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por
CDD 786.2
ii
iii
minha amada filha, Bibi
iv
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, o meu muito obrigado minha orientadora, Profa Dra. Lcia Barrenechea,
pelas contnuas sugestes, apoio, confiana e, mais ainda, pelo prazer da convivncia.
CAPES, pelo apoio financeiro a mim concedido durante o estgio PDSE na Universidade
de Aveiro, Portugal.
Aos colegas e funcionrios do Departamento de Artes da UA, Ana Flvia, Isabel, Cristina,
Moacyr, Marcos, Eduardo, mas, especialmente Profa. Susana Sardo pela generosidade com
que nos acolheu (a mim e Bibi).
Ao Marcelo Lopes, roommate, parceiro com quem tive a grata satisfao de compartilhar a
proveitosa experincia acadmica e humana propiciada pelo doutorado sanduche.
Anna Teresa, pela ajuda inestimvel com a editorao das partituras e feitura dos exemplos
musicais.
minha me e aos meus irmos pelo apoio sempre incondicional e pela presena, mesmo de
longe!
Aos meus amigos Lus, Carole, Lcia, Orlnia, Salomea, Consuelo, Caio e Maria Elisa, por
razes que vo alm dos limites acadmicos.
Aos professores, alunos, funcionrios e colegas da UNIRIO, instituio qual perteno com
muita alegria, pelo apoio de toda sorte.
v
Estas verdades
no so perfeitas
porque so ditas
e antes de ditas, pensadas.
Mas no fundo o que est
certo elas negarem-se
a si prprias.
Na negao oposta
de afirmarem qualquer cousa.
A nica afirmao ser.
E ser o oposto
o que no queria de mim.
(Fernando Pessoa, Poemas completos de Alberto Caeiro)
vi
SANTOS, J. W. A escrita para piano de Edino Krieger: uma abordagem estrutural e
interpretativa a partir das 3 Miniaturas, Sonata n 2 e Estudos intervalares. 2013. Tese
(Doutorado em msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo inventariar os elementos que marcam a escrita para piano de
Edino Krieger tendo por base a anlise estrutural e idiomtico-interpretativa das 3 Miniaturas,
Sonata n 2 e Estudos intervalares. O texto est estruturado em quatro captulos. No primeiro,
reservado fundamentao terica, so apresentados os autores, ideias e conceitos que regem
as discusses acerca das peas. No segundo, a partir das 3 Miniaturas, so discutidos os
aspectos pertinentes escrita dodecafnica para piano do compositor, com nfase nos
procedimentos de estruturao serial identificados na pea. No terceiro, com base nas
questes suscitadas pela anlise da Sonata n 2, so aprofundados aspectos da escrita
neoclssico-nacionalista para piano de Edino Krieger, destacando-se aqueles concernentes
tanto forma-sonata, tratados luz do pensamento de Charles ROSEN (1995), quanto ao uso
do modalismo, levando-se em conta os conceitos e definies de Vincent PERSICHETTI
(1961). No quarto, as consideraes sobre os Estudos intervalares conduzem a abordagem da
escrita para piano de Krieger em sua ltima fase esttica, sntese dialtica, marcada pela
conciliao de procedimentos de estruturao serial com inflexes rtmico-meldico-
harmnicas tpicas de gneros brasileiros urbanos. Ao explorar a ressonncia e a natureza
percussiva do piano, Edino Krieger mostra-se consonante com as sonoridades e, ao mesmo
tempo, com a escrita para piano de compositores referenciais dos sculos XX e XXI.
vii
SANTOS, J. W. Edino Kriegers piano writing: a structural and interpretative approach
based on the pieces 3 Miniaturas, Sonata n 2 and Estudos intervalares 2013. Thesis
(Doctorate in Music) Post Graduate Programme in Music, Centre of Arts and Letters,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This research aims to discuss the elements that characterize Edino Kriegers piano writing by
making a structural and idiomatic-interpretive analysis based on the works 3 Miniaturas,
Sonata n 2 and Estudos intervalares. The text is divided into four chapters. The first is
dedicated to the theoretical basis of the study, introducing the authors, ideas and concepts that
guide the debate surrounding the pieces. The second, looking at 3 Miniaturas, discusses
important aspects of the composers twelve-tone piano writing, with particular emphasis on
the process of serial composition structuring identified in these pieces. In the third, an in-
depth investigation of Edino Kriegers nationalist neoclassical piano writing is made based on
issues raised in the analysis of Sonata n 2. Among these issues are the sonata form, as
defined by Charles ROSEN (1995), as well as the use of modalism, considering the concepts
and definitions of Vincent PERSICHETTI (1961). In the fourth chapter, a study of Estudos
intervalares leads to an investigation into the final aesthetic phase of Kriegers piano
composition writing, dialectical synthesis, which can be seen in the conciliation of serial
structuring procedures and the rhythmic, melodic and harmonic inflections typically found in
Brazilian urban music. In exploring resonance and the percussive nature of the piano, Edino
Krieger shows his aptitude for bringing together different sounds, as well as the writing
techniques of revered 20th and 21st century composers.
viii
SANTOS, J.W. Lcriture pour piano dEdino Krieger: une approche structurelle et
interprtative partir des 3 Miniaturas, Sonata n 2 et Estudos Intervalares.
2013. Thse (Doctorat en musique) Programme de Post-Gradu en Musique, Centre
dArt et Lettres, Universit Fdrale de letat de Rio de Janeiro.
RSUM
Cette recherche a comme objectif de procder linventaire des lments qui marquent
lcriture pour piano dEdino Krieger ayant comme base lanalyse structurale et idiomatique-
interprtative des 3 Miniaturas, Sonata n 2 et Estudos Intervalares. Le texte est
structur dans quatre chapitres. Dans le premier, rserv la fondamentation thorique, sont
prsents les auteurs, les ides et les concepts qui rgissent les dbats propos des pices.
Dans le deuxime, partir des 3 Miniaturas, sont discuts les aspects pertinents lcriture
dodcaphonique pour piano du compositeur, avec laccent sur les procdures de structuration
srielle identifies dans la pice. Dans le troisime, sur la base des questions suscites par
lanalyse de Sonata n 2, sont approfondis les aspects de lcriture no-classique-
nationaliste pour piano dEdino Krieger, notamment ceux concernants autant la forme
sonata, traits la lumire de la pense de Charles ROSEN(1995), qu lusage de la
musique modale, compte tenu des concepts et dfinitions de Vincent PERSICHETTI (1961).
Dans le quatrime, les considrations sur les Estudos Intervalares conduisent lapproche de
lcriture pour piano de Krieger dans sa dernire phase esthtique, synthse dialectique,
marque par la conciliation des procdures de structuration de la musique srielle avec les
inflexions rithmique-mlodique-harmoniques typiques des genres brsiliens urbains. En
exploitant la rsonance et la nature de percussion du piano, Edino Krieger se montre en ligne
avec les sonorits et, en mme temps, avec lcriture pour piano de compositeurs rfrentiels
des XX me et XXI me sicles.
ix
SUMRIO
Pgina
INTRODUO .............................................................................................................................. 01
x
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................................... 135
xi
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Foras meldica e harmnica dos intervalos segundo Paul HINDEMITH .................... 15
Figura 2. Convenes grficas para os Estudos intervalares anexas partitura........................... 102
xii
LISTA DE QUADROS
xiii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
xiv
Exemplo 33. Tema em d elio ................................................................................................. 78
Exemplo 34a. Trecho da transio em contraponto a trs partes ................................................... 78
Exemplo 34b. Dobramento em 8a no baixo com transposio ...................................................... 79
Exemplo 34c. Dobramento em 8a no baixo com acelerao rtmica ............................................. 79
Exemplo 34d. Dobramento em 8a no baixo com acelerao rtmica e transposio ..................... 79
Exemplo 35. Tema em d elio ..................................................................................................... 80
Exemplo 36. Tema do Preldio (Cantilena) .................................................................................. 81
Exemplo 37. Polimodalismo expresso pelo tema do segundo movimento .................................. 82
Exemplo 38. Os dois planos sonoros da Seo B do segundo movimento .................................. 82
Exemplo 39. Preldio n 7 de Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune .................. 83
Exemplo 40. Seo AB do segundo movimento .......................................................................... 84
Exemplo 41a. Estruturao com base na oscilao, modos elio e drico em f. ......................... 87
Exemplo 41b. Estruturao sobre o modo diatnico drico em f................................................. 87
Exemplo 42. Aluso ao ambiente atonal pela progressiva insero do total cromtico ............... 88
Exemplo 43. Exemplo de modulao modal com base em f drico. .......................................... 88
Exemplo 44. Textura homofnica resultante da articulao de trades sem relao funcional .... 89
Exemplo 45. Processos de liquidao e sequenciamento ilustrado pela subseo c ................... 90
Exemplo 46. Plano rtmico com mtrica diferente da sugerida pelo compasso em decorrncia
dos acentos...................................................................................................................................... 92
Exemplo 47. Diferenciao de planos sonoros pela articulao .................................................. 96
Exemplo 48. Indicao de pedal da partitura ............................................................................... 97
Exemplo 49a. Sugesto de pedal a partir do efeito sugerido .......................................................... 97
Exemplo 49b. Sugesto de uso dos pedais tonal e de sustentao ................................................. 98
Exemplo 50. Motivo da seo A. Estudo 1, Das segundas ........................................................ 103
Exemplo 51a. Inverso do motivo da seo A. Estudo 1, Das segundas ..................................... 104
Exemplo 51b. Superposio do trinado figurao rpida invertida. Estudo 1,
Das segundas ................................................................................................................................ 104
Exemplo 51c. Superposio da figurao rpida com sua inverso. Estudo 1, Das segundas .... 104
Exemplo 52a. Blocos sonoros constitudos e transpostos por segunda maior. Estudo1,
Das segundas ................................................................................................................................ 106
Exemplo 52b. Blocos sonoros constitudos de 2as menores, clusters cromticos. Estudo 1,
Das segundas ................................................................................................................................ 106
Exemplo 53. Proposta de pedalizao baseada no intervalo de tom, cesura, padro rtmico-
meldico e baixo ressonador. Estudo 1, Das segundas ................................................................ 109
Exemplo 54. Proposta de pedalizao com base na articulao e na projeo rtmica. Estudo
1, Das segundas ............................................................................................................................ 111
Exemplo 55. Proposta de pedalizao tendo como referncia a projeo dos acentos. Estudo
1, Das segundas ............................................................................................................................ 111
Exemplo 56. Primeiro e segundo eventos da seo A, respectivamente, sucesso e
superposio do intervalo de tera. Estudo 2, Das teras ............................................................ 112
Exemplo 57. Proximidade entre os dois eventos definida pela articulao das mesmas notas
na sucesso e superposio. Estudo 2, Das teras ....................................................................... 113
Exemplo 58. Exemplos de sucesses de teras fora dos padres tonais diatnicos. Estudo 2,
Das teras ..................................................................................................................................... 114
Exemplo 59. Fade-out enfatizado pela dinmica. Estudo 2, Das teras ..................................... 115
Exemplo 60. Exemplo de sequenciamento com liquidao e transposio por 4as
aumentadas. Estudo 2, Das teras ............................................................................................... 116
Exemplo 61. O uso do pedal sostenuto para obteno do efeito de ressonncia. Estudo 2,
Das teras ..................................................................................................................................... 118
xv
Exemplo 62. Emprego do pedal condicionado pela rtmica e pela acentuao. Estudo 2, Das
teras ............................................................................................................................................ 119
Exemplo 63. Proposta de pedalizao para o primeiro momento da seo C ............................. 120
Exemplo 64. Paralelismo em 10a e em 8a, segundo momento da seo C ................................. 121
Exemplo 65. Exposio do total cromtico com base no intervalo de quarta. Estudo 3,
Das quartas .................................................................................................................................. 122
Exemplo 66. Progressivo adensamento textural resultante da sucesso e superposio dos
intervalos de quarta e oitava. Estudo 3, Das quartas ................................................................... 123
Exemplo 67. Plano dos baixos ressonadores. Estudo 3, Das quartas ......................................... 124
Exemplo 68. Tema do Nozani-n extrado do Estudo 3 de Krieger. Estudo 3, Das quartas ...... 125
Exemplo 69. Estrutura modal expressa pela cano Nozani-n. Estudo 3, Das quartas ............ 125
Exemplo 70. Subseo a constituda de dois planos sonoros, pedal rtmico quartal e vozes
paralelas em quartas, Estudo 3, Das quartas ................................................................................ 126
Exemplo 71. Adensamento textural e transposio por semitom, seo a. Estudo 3,
Das quartas .................................................................................................................................. 127
Exemplo 72. Planos sonoros da subseo a. Estudo 3, Das quartas ......................................... 128
Exemplo 73. Finalizao da seo A maneira de uma cadncia suspensiva. Estudo 3,
Das quartas ................................................................................................................................. 129
Exemplo 74. Finalizao do Estudo (seo A) maneira de uma cadncia conclusiva.
Estudo 3, Das quartas .................................................................................................................. 130
xvi
INTRODUO
oportunidade de conhecer isto , tocar e analisar grande parte da obra para piano do
objetivo central do trabalho fazer uma proposta interpretativa para a pea , questes de
naquele momento, j que apontavam para uma reflexo mais ampla acerca da produo
pianstica do compositor.
trabalhos acadmicos que se propuseram a tratar desse tema. Logo, sentimo-nos instigados a
retom-las visando realizao de uma investigao mais ampla e acurada acerca da escrita
com peas de diferentes fases estticas. Nesse sentido, a escolha das peas que constituem a
intervalares (2001) teve como critrio a representatividade delas tanto em relao fase
composicional qual pertencem quanto totalidade da obra para piano de Edino Krieger.
principais caractersticas da escrita para piano de Edino Krieger em cada um dos seus
perodos composicionais e, com base nelas, traar um perfil mais amplo do seu estilo de
pesquisa gerando questes e insights que se refletiram e, ao mesmo tempo, nos auxiliaram na
construo dos textos musicais, traos de sua escrita extensivos produo especfica para
que ele ainda merece ser investigado. Nesse sentido, esta pesquisa pretende contribuir, atravs
da reflexo e dos resultados obtidos, tanto com pesquisadores quanto intrpretes interessados
Em 1998, por ocasio da comemorao dos setenta anos de Edino Krieger, o Cadernos
estudo comparativo entre trs obras sinfnicas de Krieger compostas entre 1965 e 1975
(1998) traam uma viso panormica da produo para piano de Edino Krieger situada entre
cotejamento entre a pea e sua verso para orquestra de cordas intitulada Divertimento para
orquestra de cordas. Estas mesmas peas constituem o foco do trabalho de Bruna VIEIRA
(2005) que busca estabelecer paralelos entre a escrita pianstica de Edino Krieger e os
Robervaldo ROSA (2001) dedica um dos captulos de sua dissertao abordagem dos 5
Epigramas para piano de Krieger, pea dodecafnica composta entre 1947 e 1951.
progressista que buscavam, igualmente, uma identidade nacional. O autor inicia sua
cujas produes musicais tinham como referncia os modelos europeus do sculo XIX, para,
Fruto de uma longa e consistente pesquisa, o livro de Ermelinda PAZ (2012) Edino
interpretativos presentes em cada um dos trs Estudos intervalares (Das segundas, Das teras
e Das quartas) que reforam o carter sinttico da obra. Por fim, acompanham este trabalho
FUNDAMENTAO TERICA
as discusses sobre as obras em questo no que tange aos seus aspectos gerais e especficos.
pas seja como compositor, crtico musical ou incentivador cultural faz dele uma figura
exemplo de compositores de sua gerao, como Cludio Santoro (1919-1989) e Csar Guerra-
atravs do Grupo Msica Viva1 e, de outro, pelas ideias de Mrio de Andrade (1893-1945)
de acordo com Jos Maria NEVES (2009, p. 158), a atuao de Edino Krieger junto a este
grupo durante os 1940 constituiu-se em uma experincia determinante para a sua trajetria
1
Carlos KATER (2001, p. 15) atribui ao Grupo Msica Viva a responsabilidade pelo intenso movimento de
revitalizao artstica, pedaggica e cultural ocorrido no Brasil nos anos 1940. (...) Pela utilizao de meios de
comunicao contemporneos, mas pouco explorados no ambiente musical do perodo (programas de rdio,
concertos, mas tambm audies experimentais, edies de revista e de msicas), pelas obras, cursos, eventos e
atividades que realizou, pelas propostas que trouxe reflexo e pelas que tornou realidade, Msica Viva
instaurou no cenrio brasileiro daquele momento uma ordem mais atual, ousada, inquietante e consequentemente
mais dinmica. Compatvel com as necessidades da poca, afirmou-se como base histrico-cultural para o
desenvolvimento da msica nova brasileira nas dcadas que se seguiram.
6
solo, tambm conhecida como corelliana, e o Improviso para flauta s, ambas de 1944
apontam para uma direo esttica romntica e impressionista, muito diferente, portanto,
daquela que o compositor tomaria em seguida. Como bem destaca NEVES (2009, p. 159), ao
explorar o recurso da modulao tonal insistentemente em sua Sonatina cannica (1944) para
duas flautas, Edino Krieger comea a preparar, de certa maneira, seu caminho em direo ao
atonalismo. O trio Msica 19452 para obo, clarineta e fagote marca o incio da fase
dodecafnica do compositor, alm de integrar, junto com Pea lenta (1946), Quarteto prvio
(1947) e Movimentos mistos (1947), o grupo de obras com o qual venceu o Concurso para
Jovens Compositores da Amrica Latina em 1948, obtendo como primeiro prmio uma
temporada de estudos nos Estados Unidos entre 1948 e 1949 quando estudou com Aaron
Copland e Darius Milhaud na Berkshire Music Center de Massachusetts e, logo depois, com
Peter Menin na Julliard School of Music. Nessa poca, ainda dividido entre a composio e o
violino, estudou tambm com William Nowinsky na Henry Street Settlement School of Music
chegando, inclusive, a fazer parte da Mozart Chamber Orchestra de Nova York como
Como sugerem os ttulos e confirmam os textos musicais, a maior parte das peas de
piano, Sonata curta, Quarteto prvio, Msica de cmara enfatiza as formas breves e a
inata de Krieger para a concentrao, para as miniaturas, para a filigrana (Vasco MARIZ
2
De acordo com o catlogo de obras do compositor Edino Krieger editado pelo Centro Cultural So Paulo
(2006) e conversa nossa com o obosta Lus Carlos Justi, esta pea foi estreada pelo Trio de Palhetas do Rio de
Janeiro formado por Lus Carlos Justi (obo), Jos Botelho (clarineta) e Noel Devos (fagote) no auditrio do
IBAM em 24 de junho de 1997, portanto, 52 anos aps sua concluso.
7
necessidade de trabalhar as grandes formas como a principal motivao para a sua adeso ao
Music em 1956 parece ter contribudo sobremaneira para essa nova direo esttica.
tpicos dos gneros da msica brasileira urbana choro, seresta, frevo, marcha-rancho,
dentre outros. O Choro para flauta e orquestra de cordas (1952), inicialmente intitulado
Sururu nos doze, representa a primeira pea de Edino Krieger onde se identifica uma atitude
Edino KRIEGER (1988) divide sua obra em trs fases estticas: a primeira,
maneira no ortodoxa quanto pela utilizao de formas breves; a Sonata para piano a quatro
de cunho nacionalista4.
3
Entrevista a Salomea GANDELMAN (1998).
4
Para Lutero RODRIGUES (2006), o Concerto para 2 violes e Orquestra (1994) marca o incio de uma quarta
fase esttica na obra de Krieger, denominada pelo autor de plena liberdade de expresso, que se caracteriza pela
utilizao espontnea quase inconsciente dos elementos estticos absorvidos ao longo de sua trajetria.
8
entre Sonatas, Sonatina, Preldio e fuga, Estudos, Invenes, Valsa, Seresta, dentre outros
distribudos entre suas trs fases composicionais estando a maior parte deles concentrada
1993), Francisco Mignone (1897-1986) e Almeida Prado (1943-2010), a obra para piano de
As primeiras peas para piano de Krieger Pea para piano5 (1945), 5 Epigramas
atuava junto ao Msica Viva e pertencem, portanto, sua primeira fase esttica, experimental
formal constituda por ciclo de peas breves caracterstica encontrada, tambm, na escrita
os ttulos Sonata ou Sonatina Sonata para piano a quatro mos (1953), Sonata n 1 (1953),
Sonata n 2 (1956) e Sonatina (1957). Nelas, alm do uso de formas tpicas dos perodos
Barroco e Clssico e de gneros da msica brasileira urbana identificados tanto pelo ttulo
intervalos de tera, quarta e quinta com paralelismos em teras, sextas e oitava , textura e
Com os Estudos intervalares6 (2001) pea que integra junto com Elementos e Nina,
o grupo de obras para piano de sua terceira fase composicional, sntese dialtica , Edino
5
Pea mais antiga para piano de Edino Krieger, de acordo com Ermelinda PAZ (2012, v. 1, p. 90) que nos
informa, tambm, que a verso completa encontra-se extraviada restando somente o manuscrito incompleto.
6
Esta pesquisa no contempla a segunda srie de Estudos intervalares do compositor Krieger, composta em
2013 e, ainda, indita.
10
tonalidade clssica, havia perdido sua razo de ser. nesse contexto, marcado pelo impasse e
atonalidade como uma alternativa tcnico-esttica para aquele momento. Juan Carlos PAZ
garantidas pela harmonia funcional. Este aspecto do discurso musical aponta para a busca de
anteriormente evitadas, como segunda aumentada, stimas, nonas bem como quartas e quintas
estruturas verticais definidas a priori, mas antes, como estruturas resultantes do congelamento
de processos contrapontsticos.
prprias; enquanto no primeiro predomina um rigor tcnico com materiais oriundos da escala
Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935) , apontado pelo autor
(p. 115) como um importante passo rumo organizao do discurso atonal que culminaria
por Schoenberg representam uma sntese de duas ideias formais separveis que, de fato, foram
Schoenberg, Berg e Webern; a primeira diz respeito ao uso contnuo de padres constitudos
pela totalidade das notas cromticas, enquanto a segunda refere-se organizao das alturas
na formulao clssica da tcnica, cada pea se baseia numa dada ordenao das
doze notas temperadas consideradas abstratamente (sem se levar em conta oitava
e registro) como a srie sendo a prpria pea uma exposio ou realizao desta
estrutura ordenada7 (SALZMAN, 1988, p. 110) .
7
In Schoenbergs classical formulation of the technique, each piece is based on a given ordering of the twelve
tempered pitches abstracted (without regard for octave or register) as the twelve-tone series () and the
work itself is an exposition or realization of this structure (SALZMAN, 1988, p. 110).
12
reservatrio de ideias, espcie de tema oculto (GRIFFITHS, 1987, p. 81) cuja forma
original constituda pelas notas cromticas expostas total ou parcialmente numa ordem
suas prprias tramas. No entanto, como bem destaca Leon DALLIN (1982, p. 195), as
SALZMAN (1988) destaca que o simples reconhecimento das notas que integram a srie de
uma obra dodecafnica importa menos do que o entendimento dos processos utilizados pelo
8
Before becoming a theme it must have a distinctive rhythm and contour (Leon DALLIN, 1982, p. 195).
9
The mere counting of the notes of the row in a twelve-tone work is in itself meaningless without a clear
understanding of the way in which the sound of the resulting harmonic and melodic combinations penetrates the
entire piece; the way in which the parts intersect and relate forward (motion, energy) and backward (recall,
association); the role of repetition, of changing register, of accent, and of dynamic in defining the phrase-
structure, which itself is intimately related to the twelve-tone process; the way in the piece moves from one type
of structure and organization to another, i. e., from a static to a development one and then back again. The
twelve-tone technique is not a form imposed from the outside, it is the piece; that is, it is the way the ideas of the
piece take shape in time at once, the content and the form (SALZMAN, 1988, p. 112).
13
em sua maioria ligados ao Grupo Msica Viva como Cludio Santoro, Guerra-Peixe e Edino
em conjugar elementos da tcnica serial com inflexes rtmicas tpicas de gneros da msica
brasileira, aspecto que o compositor explorar mais intensamente em sua terceira fase
reincidncia de gestos idiomticos tpicos daquele instrumento cuja base so tanto o intervalo
de quarta quanto a sua inverso, de quinta. Contudo, o prprio Edino Krieger ao ser
indagado por DOSSIN (2001, p. 91) se o uso estrutural dos intervalos de quarta e de quinta
em seu universo composicional seria uma herana de sua prtica como violinista responde
que minha vivncia anterior como violinista10. Assim, dada a importncia para a presente
Em seu livro The craft of musical composition, Paul HINDEMITH (1970) expe sua
10
Melodic and harmonic 4ths are more related to Hindemith than my beginning as a violinist (DOSSIN, 2001, p.
91).
14
aspectos tericos abordados no livro so ilustrados pelo compositor em seu Ludus tonalis
srie de fugas e interldios para piano publicado em 1942, considerada por alguns autores
and Melodic Value of the Intervals , o autor demonstra a importncia dos intervalos sua
teoria ao estabelecer que o intervalo, formado pela conexo de duas notas, a unidade bsica
da construo musical12 (HINDEMITH, 1970, p. 57). Ainda, segundo o autor, uma nota
Uma nica nota no msica at que esteja diretamente conectada com outras, e
relaes tonais no so significantes at que as notas e as combinaes tonais
estejam em movimento. (...) A msica resulta do efeito combinado de pelo menos
duas notas. O movimento de uma nota a outra (...) produz tenso meldica, enquanto
a simultnea justaposio de duas notas produz harmonia13 (HINDEMITH, 1970, p.
57).
srie harmnica deve funcionar como referncia bsica organizao do discurso musical,
sobretudo harmnico, a fim de que este aspecto no seja percebido como desordem. O autor
11
David BURGE (1990, p. 102) informa que Ludus tonalis: studies in counterpoint, tonal organization and
piano playing foi concludo no mesmo ano em que The craft of my composition foi traduzido para o ingls,
sendo aclamado poca como o Cravo bem temperado do sculo XX. [Ludus Tonalis: Studies in Counterpoint,
Tonal Organization and Piano Playing was completed the same year the English translation of The Craft of
Musical Composition was published and was hailed at the time as the Well-Tempered Clavier of the Twentieth
Century].
12
The interval, formed by the connection of two notes, is the basic unit of musical construction. (HINDEMITH,
1970, p. 57).
13
The individual tone is not music until it is directly connected with other tones, and tonal relations are not
operative until tones and tonal combinations are in motion. () Music arises from the combined effect of at least
two tones. The motion from one tone to another () produces melodic tension, while the simultaneous
juxtaposition of two tones produces harmony (HINDEMITH, 1970, p. 57).
15
iniciais da srie harmnica, diminuindo medida que se afasta do seu som fundamental e
avana em direo aos ltimos intervalos da srie, enquanto a fora meldica distribuda
ponto mximo, segunda maior, onde comea a decrescer progressivamente. Quanto aos
maior.
A partir de uma reflexo crtica sobre os quatro pontos fundamentais que sustentam a
superposio de teras, (2) os acorde podem ser invertidos, (3) atravs da alterao ascendente
ou descendente das notas da escala diatnica, a quantidade de acordes que abastecem uma
HINDEMITH (1970, p. 94) prope um novo sistema de uso e anlise de acordes segundo o
qual: (1) as teras no sejam mais a regra bsica para construo de acordes, (2) o princpio da
14
Harmonic force is strongest in the intervals at the beginning of the series, and diminishes towards the end,
while melodic force is distributed in just the opposite order (HINDEMITH, 1970, p. 88).
16
reversibilidade dos acordes seja substitudo por algo mais abrangente e (3) a tese de
trtono em suas estruturas, sendo cada grupo constitudo de trs subgrupos. Dentre os
subgrupos que integram o grupo A, destacamos o acorde construdo sobre a quarta justa o
uma tentativa consciente de formular um novo sistema tonal baseado em uma classificao
prpria de intervalos, de acordes e de relaes tridicas tendo como apoio alguns fundamentos
do contraponto linear, alm de prescindir da ideia de tom. O autor esclarece que os centros
tenso dos acordes. SALZMAN (1988, p. 65) constata, ainda, que o sistema tonal clssico
seria, presumivelmente, um caso especial desse princpio terico mais amplo15 proposto por
HINDEMITH.
sistemtica como unidade estrutural bsica do seu universo sonoro, Edino Krieger se
transita por diferentes ambientes estticos criando atalhos entre os contextos modal, tonal e
serial. Embora os intervalos de segunda, tera, quarta e quinta integrem a construo temtica
e motvica da maior parte de suas peas para piano, o uso meldico e harmnico da quarta
15
The classical system would then be, presumably, a special case of this wider theoretical principle
(SALZMAN, 1995, p. 65).
17
O aspecto programtico e narrativo que marca o estilo romntico no sculo XIX est
formas literrias da virada do sculo XVIII classificadas por Charles ROSEN (1995, p.
Essa ao recproca entre a msica e as artes enfatizada por ROSEN ao destacar que
Assim como os poetas e pintores haviam tentado recriar, com palavras e pinturas, a
liberdade e o poder abstrato da msica, a gerao de msicos, nascida em torno de
1810, tentou capturar a originalidade da forma e a extica atmosfera da literatura e
da arte em que eles foram criados (ROSEN, 1995, p. 129).
literrios no incio do sculo XIX e considera Frdric Chopin (1810-1849) um caso parte,
uma vez que a influncia literria sobre este compositor no resulta em um programa, a
msica no vai alm de si mesma. O modelo narrativo em Chopin ao qual suas Baladas
aludem , ao invs de uma obra literria especfica, encontra-se em um tom, uma nova
possibilidades gramaticais. nesse sentido que o fragmento surge como uma alternativa
ligada s grandes correntes estilsticas do sculo XIX rompendo com os padres estruturais
1995, p. 129).
133), pela popularidade dos ciclos miniaturais no sculo XIX quando teve suas possibilidades
origem de uma das tcnicas composicionais mais marcantes desse universo cclico o
reaparecimento dos mesmos motivos ao longo da obra, utilizada por Schumann na construo
barrocas. Para ROSEN (p. 133), Schumann foi claramente influenciado pelos conjuntos de
variaes do sculo XVIII, onde uma progressiva complexidade de textura sempre determina
o tratamento do tema.
O autor chama a ateno, ainda, para as duas acepes atribudas forma cclica no
ser executadas ou compreendidas como um todo e, segundo, como referncia a uma obra de
grandes propores em que um movimento inicial reaparece como parte de um outro mais
XIX, e nos sculos seguintes, diz respeito ao carter dual estabelecido entre o microcosmo
ou in totum. Referindo-se aos Preldios op. 28 de Chopin como o exemplo mais forte de um
conjunto de diminutos fragmentos do perodo romntico, ROSEN (p. 134) acrescenta que
ciclos de peas curtas para piano em cujo repertrio Drei Klavierstcke op. 11 (1909), Sechs
muito embora o pano de fundo de cada um dos contextos musicais seja suficiente para
tonalidade como referncia, nas primeiras dcadas do sculo XX, ela tem como marca a
ampliao dos padres tonais e, tambm, a busca de novas bases estruturais, a exemplo do
segunda geraes do Grupo Msica Viva Primeira srie de 4 peas para piano (1943) e
Segunda srie de 6 peas para piano (1946) de Cludio Santoro, Dez Bagatelas para piano
cclico e descritivo. Embora o autor (1980, p. 16) constate que Bagatelas tm sido escritas
quase que exclusivamente para piano solo17 desde Beethoven, cita as Seis Bagatelas para
16
Termo empregado por Charles ROSEN (1995, p. 134).
17
Bagatelles have almost invariably been written for piano solo (Maurice J. E. BROWN, 1980, p. 16).
20
quarteto de cordas (1913) de Anton Webern como referncia para vrios compositores
reforar o elo entre os universos potico-literrio e cclico miniatural herdado do sculo XIX,
recorrendo a Paulo LEMINSKI (1983) para definir epigrama como a mais diminuta forma de
objetivo. O autor cita, ainda, LEMINSKI para apontar como hiptese para a origem do termo
epigrama a inscrio tumular (epitfio) ou o pequeno texto feito para acompanhar uma
msica para piano de Krieger pertinente s suas vrias fases composicionais. Assim, enquanto
urbana, exemplificam este aspecto na segunda fase, e os Estudos intervalares (2001), por sua
vez, podem ser considerados, num certo sentido, um ciclo miniatural da terceira fase
e 1940 sendo que o impacto mais amplo das novas tcnicas tonais recaiu no
nacionais, contribuiu para a ampliao das possibilidades da msica ocidental no sculo XX.
grande significao poderia acontecer sem que o domnio secular do sistema tonal fosse
extinto, ou seja, alguma nova espcie de estrutura tonal era necessria para que, dentro e a
folclrica e de dana pudessem ser expandidos para meios mais amplos de comunicao
do sculo XX, rejeitou os padres sonoro e ideolgico alusivos s prticas musicais do sculo
experimental e atonal dos anos 1920-1930 em prol de uma espcie de populismo musical, de
18
The broadest impact of the new tonal techniques was on the development of the national styles. (Eric
SALZMAN, 1988, p. 66)
19
Some new kind of tonal framework was needed within which distinctly national idioms derived from the
small forms of folk and dance music could be expanded into larger means of creative communication
(SALZMAN, 1988, p. 71).
20
The atonal and experimental avant-gardism of the earlier part of the century in favor of a kind of musical
populism, of simplicity and accessibility expressed through the use of tonal forms as well as popular and folk
music (SALZMAN, 1988, p. 71)
21
Msica para uso corrente, na traduo de Marco Aurlio de Moura Melo.
22
SALZMAN (p. 65) aponta o estilo neoclssico de Hindemith como o mais sistemtico
dentre os novos estilos tonais do sculo XX, sendo, ainda, o compositor que melhor
neoclssico,
ateno para a distoro que o uso do prefixo neo pode provocar em relao aos traos
estabelecidos pela Primeira Escola de Viena constituda por Mozart, Haydn e Beethoven.
por esta via esttica neotonal. Na opinio de PAZ (1976, p. 189), ela funciona como uma
22
The romantic composer was presumably inspired by an inner compulsion, by a need to communicate
something; Hindemith was inspired by a commission, by the presence of a performer (himself perhaps), and by
the reality of an actual performing situation. It is probable that the re-establishment of the composer-performer
relationship, and the significance of the realities of performance and the performance situation, was Hindemiths
most enduring theoretical contribution (SALZMAN, 1988, p. 65).
23
Since a neo-classicist is more likely to employ some kind of expanded tonality, modality or even atonality
than to reproduce the hierarchically structured tonal system of true (Viennese) Classicism, the prefix neo- often
carries the implication of parody, or distortion, of truly Classical traits (Arnold WHITTALL, 1980, p. 104)
23
tanto a necessidade de trabalhar as grandes formas quanto o seu interesse particular pelo
A produo neoclssica para piano de Edino Krieger demonstra que, no que diz
respeito construo formal, ele realizou plenamente o seu desejo de experimentar as grandes
formas. Alm da referncia constante aos gneros da msica brasileira, sua escrita neoclssica
1.4.1 A forma-sonata
no sculo XX. Todavia, enquanto nos sculo XVIII e XIX ela condicionada pelas relaes
sculos, no sculo XX ela ser desenvolvida sobre outras bases, como o tonalismo expandido
questiona a existncia de um nico modelo a ela referente propondo-lhe quatro outros. Para
24
ele, as formas-sonata, como qualquer forma da msica tonal, desenvolvem, criam suas
significado de cada evento depende da sua funo na estrutura e do seu contexto dramtico e
cuja compreenso somente possvel mediante a noo de oposio. Em contexto tonal, tal
2 de Krieger, um dos focos desta pesquisa. O autor refere-se sonata-forma como sendo,
final do sculo XVIII em concentrar maior peso no primeiro movimento que, por esta razo,
necessitava de uma estrutura mais elaborada e mais dramtica. Este modelo constitui-se de
pela primeira e segunda sees, no desenvolvimento, ela intensificada mediante uma srie
24
O termo forme sonate (francs), sonata form (ingls) ou Sonaten-form (alemo) possui algumas tradues para
o portugus: sonata, forma sonata, allegro de sonata, forma do primeiro movimento. Rosen utiliza sonata forms,
aqui denominada formas-sonata, para se referir obra musical como um todo. Para os quatro tipos de formas-
sonata apontadas por Rosen: 1) first-movement sonata-form, 2) slow-movement form ou rondo-slow-movement
form, 3) minueto sonata form e 4) finale sonata form, utilizaremos a traduo de Kubota em A sonata na msica
pianstica de Cludio Santoro (1996), respectivamente, sonata-forma, sonata-de-movimento-lento ou sonata-
rond-de-movimento-lento, sonata-minueto e sonata-rond.
25
geral torna-se mais agitado, os perodos mais irregulares, as mudanas harmnicas tanto mais
rpidas quanto frequentes. ROSEN (1988) chama a ateno para os dois possveis
exemplo daquelas mencionadas acima. Observemos que estas tcnicas no esto restritas
retransio e coda.
radical inovao do estilo sonata a qual tem sua origem nas formas binrias barrocas (1988,
exposio transposta para a regio da tnica com ou sem variao, na forma-sonata h uma
reinterpretao do modelo da exposio. A inverso na ordem das sees pode ser entendida
25
To comprehend the structure of any individual movement, we must ask where the breaks in texture occur and
how they are coordinated with the large-scale harmonic form and the thematic order. This is, somewhat more
26
oposio dentro da sonata no sculo XVIII, uma vez que ela define as cadncias e estas
forma-sonata no sculo XX requer uma ampliao do seu conceito, uma vez que, com as
escolhas guiadas pelas necessidades expressivas individuais. Otto DERI (1968), assim como
ROSEN (1988), considera a noo de oposio como condio sine qua non para se discutir a
harmnicas e estruturais observadas no sculo XX. DERI (1968) destaca tanto a nova
sculo XX:
broadly put, the position of the eighteenth-century theorist: he asked largely where and how the cadences were
placed. In the sonata, the cadences are reinforced by a brief pause, sudden changes of harmonic rhythm, or the
appearance of a new theme. The thematic order is essentially an aspect of texture: the appearance of a new theme
or the reappearance of an old one marks a clear break in texture when the theme has a clearly defined,
memorable contour; the arrival of a theme enforces a structural point, marks an event, a moment of articulation.
The coordination of harmony, texture, and thematic pattern defines each structural point dramatically as an
interruption of the surface flow of the music (ROSEN, 1988, p. 99).
26
The novel approach to sonata form in the twentieth century shows two distinguishing features: first, a new
harmonic approach; second, changes in structural processes. The new harmonic devices are numerous, such as
new key relationships replacing the tonic-dominant axis; tonality built rather on a key than in a key; bitonal
ramifications and even avoidance of any sense of tonality. Structural changes involve extreme condensations,
distorting of motives, hinting at motives instead of restating them, and rearrangement of the order of the ideas in
the recapitulation (DERI, 1968, p. 100).
27
modal como uma de suas caractersticas principais. De maneira geral, seus temas apresentam,
natureza tanto tonal quanto modal as quais, ocasionalmente, geram ambiguidades quanto s
dos movimentos. No que tange ao aspecto formal, sua estruturao apresenta grande
proximidade com um dos quatro modelos sonata-forma propostos por ROSEN para a
sonata de Krieger, consonante com as consideraes de DERI (1968, p. 100) sobre a forma-
1.4.2 Modalismo
tanto para a construo meldica quanto para a estruturao harmnica da msica ocidental,
interesse pelas estruturas modais remonta ao sculo precedente quando, movidos pelo
regies de origem, predominantemente modal. Harold POWERS (1980, p. 418) observa que
com stima maior e quarto grau elevado, por exemplo , utilizadas por Franz Liszt (1811-
repertrio para piano do sculo XIX. Mais adiante, cita a Sonata em si menor como um
nacionalismo em Liszt:
experincia atravs do contato direto, assimilao e, por vezes, transcendncia dos elementos
utilizao de estruturas modais com segundas aumentadas tpicas do folclore hngaro, por
213) constata que as pesquisas folclricas realizadas por Csar Guerra-Peixe (1914-1993) na
composio. Por exemplo, as cinco peas que integram a sua Sute n 2 para piano
dos ritmos e escalas modais recolhidos pelo compositor no nordeste do Brasil, enquanto que
27
In an abstract work like the Sonata in B minor, for example, Liszts technique of thematic transformation was
consistently and rigorously applied. The opening notes of the sonata comprise simply a descending octave scale;
throughout the work Liszt made use of a half dozen different transformations of the descending scale idea, which
of course produce a half dozen different scale types, from which he realized every drop of potential for novel
harmonizations (POWERS, p. 418).
29
nas quatro peas da Sute n 3 para piano (Paulista) Cateret, Jongo, Canto-de-trabalho e
Malgrado as divergncias filosficas, o termo tem sido aplicado poesia e msica desde a
ainda continua sendo, associada ao princpio do ethos. Nesse sentido, alguns autores tentam
Osvaldo LACERDA (1969, p. 85) relaciona a constncia das teras paralelas, tpicas desse
contexto sonoro, com uma espcie de tristura fatalista ligada psicologia caipira.
posies estticas, chegando mesmo a negar suas experincias dodecafnicas junto ao Grupo
Msica Viva , Edino Krieger assume uma postura mais conciliadora diante do embate
caracteriza pela assimilao e sntese de tcnicas ligadas s duas correntes estticas e cujo
emprego do modalismo d-se de maneira indireta, espontnea, quase intuitiva, como deixa
algumas de suas peas mais representativas quanto ao uso do modalismo: o frevo final da
28
A presena dos modos nordestinos muito frequente na msica de compositores do sul e sudeste: Guarnieri,
Osvaldo Lacerda e outros em So Paulo bem como Radams Gnattali no Rio Grande do Sul fazem amplo uso de
melodias baseadas nos modos nordestinos. Meu interesse por estes elementos comeou de maneira espontnea
nos anos 50 (KRIEGER apud DOSSIN, p. 90).
30
para piano n 2 (1956), Brasiliana para viola e cordas (1960) nica pea onde h citaes
Brasiliae (1997), Concerto para dois violes e orquestra de cordas (1994) e a cantata A Era
do conhecimento (2000).
Alm de suas formas primrias ou diatnicas jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio,
e expresses. Para Vicent PERSICHETTI (1961), por exemplo, os termos centro tonal e
tnica equivalem-se, sendo empregados com o sentido de eixo com base no qual a estrutura
modal se estabelece. Nesse sentido, encontramos, ainda, as expresses centro modal, eixo
modulao modal, tal como definida pelo autor, corresponde definio de transposio
existem dois ou mais modos diferentes sobre o mesmo ou diferentes centros tonais. Assim,
em funo da estrutura modal e do centro tonal, o autor destaca as seguintes situaes: (1)
quando o mesmo modo ocorre simultaneamente sobre diferentes centros tonais, a passagem
politonal e modal, mas no polimodal, (2) quando diferentes modos ocorrem sobre diferentes
31
quando o mesmo modo se move de um centro tonal para outro dizemos que existe uma
modulao modal, porm, quando o modo muda enquanto o centro tonal permanece, h uma
pelos tericos, no primeiro deles, o fenmeno da oscilao encarado como um novo modo
(modo oscilante), no segundo, esta mesma oscilao considerada como um fato derivado de
funo dos graus da estrutura modal notas da escala e do centro de atrao do modo
tnica , SENA identifica trs situaes de oscilao modal: (1) oscilao da tnica,
permanecendo inalterada a escala, (2) oscilao de um ou mais graus mantida a tnica e (3)
Ainda, de acordo com SENA, a situao (1) oscilao da tnica sem alterao dos
graus da escala, apresenta dois tipos mais recorrentes de oscilao de tnica: (a) oscilao em
intervalo de tera menor, onde se verifica flutuao da msica entre os modos maior e menor,
distino entre elas em razo das rpidas mudanas tanto de estrutura quanto de centro
tonal. Todas estas situaes de polimodalidade discutidas por PERSICHETTI sero ilustradas
XIX em funo do interesse musical que passa a representar condio sine qua non ao estudo.
estudo como
sua associao a uma prtica instrumental desprovida de interesse musical, com nfase no
exerccio, no que tange dimenso tcnica, nos leva constatao de que o exerccio, de
diferenciar o estudo do exerccio no incio do sculo XIX, o mesmo no acontece nos sculos
Antes do sculo XIX ambos os termos eram usados mais livremente. Assim, os
estudos encontrados na Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) de
Francesco Durante so movimentos em contraponto indissociveis de problemas
especficos da tcnica de teclado, enquanto 30 Essercizi per gravicembalo (1738) de
Domenico Scarlatti no so diferentes em escopo e significncia de suas 525
sonatas. Os Clavier-bung a quatro vozes (1731-41) de J. S. Bach no s contm
uma ampla variedade de peas importantes para clavicrdio (tais como Concerto
29
An instrumental piece, usually of some difficulty and most often for a stringed keyboard instrument, designed
primarily to exploit and perfect a chosen facet of performing technique, but the better for having some musical
interest.
33
para teclado composta com o objetivo de instruir seus filhos, representam importante exemplo
de obra didtico-musical do sculo XVIII que, dada a abordagem tcnica e valor artstico-
edio Henle, Rudolf STEGLISH (1976, ix) indica a escolha de uma tonalidade diferente para
cada uma das peas das Inventionen e Sinfonien de Bach como uma preocupao com o
relacionada qualidade da produo sonora. STEGLICH (1976, ix) observa ainda que para
executar o cantabile ornamentado, como Bach imaginava, no se deve tocar de uma maneira
rgida e martelada, mas sim com ritmo fluente e expressivo; a sonoridade no deve ser dura e
piano nesta poca responderia pelo surgimento de grande quantidade de estudos destinados
30
Before the 19th century both terms were used more loosely. Thus the studies in Francesco Durantes Sonate
per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) are contrapuntal movements unassociated with specific
problems of keyboard technique, while Domenico Scarlattis 30 Essercizi per gravicembalo (1738) are no
different in scope and significance from his remaining 525 sonatas. The four parts of J. S. Bachs Clavier-bung
(1731-41) contain not only a wide variety of masterpieces for harpsichord (such as the Italian Concert, French
Overture, six partitas and the monumental Goldberg Variations) but also a number of large-scale works for organ
(FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).
31
Pour executer le cantabile ornement, comme Bach lentendait, il ne faut pas jouer dune faon rigide et
martele, mais bien en rhythme souple et color; la sonorit ne doit pas tre dure et monotone, mais dune
modulation vivante et articule (STEGLICH, 1976, ix).
34
De fato, embora alguns estudos dessas colees correspondam mais a exerccios, de maneira
geral eles manifestam algum interesse musical, ao tratar de uma questo tcnica especfica.
1870) e Carl Czerny (1791-1857) integram a primeira gerao dos mais representativos e
ao piano. De fato, esta produo influenciaria sobremaneira a escrita das futuras geraes de
Schumann.
incio do sculo XIX atravs de seu pianismo e da ampla produo para piano solo. Helen
Seu expressivo toque legato, que mais tarde se tornaria uma norma estilstica entre
os pianistas, era especialmente admirado: nas palavras de Moscheles, seu legato
quase transforma um Andante de Mozart em uma pea vocal. Sua refinada
improvisao e sua notvel independncia dos dedos foram igualmente
reconhecidas, sendo, tambm, a evidncia de suas ideias clssicas que o distinguem
das geraes posteriores, de inclinao mais dramtica (METZELAAR, 2001, p.
641)32.
32
His expressive legato touch, which later became a stylistic norm among pianists, was especially admired: in
Moscheless words, his legato almost transforms a Mozart Andante into a vocal piece. His refinement in
improvisation and the remarkable independence of his fingers were equally renowned; they are also evidence of
his Classical ideals and distinguish him from more dramatically inclined later generations (METZELAAR, 2001,
p.641).
35
642) e, dado seu mrito didtico-musical, tem sido considerada a base da tcnica
um padro de escrita tpico do instrumento, sem prescindir do interesse musical, estas peas
confirmam suas caractersticas como estudo. METZELAAR (2001, p. 642) observa que,
colorido harmnico e a variedade de figuraes encontradas nos Estudos [de Cramer] so,
editor no incio do sculo XIX, assim como Cramer, se faz perceber atravs da contribuio e
influncia que exerceu sobre as geraes seguintes. Leon PLANTINGA (2001) destaca
de pianistas em todos os nveis Introduction to the art of playing on the piano forte,
ela mostra a completa diversidade da msica para teclado de Clementi. Alm dos
exerccios para piano, h preldios e fugas, cnones, vrios movimentos seguidos
maneira de sonata, diversos tipos de peas carctersticas e peas com ttulos
33
Cramers Studio was the most widely used and admired collection in the early 19th century (METZELAAR,
2001, p. 642).
34
[This collection] has long been considered a cornerstone of pianistic technique (METZELAAR, 2001, p. 642).
35
Although the shadow of Bach and Domenico Scarlatti are often apparent, the harmonic colouring and
figurational variety in the Studio are eminently modern and entirely suited to the piano (METZELAAR, 2001, p.
642).
36
segundo FERGUSON e HAMILTON (2001, p. 622), o maior interesse musical dos ltimos
estudos do Gradus se deve aos estilos particulares aos quais fazem referncia, como por
partir da primeira metade do sculo XIX tendo Chopin e Liszt como seus expoentes.
Chopin comumente citado como um marco no que se refere dimenso potica que
o gnero estudo adquire com a publicao de seus 24 estudos para piano 12 Grandes
tudes op. 10 e 12 Etudes op. 25 em 1833 e 1837, respectivamente. Como nos lembra
observam que o estudo de concerto tenta combinar a utilidade de um exerccio tcnico com a
resolvida a tenso entre estes dois aspectos do estudo com os 24 estudos de Chopin.
Embora a dificuldade tcnica proposta por Chopin em cada um dos seus 24 estudos
HAMILTON (2001, p. 622), esta sofisticao, alm de permitir o treinamento de uma dada
36
It shows the full diversity of Clementis keyboard music. In addition to straight pianistic exercises there are
preludes and fugues, canons, various sonata-like movements, character-pieces of several kinds, and
compositions with programmatic titles such as Scena patetica (n 39) and Bizzarria (n 95). (PLANTINGA,
2001, p. 44).
37
The concert study attempts to combine the utility of a technical exercise with musical invention equivalent to
that of other genres in the concert repertory (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).
37
figurao evitando o trivial musical, gera algumas situaes desafiadoras para o intrprete em
consequncia, dentre outros fatores, da posio pouco convencional das mos verificada em
pianstica promovido por Liszt entre as dcadas de 1830 e 1840 ao melhor aproveitamento das
reedies e revises feitas pelo prprio Liszt contribuem para uma melhor compreenso do
desenvolvimento desse gnero pianstico ao longo do sculo XIX. A primeira edio dos
Etudes dexcution transcendante publicada entre 1825 e 1826 sob o ttulo Etudes en
douze exercices de escopo didtico modesto quando comparada com sua segunda edio,
Grandes tudes de 1837, quando foram transformados efetivamente em peas de carter com
38
This breakthrough, coupled with the related evolution in the instrument itself, its greater strength, its bigger
sound and wider dynamic range, allowed a richer variety of pianistic textures. The instrument could encompass
symphonic and vocal works, and imitate a wealth of colouristic and timbral effects (WALKER, 2001, p. 765).
38
622). No prefcio das edies Salabert para os Grandes tudes de Franz Liszt, Alfred
CORTOT comenta,
exigncias do piano moderno. Alan WALKER (2001, p. 767) observa que, ao contrrio de
Chopin, que se adaptava bem leveza da ao de seu mecanismo, Liszt fazia crticas ao piano
deste, o piano Erard que, alm das sete oitavas, tinha ao mais pesada e som mais amplo
sendo, portanto, mais adequado ao seu estilo pianstico. WALKER (2001) observa que
compositores referenciais no sculo XX, como Debussy, Messiaen e Ligeti, para citar alguns.
39
Hitherto unimagined difficulty (FERGUSON and HAMILTON, 2001, p. 622).
40
Cst un monde de musique et technicit qui spare cette seconde version de sa purile devancire. Il ne sagit
plus ici dExercises, au sens pjoratif du mot, mais de frmissantes ou dramatiques compositions dont certaines
portent dj des titres vocateurs, telles les 3me et 8me denommes respectivement Mazzepa et
Pandaemonium, et de mme que les Etudes daprs Paganini, dtentrices de toutes les audacieuses recherches
dune stupfiante virtuosit (CORTOT, s/d, editions Salabert).
41
In Erards double-escapement action Liszt perceived some unexplored possibilities. His music abounds in
streams of rapid note reiterations which, when properly executed, delude the ear into believing that the piano has
been turned into a sustaining instrument (WALKER, 2001, p. 767).
39
seja do uso do piano seja do gestual, representa um trao da escrita pianstica de Debussy
compositor uma das principais influncias na msica desde o incio do sculo XX.
BURGE (1990, p. 10) aponta como uma das principais ousadias harmnicas de
Debussy, o uso sem precedentes que o compositor faz dos acordes da escala de tons inteiros
dentro de uma progresso envolvendo acordes mais tradicionais. Esta ousadia de se mover
escrita de Debussy que levou compositores duas geraes depois dele a declarar que ele tinha
compositor Edino Krieger, como poderemos constatar no captulo 3, dedicado anlise da sua
Ainda, segundo BURGE (1990, p. 11), uma compreenso mais ampla da habilidade e
ousadia de Debussy para criar uma nova linguagem a partir de materiais antigos, mais do que
maneira como ele trata o motivo, a linha meldica, notas comuns, falsa relao, dinmica e
ajustes temporais44.
Outro aspecto do universo da msica para piano de Debussy, antecipado por Liszt no
sculo XIX, diz respeito explorao do colorido sonoro. Para Paul GRIFFITHS (1987, p. 9)
42
To juxtapose passages of diatonic, chromatic, and occasionally non-tonal harmony (BURGE, 1990, p. 8).
43
[This latter] characteristic in Debussys writing led composers two generations after him to declare that he had
accomplished, above all, the emancipation of sound, freeing individual chords from their traditional functions
(BURGE, 1990, p. 10).
44
Motive, line, common tones and cross relations, dynamics, and tempo adjustments (BURGE, 1990, p. 11)
40
este aspecto est relacionado diretamente questo do timbre, sendo a orquestrao entendida
realce pictrico.
pianstico do sculo XIX explorado por Liszt e Chopin, dentre outros com Debussy ele
recursos mecnicos dos instrumentos no sculo XX, o que tornou possvel a ampliao da
encontrado de maneira um pouco mais significativa na obra para piano de Camargo Guarnieri
Brando (1911-2002) 4 Estudos. Edino Krieger, com a sua srie ainda indita de Estudos
intervalares (2013) Das quintas, Das sextas, Das stimas e Das oitavas e mais o Estudo
Seresteiro (1956) e a primeira srie de Estudos intervalares (2001) Das segundas, Das
teras e Das quartas , passa a integrar este grupo, com 8 Estudos para piano em sua obra.
ilustra a terceira fase composicional de Edino Krieger, sntese dialtica. Alm de utilizar
sculos, como Claude Debussy (1862-1918), Bla Bartk, Igor Stravinsky (1882-1971),
(2001) enquanto gnero, e considerando as implicaes necessrias de uso de pedal que essa
estilo romntico da segunda metade do sculo XIX como efeitos tmbricos, colorsticos e,
No entanto, como bem destaca Michelle BIGET, sabemos que, de fato, trata-se de
GUIGUE, 2011, p. 27). Andr BOUCOURECHLIEV refora esta ideia ao colocar que
tornam-se cada vez mais frequentes, como demonstra o cotejo entre os textos musicais de
Schumann, Chopin e Liszt, com os de Haydn, Mozart e Beethoven, por exemplo. Na opinio
de ROSEN (1995, p. 41), poucos meios sero melhores para se compreender a revoluo
estilstica promovida pelo sculo XIX que o exame do modo como os compositores
42
de uso de pedal, independentemente do cuidado com a notao, e mesmo quando dadas pelo
estudos sobre tcnica pianstica cujo foco de interesse est no movimento de dedos, pulso e
brao, e a escassez bibliogrfica sobre o uso do pedal, apesar da importncia desse aspecto
ROWLAND discute este aspecto tendo por base as constantes mudanas do mecanismo de
pedalizao do piano entre os sculos XVIII e XX, e constata que quanto mais se retrocede no
tempo maior a dificuldade para se abordar este assunto devido ausncia de indicaes de
universo da interpretao pianstica, jamais igual entre dois intrpretes e variando a cada
performance do mesmo. Para o autor (1992, p. 9), a flexibilidade quanto escolha do pedal
45
Written indications for pedaling, no matter how carefully notated, and even when given by the composer, often
demand modification by the performer (BANOWETZ, 1992, p. 9).
46
Figures such Mozart and Clementi played not only pianos, but harpsichords and clavichords as well. Before
even considering whether a passage in their might be pedaled it is therefore necessary to know for which type of
keyboard instrument a work was written (ROWLAND, 1995, p. 2).
43
articulao, equilbrio das partes, estilo, perodo da pea, sala, qualidade do instrumento e,
decises quanto ao uso do pedal. Para BANOWETZ (1992, p. 9), mais do que pela indicao
impressa, uma performance artstica deve ser sempre guiada pela escuta. Dean ELDER (1992,
Debussy e Ravel, destaca a opinio do pianista de que assim como a tcnica do dedilhado
correto definida pela cabea e no pelo dedo, o uso do pedal correto ditado pelo ouvido e
ouvido como o juiz final das escolhas relativas pedalizao, entretanto, chama a ateno
para a importncia do controle do mecanismo dos pedais sublinhando que embora possamos
so perceptveis ou no, o ouvido sozinho no pode nos ensinar mtodos e meios especficos
atravs dos quais estes efeitos so obtidos49. SCHNABEL (1954) e ROWLAND (1995)
instrumento desde ento. Segundo BANOWETZ (1992), o pedal rtmico predominou entre os
pianistas at o sculo XIX e o pedal legato somente comeou a ser usado, aproximadamente,
a partir da segunda metade do sculo XIX, sendo a harmonia um importante parmetro tanto
47
Tempo, dynamics, tone, articulation, balance of parts, the style and period of a work, the hall, the instrument,
and even the very mood of the performer (BANOWETZ, 1992, p. 9).
48
Just as one learns correct finger technique from the head and not the finger, so one learns correct pedaling
from the dictates of the ear and not the foot (GIESEKING Apud ELDER, 1992, p. 231).
49
While we can and should learn, by listening, which effects are preferable and whether the desired effects are
realized or not, the ear alone can not teach us specific methods and means by which these effects are obtained
(U. K. SCHNABEL, 1954, p.3).
44
Os ambientes harmnicos orientados por centros tonal e/ou modal influenciam o uso
maneira geral, no devem ser misturados. BANOWETZ (1992, p. 29) observa que o
reconhecimento da funo harmnica define uma troca de pedal em passagem onde a mistura
priori, presa noo de funcionalidade aquilo que poderia ser considerado como uso
acstico-sonoros cujo espectro pode ser ainda mais ampliado quando considerados, tambm,
os pedais tonal e una corda. Todavia, a maneira mais tradicional de indicao do pedal direito
considerar a profundidade, intuda pelo intrprete com base em sua prpria experincia.
Cientes disso, compositores nos sculo XX e XXI optam por indicaes alternativas de pedal
50
The pedal was simultaneously depressed with a harmony, released an instant before the next change of
harmony, then again depressed simultaneously with the sounding of the new harmony. () In legato pedaling
as it is practiced today, the pedal is released with, then re-depressed immediately after, each new harmony
(BANOWETZ, 1992, p. 10).
51
Improper blending of harmonies (BANOWETZ, 1992, p. 29).
45
estabelecendo este aspecto como condio sine qua non obteno de uma performance em
nvel artstico. O autor esclarece que suas ponderaes a este respeito somente se aplicam ao
grand piano piano de cauda com a ressalva de que, mesmo ajustado, as respostas para o
presso sobre o pedal. Em outros, o pedal deve ser pressionado metade ou mais, antes que
exato em que os abafadores comeam a subir crucial para o intrprete porque a partir desse
ponto que ele pode atuar artisticamente, tomando decises que podem se refletir sobre os
entre o ponto de repouso absoluto, quando est livre de qualquer presso, e o ponto mais
baixo aonde o pedal pode chegar sob presso. A primeira, entre o pedal em repouso
intrprete exclusivamente pela definio do momento exato em que o pedal comea a atuar
comeam a subir e o momento inicial em que so removidos das cordas, define uma rea de
grande interesse ao intrprete, com maior espao para a sua atuao no que diz respeito s
possibilidades de efeitos de ressonncia. BANOWETZ (1992, p. 14) constata que esta uma
52
On some pianos the dampers instantly begins to lift once the slightest pressure is applied to the pedal. On
others the pedal must be depressed halfway or even more before begin to leave the strings (BANOWETZ, 1992,
p. 15).
46
rea relativamente inexplorada pelos intrpretes e, tambm, salienta que nela o pianista
empregar diferentes tcnicas de uso do pedal tais como um quarto, metade, ou trs quartos de
pedal; pedal trmulo; nveis parciais de pedalizao53. A terceira rea, situada entre o
momento inicial em que os abafadores so removidos e aquele onde esto bem distantes das
cordas, representa o momento em que todas as notas podem ser totalmente sustentadas e
sobrepostas e, tambm, atingiro sua variedade mxima na qualidade do timbre, agora que as
cordas vizinhas podem vibrar livremente com parciais simpticos54 (BANOWETZ, 1992, p.
15). A quarta e ltima rea, demarcada pelos abafadores em seu maior ponto de afastamento
das cordas e o ponto mais baixo ao qual o pedal pode chegar, tal como a primeira, interessa ao
Alm de conectar notas que no podem ser sustentadas apenas com os dedos,
BANOWETZ (1992) destaca, tambm, a produo de colorido tmbrico como mais uma
53
(Within this area) the pianist will employ such differing pedaling techniques as quarter-, half-, or three-quarter
pedaling; flutter pedaling; and partial released damper levels of sound (BANOWETZ, 1992, p. 14).
54
all notes may be fully held over and will receive their maximum richness of tone quality, now that the
surrounding strings are allowed to vibrate freely with sympathetic partials (BANOWETZ, 1992, p. 15).
55
It should always be remembered that the terms , e pedal do not refer to specific positions of the
pedal, nor even to specific positions of the dampers, but to the amount of sound which remains when keys are
released. The only way to recognize , and pedals, to distinguish between them or to judge whether
they are performed correctly, is by hearing the effect created (SCHNABEL, 1954, p. 29).
47
Embora muitos aspectos da escrita para piano a partir do sculo XX como colorido,
instrumento desde o final do sculo XVIII. Em grande parte, a obteno de muito dos efeitos
orquestrais sugeridos por Beethoven atravs da escrita de suas Sonatas para piano, sobretudo
ROSENBLUM (1988, p. 111) observa que esta capacidade do pedal de sustentar uma nota
do baixo abriu a porta para a explorao de novos sons e texturas piansticos57 os quais, alm
sculo XX.
referncia para a abordagem da escrita dodecafnica para piano do compositor Edino Krieger.
56
The pedals role in enriching the tone quality by permitting the activation of a rich conflicting mixture of
sympathetic partials is of the greatest importance. It is not extreme to regard this role of the pedal as equivalent
to the vibrato of the singer or the string player. Too many pianists misunderstand and all too often ignore this
wonderful tool for achieving an enriched tone color and sonority (BANOWETZ, 1992, p. 13).
57
This pedals ability to sustain a bass note opened the door to exploration of new piano sounds and textures
(ROSENBLUM, 1988, p. 111).
CAPTULO 2
3 MINIATURAS (1949-1952)
Andante e III. Andante moderato constitui a ltima obra dodecafnica para piano de Edino
tambm, por outra pea dodecafnica para piano do compositor 5 Epigramas (1947-1951)
I. Lento, II. Allegro giocoso, III. Lento, IV. Scherzando e V. Moderato. De acordo com
informaes fornecidas por Ermelinda PAZ (2012, v. II, p. 92), a Miniatura I foi escrita em
1949 em New York durante temporada de estudos nos Estados Unidos como bolsista da
Berkshire Music Center de Massachusetts, enquanto a Miniatura III foi composta em 1952 no
Rio de Janeiro, aps sua volta ao Brasil, no constando referncias de local e ano quanto
Miniatura II. A autora credita, ainda, tanto a premire quanto o nico registro da pea em LP,
densidade de materiais manifesta-se com diferentes propores em cada uma das trs peas
dinmica e rtmica bem como aos contrastes texturais. Mesmo de forma embrionria, a pea
fases composicionais, viriam a constituir traos da escrita para piano do compositor, como o
contnua variao de natureza temporal, dinmica, rtmica e textural que marca as diferentes
densidade , temporais mudana e variao de tempo, Moderato para poco meno (c 14) e
poco ritardando (c 20) ligados oscilao da dinmica, alm da localizao estratgica das
fermatas (c 13 e 20).
inequvoca, uma vez que a exposio de seus sons constituintes no acontece de maneira
Krieger e, ao mesmo tempo, demonstram a organizao serial da pea cuja exposio inicial
do motivo quartal mantm o semitom como relao constante (Exemplo musical 1).
50
Exemplo musical 1. Exposio do motivo quartal inicial sob a relao constante de semitom. Miniatura I.
Fonte: edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
pela exposio inicial do total cromtico d, si, mi, l, si, mi, l, sol, f, f, r, d ,
configurando uma maior proximidade de articulao entre os dez primeiros sons, e, atravs da
repetio de notas, um maior afastamento entre os trs ltimos sons (Exemplo musical 2).
distantes. Assim, com o intuito de ilustr-la, destacaremos a seguir dois trechos da Miniatura I
A primeira nota da pea (d) no estabelece relao imediata de quarta com nenhuma
de suas notas subsequentes (si, mi e si), estando, aparentemente, em desacordo com o padro
constatar que o motivo quartal inicial (d-f-si) sugerido pela primeira nota da pea (d)
(l-r) e, ao mesmo tempo, faz a intermediao desse mesmo tipo de procedimento entre
Exemplo musical 4. Exemplo de imbricao quartal entre notas prximas e distantes (c 3-4). Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
tocante s alturas, resultantes do uso diferenciado desses intervalos. Desse modo, enquanto a
justaposio quartal com dobramento em oitava (cs 3, 9, 12 e 20) responde pela menor
intervalo responde pelos momentos de maior densidade textural dentro das sees.
O aspecto rtmico tambm interfere na textura da pea. De maneira geral, sua escrita
rtmica apresenta-se mais homognea nos momentos de menor densidade textural com
58
Segundo DALLIN (1982, p. 117), sequncias de teras, sextas e oitavas e de trades na primeira inverso
eram permitidas durante o common practice period, mas paralelismo envolvendo outros intervalos e formas de
acordes foram evitadas, em ambiente acadmico, at o advento do impressionismo. Tendo sido usado,
primeiramente, por Debussy e Ravel, paralelismo tornou-se praticamente um selo deles. Na primeira metade do
sculo XX, ele [paralelismo] desempenhou um papel fundamental na liberao da conduo de voz e no
surgimento de novos conceitos de organizao tonal. Movimento paralelo tende a diminuir o valor funcional dos
acordes e a enfatizar o aspecto colorstico da harmonia. [Consecutive thirds, sixths, octaves, and first inversion
triads were permitted during the common practice period, but parallelism involving other intervals and chords
forms was studiously avoided until the advent of impressionism. Pioneered by Debussy and Ravel, parallelism
has virtually become their hallmark. In the first part of the century it played a vital role in the liberation of voice
leading and in the emergence of new concepts of tonal organization. Parallel motion tends to reduce the
functional value of chord and to emphasize the coloristic aspect of harmony].
53
Exemplo musical 5. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo rtmico em oitava. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
54
Exemplo musical 6. Maior densidade textural expressa pelo tratamento imitativo. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
unidade dentro das sees que se reflete na configurao de suas respectivas texturas, isto ,
enquanto na seo B (c 14-21) a intensificao dos contrastes texturais resulta, tambm, das
55
mudanas sbitas de dinmica (pp-ff e ff-pp) e dos crescendos abruptos, na seo A (c 1-13)
4/8, 6/8, 4/8, 5/8, 4/8, 2/8, 4/8 mantm a colcheia como unidade referencial mtrica,
atravs dos acentos cuja localizao passa a sublinhar agrupamentos ternrios projetando, por
Exemplo musical 8. Interferncia na pulsao proposta pelo compasso atravs da acentuao. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
situadas na regio mais grave do teclado as quais exercem a funo de baixos ressonadores.
Esse efeito de produo de ressonncia sugerido no incio da pea pela articulao da nota mi
-1 (c 2), intensifica-se na seo B pela articulao das notas d -1 (c 14, 15, 16 e 18), f -1 (c
17), l -1 (c 18), sol -1 (c 19) e r 1 (c 19) cujas relaes intervalares expressam a quarta, seja
de maneira direta (d-f, sol-r) seja imbricada (l-r) (Exemplo musical 9).
Exemplo musical 9. Relaes quartais, direta e imbricada, expressas pelos baixos na seo B. Miniatura I.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
emprego do pedal deva circunscrever-se a elas, mas antes, que o compositor delega ao
prolongamento de notas destacadas na regio grave mi (c 2), sol (c 10), sol (c 19), mi (c
22) e f (c 30) que funcionam como baixos ressonadores. Este aspecto da escrita funcionou
como parmetro para o emprego do pedal em passagens da pea onde no constam indicao
dessa natureza mas apresentam notas com funo de baixo ressonador, a exemplo da seo B
mosaica, com textura mais contnua e homognea, sem contrastes acentuados dentro e entre
suas sees. O aspecto textural, alm de responder pela diferenciao entre as Miniaturas I e
II, funcionou como parmetro para a presente proposta de organizao formal da Miniatura II
(Quadro 2) cujo limite de suas sees foram demarcados, respectivamente, pelas fermatas dos
compassos 4, 12 e 21.
fazem referncia rigorosa a uma srie. Ao invs dela, so os intervalos de quarta e de quinta
exposio dos doze sons constituintes do total cromtico da Miniatura II acontece ainda na
registro mdio do teclado, a variao da dinmica (entre pp e mf) e o toque legato representam
aspectos da escrita da seo A (c 5-12) que contribuem para a configurao de sua textura
Exemplo musical 11. Textura plana e homognea expressa pela seo A. Miniatura II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
59
Exemplo musical 12. Menor densidade textural expressa pelo paralelismo em oitava. Miniatura II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
com a seo A (c 5-12). A elaborao motvica que marca a construo da seo B tem por
base o motivo inicial da pea formado pela fusa com a colcheia duplamente pontuada e
pelo acorde quartal transposto uma quarta aumentada e cujo intervalo de segunda que lhe
constitui pode ser considerado uma inverso da quarta (Exemplo musical 13).
No tocante escrita rtmica da seo B, constatamos que ela expressa progressivo acelerando
com liquidao (c 13-19) acompanhados do aumento da dinmica (p, mf, f e ff), por sua vez,
Exemplo musical 14. Acelerao e liquidao rtmica expressa na seo B. Miniatura II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
preparar a ambincia, pi tranquillo, indicada para a ltima seo A (Exemplo musical 15).
Outro aspecto da escrita da Miniatura II, exposto desde a introduo, diz respeito
situadas, respectivamente, nos compassos 1, 2 e 4 cuja relao entre as duas primeiras (f-
ltima pea do ciclo das 3 Miniaturas a qual encerra, tambm, a primeira fase esttica
do compositor Edino Krieger, a Miniatura III apresenta traos marcantes de uma pea de
harmnica e formal mais de acordo com os postulados seriais, embora ainda no ortodoxos.
construo do discurso tm por base a srie exposta logo no incio da pea. Os doze sons
constitutivos da srie so apresentados (c 1-2) sem nenhuma repetio de notas e, embora esta
integral da srie linearmente (c 5-6) define a sua forma original a partir da nota r, aqui
Exemplo musical 17. Exposio inicial da srie original, OD. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
Outro aspecto distintivo da Miniatura III, em relao s duas primeiras, diz respeito ao
seu atributo temtico, o que demonstra que os procedimentos de construo da pea tem como
identificao da srie OD, foi possvel a montagem do quadro abaixo contendo as quarenta e
nos serve de apoio para as consideraes sobre a estruturao serial da Miniatura III.
Quadro 4: Quadro com as 48 possibilidades relativas srie original (OD) da Miniatura III
D A C B G E F D E B A G
G D F E C A B G A E D B
E B D C A F G E F C B A
F C E D B G A E F C B A
A E G F D B C A B F E D
C G Bb A F D Eb B C A G E
B F A G E C D B C G F E
D Bb D C A F F D E B A G
C G B B F E E C D A G F
F C E Eb B G A F G D C B
G D F F D B B G A E D C
B F A G E C D A B F E D
pea. Ou seja, embora serial, a exposio do tema sugere, tambm, uma ambincia modal
gerada, sobretudo, pela construo rtmica e intervalar do fragmento formado pelos sete sons
63
Exemplo musical 18. Estrutural modal, r drico, sugerida pelo tema. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
Levemente variado, este mesmo fragmento do tema da Miniatura III reutilizado pelo
compositor Edino Krieger, como fragmento do tema das variaes que constituem o terceiro
Exemplo musical 19. Tema modal das variaes do terceiro movimento da Sonata n 1 (1954).
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 1 (1954), terceiro movimento.
A organizao formal da Miniatura III (Quadro 5) configura uma forma variao cuja
primeira seo A constitui a sua base. As delimitaes das sees A e A so feitas da mesma
srie (OD) quanto na sua inverso (ID). Aps a exposio do tema, coincidente com a forma
original da srie (OD), a srie exposta em sua forma invertida (c 4-5) sem seu dcimo
segundo som, si, (Exemplo musical 20) sendo, em seguida, exposto linear e integralmente
Exemplo musical 20. Exposio da srie integral invertida, ID. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
Exemplo musical 21. Exposio linear da srie original, OD. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
65
e 21) nos quais a srie aparece integralmente, tanto os processos de elaborao serial quanto
fragmento inicial do tema, constitudo pelos seis sons iniciais da srie, a mo direita articula a
fragmentos em correspondncia ordem proposta pela srie original (Exemplo musical 22).
Exemplo musical 22. Elaborao serial calcada na superposio de fragmentos da srie. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
base o fragmento inicial do tema, articulado pela mo esquerda (c 13-14), exposto na forma
original (OD) com ritmo variado para, em seguida (c 15-16), haver uma reapresentao dos
eventos com troca entre as mos, sendo o fragmento do tema reapresentado literalmente
transposto uma 3a maior acima (OF) pela mo direita, enquanto a transposio do evento da
Exemplo musical 23. Elaborao serial e contrapontstica expressa na subseo a. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
uma vez que seus elementos estruturais no fazem referncia direta aos padres rtmico-
Exemplo musical 24. Elaborao sem citao explcita ao tema expressa na subseo a. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
harmnicos, expressa uma superposio de duas mtricas, uma definida pelo compasso 2/4
compasso em dois grupos de quatro em funo da semnima como pulso, e a outra, resultante
dos acentos situados sobre intervalos harmnicos que prope o agrupamento das oito
projeo de duas colcheias pontuadas mais uma colcheia (Exemplo musical 25).
68
primeiro fragmento formado pelos sete sons iniciais da srie. Este fragmento, distribudo entre
duas vozes, constitui a base da sequncia por segundas menores ascendentes OD, OD,
OE que marca o incio da seo A. Em seguida (c 30-32), o fragmento mais uma vez
Exemplo musical 26. Elaboraes seriais sobre fragmento inicial do tema. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
Exemplo musical 27. ltimas articulaes do fragmento temtico em suas formas OD e ID. Miniatura III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
de andamento e tempo referentes a cada uma das Miniaturas Moderato ( = 84), Andante (
70
Miniatura II, deve-se, fundamentalmente, predominncia da fusa que provoca uma maior
corroborada pela escrita rtmica funcionando como aspecto de continuidade entre elas, o
funciona como fator de continuidade atravs do compartilhamento de notas que, por sua vez,
definem um eixo comum entre a finalizao e incio das peas. Por exemplo, o acorde final da
Miniatura I estabelece continuidade com Miniatura II ao antecipar as notas que integram seu
motivo inicial.
Exemplo musical 28. Continuidade entre as Miniaturas I e II via eixo quartal. Miniaturas I e II.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
71
isto , a ltima nota da Miniatura II (sol) estabelece relao de quarta com a primeira nota do
Exemplo musical 29. Continuidade entre as Miniaturas II e III via justaposio quartal. Miniaturas II e III.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, 3 Miniaturas (1949-1952).
nas Miniaturas I e II. O aspecto miniatural e cclico expresso pela pea demonstra a
consonncia do compositor tanto com a tradio de escrita cclica do sculo XIX quanto com
aquela do sculo XX. O aspecto aforstico e mosaico pertinente s trs peas, manifesta-se
SONATA N 2 (1956)
em trs movimentos Allegro, Andantino moderato e con moto e Vivace molto e con spirito
foi escrita durante temporada de estudo com Lennox Berkeley na Royal Academy of Music
Magalhes, a quem dedicada. A autora cita ainda trs registros sonoros da pea realizados
pelos pianistas Las de Sousa Brasil, Ney Fialkow e Alexandre Dossin em 1987, 2003 e 2005,
respectivamente.
transparece em sua escrita tanto pela construo meldico-harmnica tonal-modal quanto pela
idiomatismo da obra, talvez possamos apont-la como a mais bem sucedida realizao de
ideias e controle do material musical, a explorao dos recursos sonoros do instrumento assim
como a identificao de gestos59 musicais ligados tradio pianstica do sculo XIX uso
evoluo e o nvel de maturidade alcanado pelo compositor, ao mesmo tempo, reflete seu
(1988), sonata-forma, cujas delimitaes das sees e subsees decorrem das quebras de
tema60 tem por base uma estrutura modal diatnica. Ainda, o cotejo entre os temas das quatro
60
De acordo com COOK (1987, p. 9), tema diz respeito a um elemento musical rapidamente reconhecvel que
exerce uma funo formal pelo seu aparecimento em pontos estruturais.
74
se determinar o eixo de estabilidade da estrutura modal (polo) sobre o qual o tema exposto.
Este aspecto ilustrado pelo tema do primeiro movimento da Sonata n 2, cujo contorno
modal elio se deve, de um lado, superposio inicial dos intervalos de tera a partir do f
(Exemplo musical 30a) e, de outro, relao diatnica que as outras notas do tema
estabelecem com aquela nota. Assim, de acordo com a construo temtica, as cinco
trade de f menor , enquanto a nota sol# define o ponto de mudana para o eixo de
Exemplo musical 30a. Tema do primeiro movimento da Sonata n 2 e sua estrutura modal diatnica, f# elio.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956)
75
A articulao inicial do primeiro tema da Sonata n 1 tambm ilustra este mesmo tipo
tera corrobora a importncia deste intervalo para a definio da nota l como centro tonal
61
Segundo Leon STEIN (1962, p. 3), motivo ocasionalmente usado como figura, entretanto, ele esclarece a
diferena entre os termos observando que enquanto figura a menor unidade da construo musical que
consiste em pelo menos uma caracterstica rtmica e intervalar, o motivo representa uma partcula temtica.
Para Esther SCLIAR (1982, p. 22) o menor agrupamento da sintaxe musical aquele no qual a thesis se insere,
ou seja, o inciso. Quando o inciso segmentvel, cada um dos fragmentos corresponde a uma figurao. (...)
Muitas vezes o inciso se identifica como motivo, constituindo o germe da estrutura musical. J The New
Harvard Dictionary of Music (1986) considera motivo como uma breve ideia rtmica e/ou meldica
suficientemente bem definida que preserva sua identidade quando transformada e combinada com outro material
76
observa que a nova concepo de forma musical do final do sculo XVIII alterou
radicalmente tanto o uso quanto o carter do motivo que agora, enfatiza as articulaes da
1988, p. 178).
em cada uma das respectivas subsees. A fragmentao motvica tem como base os
menor (f-l), 2a menor (l-sol), 3a maior (sol-mi), 2a maior (f-sol ou f-mi) e 4a (l-
mi).
servindo, assim, como elemento bsico a partir do qual uma textura complexa ou mesmo uma composio inteira
criada. [A short rhythmic and/or melodic idea that is sufficiently well defined to retain its identity when
elaborated or transformed and combined with other material and that lends to serving as the basic element from
which a complex texture or even a whole composition is created].
62
The motif now emphasizes the articulations of form, and most important of all is inflected in response to
these articulations (ROSEN, 1988, p. 178).
63
Segundo STEIN, tratamento motvico diz respeito ao procedimento composicional segundo o qual sees ou
obras inteiras so construdas tendo como base um motivo temtico.
77
contribuem para que a textura se manifeste predominantemente plana, sem grande variao de
densidade.
diferentes centros tonais (sol e r), tendo o r como nota de eliso, exemplificam, de acordo
com PERSICHETTI (1961), uma situao de modulao modal (Exemplo musical 32).
Eliso
Exemplo musical 32. Modulao modal de sol para r tendo o r como nota de eliso.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).
A subseo b, por sua vez, se caracteriza pela fragmentao motvica com nfase nos
da tessitura quanto da dinmica (p-ff), superposio das 8as prolongadas no grave com saltos
modal caracterizada por PERSICHETTI (1961) como modulao modal, marca o incio do
das mais rpidas e frequentes transposies cromticas; (4) da maior irregularidade dos
podemos constatar uma forma ternria a-b-a apresentada de maneira concisa sendo a e b
maneira de um stretto articulado por ambas as mos em oitava. Situao anloga, no que
da exposio64.
Sob a indicao de tempo Presto, o primeiro movimento concludo com a coda (139-
motivo, agora transposto por quintas ascendentes, teras harmnicas em transposio por
polifnica marcada pelo paralelismo das vozes com base nos intervalos de tera e sexta
64
Para maiores consideraes a respeito deste aspecto na Sonata n 1 de Krieger, ver SANTOS (2001).
81
proximidade de escrita quanto pela referncia explcita feita atravs do subttulo do Preldio,
musical 36).
l) e 4 (si e si) situados nas duas vozes extremas e cujo centro tonal (f) enfatizado pela
sempre transposto uma 2a menor f (c 1), f (c 9), sol (c 25), sol (c 32), l (c 53) e l (c
59). Estas exposies do tema agrupadas aos pares em cada uma das sees A, A e A,
o outro, pela transposio da clula rtmica cromtica constituda de quatro fusas por 4as
do jogo proposto pelas suas estruturas modais definidas por seus centros tonais, para a seo
83
B ela se torna estril, uma vez que sua base estrutural tende a restringir-se aos intervalos de 5a
seo. Este aspecto pode ser ilustrado pela grande proximidade de escrita verificada entre esta
La terrasse des audiences du clair de lune (Exemplo musical 37). Apesar do plano de
Preldio, o desenho rtmico em fusas, constitudo pelo cromatismo com saltos eventuais em
seo pode ser entendida como uma espcie de reminiscncia sonora do compositor Krieger
Exemplo musical 39. Preldio n 7 de Debussy, La terrasse des audiences du clair de lune.
Fonte: Edio Durand S.A editions musicales (1957), p. 36, c. 5-6.
inicialmente, justaposio por 3as das quatro fusas constitudas de 5as e, em seguida, pelo
mesmo desenho rtmico cromtico em justaposio por 4as (Exemplo musical 40).
romntica ao sugerir lirismo, expressividade, toque legato e cantabile. Alm disso, sua escrita
para piano deixa transparecer elos sonoros e gestuais com a escrita de compositores-pianistas
referenciais do sculo XIX, como Chopin e Liszt. Do ponto de vista da realizao sonora e da
pianstica, exigindo do intrprete recursos especficos de obteno sonora para que a natureza
percussiva do piano seja driblada. Por outro lado, embora de maneira ainda incipiente, sua
O terceiro movimento da Sonata n 2, Vivace molto e con spirito, embora sem uma
referncia explcita no ttulo, sugere uma ambientao muito prxima daquela verificada na
65
FERGUSON (1998) identifica grande proximidade entre o preldio e a tocata, formas puramente
instrumentais. Segundo o autor, o preldio era originalmente uma improvisao curta executada ao rgo para
indicar ao sacerdote ou ao coro a afinao, tonalidade ou modo da msica que seria cantada a seguir. Peas
85
teclado. Alm disso, o fluxo contnuo resultante de uma escrita onde predomina a utilizao
nesse movimento.
Quanto organizao formal desse movimento, Vivace molto con spirito, propomos
com esta mesma funo foram escritas mais tarde cujo objetivo era auxiliar aqueles que aprendiam a improvisar
ou que se demonstravam inbeis a esta prtica; so estas peas curtas que representam os primeiros exemplos de
msica que no nem uma dana nem dependem de algum modelo vocal. Estes preldios podiam incluir uma ou
duas ornamentaes brilhantes estendidas a toccata (do italiano toccare, tocar) mais longas, as quais em um
primeiro momento era uma pea para teclado com vrias sees contrastantes destinadas exibio das diversas
capacidades do intrprete e seu instrumento. Sua origem improvisatria com frequncia reflete-se em ambas as
formas. Porm, o ttulo Preldio foi tambm usado em outros tipos de peas introdutrias, por exemplo, os
quarenta e oito Preldios e Fugas de J. S. Bach. Finalmente, a toccata se tornou sinnimo de moto perpetuo (ver
as tocatas de Czerny, Schumann, Debussy e Ravel, dentre outros). [The prelude was originally a short
improvisation played on the organ to indicate to the intoning priest or the choir the pitch and tone or mode of
the music they were about to sing. Similar pieces were later written down for the benefit of those who were
learning to improvise them, or were unable to do so; and it is these short works that provide the first known
examples of keyboard music that is neither a dance nor dependent on some vocal model. Such preludes might
include a brilliant flourish or two, and this led by extension to the longer toccata (from the Italian, toccare, to
touch), which in the first place was a keyboard work in several contrasted sections designed to display the varied
capabilities of a player and his instrument. Their improvisatory origin is often reflected in both types of work.
But the title Prelude was also used for any others kind of introductory pieces, e.g. Bachs Forty-Eight Preludes
and Fugues; and a toccata eventually became synonymous with a moto perpetuo (see the toccatas of Czerny,
Schumann, Debussy, Ravel, etc.)] (FERGUSON, 1998, p. 20).
Ao considerar a tocata, CALDWELL (1980) destaca-lhe a liberdade formal e rtmica, alm do carter de
composio instrumental destinada exibio virtuostica, o que tem levado alguns autores a estabelecerem
associaes com o gnero estudo, capricho e rapsdia. Seu fluxo contnuo resultante de uma construo sobre
figuras de durao curta, por vezes sob a indicao moto perpetuo, tem contribudo para esclarecer o tipo de
ambincia sonora em algumas peas ou movimentos sem um ttulo preciso. Podemos encontrar, ainda, a toccata
integrando peas de estilo mais rigoroso, como fuga e sonata e, diferentemente do perodo clssico, quando ficou
esquecida, no sculo XX encontramos exemplos frequentes e interessantes de toccata para piano, como as que
finalizam as sutes Pour le piano de Debussy e Le tombeau de Couperin de Ravel, ambas escritas sob compasso
2/4 em um movimento ininterrupto de semicolcheias, caractersticas presentes tambm na Tocata para piano e
orquestra (1967) de Edino Krieger, uma de suas peas sinfnicas com piano solista, alm do Concertante para
piano e orquestra (1988).
86
De maneira geral, a estruturao desse movimento tem por base alguns dos elementos
estruturantes dos dois primeiros movimentos, a saber, predominncia dos intervalos meldico
intervalos meldicos de tera ou quinta resultando na projeo de trades livres, bem como o
A Seo B, por outro lado, manifesta uma estruturao meldico-harmnica que tem
como base o modalismo e isso em decorrncia da repetio da nota f ao longo desta seo
no baixo e no plano intermedirio , o que contribui para caracteriz-la tanto como nota
De incio, a nota pedal articulada no baixo funciona como uma espcie de bordo,
base meldico-harmnica tonal e modal. Assim, com base nesse bordo, o trecho entre os cs.
sexto grau varia r e r (Exemplo musical 41a). J no trecho seguinte, entre os cs. 57-
60, a estruturao tem por base um nico modo diatnico, drico (Exemplo musical 41b).
Exemplo musical 41a. Estruturao com base na oscilao, modos elio e drico em f.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.
Exemplo musical 42. Aluso ao ambiente atonal pela progressiva insero do total cromtico.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011.
Edino Krieger, Sonata n 2 (1956), terceiro movimento.
modulao modal cuja referncia a estrutura de f drico transposta por segundas maiores
ascendentes.
carter sugeridos pela indicao cantabile (c. 79), a quebra de textura representa outro aspecto
89
predominncia de trades articuladas sem uma inter-relao funcional, tem como base o trecho
entre os c. 79-81 (Exemplo musical 44) transposto seguidamente por 4as descendentes
Exemplo musical 44. Textura homofnica resultante da articulao de trades relao funcional.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2011. Edino Krieger, Sonata n 2 (1956).
molto con spirito e a restituio do carter da toccata cujo virtuosismo caracterstico passa a
maior amplitude quanto ao uso do teclado, superposio de planos sonoros, alternncia entre
os intervalos de oitava, tera e quinta, oitavas sustentadas no baixo com funo de gerar
e a sequncia harmnica como os principais recursos para a sua construo (Exemplo musical
compositor Krieger, sendo encontrado, ainda, nos dois primeiros movimentos da presente Sonata.
mtricas assim como algumas passagens polirrtmicas demonstram a relativa complexidade com
unidade de tempo, semnima, mantida enquanto sua quantidade alterada, de acordo com o
numerador da indicao de compasso; exemplos desse tipo so encontrados nos oito primeiros
compassos, configurando a seguinte alternncia: 4/4, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 4/4 (ver partitura). Na
segunda, a unidade de tempo muda, passando a ser representada pela colcheia pontuada cuja
indicao de colcheia igual a colcheia, entre os compassos 39 e 40. No trecho em que predomina
a colcheia pontuada como unidade de tempo, compassos 40-78, constatamos algumas mudanas
acordo com o numerador das indicaes de compasso: 12/16, 15/16, 9/16 (ver partitura). A
terceira situao se caracteriza tanto pela predominncia da colcheia como unidade de tempo
atravs da indicao 3/8 quanto pela sua alternncia com a unidade de tempo semnima atravs
das indicaes de compasso 3/4 e 2/4; exemplos desse tipo de situao podem ser encontrados
dois tipos de efeito resultantes da relao que se estabelece entre eles e a indicao de compasso.
92
Em um deles, a coincidncia entre a mtrica do plano rtmico criado pelos acentos e a mtrica
compassos 10-11 ilustram o outro efeito, onde a sugesto da superposio de duas diferentes
mtricas resulta da localizao dos acentos em relao indicao do compasso 4/4, ou seja,
enquanto o compasso sublinha a semnima como unidade, o plano dos acentos enfatiza a
acordo com COHEN & GANDELMAN (2006, p. 26) designa a insero de uma estrutura
rtmica ternria em uma binria, ou seu inverso; diz respeito, pois, relao 2:3, seus mltiplos e
93
submltiplos em todos os nveis da hierarquia rtmica. Exemplos dessa natureza podem ser
de grande importncia do ponto de vista da performance, na medida que provoca uma reflexo
necessria acerca de outros parmetros a ele relacionados, tais como dinmica, formas de ataque,
3. 3 Aspectos interpretativos
mesmo ou entre dois ou mais movimentos so de grande interesse para o intrprete porque,
eventuais questes interpretativas de natureza temporal. Este aspecto torna-se ainda mais
relevante quando se considera alguma obra constituda por vrios movimentos sute, partita,
variao, ciclo de canes, sonata , cujas diferenas de andamento podem funcionar como
Andantino. Este aspecto da construo formal da sonata neoclssica no sculo XX pode ser
respectivamente, Allegro e Vivace con spirito. Ao comparar as duas situaes, constatamos que a
indicao allegro, sem um termo que o qualifique, sugere um leque bastante amplo de
94
possibilidades ao intrprete entre allegro non troppo (rpido sem demasia) e allegro assai66
(muito rpido) levando-o a buscar algum indcio no texto musical que lhe esclarea sobre o
carter. De acordo com a indicao semnima igual a 120, o allegro referente ao primeiro
movimento corresponde menor velocidade possvel para este andamento numa escala
metronmica compreendida entre 120 e 168 o que nos aponta algo em torno de allegro non
troppo, sugerindo, de maneira indireta, uma direo quanto ao carter atravs da indicao de
tempo. Por outro lado, no terceiro movimento, o carter vivace se define mais diretamente atravs
de outra expresso em italiano con spirito que, traduzida como espirituoso, denota presena de
Sonata n 2 e, tambm, para o terceiro movimento da Sonata n 1 funciona como uma espcie
de pista relativa ao tipo de ambincia imaginada pelo compositor e, nesse sentido, pode contribuir
ao intrprete na construo de uma imagem sonora para os trechos sob esta indicao. A ideia de
1746) relaciona o termo, tambm, forma simples e natural de falar ou escrever aos quais
longo dos trs movimentos, pp-ff, constatamos que as flutuaes internas, de maneira geral, so
66
Discusses acerca de tempo, andamento e carter implicam em consideraes relativas s diversas possibilidades
de interpretao em funo de estilo, poca assim como acepes de termos e suas tradues. O dicionrio GROVE,
por exemplo, chama a ateno para a associao habitual e equivocada entre a palavra italiana assai em ingls,
very, e em portugus, muito , e a palavra francesa assez em ingls, fairly, moderately, e em portugus, bastante,
moderadamente, respectivamente.
95
pouca flutuao, resulta em um tempo mais giusto ao longo do primeiro movimento. Alm de
contribuir para a expressividade, estas variaes de tempo so utilizadas, tambm, para sublinhar,
como de praxe, finalizaes de subsees (c. 16) ou sees (c. 43). Em contrapartida, a maior
exceo de affrettando e crescendo (c. 15-20) cuja indicao sugere uma flutuao de tempo e
dinmica mais abrupta, as demais indicaes de aggica definem uma variao mais sutil ao
tipos de toque e articulao propostos para o terceiro movimento staccato simples, staccato
seco ou martelado, non legato, legato, sforzato, tenuto, marcato, acentos , alm de enfatizarem
o seu carter rtmico, contribuem para enriquecer o ambiente acstico-sonoro pela sugesto de
do terceiro movimento, por exemplo, a diferenciao entre cada um dos quatro planos sonoros do
e 4) notas repetidas, enfatizada pela indicao de uma articulao diferente para cada um deles,
diferentes articulaes e acentos estabelecem uma hierarquia de dinmica entre os planos sonoros
significam, absolutamente, que o seu uso esteja restrito a elas, mas, antes, corroboram uma
tendncia do compositor a delegar ao intrprete a definio dos critrios quanto ao seu uso.
Informaes relativas a carter, articulao e efeitos sonoros podem esclarecer sobre o tipo de
importante para as decises relativas ao pedal diz respeito textura em suas mltiplas
manifestaes.
definido pelo intervalo de oitava ou acorde de durao longa deve ser sustentado para que os
67
No captulo IV, destinado aos Estudos Intervalares, aprofundaremos as consideraes a respeito da relao entre
ressonncia e pedal.
97
Uma vez que o uso do pedal de sustentao, neste contexto, j est condicionado pela
prpria escrita sustentao da nota do baixo consideramos esta indicao como uma
redundncia que sublinha e enfatiza o desejo de ressonncia pelo compositor. Este mesmo tipo de
uso do pedal extensivo a outras situaes anlogas encontradas ao longo da pea, onde no h
referncias quanto ao pedal, como nos compassos 13 e 138 (Exemplo musical 49a).
representa uma alternativa para esta passagem, e outras anlogas, que possibilita ao intrprete
98
uma maior independncia e controle na projeo da ressonncia de cada um dos planos sonoros e,
tonal, podemos garantir uma projeo mais clara e contnua da linha do baixo e, ao mesmo
tempo, preservar a sua funo ressonadora, enquanto o pedal de sustentao garante a projeo
das unidades harmnicas constitudas pelas trades e ttrades situadas sobre a linha do baixo
indica como mais adequado para o segundo movimento da Sonata no 2 o uso do pedal tambm
cantabile cuja profundidade tende a raso com a sustentao variando entre longo e curto numa
relao direta com a durao dos segmentos meldicos. Definio explcita de uso do pedal
No terceiro movimento, exceo dos trechos indicados ou onde a escrita sugerir seu uso
pelo efeito desejado, o pedal de sustentao deve ser usado com parcimnia para que o
uma inovao de Krieger consonante com a forma-sonata do sculo XX, segundo DERI (1968).
formas musicais utilizadas pelo compositor, portanto, apontado como um trao da sua escrita. Os
concernentes aos Estudos intervalares (2013), abordaremos a escrita para piano de Edino Krieger
De acordo com o catlogo de obras de Edino Krieger editado pelo Centro Cultural So
Paulo (2006), seus Estudos intervalares para piano foram compostos sob encomenda da
Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro para o projeto 3 sculos de piano e estreados
pelo pianista Luiz Carlos Moura Castro em 23 de setembro de 2001 na Sala Ceclia Meireles do
Rio de Janeiro. Dentre as obras que integram o CD anexo ao catlogo juntamente com as
(1955), Cancin China a dos voces (1953) e Trs sonetos de Drummond: os poderes infernais,
carta e legado (2002) encontra-se a verso de Eduardo Monteiro para os Estudos intervalares.
J o primeiro registro sonoro da pea em CD foi realizado pelo pianista Alexandre Dossin em
conjunto da obra para piano de Krieger pela maior liberdade de escrita expressa atravs da aluso
citao de tema folclrico de natureza modal , seu idiomatismo mostra-se consonante com as
Os ttulos de cada um dos trs estudos constituintes da pea, Das segundas, Das teras e
Das quartas, respectivamente, fazem referncia aos seus intervalos estruturantes, explorados
101
compositor em cada um deles, como faz Debussy, por exemplo, ao atribuir a seus estudos para
piano os ttulos: Pour les cinq doigts (daprs Monsieur Czerny), Pour les tierces, Pour les
da programao da srie O criador e suas obras, Edino Krieger relatou-nos que sua deciso de
compor uma srie de estudos para piano foi influenciada pela constatao atravs de conversa
com a pianista Maria da Penha da escassez desse gnero musical na literatura pianstica
brasileira. Nesta mesma palestra, o compositor informa, tambm, sobre a sua mais recente
segunda srie de Estudos Intervalares (2013) constituda de quatro estudos, respectivamente, Das
quintas, Das sextas, Das stimas e Das oitavas, que so, na verdade, uma continuao da
primeira srie. De acordo com o compositor, esta segunda srie de Estudos intervalares ser
estreada ainda em 2013, por ocasio da 20 Bienal de Msica Brasileira Contempornea. Assim,
cada um dos trs Estudos geram para o intrprete questes de natureza temporal, como
Como sugere seu ttulo e confirma o texto, Das segundas, o Estudo 1 tem os intervalos de
segunda menor e de segunda maior como elementos estruturais fundamentais e cuja alternncia,
variaes de dinmica respondem pelo jogo textural ao longo da pea, servindo como aspectos de
intervalos de segunda menor e de segunda maior representam as unidades estruturais bsicas dos
dois elementos do motivo, o que pode ser corroborado, no caso do trinado, pela indicao de
sustenido sobre o trinado, e no caso da figurao rpida, pelo desenho meldico cromtico ou
J a elaborao motvica, marcada pela horizontalidade, tem por base a repetio, inverso
(Exemplo musical 51a), superposio (Exemplo musical 51b) e superposio invertida (Exemplo
Exemplo musical 51b. Superposio do trinado figurao rpida invertida. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
Exemplo musical 51c. Superposio da figurao rpida com sua inverso. Estudo 1, Das segundas.
Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
respectivamente, dois momentos dentro da Seo A ambos sob o mesmo polo definido pelo
105
incio de S6, tem por base a superposio linear dos elementos motvicos. Do ponto de vista
idiomtico, este adensamento progressivo se manifesta pelo amplo gesto iniciado com uma nica
crescendo contnuo (p e ff) expresso ao longo da seo representam aspectos da dinmica que
Sob a indicao de tempo semnima igual a 100, a seo B (S8-S13) apresenta textura
articulao em staccato seco, a indicao senza Pedal, o uso de fermata nas pausas sugerindo
rtmico com alternncia entre as mtricas binria e ternria sugeridas pelos acentos
maior (Exemplo musical 52a), e no segundo (S11- cabea de S13) a prevalncia da segunda
menor d-se atravs dos clusters cromticos (Exemplo musical 52b). Enquanto no primeiro
momento o gesto expresso pelas duas mos resulta em movimentos contrrios no sentido dos
extremos do piano, no segundo, os gestos expressos pelas duas mos resultam em movimentos
68
Dada a predominncia da segunda maior no trecho, consideramos que o trinado indicado sobre o sol# ao final de
S6 deva ser executado com o l#, no obstante a ausncia de sustenido sobre o trinado, o que poderia gerar
dubiedades quanto sua realizao.
106
Exemplo musical 52a. Blocos sonoros constitudos e transpostos por segunda maior. Estudo1, Das
segundas. Fonte: Edio e reviso deste pesquisador, 2013.Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
A seo AB, iniciada em S13 com o retorno do trinado seguido da figurao rpida sob a
menor meldica (cromatismo), segunda maior meldica (tons inteiros), segunda maior harmnica
(blocos constitudos de tons inteiros) e segunda menor harmnica (cluster final). Este mesmo
Uma das principais questes colocada pelo Estudo 1, Das segundas, de ordem tanto
estrutural quanto interpretativa, diz respeito velocidade de realizao dos eventos rtmicos
indicao de tempo semnima igual a 100, a seo A no apresenta indicao dessa natureza, seja
107
de tempo, andamento ou compasso, o que nos induz busca de algum elemento em sua escrita
com o intuito de esclarecer dubiedades a este respeito. Nesse sentido, a velocidade de execuo do
a quatro mos, Sonata n 2, Sonatina e Preldio e Fuga e, tambm, nos Estudos intervalares.
No obstante, h que se fazer uma distino quanto ao emprego do trinado em cada grupo de
obras, ou seja, enquanto no primeiro, o trinado desempenha funo mais ornamental, sendo, por
isso, prescindvel, no presente Estudo 1, Das segundas, ele passa a exercer, tambm, uma funo
estrutural, ao servir como referencial para a abordagem e elucidao da questo temporal gerada
o contraste entre as sees, por outro, responde, tambm, pelo maior interesse musical do Estudo
1, elevando seu grau de dificuldade e, por conseguinte, solicitando do intrprete maiores recursos
No que diz respeito dinmica, o Estudo 1, Das segundas, est em acordo com as
consideraes das autoras, ou seja, embora manifeste ampla oscilao, a relao entre o menor e
108
mediante a sugesto de crescendo a partir de S4. Alm disso, at a chegada ao incio do grande
seo B, ff (S9), antecedida pelo crescendo iniciado ainda na seo A (S8), ou seja, nesse caso, a
no esclarecem sobre este aspecto em pontos especficos das sees. Na realidade, estando o pedal
atrelado expresso ad libitum, os critrios para definio do seu uso ficam a cargo do intrprete.
Para a abordagem do pedal na seo A do Estudo 1, levamos em conta dois fatores, um meldico
contnuo que apontam como mais adequado o pedal superficial tendendo a longo. Este tipo de
pedal funciona como um recurso facilitador obteno no apenas do toque legato, condicionado
pelas ligaduras, mas, tambm, conduo do fluxo temporal ininterrupto sugerido pela escrita
rtmica.
escalas, figuraes tpicas de cadncia e padres de ostinato. Para o autor, a escala de tons
inteiros pode ser excessivamente pedalizada, uma vez que a equidistncia de seus intervalos tende
(1992, p. 74). Assim, nas passagens do Estudo 1, onde prevalecem sequncias com intervalos de
tom, o intrprete est mais vontade para fazer tomadas meldicas mais longas sob o mesmo
69
The whole-tone scale can often be heavily pedaled, for its equidistanced intervals tend to blend more smoothly
than do the irregular intervals found in other scales (BANOWETZ, 1992, p. 74).
109
pedal. No entanto, alm do padro intervalar de tom, em nossa proposta de pedalizao do trecho
entre S6 e S7, consideramos, tambm, outros aspectos da escrita, como os agrupamentos rtmico-
S6, induz o intrprete busca de um contnuo sonoro como se existisse, de fato, apenas o ataque
atravs da sugesto de marcato, senza Pedal, staccato seco, acentos e suspenses (fermata sobre
verticalidade gestual.
54), o uso do pedal feito de maneira imaginativa, artstica e bem informada pode iluminar muitas
rtmica. Ao sublinhar o emprego do pedal para acentuar um sinal de staccato, o autor comenta que
um sinal de staccato pode ser usado, ocasionalmente, para indicar um acento, sendo
comum entre o sculo dezoito e incio do dezenove. Assim, a partir do contexto musical,
caber ao intrprete julgar se uma indicao com ponto ou em forma de tringulo
significa uma reduo da durao da nota, um acento ou, ainda, as duas coisas ao mesmo
tempo (BANOWETZ, 1992, p. 55).70
do pedal ao longo da seo B do Estudo 1, Das segundas, malgrado a indicao de senza Pedal a
ela referente. Dessa maneira, a nfase numa projeo rtmica e, ao mesmo tempo, acentuada
sugerida pelos sinais indicadores de staccato seco ou martelado71 apontam como mais adequado o
70
Occasionally a staccato sign may be used to indicate an accent. This usage was common in the eighteenth and
early nineteenth centuries. The performer must judge from the musical context whether a dot or a wedge-shaped
marking signifies a shortening of the note or an accent, or perhaps, both at the same time (BANOWETZ, 1992, p.
55).
71
FERGUSON (1998) observa que apesar de raros no perodo pr-clssico, os sinais de fraseado e articulao
passaram a ser usados cada vez mais depois de meados do sculo XVIII. Entretanto, algumas obras permanecem
completa ou parcialmente sem estas indicaes, o que significa que o intrprete deve estar preparado para preencher
esta lacuna tomando por base informaes dessa natureza deixadas pelo compositor em outras fontes. Mais adiante
o autor sublinha que um staccato era originalmente indicado por um pequeno trao () ou um trao em formato
triangular (). Estes dois sinais existiam porque o primeiro mais fcil de escrever enquanto o segundo mais fcil de
imprimir. Haydn e o jovem Mozart tinham por hbito usar um trao para indicar um staccato normal, um acento ou
uma combinao de ambos, reservando pontos, com ou sem ligaduras, para mezzo-staccato bem como grupos de
notas repetidas. Mozart, mais tarde, passou a usar pontos com maior liberdade. Ele os colocava no apenas sobre
notas repetidas mas, tambm, sobre todo tipo de passagem leggiero, incluindo escalas, motivos de tamanhos
variados. O trao, por outro lado, conservou seu dbio propsito de staccato e acento s vezes, puramente de
acento e era tambm usado como mais um poderoso contraste ao ponto, de maneira geral mas no
exclusivamente, em contextos em forte [Though rare in the pre-classical period, marks of phrasing and articulation
were used increasingly after the mid-18th century. Nevertheless, some works remain wholly or partly unmarked, and
here the player must be prepared to supply his own phrasing and articulation, basing them on the type of indications
the composer concerned has used elsewhere] [A staccato was originally indicated by either a short stroke () or a
wedge (). The two signs existed because a stroke is easier to write and a wedge easier to engrave. Both Haydn and
youthful Mozart were in the habit of using a stroke to indicate a normal staccato, an accent, or a combination of the
two; and of reserving dots, either slurred or unslurred, for mezzo-staccatos such as groups of repeated notes. Mozart
later used dots with increasing freedom. He placed them not only over repeated notes, but also over all sorts of
leggiero passages, including scales and upbeat figures of varying length. His stroke, on the other hand, retained its
dual purpose of staccato and accent at times it was purely accentual and was also used as more powerful
contrast to the dot, generally, but not exclusively, in forte contexts (FERGUSON, 1998, p. 62).
111
pedal com rpidas trocas em funo dos ataques das colcheias, inicialmente e, em seguida, das
Por sua vez, no trecho da seo B situado entre S11 e incio de S13, o uso do pedal
condicionado pela alternncia regular de grupos binrio e ternrio marcados pelas indicaes de
Assim como o Estudo 1, o ttulo do Estudo 2, Das teras, nos informa a priori sobre os
seus elementos estruturais essenciais, os intervalos de tera menor e de tera maior, cuja
112
elaborao ao longo do Estudo alm dos aspectos ligados ao tempo, dinmica e articulao
tera maior e tera menor marca o primeiro evento da seo A, configurando um amplo gesto
ascendente iniciado com o ataque da oitava (d) na regio grave estendido at a oitava (r) na
regio aguda, por outro, a superposio dos mesmos intervalos com enarmonizao marcar o
A comparao das quatro notas iniciais do primeiro evento d, mi, sol e d com a trade
atravs da repetio das alturas, a proximidade entre os dois eventos. De maneira anloga, o
menor com stima maior mi, sol, si e r do segundo evento articulada pela mo direita,
demonstra a exposio das mesmas notas, considerando a enarmonizao das trs primeiras
Embora o Estudo 2 tenha por base a tera intervalo com forte conotao tonal e modal
no tonal expresso pelo Estudo 1 se mantm, sendo garantido mediante escolhas sequenciais de
tera maior e tera menor que escapam, intencionalmente, aos padres diatnicos, seja tonal ou
modal. Dessa maneira, mesmo em situaes onde as sequncias de intervalos de tera configuram
estrutura harmnica inicial trade maior com 7a M, 9a e 11a , posteriormente alterada com
presente Estudo, destacamos o prolongamento das oitavas na regio grave do piano como o mais
importante deles cuja funo como baixo ressonador satisfaz a condio sine qua non para a
refora a importncia do baixo como suporte para a obteno do efeito sugerido pela escrita.
Exemplo musical 59. Fade-out enfatizado pela dinmica. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
vertical de sua textura, em contraposio textura horizontal expressa pela seo A, destacamos
120. Se pelo parmetro da altura, as estruturas harmnicas da seo B ttrade menor com
stima maior e trade aumentada, articuladas de forma alternada pelas mos esquerda e direita,
constitui o principal procedimento composicional da seo B, cujo exemplo pode ser encontrado
no trecho compreendido entre o incio desta seo (S4) at a chegada ao seu ponto culminante,
cabea de S6, trmulo entre acordes em fff. Em funo da quarta aumentada, as possibilidades de
transposio do sequenciamento ficam restritas a duas, f e si. Ainda, no que tange rtmica, o
Exemplo musical 60. Exemplo de sequenciamento com liquidao e transposio por 4as aumentadas.
Estudo 2, Das teras.Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
117
pea n 9 do Volume 1 da Cartilha rtmica para piano de Almeida Prado uma espcie de
antinomia marcada pela coexistncia de dois eixo temporais, um mtrico, controlado pela
figura com menor valor dentro da pea, a fusa, e outro amtrico, condicionado pela durao
instrumento quanto do espao onde ele se insere, o que exige do intrprete uma escuta atenta,
Essa mesma dicotomia entre tempo amtrico e tempo mtrico pode ser estendida,
metronmica, semnima igual a 120, funciona como referencial mtrico, na seo A, a abordagem
do tempo ser determinada pela ressonncia cujo efeito resultante sofrer variaes constantes
em funo acstica, seja do espao seja do instrumento. Ainda, o parmetro das alturas fator
parmetro rtmico, ou seja, enquanto no primeiro evento, a direcionalidade define a sua unidade
gestual, sugerindo uma maior proximidade acstico-temporal na projeo meldica dos intervalos
aumentada e ttrade menor com stima maior que respondem tanto pela unidade gestual
oitava na regio grave e cuja sustentao implicar no uso de pedal mais longo e com maior
pea executada. Tambm, quando disponvel, o pedal tonal representa um recurso indispensvel
J na seo B, o emprego do pedal ser guiado por outros fatores. BANOWETZ (1992, p.
54), destaca a importncia do uso do pedal para a projeo do ritmo, de acentos e diferentes tipos
de staccato.
Quando usado com habilidade e imaginao, o pedal pode ser um valioso aliado na
projeo de ritmos escrito e no escrito. Este uso do pedal representa, ainda, mais uma
dentre as vrias funes que o pedal pode desempenhar como ferramenta para o colorido
tmbrico. O pedal, com frequncia, pode ser usado para colorir e enfatizar um acento
escrito, contanto que no altere a articulao72 (BANOWETZ, 1992, p. 54).
72
When handled intelligently and with imagination, the pedal can be a valuable ally projecting both written and
unwritten rhythms. This use is yet another of the varied roles the pedal can play as coloring tool. The pedal often
119
consideraes acima se mostram pertinentes seo B do Estudo 2 servindo-nos, por esta razo,
de apoio para a abordargem do emprego do pedal nesta seo. Dessa forma, a opo por uma
projeo mais acstica dos acentos e do staccato seco aponta como mais adequado o uso de pedal
curto com menor profundidade e trocas condicionadas pelos acentos os quais enfatizam a
alternncia dos agrupamentos em colcheia, ora binrio ora ternrio (Exemplo musical 62).
A Seo C (11-14) divide-se em dois momentos em funo da textura e dos gestos que
expressam. O primeiro deles (S11) constitui-se de um gesto ascendente articulado pelo plano
mais agudo grave formado pelo acorde r, sol, si e r que por enarmonia da tera, quinta e
stima, respectivamente, fa, l, d pode ser identificado como acorde aumentado com
stima maior; j o plano mais agudo, tem por base o agrupamento inicial de quatro fusas em
figurao rpida progressivamente ampliado quatro, seis e oito fusas cuja estruturao
meldica constitudo melodicamente pelo intervalo de tera menor transposto por teras maiores
may be used to color and emphasize a written accent, so long as it does not alter the articulation (BANOWETZ,
1992, p. 54).
120
Exemplo musical 63. Proposta de pedalizao para o primeiro momento da seo C. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
Neste primeiro momento da seo C, os dois elementos que lhe constitui acorde e
figurao rpida ambos situados entre cesuras funcionam como unidade definidora do uso de
tonal (sostenuto) para o plano dos acordes e do pedal de sustentao para o plano das fusas em
O segundo momento da seo C (S12-14) est delimitado pelo longo gesto descendente,
finalizado na fermata da cabea de S1, constitudo pelo paralelismo em intervalo de 10a menor
at a nona fusa de S14 ponto aps a qual o paralelismo prossegue em intervalo de 8a (Exemplo
musical 64).
121
Exemplo musical 64. Paralelismo em 10a e em 8a, segundo momento da seo C. Estudo 2, Das teras.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
referncia a estes dois ambientes sonoros faz-se mediante sugesto de srie dodecafnica, na
introduo, e utilizao do tema indgeno-brasileiro de ndole modal Nozani-n como base para a
como distintivo entre as sees e, por conseguinte, como critrio organizao formal do Estudo
3. (Quadro 11).
Embora no se trate de uma pea dodecafnica stricto sensu, a aluso a este ambiente
sonoro, na introduo (c 1-3), d-se atravs da exposio do total cromtico tendo por base a
sucesso de quartas ascendentes d, f, si, mi, l, r, sol, si, mi, l, r, sol maneira de
uma organizao serial. Enquanto a sucesso inicial do intervalo de quarta responde pelo aspecto
garante a configurao dos acordes que, por sua vez, respondem pelo segundo evento seo A do
Tanto a primeira exposio do total cromtico (S1) quanto a segunda, transposta uma 3a
teclado pelo movimento em sentidos contrrios, na segunda exposio (S2), alm do dobramento
em oitava, ele resulta da superposio da srie cromtica em stretto cuja relao de quarta
responde, simultaneamente, pela polifonia e paralelismo entre as vozes (Exemplo musical 66).
Em S3, a segunda menor destaca-se como o intervalo predominante na conduo dos dois
planos sonoros constitudos pelos acordes quartais e pela oitavas do baixo, r e d, cujo
prolongamento, sugerido tanto pelas ligaduras quanto pelo registro do piano, corrobora suas
Exemplo Musical 67. Plano dos baixos ressonadores. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
progressivo adensamento textural cuja base o tema da cano indgena brasileira de ndole
73
Villa-Lobos destaca-se dentre os compositores brasileiros que utilizaram a cano indgeno-brasileira Nozani-n
como inspirao composicional. LAGO (2005, p. 107) cita Chants typiques Brsiliens n. 2 (1929), Choros n. 3
(1925), Introduo aos Choros (1929), Rudepoema e Regozijo de uma Raa (1937), como exemplos de obras do
compositor onde o tema da cano aparece, seja de forma integral ou fragmentada. Segundo MOREIRA &
PIEDADE (2010, p. 911), a cano indgena intitulada Nozani-n foi recolhida entre os ndios Pareci, de Serra do
Norte, Mato Grosso por Roquette-Pinto nas primeiras dcadas do sculo XX. (...) Assim, em 1909, Roquette Pinto
iniciou uma srie de viagens em direo ao oeste brasileiro acompanhando a misso sertanista de Marechal Cndido
Rondon. Em seu livro Rondnia (ROQUETTE-PINTO, 1938), o etnlogo apresenta diversas informaes
etnogrficas sobre as tribos indgenas que conheceu nestas viagens, e entre os dados coletados esto gravaes de
cantigas dos Pareci, as quais foram transcritas a posteriori por Astolfo Tavares, musiclogo do Museu Nacional do
Rio de Janeiro nesta poca. O fonograma de Nozani-n foi catalogado sob o nmero 14.597 e se encontra depositado
no Museu Nacional. Segue abaixo, a transcrio da cano Nozani-n feita por Astolfo Tavares, segundo consta em
Rondnia (ROQUETTE-PINTO):
125
Exemplo musical 68. Tema do Nozani-n extrado do Estudo 3 de Krieger. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
movimento rtmico-meldico de convergncia ao sol define esta nota como centro gravitacional.
Assim, considerando o sol como referncia, identificamos a estrutura modal da cano como
maior com stimo grau abaixado, subtnica, sem o quinto grau, nota r (Exemplo musical 69).
Exemplo musical 69. Estrutura modal expressa pela cano Nozani-n. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
ao longo das sees A e A. Em funo dos tipos de acompanhamento e dos planos sonoros,
subseo a (c. 4-15) marcada pela superposio de dois planos sonoros, um deles, definido pelo
pedal rtmico quartal, o outro, pela exposio do tema a duas vozes em quartas paralelas (at a
segunda semnima do c 13) seguida da entrada de uma terceira voz paralela s duas primeiras
escrita do plano sonoro mais grave cuja relao constante de quarta expressa pelas oitavas do
transposta por segundas menores mi-l, mi-l, f-si, f-si, sol-d, f-d at o compasso
21. J o plano da exposio temtica, tambm transposto por segundas menores, tem sua
continuidade e adensamento, nesta subseo, marcada pela fragmentao do tema em stretto com
o progressivo acrscimo de vozes paralelas em quartas (Exemplo musical 71). Ainda nessa
127
Exemplo musical 71. Seo a, adensamento textural e transposio por semitom. Estudo 3, Das quartas.
Fonte: Edio Centro Cultural So Paulo, 2006. Edino Krieger, Estudos intervalares (2001).
A subseo a (c. 22-26) constitui-se de trs planos sonoros, o primeiro, formado pelas oitavas do
semicolcheias cuja transposio por segundas e tera menor resulta em um gesto ascendente,
contrrio, portanto, quele do plano intermedirio. Estes dois gestos, em sentidos contrrios,
128
cessam seus movimentos sobre a mesma nota, mi, articulada em oitava por ambas as mos na
cabea do compasso 24 e rearticulada na cabea dos dois ltimos compassos finais da seo A (c
No que se refere especificamente escrita rtmica, podemos constar que o acelerando expresso ao
longo da seo A resulta da crescente proximidade de suas articulaes, o que contribui, tambm,
O cotejo entre as sees A (c. 4-26) e A (27-43) demonstra que A representa uma
compassos 4, 7, 9, 17 e 25 da seo A. Outro aspecto diferencial entre as duas sees diz respeito
s suas respectivas cadncias74, enquanto na seo A (c 25-26) a nota mi no grave sugere uma
74
DALLIN (1982, p. 137), ao considerar as cadncias na msica do sculo XX, observa que as harmonias
dissonantes que dominam a msica contempornea e servem para a construo de tenso nas frases so deficientes
quanto qualidade do repouso necessrio s suas finalizaes. (...) Compositores em suas buscas por novos materiais
cadenciais procuram combinaes tonais que sero percebidas como cadncias, porque a percepo auditiva de
cadncias fundamental para a compreenso musical, especialmente em questes relacionadas forma. [the
dissonant harmonies which dominate contemporary music and serve in building tension within phrases are deficient
in the repose quality required to conclude them. () Composers in the quest for cadential materials seek tonal
combinations which will be perceived as cadences, because the aural perception of cadences is essential to the
comprehension of music, especially in matters of forms]. O autor exemplifica diversas formas de cadncia
encontradas na msica do sculo XX, demonstrando que na maioria delas a funo candencial nas finalizaes
garantida pela relao de quinta.
130
aspecto sinttico e dialtico que marca a sua escrita para piano na terceira fase composicional.
com outros que remetem ao ambiente sonoro da msica brasileira urbana uma das principais
caractersticas da escrita para piano do compositor que transitar entre o universal e o particular.
meldico-harmnica de cada um dos trs Estudos, respectivamente, Das segundas, Das teras e
Das quartas, Edino Krieger demonstra e confirma mais este aspecto da sua escrita para piano.
Ainda, ao sugerir a ressonncia como a questo central e, ao mesmo tempo, explorar o aspecto
compositor Edino Krieger em cada uma das suas trs fases composicionais, respectivamente,
pudemos identificar os traos da escrita dodecafnica para piano do compositor Krieger que tem
motvica da pea sendo uma caracterstica da sua escrita dodecafnica para piano extensiva s
outras duas fases. Dentre os intervalos estruturais mais frequentes tera, quarta e quinta a
quarta destaca-se pela recorrncia. Atravs dela, abordamos aspectos ligados continuidade e
paralelismo meldico em oitava, ao configurar um gesto em cada uma das 3 Miniaturas, passou a
com a escrita dodecafnica para piano de compositores emblemticos no sculo XX, a exemplo
estabelecer proximidades entre as 3 Miniaturas e a escrita cclica para piano do sculo XIX,
captulo 3, a Sonata n 2 para piano de Edino Krieger, uma das obras mais representativas do seu
132
repertrio para piano, exemplifica vrios aspectos do seu estilo neoclssico. Alm da referncia
constante aos gneros da msica brasileira urbana, transparncia e simplicidade constituem traos
da escrita neoclssica para piano de Krieger que demonstram a sua consonncia com o ideal da
anlise da pea, so fatores marcantes da escrita para piano da segunda fase composicional de
Edino Krieger que respondem, igualmente, pela unidade e coerncia no desenvolvimento formal.
A abordagem sobre forma-sonata teve como base os quatro modelos propostos por ROSEN sendo
que o primeiro deles, sonata-forma, demonstrou grande proximidade com a nossa proposta de
configurou-se como uma caracterstica da elaborao formal do compositor recorrente tanto nas
Miniaturas quanto nos Estudos intervalares, sendo um trao da escrita para piano do compositor
Alm disso, a insero progressiva do total cromtico tendo por base um padro motvico-
intervalar constitui outro recurso recorrente na Sonata n 2 mediante o qual o compositor transita
interpretativo, a escrita da pea demonstrou elos sonoros e gestuais com a tradio tanto
quanto romntico-europeia passagens marcadas por gestos amplos e grandiloquentes com uso
133
de toda a extenso do teclado. Atravs destas constataes, pudemos esclarecer e tomar decises
acerca das sonoridades que nos parecem mais adequadas execuo da obra.
Com a sua primeira srie de Estudos intervalares (2001), Edino Krieger amplia as
tcnica dodecafnica aliados ao uso de elementos formais, temticos e motvicos tpicos da sua
pelo seu interesse musical e, ao mesmo tempo, garantindo-lhes o status de estudo enquanto
e Das teras apontam para uma direo esttico-sonora mais universal, atenuando os elementos
marcantes da escrita neoclssico-nacionalista para piano do compositor. Por outro lado, o Estudo
Com esta pesquisa, acreditamos ter atingido o nosso propsito de evidenciar os aspectos
que caracterizam a escrita para piano do compositor Edino Krieger em cada fase composicional.
No entanto, com a sua mais recente e ainda indita segunda srie de Estudos intervalares (2013),
Edino Krieger gera expectativa com relao continuidade da sua escrita para piano e de que
aberto.
135
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ANEXO 1
Edino Krieger
3 Miniaturas
para Piano
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149
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano
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150
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano
b b. n U .
3 4 . J . n .
& 4 b b b n &
9
?
4 J
? 43 U
b b n 44
b J
J w .
#
Pi mosso {q = 89}
& .. 43 .. # 44
13
..
F
. .
. . -
? . .
43
- -
44
a tempo rit.
& 44
# # # - - # 34 # - - # # # # 42
# - # - -
15
- # -
# #
? 44 # # # # ..
43 # .. 42
151
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano
>
b n > # #
> >
a tempo
2 >
& 4 b b > n > 3
17
b 4
? 42 #
#
& n n 43
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3 > #
42 #
20
&4 # #
b b
& 43 b b 42 # b b
?
b b . -
? n n U . .
b
23
& & b
p
? U
& -
-
152
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano
rit. - - #
# # - - # n
# 3 - - #
2 b J
#
28
& 4 4
b b - # - - # -
3 42
? #
& b
-- 4 b .. b
.. b ..
a tempo
rit. rit.
# # # # n
#
# #
# # # b
& #
31
# # # # n
b
# # # #
? # #
44 J w
Calmo e decrescendo e poco rit.
b n # # #
42
34
?
& # # # J
p
? b n # # # # 44 j 42
# # J
153
Edino Krieger - 3 Minaturas para Piano
. .
? 2 # # # # . # # . # # . U
Molto descresc. e rit
# #
. . #
38
?2
4 # # . .
. Rio, 1952
ANEXO 2
Edino Krieger
Sonata N2
para piano
I
Jos Wellington dos Santos (reviso)
& 45 4
Allegro {q = 120}
# # # 4 . # j # # #
F F
# # # j # #
? 45 # . 4 .
# 4 # #
#. #
p
#
#. # # # # # # #
# # # . # # # #
4
& #
f
# #
? &
# # # # # # # J # # # # # #
#
# # # # # # # # #.
# # # # # # # # # #.
8
& # # #
F p
#
& # # n # # # # # # # # # # # #
?
n # # #
156
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
n
45
6
b j 45
11
& n. 4 b.
# # # # n. b
n b n
#
? # # 5 6 b.
4 n . b 4 J 45
#
5 . j 44
b
14
poco rit.
&4
b . j b j
? 45 b . # b 4
b n b 4
b . J # b n b
b . b b . n . . .
b
& 44 # b
17
p F
? 44
& b # b
w - . . . b n n
w . . .
, (a tempo)
# b 2
b
19
& n b 4
, leggero
& b b 42
b n n . b . n .
157
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
# b 4 n # b n #
2
&4 b n
21
4 b n
p crescendo
& 42
44
b - b n # # # -
- - - - - - - - -
b b
# # n # n b n n b #
# n
# 46
23
&
b n b n .. ? b
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n
& # # # # # n b n # >
b ... b > 46
>
# b
b
& 46
44
25
j
? 46 . b b
. b
. 4
b . 4
# b #
b
4
85 #
26
&4
#
.
? 44 .
b 85 # #
. b # #
158
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b
& 44 # b
28
P
?
4
4 w &
w
. . .
b b b b b
b n
30
&
. b . . .
. . . b b b b n
& b
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- - - - -
- -
b b b b b b -
& b b b
32
b b b b
p . .
.
? b b b b b b b b b b b b b
b .
& b b J b b b b b
b b b
b
.
U
b b b b U
(breve)
b b b b
35
& b b b b
p P
. U U U b
? b b .
(breve)
b b
b. n.
b J
. . . . b. n.
159
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b
b b # n # n #
& b b b - # #
38
b- - J n
f
b b b b #.
? b - b - - . J # n # n. j
b J
rit.
& b b b 45
41
b b b b b b #
decresc.
n #
? b #
b
b . b b b b.
n # 45
J b
J n n ##
n n
& 45
44
p sempre legato
# j
ten.
. #
? 45 ## . # # # . # ## # # # # . # j # # # # # ##
# . # # # # # # # #
#. # J # . #
J
? b n b 4 b b b b
b b b 74 b n b b n
47
& 4
? nn b bb . 4 7 j nb b b n
b . b n b 4 b b b b b 4 b.
160
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b b b b
? b b n b b b b 5 b w ?
& b
50
4
p
? 5 b b
j n b b b 4 bw b b
b. b b b b
bw
# b molto
.
? 6 b j
A tempo
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rit.
b n 4 # # .
4 4 & # #.
52
ten. >
# Pespr.
? # 6 44 b n n # n
# 4 b # .
nw .
b #
nw
j n b j
j # b . b b b b b.
55
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b b b b b. j
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j n j n b. b b b b b n n b b ..
n b .
58
& n n b J n
J
n
J
n b b. b n b. b b
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n b. n b. J n
161
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
j bb n j j
3
bb bb .. b n
3
b n # nb n b n bb
b
& n
61
J J
fdestacando a mo esquerda
3 3
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j
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3
b
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3 3
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65
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b
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> >
n
& . b . . # # . . # . n n . # . # . >
67
b #
n . b
>
? bb #. # n # . # . n
nn ..
. # #. n
# n .. # nn .
R #. # n # #. # .
. #
162
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
n n
69
&
# b # b
? bb .. . . . #
molto marcato
. . . #
> > > > > >
71
?
& n n
? b . # n b . # .b b .b #
b. n . . b . #
j -j
b . . b . . b
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73
&
? b b
. . . .
. . b . . b
& # #
rit.
75
j
w
P decresc. molto
? . j j
w b . n .. j
w . b. n
163
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
j
n b. b b
& n b j
78
?
n b.
b b b n b b b b b
? b b n b b b n b &
b
j
b n b.
? & b b n n b b b b .b ? b j
80
bw J n b. &
& b b b n b b
?
b bb n b
b
n b b b b n b
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b b
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b b n b b
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82
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b >.
b . b b. . j
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b >. . b . b b.
n n >
- - - - j b j
b b
b b b b b b b b b b b b b
84
& b b b n b
i
b b
b b
? b b b b >. b b b b b b
b b
b b b b b .
b b b b
b b J i
b
164
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b b b b > >
& b b b b.
86
b
i ~~~~~~~~~~~~ b b b b b b
J >
>
b> b b b b b b
b b b b b b b b b
marcato
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i b b b b. b . b .
j b j
L.H
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b b b . j
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b. . b b bw
j b j
L.H
- - n - - -
b - b
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90
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bw b n b. b.
bw b. b b b
- - - i
b
& b b b b b
43 b b b
92
b n
b i
i i i
? b b bb b b b 34 b b b b b
b b b
b
165
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
i
44 b b b b
94
& . b b
b J b b
b b b b b i . i
? 44 b b
J
? b b > b b b >
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> >
100
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b b . . bb b . bb . b .
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? b 45 b 44
? 45 b . b b . b
44
b. b b . b b.
b. b . b. b b . .
> > > >>
166
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
j
bb j
? 44 b n b. b b b
n n b b
102
& b b n b .
J J
b b b b n b b b b b n b
? 44 b b n b b b b b n b
b
i
i b n n
104
b b b n n
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n #
b
p
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b b n b &
# # #
107 # .
&
F
# # #
n
&
L.H
#
F
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. w .
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167
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
#
# # #
# # #
110
# #. #
# # #
&
#
& # #
#
# # # #
?
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w j . w w
w . w w
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3
114
& n b b b 4
p
i i
n
? n b
b
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U
& 43 b 74
117
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# b n b b
b
f F
? 43 b bn b b n 7 b b U
b n b n 4 b. # b n b b
b n b.
- - - - - - J
168
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
? 4 b n n
b b 4 b . j b & n
119 ten.
b
..
psempre
? b 4 j n n
b 4 b. b b n
.. b
()
122
&
? b b . j
b b
.
J
.
j
125
&
b.
P
? & b
b
. . . .
# # . . .
# # #
129
#
&
f
- -
ma leggero
- -
# # - - # - - n n
& #
169
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
. . .
# # n n . . n
131
& . . . . . n n n
. -
- - b b b bb
& # . # . . n b ? # n n
n
, > > b >
b b
> b b
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133
b n
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5
J b b b
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()
. b > > >.
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& 4 . 74 b . 44
135
P F
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& . n b .
P F
? 45 b b b b 7
b b bb bb b 44
b b b b b b 4 b b b
b b
b b b b
170
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b b n # n
b bb b n nn # n
& 44 45 43
137
F
? 44 b b 54 n n # n
& b bb b n n # n
?
43
F
? 44
b. b 45 # w n n 43
b. b #w n n
Presto
# # # # #
& 43 n #
#
139
F
#
?3
4 n . & # # ? # # # # # # #
J . #.
n. . J #. #
J
# . . .
#
44 - # - # -
142
& #
b # .
? # n n b
n n b b # 44 .
# n n n n
171
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
#
#w w w .. # #
& J
145
- # .
# #
F p
-
? j
# # j # #
j #
# #
# # #
172
II Edino Krieger - Sonata N2 para piano
- > -
Andantino moderato e con moto
& 42 . b . . n . # # #
p
? 42
simile
b b b . n
- . - - - . b b
- -
. n
& # .# n # n n . # # # n # . # n # # n n n
3
5
? #
#. # #. # #. #
poco rit.
& . # # # n # # #. # # # #. # # # . # # #
8
? ## # . #.
n # n #
#. 3
#.
3
b. b b
affrettando e cresc.
. b
Poco pi mosso
. b
& n b .n b n b n b b n
12
b n
p
? b. b b.
b b. b b
n.
173
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b .
b n .
n n n n n # # # n n n n . n . # n
n
16
& #
f cresc. poco a poco
? # n # # n. b b b b
n # # n. b b b. b b
b.
allarg. A tempo
>
b # # # # # #
# #
20
& # # n n ?
decresc.
? & ?
n # # #
#
n
>
b b b nn n n n # n
? n n n & b
n b b n n n #
22
# #
# # # # n n # #
n
poco cresc.
? n # n b #
# # #
n n
rit. Tempo I
b n # .
&
n .
24
F molto decresc. p
b
? b b
. . b n
174
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
, Pochissimo pi mosso
. j
# b # . b n
& . # ..
27
..
,
? . b . b
. b n .
n #.
#. b # n n # .. # n # n
3
& .. # n # ..
30
. # #
b
? . n . n # # # . # # #
&
# # # . # # # ...
n # # # ..
n # #
33
& # ..
# #
? #. n # # #. #
& # n #
# #
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
# # #
# # n # #
& # #
#
36
? # # # # . ?
#
& n # # #
175
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
# # I~~~~~~~~~~~~~
# n
poco rit. A tempo
# # # #
# # # # # # . # # # # ..
38
&
> > >
F
? #
# & n .
# # # .#
. # #
#
# # n # n # # # b n b b
& # ..
41
# n . . n
> > > > > >
.
. b
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& # # # # n n
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n b n b n ~~~~~~~~~~~~~~~~
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b
b b
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b
b b. b b. b b
? b. b b n . b n b . b
~~~~ b n b #
b # n b .. b
&
47
b b n
? b b
b
b
176
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b # n b # b
b
& b n b # n. b
49
b b
. b b .
? b . b b. b
b
b
b
rit.
b b n b n b .. b n
51
b
n b b b n n
& b n
b b
? b b b b ? b b b
& b
b
b
Tempo I
#.
& # # . # . #
53
? n. n n
n. . .
b n .
& # . n . n b # n
56
?
. # # . .
177
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b
& b . b b . b b b b n n .n n
59
? b. b b b b. b b n. b b
& b b .b b b b n n . n .. n
62
? b. b b n. b
b.
b
# #
# n # n # n # n
&
65
# n
? #
& # # # ? #
#
j j U
b n
rit.
& b . bb bb n ..
67
U
? n .
n .
.
Attacca!
178
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
III
& 44 # > .
5
. > n # n n b b # > . . > nn . . . > > . . 4
J
p b
# # .
# # .
n b # #
? 44 n # n
. . . # # . 45
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? 45 # n b b # # n n b n 44 n . . # . . . 43
5
3 j b 4 n b b n # n n n b b 3
b
&4 b # n 4 b b n 4
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? 43 44
& b b b n b 43
n # n n
. 4 b b > . >
3 b n b
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. > b b . . n n > . . > b b . .
b 4 b b b
7
&4
.
? n
& 43 b
44 b
n .
bb & nn
b . b . . bb
>
179
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
b b
> > >
9
b bb n b > b bb > b bb > n b b b n # n n n b >
& >
b b b > n b
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11
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j . 45 j n . . n 4
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# # # . . . . n # # # . . ## 5
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J
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#. # n # 4 n
& 45 . . b b b
16
# 4 # . .
mb
? 45 . b
n
44
# # .
J
180
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
& n # . . n b n b b n # n n n # b n b
18
. .
J
- -
n n # # - n b - -
? # # . n
n .
J
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20
b . b
m
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24
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J
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b . b b 44 . . bn #
J
Tempo I
# n b . 4
J
P
n
# # .
? # #
. # n b b # # .
. . # # . 45
181
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
. .
& 45 # j # n b b # # n n b n 44 bb > . . . n > > bb > . . 43
29
# #
? 45 # n b b # # n n b n 44 n
. . . . . 43
b b n
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44
31
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35
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b
J
# # .
? 44 n
b b b b n . . b b n # n n n #
J #
J
182
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
n n n 3
4 # > . > . nn 12
> . > . 16 # > . . n # n b b
(e= e)
.
J
? # # 3 # # # # 12
# # .
. .
nn . b b .
4 . . . 16
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41
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b .
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45
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183
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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184
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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185
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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186
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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187
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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99
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188
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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189
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
Tempo I
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190
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
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118
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J J
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J
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121
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123
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e= e
125
J
cresc. poco
? 42 38 2 38 j 42
# # # 4 # # # #
# # # # # # #
191
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
#
? 42 # # . # # 38 b 2
129
& n n b . b b b n 4
n
a poco
? 42 38 b b b b b b b b 42
# # # b b b b b
# . . # . # . b . b . b . b
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4 n b n n
b b b b
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3 3 3 3 3
3 3
192
Edino Krieger - Sonata N2 para piano
()
> n > >
144 b b n n b b bb b > 3
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3
& J
3
F
3 3 3
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3 3
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> > >
3 3 3
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n b b b b n
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147
& J
f cresc. molto
3 3 3 3
3 3 3
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J &
3 3
3 3 3 3
3
b # n n n b
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149
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3 3
3 3 3
# n n n b
3
b ? j
3
& n b b
3
J Durao: 18'
3
Londres, 19/04/56
Edino Krieger
Primeira audio:
Homero Magalhes
Auditrio do MEC-Rio
27/04/59
Cpia ATPenalber
ANEXO 3
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205