Вы находитесь на странице: 1из 3

rosto em primeiro plano, como a herona se deixa afetar pelo que v e o

quanto ela suporta ver o que no vemos. prprio pensamento que desaba,
petrificado. Eis aqui uma nova relao do pensamento com o ver ou com a
fonte luminosa: aquilo que visto, ao forar a moldura da representao,
expulsa o "pensamento para fora de si mesmo, para fora do saber, fora da
ao".21 Para fora do saber, justamente, anota Deleuze, invocando a figura de
Nietzsche. Foi este quem, ao se contrapor a uma tradio que vai de Plato a
Descartes, reabilitou outra vez - depois de Spinoza - a filiao das imagens
ao corpo.
Como testemunham os filmes de Rossellini e Antonioni, o vnculo do
homem com o mundo se perdeu, e no ser o saber que ir ressuscit-lo, mas
a crena, escreve Deleuze na esteira de Nietzsche. A crena neste mundo,
sem apelo a uma transcendncia religiosa (um outro mundo) ou poltica (um
mundo transformado), a crena neste corpo, com os afetos que ele suporta
(ou no), com as paixes que ele abriga e que o levam ao jbilo ou
devastao. Nesse neo-realismo sem bicicleta, feito de cenrios por vezes
esvaziados da figura humana, mas intensamente investidos pelo olhar, o
"homem est s no mundo como numa situao tica e sonora pura"." Os
princpios desse cinema do vidente foram expostos por Antonioni em uma
entrevista publicada originariamente na revista Bianco e Nero (fev.mar. 1961)
e republicada pelos Cahiers du cinema. Neste texto, Antonioni fala da
existncia, em ns, "doentes de Eros", da diviso entre um homem dotado de
46 um crebro novo, aberto s conquistas tcnicas e cientficas de toda ordem,
e um corpo pesado, neurtico, refm de sentimentos antigos.` Trata-se de
um desequilbrio, adverte o cineasta, entre uma cincia que avana sem cessar,
no hesitando em refutar suas conquistas de hoje para apanhar uma parcela
do porvir, e uma moral rgida, estilizada, que conservamos por desleixo ou
por preguia. desse desequih'brio que sofrem os personagens de seus filmes:
eles no chegam a encontrar sentimentos novos, apenas reagem, mas reagem
mal, inclusive quanto manifestao do erotismo. Para dar conta desse estado,
para identificar esse sintoma no basta os procedimentos da auto-anlise: se
nos enganamos quantos aos sentimentos porque eles destituem o nosso
eu, fazem-no errar, perambular por lugares cuja conexo conosco vacilante
ou incerta. Da porque, nos filmes, o plano j no se reporta unicamente a
uma viso subjetiva, sendo preciso, muitas vezes, retirar a personagem do
quadro, para melhor exibir os mundos livres da vida interior, que no adere
mais a um meio exterior, seja o trabalho, a casa, ou a vida cotidiana
simplesmente.
Se Antonioni, como escreve Deleuze, est mais perto de Nietzsche do
que de Marx porque, movendo-se nesse universo das formas interiores, as
personagens dramatizam - com as posturas corporais, com seu silncio, seu
olhar endereado ao vazio, seu riso - o fato de que "nossos atos, nossos

CONTRCAMPO 13
gestos, nossas palavras no so seno conseqncias de nossa atitude
pessoal diante das coisas do mundo" . 23 Eis um modo nietzscheano de
compreender o cinema: em Antonioni o corpo torna-se aquilo em que o
pensamento mergulha para atingir o impensado, isto , a vida. No que o
corpo pense, ressalta Deleuze, mas porque "obstinado, teimoso, ele fora a
pensar o que escapa ao pensamento (...)No se far a vida comparecer perante
as categorias do pensamento, lograr-se- o pensamento nas categorias da
vida. As categorias da vida so precisamente as atitudes do corpo, suas
posturas .21
No caso do cinema, o problema reside em como fazer com que seus
procedimentos expressivos prprios rompam com a representao, isto ,
conio que eles podem deixar de impor, voluntariamente, uma forma a uma
matria inerte. Para retomai os termos de Adorno, o cineasta deve por em
crise o conceito de adequao material, ao invs de obedec-lo. preciso,
portanto, que os procedimentos tomados como prprios do cinema, sejam
desviados, deslocados, alados a uma liberdade formal capaz de acompanhar
aquela oscilao dos mundos interiores de que nos fala Antonioni: da a
decupagem liberada das coeres e da rigidez das estruturas tcnicas, a
utilizao do ftiux-raccord para romper com a continuidade lgica do espao
e atingir as variaes do tempo no esprito (suas aceleraes, xtases ou
paradas); ser necessrio desenquadrar a personagem, deix-la fora do plano,
pensando pensamentos que nunca saberemos, enquanto o prprio espao -
mesmo o dos interiores, comea a fugir. ele tambm aberto para o exterior, 47
para as relaes que pem o pensamento fora de si. isto . destitudo de toda
interioridade. Se isso ocorre, no exatamente porque os personagens delirem
ou alucinem (isso pode acontecer), mas sim porque eles so forados a l)elsar
em razo dos afetos que o corpo abriga.
O eclipse (1962) , deAntonioni, um filme feito de longos silncios,
de pausas, de imobilidade, de situaes ticas e sonoras puras que se
desenvolvem em espaos abertos, esvaziados, que atraem e liberam os
espaos fechados, locus tanto da separao entre o casal (Ricardo e Vitria)
quanto do novo encontro (o da protagonista com Piero) O filme se inicia em
um espao fechado, no apartamento de Ricardo, o intelectual, onde se d a
cena da separao, e vai aos poucos se desenrolando cada vez mais nos
espaos exteriores, no j ardim, na rua, para terminar em um espao no qual o
casal se sente inteiramente estrangeiro. O parque surge agora reduzido a um
universo de coisas banais mas estranhas, desconhecidas. uma paisagem da
qual o antigo afeto se ausentou: o esguicho no jardim, a gua no tanque, o
desenho geomtrico dos prdios, o traado das ruas. E at mesmo os
passantes, as pessoas que atravessam a rua, que esperam o nibus, so
envolvidos por um estranhamento intensificado pelo cair da noite. sem falar
da manchete estampada no jornal homem que sai do nibus: "A paz frgil".

CONTRACAMPO 13
Esse estranhamento culmina com o acender da lmpada do poste,
solitria e potente, enquanto ao seu redor o mundo se eclipsa e os
personagens desaparecem. De uma maneira insuspeitada e at mesmo
surpreendente, ficamos a imaginar se o final de O eclipse no poderia
reencontrar aquelas palavras que Adorno dedicou a Kracauer,
ressaltando o quanto, neste, o primado do tico era destinado a uma
estranha redeno da realidade fsica: "Para uma conscincia que
desconfia ter sido abandonada pelos homens, as coisas so o que h
de melhor. Nelas o pensamento regenera o ultraje dos homens ao ser
vivo"."" Sabemos bem o quanto Antonioni est distante do realismo
almejado por Kracauer, mas esta aproximao um pouco inusitada pode
contribuir para sacudir um pouco os lugares comuns que o
transformaram no cineasta , da incomunicabilidade e do isolamento. Pode
tambm contribuir para aproximar Adorno dos filmes que lhe eram
contemporneos e, num passo adiante, mostrar tambm como foi preciso
inventar uma outra filosofia para dar conta da potncia de pensamento
prpria do cinema, tal como o fez Deleuze.

48 Referncias
ADORNO, Theodor. Notas sobre o filme. In COHN, Gabriel
(Org) TheodorAdorno. Sociologia. So Paulo: tica, 1986.
ADORNO, Theodor. Minima moralia. So Paulo: tica, 1993.
ADORNO, Theodor. O estranho realista. In -. Notas de
literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro: 1991.
ANTONIONI, Michelangelo. O eclipse, 1962, 125 min.,p. & b.
ANTONIONI, Michelangelo. La maladie des sentiments. Cahiers
du cinema; Paris, n. 459, septembre 1992.
ARTAUD, Antonin. Les dix-huit secondes. In . Ouvres
compltes. Paris: Gallimard, vol. III, 1978.
BLANCHOT, Maurice. L'entretien infini. Paris: Gailirnard, 1995.
DELEUZE, Gifies. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense,
1990.
DELEUZE. Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

CONTRACAMPO 13