UNIVERSIDADE

DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA

FORJANDO ORIXS
TCNICAS E O BJETOS N A F ERRAMENTARIA D E S ANTO D A BAHIA







LUCAS DE MENDONA MARQUES










Braslia
2014
 UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA




Monografia de Graduao

FORJANDO ORIXS
TCNICAS E O BJETOS N A F ERRAMENTARIA D E S ANTO D A B AHIA



Monografia apresentada ao Departamento de
Antropologia da Universidade de Braslia como
um dos requisitos para obteno do grau de
bacharel em Cincias Sociais, com habilitao
em Antropologia.

LUCAS DE MENDONA MARQUES

Banca Examinadora:
Carlos Emanuel Sautchuk (DAN/UnB) Orientador
Wanderson Flor do Nascimento (FIL/UnB)

Braslia,
Fevereiro de 2014

ii



























Ao Z Diabo, pois no poderia ser diferente...

iii
 AGRADECIMENTOS

Seria tarefa difcil, talvez impossvel, externar tudo o que sinto por todas as pessoas que,
direta ou indiretamente, contriburam para a escrita dessas pginas. Correndo o risco da
injustia e da reduo de sentimentos, contudo, arrisco-me a fazer referncia a algumas
destas pessoas.
Inicialmente, agradeo minha famlia: minha me, meu pai e meus irmos.
Agradeo UnB, ao CNPQ e ao programa ANDIFES/Santander, por terem me
auxiliado financeiramente e me possibilitado ir a Salvador, onde pude realizar a
pesquisa.
Na Bahia, agradeo principalmente a todos aqueles que me acolheram e que
abriram suas portas e coraes para que eu pudesse conhecer um pouco de suas vidas.
Na Ladeira da Conceio da Praia, a Z Diabo e seu filho, Jos, que foram o impulso e o
motivo de toda essa pesquisa, e do qual todo agradecimento insuficiente para dar
conta de tudo que eles me proporcionaram. Tambm aos serralheiros, marmoreiros,
prostitutas e donos de bares da ladeira, em especial a Raimundo, Evandro, Dona Ana,
Luis e Bigodinho.
s instituies e pessoas de Salvador que contriburam significativamente para
minha formao acadmica: UFBA e Fundao Pierre Verger (FPV), em especial s
professoras Miriam Rabelo e Iara Souza, pelo excelente curso que ministraram e pela
inspirao e ateno; professora e diretora da FPV, Angela Lhning, e seu
companheiro, Ricardo; Ebomi Cici, pelas tardes carregadas de belssimas histrias e
ensinamentos; alm dos professores dos quais pude participar de seus cursos: Luis
Nicolau Pars, Marcelo Bernardo da Cunha e Gustavo Wagner.
Agradeo tambm a todos os amigos que fiz em Salvador e que, para alm da
contribuio acadmica, transformaram significativamente minha vida e a tornaram
mais feliz. A Maria , pelo amor e companheirismo. Ao Thulio, pelo acolhimento e carinho.
A Dbora, Alana, Xuxu, P, Paulinha, Milena, Arnon, Alice, Shine, Lucas, Ju e Flavinha pela
amizade sincera.
Em Braslia, essa monografia no seria possvel sem a contribuio e brodagem
de Olavo Souza Pinto e Guilherme Moura, que me iniciaram no tema e foram
interlocutores formidveis e grandes amigos, dos quais eu no me canso de aprender at
hoje.
A Letcia, por ter participado de boa parte da minha vida e por ser responsvel
por tudo aquilo que sou, alm ter me auxiliado na edio das fotos e na conteno das
crises. Te carrego sempre comigo.

iv
 A todas as pessoas que felizmente cruzaram meu caminho: A Jlia, pelo encontro
de ideias, afetos e rumos que a vida vem dando pra gente. A Bia, pela parceria e amizade
que j dura mais de vinte anos. A Brbara, amiga querida, pelos desabafos e trocas
estimulantes. Ao Farage, companheiro de bares e de vida. A Ana Rabelo, por me aturar
em crises e farras. Ao Cludio Dantas, pela amizade sincera. Aos companheiros Greg,
Calorin, Ceariba, Noshua, Danilo, Z, Jm, Nando, Tiaguinho, Dani, Saulo, Paique, Caio,
Mari, Tiago, Aline, Dennis, Herikinha e Samira, pelas ideias e trocas, pelas cervejas,
pelos cafs e principalmente pela amizade. A Lethcia, Ana Lvia, Bagui, Rafa, Rodolfo,
Laura e Ranna, pelos compartilhamentos de mundos e vidas. s ajudas de Eduardo
Nunes e a Lusa Molina, que me fez seguir pela antropologia. Por fim, aos amigos de
Tagu, pelas aventuras e riscos, sem os quais eu no poderia ter chegado at aqui.
Aos participantes do projeto de pesquisa do CNPQ (Transformaes Tcnicas),
que foram interlocutores muito importantes para a confeco e elaborao deste
trabalho e que, em nossas reunies da sociedade do cristal, forneceram as bases para
boa parte do que aqui est escrito: Simone, Fabiano, Di Deus, Jlia, Gui e Tlio.
Ao IPHAN e a PGR, por terem me possibilitado estagiar em suas instituies, das
quais tive um aprendizado significativo. Em especial a Mnia, Ivana e Desiree no IPHAN
e aos antroplogos da 6 cmara da PGR, Angela, Marco Paulo, Bruno, Fernanda e Elaine.
Ao Programa de Educao Tutorial (PET) em Sociologia, que participei por trs
anos e que constituiu as bases da minha formao acadmica. Em especial ao professor
Edson Farias, por ser um excelente professor e amigo.
Aos professores que me marcaram profundamente durante minha graduao,
seja pela excelente docncia, seja pelas instigantes reflexes que suscitaram: a
irreverncia e inspirao de Hilan Bensusan; ao afeto e sabedoria de Wanderson Flor do
Nascimento; a potncia reflexiva e terica de Marcela Coelho de Souza e Jos Jorge de
Carvalho e ateno e amizade de Guilherme S e Patrice Schuch.
Por fim, mas no menos importante, ao meu orientador, Carlos Sautchuk, pela
ateno e pacincia, por ter me conduzido a uma srie de reflexes instigantes e ter me
motivado e inspirado a realizar essa pesquisa.
Cada pessoa, inclusive as que aqui no foram citadas, fizeram parte, direta ou
indiretamente, deste trabalho, ainda que eu seja o nico responsvel pelos erros (que
certamente, so muitos) aqui contidos.
A vocs, deixo aqui meu sincero muito obrigado.

v










Quando Obatal criou a terra e em seguida o Homem, este no sabia o que fazer com
o reino que Obatal lhe dera; ento veio Ogum e ensinou o Homem a arar a terra e a
construir suas primeiras ferramentas agrcolas. O Homem tambm no sabia
proteger sua famlia dos animais e se proteger dos ataques de outras tribos; ento
veio Ogum e ensinou a confeccionar as armas dando ao Homem conhecimentos
sobre os metais e a forja.

Mitologia Iorub,
citada por Raul Lody em Smbolos Mgicos na Arte do Metal, 1974.

Martelo, bigorna, buril, fornalha e fole so os componentes indissociveis e
universais da forja. Esta unio harmoniosa dos elementos ofereceu-se aos ferreiros
de todos os tempos e realou o carter religioso de sua Obra.

Andr Leroi-Gourhan, Evolues e Tcnicas, 1945.

Jamais a matria e a forma pareceram mais duras que na metalurgia; e, contudo, a
forma de um desenvolvimento contnuo que tende a substituir a sucesso das
formas, a matria de uma variao contnua que tende a substituir a variabilidade
das matrias. Se a metalurgia est numa relao essencial com a msica, no
apenas em virtude dos rudos da forja, mas da tendncia que atravessa as duas artes,
de fazer valer, para alm das formas separadas, um desenvolvimento contnuo da
forma, para alm das matrias variveis, uma variao contnua da matria: um
cromatismo ampliado arrasta a um s tempo a msica e a metalurgia; o ferreiro
msico o primeiro "transformador"

Deleuze e Guattari, Mil Plats, 1980.

vi
























[...] Tenho uma confisso: noventa por cento do que escrevo inveno; s
dez por cento mentira.

Manoel de Barros, Autorretrato, Ensaios fotogrficos, 2000.

vii
 RESUMO

Salvador, Bahia, Ladeira da Conceio da Praia, n 26. Oficina de Jos Adrio dos Santos,
o Z Diabo. A partir de uma etnografia realizada na oficina de Z Diabo, este trabalho
percorre as linhas de movimento e interao acionadas durante a ferramentaria de
orixs: processo tcnico de interveno no metal e construo de artefatos que se
tornam ou so fabricados para entidades afro-brasileiras. Partindo de uma viso
processual das ferramentas, busco o modo como, no decorrer do processo tcnico,
deuses, coisas e pessoas dialogam entre si, constituindo-se enquanto tal e constituindo o
prprio ambiente. Para isso, descrevo todas as etapas da fabricao de um Exu, que vo
da revelao e do desenho, passam pela preparao dos materiais, pela forja, pela
armao e pela pintura at ser enfim entregue; para que, depois disso, a ferramenta
chegue ao terreiro e seja assentada, tornando-se assim um bloco indissocivel entre
homens, coisas e deuses. Neste engajamento mtuo e improvisativo entre o humano, os
deuses, o meio e a matria, o fazer torna-se o elemento central de todo o dilogo, onde,
ao forjar ferramentas, forjam-se tambm suas relaes. Esta monografia , ento, uma
tentativa de se aproximar da experincia prtico-afetiva entre deuses, homens e coisas.

viii
 SUMRIO
PRLOGO 1
ONDE SE FALAM DOS FERROS 3
ENTRE A FORJA E O FILME: INTERAES TCNICAS 9
A ALEGORIA OPERATRIA 13
PARTE I O PROJETO 16
NA OFICINA DO DIABO 17
A OFICINA 17
O DIABO 20
OS DEUSES 26
(1) A REVELAO 32
QUE ESTA NOITE EU SONHEI COM EXU... 32
(2) O DESENHO 39
TORNANDO-SE DESENHO 39
PROPORCIONALIDADE E INTUIO 44
Caderno 1. 49
PARTE II A REL(AO) 54
(3) A PREPARAO 55
BUSCANDO OS MATERIAIS 56
EM DILOGO COM OS UTENSLIOS 59
OUVINDO O SOM DOS METAIS 65
(4) O FOGO 71
O FERRO E O FOGO 71
FORJANDO EXU 76
SOBRE A CADEIA OPERATRIA 80
DIALOGANDO COM OS MATERIAIS 84
(5) A ARMAO 89
DO CRAVO SOLDA 90
DIALOGANDO COM EXU 94
(6) A PINTURA E A SECAGEM 102
BATENDO CAIXAS, PINTANDO FERRAMENTAS 103
Caderno 2. 106
PARTE III O PRODUTO 117
(7) A ENTREGA 118
OS PERCURSOS DO METAL 121
FAZENDO ORIXS, FORJANDO RELAES 124
ASSENTANDO FERRAMENTAS 125
FAZER FERRAMENTAS, FAZER DEUSES E FAZER PESSOAS 133
Caderno 3. 141
BIBLIOGRAFIA 145

ix
 LISTA DE QUADROS, FIGURAS, DIAGRAMAS E DESENHOS

Quadros

28 Quadro 1. Resumo simplificado da relao dos orixs e suas matrias-primas

59 Quadro 2. Relao dos materiais e seus principais usos na oficina
62 Quadro 3. Relao dos utenslios e seus principais modos de ao

Figuras

30 Figura 1. Pontos Riscados de Exu (retirados de Pallas 2003)

73 Figura 2. Exemplos de estruturas granulares de metal (retirado de Lesko 2012)
91 Figura 3. Soldagem a Gs e Soldagem a Arco (retirado de Modenesi & Marques
2006)

Diagramas

80 Diagrama 1. Cadeia operatria da transformao Tubo Tronco, Pescoo e

Cabea de Exu
80 Diagrama 2. Cadeia operatria da transformao Barras de ferro Braos,
Pernas, Chifres, Rabo, Tridente e Lana de Exu
98 Diagrama 3. Procedimentos operatrios da armao de um Exu
122 Diagrama 4. Resumo das etapas do processo de fabricao das ferramentas-de-
orixs

Desenhos (feitos pelo autor)

27 Desenho 1 Esboo de uma ferramenta de Ogum

39 Desenho 2 Esboo de um desenho de Exu
40 Desenho 3 Esboo de um desenho de Ogum
41 Desenho 4 Esboo de um desenho de Ossain
42 Desenho 5 Esboo de um desenho de Padilha

x
PRLOGO

A cidade ainda rua em meus ouvidos. Num dos locais mais tursticos do Brasil, o
Pelourinho, ainda estranhava a confuso de pessoas, sons, animais, gritos, fitas, turistas.
Havia chegado h pouco, aps uma longa viagem de nibus, e fora alertado de no descer
p a ladeira, que, por vezes, era perigoso para gringos 1 haviam recorrentes furtos
praticados por sacizeiros2, me disseram. Melhor seria descer o famoso Elevador Lacerda e, de
l, subir pelo p da ladeira, rente igreja de N. Sra. Da Conceio da Praia, uma das mais
antigas da cidade, construda em 1623. Enquanto caminhava, os rudos comeavam a se
distinguir: msicas ao fundo (o arrocha dominava a regio), barulho de metais, mquinas
ligadas, pessoas conversando...
J no incio, a ladeira se impunha: construes antigas, datadas do sculo XVIII,
sustentando a histrica Ladeira da Montanha; uma subida ngreme, cujo fim no era visvel.
Pessoas e carros desciam. No caminho, muitas oficinas: metalrgicos, marmoreiros e
serralheiros trabalhavam em seus ritmos especficos, criando uma profuso de sons. Ao lado
deles, bares e casas de prostituio, como a Casa de Dona Marivalda, lugar de amigos e a
Casa das Primas, dividiam as caladas e sons, alternando arrochas, pagodes e reggaes com
marteladas, mquinas, barulho de solda. Um verdadeiro cenrio de algum desses romances do
Jorge Amado, pensei.
Resolvi parar, ainda na primeira loja, e perguntar sobre a oficina Nao Jos. Uma
senhora logo me indicou o caminho. Um pequeno estabelecimento, antigo, com uma
escadaria velha. Subo desapressadamente. De sbito, um cachorro me interpela, me
paralisando por instantes. Ouo o barulho de metais batendo. O co se aproxima e me vareja

1
Em uma cidade to hierarquizada racialmente como o Salvador, ser branco j me colocava de antemo em
diversos esteretipos tpicos dessa condio racial: rico, turista e potencial opressor esteretipos estes que no
poderiam ser deixados de lado durante minha interao ali. Sendo branco, por diversas vezes era enquadrado
como gringo um termo, em geral depreciativo, para se referir ao turista estrangeiro o que me trazia alguns
riscos, como os assaltos e as exploraes comerciais. Isso me trouxe uma srie de reflexes sobre o racismo,
sobre minha prpria condio racial e sobre a minha insero enquanto branco num local onde grande parte da
populao era negra e num pas tensionado racialmente, onde o branco possui uma srie de privilgios. Neste
trabalho, entretanto, no poderei explorar mais fundo essa temtica, embora pretendo abord-la de modo mais
aprofundado em uma outra ocasio.
2
Trata-se do termo nativo utilizado para se referir aos usurios de crack da regio termo este que revela a
discriminao racial e social associada essa populao. Saci, personagem do folclore brasileiro, negro, tem
somente uma perna e anda sempre com um cachimbo em sua boca.

1
por inteiro, dando voltas ao redor de mim. Logo, se afasta e entra na oficina, latindo. Era
como se ele houvesse me autorizado a entrar. Alguns instantes depois, j sabendo da minha
presena, desce um senhor negro, forte, de estatura mediana, com barbas brancas, camisa
vermelha e cala surrada. Jos Adrio dos Santos, conhecido por todos ali como Z Diabo.
At cachorro na rua se voc perguntar pelo Diabo te leva at ele, vo me dizer mais tarde
na Ladeira.
Tivemos uma conversa breve, carregada de silncios. Z, meio fechado e com poucas
palavras, me falara sobre algo que j tinha ouvido, mas que, para mim, era algo ainda muito
novo: sobre os ferros, sobre deuses, sobre a ferramentaria-de-orixs. Carregava um olhar
distante, um leve sorriso no rosto e um falar calmo, pausado. Suas mos eram grossas e
firmes, calejadas do trabalho com os metais. No pescoo, um fio-de-contas azul escuro, de
Ogum.
Era janeiro de 2012 e, desde ento, sa de l com a certeza (ou, ao menos, o desejo) do
retorno. E foi assim que Z Diabo chegou at mim, ou melhor, que eu cheguei at ele. Como
disse, j tinha escutado algo a respeito: um grande amigo, Guilherme Moura, havia
comentado sobre a oficina, em uma de nossas instigantes conversas sobre antropologia e
sobre a vida. Antes disso, j possua alguma afinidade com a temtica religiosa afro-brasileira,
a partir de uma iniciao cientfica que realizei com o professor Jos Jorge de Carvalho, sobre
as religies de matriz africana no Distrito Federal, e sobretudo a partir de uma amizade com
Olavo Souza Pinto, que me iniciou no tema. Paralelamente, cresciam meus interesses
tericos nos debates das chamadas antropologia das tcnicas (Lemmonier 1993) e
antropologia dos objetos (Henare, Holbraad & Wastell 2007) ou mesmo nos estudos de
cultura material anglo-saxnica (Miller 2005) e nas reflexes promovidas pela Teoria Ator-
Rede (ANT) (Latour 2007; Akrich 1992). Esta, pensei, seria uma oportunidade para realizar
um empreendimento etnogrfico que conjugasse meus diversos interesses na antropologia,
fosse l o que coubesse ou o que eu entendesse dentro dessa rubrica.
E foi de tal maneira que, em setembro de 2012, consegui um apoio financeiro como
parte do Programa de Mobilidade Acadmica da UnB, financiado pelo programa
ANDIFES/Santander, que me possibilitou ir para Salvador. E por l fiquei, de outubro a
setembro de 2013, totalizando quase um ano de imerso etnogrfica, onde pude acompanhar a
rotina da oficina de Z Diabo, indo Ladeira de trs a quatro vezes por semana e l ficando
durante o dia, realizando observaes, anotaes (imagticas, sonoras e textuais), alm de
acompanhar Z Diabo nos bares, festas catlicas e em casas de culto e, principalmente (para o
escopo deste trabalho), participando dos processos tcnicos de fabricao das ferramentas.

2
 Antes de adentrarmos neste trabalho, acredito que vale uma ltima advertncia: esta
monografia no pretende tratar do Candombl, enquanto uma instituio mais ou menos
homognea de pensamentos e prticas. Enquanto sistemas de prticas, o candombl
extremamente diverso empiricamente e diferenciante por natureza e, se podemos dizer que
h alguma espcie de ontologia do candombl, como nos diz Goldman (2005), essa
ontologia s poderia ser carregada de fluxos contnuos e cortes, multiplicidades e
agenciamentos eficazes. Z Diabo mesmo no reivindica tal estatuto representativo como
ele prprio nos diz: Candombl muita coisa e coisa demais, meu filho.
Assim, este trabalho trata da oficina de Z Diabo, ainda que se conecte (enquanto
conexes parciais) com uma srie de temas ligados s religies e sistemas de prticas afro-
brasileiros. Sendo portanto uma etnografia da oficina de Z Diabo, o trabalho volta-se para as
tcnicas de produo das ferramentas, sobre um modo de fazer especfico que dialoga entre
deuses, homens e materiais, ou daquilo que convencionou-se chamar de ferramentaria de
santo, ou ferramentaria de orixs.

Onde se falam dos ferros

Comecemos com definies superficiais e abstratas. Ferramentas de santo, ou

ferramentas-de-orixs, so artefatos que se tornam ou so fabricados para entidades afro-
brasileiras: Orixs, Caboclos, Voduns, Inquices (nkisis), etc. Em geral, alguns artefatos desse
conjunto estaro presentes no ib, conjunto de artefatos onde assentado o orix3; outras so
armas, ou instrumentos que podero acompanhar o assentamento e o cavalo, nome que se
d ao conjunto orix/filho-de-santo no momento da possesso. Cada entidade possui um
conjunto de artefatos que o acompanha e o manifesta. Variaro, a depender, a matria-prima,
as insgnias, as cores, formas e texturas dedicadas a cada uma (Silva, 2008: 100). Isso porque,
como veremos, cada parte do mundo participa de determinados orixs, constituindo-os e

3
O termo orix, neste sentido, pode ganhar um significado nativo mais amplo, que diz respeito ao conjunto de
entidades, sejam elas Orixs, Caboclos, Inquices, Voduns e etc. Como no termo ferramentaria de orixs, onde
estas ferramentas podem ser feitas para diversos tipos de entidades, que nem sempre participam do panteo
litrgico do candombl de nao Ketu (para mais informaes, ver glossrio). Realizo aqui uma diferenciao
arbitrria entre Orix(entidade do candombl Ketu) e orix (entidades afro-brasileiras) somente e to
somente para facilitar o entendimento e evitar explicaes repetidas que pausariam o andamento da leitura,
embora reconhea de antemo que a maioria desses termos como a conhecida noo de ax, para citarmos
outro exemplo so fluidos e carregados de ambiguidades que variaro a depender do contexto utilizado.

3
sendo por eles constitudos. Assim, cada entidade possui desejos, predilees, restries, alm
de modos-de-fazer, modos de manifestao e participao especficos.
Os artefatos ligados aos modos de interao com o sagrado sempre povoaram as
pginas das etnografias, ora recebendo lugar de destaque, ora aparecendo indiretamente,
desde os primrdios do campo dos chamados estudos afro-brasileiros. Entretanto, o papel
que lhes legado , por vezes, algo paradoxal: ao mesmo tempo em que aparecem destacados
nas descries etnogrficas, so raras as vezes em que assumem lugares de destaque nas
anlises e construes tericas dos autores do campo, aparecendo, na maioria das vezes, de
forma perifrica e sendo subsumidas outras dimenses, sejam cosmolgicas, sociais,
polticas ou econmicas.
Nina Rodrigues, tido como um dos primeiros a abordar o tema das religies afro-
brasileiras e um dos precursores da prpria antropologia no Brasil, j se interessava pelo
modo como essas religies se relacionavam com os objetos, em especial naquilo que ele
pejorativamente classificou como animismo fetichista 4 (Rodrigues 1900), ou seja, a
atribuio fetichista de vida em seres inanimados. Colecionador de artefatos africanos e
afro-brasileiros oriundos, na maioria das vezes, de batidas policiais realizadas nos terreiros
de candombl Nina Rodrigues dedicaria um captulo de sua obra pstuma, Os Africanos no
Brasil (2010 [1932]), para abordar As lnguas e as Belas-Artes nos colonos pretos.
Partindo de uma visada evolucionista cujo objetivo maior era provar a inferioridade
mental do povo negro em relao raa ariana Nina vai mostrar, entretanto, que os
inmeros africanos que aqui chegaram, ao contrrio do que se pensava poca, eram
representantes dos povos africanos mais avanados em cultura e civilizao (ibidem,
p.171). Prova disso, segundo ele, eram suas capacidades artsticas na pintura e,
principalmente, na escultura. Assim, Nina vai se dedicar a uma anlise minuciosa das
esculturas africanas e afro-brasileiras (feitas principalmente em madeira) tomando-as tanto
como sendo fetiches quanto obras artsticas. Essas esculturas representariam, assim, uma
fase do desenvolvimento da cultura artstica, onde no fundo j se encontra a gema que
reclama polimento e lapidao (p.180).
Seguindo a linha iniciada por Nina Rodrigues (porm, vale dizer, sem a carga
evolucionista que este autor coloca), diversos autores, desde ento, tratam os objetos
produzidos por populaes afro-brasileiras (em geral, objetos religiosos, sagrados)

4
Segundo Nina Rodrigues, trata-se de uma fase muito curiosa do animismo em que s suas divindades j
partilham as qualidades antropomrficas das divindades politestas, mas ainda conservam as formas exteriores
do fetichismo primitivo (1932, p.173)

4
enquanto expresses de capacidades artsticas desses povos, ou seja, sob a gide da Arte
sempre remetendo frica e ao estilo artstico africano enquanto referncia. Em geral,
esses autores privilegiam as formas, decoraes e aparncias externas dos objetos rituais,
dando nfase nas relaes entre estilo e funo, se aproximando, assim, de uma vertente dos
estudos de cultura material cujo maior expoente no Brasil so os trabalhos de Berta Ribeiro
sobre o artesanato indgena. A noo de arte e artesanato, aqui, ganha destaque nas anlises.
So descries, por vezes muito sofisticadas, das caractersticas morfolgicas e taxionmicas
das esculturas, contas, ferramentas, alimentaes, vesturios, arquiteturas e etc.; onde as
caractersticas dos objetos so analisadas sempre sob a gide da forma, aproximando-se,
assim, de uma abordagem museogrfica dos objetos religiosos. Resguardadas as diferenas
temporais, temticas e epistemolgicas entre os autores, essa abordagem pode ser
exemplificada pelos trabalhos de Valladares (1969), Carneiro da Cunha (1983), Barata
(1988), Lody (1974; 1983; 2003; 2010), Verger (1988), Munanga (1988), Amaral (2001) e
Silva (2011).
Outra vertente (se assim podemos dizer) no tratamento dos objetos religiosos afro-
brasileiros tem como um de seus precursores outra referncia dos estudos afro-brasileiros:
Roger Bastide. Em alguns textos mais marginais de sua obra, como Algumas
consideraes em torno de uma lavagem de contas ou A cadeira de og e o poste central,
Bastide (1983) analisa os objetos materiais do candombl englobando-os e relacionando-os
com um nvel maior, de ordem filosfica, do pensamento afro-brasileiro. Assim, ao invs de
olhar os objetos a partir de sua forma e sua funo, Bastide vai buscar de que modo os objetos
e, principalmente, as relaes que eles engendram esto relacionados a toda uma estrutura
maior do pensamento afro-brasileiro; a uma ontologia, se quisermos usar uma palavra em
voga no momento.
Essa vertente permaneceu marginalizada dentro da antropologia durante muitos
anos (exercendo aquele papel paradoxal do qual j falamos). Entretanto, recentemente, alguns
aspectos ligados ao conjunto artefatual das religies afro-brasileiras tm voltado a ganhar
certo destaque. Como nos lembra Goldman (2009, p.121): um novo interesse pelos objetos
materiais do candombl parece ter provocado um certo retorno aos tpicos outrora agrupados
sob a confusa e certamente acusatria rubrica de fetichismo. Assim, autores como Latour
(2002), Sansi (2005), Halloy (2013) e o prprio Goldman retomaram o tema, a fim de
construir novas e inspiradoras perspectivas. Retomando algumas das ideias j presentes em
Bastide, esses autores, em geral, focam na relao dos objetos com a religio e com uma
ontologia propriamente afro-brasileira (ou de matriz africana, como costuma-se dizer).

5
 Apesar deste trabalho se associar, ainda que em partes, esta segunda proposta, uma
diferena permanece fundamental. Isso porque se, como nos diz Silva (2001), poucos
estudiosos das religies afro-brasileiras tm se dedicado a uma anlise contnua e rigorosa dos
sistemas de classificao do universo material afro-brasileiro, ento podemos dizer que, em se
tratando dos processos tcnicos de construo desses objetos rituais, a produo acadmica
sobre o tema continua praticamente inexistente, segundo o que pude apurar. Haveria, ento,
uma espcie de lacuna nos estudos afro-brasileiros lacuna que diz respeito aos processos
de formao destes objetos.
Assim, chegamos ao ponto chave deste trabalho: realizar um estudo sobre os objetos
afro-brasileiros que busque uma viso processual dos conjuntos tcnicos, onde os artefatos
no possam ser pensados sem os gestos que os engendram. Ou seja, uma viso onde o artefato
pensado, antes, em termos de suas relaes e seus processos de formao (Leroi-Gourhan,
1945). Este trabalho alinha-se, assim, chamada antropologia da tcnica.
O sentido de tcnica aqui adotado aproxima-se portanto da concepo esboada pelo
antroplogo Marcel Mauss (2006), onde a tcnica pensada menos enquanto uma relao
instrumental do humano com o mundo exterior e mais enquanto um conjunto de relaes
simultaneamente lgicas e histricas entre seres e coisas (cf. Schlanger 1991, 2006). Neste
sentido, a tcnica vista dentro de uma dinmica relacional movimentos e relaes que
propiciam a gnese do prprio humano e, como tal, vai para alm dele. O social, assim,
emana dessa prpria relao, no sendo diferente de Durkheim exterior ao prprio
conjunto dinmico de relaes que lhes d sentido.
Essa concepo, embora pouco difundida no Brasil (como bem o sintetiza Sautchuk
2010), ganhou notoriedade na Frana sobretudo a partir dos desdobramentos feitos por um
aluno de Mauss, Andr Leroi-Gourhan. Ao reestabelecer a tcnica enquanto gnese de seres e
coisas, Mauss vai permitir que se pense nos objetos no enquanto exteriores ao humano (ou
vice-versa) mas enquanto processos ontognicos, ou seja, pens-los a partir de suas relaes.
Assim, no se pode pensar nos objetos sem os gestos que os engendram e que lhes do
sentido. a partir da, portanto, que Leroi-Gourhan vai elaborar todo seu pensamento, onde o
gesto engendra tanto o artefato (Evoluo e Tcnicas 2002 [1945]) quanto o humano (como
em O gesto e a Palavra 1990 [1965]).
Um autor contemporneo que desdobra alguns elementos importantes da proposta de
Leroi-Gourhan e que, neste trabalho, tambm exercer papel fundamental o antroplogo
Tim Ingold. Ao propor-nos uma antropologia da vida, onde coisas (humanos e no-humanos)
engajam-se mutuamente dentro de um ambiente ativo, Ingold vai pensar o ato tcnico

6
enquanto um processo; ou seja, no se trata de dotar o gesto (tcnico) de uma estrutura
simblica, mas de seguir os fluxos de matria e os processos de formao onde eles passam a
existir. Como ele prprio nos diz: It means to think of making as a process of growth, or
ontogenesis (2012b, p.431).
Tomando as interaes enquanto linhas, ao longo dos quais as coisas so
continuamente formadas, que se emaranham e formam agregados (coisas), formando assim o
que ele chama de malha (meshwork), Ingold diz que a malha no deve conectar nada, j
que, na prtica improvisativa (aquela onde entramos em contato com o mundo, ou, se
quisermos, algo prximo sua noo de skill), as relaes so, antes, da ordem da interao e
da transformao. E a partir da que ele tenta derrubar o modelo aristotlico de forma e
matria e substitu-lo por uma ontologia (inspirado em pensadores como Simondon, Deleuze,
Gabriel Tarde e o prprio Leroi-Gourhan) que d primazia aos processos de formao ao
invs do produto final; aos fluxos e transformaes dos materiais ao invs dos estados da
matria, ou seja, a uma ontologia que seja, de fato, relacional. O mundo, tal qual a proposta de
Ingold (inspirada na concepo heideggeriana) um ambiente sem objetos; e habit-lo
participar ativamente de seu prprio processo de formao: se juntar malha, participar da
formao desse parlamentos de fios que a coisa (Ingold, 2012c).

A proposta ingoldiana de pensar o fazer enquanto um processo de correspondncia

ressoa, para o autor, na prpria antropologia. Antropologia, para ele, uma forma de
corresponder com o mundo, perseguindo as diversas linhas que compem a coisa, contando e
compondo suas estrias, acompanhando seus movimentos especulativos e improvisativos e,
principalmente, aprendendo com eles. nesse sentido que ele prope uma mudana de atitude
da disciplina, de uma antropologia de para uma antropologia com. Como ele nos diz:
Anthropology is studying with and learning fom; its carried forward in a process of life, and
effects transformations whithin that process5 (Ingold 2013, p.3).
Seguindo essa proposta, o conceito clssico de observao participante volta a ganhar
nfase. Porm, aqui, o adjetivo ganha papel de destaque, tornando-se o elemento central
uma espcie de participao observante da qual nos fala Wacquant (2002). Isso porque, a
partir do momento em que a antropologia pensada enquanto um estudo com e um
aprendizado desde, a participao tornar-se, ento, um modo quase imperativo de

5
Deixo em suspenso, aqui, a separao to rgida que o autor faz entre antropologia (estudo com e arendizado
desde) e etnografia (estudo de e aprendizado sobre) pois no considero que, na prtica da pesquisa, essa diviso
possa se efetuar de modo to claro e fixo.

7
corresponder com o mundo. Participar, segundo Ingold (2013), no um mtodo de coleta de
dados, mas um modo de conhecer desde dentro.
Diversos autores j alertaram para a importncia da experincia prtica (ou, em um
nvel maior, da prpria experenciao) em diferentes contextos etnogrficos. Assim, Loc
Wacquant (2002), Favret-Saada (1977), Carlos Sautchuk (2007), dentre outros, se utilizaram,
em um nvel ou outro, da experincia prtica enquanto um modo de relao imprescindvel
para o feixe de relaes que os autores queriam se aproximar.
Entretanto, necessrio deixar claro que a experincia prtica no faz com que o
antroplogo torne-se um nativo; ao contrrio, revela diferenas perceptivas e prticas
fundamentais para a compreenso de um universo outro do qual o antroplogo deseja se
aproximar. Neste sentido, marcamos aqui uma certa diferena em relao abordagem de
Ingold, ainda que reconhecendo todo o carter transformador de sua proposta. Isso porque, ao
meu ver, Ingold acaba criando uma certa homologia entre as diferentes experincias prticas
e, para alm disso, acaba sugerindo a possibilidade da prtica ser ela mesma a finalidade
ltima da antropologia, ou melhor, a experincia prtica do pesquisador como sendo a prpria
antropologia. Assim, concordo com Sautchuk quando este diz:
Creio, porm, ser necessrio no tomar esse pressuposto fenomenolgico como uma
interao individual, ignorando o peso das diferenas, a comear pelas capacidades
de percepo e ao, que so frutos de engajamentos no livremente agenciados o
antroplogo guarda inmeras diferenas em relao ao nativo, mesmo se ambos
podem pescar. Assim, creio que a interao prtica tem seu valor etnogrfico na
medida em que as diferenas de estatuto, de inteno, de envolvimento, de sentido e
inclusive de competncia numa dada prtica so levadas em considerao, inclusive
como instrumentos heursticos. (Sautchuk 2007, p.21)

Muito antes, Pierre Lemmonier (1992) tambm j alertara sobre os perigos em tomar as coisas
desde dentro como dadas, ou seja, de projetar uma percepo etnocntrica pessoal da tarefa
mo, tornando-a uma anlise ego-centrada.
A participao, assim, relevante na medida em que possibilite a aproximao o
aprender desde dentro como diz Ingold enquanto uma aproximao infinitesimal das
diferenas, ou seja, quanto mais o antroplogo se aproxima do conjunto de relaes e prticas
que ali se desenrolam, mais as diferenas se ampliam, tornando claros os diferentes
affordances (Gibson 1979) que cada um, a partir de seus processos formativos, possui. A
participao se torna, ento, mais do que um simples mtodo de pesquisa, um modo de
relao entre o antroplogo e as pessoas com as quais ele corresponde.
Em minha pesquisa, como veremos, a questo da participao e da aprendizagem
tornou-se um imperativo para a compreenso mnima do que se passava na oficina de Z

8
Diabo. Assim, desde o incio, passei por um processo de aprendizado bastante rduo e
carregado de restries onde, aos poucos, pude experimentar novos tipos de relaes com os
ferros, com os deuses e com o prprio Z Diabo. Tal qual um seu aprendiz (como ele
gostava de explicar minha presena aos estranhos que ali chegavam), pude ajud-lo na
fabricao das ferramentas, executando desde tarefas perifricas (como pegar as
ferramentas que ele precisava, comprar carvo, jogar no bicho), at tarefas consideradas
essenciais (como pintar as ferramentas com verniz, cortar chapas e barras de ferro, sold-los
e dobrar no martelo alguns metais).
Como o prprio Z Diabo comparara, meu processo de aprendizagem na oficina foi
semelhante ao processo de aprendizagem do prprio candombl. Consistiu, assim, em catar
folhas: processo no qual nada passado por inteiro e de modo claro, onde se aprende aos
poucos, catando informaes aqui e acol, sem perguntar demais e, principalmente, fazendo
as coisas que me eram demandadas6. Aos poucos, assim, fui tendo acesso tarefas que antes
me eram restritas, at que, j ao fim do perodo em que pude estar em campo, pude, enfim,
construir um Exu.
Para que eu pudesse ser essa espcie de aprendiz, entretanto, foi necessrio uma
mnima noo dos processos materiais que ali se desenrolavam. Para isso, tive ento que me
aproximar um pouco dos conhecimentos em metalurgia, soldagem, ferraria, etc. Foi somente a
partir destes conhecimentos que pude iniciar um dilogo com Z Diabo sobre a natureza dos
metais e sobre o que ali estava se passando. Foi a partir da ento que ele decidiu permitir que
eu adentrasse em sua prpria experincia prtica, podendo compreender um pouco da
interao existente entre os deuses e os metais. Para isso, como veremos, foi preciso
sobretudo sentir os metais.
Essa etnografia se enquadra, portanto, enquanto uma tentativa de elaborar sobre essa
aproximao prtico-afetiva que tive a partir da interao com deuses, pessoas e metais.

Entre a forja e o filme: interaes tcnicas

Seguindo a proposta de uma antropologia participativa (ou, se quisermos, uma

antropologia afetada), valem algumas reflexes sobre o registro de imagens em campo e
sobre o papel da cmera no desenrolar das aes tcnicas da oficina. Isso porque, enquanto

6
Para uma anlise aprofundada e instigante sobre o aprendizado no candombl, conferir Goldman 2005 e Rabelo
& Santos 2011.

9
um aparato que transforma a forma perceptiva daquele que o acopla, a cmera ou aparelho
de brincar de pensar, tal qual a expresso formulada por Flusser (2011) deve entrar em
interao direta com o conjunto de movimentos e aes das quais ela registra. Assim, mais
do que atentarmo-nos aqui para o sentido da imagens e seus produtos na etnografia, convm-
nos seguir a proposta processual da tcnica e, como tal, focar no uso da cmera enquanto um
modo de relao, ou seja, de explorao dos movimentos e aes tcnicas presentes no
universo da oficina de Z Diabo.
Jean Rouch, um dos pioneiro da chamada antropologia visual, j nos alertara que o
uso da cmera transforma o prprio cameraman. Inspirado nas concepes de Dziga Vertov
sobre o cine-olho que, como nos lembra Sautchuk (2013) prioriza a centralidade do
movimento tanto para compreender as propriedades da cmera quanto do mundo Rouch vai
propor que a cmera deve interagir ativamente com o ambiente filmado e com as aes que ali
se desenrolam. Filmar, ento, se torna um modo de explorao e interao, ou melhor, de
itinerao uma espcie de bal improvisativo onde o acoplamento cmera-homem
desempenha papel de centralidade no processo transformacional conformando assim o que
ele vai chamar, inspirado nos fenmenos de possesso que ele tanto filmou, de cine-transe
(Rouch 1975).
Levando suas ideias adiante e aproximando-as ainda mais do estudo das tcnicas,
Claudine de France (2010) vai propor uma anlise praxeolgica (mtodo de investigao
das formas de ao) onde o uso do dispositivo de captao de imagens exerceria papel
fundamental. Para ela, a ao flmica deve estar articulada ao tcnica, permitindo assim, a
partir da interao rtmica, perceber os encadeamentos gestuais da ao. O uso da cmera
seria, desse modo, mais que uma ferramenta metodolgica, uma forma de relao, um modo
de explorao dos movimentos modo esse que, segundo a autora, sensvel ao continuum
tcnico-ritual. Isso porque o registro nos demonstra a impossibilidade de dissociar as tcnicas
corporais, materiais e rituais; ou seja, a imagem delimita a todo instante uma mistura de
operaes materiais, de posturas e de gestos ritualizados (France 1998, 2010).
Sautchuk (2013) nos traz, a partir da etnografia, instigantes reflexes sobre esta
abordagem. Em uma tentativa de integrar as aes flmicas com as aes da pesca, ele vai nos
lembra que trata-se, sobretudo, de uma relao de processos. Assim, a associao entre
filmagem e captura do pirarucu no apenas da ordem da simultaneidade, mas da
mutualidade (p.9). Aproximando a cmera rouchiana com a descrio de arma feita por Tim
Ingold onde ambos no atuam por captura, mas revelam um mundo o autor ento sugere,
inspirado nas propostas de Vertov e Rouch, a concepo do conceito de cine-arma.

10
 com essa proposta em mente, ento, que concebi a relao entre o uso da cmera e o
ato de forjar. A cmera serviu-me, para alm do registro de imagens (ferramentas, ambientes,
operaes), enquanto um modo de explorao das aes desenvolvidas, onde pude rever
atentamente as imagens e discuti-las posteriormente com Z Diabo.
Demorei algum tempo para comear a utilizar a cmera dentro da oficina. A princpio,
por vergonha ou medo de represso, deixei a cmera de lado e me restringi a tomar algumas
tmidas notas disfaradamente em meu caderno. Entretanto, para minha surpresa, fui indagado
pelo prprio Z Diabo se no utilizaria uma mquina fotogrfica acostumado com a presena
de alguns fotgrafos, curiosos ou antroplogos (o que d no mesmo); pensei ento que ele s
me levaria a srio (enquanto pesquisador) se estivesse portando a cmera. Assim, passei a
levar todos os dias a cmera comigo e gastar um bom tempo utilizando-a. A oficina, como
veremos, repleta de silncios, ritmos espaados de trabalho, o que me permitiu, neste tempo,
explor-la com a cmera, buscando, com a lente, cada canto, cada detalhe das ferramentas e
do trabalho de Z Diabo.
Por passar tanto tempo atrs das lentes (ou acoplado elas), fui logo repreendido
por Z Diabo, que me disse que se eu quisesse aprender de fato, no bastava ficar vendo
pelo visor, tinha que olhar mesmo. Com o tempo, logo percebi que este olhar, do qual ele
me dizia, no significava apenas deixar a cmera de lado e tomar notas; ao contrrio,
referia-se a no apenas prestar ateno na atividade mas, antes, fazer alguma coisa. Sua noo
de olhar estava, ento, atrelada prtica e interao com os metais.
Entretanto, resolvi persistir ainda que, desta vez, minimizando o uso do dispositivo
e focando-me na prtica da atividade. Em geral, registrava a ao no incio e, depois, deixava
a cmera e tentava praticar algo (quando me era permitido). Nos tempos vagos, quando no
estava descansando ou conversando com Z, detinha-me a passear com a cmera pela oficina
ou tomar algumas notas. Continuava registrando, ora filmando, ora fotografando a primeira
ao me permitia ter uma noo do conjunto de gestos e, como tal, interagir com eles;
enquanto a segunda me permitia atentar-me para os detalhes, e tornava meu olhar mais atento
s sutilezas do trabalho revezando as atividades ou mesmo fazendo-as concomitantemente7.
Com o passar do tempo, Z Diabo diminuiu as repreenses sobre o uso da cmera e,
pelo que pude perceber, comeou a v-la tambm enquanto um mtodo de aprendizagem.

7
O dispositivo que utilizava, uma Canon T2i considerada uma mquina de entrada no universo das cmeras
DSLR me permitia fotografar e realizar filmagens, embora no muito longas, por conta da reduzida memria
do carto que possua e por conta do calor das chamas da oficina, que esquentavam a cmera a ponto dela sair
fumaa!

11
Assim, antes de comear a dobrar os ferros, atentava para o fato de eu estar filmando,
sabendo que depois eu poderia visualizar a imagem e, talvez, aprender a sequncia necessria
de gestos para a execuo. Entretanto, nunca deixou de frisar a importncia da prtica, do ir
pro fogo, sentir o peso do martelo, o ferro dobrando. A cmera ento havia sido
incorporada, tanto por mim quanto por ele, enquanto uma forma de relao e um mtodo de
aprendizagem. Foi a partir do uso da cmera, assim, que pude compreender uma srie de
relaes e aes tcnicas que, caso contrrio, seriam-me impossveis. Mas o uso da cmera s
se tornou efetivo, aqui, conjugado com a aprendizagem prtica e sensitiva com os metais.

Feitas as reflexes sobre o ato, passemos s no menos necessrias descries dos

produtos. Decidi compor esta monografia com uma srie de trs cadernos de fotografias que,
tal qual falaremos na prxima seo, estruturam toda a narrativa do trabalho. Inspirado no
trabalho clssico de Bateson e Mead, Balinese Character (1942), decidi compor os cadernos
fotogrficos atravs de pranchas fotogrficas. So elas: projeto, rel(ao) e produto. Cada
prancha se conecta diretamente com a narrativa textual de cada parte, embora tambm espero
poder criar uma narrativa visual que possa ser vista independente do texto8. Fotos e textos
dialogam entre si, ajudando a compor a ambincia do trabalho. Neste caso, as fotos, assim
como os textos, narram o universo tcnico da oficina de Z Diabo, passando pela descrio do
ambiente, os desenhos, a preparao dos ferros, a forja e a armao de um Exu at chegar aos
produtos dessa relao.
A fim de compor essa ambincia (que, como veremos, sobretudo da ordem do
sensvel), optei por selecionar fotografias que, acredito eu, esteticamente contribuem para
evocar sentidos, percepes e aes. Os ensaios fotogrficos, assim, visam adentrar-se no
ferro e em seus sentidos evocados na oficina, percorrendo as linhas de movimento acionadas
na ferramentaria-de-orixs. Para isso, e em paralelo com a ideia de pensar em uma
antropologia das tcnicas, dei preferncia aos gestos e movimentos acionados por Z Diabo,
pelo fogo, pela solda e etc., tentando dar conta deste dilogo existente entre o humano, o ferro
e os deuses. Assim, so fotogramas que, em geral, apresentam closes dessa interao, fixando-
se nos processos de construo e nos sentidos evocados por esse dilogo. Uma espcie de
foto-transe, ou foto-arma, como expliquei mais acima.

8
Em especial para os poucos amigos que, preguiosos da leitura por vezes maante e desgastante, possam se
aventurar a folhear essas pginas.

12
A alegoria operatria

necessrio dizer algo sobre a organizao deste trabalho. Leroi-Gourhan, no clebre

O gesto e a Palavra (2002), vai levar adiante as sugestes de Mauss em pensar a tcnica
enquanto um ato tradicional e eficaz e, a partir da, dizer-nos que o desenvolvimento
tcnico do humano se faz atravs de uma srie de comportamentos que se inscrevem na
memria e que, exteriorizadas (atravs das libertaes da mo, do utenslio e da prpria
memria), formam aquilo que ele vai denominar de comportamento operatrio. a partir
desta noo que ele sugere que h uma espcie de sintaxe de gestos e utenslios
simultaneamente fixos em seus tipos de relao e flexveis em suas condues, que permitem
serem descritos em torno de uma sequncia, ou daquilo que ele vai chamar de cadeia
operatria (chane opratoire).
A partir disso, diversos autores em especial aqueles ligados antropologia da tcnica
francesa se debruaram em busca de uma forma de descrever os processos tcnicos uma
tecnografia, como diria Lemmonier (1992). Foi assim que surgiu ento a ideia de cadeia
operatria, enquanto um mtodo, aliado a um esquema terico, comprometido em entender a
natureza e o papel das atividades tcnicas nas sociedades humanas (Schlanger 2005). O
conceito se tornaria assim uma espcie de ferramenta que serviria para poder abrir o leque de
relaes, ao mesmo tempo que delimit-las, a fim de voltar o foco aos processos tcnicos tal
qual um artefato, ou um quadro genealgico, como nos lembra Coupaye (2009), cuja
formalizao fundamentalmente diferente dos modelos prescritivos, abstratos ou
determinsticos.
Abordaremos a ideia de cadeia operatria e sua utilizao ao longo deste trabalho; por
agora, basta dizer que, em torno deste conceito, surgiram ento uma ampla gama de
definies mais ou menos abstratas, rgidas ou flexveis9 O antroplogo Robert Creswell, em
Promthe ou Pandore (1996), elabora um modelo esquemtico mais rgido para esta
noo. Vejamos brevemente sua descrio (Creswell 1983, p.46, traduo minha):

Para realizar um projeto uma relao ativada que se transforma em uma ao sobre um material e tem como
resultado um produto.
A cadeia constituda por uma srie de etapas.
Cada etapa inclui 4 descritores: nome cientfico, nome indgena, tempo e lugar

9
Para uma apreciao de diferentes abordagens e usos da noo de cadeia operatria, conferir Schlanger (2005),
Lemmonier (1992), Coupaye (2009) e Creswell (1983, 1994 e 1996).

13
E 7 elementos: (1) agente(s) [humano(s), animal(animais), motor(es),
vento, gua...
(2) ferramenta(s) (ativa, passiva, mquina...)

a reunio (a ativao da relao) desses dois elementos resulta

em uma

(3) transformao atravs de um conhecimento ou savoir-

faire (a flecha) em

(4) um gesto tcnico e

(5) uma ao sobre a matria (percusso, preenso,
montagem)

que atua sobre

(6) uma matria-prima, ou sobre um produto j elaborado,

ou ambas, e resulta em
(7) um produto (ferramenta, mquina, objeto de
consumo...)

Neste trabalho, parto do esquema elaborado por Creswell no para simplesmente

utiliz-lo ou reproduzi-lo atitude esta que, como veremos, no d conta totalmente do
universo sinergtico da oficina e que, por seus rigidismos, tambm est sujeita a diversas
crticas, como a elaborada por Ingold (2012) mas, sobretudo, uso-a enquanto uma alegoria
que ir compor e estruturar os prprios captulos desta monografia.
Trata-se, assim, de uma alegoria operatria espcie de jogo narrativo com o
conceito que, entretanto, me ajudar tambm a pens-lo em seus limites e potencialidades.
Assim, esta monografia ser organizada em trs partes, inspiradas nas trs etapas sugeridas:
projeto, rel(ao) e produto. Cada parte, como dito, acompanhado de um caderno de
fotografias que a compem. Partindo dessa diviso e problematizando-a decidi que no
faria muito sentido, aqui, organizar os captulos entre os sete elementos propostos por
Creswell (agente, ferramentas, conhecimento, gesto tcnico, ao sobre a matria, matria-
prima e produto). Assim, ao invs de abordar a sequncia a partir de uma perspectiva tica
(no sentido de desde fora) do pesquisador, resolvi partir da prpria percepo mica dos
processos tcnicos da ferramentaria, articulando-as com as trs partes propostas.
Desse modo, na primeira parte (projeto), tento fornecer uma descrio breve da
oficina, de Z Diabo e dos deuses envolvidos na construo (em especial de Exu e Ogum),
alm de lidar etnograficamente com dois dos processos que precedem o contato direto com os
metais, apesar de j estabelecer um dilogo ntimo com eles: (1) a revelao e (2) o desenho.
Na parte seguinte (relao), narro o contato direto e ntimo existente entre Z Diabo, o ferro e
os deuses, a partir da construo de um Exu, que comea na (3) preparao dos ferros, passa

14
pelo (4) fogo e pela (5) armao at chegar (6) pintura e secagem. Na ltima parte
(produto), por sua vez, tento dar conta do processo de (7) entrega e do para alm da
oficina, esboando, a partir da etnografia, rascunhos daquilo que poderia ser uma espcie de
concepo nativa do fazer, onde, ao fazerem orixs, fazem-se tambm relaes.
Assim, narraremos, no decorrer desta monografia, a forja de um Exu, descrevendo
todas as etapas de sua fabricao, desde a revelao at sair da oficina e chegar em um
terreiro de candombl e ser assentado. Sigamos.

15
 PARTE I O PROJETO

16
NA OFICINA DO DIABO

A oficina

Situada no nmero 26 da Ladeira da Conceio da Praia, a oficina Nao Jos uma

das mais antigas em atividade na regio. Foi ali, em 1958 e com apenas 11 anos de idade, que
Jos comeou a aprender o ofcio metalrgico e da ferramentaria de orixs. Naquela poca,
trabalhava na oficina (nmero 18, na mesma ladeira) de seu mestre e mentor, Martiniano
Prato. Fabricavam portes sob encomenda e agogs e ferramentas que eram vendidas no
Mercado Modelo, prximo regio. Mais tarde, Jos conseguiu abrir sua prpria oficina,
exclusiva para produzir ferramentas e instrumentos sagrados afro-brasileiros.
A oficina tm dois andares, que dividem, como veremos, as duas etapas principais do
processo de fabricao das ferramentas: o fogo e a armao. Para acessarmos o piso inferior
(ou trreo), precisamos antes subir uma escadaria, chegando numa pequena varanda onde as
ferramentas em geral so colocadas para secar, ao sol. Neste andar, entulhos de ferro dividem
os espaos delimitados pelas paredes velhas e descascadas com diversos outros elementos. O
ambiente ambicioso de heterogeneidades: entre barras de ferros, santos, oferendas, orixs,
desenhos espalhados sem conexo aparente, bales de oxignio para solda, ferramentas
espalhadas no cho e na mesa (esta, construda pelo prprio Diabo), chapas de metal, rezas e
panfletos catlicos, alm dos pequenos animais, como formigas, aranhas, ratos e baratas que
por vezes passam por ali. Cada detalhe parece brotar das paredes desbotadas. Ao centro, uma
geladeira velha, desligada, que serve to somente para armazenar gua. O ambiente de
trabalho do andar inferior dividido em reas especficas: de um lado, virado para fora, a
mesa de solda; ao fundo, uma mesa com o torno, a serra e diversos pedaos de ferro
entulhados; do outro lado, uma pequena bigorna retangular ressalta sobre o cho, onde
geralmente h um martelo e diversas chapas cortadas; ao centro, uma tesoura de chapa e um
banco para apoio, onde empilham-se centenas de pedaos de chapa que sobraram do corte.
Nas paredes, desenhos de ferramentas e panfletos de santos, oraes e festas catlicas e de
candombl. Ao fundo, como que escondido e j perto do teto, dois altares contendo santos

17
catlicos, caboclos, velas e uma pequena ferramenta de Ogum, j desgastada pelos seus 40
anos de existncia. neste andar que, como veremos, as chapas e barras de metal so
cortadas, as ferramentas so montadas (isto , soldadas), lixadas e pintadas, e posteriormente
colocadas na varanda sob o sol.
Subindo uma escada estreita que se encontra ao fundo da oficina, chegamos ao andar
superior, onde ocorre o processo que Z vai chamar de ir ao fogo a forja propriamente dita.
L, a profuso de metais espalhados pelo cho continua, ainda que de maneira mais tmida.
Ao subirmos, como se, de alguma forma, invadssemos a privacidade de Z Diabo, pois ali o
ambiente de trabalho e o domiciliar se confundem, mesclam-se. Encontramos, de um lado,
uma fornalha antiga de metal, onde, embaixo, h um motor que liga o fole acoplado sob a
fornalha, uma bigorna (modelo europeu, com uma ponta arredondada chifre e outra plana,
piramidal), um martelo grande, pesado, de mais de 3kg, um balde de gua para resfriar as
barras e um velho tronco de madeira carregado de restos de charutos e pedaos de ferro. Do
outro, uma cama, uma cmoda, um haltere improvisado, alm de panelas velhas, atabaques
sem pele e restos de material de trabalho, como martelos, tenazes e pedaos de ferro. Ao lado,
um banheiro sem porta. Olhando para cima podemos perceber que o teto se faz em arco,
quase em abboda, onde, acima, na Ladeira da Montanha, passam carros e nibus em alta
velocidade. ali que Z trabalha com o fogo e, por vezes, dorme, se banha ou troca de roupa.
Para aqueles que passam todos os dias pela Ladeira da Conceio as prostitutas, os
serralheiros, os trabalhadores da Cidade Baixa, vigias de carro e alguns turistas a oficina de
Z Diabo poderia at se assemelhar a quaisquer das oficinas que se estendem pela ladeira.
Entretanto, em uma simples olhadela mais atenciosa j possvel perceber que no se trata de
uma oficina qualquer de serralheria. Ali, na fachada, no so portes ou mquinas que
secam sob o sol; so artefatos de ferro muito bem trabalhados, alguns com formatos
antropomrficos, semelhantes ao imaginrio generalizado do tinhoso (ainda que, como
veremos, essa semelhana seja apenas parcial), outros com tridentes, chifres, lanas,
bandeiras, utenslios agrcolas, folhas, pssaros, cobras... Ali, sob o sol, esto na verdade
ferramentas-de-orixs. essa peculiaridade, portanto, que carrega os olhares desconhecidos
de estranhamento, gerando repulsa, temor ou respeito. essa peculiaridade, tambm, que faz
com que a oficina Nao Jos, ou simplesmente oficina de Z Diabo, seja conhecida em
toda a regio.

18
 Assim, enquanto ambiente, a oficina de Z Diabo saturada de duplicidades: ao
mesmo tempo em que uma oficina , tambm, um espao de fabricao de objetos sagrados,
sendo, assim, o prprio espao carregado de sacralidades. Assim, a oficina ocupa uma posio
ambgua entre um terreiro de candombl e uma oficina metalrgica. Ela no , portanto, nem
um nem outro, mas carrega elementos que dialogam diretamente com os dois universos. As
mquinas, bigornas, utenslios e pedaos de ferro dividem o espao com panfletos, rezas,
velas, santos, chifres de boi, ervas, incensos. Entre mquinas e macumbas, a oficina passa de
um domnio outro (da tcnica religio, e vice-versa) sem necessariamente realizar
uma ruptura absoluta entre os termos. Isso, como veremos, acompanhar todo o trabalho de
ferramentarias-de-orixs e, como tal, a prpria vida de Z Diabo.
Nesta posio intermediada, a oficina de Z Diabo faz a ligao entre o terreiro e a
metalurgia; entre a manufatura e o ritual; e ainda, se quisermos, entre a arte e a religio.
Dialoga, tambm, com a prpria dinmica da ladeira, compondo o ambiente com as
prostitutas e serralheiros, engajando-se com eles.
A oficina carrega seu prprio ritmo impresso. As coisas so constantemente alteradas
de local; o ambiente, nunca estanque: a cada dia, pequenos objetos so alterados, mesclados,
somem. A composio do espao reordena-se a partir da prpria ambincia do local: onde
antes havia um desenho, uma reza, um panfleto, agora ocupado por outro elemento. As
coisas rearranjam-se. O tempo rearranja-se. Nas paredes descascadas, dois relgios
pendurados: um com ponteiros, mas quebrado; e outro, onde os ponteiros se fazem ausentes.
Quem manda aqui e o tempo, no as horas, me diz Z Diabo. As temporalidades do local
so sincronizadas com a prpria vida da Ladeira: no h um horrio de trabalho bem
definido, mas h o tempo de estar no bar do Evandro, ao lado, tomando uma cerveja com os
amigos que trabalham nas oficinas ao lado; h o tempo de descanso, de parar um pouco o
trabalho e conversar ou escutar rdio; h o tempo das visitas, que inesperadamente chegam e
podem ficar horas, ou at mesmo o dia todo; h o tempo de comprar materiais, ou de ir para o
terreiro em Candeias, passando, se necessrio, at dias; h o tempo das bebedeiras, que podem
durar uma tarde ou at mais, perdurando por trs, quatro dias; e h, por fim e principalmente,
o tempo do fogo, da secagem, do martelar, do cortar, do soldar, do dilogo com a matria.
Quando este tempo chega, ele inteiramente respeitado; Z dedica-se ao trabalho
intensamente, s vezes nos finais de semana, madrugadas e at feriados.

19
Quando pego pra trabalhar, pego firme mesmo. No d pra ficar s olhando e pensando
que tem que fazer isso, tem que fazer aquilo. pegar e fazer, sem reclamar demais, seno
eles vo e tiram o trabalho da gente.

Desde longe, possvel ouvir os diversos sons que compem a oficina. So

marteladas, mquinas ligadas, o barulho do motor do fole e da queima do fogo, o ronco da
makita, a estridncia do ponteio da solda, o serrar de uma barra de metal... Todos esses sons
compem aquilo que o urbanista e socilogo Jean-Paul Thibaud (2012) vai chamar de
ambincia, um espao-tempo definido pelos sentidos. Ou seja, ao tratar da oficina
enquanto um agente, pretendo, antes, mostra-la enquanto um meio propiciador dos
fenmenos: sonoros, visuais, olfativos, tteis e, para alm destes, de um contato com seres
mais-que-humanos, neste caso, entidades religiosas afro-brasileiras. Esses fenmenos, como
poderemos acompanhar durante este trabalho, so carregados de ritmos especficos, formando
um conjunto sinergtico e sinestsico de movimentos, construdos a partir e atravs dos gestos
que formam a ambincia do local. Como nos lembra Thibaud (2002, p.7):
By creating a state of tension in the body, the ambience sets the rhythm of our
movement and modulates the manner in which we move. In other words it summons
action at its most elementary level, namely the gesture.

Ao longo destes captulos, poderemos acompanhar de que modo os gestos,

movimentos, ritmos e sensibilidades formam ambincias nos quais, s assim, possvel
realizar a interao entre homens, deuses e metais.

O Diabo

Aos 65 anos de idade, Jos Adrio dos Santos, conhecido por todos como Z Diabo,
hoje considerado por boa parte do povo-de-santo de Salvador como um grande ferreiro ou
ferramenteiro-de-orix. Seu processo de aprendizagem tcnica com os metais acompanhou a
aprendizagem com o prprio candombl: feito aos sete anos de idade, Z Diabo hoje
tambm um babala respeitado e detm grande conhecimento com ervas e jogos de bzio.
Z Diabo nasceu em 22 de outubro de 1947, no bairro perifrico de Caixa dgua,
subrbio de Salvador, filho sanguneo de Vicenta Maria do Rosrio, uma me-de-santo de
Cachoeira, regida por Oxum Abot qualidade de Oxum bem rara, segundo ele. Toda a sua
famlia nuclear era do ax. At seu bisav, do qual ele no conheceu mas tem notcia, era

20
pai-de-santo. Assim, dentre idas e vindas, seu caminho j estava traado desde nascena; e foi
assim que, ainda menino, foi iniciado por sua av sangunea10, Brbara do Sacramento,
tambm de Cachoeira uma mulher da qual Z sempre se refere em um tom muito respeitoso,
mulher forte, poderosa, que conhecia muito da erva e que havia se casado sete vezes, sendo
viva nas seis derradeiras situaes.
Z Diabo foi iniciado em Nao Jeje Mahin11, ainda que dialogue muito com a
tradio Ketu. Regido por Oxal Oluf e Omolu Azoani, Z Diabo, no entanto, tem todo seu
caminho feito tambm em Ogum, do qual tem uma proximidade muito grande, como veremos
logo mais, por conta do trabalho com o ferro: Como todo meu caminho o ferro, o jab de
Ogum, ento se segue pelo caminho de Ogum. Oxal nunca foi ferreiro, Omol tambm
nunca foi, a no, a eu sigo o caminho de Ogum. ele que me d fora pra bater no ferro,
pra seguir meu caminho.
Z segue o caminho de Ogum porque, paralelo ao seu caminho no candombl, ele
seguiu tambm o caminho do trabalho com o ferro, da ferramentaria-de-orixs. Como j foi
dito, foi aos 11 anos de idade que Z Diabo chegou Ladeira da Conceio da Praia para
comear a trabalhar com o ferro, enquanto aprendiz de Martiniano Prates, um ferreiro da
regio. E foi ali, a partir de 1958, que ele aprendeu tudo o que sabe sobre o trabalho com o
ferro e da relao do ferro com os orixs. poca, Martiniano que no era feito, mas que
segundo Z sabia mexer na coisa fabricava de tudo um pouco: portes, agogs,
ferramentas e ferramentas-de-orixs...
Segundo Z Diabo, Martiniano trabalhava com ferramentas pequenas, que eram
vendidas para o Mercado Modelo antigo, para tendas famosas da poca, como a do finado
Camafeu de Oxssi (eternizado nos livros de Jorge Amado) ou a da finada Nace, que
compravam as ferramentas para revender12. E foi assim que, enquanto assistente, de tanto
carregar as estatuetas de Exu de um lado para o outro do Mercado Modelo, as pessoas que o

10
No candombl, em geral, os pais biolgicos no podem iniciar seus filhos, delegando esta funo outros
babalorixs. No entanto, os avs esto permitidos a realizar tal iniciao.
11
O candombl, em geral, composto por uma srie de naes, que se conectam e se diferenciam em seus
modos de ser e fazer., atravs das liturgias, toques e rituais.; representando tambm as regies africanas
originrias das quais participam. As naes mais conhecidas so as de Ketu, vinda da frica ocidental, falantes
do Iorub e que cultuam os orixs; Jeje, tambm da frica ocidental, falantes das lnguas gbe e que cultuam os
voduns; e, por fim, a nao Angola, ligada africa central dos chamados povos banto e que cultuam os nkisis.
Apesar das inmeras diferenas, as naes dialogam muito entre elas, tendo fronteiras fluidas e no delimitadas.
12
Naquela poca, o mercado modelo tinha uma estrutura bem diferente da atual, sendo menos turstico e mais
ligado s questes religiosas. Para uma breve histria do Mercado Modelo, cf.:
http://www.portalmercadomodelo.com.br/historia-do-mercado-modelo-de-salvador/

21
viam j danavam a falar: olha l o diabo, diabo, venha c, diabo. E assim o apelido
pegou, adotado e respeitado: Jos Adrio dos Santos, o Z Diabo.
medida em que ia capegando, como diria ele ou seja, sendo ajudante e aprendiz
de Martiniano , Z Diabo aos poucos comeou a aprender o ofcio. Alguns anos depois,
quando j ia disparado, Martiniano comeou ento a lhe dar boa parte do servio com as
ferramentas-de-orixs para fazer. Com a morte prematura de seu mestre, aos 57 anos de idade,
na dcada de 70, Z Diabo ento se mudou para a oficina de nmero 26, onde est at hoje.
L, se especializou na produo de agogs, cadacors e ferramentas-de-orixs. Diferente dos
demais ferreiros que trabalhavam para o Mercado Modelo ou para a Feira de So Joaquim, Z
Diabo, tal qual os ferreiros de antigamente, passou a trabalhar somente com encomendas,
sem fabricar ferramentas pr-modeladas coisa que ele se posiciona contra e, como
veremos, no compatvel com seu sistema cosmolgico de fabricao de ferramentas. Para
Z Diabo, como veremos, cada ferramenta deve ser nica referir-se quela pessoa especfica
e, como tal, tornar-se parte da vida dela.
Alm das ferramentas, sua principal especialidade na fabricao de agogs e
cadacors, instrumentos idiofnicos formados por duas campnulas de metal. Consagrado e
lavado para o orix Ogum, o agog o instrumento que inicia os toques no candombl. ele
quem dita a frase rtmica. ele, em suma, que inicia o dilogo com os deuses, a dana, o
transe, a fala. Semelhante ao agog, o cadacor consagrado Ogum e o nico instrumento
que consegue fazer a ligao direta com este orix. utilizado principalmente nos
assentamentos de Ogum e Exu. atravs do cadacor que possvel falar com Ogum. Para
isso, o metal deve ser mais grosso e resistente, produzindo um som mais grave e mais intenso.
Ao chegar na Ladeira da Conceio da Praia, ainda em 1958, Z tambm filiou-se
Irmandade de Nsa. Sra. da Conceio da Praia, da qual faz parte at hoje. Muito religioso, ele
frequenta a missa toda semana, participando tambm do calendrio de festas religiosas
catlicas, rezando teros e fazendo oraes. Assim, podemos dizer que Z Diabo catlico
apostlico romano, como ele gosta de dizer praticante. Para ele, no h uma ruptura total
entre os dois universos religiosos Z transita entre eles de maneira fluida, ainda que, de
certo, preserve certas estruturas de ambas.
interessante pensarmos aqui, na duplicidade transitiva (ou transformativa) entre sua
prtica catlica e sua prtica no candombl. Voltaremos a este assunto ainda que de modo
resumido, pois este no o foco deste trabalho logo mais, ao discutirmos o estatuto do orix

22
Exu na oficina. Entretanto, importante notarmos desde j que no se trata de uma simples
relao de hibridez, ou aquilo que os estudos em religio vm chamando de sincretismo.
Antes, acredito eu, se aproxima mais de um carter duplo da pessoa. Nesse sentido, se
aproximaria da anlise que Eduardo Nunes faz sobre a mistura entre os ndios Karaj de
Buridina (2012, p.76):
O meio no um um, um dois sem intervalo, no qual, a cada momento, s se pode
estar em um dos lados. O meio ambos os lados, sem nunca s-los ao mesmo
tempo. No h um ponto de vista mestio, pois o meio a possibilidade de ser
ambos. (grifos do autor)

Assim, Z transita entre os dois meios, realizando uma espcie de sntese disjuntiva
(Viveiros de Castro 2007) entre eles. Como ele nos diz: Cada coisa uma coisa. Eu no fico
misturando coisa de santo com coisa de orix, cada um toma seu ch. Mas eu no vou deixar
de ir na minha missa, de rezar meu tero, meu pai-nosso. Ao analisar essa sua fala
interessante notar, no entanto, que essa separao tambm no se d por completo: Z
transita entre os dois mundos, realizando conexes parciais (Strathern 2004) entre eles:
participa da festa do Bonfim louvando tambm Oxal, conecta Santa Brbara com Ians, So
Jorge com Oxssi e assim por diante... No entanto, essas conexes no se do somente no
sentido de mascarar o candombl no catolicismo, ou vice-versa. Se do antes, no seu
sentido transformativo, de duplicidade.
Essa duplicidade, como podemos notar, acompanha toda a vida de Z Diabo, seu
ofcio e seu espao. Entre babalorix e ferreiro, Z Diabo transita entre ferros e orixs,
realizando essa sntese disjuntiva que transforma-os em um em dois. A ligao do trabalho
com a vida religiosa se d atravs do orix Ogum, aquele que, atravs dos caminhos, guia as
tcnicas, o forja e o fogo. a partir destes elementos, ento, que ele se constitui enquanto um
ferramenteiro-de-orix.

Dentro da literatura antropolgica sobre a forja dos metais, em especial a africana,

diversos autores (cf. Clment 1948; Diertelen 1964; Childs & Killick 1993; entre outros)
ressaltaram a importncia da forja e do fogo para a constituio do ferreiro figura que,
naquele e em diversos contextos, adquiriu status especficos dentro da organizao social de
sua sociedade, assumindo papis de relevncia na poltica, na economia e na religio. O fogo,
elemento sagrado para boa parte das sociedades humanas como j o demonstrara Leroi-

23
Gourhan (1945) , em contato com o minrio de ferro transformava este em metal e, do metal,
em uma srie incontvel artefatos, sejam blicos, religiosos, culinrios e assim por diante...
Por conta dessa caracterstica quase mgica, alqumica, o fogo e a forja, enquanto
elementos de criao, construam a pessoa do ferreiro, exigindo-lhe, assim, uma srie de
restries, tabus, status e poderes, sendo alvo de estimas, respeito, medo e at perseguies.
Na frica Ocidental, por vezes o ferreiro foi comparado um feiticeiro, adquirindo funes
similares a tal, e a forja anloga ao nascimento, exigindo rituais e restries especficas
(Childs & Killick 1993). Ainda em 1943, Pierre Clment, ao falar sobre o papel do ferreiro
na frica negra, vai dizer que:
Il est le dtenteur de pouvoirs terribles, de secrets inviolables, et ne peut se livrer
aucune des oprations de son art sans satisfait toutes les obligations religieuses ou
magiques requises. Sn mtier offre le spectable dun enchevtrement de pratiques
rituelles et de manipulations techniques (1943, p.35).

Podemos realizar analogias interessantes entre o papel do ferreiro em contexto

africano e em contexto afro-brasileiro. Isso porque, tanto aqui como l, a posio do ferreiro
um tanto ambgua e cercada de mistrios13. Sabe-se h muito que desde o incio da escravido
africana no Brasil houve uma massiva transferncia de tecnologia dos saberes atravs da
dispora negra (Campos 2008). Segundo Raul Lody (2010), a tcnica africana de trabalho
com os metais apareceu no Brasil no incio do sculo XVIII, com a chegada de centenas de
homens vindos da frica Ocidental, em especial os Fanti-Ashanti14, para trabalharem como
escravos nas mineraes de ouro, em Minas Gerais. Junto com a chegada dos africanos no
Brasil, chegaram seus diversos modelos culturais, cada qual trazendo seus sistemas tcnicos
prprios, uns ligados fundio de metais, outros ao ferro batido, aos entalhes em madeira,
modelagem no barro, fiao, tecelagem, tinturaria, etc. Na frica, essas diversas tecnologias
j estavam atreladas aos sistemas religiosos e sociais15. Quando chegaram ao Brasil, esses

13
No candombl, o lugar do ferramenteiro-de-orixs em sua organizao social um tanto impreciso. Diversos
terreiros possuem em suas prprias casas pessoas especializadas em fazer os ferros dos deuses. Em geral, estes
homens na sua maioria ogs recebem um status apropriado, adquirindo respeito e reverncia. Mas, ainda
assim, dentro do prprio candombl a sua posio parece um pouco marginalizada (se assim podemos dizer).
Prova disso o pouco que se fala ou se tem escrito sobre a atividade. Obviamente, a ferramentaria, como o
candombl em geral, cercada de segredos (awo) que no podem ser ditos. Porm, muito j se falou sobre outras
questes secretas, como as ervas, os assentamentos, dentre vrios outros, sem necessariamente revelar os
mistrios e segredos das atividades. Ainda assim, pouco se falou sobre a ferramentaria e sobre o papel dos
ferramenteiros na estrutura religiosa afro-brasileira.
14
Famosos por serem exmios conhecedores das artes da fundio e tcnicas metalrgicas, dominado a tcnica
da chamada cera perdida.
15
Como, por exemplo, nas Sociedades Ogboni, no Golfo do Benin, onde o arteso j ocupava um alto cargo
dentro da hierarquia da sociedade, sendo responsvel por fabricar os edans, objetos sacralizados com alto poder

24
diversos sistemas tcnicos se misturaram e se transformaram (entre si e entre os sistemas
existentes aqui), dando origem religio denominada Candombl e a uma tcnica e esttica
afro-brasileiras. De incio, os processos tcnicos para a produo dos objetos sacralizados
eram realizados pelos prprios adeptos das casas. Porm, com o surgimento de novos
terreiros, cria-se uma mo-de-obra especializada, surgindo, assim, a profisso dos chamados
ferramenteiros de santo.
Como vimos, o fogo e a forja so os elementos que caracterizam todo o trabalho da
ferramentaria e, acima de tudo, o que constitui a pessoa enquanto ferreiro. a partir e por
causa do fogo e da forja que Z Diabo tornou-se ferreiro e, por conta disso, precisou lidar com
uma srie de energias especficas: Ogum tornou-se seu padrinho, seu regente guia no trabalho;
seu nome tornou-se Z Diabo, por remeter-se ao orix da transformao, e assim por diante...
Assim, tornar-se um ferramenteiro-de-orix um processo que vai alm do carter artesanal-
profissional e envolve um verdadeiro sacerdcio, ou seja, no apenas o fazer, mas
conscientemente fazer, cumprir os preceitos para poder fazer certo, como dita o costume,
como exige a tradio religiosa (Lody 1983, p.19).
Por esse motivo, segundo Z Diabo, tornar-se um ferreiro uma escolha de vida, o
que gera dificuldades em passar o ofcio para a frente. Z confidencia num tom de tristeza:

muita coisa, meu filho. muita coisa. Isso aqui pra aprender vai uma vida. Tentei ensinar
para aquele l (referia-se a Jos, seu filho que o acompanha), mas ele no quer seguir no,
nunca quis. O que ia aprender, j tava at sabendo de muita coisa, arrumou um trabalho e
foi-se embora pro Rio de Janeiro. Trabalha l. Eu falei: fica aqui, vamos aprender o ofcio.
Mas ele no deu bola. A gente no pode cuidar de gente grande, n? E a ele foi pra l, pras
coisas dele. Tenho 13 filhos, nenhum quis seguir. Vai ficar aqui, quando eu morrer a coisa
toda acaba, a o povo vai l e compra o diabo na feira... Do candombl, tem minha filha, que
vai me seguir. Tem uma mo muito boa, ela. Vai ser me de santo, t se preparando pra isso.
Mas aqui, na oficina, no tem ningum pra continuar no... (conversa em 08/08/13)

Ao mesmo tempo, o desejo de levar seu ofcio para a frente latente em Z Diabo. Em
um livro de fotografias de Adenor Gondim, que realizou um excelente trabalho de pesquisa e
ensaio fotogrfico na oficina de Z Diabo (provavelmente o nico existente at ento), Z j o
confidenciara o desejo de passar o trabalho para a frente:

Preciso do dinheiro, sim, mas no trabalho por ele. Trabalho por amor. Quando eu for
embora, os meninos levam o jab (ferro) de Ogum para o futuro, porque foi esse o ofcio que

social e religioso na sociedade secreta e masculina dos Ogboni (Lody, 2010: 18)

25
Deus me deu, ento tenho que leva-lo para frente, para o panteo das divindades(Gondim
2004, p.72).

Z Diabo tem 13 filhos, vrios netos. At hoje, nenhum deles manifestou o desejo de
continuar com o trabalho com o ferro, o jab de Ogum (voltaremos a explorar essa expresso
mais frente). Sua sade j est um pouco debilitada, apesar dele ainda aguentar um ritmo
intenso de trabalho. Alm disso, Z bebe muito, quase diariamente (coisa muito comum entre
os ferreiros, como me contou certa vez Ebmi Cici, figura lendria da Bahia). De um jeito ou
de outro, sabe que seu ofcio, por conta da crescente industrializao dos artigos religiosos,
est em possibilidade de extino. Assim, ele mesmo se v como um dos ltimos ferreiros,
como um dos ltimos a realizar o ofcio de Ogum, seu jab.

Os Deuses

As ferramentas construdas por Z Diabo apresentam todas uma caracterstica comum:

so elas fabricadas a partir do ferro. O ferro, na cosmologia Iorub, pertence ao orix Ogum,
patrono dos conhecimentos tecnolgicos agrcolas e, principalmente, arteso divino que
domina os metais, em especial o ferro. Ogum o segundo orix do panteo dos deuses afro-
brasileiros, sendo precedido por Exu. Toda a produo, toda a construo deve passar pelo
caminho de Ogum por isso ele tambm o senhor dos caminhos. Segundo Z Diabo,
Ogum tudo o que h. Tudo tem que ter Ogum. Toda ferramenta carrega Ogum, o jab de
Ogum. No se pode fazer nada sem ele.
Ogum, senhor das tecnologias, tem como ferramenta um arco e flecha onde,
pendurados, vo uma srie de ferramentas agrcolas (machados, ps, facas, foices, lanas,
martelos, enxadas, tesouras e etc.) forjadas em ferro, sempre em nmero 7 (trs de um lado,
quatro de outro; sete em cada lado; catorze ou vinte e um), em geral, sem repetir nenhuma
ferramenta (ver desenho 1).

26
 Desenho 1. Esboo de uma ferramenta de Ogum

Assim, filho de Oxal, Z Diabo, no entanto, deve estabelecer uma relao de

proximidade e cumplicidade com o orix Ogum, seguindo, como vimos, seu caminho. ele
quem rege todo o processo tcnico da ferramentaria-de-orixs. Por isso, um ferreiro nunca
poderia ser filho de Ogum. Sendo Ogum o princpio que rege a tcnica, um ferreiro de Ogum
seria o prprio Ogum como um duplo. Ainda assim, Z possui uma relao muito prxima
com este orix, que est presente em toda sua vida. Ogum, segundo ele, seu padrinho. Por
trabalhar diretamente com Ogum, Z Diabo s faz ferramentas para aqueles orixs que
trabalham com ferro, ou seja, para aqueles orixs cujas ferramentas so feitas, em sua
maioria, por materiais ferrosos. Em geral, so estes: Exu, Ogum, Oxssi, Obaluai, Ossain,
Tempo (Angola) e Oxumar. Entretanto, alguns outros orixs em determinadas
qualidades ou sob a forma de escravos podem ser feitos de ferro, a depender das
orientaes indicadas pelos bzios.
Cada orix possui uma forma de fazer especfica, e, com isso, uma matria-prima,
uma insgnia, um formato e, em suma, um modo de existncia prprio. Todos os orixs
caadores (ods) e/ou guerreiros, com exceo de Logun Ed, tm o ferro enquanto sua
matria-prima. Alguns carregam cobre, como Xang; outros, lato, como Oxal; outros ainda,
somente barro ou metal branco, como Nan ou Iemanj, e assim por diante (ver resumo
simplificado no quadro 1). Alm disso, cada orix possui diversas qualidades, modos de
apario e participao no mundo, que tambm tem seus modos especficos de serem feitos.

27
Quadro 1. Resumo simplificado da relao dos orixs e suas matrias-primas
(informaes retiradas de Lody 1974)16

Orixs Caractersticas Matria-Prima (metais)

Exu Mensageiro Ferro

Ogum Guerreiro e senhor das tecnologias Ferro

Oxssi Caador Ferro e lato

Ossain Senhor das ervas Ferro e metal branco

Omol Senhor das doenas e da cura Ferro e metal branco

Irko Senhor do tempo Ferro e metal branco

Logun Ed Divindade das guas e das matas Lato

Xang Senhor do trovo, fogo e justia Bronze e Cobre

Ians Deusa dos ventos e tempestades Bronze e cobre

Oxum Deusa da riqueza, do amor e da beleza Lato e Ouro

Oxumar Deus do arco-ris e da transformao Ferro, metal branco e lato

Ibejis Gmeos protetores das crianas Metal branco e prata

Iemanj Rainha do mar e da fertilidade Metal branco e prata

Nan Senhora da morte, da chuva e da lama Barro (no carrega metais)

Oxagui Oxal jovem e guerreiro Metal branco e prata

Oxaluf Oxal sbio Metal branco, prata e chumbo

Depois de construdas, as ferramentas devero ser assentadas, colocadas no altar

dentro de um lugar especfico no terreiro (seja um quarto, seja do lado de fora, a depender do
orix) e formar, assim, o seu ib, ou Igba Ori. Entretanto e j adiantando um dos
argumentos do texto esses dois processos no podem ser pensados em separado, tampouco
constituem dois modos de engajamento com o mundo completamente distintos e opostos.
Para assentar uma ferramenta, ou melhor, assentar o santo na ferramenta, necessrio que ela
passe por uma srie de procedimentos tcnicos, como a lavagem (limpeza com ervas,
cachaa e outras substncias); o bori, ato de dar de comer aos deuses, e que estabelece
uma troca que perdurar por toda a vida do filho-de-santo troca esta mediada pelo

16
importante ressaltar que esta lista no comporta todo o panteo de orixs e est longe de ser homognea e/ou
fixa. Cada nao, ou mesmo cada casa de candombl comporta sua prpria relao de orixs e matrias-primas.
Utilizo-a aqui somente e to-somente enquanto uma ilustrao das diferentes composies dos orixs.

28
assentamento e regida pelo ato do cuidado (Rabelo, 2013); dentre outros. Quando
assentada, a ferramenta acompanhar toda a vida do iniciando, podendo ir para alm dela,
como, por exemplo, o caso quando algum com alto poder sacerdotal morre e deixa sua
ferramenta e, logo, seu assentamento, como herana para outra pessoa, que passar a
cuidar do assentamento.
Z Diabo, alm de construir ferramentas, assenta entidades, em especial as entidades
de seus filhos e netos de santo, ainda que no haja uma relao direta necessria entre aquele
que constri e aquele que assenta o santo.

A ferramenta mais fabricada na oficina de Z Diabo e aquela que, como tal,

proporcionou seu apelido de ofcio a de Exu. Exu, o primeiro orix no panteo dos deuses
iorubanos, aquele que abre os caminhos. No se comea nada sem primeiro reverenciar Exu.
O mais controverso dos orixs , tambm, o mais humano deles. Irmo de Ogum, possui uma
proximidade muito grande com esse orix. Como uma espcie de hermes negro, como diria
Bastide, Exu o mensageiro entre os orixs e o mundo espiritual e o material, o Orun e o
Aiye. Ele a prpria dinmica da ao e da transformao. Sua cabaa o infinito, sem incio
nem fim, somente dobras, rupturas que instauram o novo.
Z Diabo, no decorrer do seu trabalho, costuma seguir, quando possvel, a ordem
classificatria dos orixs tal qual aparecem no xir, seqncia na qual os Orixs so
reverenciados ou invocados durante os cultos a eles destinados.. Assim, comea seu trabalho
com Exu, o primeiro orix, para depois passar para Ogum, e assim por diante, a depender da
demanda do momento. Tal qual Z Diabo, neste trabalho comearemos com o orix Exu.
ele, assim, quem guiar a narrativa de todos os captulos, a pea fundamental, a dinmica
geradora desta narrativa17. Ao longo do texto, acompanharemos, pois, a fabricao de um
Exu.
Enquanto ferramenta, a figura de Exu se apresenta de diferentes formas; porm, dois
padres gerais chamam logo a ateno: os artefatos que se apresentam em ferro batido,
formando ideogramas variados, em formato antropomrfico, com tridentes, rodas, pontas,
conchas e lanas; e os artefatos que se apresentam em formato antropomrfico, com boca,
nariz, olhos, pnis, portando armas como facas, lanas e tridentes. As duas ferramentas so

17
ele, tambm, que aparece enquanto figura intermediria dos captulos, atravs de uma iconografia feita por
Caryb.

29
assentadas, segundo Z Diabo, embora haja diferenas na hora de fazer a arrumao deles,
ou seja, de assent-los (diferenas de ingredientes, modos de fazer, rituais, etc.).
A diferena entre estes exus fundamental, e aqui diferencio-os utilizando as
classificaes do prprio Z Diabo, quais sejam: a palavra Exu-ferramenta, ou
simplesmente Exu, para aquelas ferramentas que se apresentam em formato ideogrfico, no-
antropomrfico; e Exu-Diabo, boneco de Exu ou simplesmente Diabo, para aquelas
que tal qual a que iremos acompanhar apresentam-se em formato antropomrfico. Por
vezes, a primeira vista como uma forma superior do orix, enquanto a segunda tida
como uma espcie de catio, Exu-da-rua, espritos inferiores aos orixs (ligados
Umbanda) que coabitam o mundo. Entretanto, vale dizer, essa diferena no absoluta nem
rgida. Exu, enquanto uma figura controversa e mensageira, uma energia que coabita os dois
mundos. Assim, ele ora visto como um orix, ora como um esprito inferior, a depender da
relao que se estabelece com ele. Ele , de todo, relacional por natureza.
Assim, o Exu-ferramenta apresenta-se em ideogramas que fazem relao com os
pontos riscados da umbanda, compondo-se tambm de tridentes, lanas, pontas, todas tendo
forte relao com o nmero 7 (e suas junes 3, e 4) ou seus mltiplos. Compem-se a partir
dos pontos cardeais, que formam apontam as diferentes concepes de Exu (cu/terra;
fogo/ar; etc). Apresentam-se tambm em vrias qualidades distintas, tanto incorporando
elementos do candombl quanto da umbanda (ver figura 1 e desenho 2 da pg. 39)

Figura 1. Pontos Riscados de Exu (retirados de Pallas 2003)

J o segundo formato de Exu, enquanto figura antropomrfica, carrega um corpo

cilndrico, com barras de ferro formando seus braos e pernas e portando facas, tridentes
(garfos de trs pontas) e diversos apetrechos. Possui tambm chifres e rabo. Como o prprio
nome j o diz, ele associado figura crist do demnio, diabo. Entretanto, como veremos,
essa associao apenas parcial. Como explicitou-me brilhantemente Jorge, um dos ferreiros

30
da Feira de So Joaquim: Eu nunca vi o Diabo, ento como que eu posso dizer que Exu
parece com o Diabo? Exu parece com Exu; o Diabo que deve l parecer com o que ele .
Assim como Z Diabo , ao mesmo tempo, catlico e do candombl; Exu, essa figura
dupla por excelncia, o diabo e o orix. Ele , tambm, um duplo, realizando conexes
parciais com ambos os lados. Assim, ao mesmo tempo em que Exu foi demonizado, o
prprio demnio cristo tambm transformou-se um pouco no orix (Silva 2012). Trata-se de
um caminho transformativo, de mo dupla. Tambm por ser duplo, Exu-Diabo apresenta-se
por vezes em suas duas verses: masculina (exu) e feminina (pomba-gira), costumando
aparecer em pares masculino-feminino.
Exu , assim, a prpria figura do duplo, da reverso. Enquanto ferramenta, ele passou
por uma srie de transformaes (das quais veremos mais frente). Por agora, vale seguir as
pistas deixadas por Carneiro da Cunha (1983) que, analisando as transformaes
iconogrficas do orix no Brasil, vai lembrar que a prpria presena de elementos associados
ao demnio cristo, como o chifre, o tridente e o rabo, eram elementos que j estavam
presentes em contexto africano, a depender da situao. Assim, a incorporao desses
elementos naquela que a nica ferramenta de ferro em formato antropomrfico tanto uma
incorporao dos elementos cristos quanto uma atualizao de elementos j presentes em
frica.
Exu aquele que nem bom nem mau, mas que gera a transformao. Z Diabo,
enquanto tal, o arquiteto dessa energia, artfice do ferro que, com Ogum e Exu, transforma a
matria em algo para alm dela mesma. Como um xam, ele percorre os diferentes universos
da tcnica e da religio transformando-os nessa sntese disjuntiva da qual falamos.
Assim, neste trabalho, acompanharemos a feitura de um Exu-Diabo. Perceberemos
ento que, mais do que apenas fazer, o ferreiro, regido pelo orix Ogum, deve ter
conhecimento sobre quais as escolhas tcnicas apropriadas para estabelecer determinadas
relaes especficas entre a matria, o santo, os iniciados e o prprio arteso escolhas essas
que envolvem, dentre outras coisas, a matria-prima, a cor, as formas, as texturas e,
principalmente, os modos de fazer dedicados a cada Orix (Silva, 2008). Feitas estas
escolhas, a ferramenta passa a participar ativamente de toda a vida do iniciado (que se torna, a
partir de uma srie de processos, ao mesmo tempo dono e cavalo de sua
ferramenta/orix). So, portanto, a esses processos que nos voltaremos a partir de agora.

31
 (1) A REVELAO

que esta noite eu sonhei com Exu...

Haviam-se passado mais de trs meses que eu acompanhava o trabalho na oficina de

Z Diabo. Naquela semana, em especial, estava completamente imerso em meu trabalho de
campo, acompanhando-o todos os dias, ajudando-o com as encomendas e cortando chapas de
metal. O trabalho me deixava exausto, fazendo com que eu tivesse boas e longas noites de
sono. Houve que um dia, porm, eu acordei completamente ofegante, desesperado. No me
lembrava ao certo o que havia sonhado. Entretanto, aos poucos, vagas imagens comearam a
surgir na minha cabea.
No sonho, estvamos eu, Z Diabo, e seu filho, Jos, tomando uma cerveja ao cair da
tarde na Ladeira da Conceio da Praia. Como j estava escurecendo, resolvi ir embora, antes
que os nibus se tornassem mais raros e fosse difcil voltar. Despedi-me e desci a ladeira. L
embaixo, porm, um rapaz negro, alto, muito bem vestido, me interpelou. Pedia um isqueiro
para acender um cigarro. Prontamente tiro um do bolso e o entrego. Ele acende um cigarro e
me olha, sorrindo. Eu olho desajeitado, quando ele fala: Trabalhando muito com ferro?
Ando precisando de umas ferramentas, achei que talvez voc pudesse me ajudar. Aqui (e
tira um pedao de papel de po rasgado do bolso). Leva esse desenho l pro Diabo e faz um
desse pra mim. Antes que eu reagisse, ele dobra o papel e o coloca em meu bolso. D uma
risada e sai, subindo a ladeira. Fico parado por alguns instantes, atnito. Observo-o subindo e,
ento, vejo que ele sobe as escadas da oficina e entra. Pego o papel para analisa-lo. Era um
boneco de Exu, desenhado com um tridente e um faco nas mos (mais tarde, percebi que se
tratava de um dos desenhos pendurados na parede da oficina). Dobro-o novamente e guardo-o
no bolso, at o momento em que uma revoada de pssaros (no sei se pombos ou se outros
daqueles pssaros que sobrevoam o Elevador Lacerda) voam em minha direo. Acordo,
aflito.
No dia seguinte, resolvi contar a histria para Z Diabo, num misto de vergonha e
revelao. Ele, no entanto, no pareceu dar muita importncia. Riu e, sem tecer nenhum tipo

32
de comentrio, voltou ao trabalho. Mais tarde, quando j estvamos nos preparando para
fechar a oficina e ir embora, virou para mim e disse: Acho que era o Diabo cobrando a
ferramenta dele logo, que ando enrolando que s!. E riu.
Passadas algumas semanas depois do ocorrido, uma situao semelhante porm,
desta vez, me envolvendo diretamente ocorreu. Estvamos novamente imersos no trabalho
com o ferro quando, de longe, percebemos que algum subia as ngremes escadas que davam
para a oficina. De cabea baixa, o jovem rapaz entra na oficina, cumprimenta Z Diabo
pedindo-lhe a beno, e se senta num banco de madeira prximo de ns. Disse, de pronto, que
era Og18 e que precisava encomendar umas ferramentas para uma senhora de sua casa19.
que um dia o Exu dela apareceu em sonho, e disse que tinha que assentar esse tanto de
ferramenta, e o mais rpido possvel...., dizia. Segundo ele, a senhora em questo era uma
mulher cega que, ao acordar, pediu um papel e uma caneta e desenhou uns rabiscos, sobre
como seriam as ferramentas. So quantas ferramentas?, perguntou Z Diabo. Quatro! Um
Exu, uma Padilha, um Ogum e um Ossain, respondeu o Og. No sonho, segundo ele, Exu
apareceu para a mulher e cobrou-lhe diretamente as ferramentas, falando que se no o
fizessem ele mesmo tomaria as providncias...
Ao ouvir a histria, de imediato relacionei-a com o sonho que tive semanas antes.
Ainda que distintos (no meu sonho Exu no me cobrava nada, nem falava que a ferramenta
seria feita para mim), ambos carregavam uma caracterstica comum: tratava-se de uma
mediao quase direta entre os deuses (neste caso, Exu) e a pessoa mediao esta que
solicitava a construo de um artefato, uma ferramenta. como se, atravs do sonho, a
ferramenta comeasse a ganhar forma e, assim, materializar-se. Comeo, assim, narrando o
sonho, por acreditar ser esta revelao a primeira etapa de produo da ferramentaria-de-
orixs, ou seja, uma primeira mediao entre os deuses, a pessoa e a oficina.

Demorei algum tempo para decidir se incorporava ou no este modo de relao (a

princpio, to intangvel) na construo desta monografia. Inicialmente, no sabia como

18
Og um termo genrico utilizado para determinar diversas funes masculinas dentro de um terreiro. So
eles os responsveis por cuidar da recepo, segurana e bom andamento das festas, alm de serem os
incumbidos de tocarem os atabaques, regendo a dana dos orixs, e realizar os cuidados e sacrifcios de animais,
dentre diversas outras funes. Eles no entram em transe, mas, ainda assim, passam pelo processo de iniciao,
ainda que com diferenas.
19
Casa, neste sentido, adquire o significado de Casa-de-Santo, que tambm poder ser chamado de Il, Terreiro,
Roa, e assim por diante...

33
relacionar o sonho dentro de um estudo que se presta analisar coisas e suas tcnicas de
produo. Entretanto, no decorrer do trabalho de campo, parecia-me ser no candombl, e em
especial na ferramentaria-de-orixs uma questo da qual eu no poderia me desvencilhar.
Assim, algumas leituras (em antropologia) me inspiraram a levar os sonhos srio na
anlise e, mais do isso, trat-los enquanto modos de engajamento (prticos e vlidos) com o
mundo, ou seja, enquanto fenmenos da experincia que orientam nossas aes no mundo.
Minha inquietao partia, princpio, de um questionamento semelhante ao realizado
por Antondia Borges (2012), sobre a experincia da bruxaria na frica do Sul, a saber:
Como refletir teoricamente sobre fatos cuja sequncia fenomnica no em geral tangvel,
perceptvel e, no limite, narrvel em termos naturalistas? (p.471).
Marcio Goldman (2003) extraiu as potencialidades de uma situao etnogrfica que,
guardadas as devidas propores e contextos, pode traar paralelos com a aqui descrita. Ao
narrar a experincia de ter escutado, durante o campo, tambores do mundo dos mortos,
Goldman diz que para conferir alguma dignidade histria sem reduzi-la a anedotas de
campo era preciso afastar tanto as explicaes msticas, quanto s de natureza materialista.
Se os tambores eram ou no dos mortos, segundo ele, no faria muita diferena. O que
importa que ele havia sido afetado, no sentido proposto por Favret-Saada (2005). Para
articular os tambores dos mortos com os tambores dos vivos (tocados na relao entre os
blocos afro de Ilhus e a poltica local), ele precisou do auxlio de um sonho que teve trs
anos depois que, da mesma forma, o afetou e o fez reviver uma situao (sobre os tambores
dos vivos), desta vez sob novos olhares, afetados pelos tambores dos mortos. Assim, extraiu
as potencialidades e relaes propostas tanto pela escuta dos tambores quanto pelo sonho,
articulando-a com o prprio contexto e situao que ele pesquisava. Porm, para isso, ele nos
lembra, foi preciso ser afetado pelo conjunto de relaes ali proposto.
Ao relatar sua experincia de campo com a feitiaria no Bocage Francs, Jeanne
Favret-Saada (2005) nos prope a utilizao da participao enquanto um verdadeiro modo de
conhecimento antropolgico. Isso porque, para a autora, a observao participante, tal qual
instituda, dizia muito mais respeito observao do que participao. Participar, entretanto,
no identificar-se com o ponto de vista do outro, tampouco aproveitar desta experincia
para exercitar uma espcie de narcisismo antropolgico. , antes, experimentar sensaes
com o outro, abrindo uma comunicao especfica com o nativo; uma comunicao
involuntria e no-intencional de certo modo insuportvel e incompreensiva, pois sem os

34
estoques de perguntas que a direciona para uma variedade particular da experincia
humana; algo prximo ao conceito deleuziano de devir, como relaciona Goldman (2003). Ser
afetado, neste sentido, entrar em um campo de relaes especfico com o universo do outro.
Isso, segundo Favret-Saada, nada tem a ver com empatia. Trata-se, ao contrrio, de tratar as
afeces produzidas no trabalho de campo concedendo-lhes um estatuto epistemolgico
(Favret-Saada, 2005). Retornaremos a essa discusso mais frente, quando estivermos
discutindo a importncia da experincia prtica neste trabalho. Por agora como espero ter
deixado claro que o relato do sonho me serviu menos para demonstrar uma espcie de
empatia com o campo do que para abrir um conjunto de relaes especficas que ocorriam na
oficina, ou seja, ser afetado voltemos questo especfica do sonho.
Tim Ingold (2012a), em uma de suas palestras mais recentes proferidas no Brasil, vai
falar-nos da importncia do sonho e do imaginrio em nosso engajamento com o mundo,
enquanto um impulso para a vida. Enquanto ns modernos construmos uma ruptura quase
intransponvel entre imaginao e mundo real, onde nos ensinado desde criana a
desconfiar dos sentidos, a confiar mais no intelecto do que na intuio e a considerar a
imaginao como uma fuga da vida real e no como seu impulso (p.17), os no-modernos
e Ingold cita, dentre outros, os medievais e os povos Ojibwa potencializam a imaginao,
ou os seres mais-que-humanos, no enquanto um elemento do mundo natural, mas enquanto
um fenmeno da experincia. Embora saibamos que essa distino entre modos de existncia
modernos e no-modernos no absoluta 20 , creio que cabem aqui algumas reflexes
interessantes.
Isso porque, ao propor-nos assumir outras formas de viver, mais prximas aos
monsticos, medievais ou ndios Ojibwa, Ingold prope-nos outras formas de lidar com os
sonhos e outras formas de experenciar os seres mais-que-humanos. Assim, no nos caberia
perguntar se drages, pssaros-trovo ou sonhos com Exu so reais ou no. Antes, trata-se
de torn-los interlocutores vitais, estabelecendo uma relao enquanto fenmeno da
experincia afetiva, baseada no modo de engajamento prtico com o mundo. Em suma,
um abrir-se ao ser do outro, levando sonhos e demais experincias mais-que-humanas
realmente a srio. Assim, voltando a Favret-Saada (1977), foi preciso que ela fosse

20
Latour (1991) j nos alertava que, no mundo vivido, nem os modernos to somente purificam, nem os no-
modernos s hibridizam na prtica, todos tornamo-nos quase-objetos. Ingold tambm se atenta para este
fato, ao dizer que na experincia, muito difcil separar a realidade da nossa vida no mundo e do mundo onde
vivemos das correntes meditativas da nossa imaginao (2012a, p.16)

35
enfeitiada para que ela pudesse entrar em um conjunto de relaes outrora inacessveis. Ao
abrir-se ao ser do outro uma deciso que, pelo feitio, independeu completamente de sua
prpria vontade ela pde, de alguma forma ainda que sempre imparcial e incompreensvel
acessar o modo como aquelas pessoas se engajavam com os seres mais-que-humanos, ou
seja, com as foras da feitiaria. Entretanto, se Favret-Saada coloca a questo do ser afetado
na feitiaria do Bocage francs quase enquanto um mtodo da etnografia, posso dizer que, na
ferramentaria-de-orixs, ter esse contato com entidades outras um fase para a prpria
produo das ferramentas, seja a partir, como veremos, do sonho, do jogo, ou mesmo da
experincia do orix vivida no corpo do adepto. a partir da que a encomenda se processa,
chegando oficina e dando incio ao processo de construo (do qual iremos acompanhar
daqui para a frente).

Como j disse, em meu trabalho de campo, levar ou no os sonhos e as experincias

mais-que-humanas srio no era uma questo de escolha. Isso porque, no processo de
construo das ferramentas-de-orixs, o sonho exerce uma importncia fundamental enquanto
uma primeira etapa de mediao entre pessoas e coisas. O sonho, aqui, tratado de fato
enquanto um fenmeno da experincia que engaja o sujeito ativamente num campo de
relaes especficas. No se trata de um sonho que, posteriormente, confirmado pela
experincia prtica; o prprio sonho a experincia prtica. a partir e atravs dos sonhos
que os deuses indicam o modo como querem materializar-se. Ao sonhar com Exu, a senhora
cega rapidamente pegou um papel, uma caneta e desenhou as ferramentas que ele solicitou.
Ela soube, assim, de que modo aquelas entidades queriam ser feitas (o tamanho, se com um
tridente, uma faca, uma chave, chapu, cabelos, etc). Soube tambm dos desejos do orix em
ser feito o mais rpido possvel. Ao invs de apenas interpretar esse sonho, ela tratou-o
como um modo ativo de engajamento dos orixs com o mundo.
Entretanto, cabe lembrar, o sonho no o nico meio de comunicao entre os orixs
e o mundo21. Ao contrrio, trata-se de apenas mais uma forma de estabelecer o dilogo e
abrir-se ao ser do outro. Alm desta, o jogo de bzios, ou o If, canais por excelncia de
comunicao entre pessoas e deuses no candombl, tambm podem determinar o tipo de

21
Apesar de que no foram raras as vezes em que presenciei pessoas que chegavam oficina relatando sonhos
ou trazendo desenhos j feitos oriundos de mensagens atravs do sonho.

36
ferramenta que cada pessoa deve ter 22 . Assim, os bzios, como os sonhos, tornam-se
fenmenos da experincia que guiam e estabelecem modos de interao com o mundo. A
partir do jogo dos bzios que a pessoa capaz de descobrir a entidade que rege sua cabea e,
assim, descobrir de que modo ela quer se apresentar ao mundo (o tipo de material, tamanho,
forma, cor). Os bzios, em conjunto com os sonhos e com as experincias vividas pelo
adepto, vo guiar o modo, o espao e o tempo onde os orixs se materializaro, sero feitos e
assentados. Como me disse certa vez Z Diabo: se no vier em sonho, a gente escolhe o dia
certo e joga, da v de que jeito o santo aparece.
Alm do sonho e do jogo de bzios, cada orix, em sua qualidade especfica, tem
determinadas formas de ser feito. H, portanto, uma espcie de padro que deve ser mais ou
menos respeitado digo mais ou menos porque, como veremos no prximo captulo, a
inovao dentro deste padro quase uma necessidade categrica, que torna uma ferramenta
nica, singular, feita para aquele conjunto pessoa/orix. Como brilhantemente nos explica Z
Diabo:

O pessoal que traz geralmente sonha, traz o desenho. Se no trouxer ele me diz que Exu que
que eu sei o desenho dele. O desenho vem aqui, no ori, na memria, na intuio. Alguns
do no jogo; outros tm cadernos antigos, que guardam entre eles com o desenho das
ferramentas. E tudo vai passando assim, uma sonha que sua Padilha tem que ter chocalho na
saia, outra vem e fala que o Capeta vai sair com faca de trs pontas, e assim vai... Tem gente
que traz at desenho de internet, a a gente tem que adaptar (Entrevista gravada em
05/09/13)

Assim, como se cada orix pedisse um certo tipo de relao especfica,

materializando-se, atravs do sonho, do jogo ou da relao estabelecida com o adepto,
primeiro no desenho e, depois, no ferro. Na maior parte das vezes, essa materializao
intermediada em todas as etapas pelo prprio ferreiro. Quando chega algum na oficina e diz
que precisa de uma ferramenta, Z rapidamente pega um pedao de papel e uma caneta e, a
partir de perguntas sobre o orix e a qualidade da pessoa, comea a colocar no papel o modo
como este orix se materializar no ferro, pensando a partir das categorias que so colocadas
pelo prprio orix (no jogo de bzios, em sonhos ou na prpria percepo do adepto): se ele
quer ser assentado em p ou deitado; se ele ser plantado no ax ou solto no alguidar, se ter a

22
Alm dos bzios, diversos outros canais de comunicao entre pessoas e deuses podem ser estabelecidos.
Neste sentido, o prprio corpo, e, mais especificamente, o fenmeno da possesso, carrega a energia irradiante
da entidade. Sendo, ele prprio, um canal de comunicao e um fenmeno da experincia. Para maiores
informaes sobre a relao entre o corpo e os orixs, ver Rabelo, 2011.

37
cabea aberta ou fechada, etc. Desse modo, como se o sonho, o jogo ou a percepo da
energia do orix no corpo do adepto fosse uma espcie de pr-etapa, um desejo (na maioria
das vezes, recproco) de se estabelecer uma relao mais forte entre o orix e a pessoa, ou
seja, de o orix ser assentado o que gera, consequentemente, a fabricao de uma
ferramenta.
O sonho, o jogo ou a percepo do adepto, enquanto uma primeira etapa do processo
operatrio, acionam um canal de informao especfico no sentido batesoniano (Bateson,
1970) entre a pessoa, o orix e o mundo. Este canal pode ser feito no sentido de cobrana,
revelao, confirmao, e assim por diante. Isso gera, como j disse, uma encomenda de uma
ferramenta-de-orix. Aqui, a entidade quem decide o que tem de ser feito ou no. E a
partir da que passamos para a prxima etapa do processo de construo: o desenho.

38
 (2) O DESENHO

Tornando-se desenho

Ao ouvir a histria sobre o sonho da senhora cega contada pelo Og, Z Diabo pega o
papel das mos do rapaz e comea a analis-lo. Trata-se de um papel de po, pardo, rasgado e
amassado. Nele, alguns rabiscos desconexos, ininteligveis para mim, de traos trmulos. Ela
disse que o senhor saberia o que fazer com isso..., dizia o Og. Z ento pega outro papel
usado mais precisamente, o verso de uma conta de luz e, com uma caneta em mos
comea a redesenhar as ferramentas, ao lado dos rabiscos feitos pela mulher. Ficamos, eu e o
Og, em silncio, observando. Aos poucos, novos contornos vo se formando ao redor do
desenho, novos traos vo se delineando. Onde antes, no desenho original, havia somente
duas linhas cruzadas em torno de uma haste central, rabiscadas por uma espcie de espiral, Z
as redesenha na folha ao lado de modo que se tornem quatro tridentes cruzados seguidos por
uma haste central, cuja ponta tambm era um tridente. Ao centro, onde cruzam-se a cruz e a
haste, um espiral que, na terceira volta, saia para a direita e terminava em outro tridente.
gira-mundo esse no ?, pergunta Z ao Og, que assente com a cabea. Z constri a base
da ferramenta, tambm em forma de cruz ( porque deve ir plantada no ax, diz) e faz, em
cada tridente que se cruza, pequenos tridentes direita, em sentido horrio.

Desenho 2 Esboo de um desenho de Exu

39
 E assim ele continua, desenhando as outras ferramentas. O Ogum, no desenho da
senhora, se formava com apenas alguns rabiscos, um em arco, outro como base, e diversos
outros pequenos traos abaixo do arco. Alm disso, dois rabiscos se cruzavam em torno da
ferramenta, como uma espcie de X (pensei at, de incio, que se tratava de um smbolo
para mostrar que aquele desenho no serviria). Z ento, com um trao solto e leve, redesenha
a ferramenta em seu papel, de modo que o arco agora se sustenta por uma base e uma haste
que o coloca em posio vertical. Ao redesenhar os pequenos traos, Z os coloca todos em
uma forma mais ou menos simtrica, sete de cada lado da base do arco, sem especificar, ali,
quais ferramentas de Ogum figurariam em cada lado. Ao seguir a linha da haste que sustenta
o arco, Z traa uma base, em formato de crculo. Onde antes havia o X, ele faz duas espadas,
cruzando-se ao centro da ferramenta. Ao terminar o Ogum (o processo no dura mais que 45
segundos), Z para um pouco e olha novamente para a ferramenta. Reflete rapidamente e diz:
assim, igual Ogum mesmo.... Concordamos com a cabea. Ele segue.

Desenho 3 Esboo de um desenho de Ogum

A terceira ferramenta que ele desenha o Ossain. No desenho original, um trao

central, grosso, com um rabisco (uma espcie de ndulo) na ponta. Ao longo deste trao, um
outro mais fino o volteia, como uma espcie de cobra que, ao final, pende para um lado com
uma ponta. Ao redor, seis traos, mais finos, saindo da base e indo quase at o ndulo da
ponta. Nestes, diversos traos ovais ao longo e nas pontas das linhas. Antes de redesenh-la,
Z para um pouco, analisa bem o desenho, contando os traos. Depois, diz: Olha, eu acho
que t errado isso daqui. S tem seis pontas, e Ossain tem sete. Tem que ser sete, no pode
ser seis. E outra: aqui (e aponta com os dedos) t com folha nas pontas. E no pode ser.
Tem que ser ponta, lana. Eu no vou fazer desse jeito no, t errado. Pode ter folha sim,

40
mas no nas pontas, pode ter correndo na lana. Essa coisa t toda errada, fala com ela que
eu vou fazer do jeito certo. O jovem s assente com a cabea. Ento, Z comea a
redesenhar a ferramenta: primeiro, faz uma base circular. Depois, um longo trao que sai
dessa base e termina em uma espcie de pssaro. Um outro trao volteia essa haste principal,
terminando em uma cobra, com cabea e lngua com Oxumar, explica Z Diabo. Ao
redor desse conjunto, meia altura, saem sete linhas, simetricamente dispostas (3 de um lado
e 4 do outro). Ao longo de cada linha, Z rabisca algumas pequenas folhas. Ao terminar, ele
levanta a cabea e diz que ficaria daquele jeito, mostrando o desenho ao Og.

Desenho 4 Esboo de um desenho de Ossain

A ltima ferramenta, segundo o Og, era uma Padilha23. Consigo ver, no papel
amassado, um pequeno boneco desenhado em traos incipientes, com saia, cabelo, e
segurando aquilo que interpretei como um tridente e uma cobra. Em sua saia, diversos
tringulos. Na cabea, cinco chifres. No possua expresso alguma, eram s traos e linhas
simples formando o boneco. Aqui so sete chocalhos, n?, pergunta Z Diabo. O Og diz:
Sim, so chocalhos mesmo. E ela pediu pra fazer a diaba desse jeito mesmo, com cabelo,
chifres e segurando uma cobra, que sua dona Oxumar. Assim, Z comea a redesenhar a
ferramenta.
Entretanto, na medida em que os contornos vo formando-se ntidos, percebo que,
aqui, o desenho em quase nada se assemelha ou representa fidedignamente o formato

23
Padilha, ou Maria Padilha, uma espcie de verso feminina de Exu (ou Exua, como alguns dizem). Junto
com Pomba-gira, cigana, caboclos e pretos-velhos, compem aquele conjunto de entidades (da rua, como
dizem) que figuram na fluida fronteira entre a umbanda e o candombl.

41
final da ferramenta. Em outras ocasies j havia acompanhado o processo de fabricao de
uma Padilha, ou mesmo de um Exu-Diabo qualquer, e, de fato, o produto final fica bem
diferente das formas que so delineadas no desenho. Z tambm desenha uma espcie de
boneco: cabea e troncos grossos (em crculos), braos e pernas em linhas simples, alm de
ps e uma base que sustenta a ferramenta em cada p. Na face, diferente do desenho original,
olhos, nariz, orelhas e boca (com dois dentes, tornando a figura semelhante um vampiro).
Acima da cabea, chifres (no dois, como num Exu, mas uma srie, formando uma
composio interessante) e pequenos traos que sugerem cabelos. Nas mos, um tridente com
pontas redondas e uma cobra. meia altura do tronco, uma saia brota da figura, onde Z faz
sete marcaes. Olhando novamente os desenhos, posso perceber que, apesar de ter algo neles
que lembra a forma final da ferramenta, no processo de fabricao das ferramentas novas
formas surgiam, que no necessariamente faziam relaes diretas com o desenho em
especial, neste caso, no desenho de Exus (diabos) e Padilhas.

Desenho 5 Esboo de um desenho de Padilha

interessante notar, aqui, que os desenhos feitos por Z Diabo no seguem

necessariamente a mesma lgica de relao com o que, de fato, ser produzido. O desenho
surge assim como mais um modo de engajamento possvel com a matria e com os deuses.
Entretanto, esse modo, se constri de maneira bem diferente daquilo que, em nossa viso
moderna de design, entende-se como projeto (cf. Flusser, 2010). Ou seja, no h uma
necessria continuidade representacional na trade projetoexecuoproduto, que

42
pressupem uma linearidade entre os termos linearidade tpica do projeto hilemrfico
moderno. Como tentaremos demonstrar mais frente ainda que de modo bem incipiente e
lacunar o processo de produo das ferramentas no candombl no compartilha do mesmo
plano ontolgico moderno que ope necessariamente forma e matria (ou aquilo que entende-
se como modelo hilemrfico).
Assim, podemos retornar brevemente s categorias propostas por Creswell (1996) para
lidar com a noo de cadeia operatria. Nela, como se, de alguma forma, a ideia de projeto
precedesse a prpria relao com a matria. O projeto seria, nesta noo, uma espcie de pr-
etapa: uma forma (ativa) que estaria alocada dentro da cabea do produtor e que se
sobreporia matria esta, passiva. Assim, como se somente atravs de uma ideia prvia
do artefato (design) que a relao pudesse ser ativada ou seja, somente quando forma e
matria fossem enfim conjugados que a relao se daria.24. Essa a viso predominante
tambm na grande maioria dos estudos de cultura material, em especial queles de inspirao
anglo-sax, onde a produo dos objetos pressupe uma forma ativa (em geral, humana) que
se sobreporia matria, dotando-a de universos simblicos.
Entretanto, para lidar com a situao etnogrfica que aqui estamos expondo e, mais
especificamente, para tentar dar conta da prpria noo de projeto em vigor dentro da oficina
talvez seja necessrio lidar com outras formas de se pensar a relao com as coisas. Outras
formas, acredito eu, mais prximas uma perspectiva ontognica, tal qual proposta por
Simondon (1989) e, mais recentemente, por Ingold (2012b), onde, ao invs de pensar o
fazer enquanto projeto modelo hilemrfico que pressupe uma ideia que se impe
sobre uma matria (inerte) resultando em um artefato podemos pens-lo enquanto
um processo de crescimento, tirando o arteso do exterior e inserindo-o como
participante num mundo de fluxos de confluncia entre foras e matrias (Ingold 2013,
p.20-21). Mais frente, retornaremos a essa discusso de modo mais aprofundado; por
agora, basta-nos perceber que, mesmo se o arteso tem uma forma em sua mente (ou
seja, um design), no essa forma que cria o artefato, mas seu prprio engajamento com
o mundo de materiais. Nesse sentido, na ferramentaria-de-orixs da oficina de Z Diabo,

24
interessante notar que prpria etimologia da palavra projeto comporta dois significados distintos: pode
derivar do latim proicere, que significa antes da ao, algo que precede ao sobre o mundo; ou, de outro
modo, pode vir do latim projectus, particpio passado de projcere, arremessar, algo lanado para a frente. Neste
ltimo, a ideia de projeto aparece no apenas como uma simples representao do real, mas enquanto uma
possibilidade do real algo prximo ideia de virtual (em oposio ao atual), tal qual trabalhada por Gilles
Deleuze (1996).

43
o prprio desenho um modo de se engajar com a matria e ativar uma relao
especfica entre os deuses, a pessoa e o mundo. Desenhar a ferramenta compor junto
com ela, atravs do papel e da caneta, intuindo suas formas e calculando suas
propores.
No pretendo afirmar, com isso, que o desenho um modo de engajamento da mesma
ordem que o trabalho com o metal. Trata-se, antes, de uma transformao da relao algo
como uma variao ontolgica das ferramentas? que inicia-se no sonho, parte para sua
materializao em um desenho e, depois, tem sua concretizao num metal. Assim, nessa
transformao, h diferentes nveis de relao com a matria: enquanto no sonho, jogo de
bzios ou na experincia corporal cotidiana do adepto com seu orix, importante uma certa
percepo aos canais de informao especficos entre os deuses, a pessoa e o mundo ou seja,
um abrir-se ao ser do outro ; no desenho, a relao com a ferramenta e, consequentemente,
com os metais, se d a partir da intuio dos rabiscos nas formas especficas de cada entidade
e na busca das propores adequadas de cada parte da ferramenta ainda que no desenho as
formas e propores no estejam representadas fidedignamente, tal qual a ideia de projeto
pressupe. Assim, intuio e proporo so as duas categorias que permeiam o engajamento
com os materiais atravs do desenho. Vejamos isso mais de perto.

Proporcionalidade e Intuio

medida que os desenhos vo se formando na folha de papel amassado, Z Diabo vai

definindo, em um dilogo com o cliente, os detalhes mais especficos de cada ferramenta: se
sair com lana ou com faca nas mos; se colocar tridentes, pontas ou pssaros a mais; se a
ferramenta ficar em p ou no; se ter a cabea aberta ou fechada, e assim por diante. Alm
disso, define tambm qual o tipo de material ser utilizado, sua espessura, o tamanho e as
propores de cada pedao da ferramenta. Aos poucos, os rabiscos outrora ininteligveis
para mim vo se tornando compreensveis dentro daquele modo de relao especfico.
Assim, ao desenhar a ferramenta de Exu, por exemplo, ele pergunta ao Og qual seria
o tamanho. Sem ter pensado nisso anteriormente, o Og responde, gesticulando com as mos,
que poderia ser de uns 40cm. Z Diabo ri, dizendo: nesse caso, s se fossem feitos de
arame. Disse que a ferramenta carregava muita coisa, e, pra aguentar, tinha que ser feita de

44
um ferro mais grosso, talvez 3/825. E, para isso, teria ento que ter pelo menos uns 60, 70cm.
Assim, com a trena em mos, mede o tamanho correto e mostra ao Og, que somente
concorda com a cabea. Depois, anota ao lado do desenho o tamanho que ficaria a ferramenta,
anotando, tambm, a grossura das principais barras de ferro, 3/8. Faz isso com todas as
ferramentas.
Ao desenhar a padilha onde coloca, ao lado, o tamanho de 60cm Z tece outro
comentrio, sobre o tamanho da cobra em uma de suas mos:

Olha, tudo tem que ter proporcionalidade. No d pra fazer uma espada de 70cm em um
diabo de 90cm, assim como no d pra fazer essa cobra to grande. Fica feio, no d, no
cabe. Isso uma matemtica s, tem que pensar em tudo. Olha esse Ossain. Por causa do
tamanho da ferramenta, a cobra no pode ser feita em 5/16, tem que ser 3/8, se no fica feio,
fica desproporcional.

Anota ento, ao lado da cobra, o tamanho de 30 cm, juntamente com a largura do ferro
no Ossain cuja haste central . Cada ferramenta vai, assim, ganhando suas especificaes
ao lado do desenho, junto com o valor de cada (que varia entre R$150 e R$250).

Em outra ocasio, Z discutia com outro rapaz a forma de um Exu, que havia trazido
um desenho de uma escultura africana em madeira e pedia-lhe para fazer algo semelhante em
ferro, pelo que foi prontamente negado pelo prprio Z Diabo. Ali, Z explicava-lhe que,
daquele jeito, no havia como fazer em ferro, pois o ferro no iria obedecer: Do jeito que t
desenhado, o ferro no vai obedecer, no adianta. Ele vai teimar, no vai querer ser feito
assim, disse. O ferro, assim como os deuses, teimava, desobedecia, demandava determinadas
formas de ser feitos e no outras, possua determinados affordances (Gibson, 1979) que
solicitavam relaes especficas no trato com a matria.
Assim, explicava Z, no se poderia transplantar algo feito em madeira para o metal
sem alterar a prpria forma da ferramenta. Para isso, ele teria que adaptar a ferramenta. No
desenho trazido pelo rapaz, a escultura em madeira estava agachada, possua um gorro e, em
suas mos (com dedos), um basto. Aps alguns minutos de discusso sobre como seria essa
adaptao, Z por fim chegou ao veredito de que faria algo semelhante ao boneco de Exu
usual, porm, adaptando um gorro (que seria feito a partir de uma estrutura semelhante a um

25
Trata-se de uma barra de ferro cilndrica e macia, de aproximadamente 0,56Kg/m e cerca de 9,5mm de
dimetro. A alternativa para essa ocasio seria uma barra 5/16, que mais fina e, consequentemente, mais fraca.

45
agog, de chapa, mas retorcido) e um utenslio especficos: Esse do desenho africano, o
que eu fao capeta mesmo, disse, rindo. Assim, ao redesenhar a ferramenta, em um
formato bem semelhante Padilha, Z desenhou, no lugar dos chifres, um gorro que descia
sobre as costas do Exu.
Quando o rapaz saiu da oficina, um pouco frustrado por no ter conseguido que a
ferramenta sasse do jeito que ele gostaria, Z vira-se para mim e comenta que ele j tinha
chegado com o desenho fechado, por isso saiu assim. Em um desenho aberto d pra
trabalhar muito melhor; nesses desenhos que j vem pronto, que fechado, no d pra
trabalhar em cima, diz. Noto, assim, que Z Diabo gosta de trabalhar em desenhos nos quais
ele pode trabalhar com sua intuio, ou seja, nos quais ele pode criar, sua maneira, os
contornos que delinearo a ferramenta. Ele prefere, ele mesmo, especificar a partir de
pequenos traos, sinais ou sonhos os formatos da ferramenta de cada cliente.
Pergunto, em outra ocasio, como ele faz para gravar tantos desenhos, e como faz para
criar tantas ferramentas diferentes, a depender dos gostos da pessoa. Ele responde:

T tudo aqui, na minha cabea, no meu juzo. aqui que ficam os desenhos. Tanto que,
quando eu vou desenhar, ou vou bater uma ferramenta no fogo, eu quase no falo, pra no
tirar o juzo, o sentido. Pra fazer essas ferramentas, e depois ir pro fogo, tem que estar com a
cabea boa. At na hora de armar, na intuio, no ori, como vai ser feito. Tanto que, antes
de eu vir trabalhar eu vou rezar o meu pai-nosso, minha ave-maria, pra depois tomar meu
banho, me preparar pra vir pegar no ferro. Se eu tiver contrariado eu no vou trabalhar,
porque seno no vou fazer nada que preste.

Inmeras reflexes sobre seu trabalho e sobre a ferramentaria-de-orixs poderiam ser

forjadas a partir desta fala. Acredito que, no decorrer deste trabalho, consiga abordar algumas
delas. Dentre estas, a prpria noo aqui discutida de intuio que se liga, na cosmologia
prpria da oficina, noo afro-religiosa de or: cabea, juzo, sentido. Essa noo, como
falado por ele, permear todas as etapas de feitura da ferramenta: a partir do or que Z cria
os desenhos; a partir dele, tambm, que ele consegue a energia necessria para forjar o ferro
e armar a ferramenta; por fim, a partir dele que todas suas habilidades ou skill, para
usarmos a noo ingoldiana (Ingold 2000) so interrelacionadas e convergidas para a
fabricao da ferramenta, habilidades estas onde tcnica e religio formam-se em um
contnuo.

46
 Dentro de sua prpria concepo de or e em consonncia com o que se tem dito
sobre a concepo de pessoa nas religies de matriz africana26 Z Diabo a define enquanto
cabea e, ao mesmo tempo, enquanto sentido, intuio e, mais que isso, destino. O or, para
ele, o que gera essa capacidade do abrir-se ao ser do outro. atravs do or, enquanto
cabea e intuio, que o trabalho possvel. Assim, Z s trabalha quando est com um or
bom (e isso talvez explique um pouco de sua rotina de trabalho, tal qual discutida no primeiro
captulo). O or, enquanto intuio, o que proporciona a memria e a criao inventiva dos
desenhos, e da vem a preferncia por desenhos abertos, que gerariam a possibilidade de
trabalhar com a intuio intuio esta que, a partir da, guiar todo o trabalho com os metais
e para alm dele, pois a partir do or que a pessoa realiza a ligaoo entre ela, a ferramenta e
o orix.
Assim, no decorrer dos processos que aqui sero narrados, a intuio (o or, o
sentido) a principal fora, energia e habilidade que ser trabalhada por Z Diabo. a partir da
intuio que Z pode engajar-se com os materiais da oficina; seja, como veremos, ouvindo os
sons dos metais, sentindo sua temperatura e suas dobras a partir do bater do martelo ou
aguentando a fumaa e a claridade do ponteio da solda; seja percebendo as dinmicas dos
deuses na oficina, dialogando com as ferramentas e com os ferros ou, em outro nvel, lavando
e consagrando a ferramenta ao orix. A intuio, neste caso, confunde-se com a prpria
prtica com os metais.
A partir de minha prpria experincia prtica na oficina, pude perceber o quo a
capacidade de intuio, ou seja, de adquirir capacidades de ver, ouvir e sentir os metais e,
mais do que isso, conseguir a partir deste abrir-se ao ser do outro perceber os orixs
pulsando neles, importante. No meu processo de aprendizagem com a ferramentaria-de-
orixs, guiado por Z Diabo, passei mais de seis meses realizando tarefas que, apesar de
aparentemente simples e maantes, visavam trabalhar com essa capacidade de intuir os
metais. Assim, as funes que me eram demandadas na oficina consistiam basicamente em
redesenhar ferramentas (a partir de seus prprios desenhos), cortar chapas e serrar barras de
ferro. S depois de muito tempo que Z me deixou ir ao fogo ou armar uma ferramenta,
etapas que, para alm das capacidades fsicas e motoras apuradas, exigiam um dilogo muito

26
Para uma discusso mais aprofundada da noo de Or e de seu lugar nas cosmologias das religies de matriz
africana, ver Elbein do Santos, 1975; Verger, 2002 e Mariana Silva, 2012

47
maior com o ferro e com os deuses logo, exigiam-me uma cabea boa, um or bem
trabalhado.

Voltando aos desenhos... Ao termin-los, e depois de combinados o preo e a data de

entrega (que, na grande maioria das vezes, colocada para uma semana mas sempre adiada
por mais duas ou trs), Z Diabo geralmente pega os desenho e os pendura em algum lugar da
oficina, sejam nas paredes (juntos com santinhos, panfletos de festas religiosas, contas e
outros desenhos), sejam nas mesas e pedaos de ferros espalhados. Quando no pendurados,
ficam espalhados por um de seus cadernos velhos, jogados no cho entre os restos de metal ou
em cima de alguma bancada. Os desenhos, assim, passam a compor o ambiente da oficina.
Segundo ele mesmo, h desenhos que j esto ali pendurados h mais de quinze anos uns
foram fabricados (a maioria), outros no.
E tal esse o destino fugidio dos desenhos: ficam ali, pendurados entre os amontoados
de outros rabiscos, ferros e papis, at que, por uma olhadela de lembrana, ou por recordar-
se que o prazo para a entrega j est se acabando (quando no se acabou), eles so novamente
manuseados ou, no mais das vezes, apenas recordados dando-se incio sua feitura,
conformando assim uma outra etapa na fabricao de ferramentas, a saber: a preparao.

48
C ADERNO 1.

O projeto

49
50
51
52
53
PARTE II A REL(AO)

54
 (3) A PREPARAO

Os desenhos decantam nas paredes e no cho da oficina. Durante dias, permanecem

ali, jogados entre os entulhos. Neste perodo, Z Diabo se concentra na fabricao de outras
encomendas geralmente, mais atrasadas e, principalmente, na fabricao de agogs,
alguns para serem revendidos em lojas de percusso do Pelourinho, outros para o candombl
(G) ou para o Filhos de Gandhy. Alm disso, tira alguns dias para comer gua (expresso
baiana utilizada para ingerir bebida alcolica) ou para visitar sua roa em Candeias. E assim
passa-se mais de uma semana, nesta irregular rotina da oficina. At que, certo dia, Z Diabo
volta a buscar aqueles desenhos que tinha feito. Pega a folha da parede e, aps analisar um
pouco e novamente fazer algumas marcaes com a caneta, diz que precisaramos preparar as
ferramentas.
Comea aqui, desse modo, uma outra etapa da fabricao das ferramentas-de-orixs,
diferente ou, ao menos, trabalhando em outro nvel de engajamento que o das etapas
antecessoras. Embora, como quis mostrar ao longo destes captulos, o sonho e o desenho
tambm trabalhem com nveis de engajamento com a matria, com os deuses e com o mundo,
nesta etapa que este engajamento passar do papel para a interveno no metal propriamente
dita. E aqui importante ressaltar a diferena de nveis existentes na relao. Como certa vez
me disse Z Diabo, ao confessar-lhe que pensava que j sabia alguma coisa sobre
ferramentaria-de-orixs: Uma coisa desenhar essas ferramentas, outra coisa pegar no
ferro, na mo grande, sentir o peso do martelo e o calor na cabea.
Assim, h uma espcie de transformao da relao que, ainda atravs da intuio,
passar a ser mediada pela relao e interveno entre o ferreiro e a matria mediao esta
s realizada a partir dos utenslios do ferreiro.
na preparao, portanto, que Z Diabo vai medir e serrar as barras de ferro que
comporo as ferramentas, alm de serrar os tubos, cortar as chapas e fazer as marcaes que,
mais tarde, comporo a forja e a armao de cada ferramenta. Esta etapa de preparao
essencial para o desenrolar da fabricao, haja vista que, como veremos, ir ao fogo requer um
dispndio de energia e concentrao do qual raramente Z faz mais de uma vez ao dia. Assim,
antes de ir ao fogo, cada pedao da ferramenta dever ser pensado e preparado, ou seja,
cortado da maneira mais adequada forja e, depois, armao. nesta etapa que a relao

55
com o ferro comea a se dar de forma direta com o ferreiro. aqui, como veremos, que a
noo de intuio e de engajamento com a matria comea a ganhar novos contornos e faces.

Buscando os materiais

Entulhos de ferro espalham-se pelo cho da oficina. Restos de chapa de metal so

amontoadas ao centro, onde localiza-se a tesoura de chapa. Na mesa onde h o torno, centenas
de pedaos de ferro, em barras, tubos e chapas, de vrios tamanhos e formatos, alguns j
batidos outros sequer serrados. Ao lado, um conjunto de barras grandes, de 3 metros de
comprimento, dividem espao com uma grade velha, de carrinho de compras, que Z Diabo
achara na rua e trouxera para a oficina, a fim de reaproveitar os materiais. Na mesa de solda,
mais pedaos de ferro entulhados. Em um recipiente, centenas de varetas de solda (fina),
espera de serem utilizadas. A makita (esmerilhadeira) fica ao lado, no cho. No fundo, uma
dzia de grades, que tambm tero suas barras de ferro removidas e sero reaproveitadas para
a fabricao de determinadas partes das ferramentas.
A busca pelos materiais e apetrechos na oficina nunca algo to fcil. As coisas, em
geral, no esto organizadas segundo nossa lgica de organizao. Para preparar uma
ferramenta necessrio, primeiro, buscar os materiais necessrios estes, espalhados pela
oficina. Comeamos buscando entre os ferros soltos; aqueles que, no mais das vezes, esto
serrados de acordo com o tamanho que se deseja para a fabricao das ferramentas
(geralmente variando entre 15, 30 e 60cm). Vasculhamos os entulhos de metal, os
amontoados de chapa. Depois, busca-se saber se algum material ali poder ser reaproveitado
se h alguma barra de ferro de segunda mo que servir no processo. somente aps essas
duas buscas rpidas e iniciais que, geralmente, passamos para as barras novas, compradas,
que sero medidas com a trena e serradas com o auxlio do torno e da serra.
Se o trabalho de um ferreiro, em tempos longnquos, caracterizava-se pela
participao em todas as etapas da fabricao, desde a aquisio e extrao do ferro no
minrio de ferro, passando pela fundio e moldagem e, por fim, pelo trabalho com os metais,
seguindo uma diviso do trabalho especfica (Leroi-Gourhan, 1984; Bertrand Gille, 1966),
ento podemos dizer que Z Diabo s executa e participa ativamente desta ltima, ou seja, do
trabalho com os metais, da forja, soldagem, pintura e etc. Isso porque no ele quem funde e
molda as barras de metal: ele j as adquire prontas. Essa aquisio se d atravs de compra

56
ou reciclagem. Geralmente, Z adquire as barras de metal em ferros-velhos ou em lojas
especializadas em produtos metalrgicos; ainda que, em algumas situaes, encontre grades
de portes, carrinhos de supermercado e outros artefatos que podero ser reutilizados na
oficina. Mas, em geral, j so barras, chapas e tubos prontos, com tamanhos e espessuras
especficas.
Certa vez pude acompanh-lo em uma de seus aquisies. Pegamos o nibus no
elevador Lacerda e fomos, pela Cidade Baixa, at o Subrbio Ferrovirio de Salvador, regio
perifrica da cidade. L, entramos em contato com um dono de um ferro-velho, onde
adquirimos alguns tubos antigos de metal (utilizados para fazer bonecos de Exu). Depois, nos
encaminhamos a uma loja especializada, onde compramos diversas barras e chapas de metal,
alm de arame grosso, varetas de solda e discos diamantados para a makita. Na volta, Z
pagou para um carregador que, com uma pequena camionete velha, nos conduziu oficina,
passando antes em outro local, prximo, onde compramos trs sacos de 10kg de carvo
vegetal.

Dos materiais utilizados na oficina, o metal este slido semi-plstico sujeito ao

tratamento de deformao e que, como veremos com Leroi-Gourhan (1984), pede certos
tratamentos e, para isso, utenslios especficos o mais predominante, em especial o ferro.
No tive notcias, neste um ano de trabalho de campo, da utilizao de madeiras, vidros,
argilas, ou mesmo cobre, bronze ou prata na fabricao das ferramentas na oficina de Z
Diabo. Como j foi dito, ele trabalha com o ferro composto qumico de metais, no em seu
estado puro. Trabalhar com outros metais como o cobre ou o bronze, por exemplo
requereria outras formas de se relacionar com a matria; logo, se seguirmos com Leroi-
Gourhan (idem), outros gestos e outros utenslios para lidar com o material. Z Diabo mesmo
j confidenciou-me que no daria conta de trabalhar com o cobre (tpico do orix Xang, por
exemplo), pois requereria habilidades (menos brutas) que ele no possua:

Nasci mesmo pra trabalhar no ferro, no bruto. Fui criado assim, foi Ogum que me fez
assim. No d pra querer colocar chifre em cabea de cavalo. No d.

J falamos antes sobre a construo da pessoa enquanto ferreiro e como a relao com
o ferro media essa construo. O ferro, como dito, pertence ao orix Ogum criando,
portanto, modos de relao particulares para seu trato, que se diferenciam do trato com o

57
cobre, com o lato, com a prata, o outro, etc. A tcnica surge, assim, como um modo de
relao que constri a pessoa do ferreiro e que baliza as prprias energias com as quais o
ferreiro deve lidar. atravs da brutalidade da interao gestual com o ferro que Z Diabo
ento se constri e constri sua relao com o orix Ogum, imprimindo nos prprios materiais
de ferro o fazer deste orix materiais estes que, como veremos, ao mesmo tempo j
carregam uma energia especfica, uma estria condensada.
Dentre os materiais de ferro, variam-se os formatos, comprimentos, texturas e
espessuras. So tubos vazados de ferro grosso, no lixados, que variam em seu comprimento e
espessura; barras de metal de vrias espessuras (1/4, 5/16, 3/8, 1/2); chapas de ao,
galvanizadas ou no, desde 20 (mais fina), at as de 14 (mais grossas). Cada material
ferroso carrega suas prprias propriedades; porm, como nos lembra Ingold (2007, p.15),
The properties of materials, in short, are not attributes but histories. Ou seja, cada material
uma estria condensada, uma trajetria, uma linha. Assim, se o ferro se apresenta em
tubo, em chapa ou em barras, com densidades, ductilidades, resilincias, pesos e pontos de
fuso distintos, cada material carrega consigo uma estria, que dever ser levada em conta ao
se trabalhar com ele. Essas trajetrias dos materiais criaro possibilidades distintas em seu
trabalho affordances, para falarmos como Gibson (1979) e, assim, exigiro certos tipos de
relao, certos utenslios, certos gestos e modos de fazer. Uma chapa mais fina, por exemplo,
no poderia ser soldada com solda a arco, pois a solda corroeria o metal. Um tubo de metal,
com densidade e espessura grandes, no pode ser batido sem antes ser aquecido, pois, desse
modo, permaneceria duro o suficiente para impedir a ao percussiva do ferreiro. H, em cada
material, uma espcie de memria, ou princpio de auto-correlao interno, para falarmos
como Simondon (2002), que dever ser levado em conta em seu trato.
Assim, cada material carrega uma trajetria, possuindo affordances que devero ser
levados em conta ao se trabalhar com eles. Aqui, seguindo as inspiraes deixadas por autores
como Ingold (2007, 2012b), Deleuze e Guattari (1997) e Gilbert Simondon (2002), os
materiais no devem ser pensados como matrias-primas mas enquanto fluxos e foras,
onde trabalhar com esses materiais seguir suas trajetrias, contar suas histrias, engajar-se
nelas: To understand materials is to be able to tell their histories of what they do and what
happens to them when treated in particular ways in the very practice of working with them
(Ingold 2012b, p.434). Assim, a matria conhecida no pelo que ela , mas pelo que ela faz.
Na oficina, como veremos, cada material propicia fazeres diferentes: h certas barras que

58
 teimam mais que as outras; se aquecidos, os metais passam a obedecer mais; h determinadas
barras e chapas que se pode cortar com a talhadeira, outras que somente com o uso da tesoura
de chapa ou da serra, e assim por diante. Cada material participa de modo distinto da
fabricao das ferramentas, e, por isso, possui diferentes caractersticas e modos de relao.
Aqui, cada material , antes, um devir.

Quadro 2. Relao dos materiais e seus principais usos na oficina

Tipo Espessura Utenslio utilizado Uso

para rel(ao)
Tubo de metal 2 polegadas
Fogo e marreta Corpo do Exu-Diabo
vazado (50,8 mm)
20 galvanizada Martelo e solda Agogs pequenos
(0,9mm 7,2Kg/m2) Oxiacetilnica (capoeira)
18 normal Agogs maiores
Martelo e solda a arco
(1,2mm 8,5Kg/m2) (Filhos de Gandhy)
18- galvanizada Tesoura de chapa e
Folhas de Ossain
Chapas (1,2mm 8,5Kg/m2) talhadeira
16
Martelo e solda a arco Gs e Kadacors
(1,5mm 12Kg/m2)
Martelo, talhadeira,
14 Escudos para Ogum;
tesoura de chapa e solda a
(2mm 16Kg/m2) Base para ferramenta
arco
Talhadeira (corte);
1/4" Ids;
Fogo e martelo;
(6,3mm 0,32Kg/m) Rabo do Exu
Martelo e torno (a frio)
Lanas, pontas e ferramentas em
5/16 Serra e torno (corte);
geral, de tamanho pequeno
(7,9mm 0,49Kg/m) Fogo e martelo
mdio.
Barras Arcos (Ogum e Oxssi);
3/8 Serra e torno (corte); Tridentes; Braos e Pernas de
(9.5mm 0,71Kg/m Fogo e martelo Exu-Diabo; Ferramentas de
tamanho grande
1/2" Serra e torno (corte); Haste central das ferramentas
(13mm 1,22Kg/m) Fogo e martelo (Exu, Ogum, Oxssi, Ossain...)

Em dilogo com os utenslios

59
 Como epgrafe deste trabalho, resgatei uma frase de Andr Leroi-Gourhan, presente
em uma de suas obras-primas, Evoluo e Tcnicas, escrita em 1945 e reeditada em 1971, j
depois da publicao de O Gesto e a Palavra. Repito-a:
Martelo, bigorna, buril, fornalha e fole so os componentes indissociveis e
universais da forja. Esta unio harmoniosa dos elementos ofereceu-se aos ferreiros
de todos os tempos e realou o carter religioso de sua Obra (1984, p.150).

Nesta frase e, mais do que isso, em sua obra como um todo, Leroi-Gourhan atenta-se
para o carter particular dos utenslios na relao entre o homem e a matria. O utenslio,
nessa perspectiva processual dos artefatos, visto ento como um modo de relao do homem
com a matria. Entretanto, ele ocupa uma posio ambgua entre o gesto e a matria, pois,
como vai nos dizer Leroi-Gourhan (idem, p.239), O utenslio no causa nem efeito e na
cadeia fora-utenslio-matria, apenas o testemunho da exteriorizao de um gesto eficaz.
Ou seja, o utenslio no nada em si mesmo, s existe realmente no gesto que o torna
eficaz (Leroi-Gourhan, 2002). O utenslio , assim, a exteriorizao de um gesto, ou seja, de
um certo modo de relao entre o homem e a matria modo este que no se d to somente a
partir do humano mas no processo de engajamento mesmo, pois, se o humano um ser
tcnico, a tcnica, enquanto tal, transcende o prprio humano.
Tal perspectiva j est entrevista desde a obra de Marcel Mauss. Em seu clebre texto
sobre as tcnicas do corpo (1934), Mauss j abre a possibilidade para se pensar a tcnica
enquanto constituinte do prprio humano e, mais do que isso, pensar nas tcnicas a partir dos
gestos (corporificados) que as engendram. Dito de outra forma, ao dizer que o primeiro e o
mais natural objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico, do homem, seu corpo(p.407,
grifos meus), ou seja, ao pensar o corpo enquanto tcnica, Mauss j deixa explcito que o
instrumento s existe a partir dos gestos que o conformam (cf. Schlanger, 1991; Vatin, 2004).
Em um outro texto seu, um pouco mais tardio, publicado em 1947 mas fruto do mesmo
conjunto de palestras efetuadas na dcada de 30, Mauss (1947) lana alicerces para uma
proposta de classificao das tcnicas no com base nos produtos, mas a partir das aes, do
relacionamento com a matria. Essa proposta ser aprofundada por Leroi-Gourhan, que, em
Evolues e Tcnicas, de 1945, busca uma perspectiva de classificao das tcnicas a partir
das formas de relao com a matria, ou o que ele vai chamar de meios elementares de ao
sobre a matria, onde o artefato visto antes enquanto uma relao; ou seja, um martelo s
faz sentido pelo seu princpio de exteriorizar o gesto humano de percutir a matria, e assim

60
por diante. Mais do que uma classificao histrico-cronolgica, trata-se de classificao
lgica das coisas, uma viso relacional das ferramentas, que se baseia nos meios elementares
de ao sobre a matria.
O filsofo Gilbert Simondon vai incorporar boa parte dessa perspectiva processualista
das tcnicas, ao dizer que o essencial da tcnica no reside nos objetos, ferramentas ou
instrumentos, mas nos seus mtodos (2005). Propondo uma distino entre ferramenta,
instrumento, aparelho e utenslio distino esta j esboada, em parte e com diferenas
significativas, por Mauss e Leroi-Gourhan27 Simondon vai dizer que a ferramenta um
mediador para a ao reunida, prolongando e adaptando os effecteurs (algo prximo ao gesto
maussiano, se entendo bem); enquanto o instrumento, ao contrrio, trabalharia com o
prolongamento dos rgos do sentido, como um sensor. Entretanto, lembra o autor, essa
distino no radical e absoluta: mais do que classificaes, ferramentas e instrumentos so
propriedades, que podem estar presentes, de forma diferencial, num mesmo objeto (o martelo,
por exemplo, ao mesmo tempo atua e percebe). Ambos, ferramenta e instrumento, marcam o
surgimento da mediao entre o organismo e o meio: a relao primitivamente binria se
torna terciria pela insero de um meio termo. Esse meio termo, a mediao, se d a partir
de trs princpios fundamentais (algo completamente inspirado em Leroi-Gourhan e seus
meios elementares de ao sobre a matria): o prolongamento, a transformao e o
isolamento.
Resgatar um pouco desta perspectiva, j esboada na introduo, ser importante para,
daqui para frente, lidar com os meios de ao sobre a matria, com as relaes mediadas pelo
gesto e pelo utenslio. Alm disso, servir aqui para voltarmos o foco ao modo como Z
Diabo lida com os utenslios dentro do universo da oficina de ferramentaria-de-orixs. Ou
seja, para atentarmo-nos para as particularidades das relaes entre os utenslios, o ferreiro e a
matria. Cada matria, ali, prope a utilizao de um utenslio especfico e o utenslio, como
veremos, participa ativamente na mediao intuitiva entre o homem, a matria e os deuses.

Assim, aps essa breve instrumentao conceitual, retornemos oficina, ao Z Diabo

e seus utenslios.

27
Optei aqui pelo uso do termo utenslios para lidar com os ferramentas utilizadas pelo ferreiro. Essa escolha se
deve, sobretudo, para no confundir o leitor sobre quando estou falando de ferramentas (de orixs) e ferramentas
(utenslios do ferreiro). No adotei, portanto, as distines entre ferramenta e utenslio utilizadas por Simondon
no por no concordar com elas, mas para facilitar o fluxo textual e narrativo.

61
 Martelo, tenaz, bigorna, fornalha, fole, talhadeira; alm da serra, das soldas, do torno,
ponteiro, alicate, marreta, compasso, trena, esmerilhadeira (makita), tesoura de chapa,
mquina de corte... Cada utenslio realiza uma mediao especfica entre o homem e a
matria: uns funcionam como effecteurs, exteriorizaes e prolongamentos do corpo e gestos
humanos; outros, por sua vez, so instrumentos de medio, ou seja, prolongam e adaptam os
rgos do sentido (Simondon, 2005); e, por fim, h as mquinas e mquinas-ferramentas (para
continuarmos com as categorias propostas por Simondon) que funcionam enquanto sistemas
de transformao do movimento, ora sendo autnomas em energia, ora tendo o mesmo modo
de ao operando na energia e no comando. H ainda os poucos equipamentos de segurana,
que so utilizados em algumas das etapas da fabricao. Eles cumprem a funo de isolar os
rgos do sentido, auxiliando na minimizao dos inmeros riscos que o trabalho de ferreiro
impe, como o calor, a fumaa txica, projees de partculas, fagulhas e respingos,
eletricidade, fumos de soldagem e luz visvel intensa que podem causar danos maiores ao
ferreiro. Z Diabo, em geral, ignora boa parte destes riscos, no utilizando luvas ou mscaras
de respirao, tampouco roupas mais grossas. Seus equipamentos de segurana so, em geral,
mscara de solda e culos de proteo.
Obviamente, todo utenslio desempenha uma ou mais dessas funes
concomitantemente. Como j disse, cada ferramenta deve ser pensada antes pelas relaes que
ela engendra (Leroi-Gourhan 1945). Se podemos falar de um funo de uma ferramenta,
essa funo s faz sentido enquanto uma narrativa, uma estria. Como diria Ingold (2011), as
funes dos utenslios no so atributos, mas narrativas estrias que ns contamos sobre
eles. Funcionalidade e narrativa so como duas faces de uma mesma moeda.

Quadro 3. Relao dos utenslios e seus principais modos de ao

Tipo de Principal meio de

Utenslio ao sobre a matria Modo de relao
Mediao (cf. Leroi Gourhan 1984)
Enquanto percutor, o martelo tambm ocupa a
funo de perceptor. Pesando mais de 3kg, ele
Martelo Percusso arremessada responsvel pelo sentir dos metais, dobrar suas
linhas. Um prolongamento do brao do ferreiro e
Effecteurs um dos principais utenslios na oficina.
Prolongamento do brao (em geral, esquerdo) do
Tenaz Preenso ferreiro, elemento que tm a funo de preender o
ferro, como pina, isolando tambm o calor.

62
 Percutor apoiado (ou seja, que requer o martelo),
Talhadeira Percutor que pode ser usado tanto para romper quanto para
lixar (percusso oblqua transversal)
Apoiado longitudinalmente e com movimentos
alternos, a serra tambm um instrumento, pois
Serra Percusso apoiada atua, atravs do movimento, como um elemento
preceptor (ver nota 29)
Realiza ao ativa na relao com o ferro e o
Bigorna Apoio para percusso martelo, servindo de suporte e contrapeso do
martelo.
Preende as barras de ferro para serra ou para dobra
Torno Preenso manual dos metais.
Percutor apoiado que realiza as marcaes no
Ponteiro Percutor puntiforme metal (ex. Olhos do Diabo)
Dispositivo para preender que, tal qual a tenaz,
Alicate Preenso um prolongamento das mos do ferreiro.

Compasso Medio Instrumento de marcao fsica nos metais.

Instrumentos
de medio Trena Medio Instrumento de marcao no-fsica.

Mscara de Instrumento de Isola a face do ferreiro da luz e da fumaa da solda.

solda isolamento (restringe rgos do sentido)
Instrumentos
de segurana culos de Instrumento de Isola os olhos do ferreiro da luz e da fumaa da
proteo isolamento solda.
Atravs da fora motriz de um motor (ventoinha),
Fole Ar (fora motriz) produz vento necessrio para o fogo se alastrar.
Dispositivos Elemento essencial que produz o fogo que ir
Fornalha Fogo interagir com os ferros.
Atravs de um dispositivo (que conta com uma
vareta de eletrodo revestido) realiza a fuso,
Solda Fogo deposio e solidificao dos metais, interligando-
os.
Mquina-ferramenta usada para lixar peas de
Esmerilhadeira Percusso (fora motriz) metal, dando-lhe acabamentos especficos.
Mquinas Mquina-ferramenta que transforma, num sistema
Tesoura de Percusso (transmisso de alavancas, a energia do brao do ferreiro para
Chapa de fora) uma lmina afiada que corta as chapas de metal.

Mquina de Mquina-ferramenta que serra barras de metal, mas

corte Percusso (fora motriz) atravs de um movimento contnuo e sem exercer o
(policorte) mesmo papel instrumental da serra.

Cada utenslio, como j foi dito, dialoga de maneira especfica com o material e com o
ferreiro, correlacionado, assim, esse dilogo com os deuses um dilogo, entretanto, sempre
marcado por um risco em potencial: a talhadeira escapa, a serra quebra, a solda queima as
vistas, o martelo e a marreta desobedecem, o alicate e o ponteiro fogem, e assim por diante...

63
Aqui, cada utenslio ativo e, tal qual as ferramentas, os humanos e os orixs, possui desejos
e predilees especficos, que devem ser respeitados. Assim, como se cada utenslio
possusse aquilo que Simondon (idem) vai chamar de princpio de auto-correlao interno, ou
seja, uma lgica demandada pelo prprio utenslio que vai fazer com que ele se individue (so
organismos metaestveis), participando por si de sua prpria ontognese. Mas, no universo da
oficina, esse princpio vai para alm das relaes internas ao utenslio (como centro
gravitacional, autonomizao de energia, peso e etc.) e perpassa, tambm, os fluxos
energticos ligados em torno do ax. Ou seja, cada utenslio deve estar em consonncia com o
ax do ferreiro e da oficina, caso contrrio, ele colocar todo o trabalho em risco. Deve haver,
durante todo o trabalho, uma correspondncia energtica entre a matria, o utenslio e o
ferreiro.
Assim, em determinados dias a talhadeira pode estar se escondendo, a serra pode estar
irritada ou com preguia de trabalhar, a solda pode estar com vontade de estragar o trabalho
do ferreiro, e assim por diante. Todas essas caractersticas dos utenslios so mediadas pelos
prprios fluxos de energia presentes. Exu, que, como j dissemos, um dos orixs mais
transgressores, quem mais prega peas em Z Diabo, escondendo utenslios, trocando-os
de lugar ou fazendo-os desobedecer aos comandos de informao do ferreiro.
Alm disso, essas caractersticas esto presentes nas prprias condies da ferramenta,
o que gera, para o bom funcionamento do trabalho, uma necessidade constante de cuidado e
manuteno dos utenslios. Assim, se a cabea do martelo no est bem fixada no cabo, ele ir
desobedecer; se a talhadeira no estiver bem afiada, ela ir escapar; se a bigorna no estiver
bem assentada no tronco de madeira, ela ir bambear; se o fole no estiver com o motor em
plenas condies de funcionamento, ele estar com preguia; e assim por diante. Como diria
Z Diabo, se a ferramenta no t boa, o trabalho no anda. E isso gera a necessidade de
uma manuteno recorrente, de um cuidado e de um respeito com os utenslios na oficina.
E assim vai se estabelecendo seu dilogo com os utenslios: seja com o martelo, o fole
e a bigorna no silncio sagrado do fogo, seja na procura incessante pela talhadeira, alicate,
trena, compasso, seja na tenso e ateno quem exigem o manuseio da solda e da makita,
cada ferramenta participa de seu modo especfico na complexa sinergia existente entre a
matria, os utenslios, o homem e os deuses. Podemos dizer, assim, que a ferramenta age,
porm, aqui, distanciamo-nos da perspectiva de Alfred Gell (1998), onde a ao das coisas
s tem sentido na prpria significao humana, e nos aproximamos mais da perspectiva de

64
Ingold (2007) sobre os materiais, onde as ferramentas, atravs de sua prpria composio, de
fato agem na relao entre o humano e o meio. essa sinergia que conforma o dilogo
tambm com os materiais. Na oficina, o ferro pulsa, grita, vive respira, tem seus desejos e
caprichos e, depois de determinados processos, come. Essas atribuies no so somente
atribuies humanas. As interaes gestuais do ferreiro devem levar em conta a prpria
materialidade dos metais. E, para lev-los em conta, preciso uma vez mais utilizar-se da
intuio, ou seja, estar atento e aberto ao complexo sinergtico que ali se desenvolve no
decorrer da atividade.

Ouvindo o som dos metais

No decorrer do processo de preparao, a serragem das barras desempenha um papel

fundamental, pois a partir da que Z Diabo vai reunir as diversas partes que comporo a
ferramenta. aqui que o dilogo com o ferro comea a se formar de maneira mais direta,
necessitando uma sinergia entre os diversos agentes que esto compondo a atividade. aqui,
portanto, que h o contato inicial entre a ferramenta e o material, aquele momento crucial
kairos, em grego onde comea a se traar um caminho, por vezes sem volta, de interao
com a matria (Ingold 2011).
Serrar barras de metal, a princpio, pode parecer uma tarefa relativamente simples,
da qual qualquer pessoa, em condies fsico-motoras mnimas necessrias, poderia dar conta.
Entretanto, diversas questes comeam a ser demandadas quando o serrar tornar-se uma
atividade prtica cotidiana, por vezes em escala considervel, requerendo assim uma
habilidade especfica para o trabalho. Para isso, necessrio estar em um complexo
sinergtico que far com que, de uma prtica comum, o serrar se torne um prtica habilidosa
(ibidem)28. E essa sinergia s ser possvel a partir de uma afinao de diversos elementos,
como postura corporal, gesto, firmeza das mos, alinhamento da serra, manuteno de um
ritmo especfico de trabalho e, principalmente, de um saber ouvir /sentir as demandas do
prprio material.
A fim de descrever um pouco do processo de serragem das barras de metal, narro a
seguir uma das minhas primeiras fases da aprendizagem com o serrar:

28
Acredito que, mesmo antes, a prpria interao entre serra, humano e barra de metal exige um complexo
sinergtico mnimo que seja para que a atividade possa ser possvel.

65
 Era um dia comum de trabalho, e Z Diabo estava no andar de cima, no fogo,
enquanto eu ficava na parte debaixo, tomando algumas notas e tentando redesenhar os
desenhos na parede. O silncio imperava, entrecortado pelo barulho do motor do fole e das
marteladas. Foi quando Z Diabo me chamou. Subi as escadas e logo vi que ele estava com
uma barra de ferro na mo, grande e relativamente grossa, de aproximadamente 3 metros de
comprimento e com espessura 3/8. Carregava tambm uma outra barra, j cortada, de
aproximadamente 30cm. Apontou as duas pra mim e me demandou que cortasse a barra
grande em pedaos iguais quele. Assenti com a cabea. Ele, meio risonho, perguntou se eu
daria conta. Prontamente, respondi que sim baseando-me nas visualizaes anteriores dele
serrando barras, o que no me parecia muito complexo. Ele riu, me deu as barras e eu desci
as escadas.
Ao chegar ao torno que segura as barras para que elas sejam serradas, me deparei com
a primeira dificuldade: colocar a barra no torno. Colocava a barra mas, insistentemente (pelo
tamanho e peso do que ficava de fora), ela escapava do torno, por mais que o apertasse
consideravelmente. Lembrei-me ento que Z Diabo usava um cavalete para segurar o resto
da barra e no fazer tanto contrapeso. Colocado o cavalete e comprimindo o corpo da barra de
modo que ela ficasse segura, consegui encaix-la no torno. Com a barra menor servindo de
molde, medi o comprimento que desejava e, com a serra em mos, fiz um pequeno risco no
metal, demarcando o local de corte.
Apoiei-me de modo a ficar ligeiramente curvado sobre o torno. Com a mo esquerda
apoiada no torno e a direita segurando a serra, comecei a aplicar os golpes de serragem.
Porm, ao comear, percebia que a serra escapava do risco, indo para outros lugares no
desejados, fazendo outros riscos e me confundindo, o que me obrigava a pegar novamente a
barra cortada para medir. Apesar das dificuldades, consegui comear a cortar a barra de ferro.
De incio, ela oferecia muita resistncia aos dentes da serra, parecendo-me intransponvel.
Porm, a medida que ia avanando lentamente no corte, o metal parecia ceder ao ritmo da
serragem. Aos poucos, cada golpe solicitava um seguinte. A serra solicitava um movimento
alternado, um vaivm onde, em ambas as direes, ela penetrava no metal, exigindo-me certa
fora. Aplicava muita fora, o que fazia com que meu ombro e brao direito comeassem a
doer. Para alm e por causa disso, meu ritmo era irregular, o que fazia com que, por diversas
vezes, os dentes da serra travassem sob o metal, obrigando-me a parar, tirar a serra e

66
recomear a serragem como de incio, pois o ferro voltava a oferecer resistncias serra.
medida que o corte ia avanando, eu aumentava a fora e rapidez da serragem, como num
desespero intil de romper logo a barra. Porm, isso s fazia a serra travar mais. Com
dificuldade, consegui cortar duas barras. Minhas costas e braos j doam bastante. Sentei-me
um pouco para descansar, fatigado.
Ainda sentado, vi Z Diabo descer as escadas, assobiando. O momento em que ele
chegou eu no serrava nenhuma barra, o que o impedia de, antes, ter visto o meu desempenho
no corte. Ainda assim, foi logo falando: Eu vi que voc t cortando tudo errado. No fora
demais, no, rapaz. Vai com jeito, conversando com o ferro. Tem que escutar o barulho dele,
. E, assim, pega a serra e me chama para perto do torno. Me diz para ficar atento e escutar
bem o ferro. Fico ao seu lado, em silncio. Antes de ter tido uma experincia prtica serrando
barras, no tinha conseguido perceber as nuances presentes no serrar do ferro. Quando ele
comea a serrar, percebo logo que seus golpes com a serra parecem muito mais suaves. Se
de incio tinha que fazer uma fora extrema para romper com as resistncias iniciais do ferro
e, s assim, conseguir imprimir um ritmo (ainda que inconstante) ao corte, Z Diabo j
comeava com um ritmo constante, suave, aparentemente sem muita fora. Sua postura era
firme, assim como o ngulo de seu brao direito, flexionado a 90, garantindo assim um
alinhamento constante da serra. A atividade no parecia demandar-lhe tanto esforo quanto
demandava para mim. Ele serrava sem pressa. medida que ia avanando, o corte ganhava,
cada vez mais, um ritmo mais constante, incessante. A serra no travava como travara
comigo. No meio do corte, me diz, sem interromper o fluxo dos acontecimentos: Olha, tem
que escutar o barulho que o ferro faz. Presta ateno: ele comea assim, pianinho, mas
falando devagar. Depois, quando vai chegando sua hora, ele d um grito, que vai
aumentando at ele gritar mesmo. Quando ele gritar, pode parar, no precisa mais machucar
o ferro. s tirar a serra que voc j pode quebrar com a mo mesmo. Perto do trmino, o
som do atrito causado pelo contato sinergtico da serra, do gesto e da barra ficava mais agudo,
ainda que a toada do corte no mudasse29. O ferro gritava, em uma espcie de aviso sonoro.
Ali, Z Diabo parava e, com a mo mesmo, rompia a barra, deixando um pedao de sua borda
um pouco lascada (o que no fazia diferena, haja vista que estas bordas seriam, depois,
interligadas pela solda).

29
Neste sentido, poderamos considerar a prpria serra enquanto um instrumento, no sentido simondoniano, ou
seja, um aparelho que amplia, tambm os rgos de percepo. atravs do movimento da serra que possvel
escutar os metais.

67
 Era preciso ouvir o som dos metais... Eu estava completamente atnito com toda sua
explicao. Z Diabo retira a barra e me mostra, passando o dedo pela superfcie transversal
do corte. Do jeito que voc tava indo ia quebrar minha serra toda, diz, rindo. Ao pegar as
duas barras cortadas, por mim e por ele, e compar-las, percebo que a superfcie transversal
das barras ficou bem diferente. Enquanto a minha era carregada de irregularidades, rugas e
pequenas camadas sobrepostas na superfcie, a dele era quase lisa, com poucas
irregularidades. O ritmo empregado por ele era constante, nem muito rpido, nem muito
devagar, e no se alterava medida que o corte ia aumentando; diferente de mim que, ao ver
que estava prestes a terminar, aumentava desnecessariamente o ritmo de serragem, o que
demandava um esforo desnecessrio e prejudicial ao corte.
Ele me manda continuar, enquanto se senta para fumar um charuto ao lado. Pego a
serra e continuo com as outras barras. Tentei levar suas consideraes a srio. Estvamos em
silncio, sozinhos: eu, as barras e a serra. Tentei, enfim, ir dialogando com o metal, mantendo
um ritmo constante, diminuindo a fora e atento aos sons que os movimentos produziam. Aos
poucos, o corpo foi ficando mais acomodado posio, os golpes iam sucedendo-se, a serra
travando menos (embora ainda, vez ou outra, insistisse em travar). Tentei ouvir o ferro
gritando, sentindo.
Passei mais de duas horas para serrar as dez barras de metal de 30cm cada. Ao fim
estava exausto, exaurido. Minhas costas doam muito, assim como meu brao. Quando, j
cansado e irritado, tentava adiantar o trabalho, acabava indo de encontro ao ritmo do prprio
metal, o que fazia com que a serra travasse e dificultasse o trabalho. Aos poucos, fui
percebendo que esse ritmo intermediado por todo o ambiente, e pelas caractersticas
prprias do metal e da ao que esta ali sendo engendrada. Neste caso, o gesto e a matria so
intermediados pelos ritmos que eles mesmos compem...

Tim Ingold (2011), em um texto sobre o processo habilidoso de serrar uma tbua de
madeira, apresenta uma descrio que, em muitos pontos, se correlaciona com a que foi aqui
narrada. Descrevendo o serrar de uma tbua de madeira enquanto um complexo sinergtico
entre ferramenta, praticante e material, Ingold vai falar que medida que o processo se
desenrola, a madeira vai criando gabaritos especficos que impede o praticante de desviar do
caminho j traado. Serrar uma madeira, para ele, da ordem dos processos em vez da ordem

68
das sucesses. Assim, assemelha-se mais ao caminhar, enquanto uma jornada, do que
fabricao:
Like going for a walk, sawing a plank has the character of a journey that proceeds
from place to place, through a movement that though rhythmic and repetitive is
never strictly monotonous (ibidem, p.53)

Entretanto, cada golpe realizado pelo praticante ainda que num movimento regular e
confiante nunca ser exatamente igual ao outro. Assim, buscando inspiraes nos escritos
do neurocientista russo Nicholai Bernstein, Ingold vai falar que a destreza de um ferreiro no
reside na constncia de seus movimentos, mas na afinao dos movimentos para uma tarefa
emergente. Essa correo sensorial do arteso depende de um acoplamento ntimo da
percepo com a ao. Ou seja, estar aberto aos diversos ritmos que esto compondo a
atividade.
Gregory Bateson (1970) tambm traz reflexes que, em diversos pontos, se
assemelham a essa. Ao descrever o processo de derrubada de uma rvore ou seja, a relao
entre o homem, o machado e a rvore Bateson vai falar que este um circuito complexo
total, e que, para entendermos o movimento do machado voando pelo ar e acertando os cortes
preexistentes na lateral da rvore, preciso entendermos as diferentes informaes que esto
sendo acionadas e diferidas no processo, como o movimento dos msculos, a retina do
homem, seu sistema nervoso e neural, as diferenas de superfcie, as diferenas no movimento
do machado, as diferenas no efeito produzido pela pancada, e assim por diante... Assim
como Ingold, Bateson tambm atenta-se para a complexa sinergia existente entre homem,
ferramenta e matria. Entretanto, eles se diferenciam um pouco na medida em que Bateson
vai enfatizar a questo dos nveis, das diferenas de informao entre os elementos, enquanto
Ingold, a meu ver, acaba buscando uma homologia quase total entre foras e materiais.
E aqui, as diferenas rtmicas entre foras e materiais o que compe o prprio
complexo sinergtico. Como bem o traz Ingold (2011) no texto, as referncias Henri
Lefebvre e Andr Leroi-Gourhan podem nos ajudar a pensar no ritmo enquanto movimentos
criadores de diferena. Para Leroi-Gourhan (1965), cada movimento possui uma qualidade
rtmica, decorrente de uma sensibilidade visceral criadora do espao e do tempo. So os
ritmos que criam as formas. Como ele prprio o diz, As tcnicas de fabrico situam-se desde
o incio no interior de um ambiente rtmico, simultaneamente muscular, auditivo e visual,
nascido da repetio de gestos e choques (1965, p.118). A qualidade rtmica da qual nos diz
Leroi-Gourhan est, desse modo, menos na repetio do movimento em si e mais na

69
sensibilidade reverberada pelo movimento, ou seja, no acoplamento entre percepo e ao. O
movimento deve, sobretudo, ser sentido assim como deve-se sentir o som dos metais. Ao
falar-nos da noo de comportamento operatrio da qual tornaremos a voltar nos prximos
captulos Leroi-Gourhan atenta-se para uma operao que seja, diferente da noo de
cadeia, uma espcie de melodia carregada de ritmos distintos. Esses ritmos ditam uma espcie
de dana gestual no conjunto ferreiro-ferramenta-ferro (e, porque no, ferreiro-ax-orixs),
dana esta que Ingold, em seu livro mais recente, vai denominar como um movimento de
correspondncia (Ingold, 2013).
O complexo sinergtico de uma atividade como serrar uma barra de metal cria um
conjunto de movimentos entrelaados, e esse conjunto de movimentos, ou dana gestual,
que compe o ritmo da atividade. Henri Lefebvre, em Rhythmanalysis (2004), vai nos dizer
que o ritmo composto antes pela diferena do que pela repetio. Ritmicidade implica no
s repetio mas repetio com diferena. a partir da diferena potencial impressa no
movimento e no apenas de sua repetio que o ritmo se constri. Essa ideia pode ser
correlacionada com a proposta batesoniana, que visa pensar na transformao da informao
enquanto produo de diferena. Serrar uma barra de metal , assim, estar aberto por meio
da intuio s diferentes diferenas produzidas pelos movimentos (da matria, do utenslio,
da pessoa, dos deuses).
preciso estar atento s diferenas de material; aos utenslios utilizados e aos
acoplamentos corporais que estes demandam; aos gritos do ferro pulsando; s fuligens do
ferro que, no decorrer da atividade, estaro caindo e sendo agrupadas ao redor de um im
colocado embaixo do torno fuligem esta chamada como p de Exu e que ser utilizada,
mais tarde, no processo de feitura e consagrao da ferramenta-de-orix; enfim, estar atento
aos diferentes ritmos para que, em um processo de correspondncia com os materiais (Ingold
2013), o ferramenteiro-de-santo possa interagir ativamente com o ambiente.
E esse processo de correspondncia ir se manter em todas as outras etapas de
fabricao das ferramentas-de-orix. Como veremos, a partir dessa correspondncia,
efetuada pelo or, pela intuio, que as ferramentas sero aos poucos individuadas, tornando-
se, cada vez mais, fe(i)tiches, deuses de ferro.

70
 (4) O FOGO

O ferro e o fogo

Depois de serradas as barras de metal e os tubos de ferro, de medidas e marcadas as

chapas, de ajustadas e pensadas cada parte que comporo as ferramentas; em suma, depois da
preparao, os ferros encaminham-se para uma outra fase de sua produo. Deslocam-se em
interao, deslocando assim seu prprio ambiente: do piso inferior, elas so movidas para a
parte superior. Ali, como j foi dito, num piso no qual poucos tm acesso, onde se encontra a
forja, a bigorna, o fogo alm de sua prpria cama e o banheiro. D-se incio, ento, a uma
nova fase no processo de produo das ferramentas de orixs: o fogo, ou ir ao fogo, ou
ainda, a forja.
Dentre todas as fases aqui elencadas ainda que essas fases, como veremos adiante,
no sejam completamente distinguveis , o fogo , sem dvida, uma das mais importantes na
oficina. Logo, tambm uma das etapas mais sacralizadas: Z Diabo costuma ir ao fogo
somente uma vez ao dia, preferencialmente pela manh e, quando o vai, costuma fazer
diversas peas de ferramentas distintas. Trata-se, sem dvida, de um momento de importncia
crucial para Z Diabo, que vira e mexe comenta sobre sua ida ao fogo: hoje fui ao fogo
logo cedinho, olha o tanto de ferro que bati, ou agora j t tarde, no posso mais ir ao
fogo. Essas coisas tm que ser feitas bem cedo, quando voc ainda t com a cabea boa. Z
quase nunca vai ao fogo para fazer pequenas coisas, como bater somente uma ferramenta.
Acredito que as explicaes possveis para isso sejam de inmeras ordens. A ordem prtica
se deve ao custo-benefcio de ligar a fornalha, gastar carvo e energia requerida pelo motor do
fole. Ir ao fogo tambm demanda um esforo fsico demasiado (de subir as escadas, bater com
um martelo mais pesado, se expor ao calor da fornalha, etc.). Alm disso, h os elementos de
ordem religiosa que se ligam e, por vezes, no se distinguem dos elementos prticos. Talvez o
fogo seja aquele momento onde seu processo de criao est mais exacerbado, e sua
apurao tcnica mais requerida. Assim, necessrio sempre uma cabea boa, um bom
or para Z Diabo conseguir exercitar sua tarefa de modo completo. Ir ao fogo carregado de
tenses e periculosidades, necessitando, acima de tudo, ateno com o conjunto que est ali

71
correspondendo com o ferreiro. necessrio, assim, lidar com uma srie de energias que se
correlacionam: com Exu, orix da transformao; Ogum, senhor do ferro e da forja; com
Xang, deus do fogo; e assim por diante... Juntos, todos esses fatores (talvez hajam outros)
fazem com que ele v ao fogo somente uma nica vez ao dia, se o for.
Ao ir ao fogo (forja), Z deve calcular quanto carvo ser necessrio para dobrar os
ferros, alm de ter uma imensa destreza prtica de percutir os metais e dialogar com o fogo
dilogo este que se estende para a matria, o meio e os deuses. O fogo, enquanto elemento
ativo, compe uma interao constante entre o homem (ferreiro) e a matria (ferro). Aqui o
fogo quem manda, ele quem compe. Cabe ao ferreiro improvisar (dialogar) com a srie de
elementos combinados: a fornalha, o carvo, o martelo e a bigorna sempre atentos mo, o
vento provocado pelo fole acoplado embaixo da fornalha, o fogo, as barras de ferro aquecidas,
os deuses, etc...

Dentro deste dilogo, o ferro, enquanto o elemento essencial da tcnica da

ferramentaria, possui caractersticas especficas que, em contato com o fogo e com o martelo,
so transformadas e recriadas, conformando novas linhas que percorrem o metal, alterando
assim a sua forma.
Enquanto um slido semi-plstico, ou seja, um material com relativa plasticidade ao
qual se pode aplicar um tratamento de deformao (Leroi-Gourhan 1945), o ferro e os
materiais metlicos em geral so constitudos de tomos que se organizam em redes
cristalinas, ou seja, em estado slido (resfriado) sua estrutura atmica organizada em forma
cristalina, com matriz ordenada e padro tridimensional repetitivo. O ferro, segundo estudos
fsico-qumicos em metalurgia, possui uma estrutura cbica de corpo centrado (CCC) uma
clula unitria com tomos nos vrtices de um cubo e um tomo no centro (cf. Nunes &
Kreischer 2010).
Ao entrar em contato com o fogo ou seja, com o aumento significativo da
temperatura os tomos oscilam, rearranjando as estruturas do material, num fenmeno
conhecido como difuso atmica. Isso cria novos espaos entre os tomos, tornando o metal,
assim, malevel. Ao ser manuseado temperatura elevada, mas inferior temperatura
crtica ou de fuso e conformado em estado semi-plstico, o ferro adquire novos arranjos

72
estruturais30. No caso da forja propriamente dita, essa estrutura os gros formados pelo
agrupamento atmico acompanha a prpria conformao do material, formando linhas de
tenso ao redor deste, tornando o material, assim, mais resistente (Lesko 2012). Desse modo,
ao entrar em contato com o martelo, o ferro em estado semi-plstico ser conformado em
linhas (ver figura 2) como fibras de uma madeira, guardadas as devidas e significativas
diferenas.

Figura 2. Exemplos de estruturas granulares de metal (retirado de Lesko 2012)

Essa explicao, apesar de superficial, essencial para entendermos que, na interao

fogo-ferro-martelo, as linhas que so conformadas no metal devem ser, antes de tudo,
seguidas. medida que a interao se desenvolve, linhas so formadas, conformando assim a
prpria estria do material (Ingold 2007, 2012b). nesse sentido que podemos dizer que as
propriedades dos materiais no so s atributos mas estrias. No decorrer da forja, cada linha
seguida e transformada, rearranjando as estruturas do metal. Ao ser novamente resfriado
(passando do estado semi-plstico ao slido), seja por um contato direto com a gua o que
gera um tensionamento das molculas, fazendo com que o material se torne mais duro e,
portanto, mais frgil; seja pelo resfriamento causado pelo prprio ar tornando o material
menos duro e mais flexvel , as molculas novamente reordenam-se, agora a partir das novas
conformaes a que foram sujeitas com as percusses, contando, agora, novas estrias31.
Assim, percutir uma barra de ferro , sobretudo, lidar com essas linhas, conform-las:
para fazer uma lana peduncular como veremos adiante ou uma ponta de Exu,

30
Isso permite com que sejam possveis os crescentes estudos na rea da arqueometalurgia (cf. Campos 2005;
Childs 1991; Troncoso 2013). A partir deles, possvel analisar atravs anlises metalogrficas e
microestruturais dos metais e seus processos de conformao o modo como o material foi cencebido e
trabalhado, permitindo, assim, visualizar transferncias de tecnologias, inovaes tcnicas, interaes e
estruturas tcnico-sociais de diversas sociedades. Em especial foi muito utilizado em frica e, recentemente,
vm sendo empregado no Brasil.
31
Como diria o arquelogo Lucas Troncoso: Quando um metal ou determinada liga passa do estado lquido
para o slido, a matria se dispe espacialmente de forma ordenada, formando cristais e gros com uma
determinada geometria. Esta estrutura cristalina varia de acordo com os diferentes tratamentos aos quais podem
ser submetidos os metais, e cuja observao permite conhecer o modo como foi trabalhado determinado
artefato. (Troncoso 2013, p.30)

73
necessrio saber transformar as linhas de tenso do metal de modo a adquirir o formato
adequado. E, essa transformao como j foi dito no caso da preparao s se torna
possvel a partir de uma sinergia entre o ferreiro, o ferro, o fogo e o martelo.
Na fase de ir ao fogo, essa sinergia e dilogo ainda mais acentuado. Aqui, novos
elementos entram em interao: o motor do fole, ligado na energia, provoca a rotao de uma
ventoinha que gera vento o suficiente para manter a chama alta e acessa; o carvo, que se
consome em contato com o fogo e deve ser calculado para que dure o tempo da atividade,
sendo reposto em pequenas quantidades, a partir de um clculo inconsciente entre o ritmo de
trabalho e a queima do carvo; o fogo que, prximo, pode queimar as mos do ferreiro, e que
deve ser regulado atravs da quantidade de carvo e do acionamento ou no do fole para
que atinja uma certa altura e temperatura, a depender da quantidade de ferro que se vai
trabalhar; o ferro que, na fornalha, deve ser aquecido at atingir certa temperatura
vermelhido suficiente para tornar-se malevel (mas no muito, a ponto de fundir-se) para a
ao do martelo; o conjunto martelo/tenaz/bigorna, que acionado na medida em que os
ferros esto maleveis e, assim, so percutidos de maneiras distintas, com gestos especficos
para cada tipo de percusso; e, por fim, o ferreiro, Z Diabo, que se comporta como um
verdadeiro maestro nesta orquestra arranjada de ritmos, cadncias, atividades, movimentos e
energias distintas, improvisando e acionando movimentos no decorrer da atividade produtiva,
seguindo, assim, as prprias linhas do metal.
No decorrer da atividade, cada martelada deve ser ritmada com a queima do fogo, o
motor do fole, o aquecimento da barra... Ao mesmo tempo em que se percute uma barra de
ferro, deve-se estar atento a todo um conjunto que permanece em funcionamento, e, em
dilogo com este, saber quando desligar o motor, retirar as barras do fogo, recoloc-las, etc.
Simultaneamente, saber quais barras devero ser resfriadas em um balde de gua prximo,
quais devero voltar ao fogo e quais devero ser jogadas ao lado para que o ar as resfrie.
Fogo, gua, ar, Percusses e Movimentos de Alavanca e preenso: podemos dizer, com
Leroi-Gourhan (1945, p.150), que o trabalho com a forja de metais envolve a totalidade dos
meios elementares de ao sobre a matria.
Por conta deste complexo de elementos, aes e movimentos ritmados, o
ferramenteiro-de-santo deve, ao ir para o fogo, estar bem fsica e mentalmente. Mais uma vez,
o conceito de or surge enquanto um modus operandi da atividade. No fogo, o ritmo das
atividades muito rpido e o ferreiro deve saber controlar estes ritmos com tal destreza que o

74
permita interagir com os diversos elementos e no perder o tempo deles. Cada elemento
tem seu prprio tempo de operao, que no pode ser ultrapassado: assim, a barra deve ser
aquecida at atingir determinado ponto e, depois, ser transportada, com o auxlio da tenaz,
para a bigorna e percutida rapidamente, para que ela no resfrie e volte a endurecer. O fogo e
o carvo tambm tem seu prprio tempo de combusto, que deve ser controlado pelo ferreiro.
Para lidar com esse complexo ritmado, necessrio, segundo Z Diabo, estar com uma
cabea boa:

Tanto que, quando eu vou pro fogo, no d pra ficar parando pra pensar no que vou fazer
no: o fogo t ali, se consumindo. Ento, pegar e fazer! Por isso que tem que estar com a
cabea boa, com o or no lugar... Quando eu fao Ogum, por exemplo, voc j imaginou voc
tirar 21 ferramentas no fogo tudo da cabea, uma de cada tipo? Uma de cada tipo, porque
no pode ser tudo de uma coisa s, nem repetir pode. E tem que tirar tudo daqui (aponta
para a cabea). Porque no voc riscar pra estar olhando no; pega o ferro, bota ali no
fogo e vai batendo... na hora mesmo que vai saindo, pau-viola. Boto ali e daqui um pouco,
quando vi, j bati tudo... (Entrevista gravada em 05/09/13)

Desse modo, o or, enquanto intuio, o conceito acionado por Z Diabo para lidar
com as aptides fsico-metais necessrias para o trabalho com a forja de ferramentas-de-
orixs. Se retornamos ao modo como este conceito foi trabalhado pela literatura afro-
brasileira e o compararmos ao modo como ele trabalho dentro da atividade sinergtica de Z
Diabo, poderamos aproximar o conceito de or trabalhado por Z Diabo com aquele de
Mente, tal qual proposto por Gregory Bateson (1970), enquanto um sistema ecolgico
imanente ao mundo. Ou seja, a mente, assim como o or, vaza por todos os lados,
transborda seu interior e se relaciona com o os gestos, com o martelo, o fogo, o carvo, etc...
Estar com a cabea boa, assim, no somente ter algo dentro da cabea que te possibilite
interagir com determinadas energias; , antes, estar inserido em todo um sistema de
informaes que, muitas das vezes, se encontra no exterior, ou seja, nos movimentos e
artefatos e conseguir interagir com eles de maneira eficaz. No basta, para um maestro de
uma orquestra, ter todo o esquema de regncia no interior de sua cabea, pois somente no
momento da interao com os diversos instrumentos, sons e ritmos, que ele poder exercer a
regncia. A habilidade, aqui, no se encontra do lado de dentro, mas nos movimentos
itinerantes, nas prticas improvisativas que os dotam de sentido.
Assim, ir ao fogo requer uma ateno e uma percepo especficas. Neste momento,
o silncio impera, sagrado: Se ficar falando demais o juzo vai embora. Assim, o

75
momento de ir ao fogo nico na oficina: uma vez ao dia, pela manh, logo depois que Z
Diabo chega ao trabalho, depois que ele j tomou seu banho, rezou suas rezas, no est
bebendo, e est com a cabea tranquila. No fogo, s se escuta o barulho do motor do fole,
do fogo queimando, do martelo batendo, da gua resfriando a barra. Z Diabo raramente fala
alguma coisa nesta fase. Ao contrrio, costuma acender um charuto, entre as sequncias de
batidas e a espera do aquecimento das barras. O charuto, segundo ele, para que Exu e Ogum
possam abrir sua cabea, deixar ela em juzo. Ao acender um charuto, Z Diabo, ento,
invoca os deuses que iro reger toda aquela atividade: Exu, mestre das dobras, orix da
transformao; e Ogum, guerreiro das armas, proprietrio das tcnicas, senhor do ferro e da
forja. Toda atividade, aqui, sagrada.

Aps esse breve sobrevoo pelas propriedades e transformaes do ferro e do fogo,

retornemos s estrias na oficina de Z Diabo. Para isso, partamos para uma descrio
etnogrfica da forja de um Exu-Diabo, tal qual viemos, at ento, narrando. A partir da, creio
que ser possvel retirar algumas reflexes interessantes sobre a noo de cadeia operatria e
a dana gestual existente no decorrer da forja.

Forjando Exu

Em meio a restos de charutos e pedaos velhos de ferro (harmonizando com a baguna

caracterstica da oficina), Z retira um tubo de ferro grosso e pesado (2 polegadas), j
serrado, de aproximadamente 40cm este tamanho abarcar a cabea, o pescoo e o tronco
do Exu. Tambm em meio ao entulho de ferros, Z Diabo vai pegar algumas barras de
ferro serradas em diferentes tamanhos, entre 30 e 60cm. So nove barras: duas de 1/4", trs
5/16 e quatro 3/8. Me entrega tudo e pede para eu ir subindo. Subo as escadas com o
material nos braos. Um pouco depois ele chega, carregando em uma de suas mos um
pedao de papelo em chamas que foi acendido com um ponteio de solda. Deixa o papelo
no cho e, enquanto o fogo o consome, pega um punhado de carvo no muito, cerca de
uma mo cheia e o coloca na fornalha. Pe o papelo entre o carvo. Logo depois, pega um
fio desencapado e o liga rede eltrica, aberta uma gambiarra que acaba provocando um
estalo e uma fasca, e ligando o motor do fole. Aos poucos, o fole acoplado sob a fornalha

76
comea a girar, provocando uma corrente de ar suficiente para que o fogo se alastre pelo
carvo. A chama, ento, comea a subir. Fascas correm pela cobertura j muito corroda da
fornalha. O fogo alastra-se pela estrutura frrea desgastada. um espetculo muito bonito,
envolto em uma urea de silncio e respeito.
Enquanto a chama se alastra, Z pega um charuto que estava em cima de um tronco de
madeira velho, misturado restos de charutos e barras de ferro, e, com a tenaz, o apanha e o
coloca sobre o fogo, levando-o, quando acesso, a sua boca. Fuma o charuto, dando duas ou
trs baforadas. A fumaa do charuto se mistura fumaa da fornalha. Colocando o charuto
ainda acesso de volta no tronco, Z pega o tubo de ferro e o coloca, com as mos, na fornalha,
deixando uma de suas pontas em contato direto com a chama. Aos poucos, o tubo, que tinha
uma colorao cinza acobreado, vai ganhando novas tonalidades. Esperamos cerca de trs
minutos, nos quais Z retoma o fumo do charuto e, vez ou outra, gira o tubo com a tenaz.
Aps esse perodo, a ponta do tubo j est bem avermelhada. Z Diabo ento diz que j est
bom e, assim, desliga o motor do fole. A chama se abaixa. Ele ainda espera uns trinta
segundos para, ento, pegar o tubo com a tenaz, segurada por sua mo esquerda.
Simultaneamente, sua mo direita j est segurando o martelo, preparado em cima da
bigorna. Ao colocar o tubo na bigorna, segurando ainda com a tenaz, posiciona seu corpo e,
rapidamente, comea a desferir golpes de martelo ao redor do tubo. Me explica: Aqui , no
uma porrada no lugar, e outra no outro. A porrada sempre igual, a mo esquerda que
vai girando. uma porrada de lado assim. E vai rodando com a mo.. Desfere uma srie de
percusses oblquas arremessadas em torno do tubo, cerca de 15, conformando assim uma
leve cavidade que segue, como uma linha, ao redor do tubo. Retorna-o ao fogo, liga
novamente o motor do fole e espera at percutir novamente. Repete essa operao por trs
vezes. Ao final da terceira vez, levanta o tubo e diz: D pra passar. Est formado, assim, o
pescoo do Exu. Z Diabo ento joga o ferro no cho e pega as barras de metal. Coloca mais
carvo para dar incio forja das demais partes do orix.
Segue agora uma srie de percusses que exige uma imensa destreza prtica do
ferreiro. Para tentar dar conta de um resumo simplificado desta srie, abaixo da descrio
elaborarei um diagrama, me inspirando na noo de cadeia operatria mais
especificamente, neste caso, no modelo estruturado proposto por Creswell (1983, 1996).
Como j foi dito anteriormente, utilizo essa noo menos para demonstrar um enquadramento
mais ou menos rgido, com etapas bem definidas, do que para chamar a ateno para o

77
desenrolar de aes sobre a matria, ou seja, para essa dana gestual existente num
complexo sinergtico de aes e movimentos ritmados. Sigamos.
Ao ligar o motor do fole, o fogo novamente ganha dimenses. As barras ficam, todas,
colocadas sobre o carvo, em contato direto com a chama. Passam-se cerca de um minuto e
meio. Neste tempo, Z Diabo ajeita as barras no fogo, deixando somente as pontas em contato
direto. As estruturas moleculares das barras comeam a ceder. Podemos ver uma capa
cinzenta inicial se rompendo, ficando vermelha. Aps esse tempo, ele retira a primeira barra
de ferro. uma das mais finas, de 1/4" e 30cm. Com a tenaz, pega a barra e a coloca sobre a
bigorna, aplicando-lhe uma srie de percusses perpendiculares (levemente inclinadas) na
ponta aquecida do ferro, ao mesmo tempo em que, com a mo esquerda (tenaz), gira a barra
de um lado para o outro, formando assim uma ponta piramidal. Depois, ainda com a tenaz,
retorna a barra ao fogo que estava ligado , mas dessa vez com a outra ponta em contato
com a chama. Em seguida, pega a outra barra 1/4, de 60cm, e repete a operao em uma
ponta e, depois disso, vai para o chifre da bigorna, onde aplica leves percusses oblquas.
Com a tenaz, vai descendo a barra, de modo a formar um semicrculo, arredondado, com a
barra. Coloca-a na gua. Estava feito, assim, o rabo do Exu. Assim que acaba, desliga o motor
do fole e pega novamente a barra 1/4 (30cm), que havia retornado ao fogo, repetindo a
mesma operao na outra ponta, formando, assim, uma barra com as duas pontas piramidais:
os chifres da cabea do diabo.
Com um pouco mais de carvo e ligando novamente o motor do fole, Z Diabo
continua, incessante, sem pausas: Quando a gente t no fogo e para, muito pior, que a
preguia vem de todo lado: do martelo que no quer funcionar, das costas que comeam a
doer, da pele que fica toda estourada... Comigo no tem preguia, pegar e fazer. Restam
as quatro barras 3/8e mais trs 5/16. Aps cerca de dois minutos em contato com a chama,
para estas ltimas que Z Diabo se dirige. Uma a uma, ele pega as barras e aplica-lhes uma
srie de percusses. Com a tenaz, pega a barra e aplica uma srie de percusses
perpendiculares (levemente inclinadas) na ponta, girando a mo esquerda (tenaz) de modo a
formar uma ponta quadrangular, porm maior do que a realizada no rabo (pois no na
extrema ponta, mas na ponta). So cerca de 10 percusses, de duas em duas, variando os
sentidos (horrio e anti-horrio). Logo depois, lana cerca de 8 percusses perpendiculares
(retas) bem fortes na ponta, dando o formato peduncular (de lana) barra de ferro. Em
seguida, gira a barra e aplica duas percusses verticais nas laterais da barra, para ajustar e dar

78
o formato peduncular mais alinhado. Cada percusso, como j foi dito, um lidar com as
prprias linhas do metal, e a lana peduncular o exemplo mais claro disso (ver desenho X).
medida que vai dobrando os ferros, Z Diabo vai jogando-lhes no cho, para serem
resfriados exceto aqueles que retornam ao fogo para terem a outra extremidade tambm
dobrada. Os formatos pedunculares, aqui, comporo o tridente e a lana de Exu.
A chama ainda queima e, durante todo esse perodo, Z Diabo alternou entre
momentos de ligar e desligar o motor. muito raro o motor permanecer ligado por mais que
trs minutos. Seus braos e mos, de alguma forma, se acoplaram ao martelo e a tenaz dos
quais no foram separados enquanto durou essa srie de percusses. As quatro barras 3/8,
mais grossas, ainda permaneciam l, aquecendo. Z ento retira, tambm, uma a uma. Duas
delas so percutidas na seguinte sequncia: aplica cinco percusses perpendiculares na ponta
do ferro, o que o deixa levemente achatado. Depois, rapidamente, aplica trs percusses
oblquas na extrema ponta, fora da bigorna, entortando a barra. Com a mo esquerda (tenaz),
vira a barra e aplica trs percusses oblquas na extrema ponta, subindo a barra para criar uma
espcie de gancho (que, na verdade, a mo do diabo). Vira e aplica uma percusso em
cada lado, para alinhar o gancho com o resto do corpo do ferro. Retorna a barra para o fogo,
virando-a para o lado ainda no batido, e pega a outra, repetindo exatamente a mesma
operao, que no chega a durar um minuto. Pega ento as outras duas barras uma a uma e,
aplica-lhes uma srie de percusses perpendiculares retas (o que faz o ferro achatar) para,
depois, deixar esta ponta de fora da bigorna e aplicar-lhe golpes que faro com que esta ponta
dobre em 90. Faz isso tambm com as outras barras que ainda estavam no fogo. Por fim, joga
todas as barras no cho, deixando-as l por um tempo, enquanto resfriam em contato com o
ar.
O processo todo de virar os ferros dura cerca de 25 minutos. Ao fim, Z Diabo est
aparentemente cansado, suado. O carvo da fornalha tambm acabara, o que faz confirmar o
clculo da economia de carvo efetuado por Z Diabo. Algumas lanas j esto frias; outras,
ainda em processo de resfriamento. Sentamos na escada um pouco. Z ento se levanta e diz
que havia se esquecido de fazer os olhos e as marcaes da boca e nariz do Exu. Pega ento
de volta o tubo na mo e o encaixa no chifre da bigorna. Com o ponteio e o martelo, aplica
duas percusses apoiadas com percutor para fazer os olhos. Com a talhadeira e o martelo, faz
as marcaes do nariz e da boca. Joga o tubo no cho, agressivamente, ao mesmo tempo que

79
 diz: Exu, achou que eu ia me esquecer, n, seu descarado?. Depois, volta a se sentar ao
meu lado.

Sobre a Cadeia Operatria

Cadeia operatria da forja de um Exu:

MODELO (retirado de Creswell 1996):

[agente + ferramenta gesto percusso] matria-prima = produto.

Diagrama 1. Cadeia operatria da transformao Tubo Tronco, Pescoo e Cabea de Exu

1. [Z Diabo + Carvo pega carvo com as mos e coloca na fornalha.] Carvo = Fogo
(liga o motor do fole) = chama se alastra
Fuma o charuto
2. [Z Diabo + Fogo da forja Coloca o tubo no fogo] Tubo = Tubo no
fogo
3. [Fogo da forja + Vento do O fogo e o vento aquecem o tubo] Tubo = Tubo
3min. Fole aquecido
30seg (desliga o motor do fole)
4. [Z Diabo + Tenaz Pega o tubo e o coloca sobre a bigorna]
5. 30seg [Z Diabo + Tenaz + Bater em torno do tubo 15 percusses oblquas Tubo = Tubo com
15 perc. Martelo leve cavidade
arremessadas]
1min. (retorna ao fogo)
(liga o motor do fole)
6.
4min. (repete operao 3, 4 e 5 mais duas vezes)
7. [Z Diabo + Tenaz Joga o tubo no cho] Tubo = Cabea,
pescoo e
tronco do Exu
TEMPO TOTAL 10 minutos.

Diagrama 2. Cadeia operatria da transformao Barras de ferro Braos, Pernas, Chifres,

Rabo, Tridente e Lana de Exu

1. [Z Diabo + Carvo pega carvo com as mos e coloca na fornalha.] Carvo = Fogo
(liga o motor do fole) = chama se alastra

80
2. [Z Diabo + Fogo da forja Coloca as 9 barras de ferro em contato com o fogo Barras de = Contato
2 ; 3 5/16; 4 ] ferro com o fogo
3. [Fogo da forja + Vento do O fogo e o vento aquecem as barras] Barras no = Barras
1min e Fole fogo aquecido
30seg (Ajeita as barras)
4. [Z Diabo + Tenaz Retira uma barra 1/4 a coloca sobre a bigorna preenso]
4.1 [Z Diabo + Tenaz + Bater no ferro formando ponta quadrangular Barra = Barra com
30seg Martelo redonda Ponta
srie de percusses perpendiculares ( 8) na ponta
8 perc. piramidal
da barra, girando-a com a tenaz]

(retorna a barra ao fogo com a outra ponta)

5 [Z Diabo + Tenaz Retira uma outra barra 1/4 a coloca sobre a bigorna preenso]
5.1 [Z Diabo + Tenaz + Bater no ferro formando ponta quadrangular Barra = Barra com
8 perc. Martelo redonda Ponta
srie de percusses perpendiculares ( 8) na ponta
piramidal
da barra, girando-a com a tenaz]

5.2 [Z Diabo + Tenaz + Coloca a barra no chifre da bigorna leves Ponta = Rabo do
5 perc. Martelo Piramida Exu
percusses ( 5) enquanto abaixa a barra com a
l
tenaz, formando um semicrculo]
5.3 [Z Diabo + Tenaz + gua Coloca o rabo do Exu num balde de gua, Rabo do = Ferro
resfriando-o Exu resfriado
(desliga o motor do fole)
6. [Z Diabo + Tenaz Retira a barra 1/4 que estava sendo novamente aquecida e a coloca sobre a

bigorna preenso]
6.1 (repete a operao 4.1)
30seg.
7. [Z Diabo + Carvo pega carvo com as mos e coloca na fornalha.] Carvo = Fogo
(liga o motor do fole) = chama se alastra
8. [Fogo da forja + Vento do O fogo e o vento aquecem as barras] Barras = Barras
2min. Fole no fogo aquecido
(Ajeita as barras)
9. [Z Diabo + Tenaz Retira uma barra 5/16 e a coloca sobre a bigorna preenso]
9.1 [Z Diabo + Tenaz + Bater no ferro formando ponta quadrangular srie Barra = Ponta
10 perc. Martelo redonda quadrangular
de percusses perpendiculares ( 10, de duas em
duas, variando os sentidos) na ponta da barra,
girando-a com a tenaz]
9.2 [Z Diabo + Tenaz + Bater no ferro dando o formato peduncular Ponta = Ponta
8 perc. Martelo quadrang peduncular
percusses perpendiculares (retas) bem fortes na
ular

81
 ponta ( 8)
9.3 [Z Diabo + Tenaz + Bater no ferro para ajeitar a lana percusses Ponta = barra com
4 perc. Martelo Peduncul ponta
perpendiculares nas laterais da ponta peduncular (4
ar formato de
percusses, duas em cada lado)
flecha
9.4 [Z Diabo + Tenaz Joga a lana no cho] = Lana de
(desliga o motor do fole) Exu
Total da ao 9 = cerca de 22 percusses na barra em aproximadamente 1 minuto.
10. = 3 Lanas
2 min. (repete a operao 9 com as outras duas barras de ferro 5/16) de Exu
(liga o motor do fole)
11. [Fogo da forja + Vento do O fogo e o vento aquecem as barras (quatro barras Barras = Barras
1 min. Fole 3/8)] no fogo aquecido
(Ajeita as barras)
12. [Z Diabo + Tenaz Retira uma barra 3/8 e a coloca sobre a bigorna preenso]
12.1 [Z Diabo + Tenaz + Bater no ferro percusses perpendiculares na Barra = Ponta
5 perc. Martelo Redonda achatada
ponta da barra ( 5)]
12.2 [Z Diabo + Tenaz + Dobrar o ferro percusso oblqua na extrema Ponta = Ponta
3 perc. Martelo Achatada Dobrada
ponta fora da bigorna
12.3 [Z Diabo + Tenaz + Fazer o gancho percusso oblqua na ponta Ponta = Gancho
3 perc. Martelo Dobrada
dobrada; tenaz sobe medida que se percute para
criar um gancho]
12.4 Z Diabo + Tenaz + Alinhar o gancho U percusso perpendicular na Gancho = Gancho
2 perc. Martelo lateral do gancho para alinh-lo (uma de cada lado) Alinhado
(retorna a barra ao fogo com a outra ponta)
(repete operao 12 com outra barra 3/8)
13. ...

TEMPO TOTAL 15 minutos.

Robert Creswell, em Promthe ou Pandore? (1996), define o conceito de cadeia

operatria enquanto um caminho percorrido por um material a partir de seu estado de matria-
prima at seu estado final de produto fabricado. Lemmonier (1992), por sua vez, traz uma
definio mais ampla, alegando que a cadeia operatria mais do que uma srie de etapas
(de uma matria-prima a uma manufatura), mas uma srie de operaes que envolvem
quaisquer transformaes sobre a matria. Apesar das diferenas, ambos seguem uma
proposta da antropologia da tcnica francesa em especial do grupo do qual fazem parte,

82
Techniques et Culture, do CNRS de elaborar diagramas, quadros e descries objetivas
deste caminho percorrido. A noo de cadeia operatria surgiria, assim, como uma espcie de
ferramenta descritiva algo anlogo aos quadros genealgicos de parentesco que
proporcionaria pensar em correlaes que, de outro modo, no seriam visualizadas. Assim
como o parentesco, a cadeia operatria no uma realidade em si, mas antes uma inveno
que nos permitira se relacionar, enquanto conexes parciais (Strathern 2004), com outros
modos de existncia.
Enquanto ferramenta descritiva, a cadeia operatria carrega suas limitaes e
potencialidades. Durante minha pesquisa, elaborei mais de vinte diagramas que utilizavam o
modelo de cadeia operatria proposto por Creswell, dos quais o acima exposto, sobre a forja
de um Exu, apenas um exemplo. Tomando-a menos enquanto um repositrio de
informaes e mais como uma forma de olhar, a noo de cadeia operatria me auxiliou a
pensar nos fluxos de aes e a tentar entender o que, afinal, se passava nas entrelinhas desses
fluxos. Entretanto, se tomada de maneira rgida, onde somente os encadeamentos de ao
sobre a matria importariam, esta noo corre o risco de deixar de fora uma srie de
dimenses que so imprescindveis para a compreenso da ferramentaria-de-orixs. Assim,
apesar das potencialidades, a cadeia operatria no deve ser tomada em si, no sentido de
que ela por si s bastasse para a compreenso dos processos que se desenrolam na fabricao
de um artefato.
nesse sentido que, analiticamente, talvez a noo de comportamento operatrio, j
antevista por Leroi-Gourhan (1965), pode ser mais interessante para a nossa proposta. Isso
porque, a partir dessa noo, escapamos de alguns pressupostos presentes tanto em Creswell
(1996) como em Lemmonier (1992), quais sejam: o de colocar o Humano como o centro ativo
dos processos; o de separar a priori as dimenses tcnicas das dimenses sociais e, com isso,
o discurso da prtica; e, por fim, o de pressupor um encadeamento mais ou menos fixo de
aes, com incio, meio e fim. Assim, ao aproximarmo-nos da ideia de comportamento
operatrio retornamos tambm noo de ritmo, ou seja, ideia de que qualquer movimento
gera uma diferena, conformando um ritmo de operaes que deve estar inserido num fluxo
maior de relaes. Aproximamo-nos, assim, de algumas ideias j expostas e presentes em
autores como Ingold, Gibson e Bateson.
Desse modo, ao fazermos esse deslocamento (ou conjugao) da cadeia operatria
para o comportamento operatrio, deslocamos tambm o foco que, da observao, passa a ser

83
aquele da participao, enquanto uma aproximao aos ritmos que esto compondo a ao.
Essa aproximao, entretanto, s pode ser uma aproximao a partir da diferena. Ou seja,
como j lembrara Lemmonier (1992), no se trata de projetar uma percepo pessoal e
etnocntrica da atividade, tampouco de imaginar inocentemente que, a partir da prtica, o
etngrafo poder se tornar um ferreiro; mas, antes, trata-se de explorar os potenciais
heursticos das diferenas no fazer, onde qualquer aproximao e engajamento prtico ser
uma aproximao infinitesimal das diferenas: quanto mais me aproximo, ao invs de se
tornar igual ao arteso, mais as diferenas se ampliam, expondo minhas incapacidades e
potencialidades de adentrar no universo de relaes dele.
Isso faz com que, a partir da participao (como iremos mostrar agora) os silncios, as
pausas, as subjetividades, os contatos ntimos com o ferro e com os deuses e as demais
dimenses que, de outro modo, no entrariam nos diagramas da cadeia operatria, emerjam
emergindo, assim, um dilogo com os fluxos e os materiais.

Dialogando com os materiais

Como vimos, durante todo o procedimento, Z Diabo percute sobre o ferro,

transformando a matria, imprimindo-lhe formas especficas formas estas causadas
principalmente pelo engajamento gestual do conjunto. Cada tipo de percusso imprime um
ritmo particular aos metais. Z permanece em silncio, e no responde quaisquer tentativas
de perguntas curiosas. Ele mantm-se ereto, e cada ato tcnico exige um engajamento
corporal especfico que, se no respeitado, poder fazer a barra escapar. Quando isso
ocorre, Z briga com a barra, mandando-a ficar quieta e voltar para a bigorna. Por vezes,
o prprio martelo, ou a sustentao da bigorna, que oscila: eles no to querendo trabalhar
hoje, vai dizer ele.
Durante o trabalho de campo, passei grande parte do tempo sem poder ter algum tipo
de experincia prtica com a forja, ou com o fogo. Z Diabo dizia-me que o fogo era muito
perigoso, e exigia, assim, que eu estivesse mais preparado, ainda que eu insistisse que, sem a
prtica, talvez nunca o estaria. Logo, percebi que o estar preparado no dizia respeito
somente uma questo de prtica prvia, mas a um estar aberto atividade, estar com um
or bom, que me possibilitasse trabalhar no fogo. Seu prprio aprendizado, segundo ele me
contou, tambm foi assim:

84
Eu comecei devagar. Batia agog aqui e ali, mais ajudava ele (Martiniano Prates, seu
mestre). O tempo ele j mandou eu ir armando. Eu mostrava ele e ele falava: no t bom
ainda no... t mais ou menos. Quando ele viu que eu ia disparado a j me dava o trabalho.
O ensinamento parecido com o candombl. Voc vai olhando. Se no olhar no vai
aprender. Pra s depois voc ir capengando, at aprender mesmo o ofcio... (Entrevista
gravada em 05/09/2013)

Z tambm contou que, quando era novo e estava comeando, Martiniano no o dava
nada de mo beijada. Assim, ele comeou a bater ferro devagarzinho, medida que seu
mestre saa para entregar alguma encomenda, aqui e ali... S foi mostrar pra ele quando
percebeu que j sabia. E, nesse momento, contou que Martiniano olhou aquilo e,
resmungando, soltou um t bom tmido. E assim ficaram anos, Z somente ajudando aqui e
ali, fazendo o que lhe era permitido; e quando fazia algo errado, era repreendido na mesma
hora, com um xingamento...
Assim eu tambm fiquei, por mais de oito meses, cortando chapas, serrando barras de
metal, batendo caixa, lixando e pintando ferramentas, sem ter sequer uma nica experincia
prtica com a forja. Neste perodo, concentrei-me na observao, na filmagem e fotografia e
na elaborao das cadeias operatrias no que diz respeito forja dos ferros. Foi um perodo
essencial, onde pude, aos poucos, ir sentindo o ritmo do trabalho, as sequncias operacionais,
discutindo com ele as nuances, revistas atravs da filmagem, elaborando ngulos e modos de
observao... Entretanto, foi somente a partir da minha primeira experincia prtica com a
forja que pude perceber uma srie de elementos que, pela observao, tinham ficado de fora.
E ela se deu j na fase final do meu campo, fruto de insistncias, imprevistos e
imponderveis que me permitiram fabricar, eu mesmo, um Exu. J havia insistido, muito
antes, para que eu pudesse participar ativamente de todas as etapas da fabricao de alguma
ferramenta, mas meus pedidos eram todos protelados por Z Diabo (voc no t pronto
ainda ou ms que vem sem falta ou ainda no fique tentando dar um passo maior que as
pernas). Foi somente a partir de um impondervel como aquele do sonho, narrado no
incio deste trabalho que Z Diabo concordou que fizssemos, juntos, um Exu que, desde
ento, passaria a ser o meu Exu (voltarei a esse tema na concluso). No creio que precise
explicar este impondervel mas, pelo que me cabe fala, tratou-se, segundo Z Diabo, de um
pedido do prprio Exu.
E foi assim que, em setembro de 2013, pude ter a primeira experincia prtica com
fogo, forjando as partes necessrias para a construo de um Exu. Isso me possibilitou

85
perceber e, mais do isso, sentir uma srie de dimenses que at ento no tinha me
atentado, e que formavam, em conjunto, um verdadeiro dilogo com os materiais. Exploremos
algumas delas.
Vrias foram as dificuldades encontradas por mim na primeira experincia prtica.
Apesar de ter observado por diversas vezes todo o processo, e ter, assim, a mnima
conscincia das sequncias necessrias; apesar de j ter estado prximo ao fogo, ter segurado
o martelo (que, da forja, pesa mais de 3kg) e at ensaiado algumas porradas apesar de
tudo isso, no imaginava que o calor, ali, no cume da atividade, era to grande; que o
processo exigia, mais que destreza, rapidez e habilidade ambidestra; que o martelo pudesse
(no meu caso) ter inflamado os msculos dos meus braos, ombros e costas, fazendo com que
eu ficasse trs dias inteiros de cama!
Apesar dos fracassos, ainda assim a atividade foi essencial. Principalmente para a
compreenso do que esse contato ntimo com o ferro, com o fogo, com a tcnica. Z Diabo,
antes de eu comear, me dizia que eu ainda no tinha intimidade suficiente com a tenaz e com
o martelo, assim, era melhor eu ir comeando devagar, sem querer me afobar demais, dando
porradas lentas, suaves. O principal, entretanto, era que a porrada fosse segura. Era isso que
garantia que as linhas do metal obedecessem as batidas do martelo. Caso eu hesitasse, dizia
ele, eu s iria machucar o ferro todo e deixar ele todo torto, sem fazer nada. Neste caso, era
melhor, por incrvel que parea, que eu comeasse com um material mais grosso, ainda que o
mais fino fosse mais fcil de virar: quanto mais bruto melhor de bater, que ele no cede
tanto, dizia.
A pancada, alm de ser segura, deveria ser compassada com o giro da tenaz. A mo
esquerda, da tenaz, trabalhava tanto quanto a mo direita, do martelo e as duas precisavam
estar em sintonia. Assim como no corte dos metais, as linhas do metal deviam ser
perseguidas: Olha, ser voc comeou a bater aqui, escolheu aqui, voc mantm e vai
girando com o brao esquerdo. No pode bater tudo em lugar diferente, seno no dobra o
metal. Tentava manter um ponto de foco, onde pudesse acertar com o martelo, mas hesitava,
e cada pancada saa em um lugar diferente, ainda mais quando aumentava a fora da batida.
Z Diabo me falava que eu estava com a postura completamente errada, que segurava o
martelo muito prximo da cabea dele, e isso fazia com que eu no deixasse o martelo ir por
si mesmo. Pedia para eu parar. Me mostrava. Ele pedia, assim, para eu segurar o martelo mais
atrs, porque onde est a potncia da fora. O principal, segundo ele, era apoiar bem o

86
corpo, soltando-o, deixando o martelo fazer a parte dele. No era como eu fazia, projetando o
corpo pra frente a cada martelada. Era s apoiar e deixar o brao ir, solto, mas com certa
fora. Isso evitaria as hesitaes. No adiantava eu tentar projetar um mesmo ponto para a
batida, se eu no conseguisse, antes, projetar esse mesmo ponto a partir dos meus movimentos
de brao e ombro.
medida que conseguisse apoiar e soltar meu corpo (objetivo que, obviamente, no
alcancei), eu poderia ir dialogando com o metal. Olhando-o, parecia extremamente fcil:

assim , s voc ir compassado, conversando com o ferro tambm. Se ele quer virar pra
c, ento voc ajeita, mas ajeita seguro e faz ele virar pro outro lado. Vai ajeitando com a
tenaz e apoiando na bigorna, que a ele vai seguindo pra onde voc quiser. Se no respeitar
isso, no adianta o tamanho da porrada, que vai s deixar o ferro todo torto.

Ia tentando, aos poucos, sendo interrompido diversas vezes por Z Diabo, que parava
e consertava as falhas que tinha cometido durante as percusses.

Aqui prtica, no adianta. So anos pegando no ferro, dobrando eles. A com um tempo a
gente vai se acostumando, e o ferro acostuma com nossa porrada tambm. Mas da vai tempo
e pacincia pra ficar aqui, se fodendo no fogo.

Durante o campo, por vezes Z Diabo brincava, dizendo-me que eu iria era abrir uma
loja em Braslia e roubar seus clientes. Ns ramos disso, apesar de sabermos quo distante
isso estava, ainda mais depois da minha experincia com o fogo. No, definitivamente, eu no
era um ferreiro, e nunca teria a pretenso de um dia o s-lo. Eu mesmo no oferecia os
affordances necessrios para dialogar com o ferro. Meu dilogo, assim, era de outra forma
no menos vlida, acredito pois j era um dilogo a partir do outro.
No curto momento em que o ferro, slido, se tornava um semi-plstico, era a que a
interao deveria ser realizada de forma mais cautelosa. Aquele momento era nico e, muito
das vezes, irreversvel. Ali, era preciso seguir as linhas do metal, aquelas linhas das molculas
que, vibrando, deixavam espaos vagos para a interveno. Era um momento de
concentrao, ateno, silncio. Era um momento sagrado, de contato com os deuses.
Para lidar com esse momento conseguir seguir as linhas do metal, interagir com o
fogo, incorporar a tenaz e o martelo, sentir os desejos do orix pulsando no ferro e etc. era
preciso uma espcie de memria corporal, ou memria dos gestos que permitissem atender as
demandas das coisas com as quais se est correspondendo, regendo assim toda o complexo
sinergtico de aes e movimentos. a essa memria que Leroi-Gourhan se refere quando

87
aciona o conceito de comportamento operatrio. Trata-se de uma memria biolgica,
fsico-motora e sensitiva que permite que o ferreiro entre numa espcie de dana gestual
com o conjunto, composta de ritmos e ressonncias distintas. Entretanto, para lidar com esta
dana, preciso levar em conta que o prprio ferro carrega uma memria, um
comportamento operatrio. Assim, a memria dos gestos dever acompanhar a prpria
memria do ferro; e a que, como tal, o ferro oferecer resistncias, limites, caminhos: O
ferro aguenta, no dobra fcil, diz Z.
Assim, cada percusso um dilogo direto com a matria (o ferro) e,
consequentemente, com o orix. Ogum, orix padrinho de Z Diabo e regente de todo seu
trabalho, a prpria interao, a prpria tcnica. Talvez seja por isso que alguns
ferramenteiros-de-orix digam que um filho de Ogum no poderia ser ferreiro, haja vista que
Ogum j a prpria atividade (seria como um duplo sobreposto)32.

Ao fim e ao cabo exausto, sujo e com dores , com o auxlio e regncia de Z Diabo,
consegui dobrar os ferros necessrios para a construo do meu Exu. Enquanto, para tanto, Z
Diabo gasta cerca de 30 a 40 minutos, demoramos mais de trs horas, gastando o dobro de
carvo que ele geralmente utiliza. A minha sorte foi que, nesta poca, Z Diabo no estava
com muito trabalho acumulado, o que lhe possibilitou ter um perodo para me acompanhar e
guiar minha prtica. Dobrados os ferros, esperamos alguns resfriarem e, assim, juntamos
todos e descemos novamente as escadas, para dar incio a mais uma etapa fundamental e
imprescindvel da fabricao de ferramentas-de-orixs: a armao.

32
No tenho elementos suficientes para afirmar categoricamente isso, tampouco para dizer se, a depender da
regncia da cabea de cada ferreiro, as relaes, formas e modos de fazer so alteradas.

88
 (5) A ARMAO

A armao, ou montagem, uma das ltimas e principais etapas do processo de

fabricao das ferramentas-de-orixs. Enquanto alguns artefatos, como cadacors, ids ou
agogs, no passam necessariamente pelo fogo33, toda produo realizada na oficina de Z
Diabo deve passar, necessariamente, pela armao. nesta etapa, pois, que Z Diabo vai
pegar os ferros (forjados, cortados, entortados) para montar a ferramenta. ali, tambm, que
eles so ajustados, novamente serrados (se preciso), encaixados, onde alguns so lixados,
onde alguns pedaos de chapa so cortados, onde o tubo serrado, onde so formadas a boca,
o nariz, as orelhas, a base e as demais parte da ferramenta e, principalmente, o momento em
que o ferro soldado. a solda quem monta a ferramenta. E aqui tambm, como veremos
adiante, que o dilogo com a matria (j compreendido no somente enquanto o ferro mas
enquanto o prprio fluxo orix-energia) se torna mais intenso: o ferro grita, reage e
movimenta-se sob a ao gestual do ferreiro e da solda.
nesta etapa, tambm, que Z Diabo retorna sua ateno ao desenho, olhando-o mais
uma vez e buscando as correlaes necessrias para a montagem da ferramenta. A partir do
desenho, ele pode ver o que est faltando e de que modo poder montar a ferramenta para ela
se materializar do jeito previsto. Propicia, ento, um dilogo entre o desenho e os ferros
forjados, tentando arranjar-lhes de modo que eles faam referncia (ainda que no
necessariamente representacional) ao desenho.
Alm da solda, pequenos ajustes nos ferros forjados podem ser realizados, mas dessa
vez na mo grande, ou seja, com o martelo um pouco menor e mais leve que o utilizado
na forja e sem o auxlio do fogo para amolecer as estruturas do metal. na armao que a
figura da ferramenta vai se fazendo de fato, onde h uma espcie de transio: de um
dilogo com os materiais para um dilogo explcito e ardiloso com o orix-ferramenta. Aqui,
outras etapas j descritas voltam a ser executadas: Z pode desenhar mais alguma coisa,
preparar algumas partes, serrar barras, tubos e chapas ou mesmo, se necessrio, voltar para o

33
Apesar de que todas as ferramentas-de-orixs produzidas na oficina de Z Diabo que tive conhecimento
passam, ainda que em parte, pelo processo da forja.

89
fogo quando se esquece de alguma pea. Algumas aes, como a serragem, o lixamento e o
corte, podem ser designados por ele a algum de seus ajudantes, no caso, seu filho, Aladim34,
ou eu prprio.

Do cravo solda

A solda a ao que mais se destaca durante a etapa da armao, pois a partir dela
que as ferramentas so montadas, ou seja, que os diversos pedaos de ferro so interligados.
Enquanto um processo metalrgico, a solda um procedimento de termounio de metais, ou
seja, causa aumento de temperatura nas bordas de um metal (Zona Termicamente Afetada
ZTA) que se une a outro (em geral, com caractersticas similares), num processo de fundio
parcial, alm de criar uma espcie de capa que protege essa ligao.
Na oficina de Z Diabo so utilizados dois processos diferentes de soldagem: o
oxiacetilnico e a soldagem a arco.
A soldagem a oxiacetilnico, ou solda a gs, ou mesmo soldagem oxi-gs,
compreende um grupo de processos de soldagem onde so utilizados bales que misturam gs
oxignio e acetileno para manter uma chama acessa em um maarico que, em interao
(fuso) com um arame de metal (material de preenchimento), realiza a ligao e a soldagem
de duas extremidades de metal (materiais de base). Esta solda, em geral, serve para unir peas
com espessura, ponto de fuso e metalurgia semelhantes. Alm disso, segundo Z Diabo, ela
mais fraca, servindo, assim, para soldar materiais mais finos. Por conta disso, ele a utiliza,
basicamente, para soldar agogs de capoeira, com campnulas pequenas e mdias, de chapa
tamanho 20. Apesar de mais fraca e de tambm apresentar mais riscos de incndio e
exploses esse tipo de soldagem mais rpido e, neste caso, deixa o instrumento com uma
sonoridade melhor.

34
Se seu filho, Jos (cujo apelido Aladim), no foi muito mencionado ao longo deste trabalho deve-se ao fato
de que o foco, aqui, so as relaes entre Z Diabo, a matria e os orixs. Entretanto, cabe ressaltar que se filho
desempenha, muita das vezes, um papel essencial para o andamento do trabalho na oficina, seja lixando barras,
pintando ferramentas, cortando chapas, seja buscando materiais, providenciando almoo, atendendo telefonemas
ou jogando no bicho e loteria.

90
 O outro tipo de processo de soldagem o chamado a arco, ou mesmo solda
eltrica. o mais utilizado, tanto na oficina de Z Diabo, como na metalurgia como um todo
(cf. Modenesi & Marques 2006). Nele, so utilizados arcos, ou varetas, que so fontes de
calor, se consumindo e fazendo assim a ligao entre os metais, revestindo-os (ver figura 3).
Embora seja um processo mais forte, verstil e eficiente, traz as desvantagens de ser mais
caro, haja vista que as varetas se consomem rapidamente, alm de tambm carregarem seus
riscos, como prejudicar muito as vistas a partir dos fumos, gases txicos gerados na
regio do arco, e da forte emisso de luz gerada no contato do arco com o metal: Sabe, o que
mais estraga a vista no a luz, mas a fumaa que solta. Isso fode com tudo, deixa a gente a
noite sem poder dormir direito, vai dizer Z Diabo. Para evitar isso, ao pontear a solda, Z
Diabo fecha os olhos no exato momento do encontro entre o arco e o metal, que produz uma
forte luminosidade e emite fumo, bem danoso viso se o processo no for realizado sem a
devida proteo, como o caso. Como ele mesmo nos diz, A gente ponteia a escurido.

Figura 3. Soldagem a Gs e Soldagem a Arco (retirado de Modenesi & Marques 2006)

Desse modo, a solda a arco a que realiza a armao das ferramentas, ligando as
diversas partes que a comporo. A solda o componente imprescindvel para armar as
ferramentas. Embora, como me contou Z Diabo, nem sempre foi assim...

Antigamente, at meados do sculo passado, os ferramenteiros-de-orixs costumavam

trabalhar como muitos ainda hoje o fazem com servios de ferraria e metalurgia em geral,
em especial aqueles destinados fabricao de portes (os famosos portes de ferro forjado
do sculo XIX e incio do XX). Nestes, empregava-se uma tcnica que hoje muito

91
valorizada dentro do meio do candombl: a utilizao do cravo , ou rebite, ao invs da solda
para interligar os metais. As ferramentas mais sofisticadas eram construdas e montadas
atravs dessa tcnica, que consiste na instalao de um pino de ferro forjado entre duas
barras de metal, ambas furadas, interligando-as. Se percorrermos os museus afro-brasileiros,
dentro e fora dos terreiros, vemos que a maioria das ferramentas antigas expostas (africanas e
brasileiras) so cravejadas, ou seja, no utilizam-se da solda para interligar os metais.
Entretanto, como me explicou Z Diabo, essa tcnica era muito trabalhosa, demandando-se
muito tempo para cravejar uma ferramenta. Com a popularizao da tcnica da soldagem,
aos poucos os ferreiros foram substituindo os cravos e utilizando a solda eltrica para ligar o
ferro. Entretanto, at hoje uma ferramenta cravejada muito mais valorizada que uma
ferramenta soldada35. A utilizao do cravo na ferramenta um sinal de ancestralidade. Como
disse Z Diabo: o cravo s bom porque representa os antigos, dialoga com eles. Porque na
frica s se usava cravo, ento quando a gente usa cravo a gente se liga a eles de alguma
forma... Mas hoje em dia as coisas so feitas na solda mesmo..
Assim, a substituio do cravo pela solda uma transformao tcnica que permanece
sendo atualizada at hoje. Podemos dizer que ela acompanhou as prprias transformaes das
ferramentas-de-orixs no Brasil. Es, africano, transformou-se em Exu, brasileiro. De Orix
associao parcial com o Diabo. Da madeira e da pedra, matrias-primas base dos
assentamentos de Es na frica, passou-se a fabric-lo com o ferro; mudando, alm da
tcnica, a prpria forma de relao com o artefato.
Talvez a figura de Exu seja a mais emblemtica dentre o panteo nag-yorub para se
pensar as transformaes ocorridas na ferramenta e no modo de relao com ela. Obviamente,
todas as ferramentas-de-orixs passaram por transformaes significativas mais ou menos
acentuadas. Entretanto, a escolha de Exu significativa, tanto por ser ele o escolhido para
compor a narrativa de fabricao deste trabalho, quanto por ser o orix por excelncia da
transformao, e ainda por ser aquele que foi mais incorporado no imaginrio brasileiro,
sendo associado figura do Diabo cristo (que, como mostramos, no corresponde em
totalidade) e por isso ter sido difamado, elogiado, apropriado e transformado.
O antroplogo Mariano Carneiro da Cunha, um dos primeiros pesquisadores a dedicar
uma anlise mais aprofundada aos artefatos afro-brasileiros (1983), traa um pouco do

35
Isso se deve a inmeros motivos, mas o principal deles se d por uma busca de uma frica ancestral, uma
ancestralidade tipicamente africana. Essa frica que, como bem o lembra Olavo Souza Pinto (2011), existe
enquanto um devir.

92
percurso da estaturia de Exu a partir do deslocamento transatlntico. Comparando os dois
tipos de prottipos africanos da estaturia de Exu, enquanto um monte de laterite e enquanto
estatuetas de personagens masculinos e femininos, com os primeiros exemplares brasileiros
que se tem notcia, datados do incio do sculo XX, Carneiro da Cunha encontra conexes e
diferenas entre ambos. A mais notvel dentre as diferenas a transformao da madeira
para o ferro forjado, embora as estatuetas de madeira tambm tenham sido mantidas at os
dias de hoje.
Ao que parece, o Exu feito em ferro batido tenha sido algo que surgiu a partir o
deslocamento transatlntico. Entretanto, como bem o lembra o autor, apesar de exibirem
iconografia bastante diversa e variada em relao aos Exus de madeira, so desdobramentos
plsticos desses, ou seja, preservam semelhanas plsticas e simblicas presentes no Exu de
madeira (1983, p. 1008). Ao chegar no Brasil, a estaturia de Exu passou por uma srie de
transformaes que acompanharam as transformaes da prpria relao com este orix
que, aos poucos, fizeram com que chegssemos ao formato tal qual o conhecemos hoje:
boneco antropomrfico com chifres, rabo, tridentes e falo destacado.
Esta transformao foi tanto fruto da incorporao dos elementos catlicos na
cosmologia de matriz africana que associava Exu figura do Diabo quanto das solues
apresentadas pelos prprios africanos para lidar com suas prprias transformaes. Como
assinalara Bastide (1971), as transformaes no modo de relao com os deuses do panteo
nag-yorub em contexto afro-brasileiro so, na maior parte dos casos, atualizaes de
alternativas j presentes nas religies africanas em contexto africano. Assim, elementos como
chifres, tridentes e o falo j eram elementos utilizados amplamente dentro da cosmologia
nag-yorub, ainda que em um contexto diferente do que foi utilizado no Brasil. O boneco em
ferro batido, como j o lembrara Carneiro da Cunha (1983), tambm j era utilizado na
fabricao, por exemplo, das estaturias de Ogum (orix do ferro e da forja). Assim, h aqui
uma atualizao de virtualidades possveis em contexto africano, que, juntas, formaram a
figura do boneco de Exu tal qual o conhecemos hoje.
Podemos dizer que essa figura acompanhou o prprio surgimento da categoria dos
ferramenteiros-de-santo homens que j possuam a habilidade tcnica africana da forja de
metais e que, em contexto religioso afro-brasileiro, passaram a se especializar na fabricao
de artefatos religiosos de ferro forjado. Essas transformaes tcnico-religiosas, se
quisermos evidenciar a duplicidade da relao persistem at hoje, como no decorrer das

93
transformaes do cravo (rebite) para a solda, na transformao da matria-prima de ferros
retirados de embarcaes antigas ferros comprados em lojas de materiais metalrgicos
dentre outros. Com a crescente demanda por artigos religiosos a partir do crescimento da
Umbanda e do prprio Candombl, podemos dizer que a figura do arteso ferramenteiro-de-
orix est cada vez mais escassa tornando-se, por isso, um arteso especialssimo, raro, de
luxo dentro do contexto afro-brasileiro sendo substitudo por produes mais industriais
de objetos religiosos, que trabalham com materiais mais finos, pr-moldados, com mais solda,
etc36. Da madeira ao ferro, do cravo solda, as tcnicas de fabricao vm se transformando
ao longo do tempo, sendo transformadas tambm as relaes com a ferramenta-orix e seu
prprio modo de existncia.

Dialogando com Exu

Retornemos descrio etnogrfica do captulo anterior. Havamos para recordar a

narrativa - acabado de dobrar os ferros, ou seja, forjar as barras de metal necessrias para a
construo de um Exu-Diabo, e, assim, descamos novamente as escadas, para o piso inferior,
carregando o tubo e as barras forjadas a fim de armar a ferramenta. Ali daramos incio, ento,
a uma srie de procedimentos necessrios para a construo do Exu procedimentos estes
que tentarei descrever aqui, ainda que de modo resumido.
Ali reunidos, o tubo e as barras ainda no tinham a aparncia de uma ferramenta de
orix. Eram somente mais alguns pedaos de ferro perdidos na desordem da oficina: ferros
dobrados, formando ganchos, pontas e lanas; tubos batidos, retorcidos e marcados... Era
preciso, enfim, coloc-los em composio. E assim que Z ento pega o tubo batido para
cort-lo e dar o formato da boca do Exu. Exu, enquanto o orix da comunicao, tem a boca
enquanto um de seus elementos essenciais, caractersticos junto, como veremos, como o
pnis (og) e com o tridente. em sua boca que so colocados cigarros, cigarrilhas ou
charutos (elementos muito apreciados por Exu) acessos, dos quais Exu fuma. Assim, sua boca
deve ser aberta de tal forma que caiba ao menos um cigarro.
Com o tubo batido em mos, Z se dirige ao torno. Me chamando para acompanh-lo,
coloca ento o tubo no torno e pega novamente a serra. Me explica a operao:

36
Abrimos aqui um campo vastssimo de pesquisa que, pelo escopo do trabalho, no ser aprofundado, sendo
deixado para reflexes futuras.

94
, voc no vai cortar certo, tem que deixar a serra inclinada, pra fazer a inclinao da
boca. Voc corta errado de propsito, pra poder dar a curva. Se serrar certo ele no fica
uma curva. Voc no pode trabalhar certo. Com Exu s vezes as coisas tem que ser erradas
assim mesmo, at no trabalho, me diz, dando uma risada.

E assim, com a serra inclinada em mais ou menos 45, comea a traar uma curva um
pouco acima do pescoo que havamos retorcido no fogo. Para repentinamente e me entrega a
serra, alegando que era pra eu sentir um pouco como era. At ento, estava mais acostumado
a serrar barras de metal, ou seja, j havia criado uma mnima intimidade com a serra e seus
movimentos alternados. Entretanto, o metal do tubo era grosso, difcil de ser serrado, ainda
mais com a serra propositalmente inclinada. medida que continuava, percebia que estava
serrando mais um lado do que outro. Comentei com Z Diabo. Ele riu, e disse: pode deixar
assim mesmo, e c j viu Diabo que no tem a boca torta?. Depois, pega novamente a serra
da minha mo para poder adiantar o trabalho. Serra, com certa rapidez. Se a serra comea a
travar, produzindo algum som que destoe da melodia da serragem, Z logo para e diz: Que
Exu? Quer quebrar minha serra, Diabo?. Cerca de trs a quatro minutos depois, a boca do
Exu estava feita. Z para e olha para ele, bem de frente. Ri. Parece conversar diretamente com
o tubo, num dilogo tcito, de olhar. Depois de alguns segundos, vira-se e diz: J t bom,
acho que d pra meter um cigarro aqui. Partimos, assim, para o procedimento seguinte.
Embaixo da tesoura de chapa como acredito que j tenha descrito haviam vrios
restos de chapa, sobras dos cortes dos agogs e cadacors, todos amontoados. Z revira o
monte e, pouco depois, pega cerca de trs pedaos pequenos de chapas mais grossas, tamanho
14. Com os pedaos em mos, me pergunta se a cabea do Diabo ficaria aberta ou
fechada, ou seja, se o tapo da cabea (onde tambm ficam os chifres) seria soldado ou
somente encaixado no corpo do Exu. Dentro do candombl, essa uma diferena muito
importante na hora da feitura do orix, pois determinar em que local ficar trancado o
ax. Se aberta, geralmente o ax colocado dentro da prpria ferramenta, na cabea do Exu.
Se fechada, o ax poder energtico concentrado em uma mistura de diversos elementos,
como ervas, lquidos e etc. ficar trancado no assentamento que enterra o Exu.
Geralmente, assim como descrito no captulo sobre o sonho, quem escolhe essas
caractersticas o prprio orix, atravs do jogo ou de sonho (confirmado pelo jogo).
Pegamos, assim, as chapas, e riscamos dois crculos, medidos a partir do prprio tubo.
Crculos pequenos, de cerca de cinco centmetro de dimetro cada. Depois de riscados, fomos
tesoura de chapa, onde ele os corta, com o auxlio de um alicate para segurar as chapas

95
(muito pequenas para serem seguradas e cortadas mo). Estariam ali, ento, a cabea
(tampa) e o fundo do tubo de ferro. No mesmo resto de chapa, ele corta as orelhas (sem riscar)
e o molde do nariz do Exu, que depois dobrado, com a tenaz e o martelo, utilizando uma
quina como apoio.
Depois de feito a boca, cortado as chapas para as orelhas, o nariz, a cabea e o fundo
do Exu, Z Diabo me entrega o tubo e me manda lix-lo. Pego ento um pedao desgastado
de lixa que estava em um canto da oficina e, com este pedao, comeo a passar por todo o
corpo do Exu. Isso retira um pouco da ferrugem e da sujeira do material, deixando-o com
outra tonalidade e mais liso. Fao isso tambm com as outras partes dele, como os braos,
as pernas e as lanas.
Enquanto lixava, Z Diabo procurava um pedao de ferro mais grosso, espessura 1/2,
para servir como o og (pnis) do Exu. O falo talvez o elemento mais caracterstico deste
orix. Por diversas vezes, Exu se apresenta portando um falo protuberante. A forma flica, em
geral, a forma tpica de Exu. Por vezes, uma simples forma flica a apresentao do orix
ou mesmo o porrete flico (og) que ele carregava quando veio ao mundo, segundo a
mitologia yorub. Assim, sendo o mais humano dos orixs e a nica ferramenta
antropomrfica feita na oficina Exu-Diabo, em sua verso masculina (diferente da Pomba-
Gira, que, a despeito, tambm apresenta um clitris avantajado), se apresenta com falo ereto,
grande.
Z ento pega uma barra, espessura 1/2, para fazer o falo do Exu. A barra tem cerca de
30cm, e Z pede para eu serr-la ao meio, num tamanho de cerca de 15cm (para um Exu de
50cm). Assim como a serragem da boca, para fazer o og do Exu, dando o formato da glande
do pnis, preciso serrar com a serra inclinada a 45. A barra muito espessa, e tenho muita
dificuldade em serr-la. Z Diabo ri. Sento, para, descanso, e volto a trabalhar, sob suas
vistas. Depois de serrada, ele pega a barra e, com a makita ligada, faz pequenas incises ao
redor da barra, conformando a cabea do og (glande) e do canal da uretra. Alm disso,
com o martelo e na mo fria, ou seja, sem colocar a barra no fogo, Z pega dois pequenos
pedaos de barra 5/16 e, com eles, faz dois crculos ovais, que sero os dois testculos do Exu.
Depois de formado o og de Exu e reunido todas as partes que o comporo, segue-se
ento o principal processo da armao: a solda. Todas as peas tubo, barras e chapas que
formam o tronco, cabea, cifre, mos, braos, tridente, lana, og, orelhas, nariz e base do
Exu so colocadas em cima da mesa de solda, em frente a uma grande janela virada para a

96
Ladeira da Conceio da Praia. Na mesa, restos de solda amontoam-se, formando pequenos
montculos de metal, como estalagmites de uma caverna rochosa. Entre eles, restos de
charuto, de pequenos pedaos de ferro, chapas e fuligens...
Aqui, Z Diabo volta a acender um charuto, dando algumas baforadas antes de
continuar o trabalho. Depois, liga o gerador da solda eltrica (que, assim como o motor do
fole, tambm uma gambiarra que produz fascas) e coloca uma vareta de solda (arco) no
aparelho, testando-o, dando dois ou trs ponteios nos montculos de metal.
No exato momento do ponteio, como j foi dito, Z Diabo fecha os olhos. Para
pontear, segundo ele, no se pode encostar demais no material a ser soldado. Se encostado, a
solda ir travar, produzindo uma fasca e uma fora de trao que o obrigar a parar a solda
e retirar a vareta grudada no material. Assim, deve-se ter certa suavidade nas mos,
evitando tremulaes e precipitaes e calculando inconscientemente (ou melhor, no
momento mesmo da prtica) a distncia entre a vareta e o material, fazendo com que eles se
aproximem bastante mas sem se tocar por inteiro. Isso exige, para alm da habilidade manual,
uma postura fixa e uma concentrao atenta: Apoia, fecha o olho e ponteia. Quando a solda
trava, a Exu que Z Diabo se dirige, repreendendo-o ardilosamente, atravs de um dilogo
falado, explcito, com o orix.
Para os ponteios rpidos, como aqueles destinados a somente segurar a pea em seu
lugar, ou mesmo s peas pequenas, como nariz, orelha e testculos do Exu, Z Diabo no
utiliza a mscara protetora, se limitando a fechar os olhos no momento da solda. Entretanto,
como j disse, a solda carrega seus perigos, emitindo uma forte luz e, com isso, gases txicos
que fazem mal sade do ferreiro. Assim, para soldar uma pea maior, onde necessrio
passar uma camada de solda em toda a borda da pea que ser interligada outra, Z usa a
mscara de solda como proteo (embora no seja raro ele no utiliz-la mesmo nessas
situaes). Entretanto, o uso dessa mscara prope novos desafios atividade, haja vista que
ela possui um pequeno visor, muito escuro, que dificulta a viso no momento da soldagem,
obrigando o ferreiro a retirar a mscara, calcular a distncia, manter a mo fixa e, s assim,
colocar a mscara e soldar. Obviamente, com todos os anos de prtica, Z Diabo realiza estas
atividade das quais uma simples observao no as torna notveis de maneira simples e
sem dificuldade. Entretanto, ao ter uma experincia soldando metais, pude perceber todas
essas dificuldades que se impunham no uso do aparelho e na forma de relao que ele te pede.

97
 E assim Z Diabo segue soldando, primeiro a parte de baixo do tronco do Exu, com
um daqueles crculos que ele havia cortado. Depois, suas pernas. Embaixo do p achatado de
Exu, Z diabo solda outra barra pequena de ferro e, embaixo dela, solda as tiras de chapa que
ele havia cortado para fazer a base da ferramenta. So essas tiras que colocaro o Exu em p e
daro sustentao para a ferramenta. Aps colocadas as bases, Z Diabo testa-as, vendo se,
assim, o Exu se coloca de p. Por vezes, ele deve soltar a solda e refazer a operao, at
conseguir com que o Exu fique de p sem precisar do apoio de suas mos. Quando termina,
diz: acho que assim d pra passar. Depois disso, solda os braos; a cabea e os chifres; as
orelhas e o nariz; o og e os testculos; o rabo (que entortado ligeiramente com um alicate)
e, por fim, com a solda, faz incises no tubo, que comporo os mamilos e o umbigo do exu.
Feitos estes procedimentos, Z Diabo deixa o Exu no cho enquanto solda suas armas, o
tridente e a lana. A depender da qualidade do Exu (se catios como Exu gira-mundo, tranca-
rua, tiriri, caveirinha, etc; ou se orixs como Elegabara, Bara, Okoto, Odara, dentre outros)
cada ferramenta ir apresentar armas distintas; por vezes uma chave, uma faca, um tridente,
uma caveira, uma corrente, um rodamoinho, dentre outros... Depois de soldar tudo, ele pega
novamente a ferramenta e solda melhor as partes, garantindo a boa qualidade e sustentao do
diabo.
No h uma ordem exata para a armao das ferramentas ainda que, obviamente, h
algumas cadeias indispensveis, como a serragem e o lixamento das partes antes de serem
soldadas, ou antecedncia da solda das pernas antes de colocar a base embora, de maneira
geral, essa ordenao se mantenha para a construo de um Exu e se altere para a
construo de outras ferramentas, como um ogum ou um Ossain... Segue abaixo uma
descrio resumida dos procedimentos operatrios da armao de um Exu.

Diagrama 3. Procedimentos operatrios da armao de um Exu

Preparao

1. Serrar o Tubo (inclinado) Boca do Exu

2. Riscar e cortar dois crculos na chapa 14" Cabea e Fundo do Exu

3. Cortar dois losangos e dois retngulos na chapa 14 Orelhas e Base

98
 4. Cortar um tringulo na chapa 14 e depois dobr-lo em 90 Nariz

5. Lixar Tubo, Pernas, Braos, Rabo e Lanas

6. Serrar barra 1/2 (inclinado) Og do Exu

7. Incises na barra 1/2 com a Makita Glande do og

8. Dobrar duas pequenas barras 1/4" em crculos ovais.

Solda

1. Crculo de chapa 14 no fundo do tubo Fundo do Exu

2. Ferros Forjados nas laterais do fundo do tubo Pernas

3. Pequena Barra de ferro cm a chapa 14 embaixo dos p de Exu Base do Exu

4. Ferros forjados nas laterais abaixo do pescoo do tubo Braos

5. Crculo de chapa 14 no topo do tubo cabea ou chapu do Exu

6. Duas pequenas lanas na cabea do Exu chifres

7. Dois losangos de chapa 14 nas laterais superiores do Tubo Orelhas

8. Tringulo chapa 14 na face do Exu Nariz

9. Barra de 1/2 no centro inferior do tubo Og do Exu

10. Duas barras em crculos ovais abaixo do og de Exu Testculos

11. Barra de 1/4"forjada em forma de ponta no centro inferior traseiro

do tubo Rabo

12. Incises no centro do Tubo Mamilos e umbigo

(coloca Exu no cho)
13. Duas lanas pedunculares em uma lana maior
Tridente de Exu

99
 Durante todo o processo o dilogo com o artefato constante. Porm, aqui, ele parece
se conformar de outra maneira: enquanto que, no sonho e no desenho, o dilogo parece ser
com a prpria energia no materializada, necessitando um abrir-se ao ser do outro, s
entidades mais-que-humanas; e, na preparao e no fogo este dilogo passa a ser com a
prpria matria o ferro , sendo portanto um dilogo silencioso, sinestsico em busca dos
ritmos da composio da ao; na armao, para alm destes, h um dilogo falado, explcito,
direto e ardiloso com a ferramenta-orix. Z conversa com a ferramenta o tempo todo. A
ferramenta e os demais instrumentos necessrios para sua formao, como o martelo, a
solda ou o alicate adquire caprichos, provocando o ferreiro. Ela pode, a depender da relao
estabelecida, quebrar a serra, ou mesmo queimar Z Diabo durante a solda.
Assim, como se, medida que Exu batido, serrado e montado, mais ele vai
adquirindo um status ontolgico de ferramenta, de entidade: vai ganhando vida na prpria
interao com o ambiente. Aqui, Z Diabo parece conversar diretamente com Exu, tratando-o
de forma rude. Ao soldar seu falo, ele ri, provocando Exu, falando que o deixar torto ou
pequeno de propsito. O mesmo ocorre no momento de serrar sua boca, que fica torta e
motivo de chacota por parte de Z Diabo, ou mesmo na elaborao do nariz, que por vezes
fica grande, desproporcional em relao face. O contrrio, no entanto, tambm ocorre. Exu
pode pregar peas durante a fabricao, machucar o arteso, ter desejos, no desejar ser
fabricado de determinada forma. Quando isso ocorre, ele pode esconder ferramentas, travar a
solda, quebrar a serra, cair e soltar os ponteios, etc. Exu um orix astuto, brincalho, que
gosta de pregar peas nos outros. Patrono das inverses, Exu opera pelas dobras, pelas
rupturas que instauram o novo. Por essa perspiccia (e no somente), ele tambm associado
ao jogo, bebida, ao prazer, ao fumo. Por essas caractersticas, o dilogo com Exu tambm
deve se dar de maneira ardilosa e at rude seja o dilogo falado, seja o gestual.
preciso, assim, um cuidado e certa dose de malcia para lidar com sua construo.
Certa vez, durante a fabricao de um Exu, Z havia o deixado num canto para atender
a um telefonema. Na volta, entretanto, no encontrvamos o Exu na baguna caracterstica da
oficina. Depois de algum tempo procurando-o, finalmente o encontramos, entre restos de
entulho colocados perto do torno. Ele estava sem o nariz que Z Diabo havia acabado de
colocar. Procuramos, ento, o nariz. Em vo, pois seria muito difcil encontrar uma pequena
chapa de metal dentre centenas de outras espalhadas pelo monte de metal. Z Diabo ento

100
vira-se e diz: Deixa ele, s t de putaria pro nosso lado, e pega o Exu de maneira rude,
dando-o uma chacoalhada e, assim, pega uma chapa para fazer outro nariz para pr no lugar.
Acho que ele achou o nariz dele feio, no gostou, o descarado.
Assim, medida que a relao entre o homem e a matria vai se conformando, a
prpria energia do orix vai sendo individuada no artefato. Voltaremos a discutir isso de
maneira mais detalhada logo mais, na parte final deste trabalho. Por agora, vale dizer que
como se cada ao do ferreiro atualizasse uma energia j presente no ferro, conformando
assim, a partir de aes e palavras, a ferramenta-orix que s ser feita de fato em um
outro momento, j no terreiro.

101
 (6) A PINTURA E A SECAGEM

Depois de armada, sendo soldadas e montadas todas as partes que a comporo, a

ferramenta ento ir passar pelos ltimos processos de feitura dentro da oficina, ou seja, ser
pintada e colocada para secar. Depois disso, como veremos, ela seguir outros caminhos que
iro continuar para alm do espao da oficina de Z Diabo. Aqui, entretanto, a ferramenta j
ocupa este lugar duplo: tanto um pedao de ferro, como ora ou outra, no dilogo
realizado pelo movimento de interveno no metal o prprio orix.
Todas as ferramentas-de-orixs fabricadas por Z Diabo so pintadas. Na grande
maioria delas, como em Exu, Ogum, Oxssi, Oxumar e Ossain, passa-se uma camada de
verniz para metal, que uniformiza as cores do ferro e deixa-o com uma aparncia mais bonita.
Noutras, passa-se uma camada de esmalte sinttico para metal, seja para esconder os efeitos
da solda em chapas e materiais galvanizados (como no caso dos agogs, por exemplo), seja
para deixa-la com uma cor mais clara e mais prximo ao alumnio, alumiada, como o
caso com as ferramentas da entidade Tempo que consiste numa espcie de fornalha com
grelha, um mastro, com uma coroa onde pendem ferramentas diversas, similares s de Ogum,
e uma bandeira e uma escada interligando-os e as folhas de Ossain.
Leroi-Gourhan (1945) coloca os aglutinantes, vernizes, colas, tintas e esmaltes na
categoria de slidos plsticos, ou seja, substncias de composio e utilizao muito
diferentes entre si, mas que comportam a caracterstica comum de terem uma plasticidade
muito varivel mas constante e a capacidade de se fixarem sobre o corpo que os recebe. Com
a ao do tempo, e, principalmente, atravs das constantes libaes de azeite e outras
substncias, o verniz e o esmalte so os primeiros a sofrerem corroses que, logo, passam
pros metais, desgastando-os. Assim, enquanto slidos plsticos, os esmaltes e vernizes
utilizados por Z Diabo tambm servem para proteger a ferramenta e, como veremos, fazer
com que ela dure mais, podendo acompanhar assim toda a vida do iniciado.
Entretanto, antes de pint-las e exp-las ao sol, necessrio retirar novamente as
impurezas do metal, causadas, principalmente, pelo excesso deixado pela solda, os resduos
de metal que sobressaem ligao. Para isso, necessrio uma operao que Z denomina
como bater caixa. Vejamos.

102
Batendo caixas, pintando ferramentas

Aps soldar a ferramenta, a lana e o tridente so colocados nas mos do Exu,

testando sua capacidade de permanecer de p. Quando isso no ocorre, Z pega o martelo e
ajeita as chapas que servem como base at que ele possa ficar, finalmente, de p. Depois,
esperamos um pouco at que a ferramenta fique um pouco mais fria (com a solda, o ferro
esquenta a um ponto de no conseguirmos segurar com as mos). Quando no se pode esperar
demais, pois, geralmente, a entrega est atrasada e Z Diabo tem que entregar a ferramenta
ainda no mesmo dia, ento utilizamos um alicate para segurar a ferramenta, bater caixa e,
assim, passar uma camada de verniz.
Com o Exu no cho, pegamos a talhadeira e comeamos a aplicar pequenos golpes nas
reas soldadas, a fim de retirar os excessos da solda e os respingos no corpo do metal.
Deixar o diabo parecendo gente, como diria Z Diabo. Com a talhadeira, tambm,
passamos a parte afiada pelo corpo do ferro, retirando as provveis salincias que existem
causadas pelo trabalho tanto do fogo quanto da solda. Golpeamos todas as partes que so
interligadas pela solda., num processo rpido, simples (tanto que essa era uma das minhas
principais atividades no incio do campo).
Geralmente, essa atividade no realizada por Z Diabo. Quem a faz seu filho, Jos,
ou eu mesmo. No incio, me esquecia de bater caixa e, apressado, passava logo uma camada
de verniz, fazendo com que Z Diabo me repreendesse veementemente: E vai deixar o Exu
assim, feio, cheio de ruga? No, no pode! Tem que pelo menos tirar esse tanto de marca,
deixar ele mais limpo, dizia, em um tom bravo.
Depois de bater caixa, passamos etapa da pintura da ferramenta. Em geral, Z utiliza
o mesmo tipo de verniz para todas as ferramentas exceto quela que no so pintadas ou so
esmaltadas e os mesmos pincis, duros, para pint-las. Por vezes, um pouco de solvente
diludo no verniz, que antes de ser utilizado deve ser misturado at adquirir uma colorao
mais uniforme. Busca-se, na pintura, passar uma fina camada de verniz, a fim de economizar
tinta e tambm de no deix-lo com a aparncia ensebada. No mais que uma camada, fina,
retirando o excesso de verniz do pincel antes de pintar.
No h uma ordem especfica de pintura mas, em geral, a atividade no feita com
muita pressa. Estabelece-se, ali, uma relao quase ntima com a ferramenta, que agora j se

103
parece com o orix e, como vimos, j adquiriu uma existncia prpria. medida que o pincel
desliza sobre o corpo da ferramenta, a tinta excedente vai escorrendo, at que novamente o
pincel deslize por aquele excedente, espalhando-o e uniformizando a pintura. No h, ao que
parece, um lado certo de pintura, ainda que, no decorrer da atividade, busquemos manter o
mximo de coerncia possvel nos movimentos alternados do pincel, a fim de que a camada
fique mais uniforme e homognea.
um momento de descontrao na oficina, onde Z geralmente se senta, atende um
telefone ou bebe uma cerveja, enquanto seu filho ou eu pintamos a ferramenta, sentados no
cho ou num pequeno banco utilizado por Z Diabo. Por vezes Z liga o rdio, em geral em
alguma rdio catlica ou onde esteja tocando algum arrocha ou brega antigo. Conversamos
nessa etapa, banalidades quaisquer, sobre a vida, as notcias semanais, as fofocas de
candombl, as mazelas da humanidade... O clima, mesmo em situaes de atraso, de
tranquilidade, calmaria.

Com a ferramenta j completamente envernizada (com exceo das bases que

geralmente no recebem a camada de verniz), chegada a hora de coloc-la para secar. Para
no estragarmos muito a pintura, pegamos a ferramenta com um alicate ou com a ponta dos
dedos e a transportamos at a varanda do lado de fora do andar inferior, onde o sol geralmente
bate bem forte tarde, se pondo sobre a baa de todos os santos. Em geral as ferramentas so
postas para secar ali, ainda que algumas fiquem sobre a janela maior, em frente mesa de
solda.
O importante, aqui, que todas as ferramentas fiquem viradas para o lado de fora,
apontadas para a entrada da oficina. Nunca pude ver alguma ferramenta que no estivesse
nessa posio durante o trabalho de campo. De incio, quando eu ia colocar as ferramentas,
ainda no havia percebido isso e, ento, era orientado por Z Diabo para que as colocassem
viradas para fora. As ferramentas, segundo Z Diabo, sempre deveriam estar viradas com a
boca pra frente, pra entrada. pra proteger a gente daqui, explica, ainda que, de fato, eu
ainda no consiga captar todos os significados dessa explicao geral.
Assim, quem passa pela Ladeira da Conceio da Praia num dia qualquer, pela tarde,
logo percebe uma quantidade de artefatos de ferro na porta da oficina, como que olhando para
aqueles que ali passam. Na entrada, Exus, bonecos e ferramentas; Oguns; Oxssis; Agus;
Agogs pendurados em um gancho sobre a mesa de solda, na janela central; ids espalhados

104
pelo cho... As pessoas geralmente olham com um olhar de estranhamento, principalmente os
turistas que se arriscam em por ali passar. Alguns, ao passarem, fazem o sinal da cruz, menos
em respeito do que em temor; outros tocam a testa e a nuca em sinal de respeito; outros,
ainda, fazem piadas, chamam Z Diabo, fazendo-lhe troas que so prontamente
respondidas ele.
O processo de secagem vai variar a depender do sol, da quantidade de verniz e do
tamanho da ferramenta. As ferramentas geralmente so postas para secar no incio da tarde,
medida em que so fabricadas. J antes do fim da tarde possvel retir-las do sol e coloc-las
de volta oficina, ou mesmo na janela frontal. Em duas horas, mais ou menos, o verniz j
secou. Por vezes, a entrega da ferramenta antecede esse tempo de secagem completa,
obrigando a cliente a levar a ferramenta ainda pregando um pouco. No fim do processo, ela
j adquiriu uma tonalidade mais escura, envernizada. Brilha um pouco.
Est pronta.

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C ADERNO 2.
A relao

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107
108
109
110
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112
113
114
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116
PARTE III O PRODUTO

117
 (7) A ENTREGA

Na maioria das vezes, ocorre j no fim da tarde, no poente do sol da ladeira da

Conceio da Praia. So mulheres simples, negras, bem vestidas. Ou ainda vestidas de branco,
carregando uma conta escondida no busto. Ou ainda homens, elegantemente vestidos, de
boina ou chapu. Ou ainda jovens, de bermuda e tnis coloridos, camisa regata. Por vezes,
uma ou outra Ia, ainda de resguardo, de cabelo recm-raspado, usando um turbante, cabea
baixa, falando pouco... Alguns (poucos) chegam de carro, outros descem p. A maioria traz
sacolas grandes, a fim de guardar a ferramenta para lev-la: Se eu andar com um bicho desse
assim, na mo, capaz de eu apanhar dos evanglicos na rua. Essa cidade t cheia de gente
intolerante, diz uma das clientes.
Em geral, se sentam, descansando um pouco da caminhada ngreme at a oficina. E
dificilmente tocam no assunto assim, de primeira. Perguntam sobre a vida, a famlia
(biolgica e de santo), contam alguma histria. Enquanto isso, Z Diabo se adianta e pede
para eu ou seu filho irmos embalando a ferramenta. Pegamos, assim, os restos de jornais
antigos, espalhados num canto da oficina, e, com eles, comeamos a embrulhar a ferramenta.
O cliente ento aproveita para, neste momento, dar uma breve olhadela no artefato, tecendo
comentrios sobre o produto. Algumas vezes pode questionar Z Diabo: mas eu no tinha te
pedido para fazer um faco ao invs de uma lana? ou esses tridentes do Ogum to meio
tortos, ser que quando plantar ele no alguidar ainda vai ficar?. raro Z Diabo atender as
reivindicaes posteriores dos clientes, no momento da entrega. Ainda assim, se isso
acontece, ele rapidamente pega a talhadeira, retira a solda e a solda novamente, nos mandando
passar uma pequena camada de verniz a mais (que ir daquele jeito mesmo, sem secar).
medida que embrulhamos a ferramenta, as reas pontiagudas logo furam o jornal,
transparecendo por sobre o pacote. Colocamos ento em uma sacola, ou duas, para garantir
melhor seu transporte. Deixamos num canto, prximo ao cliente. A conversa se estende, por
dez, vinte, trinta minutos, ou at uma hora. E, at ento, nenhuma palavra sequer sobre o
pagamento. somente no fim da conversa naquele momento em que as pessoas se
levantam, cumprindo o famoso ritual social do aviso da despedida (cf. Goffman, 1967) que,
discretamente, o dinheiro surge.

118
 As situaes de pagamento na oficina cumprem uma certa performance ritual
especfica, ainda que sujeita a improvisos. Em geral, o cliente entrega o dinheiro
discretamente, s vezes confirmando verbalmente o valor. Z Diabo nunca conta as notas. As
dobra e rapidamente as coloca no bolso. Muita das vezes o cliente entrega um valor superior
ao combinado, podendo deixar isso claro ao Z Diabo e aos presentes (deixei aqui mais
cinquenta pro senhor tomar uma cerveja, por exemplo) ou deixando de forma velada,
entregando o combinado com uma quantia a mais. Em geral, o momento da entrega do
valor um momento de constrangimento mtuo entre Z Diabo e o cliente. Ambos evitam
falar neste assunto antes da ao. Entretanto, a depender do contexto, da relao de intimidade
e da situao financeira do cliente, este pode deixar as coisas mais explcitas, solicitando
inclusive um desconto na ferramenta desconto este que geralmente prontamente
concedido por Z Diabo.
Quando h um adiantamento do pagamento, o cliente entrega, ento, o restante do
valor. Tanto no momento do adiantamento quanto na entrega do restante, podem ocorrer
essas gorjetas (que variam entre 50 a 100 reais) entregues a mais que o valor combinado,
como uma forma de retribuir o servio e a ateno dada. Todos tratam Z Diabo com respeito
e reverncia, pedindo-lhe a beno e muita vezes solicitando conselhos espirituais. Assim, a
entrega de uma quantia maior uma forma de estabelecer esses vnculos de troca, no sentindo
maussiano (Mauss 2003 [1925]), estabelecendo, assim, uma relao mais ntima com Z
Diabo.
Assim, a relao monetria ocorrida dentro da oficina de Z Diabo ocupa, assim como
em sua prpria vida e no seu trabalho, uma posio ambgua, dupla; pois, ao mesmo tempo
em que segue a lgica comercial da aquisio de uma mercadoria (onde o produtor vende o
produto a um consumidor, em troca de dinheiro) segue, tambm, as lgicas das trocas
monetrias estabelecidas dentro do contexto religioso afro-brasileiro.
Jos Renato Baptista (2007) explicita brilhantemente um pouco dessas trocas
monetrias ocorridas dentro do candombl, ao assumir que a presena do dinheiro um
elemento constitutivo das relaes dentro deste universo exercendo, como tal, uma tica
especfica, com regras de conduta e etiquetas prprias mas, ao mesmo tempo, numa lgica
que foge da oposio pura e simples entre dom e interesse para uma que privilegia as
relaes de troca. O Dinheiro, assim, seria um elemento catalisador dessas relaes
exercendo as ligaes entre os adeptos, os deuses e o pblico ou os clientes um circuito que,

119
para alm das relaes capitalistas, seria um circuito de ddivas. Como ele prprio deixa
claro:
Trata-se de um universo de sentidos que admite o dinheiro como parte da prtica
religiosa; ele portador de ax no compra o ax, mas pode faz-lo circular na
famlia de santo, entre os presentes em uma festa. Ele serve para comprar folhas de
Ossanhe, faz Exu dinamizar o princpio do movimento. Dessa forma, o dinheiro
um elemento essencial s prticas e s representaes religiosas e aciona aspectos
cruciais das relaes inter- pessoais e das relaes entre homens e orixs (Baptista
2007, p. 31)

Assim, podemos dizer que o momento da entrega partilha um pouco da lgica da

ddiva tal qual ocorrida no Candombl, ainda que, por outro lado, se mantenham as relaes
de compra e venda caractersticas da economia de consumo capitalista. Essa relao entre
ambos assim como afirmei no primeiro captulo deste trabalho no , no entanto,
exclusivista. Os clientes demandam a mercadoria, combinam um preo, solicitam descontos e,
ao mesmo tempo, ajudam Z Diabo, oferecem-lhe agrados, presentes, etc.
Z Diabo, de fato, parece no se importar muito com a questo estritamente
econmica e monetria do dinheiro ou, ao menos, podemos dizer que ele uma pessoa
generosa. Mesmo depois que o cliente se vai, ele no conta o dinheiro, s o coloca dentro
de uma caixa, com cadeado, junto com outros pagamentos recebidos. Alm disso, muito
comum que ele empreste quantidades considerveis para parentes e amigos muitas vezes
no reembolsadas, segundo ele ajudando tambm em festas de candombl; em sadas de
Ias; na Irmandade de Nossa Senhora da Conceio da Praia, do qual faz parte; nas reformas
e solicitaes do terreiro de seu filho-de-santo, Luis, em Candeias; dentre outras.
Entretanto, suas ferramentas so consideradas caras dentro da economia de consumo
de artigos religiosos afro-brasileiros, o preo variando, a depender do tamanho e da
complexidade da ferramenta, entre R$100 e R$300. Isso, segundo ele, um modo de
valorizao de seu prprio trabalho que, alm de tudo que j foi exposto, permeia tambm
as fronteiras entre um artefato religioso e uma obra de arte. Como ele bem o explicita:

O pessoal da feira faz um negcio, cobra barato, mas eu no aprendi a fazer aquilo. Voc
no distingue o que nada, nada aguenta. A eu tenho que cobrar um pouco mais pra
valorizar isso daqui que eu fao mesmo. Isso aqui arte. Devia ser arte. J tem gente at que
pegou meus ferros e levou pra exposio, no exterior e tudo37. T na internet tambm, s

37
De fato, possvel apreciar as ferramentas de Z Diabo expostas no Museu Afro Brasil, um dos maiores
museus sobre a temtica afro-brasileira, localizado em So Paulo. Exposio esta que Z Diabo sequer tinha
conhecimento e que, portanto, no recebeu o devido reconhecimento (tanto financeiro quanto artstico) para

120
voc procurar que t l, tudo l [...] Sobre a questo do dinheiro, j fiz muita ferramenta sem
cobrar nada, ou cobrando s os materiais. Quando a pessoa no pode pagar, e eu conheo,
tudo bem, a gente sempre d um jeito, ningum vai ficar sem o santo pra hora de assentar,
isso no vai... e tem gente que chega pedindo pra eu fazer diabo pra mais de um metro de
altura. A eu cobro caro, porque d um trabalho danado. A eu cobro pra mais de mil,
porque, alm de tudo, uma escultura de arte que vou ter que fazer, n? (Entrevista
23/04/13)

Os percursos do metal

Extrado sob a forma de minrio de ferro, o metal passa por uma srie de processos e
transformaes fsico-qumicas at chegar ao formato de barras, chapas e tubos que so
vendidos em lojas de materiais de construo, metalurgia, ferro-velho; ou reaproveitados a
partir de produtos j fabricados, como restos de construo, carrinhos de compra, estruturas
metlicas ou mesmo retirados de embarcaes martimas, proas e ncoras (por apresentarem
maior densidade e resilincia), como se fazia antigamente, segundo Z Diabo.
A partir da, ele sai da loja, do ferro-velho ou de um outro produto j fabricado para
passar por uma nova srie de operaes (das quais tentei, ainda que minimamente, dar conta
neste trabalho) que transformaro, aos poucos, o ferro em uma outra coisa. Assim, ele entra
em uma interao direta com as entidades afro-brasileiras e, num processo de
correspondncia, passa a ser incorporado pelos deuses. Este processo, como tentei mostrar
aqui, se d a partir de um dilogo intenso entre os homens, a matria e os deuses. dentro
desta trade que as transformaes se desenrolam, tendo os gestos, os movimentos e aes,
como o motor transformador das relaes.
Assim, atravs desse dilogo que envolve uma srie de processos, o ferro se
transforma em uma ferramenta, ou, mais que isso, em uma ferramenta-de-orix. Para isso,
entretanto, a ferramenta deve ser: (1) revelada, atravs do sonho ou do jogo de bzios, a partir
de um dilogo j iniciado com os orixs, ou daquilo que chamei, a partir de Ingold, de um
abrir-se ao ser do outro; (2) desenhada, atravs de uma interpretao da revelao e a partir
das categorias de proporo e intuio, que guiaro um engajamento mtuo com a matria a
fim de que ela possa ser (3) preparada, onde, atravs desse engajamento, o ferreiro inicia um

expor suas ferramentas.

121
dilogo profundo com os materiais e os utenslios, sendo sensvel s possibilidades oferecidas
pelo ambiente; (4) forjada, atravs de um engajamento sinergtico entre o fogo, o ferro, o
homem e os deuses; (5) armada, onde, de um dilogo com a matria, inicia-se um dilogo
direto com a ferramenta-orix, retornando ao desenho e buscando as conexes necessrias
para a montagem do artefato; (6) pintada e colocada para secar, atividade realizada por um de
seus ajudantes e que envolve o bater caixa, retirando as protuberncias da ferramenta, o
pintar com uma camada de verniz e o colocar para secar no sol, sempre virando a ferramenta
para o lado de fora; e, por fim, a ferramenta (7) entregue, momento final que envolve um
embarao caracterstico das relaes monetrias no candombl e, como veremos, onde tudo
se inicia de fato.

Diagrama 4. Resumo das etapas do processo de fabricao das ferramentas-de-orixs

PROJETO REL(AO) PRODUTO

(1) Revelao

(2) Desenho

(3) Preparao

Retorno
(4) Forja
ao desenho

(5) Armao

(6) Pintura

(7) Entrega

Continuao do
processo para
alm da oficina

122
 Depois que o cliente uma me-de-santo, equde, ia ou um og pega a ferramenta
e a leva da oficina, uma nova srie de etapas se inicia; ou, para sermos mais coerentes com a
proposta que adotamos, novos caminhos so traados, novas estrias esboadas. Dali ela
levar a ferramenta para um terreiro onde, a partir de uma srie de aes e relaes (das quais
iremos percorrer brevemente a partir de agora), a ferramenta ser novamente feita e se
transformar, de fato, em um orix, num processo denominado assentamento. A vida da
ferramenta-orix, como veremos, caminhar para alm da oficina, ganhando novas demandas,
interaes, desejos e predilees. Depois da feitura num terreiro, ela passar ento a ser
constantemente alimentada, recebendo sacrifcios, oferendas, comidas, atendendo pedidos,
sendo lavada, cuidada; em suma, participando ativamente da dinmica de relaes do
universo de prticas religiosas afro-brasileiro.
Entretanto, como vimos ao perseguir os processos de fabricao da ferramenta na
oficina, como se, desde o princpio, a energia do orix j estivesse ali, materializado nos
pedaos de ferro, o tempo todo. No se trata, entretanto, de uma simples representao do
orix no ferro e nas formas. As ferramentas apresentam-se em ferro no porque o ferro
simboliza a fora destes orixs. Antes, porque, sendo os orixs princpios ou foras que
constituem o universo, eles, portanto, s poderiam aparecer destas determinadas maneiras e
no de outras. No se trata, portanto, de uma representao do orix as ferramentas so o
prprio orix individualizado, incorporado no metal. A ferramenta s fabricada a partir de
desse engajamento mtuo do ferreiro com os deuses e com o ferro, onde, ao forjar o Exu,
forja-se tambm os deuses e o prprio ferreiro.

123
FAZENDO ORIXS, FORJANDO RELAES

Na oficina, preciso ouvir o som do ferro rangendo, batendo, gritando. Ao ouvi-los,

ou seja, ao engajar-se com os materiais, os metais adquirem desejos, caprichos. Os metais
tornam-se algo alm: j no se sabe se Z conversa com o ferro ou com o prprio Exu que
faz brincadeiras, pede cigarros ou escorrega de suas mos no martelo.
De alguma forma, podemos dizer que o ferro j Exu. Pensando nisso, lhe fao essa
pergunta, se aquele ferro j era Exu. Ele, dando risada, me diz: lgico que no! Como
haveria de ser? S vai virar Exu depois que lavado, que come. Eu, contrariado e
constrangido, volto a perguntar: E ento o que diferencia esse conjunto de ferros de
qualquer outro pedao de ferro?. Ele me diz, ento: Isso no um Exu feito. s um
pedao de ferro, no t vendo? Mas no assim to simples, ele t sendo feito por um
homem de ax, que tem famlia de ax. Que tem a mo boa, sabe mexer com a coisa. Com o
ax dele ele j leva tambm o ax daqui.
Desde o incio, o ferro e no um simples pedao de ferro... No se trata,
portanto, das vagas noes de animismo e fetichismo to caras ao nosso olhar ocidental
sobre os outros, tampouco da ideia de animismo fetichista tal qual formulada por Nina
Rodrigues (1900). Tratar-se-ia, se quisssemos uma noo mais aproximativa, da ideia de
fe(i)tiche38 (ou fatiche, segundo algumas tradues), tal qual formulada por Latour (2002),
que versa sobre objetos que passam da fabricao realidade; ou seja, objetos que fazem-
fazer, fazem-falar (p.69)39. Entretanto, para que os objetos faam-fazer, eles precisam entrar
em uma srie de correspondncias com os deuses, com os homens e com sua prpria matria
relaes essas que vo para alm do carter mgico-artesanal da oficina.
Ao sair de l, assim, o ferro parece ocupar um estatuto ontolgico bem particular.
Explica Z Diabo:

Quando o ferro sai daqui ele feito no terreiro. Quando um Exu sai daqui, ele no sai j
Exu, aqui ele sai como jab de ogum, que o ferro. Ento ele vai preparar pra chamar a

38
No original (Latour 1996), faitiche, unio das palavras fait (feito) e ftiche (fetiche).
39
Latour, em seu pequeno e instigante ensaio (2002), para falar sobre a especificidade dos objetos, utiliza
inclusive diversos exemplos etnogrficos retirados do Candombl.

124
entidade do Exu, pra incorporar no ferro. A lava ele, vai fazer a preparao toda. A faz a
preparao toda. Ento aquele ferro, quando chega no terreiro de candombl, j no mais
ferro, j desaparece. A ferramenta de Ogum aqui. O ferro, quando chega l, vai lavar,
preparar tudo pra assentar. Aqui j sai com a energia de Ogum.

O ferro, aqui, duplo: ao mesmo tempo que um pedao de ferro, j no um

pedao de ferro qualquer, j carrega o jab de Ogum, ou seja, seu trabalho j est inscrito
naquele metal. Assim, ao intervir sobre o ferro, elemento pertencente a Ogum, o ferreiro
que, vale lembrar, deve estar com o or bom, em ordens para lidar com essas energias e
movimentos canaliza, a partir desses movimentos, gestos e aes ritmadas, diversas
energias presentes no mundo o fogo, a serra, a solda, a eletricidade, a motricidade humana,
etc. acionando, tal qual um maestro, essas energias quando lhe necessrio (naquilo que, a
partir de Ingold, denominei como um processo de correspondncia), para que aquele ferro,
que j era de Ogum, passe a ter seu jab, seu trabalho, sua prpria interveno; podendo,
depois disso, ser ento assentado. tal qual veremos logo mais como se o ferro (ou seja, a
energia de Ogum) existisse ali em excesso, e o papel do ferreiro fosse ento, ao lidar com a
sinestesia de movimentos, canalizar essa matria a partir da forja, das dobras que so feitas no
decorrer da atividade metalrgica.

Assentando ferramentas

Depois de construdas, como j falamos, as ferramentas so em geral assentadas, ou

melhor, participam, enquanto elementos centrais (junto, como veremos, com os ots) da
composio de um assentamento, ou ib.
O assentamento um conjunto de elementos pedras (ots), ferramentas, vasos e
pratos de cermica ou de barro (quartinhas), alm de ervas, massas, metais, lquidos (como
sangue e bebidas alcolicas) e outros materiais que se tornam uma espcie de altar do
orix. No entanto, a noo de altar talvez no seja to correta para se pensar os
assentamentos, uma vez que eles no so meras representaes dos orixs; so, antes, os
orixs eles mesmos, ali materializados.
Cada iniciado possui seu prprio assentamento, para cada entidade que o rege.
atravs do assentamento que o iniciado realiza uma mediao poderosa e ntima com seu
orix (Halloy 2013). Essa mediao, como sugere Rabelo (2008), realizada a partir dos

125
engajamentos diversos entre o filho-de-santo, o artefato e o orix que se desenrolam
principalmente atravs do cuidado e do relacionamento cotidiano do assentamento com o
ambiente. Assim, o assentamento um objeto de mediao no sentido de Latour (2005) -
onde se encontram, se cruzam e se transformam uma srie de relaes:
Longe de ser uma entidade fechada e acabada, o assentamento parece ser antes um
campo aberto de referncias; ou institui lugar em que se encontram (e se fazem)
orix, filho e me de santo. Efetua mediao importante: mobiliza afetos, pede
certos percursos, organiza relaes. (Rabelo 2008, p.8)

No assentamento, dois elementos aparecem enquanto figuras centrais, enquanto

verdadeiras expresses (atualizaes das energias divinas, se preferirmos) dos orixs. So eles
o ot e a ferramenta. Eles so o prprio orix materializado, feito (depois de assentado). a
eles que o iniciado se dirige, se comunica e se engaja a fim de criar laos mais ntimos e
poderosos com seu orix. Depois de consagrados, eles passam a ter um poder vital sobre a
vida daquele que os possui, sendo, inclusive, objetos de disputa dentro de um terreiro (Halloy
2013; Rabelo 2008).
Enquanto as ferramentas das quais, acredito, no preciso me alongar em descries
esto presentes somente nos assentamentos daqueles orixs que levam ferro, ou seja, que
possuem o ferro enquanto uma matria-prima pertencente ao seu universo cosmolgico; os
ots so pedras, das mais variadas formas, cores e texturas (a depender de cada orix e do
encontro entre o iniciado e a pedra) que so consagradas para o orix e colocadas dentro dos
ibs, sendo uma pea presente em todo assentamento de orix. O ot a cabea do
assentamento ele a pedra fundamental que ser, no momento da feitura, colocado em
contato direto com a cabea do iniciado e, a partir da, transformado em parte de sua prpria
energia vital e, portanto, de seu orix. a pea que resistir junto com toda a vida do iniciado.
Essas pedras so geralmente encontradas por aquele que ter seu orix assentado no ib.
Trata-se, assim, de uma espcie de encontro, depois confirmado e consagrado pelo jogo e
pelo ritual (Sansi-Roca 2005). Certa vez perguntei a Z Diabo quem define qual pedra se
tornar um ot e como saber se o encontramos. Ele me disse:

o exu que pede, na rua, depende. Voc vai andando e da um belo dia encontra uma pedra
que te toca. A o exu logo trata de dizer: leva, essa mesmo. Mas no qualquer pedra no,
so s as pedras do homem. Depois o jogo vai l e confirma

Seguindo esse novo interesse da antropologia pelos objetos materiais do candombl,

do qual nos fala Goldman (2009), diversos autores (Sansi-Roca 2005; Halloy 2013; Rabelo

126
2008; Opipari 2009; e o prprio Goldman 2009) vm dedicando seus interesses s reflexes
sobre os assentamentos e, principalmente, sobre os ots. Entretanto, como j foi dito no
prlogo desta monografia, o interesse pelas ferramentas e seu estatuto ontolgico no
candombl permaneceu quase nulo. Este trabalho surge, portanto, enquanto uma tentativa
ainda que tmida e incipiente de preencher essa lacuna. No entanto, como vimos, o foco se
deu no sentido de priorizar os processos tcnicos de fabricao da ferramenta, chamando a
ateno para um estgio pr-terreiro que fundamental para a individuao da ferramenta e,
portanto, como veremos, das pessoas e dos orixs.
Depois de assentado no ib, a ferramenta e o ot ocupam estatutos semelhantes: eles
so os orixs, e personificam o contato ntimo entre o iniciado, seu orix e a me-de-santo ao
qual ambos esto vinculados. Entretanto, como falado, eles tambm possuem diferenas
fundamentais, pois, enquanto a ferramenta pode ser substituda (ainda que isso requereria
assentar novamente o ib), o ot , em geral, insubstituvel ele a cabea do assentamento,
onde, por ele, inicia-se sua constituio. Mas, tal qual o ot, a ferramenta tambm precisa ser
feita ou seja, manipulada e consagrada para transformar-se no orix e, por vezes,
ferramenta que o iniciado se dirige para conversar com seu orix, haja vista que o ot, na
maioria das vezes, est oculto no ib. Depois de consagrados, tanto a ferramenta, quanto o ot
e os diversos outros elementos que formam o assentamento tornam-se o prprio orix
materializado.
Dentro de um assentamento, uma ferramenta pode ser tanto um conjunto de peas de
metal encontradas na rua, retiradas de carro ou outros pedaos de ferramentas quanto um
artefato produzido por um arteso especializado, seja em um contexto mais mercantil (como
na feira de So Joaquim), seja em uma produo mais personalizada (como o caso de Z
Diabo). Tal qual o ot, a ferramenta tambm preserva o momento do encontro, do qual nos
fala Sansi-Roca (2005), ainda que em um contexto bem diferente. Esse encontro, aqui, tido
enquanto uma realizao do pedido do orix em uma materializao especfica.
Conversando com uma das clientes de Z Diabo, ela me explica o porqu de comprar
as ferramentas na oficina de Z Diabo:

Ah, eu compro aqui por que algum que eu confio, porque aqui ele j vai com a mo de ax.
importante que seja assim, pelo menos pra mim, porque o orix pede pra ser feito de uma
determinada maneira que, assim, ele [Z Diabo] sabe bem como fazer. Sabe conversar com o
orix, atender os pedidos dele. Se eu comprasse na feira, depois eu tinha que ajeitar a

127
ferramenta toda, colocar ela da maneira que o santo quer sair, ser assentado. Depois no
assentamento outra coisa, a ele vira outra coisa...

Z Diabo, ento, como o intermedirio deste encontro entre a matria, o orix e o iniciado,
possibilitando, a partir da formao de um artefato de ferro, o dilogo entre os atores.

Como j falamos mais de uma vez no decorrer deste trabalho, tanto as ferramentas
quanto os ots devem ser assentados, construindo assim o assentamento, canal especfico e
ntimo entre o iniciado e seu orix. Para isso, eles precisam ser consagrados, manipulados.
No entrarei aqui em pormenores sobre o ritual de assentamento, ou feitura da ferramenta,
pois comporta uma srie de detalhes dos quais por no ser iniciado na religio no pude
ter acesso e, mesmo se o tivesse, no estaria confortvel em relat-los. Entretanto, algumas
palavras e reflexes resumidas cabem sobre o processo como um todo.
O processo de assentamento geralmente o primeiro passo no ritual de iniciao de
um novio no candombl. Como veremos, o processo de construo de um assentamento
paralelo ao processo de construo do prprio corpo do adepto e, assim do seu prprio
orix. Fazem-se ferramentas medida em que fazem-se as pessoas e os deuses. A feitura de
santo envolve, assim, a feitura de pessoas e coisas concomitantemente.
No processo de assentamento, a ferramenta primeiro lavada, depois recebe uma
infuso especfica de ervas e cachaa para, assim, ser colocada dentro do alguidar (uma
espcie de prato, de barro, cermica, ou mesmo ferro, onde se assenta a ferramenta) e receber
a massa e uma srie de elementos (semente olho-de-boi, aca, pimenta da costa e diversos
outros ingredientes) que, ento, sero assentados na ferramenta, fixando todos os ingredientes
junto ao alguidar, juntamente com bzios, moedas e etc. Pude acompanhar Z Diabo em
alguns rituais de assentar o santo, inclusive tendo que ajud-lo, quando necessrio, a
segurar os galos que eram sacrificados, tendo seu sangue derramado por toda a ferramenta e
tambm guardado num vasilhame de barro.
O sangue, vale dizer, um dos elementos centrais em todo esse processo. Como nos
lembra Halloy (2013), seu significado impreciso, mas evoca a ideia de vida. O sangue,
enquanto elemento vital, uma substncia portadora de ax e, como tal, tem a propriedade de
realizar a transferncia de energias vitais. Por isso, ele um elemento comunicador que, assim

128
como as folhas (que tambm so, em determinados contextos, consideradas como sangue)
realizam essa ligao entre o iniciado e a ferramenta, dotando-a portanto de vida40.
Podemos dizer, desse modo, que o ritual de assentamento d vida ao conjunto de
elementos presentes no ib. Vida, no entanto, que j existia em cada um dos elementos, ainda
que de forma virtual. O processo de gerar vida, pode ser semelhante ao processo de
gestao humana, pois uma vida que se gera aos poucos, em um processo de formao
contnuo e perptuo...
interessante notar, aqui, as semelhanas entre esse processo e os relatados em
etnografias sobre metalurgia em contexto africano (cf. Childs & Killick 1993; Clment 1948).
Em diversos destes relatos nativos, compara-se a fabricao de artefatos de metal com o
processo de gestao humana, sendo a fornalha semelhante ao tero feminino. Isso gera, em
contexto africano, restries sexuais aos ferreiros e impede a presena feminina na forja
(Childs & Killick 1993). Tal qual um feto humano, o artefato de metal nasce a partir das
diversas preparaes s quais so sucumbidas pelo ferreiro, sendo a fornalha e,
consequentemente, o fogo um elemento ativo neste processo de formao
No candombl, e, em especial, na ferramentaria-de-orixs praticada na oficina de Z
Diabo, podemos pensar em processos semelhantes. Isso porque a ferramentaria um processo
que prepara a ferramenta para receber uma energia vital, realizando a ligao entre homens
e deuses. Essa comparao feita pelo prprio Z Diabo que, ao explicar-me a diferena entre
o ritual de assentamento e o ritual de bori (que consiste em dar de comer cabea logo, ao
assentamento oferecendo-lhe uma srie de oferendas, como comida e sangue animal), Z
Diabo, de forma didtica e simples, diz:

Primeiro assenta a ferramenta, pra s depois dar comida pra ela. igual criana quando sai
da barriga, j sai comendo? No, tem que esperar, tem que dar o tempo.

Em outra ocasio, explicando-me sobre o papel da ferramentaria-de-orix dentro da

cosmologia do candombl, diz:

Aqui a gente meio que prepara o menino, que s vai nascer mesmo bem depois, quando
assentado. Da, depois que nasce, vai capengando devagar, a come, a vai crescendo, vai

40
A partir do sangue e, logo do ax, acredito que podemos pensar em uma relao entre a cultura e o territrio,
onde a tcnica entraria, aqui, enquanto uma categoria que interligaria esses dois nveis. Ou seja, um terreiro de
candombl um local que propicia fazeres, cuidados especficos e dilogos ntimos entre pessoas e deuses.
Enquanto coisa, o terreiro ento um espao carregado de estrias dos fazeres que j se fizeram e que se faro
naquela terra onde o ax foi plantado, o sangue ancestral derramado, a ligao divina atualizada. Assim, uma
concepo nativa do fazer seria importante para pensarmos na relao entre religio e terra.

129
pedindo coisa com coisa, a tem que cuidar, tem que lavar, tem que dar presente, e por a
vai...

Assim, diferente das descries sobre a metalurgia africana, aqui o artefato de metal
s vai nascer de fato, ou seja, ganhar vida, depois de ir para o terreiro e ser assentado,
consagrado, receber os elementos necessrios, entrar em contato com o sangue e com as ervas
que iro realizar a ligao perptua entre este artefato, a pessoa e seu orix. Ainda assim,
como vimos ao longo deste trabalho, todo o manejo com os metais consiste em uma forma de
lidar com esta energia que est contida nele, em potencial, e que por vezes aflora no decorrer
do trabalho da oficina.
O antroplogo Arnaud Halloy (2013), ao pesquisar o culto de Xang em Recife, vai
tratar o empoderamento realizado pela introduo de alguns objetos dentro da esfera religiosa
do candombl enquanto um processo de transformao ontolgica, ou o que ele chama de
ontological hybridisation process. A primeira etapa desta dinmica ontolgica dos objetos
aquela na qual um objeto natural ou artefato transformado em um objeto-deus, isto , um
objeto material que uma divindade, ou ao menos parte de sua atualizao material. A
segunda etapa, por sua vez, aquela que conecta os objetos aos corpos, ou seja, que
transforma o objeto-deus em um objeto-corpo (object-god/ object-body), ou seja, se torna
um objeto pessoal fruto da relao tridica entre objeto, deuses e corpos. Transformado em
um objeto-corpo, orix-ferramenta-pessoa tornam-se um bloco indissocivel, singularizado
e personificado (o meu orix). O que tentamos mostrar aqui, no entanto, que mesmo antes,
em seu estatuto ontolgico de artefato, o objeto deve ser constantemente manipulado, feito
sendo manipuladas, tambm, as energias que a ele so caractersticas. Nesse sentido, como
veremos logo mais, o objeto nunca est totalmente pronto (ainda que se estabilize, atravs
de um equilbrio meta-estvel), ou seja, um eterno devir (Deleuze & Guattari 1997).
Assim, depois de assentadas, as ferramentas passam ento a acompanhar toda a vida
do iniciado, tornando-se parte constitutiva da pessoa, uma extenso energtica e corporal dela,
que dever ser sempre cuidada, alimentada, protegida; e que, como tal, tambm pede certos
tipos de relaes, tem desejos, predilees e influi diretamente na vida da pessoa. Ela
inclusive chega a crescer junto com a pessoa, pois, na construo ntima que se estabelece
entre pessoa e orix em torno do ib, medida que a pessoa vai sendo feita, ou seja, vai
crescendo, novos elementos vo sendo incorporados no ib, que vai crescendo tambm.

130
 No processo de feitura, a cabea do assentamento (ot) entra em contato direto com a
cabea da pessoa (or), transformando-os, como que por contgio, em seres concomitantes.
Como disse Carmen Opipari, em sua bela etnografia sobre o candombl de So Paulo:
O senhor do ori ento fixado em seu ib e no ori da pessoa pelos atos e
sacrifcios rituais. O orix, que at ento era virtual, atualiza-se, torna-se o santo da
pessoa, ele personalizado. (Opipari 2009, p. 191)

Relaciona-se aqui um carter curioso sobre a produo das ferramentas-de-orixs. Isso

porque, uma vez que a ferramenta feita ao mesmo tempo em que fazem-se os corpos e os
deuses, tornando-os um bloco indissocivel e que, portanto, acompanhar toda a vida da
pessoa ela dever, ento, ser constantemente alimentada com oferendas, que passam desde
sangue animal, at libaes de mel, azeite de dend, sal, cachaa e diversos outros elementos.
Isso, obviamente, desgastar a ferramenta, corroendo os ferros, podendo at romp-los por
sua fragilidade exposta. Quando isso ocorre, necessrio ento adquirir um novo artefato de
metal, sendo necessrios, assim, novos processos de feitura, podendo ocorrer transformaes
que, por vezes, podem ser malfica para a pessoa que possui a ferramenta41. Assim, as
ferramentas devem, sobretudo, perdurar, resistindo s intemperes do clima, do azeite, do sal,
do sangue, do mel e etc.
Desse modo, o ferro, desde o incio, deve ser pensado para que sua matria possa
interagir ativamente com esses outros elementos. Isso se relaciona com o fato de que, nos
tempos antigos, os ferros escolhidos para serem forjados e comporem os assentamentos eram
aqueles retirados de velhas embarcaes, pois so conhecidos como ferros mais resistentes,
apresentando uma maior densidade e resilincia. Se relaciona, tambm, com o fato de Z
Diabo se afirmar em relao feira enquanto um arteso que constri ferramentas que duram.
Segundo ele, as ferramentas da Feira de So Joaquim so, em geral, feitas com ferros finos,
frgeis, que no duram nada, ou seja, que logo se rompem, corroem. As suas ferramentas,
ao contrrio, so pensadas para acompanhar a vida da pessoa, para durar junto com ela. Por
isso Z Diabo prefere forjar ferramentas mais grossas, com ferros 3/8, ainda que estas deem
mais trabalho e sejam mais caras. Se a ferramenta no for pensada, desde o incio, para
interagir com o azeite, a cachaa, o sangue e os outros elementos, ela vai embora rapidinho,
como ele gosta de dizer.

41
Ao mesmo tempo, explica-me Z Diabo, uma ferramenta corroda demonstra um sinal de antiguidade e
tradio no santo, pois sinal de que ela j foi alimentada durante muitos anos, o que causou a corroso.
Entretanto, mesmos nestes casos, a ferramenta deve, acima de tudo, perdurar.

131
 Pergunto-o, ento, quanto tempo dura uma ferramenta, ao que ele me responde:

Dura o tempo que for pra durar. Acompanha a vida da pessoa mesmo. Tem boneco meu que
fiz e j tem mais de 50 anos. T l, em p at hoje. O ferro corri, junto com a vida da
pessoa. Mas ningum dura pra sempre, n? [...] Mas ento por isso que o ferro tem que
aguentar, ser forte, no pode ser desses fininhos que se encontra por a no. Um boneco meu,
no tem erro, vai durar pra sempre com a pessoa.

Quando a pessoa morre, a ferramenta, assim como todo o assentamento, dever em

geral ser despachada42, embora ela possa, a depender da necessidade e do contexto, ser
herdada para outra pessoa, ou mesmo passar de gerao em gerao. No pude, no decorrer
do trabalho de campo, obter maiores informaes sobre o processo de despacho dos
assentamentos; portanto, contento-me aqui aos comentrios de Z Diabo sobre o assunto:

Ah, quando a pessoa morre, a passa de gerao at no ter mais nada, at o jogo falar que
acabou, que pode jogar fora, despachar. Quando morre um problema que s; pode dar
muita confuso... Tem gente que recebe assim o santo, de herana dos outros. um
problemo, que a a pessoa tem que cuidar, se no se fode toda. Mas depois de gerao a
coisa vai minguando. tradio, passa mesmo.

Assim, as ferramentas so feitas sobretudo para durar, pois, depois de assentadas,

tornam-se parte constitutiva das prprias pessoas e, como elas, sofrem os efeitos do tempo e
as consequncias das aes que a permeiam. A partir dessa constatao, podemos traar
alguns paralelos analticos interessantes sobre a relao entre constituio da pessoa e das
coisas. Vejamos.
Estudando vasos cermicos datados do primeiro milnio d.C. encontrados em
escavaes no Noroeste da Argentina, o arquelogo Benjamin Alberti (2007) vai nos trazer
um caso que, guardados os devidos contextos, traz semelhanas e analogias interessantes para
com o caso das ferramentas-de-orixs. Isso porque, segundo Alberti, essas cermicas, ao
contrrio do que pensavam os arquelogos que at ento vinham trabalhando com ela, no so
objetos estveis, fixos e bem delimitados. Tal qual as ferramentas-de-orixs, as cermicas no
so apenas extenses da pessoa: elas, em certa perspectiva, so a prpria pessoa. E, assim
como a pessoa, compartilha da mesma transformabilidade constitutiva dos corpos. All the
ceramics seem to respond to a general concern with bodies and their transformability and

42
Goldman (2003) relata brevemente um ritual de despacho de santo do qual participou. Para maiores
informaes sobre o ritual de despacho, o rito fnebre e o desfazer nas religies afro-brasileiras, ver Cruz
(1995) e Machado (2013).

132
instability, vai nos dizer o autor (2007, p.218). Assim, intervir na matria da cermica
intervir na prpria instabilidade do corpo da pessoa. Por isso, as cermicas deveriam ser
constantemente tratadas, marcadas, transformadas, para que se mantenham vivas. A coisa,
aqui, compartilha de uma interao constante com o mundo, no atravs de juno com outros
objetos, mas atravs de uma interao viva com o ambiente. Concluindo, o autor vai nos dizer
que:
transformability is constitutive of notions of bodies and not a thing that occurs or is
done to a stable, self-evident body that is subsequently transformed. Pots and other
materials are not separate, durable things of the world that simply add stability or are
tools for transformation, but are part of the fabric of the world. If matter is
considered unstable, then so too are pots. Their fantastical forms are specific
instances of intervening in the world, not a representation of it. (Alberti, 2007:
220)

Assim, tal qual as cermicas argentinas, o processo relacional entre pessoa, ferramenta
e orix no candombl no independente da prpria materialidade da matria, neste caso, o
ferro; ao contrrio, se tece atravs dele. Por outro lado, esta materialidade no pode ser
pensada separada da prpria constituio corporal dos adeptos e, portanto, de sua
transformabilidade e instabilidade; ou seja, no se trata simplesmente do simblico
animando a matria, ou vice-versa. Como vai dizer Rabelo (2008, p.14):
Em outras palavras, se as coisas so carregadas de predicados antropolgicos, no
porque simbolizam contedos mentais inconscientes ou valores e normas culturais
abstratos (duplicando ou representando idias que existem independentemente
delas). O sentido que as anima no separvel de sua materialidade, de sua
inerncia ao lugar e de sua existncia prtica para aqueles que so por elas movidos.

Fazer ferramentas, fazer deuses e fazer pessoas

Marcio Goldman, em um de seus textos (2009), vai nos relatar sobre a feitura de uma
estatueta de Exu (de 15cm, feita de ferro e extremamente flica), que ele havia comprado em
um mercado de artigos religiosos e que, passados alguns anos, ele resolveu prepar-lo,
tendo ento que conceder-lhe um lugar dentro do terreiro no qual estava envolvido em sua
pesquisa (Matamba Tobenci Neto, em Ilhus). Ao prepar-lo, ele teria agora que aliment-lo
periodicamente, oferecendo-o diversas oferendas como cachaa, azeite, mel e sangue animal.
Assim, lembra o autor, o Exu estava se transformando em algo muito diferente do que fora at
ento: de uma estatueta ornamental de Exu, ele havia ganhado o seu Exu (protetor). De

133
simples pedao de ferro icnico, a estatueta converteu-se numa divindade particular. Porm,
pergunta Goldman, ser que foi somente isso que aconteceu? Ou seja, ser que desde o incio
j no havia algo alm de ferro na estatueta, uma vida que deveria entrelaar-se dele?
Como ele mesmo vai dizer, tudo se passa ento como se a preparao do exu libertasse
alguma coisa nele j contida (2009, p.126).
Este caso relatado por Goldman aqui extremamente oportuno, pois nos ajuda a
pensar em uma srie de tramas recorrentes nas religies afro-brasileiras, onde deuses, pessoas
e coisas so feitas concomitantemente, num processo contnuo e perptuo. Nina Rodrigues,
em 1900, j havia observado que a feitura do santo compreende duas operaes distintas,
mas que se completam: a preparao do fetiche e a iniciao ou consagrao do seu
possuidor (2006, p. 75). Entretanto, como nos alerta o relato de Goldman, no se trata
somente de divindades produzidas por humanos, pois, de alguma forma, as divindades j
existem enquanto realidades, modos de existncia virtualizados e no meras possibilidades
antes de serem feitas. (Goldman 1984; 2009). Como diria Opipari (2009):
Em resumo, o ritual da feitura pode ser pensado com um processo em que o
orix, existindo apenas enquanto uma virtualidade, atualiza-se. Essa atualizao no
pressupe uma individualizao no sentido ocidental do indivduo, isto , de
unificao do Ser, mas uma singularizao e uma personificao.

Isso porque, na cosmologia iorubana, a estrutura do mundo corresponde estrutura

mtica dos prprios orixs. Sendo os orixs elementos da natureza, cada parte do universo
pertence e parte de cada orix, mas algumas coisas (pessoas, pedras, rvores, etc) devem ou
podem ser consagrados, preparados ou feitos para eles. Assim, a diviso mtica do universo se
expande para as formas, pessoas, cores, matrias, perfumes, elementos da natureza, etc43. o
que Bastide (1978) vai chamar de teoria das correspondncias msticas.
Nesta doutrina das correspondncias presente na ontologia do Candombl, as coisas
(humanos, ferramentas, elementos da natureza, orixs) se ligam umas s outras atravs de
um processo de diferenciao e individuao criando diferentes modos de existncia.
Roger Bastide (1978, p.63) foi quem primeiro descreveu o candombl no como
instituio, mas enquanto um sistema de participaes entre homens, coisas e orixs.

43
Se tudo no universo pertence a determinados orixs, podemos voltar ao que foi aqui narrado e perceber que o
processo de construo dos diferentes objetos rituais das religies afro-brasileiras regido pelo orix Ogum, o
orix da metalurgia, do ferro, da tcnica. Juntamente com seu irmo Exu, ele tambm o elemento da
transformao da matria. Isso explica o fato de que o ferramenteiro-de-santo, para construir os objetos, deve ser
regido pelo orix Ogum, fazendo-lhe honrarias e oferendas; e, alm disso, deve estar com o or bom, em
ordens para lidar com essas energias e movimentos

134
Inspirado nas ideias de Levy-Bruhl, Bastide dedica um dos captulos conclusivos dO
Candombl da Bahia para aprofundar a tese de que o pensamento (ou seria o universo?)
iorubano e, logo, o afro-brasileiro age por meio da participao, onde tudo est ligado de
alguma maneira.
Contudo, como nos diz o autor:
[...] a participao s pode existir entre coisas de antemo ligadas entre si, por
pertencerem a uma mesma categoria de realidade, a um mesmo plano do cosmo, a
um mesmo registro mtico (Bastide, 1983: 367).

Assim, para que a participao ocorra, preciso que haja virtualidades presentes nos prprios
termos que sero interligados. Retomando a noo de participao presente na obra de
Bastide (1978), Goldman vai dizer que o candombl possui aquilo que ele chama de um
monismo de base, uma fora (ax) que constitui tudo o que existe e pode existir no
universo, atravs de um processo de diferenciao e individuao, sobre variados graus de
participao(2009, p.123). No candombl, essa fora existe em excesso, em suas
multiplicidades intensivas; e, assim, a feitura no se faz ex nihilo, ou seja, assemelha-se
menos concepo ocidental do fazer artstico da pintura e mais ao processo do fazer na
escultura: antes um processo de subtrao (o que no implica em reduo de potncia), de
atualizao de virtualidades que, no entanto, j existiam.
Porm, cabe-nos lembrar, essa atualizao deve obedecer uma segunda
caracterstica da participao, tal qual detalhada por Bastide (1978; 1983), qual seja: que para
que a participao ocorra, ela precisa ser manipulada, ou seja, obedecer a um conjunto de
regras preestabelecidas. Como nos diz Goldman (2005, p.113), mais que um sistema de
crenas ou mesmo uma religio, o candombl , sobretudo, um conjunto de prticas e um
modo de vida. Desse modo, a participao deve ser definida menos como uma categoria de
pensamento do que como uma categoria de ao (Basrtide 1978, p.273). A preparao de um
objeto , assim, um processo de manipulao, bastante material. Como nos diz Roger Sansi-
Roca, sobre a feitura do santo:
Making the saint is a very concrete, material process: it is not exactly a religious
revelation or conversion, nor a schooling of the myths, songs and prayers, but it is
essentially about learning to deal with the saint, understand its requirements, and
fulfil them satisfactorily. (2005, p.141).

Assim, cada ser no candombl se constitui como uma espcie de cristalizao ou

molarizao resultante de um movimento do ax que, de fora geral e homognea, se
diversifica e se concretiza ininterruptamente (Goldman, 2005, p.109). No se trata de

135
representaes, propriedades ou controles dessas foras sobre as coisas; so, antes, fluxos de
agenciamento que so atualizados em diferentes nveis. Para dar conta desse tipo de relao,
Goldman (2005) aciona o conceito de devir, tal qual formulado por Deleuze e Guattari,
tratando-o no como uma analogia, identidade ou imitao, mas enquanto uma composio. A
criao se d, nesse sentido, a partir dos devires que compem a prtica, da atualizao
presente no fazer mesmo (de pessoas, ferramentas, pedras, rvores, etc.). Tudo se passa, vai
nos dizer o autor (ibid.), segundo a frmula de Guimares Rosa: "viver - no ? - muito
perigoso. Porque ainda no se sabe. Porque aprender-a-viver que o viver mesmo".
O processo de feitura, de deuses, coisas e pessoas no candombl, parece ser ento um
processo de engajamento mtuo e contnuo entre os agentes engajamento esse onde a
prpria matria e suas qualidades sensveis devem ser levadas em conta, a partir de um
processo de manipulao mtua, de participao. Se cada orix participa do mundo, eles
participam atravs de diferentes modos de existncia (fogo, gua, ferro, pedra, raio, folhas,
etc) que, ao mesmo tempo que existem, precisam ser tambm feitos. Como nos diz Goldman,
o fato de no candombl tudo j existir de alguma forma em excesso no quer dizer que no h
nada a se fazer; muito pelo contrrio: so porque as energias esto em excesso no mundo que
elas precisam ser manipuladas, feitas, fabricadas. Assim, deuses, pessoas e coisas so feitas,
no candombl, a partir desse mesmo plano ontolgico comum, onde, para tal, h a
necessidade da manipulao.

A partir dessa explanao, voltemos brevemente ao universo da oficina de Z Diabo.

A partir do percurso que fizemos at agora, dentro do processo de construo de uma
ferramenta-de-orix, vimos que o fazer no pensado enquanto um processo de construo,
que pressupe uma forma se impondo sobre uma matria (modelo hilemrfico); nem,
tampouco, enquanto reordenamento de uma estrutura j pr-ordenada do mundo. O ferro, vale
lembrar, e no um simples pedao de ferro desde o princpio. O fazer , sobretudo, visto
aqui enquanto uma prtica habilidosa e improvisativa que lida com o engajamento com os
materiais, respeitando e estando atento aos sinais que o prprio ferro e os utenslios fornecem
nesse dilogo.
Na ferramentaria, o ferreiro deve ento se juntar reunio, interagindo com as
potencialidades da matria, dos deuses e do prprio ambiente. Ao fazer isso, ele no detm o
total controle sobre as formas e suas variaes; ele, antes, deve seguir os fluxos de materiais,

136
tornando-se itinerante. Esses fluxos transbordam para alm do ferro: no se trata de operaes
tcnicas como sequncia de etapas separadas, mas de um processo contnuo onde a variao
da matria se d entre os processos.
Deleuze e Guattari, nos Mil Plats (1997), mais especificamente no captulo sobre
Nomadologia, vo tratar da metalurgia, em especial no modo como sua prtica foge no
sentido de linha de fuga mesmo do reducionismo presente no modelo hilemrfico.
Inspirando-se em autores como Leroi-Gourhan e Simondon, Deleuze e Guattari vo falar
que a metalurgia visto para eles como uma cincia menor transborda as oposies entre
forma e matria: na metalurgia, as operaes no param de situar-se de um lado e de outro
dos limiares, de sorte que uma materialidade energtica transborda a matria preparada, e uma
deformao ou transformao qualitativa transborda a forma (p.97). Assim, ao invs de
pensar o fazer enquanto interao entre forma e matria, os autores vo pensar em termos de
fluxos e foras, onde a matria vaza e o ferreiro, enquanto itinerante, deve lidar com esses
fluxos. Ou seja, como Ingold vai dizer: we have here an unbroken, contrapuntal coupling of
a gestural dance with a modulation of the material. Even iron flows, and the smith has to
follow it (2012b, p.434). Assim, a prpria noo de cadeia operatria, enquanto um
encadeamento mais ou menos rgido de uma srie de aes sobre a matria, deve ser
problematizada. Isso porque, na ferramentaria-de-orixs, a variao da matria transborda o
processo formativo e, de fato, continua alm dele. Os orixs pulsam no ferros, so matria
viva. O ferro vaza por todos lados, e nos seus limiares que se d sua prpria formao.
Desse modo, o que para ns nos inspirador na noo de cadeia operatria tal qual
formulada por Leroi-Gourhan (1965) , antes, essa dana gestual que modula foras e
fluxos, gestos e matrias.
Ao adotarmos essa perspectiva processualista, veremos que, na ferramentaria-de-
orixs, a forma sempre emergente. Assim, a pergunta se o ferro ou no um simples
pedao de ferro no faria muito sentido para o prprio Z Diabo, uma vez que forma e
matria so pensados enquanto processos emergentes no movimento ritmado mesmo que lhes
d sentido em sua individuao, para utilizarmos uma linguagem simondoniana (Simondon,
1958). Ao percorrer etnograficamente os processos tcnicos de construo de uma ferramenta
vimos ento que, na ferramentaria, cada gesto emerge dentro de um conjunto de uma srie de
potncias (devires) potncias essas que envolvem um dilogo entre os deuses, o ferreiro e as
prprias caractersticas fsicas do metal e dos utenslios utilizados na forja.

137
 Entretanto, a ferramenta, enquanto tal (ou seja, enquanto materializao do bloco
matria-orix-pessoa) nunca est totalmente pronta, quer dizer, depois de sair da oficina,
passar por uma srie de outras feituras que criaro uma relao de cuidado e engajamento
contnuo entre a ferramenta e a pessoa, onde, como vimos, ambas se fazem mutuamente. No
se trata, assim, da vaga noo de objeto ou artefato tal qual utilizada pelos estudos de
cultura material, onde pressupe-se que o objeto ter uma forma final e que, a partir dessa
forma, ela ento entrar em interao com as pessoas ser dotado de uma biografia (cf.
Kopytoff 2010). Nesta ideia, separa-se assim o chamado processo tcnico do social, onde
estes so pensados, ainda que em paralelo, enquanto dois nveis distintos da realidade do
artefato. Se, no entanto, observarmos a formao enquanto um processo ontognico, veremos
ento que a formao da ferramenta um eterno devir: depois de feita, a ferramenta dever
ser constantemente alimentada com oferendas, sofrendo assim desgastes, resistindo junto com
o iniciado e com o ib, sendo cuidada, etc.
Assim, podemos dizer que o processo tcnico de construo de uma ferramenta
acompanha o prprio processo de construo da pessoa no candombl; ou melhor, que no
podemos distinguir um do outro. Aqui, tanto o que se entende como nvel tcnico, quanto o
chamado nvel ritual fazem-se dentro de um contnuo ontolgico onde esses dois processos
no podem ser pensados em separado. Ao sair da oficina a ferramenta assim como os deuses
que a habitam e as pessoas que a possuem continua fazendo-se permanentemente.
somente a partir da que podemos ento pensar em um nvel mais abstrato, onde a
prpria noo de fazer fosse a figura central que permearia e conectaria a oficina de Z Diabo
com o terreiro. Ou seja, tratar-se-ia assim de uma espcie de concepo nativa do fazer,
ainda que, vale dizer, longe de ser homognea, estanque ou cristalizadora. Essa concepo, no
entanto, se faria a partir do prprio engajamento prtico que os adeptos realizam com o
mundo. Esse engajamento prtico no estaria descolado do que os prprios adeptos do
candombl dizem sobre o que fazem, uma vez que, no candombl tudo o que se diz, de uma
forma ou de outra, afeta diretamente o mundo. Sendo o candombl caracterizado como um
saber fazer (Bastide 1978), no poderemos dar conta desta categoria sem analisarmos o
modo como se relacionam a prpria matria e os gestos que a engendram. Trata-se, assim, no
somente de dar voz ao pensamento nativo, subsumindo-o perspectiva humana , mas de
deixar as coisas agora entendidas como fluxos de movimento falaram por elas mesmas
(Holbraad 2011).

138
 Atravs desta perspectiva, e a partir da descrio etnogrfica que fornecemos, acredito
que nem o modelo hilemrfico nem o monismo substancialista podem dar conta da noo de
fazer na ferramentaria. Essa noo se aproximaria mais, penso eu, do conceito de
Individuao presente na obra de Gilbert Simondon (2002). Atravs de Simondon e do
candombl e suas relaes na ferramentaria (ou vice-versa), acredito que podemos pensar em
processos que no privilegiem o indivduo constitudo mas que, antes, busquem a
individuao enquanto um processo de ontognese contnua ontognese essa que no diz
respeito gnese do indivduo mas, antes, do devir do ser (Simondon 2002, p.25).
H, para Simondon, uma espcie de realidade pr-individual, que caracterizada
pelo prprio princpio de individuao. Assim, o ser no possui uma unidade de identidade
mas, antes, uma unidade transdutiva, ou seja, uma unidade que s se mantm a partir de um
sistema tensionado e saturado de relaes e mediaes e que, para se manter, deve estar em
constante movimento e tenso. A relao , ela mesmo, uma modalidade do ser; ou seja, ela
simultnea aos termos cuja existncia ela garante, sendo um aspecto da ressonncia interna de
um sistema de individuao. Assim, a individuao no esgota o por inteiro a realidade pr-
individual, somente cria mediaes a partir da interao com o meio tornando-o um
sistema metaestvel, onde o devir o prprio ser. Assim, o processo formativo a
individuao antes um processo de ontognese, onde unidades so formadas a partir de
diferenas informacionais (de potenciais) que mantm o prprio movimento, ou a relao,
enquanto elemento formador.
Nas ferramentas-de-orixs, como vimos, tanto deuses, quanto pessoas e ferramentas
so individuadas, formando unidades transdutivas que participam umas das outras e que,
como tal, devem ser constantemente manipuladas, atravs de um engajamento contnuo entre
os termos; onde todos, ento, participam de um mesmo processo ontogentico, a partir de
diferentes modos de existncia. Ao mesmo tempo, a ferramenta permanece sendo e no sendo
um simples pedao de ferro, ou seja, h algo nela que permanece, que ainda precisa ser
feito, manipulado intermediado, assim, pela relao que se d no limiar entre a oficina e o
terreiro. Talvez Simondon seja interessante para pensar o candombl; ou, o que
particularmente para mim muito mais instigante, o candombl seja interessante para pensar
Simondon e a individuao. Mostramos aqui apenas breves apontamentos, esboos para
realizar tal dilogo. Deixemos os aprofundamentos, assim, para uma outra ocasio.

139
 Para finalizar como Exu que, semelhante uma fita de moebius, sempre retorna ao
incio, porm nunca da mesma maneira voltemos ao ttulo deste trabalho: Forjando Orixs.
Aqui, as ambiguidades presentes no seu campo semntico do verbo forjar acompanham as
prprias ambiguidades da concepo de fazer presente na ferramentaria: primeiramente, forjar
diz respeito ao processo tcnico de aquecimento e trabalho na forja, ou seja, por meio do
engajamento com o fogo e com o martelo, lidar com as linhas que percorrem os metais
construindo formas especficas. O segundo sentido possvel do verbo o trata enquanto
composio, fabricao. Ressalta-se, por meio dele, a caracterstica compsita do processo,
que vai desde a revelao, o desenho, a preparao, o fogo, a armao, a pintura e a entrega,
at depois ser assentado, composto com mais uma srie de elementos no ib. A noo de
composio que aqui queremos ressaltar se aproxima assim mais da noo de assemblage,
tal qual proposta por Latour (2007). O terceiro e ltimo sentido aqui utilizado para o verbo
forjar diz respeito ao seu sentido de inveno, ou seja, ideia de que as ferramentas-de-orixs,
ao mesmo tempo em que so feitas, so tambm fatos, ou seja, o ferro e no Exu.
Inveno, neste sentido, no se referiria a nenhuma farsa, ou falsificao. Seguiria, antes, o
sentido proposto por Roy Wagner (2010), onde o termo utilizado enquanto uma capacidade
criativa, imaginativa, transformativa; , portanto, da ordem da metamorfose contnua. Isso
porque, se h um estatuto ontolgico do ferro ele , antes, aquele do movimento, da
transformao. Forjando orixs, forjam-se tambm suas relaes.

140
C ADERNO 3.

O produto

141
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