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Juan F. Garca Vinuesa 92 Equipo editorial: Fernn del Val, Gonzalo Fernndez
Monte, Llorin Garca Flrez, Rubn Gmez Muns, Isabel
Llano Camacho, Susana Moreno Fernndez, Maril
Navarro, Sara Revilla Gutiz, Maria Salicr-Maltas
EDITA: SIBE Sociedad de Etnomusicologa
www.sibetrans.com
CONTACTO: etno.cuadernos@sibetrans.com
Teresa Fraile
Cada dos aos, aquellos en los que no se del Grupo de Trabajo en Tradiciones
celebra el Congreso bienal de SIbE, la Musicales, Francisco Jos Garca Gallardo y
Sociedad de Etnomusicologa organiza su Herminia Arredondo Prez. Aunque se
actividad anual en torno a un tema prevea un aforo modesto, finalmente las
determinado. En esta ocasin, las Jornadas sesiones contaron con la asistencia de unas
SIbE 2015 han tenido lugar los das 27 y 28 70 personas, entre las que se encontraban
de noviembre en Valladolid, impulsadas por bastantes estudiantes.
el Grupo de Trabajo en Tradiciones
Musicales de SIbE, en colaboracin con el
Aula de Msica de la Universidad de
Valladolid. La sede fsica del encuentro ha
sido el Saln de Actos Lope de Rueda de
la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Valladolid, durante la
jornada del viernes, y el Palacio de
Congresos Conde Ansrez, durante la
jornada del sbado. Son ya repetidas las
ocasiones en las que la Universidad de
Valladolid ejerce de anfitriona de Jornadas Asistentes a las Jornadas en el Saln
de Actos Lope de Rueda de la UVA1
SIbE: la ltima vez, sin ir ms lejos, acogi
las Jornadas Escribir la msica: Debates El eje temtico sobre el que giraron las
sobre escritura y edicin etnomusicolgica Jornadas fue la nocin de revival, uno de
celebradas en 2009. los puntos candentes de la investigacin
etnomusicolgica de las ltimas dcadas
La coordinadora del encuentro, Susana
puesto que engloba los procesos de
Moreno Fernndez, realiz una magnfica
revitalizacin de las tradiciones musicales a
labor de organizacin junto a un equipo
travs de su adaptacin los contextos y
compuesto por sus colegas de la
realidades sociales contemporneas. Pero
Universidad de Valladolid, Enrique Cmara,
adems, como reza la presentacin de las
Grazia Tuzi, Ivn Iglesias, Raquel Jimnez
Jornadas, el revival musical es fenmeno
Pasalodos, Franco Daponte y Matas
universalmente recurrente que puede ser
Isolabella. Como apoyo organizativo cont
tambin con Rubn Gmez Muns como
1
secretario tcnico y con los coordinadores Agradecemos a Maria Dulce Simes la cesin de
todas las fotografas que aparecen en esta resea.
Workshop
De la investigacin musicolgica a la transferencia social
Entre los das 10 y 12 del pasado mes de El workshop, diseado como sesin de
septiembre tuvo lugar en la Universidad de trabajo de dicho grupo de investigacin y
Oviedo el workshop De la investigacin como evento formativo para estudiantes
musicolgica a la transferencia social, de grado y doctorado, acogi una serie de
organizado por el Grupo de Investigacin conferencias, mesas redondas, coloquios y
en Msica Contempornea de Espaa y conciertos. El evento propici el
Latinoamrica "Diapente XXI" (GIMCEL). intercambio y la evaluacin de los
Este grupo, integrado por ms de veinte resultados del proyecto I+D "Msica y
investigadores procedentes de diversas cultura en la Espaa del siglo XX. Discursos
universidades europeas y latinoamericanas, sonoros y dilogos con Latinoamrica"
est especializado en el estudio de las (HAR2012-33414), cuya investigadora
msicas acadmicas y populares de los principal, la Dra. Celsa Alonso Gonzlez
siglos XX y XXI en Espaa y Amrica Latina. (Universidad de Oviedo), estuvo a cargo de
As, entre sus lneas de investigacin se la direccin del workshop.
encuentran la msica en los medios
La primera de las tres jornadas se inaugur,
audiovisuales, la semitica musical, las
tras el saludo de las autoridades
construcciones identitarias y los procesos
acadmicas, con la conferencia De la
de dilogo establecidos entre ambos lados
investigacin musicolgica a la creacin de
del Atlntico.
un Bien de Inters Cultural (BIC): la Misa de
Gaita, impartida por el musiclogo ngel
Medina (Universidad de Oviedo). En ella se
pudo constatar la importante labor del
reconocido acadmico en el estudio y
recuperacin de la Misa de Gaita, misa
popular en latn con acompaamiento de
gaita que, aunque fue caracterstica del
noroeste de la Pennsula Ibrica, slo se
conserva en la actualidad en el Principado
de Asturias. El ponente argument el
impacto social de su investigacin
desglosando varias actividades de
transferencia, desde la publicacin de su
libro La Misa de Gaita. Hibridaciones
sacroasturianas (2012) hasta la creacin del
Taller Lolo Cornellana de la Misa de Gaita
de relieve el notable papel de las revistas temas como la msica de cine espaola de
musicales hispanoamericanas como fin de siglo y las sinergias entre cine y
medios de difusin y de recepcin de la msica pop de los sesenta; las relaciones
msica popular espaola. Finalmente, entre Espaa y Latinoamrica a travs de la
Edgardo Rodrguez resalt la importancia msica en el cine de las dcadas de los
del Centro Latinoamericano de Altos treinta y cuarenta; la obra del compositor
Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto cinematogrfico Antonio Prez Olea (1923-
Di Tella, como dinamizador de la 2005); y la msica en el cine ertico de la
modernizacin musical de los aos sesenta transicin o la resignificacin de modelos
en Argentina, analizando la obra del religiosos de diversos signos a travs del
compositor Luis Arias (1940). audiovisual.
Sara Revilla
Resea:
Gonzalo Fernndez Monte y Jaime Bajo Gonzlez. 2015.
Ska en Espaa. La vida no se detiene. Lleida: Milenio. 293 pp.
ISBN: 978-84-9743-677-9.
Gran trabajo el firmado por Gonzalo recuperacin del ska. Como sealan los
Fernndez y Jaime Bajo sobre la historia autores del libro, la 2 Tone implic una
del ska en Espaa, un texto pionero no slo resignificacin del gnero, al que se le
a nivel nacional, sino tambin en el asociaron una serie de parmetros (crtica
contexto internacional, en el que no social, irona, actitud antirracista) que no
abundan los anlisis histricos sobre las estaban presentes en su origen, aunque se
escenas skatalticas. Y es que, aunque no mantuvo el tono festivo original, el uso de
nos demos cuenta, el ska es una msica metales y el caracterstico upbeat.
que lleva en Espaa casi cincuenta aos y
Las incipientes escenas musicales
que, en mayor o menor medida, ha
espaolas de los ochenta (Movida, Rock
formado parte de la banda sonora de
Radikal Vasco) abrazaron esos nuevos
muchas generaciones de espaoles.
sonidos, ya fuese para dar un toque
Grupos como Decibelios, Malarians,
diferente a las composiciones (Ejecutivos
Kortatu, Potato, Ska-P y tantos otros han
Agresivos, Tequila, Hombres G) o bien
sentado las bases de una escena que, con
asumindolo como emblema musical
diversos vaivenes, ha arraigado en la
(Potato, Kortatu). Los autores plantean
realidad cultural espaola.
que el ska arraig durante esa dcada
El libro hace un pormenorizado recorrido gracias a cuestiones ideolgicas, ya que fue
por la historia del gnero en Espaa, entendida como una msica de resistencia,
dividindola en tres perodos. El primero se antifascista y antirracista. As, grupos de
centra en la llegada del ska en los aos punk como Decibelios, ligados al
sesenta, en donde se infiltra a travs de movimiento skin, o diversos grupos de
tmidas versiones de canciones anglfonas Rock Radikal Vasco, como Hertzainak o
de xito. El ska era denominado bluebeat, Kortatu, se acercaron al ska. Diferente
tal y como ocurra en Inglaterra, entendido perspectiva adopt el grupo Potato,
como un estilo de baile similar a la yenka. A quienes se acercaron a los sonidos
principios de los aos ochenta la explosin jamaicanos para introducir un poco de
del punk y la new wave en Gran Bretaa color, de sosiego, de humor e irona (63)
impulsaron el desarrollo de la 2 Tone, entre tanta violencia y sordidez musical, y
movimiento de reivindicacin y de buscando tambin que hubiera una mayor
presencia femenina en las primeras filas sin programas de televisin y radio, as como
riesgo a que se las aplastase. una relacin de conciertos nacionales e
internacionales espectacular. Es de gran
utilidad el ndice onomstico que incluyen
al final del libro y que permite su uso como
enciclopedia de la escena.
Cita recomendada:
Canals, Pablo. 2015. El gong, instrumento de poder: tipologas, etimologa,
distribucin geogrfica, construccin, composicin metalrgica y posible origen.
Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
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Resumen
Abstract
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Descripcin y tipologas
Una primera descripcin genrica del gong hara referencia a una familia
de instrumentos de percusin con una forma usualmente circular o discoidal y
de construccin tpicamente metlica. En ella podran englobarse multitud de
variedades (basadas en las morfologas que han llegado hasta hoy).
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es el ms complejo y el que mayor pericia requiere, entre todos los que
intervienen en su fabricacin.
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reduce la vibracin, bajando la altura del sonido. En el caso de los gongs que
componen el kulintang filipino, el herrero afina estos instrumentos en un
proceso llamado tongkol, martilleando el pezn por la cara interna para elevar
el tono o por la cara externa para bajarlo.
23
origen austronesio y austroasitico, snscrito y chino. En la extensa
compilacin The Garland Handbook of Southeast Asian Music (2008) se
registran mltiples denominaciones para pases como Vietnam, Camboya o
Filipinas.
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mencionan en la literatura china desde principios del siglo IX d.C. en adelante,
con nombres onomatopyicos como Shaluo y Zhengluo.
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comunes entre Birmania y la zona Este del Archipilago, podran ser los ms
modernos de los tres tipos (con abundantes ejemplos en la msica gameln).
1
Edad del Bronce: perodo de la Prehistoria en el que se desarroll la metalurgia de esta
aleacin. El trmino fue acuado en 1820 por el arquelogo Christian Jrgensen Thomsen para
Europa y Oriente Prximo. A ttulo orientativo, en Mesopotamia la tcnica de su aleacin se
remonta al 3500 a.C.; en Asia Menor (Anatolia), a algn momento previo al 3000 a.C.; en la
Antigua Grecia, hacia el 2500 a.C.; en Asia Central, en torno al 2000 a.C. (zona de Irn y
Afganistn); en China, hacia al 1800 a.C. (Dinasta Shang) y en Japn hacia el 500 a.C. (finales
Perodo Jmon), junto a la del hierro.
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objetos. Otras aleaciones del cobre son la del latn (formada por cobre y cinc,
inferior al bronce en propiedades acsticas) y la alpaca (cobre, nquel y cinc).
La tecnologa de fabricacin de bronce con alto contenido en estao ya era
conocida en la Antigedad en India, Tailandia, Borneo, Java y China.
2
Cu: smbolo del cobre
3
Sn: smbolo del estao
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mientras los ayudantes giran el molde y auxilian en el martillado. Acto seguido,
el gong, ya con su forma definitiva, se rodea con un aro de hierro y se calienta
hasta alcanzar el rojo vivo, enfrindose rpidamente al sumergirlo en agua.
Esto hace que el metal adopte propiedades elsticas, manteniendo la
resistencia para el siguiente proceso de martillado (durante su afinacin).
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arcaica y generalizada, sin limitarse de hecho a ninguna cultura o zona
geogrfica exclusiva.
Quiz los gongos o tantanes de bronce que mantenan un continuo fragor en el aire
alrededor del santuario, significaban una imitacin del tronar casi continuo que rodaba y
retumbaba en las fragosidades de las speras y estriles montaas que encerraban el
sombro valle (Frazer 1890: 197).
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las que Coribantes4 griegos o Saliares5 romanos golpeaban rtmicamente sus
escudos.
4
Coribantes: En la mitologa griega eran bailarines dotados de casco, armadura y escudo que
celebraban el culto de la diosa frigia Cibeles danzando al son de diversos instrumentos de
percusin y viento.
5
Saliares: Sacerdotes de Marte, el dios de la guerra de la Antigua Roma. Eran doce jvenes
aristcratas, ataviados con una peculiar vestimenta guerrera en la que destacaban sus
sombreros de punta (apex) y escudos sagrados de bronce.
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El Lejano Oriente
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grande, capaces de emitir un potente sonido y con un aspecto similar a dos
instrumentos que han llegado hasta nuestros das. Uno de ellos sera el Tjing
coreano y otro el Rang de los Garo (etnia aborigen de Assam, estado situado al
Nordeste de la India que conserva muchos objetos e instrumentos de la antigua
China). La conclusin de Jaap Kunst es que el gong llegara a China a
principios del siglo VI d.C, proveniente de alguna regin situada al Oeste
(Blades 1970).
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Otro ejemplo iconogrfico de gong en India lo encontramos en un templo
de Hoysala (al Sur del pas), ms concretamente en un bajorrelieve
perteneciente al siglo XII d.C. Representa un gong plano de 30-40 cm,
suspendido por una cuerda insertada en el reborde. Una persona lo sostiene
con su mano izquierda y golpea una maza con la derecha. Al lado, otros dos
msicos tocan tambores de doble parche (usando las dos manos) que portan
con una correa desde sus cuellos hasta los hombros (Deloche 1988). La
iconografa recuerda a muchas otras de gongs en templos de Camboya,
Champa y Java; tambin a las numerosas prcticas procesionales de Java
(Kunst 1973), Bali (McPhee 1968) y Sulu (Maceda 1998) donde gongs con
pezn y tambores de doble parche son protagonistas.
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de esta poca tienen Tailandia como puerto de origen, siendo contemporneos
a la Dinasta Song del Sur (1127-1279), a la Dinasta Yuan (1279-1368), a las
invasiones de los mongoles y al perodo Singasari-Majapahit. sta fue tambin
la poca en la que los Thai comenzaron a dominar los territorios colindantes.
Al mismo tiempo que los gongs planos y gongs con pezn aparecan en
Filipinas, Indonesia y el centro de Vietnam, la tecnologa de fabricacin de
bronce con alto contenido en estao ya era conocida en India, Tailandia,
Borneo, Java y China.
Conclusiones
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Bibliografa
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Blades, James. 1970. Percussion Instruments and Their History. London: Faber
& Faber.
Grove, Sir George. 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Macmillan Publishers Limited.
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Secrecy in the Nag Hammadi Collection and Other Ancient Literature: Ideas
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South and Southeast Asia: Reflections on Cross-Cultural Exchange. Singapur:
Institute of Southeast Asian Studies.
Miller, Terry & Williams, Sean. 2008. The Garland Handbook of Southeast
Asian Music. London: Routledge, Taylor & Francis.
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Council for Traditional Music, UNESCO.
Qiang, Xi with China National Orchestra. 2011. Chinese music and musical
instruments. Shangai Press and Publishing Development Company.
Sachs, Curt. 1940. The History of Musical Instruments. Reedicin 2006, Dover
Publications, INC.
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Cita recomendada:
Olmo, Jos. 2015. Tradicin y modernidad en los nmeros musicales del cine pop
espaol: un estudio de caso. Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL>
(Fecha de consulta dd/mm/aa)
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Resumen
Durante la segunda mitad de los aos sesenta del pasado siglo XX, se produce
en Espaa una serie de pelculas musicales protagonizadas por los conjuntos
ms populares entre la juventud de la poca. En las actuaciones diegticas que
los conjuntos realizan en los diferentes metrajes en los que participan,
podemos observar una serie de smbolos y estereotipos que resultan
significativos por la combinacin de los elementos tradicionales y modernos
que en la obra audiovisual se producen. Analizar la hibridacin entre estos
elementos en una poca de cambio de conciencia juvenil y apertura de la
nacin al exterior por parte del gobierno espaol, mientras que ste pretende
mantener las costumbres y valores de los espaoles inalterables, es el
propsito de esta investigacin. Para ello, tomaremos como objeto de estudio
la pelcula Megatn ye-y, realizada en una poca en la que la influencia de la
msica pop define los gustos de la juventud.
Abstract
During the second half of the sixties in Spain, a series of musical films, starring
the most popular bands among youth of the time, was produced. Diegetic
performances, in which the groups participated across various films, present a
series of symbols and stereotypes that are significant, due to the combination of
traditional and modern elements within the audiovisual framework. This study
focuses on analyzing the hybridization of these elements in a time of change,
when, on one hand, the youth self-awareness was increasing and the nation
was becoming more open by the Spanish government, however, on the other,
this government had the aimed to maintain Spanish customs and values
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unalterable. To do that, in the investigation we will study a film, Megatn ye-y,
produced in a time when the influence of pop music defined the preferences of
the youth.
Introduccin
El presente artculo pretende desarrollar un anlisis sobre los nmeros
musicales que, insertos en las pelculas del llamado cine pop durante el periodo
del aperturismo franquista, nos ofrecen una interesante hibridacin
sociocultural al fundirse, en una misma secuencia, smbolos y estereotipos
propios que la tradicin espaola ha considerado, y considera, identificativos de
su cultura, propios de su tradicin; as como elementos modernos, como las
msicas y las modas que procedan de Europa y Norteamrica. Esta
hibridacin resulta interesante porque no deja de ser producto de un conflicto
de intereses por parte del rgimen franquista que, tras el periodo de autarqua,
se ve en la necesidad de dar lugar a la entrada de capital extranjero, y ve
necesaria la apertura hacia mercados exteriores. El turismo supona
importantes sumas de capital, por lo que desde el Ministerio de Informacin y
Turismo, con Manuel Fraga Iribarne desde 1962, se lanz la campaa Spain is
different. Esta diferencia se amparaba en la visin fornea de una Espaa
extica y pintoresca simbolizada en algunas costumbres populares, ritos y
tradiciones presumiblemente andaluzas (toreo, procesiones de Semana Santa,
flamenco), y no tanto en la idea de Castilla (Alonso 2010: 214), pero al mismo
tiempo, se pretenda una imagen de normalidad y modernidad de cara a una
renovacin de la imagen poltica, econmica, social y cultural del pas.
No obstante, la Administracin se preocup de marcar las diferencias
entre la poblacin nacional y la extranjera, a fin de conservar en aquella las
costumbres y valores tradicionales de una Espaa que Franco pretenda
sumisa, inmutable (Viuela 2010: 508). Fue la llegada masiva de turistas a lo
largo de la dcada que nos ocupa, y la adopcin de la msica moderna que
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fiestas universitarias fueron los primeros pasos de unas bandas que cada vez
tenan ms presencia en Madrid, Barcelona y Valencia, fundamentalmente.
La juventud, vida de estos nuevos ritmos, encontr su mbito de
expresin en los festivales de msica moderna que se multiplicaban por aquel
tiempo en nuestro pas. Al margen de aquellos festivales de cancin meldica
que surgan a imitacin del prestigioso festival italiano de San Remo, y que
supona un poderoso incentivo para el turismo, seran los diferentes colegios y
universidades, primero, y teatros y emisoras radiofnicas, despus, los que
daran cabida a aquellos grupos de jvenes que disfrutaban con el incipiente
rock and roll que estaba emergiendo en nuestro pas. Quizs el festival ms
importante y de mayor relevancia de aquel tiempo fueron las matinales del
Circo Price; una propuesta de los hermanos Miguel ngel y Jos Nieto (a la
sazn, batera del grupo de rock Los Pekenikes), que comenzara el 18 de
noviembre de 1962, y que contaba con la participacin de los grupos de rock
ms relevantes y/o prometedores del momento (Pardo 2005: 31). Esta iniciativa
surgi como una forma de reunir a una juventud que vibraba con los ritmos del
rock and roll, y como plataforma para dar a conocer a los conjuntos que
ejecutaban esa msica, presentndolos a los directivos de las casas
discogrficas y hacindoles ver la calidad musical que los msicos espaoles
estaban alcanzando.
Al mismo tiempo que se celebraban estas sesiones musicales, en
Liverpool, unos jvenes estaban comenzando una prometedora carrera
discogrfica. Desde entonces, Los Beatles, con su msica, marcaron las
pautas de la modernidad juvenil y musical (Gmez 2011: 14), y dictaminaban
hacia dnde deba dirigirse la msica moderna, como era conocida entonces la
msica rock, y como nos referiremos a la misma a lo largo del presente trabajo.
Este nuevo gnero musical, minoritario hasta entonces, alcanzara cotas de
popularidad inimaginables en poco tiempo. Los jvenes britnicos articularan
una identidad propia, alrededor de la msica y la moda desde donde se
exportar al resto del mundo, erigindose Gran Bretaa como modelo cultural
juvenil por excelencia (Irles 1997: 12). En Espaa, los adolescentes tambin
quisieron seguir el modelo britnico, sentirse jvenes, libres, diferentes con
respecto a sus mayores, y disfrutar de las formas culturales de ocio y de una
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moda que los equiparaba a la juventud europea que vean en las revistas
juveniles (Ondas, Discbolo, Fonorama, Fans y Mundo Joven, entre otras) y en
los programas de televisin (Escala en Hi-Fi, Cancionero y Sonra, por favor).
Como vemos, ante este panorama, y en relacin con lo dicho en prrafos
precedentes, la intencin del rgimen de mantener unas costumbres y unos
valores tradicionales propios de la nacin, distaba mucho de la realidad
sociocultural que se viva en aquellos aos del desarrollismo.
En lo que al cine respecta, hay que decir que este fue uno de los
medios predilectos del rgimen en cuanto que plataforma propagandstica de
los principios del gobierno. Virginia Snchez, en su tesis doctoral, apunta que
los cineastas, hasta prcticamente la dcada de los sesenta, ya fuera por la
propia conviccin o por la necesidad de trabajar (Snchez 2013: 72), se
ajustaron a los fundamentos bsicos del cine oficial, en el que se encuentra el
cine musical, uno de los favoritos por el rgimen para plasmar su ideologa y
mostrar la imagen arquetpica de Espaa (Snchez 2013: 77). Un tipo de cine
que, durante la dcada de los sesenta, segn afirma Joaqun Lpez, tuvo por
parte del gobierno un creciente apoyo [], cimentado fundamentalmente en la
apertura al mercado exterior y a las coproducciones (Lpez 2013: 34). El cine
folclrico, que contina su produccin desde su origen en los das de la
segunda repblica, y el cine con nio en menor medida, son pelculas que
hacen uso de los elementos tradicionales que configuraron los rasgos
identitarios de lo espaol con profusin (Alonso 2010: 193). Paralelamente a
este, surge otro tipo de cine con los nuevos dolos de la juventud del momento,
como el Do Dinmico, cuyos elementos de modernidad se encuentran dentro
de lo digerible por el sistema, aunque inician el fenmeno fan en nuestro pas,
no cuentan con un pblico masivo, y las producciones en las que se insertan no
dejan de ser pelculas costumbristas que se amoldan a los ideales del
gobierno.
En el ecuador de la dcada, ante el fenmeno social y musical que
estaban fomentando, sobre todo, Los Beatles, en Espaa comienzan a surgir
conjuntos musicales que se convierten, cada vez ms, en fenmenos masivos,
articuladores de una modernidad que, entre la juventud, pretende liberarse de
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las ataduras que le vienen impuestas desde el gobierno, lo que supone un
desafo para el rgimen que, recordemos, quera seguir manteniendo las
costumbres y valores tradicionales de antao. Ante esta ingente proliferacin
de grupos1, y a tenor de los rendimientos en taquilla de las producciones
cinematogrficas del cuarteto de Liverpool, las industrias discogrfica y
cinematogrfica no dudarn en reclamar la presencia de estas bandas para
contribuir a su difusin mediante unas producciones destinadas de forma
exclusiva a un pblico juvenil, que encontraba en el protagonismo de sus
conjuntos predilectos en las pelculas un poderoso incentivo para acudir a las
salas de cine (Fraile 2013: 45).
Estas consideraciones iniciales son las que nos llevan a indagar en los
nmeros musicales de estas pelculas, las cuales se dirigen a un pblico joven,
y se equiparan a las modernas producciones cinematogrficas que muestran
las grandes metrpolis europeas y norteamericanas. En determinadas
secuencias musicales, a pesar de la modernidad manifiesta tanto en lo musical,
como en lo formal y en lo esttico, aparecen unos smbolos y unos estereotipos
que dan lugar a un exceso de connotacin nacionalista que no pasa
desapercibido. El producto audiovisual hibrido resultante, hace explcita una
clara confrontacin entre tradicin y modernidad que nos plantea una serie de
cuestiones: Qu representan estos nmeros musicales? Cmo se
presentan? Qu significados se extraen de sus puestas en escena? Por qu
deben aparecer ciertos smbolos nacionales en una pelcula destinada a un
pblico juvenil? El inters comercial de las canciones determina una puesta
en escena concreta al jugar con la ventaja de saberse exitosa? Estas son la
cuestiones a las que pretenderemos dar respuesta a lo largo de esta
investigacin.
El periodo en el que nos centramos (la segunda mitad de la dcada de
los sesenta), viene marcado por la produccin de una gran cantidad de
pelculas en respuesta al creciente inters que por los conjuntos haba en esos
aos. A pesar de que encontramos manifestaciones como las que nos ocupan
en otro tipo de cine, ya sea drama como en la pelcula ltimo encuentro
1
Advierte Celsa Alonso en su artculo El beat espaol: entre la frivolidad, la modernidad y la
subversin, publicado en el nmero 10 de Cuadernos de Msica Iberoamericana, que en el
nmero 17 de la revista Fonorama, publicado en octubre de 1965, viene reflejado un censo
que superaba los 900 conjuntos distribuidos por casi todas las ciudades espaolas (p. 234).
NMERO 6 OTOO 2015
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Megatn ye-y
Una vez llegados a este punto, nuestro inters recae en la pelcula
Megatn ye-y, dirigida por Jess Yage y protagonizada por Micky y Los
Tonys en 1965. Para abordar su estudio, en primer lugar, introduciremos el
recorrido del grupo para contextualizar el film dentro de su trayectoria.
Seguidamente, incidiremos en aquellos aspectos relativos a la pelcula que nos
permitan conocer su valor esttico, histrico, musical, social y cultural para,
51
ms tarde, describir y analizar la secuencia musical objeto de nuestro inters, a
travs de la cual, podremos examinar las relaciones entre tradicin y
modernidad que se establecen en la secuencia.
Los Tonys fue un conjunto pionero del rock espaol formado en Madrid
en 1960. El grupo comenz a desarrollar experiencia en la ejecucin de la
llamada msica moderna mientras interpretaban versiones de los temas de
rock and roll de mayor xito que llegaban desde Norteamrica, as como en las
actuaciones en directo que llevaban a cabo en el prestigioso hotel Castellana
Hilton de Madrid, en el cine Alcal Palace y en las bases americanas de
Torrejn y Zaragoza cuando todava eran slo unos adolescentes. Como
muchos otros grupos jvenes de la poca, tambin actuaban en colegios
mayores, institutos y universidades, pero no sera hasta su concierto en la
primera sesin de las histricas matinales del circo Price, a las que
anteriormente aludimos, cuando el conjunto consigue obtener cierta
repercusin en la capital. El pblico elogiaba el potencial rtmico que
desprenda el grupo, al que se una el buen humor y las contorsiones que
realizaba Miguel ngel Carreo, alias Micky, sobre el escenario, lo que le hizo
ganarse la denominacin de el hombre de goma. En 1963, la discogrfica
Zafiro les ofrece la oportunidad de grabar su primer Ep. Acto seguido,
establecida la figura de Micky como imagen del grupo por su carcter de lder
carismtico, el quinteto pasara a denominarse, desde entonces, como Micky y
Los Tonys.
En 1964 el grupo cuenta ya con una legin de seguidores en la capital
del Estado. Su capacidad de convocatoria consigue atestar los clubs en los que
el conjunto aparece. Este xito creciente ser el que propicie la aparicin de la
formacin en la pelcula Megatn ye-y, debut cinematogrfico del director
Jess Yage, donde los principales protagonistas sern Micky y Juan Erasmo
Mochi 2, cuyas actuaciones sern apoyadas, en ambos casos, por Los Tonys.
En el film se presentan dos historias interrelacionadas. Por una parte, cuenta la
historia de amor entre el cantante meldico Juan y Elena, una chica de
2
Juan Erasmo Mochi era un rostro conocido de la poca. Un cantante espaol que, junto con
otras figuras del mundo artstico como Mara Jos Goyanes, que tambin participa en Megatn
ye-y asumiendo el papel de Elena, presentaban Escala en Hi-Fi, un espacio musical emitido
por Televisin Espaola desde 1961 hasta 1967, en el que los presentadores cantaban en
play-back los temas de msica moderna ms exitosos del momento.
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audiovisual, el cual abordaremos ms adelante. Si centramos nuestra atencin
en el conjunto musical, cabe destacar la gran popularidad que el grupo obtuvo
a nivel nacional tras el estreno del film, en el que interpretaban canciones
consonantes con el garaje rock de los primeros The Kinks y The Animals3,
definido por un sonido sucio, sin pulir, que en Espaa igualmente determinaba
el estilo de Los Shakers, los cuales tambin hacen acto de presencia en
Megatn ye-y interpretando Sulpher soap.
Zorongo gitano es una cancin popular andaluza recogida,
armonizada e interpretada por Federico Garca Lorca al piano y por La
Argentinita en la voz, contenida en la Coleccin de canciones populares
espaolas que ambos grabaron en 1931. Micky y Los Tonys grabaron una
versin instrumental de este tema que publicaron en 1964, con el que
obtuvieron notables beneficios comerciales. Junto a este, otras canciones
populares fueron versionadas, grabadas y publicadas ese ao, como Cielito
lindo, La luna y el toro, La cucaracha, Malaguea y Guadalajara,
siguiendo la moda nacional e internacional del momento de adaptar el
cancionero popular a los nuevos ritmos.
En los albores de la dcada de los sesenta, en Norteamrica y Gran
Bretaa, se inici un movimiento musical que consista en la recuperacin de
tradicionales melodas populares para su adaptacin a los nuevos ritmos
favorecidos por el rock and roll. Estas versiones de carcter instrumental fueron
abanderadas, principalmente, por grupos como Johnny and The Hurricanes y
The Shadows, cuyos temas Red river rock en el caso de los primeros, y la
clebre Apache por parte de los segundos, se convirtieron en piezas
consagradas por los grupos musicales juveniles que en la poca estaban
surgiendo. En el caso particular de Espaa, es preciso destacar que, si bien
nuestro pas se encontraba polticamente aislado, cultural y musicalmente
estaba al da de las nuevas tendencias en boga en el extranjero. De esta
manera podemos observar cmo, en 1961, el primer conjunto de rock and roll
espaol, Los Estudiantes, publicaban adaptaciones instrumentales del chotis
Madrid y versionaban la distinguida adaptacin de The Shadows,
3
Conjuntos britnicos, junto con The Beatles y The Rolling Stones, que se establecan como
algunas de las referencias de los grupos de rock espaoles. El conjunto Micky y Los Tonys
grab una versin de la popular The house of the rising sun que interpretaban The Animals, y
fueron sus teloneros en la visita que a Espaa hizo este grupo en 1965.
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Por una parte, el instrumental evitaba cantar y tropezar con el ingls. Por otra, la
guitarra elctrica lder del sonido Shadows y equivalentes, supona una cierta
familiaridad para los msicos de nuestro pas habituados al manejo de la guitarra
espaola, ensayando piezas de Trrega y el maestro Rodrigo, aunque inicialmente la
usaran como integrantes de una rondalla folclrica de Falange o en una tuna
universitaria. (Irles 1997: 65)
55
Piezas como El vito, grabada por Los Pekenikes y Los Flaps; Los
campanilleros, de Los Sonor, que tambin hicieron lo propio con Los cuatro
muleros; Don Quijote, de Los Estudiantes y Los Continentales; y las arriba
mencionadas del conjunto que nos ocupa, entre las que se encuentra, como
recordamos, Zorongo gitano, son algunos de los xitos que se dieron en
1964. Esta tendencia continuara en alza durante el ao siguiente, cuando Los
Relmpagos se convirtieron en el grupo versionador por excelencia de los
temas tradicionales espaoles. Dos cruces, Seguidillas, Noches de
Andaluca, o la sardana Nit de llampecs, con la que alcanzaron el xito,
fueron algunas de las adaptaciones que llevaron a cabo.
Pero no era esta una mera cuestin de gusto y moda. Este quehacer
musical vino asimismo derivado por una suerte de nacionalismo que,
fundamentalmente desde la prensa, abogaba por una msica moderna
espaola, apoyada, principalmente, por el sello Novola, divisin de Zafiro para
el impulso de la msica moderna espaola destinada a un pblico joven
(Alonso 2010: 221), y por la revista musical Fonorama, creada a partir del
mismo propsito. Segn recoge Paloma Otaola en su artculo Espaolismo y
seas de identidad en la msica pop de los aos 60, en el nmero 6 de
Fonorama, Miguel ngel Nieto, desde el editorial de la revista, hace un
llamamiento a los nuevos grupos en el que proclama una msica en espaol y
a la espaola (Otaola 2012: 174), que parece tornarse realidad meses ms
tarde. De este modo, en el nmero 10 de dicha revista, el cual fue publicado en
diciembre de ese mismo ao, se hace manifiesto el nacimiento de un sonido
propiamente espaol, segn escribe Paloma Otaola:
El artculo hace referencia a Los cuatro muleros y El Vito de los Pekenikes y otros
temas salidos recientemente: Guadalajara de los Tonys, Zorongo gitano de los Jets4,
Campanilleros de los Sonor. Lo que es ms importante, Fonorama felicita a los grupos
que introducen este spanish sound y promete dar publicidad a las nuevas creaciones
que respondan a esta categora. (Otaola 2012: 174)
56
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5
Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=RcD1LBPzEPk [Consulta: 07/07/2014]
57
mismas alcanzan en el mundo, aconsejan dictar normas que aseguren el conocimiento
de la localizacin de tales paisajes por los espectadores de todos los pases, como
adems es justo para la mejor informacin de los pblicos. (Film Ideal 1965: 183)
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Con el fin de los versos, Micky, en el centro del autobs, toma asiento
para dejar, nuevamente, un protagonismo fugaz a Isabel. La cmara muestra
un plano general de la carretera por la que circula el colectivo, en la que se
exhibe una arboleda nevada para mostrar, a continuacin, algunos primeros
planos de Tony del Corral taendo la guitarra espaola, y de un turista y el
cantante Mochi disfrutando del espectculo que se est desarrollando. Un
plano americano vuelve a mostrar el baile flamenco de Isabel, as como el
inters y la participacin en el espectculo de los usuarios forneos que viajan
en el autobs, acompaando la cancin y el baile con palmas. Estos primeros
planos darn paso a un plano general que, mediante una panormica
horizontal, muestra al vehculo circulando por la Sierra de Guadarrama, as
como su paisaje. Simultneamente a este cambio de plano, la msica se
vuelve lejana al disminuir sbitamente su intensidad. De esta manera se crea la
sensacin de estar escuchando la msica que suena en el interior del autocar
59
desde fuera, en un plano auditivo secundario, que dota a la secuencia de un
realismo convincente mientras cadencia la obra.
Llegados a este punto, entraremos en el anlisis de los elementos que
convergen en la secuencia descrita. En primer lugar hemos de destacar que en
el comienzo del nmero musical, la cancin posee una funcin diegtica. La
interpretacin vocal de Zorongo gitano por parte de Micky, mientras es
acompaado a la guitarra espaola por Fernando Argenta, as lo determina. No
obstante, con el arranque de la cancin instrumental, que sabemos
preexistente, el nmero se torna en una falsa digesis. De esta manera
podemos percibir una guitarra elctrica que ejecuta la meloda, un bajo y una
batera que, como sabemos, no tienen presencia alguna en las imgenes
descritas.
De las canciones que conforman la banda sonora musical de la
pelcula, Zorongo gitano es la nica que ofrece una sonoridad propiamente
espaola, si atendemos a la consideracin del estereotipo sonoro que dentro y
fuera de nuestras fronteras se ha dispuesto. Es, por tanto, el nmero musical
idneo para que el rgimen franquista haga exaltacin de los valores
nacionales que fomentaba, bajo el propsito de dotar a la poblacin de una
identidad cultural homognea y especfica, con el propsito de erradicar los
movimientos regionalistas que no comulgaban con la poltica centralista del
general Franco, como era el caso de Andaluca. Esta regin reivindicaba una
cultura diferenciada con respecto al resto de Espaa, alentada por el pasado
multicultural del que se haba beneficiado hasta 1492, en el que se produjo la
conquista del reino de Granada. De manera que, mediante la apropiacin y
manipulacin de los diferentes smbolos identitarios, el dictador pretende
construir una una identidad que pudiera resultar lo bastante atractiva para
seducir a los turistas y lo bastante centralizada para poder manipularla cuando
fuese necesario promover el inters nacional (Washabaugh 2005: 44).
Probablemente, lo ms llamativo del nmero musical al que nos
enfrentamos, sea la conjuncin que del baile flamenco y la msica tradicional
andaluza se hace en la secuencia. Puesto que el zorongo no es un palo del
flamenco. Por tanto, estamos ante una hibridacin de la msica moderna que
los conjuntos de jvenes msicos haban adoptado desde haca poco ms de
60
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6
Falseta en Diccionario de la Lengua Espaola [Consulta: 19/06/2014]. Disponible en:
http://lema.rae.es/drae/?val=falseta
7
Escobilla en Flamenco-world [Consulta: 19/06/2014]. Disponible en: https://www.flamenco-
world.com/magazine/definiciones/eescobill2.htm
61
Acto seguido, se efecta la segunda letra y se da paso de nuevo a lo
que, como dijimos anteriormente, podramos considerar escobilla, en el que
los protagonistas siguen desarrollando esta especie de pseudo baile flamenco
al que nos referimos, mientras son adornados por el punteo de la guitarra
elctrica y el acompaamiento por parte de la guitarra espaola y las palmas
de los viajeros que en el improvisado escenario se encuentran. Hacia el final
del vdeo, con la incidencia de la cmara en el paisaje por el que circula el
autobs, se omite al espectador la conclusin del espectculo. De acuerdo a
los pasos considerados, a la capacidad rtmica de la cancin, y a la actitud
jubilosa y desenvuelta de los protagonistas, la secuencia nos evoca la
recreacin de una alegra, mostrando al pblico extranjero y potencial turista, lo
extico y pintoresco de la Espaa que en su imaginario colectivo radica.
Se hace patente, a raz de lo ya expuesto, la acentuada impronta
publicitaria que desprende el nmero musical. Esta pintoresca propuesta viene
motivada por la idea de la diferencia, subrayada por el eslogan Spain is
different que se promovi desde el ministerio de Fraga Iribarne, y al que
continu la promocin de la diversidad regional (Alonso 2010: 214) con el
folleto Spain for you. De acuerdo a ello, se muestran las costumbres que el
rgimen quera fomentar como espaolas, y se muestra la diversin como
estmulo para la llegada de nuevas divisas. Los planos de los diferentes turistas
que se recogen durante la actuacin en el autobs disfrutando del improvisado
espectculo, no es sino un reclamo a los posibles turistas sobre las
experiencias de las que pueden disfrutar en nuestra nacin. A este respecto,
Rafael Abella comenta que la necesidad de promover la diversin era hecho
que estimulaba a las villas con influjo turstico, con el fin de atraer y distraer al
mayor nmero de gente (Abella 1985: 176).
En lo que a lo musical respecta, como anteriormente comentamos, las
versiones instrumentales de temas populares estaban en boga en la poca. La
insercin de un nmero musical que cuenta con una cancin en consonancia
con lo que se realizaba en Estados Unidos y Europa busca una homologacin
cultural a nivel internacional, fomentando, adems, la idea de pluralidad
regional. Sin embargo, en la pelcula, esta cancin aparece con una parte
cantada, al margen de la introduccin que se realiza, previa a al tema
62
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La paulatina aplicacin de los acuerdos del Plan Marshall estaba dejando su huella en
la poltica espaola y ni siquiera los crticos ms conservadores se sustrajeron a la
corriente que empezaba a ser predominante: la que, aprovechando la apertura del
rgimen franquista, deseaba reivindicar la figura y la obra de Federico Garca Lorca8.
(Vilches 2008: 70)
8
En las notas al artculo, la autora recoge las afirmaciones que el escritor Edgar Neville realiz
a este respecto en el diario ABC, en la publicacin del 6 de noviembre de 1966, con motivo del
homenaje a Federico Garca Lorca por parte de diversos intelectuales y artistas. En l
manifestaba: La obra de Federico est por encima de los partidos y de las disensiones, es un
bien nacional como la obra de los Machado, de Juan Ramn o de Lope.
63
franquista queda patente en el film al exponer, en una produccin de
expectativas internacionales, la aceptacin de una obra concebida bajo unos
ideales contrarios a los promovidos en la poca. Motivados stos, no obstante,
por la voluntad de una apropiacin simblica del genio espaol (Lpez 2013:
30-31), mediante un escritor de reconocido prestigio internacional, extrapolando
la lectura que realiza Joaqun Lpez con respecto a la integracin de la figura
del compositor Isaac Albniz en la pelcula Serenata espaola (Ordua, 1947).
Lorca era, segn Washabaugh, un andalucista progitano
(Washabaugh 2005: 118), como indica la creacin de su obra Romancero
gitano y su postura como defensor de las minoras y clases rechazadas; era
defensor del arte flamenco, como muestra su colaboracin en el concurso de
cante jondo celebrado en Granada en 1922; y estaba interesado en la
recuperacin del folclore andaluz como seala su Coleccin de canciones
populares espaolas. Si consideramos el hecho de que estos tres elementos
fueron utilizados por el general Franco para ponerlos al servicio de sus
intereses, que se haga explcita la figura republicana de Lorca en una cancin
andaluza adornada con elementos flamencos, no hace sino devolver al
flamenco, y por ende, a la cultura andaluza, a su posicin de resistencia ante la
homogeneizacin franquista.
De acuerdo a lo expuesto, consideramos que la eleccin del tema
Zorongo gitano no es aleatoria en absoluto. La cancin se corresponda con
las tendencias musicales internacionales, mostrando una pretendida
modernidad a la poblacin nacional y extranjera. Por su parte, el uso recurrente
del baile flamenco, la introduccin a la cancin instrumental con la guitarra
espaola realizando una cadencia propia de la escala andaluza (Do#-Si-La-
Sol#), y smbolos como la montera, aportan a la secuencia una imagen castiza
de Espaa. Una imagen generada a partir de la apropiacin de diferentes
estereotipos por parte del rgimen, que este fomenta entre la poblacin
espaola como generadores de una identidad homognea, y que Europa y
Amrica asumen de acuerdo a su concepcin de Espaa como pas extico y
pintoresco. Irnicamente, son estos elementos exticos y castizos los que,
unidos a los discursos connotados que se articulan en torno a la figura de
Federico Garca Lorca, en cuanto que recopilador y arreglista de la cancin
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Conclusiones
A lo largo del presente trabajo hemos podido analizar los elementos
tradicionales y modernos que se fundan en las creaciones audiovisuales
producidas en la segunda mitad de los sesenta, as como los significados
ideolgicos concretos que se pueden extraer de estos productos culturales en
cuanto que creaciones concebidas y consumidas en un contexto poltico, social
y cultural determinado. De esta manera hemos podido hacernos una idea, a
partir del contenido de las creaciones audiovisuales seleccionadas, de cmo la
autoridad competente pretenda que fuera una Espaa en constante proceso
de cambio. Para ello, se serva de unos grupos de moda alrededor de cuyas
canciones se gener un cine dirigido a un pblico juvenil que, de forma
subliminal, era objeto del tipo de acciones aqu recogidas, donde los smbolos y
los estereotipos espaoles asoman por doquier, en secuencias orquestadas
por un rgimen que no poda desaprovechar la oportunidad de plasmar sus
valores, ideologas y costumbres, aunque modernizndolas, en un cine dirigido
a un pblico juvenil nacional que se alejaba de ellas. Mientras tanto, para el
pblico extranjero supona una forma de propaganda de un pas extico y
pintoresco, como figuraba en el imaginario del forastero, a la par que moderno,
como pretenda el rgimen de cara a la poltica internacional.
En definitiva, estamos en condiciones de afirmar que el cine pop espaol
es una expresin de la modernidad que, en un pas como el nuestro, se vea
obligado a convivir y a negociarse con la tradicin y los valores de un rgimen
dictatorial que, aun consciente de la necesidad de un aperturismo, se resista a
los cambios y buscaba una frmula para consolidar su ideologa.
Bibliografa
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Cita recomendada:
Gonzlez, Mirta Marcela. 2015. Mara Elena Walsh en la cancin argentina de los
sesenta. Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL> (Fecha de consulta
dd/mm/aa)
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ISSN: 2014-4660
Resumen
El trabajo que se presenta a continuacin ofrece un acercamiento al estudio de
las canciones de la poetisa argentina Mara Elena Walsh (1930-2011). Autora
de un extenso repertorio que refleja parte de los cambios sociales y polticos en
la Argentina de la dcada de 1960, ofrece un discurso cuya singularidad es el
abordaje de esos cambios tanto en las canciones para adultos, como en las
destinadas a los nios.
Abstract
This paper presents a study of Maria Elena Walsh's songs. This Argentinian
poetess (Buenos Aires 1930-2011) composed a large repertoire, based on
social and political problems of her country in the 60th decade. The distinctive
feature of her production is that these problems appear both in the adults' and
in the children's songs.
Introduccin
La aportacin de la cantautora y poetisa argentina Mara Elena Walsh
supone un hito en el repertorio cancionstico del S. XX en Argentina y una
referencia en el mbito hispanohablante. Hito porque una de las caractersticas
de su repertorio es la variedad de pblico al que va dirigido y porque la
1
Parte de este artculo fue presentado como comunicacin en el XVII Congreso Internacional
de IASPM (Gijn, 2013) y se enmarca dentro de las actividades del Proyecto de Investigacin
Msica y Cultura en la Espaa del Siglo XX: Discursos sonoros y dilogos con Latinoamrica,
Ministerio de Ciencia e Innovacin Direccin General de Investigacin, desde 01/02/2013
hasta 31/12/2015. Investigadora responsable: Dra. Celsa Alonso Gonzlez.
69
intensidad de su propuesta supera la poca. Ella se arriesga a plantear en sus
canciones una compleja realidad social tejiendo con msicas sugerentes
metforas francas, incorporando el ideario de construccin de identidad a partir
del reconocimiento de un entorno pluritnico como el de la Argentina del s. XX.
Una identificacin que trasciende las fronteras fsicas e ideolgicas; que se
atreve con la igualdad de gnero y la educacin sexual, con la consideracin
de la mujer o con las discriminaciones sociales y econmicas. Sin embargo, no
deja de hacerlo desde el arte de la lrica, tal y como ella misma lo definiera,
desde su papel de juglaresa. A pesar de que la obra de esta autora es
coetnea a la Nueva Cancin, al Boom del folclore o precede a la cancin de
protesta, y que se relaciona de diferentes maneras con sus protagonistas, su
manera particular de abordar las canciones hace del estudio una tarea
motivadora por la variedad de su discurso. Por ello, se parte desde el contexto
social en el que fueron creadas y presentadas, para ajustar la mirada luego al
aspecto textual, la cancin, sin dejar de aludir al musical interpretativo que, en
este caso, resulta de importancia. En este sentido ha sido fundamental la
perspectiva historiogrfica que aporta Sergio Pujol en sus libros La dcada
rebelde, Cien aos de Msica argentina y Como la cigarra, adems de las
entrevistas revisadas en el Documental sobre Mara Elena Walsh realizado por
Ernesto Ardito y Virna Molina para canal educativo argentino, Encuentro, en
2012. Se han tenido en cuenta las aportaciones de Simon Frith, en especial del
artculo Analysing popular music: theory, method and practice, y, en el caso
de la msica popular latinoamericana, la lnea propuesta por Luiz Tatit en
Elementos para el anlisis de la cancin popular. Estas perspectivas de
estudio, aun sirviendo de base, han sido acondicionadas para ver desde un
enfoque flexible la produccin de Mara Elena Walsh.
70
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2
Documental sobre Mara Elena Walsh realizado por Ernesto Ardito y Virna Molina para canal
Encuentro, en 2012. https://vimeo.com/55743924
71
poetisa, amantes de la literatura y de la msica. Su padre, acompaado de un
piano, anim sobremesas y tertulias donde la nostalgia de viejas canciones
irlandesas se entremezclaba con tangos y boleros. Mara Elena escuchaba y
cantaba, muy entonada y con buena memoria para alturas, ritmos y formas, la
chica recorra con pericia toda clase de melodas [] En algn punto, esa
destreza se conjug con la precisin versificadora de la poeta (Pujol 2011:35).
Interrumpir la poesa escrita y mirar hacia la potica de las canciones
tiene que ver con su viaje a Estados Unidos, con su relacin con Juan Ramn
Jimnez, pero tambin con ese espritu inquieto o desconforme con sus
entornos. Segn Pujol para muchos escritores Mara Elena se convierte en
desertora de la poesa. Ella vuelve [de Estados Unidos] con una idea muy
diferente de qu hacer con su vida, decide romper con el ambiente literario al
que perteneca... (Pujol en Ardito y Molina 2012).
Su segundo destino fue Pars, entre 1952 y 1956, con Leda Valladares
como compaera de musical y sentimental. Influenciada por la fuerte
personalidad de la compositora, Walsh se inici en el repertorio folclrico
tradicional o de autor, entre otros de Atahualpa Yupanqui, [] cantando ese
folklore nuestro que en la poca peronista se haba popularizado en la capital
(Walsh en Ardito y Molina 2012). Form el do Leda y Mara con el que,
adems de ganarse la vida actuando en distintas salas y teatros, grabaron dos
discos de canciones tradicionales argentinas: Chants dArgentine (1954), Sous
le ciel de lArgentine (1955), el primero en Pars, el segundo en Londres. Esta
experiencia parisina que implic relacionarse con personalidades como Lalo
Schifrin o Violeta Parra, asistir a los espectculos en locales como LEcluse, el
Rose Rouge o el Tabou; convivir con el can can de la blle epoque del Crazy
Horse o del Chez Pasdoc; sumado a la cancin de Marcel Mouloudiji, Charles
Aznavour, Yves Montand, Guy Bart o Edith Piaf, es decir la efervescencia de
la chanon franais, completaron ese sustrato sonoro del que ms tarde
surgira su produccin cancionstica. Segn Pujol, en referencia a esta etapa,
quienes ms influyeron en Mara Elena Walsh fueron Charles Trenet, Jacques
Brel y Georges Brassens; [] lo que se impona, tipo de cantautor de caf
concert [], de letras incisivas e irnicas y de msica apenas punteada como
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Uno suele enamorarse de su tierra cuando est lejos. La patria querida y aorada como
la niez y quizs por eso, por nostalgia, por ganas de volver a jugar en el propio
idioma, decid escribir versos para chicos. Rascando un poco la guitarra me atrev
despus a ponerles msica (Walsh en Ardito y Molina 2012).
Un mundo infantil al que entr no solo por las nursery rythmes con las que su
padre la deleitaba, sino tambin, segn la tesis de Copello, a travs de lo
tradicional de Platero y yo. Tut Maramb fue la primera entrega y as como
Juan Ramn Jimnez integra la tradicin popular en Platero, Mara Elena
Walsh se sirve de ella incorporando fundamentalmente elementos rurales y
norteos en un libro cuyo destinatario esencial ser el nio de las ciudades
(Copello 2013: 6). De este modo, a partir de 1960 canta y graba canciones de
su autora destinadas al pblico infantil, Canciones de Tut Maramb de 1960;
Canciones para mirar o Doa Disparate y Bambuco de 1962. El do con Leda
Valladares lleg a su fin y a partir de 1963 Mara Elena Walsh grab como
solista Canciones para m y Canciones para mirar (1963). Posteriores son El
pas de Nomeacuerdo de 1967 y Cuentopos de 1968.
73
1968 la encuentra una vez ms en el universo adulto, esta vez las
canciones folclricas dieron lugar a un show en el que los gneros populares
en boga se vistieron con todo el aprendizaje de los espectculos para nios.
Juguemos en el mundo (1968), Juguemos en el mundo II (1969); El sol no tiene
bolsillos (1971); Como la cigarra (1973), El buen modo (1975) y De puo y letra
de 1977 son el colofn discogrfico de esta nueva etapa. Colabor, entre otras
aportaciones, en los discos Hoy como ayer de Susana Rinaldi en 1982, en
1990 con Lito Vitale Cuarteto para Viento sur y en 2000 con Marilina Ross en
Ms que un sueo.
Las canciones
Enmarcar el repertorio de canciones producidas por Mara Elena Walsh
es pensar en el music hall, el variet o la revista espaola a los que suma el
folclore tradicional argentino y latinoamericano y los ms variados gneros
musicales de xito. Sus conciertos se vistieron de aquellas experiencias
neoyorquinas o parisienses dando forma a espectculos donde la poesa, el
humor, la irona o los relatos se entremezclaron con el canto y la coreografa.
Salir del uso exclusivo del repertorio de folclore tradicional con el que empez
en 1952 fue parte de las seas identitarias de la poetisa migrante que
reseamos al comienzo; no se vea toda la vida cantando folclore (Facio,
Ardito-Molina 2012). Sus canciones se presentaron dentro de un libreto,
formando parte de un relato y de una idea donde los personajes se
entremezclaron con la fantasa y la realidad, a veces, de una manera ilgica en
un universo plural de sonidos y ritmos. La autora, en distintas entrevistas, le
concedi al gnero cancionstico una importancia clave en su vida creativa.
[] la cancin signific el juego, la levedad, la diversin, algo que me sacara
de ese sentido trgico de la poesa, que termina en la locura. [] Las
canciones traen compaa (Walsh en Pujol 2011: 124).
Tanto en la edicin de sus libros como en conciertos y discos hay una
divisin del repertorio en canciones para adultos y canciones para nios; sin
embargo, la poesa infantil revela una metfora profunda, disfrazada acaso de
una inteligente simpleza que requiere de un cuidado estudio para su
interpretacin. Abord el repertorio para adultos desde el desenfado infantil,
74
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3
Juguemos en el mundo - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=muyF3oXbCCA
4
LP Como la cigarra, 1973 - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=7-
2FCQcHg_Y
75
Repertorio infantil5
Adems de las cualidades interpretativas y comunicativas de la cantautora, sus
poemas y su msica significaron en la cancin infantil argentina un oxgeno
necesario, ya que este repertorio no consegua hacerse del todo con la
adhesin de sus destinatarios. Las razones de su xito pueden desglosarse en
varios aspectos, pero nos centraremos en cuestiones como la utilizacin de
temticas poticas cercanas al mundo infantil tales como los sueos o los
juegos; con personajes tan reales como los abuelos y las mascotas, o tan
diferentes como seres animados, situaciones disparatadas. El empleo de un
vocabulario que se dirige, a veces en un lenguaje directo, llano; con palabras
inventadas u onomatopeyas varias. El dislate y la imaginacin tienen un lugar
central creando un universo lrico donde todo puede tener lugar. En opinin de
Carlos Rubio y refirindose al repertorio infantil, Mara Elena Walsh
5
Vase Identidad e interculturalidad en el cancionero infantil propuesto por la poetisa
argentina Mara Elena Walsh (1930-2011), DEDICA. Revista de Educaao e humanidades N
4, 2013, pgs. 199-219. Disponible en http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4252441
6
Juan Poquito - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=w5AEBIZyR0w
7
Milonga del hornero - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=jWmOrIRtngM
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Llevndonos del viejo variet del Paris de la posguerra, donde Walsh trabaj [], a los
dorados aos sesenta porteos; mezclando a las copleras tucumanas con Ezra Pound,
a Fred Astaire con las augustas sombras de Don Quijote y Sancho Panza, las obras
parecen aunar, como clsicos que son, las lneas aparentemente ms irreconciliables
de una cultura (Brizuela 2008).
77
e inmejorables condiciones de recaudacin (Pujol 2011: 134-46). A las
representaciones les siguieron las grabaciones discogrficas y la entrada a otro
mundo del espectculo, la televisin; el reconocimiento del pblico, de la crtica
y del mundo intelectual la confirmaron como una poetisa innovadora. Segn
Pujol, Mara Elena Walsh se diferenci de otros grandes escritores en el gnero
por su don de la interpretacin, porque su literatura escrita devino de la oral y
cantada. Seala tambin otro dato que la distingue, y que es significativo para
el mundo empresarial y musical, el ritmo de ventas de sus libros creci a partir
de la difusin de sus canciones (Pujol 2011: 135). Esto nos pone en la pista de
la importancia que adquiere como cantautora Mara Elena Walsh y cmo desde
las canciones ella logra hacerse un espacio en el difcil mundo artstico
bonaerense. Por otra parte seala el fenmeno de la expansin a partir de las
grabaciones, algo inusual en el mundo de la cancin infantil, al menos en esos
momentos. En palabras de Brizuela, supo condensar las vivencias
neoyorquinas y parisinas en el cabaret para chicos y el variet infantil, de
ah su xito (Brizuela 2008).
Para ahondar en las caractersticas sealadas del repertorio infantil se
ha escogido El twist del mono liso que form parte del EP Doa Disparate y
Bambuco10, grabado por el do Leda y Mara en 1962 y regrabada un ao ms
tarde por Mara Elena Walsh en el LP Canciones para m11. La eleccin de esta
cancin nos permite un acercamiento a la idea de creacin-interpretacin que
Walsh perfila, primero junto a Leda Valladares y luego sola, al tiempo que es
paradigma de lo que la cantautora desarrolla poticamente articulando
unvocamente sus lenguajes expresivos. Para analizar de manera particular las
canciones se ha tenido en cuenta la teora de Tatit que desarrolla en
Elementos para el anlisis de la cancin popular refirindose sobre todo a la
interdependencia entre el texto y lo que l denomina gramtica rtmico-
10
EP Doa Disparate y Bambuco, 1962- Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=vnQydtqp644
11
Con el sello CBS, en 1963, sale a la venta el LP Canciones para m que contiene una versin
diferente del Twist del Mono Liso. Mara Elena Walsh graba ya en versin solista los cuatro
temas del EP Doa Disparate y Bambuco y es el guitarrista Jorge Panitsch el arreglador y
msico principal, acompaado de bajo y percusin para el caso del twist y del fox- trot. Este LP
contiene todas las canciones de Doa Disparate y Bambuco. CBS tambin edita una versin
ms pequea de este LP, el EP Canciones para m vol. II con cuatro temas: Chacarera de los
gatos, Don Doln Doln, Cancin de baar la luna y Cancin de tomar el t.
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torno a la potica que hizo de Mara Elena Walsh una cantautora de prestigio
tanto en el mundo infantil como adulto. Dentro de lo que Tatit denomina
esquema de gramtica general explcita, lo que el oyente emprico capta
rpidamente en una primera audicin es el ritmo alegre y vivaz de twist, baile
derivado del rock, popularizado en la dcada de 1960 por Chubby Checker.
Ayuda a completar esa referencia la instrumentacin que incluye un banjo y el
canto que alterna las estrofas a dos voces y el estribillo al unsono. Asimismo, y
segn Origgi, el refrn la naranja se pasea, puesto como estribillo de la
cancin, es otro elemento que integra la polifona de textos ya que se trata de
un refrn popular (Origgi 2008: 5). Esa polifona se enriquece con una serie de
relaciones intertextuales al incluir el Louvre o la Mona Lisa sin olvidar su
alusin a la rebelin social, sobre todo en las estrofas que fueron eliminadas en
la segunda grabacin. Por un lado, los personajes y su entorno incluidos en el
juego de palabras, y por otro el musical, terminan conjugando una cancin que
resulta cercana y divertida.
El Twist del mono liso tiene dos versiones, la primera del do Leda y
Mara y la segunda en la que Mara Elena Walsh canta sola12. Hay notorias
diferencias entre ambas aunque slo las separa un ao, evidentemente Walsh
busc sonoridades renovadas que, para el caso del anlisis, determinan la
necesidad de la autora de distanciarse del perodo que comparti con Leda
Valladares. Las diferencias superficiales se marcan en los arreglos, en el LP
Canciones para m canta Mara Elena Walsh y la acompaa Panitsch en
guitarra, introduce en dos canciones el bajo y la batera, pero sus intrpretes no
estn citados en la caja del LP, tampoco en la etiqueta del vinilo. Tambin la
supresin de las estrofas 11 y 12 con claras reivindicaciones sociales, que en
la segunda grabacin desaparecieron y en las que el Mono recusa a la reina
que puede comer cuando Ud. quiera / tres sandas y una pera / pero a mi
naranja no!.
Las diferencias de ms calado se pueden encontrar en la interpretacin.
En el do, Leda, que hace la segunda voz, prcticamente no diferencia con sus
inflexiones vocales las tensiones del texto; su articulacin y su nfasis son
12
Antologa, N 2 El twist del mono liso, en el minuto 3.02. - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=-4-CgZMqBZI&list=RD-4-CgZMqBZI#t=271
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En la segunda estrofa, cuyo objetivo es remarcar la accin de los
personajes, la meloda asciende un tono y se desplaza tonalmente al IV grado
en los dos primeros versos, para volver al tono inicial en los dos siguientes.
Mara Elena Walsh exalta un personaje, lo califica mediante las acciones que
realiza. Mono Liso es famoso por cazar viva a la Naranja; por tanto, cada
segunda estrofa destaca una accin que va in crescendo Qu coraje, qu
valor!; El valiente cazador!; Mono Liso con rigor; Pero un da entr un
ladrn; hasta que logr finalmente restablecer una cierta tranquilidad en la
ltima accin, Mono Liso la salv. Las escaramuzas se completan al final de
cada una de las segundas estrofas cuando la meloda insiste, remarcando con
una serie de notas repetidas la caz con tenedor; Ay, qu papeln!; la
Naranja que perd; Y este cuento se acab.
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El repertorio para adultos
Con similares caractersticas musicales presenta el repertorio para
adultos, la irona de su verso contrasta, a veces, con la aparente frivolidad de
las musicalizaciones. Las grabaciones para los adultos de la dcada de los
setenta tuvieron su origen en un espectculo denominado Show para
ejecutivos que Mara Elena Walsh present en el Teatro Regina en 1968 con
canciones y dilogos que tuvieron significativa notoriedad. Las funciones se
mantuvieron en este teatro por meses y fue llevado a distintas ciudades de
Argentina, Estados Unidos y Europa en las dcadas siguientes (Documental
2012). Heredero de las vivencias parisinas, Brassens, Montand o Brel se
comprendieron en los chascarrillos o los relatos breves que introdujeron o
cerraron las canciones de esta primera presentacin para adultos (Pujol
2011:169).
Nuevamente, son las canciones el nexo de los mundos infantil y adulto
de Mara Elena Walsh y su pblico; Juguemos en el mundo13, ttulo y portada
del disco, es demostrativo de ello. Esta grabacin incorpora canciones que ms
tarde sern de repertorio obligado para los grupos de la Nueva cancin
argentina o de la cancin de protesta, como Serenata para la tierra de uno. La
completan Los ejecutivos14, un reproche al grupo social integrado por
banqueros, empresarios, gentes de las nuevas clases altas, la gente bien. El
4515, en ritmo de tango, que reivindica el mundo femenino en la relacin con
su hermana, ironizando con las transformaciones sociales y econmicas, con la
figura de Pern y denunciando la inhumanidad del ataque de Hiroshima.
Interesante parodia encarnan la lechuza Miranda y Mirn16 el lechuzn,
pasando una lupa sobre el comportamiento hipcrita y conservador de algunos
estamentos sociales: La pelotita saltarina / les llama mucho la atencin pero la
miran, por las dudas, / con intelectual reprobacin. En este disco su arreglador
y msico de confianza es Oscar Cardozo Ocampo, que haba empezado a
13
Tapa del Disco Juguemos en el mundo, 1968.
http://www.cancioneros.com/nd/1889/0/juguemos-en-el-mundo-maria-elena-walsh
14
Los ejecutivos - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=4avEUH0WQ-I
15
El 45 - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=msc3HOyM82g
16
lbum Juguemos en el mundo - Vdeo disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=xERMrNjwrZY
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lbum Como la cigarra - Vdeo disponible en https://www.youtube.com/watch?v=7-
2FCQcHg_Y
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cuenta los esquemas menos explcitos a los que alude Tatit, el discurso de
Walsh pone nfasis en los versos tridecaslabos 1 y 4 de cada estrofa,
reforzados con un caldern musical. As, el primer verso El mundo nunca ha
sido para todo el mundo se relaciona con la irona intertextual del poema de
Fernndez Moreno Setenta balcones y ninguna flor, ya que este ejecutivo
cultiva un maletn y ninguna flor. En la segunda estrofa inicia El mundo fue
siempre de los que estn arriba y trae a colacin el dicho popular de los que
cortan el bacalao con aire triunfador. Finalmente, en la tercera estrofa
relaciona El mundo siempre fue de algunos elegidos que se sacrifican por un
milln o dos.
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En este caso es completamente significativa la interdependencia
establecida entre la versificacin del relato, que lleva a sensaciones
desenfadadas gracias a la meloda, al ritmo, pero sobre todo al arreglo
instrumental que pinta esos mundos elegidos. En esta cancin Walsh utiliza
recursos que, aunados, describen un personaje, lo caracterizan realizando el
proceso de tematizacin sumado al de la figurativizacin cuando exalta sus
acciones en las estrofas. El mundo siempre fue de los que estn arriba, de los
que cortan el bacalao y luego aconsejan ahorrar. En el estribillo configura un
estado pasional de irritacin y desencanto, tambin de frustracin y
resignacin. Esta frustracin tiene su desahogo en la irona, no queda otra
alternativa ms que denunciar esa viveza de los que tienen la sartn por el
mango y el mango tambin, en el verso, con la palabra, que son sus
herramientas.
Reflexin
A lo largo de este texto se ha insistido en que la caracterstica manifiesta
del repertorio de canciones de Mara Elena Walsh es su capacidad de reflejar
los cambios sociales que se produjeron en la dcada de 1960 en Argentina o
en otras partes del mundo; sin hacer distinciones, tanto en las canciones
dirigidas al pblico infantil como al adulto. Al mismo tiempo, se ha hecho
hincapi en las peculiaridades personales de la autora a la hora de ir
sondeando caminos de expresin que muchas veces la dejaron en situacin de
conflicto con distintos sectores sociales. Y, finalmente, se ha propuesto como
modelo de sus repertorios dos canciones que, como tantas de su autora,
revelan el agudo razonamiento expresivo de Mara Elena Walsh. Todo esto
ayuda a cerrar parcialmente la hiptesis inicial de que el xito del cancionero
de esta cantautora se debe a su capacidad de visin y anlisis de la realidad
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La autora est muy cansada. No por los recortes que haya sufrido, porque volvern a
crecerle como el pelo [] no es una revolucionaria pero est muy cansada, no se
exilia, se va a llorar sentada en el cordn de la vereda con un nico consuelo: el de los
zonzos (Walsh 1979)
89
Bibliografa
Brizuela, Leopoldo. 2008. Mara Elena Walsh: la trama secreta de una
revolucin potica que cautiv a chicos y grandes. ADN Cultura. La Nacin.
(16 de agosto de 2008) http://www.lanacion.com.ar/1039056-la-trama-secreta-
de-una-revolucion-poetica-que-cautivo-a-chicos-y-grandes [Consulta: 13 de
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Fabbri, Franco. 1996. Tipos, categoras, gneros musicales. Hace falta una
teora? Conferencia del VII Congreso IASPM-AL, Msica popular: cuerpo y
escena en la Amrica Latina, La Habana: 19 - 24 de junio de 2006.
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Pujol, Sergio. 1993. Como la cigarra: Biografa de Mara Elena Walsh, Buenos
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http://dx.doi.org/10.17502/m.rcs.v3i1.65. [Consulta: 10 de mayo de 2015]
91
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Cita recomendada:
Garca Vinuesa, Juan F. 2015. Paul Stocker: una figura eclctica del jazz en Espaa.
Cuadernos de Etnomusicologa. N6. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
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Resumen
Abstract
According to the starting point involved in the researching part of the history of
jazz in the second half of the 20th century in the West, and more specifically in
the development of jazz in Europe and Spain, this article is intended to
investigate around the interesting musical activity of the Northamerican
saxophonist Paul Stocker. Three lines will guide the information raised here:
biographical aspects, teaching experience and his musical aesthetics,
arguments that will serve us to portray a character essential to understand the
development of jazz in Europe since the seventies in the last century, in
addition to inquire into the path of a direct witness of the evolution of jazz in
Spain.
93
Paul Stocker, 2015.
94
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En torno a 1962, un joven Paul Stocker que viva totalmente ajeno a los
importantes acontecimientos que sucedan en el mundo del jazz, frecuentaba la
casa de un amigo del colegio donde disfrutaba de variados estmulos con los
que satisfacer su natural curiosidad entre los estantes de libros del saln. En su
entorno familiar el inters por el arte y la cultura estaban poco cultivados, y con
apenas diez aos, fue la casualidad lo que le llev a encontrase con un libro
dedicado a la obra de Salvador Dal que le abri por primera vez las puertas del
surrealismo de forma no consciente.
95
dedicada a msica country, adquiri por mera atraccin visual el disco que
completara ese primer contacto con la obra de Dal con estmulos sonoros y
musicales; ese disco era Out There1 de Eric Dolphy, por el que qued
fascinado. Desde ese momento comenz a interesarse por todos los artistas
que lideraban la vanguardia jazzstica del periodo espoleado por la
efervescencia juvenil de quien recorra el camino de la adolescencia.
Cuando sub al avin para pirarme del pas, me encontr al lado de los miembros del
Art Ensemble de Chicago que iban tambin rumbo a Europa a buscar su suerte en
otros ambientes. Pues as empez todo. (Stocker, 2014: 05'12'')
1
Editado por New Jazz Records en 1960 y segundo trabajo como lder de Eric Dolphy. Se
incluyen composiciones de Charles Mingus, Randy Weston y Hale Smith adems de cuatro
cortes de factura propia. Los msicos de la sesin fueron: Eric Dolphy (flauta, clarinete bajo,
saxofn alto y clarinete), Ron Carter (contrabajo y cello), George Duvivier (contrabajo) y Roy
Haynes (batera).
2 Su hermano mayor, que se haba alistado como voluntario para la guerra de Vietnam, volvi
a casa tras cumplir el servicio con graves problemas psicolgicos que le acompaaron durante
toda su vida hasta su muerte en 2011. Por otra parte, su cuado, que perteneca colectivos
activistas en contra de la guerra de Vietnam, haba objetado al servicio militar por lo que fue
condenado a cinco aos de crcel en rgimen especial por desercin y siendo objeto de
represalias durante una condena de la que cumpli tres aos y medio.
3
A number of jazz musicians migrated to other parts of the world, where they received an
opposite response, being considered the ultimate expression of high culture. Thus, many of
them remained in exile, and they enjoyed unparelleled succes in France, Germany, Japan,
Scandinavia and the Netherlands after the world war (Ross 2001: 90).
96
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Estaba sentado en una mesa del Alhambra, leyendo un libro, cuando un joven me
llam la atencin. Vesta de un modo bastante conservador para Ibiza, pero lo que me
interes fue la caja que llevaba en la mano derecha. Tena que ser un saxo! Me
levant de la mesa rpidamente, cruc la calzada y le roc el hombro por detrs. Un
poco alarmado se volvi y le pregunt por la caja. Casi tartamudeando por mi
involuntaria brusquedad, que en realidad era entusiasmo, me contest balbuceando:
Nada, nada! solo es un saxo alto. Cuando le ped si saba tocarlo me dijo que solo un
poco. Un poco. (Blazejczack 2005: 97).
97
justo al lado del importante saxofonista americano Pony Poindexter, momento
en que inici su actividad musical ms relevante en esta su primera etapa
espaola. Como seala Blazejczack: con la salida de Paul, la escena jazzstica
(de las Baleares) volvi a entrar en estado de coma. Sera irreversible?
(2005: 103).
98
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Encontr en casa de mi hermano mayor, hace algunos aos cuando fui a enterrarle,
unos folletos que les haba enviado en esas fechas anunciando el primer concierto de
free jazz en Tarrasa. Con Salvador Font a la batera y un joven Carles Benavent
tocando el contrabajo. Todos jovencitos con veinte aitos intentando tocar free jazz por
99
aquel entonces. Haba gente nueva y luego estaban los mayores que eran Pony
Pointdexter, Tete y Lou Bennet principalmente. (Stocker 2014: 27'16'')
100
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Tenas all mucha gente afincada pero tambin mucha gente que vena de paso.
Estaba en contacto con el mundo, haba un pulso real con la actualidad (Stocker 2014:
54'40'').
4
El Zul blanco, fallecido en 2013, galardonado con el premio nacional de jazz Boy Edgar de
Holanda y objeto de un documental sobre su vida y obra en la televisin holandesa.
5
Composicin de Thelonious Monk recogida en el lbum Genius of Modern Music. Vol II
editado por Blue Note aos despus de su grabacin en 1952.
101
Tambin inici su actividad didctica como profesor de saxofn y combo de
jazz en el Sweenlinck Conservatorium de msterdam, y encontr la estabilidad
requerida para dar rienda suelta a su actividad creativa desarrollando una
intensa y dedicada labor que le llev a girar por toda Europa con diferentes
formaciones. Espaa y Portugal se convirtieron en dos destinos preferentes
para Paul Stocker durante sus diversas giras en los aos 80, destacando su
aparicin en el programa de Radio Televisin Espaola Jazz Entre Amigos, que
fue emitido el da 1 de abril de 1988 y en el que apareci interpretando su
repertorio personal acompaado por el contrabajista Juan Pablo Nahar
(Surinam) y el batera Zlatko Kaui (Eslovenia).
102
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Chocolate. The Burton Greene Quartet featuring Paul Stocker y Sanstitre con
Compass Group en 1987. Tras unos aos dedicados a proyectos de otra
factura, grab el importante lbum Live in the Bimhuis con Sean Bergin &
M.O.B. en 1992. Continu su actividad en la msica avanzada con Noorderzon
con Gerard Ammerlaan Octet en 1993, Full Circle con David Mengual Quartet
en 1995 y finalmente Third Stream, First Love con Gerard Ammerlaan Septet &
Luca Meeuwsen en 1997.
103
Con Lebombo, Sean Berguin y Thandi Vilakazi en Amsterdam. Aos 90.
104
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6
lbum destacado por contener composiciones propias de Eric Dolphy, que en su periplo
europeo solamente haba trabajado con temas estndar hasta ese momento. Grabado en
Amsterdam el 2 de junio de 1964 y editado por Limelight Records, fue el ltimo lbum de
Dolphy que muri 27 das despus de su grabacin por un coma diabtico.
105
- La artesana que se desprende de sus labores como arreglista en sus
distintos proyectos dedicados a la msica sudafricana suponen una sea
de identidad en la manera en que Paul Stocker fue paulatinamente
encontrando su mtodo y maneras musicales propias que le llevaron a
tener una concepcin musical propia y personal. Sus trabajos con
Lebombo Group y Sean Bergin son especialmente destacados.
- Desde 1985 hasta 2001 dirigi las sesiones jam de los domingos en el
caf literario De Engelbewaarder en msterdam. Por ellas fueron
pasando los msicos de jazz ms destacados de la ciudad de
Amsterdam, as como grandes figuras de gira por Europa. Sus
experiencias en el mbito de la improvisacin, y el extenso repertorio
que maneja, le convierten en un msico muy completo con inquietudes
constantes.
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Con el comienzo del nuevo siglo XXI, Paul Stocker volvi a sentir la
necesidad de un cambio, cansado de la vida en la ciudad y el difcil clima de
msterdam. A nivel profesional consideraba su formacin completada, por lo
que se lanz junto con su pareja a la bsqueda de un nuevo rumbo que le
llevara a volver a Espaa, alentado por las buenas perspectivas econmicas y
sociales que estaban sucediendo en la Pennsula Ibrica con el comienzo de
siglo, y su incipiente inters por la msica portuguesa y el flamenco.
107
destacados de la escena local. Con Julio Prez a la batera, Guillermo Morente
al contrabajo y Pedro Andrade a la guitarra realiz diversas giras reactivando
sus contactos en Barcelona, Aragn y levante, donde intervino en algunas
grabaciones.
108
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109
En el mbito docente imparte clases de combo instrumental en el Aula
de Nuevas Msicas de Madrid y organiza peridicamente un seminario
didctico estival dedicado al aprendizaje del jazz en su cortijo de Adra en
Almera.
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desarrollar la capacidad de improvisacin y el desarrollo de un discurso
fluido a travs del trabajo diario de la tcnica.
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Los alumnos que han ido pasando por la batuta de Paul Stocker a lo
largo de su dilatada experiencia docente, tanto en Holanda como en Espaa,
Francia, Italia y Portugal, son muy numerosos y de prcticamente todas las
especialidades instrumentales, muchos de ellos ganadores de importantes
premios nacionales de interpretacin en sus pases de origen. De entre los ms
destacados podemos nombrar a un joven Perico Sambeat, que en los aos
ochenta acuda con cierta frecuencia a recibir clases maestras durante los das
de descanso de las giras que Paul Stocker realizaba peridicamente por
Espaa, y el importante saxofonista alemn Tobias Delius, que estudi bajo su
tutela en el conservatorio de Amsterdam.
113
va un par de escalones por detrs del marco europeo y norteamericano, y una
buena muestra de ello es el reciente inicio de la enseanza del mbito moderno
en algunos conservatorios del pas y la prctica ausencia, con contadas
excepciones, de docentes dedicados al jazz en los departamentos de
investigacin musical de las universidades espaolas.
Tengo serias dudas con la metodologa de la enseanza del jazz de muchos centros
oficiales. Est bien que haya centros certificados, acreditados, reconocidos enseando
esta msica, pero para m muchas veces, estn en manos de gente que no tiene
criterio suficiente para impartir la materia (Stocker 2014: 2h 08' 58'').
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115
de Paul Stocker, se percibe un cierto distanciamiento de la pesada influencia
del bebob de Charlie Parker, situndose en desarrollos meldicos ms
angulosos, probablemente debidos a la estrecha relacin que le uni al
saxofonista alto americano Pony Pointdexter en su etapa de formacin y a su
especial preferencia por la obra de Thelonious Monk. Por otra parte, la nutrida
paleta de recursos sonoros de los que dispone le acercan, desde otra
perspectiva, a los desarrollos del saxofonista alto Marshall Allen, solista titular
de la Sun Ra Arkestra. A este cmulo de aproximaciones sonoras, en su
manera de tocar se desprende de forma destacada un profundo eco sonoro del
blues ms tradicional.
7
Recurso sonoro consistente en la introduccin de vocablos en los pasajes sonoros: hablar
tocando.
8
Recurso sonoro consistente en rasgar el sonido.
116
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creativas que van desde la composicin en torno a las formas tradicionales del
jazz y el blues de su pas hasta el desarrollo de composiciones de vanguardia,
msica sudafricana y/o peninsular. En los ltimos aos ha mostrado un
especial inters por las msicas mediterrneas, el flamenco y la msica
portuguesa. En general, en sus composiciones se perciben melodas claras y
sugerentes asentadas sobre armonas estables sin artificios, con dinmica
cuidada y secciones de improvisacin siempre presentes.
Yo cuando sal de los Estados Unidos tena las races en el jazz, y llevaba ya desde los
once hasta los diecisiete aos escuchando intensamente todo tipo de jazz, sobre todo
de vanguardia.... No me iba ni Ellington, ni Count Basie, ni prcticamente el be bop, me
pareca ordinario y un poco predecible. Y tard bastante en darme cuenta de la
117
importancia de las races del jazz en su desarrollo y evolucin posterior. Sin embargo
tuve la suerte de encontrarme con msicos de muchas generaciones diferentes tanto
en Nueva York como en Europa (Stocker 2014: 19' 25'').
Conclusiones
118
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Bibliografa y fuentes:
Garca Martnez, Jos Mara. 1996. Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en
Espaa, 1919-1996. Madrid: Alianza Editorial.
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Kart, Lawrence, 2000. The Avantgarde, 1949-1967. En The Oxford
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Ross, Larry. 2001. Jazz musicians in postwar Europe and Japan. En African
American jazz and rap: social and philosophical examinations of Black
expressive behavior, ed. James L. Conyers. Jefferson: McFarland Books.
1. Bust Out! con J.C. Tas and the Rockets. BVHAAST Records,1983.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.
7. Live in the Bimhuis con Sean Bergin & M.O.B. BVHAAST Records,1992.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.
120
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12. Full Circle con David Mengual Quartet. Rec Records,1995. Lleida. Jazz
de vanguardia.
13. Third Stream, First Love con Gerard Ammerlaan Septet & Lucia
Meeuwsen. A Records, 1997. Amsterdam. Jazz de vanguardia.
121
20. Dubi Dubi Band Orquesta Creativa dirigida por Paul Stocker. Asociacin
Musical Marula, 2008. Centro Cultural Carlos Cano de la Villa de La Zubia.
World Jazz.
21. Sur Mira al Sur con Lusitania Jazz Machine. Junta de Castilla y Len,
2008. Granada. World jazz.
23. Lejos como director de la Orquesta Creativa Dubi Dubi Band dirigida por
Paul Stocker. Asociacin Musical Marula, 2010. Granada. World Jazz.
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