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M de Ftima Lambert - Habitar em Desenhos e pinturas Helena Almeida

Sem.tit.1968.tecnica.mista Tela.habitada.1976 Tela habitada.1976

O corpo tem necessidade do lugar, pois no se pode conceber um corpo


sem o lugar que ocupa; ele muda na sua natureza; as suas mudanas s
so possveis no tempo e por um movimento da natureza; as partes do
corpo no podem ser unidas sem harmonia.
Hermes Trimegisto, Fragments des livres dHrmes Ammon.

O que transporta o conceito de habitar? Inmeras e cmplices acepes que se presentificam na obra de
Helena Almeida, realizada desde finais dos anos 60 e at presente data. Esta comunicao incidir
naqueles trabalhos que mais directamente externalizam as diferentes acepes, que seguidamente se
enunciam, sabendo embora que toda a sua vasta obra se desenvolve sob auspcios de habitar.
Uma primeira abordagem foi realizada por mim, em 2001, no mbito de um Congresso realizado na
Reitoria da Universidade de Coimbra, subordinado ao tema Natureza e Poltica. Posteriormente,
investiguei/olhei a obra da artista numa outra focagem que, todavia, se encontra relacionada com este
paradigma do habitar. Tratava-se de apreender as presencialidades da palavra, da escrita nas suas
fotografias e desenhos intervencionados e, tambm, nos vdeos produzidos. Assim se foi construindo uma
anlise e reflexo sobre uma pluralidade de produtos artsticos que infindvelcomo qualquer
investigao que incida sobre um autor to criativo quanto Helena Almeida.

Habitar, no seu sentido mais imediato, invoca um espao certo, um tempo para estar (que se
pretende seja determinado e longo), um indivduo que est, as condies de existncia, a
viabilidade de se apropriar de algo especfico, um domnio.
Habitar, implica por outro lado, um tempo para a compreenso, para a apropriao desse espao
em que algum se expande, se contrai; em que algum est, em que algum . Numa acepo
mais intimista, mais intrinsecamente analtica, habitar exige a pessoalidade individual em todos
os parmetros do humano e exige a autonomia da identidade nica e relacional.
Habitar possuir mais significado se for palco de relaes intersubjectivas, transversais e
expostas s condies abertas dos processos de vida.
A ocupao que o habitar sugere ou pressupe no somente de ordem da fisicalidade, da
materialidade e do pensamento. Habitar enreda acepes mltiplas do que ocupao,
cruzando-se a um outro conceito: o de durao. Durao da pessoa, durao do espao, durao
do tempo, enfim tudo exige durao, mesmo quando esta suceda a subterfgios de
instantaneidade, sendo precria, efmera e fugaz
Para habitar, convoca-se o corpo da pessoa; por sua vez, o corpo habitado quer espao prprio e, atravs
da sua ambio, realiza mltiplas encenaes: o corpo precisa de lugar para habitar, mesmo que num
primeiro momento, a situao se cumpra no habitar-se em si e por si mesmo.

Sente-me.1979

O primeiro local de habitar o corpo prprio manifesto e nico. Um habitar que se volta para dentro
de si. Um habitar que, ao estar voltado para dentro de si, deve contemplar os outros, abrang-los,
dialogar com os outros. Em termos de externalizao, o envolvimento societrio para habitar
convencionou-se em termos arquitecturais, edificado e consolidado. A partir da consciencializao
percepcional do corpo torna-se vivel a apropriao do espao em redor; percepo essa que engloba a
pluralidade dos sentidos, a convocao de todas as substncias pessoais.

O desenho.1999
Por analogia, as mos fotografadas: uma delas segurando a caneta que pode traar um infinito de linhas
(tem essa potencialidade que supe a vontade e deciso da artista para se concretizar); a outra segurando
a matria p que possui distintas significncias como se sabe associadas ao mundo da criao
plstica mas igualmente potencialidade da matricial potncia da humanidade.
As mos, os braos so partes constitutivas do corpo da artista. Esse corpo, enquanto unidade pessoal,
centra-se na sua permeabilidade cognitiva, afectiva, gensica; expande-se desde o seu ntimo resduo,
parte para o domnio, a vigilncia do espao, no que este significa ser extenso, altura, largura...
Os movimentos bsicos instituem a conscincia do local para reconhecimento e posse, interiorizados
pelo prprio, definindo-se assim a sua cumplicidade com a envolvncia abstracto-concreta do territrio.
Passei para a fotografia atravs do desenho. Foi o desenho dos fios (colagens
de fios de crina) que me obrigou necessidade de ser fotografada. Queria pegar
no fio com os dedos, para demonstrar que a linha no papel se tinha tornado
slida, se tinha libertado do papel, podia ser sentida com os dedos, entrava por
ns, pelas nossas casas, e s atravs das fotos isso podia ser exprimido e
representado.1
O desenho permite a transposio finamente localizada da manualidade fina, se quiser falar-se em
termos anatomo-fisiolgicos. O desenho, foi considerada por vrios tericos e artistas como a me das
artes. No caso portugus recordem-se duas figuras incontornveis: Francisco de Holanda e Almada
Negreiros. O primeiro, discpulo de Miguel ngelo, legou-nos no livro Da Pintura Antiga e em
Dilogos de Roma (menciono apenas as duas obras mais determinantes) extensas consideraes sobre
o desenho. Destaco algumas reflexes que considero corresponderem, ao analisar a ideia, aco e obra
de Helena Almeida.
"... o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes
a mesma pintura porque n'elle est ajuntado a idea ou inveno, a
proporo ou symetria, o decoro2 ou decencia, a graa e a venustidade, a
compartio e a fermosura, das quaes formada esta sciencia."3
1
Cf. Entrevista de Helena Almeida a Helena Vasconcelos in Storm Magazine - http://www.storm-
magazine.com/novodb/arqmais.php?id=411&sec=&secn= (17.maio.2009)
2
A concepo de decoro provm de Ccero e santo Agostinho, tendo sido igualmente tomada pelos rabes
Avicena e Algazel, que a tomaram provavelmente dos gregos: "La belleza o el decorum es la cualidad que posee
una cosa cuando es tal como debe ser." Em Ccero, o decoro aprecia-se sobretudo em relao medida justa,
sendo absolutamente necessrio no apenas num sentido moral no mbito artstico. qualidade daquilo
que est conforme com a necessidade de natureza, configurador da virtude interna. Cf. Edgar de Bruyne, La
Estetica de la Edad Media, pp.39-41
3
Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Capitolo XVI "Em que consiste a fora da Pintura", p.99. As
qualidades que Holanda considerava serem indispensveis boa pintura eram: a inveno, a proporo e o
decoro. A definio de inveno desenvolve-se a partir da p.90 da op. cit.; a definio de proporo, a partir da p.
98, e finalmente, a defini de decoro, a partir da p.163. A acepo com que Francisco de Holanda toma o
desenho relativamente pintura, tem muito prximas afinidades posio de Leon Battista-Alberti manifestas no
tratado De Pictura .
O desenho era considerado por Holanda, como uma das realizaes mais difceis e rduas para o
homem: "...no ha hoje este dia debaxo das strellas cousa mais deficil e ardua que o desenhar."4
Arte profunda, a que maior engenho exigia, era, curiosamente, aquela de que se achava menos capaz,
dada a sua complexidade, reconhecendo-a como a mais presente e necessria em tudo no mundo. O
desenho, de forma simblica, o prprio homem quando os traos e as linhas do desenho que
configuram o corpo, encerram em si "o fim da arte porque a strimidade havia de cercar a si mesma e
acabar em modo que prometa haver da outra banda outra cousa, e que mostre tambm aquilo que se
esconde."5 A ideia que em Holanda configura a relevncia do desenho, quanto s potencialidades
intrnsecas que o constituem e pelas quais se expressa, surge com afinidade manifesta, quer em Alberti,
quer no prprio Leonardo da Vinci.6
Almada, ciente das exigncias do desenho, afirmava que quem dominasse, com mestria essa
linguagem, dominaria a sua condio de ser pessoal. Ncleo da argumentao relativa ao primado do
visual, Almada caracterizava o desenho como:
conformador de pensamento primitivo;
possuidor de sentido universal;
expresso da natureza infantil, pela via assumptria da intuio;
instituidor da conscincia pessoal;
fora intrnseca presente na vida de cada um e de todos os seres humanos.
O desenho, no significava apenas o conjunto dos traos mais ou menos simples, as linhas ou o grfico
que se prev signifiquem algo existente de ordem representativa; mediante a completude que lhe
atribuiu, quis legitimar a sua relevncia, sustentando-a em dois clebres aforismos, de autoria de dois
protagonistas da humanidade: Napoleo e Ingres. Almada citou a mxima napolenica, introduzindo-a
no texto como segue: "A clebre frase de Napoleo, dizendo: "vale mais um pequeno "croquis" do que
um longo relatrio" contm todo o sentido do desenho."7
O valor formativo do desenho, enquanto dom e exerccio educacional, actuou em consentaneidade
manifesta, e por transposio, ao trabalho elaborativo do entendimento humano, indutor de
conhecimento. A afinidade ao entendimento reconhece-se pela forma como o prprio desenho se
desenvolve: rapidez, clareza, simplicidade, ou seja, as qualidades que reconhece no desenho. O
desenho impe disciplina, condio nica que garante disciplina, assentimento e xito: obriga a

4
Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Capitolo XVI "Em que consiste a fora da Pintura", p.100
5
"E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo desenhar; e
fallando com os pimtores, tambem me atrevo a provar-lhes e fazer-lhes bom que val mais um s risco ou borro
dado pola mestria de um valente desenhador, que no ja uma pintura muito limpa e lisa e dourada e chea de
muitas personagens feitas de incerta pintura e sem a gravidade do desenho." Cf. Francisco de Holanda, op. cit.,
pp.100-101
6
Alberti desenvolveu consideraes a propsito no De Pictura , cf. pp.110 a 114, quando se referiu importncia
da pintura, para o exerccio das outras artes e indicando-lhe qualidades que tm a ver com o domnio do desenho.
Mas seria ao pensamento de Leonardo que mais se aproximava, segundo considera Angel Gonzlez Garcia nas
notas verso portuguesa: "Pero Holanda parece ms cerca de una concepcin radical de la universalidad del
dibujo, tal como la encontramos en Leonardo, Della differencia et anchora similitudine, che ha la pittura co' la
poesi, Codex Urbinas Latinus 1270, fol. 12 v. "Il disegno, insegna allo architettore fare, chel suo edifitio si renda
grato al'occhio, questa alli componitori di diversi vasi, questa alli orefici, tessitori, recamatori; questa ha trovato
li carratteri, con li quali si esprime li diversi linguaggi, questa ha datto le caratte alli aritmetici, questa ha
insegnato la figuratione alla geometria, questa insegna alli prospettivi et astrologi et alli machinatori e ingegneri."
Cf. Francisco de Holanda, op. cit., p.101
7
"O Desenho", Ensaios, p.26. Ren Huyghe, em Dilogo com o Visual, cita igualmente esta frase de Napoleo,
sustentando uma inteno prxima da ideia manifestada por Almada, referindo-se ao primado das imagens
visuais como factor fundamental para a comunicao, abordando o assunto em termos histricos, e situando a
nvel medivico comunicao impressa , a maior utilizao, precisamente, das imagens fotogrficas a
acompanharem as notcias: "Quanto ao caminho percorrido, quando no comeo do sculo XX, um quotidiano, o
Excelso, lhe inverteu a proporo e lhe consagrou o essencial das suas pginas, invocando a frase de Napoleo, o
grande precursor: "O mais pequeno esboo diz-me mais do que um extenso relatrio!". Afirmava-se, com estas
palavras, a preeminncia da vista e desvelava-se a sua principal causa: a exigncia da rapidez." Cf., op. cit., p.22
aceitao da obedincia, um tipo de obedincia que significa lealdade para consigo mesmo, "para com
os nossos sentidos, rgos do entendimento."8

E Helena Almeida? E o desenho em Helena Almeida, portanto? O seu escopo dirigiu-a para alm das
fronteiras do que mais convencionalmente se designa por desenho. Ou seja, ultrapassou os limites,
os contornos, tambm os procedimentos e as estratgias mais estipulativos do desenho. Tomou o
desenho como espao a habitar, habitando-o pois e muito, atravs de diferentes desempenhos
conceptuais e consubstancializados em obras. Encarou o desenho enquanto espao susceptvel de ser
exploratrio, flexibilizado e restabelecidoRecorrendo s palavras da artista:
Creio que o que me fez sair do suporte, atravs de volumes, fios e de muitas outras
formas, foi sempre uma grande insatisfao em relao aos problemas do espao.
Quer enfrentando-os, quer negando-os, eles tm sido a verdadeira constante de todos
os meus trabalhos. Creio estar perto da verdade se disser que pinto a pintura e
desenho o desenho. No se expem, mas expem, podendo assim denunciar com
mais nfase o carcter ideolgico da arte, aceitando-o para melhor o negar.
Agora e atravs destas fotografias com desenhos a mesma negao feita de vrias
maneiras.
O que aqui exponho no so as impresses ou as marcas de artista, mas sim a
representao da renncia a essa espcie de registos.
Mas essa renncia reencontrar outro espao e cair noutra armadilha potica. Pois ao
colocar-me como artista no espao real e ao espectador no espao virtual, ele troca de
lugar com o suporte, tornando-se ele prprio espao imaginrio.
Ser uma irrealidade. Ser um apelo possesso de alegrias ntimas. Ser o repouso
desenhado. Viver o interior quente duma linha curva. Reencontrar a paz num desenho
habitado. Helena Almeida, 1976.

Um dos veculos privilegiados, como se entende do acima exposto, a mo em cumplicidade com o


brao e assim por dianteo corpo. E, nas fotografias intervencionadas de Helena Almeida, desde os
incios que os desenhos foram fonte, meio e finalidade de habitar. Da a titulao Desenhos habitados
e, depois, Pinturas Habitadas.
Habitar implica, pois, a definio de territrio: simultaneamente num plano abstracto/terico e num plano
efectivo, realizado; territrio assuno especfica de limites e perodos de domnio sobre si mesmo,
perante outrem; a noo de territrio exige, tambm, o sentido concretizado de apropriao e posse
entendida como fixao de uma tomada pessoal, de uma aquisio sem intermedirios...embora eles
estejam l. O primeiro territrio a ser habitado a casa. E a casa primeva o corpo prprio.

Mo atravessada por uma caixa interior.1980


Habitar (a casa e/ou o corpo) cumpre o fatalismo, significa ser portador de alguma garantia de
permanncia, mas possibilita a transitoriedade de quem habita. Habitar deve, portanto, ser compreendido
em diferentes planos complementares de anlise: em termos antropolgicos, sociolgicos, psico-
afectivos, culturais, artsticos e estticos.
- Em termos de uma antropologia filosfica e de uma antropologia do corpo institui uma acepo
egica da identidade pessoal que se consubstancializa no tempo, no espao, em si. Em termos de
uma sociologia arquitectnica, designadamente, que concebe os parmetros comuns para uma
convivncia curial e responsvel.
- Em termos psico-afectivos reside na configurao do eu, na transposicionalidade para os outros, na
mltipla interpelao narcsica.
- Em termos culturais coincide em convencionalismos epocais, denotativos de uma praxis, de uma
operatividade interferida por factores idiossincrticos, de um equacionamento localizado.
- Em termos artsticos concretiza-se atravs de diferentes mecanismos, procedimentos, tcnicas e
estratgias que se adequam a propsitos comunicacionais, que servem e criam linguagens
plsticas ou performativas - concretas.

8
"O Desenho", Ensaios, p.27
- Em termos estticos permite uma vivencialidade, uma experienciao, por parte, quer de um eu que
concebe, quer de todos aqueles que, disponveis, permeveis, recebem.
Habitar vai trazer-nos algumas divagaes sobre a conscincia pessoal e societria do corpo como
residente privilegiado. O corpo na sua totalidade pessoal, individualizada e sozinho com outrem em
situaes e condicionalismos analgicos.

Experincia do Lugar. 2001


Recapitulando: habitar situa-se, explicita-se, torna-se paradigma. Na arte portuguesa habitar realiza-se
como categoria esttica privilegiada na obra de Helena Almeida. Uma autora que, desde os anos 70, se
apresenta em vrias exposies individuais, nomeadamente no Porto, ligada Galeria Mdulo.
O teor singular do seu trabalho imagtico, implica a interveno da pintura sobre a fotografia, e
desenrola-se em diferentes sries de intensa dramaticidade individual, marcada pela concepo
desmitificadora do suporte pictrico e pela capacidade de transfigurar a imagem fotogrfica, tomada na
sua acepo hermenutica: habitar permevel a diferentes apropriaes imagticas, decorrentes da
visibilizao do real para se cumprir em formatos vrios, em exigncias vrias, numa
complementaridade desejada que conjugasse o plano interior e o plano exterior para a desocultamento
de uma experienciao esttica, de fundamento antropolgico.
Olhando um dia para os meus quadros nos quais esta dialctica do dentro e
do fora era mais viva, essas duas foras apareceram-me bruscamente como
duas formas equivalentes de inrcia.9

Os projectos desenvolvidos nos anos 70 apresentados na Galeria Mdulo, Porto, 1977, Pintura
habitada; desenho habitado; alguns estudos para dois espaos, so demonstrativos das
potencialidades relacionais entre os modos de arte e a vida pessoal, susceptveis de ganharem
realizao em suportes matricos, atravs da aplicao/interveno de meios tcnicos sobre estes.

Estudo para Dois Espaos. (4 fotografias a p/b), 1977


Desde 1969 que, subtilmente, rigorosamente, Helena Almeida segue o fio
dos respectivos gestos. O fio dos gestos, o trao do corpo. E repetimos: no
um corpo qualquer, nem sequer o prprio corpo, mas o corpo-prprio. O
corpo-ddiva, com todas as caractersticas prprias, porque quem d, d
alguma coisa. Gratuidade.10

O mbito epistemolgico de habitar verifica-se magnificamente complexo, incongruente, quase


paradoxal, por vezes. Aborda uma pluralidade de campos ontolgicos circunstanciados, componentes
localizadas em termos de pensamento e aco que lhe subjaz.
Habitar o desenho e/ou habitar a pintura uma ideia, uma aco e uma obra; habitar como actuao
deliberada de um sujeito que cria algo.
Habitar a prova da existncia da autora, pois ningum habita do mesmo modo um desenho, uma
pintura. Helena Almeida est l. Habitar estar l, ser l Dasein.
Habitar ser, estar, existir. Habitar implica agir. Implica uma deliberao e uma cumplicidade
entre os materiais e a identidade.
Habitar pode ser um acto de afirmao ou um acto de negao. Negar uma coisa tambm afirm-la,
e de certo modo confirm-la.11

Estudo para Dois Espaos. (3 fotografias a p/b), 1977

Pintura habitada. 1977 Dentro de mim. 1988

9
Helena Almeida citada por Jos Ernesto de Sousa, Ser moderno...hoje, Helena Almeida.
10
Ernesto de Sousa, Helena Almeida, 1982.
11
Jos Ernesto de Sousa, Ser moderno...em Portugal, Helena Almeida e o vazio habitado.
A identidade pessoal da autora a matriz de toda esta experimentao que assumiu propores
notveis de assuno antropolgica, sem se exaurir numa mera seduo egica ou numa encenao
maneirista, isenta de contedo existencialista.
Na sequncia do ocorrido com outros autores na arte contempornea, a tridimensionalidade exercida
na obra bidimensionalizadora, vivenciada com valor experimental no plano afectivo, tomada a
artista como sujeito constitutivo de explorao artstica como modelo e como substncia para a
fotografia.
O seu trabalho encontra pontos de associao, em termos de procedimentos afins, com Cindy Sherman
que encena a sua incorporao nas figuras simblicas revisitadas. No se trata da fabricao de auto-
retratos. Trata-se da presentificao de um corpo prprio que experimenta a pintura, o desenho, a
tridimensionalidade; que nelas mergulha e nelas se institui obra. A ttulo de confronto: enquanto que o
corpo prprio de Cindy Sherman se impregna da assuno esttica autobiogrfica, no caso de Helena
Almeida, o corpo revela-se, no seu mago, tema e meio artstico: local de encenaes, elaborao
compsita que visa concretizar-se como produto tridimensional para registo e pesquisa imagtica de
ordem conceptual - Body Art e performance.
Helena Almeida fixa-nos na dimenso esttica, potencializando, de modo inultrapassvel, a extenso e
a emergncia ntica, manipulando a visibilidade condensada do corpo, tornando-o pertena do
territrio que ele mesmo delimita e absorve em termos psico-cognitivos pela dimenso esttica como
privilgio; torna-o parte constitutiva, pelo acto e passividade interiorizadora de habitar. A encenao
suporte, sustenta profundamente a percepo do possvel e do impossvel na realidade, lembrando-nos
Novalis que toda a realidade tem um antes e um depois, sendo ambos possibilidade, mas existindo (na
realidade) em simultneo. Helena Almeida estabelece a viabilidade do pensamento, aco e obra do
artista; explicita a legitimidade artstica da argumentao filosfica que lhe subjaz, conciliando a
anterioridade e a prospectividade num tempo, num espao, numa concepo esteticizante do corpo
real, a que se agrega as restantes acepes imaginrio, idealizado e simblico.
Por outro lado, numa incidncia plstica, Helena Almeida questiona a condio matrica, procede
desmontagem conceptual da pintura de cavalete. Contrape, argumenta atravs da impositividade
construtiva de cenografias onde molduras, telas, grades e cores se desmancham e recompem ou onde
o representvel entra e sai volumetricamente do espao da pintura quebrando as fronteiras
disciplinares. Assim, seguiu um percurso dos mais significativos: uso da fotografia (pintura e objectos)
e do seu prprio corpo.

Biombo.1987
Rodap.1988

Helena Almeida debrua-se, portanto, sobre o stio de habitao da prpria pintura; o modo de habitar
e de ser habitado; interroga o que habitado pela pintura, o que habitado pelo desenho, o que
habitado pelo objectual; questiona o que habitado e o que quem habita:
Habitar: pinturas, objectos; Ser habitado: pinturas, objectos simultaneamente.

O habitar significava e implicava na pintura a representao, a captao do real. Com as


mutaes flagrantes na histria da arte do sculo XX europeu os desgnios de habitar,
analisados no domnio das artes plsticas, sofreram uma mutao identificatria, colocando a
definio esttica do conceito, num plano no necessariamente objectualizador.
Habitar no exige mais a paridade com os termos convencionais de uma linguagem acadmica,
mas tampouco exige a consentaneidade com qualquer afinidade representacional de matriz
figurativa. Passa a expandir-se na consignao de planos epistemolgicos superiores, passa a
ser activado pelas determinaes auto-crticas, afectas a uma motivao intrnseca, passando
pela situao do autor, passando pela conscincia dos espectadores.
A intencionalidade formalizada atravs da qual Helena Almeida se posiciona perante a polissemia de
habitar no deixa de constituir em si, tambm, um modelo configurvel, a partir do facto, do evento,
de sua concretizao. Em 1967, foram mostradas as pinturas-objectos. O princpio subjacente nessas
obras consistia, muito claramente, em interrogar a relao entre aquilo que pertencia (ainda) ordem
da representao, isto , ao espao interior que a tela, utilizada como mero elemento, desde logo
conotava e aquilo que se situava no domnio do espao exterior, procurando fluir um no outro, numa
coincidncia radicalizada entre arte e vida.

Corrimo.1988
Frisos.1987
Desconstruindo o espao representativo, desestruturando-o, f-lo transbordar para o espao exterior,
estabelecendo-o numa heterotipia, num alm-representao, como se dele colhesse uma espcie de
energia essencial que fazia desaparecer as fronteiras que tradicionalmente os dividem. O
desdobramento pode significar a simetria Frisos. Na pintura e, depois, na fotografia, a composio
em reflexo e duplicao, de referncia especular, um recurso, procedimento esttico de
potencialidades extremas. O entorno da figura da artista vincado pela presencialidade das cadeiras e
demais peas de mobilirio, encenando uma coreografia de vocao bauschiana e onde domina o
esttico, onde o congelamento da identidade se confunde com um exerccio de gestalt
A ordem esttica da obra habitada realizava-se na condio de um habitar exercido pelo eu, expresso
na espessura da pequena percepo, tornada a pele em espessura de papel ou em espessura de tela,
trespassada, por exemplo, pelo arame, pela tinta azul ou vermelha. Habitar interna e externamente:
dentro de si, para fora de si contedo e continente so os seus dois termos.

Tentar abrir um espao, sair custe o que custar, um sentimento muito


forte nos meus trabalhos. Passou a ser uma questo de condenao e de
sobrevivncia.
Sinto-me qusi sempre no limiar onde esses dois espaos se encontram,
esperam, hesitam e vibram. uma tentao a ficar e assistir ao meu
prprio processo, vivendo um sonho com duas direces. Mas isso
intolervel e com urgncia, qualquer coisa se liberta em mim como se
quisesse sair para a frente de mim prpria.
De toda a maneira j consegui sair pela ponta dos meus dedos. Helena
Almeida - Galeria Mdulo, Porto, 1978.

A individualidade cnica, explorada atravs da incessante procura de resolues complementares, na


continuidade das suas sries Desenhos habitados, Pinturas habitadas - , culmina na enunciao de
uma imagem-sntese do pensamento sobre habitar, alis constatvel na metodologia subjacente s
diferentes instalaes das suas peas. A recorrncia da sua temtica, converge no eu-imagem12,
localiza-se e define-se, no campo da substancialidade ontolgica, na apropriao organizada pelo
espao e pelo tempo, para inscrio dos trabalhos no determinismo humano comum.
Trata-se de imagens habitadas, como Helena Almeida disse dos seus
desenhos e das pinturas, e essa habitao como um acontecimento
fisiolgico, biolgico, o que para no fazer sofrer os espritos mais
sensveis se pode traduzir por biografia, no sentido em que as imagens a
constituem como autora, no sentido em que as obras contam uma
histria, julgam e fixam qualquer coisa que se rasgou, um tecido rasgado
que, no entanto ainda a pode envolver, pensamentos alados,
sobreviventes, espera de despertar.
Maria Filomena Molder, Matrias sensveis, Helena Almeida.
Os trabalhos de Helena Almeida resolvem a problemtica do espao pictural/escultural integrado-o,
respeitando-o. Cedo a dimenso tctil, emanada do plano e da superfcie, levou a artista coisificao
representacional dos elementos volumtricos. Depois de serem sugeridos pelas linhas (de arame) que
vagueavam pelas formas, passaram a ser volumetrizados numa construo com almofadas que saam

12
As imagens interiores apareceram-me sempre to directas e transbordantes que era como se eu estivesse
virada do avesso e elas alastrassem como um borro de tinta na gua, rarefazendo-a sem que eu pudesse evitar
que estas imagens fossem o interior destas imagens, que estes trabalhos fossem a intimidade destes trabalhos.
Helena Almeida, 1982.
para fora do quadro: algumas das obras desta poca so pinturas tridimensionais, em que a tela aparece
com prolongamentos figurais braos, tronco e pernas, por exemplo, em tecido enchido como se se
tratasse de o corpo sem cabea de um boneco azul gigante de 1970.
Da objectualidade passou instalao, de cariz cenogrfico e o
quadro remanescente foi antropoformizado. A acentuao desta
antropomorfizao foi assumida pelo corpo da prpria pintora.13

No respeitante objectualizao dos elementos encenados no espao em que se inscrevem


instalao - de sublinhar a inteno e concretizao efectivas, de um trabalho datado de 1969,
intitulado a Noiva.
Este projecto de Helena Almeida percursor, em Portugal, da implantao artstica das chamadas
instalaes. Neste caso particular, trata-se de uma obra conseguida atravs da relao estabelecida
entre materiais diversificados e ento ainda alheios convencional materialidade nas artes;
combinava a referenciao figural a uma dimenso simblica, que tanta teve repercusso na arte do
sculo XX, no respeitante deconstruo da obra de arte em si e de acordo com um certo sentido da
esttica de Duchamp. 14
A Noiva de Helena Almeida parece assim memoralizar, atravs de uma ausncia intencionalizada da
figura ou do corpo, a ambiguidade da presena-reteno paradigmtica (e decisiva), fundamental para
a definio de uma das vertentes da arte mais pertinentes neste ltimo quartel do sculo XX:
celebrando o equvoco, a ironia e a especulao da identidade pessoal numa inscrio ao seu
(des)sentido societrio.
A continuidade da obra de Helena de Almeida, a partir da presentificao egica como obra, remete-
nos para a constituio conceptual como obra de arte, protagonizada pelo seu eu-imagem (presena
esttica), explorando o espao, questionando o sentido da permanncia, da fuga, da estaticidade ou do
fluxo motriz.
Mas agora j no h essa sada delicada e quase ritual pela ponta dos
meus dedos. Nestes trabalhos quis dar a sentir, por intermdio do meu
corpo, o percurso e as marcas da sada rasgada dum ser misto, metade-
corpo, metade-coisa, corpo-coisa, corpo-coisa negra, viajando e
confundindo-se com o espao, sendo ele prprio espao e assim
inutilizando a Forma. (...) Quis regist-lo emergindo dum envolcro, a sua
antiga habitao que abandona, misturando-se com alegria no negro,
formando um todo sem Forma, vibrante e ofensivo, um espao que . Ele
move-se deslocando o espao consigo numa alquimia secreta, com um
prazer quase sonoro, deixando no seu rastro uma sinfonia aguda de dois
espaos. Helena Almeida, 1981.

a afirmao subversiva do corpo (conceptualizado tambm) como vestgio, presena ou marca que se
institui em presentificao versus representao atravs de mise-en-scne(s) elaboradas, centradas na
auto-substancializao tendente definio do conceito de obra de arte complexas, quer quando usa o
suporte fotogrfico, quer nas instalaes desenvolvidas a partir dos elementos retirados desses mesmos
trabalhos de fotografia. Aproximamo-nos do posicionamento esttico da arte conceptual em sentido
beuysiano, nomeadamente, no respeitante sua atribuio de valor escultrico implcito e nocional
vivo.
A obra actual de Helena Almeida , de certo modo, um exorcismo, a prtica
esttica de uma teologia negativa: pela exaltao da conscincia de si. (...)
Assim, desde 1980/81, Helena Almeida passa a utilizar o negro como
exorcismo de catstrofe, do luto. Como conquista da liberdade, da alegria

13
Rui Mrio Gonalves, Arte portuguesa 1992, p.153
14
Parece oportuno evocar a proximidade da ligao esttica - como que uma espcie de celebrao - a tant
Donns, a derradeira obra-instalao conhecida apenas em 1968, de Marcel Duchamp. Esta ltima obra do
iconoclasta francs, tendo vindo a ser realizada ao longo de vinte anos, s se torna pblica contudo, por desejo
expresso do autor, aps a sua morte. No sendo de interesse questionar o facto da autora pretender ou no referir-
se a esta obra, parece-nos ser legtimo aproximar-se o valor conceptual e irnico patente em ambas.
para alm da morte-do-corpo. Mas o negro ainda exterior, imprevisto e
indeterminado. (...)
Trata-se efectivamente de atingir o Nada, mas sempre como o entende Hegel:
a difcil liberdade completa da conscincia de si, atingvel apenas passo a
passo (...) rito de passagem a rito de passagem. (...) Passagem [a] um
inatacvel refgio da liberdade.
O NADA: EXORCISMO DA MORTE, isto : DA SOLIDO.15
Manchas de pintura: azul, vermelho, branco; formas-fundo em p/b.
As fotografias so sempre em p/b, sendo intervencionadas atravs da insero de manchas das cores
anteriormente referidas com ntida preponderncia do azul que, nalguns casos, como antes se pde
constatar, progressivamente se apropriam do espao onde figura e fundo vivem, aniquilando-
asquaseparadoxalmente servindo-as, na medida em que lhes impe uma convico, as torna
irrefutveis.
Nas fotografias sensibilizadas, o preto adquire uma materialidade, confere uma volumetria que
expande os contornos das formas fsicas efectivas absorvendo o espao que as contm.
Da cenografia, pela encenao, supondo a direco de actores (que si-mesma) Helena Almeida
impe uma assuno de identidade, de singularidade que reflecte todavia as grandes problemticas da
contemporaneidade mergulhando em paradigmas que so partilhados com outros grandes criadores.
Sabe-se que a cor seria um fenmeno natural elementar para o sentido visual, manifestando-se
como todos os outros, pela separao e contrastes, por mistura e reunio, por intensificao e
neutralizao, por comunicao e repartio
A classificao das cores, estipulada por Goethe, poder-se-ia entender do seguinte modo, por aplicao
fotografia intervencionada de Helena Almeida:
1. Cores fisiolgicas: os pretextos e disponibilidades internas, mesmo inconscientes para
utilizao/projeco ulterior e escolha cromtica da pintura;
2. Cores fsicas: a fluncia da transposio breve das intuies da realidade circundante
Umwelt percepcionada na figura/eu e lugar/espao;
3. Cores qumicas: com elas que H.A. trabalha, aplicando-as, inventando-as, garantindo-
lhes qualidade pulstil, e tambm tctil, para l da visibilidade.
A cor desenha irregularmente, delimitando zonas de descontinuidade do
real; ()16
Uma cor isolada suscita na viso, por uma impresso especfica, uma
actividade que tende a reconstituir a totalidade.
s cores atribuem-se capacidades indutoras de agregao e composio; propiciam estmulos psico-
percepcionais e promovem sensibilidades estticas profundas, consoante so direccionadas pela sua
essncia e densidade especficas. As cores tendem, segundo Brusatin, para a dimenso do tempo que as
converte ou destri; exprimem funes vitais, sendo uma espcie de respirao, provocando
movimentos imperceptveis ou ntidos que condicionam, pois, certas reflexes ou interpretaes de
teor esttico e filosfico acrescente-seAs cores possuem uma certa obscuridade mesmo quando so
luminosas; supe uma certa imobilidade relativamente aos objectos de que se apossam ou mesmo
quando so apenas momentos de passagem sobre figuras, zonas/momentos de espao que sabem
conslidar, tornar fixos. So, pois, promotoras da estabilidade contemplativa que adensa o auto-
conhecimento. Igualmente, se assim, se disponibilizar, endeream para uma fugacidade estacionada
Na impossibilidade de se analisarem as mltiplas acepes simblicas das cores referidas, foco-me: o
azul a cor masculina e uraniana que se contrape ao vermelho, cor feminina e ctnica.17

15
Ernesto de Sousa, Helena Almeida, 1982.
16
Manlio Brusatin, Histoire ds Couleurs, Paris, Flammarion, 1986, p.26
17
Cf. Entrevista de Helena Almeida a Helena a Vasconcelos in Storm Magazine: De facto s usei essas duas cores.
A razo porque foi absolutamente necessrio. Tinha de as introduzir e s podiam ser essas o azul relacionado
com o espao, o vermelho com o peso e o luxo. No precisei de outras, pelo menos at agora. http://www.storm-
magazine.com/novodb/arqmais.php?id=411&sec=&secn= (17.maio.2009)
O azul na Capela Scrovegni de Giotto em Pdua possui uma semntica e uma pragmtica distinta do
azul nas iluminuras do Riche livre dheures du Duc de Berry , quanto a dimenso de pintura/campo em
Mark Rothko, a compulsividade em Yves Klein, a tragicidade flmica em Derek Jarman, a densidade
picturalizada do imaginal shakespereano reinventado por Peter Greenaway nos seus Livros de
Prspero e assim por diante
Fotografia/Pintura/Cor em H.A,, como se depreende um processo cognoscitivo, numa relao rica, de
sujeito/objecto/espectador-mundo, fundamentalmente convocando o entorno - Umwelt, dele se
apropriando atravs de uma densidade cromtica austera, demarcada e lcida na sua definio grfica
para o preenchimento ou fugacidade exigida.
Na vida quotidiana, estamos virtualmente rodeados por cores impuras.
E mais notvel ainda que no tenhamos formado um conceito de
cores puras.18
E, ainda:
E tambm no devemos esquecer que os nossos nomes das cores
caracterizam a impresso de uma superfcie sobre a qual vagueia o
nosso olhar. para isto que elas existem.19
Para concluir, com Wittgenstein: Trato dos conceitos de cor, como os conceitos de sensao. 20

Sente-me.1979.detalhe
Nos trabalhos realizados nos anos 90, o espao da encenao aparece preenchido com objectos, com
mesas, com cadeiras, numa aluso muito prxima s coreografias de Pina Bausch. Habitar significa
conviver com coisas, com objectos, interioriz-los, incorpor-los Dentro de mim (1998). Objectos
que, por si, so smbolos do humano. Dominam mesmo, por vezes, a habitao em que se est, acima
das pessoas. Isso acontece de forma idiossincrtica com Helena Almeida: as coisas so um
prolongamento de si-mesma, ela uma consequncia dos objectos que por si so possudos. Habitar
uma questo de posse e domnio; de seduo e abdicao. Ou habitar o vazio; o vazio que se torna
habitado.
Dentro de Mim, 2000

No entanto, posso dizer que so encenaes executadas num pequeno, ou por vezes
grande, enquadramento (no sentido quadro/teatro) em que apareo como uma fico.
Estas cenas so feitas como se fossem a narrativa duma cintilao,
aparecimento/desaparecimento, contada com o silncio da linguagem dos surdos.
Projeces que eu quero que contenham o som do corpo profundo. Imagens que contam o
que se passa antes da imagem, antes do movimento como pensamento, antes da histria e
sobretudo antes da intencionalidade.
E sobretudo v-las passadas para a categoria sumptuosa do significante.
Quis experimentar num esforo supremo essa zona vazia e densa do pr-movimento, do
pr-acontecimento com o seu peso escuro e disforme.
Numa espcie de penltima expresso. Helena Almeida, 1994.
Sem ttulo. 1994.95

"O corpo e eu: habitar:


A histria do corpo rene os preconceitos, as obsesses e as fantasmagorias; rene as proibies,
os medos, as angstias; rene a dor, a vida e a nsia de eternidade. Reafirma os questionamentos de
propriedade da pessoa sobre si-mesma, como sujeito e objecto que est, reside no mundo, portanto, .
A histria do corpo pretendeu durante tempo demais reafirmar a dicotomia entre essa dupla natureza do
homem: o humano e o sagrado. Por isso, existem stios especficos nas diferentes mitologias, para o

18
Ludwig Wittgenstein, Anotaes sobre as Cores, Lisboa, ed.70, 1987, p.65
19
Ludwig Wittgenstein, Anotaes sobre as Cores, Lisboa, ed.70, 1987, p.65
20
Ludwig Wittgenstein, Anotaes sobre as Cores, Lisboa, ed.70, 1987, p.67
divino habitar: com as suas regras e costumes. Humano e sagrado, corpo e esprito, matria e alma, ambos
os termos habitam no homem, sempre tomados nas movimentaes irredutveis que precisamente o tempo
quer mtico, quer linear - lhes quis infligir.
1. Corpo local de culto:
Desde os primrdios que o corpo foi lugar de culto, quanto foi intermedirio e objecto
sacrificado para culto e/ou participe de ritual. O corpo edificou-se nas primeiras manifestaes
colectivas, pautando-se pelo inefvel na beleza que se esvaziava nas matrias e nos smbolos que as
conformavam mscaras, estatuetas, fetiches... Lugar de culto, o corpo comeou por se configurar
em mltiplas intervenes sobre os deuses, sendo habitado pelos deuses, submetendo-se aos
fenmenos inexplicveis (tornando-se volume esculpido para mediao de ndole cosmognica),
demonstrativo, simultaneamente e sobrepondo-se mediante a assuno dessa vontade de domnio, que
apenas tardiamente Nietzsche denunciou.

Pintura Habitada.1975
2. Corpo aurtico:
Negro agudo.1981 /Sem. tit,1996

O corpo serviu de receptculo e de fuga, usou-se com cumplicidade e provocou devaneios laterais;
marginalidade interior escapando-se pela via do corpo, e apenas, porque a alma que se saiba no
se v. No se v, porque entretanto Walter Benjamin nos fez perceber que as auras fugiram para outros
cus: e as auras talvez pudessem ser o que de mais parecido com almas visveis se tem no humano...
Tambm j no queremos a sublimidade porque excessivo conceito a fazer-nos sentir muito
pequenos quer de corpo, quer de alma. As auras habitam interstcios de tempo e de espao,
consoante as suas manipulaes afectivas, simblicas e algo profanas.
Na Histria da fotografia, conhece-se a seduo que, desde os primrdios os fotgrafos seguiram, ao
pretender captar o incativvel, o invisvel. So emblemticas as fotografias que, suposta ou no
supostamente, cativaram essas manchas, essas auras, esses seres no visionados a olho nu. Cruzando
o sc XX, poder-se-ia evocar a obra de Francesca Woodman, em que enfatizada a compulsividade
pela auto-presentificao transfiguracional. As sombras, as evanescncias queimadas que povoam
algumas das suas imagens em espaos de habitao so uma espcie de doppelganger por confronto
com a sequncia de 7 fotografias Sem ttulo datadas de 1996 como se pode observar acima

3. Corpo exploratrio & por exemplo a cadeira


Dos Espaos (C). 2006
O corpo exerceu-se desde sempre como alvo (e modelo) de explorao inesgotvel para
qualquer artista que se prezasse. O artista v-se a si, v-se aos outros, v-se nos outros - habita. Toma-
os como seus: escolhe-os, designa-os, domina-os e depois perde-os, mesmo que no se aperceba. Os
corpos dos outros ganham-se, assim, para a obra habitada. Trazidos na integridade do conhecimento
possvel pelo artista, revelam-se em modalidades e fragmentos que ora assustam, ora indiferenciam
emoes, e sobretudo o auxiliam, pois lhe concedem a descoberta de si.

Experincia do Lugar II.2004 Sem.tit.1970


Na obra de Pina Bausch, cadeiras, mesas, bancos e outros objectos similares impe uma esttica que
denuncia premissas antropolgicas e sociolgicas profundas. A dana-teatro da coregrafa, radicada
em Wuppertal, impe-se a partir dos incios dos anos 70, incorporando experincias metodolgicas
quanto ao processo de criao, desenvolvimentos cnicos e interpretativos que em muito ultrapassaram
os seus antecedentes expressionistas na histria da dana ocidental, conduzindo-os nos territrios e
desempenhos mais genunos e pulsionais: [Dos Espaos (B). 2006] e [Pina Bausch, Caf Muller. 1978, 40
minutos]
O recurso cadeira supe a considerao de uma srie de aces
inequivocamente humanas: os ritos sociais -, como as refeies, as reunies, as
decises planeadas -, de integrao cultural -, como a leitura. Em particular elas
definem o homem como ser que, em determinados momentos do seu percurso
histrico, necessita de conter a energia das aces e dos movimentos para pensar
essa mesma energia. S o ser humano tem a particularidade de recorrer a este
compasso que a cadeira lhe permite, interrompendo, assim, a cadeia dos
movimentos.
O objecto cadeira no ter tido a mesma equivalncia simblica e de uso nas
centenas de obras coreogrficas ou perfomticas em que foi usado, como no
aconteceu em relao s narrativas em que tema por Excelncia, tal como em
As Cadeiras de Ionesco.21
4. Corpo real, corpo abstracto:
A experincia do lugar.2001
Os corpos podem ser apresentados e/ourepresentados na ordem abstracta, escapando da
fidelidade realstica ou abandonando a ambio mtica, sem se deixarem enredar em formas
geomtricas idealizadas.
Os corpos foram, por vezes, inatingveis atravs da busca de beleza idealizada: no caso dos gregos que
queriam o corpo por excelncia, aquele corpo natural que nunca existia assim to certo, ordenado e
harmonioso. A sua ordem e as suas antropometrias fixaram-se no espao, presas no "tempo, esse to
grande escultor" e que ordenou tantas reinvenes. Habitar questo, simultaneamente, de realidade
natural, de realidade abstracta: implica uma falsificao idealizada do prprio indivduo perante os
outros, perante si.
5. Corpo agrilhoado:
Depois de muitas recusas, punies e convulsivas dores, o corpo esteve fechado, irado com seu
destino to mortal a alma tomou posse, dominou e restringiu-lhe a mobilidade. O corpo ento ficou
espera de ser redimido pelas conquistas feitas por outros, cujas almas transformavam o poder terreno
em nome daqueles que possuam ou pensavam possuir os corpos alheios. O corpo foi
emprisionado no direito que o esprito afirmava sobre ele. Habitar pode ser considerado estar
confinado a um tempo. Devia ser transcendido, fixou-se em conceitos teolgicos e lateralizaes
morais supremas que reconheciam o direito a ser corpo no tanto quanto o esprito podia...
Talvez por o acima relembrado, o corpo prprio de Helena Almeida esteja tanto em permanncia,
quanto em possibilidade de fuga; tanto estabilizado pelo preto sobre brancops rasos no solo e saltos
altos de seduoexercendo os seus poderes para esventrar o papel, a pelculaO corpo agrilhoado
v, sente, ouve. E, sobretudo apelativo: v-me, sente-me, ouve-me, pois cumprindo os desgnios de
Prometeu, dirigindo-se a si para atingir os outros com o seu acto de desafio.

Ouve-me.1980
6. Corpo-espao:
Ainda veio o tempo em que ao corpo foi concedido o privilgio de organizar o espao,
divergindo do teocentrismo preponderante; a perspectiva centrou-o e regularizou-lhe as direces, os
membros e recomendou a unidade na representao relativamente s partes integrantes no todo. Houve
mesmo quem se deixasse esvair na teorizao excelsa dos corpos para a composio pictural e
escultrica e por analogia, arquitectnica: Alberti, Paccioli e Leonardo procuraram-no em nmero
ureo; quiseram invadi-lo em geometrias que resplandeciam de sagrado e trouxeram o olhar sobre o
homem, pelo corpo reabilitado, quanto mais adequado aos tempos. Habitar configura-se em termos de
perspectiva, de representao iconogrfica.
Julgamos que nos libertamos dos lugares que deixamos para trs de ns.
Mas o tempo no o espao e passado que est diante de ns.22

Pintura habitada.1976

21
Antnio Pinto Ribeiro, Por exemplo a cadeira, p.12
22
Pascal Quignard, Vida Secreta, Lisboa, Ed. Notcias, 1999, p.205
(Faa-se agora um hiato na histria do corpo, porque o no-preenchimento cronolgico pode ajudar a
dar espao para o corpo da modernidade que nos persegue na sua obsolescncia afectiva.)
Tentar abrir um espao, sair custe o que custar, um sentimento muito forte nos
meus trabalhos. Passou a ser uma questo de condenao e de sobrevivncia.
Sinto-me quase sempre no limiar onde esses dois espaos se encontram,
esperam, hesitam e vibram. uma tentao a ficar e assistir ao meu prprio
processo, vivendo um sonho com duas direces. Mas isso intolervel e com
urgncia, qualquer coisa se liberta em mim como se quisesse sair para a frente
de mim prpria.
De toda a maneira j consegui sair pela ponta dos meus dedos. Helena Almeida,
1978.
7. Corpo forma e figura:
A casa.1984 Dentro de mim. 2001
Aps esta pausa para reconceber novas conceptualizaes do corpo, prestou-se muita ateno s suas
formas. Pretendeu-se a sua autonomia, a sua independncia por relao a normatividades inoportunas e
imps-se a assuno individual das opes estticas que logo passaram a ser vulgarizadas no meio.
Noutros meios, Husserl aconselhou-nos a suspenso para aceder ao conhecimento epoch e
porventura o corpo tambm se ps entre parntesis, sem vaidade. De qualquer modo, serviu de lio,
porque isto de corpos muito variado, e h-os para todos os gostos, acepes e feitios, mesmo que
tenham fisionomias grotescas e que escandalizem os pseudo-costumes vigentes.
Numa outra focagem, nas obras pertencentes s sries Casa, Negro Agudo (entre outras), a artista
explora quase at exausto as potencialidades da figura que forma e que se destaca no fundo de um
todo que integra o espao.
Neste caso, o corpo prprio tomado pelas sinuosidades negras de mantos, manchas transfiguradas que
desenham o fundo branco, subvertendo os esteretipos da volumetria, da profundidade numa acepo
ascensional ou area, consoante as unidades fotogrficas. Contrariamente ao que ocorria em obras como
Tela rosa para vestir ou Tela habitada onde, de modo directo, explcito - ainda que sustentador de
significncias relevantes, a figura da autora dirigia-se directamente aos espectadores, interpelando-os
desde a sua mais autntica aparencialidade, externalidade.
Se nos anos 70 a recepo estimulada para o pblico se afirmava em actos de performatividade
deliberada e quase de imediato reconhecimento hermenutico, nos anos 80 e 90, Helena Almeida toma
como recurso preponderante a intermedialidade da axiologia esttica e artstica, em metamorfoses
inesgotveis, portadoras de uma carga simblica inequvoca e evidenciando um sentido mtico
(arquetipal mesmo) que oculta a identidade, projectando-a sem trguas em qualquer um de ns.
A designao Dentro de mim uma extenso da casa. A casa organiza o indivduo, propiciando-lhe o
reconhecimento visvel de suas obsesses, fantasmagorias pblicas ou delrios privados; privilgio de
real e circunstncia condicionada de sonho e/ou deambulao. Na casa, as angstias desenvolvem-se, os
conflitos acentuam-se, os hbitos entranham-se mais, os objectos adquirem afectos sublimados, as
paixes e os amores comedidos esgotam-se janela.

Tela Rosa para vestir, 1969 Tela.habitada.1977


8. Corpo-sntese:
O corpo explorou ele prprio a via da sntese integral, quer no caso do homem e no da mulher
a quem entretanto se foi tornando possvel ser gente. Experimentou nas potencialidades do espao
finalmente a unidade permitida pela evoluo das mentalidades e deixou-se encarcerar em linguagens
estranhas, afectadas pela ausncia da sua representao, o que foi muito bom para si como corpo.
Finalmente, com a ausncia deliberada na sua configurao ou representao, o corpo acedia
espiritualidade mantendo-se privilgio! S que no era bem isso que se pretendia.
A abstraccionalizao que o corpo tomou, pelos lirismos intrnsecos e a necessidade do artista
kandinskiano, assim como pelos cruzamentos mentais de cores puras e nos rectngulos
hermeticamente achados, no o recusava, antes o exigia cada vez mais, no lhe dando descanso. L
tinha o anncio e necessidade de ser nele o lugar de denncia e expresso de sofrimento era corpo
individual e smbolo do colectivo. Supondo-se de modo to sbio, to intransponvel, o corpo pareceu
estar no topo das escadas, essas escadas que o nu de Duchamp desceu, antes de ser roda de bicicleta ou
urinol: ambos objectos prprios para o corpo!
9. Corpo-obra(-de-arte):
Desenho.1999 Dentro de mim.1998
Enfim, e passando por cima da guerra, essa guerra reincidente em que quase todos os corpos
estiveram ameaados porque no se rendiam e lutaram pela sua liberdade, veio a oportunidade de ser o
corpo a pintar a obra: j no era apenas privilgio da mo, do pulso ou do brao essa histria de pintar!
Pintar, trabalhar era o corpo todo, ainda juntando-lhe a tela, as tintas, o espao e as roupas de Pollock a
escorrer sobre si. Para completar as divagaes e memrias do corpo mais contemporneo, Klein rolou
as senhoras no cho, molhou-as de tinta e encostou-as parede forrada da galeria. Ficaram as
impresses para sempre, mesmo depois do seu salto no vazio. ltimas oportunidades para o corpo:
quando Baselitz o ps de cabea para baixo e outros tantos dos artistas o recuperaram durante as
dcadas recentes.

10. Corpo trimensionalizado:


Ponto de fuga.1982 O atelier.1983
Entretanto o corpo usou a tridimensionalidade: deixou-se de ser s na escultura e na estaturia para
acreditar nas manifestaes dos objectos em que se mostra; aconselhou-se com ideias amigas e
conceptualizou a sua vida em erudio; exibiu-se intelectualmente em performances que o
dignificaram, chamando a ateno para a sua austeridade nica e crnea. Assim exerceu com justeza
e com proveito o seu direito a provocao: fez juz s intrigas dos sculos. At entrou nos
aparelhos de TV do Naum June Paik, quando c em Portugal ningum dele se lembrava! O corpo
habita em casa.

11. Corpos-representao:
Ateno: os corpos representados no nos vo pedir satisfaes pela inconvenincia ou
acuidade do nosso olhar. Podemos estar tranquilos, os corpos so fixaes, mas boas fixaes... So de
uma famlia muito conveniente: pertencem por me esttica e pelo lado do pai arte, que em francs
e castelhano alis substantivo masculino.
Confundir-se com a tela, perder-se na tela, ser levado pelo vento da tela, pelos
demnios da pintura e dos seus aclitos, essa condenao e esse desejo supremo
de todo o pintor desde sempre, tudo isso desnorteado de maneira nica por
Helena Almeida.
Se a pintura foi para ela uma tcnica de conhecimento, esse conhecimento no
nem terico nem artstico, esse conhecimento uma forma agnica e dramtica de
encenar a sua impossibilidade de pintar, de encenar os limites da pintura, (...) e
cerimnia celebrativa, tematizando a iluso prpria da pintura de forma irnica,
benvola, enfeitiada e destruidora: a um tempo reter e derrubar, cativar e
transpor, atravessar e expor-se.23

Sem Ttulo (18 fotografias a p/b), 1996-97 Sem.tit. 1994.95.20 fotgs.220x110

12. Corpo conclusivo:


Nestas movimentaes que na Arte o corpo fez e obrigou, passou pelas cabeas, foi parar s
ideias e escoou-se nas obra dos artistas na actualidade, que se no trouxeram ao vivo o seu corpo, o
cederam, emprestaram ou fizeram como que por magia tcnica e sabedoria revelar-se. Trate-se
do seu prprio corpo em auto-retrato, busto e fragmentos de si que dizem tudo, ou seja
transfigurao, nos corpos presentes confirma-se a autoridade. Espera-se que no nos intimidem,
mesmo quando so msticos, exorcismos, ironias e conceptualizaes simblicas. Os corpos
recuperam os elementos que melhor nos sacodem: as mos que rasgam e penetram no papel e na
fotografia que quase os objectualiza; as fisionomias recorrentes do eu no corpo prprio, visto como
23
Maria Filomena Molder, Matrias sensveis, Helena Almeida.
espectador, em frente de instantneos de alma e serenidade; a santidade e a beatitude sagrada ou
profana, encontrando a imemorialidade do sofrimento redentor para o prximo milnio proposta
de Calvino ou anjo de Jos Jimenez. E no louvor das formas distendidas, dominam as sobreposies,
compactos figurais e sinaltica dos corpos.
Um corpo no uma entidade abstracta, um receptculo onde se
podem colocar atributos tais como alto, baixo, forte, magro; no uma
esfera a que se circunscreve o ser num determinado tempo, mas uma
energia, onde se inscrevem circulaes, substncias, foras,
pigmentaes, comportamentos resultantes de treinos, de tcnicas e de
linguagens a que est permanentemente sujeito.24
Dias quase tranquilos.1985
13. Corpo simblico:
O corpo, quanto a casa habitar - possui limites. Helena Almeida testa os limites de ambos: os
dedos do seu p direito entram no rodap da sala ou quarto, devidamente mergulhados em pigmento
em p; sucumbindo debaixo de obstculos que contornam ambas existncias.
Relembrando Gaston Bachelard, os cantos (e os rodaps) na geografia potica da casa possuem
propriedades inequvocas: os cantos so excertos do espao que podem ser vividos. Nesses casos, o
canto pode recusar a vida, ser lugar de no pensamento pela excluso subsumada de castigoO
canto pressupe a solido, podendo, por outro lado, se for desejado, induzir complexidade do
pensamento que confinado, se sabe pode expandir. O canto ser, ento, uma espcie de refgio, onde
se desenvolve a imobilidade, onde se pode ausentar a vontade e representao, recuperando
Schopenhauer talvezA imobilidade pode converter-se em criatividade, desenhando deambulaes,
devaneios, ou seja, convertendo-se em potencial gerador de movimentos para a frente, sobre si-mesma,
atravs da estabilizao prpria; contribuir para a fixao do contedo identitrio - semelhana de
um feto placentapor recurso (ainda que paradoxal) convico de que se pode andar e estar imvel
uma deciso, na sequncia de poucas ou muitas deliberaes estticas. O canto, dada a sua
convergncia geomtrica induz meditao, quase a mesma felicidade de chegar ao fim de um livro,
desvelando-se o derradeiro segredo

Rodap. 1999 Dentro de mim.1998

14. Corpo mtico:


Voar. 2001

A obra de Helena Almeida chama-nos para o cho, para o andar trreo; indica-nos os caminhos da
ascenso; subverte a lei da gravidade, explorando colocaes, fixaes do corpo prprio que somente
as fotografias sensibilizadas so capazes de concretizar.
Na diversidade de trabalho sobre o espao, quer quando remete para a mobilidade, quer ao reverter
para o hieratismo, existe sempre deambulao. Esse movimento, que vai do interior para o exterior ou
se pode exercer na quietude, impe a lentido, estando-lhe subjacente, portanto, o sentido de durao.
A deambulao explora as inmeras potencialidades estticas, materializando-se na carga existencial
que as suas obras, ideias convertem numa verso divergente e contempornea do clebre flneur, seja
ele o simbolista romanticista de Baudelaire ou o Wanderer saturniano de Walter Benjamin... Assim se
concebem, pois se aliceram e edificam, espaos interseccionais, hipertextuais, poticos e ontolgicos.
Sabendo que poder voar, nesse tempo em que o lugar deixa de existir, como escrevia Yukio Mishima
nO Templo Dourado. O lugar deve deixar de existir para se localizar, para habitar

M de Ftima Lambert
Maro 2001/Maio 2009

24
Antnio Pinto Ribeiro, Por exemplo a cadeira, p.7