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Edicin
Direccin de Investigacin y Docencia
Universidad EAFIT
Medelln, Colombia
Director
Flix Londoo Gonzlez
CAPTULO I ........................................................................................................................................................................................................................................ 7
TEOREMA 1:
LA MSICA TONAL, COMO LAS OTRAS, S TIENE UNAS BASES NATURALES
CAPTULO II ...................................................................................................................................................................................................................................... 14
TEOREMA 2:
LOS ESTUDIOS O ANLISIS FIGURATIVO Y MICROFORMAL DE LA PALABRA MUSICAL DEBEN INTEGRARSE
CAPTULO IV .................................................................................................................................................................................................................................... 60
TEOREMA 4:
LA MUSICOLOGA REQUIERE UNA REVISIN DE SU LXICO ESPECIALIZADO
Desde el ejercicio de la docencia de las materias llamadas tericas de la Msica, y especialmente de la acadmica
tradicional occidental o tonalismo, y el trasegar por los textos o tratados, el repertorio musical mismo y la comunicacin
atenta, curiosa y crtica con colegas y estudiantes, han ido surgiendo preguntas de investigacin a las que nuestra lnea
especfica del grupo de Estudios Musicales ha dedicado sus indagaciones de los ltimos cuatro aos. En este opsculo se
recogen las principales conclusiones de las pesquisas, discusiones y nuevas teorizaciones surgidas a lo largo de nuestra
labor investigativa sobre cuatro asuntos puntuales que, aunque recurrentes, cada uno a su manera, a lo largo de la Historia
de la Teorizacin musical, pueden seguir ofreciendo nuevos aspectos para la discusin. Tales asuntos son: Bases naturales
o fsicas del Tonalismo, Microforma musical y Figuracin, Acordes cromticos unitnicos y problemas del lxico musical
especializado.
Palabras Claves. Armnicos, sistema bipolar, Serie de armnicos, centro tonal, figuracin meldico rtmica, pi, motivo,
sonido nuclear, rdenes de figuracin, sonidos satelitales, sonidos diacrticos, alteracin, modalismo, cifrados armnicos,
lenguaje cientfico musical.
ABSTRACT
From the exercise of teaching Music Theory courses about the Tonal Music or common practice period and the handling
of Harmony, Counterpoint, Form and Analysis textbooks, the tonal repertoire performance and the attentive, curious and
critic communication with colleagues and students, several questions arose to which our group of Research dedicated the
last four years. In this booklet we want to inform the main conclusions after a long reading, discussion and theorization
process of investigation on four subjects that, even if recurring along the History of Music Theory, each in its own way, can
offer nowadays new perspectives: Natural or physical bases of Tonalism, Music Micro Morphology and Figuration, Chromatic
unitonal chords and Problems in the Musical specialized Lexicon.
Key words: Harmonic series, bipolar system, tonal center, figuration, foot, motive, nuclear tone, levels of figuration, satellite
tones, diacritical tones, alteration, modality, harmonic signs systems, music scientific language.
Ttulos: Licenciado en Msica de la Universidad del Valle y Master of Arts de Carnegie Mellon University (Pittsburgh,
USA) con nfasis en Direccin Orquestal.
Profesor Universitario: Direccin orquestal y coral, Armona, Contrapunto, Anlisis musical formal y general, Esttica
musical, Orquestacin. Universidades de Antioquia (profesor titular), Nacional de Colombia, de los Andes, del Valle y EAFIT.
Profesor de postgrado: en el campo de la Teora de la Msica.
Jefe de Departamento de Msica: Universidades de Antioquia, del Valle, Nacional y de los Andes.
Director Musical de las Orquestas Sinfnicas de Antioquia, del Valle y de la Universidad Nacional (Bogot). Director
invitado: Orquestas Sinfnica de Colombia, Filarmnica de Bogot, de la pera de Colombia, de la pera de Pro Lrica
(Medelln), Filarmnica de Medelln, Filarmnica de Cali, del Caf (Manizales, Pereira, Armenia) y Universidad EAFIT.
Investigador (Universidades de Antioquia y EAFIT) Grupos CIPAR y, actualmente ESTUDIOS MUSICALES (lnea de
Gramamusicologa), grupos reconocido por Colciencias. Artculos, libros, ponencias, talleres, conferencias, asesoras en
trabajos de grado.
Compositor: Msica coral, sinfnica, de cmara, canciones para voz y piano, pera.
Libros: Canciones para voz y piano, Len de Greiff para coro, Cuatro Requiems y dos oficios de difuntos de Gonzalo Vidal,
Msica de los Andes colombianos para coro, Msica de Cmara. 2 CD con obras para piano de G. Vidal y Sonatas para
violn y continuo de W. Crofts. Manual de Armona (indito).
RECONOCIMIENTOS
A los profesores y estudiantes de la Lnea Investigativa, por sus valiosos aportes a este trabajo, por su tiempo y por su
discusin franca y abierta.
Al equipo directivo de la Universidad EAFIT por su apoyo institucional a nuestro grupo y al Departamento en general.
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CAPTULO I
TEOREMA 1: LA MSICA TONAL, COMO LAS DEMS,
S TIENE UNAS BASES NATURALES
La Naturaleza fsica del sonido nos depara algunas implican un sistema referencial de partida. Esas desvia
interesantes confirmaciones del lenguaje tonal, ciones se introdujeron para poder atender a dos
aunque no slo de l, como se lleg a pensar desde el circunstancias especficas del desarrollo del arte musical
Eurocentrismo cultural. Nuestro abecedario musical occidental: la plurivocalidad polifnica u homofnica y la
occidental de semitonos iguales y an los diversos posibilidad de modular o cambiar de centro tonal. De todas
sistemas desigualmente temperados entre el Renacimiento maneras, esas desviaciones, productos de varios sistemas
y el Romanticismo implican pequeas desviaciones con de temperamento pueden hallarse como armnicos lejanos
respecto a la tabla de armnicos, que no invalidan las del sonido generador.
conclusiones a que lleguemos, ya que, precisamente,
CUADRO No 1
Armnicos de do (c) y de fa (f)
Nota. Con la escala diatnica puede armarse el conjunto de las harmoniai o escalas modales griegas, pero tambin
un semicrculo de 5as, representadas linealmente enseguida, que podran dar cuenta tambin de los lmites alto y
bajo de los tetracordos del sistema teleion, si se toma la lnea en forma descendente y en su parte subrayada. De all
IV6 (4,6,1) puede actuar como tnico cuaternario cuando reemplaza al vi en la cadencia rota: V IV6 . Desde luego, el nico
elemento del IV que puede dar idea de funcin tnica es el 5o del acorde (grado 1 en la escala) y debe duplicarse:
V73 IV68, lo que podr expresarse funcionalmente como D7 T3 .
EJEMPLO No. 2
I6/4 y IV6/4 son acordes disonantes por tener una cuarta Veamos un ejemplo explicativo con doble cifrado (Weberiano
sobre el bajo; pueden actuar en fenmenos de doble y funcional):
EJEMPLO No 3
Uso de acordes tridicos en 2a inversin
* Observemos la diferente funcin cumplida por el acorde I6/4, lo que se denota claramente con el cifrado funcional (Hugo Riemann) y
n con el Weberiano (Jacob Gottfried Weber).
Modo menor. Se vuelve ahora inevitable preguntarnos por la otra mitad del lenguaje del Tonalismo, el modo menor. De
dnde proviene? Explicaciones como aqulla de que el acorde menor es la inversin, espejo o simetra del menor nada
explican, ya que nuestra percepcin, basada en el repertorio mismo, nos confirma que, si omos un acorde mayor en forma
descendente, continuamos percibindolo como tal y, de ninguna manera, como menor; simplemente se va de agudo a
grave: primero una 3 m y luego una mayor. Retomemos entonces la serie de armnicos de un fundamental, ejemplificado
aqu de nuevo con c (do):
En primer trmino, hay un acorde menor generado por el Completar las escalas menores natural, meldica y arm
fundamental: [e g - h : 10f 12f 15f] (h, si natural; nica, se lograra bajo el mismo supuesto que asumimos
b, si bemol) perfectamente natural; no obstante, hay otro, para la tonalidad mayor: la conjuncin de los dos grupos G1
ms cercano al fundamental [g b d : 6f 7f 9f] y G4, pues G4 aportara, con respecto a un centro tonal c,
y una escala de G pentfona menor-drica (g, b, c, d, e, los sonidos 4 y 6, es decir, f y a, grados 2 y 7 natural (b7)
g : 6f, 7f, 8f, 9f, 10f, 12f), con su 3 m imperfecta pero de g, con lo que se completaran las tres escalas menores.
bastante cercana (7f en vez de 7.11f que sonara ms como
la afinacin tonal usual) y con una sensible aproximada La funcionalidad de los acordes en la tonalidad menor (t,
f# (11f en vez de 11.25f, deficiente en un cuarto de tono s y D), en forma totalmente anloga con la de la tonalidad
con el f# usual). Sin embargo, sabemos que se utilizaron, mayor, es producto del proceso histrico que a)reuni
en instrumentos naturales como trompetas y cornos, la los modos medievales renacentistas drico, frigio e
7 m (b con respecto a c) y las 4as justa y aumentada hipodrico (elico) en el menor; y mixolidio, lidio y jnico
(f y f# con respecto a c), con intervenciones labiales o (hipolidio o hipofrigio alterno) en el mayor, por causa de
manuales correctivas, por parte del ejecutante, para lograr la msica ficta y b)aplic retricamente el antitheton, en
los sonidos temperados que se esperaban. firme a partir de la seconda prattica, por el cual se oponan
pasajes en modo mayor con ellos mismos en menor, como
un cambio de pathos o estado emocional.
EJEMPLO No 4
Antitheton en Schubert
La unidad estructural ms pequea del discurso musical cuando sea temtico) que haga converger microforma y
es el pi o palabra musical, as como el vocablo o palabra figuracin.
es la unidad ms pequea del discurso verbal o lgico.
Sobre l convergen dos posibles miradas analticas para Nuestro punto de partida ser la llamada meloda
su escansin: una desde el punto de vista de la morfologa, esqueltica, nuclear o coral, compuesta por sonidos
en cuanto, precisamente, esa condicin de componente nucleares, cada uno de los cuales sera, al mismo tiempo,
estructural menor; y otra, desde el ngulo de la cohesin medida temporal bsica del mnimo comps perceptible y
ritmomeldica de ese pi o vocablo musical mediante centro o ncleo que puede luego congregar o n otros
la funcin de relaciones mutuas entre los sonidos que sonidos subsidiarios o satelitales a su alrededor para
lo integran o figuracin meldica. Por ello, conviene conformar pies ritmomeldicos compuestos o simples,
formular una teora unificada sobre esa pequea unidad vocablos poli- o monosilbicos del discurso musical.
estructural, palabra musical o pi (que llamaremos motivo
Microforma. El primer pi o p1 es simple y consiste en slo un sonido, el nuclear, con duracin de media en vez de entera,
recortado para dar oportunidad al p2 de tener un antecomps con 8 dieciseisavas que se resuelven en una media, para un
total de una entera: 4/4; p3 es similar, pero se recorta en una octava, pues el antecomps de p4 dura cinco octavas y todo
el pi, trece octavas, incluido el silencio o pausa final.
(4 + 8 + 7 + 13) / 8 = 32/8 = 4 compases de 4/4
Anlisis: El tejido homofnico de esta composicin est (2/2), an en tempo moderado. En este caso, la actividad
dado - para el primer perodo, compuesto por dos frases rtmica muy frecuente de la segunda mitad de cada comps
de 4 y 6 compases - por la meloda temtica del violn, denota antecompases que tienden a resolver en los sonidos
que ostenta una relacin rtmica dialctica con el metro; largos tambin muy frecuentes en este ejemplo - de los
y por un acompaamiento ritmo armnico no temtico del principios de comps, con lo que debemos admitir que la
piano, perfectamente congruente con el metro empleado tendencia es a un verdadero comps de entera, n a dos
(4/4), tal que el bajo o mano izquierda hace pies simples
de media.
de enteras para armar una frase - meloda esqueltica, con
contenido armnico. La mano derecha realiza dos arpegios
Articulacin, ritmo y comps en el pi. Sobre la base
(clulas o subpis) en cada pi, en un ostinato que cumple
mtrica del comps percibido, menor, igual o mayor que
dos funciones: completar el contenido armnico y crear
un ritmo impulsor, de octavas en cada media (blanca) de el escrito por medio de un nmero fraccionario situado
duracin. inmediatamente despus de la armadura, se construye el
pi, con una duracin tendiente a la de tal comps. El pi
Un comps de 4/4 podra contener dos pis o motivos tendr, adems, una articulacin expresa o tcita (segn
de media (dos compases bsicos de 2/4) o uno de entera el estilo).
Pi. Es, entonces una unidad compositiva mnima alrededor de un ictus o acento y de un acorde estructural. El pi
puede ser:
nuclear o figurado (anacrsico, ttico, retardado y/o caudado),
binario o ternario,
desde temtico hasta atemtico,
elidido o separable,
divisible en clulas o n;
sobre un acorde nico o con acordes contrapuntsticos,
en elipsis (silencio activo).
Las ligaduras indican aqu pies o motivos. Las verdaderas ligaduras del compositor estn en la pgina anterior.
Abreviaturas: ap, apoyante; ap.p, apoyante de paso; ac anacrusa; rp, repetida; co, cordal; ret, retardada o suspendida;
rp8, repetida a la 8. p, pi; m, motivo. a, b y c: ideas temticas.
Es bastante probable que nuestro amable lector, a la luz de las enseanzas que le fueron impartidas sobre la figuracin,
estar preguntndose por qu donde l vi una nota de paso, o bien, un bordado o nota vecina, nosotros estamos
diagnosticando un fenmeno de apoyatura, por ejemplo. Le rogamos, sin embargo, seguir nuestra exposicin hasta el final
de la misma y llegar luego a sus propias conclusiones acerca de la aceptabilidad o n de nuestra propuesta.
En la nomenclatura tradicional de la figuracin, lingstica y lgicamente considerada, pueden hallarse diversos problemas
que pasamos a expresar:
Se utiliza una confusa mezcla entre fenmenos, Hay inconsistencias lgicas y de congruencia con la
actores y smbolos o significantes. Por ejemplo, percepcin, como en apoyatura no acentuada, ya que
cuando se dice cambiata, tenemos un participio la idea misma de apoyatura implica acento y hemos
substantivado que denota el smbolo (nota cambiata) de partido de la base de que el vocablo apoyada debe
un actor (sonido cambiado) en un fenmeno consistente corresponder a un sonido que se escucha como
en un desvo por salto y retorno por grado entre acentuado, por congruencia entre nombre y percepcin
dos sonidos de referencia. Cuando se dice bordado por el oyente. Otro problema: algunos tericos hablan de
o bordadura (lenguas romances), se trata de un que el sonido vecino puede ser incompleto (incomplete
fenmeno en que el sonido vecino (lenguas sajonas) neighbor), no hay que ser msico para saber que un
es el actor caracterstico participante representado nico elemento no puede ser incompleto ya que, por su
por la nota vecina. De igual manera, apoyatura es un unicidad, no puede sino estar o no estar. En el caso del
fenmeno, sonido de paso es actor; escapatoria es fenmeno de bordadura, sta implica la participacin de
fenmeno y escapada es el nombre de la figura escrita tres actores: el sonido bordado, el vecino o bordante y la
que representa el sonido escapado, que es el actor. repeticin del bordado y, en vez de hablar de bordadura
Ninguna descripcin o definicin cientfica debera fallar incompleta (trpode bpode?, tringulo bilateral?), cabe
en distinguir entre la cosa en s y el fenmeno en el que mejor hablar de sonido escapado pues, si no hay retorno
ella participa; para un qumico, por ejemplo, est muy a la nota inicial, no hay bordado, no hay arco.
clara la diferencia entre la oxidacin como fenmeno, el
agente oxidante y el material oxidado. Se hallan en los libros esas peticiones de excepcin,
justamente para casos como los del prrafo anterior,
Los vocablos significantes de las figuras meldicas que no consideramos necesarias pues, como veremos
exhiben, a veces, diferentes niveles taxonmicos o ms adelante, podemos hallar un modelo analtico de la
clasificatorios. Por ejemplo, cuando nos referimos figuracin que no necesite excepciones.
a un sonido apoyante, es decir, aqul que retarda o
posterga uno nuclear, se trata de un gnero que puede Suele hablarse de figuracin meldica y rtmica por
dar lugar a diferentes especies: preparado, retardado o aparte. Sin embargo, todos podemos aceptar que,
suspendido; apoyante simple no preparado; apoyante para determinar la naturaleza figurativa de cualquier
rtmico; apoyante cordal. De igual manera, sonido vecino sonido, hay que tener en cuenta los aspectos rtmicos y
(neighbor note, Nebennote) es tambin un gnero con meldicos, sin excepcin, a no ser que se trate de una
especies: vecinos que actan como sonidos de paso, meloda rtmica (una frase de redoblante, por ejemplo).
apoyantes, escapados o bordantes.
La nomenclatura tradicional de la figuracin meldica
tonal no guarda relacin rigurosa con la complejidad de
tantas melodas solstico - vocales e instrumentales.
Despus de las discusiones y de las soluciones que fueron Lmites de la figuracin propuesta. Cuando se indaga
presentndose para corregir los problemas anotados sobre las figuras meldicas y sus definiciones en trata
y la aplicacin de ellas a un nmero significativo (en la dos de diversos perodos de la Historia, se encuentran
Antologa de ejemplos analizados que presentamos en enfoques que parten de la retrica renacentista y barroca
nuestro informe investigativo institucional) de fragmentos (suspiratio, exclamatio, pathopoeia...), del diseo objetivo
de obras del modalismo y del tonalismo y las afinaciones expreso (transitus, cambiata, escapata...) y de los detalles
y correcciones que la prctica del anlisis microformal de ornamentales ligados a diferentes estilos (trino, mordente,
la figuracin iban suscitando en el grupo, llegmos a las grupetto.. .). Aunque hay relaciones entre ellas, nos
siguientes conclusiones: ceiremos al anlisis figurativo meldico realizado sobre el
diseo objetivo expreso en la notacin, sin atender posibles
Estructura microformal y Sintaxis. La estructura de implicaciones retricas o ethos, ni prcticas ejecutivo
la ritmomeloda modal o tonal en la msica occidental interpretativas ligadas a estilos especficos en los detalles
es, por su misma naturaleza, la faz o fachada de la obra de la ejecucin; n porque se desdeen tales posibles
y guarda relacin ntima y necesaria con la armona, el objetivos, sino por la necesidad de limitar el objeto por
contrapunto y la morfologa musical. Esa ritmomeloda, que tratar.
llamaremos de aqu en adelante simplemente meloda, es
estudiada por la Gramtica musical o Gramamusicologa Posibles diferencias analticas en la figuracin pro
(que comprende meldica, armona, contrapunto y formas, puesta. Creemos que puede haber un muy pequeo nmero
entre otras asignaturas) y se puede dividir en las dos de resultados analticos diferentes buenos con el sistema
aproximaciones sintctica y morfolgica (como en la que proponemos, ya que no toda notacin es totalmente
Lingstica), asumiendo entonces que la morfologa, o ms detallada en articulaciones, acentos de diversas ndoles
precisamente micromorfologa en el caso de la Msica, y dems agentes influyentes en las decisiones analticas
estudiara la composicin y formacin de las palabras y, adems, por razones conmutativas. Por ejemplo, dos
musicales o motivos; y la sintaxis, las reglas que determinan corcheas (octavas) descendentes por grado, de las cuales
la manera como tales motivos conforman incisos, frases, la primera es acentuada (por la divisin del pulso) podran
perodos y secciones. Nuestro objetivo fue dar una mirada tomarse de dos maneras, entre otras posibles: la primera
diferente y enriquecedora a esa micromorfologa detallada es apoyante de la segunda, o bien, la segunda es nota de
o figuracin meldica del pi o motivo, bajo la aceptacin paso, segn sean la armona en el momento, las figuras
de que, tanto ella como los aspectos sintcticos, han sido anteriores y posteriores y el orden anterior de figuracin.
atendidos ya por sistemas como los de Riemann, Schenker Aquellos posibles resultados diferentes deberan dar lugar
o Lerdahl Jackendoff, entre otros, de manera diferente a sutiles divergencias ejecutivo interpretativas, sean ellas
pero no excluyente con nuestra propuesta. conscientemente controladas o no, tal como creemos que
realmente ha sucedido en la historia de los directores,
cantantes e instrumentistas con respecto al abordaje de
unas mismas obras, y no slo en lo micromorfolgico, claro.
EJEMPLO No. 8
Acceso a niveles cada vez ms profundos mediante desfiguracin o deconstruccin ordenada
As se logra el anlisis multinivel sin sacrificar la notacin sonido nuclear de partida antes de los niveles de figuracin,
consuetudinaria, especialmente en los aspectos rtmicos. depender de su pertenencia al acorde de igual valor
Una vez definido el primer orden de figuracin sobre un que la unidad mtrica del ritmo armnico prevaleciente
sonido esqueltico, todos los sonidos que lo conforman y, luego, de las otras consideraciones: duracin, acento,
sern considerados nucleares para el segundo orden y posicin en el sitio de cambio de direccin meldica,
los del segundo, para el tercero, etc. La escogencia de un nmero de veces que se repite dentro del motivo, etc.
EJEMPLO No 10
Relatividad del comps
Beethoven, Sinf. 5, 1
suena as:
La sncopa se produce por el ataque de un sonido nuclear vale decir, desplazamiento hacia adelante en el tiempo y en
o de una figura del orden inmediatamente anterior, en la escritura, debido a algn retardante activo: un sonido
momento mtricamente inacentuado: ms precisamente, en o silencio que invaden el sitio de privilegio del sonido
sitio diferente al principio de comps, divisin o subdivisin. nuclear o esqueltico, un sonido retardante, preparado
Ello implica un fenmeno de retardo de ese sonido principal, oblicuamente (suspendido) o n (apoyante simple).
EJEMPLO No 11
Cambios en el ritmo armnico (El mismo del bajo; cambio en el comps 3)
La acentuacin no se restringe a la de tipo mtrico y o designacin grfica especfica artificial). Por tanto, puede
ello conlleva a una ampliacin del concepto de acento. haber un fenmeno de apoyatura en esos puntos de acento
Un acento puede ser tambin atpico (es decir, no por debidos a la configuracin meldica, como puede ocurrir,
mtrica y posicin, sino por articulacin, diseo meldico v.gr., en el primer sonido de un grupo ligado.
Errores aparentes. Una armona esqueltica podra contener errores armnicos como 5as. u 8as. paralelas, si el ritmo
armnico del ejemplo especfico puede introducir acordes correctores entre ellos. De hecho, ello ocurre en todas las
secuencias armnicas que involucran acordes perfectos en estado de fundamental.
Resoluciones. Las disonancias resuelven, segn sabemos por el contrapunto y la armona tonales, normalmente por grado
(7-6, 4-3, 9-8). Sin embargo, es posible que lo hagan a un sonido cordal de la armona de tal resolucin (ver * en el cuadro
siguiente) y, por tanto, por salto (resolucin a cordal o resolucin indirecta, como algunos tericos dicen). En tales casos,
indicaremos expresamente la funcin figurativa de ambos sonidos en el anlisis.
EJEMPLO No. 12
Resolucin de retardo a cordal
CUADRO No. 13
Niveles u rdenes
Bach, Invencin en Si b
EJEMPLO No. 14
Figuracin en meloda polifnica o multi- pisos
rdenes o niveles. La jerarquizacin no es un concepto En los diferentes rdenes o niveles de figuracin habra
original de nuestro trabajo pues ya est implcita en melodas resultantes de instancias analticas progresivas,
los sistemas analticos anteriores al Schenkeriano y as: el primer orden correspondera a la figuracin con
subsiguientes; es original, eso s, en la asignacin de nombres sonidos de duracin inmediatamente inferior a la del
precisos, en lo funcional y perceptivo, a la figuracin. Promo nuclear (primera disminucin); el segundo, a la figuracin
vemos as la creacin de niveles u rdenes aplicados a la con sonidos de valor inmediatamente inferior a los del
mirada detallada sobre el pi o palabra musical. Partiendo primer orden, y as sucesivamente. Los rdenes o niveles
de la premisa de que deberan relacionarse, como un todo se corresponden con la metodologa del contrapunto por
coherente, prosodia, ritmomeldica, armona, contrapunto especies hasta la tercera de ellas (no las consideramos
y micromorfologa, podemos colegir que, si el contrapunto imprescindibles, empero, sino simplemente tiles; sabemos
se puede ensear por medio de especies, y se seala con que hay otras opiniones), sin inclusin del contrapunto
ello una cierta gradacin implcita en el conjunto de sonidos sincopado por aparte, sino segn el ordenamiento en que
asociados con un punto o nota del cantus firmus, debera sea dable aplicarlo por los valores mtricos involucrados.
haber rdenes en la figuracin, para poder explicar mejor La 5. especie no es realmente tal, sino una mezcla de las
las melodas ms complejas. dems; y la 4. especie no sigue un patrn de secuencia
Distancia intervlica con el nuclear: Unsono, vecino (por grado), por salto.
Acentuacin: Acentuado o inacentuado.
Posicin: Antes o despus del nuclear o en el sitio de l.
Relacin armnica con la nuclear Cordal, no cordal, miembro de un nuevo acorde intermedio.
Funcin Puente o intermediacin (paso).
Desvo y vuelta.
Divisin o repeticin.
Arco (bordado, vuelta al mismo sonido).
Desplazamiento de la nuclear (fenmeno de apoyatura)
CUADRO No. 5
Figuras en relacin con su ubicacin y relacin de altura con la nuclear
(Presupuestos la unidad del pie o motivo considerado y un orden determinado)
Nuclear
Unsono Anticipada Apoyante rtmica Repetida (Divisio)
Anacrusa rtmica
Vecino (2 M o m) Anacrusa Apoyante simple Sonido de paso (transitus)
Anacrusa nueva Apoyante de paso (quasitransitus) Bordante
cordal Apoyante cordal (Acorde con 7) Escapada
Apoyante nueva cordal Cordal 7
Retardada Nueva cordal
Distante (3, 4) Anacrusa Apoyante cordal Cordal
Anacrusa nueva Apoyante nueva cordal Nueva cordal
cordal Repetida 8.
Cambiata
Adjetivos complementarios: anacrsica (ac), cromtica (cr) o diatnica (dt), inferior (inf) o superior (sup), cordal (co);
nueva cordal (n.co), cuando hay figuracin en las otras voces o partes y ellas todas conforman as un nuevo acorde
subordinado, como ya qued expresado; rtmica (r), cuando la figura correspondiente es la misma nuclear a la que
acompaa. Ejs: anticipada anacrsica (ant.ac), apoyante rtmica, nota de paso cromtica, bordante nueva cordal, etc.
2 dicha nota consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera (de preferencia descendente). Torre Bertucci,
Jos. Tratado de Contrapunto. Ricordi Americana, 1. Ed. 3. reimpresin, Buenos Aires 2005), Pg. 33.
EJEMPLO No. 15
Contrapunto florido analizado como figuracin
1. Marco terico y estado de la cuestin Harcourt Brace Jovanovich, College Publishers. Fort Worth,
Philadelphia.. pg. 363). Sin embargo, antes haban escrito
Cuando se revisan los tratados de Teora de la Msica
esos autores (ib., p.356): Usamos el trmino `mixtura para
y de Armona, podemos observar los siguientes aspectos,
unos acertados y otros problemticos, desde nuestro indicar la aparicin de elementos del menor en el contexto
punto de vista despus de la conclusin de este proceso del mayoro lo contrario: elementos del mayor usados en
de investigacin: el menor. No est claro entonces qu deba entenderse por
mixtura, pues el III no pertenece al mayor ni al menor. Por
1.1 Estamos perfectamente de acuerdo con que la otra parte, introducen ms tarde (ib., p.505), el concepto de
Armona cromtica es resultante del contrapunto, en doble mixtura, que definen como la que aplica mixtura
sentido amplio, de melodas con figuracin diatnica secundaria a una trada lograda por simple mixtura y dan
inter modal y alterada, progresivamente ms compleja y como ejemplo un acorde de Gm dentro de la tonalidad de
en diversos rdenes o niveles, sobre un nivel profundo o E, en virtud de que el acorde G es mixtura simple de E y
Hintengrund diatnico, como ya ha sido explicado por el Gm sera producto de mixtura secundaria (alteracin de
anlisis Schenkeriano. la 3 de la trada), lo que tampoco se aviene bien con la
definicin de mixtura provista por ellos mismos. Por tanto,
1.2 Una categora clara de los acordes cromticos es la habra que hallar otra u otras explicaciones de acordes
que se deriva del uso de la mixtura o mezcla de los modos como III, VI, VII, biii o bvi, problema que abordaremos ms
tonales mayor y menor, con lo cual tambin nosotros adelante
estamos de acuerdo. No obstante, algunos autores (como
Aldwell y Schachter) hablan de mixturas en otros sentidos, 1.3 Stanley Shumway (Harmony and Ear Training at
tal como vemos por esta cita: Usamos el trmino `mixtura the Keyboard, 4th Edition, Wm. C. Brown Publishers,
secundaria` para denotar la alteracin de la 3 de una trada Dubuque, Iowa, 1984) dice (p. 225): Los siguientes pasajes
donde tal alteracin no resulta de una mixtura normal. Un secuenciales incluyen, todos, relaciones armnicas no
ejemplo muy frecuente es el uso del III en mayor como funcionales (Subrayado nuestro. The following sequential
trada mayor (por ejemplo, una trada de E mayor como pasagges all include nonfunctional harmonic relationships)
III en C mayor) (traduccin nuestra. Eduard Aldwell and y trae a cuento, para ello, fragmentos de Tristan und Isolde,
Carl Schachter. Harmony and Voice Leading. 2d Edition, Parsifal y Sigfried de Wagner; de la Fantasa para piano en
1.5 En un libro titulado Composicin, cromatismo y el proceso de desarrollo, Burnett y Nitzberg afirman: Por qu,
entonces, es necesaria una nueva teora analtica de la tonalidad, la forma y el estilo? Simplemente, porque las metodologas
musicolgico analticas tradicionales han sido incapaces de responder satisfactoriamente tantas preguntas composicionales
complejas, especialmente aqullas que se refieren a digresiones o substituciones cromticas aparentemente inexplicables
dentro del marco diatnico de la composicin tonal o modal (traduccin nuestra. So why is a new analytical theory of
tonality, form, and style necessary? Simply because traditional musicological / analytical methodologies have been unable
to answer satisfactorily so many complex compositional questions, especially those regarding seemingly unexplainable
chromatic digressions or substitutions, within the diatonic framework of a modal or tonal composition. Burnett, Henry and
Nitzberg, Roy. 2007. Composition, Chromaticism and the developmental process). Creemos que mucha msica cromtica
de los estilos a los que nos hemos venido refiriendo, hasta ahora no explicada tonalmente - como bien anotan Burnett y
Nitzberg - puede analizarse bajo esa luz en efecto y tal es el objeto del presente trabajo.
1.6 Alteracin. El Sachwrterbuch der Musik (Diccionario Sach de la Msica de Eberhard Thiel, 3. Edic., A. Krhner
Verlag de Stuttgart, pg. 15), dice que la alteracin tiene una primera 1. acepcin en los tratados de Armona, como
transformacin cromtica de uno o de varios sonidos en el acorde.que, como resultado, se vuelve disonante (Traduccin
nuestra. 1, Begriff der Harmonielehre fr die chromat. Vernderung eines Tones oder mehrere Tne in Zusammenklang.
der dabei dissonant wird).
CUADRO No. 7
Cambio gradual de funcionalidad
7 dom
EJEMPLO No. 16
Acordes disminuidos con 7 m y 7 disminuida, como iio, viio y #iio
Acordes cromticamente alterados. Entendemos por tales aqullos no derivables de los grados de la escala mayor, ni
de las escalas menores natural, meldica y armnica, ni de los modos medievales principales, drico, frigio, lidio y mixolidio.
Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo, el cromatismo dependi, casi exclusivamente, de las interdominantes
aplicadas a tonizar o a modular, de las cadencias frigias y de algn grado de figuracin cromtica en las melodas, con raros
ejemplos de cambio de modo entre Mayor y menor homnimos o paralelos, ya referidos antes. Hacia finales del perodo
clsico, se comenzaron a utilizar, progresivamente, cada vez ms cromatismos que no implicaban modulacin ni tonizacin,
sin que queramos decir con ello que tonizacin y modulacin hubiesen dejado de presentarse dentro del lenguaje tonal de
entonces y de ms adelante en el tiempo. Esos nuevos acordes cromticos pueden, entonces, ser caracterizados por la
posibilidad de uso con permanencia en la tonalidad y, por tanto, pueden ser llamados acordes cromticos unitnicos
Acordes del mayor: I, ii, iii o iii6, IV, V, vi, viio6: T, S, T o D3, S, D, T, D3.
Postulado: Para la conformacin de los acordes crom Diferencias modalismo tonalismo. La armona implcita
ticos unitnicos, puede haber cambios cromticos en en el modalismo era de tipo meldico (7 acordes) y la tonal
cualesquiera grados de la escala, excepto en el primero es funcional (3 funciones: T, S, D). Ello no significa que no
(1 cuando hace parte de los acordes I o i) que no podr sea dable hallar alguna funcionalidad en el Modalismo,
descender como b1, pues estara muy lejos por la armadura especialmente en cadencias.
que presupone y, adems, sera una mala escritura
ortogrfica del 7 (sensible). Enarmona y ortografa. Para analizar acordes, a veces
hay que enarmonizar. En unos casos, la enarmonizacin
Es necesario que la percepcin est ligada a una es necesaria por la excesiva complejidad de la escritura
cierta experiencia de audicin tonal. Es decir: para si no se aplica; en otros, se debe a falta de ortografa
percibir con inters y fruicin lo que fue concebido en un objetiva pero involuntaria, debido a que los compositores
determinado lenguaje musical, hay que poder entender ese usaron innovaciones procedentes de necesidades expre
lenguaje, haberlo experimentado e incorporado, al menos sivas (dramticas, lricas) a partir de la intuicin, de la
intuitivamente, en la audicin; las explicaciones tericas no creatividad, de la percepcin emprica inclusive, y las
son necesarias para el simple oyente, como no lo son en escriban sin atender a explicaciones tericas entonces
el caso de una conversacin en un idioma que ya hemos an inexistentes ya que la prctica precede a la teora que
hablado y entendido antes. busca darle conceptualizacin posteriormente.
Prdida parcial de la triangularidad TS-D. El croma Fronteras del Tonalismo. Los tericos deberan poder
tismo y la mayor extensin de los acordes (con 7., 9) diagnosticar hasta dnde es posible hallar algn grado de
acercan e, incluso, llegan a confundir las fronteras entre las Tonalismo y dnde ya no es pertinente como explicacin,
funciones de dominante y subdominante. pero esas fronteras no son siempre ntidamente claras.
CUADRO No. 8
Principales acordes cromticos unitnicos
Nota importante. Aunque nuestro tema de los acordes del cuarto grado menor que lo sigue. Si hubiera luego un
cromticos unitnicos no implica la modulacin o la acorde diferente que cumple la funcin del reemplazado,
tonizacin, hay algunos ejemplos que las contienen y se cifrar as: (V7) IV ii (quinto con sptima del cuarto
as debemos advertir que usaremos el parntesis para y luego segundo; vale decir: dominante con sptima de
expresar un acorde que se denomina con relacin al la subdominante principal, seguido por la subdominante
siguiente. Ejemplos: (V6/5) - iv deber leerse como secundaria que la reemplaza). (V6/5)V I6/4 V : (D73)
acorde del quinto grado con sptima, en primera inversin, D6.4 - 5.3 se tomar como acorde de 7 en 2 inversin del
CUADRO No. 9
Uso del parntesis en el cifrado analtico, ms simple que el de tipo V/V
La modulacin o tono modulacin cambia algo de su el uso de los acordes cromticos y la enarmona, todas
teorizacin consuetudinaria con esta visin de los acordes las tonalidades del crculo de quintas adquieren acordes
cromticos unitnicos, por cuanto stos pueden servir comunes entre s que permiten modular tan lejos como se
como comunes en casos de cambio a tonalidades lejanas quiera en un solo paso. Una buena analoga del acorde comn
por su armadura, a las que no se llega por pasos, es decir, es la del cruce de caminos, con los acordes diatnicos
por sucesivas modulaciones a vecinos. o cromticos comunes como sitios de interseccin, en
donde se puede cambiar de rumbo, de un campo tonal a
El acorde comn ( pivot chord, en ingls) juega un papel otro. Siempre habr un acorde comn en todo cambio de
preponderante y, en cuanto al diatonismo, hay 4 acordes modo o de tono, un ltimo punto perteneciente a ambas
comunes en la interseccin de tonos vecinos en primer tonalidades, seguido por uno que ya pertenece a la nueva y
grado (1 # o b ms o menos), 2 comunes entre vecinos en n a la anterior, generalmente all donde se halla una nota
segundo grado (2 # o b ms o menos) y 0 entre los lejanos diacrtica (diferenciadora) determinante.
(3 o ms # o b menos o ms). Obviamente, mediante
a. Alteraciones modales
Conviene establecer dos (2) grandes categoras para el
enfoque de los acordes cromticos unitnicos, es decir, b. Alteraciones cromticas
b. Las alteraciones cromticas se han aplicado sobre acordes diatnicos unitnicos mayores, menores y disminuidos
y, asimismo, los mixtos o neomodales. Esta categora incluye las siguientes subcategoras:
b.1 Acordes dominantes alternos, que suenan como dominantes de otra tnica que, en principio, anuncian; pero la
tnica inicial (principal o central) es, a su vez, tnica secundaria, terciaria o cuaternaria de la tonalidad anunciada, con lo
que pueden ser usados unitnicamente. Ejemplo: D7 Eb implica V7 bVI (cadencia rota, funcionalmente D7 t`) si nos
situamos en la tonalidad de Sol menor (Gm); pero tambin puede verse como VII7 I (D`7/+5/+3 T), si estuviera en la de
Mi bemol mayor (Eb); es decir, que el VII mayorizado puede actuar como dominante alterna de esta ltima tonalidad. Lo
mismo puede suceder con el III mayorizado, ya que anuncia un vi, del cual el I es tnica terciaria (bIII). Ejemplo: G Eb
puede interpretarse como V bIII o D t en C, otro tipo de cadencia rota, utilizada frecuentemente por Wagner (ejemplo
siguiente); pero, trasladado a Eb, sera III I : D3# - T. El VI, acorde mayorizado del sexto grado, es normalmente
dominante del ii y, por tanto podra marchar hacia su propio bVI, que es bVII de la tnica inicial), su bIII (IV de la tnica
inicial) o su iv6 (v6 de la tnica inicial), pero tambin a un IV (V de la misma tnica inicial) o ii (iii de la tnica inicial) como
acorde de expansin (subdominante entre dominantes).
b.2. Paralelismos cromticos que replican modelos funcionalmente correctos de acordes V7 y viio7 en secuencias
ascendentes o descendentes. A pesar de que los paralelismos diatnicos o cromticos pueden tener una explicacin
funcional, el odo los percibe, ms que en ese detalle, como melodas gruesas, como ya hemos expresado.
Ejemplo: D/C C#/B C/Bb...Explicacin: V2=(viio7,b3) V2=(viio7,b3).....y as sucesivamente. A#o7 - Bo7 - Co7...:
Explicacin: viio7=(viio7)V - viio7 = (viio7)V y as sucesivamente. En ocasiones, hay que pensar enarmnicamente.
EJEMPLO No 23
Paralelismos con acordes K7 y Ko7
EJEMPLO No 24
Acordes alterados
b.4. Enarmonas de acordes diatnicos o cromticos o de acordes de apariencia muy alejada de la tonalidad, tales como
biii o bvi, que tienen explicaciones como acordes escritos con una grafa diferente que podra ser la ortografa del acorde.
Por ejemplo, el bvi6 se puede explicar como enarmona de un viio7,3+ sin 5..Habra que leerlo, entonces, n como (b1, b3,
b6), sino como (7, +2, b6). El biii6 puede verse como (bvi6)V , es decir, viio7,3+ sin 5, del V.
EJEMPLO No. 25
Tristan 2
Sinfona No. 9, II
K07
Los acordes disminuidos con 7 disminuida (Ko7) pueden cumplir uno de dos papeles: viio7 (funcin de dominante) en
tonalidades menores y tambin en las mayores, por mixtura; o bien, #iio7 en tonalidades mayores o #ivo7 en las menores
(ambas con funcin de subdominantes cromticas). Pueden resolver, entonces, en ocho tonalidades 4 mayores y 4
menores - cuando se toman cada uno de los miembros del acorde como sensibles (las ocho estn contenidas en un
cuadrado9 y en otras cuatro, cuando se toman ellos como tnicas (el otro cuadrado, ya que, efectivamente, el acorde #iio7
contiene la tnica o grado 1: (#2, #4, 6, 1) que va a (3, 5, 5, 1).
K5#
Los acordes aumentados (mayores con quinta aumentada, K5#) pueden cumplir uno de tres papeles: I5# o V5#, en tonalidades
mayores y, en las menores, bIII6,5#. Pueden resolver, entonces, en seis tonalidades 3 mayores (tringulo punteado) y 3
menores (tringulo definido) - cuando se toman cada uno de los miembros del acorde como sensibles.
Nota importante: No todo acorde disminuido o aumentado es alterado. Por ejemplo, iio, vio y III#5 no han sido
alterados cromticamente, pues son originalmente as por las escalas menores natural, meldica o armnica, propias
del sistema tonal; es decir, el Tonalismo es as y en ellos, en consecuencia, no hay alteracin cromtica. Podran llamarse
acordes imperfectos, en oposicin con los perfectos (con 5. perfecta o justa), pero no han sufrido alteracin, no estn
alterados.
Acordes /
Db, C# Ab Eb Bb F C G D A E B F#
tonalidades
C VII III VI II V I IV bVII bIII bVI bII
Am viio7,3# vii iii vi ii v i iv bvii
G VII III VI II V I IV bVII bIII bVI bII
Em biii viio7,3# vii iii vi ii v i iv bvii
D bII VII III VI II V I IV bVII bIII bVI
Bm bvii biii viio7,3# vii iii vi ii v i iv
A bVI bII VII III VI II V I IV bVII bIII
F#m iv bvii Biii viio7,3# vii iii vi ii v
E bIII bVI bII VII III VI II V I IV bVII
C#m i iv bvii biii viio7,3# vii iii Vi ii v
B bVII bIII bVI bII VII III VI II V I IV
G#m, Abm v i Iv bvii biii viio7,3# vii iii vi ii
F#, Gb IV bVII bIII bVI bII VII III VI II V I
Ebm ii v I iv bvii biii viio7,3# vii iii vi
Db I IV bVII bIII bVI bII VII III VI II V
Bbm vi ii V i iv bvii biii viio7,3# vii iii
Ab V I IV bVII bIII bVI bII VII III VI
Fm iii vi Ii v i iv bvii biii viio7,3# vii
Eb II V I IV bVII bIII bVI bII VII III VI
Cm vii iii Vi ii v i iv bvii biii viio7,3#
Bb VI II V I IV bVII bIII bVI bII VII III
Gm vii Iii vi ii v i iv bvii biii viio7,3#
F III VI II V I IV bVII bIII bVI bII VII
Dm vii iii vi ii v i iv bvii biii viio7,3#
As como el Tonalismo predominantemente diatnico Ms que renunciar al crculo de quintas como locus
del Barroco y del Clasicismo operaba alrededor de un natural del anlisis intertonal en favor de uno de terceras,
centro unitonal dentro de una pluritonalidad restringida, que habra que considerar otros caminos, como las lneas
implicaba desplazamientos por modulacin y tonizacin a que unan lugares tonales (situados en la circunferencia),
tonalidades de primero y/o segundo grado de vecindad, sean ellos cercanos o distantes, con el resultado de una
comprendidos en el llamado sistema hexacordal, ms mayor informacin por cuanto d cuenta de un espacio de
algunos remanentes modales, el Romanticismo fue evolu tiempo histrico mayor en forma comparativa (cfr. cuadros
cionando progresivamente hacia un tipo ms amplio de anteriores).
Tonalismo cromtico en el que todava se mantena un
centro tonal perceptible pero dentro de un universo ms
amplio que fue llegando a incluir los cuatro principales
modos medievales y todas las tonalidades, vecinas y lejanas,
con el uso de movimientos meldicos, contrapuntsticos
y armnicos ms libres, por medios ya no perfecta y
distintivamente separables en Tonizacin, modulacin o
cromatismo unitnico.
EJEMPLO No. 28
Sonidos vecinos
Igualmente, y de acuerdo con la Etimologa, Musicologa, es musical. Igual ha sucedido con la palabra Arte: no hallaremos
decir, tratado de la Msica es de un nivel taxonmico ms Historia de la Msica en una Historia del Arte (no es arte
general que la llamada Teora de la Msica, expresin que la Msica, entonces?) y se habla de El Arte y la Literatura
escribimos entre comillas porque no puede haber logos como si fueran del mismo nivel en la clasificacin, como si
alguno sin teora, lo que equivale a decir que toda musicologa la Literatura no fuera una de las artes. Ya sabemos que hay
es teora. Musicologa es tambin de un nivel ms general explicaciones histricas para todo ello; sin embargo no es
que la Historia, la Esttica, la Potica o la Psicologa de la razn suficiente para no corregirlo.
Msica y otras disciplinas ms especializadas que aqulla,
y que son sus ramas. La Musicologa podra entenderse,
por tanto, como gran disciplina con campos como los 5) Incongruencia entre percepcin del objeto musi
siguientes: Gramtica musical (Morfosintaxis, Organologa, cal significado y el nombre significante usual
Ritmomeldica, Msicografa, Contrapunto, Armona, (Contradiccin en los trminos). Ejs. Nota de paso
Orquestacin); Musicologa evolutiva, Historia de la Msica, acentuada (realmente, lo que se percibe es una
Sociomusicologa, Psicomusicologa, Neuromusicologa, apoyante de paso, llamada antiguamente quasitransitus,
Musicalidad humana, Semitica musical, Musicopatologa, mientras la normal, inacentuada, era llamada transitus);
Musicoterapia, Msica y computacin, Filosofa de la Msica, bordadura en acento (mejor, apoyatura); bordadura
Esttica musical, Etnomusicologa, Acstica, Pedagoga incompleta (mejor, escapatoria).
Accidente. En sentido general, en tanto antnimo Acento. Es una intensificacin o apoyo de un sonido
de substancia o de esencia, se refiere a algo casual, en relacin con los circundantes, en manera claramente
inesperado, una ocurrencia, algo que podra estar homloga con los acentos del habla. Los acentos
o n sin afectar lo substancial o fundamental. Las pueden ser divididos en rtmicos (o mtricos), meldicos
alteraciones de los sonidos histricamente bsicos de la o artificiales; por tanto, la palabra acento debera estar
escala diatnica llamada do mayor en el tonalismo, o el acompaada siempre por uno de tales adjetivos. Los
signo de retorno a ellos (natural, becuadro), podran ser primeros son de varios tipos, que no suelen abundar
considerados accidentales, es decir, no substanciales, sistemticamente expuestos en los tratados. Uno es el
en los casos de figuracin cromtica, quizs; pero es del primer pulso de un comps; otros, progresivamente
absurdo llamar accidentes a los smbolos de armadura de menor nivel, son los que corresponden al tercer pulso
(key signature en ingls), que son esenciales en la (beat), si el comps es de 3 4; o al cuarto, si es de
tonalidad respectiva, o dar ese mismo apelativo a los 6, etc; otros, en los comienzos de divisin, subdivisin,
sonidos que sean diacrticos en una modulacin o en sub subdivisin, etc., binaria o ternaria. Los acentos
una corta tonizacin y alteren transitoriamente la meldicos son los que se deben al diseo de la meloda,
armadura, pero que son esenciales para la percepcin de especialmente cuando pugnan con los rtmicos y uno
un cambio de modo o de centro tonal, an si transitorio. de ellos podra coincidir con un acento aggico o con
Dicho de otro modo, tal transitoriedad no los hace un clmax; los artificiales son aqullos que se grafican
accidentales ya que son intencionales y substanciales con signos especiales, ya sea que tambin rian con
para ese cambio; pero an en el caso del sonido de la acentuacin rtmica o que la refuercen. Hay tambin
paso cromtico o la bordadura o apoyatura cromticas, unos acentos coincidentes con los puntos de clmax de
ms ornamentales, podra argumentarse con razn que, incisos, frases, perodos, secciones y an de constructos
si nos situamos en un estilo musical cromtico, tales de mayor tamao.
cromatismos ornamentales no son tan accidentales. En
suma, la palabra es bastante problemtica y podramos Alteracin. Alterar es, semnticamente, volver otro,
usar, mejor, el vocablo alteracin, a pesar de sus propios es decir, cambiar, transformar. Hay alteraciones rtmicas,
problemas, que pueden ser resueltos, sin embargo, como en la notacin mensural franconiana, pero otros
mediante el uso de adjetivos. parmetros musicales pueden ser alterados y, en
EJEMPLO No. 29
Alteraciones diacrticas y cromticas
EJEMPLO No. 30
Anticipaciones meldica y armnica
Cadencia. Cadencia es la manera de caer, de concluir, ya se predique de un componente pequeo del discurso
musical (motivo, inciso, subfrase, frase), ya de uno de mayor categora estructural (perodo, seccin, cancin, pieza
o movimiento) o de la obra completa (sinfona, concierto...). La cadencia tonal con mayor sensacin de terminacin
es la perfecta (acabada, completa, Ganzschluss en alemn: V I, ambos acordes en estado de fundamental y el I
NB. Este glosario no pretende ser exhaustivo y seguramente va a crecer en el futuro con otros vocablos y
expresiones problemticas del lxico musical.
En este ltimo captulo, las referencias bibliogrficas y hemerogrficas tradas como acopio de fuentes, necesitan una
explicacin. La crtica del lxico musical especializado no ha sido una preocupacin de los musiclogos. Tanto es as que, si
miramos las listas de artculos recientes en las publicaciones especializadas de las sociedades de tericos y analistas de
la msica, el asunto no aparece en los ttulos y, ms bien raramente, alguna referencia al paso. Incluso en algunas ocasiones
en que he expuesto ante colegas, tanto nacionales como extranjeros, este mismo tema en estado an de discusin previa
y no formal, la crtica ha sido que se trata de una preocupacin por solamente rotular (labelling). Debo reponer que eso
sera cierto si los rtulos existentes fueran completamente pertinentes, delimitantes e indiscutibles. Pero creo tambin que
he demostrado que no lo son. Tal es la razn para la aparicin de pocos libros en esta bibliografa.
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Cuaderno 16 Marzo 2004 Cuaderno 23 Agosto 2004
La Aplicacin del Derecho en los Sistemas Jurdicos Guidelines for oral Assessment
Constitucionalizados Grupo de investigacin Centro de Idiomas
Gloria Patricia Lopera Mesa
Cuaderno 24 Octubre 2004
Reflexiones sobre la Investigacin desde EAFIT
Cuaderno 17 Mayo 2004
Direccin de Investigacin y Docencia
Productos y Servicios Financieros a gran Escala para
la Microempresa: Hacia un Modelo Viable
Cuaderno 25 Septiembre 2004
Nicols Ossa Betancur
Las Marcas Propias desde la Perspectiva del Consumidor
Final
Cuaderno 18 Mayo 2004 Belisario Cabrejos Doig
Artculos resultado de los Proyectos de Grado realizados
por los Estudiantes de Ingeniera de Produccin que se Cuaderno 26 Febrero 2005
graduaron en el 2003 Publicaciones y ponencias -2004-
Departamento de Ingeniera de Produccin Direccin de Investigacin y Docencia
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Cuaderno 32 Junio 2005 Cuaderno 37 Septiembre 2005
Artculos de los proyectos de grado realizados por Productos y servicios financieros a gran escala para
los estudiantes de ingeniera mecnica que se graduaron la microempresa colombiana
en el ao 2004 Nicols Ossa Betancur
Escuela de Ingeniera Grupo de investigacin en Finanzas y Banca
rea Microfinanzas
Departamento de Ingeniera Mecnica
80
Cuaderno 44- Junio 2006 Cuaderno 49 Noviembre 2006
El actuar en lugar de otro en el cdigo penal colombiano, Aplicacin de los sistemas fotocatalticos para la destruccin
mbito de aplicacin y problemas ms relevantes de la de compuestos orgnicos y otras sustancias en fuentes
frmula del art. 29 inciso 3 hdricas
Susana Escobar Vlez Grupo de investigacin Procesos Ambientales y
Grupo de Estudios Penales (GEP) Biotecnolgicos -GIPAB-
Edison Gil Pavas, Kevin Molina Tirado
Cuaderno 45- Septiembre 2006
Artculos de los proyectos de grado realizados por Cuaderno 50 Noviembre 2006
los estudiantes de ingeniera de diseo de producto que Propuestas metodolgicas en
se graduaron en el ao 2004 y la construccin de campos problemticos desde el ciclo de
en el 2005-1 vida de las firmas y el crecimiento industrial de las Mipymes
Departamento de Ingeniera de Diseo de Producto Escuela Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales
de Ingeniera Departamento de Economa
Escuela de Administracin
Cuaderno 46- Octubre 2006 Marleny Cardona Acevedo, Carlos Andrs Cano Gamboa
Comentarios a visin Colombia
II Centenario: 2019 Cuaderno 51 Enero 2007
Andrs Ramrez H., Mauricio Ramrez Gmez y Producto de telepresencia para la educacin superior en
Marleny Cardona Acevedo el mbito nacional
Profesores del Departamento de Economa Departamento de Ingeniera de Sistemas
Antonio Barboza V., Gloria Patricia Lopera M., Departamento de Ciencias Bsicas
Jos David Posada B. y Jos A. Toro V. Helmuth Treftz Gmez,, Pedro Vicente Esteban Duarte,
Profesores del Departamento de Derecho Andrs Quiroz Hernndez, Faber Giraldo Velsquez
Carolina Ariza Z. Estudiante de Derecho Edgar Villegas Iriarte
Sal Echavarra Yepes-
Departamento de Humanidades Cuaderno 52 Febrero 2007
Patrones de compra y uso de vestuario masculino y
Cuaderno 47- Octubre 2006 femenino en la ciudad de Medelln
La delincuencia en la empresa: problemas de autora y Departamento de Mercadeo
participacin en delitos comunes Belisario Cabrejos
Grupo de Estudios Penales (GEP)
Maximiliano A. Aramburo C. Cuaderno 53 Febrero 2007
El debate sobre la modernizacin del derecho penal
Cuaderno 48 Octubre 2006 Materiales de investigacin
Guidelines for Teaching and Grupo de investigacin
Assessing Writing Grupo de Estudios Penales (GEP)
Grupo de investigacin Centro de Idiomas (Gici) Juan Oberto Sotomayor Acosta,
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81
Cuaderno 54 Marzo 2007 Cuaderno 60- Marzo 2008
Aspectos normativos de la inversin Artculos de proyectos de grado realizados por los
extranjera en colombia: Una mirada a la luz de las teoras de estudiantes de ingeniera de diseo de producto que se
las Relaciones Internacionales graduaron desde el 2005-2 hasta el 2007-1
Pilar Vctoria Cern Zapata y Grupo de investigacin en Ingeniera de Diseo
Grupo de investigacin en Inversin Extranjera:
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Estado del arte en el estudio de la negociacin internacional
Ingeniera de Sistemas
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Cuaderno 65- Junio 2008
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Aplicacin de la electroqumica en el tratamiento de
Cuaderno 58 Julio 2007 aguas residuales
Artculos de los proyectos de grado realizados por Grupo de investigacin en procesos ambientales y
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el ao 2006 Lnea de investigacin: Procesos avanzados de Oxidacin
Escuela de Ingeniera
Departamento de Ingeniera Mecnica Cuaderno 66- Junio 2008
Comparative analyses of policies, legal basis and reality of
Cuaderno 59- Octubre 2007
Desarrollo de nuevos productos (DNP) SME financing in China and Colombia
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Grupo de investigacin Desarrollo y Diseo de Procesos y Carlos Andrs Cano G., Bei Gao
Productos -DDP- Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt
Departamento de Ingeniera de Procesos Departamento de Economa
82
Cuaderno 67- Septiembre 2008 Cuaderno 73 Mayo 2009
Artculos de los proyectos de grado El caso coca nasa.
realizados por los estudiantes de ingeniera mecnica Anlisis Jurdico de la poltica del Estado Colombiano
que se graduaron en el 2007 en materia de comercializacin de alimentos y bebidas
Ingeniera Mecnica derivados de hoja de coca producidos por comunidades
indgenas
Cuaderno 68- Septiembre 2008 Nicols Ceballos Bedoya
El banco de las oportunidades de Medelln Grupo de investigacin Justicia y Conflicto
Caso de investigacin Escuela de Derecho
Ernesto Barrera Duque
Grupo de investigacin la Gerencia en Colombia Cuaderno 74 Junio 2009
Artculos de proyecto de grado realizados por
Cuaderno 69- Noviembre 2008 los estudiantes de Ingeniera mecnica que se graduaron
Las dimensiones del emprendimiento empresarial: en el 2008
Ingeniera Mecnica
La experiencia de los programas Cultura E y
Fondo Emprender en Medelln
Cuaderno 75 Agosto 2009
Marleny Cardona A., Luz Dinora Vera A.,
Innovacin para el desarrollo de productos
Juliana Tabares Quiroz
Jorge E. Devia Pineda, Elizabeth Ocampo C.,
Grupo de Estudios Sectoriales y Territoriales Esyt
Astrid Eliana Jimnez R.,
Departamento de Economa
Mara Anglica Jimnez F., Sandra Milena Orrego L.,
Ana Luca Orozco G.
Cuaderno 70- Diciembre 2008
Grupo de Investigacin Desarrollo y Diseo de
La insercin de la Repblica Popular China en el noreste
Procesos y Productos -DDP-
asitico desde los aos 1970: hacia un nuevo regionalismo?
Departamento de Ingeniera de Procesos
Informe final proyecto de investigacin
Adriana Roldn Prez, Melissa Eusse Giraldo,
Cuaderno 76 Agosto 2009
Luz Elena Hoyos Ramrez y
Artculos de proyecto de grado realizados por
Carolina Duque Tobn los estudiantes de Ingeniera de Sistemas
semestres 2008-1, 2008-2 Y 2009-1
Cuaderno 71 Marzo 2009 Departamento de Ingeniera de Sistemas
Proyectos de GRADO 2008 Artculos
Escuela de Ingeniera Cuaderno 77 Agosto 2009
Departamento de Ingeniera de Procesos Estudio longitudinal de los procesos de implantacin de tpm
en una empresa del sector automotriz (sofasa),
Cuaderno 72 Abril 2009 y la dinmica de cambio seguida
Publicaciones, ponencias, patentes, registros y Gustavo Villegas Lpez, Director del proyecto e Investigador
emprendimientos 2008 principal EAFIT
Direccin de Investigacin y Docencia Alfonso Vlez Rodrguez, Investigador principal EAFIT
Universidad EAFIT Grupo de Estudios en Mantenimiento Industrial (Gemi)
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Escuela de Ingenieras Cuaderno 82 Mayo 2010
Departamento de Ingeniera Mecnica Los avatares de una guerra innominada apuntes acerca
Grupo de Estudios de Gerencia en Colombia de la caracterizacin y denominacin del conflicto armado
Escuela de Administracin colombiano
Departamento de Organizacin y Gerencia Carolina Ariza Zapata
Nataly Montoya Restrepo
Grupo de Investigacin Derecho y Poder
Cuaderno 78 Noviembre 2009
Escuela de Derecho
Sobre la internacionalizacin de la justicia penal o el derecho
penal como instrumento de guerra
Cuaderno 83 Agosto 2010
Daniel Ariza Zapata Artculos de proyecto de grado realizados por
Grupo de investigacin Justicia y Conflicto los estudiantes de Ingeniera Mecnica que se graduaron
(Grupo de estudios de Derecho penal y en el 2009
filosofa del derecho) Ingeniera Mecnica
Escuela de Derecho
Cuaderno 84 Noviembre 2010
Cuaderno 79 Enero 2010 Populismo punitivo en Colombia: Una aproximacin a
Industrializacin de la riqueza vegetal: oportunidades la poltica legislativa de las recientes reformas
sociales y econmicas de los delitos sexuales
Jorge E. Devia Pineda, Elizabeth Ocampo C., Natalia Torres Cadavid
Luis Alejandro Betancur G., Juliana Hernndez G., rea de Derecho Penal
Escuela de Derecho
Juliana Zapata N., Juliana Botero R., Ana Luca Carmona C.
Grupo de investigacin Desarrollo y
Cuaderno 85 Enero 2011
Diseo de Procesos DDP Coleccin Bibliogrfica
Departamento de Ingeniera de Procesos La democracia deliberativa a debate
Leonardo Garca Jaramillo (coordinador)
Cuaderno 80 Marzo 2010 Lucas Arrimada, Roberto Gargarella, Cristina Lafont,
Publicaciones , ponencias, patentes, Jos Luis Mart, Oscar Meja Quintana, Andrs Palacios Lleras,
registros y emprendimientos 2009 Maria Luisa Rodrguez
Direccin de Investigacin y Docencia
Cuaderno 86 Marzo 2011
Cuaderno 81 Abril 2010 Publicaciones, ponencias, patentes, registros y
emprendimiento 2010
Anlisis de la desercin estudiantil en los programas de
Direccin de Investigacin y Docencia
pregrado de la Universidad EAFIT
Isabel Cristina Montes Gutirrez, Cuaderno 87 Abril 2011
Paula Mara Almonacid Hurtado, Sebastin Gmez Cardona, Cuatro teoremas sobre la msica tonal
Francisco Ivn Zuluaga Daz, Esteban Tamayo Zea Gustavo A. Yepes Londoo
Grupo de Investigacin Estudios en Economa y Empresa Grupo de Investigacin: Estudios Musicales
Departamento de Economa Lnea: Gramamusicologa
Escuela de Admininistracin Escuela de Ciencias y Humanidades - Departamento de Msica
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