UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA

Grupo Msica Viva

HISTRIA DAS ARTES III

Aluno: Hugo Leonardo Ribeiro
Prof. Adlvia Borges
Setembro de 2000

NDICE

Resumo 03

Introduo 04

Compositores Nacionalistas 06

Grupo Msica Viva 10

Compositores ps Msica Viva

Concluso

Anexos

Bibliografia
 2

Resumo
Esse trabalho faz parte da avaliao de Histria das Artes III, no qual cada aluno
tem como objetivo pesquisar e apresentar, oralmente e por escrito, um tpico
previamente selecionado pelo professor, dentro do programa da disciplina.

O presente trabalho resultado de uma pesquisa sobre o Grupo Msica Viva. Um

movimento renovador dentro da msica brasileira do sculo XX, idealizado e organizado
pelo flautista, regente, professor e compositor alemo Hans-Joachim Koellreutter.

Para melhor entendermos a posio esttica assumida pelos participantes do Msica

Viva (H. J. Koelrreuter, Claudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice Catunda entre outros),
faz-se necessrio uma anlise dos acontecimentos que antecederam a chegada do jovem
Koellreutter ao Brasil, como a Semana de Arte Moderna de 1922, e a imposio esttica
ditada pelo escritor e musiclogo Mrio de Andrade toda uma gerao de novos
compositores, em busca de uma identidade musical brasileira. Neste campo abordaremos
alm do prprio Mrio de Andrade, alguns compositores que tiveram maior projeo
como: Villa-Lobos, Luciano Gallet, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri.

Por fim, ser abordada a influncia do grupo do ponto de vista musical-

composicional nas geraes de compositores posteriores, e as vertentes estticas
resultantes, como o manifesto Msica Nova e o Grupo de Compositores da Bahia.

Introduo
Em todas as vertentes artsticas, a histria recheada de perodos ou escolas, e
logo em seguida bruscas rupturas das leis estticas vigentes de modo a formar uma nova
escola ou perodo.

Quase sempre influenciado por motivos scio-econmicos, essa quebra de valores

suscita uma transformao na sociedade que se reflete nas artes. Tal momento de
ruptura1 de grande valia para a continuidade dos acontecimentos nas artes em geral.
necessrio se desprender do passado para melhor ver o futuro, reciclando os
conhecimentos adquiridos para alcanar novas fronteiras, abrindo novas portas e
possibilidades de realizaes.

Assim foi com a Cameratta Bardi e toda a revoluo musical do sc. XVII, com o
surgimento do estilo mondico declamatrio em reao aos requintes do contraponto e
das tcnicas escolsticas. O mesmo aconteceria na pintura dois sculos depois quando
Pablo Picasso e Georges Braque criaram o Cubismo no incio do sculo XX, em Paris, um
estilo artstico que rompeu com a idia de que a arte devia retratar com fidelidade a
natureza. Esse movimento abandonou as noes tradicionais de perspectiva.

Como ecloso de todo um movimento que se formava desde o incio do sculo, a

Semana de Arte Moderna simbolizou a ruptura com o passado. Figuras como Anita
Malfati, Oswald de Andrade, Victor Brecheret, Di Cavalcante, Graa Aranha, Mrio de
Andrade entre outros artistas, enfrentavam o conservadorismo da Academia Brasileira de
Letras e os crticos de arte.

Sabendo que a msica brasileira jamais coincidiu com a msica europia, sempre
consideravelmente atrasada, fcil imaginar que o mesmo aconteceu na SAM.
Diferentemente da literatura, que se articula sobre uma estrutura preexistente que a
linguagem oral, conhecida e dominada pelas pessoas desde a infncia; a msica requer
um domnio tcnico que somente a experincia e vivncia sonora podem dar.2
1
Entenda-se por momento de ruptura como uma linguagem figurativa, pois sabemos que os processos que
levam mudana de um pensamento em voga leva anos, ou at mesmo, dcadas para ser consumado, no
acontecendo da noite para o dia como a expresso d a entender.
2
Moraes, J. Jota. Msica da Modernidade.
 3

Como diz Elizabeth Travassos: luz da musicologia e da histria da msica, a

produo das primeiras dcadas do sculo XX testemunham o atraso brasileiro e o
descompasso entre evoluo musical e literria. A SAM parece musicalmente
desatualizada com relao s ocorrncias simultneas nos crculos modernistas de Paris e
Viena, nos quais se consumava a ruptura do sistema tonal, dando lugar a politonalidade
e ao dodecafonismo.3

Assim sendo, toda essa rebeldia no foi cultuada no campo musical, vide Villa-
Lobos, o Compositor da Semana de Arte Moderna4, que apresentara obras derivadas
do ps-romantismo, sem o modernismo de outras obras da poca, como seu ballet
Amazonas.5 importante salientar que este modernismo descrito por J. M. Neves se
resume utilizao de blocos sonoros rtmicos e percussivos, a exemplo da Sagrao da
Primavera de Igor Stravinsky, ou o uso de politonalidades. No mais suas composies
derivam da escola impressionista, e do ps-romantismo de Lizst.

Mesmo os intrpretes chegaram a manifestar atitudes controversas, como o caso da

pianista Guiomar Novaes criticando a incluso da composio de Eric Satie
DEdriophthalma na SAM, pea essa que satiriza a marcha fnebre de Chopin; ao
mesmo tempo em que se diz admiradora de todas as grandes manifestaes de arte,
independente das escolas a que se filiem.6

Tudo isto serve para demonstrar como estava enraizada a noo romntica de
msica como expresso da alma no pblico brasileiro do incio do sculo, acostumada
ao lirismo das peras italianas e virtuosismos piansticos das composies romnticas, o
que Mrio de Andrade chamava de pianolatria.

Interessante o fato de Mrio de Andrade sempre defender a funcionalidade da

obra de arte, corrente essa bastante divulgada no incio do sculo, quando do surgimento
das escolas neonacionalistas, porm s a aplicava msica, uma vez que as obras
apresentadas durante a SAM no tiveram diretamente destino social, nem educativo, e
sim de ruptura com a esttica vigente, substituindo-a por uma nova viso da arte, viso
essa que no seria idntica as correntes europias (futurismo, expressionismo,
impressionismo e modernismo), mas uma reciclagem delas adaptadas realidade
nacional.

Mas apesar de comear como movimento renovador e de ruptura do passado, o

modernismo logo se transformaria num nacionalismo menos radical, a chamada segunda
fase do modernismo (1930 1945), onde os poetas e literatos passam a ampliar a
temtica, deixando de ser apenas o particular e tendendo ao universal, e o regionalismo
(preferncia por romances). Nesta fase a msica brasileira estava na transio entre a
segunda e terceira gerao nacionalista.7 Comeam a surgir ento, compositores como
Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e Luciano Gallet, todos mantendo relaes fiis
com Mrio de Andrade, o grande Papa do nacionalismo brasileiro.

Compositores Nacionalistas
Villa-Lobos j era msico formado e compositor de certo destaque quando
aconteceu a SAM, no sendo influenciado por Mrio de Andrade assim como o foi
Camargo Guarnieri entre outros, porm compartilhavam da mesma filosofia musical,
como defensores da funcionalidade da obra de arte, de seu destino social e educativo.8
Mas, diferentemente de outros compositores, a brasilidade da obra de Villa-Lobos era

3
Travassos, Elizabeth. Modernismo e Msica Brasileira, pg. 26.
4
Neves, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira, pg. 36.
5
Idem, Ibidem, pg.37.
6
Semana de Arte Moderna (Artes e artistas). O Estado de So Paulo, 15 de fev. 1922. Citado em O Coro dos
Contrrios, pg. 77.
7
Definio utilizada por Vasco Mariz para definir a escola esttica e classificar os compositores brasileiros.
8
Neves, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira, pg.50.
 4

espontnea, de seu contato direto com a msica folclrica e popular na infncia e

adolescncia em rodas de choros. Alm dessa vivncia acrescentem-se elementos
tomados do folclore de diversas regies, e at mesmo temas indgenas, misturados com
tcnicas composicionais tradicionais, e teremos uma mostra da sonoridade do
compositor.

Segundo Elizabeth Travassos: A fase aguerrida encontrou um alvo timo nas

peras sobre temas brasileiros de Carlos Gomes, subitamente transformado de maior
glria da msica brasileira, em emblema do passado. Nas discusses sobre Carlos
Gomes e Villa-Lobos, havia sempre apologistas e detratores para cada lado9, mas Villa-
Lobos quase sempre era tratado como talento promissor, o que viria a comprovar anos
mais tarde, reconhecidamente o compositor brasileiro mais tocado no exterior. A
polmica gerada entre os dois compositores teve como pico a discusso entre Menotti
Del Picchia, defensor da vanguarda e Oscar Guanabiro, respondendo em memria da
tradio artstica. Este episdio em breve se repetiria, com outros personagens, mas
ideais semelhantes, como veremos mais adiante.

Na maioria dos livros que tratam da histria da msica no Brasil, Luciano Gallet
encontra-se como uma unanimidade, pelo fato de ser o primeiro compositor brasileiro a
interessar-se pelo estudo sistemtico e cientfico do folclore nacional, deixando
significativa obra musical e musicolgica sobre o assunto.10 Porm, seu falecimento
precoce, aos trinta e oito anos, foi um dos principais responsveis pelo seu quase
completo esquecimento.

Aluno de Glauco Velasquez, que muito o influenciou no uso de cromatismos, e

posteriormente de Darius Milhaud, com quem compartilhava a admirao pelas
manifestaes populares e pela msica de seu ex-mentor, conjugando esforos na extinta
Sociedade Glauco Velasquez. Dizem alguns autores que Milhaud teria sido responsvel
pelo incessante interesse de Gallet no estudo do folclore nacional. Dessa necessidade de
luta pela afirmao do nacionalismo, haver um ponto encontro entre suas teorias e as
de Mrio de Andrade. Como dir Gallet: Fugir ao meu eu e adaptar-me neutro ao
brasileiro.11 Elizabeth Travassos faz a seguinte comparao: Se o lema de Villa-Lobos
Eu sou Eu, o de Luciano um dos mais delicados sejamos ns.

Talvez seu maior legado, alm dos Estudos de Folclore, tenha sido a criao da
cadeira de folclore no Instituto Brasileiro de Msica, durante sua administrao, no Incio
do mandato de Getlio Vargas, simbolizando sua luta pelo maior entendimento das bases
do nacionalismo.

Descendente de italianos, Francisco Mignone teve sua formao musical nessa

escola, tanto por influncia familiar, como pelo prprio crculo acadmico paulista,
dominado por professores italianos radicados em So Paulo.

Sob o pseudnimo de Chico Boror, Mignone escreveu valsas, tangos e maxixes,

somente assinando composies com o nome de batismo a partir de 1917. Essa
necessidade de separar obras srias, das de cunho popular explicada posteriormente
pelo prprio compositor: que naquelas priscas eras do comeo do sculo, escrever
msica popular era coisa defesa e desqualificante mesmo.12 Mas o mesmo se deu com
Guerra Peixe, que tambm escrevia boleros, sambas e choros com pseudnimos e
posteriormente expurgados de seu catlogo de obras por ele mesmo organizado.

Depois de uma longa estadia na Itlia, possvel atravs de uma bolsa de

aperfeioamento, e uma srie de peas e peras no estilo italiano, o compositor se rende
ao nacionalismo influenciado pelas idias de Mrio de Andrade, que o tinha como o
compositor brasileiro vivo de maior domnio tcnico composicional, mas excessivamente

9
Wisnik, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios, pg. 81.
10
Neves, Jos Maria. Obra cit., pg. 56.
11
Idem, Ibidem, pg. 58.
12
Travassos, Elizabeth. Obra cit., pg. 11.
 5

trado pela chamada msica universal, sem reparar que a verdadeira universalidade,
seno a mais aplaudida, pelo menos a mais fecunda e enobrecedora, a dos artistas
nacionais por excelncia.13 Dono de vasta obra composicional, Mignone esteve sempre
alheio s renovaes estilsticas e estticas musicais surgidas com o passar dos anos,
prendendo-se sempre a certas frmulas, justificadas no perodo combativo do
nacionalismo, mas logo ultrapassadas.14

Porm, em carta escrita a Vasco Mariz, Mignone desfaz essa idia de conservador:
Nada me assusta e aceito qualquer empreitada desde que possa realizar msica....
Posso escrever uma pea em d maior, menor, sem dor nem pejo, assim como elaborar
conceitos de msica tradicional, impressionista, expressionista, dodecafnica, serial,
cromtica, atonal, bitonal, politonal e qui, se me der na telha, de vanguarda com
toques concretos, eletrnicos... Tudo se pode realizar em arte, desde que a obra traga
uma mensagem de beleza e deixe no ouvinte vontade de querer ouvir mais vezes a
obra. No acontece isso tambm nas outras artes?.15

Considerado por muitos o mais importante compositor brasileiro, Camargo

Guarnieri foi talvez o mais conservador e reacionrio. Personagem da ilustre discusso
surgida entre a velha escola nacionalista e o grupo Msica Viva em meados de 1950,
Guarnieri foi provavelmente o discpulo mais combativo de Mrio de Andrade.

Das freqentes idas casa de Mrio de Andrade, Guarnieri teve acesso a discusses
filosficas, estticas e sociolgicas que ajudaram a formar sua vasta cultura; cultura essa
importantssima para compositores que abraam correntes estticas que se justificam
por postulados de carter sociocultural16, como o nacionalismo em que ele defendia.
Num artigo seu publicado na Revista Brasileira de Msica em 1943, Guarnieri fala sobre
Mrio de Andrade, e as muitas vezes em que assumia posio diametralmente oposta
do seu aluno, com a finalidade de firmar-lhe seus pontos de vista e ver como ele iria
defend-los, sem simplesmente limitar-se ao que Mrio pensava17. Tais brincadeiras
pareciam antever a futura discusso sobre o dodecafonismo e sua m influncia nos
jovens compositores brasileiros.

Dessa forma, Camargo Guarnieri seria o compositor brasileiro mais bem preparado
para questionar e bater de frente com Koellreutter e seus discpulos do Msica Viva, nos
fazendo refletir o porque que outros compositores conhecidos e respeitados como Villa-
Lobos, Francisco Mignone, Waldemar Henrique entre outros, no entraram nessa
questo, defendendo a bandeira nacionalista que Guarnieri carregava.

Em 1938 Guarnieri recebe uma bolsa de estudos , a qual lhe deu a oportunidade de
estudar com Ndia Boulanger e Koechlin, voltando ao Brasil com uma tcnica mais
refinada, um nacionalismo mais puro, porm ainda a utilizar o polifonismo, tcnica essa
que no agradava seu mestre Mrio de Andrade, por destruir o carter nacional da
obra. Nesse perodo compe obras importantes, sempre baseado nas estruturas da
msica folclrica, como o modalismo meldico, harmonias simples e bem resolvidas e
rtmos fortes, sem utilizar-se de exotismos, to criticado por ele e seu mestre.

Segundo J. M. Neves: Com o correr do tempo ... Guarnieri comear a produzir

inmeras obras de estrutura simples como as Variaes sobre temas folclricos e
Toadas, como um retorno a um nacionalismo primrio.18

Assim se encontrava a msica brasileira no primeiro quarto do sculo XX, um

neoclassicismo conservador, que usava o nacionalismo como muro para esconder seu

13
Andrade, Mrio de. Msica, Doce Msica, pg. 239.
14
Neves, Jos Maria. Obra cit., pg. 66.
15
Mariz, Vasco. Histria da Msica no Brasil, pg.243.
16
Neves, Jos Maria. Obra cit., pg. 67.
17
Idem, Ibidem. Pg. 67.
18
Neves, Jos Maria. Obra cit., pg.69.
 6

atraso tcnico e filosfico em relao s correntes europias de vanguarda. Nesse perodo

surgem diversos compositores menores que tiveram pouca ou nenhuma projeo na
msica universal, sendo logo esquecidos no passado. Lembremos que o dodecafonismo
de Schoenberg, como uma forma de organizar o atonalismo que por sua vez foi uma
conseqncia normal do cromatismo Wagneriano de Tristo e Isolda, data de 1921,
sendo que sua primeira obra considerada completamente atonal o Op. 11 n1 para piano
solo, data de 1909. O compositor brasileiro que mais entrou nessa rea foi Glauco
Velasquez, seguidor assumido de Wagner, que ao morrer prematuramente atrasou a
transformao que estava destinada msica brasileira.

Mas uma das principais razes desse marasmo na msica brasileira do incio do
sculo tenha sido a estada de Darius Milhaud de 1917 a 1918, como secretrio do ento
ministro Paul Gaudel. Se por um lado ele traz novidades da Europa, apesar do pblico
paulista j conhecer a msica de Debussy e de diversos compositores franceses; sua
admirao pela msica popular brasileira teria influenciado muito dos futuros
compositores nessa linha nacionalista, como j foi dito de Luciano Gallet. Ele prprio teria
dito: Meu contato com o folclore brasileiro foi brutal. A sua prpria postura j
denunciava o que viria por vir, ao lembrarmos que Milhaud foi um dos fundadores do
Grupo dos Seis, que tinham como metas musicais simplicidade em contrapartida ao
atonalismo e dodecafonismo alemo, exotismos da msica de Debussy e tudo mais que
derivava do ps-romantismo. Vide os compositores brasileiros que mais admirava, os
quais eram Ernesto Nazareth e Tupinamb, ambos compositores de tangos e maxixes
populares ante o europesmo de Villa-Lobos, Nepomuceno e Henrique Oswald.

Grupo Msica Viva

Em 1937 chega ao Brasil aquele que iria ser o apstolo da msica contempornea
brasileira: Hans-Joachim Koellreutter. Flautista e compositor alemo, estudou com Kurt
Thomas e Hermann Scherchen, foi membro atuante na formao de grupos pr msica
contempornea ainda na Europa, como o Crculo de Msica Nova em Berlim, e o Crculo
de Msica Contempornea em Genebra. Ao chegar no Brasil, comea sua intensa
atividade acadmica que perduraria por anos em diversas escolas, cursos e pases.

Em 1939 criado o grupo Msica Viva, que se iniciou como uma sociedade de
concertos, ligado ao seu mestre Hermann Scherchen, e sua revista Msica Viva. Este
logo se transformaria num plo catalisador de msica moderna, chamando a ateno de
vrios compositores jovens, dispostos a experimentar, e ousar.

Com um vasto conhecimento tcnico e filosfico, Koellreutter ensina aos seus

alunos de composio desde as normas tradicionais da harmonia tonal, ao rigor do
contraponto. Mas o que o diferencia dos demais so as discusses que promovia em
torno dos problemas estticos da composio, do fenmeno musical e liberdade artstica.
Nesse ponto J. M. Neves faz uma comparao entre a atuao de Koellreutter perante
suas classes de composio, e Mrio de Andrade e seus pupilos nacionalistas, ambos
sempre trabalhando a reflexo esttica do compor.

Segundo J. M. Neves: O ensino de Koellreuter se baseava em algumas premissas

fundamentais, que no pressupunham necessariamente a adeso dos alunos a uma
tcnica musical especfica (ainda que desde 1949 Koellreutter tenha se convertido
integralmente ao dodecafonismo). Mais importante que criar uma escola de composio
era implantar o esprito de liberdade criadora, soltando os alunos das amarras da msica
tradicional e os fazendo explorar novas sonoridades conquistadas desde o comeo do
sculo. Logo os alunos se interessavam pelo aprendizado da tcnica dodecafnica, mas
utilizavam-na da forma mais pessoal possvel. Tal exemplo encontrado em composies
de Guerra Peixe, que ao basear sua pea numa srie dodecafnica tinha total liberdade
de us-la por inteiro ou somente trechos que lhe convinham.
 7

No sendo algo imposto, a tcnica dodecafnica foi mais uma ferramenta do que
um mtodo propriamente dito de composio para os adeptos do Msica Viva, tendo
quase todos eles abandonado essa tcnica poucos anos depois.

Como o prprio Guarnieri diria: Msica Brasileira. Sim, de qualquer forma e por
todas as formas temos que trabalhar uma msica de carter nacional... O msico no
inventa pelo egosmo de representar a si mesmo. H uma escravido maravilhosa do
artista a tudo quanto o rodeia... Sem essa correlao ntima do artista e do mundo que o
fez, em que ele vive, o criador no est completo.

ANEXOS

1.
Manifesto19

O grupo Msica Viva surge como uma porta que se abre produo musical
contempornea, participando ativamente da evoluo do esprito.
A obra musical, como a mais elevada organizao do pensamento e sentimentos
humanos, como a mais grandiosa encarnao da vida, est em primeiro plano no trabalho
artstico do grupo Msica Viva.
Msica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes, conferncias e
edies a criao musical moderna de todas as tendncias, em especial do continente
americano, pretende mostrar que em nossa poca tambm existe msica como expresso do
tempo, de um novo estado de inteligncia.
A revoluo espiritual, que o mundo atualmente atravessa, no deixar de
influenciar a produo contempornea. Essa transformao radical que se faz notar tambm
nos meios sonoros, a causa da incompreenso momentnea frente msica nova.
Idias, porm, so mais fortes do que preconceitos!
Assim o grupo Msica Viva lutar pelas idias de um mundo novo, crendo na
fora criadora do esprito humano e na arte do futuro.

Manifesto escrito a 1 de maio de 1944, assinado por Aldo Parisot, Cludio Santoro,
Guerra-Peixe, Egdio de Castro e Silva, Joo Breitinger, H. J. Koellreutter, Mirella Vita e
Orlando de Almeida.

19
Texto extrado do livro Msica Contempornea Brasileira de J. M. Neves, obra cit.
 8

2.
Manifesto 194620
Declarao de Princpios

A msica, traduzindo idias e sentimentos na linguagem dos sons, um meio de

expresso; portanto, produto da vida social.
A arte musical como todas as outras artes aparece como superestrutura de um
regime cuja estrutura de natureza puramente material. A arte musical o reflexo do
essencial na realidade.
A produo intelectual, servindo-se dos meios de expresso artstica, funo da
produo material e sujeita, portanto, como esta, a uma constante transformao, lei da
evoluo.
Msica movimento. Msica vida.
MSICA VIVA, compreendendo esse fato, combate pela msica que revela o
eternamente novo, isto : por uma arte musical que seja a expresso real da poca e da
sociedade.
MSICA VIVA refuta assim a chamada arte acadmica, negao da prpria arte.
MSICA VIVA, baseada nesse princpio fundamental, aps tudo o que favorece o
nascimento e o crescimento do novo, escolhendo a revoluo e repelindo a reao.
MSICA VIVA compreende, que o artista produto do meio e que a arte s pode
florescer quando as foras produtivas tiverem atingido um certo nvel de desenvolvimento,
apoiar qualquer iniciativa em prol de uma educao no somente artstica, como tambm
ideolgica; pois, no h arte sem ideologia.
MSICA VIVA, compreendendo que a tcnica da msica e da construo musical
depende da tcnica da produo material, prope a substituio do ensino terico-musical
baseado em preconceitos estticos tidos com dogma, por um ensino cientfico baseado em
estudos e pesquisas das leis acsticas, e apoiar as iniciativas que favoream a utilizao
artstica dos instrumentos radioeltricos.
MSICA VIVA repele, entretanto, o formalismo, isto : a arte na qual a forma se
converte em autnoma; pois a forma da obra de arte autntica corresponde ao contedo nela
representado.

20
Texto extrado do livro Histria da Msica Brasileira de Vasco Mariz, obra cit.
 9

MSICA VIVA, compreendendo que a tendncia arte pela arte surge num
terreno de desacordo insolvel, com o meio social, bate-se pela concepo utilitria da arte,
isto , a tendncia de conceder s obras artsticas a significao que lhes compete em relao
ao desenvolvimento social e superestrutura dela.
MSICA VIVA, adotando os princpios de arte-ao, abandona como ideal a
preocupao exclusiva de beleza; pois toda arte de nossa poca no organizada diretamente
sobre o princpio da utilidade ser desligada do real.
MSICA VIVA acredita no poder da msica como linguagem substancial como
estagio na evoluo artstica de um povo, combate, por outro lado, o falso nacionalismo em
msica, isto : aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista na sua essncia e
estimula as tendncias egocntricas e individualistas que separam os homens, originando
foras disruptivas.
MSICA VIVA acredita na funo socializadora da msica que a de unir os
homens, humanizando-os e universalizando-os.
MSICA VIVA compreende a importncia social e artstica da msica popular,
apoiar qualquer iniciativa no sentido de desenvolver e estimular a criao e divulgao da
boa msica popular, combatendo a produo de obras prejudiciais educao artstico-social
do povo.
MSICA VIVA, compreendendo que o desenvolvimento das artes depende
tambm da cooperao entre compositores e das organizaes profissionais, e compreendendo
que a arte somente poder florescer quando o nvel artstico coletivo tiver atingido um
determinado grau de evoluo, apoiar todas as iniciativas tendentes a estimular a colaborao
artstico-profissional e favorecer o desenvolvimento do nvel artstico coletivo; pois a arte
reflete o estado de sensibilidade e a capacidade de coordenao do meio.
Consciente da misso da arte contempornea em face da sociedade humana, o
grupo MSICA VIVA, acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de conquista,
lutando pelas idias novas de um mundo novo, crendo na fora criadora do esprito humano e
na arte do futuro.

Rio de Janeiro, 1 de novembro de 1946.

 10

Bibliografia
Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Martins, 1962.

_____. Msica, Doce Msica. So Paulo: Martins, 1962.

Azevedo, Luiz Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil. So Paulo: Jos Olympio,
1956.

Krger, Pedro. O Expressionismo No Serialista. URUCUNGO Peridico On Line,

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Mariz, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 5 edio atualizada e aumentada, Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

____. Cludio Santoro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.

Moraes, J. Jota de. Msica da Modernidade. So Paulo: Brasiliense, 1983.

Neves, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 2000.

Travassos, Elizabeth. Modernismo e Msica Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

Wisnik, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983.