Vol 4 (2009) Arteterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para La Inclusión Social

Arteterapia
Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

ISSN: 1886-6190 Vol. 4/2009
Sumario
Pginas
Editorial 13
Cuerpo y creacin 15
1. Reflexiones sobre la praxis en arteterapia 17

Mara DEL RO
2. El cuerpo enclaustrado 27
Teresa PEREIRA
3. Cuerpo a travs. Una experiencia de salud emocional en enseanza del arte 43

Joaqun SNCHEZ RUIZ, Emilio GMEZ y Pedro CHACN
4. Corporalidades 63
Dora Ines MUNEVAR M. y Nohra Stella DIAZ C.
5. Danza e integracin 79
Vicenta GALIANA LLORET
6. Cuando tu mente quiere una cosa... y tu cuerpo hace otra. Arteterapia

y parlisis cerebral 97
Ana VIUELAS LOZANO
Arte terapia e inclusin social 109
7. Tcnicas inmigrantes en el pas de las ciencias sociales.

Informe del empleo de tcnicas especiales en una investigacin
con nios inmigrantes y nativos 111
Hilda WENGROWER y Xavier SERRANO BLASCO
8. La creacin y el espacio teraputico en el medio penitenciario 137

Paula-Alicia CONDE y Paula TEJEDOR LPEZ
9. Integracin social, arteterapia y procesos educativos con adolescentes 149

Graciela ORMEZZANO y Franciele S. GALLINA
Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 5

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
10. Arteterapia con nios en edad preescolar 159
Sol MARTNEZ
11. Arteterapia. Una herramienta complementaria para la atencin de la salud

en el rea metropolitana de Buenos Aires 177
Maringeles FUNES
Arte y participacin social 195
12. El arte comunitario: origen y evolucin de las prcticas artsticas colaborativas 197
Alfredo PALACIOS GARRIDO
13. Idensitat. Proyecto en proceso 213

Ramn PARRAMN
14. Museo abierto: entre visualidades y visibilidades.

Tejiendo redes y miradas de afectos. De los fragmentos a las constelaciones 225
Lilian AMARAL
15. Arte pblico colaborativo-participativo.

La funcin pedaggica y transformadora del arte colaborativo 239
Daniel TOSO
16. Madrid Abierto 245

Jorge DEZ
Reflexiones y experiencias 257
17. De las ruinas y otras bsquedas atvicas 259

Joaqun Francisco TORREGO GRAA
18. Qu Historia de la educacin artstica? 277

Toms LORENTE
Reseas y recensiones 289
19. ltimas publicaciones 291

Noem MARTINEZ DEZ
20. Exposiciones: Arte outsider, Centro Conde Duque, Madrid 295

Noem MARTNEZ DEZ
21. Sraphine: Nueva pelcula sobre una artista outsider 297

Graciela GARCA MUOZ
6 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
22. Presentacin del libro Reinventar la vida. El Arte como terapia 299
Natividad CORRAL
23. Exposicin: Visiones y encuentros 304

Sandra ILLANA BENITO
PUBLICACIONES
Esta revista hace suyo el Artculo 32. Citas y reseas, de la Ley de Propiedad Intelectual,
por la cual: Es lcita la inclusin en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de na-
turaleza escrita, sonora o audiovisual, as como la de obras aisladas de carcter plstico,
fotogrfico figurativo o anlogo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusin
se realice a ttulo de cita o para su anlisis comentario o juicio crtico. Tal utilizacin slo
podr realizarse con fines docentes o de investigacin, en la medida justificada por el fin de
esa incorporacin e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.
Las recopilaciones peridicas efectuadas en forma de reseas o revistas de prensa tendrn
la consideracin de citas.

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
Arteterapia
Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social
ISSN: 1886-6190 Vol. 4/2009
Contents
Pginas
Editorial 13
Body and creation 15
1. Thoughts about practice in Art therapy 17

Mara DEL RO
2. The enclosed body 27

Teresa PEREIRA
3. Crossed body. An experiencie of emotional health in art education 43

Joaqun SNCHEZ RUIZ, Emilio GMEZ y Pedro CHACN
4. Corp-oralities 63
Dora Ines MUNEVAR M. y Nohra Stella DIAZ C.
5. Dance and integration 79

Vicenta GALIANA LLORET
6. When your mind wants something andyour body does another

Art therapy and cerebral palsy 97
Ana VIUELAS LOZANO
Art therapy and Social Integration 109
7. Immigrant techniques in the Land of Social Sciences

A report about the use of special techniques in a research
with immigrant and native born children 111
Hilda WENGROWER y Xavier SERRANO BLASCO
8. The creation and the therapeutic space in prison 137

Paula-Alicia CONDE y Paula TEJEDOR LPEZ
9. Social Integration, Art therapy and educational process with teenagers 149
Graciela ORMEZZANO y Franciele S. GALLINA

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
10. Art Therapy with preschool children 159
Sol MARTNEZ
11. Art Therapy. A complementary tool for health care

in the metropolitan area of Buenos Aires 177
Maringeles FUNES

Art and social involvement 195
12. Community art: origin and evolution of collaborative artistic practices 197
Alfredo PALACIOS GARRIDO
13. Idensitat. Project in process 213

Ramn PARRAMN
14. Open museum: between visibility and visuality. Composing nets

and views of afection. from fragments to constelations 225
Lilian AMARAL

15. Public collaborative art. Pedagogic and transformer function
in collaborative art 239
Daniel TOSO
16. Madrid opened 245

Jorge DEZ
Thoughts and experiences 257
17. Of ruins and other atavistic searchs 259

Joaqun Francisco TORREGO GRAA
18. What History of Art Education? 277

Toms LORENTE
Revienws, recensions, exhibitions 289
19. Other Publications 291

Noem MARTNEZ DEZ
20. Exhibitions: Outsider Art, Centro Conde Duque, Madrid 295

Noem MARTNEZ DEZ
21. Sraphine: New film about an outsider artist 297

Graciela GARCA MUOZ

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
22. Presentation of the book Reinventing life
Art as a therapy 299
Natividad CORRAL
23. Exhibition: Visions and encounters 304

Sandra ILLANA BENITO

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
Reflexiones sobre la praxis en arteterapia.
Mara del Ro
maria.delrio@uam.es1
Enviado: 15/04/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
El texto que se presenta pretende ser un ejercicio de reflexin acerca de algunos principios
terico-metodolgicos de la prctica arteteraputica. En l se plantean preguntas que a
menudo parecen ser fuente de controversia entre los y las profesionales del arteterapia, en
relacin con el carcter de las dinmicas que se activan o al papel que el objeto artstico o el
cuerpo ocupan en el contexto teraputico.
Palabras clave: Arteterapia, teora, metodologa, artstico, cuerpo.
Sumario
1. Introduccin. 2. Las propuestas artsticas y su alcance dentro de un encuadre arteteraputico.

3. Acerca del papel de lo artstico en arteterapia. 4. El cuerpo. Creacin y arteterapia. 5.
Consideraciones finales. 6.Referencias bibliogrficas.
Thoughts about practice in Art therapy
Abstract
The paper bellow is just a reflexive exercise about some of the theory-methodological bases
in the practice of art therapy. Some of the questions in the text are often a source of debate
between art therapists, which are related to the character of dynamics that are activated or the
role the artistic object or the body itself play in the therapeutic context.
Keywords: Art therapy, theory, methodology, artistic, body.
1 Dra. por la UCM. Arteterapeuta. Profesora del departamento de Educacin artstica de la UAM. Responsable del taller de
Arteterapia del Hospital de Da Psiquitrico del Hospital Universitario Puerta de Hierro.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
Mara del Ro Reflexiones sobre la praxis en arteterapia
CONTENTS
1. Introduction. 2. Artistics proposals and their scope within a therpeutic art frame. 3.
About the artistic role in Atr therapy. 4. The body. Creation and Art therapy 5.conclusions.
6.Bibliography
1. Introduccin
De las muchas cuestiones que suscita la prctica arteteraputica, hay algunas que aparecen
de forma casi recurrente y que a menudo constituyen un factor de discrepancia fundamental
entre diferentes posicionamientos terico-metodolgicos. Tal vez ese factor de recurrencia
venga a indicar que es necesario acometer un proceso de reflexin acerca de ellas y que, ms
all de lineamientos, prejuicios o reticencias de ndole personal, es conveniente analizar su
alcance dentro de un dispositivo arterapetico en tanto vertebradoras de su praxis. Podran
as revisarse cuestiones que, a tenor de la polmica y divergencia que generan, parecen
trascender el mbito operativo y encontrarse ligadas a argumentos de base, formando parte
de estructuras conceptualmente elementales.
El propsito de este artculo no es otro que sealarlas, registrar su importancia e intentar un

primer anlisis desde el que iniciar el debate; de esta manera, a partir de un acercamiento
plural, se persigue argumentar que, aun cuando dichas cuestiones constituyen en gran medida
el punto de inflexin sobre el que bascula la discrepancia, pueden ser tambin tenidas como
el eje estructural desde el que tramitarse una saludable heterogenia.
Si bien es cierto que el da a da del trabajo en arteterapia plantea numerosos interrogantes en

relacin con aspectos metodolgicos y/o tericos, quiz habra que distinguir entre aquellos
que se juegan dentro de un nivel que podra denominarse estratgico (superficial) y aquellos
que afectan a la esencia misma de la disciplina. Se trata en este ltimo caso de preguntas
constitutivas o nucleares, que se refieren a la condicin teraputica del arteterapia por
cuanto se enclavan en el terreno de lo relacional, soportan la estructura del proceso e inciden
directamente en la subjetividad del/la paciente2 y del/la arteterapeuta.
Podran ser cuestiones de este tipo las que se refieren al carcter de la dinmica teraputica
(directiva o no), a la funcin que desempea dentro de ella la creacin artstica, al papel del
cuerpo y a la pertinencia y/o naturaleza de las intervenciones, y ms concretamente de la
interpretacin, cuestin esta ltima que dejar para un anlisis posterior.
Es importante sealar que todo cuanto aparece a continuacin es fruto de un posicionamiento

personal, y se basa en una concepcin del arteterapia en tanto disciplina que bebe de numerosas
fuentes: filosofa, esttica, antropologa, sociologa, neuropsicologa, psicologa, educacin,
trabajo social, historia del arte, etc. y tambin, claro est, del arte y la psicoterapia.
2 La palabra paciente es elegida por considerar que, ms all de connotaciones mdicas o de posicionamiento en el contexto
teraputico, alude a un ser humano que padece (malestar, sufrimiento, enfermedad...).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
Desde esta posicin es imposible pensarla nicamente entre los mrgenes de lo artstico-
psicoteraputico; explicar su naturaleza a travs de la hibridacin arte-psicoterapia es
comprenderla como disciplina mixta, definida por la complementariedad, y no como disciplina
diferenciada y legtima. El arteterapia constituye a mi juicio, una forma de tratamiento del
malestar psicolgico que presenta caractersticas especficas; su potencial teraputico deriva
del espacio dual en que se enclava; del peculiar tejido terico-metodolgico que resulta de la
interaccin (y no de la superposicin o la agregacin) entre diferentes disciplinas.
En cualquier caso es preciso puntualizar adems que mis palabras no tienen vocacin terica,
y que mi intencin es nicamente la de formular un cauce de pensamiento en relacin con
el quehacer arteteraputico, incitar a la reflexin y suscitar cierta curiosidad que nos lleve a
explorar ms all del hbito, acerca de cuestiones que a priori pudieran parecernos triviales,
elementales o dependientes de un estilo personal de trabajo.
2. Las propuestas artsticas y su alcance dentro de un encuadre

arteteraputico
Las preguntas referidas a la pertinencia de formular propuestas artsticas previas dentro

de un encuadre arteterapetico, encuentran eco de muy diversas formas en el conjunto de
profesionales del arteterapia. Sus detractores consideran que imprime un sesgo directivo al
proceso y sus defensores se desmarcan de esta apreciacin acogindose al carcter artstico
del formato. Paradjicamente, en la base de ambas posiciones se encuentra un planteamiento
comn, segn el cual el arteterapia no debe formularse en ningn caso desde una perspectiva
directiva.
Sin embargo, si desproveemos a la palabra (directivo/a) de su cscara sintctica, por

cuanto viene cargada negativamente, encontramos que el carcter directivo del proceso
arteteraputico puede ser tomado como algo inevitable, o dicho de otra forma, que dicho
proceso necesariamente se desarrolla apuntando a una direccin, se dirige a.
Podra por tanto hacerse un planteamiento que, ms all de prejuicios, se preguntara por este
tema aludiendo al porqu de una opcin metodolgica, que llamar previamente orientada
por entender que se articula a partir de un primer elemento referencial que coloca u orienta
al/la paciente dentro de la totalidad de campo, y lo hace, no en atencin a un emergente
dentro del proceso (desorientacin, bloqueo, dficit, etc.), sino a una disposicin estructural,
introducida por el/la arteterapeuta, que opera con anterioridad al desarrollo de dicho proceso.
Una opcin que puede ser descrita al menos en clave operativa y se refiere a dinmicas de
trabajo apoyadas en propuestas artsticas previas ms o menos abiertas.
Entiendo que este posicionamiento, lejos de argumentarse en lo superficial, implica un

posicionamiento terico y metodolgico que condiciona significativamente el proceso
teraputico. Cualquier propuesta de trabajo previa funciona al menos como desencadenante;
dirige, orienta el proceso al promover o facilitar vas especficas inhibiendo otras. Constatar
este hecho no quiere decir nada (positivo o negativo) acerca de su eficacia como motor del

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
tratamiento, pero s acerca de la necesidad de analizar y argumentar su pertinencia, pensar y

atender a su alcance, y contextualizarlo adecuadamente.
El arteterapia puede definirse como una disciplina claramente diferenciada de la psicoterapia,

con especificidades y lmites concretos, sin embargo a menudo encontramos planteamientos
que, enfatizando esa diferenciacin, conducen a lugares ambiguos, altamente disociados, que
crean confusin en cuanto al carcter del trabajo (arteterapetico) en s, y lo que a mi juicio es
ms grave, dejan al paciente en una situacin muy expuesta. Tan extrao resulta plantear un
dispositivo de arteterapia en trminos exclusivamente psicoteraputicos (excluyendo aquello
que tenga que ver con lo artstico), como hacerlo en trminos exclusivamente artsticos;
describir los lmites y especificidades del arteterapia no tendra que suponer oponerla a la
psicoterapia, sino enmarcarla adecuadamente, teniendo en cuenta que muchos de sus enclaves
se sitan plenamente en el territorio de esta ltima.
Separar las intervenciones artsticas y teraputicas en un proceso de arteterapia, nos lleva a

pensarlo dentro de un continuum bipolarizado, argumentndolas en funcin de las valencias
que dicha bipolaridad impone. Este planteamiento constituye la base de los argumentos
utilizados para explicar tanto el efecto teraputico que procura la actividad artstica per se
como la utilidad del trabajo artstico dentro de los procesos psicoteraputicos.
Pero si entendemos que las vas de trabajo en arteterapia no son de naturaleza bipolar
sino relacional, habremos dado un salto cualitativo indispensable. No estaremos haciendo
referencia (al referirnos al arteterapia) a una posicin dentro de un eje polarizado (arte-
psicoterapia), sino a un lugar distinto, atravesado completamente por la experiencia, cuyas
valencias se desprenden de una posicin intersubjetiva, no interdisciplinaria, y cuya entidad
disciplinaria se basa en el desarrollo de una va transferencial preferente (y especfica) que
sostiene el tratamiento: la creacin artstica.
Desde este lugar es posible analizar diferentes aspectos, no en funcin su afinidad o

dependencia facetada, como si se tratara de estratos de procedencia diferente, sino como
entidades discretas dotadas de sentido en su totalidad, cuyas cualidades no pueden ser
examinadas separadamente sin que ello no suponga una prdida esencial.
Argumentar la pertinencia de hacer propuestas de trabajo previas aduciendo razones

exclusivamente artsticas, supone entender que el proceso arteterapetico obedece, bien a
una convergencia, bien a una alternancia temporal entre los procesos artstico y teraputico, y
olvidarse de aquellos factores que, derivados de su condicin relacional lo definen en s mismo.
Hablar de propuestas teraputicamente neutrales indica implcitamente que dichas propuestas
(artsticas) funcionan nicamente como detonantes, y que el proceso arteteraputico puede ser
dividido en fases: una primera en la que interviene el detonante artstico, que funciona como
activador de procesos artsticos; posteriormente una fase por la cual esos procesos pasan a
adquirir carcter teraputico (en funcin de analogas, isomorfismos y/o interpretaciones), y
por ltimo una fase exclusivamente teraputica, en virtud de la cual se elabora el material
teraputico y en la cual el objeto artstico pasa a adquirir un estatus diferente, convirtindose
entonces en algo artsticamente neutral.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
Exponer que una cosa es la propuesta artstica y otra la dinmica teraputica que dicha
propuesta despliega, es exponer una evidencia; sin embargo ello no significa que puedan
ser tomadas separadamente dentro de un encuadre arteteraputico, porque dicho encuadre
se articula sobre la base de que toda propuesta de creacin es tambin una intervencin
teraputica y toda dinmica teraputica es tambin una dinmica de creacin.
Cabe decir por tanto, que disponer o no de propuestas de trabajo artstico previo podra tomarse
por un hecho completamente anecdtico, dependiente tan slo del estilo del/la arteterapeuta,
de no ser porque ese punto da cuenta del encuadre, compromete la posicin teraputica y
supone el punto de partida del proceso; y es ah (posicin teraputica, encuadre y arranque del
proceso) donde reside el potencial, el elemento generador del trabajo arteteraputico y la clave
para entender buena parte de los procesos (artstico-transferenciales-contratransferenciales)
que se ponen en marcha.
Basta observar el impacto que este tema tiene en las actitudes profesionales-personales,
para darse cuenta de su autntico calado: el desasosiego que produce, especialmente en los/
as arteterapeutas noveles, la inseguridad que suscita, el cuestionamiento profesional al que
conduce, la conviccin con que se defienden las diferentes opiniones, etc. Sin duda, ms all
de las razones que, estratgicamente hablando, se arguyan para sostener una va de trabajo
y no otra, se encuentra el hecho inequvoco de la complejidad que entraa referirlas a un
posicionamiento teraputico coherente, y sobre todo no escindido o separado del medio
(artstico) que lo vehiculiza.
Habra que considerar que el arteterapia tiene sentido a partir de aquellas dinmicas que operan
e interactan desde los tres lugares que se definen como vrtices del tringulo fundamental:
objeto artstico, arteterapeuta y paciente. En este sentido necesariamente habremos de
referirlas a cuestiones fundamentales de base como son la concepcin del arte, de la terapia
y del ser humano, pero sobre todo: habremos de preguntarnos de qu manera se produce
el milagro por el cual el medio artstico y el medio teraputico pierden su hegemona
para configurar el espacio arteteraputico. Dicho de otra forma, cul es la naturaleza de la
corriente que circula por el continuo (triangular) objeto-arteterapeuta-paciente: qu moviliza,
en quin, en qu, con qu fin, etc.
La eleccin de una va de trabajo supone una decisin tcnica importante, y las intervenciones
que de ella se derivan, aun cuando sean presentadas dentro de una praxis concreta, no
pueden ser entendidas o tomadas como algo neutral. Dentro del marco en que se encuadra el
tratamiento, toda intervencin se encuentra atravesada por la subjetividad del/la arteterapeuta
e incide o percute en la del/la paciente, convirtindose en el material intersubjetivo por
excelencia; modificando, cualificando, afectando al campo de accin en que el proceso,
inevitablemente, ha de inscribirse.
Dar cuenta de este hecho conduce a concluir que dicha decisin forma parte del dispositivo
que se despliega; que ha de ser tomada en funcin del objetivo que se persigue; y es necesario
atender a sus correlaciones, a sus valencias, y a como stas afectan al campo en que se
desarrolla.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
Contemplar la formulacin de una propuesta artstica como arranque de una sesin de

arteterapia precisa (tanto como no hacerlo) de su pertinencia, e implica necesariamente
su consideracin como intervencin. Intervencin que responde y da cuenta tambin de la
subjetividad del/la arteterapeuta, y de una formulacin terica y epistemolgica de base sobre
que se articula su praxis.
Por ltimo me gustara sealar una va de anlisis diferente, que me parece enormemente
significativa: Winnicott concibe toda intervencin del terapeuta (incluida la interpretacin)
a modo de potenciales objetos transicionales que el paciente, igual que hace el beb con los
objetos que el adulto le ofrece, toma o no efectivamente como tales. Esto significa que las
propuestas previas pueden funcionar (como en el juego del garabato) tambin a modo de
marco de juego, desde el que jugar (jugarse) la transferencia.
3. Acerca del papel de lo artstico en arteterapia
Otro tipo de cuestiones es el que se refiere a la funcin que lo artstico, y el objeto artstico
especialmente, desempean dentro del proceso arteteraputico. Es necesario comprender que
no existe arteterapia si no se produce un proceso teraputico vehiculizado por la creacin
artstica. De principio a fin del proceso, desde la no existencia primera del objeto hasta el
objeto resultante final, hablar de arteterapia es tambin referirse a un espacio y a una accin
especficos.
Recordando el carcter eminentemente reflexivo de esta exposicin, la primera objecin al

planteamiento con que se abre este apartado es el que se refiere a lo forzado de la separacin
para su anlisis entre lo artstico y lo teraputico. Vaya por delante la renuncia a toda precisin
que de esta escisin se desprende, por cuanto distorsiona el contenido en lo fundamental y
convierte la exposicin en un intento de aproximacin exclusivamente especulativo.
El arteterapia se define en funcin de un espacio capaz de sostener la subjetividad y la

complejidad relacional que se ponen en juego en el proceso arteteraputico, e implica una
concepcin de lo artstico no reducida a parmetros estticos, creativos o procedimentales.
La creacin artstica en arteterapia se sita entre los mrgenes de la creacin vital, creacin
para la vida, o creacin de posibilidad (Lpez Cao, Martnez, 2006), y se articula desde
la ambivalencia, como conjugacin de contrastes y ambigedades: orden y caos; factual e
imaginado, correcto e incorrecto, adentro y afuera, presencia y ausencia...
La creacin artstica, tomada como accin, pone en marcha un proceso, interviene el espacio
teraputico, e irrumpe en la realidad revalundola; su devenir acontece, en el curso del proceso
teraputico, en tanto neorrealidad que entreteje su trama con la trama vital, y configura una
nueva forma de subjetividad no ligada a construcciones previas, que circula libremente
atravesando y recorriendo todas las capas de la estructura experiencial.
De esta forma se genera un espacio que puede ser cualificado como espacio vital y habitarse;
que puede ser convertido en lugar para la transgresin o el recuerdo, para el asolamiento o
la reconstruccin, para la sospecha, para la certeza, para la evidencia o la falacia, para la

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
ficcin... Un lugar en el que la accin creativa instaura un nuevo campo referencial, capaz
de argumentar una forma distinta de inscribirse en el mundo, procurando un espacio para
respirar, para combatir, para sostener el aliento y el desaliento.
Una forma de accin que se incardina en el curso vital e implica una renuncia (o fracaso) de
la realidad causal o lgica, toda vez que sostiene el pensamiento dialgico, analgico, incluso
algico: aleacin o amalgama entre lo real y lo pensado, lo deseado, lo imaginado.
Esta va de trabajo es efectiva en tanto creacin de alteridad, de diferencia; no tanto en cuanto

es expresada como discrepancia o contradiccin, sino en cuanto a lo que significa como
desplazamiento o separacin de lo semejante y por lo tanto referido a l. Arranca justamente
de esa semejanza y la desborda para desmarcarse como otredad, sin alterar por ello el ncleo
fundamental radicado entre sus lmites. Una forma de creacin, no para la escisin, sino para
la construccin en el lmite, lmite dice Eugenio Tras, concebido en trminos ontolgicos,
como lmite entre el ser y la nada, o entre el estar en el ser y el sentirse abocado hacia el no-
ser (Tras, 2001). Lmite que no es accidente, sino soporte sustancial (Fiorini, 1995).
El espacio arteteraputico es sobre todo un lugar de interseccin, de confluencia, de encuentros.

No podemos hablar aqu de un lugar con referentes preconfigurados, sino del advenimiento
circunstancial de un territorio donde no operan las reglas habituales de orientacin, la
precisin o la certeza; lugar para el abandono de la historia (lineal, simple, artificial) a favor
del compromiso con el presente (hibridado, complejo, cambiante); ampliado, resignificado,
transformado libremente en virtud del poder de la imaginacin. Una creacin que a menudo
se articula sobre la base de una repeticin, y que es necesario pensar en su forma pronominal,
encontrar el Si mismo de la repeticin, la singularidad en lo que se repite (Deleuze, 2006 ).
La creacin se injerta entonces en el flujo vital aprehendiendo su trnsito, documentando su

transitoriadad, su transcendencia; registrando el olvido, la desmemoria, los fragmentos, las
huellas; representado la contraccin, la devastacin o la paradoja. Da cuenta de un tejido que
progresa sutilmente desde el desplazamiento y la separacin, para abrazarse a la realidad,
a la subjetividad de un sujeto que se convierte as en sujeto generador de una nueva forma
potica.
El objeto artstico en arteterapia se encuentra enclavado en el cruce y sosteniendo la

simultaneidad (ilusin-desilusin). Su esencia fsica le permite adentrarse y articular un
nuevo espacio intermedio de realidad, atravesado o recorrido por lo real y por lo imaginario.
Damos aqu por sentado que la aceptacin de la realidad jams es completada, que ningn
ser humano est libre de la tensin que ocasiona el relacionar la realidad interior con la
exterior y que el alivio de tal tensin lo aporta una zona intermedia de experiencias que no
es disputada (Winnicott, 1951).
La virtud por la cual convergen o se sintetizan en uno los procesos artsticos y vitales presentes
en todo proceso de arteterapia, es posible gracias a una cualificacin del espacio real que se
habilita como espacio simblico (factual e imaginado) sobre el cual es posible la inscripcin
de un nuevo texto; un cauce para la elaboracin y la descarga, para la intensificacin de lo

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
particular, del silencio o la deriva; para el des-cubrimiento de un imaginario significativo,

vinculado a la forma de estar, de ser el sujeto en el mundo.
Desproveer a la accin creadora de su determinismo objetual, se convierte por tanto en labor

fundamental del arteterapia; amplificar su potencial verbal, no-verbal y/o pre-verbal a travs
del proceso, constituye el ncleo de la intervencin, que de esta forma vehiculiza la creacin
como plataforma o compromiso de la subjetividad del sujeto con la realidad.
4. El cuerpo. Creacin y arteterapia
En tercer lugar podemos encontrar cuestiones relativas al lugar que la dimensin de lo

corporal ocupa dentro del proceso. Cuerpo y psiquismo constituyen una totalidad inseparable
del ser, que a menudo parecen disociarse. La dificultad reside en hacerse cargo, dentro del
trabajo teraputico, del cuerpo en s, desprovisto y a la vez investido de toda suerte de cargas
afectivas. Un cuerpo que se extiende ms all de los lmites de la piel comportndose como
una va de intersubjetividad altamente compleja y a menudo de difcil control, que moviliza,
conmueve, extraa...; que resuena en el espacio teraputico afectndolo. El arteterapia
propone un primer sentido para el cuerpo que es inmediato y fundamental, lo convierte en
un cuerpo en accin; un cuerpo que hace, que media, que evacua, que descarga... Esta
funcin puede no obstante, imprimir una cierta rigidez al papel que desempea dentro
del proceso, sujetndolo, canalizando u ordenando sus flujos transferenciales a travs del
quehacer artstico. Sin embargo, una segunda lectura del proceso nos coloca frente a frente
con un cuerpo distinto del de la accin creadora, aquel que constituye el soporte esencial de
la existencia, del ser, del estar del ser, y del espacio relacional que instaura. El alma respira a
travs del cuerpo, y el sufrimiento, ya empiece en la piel o en una imagen mental, tiene lugar
en la carne. (Damasio 2004)
Cada proceso de creacin incluye al ser humano en su totalidad. Dentro de ella el cuerpo
forma parte de la accin creadora en tanto parte fundante de la experiencia artstica, se incluye
en un movimiento por el cual el arte, tal y como afirma Octavio Paz, al referirse a Duchamp:
no es una cosa sino un medio, un cable de trasmisin de ideas y emociones (Paz, 1998).
La obra artstica resulta ser as una especie de condensacin retrica, el resultado de una
sntesis mgica (Arieti, 1993) por la cual diferentes mbitos de conocimiento (memoria,
cognicin, ambiente, emocin...) se injertan en el flujo de la experiencia, se dan cita en el
cuerpo y configuran un todo dotado de sentido. Los procesos artsticos se inscriben en el
cuerpo como parte de l, generando una segunda piel que opera a su travs, una frontera
anloga del yo, contorno que da forma a la vez al dintorno y al entorno y participa de ambos.
Cada palabra, cada forma expresada ha hecho nido en el cuerpo; el cuerpo la ha acogido, la
ha sentido, la ha convertido en forma para poder ser revelada. Crear no es tan slo ponerse
a trabajar. Es dejarse trabajar en el pensamiento consciente, preconsciente, inconsciente, y
tambin en el cuerpo, o por lo menos en el Yo corporal, as como en su confluencia, en su
disociacin, en su reunificacin siempre problemticas. El cuerpo del artista, su cuerpo real,
su cuerpo imaginario, su cuerpo fantstico, estn presentes a todo lo largo de su trabajo y l
teje las huellas, los lugares, las figuras en la trama de su obra. (Anzieu, 1993)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
Si el texto del lenguaje existiera tan slo en base a operaciones lxico-gramaticales se

comportara como un sistema compacto, cerrado y externo a la experiencia. Un texto as
se encontrara apriorsticamente concluso y sus elementos constitutivos: las palabras, las
formas, seran impenetrables.
La potencialidad vincular del lenguaje, aquello por lo cual puede ser a la vez marco,
canal y fuente de experiencia, parece encontrarse justamente en su permeabilidad; de ella
depende que pueda ser tomado como estructura matricial sobre el que articular el tejido
interrelacional; que pueda proyectarse ms all de sus mrgenes, internarse, ms all del
relato, en el ncleo esencial de la experiencia. La posibilidad dentro de este sistema slo
existe cuando queda atravesado, articulado desde el cuerpo, permeabilizarlo, para poder dar
curso (discurso) a aquello que, no pudiendo ser sometido o referido a su estructura, precisa
tambin ser expresado.
En este punto es dable referirse a la expresin, y concluir que es posible gracias a que la
experiencia humana ocurre vinculada al cuerpo, y el cuerpo es la matriz donde opera el
lenguaje. De esta manera puede decirse que no hay experiencia que transcurra por fuera del
lenguaje, en el sentido de sustraerse al cuerpo y no significarse.
As, slo una vez se ha vinculado la experiencia del cuerpo al lenguaje, es posible dar cuenta
del particular proceso que supone vivirla, generar inferencias e imaginar los trminos para
otro nuevo y diferente experienciar posible. Este salto, que introduce adems una dimensin
volitiva, slo puede producirse gracias al carcter no causal de la experiencia en relacin
con la creacin, con la posibilidad, porque Hay que poder imaginar algo distinto a lo que
est para poder querer; y hay que querer algo distinto de lo que est para poder imaginar
(Castoriadis 1992).
De esta manera, y a travs del cuerpo, la experiencia da cabida a una serie de implicaciones
que no son consecuencias sino potencialidades y que nos permiten trasladar al pensamiento
lgico all a donde la propia lgica nunca lo hubiera colocado, dando lugar a ciclos de
experiencia no concluidos o cerrados, sino abiertos. Espirales de experiencia que se abren a
la posibilidad de expandir, comprimir, dilatar, contraer, deformar... all donde antes no haba
ms que la posibilidad de circundar, de buscar la manera de describir la circularidad.
5. Consideraciones finales
Queda para otro artculo el tema de la interpretacin, slo apuntar que tal vez, como ya
argumentara Winnicott, y se ha dicho en otra parte en este texto, que las interpretaciones,
en tanto intervenciones, son slo objetos ofrecidos para entrar en el campo de accin del
interjuego teraputico, y como tales pueden ser tomadas o rechazadas, sin ms; pueden ser
convertidas en objetos transicionales efectivos o pueden ser ignoradas, como hara cualquier
nio, cualquier nia, ante el ofrecimiento orgulloso de algunos hermossimos juguetes
brillantes.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
Dice Aron, acerca de la interpretacin en el contexto psicoanaltico que Como un componente

del encuadre analtico, la interpretacin representa para Winnicott una forma de suministro
anlogo al cuidado materno. Mientras que los analistas haban enfatizado previamente la
adquisicin de comprensin, l, sin embargo, vio la necesidad de interpretar y entender como
un proceso que a menudo hunde sus races en la ansiedad del analista y en su necesidad de
hacer algo por el paciente (Aron, 2008)
Quiz este tema, el de la ansiedad que hacer algo por el paciente despierta en el/la
arteterapeuta, pueda ser otro punto desde el que podamos ponernos a pensar.
6. Referencias bibliogrficas
Anzieu, Didier (1993): El cuerpo en la obra: ensayos psicoanalticos sobre el trabajo

creador. Ed. Siglo Veintiuno, Mxico.
Arieti, Silvano (1993): La creatividad. La sntesis mgica. Fondo de Cultura Econmica,

Mxico.
Aron, Lewis (2008): La interpretacin como expresin de la subjetividad del analista

en: Liberman, Ariel y Abello, Augusto (compliladores) Winnicott hoy. Su presencia en la
clnica actual. Editorial Psimtica, Madrid.
Damasio, Antonio (2004): El error de Descartes. Editorial Crtica, Barcelona.
Deleuze, Gilles (2006): Diferencia y Repeticin. Amorrortu Editores. Madrid.
Fiorini, Hctor J. (1995): El psiquismo creador Editorial Paids, Buenos Aires.
Lpez Fernndez-Cao, Marin (2006): Creacin Y Posibilidad : Aplicaciones Del

Arte En La Integracin Social. Ed. Fundamentos, Madrid.
Paz, Octavio (1998): Apariencia Desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Alianza

Editorial, Madrid.
Trias, Eugenio (2001): Ciudad sobre ciudad. Arte, religin y tica en el cambio de
milenio. Ediciones Destino, Barcelona.
Winnicott, Donald (2006): Objetos y fenmenos transicionales (1951) en

Escritos de pediatra y psicoanlisis, D.W. Winnicott Obras Escogidas. RBA Biblioteca de
Psicoanlisis, Barcelona.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 17-26) ISSN: 1886-6190
El cuerpo enclaustrado
Teresa Pereira Rodrguez1
tpereira@telefonica.net
Enviado: 26/03/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
El maltrato fsico, sexual y psicolgico incide directamente en el cuerpo de la mujer, sobre

todo si adems ha sufrido tambin el abuso infantil. El cuerpo de la mujer es agredido en su
integridad fsica, en su condicin de mujer, en la propia imagen que tiene de l y en la que
tienen los otros del mismo. La puerta a si misma, al otro y al mundo que constituye el cuerpo
de cualquier persona ha sido cerrada. Desde el arteterapia se le ofrecer otro umbral, su
propia obra artstica, para que, a travs de ese camino de ida y vuelta entre ella y las imgenes
plsticas o visuales de sus trabajos, se abra de nuevo esa puerta devolvindole el poder sobre
su cuerpo.
Palabras clave: arteterapia, maltrato, violencia de gnero, abuso infantil, cuerpo, puerta.
SUMARIO
1. La puerta cerrada 2. El cuerpo herido 3. El cuerpo ultrajado 4. El cuerpo velado 5. Un viejo

conocido 6. El cuerpo enclaustrado 7. La puerta abierta
The enclosed body
ABSTRACT
Physical, sexual and psychological mistreatment has a direct impact on the womans body,
specially, if she has also suffered child abuse. The womans body is harmed on its integrity,
its female condition and her own body image and the others representation of her image.
The door to herself, to the others, and to the world has been closed. From the Art therapy
1 Licenciada en Bellas Artes, master en Arteterapia y DEA por la Universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado como
docente el Master en Arteterapiade laUniversidad Complutense de Madridy en los Cursos de Verano de la misma universidady de
la Universidad Pablo Olavide de Sevilla.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
Teresa Pereira El cuerpo enclaustrado
perspective a new threshold will be offered, that is, her own artistic productions. In this way,
from the back and forth path between herself and her art work the door will be opened again,
recovering her body control.
Keywords: art therapy, mistreatment, gender abuse, child abuse, body, door
CONTENTS.
1 Closed door 2. Wounded body.3. Outraged body 4. Veiled body 5. A old incident 6. Enclosed
body 7. Open door
La puerta cerrada
Y all te encuentras
sola y perdida en tu alma
sin ms obstculo que tu cuerpo
sin ms puerta que tu cuerpo
Blanca Varela
El maltrato es la forma de agresin que sufre una mujer cuando sta se produce en el seno de
una relacin de pareja, quedando en una posicin de inferioridad subordinacin al hombre
(Lorente 2001). A la mujer maltratada se le usurpa el poder sobre su cuerpo y al hacerlo se le
usurpa el poder sobre su vida.
El cuerpo es el primer territorio del que formamos parte como seres vivos. A travs de l nos
expresamos y nos relacionamos con el mundo y con nosotros mismos:
las acciones que tejen la trama de la vida cotidiana, desde las ms triviales y de
las que menos nos damos cuenta, hasta las que se producen en la escena pblica,
implican la intervencin de la corporeidad. Aun cuando no sea sino por la actividad
perceptiva que el hombre despliega en todo momento y que le permite ver, or,
saborear, sentir, tocary por lo tanto, establecer significaciones precisas con el
mundo que le rodea. (Le Breton, D., 2002: 7)
Es un umbral, una puerta que permite el trnsito entre el yo y el otro, entre lo interno
y lo externo. La vida de una persona pasa por su cuerpo y deja en l el registro
de su historia. En l y en todo lo que l encarna, fisicidad, mente, emociones o
sentimientos, quedar tambin inevitablemente impresa la huella del maltrato.
Agredir el cuerpo de la mujer, ya sea fsica, sexual o psicolgicamente, es ir cerrando poco
a poco esa conexin, esa puerta, es condenarla a estar muerta en vida. En los casos ms
graves esta conexin ser destruida, aniquilada definitivamente; la ausencia de cuerpo es la
ausencia de vida.

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
Como arteterapeuta he trabajado desde el ao 2001 en la recuperacin de los daos inflingidos

por el maltrato con varios grupos de mujeres. Los talleres se realizaron en situaciones muy
diferentes, como son una casa de acogida, un centro de asistencia o una asociacin de mujeres
maltratadas, y tambin con diferentes periodos de duracin. Esto supuso no solo tener que
abordarlos desde distintas estrategias y recursos, sino acumular, gracias a la generosidad y
la valenta de las mujeres que participaron ellos, una riqusima experiencia que me ayud a
comprender un amplio espectro del mbito que abarca su problemtica. Acercarme y llamar
a esas puertas cerradas ha sido mi trabajo.
El cuerpo herido
Cuando una mujer ha sido sometida al maltrato fsico, su cuerpo ha sido agredido, atacado,
cuando no deformado o enfermado de por vida, es un cuerpo herido. Como explica en su blog
el mdico y humanista Cristbal Pera:
La casa no es ya para muchas mujeres el lugar de la intimidad protegida del que

hablaba Gaston Bachelard, el espacio privado donde despliega su intimidad, para
compartirla con su pareja, sino un espacio claustrofbico, en el que se comienza por
escenificar la violencia verbal y se termina con la violencia fsica aplicada sobre toda la
geografa corporal de la mujer: violencia ejercida a cuerpo limpio o aplicada mediante
objetos o armas, blancas o de fuego, y que deja huellas traumticas en el apaleado
cuerpo de la victima, a veces con un ensaamiento atroz, que puede terminar con su
muerte. (30/11/2005)
La gravedad de muchas de estas situaciones hace que en un principio la prioridad en la atencin

a las mujeres maltratas se centre en asegurarse de que la mujer ha recibido la ayuda mdica
necesaria y de que dispone de un entorno seguro donde comenzar a recuperarse:
Las supervivientes (de un trauma prolongado y repetido) no se sienten a salvo dentro

de su cuerpo. Sus emociones y sus pensamientos parecen estar fuera de control.
Tambin se sienten inseguras en relacin con otras personas. Las estrategias de
terapia deben centrarse en las preocupaciones de seguridad de la paciente en todos
esos terrenos.
Despus del control de cuerpo, el objetivo de la seguridad se amplia a controlar el entorno.

La persona agudamente traumatizada necesita un refugio seguro, y encontrarlo y
asegurarlo es la tarea inmediata de la intervencin de crisisCuando la persona
traumatizada ha establecido un refugio, puede progresar poco a poco hacia obtener una
esfera ms amplia de relacin con el mundo. (Herman, J. 2004: 250-253)
Las primeras sesiones de un taller de arteterapia con mujeres maltratadas se centrarn por tanto
en valorar si todos estos supuestos han sido atendidos. Desde nuestro espacio propio, seguro
y ldico, se pueden responder sus dudas, sealar sus carencias y, sobre todo, ponerle nombre a
las situaciones vividas, evitando el enmascaramiento de la realidad que llev a Lorente (2001)
a titular uno de sus libros con la clebre frase, mi marido me pega lo normal. Si el dao fsico

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
inflingido por otro es inaceptable en cualquier situacin, si ste adems proviene del propio
entorno afectivo, y en concreto de la pareja, al dolor y al miedo inevitables hay que aadirles una
perplejidad y una vergenza que sumen a la mujer en el silencio y la soledad.
En este perodo del taller, resultan especialmente eficaces las actividades de carcter proyectivo,
sobre todo aquellas que se plantean a travs de objetos, imgenes, palabras o relatos. En principio,
stos sern elegidos, examinados o elaborados con supuesta distancia, para despus reconocerse
en el resultado de su manipulacin, facilitando de una forma inconsciente verbalizar su realidad,
sus vivencias y sus sentimientos.
En una de estas sesiones2 se les pidi a las mujeres que eligieran varios personajes recortados
de revistas, los personalizaran con un nombre, una edad, una historia...y compusieran con ellos
un relato que podan plasmar en una composicin plstica a modo de cuento ilustrado. Una de
las mujeres tena mucha dificultad para comunicarse, le costaba mucho hablar en el grupo y
nunca lo haba hecho abiertamente del maltrato fsico al que haba estado sometida. En una de las
fotografas que eligi aparecen un adolescente, una nia y un perro, dice que son dos hermanos
(Roberto, 22 aos y Carla, de 12) con su mascota (Kimber, de 2 aos) que van a pasar un fin de
semana de acampada al lado de un ro.
En su cuento escribe: Roberto el viernes cuando sale de trabajar quiere salir de acampada con su
hermana Carla y su amigo Kimber, llevan toda la semana pensando en lo que van a hacer, llevan
mucha ilusin. Disfrutan del campo corriendo, jugando y bandose con su amigo Kimber y a
los tres les gusta mucho el agua y la naturaleza. Cuando va terminando el fin de semana ya estn
pensando en que van a hacer en otra escapada de stas. A los hermanos los asocia con sus hijos
y todo parece aparentemente idlico. Sin embargo, en la puesta en comn, y con una fuerte carga
emocional, relata que en realidad la fotografa la eligi por el perro, ya que haba tenido uno que
fue su nico compaero y amigo durante muchos aos. Su pareja le maltrataba tambin, de hecho
lleg a matarlo, pero, en numerosas ocasiones, fue capaz de interponerse entre ellos defendiendo
al animal que corra la misma suerte que tantas veces ella haba sufrido, fui capaz de hacer por
2 Esta sesin se realiz de forma conjunta con la psicloga Dolores Ortega.

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
l lo que nadie hacia por mi; aunque reconoce, mientras relata las palizas, amenazas y los golpes
recibidos, que intentaba ocultarlo por vergenza y por miedo.
El cuerpo ultrajado
Cuando una mujer ha sido sometida al maltrato sexual es su cuerpo femenino, su condicin de
mujer la que ha sido destruida, es un cuerpo ultrajado, que puede ser incluso vivido como
un enemigo, una fuente de dolor inmerecido. A menudo atribuyen la agresin a su propio
comportamiento, a su incapacidad para cumplir con la expectativa inculcada desde nias del
hacerse cargo del comportamiento masculino y de satisfacer sus necesidades y deseos sexuales
antes que los de ella.
En su libro Un silencio ensordecedor, Patricia Romito (2007: 187) describe los resultados de una
investigacin llevada a cabo entre estudiantes universitarias en los Estados Unidos:
De las 30 muchachas entrevistadas por Phillips, unas 27 haban sufrido al menos

una experiencia que corresponda a las definiciones legales de violacin, acoso o
agresin; sin embargo, a pesar de ser capaces de describir el shock, la humillacin,
el miedo experimentado, slo dos usaron estos trminos para descubrir lo que haba
sucedido. Las dems preferan formulaciones del tipo Las cosas salieron mal, y a
menudo se atribuan parte de la responsabilidad: no deb haber salido con l, deba
imaginrmelo etctera.
Lo que se pona de manifiesto en las entrevistas de estas jvenes era sobre todo un gran
sentimiento de incertidumbre, de confusin. Cmo puedo llamarla violacin si l era mi
novio, si yo estaba de acuerdo en besarlo? Y cmo puedo llamarla violencia si, a pesar
de lo que ha sucedido, he salido de nuevo con l? Mientras ms lo sucedido se alejaba
del estereotipo social de la violacin un agresor desconocido, de noche, en un lugar
aislado- ms difcil era las muchachas reconocerlo como tal.
Ahora bien, mantener a la vctima, al dominado, en un estado de confusin representa

para el verdugo, para el dominante, una estrategia vencedora.
Cuando esta situacin se afianza en una relacin prolongada y repetida la sensacin de culpa y
fracaso se cronifica. Su sexualidad queda anulada, su atractivo y deseos sexuales, y por tanto
su cuerpo, comienzan convertirse en enemigos, y a la larga en extraos, en algo que les deja de
pertenecer, que se vuelve contra ellas.
En las sesiones de arteterapia, y aunque el afrontarlo para las participantes sea especialmente
doloroso, se reconstruirn estas vivencias traumticas intentando facilitarles un medio que
les permita desbloquear sus recuerdos, valorarlos y analizarlos con sinceridad pero sin culpa;
liberando sus sentimientos para luego, en la medida de lo posible, poder recuperar su vida sexual
y afectiva.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
Una de las tcnicas que se ha constatado ms efectiva y apropiada para trabajar temas relacionados
con la sexualidad ha sido el modelado en barro. Tanto el trabajo inicial de amasar, como en el de
ir retocando y concluyendo, se impone un ritmo personal. El contacto con la materia es tan
directo y natural que provoca al tiempo una sensacin de estar haciendo algo individual y a
la vez colectivo, por lo antiguo, por lo ancestral. En el trabajo con arcilla se ponen en marcha
el tacto, el olfato y la vista, y todos estos sentidos actuando conjuntamente remiten a otra
sensacin que nos enfrenta a algo dctil y maleable, hmedo, casi vivo. Es quizs por sto
que permite a las mujeres ponerse en contacto con esas vivencias tan fsicas, tan elementales,
y a la vez tan profundas, dndoles un magnifico cauce de expresin a su frustracin, a su
dolor, desbloqueando fantasmas, recuerdos y anhelos reprimidos:
Lo que este barro esconde y muestra es el trnsito del ser en el tiempo y su paso
por los espacios, las seales de los dedos, los araazos de las uas, las cenizas y
los tizones de las hogueras apagadas, los huecos propios y ajenos, los caminos
que eternamente se bifurcan y se van distanciando y perdiendo unos de los otros.
(Saramago, J., 2000:108)
En una de las ocasiones en las que se emple esta tcnica, se comenz la sesin3 amasando el barro
al ritmo de la msica de la Marcha Radetzky de Straus y Tanz der Polowetzer Mdchen
de Borodin, para que descargasen tensiones y entraran en contacto con la arcilla. Despus se
les pidi que modelaran la figura que quisieran sobre el tema de la sexualidad.
Una de las participantes afirm desde el principio que le gustaba mucho la propuesta de trabajar
con la arcilla y lo hizo concentrada y silenciosa.
Imagen 2
Represent una figura abstracta (Imagen 2) que por detrs dijo que le recordaba un cuerpo y
unas piernas, pero al final decidi darle la vuelta y modelar una cavidad vaca a cuyos lados
situ un corazn y un nio, y otra figura en su interior. En la parte superior, unos grandes
labios.
3 En esta sesin se realiz de forma conjunta con la arteterapeuta Maria ngeles Alonso Garrido.

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
Dijo que haba modelado un tero. A un lado estaba su hijo, lo nico bueno que haba salido
de l. Al otro lado, el corazn representaba el sentimiento que pensaba que las mujeres
siempre ponamos en el sexo (siempre lo hacemos con corazn). Los labios de arriba son
lo que ms echaba ella de menos en ese momento, ms que el sexo, los besos. Se emocion
al hablar de ello y dijo que ella se senta perdida (era la figura que est representada en
el interior del tero), que se encontraba en una encrucijada y que no saba dnde estaba
(tanto a nivel personal como laboral). Explic que no deseaba por eso una relacin afectiva
seria, pero que haba intentado en varias ocasiones poder desahogar sus necesidades sexuales
con un macho candidato (en esta categora no inclua a los casados) y despus de alguna
experiencia decepcionante (l no quiso repetir) pensaba que no haba nadie. Rompi a llorar
contando que tena desarreglos, sequedad y dolor. Su vida sexual con el maltratador fue en la
mayor parte de las veces impuesta, ella siempre haba pensado que era frgida y su reciente
vivencia con otro hombre se lo haba corroborado.
Despus de aclarar varios aspectos sobre sus problemas fsicos y de aconsejarle acudir al
especialista adecuado, sus compaeras intervinieron compartiendo sus experiencias para
apoyarla y hacerle sentir menos rara, menos sola. Una de ellas cont que tambin el deseo
insatisfecho le haba hecho tener problemas fsicos y otra le asegur que despus de estar
seca como la mojama y pensar que como mujer estaba acabada, ahora senta que haba
vuelto a recuperar ese aspecto de s misma con su nueva relacin. Varias aseguraron que sus
fantasmas de frigidez y falta de atractivo haban quedado desechados y que ahora saban que
el nico culpable de esa valoracin de su vida sexual era su maltratador.
Todas insistimos en que se deba dar tiempo y en que sobre todo, y puesto que ella as lo
deseaba, deba encontrar la persona adecuada, capaz de comprender por lo que haba pasado
y de acompaarle en redescubrir ese aspecto de s misma. Le cuestionamos qu tiempo
se permita ella para establecer relaciones sociales con los dems. Reconoci que aunque
conoca a mucha gente no tena amistades para salir o compartir su ocio, que era una de sus
asignaturas pendientes.
El cuerpo velado
Cuando una mujer ha sido sometida al maltrato psicolgico es su propia imagen la que le ha
sido alterada, el cuerpo fsico y el cuerpo imaginado, es un cuerpo velado, un espejo que no
refleja sino lo que el otro quiere que se vea.
El maltrato psicolgico est implcito en cualquier maltrato fsico o sexual, pero en muchas
ocasiones, junto a estos daos o sin ellos, ste se ejerce de una forma mucho ms sutil, aunque
no menos cruel, y, para las mujeres y su entorno, mucho ms difcil de detectar y reconocer. Ya
no se trata de daar su cuerpo fsico o sexual, sino de anular su propia imagen de l, la forma
de concebir su propia identidad, y por ende la forma de ubicarse ante el otro y ante el mundo,
adecundola al afn de dominacin y poder del maltratador.
Todos tenemos una visin subjetiva de nuestra propia imagen, Juan Jos Mills (1996) afirma que
entre uno mismo y la realidad se interponen multitud de impurezas y que la ms grave de ellas es

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
sin duda el cuerpo. Pero, para la mayora de nosotros, la certeza de esta impureza, para bien o
para mal, procede de nuestras propias percepciones y del reflejo que de ellas nos da el espejo de
los dems.
Sin embargo, el maltratador consigue a travs de la violencia verbal o gestual, en una extensa
gama que va del simple insulto a la cautividad ms cruel, y que muchas veces se produce en
presencia de otras personas, inculcar a su victima una imagen deformada y menospreciada de
si misma. Se erige en dueo que decide cuales son sus movimientos, donde debe estar, cuales
son sus gestos, que mirada debe obedecer. Individualmente, la situacin de estas mujeres es
similar a la consideracin sobre del ejrcito que hace de nuevo Juan Jos Mills (1996: 32):
una coleccin de cuerpos obligados a renunciar a su identidad para ponerse al servicio de la de
otro.
Desde el arteterapia, tenemos que conseguir primero que admita, que exponga, ese cuerpo velado
para poder ir despus levantando lentamente las capas hasta que pueda ver, desde su propia mirada,
a si misma, al otro y al mundo. Se trata de buscar el secreto perdido del cuerpo, convertirlo ya no
en el lugar de la exclusin sino en el de la inclusin, que no sea ms el interruptor que distingue
al individuo, lo separa de los otros, sino la conexin con los otros. (Le Breton, D., 2002: 7)
Hay mltiples actividades que se pueden plantear en los talleres para conseguir este objetivo, pero
tal vez sea la fotografa, y esto tambin se puede hacer extensivo al video, una de las tcnicas ms
adecuadas para ayudarles en esta bsqueda:
La prctica fotogrfica genera reflexin sobre la mirada hacia el mundo y hacia nosotros
mismos. A su vez, provoca un ejercicio de extraamiento en su contemplacin, de
desencuentro a veces y de tolerancia hacia nosotros mismos, otra. Genera posibilidades
de ser. El trabajo de la identidad, el cuerpo, la mirada, la imagen del otro, a travs de
una cmara fotogrfica posibilita un ejercicio enriquecedor y sorprendente que puede
utilizarse a distintos niveles, desde los ms ldicos a los ms profundos y delicados.
Uniendo sus distintos componentes de creacin simblica, analoga con la realidad y
bsqueda de rastro en ellas, podemos embarcarnos en un trabajo creador a su vez, nos
crea irremediablemente de nuevo. (Lpez Cao, M., Martnez Dez, N., 2006: 139)
En una sesin4 basada en esta tcnica, les facilitamos varias cmaras digitales y las mujeres
se dividieron en grupos de dos o tres participantes, pidindoles que se hicieran tres fotos las
unas a las otras. En la primera tenan que posar tratando de que quedara reflejado en ella cmo
se vean a s mismas, en la segunda cmo crean que los dems las vean, y en la tercera cmo
les gustara que las vieran. La propuesta les gust, pasaron un rato pensando como queran
representarse y, ayudndose entre ellas, realizaron los tres supuestos asegurando haberles
resultado interesante y divertido.
Una de las participantes, se encontraba en un momento especialmente delicado, tanto personal,

como laboral y judicialmente. Sin embargo, particip en casi todas las sesiones, haciendo un
4 En esta sesin se realiz de forma conjunta con la arteterapeuta Maria ngeles Alonso Garrido.

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
gran esfuerzo que le llev desde un bloqueo y mutismo iniciales casi absolutos, a conseguir
en las sucesivas sesiones participar y comenzar a compartir sus experiencias y sentimientos.
En su fotografa sobre Cmo me veo yo? (Imagen 3) pos con el pelo tapndole la cara, los
brazos cruzados y girada hacia la pared. Dijo que se vea fea y gorda, que prefera no mirarse.
Que no tena nimo para arreglarse ni para adelgazar. ste fue el papel que represent tambin
en el vdeo que grabamos en la anterior sesin.
Imagen 3 Imagen 4 Imagen 5
En la de Cmo creo que me ven los dems? (Imagen 4) se meti dentro de una tienda de
campaa de modo que apenas se la vea a travs de una ventana. Dijo que le costaba abrirse
y confiar en los dems. Que le haban hecho demasiado dao.
Por ltimo en Cmo me gustara que me vieran? (Imagen 5) se coloc un gran sol sonriente
sobre el rostro y mir por fin hacia la cmara. Dijo que estaba cansada de su situacin, que
quera recuperar su vida y su alegra, que no quera que los dems se compadecieran de ella,
ni la vieran como alguien destruido, acabado.
Todas le animamos a que intentara arreglarse y cuidarse un poco para sentirse mejor consigo
misma y recibir otras respuestas de los dems. Tambin se habl de cunto haba cambiado,
para bien y en todos los aspectos, desde que decidi separarse de su marido. Se emociona al
hablar de lo mucho que le cuesta superar la situacin en la que se encuentra, porque se le han
juntado muchas cosas (y el contrato de trabajo le va a finalizar en breve). Una compaera
emplea una metfora muy bonita con ella: le dice que todo lo que est viviendo es como una
ola, que crece, crece y crece (ahora mismo le llega al cuello y parece que la va a ahogar), pero
que de repente baja y se va.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
Un viejo conocido
Para algunas mujeres, y estos casos son especialmente desoladores, el maltrato es adems un viejo
conocido, ya en su infancia supieron lo que eran los golpes, las heridas, el abandono, la falta de
atencin a sus necesidades o, en los casos ms sangrantes, el abuso sexual. El nio abusado tiene
su integridad fsica, psquica y emocional seriamente daada. Crece con miedo al contacto con el
otro sin ser capaz de distinguir el lmite entre ambos. Su cuerpo, el poder y el dominio sobre l, ha
sido robado, invadido, desdibujado.
sta es una de las pocas ocasiones, y no se da siempre, en la que se puede suponer una predisposicin
de la mujer hacia una situacin de maltrato en sus relaciones posteriores de pareja. La adulta/nia-
herida se encuentra en un estado de vulnerabilidad afectiva que le puede abocar de forma casi
natural a reproducir la situacin aprendida, a no saber establecer los lmites saludables con los
dems; a no saber valorar a tiempo, por no disponer del descodificador adecuado, las seales de
peligro que le enva el comportamiento de su pareja, acabando atrapada en una nueva vivencia
marcada otra vez por la violencia.
En los talleres de arteterapia, cuando ya estn atendidas las necesidades prioritarias a las que
hacamos referencia al hablar del maltrato fsico, y el grupo o el vnculo con la participante est
asentado, se pasa a una segunda fase en la se plantean una serie de actividades que facilitan los
relatos biogrficos, haciendo un recorrido por sus propias historias. Esto les permite reflexionar
sobre su infancia, su juventud, sus aos de relacin con el maltratador, y el estado de sus relaciones
afectivas y sociales con su entorno ms prximo. Es en esta fase en la que, generalmente, la mujer
que ha sufrido un maltrato infantil de cualquier tipo, es capaz de desbloquearlo o expresarlo.
Siente entonces el alivio de la liberacin de un secreto y ste ser el primer paso para poder
despus elaborarlo y recolocarlo en su vida de una forma ms sana, menos dolorosa y sobre todo
menos condicionante de su vida adulta.
Cualquier recurso o tcnica pueden ser vlidos, la msica, los cuentos, los sueos, la recreacin
de espacios, ...se trata de ir tanteando cuerdas hasta encontrar aquella que tiene para la mujer ese
poder evocador de activar sus recuerdos.
Uno de los que se han utilizado frecuentemente es recrear la casa de la infancia. En el caso de
que hubiera habido varias, ellas deban elegir la que consideran ms importante. En uno de los
talleres se realiz esta actividad en dos sesiones5 sucesivas, reconstruyendo primero el plano de la
casa, con lpices, rotuladores de colores o tmperas, sobre un soporte duro (bandejas de cartn en
este caso), para luego reproducir los muebles o enseres que creyeran importantes en volumen con
plastilina, e introducir por ltimo los personajes que desearan modelados con el mismo material.
Una de las participantes hizo la casa de campo en la que se haba criado con su abuela (Imagen 6),
mientras sus padres trabajaban en la ciudad; aunque venan los fines de semana y en vacaciones.
No haba calefaccin, hacia mucho fro y apenas tenan luz elctrica. Tampoco tenan agua, la
cogan de un pozo del patio, que era el espacio (que tambin recrea) que ms le gustaba, con sus
gallinas, el perro, las plantas y los rboles.
5 Estas sesiones se realizaron de forma conjunta con la psicloga Dolores Ortega.

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
Distribuy la casa en varias habitaciones: la

cocina, dos dormitorios ocupados, uno por
ella y por su abuela y el otro por sus padres
cuando venan, y otros dos vacos. Apenas
esboz los muebles, dijo que eran pocos y no
muy importantes para sus recuerdos, el ms
significativo tal vez fuera la mesa de la cocina
situada al lado del fuego.
Model despus dos figuras de la abuela y ella

con plastilina verde y las situ en la mesa de
la cocina con sendos tazones de caldo. A su
madre, de color azul, la introdujo en la misma
habitacin pero un poco apartada de ella. Por Imagen 6
ltimo el padre, en plastilina roja, lo coloc
solo en su dormitorio.
Separ por tanto claramente a la familia en tres bloques. El color verde le gustaba, dijo que su
abuela a pesar de que era muy cruel, le pegaba y le daba unas tazas de caldo que odiaba, al
menos cuidaba de ella. El azul le pareca un color fro. Cont que a su madre siempre la haba
sentido distante, que era una mujer poco expresiva y afectuosa. El color rojo ya haba aparecido
de una forma recurrente en composiciones anteriores en smbolos que representaban el miedo
o la soledad. Cuando empez a hablar del padre se bloque, se vino abajo pero nos pidi que
le dejsemos recuperarse, que necesitaba hablar. Cont por fin, cuando logr tranquilizarse un
poco, que su padre haba abusado sexualmente de ella desde los seis aos. Intent pedir ayuda,
primero a su madre que la tach de mentirosa y luego, aos despus, a una profesora. sta intent
intervenir pero su padre ningune la situacin como imaginaciones de su hija y le advirti a ella
que haba cosas que no se pueden contar fuera de la familia. As que el resto de su infancia la
pas tratando de evitar quedarse sola con l y sintindose sucia y culpable. Recuerda el da de su
comunin con terror porque comulgaba siendo mala. A los 12 aos le plant cara y consigui que
no volviera a tocarla, aunque l continu intentndolo y dicindole obscenidades. La nica forma
de huir de l fue casarse, pero cay en otra relacin de maltrato y abuso. Siempre tuvo miedo
que la gente se enterara, se diera cuenta, pero por el mismo motivo se siente mentirosa, nunca ha
podido ser sincera, siempre decepcionar a los dems, da una imagen de si misma pero sabe que
no es la autntica.
Para esta mujer, compartir por fin con alguien su secreto (slo en una ocasin se lo haba contado
a una amiga), supuso librarse de un gran peso. Poder dialogar en el grupo sobre la inocencia de
los nios en este tipo de abusos; lo comprensivo de que no se atreviera a contar su historia; la
inexactitud de tener que compartir su experiencia para sentirse sincera; le hizo comprender que
lo nico importante era que ella reconociera y elaborara su pasado, para ayudarle, sobre todo, a
valorar de una forma menos dura la razn de muchas de sus actitudes o vivencias posteriores de
adolescente y adulta.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
El cuerpo enclaustrado
Cuando una mujer ha estado sometida tanto al maltrato fsico, como al sexual y psicolgico, su
cuerpo est herido, ultrajado y velado a la vez, es un cuerpo enclaustrado, ms, si adems se dio
el supuesto anterior de maltrato infantil. Su puerta al mundo y a la vida est cerrada, sus gestos
se le antojan intiles, pasando de la convulsin a la lentitud exasperante, y su voz le devuelve
un eco lejano en el que no se reconoce. Flota dispersa en un vaco silencioso y perplejo, tan
impotente como rabioso, mezcla de miedo, dolor, culpa y soledad.
Afrontar, con diversas actividades, estos cuatro sentimientos que cierran el ltimo prrafo, que son
los que ms insistentemente afloran en el trabajo arteteraputico con mujeres maltratadas, ser
parte del largo recorrido que tendremos que realizar para la liberacin de ese cuerpo enclaustrado,
adems del ya contemplado en los captulos precedentes. En una de estas sesiones6 se propuso que
realizaran un collage sobre ellos, trabajando conjuntamente entre varias compaeras, dividindose
libremente las participantes en grupos de tres o cuatro mujeres. Como primer paso deban debatir
entre ellas como tratar los diferentes sentimientos para llegar a un diseo consensuado de
su obra. Se les sugiri que partieran de una lluvia de imgenes para facilitar el inicio del
dilogo y se les plantearon varias preguntas para ayudar a centrar su trabajo plstico, aunque
no deban forzosamente utilizarlas: De qu color es? Qu forma tiene? Qu textura tiene?
Cul seria su smbolo? Cul sera su imagen? Con qu sentido lo asocias? Con qu
elemento lo asocias?
Disponan tambin de todo tipo de materiales para trabajar sobre un cartn de 80 x 120 cm.:
temperas, pinceles, pegamento, tijeras, platos y vasos desechables para las tmperas, papel
celofn, pinocho y de seda, lanas, telas y revistas.
Uno de los grupos estaba formado por tres mujeres que haban asistido a la mayor parte de
las sesiones y se conocan bien desde haca tiempo. Su coordinacin fue perfecta, fueron
negociando las formas de representar lo que cada una quera exponer eligiendo las ideas y los
materiales sin que ninguna se quedara al margen.
Trabajaron de forma conjunta los cuatro sentimientos (Imagen 7), dividiendo el espacio en
cuatro partes, una para cada uno de ellos, contrapuestos de dos en dos, identificando primero
cada uno con texto de distinto color (miedo en negro, dolor en rojo, soledad en azul y culpa en
verde), para luego trabajar sucesivamente cada uno de ellos. Una de ellas fundamentalmente
buscaba las imgenes y coloreaba, las otras dos tambin pero se centraron ms en organizar
la composicin.
Comenzaron por el miedo, para ellas el elemento ms importante, situndolo a la izquierda del
dolor. Para representarlo, partieron de una cartulina cuadrada negra sobre la que se ha pegado
otra amarilla irregular (para una de ellas el negro y el amarillo son los colores del miedo) en
cuyo centro esta pegado un monstruo o diablo rojo rodeado de jirones de lanas; el resto de
6 Esta sesin se realiz de forma conjunta con la profesora Noem Martnez Diez.

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
la cartulina lo ocupaban diversos smbolos: un

rayo, un tornado (que acaba con todo), y una
espiral de lana con alfileres clavados (se entra
en la espiral del miedo que es igual a la angustia,
al dolor). Alrededor de la cartulina pegaron
otros elementos: una mujer con mascarilla (el
miedo no deja hablar), una puerta (vivamos
pendientes de que se abriera), una figura con
cabeza de bombilla (un monstruo sin cabeza)
y el rostro de una mujer atravesado por unas
sombras que parecen rejas (el miedo es una
crcel sin barrotes). Reconocieron que se poda
salir del miedo y que cuando lo hicieron pareca Imagen 7
increble dejarlo atrs, desde dentro les pareca
imposible salir de l.
En el dolor todo el espacio estaba pintado de rojo, en el extremo superior derecho pegaron una
telas desgarradas (el dolor es fuerte). Cerca de ellas un cuerno era smbolo de la infidelidad
(los cuernos duelen cuando salen, luego ya da lo mismo) y, flotando en la parte izquierda,
un pincho simbolizaba del dao, algo que infringe dolor.
Contrapuesta en la cuadrcula al dolor estaba la soledad. Era un espacio pintado de azul

(color elegido por una de ellas) sobre el que pegaron trocitos de cartulina negra y papeles
azules y verde esmeralda (la soledad no es tan fea). Tambin pegaron tres fotografas: una
mujer pensativa (la peor soledad es la que tienes con el otro), un perrito (tiene cara de
estar mas solo que nadie) y un sarcfago (la ltima de las soledades).
Para la culpa, situada al lado de la soledad, pintaron con ceras el fondo del espacio de color
verde y sobre l pegaron dos ilustraciones recortadas de un hombre y una mujer que parecen
discutir. Una afirm que ella no senta ninguna culpa, sin embargo otra dijo que s, que ella
se lleg a sentir culpable incluso de la enfermedad de su hijo (retraso mental moderado con
hiperactividad y agresividad) y que era algo de lo que todava no se haba conseguido liberar.
La tercera intervino diciendo: mi nica culpa fue no darme cuenta de que l era un cactus y
yo quera una rosa y que por mucho que lo regara con lgrimas de amor nunca conseguira
que dejara de ser un cactus.
El resto de los grupos tambin trabaj de forma muy satisfactoria. Primero en su debate inicial
entre ellas, y despus en la puesta en comn de los collages, volvieron a salir muchos temas que
ya haban sido hablados en otras sesiones y tambin otros que no. Pero aqu, fueron capaces de
darles color, forma e imagen de una manera especialmente efectiva, identificando sensaciones
y sentimientos tanto en sus propias asociaciones, como en las de sus compaeras, haciendo un
valeroso trabajo de reconocimiento y acercamiento a si mismas.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
La puerta abierta
La recuperacin de estas mujeres es realmente un trabajo largo y complicado, pero slo por
ser capaces de haber huido de la situacin de maltrato y pedir ayuda, se convierten en unas
supervivientes muy especiales. Hacer que reconozcan que un fuerte instinto resiliente les ha
permitido no slo sobrellevar su relacin de maltrato, sino estar adems aqu y ahora luchando
por un futuro mejor en el que apenas tienen motivos para creer, les reconciliar con su pasado y
se sentirn, tal vez por primera vez en su vida, orgullosas de s mismas, de su valenta y de su afn
de superacin.
El arteterapia tiende un puente entre la mujer maltratada y su propia obra artstica. En los talleres,
desde la tranquilidad de saberse observada y acompaada por nosotros, descubrir una nueva
forma de ver su historia y sobre todo una nueva forma de verse. La obra plstica o visual ser
un nuevo umbral para consigo misma. A travs de ella, realizar un ejercicio de introspeccin,
reflexin, expresin y anlisis que lentamente le permitirn ir encontrando el camino de salida
para ser la duea de su presente; y por su puesto de su cuerpo.
Del mismo modo que los huesos, la carne, los intestinos y los vasos sanguneos estn
encerrados dentro de una piel que hace que la vista de un hombre sea soportable, las
agitaciones y pasiones del alma estn envueltas en la vanidad, que es la piel del alma.
(Yalon, I.D., 2000: 103)
Esa vanidad, que aqu es autoestima, el no avergonzarse ms ante si misma, ser la autntica
liberacin que le permitir recuperar el poder. ste es el primer paso, despus le queda un largo e
incierto camino, pero la puerta ya se habr abierto.
Para entrar en la vida basta una puerta

el otro lado sigue igual
nada que la luz no atraviese y oculte
nada que no sea la antigua y sagrada inexactitud
Blanca Varela
BIBLIOGRAFA
ALONSO GARRIDO, M. A. (2004): Arteterapia, mujeres y violencia de gnero. En
Arte Terapia y Educacin, Martnez, N. y Lpez Fernndez Cao., 263-274. Conserjera de
Educacin Comunidad de Madrid.
HERMAN, J. (2004): Trauma y recuperacin: cmo superar las consecuencias de la
violencia. Madrid, Ed. Espasa Calpe.
HIRIGOYEN, M-F. (1999): El acoso moral: el maltrato psicolgico en la vida cotidiana.
Barcelona, Paids.
HITE, S. (1998): Mujeres sobre mujeres. Madrid, El Pas-Aguilar,

Vol. 4/ 2008 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
LE BRETON, D. (2002): La sociologa del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visin.

LPEZ FERNNDEZ CAO, M. y MARTNEZ DIEZ, N. (2006): Arteterapia: conocimiento
interior a travs de la expresin artstica. Madrid, Ediciones Tutor S.A.
LPEZ MONDJAR, L. (2003): Pegarse/des-pegarse. El vnculo amoroso en la violencia
de gnero. En Violencia y agresividad. Fundamentos para la prevencin psicosocial, VVAA.
Murcia, Mancomunidad Valle de Ricote.
LORENTE ACOSTA, M. (2001): Agresin a la mujer: realidades y mitos. Barcelona,
Editorial Ares y Mares.
LORENTE ACOSTA, M. (2001): Mi marido me pega lo normal. Barcelona, Editorial Ares
y Mares.
MARTNEZ, N. y LPEZ FERNNDEZ CAO, M. (eds.) (2009): Reinventar la vida. El arte
como terapia. Madrid, Editorial Eneida.
MILLS, J. J. (1996): Cuerpo y prtesis. En Revista El Paseante: El cuerpo y la fotografa
30-35. Madrid, Ediciones Siruela S.A.
NORWOOD, R. (1986): Las mujeres que aman demasiado. Buenos Aires, Javier Vergara
Editor.
OJEDA, M. y SERRANO A. (2008): Una visin sobre la violencia de gnero. En Revista
Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social, Vol.03:157-
164. Universidad Complutense de Madrid. Servicio de Publicaciones.
OMENAT GARCIA, M. (2006): Arteterapia con mujeres que han sufrido violencia de
gnero: valor y uso del objeto artstico.En Arteterapia. Dinmicas entre creacin y procesos
teraputicos, Coll Espinosa, F.J. Coord., 225-261. Universidad de Murcia. Servicio de
Publicaciones.
PERA, C. (2005): http://www.bloglandia.com/salud/?view=day=blogDate=11/30/2005
PEREIRA RODRGUEZ, T. y ALONSO GARRIDO, M. A. (2001): Arteterapia y mujeres
maltratadas. En Actas del II Congreso de educacin especial y atencin a la diversidad en
la Comunidad de Madrid, Santiuste Bermejo, V., De Andrs Tripero, T. y Pea Gallego, A. I.
Coord., 355-371. Conserjera de Educacin Comunidad de Madrid.
PEREIRA RODRGUEZ, T. (2009): Acompaando a las mujeres rotas. En Reinventar
la vida. El arte como terapia, Martinez, N. y Lopez Fernandez Cao, M., 75-97. Madrid,
Editorial Eneida..
PINKOLA ESTS, C. (2001): Mujeres que corren con los lobos. Madrid, Ediciones B,
ROMITO, P. (2007): Un silencio ensordecedor. La violencia ocultada contra mujeres y nios.
Madrid, Montesinos.
ROJAS MARCOS, L. (1998): Las semillas de la Violencia. Madrid, Espasa Bolsillo.
SAN MARTIN, J. (2001): La violencia y sus claves. Barcelona, Ariel.
SARAMAGO, J.( 2000): La caverna. Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, S.A.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 27-42) ISSN: 1886-6190
SER, M. (2002): Maltratadas: hablan las supervivientes. Barcelona, Plaza & Jans.
YALOM, I. D. (2000): Psicoterapia existencial y terapia de grupo. Barcelona, Paids.

Cuerpo a travs. Una experiencia de salud

emocional en enseanza del arte1
Joaqun Snchez Ruiz 2
Emilio Gmez 3
N. Belda 1
Pedro Chacn 4
Enviado:03/11/08
Aceptado:05/05/09
Resumen
El presente artculo es fruto de una colaboracin de 2 aos de entre los mbitos de arte
y psicologa. Busca un nuevo enfoque de prcticas arte-educativas a partir de la salud
emocional de los participantes. En el panorama didctico de las Bellas Artes comprobamos
que el entrenamiento a nivel de sensibilidad y sentimientos queda muy por detrs de la
adquisicin de recursos plsticos y conceptuales. En nuestra investigacin introducimos
herramientas de sensibilizacin corporal extradas de la Bioenergtica, de la Programacin
Neurolingstica y del Entrenamiento Autgeno. Este tratamiento lo dirigimos a un grupo de
estudiantes de Bellas Artes y a un grupo de control. Las medidas que se realizaron indican
mejoras cualitativas en relacin a su calidad energtica corporal, felicidad y descensos de
ansiedad y depresin.
Palabras clave: Cuerpo. Sensaciones. Bioenergtica. Entrenamiento autgeno. Programacin

Neurolingstica.
Sumario
1. Introduccin. Enseanza del arte y salud emocional. 2. Bases metodolgicas 3. Hiptesis

y objetivos 4. Tratamiento: trabajando las emociones con el arte; trabajando el arte con el
cuerpo. 5.Grupos de ejercicios. 6. Instrumentos de evaluacin 7. Resultados 8. Discusin
9. Conclusiones 10. Reconocimientos y permisos 11. Referencias bibliogrficas. 12. Anexo:
cuestionarios.
1 Ilustraciones: Belda, Nacho. Becario de F.P.U. Universidad de Granada. Departamento de Dibujo.

2 Profesor Titular. Universidad de Granada. Departamento de Escultura.
3 Profesor Titular. Universidad de Granada. Departamento Psicologa experimental y Fisiologa del Comportamiento.
4 Becario de F.P.U. Universidad de Granada. Departamento Didctica de la Expresin musical, plstica y corporal.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

J. Snchez Ruiz, E. Gmez, N. Belda, P. Chacn "Cuerpo a travs". Una experiencia de salud...
Cross body. An experiencie of emotional health in art education.
Abstract
The present article is result of a collaboration of 2 years between the scopes of art and
psychology. It looks for a new approach of art-educative practices from the emotional health
of the participants. In the didactic panorama of Fine Arts we verified that the training at level
of sensitivity and feelings is very behind the acquisition of plastic and conceptual resources.
In our investigation we introduce tools for corporal sensitize extracted from Bioenergetic,
Neuro-linguistic Programming and Autogenous Training. This treatment is directed to a
group of students of Fine Arts and a control group. The measures that were made indicate
qualitative improvements in relation to their corporal power quality, happiness and reductions
of anxiety and depression.
Keywords : Body. Sensations. Bioenergetic. Autogenous Training. Neuro-linguistic

programming.
CONTENTS
1. Introduction. Art education and emotional health. 2. Methodologic bases 3. Hypothesis and
objectives 4. Treatment: working the emotions with the art; working the art with the body. 5.
Exercises. 6. Tools for evaluation 7. Results 8. Discussion 9. Conclusions 10. Recognitions
and permissions 11. Bibliographical references. 12. Annexed: questionnaires.
1. Introduccin. Enseanza del arte y salud emocional
Primero descubre lo que quieres ser; despus haz lo que tengas que hacer.
(Epicteto, 2005: 5)
En pocas actividades como el arte, el ser y el hacer van ms unidos. El arte habla al interior
de cada persona, desde el interior de cada artista. En cada acto de creacin los artistas se
abren al mundo y lo devuelven estetizado. La academia tradicional del arte ha abordado una
enseanza desde la praxis, en forma de recetarios tcnicos y pocas veces se ha adentrado en
aventuras de ndole esttica. Sin embargo, en la Contemporaneidad la enseanza parte de
los intereses de los propios individuos, a base de proyectos personales y estimula al futuro
artista a trabajar a partir de ellos. El profesor se convierte as en un facilitador, que ayuda en
el proceso de alumbramiento de las obras. A pesar de este enorme avance que se centra en el
ser, el docente se mantiene en lo estrictamente plstico.
Sabemos que en arteterapia donde no llega la palabra, la imagen construida por el propio
cliente- resulta un potente canal de introspeccin. Sus ventajas se cifran en carecer de
autocensura y en su espontaneidad. En tanto que entre los beneficios se cuentan la satisfaccin

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

"Cuerpo a travs". Una experiencia de salud...
de la actividad y el reforzamiento de la autoestima (Schottenloher, 2004: 97) A pesar de

este provecho (profilaxis), la terapia y la educacin carecen hoy en da de pocos puntos de
contacto. Desde la perspectiva de la academia artstica no se ha abordado jams el encuentro
entre salud y sentimientos. Si bien, cuanto mayor sea la salud emotiva, ms seremos capaces
de expresarnos. Panhofer (2005: 30) lamenta la fragmentacin entre ambas, que andan sus
propios caminos sin cruzarse. Hablar de salud hoy se reduce a no estar enfermos. Sin embargo,
el potencial humano es ms que una mera falta de dolencias y ha de incluir un desarrollo
integral. Peter London abunda en el Paradigma holstico en educacin artstica (London,
2006: 8-15). Resulta ilustrativo que el trmino terapia -en griego therapeuin- signifique tanto
curar como educar. Una definicin de Watts reza as:
Su meta [de la terapia] es liberar la capacidad del individuo de elegir aquello que
quiere emprender y ayudar a lograr una reconciliacin entre sus sentimientos
y las normas sociales, sin sacrificar la integridad de la persona. (en Panhofer,
2005: 143)
Tal definicin encaja stricto senso en los objetivos propios de la educacin en general y
especficamente en la artstica. Aunque no planteemos un enfoque clnico, (pues no
pretendemos resolver conflictos emocionales) subrayamos el valor del equilibrio y plenitud
en educacin. Es el flow de Csikszentmihalyi (1998) o la experiencia cumbre de Maslow
(1995). Por desgracia los mitos de artistas no pueden ser ms contraproducentes en este
aspecto, ensalzando un estado melanclico que depreda y consume a quienes lo padecen.
El pago no lo recibe inmediatamente en forma de placer y vitalidad, sino en una pretendida
gloria pstuma. Esto significa que valoramos ms la salud del individuo que las obras que
produce y que sta no puede ser a costa de su equilibrio emocional. Bien al contrario, el arte
dilata al ser. Contraria a la postura romntica, Sensei Seiseki Abe, uno de los principales
maestros de Caligrafa y Aikido de Japn, coment en una entrevista la evidente influencia
entre acto creativo y fluir corporal:
Todava tengo recuerdos muy vivos del mtodo de respiracin de mi padre mientras
enseaba caligrafa. Sentir su forma de respirar me marc profundamente, no
slo por la escritura de las letras, sino por el poder de la respiracin mientras
escriba los caracteres. (En www.kiseidojo.org Entrevista oral, 1991)
Esta conexin entre respiracin y las distintas manifestaciones orientales (caligrafa, artes
marciales o ceremonia del t) ha sido una constante ignorada en Occidente. El proceso
respiratorio zazen puede brindar una preparacin de la mente y los reflejos. De esta manera,
al practicar cada uno de los movimientos necesarios se generan y fluyen con armona los
trazos del pincel, un corte preciso de la espada o acertar una diana. Todos responden a los
movimientos simples y elegantes del artista ejecutor. As, como seala Warren (2006: 104),
la activacin del fluir proporciona un sentido de descubrimiento creativo. Aunque el arte
favorece la exploracin y comunicacin de aspectos no conscientes, desde el principio de
nuestra investigacin qued patente que la orientacin estara dirigida hacia estudiantes
de arte, entendidos como operadores activos y no como pacientes. De esta manera, las
imgenes se abordarn como contenedores de sentimientos y creatividad propias, sin tener

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190
que producirse necesariamente obras para ser psicoanalizadas y menos an con objeto de ser
patologizadas. MacLagan escribe al respecto:
La funcin de tal cualidad [de la fantasa] a menudo se registra subliminalmente,

pero esto no es necesariamente inconsciente en un sentido psicoanaltico y el
lenguaje de la imaginacin es un medio de que afloren y de que se articulen [las
obras]. (MacLagan, 2005: 27)
La investigacin se dirige por tanto hacia la mejora de su espontaneidad y creatividad, ms

all del sentido estrictamente teraputico.
2. Bases metodolgicas.
La emocin se manifiesta en el cuerpo, que desea satisfaccin de sus necesidades bsicas.

Tambin los sentimientos se reflejan en aqul. Un trmino feliz acuado por Duncan (2007: 43)
es el de cuerpo- raz de las artes. Las corrientes psicolgicas que hemos utilizado mantienen
un gran componente de corporalidad, que hemos puesto al servicio de la enseanza del arte:
la Bioenergtica, la Programacin Neurolingstica (PNL) y el Entrenamiento Autgeno.
La Bioenergtica: se trata de una terapia desarrollada por Alexander Lowen, que ofrece una
serie de tcnicas basadas en la consciencia corporal. Los movimientos no se limitan a lo
meramente gimnstico. Perseguimos integrar holsticamente el fluir del creador con el fluir
de la propia obra, atendiendo cuidadosamente a la accin implicada. Para la Bioenergtica, el
ser humano tiene procesos de produccin de energa (respiracin) y descarga (movimiento)
como funciones bsicas de la vida. La cantidad de aqulla, su cualidad y modo de emplearla,
determinan los resultados. Cuanta mayor y ms refinada sea, mejor. El movimiento evidencia
el grado de viveza, rigidez, stress, alegra, flexibilidad, etc. que poseemos. Lamentablemente,
la tensin acumulada puede volverse permanente y restarnos capacidades emocionales y, por
ende, creativas.
La Programacin Neurolingstica: describe modelos de comunicacin para mejorar su

eficiencia. Para su logro, hace hincapi en las percepciones y en la agudeza sensorial. Con
patrones y tcnicas elaboradas filtra y recompone o distorsiona las experiencias vividas.
Est a caballo entre la sofrologa de M. Erickson y la psicologa Gestalt de F. Perls, que tanta
repercusin tendr posteriormente en arteterapia (Trug y Kersten 2002: 3; Schottenloher,
2000: 9). En la palabra compuesta neuro-lingstica, neuro hace referencia a los procesos
de los cinco sentidos y lingstica a los modelos entre los que podemos escoger para organizar
la comunicacin (OConnor, 1992: 27-30).
El Entrenamiento Autgeno: fue desarrollado por J.H. Schultz, partiendo de sus observaciones
en hipnosis. Se le dice autgeno porque se genera a partir del propio del sujeto, que entra
mediante determinados ejercicios de sugestin en un estado de relajacin consciente. Se
aplica a zonas como el vientre o el corazn; a funciones como la respiracin y a sensaciones
fisiolgicas como calor, pesantez de los miembros, etc. Con constancia se consigue un alto
grado de concentracin, relajacin, apertura y confianza. Proporciona verdaderos viajes de

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190
autoconocimiento. Permite al sujeto a estar presente y a reconocer el derecho a un espacio

propio e ntimo, a partir del cual poder crear.
3. hIPtESIS y oBjEtIVoS
La hiptesis inicial podramos enunciarla as: A mayor salud emocional, ms ser capaz la
persona de expresarse. Experimentar y aceptar los sentimientos conlleva un mayor goce de
la vida. El placer que logramos lo llamamos en arte justamente em-belesamiento, que no es
otra cosa que cautivarnos de la belleza del mundo a travs de los sentidos (Snchez-Ruiz,
2008: 280).
En base a los tres pilares psicolgicos arriba descritos hemos elaborado un programa de accin,
que pretende trabajar con aspectos individualizados. Los ejercicios tratan de que la persona
entre en contacto con su propia energa. Cuando sta se encauza, se logra un efecto positivo
sobre el estado de nimo, fundamental en el artista. Bienestar fsico y bienestar emocional
equivalen a salud. Y la salud implica capacidades de expresin y emociones consecuentes a
cada hecho. Si nuestra hiptesis es correcta, los ejercicios planteados van a tener un impacto
positivo en el alumnado, que adquirir mayor energa, espontaneidad y sensibilidad hacia
su entorno. Esto tendra que redundar en una mayor autoestima y confianza en sus propios
recursos. Tales cambios, si se producen, habrn de ser cualitativamente mensurables.
Objetivos
La meta de nuestra investigacin persigue que los alumnos experimenten sus sentimientos y
se atrevan a expresarlos. El tratamiento que desarrollamos mantiene dos objetivos claros y
definidos:
1.- que la persona pueda sentir con ms

riqueza y profundidad, reconociendo las
propias emociones que surgen del cuerpo.
Los artistas piensan no slo a travs de la

palabra, sino a partir de estmulos sensitivos
y su cuerpo es el medio. Afinar los canales de
percepcin y atencin consciente garantiza
captar con ms viveza el entorno. Por eso el
artista percibe misterio donde los dems ven
un paisaje anodino.
2.- que la persona pueda comunicarse con ms

Imagen 1
resortes expresivos, elevando la capacidad Nuestra hiptesis puede tomar
social a travs de su autoexpresin. forma de un diagrama cclico que se
retroalimenta
A partir de dilatar su consciencia perceptiva
y sentimientos, el artista enriquece su paleta de respuestas. Esto le confiere mayores
probabilidades de eficacia y satisfaccin.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

Como venimos diciendo, el producto artstico resultante no ha de ser planteado en base a la

calidad, sino a partir del gozo que genera. Aunque esto est claro en Arteterapia, no resulta tan
asumido desde las Bellas Artes. Recordemos que la poblacin que manejamos en el presente
estudio son estudiantes acostumbrados a abordar las obras desde una ptica crtico-esttica.
4. Tratamiento. Trabajando las emociones con el arte;

trabajando el arte con el cuerpo.
El tratamiento que detallaremos a continuacin ha sido diseado para que la persona entre en
contacto con su propia energa. Si sta se encauza, se logra un efecto positivo sobre el estado
de nimo, fundamental en el artista. Los distintos ejercicios trata de recoger la as mismo
diversa poblacin a estudiar. Cada persona es un complejo mundo, con su propio sistema
de valores y resortes expresivos, en mayor o menor equilibrio con el medio. Para Garca
Larrauri hay que
tener en cuenta, la variedad de fortalezas personales de cada individuo, a las que

no siempre se da un adecuado cauce con la metodologa y recursos utilizados en
el aula. Garca Larrauri (2006: 298)
Hemos diseado un protocolo dirigido a estudiantes de arte y no a pacientes, intercalando

el aspecto plstico con recursos de sensibilizacin. A lo largo de todo un curso acadmico
pasamos un tratamiento a alumnos de 4 curso de la carrera de Bellas Artes de la Universidad
de Granada, con un grupo de control. El tratamiento que hemos pasado a nuestro grupo se
ha basado en: a) La relajacin y sensibilizacin fsica, mediante el Entrenamiento Autgeno
y Bionergtica. b) La estimulacin de su fantasa, mediante recursos hipnaggicos de la
Programacin Neurolingstica, con imagineras guiadas.
La estructura y temporizacin de las sesiones (3 horas durante un curso de 9 meses) es como

sigue:
1) Comenzamos las sesiones sentados y enfocando su atencin sobre las zonas del
cuerpo que vamos indicando. Con ello se concentran y relajan, posibilitando el
aprendizaje (aprox. 15 min.) Este protocolo preliminar ayuda mucho a entrar en el
proceso que sigue.
2) Ofrecemos indicaciones tericas, para fijar el tema a tratar (aprox. 30 min.).

Como en arte la imagen es fundamental, cuidamos los recursos didcticos para que
la poblacin comprenda los conceptos bsicos empleados. Algunos dibujos, creados
por Nacho Belda para este propsito, se muestran aqu a modo de ejemplo.
3) Realizamos ejercicios de bioenergtica y/o Programacin Neurolingstica.

(aprox. 30 min.) Se trata de explorar y experimentar con libertad y respeto. Invitamos
a vivirlos sin juzgar. Evidentemente, todas las experiencias son respetuosas con la
integridad de los individuos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

4) Seguimos con taller de expresin plstica, segn la resonancia de los ejercicios

recin realizados, expresndolo en dibujo (aprox. 45 min.). Se emplean ceras de
colores sobre papel de formato DIN-A3, como un rastro plstico de las resonancias
psicolgicas que les sugeran nuestras distintas propuestas. Les indicamos que se
fijasen en su cuerpo (cmo me siento ahora, tras esta experiencia?) y que dibujasen
con total libertad y fantasa.
5) Hacemos una pausa para distender la concentracin (aprox. 15 min.)
6) A la vuelta, comentamos los resultados en el seno del grupo, poniendo en comn

los diferentes aspectos que a cada uno le haya motivado. Se trata de integrar lo
acontecido en la experiencia propia, compartindola (aprox. 30 min.)
7) Cerramos la sesin con una segunda relajacin de Entrenamiento Autgeno,

para asimilar lo aprendido (aprox.15 min.). Tanto abrir como cerrar las sesiones son
momentos importantes para completar una suerte de crculo de experiencias.
Las poblaciones y tipos de cuestionarios se reflejan en el siguiente cuadro:

! " #

" # %&'
$ %'
" ! " "$ %('
$
Imagen 2: Tabla de participacin de alumnos
5. Grupos de ejercicios
Queremos proporcionar una prctica sistematizada de expresin de sentimientos y un dominio

del s mismo, basado en la desinhibicin. Emocin viene de mocin, es decir, movimiento. Un
ser vivo posee un cuerpo capaz de vibrar, pues por l fluyen las emociones. Cuando as ocurre,
las ondas energticas lo recorren sin cortes: en la respiracin, en los latidos del corazn, en
cada movimiento, en las contracciones peristlticas, etc. En todas ellas encontramos ritmo. Y
es el ritmo, segn el msico suf Inayat Kahn (1995) el que crea la armona. Cada cuerpo tiene
un ritmo y un espacio propio. Con los siguientes grupos de ejercicios perseguimos estimular
las sensaciones y los sentimientos a partir de somatizarlos. Una tesis bioenergtica es que al
cuerpo se accede por la mente, e igualmente a sta por aqul. Es decir, si actuamos en la una,
influenciar al otro, pues ambos van parejos: sentimientos, postura corporal, sensaciones
y percepciones, presencia y recuerdos, etc. Ya que el organismo es una unidad, la salud
tambin lo es. sta hemos de entenderla tanto como algo fsico, mental y emocional. La salud

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

emocional consiste en estar plenamente capacitados para toda la gama de sentimientos que
podamos tener y expresar. Marco Aurelio lo expres as:
Al ojo sano le cumple ver todo lo que es posible ver, y no decir: quiero el verde.
Pues esto es propio del que padece oftalma. Y el odo y el olfato sanos deben estar
preparados para todo lo que sea posible or u oler; el estmago sano, estarlo
finalmente para todo lo que se pueda comer, como a la muela para todo cuanto
por constitucin es susceptible de ser molido. Por consiguiente, la inteligencia
sana debe estar preparada para todo lo que acontezca, y la que dice que se
salven mis hijos o que me alaben todos lo que yo haga, es el ojo que busca el
verde, o los dientes que buscan lo blando. (Marco Aurelio 2007: 146)
El control no se adquiere cuando nos mantenemos blindados del exterior, sino justo al
contrario, cuando nos permitimos soltarnos y gozar de nuestra genuina autoexpresin. Por
el contrario, la ansiedad afecta a la integridad, al igual que cualquier otro trastorno, pues el
efecto siempre es global. El bloqueo que siente el cuerpo resulta inversamente proporcional a
la vitalidad que somos capaces de expresar. Una persona fra y distante difiere de otra clida
y cercana por su desenvolvimiento secuestrado o natural y por la cantidad de sangre que
permite que circule a su travs. Evidentemente no por ello ha de ser mejor artista uno sobre
otro. Sin embargo, la definicin de arte como lugar de encuentro y acercamiento entre seres
nos convence ms que el arte como una sucesin de objetos museables, independientemente
(si no a costa de) sus propios creadores. En definitiva, para una expresin fecunda y eficaz es
necesario entrar en posesin de uno mismo.
Imagen 3: Por el mero hecho de ser

humanos percibimos la realidad solo a
travs de nuestros cinco sentidos y nuestro
entendimiento. A esta limitacin perceptiva
usualmente le aadimos otras, como nuestro
carcter, nuestras circunstancias, etc. El
artista pretende colocar el embudo al revs,
para utilizarlo como caja de resonancia, sin
merma de sus posibilidades. Ilustracin de
Ignacio Belda.
A continuacin agrupamos algunas experiencias a modo de ejemplo. En aras de la brevedad, no

nos detenemos a describir con detalle cada una de ellas, ni sus condiciones de aplicacin.
Respirar para sentir
Respirar profundamente equiva le a sentir profundamente. No hay que obligarse a respirar

sino permitirse hacerlo. Para no sentir y retener el llanto, hemos ideado desde pequeos
apretar los dientes o morder chicle. La contencin llega hasta la garganta, donde se suprime
la palabra. Acallarnos, a la larga, nos ha dejado sin voz. Popular y grficamente nos referimos
a mordernos la lengua. Recuperar la voz y la palabra es necesario para encontrar una correcta

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

expresin propia. En esta fase realizamos diferentes respiraciones, relajacin consciente,

encontrar el propio tono de voz, etc.
Imagen 4: La consciencia en la
respiracin provoca efectos inmediatos de
concentracin y relajacin. Mediante su
prctica tomamos las riendas del presente
y habitamos nuestro cuerpo. El tono de
la respiracin puede medir el grado de
nuestra vitalidad actual. Ilustracin de
Ignacio Belda.
Imagen 5: Dibujo de alumno, tras la sesin de Imagen 6: Dibujo de alumno, despus de una
tonosde voz experiencia de relajacin consciente
La toma de tierra
Como somos corriente de energa, necesitamos una toma de tierra. De ah la necesidad de

los ejercicios de enraizamiento. Una persona que est bien plantada, que tiene los pies en la
tierra, no est suspendido en el aire. Una mujer con tacones se vuelve tan inalcanzable, como
frgil y vulnerable. Los ejercicios no tienen que ver con la fuerza de la voluntad, sino con
el dejarse llevar y aceptar sin juzgar. Si se ejercitan correctamente, evocan sentimientos y es
posible que algunos sean tan energticos que lleguen a abrumar. En ese caso los dejamos que
decaigan y desaparezcan por s solos. Deliberadamente el centro de control se ha educado
en la cabeza, a expensas del resto del cuerpo. La toma de tierra posibilita un regreso a lo
corporal e intuitivo, suspendiendo la constante chchara interna. En esta fase realizamos
sentadillas, growndig, bsqueda del centro de gravedad, gibberish, descargas de tensin, etc.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

Estamos acostumbrados a manejar una cierta cantidad

de energa. Cuando la incrementamos en calidad y
en cantidad podemos experimentar una vibracin
vertiginosa y asustarnos de nuestro propio poder. As
pues, hemos de actuar con tacto y con arraigo. Las
piernas actan como anclas a la realidad, que disipan el
exceso de tensin. Imagen7. Ilustracin de Ignacio Belda.
Imagen 7
centro de gravedad experiencia de descargas al aire
La pelvis como zona de creacin
El centro vital para Lowen se sita en el vientre, literalmente el lugar donde a travs de
los genitales producimos y concebimos la vida. No en vano, el harakiri es un suicidio
ritual desde la misma raz. Hemos comprobado que es una zona completamente rgida y
soldada en los varones aunque sean jvenes y malentendida en las mujeres, que se contonean
afectadamente. A su revitalizacin no ayuda el clich del vientre plano, el cual se consigue
metindolo hacia dentro, conteniendo la respiracin. Es la zona del cors victoriano, que trata
de contener nuestras sensaciones, pues desde el vientre percibimos el sentimiento. En la voz
popular quedan expresiones como hacerlo por tripas, tener estmago para hacer algo, etc.
Llorar, rer y crear lo hacemos desde aqu, por eso esta zona es tan importante. En esta fase
realizamos movimientos conscientes de caderas, variedad de risas, masaje en parejas, etc.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

expresin propia. En esta fase realizamos diferentes respiraciones, relajacin consciente,

encontrar el propio tono de voz, etc.
Imagen 4: La consciencia en la
respiracin provoca efectos inmediatos de
concentracin y relajacin. Mediante su
prctica tomamos las riendas del presente
y habitamos nuestro cuerpo. El tono de
la respiracin puede medir el grado de
nuestra vitalidad actual. Ilustracin de
Ignacio Belda.
tonosde voz experiencia de relajacin consciente
La toma de tierra
Como somos corriente de energa, necesitamos una toma de tierra. De ah la necesidad de

los ejercicios de enraizamiento. Una persona que est bien plantada, que tiene los pies en la
tierra, no est suspendido en el aire. Una mujer con tacones se vuelve tan inalcanzable, como
frgil y vulnerable. Los ejercicios no tienen que ver con la fuerza de la voluntad, sino con
el dejarse llevar y aceptar sin juzgar. Si se ejercitan correctamente, evocan sentimientos y es
posible que algunos sean tan energticos que lleguen a abrumar. En ese caso los dejamos que
decaigan y desaparezcan por s solos. Deliberadamente el centro de control se ha educado
en la cabeza, a expensas del resto del cuerpo. La toma de tierra posibilita un regreso a lo
corporal e intuitivo, suspendiendo la constante chchara interna. En esta fase realizamos
sentadillas, growndig, bsqueda del centro de gravedad, gibberish, descargas de tensin, etc.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

filmes y publicidad termina por anularnos. En esta fase realizamos imagineras guiadas
clsicas sobre de las estaciones del ao, el vuelo, el viejo sabio, el viaje inicitico, etc.
Imagen 13: Poseemos cinco sentidos que podemos

comparar a un mando a distancia. A travs de
l seleccionamos el programa que deseamos.
Una vez sintonizado manipulamos el volumen, el
contraste de tonos, la saturacin del color, etc.
Grficamente el aparato se llama mando, o sea, el
poder de modelar nuestra experiencia, lo usemos
o no. Ilustracin de Ignacio Belda
Imagen 14: Dibujo de alumno, tras una sesin de Imagen 15: Dibujo de alumno, despus de una
intuicin experiencia de viaje inicitico
6. Instrumentos de evaluacin
Para comprobar el grado de efectividad de nuestro programa y con ello el cumplimiento o

refutacin de las hiptesis, hemos pasado varios cuestionarios en los cursos 2006/07 y 07/08
(vase la Tabla 2 para saber los grupos propio y grupo de control establecidos). Recordemos
que los objetivos que perseguimos son que la persona pueda sentir con ms profundidad y que
logre comunicar con mayor grado de autoexpresin. Nos valemos de marcadores indirectos,
pues no existen herramientas que midan la intensidad de los cambios que nos proponemos.
La metodologa empleada es cualitativa, no cuantitativa, con un modelo pretest posttest, con
grupo de control.
Los tests han sido los siguientes:
1) En el curso 2006/07: Test energtico de Lowen (2004). Con l podemos inferir

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

el cambio de intensidad de energa y su cualidad, al referirse tanto a energa motora

como psquica.
2) En el curso 2007/08: Escala de felicidad de R. Alarcn (2006) Con l podemos

detectar un sentir positivo de la propia vida, satisfaccin y realizacin personal.
Escalas de Ansiedad y de Depresin de Goldberg (1998), que son instrumentos de
medicin con un alto grado de deteccin de los casos (73% en ansiedad y 82% en
depresin). La ansiedad y depresin nos interesan porque se somatizan y nuestros
ejercicios inciden en la percepcin del propio cuerpo. La autoestima y felicidad
son parmetros que miden algo ms interno. El autoconcepto tiene que ver con la
asertividad, con la toma de decisiones, con la estabilidad emocional, etc.
Con esta batera de tests/post-tests con grupo de control podemos inferir el cambio de
percepcin propia del alumno en el perodo de un curso acadmico, en referencia a lo que
l mismo considera sentirse con energa, feliz, distendido, suelto y asertivo, que pueden
ser marcadores que tracen las cualidades de una persona que se expresa con satisfaccin.
7. Resultados
Los resultados han sido positivos, pues indican que para los alumnos de nuestro tratamiento
se sienten que en general les aporta una mejora respecto a las dimensiones estudiadas. Las
diferencias entre el grupo propio y de control, as como entre s mismos, arrojan mejoras
significativas. Segn el test energtico de Lowen podemos afirmar que el alumno siente que
ha adquirido una energa ms refinada en cualidad e intensidad.

! " # "$ ! # $ %"! & #
' # # # "$ ( %)( &(!
* !! "! " "!# !$ (" %" &)"
+ ' ( (# ) $! ( )" !# %) &(
,-.. ) ) "!) (( % &#
, "$ ")# "$ # ""# # %# &"
") "# ( " ! "" () % & Imagen 16:
/'
"
(
(
$
(#
!"
"#
$
%"$ & )
Resultado del
0 "") ( " $) " ( (" # %( &! test energtico de
' / ""$ !) $ $( $" #) # # %) &!# Lowen (2006/07)
Grupo Propio
100 %
Grupo Control
98,16 %
Propio retest
90,21 %
Imagen 17: Comparativa de los
Control retest
96,54% resultados del test energtico de Lowen
tomando como 100% los datos iniciales
del Grupo Propio

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

Asimismo, la batera de los tests pasados al siguiente ao acadmico muestran

que los alumnos sienten que nuestro tratamiento da lugar a un afrontamiento ms
positivo, como una oportunidad digna de ser experimentada y, por ende, expresada.

% %
!" # "$$ # " " & $ % %" &
% %
& " " " " ' & !! & $' %" (&#
%
) ! " $! "$ "# #! "$! !! %!" %$" (! "
Imagen 18: Resultados de los tests del curso 2007/08
Imagen 19: Grfica de Dominancia Stocastica Imagen 20: Grfica de Dominancia Stocastica
para Ansiedad. Las lneas discurren paralelas para Ansiedad. Las lneas se abren en el Grupo
en el Grupo de Control, que permanece casi Propio, al recibir el tratamiento
invariable
para Depresin. Las lneas discurren para Depresin. Las lneas se abren en el Grupo
entrecruzadas en el Grupo de Control, que Propio, al recibir el tratamiento.
permanece casi invariable

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

para Felicidad. Hay que interpretarlo para Felicidad. Las lneas en el Grupo Propio
en negativo: las lneas se separan por la permanecen prcticamente paralelas. Aunque se
disminucin de la percepcin de Felicidad en da una disminucin en la percepcin de Felicidad,
el Grupo de Control sta es menos acusada que el Grupo Control
8. Discusin
Somos conscientes de la limitacin cuantitativa de los datos por la limitacin del nmero de
sujetos. El muestreo a grupos pequeos impide obtener conclusiones estadsticamente slidas.
Esta limitacin es difcil de salvar, dado que la cifra de alumnos no vara sustancialmente de
una promocin a otra.
Es posible que en la desviacin tpica influya la gran diversidad de ejercicios a los que se ven
sometidos durante todo el curso, cada cual con su propia dimensin. Este hecho puede provocar
demasiado ruido y dispersin. Nuestra intencin es seguir refinando las herramientas de
medicin en sucesivos trabajos, aplicando tests con una visin menos panormica y ms
focalizada.
Un dato a tener en cuenta es el que arroja el sentimiento de felicidad entre ellos, que disminuye
en ambas poblaciones, pero marcadamente menos en la nuestra.
Finalmente, los resultados obtenidos respecto a su propia energa, felicidad, autoestima, etc.
no mantienen necesariamente un paralelismo con la calidad esttica de las obras que realizan.
Este punto no cae dentro de nuestra hiptesis inicial. Hemos dejado apuntado ms arriba que
nos interesa ms el proceso que los productos resultantes. No obstante, especulamos para
un prximo estudio la correlacin entre la liberacin energtica y expresiva y una posible
creatividad resultante.
9. Conclusiones
Podemos concluir que los tests que miden las diferencias que se producen tras nuestro
tratamiento indican un incremento cualitativo en los items propuestos. La dimensin que

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

propone sentir ms (objetivo 1) se ha visto confirmada con el test bioenergtico de Lowen.

Para los alumnos los ejercicios propuestos les hacen ms sensibles y ms conscientes de su
propia energa. En la dimensin de comunicar con mayor profundidad y satisfaccin (objetivo
2), los resultados arrojan un incremento relativo en los items positivos y un descenso en los
negativos. La felicidad y la autoconfianza pueden ser trazas de una persona que se expresa
mejor, no en el sentido de correccin tcnica o gramatical, sino en el sentido de mayor tono
y fluidez.
Por el grado de satisfaccin en nuestro estudio, podemos afirmar que la relacin entre el arte y
corrientes psicolgicas no usuales en arteterapia rinde sus frutos en alumnos de Bellas Artes.
Con la Bionergtica, la Programacin Neurolingstica y el Training Autgeno tenemos
herramientas de primera magnitud. Los resultados nos animan a seguir colaborando entre
el arte y una psicologa no enfocada a resolver conflictos emocionales, sino empleada como
motor de la percepcin y expresin del futuro profesional del arte.
Nuestro tratamiento se ha basado en la relacin entre salud emocional y expresin plstica.

La salud definida de forma holstica ha de incluir lo anmico y lo corporal. Podemos aspirar
al equilibrio desde nuestro interior, liberando tensiones vampirizantes y haciendo circular
nuestra energa en pos de sensaciones ms refinadas. Adems de eso, estimulamos un
intercambio de expresin ms suelta y sentida. Hemos querido incidir as en el arte de mostrar
los sentimientos a partir de observar nuestro cuerpo.
Estamos persuadidos que el arte no es un recetario tcnico para a fabricar ingenios estticos.
La expresin Arte = Vida va ms all de salir del museo a la calle. Para nosotros significa
trasladar nuestra consciencia, desde el hacer una obra, hasta el vivir con plenitud. Del
fabricandur fabricamus (se aprende haciendo), al fabricandur, fabricati sumus (haciendo,
nos hacemos). Aplicando esta metodologa queremos contribuir a la felicidad del artista en
su dimensin humana y que ste nos regale sus sentimientos estetizados.
10. Reconocimientos y permisos
Respecto a la confidencialidad y permisos pertinentes para la publicacin de los siguientes

datos, todos los alumnos involucrados conocen y han dado consentimiento verbal a la
publicacin de los cuestionarios as como de sus obras plsticas. Las sesiones y los tests han
sido voluntarios. En ningn caso se ha forzado su participacin activa en los ejercicios. Los
estmulos empleados han sido respetuosos con su integridad fsica y psquica. Reconocemos
el esfuerzo de los alumnos por haber rellenado unos formularios poco divertidos y estamos
muy agradecidos por haberse prestado voluntariamente al tratamiento con un entusiasmo
realmente inspirador. Los dibujos han sido extrados de su prctica en el taller y, aunque
no nombremos a sus autores, extendemos nuestra gratitud por unas imgenes de tanta y tan
genuina fuerza expresiva.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

SCHOTTENLOHER, G. (2004): Un viaje fantstico hacia el propio mundo, en Snchez-

Ruiz, J. (Coord.) El arte como dicha. Pgs.97-98. Granada, Universidad de Granada.
SENSEI SEISEKI ABE, en www.kiseidojo.org.
TRG, E. und KERSTEN, M. (2002): Praxis der Kunsttherapie. Arbeitsmaterialien und

Techniken. Stuttgart, Schattauer.
WARREN, S. (2006): An exploration of the relevance of the concept of flow in art therapy.
En: Inscape. International Journal of Art Therapy, 11(2), 102-110. London, Routledge.
Imagen 25: Test bioenergtico de Lowen

(2004)

!" "
#
$
% &
' (
) &
!"#$
% & '( !"#$
) *' !"#$
& +' ', !"#$
% - + ( '
. & ' +' !"#$

/ & ' *0 !"#$
1 & '( ' ( 23 *' (
!"#$
4 & ' !"#$
5 & '( +' ' ' 6 7 !"#$
Imagen 26: Escala de ansiedad de Goldberg (1998)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

SCHOTTENLOHER, G. (2004): Un viaje fantstico hacia el propio mundo, en Snchez-

Ruiz, J. (Coord.) El arte como dicha. Pgs.97-98. Granada, Universidad de Granada.
SENSEI SEISEKI ABE, en www.kiseidojo.org.
TRG, E. und KERSTEN, M. (2002): Praxis der Kunsttherapie. Arbeitsmaterialien und

Techniken. Stuttgart, Schattauer.
WARREN, S. (2006): An exploration of the relevance of the concept of flow in art therapy.
En: Inscape. International Journal of Art Therapy, 11(2), 102-110. London, Routledge.
Imagen 25: Test bioenergtico de Lowen

(2004)

!" "
#
$
% &
' (
) &
!"#$
% & '( !"#$
) *' !"#$
& +' ', !"#$
% - + ( '
. & ' +' !"#$

/ & ' *0 !"#$
1 & '( ' ( 23 *' (
!"#$
4 & ' !"#$
5 & '( +' ' ' 6 7 !"#$
Imagen 26: Escala de ansiedad de Goldberg (1998)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

12. Anexo: cuestionarios Imagen 27: Escala de

Felicidad, en Alarcn, R.
(2006)

!
"!#$
%& !
'() *
+,!-!$ ..
/ -#
0& !.$
. *

( $ #
&1
"..
%,. $
'!2$
+3$.# !
/&
0 . $.-.
! !!! *
&.
(-
&. *
"&.
%3!
'4
!
"# $% !
#% & ' (( !
) '* ' !
+% &(,*
-# &% !
.#&% !
/ ((
0 % *% ' !
123 %(4 !
Imagen 28: Escala de depresin de Goldberg (1998)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 43-61) ISSN: 1886-6190

CORP-oralidades
Dora Ines Munevar M.1
dimunevarm@unal.edu.co
Nohra Stella Diaz C.2
nsdiazc@unal.edu.co
Enviado:20/03/09
Aceptado:05/05/09
Resumen
El propsito de este texto es compartir procesos de construccin de corp-oralidades.

Con el deseo de hacer visibles algunos de los caminos trazados en dichos procesos, se
integran los modos como el cuerpo aparece, transita y traspasa fronteras cognitivas para
provocar narraciones personales. A partir de las interrelaciones entre acciones, sentires y
experimentaciones invitamos a pensar (nos) como subjetividades encarnadas.
Palabras clave: Cuerpo, corporal, acciones, sentires, oralidad, experimentacin,

narraciones
Sumario
1. Apertura 2. Acciones 3. Sentires 4. Experimentaciones 5. Narraciones 6. Cierre 7.

Referencias bibliogrficas 8. Referencias webgrficas
1 Doctora en Ciencias Polticas y Sociologa (Programas Teora sociolgica: comunicacin, conocimiento y cultura; Perspectiva
de gnero en ciencias sociales).Profesora titular de la Universidad Nacional de Colombia adscrita al Departamento de Comunicacin
Humana de la Facultad de Medicina.
2 Doctoranda en el Programa Aplicaciones del Arte en la integracin social de la Universidad Complutense de Madrid, Magistra
en Administracin en Salud y Terapeuta Ocupacional. Profesora asociada de la Universidad Nacional de Colombia adscrita al Depar-
tamento de la Ocupacin Humana de la Facultad de Medicina.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
D. I. Munevar M., N. Stella Diaz C. Corporalidades
CORP-oralities
Abstract
The goal of this paper is to share processes of corp-oral experimentation lived collectively.
We want to expose the general process and the ways as the body appears, maintains and
surpass the cognitive limits. The experience could be read as personal narrations but the
interrelations between actions, feelings and experimentations invited us to think (us) as
embodied subjectivities
Keywords: Body, corporal, actions, feelings, orality, experimentation, body, narrations
CONTENTS
1. Opening. 2. Actions. 3. Feelings. 4. Experimentations. 5. Narrations. 6. Ending; 7.

Bibliography. 8. Webgraphy
1. APERTURA:LA CORP-ORALIDAD COMO UNIDAD
Toda experimentacin puede pensarse en trminos de ejecucin, desempeo o accin; tambin

puede vivirse como audacia, goce o actuacin. En ambos casos quedan huellas posibles de
pensar/narrar.
Al emprender ejercicios de pensamiento en contextos corp-orales, tanto las acciones como

las actuaciones dan cuenta de cuerpos constituyendo una unidad, cuyos sentires pueden ser
narrados con palabras, con imgenes, con representaciones o con transformaciones sentidas.
Por consiguiente, cuando el pensar y el vivir quedan llenos de matices avivados por las
expresiones relacionales, la misma experimentacin, en principio un evento individual, se
convierte en una gran apuesta de carcter colectivo para repensar las prcticas estticas
narradas.
El trazado de estas nuevas sendas pueden ser posibles mediante mltiples reorientaciones
organizadas al ritmo de acciones personales o sociales las cuales, como componentes de las
distintas clases de experimentaciones, pueden ser escuchadas/vistas mediante narraciones
orales o escritas; en fin, se van convirtiendo en sentires compartidos. Y es que a medida que
la gente incorpora sus saberes particulares y sus prcticas individuales en dichos escenarios,
despliegan actos, relaciones o experiencias corp-orales.
Poco a poco, las redes tejidas por acciones, sentires, experimentaciones y narraciones van
quedando corporeizadas hasta integrar diversas transformaciones que pueden ser vividas por
mujeres y varones (infantes, jvenes o mayores...3
3 Como principio apropiado para hacer visible el trabajo de las mujeres, hemos optado por mencionar con nombres y apellidos a
las autoras consultadas. Esto lo hacemos tanto en las referencias a la bibliografa realizadas en el propio texto, que van entre

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
Corporalidades
2. ACCIONES:DIMENSIONES CORPORALES
La accin se asocia a un acto; promueve y actualiza las dimensiones estticas y polticas de

un actuar en el sentido de intervenir, dice Diana Taylor. En esta nocin subyacen mltiples
relaciones con las cuales se pueden redisear las redes de entramados entre arte y vida, entre
esttica y cuerpo, entre estesias y experimentaciones.
Asimismo, Diana Taylor observa reiteradamente la necesidad de pensar las acciones a partir
de las categoras sociales que atraviesan los cuerpos para dar cuenta de las presiones sociales
sobre los individuos, por ejemplo, la manera como cada quien despliega sus relaciones
de gnero o su pertenencia tnica. En este sentido, agrega, las categoras tambin ejercen
influencias sobre los registros de los procesos de experimentacin con fines creativos.
Por consiguiente, sabiendo que las prcticas estticas se expanden para acoger y favorecer
formas diversas de trabajo corporal, conviene reiterar que no solamente ellas permiten
comprender los procesos de experimentacin que pasan por el cuerpo sino que enmarcan los
discursos de orden esttico, contribuyendo a redefinir los lmites entre el terreno propio del
arte y el mbito de las relaciones cotidianas.
En dichas interacciones, el cuerpo emerge/aparece, re-emerge/re-aparece, como soporte y

materia prima para explorar, cuestionar y transformar acciones; sobre todo si tales acciones
son constitutivas del arte de accin, arte procesual o arte efmero. Pero, recordemos, el
cuerpo ha sido rescatado y puesto en la escena artstica por el trabajo creativo impulsado
por mujeres artistas inconformes, quienes lo han considerado como un signo potencialmente
expresivo para repensar la relacin entre objeto y sujeto, en el sentido enunciado por Carmen
Hernndez (2002).
Por medio de ese proceso contestatario el cuerpo se introdujo para formar parte del arte de
accin. Desde tal escenario se fueron abriendo espacios para incorporar nuevas intervenciones
artsticas y acadmicas; as, la experimentacin con la dimensin fsica del cuerpo, adems
de expresar toda suerte de sensaciones y sentimientos, de repudios y aceptaciones, ha podido
agudizar el compromiso individual con la sociedad.
Con el performance, el cuerpo es herramienta y a la vez producto, sostiene Josefina Alczar
(2001), mientras para Diana Taylor (2006) la teora del performance4 tiene sus races en
los estudios antropolgicos centrados en situaciones sociales, lo mismo que en los estudios
teatrales que procuran la creacin colectiva. Si bien el performance incluye la teatralidad,
el espectculo, la accin o la representacin, de ninguna forma puede reducirse a alguna de
estas manifestaciones.
parntesis, como en las referencias bibliogrficas (y webgrficas) insertadas al final del mismo, donde han quedado ordenadas
alfabticamente.
4 La performance participa en la transmisin y preservacin del conocimiento dentro y fuera de la academia, aunque sus
mayores contribuciones se registren en la transformacin social como lo proponen en el Instituto Hemisfrico de Performance y
Poltica:http://hemi.nyu.edu/esp/about

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
Corporalidades
En todo caso, considerar los trasfondos culturales, polticos e ideolgicos del performance
implica disponer de nuevas sensibilidades y de otras formas de pensar la esttica dado que
como arte es eminentemente contextual para que el cuerpo sea protagonista. De ah que arte y
cuerpo vayan cambiando en su forma con el fin de apropiarse de diferentes espacios sociales,
agrega Angela Neira (2006).
Esther Ferrer dice que el performance no es ms que el mundo de la accin con el que se
configura el cuerpo como territorio de experiencias. Con sus trabajos muestra la forma como
se puede acceder a este mundo desde mbitos disciplinares distintos pues rompe fronteras y
categoras cognoscitivas pre-establecidas. La artista afirma con contundencia:
En realidad el arte/accin es el arte ms democrtico que existe, no necesitas

tener una especialidad, pero lo que s hace falta es tener la voluntad de
hacerlo, el deseo, y a partir de ah inventas, te lo inventas todo, incluida
la definicin de lo que es la performance si crees necesario tener una ().
Lo fundamental es que mi idea y la forma que le doy, su exteriorizacin, se
correspondan con precisin. Cuando se consigue ese punto exacto, sobran las
palabras y da lo mismo lo que el observador diga. Generalmente son obras en
las que no utilizo ningn material, slo mi cuerpo, mi voz, mi movimiento (...)
(Etxeberria, 2004).
En este tipo de acciones suelen utilizarse elementos y vivencias domsticas con las cuales
se recrean los espacios privados; abarca acciones ntimas para narrar realidades personales
y sociales. De este modo, los intereses de quienes optan por el trabajo performativo y sus
alcances polticos abarcan distintos tipos de eventos en vivo, mientras con las recreaciones y
las narraciones se configuran manifiestos de antropologa personal, cultural y social de alto
tono contestatario, que van a tener disponible una escena pblica para ser divulgados, como
lo hace la performancera Lorena Wolffer (2009).
Este tipo de acciones tambin se usan para la recuperacin del cuerpo, por ejemplo, en el
caso de mujeres violentadas (Grupo Transformar, 2008). En la medida que las acciones
ayudan a la recuperacin del lugar poltico del cuerpo y pasan por la sanacin corporal,
incluso por la reconciliacin con el yo, generan o acompaan dinmicas socio-culturales
subversoras para confrontar al sistema de dominacin encarnado en cuerpos de mujeres. Por
ello es fundamental reconocer lo vivido leyendo las huellas esculpidas por la violencia en el
cuerpo de las mujeres; igualmente es necesario despojarse de los efectos de las violencias,
tomar consciencia de los nexos estructurales, develar y poner de presente los eslabones de
las cadenas que las han atado como mujeres, para iniciar, continuar o consolidar el camino
de la sanacin.
En todo caso pueden reconocerse los beneficios creados, percibidos o construidos desde la
subjetividad, si seguimos las apuestas de Lorena Wolffer (2008). A medida que cada mujer
violentada decide acercarse a esta manifestacin artstica, podemos considerar el alcance de
las palabras de Mnica Mayer (s.f.):

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
() el trauma prevalece porque es sobre el cuerpo de las mujeres sobre el

que se ejercen todo tipo de violencias y dominaciones, pasadas, presentes
y futuras, la memoria es necesaria para rescatar el drama del olvido y el
acto performativo con el cuerpo es la estrategia ms eficaz para resistir y
transformar la realidad. El performance radical feminista crea un espacio
para el entendimiento de trauma y memoria.
Este tipo de acciones adquiere su sentido en funcin del contexto cultural y discursivo
especfico en el que acontecen; activa la memoria social e, incluso, como un conjunto de
imgenes, entra a conformar nuevas modalidades de archivos o a configurar otros repertorios.
Se destacan aquellos en los que confluyen otros modos de sentir a partir del reconocimiento
de las subjetividades, otros modos de vivir las experimentaciones corporales mediadas por
acciones de las que afloran otros sentires cotidianos (Dora Munvar, 2007a, 2007b) u otras
elaboraciones sensibles (Dora Munvar, 2008; Martha Torres Baquero y Dora Munvar,
2008) que pueden ser narradas mediante relatos corp-orales; tambin pueden quedar escritas
conscientemente en cuadernillos de trabajo individual para ser colectivizados una vez
adelantadas las respectivas apuestas reflexivas.
3. SENTIRES:DESDE LA CORP-ORALIDAD
Desde fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta se expande el uso de las acciones
con un carcter esttico; muchas de ellas (las acciones) van reconfigurando las prcticas
estticas que empiezan a denominarse performances. Sobre los aos finales de los ochenta
se produce una especie de revival del arte de experimentacin corporal; y con el inicio de
los noventa se van produciendo cambios para provocar la apertura a nuevas estticas que
cuestionan al mismo performance.
En otras palabras, las estrategias del trabajo corporal cuentan historias de transformacin
que se van transformando. Son historias desplegadas en contextos especficos que reactivan
saberes sociales, activan la memoria colectiva, otorgan sentido identitario y encarnan otros
y nuevos significados. Por eso mismo, a partir de ciertas acciones reiteradas y repetidas,
desplegadas en una situacin concreta, se convoca la presencia de unas subjetividades que
interrogan a un sistema histrico y culturalmente codificado que las sujeta (Nohra Stella
Daz, 2007).
Pero la puesta en escena de las acciones no tiene fronteras espacio-temporales. Aun cuando,
en principio, parece que aquellas acciones se desarrollan dentro de unos lmites, su misma
naturaleza provoca diversos desplazamientos yendo ms all de las lneas limtrofes,
invadiendo otros territorios no siempre vecinos, y sealando su capacidad para reconstituirse
en la inmediatez.
Como consecuencia, la visualizacin de las acciones suele generar debates sobre su cercana
con una teatralizacin cada vez ms sofisticada y escenogrfica, cuestin que le hara perder
su caracterstica principal, sintetizado en el potencial que tiene para provocar la intervencin
directa de la audiencia. Tambin plantea relaciones con la ficcin y la representacin, cuestin
que aleja y marca distanciamientos con la realidad vivida.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
En todo caso, las acciones dejan ver el cuerpo, encarnan y son encarnadas. El cuerpo en el
performance puede ir vestido, desnudo o con accesorios que tienen una funcin especfica
en la accin performativa, son distractores con valor esttico que llegan a ocupar un lugar
propio en el proceso. Es entonces cuando el cuerpo se convierte en soporte de las acciones en
la escena y en materia de experimentacin, exploracin, cuestionamiento y transformacin
de las y los artistas de performance.
Son artistas que reflexionan y analizan los lmites de las acciones, sus alcances y sus
objetivos; cuestionan la separacin entre el arte y la vida, establecen una compleja relacin
con el pblico asistente, volvindolo parte activa de su trabajo, segn las apuestas de Josefina
Alczar (2001):
Las artistas de performance reflexionan sobre el arte mismo, sobre el artista y

sobre el producto; analizan sus lmites, sus alcances y sus objetivos; cuestionan
la separacin entre el arte y la vida; establecen una compleja relacin entre la
audiencia y el artista, y convierten al espectador en parte activa de su trabajo.
En el performance las artistas se presentan a s mismas, es la accin en tiempo
real, convirtiendo su cuerpo en significado y significante, en objeto y sujeto de la
accin. El performance permite la experiencia del momento, del instante, es una
arte donde la inmediatez adquiere significado.
Esther Ferrer, para quien las acciones constitutivas del performance siguen siendo expresiones
del arte de la presencia, del espacio y del tiempo medido en trminos reales, considera que lo
ms importante est precisamente en la dimensin de los procesos que se ponen en marcha
con las acciones, junto con las percepciones que ellas mismas producen ya que, cuando unas
(las dimensiones) y otras (las percepciones) se viven en un performance:
Lejos de tener significado /porque/ tiene flujos, zonas de deseo, espacios

imaginarios, /se siente que su/ influencia sobre la realidad no se hace de modo
descriptivo, pedaggico, didctico, e incluso esttico, sino ms bien sobre el modo
activo de la intervencin. Lejos de representar, como podra hacerlo un actor
sobre una escena, el performer se implica en el proceso (Etxeberria, 2004).
Las mujeres artistas que han optado por el performance lo hacen conscientemente. Las
acciones que los constituyen como expresiones llenas de sentido se convierten en medios
desligados del conjunto de controles impuestos por las estructuras culturales dominantes.
Las mujeres artistas no solo conjugan sujeto y objeto artstico simultneamente, sino que en
su cuerpo como lugar y locus creativo- confluyen el arte y la vida. El arte por este camino
se transforma tanto como se transforman las subjetividades, mientras los cuerpos, como
territorios de experimentacin, reviven, otorgan e incorporan otro sentido a las vivencias
domsticas o a la apropiacin de espacios privados. De esta manera, las subjetividades van
recurriendo al sentir, pues:

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
Algunas performanceras afirman que el cuerpo con su sudor, sus lgrimas, su

sangre, sus excrecencias y como expresin del gnero, raza y clase, es el nico
lugar real en donde la diversidad puede existir. Por este camino del sentir, el
performance hace suyas las reivindicaciones tnicas, sexuales, polticas, y para
eso incorpora las vivencias personales y corporeiza al yo (Josefina Alczar,
2001).
Un sentir que demanda nuevas formas de reflexividad esttica y estticas relacionales, pues
con ellas es que el cuerpo expande su presencia, incorpora sus races territoriales y crece el
potencial renovador de las experimentaciones vividas. En otras palabras, la autoconciencia
corporal y la percepcin se apoderan del cuerpo como sensorium reconociendo los datos
sensibles ofrecidos por el cmulo de acciones, objetos y sujetos que rodean e interactan con
el cuerpo propio (Nohra Stella Daz, 2007).
En estos casos, aunque solamente quede la documentacin con la cual se captura lo vivo
de la experimentacin corporal (en realidad de las experimentaciones corporales vividas),
paulatinamente las acciones estn llamadas a convertirse en los cimientos de la memoria,
como lo sealan Angela Neira (2006) o Gilda Salazar (2001). Estos recorridos pueden ser
abordados con dos procesos creativos recientes.
4. EXPERIMENTACIONES:CORPORALES Y ORALIDADES
Las acciones y los sentires se hicieron presentes y fueron vividos en dos procesos de
experimentacin corporal adelantados por nosotras recientemente. En ambos casos, los rumbos
fueron definidos retomando saberes y haceres individuales e integrndolos colectivamente
en forma dinmica apostndole a la libre accin, y a la re-lectura de realidades corporales
vividas y sentidas.
En el primer caso, Cuerpos-Manos en la Vida Cotidiana (Dora Munvar, et al, 2007), a partir
de un conjunto de interacciones vividas se introdujeron la Auto-Exploracin, el Dilogo,
la Re-creacin, la Presentacin y la De-Construccin de los modos de pensar el cuerpo
vivido con el fin de recuperar el sentido de la propia experiencia vital, confrontarla con el
conocimiento formal y vivir colectivamente las acciones grupales (Dora Munvar, 2007a).
Estas formas han revelado las simbologas, representaciones y significados del cuerpo que los
seres humanos despliegan en la vida cotidiana; tambin han constituido la base para definir
estrategias orientadas a promover el respeto de las diferencias corporales, a denunciar las
discriminaciones corpreas y a desplegar la resistencia social mediada por una reinvencin
corporal vinculada a la interrogacin de los saberes biolgicos, la activacin de las
subjetividades y el reconocimiento de sus potencialidades de resignificacin/reinvencin.
En el segundo caso, Elaboraciones Sensibles para Resignificar la Vida Corporal (Dora
Munvar, et al, 2008), las apuestas creativas experimentadas y simbolizadas por el grupo de
investigacin se centraron conceptualmente en lo sensible y en los haceres especiales como
un esquema fundamental que atraviesan historias muy distintas de los seres humanos. En
una perspectiva aplicada, estos ejes permiten un acercamiento a las elaboraciones sensibles
planteadas/experimentadas/vividas en el proceso de creacin propuesto (Martha Torres

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
Baquero y Dora Munvar, 2008). Las actividades vivenciales, con talleres de experimentacin
y laboratorios de cuerpo han quedado registrados en una serie de lo que hemos dado y de
lo que hemos recibido en el proceso creativo, de lo que hicimos, pensamos y sentimos
colectivamente durante cada fase creativa.
En el primer proceso de experimentacin, se identifica como pretexto para la creacin la

relacin arte y vida. Son relaciones interpretadas con una libertad semejante a la otorgada
en la ejecucin de una partitura desconocida o en la escucha curiosa de quienes desean
disfrutar los procesos de creacin. Se consolida con debates que involucran reflexiones sobre
la cotidianidad presente a travs de huellas y gestos. Por este camino el proyecto se convierte
en una expresin de artes vivas que ocurre en el mbito de un seminario taller con contenido
(auto) experimental para la reconstruccin colectiva del quehacer cotidiano, con sus espacios,
sus sonidos, sus imgenes y sus objetos. Cada uno de los espacios fundados y compartidos
contiene ritmos, armonas, estructuras y timbres interpretables desde reas de conocimiento
relacionadas: antropologa, filosofa, semitica; tambin por debates en el campo de las artes:
conceptual, proceso, corporales, escnicas, intermediales, no-objetuales.
En el segundo proceso, se establecen relaciones creativas conjugando arte y vida. Por este
camino el proyecto se convierte en una composicin colectiva a medida que cada persona
participante se torna consciente de que el cuerpo es un fenmeno cuya complejidad le excede
como ser, trata de averiguar en qu circunstancias y de qu forma la experiencia consciente e
inconsciente influye en su vida corporal. Considerando estos argumentos, y traspasndolos al
contexto de la vida humana, emerge la posibilidad de desatender lo que ha conocido sobre
el cuerpo para atender las acciones corporales ms all de las palabras y del sentido de la
vista; despertar la sensibilidad del ser y del estar; y, de este modo, reconciliarse con las
elaboraciones sensibles de las percepciones sensoriales.
En este orden de ideas, ambos procesos creativos fueron en s mismos un conjunto

entrecruzado de recorridos individuales, configuraciones de espacios para el encuentro
colectivo y definicin de formas propicias para pensar las relaciones con el entorno cultural
y social vivido.
Si los recorridos contienen expresiones nmadas y creativas, las primeras (expresiones

nmadas) implican movimiento mientras las segundas (expresiones creativas) subyacen en
las acciones; es decir, el movimiento hecho acto y las acciones hechas verbo van generando
espacios simblicos susceptibles de resignificar a partir de sentidos no visuales.
Y, la audiencia en estas apuestas procesuales se hace presente por medio de una implic-
accin. Grupos de mujeres, hombres, nios, nias, jvenes y personas mayores que hacen
parte de otros trnsitos existenciales, entran a formar parte del proceso de experimentacin
corporal, convirtindolo en vivencia corp-oral, en corp-oralidades con el fin de compartir esa
diversidad de experiencias vividas en lo cotidiano.
Con la audiencia implic-accionada, movimiento y acciones invitan a recuperar el carcter

ldico del espacio en el tono y las sonoridades de las derivas vividas, sentidas, pensadas por
cada persona participante en el proceso. Y esta gama de posibilidades no son ms que expresin

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
de un momento histrico para la comprensin de la vida cotidiana. Esa vida cotidiana que,
de acuerdo con Agnes Heller, es la vida de todo ser humano en la cual est inserto desde
antes de nacer; el espacio-lugar simblico-material donde hay un orden jerrquico usado para
modificar las estructuras sociales existentes a favor de la acomodacin que cada individuo
hace (y gestiona) de acuerdo a necesidades o capacidades particulares o/y especficas (Nohra
Stella Daz, 2008).
Los seminarios de trabajo reflexivo, los talleres destinados a la experimentacin, el laboratorio

de cuerpo centrado en conceptos objetuales, espaciales y de accin; los conversatorios
sobre lo vivido y los espacios para recrear la propuesta de cada participante; fueron claves
durante ambos procesos. Las acciones ldicas, los juegos, la sensibilizacin, la respiracin,
la relajacin, los sonidos, los ritmos, los sentidos y la auto-conciencia despiertan el potencial
creativo, cognitivo y vivencial del cuerpo. Todas las personas pueden escribir lo sentido
(Dora Munvar, 2007b).
En ambos procesos, los textos producidos son textos vividos. En el primer proceso, por
ese carcter sentido las personas se comprometen con actividades de pensar centradas en
acciones autodefinidas para dar cuenta de los lugares ocupados, y usando intertextos para
acentuar el sentir esttico relacional en torno a manos-cuerpos, cubiertos de implicaciones
semiticas, polticas, etnogrficas, cartogrficas y mitolgicas. En el segundo proceso, cuando
se re-conoce el valor estsico del cuerpo, se intensifican el re-conocimiento del cuerpo y
los alcances de la vida corporal como expresin humana, como catalizador de conflictos y
desazones, tambin de sosiegos y calmas individuales externas e internas.
Finalmente, en ambas experiencias, los cuerpos vividos y las estesias sentidas a partir de
acciones y movimientos, muestran la subjetividad y concurren a configurar los haceres
especiales para transformar el andar cotidiano, tejer memorias a partir de lo que se ha grabado
en el cuerpo (lo CORP) o narrar historias diversas e indefinibles (lo ORAL) sobre la vida
corporal.
5. NARRACIONES:CORP-orales Y corp-ORALES
Si bien lo performativo se ha convertido en un campo de experimentacin para generar

experiencias con las que se desencadenan otros conocimientos para impulsar la accin poltica,
ser la narracin o componente expresivo de lo performativo la que ofrezca intersticios
claves para comprender las acciones ms que las acciones sobre las cuales se afincan dichas
experimentaciones. Es esta una va posible que remite a la resignificacin de la vida cotidiana
pero tambin a las resistencias para confrontar lo cotidiano, dos escenas subyacentes en la
nocin de performance.
A lo largo de los procesos de experimentacin ya sintetizados, cada persona participante toma
notas en hojas sueltas o en cuadernos escolares; asimismo se hacen registros fotogrficos o
de video de las fases adelantadas, como dice Rosa Martnez (2000) con el fin de encontrar
creaciones que nos devuelvan el placer de sentir que la crtica, la incertidumbre y la fuerza
potica pueden renovar los lenguajes y el sentido. De este modo, se va dando fuerza a la
emergencia de las estticas relacionales y a la vivencia de la reflexividad esttica.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
En consecuencia, las maneras de recrear la realidad encarnada en cuerpos y guiada por

manos activas y estesias activadas son recogidas mediante narraciones individuales antes de
formar parte de la memoria de las elaboraciones sensibles. Como componente de cada fase
del proceso, sus pginas inscritas en la modalidad prevista por cada participante sirven para
acentuar las interrogaciones surgidas en las vivencias creativas, unas vivencias que pueden
ser emprendidas o retomadas para continuar sintiendo los procesos.
Los formatos seleccionados se pueden construir a partir de la escritura o la imaginacin

plasmada en el papel siguiendo el esquema previsto en el cuadernillo No. 4 de la Coleccin
XperiMente ConSentido (Grupo Transformar, 2006)5, un esquema diseado para hacer
conexiones entre numerosos TRANSitos, muchas TRANScripciones y varias TRANSgresiones
subyacentes en los procesos de intercambio reflexivo6. El cuadernillo constituye una fase ms
del trabajo creativo por tanto tambin es dinmico, flexible y cambiante.
El Cuadernillo No. 4 es un espacio para relatar posibles TRANSFORMACIONES

CORPOREIZADAS, revivir lo imaginado y plasmar reflexiones individuales repensando lo
vivido, vinculando experiencias vitales propias y restaurando los distintos componentes del
proceso de experimentacin.
Las experiencias iniciales pueden dejar ms silencios que palabras pero luego se van abriendo
paso los temas corporales para que fluya la escritura en un contrapunteo constante, eje de
historias corporales, subjetividades activas, acciones reflexivas y refundacin de lugares
comunes con nuevas sensibilidades.
Los procesos narrados reconocen que los estudios sobre el cuerpo son mediados por la
experimentacin en talleres y laboratorios nutridos y abrevados por las artes vivas y, a la
vez, invitan a la incorporacin de saberes sobre cuerpo y subjetividades provenientes de la
sociologa, la antropologa y la salud.
Sus mbitos de creacin artstica ha fortalecido el reconocimiento del cuerpo como eje de
reflexin terica y vivencial, en contraposicin a la representacin dual dada al ser humano
desde tiempos inmemoriales, y que oponen naturaleza y cultura, lo objetivo y lo subjetivo,
objetividad y subjetividad, deseo y razn, masculino y femenino.
La diversidad de cuerpos vividos y la complejidad de sus significados y smbolos, no solamente

sealan la capacidad humana para transformar subjetividades vivenciando y experimentando
los deseos, los sueos y las aspiraciones inherentes a mujeres y varones de todas las edades y
condiciones como seres sociales, agentes culturales y sujetos polticos.
Con sus valores, ideales, imaginarios, cada quien va dando contenido temtico, narrativo,
esttico y ldico a sus experimentaciones corporales mientras, en paralelo, va recuperando la
5 La Coleccin est conformada por cuatro cuadernillos: No. 1, Puertas; No. 2, Derivas; No. 3, Rituales; No. 4, Transformacio-
nes.
6 Debatidos por el grupo de trabajo encargado de adelantar el proyecto CUERPO-MANOS EN LA VIDA COTIDIANA, con
base en guiones propuestos por Dora Munvar M., Nohra Stella Daz C. y Gloria Rodrguez J.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
sensibilidad, el sentir, el goce, la vida, la elaboracin, lo cotidiano, las estesias, es decir, va

siendo consciente de la vida corporal en la cotidianidad.
Por eso mismo, con las consecuentes elaboraciones sensibles, derivadas de las prcticas
estticas vividas, se muestran recorridos sin trazar rutas fijas ni mostrar derivas nicas, con
el fin inicial de propiciar la exploracin de las TRANSformaciones corporeizadas tejidas
individual o colectivamente.
Es el cuadernillo de trabajo No. 4 donde se ofrecen tres pginas para ser rellenadas con
las reflexiones que cada persona desee colectivizar teniendo como fundamentos tres ejes
independientes pero relacionados:
1. los TRANSitos seleccionados,

2. las TRANScripciones hechas ,
3. las TRANSgresiones vividas.
Son caminos trazados individualmente pero recorridos colectivamente para expandir

cmulos de posibilidades orientadas a la experimentacin corporal ya abiertas por proyectos
profesorales o estudiantiles realizados previamente7.
TRANSFORMACIONES CORPOREIZADAS
Coleccin XperiMente ConSentido
Proyecto
CUERPOS MANOS EN LA VIDA COTIDIANA

Cuadernillo de trabajo No. 4
Cuerpos-Manos en la Vida Cotidiana ha sido un proceso de construccin agenciado por un

grupo de trabajo reunido al vaivn del azar acadmico y del afn ldico. En la bsqueda
creativa dicho proceso propici el saber, los usos y los aportes de las artes vivas.
Estas ofrecieron la posibilidad de trazar recorridos que pronto devinieron en derivas, llenaron
de sentido las acciones individuales, colmaron sensibilidades al avanzar por distintos lugares,
conocidos y desconocidos.
Este cuadernillo de trabajo, entonces, invita a dejarse llevar por sus propios sentidos para
revivir las acciones experimentadas, acciones en las que los cuerpos, y quienes en ellos
habitan, protagonizan cambios.
Para ello, ofrece tres pginas para narrar libremente sus experiencias. Son espacios en
7 Investigaciones, coloquios y seminarios promovidos por el Grupo CORPUS, Estudios sobre Cuerpo; I.D.H., Universidad
Nacional de Colombia. Igualmente han sido temas abordados en trabajos de grado de estudiantes de Fisioterapia y tesis de Maestria
en Discapacidad e Inclusin Social de la misma Universidad suramaericana.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
blanco pero vitales pues convocan a formar entramados de memoria enriquecidos con la
imaginacin Usted lectora, usted lector, puede arriesgarse a utilizarlas!
"#
$&
6. CIERRE: REPENSAR Y VOLVER A NARRAR
Narrar/pensar lo performativo es pensar/narrar la forma como las acciones re-escriben historias

en los cuerpos para confrontar el disciplinamiento de Foucault o el habitus de Bourdieu,
formulados en un intento por explicar los procesos de socializacin y de interiorizacin de
normas.
Paulatinamente, las prcticas de socializacin e internalizacin toman su lugar en las

prcticas performativas para convertirse en motor del derrumbe fsico y simblico de los
lmites corporales fijos e impuestos, es decir, para convocar apuestas orientadas a repensar
los modos de vivir cuerpos y subjetividades.
Con una serie de ejercicios performativos y de grmenes de accin en relacin con el cuerpo y
lo sensible se hace posible la experimentacin introduciendo subjetividades, tiempos, lugares
y componentes energticos para materializar el sentido de las acciones: con las subjetividades
se convoca la puesta en marcha de la imaginacin como lugar mental; con el lugar se provoca
la interseccin entre tiempo y espacio; con la interaccin entre materia, imagen, presencia,
diferencia, distancia, objetos, relaciones, haceres, se reconstituyen los sentires.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
De este modo, mientras los proyectos de creacin en los que intervienen personas sin formacin
artstica, adems de activar el sentir, inculcan las dimensiones estticas del pensar en relacin
con la otredad; los procesos de experimentacin corporal reconfiguran sus horizontes a travs
de materiales, procesos, objetos y pblicos.
Por tanto, los cuerpos como escenarios estticos van siendo resignificados para que los sujetos
y las subjetividades se hagan presentes y emprendan acciones colectivas conscientemente;
reconstruyan polticas relativas a la vida corporal; constituyan reinterpretaciones del cuerpo
como territorio poltico lleno de dimensiones corporales simblicas; y re-estructuren
resistencias basadas en las interacciones cuerpo-vida-subjetividad-hacer especial.
Como consecuencia reflexiva y situada, las experiencias expandidas con la superposicin, la

trasgresin, el debate, el transporte y el cruce de saberes bsicos sobre arte, intensifican sus
acciones para la vida corporal. A la vez, dichos procesos terminan atrapados por actos de la
vida cotidiana y por las propias experiencias vitales.
As, la vida corporal da cuenta de la vida social y poltica. En este contexto, las
reconfiguraciones, los actos y las experiencias, paulatinamente y al ritmo de prcticas
estticas/estsicas vividas colectivamente, se van reconvirtiendo hasta quedar como fuente
creativa y ncleo de resignificaciones corporales dejando escuchar las CORP-oralidades.
7. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
DIAZ, Nohra Stella (2007): Mujeres performanceras. Seminario Periodo de docencia

del Doctorado Aplicaciones del Arte en la integracin social (sin publicar). Universidad
Complutense de Madrid, Facultad de Educacin, Departamento de Educacin Artstica,
Plstica y Visual.
DIAZ, Nohra Stella (2008): Entre Tejidos. Trabajo Periodo de investigacin del Doctorado
Aplicaciones del Arte en la integracin social (sin publicar). Universidad Complutense de
Madrid, Facultad de Educacin, Departamento de Educacin Artstica, Plstica y Visual.
GRUPO TRANSFORMAR (2008): Ms All de la Violencia Intrafamiliar. Informe final

de investigacin (documento de circulacin institucional). Bogota, Universidad Nacional de
Colombia, I.D.H. y Direccin de Investigacin DIB-.
HERNANDEZ, Carmen (2002): Reflexiones sobre un proyecto expositivo. Desde el cuerpo:

alegoras de lo femenino. Ponencia presentada en la III Jornada Nacional de Investigacin
Universitaria de Gnero, CEM, Escuela de Sociologa. Caracas, FACES-UCV.
MUNEVAR M., Dora Ins, et al (2008): Elaboraciones sensibles para resignificar la vida
corporal. Proyecto de creacin artstica realizado por CAICEDO, Imma Quitzel; FRANCO,
Ingrid; TORRES BAQUERO, Martha. Universidad Nacional de Colombia, Bogot, Direccin
de Investigacin DIB-.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
MUNEVAR M., Dora Ins (Editora) (2007a) Artes viv(id)as: despliegues en la vida cotidiana.
Bogot, Unibiblos.
MUNEVAR M., Dora Ins (2007b) Improntas y resonancias. Versin electrnica. Bogot,
I.D.H. Universidad Nacional de Colombia.
MUNEVAR M., Dora Ins, et al (2007) Cuerpos-Manos en la vida cotidiana. Proyecto de

creacin artstica realizado por ANAYA, Astrid; ANGEL, Nelson; BECERRA, Ada Del
Pilar; DIAZ, Nohra Stella; MENA, Beatriz; ROA, Diana Paola; RODRIGUEZ, Gloria;
TORRES BAQUERO, Martha. Universidad Nacional de Colombia, Bogot, Direccin de
Investigacin DIB-.
TORRES BAQUERO, Marta y MUNEVAR M., Dora Ins (2008): Por una vida corporal sin
sujeciones. Campaa de sensibilizacin; versin en formato DVD. Universidad Nacional de
Colombia, Bogot, Grupo Corpus, Estudios sobre Cuerpo.
TAYLOR, Diana (2006): Performance and/as History. En, TDR: The Drama Review,
Volume 50, Number 1 (T 189): 67-86. N.Y., The MIT Press.
WOLFFER, Lorena (2009): Mientras dormamos [el caso Jurez]. Performance (video).
Festival International Bandits-Mages, Image en Mouvement/Arts mdiatiques, Bourges,
Francia.
WOLFFER, Lorena (2008): Muros de rplica [expuestas: registros pblicos]. Intervencin

en el Zcalo, Da Internacional de la No Violencia Hacia las Mujeres, Mxico D.F.,
Inmujeres.
8. REFERENCIAS WEBGRFICAS
ALCAZAR, Josefina (2001): Mujeres y performance: el cuerpo como soporte. Prepared

for delivery at the 2001 meeting of the Latin American Studies Association, Washington,
september 6-8. Mxico, D.F., Centro de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli CITRU-.
Disponible en: http://136.142.158.105/Lasa2001/AlcazarJosefina.pdf (consulta en noviembre
de 2005 y en febrero de 2009).
ETXEBERRIA, H. (2004): Entrevista a Esther Ferrer. Disponible en: http://www.

gipuzkoakultura.net/euskera/kmk/ganbara/ferrer/entre.htm (consulta en octubre de 2007 y
febrero de 2009).
MARTINEZ, Rosa (2000): El arte como asistencia social. En Archipilago, No. 41,
monogrfico titulado De la muerte del arte y otras artes. Disponible en: http://personal.
telefonica.terra.es/web/rosadevenir/t_arteasist.htm (consulta en mayo de 2005 y febrero de
2009).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
Corporalidades
MAYER, Mnica (s.f.) Del Boom Al Bang: Las Performanceras Mexicanas. Disponible en:
http://www.arte-mexico.zcom/critica/mm01.htm (consulta en noviembre de 2008).
GRUPO TRANSFORMAR (2006): XperiMente ConSentido. Lnea: Artes Expandidas.

Disponible en: http://unperiodico.unal.edu.co/ediciones/96/08f.html (consulta en febrero de
2008).
NEIRA, ngela (2006): El cuerpo en la performance social. Escner Cultural. Revista virtual
de arte contemporneo y nuevas tendencias, ao 8 Nmero 90, Diciembre. Disponible en:
http://www.escaner.cl/escaner90/ensayo.html (consulta en abril de 2008).
SALAZAR ANTNEZ, Gilda (2001):Un cuerpo propio. Prepared for delivery at the
2001 meeting of the Latin American Studies Association, Washington DC, September 6-8.
Disponible en: www.136.142.158.105/Lasa2001/SalazarAntunezGilda.pdf (consulta en:
noviembre de 2005 y en febrero de 2009).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 63-77) ISSN: 1886-6190
D
Vicenta Galiana Lloret1
vissentika@hotmail.com
Recibido: 15/3/2009
Aceptado:05/05/09
RESUMEN
En este escrito reflexionamos acerca de las consecuencias y relaciones que se establecen

cuando las personas con diversidad funcional tienen acceso a una actividad artstica como
la danza. Nos planteamos diferentes abordajes del tema, en general intentamos comprender
y evaluar las mejoras en la calidad de vida que la danza puede aportar a las personas con
diversidad funcional, para posteriormente darle la vuelta a la pregunta as descubrimos y
comprendemos las aportaciones que las personas con diversidad funcional pueden aportar
al mundo de la danza. Este escrito es el fruto de dos aos de trabajo e investigacin con la
Universidad Complutense de Madrid y la Asociacin Dan Zass.
Palabras clave: Educacin por el arte. Danza. Diversidad Funcional. Artes Escnicas.
Integracin. Normalizacin.
SUMARIO
1. Normalizacin e Integracin. 2. Arte. 3. Educacin. 4. Nuevas sensibilidades en danza. 4.1.

Aspectos en comn. 4.2. Renovadores de la Danza. 4.3. Otras Aportaciones. 5. Aportacin
de la Danza hecha por Personas con Diversidad Funcional. 6. Mejoras en la calidad de vida
que la danza puede aportar a las personas con diversidad funcional. 7. Observaciones. 8.
Agradecimientos. 9. Bibliografa.
Dance and Integration
ABSTRACT
Through this paper, we are reflecting on the consequences and the relationship established
when people with functional diversity get in contact with an artistical activity such as dancing.
We are dealing with different ways to tackle on this topic; in general terms, we are trying to
1 Lcda en Bellas Artes. DEA en la Universidad Complutense de Madrid dentro del programa de Doctorado Aplicaciones del Arte
en la Integracin Social: Arte, Terapia y Educacin en la Diversidad. Profesora de Danza en la Asociacin Dan Zass.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
Vicenta Galiana Lloret Danza e integracin
understand and to assess the improvement in the quality of life that dancing can promote in
people with functional diversity. In doing this, we want to analyse the topic in the other way
round, that is, what this people with funtional diversity can give to the dancing business. This
paper is the result of two years working and researching together with both the Complutense
University of Madrid and the Dan Zass Association.
Keyword: Education through art. Dance. Functional diversity. Scenic Art. Integration.
Normalization.
CONTENTS
1. Normalization and Integration. 2. Art. 3. Education. 4. New dance sensitivilities.

4.1. Aspects in common. 4.2. Renewal of the Dance. 4.3. Other inputs. 5. Providing the
dance done by people with functional diversity. 6. Improvements in the quality of life that
dancing can promote in people with functional diversity. 7. Comments. 8. Gratefulnesses. 9.
Bibliography.
1. Normalizacin e Integracin. Educacin y Arte
La discapacidad surge del fracaso de un entorno social estructurado a la hora de

ajustarse a las necesidades y las aspiraciones de los ciudadanos con carencias, ms
que la incapacidad de los individuos discapacitados para adaptarse a las exigencias
de la sociedad. (Hans, 1986: 128, cit. por Barton, 1998: 24)
Abrimos con esta cita ya que queremos recapacitar brevemente acerca de normalizacin
e integracin para poder comprender la importancia de la educacin en, por y para el arte
en el tema que nos ocupa, igualmente tambin es importante comprender que las personas
con diversidad funcional deben tener las mismas oportunidades para acceder al arte o a
actividades artsticas como ocio y tiempo libre.
Cuando se habla de la necesidad de integracin, es porque antes ha habido un proceso de

menosprecio, exclusin y represin. Para las personas con diversidad funcional ha sido
un proceso de siglos, forjado por las organizaciones sociales, los estamentos de poder, las
caractersticas de las diferentes pocas, la cultura, etc.
Cuando hablamos de normalizacin, nos estamos refiriendo a la integracin de mujeres y

hombres con diversidad funcional2 en la vida social, educativa, laboral, sin segregaciones, ya
que de lo contrario la sociedad no estar adaptada, habituada ni preparada para la relacin
con la diversidad de subjetividades, por ello no estar en predisposicin de aceptacin de la
pluralidad y la diferencia. Asimismo, si las personas con diversidad funcional slo se relacionan
con otras personas con diversidad funcional, suceder lo mismo. Para que la normalizacin
2 Este trmino sustituye al de mujeres y hombres con discapacidad. Es relativamente nuevo, se propuso en el Foro de Vida Inde-
pendiente de 2005. Es interesante porque por primera vez no se da a una visin negativa. Alude a que hay personas con una manera
diferente de funcionar, tanto psquica, fsica y sensorialmente. (Palacios y Romaach , 2006)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
sea posible se requieren muchos esfuerzos de sensibilizacin social, de supresin de barreras

arquitectnicas y mentales, adaptacin de espacios y maquinarias, etc. Por ello vemos
importante que derechos y deberes como el acceso al tiempo libre, la incorporacin a la vida
laboral, acceder a la cultura y participar en ella, independencia y autonoma de vivir la propia
vida, se vean cumplidos para las personas con diversidad funcional, para que as podamos
hablar de normalizacin y sea real.
Pasamos a hablar de la educacin y en concreto de la educacin por el arte y la importante

relacin que tiene a nivel de integracin y sensibilizacin ante la diversidad y la capacidad de
desarrollar las diferentes capacidades de las personas.
2. Arte
Como hemos visto, para la integracin de las personas con diversidad funcional, se necesita
coordinar y evolucionar muchos niveles (cultural, poltico, social). El tema que nos ocupa
en este escrito es el arte. Pasamos a ver qu caractersticas tiene el arte y la educacin por el
arte, y por qu consideramos que es un medio clave para la integracin de las personas con
diversidad funcional y la normalizacin.
Los medios por los que el arte opera son la creatividad,
la tcnica, la expresin, etc., stos pueden ser admirados
en la obra, independientemente del creador o de sus
caractersticas. Ponemos aqu los ejemplos famosos
de Goya o Beethoven, de los cuales s se nombra sus
caractersticas fsicas o psquicas, pero por encima de
stas se nombra la grandeza de sus obras.
Los artistas son catalizadores de la poca en la que

viven, e incluso visionarios de las tendencias o actitudes
que an faltan por venir. Dado que el arte es abierto y
plural, es expresin, tiene mucho que aportar a la hora
de romper las ideas sociales tradicionales que ven a las
personas como minusvlidas (menos-vlidas), o todo lo
contrario: sobrevalorados simplemente por el hecho de
ser funcionalmente diferentes. Afirmamos que el arte
es un medio de normalizacin en la medida en que los
Imagen 1: Simona Atzori artistas hacen posible una mirada nueva, una mirada en
la que prevalecen las capacidades de las personas y no
sus dificultades. Se nos muestra el arte como modelo de una sociedad plural, con igualdad
de oportunidades, ya que al fin y al cabo lo que queda es la obra o el proceso por el cual se
da la obra. Es ms, a travs de la danza, en el que el cuerpo del artista es el que representa
la obra, nos parece que es mucho ms sensibilizadora socialmente hablando. Hay una cierta
diferencia entre las artes plsticas y las escnicas, ya que en las obras plsticas se va a ver la
obra del artista, en las escnicas se ve al artista en accin movindose, est presente durante
la accin. No queremos que se confunda esta comparacin, no se hace aqu apologa de

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
ninguna disciplina artstica, ni se quiere colocar a una por encima de otra; queremos decir que
para el pblico poco sensibilizado es ms impactante y ms educativo o sensibilizador las
artes escnicas por el hecho fsico de la actividad.
3. Educacin
Retomando la cita con la que se abre este

escrito y sus ideas acerca de la integracin,
podemos ver que en educacin tambin se
da este proceso: el problema ya no est slo
en la persona, sino que se considera que el
sistema educativo tambin es el problema, ya
que no sabe adaptarse a las necesidades del-la
alumno-a. As que hablamos de necesidades
educativas especiales, en vez de educacin
Imagen 2: Axis Dance Company especial.
En el programa y las leyes de educacin debera de ser cada vez ms importante la educacin
por el arte, por sus caractersticas integradoras, socializadoras y de apertura a la diversidad.
A partir de las reformas educativas, los planteamientos basados en lo cognitivo, quedan
obsoletos, poco acertados, no integradores. En las leyes de la educacin, se contempla que el
programa debe ir a favor del desarrollo integral de la persona. Los-as alumnos-as no son slo
personalidades cognitivas, sino que abarcan diferentes aspectos como afectividad, respuestas
emocionales, valores sociales, creatividad, corporeidad; de este modo si queremos que el
ser humano madure de una forma sana, debemos integrar sin conflictos estos conceptos a su
personalidad.
Abriendo los campos del arte a la educacin, podemos mejorar en cuestiones de sensibilizacin
social, educando desde la infancia en la diversidad y la tolerancia, en valores democrticos
y pacficos.
4. Nuevas Sensibilidades en Danza
Son muchas las disciplinas de la educacin por el arte, en especial, la disciplina que nos ocupa
en esta investigacin es la danza, por ello realizamos una exploracin por las Vanguardias
artsticas del siglo XX, y en especial el Expresionismo. Nos centramos en esta corriente
artstica porque, para la danza, fue una ruptura de cnones estticos y filosofa de creacin,
asentando las bases para una nueva sensibilidad en esta expresin artstica que actualmente
est muy vigente en nuestros tiempos y es la que permiti que la danza fuera accesible para
la diversidad de personas.
El siglo XX es una poca frentica dentro del arte. Es el inicio de las vanguardias artsticas y
su necesidad de ruptura con el arte clsico. Podemos decir que el ser humano entra en crisis
de valores, empieza una nueva mirada del mundo, de la tecnologa, los avances cientficos,
filosficos; las personas se enfrentan a una lucha de clases, a una crisis econmica, etc. Las
sociedades han avanzado y el arte y sus formas de representacin tradicionales ya no sirven
a las nuevas sensibilidades.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
Despus de la II Guerra Mundial, y sus secuelas, los artistas se plantean la debilidad del
individuo, la deshumanizacin de las sociedades y las desigualdades sociales. As que, en
movimientos como el expresionismo, prima la liberacin del mundo interior del artista
y su expresin, antes que la tcnica perfecta, o modos de representacin basados en el
naturalismo1.
El expresionismo tuvo mucha importancia dentro de la danza, ya que introdujo formas nuevas
de pensamiento y concepcin de la danza, cre una base para construir una nueva esttica
y una utilizacin diferente de la msica. Es la base de la actual danza contempornea y su
infinidad de aplicaciones y respuestas estticas.
Como sabemos las distintas disciplinas del
movimiento expresionista, no avanzaban
en caminos separados, persiguieron fines
comunes, e incluso se miraron entre ellas a
modo de inspiracin. Estamos en posicin
de establecer un paralelismo entre artes
plsticas y danza expresionista, ya que ambas
intentan captar la esencia del ser humano y
su espiritualidad, mediante sus sentimientos
a travs de una nueva expresin, en donde
no prima tanto la belleza formal. Se
reflexiona acerca de la naturaleza humana y
se muestra en todas sus facetas, ya no slo
Imagen 3: Libertad y danza en Monte Verit
se busca la belleza, tambin se muestran las (1913), lugar donde se organizaban festivales
bajezas y sufrimientos del ser. Con todo esto y encuentros relacionados con la danza
relacionamos, por ejemplo, El Jinete Azul, expresionista y las bsquedas de senderos
El Puente, Kandinsky, Munch y muchos ms alternativos a la cultura oficial
pintores, con la danza.
Siguiendo con el paralelismo entre danza

y pintura expresionista pasamos a mostrar
diferentes pinturas inspiradas en la danza o
en bailarinas. Vemos que las inspiraciones
son variadas, unos utilizan el tema de la
danza como ancdota para hablar del ser
humano y su situacin, otros, como accin
creativa y expresiva del ser humano, otros
para hablar de las indecencias humanas.
Algunas pinturas relacionadas con la danza

de integrantes del grupo El Puente:
Otro artista que se interes por la danza y fue Imagen 4: Max Pechstein, Dancer Reflected in a
el americano Abraham Walkowitz (1880- Mirror. 1923
1965), el cual estaba fascinado por la danza
de Isadora Duncan.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
4.1.Aspectos en comn entre pintura y danza expresionista

Nos interesa en este punto comparar otra disciplina dentro de la educacin artstica como
son las artes plsticas con las artes escnicas. Acabamos de mostrar obras de esta disciplina
Imagen 5: E.L. Kirchner. Bailarina francesa Imagen 6: E.Heckel. Bailarinas
Imagen 7: Abraham Walkowitz, Isadora Duncan Imagen 8: Abraham Walkowitz. The

Isadorables
inspiradas en la danza, pero lo que ahora queremos es establecer una correspondencia formal
entre ambas disciplinas artsticas, que nos confirmarn la similitud ideolgica. A grandes
rasgos diremos que la pintura expresionista busca la sencillez de formas, simplificar hasta la
esencia de las cosas para dar importancia al color como expresin; el equivalente en danza, a
nuestro parecer, se refiere al movimiento: sencillo, basado en la expresin y formas orgnicas

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
ms libres. En pintura se deforma los cuerpos para mostrar de una manera ms expresiva la
condicin humana; en danza, se deforma el cuerpo mediante movimientos de contracciones,
encorvamientos, tambin con fines expresivos.
4.2.Renovadores de la Danza
Vamos a repasar brevemente algunas de las figuras claves dentro de la danza expresionista.
Corroboramos as el apartado anterior en donde veamos los aspectos en comn que tienen
danza y pintura expresionistas.
RUDOLF LABAN
Para ahondar en los inicios de la danza expresionista es conveniente hablar de Rudolf Laban
(1879, Eslovaquia-1958 Reino Unido, coregrafo, filsofo, arquitecto), el cual desarrolla un
mtodo exploratorio y analtico del movimiento. As analiza y relaciona conceptos como:
espacio, cuerpo y energa de los cuerpos (peso). Adems, estas reflexiones le sirven para
crear un sistema grfico con el que se puede registrar el movimiento: la labanotacin.
MARY WIGMANN
Imagen 9: Serie de dibujos con

los que Rudolf Laban pretenda
ilustrar la liberacin del
movimiento corporal
Imagen 10: Grupo de danza

expresionista en la dcada del
20 bajo la influencia de Laban
Imagen 9 Imagen 10
Nacida en Hannover (1886-1973), es discpula directa de Rudolf von Laban, Jaques Dalcroze3
y Francoise Delsarte4. Wigmann desarroll y perfeccion las aportaciones de sus maestros, de
tal manera que se dice de ella que es el mximo exponente de la danza expresionista alemana.
Para ella la danza era un modo de autoexpresin y autorrealizacin, utilizaba mscaras a
favor de la expresividad.
3 1865- 1950. Pedagogo musical, desarroll un mtodo en el que se aprende y experimenta la msica a travs del movimiento.
4 1811- 1871. Su trabajo de investigacin persigui el descubrir la relacin entre el lenguaje gestual y sus significados emocio-
nales.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
OSKAR SCHLEMMER
Las reglas del teatro clsico tambin han sido superadas y cada vez se ve menos el lmite
entre disciplinas artsticas como
el teatro, la danza, los happening,
acciones, instalaciones. Uno de los
precursores de la redefinicin del
espacio escnico es el alemn Oskar
Schlemmer (1888 1943), l lo hizo
a travs de un anlisis geomtrico
de las formas corporales. Pintor
escultor y diseador, integrante
de la Bauhaus, pas por diferentes
talleres como el de escultura,
hasta que en 1923 fue profesor
del taller de teatro. Su manera de
concebir el teatro fue a travs de la
Imagen 11 y 12: Mary Wigmann.
interdisciplinariedad de las artes,
utilizando materiales escultricos,
concibiendo al cuerpo a la manera
geomtrica de Cezanne, o los
cubistas. Nos aventuramos a decir
que la idea de interdisciplinariedad,
ruptura del concepto tradicional
del espacio escnico de Schlemmer
se puede ver reflejada en la
contemporaneidad en acciones o
performances como los de Grupo
Guta, Fluxus o Accionismo
Viens, por ejemplo.
LA GRAN HEREDERA: PINA

Imagen 13 y 14: Diseos de Schlemmer: Triadwire y BAUSCH
Bodymot
Pina Bausch (1940) tambin es
alemana; bailarina, coregrafa y profesora de danza. De ella se dice que resucit el espritu
de la danza expresionista alemana hacindola evolucionar, ya no hablaremos de danza
expresionista sino de danza-teatro. Aportaciones importantes de Pina Bausch sern la
introduccin de texto en las coreografas, importancia de la esttica del escenario, innovacin
en la msica y bailar con el sonido ambiente o la corporeidad de sus bailarines. Los temas que
trata en sus montajes son normalmente de temtica cotidiana, como miedos, inseguridades y
deseos humanos.
No me interesa cmo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve. Pina
Bausch.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
Otra caracterstica interesante, como ya se ha dicho,

es que los cuerpos de sus bailarines no necesariamente
deben ser estilizados. Citamos la reposicin en 2001 de
una obra que haba creado en 1978: Kontakthof. Para
la reposicin de esta obra no escogi a otros bailarines
profesionales, sino que fueron 25 jubilados los elegidos,
el resultado fue una obra de calidad hecha por personas
de la tercera edad.
4.3. Otras aportaciones interesantes: Danza Butoh y

Mara Fux
Salimos ahora del contexto alemn y citamos de modo

breve estas dos aportaciones al mundo de la danza
por estar relacionadas con nuestro discurso y ampliar
conceptos que creemos importantes para entender la
Imagen 15: Bandonen, 1980
evolucin de la danza hasta la contemporaneidad, y ver
las diferentes aplicaciones de la danza ms educativas y
teraputicas.
DANZA BUTOH
El primer bombardeo nuclear en 1945 sobre objetivos

civiles en la historia de la humanidad en Hiroshima y
Nagasaki, trajo consigo la rendicin incondicional de
Japn ante las fuerzas aliadas. Imagen 16: Ensemble
Con el correr del tiempo, las imgenes de algunos

sobrevivientes de aquel holocausto nuclear, que
caminaban desorientados, con sus cuerpos quemados
y con los globos oculares reventados y colgando sobre
sus mejillas produjeron una reaccin de asco y repulsin
entre los japoneses. As naci el Butoh, la danza hacia
la oscuridad. (Daz, 2005)
Imagen 16: Ensemble 2001
Los creadores de este tipo de danza, a caballo entre
danza y teatro, Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, alterando y separndose de las tradicionales
danzas japonesas, reconocen estar influenciados por diferentes culturas y pocas, sus races
son Teatro Kabuky , Teatro Noh, pero el influjo de vanguardias europeas es patente en las
obras de Butoh, movimientos como el surrealismo, el dadasmo y el expresionismo alemn.
Sin afn de generalizar, podramos definir ciertas caractersticas de esta danza, como ir al
encuentro del cuerpo primigenio, ahondar en lo grotesco e ignoto del hombre, partiendo
desde la tcnica de improvisacin como base, ya que el bailarn-a de danza Butoh no debe
pensar, sino sentir, en las coreografas no hay una narracin sino que se deja que el cuerpo
hable, normalmente a travs de movimientos lentos, espasmos, contracciones musculares.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
MARA FUX Y LAS APLICACIONES TERAPUTICAS DE LA DANZA
Observamos que despus de la II Gran Guerra, el hombre y su sociedad entra en crisis, y que
justo estas crisis devienen en prolferas ideas para los artistas y pedagogos, que renuevan el
panorama artstico. Vemos que la danza y la pintura fueron un medio de auto expresin y
autorrealizacin, adems de un modo de reivindicacin para los artistas de vanguardia. Estos
seran los cimientos de la importancia posterior de la educacin por el arte, tambin de la
arteterapia; por ejemplo, el pedagogo musical antes citado Jacques Dalcroze, que cre un
nuevo mtodo de aprendizaje y de vivenciar la msica a travs del movimiento, fue uno de
los primeros en hablar de la importancia de la msica para el desarrollo y bienestar del ser
humano, a partir de stas ideas posteriormente se empezar a hablar de musicoterapia.
Mara Fux, nacida en Argentina (Buenos Aires, 1922), es bailarina, coregrafa y creadora
de la danzaterapia. Cre esta disciplina por su amplia visin de la danza, y al igual que
Jacques Dalcroze, vieron en el arte (una en danza, otro en msica) una manera de expresin
vital, que ayuda al bienestar de las personas. En el caso de Mara Fux, ayuda a las personas
a travs del s puedo y de la conexin con el cuerpo. La forma de trabajar es a travs de la
sensibilizacin y la capacidad de expresar ms que trabajar tcnica corporal de movimiento.
Como profesora de danza, poco a poco fue abriendo sus clases a personas de diferentes
capacidades. Empez trabajando con no oyentes, a travs de la integracin de stos a sus
clases con oyentes. Poco a poco en sus clases haba personas con sndrome de Down,
problemas mentales, espsticos, ancianos, autistas, entre otros.
No me canso de remarcar que no soy psicloga, no hago interpretaciones ni doy

recetas. Soy una artista que, a travs de un trabajo creativo, ha encontrado un
mtodo que logra cambios en la gente, mediante el movimiento. Lo nico que
hago es estimular las potencialidades que todos tienen. Yo nunca hablo de curar,
sino de cambiar. Y cualquiera sea el tipo o gravedad de un problema, siempre
habr algo que se pueda modificar. (Fux, 2004)
5. Aportacin de la Danza hecha por Personas con Diversidad

Funcional
Con el apartado anterior vemos que en la danza contempornea ya no prima la tcnica

perfecta, el cuerpo perfecto, la danza ya no es vasalla de la msica, de estrictas posiciones y
coreografas; todos estos cambios en la manera de entender la danza permiten que sea ms
abierta, libre y accesible para muchas ms personas, ya que tal y como son las caractersticas
de la danza clsica, slo es asequible para ciertas capacidades altas. A partir de la danza
contempornea y de su filosofa podemos decir que se produce una democratizacin de sta,
ya que todo el mundo tiene cosas que expresar y la variedad de expresiones es riqueza para
la danza.
Asimismo observamos que el arte no se puede separar de su contexto social, es un reflejo

de lo que sucede, y los y las artistas, catalizadores de los momentos histricos, van creando
y evolucionando las formas de expresin. Partiendo de esta idea, el arte tiene que ser una

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
construccin de muchas subjetividades, ya que con la posmodernidad, empiezan a orse y

verse el arte de los que haban sido hasta entonces desmerecidos para esta tarea: mujeres,
negros, homosexuales, etc. Estos avances ayudan a que el arte hecho por personas con
discapacidad sea considerado arte en el mismo nivel que cualquier persona, conocido es el
caso de Judith Scott, artista con diversidad funcional intelectual que realiza escultura.
Recordamos la Danza Butoh que, en un principio, se consideraba no aportaba nada al

panorama artstico. Podemos hacer un paralelismo con la danza hecha por personas con
diversidad funcional: igual que en Butoh es expresivo un espasmo, por qu no lo van a ser
una estereotipia o una rigidez causada por una hemiplejia?, de hecho afirmamos y defendemos
que s puede ser esttico y expresivo.
Como hemos visto durante este apartado, tanto pintores como bailarines expresionistas
utilizaron el recurso de deformar el cuerpo por medio de movimientos o con el pincel, para
lograr as una mayor expresividad en las obras. El simbolismo es totalmente diferente ya
que el cuerpo no es deformado por la voluntad del bailarn, sino que es el propio cuerpo del
bailarn el que posee la expresividad y da presencia en escena.
Cada persona y cada cuerpo es nico, en el caso de personas con diversidad funcional, sus
cuerpos, la silla de ruedas, cojeras, aportan expresividad singular y dan cabida a nuevas
exploraciones de movimientos, nuevas relaciones con el espacio y el cuerpo. En danza, se
trata de aprovechar la expresividad de cada cuerpo para repensar este arte. De esta manera
vemos representadas diferentes subjetividades, que aportan una nueva visin.
Por otro lado vemos que la danza con personas con diversidad funcional mostrada a un pblico,
puede servir como ejemplo de una sociedad ms justa en la que todos somos considerados
por nuestras capacidades y no dando ms importancia a las dificultades; por otro lado se
muestra la diversidad de personas y cuerpos, sin disfraces, sin esconder lo que cada uno es,
ya que la diferencia o heterogeneidad es una constante en nuestra sociedad y aporta diferentes
visiones de la danza y de la vida. Si se tiene una deformidad o rigidez, no se va a esconder,
se va a trabajar desde sus caractersticas para realizar movimientos o coreografas singulares,
por qu no va a ser esttico?, viendo histricamente la evolucin de la danza, creemos que
es posible. Los movimientos de Mary Wigmann al principio se consideraban antiestticos, y
en la actualidad es considerada una de las grandes renovadoras ideolgicas de la danza.
Vemos que se puede conseguir porque ha sucedido a lo largo de la historia de la danza, del
arte en general, creemos que por parte del mundo de la danza y del arte, no cabe duda, y no
cabe todo, si es una obra de arte qu ms da quien la realiza. Creo que lo que verdaderamente
falta es sensibilizacin e integracin, para que podamos ir a ver un espectculo de danza y
que no nos llame la atencin que est hecha por personas con diversidad funcional, sino que
nos llame la atencin la obra en s.
En la danza hecha por personas con diversidad funcional no se pretende una imitacin de
la danza hecha por personas que no presentan diversidad funcional, sino que se muestra la
variedad de subjetividades, como nuevas formas de expresin y de concebir los movimientos
y el espacio.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
6. Mejoras en la calidad de vida que la danza puede aportar a

las personas con diversidad funcional
Acabamos de ver como el lenguaje de la danza se ampla cuando personas con diversidad
funcional acceden a su prctica, al ser incluidas socialmente como artistas, por ello nos parece
una aportacin que las personas con diversidad funcional hacen al lenguaje de la danza.
Veamos ahora qu beneficios se obtienen derivados de la prctica de la danza.
ASOCIACIN DAN ZASS
Para ello, hacemos referencia a nuestro trabajo de investigacin con la asociacin Dan Zass5,
desde octubre de 2007 hasta la actualidad. Nuestra labor en la asociacin nos ha servido para
recoger impresiones, datos y pensamientos, en las clases de danza y las experiencias que all
se han vivido, las relaciones entre padres y madres, alumnos-as y profesoras; por otro lado, la
organizacin y realizacin de muestras de danza, a cargo de los alumnos de la asociacin.
Las experiencias realizadas en clase de danza han sido recogidas a travs de fichas
individualizadas, un diario de campo personal, cuestionarios-entrevista realizados a los
padres y madres de los alumnos-as.
Dado que los datos de la investigacin vienen generados desde la prctica en clase de
danza, se reflexiona y contrasta los resultados, se van construyendo nuevas estrategias e
instrumentos de accin, buscamos nuevas hiptesis y probamos su efectividad, podemos
decir que metodolgicamente nos basamos en la investigacin-accin.
Como no se busca postular ningn dogma o axioma, sino que lo que se pretende es
comprender en profundidad a un grupo de personas, con sus caractersticas, su contexto, con
el denominador comn de realizar una actividad como es la danza, y adems, por la manera
en que se han recogido los datos y se han interpretado, esta investigacin tambin se acerca
a las caractersticas de la investigacin cualitativa, ya que es ms abierta y flexible que otros
escritos descriptivos o explicativos.
Ya que son los mismos individuos, sus situaciones y acontecimientos los que dan significado
a la investigacin nos encuadramos bajo la perspectiva del interaccionismo simblico y
dentro de ste, seguimos la corriente interpretativa y fenomenolgica. Nos interesa entonces
recoger las interpretaciones, lecturas, narraciones que las propias personas participantes
realizan acerca de la experiencia.
5 Asociacin de Msica, Danza y Teatro para personas con diversidad funcional. En 2004 parte la idea desde la formacin y
compromiso con la Danza, Expresin Dramtica, Artes Plsticas, Educacin Especial y Social. Durante la trayectoria profesional
de sus fundadoras como educadoras en diferentes mbitos, comprueban que la complementariedad de actividades educativas y
artsticas, favorece el desarrollo integral de la persona. Entienden el arte como un medio para conseguir el objetivo general pendiente
para las personas con discapacidad: la integracin social y normalizacin.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
CARACTERSTICAS DEL GRUPO
Actualmente consta de seis alumnas-os. Ensayo de duracin de una hora y media, una vez
por semana. El curso empieza en octubre para finalizar en junio. Grupo heterogneo, tanto en
capacidades fsicas como psquicas. Autonoma moderada, necesitan de un acompaante que
las traiga y las recoja de la clase. Edades comprendidas entre los ocho y los diecisiete aos.
Diferentes niveles, ya que unas llevan ms tiempo en la prctica de la danza que otras. Dos
profesoras impartiendo la clase. La clase se desarrolla en una sala cedida por una asociacin
de vecinos.
LA CLASE, SUS OBJETIVOS Y VARIABLES OBSERVADAS
Las variables sobre las que se profundiza en clase son el cuerpo, el espacio y el tiempo. Los
ejercicios se basan en estos tres parmetros, que nos sirven a la vez de indicadores para poder
evaluar los objetivos. En cuanto al cuerpo se trabaja y observa el esquema corporal (equilibrio
postural, disociacin corporal, lateralidad) y de la expresin corporal (identificacin de
sentimientos, simbolismo). Cuando nos referimos al espacio analizamos el espacio fsico (la
clase, y de las actitudes que se han de asociar al espacio como libertad expresiva y autonoma)
y los comportamientos en el espacio de los alumnos-as. Cuando citamos el tiempo, hablamos
de la importancia de la msica y su repercusin en los alumnos-as.
Se hace un proyecto de intervencin personalizado a cada alumno-a con unos objetivos

individualizados, que nos ayudan a que avancen corporal, psicomotriz, conductual y
expresivamente para que la clase de danza pueda desarrollarse correctamente. La metodologa
que nos ayuda a ver cumplidos los objetivos de cada alumno-a se va experimentando y
cambiando segn sea efectiva o no. Los recursos que utilizamos son los propios ejercicios
de danza adaptados a los alumnos-as para mejorar cada objetivo en cuestin. Las profesoras
marcamos unos indicadores para cada alumno-a que posteriormente servirn a una evaluacin
individual contrastada por ambas profesoras.
Sin afn de generalizar, ya que los objetivos son individuales vemos ciertas coincidencias:
-Trabajo y desarrollo del esquema corporal, que tiene gran importancia, porque, ayudamos
a travs de la danza a una correcta formacin de ste, y ello conlleva por ejemplo, mejor
equilibrio, disociacin entre partes del cuerpo, un sana construccin de la personalidad,
mejorar la funcin tnica, la relacin entre espacios y objetos, en fin que indirectamente
incrementamos el desarrollo del esquema corporal mediante otros objetivos dancsticos,
ejemplificando: trabajo de obtener diferentes registros corporales, es decir que los-as chicos-
as no slo sepan bailar a nivel de bipedestacin, sino que sepan bailar en el suelo, de rodillas
y sentados en una silla.
-Asimismo podemos decir que trabajamos con todos los chicos-as habilidades sociales, al
realizar los ejercicios en grupos y por parejas, dejar que ellos-as gestionen los turnos de
salidas, aprendiendo a respetar a las expresiones de las-los dems, por ejemplo.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
-Otro objetivo general que podemos ver es trabajar con su autoestima, en clase todas las
respuestas expresivas son valoradas y aceptadas, para que si en algunos hay vergenza, poco
a poco se vaya disipando, por otro lado el realizar un trabajo artstico y despus representarlo
en un escenario, es un refuerzo a la autoestima y el autoconcepto.
-Otro atributo que se ve potenciado es la autonoma, los mtodos de trabajo son de todo
tipo, como por ejemplo mando directo, pero tambin se utiliza el descubrimiento guiado,
que es muy importante para este objetivo general. El tener que bailar solos-as, improvisar
coreografas, todo esto mejora la capacidad de iniciativa propia, por no hablar de que cuando
se llega a clase han de cambiarse y vestirse solos, tomar decisiones por ejemplo acerca de
las msicas.
7. Observaciones
La danza es una manera de conocer el mundo y a uno mismo, ya que en los ejercicios que
se trabajan en la clase de danza, estamos mejorando las habilidades psicomotrices y todo lo
que ello conlleva. Al ser ste un medio artstico, podemos decir que se trabaja de una manera
positiva y con un fin de vivenciar el propio cuerpo, por consiguiente afirmamos que es una
manera de mejorar las relaciones con el mundo y con uno mismo. En las alteraciones fsicas,
psicolgicas, sensoriales, este vnculo con el entorno o la percepcin de uno mismo se ven
trastocadas, la danza da lugar a una posibilidad de reconciliacin con estos factores o por lo
menos deja un momento de conexin, de escucha con stas.
Derivando de las informaciones recogidas, en los registros de seguimientos personales de

las-os alumnas-os y en las entrevistas a los padres y madres, podemos afirmar que la prctica
de una actividad artstica, en nuestro caso la danza, aporta a modo general, mejoras en la
persona, a diferentes niveles:
-Nivel Fsico y Cognitivo: ya que se trabaja el tono muscular, psicomotricidad, los sentidos,
el esquema corporal. Memoria, coordinacin, atencin.
-Nivel Psicolgico: se realiza una exploracin gozosa de las relaciones con el espacio y con
uno mismo y los compaeros; por lo tanto podemos afirmar que se trabajan las habilidades
sociales, la autoestima y el autoconcepto.
-Nivel Conductual: la disciplina en clase de danza, la capacidad de esfuerzo y de superacin,

el gozo de los resultados a largo plazo.
-Nivel De Autonoma: tambin es una forma de trabajar la autonoma porque en la clase de

danza estn ellas-os solas-os, han de tener iniciativa, opiniones, vestirse y cambiarse solos-
as, etc.
Ahora tiene mucha ms idea de crear por s misma, y en esto, no necesita apoyo constante,
por ejemplo para leer necesita apoyo. Se mete en su cuarto, se pone msica, y se inventa
coreografas, incluso coge attrezzo: gorros o pauelos y en esto no necesita ninguna ayuda,
se mete en habitacin y se olvida de todo. (Madre de la alumna X)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
-Nivel Expresivo: una forma de expresar, un nuevo lenguaje de comunicacin. Cabe decir
que muchas veces los chicos-as no tienen lenguaje, y por definicin el ser humano es ser
social, que necesita comunicarse y relacionarse con los dems. En danza, el lenguaje verbal,
es lo de menos, por lo tanto, la expresin corporal es un registro por el que se expresan muy
bien, cmodo, en el que se sienten bien, ms cercano a ellos-as. Tenemos varios casos en la
asociacin en que una bailarina encima del escenario parece profesional, se transforma y
expresa numerosos matices de su personalidad: su sensualidad, su afectividad, interrelacin
con los otros, su alegra, etc. y cuando la conoces personalmente, ves que no tiene lenguaje
apenas. Esto impacta y dice mucho, ya que vemos que el arte es una manera de expresin,
ms completa que el lenguaje verbal, o por lo menos ms afn a ciertas personas.
Mejora s: al llamarla se gira y te mira, cosa que antes

no haca, para m est ms metida en el mundo; y claro
como ella tiene la limitacin del lenguaje pues necesita
otras formas de expresarse. (Madre de Z)
W no tiene apenas expresin oral, sin embargo es

uno de los seres ms expresivos que conozco. (Padre
del alumno W)
-Nivel Familiar: por las entrevistas realizadas a los

padres podemos decir que tambin se crea un vnculo
familiar, un nuevo matiz a la hora de relacionarse
entre madres-padres e hijo-a, ya que algunos chicos-
as tienden a aislarse y las actividades de danza son
un punto de unin. Tambin es una manera de que las
madres-padres puedan ver a sus hijos desarrollar con
autonoma una actividad artstica, esto tambin les une Imagen 17: V Muestra de Danza.
ya que es una actividad valorada familiarmente; y como Asociacin Dan Zass
antes decamos, a travs de la danza se ven bastantes
matices de la personalidad de cada bailarn, matices
que a veces, los padres no conocan, por el aislamiento, porque basan sus interacciones en
comunicacin verbal, etc. por ello el ver a sus hijos-as encima de un escenario, es una manera
de conocerlos-as mejor.
Pues la verdad es que no tenamos claro el nivel que se iba a adquirir, o el enfoque que se
le dara, pero cuando vimos el primer espectculo nos quedamos alucinados, nos pareci
precioso y nos sorprendi mucho todo lo que eran capaces de hacer las chicas. (Madre de
X)
Es positivo, porque tiene dificultades en cuanto a la expresar las cosas que hace, se las guarda
para ella, es muy vergonzosa. Entonces realizar las clases de danza y despus compartirlas
delante de un pblico, y verla en el escenario, sin tantas limitaciones es muy agradable para
los padres. Incluso nos sirve para ver su personalidad. (Padre de la alumna Y

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
8. Agradecimientos
A Pere y a Paquita per ajudar-me i donar-me suport en tot el que mhe proposat.
A Cristina Arauzo por ser cocinera de proyectos e ilusiones (proyectilusiones).
A Noem Martnez por compartir su sabidura, estar ah siempre y conservar esa frescura e
ilusin en el trabajo.
A todos los padres y madres que confan en la Asociacin Dan Zass, porque nos dan la
oportunidad de que los sueos se cumplan.
A las alumnas y alumnos de Dan Zass por dejarme aprender de ellas y su manera de ver el
mundo.
Bibliografa
Akoschky, J., Brandt, E., Clavo, M., Chapato M. E., Harf, R., Kalmar, D.,
Spravkin, M., Terigi, F., Wiskitski, J. (1998): Artes y escuela. Aspectos curriculares
y didcticos de la educacin artstica. Buenos Aires: Paids.
Barton, L. (1998): Sociologa y discapacidad: algunos temas nuevos. En L. Barton

(comp.).Discapacidad y Sociedad. (pg:19-33). Madrid: Ediciones Morata.
Bernard, M. (1994): El cuerpo. Un fenmeno ambivalente. Barcelona: Paids.
De Micheli, M. (1989): Las Vanguardias Artsticas del s.XX. Madrid: Alianza.
Duncan, I. (2003): El arte de la danza y otros escritos. Madrid: Ediciones Akal, S.A.
Fux, M. (1998). Danzaterapia. Fragmentos de vida. Buenos Aires: Lumen.
Fux, M. (2004): Qu es la Danzaterapia. Preguntas que tienen respuesta

Argentina: Editorial Lumen
Hans, H. (1986): Public support for rehabilitation programs: The analysis fo US Disability
Policy, en Disability, handicaps and society. Vol.6, n1, pg.3-20.
Juanola, R. y Calv, M. (2004). Hacia modelos globales en educacin artstica. En

Calaf, R. y Fontal, O. (Coords.). Comunicacin educativa del patrimonio: referentes,
modelos y ejemplos. Oviedo: Ed. Trea.
Le Boulch, J. (1979): La educacin por el movimiento en la edad escolar. Barcelona:

Paids.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
Martnez, N., Mampaso, A. (2005): Educacin artstica, educacin especial y

arteterapia. En R. Marn Viadel (ed.). Investigacin en Educacin Artstica (pp.467-478).
Universidades de Granada y Sevilla.
M. Norma (1982): Psicodanza. Una terapia de contacto. Buenos Aires: Paids
Panhofer, H. (2005): El cuerpo en psicoterapia. Teora y prctica de la Danza Movimiento

Terapia. Barcelona: Editorial Gedisa.
Palacios, A., Romaach, J. (2006): El modelo de la diversidad. La Biotica y los

Derechos Humanos como herramientas para alcanzar la plena dignidad en la diversidad
funcional. Ediciones Diversitas- AIES
Read, H. (1991): Educacin por el arte. Barcelona: Paids.
Stokoe, P., Harf, R. (1996): La expresin corporal en el jardn de infantes. Barcelona:

Paids
Verdugo, M.A. (1995): Personas con deficiencias, discapacidades y minusvalas. En

Verdugo, M.A. (dir.). Personas con discapacidad (pp.1-35). Madrid: Siglo Veintiuno de
Espaa Editores S.A.
Revistas
Ballesta, A., Vizcano, O., Daz, J.D . (2007): Arte y capacidades diversas. Revista
Sndrome de Down, vol. 24, 46-51.
Brugarolas A. M. (2006): Danzando los cuerpos callados. Danza integrada, danza en la

diversidad. Encuentros con la Expresin. Revista de Arte-terapia y Artes, 1, 53-56
Domnguez, M. (2004): La discapacidad a escena: arte en movimiento. Revista Minusval,

147, 62-65
Ojeda A. D. (2005 ): Artes escnicas y discapacidad. Sociedad y Utopa. Revista de Ciencias

Sociales, 26, 35-56.
Web
Caruso, A.L. (2005). La danza expresionista. Texto escrito en el contexto de la materia

Principales corrientes del pensamiento contemporneo de la Carrera de Ciencias de la
Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires.
http://www.temakel.com/galeriadanzaexpresionista.htm (17 julio 2008)
Deutsch, A. (2006). Mary Wigman (1886-1973) el ms alto exponente de la danza

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
expresionista alemana. Publicado por Danza Ballet.

http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=659 (12 de julio
2008)
Daz, Luis. (2005). Butoh, la danza de la oscuridad. Artes Escnicas de Japn. Proyecto
Enciclopedia Web.
http://www.japonartesescenicas.org/danza/articulos/butoh.html (30 julio 2008)
Vsquez Roca, Adolfo. (2006). Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analtico.
Escner Cultural. Escner Cultural. Revista virtual de arte contemporneo y nuevas
tendencias. n80, Enero-Febrero.
http://www.escaner.cl/escaner80/ensayo.html (5 agosto 2008)
Sin Autor. (2007). Fancoise Delsarte. Revista Lucirnaga. n33
http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/33_delsarte.htm (11 agosto 2008)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 79-96) ISSN: 1886-6190
Cuando tu mente quiere una cosa
y... tu cuerpo hace otra
DUWHWHUDSLD\SDUiOLVLVFHUHEUDO
Ana Viuelas Lorenzo1

anavi64@yahoo.es
Enviado: 23/04/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
7RGRVYDPRVSRUHOPXQGRVLQSHQVDUHQORVPRYLPLHQWRVTXHGHIRUPDXLGDUHDOL]D
nuestro cuerpo, nos movemos, actuamos, interaccionamos corporalmente con el medio en
que vivimos sin conciencia permanente de sta situacin.
Qu pasa cuando tu cabeza ordena una accin y tu cuerpo hace una muy distinta? Qu pasa
cuando tus cdigos de relacin y comunicacin con el mundo en el que vives, son diferentes
de los habituales y nadie los entiende?
No hay muchas situaciones en las que el cuerpo cmo un todo, condicione tanto la vida, la
recepcin de la informacin, la relacin con el exterior, la expresin.cmo en el caso de
las personas con parlisis cerebral.
El espacio arte-teraputico tiene mucho que ofrecer en ste mbito ya que los tiempos de
actuacin, los cdigos de relacin y la expectativa de resultados estn sin marcar. Son los
propios participantes los que van a crear en dicho espacio, un nuevo lenguaje una nueva
forma de comunicacin, sin los condicionantes que se dan en otros momentos de su vida, una
situacin en la que el cuerpo no sea un impedimento sino slo una caracterstica ms.
3DODEUDVFODYH Parlisis cerebral, observacin, percepcin, intuicin, asociacin anlisis,

empata.
1 Master Arte Terapia UCM. Ha trabajado durante 24 aos en un centro de rehabilitacin integral de la parlisis cerebral de
ellos 19 tanto en actividades artsticas cmo en arte terapia.Del ao 2000 al 2005 profesora de actividades artsticas aplicadas a la
discapacidad en la rama de Formacin profesional de educadores sociales.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
$QD9LxXHODV/RUHQ]R Cuando tu mente quiere una cosa y
SUMARIO
1. Caractersticas de la parlisis cerebral 2.Condicionantes de la parlisis cerebral en la

actividad arte-teraputica 3. Caractersticas del arte-terapeuta 4. Propuestas de actuacin 5.
Conclusiones
When your mind want something

$QG\RXUERG\GRHVDQRWKHU
$UWWKHUDS\DQG&HUHEUDO3DOV\
ABSTRACT
:HGDLO\SDVVE\ZLWKRXWQRWLFLQJWKHPRYHPHQWVRXUERG\DFKLHYHVVPRRWKO\DQGXHQWO\
We move, we act, and we interact physically with the environment and we are rarely aware
of that.
What happens when your head orders something and your body does something totally
different?
What happens when due to disturbances of communication and behaviour, relationship with
the rest of the world is not standard and no one understands?
,WLVQRWWKDWIUHTXHQWWRQGVLWXDWLRQVZKHUH\RXUERG\DVDZKROHGHWHUPLQHVVRPXFKOLIH
perception, behaviour, communication such as in the case of people suffering cerebral
palsy.
Art- therapy has much to offer in this area due to the fact that time, codes regarding relations
DQGH[SHFWHGRXWFRPHVDUHQRWGHQHG7KHSDUWLFLSDQWVLQYROYHGZLOOFUHDWHDQHZODQJXDJH
a new way for communication with neither boundaries nor constraints.
Body is no longer a hindrance but a feature to be taken into account.
Keywords: cerebral palsy, observation, perception, intuition, association, analysis, empathy
CONTENTS
1. Characteristics of cerebral palsy. 2. Cerebral palsy and Art- therapy. 3. Characteristics of

art-therapist. 4. Proposals. 5. Conclusions
CARACTERSTICAS DE LA PARLISIS CEREBRAL
La parlisis cerebral o enfermedad motriz cerebral (emc) es debida a una lesin cerebral, no
evolutiva ocurrida en el perodo perinatal que en ocasiones altera la postura y el movimiento.
(Le Metayer)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
El nio pequeo con emc esta afectado en sus potencialidades cerebromotrices, es decir
que las lesiones cerebrales comprometen la motricidad innata. La lesin cerebral no es
evolutiva, pero las consecuencias de esa lesin y el compromiso en la motricidad hacen,
que a parte de las consecuencias neurolgicas, las consecuencias seas y musculares en
forma de retracciones y tensiones varen a lo largo de los aos y condicionen la vida de stas
personas.
&RPR FRQVHFXHQFLD GH OD OHVLyQ FHUHEUDO WHQGUHPRV SRVLEOHV GHFLHQFLDV DVRFLDGDV HQ HO
lenguaje, la visin, la audicin, la percepcin, alteraciones conductualesetc por lo que
se considera imprescindible para obtener los mximos resultados trabajar con un equipo
PXOWLGLVFLSOLQDU HQ HO TXH VH HQFXHQWUHQ ORJRSHGDV SHGDJRJRV VLRWHUDSHXWDV PpGLFRV
optometristas, ostepatas, terapeutas ocupacionales, arte terapeutas, musicoteraputas.etc
Las lesiones cerebrales pueden ocasionar cinco grandes tipos de alteraciones que varan de
unos sujetos a otros:
'HFLHQFLDV LQWHOHFWXDOHV DOWHUDFLRQHV GHO FRPSRUWDPLHQWR DOWHUDFLRQHV GH ODV IXQFLRQHV

FHUHEURPRWULFHVDOWHUDFLRQHVQHXURSHUFHSWLYDV\DOWHUDFLRQHVQHXURWUyFDV
La emc se FODVLFD segn tres criterios
&ODVLFDFLyQ FOtQLFD VHJ~Q OD ORFDOL]DFLyQ GH OD OHVLyQ H[LVWLUiQ DOWHUDFLRQHV PRWRUDV
predominantes que darn discinesias, espasticidad, ataxia o hipotona. Con frecuencia se dan
las formas mixtas.
&ODVLFDFLyQWRSRJUiFDHQIXQFLyQGHODVH[WUHPLGDGHVDIHFWDGDV0RQRSOHMtDGLSOHMtD
hemipleja, parapleja, terapleja.
&ODVLFDFLyQVHJ~QODLQWHQVLGDGOHYHPRGHUDGRRVHYHUR
Hay dos caractersticas de las personas con emc que inciden el trabajo diario y que se deben
tener siempre en cuenta:
x /DH[FLWDELOLGDG: la capacidad de respuesta del cuerpo ante un

estmulo tctil. Se puede dar una hiper o hipo excitabilidad pero
FXDOTXLHUDGHODVGRVGLFXOWDODLQWHUDFFLyQFRQODSHUVRQD
x El factor E: los ruidos imprevistos desencadenan unas
contracciones musculares que se difunden por todo el cuerpo
agravando las posturas anormales.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
2.CONDICIONNTES DE LA PARLISIS CEREBRAL EN ARTE-TERAPIA
Es importante conocer las consecuencias que la e.m.c. tiene en la vida diaria del PC y en
nuestro caso en la sesin de arte terapia, ya que, si no aprendemos a tratar con se cuerpo no
llegaremos a la persona que hay dentro.
A nivel motriz
Un PC con espasticidad presentar movimientos

bruscos, rgidos y lentos, brazos que no se
H[LRQDQFRQIDFLOLGDGPDQRVTXHXQDYH]TXH
agarran algo difcilmente lo sueltan, necesitar
un espacio de actuacin grande y mucho cuidado
para no daarse.
Un PC atetsico tendr movimientos que

RVFLODUiQHQWUHXQDKLSHUH[WHQVLyQ\ODH[LyQ
movimientos involuntarios e incesantes que se agravan con el cansancio y las emociones.
7HQGUiQGLFXOWDGSDUDDWLQDUFRQHOPRYLPLHQWRTXHTXLHUHUHDOL]DUSDUDDJDUUDUDOJR\
para acertar.
Un PC atxico no conseguir medir la fuerza y la direccin de sus movimientos, que sern

torpes y lentos y se apartarn de la direccin inicialmente seguida.
Un PC hipotnico no tendr fuerza para levantar, mantener, mover habr que ayudarle.
Hay que tener en cuenta tambin que es raro encontrar tipos de movimiento puros lo normal
es que se den las formas mixtas.
Tendremos que observar:
Cmo llega el sujeto al espacio artstico:
Es ambulante o utiliza silla de ruedas, es una silla manual o elctrica.
Que necesidad de espacio tiene para moverse.
Cmo estn sus brazos:
&yPRHVVXH[LyQ\VXH[WHQVLyQ"KD\UHWUDFFLRQHV"ODDPSOLWXGGHPRYLPLHQWR
Cmo estn sus manos:
Puede mover las muecas, abrir las manos

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
Cuando tu mente quiere una cosa y tu cuerpo hace otra
Ana Viuelas Lorenzo Arteterapia y parlisis cerebral
Puede coger cosas, trasportarlas y soltarlas
Hay riesgo de que por sus movimientos se pueda hacer dao? Donde y cmo?
Si no tenemos en cuenta todo esto, el sujeto no tendr sitio para moverse, si no tenemos
en cuenta cmo estn sus brazos no daremos con los medios adecuados para mejorar su
manipulacin.
Si no tenemos en cuenta la amplitud de sus brazos, en que distancia tengo que poner el
material y a que altura est la superficie de trabajo ( no siempre hay que trabajar en mesa) no
podr trabajar porque nosotros no se lo hemos facilitado.
A nivel perceptivo y sensorial
La calidad perceptiva de una persona depende de

su aptitud para distinguir informacin sensitiva y
capacidad para reconocerla.
El desarrollo de la percepcin necesita

experiencias repetidas hasta que se memoriza,
pero aqu nos encontramos con dos situaciones:
Por un lado padres y educadores que no son conscientes de la importancia de proporcionar

experiencias sensitivas a ste tipo de nios, paralticos cerebrales que han tocado muy poco
o nada.
Y por otro que no siempre se puede echar la culpa del bajo nivel de percepcin a la falta de
experiencias, ya que la percepcin puede existir pero ser de mala calidad (a nivel cerebral)
o darse una memorizacin imperfecta.
El arte-terapeuta debe tener esto en cuenta cuando lo avances son mediocres e intentar
analizar de la forma ms objetiva posible el nivel perceptivo del sujeto, los objetivos de su
trabajo, los resultados reales y sus causas.
La alteracin de la percepcin en la pc nos lleva a la alteracin de la interpretacin correcta

(gnosias y praxias) de la informacin referente al propio cuerpo y al entorno: reconocer
objetos, voces, palabras, caras..etc
Tambin hay que tener en cuenta el factor de excitabilidad (capacidad de respuesta de un

cuerpo ante un estmulo tctil). Dentro del espacio creativo esto es sumamente importante ya
que no controlar sta caracterstica puede llevar una sesin al fracaso.
Si ante una persona hiper excitable, el terapeuta agarra demasiado fuerte las manos del sujeto
o propone un trabajo con materiales inadecuados, por ejemplo con arcilla demasiado fra,
o caliente, o material aspero..etc, provocar una hiper excitacin sensorial que llevar a un

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
aumento de las contracciones involuntarias del resto del cuerpo imposibilitando cualquier
interaccin por parte del sujeto con el material.
En el caso de hipo excitacin exactamente pasa lo mismo ya que si los estmulos no llegan a
nivel aceptable no habr respuesta ante los materiales.
Cuando tenemos delante a una persona con un cuerpo gravemente afectado hay que averiguar
en que nivel sensorial se encuentra, todo el mundo tiene respuestas sensoriales, en eso se basa
la estimulacin basal.
&RQpVWDVSHUVRQDVPX\DIHFWDGDVWHQHPRVTXHFDPELDU18(6752QLYHOGHSHUFHSFLyQ\
VHUUHFHSWLYRVDVXVVHxDOHV.
Parpadea, se le pone piel de gallina, hay un mnimo movimiento de alejamiento o de cercana

a nivel corporal, movimiento mnimo de algn dedo, hay un cambio en la respiracin, algn
sonido suave??????
&XDOTXLHUFDPELRGHpVWHWLSRSXHGHVHUFRQVLGHUDGRFRPRXQDUHVSXHVWDpero hay que tener

mucha paciencia, estar muy atento y ser muy receptivo.
Uno tiene que probar lo que ofrece antes de trabajarlo, se descubre entonces que nuestro
nivel sensorial esta dormido, que somos bruscos al tocar y agarrar, demasiado rpidos en
nuestros movimientos, que no avisamos de lo que vamos a hacer, que nuestra voz suena
dura y cortante, no escuchamos, no concedemos al otro el tiempo que necesita para actuar y
responderetc
A nivel de comunicacin
El sistema nervioso necesita dos cosas para el desarrollo del habla

y del lenguaje
-las aferencias: la entrada de informacin por medio de los

sentidos
-las eferencias: las salida a travs del sistema motriz

bucoarticulatorio
Nos vamos a encontrar con PC en los que el mayor problema es la eferencia, recibe la
informacin, nos entiende, pero, su expresin nos parece inexistente o incorrecta y por ello,
con ms frecuencia de la deseada la comunicacin no existe, no se le da al pc la posibilidad,
el tiempo ni el medio para comunicarse.
TODO el mundo se comunica: verbalmente, corporalmente, por gestos, con sistemas

alternativoscon cdigos..
Cmo terapeutas tenemos que averiguar cual es la forma de comunicacin de la persona que

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
Ana Viuelas Lorenzo Cuando tu mente quiere una cosa y
tenemos enfrente. Preguntndole a l/ella, a las familias o a otros profesionales, si tiene un

sistema alternativo de comunicacin SPC o Bliss algn tipo de cdigo por gestosetc
Entender a un pc no es fcil, hacer nuestro odo requiere tiempo igual que para aprender un
idioma nuevo y no nos tiene que importar pedir que nos repita, por favor, lo que nos dice,
si l ve que tenemos inters y que le damos tiempo para expresarse, conseguiremos que la
comunicacin se llegue a dar.
Si no existe la comunicacin verbal necesitaremos la ayuda de las familias que nos dirn
de que forma muestra alegra, inters, enfados, disgusto, su preferencia.. para luego
FRQUPDUORHQHOHVSDFLRWHUDSpXWLFR\DPSOLDUDQXHYRVFyGLJRVSURSLRVGHFRPXQLFDFLyQ
dentro del espacio arte-teraputico.
Con las personas muy afectadas recurriremos a lo hablado anteriormente en la percepcin:

sonidos, cambios en la frecuencia y el tipo de respiracin, pequeos movimientos, respuestas
a nivel de la piel.etc.
9LVXDOPHQWH
La vista y el tacto son para el artista las fuentes bsicas de informacin y aqu nos vamos
a encontrar personas con un nivel de manipulacin y de percepcin malo que adems, en
muchos casos, no tienen una visin adecuada:
(VWUDELVPRV GLYHUVRV DJXGH]D YLVXDO LQVXFLHQWH OLPLWDFLRQHV GHO FDPSR YLVXDO TXH
requiere colocarle de forma que aproveche al mximo el campo visual que tiene. Trastornos
GHUHIUDFFLyQGHVYLDFLyQGHODPLUDGDKDFLDDUULEDRKDFLDDEDMRGLFXOWDGGHFRRUGLQDFLyQ
YLVXDOLQVXFLHQFLDGHORVPRYLPLHQWRVGHMDFLyQGHODPLUDGD\GHVHJXLPLHQWRHWF
No podemos solucionar stos problemas pero podemos paliarlos un poco si somos conscientes
de su existencia:
3. CARACTERSTICAS DEL ARTE TERAPEUTA.
Un buen arte-terapeuta puede llevar a cabo un gran trabajo con personas con parlisis cerebral,
SHUR D OD YLVWD GH OR GHVFULWR DQWHULRUPHQWH VL FXHQWD FRQ XQDV FDUDFWHUtVWLFDV HVSHFtFDV
podr conseguir un rendimiento mucho mayor del
espacio teraputico.
Esas caractersticas podran ser:
Un conocimiento profundo de las causas y

consecuencias de la parlisis cerebral.
Si es posible WUDEDMDU HQ HTXLSR siempre puede

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
aprender mucho de personas especialistas en otras disciplinas y el trabajo hacia y en

el PC se dar desde una visin global.
Empata: ser capaz de ponerse en el lugar de sa persona, intentar sentir lo que el

otro siente: impotencia ante el movimiento incontrolado, sorpresa ante algo nuevo,
impaciencia, disgusto ante un tono de voz desagradable, brusco, tranquilidad
porque te ofrecen un espacio, placer ante la posibilidad de crear, de decidir, de
expresar.etc
2EVHUYDFLyQ minuciosa del movimiento, lenguaje, inters, nivel cognitivo, relaciones
sociales y familiares
Conocimiento de WpFQLFDVHVSHFtFDV para parlisis cerebral de relajacin corporal y

especialmente de los miembros superiores.
Dominio de los diferentes sistemas de comunicacin alternativa ms utilizados.
Contar con un nivel de percepcin muy desarrollado. Si nuestro cuerpo est atento,
percibe, siente, oye.podr sentir, percibir y or lo que al otro le est pasando.
Recogida rigurosa de datos: En un cuerpo tan difcil cmo el de los paralticos

cerebrales hay que dividir todas las partes del trabajo para analizarlas por separado.
Cuando los avances son tan pequeos y en muchos casos subjetivos, la recogida
ULJXURVDGHGDWRVSRUPHGLRGHYtGHRVIRWRJUDItDV\VREUHWRGRGHSODQWLOODVHVSHFtFDV
SDUDHOPRYLPLHQWRODH[SUHVLyQHOFRORUODFRPXQLFDFLyQHWFUHHMDUiQUHDOPHQWH
los avances que se den y nos ayudarn a ver donde estamos fallando.Adems en una
disciplina cmo el arte terapia relativamente nueva en nuestra sociedad, esas recogidas
\DQiOLVLVGHGDWRVVHUYLUiQSDUDODFRPSUREDFLyQ\HYDOXDFLyQGHVXHFDFLD
Aprovechar el movimiento propio de cada persona. Las personas con emc tienen
unos movimientos muy determinados propios de la lesin. Merece la pena aprovechar
se movimiento tanto por la belleza plstica que habitualmente tiene cmo por el
ahorro de esfuerzo que para el sujeto supone.
Dominar el mayor nmero de actividades artsticas posible de forma que a cada

persona le podamos ofrecer variedad y actividades adaptadas a su tipo de movimiento,
de capacidad, de inters.
Ser intuitivos, aunque una actividad no venga en los libros, parezca una tontera, no
sepamos el resultado.probarla, seguir la intuicin, siempre tiene posibilidades de
funcionar.
Ser VHQVLEOHV y compasivos ante la frustracin y la impotencia que genera estar en un

cuerpo que no hace lo que tu mente y tu voluntad le pide.veces pequesimos, avances

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
del sujeto los que son importantes y hay que tener en cuenta el factor tiempo, a veces
un cambio requiere meses de espera y esa no es razn para dejar de intentarlo.
4. PROPUESTAS DE ACTUACIN
Estas sugerencias que de entrada parecen

fciles y lgicas a la hora del trabajo se nos
olvidan con frecuencia.
Hay que ser consciente a lo largo de todo el
proceso, de qu es lo que se est trabajando y
cual es el objetivo concreto que perseguimos
$FHUFDPLHQWR \ REVHUYDFLyQ Si el
sujeto no se acerca a ti, t tendrs que
acercarte a l. A veces su mundo no tiene
nada que ver con el nuestro y hay que ir
donde ellos estn, a su mundo, a su espacio, a sus movimientos, sus intereses, su
P~VLFDVXpSRFDDORFRQFUHWRGHVXYLGDDORHVSHFtFRGHVXH[LVWHQFLD
0HGLRV WpFQLFRV$GDSWDFLRQHV GH WRGR WLSR RFLDOHV FyPR IpUXODV SURJUDPDV

DGDSWDGRVGHRUGHQDGRUPDJQtFRV\RWUDVQRRFLDOHVTXHSURYLHQHQGHQXHVWUR
alrededor y que son igual de tiles para suplir el movimiento que no se tiene, cmo
son los rodillos, las esponjas, las canicas.etc
/HQJXDMH Con sujetos con un buen nivel cognitivo hay que hablar, hablar y hablar,
de forma verbal o con lenguajes alternativos. proporcionar experiencias reales, abrir
su mundo interior y abrirles al mundo exterior. La actividad que realice en arte-
terapia puede ser la nica o la primera en las que l/ella decida algo, muestre inters,
PDQLHVWHSUHIHUHQFLDVHVXQDDFWLYLGDGTXHSRUHOHVSDFLRHQHOTXHVHGD\OD
forma que tiene, promueve respuestas que no se dan en otros espacios de la vida de
stas personas.
&RORU El color es tan imprescindible que todos

los seres vivos tienen color, las plantas y los
animales lo utilizan para atraer o repeler, cmo
amenaza y cmo seduccin. Los humanos lo
utilizamos desde siempre?, sabemos teir
con plantas, machacar minerales para pintar
cuevas, cermicas y nuestro cuerpo en actos
rituales. Los nios pequeos que todava
estn sin condicionar por la escuela, tienen
preferencia por algunos colores y de adultos
todo el mundo tiene preferencias segn la etapa de su vida. Con todo esto Por qu no
utilizar nuestra atraccin por el color al revs? Porqu no llegar a alguien inaccesible
por medio del color?.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
&RQVWDQFLD No olvidar la plasticidad del cerebro para adaptarse, para crear nuevos
circuitos neuronales, para cambiar .aunque sea un cerebro tan estropeado. La frase
No se puede que tantas veces escuchamos en relacin a ste tipo de discapacidades
fsicas y a otras muchas enfermedades incapacitantes fsicamente, debera desaparecer
de nuestra mente. 6LHPSUHVHSXHGH. La cuestin es cambiar el chip sobre lo que
habitualmente se hace y buscar otra medida para valorar y otra forma de conseguir
un objetivo. A veces lo que para nuestro ego no es nada y no cumple las grandes
H[SHFWDWLYDVGHORVTXHHVWDPRVDOUHGHGRUHVVXFLHQWHFXDQGRQRORPiVLPSRUWDQWH
para una persona con lesiones cerebrales.
5. CONCLUSIONES
Al igual que M. Le Metayer, creo que el trmino teraputico en una enfermedad con
lesiones a priori irreversibles, puede parecer ambicioso. Pero tambin creo, que desde el
momento en que el espacio creativo puede mejorar la calidad de vida del paraltico cerebral,
convierte la actividad artstica en teraputica.
Con estas personas atrapadas en un cuerpo que no hace lo que la voluntad quiere, el arte
terapeuta tiene funcin doble: Por un lado debe desplegar todos los recursos para suplir las
GHFLHQFLDV ItVLFDV TXH HVD SHUVRQD SUHVHQWD GH IRUPD TXH HO FXHUSR QR VHD HQ QLQJ~Q
momento el problema que solo sea una caracterstica ms con la que tenemos que contar.
Esto convierte al arteterapeuta en actor verstil que unas veces est ah slo para proporcionar
los medios adecuados a un sujeto lcido y coherente para que pueda expresarse. Otras ser un
IDFLOLWDGRUGHDGDSWDFLRQHVTXHVXSODQODVGHFLHQFLDVGHPRYLPLHQWR(QPXFKRVFDVRVVHUi
un mediador entre el mundo y el sujeto.
Por otro lado dentro del arteterapia la mayor parte de las veces ser un acompaante que
trae al PC al aqu y ahora de su vida, de su realidad a veces muy reducida, tanto por las
caractersticas propias de la lesin, cmo por el entorno, que con frecuencia no le proporciona
la presencia a la que cmo persona tiene derecho.
Es en se momento, en el que acompaamos y en el que se muestra la esencia del arte terapia,

en el que damos identidad al sujeto, identidad que poco a poco se construye por medio de sus
obras y del trato que damos a las mismas.
Cuando humanizamos a alguien, cuando proporcionamos en el espacio teraputico el lugar

que cmo ser humano se merece, sin que su cuerpo sea un obstculo insalvable, esperamos
que mejore, sin embargo en algunas enfermedades eso no es as y lo importante es que su
presencia, su esencia cmo persona nica y diferente de los dems humanos, se muestre en la
voluntad de hacer y en el caso de arte terapia en el hecho artstico en s mismo.
%,%/,2*5$)$
M.Le METAYER (1995): 5HHGXFDFLyQ FHUHEURPRWUL] GHO QLxR SHTXHxR. Masson.

Barcelona.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
SPRINGER (2001): &HUHEUR L]TXLHUGR FHUHEUR GHUHFKR Deutsdch. Ariel neurociencia.

Barcelona.
MICHEL HAIB (1998) : %DVHVQHXUROyJLFDVGHODFRQGXFWDMasson. Madrid.
BOBATH (1991): $FWLYLGDG SRVWXUDO UHHMD DQRUPDO FDXVDGD SRU OHVLRQHV FHUHEUDOHV
Panamericana. Buenos Aires.
PARK CLARA C. (1997): Ciudadela Sitiada. Fondo de cultura econmica. Madrid.
VAYER PIERRE (1997): (OGLiORJRFRUSRUDO&LHQWtFRPpGLFD%DUFHORQD
VAYER PIERRE (1997): (OQLxRIUHQWHDOPXQGR&LHQWtFRPpGLFD%DUFHORQD
FDEZ. REY ELENA (1998): &UHDWLYLGDG HQ QLxRV FLHJRV Universidad Santiago de
Compostela.
CABANILLAS ISABEL (1980): )RUPDFLyQ GH OD LPDJHQ SOiVWLFD GHO QLxR Diputacin
Foral de Navarra.
CALAIS BLANDINE (2006): La respiracin, La liebre de Marzo. Barcelona.
CORNEJO LORETA (2003): 0DQXDOGHWHUDSLDLQIDQWLOJHVWDOWLFD Ed. Desclee de Broker.

Bilbao.
LOPEZ FDEZ.CAO MARIAN Y MARTINEZ NOEM (2006): Arteterapia. Ed. Tutor.

Madrid.
FRANKL VICTOR (1975): (OKRPEUHHQEXVFDGHVHQWLGR
DOIDGE NORMAN (2008) : (OFHUHEURVHFDPELDDVtPLVPR Barcelona
TAYLOR JILL B. (2008): 8QDWDTXHGHOXFLGH]Ed. Debate. Barcelona

Vol. 4/ 2009 (pgs: 97-107) ISSN: 1886-6190
Tcnicas inmigrantes en el pas de las ciencias
sociales.
Informe del empleo de tcnicas especiales en
una investigacin con nios inmigrantes y
nativos1
Dra. Hilda Wengrower2
mshilda@mscc.huji.ac.il
Xavier Serrano Blasco3
jserrano@ub.edu
Recibido:29/10/08
Aceptado: 05/05/09
Resumen
La finalidad de este artculo es presentar un proceso de anlisis epistemolgico y

metodolgico, que permiti la inclusin de procedimientos de investigacin especficos
y un tanto excepcionales en psicologa social, en un estudio de las relaciones entre nios
inmigrantes y nativos en una escuela de Jerusaln.
Se aplicaron tcnicas provenientes de la psicologa clnica, como son la asociacin de palabras

y los grupos de juegos dramticos. Esta utilizacin se justifica dentro de una perspectiva
ontolgica epistemolgica, el propsito y preguntas de la investigacin y la necesidad
de tener en cuenta caractersticas particulares de los sujetos con quienes se lleva a cabo el
proyecto.
Cada tcnica produjo informacin especfica y a la vez form parte de un sistema de
1 Una primer versin de este artculo se public en Anuario de Psicologa, Barcelona, Universitat de Barcelona. Volumen 33(4),
Diciembre 2002. Pgs. 551-772. Agradecemos la autorizacin otorgada. La presente versin presenta modificaciones y algunos datos
bibliogrficos aadidos.
2 IL3-Universidad de Barcelona, Master en Terapia a travs del Movimiento y la Danza; Univ. Hebrea, Jerusaln, Dep. De estudios
de Teatro.
3 Grup dEstudis en Psicologia Cultural i Politica. Departament de Psicologia Social. Universitat de Barcelona.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
H. Wengrower, X. Serrano Blasco Tcnicas inmigrantes en el pas de las ciencias sociales...
triangulacin que se propuso otorgar validez cientfica al material originado con los diversos
procedimientos.
Palabras clave: investigacin cualitativa, inmigrantes, investigacin con nios, tcnicas

expresivas, terapias creativas.
SUMARIO
Introduccin.1. Factores que modelaron la eleccin metodolgica.1.1. Perspectiva ontolgica

y epistemolgica.1.1.1 El inconsciente: El eterno presente-ausente en las ciencias sociales.1.2.
Propsito y preguntas de la investigacin 1.3. Los nios como sujetos participantes en la
investigacin 2. Metodologa y tcnicas de investigacin diseadas 2.1. Etnografa 2.2.
Asociacin libre de palabras 2.2.1Un aporte especfico de la tcnica de asociacin libre de
palabras: El inmigrante necesita ayuda 2.3. Grupos de juegos teatrales. Actividad artstica
e investigacin psicosocial 2.3.1Los grupos de juegos teatrales creados en la investigacin
presente2.3.2Material producido en los grupos de juegos teatrales. 3.Sntesis. 4 Bibliografa
Immigrant techniques in the Land of Social Sciences.

A report about the use of special techniques in a research with
immigrant and native born children
ABSTRACT
The objective of this paper is to present the process of epistemological and methodological
analysis that allowed the inclusion of research techniques somehow exceptional in Social
Psychology, in the study of the relations between immigrant and native born children in a
primary school. The specific techniques were the free association of words, and groups of
movement and drama, best known inclinical psychology. This implementation receives its
rationale in the frame of anontological-epistemological perspective, the researchs purpose
and questions, and thespecific characteristic of children as subjects in an inquiry. The above
mentionedtechniques produced rich as well as specific information, and were part of a system
oftriangulation employed in order to assure scientific validity.
Key words: qualitative methodology; immigrants, research with children, creative

therapies, expressive techniques.
CONTENTS
Introduction. 1. Criteria for methodological choices. 1.1. Ontological and epistemological

perspective. 1.1.1. The Unconscious: the eternal present/absent in Social Sciences. 1.2. Purpose
and questions of the research. 1.3 Children as participants in the research. 2. Methodology
and techniques designed for the research. 2.1. Ethnography. 2.2 Free association of words.
2.2.1. A specific contribution of the technique of free association of words: The immigrant

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
needs help. 2.3. Theatre games groups. Artistic activity and psychosocial research. 2.3.1.
The groups of theatre games in this research. 2.3.2. Information produced in the groups. 3.
Synthesis. 4. Bibliography.
Introduccin
Toda eleccin metodolgica ha de ser secundaria a las cuestiones de orden ontolgico y

epistemolgico (Guba y Lincoln, 1994; Serrano, 1996). A estas consideraciones se aaden
aquellas relacionadas con el propsito y preguntas de la investigacin especfica, y no menos
importante, las caractersticas de los sujetos participantes en sta. Todos estos factores
condujeron a disear el estudio psicosocial de las relaciones entre nios inmigrantes y nativos
en una escuela de EGB en Jerusaln como una etnografa. Se emplearon la observacin
participante y las entrevistas en profundidad, ya conocidas en las ciencias sociales. La
innovacin de la que este trabajo hablar, consiste en la aplicacin de tcnicas provenientes
de la psicologa clnica, como son la asociacin de palabras y los grupos de juegos dramticos.
La primer parte del artculo presenta los factores que modelaron la eleccin metodolgica,
para luego exponer las tcnicas de investigacin que fueron compelidas a emigrar de la tierra
de la clnica hacia la de la psicologa social.
1. Factores que modelaron la eleccin metodolgica
1. 1. Perspectiva ontolgica y epistemolgica
El paradigma desde el cual se constituy la mirada investigadora fue el socioconstruccionista.

Sucintamente, algunas de sus premisas bsicas se refieren a la realidad social como construida
en contextos socio-histricos, econmicos, culturales, polticos. Se considera la imposibilidad
de aprehender ningn fenmeno social en su totalidad; los discursos de diverso tipo (cientfico,
cotidiano, meditico, etc.) tienen carcter constituyente. Una de las consecuencias de estas
ideas es que se evita la naturalizacin de los conceptos y fenmenos de la realidad social y
se insiste en relacionarlos con los aspectos ya mencionados.
A partir de lo antedicho, se critica la imagen del cientfico social como objetivo y neutral,
libre de intereses e identidades y en cambio se reconoce su participacin sociocultural.
(Guba y Lincoln, 1994; Schwandt, 1994; Ibaez Gracia, 1989). Otro aspecto inherente a este
paradigma y no siempre aludido en psicologa social, es que el cientfico como ser humano,
tambin es influido por las ansiedades que el tema o fenmeno de estudio despiertan, por
medio de diferentes procesos de identificacin. Especficamente, el investigador es activo
en la construccin de la figura social del inmigrante como objeto-sujeto de conocimiento,
la cual contiene ingredientes que despiertan y constituyen emociones rara vez mencionadas,
relacionadas con aspectos tales como la diferencia, la mirada etnocntrica, lo desconocido,
etc. (Aguirre, 1995 a; Devereux, 1967; Helms, 1993; Mac an Ghaill, 1995).
Cabe notar que hasta principios de los aos 80, el conjunto de lo publicado acerca de la
integracin social de los inmigrantes parte del supuesto que sta implica problemas y
dificultades que radican en ellos. El inmigrante aparece como un ser carente, fuente de

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
problemas o cliente de instituciones de asistencia y servicios sociales. En Israel, que propicia

un tipo especfico de inmigracin, los cientficos enfatizan las tareas y la inversin que
su integracin demanda: el Estado debe educarle, ensearle el idioma, proveerle trabajo,
vivienda, hacerle conocer la cultura de la sociedad receptora.
La lectura de los trabajos mencionados conduce a concluir que la emigracin es un proceso

penoso para quien la emprende y un peso para la sociedad que la recibe. An cuando
ambas afirmaciones tengan expresin en la experiencia de ambas partes, esta inferencia es
incompleta. Contribuye a generar una imagen dibujada principalmente con los trazos de la
carencia, siendo ignorado el aporte del inmigrante y el enriquecimiento del pas de acogida,
en los niveles econmico (Krau, 1991) y cultural.
Este estado de cosas, observado tambin en pases europeos, se ha relacionado con aspectos
identitarios en las sociedades (Santamara, 2002); fundamentalismo cultural (Stolcke, 1994);
luchas sociales por el poder (Delgado, 1998; Grinberg y Grinberg, 1984), etc. Sin embargo,
fue iluminador notar que la mayora de los autores de trabajos libres de la estigmatizacin del
inmigrante, y cuyos escritos se relacionan con la integracin social de los inmigrantes como
un fenmeno de interaccin con la sociedad receptora y sus miembros, son ellos mismos
inmigrantes. Estamos as ante la posibilidad de implicar un nexo entre historia personal y
aproximacin a un tema de estudio. (Wengrower, 2001: 22-29).
Los tres principios bsicos de la Teora de la Complejidad (Morin, 1994, 1995) tambin
fueron un apoyo fundamental en la tarea, y sern presentados a continuacin.
a) Principio dialgico. Permite contener los opuestos complementarios y antagonistas dentro

de un fenmeno a estudiar contemplado como una unidad. La determinacin de la unidad, as
como la calidad de opuestos complementarios y antagonistas, est dada por la perspectiva y
definicin adoptada.
En este caso, se trata de comprender las relaciones entre los nios inmigrantes y nativos
relacionndolas con los niveles macro y micro social, consciente e inconsciente, individuo
y sociedad, etc., ya que se consideran complementarios y coparticipantes del fenmeno.
Su antagonismo es ms terico o analtico que fenomenolgico, todos los niveles estn
presentes, tal vez variando en la preponderancia que toman en situaciones especficas. Al
respecto Morin establece que
(este antagonismo es un)...paradigma que desafortunadamente reina an en nuestras

universidades, que desune por completo al hombre natural del hombre cultural
y viceversa, todo lo que es cultural se vuelve ciego al mirar natural. La relacin
disyuntiva controla el discurso (Morin, 1994:443)
Se puede incluir tambin el nexo intricado entre lo biolgico, lo individual, lo social y lo

econmico presentado por Elias en su concepcin ontolgica. Alonso opina que es posible
deslindar la contribucin de cada uno de estos mbitos o niveles de integracin (Bleger,
1970) a la produccin y reproduccin de la realidad, en sus dimensiones fctica y simblica.
(Alonso, 1998:24-25).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
Teoras y nociones como las de prcticas, hbitos, disposiciones de Bourdieu, establecen

puentes conceptuales entre los opuestos complementarios dominantes en la cultura occidental
como los mencionados en esta cita de Morin, o los de macro y micro-social.
b) Principio de recursividad organizacional. Se refiere al proceso de retroalimentacin,

en el cual causas y efectos se influyen mutuamente, anulndose as la visin lineal de causa-
efecto. Este principio impone un cuestionamiento a las perspectivas socioconstruccionista
y crtica, las cuales han llevado el pndulo de las ideas a privilegiar lo social, cultural e
histrico, (sin olvidar la fuerza de la infraestructura en el sentido marxista), desatendiendo a
lo biolgico y universal. Se puede afirmar que la lucha por el poder y las prcticas sociales,
son tan determinantes de las relaciones inmigrantes y nativos como lo son los procesos
socio-psicolgicos de carcter cognitivo, las dinmicas inconscientes y los mitos o narrativas
nacionales. Los procesos identitarios de construccin de identidades y su preservacin y las
luchas por los recursos, tienen carcter sociocultural y gentico en el desarrollo humano.
Es por la aceptacin de esta retroalimentacin que hay investigadores que establecen que
la psicologa de la migracin intercultural requiere el estudio de ambas partes: anfitriones e
inmigrantes, a fin de comprender la interaccin y sus consecuencias. (Boekestijn, 1988).
c) Principio hologramtico. Es un modo de trascender el antagonismo entre reduccionismo

y holismo, ya que segn este principio, cada parte contiene casi la totalidad del objeto. En el
caso de la sociedad de pares de los nios, el concepto de Reproduccin interpretativa de
Corsaro (1997) explica el holograma. Es preciso recordar que este trmino es una imagen que
da cuenta de una dinmica social de modo aproximado y no exacto.
As en los comportamientos de los nios con quienes fue llevado a cabo el estudio, en
sus expresiones verbales y no verbales, se hallaron diferentes aspectos que aparecen a nivel
macrosocial.
El inconsciente: El eterno presente-ausente en las ciencias sociales.
Al hablar de perspectiva ontolgica y/o epistemolgica es necesario dedicar un breve espacio

al constructo del inconsciente, ya que a pesar de las reticencias que provoca en muchos
sectores de las ciencias sociales, incluida la psicologa social, es probablemente invocado
con la misma frecuencia con la que es derogado. Billig (1997) justamente salva la aparente
incompatibilidad entre este concepto y la psicologa del discurso. Lo hace destacando que
tanto el consciente como el inconsciente se constituyen en interaccin social en la cual la
palabra es un factor fundamental, ambos reproducen la moral social y lo que debido a sta
se reprime. Tambin Leledakis (1995) menciona relaciones similares entre inconsciente y
sociedad. Por su parte Elliot (1995) hace un estudio abarcador sobre el aporte del psicoanlisis
a la teora social.
Recordemos tambin la comunicacin no verbal: el beb va siendo introducido en los cdigos

morales de su sociedad por medio de los mensajes tctiles diferenciados que recibe en zonas
de su cuerpo, los cuales establecen partes relegadas o privilegiadas por las caricias.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
Los conceptos de represin e inconsciente no slo no implican un sujeto asocial, sino

que conjuntamente rebaten una de las premisas de la psicologa del discurso acerca de la
colaboracin en la que se embarcan los interlocutores a fin de avanzar en la conversacin. En
psicoanlisis se considera que la presencia de una norma implica la existencia de su infraccin
o del acto que sta se propone erradicar. Lo prohibido es tentador para el ser humano, por lo
cual la funcin de la represin y de las normas morales es su erradicacin de la consciencia
y de la cotidianeidad. Aronson proporciona el ejemplo de las formas de cortesa y moral,
las cuales implican la existencia de la agresividad y la inmoralidad. Al ensear normas de
urbanidad, se transmite al nio la experiencia de la descortesa por varias vas: 1-se le indica
que ha hecho algo incorrecto, a menudo descortsmente; 2-se le explicita lo que ha de evitar y
por consiguiente se conscientiza la tosquedad que se quiere evitar. (Aronson, 1991, op.cit.).
Si se prosigue con la idea del carcter social del inconsciente, se admite que los tpicos
de represin varan histrica y culturalmente y en virtud de cambios ideolgicos. Billig
comenta que si los temas sexuales eran motivo de turbacin en el habla de la Viena de
Freud, actualmente parecen serlo aquellos relacionados con el racismo. En los mbitos de la
psicologa clnica, se habla tambin del cambio de patologas, sndromes y sntomas debido
a factores socioculturales: la histeria de la Viena de Freud cedi su lugar a las perturbaciones
del narcisismo.
Billig considera que cuando un cientfico social pretende saber mejor que el hablante cules son
sus pensamientos o sentimientos, promueve la posibilidad de una explicacin psicoanaltica.
sta indicara que las declaraciones formuladas por el sujeto no son convincentes, y que su
interlocutor puede proferir una mejor dilucidacin y /o una interpretacin sobre la causa de
la falta de persuasin de su texto.
Billig contina indicando que el constructo del inconsciente ya forma parte del repertorio
discursivo (en Occidente) y como tal es un elemento ms a considerar en un anlisis de
este tipo. Ofrece varios argumentos para comprender el papel controvertido ausente-presente
como lo denominamos, del inconsciente en la psicologa del discurso, que consideramos
aplicables a otras corrientes. Nos limitaremos a exponer algunos de ellos:
1. Omitir el inconsciente implica una concepcin ontolgica de un ser humano exclusivamente

racional.
2. La premisa segn la cual los sujetos embarcados en una conversacin intentan

colaborar y respetarse es totalmente opuesta a la visin freudiana en la cual el
conflicto es parte de los diversos niveles de la vida humana: el intrasubjetivo, el
intersubjetivo, y entre el sujeto y la sociedad.
Los analistas del discurso prestan atencin a las medidas que los hablantes toman en la
conversacin para producir una reparacin propia o del interlocutor y no a los fallos en
la misma ni a sus posibles causas. Freud prest atencin a los defectos en la urdimbre
cotidiana, los actos fallidos. El analista del discurso debera buscar no slo qu se dice, sino
tambin lo que se omite. El concepto del inconsciente desarrollado socialmente, o como

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
Billig lo denomina dialgico, hace de ste y del constructo de la represin, conceptos no

esotricos. Ambos son necesarios para comprender algunos de los textos recogidos en las
entrevistas, en los grupos de juego dramtico y en las asociaciones de palabras.
1.2. Propsito y preguntas de la investigacin
El fenmeno estudiado fue la relacin entre nios inmigrantes y nativos en una escuela
primaria. El proyecto se propuso producir una descripcin de los niveles macro y micro-
sociales y de los significados constituyentes y operantes en este objeto de estudio. Las
preguntas formuladas en consecuencia han sido las siguientes:
1. Cul es la figura que los nios autctonos elaboran de los inmigrantes?

2. Cmo se sienten los inmigrantes en el entramado social de la escuela?
3. Qu tipo de relaciones se establecen entre ellos?
4. Cules son las manifestaciones de la reproduccin interpretativa que los nios
practican?
Recordemos que se examina la interaccin de los niveles macro y micro-social, lo

inconsciente o lo que se considera tab en la vida escolar dentro de un contexto sociocultural
determinado.
Los miembros de una sociedad no son conscientes, de todos los aspectos y elementos con los
cuales construyen sus imgenes recprocas.
1.3. Los nios como sujetos participantes en la investigacin
Las edades de los participantes en la investigacin y el diferente dominio de la lengua que

podan llegar a poseer, son otros elementos que guiaron la eleccin de tcnicas. El sitio de
la investigacin fue una escuela en un barrio perifrico de Jerusaln, y dentro de ella, los
alumnos de cuarto y quinto curso de primaria, nios entre 9 y 11 aos de edad.
Entre ellos se hallaban tanto inmigrantes que residan slo unos meses en el pas, como nios
nativos con leves dificultades de expresin verbal, debido a su extraccin sociocultural. Esto
coloca a los investigadores frente a cuestiones ticas y metodolgicas especficas en parte, y
ante otras comunes a toda empresa en la investigacin social.
Murrow y Richards consideran que los dilemas ticos de la investigacin con nios son
continuos y a menudo imposibles de prever, por lo cual el investigador ha de tenerlos en
cuenta en el momento del diseo de la investigacin y seguir examinndolos a medida que
vayan surgiendo. Los temas bsicos alrededor de los cuales stos giran, estn conectados
con la concepcin que se tiene de los nios, fundamentalmente en lo que se refiere a su
vulnerabilidad e idoneidad. El nfasis puesto a menudo en los aspectos problemticos de sus
vidas, o en los nios con problemas, conduce a la construccin de la idea de que los nios
son seres vulnerables y en riesgo. Otros temas a sopesar son la desigualdad de poder en la
que se encuentran ante una investigadora adulta, el efecto de sta en su participacin en la
investigacin, y el carcter heterogneo de los nios como sujetos, dado por aspectos de

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
identidad tales como gnero, etnia, etc., al igual que en los mayores. (Murrow y Richards,
1996: 95-96).
En cuanto a su idoneidad, se tiende a desconfiar en la informacin que puedan ofrecer, se los

interpreta sin corroborar con ellos, y se tiende a trivializar sus testimonios. James propone
implementar la investigacin con nios con los medios expresivos que ellos suelen manejar,
a menudo poco o nada usados por los adultos, como el dibujo. Es imprescindible que el
investigador que proponga tales medios ha de tener una formacin o capacidad especfica en su
aplicacin. James indica evitar tcnicas intrusivas, usar mtodos que eviten la confrontacin,
estimulen la participacin y promover alicientes para que ellos mismos interpreten su tarea.
Segn este autor, as se podra establecer un balance en la desigualdad de poder entre nios
y adultos tanto en el momento de la recoleccin de datos como en su interpretacin. (James
1995 en Murrow y Richards, 1996).
Carrington y Troyna (1988) investigaron las actitudes de nios britnicos en lo que denominaron
temas controversiales. Definieron como tales a aquellas cuestiones que son interpretadas y
entendidas por distintos grupos e individuos de modo diverso y sobre las cuales no hay comn
acuerdo en cuanto a los cursos de accin posibles para trabajar sobre ellas y/o superarlas. En
esta categora incluyeron temas relacionados con minoras y el racismo. Estos autores as
como otros, consideran que un paliativo para las diferencias de poder entre el adulto y el nio
es reunirlos en pequeos grupos o pares, siendo esta una forma de organizacin que conocen
de su vida escolar (Carrington y Short, 1993; Hood y cols., 1996). Otros autores indicaron
2. Metodologa y tcnicas de investigacin diseadas
A continuacin se presentan el mtodo y las tcnicas de investigacin implementados, con las

consideraciones que condujeron a su eleccin.
2.1 Etnografa
Con su concepcin holista de la comunidad, este mtodo describe los fenmenos en su

contexto, buscando en ste la descripcin y la comprensin a partir de la narrativa y las
prcticas de los sujetos que la constituyen. Se propone el conocimiento de la interrelacin
entre factores diversos, internos y externos a la comunidad, que la configuran (Aguirre 1995).
La etnografa constituye un medio adecuado para llevar a cabo la investigacin siguiendo las
perspectivas epistemolgicas y tericas adoptadas y alcanzar el propsito establecido.
Goetz y LeCompte (1984) destacan su carcter eclctico y multi-modal, ya que recurre a

diferentes medios para lograr sus propsitos. Ya en 1970, Hall y Lindzey (en op. cit.), pasaron
revista a las influencias psicodinmicas en la etnografa: la observacin detallada, considerada
a su vez la tcnica menos intervencionista, las entrevistas en profundidad con miembros
de la comunidad y sus allegados cercanos, instrumentos proyectivos, la interpretacin de
documentos pblicos y privados, anlisis introspectivo de las respuestas y de las reacciones
del propio investigador. Los lectores dedicados a la clnica, ubicarn fcilmente en este ltimo
elemento, la actitud de observacin de la contratransferencia que el terapeuta lleva a cabo.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
La etnografa en entornos educativos estudia los sistemas conceptuales que los rigen y las
modalidades de interaccin interpersonal, el currculum oculto, apelando a perspectivas
tericas interdisciplinarias y multidisciplinarias.
Uno de los procedimientos seguidos a fin de asegurar la validez del material producido en
la investigacin fue la triangulacin (Stake, 1994)4. sta consiste en el empleo de tcnicas
variadas, incluido el anlisis de la redundancia de datos o su produccin y la formulacin
de explicaciones y procedimientos alternativas, que desafan la informacin lograda. La
bsqueda de repeticiones puede ser tambin mediante canales o tcnicas diversas, sabiendo
que no hay repeticiones idnticas. Feagin y cols. (1991) consideran que la misma triangulacin
constituye una ventaja al permitir unir informacin complementaria y solapar evaluaciones o
testimonios sobre el mismo fenmeno estudiado. El procedimiento de la validacin acerca a
la etnografa al modelo de estudio de casos multi-mtodo (Serrano, 1995, Stake, 1994).
Las otras tcnicas empleadas fueron las ya mencionadas entrevistas en profundidad semi-
abiertas, la asociacin libre de palabras, y los grupos de juegos teatrales. A continuacin
sern presentadas las dos ltimas, por ser las novedosas o las inmigrantes,
en el campo de la investigacin.
2.2 Asociacin libre de palabras
Es una tcnica que proviene del campo de la psicologa clnica, de carcter cualitativo, aplicada
por Javaloy y cols., (1990) en la fase piloto de un estudio llevado a cabo en Catalua sobre los
estereotipos que los entrevistados sostienen sobre las diferentes comunidades espaolas en
esta autonoma. Javaloy y cols. denominan imagen libre al resultado obtenido del uso de la
asociacin libre, y en contrapartida, imagen provocada a la que surge de la lista de adjetivos
del Diferencial Semntico1. En su prueba piloto, la descripcin de las distintas comunidades
realizada por medio de la asociacin libre, result ms rica que la obtenida a travs de los
tests de imagen provocada, menos autocensurada y ...ms reveladora de la compleja realidad
social construida por los sujetos (Op.cit. pg.116). Como los mismos autores expresan, la
imagen unidimensional fue ofrecida por ellos a travs de las pruebas de preguntas cerradas
del Diferencial Semntico. Los respondientes emplearon relativamente pocos adjetivos
relacionados con aspectos fsicos y psquicos al nombrrseles un representante de una
comunidad: vasco, andaluz, etc. En cambio brindaron sustantivos referentes a caractersticas
geogrficas o culturales.
Esta tcnica fue seleccionada para nuestra etnografa, ya que al revelar la compleja realidad
social construida por los entrevistados, resulta adecuada a la perspectiva metaterica
adoptada. Otro criterio que gui su eleccin fue la consideracin de que las tcnicas de imagen
provocada poseen el riesgo de ser ellas mismas creadoras de un estereotipo, especialmente
si se las emplea con nios o adolescentes (Carrington y Troyna, 1988). Se puede decir que
por su carcter y el tipo de pensamiento que favorecen, tienden a configurar o perpetuar
4 El Diferencial Semntico es un procedimiento destinado a medir la significacin que tienen ciertos objetos, hechos, situaciones
o personas para los encuestados. Se proponen pares de adjetivos contrapuestos, y se pide al encuestado que sita la cercana a cada
extremo del par en una escala de 7 grados (Roldn y Orozco, 2006)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
el estereotipo. Para probar proponemos una comparacin entre la definicin de estereotipo

propuesta por Fiornham y Lamb (1986) citada por Javaloy y cols. (1990) y las caractersticas
de la tcnica de imagen provocada comentadas en este ltimo libro al analizar la imagen
libre (Javaloy y cols., 1990: 84-85). Recordemos adems que no slo la teora que gua una
investigacin incide sobre la metodologa y tcnicas a las que se apela, (Balcells i Junyent,
1994; Cornejo, 1988; Meyenn,1979 en Mac an Ghaill; 1995), sino que la tcnica incide sobre
el tipo y calidad de datos que se producen. Al respecto, Troyna y Hatcher (1992) establecen
que a menudo la misma pregunta del investigador est induciendo un modo de pensamiento
que no es claro que el nio tenga y que acepta por sumisin al investigador adulto. Otra
sugerencia que aportan es que la respuesta estereotipadora es lo que el nio tiene a mano en
sociedades racializadas. Siguiendo esta idea, creemos que la tcnica empleada debe evitar
perpetuar o reproducir este producto. Podemos aadir que las respuestas brindadas en la
asociacin libre, son productos espontneos y construidos socialmente, extrados del bagaje
cultural en el que los sujetos desarrollan sus vidas.

!
"#$$#%
& '

!"#%
Imagen 1: Comparacin entre las caractersticas del estereotipo y la imagen construida con
tcnicas de respuesta cerrada
La asociacin libre es similar a la lluvia de ideas, tcnica aplicable tanto en grupos como
individualmente, en la cual se pide a los participantes que aporten todas las asociaciones que
se les ocurren con respecto al tema o la palabra presentada (Wengrower, 1994, 1995). Se
produce entonces una imagen libre grupal. En las referencias bibliogrficas presentadas, se
narra su uso con grupos de docentes, en los cuales el abordaje directo de sus actitudes hacia
sus alumnos inmigrantes o las imgenes que tienen de ellos, hubiera estado dominado por la
autocensura y el discurso polticamente correcto.
En la etnografa mencionada se realizaron 34 entrevistas, 30 de las cuales fueron individuales,

en total 41 nios contribuyeron con sus asociaciones. Las palabras fueron presentadas en el
siguiente orden: clase (o aula, en hebreo no se distingue), nios, alumno nuevo, compaeros
(o amigos, en hebreo no se distingue), inmigrante.2
2
.
Para mayor informacin sobre la investigacin, ver Wengrower, 2001

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
Procedimiento:
1. Encuentro con los nios en una sala multiuso, donde ya nos habamos reunido para las
entrevistas en profundidad y que ellos conocan tambin de otras actividades especiales en
la escuela.
2. Explicacin del juego de asociacin libre. Realizacin de una pequea prueba piloto
pidindoles que asociaran con las palabras helado y ftbol. Se present cada una de las
palabras por separado, dndoles tiempo a pensar. Inscripcin de las palabras en una hoja a la
vista de los participantes.
3. Trascripcin del material en una tabla que incluye los datos de los entrevistados.
4. Copia de la tabla, esta vez sin los datos de los entrevistados a fin de evitar sesgo en la
interpretacin.
5. Suma de las veces en las que aparecen palabras claves.
6. Interpretacin de los textos.
2. 2. 1. Un aporte especfico de la tcnica de asociacin libre de palabras: El inmigrante

necesita ayuda
Las diversas tcnicas revelaron que los alumnos inmigrantes estn en la periferia de la
sociedad de pares en la escuela y tuvieron el efecto de dar validez una a la otra, proveyendo
una informacin con matices, pero adems produjeron aportes especficos. La tcnica de la
asociacin libre ofreci con claridad el aspecto de carente de la figura de los inmigrantes.
Los nios reiteradamente hablaron de su necesidad de ayuda o el mandato de brindarla.
Al mencionarles la palabra israeles, slo uno de los 41 entrevistados emple dos veces la
palabra ayuda. En las categoras alumno nuevo e inmigrante aparecen 16 veces palabras de la
familia del verbo ayudar. Un nio de cuarto curso asoci consideracin y ayuda con alumno
nuevo, mas con israel habl de comunicacin fcil y placentera. Otro dijo rotundamente que
con el alumno nuevo hay que (imperativo, prescriptivo) jugar y con el israel se puede
(es posible) jugar. Por medio de la sincdoque, se estableci su desconocimiento del idioma
local como una falta total de lengua: No tiene lengua.
Por otro lado, en la reunin del grupo de juegos teatrales en la cual algunas participantes
compartieron sus narrativas acerca de las primeras etapas de su inmigracin, mencionaron con
gratitud la ayuda que recibieron de alguna compaera en el jardn de infantes. Es claro que el
inmigrante necesita ayuda en la forma de gua, introduccin en la nueva cultura, traduccin,
etc. Pero una figura muy necesitada de ayuda, o cuya principal caracterstica es sta, no
es atractiva para los nios, algunos de ellos revelaron en las entrevistas, que calculan si
conviene acercarse a l o hacerse amigo. Para tomar una iniciativa de relacin, los balances
de costo y beneficio que los nios efectan, deben hacerles suponer que primarn las ventajas
sobre las desventajas (Bukowski y cols., 1996).
La observacin participante permiti detectar la prctica de la omisin, la cual contribuye
a la imagen desvalida del inmigrante. En la escuela de la investigacin el bagaje cultural que
trae el alumno inmigrante y su familia no son reconocidos, no tienen valor pblico. Ninguna
maestra desarrolla alguna actividad en la cual el nuevo alumno pueda mostrarse como alguien
que tiene y sabe, y no slo como un ser carente. Al no relacionarse con el capital cultural

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
de los alumnos inmigrantes, no ofrecerles la oportunidad de compartirlo, incluso de ensear

algn juego que traen de su pas de origen, es claro que se les constituye como alguien que
no tiene idioma, no sabe nada y a quien hay que ayudarle.
Esto es un factor fundamental en la construccin que los nios hacen de la figura del inmigrante
como desprovisto y necesitado. Un ejemplo similar aparece en el artculo de Shih (1998). En
su investigacin con dos adolescentes que emigraron de China a EEUU, la antroploga hall
que los primeros contactos con sus pares norteamericanos en el colegio, fueron de carcter
diferente y de influencia en el curso posterior de las relaciones amistosas que trabaron. Una
de ellas narra que su primer contacto se centr alrededor de sus dificultades en aprender a
pronunciar el nombre de una compaera nativa que se le acerc amistosamente. La otra,
recibi expresiones de curiosidad por su lengua materna y su escritura, sus compaeros le
pidieron que les escribiera sus nombres en su alfabeto, con lo cual lo sobresaliente fue su
aporte y su individualidad y no su carencia.La omisin indicada es una forma de constituir
a los inmigrantes como un problema, produce y reproduce una figura que en los medios
de difusin se refuerza cuando se destacan los presupuestos necesarios para su acogida o
los sntomas de mal-adaptacin de algunos de ellos (van Dijk, 1991). Este es uno de los
materiales que a nivel macrosocial alimenta la hostilidad, la desvalorizacin y la sospecha. El
pasar por alto el capital cultural del inmigrante es a su vez similar a lo que se hace a menudo
en el saber producido en los campos de las ciencias sociales y de los medios de difusin.
Estamos frente a un paralelo entre las ideologas elaboradas y las del sentido comn de
las que habl Gramsci. Una posible interpretacin de esta prctica de omisin, consiste en
verla como una expresin del fervor asimilacionista, o la fagocitacin que las sociedades
cometen a fin de evitar cambios identitarios y estructurales. En otros trminos, recordemos a
Moore (1995), quien demuestra cmo los mismos profesores con intenciones de concretizar
una posicin multiculturalista en su tarea, tienen dificultades en aceptar la validez de las
experiencias de aprendizaje previas, de sus alumnos provenientes de otras culturas. Estas
dificultades provienen a veces de una sobre-simplificacin de teoras sobre multiculturalismo
o bilingismo o una falta de reflexin sobre ellas. Para enmarcar la prctica de la omisin
dentro de la sociologa de la educacin, recurrimos al trabajo de Bourdieu y Passeron (1977)
y su concepto de violencia simblica: la hegemona de formas culturales instaurada por
medio de los sistemas educativos. Un pas como Israel que aun brega por afianzar su identidad,
uno de cuyos aspectos es la definicin de fronteras, es ambivalente acerca de su compromiso
fctico con la multiculturalidad que puede contener dentro de ellas.
2. 3. Grupos de juegos teatrales. Actividad artstica e investigacin psicosocial
Las conceptualizaciones de R. Eisner (1985, 1991) sobre investigacin cualitativa y el arte

como un medio legtimo de indagacin cientfica, han sido una de las fuentes que brindaron
apoyo terico a la implementacin de esta actividad3.
Eisner se dedic muchos aos a la pintura antes de volcarse acadmicamente a la educacin.
Considera que en la investigacin cualitativa, cuyo propsito es transmitir la voz de quienes
3 Posterior al comienzo de la investigacin ac presentada, L. Hervey public trabajos que justifican el uso del arte, en especial
danza y movimiento: Hervey, 2000, 2004, 2008.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
se observa, es necesario comunicar lo que las palabras, fundamentalmente las de orden

tcnico, acallan. Para lograr esta empresa sugiere recurrir a metforas y alusiones, a fin de
dejar entrever los humanos que las profieren, principalmente cuando se trata de aspectos
emocionales. Las proposiciones empricas no son aptas para darles expresin, en cambio s lo
es el lenguaje de las artes, ya que a travs de las formas que un smbolo exhibe, el sentimiento
recibe vida virtual4. En el tema de las relaciones interculturales, los factores emocionales
estn tan presentes y activos como los discursivos, cognitivos, etc., tanto en nios como en
adultos.
M. Polany (en Eisner, 1991: 4), al hablar de conocimiento tcito considera que las personas
saben ms de lo que pueden decir, lo cual da lugar a la incorporacin de medios expresivos
alternativos al verbal, o que lo complementan, como la actividad teatral. Pico seala que los
artistas a menudo han precedido a las ciencias sociales en su visin de la realidad, aportando al
conocimiento sobre la misma. Corrientes como el cubismo, el expresionismo, el simbolismo,
y el dadasmo, manifestaron la multiplicidad paradjica del mundo, su ambigedad e
incertidumbre. Revelaron que un objeto no tiene una forma nica, sino tantas como planos de
percepcin (cubismo) y que la relacin de la persona con el objeto, el significado que ste tiene
para aquella, lo transfiguran. (Pico, 1988:28). S. Freud tuvo una actitud ambivalente hacia los
artistas mas no hacia el arte, al cual admir y por el que siempre se interes. En los primeros
valor su capacidad para captar aspectos de la vida humana que escapan a la percepcin de
la mayora de las personas, que slo algunos cientficos igualan (Freud, 1969). S. Toulmin
(1982 en Eisner 1991) y R. Rorty (1979 en op.cit.) hablan de las mltiples formas de saber,
sin que ninguna tenga supremaca ni pueda ofrecer un conocimiento completo. La hegemona
del intelecto y el poder del lenguaje conceptual que se desarroll en el Occidente, implica
una separacin entre vivencia y razn, llevando a valorar ms el conocimiento expresado en
modo de proposiciones que aquel expresado a travs del afecto, la intuicin, las analogas o
el espritu. (Reason, 1994; Junge y Linesch, 1993). Eisner habla de representacin artstica
en un sentido distinto al de creacin de una imagen isomrfica con el mundo percibido.
Se refiere a la misma como un proceso de re-presentacin que como tal es un proceso de
construccin reconstituyendo as socialmente, haciendo pblica, la experiencia en la que se
origina. Las premisas sobre las que se basa para difundir el aporte de las prcticas artsticas
para una mejor comprensin de la vida social por medio de sus mtodos, tcnicas, y supuestos
bsicos son las siguientes:
1- El arte es una de las diversas formas de construccin del conocimiento.
2- El conocimiento es una forma construida de experiencia, no es simplemente descubierto.
3- La indagacin social ser ms completa e informativa en la medida en que se incremente

el espectro de modos de descripcin, interpretacin y evaluacin.
4 Como antecedentes indica la Potica de Aristteles, la filosofa y concepcin de la forma simblica deErnst Cassirer, su discpula
Susanne Langer y su concepcin de las funciones cognitivas del arte, Deweyen Art as Experience y Philosophy and Civilization.
Asimismo a G. Simmel, W. Dilthey, R. Arnheim,Nelson Goodman, Michael Polany.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
4- Las formas elegidas para transmitir y/o re-presentar las concepciones sobre el mundo
influyen en lo que se puede experimentar y tambin decir acerca del mismo.
5- El uso efectivo de cualquier forma de conocimiento y representacin requiere la

implementacin de inteligencia, (la cual se considera un producto social).
6- Los modos de representacin que se tornan aceptables en una comunidad cientfica no son
slo un asunto epistemolgico sino tambin poltico. Las nuevas formas de representacin
requieren cambios estructurales en el campo, nuevas competencias para las que hay que
adiestrarse ( y adjudicar recursos).
En estas premisas se observa una clara orientacin socio-construccionista. Al equiparar la

ciencia y el arte como tareas en las cuales se crea formas a travs de las que se percibe al
mundo, Eisner se acerca a Geertz (1988) en su concepcin del antroplogo como autor.
En el juego teatral los participantes construyen roles y situaciones que han vivido, viven
o imaginan, creando analogas directas o simblicas. La colaboracin y el acuerdo entre
los integrantes del grupo son necesarios y se basan en el conocimiento compartido (Gersie,
1987). El uso de metforas o analogas permite lograr una distancia esttica en la cual los
individuos pueden lograr un balance entre lo emocional y lo racional, tratando asuntos de
importancia sin verse intensamente involucrados. Landy (1983, 1992) cre este trmino
basndose en el teatro de Brecht, quien adjudic a este medio artstico el objetivo de producir
en los espectadores consciencia de la desigualdad social. Aun cuando el dramaturgo alemn
habl del Teatro de la Alienacin y se refiri a los espectadores, Landy crea el concepto
de distancia esttica para quien acta, y no slo para el espectador. La distancia esttica
permite al actor emocionarse y pensar sin temer a perder el control y lo faculta para actuar
y observar simultneamente lo que se est jugando. Otros que reconocen la viabilidad para
una expresin ms segura emocionalmente por medio del juego o las artes son: Boal, 1995;
Hill y cols., 1996; Storr, 1993.
Elementos que promueven la distancia esttica:
El escenario: un espacio en la sala delimitado para la presentacin de las obras creadas

durante la reunin-sesin de trabajo. Separa la zona de la fantasa y la imaginacin de la
zona de la realidad en el aqu y ahora fenomenolgico del grupo.
El relato: ubica la situacin en un espacio y tiempo diferentes del concreto y actual del
grupo. Al decir de Landy, a travs de la ficcin, la gente cuenta su realidad.
El papel o personaje: en el cual se proyectan aspectos personales, de la realidad grupal
y-o social. Las interacciones y el conocimiento se expresan por medio del camuflaje que
el rol dramtico facilita. (Wharam, 1992; Gersie, 1987).
Propongo aadir dos elementos ms a esta lista: el pblico y la adopcin de nombres

diferentes a los de los actores para los personajes que encarnan.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
El pblico: Landy no habla de este elemento, a pesar de que en sus grupos s existe
esta funcin. Los espectadores pueden identificarse con lo que observan, comentarlo y
relacionarlo con su propia experiencia. Indicar otras funciones que llena la presencia
del pblico al presentar las secciones de la sesin del grupo.
Cambio de nombres: Recomendamos pedir a los participantes que elijan nombres para
los personajes, a fin de proveer otro elemento de distancia esttica. Cuando el grupo
est formado por nios, la importancia de esta medida es cardinal, y les permite jugar
papeles en los que pueden desplegar comportamientos, sentimientos y discurso que no
se permitiran si lo haran en su propio nombre.
Los participantes construyen sus textos dramticos con el conocimiento que tienen y comparten
por ser parte de una sociedad. El individuo que acta se apoya en su elenco interno, la galera
de personajes que conoce y crea a partir de lo que conoce. Parafraseando a Gersie cuando
dice que no se puede actuar lo que no se ha imaginado, podemos apuntar que no se puede
actuar lo que no se conoce. Este aspecto permite relacionarse con el material producido en los
grupos como narrativa o informacin acerca de las perspectivas y experiencias de los nios
y develar cmo reproducen y producen figuras sociales, discurso, etc. Es decir, cuando los
participantes actan la llegada a un lugar nuevo como una situacin atemorizadora, es porque
lo saben a partir de su experiencia, sus conversaciones con sus amigos, sus lecturas, la TV,
sus estudios, y su imaginacin, que tambin es social (Leledakis, 1995).
El fenmeno de contacto con el nuevo, la interpretacin de su llegada como una amenaza,

la categorizacin y o la estigmatizacin (Elias, 1994) es un fenmeno grupal y social. La
aplicacin de una tcnica grupal y expresiva permitir aflorar textos significativos tanto por
el marco grupal como por la apelacin a la imaginacin. Empleamos el trmino texto en el
sentido amplio de mensaje, que puede darse en diversos cdigos semiticos tales como la
danza, gestos, filmes, teatro (van Dijk, 1998). Tambin Alonso (1998:48) equipara texto y
formas sensibles al hablar de smbolos.
A estos argumentos se aaden los expuestos en la seccin dedicada a los nios como sujetos
participantes en la investigacin. Brevemente: empleo de tcnicas que reduzcan ansiedad
y promuevan seguridad emocional, evitar que la misma tarea de investigacin refuerce
implcitamente un pensamiento o comportamiento estereotipador, la adecuacin de los
medios expresivos y creativos a sus caractersticas evolutivas, la ventaja de encuentros en
grupos pequeos sobre las entrevistas personales, etc.
2. 3. 1. Los grupos de juegos teatrales creados en la investigacin presente
Los grupos formaron parte del programa oficial de la escuela en una franja horaria dedicada
a tareas artsticas o artesanales de libre eleccin para los alumnos de quinto curso (10 aos
de edad aproximadamente), de 14 semanas y sesiones de dos horas de duracin. Fueron
ofrecidos a los alumnos como una actividad que explorara a travs del juego dramtico y
del movimiento expresivo y creativo, temas relacionados con la amistad, el mismo tema
que se present como el objeto de inters de la investigacin. Uno de los motivos para

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
tal presentacin respondi al objetivo de evitar categorizar a los nios inmigrantes en el

panorama entramado social de la escuela desde el discurso de la investigadora.
Se organizaron dos grupos, uno por semestre. Fueron concebidos como grupos centrados en
la tarea y no como dinmica de grupos o grupo abierto o teraputico.
Como en toda ocasin que se desarrolla una actividad a lo largo de un tiempo, surgen
conflictos, alianzas, fantasas, la ambivalencia entre proximidad y distancia etc., entre los
participantes y entre ellos y la conductora. En el grupo centrado en la tarea, la conduccin se
centra en el tema que convoca el encuentro, evitando los niveles inconsciente y preconsciente
y ayuda a resolver las tensiones intragrupales por medio de la actividad (Osterweil y Cohen,
1989) y el ofrecimiento de imgenes, metforas, analogas a trabajar teatralmente. Dado que
el tema convocante era el de las relaciones de amistad, se incluyeron intervenciones que se
relacionaran con los fenmenos de aceptacin de la diferencia, establecimiento (o no) de
relaciones nuevas, competencia, etc.
El ncleo de la tarea reside en las historias y situaciones que las participantes crean, sus textos,
gestos, movimientos e interacciones. Luego de un precalentamiento, los participantes se
agrupan a fin de preparar y actuar una historia en base una idea propuesta por la conduccin
o negociada en el grupo. Los temas estaban relacionados con la llegada a un lugar nuevo,
el arribo de alguien nuevo a un lugar, etc. Con posterioridad, los trabajos se exponen al
resto de los miembros, quienes en una conversacin ulterior compartirn sus asociaciones,
interpretaciones, emociones y relaciones que hallan con el tema que convoca. Se evit
emplear la denominacin inmigrante, por el mismo motivo ya citado.
2. 3. 2. Material producido en los grupos de juegos teatrales
Al ubicar las interacciones y los individuos en otro lugar, otro tiempo y otros personajes,
los grupos de juegos teatrales no slo reforzaron los testimonios logrados por otras vas.
Tambin aadieron informacin acerca de cmo comprenden y construyen los nios sus
relaciones con los nuevos en su cultura de pares.
La tcnica del monlogo de los personajes, aport informacin acerca de sus motivaciones
y ansiedades, explicadas por la teora de N. Elias (1994) sobre las relaciones intergrupales.
Estos contenidos no aparecieron con las otras tcnicas empleadas. La intervencin que
favoreci estos testimonios fue la siguiente: Se inst al grupo a componer un monlogo en
el que los personajes que crearon la semana anterior, comunicaran sus vivencias. En esas
historias los nios volvieron a dar un carcter hostil a situaciones en las cuales una persona
nueva, arriba a un espacio social determinado: una candidata a un puesto de trabajo llega a
un despacho, una alumna a una clase, el nacimiento de un beb, etc. Una vez escrito, cada
participante expuso su monlogo frente al resto del grupo, que funcion como audiencia
activa, ya que al finalizar la actuacin el pblico pudo interrogar a los personajes sobre su
texto, sus emociones y su accin. As, el personaje de la alumna receptora, primero manifiesta
arrepentimiento por su ataque, y cuando una espectadora le pregunta por los motivos de su
comportamiento agresivo, ella responde:

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
Tal vez es la presin social, pens que si ser su amiga, me dirn: qu, t eres
amiga de esa empollona?
La nia est hablando de las medidas tomadas por los grupos para preservar su identidad y
sus recursos. Delgado (1998), como as tambin Elias (1994) consideran que los receptores
emplean la diferencia como estrategia para impedir la inclusin de grupos determinados en
la sociedad. Elias indica que los conceptos empleados para estigmatizar tienen valor en el
contexto especfico y estn relacionados con las caractersticas del grupo que los produce. En
la cultura de pares de los preadolescentes, ser denominado empolln tiene un fuerte potencial
de denigracin y segregacin.
Adems, quien establece contacto con los miembros del grupo desprestigiado, corre el
peligro de ser sospechado como alguien que desacata las normas grupales, contagiarse
de sus caractersticas despreciadas y perder as el respeto y lugar en la jerarqua interna
del grupo. Esto conduce a la evitacin de contacto cercano con los marginales, tctica que
a nivel emocional acarrea lo que se ha dado en llamar el temor a la polucin (Douglas,
1996) y es este recelo lo que la nia ha expresado en su frase. Elias (1994) denomin a este
comportamiento infeccin anmica.
En el mismo grupo de juegos teatrales se manifiesta explcitamente que el nuevo provoca

o su llegada amenaza con- prdida de recursos en la forma de amistades y especficamente,
ubicacin en el trabajo5 y en la sociedad de pares. Esta sensacin de amenaza se relaciona con
el lugar que los individuos tienen en la sociedad y en la interaccin. As fue explicitado por
Sofa, quien jug el papel de la alumna nueva agredida a su llegada. Luego del monlogo en
el cual manifiesta su dolor, una compaera de la audiencia le pregunta:
L.: Si fueras una alumna veterana6, cmo te relacionaras con los nuevos?
Noa (Sofa): Si fuese popular, me tirara encima de ellos7. Si no fuese popular, me amigara
con ellos.
H.: A qu se debe esa diferencia?
Noa (Sofa): No se sabe qu puede llegar a suceder...si ser ms popular que yo.
A lo largo de gran parte del proceso, el primer grupo juega una familia de enanos con su rutina,
la llegada de un enano nuevo (y por tanto desconocido o extranjero) y diferentes situaciones
que se crean con su llegada e interacciones. Esto constituye el guin bsico durante muchas
reuniones. Llamativamente, todos los arribos (del nuevo) jugados transcurren durante la noche,
aunque este detalle pasa desapercibido por las participantes. No creemos excesivo relacionar
5 Cuando la llegada de una persona nueva se encarn en una aspirante a un puesto de trabajo en una oficina.
6 Veterana* tambin se refiere a nacida en Israel, como es en este caso.
7 Tirarse encima de alguien: en el argot hebreo significa hostigar, hacerle la vida imposible a alguien.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
la eleccin del grupo de ser una familia con las teoras de las relaciones intergrupales, siendo
la familia el endogrupo, grupo de identificacin o de pertenencia paradigmtico.
En varias ocasiones el enano nuevo es observado con detenimiento y evaluado negativamente,

atemoriza a los pequeos, no as a la madre. Aun cuando se presenta como alguien que ha
perdido su camino y proviene del bosque de los pequeitos, el beb le examina y dice
que el visitante es grande y malvado; observan con alarma mas tambin con desprecio,
que es grande y gordo. Uno de los bebs le mira alternativamente a travs de diferentes
barrotes de su cuna y exclama con premura que al nuevo se lo ve por todos lados!. En
otro momento llora al verlo y exclama brujo!, figura claramente aterrorizadora. Tambin
el abuelo rechaza su aspecto fsico y menciona la ubicuidad del nuevo, quien prcticamente
no se mueve de su lugar, probablemente abrumado por los comentarios que escucha sobre
su presencia. El nuevo que abruma con su presencia, a quien se ve por todos lados es
una expresin que presenta una imagen amenazadora, del tipo a las que alude Santamara
(2002).
En otra reunin, trae enfermedades que pueden ser contagiosas, mas no llega a recibir atencin
mdica a pesar de que recurre a ella y recibe un primer contacto protector. Siempre aparece
alguien que recibe cuidados mdicos antes que l.
Rita (al planificar el juego): yo soy el enano nuevo, cuando llego, estoy enferma debido a las
enfermedades que haba afuera.
Pasado un tiempo de su llegada, y al ver que no recibe atencin, y con el objetivo de lograrla,
Rita exclama:
me habis hecho entrar y no me revisasteis. Es posible que est enferma y contagie a

alguien.
Ac no estamos frente a una manifestacin del temor al contagio de las caractersticas

despreciables, sino al temor del deterioro que el nuevo - el inmigrante, puede provocar
en la sociedad de acogida. Adems, el nuevo siempre asusta y-o molesta con su arribo,
independientemente de cuando lo haga. En la ltima reunin del primer grupo, les pido
reflexionar sobre el hecho de que el nuevo siempre llega de noche en las historias que crearon.
Las nias desarrollan la siguiente conversacin:
Rita: porque de da estn todos despiertos! Cuando uno llega de noche, t no sabes quin
es. De noche t te levantas y de improviso ves a alguien nuevo.
H: asusta?
Clara: depende de cmo es su aspecto.
Rita: es posible. De noche todos dormimos, no molestar si alguien nuevo...molesta ms

durante la maana.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
El encuentro con el desconocido est signado por lo negativo: es atemorizante, se produce

en las tinieblas, y si llega durante el da demandar la interrupcin de la vida cotidiana. Se lo
ve feo, de gran tamao. Nunca su presencia es un hecho positivo. El paralelo con el discurso
pblico es evidente. Del mismo modo, algunos nios manifestaron crticas en las entrevistas,
acerca de la apariencia desagradable, falta de buen gusto, etc., de los inmigrantes. En una
ocasin, una nia lder coment que uno de los motivos de la marginalidad de una compaera,
se deba a la falta de su buen gusto en la eleccin de colores. A mi pedido de ejemplificar,
contesta que aquella se viste de negro y naranja, colores que casualmente ella luca en ese
momentoO sea que lo que es rechazado en el inmigrante es aceptado en el lder.
La primera nia que personifica al nuevo en el grupo de juegos dramticos, comunica su

experiencia de cmo fue vivida por el grupo al decir: les parec un monstruo. Y continua
exponiendo su dolorosa experiencia con enojo:
...pensaron que soy un extraterrestre, que llegu de otro mundo, ellas estaban con sus
amigas, yo soy nueva, entonces no se relacionan contigo como con todos.
La imagen del extraterrestre como analoga del inmigrante, aparece en otras oportunidades.
Esta es una metfora deshumanizante, que resalta la incgnita, el recin llegado no pertenece
no slo al nuevo entorno, sino que proviene de un lugar totalmente alejado, otro planeta. Es
imposible comunicar con l, se lo margina y recibe trato diferente, segregativo. Manzanos
Bilbao (1999), quien coordin un equipo que entrevist a inmigrantes adultos a fin de dar
lugar a sus vivencias de discriminacin y sus imgenes de los espaoles, presenta entre
otros, el texto de una joven de origen marroqu educada y criada en Melilla. La semejanza es
muy sugerente: la mujer relata que al principio fue difcil porque cuando llegu pareca un
extraterrestre. A la gente le chocaba una persona de color, se pensaban que no saba hablar,
me hablan como a los indios. (Op.cit., p.98)
3. Sntesis
La implementacin de las tcnicas presentadas, un tanto excepcionales en el campo de la

investigacin social, proviene de una toma de posicin ontolgica y epistemolgica, de la
cual se desprende una propuesta metodolgica determinada, en este caso, la cualitativa.
De esta toma de posicin deriva tambin la actitud hacia los nios, considerados como
participantes activos en la investigacin y no como sujetos pasivos de investigacin (enfoque
epistemolgico y postura tica). Este artculo expuso brevemente la perspectiva adoptada y
dos de las tcnicas empleadas, a las cuales he denominado inmigrantes, ya que provienen
de un campo aledao al de la psicologa social.
Las tcnicas aplicadas lograron el cometido de la investigacin, que se propona producir

informacin, la cual fue empleada para construir una descripcin densa (Watson y Gegeo,
1992; Serrano, 1996) de las relaciones entre los nios inmigrantes y nativos en una escuela
primaria. Tambin presentaron las imgenes que los nativos construyeron de sus nuevos
compaeros, las motivaciones del carcter que las interacciones tomaron o la carencia de las
mismas.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
La informacin proporcionada constituye una descripcin compleja, con matices y

significados diversos, concordando as con una concepcin polismica de la realidad social
(nivel ontolgico). Esto contrasta con los datos de tcnicas cuantitativas que tienden a
presentar realidades simplificadas, a menudo bi-dimensionales, exentas de las contradicciones
y conflictos que caracterizan la complejidad de la vida social y su multiplicidad de niveles.
Los nios fueron partcipes activos de la elaboracin del material, sin caer en el sesgo de
respuestas orientadas a fin de satisfacer a los intereses de la investigadora, o de congraciarse
con ella, u otras que velaran sus conflictos sean estos de carcter intrapersonal, interpersonal,
con la institucin escolar y-o el discurso prevalente, etc.
Simultneamente los procedimientos presentados toman en cuenta caractersticas especficas

de los nios como sujetos participantes en una investigacin, evitan estigmatizar a los
inmigrantes, as como tambin eluden la induccin de un pensamiento estereotipador.
Las diversas tcnicas revelaron que los alumnos inmigrantes estn en la periferia de la
sociedad de pares en la escuela y tuvieron el efecto de conferir validez una a la otra, adems
de proveer una informacin con matices y al mismo tiempo produjeron aportes especficos.
Uno de los procedimientos que permiti elucidar la imagen que los nios nativos componen
de sus compaeros inmigrantes, fue la asociacin libre de palabras. La imagen presentada
es un producto especfico de la comunidad escolar en la cual se realiz la etnografia, ya que
no proviene de la aplicacin de un test estandarizado o de una prueba de respuestas cerradas
ofrecidas por la investigadora. Esta imagen tambin se nutri del discurso a nivel macrosocial.
La tcnica de la asociacin libre ofreci con claridad el aspecto de menesteroso y carente de
la figura de los inmigrantes. Los nios reiteradamente hablaron de su necesidad de ayuda o
el mandato de brindarla, expresando as con claridad significados que no se evidenciaron con
tal claridad en el trabajo con otros medios.
La segunda tcnica tratada en este artculo es la de grupos de juegos teatrales. stos

consolidaron la informacin obtenida por otras vas y permitieron una aproximacin a la
construccin y la comprensin de los nios de sus relaciones intergrupales. Desvelaron el
saber compartido por los nios en su vida social en la comunidad que es su escuela, inserta
en una realidad macrosocial especfica. La tcnica de los monlogos aport contenidos que
no aparecieron con las otras tcnicas empleadas. Se trata de la informacin acerca de sus
motivaciones y ansiedades, explicadas por la teora de N. Elias (1994) sobre las relaciones
intergrupales a nivel de adolescentes y adultos.
La posibilidad de relacionar este material con el trabajo de Elias, as como otra informacin
producida (Wengrower 2001), permiten aadir elementos y hablar de aspectos comunes de
la vida social de la escuela en cuestin, con otras instituciones similares en otros pases. En
este caso, esto proporciona la posibilidad de ampliar el conocimiento de un contexto o caso
especfico y relacionarlo con otros.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
4. Bibliografa
ADLER, P. y ADLER, P. (1994): Observational Techniques. En N. Denzin e Y. Lincoln,

(Eds.): Handbook of Qualitative Research. (377-391) California, Sage.
AGUIRRE, A. (1995): Etnografa, Metodologa Cualitativa en la investigacin sociocultural.

Barcelona, Ed. Boixareu Universitaria.
ALONSO, L. E. (1998): La Mirada Cualitativa en Sociologa. Madrid, Fundamentos.
BALCELLS i JUNYENT, J.(1994): La Investigacin Social. Barcelona, P.P.U.
BILLIG, M. (1997): The Dialogic Unconscious: Psychoanalysis, discursive psychology and

the nature of repression. British Journal of Social Psychology, 36, 139-159.
BOAL, A. (1995): The Rainbow of Desire. The Boal method of theatre and therapy. Londres,
Routledge.
BOEKESTIJN, C. (1988): Intercultural Migration and the Development of Personal Identity:

The dilemma between maintenance and cultural adaptation. En International Journal of
Intercultural Relations, vol. 12, 83-105.
BOURDIEU, P. y PASSERON, J. (1977/1990): Reproduction in Education, Society and

Culture. Londres y Beverly Hills, Sage.
BUKOWSKI, W.M.; NEWCOMB, A.F.; y HARTUP, W.W. (1996): Friendship and its
significance in childhood and adolescence: Introduction and comment. En W. Bukowski, A.
Newcomb, W. Hartup (Comps.): The Company They Keep. Cambridge (U.K.), Cambridge
University Press. Pgs. 1-18.
CARRINGTON, B., TROYNA, B.(1988): Children and controversial issues. En B. Carrington

y B. Troyna (Eds.): Children and Controversial Issues: Strategies for the Early and Middle
Years of Schooling. (pags 1-11) The Falmer Press, Londres.
CARRINGTON, B. y SHORT, G. (1993): Probing childrens prejudice: A consideration of

the ethical and methodological issues raised by research and curriculum development. En:
Educational Studies, vol 19 (2) 163-179.
CORNEJO LVAREZ, J.M. (1988): Tcnicas de Investigacin Social: El Anlisis de

Correspondencias, Teora y Prctica. Barcelona, P.P.U.
CORSARO, W. (1997): The Sociology of Childhood. Londres, Pine Forge Press.
DELGADO, M. (1998): Diversitat i Integraci. Barcelona, Empuries.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
DEVEREUX, G. (1967): From anxiety to method in the behavioral sciences. La Haya-Pars,

Mouton & Co.
DOUGLAS, M. (1996/1966): Purity and Danger. An analysis of the concepts of pollution

and taboo. Londres, Routledge.
EISNER, E. (1985): Aesthetic Modes of Knowing. En E. Eisner (ed.): Learning and Teaching
the Ways of Knowing. Chicago, University of Chicago Press. Pgs. 23-36.
EISNER, E. (1991): The Enlightened Eye. Qualitative Inquiry and the Enhancement of
Educational Practice. Nueva York, Macmillan Publishing Co.
ELIAS, N. (1994): The Established and the Outsiders. Londres, Sage.
ELLIOT, A. (1995): Teora Social y Psicoanlisis en Transicin. Buenos Aires, Amorrortu.
FEAGIN, J.; ORUM, A.; SJOSBERG, G. (1991): A Case for The Case Study. Chapell Hill,
The University of North Carolina Press.
FREUD, S. (1969): Letters of S. Freud. Nueva York, Basic Books.
GEERTZ, C. (1988): Works and Lives. The Anthropologist as Author. Polity Press. U.S.A.
GERSIE, A. (1987): Dramatherapy and Play. En S. Jennings (comp.): Dramatherapy, Theory

and Practice for Teachers and Clinicians. Londres, Croom Helms. Pgs. 46-72.
GOETZ, J.P. y LECOMPTE, M.D. (1984): Ethnography and Qualitative Design in

Educational Research. Londres, Academic Press.
GRINBERG, L. y GRINBERG, R. (1984): Psicoanlisis de la Emigracin y del Exilio.

Madrid, Alianza.
GUBA, E. y LINCOLON Y. (1994): Competing Paradigms in Qualitative Research. En: N.
Denzin e Y. Lincoln, (Eds.): Handbook of Qualitative Research. Sage, California. 105-116.
HELMS, J.E.: (1993): I also said White Racial Identity Influences White Researchers.
Counseling-Psychologist; Apr Vol. 21(2) 240-243.
HERVEY, L. (2000): Artistic Inquiry in Dance/Movement Therapy. Creative research

alternatives. Springfield, IL., Charles Thomas.
HERVEY, L. (2004): Artistic Inquiry in Dance/Movement Therapy. En R. Cruz y C. Berrol

(comps.) Dance/movement therapists in action. A working guide to research options.
Springfield, IL., Charles Thomas.
HERVEY, L. (2008): Cmo alentar la investigacin en DMT. En H. Wengrower y S. Chaiklin

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
(coords): La Vida es danza. El arte y la Ciencia de la Danza Movimiento Terapia. Barcelona,

Gedisa.
HILL, M., LAYBOURN, A. y BORLAND, M. (1996): Engaging with Primary-aged Children

about their Emotions and Well-being: Methodological Considerations. Children and Society,
vol. 10: 129-144.
HOOD, S., KELLEY, P. y MAYALL, B. (1996): Children as Research Subjects: A Risky

Enterprise. Children and Society, vol. 10: 117-128.
JAVALOY, F.; CORNEJO J.M. y BECHINI, A. (1990): Espaa vista desde Catalua.
Estudios tnicos en una comunidad plural. Barcelona, P.P.U.
JUNGE, M. y LINESCH, D. (1993): Our own voices: New paradigms for art therapy research.
Arts and Psychotherapy. Vol. 20, 61-67.
KRAU, E. (1991): The Contradictory Immigrant Problem. Nueva York, Peter Lang.
LANDY, R. (1983): The Use of Distancing in Drama-Therapy. En The Arts in

Psychotherapy, vol. 10:175-185. LANDY, R. (1992): One on one: the role of the dramatherapist
working with individuals. En S. Jennings, (comp.): Dramatherapy, Londres, Tavistock y
Routledge, 97-111.
LELEDAKIS, K. (1995): Society and Psyche. Social theory and the unconscious dimension
of the social. Oxford, Berg Publishers Ltd.
MAC an GHAILL, M. (1995): Ms all de la norma blanca. El uso de los mtodos cualitativos
en estudio de la escolaridad de la juventud negra en Inglaterra. En P. Woods y M. Hammersley
(Eds.): Informes Etnogrficos. Barcelona, Paids. 165-182.
MANZANOS BILBAO C. (1999): El Grito del Otro: Arqueologa de la Marginacin Racial.

Madrid, Tecnos.
MAUTHNER, M. (1997): Methodological Aspects of Collecting Data from Children:

Lessons from Three Research Projects. Children and Society, vol. 11: 16-28.
MOORE, A. (1995): Estilo literario, etnocentrismo y bilingismo en la clase de ingls. En P.
Woods y M. Hammersley (Eds.): Informes Etnogrficos. Barcelona, Paids. 165-182.
MORIN, E. (1994): epistemologa de la complejidad. En Schnitman, D. (Ed.): Nuevos

Paradigmas, Cultura y Subjetividad. Buenos Aires, Paids.421-446.
MORIN, E. (1995): Introduccin al Pensamiento Complejo. Barcelona, Gedisa.
MURROW, V. y RICHARDS, M. (1996): The Ethics of Social Research with Children: An

Overview. Children and Society. Vol. 10: 90-105.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
OSTERWEIL, Z. y COHEN E. (1989): Mental Health Consultation with Groups of Teachers.

Jerusaln, Magness Press, Univ. Hebrea. (En hebreo).
PICO, J. (Ed.) (1988): Introduccin. En Modernidad y Postmodernidad. Madrid, Alianza.

13-49.
REASON, P. (Ed.) (1994 a): Participation in Human Inquiry. Londres, Sage.
ROLDN CARMONA, J. y OROZCO DURN, O. (2006): El diferencial semntico.

Universidad San Marcos. http://www.espacioblog.com/myfiles/quirosleiva. Extrado 12-5-
09
SANTAMARA, E. (2002): La Incgnita del Extrao. Barcelona, Anthropos.
SCHWANDT, T. (1994): Constructivist, interpretivist approaches to human inquiry. En: N.

Denzin e Y. Lincoln, (Comps.): Handbook of Qualitative Research. Sage, California.118-
137.
SERRANO, J. (1995): Estudio de casos. En A. Aguirre (Ed.): Etnografa, Metodologa

Cualitativa en la investigacin sociocultural. Barcelona, Ed. Boixareu Universitaria. 203-
208.
SERRANO, J. (1996): La psicologa cultural como psicologa crtico-interpretativa. En A.

Gordo y J.L. Linaza (Comps.): Psicologa, Discursos y Poder. Madrid, Visor.
SHIH, T.A. (1998): Finding the niche: Friendship formation of immigrant adolescents.
Youth and Society, 30(2): 209-240.
STAKE, R. (1994): Case Studies. En N. Denzin e Y. Lincoln, (Eds.): Handbook of Qualitative

Research. Sage, California. 236-247.
STOLCKE, V.(1994): Europa: Nuevas Fronteras Retricas de Exclusin. En VV.AA.

Extranjeros en el Paraso, 235-266. Barcelona, Virus.
STORR, A. (1993): The Dynamics of Creation. Nueva York, Ballantine Books.
TROYNA, B. y Hatcher, R. (1992): Racism in Childrens Lives: A Study of Mainly-White

Primary Schools. Londres, Routledge.
VAN DIJK, T. A. (1991): Racism and the Press. Londres, Routledge.
VAN DIJK, T. (1998): Ideology. Londres, Sage.
WENGROWER, H. (1994): Guided Imagination: A workshop model for teachers working

with new immigrants. En: Theory in Relation to Practice: Professional Intervention among

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
Immigrants from the Former Soviet Union. (Pgs. 114-122). Univ. Hebrea, Jerusaln.
(Hebreo).
WENGROWER, H. (1995): The tools of Expressive Therapies in the Social Field: Immigrants
and the Host Society. En: Conference Proceedings, Third European Arts Therapies
Conference, Ferrara, Italia. (Pgs. 183-188).
WENGROWER, H. (2001): Yo-nosotros, t-vosotros. Estudio psicosocial de las relaciones

entre nios inmigrantes y nativos en el marco educativo. Su expresin y significado. Tesis
doctoral, Departamento de Psicologa Social, Facultad de Psicologa, Universidad de
Barcelona. http://www.tdx.cat/TDX-0506102-111719
WHARAM, T. (1992): The Building Blocks of Dramatherapy. En S. Jennings (Comp.):

Dramatherapy. Londres, Tavistock-Routledge.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 111-135) ISSN: 1886-6190
La creacin y el espacio teraputico en el medio
penitenciario
Paula- Alicia Conde1
alicia-conde@hotmail.com
Paula Tejedor Lpez2
paulatelo@gmail.com
www.paulatelo.blogspot.com
Enviado: 17/03/09
Aceptado: 05/05/09
Resumen
El objetivo de este artculo es describir la experiencia que se llev a cabo en el centro

penitenciario Madrid III, Valdemoro, dentro del Programa Marco para la Atencin Integral
a Enfermos Mentales en Centros Penitenciarios (PAIEM) dependiente de la Subdireccin
General de Sanidad Penitenciaria. Dicha experiencia tuvo lugar entre los meses de febrero y
junio de 2008; responda a una demanda institucional en relacin al aumento de enfermos
mentales en prisin y a sus necesidades especficas; y se concret a travs de un conjunto de
talleres arteterapia, a desarrollar dentro del centro, por estudiantes en prcticas del Master de
Arteterapia de la UCM.
Palabras claves: Espacio, libertad, identidad, encuentro, decisin, reconocimiento,

autoestima, posibilidad, reinsercin social, respeto[c1].
Sumario
1. Introduccin 2. El marco: el espacio y tiempo, el grupo, el planteamiento inicial 3. El

proceso de creacin del espacio a travs de la obra: nuestra experiencia, el proceso creador
y la obra 4. Conclusiones
1 Fotgrafa y arte terapeuta

2 Licenciada en Bellas Artes y Doctorando en arteterapia,

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

The creation and the space therapeutic in prison
Abstract
The objective of this article is to describe the experience that was carried out in the penitentiary
center Madrid III, Valdemoro, within the Framework Program for the Integral Attention to
the Mentally Ill in Prisons (PAIEM) dependent on the General Branch of Health Prison. That
experience took place between the months of February and June of 2008; responded to an
institutional demand in relation to the increase of mentally ill in prison and your specific
needs; and materialized through a series of art therapy workshops, to develop within the
center, by students in practices of Master in Art therapy of the UCM.
Key Words: Space, freedom, identity, encounter, decision, appreciation, self-esteem,

possibility, social reintegration, respect.
CONTENTS
1. Introduction 2. The framework: space and time, the group, the initial approach 3. The
process of creation of the area through the work: our experience, the creative process and the
work 4. Conclusions.
1. Introduccin
La carencia de apoyo familiar y social, la marginalidad, el rechazo al enfermo-delincuente, la

carencia de tutela tras la desinstitucionalizacin y un gran dficit de dispositivos comunitarios
abiertos y cerrados, ha producido una nueva institucionalizacin de los enfermos mentales
en los CP (centros penitenciarios) en sustitucin de los dispositivos psiquitricos. El
programa PAIEM tiene como principal objetivo la normalizacin e integracin social del
interno y para ello acta desde tres vas de intervencin: Programa de atencin clnica;
Programa de rehabilitacin; y Programa de reincorporacin social.
La existencia de enfermos mentales en las prisiones espaolas es una realidad cada vez ms
alarmante y en aumento, que ha de generar un debate en profundidad sobre la conveniencia
de considerar la prisin como el espacio ms adecuado para estas personas. Segn AFAEPS
(Asociacin de Familiares y Amigos de Personas Con Enfermedad Mental) El 20% de la
poblacin reclusa sufre enfermedad mental crnica. Sin embargo, an hoy es complicado
que estos enfermos tengan un tratamiento adecuado en prisin y fuera de ella.
Si es complicada la reinsercin social para un recluso, sta resulta aun ms difcil para un ex
presidiario que padece una enfermedad mental. Su estigma es doble, puesto que tiene que
luchar contra los prejuicios sociales que provienen del hecho de ser expresidiario, tanto como
los que apareja ser un enfermo psiquitrico. A esto habra que aadir que muchos de estos
enfermos, de haber sido diagnosticados y tratados a tiempo, nunca hubiesen delinquido.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

Paula-Alicia Conde, Paula Tejedor Lpez La creacin y el espacio teraputico...
En este contexto, el taller de Arteterapia se ubica dentro del Programa de Rehabilitacin

del centro, y su objetivo es trabajar con las capacidades, dficit y dificultades de estas
personas ofreciendo con l la posibilidad de reflexionar sobre las emociones, situaciones
y consecuencias que surgen en un entorno tan extremo como es la crcel, y canalizarlas de
manera efectiva. Sus objetivos parten de la utilizacin de la expresin artstica como vehculo
de mejora social, psquica y personal, y se dirigen a: facilitar la expresin de sentimientos y
emociones mediante el desbloqueo de los mecanismos de defensa propios de cada individuo
y producir cambios favorables en la personalidad. De esta manera se facilita la construccin
de nuevos planteamientos que permitan una mejor adaptacin y calidad de vida dentro de la
privacin de libertad, favoreciendo actitudes ms positivas ante la difcil situacin en la que
viven y aportando recursos de afrontamiento para su reinsercin social. La expresin artstica
les permite por un lado reconocerse como sujetos que construyen algo propio en relacin a su
integracin social y por otro comunicarse y valorase a s mismos y a los otros, para lo cual es
imprescindible crear un clima de trabajo que facilite las relaciones humanas desde un mbito
de respeto e igualdad.
Al desarrollo personal habra que aadir que la actividad artstica aporta un hbito de trabajo
y un monto de conocimientos que favorecen e incrementan su capacidad creativa, haciendo
posible un proceso posterior, trasladado a los mbitos que en los que sta sea necesaria.
2. El Marco
El espacio y tiempo:
El espacio penitenciario es un espacio que delimita, modela, y construye una percepcin de

s y del contexto que afecta a cuerpo y mente.
Un tiempo detenido, marcado por la duracin de su condena, que parece no transcurrir

debido a la monotona y rutina de la vida carcelaria. Hay un tiempo antes y otro despus, se
vive en el pasado o futuro intentando olvidar el presente. Por ello la intervencin a travs del
arte en los centros penitenciarios puede ayudar a aceptar, reflexionar sobre el aqu y ahora,
encontrando nuevas vas para la integracin del presente, que den lugar a un proceso de
desarrollo personal y social.
El colectivo de personas que habitan en los establecimientos penitenciarios, presenta una serie
de caractersticas que hay que tener en cuenta a la hora de llevar a cabo una propuesta, ya que
el encierro en instituciones totales produce efectos, en las personas que en ella conviven, con
respecto a sus concepciones de realidad y a su propia situacin e identidad. Especialmente
importante es prestar atencin a la doble funcin social de estos centros, en los que cabe
distinguir dos tipos bien diferenciados: por un lado las funciones sancionadoras, de control y
contencin (equipo de rgimen), y por otro las de recuperacin, reinsercin y rehabilitacin
(equipo de tratamiento), por todo lo que unas y otras afectan al espacio y al individuo.
La Institucin Total es un concepto ideado por el socilogo Erving Goffman para designar
un lugar de residencia o trabajo, donde un gran nmero de individuos en igual situacin,

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

aislados de la sociedad por un periodo apreciable de tiempo, comparten en su encierro una

rutina diaria, administrada formalmente (Erving Goffman (Goffman, 1961: 13)
Las instituciones totales se caracterizan por:
Todas las dimensiones de la vida se desarrollan en el mismo lugar y bajo una nica
autoridad.
Todas las etapas de la actividad cotidiana de cada miembro de la institucin total
se llevan a cabo en la compaa inmediata de un gran nmero de otros miembros,
a los que se da el mismo trato y de los que se requiere que hagan juntos las mismas
cosas.
Todas las actividades cotidianas estn estrictamente programadas, de modo que la
actividad que se realiza en un momento determinado conduce a la siguiente, y toda
la secuencia de actividades se impone jerrquicamente, mediante un sistema de
normas formales explcitas y un cuerpo administrativo.
En estos centros:
1. Rgimen de vida:
- Impuesto.
- Involucra una sancin legal.
- Encierro.
- Aislamiento.
- Hacinamiento.
- Cdigos propios de la cultura alternativa de la crcel.
- Permanentemente vigilados.
2. Genera prdidas de diferente tipo:

- Prdida de la familia
- Prdida de la concepcin de su ubicacin en el tejido social.
- Imposibilidad de participar en cuestiones cvicas.
- Prdida de la privacidad, lo que genera conflictos de distinta ndole.
Consecuencias:
Repercusin sensorial (cinco sentidos)

Limitacin en las relaciones personales
Olvido de la auto imagen, baja autoestima.
Ausencia de responsabilidad y decisin, falta de autonoma
Respecto al espacio y el tiempo del taller de arteterapia, se llev a cabo una vez por semana;
los martes de 9:00 a 11 horas, durante un periodo de 5 meses, lo que hizo un total de 19
sesiones.
El espacio asignado para realizar el taller se encontraba dentro del mdulo de enfermera y

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

se corresponda con uno de los comedores. Era un espacio amplio, con luz natural y acceso
a agua.
El grupo:
El grupo estaba formado por ocho internos todos ellos con diferentes patologas: la mayora
estaban diagnosticados de esquizofrenia paranode, pero otros presentaban trastorno de libre
personalidad y patologa dual. Algunos entraron en prisin con la enfermedad diagnosticada y
otros comenzaron a padecer brotes esquizofrnicos durante el encierro. Sus edades oscilaban
entre 27 y 56 aos.
Dentro del grupo haba dos de origen extranjero; este hecho es tambin cada vez ms habitual
dentro de las prisiones, dado que la poblacin inmigrante en estos ltimos aos ha aumentado
considerablemente; su condena es en muchas ocasiones ms difcil de sobrellevar, sobre todo
por no tener en la mayora de los casos ningn apoyo familiar cercano.
La familia para el preso se convierte en un pilar fundamental, le permite tener un apoyo

econmico y es especialmente importante desde el punto de vista emocional, saber que hay
alguien fuera, tener acceso a visitas. El preso extranjero vive la soledad con mayor dolor, a la
vez que se encuentra ante el conflicto del fracaso de su proyecto migratorio. Todo ello origina
en la persona un sentimiento profundo de frustracin.
El grupo se formo en julio del 2007 dentro del programa PAIEM sostenido por un equipo
multidisciplinar: psiquiatra, psicloga, educador, varias enfermeras y una terapeuta
ocupacional. Este equipo proporcion apoyo y ayuda desde el principio, presentando la
actividad al grupo, informando de sus necesidades y respondiendo ante las dudas que se iban
planteando. El hecho de que el grupo llevara unos 7 meses formado hizo que existiera ya
una importante cohesin entre ellos lo que facilit la labor, especialmente en todo aquello
relacionado con creacin de vnculos.
Todos asistieron al taller por propia voluntad y lo acogieron muy bien desde el primer
da, su actitud mostraba muchas ganas de participar y agradecimiento, para ellos todo lo
que supusiera el contacto con el mundo exterior era, segn la descripcin de uno de los
participantes, aire para respirar.
Por otro lado presentaban una actitud un poco infantil, estando pendientes de cualquier
intervencin de las arteterapeutas, y sorprenda el hecho de que toda sugerencia era tomada
desde la literalidad, tal vez esto fuera consecuencia a la vida carcelaria, donde son pocos los
momentos que tienen para ser autnomos y tomar decisiones propias.
Su trato fue siempre respetuoso y educado, expresando una simpata y agradecimiento

constante.
El planteamiento inicial:

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

Cuando se plante la opcin de realizar este taller el primer paso fue el de documentarse y el
segundo disear una propuesta inicial. El objetivo principal de este proyecto fue:
Desarrollar capacidades que les permitan incrementar el conocimiento de si mismos y su

identidad, potenciar el trabajo grupal con el fin de aumentar sus habilidades sociales en el
proceso de reinsercin en el medio libre.
Sin embargo, a medida que fueron pasando las sesiones fue necesario ir adaptando este
objetivo, transformndolo en funcin del grupo. Cada vez fue ms intensa la sensacin de la
importancia de conocer a los participantes para establecer unos objetivos viables y ajustados
a sus necesidades y posibilidades. Lo primero que destac fue que se encontraban bastante
acostumbrados a trabajar de manera grupal y de una manera muy directiva, lo que les
generaba una dificultad para tomar decisiones individualmente. Tambin su manera de seguir
cualquier propuesta de manera literal o esperar indicaciones para ponerse en marcha.
Con esta observacin como punto de partida, naci la idea de crear un espacio donde su
opinin importara y pudieran comenzar a tomar decisiones a travs de los materiales, los
colores y herramientas plsticas permitindoles as una mayor autonoma y auto conocimiento
y al mismo tiempo mejorar su autoestima. Para crear ese espacio fue importante establecer
primero un vnculo de confianza, un espacio de seguridad en el cual los pensamientos y
sentimientos tuvieran va libre de expresin.
El taller se realizaba los martes por la maana y los lunes por la tarde acudan a un taller de
dibujo, al principio esto confundi a los internos e incluso a los profesionales que trabajaban
con ellos pensando que dos actividades similares podran saturarles. Sin embargo en seguida
qued claro que cada taller tena su espacio y no tenan nada que ver, tan solo la utilizacin
de algunas herramientas. Fue el propio grupo el que tom conciencia de las diferencias entre
ambos, e incluso el hecho de que fueran actividades tan seguidas ayud a que rpidamente
las detectaran: el hecho de poder experimentar de una manera ms libre con los materiales,
la diversidad de tcnicas y procedimientos, perder el miedo al no saber dibujar, sin importar
el resultado, sino el proceso de crear y poder expresarse en libertad frente a la tcnica y
precisin que se encontraban en el taller de pintura.
De esta forma el taller se convirti en algo que esperaban con ilusin llegando cada vez
ms puntuales y terminando ms tarde. Sus palabras fueron volvindose ms positivas en
comparacin con el comienzo del taller y uno de los educadores que trabaja con ellos nos
coment que vea cambios en sus miradas donde vea ms ilusin, en su manera de estar y
caminar donde senta una mayor dignidad y fuerza interior.
Poco a poco comenzaron a tomar ms decisiones y a sentirse a gusto con los materiales,
utilizndolos con mayor soltura y confianza. Sus obras reflejaban sus estados de nimo,
sus experiencias personales y se fue creando un espacio de dilogo, de confianza entre las
arterapeutas, la obra y ellos. S
Se comenz entonces a construir un espacio teraputico.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

3. El proceso de creacin del espacio a travs de la obra.
La experiencia personal:
El espacio carcelario nos pareci a primera vista lo ms antagnico al espacio teraputico,

las primeras impresiones que surgen al introducirse en un espacio como ste, te sitan
bruscamente en esa realidad, sus largas galeras y las medidas de seguridad para entrar, salir y
moverte por el centro penitenciario, al igual que la visin de ste desde el exterior, hacen que
comprendas de manera muy grfica la importancia del espacio y de los conceptos de exterior
e interior, la diferencia entre la libertad y el encierro deja de ser metfora y se convierte en
realidad.
Cualquier mirada al entorno que te rodea te devuelve rpidamente a esa realidad de encierro y
exclusin, cuestin que remarca la dificultad de poder construir un lugar en el que la libertad
y la seguridad sean el material de trabajo, tan necesarios en el mbito que nos ocupaba.
Los ruidos de esas enormes rejas que se cierran tras de ti recuerdan a cada momento dnde
te encuentras y a la vez agudizan tu propia reflexin sobre la importancia de la libertad y de
manera textual te hacen repensar la palabra.
Frente al proyecto a realizar, las ideas preconcebidas y frente a stas, la realidad.
Al no habernos encontrado anteriormente en un espacio as, nos dimos cuenta de la

importancia de asimilar ste para poder empezar a trabajar, cuestin que no se haba analizado
en profundidad, y motivo contundente que nos hizo replantear la manera de afrontar nuestro
proyecto.
En cada uno de los componentes del grupo se vea cmo el espacio haba modelado su efecto,
la sutil lnea que separa el exterior del interior se muestra aqu como muro infranqueable,
cmo conseguir un espacio, un lugar y un tiempo en el que surja la libertad expresiva, si es
precisamente el continuo recordatorio de esa falta lo que bloquea la accin?
Sin ser al principio muy conscientes de ello la cuestin inicial fue la ms compleja que
debimos afrontar ya que la creacin del espacio teraputico es la primera fase de todo taller
de arteterapia, pero lo conflictivo en este caso era que su construccin era el fin primero y la
causa del taller.
Es necesario saber de dnde se parte para poder trabajar y esto tiene que ser asimilado, por
ello lo alusivo, anteriormente a las preconcepciones, ya que es la propia carencia de las
cosas las que nos hace valorarlas, cmo trabajar conceptos que son aorados o incluso
desconocidos?
Cmo crear el dispositivo? Cmo hablar de normas cuando todo son normas y explicar que
ello nos conducir a que nos liberemos? Cmo crear unas normas nter subjetivas cuando
se vive en la pura regla?

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

El proceso creador:
Las primeras sesiones fueron las que nos aportaron el conocimiento del grupo, el
posicionamiento, la observacin y la reflexin de lo que all estaba sucediendo, contribuyeron
a aportar una nueva visin y replanteamiento. En estas sesiones vimos como procedan a
trabajar cada uno de los participantes tanto individualmente como en grupo, observar el
material de trabajo, ver los obstculos y poder avanzar desde una postura de acompaamiento.
En definitiva fue una bsqueda y elaboracin de vnculos tanto de nuestra parte como de la
suya.
En la sesin 8, en la que se desarroll el primer trabajo en equipo con la realizacin de

un mural, se comenz a vislumbrar la construccin del espacio teraputico a travs de la
obra. En este trabajo que se fue modificando en sesiones posteriores fue en el que pudimos
observar grficamente cmo iban apareciendo acontecimientos fundamentales del proceso.
La sesin 10, se plante como otro trabajo en equipo desarrollando la relacin con su propio
cuerpo y con el otro, as como la creacin de vnculos, el contacto fsico con el otro y su
progresin.
A partir de aqu comenzamos a trabajar
ms desde la libre expresin utilizando
herramientas como la msica, donde el
dejar fluir sin tener expectativas les permiti
centrarse en ellos mismos sin que estuviesen
pendientes de lo que los dems pudiesen
pensar facilitando as el refuerzo del
desbloqueo y la libertad expresiva.
En algunas sesiones posteriores les

propusimos crear unos carteles donde cada
participante expresara un deseo, sueo, reivindicacin, pensamiento aquello que le gustara
comunicar con el mundo exterior. Estas obras una vez acabadas seran expuestas en el exterior
para que otras personas interactuaran en ellas contestando o comentando sus mensajes
abriendo as un dilogo entre ellos y el mundo fuera de la crcel.
La respuesta fue muy positiva, a ellos les

sorprendi que otros se interesaran de su
situacin y fueran contestados sus mensajes
grficos. Nos permiti reflexionar en grupo
y en torno al caf, surgieron temas como
la estigmatizacin y los prejuicios por
su enfermedad y su condicin de presos
y como esto supone un problema para la
reinsercin, pero a la vez les abre una puerta
a la esperanza de poder superarlos, de poder
comunicarse con el mundo y la posibilidad
de ser escuchados.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

Las sesiones en las que se trabaj con creaciones en las que la precisin y la concentracin
requeran mayor esfuerzo, mostraron una toma de conciencia sobre las limitaciones y la
superacin de stas.
La fotografa, utilizada en las ltimas

sesiones debido a las dificultades del uso
del medio en el entorno penitenciario, nos
abri todo un abanico de posibilidades
por explorar. Adems de la muy positiva
aceptacin con la que la propuesta fue
recogida por el grupo y el aspecto ldico con
que se asumi, afloraron cuestiones como
la visin de ellos sobre si mismos y el otro,
la relacin con su cuerpo y la avidez con
la que mostraban querer ser retratados. A
partir de las fotografas realizadas surgieron
sus historias personales, historias de vida que mostraban cicatrices, expresiones, tatuajes y
gestos, seales de vida en las que la mirada reposaba como por accidente y descubra un
recuerdo, una experiencia, una vivencia...
Otros factores a destacar es el efecto de

pequeos detalles con los participantes,
como la complicidad que surgi al tomar
caf con ellos que de forma natural nos
conduca a pequeos debates donde se daban
a conocer. Convirtiendo este momento
en parte fundamental del taller donde nos
reunamos y compartamos vivencias del
taller y de sus efectos en su da a da, de
la vida fuera y dentro de la crcel, de sus
esperanzas y sueos.
El trabajo por el respeto hacia su obra tanto por nuestra parte como por la de sus compaeros
ha sido algo potenciado en cada una de las sesiones, ya que sin ese respeto no se podra haber
trabajado de forma natural. Para ello colgbamos las obras realizadas en las paredes a modo
de exposicin, siempre con su aprobacin y colaboracin, para que pudieran valorarlo con
cierta distancia, ya que en muchas ocasiones cuando terminaban apartaban la mirada de lo
que haban construido siendo reacios a hablar de ello, como si no les perteneciese. De esta
forma intentbamos que reflexionasen sobre sus trabajos, al mismo tiempo que compartan
con los compaeros sus expresiones.
Poco a poco se consigui crear un espacio de libertad en el que los participantes iban
sintindose cmodos para expresar lo que sentan y seguros para tomar decisiones y ser ms
conscientes de ello. Esto ha sido lo ms importante de todo el proceso.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190
La obra:
El arte es el mediador de lo inexpresable

Johann Wolfgang Von Goethe
A continuacin describiremos una de las obras que ms relacin tuvo con la creacin del
espacio teraputico que de manera grfica fue apareciendo en el papel. Partiendo de un
mural en grupo y sin consigna alguna, poniendo como objetivo la total libertad, optaron
por crear un lugar en el cual les gustara estar, tras una pequea conversacin entre ellos se
construy un enorme mural que representaba una playa del Caribe, a primera vista un trabajo
en el que se empezaba a elaborar los deseos de cada uno, pero en realidad una metfora de la
cuestin anteriormente planteada adems de una prueba de la constitucin de grupo y de la
necesidad de crear nuestro propio espacio, su espacio de libertad.
Sesin tras sesin el mural era colocado en la misma pared dnde se situ el primer da y de
forma grfica el espacio teraputico apareci

ante nuestros ojos, aunque en realidad se
haba estado forjando de forma latente en las
sesiones anteriores, fue a partir de entonces
cuando qued expresado. Despus de esto el
mural se colgaba en cada sesin, algunos das
slo nos acompaaba, otros era modificado o
se aadan cosas.
Todos los componentes del grupo fuimos

all representados, los participantes, y las
personas que gestionaban y realizbamos el taller, ellos tomaban decisiones sobre lo que
all deba o no ser modificado o aadido de la misma manera que el grupo iba tomando
decisiones propias y a la par con lo que cada uno iba elaborando individualmente. La toma
de conciencia de ellos mismos se desarrollaba al confrontarla con la del grupo y as el ser
individual y el ser social eran puestos en escena.
Una ancdota curiosa fue cmo ellos en unas sesiones posteriores en paralelo con la toma de
conciencia de los lmites y sus transgresiones, decidieron cubrir con baador a los personajes

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

de la playa que haban sido puestos desnudos

en un principio. Cada da agregaban algo
a ese mural, al igual que cada da nuestro
espacio se consolidaba y los temas que
surgan en las sesiones iban brotando a la
par que en nuestra playa.
La obra plstica va apareciendo espontnea a

pesar de que se crea controlada, sus lenguajes
y posibilidades facilitan el descubrimiento
que conlleva cuestionamiento si es
percibido con una mirada franca y
observadora, despojada de pretensiones.
Y es en el proceso, cuando la razn queda
relajada por los acontecimientos que de ste
se desencadenan y la elaboracin de aquello
que atae a uno mismo toma especial
relevancia de manera natural. El aqu y el
ahora consigue condensar lo esencial que
hace posible tal accin.
En cada uno de los participantes se poda observar con el paso de las sesiones como esto iba
sucediendo, y salvando los pormenores, la construccin de sus obras reflejaba como el papel
era algo ms, dejando paso a una reorganizacin mental externa a ellos, la expresin surga
sin parapetos ya que la ntima relacin con sus obras les haba permitido introducirse en un
terreno de ensayo y error sin riesgo alguno.
5. Conclusiones
Nuestro paso por el centro penitenciario Madrid III Valdemoro nos ha hecho asimilar una
realidad que por desconocida y ajena no haba recogido nuestra mirada y que a pesar de lo
que desde el exterior pueda parecer ofrece un gran campo de posibilidades. Despojarnos de
falsas creencias, temores infundados e inseguridades han sido parte del trabajo, descubrir
fines que no tienen que ver con el arte terapia aunque a primera vista puedan ser confundidos
con ello cmo el realizar talleres que se acercan ms a la animacin sociocultural o pretender
destrezas tcnicas o terapias ocupacionales. Es de suma importancia saber diferenciar los
trabajos y objetivos de un taller de plstica con los de una sesin de arteterapia y esto ha
sido uno de los conceptos perfectamente asimilados.
Nuestro balance ha sido muy positivo ya que nos ha enseado entre otras, cosas sobre
nosotras mismas y lo imprescindible de esto para poder trabajar con el otro. En ocasiones son
los errores cometidos los que ofrecen la posibilidad de volver a mirar, y sin ella no se podra
descubrir lo que existe detrs de aquello que creemos conocido. Tambin hemos apreciado
que la confianza en uno mismo y la prdida del miedo han hecho que el funcionamiento haya
sido ms positivo.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190

Es necesario trabajar en el interior de las prisiones para reconstruir y permitir que las personas
puedan volver a ser parte de la sociedad. El arteterapia es una va eficaz para este fin ya que la
creacin permite a los internos expresarse y de esta comunicacin hace que puedan pensarse
como personas que son capaces de construir, de permitirse un proyecto vital diferente, de
desarrollar un camino posible de integracin social; pues han accedido a una nueva forma
de valorarse a s mismos y a los otros. Adems les permite reflexionar de manera diferente
sobre su situacin, regular sus perdidas y reorganizar su mundo interior. Descubriendo que
aunque el espacio en el que se encuentran es cerrado y les oprime, sus mentes pueden ser
libres a travs de la creacin, aliviando as su encierro y descubriendo nuevas posibilidades
de superacin.
La importancia de la creacin del vinculo con el grupo que nos ha permitido crear un espacio
libre de expresin, cuestionndonos lo negativo que tiene el que se haya creado una necesidad
de expresin, intercambio, encuentro, etc. cuando la actividad no posee continuidad. El
tiempo se acab y tuvimos que terminar, cuando algunas cosas estaban por comenzar.
La ltima imagen en nuestras memorias nos lleva a los pasillos de la crcel, despidindonos
y bromeando, sobre la playa de Valdemoro, diciendo que nos encontraremos all y tirndonos
besos al aire. Un preso que pasa por all sonre y se sorprende ante la imagen del grupo.
Y que es sino eso mismo el arte, como dijo Czanne Llegar el da en que una sola zanahoria,
observada con ojos nuevos, desencadenar una revolucin. (Helen Hexley.Para los amantes
del Arte.Ed.EDAF,S.A.1996)
Bibliografa
MEZZANO, A. (1992): Memoria, cuerpo y crcel, entrecruzamientos institucionales: la

universidad y la crcel. UBA. Facultad de Psicologa, Buenos Aires.
MARA ELISA LAGUNAS; MARA LAURA SIERRA. (1997): Trasgresin, creacin y

encierro, Universidad Iberoamericana, Mxico.
LIEBMAN MARIAN. (1998) Art therapy with offenders, Jessica Kingsley publishers,
London.
MARTNEZ DEZ, N; LPEZ FERNANDEZ CAO, M. (2006): Arteterapia. Conocimiento

interior a travs de la expresin artstica. Madrid, Tutor.
GOFFMAN ERVING. (1999) Microsociologa e historia, Revista Archipilago n-37

Vol. 4/ 2009 (pgs: 137-148) ISSN: 1886-6190
Integracin Social, Arteterapia y Procesos
Educativos con Adolescentes
Graciela Ormezzano1
gormezzano@upf.br
Franciele S. Gallina2
franciele_82@yahoo.com.br
Enviado:02/03/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
Este artculo es una aproximacin a parte de los resultados obtenidos en un estudio de caso
etnogrfico y abordaje cualitativo; relata los procesos educativos en un taller de arteterapia
con adolescentes brasileos en conflicto con la ley y permite algunas reflexiones sobre
integracin social y violencia.
Palabras clave: Arteterapia. Procesos educativos. Adolescentes. Integracin social.
SUMARIO
1. Introduccin. 2. El taller. 3. Reflexiones finales. 4. Referencias bibliogrfcas.
1 Doctora y Master en Educacin por la Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Especialista en Arteterapia en
Educacin y Salud por la Universidade Cndido Mendes, Rio de Janeiro, Licenciada en Educacin Artstica por la Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Profesora de Escultura por la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn, Buenos Aires,
Coordinadora del Curso de Posgrado en Arteterapia, profesora e investigadora del Master en Educacin y de la Licenciatura en Artes
Visuales de la Universidade de Passo Fundo, Brasil.
2 Alumna del Curso de Licenciatura en Educacin Artstica de la Universidade de Passo Fundo y becaria de iniciacin cientfica
del CNPq.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

G. Ormezzano, F. S. Gallina Integracin social, arteterapia y procesos educativos...
Social Integration, Art Therapy and Educational Process with

Teenagers
ABSTRACT
This article is an approximation to a part of the gotten results in an ethnographic study of case
and with a qualitative approach; talks about educative process in an art therapy workshop with
Brazilian teenagers in conflict with law and permits some thoughts about social integration
and violence.
Keywords: Art therapy. Educational process. Teenagers. Social integration.
CONTENTS
1. Introduction. 2. The workshop. 3. Last considerations. 4. Bibliography.
1. INTRODUCCIN
En este artculo proponemos el proceso educativo y arteteraputico como un modo de

integracin social de adolescentes que forman parte del Programa de Execuo de Medidas
Socioeducativas em Meio Aberto (PEMSE). Este programa atiende a adolescentes que
cumplen dos tipos de medidas: de Libertad Asistida (LA) y de Prestacin de Servicios a
la Comunidad (PSC). Es una modalidad de tratamiento para cumplir la pena impuesta por
el Juez de Infancia y Juventud que se cumple en libertad. Consiste en la integracin social
del adolescente no alejndolo del hogar y de la comunidad, bajo la supervisin de un tutor
indicado por el servicio social de la Municipalidad de Passo Fundo, Estado de Rio Grande
do Sul, Brasil, y supervisado por el Frum Municipal da Socioeducao, constituido por una
red multidisciplinar e interinstitucional de la cual formamos parte.
La importancia de esta investigacin reside no solo en la oportunidad de contribuir en

la vida de los jvenes, sino tambin, de ofrecer fuentes de ayuda complementarias a los
docentes, orientadores, voluntarios y funcionarios pblicos del servicio social as como a los
profesionales que trabajan en el Juzgado de Infancia y Juventud, lo que justifica el trabajo
realizado.
Se trata de un estudio de caso, de cuo etnogrfico y abordaje cualitativo, conforme propone

Marli Andr (1995), cuyos objetivos fueron: describir las actividades expresivas en el proceso
de integracin social de los participantes; proporcionar condiciones para que los adolescentes
revelen la significacin de las vivencias y comprender sus transformaciones en el transcurso
de los encuentros.
El campo de esta investigacin fue un taller ofrecido por la Universidade de Passo Fundo con
apoyo de la Secretaria Municipal de Cidadania e Ao Social. Participaron seis adolescentes
con edades entre 14 y 18 aos, cuatro del gnero masculino y dos del femenino, de diferentes

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

etnias y religiones, algunos con el nivel de enseanza fundamental incompleto y otros

habiendo abandonado los estudios, todos tienen o tuvieron alguna relacin con drogas y estn
incluidos en el PEMSE por varios tipos de crmenes, mantendremos sus nombres en sigilo
para lo cual sern utilizados seudnimos.
Las vivencias les proporcionaron diversas formas de aprendizaje generando expresin,

creatividad, reflexin y presentaron una leve posibilidad de cambios personales. Tambin se
puede decir que el arteterapia posee el propsito de buscar una forma de vivir mejor teniendo
en cuenta el tiempo-espacio correspondiente a cada participante; es un proceso en que cada
sujeto siente, experimenta y vibra emocionalmente, de modo tal que su potencial humano se
exprese tanto en la diferenciacin de la singularidad irrepetible como en la fuerte percepcin
de la unin dinmica con sus semejantes.
Para sto realizamos las siguientes actividades: collage, dibujo, lectura de imgenes,
confeccin de mscaras de papel mach y cine con debate sobre el documental Favela Rising
que cuenta la trayectoria del grupo Afro Reggae3, cuyos integrantes poseen una historia
semejante a la de los adolescentes participantes de la investigacin.
As, observamos los modos de relacin, produccin y conocimiento que se establecieron

en este grupo durante treinta horas de trabajo, cuyas actividades se adecuaron conforme a
sugerencias del propio colectivo. Cabe aclarar que en lo referente al arte, enfatizamos el
lenguaje de las artes visuales. Registramos el relato de las observaciones de la cotidianidad
del taller en un diario de campo, lo que nos posibilit la comprensin de las contribuciones del
trabajo realizado. Marin Lpez Fernndez Cao (2006) escribe que el registro y la evaluacin
de cada encuentro es algo que no debe pasarse por alto, hacindose una observacin detallada
de las actitudes individuales, grupales, verbales, gestuales y de la actitud de cada uno de los
componentes en relacin a las producciones artsticas.
En la experiencia realizada en un centro de reclusin de menores, en Colombia, Parra Mndez

(2008) entiende que toda experiencia esttica que envuelve expresin y sensibilidad permite
la transformacin de los materiales durante el proceso creador, en funcin de un cambio de
actitud en que los participantes del taller utilizan los recursos disponibles para construir un
discurso en imgenes que supuso comunicacin.
Como rea de conocimiento transdisciplinar, el arteterapia favorece la experiencia educativa,

teraputica y artstica, incentivando la comunicacin de los participantes consigo mismos
y con los otros. Es la fuerza expresiva de la imagen que puede iluminar sentimientos,
pensamientos y percepciones que se encuentran ocultos u olvidados y que muchas veces los
pueden expresar a travs de actos violentos.
3 Grupo brasileo de msica y cultura popular que surgi despus del episodio conocido como chacina de Vigrio Geral, cuando
murieron muchos vecinos del barrio. Su propuesta es enfrentar la violencia y las situaciones de riesgo que viven los jvenes del
lugar utilizando la cultura como factor de interaccin y transformacin social, fomentando autoestima, valores y perspectivas de vida
diferentes de las conocidas por los habitantes de barrios desfavorecidos social y econmicamente.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

Bonilla Rius, Guzmn y Lara (2008), se preguntan sobre el significado de la violencia

producida por los adolescentes mexicanos a travs de las hermandades de la calle, del arte
callejero y de otras expresiones agresivas, clandestinas, transgresoras que tratan de llamar la
atencin para sus necesidades y que manifiestan la inconformidad con los modelos sociales
que les son impuestos. El arte del grafitti, por ejemplo, es una manera de exteriorizar lo que
sienten estos jvenes.
En Brasil, tambin existe este tipo espontneo de expresin, como en la mayor parte del mundo.
Pensamos, entonces, que si el arte o el grafismo los ayuda a constituir un discurso personal
o de un grupo determinado, probablemente, conducir la lectura y la creacin de imgenes
visuales con una finalidad educativa y teraputica auxiliar a manifestar su interioridad.
Mientras tanto, podemos observar que el da a da de la sociedad est contribuyendo en
agravar las dificultades vividas por los jvenes investigados y, de cierta forma, con actitudes
represivas y de control sobre el derecho de expresin, empujndolos a la marginalidad.
Segn el mapa de la violencia de los jvenes de Amrica Latina realizado en 2008, Brasil est
en quinto lugar en la tasa de homicidio de jvenes de 15 a 24 aos, siendo el pas que tiene
uno de los ndices ms altos de mortalidad por armas de fuego en el planeta. Tambin informa
que hay mayor porcentaje de actos violentos en hombres que en mujeres y la tasa mundial
de homicidios revela que uno de cada cinco es cometido por menores de edad (Torricelli,
2008).
La marginalizacin de nios y adolescentes en situacin de riesgo se presenta como resultado

de la crisis social. En los primeros aos de juventud, muchos brasileos se ven obligados
a abandonar los estudios y asumir puestos de trabajo para sustentar a sus familias y a si
mismos. Son personas que, adems de estar privados de un desarrollo personal, crecen en un
ambiente familiar en que la violencia impera, sea por el castigo que los padres infligen a los
hijos como por otras formas de violencia impuestas por la comunidad en que viven.
Sin embargo, estas formas violentas de vida no son exclusivas de las clases desfavorecidas,
hay muchos jvenes de las clases media y alta, estudiantes en buenas escuelas, que no
precisan trabajar y que cometen atrocidades al envolverse en el mundo de las drogas, ante la
ausencia de valores familiares o la carencia moral provocada por las exigencias de la sociedad
capitalista que todos nosotros ayudamos a construir y que impulsa al consumo desenfrenado,
la competitividad y el deseo de obtener xito a cualquier precio.
Considerando las necesidades comunitarias, las informaciones obtenidas a travs del servicio
social de la municipalidad y para tratar de hacer agradable, en parte, el problema enfrentado
por los adolescentes del PEMSE, que precisan tener un lugar donde pasar las horas que les
fueron asignadas como pena, propusimos el taller que describiremos a continuacin.
2. EL TALLER
El programa de las actividades realizadas en el taller se fundament en propuestas

consideradas adecuadas, con base en estudios anteriores y fue adaptado despus de las

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

entrevistas individuales iniciales para atender las necesidades del grupo. Cada encuentro
mantena un cierto orden metodolgico, compuesto de: sensibilizacin/motivacin, actividad
artstica y socializacin. (Ormezzano, G., Diehl, V., Gallina, F., 2005; Ormezzano, G.,
2007; Ormezzano, G., Pressi, C., Diehl, V., 2008).
Del primer encuentro participaron solamente tres adolescentes. El espacio destinado fue
un laboratorio de informtica, utilizamos los ordenadores y les solicitamos que buscasen
imgenes que fueran de su inters. Los jvenes entraron en Internet para atender nuestro
pedido y aprovecharon para ver los mensajes recibidos, noticias sobre amores, deportes,
meteorologa, escuchar msica y ver videos. Todos tenan una cierta familiaridad con el
uso de las mquinas. Despus les solicitamos que eligieran tres imgenes de revistas para
que realizasen un collage que hablara de su vida diaria. Parecan muy concentrados en la
bsqueda de las imgenes en este otro medio tambin, aunque uno de ellos present mayor
dificultad en las revistas que en la web.
El dilogo que se estableci fue sobre el tema de la muerte, los perros violentos, la rabia de
la polica, las mujeres y las drogas, pareca que se sentan lo suficientemente cmodos en
el clima del taller y con bastante confianza como para hablar de su realidad. Por ejemplo,
Walter relat que estaba fumando marihuana con un amigo en pleno centro y que la polica
los encontr, pero como los agentes estaban haciendo su trabajo no tiene rabia de los
policas. Adrin interfiri en la conversacin diciendo: No fue Walter que estaba en el lugar
equivocado y s el polica. Mi padre es polica, todos son iguales a mi padre y por eso los
odio a todos. Luego, cada uno habl sobre su collage, hicimos una evaluacin grupal del
encuentro y nos despedimos hasta la semana siguiente.
Del segundo encuentro participaron tres nuevos integrantes. Inicialmente, buscaron sitios de
msica en Internet y compartieron sus conocimientos sobre informtica y rap. Con base en
la conversacin sobre la polica y la autoridad que se gener en el grupo, trabajamos con la
lectura de algunas pinturas y esculturas que llevamos para motivarlos y trataban el tema del
poder. Despus de la lectura de las obras de arte, les preguntamos su opinin sobre el asunto
y qu tipo de actividad preferan desarrollar, casi todos optaron por pintar.
Mientras pintaban, Elena coment que el poder no est relacionado necesariamente al hecho
de tener cosas materiales pero se contradijo en otro momento haciendo una asociacin entre
poder y dinero: Quiero comprar una moto pero voy a hacerlo trabajando y estudiando. El
hecho de no poder tener ropas de marcas reconocidas para Jos, se resolva robando y dijo
que se siente humillado cuando ve alguien con algo de ms valor de lo que l usa. Declar
que no cometi el crimen para tener la bolsa de la mujer que asalt sino para comprar drogas,
que fumaba crack y que hizo un viaje volviendo con las drogas que el primo venda. Walter
afirm que cuando ve alguien con cosas que le gustara tener piensa: Por qu no trabajo
para comprar esas cosas? Nos cont tambin que su padre a menudo lo llama vagabundo.
Pregunt si porque se coma las uas era un ansioso y Jos se ofreci para conseguirle unas
boletas para calmarlo. Percibimos que, de alguna manera, todos relacionaron la cuestin
del poder con lo econmico-financiero ya sea a travs del trabajo o de actos ilcitos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

Retomando el caso de Mxico, Bonilla Rius, Guzmn y Lara (2008), afirmaron que la
violencia es una condicin humana innata y que podemos utilizarla de diferentes maneras,
para conquistar o defender un territorio, para ganar dinero o poder, para imponer ideologas,
creencias o el cumplimiento de las leyes, la utilizamos en nuestra relacin con los otros
de forma activa o indiferente. Pero existe en Amrica Latina una violencia inhumana que
surge, por un lado, ante la falta de tener atendidas las necesidades bsicas, y por otro, por la
brecha econmica existente entre las clases ms favorecidas y las ms desprotegidas. Esta
realidad puede ser aplicada tambin al caso brasileo, especficamente al de la realidad aqu
trabajada.
En el encuentro que sigui utilizamos la Jornada del hroe o la herona que consiste en la
realizacin de cuatro dibujos respondiendo a cuatro preguntas: De dnde vine? Para dnde
voy? Qu obstculos hay o puede haber en mi camino? Qu preciso hacer para vencerlos?
La primera pregunta la respondieron hablando del padre o de la madre, en general del hogar
y la familia. Tres jvenes respondieron la segunda pregunta con smbolos de muerte, y los
otros, con la naturaleza y la familia. Al referirse a los obstculos que precisaran enfrentar
en la vida, mencionaron: iglesia, nubes, piedras o montaas, objetos materiales que desean
poseer y la familia exigiendo que estudien y trabajen. Por ltimo, lo que han encontrado
como solucin fue: robar un automvil, la religin, trabajar y salir en busca de lo que quieren
e, inclusive, el acercamiento a la familia.
No nos cabe juzgar las respuestas que emergieron a travs de los dibujos o de sus propias
charlas. Percibimos que los lazos familiares son vistos por los adolescentes como el
inicio y el fin de sus vidas, como un problema y, al mismo tiempo, como una solucin.
Tratamos de auxiliar para que cada uno de los participantes descubriera sus propios lmites
y potencialidades, buscando en la creacin de imgenes el auto-conocimiento para vencer
sus limitaciones. Llena Bere et al. (2008) afirman que si bien para algunos la intervencin
en medio abierto implica en adaptacin al medio, para otros, como es nuestro caso, la
accin educativa y arteteraputica es un acompaamiento para que cada uno de los que
estn envueltos en el proceso puedan conocerse ms, mejorar su autoestima, desarrollar sus
capacidades y organizar su vida de acuerdo con la realidad en que actan.
En el cuarto encuentro trabajamos con el documental Favela Rising y realizamos un debate

sobre el asunto, porque existe en el grupo carioca una preocupacin inicial con sus familias
y los vecinos del barrio que se transfiere posteriormente a toda la comunidad. Comentamos
que cuando los integrantes del Afro Reggae estuvieron en Passo Fundo, conseguimos que los
chicos que participaban de nuestros talleres y estaban cumpliendo las medidas socioeducativas
en reclusin, tuvieran la oportunidad de conversar personalmente con los msicos y artistas.
Los comentarios fueron variados pero en general les gust el video. Uno de los adolescentes
dijo que en su opinin marginal y vagabundo tiene que recibir una paliza. Lus coment
que prefera que hubiera ms tiroteo, a pesar de haber varios momentos en que la polica
invada la favela a tiros. Algunos se rieron bastante e hicieron chistes del modo como las
chicas bailaban funk. Otros no se manifestaron. Les pedimos antes de irse que pensasen sobre
la situacin de violencia que vivan los integrantes del grupo y la manera que encontraron

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

de amenizar el problema, tanto para ellos como para ayudar otras personas que vivan en la
misma situacin.
Aunque en este da no hubo un trabajo plstico realizado por los participantes consideramos
importante la apreciacin activa de las imgenes del documental. Segn Martnez Dez (2004),
el sentido de identidad y el sentido de pertenencia pueden llegar tanto desde la creacin
como desde la apreciacin del arte porque el arte refleja la identidad cultural y la cultura
influencia lo personal. Nuestro objetivo fue que entendieran las actitudes discriminatorias de
las cuales son vctimas y victimarios, el respeto a las diferentes manifestaciones culturales y
la importancia de los valores para la convivencia social pacfica.
En los encuentros siguientes trabajamos con mscaras de papel mach y como ellos preferan
siempre algo con informtica les solicitamos que buscasen motivos en la red para decorar
sus mscaras. Uno de esos das el tiempo era agradable y resolvimos hacer el taller al aire
libre. Utilizamos este material por la posibilidad de transformacin que sugiere al recolectar
el papel reciclable, triturarlo, mezclarlo, darle nueva forma en las mscaras para que tomen
vida sus personajes. Walter relat: Cambi de amigos y estoy reconquistando la confianza
de mi padre, me quedo en casa y ayudo a limpiar. Cuando me dan ganas de salir, me voy a
dormir. Adrin dio una vuelta y se alej del grupo, despus volvi y limpi la mesa, estaba
empezando a colaborar. Elena lo ayudaba por iniciativa propia. Tres de los chicos salieron
y tres se quedaron conversando con nosotras tratando de organizar un picnic o un momento
de pesca en una laguna prxima. Manifestaron que deseaban (hacer una confraternizacin)
confraternizar. Elogiamos a los tres por la manera como estaban trabajando y colaborando
con el grupo. Uno de ellos reconoci que haba mejorado mucho y que est irreconocible
comparado con unos aos atrs.
Llena Bere et al. (2008) opinan que el grupo es una pequea comunidad en la cual circulan
valores y propuestas que impulsan actitudes, donde hay que trabajar para hacer conscientes
algunas cuestiones y fomentar la reflexin sobre las propias prcticas. Es necesario tambin,
que sea el grupo quien decida como hacerlo.
Observamos algunos pequeos cambios en los chicos pero eso no nos satisface porque son
necesarias (profundas) transformaciones ms profundas en las cuales participe el entorno
familiar y la comunidad. Mientras tanto, el poder pblico defini que la socio-educacin estar
a cargo de la secretara que lleva a su cargo las acciones sociales. La sociedad organizada
resolvi constituir un forum de discusin permanente donde se encuentren instituciones
pblicas y privadas de educacin, justicia, psicologa, salud, trabajo social, voluntariado,
en fin, todos aquellos que de alguna manera puedan contribuir con sus conocimientos y
diferentes miradas sobre los sujetos que permanecen en situacin de alto riesgo. Por ahora,
existen buenas intenciones, muchas interferencias e ideas y pocas soluciones concretas.
Para dar continuidad al taller fue necesario que cambisemos el lugar en donde lo realizbamos
y pasamos de una escuela de congregacin catlica a una fundacin de menores que sufren
carencias. El cambio no fue positivo para el grupo, la exclusin apareci nuevamente como
un fantasma que les persiguiera. El primer da dimos una vuelta para conocer el nuevo

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

espacio de trabajo. Los jvenes sugirieron hacer las actividades al aire libre y Patricia dijo
que prefera hacerlo en la sala. El grupo se puso de acuerdo y quedamos en la sala. Como no
haba sillas para todos, Adrin se ofreci para buscarlas. Los adolescentes sugieren una cierta
necesidad de relaciones de afecto, pero al mismo tiempo, temen envolverse afectivamente,
generando sentimientos y emociones confusas, porque muchas veces esos vnculos fueron
construidos en un ambiente de violencia, abandono, exploracin y total desprecio por la vida,
(Ormezzano, Diehl y. Gallina ,2005).
La propuesta fue escribir o dibujar sobre algn aspecto de la infancia que recordaran porque
en esta fundacin hay muchos nios. Ese da Elena falt y Francisco avis que ira trabajar
con el padre y que no volvera ms al taller. Lus hizo un dibujo rpido, entraba y sala de
la sala y haca ruido con la cortina. Adrin no quera trabajar, suspiraba y se aisl. Walter
escribi un pequeo texto y haca ruidos con una hoja de papel. Resolvimos salir, pasamos
por el patio en direccin a la biblioteca, en el camino Lus quebr una madera, casi todos
cogieron frutas de los rboles sin autorizacin, al pasar por la cocina dijeron que estaban con
hambre, pidieron caf y pan, o sea, prcticamente imposible mantener el espritu de grupo
y hacer algn tipo de concentracin o reflexin, finalmente, ya en la biblioteca, uno de los
jvenes cogi una Biblia y comenz una discusin sobre religin que sirvi para pensar en el
hecho de ser necesario el respeto a las diversas creencias.
En el ltimo encuentro, se organizaron en dos, Jos y Walter faltaron. Uno de los participantes
tena las manos atadas y el otro o la otra los ojos cubiertos por un pauelo, de este modo,
ambos tendran que ayudarse para realizar la tarea. Les solicitamos que buscaran imgenes en
revistas que trataban de acciones ticas o de la falta de valores y que produjeran una obra en
tcnica mixta. Para eso deberan observar, dar sus puntos de vista y llegar a un acuerdo sobre
la composicin a ser realizada entre ambos. Lus engaaba a Elena en el color de los lpices.
Patricia y Adrin trabajaron bien juntos y trataban de auxiliarse mutuamente. Aprovecharon
que Walter no estaba con ellos para contar que l es muy diferente fuera del taller y que estaba
fumando crack4 cerca de la escuela. Comentaron tambin que algunos chicos prefieren estar
presos porque sufren menos el hambre. En ese momento entr la cocinera con algo para que
comieran y demostraron gran alegra al percibir que eran considerados como integrantes del
nuevo espacio.
Despus del intervalo retomaron la tarea y trataron de terminar sus producciones lo mejor
posible, pareca que se esforzaban porque saban que sera el ltimo encuentro con nosotras.
Hicimos una evaluacin de toda su participacin en el taller y comentaron que inicialmente no
queran venir pero que despus les gust y, finalmente, se mostraron muy amables. Es preciso
considerar que exista una obligacin de venir al taller para cumplir la condena que les fue
adjudicada, mientras tanto, eran libres de ir a otras actividades, estar en el taller de arteterapia
de cierta forma, fue su eleccin. De acuerdo con la propuesta multidisciplinar realizada, otro
taller continu donde trabajaron la lectura y creacin de textos propios, posteriormente, street
dance y a continuacin percepcin musical.
4 Droga obtenida de los desechos de la cocana de bajo valor comercial que provoca profundos daos psquicos, fsicos y rpida
dependencia qumica.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

3. REFLEXIONES FINALES
Los encuentros promovieron la mejora de las relaciones subjetivas e nter subjetivas.

Observamos que el arte puede ser un excelente medio de educacin para la convivencia
social, generando algunos cambios personales en la vida de estos adolescentes que les
permiti pensar en asumir otras actitudes ante la violencia socialmente establecida.
Cada uno de los investigados, a su manera, se mostraba y se esconda en un trayecto con

avances y retrocesos continuos. Por lo tanto, considerando que su cotidianidad estaba marcada
dentro de un ambiente de agresividad, los cambios fueron sucedindose muy lentamente, y
ese tiempo precis ser respetado durante los encuentros, porque pudo contribuir para indicar
los pasos iniciales de una probable integracin social.
Tambin fue necesario aprender a trabajar nuestras frustraciones profesionales, empezando

por entender que el tiempo pasado junto a ellos fue un perodo muy corto para percibir
transformaciones evidentes y duraderas. Con base a sus palabras podemos decir que pequeos
cambios han sucedido y que, como mnimo, ellos consiguieron ser capaces de percibir que
es posible convivir con una calidad de vida diferente de aquel ambiente en el cual conviven
cotidianamente.
Retomando los objetivos de la investigacin es posible afirmar que las actividades expresivas
realizadas por los participantes fueron bastante significativas, proporcionndoles condiciones
para que revelasen aspectos de su interioridad y demostrasen sus preferencias. De este modo,
vimos que se sentan mejor en las vivencias individuales que en las grupales y comprendemos
que, en el transcurso de los encuentros, vivenciaron el arte como lenguaje para poder
expresarse, estableciendo relaciones profundas entre el creador y la forma creada.
Tratar de comprender las transformaciones ocurridas en el taller parece ser el objetivo ms

difcil de alcanzar, pero ocurrieron cambios sin duda, porque el espacio del taller fue un
lugar de respeto mutuo, de no agresin y de colaboracin mutua, a pesar que ellos muchas
veces trataron de huir de las circunstancias que les marcaba nuestra presencia, para respetar
determinados lmites impuestos por la situacin. As mismo, con las dificultades y conflictos
que enfrentamos juntos, pensamos que ellos percibieron una posibilidad de vida diferente.
Cunto tiempo podr durar el cambio? No lo sabemos. Los avances son muy lentos. Es
preciso ampliar la mirada y la escucha afectiva para que los adolescentes en conflicto con la
ley se reencuentren a s mismos y, as, puedan integrarse en la convivencia con los otros. Es
a partir de esos encuentros que las transformaciones profundas podrn empezar a suceder.
Es necesario cuidar de las nuevas generaciones, creer en la capacidad de resiliencia de la
poblacin de grupos de alto riesgo y, principalmente, que es posible vivir la transformacin
deseada por muchos sectores de la sociedad.
4. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDR, M.(1995): Etnografia da prtica escolar. Campinas, SP, Papirus.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

BONILLA RIUS, A.; GUZMN, L.; LARA, M. (2008): Jvenes, violencia y arte. En:
Arteterapia, papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social, vol. 3,
pp.23-36. Madrid, Publicaciones Universidad Complutense de Madrid.
LOPEZ FERNANDEZ CAO, M. (2006): Formacin del arteterapeuta. Campos, dispositivo

y evaluacin del arteterapia. En: Arteterapia. Conocimiento interior a travs de la expresin
artstica, pp. 41-62. Madrid, Tutor.
LLENA BERE, A. et al. (2008): La accin socioeducativa en medio abierto. Barcelona,

Gra.
MARTINEZ DIEZ, N. (2004): Educacin, artes plsticas y arteterapia. En: Arteterapia y

educacin, pp.49-64. Comunidad de Madrid, Consejera de Educacin.
ORMEZZANO, G. (2007): Educacin esttica para la paz: una posibilidad de desarrollo

humano y convivencia. En: Documentos Memorias del Congreso de Formacin Artstica y
Cultural para la Regin de Amrica Latina y el Caribe, vol. 1, pp.1-9. Medelln, Gobernacin
de Antioquia et al.
ORMEZZANO, G.; DIEHL, V.; GALLINA, F. (2005): Educao esttica visual com
adolescentes do programa de execuo de medidas socioeducativas. En: Revista Fundarte,
vol. 5, pp.17-22. Montenegro, Fundarte/Uergs.
ORMEZZANO, G.; PRESSI, C.; DIEHL, V. (2008): Medidas socioeducativas e arteterapia:

uma articulao necessria para construir a paz. En: Arteterapia em Revista, pp.53-62. Rio
de Janeiro, Wak.
PARRA MENDEZ, C. A. (2008): Voces subalternas: arteterapia tras las rejas. En:
Arteterapia, papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social, vol. 3,
pp.39-48. Madrid, Publicaciones Universidad Complutense de Madrid.
TORRICELLI, O. (2008:) Ms vale no ser joven en Amrica Latina. Disponible en: http://
www.rfi.fr/actues/articles/107/article_9936.asp

Vol. 4/ 2009 (pgs: 149-158) ISSN: 1886-6190

Arteterapia con nios en edad preescolar
Sol Martnez1
solsoyyo@hotmail.com
Enviado: 16/03/09
Aceptado: 05/05/09
Resumen
El nio preescolar hace sus primeras incursiones en el mundo social y comienzan a asistir a
centros de educacin, este hecho reafirma su proceso de autonoma y de desarrollo individual
pero a la vez trae consigo momentos de tensin y ansiedad a los pequeos. Comprender las
reglas y normas por los cuales se mueven las relaciones sociales puede ser complicado y
expresar sus sentimientos a travs de palabras an ms, sobretodo en esta edad cuando el uso
del lenguaje es todava muy limitado.
Los nios preescolares son artistas innatos y seres simblicos, su sentido de la intuicin hace
que puedan expresarse a travs del arte y del juego sin necesidad de demasiadas pautas, ya
que ste es un medio de expresin que les pertenece y les resulta ms placentero y familiar.
La Intervencin Teraputica Arteterapia para nios en edad preescolar basa su metodologa
en el juego y en la capacidad creativa de resignificar la realidad, siendo aspectos claves de
la terapia: la relacin con el terapeuta, los lmites y el espacio tanto fsico como simblico.
Los objetivos que se buscan en esta intervencin son : estimular la bsqueda de resoluciones
creativas , favorecer el proceso de reafirmacin de la individualidad y facilitar la expresin de
emociones dentro de un entorno seguro como es el espacio del juego.
Palabras clave: Nios en edad preescolar. Arteterapia. Escolarizacin. Autonoma, Juego

simblico. Creatividad. Resignificacin de la realidad. Teora de los objetos y fenmenos
transicionles de D.W. Winnicott.
Sumario
Introduccin, Marco terico: 1.El mundo del nio preescolar, 2.El nio preescolar: un ser
1 Licenciada en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina. Master de Arteterapia en la Universidad
Complutense de Madrid, Espaa. Ha desarrollado diferentes proyectos con nios preescolares en diversa situacin socio-econmica
y social en Mxico y en Espaa.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

Sol Martnez Arteterapia con nios en edad preescolar
simblico, 3.La importancia del desarrollo de la creatividad y el arte dentro del proceso de
autonoma del nio. Intervencin teraputica: 1. Objetivos, 2. Metodologa, 3. El setting.
Artherapy with preschool children
Abstract
The preschool child makes his first incursions into the social world and begin to attend
schools, this fact reaffirms their autonomy and individual development but also brings a time
of tension and anxiety for children.
To understand the rules and standards by which the social relationships move can be
complicated and express their feelings through words even more, especially in this age when
the use of language is still very limited.
Preschool children are innate artists and symbolic beings, their sense of intuition allow
children to express through art and play without too many patterns, since this one is a way of
expression that belongs to them and they find it more pleasant and familiar.
The Therapeutic Intervention Art Therapy for preschool children bases its methodology on
the game and on the creative capacity to resignified reality, being key aspects of the therapy:
the relation with the therapist, the limits and the physical and symbolic space. The objectives
that are looked in this intervention are: to stimulate the search of creative resolutions, to favor
the process of reaffirmation of individuality and to facilitate the expression of emotions
inside a safe environment, the space of the game.
Keywords: Children of preschool age. Artherapy. School Autonomy. Symbolic play.

Creativity. Resignification of reality. DW Winnicotts theory of Transitional Objects and
Transitional Phenomena,
Contents
Introduction, Theoretical Framework: 1. Preschool childs world , 2.The preschool child:

a symbolic being, 3. Development of creativity and art in the process of empowerment of
children. Therapeutic intervention, 1.Objectives, 2. Methodology, , 3. Setting .
Introduccin
Desde mi experiencia en el trabajo con nios pequeos surgen muchos interrogantes y la

necesidad de crear una metodologa de trabajo que sea especfica para los nios en edad
preescolar, que estuviera adecuad a sus necesidades y que respondiera a una serie de
conflictos y de sucesos que se dan en esta edad .

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

La terapia artstica es un medio que puede ayudar al nio a atravesar esta etapa de su vida,
estableciendo una va de comunicacin y expresin de las emociones y ayudndolo en su
proceso de autonoma y autoafirmacin.
En el desarrollo de esta investigacin ha sido de gran importancia la Teora de los objetos y

los fenmenos transicionales de D.W. Winnicott, y los aportes de H. Gardner. A continuacin
har una breve descripcin de las diferentes caractersticas de la etapa preescolar y de como
el nio de esta edad hace uso del juego simblico y del arte como medio de comunicacin y
posteriormente desarrollar los aspectos principales de una intervencin de arteterapia creada
especialmente para el nio preescolar.
MARCO TEORICO
1. El mundo del nio preescolar
El nio preescolar hace sus primeras incursiones en el mundo social comienzan a asistir
a centros de educacin, pasa ms tiempo alejados de sus padres y de los familiares, esta
situacin reafirma su proceso de autonoma y de desarrollo individual pero a la vez trae
consigo momentos de tensin y ansiedad a los pequeos. El comienzo de una vida social
autnoma fuera de la proteccin de los padres y la llegada del lenguaje es una experiencia
muy excitante, pero tambin conlleva exigencias a nivel social que tensionan al nio,
lejos ya de la seguridad de los cuidados maternales. Comprender las reglas y normas por los
cuales se mueven las relaciones sociales puede ser complicado y expresar sus sentimientos
a travs de palabras an ms sobretodo en esta edad cuando el uso del lenguaje es todava
muy limitado.
Los nios preescolares son artistas innatos, su sentido de la intuicin hace que puedan
expresarse a travs de las artes sin necesidad de demasiadas pautas, el arte es un medio de
expresin que les pertenece y les resulta placentero y familiar.
El juego simblico se une a la intuicin para potenciar su capacidad de creacin y a la gran

imaginacin que es caracterstica en esta etapa del desarrollo infantil.
Vindolo de este punto de vista el mundo del nio preescolar es complejo y difcil de entender
si tenemos en cuenta que estos nios no tienen un desarrollo del lenguaje adecuado para
expresar sus sentimientos o contarnos exactamente que es lo que creen.
Por parte de los padres la crianza presenta dificultades, momentos familiares difciles que
pueden resolverse bien si los cuidadores estn advertidos, informados o pueden ser ayudados.
Resolverse bien significa establecer una va de comunicacin para desanudar conflictos y
aliviar el sufrimiento.
Adems, el nio preescolar, est experimentando un veloz desarrollo psquico,

mucho mayor que el del escolar de ms edad, y por consiguiente los efectos.de

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

los traumas son comparativamente grandes en la edad del preescolar (Winnicott,

1996).
La autonoma y la escolarizacin
A partir de los primeros meses de vida el nio comienza un proceso por el cual empezar a
independizarse de la madre de manera paulatina. En la edad preescolar con el comienzo de
la escolarizacin, para la mayora, se produce las primeras experiencias en que el nio se ve
alejado de su madre por periodos ms prolongados, en estos momentos la conducta de apego
se intensifica por el temor (Bowlby, 1985). Este perodo puede considerarse un momento
crtico para el proceso de autonoma del nio, por lo cual podemos considerar que si lo
atraviesa de manera exitosa, en relacin a que no se producen traumas por la separacin, la
adaptacin del nio con el medio en el momento de la escolarizacin ser mejor y de manera
ms natural.
2. El nio preescolar: un ser simblico
En los primeros aos de su desarrollo, los nios aprenden a dominar los sistemas
se smbolos de la cultura, pero este dominio es, en gran medida, un asunto
privado. Sin duda, los chicos se dedican a explorar para que sirve o no sirve
cada sistema: experimentan y juegan activamente con l, y en este proceso suelen
lograr efectos que a ellos les resultan muy agradables y a otros les parecen
maravillosos.(Gardner, 1982)
El juego simblico del nio preescolar se desarrolla ms all de su lenguaje y de su mbito

familiar, los nios de esta edad tienden a captar el mundo y a representar sus experiencias con
la realidad a travs de numerosas actividades que realizan constantemente, ya sea a travs de
la expresin grfica, la pintura, contando historias, construyendo con bloques, jugando con
muecos, bailando, cantando, realizando un juego fingido o jugando a adquirir un rol. El
juego simblico representa para el nio una oportunidad de experimentar los papeles que a la
larga asumir en el mundo adulto, esto se da, por ejemplo, en el juego con muecas o cuando
recrea fragmentos de acontecimientos o deseos a travs de sus dibujos. El juego se une a la
intuicin para potenciar su capacidad de creacin y la gran imaginacin que es caracterstica
en esta etapa del desarrollo infantil. Cuando el nio lleva a cabo un juego de fingir realiza
una actividad mental diferente (Gardner, 1991) el nio reconoce lo que un objeto es, pero
finge que es otra cosa, o finge que l, que es un nio, es un adulto o un animal, por ejemplo.
Los nios son conscientes de que estn fingiendo y raramente resultan confundidos por esta
conducta, si no ms bien se deleitan con ella ya que le produce un gran placer.
Durante los primeros aos de vida, buena parte del conocimiento por guiones
es manifiesto en las clases de secuencias simblicas o fingidas, o de juego
fingido, en las que los nios juegan solos con accesorios de tamao infantil, con
otros nios o con los padres (Gardner, 1991, Pg. 80)
A partir de esto podemos decir que en los primeros aos los nios se vuelven capaces de
imaginar, de ver un objeto como si fuera otro y de creer en un estado de las cosas diferente

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

al que los sentidos perciben. Esta posibilidad le da al pequeo un gran y nuevo poder que
le permite la creacin de obras de arte y productos de la imaginacin de carcter nico y
personal ya que provienen directamente de la mente del nio y de su capacidad simblica
de ver el mundo. Tambin podemos decir que existe en el nio preescolar una capacidad de
resignificacin de la realidad, que es uno de los aspectos claves de la Intervencin Teraputica
que posteriormente desarrollar.
Segn Gardner (1994) entre los preescolares es lcito hablar de lenguaje preescolar, el lenguaje
metafrico de los nios preescolares se da cuando el nio le da una nueva denominacin
a un objeto, basada en la semejanza perceptiva, en la similitud de accin o combinado la
percepcin y la accin.
El lenguaje simblico del arte
Cuando el lenguaje verbal no est todava desarrollado a niveles en que el nio sea capaz de
expresarse en palabras con toda su intencin y significado es posible que mucha informacin
y expresin se d a travs de otras formas de comunicacin como puede ser el movimiento
corporal, el juego simblico o la expresin a travs de materiales plsticos. Los nios de esta
edad son artistas innatos, su sentido de la intuicin hace que puedan expresarse a travs de las
artes sin necesidad de demasiadas pautas, el arte es un medio de expresin que les pertenece
y les resulta placentero y familiar.
Los aos preescolares son descritos por Gardner (1990); como la Edad de oro de la
creatividad, esta es la poca en que todo nio irradia habilidades artsticas, sus creaciones
son de carcter personal y muy imaginativas, el nio resulta muy seducido por materiales que
pueda captar a travs de los sentidos. La pintura puede significar un instrumento adecuado
para la expresin y para el desarrollo del juego, ya que de forma natural los nios muestran
conocimientos simblicos e intuitivos y son capaces de crear obras pictricas que representen
simblicamente su mundo. Las artes proporcionan al pequeo un marco especial de expresin
en los cuales se sienten cmodos de expresar lo que sienten a travs de smbolos.
Sin precisamente demasiado apoyo por parte de los adultos, la mayora de los
nios de dos aos disfrutan garabateando. Y parecen descubrir por s mismos
un conjunto de maneras de hacer lneas, puntos y formas geomtricas sencillas.
A la edad de tres o cuatro aos, estos nios empiezan a dibujar de un modo
figurativo: la figura humana, determinadas figuras animales y determinados
objetos como rboles y soles se distribuyen por los lienzos del preescolar. Estas
representaciones no son copias serviles de los objetos, ni dibujos de objetos, sino
que, ms bien, los nios de esta edad intentan crear un equivalente en forma
grfica de su concepcin general del objeto (Gardner,1990, Pg. 43)
La mayora de los nios en edad preescolar demuestran excitacin cuando se le ofrece un

material para trabajar, y a partir de eso comienzan a crear y a contar que es lo que estn
haciendo, arman historias que son capaces de contar verbalmente, o muchas veces prefieren
no hablar ya que la creacin plstica se convierte en una forma ms fluida de lenguaje que las
palabras,en donde puede representar las imgenes tal como se les presentan en su cabeza.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

3. La importancia del desarrollo de la creatividad y el arte dentro del proceso de

autonoma del nio
El nio: un ser creador
Segn Winnicott( 1971) la creatividad es universal y corresponde a la condicin del ser

humano de sentirse vivo, la creatividad se ve reflejada en la capacidad que tiene el individuo
de responder ante la realidad exterior y los fenmenos exteriores, y esta capacidad se puede
ir enriqueciendo con la experiencia vital.
La capacidad creativa del nio tiene su origen en las relaciones objetales ( Winnicott, 1971)
que el beb establece con la madre y con objetos externos. En un comienzo es el ambiente
posibilitador creado por la madre el que proporciona al nio la experiencia de omnipotencia
creativa, la madre satisface las necesidades instintivas del nio sin frustrar ni privarlo. Gracias
a la adaptacin, la madre da al nio la oportunidad de crearse la ilusin del dominio mgico
de los objetos. Posteriormente la tarea de la madre ser la de desilusionar y frustrar al beb
en forma gradual para que ste pueda hacer frente a la prdida de la omnipotencia, pero para
ello es importante que antes le haya ofrecido al nio suficientes oportunidades de ilusin.
Segn Winnicott el proceso de ilusin-desilusin es bsico para la adaptacin de la persona
a la realidad y a travs de ste, el nio, toma conciencia del mundo objetivo y su mundo
subjetivo, la relacin y tensin entre ambos es la que da al nio el impulso y la oportunidad
de crear. La tensin entre la realidad objetiva y la subjetividad del nio se disipa en la zona
intermedia del espacio transicional, pero para l a formacin de dicho espacio es bsico que el
nio halla aprendido a crear.
La creatividad refuerza la zona intermedia entre el sujeto y el exterior y a la vez un espacio

transicional fuerte estimula el desarrollo de la creatividad. Las experiencias creativas ayudan
los nios a expresar y enfrentar sus sentimientos, tambin fomenta el crecimiento mental
en nios porque provee oportunidades para ensayar nuevas ideas y probar nuevas formas de
pensar y de solucionar problemas.
Es importante que el nio pueda sentirse un ser creador, ya que el acto de creacin en s,
reafirma el sentimiento de estar vivo y a la vez acenta la subjetividad de la experiencia ya
que intensifica el apoderamiento de la experiencia vital y el hecho de sentir que, es el propio
nio el que est vivindola, el que la est haciendo suya. La habilidad de ser creativo ayuda
a consolidar la salud emocional de los nios, ya que la creatividad es la forma ms libre de
expresin propia, no hay nada ms satisfactorio para los nios que poder expresarse completa
y libremente, todo lo que los nios necesitan para ser verdaderamente creativos es la libertad
para comprometerse y esforzarse en convertir la actividad en la cual estn trabajando en
algo propio, ya que toda actividad creativa es el proceso de la expresin propia que ayuda
a reconocer y a celebrar el aspecto nico de la subjetividad del nio, frente a la objetividad
de la realidad.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

Del objeto transicional al arte
En el proceso de autonoma del nio las relaciones con los objetos externos son de gran
importancia, en un primer momento este objeto se ver representado por el cuerpo de la
madre, luego este lugar lo ocuparn objetos que recordarn al nio la presencia materna, lo
que Winnicott llama objetos transicionales, como una mantita o un peluche, por ejemplo.
Poco a poco estos objetos sern dejados de lado y este espacio de transicin entre el nio y la
realidad ser ocupado por actividades creativas como el arte y la cultura ( Winnicott, 1971).
En este sentido el crecimiento del nio toma la forma de un intercambio continuo entre la
realidad exterior e interior, por la cual cada una es enriquecida por la otra.
Al llegar a un estado de madurez el nio ha desarrollado un interior y un exterior y se

va liberando del cuidado materno, en el interior del nio se encuentra su verdadero Yo, el
cual ,si es fuerte, puede relacionarse con la realidad externa sin sufrir traumas. El objeto
transicional representa el viaje del nio desde la subjetividad pura a la objetividad, desde la
indiferenciacin con la madre a la aceptacin de sta como objeto exterior con el cual puede
establecer una relacin objetal. Para Winnicott, resulta ms importante el hecho de que el
objeto transicional represente a la madre y precisamente no sea la madre, esto indica que se
ha aceptado algo como no-Yo, aunque este algo no sea tampoco del todo perteneciente a la
realidad exterior /objetiva. Esta es la paradoja que en opinin del autor debe ser tolerada,
de manera que no es operativo formular la pregunta de si el objeto transicional fue creado
por el nio o le fue presentado desde el exterior, la aceptacin de esta paradoja, supone
la de todos aquellos fenmenos que no pueden ser considerados enteramente subjetivos ni
objetivos, y que abarcan todo el campo de los fenmenos culturales. En este sentido si el
objeto transicional se abandona y pierde importancia, no es porque desaparezca la zona de
experiencia que ste expresa, sino porque precisamente su significacin se ha extendido para
abarcar todo el espacio propio de lo cultural (Winnicott, 1971). En condiciones de salud,
hay una evolucin desde el fenmeno de transicin, y el uso de objetos transicionales hasta
la plena capacidad para el juego. Con el tiempo estos objetos van perdiendo su funcin y
simplemente se van desvaneciendo y se convierten en el grupo de fenmenos que se van
ampliando hasta constituir todo el dominio del juego infantil y de las actividades e intereses
culturales.
Potenciar el desarrollo de actividades artsticas en la edad preescolar puede facilitar su

proceso de autonoma ya que a travs de stas el nio se apodera de la experiencia vital
para hacerla suya, el acto de crear significa para el nio la comprensin de ser una persona
subjetiva escindida de la realidad objetiva. El arte ejecutado de manera libre da reflejo al
nio de que l es persona, ya que en esta actividad el nio pone en juego sus propias creencias
y sentimientos para encontrarse a s mismo, lejos de la proteccin materna y familiar.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

INTERVENCIN TERAPUTICA
Arteterapia para nios en edad preescolar: el juego y la resignificacin de la realidad

prxima como terapia
1. Objetivos
Los objetivos de este tipo de intervencin son amplios y aplicables a cualquier grupo de
nios dentro de la edad preescolar, tambin es vlida la aplicacin de manera individual
como grupal. Dependiendo del grupo de nios con los que se trabajan y de sus necesidades
ser necesario darle ms importancia a unos u otros objetivos.
Los objetivos son los siguientes:
-Fomentar el desarrollo de un espacio intermedio entre el nio y la realidad: el espacio del

juego y la creacin.
-Estimular la bsqueda de resoluciones creativas dentro de la realidad prxima.
-Favorecer el proceso de reafirmacin de la individualidad y la valoracin del s mismo de

cada nio.
-Encauzar las energas del nio hacia una actividad creativa
-Facilitar la expresin de emociones dentro de un entorno seguro, el espacio del juego.
-Darle al nio herramientas para expresarse de manera no verbal.
-Desarrollar habilidades sociales dentro del grupo.
-Estimular el desarrollo de lmites internos en cada nio.
2. Metodologa
La metodologa se basa principalmente en el juego libre y la resignificacin de la realidad

prxima.
El juego libre:
Lo importante de concebir la terapia como un juego es proporcionar al nio un espacio de

creacin y autoafirmacin.
El juego libre como metodologa proporciona al nio un espacio y un tiempo, un marco

especifico para el desarrollo de una actividad creativa. En este espacio el nio es el
protagonista y es l quien dirige la actividad. Dentro de la terapia artstica el nio es libre

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

de utilizar los materiales a su manera, de darle su propio sentido sin seguir pautas externas
que condicionen su libertad creativa. El juego se convierte en el medio que utiliza para
expresar sus sentimientos fantasas, temores, etc. En ste, el pequeo, exterioriza su realidad
e intenta solucionar situaciones que pueden ser traumticas o representar una fantasa, el
juego es el espacio donde todas las posibilidades son posibles y donde el nio ensaya las
distintas posiciones y situaciones de la vida real, encontrndose entre su realidad subjetiva
y las diversas maneras de cambiarla, modificarla, rehacerla, Es un juego libre el que le da
poder de expresarse tal como es y cmo le gustara ser y donde descubre que hay cosas que
le gustan y otras que no, ya que hace elecciones y toma una posicin frente a objetos reales.
Con esta metodologa se confa primero en el nio y en su capacidad por reestablecer la

comunicacin, as como en su tendencia hacia el crecimiento y a la creacin. La funcin de
la terapia es encauzar el juego libre, es contener esta actividad para ser testigo de la misma,
el juego que se establece entre el terapeuta y el paciente requiere que ambos sepan jugar (
Winnicott, 1971), el terapeuta tiene que saber jugar, ya que esa es su tarea y el paciente debe
poder jugar ya que es su acto de creacin, que es el objetivo de la terapia.
En las terapias de grupo, los nios son libres de jugar entre ellos a su manera y a su gusto, no
hay regulaciones, tambin juegan con el terapeuta pero a la vez pueden no hacerlo, pueden
jugar solos si as lo desean o solamente jugar entre ellos. El juego tiene un valor curativo
intrnseco y a travs de esta metodologa no son necesarias tantas interpretaciones verbales
para hacer el cambio. El nio juega y el terapeuta responde a sus necesidades ya sea de jugar
con l o no, pero su mera presencia marca la pauta de la terapia ya que da testimonio de ese
juego, y a la vez, como ser externo a la propia individualidad del nio, establece lmites a su
subjetividad, de la misma manera que lo hace el espacio y el tiempo que hacen de marco. Por
ese motivo considero que en este tipo de terapia la constitucin del setting y su interaccin
con el nio no son meramente un encuadre si no que constituyen un elemento clave y activo
dentro del proceso teraputico del pequeo.
El juego como terapia: una zona segura y familiar en donde expresarse
El nio se comunica jugando, por ese motivo encuentro que la manera ms fcil de llegar a l
es hablando en su idioma. Mientras el tratamiento en adultos en general requiere la expresin
verbal de sus problemas y sentimientos por parte del paciente, a los nios no se los puede
tratar de la misma manera. Los pequeos en edad preescolar no tienen aun desarrolladas la
totalidad de las capacidades para expresarse verbalmente, tampoco les es fcil reconocer
sus emociones para poder volcarlas en un dilogo con el terapeuta y as comunicar qu es
lo que los perturba. Sin embargo siempre se expresan a travs del juego. La actividad del
juego es teraputica sola y por s misma pero tambin es un medio que puede aportar mucha
informacin acerca de la vida interior del nio, ya que el mismo jugando se muestra a as
mismo sin temores. Es relativamente fcil incorporar a los nios al juego y dentro de este
mundo lleno de normas y regulaciones la terapia de juego brinda una salida en donde los
nios pueden expresar sus emociones y frustraciones sin temor a las consecuencias.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

Resignificacin de la realidad prxima
Poder mirar la realidad con otra mirada es muy importante y es la base de la creatividad,
con este tipo de intervencin se busca que el nio sea capaz de manipular la realidad de
cambiarla a su favor o de poder mirarla de otra manera, de aduearse de la experiencia.
Lo que se busca con este tipo de metodologa es fortalecer en el nio la capacidad de re-crearse
es decir crearse a s mismo partiendo de lo que est establecido, en esta edad es cuando el
nio es ms permeable a desarrollar esta capacidad, ya que tiene un gran potencial, esta es
una de las diferencias entre el nio, libre, pleno, dueo de su potencial, de su creatividad en
permanente actividad y el adulto que debe ser estimulado, motivado o rescatado mediante
tcnicas especificas que le permitan recuperar aquella capacidad creativa.
La reafirmacin de esta capacidad tiene como objetivo que el preescolar sea capaz de
aduearse de su experiencia y de sus relaciones, que pueda direccionar su propia realidad
dada, hacia la realidad deseada para lograr una mayor sensacin de satisfaccin, construyendo
estrategias para poder interpretar y resignificar la realidad circundante. Para ello el nio
necesita apropiarse de la realidad y hacerla suya a su manera dentro de su mundo subjetivo,
darle otro uso a los objetos conocidos, el propio y no el dado y cambiarle la funcin en
relacin a una mirada subjetiva.
Me gusta pensar que hay que ensear a los nios a jugar con la realidad, en el sentido que
en el juego es cuando realmente ellos logran aduearse de la misma y logran proyectar lo
que ellos quieren y no lo que ya de por s est impuesto, al fin y al cabo ser con esta misma
realidad con la que tendrn que lidiar mas adelante a medida que vayan creciendo por lo
cual si aprenden a jugar y a crear hoy con ella y sobre ella, les ser ms fcil hacerlo ms
adelante.
El uso de material de reciclaje
Es muy importante que los nios adquieran la capacidad de ver la realidad ms prxima,
no con una sola perspectiva si no que tengan muchas miradas del mismo objeto y muchos
puntos de vista en los cuales posicionarse para resolver un problema. Por lo cual me interesa
que esta creatividad sea encausada no solo a utilizar materiales artsticos por decirlo as, si
no tambin en cosas que se encuentran en el mundo real, cosas que tanto podran ser material
de desecho como elementos potenciales de ser intervenidos y de aplicar la creatividad y el
juego.
Frecuentemente las posibilidades que tienen los nios de obtener elementos como pinturas,
pinceles y dems materiales artsticos se encuentran limitado a la escuela donde generalmente
tampoco tienen mucha libertad para utilizarlos, por lo cual es importante ensearles a crear
utilizando materiales que siempre puedan tener al alcance de la mano y de esta manera generar
una situacin creativa en cualquier momento y lugar, sin necesidad de verse limitados.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

3.El Setting
En este tipo de terapias, el Setting no es un mero marco en donde se desarrolla el proceso

teraputico, si no que es un elemento activo dentro de la terapia. El establecimiento del
setting y la manera en que ste interacta con el nio en s, es teraputica.
Dentro del setting consideramos tres elementos:
-El papel del terapeuta

-El espacio de la terapia
-Los lmites
El papel del terapeuta
En la terapia la posicin del terapeuta es clave para que el paciente sea capaz de dejarse
llevar y vivenciarse a s mismo, la confianza y la receptabilidad por parte del terapeuta son
claves para que el pequeo pueda bajar las defensas y comience a mostrarse a s mismo y al
terapeuta tal como es, al mostrase tal como es, el nio percibe su subjetividad y se refirma
como persona.
La relacin con el terapeuta recrea la relacin del nio con la madre, la mirada de la madre
es la que le da al nio el lugar de persona (Winnicott) y es en la recreacin de la relacin
primaria( la relacin teraputica) donde el nio tiene la posibilidad de dar lugar a su vivir
creador y expresarse libremente. El trabajo del terapeuta en la terapia artstica es similar
al de una madre con su beb: atender a las necesidades fsicas y emocionales de su hijo,
comprender y responder adecuadamente a los mensajes no verbales de ste y finalmente,
facilitar el aprendizaje de nuevas formas de comunicacin ms elaboradas. As como el beb
necesita de la mirada de la madre para reconocerse a s mismo y construir su Yo, el paciente
necesita de la mirada del terapeuta para encontrarse a s mismo. Desde este punto de vista el
papel del terapeuta no es dar respuestas inteligentes si no es devolverle al paciente lo que este
trae para hacerlo sentir ms real.
Segn Winnicott( 1971) de la misma manera que los nios, cuando juegan, necesitan que se
encuentre una persona responsable cerca, en la terapia el terapeuta ejerce este papel, el cual
le ofrece el espacio y el tiempo para este juego creativo siendo a la vez testigo del mismo.
El papel del terapeuta es dar tiempo al paciente hasta que ste est dispuesto a jugar y para
ello proporciona le un clima de confianza y contencin, este marco seguro hace posible el
relajamiento para que el nio pueda expresar ideas, sensaciones y pensamientos que surgirn
aparentemente sin relacin entre s y que el terapeuta tendr la capacidad de detectar.
Winnicott( 1971) habla de la necesidad que los terapeutas tengan paciencia para dejar que
el paciente pueda mostrarse creador, para ello, a veces, es necesario permitirle divagar en
la insensatez que da lugar a exhibir su capacidad creadora. El terapeuta debe ser capaz de
esperar, a pesar de saber mucho, debe calmar su ansiedad y no arrebatarle al paciente la
oportunidad de descubrirse a s mismo en este juego, por eso es tan importante la espera del

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

terapeuta y el que sea capaz de adaptarse activamente a las necesidades del nio a medida que
ste pueda soportar las frustraciones y relajarse. El xito de esta relajacin depende de que
exista cierta proporcin de reflejo hacia el nio.
En esta intervencin especficamente, el juego es no directivo, el desarrollo de la actividad

creativa es de expresin libre no dirigida. El terapeuta no pone temas ni da soluciones directas
al nio acerca de cmo resolver un problema plstico, si el nio pide que se le d ideas, se
lo estimula para que l mismo pueda elaborarlas animndolo para que ponga a trabajar la
imaginacin.
Lo importante en este tipo de terapia es que cada nio vaya descubriendo sus propios recursos
creativos y para eso es necesario darle la oportunidad a los nios de buscar sus formas y de
tomarse su tiempo para dar una resolucin aunque veces esto desespere al terapeuta, por lo
cual este tiene que ser muy paciente y respetar los tiempos de cada paciente.
La actitud del terapeuta ante los nios depende de lo que ellos vayan demandando a lo
largo de la sesin, dentro del espacio teraputico, el terapeuta se convierte en una mera
herramienta que intenta facilitar al nio los elementos dentro de su proceso creativo estando
a su disposicin cuando lo necesitan.
El terapeuta interviene en la medida que ayuda al nio a realizar algo que no puede hacer por
su complejidad o por ser peligroso (como manipular un cutter) pero nunca opina ni interviene
en la obra del nio directamente ni propone cambiar ningn aspecto de la misma, valorando
todos los trabajos por igual, dndole la misma importancia aunque el nio a veces no lo hace,
respetando tambin cuando el nio desea deshacerse de alguno.
El terapeuta es carioso con los nios estableciendo una relacin de confianza y de respeto.
Uno de los objetivos de esta intervencin es favorecer el proceso de autonoma del nio
por lo que se considera muy importante que en el espacio de la terapia el pequeo pueda
ser autnomo y desarrollar su actividad con plena libertad sin necesidad de depender del
terapeuta, los nios son los protagonistas, ellos toman los materiales a su disposicin lo que
necesitan y comienzan a trabajar. El papel del terapeuta es el de dar un marco al desarrollo
del taller, de contener la actividad el de recordar las reglas de trabajo cuando considera que
es necesario, tambin hace pequeas intervenciones pero intentando ser paciente y no invadir
el espacio del nio, estas intervenciones se plantean en situacin de juego y pueden indagar
sobre diferentes cuestiones que se puedan plantear pero siempre mantenindose dentro del
espacio seguro del juego sin invadir la intimidad del nio.
Los nios a veces reclaman la presencia del terapeuta en sus juegos, necesiten que este est
all, tambin se dan casos de nios que demuestran sus celos cuando el terapeuta le presta
atencin a otro nio, en este caso es necesario explicar al nio la situacin y hacerle ver que
es importante poder esperar.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

El espacio de la terapia
Al igual que una relacin de seguridad con el terapeuta facilita la expresin del pequeo, un
espacio seguro, da al nio la confianza de expresarse en un espacio sin peligros. El nio se
relaja y comienza a ser l mismo cuando tanto el terapeuta como el espacio de la terapia le
infunden confianza.
He decidido separar la idea de espacio de la terapia en dos, por un lado, la primera, responde
a la idea de espacio potencial de Winnicott (Winnicott 1971) y la segunda a la que llam
espacio material constante hace referencia al espacio concreto en donde se desarrolla la
terapia.
El espacio potencial
El espacio potencial es un trmino general que Winnicott usa para referirse a un rea intermedia
de experimentacin que se ubica entre la fantasa y la realidad. El espacio potencial es ese
espacio que se encuentra entre el individuo y la realidad, la tercera zona, llamada as por
Winnicott (1971), es el espacio del juego, la creatividad y en toda la vida cultural del hombre
es una zona de experiencia que existe entre el individuo y el ambiente, que tiene carcter dual
ya que une y separa a la persona de la realidad. Las formas especficas de espacio potencial
incluyen la experiencia, el espacio de juego, el rea del objeto y fenmenos transicionales, el
espacio analtico, la experiencia cultural y el rea de la creatividad. Este espacio se origina
en un espacio fsico y mental entre la madre y el infante que al principio une y luego separa al
beb y la madre, que otorga un sentimiento de confianza en el factor ambiental para despus
en el curso del desarrollo normal del individuo desarrollar su propia capacidad para generar
su propio espacio potencial.
Quiz se advierta, entonces, cun importante puede resultar para el analista

reconocer la existencia de ese lugar, el nico en que puede iniciarse el juego, un
lugar que se encuentra en el momento de continuidad-contigidad, en el cual se
originan los fenmenos transicionales (Winnicott, 1971, Pg. 138)
Para que esta zona pueda aparecer es necesario que el nio logre relajarse y bajar las defensas,
el nio slo es capaz de jugar si tiene la sensacin de estar lo suficientemente seguro y
encuentra en el terapeuta una persona de, confianza y alguien en quien reflejarse. Cuando
se ofrece seguridad al nio ste est a salvo de lo inesperado que pueda surgir del exterior y
por otro lado de sus propios impulsos. Cuando hay fe y confiabilidad surge este espacio, que
puede convertirse en una zona de apertura infinita por parte del nio, ste es el lugar del juego
y el de la terapia, se lo puede considerar sagrado para el individuo, en el sentido de que all
experimenta este vivir creador.
El espacio material constante
El espacio material constante se refiere al espacio real y fsico de la terapia, el lugar

especfico donde se desarrolla. Este espacio cumple un papel muy importante dentro del

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

proceso teraputico ya que es el contenedor real de personas y materiales reales, es el espacio

que permite o limita una actividad y es la entrada o salida de este lugar lo que marca la
transicin entre estar dentro o fuera del espacio de seguridad o espacio de la terapia. Una de
las particularidades que hace que este espacio comience a ser parte activa del proceso es el de
tener carcter constante, ya que la constancia le otorga al nio la capacidad de adelantarse a
las consecuencias que puedan tener sus actos, es decir actuar con conocimiento de causa. La
constancia del espacio es un elemento ms, que refuerza la relacin de seguridad necesaria
para que la terapia se desarrolle y a la vez establece lmites concretos dentro de la misma.
El espacio constante se refiere a establecer un espacio que siempre sea el mismo, donde las
cosas estn colocadas de la misma manera y que est libre de interrupciones externas que
pueden afectar a la relajacin del nio. En el caso de no tener esta facilidad por diferentes
razones es importante utilizar algn elemento que se mantenga constante, ya sea la ubicacin
de los materiales, o la manera de sentarse de los nios o inclusive algn elemento que
signifique la entrada al espacio de la terapia.
Hay que tener en cuenta que el objetivo de este taller es que el nio pueda realizar su obra
plstica de manera independiente por esta razn los materiales se encuentran a su disposicin
en sillas bajas de manera que el nio sea capaz de alcanzarlo sin problemas. Los materiales
se colocan en cada sesin de la misma manera manteniendo el orden, cada caja que contiene
herramientas o materiales tiene un cartel con el dibujo de lo que contiene en su interior, esta
metodologa intenta que el nio pueda reconocer el objeto utilizado y devolverlo a su sitio
una vez utilizado sin necesidad de ayuda del terapeuta. Esta concepcin del espacio tiene
como finalidad que los nios puedan moverse cmodamente y con conocimiento del lugar
y con una regularidad de las caractersticas del espacio y del orden de las cosas que le d
seguridad y confianza y que afiance la libertad que les permite utilizar todos los materiales
que deseen dentro de las posibilidades. Los nios pueden utilizar todo tipo de elementos
que se encuentran a su disposicin pueden tomar tantos como necesiten siendo la cantidad
de objetos existentes gradualmente mayor en el transcurso de las sesiones de manera que
ellos sean capaces de manejar y manipular los objetos y no que se sientan abrumados por los
mismos.
Los lmites
El juego con reglas
Cada juego exige un campo, un espacio, y unas reglas de juego. Las reglas del juego no
determinan lo que debe suceder, sino solamente lo que no debe ocurrir (Winnicott, 1971),
no prefiguran el curso de la accin, sino que permiten su desenvolvimiento libre e incierto
dentro de lmites definidos. El juego abandona los imperativos provenientes de fuera de su
esfera, pero determina, sin embargo, su accin por medio de un cierto nmero de preceptos
destinados nicamente a posibilitarlo.
Para que el nio llegue a tener y fe y confianza en el terapeuta y en la terapia y pueda jugar
es necesario marcar pautas regulares y que el nio sea capaz de prever y de confiar para

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

dejarse llevar. Al mismo tiempo los lmites permiten que el terapeuta permanezca emptico
y tolerante y que el nio adquiera autocontrol.
El juego es una actividad que oscila entre la libertad y los lmites, y all donde la libertad o
los lmites se terminan el juego tambin lo hace (Erikson).
La interiorizacin de las normas y la importancia de comenzar a tomar decisiones.

(causa- efecto)
El nio seguro de s mismo y de su entorno es el pequeo que conoce las reglas del juego,
de esta manera cuando la situacin es estable y el nio puede anticiparse a los cambios o a
la reaccin de los padres y maestros es capaz de posicionarse y tomar responsabilidades,
asumiendo las consecuencias de cada acto.
Los nios necesitan reglas y expectativas para poder aprender el comportamiento apropiado,
aprender a seguir las reglas mantiene al nio seguro y lo ayuda a diferenciar entre lo que
es correcto o incorrecto. Dentro del espacio teraputico es importante que el terapeuta de a
conocer las normas claramente al nio, dentro del juego que se establece entre el terapeuta y
el nio las normas ponen lmites y a la vez contienen al nio, as el pequeo llega a saber
cuales son las reglas del juego y en el momento que estas reglas se rompen el juego no
puede continuar. La independencia y el control son componentes importantes en el proceso
creativo por lo cual es importante que el nio sienta primero la regularidad de las sesiones y
las condiciones estables tanto del taller como de espacio teraputico, y sobretodo sentir que
el terapeuta es una persona que est all para ayudarlo. El terapeuta, por su lado, debe ser
conciso y carioso ya que con esta actitud har que el nio reconozca la norma como algo que
hay que cumplir, pero a la vez sepa que en caso de equivocarse encontrar en el terapeuta a
una persona que ser capaz de ayudar al pequeo, esta actitud de empata permitir al nio
ser conciente de sus actos y aceptarlos sabiendo que es aceptado por el terapeuta.
En las terapias artsticas cuando el pequeo conoce las normas y logra interiorizarlas es capaz
de expresarse libremente, de utilizar los materiales que desea, de utilizar su libertad de una
manera productiva a su favor, stas normas no buscan limitar al nio ni censurarlo, por el
contrario buscan hacerle conocer las normas del juego para que l mismo sea capaz de jugar
libremente.
En algunos casos la eleccin de las normas evoluciona en el transcurso de las sesiones,

aunque se considera que es importante que las normas sean pocas y concisas a veces es difcil
hacer una previsin exacta de cuales sern los lmites necesarios para cada nio ya que todos
son diferentes, tambin a veces surgen cosas en el camino y es necesario poner un lmite a
una actitud agresiva o destructiva o que obstaculice el desarrollo de la sesin y que ayuden a
la mayor fluidez de las actividades y las relaciones dentro de la terapia. En esta intervencin
las normas se relacionan con aspectos como la convivencia, la tolerancia, la limpieza y el
orden dentro del espacio teraputico.
Tambin se trabaja con la ley causa - efecto, con el objetivo que los nios puedan ser ms

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

conscientes de sus actos, por ejemplo cada nio tiene un trapo y sabe que si ensucia algo lo
tiene que limpiar, al igual que con los materiales si sacan algo de las cajas al final de la sesin
cada nio tiene que regresarlo a su lugar.
Bibliografa
BOWLBY, J. (1985): La separacin afectiva.1 reimp. en Espaa. Barcelona: Editorial

Paids S.A.
DALLEY, T (1984): El arte como terapia. (trad) 1987. Barcelona: Herder.
FREUD, A.(1961): El Yo y los mecanismos de defensa. Barcelona: Paids Ibrica, S.A.
FREUD, S (1974): Esquemas del Psicoanlisis y otros escritos. Madrid: Alianza editorial,
S. A.
GARDNER. H.(1982):.Arte mente y cerebro. Barcelona: Ediciones Paids ibrica, S.A.
GARDNER, H. (1990): Educacin Artstica y desarrollo humano. 1 ed. 1994 (trad).

Barcelona. Paids Educador.
GARDNER, H.( 1991): La mente no escolarizada. (trad) 1993. Barcelona : Ediciones Paids
Ibrica, S. A. y Buenos Aires : Editorial Paids SACIF.
KLEIN, M. (1975): El Psicoanlisis de nios. 1 ed. 1987, 2 reimp. 1994 (trad). Barcelona:
Paids.
SCHAEFER, C.E. OCONNOR, K.J.(1983): Manual de terapia de Juego, Volumen 1(trad)

.Mxico DF. Editorial El Manual Moderno, S.A.
STERN, A. (1976): La expresin. Barcelona: Ediciones Promocin Cultural, S. A.
STERN, D. N. (1985): El mundo interpersonal del infante. 1 edicin, 1991 , 1 reimpresin,

1996.Buenos Aires: Editorial Paids SAICF.
WALLON. H. (1934): Los Orgenes del carcter en el nio.(trd) 1979. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visin SAIC.
WINNICOTT, D. W. (1965): El proceso de maduracin en el nio. Barcelona: Editorial

Laia.
WINNICOTT, D.W. (1971): Realidad y Juego. 1 ed.1979, 10 reimp. 2005,(trad). Barcelona:

Gedisa.
WINNICOTT, D. W. (1980): La familia y el desarrollo de la familia.2 ed. Buenos Aires:

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

Ediciones Horm S.A.E.
WINNICOTT, D.W. (1996): .Acerca de los nios.1 ed. 5 reimp, 2006 (trad). Buenos Aires:
Paids.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 159-175) ISSN: 1886-6190

Arte-terapia. Una herramienta complementaria

para la atencin de la salud en el rea
metropolitana de Buenos Aires
Maringeles Funes 1
CAEA (Centro Argentino de Etnologa Americana)
angiefunes@hotmail.com
Enviado: 20/01/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
El objetivo del presente trabajo es describir y analizar las ofertas teraputicas que utilizan el
arte, con el fin de prevenir, aliviar o sanar malestares fsicos, emocionales y sociales en un
contexto de medicinas mltiples. Los actores sociales en el proceso de atencin de la salud
en el rea metropolitana de Buenos Aires, hacen uso de diversas terapias que encuentran a
disposicin. Para atender los malestares que los aquejan, seleccionan y combinan la atencin
biomdica, remedios caseros, terapias religiosas y alternativas, entre las que se incluyen las
herramientas teraputicas que aportan los lenguajes artsticos, como la musicoterapia, danza-
terapia, arte-terapia, entre otras opciones que se recrean continuamente. Estas intervenciones
sobre la salud del paciente impactan de manera positiva en los niveles fsico, emocional
y social, segn lo explorado a travs del trabajo de campo realizado. Metodolgicamente
pretendemos desarrollar una etnografa que d cuenta de las vivencias y significados que
explican los procesos asociados a la combinacin de medicinas en la ciudad de Buenos
Aires. El marco terico se inscribe en las corrientes hermenuticas y fenomenolgicas que
nos permite acceder a las experiencias del sujeto, las que constituyen el ncleo central del
anlisis, recurriendo a material que proviene de observaciones y entrevistas abiertas, extensas
y recurrentes con informantes calificados.
Palabras claves: arteterapia, complementariedad teraputica, tratamiento bio-psico-social.
1 Becaria Doctoral de investigacin FONCyT (Fondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica), en el Centro Argentino de
Etnologa Americana (CAEA) dependiente del CONICET. Magster en Cultura y Sociedad, mencin en Salud, Instituto Universita-
rio Nacional de Arte, (IUNA, Argentina). Doctoranda en Sociologa Universidad Catlica Argentina (UCA).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
Maringeles Funes Arteterapia. Una herramienta complementaria...
SUMARIO
1. Introduccin. 2. Qu es el Arte-terapia? 3. El arte en el proceso salud-enfermedad-

atencin. 4. El proceso creador. 5. Impacto bio-psico-social. 6. Conclusin.
Art therapy. A complementary tool for health care in the metropolitan

area of Buenos Aires
ABSTRACT
The purpose of this study is to describe and analyze the use of art as a therapeutic offer,
in order to prevent, cure or alleviate physical discomfort, emotional and social problems
in a context of multiple medicines. In the process of health care in the Metropolitan Area
of Buenos Aires, stakeholders make use of various therapies that are available. To address
the ailments that afflict, they select and combine biomedical care, home remedies, religious
and alternative therapies, including therapeutic tools that provide artistic languages, such as
music, dance therapy, art therapy, including other options that are continually recreated. These
interventions impact positively on the patients health, specially in physical, emotional and
social areas, as explored through the field work. Methodologically, we intend to develop an
ethnography to account the experiences and meanings that explain the processes associated
with the combination of medicines in the city of Buenos Aires. The theoretical framework
of this paper is the hermeneutic phenomenological methods, which allows us to access
the experience of the subject, which are the core of the analysis, using material from open
interviews and observation to the informants.
Keywords: art - complementary therapy - treatment bio-psycho-social
CONTENTS
1. Introduction. 2. What is Art Therapy? 3. Art in the health-disease-care. 4. The creative

process. 5. Impact bio-psycho-social. 6. Conclusion.
1. INTRODUCCIN
En esta oportunidad intentamos analizar las ofertas teraputicas que utilizan el arte, con el
fin de prevenir, aliviar o sanar malestares fsicos, emocionales y sociales en un contexto de
medicinas mltiples. Los actores sociales en el proceso de atencin de la salud en el rea
metropolitana de Buenos Aires, hacen uso de diversas terapias que encuentran a disposicin.
Para atender los malestares que los aquejan, seleccionan y combinan la atencin biomdica,
las medicinas tradicionales -curanderismo en nuestra rea de estudio- los remedios caseros
o medicina domstica, las terapias religiosas grupos de oracin, rituales teraputicos,
imposicin de manos, etc.- y alternativas -aquellas medicinas que no son tradicionales en la
sociedad estudiada y que tampoco integran el paradigma oficial-, entre estas ltimas se incluyen

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190

las herramientas teraputicas que aportan los lenguajes artsticos, como la musicoterapia,
danza-terapia, arte-terapia, entre otras opciones que se generan continuamente.
Este trabajo se inscribe en una investigacin ms amplia, que enfoca los fenmenos de
combinacin teraputica, sobre la base de una etnografa que d cuenta de las vivencias y
significados que dan soporte a las estrategias de complementariedad desarrollados por los
pacientes en la ciudad de Buenos Aires.
Nuestra aproximacin intenta una descripcin o interpretacin compresiva que nos permita
acceder a las experiencias del sujeto, las que constituyen el ncleo central del anlisis. El
material sobre el que nos basamos proviene de observaciones y de entrevistas abiertas,
extensas y recurrentes con informantes calificados y grupos naturales (Coreil, 1995), por
ejemplo, en este caso los integrantes de un taller y aquellas personas que han encontrado en
el arte la forma de canalizar y dar solucin a problemas asociados a desequilibrios sociales.
Entre los informantes calificados figuran especialistas, coordinadores de talleres y grupos

y, principalmente, enfermos y afligidos. Mientras que nuestra unidad de anlisis son los
sufrientes de enfermedades y malestares que recurrieron a las terapias artsticas. Es por ello
que presentamos una gran variedad de testimonios que van desde enfermos de cncer -que
en el imaginario social es sinnimo de muerte-, de trastornos mentales, hasta simplemente
de desocupados que experimentan el vaco que trae la inactividad. Tal unidad nos permiti
trabajar con individuos de los ms diversos sectores sociales, econmicos y estilos de
pensar que acuden al arte-terapia para aliviar y/o superar sus dolencias. La labor de campo
se desarroll en talleres o grupos de trabajo y en entrevistas individuales tanto a quienes
preferan participar de actividades colectivas como quienes se valan del arte-terapia en
prcticas unipersonales, incluso sin coordinador u orientador.
Este trabajo pretende ser un aporte a la produccin cientfica en esta temtica, en la que
encontramos diferentes posiciones sobre la pregunta qu es el arte-terapia? Plantearemos
entonces algunos de sus antecedentes y parte de la discusin terica de los especialistas que
aplican esta forma de intervencin, en instituciones de salud pblica y privada.
En el avance de nuestra indagacin sobre el tema nos preguntamos qu hacen los que
intervienen en estos procesos de atencin de la salud con herramientas artsticas? Y cules
son las expresiones artsticas consideradas? En el presente artculo slo planteamos algunas
intervenciones artsticas con fines teraputicos.
De esta manera nos encontramos por un lado a los especialistas, entre los que podemos
distinguir en principio a profesionales formales e informales que se desenvuelven como
coordinadores de estos espacios. Entre los especialistas formales encontramos a personas
que han hecho especializaciones de posgrado (Bassols, 2006) en la materia (Arte-trapistas,
Psico-dramaturgos, Danza-terapistas), y entre los informales encontramos a profesores de
diferentes lenguajes artsticos que, si bien no tienen una formacin que articule su lenguaje
artstico con bases teraputicas tericas, por medio de su propia experiencia de trabajo con
personas que atraviesan procesos de enfermedad, pueden detectar los efectos teraputicos
que tienen sobre sus alumnos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190

Por otro lado, aparecen los talleristas que son los pacientes, en los casos que se encuentran
en instituciones oficiales de salud y a su vez, se pueden detectar actores sociales que por su
propia cuenta utilizan alguna expresin artstica para externalizar el mal que los apremia
(Vareilles, 2006), o bien, siendo conocedores de los beneficios que determinadas labores
artsticas tienen sobre su salud, deciden realizar dichas actividades con ese fin en sus propios
domicilios o atelieres, a manera de auto-tratamiento.
Para finalizar, compartiremos las experiencias de los actores sociales que intervienen en
este proceso (terapeutas, artistas y pacientes), tratando de arribar a algunas conclusiones
sobre el fin teraputico de stas intervenciones en el proceso de salud-enfermedad-atencin
(Menndez, 1994) y el impacto bio-psico-social que tienen en la vida de los dolientes.
La forma en la que se abord este anlisis apunta a travs del estudio cualitativo de las
configuraciones y estilos culturales (Douglas, 1998) de los actores sociales, aportar las
experiencias de los mismos, que en definitiva son los que intervienen en el proceso que
utiliza el arte como herramienta teraputica, como un aporte ms a tener en consideracin.
2. QU ES EL ARTE-TERAPIA?
Scanio en su libro sobre Arte-terapia nos introduce en los antecedentes. Ya hacia fines del
1800, los trabajos realizados por pacientes con patologas mentales son tomados como objeto
de inters por la psiquiatra y seala que en Europa haba ya por estos aos, museos que
presentaban colecciones de obras que eran el producto de pacientes que se haban recuperado
en hospitales psiquitricos.
En 1882 aparece un material bibliogrfico llamado Genio y Locura de Csar Lombroso,

que tiene como soporte las investigaciones realizadas sobre material recogido en hospicios
italianos de Pesar, Pavia y Montelupo Vincentino. Sentando un antecedente que demuestra
que la locura no es incompatible con la genialidad, iniciando un camino que sirve para vencer
el prejuicio hacia lo que un enfermo mental produca.
Ms adelante, la psiquiatra italiana se dedic a estudiar los trabajos de pintura de pacientes

psicticos, sumando antecedentes sobre el valor artstico que pueden tener estas producciones
en los diagnsticos, basndose sobre la interpretacin del dibujo.
As mismo en Francia, Tardieu en 1872 y Simons en 1876, elaboran una descripcin tipolgica
sobre los aspectos especficos del dibujo, estableciendo su relacin con diferentes cuadros de
psicosis, en las que puntualizaban cinco modalidades de produccin en las que cada una de
stas se asociaba a un tipo de patologa especfica.
Freud entre su produccin terica, dedic parte de ella a la relacin de la esttica con el
psicoanlisis. Scanio seala que sus tratados sobre arte, literatura y lenguaje, durante los aos
1883 y 1931, son considerados importantes a la hora de comprender el trasfondo psicoanaltico
que est presente en las producciones artsticas. En estos trabajos Freud nos dice que la
realizacin artstica es la manifestacin de deseos reprimidos. Segn el psicoanlisis los

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
conflictos inconscientes y las fantasas son incorporados en la obra artstica. Scanio le otorga
el mrito a Freud de ser quin rompi con la idea generalizada en ese momento histrico, que
sostena que la creatividad era propiedad expresiva exclusiva de los genios, y se empieza a
considerar que en realidad sera una capacidad que potencialmente cualquier persona tiene,
slo haba que estimularla o guiarla hacia su salida en los casos en que esta actividad no se
realice por propia inquietud del individuo.
Por otro lado, contemporneamente la escuela de Jung, relaciona la creatividad en el hombre

con un impulso irresistible por ser lo que es, que le permite desarrollar su personalidad y
auto-realizarse.
De esta manera, en la segunda mitad del siglo XX, aparecen las primeras modalidades de
atencin que centraron su accionar en pacientes con patologas mentales (neurticos) con
abordajes psicoanalticos y psicoteraputicos. Y a partir de necesidades escuchadas por
especialistas en la atencin de la salud se realizaron investigaciones con el fin de indagar
en nuevas formas de intervencin. Siendo el fruto de esto, determinadas formas de abordaje
como el psicodrama, las terapias grupales y familiares, que utilizaban herramientas que
provienen de diferentes lenguajes artsticos. Coordinndolos personal especializado en
plstica, teatro y expresin corporal (a los que se les fueron sumando otras expresiones como
la danza, por ejemplo), crendose espacios en los que pueda trabajar bajo stas modalidades,
complementando los tratamientos de corte biomdico.
Estos espacios de accin, fueron tomando diversas denominaciones y modalidades, por

ejemplo laborterapia, ergoterapia, atelier, taller, etc. Ahora, coincidimos con Scanio en que
estas producciones artsticas, que hablan sobre la particularidad de cada paciente, continan
interpretndose muchas veces en la prctica a partir del producto final que es el queda
despus del proceso creativo. Proceso en el que entran en juego varios factores, como la
relacin teraputica del paciente con lo que est creando y lo que le pasa en ese momento,
sus circunstancias, su relacin con los que est compartiendo ese momento, ya sean tanto los
compaeros de taller, como as tambin el terapeuta que lo est acompaando y recreando no
slo aspectos que han sido daados por la enfermedad en su vida, sino tambin reconstruyendo
vnculos sociales, desde un lugar de salud. En la medida en que entendamos el concepto de
Salud, a partir de la definicin que brinda la Organizacin Mundial de la Salud (OMS), como
un estado de completo bienestar fsico, psquico y social.
Scanio pone en relieve una discusin planteada en stas modalidades de trabajo hacia el
interior de las instituciones de salud, en las que la autora ha observado que en pases como
Italia y Francia, que han incluido el arte como herramienta teraputica, se percibe una marcada
escisin entre las corrientes que implementan el arte-terapia desde el trabajo corporal como
la danza-terapia por ejemplo y otras que sostienen que El Arte-terapia, es mbito exclusivo
de las artes plsticas, entre ellas el dibujo, la pintura, el modelado y la escultura. A nuestro
entender, esto se debe a disputas por espacios de poder que tambin puede observarse en
algunas instituciones de salud pblica en Argentina.
Por otro lado, Robbins (1989) seala aquellos que deseen formarse para trabajar en este
campo, el destino del arte-terapia depende de una compleja integracin de forma esttica con

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190

la psico-dinmica, y para esto es necesario tener una ptima formacin que pueda darse en
el entramado de ambos campos y frente a las dos corrientes, que se hacen visibles en las
especializaciones de posgrado, son las escuelas que provienen de la danza-terapia las que se
han abierto a incluir tcnicas plsticas simples en sus trabajos grupales.
Entre los que han teorizado sobre el tema, basando sus conceptualizaciones sobre sus
propias experiencias de intervencin, encontramos, por ejemplo, estudios realizados en
Espaa por Toscano y Gmez, que definen el concepto de Arteterapia como un conjunto de
prcticas clnicas, ocupacionales o formativas que tienen como herramienta teraputica algn
lenguaje artstico, tomando como eje la interaccin entre sujeto-representacin-terapeuta
(Toscano-Gmez, 2005). Los enfoques que dominan, segn los autores, son el gestltico, el
humanstico y los modelos psicoanalticos. En este estudio, las actividades arte-teraputicas
que se utilizaron tenan el fin de preservar al paciente en el stress postraumtico, derivado de
intervenciones quirrgicas, teniendo especial consideracin en aquellos casos que afectan la
imagen corporal, considerando cmo repercute psicolgicamente la enfermedad, en tanto las
expectativas futuras del individuo y el desequilibrio emocional en el nivel individual y en su
entorno familiar y social.
Es notorio que frente a nuestra pregunta inicial podemos decir que el concepto arte-terapia se
expande da a da, incorporando nuevas formas expresivas, utilizando o no, combinaciones
de ms de un lenguaje y no slo esto, sino que es incorporado por profesionales de la salud,
a partir de lo que ofrecen voluntarios de la comunidad hospitalaria en el servicio que prestan
los equipos inter-disciplinarios, como es el caso de los equipos de Cuidados Paliativos,
que en sus tratamientos utilizan el arte en sus diferentes lenguajes (danza, teatro, plstica,
etc.), como medio de expresin, y como posibilidad de externalizar situaciones conflictivas
(Collette, 2006), es decir, como una herramienta teraputica ms, dentro de un bagaje de
posibles intervenciones.
Despus de lo anterior, podemos adoptar una actitud reflexiva que nos conduce a pensar que
el proceso creativo que se hace presente en las intervenciones que utilizan el arte en alguna
de sus manifestaciones, dan testimonio de que la expresin artstica es un hecho cultural que
se articula particularmente como un recurso teraputico para la atencin y prevencin de la
salud.
3. EL ARTE EN EL PROCESO SALUD-ENFERMEDAD-ATENCIN
El hacer uso del arte con un fin teraputico, va ms all de la relacin entre producto y
proceso. A partir de lo observado en los talleres artsticos podemos decir que en estos espacios
se articula la reproduccin del lenguaje artstico elegido, a la construccin de vnculos
sociales. El paciente suele encontrarse en momentos en los que sus relaciones sociales se
ven desdibujadas en el proceso de enfermedad, por ejemplo, en pacientes con enfermedades
oncolgicas, la percepcin del mundo del paciente pasa a estar inundada por la enfermedad y
sus tratamientos biomdicos. Por esta razn sostenemos que, ya sea una pintura, una escultura
o una obra literaria, entre otras actividades posibles, stas una vez concluidas, no dan cuenta
por s solas, de lo que fue en s todo lo vivido, ni tampoco dan cuenta de los resultados

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
expresados por los mismos talleristas (pacientes-enfermos) en el proceso de elaboracin del

mismo.
Como bien seala Scanio Una clnica en zona de arte no centra su inters en el esteticismo
del producto, sino en los aspectos relativos a los procesos artsticos y su equivalencia con
los procesos de elaboracin de un conflicto. Sea ste conflicto un desequilibrio (Idoyaga
Molina, 2001) de tipo fsico, emocional o social.
Tomando la clasificacin de Idoyaga Molina entendemos que la nocin de enfermedad

se halla vinculada con los modos de pensar las dolencias. La autora seala que la nocin
de enfermedad involucra alguna clase de desequilibrio y, segn el mbito en que se haga
manifiesto y se origine el mal, considera los siguientes tipos:
1) Desequilibrios orgnicos, refieren a las enfermedades que slo se presentan

en el nivel del cuerpo, tales como la disfuncin de un rgano. 2) Desequilibrios
entre las entidades que integran la persona, engloban a las dolencias que afectan
la armona entre el cuerpo y el espritu. 3) Desequilibrios sociales, incluyen los
males que se manifiestan en el plano fsico y social () A veces a los dominios
mencionados tambin se suma el nivel psquico o espiritual, tal como sucede en
los casos en que el dao causa demencia () problemas fsicos y emocionales
por la prdida de vnculos sociales-. 4) Desequilibrios espacio-ambientales. 5)
Desequilibrios religioso-rituales, aqu a las manifestaciones fsicas se suman
indefectiblemente trastornos en las relaciones con los seres mticos y, a veces,
problemas mentales.
De ello se desprende que aunque las dolencias se expresen como problemas

fsicos o espirituales involucran tensiones sociales, desbalances ambientales,
conflictos con las deidades y desajustes mtico-rituales. De acuerdo al mal que
padezca es que se presentan asociados distintos tipos de desequilibrios. (Idoyaga
Molina, 2000b)
Deleuze seala que La neurosis, la psicosis, no son fragmentos de la vida, sino estados en
los que se cae cuando el proceso est interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es
proceso sino interrupcin del proceso (Deleuze, 1996).
Coincidiendo con lo que hemos observado en talleres particulares, tambin se realizan diversas
actividades en el Hospital Pirovano2 por ejemplo. Las mismas estn abiertas a la comunidad,
bajo el Programa de Salud Mental Barrial. Basndose en un lema que sostiene que La
enfermedad no impide la salud, este programa se desarrolla dese el ao 1981 y fue iniciado
por el Lic. Campelo dentro del servicio de psicopatologa y salud mental, trabajando con una
poblacin que presenta patologas crticas como lesiones neurolgicas, adicciones, enfermos
2 El Hospital General de Agudos Dr. I. Pirovano es un centro de salud municipal. Se encuentra ubicado en el barrio de
Coghlan, Capital Federal, Argentina. Cuenta con un servicio de salud Mental en el que se desarrollan ms de 300 talleres comuni-
tarios.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
psiquitricos deambulatorios, entre otros malestares en el nivel fsico, social y emocional.

La enfermedad es entendida en este contexto como un estado provisorio o definitivo en el
que a su vez se hace manifiesta una dimensin de la salud. Campelo realiz trabajos en los
que informa sobre casos en los que enfermos con gran invalidacin, con patologas crnicas,
alcanzaron el mejoramiento de su calidad de vida, y concibe a la enfermedad como un
episodio excepcional de la salud.
Es desde estas perspectivas, a nuestro entender, que el arte puede ser planteado, y de hecho en
la prctica lo es, como una herramienta posibilitadora en la atencin de la salud. A manera de
ejemplo compartimos la experiencia de una informante que realiza un taller de pintura, ella
padece estados de desequilibrios nerviosos, que la afectan fsicamente ya que se le producen
erupciones en la piel y estos estados generan malestar en la convivencia con su familia.
Me encanta pintar, mira que yo nunca fui de pintar, me acuerdo que en el

secundario dibujaba muy bien, pero cuando me pona a pintar los dibujos los
arruinaba porque no saba manejar bien el pincel, porque no tena una tcnica
y ahora con estos talleres he aprendido y me doy cuenta que me encanta hacerlo
y me relaja muchsimo. Pongo toda mi atencin en lo que estoy haciendo porque
me encanta, la verdad me relaja muchsimo. (Estela)
Como decamos antes, por un lado tenemos a quienes formal o informalmente han ingresado
en alguna institucin y se han armado en un conjunto de contenidos que los ha preparado
para desarrollarse profesionalmente en el campo laboral de la salud, desde espacios no muy
legitimados todava, pero que pelean con xito su insercin. Por otro lado, entran en este
campo de accin los pacientes (en el caso de los centros de salud) que son atendidos desde
una dinmica de trabajo que apunta a una clnica de arte como lo ha denominado Scanio
(2004). Al ser stos espacios desarrollados por la mayor parte de stos especialistas, bajo la
forma de taller, en el que se construyen procesos de salud, poniendo la atencin no en el
producto final, sino ms bien en el proceso creativo como el posibilitador de generar estados
de bienestar y de resolucin de problemas a nivel bio-psico-social. Es por esta razn que
llamamos talleristas a quienes asisten a este tipo de atencin. Hay que aclarar tambin que
esta atencin muchas veces es personalizada, segn lo requiera el caso.
Ahora, no slo gente que se ha formado en instituciones educativas se desarrolla como

terapeuta. Hay quienes se han capacitado informalmente (en talleres barriales, centros
culturales o con profesores particulares de algn lenguaje artstico o de varios de ellos) y
son conscientes de los efectos favorables que tienen sus intervenciones sobre la salud (fsica
y emocional) de sus alumnos. Otra informante que coordina desde hace 15 aos un taller de
teatro y comedia musical, nos relata su experiencia docente con alumnos discapacitados.
Empezamos con Mariela en el taller de teatro y como experiencia fue hermosa.

Ms all de lo beneficioso que le resulta al chico que viene con algn tipo de
discapacidad fsica, yo veo la buena relacin que establecen con sus compaeros.
(Roxana)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
En uno de los talleres a los que asistimos, encontramos que complementaban la atencin
de una psicloga social con las tareas que realizaban con una decoradora, taller al que
llamaban Decor-terapia y la psicloga social en la entrevista nos deca lo siguiente sobre la
experiencia de este tipo de trabajo:
Uno planifica la actividad y despus el grupo recrea. La idea es que no solamente

puedo recrear una realidad analizndola, sino tambin ver qu puedo hacer con
esta realidad artesanalmente, como fue el caso de un almohadn que hicimos
entrelazando cintas. En este caso, trabajamos sobre entender que un vnculo
es una relacin que se va entrelazando con otros vnculos y que mi vnculo le
pone encastre al otro y al mismo tiempo un lmite, por eso el juego de las cintas
entrelazadas.
Cuando trabajamos sobre la identidad, hicimos un espejo, para reflexionar sobre

qu pienso yo que ven en m, adems de lo que me devuelve el espejo, qu ve el
otro en m y que creo yo que ve el otro en m, que no siempre es lo que yo creo.
Esa es la relacin que establecemos, poder plasmar con las manos algo que sea
creativo y que tenga mi sello. Algo que uno diga: Qu lindo lo que hice!,
porque adems detrs de eso hubo una reflexin previa. (Nora)
En estos espacios se genera un lugar de encuentro, con uno mismo en principio, ya que es
un espacio de produccin subjetiva, pero precede a esto el encuentro con los otros, con la
comunidad, o con parte de ella, muchos de ellos que atraviesan el mismo problema que estn
padeciendo los dolientes en ese momento, dndose una oportunidad de construir vnculos
sociales, donde la enfermedad no es evitada sino que a partir de ella se trata de construir un
espacio de salud. A su vez, en el proceso de produccin artstica surgen reflexiones a partir
de las que se hace posible otro registro de la problemtica que inunda la vida del enfermo, y
a partir de esto se recrean las circunstancias que atraviesan.
Los creadores deben ser ellos, porque ellos son los dueos de sus razonamientos,
de sus mejores y peores estrategias para vivir, y de la misma manera son ellos los
que van a construir artsticamente.
En el taller a veces tambin hay intercambio de los trabajos que hacen, que es
la parte justamente que tiene que ver con la integracin y con lo vincular. Hacen
lo mejor que pueden las cosas y el otro las acepta con mis defectos y con mis
mejores virtudes, pero para llegar al intercambio primero hay que llegar a que
uno vuelque todo lo que puede afuera, lo que est adentro que se vuelque afuera,
si yo puedo lograr eso, viene el intercambio. (Nora)
De la misma manera compartimos el relato sobre la experiencia en un taller de teatro de otra

informante que padeca leucemia y de dos alumnos con capacidad intelectual reducida que
asistan al taller de teatro y al de comedia musical.
Mara Beln tena leucemia y cuando estaba en ese proceso a pesar de costarle
algunos ejercicios actorales, en el grupo era suelta, a pesar de su inseguridad,

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190

por todo lo que iba pasando, en su vida era muy decidida y se diverta mucho.
Eso es lo que rescato, se divierten mucho, gozan mucho, con lo ms pequeito.
Mara Beln nos comparta que soaba con monstruos, porque el cncer es un
monstruo, los chiquititos lo suean como un monstruo, que los va a agarrar y
suean que vuelan y se escapan de eso, te lo digo porque me lo han contado, a
Beln le pasaba antes que muriera
Tena esa necesidad no de buscar la aprobacin, sino de dar amor, de abrazar,

de estar en contacto con otros, de que la mimen. Observ eso, en todos los chicos,
tanto los que tienen una limitacin como una enfermedad lmite, como los que
tienen alguna discapacidad fsica o intelectual.
Algunos s buscan el aplauso del otro, como los chicos que tengo ahora, uno tiene
17 y el otro 15, uno de ellos tiene mucho carcter, son dos hermanos. Tambin me
pongo en el lugar de la mam, ellos son sus dos nicos hijos y los dos salieron
con este problemita de retraso, que yo no s si decirle retraso porque cuando
hablan son tan inteligentes, no hay chico que haya retenido ms los guiones que
ellos. Uno de ellos decidi hacer de presentador de la muestra a fin de ao, y le
puso algunas cosas de l muy cmicas, hilaba chistes, animaba al pblico, por
ah tiraba partes de las obras de Les Luthiers3. Se sabe todo y en la muestra le
tiraba texto a los otros compaeros y sin necesidad de leer los textos, se acordaba
los textos de todos los compaeros de obras en las que l no estaba. La verdad
que me asombra mucho!
Despus los haces hacer otros ejercicios y tienen unas respuestas que a otros
chicos que tienen aos de teatro le ponen la tapa tranquilamente. Podis llevar
un dilogo y vas creciendo con ellos, tiran cosas muy piolas, ideas, acciones
fuertes. Entonces tu te preguntas: dnde est el retraso?, por ah tu los ves ms
aniados pero les tenis que dar su espacio. El ao pasado me costaba un poco
ms, pero con paciencia y amor ellos se adaptan. Es tanto el amor que te dan y de
a poco van aceptando las consignas y eso es bueno y da sus frutos. Tambin est
el trabajo de hablar con los compaeros, que tienen paciencia pero hasta ah,
entonces me pedan que los calme y este ao no hizo falta decir nada, este ao
los aplauden y les piden chistes, los han integrado al grupo. Pasaron de ser los
que por ah caan un poco pesados al principio y ahora son los cmicos que nos
hacen pasar unos momentos brbaros! Entonces t fjate como hay que darles
el lugar, cada uno se va encontrando, adaptando y posicionando siempre, como
tambin fueron encontrando el lugar los otros y se fueron acoplando a ellos y es
un ida y vuelta.
Porque ellos no se tenan que adaptar a los otros, s podamos marcarles algunas
consignas pero tenamos ms ventajas nosotros de adaptarnos a ellos y mira lo
que descubrimos a la larga, un mar de cosas re lindas y la verdad que yo los
3 Nombre artstico de un grupo de msica de humor, de nacionalidad argentina.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190

disfruto y estn siempre muy atentos cada vez que pasa algn compaero. Y en
comedia musical empezaron a hacer baile y me contaron que lo hacen muy bien
y en canto la profesora me deca que tienen muy buen odo, marcan el comps y
es increble como hacen bien todos los ejercicios con los que trabajan el cuerpo,
les ensean a respirar, a modular y tu ves a la mam que est siempre con una
sonrisa, as que estoy muy contenta! (Jacqueline)
En los talleres que involucran de mayor manera el cuerpo, como son los talleres de danza,
los de teatro o los de expresin corporal, como para citar algunos a manera de ejemplo, toma
cuerpo la palabra (Calmels, 1996, Diguez, 2006).
Una alumna de un taller de tango nos comparta tambin su experiencia.
Yo creo que el tango-danza cumple una funcin teraputica, sobre todo en los
marginados, por lo que significa bailar el tango, por ese abrazo que de alguna
manera es muy importante para el cuerpo y para lo que se puede llamar el alma,
el espritu. Entran en juego los afectos cuando vos abrazas y te sientes abrazado,
en un mundo que cada da se hace ms individualista, es muy teraputico que
dos personas se puedan abrazar, an sin conocerse, an cuando el medio sea el
baile.
En el tango cancin, hoy da la mayora de los autores te habla de las miserias

que vivs a diario, es ms, ahora apareci un tango que escuch hace poco, que
habla de los cartoneros y en un momento, dice que parece una paradoja que en
la ciudad de Buenos Aires estando prohibida la traccin a sangre de animales,
te encuentres con cartoneros que llevan carga... Entonces me parece que es
teraputico frente a las cosas que observas socialmente, la desaprobacin frente
a realidades injustas y me parece hermoso que se haga de forma creativa, la
creatividad siempre es teraputica. (Nlida)
Por otro lado, si bien la enfermedad muchas

veces habla por s misma a travs de nuestro
cuerpo, como puede ser en el caso del
cncer cuando se pierde el cabello, resulta
importante para el paciente poder elaborar su
conflicto fuera de l, en este espacio creativo
que le brinda esta posibilidad, dndole forma
y expresin fuera de l, a modo de correlato
de su propio cuerpo. As es posible dar forma
bajo otros lenguajes a las vivencias que estn
atravesando. Como podemos observar en la
exposicin de trabajos de dibujo y pintura
Pacientes que concurren al Centro de Da
realizado por pacientes con cncer de un taller Pallium Latinoamrica que se encuentra
de un centro de da. en el barrio de Palermo en la Capital Federal
(Argentina)

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
4. EL PROCESO CREADOR

Quien toma la posibilidad de crear como parte de un proceso teraputico, lo asume como un
cambio para s y para su contexto. Respondiendo a estmulos que provienen de su entorno.
De esta manera pone todos sus sentidos en alerta para poder captar aquello que habla de su
problema y el de otros que se sienten identificados con l. Parte este proceso creativo, de
una primera instancia en la que el paciente da significado y sentido a su estado; esto guarda
estrecha relacin con su estilo de pensar (Douglas, 1998) y el del grupo en que est enculturado,
y a partir de ah recrear y seleccionar los elementos con los que se sienta identificado para
su expresin artstica. As una informante nos cuenta cmo vive este proceso:
Yo disfruto ese momento y me produce un gran placer cuando veo el trabajo

terminado. Me esmero y cuando no lo veo terminado como a m me gusta, con
todos los detalles no lo dejo, pero disfruto todo lo que hago, no es que lo hago
con pesar como uno a veces tiene que hacer cosas, lo hago relajada y disfruto y
lo importante es eso y despus es un placer ver plasmado todo el trabajo y que te
qued como vos esperabas que te quedara bien y ves que realmente est como t
lo queras, te levanta la autoestima. (Estela)
Ponindose en accin un vnculo entre la situacin vivida y la posibilidad de recrearlo

estticamente. Transformndose la situacin de desfragmentacin primera a partir de su
reparacin artstica; de esta manera el estado de desequilibrio anterior que produce malestar,
alcanza nuevamente significacin en su vida y produce al paciente un estado de bienestar al
poder externalizar de alguna manera el mal que lo apremia, por medio de la palabra en el
proceso creador y por medio de una produccin simblica que se torna tangible y visible en
la obra final. Dira Pichon Rivire: Es el triunfo de la vida sobre la muerte, de la salud sobre
la locura. Las contradicciones previas que habitan el contexto de la creacin, es decir, su
mundo interno, se van resolviendo sobre la marcha. As es como lo siniestro se transforma en
lo maravilloso, el contenido y la forma en su sntesis recrean una nueva estructura.
Hay personas que estas actividades vinculadas estrechamente con expresiones artsticas
las realizan solos, en sus domicilios, sin estar bajo la mirada del especialista y se valen
de sus propias herramientas de conocimientos, que han adquirido en algn momento de su
vida, o por medio de bibliografa como libros de arte-prctico, tal es el caso de la cermica,
por ejemplo o de revistas que compran en cualquier kiosco de peridicos cercanos a sus
domicilios, por lo que podemos hablar de un auto-tratamiento artstico.
5. IMPACTO BIO-PSICO-SOCIAL
La idea de salud suele asociarse al tratamiento mdico oficial, pero este concepto es
entendido por los actores sociales desde mltiples lugares que son considerados saludables
y que mejoran la calidad de vida de los mismos. Esta bsqueda de bienestar es recreada
continuamente desde diversos sectores sociales, dentro de los centros de salud como fuera
de los mismos. El arte, segn las entrevistas realizadas en el trabajo de campo, acta como
canalizador de emociones y colabora activamente en la recuperacin y acompaamiento de
aquellos que se encuentran afectados por alguna enfermedad.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
En estudios realizados por Bromberg (2004) sobre la intervencin arte-teraputica en

pacientes oncolgicos en el rea metropolitana de Nueva York, los resultados presentados
sealaban una reduccin en los sntomas de dolor y ansiedad. As mismo, observamos que
en Europa y en Estados Unidos se implementan programas de Arte-terapia como ofertas del
sistema sanitario, para dar a pacientes oncolgicos una atencin que impactara en una mejor
calidad de vida. Para sumar otro ejemplo, Toscano y Gmez (2005) comparten la experiencia
de las actividades que realiza el Hospital Infantil Nio Jess de Madrid desde hace ms
de 10 aos a cargo de la terapeuta Fernanda Delgado. Y prestan otro ejemplo, a partir un
proyecto de investigacin realizado en Hospitales Universitarios Virgen del Roco de Sevilla,
afirmando que el Arte-terapia proporciona una mejor aceptacin de los problemas asociados
con el diagnstico del cncer. Sealando como conveniente, que las autoridades sanitarias
tengan en consideracin la implementacin de programas arte-teraputicos en los hospitales,
como el sistema de salud britnico, que cuenta con programas de salud arte-teraputicos para
el tratamiento del cncer.
Otra informante que es docente en un taller artstico en un colegio privado, seala los efectos
que este espacio tiene en sus alumnos frente a problemas asociados a crisis que se presentan
en la vida de los nios.
No hay duda de que podis canalizar un montn de cosas en la expresin

artstica y lo noto en el colegio cuando un chico realiza alguna actividad y me
doy cuenta si el chico est atravesando la separacin de los padres, o si va a
nacer el hermanito, o si tiene algn problemita de salud, o lo van a operar salta
totalmente. Y cuando me doy cuenta, lo primero que hago es hablar con los padres
y me dicen: cmo te diste cuenta? Y manifiesta malestar, intranquilidad... La
ansiedad se hace carne, en alguien que est atravesando una situacin lmite. Es
importantsimo canalizar todos los miedos y el teatro es teraputico, al igual que
la msico-terapia, y otras expresiones artsticas. (Rosa)
El director de los grupos de ayuda mutua del Hospital Pirovano, Lic. Espeche, indica que se
trabaja la salud mental fomentando por medio de su praxis sanar el vaco de ser que genera
la gran ciudad y los hbitos de consumo que da a da se incrementan y quitan a los actores
sociales la capacidad de generar vnculos. La salud y la situacin social en la que se est
inmerso encierran en s mismas la idea de generacin, que trasciende al sujeto y se desarrolla
en la interaccin social de mltiples formas. A manera de ejemplo traemos el relato de Nstor
que nos cuenta la razn por la cual se volc a la produccin plstica -pinturas y esculturas- a
partir de una crisis laboral que tuvo que atravesar.
En el ao 2001 con la crisis econmica que se desat en el pas, no haba trabajo,

haba cosas menores y eso gener en m un poco de bronca y adems hizo que me
pusiera a hacer figuras, esculturas y a terminar algunas que, sin querer, yo iba
pre-armando. As me di cuenta de la inquietud que despertaba en otros lo que yo
haca, por eso hicimos una muestra en una escuela de educacin primaria y me
gust porque se estableci una comunicacin entre los chicos y los padres, al igual

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
que los que pasaban por el puesto que tena en la Feria de Mataderos1, los chicos
se interesaban y los padres tambin al ver las herramientas con las que hacamos
las esculturas, esa fue la parte social ms importante que descubr. Esto me lleva
a hacer pinturas y esculturas en los momentos que tengo libres, porque si tuviese
mucho tiempo de ocio estara todos los das haciendo esculturas, porque para m
es un escape, es trasladar o representar lo que me tiene mal en una escultura o
un cuadro. En el arte tenis la oportunidad de que las personas se fijen en lo que
t haces, es una necesidad espiritual, personal. Uno tiene la necesidad de salir
del estrs, de tener un momento para uno, que es tan importante, que si uno lo
analiza desde otro punto de vista, es tan importante tener esos espacios por el
estrs que genera el trabajo, al sentirte cansado y agobiado por los problemas
del trabajo. As fluye cuando te encuentras con algn problema social, que son
esos los que plasmas primero en un dibujo y despus en una obra, entonces eso te
abstrae de todos los problemas y pasas a un estado en el que te encuentras ms
all de los pesares en una cosa que te gusta, que te relaja y que te lleva a quererla
terminar y que podis modificar y bueno te saca de tus problemas cotidianos.
(Nstor)
Utilizar trabajos manuales como canalizador de las emociones, desarrolla las capacidades
corporales a travs de las manos y privilegia la idea de salud sobre la enfermedad, incidiendo
positivamente en la calidad de vida del enfermo. A continuacin sumamos a lo ya dicho la
experiencia de uno de los entrevistados en un taller de laborterapia.
Previene la salud mental fundamentalmente, creo que el que vive en forma

rutinaria y no se hace un espacio para esa parte creativa que tiene, a la larga
termina alienado. Hay muchos que vamos por la vida pensando que estamos muy
cuerdos y yo creo que estamos sobre-adaptados a las exigencias sociales y en
definitiva muchas veces estamos alienados. Esto se ve claramente cuando una
persona se jubila, no todos tienen la capacidad de transitar por eso, porque por
ah no son capaces de crear algo nuevo y no es que no sean capaces, la capacidad
la tienen, pero si algo se tapon en esa capacidad con la que nacemos todos hay
que ayudarnos. Hay un poco de alienacin para que no se pueda crear en un
tiempo libre y parece que tenis que estar atado y sostenido por un bastn a eso
que hiciste rutinariamente todos los das de tu vida, y eso somatiza, va al cuerpo,
por ah trabajando no te dabas cuenta que te duele la cintura y por ah de repente
te empiezan todos los achaques de golpe. Las tareas manuales creativas son una
prevencin, cualquier tarea donde pongas creatividad son preventivas. (Noelia)
Estas actividades son descriptas como un ida y vuelta entre quienes coordinan las actividades
y quienes concurren a las mismas, ya que no slo repercute favorablemente en la vida de
quienes asisten a este tipo de tratamiento, sino que tambin reconforta a quienes lo dirigen,
1 La Feria de Mataderos se trata de una feria ubicada en el barrio de Mataderos en la ciudad de Buenos Aires (Argentina). La
misma posee unos 300 puestos en los que se venden comidas y artesanas gauchescas y todo tipo de productos artesanales argentinos
de la zona pampeana mayormente.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
evidencindose un crecimiento a nivel anmico y espiritual. En estos talleres se genera un

espacio de pertenencia, en el cual integrados al grupo, llegan a compartir sus vivencias,
resolviendo la carencia de contencin que experimentan en muchas ocasiones los enfermos
durante el proceso de enfermedad. Una de las coordinadoras de estos espacios creativos nos
comparte su experiencia:
Me gratifica muchsimo, porque me doy cuenta que lo disfrutan los otros tambin,
con mi compaera nos damos cuenta que no solamente le hace bien al que
participa del taller, sino tambin a nosotros que lo coordinamos. Y la verdad que
me hace muy bien. (Estela)
6. CONCLUSIN
Las prcticas artsticas impactan sobre la salud del paciente de manera positiva en los niveles
fsico, emocional y social, segn lo detectamos durante nuestro trabajo de campo, tal como
lo dejan ver la totalidad de los testimonios incluidos en esta oportunidad.
La experiencia cultural comunitaria acta de sostn y brinda las herramientas necesarias para
regenerar la salud, la sensacin de bienestar, la realidad y el estado emocional. No formar
parte de un ncleo de interaccin social, de valores culturales intersubjetivos, alienara al
individuo. La experiencia cultural de la vida social, dira Winnicott (1972) entra en contacto
con la realidad psquica interior por medio de una zona intermedia que conforma una parte
de la vida del hombre que no puede ignorarse, en la que lo simblico adquiere sentido. El
hombre es la suma de sus experiencias culturales, por esta razn es necesario para encontrar
la vida digna de ser vivida que se desarrolle esa zona intermedia que es la del juego. En
relacin con el arte-terapia la experiencia parece incluir un vivir creador, un vivir fuera del
mundo cotidiano, un vivir fuera de las exigencias que conlleva la vida diaria (Hernndez
Merino, 2006; Lpez Prez, 2006).
El arte, en todas sus formas de expresin, hace posible momentos de recreacin y juego,
favoreciendo una praxis de salud colectiva que estimula la reinsercin en la sociedad, sin que
por ello impida el auto-tratamiento aun solitario, que opera como refugio de las exigencias
de la vida en sociedad.
Como ha sealado Pichon-Rivire, La lucha por la salud no es slo lucha contra la

enfermedad, sino contra los factores que la generan y refuerzan. As es posible observarlo
en los jubilados que se insertan en un grupo cumpliendo un rol social, en el desocupado
transformado en artista plstico, como as tambin en las pinturas que corporizan el cncer
en tonos y formas de horror y de liberacin, de miedo y de esperanza. Por sobre todo vemos
individuos en un nuevo dilogo consigo mismos y con los otros.
Por otra parte, llama la atencin la aceptacin y el consenso que alcanza el arte-terapia entre
biomdicos y psicoterapeutas pertenecientes a distintas corrientes. Hecho que no se advierte
en otras medicinas, tal es el caso del yoga que incluso es aceptado y recomendado por algunos
biomdicos y algunos psicoterapeutas, especialmente del campo cognitivo (Saizar, 2005),

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
pero que an hoy en Argentina no es aceptada abiertamente en centros oficiales de salud. El

yoga es la terapia no convencional ms popular en el rea Metropolitana ofrecida en lugares
de alto costo, espacios menos pomposos accesibles para sectores medios y como ha notado
Saizar (2003) aun existen ofertas gratuitas generalmente en parroquias catlicas y clubes
barriales donde puede acudir cualquiera.
BIBLIOGRAFA
BASSOLS, M. (2006): El arteterapia, un acompaamiento en la creacin y la transformacin.

Arteterapia, N1
CAMELS, D. (1996): El cuerpo de la palabra, Revista EPSIBA, nmero 5.
COLLETTE, N. (2006): Hasta llegar, la vida. Arte-terapia y cncer en fase Terminal.

Arteterapia, N1.
COREIL, J. (1995): Group interview methods in community health research. Medical

Anthropology, 16 (3).
DELEUZE, G. (1996): Crtica y clnica, Barcelona, Anagrama.
DIGUEZ, M. (2006): Formas para el silencio. Arteterapia, N1.
DOUGLAS, M. (1998) :Estilos de Pensar. Barcelona: Gedisa.
HERNNDEZ MERINO, A. (2006): Las hebras para hilvanar la vida: el dibujo del dolor.
Arteterapia, N1.
IDOYAGA MOLINA, A. (2000): La calidad de las prestaciones de salud y el punto de vista

del usuario en un contexto de medicinas mltiples. Scripta Ethnologica, XXII.
----- (2001): Lo sagrado en las terapias de las medicinas tradicionales del NOA y Cuyo.
Scripta Ethnologica, XXII.
----- (2002): Culturas enfermedades y medicinas. Reflexiones sobre la atencin de la salud en
contextos interculturales de Argentina. Buenos Aires: CAEA-CONICET.
LOMBROSO, C. (1882): Genio e follia, Miln, U. Hoepli.
LPEZ PREZ, E. (2006): Inauguracin de la memoria: un lugar para nacer. Arteterapia,

N1.
MENNDEZ, E. (1994): La enfermedad y la curacin. Qu es la medicina tradicional? En:

Alteridades. UAM-Iztapalapa, Ao 4, N7, Mxico.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
ORGANIZACIN MUNDIAL DE LA SALUD (2001): Estrategias para la Medicina

Tradicional 2001-2005. Genova: Organizacin Mundial de la Salud.
----- (2002): Alivio del dolor y tratamiento paliativo en el cncer. Informe de un Comit de
expertos de la Organizacin Mundial de la salud Documento. Serie informes tcnicos N 804.
Ginebra 1990. Actualizacin WHO (2002).
PICHON RIVIRE, E. (2005): El proceso creador. Del psicoanlisis a la psicologa social

(III), Nueva Visin, Buenos Aires.
ROBBINS, A. (1989) Entrevista realizada por M. Belfiore y M. la Monina. Italia.
SAIZAR, M. (2003): La prctica del yoga. Relatos de usuarios en Buenos Aires.

Mitolgicas, XVIII.
----- (2005): Nuevas bsquedas de salud. El Yoga en el rea metropolitana. Buenos Aires.
CAEA.
SCANIO, E. (2000): Arte, zona y verbo del deseo, En: Bin, Diez, Waisburg
(compiladores): Tratamiento psicopedaggico. Red institucional en el mbito de la salud,
Buenos Aires, Paids.
----- (2004): Arterapia. Por una cnica en zona de arte. Grupo Editorial Lumen. Buenos
Aires-Mxico.
TOSCANO, P.- J. GMEZ (2005): Arteterapia en el tratamiento de cncer de mama. La

prctica del arteterapia. Encuentros con la expresin.
VAREILLES, C. (2006): Proyecto artstico y proyecto asistencial, concurrencias y

congruencias. Arteterapia, N1.
WINNICOTT, W. (1972): Realidad y Juego. Gedisa. Barcelona.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 177-193) ISSN: 1886-6190
El arte comunitario: origen y evolucin de las
prcticas artsticas colaborativas
Alfredo Palacios Garrido1
alfredo.palacios@cardenalcisneros.es
Enviado: 19/04/09
Aceptado: 05/05/09
Resumen
Este artculo revisa el significado de la expresin arte comunitario, surgida en los aos 70,
principalmente en EEUU y Gran Bretaa, para describir unas prcticas artsticas que implican
la colaboracin y participacin del pblico en la obra y un intento de alcanzar una mejora
social a travs del arte. Se describe el contexto y las ideas artsticas y sociales que le sirven
de base, en concreto dos: la importancia del contexto social de la obra y de la implicacin del
espectador. El arte comunitario evoluciona hacia mbitos institucionales y educativos en los
aos posteriores y se convierte tambin en una referencia para el arte pblico contemporneo.
Finalmente se describen las principales problemticas asociadas a las prcticas artsticas
colaborativas.
Palabras clave: Comunidad, arte pblico, contexto social, participacin, educacin

artstica.
Sumario
1. Arte y comunidad, 2. Mirando a los 70: contexto social del arte y participacin. 3. El arte
en las calles. 4. Evolucin del arte comunitario en el mbito educativo e institucional. 5.
Dilemas y tensiones presentes en las prcticas colaborativas.
Community art: origin and evolution of collaborative artistic practices.
Abstract
This article revises the meaning of the term community art, coined in the 1970s to describe a
series of artistic practices that involved public collaboration and participation in an attempt to
1 E.U. Cardenal Cisneros. Universidad de Alcal

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
Alfredo Palacios Garrido
El arte comunitario: origen y evolucin...
reach social improvement through art. It is described in the context of the 70s, and the social
and artistic philosophies that it is based on. Particularly two: the importance of the social
context of the piece and the involvement of the viewer. Community art evolves towards
institutional and educational areas in the following years and becomes a point of reference
for contemporary public art. To conclude the main problematic associated to collaborative
artistic practices are described.
Key words: Community, public art, participation, social context, artistic education
CONTENTS
1.Art and comunity. 2. Looking to the 70: Social context in art and participation. 3. Street art.
4. Comunitary art evolution on institutional and educative areas. 5. Dilemmas and tensions
on actual colaboratives practices.
1. Arte y comunidad
Gran parte de las prcticas actuales en relacin con el arte pblico, se asocian al trmino
arte comunitario o arte de la comunidad, traduccin del trmino ingls: community art.
En una genealoga del arte pblico, el arte comunitario sera el origen del arte pblico de
nuevo gnero (Lazy, 1995) y en general de lo que podemos denominar arte pblico crtico
y prcticas artsticas colaborativas. Pretendemos en este artculo analizar el significado y
la evolucin del arte comunitario, en Estados Unidos y Gran Bretaa principalmente, por
ser una parte esencial en la evolucin del arte pblico contemporneo y por lo tanto una
referencia ideolgica, metodolgica y tica imprescindible para la documentacin y el
anlisis crtico del mismo. La ausencia en nuestro contexto de una tradicin similar a la del
arte comunitario en los pases citados no es obstculo para que ya sea cada vez ms comn
hablar de comunidades en el mbito artstico pero tambin en otros como el educativo o el
musestico, describiendo prcticas que implican la participacin, la relacin de la educacin
con el contexto social o la atencin de las instituciones a la diversidad social y cultural del
entorno.
No es fcil definir el trmino arte comunitario. Dependiendo del momento histrico y del
lugar podemos encontrar matices diferentes en su significado que ha evolucionado al tiempo
que lo ha hecho la sociedad y el arte desde finales de los sesenta hasta la actualidad. Arte
comunitario puede ser el nombre que recibe un programa municipal de apoyo a la enseanza
de las artes como medio de desarrollo cultural, puede hacer referencia a un proyecto de arte
pblico que implique la colaboracin y la participacin, o puede equipararse en algunos
casos a la animacin sociocultural. Puede ser promovido institucionalmente, por un colectivo
de artistas o por una asociacin cultural. Puede implicar las artes plsticas pero tambin el
teatro, la danza, la artesana, o las fiestas tradicionales. Algunos autores apuestan, ante esta
diversificacin, por trminos como Community Cultural Development, desarrollo cultural
comunitario (Adams; Goldbar, 2001), o Art Based Community Development desarrollo
comunitario basado en el arte (Cleveland, 2002).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
Alfredo Palacios Garrido El arte comunitario: origen y evolucin...
En palabras de Sally Morgan, pionera del arte comunitario en Gran Bretaa: si el arte
comunitario es algo, es la manifestacin de una ideologa (Morgan, 1995:18). Una
ideologa que podramos describir como una confianza en la relevancia social del arte y en la
posibilidad de alcanzar una autntica democracia cultural, es decir, trabajar por una cultura
ms accesible, participativa, descentralizada y que refleje la necesidades y particularidades
de las diferentes comunidades. Lo que tiene en comn todos estos enfoques es la conviccin
de que la creatividad posee una fuerza real de transformacin social. Todos los artistas
comunitarios, segn Morgan, comparten un desacuerdo con las jerarquas culturales, una
creencia en la co-autora de la obra y en el potencial creativo de todos los sectores de la
sociedad.
En relacin con el arte pblico, el trmino arte comunitario se asocia a un tipo de prcticas
que buscan una implicacin con el contexto social, que persiguen, por encima de unos logros
estticos, un beneficio o mejora social y sobre todo, que favorecen la colaboracin y la
participacin de las comunidades implicadas en la realizacin de la obra. Estas prcticas
implican una revisin de los conceptos modernistas de artista y de obra de arte. El artista
delega parte de sus funciones tradicionales en el grupo y el concepto de obra artstica se
transforma por su carcter procesual y de intervencin social. Debido al carcter colaborativo,
contextual y social de estas prcticas podemos encontrar tambin otras expresiones que
establecen conexiones con el arte comunitario como son arte contextual (Ardenne, 2006),
arte dialgico (Kester, 2004) o arte relacional (Borriaud, 2007) y por supuesto, arte pblico
de nuevo gnero (Lacy, 1995).
2. Mirando a los 70: contexto social del arte y participacin
Si queremos indagar las races del arte comunitario en relacin con el arte pblico debemos
volver la vista a finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Hay dos ideas clave
para comprender la evolucin hacia nuevas formas de arte: la idea de que el significado
del arte debe encontrarse en el contexto (fsico o social) y no en el objeto autnomo y el
nuevo inters por el pblico y por las formas de implicarlo en la obra. En el efervescente
ambiente artstico y cultural de esa dcada encontramos una lnea artstica marcada por la
evolucin de las prcticas conceptuales, performativas y del arte de accin hacia al activismo
sociopoltico (Felshin, 2001). El cuestionamiento tanto del arte por el arte como de los
valores del formalismo, o del sistema del mercado artstico, propici una deriva hacia la
idea de la obra de arte como herramienta para el cambio social. La crtica del individualismo
como eje del proceso creativo y del artista como creador aislado y genial favoreci que un
nmero importante de artistas renunciasen a su estatus y cambiasen un marco de elitismo
cultural por una vinculacin de su trabajo a problemticas del contexto social en el que se
desenvolvan sus vidas. Normalmente en relacin a grupos sociales desfavorecidos y a sus
necesidades. Esta importancia por el contexto llev a sacar a la obra de arte de la galera y
del museo y a situarla en mbitos ms cotidianos. En palabras de David Harding, uno de los
ms influyentes artistas comunitarios en Gran Bretaa: Individualismo, auto expresin y
arte por el arte, comienzan a ser reemplazadas por colaboracin, relevancia social, proceso
y contexto (Harding 1995).

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
Un ejemplo relevante de estas ideas en el mbito britnico es el trabajo del Artist Placement
Group, que Harding cita como referencia muy importante de su trabajo y de toda la evolucin
del arte pblico y comunitario en su pas. Con su lema: The context is half the work, este
grupo, creado en 1965 y liderado por John Latham y Barbara Stevini, propici nuevas formas
de concebir el arte fuera del mundo de las galeras y los museos, desarrollando una forma de
trabajo para emplazar a artistas para realizar sus obras en contextos cotidianos, en situaciones
no artsticas, dentro de diversas instituciones gubernamentales y privadas. Los artistas se
situaban como observadores y participantes directos de las actividades de organismos como
el London Health Department, el Department of Environment of Birmingham o la Scottish
Office de Edimburgo. En colaboracin con sus trabajadores, algunos artistas produjeron
proyectos con esculturas, videos participativos, performances o estudios del proceso de
toma de decisiones en la dinmica interna de la empresa. El objetivo era experimentar
de qu manera el pensamiento del artista, ms imaginativo y a largo plazo y con mayor
capacidad para conectar disciplinas, poda influir en la resolucin de problemas. La idea
fructific con cierto xito y a raz de esto, el British Council Service, en 1972 inst a las
agencias gubernamentales a implicar a artistas en sus actividades de planificacin, idea que
posteriormente fue asumida por el Arts Council, y que se transformara en una versin menos
arriesgada tomando la forma del artist in residence. (Harding, 1995)
De la mano de lo que podramos llamar la tendencia contextual del arte, encontramos tambin
en esos aos el intento por desarrollar nuevas formas de implicacin y participacin del
espectador en la obra. Los trabajos de artistas como Allan Kaprow, Vito Acconci, Adrian
Piper o Mierle Laderman Ukeles, con sus happenings, videos y performances, elaboran una
serie de obras que buscan lo que podramos denominar, de acuerdo con Kester (2004), una
relacin ms dialgica con el espectador. Superando la relacin tradicional obra-observador
y estableciendo una interaccin, un dilogo, necesario para completar la obra. Muchas
de estas obras ya plantean a finales de los sesenta una relacin colaborativa entre artista y
pblico o instituciones locales (Bishop, 2006).
En el mbito del arte pblico, el inters por el contexto extiende la idea de la obra site specific
es decir de obras realizadas para un emplazamiento concreto, que han de tener cuenta las
caractersticas espaciales y fsicas del lugar. Esta idea ir dando paso a la consideracin
del contexto como espacio humano y social, no nicamente fsico. Mientras, la creciente
sensibilizacin con el rol del pblico y la preocupacin por la audiencia, llega a las mismas
instituciones artsticas, que entienden que el artista debe contar con la comunidad de una
manera ms efectiva. Las directrices dadas por la National Endowment for the Arts en EEUU
para los programas de arte pblico, sobre todo a partir del debate y polmica suscitada con
el caso de la obra de Serra Tilted Arc (Candela 2007, Kwon 2004, Finkepearl 2001), as
lo promueven. Como describe Filkenpearl (2001), las indicaciones de la NEA variaron en
estos aos desde la consideracin de que la obra deba ser apropiada para el sitio en el
ao 74, a la necesidad de informar al pblico en el ao 79 y a partir de ah la participacin
comunitaria significara la inclusin de representantes no artsticos de la comunidad en
las comisiones y comits de seleccin y revisin de las obras. A finales de los ochenta se
sugerira explcitamente un dilogo entre el artista y su audiencia buscando posibilidades de
participacin, incluso colaboracin, en la realizacin de la obra.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
3. El arte en las calles
Dentro del contexto descrito, uno de los ejemplos ms significativos como origen del arte
comunitario en EEUU llevado a cabo en el espacio pblico en colaboracin entre artistas y
comunidades locales son los murales callejeros que se comenzaron a realizar a finales de los
sesenta y primeros setenta. Estos trabajos se llevaron a cabo normalmente en los guetos de
comunidades latinas o afroamericanas de las grandes ciudades de todo el pas, barrios que
sufran, en su mayora, serios problemas de pobreza, desadaptacin y racismo.
Estas prcticas solan responder a unas pautas similares: normalmente un artista del vecindario,
conocedor de los problemas del entorno y con un fuerte compromiso social se embarca en
la realizacin de una pintura que refleja los problemas, historias o deseos de su comunidad y
cuya realizacin implica una participacin de las personas del barrio.
En palabras de Barnett (1984), estos artistas estaban lejos de considerarse a s mismos como
miembros de una lite cultural y se vean ms bien como trabajadores culturales, expresin
utilizada por los artistas cercanos a los movimientos de izquierdas de los aos 30.
Uno de los ejemplos ms conocidos es The Great Wall, el mural coordinado por la artista Judy
Baca en Los ngeles a lo largo del canal de control de la corriente del ro Los ngeles que
comenz en el ao 76 y que contina en proceso, llevado a cabo por cientos de adolescentes de
distinto origen cultural. Proyecto en el colaboraron polticos locales, ingenieros, profesores,
antroplogos, bandas de adolescentes, entre otros y que pretende reflejar la Historia no
blanca de Los ngeles representando las luchas y las aportaciones realizadas por la poblacin
indgena, las minoras inmigrantes y las mujeres, desde la prehistoria hasta los aos 50.
Judy Baca fue directora durante varios aos del Citywide Murals, un centro en Los ngeles
encargado de promocionar y coordinar la realizacin de estos murales comunitarios. La
artista describe as el proceso que ella supervisaba desde ese puesto (citada por Barnett,
1984): comienza cuando recibimos una llamada de un profesor, de un artista local, o incluso
de un miembro de una banda local que nos indica que existe un inters por realizar un mural
y que desean organizar un equipo para llevar a cabo el trabajo. Normalmente el artista
indicado presenta sus bocetos en una reunin con el grupo. Los residentes normalmente
hacen sugerencias en relacin con la temtica, y el artista va incorporando las modificaciones
sugeridas a sus bocetos. Copias de los bocetos son exhibidas en espacios pblicos para dar
a las personas la posibilidad de pensar en ellos y proponer cambios. La elaboracin final
implica normalmente la colaboracin con diferentes grupos de personas del barrio.
Como seala Lucy Lippard (1998), el trabajo realizado por estos muralistas y activistas,
pioneros de un concepto democrtico de la cultura, ha sido difcilmente reconocido por el
mundo del arte. Sin embargo para Marshall Berman (1982), en su estudio sobre el desarrollo
de la Modernidad en el sigo XX, el mural de Judy Baca recoge la mejor tradicin modernista,
la que buscaba recuperar la vida urbana a partir de la mezcla, la diversidad, el contacto con
el otro, con la diferencia, a partir de construir en definitiva, una cultura del dilogo. Lo
seala tambin como muestra de uno de los temas centrales de la cultura de los aos setenta

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
en EEUU: la rehabilitacin de la memoria y la historia tnica como parte vital de la identidad

personal. Ya no se intenta construir un presente aniquilando el pasado, sino a travs del
recuerdo.
Entre estos trabajos de referencia en los primeros setenta en el arte comunitario se sitan
tambin las prcticas del arte feminista, como el proyecto del ao 1972 Womanhouse, del
Feminist Art Program del California Institute of the Arts en el que Miriam Saphiro y Judy
Chicago y un grupo de estudiantes transformaron una vieja casa en una compleja instalacin
que reflejaba los sueos y los temores de las mujeres. O como The Dinner Party, tambin de
Judy Chicago en la que invit a participar a cientos de mujeres en todo el proceso de creacin
de la obra entre 1974-78.

Mientras que el arte comunitario y su derivacin en el nuevo arte pblico ha generado una
considerable cuerpo de escritos crticos en EEUU, no ha sido as en Gran Bretaa, siendo
por esa razn menos conocida la evolucin del arte comunitario y pblico en este pas. Los
aos 70 fueron el Reino Unido una poca econmica y socialmente difcil con altas tasas
de desempleo, situacin que llev a muchos artistas desencantados con el sistema del arte a
buscar una relevancia social a su trabajo. Los orgenes en Gran Bretaa del arte comunitario
se asocian al desarrollo de las New Towns. Por ese nombre se conoce a las nuevas ciudades
desarrolladas en ese pas despus de la II Guerra Mundial para descongestionar de poblacin
las grandes ciudades y atender las necesidades de nuevas zonas residenciales para la clase
trabajadora. Recogiendo la idea de la ciudad jardn, cuidando en extremo la planificacin y
la arquitectura y dando gran importancia a la integracin de arquitectura y naturaleza, los
desarrollos de estas new towns incluyeron la participacin ciudadana como una metodologa
bsica en la planificacin urbana. La mayora de estas nuevas ciudades incorporaron un
gran nmero de obras de arte en el espacio pblico. Pero ms all de esa atencin al arte
en las calles, estos desarrollos fueron vistos por algunas personas como la oportunidad de
llevar a cabo experiencias e ideas ms novedosas con relacin al urbanismo. Por ejemplo
la integracin de los artistas en la creacin de estos nuevos espacios pblicos, trabajando
en consonancia con los arquitectos, urbanistas e ingenieros. El caso ms conocido es el de
la ciudad de Peterlee y el trabajo realizado en ella por el pintor Victor Pasmore (Harding,
1995).
Sin duda es David Harding el artista ms conocido en las new towns por su trabajo en
Glenrothes, en Escocia, a principios de los setenta. Fue el primer artista en ser contratado
durante aos para trabajar como town artist, trmino acuado expresamente para definir su
trabajo, inexistente hasta ese momento (Harding, 1995). El artista escocs trabaj como un
miembro ms del departamento de planificacin urbana, junto con arquitectos, urbanistas y
diseadores, colaborando en todas las fases del desarrollo urbanstico de la nueva ciudad de
Glenrothes. La aportacin personal de Harding, a diferencia de Pasmore, fue la de implicar
a los residentes en la creacin de las obras de arte. Su trabajo en este sentido consisti
fundamentalmente en la realizacin de obras colaborativas, llevadas a cabo con grupos de
estudiantes y tambin de adultos que participaron en la elaboracin en los espacios pblicos
de pinturas murales, murales cermicos, esculturas, etc. Realiz durante ese tiempo ms de
250 trabajos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
Relacionando el trabajo del artista britnico con el de los muralistas americanos podemos
decir que uno de los principales objetivos subyacentes a las prcticas colaborativas a ambos
lados del Atlntico fue en sus inicios el de mejorar los espacios pblicos donde viva la
clase trabajadora, promoviendo que fueran los propios residentes, agentes activos en la
transformacin de ese entorno. Esta tendencia ha generado una estela de trabajo de arte
pblico activista que ha tratado de reaccionar a las transformaciones urbanas y a su impacto
en la cultura y la identidad de las comunidades.
Harding seala cmo una de sus ideas iniciales fue desarrollar un sentido del lugar en aquellas
ciudades sin referencias simblicas, creadas a partir de una tabula rasa. Lo hizo mejorando
la identificacin de los ciudadanos con estos entornos residenciales creando pequeos hitos
visuales altamente significativos para los residentes debido a su implicacin creativa. En
este trabajo fue muy consciente del potencial del arte como elemento transformativo y como
medio de inclusin social, en concreto con jvenes excluidos del sistema educativo. A pesar
de reconocer la dificultad para medir los efectos beneficiosos de estas prcticas, el artista
seala que: para los artistas, el idealismo y la conviccin sobre el rol que el arte poda
jugar como una herramienta dramtica y transformativa para el cambio de las vida de las
personas era suficiente para llevarlo a cabo. (Harding, 2006:137).
No es posible por lo tanto separar las prcticas de arte comunitario de una intencionalidad
fuertemente educativa en su sentido emancipatorio y de herramienta para el desarrollo
humano. Para algunos autores una caracterstica esencial del arte comunitario es su ambicin
poltica y cultural a largo plazo. Existe una confianza en las posibilidades formativas del
arte y la creatividad y en su capacidad para generar una transformacin cultural y social.
Es notoria la influencia en Reino Unido de nombres como H. Read en la bsqueda de
valores democrticos y de libertad a travs del arte. Pero sobre todo es muy importante la
influencia de la pedagoga crtica, de Freire y de sus ideas sobre el dilogo como referencia
de aprendizaje bidireccional, en este caso artista-comunidad, comunidad-artista, y sobre el
poder de la educacin y la cultura para cambiar la vida de las personas.
4. Evolucin del arte comunitario en el mbito educativo e

institucional
El arte comunitario fue visto en su inicio en los aos setenta como un movimiento radical,
alejado del inters de la crtica de arte y de las instituciones. Con los aos alcanz un estatus
muy diferente al ser asumido como una herramienta de poltica social y al ser tomado
objeto de enseanza en centros de arte. Como seala Crickmay (2003), existi por parte de
muchos de estos artistas una resistencia a esta institucionalizacin y burocratizacin de estos
proyectos.
En el Reino Unido se produjo de una forma ms fluida que en EEUU el traslado de stas
prcticas a la enseanza. Uno de los primeros cursos que tuvo como contenido el arte
comunitario, el arte pblico o el activismo social fue Art and Social Context una titulacin
de tres aos, que se puso en marcha en 1977 por Paul Olivier en el Dartintong College
of Arts en Devon. Segn Crickmay, director del curso entre el ao 78 y el 91, el curso se

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
ide con la intencin de formar artistas capaces de responder a los impredecibles retos
creativos que acontecen en un marco comunitario (Crickmay, 2003). Los contenidos del
curso en esos primeros aos giraban en torno a los aspectos procesuales del arte, los mtodos
de trabajo colaborativo, la dimensin ecolgica y medioambiental del arte, el desarrollo
de proyectos comunitarios y los mtodos de anlisis de la imagen basados en la semitica
y la antropologa. Inspirado directamente en el trabajo del Artist Placement Group al que
ya nos hemos referido, el programa inclua unas prcticas para los estudiantes en las que
estos deban seleccionar un entorno ajeno a la prctica artstica y elaborar un proyecto que
preferentemente implicase la participacin de las personas que viviesen o trabajasen en ese
lugar. Con esa intencin se desarrollaron proyectos en lugares tan dispares y cotidianos como
una lavandera, unos grandes almacenes, una parada de autobs, un restaurante MacDonald,
asociaciones juveniles, centros para personas con discapacidad, un gimnasio, una iglesia, una
estacin de tren, un parque infantil, etc.
Segn Crickmay, la esencia de este trabajo era llegar sin una idea previa del proyecto, sin
unos requerimientos a priori y propiciar que ste emergiese del contacto con el lugar y con
las personas. Se trataba de un modelo de prctica artstica basado en escuchar (listening
model) en conectar con el contexto de una forma abierta y respetuosa.
Con el paso de los aos, desde los primeros 70, los cambios en las polticas artsticas britnicas
han propiciado una reconfiguracin de estas ideas a travs de una absorcin institucional de las
mismas, convirtindose en una parte integral de la poltica cultural oficial. Instituciones como
el Arts Council, que a partir del ao 74 puso en marcha un programa de soporte econmico
para el arte comunitario, y otras muchas pblicas y privadas subvencionan un gran nmero de
proyectos centrados en la comunidad, normalmente en relacin con sectores desfavorecidos
socialmente o en situacin de riesgo: mayores, jvenes, desempleados, minoras tnicas,
personas con discapacidad, etc. Tambin galeras de arte (la Whitechapel o la Serpentine en
Londres entre las ms conocidas), museos o centros de arte mantienen una activa poltica
educativa en este sentido. Bajo la figura del artista residente, escuelas, hospitales, y otros
muchos marcos comunitarios, han sido absorbidos dentro de las competencias de las polticas
artsticas del sector pblico. Algunos de los efectos adversos de esta asuncin institucional ha
sido la presin para que los fondos empleados tuviesen resultados en proyectos a corto plazo,
pervirtiendo as la tendencia natural del arte comunitario de trabajar en proyectos a ms
largo plazo que impliquen un verdadero desarrollo educativo y cultural. Los artistas tambin
crearon sus propias asociaciones siendo la ms importante en los primeros aos la ACA:
Association of Community Artists. Como seala Morgan (1995:16): el arte comunitario
no naci completamente definido. Creci gradualmente, a travs de un ensayo y error, a
travs de los esfuerzos de artistas y comunidades. Fue un movimiento emprico: probando,
valorando, rechazando y adaptando.
A partir de los aos 80, estudios en relacin con prcticas contextuales y comunitarias se
fueron extendiendo por el Reino Unido y tambin fuera de l a pases como Francia, Alemania
o Finlandia. Un ejemplo de estudios actuales aplicados especficamente al arte comunitario
entendido como desarrollo cultural puede ser el Community Arts Degree que se oferta desde
el ao 89 en la Universidad de Strathclyde, en Escocia. El objetivo de este curso es formar

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
personas para implicar activamente en las artes a individuos, grupos o comunidades para que
tengan la oportunidad de mejorar su autoestima, construir su identidad y encontrar formas
para llevar a cabo un cambio desde el punto de vista personal, social, cultural o poltico
(Austin, 2008:176).
Se ha desarrollado as mismo una fuerte relacin entre el arte comunitario con el arte pblico y
el diseo urbano en las experiencias para la regeneracin de espacios pblicos como dinmica
de mejora ambiental pero tambin de transformacin e inclusin social de las personas
implicadas. Es posible encontrar gran nmero de casos de este tipo que son gestionados por
autoridades locales de barrios o municipios que consiguen fondos y apoyo de asociaciones
de diverso tipo (culturales, artsticas, comerciales, etc.) tanto pblicas como privadas y que
desarrollan marcos de trabajo colaborativo entre residentes de la zona, escuelas, artistas,
asociaciones de barrio, arquitectos etc.
Entre los pases del resto de Europa, Finlandia sera otro buen ejemplo de pas que ha
desarrollado una concepcin social y contextual del arte y la educacin artstica a travs de
prcticas comunitarias, en un terreno que se une al arte pblico al estar conectado en gran
medida con el trabajo con el medio ambiente en su sentido ms amplio: fsico, pero tambin
social y cultural. Actualmente la Universidad de Laponia en Rovaniemi ofrece especializacin
en arte comunitario como parte de sus estudios en la Facultad de Arte y Diseo, dentro de la
rama de Educacin Artstica (Jokela, 2008; Jokela; Huhmarniemi, 2008).
En el caso Americano, encontramos un recorrido similar al britnico, con gran nmero de

instituciones dedicadas a la financiacin de proyectos de arte comunitario a partir de los
setenta. Una de las que ms contribuy a su extensin fue la CETA Department of Labors
Comprehensive Employment and Training Act, que siendo una organizacin de empleo y
formacin laboral situ a un gran nmero de artistas en gran cantidad de enclaves diferentes
como hospitales, prisiones, residencias de ancianos, etc. convirtindose en el programa
federal de arte ms grande de la historia (Cleveland, 2002). Los aos 90 son testigos de un
inters renovado por la financiacin de asuntos comunitarios hasta el punto que los lmites
entre arte y poltica social se desdibujan. Segn Kester (2004) para comprender completamente
el arte comunitario en los EEUU, es necesario tener en cuenta la historia de la asistencia
social y en general de las polticas asistenciales en ese pas. Conceptos como empowerment
o democracia participativa emergen en la retrica del arte comunitario provenientes del
mbito de programas con el del Nacional Welfare Rights Movements durante los aos sesenta.
Para Kester, la figura del artista comunitario propiciada por las polticas gubernamentales en
los aos 90 podra ser comparada a la del trabajador social e incluso a la de un evangelizador
esttico, debido a la lectura del modelo de pedagoga moral que realiz el neoliberalismo en
esa dcada (Kester, 2004).
Entre finales de los 80 y principios de los 90, se produjo una convergencia entre la tradicin del
arte comunitario y las nuevas ideas sobre el arte pblico, menos implicadas en la produccin
de objetos y ms con desarrollar nuevas formas para la implicacin del pblico. Aportaciones
tericas como las de Suzanne Lazy: Mapping the Terrain: New Genre Public Art o Nina
Felshin But Is It Art? The Spirit of Art as Activism ambas del ao 95 o el certamen organizado

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
por Mary Jean Jacob: Culture in Action: New Public Art in Chicago, en el ao 93 marcaron
las directrices para la dcada siguiente. Artistas como la propia Suzanne Lazy, Manglano
Ovalle, Loraine Leeson y Peter Dunn, o colectivos como Wochenclausure o Group Material,
han expandido el campo del arte pblico en los ltimos aos manteniendo el espritu activista
de los primeros pero desarrollando proyectos con un mayor carcter procesual y desdibujando
en muchos casos los lmites entre arte y accin social.
5. Dilemas y tensiones presentes en las prcticas

colaborativas.
Existen, como hemos visto, mbitos diferentes de las prcticas comunitarias: galeras,
hospitales, centros culturales, asociaciones ciudadanas, etc. Unos contextos ms alejados
del sistema institucional del arte, en relacin con las polticas sociales y culturales de las
instituciones locales o con las iniciativas de artistas y colectivos o asociaciones, y otros,
en la rbita del arte pblico que suceden en estructuras propias del sistema del arte, dentro
del engranaje de certmenes, proyectos, conducidos por artistas ms o menos conocidos
y que se mueven en un mbito de mayor notoriedad crtica. Los primeros ms centrados
en aspectos educativos, de activismo sociopoltico y de bienestar social y menos sujetos
a consideraciones estticas o crticas. Los segundos ms condicionados por las complejas
interacciones artista-comisario-institucin cultural-comunidad. Sin embargo, cada vez ms
estos contextos tienden a entremezclarse y las fronteras entre arte pblico, arte comunitario,
educacin e intervencin social a ser menos visibles.
Sea en un terreno u otro, el arte comunitario ha estado desde sus orgenes rodeado de polmica
por los debates que ha generado tanto desde el punto de vista esttico como tico o poltico.
Uno de los principales problemas es, precisamente, la propia definicin y delimitacin del
concepto de comunidad (Kwon, 2001; Kester, 2004). En su concepcin ms simple este
concepto engloba un grupo de personas unidas por un mismo vnculo, experiencias, historia
o intereses comunes. Normalmente definido por oposicin a la cultura dominante. Se trata
normalmente de colectivos desfavorecidos, marginados en alguna forma o simplemente con
necesidad de dejar or su voz.
Actualmente la comunidad se ha convertido en el lugar en el que se interviene artsticamente.

Es en este sentido cuando R. Parramn habla, en relacin a los proyectos de Idensitat,
de la comunidad como posible territorio en el cual desarrollar experiencias artsticas
entendiendo que un territorio es un espacio fsico pero tambin un conjunto de relaciones
humanas y sociales (Parramn, 2008:14).
Kwon (2004) ha descrito cuatro tipos de comunidades, en funcin de las relaciones que se
establecen con un proyecto de intervencin artstico:
1. La comunidad entendida como una categora social, por ejemplo: las mujeres, los
inmigrantes latinoamericanos, etc. Se trata de un concepto que por su generalidad
implica necesariamente un alto grado de abstraccin en relacin a la identidad. Para
Kwon, no deja de ser una mitificacin que deja a un lado las particularidades y
experiencias individuales.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
2. La comunidad entendida como un grupo u organizacin asentada en el lugar, por ejemplo

el grupo de trabajadoras de una fabrica, una asociacin de inmigrantes de un barrio o
el alumnado de un instituto. Estos grupos vienen definidos por el proyecto artstico, es
decir que el o la artista especifican la necesidad de trabajar con tal o cual organizacin
o grupo de la localidad. Normalmente son los organizadores de la convocatoria artstica
los encargados de mediar, facilitando el contacto con el grupo.
3. La comunidad que se crea para la realizacin de la obra de arte, es decir, como parte
de la intervencin artstica, y que desaparece cuando concluye el trabajo artstico.
Estos proyectos dependen en gran medida del soporte econmico y organizativo de las
instituciones y patrocinadores y es por esto que no suelen sobrevivir al proyecto.
4. La comunidad que se crea para la realizacin de la obra, como en el caso anterior,

pero que contina despus del proyecto como entidad autnoma e independiente. En
este caso el artista suele tener bastante contacto con el grupo y suele residir en la zona,
por lo que el proyecto se beneficia de la relacin directa y continua del artista local.
Un ejemplo de comunidad consolidada puede ser el proyecto de Manglano Ovalle
para Street Level Video Media, creada en el certamen de Culture in Action en Chicago
(Javier Rodrigo, 2008).
Cada tipo de comunidad de las descritas implica como vemos unos condicionantes al trabajo y
genera un tipo de relaciones diferentes. La relacin que se establece entre artista y comunidad
siempre puede ser problemtica e impregnada de dilemas ticos En qu posicin se sita el
artista? Es intermediario, traductor, portavoz? Quin decide qu temticas sociales sern
tratadas y representadas? etc. Estas relaciones se tornan ms complejas con la inclusin
de los mediadores (instituciones culturales, comisarios, etc.) y la definicin de sus roles y
funciones.
No obstante el mayor problema con relacin a la comunidad sobrevuela todos estos modelos
y aparece con la consideracin de la comunidad como un concepto estable. Como seala
Innerarity (2006), el nosotros inconsistente y contradictorio que redefine provisionalmente
las dimensiones de la inclusin y la exclusin, es una magnitud inestable, una realidad abierta
y mutable. O como afirma tambin en esa misma direccin Jean Luc Nancy (1991, citado por
Kester, 2004), nuestras identidades estn siempre en negociacin, siempre en proceso de ser
formadas y reformadas a travs del encuentro con los otros y as una comunidad que no sea
esencialista, se produce, precisamente, a travs del reconocimiento de que no tenemos una
substancial identidad. Por lo tanto la gran duda es precisamente la existencia de un sujeto
colectivo nico detrs de la comunidad Qu es lo que une realmente a los miembros de una
comunidad? Qu caracterstica se asla y cules se rechazan para definir al grupo? Hasta
qu punto no se proyectan determinados estereotipos en el mismo hecho de definir y nombrar
una comunidad?
Este interrogante posee fuertes repercusiones en los proyectos artsticos que buscan la
implicacin comunitaria. Una errnea comprensin de las identidades, historias, relaciones
territoriales y sociales del grupo con el que se pretende trabajar, puede llevar a la simplificacin

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
y al error, a la manipulacin, o a la instrumentalizacin de determinados colectivos, tanto

por parte del artista como de las instituciones pblicas o privadas que apoyan, organizan o
financian los proyectos. Hay ejemplos de proyectos fallidos normalmente en relacin con
las confusiones generadas en la consideracin de la identidad de la comunidad con la que se
trabajaba. Ni siquiera es una garanta el hecho de que el artista forme parte de la comunidad
para que el proyecto obtenga un buen resultado, tal y como atestiguan casos como el de John
Ahearn, y su trabajo en la plaza del Bronx, en Nueva York (Filkepearl 2001, Kwon, 2001).
Ante estas dudas una autora como Kwon (2001) se muestra muy escptica y cuestiona
cualquier comunidad que se defina en base a una identidad comn. Kester (2004) sin
embargo propone el concepto de comunidad polticamente coherente, que surge como
resultado de un complejo proceso de autodefinicin poltica. Proceso desarrollado contra
algn modo colectivo de opresin (raza, sexo, clase) pero tambin dentro de un marco
de cultura compartida y con una tradicin discursiva (2004:150). Este tipo de comunidad
tiene ms posibilidades de constituirse en un interlocutor slido para el artista y garantizar de
esta manera un proyecto artstico construido sobre un dilogo bidireccional real y alejado de
incomprensiones, mistificaciones o instrumentalizacin.
Otro rango de debates tienen que ver con los interrogantes estticos asociados a las obras
comunitarias, desde el desinters por parte de la crtica de arte tradicional hacia este tipo de
prcticas, en lo que podramos llamar un descrdito de lo participativo, hasta las dudas
que se presentan al calificar como artsticos proyectos que pueden resultar indistinguibles
del activismo poltico o social. En este sentido Kester (2004) seala que faltan recursos en la
teora moderna del arte para el anlisis de estos proyectos, que la ruptura con los esquemas
significativos y comunicativos del arte de vanguardia, hace necesario el desarrollo de criterios
de evaluacin y anlisis apropiados a esta nueva especificidad. Unos criterios que deberan
de ocuparse de los posibles aspectos estticos, por ejemplo estudiando los aspectos visuales,
sensoriales o espaciales de este tipo de proyectos, que los tienen aunque no sean obras
objetuales, o considerando los cambios que estos proyectos traen consigo en la percepcin
de una problemtica social o de unos estereotipos comunitarios como nuevas modalidades
de la experiencia esttica.
No slo es importante el desarrollo de un marco terico crtico, tambin es necesario un

estudio de los beneficios que las prcticas colaborativas aportan a la sociedad. Si lo que se
busca con estos proyectos es intervenir para mejorar una problemtica social o conseguir
unos beneficios educativos es lgico que el resultado de esa intervencin pueda ser evaluado.
Como seala Coutts, en relacin con el contexto escocs: como una gran cantidad de dinero
pblico es dedicado a apoyar el arte pblico y comunitario, es razonable preguntarse como
saber si es efectivo cul es el beneficio? () los proyectos son raramente documentados y
casi nunca evaluados crticamente (Coutts, 2008:212)
Aspectos como la caracterstica efmera de muchas obras que no dejan una huella fsica o
el abandono por parte de la crtica, hacen necesario un esfuerzo por estudiar documentar
y analizar crticamente la historia del arte comunitario as como de mejorar la visibilidad
de los proyectos actuales. Es importante documentar y evaluar los procesos, metodologas,

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
recorridos y conexiones y la repercusin que la palabra colaboracin tiene, no slo en la

relacin artista-comunidad, sino en la de todos los agentes implicados que a menudo quedan
en la sombra, ocultando as el coste real del proyecto (Snchez de Serdio, 2008). Slo de esta
forma se tendra la posibilidad de valorar la naturaleza real de las prcticas colaborativas,
que a menudo suponen conflicto y diferencia, como es propio de la naturaleza del espacio
pblico democrtico, pero que suelen presentarse normalmente como proyectos totalmente
consensuados en los que no ha existido ninguna relacin problemtica.
El anlisis de la historia de los proyectos comunitarios nos da una idea del camino andado
y referencias sobre las que construir nuestro trabajo, para que, como seala David Harding,
los artistas implicados actualmente en cuestiones de arte pblico, colaborativo y con una
relevancia social, con inquietudes similares a las de los artistas de los aos sesenta y setenta
y que disponen de nuevas estrategias para desarrollar prcticas ms sofisticadas, no tengan
necesidad de volver atrs, a los comienzos, para reinventar la rueda (Harding 2006:137)
BIBLIOGRAFA
ADAMS, D.; GOLDBAR, A. (2001): Creative Community. The Art of Cultural Development.
Rockefeller Foundation
AUSTIN, J. (2008): Training Community Artist in Scotland. En: COUTS, G.; JOKELA,
T. (Eds.): Art, Community and Environment: Educational Perspectives. Bristol, Chicago.
Intellect, pp.175-192
BARNETT, A.W. (1984): Community murals. The peoples art. New Kersey. Associated
University Presses.
BERMAN, M. (1988): Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la

modernidad. Madrid, Siglo XXI
BISHOP, C. (2006): Participation. London, Cambrigde. Whitechapel, The MIT Press
BOURRIAUD, N. (2007): Esttica Relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora
CANDELA, I. (2007): Sombras de ciudad: arte y transformacin ciudadana en Nueva York

1970-1990. Madrid. Alianza.
CLEVELAND, (2002): Mapping the Field: Arts-Based Community Development.

Disponible en: http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2002/05/mapping_
the_fie.php#note4 (acceso 20-3-09)
COUTS, G. (2008): Community Arts, What the use? En COUTS, G.; JOKELA, T. (Eds.):
Art, Community and Environment: Educational Perspectives. Bristol, Chicago. Intellect,
pp.193-216

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
CRICKMAY, C. (2003): Art and Social Context, its background, Inception and Development.
Journal of Visual Art Practice. Vol 2, 3. Disponible en http://www.davidharding.net/article08/
index.php (acceso 10-3-09)
FELSHIN, N. (2001): Pero esto es arte? El espritu del arte como activismo. En BLANCO,
P.; CARRILLO, J.; CLARAMONTE, J.; EXPSITO, M.: Modos de hacer. Arte crtico,
esfera pblica y accin directa. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, pp.73-94
FINKEPEARL, T. (2001): Dialogues in Public Art. Cambrigde-London. The MIT Press
HARDING, D (1995): Public Art in the british new towns. Artculo aparecido en un CD sobre
la historia de las new towns britnicas elaborado por The Planning Exchange. Disponible en:
http://www.davidharding.net/article04/index.php (acceso 10-3-09)
HARDING, D (2006): Work as if you live in the early days of a better society! En,
HARDING, A.: Magic Moments: collaboration between artists and young people. Black
Dog Publishing, pp.130-137
INNERARITY, D. (2006): El nuevo espacio pblico. Madrid. Espasa Calpe
JOKELA, T. (2008): Collaborative project-based studies in art teacher education: an

environmental perspectives. En COUTS, G.; JOKELA, T. (Eds.): Art, Community and
Environment: Educational Perspectives. Bristol, Intellect books, 217-240
JOKELA, T.; HUHMARNIEMI, M. (2008): Environmental Art and Community Art

Learning in Northern Places En MASON, R; EA, T. (Eds.): Intercultural Dialogues in Art
Education. London, Intellect Books, 197-210
KESTER, G. (2004): Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art.

Berkeley. University of California Press.
KWON, M. (2001): One Place after another. Site-specific and locational identity. Cambrigde,
Massachusetts. The MIT Press
LACY, S. (ed.) (1995): Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle, Bay Press
LIPPARD, L. (1998): The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society. New
York: New Press
MORGAN, S. (1995): Looking back over 25 years. En DICKSON, M. (ed.) Art with
People. Sunderland. AN Publications
PARRAMON, R. (2008): Arte, experiencias y territorios en proceso. En PARRAMON, R.

(ed.) Arte, experiencias y territorios en proceso. Barcelona, Idensitat, pp. 10-17

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
Allfredo Palacios Garrido El arte comunitario: origen y evolucin...
RODRIGO, J. (2008): Street Youth Level Media: Una historia de Pedagogas en la red.
DHuarte, 4, 7-8
SNCHEZ DE SERDIO, A. (2008): Prcticas artsticas colaborativas: el artista y sus socios

invisibles. DHuarte, 3, 17-18

Vol. 4/ 2009 (pgs: 197-211) ISSN: 1886-6190
Idensitat. Proyecto en proceso
Ramn Parramn
rparramon@elisava.net
Enviado: 17/03/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
IDENSITAT es un proyecto artstico que investiga formas de incidir en el espacio pblico

a travs de propuestas creativas en relacin al lugar y al territorio desde una dimensin
fsica y social. Idensitat se establece como un espacio de produccin e investigacin en red
fundamentado en el arte que experimenta nuevas formas de implicacin e interaccin en el
contexto social.
El conjunto de actividades que promueve se definen por la produccin de proyectos, a
partir de la combinacin entre la convocatoria abierta y la invitacin, con la finalidad de
promover propuestas para contextos especficos; por acciones educativas, a travs de las
cuales se detectan colectivos locales a los que se propone trabajar en la interseccin de estos
proyectos con alguna de sus actividades programadas; y por proyectos de documentacin que
participan como trabajos realizados en otros contextos. Estos se presentan mediante acciones
comunicativas y de difusin como debates, exposiciones o publicaciones.
Palabras clave: Espacio. Territorio. Contexto social. Produccin de proyectos. Acciones

educativas. Proyectos de documentacin
ABSTRACT
IDENSITAT is an artistic project that investigates ways of affecting in the public space
across creative offers in relation to the place and to the territory from a physical and social
dimension. Idensitat establishes as a space of production and investigation in network based
on the art that experiences new forms of implication and interaction in the social context.
keyword: Space. Territory. Social context. Project production. Educational actions. Projects
of documentatio.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
Ramn Parramn IDENSITAT. Proyecto en proceso
Breve referencia a las distintas ediciones de IDENSITAT

realizadas entre 1999 y 2009
ID #1. IDENSITAT se inicia en Calaf en 1999 como un proyecto que desarrolla intervenciones
en el espacio pblico mediante propuestas de creadores procedentes de diferentes disciplinas.
A partir de una convocatoria pblica internacional se seleccionan proyectos que pueden
incidir en dinmicas sociales y que aportan investigacin y experimentacin a partir de un
trabajo de campo previo. Esta primera edicin toma el nombre de ART PUBLIC CALAF y se
desarrolla en esta poblacin entre el ao 1999 y el 2000. Se considera sta la primera edicin
de IDENSITAT aunque el nombre no se utiliza hasta la siguiente edicin. En este momento
se establecen los puntos bsicos sobre los que se fundamentar el proyecto. IDENSITAT
entiende la creacin como un proceso de trabajo vinculado a un espacio, a un contexto
concreto, proponiendo mecanismos de implicacin en el mbito social.

ID #2. La segunda edicin de IDENSITAT se desarrolla entre Calaf y Barcelona durante
el periodo 2001-2002. Se trabaja en la relacin entre los conceptos de identidad, densidad,
lugar y comunidad, con proyectos y actividades desarrolladas en ambos municipios. El
mecanismo de convocatoria internacional abierta y de proyectos especficos utilizado se
mantendr en las siguientes ediciones Se introduce el concepto de conexiones con el fin de
incorporar investigaciones, proyectos o realidades procedentes de otras ciudades, ampliando
el conjunto de actividades, potenciando debates, exposiciones y la publicacin de textos
que relacionasen el mbito del arte con otras disciplinas. La dicotoma participacin /
representacin en relacin con la ciudad es uno de los catalizadores de estas actividades. A
partir de este momento se utiliza el nombre de Idensitat para referirse a todo el conjunto de
actividades. En esta edicin IDENSITAT se plante como eje temtico para proyectos de
intervencin crtica e interaccin social en el espacio pblico.
ID #3. En la tercera edicin realizada entre 2004 y 2006 se incorpora la ciudad de Manresa
remarcando as el concepto de territorio. Se trabaja en dos lugares que distan unos 25kms,
pero que gozan de una realidad diferenciada, tanto en su paisaje, como en su densidad y
complejidad social. En esta ocasin se propone el crecimiento y la expansin urbana como
eje temtico para el conjunto de proyectos y actividades que se desarrollan. La proximidad
territorial entre las dos poblaciones permite tratar aspectos de la transformacin urbana.
Coincide con la fase final de un momento efervescente en el campo de la construccin
inmobiliaria, caracterizado por un anhelo de crecimiento y expansin por parte de la mayora
de municipios. En este momento se incorpora el concepto de accin educativa que define todo
aquel conjunto de actividades de mediacin y de relacin entre la produccin de proyectos
y otros colectivos que desarrollan una actividad local. En este caso IDENSITAT se define
como programa que genera prcticas creativas e investiga nuevas formas de implicacin y
participacin en el espacio social.
ID #4.En la cuarta edicin, bajo el lema Local-Visitante, se intensifica y refuerza la red

territorial con el desarrollo de proyectos en Calaf y Manresa a los que se sumaron Matar (en
colaboracin con Can Xalant Centro de Creacin y Pensamiento Contemporneo) y la comarca

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
del Priorat (a travs del Priorat Centre dArt). Las diferentes actividades se desarrollan entre
2007 y 2008. Se plantea la opcin de generar una accin continuada en colaboracin con
diferentes personas, colectivos o instituciones que actuasen en el contexto local y propuestas
que activasen mecanismos de intervencin puntual en el espacio pblico. La dicotoma local-
visitante permiti plantear proyectos a dos velocidades, a corto y largo plazo, alternadas entre
dos dispositivos: uno basado en el proceso y el otro basado en la accin efmera. IDENSITAT
se define como observatorio del territorio y laboratorio de proyectos.
ID #5 Plataforma de actuacin permanente
ID #5 La quinta edicin del proyecto Idensitat se desarrolla entre finales del ao 2008
y principios del 2010. El conjunto de definiciones que se resaltan de cada edicin es un
ingrediente necesario para obtener un proyecto vivo, complejo en sus mecanismos pero que
aspira a sintetizar mensajes concretos. Mensajes que estimulen la participacin de creadores
en procesos que reviertan en microcontextos. Mientras que en las ediciones anteriores se
propona un lema de trabajo, ahora se sintetiza bajo las iniciales ID la metodologa que
IDENSITAT ha estado ensayando durante sus 10 aos de vida.
El proyecto Idensitat ha evolucionado creando una red de colaboraciones entre diferentes

lugares, buscando metodologas para la interaccin de proyectos de creacin con contextos
sociales, culturales y polticos de matices diferenciados. As, planteado inicialmente como
plataforma para la produccin de proyectos de incidencia en el espacio pblico, Idensitat se
ha ido transformando en un espacio de produccin itinerante, que transita en el territorio con
proyectos que impulsa a la vez que genera visiones, anlisis y propuestas de transformacin
a su alrededor.
ID es Identidad-Densidad sntesis que inicialmente da nombre al proyecto pero que tambin

quiere significar Investigar / Desarrollar- Inventar / Descubrir- Implementar / Direccionar-
Incidir / Definir- Implicar / Denunciar - itinerar
/ Derivar- Integrar / Desplazar- Interrogar / Debatir -Innovacin / Decrecimiento -
Intercambio / Disentimiento, entre otras muchas combinaciones de trminos.
Con ID se alude a esta transformacin. Idensitat funciona como una plataforma de actuacin
permanente que extiende los nudos de su red, refuerza los mecanismos de interaccin social
y los procesos de colaboracin y de produccin de conocimiento. Tambin propone acciones
de comunicacin y transferencia ms intencionadas, tanto alrededor de los ejes de debate
del proyecto en general como en las diferentes producciones que se llevan a cabo. De esta
manera conecta y colabora con otras realidades, trabajando para la produccin de proyectos
y promoviendo actividades vinculadas de difusin y experimentacin con diferentes
pblicos. Mediante esta idea de trabajo en red a partir de cuestiones temporales y concretas,
y con la voluntad de encontrar aspectos que se refuercen mutuamente, se pretende seguir
identificando puntos de conexin entre diferentes iniciativas vinculadas a la creacin artstica
contempornea.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
Arte, experiencias y territorios en proceso1
Arte, experiencias y territorios en proceso, es una etiqueta que resume en esencia lo que
aparentemente procede de naturalezas disciplinarias inconexas. Por un lado el mbito del arte
que es el lugar comn, el espacio desde el que parten el conjunto de actividades que articula
IDENSITAT. Hablaramos de Experiencias en relacin con el Espacio Pblico, porque se
pone en marcha una serie de mecanismos y estrategias complejas que persiguen modificar
aspectos de carcter local. La palabra experiencias asociada al arte y al territorio supone
poner en evidencia que el tipo de actividad artstica que aqu se formula poco tiene que ver
con la construccin de objetos, piezas unidimensionales y s bastante ms con el hecho de
generar situaciones concretas, procesos abiertos, anlisis de carcter crtico, intervenciones
puntuales en el espacio u otras posibilidades que se plantean a partir de la especificidad de
la propuesta y la interaccin con el lugar. Esta actitud consistente en activar cosas a travs
de una cierta dinmica de complejidad tiene que ver con el concepto de ecologa cultural
introducido por Reinaldo Laddaga, trmino que procede de la antropologa cultural y que en
este caso l reubica en el mbito de la esttica. Utiliza este concepto para explicar un tipo de
trabajos artsticos, de naturaleza formal inconexa, pero que comparten el inters por incidir en
el espacio de lo social y conectarse con comunidades concretas. Generar ecologas culturales,
o experimentar en su creacin es una aproximacin para hablar del tipo de actividades que se
formulan entorno a IDENSITAT. Actividades que no pueden realizarse bajo un nico formato,
que introducen nociones de proximidad en relacin con las personas que pueden participar
o formar parte de ciertos proyectos, o como Laddaga apunta, un tipo de propuestas en las
que disminuye la observacin silenciosa y la distancia entre productor y receptor se reduce2.
Cuando la distancia entre ambos agentes partcipes del acto comunicativo se acorta, la nocin
de autora reclama una interpretacin distinta a lo habitual. Si una propuesta se formaliza a
partir de la interaccin, la participacin activa y creativa de distintas personas, el concepto de
autor, tal y como se aplica en la lgica capitalista, se cuestiona. De hecho en muchos casos la
autora puede compartirse y se requiere de una formulacin detallada de roles. Como sugiere
Joost Smiers, en el momento en que la produccin es financiada por fondos pblicos, esta
pasa a formar parte del dominio de lo pblico3.
Otro concepto que puede aplicarse a este tipo de experiencias vinculadas al arte y al territorio
puede ser el de icosistemas, un neologismo relativamente distinto al anterior en el que se
incorpora el trmino innovacin y que en este caso procede del mbito de la economa. Juan
Pastor Bustamante ha articulado esta definicin para referirse a la creacin de un entorno
donde lo cultural y lo territorial se mezclen con la imaginacin para generar innovacin:
1 Este apartado constituye una reflexin sobre el tema del arte que incide en el espacio pblico y es un fragmento del artculo que
bajo este mismo ttulo publiqu en el libro Parramon, R / Fontdevila, O (coord.) (2008) Arte, experiencias y territorios en proceso.
Barcelona, Edicions Idensitat.
2 Reinaldo Laddaga. Esttica de la emergencia. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2006
3 La gestin de derechos de autor o reproduccin de las obras no es el tema que se pretenda analizar en este texto, aunque es
pertinente enunciar que me refiero a un tipo de productos culturales que se elaboran en un sistema de produccin compleja. Los
mecanismos establecidos parten de una privatizacin, tanto en el concepto de creacin como en el de la gestin de los productos o
servicios, y esto no se acomoda a la lgica de muchos de estos trabajos. Joost Smiers ha tratado estas cuestiones desde los distintos
sistemas de produccin cultural, planteando posibles alternativas que afectan a su consumo, ver: Joost Smiers. Un mundo sin copyrig-
ht. Artes y medios en la globalizacin. Ed. Gedisa, Barcelona 2006.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
Espacios donde las personas que tengan iniciativas imaginativas puedan

relacionarse entre s y desarrollar sus proyectos, productos, servicios, experiencias
hasta que lleguen a ser innovadores. Una propuesta que busca que los territorios
puedan generar sus propios talentos innovadores o polos de innovacin, y por
supuesto poder atraer al talento de cualquier parte del mundo. 4
Si dar nombre a las cosas contribuye a clarificar su contenido, el uso desmesurado de una
palabra, la apropiacin que de ella se hace, puede contribuir a una prdida total de sentido, su
banalizacin y posterior confusin. Este es el caso de la palabra innovacin, relacionada con
todo lo que tiene que ver con procesos creativos, vctima de su abuso, vaciada de significado,
hace que se desconfe de todo aquello que lo lleva por etiqueta. Una reciente campaa
publicitaria de un banco dice: si tu proyecto es innovador y factible te lo financiamos5.
Esta frase resume de forma contundente esta relacin entre la fantasa y la realidad, entre lo
posible y lo realizable. Ellos no piden avales para conceder crditos, es suficiente con tener
un proyecto innovador pero que sea ante todo factible (en estos momentos el anuncio ya ha
sido retirado de pantalla por lo que quizs ante el nuevo escenario de crisis propiciada por los
crditos basura, puede que haya perdido vigencia).
De hecho esta es la caracterstica que se le pide a la mayora de los proyectos, an cuando su

financiacin procede de instituciones pblicas. Aunque este binomio surge de una relacin
lgica, plantea ciertos problemas cuando se extiende como principio en el mbito de las
polticas culturales. La particular nocin de factibilidad que tienen muchos gestores poltico-
culturales, pronto entra en conflicto con todos aquellos proyectos que se mueven en el mbito
de la investigacin o la crtica. El grado de viabilidad de los procesos que se gestan bajo
estos trminos deben evaluarse a largo plazo, incorporando el factor riesgo como elemento
propio. Requieren del tiempo y la entereza necesaria que, en muchos casos, no coincide con la
inmediatez de resultados que demandan ciertos gestores polticos cuando basan sus objetivos
en los periodos electorales. Requieren tambin ubicarse fuera del control mediatizado por
la mecnica partidista que lo impregna. Catalua va a introducir importantes cambios que
afectan al modelo cultural y que persiguen subsanar estos aspectos que comento. Durante
bastante tiempo se ha ido gestando el Consell de la Cultura i les Arts con la finalidad de
generar una estructura que trabaje de forma independiente, promoviendo polticas culturales
y con poder ejecutivo para decidir sus aplicaciones presupuestarias. Es un modelo similar
al Arts Council aplicado en Inglaterra desde 1946. Esta organizacin con ms de 60 aos
de experiencia, plantea en la actualidad algunas revisiones que deben ser recogidas ante la
aplicacin de nuevos modelos. Su cuestionamiento por parte de algunos sectores artsticos,
pasa por un incremento de burocratizacin, falta de dilogo con el sector artstico, excesiva
proximidad del gobierno (recortada progresivamente), un arrinconamiento de valores
4 Juan Pastor Bustamante. Icosistemas, artculo publicado en if La revista de la innovacin, num. 53. http://www.infonomia.
com/if/articulo.php?id=90&if=53. Juan Pastor Bustamente es gerente de Iniciativa Joven, impulsada por la Junta de Extremadura
que promueve la activacin econmica de la comunidad autnoma a travs de un extenso programa que abarca aspectos tanto de
formacin como de subvencin para impulsar proyectos.
5 Es el eslogan televisivo de una campaa de Bancaja. Un ejemplo ms de los mltiples que son utilizados en diferentes campaas
publicitarias, donde fcilmente se recurre al concepto de innovacin por su capacidad de seduccin.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
culturales y artsticos en pro de beneficios de polticas de bienestar social6; voces que han
conducido a aplicar medidas correctivas y que de hecho ponen de manifiesto la necesaria
necesidad de plantear una renovacin continuada de las estructuras.
Siguiendo con esta lnea de dar nombre a la cosas y vincular las experiencias a conceptos,
es oportuno introducir el trmino campo de accin. Consideramos que el tipo de prcticas
que impulsamos desde IDENSITAT constituyen un campo de accin donde lo hbrido, lo
heterogneo se articula a travs del arte como sistema de experimentacin y trasgresin,
en conexin directa con la cotidianeidad y aspectos vivenciales de la realidad local. Con el
conjunto de actividades que se generan a travs de los proyectos, los debates, las publicaciones
y las actividades educativas se persigue poner en conexin el pensamiento y la actividad local
con la prctica de proyectos elaborados para un contexto especfico. Se trata de elementos,
que extrados de su lugar inicial, pueden contribuir a generar un pensamiento terico-prctico
que se comprenda desde una dimensin extra-local. Ha sido Pierre Bourdieu quien ha
elaborado la teora de campos, estableciendo que toda organizacin social est estructurada
por una serie de espacios que tienen sus propias reglas y leyes de funcionamiento donde las
relaciones de fuerza se establecen entre los diferentes agentes que intervienen y la posicin
que en l ocupan. De ah que se pueda hablar de campo educativo, campo cultural, campo
poltico, campo cientfico7 y cada uno de estos campos comparten una articulacin similar
Los campos constan de productores, consumidores, distribuidores de un bien e instancias
legitimadoras y reguladoras, cuyas caractersticas, reglas y conformacin varan de acuerdo
con su historia y relacin con el campo de poder8. Bourdieu ha analizado el campo de la
produccin cultural en su lucha por la autonoma y legitimacin. Y como sta es inseparable
de la lucha que se establece en el sector dominante cuando entiende la cultura como una
forma simblica conectada al poder, dominio y distincin.9
Dentro de un inters ms experimental que terico, campo de accin, en el caso de

IDENSITAT, supone buscar y encontrar posibilidades de conexin entre distintas parcelas de
actividad que habitualmente se articulan de forma independiente. Planteando proyectos que
actan de nodo entre ellos, se generan situaciones que adquieren una dimensin polidrica.
En el caso especfico de la tercera edicin de IDENSITAT, se tom como punto de partida el
crecimiento y la expansin urbana, y program en consecuencia un conjunto de actividades
de discusin y debate. A partir de las realidades especficas de las poblaciones de Calaf y
Manresa, con aportaciones de personas conocedoras de la realidad local en conexin directa
con personas que insertan una visin fornea. Unas procedentes de disciplinas prximas al
anlisis del territorio y su transformacin socioeconmica, otros del mbito educativo, otros
6 Datos extrados del estudio realizado por Toni Gonzlez, El Consell de les Arts dAnglaterra. Generalitat de Catalunya. Depar-
tament de Cultura i Mitjans de Comunicaci, mayo 2007. Consultable en http://www.aavc.net/aavc_net/html/documents/Anglaterra.
pdf
7 Luz Ortega. De los Puentes para los Campos. Reflexiones en torno a la Divulgacin de la Ciencia. Razn y palabra, Nmero
32Abril-mayo 2003 en http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n32/lortega.html
8 Snchez Dromundo, R. A. (2007). La teora de los campos de Bourdieu, como esquema terico de anlisis del proceso de gra-
duacin en posgrado. Revista Electrnica de Investigacin Educativa, 9 (1), en: http://redie.uabc.mx/vol9no1/contenido/dromundo.
html
9 Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
de la produccin audiovisual; cada uno aportando parte de su capital cultural en un contexto

mediado por actividades interconectadas. Cada uno de estos campos, segn la nocin de
Bourdieu, encuentra elementos de enlace.
La ciudad y el territorio son actualmente un campo de accin que suscita creciente

inters en la bsqueda por expandir y experimentar nuevas formas mediante
mltiples prcticas. El arte se incorpora a este proceso desde una mirada propia,
generando un espacio de actuacin posible. La complejidad que requiere incidir en
el mbito de lo pblico pone de manifiesto la necesidad de utilizar planteamientos
multidisciplinares, que pueden incorporar aspectos de interaccin con pblicos
no iniciados, que pueden sealar incitando y despertando la actitud crtica, que
pueden plantear nuevas significaciones en el espacio utilizando infraestructuras
existentes, que pueden abrir procesos de trabajo que sean retomados por otras
personas involucradas en la transformacin del espacio social, que pueden,
en suma, convertirse en elementos activos en la construccin, comprensin y
reinterpretacin del lugar en el que se acta.
Este tipo de actividades artsticas se ha englobado a menudo dentro del pack

arte pblico; siendo este de nuevo un trmino gastado e impreciso, ya que
acoge indiscriminadamente formatos anacrnicos que conviven con aportaciones
capaces de introducir formas innovadoras en el contexto del arte. Lo remarcable
es que se van consolidando programas que permiten este tipo de trabajos y
que, por una evidente retroalimentacin, coinciden con un creciente inters por
generar proyectos que, de otra forma, no encontraran posibilidad de realizacin;
se trata de un mbito de actuacin que requiere de un continuado cambio y no
slo de formatos sino tambin de tcticas10.
El cambio de formatos y tcticas se viene produciendo desde hace bastantes dcadas, siendo
en los aos noventa cuando adquiere un auge substancial, prolongndose hasta la actualidad.
Lo heterogneo y la bsqueda de nuevos espacios de actuacin por parte de los artistas se
experimentan con una multitud de proyectos. Paul Ardenne los ha compilado y ha teorizado
sobre ellos bajo el nombre Arte contextual11. En su libro da continuidad y actualidad a este
concepto introducido por el artista multidisciplinar y terico polaco, Jan Swidzinski. Fue en
1974 cuando escribi por primera vez sobre arte contextual como nueva estrategia del arte,
documentando histrica y tericamente las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la
importancia del contexto y proponiendo una nueva manera de elaborar la prctica artstica
en relacin a la realidad12. A travs de mltiples prcticas con proyectos se ha trabajado pa-
10 Para una ampliacin sobre estas cuestiones en las que se vincula la prctica artstica y el marco institucional, ver el artculo
de Ramon Parramon. Arte y espacio pblico Campo de accin o campo de batalla? Producto o servicio?. Artculo publicado en
el marco del proyecto: 7.1 Distorsiones, documentos, naderas y relatos. Centro Atlntico de Arte Moderno, CAAM. Marzo, 2007.
Consultable en http://sietepuntouno.blogspot.com/

Paul Ardenne. Un Arte Contextual. Creacin artstica en medio urbano, en situacin, de intervencin, de participacin. CEN-
DEAC Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo, Murcia 2006.
12 Para ampliar referencias sobre los planteamientos de este artista ver: http://revista.escaner.cl/node/48, por Clemente Padn.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
ra disminuir la tradicional visin jerarquizante del arte, a travs de un enfoque experimental

de la realidad13 y proponiendo una conexin directa entre el arte y la vida cotidiana. La
relacin entre autor, obra y pblico queda desdibujada y, segn la especificidad del proyecto,
su relacin se redistribuye en funcin del grado de implicacin que se adquiere en cada
caso. Esto es lo que plantea Miguel ngel Hernndez-Navarro en referencia a la relacin
que se establece entre el trabajo artstico y el pblico cuando se incluye el componente
contextual: el artista contextual borra la lnea que lo separa del pblico e interacta con
ste, convirtindose en un actor social implicado, creando en colectividad y subvirtiendo,
por tanto, la concepcin de artista individual. A diferencia de dicho artista, el contextual no
se sita fuera de la realidad para mostrarla a los dems, sino in media res, en medio de ella,
vivindola, experimentndola. Por eso, quiz la palabra maestra de esta pasin por la realidad
sea copresencia -habitar con la realidad-, pero tambin actuar pareil et autrement , es
decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a
la cotidiana, para ensear, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de relacin con el
contexto14 . El xito o logro de este tipo de prcticas pasa por entender el intercambio que se
puede establecer entre los implicados, en el que todos pueden dar pero tambin deben obtener.
No siempre queda claro este intercambio. Esto da pie a introducir la nocin de fracaso. Es
interesante el concepto que introduce Pedro de Llano para analizar ciertos proyectos de arte
pblico, midiendo la capacidad que tienen las obras para fracasar. Una obra que naufraga
puede hacernos ver la habilidad de un artista para poner en evidencia los lmites visibles e
invisibles- que definen a una sociedad concreta15.Una cuestin que en algunos casos puede
ser cierta y en otros puede resultar mucho ms compleja de dilucidar y encontrar as las causas
del posible fracaso. El artista que pretende operar en el espacio pblico, no siempre tiene el
control de la situacin, como no lo tiene la organizacin o cualquiera de los implicados.
Tambin sucede que muchos trabajos, si no llevaran la etiqueta del arte, difcilmente podran
ser realizados. El llevarla les exime de tener que dar excesivas explicaciones pues actan bajo
el amparo de la institucionalizacin de la prctica artstica. Evaluar el componente de xito
o fracaso pasa por analizar los puntos de partida, los objetivos que se persiguen, el grado de
pertinencia en relacin con la complejidad del contexto, el grado de mediacin que todo ello
conlleva y los componentes interactivos que entre todos estos elementos se conjugan. Todo
ello introduce la cuestin de oportunidad, pero tambin de limitacin.
En este mismo artculo plantea algunas reflexiones sobre la controvertida relacin entre arte y sociedad, de la que destacara la
siguiente
cita: El arte, al reflejar las relaciones sociales que le dan origen en tanto producto de comunicacin, no puede dejar de reproducir
esa misma realidad. No slo social o poltica, sino total. Es por ello que es tan difcil descontextualizar al arte de las dems reas del
hacer humano. Para estas tendencias contextuales, tanto el sentido social como el poltico son consubstanciales al arte. El arte se
revela como forma sublimada de la conciencia social y, como tal, es un instrumento de conocimiento ms, cuya funcin es auxiliar
con su aprobacin (o desaprobacin) a esa misma sociedad, pudiendo convertirse, de acuerdo a las circunstancias, en instrumento de
cambio y transformacin, o de consolidacin y preservacin (segn se oponga o no).

Paul Ardenne op. Cit. p.41
Miguel . Hernndez-Navarro. El arte contemporneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Revista de Occidente

n 297. Madrid, Febrero 2006

Pedro de Llano. La medida del fracaso. En la revista Exit Book n. 7: Arte Pblico. Madrid, 2007

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
Sobre los lmites y oportunidades de las prcticas que inciden en el mbito pblico y
actan en el territorio.
Hay muchas maneras de marcar el territorio, una de ellas es definir sus lmites. Otra posible
es definir las metodologas de trabajo, y stas pueden basarse en desdibujar los lmites,
poniendo en relacin cuestiones que faciliten la fluidez y el intercambio entre las cosas. Hay
veces que uno no sabe muy bien lo que quiere ser, pero s tiene muy claro lo que no quiere ser.
Todo aquello que no se quiere ser se deja fuera del territorio en el que uno pretende instalarse
y desarrollar su experiencia. sta puede ser otra manera de edificar, territorializando la
experiencia, es decir, no tanto marcando el territorio, sino construyendo experiencias
que generan nuevos territorios posibles. No territorios para descubrir, sino experiencias
o experimentos diversos que facilitan o buscan una manera diferente de percibir, habitar,
participar o interactuar en el territorio.
Un territorio tiene mucho de espacio fsico, con unas caractersticas concretas y propias, pero
es tambin un conjunto de relaciones sociales que surgen a partir de la interaccin y la red de
relaciones entre los diferentes individuos que habitan. Individuos, que segn Alain Touraine,
cada vez ms son menos seres sociales, para pasar a ocupar un lugar en una sociedad que
determina sus acciones y comportamientos, dictados por las normas sociales, pasa una cosa
esencial: el capitalismo por excelencia! Es decir, la economa al frente y despus todo lo que
es social, todas las instituciones, todo se deshace. Y cuando la gente dice que la economa se
deshace, que la familia se deshace, en cierta manera es verdad (...) ya no nos encontramos
de ninguna de las maneras en una oposicin de clase contra clase o de actor contra actor.
Por una parte hay el jo unipersonal (los mercados, las guerras, las oleadas de violencia, las
tecnologas) y de otro, qu hay? El individuo16. Un individuo ya emancipado, condicionado
por normas globalizadas, con cierto grado de libertad en sus decisiones, y una comunidad
que ya no determina ni define su identidad sino que estas comunidades se convierten en
artefactos efmeros del continuado juego de la individualidad, segn apunta Zygmunt
Bauman. l remarca la existencia de una relacin recproca, una sociedad que da forma a la
individualidad de sus miembros, y los individuos que dan forma a la sociedad con los actos
propios de sus vidas, poniendo en prctica estrategias posibles y viables dentro del tejido
social de sus interdependencias17. Es pertinente hacer referencia a las puntualizaciones de
estos pensadores contemporneos con el fin de introducir el concepto de comunidad que
en diferentes ediciones de IDENSITAT se ha planteado como posible territorio en el cual
desarrollar experiencias artsticas, y a lo que a menudo algunos artistas apelan con el fin de
justificar prcticas o intentos para interactuar en una parcela de realidad.
Pero, qu es comunidad? Para Daniel Innerarity, el concepto de comunidad es una imagen

til para poner en evidencia las contradicciones entre el sistema econmico y el desarrollo
social; una idea para reivindicar los derechos de un grupo reprimido, de colectividades
minoritarias; una frmula para exigir el control del poder econmico y realizar una mayor

Entrevista de Jean Bairon i Chistine Renouprez de la revista Intermag a Alain Touraine, abril 2005. http://www.rta.be/intermag/
magazine/200506b/200506b0.htm

Zigmunt Bauman. La modernidad lquida, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, 2006, p. 36

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
igualdad social18. Desde esta perspectiva la comunidad ser aquel conjunto de individuos
que sufren una situacin de agravio hacia el grueso ms amplio de la sociedad. Eso justifica
que se movilicen y agrupen fuerzas para luchar contra esta situacin. ste es el sentido y
la vigorosidad vivida por el movimiento asociativo hace tan solo unos pocos aos en unos
momentos de grandes carencias infraestructurales y de mnima calidad de vida19. En la
actualidad esta fuerza colectiva surge por cuestiones derivadas de la globalizacin del capital,
que en consecuencia adquiere matices propios moldeados por la circunstancia local. Toda
comunidad, por pequea que sea construye o reproduce estructuras de poder y al mismo
tiempo debe ponerse en relacin, negociando, atacando o pactando con otras formas de poder
probablemente ms estructuradas.
Si ampliamos el abanico y consideramos otras formas de generar comunidades o micro-

comunidades, podemos plantear que las personas se agrupan no tanto por una cuestin de
identificacin identitaria (que en algunos casos s) como para compartir problemticas,
situaciones temporales, reivindicaciones concretas, compartir aficiones, para ocupar el
tiempo libre, por vocacin de transformacin de la realidad, para no sentirse solas, porque
habitan en un mismo bloque de pisos, para ocupar una vivienda, porque viven en un barrio,
para divertirse, para desarrollar actividades culturales, para pertenecer a una cofrada, por
ser miembro de una asociacin, por tener unas orientaciones sexuales especficas, por
pertenecer a un segmento de edad concreto, por afinidades polticas, para hacer negocios,
etc. Un individuo puede pertenecer al mismo tiempo a varios colectivos y ser miembro de
diferentes comunidades, unas voluntariamente, otras porque son categoras que predefinen su
pertenencia. Por lo tanto, la construccin categrica de comunidad o el hecho de formar parte
de una comunidad no pueden quedar definidos por unos lmites concretos, son circunstancias
permeables, cambiantes e interconectadas. IDENSITAT encontrara en la disolucin de
estos lmites la posibilidad y el deseo de generar proyectos culturales, ya sea mediante la
representacin, la participacin o la mirada interrogante.
En este sentido sera desacertado activar, por ejemplo, un proyecto dirigido a una comunidad
de inmigrantes, y tratarlo de una manera aislada pasando por alto que todo est estrechamente
interrelacionado a muchas otras circunstancias tanto de temporalidad como de vinculacin
con el lugar, entendido ste como la multiplicidad de relaciones y posiciones que el sujeto
establece hacia el entorno. A raz de eso se da el caso de que, a travs de la convocatoria
de proyectos que impulsa IDENSITAT, muchas de las propuestas focalizan su inters hacia
comunidades pretendidamente definidas, por ejemplo la comunidad china, la comunidad
magreb, un colectivo de mujeres, etc. En muchos casos se expresa una voluntad de
generar una cartografa prxima a la etnografa, otros de dar voz a quienes no tiene acceso
a estructuras comunicativas que les legitimen, o tambin por una atraccin hacia aquello
que se desconoce y por lo tanto no se acaba de comprender. Todas ellas pueden ser formas
posibles para iniciar un proyecto desde la vertiente artstica, pero que por su complejidad y
la delicadeza del tema, requieren de metodologas con las que muchas veces el artista no est

Daniel Innerarity. El nuevo espacio pblico, Madrid, Espasa Calpe, 2006, p.103

La actividad asociativa ligada al barrio y su vinculacin a otros movimientos asociativos activistas, se introduce en esta publi-
cacin con el texto de Antonio Torrico. La vida asociativa en los barrios: debilidad crnica y necesidad democrtica.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
suficientemente familiarizado. Plantear la posibilidad de colaborar con otros especialistas

puede ser una opcin para afrontar retos de este tipo de una manera ms oportuna. Aunque
eso no garantice el inters del resultado, s que plantea o posibilita frmulas de trabajo
necesarias en el campo del arte: el de emprender trabajos interdisciplinarios, colaborativos,
con resultados que pueden tener sentido especfico en los diferentes mbitos, pero que al
mismo tiempo incorporan elementos nuevos enriquecidos por esta relacin. ste es otro
de los lmites y al mismo tiempo oportunidad por los que hemos intentado desplazarnos
desde IDENSITAT. Pensamos que desde las prcticas culturales, las prcticas creativas y
concretamente las prcticas artsticas se pueden aportar visiones, formulaciones o reflexiones
muy fructferas cuando eso se produce en este sentido de colaboracin real, es decir dar y
recibir, proponer y participar, negociar las metodologas y las formalizaciones. Cuando la
mirada es unidireccional, avalada desde una posicin dominante (y en el caso de la produccin
artstica eso se produce a menudo), tan slo se reafirma el cuestionamiento de la propia
metodologa. Es como buscar un motivo que inspire o justifique una pieza o una actividad.
Cuando esta temtica se basa en la labor de otras personas o en cuestiones especialmente
complejas porque inciden en la esfera de lo social, puede resultar especialmente inoportuno
desarrollar o incentivar acciones unidireccionales; es imprescindible que se acte con una
voluntad de intercambio. Una parte importante del trabajo que se propone desarrollar ser
detallar cmo se producen estas relaciones. En caso contrario se puede caer fcilmente en
una especie de proceso de trabajo pseudosociolgico, moralizante o decorativo. Podra
ser el equivalente a esta especie de valor aadido que muchas empresas incorporan en sus
estrategias comunicativas bajo el concepto de responsabilidad social corporativa; una especie
de peaje o saneamiento de imagen que justifica el hecho de enriquecerse, a veces a costa de
cuestiones ticamente no tan justificables.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 213-223) ISSN: 1886-6190
Museo Abierto: entre visualidades y
visibilidades.
Tejiendo Redes y Miradas de Afectos. De los
Fragmentos a las Constelaciones.
lilian Amaral1
lilianamaral@uol.com.br / lilianamaral@usp.br
Recibido: 16/03/09
Aceptado: 05/05/09
Resumen
Proyecto de investigacin transdisciplinar con nfasis en las actuales aportaciones dialgicas

establecidas entre el arte y la esfera pblica. Discute el estatuto contemporneo del museo
como espacio de investigacin e interlocucin artstica con bases en acciones y experiencias
procesuales y colaborativas en contextos interculturales. Desarrolla procedimientos inspirados
en las prcticas museales, teniendo los imaginarios urbanos como territorio de anlisis,
configurando nuevas arqueologas de la memoria urbana contempornea. Del espectculo
a la experiencia de la ciudad, se pasa a las diferencias entre visualidad y visibilidad, de la
ciudad al lugar. Se plantea una distincin entre visualidad y visibilidad, entre recepcin y
percepcin, entre comunicacin e informacin. Entre todas estas diferencias se producen
metamorfosis de la mirada.
Palabras-clave: Arte colaborativo, arte y esfera pblica, visualidad/visibilidad.
SUMARIO
1. Introducin. Arte y Esfera Pblica Contempornea: Tejiendo Redes y el Trabajo

Colaborativo. 2.Red de Afectos y perceptos. 3. Arte colaborativo, memoria e identidad. 4.
Memoria. 5. Antropologa del aqu y ahora. 6. Corporeidad, Recorrido y Composicin Urbana.
7. Proyectos Procesualescambios epistemolgicos. Museo Abierto: la ciudad como museo y
el museo como prctica artstica. 8. Museo Abierto y Casa de la memoria: Paranapiacaba, un
museo a cielo abierto. 9. Casa de la Memoria: Nucleo de la Memoria Audiovisual de Paisaje
Humano de Paranapiacaba, 2007/2008.
1 Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Universidad Complutense de Madrid.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
Lilian Amaral Museo abierto: entre visualidades y visibilidades...
Open Museum: between visibility and visuality.

Composing Nets and Views of Afection. From the Fragments to the
Constelations
ABSTRACT
This paper depicts a transdisciplinary research project focused on contemporary dialogic

approach based on art and public sphere. It discusses the role of contemporary museum as a
researchs space and artistic conversation based on processual and collaborative experiences
at intercultural contexts. It develops procedures inspired on museum practices; and it has
urban imaginaries as territories of analyses that configure new archaeologies of contemporary
urban memory. From the spectacle to the citys experience, it traverses through differences
between visuality and visibility, the city and the site. It operates a distinction between visuality
and visibility, reception and perception, communication and information. Through all those
differences, metamorphoses of the look occur.
Key words: Collaborative art, art and public sphere, visuality/visibility.
CONTENTS
1.Art and Contemporary Public Sphere: composing nets and the collaborative work. 2.
Nets of afection y perception. 3. Collaborative art, memory and identity. 4. Memory. 5.
Anthropology of here and now 6. Bodily, circuit and urban composition. 7. Prossesual
Projects epistemilogical changes.Open Museum: the city as a museum and the museum as
artistic practice. 8. Open Museum and memorys house: Paranapiacaba, an open museum. 9.
Memorys House: Paranapiacabas humanscape audiovisual memorys nucleus, 2007/2008.
1. Introducin. Arte y Esfera Pblica Contempornea: Tejiendo

Redes y el Trabajo Colaborativo.2
El mundo de los media (en movilidad) se expande. Fotografiar, filmar, enviar mensajes
grabados, mensajes de texto. Recibir filmes, fotos, clips, noticias. El inicio del siglo XXI
esta preparando otra mutacin en la forma en que la gente se comunica. Es posible observar
la revolucin real en la computacin, no solo comercial o tecnolgica, sino social.
Los procesos de colaboracin estn por todas partes en nuestra sociedad. En la esfera de la
comunicacin las redes digitales popularizan las acciones colaborativas, siendo el fenmeno
de las comunidades virtuales y las redes sociales su foco determinante.
El mbito del trabajo hoy esta fuertemente marcado por la produccin e intercambio de
conocimientos, por la comunicacin, y sobre todo, por el investimiento afectivo, donde
encontramos una fuerte llamada a las redes de colaboracin.
2 El ttulo de este artculo hace referencia al texto elaborado por esta autora para el catlogo general de la Red Nacional de Las
Artes Visuales de la FUNARTE, Ministerio de la Cultura, Rio de Janeiro, 2007.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
Hacer redes se ha convertido en una prctica en todo el mundo empresarial, en las esferas
gubernamentales y tambin en el Sector Terciario. Hace ms de una dcada el concepto de
inteligencia colectiva pas a ser sinnimo de la nocin de colaboracin, de hacer redes, tanto
en el campo de la comunicacin como del trabajo.
El espacio se abre a una discusin procesual sobre dimensiones del concepto de inteligencia
colectiva y la apertura a una nueva dimensin, la micropoltica, donde pasa a ser entendido
como resistencia a los procesos de alienacin del capitalismo cognitivo.
Nos encontramos en una fase de cambio de cultura en las artes comparable, en su extensin y
profundidad, a la transicin que tena lugar entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX.
El proceso decisivo de los ltimos aos en el universo de las artes es la formacin de una
cultura diferente a la moderna y a sus estribaciones posmodernas. Un signo particularmente
elocuente de este proceso es la proliferacin de iniciativas de artistas destinados a facilitar la
participacin de grandes grupos de personas muy diversas en proyectos donde se asocia la
realizacin de ficciones o de imgenes con la ocupacin de espacios locales y la explotacin
de formas experimentales de socializacin. Estamos ante nuevas ecologas culturales3.
Tales proyectos articulan ideas e instituciones, imaginarios y prcticas, modos de vida y

objetos, nuevas formas de intercambio y dems procesos que la tradicin inmediata no
permita anticipar.
En dilogo con tales proposiciones inspiradas en las ideas de Reinaldo Laddaga, entendemos
que La Red Nacional de las Artes Visuales de la FUNARTE - Fundacin Nacional de las Artes
del Ministerio de la Cultura de Brasil, aporta elementos para una lectura de esta reorientacin
en el territorio brasileo de las artes, de esta transicin en el curso de la cual el nmero
creciente de artistas reaccionan al evidente agotamiento del paradigma moderno y que segn
CharlesTilly pueden crear una iluminacin y tensin que facilita la activacin de una cierta
interaccin creativa, que ofrece contextos en que los participantes pueden establecer acuerdos
generales sobre procedimientos y resultados, en que algunos pueden ponerse en posicin de
rbitros que establecen lmites a las actuaciones, la habilidad individual, el conocimiento, en
que pueden proponerse formas de preparacin disciplinada y acumularse en historias.
As es como, a juicio de Charles Tilly, se produce la formacin de identidades, donde se

consolida una ecologa cultural, en cuyo ceno transacciones recurrentes entre unidades
producen interdependencias entre sitios, transforman los entendimientos compartidos en el
curso del proceso, y vuelven a vastos recursos de cultura disponibles en cada sitio particular
a travs de sus conexiones con otros sitios, por medio de una organizacin espontnea que
supone la formacin y la activacin de individuos que inician avances o demandas en sus
3 LADDAGA, Reinaldo. Esttica de la Emergencia. Adriana Hidalgo Editora: Buenos Aires, 2006. Trmino que procede de la
antropologa cultural y que l reubica en el mbito de la esttica. La forma de organizacin, coordinacin, coexistencia que se verifica
en estos proyectos a travs de la prosecucin de una cantidad limitada [aunque abierta] de acciones puede compararse con la forma
de coordinacin o la organizacin incomparablemente ms vasta de una cultura de las artes.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
escalas locales, pero que de alguna manera los articulan con identidades de gran escala y
luchas colectivas4.
Con base en el mapeo, descripcin y anlisis de experiencias actuales, proponemos iniciar

la creacin colectiva de una cartografa, o mejor dicho, de una geo-ecologa de esta nueva
cultura vinculada a procesos ms vastos de modificacin de las formas de activismo poltico,
produccin econmica e investigacin cientfica que definen, en su novedad, al presente5.
2. Red de Afectos y preceptos
La elaboracin del presente texto tiene como punto de partida la experiencia personal
desarrollada en el interior de la Red Nacional de Artes Visuales de FUNARTE el ao de
2007 y 2008. A travs de ella fue posible cruzar y atravesar los territorios de la creacin
[InterTerritorialidades: Proyectos Colaborativos, Rio Branco/Acre], de la mediacin
[Multimedia de la Figura Humana/Casa de la Memria, Paranapiacaba, Santo Andr, SP]
y de la conceptuacin y difusin [Ponencia: Las Artes Visuales en el Mundo de las Redes,
Guarulhos, SP].En tales recorridos, los espacios fueron activados y resultaron en escrituras
colectivas, posiblemente incompletas, pero que pretendieron dar margen a discusiones
profundas a respecto del futuro de las ciudades y, sobretodo, del lugar que los hombres deben
ocupar en ellas.
A partir de los proyectos realizados por artistas, comisarios, crticos, gestores y agentes
socioculturales en los diversos contextos articulados por la Red Nacional de Artes Visuales
de FUNARTE, bien como de las interfaces establecidas en tales lugares [reales y simblicos],
delineamos aqu rutas para posibles lecturas, interpretaciones y apropiaciones del sentido
ampliado de esta Red de Afectos.
La concepcin de la Red de Afectos ha contribuido decisivamente para diluir fronteras y operar

en los intersticios del pensamiento-accin y de la prctica artstico-crtica contempornea. La
red a la cual mi refiero es la Red Nacional de las Artes Visuales de la Fundacin Nacional de las
Artes/FUNARTE en Brasil, creadora de dispositivos de interlocucin, mediacin y difusin
del arte en red, en el contexto de la vida cotidiana, tejiendo arquitecturas de relaciones, de lo
local a lo global.
De ellas resultan una cierta geografa del rozamiento, entendida menos en el sentido del
confrontar, por el contrario, en el de la friccin, provocando encuentros y nuevos sentidos
para tales recorridos y desplazamientos poticos.
4 TILLY, Charles. Stories,Identities and Political Change. Nueva York y Oxford: Rowman & Littlefield, 2002, p. 49.
5 Texto introductorio elaborado en el mbito de la investigacin desarrollada en el Programa de Movilidad Internacional SAN-
TANDETR/USP Museo Abierto: la Ciudad como Museo y el Museo como Prctica Artstica en la Universidad Complutense de
Madrid, abril-noviembre
2008, inspirado y en dilogo con las ideas de Reinaldo Laddaga. La esttica de la emergencia. Adriana Hidalga Editora, Buenos
Aires: 2006

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
En el interior de un amplio espectro de trabajos realizados en contextos, medios y lenguajes

tan variados cuanto la procedencia de las poticas de sus actores/autores, encontramos bloques
de sentidos y prcticas interculturales convergentes, a partir de las cuales, por afinidades,
definimos conjuntos, cartografas que se articulan de la siguiente forma: Arte colaborativo,
memoria e identidad > Documental documentACIN > Corporeidad, Recorrido y
Composicin Urbana.
3. Arte colaborativo, memoria e identidad
Configuradas en el mbito de la experimentacin de prcticas artsticas contemporneas

que investigan los imaginarios urbanos a partir de las fronteras y potencias entre lenguajes,
medios y contextos, muchos de los trabajos de arte contemporneo tienen como base procesos
colaborativos con perspectivas de apropiacin, pertenencia y resignificacin del patrimonio
material e inmaterial urbano, siendo el arte pblico/relacional su plataforma de operaciones.
Tales procesos se fundan en la concepcin ampliada del Arte como Experiencia y tiene los
lugares reales e imaginarios - como soporte para creaciones colectivas que involucran
artistas y no-artistas, estimulando la documentacin y la apropiacin crtica y creativa.
Del espectculo a la experiencia de la ciudad, se pasa a las diferencias entre visualidad y

visibilidad, de la ciudad al lugar. Se opera una distincin entre visualidad y visibilidad, entre
recepcin y percepcin, entre comunicacin e informacin. Entre todas estas diferencias se
producen metamorfosis de la mirada.
4. Memoria
Trabajos artsticos que se pautan por la utilizacin de los medios fotogrficos, videogrficos,
resultando en proyecciones en espacios urbanos reapropiados, producciones que investigan
referencias en la historia oral, en lbumes de familia que componen arqueologas del ahora,
se inscriben en este conjunto que articula espacios de la memoria, espacio arquitectnico y
espacio de la experiencia.
La memoria es un fenmeno construido social e individualmente, sujeto a constantes

transformaciones, establece estrecha unin con el sentimiento de identidad, el cual debe ser
entendido como la imagen que un individuo o grupo hace de s, para s y para los otros.
El mundo contemporneo se caracteriza por transformaciones aceleradas de la nocin que
relaciona el tiempo, el espacio y a la individualidad. Todas ellas abrigan la figura del exceso,
caracterstico de la supermodernidad.
El lugar antropolgico pasa a ser definido como aquel que es vivido para quien vive all, y
tambin para aquellos que vienen de fuera e intentan interpretarlo. Tal lugar se opone a lo que
se denomina lugares de la memoria, los cuales suscitan la nostalgia, el recuerdo.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
5. Antropologa del aqu y ahora.
El etnlogo en ejercicio es aquel que se encuentra en algn lugar [su aqu del momento].
La investigacin antropolgica trata, en el presente, de la cuestin del otro, lo que basta
para distinguirla de la historia. Mientras en el lugar antropolgico su habitante no hace
la historia, vive en la historia [prcticas socioculturales del presente], en los lugares de la
memoria se asimila la imagen de lo que ya no somos una vez que su significado est en
la memoria, en el pasado.
Otra nocin del tiempo presente se articula con el concepto de historia de Walter Benjamin.
En tal concepto, el pasado an tiene algo que decir, y el presente contiene el pasado que no
fue redimido.
6. Corporeidad, Recorrido y Composicin Urbana
Investidos de una nueva actitud esttico-crtica pautada en una mayor proximidad entre arte y
poltica, identificamos un conjunto significativo de propuestas que evidenciaron, por medio
de inter[in]venciones, recorridos y composiciones urbanas, la concepcin del arte basada en
el enraizamiento de las prcticas sociales colectivas, indicando una relacin productiva entre
arte y gestin del espacio pblico [...] resultando en invenciones creativas para formas del
habitar (VELOSO, 2004-5 : 113).
Presentan una visin dialgica entre espacio del arte, vida cotidiana, cuerpo y lugar, creyendo
firmemente que es posible construir y reconstruir otros tipos de ciudades, reales e imaginarias.
En la (re-)invencin de la ciudad, el urbanismo ciudadano es ejercido por los habitantes y
potencia los imaginarios urbanos (SILVA, 2001).
Estudiar los urbanismos ciudadanos no es slo examinar prcticas ciudadanas en la

construccin de identidades sociales y de acciones contra los poderes, sino tambin una
intencin de comprender estos nuevos modos de presentacin ciudadana que consolidan o
desafan los modos establecidos de vivir el presente y de imaginar el futuro.
En lo que se refiere al derecho a la ciudad, podemos entender que la gestin participativa

est en el centro de todas las cuestiones que afectan a su desarrollo democrtico, creando el
mapa simblico de la ciudad para visualizar narrativas en conflicto, capturando la imagen e
identidad del lugar.
Crticas contrarias al marketing urbano, tales como ejercicios simplistas y elitistas, emergen
en paralelo a una demanda para incrementar el orgullo local y la creencia de que utilizando
actividades culturales como elemento catalizador para la recuperacin de la ciudad se puede
ayudar a crear un puente entre las necesidades de imagen externa e identidad local.
En este sentido, la produccin y representacin de una historia y/o imagen consensuada

sobre el proceso de regeneracin urbana puede ser considerada una manifestacin clave de
la gestin democrtica de la ciudad, creando lneas de actuacin que giran en torno de las

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
polticas de representacin, de las prcticas de legitimacin discursivas y de la crtica a los

modelos de visualidad curatorial, meditica y urbanstica.
Las mercancas simblicas sern ledas a partir de sus relaciones con las prcticas
artsticas contemporneas, con el trabajo creativo y con las nuevas formas de produccin
de subjetividades a travs de la representacin cultural, dando visibilidad a un conjunto de
prcticas de produccin y consumo de las identidades locales capitales simblico culturales
en un contexto bien definido como el del espacio pblico intercultural de las ciudades
contemporneas.
Las representaciones de la ciudad, fijas o fluidas, dimensionan caractersticas al mismo

tiempo sociales y semiticas. En cuanto sociales son representaciones que surgen en la
ciudad y demarcan su insercin en la historia del espacio urbano. En cuanto semiticas, son
informaciones/acciones que se procesan por la ciudad que es el soporte. Considerndose que
estas informaciones/acciones son fluidas y veloces, corresponden a los flujos que inspiran
y patrocinan acciones en la simultaneidad espacio/temporal que caracteriza los procesos
electrnicos de la comunicacin y son responsables del dilogo y tensin entre ciudades
distantes o prximas en el tiempo y en el espacio o entre lugares de una sola ciudad.
Hbito y experiencia se representan visualmente, todava, la naturaleza de la imagen

producida tiene ontologas diversas que permiten hablar en visualidad para designar
la imagen que se insina en la constatacin receptiva del visual fsico y concreto de las
seales fijas que referencian la ciudad y la identifican, y visualmente, que corresponde a la
elaboracin preceptiva y reflexiva de las marcas visuales que ultrapasan el recorte icnico
para ser percibida en indicios.
Del espectculo a la experiencia de la ciudad, se pasa a las diferencias entre visualidad y

visibilidad, de la ciudad al lugar. Se opera una distincin entre visualidad y visibilidad, entre
recepcin y percepcin, entre comunicacin e informacin. Entre todas estas diferencias se
producen metamorfosis de la mirada.
La visibilidad del lugar como creadora de sentidos y significados de la ciudad y en la ciudad

lleva a revisar conceptos del espacio prximo o distante, local y global y, parece, un rechazo
al otro pudindose anular como diferencia. En cada lugar se procesan conexiones entre
lugares prximos y distantes, vecinos o lejanos, confrontndose diversidades, diferencia e
identidades.
La percepcin del lugar no depende de la forma en la ciudad sino de la mirada del lector capaz
de superar el hbito y percibir las diferencias: una mirada que se gira sobre la ciudad para
percibir sus dimensiones y sentidos que establecen el lugar como frontera entre la ciudad y el
sujeto atento. Para esbozar una conclusin, aunque procesual, evocamos las ideas de Lucrcia
Ferrara (Ferrara, 2003) como base epistemolgica planteando la visibilidad de la ciudad por
el lugar. si la visualidad de la ciudad esta en las formas que la construye, la visibilidad esta

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
en la posibilidad del sujeto a inclinarse sobre la ciudad, su objeto de conocimiento para, al

producirla cognitivamente, producirse y percibirse como lector, creador y ciudadano.
Tales cuestiones y procesos fueron presentados y debatidos en la mesa redonda ocurrida en

el marco de las Jornadas Abiertas Interculturales Miradas al Arte Pblico Contemporneo:
Geografas de la Inclusin y Transformacin Social, ocurrida en el contexto de celebracin
del proyecto de cooperacin acadmica internacional firmada entre la Universidade de
So Paulo y la Universidad Complutense de Madrid, en octubre del 2008, como parte del
proceso de investigacin y residencia artstica realizados por medio de la beca de Movilidad
Internacional Santander/USP-Universidade de So Paulo, 2008. Destacndose experiencias
desarrolladas a partir de proyectos artsticos e interdisciplinarios procesuales de largo plazo,
que proponen articulacin y resultan en creativas y desafiadoras formas de transformacin
del territorio, del contexto urbano y del espacio social: Idensitat , Madrid Abierto, POCS y
Museo Abierto.
Una de las caractersticas comunes en relacin a los proyectos y las prcticas artsticas
presentadas en las Jornadas Abiertas es la duracin y dilatacin del tiempo, as como en
la investigacin doctoral en marcha y en algunos de los textos presentados en esta edicin
especial de la revista Papeles de Arte Terapia y Educacin Artstica para la Inclusin Social,
a ser editada por la UCM.
Corroborando con los conceptos apuntados por Nicolas Bourriaud (Bourriaud, 2006), la
produccin de una subjetividad que autoenriquece de manera continua su relacin con el
mundo, define de manera ideal a las prcticas de los artistas contemporneos que crean y
ponen en escena dispositivos de existencia que incluyen mtodos de trabajo y modos de ser.
En lugar de los objetos concretos que delimitaban hasta ahora el campo del arte, utilizan el
tiempo como un material. El tiempo mismo se ha convertido en contenido.
7. Proyectos Procesuales cambios epistemolgicos. Museo

Abierto: la ciudad como museo y el museo como prctica
artstica
En el marco de los aos 80 las cuestiones ecolgicas ganaron cuerpo y forma poltica con
el crecimiento de colectivos, asociaciones y sus estrategias de difusin mediticas, como
las desarrolladas por la SOS Mata Atlntica y Pr-Juria en Brasil y el WWF, entre otras
organizaciones no gubernamentales mundiales.
El arte contemporneo pasa a incorporar estrategias ambientalistas como plataforma

discursiva y de activismo, inspirando nuevos campos de accin hbridos. El Museo de Arte
Contemporneo de la Universidade de So Paulo MAC, dirigido por Ana Mae Barbosa
en aquel contexto, investigadora, arte educadora e historiadora del arte brasilea, fue un
laboratorio experimental de estas prcticas inter y transdisciplinales de investigacin
en esttica de la recepcin, multiculturalidad y diversidad cultural, entre los aos 1987 y
1993. Ubicado en el Parque Ibirapuera y compartiendo con la Fundacin Bienal de So
Paulo la edificacin del Pabelln Ciccilo Matarazzo - obra del arquitecto modernista Oscar

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
Niemayer -el Museo de Arte Contemporneo se ha convertido en contenido y continente para

la creacin artstica colaborativa y construccin del cuerpo conceptual y la base del Proyecto
Procesual Museo Abierto, tomando la ciudad como campo extrapolado de la accin artstica
y museolgica.
El Museo de Arte Contemporneo ha inaugurado y ampliado el debate acerca del arte, la

ciudad y el medio ambiente natural construido en la escena cultural y museolgica brasilea.
Yo fui una de las artistas jvenes que, en aquel contexto, tom el museo como lugar, espacio
y campo de actuacin / espacio de encuentro, creacin, educacin, difusin cultural y
ambiental. El museo y sus implicaciones con el espacio, el pblico y la ciudad se convirtieron
en material de trabajo artstico.
Ron Neperud (Neperud, 1996) en su libro Contexto, contedo y comunidad, clasifica el

proyecto de Arte y Medio Ambiente conducido por Barbosa en el MAC como planteamiento
multidisciplinar de la Ecologa y apunta: Los esfuerzos educacionales de Barbosa combinan
bien sucesivamente arte y ecologa en la preservacin de la naturaleza y humanos en la
naturaleza. En esta lnea de argumentacin, Barbosa (Barbosa, 1998:124-125) nos informa
que es interesante percibir como de la misma manera que otros arte educadores involucrados
con la lucha ecolgica, Eileen Adams incluye el arte pblico en sus reflexiones acerca del
medio ambiente. Ron Neperud, Don Krug en los Estados Unidos y Lilian Amaral en Brasil
siguen este camino. (...) El Arte Pblico es resistencia y/o dilogo con el pblico ms amplio
que frecuenta museos, y con una comunidad con otros intereses ms all del arte. Es, por lo
tanto, un argumento que forma parte del vocabulario cultural de aquellos que se interesan por
las relaciones del arte con el medio ambiente.
Una vasta serie de proyectos establecieron estrategias y acciones a partir de los museos
e instituciones ubicadas en el parque Ibirapuera en direccin a la ciudad: Museo de Arte
Contemporneo, Museo de Arte Moderno, Fundacin Bienal de So Paulo, Centro de
Educacin Ambiental, Centro de Convivencia y Cooperacin.
As pues, ejemplifican las acciones iniciales del Museo Abierto la propuesta del Atelier Aberto
(Talleres Abiertos) que desarrollaba actividades de arte ambiental en el parque Ibirapuera con
la comunidad local, en colaboracin con el Museo de Arte Moderno de So Paulo, en el ao
1988.
El proyecto procesual As Cores do MAC se apropiaron de la arquitectura del edificio del

Museo de Arte Contemporneo y Fundacin Bienal de So Paulo, obra arquitectnica
modernista creada por Oscar Niemayer. Instalacin ambiental, poesa visual y talleres de arte
y educacin ambienta, a partir del contexto local, los dispositivos artsticos y la naturaleza
del parque, involucrando artistas, educadores, ingenieros agrnomos y bilogos de las
instituciones ubicadas en el parque, a lo largo de dos aos, 1989/1990.
Atencin especial para el proyecto de desarrollo de la obra de arte pblico Caminho, escultura
ambiental y plaza pblica regenerada a lo largo del 1991, coincidiendo con el centenario de la
Avenida Paulista, la cual corresponde al eje de mayor flujo del poder - informacin, financiero
y arquitectnico, donde estn ubicadas las instituciones del capital transnacional en la ciudad

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
de So Paulo, con fuerte significacin en el imaginario social. Pasaron a investir en el Arte

Pblico como marketing cultural, implantando a lo largo de los aos 80 y 90, una cantidad
considerable de obras de arte pblico en sus fachadas como smbolo del poder institucional,
convirtiendo la avenida en un museo a cielo abierto con veinte esculturas y monumentos que
invariablemente fueron convirtindose en obras invisibles, frente a la aceleracin creciente,
la tensin urbana, la acumulacin y profusin de estmulos publicitarios que disputaban de
forma voraz la atencin del paseante (Amaral, 2000).- www.dpto.com.br/museuvirtual
El proyecto ha involucrado tanto expertos arquitectos, antroplogos, urbanistas, cientficos

sociales, gestores culturales, ambientalistas, -como trabajadores de las esferas pblicas
locales, a lo largo de dos aos, proponiendo estrategias de participacin ciudadana creativa.
Muchos de los participantes de otros campos del conocimiento empezaron una relacin ms
cercana con el arte urbano a partir de las prcticas desarrolladas en el parque Ibirapuera y los
museos involucrados en las acciones del Museo Abierto.
En la investigacin de doctorado miro ciertos matices contextuales localesen dialogo con

experiencias artsticas e interculturales iberoamericanas contemporneas, confrontando los
medios, los contextos y los procesos artsticos que establecen mediaciones urbanas.
Parto del contexto del Arte ambiental y del Museu de Rua [Museo de la Calle], dispositivos
de los aos 70 y 80 - los cuales dialogan con una cierta idea de arte-vida propuesta por Helio
Oiticica - artista brasileo que opera a partir del concepto El Museo es el Mundo, generando
una esttica relacional, con base en su Programa Ambiental. Arte, ciudad y experiencias
forman parte de una misma ecuacin.
Trabajo con ideas de cartografas del afecto: el arte y el cotidiano como formas de compartir
y desarrollar experiencias, procesos de apropiacin y pertenencia. El objetivo esaproximar
y/o confrontar la idea de la ciudad contempornea como un museo mutante y nmada,
abierto a la experiencia creativa y procesos colaborativos, teniendo las micro historias
locales como componentes de narrativas annimas y nuevas cartografas cognitivas, nuevos
paisajes humanos para configurar otras visibilidades en la megaciudad. Y as poder establecer
dilogos ciudadanos y aproximaciones del arte contemporneo y la vida urbana cotidiana.
La investigacin tiene su punto de inflexin en el marco de la realizacin de las Jornadas

Abiertas Interculturales: Miradas al Arte Pblico Contemporneo. Geografas de la inclusin
y transformacin social, desarrollada en colaboracin firmada entre la Universidade de So
Paulo y la Universidad Complutense de Madrid que ha acogido las ideas y las propuestas
dibujadas por el Museo Abierto.
8. Museo Abierto y Casa de la memoria: Paranapiacaba, un museo

a cielo abierto
La propuesta de un museo a cielo abierto en la Villa de Paranapiacaba, So Paulo, Brasil fue

formulada con base en el proyecto de sealizacin turstica de la calle instalado en el ao
2004, a partir de estudios y observaciones de los principales ejes de circulacin, sus cruces

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
y puntos de inters histrico. Propuesta innovadora de creacin de un espacio expositivo e

interactivo a cielo abierto, teniendo como plataforma privilegiada el paisaje cultural.
Con la intencin de crear espacios integrados a la realidad local con intensa interdisciplinaridad
y unidos con base en la participacin social, fue concebida la propuesta del museo a cielo
abierto de la Villa de Paranapiacaba, adjuntando al museo de la calle ya existente, un recorrido
compuesto por cinco equipos pblicos que abordan temas vinculados al patrimonio histrico,
natural, arquitectnico/urbanstico, socio cultural y humano, respectivamente: Museo Castelo,
Centro de Visitantes del Parque, Centro de Referencia en Arquitectura y Urbanismo, Clube
Unio Lira Serrano y, concluyendo el recorrido, la Casa de la Memoria.
El proyecto procesual colaborativo de la Casa de la Memoria, ocurrido en los aos 2007 y

2008 en la Villa de Paranapiacaba tiene como comisaria y coordinadora general la autora
de este artculo, artista visual, comisaria independiente y investigadora en el campo del arte
pblico y la esfera social en la Universidad de So Paulo, operando en el sitio histrico hace
nueve aos con acciones artsticas colaborativas y teniendo como elementos fundamentales
para las prcticas artsticas la mediacin cultural, el paisaje humano y su relacin directa con
el territorio.
9. Casa de la Memoria: Nucleo de la Memoria Audiovisual de

Paisaje Humano de Paranapiacaba, 2007/2008
Presentacin:
Propuesta de investigar y operar las memorias individuales y colectivas de los moradores de la

Villa de Paranapiacaba, articulndolas en una perspectiva documental audiovisual sistemtica
con base tecnolgica. La Casa de la Memoria se constituye a partir de un proyecto procesual
colaborativo, del cual participan especialistas brasileros y extranjeros en diversas reas del
conocimiento: artes audiovisuales, arquitectura, urbanismo, preservacin y rehabilitacin del
patrimonio, historia oral, cultura visual, antropologa y arte educacin.
Se define como ncleo de Memoria Audiovisual de Paisaje Humano en su interface directa

con el territorio, configurndose como espacio experimental, nter meditico e interdisciplinar
contemporneo, expositivo, educativo y local de encuentro para muestras, cursos, oficinas,
presentaciones, audiciones, proyecciones, as como de un Centro de Documentacin y
Referencia del Paisaje Humano de la Villa de Paranapiacaba.
Configurada en el mbito de la experimentacin de prcticas artsticas contemporneas

que investigan los imaginarios urbanos a partir de las fronteras y potencias entre lenguajes,
medios y contextos, con base en procesos colaborativos con perspectivas de apropiacin,
pertenencia y resignificacin del patrimonio material e inmaterial. Envuelve a comunidades
de moradores en un proceso de desarrollo de un proyecto colaborativo y tiene los Monitores
Ambientales y Culturales de Paranapiacaba como Agentes de Memoria y Mediadores por
excelencia, estableciendo articulaciones entre arte y vida, individual y colectivo, imaginarios
urbanos y sus representaciones, lo histrico y lo tecnolgico, lo local y lo global. Crea una
puente virtual entre tiempos y espacios: desde la ferrova (el ferrocarril) hasta la infova.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
En un momento en que el flujo, dislocamiento, transitoriedad y velocidad caracterizan la

dinmica de cambios - informaciones, conocimiento, comunicacin contempornea-, y
en un contexto en que Brasil se ve presionado a repensar su infraestructura en el mbito
de los transportes, teniendo como agravante los recientes desdoblamientos resultantes del
colapso areo especialmente vivido en la ciudad de Sao Paulo en Julio del 2007, nos parece
extremadamente oportuno plantear discusiones que apunten perspectivas de revitalizacin
del transporte ferroviario que hace tanto tiempo ha sido relegado al olvido, apuntando
posibilidades de reinvencin reales y simblicas de preservacin del patrimonio, promoviendo
la movilizacin crtica y la transformacin social por medio de dilogos mediados por el arte
y la creatividad.
Incorporando como procedimiento metodolgico de la investigacin de doctorado Museo

Abierto: La ciudad como museo y el Museo como Prctica Artstica, el proyecto Casa de
la Memoria- Ncleo de la Memoria Audiovisual del Paisaje Humano de Paranapiacaba,
forma parte del Proyecto Cultural y Preservacionista Museo a Cielo Abierto, aprobado por el
Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional del Ministerio de Cultura, 2007.
Concebido como espacio interdisciplinario para el anlisis de las interlocuciones y

mediaciones que se dan hoy entre las reas de documentacin, sus correlatos y las artes
visuales, en el primer mdulo del proyecto doctoral realizado entre Agosto y Diciembre de
2006 en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de Sao Paulo, se elabor la
Videoinstalacin MultipliCity - DVD, como estrategia para delinear los contornos del Museo
de Experiencias Personales, uno de los territorios para los cuales la investigacin apunta,
utilizando el video como lenguaje y recurso documental de acciones artsticas y de narrativas
colectivas que incorporan las prcticas desarrolladas en los contextos anteriormente descriptos
en diversos territorios. Ahora, en el segn mdulo del proyecto, el centro de atencin es el
estatuto contemporneo del museo como lugar para la prctica artstico-crtica en contextos
interculturales. En las memorias individuales y narrativas colectivas y en el arte urbano
colaborativo tiene centrado su estructura y cuerpo potico.
A lo largo del 2007 y 2008 el proyecto procesual de la Casa de la Memoria ha desarrollado

una serie de acciones artsticas, mediaciones culturales y ambientales que invocaban los
moradores de la villa de Paranapiacaba, una zona situada en el medio de la Sierra del Mar,
muy cerca de la megalopolis de So Paulo, situada junto a el ltimo 5% de Mata Atlntica
an existentes y preservados en Brasil. La villa de Paranapiacaba tiene su origen en los
mediados del siglo XIX, tubo su perodo de gran desarrollo en los aos 20 hasta los aos 70
del siglo XX, cuando empieza un periodo de gran deterioro y el transporte ferroviario deja
de ser una prioridad.
En el ao 2000, la ciudad de Santo Andr adquiere la villa de Paranapiacaba y pasa a desarrollar

un proyecto social a partir de una nueva insercin en el escenario cultural, convirtindola en
una villa cultural y turstica de inters ambiental. La UNESCO, en 2008 le ha reconocido
como Patrimonio de la Humanidad y la villa se ha convertido en Museo a Cielo Abierto.
La Casa de la Memoria: Ncleo audiovisual del paisaje humano de Paranapiacaba es uno
de los cinco equipos que forman parte del recorrido cultural y fue desarrollada a partir de la

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
idea de participacin, apropiacin y colaboracin, elementos fundamentales de los conceptos

actuales acerca de las prcticas de arte crtico y la esttica relacional.
El proyecto 24 horas: una lnea en la ciudad, concebido por el colectivo POCS [Barcelona,
Medellin, La Plata, Foggia y Sao Paulo] y el Museo Abierto [Brasil], fue desarrollado
especialmente para la Casa de la Memoria / Paranapiacaba y tena como objetivo estimular
la creacin y la visibilidad de nuevas cartografas cognitivas, nuevos paisajes humanos y
poner en discusin y evidencia los conceptos contemporneos que circunscriben las actuales
prcticas interculturales, transdisciplinares, interterritoriales, relacionales, contextuales y
documentales, que caracterizan y activan las artes audiovisuales y multisensoriales en la
contemporaneidad.
Bibliografa
BARBOSA, Ana Mae. (1998): Tpicos Utpicos. Belo Horizonte: C/Arte.
BOURRIAUD, Nicolas.(2006): Esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

Editora,
CHAUI, Marilena.(1998): Janela da Alma, Espelho do Mundo, in Novaes, Adauto [Org].

Olhar. SP: Companhia das Letras.
DELEUZE, Gilles.(1992): Conversaes. SP: Editora 34.
FERRARA, Lucrecia DAlessio. (2003): Lugar na Cidade: Conhecimento e dilogo. en

SOUZA, Maria Adlia de.[org.].Territrio Brasileira: Usos e Abusos. Campinas, Editora
Territorial.
IRWIN, Rita.(2008): A/r/tografia: Uma Mestiagem Metonmica, en BARBOSA, Ana

Mae e AMARAL, Lilian [Orgs.]. InterTerritorialidade: mdias, contextos e educao. So
Paulo: Editora Senac So Paulo: Edies , So Paulo.
LADDAGA, Reinaldo. (2006): Esttica da Emergncia. Adriana Hidalgo Editora: Buenos

Aires.
MATOS, Olgria(1991): C. F. Imagens Sem Objetos, in: NOVAES, Adauto [Org].

Rede Imaginria: televiso e democracia. Companhia das Letras/Secretaria Municipal de
Cultura.
NEPERUD, Ron.(1996): Texture of Community: an environmental education, en

NEPERUD, Ron.[Org]. Context, content and community in art education. New York:
Teachers College.
PARRAMON, Ramn.(2007): Arte, Experiencias y Territorios en Proceso. Espacio

Pblico/Espacio Social. IDENSITAT Associaci dArt Contemporani, Calaf / Manresa.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
SILVA, Armando.(2001): Imaginrios Urbanos. SP: Perspectiva ; Bogot: Convenio Andrs

Bello.[Estudos ; 173].
VELOSO, Mariza. Rede Nacional de Artes Visuais. Rio de Janeiro: FUNARTE /

Ministrio da Cultura, 2004/2005.
Artculos y Tesis
AMARAL, Lilian.(2007):Tecendo Redes de Afetos: dos fragmentos s constelaes, in:

Rede Nacional de Artes Visuais. Rio de Janeiro: FUNARTE/Ministrio da Cultura,
AMARAL, Lilian.(2000): Fronteiras do Visvel. Arte Pblica na Avenida Paulista: um estudo-

interveno na cidade de So Paulo. Dissertao de Mestrado. Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo: So Paulo.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 225-238) ISSN: 1886-6190
Arte pblico colaborativo- participativo
La funcin pedaggica y transformadora del
arte colaborativo.
POCS association- 24 horas una lnea en la ciudad- Ciudades en red (2003-2008).
Daniel Toso1
escultoso@hotmail.com
Slo la imaginacin nos permite ver las

cosas con su verdadero aspecto, poner
aquello que est demasiado cerca a
una determinada distancia de tal forma
que podamos verlo y comprenderlo sin
parcialidad ni prejuicio, colmar el abismo que
nos separa de aquello que est demasiado
lejos y verlo como si nos fuera familiar. Esta
distanciacin de algunas cosas y este
tender puentes hacia otras, forma parte de un
dilogo establecido por la comprensin con
ellas; la sola experiencia instaura un contacto
demasiado estrecho y el puro conocimiento
erige barreras artificiales.2
Enviado: 12/03/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
En este texto se expone el desarrollo desde 2003 de POCS, asociacin independiente de

artistas que investigan y desarrollan proyectos en el espacio pblico y que establece relaciones
con diferentes colectivos.
Palabras claves: Espacio pblico. Asociacin independiente de artistas. Creacin colectiva
1 Arquitecto, Artista audiovisual, Investigador, socio fundador de POCS association, www.pocs.org

2 H. Arendt, De la historia a la accin, Barcelona, Paids, 1999.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 239-243) ISSN: 1886-6190
Daniel Toso
ABSTRACT
This text exposes the development from 2003 of POCS, association independent artists that
investigate and develop projects in the public space and that it establishes relations with
different groups.
Keywords: Public space. Association independent artists. Collective creation
En el ao 2003, se realiz en Barcelona, el primer encuentro 24 horas una lnea en la ciudad

como resultado de previos encuentros durante meses de un grupo de artistas vinculados en su
mayora con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, en las reuniones se
plantearon temas que nos preocupaban; la relacin con las galeras de arte y los museos, con
los curadores, con la ciudad (sociedad), con los centros de poder, la actitud a tomar frente a
los prximos eventos de la ciudad (Frum de las culturas 2004).
Desde entonces, en Barcelona, POCS es una asociacin independiente de artistas que
investigan y desarrollan proyectos en el espacio pblico, constituida por cuatro socios
fundadores artistas a la vez que investigadores y docentes universitarios: Francisco Cabanzo,
Elenio Pico, Estela Rodrguez y Daniel Toso, con el tiempo se constituyeron nodos de
colaboracin en otras ciudades como el Colectivo Zonadearte en Quilmes (Argentina),
Puntodevista en Medelln, (Colombia), Museu Aberto en Sao Paulo (Brasil), Knstainer
en Tarragona (Espaa), Ciudad Runa, Pasto (Colombia),nrelaciones y colaboraciones con
colectivos y Universidades de Argentina, Colombia, Brasil, Espaa e Italia.
Por sexto ao POCS organiz el evento internacional 24 horas una lnea en la ciudad, Foggia
/ Tarragona / Pasto / Niteroi / Rio de Janeiro / Curitiba, ciudades en red. Las temticas o ejes
sobre los cuales se trabaja son:
Transformaciones socio polticas,

Relaciones interpersonales,
Migraciones y diversidad,
Produccin y rehabilitacin urbana,
Sociedad y naturaleza.
Esta convocatoria es abierta a colectivos de trabajo interdisciplinares que deseen desarrollar sus
proyectos en el mbito del espacio pblico, desde una perspectiva dialgica con el contexto y
en una dinmica de red internacional, Cada grupo trabaja en la realizacin de su idea y colabora
en el desarrollo y la realizacin de dos intervenciones de grupos de otras ciudades, con inters
particular de potenciar la relacin de ciudades que pertenecen a una misma regin. Para su
materializacin se recurre al uso de las nuevas tecnologas como herramienta de trabajo,
blogs y wiki, los productos no son en general objetos convencionales o materializaciones
sino que mas bien estn relacionados con acciones, acciones participativas y colaborativas,
performances, proyecciones urbanas, instalaciones de sonido y luz, instalaciones efmeras
que denuncian, interrogan, participan, o silenciosamente se incorporan a los paisajes y usos
urbanos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 239-243) ISSN: 1886-6190
Daniel Toso Arte pblico colaborativo-participativo...
A partir de convocatorias en las distintas ciudades se realizan talleres previos a las acciones
coordinados por especialistas que trabajan en la ciudad pero la analizan desde otro ngulo:
gegrafos, antroplogos, arquitectos, especialistas en nuevas tecnologas de comunicacin, y
artistas con experiencia en arte colaborativo y participativo, permiten confrontar las distintas
metodologas de los grupos participantes a nivel local e internacional, se muestra tambin la
realidad y los conflictos ms notables de lo que sucede en las otras ciudades participantes.
La interdisciplinariedad es un trabajo de investigacin y experimentacin en el arte donde
se vinculan los desarrollos de metodologas de enfoque constructivista que se aplicaron
inicialmente en el campo ambiental y luego desde las artes a las ciencias naturales y sociales.
La preocupacin principal de estos talleres es la comprensin de las relaciones humanas en
el entorno urbano y con la naturaleza, con las nuevas tecnologas, con el poder, no se trata
de ofrecer recetas ni proponer doctrinas: el principal esfuerzo est centrado en comprender,
la comprensin...es el modo especficamente humano de vivir, la comprensin comienza
con el nacimiento y finaliza con la muerte. La comprensin es una actividad sin fin, siempre
diversa y mutable, por la que aceptamos la realidad, nos reconciliamos con ella, es decir
tratamos de sentirnos en armona con el mundo, La comprensin precede y prolonga el
conocimiento. La comprensin preliminar, base de todo conocimiento, y la verdadera
comprensin que lo trasciende, tienen en comn el hecho de dar sentido al conocimiento.3
Desde el ao 2006 POCS colabora en Brasil con el proyecto Casa da Memoria de

Paranapiacaba que coordina la investigadora audiovisual Lilian Amaral (Museu Aberto), en
el ao 2007 se realiz el proyecto 24 horas una lnea en la ciudad en Paranapiacaba con
los moradores y especialistas invitados durante un largo perodo. Es sumamente interesante
poder desarrollar a cabo procesos de una larga duracin y acompaamiento del mbito de
trabajo que supere instancias particulares con las que nos podemos encontrar si actuamos
en esta realidad puntualmente. En el proceso de trabajo colaborativo y participativo de la
Casa da memoria de Paranapiacaba se pudo vincular tambin a las instituciones oficiales
y locales, este reforzamiento de las vinculaciones existentes entre las instituciones oficiales
y privadas, entre las instituciones y los pobladores que a travs del conocimiento las hacen
suyas, las transforman y las cargan de nuevos contenidos de inters actual son operaciones
de transformacin social eficaces, que utilizan los canales de relaciones ya establecidos sin
entrar en conflicto. Esta forma de trabajar es muy valorada en POCS donde se buscan alianzas
con organismos y colectivos que llevan trabajando en los lugares de accin mucho tiempo,
son reconocidos y generan confianza.
La creacin colectiva de la obra establece vnculos y maneras de participacin del espectador

antes pasivo y contemplativo, los vnculos son necesarios, nos ayudan a pensar y a concebir
de manera ms completa, Freyre deca que se senta una persona intensamente carente y
crea que una de las mejores virtudes era este sentimiento de carencia, de necesidad del
otro.Jams me sent bastndome a m mismo. Necesito de los otros. Y es tal vez por eso
que puedo entender que los otros tambin necesiten de m4. Todo hombre es nico como
se sostiene en La condicin humana, con cada nacimiento algo singularmente nuevo entra
3 H. Arendt, De la historia a la accin, Barcelona, Paids, 1999.

4 Paulo Freyre, El grito manso, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2003.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 239-243) ISSN: 1886-6190
en el mundo5, pero esta afirmacin no desemboca en ningn orden de solipsismo, nuestra

originaria aparicin fsica debe doblarse en ese segundo nacimiento que es la insercin
en el mundo humano a travs de la palabra y la accin6, esta accin y esta palabra son
vinculantes con nuestro entorno hoy cada vez ms expandido, es nuestra forma de modificar
el entorno respetuosamente, responsablemente escuchando a los especialistas, a los otros,
informndonos, distancindonos como nos dice Arendt de lo perjudicial y tendiendo puentes
hacia lo que nos beneficia como habitantes de un entorno social y natural.
Es interesante el trabajo a desarrollar en los procesos de creacin no solo el nivel esttico, sino
tambin la interaccin entre creatividad y procesos sociales y pedaggicos, promoviendo el
uso y la ocupacin del espacio pblico y las relaciones colectivas con una comunicacin ms
horizontal y menos jerarquizada, la importancia pedaggica en estos procesos es fundamental,
La educacin como prctica de la libertad, al contrario de aquella que es prctica de la
dominacin, implica la negacin del hombre abstracto, aislado, suelto, desligado del mundo,
as como la negacin del mundo como una realidad ausente de los hombres7.
Con respecto a los dinamizadores que cumplen el papel de educadores Freyre dice Su
accin debe estar empapada de una profunda creencia en los hombres. Creencia en su poder
creador8, esta creencia en el poder creador de todos los ciudadanos es la que nos moviliza
para contagiar el placer y la alegra de experimentar y jugar.
Augusto Rodin promova ya a fines del siglo XIX un comportamiento social creativo aunque
todava como experiencia individual El artista da un gran ejemplo. Adora su oficio: su
ms preciosa recompensa es la alegra de haber procedido bien. Actualmente se persuade a
los obreros, por desdicha suya que odien si trabajo y lo saboteen. El mundo slo ser feliz
cuando todos los hombres tengan alma de artistas, es decir cuando todos sientan el placer de
su labor9
El trabajo artstico colaborativo- participativo en el espacio pblico requiere algunas

precisiones: no es un simple espacio libre que permite escapar de las obligaciones del espacio
privado, no es sinnimo de libertad, no es neutro, ni simple receptculo donde cualquiera se
puede apropiar de l, tiene reglas, est regido por pautas variables, tiene historia, tiene memoria.
Segn gnes Heller podemos mantenernos en pie sin la ms mnima inventiva orientada
hacia lo nuevo, sino simplemente adaptndonos a los otros (a travs del comportamiento
del si). Por ello, si las relaciones econmicas y sociales son alienadas, la vida cotidiana
presenta una afinidad con la alienacin10.
La vida sensata es un concepto desarrollado por gnes Heller en 1970, que sintetiza con
bastante acierto una posibilidad de vida lgicamente revisado con todo lo sucedido desde ese
entonces, que se contrapone en cierta forma a el saber vivir sin preguntarse si los otros tienen
la misma posibilidad de vida, el motivo recurrente de la vida sensata es la extensibilidad, o
5 H. Arendt, La condicin humana, Barcelona, Paids, 1993, pg. 202.

6 Daniel Toso, De la estetizacin al arte colaborativo, Barcelona 2004.
7 Paulo Freyre, Pedagoga del oprimido, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2002.
8 Paulo Freyre, Pedagoga del oprimido, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2002.
9 Augusto Rodin, Mi Testamento, Edit. Y Lib. Goncourt, Buenos Aires, 1977.
10 gnes Heller, Sociologa de la vida cotidiana, Ediciones Pennsula, Barcelona, 2002.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 239-243) ISSN: 1886-6190
sea, el intento de dar a otras personas, quizs a todos los hombres de la tierra la posibilidad
de llevar esa misma vida. La vida sensata es el para-nosotros de la vida cotidiana en un
mundo abierto, caracterizado por la posibilidad de un desarrollo infinito, por el continuo
emerger de nuevos conflictos. El hombre que lleva una vida sensata, plasma su propio
mundo en un para-nosotros cambindolo y transformndolo continuamente- y cambindose
y transformndose tambin a s mismo11. Para poder realizar este ejercicio de adaptacin y
transformacin necesitamos ser profundamente creativos y comprensivos de las necesidades
del entorno natural y social, hacer un anlisis de los poderes econmicos y polticos que
provocan la alienacin y el egosmo.
11 gnes Heller, Sociologa de la vida cotidiana, Ediciones Pennsula, Barcelona, 2002.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 239-243) ISSN: 1886-6190
Madrid Abierto
Jorge Dez1
Enviado: 10/03/09
Aceptado:05/05/09
RESUMEN
En el texto siguiente se expone la actividad de Madrid Abierto, programa de intervenciones

artsticas contemporneas que tiene como objetivo activar el espacio pblico reflexionando
sobre nuestro entorno poltico, social y cultural.
Palabras claves: Intervenciones artsticas. Espacio pblico. Arte contemporneo.
ABSTRACT
The text exposes the activity of Madrid Opened , this is a program of artistic contemporary
interventions which aim is to activate the public space thinking about our political, social and
cultural environment.
Keywords: Artistic interventions. Public space. Contemporary art.
INTRODUCCIN
Madrid Abierto (www.madridabierto.com) es un programa de intervenciones artsticas que

trata de activar el espacio pblico reflexionando desde el arte contemporneo sobre nuestro
entorno poltico, social y cultural. Y lo hace partiendo de una convocatoria internacional
abierta de proyectos, que han pasado de los 234 en el ao 2004 a los 567 en 2008, y centrndose
en la produccin de las propuestas seleccionadas. Las intervenciones se desarrollan de forma
temporal o efmera durante el mes de febrero y todas ellas mantienen algn tipo de referencia
o presencia en torno al eje del Paseo del Prado-Recoletos-Castellana. Un eje viario que de sur
a norte atraviesa la ciudad aglutinando en su primer tramo el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, el Museo del Prado y el Museo Thyssen-Bornemisza, continuando con diversas
instituciones polticas y culturales como la Bolsa, el Palacio de Comunicaciones (actual sede
del Ayuntamiento de Madrid), el Banco de Espaa, el Cuartel General del Ejrcito, la Casa
de Amrica, el Crculo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional o el monumento a Coln, y
1 Director de Madrid Abierto.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
Jorge Dez Madrid Abierto
en su ltimo tramo se encuentran las sedes de las principales entidades bancarias, diversos
departamentos ministeriales, el estadio de ftbol del Real Madrid, y un importante ncleo
comercial y financiero. Se trata de un recorrido por la historia y el presente del poder y su
representacin simbolizada en monumentos y edificios.
El proyecto se ubica, por tanto, en este importante eje de la ciudad de Madrid (3.128.600
habitantes empadronados en 20062), con el objetivo inicial de facilitar su visibilidad y
difusin, aunque desde el principio se mantiene la idea de poder ampliarlo o, al menos,
tratar de conectarlo con otras iniciativas de varias ciudades de la Comunidad de Madrid, una
regin uniprovincial que totaliza 6.008.183 habitantes. Madrid cuenta, como es sabido, con
la Feria Internacional de Arte Contemporneo ARCO, que naci en 1982 y que se encuentra
entre las ms importantes del mundo, teniendo como rasgos distintivos la gran asistencia de
pblico y el amplio conjunto de actividades relacionadas con los diferentes campos artsticos.
Dentro de las numerosas actividades que ARCO ha ido generando a lo largo de sus sucesivas
ediciones, en el ao 2000 present los Open Spaces patrocinados por la Fundacin Altadis,
una fundacin dependiente de la empresa hispano-francesa del mismo nombre heredera del
antiguo monopolio pblico del tabaco, recientemente adquirida por la britnica Imperial
Tobacco.
Aunque el propio trmino arte pblico est en cuestin, a nivel general y no especializado
se sigue identificando en gran parte con la escultura en espacios pblicos. A ello responda
en gran parte el planteamiento de esos Open Spaces en ARCO, que fueron criticados muy
negativamente por un sector de artistas y especialistas. De la reflexin propiciada por la
directora de ARCO y los responsables de Altadis surgi despus de numerosas consultas y
de un largo perodo de reuniones de trabajo el proyecto Madrid Abierto para la realizacin de
intervenciones artsticas fuera de la Feria, en el espacio pblico de la ciudad de Madrid.
El arte y la arquitectura han sido empleados a lo largo de los siglos por los dirigentes
polticos para seducir, impresionar e intimidar, y podemos remontarnos a los monumentos
conmemorativos de la victoria de las guerras del Peloponeso o a los triunfos concedidos a
sus generales por la Roma imperial. No se trata ahora de hacer un recorrido histrico por esta
funcin del arte que, an variando el propio concepto de arte, se ha mantenido a travs del
tiempo hasta su puesta en cuestin por las vanguardias histricas de principios del siglo XX
y despus en la dcada de los aos 60. Sin entrar, por tanto, en detalles podemos suscribir
con Lucy R. Lippard que arte pblico es cualquier tipo de obra de libre acceso que se
preocupa, desafa, implica, y tiene en cuenta la opinin del pblico para quien o con quien ha
sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo
grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que est3. Y en la misma lnea que
el artista Siah Armajani no nos engaemos: no estamos en un momento en que la imagen
cultural de la ciudad siga dependiendo de la ereccin de monumentos ni de la disposicin de
obras decorativas; a contrario, vivimos un tiempo de progresivo rechazo social y cultural de
2 Fuente: Instituto de Estadstica de la Comunidad de Madrid.

3 Lippard, Lucy R. Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar. En: Modos de hacer: Arte crtico, esfera pblica
y accin directa. Salamanca: Universidad, 2001, p. 61.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
la escultura de conmemoracin y la estatuaria ornamental. Cada vez son ms los ciudadanos

que no admiten que se les sigan imponiendo emblemas monumentales de los que disienten,
ni aceptan que los lugares pblicos sean ocupados por obras que testimonian los gustos
personales, la capacidad imaginativa y los lenguajes particulares de unos artistas con los
que no se sienten identificados. Prefieren las intervenciones de lo que venimos configurando
-desde los aos sesenta- como arte pblico, un arte que se ocupa de las necesidades concretas
de la gente, procurando satisfacerlas e intentando sustituir el mito del artista por el sentido
cvico de un arte til, capaz de sensibilizar los espacios, construcciones y objetos de la vida
comn4.
En lo que respecta globalmente al sector de las artes visuales en Espaa, hay que sealar
la profunda transformacin sufrida en los ltimos veinte aos, tanto en lo que tiene que
ver con el mercado artstico y la iniciativa privada a travs de colecciones, fundaciones,
centros de arte y premios como con la actividad pblica. Se han creado numerosos centros
culturales, museos y centros de exposiciones, que han dinamizado muy positivamente el
sector, aunque en ocasiones se haya producido una competencia disparatada entre las distintas
administraciones pblicas. A pesar de los importantes avances producidos, las carencias en
educacin, formacin, produccin y presencia internacional siguen siendo muy importantes.
A partir del ya mencionado origen en los Open Spaces de la Fundacin Altadis en ARCO,
siempre hemos entendido el proyecto de Madrid Abierto como un proceso vivo, atento a
esas carencias del sector sealadas anteriormente, y en continua transformacin a partir de la
experiencia de cada edicin.
DESARROLLO DEL PROGRAMA
Las iniciales reuniones de trabajo a partir de marzo de 2002 chocaron con la diferencia de
escala fsica y econmica entre una exposicin dentro de la feria y las posibles intervenciones
en el espacio pblico de la ciudad de Madrid, adems de la dificultad objetiva de conciliar el
propio concepto de arte pblico con el de una feria comercial y con la oposicin de algunas de
las ms importantes galeras a cualquier actividad fuera del recinto ferial, que en su opinin
podra distraer a los coleccionistas y potenciales compradores en ARCO.
Ante esta situacin se dise un programa centrado en la produccin de intervenciones

artsticas, dedicando la mayor parte de los recursos a ese objetivo e incluyendo la
remuneracin de los artistas participantes, con una dotacin mxima por intervencin de
seis mil euros, cuya cifra actual es de doce mil euros por proyecto seleccionado. La primera
edicin se realiz entre el 5 y el 22 de febrero de 2004 y tuvo una repercusin muy importante
y positiva en todos los medios de comunicacin, aunque tambin tuvo ciertas crticas en
determinados suplementos culturales que la entendieron como un evento ms de ARCO sin
la necesaria madurez desde el punto de vista artstico. Afortunadamente la evaluacin de los
patrocinadores fue positiva y se acord su continuidad. Cuatro ediciones despus los mismos
suplementos mencionados saludaban el programa Madrid Abierto como el de mayor calidad
4 Marn-Medina, Jos. La escultura til: Siah Armajani. El Cultural [El Mundo]. 10-16 de octubre de 1999, pp. 32-33.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
realizado hasta la fecha y, por ejemplo, El Cultural de El Mundo ha resaltado que indaga
en su papel, en su cometido, en su funcin, en su necesidad, en su validez esttica, en sus
dominios plsticos, en sus aprovechamientos polticos, es decir ciudadanos5, y en trminos
parecidos lo ha hecho, por ejemplo, ABCD6.
El pblico general al que se dirige Madrid Abierto son los ciudadanos y visitantes de Madrid
y el especfico todos los interesados en las prcticas artsticas contemporneas, adems de
los profesionales del mundo del arte, muchos de los cuales se concentran en la ciudad con
ocasin de ARCO. Aunque es hora ya de abandonar ciertos clichs como el de sacar el arte
a la calle o acercar el arte a todos los ciudadanos, es evidente la vocacin del arte pblico de
interpelar directamente a las personas, as como de proponer nuevas formas de construccin
crtica y de uso del espacio pblico. Tambin es evidente, por otro lado, la dificultad rayana
en la imposibilidad de activar con carcter masivo la participacin y el conocimiento amplio
de las propuestas generadas, sobre todo sin dedicar cuantiosos recursos a publicidad.
El ncleo de Madrid Abierto, como ya se ha mencionado, es la produccin de intervenciones

artsticas en el espacio pblico de la ciudad. Un espacio expandido, que progresivamente
ha ido ampliando el eje Prado-Recoletos-Castellana hacia otras zonas de la ciudad. Junto al
desbordamiento del eje fsico inicial, desde el comienzo diversos proyectos de Madrid Abierto
se han desarrollado en un espacio pblico expandido, que ha incluido soportes publicitarios
como los mupis, la red de monitores y pantallas del Metro, distintos medios de comunicacin
como la prensa y la radio, Internet o la telefona mvil. Compartiendo todos ellos la idea de
que las intervenciones de arte pblico son una oportunidad para la emisin de mensajes no
habituales en el espacio pblico. Se trata tambin de atender a las nuevas formas de cultura
asociadas a lo urbano.
En la eleccin de los proyectos producidos por Madrid Abierto optamos por partir de una
convocatoria pblica internacional, combinada con varias invitaciones a artistas por parte de
los comisarios de cada edicin, siempre en un nmero inferior a la mitad del total de artistas
seleccionados en la convocatoria abierta.
La colaboracin surgida en las tres primeras ediciones con el programa La ciudad invisible de
Radio 3-Radio Nacional de Espaa y con Canal Metro plante la posibilidad de incorporar dos
convocatorias especficas para piezas de arte sonoro y obras audiovisuales dentro de Madrid
Abierto. En las dos primeras ediciones el programa de cultura contempornea Metrpolis de
La 2 de TVE produjo y emiti sendos monogrficos sobre Madrid Abierto. Tambin a partir
5 Pozuelo, Abel H. Madrid intervenido. El Cultural [El Mundo]. 14-20 de febrero de 2008, pp. 76-78.
6 Desde la interferencia arquitectnica de Santiago Cirugeda, a LaHostiaFineArts que planteaba una deriva post-situacionista
por Usera, el despliegue de mensajes que realiza Fernando Llanos en Videoman o la torre de vigilancia de Noaz y Dier, asistimos
a algo ms que operaciones metafricas para pasar el acto. En todos ellos se detectaba la urgencia de pensar lo metropolitano, de
ofrecer recorridos y posicionamientos que superaran la complacencia estetizadora o la conversin de la experiencia artstica en un
suplemento de la cultura del entretenimiento. La comunidad no es imposible; tenemos que escapar de un nihilismo retoricado o de
una actitud hermtica que finalmente est abocada a la impotencia rtica. Castro Flrez, Fernando. El arte hueco y el montaje plano.
ABCD de Las Artes y Las Letras [ABC]. 8-14 de marzo de 2008, pp. 44-45.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
de la tercera edicin se ampli el proyecto con la realizacin de un ciclo de mesas de debate

en La Casa Encendida.
El presupuesto total de gastos, que en la primera edicin fue de ciento veintisis mil euros,
es actualmente de doscientos setenta mil euros, financiados mayoritariamente por los tres
principales patrocinadores (Fundacin Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) y
el resto por otros colaboradores como ARCO, Casa de Amrica, Fundacin Telefnica, las
direcciones generales de Cooperacin y Bellas Artes del Ministerio de Cultura o La Casa
Encendida, ms pequeas colaboraciones puntuales de algunas embajadas de los pases de
los artistas participantes, empresas de produccin o galeras en proyectos muy concretos.
Hay que resaltar la colaboracin no evaluada econmicamente de determinadas sedes que
acogen proyectos, como el Crculo de Bellas Artes, el Centro Cultural de la Villa o la ya
citada Casa Encendida. Aproximadamente el 65% del presupuesto se dedica a la produccin
de los proyectos, incluidos viajes y honorarios de los artistas; el 15% a gastos de personal,
incluyendo miembros del jurado de seleccin y comisarios; el 15% a publicaciones, material
de difusin y punto de informacin; y del 5% restante para gastos varios apenas la mitad
corresponde a publicidad, que se limita a medios especializados a travs de Internet.
En el conjunto de las ediciones realizadas hasta la fecha se han producido 55 intervenciones

artsticas, se han emitido 20 piezas sonoras y se han mostrado 20 obras audiovisuales. Se
han realizado tres ciclos de mesas de debate sobre arte pblico. Adems se ha editado un
peridico informativo anual con una tirada de 50.000 ejemplares distribuido en los puntos
de informacin, as como por las entidades colaboradoras y en la feria ARCO. Se ha
documentado fotogrficamente y en vdeo cada una de las ediciones y toda la informacin
est disponible en la web www.madridabierto.com. A continuacin se van a describir varias
de las intervenciones producidas.
En la primera edicin en 2004 se present, entre otros, el proyecto Virtual Demolition Mobile
del colectivo El Perro, grupo ya desaparecido y cuya lnea de trabajo ha tenido continuidad
con Democracia, integrado por Pablo Espaa e Ivn Lpez, quienes han sido los comisarios
de la edicin de 2008. El proyecto se centr en el tema de la catstrofe y de la violencia
como espectculo. Se trataba de la demolicin virtual de los edificios ms votados por los
ciudadanos de Madrid, que se realiz mediante la proyeccin sobre estos edificios de las
imgenes de una explosin desde un vdeo proyector instalado en un coche que cada noche
recorri el centro de Madrid.
La progresiva presencia de la imagen en la calle, como nuevo canal publicitario, necesita de

estrategias que den cabida a la emisin de mensajes con un mximo de eficacia. La tradicional
imagen del cartel publicitario empieza a ser desplazada por la imagen en movimiento
incorporada en escaparates, marquesinas y paneles publicitarios. El concepto de va pblica
como espacio de conflicto continuado, tan prximo a las teoras afines a los postulados de la
democracia radical, es correcto si lo entendemos como lucha por la imposicin de mensajes
bien polticos o bien comerciales. Hace tiempo que en las democracias avanzadas los espacios
de poder se asocian con los flujos informativos. El ofrecer una posibilidad de intervencin
directa en un canal comunicativo supone tambin dar cabida a nuevos discursos. Ante la

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
dificultad de insercin de estos nuevos discursos en medios altamente controlados, como

puede ser la televisin, la va pblica se nos presenta como un espacio de comunicacin
ms abierto. Virtual Demolition Mobile es una nueva tecnologa de emisin de mensajes, un
vehculo dotado de un proyector de vdeo que funciona mientras ste circula por la ciudad.
Con ello se ofrece el espectculo de la ciudad en llamas, un espectculo inocuo en tanto que
virtual, una prolongacin ldica de los temores de la sociedad urbana de nuestro tiempo. La
imagen de la ciudad como escenario de catstrofe se constituye en la imagen espectacular de
nuestros das. Una experiencia esttica de primer orden es ese espectculo meditico ofrecido
por las cadenas de televisin a todas las salas de estar de nuestros hogares, la seguridad y el
confort con el que se recibe la informacin contrasta con la catstrofe en s. Virtual Demolition
Mobile es un producto que busca la mercantilizacin de la experiencia. Los autores se remitan
a Ogilvey para sealar que, aunque surjan voces que se oponen a la mercantilizacin de la
pasin, han de reconocer que la pasin es ms segura cuando se recluye en el mercado que
cuando se sublima con la religin o la poltica y entra en erupcin.
La propuesta se desarroll en tres fases. Una primera de comunicacin a los ciudadanos

de Madrid, solicitando su participacin va correo electrnico o en la propia instalacin
del proyecto para que eligieran el edificio o monumento de Madrid que queran someter a
una demolicin virtual. A continuacin se realizaba la comunicacin de fecha y hora para
las demoliciones virtuales democrticamente elegidas, que incluyeron, entre otras, las del
Tribunal Supremo, los ministerios de Hacienda y Cultura, la sede de Correos o el Banco de
Espaa. Finalmente se realizaba la demolicin virtual y durante el da el vehculo permaneca
encerrado en una especie de hangar instalado en la zona peatonal del Paseo de Recoletos, un
garaje provisional, de campaa, que estaba cerrado por una lona con la efigie de tres policas
antidisturbios. Este proyecto se realiz dos aos despus en Bruselas.
Participando como artistas invitados en esta misma edicin, etoy Corporation instal su
base de operaciones mvil, estudio y nodo de Internet, en pleno corazn de Madrid. Su
intencin era la de presentar un experimento comercial al filo de la realidad, que respondiera
a la propuesta de Madrid Abierto de analizar el funcionamiento de la industria del arte. Dos
etoy cargo-tanks tomaron tierra en la Plaza de Coln en una compleja operacin tcnica,
durante la noche del 29 al 30 de enero de 2004. etoy, famosos por sus proezas subversivas de
relacin pblica, tales como el secuestro digital de un milln y medio de rehenes en 1996 o el
conflicto en 1999 disputado en la red (TOYWAR, la ms costosa accin en la historia del arte,
que se elev a cuatro billones de dlares) con la compaa americana eToys Inc., la cual, en
sus mejores tiempos, estuvo valorada en el NASDAQ en 10 billones de dlares americanos.
etoy ha ganado varios premios internacionales de arte (Ars electronica, Swiss art award,
Fundacin Telefnica), y ha aparecido regularmente en medios de comunicacin tales como
la CNN, Wired news, Washington Post, Nzz, Tate publishing o El Pas.
Entre el 5 y el 22 de febrero, 15 etoy agentes de Italia, EE UU, Alemania, Suiza, Blgica

y Espaa, se unieron en el mundo fsico para gestar una espectacular y vital instalacin en
la Plaza Coln. Vestidos con sus uniformes y equipados con idnticas herramientas de alta
tecnologa, la etoy tripulacin llev a cabo un anlisis de la industria del arte, para explorar la
aceptacin por un diferente tipo de cultura econmica. La cuestin fundamental era: estn

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
los coleccionistas, las galeras y la poblacin espaoles preparados para cambiar el tradicional
objeto de posesin (pinturas, fotografas y esculturas), la autora (maestros y estrellas), y pasar
a probar un sistema alternativo de produccin de arte? El experimento de etoy Corporation
ofreci participar en una obra de arte abierta, que no haba sido producida o definida todava.
Los coleccionistas visitantes de ARCO, as como la gente en la ciudad, quienes normalmente
no compran arte, tuvieron la oportunidad de adquirir etoy. Seis diferentes paquetes de
inversin, desde 2 hasta 30.000 euros, permitan la participacin en una muy especial obra
de arte. El destino de todas las inversiones adquiridas en Madrid se destinaran a crear y
documentar valores culturales concretos en el mercado hispano durante los cinco siguientes
aos, a la escala y con las ubicaciones dependientes del volumen y de los socios estratgicos.
Con su inversin, los accionistas culturales tendran el derecho a votar las propuestas y
resoluciones de proyectos, registrados en la web www.etoy.com. Los nuevos propietarios
de etoy, con 2.500 participantes en todo el mundo en ese momento, financiaran, produciran
y controlaran el proyecto espaol. Su contribucin y participacin como propietarios fue
certificada por una tarjeta de accionista o un nico etoy share-certificate, con acceso a los
informes internos y a los procesos de votacin de posteriores operaciones de etoy, marca de
la asociacin definida a s misma como una escultura corporativa global con la finalidad de
compartir beneficios culturales, en lugar de maximizar la riqueza financiera.
Soy Madrid de Simon Grennan y Christopher Sperandio incorpor tamabin en la edicin

de 2005 la participacin directa de personas que residan en Madrid. La colaboracin de los
habitantes supona aportar relatos o frases recogidas por ellos y trasladas a cmic por los
autores del proyecto. Todo el mundo tiene fuertes sentimientos sobre el lugar donde reside,
pero lo que resulta extico para el turista puede ser algo normal o incluso aburrido para sus
habitantes. De cualquier modo, el turismo puede vigorizar la economa local, y se puede
despertar un nuevo inters hacia un mismo monumento histrico cuando es visto a travs de
los ojos del visitante. Y los acontecimientos mundiales y las diferencias polticas dejan de
ser importantes en comparacin a una cuestin como cul es el mejor restaurante del Paseo
del Prado? Desde la informacin para turistas a las diatribas polticas, Soy Madrid intent
convertirse en una buena plataforma de colaboracin entre los madrileos y los artistas-
turistas.
A travs de anuncios en peridicos, el boca a boca y una web especfica, www.soymadrid.
com, Grennan y Sperandio invitaron a los madrileos a que les contaran sus historias de
la ciudad. Ambos artistas convirtieron las historias seleccionadas en tiras de cmic llenas
de color y brillo, escritas en espaol e ingls. Polticas o despreocupadas, serias o frvolas,
divertidas o misteriosas, estas intervenciones dieron la oportunidad, tanto a los madrileos
como a los visitantes, de reconsiderar algunas cuestiones conflictivas como las nociones de
identidad local, nacionalismo, poltica y turismo. Los cmics resultantes se reprodujeron en
distintos medios como carteles y mupis o a travs de la web, y la difusin ms importante del
proyecto, gracias al acuerdo conseguido por la organizacin de Madrid Abierto, se logr con
la publicacin cada da del mes de febrero de una de las historietas en el diario El Mundo.
A la siguiente edicin corresponde el proyecto Post-it de Chus Garca-Fraile, que parti de

una reflexin acerca de la sociedad de consumo en la cultura occidental y de algunos de sus
hbitos ms comunes. La artista reflexion sobre los lmites de lo pblico y lo privado, ante la

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
invasin constante del mbito personal por parte de los medios de comunicacin y la presin
a la que se ven sometidos los ciudadanos.
El trabajo consisti en la reproduccin de las tpicas notas autoadhesivas que todos usamos a
diario como recordatorio. Son notas de preocupaciones acerca de algunos comportamientos
que bien nos gustara reducir o bien potenciar, para lo cual tratamos de fijarlos en la memoria
y de esta manera provocar un cambio de actitud en nuestra vida cotidiana. Se trata de notas
que, sobredimensionadas y exhibidas en el espacio pblico, se constituyen en una suerte
de anuncios publicitarios de lo cotidiano, aadiendo as otras posibles lecturas a esas
preocupaciones o recordatorios personales.
En este sentido, pequeos hitos de la vida diaria como ir al gimnasio, hacer dieta, la eleccin
de un producto en la lista de la compra o el deseo de fumar menos, no reflejaran en este
nuevo contexto tanto nuestros propios deseos como la accin de continua seduccin de la
propaganda comercial. Sometidos a la accin incesante de la publicidad, nuestra libertad
parece reducirse nicamente a elegir entre los distintos productos del mercado, con el objetivo
de que a travs de un coche o un perfume alcancemos una mayor confianza en nosotros
mismos y el consiguiente xito social con el que nos distingue el producto en cuestin. Si hoy
en da una persona puede caminar por la calle ms segura de s misma con un buen traje que
con una buena conciencia moral o religiosa es gracias a que la publicidad ha ocupado el papel
de una ideologa. Hemos asumido, por tanto, el discurso nada neutral de la publicidad y las
necesidades personales evolucionan de acuerdo con las demandas incesantes de un sistema
productivo al servicio del consumo ms irresponsable, siempre a la bsqueda imposible
de saciar nuestro permanente deseo de novedad. As, los pequeos post-it privados que
utilizamos para intentar ordenar nuestro da a da coincidirn en lo esencial con los anuncios
que se exhiben en las calles de nuestras ciudades e incluso podran sustituirlos.
Locutorio Coln, de Tadanori Yamaguchi, Maki y Kei Portilla-Kawamura, y Ali Ganjavian,
se ubic en 2006 en la Plaza de Coln y los Jardines del Descubrimiento, lugar elegido por
el grupo para su trabajo centrado en la comunicacin y en las relaciones actuales entre el
Viejo y el Nuevo Mundo. En el contexto contemporneo se cruzan permanentemente lo local
y lo global, las redes comunitarias y las internacionales, lo micro y lo macro. En la ciudad
de Madrid se han conformado en los ltimos aos comunidades integradas por inmigrantes
de muy distintas pases, que han crecido a un fuerte ritmo, siendo las ms numerosas las
procedentes de Latinoamrica. Los autores del proyecto se fijaron en el locutorio telefnico
como elemento de cohesin social de estas comunidades emergentes, que articula distintas
redes de relaciones locales y globales. Su intervencin se concret en la instalacin de un
locutorio de uso gratuito para latinoamericanos. Disearon las cabinas telefnicas a partir de
mdulos para facilitar el transporte-montaje-desmontaje, tanto para la operacin constructiva
en la propia Plaza de Coln como para su eventual uso posterior en otras ciudades. Los
paneles de madera prensada redujeron el coste y facilitaron el cierre diurno de la instalacin,
convertida en un cubo estanco a prueba de vandalismo.
Todos los aspectos colaterales a la pieza y a su uso comunicativo cobraron una gran
importancia en el proyecto, desde la difusin a travs de flyers en los distintos barrios de
inmigrantes o el boca a boca hasta la organizacin de los turnos de uso o la recogida de

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
informacin de los usuarios de los locutorios. Adems de la interaccin con los viandantes o
los usuarios habituales del espacio, los skateboarders. As como el eventual uso publicitario
y grfico de las cabinas mediante la pegada de carteles, anuncios y grafitis o la organizacin
espontnea de actividades surgidas alrededor del locutorio.
La produccin de este proyecto, incluidos los honorarios y viajes de los artistas, cont con
el mximo de 12.000 euros asignado a cada una de las intervenciones seleccionadas. La
instalacin telefnica y el coste de las llamadas, que se realizaron entre el 1 y el 26 de febrero
desde las 8 a las 12 de la noche, fue asumido por la Fundacin Telefnica, cuyo patrocinio
se extendi a la publicacin de una monografa sobre los resultados del proyecto y que se
present en el marco de las mesas de debate de Madrid Abierto 2007.
La edicin de 2007 se abri con Rezos, de Dora Garca. El 1 de febrero, entre las 7 de la
maana y las 12 de la noche, diez performers, distribuidos en diez puntos diferentes de Madrid
a diferentes horas del da, describieron sin cesar todo aquello que vean y oan en el lugar y
el momento en que se encontraban, y esta descripcin incesante, recitada como un rezo, fue
registrada individualmente por cada performer, creando un archivo de audio de una hora de
duracin. La descripcin recitada consisti tanto en descripcin de personas, situaciones,
actitudes, acontecimientos, como de edificios, estructuras, trayectorias, actividades, rutinas,
objetos, atmsferas, circunstancias, sonidos, olores e incluso impresiones, deducciones e
intuiciones del sujeto que describa o narraba.
Lo importante era que el rezo no se interrumpiera y que las personas que casualmente se
encontraran con el performer fueran conscientes de que estaban siendo integradas en una
estructura narrativa, por el simple hecho de or cmo son descritas, ellas y lo que hacen, y saber
que esta descripcin est siendo registrada. Las pistas de audio creadas por los performers
o rezadores, pueden ser escuchadas, descargadas y combinadas entre s, permitiendo al
visitante de la web reproducir en cierta manera la complejidad de la experiencia producida y
vivida por el performer. Una versin de este proyecto se realiz el mes siguiente en Cartagena
de Indias (Colombia) durante el IV Congreso de la Lengua Espaola, dentro del proyecto
Cart[ajena] comisariado por Jorge Dez y Jos Roca.
Uno de los proyectos seleccionados en 2008 ha sido Welcome on board, de Guillaume Sgur.
La instalacin tena una doble funcin, por un lado era una escultura pblica y por otro
un mdulo para que los skaters pudieran practicar su deporte. Una gigante tira Mbius de
aproximadamente siete metros de dimetro, realizada en contrachapado y acero a la manera
de la arquitectura skate de un parque. Los materiales que formaban la construccin sugeran
una rampa para usar o un objeto reconocible y asociado con los skaters. La instalacin
de la escultura en las inmediaciones de la Plaza de Coln, un espacio actualmente usado
por los skaters, trataba sin embargo de estimular diversos tipos de usos. Se trataba de un
espacio prototipo derivado de la consideracin de los skaters en el medio urbano. Desde
esta importante relacin entre el medio y la prctica, la aspiracin del artista era revisar los
efectos de esta confrontacin para producir una nueva forma, considerando el trabajo del
espacio prototipo en el sentido de materializar los efectos de la gente que se desliza en un
ambiente urbano.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
El reto de este proyecto era producir un objeto especfico antes que un ready made cultural o
un contexto desplazado. El propsito del objeto era multifuncional, de una escultura pblica,
una herramienta visual y un espacio para jugar. El objetivo era cambiar la idea de escultura
pblica desde el monumento al motor. La propuesta de forma arquitectnica parte
del vehculo de la reapropiacin, para el movimiento, para la accin de la gente sobre lo
circundante. El propsito era animar el espacio urbano para que sea interactivo en una nueva
forma, convirtindolo en un lazo, que te hace volver de un tirn al revs y deformndolo para
conseguir una forma ptima de agarrarse.
Es imposible interpretar la ciudad en su totalidad, imaginarla entera, porque la ciudad se

extiende, se desliza fuera de control todo el tiempo como para intentar imaginrsela, es
necesario considerar y atar los elementos para intentar alcanzar un nico bloque. En los
espacios pblicos los skaters inician un proceso de seleccin. Fragmentan los espacios de la
arquitectura en partes tiles y producen una continuidad entre los elementos. Es el estudio de
esta descomposicin del espacio urbano el foco en el que se basaba este proyecto. A travs
de la escultura G. Sgur intent dar forma a lo anteriormente sealado, es decir, trat de
atar los elementos. Al considerar el skateboarding en trminos de produccin de formas o
espacios lleg a la tira de Mbius. La colocacin, el torcimiento, la inversin y el movimiento
continuo son todas las formas que el skater realiza en el espacio que le rodea. La forma tiene
un inters particular porque muchas veces es utilizada en los proyectos de escultura pblica.
Es uno de los estereotipos de la escultura pblica de los 70. En este contexto en particular, el
trabajo acta como un patrn, un cdigo, un smbolo reconocible.
Similar a las estructuras urbanas y arquitectnicas, las esculturas pblicas pueden ser
consideradas en un nivel similar a los elementos en los espacios pblicos apropiados por el
gnero de los skaters. Ofrece nuevas formas, espacios y superficies a los skaters que alientan
la creacin de figuras nuevas en el patinaje. Los trabajos de Skateboard Monument de Dan
Gram o Skate Park de Peter Kogler reutilizan las formas existentes mientras que celebran el
arte del skateboarding. En Welcome on board el mdulo propuesto fue concebido desde la
prctica del skateboarding ms que con la intencin de la prctica. El desafo era ver si de
hecho era skateable y se comprob su extrema dificultad, al tiempo que se produjo su uso
tambin con bicicletas.
El colectivo Todo por la Praxis (TxP) se presenta como Laboratorio donde ensayar
proyectos de prcticas artsticas-activistas enfocadas a la amplificacin esttica-efectiva de
los ciclos de lucha social. TxP se genera en la confluencia entre esas prcticas artsticas
activistas, la praxis arquitectnica como proceso de interconexin entre espacio pblico y
multitud, y la etnografa de la comunicacin social enfocada a la constitucin de espacios de
intercambio inmaterial de oposicin. En Madrid Abierto 2008 han presentado dos de sus ejes
de investigacin y prctica a travs de los proyectos Speculator y EmptyWorld.
Apropindose de la imaginera del cmic generaron un superhroe -o supervillano- estilo

Marvell que personifica la idea semiconsciente del obrero masa, de la existencia de un sujeto-
artefacto, el hroe positivo/negativo, que encarna la ideologa del especulador realmente
existente. A travs de una serie de vietas que se despliegan sobre el espacio del evento, y

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
de la proyeccin visual sobre diferentes espacios, trataron de publicitar a este superhroe

del capitalismo social. La consigna de Speculator; Bienvenidos al desierto de lo real!, se
transforma en la clave de lectura que nos permite realizar una deriva por Madrid como una
recreacin simblica del poder inmaterial de la especulacin inmobiliaria.
Empty World. Agencia Inmobiliaria de Vivienda Vaca se enfrent al problema de acceso

a la vivienda de amplios sectores sociales, contraponindose a un mercado inmobiliario
sobredimensionado que obvia el patrimonio residencial existente, y que se encuentra
abandonado o forma parte de los procesos especulativos. El mvil de este fenmeno es la
ganancia especulativa obtenida a travs del cambio sufrido en el valor del suelo entre la
fase de abandono de la zona y su posterior revalorizacin. El anlisis de estos procesos era
el objetivo de Empty World. Los vecinos del barrio fueron invitados a realizar una campaa
de sealizacin mediante pegatinas con el logotipo de Empty World EW)- de las viviendas
vacas. Se estableci una Oficina de la Agencia Inmobiliaria de Vivienda Vaca -Empty World
en el espacio de Liquidacin Total en la calle de San Vicente Ferrer. En el escaparate de
Liquidacin Total se reprodujo la iconografa de las agencias inmobiliarias tradicionales y
se ofertaron viviendas vacas a potenciales inquilinos a travs de un Catlogo (un registro
de inmuebles desocupados) visual de las viviendas disponibles existentes en el barrio. El
proyecto incluy unas jornadas de trabajo en torno al fenmeno de la gentrificacin y de la
especulacin inmobiliaria.
Otro de los proyectos de la ltima edicin de Madrid Abierto es Estado de Excepcin, de Dier
y Noaz, que se ubic junto al Museo de Esculturas al aire libre bajo el paso elevado de la calle
Juan Bravo en el Paseo de la Castellana, un emplazamiento utilizado en todas las ediciones
de Madrid Abierto.
En Europa y en el resto del mundo desarrollado las tendencias polticas ms conservadoras

resurgen, intentando dar respuestas a un mundo complejo con soluciones cada vez ms
sencillas. Segn European Forum For Urban Safety, Espaa es el pas de Europa con ms
policas por habitante, 486 por cada 100.000 habitantes. Espaa tiene tambin la tasa ms alta
de presos de Europa, 140 por cada 100.000 habitantes segn datos de la Direccin General de
Instituciones Penitenciarias de junio de 2006. Aunque en las estadsticas de criminalidad no
se ve un especial aumento, constantemente vemos noticias en las que las autoridades locales
piden endurecimientos de sanciones, y demandan ms policas. Concretamente, esta peticin
es una constante en Madrid, sin duda, para dar respuesta a una sociedad cada da con ms
miedo.
Hasta qu punto puede llegar a transmitirse seguridad y miedo a la vez? se preguntaron los
autores de este proyecto. El eje de la Castellana era un sitio perfecto para reflexionar acerca
de ello, por ser uno de los lugares ms seguros de Madrid. Se buscaba generar la sensacin de
una respuesta de mxima seguridad ante una amenaza desconocida, mediante la instalacin
de un falso puesto de control militar y lemas donde se instaba a la gente a estar alerta.
Esperaban los autores que esta accin hiciera reflexionar al pblico, independientemente de
su ideologa poltica, sobre la posible degradacin que puede sufrir nuestro entorno con una
escalada de violencia y seguridad. Las reacciones de curiosidad, recelo e incluso indiferencia

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
se repartieron en proporciones similares entre los numerosos viandantes y viajeros de los

autobuses de transporte pblico con parada al lado de la torreta de vigilancia.
CONCLUSIN
Las intervenciones que se han descrito anteriormente ejemplifican la funcin que pretendemos
desempear con Madrid Abierto como herramienta para la produccin y difusin de
proyectos, con la posibilidad en muchos casos de experimentar propuestas susceptibles de
posterior desarrollo. Y lo queremos hacer, como ya se ha sealado, a partir de una convocatoria
abierta de proyectos, lo cual en estos momentos no slo hace complejo y difcil el proceso de
seleccin, dado el elevado nmero de participantes, sino que produce una cierta frustracin
como consecuencia del reducido nmero de proyectos que finalmente se pueden producir
respecto del total de propuestas recibidas. En cualquier caso, y aunque la escala del referente,
la ciudad de Madrid, puede favorecer un cierto desenfoque a la hora de evaluar el xito del
empeo en cuanto a la audiencia y al grado de incidencia en el contexto social y artstico,
creemos que merece la pena generar plataformas especficas como sta para la realizacin de
intervenciones artsticas en el espacio pblico.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 245-256) ISSN: 1886-6190
De las ruinas y otras bsquedas atvicas
Joaqun Francisco Torrego Graa1
ftorrego@ya.com
Enviado:25/04/09
Aceptado: 05/05/09
RESUMEN
El autor reflexiona en torno a la emocin que le suscita la contemplacin de ruinas

arquitectnicas como escenarios de bsquedas atvicas al hilo de determinados procesos
artsticos contemporneos vinculados a ciertos movimientos histricos. Plantea la experiencia
de las ruinas en clave de juego vivencial y las acciones y roles de participacin que pueden
verse implicados. Entiende el asunto como una aventura personal y lo relaciona con los viajes
de los exploradores romnticos del XIX hechos memoria a travs de los cuadernos de campo,
sus grafas, imgenes y relatos escritos.
Palabras clave: Ruinas. Romanticismo. Contemporneo. Viaje. Inmortal
SUMARIO
1. Mi idea de las ruinas. La experiencia del interior. Juego, drama y conflicto. 2 Mi idea de lo
romntico. Pervivencia de la actitud emocional. El smbolo arcaico, lo sublime y lo manido
en el arte. 3. Mi idea de los cuadernos de viajes, los cuadernos de campo y los cuadernos de
artista. Las expediciones a la bsqueda de las fuentes originales
Of ruins and other atavistic searchs
ABSTRACT
The author thinks about the emotion raised by the contemplation of architectural ruins as
scenariosof atavistic searches, following several comtemporary artistical processes linked to
certain historical movements. He considers the experience of ruins on a vivential play basis
and the actions and roles of participation that can be implied in it. He understands the matter
as an individual adventureand he relates it to the travels of the romantic CXIX explorers,
kept on a notebook through handwriting, images and written stories.
1 Doctor en Bellas Artes, UCM. Profesor Asociado del Departamento Dibujo I (Facultad de Bellas Artes, UCM). Profesor Titular
de Dibujo Artstico del Cuerpo de Profesores de Artes Plsticas y Diseo (CAM).

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
Joaqun Francisco Torrego Graa De las ruinas y otras bsquedas atvicas
Keywords: Ruins. Romanticism. Contemporary. Trip. Immortal.
contents
1. My idea of ruins. 2. My idea of the romantic thing. 3. My idea of the trip notebooks
1. Mi idea de las ruinas. La experiencia del interior. Juego, drama

y conflicto
Siempre me he sentido atrado por las ruinas, por las formas y restos arquitectnicos del
pasado tanto lejano como reciente esto que llaman ruinas de la modernidad o ruinas
postindustriales (1). Me interesan las ruinas como asunto esttico ms que histrico; como
pretexto para la representacin y la accin artstica; como objeto de descubrimiento personal
de hecho todos los aos intento hacer un viaje a algn enclave arqueolgico movido por el
ansia de fotografiar cada rincn, cada espacio vaco, vano, dintel, corredor o habitculo que
all encuentre una vez inmerso, de manera metdica y compulsiva.
Como en origen las ruinas corresponden a otros estares y a otros seres, las veo yaciendo
igual que organismos en coma sumergidos en el universo aparentemente inmvil que han
ido creando en su propio desmoronamiento, al ir sedimentando por erosin estratos de su
fisicidad y de su memoria, ms o menos preservada, muchas veces interpretada, imaginada,
antes o despus olvidada.
Son lugares desprovistos de su razn de ser original: ya no tienen funcin, luego son
afuncionales; o su nica funcin es la de permanecer mientras puedan.
No creo que sean lugares eternos, esto me parece un contrasentido. Nada es eterno como es.
Todo sistema parece avocado a evolucionar hacia su propio fin para ir siendo otra cosa (2).
As que las ruinas no pueden ser eternas. Adems el mismo trmino niega la supuesta
eternidad que sin duda resultara una forma de alcanzar lo inmortal en el caso de darse.
Las ruinas conllevan procesos de desgaste internos y externos no siempre acompasados

lo que puede crear gravsimas tensiones estructurales y desplomes por sorpresa- que son
en general muy lentos, a veces tanto que parecen geolgicos. Sus tiempos son distintos del
tiempo humano, ms amplios aunque de igual modo inexorables.
As lo expone el crtico de arte Jos Lus Clemente al hablar de los restos murales de pocas
pasadas fotografiados por la artista Montserrat Soto: como libros abiertos, en estos muros se
parapetan las lecturas de una destruccin que se va haciendo tan lenta que, a veces, parece
definitivamente detenida (3).
Hasta la eternidad de los hroes mticos en el canto transmitido de sus glorias, que es otra
manera de alcanzar lo inmortal, est sujeta a la contaminacin y al deterioro irremisible, a su
derrumbe paulatino. As que me reafirmo en la idea de que nada es realmente eterno aunque
lo parezca.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
Este inters por las ruinas me lleva a explorar a nivel terico y artstico, en las experiencias
vivenciales del individuo contemporneo (siempre yo mismo o cualquier otro) en tales lugares
construidos/reconstruidos, y que por su naturaleza me gusta llamar recintos primordiales.
Opino que dichas vivencias constituyen un juego donde cada individuo puede establecer
vnculos personales del tipo sujeto-creador-espectador/lugar que determinarn su experiencia
nica del sitio.
En tal juego, el tablero lo conforma el espacio multidimensional en el que se asientan las ruinas.
As las entiendo: como complejos tableros de juego arquitectnicos y multidimensionales;
recintos-lugar que ofrecen mltiples posibilidades de actividad polisensorial configurando
un universo onrico cuya esencia es el fragmento descompuesto, la prdida de razn de ser
y el vaco.
Los espacios tablero son autistas. An as permiten al jugador una movilidad total por ellos
(interior y en torno suyo, desde distintos niveles perceptivos-emocionales-intelectuales )
que podr ser ilimitada en duracin e intensidad dentro del marco de sus tambin mltiples
dimensiones espacio-temporales. As mismo se constituyen en escenarios para la posible
confrontacin dramtica entre el individuo consigo mismo y/en el lugar, o diversos individuos
interactuando y/en el lugar.
Los jugadores sern esos individuos. Para ser individuo-jugador hay que cumplir cierto perfil,
unas condiciones bsicas de partida, a saber: Un mnimo de estmulo e inquietud personal
(valores a priori). Disposicin hacia el juego, ser capaz de asumir la apuesta. No pretender
explicaciones ni respuestas externas que solucionen el conflicto, la partida, ms all de las
que uno mismo sea capaz de hacerse o de hallar en el proceso. Admitir la posibilidad de no
plantear ninguna pregunta o de no encontrar ninguna respuesta. Quizs slo jugar por jugar,
el juego sin meta. En definitiva vivir este juego, el conflicto dentro de las ruinas, sin tratar
necesariamente ni en primera instancia, de entenderlo. Y aceptar estas reglas bsicas como
iniciacin a la partida y compromiso de participacin.
En un primer nivel del juego, el individuo se sita en el exterior del tablero, del recinto.
Hemos determinado que segn las posiciones relativas que ese jugador adopte aqu, el nivel
perceptivo-aprehensivo y de implicacin con la ruina podr ser:
a) Esttico-global: cuando nuestro individuo se sita en una posicin de relativo

dominio distante con un punto de vista nico y superior que le ofrece una panormica
unitaria del conjunto exterior que forma la ruina. En este caso dicho recinto slo podr
ser aprehendido visualmente aunque en su totalidad; no habr una experiencia hptica
del mismo. Con los datos del todo as percibido, el individuo deber imaginar/adivinar
el interior y sus partes. Puede, sin embargo, producirse un escudriamiento del lugar
mediante una lente de aproximacin y en recorridos visuales parciales. En cualquier
caso la experiencia del jugador en este subnivel siempre ser ptica. La escala del
tablero-ruina queda reducida a la condicin de miniatura por la distancia y el proceso
se equipara a la experiencia perceptiva/aprehensiva aplicada a una maqueta. La

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
participacin se expresa en una actitud contemplativa y distante frente al recinto como

todo.
b) Esttico-parcial: El individuo comienza situndose en la misma base del recinto.
Desde esa posicin tendr un conocimiento del mismo limitado por un estrecho campo
de visin: percibir, por tanto, un fragmento de la estructura exterior que ser ms
concreto cuanto ms prximo est. Deber imaginar el resto del exterior as como el
interior. El proceso perceptivo/aprehensivo visual se complementa con la posibilidad de
una experiencia tctil del fragmento externo. Las dimensiones del tablero como recinto
desbordan al sujeto. Su participacin se expresa en una actitud expectante y tambin
contemplativa pero ajena al todo. En el caso de pasar del subnivel (a) al subnivel (b),
el individuo deber iniciar un proceso intermedio de aproximacin que obviamente
supone un desplazamiento fsico: el acercamiento a la ruina.
c) Dinmico-global: El individuo situado en una posicin superior y distante decide

moverse alrededor del recinto para obtener un mayor conocimiento panormico del
conjunto externo. En el caso de una ruina en miniatura (una maqueta) este proceso
fsico de reconocimiento es evidente: basta con desplazarse alrededor de la pieza;
en el caso de ruinas a gran escala recomendamos el uso de elementos volantes como
avionetas o helicpteros.
d) Dinmico-parcial: El individuo contina en la base exterior del tablero pero con

una actitud ms dinmica y participativa, iniciar recorridos perifricos a lo largo de
su permetro. Aqu el conocimiento/aprehensin de la estructura externa se realizar
a partir de fragmentos pticos y hpticos (visibilidad hptica). Se trata por tanto de
experiencias parciales, fragmentarias, aunque lineales con desplazamiento fsico
(peripattico) y mltiples puntos de vista. Los segmentos percibidos/aprehendidos
habrn de reunirse en un proceso mental de reconstruccin del todo supuesto; es decir,
aqu el conocimiento externo del recinto ser inverso a los casos (a) y (c): de la parte
percibida al todo imaginado.
Rol asociado: En todas las posiciones relativas de este nivel, el individuo permanecer fuera
del tablero, del recinto. Puede que incluso no llegue a entrar en l. Las posiciones estticas
le convierten en un jugador conservador con escaso riesgo en su apuesta. Sin embargo
esta postura puede formar parte de una estrategia de juego predefinida o inicial, que traiga
consecuencias para l o para otros jugadores en el desarrollo siguiente de la partida. En este
caso su participacin en el juego trasciende sin duda el mero hecho contemplativo y distante;
aporta claves esenciales para el posterior resultado. La cuestin es que desde ah puede
quedar ajeno al suceso ltimo del interior o permanecer a la espera de su desenlace por otros,
aunque tambin tenga sentido en l. Dicho jugador desempear el rol que se llamar de
Ariadna.
En un segundo nivel del juego el individuo entra en el tablero, en las ruinas. Con sus
desplazamientos -reales o virtuales- quedarn comprometidas las tres longitudes principales
del entorno ms la dimensin del tiempo en su desarrollo lineal. Se aportan algunas
indicaciones para la accin en el interior:

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
- Cmo penetrar en el recinto: Si ste tiene escala real o superior, el individuo entrar
atravesando directamente los dinteles (aberturas o marcas) de acceso. Por el contrario si
el tablero es de escala reducida, el individuo deber situarse en el interior por proyeccin
emptica (imaginarse, verse, sentirse dentro). Para ello se puede valer de instrumentos
pticos de aproximacin (como lupas o lentes macro) que reducirn su panorama visual
al contexto escalar del universo all representado. La ptica ser entonces un medio
eficaz para salvar las distancias fsica y conceptual que determinan la confrontacin de
escalas sujeto-recinto.
- Cmo avanzar una vez dentro: No habr dados ni casillas consecutivas; slo la
posibilidad de mltiples trayectos interiores. Es obvio que algunos de ellos estarn
predeterminados o condicionados por la mecnica del conflicto y por la estructura
ms o menos compleja del mismo recinto. Sin embargo el individuo siempre tendr
la libertad de decidir cul y cmo seguir, de dibujar itinerarios propios a la medida de
sus estmulos y capacidades, de completar o no el lugar. De ignorar los espacios, de
atravesarlos simplemente para alcanzar cuanto antes la salida, su nico objetivo. O de
retroceder y detenerse, de perderse en ellos escudriando sus recovecos en uso de la
libertad de no reconocer la meta, de retrasarla o incluso de renunciar a ella.
En cualquier caso todo se reduce a una cuestin: tomar decisiones. El individuo deber
decidir, decidir, decidir, para avanzar en el juego, y hasta dnde y cmo quiere jugar.
Por eso siempre se trata de partidas abiertas en un recinto limitado. Habr quien entre y
salga, y quien se pierda. Hay quien siempre busca el centro como lugar ltimo (aunque
el centro del tablero suele ser mvil), y quien desea atravesarlo para llegar al extremo
opuesto y marcharse. Quien slo est de visita y quien decide quedarse un tiempo para
buscar/identificar algo que ya conoce o que en principio desconoce. Hay individuos
que no buscan nada concreto sino slo lo que pudieran hallar en el tablero y durante la
partida. Ellos sobre todo se dejan sorprender y juegan por el estmulo de jugar. Como
vemos el riesgo y las apuestas son muy variados. Eso forma parte del proceso individual
de decisin.
- Qu forma tiene el interior: De lo expuesto se deduce que el recinto, aunque presente

una estructura construida/figurada inicial, se redibujar o completar en cada partida
con la presencia activa del individuo y a la medida de su juego, de sus experiencias,
descubrimientos e itinerarios trazados (all/a partir de all). En cualquier caso la ruina
conformar un recinto/lugar polisensorial y envolvente como se ha dicho (sea esttico
o dinmico / central o complejo / simtrico o asimtrico / continuo o discontinuo /
articulado...).
- Tipos de recorridos que se pueden seguir. De manera orientativa: Rectos (siguiendo

lneas interiores -ejes axiales, trasversales, perimetrales, diagonales ...-; quebrados
-con giros ortogonales y de otros ngulos-; ramificados, radiales; unidireccionales,
multidireccionales ...) / Circulares (concntricos), curvos (curvas enlazadas) / Espirales
(rectas y circulares) / En trama regular o irregular / Compuestos (rectos y curvos) /
Libres (anrquicos, de deambulatorio) / Ascendentes y descendentes (comunicacin
entre planos horizontales) / etc.

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
- Experiencia perceptiva del interior: Multiplicidad de puntos de vista durante los

desplazamientos del individuo. Aprehensin fragmentaria del entorno a travs de
continuos procesos sensoriales y cognitivos: reunin de fragmentos fsicamente
aprehendidos para la reconstruccin mental del todo (intuido, imaginado, adivinado).
Cmulo de experiencias peripatticas. Tiempo de juego: Indefinido.
Rol asociado: En lneas generales a este nivel de juego le corresponde un tipo de individuo
activo que llamaremos sujeto-incursor o Teseo. Esto se debe a su actitud y modo de
participacin: irrumpe en el recinto, lo atraviesa, lo invade y ocupa durante sus trayectos ms
o menos expeditivos. De alguna manera y en su naturaleza material y espacio-temporal, el
recinto sufre ciertos grados de agresin con la presencia de este sujeto-incursor. Dependiendo
del modo en que desarrolle dentro su partida, puede resultar incluso un agente infeccioso para
el universo del recinto. La incursin no tiene por qu ser amistosa ni positiva para ambas
partes. Ejemplos de este tipo hay sobrados en la historia del juego. Pensemos que el sujeto-
incursos se debe a sus pruebas (4).
El tercer nivel corresponde a la permanencia en el interior del recinto. Dicha permanencia es

el resultado de cierta smosis sujeto-lugar. Bsicamente podr ser temporal (el tiempo que
el sujeto-incursor utilice para recorrer el interior) o indefinida (cuando el individuo decide
quedarse dentro incluso una vez abandone fsicamente el lugar).
Confrontaciones en el nivel C: Se pueden producir enfrentamientos (cuerpo a cuerpo, con la

mirada, dialcticos) entre el sujeto-incursor y otros sujetos que le salgan al paso a lo largo de
su recorrido. El individuo deber reconocer y diferenciar estos encuentros. Es muy posible
que alguno de tales sujetos sea l mismo, su propia sombra o reflejo Cuidado!
Tambin pueden ser otros sujetos-incursores (otros visitantes) con los que coincida en un
mismo espacio y tiempo o en espacios y tiempos paralelos.
O los sujetos llamados residentes: individuos que habitan de manera permanente el interior del
recinto hasta el punto de que forman parte de su materia con la que a menudo se mimetizan-
y de su alma. Y as quedan afectados por la misma dimensin espacio-atemporal que ocupa
el recinto. Estos sujetos-residentes no suelen ser visibles para los incursores, pero siempre
estn latentes.
En los residentes la simbiosis con el lugar resulta absoluta: pertenecen al sitio y el sitio les
pertenece. Algunos siempre han estado all, desde la formacin del recinto; otros una vez
fueron incursores que decidieron no salir (o no pudieron por incapacidad, destino o castigo).
Tambin se les conoce como los espectros del interior. Su rol asociado es Asterin.
Merece la pena detenerse un momento ante tales habitantes de las ruinas. Los sujetos-
residentes o espectros del interior perviven en los muros, bajo las arcadas, tras los vanos.
Forman parte de la epidermis de la ruina, se alojan bajo ella como entre las capas de una
cebolla. Son los seres que estuvieron all desde el principio y que conocieron la primera
razn y significados del sitio. Otros fueron incursores que se quedando dentro a lo largo del

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
tiempo, engrosando la lista de espectros residentes y el espesor de las piedras, con sus relatos
y vivencias ya descoloridas. El tiempo y la erosin son implacables con los colores originales
(fotos 1-9).
De vez en cuando separan su cuerpo de los muros para hacerse presente en los corredores y
en las estancias. Es cuando uno el visitante, el incursor- puede advertir mejor su presencia
e incluso entablar dilogo con ellos.
Sin embargo hay algo tremendo en su existencia y en el polvo de su conversacin: hay

una profunda melancola. Dice el crtico Jaume Vidal Oliveras que la melancola es la
expresin del vaco, de la desesperanza, de la muerte, pero sobre todo de la incapacidad
de comprensin Y aade: Las casas deshabitadas, los castillos abandonados, los palacios
devastados por el paso del tiempo estn habitados por fantasmas que son los deseos, los
miedos y las ansiedades que el presente proyecta en el pasado, o mejor, en los vestigios del
pasado (de su artculo El Silencio de las Ruinas, publicado en El Cultural, 14-7-2005).
De lo anterior uno traduce que las ruinas son fantasmagoras mudas y que todo lo que vive
mejor muere- dentro de su permetro es igualmente fantasmagrico y mudo. Pero no nos
dejemos engaar, esa mudez y el ensimismamiento autista de las piedras claman por hablar.
Como las heronas trgicas de Virgilio condenadas a vagar eternamente por un bosque
espinoso del Averno, a la espera de que algn incauto se adentre para asaltarlo y contarle al
odo el drama de sus cuitas. Una y otra vez.
De ah viene la melancola crnica que padecen estos sitios y sus habitantes: la melancola
del silencio, de la muerte, del vaco y sobre todo de la incomprensin.
En el relato titulado Asterin de J. L. Borges, Minotauro es un joven prncipe absurdo, surreal,

con la cndida mente de un nio, que ha sido confinado desde su nacimiento en el interior de
un recinto amurallado. Vive sin ninguna compaa y pendiente de los sonidos que el aire le
trae del exterior: el ajetreo de la vida cotidiana, las fiestas, los rumores l no conoce nada
de eso, slo imagina cmo puede ser. Y quisiera saber ms porque carece de referencias, slo
cuenta con las que ha supuesto. No comprende por qu se le niega este conocimiento. Un da
siente que alguien, un intruso o incursor, ha entrado en su recinto. Nota cmo se aproxima;
no tiene miedo, solo alegra: por fin va a conocer a otro y podr hablar con l, preguntarle que
hay ms all de los muros, cmo es todo fuera. Ve que el incursor se aproxima y no cabe de
gozo, es el da ms feliz de su vida. Minotauro sale a su encuentro, sonre, va a hablar. Pero
el sujeto-incursor hunde su espada y no le deja. Minotauro-Asterin cae al suelo confundido,
no entiende qu est pasando.
La melancola se trasmite fcilmente, por eso hay que extirpar el foco. Algunos toman serias
precauciones dentro de las ruinas, para no contagiarse.

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
2. Mi idea de lo romntico. Pervivencia de la actitud emocional.

El smbolo arcaico, lo sublime y lo manido en el arte
Puede que todo este discurso tan metafrico sea consecuencia de querer mantener una actitud
romntica en mi forma de entender y vivir las ruinas, movido por la bsqueda personal en lo
antiguo que seal al principio.
Nada nuevo ni original. El tema de las ruinas ha sido una constante en el arte occidental
desde el Renacimiento incluso ya est presente mucho antes, por ejemplo, a la manera de
caprichos arquitectnicos en las pinturas murales romanas.
Como asunto de representacin per se y no slo como ornamentos edilicios de fondo,

aparecen en el siglo XVI convirtindose en un gnero pictrico que vendra a desarrollarse
durante las centurias siguientes hasta alcanzar su plenitud en el XIX con el Romanticismo.
El siglo XX continu recurriendo reiteradamente a las ruinas como motivo iconogrfico

reelaborado ya que el tema sin duda sigue ofreciendo para la contemporaneidad un rico juego
de posibilidades tanto conceptuales como emocionales y estticas, en la tradicional visin
clasicista y ms all de esta (5).
Entre las razones para dicha supervivencia me parece importante mencionar la atraccin
que tuvieron los vestigios del pasado para importantes creadores de la primera mitad del
siglo XX, en la persecucin de supuestas razones primigenias que vinieran a depurar el arte
dotndolo de un renovado sentido original.
En concreto dicho inters se manifest en artistas vinculados al Expresionismo Abstracto que

haban bebido del Surrealismo y de las teoras de Nietzsche, Jung o Graham sobre el valor
de los arquetipos universales y de los mitos poticos como elementos clave para conocer el
pensamiento moderno desde lo atvico.
Bien es cierto que la bsqueda de aquellos hacedores de imgenes y smbolos a distintos

grados de iconicidad, no tuvo las ruinas constructivas como motivo concreto de representacin
sino que se desarroll a nivel lingstico y formal (6), aunque siempre desde una profunda
actitud sentimental que sin duda los convirti en dignos herederos del Romanticismo (lase
el famoso ensayo de Robert Rosenblum (1975), La pintura moderna y la tradicin del
romanticismo nrdico: de Friedrich a Rothko).
Como escribira Kevin Power en un artculo sobre Gottlieb (Releer a Gottlieb, publicado
en El Cultural, 7-2-2001) tales planteamientos se ubicaban en un marco filosfico de valores
y smbolos universales, de un lenguaje global del arte que funcionaba como el lenguaje
del espritu.
En las dcadas de los 60 y 70 la presencia de las ruinas constructivas en las artes plsticas
alcanz maneras de ficcin a-histrica (que en otro sentido ya se haban dado en las primeras
vanguardias con autores como De Chirico y antes, caso de las ideaciones utpicas de Boulle

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
y Ledoux en el XVIII) y de vindicacin tnica (7). Me refiero por ejemplo a las construcciones
faranicas del land art o, justa en la escala contraria, a las misteriosas intervenciones en
miniatura sobre huecos de muros urbanos de Charles Simonds con sus imaginarias ruinas
dwellings: ciudades abandonadas de un supuesto pueblo liliputiense en constante migracin,
e inspiradas en las construcciones de barro de los indios Pueblo del sudeste americano.
La esttica posmoderna tambin hizo su aportacin al asunto poniendo otra vez en valor
lo grecolatino en arte y arquitectura, pero esta vez desde una interpretacin en momentos
hasta lujuriosa (el puro pastiche aplicado a las estructuras vitrubianas, recuerden: menos es
aburrido).
Es el tiempo de las maquetas-instalacin de la pareja Poiriers que reproducan a escala

reducida pero extendidas ocupando salas de exposicin, enclaves arqueolgicos reales de la
antigua Roma como la ciudad portuaria de Ostia o el conjunto palaciego de Nern.
Los 80 y 90 son tambin el momento en el que el escultor Hannsjrh Voth realiza su obra
constructiva en paisajes desrticos del norte de frica dejando all perdidas mastabas de
adobe a gran escala como hitos habitables en el paisaje y puntos de observacin csmica.
En todo ello encuentro la persistencia de actitudes profundamente espirituales con rasgos

onricos y nostlgicos. Esto resulta obvio en el Expresionismo Abstracto, es una de sus
mayores seas de identidad artstica. Quizs no tanto en movimientos posteriores ms
conceptuales y aparentemente menos emocionales, que incluso negaron abiertamente el
sentimentalismo expresionista. Pero de igual modo es incuestionable la influencia que aquel
movimiento tuvo sobre el arte contemporneo de las dcadas siguientes, como tambin lo
tuvieron el Surrealismo y el Dad.
Adems recordemos que lo conceptual y lo sentimental a menudo son anverso y reverso de

la misma moneda y, si no, pensemos en el Romanticismo de finales del XVIII y primer tercio
del XIX, frente al Neoclasicismo.
Es cierto que mucho se ha hablado y escrito sobre la supuesta tradicin y actitud romnticas
en el siglo XX, y que ese discurso est ya superado. En el artculo citado de Power (Releer
a Gottlieb), ste sostiene que los planteamientos de bsqueda de un lenguaje global y
totalizante para el arte en lo arcaico, resultan rancios. Y si bien reconoce la dimensin potica
y trascendental que aport el Expresionismo, en concreto refirindose a la obra de Gottlieb
aade: Hoy en da parece ms difcil tragarse una explicacin como sta, que se nos atraviesa
en la garganta. Nuestro propio clima supo ms que suficiente de una abstraccin locuaz, de
sentimientos vestidos de galas, de dramas abismales, de un esteticismo tontorrn.
Pese a todo persisto en mi querencia por lo romntico y lo arcaico sobre todo a nivel
constructivo y paisajstico. Me siguen seduciendo los dramas individuales, los asuntos
trgicos, los escenarios apocalpticos, los viajes infernales -o sea, a las fuentes originales. Es
posible que a estas alturas del arte y la crtica sean tpicos blandos para hroes tontorrones.

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
Pero dichos hacedores de imgenes, smbolos o mastabas en sitios peregrinos, me parecen

como el personaje annimo de Friedrich que contempla de espaldas, solo, un paisaje de mar
de nubes salpicado de crestas montaosas.
Recuerdo la sensacin que como espectador-activo (incursor) tuve al visitar la instalacin

que Fontcuberta present en la Fundacin Telefnica de Madrid dentro de su exposicin
Securitas, hace algunos aos.
En el escenario habitacional de un cuarto oscuro, uno -el personaje de Friedrich, yo mismo,

usted mismo- asista in situ al surgimiento fsico y atronador de una cordillera bestial elevando
sus picos y crestas, hundiendo sus valles, todo a escala reducida (de maqueta) pero igual de
sublime, lo sublime, como consecuencia de haber introducido antes la llave de casa o del
coche o del trabajo, en un lector de perfiles de llave ex profeso y situado de frente al entrar
en la habitacin.
Al instante el lector enviaba a un ordenador perifrico, la informacin registrada por un

lser interior que recorra la llave. El resultado (la lnea quebrada del perfil analizado) se
transmita, a su vez, a un lecho de pistones y estos formaban de manera coral una suerte de
geografa que interpretaba tridimensionalmente aquel perfil, dentro de un recinto con formato
y dimensiones de mesa situado al fondo de la habitacin oscura y levemente iluminado.
El espectador quedaba atnito (sobre todo los ms romnticos) ante ese juego de saln y a
la vez acto creador primigenio. La secuencia de acontecimientos all vividos bien puede ser
la siguiente:
Esta es la relacin de cmo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio;
todo inmvil, callado, y vaca la extensin del cielo () Solamente haba
inmovilidad y silencio en la obscuridad, en la noche. Slo el Creador, el Formador,
Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad
[El espectador-sujeto-creador entraba en la oscuridad de la instalacin atravesando

una puerta-cortina y desde un vestbulo muy iluminado. All normalmente
coincida con otros espectadores-sujetos-creadores annimos como l]
De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera

exista el cielo y tambin el Corazn del Cielo, que ste es e1 nombre de Dios y
as es como se llama.
[Y ante el pequeo lector de perfiles situado en medio de la habitacin oscura se

entablaban discretos gestos, primero de desconcierto e incomprensin, qu hacer,
para qu es esto]
Lleg aqu entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la

obscuridad, en la noche, y hablaron entre s Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues,
consultando entre s y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras
y su pensamiento.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-279) ISSN: 1886-6190
[Y por ltimo de acuerdo en las respuestas: creo que hay que introducir una llave,
pruebe a ver qu pasa, si, es eso]
Entonces se manifest con claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera

deba aparecer el hombre. () Hgase as! Qu se llene el vaco! Qu esta
agua se retire y desocupe [el espacio], qu surja la tierra y qu se afirme! As
dijeron ()
[El ordenador se activa y la tarima del fondo empieza a elevarse generando

montaas. Satisfaccin compartida]
Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creacin, cuando
surgieron del agua las montanas; y al instante crecieron las montaas. Solamente
por un prodigio, slo por arte mgica se realiz la formacin de las montaas
y los valles () Primero se formaron la tierra, las montaas y los valles; se
dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente
entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas
montaas.
(De El Popul Vuh, La creacin del mundo, de los animales, de las plantas y del
hombre)
As fue el Principio y an no haba ruinas, al menos arquitectnicas. El sujeto-espectador-

activo, uno, alcanzaba de este modo el estatus de creador, de demiurgo. O de semidios altivo
imitando a sus progenitores, descubriendo/jugando con el origen. Tambin se pareca a
Livingstone, el misionero blanco, ante las abrumadoras cataratas Victoria.
Todo semidios, todo expedicionario que se tercie, no puede emprender ni avanzar ni concluir
su viaje sin el relato potico ni la referencia grfica del mismo. El relato es fundamental. Lo
necesitaban los hroes para sobrevivir al tiempo sin relato no hay gloria y sin gloria no hay
hroes, ya se apunt ms arriba- y lo necesitan los viajeros para dar fe de su existencia en
parajes lejanos y de lo que vieron que exista.
Relatos de palabras y de imgenes ya dibujadas (las crnicas ilustradas del Gran Tour; las que
realizaron dibujantes y modernos cientficos acompaando a las expediciones de los ejrcitos
napolenicos o por si solos con la financiacin de las recin creadas sociedades cientficas o
con el dinero de nuevos mecenas) ya fotografiadas (el caso de los buscadores de imgenes
como Roger Fenton, Felice Beato y su socio James Robertson, Felix Jacques-Moulin, Charles
Sheperd, Arthur Robertson, Samuel Bourne, que con sus pesadas cmaras recorrieron
Amrica, frica y Asia, para documentar paisajes, arquitecturas, los episodios imperialistas
del Occidente decimonnico, y sobre todo a otros seres humanos nunca vistos).
A todos ellos les impuls el deseo de conocer y dar a conocer las races de la civilizacin as
como lo extico y lo extrao.
Siento similar fascinacin por estos cuadernos que por las ruinas. En el fondo son lo mismo,

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
el cuaderno de viaje termina siendo una suerte de ruina arquitectnica: el marco deteriorado
para el testimonio de otros sitios, otros estares, otro seres, pretritos o presentes pero
revividos (vivificados) por el autor en cada pgina de su aventura; y por el lector o visitante
cada vez que abre el cuaderno o alcanza las ruinas, en ambos casos sacando el relato de su
hilo tempore dormido.
3. Mi idea de los cuadernos de viajes, los cuadernos de campo y

los cuadernos de artista. Las expediciones a la bsqueda de las
fuentes originales
Con sus hojas llenas de descripciones, mapas, dibujos ms o menos acabados, componindose
segn la lgica interna de un diario personal o del registro metdico de las propias vivencias,
tales cuadernos aportan valores conceptuales y plsticos que interesan a la modernidad en
su reivindicacin de lo procesual e ntimo, de la mecnica de las cosas, y de lo germinal en
el arte.
El mismo Le Corbusier siempre llev un block de notas en sus viajes con el propsito de ir
descifrando el dichoso lenguaje bsico universal til para la modernidad, en la observacin
de las formas arquitectnicas antiguas.
As que con todas estas premisas propuse a mis alumnos de Proyectos de Ilustracin la
realizacin de un cuaderno de viaje o de expedicionario que fuera el ejercicio ntimo de una
bsqueda y al tiempo la ilustracin de un relato de Jorge Luis Borges, El Inmortal. El cuento
de Borges vino a servir de pretexto e hilo conductor narrativo para tal empresa.
Su autor cuenta en primera persona la aventura de un tribuno romano destacado en Egipto

durante el reinado de Diocleciano, que al frente de doscientos legionarios asume la misin
de descubrir una imaginada ciudad habitada por seres inmortales y que es atravesada por el
ro secreto que purifica de la muerte a los hombres.
El cuento relata la epopeya -finalmente solitaria- del militar por desiertos y regiones
inhspitas hasta alcanzar casualmente y en el lmite de sus fuerzas, aquella mtica ciudad sus
inmensas construcciones abandonadas- con la nica presencia viva de brbaros trogloditas
ocupantes de cavernas excavadas en las laderas de su permetro externo.
Borges describe la profunda emocin que siente el romano al descubrir la monumental urbe,
sus corredores, templos, estancias, y atrios en ruinas; y da razn de aquellos trogloditas
habitantes de las afueras, uno de los cuales resulta ser el poeta Homero.
El relato del tribuno se convierte en la expresin de uno de aquellos viajes realizados por
los exploradores del XIX y por artistas romnticos del XX. Las imgenes que a partir de
aqu presento son fragmentos de la aventura particular en la Ciudad de los Inmortales
borginiana. La ilustradora construy su proyecto a partir de una serie de fotografas privadas
por el color deteriorado, el tipo de papel fotogrfico y la indumentaria de los personajes, las
hemos ubicado a inicios de los 70- que encontr casualmente en un contenedor de basura.
Contemplndolas se asiste al viaje que un individuo solitario y treintaero aparentemente

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
de clase media alta, realiz a algn pas surasitico en esa poca. All coincidi con otros
viajeros tal vez eran sus acompaantes desde el principio, un hombre y una mujer- y entabl
contacto con extraos habitantes oriundos, de estrafalarios ritos. Visit ruinas descomunales
plagadas de inmensos dolos de piedra. En el prtico escalonado de un templo conoci a
un sujeto anciano que bien pudo ser Homero. Y a otra mujer, extica y hermosa. En lo que
creemos el final del viaje, se le ve feliz.
Hay una foto distinta a toda la serie del viaje hasta en el tipo de papel que en ella incluye
marco mientras que las otras estn cortadas a sangre. No sabemos si dicha foto antecede o
es posterior al viaje. Se trata de un plano general en el saln de una casa acomodada de la
poca. Es Navidad porque en un rincn vemos un rbol decorado con los tpicos adornos
setentones y espumilln plateado. La supuesta familia del sujeto posa frente a la cmara:
la matriarca () aparece en el centro sentada en un tresillo (pelo cardado y gafas graduadas
de pasta puntiagudas). El marido, hijos y nietos estn alrededor de ella. Descubrimos al
protagonista de la historia sentado en el suelo entre las piernas de los otros. Apenas se le ve,
slo la cabeza asoma tmidamente. Esta serio.
En este cuaderno de viaje, se han seleccionado y ordenado la secuencia de imgenes anteriores

segn el hilo narrativo de Borges y el rumbo que le dicta su propio proyecto encontrado.
Junto a textos de El Inmortal, incluye fragmentos de Las Instrucciones para un Descenso
al Infierno de Doris Lessing. El resultado no slo es posible, es cierto e impresionante. Por
favor dejen al protagonista annimo de las fotos vivir dentro de su viaje. No se empeen en
recuperarlo de all para devolverlo a su realidad de origen. No hay color (fotos 10-19).
1 de noviembre de 1786. El empeo por contemplar este pas me estaba superando;

y ahora que ya lo he satisfecho volver a querer otra vez y con pasin a los amigos
y a la patria, y el retorno llegar bien deseable; an ms porque siento que los
muchos tesoros que llevo no los tengo para mi uso privado, sino que me servirn
a mi y tambin al resto, de gua y estmulo toda la vida. Casi podra decir que
una vida nueva empieza cuando los ojos contemplan todo aquello que en parte
ya conoces por dentro y por fuera. Todo es como haba imaginado, pero nuevo.
Y lo mismo puedo decir de mis observaciones, de mis ideas. No he tenido ningn
pensamiento completamente nuevo, pero todo lo que estaba dentro de mi se ha
concretado, se ha vuelto tan vivo, tan coherente, que puedo considerarlo nuevo.
(J. W. von Goethe, Viaje a Italia)
4. NOTAS AL TEXTO
(1) Con ruinas de la modernidad me refiero a entornos fsicos y restos constructivos que
nuestra sociedad ha producido y convertido en intiles, abandonndolos a su deterioro
en espera de ser rehabilitados, o definitivamente desalojados o demolidos. El mismo
arte ha generado lugares de este tipo: por ejemplo las construcciones monumentales
del land art que se dejaron inacabadas en sus enclaves desrticos y solitarios como
reliquias prehistricas de una nueva era espacial (Raquejo, Tonia (1998) Land Art,

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
Madrid, Ed. Nerea, pg. 51). El artista Robert Smithson acu el trmino de ruinas al
revs para algunas de tales ruinas de nuestra poca, en concreto para los desguaces y
vertederos, porque entenda que su proceso de gestacin es justo el inverso del de una
ruina romntica, aquella que aparece cuando el edificio cae. En la categora que define
Smithson es la acumulacin de materia de deshecho lo que genera la ruina como enclave,
luego el proceso de gestacin aqu es inverso del tradicional.
(2) En sus teoras artsticas Smithson defenda la nocin de entropa como norma fundamental
del universo, es decir, todo sistema ordenado tiende al caos. Para el artista la nica
solucin pasaba por aceptar este hecho la solucin entrpica- y tratar de incorporar
sus resultados a las acciones y vivencias de uno, al margen de lo bonitos o feos que
parezcan.
(3) Clemente, Jos Luis: Montserrat Soto. La ruina de nuestro tiempo en El Cultural de El
Mundo, 18-12-2003, pg. 45.
(4) Nos referimos a las pruebas puntuales que el sujeto-incursor deber superar en el
transcurso de su avance por el interior del recinto. Son parte ineludible de su destino
que antes o despus habr de afrontar. Dichas pruebas pueden ser de muy diferente
naturaleza y corresponden a juegos subsidiarios de la partida. En ellas se pueden ver
implicados otros sujetos incursores o los propios residentes (recordemos su condicin
de espectros del interior).
(5) El arte moderno y contemporneo no slo ha utilizado las ruinas histricas clsicas sino
que en su apertura hacia otros espectros iconogrficos y culturales ha introducido ruinas
de mbitos distantes y, por supuesto, lugares degradados propios de este tiempo las
ruinas de la modernidad citadas en la nota 1- otorgndoles la posibilidad de convertirse
en objetos artsticos y en sitios de y para el arte.
(6) En el sentido ms pasional, de accin ritual y casi chamnica, siempre destacar Pollock
como uno de los mximos exponentes de lo que podramos llamar creadores del yo:
artistas-hroes empujados a travs de su obra a una suerte de viaje pico, trascendente e
individual, siempre solitario y a veces, como en su caso, nunca terminado de asumir.
Con una actitud menos pasional en la accin y en el gesto pero igual de intensa y
profunda en cuanto a compromiso personal de bsqueda interior y en lo atvico,
encontramos a Stamos, Newman, y sobre todo a otros dos gurs de la poca, Rothko
(quien no admita ser considerado pintor de accin) y Gottlieb. Ya a finales de los 30 y
principios de los 40, estos dos ltimos centraron su obra en lo mitolgico. Trabajaron
muy estrechamente intentando encontrar y desarrollar una esttica representacional a
partir de formas y cdigos del lenguaje visual simples que se basaran en lo arcaico tanto
a partir de lo prehelnico como de las simbologas grecorromana y cristiana as como de
determinadas culturas indgenas americanas. En su opinin las artes arcaicas aportaban
un contenido espiritual que resultaba accesible a cualquiera que estuviera familiarizado

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
con aquel lenguaje global, pues sus formas eran consideradas por ellos vestigios de las
etapas originarias de la construccin de smbolos e imgenes. Son los aos en los que
intervienen en distintos medios de comunicacin grficos y radiofnicos para hacer
pblica su creencia en la importancia del relato mtico como base de nuestra cultura,
de nuestra razn de ser y de nuestro comportamiento individual y social. Consideran
fundamental esa recuperacin de lo arcaico para la sociedad y su bienestar psicolgico.
No obstante advierten de la necesidad de leer los viejos mitos en trminos modernos,
desde la experiencia del hombre del siglo XX, y de obviar la versin clasicista y
anecdtica de aquellos para buscar las verdaderas races ancestrales.
En cuanto al valor simblico y lingstico de tales bsquedas introducido por los

expresionistas abstractos, quiero aadir un fragmento del artculo que el crtico Guillermo
Solana escribi en El Cultural y titulado Gottlieb, Logos Csmicos (21-11-2001):
En torno al Expresionismo abstracto se teji una mitologa del gesto pictrico:

el gesto concebido como una accin radicalmente espontnea, como un
acontecimiento irrepetible. Pero en realidad, la pintura de los expresionistas
abstractos tenda hacia el signo codificado, el signo-ttem, el pictograma
infinitamente replicable. Esa fue la tendencia emblemtica del Expresionismo
abstracto, el Emblematic Expressionism (como lo llam el crtico Harold
Rosenberg) del cual participaron Motherwell y David Smith, Rothko y Barnett
Newman y desde luego Adolph Gottlieb. Todos ellos rindieron tributo en su
pintura al signo emblemtico: una forma simple plantada en medio de un campo
pictrico vaco y claramente contrastada con el fondo. El signo poda ser ms
icnico, como en los valos y bandas verticales de las Elegas de Motherwell,
que evocaban, segn el artista, el falo y los testculos del toro y, en un plano
ms universal, la unin de lo masculino y lo femenino, de la muerte y la vida. O
poda ser ms estrictamente abstracto, como los rectngulos flotantes de Rothko
o el zip caracterstico de Newman. Pero ya fuera icnico o abstracto, la
presentacin enftica y la repeticin tenda a prestar al emblema una autoridad
incuestionable: la autoridad de una firma, de un sello oficial o de una marca
registrada.
(7) Momento que se inicia con el influyente Presente Eterno de Giedion escrito en 1961.
Podran tambin citarse los 60 como poca de nuevos hallazgos arqueolgicos y de
revisin de los descubrimientos ocurridos durante el XIX y primeras dcadas del XX a la
luz de stos ltimos. La euforia que trajo la era espacial, los viajes a la Luna, la posibilidad
de conquistar nuevas fronteras en el firmamento, que inspir estticas y planteamientos
constructivos como los del land art. Por ltimo, los discursos ideolgicos anti-sistema
y la alta consideracin que en este tiempo de cambio se da a modelos de vida alejados
en la medida de lo posible de la civilizacin occidental dominante, y poseedoras de una
supuesta pureza del hombre en su relacin con los semejantes y con el entorno natural; y
en esa misma lnea, las reivindicaciones que se hacen de las minoras tnicas.

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
5. RELACIN DE IMGENES
Fotogramas de la pelcula Roma de F. Fellini. Incursores penetran en el recinto de una ruina.

Los espectros residentes los observan desde el muro. Unos y otros se descubren. Los residentes
se consumen en un deterioro imparable: la entrada de los incursotes ha contaminado la
atmsfera espacio-temporal estanca del interior.
Reproducciones de El Inmortal, ilustrado por Sandra Illana.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190

Vol. 4/ 200 (pgs: 259-275) ISSN: 1886-6190
Qu Historia de la educacin Artstica?
Toms Lorente Rebollo1
Enviado: 05/03/09
Aceptado: 05/05/09
Resumen
el presente artculo plantea una reflexin personal como sujeto creador que se dedica a la
produccin y a la enseanza del arte. Una mirada despierta a la educacin artstica recibida.
Palabras claves: Educacin artstica. Historia. Artista.
ABSTRACT
The article raises a personal reflection as creator who devotes himself to the production and
to the education of the art. A look wakes up to the artistic received education
Keywords: Artistic education. History. Artist.
Aunque la Educacin Artstica no haya existido, considerada como tal en el mbito educativo
hasta no hace mucho, la aparicin de artistas a lo largo de la historia se ha producido
constantemente dndose estos seres singulares en cada periodo histrico y en cada comunidad
humana.
Posiblemente la implantacin de esta enseanza reglada en los recientes planes educativos

habr de producir, si no ms artistas, al menos una calidad de humanos ms sensibles, con
capacidad de reconocer y gozar con plenitud las manifestaciones artsticas.
Pese a su novedad, no est mal que se intente rastrear sus antecedentes o al menos historiar
cuantos sucesos del pasado hayan podido ser el germen del nacimiento de esta rea y no
considerarla generada ex novo.
Del pasado, lo ms parecido a la Educacin Artstica ha sido la utilizacin de los trabajos
1 Catedrtico y director de sector departamental de Didctica de la Expresin Plstica. Facultad de Educacin. Universidad
Complutense de Madrid.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
Toms Lorente Rebollo Qu Historia de la educacin Artstica?
artsticos como medios para el desarrollo integral con fines propeduticos, en la ulterior vida
laboral de los individuos. Estas enseanzas podramos considerarlas como la prehistoria de
la actual Educacin Artstica.
La Educacin Artstica para la formacin de artistas siempre se ha planteado en funcin de

lograr una capacitacin tcnica o esttica, considerando esta ltima como el aprendizaje de
recursos para la consecucin de la belleza en las realizaciones prcticas. Estos aprendizajes
se lograban en el pasado acudiendo a los talleres de maestros acreditados o siguiendo sus
dictados en tratados y manuales.
La tradicin de estos aprendizajes fue asumida por las Academias y actualmente por las
Facultades de Bellas Artes, pero tanto hoy como en el pasado, la definicin del artista no
ha dependido de la instruccin y las disciplinas del taller o escuela sino de algo ms sutil e
intransferible que no puede proporcionar el medio educativo.
Saber qu hace que un ser humano sea un artista es una empresa apasionante, que nos remitir
a una pluralidad de factores de su personalidad, que en su conjunto definen un ser singular
entre el resto de los humanos sean o no artistas.
Por lo general, ante la intriga que pueda provocar una pintura, dibujo, etc., no slo se persigue
encontrar el significado profundo de la obra en cuestin, sino que tambin se pretende
averiguar la motivacin que hizo producir la obra, como un proceso de la personalidad y el
sentir del autor.
Pensar que el artista es una combinacin de genialidad innata, herencia, dominio y

conocimiento del arte y sus procedimientos es una verdad a medias, porque tal vez, lo que
mueva a un ser humano a ser artista creador, sea su singularidad emotiva y su actitud ante el
universo fsico y psquico.
En suma, para definir al artista, debemos considerar que se trata de un individuo de

actitud observadora y crtica, que maneja la adquisicin de informaciones, asumindolas e
interpretndolas para interactuar con ellas, haciendo este acopio de forma especfica.
La anormalidad actitudinal a la que hace referencia el perfil que caracteriza al artista, corre el
riesgo de tacharse o asimilarse a la deficiencia por desconocimiento o por los detractores de
las artes, que los hay, y as incluir en el mismo saco a los deficientes psquicos y a los artistas,
confundiendo al respetable idiota1 con el pobre memo, para beneficio de los oportunistas que
hacen pasar por obras artsticas autnticas memeces.
A propsito de esta cuestin, Porcher (1975)2 manifiesta lo siguiente: Creemos conveniente

refutar la opinin, que nos parece gratuita, segn la cual el individuo intelectualmente
1 Idiota (viene del griego) adjetivo que significa carcter propio o especifico, calidad especial, particularidad, singularidad, pero
en ningn caso subnormalidad.
2 PORCHER, L. (1975) La educacin esttica lujo o necesidad. Buenos Aires, Kapelusz, p. 211 y ss.

Vol. 4/ 2009 (pgs:277-287) ISSN: 1886-6190
deficiente es sensible a las artes ms que cualquier otro Y continua diciendo: Esa
especie de complicidad que se establecera entre l y la produccin artstica nunca fue
demostrada.
Decididamente, quiero sobre todo, reflexionar sobre m mismo, como sujeto que a la vez de
haber logrado una educacin artstica propia, se dedica a la produccin y a la enseanza del
arte.
Sobrepasando el medio siglo de vida, cada humano cree tener cierto sentido del tiempo
vivido y reconoce ser la consecuencia de su propia historia, o mejor dicho, reconoce cul
ha sido la educacin recibida para ser lo que es y actuar como lo hace. En mi caso, el doble
aspecto de ser docente de arte y artista, aspecto este ltimo que pudiera hacer suponer la
validez de las experiencias educativas al respecto recibidas en el pasado, confirma la no
correspondencia entre artista y educacin artstica.
Espero que nadie llegue a molestarse por lo que pudiera parecer petulancia, mi convencimiento
de ser artista, creo en el significado del trmino y lo que implica, y hago mas las explicaciones
de Van Gogh (1975)3, cuando en una carta enviada a su hermano Theo en abril de 1882 dice:
Maule me reprocha por haber dicho yo soy un artista, pero no me retracto; porque es
evidente que esta palabra lleva implcita la significacin de buscar siempre sin encontrar
jams la perfeccin. Entendido as, que ser artista, queda bien claro que serlo no es para mi
una cuestin epidrmica, un algo puesto a capricho solo con la voluntad de desearlo.
Pero una mirada sobre mi propio pasado en busca de la educacin recibida al respecto, pone
de manifiesto que sta no difiere de la recibida por la mayora de mis contemporneos, los
artistas y los otros que no han sido capaces de dibujar la o con un canuto.
Para que puedan comprobarlo, referir a largos rasgos mi propia biografa educativa hacia
el arte.
Si los hermanos Raimundo y Ricardo Madrazo fueron pintores, sobre ellos se podra decir
que el factor hereditario debi tener gran influencia, porque como es sabido su padre y su
abuelo tambin lo fueron, y el ambiente familiar posibilit el desarrollo de su potencial
gentico, al ver pintar incluso a su to Luis.
En mi caso no encuentro artistas reconocidos como tales entre mis antepasados, s que mi
padre y su hermano Manolo han mostrado facilidad para esta actividad y en alguna ocasin
han hecho pequeos cuadros tomando como modelo estampas o lminas de calendarios, y
por parte materna debo reconocer que tanto mi madre como sus hermanos han mostrado gran
habilidad para arreglar cosas diversas, siendo ms proclives a las artesanas que a las artes.
Entre los pocos restos de mi pasado ms remoto y sobre libros de materias diversas o sobre
3 VAN GOGH, V. (1975) Cartas a Theo. Barcelona, Barral Editores, p.68

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190 Imagen 16: Ensemble 2001
Imagenes 1, 2, 3, 4, 5, y 6: Seis muestras de mis primeras creaciones intentando la representacin

humana sin nociones an del esquema corporal.
Imagenes 7 y 8: Junto con

las muestras anteriores
estas dos figuras muestran
el inters por los trenes en
los que hice viaja a mis
humanos cabezones. Seis
muestras de mis primeras
creaciones intentando la
representacin humana sin
nociones an del esquema
corporal.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
agendas trasnochadas, he encontrado los burragatos y cabezones propios de la edad, como

todos los nios los han podido hacer sin excepcin, junto a borrones de grafito y saliva con
sus correspondientes pelotillas de la celulosa del papel arremolinadas.
Se aprecian tambin, intercalados, como las primeras recibidas por parte de alguno de mis
familiares, muestras acopiar de estereotipos de pollitos, burros con largas pestaas y monitos
Imagen 9: Verdadero
escenario dinmico en el
que los efectos metericos
se hacen manifiesto, y
aparecen referencias
blicas.
Imagen 12: Evolucin

hacia la estructura
corporal en los
Imagen 10 Imagen 11 monigotes.
hechos con un punto engrosado, cinco palotes rectos y una espiral a modo de cola.
Tal vez lo ms glorioso de estos documentos sean autenticas recreaciones propias sobre
trenes, tanques, etc, tal vez de estadios ms avanzados, temas en los que se plasman las
vvidas impresiones que me causaron las tiras de madera de los asientos de los vagones
de tercera clase, de los trenes que en mi niez ocup para ir a Sigenza con tortilla fra y
carbonilla, y la visin aterradora de los artefactos blicos de aquellos das del desfile de la
Victoria en la Castellana de Madrid.
Recuerdo que tambin me dediqu a la pintura mural, con gran disgusto de mis padres,
cuando cay en mis manos uno de aquellos curiosos lapiceros de tinta morada y encontr
tentadores los paramentos de color crema del pasillo de mi casa y el entrepao inferior
blanco hueso de una puerta, siempre abierta, que guard en la cara que daba a la pared
celosamente mi genialidad, hasta que un imprevisto zafarrancho de limpieza domstica hizo
que recibiese el segundo premio de pintura de mi vida concedido por mi propia madre y digo
el segundo porque el primero ya lo haba recibido poco tiempo antes por el friso que hice
sobre las paredes del pasillo.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
Como puede comprobarse mi deseo de exponer era casi heroico as como vehemente mi
temprana vocacin por el muralismo.
Tambin debo reconocer que no qued contento por la dotacin de los `premios que para mi
infantil entender me pareci excesiva, por esto desde entonces me dediqu ms a la pintura
de caballete y a la ilustracin de libros y agendas.
Ms por frenar mis desmanes muralistas que por el fomento de mis inclinaciones artsticas,
creo yo, recuerdo que me regalaron una bonita y gran caja de acuarelas construida en su
totalidad de madera, la tapa se deslizaba en principio por un par de carriles como los de los
plumieres, pero al poco de tenerla el agua se encargo de hacerla impracticable, lo mismo que
el nico pincel que se encontraba en su interior de melena negra, enhiesta y dura, que padeci
una alopecia galopante al intentar diluir los colores de aquellas pastillas que me parecieron
piedras rectangulares de colores diversos.
Complet el equipamiento para mi educacin artstica, algn lapicero bicolor y algunos

lapiceros Alpino sin olvidar el famoso libro de texto el TBO con sus inventos prcticos y
las imgenes de un nmero indefinido de historietas y cuentos.
Como sensacin plstica tridimensional cont con una nutrida coleccin de cajitas de cerillas
vacas, que eran de finas lminas de madera forradas de un papel azul oscuro y que en una
de sus caras mayores mostraban un escudo de alguna provincia espaola, tambin cajetillas
vacas de tabaco Bubi que me proporcionaba un vecino para que hiciese cinturones y
correajes de varias vueltas lo que logr aunque nunca supe como rematar tan laboriosa tarea
con broches o hebillas.
No debo dejar de mencionar como elementos de estimulacin esttica, aquellas laminillas

de plomo coloreadas con vivos colores por uno de sus lados que por entonces se empleaban
en la envoltura de bombones, que bien estirados guardaba celosamente como joyas entre las
hojas de algn libro.
Ante la obsesin de los pocos restos que an conservo de las realizaciones plsticas de aquella
poca es difcil distinguir mis propios trabajos de los que en los mismos soportes hizo mi
hermano, siendo el nico rasgo de mi autora el hilo emotivo que me hace reconocer los
propios, aunque este hilo en muchos de ellos se ha roto tanto para mi como para mi hermano
y bien pudieran ser sus realizaciones o las mas o las de algn primo o vecino de turno que
compartiera por entonces los libros soportes con nosotros.
Del primer colegio al que asist solo recuerdo una sensacin tristona en un piso de una casa
en la calle del Simn, un baco de madera colgado de una pared, unos pupitres y bancos
para sentarse largos, para muchos alumnos y una maestra vieja sentada tras una mesa que
permanentemente pareca estar remendando un abanico con papeles de celofn de envolver
caramelos y que debi en alguna ocasin ensearme la forma y el sonido de las cinco vocales;
pero salvo ver su luchas celofantinas abansticas, mi educacin artstica no supero aquellas
sensaciones olfativas y visuales del ambiente.
Del segundo colegio, tambin en un piso de la glorieta de San Bernardo, recuerdo una larga
clase con pupitres, junto a las paredes que dejaban ver un largsimo pasillo central que

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
desde la puerta de entrada en la parte posterior del aula conduca hacia la luz de un balcn a
la glorieta y donde se encontraba una pizarra y la mesa del profesor, aqu siguieron con mi
alfabetizacin y yo comenc a coleccionar cromos de Las Minas del Rey Salomn . En
cuanto a mi formacin artstica debo reconocer que el profesor una tarde de la semana, que
no recuerdo cual , nos hacia copiar una escena de la Historia Sagrada que l previamente
copiaba de un libro en la pizarra con tizas de colores, Lecciones de dibujo del natural.
Curiosamente este profesor jams se preocupaba de nuestras recopias aunque hacerla
era obligatorio con lapicero de grafito, creo yo que l hubiese sido muy feliz si despus de
terminar de cubrir la pizarra con su copia coloreada, nosotros le hubiramos aplaudido, pues
lo hacia ms para su lucimiento que para nuestra instruccin educativa.
Pas a un tercer colegio, igualmente en un piso, que tena por nombre Cervantino que fue
en el que por fin aprend a leer y hacer cuentas, no recuerdo que el dibujo fuese de inters de
los tres profesores que se encargaban de todo el alumnado. Sin embargo all aprend a hacer
complicadisimas grecas en el cuaderno de cuadros de hacer cuentas, amn de hacer letras en
caligrafas, utilizando por primera vez la tinta y los plumines de pata de gallo, de corona y las
de punta cortada para hacer letras gticas.
Por mi cuenta comenc a copiar a mis primeros hroes del cmic y sobre manera al Guerrero
del Antifaz.
Tendra ocho aos cuando mis padres a travs de mi ta Mara consiguieron una beca para
que mi hermano y yo estudisemos en los Escolapios de la calle Donoso Cortes de Madrid,
la beca permita hacer estudios
de comercio sin tener acceso al
bachillerato que era la ocupacin
principal del colegio (Escuelas
Pas de San Fernando), por lo
que los becarios constituamos
una rareza en aquel magnifico
centro en el que formbamos un
anexo no uniformado fcilmente
detectable en los patios de recreo
o en cualquier otra dependencia
del centro, denominados los
gratuitos.
Imagenes 13, 14, 15 y 16: Muestras

de la copia de lminas de E. Freixas
con la utilizacin de la tinta para
redibujar lo copiado. Utilizacin
de lapicero rojo-azul y la copia del
Quijote del libro de lectura. Todas
estos dibujos fueron realizados a la
edad de once aos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
De lo que llamaban Elemental A se pasaba al B y luego a primero y segundo de comercio,

sin posibilidad de continuar estudios de no ser que adoptases el uniforme, lo que supona
matricularse de bachillerato y dejar de ser gratuito.
En aquellas clases de Elemental A y B se dibujaba un da a la semana por la tarde. Este

dibujo consista en copiar las lminas de D. Emilio Freixas, consistentes en racimos de
uvas, caras, indios, manos o animales; el profesorado sola dibujar peor que muchos de los
alumnos, por lo que la enseanza solo consista en dar la voz de mando para comenzar a
dibujar, o pedir otros ejercicios de dibujo que eran copiar ilustraciones de los libros de texto
o del Quijote de lectura.
Las colecciones de cromos satisfacan el gozo perceptivo y en especial los de animales, el
desarrollo de la captacin de la precisin cromtica, se hacia al seleccionar los sellos de
correos, para la coleccin propia, intentando distinguir las variantes de tintado de los sellos
de igual valor facial.
Las percepciones de proporcionalidad de los rasgos anatmicos del ser humano se obtenan
con el manipuleo de los indios y americanos de goma que sustituyeron a los tradicionales
soldaditos de plomo, aprendizajes anatmicos que dependan de la calidad de los muequitos
de goma. Todo esto fue la educacin artstica de aquellos aos.
Por estas fechas es cuando realizo mi primera obra por encargo, el trabajo consista en
decorar un lbum de labores que deba hacer una prima ma para obtener el carnet de conducir
automviles entre otras cosas, Por ello dibuje con lapiceros de cera (los famosos Alpino) con
tonos claros sobre cartulina negra, en torno a pequeos relates de tela con bordados de punto
de cruz, bodoques,
ojales, dobladillos,
festones y un largo etc.,
guirnaldas de hilos con
sus correspondientes
agujas enhebradotas
y en la compaa de
alcericos , tijeras,
carrete de hilo, bobinas
y dems zarandajas
propias de la costura y
el bordado.
Imagenes 17, 18, 19 y

20: Intento de retrato por
cuadrcula a los 7 aos.
Policromas con lpices
de colores y primeras
acuarelas. Copia de un
dibujo de un TBO de
1935.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
El pago fue abrazos y besos de la interesada cuando el lbum fue aprobado y celebrado por
las seoras de la Seccin Femenina y mi prima consigui licenciarse.
Fue por entonces cuando aprend a utilizar el papel carbn hectogrfico para calcar estampas
y mapas, as como la utilizacin del cristal de la ventana para hacer copias que me hicieron
ms fcil el engorroso trabajo de las clases de geografa, consistente en marcar las cordilleras,
los ros, etc.
A tenor de estas experiencias mecnicas del dibujo, mi padre se interes en ensearme a

transferir dibujos a mayor, igual o menor tamao por medio de cuadrcula, que en ocasiones
pude emplear para lograr algn mal retrato familiar de alguna fotografa, con el consiguiente
deterioro de esta por los trazos de la cuadrcula sobre ella.
Tal dominio adquir en la copia de estampas que a los once aos cuando asista a la academia
Izmar para hacer el bachillerato, obtuve en los exmenes libres de primero y segundo, en los
que el dibujo dependa de copiar lminas, dos sobresalientes sin ningn esfuerzo. Otra cosa
fue el dibujo de tercero, en el que se peda dibujo tcnico y en la citada academia el profesor
de dibujo brillaba por su ausencia, as que en los exmenes libres en Instituto San Isidro,
solo pude conseguir un simple aprobadillo por reproducir las indicaciones contenidas en un
cuadernillo que acompaaba a las lminas de dibujo lineal.
Podra decir que el mayor beneficio de este tercer curso de bachillerato en cuanto a mi
educacin artstica fue mi incursin en la restauracin, porque aprend a raspar, borrar,
limpiar, bruir con el dorso de la ua, los desperfectos del papel manchado de los chinos de
tinta, de la misma nacionalidad era el desesperante pasado de los trazos a lpiz con la odiosa
bigotera y el traicionero tiralneas.
Por influencia de un compaero comenc a dibujar historietas con guiones propios, que casi
siempre fueron de ciencia ficcin, empresa que tom con gran ilusin pero que pronto desist
por aburrimiento, no sin antes haber logrado en no ms de media docena de cuadernillos
una manifiesta maestra muy celebrada por mi inductor al dibujo de cmic, y otros a los
que mostr mi coleccin impdicamente con muchas faltas de ortografa en los textos de
los bocadillos, pero no me importaba por que de lo que me senta orgulloso era de los
dibujos.
En los siguientes cursos de bachillerato desapareci el dibujo de los programas pero comenc
a dar rienda suelta a mis inclinaciones artsticas, comenzando por dedicarme a copiar temas
del natural y a utilizar colores fluidos que inicialmente fueron tintas de colores, y pinte
surrealismos como es lgico, puesto que as las fantasas de mi espritu disimulaban mi
incapacidad procedimental y la ausencia de tcnicas propias.
El progreso fue grande, tanto que llegue a ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando, mis trabajos habian sido expuestos en varias exposiciones individuales y otras
tantas colectivas, as como haber conseguido una beca de dibujo para asistir al Crculo de
Bellas Artes de Madrid y cuatro premios en certmenes.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
Despus de este relato podrn juzgar que la historia de mi educacin artstica, ha dependido
ms de mi inquietud y mi tendencia natural hacia el arte que de la escasa preparacin educativa
por parte de las enseanzas recibidas.
De igual modo se podr colegir que mi educacin artstica no fue ni ms ni menos que la que
recibieron mis contemporneos, salvo algunas excepciones que no vienen al caso, en tanto
que tratamos la enseanza reglada de aquellos aos.
Como ya dijimos, habr quien quiera considerar la existencia de estas enseanzas en el pasado,
como claras evidencias de la utilizacin del arte por algunos educadores como pretexto
educativo en el sentido ms general de la formacin o con tendencias transferenciales.
No se puede dudar que en la Edad Media la preparacin para trabajar en los gremios artesanos
existiera una ilustracin eficaz y que en parte rozaban lo que hoy consideramos educacin
artstica, aunque por su finalidad no podremos considerarlo como tal.
Por otro lado la educacin artstica que recibieron las clases pudientes con la denominacin
de Artsticas se referan al Trivium (gramtica, retrica y dialctica) y al Quatrivium
(aritmtica, geometra, astronoma y msica) y las artes plsticas estuvieron proscritas como
actividades propias de la clase ms baja de la sociedad Arts trabajos manuales propios de
los esclavos.
Solo desde que algunos pedagogos descubrieron que el adiestramiento manual poda ser
canalizado en el sentido formativo integral, o para obtener una actitud para el desempeo de
actitudes productivas las artes plsticas se han considerado ms dignas que hasta entonces.
Se percataron de ello y se acercaron a la educacin artstica, pensadores como Lucero,

Comenio, Pestalozzi, Frebel y ms tarde otros que han posibilitado el establecimiento de
unas enseanzas regladas en el presente que denominamos Educacin Artstica.
Ahora sabemos la importancia educativa que tiene el arte, pero la disparidad de criterios entre
los que nos dedicamos a la didctica de las Artes Plsticas, hace que su efectividad como
mbito educativo no produzca todo lo que se espera de ella, por lo que es urgente afrontar
el estudio de la filosofa que se cia a los principios y al as verdades transferibles por la
educacin artstica, antes que dedicarse a encontrar el pedigr y el rancio abolengo de esta
educacin.
Mientras tanto el potencial creador de los artistas brotar naturalmente como siempre ha
ocurrido y cada uno en potencia forjar su destino como D. Santiago Ramn y Cajal 4 Antes
que el sueo me rindiera ocupbame en dar forma y vida al caos de las manchas de la pared y
a las telaraas del techo, que transformaba a impulsos del pensamiento en los bastidores del
mgico escenario por donde desfilaba la cabalgata de mis quimeras.
4 RAMN Y CAJAL, S. (1961) Obras literarias completas. Madrid, Aguilar

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
Mi identificacin con estas palabras de D. Santiago Ramn y Cajal es plena y familiar como
lo ser para tantos artistas creadores, pero esto que nace de motu propio, en una educacin
artstica ideal inducir a la creacin de esta actitud y la preparacin de los hombres dominar
unos registros de su naturaleza que por ahora se dejan al albur del desarrollo individual.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 277-287) ISSN: 1886-6190
Publicaciones recientes
Noem Martnez Dez
PAEIN, SEn sentido figurado. Fundamentos tericos

de la arterapia. Paids, Buenos Aires, 2008
De todos es conocida la obra de Sara Pain y Gladis Jarreau

Teora y tcnica de la arteterapia. En el libro recientemente
publicado En sentido figurado, la psicopedagoga Sara Pain,
residente en Pars donde es fundadora y supervisora del
centro de arteterapia Atelier Les pinceaux, nos presenta
distintos estudios, conferencias y cursos realizados, no solo
sobre arteterapia, sino de distintos puntos relacionados
con esta materia, esttica, arte y artistas, arqueologa y
psicoanlisis, representacin, imaginacin y expresin, etc.,
que pueden resultar de ayuda tanto a arteterapeutas como
a profesores de arte, para re-pensar y reflexionar sobre el
trabajo que hacen en sus talleres y clases.
Pain propone cambiar el nombre de arteterapia por el de arterapia como lo escribe en el ttulo
de su libro, as como el de llamar a los pacientes o asistentes a talleres de arteterapia como
artistant. Pienso que el querer cambiar estos dos nombres no conduce a nada por el poco
tiempo que tiene de vida en los pases latinoamericanos y en el nuestro el arteterapia, donde
lo necesario y de forma urgente, es hacer conocer esta disciplina y hacer que se introduzca en
los mbitos escolares, sociales y clnicos.
En el captulo La visin y la visin de la ficcin Sara Pan se pregunta sobre las relaciones
entre los distintos aspectos de la visin y la prioridad de unos sobre los otros. En saber
ver y mirar las obras de arte de todos los tiempos; recuerda que en la conciencia la visin
es percepcin y pensamiento, que es necesario saber ver para reconocer, en cmo juegan
tambin los distintos sentidos en la visin de una obra de arte. En la visin tambin entra en
juego la imaginacin de la que dice es por un lado, ms rica que la percepcin, y por el otro,
ms vaga y flotante; recuerda a Merleau-Ponty que deca es un error filosfico creer que lo
visible es una presencia efectiva y que lo invisible es siempre un cierto tipo de latencia.
En el captulo El objeto seductor escribe cmo las personas estamos sujetos a la vez del deseo
y del conocimiento, y la seduccin sera una tercera estructura. Trata sobre el objeto seductor,
el objeto de pulsin, el objeto fetiche y el objeto transicional.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 291-294) ISSN: 1886-6190
Noem Martnez Dez Publicaciones recientes
En el captulo La interpretacin esttica describe los distintos procesos interpretativos,

dice que en arteterapia las prcticas interpretativas que tienen en cuenta los obstculos
inconscientes de la representacin trabajan, justamente, sobre el nivel profundo a partir de
aquello que se manifiesta en la transfiguracin consciente.
Un libro para leer, para poder discrepar o no en los temas que trata, pero que siempre nos
lleva hacia una reflexin y discusin sobre ellos.
COL.LECTIU OBERTAMENT: Sentiments. Una mirada a travs de la imatge i la

paraula. Editors dOfici, Valencia, 2005
El Col.lectiu Obertament es una asociacin que surgi

en el seno del Taller de Creatividad y Rehabilitacin del
Servicio de Salud Mental del Departamento de Salud n
12 de Ganda, compuesta por personas afectadas por
alguna enfermedad mental grave. Este colectivo utiliza
como forma de comunicacin y accin social distintas
expresiones artsticas. La historia de la creacin de este
libro nace en el ao 2000 en la Casa de la Cultura de
Rafelcofer, con la propuesta de un Taller para hacer
del arte y la creatividad un instrumento de expresin.
Este Taller est compuesto por personas especializadas
del equipo de Salud Mental del Hospital de Gandia,
psiclogos y terapeutas, diferentes creadores como
artesanos, artistas plsticos, msicos, fotgrafos,
profesionales de la comunicacin que colaboran en cada proyecto concreto.
En el ao 2003 se realiz un taller de fotografa en el que se trabaj el fotomontaje, la

fotografa en color y la fotografa en blanco y negro para poder colorearla y experimentar con
ella de forma creativa Posteriormente quisieron adentrarse en el mundo de los sentimientos
por medio de la imagen y la palabra. Para ello hablaron sobre los distintos sentimientos y sus
opuestos, escribieron las definiciones que les daban. Luego las representaron en imgenes
fotogrficas, algunas de las fotografas realizadas en el propio taller, para otras salieron a la
playa, al campo, a la montaa.
El resultado es un bellsimo libro escrito en valenciano (hay traduccin en castellano en las

ltimas pginas), en donde van apareciendo en orden alfabtico los sentimientos, desde la
A de Aceptacin hasta la V de Violencia. Un ejemplo es la I de Inseguridad la imagen es de
cuatro fotografas a color de un caracol sobre unas hojas, en la primera imagen se le ve todo su
cuerpo fuera, en las otras va desapareciendo hasta que en la ltima solo vemos el caparazn.
Carolina define la inseguretat como Vais, vinc i em va venint al pensament un anar i vindre
de veritat. Ana Mara describe al Dolor: La societat que crucifica els jovens clavant-los en
els taulons de la marginaci, y representado por una fotografa en blanco y negro del torso
de un joven con los brazos en cruz sobre un muro con alambres de espinos. Por ltimo narro

Vol. 4/ 2009 (pgs: 291-294) ISSN: 1886-6190
desEquilibrio que el grupo define como No hi ha equilibri sense desequilibri que representan
en un fotomontaje en el que juegan con las escalas de medidas, con una gran cinta mtrica a
color abierta haciendo distintas formas y los componentes del grupo personajes diminutos en
blanco y negro que van por la cinta sorteando las dificultades, ayudndose entre ellos.
El psiquiatra Hugo Abat recuerda en el prlogo unas palabras de Albert Camus la belleza es
el pan del corazn del hombre, y cuenta que la prctica de la psiquiatra me fue mostrando la
potencia de esa palabra, su fundamento. Descubr que el corazn, en la metfora de Camus,
no es ms que aquello que nos hermana como personas: la condicin del dolor y de la prdida,
pero tambin de la lucha y esperanza.
KLEIN, Jean-Pierre; BASSOLS, Mireia; BONET, Eva (coord.): Arteterapia. La creacin

como proceso de transformacin. Octaedro, Barcelona, 2007
Los distintos autores de este libro pertenecen al Grupo de

Trabajo en Arteterapia de la Asociacin para la Expresin
y la Comunicacin, AEC, de Barcelona y profesores del
master en arteterapia de la Universidad de Vic.
El libro tiene siete captulos. En la introduccin los tres

coordinadores nos dicen qu es arteterapia, entendindola
no solamente como un encuentro entre terapia y las artes
plsticas, sino que incluyen en ese apartado a la msica,
la danza, la literatura y el teatro, as como hacia quines
va dirigida esta profesin, resumiendo su definicin en
que arteterapia es una simbolizacin acompaada. En
el segundo captulo Jean-Pierre Klein prosigue ahondando
sobre qu es y qu no es arteterapia. Klein y Eva Bonet seguidamente hacen una breve
relacin de la historia del arte como terapia, desde la psiquiatra, el psicoanlisis y las artes
plsticas. En el captulo cuarto Klein se pregunta si es una pocin mgica el arteterapia ante
situaciones como la violencia, y nos cuenta su trabajo con un nio de nueve aos camboyano,
con una personalidad prepsictica y con el que trabaja por medio del dibujo, la narracin
y los tteres. El captulo quinto, el ms largo y completo, los profesores de las distintas
especialidades nos hacen conocer la danza y su relacin con lo creativo y lo teraputico,
las artes plsticas como un lenguaje de identificacin personal, el drama como trasgresin
y transformacin, la msica y su poder producir cambios en los estados del nimo, la voz
como instrumento de evolucin, la escritura como juego lingstico y creativo y finalmente
el teatro de la Reminiscencia como forma particular de psicodrama; y cada uno/a de estos/
as especialistas nos cuentan experiencias realizadas con personas de distintas edades y
situaciones. En el sexto captulo Klein escribe sobre los conceptos generales del arteterapia y
Alejandro Gmez-Franco sobre psicoanlisis y locura. En el ltimo captulo Mireia Bassols
determina una metodologa propia.
En resumen, un libro para aquellos personas que quieran conocer o aprender ms sobre esta
disciplina.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 291-294) ISSN: 1886-6190
SERRA, Mrius: Quieto. Anagrama, Barcelona, 2008
El escritor Mrius Serra narra la vida de su segundo hijo Lluis, al que llaman Llullu, nio que
ha nacido con una encefalopata muy grave y un grado de disminucin del 85 por ciento.
El libro est escrito como un cuaderno de bitcora, Los distintos episodios o captulos no
han sido escritos de forma cronolgica, sino que el autor ha ido rescatando escenas que le
venan a la memoria. Salta de un primer recuerdo del nacimiento de su hijo en Barcelona
en el ao 2000 hacia New Brunswick en el 2005, luego hasta Roma en el 2000, Horta en el
2005, y as en los dems, hasta terminar en Finlandia en el 2004 y en un estudio
fotogrfico en Granollers en el 2006.
El libro est escrito con humor e irona, sin sentimentalismos y sin caer en victimismo, nos
narra los viajes que ha hecho toda la familia con Llullu, desde antes de cumplir un ao a
Italia, ms tarde desde Creta a Escocia, EEUU, todo Canad, el crculo polar rtico fins y
las islas Hawai, contndonos ancdotas de todo tipo, cuando en Eurodisney trataron a Lluis
como un VIP, o en Gnova en donde la duea de un restaurante rechazaba la presencia de
Llullu porque afeaba el local y molestaba a la clientela.
Llullu no puede sostener la cabeza, ni fija la mirada ni puede moverse, ni re ni habla, es un

nio sin ninguna expresin. Con este libro Serra ha querido hacer visibles a los que siempre
han sido los nios invisibles, a nios y nias como Llullu que la sociedad ha rechazado
contemplar. Antes a estos nios no los sacaban de casa, era feo. Ahora por suerte la
sociedad se est adaptando; incluso van de colonias, tienen una escuela.
Serra ha dicho que el motor del libro ha sido un da que estaba en un camping de Girona al
ver a un sobrino correr e interiorizar que su hijo nunca correr. Gracias a un original montaje
fotogrfico con el que se cierra Quieto ha permitido hacer realidad la idea de poder ver
correr a su hijo, campen de la movilidad reducida. Con la tcnica del folioscope y la
ayuda del diseador Miquel Llach que reprodujo veinticuatro posiciones del cuerpo de un
velocista en dos cartulinas e hizo al tamao de Llullu su silueta en doce colores distintos, y
del fotgrafo Jordi Rib, que se calz un arns y se colg del techo para poder fotografiarlo de
perfil, imagen a imagen. Para ello tendieron en el suelo del estudio al nio, cuatro adultos le
iban sujetando piernas y brazos siguiendo las marcas de esas siluetas. Tena claro que quera
esta proyeccin de la imaginacin como final del libro. Verlo correr sera maravilloso. Con
las imgenes de Llullu corriendo al pasar rpido las pginas, a la vez pone por escrito lo que
cree piensa su hijo. Las ltimas palabras del nio son:
Quien no recuerda, no olvida.

Quien no olvida, recuerda.
Quien recuerda, olvida.
Quien olvida, no recuerda.
Amo, pero no lo recuerdo.
Me aman, y no lo olvido.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 291-294) ISSN: 1886-6190
Editorial
Aparece un ao ms un nuevo nmero de la revista Arteterapia y surge de nuevo ante la
necesidad de explorar, de visualizar, de reconocer y revisar formas de representacin de
la realidad que nos posibiliten ms all de las maneras tradicionales, dar cuenta de nuestro
entorno de investigacin y trabajo.
Un espacio de encuentro que poco a poco adquiere flexibilidad y nuevos retos que desafan
las evidencias de la experiencia acercando las diversas partes de nuestra vida y tejiendo una
red de encuentro, intercambio y pensamiento.
Pensamiento compartido que no obvia que los cnones artsticos tienen implicaciones vitales,
y que las estrategias con que las que hemos buscado legitimar nuestro espacio de trabajo
implican el desafo y la bsqueda de nuevas soluciones creativas diferentes, tanto en el arte
como en la vida.
Acercamos este ao el espacio pblico como espacio de cooperacin e intercambio; el cuerpo

como una primera aproximacin al soporte de nuestra existencia; la creacin como va para
la reinvencin vital e inclusiva. Sabemos que los contextos pueden estar determinados pero
tambin, albergamos la esperanza, la posibilidad, de que puedan ser modificados y re-
interpretados.
Ms all del resultado final, reivindicamos nuevamente el proceso laborioso y gratificante

del espigueo en el mbito de estudio que nos ocupa y al igual que Agnes Varda nos hemos
propuesto un ao ms espigar los pequeos granos de trigo que quedaban despus de la
cosecha.
Hemos encontrado nuevas preguntas, nuevas visiones que nos vinculan y motivan a partir
de lo pequeo, de nuestro propio cuerpo, de nuestras emociones ms ntimas para poder
alcanzar as ese espacio compartido, extenso, universal.
Un universal en el cual tanto hombres como mujeres podamos habitar un espacio igualitario
e integrado, y podamos crear a partir ya del presente -de nuestro presente compartido- una
nueva realidad en la que ms all de un ambiente adverso, o en crisis, resurjan recursos
propios, canales alternativos de expresin, de transmisin de conocimientos y experiencias
que consigan abrirse camino en los distintos mbitos de las aplicaciones del arte mostrando
que somos capaces, y esa es nuestra tarea ms gratificante y no necesariamente retribuida,
de enriquecer, matizar, mediar y re-conocer con una sensibilidad y un lenguaje propios el
espacio que nos rodea.

Vol. 4/ 2009; ISSN: 1886-6190
Exposiciones: Arte outsider
Noem Martnez Dez Centro Conde Duque, Madrid
Exposiciones
Arte outsider, Centro Conde Duque, Madrid
Noem Martnez Diez
Se ha vuelto a hacer una exposicin de la coleccin de

pinturas de NAEMI (National Art Exhibitions by the
Mentally Ill), organizacin sin fines de lucro con sede
en los EEUU y en Espaa, que se dedica a exponer el
arte creado por personas que padecen enfermedades
mentales.
A diferencias de otros autores, para Juan Martn, director

de esta organizacin, es una condicin indispensable en
la definicin sobre arte outsider la enfermedad mental. El
crtico de arte Lyle Rexter dice que las entrevistas que ha
realizado con mdicos, historiadores de arte y artistas, le ha hecho ver que las personas con
trastornos mentales han quedado grandemente afectadas por ellos, y sus efectos los podemos
ver en sus obras.
La exposicin es muy heterognea. Creo que le ha faltado una pequea explicacin, sobre
qu es el arte outsider, y lo que se ha pretendido en esta muestra, porque en general en
Espaa todava es bastante desconocido este tipo de arte. Las personas que la han visitado se
pueden haber visto desorientadas por la variedad tan distinta de concepciones artsticas de
la exposicin, desde obras de artistas con una gran profesionalidad y gran dominio artstico
hasta otras marcadas con un gran primitivismo, y con ello no se quiere decir, sin valor
testimonial y fuerza emotiva.
Las obras de la cubana Luca Ballester Trapecio en el circo, Bohemia Y Criatura

encierran un gran lirismo con su mezcla de dibujos y textos. Los dibujos de ciudades del
paraguayo Sebastin Ferreira en donde no deja un espacio libre son de un gran realismo,
frente a la serie de coches y casas del norteamericano Echo que tienen una visin ms
primitiva e ingenua. Del espaol Ramn Losa se presentaron tres obras de distinta factura, un
grabado en el que crea un nuevo alfabeto geomtrico, un dibujo con caligrafas inventadas,
y un dramtico collage Desperdicios con la cabeza manchada de una mueca rubia. Las
fotografas de rostros en blanco y negro de la inglesa Kirsty Wagstaffe son de un gran realismo
y expresidad
Para esta exposicin se ha editado el catlogo Outsider Arte fuera de serie.

Vol. 4/ 2009 (pg: 295) ISSN: 1886-6190
Sraphine
Graciela Garca Muoz
Nueva pelcula sobre una artista outsider dirigida por Martin Provost y
protagonizada por Yolande Moreau.
Sraphine Louis (Francia, 1864-1942), ms conocida

como Sraphine de Senlis, trabajaba duramente como mujer de
la limpieza dedicando sus escasos ratos libres a pintar. Era tan
pobre que fabricaba ella misma sus pinturas a partir de la pintura
Ripolin la ms comn del mercado- a la que aada cera de
cirios que coga de la iglesia, sangre, jugo de plantas o arcilla.
Pintaba por la noche a la luz de las velas motivos vegetales que

se irn haciendo ms descarnados segn se consolida su estilo.
El largometraje describe el encuentro entre Sraphine y el

coleccionista de arte Wilhelm Uhde, (descubridor del aduanero
Imagen 1: Cartel de la
Rousseau) y la pasin que, cada uno a su manera, sienten por el pelcula.
arte. De no ser por este encuentro entre el entendido en arte y la
pintora ingenua, la obra de Sraphine habra seguido sucediendo de manera discreta a lo largo de
los aos hasta su muerte.
Uno de los puntos fuertes de la pelcula es sin duda la interpretacin de Yolande Moreau
quien desde el principio se sinti identificada, incluso fsicamente, con Sraphine Louis. La
banda sonora compuesta por Michael Galasso y la maravillosa direccin de fotografa son
otros de sus aciertos.
Sraphine es una pelcula conmovedora, que se contempla con deleite esttico. Martin Provost
se esforz en mantenerse fiel al personaje basado principalmente en la tesis de Franoise
Cloarec. El espectador tendr la sensacin, en palabras del director, de caminar al lado de
Sraphine, presentada con respeto y sin caer en estereotipos ni exageraciones.
POYLO, M. y SACUTO, G. (productores) y PROVOST, M. (director) (2009) Sraphine

[pelcula]. Francia-Blgica: TS Productions.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 297-298) ISSN: 1886-6190
Sraphine:
Graciela Garca Muoz Nueva pelcula sobre una artista outsider
Imagen 2: Sraphine Louis.

Flores y frutas (1920)
Adagp, Paris 2008 Collection
Imagen 3:
Sraphine
Louis. Retrato
junto a una de
sus obras.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 297-298) ISSN: 1886-6190

Presentacin del libro Reinventar la vida. El

Arte como terapia
Jueves, 2 de abril de 2009, Centro de Arte Moderno. Madrid
Natividad Corral
Quiero agradecer a Marian Cao y Noem Martnez la

confianza que depositaron en m para formar parte de aquellos
que acompaaron la formacin de los y las arteterapeutas
participantes en el mster de la Universidad Complutense de
Madrid, pioneros junto con otros del arteterapia en nuestro
pas. Confianza renovada hoy al encomendarme la presentacin
de vuestro libro colectivo Reinventar la vida. El arte como
terapia.
En Pensar en la pintura: conversacin con Paula Rego de

Marco Livingstone, encontramos el siguiente dilogo:
Marco Livingstone: Me dio mucha pena que una de tus mejores pinturas, Partida
(1988), quedara destruida en el reciente incendio del almacn de MoMart.
Paula Rego: Se la ense a Vic justo antes de que muriera, fue lo ltimo que vio.
La llev a su cuarto y dijo: Es la mejor.
Marco Livingstone: Y fue slo una coincidencia que se llamara Partida , o fue
a propsito?
Paula Rego: No, fue a propsito. Es l. Ella le est preparando para irse.
Marco Livingstone: Cmo pudiste encontrar en ti la serenidad para hacer una

pintura sobre eso, y titularla as, en semejante momento?
Paula Rego: Es que es lo nico que puedes [subrayado por la pintora] hacer,
hacer un cuadro. Tienes [subrayado por la pintora] que hacer un cuadro. (...) l
no saba exactamente que entonces se estaba muriendo, porque llevaba mucho
tiempo paralizado.
(...) Marco Livingstone: Hablasteis de ello?

Vol. 4/ 2009 (pgs: 299-302) ISSN: 1886-6190

Natividad Corral Presentacin del libro Reinventar la vida...
Paula Rego: Hombre, no en el sentido de decir: Mira, esto es porque te vas a

morir. l lo saba. (...) Y yo adems lo supe por una nota que me dej ms tarde,
donde deca: (...) S que resultar extrao sin estar juntos, pero pintars todava
mejor.
Permitidme este rodeo para sealar algo muy sencillo, y por eso mismo no fcil de transmitir:
las verdades no son todas iguales. No estoy defendiendo el relativismo, no soy relativista.
Pero la verdad de la que habla la fsica no es la misma que la verdad, extremadamente dura
en ocasiones, que nos ofrece el arte. O la que seala un afecto como el dolor.
Las dos ltimas son inseparables de la condicin humana. Por eso he querido dar la palabra
a Paula, la artista, y ella nos ha hablado de la verdad de su obra La partida: nica despedida
posible para ofrecer a su esposo, Victor Willing, tambin pintor y paralizado durante mucho
tiempo. Y nos habla tambin del proceso de creacin anclado en el dolor y la prdida que dio
en ese objeto, la pintura, don de la vida sin negar la muerte y el lmite: y por eso alcanza a
reinventar la vida. El hombre de partida se marcha en pie.
Tambin, como habis visto, he dado la palabra a Paula, una mujer singular que como tantas
otras y de formas distintas se confronta al dolor; y a Vic, sobre todo a Vic artista paralizado
y hombre generoso (de esos que ofrecen su falta). Aquello a lo que invita a Paula la mujer
sola, la creadora desde las huellas corporales de la ausencia- es la verdad en la que se ancla
el arteterapia: la interseccin entre creacin y falta. Entre arte y condicin humana. Quizs
debamos en ms de un sentido generalizar la palabra arte, mientras no la separemos de
aquellos afectos corporales vinculados a la falta y el lmite. Qu ms justificacin necesita
el arteterapia?
Comprendo vuestro fecundo intento de transmitir vuestra experiencia a los que practican
otras modos de verdad, y de dialogar con ellos y ellas. Est bien, pero sin perder de vista
algo tan simple como que el arte cura en el sentido de acompaar esa condicin nuestra
marcada por el lmite (no nos cura del lmite sin duda). Qu ms prueba que el recurso y la
interseccin entre ambos que tantas existencias muestran? Qu ms prueba que el efecto de
verdad que sus obras efectan en aquellos y aquellas que no le damos la espalda a nuestra
condicin? Hechos, hechos de existencia.
Tendris dificultades para transmitir: soy psicoanalista y recuerdo con una sonrisa los esfuerzos
de Freud por tranquilizar a la comunidad cientfica para que no acusasen al psicoanlisis de
ciencia juda. El viejo Freud dej de justificarse, hay ciencias judas, saberes gestados en
la diferencia, ntimamente relacionados con esa condicin, la nuestra marcada precisamente
por la diferencia, por el otro y su falta o su presencia asfixiante. La verdad, no me extraa
que el vuestro sea un libro escrito por mujeres. Mujeres, judos, emigrantes, ancianos....
representantes de la diferencia para esta cultura de la identidad frrea: sabedores de la verdad
de ese despropsito.
Este comienzo largo, disculpadme, ha surgido como efecto de la lectura de vuestro libro.
(Despus de tanto tiempo --cuatro promociones?--, justo al final de esos comienzos pioneros

Vol. 4/ 2009 (pgs: 299-302) ISSN: 1886-6190

del arteterapia en Espaa en que os acompa en vuestra formacin y me acompaasteis

abriendo tantas preguntas sobre la creacin, puedo decir algo tan sencillo, que creo valioso
para la continuidad del arteterapia.) El comienzo de mi intervencin tomaba el testigo del texto
de Noem Martnez que cierra el libro: Fin o comienzo.Un hermoso texto que encuentra
el punto de interseccin entre arte, condicin humana y terapia en su mejor sentido- a
travs de siete palabras: enfermedad, dolor, miedo, olvido, humor, arte y fin. Convocando
como testigos a creadores: Alejandra Pizarnik, Frida Kahlo, Vctor Erice, Woody Allen y
Csar Vallejo, entre otros y afectados por la condicin humana: Nietzsche, Jacobo Fijman,
Leopoldo Mara Panero, Pessoa entre otros. Para transmitirnos una ruta para viajeros, lo
dir como ella, acudiendo a la palabra de Jorge Luis Borges: Nosotros estamos hechos para
el arte, estamos hechos para la memoria,/estamos hechos para la poesa o /posiblemente
estamos hechos para el olvido.
Presentaciones son posibles muchas, tuve que elegir. No puedo hablar de todos vuestros
trabajos: invito, eso s, a leer vuestro libro. Quiero decir vuestros nombres, los de todas (que
tantos otros nombres llevan detrs). Los trabajos inicial y final son obra de Marian Lpez
Fdez. Cao y Noem Martnez, y entre ambos se despliegan los cuatro apartados del libro
(cada uno compuesto por varios trabajos): 1. arteterapia en hospitales peditricos, 2. maltrato,
3. arteterapia y cncer y 4. arteterapia y Alzheimer. Voy a comentar brevemente algunos de
estos textos.
De los textos de Laura Rico Arteterapia en hospitales peditricos y Experiencia en las

plantas de Oncologa y trasplantes peditricos, el primero de los cuales abre la cita de
Munch Sin el miedo y la enfermedad mi vida sera como un bote sin remos, me gustara
destacar el lcido paralelismo que establece entre las situaciones de enfermedad grave y de
guerra, en el sentido de encontrarse sometidos los sujetos a una presencia devastadora frente
a la que no se cuenta con recursos especialmente en el caso de los nios y nias-. En esas
situaciones extremas pueden encontrarse los remos de que habla Munich, y el arteterapeuta
puede encarnar un espacio donde hallarlos, pero sin olvidar, como nos adverta Freud, que
ante la presencia desoladora de la muerte hay sujetos que anclan definitivamente sus barcas.
Me ha conmovido cmo los adolescentes que encontr en Fototerapia y adolescentes con

trastornos de la conducta alimentaria --trabajo de Marian Alonso Garrido-- alcanzan a
encontrar un espacio donde ser escuchados y poder hablar de algo ms que ganar o perder
peso; y salen as de la condena al silencio corporal como nica posibilidad de expresin ante
la sordera del otro.
Cada prctica clnica ha de encontrar sus lmites para ser fecunda y aprender de otras. De
ese modo me explico el profundsimo y paradjico inters que han despertado en m que
como ya sabis soy psicoanalista- los trabajos sobre enfermedad de Alzheimer. Slo puedo
hablar un poquito de dos de ellos. El trabajo de Mara del Ro que tan lcidamente reflexiona
sobre la vejez para mostrarnos la dolorosa diferencia, respecto de la vejez misma, a que nos
confrontan los ancianos y las ancianas que padecen la enfermedad de Alzheimner. Suscribo
radicalmente su rotunda afirmacin: la enfermedad viene a superponerse y no a suplantar
a quienes la padecen. Estos enfermos no son a priori el tipo de pacientes para los que el

Vol. 4/ 2009 (pgs: 299-302) ISSN: 1886-6190

psicoanlisis resulte una ayuda; sin embargo, trabajos como el de Mara del Ro desvelan
la verdad de todo aquello de lo que partimos en nuestro trabajo como psicoanalistas: lo
esencial del otro en nuestra realidad corporal, no slo lingstica, y lo originario del cuerpo
y la accin.
El texto de Raquel Farias nos permite asistir como espectadores privilegiados al proceso
y desarrollo real de un taller de arteterapia. La primera propuesta nos dice- fue un
trabajo libre en el que se pusieron de manifiesto las caractersticas propias de la enfermedad
(...). Nos oblig a replantear las actividades que tenamos preparadas y a adecuarlas a las
necesidades reales, no tericas, del colectivo con el que nos disponamos a trabajar. Quiero
subrayar ese no tericasde las necesidades: y es que el protagonismo en las terapias que no
excluyen al sujeto lo tienen los pacientes, no los protocolos ni los expertos. Y ms adelante
nos permite constatar que no desatender esa apuesta tica permite encontrar vas teraputicas:
El planteamiento metodolgico se hizo desde la accin (no desde el pensamiento) y desde
el juego a partir de esa accin, de manera que el taller se desarroll como un quehacer ldico
constante. O tambin: El objeto artstico --el narcisismo del terapeuta valdra decir--
sufri un desplazamiento hacia el espacio del juego, lugar que qued configurado como tal
por el quehacer y la presencia efectiva de cada participante. (...) Fue muy importante estar
ah, acompaando. S, sin duda alguna lo importante es estar ah, prestar el cuerpo.
Me gustara recoger un sueo iluminador que narra Teresa Pereira en su trabajo Acompaando
a las mujeres rotas: Viajaba, no saba adnde, sola, todo estaba silencioso y la ciudad
envuelta en brumas, intentaba alargar la mano sin conseguir tocar nada, ni ver a nadie, senta
un fro intenso, como si estuviera congelada, no poda moverse. As me siento, flotando,
envuelta en algo fro que me rodea, paralizada Ausencia del otro hospitalario, presencia
de lo siniestro; sin duda lo importante es estar ah, acompaar su verdad para encontrar otra
salida.
He comenzado estas pinceladas sobre vuestro libro refirindome a Noem Martnez, quiero
concluir con unas palabras de Marian Cao. En su texto nos advierte sobre algunos pequeos
inconvenientes de la bondad del arte. La conciencia social relativamente presente desde
los noventa en el panorama artstico (visibilizacin de la marginalidad social) no deja de
presentar una faz siniestra: la instrumentalizacin del sufrimiento y el dolor. Del igual modo
analiza crticamente otra cuestin: la intervencin de los artistas en los centros asistenciales
se traduce en un deseo de mejora o mejoras efectivas, pero en ocasiones resulta ser un
mero escaparate de la actividad de los artistas o las instituciones (Marian Cao lo denomina
simulacro en la sociedad del simulacro). Su propuesta, desde mi punto de vista, establece la
condicin de actividad arteteraputica en sus palabras: Trabajar con colectivos vulnerables
implica una gran responsabilidad personal y social (...). Supone una exigencia tica, ms
all del compromiso profesional. Ese compromiso consistira en adherirse a un proceso
de acompaamiento, ofrecer un lugar, dejar de ver el arte como algo vistoso y comenzar
a ver la actividad creadora como espacio de conocimiento, expresin, comunicacin y
transformacin. Por mi parte slo deseo aadir que es responsabilidad de cada arteterapeuta
dar con el singularsimo deseo que le lleva o la lleva a ocupar ese lugar. Gracias a Marian y
Noem por haber estado ah acompaando el surgimiento de esos deseos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 299-302) ISSN: 1886-6190
Exposicin: Visiones y encuentros

Sandra Illana Benito
Del 20 al 9 de Abril de 2009 ha tenido lugar la

exposicin de las obras realizadas dentro del Proyecto
que se viene desarrollado desde hace ya cinco aos en
el Centro Socio Sanitario La Merced de Guadalajara
por parte del Master de Arteterapia de la Universidad
Complutense de Madrid.
La utilizacin de las exposiciones como recurso

integrado dentro del proceso de trabajo exige una
preparacin, seleccin y contextualizacin de la obra
seleccionada entendiendo la actividad artstica como
una actividad integradora de las dimensiones del ser
humano (cognitiva, emocional, social, etc.), y dentro
de un marco de trabajo interdisciplinario, mostrndose
as como un instrumento eficaz, en el desarrollo de
estrategias y recursos adaptativos.
Dentro de este marco de trabajo se plantea promover

un aprendizaje vivencial e interdisciplinario, en el
cual poder expresar emociones y definir sentimientos
a travs de diferentes expresiones de arte, y hacer
una exposicin para mostrar las obras desarrolladas
durante el taller se muestra, a razn de la atencin de
sus participantes y visitantes, como una interesante
oportunidad de integracin e intercambio.
La exposicin muestra de forma sencilla y accesible el

trabajo realizado en los talleres de arte de un colectivo heterogneo donde la necesidad
de expresarse se realiza a travs del proceso creador, mediante una forma de intercambio
que lleva a vivenciar experiencias estticas con el pblico y propicia el reconocimiento e
intercambio que nos acercan al encuentro de una visin global e integrada de las posibilidades
del arte como instrumento de crecimiento y mejora personal y social, as como medio de
integracin y desarrollo en diferentes campos.

Vol. 4/ 2009 (pgs: 304-305) ISSN: 1886-6190
Sandra Illana Benito Exposicin: Visiones y encuentros
Su difusin y aceptacin local puede ser consultada en las reseas realizadas de dicha
exposicin por la prensa local:
Expresar sentimientos a travs del arte: (fecha de consulta:08/04/09)
http://www.latribunadeguadalajara.es/noticia.cfm/Vivir/20090421/expresar/sentimientos/
traves/arte/C3ED07BE-1A64-968D-59CCBFB69DDB2AF1
Arteterapia, cauce de sentimientos, emociones y recuerdos: (fecha de consulta:08/04/09)
http://www.nuevaalcarria.com/noticia.asp?ref=46306

Vol. 4/ 2009 (pgs: 304-305) ISSN: 1886-6190

Vol 4 (2009) Arteterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para La Inclusión Social

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Vol 4 (2009) Arteterapia. Papeles de Arteterapia y Educación Artística para La Inclusión Social

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Arteterapia

Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

1. Reflexiones sobre la praxis en arteterapia 17

3. Cuerpo a travs. Una experiencia de salud emocional en enseanza del arte 43

6. Cuando tu mente quiere una cosa... y tu cuerpo hace otra. Arteterapia

Arte terapia e inclusin social 109

7. Tcnicas inmigrantes en el pas de las ciencias sociales.

8. La creacin y el espacio teraputico en el medio penitenciario 137

9. Integracin social, arteterapia y procesos educativos con adolescentes 149

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 5

11. Arteterapia. Una herramienta complementaria para la atencin de la salud

Arte y participacin social 195

13. Idensitat. Proyecto en proceso 213

14. Museo abierto: entre visualidades y visibilidades.

15. Arte pblico colaborativo-participativo.

16. Madrid Abierto 245

Reflexiones y experiencias 257

17. De las ruinas y otras bsquedas atvicas 259

18. Qu Historia de la educacin artstica? 277

Reseas y recensiones 289

19. ltimas publicaciones 291

20. Exposiciones: Arte outsider, Centro Conde Duque, Madrid 295

21. Sraphine: Nueva pelcula sobre una artista outsider 297

6 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

23. Exposicin: Visiones y encuentros 304

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 7

Body and creation 15

1. Thoughts about practice in Art therapy 17

2. The enclosed body 27

3. Crossed body. An experiencie of emotional health in art education 43

5. Dance and integration 79

6. When your mind wants something andyour body does another

Art therapy and Social Integration 109

7. Immigrant techniques in the Land of Social Sciences

8. The creation and the therapeutic space in prison 137

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 9

11. Art Therapy. A complementary tool for health care

13. Idensitat. Project in process 213

14. Open museum: between visibility and visuality. Composing nets

16. Madrid opened 245

Thoughts and experiences 257

17. Of ruins and other atavistic searchs 259

18. What History of Art Education? 277

Revienws, recensions, exhibitions 289

19. Other Publications 291

20. Exhibitions: Outsider Art, Centro Conde Duque, Madrid 295

21. Sraphine: New film about an outsider artist 297

10 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

23. Exhibition: Visions and encounters 304

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 11

Palabras clave: Arteterapia, teora, metodologa, artstico, cuerpo.

1. Introduccin. 2. Las propuestas artsticas y su alcance dentro de un encuadre arteteraputico.

Thoughts about practice in Art therapy

Keywords: Art therapy, theory, methodology, artistic, body.

Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social 17

El propsito de este artculo no es otro que sealarlas, registrar su importancia e intentar un

Si bien es cierto que el da a da del trabajo en arteterapia plantea numerosos interrogantes en

Es importante sealar que todo cuanto aparece a continuacin es fruto de un posicionamiento

18 Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin artstica para la inclusin social

2. Las propuestas artsticas y su alcance dentro de un encuadre

Las preguntas referidas a la pertinencia de formular propuestas artsticas previas dentro

Sin embargo, si desproveemos a la palabra (directivo/a) de su cscara sintctica, por

Entiendo que este posicionamiento, lejos de argumentarse en lo superficial, implica un