LAS IDEAS ESTTICAS

DE

PAUL VALRY

JULIO DEL PINO PERALES

ESTTICA LITERARIA
PROF. ALFREDO SALDAA
GRADO DE FILOLOGA HISPNICA
UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA 2015
NDICE

Introduccin 3
Los fundamentos tericos y estticos de Paul Valry en la poesa 4
I. La necesidad del arte 4
II. Poesa y universo potico 5
III. Estado potico (mensaje potico) 9
IV. El lector inspirado 12
Referencias bibliogrficas 14

INTRODUCCIN

2
El diccionario de la Real Academia Espaola, en la cuarta acepcin para la entrada del
trmino esttica, dice lo siguiente: ciencia que trata de la belleza y de la teora
fundamental y filosfica del arte.
En este trabajo me propongo desarrollar, siguiendo esta definicin, las ideas
tericas y filosficas expuestas por Paul Valry (Francia, 1871-1845) en materia de
poesa a lo largo de su obra ensaystica.
Para ello me valdr de sus Estudios literarios (Madrid, Visor, 1990), su Teora
potica y esttica (Madrid, Visor, 1995) y sus Cuadernos (1894-1945) (Barcelona,
Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, 2007).

LOS FUNDAMENTOS TERICOS Y ESTTICOS

3
 DE PAUL VALRY EN LA POESA

I. LA NECESIDAD DEL ARTE

Ante todo, Paul Valry consideraba el arte, en su primer sentido etimolgico, una
manera de hacer algo, una tcnica perfeccionada a travs de una educacin y un
ensayo realizado con disciplina y practicado a lo largo del tiempo. Pero, ms all de los
mbitos meramente pragmticos del hombre, lo artstico del arte reside en un carcter
voluntario de lo que se hace, y que trasciende una necesidad justificada en la utilidad o
la supervivencia, para instalarse en una suerte de necesidad creada. Esta necesidad
derivara, a su vez, de una cierta utilidad, tambin creada.
El hombre, descubierto en un mundo poblado de objetos y fenmenos, cuenta
con sus sentidos para relacionarse y poder interactuar con todo lo que le rodea. Pero
entre el sentido y la reaccin se da una impresin que tiene lugar en el interior del
hombre, un procesamiento de la informacin recibida que le permite juzgarla y
valorarla. Hasta este punto, es poca la diferencia entre el hombre y el resto de seres que
conforman el reino animal. Pero si los animales resultan estar limitados a juzgar cuanto
perciben en trminos de una supervivencia bsica o visceral, en trminos de perjudicial
o beneficioso para la conservacin de su vida, el hombre dispone de una mayor
capacidad desde el momento en que puede trascender los lmites de la supervivencia, es
decir: el hombre es hombre por su capacidad de trascenderse a s mismo, como ser,
como individuo y como especie. El hombre posee conciencia. Lo que en este trabajo me
ocupa me obliga a limitarme a subrayar, dentro de todo cuanto cabra desarrollar a partir
de esta idea, que, a causa de esta capacidad intelectiva del hombre, pueden tener lugar
unas impresiones sensitivas que no tengan por qu responder a una estricta necesidad de
supervivencia. Estas impresiones, por tanto, podran ser consideradas en ese sentido no
prcticas, no utilitarias. De esta clase de impresiones intiles, Paul Valry destaca unas
que le resultan de singular inters:

Entre nuestras impresiones intiles, sucede que algunas sin embargo se nos imponen y
nos excitan para desear que se prolonguen o se renueven. Tienden tambin a veces a
hacernos esperar otras sensaciones del mismo orden que satisfagan una forma de
necesidad que han creado (Valry, 1990: 194).

Es decir, se da que algunas de estas impresiones provocan en el hombre una

especie de placer o excitacin de los sentidos que, por su indita capacidad de
satisfaccin, genera el deseo de volver a experimentarlo. Estamos hablando de un
placer, por tanto, que no podra ser ms perfecto, porque activa una dinmica de
retroalimentacin:

La satisfaccin hace renacer el deseo; la respuesta regenera la demanda; la posesin

engendra un apetito creciente de la cosa poseda: en una palabra, la sensacin exalta su
espera y la reproduce, sin que ningn trmino claro, ningn lmite cierto, ninguna
accin resolutoria pueda abolir directamente ese efecto de la excitacin recproca (1990:
195).

4
 As, se trata de una sensacin muy particular, pues procura su continuidad en el
ser que la siente y experimenta. Concluye Valry a este respecto que organizar un
sistema de cosas sensible que posea esta propiedad es esencial del problema del Arte
(1990: 195). En esto radicara la necesidad gestada en una obra de arte. Es decir, el arte
artstico valga la redundancia para diferenciarlo de su sentido etimolgico de,
llammoslo por ejemplo, tcnica perfeccionada de utilidad prctica no deja de ser
una tcnica susceptible de perfeccionamiento, pero destinada no a una utilidad prctica
que facilite la vida o asegure la supervivencia del hombre, sino a la generacin de unas
impresiones sensibles que, aun con todo, se constituyen necesarias. Pintor, escritor,
escultor, arquitecto, artista en suma, es aquel que crea un objeto artstico que simula
utilidad y, por consiguiente, parece necesario para el consumidor de objetos de arte.
Valry no podra decirlo ms claro cuando advierte que la invencin del Arte ha
consistido en intentar conferir a los unos una especie de utilidad; a los otros, una especie
de necesidad. (1990: 194). Pero Paul Valry, adems de intelectual, como artista
cultiv la poesa. As que me centrar, en adelante, en el desarrollo de sus ideas estticas
en lo concerniente a la poesa.

II. POESA Y UNIVERSO POTICO

La poesa es el arte que emplea el lenguaje como material para crear sus obras. Pero
como todo material empleado por cualquier arte, no es un material de uso exclusivo y
reservado a la tarea artstica. Sin embargo, s es exclusiva la forma en que las artes se
valen de esos materiales en el acto creativo. Si las artes se distinguen, como he aclarado
antes, por ser tcnicas no utilitarias, el uso que hagan de sus materiales fsicos ser por
tanto no utilitario, y que responda, por otra parte, a un criterio de sensibilidad muy
especfico. Este criterio, que por sensible, esttico, ha de crear necesidad en el
consumidor. Necesidad de contemplarla, si es una obra pictrica; necesidad de orla, si
es una obra musical; necesidad de leerla, si es una obra literaria. En este sentido, la
poesa, en su empleo singular del lenguaje, hace que este devenga en lenguaje potico,
lgicamente, que al ser ledo por el lector origine un placer que, a su vez, genere el
deseo de volver a leerlo. Una obra debe inspirar el deseo de volver a ella, de volver a
decirse los versos a uno mismo, de llevarlos consigo para darles algn uso interior
indefinido (Valry, 1995: 36).
Pero en qu forma se vale la poesa del lenguaje para alcanzar ese efecto de
necesidad? Paul Valry subraya por eso la importancia de la tcnica artstica como
conjunto de preceptivas, ya que supone una garanta en la consecucin del efecto
esttico que se busca generar en el pblico. Este conjunto de procedimientos tcnicos,
adems, es el que otorga, entre otros factores, el valor al objeto artstico. Pues se trata de
unos formalismos que no presentan, en general, la misma eficacia o la misma
economa y, por otra parte, no se le ofrecen por igual a un ejecutante dado (1990: 191),
es decir, que conllevan una serie de dificultades y esfuerzos aprendidos, una entrega de
tiempo y empeo que el artista asume conscientemente, y que ms tarde el lector sabr
valorar como elemento constitutivo de la calidad no slo de la obra, sino de su autor: la
razn de esas molestias voluntarias, cuando se llegan a reconstruir, revela al instante el
nivel intelectual del poeta, la calidad de su orgullo, la delicadeza y el despotismo de su
naturaleza (1990: 24). Pero cuanto el poeta persigue no es slo un efecto esttico, sino
tambin como el resto de artistas por medio de sus respectivas artes un cierto

5
efecto cognitivo, intelectivo, que radica en el contenido significativo del texto, y por el
que el anterior efecto esttico se revela, en ocasiones, simple cauce o excusa.

Se saba, ya de mucho tiempo atrs, que la literatura poda emplearse para otros fines
distintos al placer de la lectura. En principio, consiste slo en la libertad de abusar de su
funcin a que se entrega el lenguaje para ofrecer al solaz de las gentes los divertimentos
de la fbula o el encanto de la forma. Pero so capa de tales pretextos y de tales valores
seductores, y mediante el rodeo de las complacencias y del entretenimiento, se desliza
en ella las crticas de las costumbres, de las leyes, de los poderosos y de los poderes en
vigor y se instalan venenos ms perniciosos por ms deliciosos de beber (1990: 108).

Es por eso que Valry seala dos aspectos fundamentales que el poeta trabaja por
armonizar: el sonido y el sentido. El primero designa el rasgo estrictamente fontico de
los signos, en cuyo encadenamiento existe la posibilidad de crear un ritmo acentual y
una musicalidad voclica; el segundo, por su parte, alude propiamente al significado de
los vocablos. Y en la conjugacin de ambos, y varios elementos ms, recaen todos los
esfuerzos de la creacin potica, unos esfuerzos que el poeta considera muy dignos de
tener presentes:

Piensen tambin que entre todas las artes, la nuestra es posiblemente la que coordina la
mayor cantidad de partes o de factores independientes: el sonido, el sentido, lo real y lo
imaginario, la lgica, la sintaxis y la doble invencin del fondo y de la forma... y todo
ello por medio de ese medio esencialmente prctico, perpetuamente alterado,
mancillado, que realiza todos los oficios, el lenguaje comn, del que nosotros tenemos
que sacar una Voz pura, ideal, capaz de comunicar sin debilidades, sin esfuerzo
aparente, sin herir el odo y sin romper la esfera instantnea del universo potico, una
idea de algn yo maravillosamente superior a M (1990: 103).1

El sonido y el sentido del lenguaje comn guardan relacin directa con lo que
habitualmente se conoce como la forma y el fondo del lenguaje potico, categoras estas
diferenciadas de las anteriores en el fenmeno esttico a que ambas, unidas, dan lugar:
el universo potico. Este es un concepto con el que Paul Valry a menudo trabaja para
explicar su pensamiento terico. El lenguaje comn arrastra consigo un carcter
automtico que, por su empleo habitual, cotidiano e inmediato en el habla de los
individuos el lenguaje de todos, reduce unas exigencias de anlisis e interpretacin
que el lenguaje potico s demanda. Al lenguaje comn los individuos estn
acostumbrados, y no necesitan esfuerzo alguno para escuchar, comprender y responder a
lo que alguien les dice; les resulta un proceso mecnico y casi inconsciente. En cambio,
el lenguaje potico posee un rasgo singular que despierta el inters y alerta los sentidos
de quien lo escucha o lee; el individuo se percata de un empleo inusual de un lenguaje
que conoce, un empleo que requiere de l especial atencin. Esta instantnea
disposicin del oyente o el lector inaugura un espacio psicolgico y sensible, el llamado
universo potico en otras artes se dar un universo musical, pictrico, espacial,
dentro del cual el individuo, ahora en calidad de consumidor de un objeto artstico, asla
sus sentidos de las formas corrientes del lenguaje a que est acostumbrado y activa una
forma especial de percepcin, una reprogramacin cerebral, para asimilar un lenguaje
que, muy consciente y esforzadamente, ha sido compuesto. Paul Valry recurre a la
msica para explicar con mayor claridad este punto:

1 Ese yo superior a m es una idea muy interesante que cerrar este trabajo.

6
 Mientras un ruido se limita a despertar en nosotros un acontecimiento aislado cualquiera
un perro, una puerta, un coche, un sonido que se produce evoca, por s solo, el
universo musical. En esta sala en la que les hablo, donde oyen el ruido de mi voz, si un
diapasn o un instrumento bien afinado se pusiera a vibrar, de inmediato, apenas
afectados por ese ruido excepcional y puro, que no puede mezclarse con los otros,
tendran la sensacin de un comienzo, el comienzo del mundo, al instante se creara una
atmsfera muy distinta, se anunciara un nuevo orden, y ustedes mismos se
organizaran inconscientemente para acogerlo (1990: 87).

En poesa sucedera exactamente lo mismo, 2 pero donde Valry habla de ruido

excepcional y puro en el caso de la msica, para la poesa cabra hablar, quiz, de
enunciado excepcional y puro. Este concepto de universo potico es fundacional para
comprender las nociones tericas y estticas de Paul Valry, ya que el autor comprende
la poesa en trminos de accin; un fenmeno esttico y cognitivo que alcanza su
realizacin completa slo dentro del universo potico, y mediante y tambin durante
sus actos particulares: la diccin, la lectura y la escucha.3
Este empleo inusual que el poeta hace del lenguaje comn se basa en una
frmula particular que consiste en establecer combinaciones de significado inditas,
inesperadas y sorprendentes sin romper, por otro lado, con la coherencia gramatical y
sintctica propia de la lengua empleada. Paul Valry no expresa el mecanismo de esta
manera, aunque puede deducirse de sus comentarios: Al bosque encantado del
Lenguaje, los poetas van expresamente a perderse, a embriagarse de extravo, buscando
las encrucijadas de significado, los ecos imprevistos, los encuentros extraos, no temen
ni los rodeos, ni las sorpresas, ni las tinieblas (1990: 51). Los poetas acuden a la
anarqua catica del lenguaje an no pronunciado, la lengua en su estado de ebullicin
mental, donde slo existen posibilidades de eleccin y cuanto se quiera decir an no ha
tomado la forma fija y determinante del signo escrito o emitido. La poesa, pues, como
arte del lenguaje, practicara en el mismo una serie de articulaciones nunca vistas;
combinaciones inauditas y sorprendentes de palabras,4 estableciendo asociaciones y
analogas igualmente extraordinarias entre conceptos e ideas; y, de igual forma, juegos
con la sonoridad de los signos y la rtmica de los acentos. Pero es precisamente la
necesidad de sublimar un cierto ordenamiento esttico-intelectivo a partir de ese
desorden de la arbitrariedad lingstica la que otorga valor creativo a la tarea potica, la
que hace sentir al autor el poder de crear algo y haber dado forma sensible a una idea
que, slo informe e inmaterial, rondaba en su cabeza.

El artista no puede en absoluto distanciarse del sentimiento de lo arbitrario. Procede de

lo arbitrario hacia una cierta necesidad, y de un cierto desorden hacia un cierto orden; y
no puede prescindir de la sensacin constante de esa arbitrariedad y de ese desorden,
2 Una diferencia, adems de otras que se obvian, s subraya Paul Valry: El Universo potico no se crea
tan poderosa y fcilmente. Existe, pero el poeta est privado de las inmensas ventajas que posee el
msico. No tiene ante s, dispuesto para un disfrute de belleza, un conjunto de medios hechos
expresamente para su arte (1990: 88). Valry habla aqu de las escalas musicales, los acordes y los
instrumentos. Ms tarde dice: As pues, completamente diferente del msico y menos afortunado, el
poeta se ve obligado a crear, en cada creacin, el universo de la poesa (1990: 206).
3 Citas como la que sigue denotan la importancia que Valry dio tambin al acto mismo de realizacin de
la obra, admirable en su laboriosidad y elemento constitutivo del valor y la calidad de la obra como objeto
y el artista como hombre: Una obra de arte digna del artista sera aquella cuya ejecucin fuera tambin
una obra de arte por la delicadeza y la profundidad de las dudas el entusiasmo bien medido, y
rematando casi la tarea con maestra en el desarrollo de las operaciones Eso es inhumano (Paul
Valry, 2007: 357).
4 Federico Garca Lorca dira que la poesa es la unin de dos palabras que uno nunca supuso que
pudieran juntarse, y que forman algo as como un misterio.

7
 que se oponen a lo que nace bajo sus manos y que se le aparece como necesario y
ordenado. Es ese contraste el que le hace sentir que crea, puesto que no puede deducir lo
que le llega de lo que tiene (1990: 59).

Adems, ese desorden, seala Valry, es tambin una condicin de fecundidad,

ya que es fermento de esas posibilidades y asociaciones nuevas que el arte propone y
que, a la postre, enriquecen el pensamiento, el universo y el espritu del hombre. Pero
no hay que olvidar, sin embargo, que esta infinidad de posibilidades es tambin la
vastedad misma de la potencia creativa a la que el poeta, el artista, ha de enfrentarse
En qu estado desfavorable o desordenado encuentra las cosas el poeta! (1990:
144), y en la que debe zambullirse de lleno para extraer la forma que habr de tomar
su idea. Y mientras otros slo podran dar cuenta del aislamiento que el poeta se impone
y su meditabundo ensimismamiento, dentro de l se dan los grandes dilemas de la
seleccin de las palabras, la autntica escritura, la mental, que precede a la fsica.

He observado, siempre que he trabajado como poeta, que mi trabajo exiga de m no

solamente esa presencia del universo potico de la que les he hablado, sino cantidad de
reflexiones, de decisiones, de elecciones y de combinaciones, sin las cuales todos los
dones posibles de la Musa o del Azar se mantenan como materiales preciosos en una
cantera sin arquitecto (1990: 100).

Se revela aqu la necesidad de trabajar los versos, volver una y otra vez sobre los
mismos para pulirlos, perfeccionarlos y purificarlos,5 ya que la pasin y la inspiracin
se persuaden enseguida de que no se necesitan ms que a s mismas (1995: 178). Y una
vez concluida la composicin del poema en su forma ms perfecta,6 queda registrado el
logro lingstico del poeta: haber resuelto la arbitrariedad de la lengua que ha empleado,
escribiendo un poema definitivo, absoluto, que no podra cambiar la mnima letra sin
perder todo su valor y su belleza, fruto de una combinacin de forma y fondo perfecta
en s misma. Se deduce de ese anlisis que el valor de un poema reside en la
indisolubilidad del sonido y del sentido. Ahora bien, esta es una condicin que parece
exigir lo imposible. No hay ninguna relacin entre el sonido y el sentido de una
palabra (1990: 95).

5rematando casi la tarea con maestra en el desarrollo de las operaciones Eso es inhumano (2007:
357).
Este mtodo no deja de ser una potica entre otras. Se da el caso de autores que prefieren respetar la
forma original o natal del poema, tal y como les ha surgido en estado de inspiracin y arrebatamiento, ya
que as se conserva una fuerza y un valor poticos que otros estados de conciencia ms corrientes, ms
conscientes y por tanto ms racionales y juiciosos, menos poticos, no podran imprimir en la obra.
6 En perspectiva de Paul Valry. No hay que olvidar que llegara a declarar lo siguiente: En materia de
poesa, tengo el vicio de no amar [] salvo lo que me transmite el sentimiento de perfeccin. Como
tantos otros vicios, este se agrava con la edad. Todo aquello de una obra que me da la impresin que
podra cambiar sin mayor esfuerzo se convierte en enemigo de mi placer (1990: 36).

8
 III. ESTADO POTICO (MENSAJE POTICO)

Expuesta la forma en que el poeta trabaja el lenguaje, cabe preguntarse ahora qu es lo

que el poeta pretende transmitir al pblico lector por medio de la poesa.
Antes deca que la literatura, adems de causar un efecto de placer esttico,
poda valerse de este para ejercer una crtica de aquellos aspectos de la realidad humana
injustos, o cuando menos mejorables, como ciertas costumbres o vicios, o las fuerzas y
los poderes establecidos que determinan la dinmica de la sociedad y del sistema.
Valry es considerado defensor de la poesa pura, entre otras cosas, por delegar a la
prosa todo lo que pueda ser transmitido por medio de la prosa misma. Es decir, la lrica
se caracterizara, para el autor, por un contenido reservado que la prosa no puede
permitirse, ya que esta constituye una modalidad ms prctica del lenguaje. Valry lo
expresa de esta forma: La poesa, arte del lenguaje, se ve as obligada a luchar contra la
prctica y la aceleracin moderna de la prctica. Resaltar todo aquello que pueda
diferenciarla de la prosa (1990: 205-206). Y entra aqu en juego otro concepto que Paul
Valry considera capital y exclusivo de la lrica: el estado potico.
El estado potico es lo que hace que un texto literario sea, adems, lrico. En los
textos de Valry viene implcita la idea de que, en un estado de pensamiento normal, el
hombre alberga y aprende una serie de relaciones ordinarias y corrientes entre los
elementos materiales que le rodean y su significacin cognitiva, de tal forma que queda
establecido un sistema de significados y utilidades de carcter convencional, prag-
mtico, inmediato y, se podra decir, realista. De forma anloga al lenguaje ordinario,
que significa lo que significa, as las cosas son lo que son: una flor es una flor, una casa
es una casa y el mar es el mar. No hay lugar para otorgar a las cosas un valor o un
significado de tipo extraordinario, sentimental y esttico. Pero en ocasiones, en
determinados momentos de profunda reflexin, de exaltacin y excitacin del
pensamiento y las emociones, la imaginacin y los sentidos, las cosas pueden adquirir
esos valores especiales.

Los seres, los acontecimientos, los sentimientos y los actos que, permaneciendo como
son comnmente en cuanto a sus apariencias, se encuentran repentinamente en una
relacin indefinible, pero maravillosamente afinada con los modos de nuestra
sensibilidad general. Es decir que esas cosas y esos seres conocidos o mejor las ideas
que los representan cambian en alguna medida de valor. Se llaman los unos a los
otros, se asocian muy diferentemente a como lo hacen en las formas ordinarias; se
encuentran (permtanme esta expresin) musicalizados, convertidos en resonantes el
uno por el otro, y casi armnicamente correspondientes. El universo potico as definido
presenta grandes analogas con lo que podemos suponer del universo del sueo (1990:
78-79).7

Habla Paul Valry de un repentino descubrimiento, por parte del poeta, de las
posibilidades de trascendencia que el mundo puede llegar a contener, manifestadas en
unas imprevistas asociaciones sensibles y cognitivas entre objetos, seres y fenmenos
que, en principio, y bajo la ptica de un rgimen normal del pensamiento, no guardan
relacin alguna, de ningn tipo. La relevancia que Valry da a este suceso que se
desarrolla internamente en el poeta se debe a dos motivos, principalmente.

7 Estas ideas de equivalencias y correspondencias, de resonancia musical entre las cosas y los seres
demuestran la fuerte influencia que sobre Paul Valry ejercieron las poticas simbolistas de autores como
Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud y, sobretodo, Stphane Mallarm, de quien fue amigo
y cuya obra alaba con frecuencia en sus Estudios literarios.

9
 En primer lugar, el estado potico es la condicin psicolgica, el mbito mental
propicio, en la que el poeta necesita encontrarse para concebir el origen de una obra,
para hacer un poema. Dicho en otras palabras, el estado potico es la inspiracin del
poeta, que aparece en l y se le revela a s mismo en ciertos instantes de infinito valor
(1990: 154), un instante que revela asociaciones y correspondencias entre las cosas y los
seres nuevas para el poeta. En este sentido, y como estado alterado de la conciencia que
es al fin y al cabo, Valry advierte de su delicada consistencia y durabilidad: es
perfectamente irregular, inconstante, involuntario, frgil, y que lo perdemos, lo mismo
que lo obtenemos, por accidente (1990: 80). En otras ocasiones, puede ser provocado
o incitado por una concienzuda tarea de reflexin y meditacin. 8 Pero aunque el estado
potico resulte accidental y breve, si el poeta lo sabe aprovechar, e incluso alimentar en
la medida que pueda para prolongarlo,9 la recompensa puede llegar a valer mucho la
pena. Una de las ms famosas citas del autor da cuenta de lo que puede brindarnos esta
extraordinaria y momentnea alteracin del pensamiento y la percepcin.

A cambio de nada, los dioses nos hacen la graciosa donacin de un primer verso; tarea
nuestra ser elaborar el segundo, que tendr que acordarse con el primero, no ser
indigno de su sobrenatural hermano mayor. No hay suficientes recursos de la
experiencia ni de la inteligencia para hacerlo comparable a aquel primero que fue un
don (1990: 65).

Un pequeo tesoro cuyo precio se traduce en labor, constancia y responsabilidad

para el poeta, pero que tambin sirve de aliciente al serle entregada una muestra tanto
del nivel que puede, como del que debe alcanzar si lo que pretende es crear una obra
maestra del arte.
El segundo motivo por el que Paul Valry considera de absoluta importancia el
estado potico es que el estado potico es el mensaje potico. Es decir, lo que
caracteriza a la escritura lrica, lo que Valry considera, como deca antes, exclusivo y
reservado a la lrica y para lo cual la prosa resultara invlida, es la transmisin del
estado potico que experimentara el autor, y por medio de sus versos, al pblico lector.

Un poeta no les choquen mis palabras no tiene coma funcin sentir el estado
potico: eso es un asunto privado. Tiene como funcin crearlo en los otros. Se reconoce
al poeta o al menos cada uno reconoce al suyo por el simple hecho de que
convierte al lector en inspirado. La inspiracin es, positivamente hablando, una
graciosa atribucin que el lector concede a su poeta: el lector nos ofrece los mritos
transcendentes de las potencias y las gracias que se desarrollan en l. Busca y encuentra
en nosotros la causa maravillosa de su admiracin (1990: 80).

El estado potico, en fin, resulta ser por igual la inspiracin del poeta, el mensaje
del poema y el placer esttico que recibe el lector y le inspira. El estado potico es, en

8 Otras veces he observado que un incidente no menos insignificante causaba o pareca causar una
excursin muy diferente, una desviacin de naturaleza y de resultado muy distinto. Por ejemplo, una
brusca aproximacin de ideas, una analoga se apoderaba de m, como una llamada de cuerno en un
bosque hace aguzar el odo, y virtualmente orienta todos nuestros msculos que se sienten coordinados
hacia algn punto del espacio y de la profundidad del follaje. Pero, esta vez, en lugar de un poema, se
trataba de un anlisis de esta sbita sensacin intelectual que se apoderaba de m. No se trataba de versos
que se apartaban con mayor o menor facilidad de mi duracin en esta fase; sino de alguna proposicin
que se destinaba a incorporarse a mis hbitos de pensamiento, alguna frmula que deba en lo sucesivo
servir de instrumento a ulteriores investigaciones... (1990: 77-78).
9 Muchos poetas y artistas se han valido para ello de las drogas, el alcohol o la vivencia de experiencias
lmite.

10
suma, esa sensacin intil, pero necesaria, creada por el arte. Es l quien conmociona al
consumidor del objeto artstico, quien le colma de goce esttico y satisfaccin
intelectual, y genera en su interior la necesidad de volver a experimentarlo. Su valor: la
ampliacin del universo humano por medio de ideas, asociaciones, significados nunca
vistos.
Sin duda, el estado potico es el fenmeno y el concepto en torno al cual gira
toda la vertiente esttica de las ideas poticas de Paul Valry. El autor explica que el
placer comn del ser humano puede hallar fcil razn de ser con argumentos biolgicos
y reproductivos (1990: 48). Se tratara pues de un placer utilitario, que procura la
continuidad de la especie. Pero tambin se da un placer no utilitario, y este placer, que
es el que interesa al autor,

es indivisible de desarrollos que exceden el mbito de la sensibilidad, y la vinculan

siempre a la produccin de modificaciones afectivas, de aquellas que se prolongan y se
enriquecen en las vas del intelecto y que conducen en ocasiones a emprender acciones
exteriores sobre la materia, sobre el sentido o sobre el espritu de otro, exigiendo el
ejercicio combinado de todas las potencias humanas (1990: 48-49).

Este es sin duda, seala Valry, el placer esttico que provoca la obra de arte. Un
placer que mueve, en su unin de belleza sensible y profundidad intelectual, a la accin
por medio del afecto para prolongar la presencia de esa belleza en el mundo, y que,
llevado a su grado ms elevado:

se ahonda a veces hasta comunicar una ilusin de comprensin ntima del objeto que la
causa; un placer que excita la inteligencia, la desafa, y le hace amar su derrota; an
ms, un placer que puede exacerbar la extraa necesidad de producir, o de reproducir la
cosa, el acontecimiento o el objeto o el estado, al que parece vinculado, y que se
convierte con ello en una fuente de actividad sin trmino cierto, capaz de imponer una
disciplina, un celo, tormentos a toda una vida, y de llenarla, si no desbordarla (1990:
49).

Pero no slo se trata de un placer en trminos de efecto esttico, ni se produce

slo en el interior de un lector de poesa, un oyente de msica o un contemplador de
pintura. Inherente al estado potico, el placer esttico es tambin, por supuesto, motor
de accin en el hombre creador, despertando en l el atractivo de la tarea artstica y una
necesidad, tambin, de crear una obra de arte, de asistir en primera persona al acto de
realizacin de una obra de arte para, l tambin, consumirla y embriagarse de belleza,
placer y estado potico.10

La alianza de una forma, de una materia, de un pensamiento, de una accin y de una

pasin; la ausencia de un fin determinado y de ningn acabamiento que pueda
expresarse en nociones finitas; un deseo y su recompensa regenerndose el uno por el
otro; ese deseo convirtindose en creador y por ello, causa de s; y apartndose a veces
de toda creacin particular y de toda satisfaccin ltima, para revelarse deseo de crear
por crear (1990: 49).

As se comprende que Paul Valry entienda el arte como un acto, cuando es de

hecho un acto, un fenmeno el estado potico en accin esttica dentro del hombre,
10 Quin podra decir que el artista no sea, en el fondo, un consumidor de arte que decida dedicarse a
crear, l mismo, lo que necesita cualquier consumidor, y recrear as su sensibilidad y su inteligencia por
medio de un estado potico creado, prolongado y mantenido por l mismo, con su propio arte? Sera un
tema interesante para investigar.

11
el que, sin dejar de existir ms que en el instante, y siendo tan individual e
incomunicable (1990: 52), haga entrar en comunin, ms all del tiempo y el espacio
que las separa, dos almas.11 Creador y receptor; poeta y lector: la obra es para uno el
trmino; para el otro el origen (1990: 113). Un cruce de trascendencias humanas que
tiene lugar en un fenmeno absoluto, materializado y perpetuado en la obra de arte.

V. EL LECTOR INSPIRADO.
LA CONTIENDA CON EL TIEMPO

Un sistema comunicativo, y el arte no deja de serlo, no puede prescindir de emisor ni de

mensaje, pero mucho menos podra faltar de un receptor. El lector, comprende Valry, y
se podr deducir del apartado anterior, es una figura sin cuya presencia no podra
desarrollarse por completo el acto creativo de la poesa. Si un poema no es ledo, no
existe. Tal es as, que el lector llega a ser un ente con existencia previa a su aparicin y a
su participacin directa por medio de la lectura o la escucha de un poema, ya que
no slo se escribe si no es para alguien, y que no se escribe con arte si no es para ms
de uno (1995: 48),12 sino que el propio artista o poeta concibe y compone su obra,
tambin, con el pblico al que se dirige siempre en mente. La consideracin del lector
ms probable es el ingrediente ms importante en el momento de la composicin
literaria; el talento del autor, lo quiera o no, lo sepa o no, est como sintonizado con la
idea que necesariamente se hace de su lector (1995:77). Es decir, muy conscientemente
incluso de forma inconsciente, el artista ya se dirige a su pblico desde el momento
en que concibe su obra. Una obra que, por aadidura, se dirige de un ser humano a otro
ser humano. El contenido de la obra, esa magia del estado potico que acta mediante el
placer esttico, ha de estar, por tanto, irremediablemente vinculado a un orden humano.
Es en este punto donde el valor y la necesidad de la figura del pblico en el
mbito artstico cobra un sentido ms all del mero acto de recepcin. Porque el pblico
no slo otorga y decide el valor y la calidad de una obra de arte en la medida que
experimenta en mayor o menor grado el estado potico, sino que, consciente de ser esta
obra creacin de la mano de un hombre un hombre como cualquier integrante del
pblico, traslada tambin esa valoracin y consideracin al individuo creador.
Y aunque subraye Paul Valry el carcter falaz del yo creador, del yo potico,
provocado por la distancia entre la realidad personal del artista y su obra (1995: 147), el
pblico no dejar de magnificar al autor de una obra cuya inspiracin se ha empeado
laboriosamente en materializar para uso y disfrute del propio pblico.

Es al lector a quien corresponde y a quien est destinada la inspiracin, lo mismo que

corresponde al poeta a hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario para que solamente
podamos atribuir a los dioses una obra demasiado perfecta o demasiado conmovedora

11 Valry seala adems que se trata de un placer que no se explica; que no se circunscribe; que no se
acantona ni en el rgano del sentido en el que nace, ni siquiera en el dominio de la sensibilidad; que
difiere de naturaleza, de intensidad, de importancia y de consecuencia, segn las personas, las
circunstancias, las pocas, la cultura, la edad y el medio; que excita a acciones sin causa universalmente
vlida, y ordenadas para fines inciertos, a individuos distribuidos como al azar en el conjunto de un
pueblo; y esas acciones engendran productos de orden diverso cuyo valor de uso y valor de cambio
dependen muy poco de lo que son (1990: 65-66).
12 No olvidemos, como bien apunta Valry, que el verdadero enemigo de las cosas escritas es el olvido
(1995: 159), es decir, la ausencia de pblico lector.

12
 para salir de las inseguras manos de un hombre. Precisamente el objeto mismo del arte y
el principio de sus artificios es comunicar la impresin de un estado ideal en el que el
hombre que lo lograra sera capaz de producir espontneamente, sin esfuerzo, sin
debilidad, una expresin magnfica y maravillosamente ordenada de su naturaleza y de
nuestros destinos (1990: 156).

Es as como, despus de la participacin activa del pblico en la lectura, la

contemplacin o la audicin de una obra, que reactiva el estado potico experimentado
por el artista en el propio receptor, el pblico realiza una ltima participacin, definitiva
para la obra y su artista, inmortalizando a ambos por el infinito valor que en ambos se
reconoce.13 Esta accin decisiva del pblico de conservar en la memoria, de evitar la
cada en el olvido de una obra y su autor, no deja de depender tanto del autor, en cierta
medida, cuando en sus manos est el sacrificio y la posibilidad de realizar una obra
rotunda y absoluta. Y aunque esta labor de creacin pueda resultar en el
encumbramiento de la persona del autor, no habr que perder de vista la verdadera
importancia de un valor que radica slo en la propia obra de arte.14
Si bien es cierto que el autor goza, y muy merecidamente, de una relevancia
individual y singular como hombre, es un valor transferido desde su obra creada a su
personalidad creadora. Es primero el valor de la obra, que ser causa del posterior valor
del individuo creador. Adems, es fcil mitificar desde la perspectiva histrica la figura
del artista, todo un proceso que requiere de varias personas presentes y futuras, incluso
muy futuras al autor, embelesadas por el estado potico que, en la distancia temporal, ha
sabido infundirles. Hablamos por tanto de un valor artstico que sobrevive al paso del
tiempo y otorga cierto carcter de inmortalidad a las obras de arte y, por consiguiente, a
sus creadores. La mitificacin del artista llega, incluso, a considerarle un hombre
superior. Ha sido capaz de crear, con sus manos de hombre, un objeto en contienda con
el tiempo, que se resiste al olvido porque cuanto transmite al receptor encriptado en
un fascinante estado potico, evocador por su parte de todo un universo potico, es el
ms generoso de los regalos a la humanidad: el enriquecimiento de su mundo espiritual
el propio y el ajeno por el mero amor a hacerlo.
El artista crea por amor a crear objetos que nadie le pide, pero s l a s mismo, y
que, sin embargo, una vez realizados, y realizados magistralmente, se hacen necesarios
al resto de la humanidad. Las obras ya hechas, aunque puedan olvidarse, dejaran honda
huella si faltasen. Algo parece haber en el interior del artista para que el pblico y el
tiempo lo inmortalice y engrandezca: la necesidad de dejar tras de s algo infinitamente
ms importante que l, y que haga al hombre ms hombre.

El signo de un alma grande es la debilidad de querer sacar de s misma algn objeto que
la asombre, que se le parezca y que la confunda por ser ms puro, ms incorruptible y,
en cierto modo, ms necesario que el ser mismo del que procede (1995: 63).

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

13 As es como el consumidor se convierte a su vez en productor; productor, primero, del valor de la

obra y despus [] en productor del valor del ser imaginario que ha hecho lo que admira (1990: 115).
14 Un valor que puede cambiar en funcin tanto de la poca en que ha sido creada como desde la que se
juzgue la obra. Valry habla mucho, tambin, acerca del avance de los tiempos, con sus cambios, sus
novedades, sus amnesias, sus recuperaciones de memoria (1990: 25, 26, 101), as como de la vida efmera
del valor otorgado a una obra cuyo fondo arraiga en la actualidad de su tiempo (1995: 160).

13
VALRY, Paul. Teora esttica y potica. Madird, Visor, 1990.

_____________ Estudios literarios. Madrid, Visor, 1995.

_____________ Cuadernos (1894-1945). Barcelona, Galaxia Gutenberg, Crculo de

Lectores, 2007.

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