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Cuerpos paganos

Mario Cmara

Cuerpos paganos
Usos y efectos en la cultura brasilea
(1960-1980)
Cmara, Mario
Cuerpos paganos: usos y efectos en la cultura bra-
silea. - 1a. ed. - Buenos Aires: Santiago Arcos editor,
2011.
264 p. ; 2014 cm. - (Parabellum. Ensayo; 29)
ISBN 978-987-1240-55-5
1. Ensayo Brasileo. I. Ttulo.
CDD B869.4

Parabellum / Ficciones

Direccin Editorial:
Miguel A. Villafae

Diseo:
Cubierta: Ana Armendariz
Interiores: Gustavo Bize (gustavo.bize@gmail.com)

Santiago Arcos editor, 2011. Puan 481 - 1 (1406) Buenos Aires


www.santiagoarcos.com.ar
e-mail: santiagoarcoseditor@uolsinectis.com.ar

Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723.

Impreso en la Argentina Printed in Argentina

ISBN: 978-987-1240-55-5

La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por los


editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser
previamente solicitada.
Ou o mundo se brasilifica ou vira nazista.
Jorge Mautner
Agradecimientos

A Florencia Garramuo, que dirigi la tesis que origin este


libro, por su aliento constante y sus precisas y preciosas indica-
ciones. A Adriana Rodrguez Prsico, codirectora, que me res-
cat de las batallas institucionales y me apoy en este y otros
proyectos.
A Gonzalo Aguilar, que ley algunas partes de este libro y las
coment con la disposicin y la rigurosidad que lo caracteri-
zan.
A Ral Antelo, por la generosidad intelectual con la que siem-
pre dialog conmigo y contribuy, en passant, a este proyecto.
A Paula Siganevich, Paloma Vidal y Diana Klinger, compae-
ras de ruta, por la conversacin permanente.
A mis colegas y amigos brasileos que aportaron informa-
cin, sugerencias y comentarios para que esta investigacin
fuera posible: Luiz Dado Amaral, Solange Rebouzzi, Rgis Bon-
vicino, Clia Pedrosa, Toninho Vaz, Guilherme Zarvos, Antonio
Risrio, Italo Moriconi, Jos Eduardo Barros.
A mis amigos de la Universidad de Leiden, Luz Rodrguez
Carranza, Gabriel Inzaurralde, Nane Timmer, Adriana Churam-
pi y Luciana Sastre, quienes literalmente me abrigaron y me ali-
mentaron para que pudiera investigar durante un crudo invier-
no holands.
Al Instituto Iberoamericano de Berln y la DAAD por ofre-
cerme una beca de investigacin, decisiva para este trabajo. A
la Universidad de Buenos Aires, pese a todo, por haberme otor-
gado una beca sin la cual no hubiera sido posible llevar a cabo
este proyecto.
8 Mario Cmara

A los integrantes del jurado Graciela Cariello y Wander Melo


Miranda por sus precisos comentarios y atentas sugerencias que
contribuyeron a la redaccin final de este libro.
A Margarita por la lectura.
A mis padres por el aliento y el aguante. A mi hermano Eze-
quiel.
A Claudia, por las lecturas, las correcciones, pero sobre todo
por su compaa durante todos estos aos.
Introduccin

Cerrar ahora los ojos, me tapar los odos,


retirar todos los sentidos de los objetos.
Ren Descartes

Este trabajo se propone abordar la emergencia de un imagi-


nario corporal sus usos, sus figuraciones, sus efectos hacia
fines de los cincuenta y su recorrido hasta el inicio de los ochen-
ta en el marco de un conjunto de discursos, textos ficcionales
y poticos brasileos, producidos por el movimiento plstico-
potico Neoconcreto; los escritores Jorge Mautner y Roberto
Piva; el amplio grupo de escritores prximos al concretismo y al
tropicalismo, cuya produccin ms relevante para este estudio
se dio durante los aos setenta y ochenta: Paulo Leminski, Tor-
quato Neto y Glauco Mattoso.
Ese imaginario dot al cuerpo de una potencia transgreso-
ra que adquiri diversas figuraciones e intervino crticamente
en tres momentos especficos de la historia reciente de Brasil: el
momento del modernismo racional, el posterior momento del
modernismo revolucionario y el momento de la modernizacin
autoritaria, que alcanz su apogeo durante los setenta y produ-
jo, en el plano del arte, una revisin crtica de las vanguardias
brasileas de los cincuenta y sesenta, especialmente del con-
cretismo. Dichos momentos comprenden el fin del gobierno de
Juscelino Kubitschek, la brevsima presidencia de Jnio Qua-
dros, el tumultuoso perodo de Joo Goulart y la dictadura con
sus diferentes estrategias represivas y culturales. Es decir, una
trayectoria que va de un proyecto modernizador, desarrollista y
popular a uno que se insina como la antesala de los modelos
10 Mario Cmara

neoliberales que predominaron en Latinoamrica, a partir del


regreso a la democracia, en los ochenta.
***
La promesse de bonheur a la que Stendhal se refiri para de-
finir el arte, y que Adorno gustaba citar (1970: 114), ha servido
como una de las claves de lectura para pensar una fase de la
produccin artstica del modernismo, la que va desde fines del
siglo del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. En dicha aproxi-
macin, la refraccin de la obra de arte frente a una sociedad
dominada por el utilitarismo, o su pureza mantenida como re-
fugio contra el capitalismo,1 funcion como horizonte imagina-
rio para una sociedad en busca de su redencin. Por ello, para
Hans Robert Jauss el arte moderno tuvo como fundamento una
esttica escatolgica que lo imaginaba como una forma de vida
opuesta al mundo del trabajo, de la explotacin de la naturaleza
y del hombre por el hombre,2 mientras que Hal Foster ha soste-
nido que el modernismo abraz la esperanza anrquica de un
efecto emancipador o el sueo utpico de una pura presencia y
un espacio ms all de la representacin (1985: 16).
En efecto, la promesse de bonheur del arte moderno mani-
festaba su vigorosa vocacin utpica. Una utopa siempre reno-

1Refirindose a los caminos que haba tomado el arte y el artista,

Greenberg sostena: Y ha sido precisamente en su bsqueda de lo abso-


luto como la vanguardia ha llegado al arte abstracto o no objetivo, y tam-
bin la poesa. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a
Dios creando algo que sea vlido exclusivamente por s mismo, de la mis-
ma manera que la naturaleza misma es vlida, o es estticamente vlido
un paisaje, no su representacin; algo dado, increado, independiente de
significados, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan ente-
ramente en la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reduci-
ble, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma (2002: 18).
2Jauss (1995).
Introduccin 11

vada y desplazada temporalmente, pero cuyo funcionamiento


estableci un vector temporal lineal y teleolgico. Como ha se-
alado Jameson, en las palabras de Mallarm donner un sens
plus pur aux mots de la tribu se puede observar la disposicin
para recuperar, rescatar, transformar y transfigurar la koin
de una vida cotidiana capitalista en un Ur-discurso en el cual
nuestra relacin autntica con el mundo y el ser pueda rein-
ventarse (2004: 128). El modernismo, agrega Jameson, es una
categora narrativa con una especfica carga libidinal que en-
cuentra en el presente una promesa sobre el futuro o un modo
de poseer el futuro de manera ms inmediata dentro de ese
presente (2004: 40).
Bien entrado el siglo XX a finales de los aos de 1950
la crisis de estos paradigmas comenz a hacerse visible con la
aparicin, entre otros movimientos artsticos, del pop art,3 que
cuestionaba el relato evolutivo y salvacionista del arte. En aquel
perodo no slo se produjeron transformaciones estticas,4 sino
que, en el mbito de la filosofa, comenz a generarse una cri-
sis de los fundamentos en los que haba descansado el proyecto
de la modernidad, provocada a partir de la sospecha de que no
haba un espacio posible para la redencin social, que dicho es-
pacio era una ficcin identitaria de la transparencia absoluta, y
que dicha ficcin era, finalmente, responsable por las catstro-
fes totalitarias del siglo XX.5 Esta confluencia permite postular

3
Sin dudas que el momento de mayor auge y visibilidad del pop art fue
durante los sesenta, pero Roy Lichtenstein ya en 1957 comenzaba a experi-
mentar con imgenes de comic en sus pinturas.
4La bibliografa respecto de este tema es amplia. Ver: Jameson (1998);

Anderson (1998); Huyssen (1986).


5Para una reflexin en torno a la relacin entre modernidad y totalita-

rismos ver: Agamben (2003); Esposito (2005); Nancy (2008).


12 Mario Cmara

que durante los sesenta se asiste a una crisis del modernismo


esttico y a una crisis de la modernidad.
Esta crisis no slo propici el ejercicio de una poltica de la
superficialidad y el simulacro, tal como por ejemplo la podemos
encontrar expresada en los primeros ensayos de Fredric Jame-
son sobre el asunto,6 sino tambin la posibilidad de hacer emer-
ger un pensamiento de la diferencia que contribuy a imaginar
nuevos modos de intervencin poltica y cultural,7 y a construir
nuevas maneras de vinculacin con ese pasado inmediato, de-
construyendo crticamente sus orgenes, explorando sus filia-
ciones sociales y sus potencialidades polticas.
En ese nuevo espectro el cuerpo adquiri una visibilidad y
un protocolo de lectura diferentes a las que haba tenido has-
ta ese momento.8 Desde mediados de los cincuenta, el cuerpo
comenz a ser imaginado como portador de un poder de resis-
tencia que surga de cuestionar la completud de una conciencia
que lo supona apenas mero recipiente. Ese nuevo pensamiento
construy su propia tradicin e invent sus propias categoras.

6Jameson (1991).
7Un
buen ejemplo de ello puede ser el Grupo de Informacin sobre
Prisiones fundado en febrero de 1971 por Michel Foucault, Pierre Vidal-
Naquet y Jean Marie-Domenach, en cuyas acciones a favor de un mayor
conocimiento de lo que aconteca en las crceles francesas se puede obser-
var la puesta en prctica de una actividad micropoltica.
8La literatura siempre represent al cuerpo, desde la cicatriz por la que

Ulises, en La Odisea, es reconocido cuando finalmente regresa a su hogar,


hasta, realizando un extenso salto temporal, los cuerpos que el simbolismo,
el decadentismo y el modernismo latinoamericano, durante fines del siglo
XIX y comienzos del siglo XX, construyeron alrededor de una experiencia
ertica que, en su epifana sagrada, era contraria a los cuerpos controlados
que en ese momento estaban construyendo otros discursos, como el m-
dico o el sanitarista. Pero ser a partir de los aos sesenta que todos esos
cuerpos pueden ser revisados desde otra perspectiva.
Introduccin 13

El erotismo y lo abyecto de Georges Bataille, el cuerpo sin rga-


nos de Gilles Deleuze, y las reflexiones sobre la sexualidad y la
biopoltica de Michel Foucault, son apenas algunos de los nue-
vos modos de pensarlo.
En la cultura brasilea, la nueva visibilidad del cuerpo tuvo
como objetivo inicial una crtica de la tradicin hegemnica del
modernismo racionalista, que puede observarse en los postula-
dos de un movimiento como el Neoconcretismo; una relectura
en otras claves de esa misma tradicin, que podr apreciarse a
partir de los aos setenta en autores como Torquato Neto y Pau-
lo Leminski; y la constitucin de imaginarios polticos alternati-
vos, que emergen en toda la serie de figuraciones corporales que
veremos en este estudio.
***
En el inicio me he referido a tres momentos: el momento del
modernismo racional, el posterior momento del modernismo
revolucionario, y el momento de la modernizacin autoritaria.
Los tres, cada uno con sus caractersticas y sus vinculaciones
especficas, abarcan un perodo de ms de veinte aos y servi-
rn para pensar los usos del cuerpo en cada caso. La utilizacin
de la categora momento proviene originalmente de Rena-
to Poggioli y ha sido desarrollada en su Theory of the Avant-
Garde (1968). En mi caso la tomo de Flora Sssekind, que la
utiliza en su ensayo, Chorus, Contraries, Masses: The Tropi-
calist Experience and Brazil in the Late Sixties, para lo que ella
define como momento tropicalista. Sssekind considera que
no resulta productivo considerar la Tropicalia strictly in terms
of a movement (as a programmatic and organizacional field),
sino ms bien como un estado abierto y como un escenario
de disputas. El momento tropicalista debe ser pensado, por lo
tanto, ms all de grupos programticos y por fuera de desig-
14 Mario Cmara

naciones temporales rgidas lo que no significa la supresin


de stas. Sssekind, an sosteniendo que los eventos ms
significativos del tropicalismo se concentraron durante 1967 y
1968, recorre un lapso que se extiende hasta los primeros aos
de 1970. Su ensayo desentraa la nueva lgica cultural puesta
en juego durante aquellos aos mediante un montaje que no
deifica un ismo tropicalismo, sino an active, multiple,
and engaged experimental field (2007: 31,32).
La exposicin precedente permite dos reflexiones. La pri-
mera de ellas es que, como bien seala Sssekind, el momen-
to neutraliza una temporalidad anclada en la efemride pun-
tual, quiz ms propia de una disciplina como la Historia. En
este sentido, uno de los ejemplos ms contundentes del efecto
de una efemride puntual, es diciembre de 1968, cuando el
presidente Arthur da Costa e Silva, aprovechando un episo-
dio menor el diputado Marcio Moreira Alves haba pedido
a las jvenes brasileas que no fueran novias de los oficiales
del Ejrcito, decret el Acto Institucional N. 5, que suspen-
da las garantas constitucionales e instauraba la censura pre-
via. La gravedad poltica y cvica del momento fue indiscuti-
ble, pero ha significado que numerosos crticos postulasen el
inicio de una suerte de catstrofe cultural para Brasil.9 Pero lo
ms importante de ese diagnstico es que, finalmente ese pre
y post 68 construye una axiologa. En un texto posterior, y cen-
tral, sobre los setenta, el antroplogo, Carlos Alberto Messeder
Pereira demarca y transparenta esa separacin en los trminos
siguientes:
se, na dcada anterior, discutia-se grandes questes e
com uma movimentao proporcional ao tamanho das

9Esa divisin se puede apreciar con claridad en: Schwarz (2001); Buar-

que de Hollanda (1980).


Introduccin 15

questes e a o Tropicalismo talvez tenha sido o ltimo


exemplo bem como com um maior grau de sistematiza-
o (o que j no foi, absolutamente, uma caracterstica do
Tropicalismo e neste sentido ele, por este aspecto de seu
estilo, j estara mais prximo dos anos 70 do que dos 60), o
mesmo no parece ocorrer na dcada atual. Estaramos aqui
mais prximos de algo que talvez pudesse ser definido como
um processo de politizao do cotidiano (1981: 32).

El AI-5, sin desestimar su dramatismo, parece producir efec-


tos narrativos complejos. Voy a enumerar al menos tres que, de
todos modos, desarrollar en el tercer captulo: rompe con toda
posible continuidad entre los sesenta y los setenta, establece
una jerarqua entre grandes y pequeas cuestiones y por ltimo,
encubre producciones literarias que permanecieron en los mr-
genes, especialmente durante los sesenta.10 En efecto, y tal como
se desprende de la cita de Messeder Pereira, la distincin entre
grandes cuestiones y, por lo tanto, pequeas cuestiones di-
ficulta cualquier matiz que se le quiera otorgar a los sesenta o a
los setenta. Uno de los efectos ms palpables es, por ejemplo,
que Roberto Piva habiendo publicado en 1963 y 1964 slo haya
comenzado a ser ledo diez aos ms tarde.

10Podramos mencionar en ese margen a los escritores Maura Lopes

Canado, quien form parte del Suplemento Dominical del Jornal do


Brasil, y public slo dos libros O sofredor de ver (Cuentos, 1968), Hos-
picio Deus (Diario, 1965); Orlando Parolini, que fue actor en los filmes
Imperio do Desejo y Filme Demncia de Carlos Reichenbach. Public O
Filme Japons (Ensayo, 1963). Dej cuatro libros de poesa inditos, Poe-
mas (1957-1961), Poemas do pequenho assassino (1961-1964), O pantano
(1964-1968), y Cartas da Babilnia (1968-1972); Claudio Willer, que publi-
c Anotaes para um Apocalipse (Poesia, 1964); Celso Luiz Paulini, que
public O gerifalto (Poesa, 1963); Rodrigo de Haro, que public 30 poemas
(1961), A taa estendida (Poesa, 1972). Recientemente, la revista Azougue
compil una seleccin de algunos de los poetas mencionados: Azougue 10
anos (2004).
16 Mario Cmara

La segunda reflexin que suscita el ensayo de Sssekind es


que el concepto de momento permite encontrar ncleos tem-
ticos sin necesidad de circunscribirse frreamente a grupos pro-
gramticos: neoconcretos, post o neosurrealistas, postropicalis-
tas. En mi caso, lo que persigue mi estudio no son tanto las ads-
cripciones grupales, sino un determinado imaginario corporal
transgresivo, y lo hace tanto al interior de cada momento como
entre los momentos referidos.
A efectos de complementar este ltimo objetivo la vincu-
lacin de las figuraciones corporales transgresivas entre los mo-
mentos voy a utilizar un concepto que consider productivo
para este estudio. Se trata del concepto de serie, que en este
caso no procura la extravagancia del encuentro ni el seala-
miento de las ruinas del espacio comn, sino la puesta en fun-
cionamiento de una mquina interpretativa, tal como la define
Daniel Link.11 El objetivo de la serie de los cuerpos transgresores
consiste entonces en revelar una trama hecha de lneas de con-
tinuidad, de tpicos comunes, de anticipaciones y remisiones
que pueden establecerse entre los textos y las figuras a trabajar;
y tambin de saltos, quiebres y rupturas, que se extienden desde
las propias textualidades puestas en juego hasta los fulgores la
vida literaria. La serie no contribuye a una tranquilizadora co-
leccin de figuraciones corporales; constituye, por el contrario,
un despliegue que modifica incesantemente el sentido emana-
do de la propia serie. La procedencia, como veremos, no deja de
ser reescrita por las sucesivas adiciones.
Al referirme a la categora de momento, he hablado de usos.
Dicho concepto ha sido inspirado, y libremente reformulado,

11La serie no tiene un principio clasificatorio, por eso puede agrupar

elementos heterogneos y, sobre todo, est regida por el azar y la coaccin


(2003: 27).
Introduccin 17

por la nocin de signo en situacin que Celso Favaretto utiliza


en su estudio sobre la obra de Hlio Oiticica (1992: 123). Fava-
retto sostiene all que a partir de la experiencia con las Manifes-
taes Ambientais, posteriores a los Parangols, el cuerpo del
espectador-participante dotado da fora do instante se trans-
forma en un signo em situao. Esta idea admite pensar las in-
tervenciones del cuerpo en situaciones concretas, y por lo tanto
en sus usos, en cada uno de los momentos apuntados.
Por otra parte, el concepto de uso resulta productivo en la
diacrona y permite aadir las nociones de relectura e incorpo-
racin. Por relectura entiendo los modos en que, a travs del
cuerpo, fue posible volver a leer tradiciones culturales y litera-
rias. Dicho proceso funcion, paradjicamente, como una al-
ternativa a lo que Idelber Avelar llam la asfixiante herencia
del modernismo brasileo. Se reley el concretismo, as como
el modernismo en general, de un modo crtico y transformador.
La relectura activ ncleos potenciales, obturados o reprimidos
(Bloom: 1991; Foster: 1985) o seal aspectos problemticos de
las vanguardias brasileas, sin pretender su exhumacin. Final-
mente, por incorporacin entiendo los modos en que las figura-
ciones corporales contienen inscripciones, tradiciones y acon-
tecimientos que poseen un valor cultural o poltico.
Para examinar el conjunto de figuraciones corporales y sus
usos en cada uno de los momentos, se abordar el siguiente con-
junto de discursos y materiales narrativos de diverso gnero que
detallo a continuacin: Manifiesto Neoconcreto; discursos crti-
cos y/o ensaysticos construidos a partir de los objetos plsticos
Bichos (1959, Lygia Clark) y Paragonls (1964, Hlio Oiticica);
Deus da chuva e da morte (1962, novela, Jorge Mautner); Para-
noia (1963, poesa, Roberto Piva); Gleia geral (1971-2, crni-
cas, Torquato Neto); Gelida gelatina gelete (1972, ensayo, H-
lio Oiticica), y Nosferato (1972, ensayo, Haroldo de Campos);
18 Mario Cmara

NosTorquato (1975, poesa, Haroldo de Campos); O bandido


que sabia latim (2001, biografa, Toninho Vaz); Catatau (1975,
novela, Paulo Leminski); Jornal Dobrabil (1976-1980, perodico
satrico, Glauco Mattoso); prlogo de Haroldo de Campos al li-
bro de poesa de Paulo Leminski Caprichos & relaxos; texto de
contratapa de Caetano Veloso para el mismo libro de Paulo Le-
minski, Caprichos & relaxos (1983, poesa, Paulo Leminski).

Organizacin

La organizacin de este libro no sigue un hilo temporal lineal


y evolutivo. Su disposicin pretende reflejar no slo los diferen-
tes momentos que he puntualizado sino tambin las relecturas
que la emergencia de esos cuerpos han generado. Por ello, ha
sido dividido en cuatro captulos.
En el primero trabajo con el Jornal Dobrabil de Glauco
Mattoso, donde el cuerpo funciona como una instancia de re-
lectura de la tradicin modernista brasilea.
El segundo se centra en la aparicin de figuraciones corpo-
rales caracterizadas de un modo sensorial, sensual o sexual. El
captulo muestra las crticas que suponen la emergencia de esas
figuraciones para la hegemona concretista y para la literatura
comprometida, y los modos en que desde esas nuevas figura-
ciones se relee la tradicin modernista, o se rescatan tradicio-
nes marginalizadas en Brasil, como el surrealismo. En este caso
trabajo con algunas producciones crticas referidas a los objetos
Bichos y Parangols, y con textos de Jorge Mautner y Roberto
Piva.
El tercer captulo aborda algunas de las figuraciones corpo-
rales emergentes durante los setenta y comienzos de los ochenta,
procurando subrayar las continuidades existentes entre las figu-
raciones de los aos anteriores y las de ese presente, as como
Introduccin 19

sus usos en un contexto de modernizacin autoritaria. Tambin,


analizar los modos en que desde esas figuraciones se relee la
vanguardia concretista y el modernismo brasileo, a los que se
hace converger con materiales y motivos provistos por la con-
tracultura. En este captulo trabajo con textos de Torquato Neto,
Haroldo de Campos y Hlio Oiticica.
El ltimo captulo est centrado en Paulo Leminski, cuya tra-
yectoria permite reflexionar acerca de sus efectos sobre la histo-
riografa literaria brasilea que va de los sesenta a los ochenta.

Coda

En el origen de este trabajo existi una formulacin provo-


cadora: son los aos setenta los que explican los sesenta. De
sta permaneci el impulso inicial: ir hacia el pasado con una
categora del futuro. Tambin una parte de verdad, pues fue con
aquel concepto, el de cuerpo, que los sesenta comienzan a ad-
quirir otra configuracin. Intent darle visibilidad, anacrnica-
mente, a lo que haba permanecido oculto en los sesenta para
restituirles una cierta densidad temporal a los setenta. Estable-
cer un origen, producir una dispersin, que nos d por resultado
una suerte de taxonoma de las transformaciones corporales en
aquellos aos, es el objetivo de este trabajo.
I
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos

La formacin brasilea, hay que reconocer-


lo, es la de una falta increble de carcter:
diarreica; quien quisiera construir (nadie
ms que yo ama el Brasil) tiene que ver
esto y vaciar las tripas de esa diarrea zam-
bullirse en la mierda.
Hlio Oiticica

Ande o licor por mo, funda-se a serra,


Esgote-se o tonel, molem-se os rengos,
Toca tar-tar, que o vento berra.
Gregrio de Mattos

Donde mayor es la claridad domina secreta-


mente lo fecal.
Adorno

El Jornal Dobrabil, producido por Glauco Mattoso, fue defi-


nido por el poeta concreto Augusto de Campos como un dac-
tylogramma de mingitorio, debido al modo de composicin gr-
fica y a la tradicin satrica y escatolgica en la cual se inscriba.
Respecto de la primera parte de su definicin, la palabra dac-
tylogramma, un neologismo acuado por el propio De Cam-
pos, aluda al modo de produccin del Jornal, que consista en
una hoja dactilografiada; mientras que la desinencia gramma,
describa el carcter visual de la composicin al emparentarlo
con un pentagrama. Definirlo como un dactylogramma filiaba
aquel objeto con la tradicin de la poesa visual y concreta, y de
un modo general a la tradicin modernista tal como haba sido
leda por el concretismo.
22 Mario Cmara

La segunda parte del enunciado de Augusto de Campos, de


mingitorio, se refiere a la naturaleza abyecta, escatolgica y por-
nogrfica que recorra aquellas pginas. Para ser exactos, sin
embargo, el Jornal, tal a vez a excepcin de su tapa, no posee
escenas de mingitorio. Pese a ello, la localizacin de Augusto
de Campos resulta reveladora. Si pensamos el mingitorio como
una metonimia del bao masculino, adems de que se trata de
un sitio igualador y annimo, debemos admitir que sus paredes
y sus puertas suelen transformarse en una pgina en blanco dis-
puesta a recibir inscripciones de todo tenor. La obra, escrita en
Argentina alrededor de 1900, del etngrafo alemn Robert Leh-
man-Nitsche, Textos erticos del Ro de la Plata. Ensayo lings-
tico sobre textos sicalpticos de las regiones del Plata en espaol
popular y lunfardo recogidos, clasificados y analizados por el
autor,12 que contiene numerosas frases inscriptas en baos p-
blicos, demuestra que existe una larga tradicin del bao como
espacio de produccin de sentido. El propio Glauco Mattoso ha
sealado que durante el tiempo en que produjo el Jornal, sus
amigos solan traerle inscripciones de bao. Por lo tanto, el Jor-
nal en parte es el resultado de estas inscripciones.
Llegados a este punto debemos acudir a la definicin que
acu el propio Glauco Mattoso: el Jornal como dactylograffiti.
Resulta interesante marcar aqu la distancia con el gramma de
De Campos. En esta ltima, no slo juega un papel importan-
te su origen griego, sino tambin la cadena significante que la
filia con el pentagrama, cuya notacin requiere de una lectura
entrenada a tal efecto. Diferentemente, el graffiti remite a una
tradicin ms popular y hasta ms antigua. Existen inscripcio-
nes erticas y escatolgicas en calles y monumentos desde las

12La primera edicin aparece en Liepzig y en alemn. Lehman-Nitsche

lo publica bajo el seudnimo de Vctor Borde.


Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 23

antiguas Grecia y Roma.13 Esa doble denominacin significa


algo ms que un simple juego de palabras. La doble desinencia
pone de manifiesto una relectura crtica y transformadora de la
tradicin modernista brasilea, focalizada en la antropofagia
oswaldiana.
El Jornal Dobrabil fue editado entre 1977 y 1980 y consti-
tuy una intervencin singular dentro del escenario cultural
brasileo. Durante cinco aos Mattoso produjo una hoja men-
sual cincuenta y tres nmeros en total, que fotocopiaba y
enviaba por correo a no ms de cien destinatarios. Sus conte-
nidos, divididos en secciones,14 parodiaban el gnero periods-
tico mediante un conjunto de procedimientos que incluan la
cita apcrifa, la atribucin falsa y el plagio, mezclado con citas
verdaderas, y todo ello siendo atribuido a diversos autores. As,
poda convivir una cita de Marx firmada por uno de los heter-
nimos de Glauco Mattoso como Pedro el Podre o Garca Loca,
junto con una cita de Marx levemente deformada firmada por el
propio Marx; o se poda leer una falsa cita de Flaubert junto con
una verdadera cita de Flaubert. En general, las citas, a excepcin
de las verdaderas, siempre se referan a cuestiones sexuales o
escatolgicas.
El Jornal participaba de la factura artesanal a la que adscriba
la nueva poesa brasilea llamada mimeografo, pero la escato-

13En 1871 se public la primera recopilacin de graffitis latinos, Corpus

Inscriptionum Latinarum, que incluy tres mil trescientos treinta y nueve


inscripciones. En 1906 se public una recopilacin de graffitis griegos, Ins-
criptiones Graecae.
14Las secciones predominantes fueron Jornal Dadarte, de obvia refe-

rencia dadasta, y Galera Alegra, donde Mattoso desarrollaba la temtica


gay. El seudnimo escogido para Galera Alegra fue Garcia Loca. Otra
seccin del Jornal era Zero a la izquierda, de aparicin menos frecuente.
Dicha seccin parodiaba a la prensa comprometida.
24 Mario Cmara

loga invocada traa a escena tradiciones literarias marginales


como por ejemplo la tradicin fescenina y satrica, y ciertas refe-
rencias a la vanguardia Dad. El apellido Mattoso (en verdad un
seudnimo al igual que Glauco) revelaba, por ejemplo, la recu-
peracin de la stira, pues all se inscriba el apellido del poeta
bahiano y satrico Gregrio de Matos.
El principio constructivo que organizaba ese conjunto tex-
tual heterogneo era la coprofagia, palabra compuesta a partir
de dos trminos griegos, copros (heces) y phagein (comer), que
describe el gusto por la ingestin de materia fecal. Mattoso sos-
tena como fundamento central de su proyecto que si la antro-
pofagia oswaldiana se haba propuesto como una devoracin
activa de la cultura extranjera, su coprofagia se presentaba como
la devoracin de los detritus arrojados por la antropofagia. Ese
principio implicaba, al menos en primera instancia, la imposibi-
lidad de producir algn tipo de novedad luego del modernismo
brasileo de los aos veinte. La primera significacin de la feca-
lidad, y desde mi punto de vista la ms sencilla y simplificado-
ra, era entonces alegrica, dado que remita a esos detritus que
haba producido el modernismo brasileo. Sin embargo, consi-
dero que hay otra lectura posible a partir de colocar en relacin
la stira, la vanguardia Dad y la antropofagia como tradiciones
que se potencian entre s.15
La fecalidad ncleo de la coprofagia como objeto del
pensamiento posee una rica tradicin cultural. Freud le dedi-
c un ensayo en 1908, Personalidad y erotismo anal, en el cual
sostena que las personalidades ms sobreadaptadas eran aque-

15Steven
Butterman, quien ha escrito la al menos hasta ahora publi-
cada nica tesis sobre Glauco Mattoso, sostiene: It is in the Manifesto
Coprofgico that Oswaldian antropophagy most clearly resonates (2005:
119).
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 25

llas con mayor propensin a la retencin anal. Freud defina a


estas personalidades como obstinadas, ordenadas y parsimo-
niosas.16 Julia Kristeva en Pouvoirs de lhorreur sostena que la
materia fecal y cualquier otro elemento expelido por el cuerpo,
signifie, en quelque sorte, ce qui narrte pas de se sparer dun
corps, en tat de perte permanente pour devenir autonome, dis-

16Sostiene Freud: Las personas que me propongo describir atraen


nuestra atencin por presentar regularmente asociadas tres cualidades:
son ordenados, econmicos y tenaces. Cada una de estas palabras sinte-
tiza, en realidad, un pequeo grupo de rasgos caractersticos afines. La
cualidad de ordenado comprende tanto la pulcritud individual como la
escrupulosidad en el cumplimiento de deberes corrientes y la garanta
personal; lo contrario de ordenado sera, en este sentido, descuidado o
desordenado. La economa puede aparecer intensificada hasta la avaricia,
y la tenacidad convertirse en obstinacin, enlazndose a ella fcilmente
una tendencia a la clera e inclinaciones vengativas. Las dos ltimas con-
diciones mencionadas, la economa y la tenacidad, aparecen ms estre-
chamente enlazadas entre s que con la primera. Son tambin la parte
ms constante del complejo total. De todos modos me parece indudable
que las tres se enlazan de algn modo entre s. Investigando la temprana
infancia de estas personas averiguamos fcilmente que necesitaron un
plazo relativamente amplio para llegar a dominar la incontinencia alvi
infantil, y que todava en aos posteriores de su infancia tuvieron que
lamentar algunos fracasos aislados de esta funcin. Parecen haber per-
tenecido a aquellos nios de pecho que se niegan a defecar en el orinal
porque el acto de la defecacin les produce, accesoriamente, un placer,
pues confiesan que en aos algo posteriores les gustaba retener la depo-
sicin, y recuerdan, aunque refirindose por lo general a sus hermanos y
no a s propios, toda clase de manejos indecorosos con el producto de la
deposicin. De estos signos deducimos una franca acentuacin ergena
de la zona anal en la constitucin sexual congnita de tales personas. Pero
como una vez pasada la infancia no se descubre ya en ellas resto alguno
de tales debilidades y singularidades, hemos de suponer que la zona anal
ha perdido su significacin ertica en el curso de la evolucin, y sospe-
chamos que la constancia de aquella trada de cualidades observables en
su carcter puede ser relacionada con la desaparicin del erotismo anal
(1972: 1355).
26 Mario Cmara

tinct des mlanges, altrations et pourritures que le traversent


(1980: 127).
Cabra agregar algunas significaciones ms prximas a nues-
tro objeto de estudio. Si pensamos, por ejemplo, que desde las
polticas estatales la sociedad suele adquirir figuraciones corpo-
rales en las que se construyen zonas de peligro que es necesario
extirpar o curar una de las metforas preferidas por las dicta-
duras,17 y el cuerpo, como ha notado Judith Butler, es una si-
ncdoque del sistema social per se o un sitio en el que convergen
sistemas abiertos, entonces cualquier tipo de permeabilidad no
reglamentada constituye un espacio de contaminacin y un pe-
ligro social (2001: 163). La sexualidad anal, por ejemplo, podra
ser observada como un desafo a tales lmites. Otro de los senti-
dos posibles se refiere, claro est, a que la fecalidad, junto con la
orina y las partes bajas del cuerpo, como bien ha sealado Mijail
Bajtin, han sido un componente central para el registro satrico
(1987). Y por ltimo, junto con Georges Bataille, no deberamos
dejar de remarcar que los procesos de apropiacin y excrecin
corporales son formas en las cuales se constituyen procesos de
homogeneizacin (la ingestin) y de heterogeneizacin (la ex-
crecin). La materia fecal, la orina, la menstruacin, el esperma,
pondran en evidencia un componente heterolgico constituti-
vo tanto subjetiva como socialmente en oposicin a las ilu-
siones de homogeneidad, pureza o equilibrio.18

17Gabriela Nouzeilles ha sealado, a partir de Benedict Anderson, la

mquina narrativa de la nacin produce iguales, sistemticamente expulsa


de la comunidad imaginaria nacional a aquellos a los que identifica como
variantes de lo espurio y lo extranjero (2000: 11).
18DiceBataille: Le processus dappropiation se caractrise ainsi par
une homognit (quilibre statique) de lauteur de la lappropiation et
des objets comme rsultat final alors que lexcrtion se prsente comme
le rsultat dune htrognit et peut se dvelopper dans le sens de lh-
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 27

En los siguientes pargrafos abordar, en primer lugar, los


usos polticos de la fecalidad, teniendo en cuenta la relacin en-
tre cuerpo, lengua y Estado; y la fecalidad como cita y marca de
la relacin que el Jornal estableci con la antropofagia oswal-
diana.

El autor como productor de excrementos


Merda veneno.
No entanto, no h nada
Que seja mais bonito
Que uma bela cagada.
Cagam ricos, cagam padres,
Cagam reis e cagam fadas.
No h merda que se compare
bosta da pessoa amada.
Paulo Leminski

El Jornal le dedic dos de sus manifiestos al tpico excre-


menticio. Los dos fueron publicados en el nmero once, ambos
en la seccin Jornal Dadarte. Uno de ellos se llam Manifesto
escatolgico y comenzaba de este modo,
O homem o nico animal que caga por vontade prpria.
Cagar uma das quatro finalidades do ser humano. No me
lembro quais so as outras trs.
Os direitos humanos chamam-se, pela ordem, fome, caga-
neira, teso e sono. A liberdade de pensamento vem depois,
isto , no dia seguinte (2001: 11V)

trognit de plus en plus accuse. Cest ce dernier cas que reprsente,


par exemple, la consommation sacrificielle sous la forme lmentaire de
lorgie qui na dautre but que dincorporer des lments irrductiblement
htrognes la personne (1970: 59-60).
28 Mario Cmara

El otro manifiesto se llamaba Manifesto Coprofgico y co-


menzaba de este modo,
a merda na latrina
daquele bar da esquina
tem cheiro de batina
de botina
de rotina
de oficina gasolina sabatina
e serpentina (11V)

Ambos textos proclaman la centralidad de la fecalidad en el


Jornal. Mattoso tambin utiliza breves poemas que hacen refe-
rencia a la cuestin, un fragmento de un poema de Joo Cabral
de Melo Neto poesia te escrevo / agora, fezes, as / fezes vivas
que s, en el nmero 13, o textos y aforismos firmados por los
heternimos que Mattoso haca funcionar en el Jornal. As, en
el nmero 15, publica arte-merda, un texto firmado por el pro-
pio Mattoso; en el nmero 16, el aforismo de Pedro el Podre que
dice lo siguiente: Cagar lo espiritual hasta hacerlo palpable, es-
piritualizar la mierda hasta hacerla invisible: se es todo el se-
creto del arte; en el nmero 18, De la cit merdeilleuse, entre
muchos otros que recorren los cincuenta y tres nmeros.
Con relacin al tpico excrementicio, el texto de Dominique
Laporte, Historia de la mierda, ha construido un interesante
paralelo entre mierda y lengua que creemos puede contribuir a
pensar el Jornal. Laporte seala que en 1539 se establece el uso
del francs para la administracin de la justicia, el registro del
Estado Civil y la escritura de las actas notariales, y pocos meses
despus aparece un edicto en el que Francisco, rey de Francia,
prohbe vaciar y arrojar a la calle pajas, basuras, aguas de co-
lada, lodos u otras inmundicias... (Laporte, 1978: 83). De este
modo, mientras lo excrementicio era reprimido en el espacio
pblico, la lengua francesa comenzaba a circular por las institu-
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 29

ciones de la Corona, una lengua que, como sostendra Gregoire


dos siglos despus, deba ser pulida y lavada para que el que
la hable jams tenga que temer ensuciarse la boca (Laporte,
1978: 84). La lengua abandonaba el extenso registro de lo til
y comenzaba a responder a tres exigencias de la civilizacin,
limpieza, orden y belleza. Aquella asepsia quirrgica, que La-
porte sita en los albores de la modernidad, supo embriagar los
discursos de las dictaduras latinoamericanas en pleno siglo XX,
que mataban para desembarazarse del fango que circulaba en
la sociedad.19
A la compulsin por la limpieza se enfrenta la pulsin por
el excremento que configura a la sociedad como desperdicio y
al Estado como una cloaca mayor que colecta y transfigura. El
Jornal, con su registro satrico de fecalidad desbordante, ilumi-
naba aquel tramo del circuito, deconstrua la alquimia, en la que
el excremento supuestamente se sublimaba en oro, en industria
de un pas, el Brasil del milagre, que se pretenda pujante. Una
asepsia que circulaba por los diarios donde la palabra mier-
da estaba prohibida. Desde los medios controlados se lavaba
la lengua y se la limpiaba de toda ornamentacin. La fecalidad
de Mattoso revelaba un aire de arcasmo y su presencia, por lo
tanto, apareca fuera de lugar. Sala del bao para colocarse en la
primera plana de un Jornal. Mattoso, con su stira excrementi-
cia, ilumin y adjetiv aquella modernizacin autoritaria desde
la cloaca y el bao.

El autor como distribuidor de excremento

El redescubrimiento de Oswald de Andrade durante fines de


los cincuenta y comienzo de los sesenta posee variadas paterni-

19En nuestra jerga se dice limpiar por matar a alguien.


30 Mario Cmara

dades en la cultura brasilea. En 1964, y diez aos despus de


su muerte, los poetas concretos Haroldo de Campos, Augusto
de Campos y Dcio Pignatari le dedicaron el n 4 de su revis-
ta Inveno. Ese mismo ao comenz la reedicin de sus obras
completas, publicndose la novela Memrias sentimentais de
Joo Miramar con prlogo de Haroldo de Campos Miramar
na Mira. Respecto de la lectura que hicieron los concretos de
Oswald ha sealado Gonzalo Aguilar:
El concepto clave en esta incorporacin fue el de an-
tropofagia, pero no en el sentido amplio y cultural en el que
se lo ha entendido posteriormente (y en el que los poetas
paulistas tambin han tomado parte) sino en un aspecto
muy especfico: la capacidad de incorporar los materiales
ms diversos a la voluntad constructiva propia del concre-
tismo (2003: 163).

Por otra parte, el director de teatro Jose Celso Martinez Co-


rra, por sugerencia de Rugero Jacobi, mont una de las obras
de teatro escritas por Oswald de Andrade. As surgi, en 1967, la
puesta en escena de O rei da vela. En septiembre de aquel ao,
en el texto que acompaaba la obra, Martinez Corra sealaba
que si bien aquella pieza no haba sido tomada en serio hasta
entonces, ahora era el momento del redescubrimiento, all se
manifestaban las ms modernas tcnicas teatrales y visuales. El
texto reivindicaba especialmente el mal gusto, pues era la nica
manera de expresar el surrealismo brasileo.
E O rei da vela (viva o mau gosto da imagem) iluminou um
escuro enorme do que chamamos realidade brasileira numa
sntese quase inimaginvel. E ficamos bestificados quando
percebemos que o teto desse edifcio nos cobria tambm,
era a nossa mesma realidade brasileira que ele ainda ilu-
minava. Sob ele encontramos o Oswald grosso, antropfago
cruel, implacvel, negro, apresentando tudo a partir de um
cogito muito especial: Esculhambo, logo existo (2005: 233).
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 31

Sin embargo, lo ms interesante de aquel manifiesto era el


modo en que se describa San Pablo: como el smbolo de una
gran ciudad subdesarrollada. Era perceptible la irona con que
una gran ciudad con subdesarrollada. All la antropofagia
cambiaba de signo, ya no se trata de la capacidad de manipular
e incorporar diversos materiales a un cierto repertorio nacional,
sino una suerte de destino trgico, una escatologa en la que el
brasileo, inmerso, haba perdido todo control.
Aos ms tarde, en su libro Verdade tropical Caetano Veloso
recordaba el efecto que le haba causado O rei da vela y la proxi-
midad que haba sentido con aquella esttica. Bajo el prisma de
la mirada concreta afirmaba:
A idia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalis-
tas, como uma luva. Estvamos comendo os Beatles e Jimi
Hendrix. Nossas argumentaes contra a atitude defensiva
dos nacionalistas encontravam aqui uma formulao sucin-
ta e exaustiva (1997: 247).

Entre la captura victoriosa del antropfago y la geleia geral


brasilea podemos ver dos de los rostros de Oswald. El primero,
que agrupa tanto a Caetano como a los Concretos, representa-
ba ese espacio como un mirador privilegiado, desde el margen
no slo se poda capturar sino, fundamentalmente, producir un
arte que permitiese hacer convivir a Carmen Miranda con Mar-
cel Duchamp, a Jimi Hendrix con Godard. Era un margen estti-
co y poltico a la vez, que pretenda desmontar las categoras de
centro y periferia, de compromiso y alienacin. En el segundo, el
de Martinez Corra, ya no haba mirador, sino una planicie des-
valida e invadida por una multiplicidad de informaciones: ser
brasileo o latinoamericano era un absurdo y requera de una
visin acorde.
Tiempo despus, Heloisa Buarque de Hollanda encontr en
la joven poesa marginal de los setenta una diccin coloquial
32 Mario Cmara

que, segn sostuvo, la acercaba a la produccin oswaldiana.20


En este mismo sentido, uno de los integrantes de aquel movi-
miento, Chacal, recientemente afirmaba:
Foi Charles que trouxe um livro que seria um grande mar-
co da minha vida, que era o volume de Oswald de Andrade
daquela coleo da Agir, Nossos Clssicos. Era um livro pe-
queno, com apresentao do Haroldo de Campos, e trazia
os manifestos, alguns poemas, alm de trechos do Serafim
Ponte Grande e do Miramar. Aquele livro me fascinou, eu
achei aquele mundo ali maravilhoso, porque ao mesmo
tempo em que havia toda uma postura de contestao atra-
vs dos manifestos, tinha um humor e uma irreverncia
muito grandes nos poemas e nos textos em prosa. Eu fiquei
sorvendo aquele livro durante um bom tempo, lendo e re-
lendo (2007: 59).

Un dato importante a tener en cuenta es que la dictadura


militar, en 1972, organiz los festejos del cincuenta aniversario
de la Semana de Arte Moderno. Lo que implic una captura, o
al menos un intento de captura, del Modernismo por parte de
la dictadura. Seis aos despus de aquel evento, el diario Fol-
ha de So Paulo escribe un editorial con motivo del cincuenta
aniversario del Manifiesto Antropfago. All, pese a destacar la
irreverencia oswaldiana, nada se dice de su posterior incursin
poltica ni tampoco se establece ninguna relacin entre Oswald
de Andrade y el presente brasileo, todava bajo un gobierno
militar.21
Mi hiptesis, que en verdad consiste en una lectura opuesta
a la del propio Mattoso, es que la coprofagia puede ser pensada
como un retorno a la antropofagia, para ver all aquellos es-

20Heloisa
Buarque de Hollanda desarrolla esta hiptesis en la presen-
tacin de la compilacin 26 poetas hoje (1976).
21El editorial fue publicado el 15 de mayo de 1978.
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 33

pacios vacos que han estado cubiertos por omisin u ocultos


en una plenitud falsa y engaosa (Foucault, 1979: 347). Marcar
la incompletud del modernismo, es decir devorar sus valores,
significa volver a dotarlo del riso de Gregrio de Mattos que
en la pluma de Glauco Mattoso se transforma en excremento,
y de la pulsin destructiva de Dad. Ya veremos que ninguno de
estos dos elementos, stira y Dad, estuvo ausente en las evalua-
ciones sobre la antropofagia, pero la particularidad de Mattoso
consisti en cmo los articul. Debido a ella, el detritus o la feca-
lidad no puntan una imposibilidad, por el contrario, funcionan
como un sntoma recurrente que har visible la heterogeneidad
constitutiva de todo discurso y, en consecuencia, de toda iden-
tidad.22
Los autores del Siglo de Oro no consideraban a la stira como
un gnero literario, sino como una categora especial que se
serva de todos los gneros. La stira era un modo de enfocar
los asuntos relacionados con la decadencia social y poltica de
la poca. Por ello, en muchas ocasiones, se ha sostenido que
sta constituye un discurso moral. Sin embargo, Northon Frye
(1973)23 y Alvin Kernan desechan la intencin moral como un
elemento imprescindible de la stira. Este ltimo sostiene, refi-
rindose a Don Juan: Satire of this kind tends to desintegrate

22En trminos de una teora de la lectura como donacin de sentido,


Ral Antelo sostiene: a antropofagia nos prope uma teoria da lectura e do
texto, posicionada contra a memria fonte do costume. A partir dessa pre-
mise, o sentido define-se como doao. Um texto nunca a acumulao
hereditria de valores; antes, pelo contrrio, um texto a demanda de uma
experincia pessoal renovada, uma experincia de choque, uma Erfahrug.
Em ltima anlise, um texto a entrega operao de leitura (2001: 272).
23Northon Frye reconoce la moral en la stira pero establece una serie

de fases, tres en total. En la ltima, la stira tiende a la desintegracin de


esa subjetividad moral.
34 Mario Cmara

the forms and patterns wich men see in life and to reflect this
desintegration by the chaotic form of the satire (1965: 15).
En el Jornal ello puede apreciarse en la marcada ausencia
de distancia entre la enunciacin y los enunciados. En efecto,
adems del conjunto de citas, los discursos pardicos de los tres
narradores principales, Glauco Mattoso, Pedro el Podre y Garca
Loca, no establecen ninguna distancia crtica con la materia na-
rrada. Alejada de la moral, que supondra una defensa de unos
determinados valores corrompidos, la stira de Mattoso adquie-
re de inmediato un carcter corrosivo y destructivo, como bien
lo han detectado Simmon y Dantas al hablar de,

un dispositivo anonimizador vertiginoso, bajo la forma del


jornal, por medio del cual todo aquello de lo que l se apro-
pia adquiere el estatuto humorstico ms degradado del tex-
to potico, slo que all la poesa es una experiencia nivelada
a la pura fecalidad. El pastiche de todos los procedimientos,
estilos, manierismos, proverbios y citas, deformados o no
por la glosa, casi siempre excrementicia y pornogrficamen-
te pervertidos por el contexto en que son citados, crea una
especie de elefantiasis subjetiva, imprevista y obsesiva, en
su mecanismo gratuito que desconoce cualquier interdic-
cin (1985: 57).

La tradicin satrica que reivindica Mattoso incluye a los


poetas Laurindo Rabelo y Moyss Sesyom y, en un lugar desta-
cado, como dijimos, al poeta bahiano Gregrio de Mattos. Refe-
rirnos a Gregrio de Mattos requiere mencionar brevemente la
polmica que se suscit a su alrededor y que tuvo como prota-
gonistas a Joo Adolfo Hansen, Haroldo de Campos y Antonio
Candido, debido a que involucra una disputa en torno a modos
diversos de leer la historia literaria. La polmica vers no slo
sobre la verdadera dimensin del carcter crtico de la poesa de
De Mattos, sino sobre las posibilidades de su apropiacin.
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 35

Hansen en A Stira e o Engenho intentaba reconstruir el rgi-


men discursivo del Seiscientos del poeta bahiano en un sistema
en el que la stira no era leda como trasgresin sino como el
agudo florete de la distincin virtuosa de los mejores.24 Posicin
claramente identificada con la concepcin de la stira como
discurso moral. Haroldo de Campos, por el contrario, pretenda
recuperar el carcter transgresor de aquella poesa, a efectos de
producir una lectura traicionera del pasado.
El tercero en discordia en aquella polmica fue el crtico An-
tonio Candido, que exclua explcitamente a Gregrio de Matos
de su Formao da literatura brasileira, en virtud de que con-
sideraba que durante el siglo XVII no se poda hablar ni de lite-
ratura brasilea, ni de un sistema literario. Haroldo de Campos
apunt que con ese criterio el barroco brasileo quedaba eli-
minado de la historiografa literaria brasilea y seal que esa
exclusin obturaba el aprovechamiento potico que podra ha-
cerse de la figura de Gregrio de Mattos. La recriminacin de De
Campos era an ms abarcativa y propositiva, al mismo tiempo
que impugnaba una historia dominada por el fatalismo lineal-
evolutivo, planteaba una historiografa abierta a los momentos
de ruptura y en continuo estado de revisin.
Podemos sostener que Glauco Mattoso pone en prctica lo
que Haroldo de Campos formula como metodologa histrica:
sin entrar en la polmica, que de todos modos fue posterior al

24JooAdolfo Hansen. Floretes agudos y gruesos garrotes, en Stiras


y otras maledicencias (2001: 201). Por otra parte, en A Stira e o engenho.
Gregrio de Matos e a Bahia do Sculo XVII, sostiene: Ao contrrio do que
algumas interpretaes contemporneas vm propondo, a stira barroca
produzida na Bahia no oposio aos poderes constitudos, ainda que
ataque violentamente membros particulares desses poderes, muito menos
transgresso liberadora de interditos morais e sexuais (1989: 29).
36 Mario Cmara

Jornal,25 se apropia de aquella tradicin satrica e ilumina, y ac-


tiva, con ella a la antropofagia de Oswald de Andrade. Como ha-
bamos sostenido en prrafos anteriores, Mattoso hace ver una
relacin que no es original para las lecturas que se han hecho
de Oswald de Andrade. En verdad, el propio Oswald ya haba
considerado a Gregrio de Mattos como un antecedente de la
antropofagia cuando en 1928 sostena:
a nova corrente (a Antropofagia) o completamente lgico,
maduro, das tendncias de nossos artistas, revelados com
muito erro, no h duvida- desde Gregrio de Mattos (1993:
14).

En la medida en que Mattoso prescinde del aspecto mo-


ral de la stira, resaltando su carcter destructivo, enfatiza ese
mismo carcter en la antropofagia. Dicho efecto se potencia no
slo por la gozosa inmersin en la materia (fecal) narrada, sino
porque adems Mattoso cita y recupera otra tradicin esttica
que transform a la destruccin y al nihilismo en su programa:
el movimiento de vanguardia Dad de comienzos de siglo XX.26
Recordemos que una de las secciones fijas del Jornal llevaba por
ttulo, haciendo alusin al movimiento dadasta, Jornal Dadar-
te. Uno de los manifiestos ms importantes que public Mattoso
en aquella seccin, adems de los escatolgicos, se llama Ma-
nifesto Vanguardada, y comienza destituyendo la nocin de au-
tora y originalidad:

25La polmica se instala a partir de la edicin del ensayo de Haroldo de

Campos: O seqestro do barroco na Formao da Literatura Brasileira: o


caso Gregrio de Mattos (1989).
26Respecto
de ello, H.H. Arnason sostiene: The Dadaist felt that rea-
son, logic, and Western ideals of progress had led to the disaster of world
war, and that the only way forward was through political anarchy, the natu-
ral emotions, the intuitive, and the irrational (2003: 236).
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 37

A OBRA UM ROUBO
o lector um bobo.
O auctor um
ladro.
a auctoria uma
usurpao.
a auctoridade,
idem ibidem (2V).

Por otra parte, en el Jornal hay referencias a Tristan Tzara,


uno de los integrantes ms reconocidos de Dad, y a Benjamin
Peret. En el mismo nmero del Jornal donde publica el Mani-
festo Vanguardada, Mattoso reproduce un poema modificado
de Tzara, con influencias de Gilberto Mendona Teles, en el
que reivindica el carcter ready-made de la poesa:
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voce deseja dar
a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida con ateno algumas palavras que for-
mam esse artigo e metta-as num sacco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedao um apos outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que ellas so tira-
das do sacco.
O poema se parecer com voce.
E eil-o um escriptor infinitamente original e de uma sensibi-
lidade graciosa, ainda que incomprendido do pblico (2v).

En el nmero 10v, aparece una breve reflexin, en castellano,


de Tzara sobre la relacin entre el autor y el lector. Por ltimo,
en el nmero 52v, reproduce una pequea frase de Tzara, Si
chacun dit le contraire cest parce quil a raison. Muchos de los
fragmentos publicados en la seccin focalizan y cuestionan la
cuestin del autor y de la originalidad. Original quem plagia
38 Mario Cmara

primeiro, sostiene Miguel Reale en el nmero 16v; en el nmero


21v Mattoso, refirindose al genio, sostiene:
O genio no passa dum mediocre maior que os outros. A
originalidade apenas uma imitao melhor que as outras.
E tal vez nem isso: si uns auctores e suas obras ganham im-
portancia, porque o publico no conhece todos os aucto-
res, e nenhum auctor conhecido por todo o pblico.

El manifiesto y las citas apuntan contra las nociones de pro-


piedad, de originalidad y de identidad, pero tambin contra la
idea de seleccin. Ello aparece claramente en la primera cita de
Tzara, en donde el poema no es resultado de la inspiracin del
autor, sino del azar de las palabras que emergen de la bolsa. Si
la devoracin antropofgica seleccionaba lo ms valioso de su
enemigo a fin de transformarlo en algo propio, y si esa seleccin
implicaba, en definitiva, el enfrentamiento de dos identidades
o dos nacionalidades o dos culturas, podramos aadir, las
citas dadastas de Mattoso deconstruyen las nociones de selec-
cin y devoracin. En otras palabras, la seleccin siempre es
contingente porque la identidad es contingente.
La vinculacin de Dad con la antropofagia, a partir de la pu-
blicacin del Manifeste cannibale de Francis Picabia (1920),27
tampoco haba pasado inadvertida para la crtica brasilea, pero
si en relacin a De Mattos la vinculacin fue reconocida y ce-

27El Manifeste Cannibale es ledo por Andr Breton el 27/3/1920 en

la Galera Moos, acompaado por la cantante Margueritte Buffet. Uno de


los asistentes a aquel evento fue el joven Benjamin Pret, quien se casara
pocos aos despus con la cantante brasilea Elsie Houston, cuya herma-
na era la mujer de Mrio Pedrosa, a quien Peret ya siendo surrealista
conocera en Berln en 1928. Pocos meses despus de aquel encuentro, Pe-
ret viajara a Brasil y sera saludado por Oswald de Andrade de la siguiente
manera: Benjamin Pret um antropfago que merece cauins de caci-
que (publicado en Correio da manh, 21/02/29).
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 39

lebrada, respecto de Dad el rechazo fue unnime. Augusto de


Campos, por ejemplo, sostuvo que:
Sabe-se que a REVISTA DE ANTROPOFAGIA e O MANI-
FESTO ANTROPFAGO tiveram um precedente na revista
CANNIBALE e no MANIFESTE CANNIBALE DADA de Fran-
cis Picabia, ambos de 1920. No h nada de espantoso nisso.
Com os sucessos arqueolgicos e etnolgicos e a voga do
primitivismo e da arte africana, no comeo do sculo, era
natural que a metfora do canibalismo entrasse para a se-
mntica dos vanguardistas europeus. Mas, dentro de DADA,
o canibal no passou de uma fantasia a mais do guarda-
roupa espaventoso com que o movimento procurava assus-
tar as mentes burguesas. Com Oswald foi diferente. Embora
citasse expressamente Montaigne e Freud (Totem e Tabu
de 1912), possvel que ele tenha recebido alguma suges-
to do canibalismo dadasta, entrevisto nas viagens que fez
a Europa, entre 1922 e 1925. Mas a ideologia do Movimento
Antropfago s muito artificialmente pode ser assimilada
ao Canibalismo picabiano, que, por sinal, no tem ideologia
definida, nem constitui, em si mesmo, movimento algum.
CANNIBALE, revista dirigida por Picabia, com a colabora-
o de todos os dadastas do mundo, s teve dois nmeros:
25 de abril e 25 de maio de 1920. No h nada na revista,
nenhum texto, em que se leia qualquer plataforma que pu-
desse identificar um movimento canibal. Quanto ao MA-
NIFESTO CANIBAL DADA, publicado em DADAPHONE (o
7. e ultimo nmero da revista DADA - 7 de maro de 1920),
um tpico documento dadasta: ...dada, s ele, no chei-
ra a nada, no nada, nada, nada. e como vossas esperan-
as: nada. como vossos parasos: nada. como vossos dolos:
nada. Um niilismo que nada tem a ver com a generosa uto-
pia ideolgica da nossa Antropofagia (1975: S/N).

En el mismo sentido que Augusto de Campos se expres Be-


nedito Nunes: A imagem oswaldiana do antropfago e o con-
ceito respectivo de assimilao subordinam-se, portanto, a uma
forma de concepo que os vrios canibalismos literrios da
40 Mario Cmara

poca reunidos no podem preencher. H muita riqueza nessa


loucura sem mtodo () H corencia na loucura antropo-
fgica e sentido no no senso de Oswald de Andrade (Apud
Bina Maltz, 1993: 20).
Si las citas dadastas presentes en el Jornal problematizaban
las nociones de seleccin y devoracin, las referencias de Au-
gusto de Campos y de Benedito Nunes contribuyen a resaltar un
segundo aspecto que tiene que ver con el rechazo del nihilismo
y la locura en el movimiento antropofgico. Ms all de intentar
dilucidar si existi o no alguna relacin de influencia entre Dad
y la Antropofagia, me interesa subrayar el rechazo del nihilismo
y de la locura que se desprende de las lecturas mencionadas
como un sntoma del cual podemos extraer no slo una nega-
cin del dadasmo, sino de cualquier posible elemento destruc-
tivo o nihilista en la antropofagia brasilea.
Ahora bien, en qu consiste exactamente ese carcter des-
tructivo?, cmo se manifiesta y cul es el uso de esa fuerza co-
rrosiva y crtica en el Jornal Dobrabil? La respuesta es que esa
fuerza acta en el orden de los discursos, deconstruyndolos y
haciendo visibles las huellas de su propia disimilitud. Con la ar-
ticulacin de la serie stira y Dad, Mattoso procura despla-
zar cualquier consideracin constructiva o de tipo nacionalista-
crtica de la antropofagia.
En primer lugar sostuvimos que Mattoso haba adjetivado la
modernizacin autoritaria desde la cloaca y desde el bao. Su
registro satrico funcionaba como una imprecacin contra el cli-
ma de censura y represin, y como un develamiento imagina-
rio de aquello que el milagre esconda. La fecalidad el hablar
para la mierda o desde la mierda adquira as el valor de la
transgresin al tiempo que era el material abyecto que regresaba
al espacio pblico. En la dadaizacin satrica de la antropofa-
gia, la fecalidad sufre un desplazamiento y adquiere un estatuto
Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos 41

central al funcionar como materia heterolgica. Su presencia es


manifestacin de un trabajo cuyo resultado consiste en hacer
visibles los principios impuros de cualquier discurso que se pre-
sente como homogneo y cerrado.
Observemos cmo funciona. En el Jornal, las citas falsas jun-
to a las verdaderas, generan un extraamiento perceptivo por
el que finalmente, no sabemos cul de ellas es la verdadera o la
falsa. Esa desorientacin produce como efecto de lectura des-
plazamientos de sentido y connotaciones cruzadas. Se ocasio-
na de este modo un estallido y una reconstruccin, pero de un
tipo cuyo objetivo es mostrar una suerte de otro lado de todo
discurso, de toda afirmacin y de toda construccin retrica y
discursiva. El cuestionamiento a la auctoritas y a la originali-
dad y, principalmente, el aditamento de lo excrementicio y lo
escatolgico no slo puntualizan y ornamentan, sino que tor-
nan explcita esta operacin. En el Jornal 11, uno de los ms
excrementicios, Mattoso publica una breve cita falsa de La Ro-
chefoucauld, una breve cita verdadera de Mrio de Andrade, un
verso de Bocage verdadero, una proclama apcrifa de Don Pe-
dro junto a cartas de lectores, poemas escatolgicos de Pedro el
Podre y dos manifiestos referidos a lo excrementicio. El efecto,
por desplazamiento de sentido, contamina las citas verdaderas
de Mrio de Andrade y de Bocage y hace resonar en aquellas
palabras otra significacin, desatan en el lector un impulso in-
terpretativo paranoico.
La (antro)pocoprofagia de Matosso ya no tendra por obje-
tivo entonces apropiarse de aquello de ms valor del enemigo
la versin nacionalista de la antropofagia, sino precisamen-
te hacer ver la disimilitud constitutiva de cualquier Otro cultu-
ral. Ms que discutir el clsico dilema tupi or not tupi, el Jornal
hace ver la heterogeneidad de las formas y de los relatos, entre
los que incluye a la propia antropofagia, como si todo tupi siem-
42 Mario Cmara

pre fuera tambin un otro tupi. Como afirm el propio Mattoso,


Nas minhas pesquisas descobri que cada autor, por mais cls-
sico que seja tem o seu lado Mr. Hyde constrastando com o seu
Dr. Jeckill (1998: 5). El resultado del Jornal, su proceso de de-
voracin, lo podramos definir desde esta perspectiva como un
Aleph bajo, abyecto y pornogrfico, que pone en escena otros
modos posibles de vincularse con la tradicin vanguardista bra-
silea. Por fuera de las tentaciones nacionalistas y esteticistas,
se configura como un supplement de la ideologa modernista.
La recuperacin escatolgica de la antropofagia en el Jornal es
tambin su destruccin y por ello mismo su posible y contin-
gente apertura.
II
Modernidades: Razn y revolucin

A poesa concreta caminha para a rejeio da


estrutura orgnica em prol de uma estrutura
matemtica (ou quase-matemtica).
Haroldo de Campos

Entre los hechos que consolidaron el momento del moder-


nismo racionalista podemos mencionar el inicio y la culmi-
nacin de la construccin de la nueva capital del pas, Brasilia,
obra de Lcio Costa y Oscar Niemeyer, y smbolo de la moderna
arquitectura brasilea, y el creciente desarrollo de las artes pls-
ticas y poticas de la corriente abstracto-geomtrica.
El arte abstracto-geomtrico llamado Concreto en Bra-
sil se desarroll en el marco de un dispositivo que incluy la
construccin de nuevos museos en Ro de Janeiro y en San Pa-
blo, entre otras ciudades, la realizacin de las Bienales de Arte
de San Pablo, que comenzaron en 1951, y la sostenida actividad
cultural de una serie de crticos entre los que pueden destacarse
los nombres de Mrio Pedrosa y Mrio Schemberg. Precisamen-
te el primero, en un breve ensayo publicado en el Jornal do Bra-
sil y titulado O Paradoxo Concretista, destacaba las ventajas del
concretismo para un pas como Brasil, en el que detectaba falta
de rigor em tudo (1986: 25). Para Pedrosa, el concretismo y la
nueva arquitectura habran llegado para melhorar a qualidade
artesanal e mesmo esttica de nossas artes, no somente as ditas
nobres, como as industriais (1986: 26).
Poco tiempo despus de la primera bienal de arte, se con-
form el grupo de artistas plsticos autodenominados Ruptura,
liderado por Waldemar Cordeiro e inicialmente constituido por
Lotar Charoux, Geraldo de Barros, Leopold Haar, Luiz Sacilotto,
44 Mario Cmara

Anatol Wladyslaw y Kazmer Fjer, todos ellos residentes en San


Pablo. El grupo realiz su primera muestra en diciembre de
1952, en el Museo de Arte Moderno, y en la inauguracin distri-
buyeron entre el pblico un manifiesto en el que anunciaban:
A arte antiga foi grande, quando foi inteligente
Contudo, a nossa inteligncia no pode ser a de Leonardo
a histria deu um salto qualitativo:
No ha mais continuidade (2002: S/N).

El grupo Ruptura se manifestaba en contra del arte figurativo


que se haba realizado en Brasil, principalmente en contra de
Lasar Segall, Emiliano Di Cavalcanti y Cndido Portinari, y pro-
pona la creacin de un arte que estuviera en concordancia con
la nueva realidad industrial y moderna del pas.
La difusin de estos artistas propici el acercamiento de
un grupo de poetas autodenominados por ese entonces como
Noigandres, conformado por Haroldo de Campos, Augusto de
Campos y Dcio Pignatari. Aquel encuentro tuvo una importan-
cia decisiva para los poetas, que encontraron en los fundamen-
tos tericos de los artistas plsticos concretos muchas de las cla-
ves para presentarse como la renovacin del lenguaje literario
que el Brasil moderno estaba necesitando.
Para llevar adelante esa renovacin, los futuros Poetas Con-
cretos, adems de releer el pasado y recuperar a cuatro escrito-
res extranjeros, Stphane Mallarm, James Joyce, Ezra Pound y
e.e. Cummings, postularon una temporalidad evolutiva que en-
contr en la superacin del verso uno de sus procedimientos
ms caractersticos. Aquella bsqueda procuraba una transfi-
guracin de la poesa, que deba abandonar todo hedonismo y
expresionismo y transformarse en un objeto til,
poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a
linguagem. Realismo total. Contra uma poesia de expresso,
Modernidades: Razn y revolucin 45

subjetiva e hedonstica. Criar problemas exatos e resolve-los


em termos de linguagem sensvel. Uma arte geral da pala-
vra. O poema-produto: objeto til (1975: 200).

En un constructo verbivocovisual que pretenda ocupar otros


espacios adems de la reducida pgina en blanco de un libro,
o en todo caso, transformar esa pgina en blanco en una mate-
rialidad significante. En cuanto materialidad y objeto percep-
tivo construido mediante formulaciones gestlticas, el poema
concreto se propona como un objeto para poblar las nuevas
ciudades:

Como no est ligado a comunicao de contedos e usa


a palavra (som, forma visual, cargas de conteudo) como
material de composio e no como veculo de interpre-
taes do mundo objetivo, sua estrutura seu verdadeiro
contedo. Somente no plano histrico-cultural, podere-
mos encontrar uma relao entre o poema-objeto concre-
to e um contedo exterior a ele: relao, porm, que ser,
ainda uma vez, uma relao de estruturas. Assim, ser a
fisiognomia de nossa poca (a revoluo industrial, as
tcnicas do jornalismo e da propaganda, a cosmoviso
oferecida pelas revolues do pensamento cientfico e fi-
losfico, a teoria da comunicao rasgada pela ciberntica,
etc.) (1975: 158).

Tanto el concretismo plstico como el potico se sostenan


en tres pilares: la especificidad de un arte pensado bsicamen-
te como proceso informativo, su irreductibilidad a contenidos
ideolgicos y la objetividad de su modo de produccin. Y tal
como ha sealado Ronaldo Brito, y lo demuestra Haroldo de
Campos, los concretos brasileos, en concordancia con su pre-
sente social y poltico, operaron una doble transformacin sobre
la tradicin constructiva europea: la integracin del arte en la
sociedad industrial (en verdad la Bauhaus ya pensaba en esta
46 Mario Cmara

misma direccin), y la incorporacin de procesos matemticos


a la produccin artstica.28
Se consider necesario destruir las sintaxis caducas de la pin-
tura y de la poesa: romper con el verso, en el caso de la poesa
concreta, romper con la perspectiva, en el caso de las artes pls-
ticas concretas. El artista se torn inventor de prototipos, un tc-
nico que manipulaba con competencia los datos de la informa-
cin visual y potica. Ms que de la creacin, el trabajo artstico
por lo tanto era resultado de la manipulacin de elementos. El
concretismo se propona extirpar cualquier singularidad, consi-
derndola como un residuo idealista. La serialidad, resultado de
la rigurosa manipulacin de elementos discretos, era el ideal de
produccin e implicaba una concepcin especfica del especta-
dor, sobre este tema Ronaldo Brito sostiene:
Mesmo as tentativas de introduzir uma participao senso-
rial do espectador, que rompesse com o monopolio do olho
na fruio de arte, era sobretudo um expediente informacio-
nal (1999: 43).

Los concretismos brasileos el plstico y el potico, no


postularon, al menos en su fase inicial, una participacin fe-
nomenolgica del espectador ni imaginaron algn otro tipo de
participacin que pusiera en jaque la racionalidad esttica
del objeto. Esto se debi, principalmente, a uno de sus funda-
mentos tericos iniciales, la teora de la Gestalt. Dicha teora
era incapaz de distinguir entre forma fsica y estructura orgni-

28Es
interesante comparar la escultura titulada Unidad tripartida
de Max Bill, que recrea la cinta de Moebius, derivada de la geometra no-
euclideana y la Cinta de Moebius, realizada por Lygia Clark y Helio Oitica.
La primera es una imponente estructura de metal brillante, la segunda una
tela que recorre dos manos en contacto. Su comparacin permite observar
el desplazamiento que va del metal a la tela y la aparicin del cuerpo hu-
mano.
Modernidades: Razn y revolucin 47

ca, entre la forma como un acontecimiento exterior, sujeta a las


leyes del campo en que se sita, y la forma como significacin
que el hombre aprende. Esa diferencia estableca un modo de
existencia especfico para la forma en el medio fsico y un modo
de la forma en cuanto percepcin. La forma fsica era un equili-
brio que se obtena en relacin con determinadas condiciones
exteriores ya dadas. Mientras que para una estructura orgnica
las condiciones exteriores nunca estaban dadas, sino que eran
una virtualidad que el propio sistema tornaba existentes. Si to-
mramos una por otra, si las equiparramos, llegaramos a la
conclusin de que es objetivamente posible alcanzar una forma
perfecta, como si sta preexistiese a su expresin.
Semejante conclusin produca consecuencias de enorme
importancia, pues de ella se derivaba la necesaria pasividad
perceptiva del espectador, que slo deba limitarse a constatar la
presencia de esa forma perfecta. Ms que una sensorialidad (la
del espectador) que se reconfigurara de forma imprevisible en la
experiencia esttica, digamos una sensorialidad en gestacin, se
trataba de una sensorialidad mquina que reaccionaba pavlo-
vianamente frente a determinados estmulos. El trabajo artstico
siempre era resultado y nunca proceso.
La nocin resultadista tambin haba sido enunciada por el
arquitecto Lcio Costa. Cuando, en relacin con las crticas que
le realizaban sobre Brasilia, declara que la nueva capital del pas
haba sido concebida para el hombre y que en funcin del hom-
bre se haban diseado las tres escalas que la constituan la
residencial, la monumental y la gregaria (1962), no percibe
que las crticas apuntaban precisamente a un exceso de planifi-
cacin, exceso que mostraba en las tres escalas su ejemplo ms
pertinente. Algunos aos ms tarde, Paulo Leminski escribe un
poema que pareca sumarse a las crticas y responder a las de-
claraciones de Lcio Costa:
48 Mario Cmara

Em Braslia, admirei.
No a niemeyer lei,
a vida das pessoas
penetrando nos esquemas
como a tinta sangue
no mata borro,
crescendo o vermelho gente,
entre pedra e pedra,
pela terra a dentro.29

Si la nueva arquitectura y el concretismo plstico y potico


representaron el momento del modernismo racionalista en
Brasil; el triunfo de la Revolucin Cubana en 1959, la presiden-
cia de Joo Goulart y la visita que Jean Paul Sartre realiz a Brasil
en 1960,30 propiciaron el posterior momento del compromiso
revolucionario. El nuevo momento redefini dramticamente
las posiciones en el campo cultural brasileo. Como ha escri-
to Claudia Gilman (2003), a partir de Cuba toda Latinoamrica
pens que era posible una transformacin radical de sus con-
diciones polticas, y los artistas e intelectuales asumieron esa
tarea como propia. El horizonte revolucionario obligaba a de-
finiciones claras y producciones artsticas acordes. El gobierno
de Joo Goulart, con su polticas redistributivas y sus reformas

29El
poema de Leminski se titula Claro callar sobre uma cidade sem
runas (Ruinogramas), pertenece a Distrados venceremos. El poema po-
see otras dos estrofas: Em Brasilia, admirei. / O pequeo restaurante clan-
destino, / criminoso por estar / fora da cuadra permitida. / Sim, Braslia. /
Admirei o tempo / que j cobre de anos / tuas impecveis matemticas. //
Adeus, Cidade. / O erro, claro, no a lei. / Muito me admirastes, / muito te
admirei (1987: 39).
30Se trata del ingreso brasileo al Tercer Mundo, nacido, segn Fre-

dric Jameson (1997) con los procesos de descolonizacin del frica brit-
nica y del frica francesa.
Modernidades: Razn y revolucin 49

de base, no hizo ms que convalidar y alentar las expectativas


crecientes.
La llegada de Sartre a Brasil invitado por Jorge Amado en
1960, constituy una intervencin relevante para la consolida-
cin del concepto de compromiso entre los intelectuales bra-
sileos. Su permanencia fue ampliamente cubierta por la pren-
sa a travs de artculos de Jos Guilherme Merquior, Alceu Amo-
roso Lima, Benedito Nunes y Sbato Magaldi. Sartre pronunci
una conferencia en la Facultad de Filosofa de Araraquara, en
la que abord las relaciones entre marxismo y existencialismo.
El motivo original de la invitacin haba sido la realizacin del
I Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literaria, celebrado
en Recife. Tanto all, como en conferencias pronunciadas en Ro
de Janeiro y Salvador, se refiri a la necesidad de producir en
Brasil una literatura popular afirmando que el escritor
deve dar ao pblico o que este pblico pede que lhe seja
dado, isto , seus desejos populares, as infelicidades popula-
res, as ambies populares, os seus mitos, os seus costumes
(Apud Cantatori Romano, 2005: 30).

Con la Revolucin Cubana triunfante y Joo Goulart en la


presidencia, Ferreira Gullar dio por concluida, en 1961, la ex-
periencia Neoconcreta, y rpidamente realiz una crtica de las
vanguardias que l mismo haba integrado.31 Los Poetas Con-
cretos de San Pablo, desde la revista Inveno y sin abdicar de
sus conquistas formales, anunciaron su salto participante.32 De

31Ver Gullar (2002).


32Unbuen ejemplo es el largo poema Servido de Passagem, de Ha-
roldo de Campos, editado ese ao. Reproduzco los primeros versos de la
primera parte promio: mosca ouro? / mosca fosca.// mosca prata?/
mosca preta.// mosca ris?/ mosca reles.// mosca anil? / mosca vil. //
mosca azul? / mosca mosca. // mosca branca? / poesia pouca. /// o azul
50 Mario Cmara

este modo, el exlder del Neoconcretismo y los Poetas Concre-


tos, mantenan su enfrentamiento esttico pero acercaban posi-
ciones en la evaluacin poltica del presente.
El campo cultural brasileo qued dividido, de un modo que
hoy resultara demasiado simplificador, entre formalistas, los
concretos por ejemplo, y comprometidos, Ferreira Gullar como
un caso emblemtico. La discusin se focaliz en cul deba ser
la intensidad del trabajo sobre la forma de la obra de arte. Mien-
tras los formalistas sostenan que un arte revolucionario deba
renovar sus formas, pues era en la constante invencin de aque-
llas donde se hallaba una fuerza verdaderamente revoluciona-
ria, los comprometidos declaraban que el arte deba privilegiar
la comunicabilidad. Carlos Estevam Martins, en relacin con la
segunda postura, sostena:
a arte bem como as demais manifestaes superiores da
cultura, no pode ser entendida como uma ilha incomuni-
cvel e independente dos processos materiais que configu-
ram a existncia da sociedade (1984: 319).33

La manifestacin cultural ms caracterstica de la segun-


da postura fue la creacin de los Centros Populares de Cultu-
ra (CPC) en 1962, dependientes de la Unin Nacional de Es-
tudiantes (UNE), y durante cierto tiempo a cargo de Ferreira
Gullar.34 Desde postulados marxianos y lukacsianos, el CPC

puro? / o azul pus // de barriga vazia // o verde vivo? / o verde vrus //


de barriga vazia // o amarelo belo? / o amarelo bile // de barriga vazia
// o vermelho fcsia? / o vermelho fria // de barriga vazia // a poesia
pura? / a poesia para // de barriga vazia (1962).
33Carlos Estevam Martins fue el primer presidente de los Centros Po-

pulares de Cultura (CPC).


34Aracy Amaral seala como antecedente al Movimiento Popular de

Cultura de Pernambuco, concretizado durante la gestin de Miguel Arra-


Modernidades: Razn y revolucin 51

critic las vanguardias estticas y comenz a buscar un nuevo


sujeto receptor y un nuevo sujeto representado. Ya no poda
tratarse del utpico habitante de nuevas ciudades, tal como lo
haba imaginado Lcio Costa para Brasilia, ni de un sujeto cuya
tarea consistiese en percibir la buena forma gestltica como
haban propuesto los concretismos brasileos. A diferencia del
momento del modernismo racionalista que imagin, como es-
cribe Jacques Rancire, uma nova maneira de se viver em meio
s palavras, imagens e mercadorias (2005: 37), el momento del
compromiso revolucionario encontr sus destinatarios y repre-
sentados en el campesino sufriente, en el obrero explotado, en
el mendigo humillado.
Pese a notables diferencias estticas, algunos de los primeros
cineastas considerados precursores o directamente parte del ci-
nema novo, junto con las puestas del grupo teatral Opinio y la
bossa nova comprometida,35 observamos que comienza a cons-
truirse una imagen idealizada o, por el contrario, absolutamente
victimizada del pueblo. Idealizacin o victimizacin que, ade-
ms de implicar un discurso paternalista, distribuye una serie
de valorizaciones en las que la vctima se representa como pura,
virtuosa y, ms an, espiritualizada y, por oposicin el victima-
rio, como vicioso.

es. Por ocasio do congresso da UNE, realizado em Recife em 1960, com


participao de Bahia, So Paulo, Minas, Rio de Janeiro e Rio Grande do
Norte, alm de Pernambuco, o MPC preparou uma exposio sobre suas
actividades em Recife: fizemos ento um apelo, aos estudantes presentes
para que desenvolvessem um movimento anlogo ao nosso, declara Abe-
lardo da Hora, evidenciando-se, desta forma, a irradiao, a partir de Re-
cife, da idia mestra que o CPC veicularia, sobretudo no Rio de Janeiro
(1984: 318).
35Ver Marcos Napolitano (2004).
52 Mario Cmara

Ferno Ramos realiza una lectura clarificadora en su ensayo


sobre el cinema marginal. Al referirse a las primeras produccio-
nes del cinema novo subraya la elegia do trabalho y la ascese
consciente do operrio. En su anlisis del filme Cinco Vezes Fa-
vela resalta que el
personagem do burgus dono do terreno de uma favela
que tenta desapropiar os favelados identificada ao ero-
tismo das mulatas que a toma a forma de lascivia. Quando
o capanga do burgus vem dar a notcia de que a favela se
revoltou, encontra o pai e o filho no jardim com uma mulher
em pose ertica, de mai, sentada numa cadeira de praia.
Enquanto o capanga relata a situao, a cmera percorre o
corpo da mulher estendida. Uma montagem paralela esta-
belece a relao de causalidade entre a explorao do povo
pelo burgus e o erotismo que exala das pernas da mulata
(1987: 32).

A travs de ese anlisis podemos observar que el erotismo


se denotaba negativamente al colocarse del lado del burgus,
mientras que o mundo do trabalho e da concientizao a
oposto ao universo da curtio (1987: 32). La imagen del pue-
blo, sufriente o laboriosa, pero pura, surga en oposicin a una
conciencia burguesa cooptada por el afn de lucro y la disipa-
cin sexual.
Resulta destacable el trabajo sobre esas figuras en la compi-
lacin potica Violo de rua, producida por el CPC. En el poema
de Paulo Mendes Campos llamado Vivencia, la prostitucin se
presenta como enemiga irreconciliable al mundo del trabajo.
Para referirse a la prostituta el poema dice:
Aquela puta quer dormir contigo/
Con meu amigo //

Mas que despossesso absoluta /


Meu mau amigo //
Modernidades: Razn y revolucin 53

No ventre calcinado duma puta /


no h abrigo

y enfrentado a ese mundo desposedo de sentido, el poema cul-


mina enunciando una bsqueda:
Quero encontrar um corao veemente /
De companheiro //

Quero apertar a mo amiga e dura /


Dum operrio /
Mo-martelo que prega a investidura /
Do proletrio (In Sant Anna (Comp.), 1962: 120)

El texto construye una jerarquizacin que valoriza el mundo


del trabajo proletario por sobre el deseo de esa mujer que, final-
mente, no llegamos a saber si es una prostituta o, porque desea
a su amigo, es considerada una prostituta. En las dos opciones,
deseo y mundo del trabajo se presentan como antagonistas.
Como dos caras de una misma moneda, el cuerpo revoluciona-
rio se manifiesta como vctima de la explotacin capitalista que
debe ser despertado o, en el mejor de los casos, como un cuerpo
cuyas energas deben destinarse exclusivamente al trabajo.
Las imgenes que produca el arte comprometido no reivin-
dicaban un cuerpo gozoso. La sintaxis revolucionaria posea
una semntica sufriente, pura y casta. Tales imgenes empobre-
cieron notablemente otras visiones posibles del pueblo (Buar-
que de Hollanda: 1999), condenndolo a una martirologa que
extirpaba cualquier poltica esttica que surgiera de un uso
alegre de los cuerpos. Dichas representaciones, en realidad,
no slo no obtuvieron la eficacia poltica y simblica deseada a
efectos de producir una sustancial transformacin social, sino
que revelaron una matriz cristiana, que ya las haba utilizado
como hagiografa y como prctica para castigar los deseos
de la carne.
54 Mario Cmara

Neoconcretos: recuperar la sensorialidad

El ojo-cuerpo

El cuerpo del espectador apareci mencionado por primera


vez como un elemento necesario del hecho artstico en el Ma-
nifiesto Neoconcreto,36 publicado en marzo de 1959 en Ro de
Janeiro. A partir de una propuesta de relectura de la tradicin
plstica constructiva el Manifiesto cita a Mondrian, Pevsner,
Vantogerloo y Malevich, entre otros,37 los neoconcretos de-
nunciaban que,

o artista concreto racionalista,38 com seus quadros, apenas


solicita de si e do espectador uma reao de estmulo e re-

36El
manifiesto se public en el Jornal do Brasil el 22 de marzo de 1959
y estaba firmado por Ferreira Gullar, Amilcar de Castro, Franz Weissmann,
Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim y Theon Spanidus. Haba sido di-
fundido en la Iera exposicin de Arte Neoconcreto realizada en el Museo
de Arte Moderno de Ro de Janeiro el 19 de marzo de ese mismo ao. La
adhesin de Hlio Oiticica, as como la de otros artistas plsticos, fue pos-
terior.
37La tradicin a la que haca referencia el Manifiesto inclua al Supre-

matismo ruso (Malevich), el Neoplasticismo holands (Mondrian, Van-


togerloo) y el Constructivismo ruso (Antoine Pevsner). Para observar de-
tenidamente la relectura que hacen los neoconcretos ver: Ferreira Gullar
(1985).
38Se refieren a sus pares paulistas que haban constituido originaria-

mente el grupo Ruptura. Dicho grupo haba sido liderado por Waldemar
Cordeiro e inicialmente constituido por Lotar Charoux, Geraldo de Barros,
Leopold Haar, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw y Kazmer Fjer. Para un
anlisis y cronologa del Grupo Ruptura ver: Rejane Cintro (2002). El gru-
po de poetas concretos, cuyos integrantes ms renombrados fueron Harol-
do de Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari, se acerc a los artis-
tas plsticos concretos. Aquel contacto tuvo una importancia decisiva para
los poetas, pues all encontraron los fundamentos tericos que les permiti-
ran presentarse como la renovacin del lenguaje literario brasileo de los
Modernidades: Razn y revolucin 55

flexo: fala ao olho como instrumento e no ao olho como um


modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho
mquina e no ao olho corpo (1959: 5).

Teniendo en cuenta la afirmacin de David Le Breton de que


el cuerpo es una ficcin pero una ficcin socialmente significa-
tiva (2002: 33), podemos sealar que los neoconcretos estaban
inventado un cuerpo al que dotaron, a travs de una serie de
procedimientos y discursos, de un poder crtico. Su mencin
en el Manifiesto, su convocatoria a travs de la obra de algunos
de sus integrantes, fue adquiriendo un doble propsito: realizar
una relectura crtica de la tradicin en la que se insertaban como
grupo artstico, el abstraccionismo; y proponer para el especta-
dor nuevas prcticas de participacin en relacin a la experien-
cia esttica.39
La cita del Manifiesto reproducida anudaba el rgano de la
visin a esa entidad denominada cuerpo y lo enfrentaba al ojo-
mquina atribuido al concretismo paulista. El ojo-mquina fue
la imagen elegida por los neoconcretos para denunciar uma
perigosa exacerbao racionalista (1959: 5). De una necesaria
objetivacin del pensamiento, postulaban en el manifiesto, los
concretos (paulistas) haban derivado haca una nocin mecani-
cista del arte. Esa concepcin, sostenan, presupona un recep-
tor especfico que reduca su participacin a una reaccin me-
cnica frente a un estmulo igualmente mecnico. Era necesario
reconectar los conceptos de espacio, tiempo, forma y estructura
con una dimensin afectiva para salir tanto de la obra-mquina
como del receptor-mquina.

cincuenta. Para un exhaustivo anlisis de la trayectoria del grupo de Poesa


Concreta ver Aguilar (2003).
39Para una aproximacin analtica e histrica puede ser ledo el estudio

de Aracy Amaral (2003), y Marcos Napolitano (2004).


56 Mario Cmara

Pero, qu era lo contrario a la mquina? y dnde se instala-


ba esa dimensin afectiva? En el cuerpo? Y si era en el cuerpo,
como surge del Manifiesto de qu modo ste deba participar
en la recepcin esttica? por qu su simple presencia garanti-
zara una potencia crtica?
En el Manifiesto aparece mencionado dos veces Maurice
Merleau-Ponty:
Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia
denuncia (Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) e que
ruem em todos os campos a comear pela biologia moder-
na, que supera o mecanicismo pavloviano os concretos-
racionalistas ainda vem o homem como uma mquina
entre mquinas e procuram limitar a arte expresso dessa
realidade terica (1959: 5).
(...)
Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo mate-
rial sobre o qual repousa, no por alguma virtude extraterre-
na: supera-o por trascender essas relaes mecnicas (que
a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significao tcita
(M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez (1959: 4/5).

Aunque las citas son breves resultan significativas por dos


motivos. En primer lugar, la presencia del filsofo francs que
puso al cuerpo en el centro de su reflexin filosfica. En segun-
do lugar, demuestran los aspectos centrales que Merleau-Ponty
trabaja y critica: la psicologa pavloviana y una crtica a los fun-
damentos filosficos que sustentan la teora de la Gestalt.40

40Merleau-Ponty haba publicado dos libros que resultaron importan-


tes para los neoconcretos: La estructura del comportamiento (1942) y la
Fenomenologa de la percepcin (1945). Habiendo partido de la fenome-
nologa de Edmund Husserl, el filsofo francs incorporaba la percepcin
en su sistema de pensamiento. Pese a que su herencia filosfica es clara-
mente moderna, y ello puede observarse en que mantiene la oposicin en-
tre facticidad y esencia, o entre experiencia y concepto, su objetivo consiste
Modernidades: Razn y revolucin 57

Esta presencia es, como dijimos, un dato central. Sin em-


bargo, detenerse all equivaldra a trabajar sobre supuestos que
postularan una relacin de influencia: Merleau-Ponty influye a
los neoconcretos y stos hacen aparecer el cuerpo. En verdad, la
crtica de Merleau-Ponty al imperio del perspectivismo se trans-
form en el Manifiesto Neoconcreto en un programa perceptivo
que sacara al espectador de su quietud y pasividad. Otra dife-
rencia importante es que Merleau-Ponty pensaba un arte encar-
nado en trminos formales, es decir del lado del objeto artstico.
En efecto, la interaccin del espectador con determinadas obras
las de Cezanne o Picasso, por ejemplo si bien deba producir
un extraamiento en su mirada, acostumbrada al dominio de la
perspectiva renacentista y cartesiana, no pareca tener en cuenta
ninguna aproximacin corporal con el objeto, algo que muchos
neoconcretos, rpidamente, pusieron en primer lugar.41

en cuestionar las hiptesis cartesianas del idealismo filosfico. Frente a las


certezas de Descartes, Merleau-Ponty destaca las ambigedades y discon-
tinuidades de la existencia. Y en contraposicin a un sujeto desencarnado
y contemplativo acua el concepto de carne, con el cual sostiene que la
conciencia se encuentra encarnada en medio del mundo. Los neoconcre-
tos leyeron con especial atencin esas crticas, en especial la referente a la
teora de la Gestalt, una de las bases tericas de la pintura concreta pau-
lista.
41Qu tipo de arte propona Merleau-Ponty? En un ensayo recopilado

en El mundo de la percepcin haba sealado que el concepto de espacio


para la ciencia clsica era postulado como un medio homogneo, donde
los objetos estaban distribuidos segn tres dimensiones y conservaban su
identidad pese a todos los cambios de lugar que pudieran darse. El desa-
rrollo de las geometras no euclidianas haba posibilitado pensar en otras
modalidades para la percepcin. Desde la perspectiva de este tipo de geo-
metras se conceba al espacio como curvo. En un espacio como aquel los
objetos se alteraban por el mero hecho de desplazarse: En vez de un mun-
do donde la parte de lo idntico y la del cambio estn estrictamente deli-
mitadas y referidas a principios diferentes, tenemos un mundo donde los
objetos no podran encontrarse consigo mismos en una identidad absolu-
58 Mario Cmara

De este modo, los neoconcretos utilizaron los argumentos


de Merleau-Ponty para acusar a los concretos de proponer al
espectador apenas la certificacin de una imagen-objeto prove-
niente de una imagen-idea, que restringe la obra a la compro-
bacin de una dinmica visual ya enteramente plasmada en la
tela. Por el contrario, ellos (algunos de ellos) buscaron redefinir
lo visual en trminos de una dinmica abierta (significacin t-
cita). Esa dinmica replanteaba no slo al objeto, sino tambin
la relacin que el sujeto espectador deba establecer con dicho
objeto.
Acortar la distancia entre el objeto y el espectador fue el modo
inicial de comenzar a deconstruir la pasividad de la visin. Pero
en lugar de imaginar una visin activa, el Neoconcretismo con-
voc al cuerpo. En este punto podemos preguntarnos por qu
no se reivindic una visin activa y s al cuerpo? Mi hiptesis
es que la idea de la visin controladora, aunque no estaba ex-
plcitamente mencionada en el Manifiesto Neoconcreto funcio-
n como una amenaza posible. La idea de una visin imperial
fue enunciada algunos aos ms tarde por el crtico Mrio Pe-
drosa en relacin con la instalacin Tropicalia de Hlio Oiticica.
All sealaba:
O conjunto perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto
criou o artista uma hierarquia de ordens relevos, n-
cleos, blides (caixas) e capas, estandartes, tendas (pa-
rangols) todas dirigidas para a criao de um mundo
ambiental. Foi durante a iniciao ao samba, que o artis-
ta passou da experincia visual, em sua pureza, para uma
experincia do tato, do movimento, da fruio sensual dos
materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristo-

ta, donde forma y contenido estn como embrollados y mezclados y que,


finalmente, ha dejado de ofrecer esa armadura rgida que le suministraba
el espacio homogneo de Euclides (2002: 19).
Modernidades: Razn y revolucin 59

cracia distante do visual, entra como fonte total da sensoria-


lidade (1981: 207).

El texto de Pedrosa permite observar que la distancia ahora


es vista como aristocrtica (tambin se trata de un uso estrat-
gico, como se observar ms adelante).42 Frente a la aristocracia
de la mirada, Pedrosa valorizaba positivamente el ingreso del
cuerpo en la experiencia esttica, y destacaba las nuevas posi-
bilidades sensoriales y subjetivas que se abran a travs del con-
tacto con la sensualidad de los materiales del objeto esttico:
slidos o lquidos, calientes o fros, lisos o rugosos, porosos o
consistentes.
Por otra parte, el adjetivo aristocrtico otorgado a la visin
habilita a pensar en su antnimo popular, trmino proble-
mtico, teniendo en cuenta que est siendo disputado por la
izquierda artstica actuante en ese momento, y que su valencia
semntica durante los sesenta (y setenta) es por dems amplia.
De todos modos, lo popular aqu debera ser aplicado para el
arte no visual o para el arte que compromete al cuerpo. Pedrosa
estableca con ello una cadena asociativa entre el arte, el cuerpo
y lo popular. Dicha asociacin arte, cuerpo, popular fue
reforzada por el propio Pedrosa mediante la referencia al mo-
mento en que Oiticica sube al morro Mangueira,

um dia, deixa sua torre de marfil, seu estdio, e integra-se


na Estao Primeira, onde fez sua iniciao popular, dolo-
rosa e grave, aos ps do Morro da Mangueira, mito carioca
(1986: 207).

42Entrminos esquemticos esta postura se encuentra mucho ms


prxima a los postulados de Merleau-Ponty. El espectador es visto como
un pequeo rey que empua su ojo. En el primer caso es algo as como una
vctima de su ojo.
60 Mario Cmara

Esa referencia, que muestra con claridad el desplazamiento


de un espacio cerrado a otro abierto, constituye un topos en los
relatos sobre la carrera de Oiticica, en los que l mismo parti-
cipa:
Antes de mais nada preciso esclarecer que o meu interesse
pela dana, pelo ritmo, no meu caso particular pelo samba,
me veio de uma necessidade vital de desintelectualizao,
de desinibio intelectual, da necessidade de uma livre ex-
presso, j que me sentia ameaado na minha expresso de
uma excessiva intelectualizao (1981: 207).

Desintelectualizarse es el otro modo de enunciar una re-


nuncia a esa mirada aristocrtica y controladora. La subida y
la bajada del morro, donde Oiticica se hace aficionado al sam-
ba, buscando salir de la torre de marfil, y de paso recuperar o
conquistar una corporalidad sentida en los movimientos pro-
pios del baile, definen no slo una trayectoria esttica, sino que
alegorizan las potencialidades polticas del cuerpo. El relato de
Oiticica introduce un matiz importante para pensar lo contrario
de lo aristocrtico, ya no sera slo lo popular, sino lo no inte-
lectual: el cuerpo.
Tanto Pedrosa como el propio Oiticica destacan de ese as-
censo el contacto con el samba. Es all, en una danza popular
con la potencialidad de constituir un relato mtico a su alrede-
dor, donde el artista al liberarse, puede producir un arte popular.
La pregunta que debemos hacernos ahora es por qu lo corpo-
ral es necesariamente liberador?
Si retomamos la primera cita de Pedrosa veremos que el cuer-
po que nos propone es un cuerpo de placer. All nos habla de una
fruio de los materiales, de un disfrute de nuestra capacidad
sensorial. Oiticica, por otra parte, postula que slo poda desa-
rrollar su capacidad expresiva a partir de neutralizar su intelec-
to. El cuerpo es liberador, en primer lugar, porque recupera un
Modernidades: Razn y revolucin 61

placer y una expresividad atrofiada por la razn. Pero adems de


ello, si al adjetivo aristocrtico poda anteponrsele el adjetivo
popular o la construccin no intelectual, a la condicin con-
troladora de la mirada se le puede oponer el carcter abierto del
cuerpo, pensndolo aquello que constantemente escapa del cl-
culo racional, como una materia que cuando hace acto de pre-
sencia siempre posee una condicin enigmtica e inacabada.
En resumen, el cuerpo adquiri un poder crtico porque des-
tituy dos modos de pensar la contemplacin esttica: la pasiva
y la aristocrtica. La presencia del cuerpo garantizaba el fin de
una recepcin pasiva, cuya tarea se circunscriba a comprobar
la proposicin visual que le presentaba el artista al espectador
a travs de la obra; al mismo tiempo, tambin impeda que la
mirada del receptor se apropiara de la experiencia esttica. El
cuerpo se situaba de este modo entre el ojo-mquina del artis-
ta y su propio ojo-mquina del espectador y rompa tanto
con los riesgos de la pasividad como con el control que poda
imponer la mirada. El cuerpo, de igual forma, adquiri un po-
der crtico porque pareca ser lo opuesto al carcter aristocrtico
de la mirada y porque, a travs del placer que obtena de una
sensorialidad recuperada en la experiencia esttica, posea un
efecto descondicionante y desrrepresivo,43 abrindose a un
libre desarrollo de la sensorialidad, cuya meta era la adquisicin
de algn grado de saber no racional.

Ejercicios experimentales de libertad

Desde el punto de vista de la experiencia esttica, el aban-


dono del lugar de observador transformaba al espectador en un

43Ambos neologismos apuntan a marcar el carcter procesual de dicha

experiencia esttica.
62 Mario Cmara

cuerpo participante. Durante esos mismos aos en Europa, en


Estados Unidos o en Argentina numerosos artistas comenzaban
a proponer diferentes modos de participacin del pblico. Cito
unos pocos ejemplos, los happenings de los americanos John
Cage y Allan Krapow, dos precursores de un listado por dems
numeroso,44 el arte cintico que Jess Rafael Soto o Julio Le Parc
proponan en Pars,45 la ambientacin de la argentina Marta
Minujin y Rubn Santantonn titulada La Menesunda.46 En el
mbito literario tambin surgan propuestas de participacin, la
obra abierta de Umberto Eco o el tablero de comando para el
lector activo que Julio Cortazar propona en su novela Rayue-

44Slo en Estados Unidos podemos agregar: Jim Dine, Red Grooms,

Robert Withman, Claes Oldenburg, Al Hansen, George Brecht, Yoko Ono y


Carole Schneemann. El primer evento considerado un happening fue rea-
lizado en 1952 por John Cage y se titul, Theater piece N1. Quien utiliz la
palabra happening por primera vez fue Allan Kaprow, alumno de Cage. Para
una reflexin sobre el happening ver: Susan Sontag, Los happenings: un
arte de yuxtaposicin radical (1996). En Argentina, Oscar Masotta public
en 1966 Happenings, que compilaba textos de Marta Minujin, Alicia Pez,
Roberto Jacoby, Eliseo Vern, Eduardo Costa, Madela Ezcura, Ral Escari y
Octavio Paz. Tanto Masotta como Sontag sostenan como tesis central que
el happening trataba al espectador como un material ms del acto.
45El
arte cintico comenz a desarrollarse fundamentalmente en Pars
a partir de la fundacin del Groupe de Recherche dArt Visuel, cuyo ma-
nifiesto culminaba con las consignas Prohibido no participar, prohibido
no tocar, prohibido no romper (apud Jorge Romero Brest, 1986: 391). En
la fundacin del grupo particip el argentino Julio Le Parc. Romero Brest
los ha definido del siguiente modo: eran pintores que abandonaban el so-
porte tradicional de su arte para crear imgenes luminosas por medio de
aparatos capaces de unirlas en un continuum (1986: 391).
46Realizada en el Instituto Di Tella en 1965 con la colaboracin de Flo-

real Amor, David Lamelas, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayn y Pablo Su-
rez. Ana Longoni ha sealado que los espectadores que participaban de
la ambientacin vivan experiencias que buscaban exaltar sus sentidos
adormecidos (2004: 59).
Modernidades: Razn y revolucin 63

la.47 Frente a esa proliferacin participativa, cabe preguntarnos


entonces por el tipo de especificidad que imagin el Neoconcre-
tismo para ese cuerpo-participante.
Una muestra de que no todos observaban al Neoconcretismo
como un hecho singular la da el artista filipino David Medalla,48
que en un texto de 1967 para la revista Robho, defina a Lygia
Clark como cineticista brasileira,49 colocndola junto a Julio Le
Parc y Jess Rafael Soto. Sin embargo, una vez ms Mrio Pedro-
sa, varios aos antes, ya haba establecido algunas diferencias
notables entre Lygia y el cinetismo:
Revolucionam os bichos ligianos o velho conceito de escul-
tura; adicionam um elemento novo, da maior trascenden-
cia, s anteriores realizaes no domnio das construes e
criaes de movimentos cinticos. Agora, Lgia chama o es-
pectador participao seno na criao, no desabrochar e
no viver da obra de arte. O espectador no mais um sujeito
passivo e puramente contemplativo em face do objeto; nem
tampouco um sujeito egocntrico, que para se impor nega a
obra, o objeto, como na pintura e na escultura romntica e
baixamente naturalista, ora em moda, que foge realidade
exterior, acovardada, diante das dificuldades e complexida-
des do mundo contemporneo, numa posio inteiramente
solipsista. A nova arte de Clark convida ao sujeito-especta-

47El ensayo Obra abierta de Humberto Eco se public originalmente

en 1962 y la novela Rayuela de Julio Cortazar en 1963.


48David Medalla conoci a Lygia Clark en Pars, en 1963. Un ao des-

pus organiz la primera exposicin individual de Lygia Clark en Londres,


en la Galera Signal. Establecido en Londres, Medalla fue editor de la revis-
ta Signals (1964-1966) e inici en 1967 el proyecto The Exploding Galaxy,
que agrupaba un conjunto de artistas multimedia. Hacia fines de los se-
senta David Medalla entrara en contacto con Hlio Oiticica, cuando este
ltimo pasa un ao en Londres preparando su muestra en la Whitechapel
Gallery.
49Apud A arte de Lygia Clark (2006: S/N).
64 Mario Cmara

dor a entrar numa relao nova com a obra, quer dizer, com
o objeto, de modo a que o sujeito participe da criao do ob-
jeto e este, trascendendo-se, o reporte plenitude do ser
(1981: 202).

El arte cintico, al menos en una primera etapa, que es la


que me interesa, consista en la construccin de objetos por-
tadores de movimiento generados a travs de efectos pticos
o mecnicos. El espectador limitaba su participacin a la com-
probacin de dichos efectos o a accionar algn mecanismo que
pona en movimiento el objeto.50 En cambio, en el caso de los
Bichos de Lygia Clark, por ejemplo, el objeto requera la par-
ticipacin del espectador para revelar sus diferentes posibili-
dades estructurales. El despliegue de su movilidad, contenida
potencialmente en sus diferentes placas metlicas articuladas
por una bisagra, slo era posible a partir del espectador. La
existencia del Bicho era una virtualidad que se activaba con su
contacto. Era esa virtualidad la que permita que Mrio Pedro-
sa y Ferreira Gullar hablaran de cocreacin, y era en esa co-
creacin donde se cifraba el poder de una experiencia esttica
liberadora del cuerpo.
Podemos extraer de aqu una primera caracterizacin de la
especificidad de algunos de los integrantes del Neoconcretismo:
el participante era postulado como cocreador del objeto junto

50En esta misma direccin se ha expresado Guy Brett: A participao

do espectador possui, como todos os rtulos artsticos, o tom frio das frases
fceis. E j foi friamente posto em prtica por alguns artistas. Refiro-me
frieza de todos aqueles objetos e eventos em que a contribuio do espec-
tador meramente mecnica, em que apenas recipiente passivo de efei-
tos preconcebidos ou, de outro modo, de efeitos arbitrarios, nos quais no
existe potencial para criar relacionamentos. O que realmente distingue os
artistas brasileiros mais originais, como Lygia Clark e Hlio Oiticica, sua
preocupao com o ser humano total (2005: 33).
Modernidades: Razn y revolucin 65

con el artista. Para que ese cuerpo libere su sensorialidad deba


no slo tomar parte en el acto artstico, sino participar en su
creacin. Es decir, acto y participacin se transformaron en una
nica y misma cosa. Sin participacin no haba acto. El encade-
namiento de ambos garantizaba una experiencia que compro-
metera y liberara al cuerpo.
El espectador entraba en contacto con la totalidad del objeto
y lo haca con su cuerpo, a travs de una gestualidad y de un
conjunto de movimientos: el tacto y el movimiento de las manos
con los Bichos o la danza con los Parangols. Con los objetos
cinticos, una vez activado el mecanismo, el cuerpo del especta-
dor quedaba en segundo plano. El Bicho y el Parangol exigan
la totalidad del espectador durante todo el tiempo que durase la
experiencia esttica. A esa entrega, la del cuerpo en la experien-
cia esttica, Hlio Oiticica la va a denominar experimentar lo
experimental.51
En esa transformacin de contemplador a cocreador, en esa
posibilidad de experimentar lo experimental o experimentar
la creacin, se cifraba la liberacin de un cuerpo y la emergen-
cia de una sensorialidad que, como seala Pedrosa, le reportara
una plenitud del ser. All, se ponan en juego un conjunto de
procedimientos que de inmediato devenan afecciones y que,
debido a su carcter abierto ni el autor ni el participante sa-
ban en que culminara la experiencia, se pensaba que tende-
ran hacia un estado de alegra y afectividad.

51En relacin con esto sostiene Favaretto, a participao no o pro-

cesso de atualizao de propostas; as aes significantes acontecem antes


do significado, extamente para produzi-lo. Por isso, os participantes no
criam; experimentam a criao, recriando-se ao mesmo tempo como su-
jeitos (1992: 127).
66 Mario Cmara

Nuevas formas de exhibicin, nuevos protocolos de aproxi-


macin

El xito de un cuerpo transformado dependi tambin de la


reformulacin de un conjunto de tradiciones exhibitivas y de la
creacin de una serie de protocolos de participacin. Un ejem-
plo de la importancia que los propios artistas daban a ello, lo en-
contramos en una carta que Lygia Clark envi a Hlio Oiticica en
febrero del 64. All, a propsito de una exposicin de sus Bichos
en Stuttgart, deca lo siguiente:

Ao chegar l vi os Bichos quase todos dependurados pela


sala por meio de fios de nylon como os mviles de Calder!...
Estava exhausta pois no havia dormido desde a vspera
e havia viajado durante oito horas at l. Evidentemente
protestei imediatamente e, sob grandes protestos de Herr
Bense e, posteriormente, da Frau Walter (que foi chamada
pelo Bense para que me impedisse de retirar os Bichos pen-
durados), peguei uma tesoura e cortei todos os nylons do
teto(1998: 26).

La protesta de Lygia, su inmediata reaccin y la colocacin


de la mayora de los Bichos en el suelo52 pona de manifiesto
que para el artista los modos de exhibicin no eran indistin-
tos.53 En aquella carta, Lygia hablaba de un clima de guerra
aberta, generado por su intransigencia, que revela las resisten-
cias de la institucin frente a las transformaciones en curso.

52Dice Lygia: Botei tudo no cho com raras excees pois salvei ainda,

improvisando, algunas bases (1998: 27).


53Rescato un comentario que hiciera oportunamente Silviano Santiago

sobre este relato de Lygia Clark, en relacin al movimiento descendente


que metaforizara un ir hacia lo bajo y alejarse, por lo tanto, de lo espiri-
tual y elevado. Agrego a esta brillante observacin de Santiago que el cuer-
po tambin tena que descender para interactuar con los Bichos.
Modernidades: Razn y revolucin 67

Esa resistencia, en realidad abierto rechazo, se hizo patente en


el marco de la muestra Opinio 65, en Ro de Janeiro, cuan-
do Hlio Oiticica se present con un grupo de passistas de la
Escola Mangueira y la direccin del Museo de Arte Moderno
decidi no permitirles el ingreso. La noticia apareci relatada
por el Diario Carioca:
Hlio Oiticica, revoltado com a proibio, saiu juntamente
com os passistas e foram exibir-se no lado de fora, isto , no
jardim, onde foram aplaudidos pelos crticos, artistas, jor-
nalistas e parte do pblico que lotavam as dependncias do
MAM (1965).54

El impedimento demostraba, como seala otra noticia del mo-


mento, el grado de ineditismo de aquella presentacin.55
Los Parangols eran prendas realizadas con materiales di-
versos plstico o tela, por ejemplo, en algunas ocasiones
recogidos de la basura. Se colocaban sobre el cuerpo del es-
pectador, quien deba efectuar una serie de movimientos, b-
sicamente danzar, para que el Parangol desplegara todas sus
potencialidades estructurales. Tericamente los Parangols, y
tambin los Bichos, slo existan en la medida que en el especta-
dor comenzaba a manipularlos, transformando las exhibiciones
en accin y las muestras en eventos. Se produca una verdadera
performance en el sentido en que no haba nada dado, sino que
el evento emerga a partir del contacto entre cuerpo y objeto.

54Publicado el 14/08/1965. La muestra Opinio 65 fue organizada por


Ceres Franco.
55En
diario O Globo del 16/08/1965. El artculo se titulaba Parangol
no MAM y estaba firmado por Vera Pacheco Jordo. Para una lectura de
aquel evento como sntoma de una transformacin cultural mucho ms
amplia ver Garramuo (2009).
68 Mario Cmara

Ese contacto fue pensado por Hlio Oiticica y Lygia Clark de


modo diferenciado. Para los Parangols, la danza requera de
determinados protocolos. Celso Favaretto ha remarcado que:
A antiarte ambiental requer processos rigorosos de com-
posio: as proposies para a participao supem expe-
rincias de cor, estrutura, dana, palavra, procedimentos
conceituais, estratgias de sensibilizao dos protagonistas
e viso crtica na identificao de prticas culturais com po-
der de transgresso (1992: 123).

La danza, de todos modos, fue el rito central de la experien-


cia Parangol. A travs de ella, el cuerpo individual realizaba
una doble experiencia: los movimientos coordinados y grupales
lo conducan a configurar una suerte de cuerpo colectivo y, en
la medida en que ms que premisas se experimentaba el proce-
dimiento, es decir la danza, ese cuerpo vibraba con el desarro-
llo del acto creador. Resulta interesante sealar que la danza es
antes un acontecimiento que se desarrolla en el tiempo y en el
espacio que suele escapar a los protocolos rigurosos. Elementos
como la respiracin, el impulso, la intensidad, la retroalimenta-
cin formal y el apoyo muscular, no pueden quedar registrados,
hasta el momento, en ningn tipo de partitura dancstica (Da-
llal, 1982). El recorrido de Oiticica con los Parangols ser una
progresiva toma de conciencia de la imposibilidad de estructu-
rar por entero el azar. En sus anotaciones sobre la experiencia
de los Parangols Oiticica le daba cada vez ms importancia a lo
imprevisto, al acontecimiento.
La danza como rito central del Parangol deba articularse
con las texturas de las telas o plsticos que portaban los partici-
pantes, con el peso de esas telas rellenas muchas veces de paja
o de arena, y con el color de stas siempre en una tonalidad
luminosa que iba del azul al rojo y el naranja. Los movimien-
tos del cuerpo del espectador, como dijimos anteriormente, de-
Modernidades: Razn y revolucin 69

ban desplegar las potencialidades constructivas del Parangol,


mientras que ste, sentido con intensidades diferentes, produ-
ca la emergencia de una sensorialidad especfica.
Los Bichos de Clark proponan expresamente un ritual abier-
to basado en el tacto y en una gestualidad abierta, que deba
provenir del espectador o cuerpo participante. En un texto de
1960, Sobre el ritual, la artista estableca algunas diferencias
con el action painting de Jackson Pollock. La diferencia, soste-
na, se encontraba en la valoracin que Pollock y ella realizaban
del gesto. Mientras que en Pollock el gesto era el gesto del artis-
ta, desplazando su cuerpo encima de la tela, para Clark el gesto
se encontraba en el dilogo de la obra con el espectador. En este
sentido sealaba:
Lo que dicho gesto aade es de suma importancia porque
provoca que el hombre comn se aperciba inmediatamen-
te de la vivencia de su sentido interior. La obra deviene en
un ejercicio que desarrolla el sentido expresivo del hombre
(1997: 122).

Con los Bichos en el suelo o en pequeas tarimas al alcance


de la mano, Lygia convocaba al juego. El espectador juega con
la vida, se identifica con ella, sintindose en su totalidad, partici-
pando de un momento nico, total, l existe (1997: 123). Paulo
Herkenhoff ha hablado de una friccin sensual entre la superfi-
cie plana y fra del Bicho y la piel tibia del espectador, que deba
conducirlo a recuperar un conjunto de percepciones olvidadas
en el mundo cotidiano.
Sin embargo, tanto Lygia Clark como Hlio Oiticica escapan
de un arte meramente relacional, de un arte que, como afirma
Suely Rolnik, va de la superficie de los cuerpos a la superficie
de las cosas. Parangols y Bichos se presentan como portadores
de un poder de movilizacin que convoca las potencias de un
cuerpo. En efecto, tal como hemos afirmado, los protocolos de
70 Mario Cmara

aproximacin y de contacto no poseen una consigna para desa-


rrollar, sino que las consignas surgen del propio procedimiento
puesto en juego. Se abre un espacio de impregnacin en el que
el sensorium del cuerpo se contagia de las fuerzas que circulan
por el mundo, depositadas en el movimiento, el tacto, la danza
y las texturas. La potencia del cuerpo radicara en lo incalcula-
ble de sus apropiaciones y de sus transformaciones. Dicho esto,
deberamos preguntarnos, si en esta primera etapa de los Bichos
y Parangols, de Lygia Clark y de Hlio Oiticica, no haba un ex-
cesivo optimismo en la creencia de que las potencias del cuerpo
siempre se desplegaran en un sentido positivo.

Formas del compromiso

Como ya hemos referido, el Neoconcretismo se inscribi en


un contexto poltico e histrico en donde la participacin social
comenzaba a ser valorada y requerida. A la pregunta que parece
atravesar las diferentes disciplinas artsticas, cmo hacer que
el espectador tome conciencia de la realidad social?, el neocon-
cretismo sum las siguientes: qu es un espectador?, qu se
debe convocar en un espectador? Frente a las pedagogas pro-
positivas y teleolgicas de la cultura comprometida, los neocon-
cretos buscaron un grado cero del enunciado con el fin de que
la propia experiencia esttica lo produjera.56 Una de las denomi-
naciones acuadas para esas nuevas experiencias fue propuesta
por Ferreira Gullar, que concibi la categora de no-objetos.57

56Se trata del mismo procedimiento que relata Luiz Otvio Pimentel

en una de las crnicas de Torquato Neto sobre el evento Orgramurbana.


Realizaremos un anlisis de ste en el siguiente captulo.
57La teora del no-objeto fue publicada en forma de cuadernillo en el

Suplemento Dominical del Jornal do Brasil el 20/12/60.


Modernidades: Razn y revolucin 71

El no objeto era una proposicin abierta a una potencialidad


significante. Esos no objetos pondran en escena nuevas de-
finiciones en torno al concepto de participacin, cuestionando
las pedagogas ensayadas, al servicio de una transformacin an
ms profunda e igualitaria. Dicha sustraccin (ser un no-obje-
to) se puede interpretar no tanto como una experiencia poltico
partidaria propositiva, sino como una experiencia que permite
la experiencia de una nueva percepcin y la experiencia de una
nueva manera de estar juntos, dado que tanto los Bichos como
los Parangols eran experiencias colectivas. En este sentido, re-
sulta interesante la observacin de Jacques Rancire:
No es que el arte sea poltico a causa de los mensajes que
comunica sobre el estado de la sociedad y la poltica. Tam-
poco por la manera en que representa las estructuras, los
conflictos o las identidades sociales. Es poltico en virtud de
la distancia misma que toma respecto de esas funciones. Es
poltico en la medida en que enmarca no slo obras o monu-
mentos, sino el sensorium de un espacio-tiempo especfico,
siendo que dicho sensorium define maneras de estar jun-
tos o separados, de estar adentro o afuera, enfrente de o en
medio de, etc. Es poltico en tanto que sus haceres moldean
formas de visibilidad que reenmarcan el entretejido de prc-
ticas, maneras de ser y modos de sentir y decir en un sentido
comn; lo que significa un sentido de lo comn encarnado
en un sensorium comn (2006: 1/2).

Renovada la sensibilidad, liberado el deseo gracias a esas


nuevas configuraciones, el cuerpo se converta, necesariamen-
te, en una instancia crtica de quienes postulaban el cuerpo
revolucionario, que como hemos sealado al comienzo del ca-
ptulo, se trataba de un cuerpo victimizado o destinado al tra-
bajo.58 Frente al sufriente campesino u obrero, Oiticica propone

58En un interesante artculo Frederico Morais seala la influencia de

Malevitch, Tatlin y Rodchenko sobre las artes plsticas brasileas de corte


72 Mario Cmara

cuerpos en movimiento que liberen todo su potencial creativo,


como cuando en 1967 imagin el proyecto Parangol Colectivo,
un encuentro que deba organizarse con un mnimo de antela-
cin y en el que el pueblo esa es la palabra que usa vistiendo
los Parangols, danzando con ellos, encarnara una manifesta-
cin potica y de protesta.

El doble cuerpo crtico del espectador

Las primeras reflexiones producidas en el grupo Neoconcre-


to, las experiencias con los Bichos y las posteriores experiencias
con los Parangols convocaron y produjeron un cuerpo doble-
mente crtico. En primer lugar fue crtico porque su emergencia
fue el sntoma de una represin que la filosofa y la esttica ejer-
cieron histricamente sobre el cuerpo. Su irrupcin en la expe-
riencia esttica destitua modos aristocrticos de pensar el arte,
amparados por el dominio de la vista, o modos en que el espec-
tador era integrado como un simple sujeto pasivo. Ese cuerpo
crtico instauraba una nueva dinmica en la relacin entre artis-
ta, objeto y espectador. En segundo lugar, fue crtico como resul-
tado de una performance llevada adelante a travs del tacto y la
danza y la invencin de nuevos modos de exhibicin. De aque-
lla experiencia el cuerpo sala resensibilizado, desreprimido, po-
seedor de una energa que la conciencia no poda controlar.
Para el caso de Hlio Oiticica la energa corporal liberadora
se encontraba en las favelas y en la danza de los favelados. For-

constructivista, entre las que incluye al Neoconcretismo, seala: Nos ma-


nifestos madistas, concretistas, neoconcretistas ou invencionistas, no so
feitas aluses s possveis implicaes polticas desses movimentos, mas
esta ausencia no nos impede de localizar em suas propostas uma presen-
a poltica ou o desejo utpico de renovar e transformar a sociedade (S/D:
87).
Modernidades: Razn y revolucin 73

malizada por el artista, que impeda que se transformase en un


producto de exportacin macumba para turistas, la danza
descenda del morro y propagaba su energa a travs de las cere-
monias de los Parangols, en las que poda participar cualquier
tipo de pblico y no slo los favelados. En Lygia Clark, el espec-
tador recuperaba una conciencia del cuerpo aunque no en un
sentido racional, sino como:
uma instancia de recepo de foras do mundo graas ao
corpo; e, assim uma instancia de devir as formas, as intensi-
dades e o sentido do mundo (1988: 63).

Pese a sus especificidades, el punto de contacto entre Clark y


Oiticica se encontraba en la consideracin del cuerpo como un
espacio sin un molde previo, permanentemente actualizable en
funcin de un contacto con formas e intensidades depositadas
en el poder de la danza, en la textura de los materiales o en los
otros cuerpos participantes.
74 Mario Cmara

Jorge Mautner: cuerpos sensuales


La virtud sin terror es muy frgil, el terror sin
la virtud es crimen, la revolucin es la virtud
con el terror.
Saint Just

En 1962, momento lgido para el compromiso revolucio-


nario latinoamericano y brasileo,59 Jorge Mautner public su
primera novela Deus da chuva e da morte, texto inicial de una
triloga que completara con Kaos (1963) y Narcizo em tarde
cinza (1964).60 En 1966 su cuarta novela O vigarista Jorge le val-
dra la acusacin de subversivo y sera obligado a exilarse por
la, a esa altura, ya no tan reciente dictadura militar. Mautner

59Ese ao en Brasil Ferreira Gullar editaba los poemas, en registro

de cordel, Joo Boa-Morte, Cabra Marcado para Morrer y Quem Matou


Aparecida y Affonso Avila Carta sobre a Usura. Poco antes, en 1959, Ja-
mil Almansur Haddad publicaba su Romanceiro Cubano; y poco despus,
en 1964, Fernando Mendes Viana editaba Proclamao do Barro y Moacir
Flix su Canto para as Transformaes do Homem. Tambin, entre 1962
y 1963, los Centros Populares de Cultura editaron los tres volmenes de
Violo de Rua, en los que participaron, entre otros, Joaquim Cardoso y Vi-
nicius de Moraes hasta Jos Paulo Paes y Jos Carlos Capinam. En el plano
poltico, desde septiembre de 1961 gobernaba Joo Goulart, que propici
el avance y desarrollo de las ligas campesinas, del movimiento estudiantil
y del movimiento obrero. De este ltimo seala Boris Fausto: O movimen-
to operrio merece uma referencia especial. A posse de Joo Goulart na
presidencia significava a volta do esquema populista, em um contexto de
mobilicaces e presses sociais muito maiores do que no perodo Vargas
(1999: 447).
60Kaos (1964) repeta algunos personajes y tpicos que aparecan en la

primera parte: el emperador Aguilar, la cantante Maysa, Jorge Mautner; era


ms declamativa que su antecesora, aunque igualmente fragmentaria. La
tercera parte, Narciso em tarde cinza (1965), mantena a uno de los perso-
najes, Jorge, pero se concentraba casi totalmente en el desarrollo una his-
toria de amor entre dos jvenes de clases sociales diferentes.
Modernidades: Razn y revolucin 75

tambin haba comenzado su vida artstica como msico de


rock y hasta haba llegado a grabar un disco simple en 1965.61
En aquel perodo, su fama como escritor fue intensa y polmi-
ca, pero se apag en el mismo momento que tuvo que dejar el
pas, la recuper luego de su regreso a comienzos de los setenta
de la mano de personajes como Caetano Veloso, Gilberto Gil o
Torquato Neto.
Probablemente ello se debi a la extraeza de sus textos y
de sus composiciones, que entremezclaban encuentros sexua-
les, danzas mticas protagonizadas por populares cantores de
samba-cano como por ejemplo Maysa, amenazas atmicas,
revoluciones marxistas y fascistas, referencias beatniks, letras de
Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Paul Anka cuando el rock era
considerado un gnero pasatista62 y hacan uso de una exten-

61Mautner grab su primer disco simple en 1965, por RCA-Victor. Con-

tena dos canciones, una de ellas, Radioatividade, hablaba del temor a una
nueva guerra mundial.
62Marcos Napolitano sostiene: Havia ainda um outro problema para a

esquerda estudantil e ele se chamava rockn roll, o mais novo produto da


invaso imperialista, segundo os padres ideolgicos da poca. O rockn
roll, para juventude de esquerda, era o smbolo da alienao poltica e do
culto sociedade de consumo, apesar do ar de rebeldia juvenil que emana-
va das msicas, considerada uma rebeldia superficial pela juventude enga-
jada. Embora o rockn roll j tivesse alguns anos de vida como gnero mu-
sical independente no mercado norte-americano, a sua entrada triunfal no
Brasil se deu por volta de 1959, ou seja, no mesmo ano de ecloso da Bossa
Nova. A fundao do Clube do Rock, no Ro de Janeiro, que reunia a juven-
tude transviada, sobretudo da classe mdia baixa dos subrbios, alertou os
jovens intelectuais nacionalistas de esquerda (2004: 34). De todos modos,
no debe resultar sorprendente que Jorge Mautner escuchara e hiciera rock
si atendemos lo cuenta Marcelo Fres. Dicho autor sostiene que en 1955 se
estren en San Pablo el filme Blackboard Jungla (Sementes da Violencia),
mientras que Nora Ney grab, ese mismo ao, Rock Araound The Clock.
En 1956 ya se conseguan discos de Bill Haley, Little Richard y Elvis Presley.
En 1957, se estren Absolutamente Certo con Odette Lara y Anselmo Duar-
76 Mario Cmara

sa lista de filsofos entre los que se puede mencionar a Kierke-


gaard, Sartre, Heidegger y Nietzsche. En efecto, definir la prosa y
la produccin musical de Jorge Mautner resulta una tarea difcil.
La grandilocuencia de algunas de sus afirmaciones, el uso cons-
tante de estereotipos, su trabajo con materiales provenientes
de la cultura popular, han hecho que se lo defina, por ejemplo,
como un antecedente del tropicalismo. Sin embargo, esa mezcla
cultural e ideolgica ha tendido, en numerosas ocasiones, a la
celebracin acrtica, al comentario superficial o al desconcier-
to. Adoptar una posicin crtica que recupere la significacin de
una escritura como la de Mautner requiere en principio rescatar
la politicidad, pero tambin lo distintivo, de su propuesta. Y ello
implica desprenderse de cualquier gesto de fascinacin frente
a ese material, para comenzar a pensar su alcance preciso en el
momento de su enunciacin.
Marcelo Ridenti en su estudio Em busca do povo brasileiro.
Artistas da revoluo, do CPC era da tv (2000), sostiene que en
las producciones culturales de los aos sesenta se puede detectar
un romanticismo de tipo revolucionario. Dicha caracterizacin,
en alguna medida, puede ser pensada para los primeros textos
de Jorge Mautner. Ridenti propone la siguiente tipologa: a) Ro-
manticismo jacobino-democrtico; b) Romanticismo populista;
c) Socialismo utpico-humanista d) Romanticismo libertario; y
e) Romanticismo marxista. Si hubiera un romanticismo maut-
neriano sera el de tipo libertario, pero aun as, la presencia del
cuerpo, no permite una cmoda ubicacin (2000).

te, inspirada en los filmes de rock americano. Y ese mismo ao se estren


por la TV Continental el programa Club de rock. Fres agrega: Ao mesmo
tempo em que na Zona Sul carioca nascia a Bossa Nova, em So Paulo fer-
vilhava rock n roll em cada esquina (2000: 20).
Modernidades: Razn y revolucin 77

Su narrativa interviene en un contexto histrico que se pen-


saba como el preludio de un horizonte revolucionario, con po-
siciones estticas definidas entre una literatura comprometida
de corte populista, encarnada en la produccin potica de los
Centros Populares de Cultura (CPC), y la produccin vanguar-
dista de los poetas concretos que, sin abandonar sus postulados
vanguardistas, haban dado tambin su salto participante. Di-
ferentemente de todo ello, las figuraciones polticas que cons-
trua Mautner resultaban cuanto menos desconcertantes. En su
labor como cronista, por ejemplo, y pocos das antes del golpe
militar de 1964 Mautner escribira:

Minha misso destruir o CPC. Pois todo artista um sado-


masoquista. A conscincia do artista sempre est se sentindo
culpada, como se tivesse praticando um crime. Sendo assim,
qualquer propaganda bem bolada atinge o artista, e ele fica
com medo de ser alienado, ento se estraga. O maior crime
que o CPC cometeu foi assassinar poetas e pintores em nome
da revoluo, enquanto se deve fazer o contrrio, a revoluo
dentro da arte, dentro do prprio artista. O que grave que
essa gerao do CPC vai forjar a cultura de amanh, conheo
certos deles. Por isso minha misso libert-los da sanha de
neurticos, como Ferreira Gullar, por exemplo, que encon-
trou no suposto `esquerdismo`o remdio para sua parania,
e agem como se fossem santos, dividindo aqui, o bem, e ali, o
mal, numa atitude de selvagerismo anticultural, que no fun-
do uma frustrao. Quero libert-los da sanha desses tara-
dos que em nome do movimento mais puro da humanidade,
isto , a libertao do homem, exercem o mais nojento terror
psicolgico. So fanticos, e aposto que at Maiaksvski e
Kandinski seriam expulsos do CPC (2002: S/N),

Sin embargo, el mismo da del golpe militar escriba: VI-


NCIUS de Morais disse: Socialismo, sim! Mas com samba! Eu
acrescento: com samba de Z Ketti, Nelson Cavaquinho, Ismael
Silva, Cartola e Noel! (2002: S/N). No resulta sorprendente en-
78 Mario Cmara

tonces que Mautner haya sido considerado alternativamente


como fascista o comunista. Su postura anfibiolgica se puede
apreciar en el siguiente fragmento de su novela Deus da chuva
e da morte:

Por duas vezes chorei de alegria ao ver o exrcito verme-


lho. Foi quando eu soube que eles invadiram a Alemanha
e esmagaram o irracionalismo nazista o qual, eu queira ou
no, representa a tomada de poder de pessoas de meu eu:
o caos. Os intelectuais monstros do Partido Nazista eram os
desesperados, eu (2002: 69).

El crtico Ottaviano de Fiore se refiri a su polimorfismo ide-


olgico, definindolo como una bssola de mil plos y afir-
mando que, O Jorge um cara que leu o Hitler, ouviu o Hitler
e imitou o Hitler. H nele um fascnio horrorizado por fascistas
e comunistas, ou seja, pelo universo totalitrio do messianismo
e da utopia, que so nada menos que as paixes do sculo XX
(2002: S/N).
La referencia de De Fiore a Hitler proviene de la biografa
de Mautner. Su familia madre catlica, padre judo debi
emigrar de Austria en 1939 y luego de una travesa que dur
meses con una estancia intermedia en el Vaticano acab
finalmente en Brasil. Toda la familia Mautner que qued en
Austria hermanos y hermanas de su padre muri en cam-
pos de concentracin. Su padre, Paul Mautner, formo parte de
la resistencia juda internacional y en Brasil, de la Agencia Inte-
ramericana, cuyo objetivo fue obligar al presidente Getulio Var-
gas a declarar la guerra a Alemania.63 Su biografa la de Jorge
Mautner tambin lo ha vinculado con los editores de la revista

63Dicha informacin se encuentra en su reciente autobiografa: O filho

do holocausto (2006).
Modernidades: Razn y revolucin 79

Dilogo: Vicente Ferreira da Silva y Dora Ferreira da Silva. El pri-


mero, docente del Instituto de Filosofa de San Pablo, acrrimo
crtico del marxismo y especialista en Heidegger; la segunda,
poeta y traductora de Rilke entre otros. Esos vaivenes iniciales,
que incluyeron el conocimiento cercano del nazismo, la proxi-
midad a un grupo intelectual que por su defensa de Heidegger
y su antimarxismo, fue acusado de fascista,64 y una relacin es-
trecha con el rock, marcaron la primera educacin cultural de
Mautner.
Su prosa y sus canciones tematizaron la seduccin de los dos
proyectos polticos ms importantes del siglo XX, el comunismo
y el fascismo, y tambin mostraron sus rostros ms totalitarios.
Ese pasaje que va de la seduccin al desencanto y a la crtica,
Mautner lo construy politizando aquello que en aquel momen-
to, en Brasil, todava era mayoritariamente considerado impo-
ltico, privado o meramente banal: el rock, la danza y el sexo.
Frente a la seduccin de los relatos de izquierda y derecha ante-
puso una corporalidad mltiple, heterognea e imprevisible. En
esa articulacin radic la singularidad, y tambin la aparente e
inicial ambigedad de su pensamiento y de su esttica: fascina-
cin, desencanto y corporalidad.
Para ello mont un complejo laboratorio que se nutri de
Heidegger y Nietzsche, de la serie joven que se estaba articulan-
do entre el rock, cierto cine hollywoodense y las prcticas com-
portamentales del movimiento beatnik, haciendo un uso no es-
ttico, sino representando algunas de sus prcticas. Sus textos
entonces deben ser ledos en ese cruce, cuyos resultados pro-
blematizan tanto la fascinacin como el rechazo de lo que va-
mos a definir como relatos salvficos, cuyo objetivo es mantener

64Jos Arthur Gianotti, uno de los hombres fuertes de la Universidad de

San Pablo, fue uno de ellos.


80 Mario Cmara

cohesionado un grupo social, y colocando en su lugar un cuerpo


sensual, carnal, como un elemento disruptivo, perturbador y su-
perador de cualquier concepcin clsica y organicista.
En los siguientes pargrafos analizar el modo de funciona-
miento de ese laboratorio en su primera novela, y de qu ma-
nera se construye y se deconstruye discursivamente esa fasci-
nacin revolucionaria. Por ltimo, definir la consistencia y las
implicancias de esa corporalidad.

Revolucin y cuerpo

La poltica, la vida en comn y, particularmente las utopas


y los mesianismos y sus devenires totalitarios,65 constituyen el
eje central y problemtico de Deus da Chuva e da Morte (1962)
y se desenvuelven como un acontecimiento que interrumpe
un estado de cosas y crece rpidamente suscitando adhesio-
nes; que una vez consolidadas dan lugar a la emergencia de
una violencia totalitaria. El narrador y personaje principal, un
joven testigo participante de estos movimientos polticos y re-
volucionarios, como casi todo el resto de los personajes, se deja
fascinar66 por todos los procesos de cambios radicales para, en
un segundo momento, mediante un especfico uso del cuerpo,
ponerlos en crisis. En Deus de chuva e da morte se represen-

65Me refiero aqu a la deriva totalitaria de la utopa comunitaria del co-

munismo tal como fue desarrollado en la ex Unin Sovitica y en la Europa


del Este entre 1917 y 1989. Me abstengo de presentar al marxismo como una
ideologa intrnsecamente totalitaria. De este modo, cuando me refiera al
comunismo no me referir ni a la ideologa marxista ni a la teora marxista,
sino a las experiencias comunistas. Respecto del mesianismo, trabajo con
una acepcin secularizada y lo atribuyo a ideologas y prcticas totalitarias
como el nazismo y el fascismo.
66Ver Hannah Arendt (2006: 432).
Modernidades: Razn y revolucin 81

tan entonces las relaciones traumticas entre revolucin y


cuerpo, con sus principios de adhesin, desencantamiento y
desestabilizacin.67 En este sentido, Mautner detecta con preci-
sin que, tal como ha sealado Roberto Esposito, el cuerpo es
el terreno ms inmediato para la relacin entre poltica y vida
(2006: 26).
El cmulo de situaciones, protagonizadas mayormente por
jvenes, estn narradas de forma fragmentaria y compuestas
por diferentes materiales narrativos: relatos, poemas, cartas, le-
tras de canciones. Pese a ello, Deus da chuva e da morte pue-
de dividirse en dos grandes bloques. En el primero se cuentan
una serie de peripecias al modo de una educacin sentimental y
sexual, escandidas por canciones de rock y algunos sambas. Los
sentimientos de los personajes atraviesan la amargura, el riso
quase histrico, el desejo sexual, y el tedio. El presente del
enunciado es descrito como vaco y carente de significado. El
personaje principal, Mautner, que tambin es nombrado como
Dion y Dioniso, se define como aislado en su conciencia y sepa-
rado del mundo.
En esta primera parte tambin en la segunda, la sexuali-
dad y la danza aparecen como las prcticas capaces de hacer re-
troceder ese vaco de significacin en que se encuentra hundida
la existencia del narrador, y a travs de las cuales esa subjetivi-
dad aislada percibe y experimenta la suspensin de una cotidia-
neidad usualmente discontinua.
De um lado este sono profundo e aniquilante e do outro a
vida com suas poucas emoes. Ouvir rock, ver a chuva, bei-

67Lasmarcas temporales inscriptas en la historia comienzan el 9 de


agosto de 1959 y terminan el 31 de diciembre de 1960. A partir de las nota-
ciones que refieren a 1960, la novela comienza a referirse a la Revolucin
Cubana, lo que refuerza nuestra hiptesis.
82 Mario Cmara

jar uns lbios, deitar com uma outra carne na cama e sentir
o sexo (2002: 13).

Cabe aclarar, sin embargo, que Mautner no construye un


verosmil histrico, lo que le hubiera dado a su novela un re-
gistro realista y la hubiese colocado en un sitio menos marginal
del que, finalmente, tuvo. No es infrecuente que en su narra-
cin podamos leer caracterizaciones disparatadas como la
siguiente:
O Comandante-Chefe revolucionrio Arthur pintor Rena-
centista decidiu coroar-se Imperador pois acha que esta a
forma ideal de governo: um Imprio Anrquico Revolucio-
nrio Medieval Novo (2002: 209).

El oxmoron que representan los trminos emperador y


anarquismo en un mismo fragmento, afecta a las caracteriza-
ciones ideolgicas representadas. Las revoluciones son narradas
a travs una serie de figuras y motivos estereotpicos: os trigais
do povo (217), os wagnerianos (302), o trator amarelo (315),
os matadores de criancinhas (310), constituyen imgenes y
colectivos que representan sucesivamente a la revolucin y
a la contrarevolucin, al fascismo y al comunismo. El este-
reotipo mautneriano proviene de las mitologas revolucionarias,
cuya funcin es construir una postal idealizada del pueblo (vol-
ver sobre esto ms adelante). El mito, como ha sostenido Ro-
land Barthes, prefiere trabajar con ayuda de imgenes pobres,
incompletas, donde el sentido ya est completamente desbas-
tado, listo para una significacin (1994: 220).
Frente a estas postales, el narrador, que pasa de la tercera a
la primera persona, asume en un primer momento un punto de
vista que no se objetiva frente a la materia narrada, por el con-
trario, se involucra, celebra y se deja fascinar por ella. Adhesin
y encantamiento son totales en el enunciador y en el enunciado,
Modernidades: Razn y revolucin 83

tal como queda demostrado al inicio de una de las revolucio-


nes:
o governo constitudo pelo general vagabundo e pelo Ar-
thur organizava a nao com leis extremistas e loucas. Quase
anrquicas, e o povo trabalhava com prazer! Era a anarquia
da paz! Lindo! Trabalho e amor! Festas, discursos, correrias,
entusiasmo, amor, f, esperana, felicidade! (2002: 208)

Retricamente extravagante, se escenifica lo que, siguiendo a


Hannah Arendt, podemos definir como la pulsin revolucionaria
epocal. Pero, tal como adelantamos, se producen dos movimien-
tos frente a la narracin. Si el primero es de embelesamiento,68
como se demuestra en la cita anterior, el segundo es de repulsa:
Vitor matou as tres crianas na frente dos reprteres. Os
homens da imprensa tremiam, as fotografas mais tarde re-
veladas se mostraram tremidas, embaadas, havia lgrimas
de jornalistas e reprteres, quando dois deles gritaram: -
Nao! Ele um crimonoso! Um louco! Um doido! O diabo!
Sim! Sim! O diabo (2002: 291)

Mautner precisa an ms el uso de la violencia. En la narra-


cin se ejerce sobre lo que se considera la disidencia. Se guerrea
agora contra os amigos companheiros a quem chamavam de
traidores (208), o se fusila a os maus, os irremediavelmente

68Respecto de ello, Hannah Arendt ha sostenido: El factor inquietan-

te en el xito del totalitarismo es ms bien el verdadero altruismo de sus


seguidores: puede ser comprensible que un nazi o un bolchevique no se
sientan flaquear en sus convicciones por los delitos contra las personas
que no pertenecen al movimiento o que incluso sean hostiles a ste; pero
el hecho sorprendente es que no es probable que ni uno ni otro se con-
muevan cuando el monstruo comienza a devorar a sus propios hijos y ni
siquiera si ellos mismos se convierten en vctimas de la persecucin, si son
acusados y condenados, sin son expulsados del partido o enviados a un
campo de concentracin (2002: 434).
84 Mario Cmara

maus (310). Con este giro, la narracin comienza a mostrar en


toda su dimensin el segundo momento revolucionario. Una
vez instalados en el poder, los gobiernos revolucionarios que
rapidamente devienen totalitarios procuran establecer un
control absoluto y para ello necesitan la eliminacin de cual-
quier elemento que se considere heterogneo al rgimen, cons-
tituyendo, mediante una pretendida inmunizacin social, una
deriva tanatopoltica.
La ficcin de Mautner se pregunta e indaga en las causas
de los sucesivos fracasos de las diferentes comunitas de nues-
tra modernidad, sustentadas en una construccin identitaria
que no dej lugar para pensar la alteridad como una instancia
constitutiva. Queda claro, entonces, que el tema del disidente
en Mautner, en verdad supone el problema de la fidelidad y, en
consecuencia, de la identidad.
Cmo se construye discursivamente tanto la violencia que
permite la exclusin del diferente como la condena a esa misma
exclusin? Cmo se construye discursivamente la revolucin,
la contrarrevolucin y la aparicin final de la corporalidad? En
primer lugar, a travs de un tono declamativo que no abandona
en ningn momento la narracin. Los narradores, con el obje-
tivo de enfatizar las descripciones, utilizan frecuentemente ma-
ysculas y signos de admiracin, que en numerosas ocasiones
aparecen juntos:
ABAIXO AQUELE SOCIALISMO TOLSTOIANO DE NOJEN-
TOS E CASTRADOS! (2002: 348)
ROCKN ROLL! BEBIDAS! LIBERDADE! MORTE! CAVALOS
DE FOGO SIEGFRIEDIANOS! (2002: 318).

El primer ejemplo se encuentra dirigido contra el socialismo.


La adjetivacin, en especial la referencia a la castracin, apunta
a subrayar su falta de vitalidad. El segundo refiere a esas fuer-
Modernidades: Razn y revolucin 85

zas actuantes que seran la encarnacin de lo fsico, represen-


tadas por el rock, la embriaguez y la potencia dionisaca que se
le atribuye en la novela a la msica de Wagner, representada en
este caso por los caballos de fuego. Muerte y libertad son los re-
sultados, posibles, antitticos, de esas fuerzas. La enumeracin
demuestra tambin la heterogeneidad de la construccin maut-
neriana, que mezcla en un mismo sintagma al rock y a Wagner.
Por otra parte, se acude a la repeticin de palabras, como por
ejemplo: CAOS! CAOS! CAOS! (349), en donde adems de la
significacin de caos, se destaca la materialidad sonora que
estalla entre la C y la A; o E a motocicleta voltou! E a moto-
cicleta voltou! (57); o tambin Assim ser a revoluo brasileira
/ assim ser a revoluo brasileira / Se no surgir um Napoleao
/ Se no surgir um Napoleao (317). La repeticin, aqu slo he
aportado unos pocos ejemplos, busca potenciar y enfatizar la
escena narrada.
En el mismo sentido que las repeticiones funcionan las hi-
prboles y los eptetos, como cuando se define al cado gobier-
no de los comunistas como um governo psimo, louco, idiota
(318); o se refiere a MILHES DE BEATNIKS!. El epteto, que
incluye la idealizacin o el panegrico, puede observarse con
claridad en el siguiente ejemplo donde el narrador manifiesta
su admiracin por un texto de Jorge Amado, al que ste, algunos
aos despus de su escritura, haba calificado de estalinista:
Jorge Amado descreve to bem tudo isto a, esta beleza, esta
inteno de paz em tudo, esta fraternidade que chorei tanto
quando li este livro dele como nunca havia chorado em libro
nenhum. o libro O mundo da paz (2002: 302).

O mundo da paz fue publicado en 1951 y se trata de un libro


que describe la vida en los pases socialistas. La recuperacin
en 1962 de ese texto que el escritor bahiano haba prohibido
86 Mario Cmara

reeditar ya en 1956, cuando adems rompe con el Partido Co-


munista Brasileo, resulta iluminadora para la prosa y la ima-
ginacin revolucionaria que Mautner construye en su novela.
Si el mismo Amado defini los textos de aquellos aos como la
produccin de un estalinista, y el narrador de Deus da chuva
e da morte escoge ese texto para imaginar la vida en el bloque
socialista, necesariamente debemos pensar que dicha eleccin
responde a una estrategia narrativa. Adems de las implicancias
crticas que dicha eleccin conlleva, y que se manifestarn en el
momento de crisis revolucionaria, sta consiste en la adopcin
de un discurso a travs del cual la narracin representa hiperb-
licamente una adhesin acrtica al sistema hegemnico: ser ms
estalinista que Jorge Amado en su perodo estalinista.
Los procedimientos apuntados configuran una prosa que voy
a definir como ditirmbica. Mi hiptesis es que esta modalidad
discursiva resulta central no slo para pensar Deus da chuva e
da Morte, sino la totalidad de la produccin potica de Mautner.
Teniendo en cuenta la definicin original del ditirambo dioni-
saco como una composicin delirante y desordenada, que salta
caprichosamente de un objeto a otro,69 podemos pensar que la
funcionalidad de este registro en la novela consiste, en primer
lugar, en permitir el paso de la adhesin a la condena, tanto de
fascismos como de comunismos. Si debemos asignarle una ca-
tegora a los narradores mautnerianos, esa sera la del predi-
cador en transe propio del ditirambo:70 Eu sou um campo de
batalhas, dice en un momento el narrador. Esas voces con las
cuales nos habla tanto el narrador omnisciente, como el narra-

69Helena Beristn (1998: 160).


70Sin
dudas que el otro discurso en transe que est surgiendo en esos
mismos aos es el de Glauber Rocha, que en 1964 estrenar Terra em
transe.
Modernidades: Razn y revolucin 87

dor personaje, constituyen una caldera de la que van emergien-


do todos los aromas polticos que surcaron nuestro siglo XX: el
nazismo, el fascismo, el comunismo.
Sin embargo, desde ese caos y desde esas virtualidades par-
lantes emerger un programa paradjico, cuya principal carac-
terstica ser, precisamente, el caos contrario a cualquier pro-
grama revolucionario o burgus. Dicha emergencia reconfigu-
rar el transe previo y vendr a decirnos que ese transe era en
verdad un atravesamiento y una prueba de resistencia, tal como
por ejemplo puede pensarse desde la lectura que Nietzsche
un autor citado en la novela realiza de lo dionisaco.71 En
el centro de ese programa, como garanta del caos, al final del
camino, aparecer el cuerpo, pero no cualquier cuerpo, sino un
cuerpo carnal, sensual, retirado del mundo del trabajo.

Cuerpos carnales

Y en la izquierda, por moralidad (olvidando


los cigarros de Marx y de Brecht), todo re-
siduo de hedonismo aparece como sospe-
choso y desdeable.
Roland Barthes

Retomemos aqu la cuestin de la identidad y de la comuni-


dad que desarrollamos en el pargrafo anterior. Habamos sos-
tenido que las ideas habituales sobre la comunidad se asientan

71Enrelacin con esto, Nietzsche sostiene: En el ditirambo dionisia-


co el hombre es estimulado hasta la intensificacin mxima de todas sus
capacidades simblicas; algo jams sentido aspira a exteriorizarse, la ani-
quilacin del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, ms an,
de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse sim-
blicamente; es necesario un nuevo mundo de smbolos, por lo pronto el
simbolismo corporal entero (S/A 135).
88 Mario Cmara

sobre la base de una lgica identitaria que supondra algn tipo


de participacin comn en creencias y/o en ideas. En la novela
ello quedaba claro, por el empeo que los diferentes regmenes
ponan en liberarse de quienes eran considerados disidentes y,
por lo tanto, traidores.72 El resultado de las purgas es un pueblo
que se representa como un colectivo que trabajaba en paz y con
felicidad:
...o povo trabalhava com prazer (2002: 208).

E um caminho passou e os trabalhadores estavam traba-


lhando (2002: 215).

At os vagabundos poetas que nem eu correm fervorosos e


entusiasmados para trabalhar na reconstruo! (2002: 215)

...o trabalho dos homens os fazia felizes (2002: 215).

De este modo, no slo se constituye una comunidad de igua-


les, sino tambin un cuerpo (colectivo tambin) destinado al
trabajo. Ese trabajo siempre se encuentra relacionado con tareas
manuales, principalmente con las labores del campo. As, por
ejemplo, el imperador rezou e depois foi trabalhar no campo
com chuvinha caindo (211); o en el captulo Histria da Re-
voluo Brasileira se le dedica un poema a un tractor: Cmo
lindo um trator! / Eu o vejo amarelo / parado ao lado do sol, /
ele descansa por momentos (314). El contrapunto a ese mundo
del homo laborans, que puede observarse en cada uno de los
perodos revolucionarios que narra la novela, ser el arte, como
se desprende de la siguiente cita:

72Ello
puede verificarse una vez ms en en la seccin VII del captu-
lo Lux Ex Oriente cuando un grupo de Mariachis, Maisa y Mautner (que
aqu se define como vagabundo) son interceptados por los batallones de
la nueva era y obligados a arrepentirse de ser artistas (144-145).
Modernidades: Razn y revolucin 89

Estes so dois vagabundos do antigo regime, artistas, bea-


tniks, vivem sonhando, sonhando, enquanto o povo traba-
lha (2002: 229)

Ese adverbio temporal: enquanto (mientras) en verdad mar-


ca el contraste entre los que trabajan y los que son considerados
vagabundos, es decir los artistas o, simplemente, los aficiona-
dos a la msica o la literatura. Esto ltimo se puede ver en el
captulo Revoluao, en el que Susi, una joven rica, es obligada
a desprenderse no slo de su dinero, sino de sus discos de sam-
ba (239-251).
El verdadero disidente es entonces el artista. Pero para que
esto suceda, la clase de artista que presenta la novela debe ser
especficamente contrapuesta a ese pueblo entregado al traba-
jo. No hay artistas trabajadores. El artista que trabaja deja de ser
artista y si es artista no trabaja. El arte no es considerado un tra-
bajo. Y aunque la cita anterior establezca una oposicin entre
trabajo y sueo vivem sonhando, la verdadera disputa se
da en un terreno corporal. Enfrentado a un cuerpo destinado
al trabajo, el artista emerge como un cuerpo que es puro gasto.
Los personajes principales, Maysa y Mautner, son quienes en-
carnan esas figuras. Veamos de qu manera lo hacen.
Mautner el personaje posee algunas de las caractersti-
cas del Jim Stark del filme Rebelde sin causa nombrado varias
veces en la novela, comparte con l la rebelda, la juventud y
los modos del vestir. Sin embargo, como apuntamos anterior-
mente, tambin se hace llamar Dion o Dioniso. Maysa, por otra
parte, es construida a partir de la figura de una famosa cantante
de samba-cano,73 pero tambin es definida como una deidad

73Se trata de una modalidad del samba, surgida para competir con la

popularidad del bolero, no demasiado apreciada en la poca frente a la


ms refinada e intelectual bossa-nova
90 Mario Cmara

de la danza y la sexualidad. Maysa os deuses so teus irmos,


dice por ejemplo el narrador luego de escuchar una de sus can-
ciones.
En esa doble caracterizacin el procedimiento es el siguiente:
Mautner es representado como un joven rebelde, cuyos modelos
ms inmediatos son el James Dean de Rebelde sin causa, o an
Elvis Presley o Jerry Lee Lewis, mencionados en la novela. Estos,
por su rebelda, por su msica, por el modo en que comprome-
ten el cuerpo en lo que hacen y por las pasiones que desatan
en la novela, son representados como fuerzas dionisacas, que
en su accionar le devuelven a la existencia, caracterizada como
vaca, una heterogeneidad y movilidad perdidas. Existiendo una
identificacin entre Mautner y James Dean (lo mismo vale para
los rockeros), y siendo James Dean una fuerza dionisaca, resul-
ta coherente que el personaje Mautner tambin se llame Dion o
Dioniso. El mismo procedimiento es utilizado con Maysa. Como
cantante se destaca su voz, la pasin que pone en sus interpreta-
ciones y la forma de moverse en el escenario. Su caracterizacin
como deidad, por contigidad, apunta a connotar dichos atri-
butos con una fuerza desestabilizadora y suprahumana. Ello se
puede observar con claridad en el siguiente pasaje, que trastor-
na la fidelidad ideolgica de los comisarios del pueblo y con-
mociona el mundo del trabajo a causa de la potencia sexual
que es capaz de transmitir Maysa:
Ela sexual
descala ela visitou
os trigais do povo
e deixou loucos
os camaradas comissrios do povo (2002: 221).

Tendramos entonces una fuerza de trabajo, representada


por ese pueblo y dedicada nicamente a la labor manual en el
Modernidades: Razn y revolucin 91

campo y, por otro lado, estos artistas dionisacos efectivamen-


te peligrosos, capaces de enloquecer hasta a los comisarios del
pueblo. Cmo deberamos entender aqu dionisaco para no
hacer una aplicacin mecnica del mito?, acudiendo a la idea de
cuerpos carnales, la palabra carne no deja de aparecer en toda
la novela y funciona como un concepto ligado a una transforma-
cin de ese cuerpo destinado al trabajo:
Um rock que saa da carne (2002: 17).

Est queimado, sofreu, gostou do sofrimento, carne, san-


gue oculto e brasa (2002: 18).

Rock suor, carnes, nervos, esquecimento, a vida,


o medo (2002: 105).

Pero, qu representa la carne en estas citas? La carne es un


modo de experimentacin del cuerpo diferente al cuerpo des-
tinado al trabajo. La segunda cita, por ejemplo, que narra un
encuentro sexual, refiere a una experiencia que slo aparece
cuando el cuerpo es lastimado, es decir, cuando sus lmites son
desorganizados. Mientras que la primera y la tercera, estable-
cen una relacin directa entre rock y carne. Como si esa des-
organizacin del cuerpo pudiese ser transmitida por el arte. El
rock surge, solo, de la carne, no del cuerpo. El rock es carne. Arte
y sexo son entonces las dos instancias en las que el cuerpo se
vuelve carne, permitiendo que afloren deseos y pulsiones, que
permanecen obturados en el dominio del trabajo.
Lejos de las nociones del arte comprometido y del artista al
servicio del pueblo, que circulaban en la poca, los artistas, para
Mautner, son sujetos de pasin e instrumentos para transmitir
al pblico esa pasin. Su narracin nunca persigue un escena-
rio definido, sino un estado en permanente transformacin, que
puede ser tanto objeto de goce como de dolor. Desligada del tra-
92 Mario Cmara

bajo, atravesada por el arte y la sexualidad, la carne mautneria-


na nos indica tambin la capacidad de metamorfosis del cuerpo,
su ausencia de lmites y de forma. El ltimo prrafo del libro es
elocuente al respecto.
Este libro nao tem fim, alis vocs j devem estar cansados,
a continuao dele ser uma melodia que eu comporei no
meu bandolim. E depois da melodia talvez outra melodia
e outro livro. Etc. Mas os dois corriam tanto que os deuses:
James Dean, Maysa, Jesus, Jess-Drcula, Dionsio, sorriam
e sorriam encantados e loucos. Chega! Chuva! O coro das
criancas puras sorria. Todo mundo sorria. Estava ali a tortu-
ra da verdade! E os dois chegaram numa praia de areia cor
cinza e nela se deitaram e furiosamente praticaram outro
ato sexual. Suas carnes se enterravam na areia cor cinza e a
lngua dos dois danava a dana da verdade. Carne e chuva!
(2002: 349).

All aparece otra vez la palabra carne asociada al sexo. Y


mientras que el pueblo emerge en los campos de siembra o a
bordo de camiones rumbo al trabajo, Mautner y su compaera
son mostrados en la playa, un escenario asociado a la idea de
placer y de descanso, siendo observados entre otros por James
Dean, Maysa y Dionisio. La escena podra marcar una utopa
cumplida: depuestos los regmenes totalitarios, la joven pareja
accede al paraso. Sin embargo, el comienzo del prrafo anun-
cia que el libro no tiene fin. Si recuperamos el concepto de car-
ne como aquello que puede perder la forma, podemos afirmar
que la carne funciona como un principio que se contrapone
a las teleologas revolucionarias y a las nociones causalistas
y evolucionistas del tiempo que ellas implican. La carne es lo
que no tiene comienzo y no tiene fin, la carne es aquello que
por carecer de forma tambin carece de temporalidad lineal.
Los cuerpos carnales representan una temporalidad en donde
lo que se desea es una vivencia sin clausura, tal como parece
Modernidades: Razn y revolucin 93

desprenderse del siguiente fragmento, prximo al final de la


novela:

que tudo chegou ao fim. V para Praia e celebre vida, o


ardor, o amor. Voces esqueceram tantas coisas! Isto no
um ritual perfeito, talvez por ser perfeito demais, tem algo
de forado, algo muito harmnico, bonito, liso, combinado,
no-trgico, nao-terrvel. Para ser perfeito o ritual vosso de-
via ser cem milhes de vezes imperfeito! (2002: 336).

Aqu resulta claro el rechazo por cualquier forma que signi-


fique un cierre. La crtica a lo armnico reafirma la nocin de
carne como algo informe, pero tambin, en ltima instancia, se
refiere a una obra catica como la que nos ofrece Jorge Mautner.
Su rechazo por el verosmil, su prosa grandilocuente, la inusita-
da por lo precursora serie que cruza la cultura popular con
el rock y la filosofa, su estructura fragmentada, son los modos
en que Deus da chuva e da morte se configura tambin como
una prosa inacabada y mutante. Tal vez por ello, como seal-
bamos al comienzo, su figura fue rpidamente olvidada y slo
rescatada durante los setenta. Las posiciones dominantes en la
escena cultural del Brasil de comienzos de los sesenta exigan
una definicin ms tajante frente a cualquier imaginacin ut-
pica: un punto de llegada, una armona duradera. Mautner, en
cambio, adems de alertar sobre la potencialidad totalitaria de
un escenario marxista, adems de dejarse embriagar por el dis-
curso fascista, no construa ningn horizonte duradero; lo nue-
vo que propona, esos cuerpos carnales que cantan como May-
sa, que son poetas como Mautner, que corren al final por una
playa, se presentan como precarios en su conformacin y en su
existencia. La prosa de Mautner no ofreca ninguna certeza tran-
quilizadora, slo lluvia y carne.
94 Mario Cmara

Roberto Piva: cuerpos sexuales


Hablaremos de la rebelin amarga, apasio-
nada, en contra del catolicismo, que as es
como Rimbaud, Lautramont, Apollinaire
trajeron al mundo al surrealismo.
Walter Benjamin

Roberto Piva public en 1962, en San Pablo, el manifiesto


Os que viram carcaa.74 Estructurado sobre un sistema binario,
por momentos dramtico, por momentos pardico, el manifies-
to estableca un sistema de adhesiones y oposiciones, en el que
quedaba claro que quienes perdan el cuerpo o quienes nunca
lo haban tenido eran la familia burguesa, la poesa asctica,
pero tambin Valery, Hegel, el gobierno y hasta la lam-
breta, la clsica Vespa italiana. Del lado de las adhesiones, en-
contrbamos entre otros a Artaud, Sade, Di Chirico, querubins
homossexuais, la motocicleta, y por sobre todos los anteriores
a Lautramont contra tudo por Lautramont (2005: 141),
con quien el poeta paulista cerraba el manifiesto.
Piva estableca de este modo un antagonismo literario y exis-
tencial. En la recuperacin de la carne y el cuerpo, dejaba ver
sus lecturas surrealistas, una tradicin con escasa fortuna en
Brasil, sobre la que Jos Paulo Paes escribira, aos ms tarde,
do surrealismo litrario no Brasil quase se poderia dizer o mes-
mo que da batalha de Itarar: no houve.75 A partir de stas, es-

74El
manifiesto se compona de cuatro fragmentos: O minotauro dos
minutos; Bules, bilis e bolas; A mquina de matar o tempo y A catedral
do desordem. Todas las citas pertenecen al manifiesto compilado en Um
estrangeiro na legio (2005: 135-141).
75Apud Cludio Willer. Surrealismo no Brasil rebelio e imagens

poticas. Agulha. Revista Agulha, Agosto de 2002. http://www.jornalde-


poesia.jor.br/ag27willer.htm (Acceso 10/10/2008)
Modernidades: Razn y revolucin 95

pecialmente en las referencias a Sade y Lautramont, estableca


que el antagonismo pasaba por un determinado uso del cuerpo:
dispendioso, soberano y transgresor.
El manifiesto tambin dejaba ver otras lecturas. En la cuar-
ta parte, titulada A catedral da desorden, Piva sostena: S a
desordem nos une. Ceticamente, Barbaramente, Sexualmente
(2005: 141). Citaba de este modo, al mismo tiempo que rescri-
ba, el inicio del Manifiesto Antropfago (Oswald de Andrade,
1928). Ese trpode: desorden, barbarie y sexualidad funcionaba
como la contracara, dentro del propio manifiesto, de Metodis-
tas, psiclogos, advogados, engenheiros, estudantes, patres,
qumicos, cientistas (2005: 141). Piva colocaba de un lado el
sexo desordenado y brbaro y del otro, como se puede infe-
rir por el listado que conjuga profesiones, estudiantes, patrones
y cientficos, el trabajo diurno de la polis.
Inadvertido para la crtica del momento, Piva j era conhe-
cido em So Paulo, por participar de episdios ou protagoniz-
los em uma cidade que, mesmo alguns milhes de habitantes,
ainda era provinciana o bastante para registr-los (2005: 144).
Al modo de un animador cultural, congreg a su alrededor una
bohemia diferenciada de la produccin concreta y de la produc-
cin comprometida, en la que participaron Claudio Willer, Cel-
so Luiz Paulini y el artista plstico Wesley Duke Lee entre otros.76
Duke Lee acompa a Piva en sus dos primeros libros con una
serie de fotografas.

76Paraun estudio de la vida cultural ver Roberto Piva e a periferia re-


belde na poesia paulista dos anos 60. Tesis de Maestra de Thiago de Al-
meida Noya. En relacin a Duke Lee, este realiz en 1963 el primer happe-
ning en Brasil, en el Joo Sebastio Bar: una bailarina haca un anti strip-
tease mientras que un ventilador desparramaba espuma de jabn sobre
el pblico, que con linternas contemplaba una serie de pinturas erticas
tituladas Ligas.
96 Mario Cmara

Utilizo aqu la categora bohemia en el sentido de una nue-


va rebelda, que en ese tiempo est surgiendo y afianzndose
en Estados Unidos a travs de la beat generation, y que duran-
te los siguientes aos se va a difundir en el resto de Occidente.
Piva, como Mautner, pertenecen a una nueva franja poblacio-
nal que desde mediados de los cincuenta toma conciencia de s:
los jvenes que se oponen al mundo ordenado y civilizado
de los mayores.77 Piva elige presentarse como estandarte de esa
nueva rebelda y para ello invoca en su auxilio al cuerpo, contra
a mente pelo corpo (2005: 141); y practica una sexualidad disi-
dente, contra a vagina pelo anus(2005: 141). Inaugura de este
modo un proyecto potico que se traducir en dos libros, Para-
noia (1963) y Piazzas (1964), en los que el cuerpo y la sexualidad
son los investimentos centrales contra la ideologa del trabajo,
la institucin familiar y un modo asctico y bel-letrista de pen-
sar y practicar la poesa. Desde esa perspectiva, afirma Claudio
Willer:
Os autores centrais eram e continuariam a ser, em poesia,
o Rimbaud das iluminaes, da rebelio e do desregramento
dos sentidos, e em filosofia o Nietzsche do dionisaco e da
critica ao cristianismo e ao racionalismo ocidental (2005:
145).

La potica de Piva escoge la noche como escenario privile-


giado. Aunque como ha sealado Eliane Robert Moraes, Piva
no est slo. A pesar de misteriosos, os cenrios noturnos de
Piva pouco tm em comum com as noites funestas evocadas
pelos artistas romnticos, muitas vezes vividas por persona-
gens solitrios, perdidos em meio a uma natureza erma, silen-
ciosa e melanclica (2006: 152). Desde Os que viram carcaa,

77Ver Hobsbawn (1996).


Modernidades: Razn y revolucin 97

pasando por Paranoia y Piazzas, Piva convoca una nueva co-


munidad: os macumbeiros, os loucos confidentes, imperado-
res desterrados, freiras surdas, cafajestes com hemorroides
(2005: 139).
La rebelda en Piva se origina en un principio libertario en el
que no tienen lugar las formas de organizacin poltica tradicio-
nales. Sin embargo, su poesa es poltica, no al modo, claro est,
de la que se est practicando y produciendo en los Centros Po-
pulares de Cultura (CPC),78 en donde se reivindica e idealiza al
obrero y al campesino, sino al modo del provocador, para uti-
lizar la definicin que Walter Benjamin escogi para Baudelaire.
Por ello, Alcir Pcora, en la introduccin a la reciente reedicin
de sus obras completas, ha sostenido, en relacin con Os que
viram carcaa, pero tambin a Paranoia:

A escolha sem nuances condio desta escrita libertina,


no sentido forte do termo: aquele no qual est em jogo assi-
nalar os interditos e investir decididamente contra eles num
gesto cujo valor fundamental o da transgresso (2005:
11).

Rebelda, provocacin y transgresin son entonces los tres


trminos en los que se funda una escritura libertina y liberta-
ria que inviste en la sexualidad, en cuanto prohibicin privi-
legiada y experiencia a ser recuperada. Experiencia en la que se
subraya el carcter improductivo de sta contra vagina pelo
nus (2005: 135) , como un modo de hacer ms visible la con-
traposicin a una ideologa del trabajo, que circula como domi-
nante en esos momentos.

78Sobre la poesa producida en los Centros Populares de Cultura (CPC)

ver la primera parte de este captulo.


98 Mario Cmara

Piedra y carne

Foi culpa dos Evangelistas


Screverem de diante para tras:
Tal Yankee ao hebreu
Entendeu
Que eis Bblia a formar Satans!
Sousndrade

Tanto en los datos de la economa real como en el imaginario


social y cultural, San Pablo funcion como emblema del desa-
rrollo industrial desde los primeros aos del siglo XX. Oswald de
Andrade la imagin en 1925 con postes, gasmetros y rails,
y los Poetas Concretos renovaron el estatuto del poema, libe-
rndolo de toda expresividad, para transformarlo en un objeto
til, teniendo como teln de fondo a esa pujante ciudad. Piva,
tanto en Os que viram carcaa, donde elige Praa da Repbli-
ca contra Jardim Europa, como luego en Paranoia, traza una
axiologa urbana diferente. La eleccin referida, por ejemplo,
corresponde a un espacio emblemtico del centro degradado de
la ciudad, donde paran ladrones, prostitutas y travestis;79 Jardim
Europa, en cambio es uno de los barrios burgueses y bonitos
de San Pablo.
Al modo surrealista, la ciudad burguesa e industrial apare-
cer en Piva como algo objetivo y a la vez soado. En efecto, en
Paranoia la objetividad proviene de una serie de nombres de
calles, plazas y parques que remiten a una San Pablo real, a la
que se le adiciona una caracterizacin paranoico-crtica. De esa
ciudad cada, como el Pars de Baudelaire, Piva hace emerger un
paisaje urbano subterrneo y no obstante ello, pblico o semi-

79Armando Silva ha mostrado la escasa aceptacin de aquella plaza

para los paulistas (1992).


Modernidades: Razn y revolucin 99

pblico, incrustado en el centro mismo de la ciudad, que se ma-


nifiesta y adquiere sus contornos en los baos pblicos, en las
plazas, los parques y las galeras comerciales. Podemos afirmar
entonces que en Paranoia, sexualidad y ciudad no son mbitos
diferenciables, sino superpuestos. Sin embargo, esa superposi-
cin siempre est tensionada entre una moral sexual reproduc-
tiva, adjudicada al orden burgus, y un ejercicio no reproductivo
de la sexualidad que se practica en estos mrgenes internos de
la ciudad: baos pblicos, plazas, parques, galeras. Por ello se
puede hablar de transgresin (Bataille, 1997: 71), porque excede
ese mundo del trabajo sin destruirlo. No hay ninguna utopa de
salida del tejido urbano en procura de una sexualidad natural.
La ciudad es un infierno que contiene en s misma sus lneas de
fuga, sus frgiles y artificiales parasos.
Los desplazamientos de Piva por San Pablo nos recuerdan lo
que Walter Benjamin haba sealado para el trapero: que estaba
en condiciones de ver la fantasmagora del progreso del nuevo
Pars el infierno del siglo XIX que se disimulaba bajo la bri-
llante imagen del acero y del cristal (1998). Sin embargo, y a
diferencia de lo que propone Benjamin, en la poesa de Piva, el
yo lrico, en lugar de ser un sufrido transhumante, es, como vere-
mos, un cuerpo errante. No slo hay fantasmagora y sufrimien-
to, sino una experiencia sexual que, a efectos de enfrentarse al
infierno urbano, se presenta como sagrada y se experimenta
como epifnica.

Paseos infernales

En Viso 1961, poema con el que comienza Paranoia, el


primer nombre que surge, a modo de tributo, es el de otro escri-
tor central para el modernismo, Mrio de Andrade,
100 Mario Cmara

na solido de um comboio de maconha80 Mrio de Andra-


de surge como um
Ltus colando sua boca no meu ouvido fitando as estrelas
e o cu
que renascem nas caminhadas (2005: 38).

Mrio volver a aparecer en el poema No Parque Ibira


puera:
A noite traz a lua cheia e teus poemas, Mrio de Andrade,
regam minha /
imaginao (2005: 64).

En el primer caso, el escritor modernista emerge como resul-


tado de una experiencia con marihuana y aproximando su boca
al odo del yo lrico, provoca un renacimiento del cielo y de las
estrellas. En el segundo, son los poemas de Mrio de Andrade
los que estimulan la imaginacin del yo lrico. En ambos casos,

80Resulta interesante observar la referencia a la marihuana en un poema

publicado en 1963. En este sentido, Claudio Willer, escritor y poeta paulista,


que public su primer libro de poesas casi al mismo tiempo que Roberto
Piva, nos ofrece una informacin importante: Piva havia feito que viessem
de San Francisco as publicaes beat da City Lights Books de Lawrence
Ferlinghetti e da New Directions Paper-backs, com obras de Ginsberg, Gre-
gory Corso, Philip Lamantia e do prprio Ferlinghetti. Reunamo-nos para
traduzir do ingls os livretos sem lombada, cadernos com capas em preto-
e-branco da Pockett Poets Series, incluindo um Kaddish and other poems
recem-sado do forno, lanado nos Estados Unidos naquele ano de 1961.
At ento, poesia beat era disseminada no Brasil em nvel jornalstico, com
nfase na mtica dos bomios viajantes. Foram pioneiras aquelas sesses
empolgantes em que desvendvamos textos percebendo que as apresen-
taes condensadas, mesmo em verso longo, das aventuras e peripcias
de poetas, outros artistas, marginais, alucinados, apresentavam correspon-
dncia com episdios que havamos presenciado ou vivido ( e com o que
viria a seguir) in Introduo leitura de Roberto Piva, (2005: 148) Lo que
narra Willer como experiencia grupal es la recepcin, muy temprana por
cierto, de la beat generation.
Modernidades: Razn y revolucin 101

el nombre del poeta modernista funciona como gua e invoca-


cin. Cual Virgilio demonaco, Mrio de Andrade abre las puer-
tas de San Pablo para que se inicien los desplazamientos.81
El desarreglo de los sentidos rechaza el mundo emblem-
tico y racional del da y va entregndonos otro escenario, ms
nocturno, en el que el poeta deambula por calles, bares, plazas y
parques, saunas de suburbio y sexuales baos pblicos. Todo
noite na poesia de Roberto Piva (2006: 152), ha sealado Eliane
Robert Moraes, pero, debemos agregar, desde la noche se ven
los espectros del da, se observa con mayor detalle la ciudad ca-
da, la infernal luz del trabajo y la moral.
Las referencias a San Pablo se multiplican en los poemas: la
Avenida Ro Branco, la rua So Lus, la estatua de lvares de
Azevedo, la praa da Repblica, el parque Shangai, las esca-
leras de Santa Cecilia o la rua das Palmeiras. A aquellas refe-
rencias Piva adiciona algunos smbolos institucionales:

a Bolsa de Valores e os fongrafos pintaram seus lbios com


urtigas (2005: 31)

ao sudeste do teu sonho uma dzia de anjos de pijama uri-


nam com

81Se ha vinculado Paranoia con Paulicia desvairada, libro con el que

Mrio de Andrade inaugur la poesa de vanguardia brasilea durante los


aos veinte. Sin embargo, en Mrio de Andrade, la ciudad imaginada como
metrpolis todava era un signo ambivalente, que por partes iguales fasci-
naba y atemorizaba. Adems de la poesa de Paulicia resulta productivo
detenerse en el Prefcio Interessantssimo, una suerte de manifiesto po-
tico, con el que Mrio de Andrade comenzaba su libro. All sealaba: Lei-
tor: / Est fundado o Desvairismo. La definicin del desvairismo que for-
mulaba Mrio de Andrade sealaba lo siguiente: Quando sinto a impulso
lrica escrevo sem pensar tudo o que meu insconsciente me grita. Penso
depois: no s para corrigir, como para justificar o que escrevi (2005: 7,
edicin facsimilar).
102 Mario Cmara

transporte e em silncio nos telefones nas portas nos capa-


chos
das catedrais sem Deus (2005: 31)

a apito disentrico das fbricas expulsando escravos (2005:


57),

y personajes relacionados con el saber,


os professores so mquinas de fezes conquistadas pelo
Tempo invocando
em jejum de Vida as trombetas de fogo do Apocalipse(2005:
32)
os professores falavam da vontade de dominar e da luta
pela vida(2005: 41)

O Homem Aritmtico conta em voz alta os minutos que nos


faltam
contemplando a bomba atmica como se fosse seu
espelho(2005: 48).

La trama urbana diurna relacionada con el consumo, el


trabajo y la reproduccin se va construyendo a travs de tres
grupos: referencias topogrficas reales, espacios emblemti-
cos, y tipologas ciudadanas. Si analizamos ms en detalle los
dos ltimos, podremos observar cmo se connota esa ciudad
infernal. As, se puede observar que el segundo grupo se en-
cuentra relacionado con espacios dedicados a la especulacin,
la produccin y la religin. La Bolsa de Valores aparece con la
seduccin del maquillaje, pero esconde en su boca pintada el
veneno de la ortiga; las catedrales han sido abandonadas por los
dioses siendo apenas una carcaza vaca, y las fbricas ms que
mercancas producen esclavos. El tercer y ltimo grupo refiere
siempre a profesores, es decir al mbito del saber, que aparece
relacionado con el poder: el hombre aritmtico se proyecta en la
Modernidades: Razn y revolucin 103

amenaza atmica, mientras un conjunto de profesores invoca al


Apocalipsis y otro adhiere a un discurso darwinista de la super-
vivencia del ms apto.
Dada esa especfica caracterizacin de espacios emblemti-
cos y tipologas ciudadanas, las topografas reales primer gru-
po van a adquirir otra connotacin. La significacin negativa
de estos contamina la totalidad del contexto urbano. Ms que
ser un espacio neutro, la ciudad misma se transforma, desde el
inicio, en un personaje central de Paranoia. Se presenta como
encantada debido tanto a la personificacin de la Bolsa de Va-
lores como de las fbricas, y poblada de profesores que convo-
can al Apocalipsis o a la amenaza atmica. Estos dos trminos,
Apocalipsis y amenaza atmica, funcionan como un enun-
ciado conjunto. La amenaza atmica, resultado del desarrollo
tcnico, es el nuevo Apocalipsis moderno. San Pablo adquiere la
fisonoma de una ciudad cada, dominada por la especulacin,
la explotacin y la tcnica, que son presentadas como los nue-
vos pecados de la modernidad.
Dicho retrato termina de configurarse a travs de una serie
de procedimientos. Uno de ellos, ya presente en Lautramont82
consiste en la construccin de imgenes a travs de la idea de
mxima extensin, un conjunto de imgenes y referencias apa-
rentemente contrapuestas que tienen por funcin establecer
una relacin de contigidad.83 Veamos un ejemplo en el primer
poema del libro:

82En los poemas que componen Paranoia hay varias referencias a Lau-

tramont y a Maldoror. La mxima extensin se puede percibir en el famo-


so verso de Lautramont Bello como el encuentro fortuito en una mesa de
diseccin de un paraguas y una mquina de coser.
83Se suele filiar a Roberto Piva con el surrealismo o se lo suele sealar

directamente como surrealista. Creo que ms que intentar definirlo en uno


u otro lugar, resulta interesante destacar su proximidad a dicha vanguardia
104 Mario Cmara

j quinta-feira na avenida Rio Branco onde um enxame


de Harpias
vacilava com cabelos presos nos luminosos e minha imagi-
nao
gritava no perptuo impulso dos corpos encerrados pela
Noite (2005: 31)

Aquella combinatoria establece una relacin que, por des-


plazamiento, incorpora a ese espacio degradado algo del orden
de lo mitolgico.84 Piva repite el procedimiento acudiendo a un
conjunto de imgenes monstruosas, como por ejemplo:
no espao de uma Tarde os moluscos engoliram suas
mos(2005: 31),

sob o chapu de prata do ditador Tacanho e o ferro e a bo-


rracha /
verteram monstros inconcebveis(2005: 31)

La puesta en relacin de referencias reales, espacios emble-


mticos y tipologas urbanas y el procedimiento de la mxima

como un sntoma ms del lugar alternativo, ms bien marginal, que ocup


este autor durante los aos sesenta en la escena literaria brasilea.
84Recordemos que las arpas (en portugus harpia) eran hijas de Elec-

tra y Taumante y hermanas de Iris. El mito cuenta que Fineo, un rey de


Tracia, tena el don de la profeca. Zeus, furioso con l por haber revelado
secretos de los dioses del Olimpo contra la voluntad de stos, lo castig
confinndolo en una isla con un festn del que no poda comer nada, pues
las arpas siempre robaban la comida de sus manos justo antes de que pu-
diera tomarla. La versin bsica de este mito, a medida que fue contada
una y otra vez, aadi nuevos detalles: a saber, que las arpas no robaban
la comida, sino que la ensuciaban con sus excrementos, hacindola inco-
mible. Pronto las arpas fueron vistas como difusoras de suciedad y enfer-
medad, adquiriendo tambin su ms famosa apariencia monstruosa. La
mxima extensin consiste en hacer funcionar a las arpas en medio de la
avenida Ro Branco.
Modernidades: Razn y revolucin 105

extensin constituyen los recursos que Paranoia despliega. La


ciudad de Piva es entonces la metrpolis industrial que se con-
vierte en infierno que se transforma, finalmente, en escenario
propicio para que emerja el erotismo.

Por un erotismo sagrado


Hemos visto a Mrio de Andrade funcionando como invo-
cacin y gua en el comienzo de Paranoia, ahora quiero referir-
me al erotismo y la sexualidad en torno a su figura. Las referen-
cias al poeta modernista se instalan en un terreno en el que la
abundante crtica respecto de su figura ha evitado profundizar,
me refiero a su homosexualidad. Respecto de ella, Piva ha se-
alado:
alm disso, h dilogos mais explcitos, por exemplo, com
a Meditao sobre o Tiet e com Girassol da Madrugada.
Alis, j da primeira vez que eu li o Mrio, percebi que era
um poeta com forte sensibilidade homossexual. Repare
bem: Tudo o que h de melhor e de mais raro / Vive em teu
corpo nu de adolescente / A perna assim jogada e o brao, o
claro / Olhar preso no meu, perdidamente. No Girassol da
Madrugada isso aparece de modo muito ntido. O que no
quer dizer que eu desconsidere os outros modernistas, mas
o Mrio foi uma descoberta que me interessou pelo lado ho-
moertico (2000: 8).

Por ello, su inclusin como musa inspiradora debe leerse no


slo como una filiacin posible entre Paranoia y Pauliceia des-
vairada, como ha veces se ha sugerido, sino como una espec-
fica relectura de su obra y de su biografa. Un homenaje peculiar
que no recupera el monumento tal como aparece, por ejem-
plo, en el retrato realizado por Cndido Portinari un Mrio vi-
ril, de anchas espaldas, con la mirada puesta en el horizonte y en
el futuro, sino ms bien a la figura plasmada por Lasar Segall,
106 Mario Cmara

a la que Mrio de Andrade condenaba por haber captado lo que


de ms demoniaco y oscuro haba en l (Miceli, 1996: 90). Piva
rescata al Mrio de Andrade amante de la belleza de los jvenes,
y ms precisamente de los adolescentes.
En los poemas de Paranoia los jvenes y los adolescentes
tambin estn presentes. Y, junto a los pederastas, sern ele-
vados a una condicin anglica y sagrada. En el primer poema,
Viso 1961, ngeles colricos aparecen inmediatamente des-
pus de estos versos:
os banqueiros mandam aos comissrios lindas caixas azuis
de excrementos
secos enquanto um milho de anjos em clera gritam nas
assamblias(2005: 31)

Se repite el procedimiento de la mxima extensin, banque-


ros y comisarios puestos en relacin con un milln de ngeles.
En la imagen, los ngeles enfrentan al mundo materialista de
banqueros y comisarios. La segunda referencia a los ngeles
aparece en el poema Viso de So Paulo noite. Poema An-
tropfago sob Narctico, ya vinculando ngel y sexualidad, el
verso dice as: h anjos de Rilke dando o cu nos mictrios (38).
A partir de aquel verso, el sustantivo ngel se desplaza en dos
direcciones. En primer lugar, se convierte en adjetivo y se trans-
forma en una cualidad de los vagabundos, anglicos vagabun-
dos gritando entre as lojas e os templos (39); en segundo lugar,
permite establecer una equivalencia entre:
meninos visionrios arcanjos de subrbio entranhas em
xtase alfinetados
nos mictrios atmicos (2005: 53)

Obsrvese que adems de la equivalencia planteada meni-


nos visinarios = arcanjos de subrbio, el adjetivo visina-
Modernidades: Razn y revolucin 107

rios, que sera ms propio de los arcanjos, funciona en rela-


cin a los meninos. De modo tal que no slo hay equivalencia,
y por lo tanto desplazamiento significante, sino que la adjeti-
vacin reafirma dicho desplazamiento. Se construye una serie
angelical en la que los significados van sedimentando de verso
en verso. Al final de la serie, la pureza se torna equivalente de la
condicin visionaria y estas dos ltimas de la condicin sexual.
El circuito, sexual, se completa con la aparicin de la pede-
rastia. En relacin con ello, se dir:
bacharis praticam sexo com liquidificadores como os pe-
derastas cuja /
santidade confunde os zombeteiros (2005: 48).

Si el joven a ser sodomizado va transformando esa juventud


en una cualidad angelical, el pederasta se dota de un halo de
santidad. Esa relacin se despliega en baos pblicos, plazas y
parques. Lugares que representan la contracara de la ciudad in-
fernal.
Precisamente, uno de los ltimos poemas, No parque Ibi-
rapuera, tiene como referente el emblemtico parque, sede, a
partir de 1953, de las Bienales de Arte y sitio de consagracin
del arte abstracto-geomtrico. All podemos observar un nuevo
y definitivo desplazamiento de lo anglico, que alcanza al pro-
pio parque,
eu asista uma guerra de chapus e as brancas /
laceraes dos garotos no Ibirapuera anglico (2005: 69).

La cualidad anglica del parque se contrapone al cronotopo


histrico que ya es Ibirapuera en ese momento. En ese espacio,
el yo lrico alcanzar una epifana,
no Ibirapuera esta noite eu perdi minha solido
108 Mario Cmara

ROBERTO PIVA TRANSFERIDO PARA REPARO DE VSCE-


RAS
todos os meus sonhos so reais oh milagres epifanias (2005:
69).

Aunque el poema no lo explicite, teniendo en cuenta las se-


ries descriptas, se puede pensar que lo que all sucedi fue un
encuentro sexual entre un joven anglico y un santo pederas-
ta. Es posible justificar esa elipsis puesto que lo que acontece en
ese encuentro es precisamente un milagro y una epifana, accio-
nes que se resisten a ser integradas al orden de lo discursivo. Tal
como ha sealado Georges Bataille, si el cuerpo llega a triun-
far, el lenguaje que expresa esos triunfos no tiene la fuerza de
hacerlo ms que en un movimiento de retirada (2001: 84/85).
Nada se dice de este ltimo encuentro. Se nombran apenas sus
contornos y sus efectos: el parque Ibirapuera, la noche, la per-
dida de la soledad, pero en el centro hay un vaco. La retirada
del lenguaje significa entonces el testimonio de la imposibilidad
de testimoniar esa experiencia. Al prevalecer la carne esas
vsceras de las que habla el poema se excede el lmite de la
corporalidad como confn de nuestra individualidad, y se llega
con ello a un lmite en la representacin.
Una vez ms, como los discursos en torno al cuerpo del
Neoconcretismo, de Jorge Mautner, lo que podemos observar es
un trabajo en contra de unos lmites definidos prohibiciones,
territorializaciones, formaciones a efectos de alcanzar, preci-
samente, estados de intensidad en los que la forma corporal, sin
ser destruida, pueda ser alterada.

Relecturas modernistas

Quiero retomar la referencia a los modernistas, puesto que


Piva en su manifiesto Os que viram carcaa cita y reescribe,
Modernidades: Razn y revolucin 109

ya lo habamos sealado, a Oswald de Andrade. Por otra parte,


como hemos observado, la presencia del otro gran escritor mo-
dernista, Mrio de Andrade, resulta significativa en el libro.
Paranoia se public casi al mismo tiempo en que los poetas
concretos empezaban a recuperar la figura de Oswald de Andra-
de.85 Es decir, en el momento en que el modernismo literario de
los veinte, luego de un ostracismo que dur dcadas, comenz a
ser rehabilitado. Haroldo de Campos procur rescatar la icono-
clasta y el contenido poltico de la obra de Oswald de Andrade.
Para ello, aproxim la poesa del poeta modernista a las experi-
mentaciones dadastas y la enfrent a la oligarqua latifunda-
ria y la conscincia letrada dos grmios ftuos e das tertlias
incuas. El poeta concreto encontr esa iconoclasta en los pro-
cedimientos lingsticos de Oswald de Andrade, en una poesa
sem prembulos ou prenncios, sem poetizaes, y reivindic
ese linaje para la poesa concreta post-salto participante.
Hallaba en la esttica y en la potica de Oswald de Andrade un
despojamiento, un equilibrio entre destruccin (de tradiciones
anquilosadas) y construccin (de nuevas tradiciones), que la
haca operativa polticamente en los agitados das previos y pos-
teriores a la dictadura del 64.
La breve cita que Roberto Piva hace del Manifiesto Antrop-
fago y las referencias a Mrio de Andrade, parecen orientarse en
una direccin completamente diferente.86 Ms que un princi-
pio constructivo, Piva relee una fuerza pulsional y escandalosa.

85Haroldo de Campos publica Estilstica Miramarina (24/10/64 en O


estado de So Paulo) y en 1965 el texto Una potica da radicalidade, pre-
facio de la reedicin del libro Pau Brasil de Oswald de Andrade.
86Resulta por dems interesante sealar que cuando Haroldo de Cam-

pos se aboc a la novela Macunaima, de Mrio de Andrade, hizo un an-


lisis estructural.
110 Mario Cmara

Como si el modernismo, efectivamente, contuviera una carga de


sexualidad y sensualidad que aun pudiera ser activada. Alcir P-
cora, respecto de ello, ha sealado:
Pode-se dizer ento que Piva tende a dissolver os compo-
nentes iluministas do modernismo paulista para acentuar a
dimenso menos recatada e mental da sua criao. Isso est
claro no prprio mapa paulistano que compe, balizado pe-
los bares, inferninhos, praas e avenidas do antigo centro,
mas no qual no cabe o menor trao de deslumbramento
diante do maquinismo tecnolgico, assim como no h
qualquer vontade de progresso ou expectativa de futuro na-
cional. Evidentemente o Mrio de Andrade by Roberto Piva
inteiramente outro em relao ao pdico professor e ide-
logo nacionalista que vingou nas escolas (2006: 16).

Recordemos que el dramaturgo Jos Celso Martinez, algunos


aos despus, har algo semejante con la puesta en escena de la
pieza teatral O rei da vela, de Oswald de Andrade. En el Mani-
fiesto que acompa la puesta Celso Martinez escribi:
fidelity to the autor means trying to reclaim a climate of vio-
lent creation in a savage state and doing so in terms of how
actors, scenes, costumes, music, etc., are developed (2005:
233).

Una idea que Ral Antelo utiliz en su ensayo Rama y la


modernidad secuestrada, puede contribuir a esclarecer an
ms est ltima afirmacin. En relacin con la modernidad la-
tinoamericana, Antelo escribe que sta se encuentra atravesada
por dos focos divergentes, responsables por las tensiones entre
juego y trabajo, entre soberana y servidumbre. Por un lado, el
foco marxiano que propone la abolicin de la propiedad privada
de los medios de produccin; y por otro, el foco Nietzsche, que
ilumina la servidumbre del trabajo como ltima rmora de un
ser cautivo por atvico temor a la muerte (2008: 197). El foco
Modernidades: Razn y revolucin 111

Nietzsche es el foco con el que Piva ilumina el modernismo, y es


el foco con el que afirma una vida que, an no siendo universal,
permite distribuir afectos y armar enlaces comunitarios electi-
vos y efectivos (2008: 197).
La de Piva puede considerarse como una pionera lectura
corporal y sexual del modernismo brasileo.87 Testimonia la
bsqueda de alternativas al discurso ms tcnico y, por lo tanto
ms mental, del concretismo, a la modernidad desarrollista que
est emergiendo de los claustros de la Universidad de San Pablo,
y a la poesa militante y piadosa de la izquierda literaria brasile-
a. Como reescribe Piva, S a desordem nos une. Ceticamente,
Barbaramente, Sexualmente (2005: 141).

87Respecto al Manifiesto Antropfago resulta interesante la lectura que

hace Luiz Costa Lima, quien luego de compararlo con la experiencia del
Collge de Sociologie, llevado adelante entre otros por Georges Bataille
entre el 37 y el 39, escribe: Lembrando Nietzsche, poder-se-ia acrecentar
que a nfase na devorao na necessidade cultural da devorao do ou-
tro assumia o significado de uma reabilitao da sensibilidade do gosto,
que vinha corrigir a tendncia descorporizante acentuada desde o Ilumi-
nismo (1991: 32)
Anexo
El joven Mautner

Penso que uma biografia consiste na lista-


gem das redes atravs da qual um fluxo de
experincias ter fluido.
Vilm Flusser

Cuando en 2003 Caetano Veloso edita el lbum Eu no peo


disculpas junto al msico y escritor Jorge Mautner, nadie duda
de que es el resultado de la alquimia esttica entre esas dos fi-
guras, cuya relacin se remonta a los setenta, y tampoco nadie
duda de que ese doble calificativo debe ser escrito en ese orden:
primero msico, luego escritor. Desde esta perspectiva, Maut-
ner ha sido, segn una de las tantas definiciones de Caetano Ve-
loso, un hipertropicalista en tanto tropicalista avant la lettre.
En aquel disco de canciones pop pardicas, una vez ms cito a
Caetano Veloso, Mautner rubrica lo que ha sido una paradjica
filiacin tropicalista, la de ser padre o an abuelo del movimien-
to musical que parece haberlo engendrado.
Aquella anomala, profetizar un movimiento del que pos-
teriormente se nace, ha producido al menos un efecto: diluir,
hasta tornarlas insignificantes e inofensivas, todas las lecturas
que se haban realizado de Matuner entre 1960 y 1965, lecturas
concentradas en la produccin textual de un Mautner que an
no haba abrazado la msica de manera profesional. Hurgan-
do en aquellos aos se pueden encontrar al menos dos lecturas
significativas que permiten problematizar el linaje tropicalista.
Se trata, como veremos, de lecturas contrapuestas que detectan
lo nuevo en Mautner en clave vitalista, sin excluir las ambige-
dades de un posicionamiento poltico que resultaba, y resul-
114 Mario Cmara

ta, incmodo por su radicalidad y variabilidad. Se trata de un


Mautner escritor del que se valora, sin embargo, no su literatu-
ridad, sino su politicidad.
La primera y remota noticia nos la da Dora Ferreira da Silva
en la revista de orientacin heideggeriana Dilogo:
Jorge Henrique Mautner, dezenove anos. Ele mesmo um de
seus personagens, do qual acaso seria possvel suprimir o
nome, mas no o tempo em que sua vida milita, quase sem-
pre entre uma e outra sortida de motocicleta de zumbido
violento, cavalo mecnico nas ruas da Cidade Nova. Nesse
mundo que abre as fauces para um futuro barbaramente
novo, os personagens se desenham em traos orgnicos, fei-
tos de musculatura e suor, esbatidos num cenrio natural de
folhas e umidade. A cidade apenas a passagem vertigino-
sa para um campo sempre prximo, sob um cu prdigo de
chuvas, para que numa paisagem borrada de gua e atavis-
mo algum comungue com a terra antiqussima.
Mautner nunca segue o pensamento de linha reta. Tudo nele
tortuoso como uma corrida de motociclista contornando
obstculos. Ele um experimentador de situaes, um mili-
tante de todos os partidos, ora S. Jorge, ora o drago. E como
o oroboro, busca morder a cauda das origens, numa nostal-
gia nem sempre confessada de integrao. A ao dramtica
de suas histrias uma vida partida em pedaos que algum
tenta recompor, intrometidamente. E no o consegue, para
exultao e sofrimento do autor (1960: S/N).
Lo primero que aparece en escena en el breve escrito de Dora
Ferreira da Silva es Mautner como encarnacin de la juventud.
Se disea all un perfil epocal sumamente anticipatorio para
Brasil. En efecto, no se trata del militante poltico en busca de un
futuro mejor, ni del intelectual vanguardista que comulga con
Brasilia, Bienales y el arte concreto, como en alguna medida lo
fue el primer Paulo Leminski. Antes bien, se trata de un hbrido
que combina motocicleta y deseos de totalidad, en una suerte
de existencialismo mtico y beat. En su presentacin, Dora con-
Modernidades: Razn y revolucin 115

densa con agudeza elementos provenientes del imaginario que


Hollywood estaba construyendo para la figura del rebelde el
joven en motocicleta debe leerse como una versin transfigura-
da del Jim Stark que James Dean haba interpretado pocos aos
antes en el filme Rebelde sin causa (1955),88 y elementos del
cristianismo africanizado brasileo que construy en el relato
de San Jorge y el Dragn una de sus leyendas favoritas.
La imaginacin tcnica que no obstante acude a la ima-
gen de un animal para describir la motocicleta al servicio del
imaginario hollywoodense, y la cita cristiana, connotan a ese jo-
ven que, a diferencia de lo que exige el momento brasileo,
no milita en un solo partido, sino en todos. En qu consiste ese
mltiple destino de Mautner? Sigamos por el momento a Ferrei-
ra da Silva, quien va de la superficie la carretera que une la
ciudad con el campo hacia un sustrato ms profundo: la uni-
dad perdida e irrecuperable. De all, que la poeta paulista escoja
la nostalgia como el tinte afectivo para caracterizar ese cuerpo
en busca de una integridad sepultada por el desarrollo de la ci-
vilizacin, y que seale que en su bsqueda Mautner milita en
todos los partidos. Esa ser una caracterstica de los primeros
escritos de Mautner, un vaivn permanente entre una izquierda
comunista y una derecha nazista, que Dora Ferreira da Silva ob-
serva como una prueba de la bsqueda de esa unidad perdida.
Dos aos ms tarde de aquella presentacin, Mautner publi-
ca por la editorial Martins y a instancias del poeta Paulo Bonfim,
la primera parte de una triloga, Deus da chuva e da Morte. All
pone en escena un laboratorio filosfico desquiciado que tanto
gustar a Caetano Veloso muchos aos despus. Las referen-
cias a Nietzsche, Sartre y Kierkegaard se multiplican y conviven

88El filme se haba estrenado en Brasil en 1956, con gran suceso en San

Pablo, poco despus de su estreno americano.


116 Mario Cmara

con el dios Dioniso, James Dean y Jack Kerouac, en una historia


protagonizada por un poeta y joven vagabundo, construida con
parbolas, cartas, poemas y utopas, cuyo registro se encuentra
entre lo proftico y lo alucinatorio, aunque no escasea el humor
y este es un dato central para la segunda recepcin de sus textos.
Ms all de lo que el texto propone, probablemente haya sido
esa combinatoria la que instaura una novedad en el campo li-
terario de aquellos aos. Los elementos puestos en juego trans-
forman a Mautner en un autor de difcil lectura y contradictoria
posicin. En relacin con esa dificultad, Joo Alves das Neves,
en 1962, sostena lo siguiente:
Os crticos receberam contraditoriamente Deus da Chuva e
da Morte: houve quem acussasse o autor de simples e inte-
lectualizado imitador de Carolina Maria de Jesus;89 de vago
escritor rock and roll, de playboy na literatura e de preten-
do representante dos beatniks; de perigosssimo agitador
comunista e, enfim, de ter sido diretamente influenciado
por diversos escritores famosos (2002: S/N).

Imitador de una incipiente literatura testimonial de los mr-


genes favelados de San Pablo, rockero y playboy, o comunista
forman parte de los diferentes dispositivos crticos que preten-
den leer la novedad de aquella literatura. Todos ellos, segn lo
que parece desprenderse de la entrevista, proferidos de modo
desaprobatorio.
Mautner publica su segundo volumen de la triloga, Kaos,
en 1964 y el ltimo Narciso em tarde cinza un ao despus. A
comienzos de 1966 el DOPS (Departamento de Orden Poltica
y Social) incauta su cuarto libro, Vigarista Jorge, y Mautner es
obligado a abandonar el pas. Para ese entonces, poco antes de

89Se refiere a la autora de Quarto de despejo. Diario de una favelada

(1960).
Modernidades: Razn y revolucin 117

que debiera exilarse, el joven Mautner haba comenzado a lla-


mar la atencin del fsico Mrio Schenberg, marxista y recono-
cido crtico de arte, que propondr claves de lectura diferentes
de las de Dora Ferreira da Silva. Luego de sealar que Mautner
viva con intensidad un momento histrico de transformacin y
sntesis creadora, Schemberg anunciaba:
O seu Kaos seria a ideologa da Nova Era: integrao con-
traditoria e trgica de paganismo dionisaco, comunismo
transfigurado e cristianismo reformulado. Considera-se um
continuador e superador de Marx, Nietzsche e Berdiaev.
Mautner profetiza que o tdio e o sexo sero as notas do-
minantes duma existncia fundamentalmente potica do
homem libertado da tirania das necessidades materiais pela
Tcnica (2002: S/N).

El fragmento forma parte de un texto ms amplio y abarca-


dor y por momentos de una actualidad casi inconcebible
en el que Schemberg realiza una crtica al marxismo estalinista,
sealando que con Stalin se haba producido una regresin del
materialismo dialctico al materialismo mecanicista del siglo
XVIII, y recomienda regresar a los escritos filosficos del joven
Marx. En ese contexto de crtica al totalitarismo marxista, Maut-
ner es presentado como un escritor sntesis, capaz de articular
a Dioniso, Cristo y Marx. Sin embargo, Schenberg no deja de
sealar la precariedad de esa articulacin y de las contradiccio-
nes que puede engendrar, notorias en los textos de Mautner. Es
decir, no deba buscarse ninguna sntesis epocal en la prosa de
Mautner, sino ms bien una suerte de cartografa de una serie
de movimientos y desplazamientos que se estaban operando
en la cultura de Occidente, y que Brasil ya comenzaba a experi-
mentar de un modo cada vez ms difundido. Se trataba, en defi-
nitiva, de la encarnacin de las nuevas izquierdas en los jvenes
del tercer mundo.
118 Mario Cmara

La presentacin de Ferreira da Silva y la descripcin de M-


rio Schemberg constituyen un buen punto de partida para pre-
cisar un poco ms la potica de Mautner. Aunque los textos de
estos autores son opuestos entre s Heidegger y Marx funcio-
nan como los polos ms extremos de esas diferencias, ambos
remarcan el carcter poltico de aquella prosa y la presencia del
cuerpo en relacin con ella. Cuerpo y poltica, aparecen en sus
ficciones, imbricados de una manera pulstil, sin ningn distan-
ciamiento racional. Por ello la figura de Dioniso y por ello la pos-
tulacin por una militancia total. Es este punto, precisamente,
el que me interesa enfatizar a efectos de contraponerlo con la
lectura tropicalista posterior.

El abuelo Mautner

El exilio de Mautner a comienzos de 1966 con estadias en


New York y Londres supondr un quiebre en los modos de
lectura de su obra y una reorientacin de su carrera, mucho ms
volcada a la msica que a la literatura.90 Como resultado de la
amistad construida en Londres, los tropicalistas Caetano Veloso
y Gilberto Gil tambin exilados all se producir una reco-

90En 1972 edita el lbum Para iluminar a cidade, en 1974 Jorge Maut-

ner, en 1976 Mil e uma noites de Bagd, en 1978 Filho predileto de Xang,
en 1981 Bomba de estrelas, en 1985 Antimaldito, en 1988 rbore da vida,
en 1992 Pedra Bruta, en 1996 Estilhaos da Paixo, en 1999 O ser da tem-
pestade, en 2002 Mitologia do Kaos y Eu no peo disculpas (con Caetano
Veloso), y en 2007 Reviro. Como escritor publica, aunque en editoriales
pequeas y con escasa distribucin: en 1973 Fragmentos do sabonete, en
1978 Panfletos da Nova Era, en 1982 Poesias de amor e morte, 1982 Sexo
do crespsculo, 1985 Fundamentos do Kaos, en 1993 Misria dourada, en
1995 Fragmentos do sabonete e outros fragmentos, y en 2002 se compila y
publica toda su obra escrita hasta el momento. Mientras que edita trece
discos, publica siete libros, todos estos en editoras pequeas.
Modernidades: Razn y revolucin 119

locacin de la potica de Mautner, aproximando su msica y,


por contiguidad su literatura, a la esttica tropicalista. Aunque
las apreciaciones de los tropicalistas se concentren en aspectos
parciales de la produccin de Mautner, el efecto ser totalizante:
todo lo que escriba o haya escrito, todo lo que cante o haya can-
tado, comenzar a ser ledo en clave tropicalista. Por otra parte,
el derrotero que Mautner construye de su exilio nunca deja de
mencionar el encuentro con Caetano Veloso y Gilberto Gil. En
una entrevista concedida a Idelber Avelar y Christopher Dunn,
en 2006, seala:
Quando encontrei Caetano e Gil, em Londres, imediata-
mente nos identificamos e nos tornamos muito amigos.
Compartilhvamos idias nos mbitos ideolgico, esttico,
poltico e filosfico, inclusive de voltar ao Brasil durante a
ditadura mesmo e provocar, precipitar, promover e possili-
tar a chegada da democratizao, criando j um clima, uma
atmsfera literria, musical, potica em direo a uma aber-
tura, a isso que se deu91 (3).

El encuentro compone una casi total coincidencia concep-


tual, que Mautner repetir en numerosas entrevistas. Como
complemento de aquellos testimonios tenemos, ya en 1972, un
texto de Caetano Veloso producido para el sobre interno del pri-
mer long play de Mautner: Para iluminar a cidade.92 All sostie-
ne haber conocido de nombre a Jorge Mautner en 1963, haber
escuchado de l a travs del grupo musical Os mutantes, de Z
Agripinho de Paula clebre autor de la novela Panamrica
(1967) y del diseador Rogrio Duarte, y enuncia el carcter
anticipatorio de su msica:

91En http://www.tulane.edu/~avelar/Mautner.htm (20/05/2010).


92Hagoesta aclaracin porque Mautner haba conseguido editar un
simple en 1965.
120 Mario Cmara

acabou-se o tropicalismo, em londres, apareceu jorge mau-


tner com um guardachuva. Gostei logo dele porque ele
uma figura incrvel e tambm porque ele foi logo me fazendo
umas profecias muito boas (e que felizmente deram certo).
Ri muito, ele cantou o vampiro e essa cano me impres-
sionou de um modo como s charles anjo 45 havia antes
me impressionado. Fiquei f de jorge mautner. Suas canes
tm um cheiro de liberdade criadora que s encontrara em
jorge ben. Na espanha ele ficava falando em nietzsche e nos
filsofos pr-socrticos, falando em apolo e dionisius, lendo
sartre nas praias de catalunha. A gente chamava ele de mes-
tre. Mas principalmente ele cantava suas cantigas de chuva
com o seu bandolim. Ele no tem nenhum medo do rdicu-
lo. Ele parece com tudo. Ele completamente diferente de
tudo o que h na msica brasileira, no show-bizz brasileiro.
Ele parece uma formiguinha com seu bandolim, um telefo-
ne. Ele sabe imitar porta, vagalume, liquificador. S escreve
clich, com a originalidade de um marciano. Eu fiquei re-
almente assustado ao saber que o vampiro era anterior a
alegria, alegria e domingo no parque (2002: S/N).

La atribucin de la condicin de maestro y la sorpresa al


saber que la cancin o vampiro es anterior a las dos canciones
emblemticas del inicio del tropicalismo domingo no par-
que y alegria, alegria, son el punto de partida con el que
Mautner comienza a ser construido como el antecesor del tro-
picalismo. Libertad creadora, falta de miedo al rdiculo y origi-
nalidad para escribir cliches son algunas de las nuevas atribu-
ciones que comienzan a caracterizar a Mautner. Algo semejante
dir Gilberto Gil en el sobre interior del disco Jorge Mautner,
lanzado en 1974:
jorge mautner uma criana distrada e tola, sua tolice
como a lente potente do telescpio do monte palomar: traz
as estrelas para perto, para dentro, para o centro do pensar.
pensar tolices de menino numa mquina de ampliar. assim
como eu j vi jorge mautner, tantas vezes, a pensar. ele ,
Modernidades: Razn y revolucin 121

no tenho dvidas; ele um menino distrado que nos pede


para lhe ensinar. um mestre, ele um mestre (2002: S/N)

Aqu Gil apela a la clsica y baudeleriana figura del nio para


caracterizar el punto de vista de Mautner. Pensar tolices ton-
teras de nio ampliadas, se transforma en la frmula de un
arte que escapa a la lgica racional. La libertad creadora de la
que hablaba Caetano Veloso se construye en esa pureza origina-
ria de nio que Mautner consigue enfocar y ampliar hasta
transformarla en texto de cancin o peripecia de novela.
Muchos aos despus, en 1997, y con motivo de la primera
reedicin de Deus da chuva e da morte, Caetano Veloso sostie-
ne:
Tem a vitalidade das canes sentimentais e dos rocks que
seu autor petulantemente exaltava contra todas as tendn-
cias de opinio da poca. E tem a densidade do romantismo
alemo. , com tudo isso, uma obra de humor pop que fez
os tropicalistas do final dos anos 60 reconhecer-se ali profe-
tizados (2002: 269).

La presentacin agrega un nuevo elemento, se trata de la ca-


racterizacin pop humorstica de aquella novela. Proponer una
lectura pop de Mautner corra el eje de las lecturas de los sesenta,
no porque lo despolitizara, sino porque haca funcionar lo pol-
tico bajo otras coordenadas. Dos aos despus, Caetano vuelve
sobre Mautner en su libro Verdade tropical, donde la colocacin
pop adquiere contornos mucho ms precisos y permite por fin
terminar de delimitar la ubicacin prevista para Mautner. Luego
de atribuirle operaciones que podran ser consideradas tipica-
mente tropicalistas, como cuando afirma que Mautner mistu-
rava a Jovem Guarda de Roberto Carlos com a guarda vermelha
de Mao (1999: 443), Caetano seala los elementos contradicto-
rios que aparecen en su obra y en sus discursos basicamen-
122 Mario Cmara

te el coqueteo de Mautner con el nazismo, pero los atribuye,


ms que a una postura en s misma, a una tctica destinada a
promover una discusin que Caetano encuentra estimulante.
Esa discusin, sin embargo, surgir no de los enunciados, sino
del gesto de enunciarlos y no tendr como destinatario al nazis-
mo, sino a los ncleos totalitarios agazapados en la izquierda:
Em Londres, as conversas com Mautner confirmaram e
fundamentaram a discrepncia que se mostraram entre ns,
tropicalistas, e a esquerda convencional dominante no am-
biente de MPB antes de nossa chegada. Ns j tnhamos nos
desatrelado do engajamento automtico e tnhamos rece-
bido as demostraes de hostilidade por causa disso. Havia
muito que oscilvamos, mais ou menos conscientemente,
entre nos caracterizar como ultra-esquerda a verdadeira
esquerda, uma esquerda esquerda da esquerda- ou como
defensores da liberdade econmica, da sade do moercado
(1999: 446)

Ni de izquierda al menos en su versin dogmtica ni de-


recha, Mautner sera un provocador. El pop era la forma de esa
potencia deconstructiva y la prueba evidente de que Mautner
no haba coqueteado en ningn momento con el nazismo. Con
esa afirmacin Caetano clausura cualquier posible ambiguedad
para los enunciados mautnerianos. Si hubo ambiguedad, en
todo caso, se debi a una estrategia libertaria ms prxima a la
rebelin que a cualquier mesianismo, de izquierda o de dere-
cha.
Este breve recorrido nos permite detectar dos efectos. El pri-
mero, como ya dijimos, deja establecida una filiacin y un des-
plazamiento: Mautner como padre del tropicalismo, Mautner
como msico. El segundo, inmediatamente relacionado con el
primero, es que aquella filiacin no es gratuita. Caetano no des-
dea la complejidad de Mautner, la afronta y la enfoca; transfor-
ma a Mautner en un desactivador de lo que, siguiendo a Deleuze,
Modernidades: Razn y revolucin 123

podramos sealar como formaciones fascistas. Sin embargo,


producido este movimiento, aplicado el protocolo pop, Caeta-
no pierde de vista el carcter agonal de aquellas identificaciones
mautnerianas. El protocolo pop coloca a Mautner en el lugar de
la razn y el clculo, deja impensado los motivos por los cuales
una subjetividad se deja fascinar por un discurso totalitario, ob-
turando las tentaciones y los sueos que los totalitarismos
ofrecieron a las millones de personas que los apoyaron.
Sin el objetivo de establecer una axiologa entre el joven br-
baro del que habla Dora Ferreira da Silva o lo dionisiaco que
postula Mrio Schemberg, y el abuelo pop tropicalista, quiero
resaltar, sin embargo, el aspecto sintomtico de los modos en
que la historia suele reescribirse. El abuelo pop forma parte de
un relato de la modernizacin brasilea que oblitera pulsiones
y proyectos polticos que surcaron y marcaron los avatares po-
lticos del siglo XX el nazismo, el fascismo, mientras que el
joven brbaro, por el contrario, experimenta como en transe, en
su perfil icnico de motociclista con campera de cuero, en su
fascinacin desmesurada por los discursos mesinicos, las di-
ferentes faces de una modernidad que combin el terror totali-
tario junto con las ideologas utpicas, poniendo en escena una
verdadera pasin por lo real.
III
Modernidades: Autoritarismo y
contracultura

O concretismo frio e desumano


dizem todos (tirando uma fatia)
e enquanto ns entramos pelo cano
os humanos entregam poesia.
Augusto de Campos,

Duchamp Mallarm?
John Cage

Numerosas lecturas han coincidido en sealar las desventu-


ras de un proyecto como el de la Poesa Concreta y en erigir el
ao 1968 como el inicio de un perodo radicalmente diferente
para la cultura brasilea. En su valioso Impresses de viagem.
CPC, Vanguarda e desbunde. 1960/1970, Heloisa Buarque de
Hollanda, por ejemplo, emprenda un extenso recorrido que
abarcaba ms de quince aos de historia cultural brasilea
desde los CPC hasta la poesa marginal, pero cuando se re-
fera a la poesa concreta sealaba:
O poema concreto segue exato, preciso, industrialmente
projetado. Um poema reluzente, limpo, objeto industrial de
padro internacional: um produto nacional para exporta-
o. E a idia de que a poesia brasileira estaria capacitada
para ingressar, segundo Haroldo de Campos, numa fase de
exportao reveladora. Ela se trai quando deixa patente
a inadequao do padro internacional de seus objetos in-
dustriais realidade da demanda cultural do pas. Ou seja: o
padro internacional guiado pela realidade das economias
capitalistas centrais, desenvolvidas, modernas (1999: 41).
126 Mario Cmara

De un modo muy semejante se expresaba Carlos Alberto


Messeder Pereira, que denunciaba la cercana entre vanguardia
y desarrollismo (1981: 78). Y a la saga vena Roberto Schwarz
que denunciaba, casi en los mismos trminos, la perfecta con-
nivencia entre progreso tcnico y contenido social reacciona-
rio y sobre ese matrimonio se preguntaba O vanguardista est
na ponta de qual corrida? (1992: 43).
El consenso compartido focalizaba el Acto Institucional
N.5, sancionado en noviembre de 1968, como el inicio fatdico
de los aos setenta. Dicho Acto, en verdad un golpe dentro del
golpe, instaur la censura previa y fue sin dudas el comienzo de
un irrefutable aumento de la poltica represiva de la ltima dic-
tadura en Brasil.
Sin embargo, en lugar de seguir insistiendo con las mismas
preguntas para encontrar las mismas respuestas, por qu no
preguntarnos qu resultados arrojara un abordaje de los seten-
ta cuya perspectiva fuera la de las figuraciones corporales que la
literatura y la cultura produjeron en aquel momento. Qu suce-
dera si, ms que enfatizar rupturas con los aos inmediatamen-
te anteriores y con lo que, ya a esta altura, podemos denominar
una tradicin experimental, buscramos lneas de continuidad
y relecturas transformadoras. Con qu usos, con qu efectos y
con qu figuraciones nos encontraramos.
Volver a pensar los setenta desde esta perspectiva supone en
principio encontrar algn desvo que permita hilvanar una fi-
ligrana hecha de repeticiones y diferencias entre los sesenta y
los setenta. La operacin requiere acudir, en principio, a cuatro
palabras: represin, desarrollo econmico, industria cultural y
contracultura. Esas instancias comenzaron a convivir en Brasil
en aquellos aos, cuando la hegemona cultural de izquierda
haba sido efectivamente depuesta y desarticulada por el endu-
recimiento del rgimen militar, y la neovanguardia musical tro-
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 127

picalista (1967-1968) era un recuerdo fulgurante de una poca


dorada. En lugar de los proyectos emancipadores que haban
circulado durante la primera mitad de los sesenta, desde el Es-
tado se instal la poltica de la supresin, como la llam Flora
Sssekind (2004), que oper tanto sobre los objetos culturales,
va censura, como sobre los cuerpos de los artistas a travs de la
crcel, la tortura, el exilio o el autoexilio. Elio Gaspari ha seala-
do que a tortura tornou-se matria de ensino e prtica rotinei-
ra dentro da mquina militar de represso poltica da ditadura
(2003: 387).93
En ese perodo se produjo entonces um novo quadro con-
juntural onde a coero poltica ir assegurar e consolidar a
euforia do milagre brasileiro (Buarque de Hollanda, 1991: 90).

93El cuerpo fue el objeto privilegiado de las polticas represivas guber-

namentales, a travs de un sistemtico plan que inclua la crcel, el exilio,


la tortura y el asesinato. Entre 1968 y 1973 fueron asesinadas por los orga-
nismos de represin, ciento cincuenta y tres personas. Informacin apare-
cida en: Cabral, Reinaldo & Lapa, Ronaldo. Desaparecidos Polticos (1979).
Un pequeo texto incluido en el libro Prisies, Seqestros, Assassinatos.
Desaparecidos Polticos, titulado Orgas de Represso e Informao da
Ditadura da cuenta de cmo hacia fines de los sesenta el Estado monta un
amplio aparato de inteligencia a efectos de obtener informacin, encarce-
lar, secuestrar, torturar y matar. As, cada Estado posea su Departamento
de Ordem Poltica e Social (DOPS). Tambin hacia fines de los aos sesenta
se cre el OBAN, en San Pablo. En 1970, la cpula militar dividi el pas en
reas geogrficas y en cada una de esas reas puso a funcionar un CODI,
que coordinaba los varios DOI (Departamentos de Operaciones Internas).
Adems de ello, fueron instalados o reestructurados Centros de Informa-
cin de las Fuerzas Armadas. El CIE (Centro de Informaes do Exrcito);
el CISA (Centro de Informaes e Segurana da Aeronutica; el CENIMAR
(Centro de Informaes da Marinha) y el CIEx (Centro de Informaes do
Ministrio das Relaes Exteriores. Al mismo tiempo, y dependientes del
SNI, comenzaron a funcionar los DSI (Divises de Segurana Interna),
instalados en los Ministerios Civiles y las ASI (Assesoras de Segurana In-
terna) que funcionaban en los Entes Autrquicos y en las Sociedades con
participacin estatal.
128 Mario Cmara

En el perodo 1968/69 el pas creci a un ritmo impresionante,


registrando variaciones positivas de 11,2% y 10% del PIB, ro-
busteciendo la capacidad de consumo de una clase media que
exiga productos culturales a su medida y generando, de este
modo, la consolidacin de una industria cultural. La promesse
de bonheur brasilea, que pareca estar materializndose, tena
un trasfondo de pesadilla.
Como reaccin, tanto a la dictadura como a la industria
cultural, muchos jvenes adoptaron las premisas de la contra-
cultura que, segn Cludio Novaes Pinto Coelho, estuvo desti-
nada a romper com a modernizao da sociedade brasileira
posta en pratica de forma autoritria pela ditadura militar, esta-
belecida no pas com o golpe de 1964 (2006: 41). El ensayo de
Pinto Coelho recorre los sesenta y setenta y muestra el momen-
to en que el hippismo en Brasil dej de ser slo una forma de
vestir para transformarse en un modo de vida. Menciona como
referencia central el Manifesto Hippie de Luiz Carlos Maciel,
publicado en O Pasquim en enero de 1970, y a algunas publi-
caciones de la prensa alternativa, entre las que destaca Flor do
Mal, Presena y Rolling Stone.
Si los jvenes reaccionaban a la modernizacin autoritaria
adoptando los valores de la contracultura, como lgica conclu-
sin las vanguardias brasileas basadas en premisas evolutivas,
por caso la Poesa Concreta, deban ser igualmente rechazadas.
Sin embargo, la apreciacin de Pinto Coelho presenta un pro-
blema central porque evala la contracultura como un todo. Sin
un abordaje que deje de pensarla de modo homogneo, siempre
nos encontraremos al final de la argumentacin con el mismo
tipo de condena: rechazo a la modernizacin autoritaria, recha-
zo a las vanguardias que se presentaron como defensoras de
la modernizacin. Recuperar su heterogeneidad va a significar
una relacin diferente con la vanguardia.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 129

En su origen y en su desarrollo, la contracultura tuvo mani-


festaciones diferentes en la Costa Oeste y en la Costa Este norte-
americana. Cuando se seala a Luiz Carlos Maciel como el gran
difusor de la contracultura en Brasil, en realidad hay que adver-
tir que fue, principalmente, un difusor de la vertiente contracul-
tural proveniente de la costa oeste de los Estados Unidos. En su
manifiesto de enero de 1970 ello resulta claro:

ela no deseja destruir tudo para comear de novo. Pre-


fere assumir sua tarefa montada sobre os ombros da tradi-
o, sem compromisso, colhendo dessa tradio suas foras
desprezadas: o xtase, o sonho, o ritmo, a cor, o riso, a paz
e todos os presentes que o nosso Deus criador oferece aos
sentidos humanos para a sua fugaz fruio (2001: 76).

El listado, definido como un regalo de Dios, jerarquiza una


serie de elementos sensoriales, que funcionan como sustrato
verdadero y ltimo de la construccin de sentido. La paz, ele-
mento que cierra el listado, funciona como garanta de concor-
dia de ese nuevo ethos existencial. Los regalos que Dios ofrece
al hombre estn destinados a los sentidos, pero de un modo tal
que lo que prevalece es la armona. Debajo de la alienacin de
la vida ciudadana se encontraran intactos los dones que Dios le
ofreci al hombre. Apenas deberamos volver al campo para que
ellos resurjan y alcancen su plenitud.
La definicin de Maciel, por omisin, nos muestra que dicha
vertiente contracultural fue bsicamente antiintelectual. A la
contracultura de la costa Oeste no le interesaba ni el pensamien-
to acadmico ni el intelectual tradicional, pero lo que es ms
importante, tampoco le interesaba la experimentacin esttica,
puesto que experimentar se emparentaba con crear, y ms que
por la creacin, la busqueda pasaba por la recuperacin de una
plenitud oscurecida por el desarrollo industrial.
130 Mario Cmara

Pero si la contracultura no fue un bloque homogneo, en-


tonces deberamos poder encontrar canales alternativos de
difusin en Brasil. Esos canales, efectivamente, existieron y
estuvieron constituidos por Roberto Piva, que vuelve a publi-
car en los setenta; Jorge Mautner, que retorna de su exilio tam-
bin en aquellos aos e inicia su carrera de cantante sin dejar
de escribir; y Hlio Oiticica, que habiendo vivido en Londres
entre 1969 y 1970, y en New York entre 1970 y 1978, tuvo una
activa participacin en la cultura brasilea a travs de ensayos
para diferentes publicaciones alternativas, y de cartas para sus
amigos.94
Quiero concentrarme, a modo de ejemplo, en Hlio Oiticica,
mencionando las cartas que enviara a Torquato Neto entre junio
de 1971 y mayo de 1972, y un breve texto sobre Jimi Hendrix de
1973. All podremos observar en funcionamiento cmo se fue
tejiendo esa filigrana hecha de continuidades, desvos y relectu-

94Durante su estada en el exterior Oiticica envi artculos para O Pas-

quim, Flor do mal, Geleia Geral, Polem, Jornal Correio da Manha y Na-
vilouca entre otras publicaciones. En relacin con las cartas, el archivo
Hlio Oitica consigna, adems de las cartas a Torquato Neto, numerosas
cartas a Waly Salomo, Caetano Veloso, Augusto de Campos, Haroldo de
Campos, Ivan Cardoso, Antnio Risrio, Duda Machado, Antnio Manuel,
Lygia Pape, Luiz Fernando Guimares, Walter Zanini, Luciano Figueiredo,
y Antnio Dias entre muchos otros, en lo que constituye un bloque de ms
de trescientas. En las cartas que Oiticica enva desde New York se puede
apreciar la relacin que mantena con los poetas concretos Haroldo de
Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari. Tambin resulta interesan-
te sealar que a diferencia de Luiz Carlos Maciel, Oiticica vive en New York
durante aquellos aos. En las cartas, principalmente las enviadas a Waly
Salomo, Ivan Cardoso, Rogrio Duarte y Torquato Neto, Oiticica narra los
encuentros que tuvo con Augusto y Haroldo de Campos, las lecturas por
ellos sugeridas y el ambiente cultural de New York. Por ejemplo, en carta a
Rogrio Duarte (13/08/71) enumera los conciertos a los que asisti: Jethro
Tull, Frank Zappa y Procul Harum. De entre los filmes que vio seala los de
Andy Warhol y Jack Smith.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 131

ras que articulaba materiales y prcticas contraculturales, pro-


cedimientos de ciertas vanguardias y recuperaciones transfor-
madoras de los Poetas Concretos,95 haciendo aparecer el cuerpo
como un actor protagnico.
En una de sus cartas, Oiticica anticipa, Esta carta segue se-
parado de mdia que vou lhe enviar; coisas sobre cinema, Vi-
llage Voices (cujos artigos caretas, mas quase sempre timos;
so procurar; tem Jonas Mekas em cinema; cartazes de dia...)
(2003: 216). La referencia a Jonas Mekas, uno de los exponentes
del cine underground americano, resulta decisiva para comen-
zar a pensar las diferencias entre Maciel y Oiticica, y la relacin
entre contracultura y vanguardias. En la misma carta, Oiticica
menciona una futura entrevista con Mrio Montez y Jack Smi-
th, dos actores fetiches de Andy Warhol. Y en los otros envos,
seis en total, las referencias culturales y las indicaciones se su-
ceden. Alejado de la cultura flower power Oiticica se referir a
Andy Warhol, Frank Zappa, las novelas de Burroughs Junkie y
Naked Lunch y al cineasta Stan Brakhage, entre muchos otros.
Estos escritores, cineastas, artistas plsticos y msicos, pese a su
heterogeneidad, coincidan en no formar parte del humanismo
sensorial que puede detectarse en Maciel y constituan, adems,
la vertiente ms experimental de la contracultura. Muchos de
ellos, son posteriormente mencionados o recomendados en las
crnicas de Torquato Neto.
Por otra parte, y en relacin con Jimi Hendrix, del cual Luis
Antonio de Villena ha dicho que representaba el lado duro de

95Gonzalo Aguilar ha producido dos ensayos iluminadores respecto

de la relacin entre Hlio Oiticica y Haroldo de Campos: Na Selva Bran-


ca: O Dilogo Velado entre Hlio Oiticica e Augusto de Campos e Harol-
do de Campos (Paula Braga (org.), 2008); En las Galxias: el encuentro
de Hlio Oiticica y Haroldo de Campos (Clia Pedrosa, Ida Alves [org.],
2008).
132 Mario Cmara

aquel paraso floral que inventaron los hippies (1989: 148), Oi-
ticica se declar reiteradamente admirador. Uno de los textos
que le dedic, Hendrixts,96 resulta esclarecedor del modo en
que pensaba sobre aquel msico, la contracultura en general, y
las articulaciones que imaginaba entre sta y la vanguardia.
HENDRIX-MONTERREY:
findou platia aquela / fundou WOODSTOCKHAUSEN /
qAUGUSTO DE CAMPOS nomeu / (...) / em Monterrey es-
tranharam Hendrix: / ele era corpo-guitarra-fogo: / ejacular
o fogo eltrico! / foder com aquela platia.97

Algunas cuestiones para remarcar aqu. El neologismo,


WOODSTOKHAUSEN, reproducido a partir de un texto de
Augusto de Campos, posee una doble referencia. Woodstock
fue la ciudad donde David Tudor interpret por primera vez,
en agosto de 1952, la clebre pieza de John Cage 4 33, que
consista en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silen-
cio. La pieza no slo haca visible el silencio como un compo-
nente esencial de la msica, sino, algo que para muchos pas
desapercibido, incorporaba a ese silencio todos los sonidos
producidos en el saln. Teniendo en cuenta que casi todos
esos sonidos accidentales provenan del pblico, este se trans-
formaba en un ejecutante ms de la pieza. Apareca aqu un
concepto central para Cage: el sonido no-intencional, provis-
to, en este caso, por el pblico. Stokhausen, a quien los poetas

96El
texto se encuentra en la serie Newyorkaises, en la seccin Bo-
dywise. Tambin dedic a Hendrix la serie 5 de su proyecto Cosmococas,
all sobre el rostro del msico, que ocupa la portada de su disco War He-
ros, distribuy rayas de cocana con las que acentuaba las lneas del aquel
rostro.
97Dicho texto fue extraido del archivo Hlio Oiticica, al que acced por

gentileza de Silviano Santiago y Daniela Lins Gomes.


Modernidades: Autoritarismo y contracultura 133

concretos citaron en sus manifiestos en reiteradas ocasiones,


funciona casi como un sinnimo de Cage, sobre todo teniendo
en cuenta que a mediados de la dcada de 1950 fue apartn-
dose de las formas ms severas de la escuela posweberiana,
haciendo coexistir en sus obras el rigor de la serie con el azar
de la improvisacin. Woodstock fue, por otra parte, la sede del
concierto de rock ms emblemtico para la contracultura en
1969, en donde participaron decenas de msicos y bandas, y
cuyo cierre estuvo a cargo de Jimi Hendrix. Oiticica menciona
un concierto anterior, celebrado en el estado de California. En
aquel concierto hace su debut Hendrix ante un pblico mul-
titunidario. Desde el inicio de su set, mediante su msica y su
despliegue histrinico, consigui primero que el pblico le
prestara atencin, luego que se pusiera de pie y finalmente que
comenzar a bailar. Uno de los momentos ms memorables de
su set, una bofetada a las consignas de paz y amor, fue el sa-
crificio de su guitarra, rociada con alcohol, encendida y luego
destrozada contra las tablas del escenario.
Tal como Oiticica lo plantea, Cage y Hendrix poseen al menos
un punto en comn: producir un arte abierto al acontecimiento,
dado por la participacin no mediada del pblico. En el caso de
Cage, el pblico no necesitaba saber msica, con que alguien to-
siera en la sala la msica ya se estara produciendo; en el caso de
Hendrix, nadie all necesitaba saber bailar, bastaba con sumarse
a la msica que emanaba desde el escenario. Los conciertos de
Cage y de Hendrix eran situaciones sometidas al azar la tos de
un espectador, el incendio no premeditado de la guitarra y, en
virtud de ello, a la produccin de acontecimientos.
La segunda cuestin, an ms importante que lo anterior, es
la mencin a Augusto de Campos, autor del neologismo que arti-
cula el breve texto: WOODSTOKHAUSEN. Augusto de Campos,
ya se haba referido en numerosos escritos tanto a Stockhausen
134 Mario Cmara

como a Cage y de hecho el concepto de azar que el poeta con-


creto incorpora a partir de 1963 fue inspirado en Cage:
Mais tarde, j nos anos 60, as idias de msica indetermina-
da de Cage, [...] influram, na minha deciso de incorporar o
acaso aos procedimentos de elaborao do poema. o que
acontece com Acaso e Cidade, ambos de 1963. O primeiro,
que faz do acaso o seu prprio tema, foi composto com todas
as permutaes possveis das letras dessa palavra, liberando
assim o controle semntico do texto; no segundo, as pala-
vras terminadas em cidade foram simplesmente arroladas
em ordem alfabtica, e depois reduzidas, por um segundo
critrio arbitrrio (o da identidade da grafia em portugus,
francs e ingls) ao formato final do poema. Nesses dois
exemplos, no entanto, no h indeterminao absoluta, e
sim, um balanceamento entre o acaso e a razo semntica,
que acabam direcionando o poema. Esse tambm o caso
de poemas posteriores, como Memos, em que eu sobrepo-
nho duas leituras, uma ordenada, pregnante, e outra, cati-
ca, em caminho-de-rato, que se abre exploratria casual.
parte disso, vrios dos meus trabalhos se referem expressa-
mente a Cage, em homenagem: Homcage to Webern, Pen-
tahexagrama para John Cage, Todos os Sons (1998: 143).

Aunque Oiticica haba tenido algn contacto con los poetas


concretos durante la fase inicial del concretismo, la relacin de
amistad con ellos comenz a partir de 1968. Desde ese momento,
Oiticica promueve una creciente valorizacin y relectura de su
obra. Sin embargo, observemos que privilegia no su fase heroica
u ortodoxa, sino la vertiente ms aleatoria o anesttica del gru-
po, en este caso de Augusto de Campos. La frase, qAUGUSTO
DE CAMPOS nomeu otorga a Augusto a los Concretos en ge-
neral el papel del descubridor de Cage, de Stokhausen, al
tiempo que ese papel otorgado realza una zona de la Poesa Con-
creta mucho menos matemtica que la generalmente atribuida
al concretismo. Este es uno de los efectos se vern otros que
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 135

produce el retorno crtico a las vanguardias: actualizar aspectos


reprimidos o marginalizados de las mismas.
Oiticica compone entonces una serie que, a partir de agrupar
a Cage/Stokhausen opera una suerte de anamnesis: Stockhau-
sen (anesttica, performance) y Augusto de Campos (poesa
concreta), permiten volver a leer la performance de Jimi Hendrix
(Woodstock, Monterrey, rock, contracultura),98 mientras que
Jimi Hendrix permite volver a (des)leer tanto a Cage/Stokhausen
como a la Poesa Concreta. No obstante ello, existe una diferen-
cia notable y es la que va del sonido/silencio (Cage) al cuerpo
(Hendrix, el pblico). En efecto, a la vez que Oiticica produce esa
anamnesis en donde Cage comienza a tener un rostro Hendrix,
o ste un rostro Cage, el desplazamiento operado hace surgir el
cuerpo como un principio que permite la emergencia del azar y
el acontecimiento. El cuerpo que aparece cuando el pblico bai-
la rock y/o cuando Hendrix toca su guitarra, es un cuerpo que
en virtud de un campo experimental especfico un estadio o el
Central Park posee la potencialidad de experimentar un acon-
tecimiento, un evento inesperado.
Para concluir con el ejemplo Oiticica, resulta visible que con-
trariamente a la contracultura de Maciel, que en su referencia
a los dones de Dios es trascendente, con un modelo de cuer-
po que en su despertar sensorial no hace ms que configurar-
se como una totalidad fija y jerrquica, la contracultura que le
interesa al artista plstico carioca es experimental, aleatoria y
acontecimental.
***

98Los
tres trminos de esa serie son intercambiables por otras series
que aparecern en otras producciones o escritos de Oiticica: John Cage,
Haroldo de Campos y Frank Zappa, o Marcel Duchamp, Dcio Pignatari y
Yoko Ono.
136 Mario Cmara

Recuperar lazos la presencia de Mautner y de Piva, las re-


lecturas de Oiticica, determinar diferencias entre los distintos
tipos de contracultura, significa poder encontrar y, por lo tanto,
leer en la cultura brasilea de los setenta modalidades diferen-
ciadas de relacionarse con el pasado y con el presente, y a partir
de ellas comenzar a pensar en los efectos de sentido que se fue-
ron produciendo sobre ese pasado y ese presente.
La problematizacin de la contracultura, su escansin, la re-
cepcin de idearios divergentes y contrapuestos debe permitir
entonces revisar propuestas homogeneizantes, o al menos re-
formularlas. Los setenta, en los que ubico el momento de la mo-
dernizacin autoritaria, efectivamente pusieron en discusin
la herencia moderna con sus vanguardias, desarrollismos y
utopas de liberacin, pero ello no signific nicamente un re-
chazo de aquella herencia. Toda una zona de la literatura bra-
silea hurg crticamente all.99 El retorno transformador a las
vanguardias, que se dio acompaado de los materiales e imagi-
narios que pona a disposicin la contracultura, busc ncleos
problemticos, nuevos procedimientos, y tambin us esas van-
guardias como una poltica de resistencia esttica frente a la dic-
tadura y al avance de la industria cultural.

99En
su Introduccin al posmodernismo, Hal Foster sostiene que,
como resultado de la crisis del modernismo, se configuraron dos posmo-
dernismos: uno de reaccin y uno de resistencia. Mientras que el primero
repudiaba al modernismo y elogiaba el status quo, el segundo se propona
deconstruir el modernismo y oponerse al status quo (1988). El posmoder-
nismo de la resistencia procuraba as rebasar el proyecto moderno a efec-
tos de salvarlo. Y con este objetivo comprometi una crtica de las repre-
sentaciones occidentales y las supremas ficciones modernas, y un deseo
de pensar bajo puntos de vista sensibles a la diferencia(16). Sin acudir a
la categora de posmodernismo quiero recuperar lo dicho por Foster en
funcin de la cultura brasilea.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 137

A la pregunta de Schwarz, O vanguardista est na ponta


de qual corrida? (1992), entonces se le deben sumar al menos
otras dos que intentar responder en lo que resta del captulo y
que estimo ampliarn el horizonte de reflexin y de paso ilumi-
narn de otras maneras el pasado, de qu modo era posible ac-
tualizar la ideologa de las vanguardias?, qu efectos sobre las
propias vanguardias habra tenido esa actualizacin? El cuerpo
fue una de las respuestas para ambos interrogantes. Apropiar-
se de la voluntad inventiva de la Poesa Concreta, por ejemplo,
significaba, entre otras cosas, confrontar con un provincianismo
opresivo que desde el final de la dcada de los sesenta no dejaba
de profundizarse;100 por otro lado, producir un cuerpo, con sus
humores, sus fluidos y sus movimientos, contribua a deshacer
los riesgos de un exceso de formalismo.

100Esta tendencia la marca con claridad Roberto Schwarz en su ensayo

Cultura e poltica 1964-1969 (2001).


138 Mario Cmara

Torquato neto: cuerpos en movimiento


Nostorquato como se Malevitch tivesse fei-
to seu cuadrado branco de Ketchup ou san-
gue vivo.
Viver efetivamente viver com a informao
adequada.
Haroldo de Campos

Qu hace un cuerpo cuando se junta con la Poesa Concre-


ta?, y por qu un cuerpo querra juntarse con los poetas concre-
tos? Esas fueron dos de las preguntas que me surgieron luego de
la lectura de las crnicas que Torquato Neto public en el diario
carioca ltima hora, entre agosto de 1971 y marzo de 1972.101 La
respuesta provisional es que a travs de sus crnicas, Torquato
busc apropiarse y producir una serie de desplazamientos de
algunos conceptos centrales del programa concreto, como por
ejemplo los de invencin, inventores, maestros, diluido-
res e informacin. Esta apropiacin fue realizada mediante la
creacin de un protocolo corporal ambivalente entre lo lumino-
so y lo oscuro, constituido por desplazamientos, desgarramien-
tos, acciones y ocupaciones; y se produjo en funcin de nuevas
condiciones polticas y culturales: el endurecimiento represivo
de inicio de los setenta y la pobreza cultural consecuencia del
exilio, la migracin y la censura de muchos protagonistas cultu-
rales de esos aos.102

101Ms all de que las crnicas se publicaron en un diario, semanalmen-

te de lunes a viernes, su recopilacin y su insercin en el libro pstumo de


Torquato Neto, Ultimos dias de Paupria las consolida y las potencia. Las
consolida porque es posible recorrerlas y vincularlas entre s y con el resto
del material que compone el libro. Las potencia por las mismas razones.
102Hay tambin en esos nuevos antagonismos una poltica sobre los

cuerpos: la tortura, el encierro, el desplazamiento y la represin.


Modernidades: Autoritarismo y contracultura 139

Las crnicas de Torquato, junto con sus letras, algunas cartas,


un diario escrito durante su internacin en un instituto psiqui-
trico y algunos textos de homenaje de artistas brasileos, en-
tre ellos los poetas concretos, reaparecieron compiladas en Os
ltimos dias de Paupria, libro pstumo, preparado por Waly
Salomo y Ana Duarte. El libro tuvo una primera edicin en
1973, poco despus de su suicidio y dos ediciones ms, amplia-
das, algunos aos ms tarde. Voy a tomar en consideracin las
crnicas en el contexto enunciativo de las dos primeras edicio-
nes (1973, 1982) y no del diario, porque creo que la apropiacin
de ese universo discursivo concreto se despliega no slo en las
crnicas, sino tambin en la relacin que ellas establecen con
algunos de los textos homenaje que aparecen en el libro.
En las pginas iniciales de Os ltimos dias de Paupria se
presentan, con poesas o evocaciones o simplemente fotogra-
fiados en compaa de Torquato, sus amigos, los que despus,
cuando leemos sus crnicas, aparecern escribiendo o sern
mencionados. El orden de aparicin es el siguiente: Augusto de
Campos, Haroldo de Campos, Waly Salomo, Luciano Figuei-
redo, Oscar Ramos, Ivan Cardoso, Hlio Oiticica, Luiz Otvio
Pimentel, Dcio Pignatari que adems de un texto propio,
tambin responde unas preguntas hechas por Rgis Bonvicino
a propsito de Torquato, luego vuelven a aparecer Luiz Otvio
Pimentel y Hlio Oiticica.
De ese listado heterogneo, como anticip, me interesa su-
brayar tres nombres, los de los poetas concretos Augusto de
Campos, Haroldo de Campos y Dcio Pignatari.103 Desde me-
diados de los cincuenta hasta mediados de los aos sesenta,

103Augusto de Campos presenta el poema Como , Torquato; Harol-

do de Campos, Nosferatu: Ns/Torquato y Dcio Pignatari un texto reme-


morativo del tropicalismo titulado Saudade do Saudvel: Uma Saudao.
140 Mario Cmara

este grupo se haba destacado por el rigor formal en procura de


una poesa que, teniendo como objetivo el fin del verso, limita-
se al mximo todo rastro expresivo.104 Aunque resulta errneo
fatalmente errneo pensar que durante los setenta los poe-
tas concretos continuaran defendiendo aquellas premisas, no
es desacertado sostener que el imaginario concreto persista y
segua siendo cuestionado desde diversas posiciones y con dife-
rentes argumentos.
De ese cuestionamiento, que se har ms claro a partir de
1975, participan algunos de los poetas englobados bajo la ca-
tegora de marginales o mimegrafos105 e intelectuales y
escritores como Silviano Santiago un crtico faro para com-

104Respecto de ello Gonzalo Aguilar ha sealado, adems de ser una

unidad rtmico-estructural, el verso tambin implica un elemento mimti-


co respecto de un orden mayor que es definido de diversas maneras segn
cada potica: puede ser el equivalente de la naturaleza o de la idea o de
algn otro tipo de instancia trascendente (2003: 200).
105Utilizo las categoras empleadas por Heloisa Buarque de Hollanda

y por Carlos Alberto Messeder Pereira. Algunos de los grupos denomina-


dos marginales fueron los siguientes: Frenes, conformado por poetas e
intelectuales que haban tomado parte en los debates de los aos sesenta.
All Roberto Schwarz public Coraoes Veteranos y Antnio Carlos Brito
(Cacaso) Grupo Escolar, Francisco Alvim Passa-tempo, Geraldo Carneiro
Na Busca do Sete-Estrelo y Joo Carlos Pdua Motor. El segundo grupo, y
coleccin, llamado Vida de artista public a Eudoro Augusto con A Vida
Alehia, Carlos Saldaa con Aqueles Papis, Chacal con Amrica, Luiz Ota-
vio Fontes con Prato Feito; Cacaso con Beijo na boca; Cacaso y Lui con
Segunda classe. El tercer grupo, y coleccin, llamado Nuvem Cigana pu-
blic a Ronaldo Santos con Vau e talvegue; Charles con Perptuo socorro y
Creme de lua; Guilherme Mandaro con Hotel de Deus; Chacal con Quam-
perios y Amrica; Bernardo de Vilhena con O rapto da vida. Nuvem Ci-
gana public dos nmeros de la revista Almanaque Biotnico Vitalidade
en 1976 y 1977. Folha do rosto public a Claudius Hermann Portugal con
Konfa & marafona (carta familia) y Em mos; Adauto de Souza Santos
con Konfa & marafona II. El grupo tambin public la revista Assim y la
antologa Folha do rosto. Heloisa Buarque de Hollanda marca el momento
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 141

prender la cultura brasilea de los setenta, quien entre 1972


y 1975 publica tres notables ensayos sobre la joven poesa bra-
silea. En uno de ellos, O assassinato de Mallarm (1975), y
para referirse al texto que demostrara un cambio de sensibi-
lidad en relacin con las vanguardias de los sesenta, seala lo
siguiente,
A reviravolta no pode ser situada no momento ainda do-
minado pelo que se convencionou chamar de Tropiclia,
porque mesmo um Caetano Veloso, que mais de perto sor-
veu Oswald, se expressou ainda dentro dos padres criativos
do poema concreto, como exemplo as letras de Araa Azul
(1973). Nesse mesmo caso estariam Torquato Neto, qua-
se toda a produo variada do almanaque Navilouca, bem
como da revista Cdigo (Bahia) e de Polm (Rio). O deslo-
camento e a reviravolta teriam de ser marcados a partir de
algum livro onde se abandona obviamente o trabalho na e
da palavra solta, onde se repudia a sintaxe no discursiva, a
leitura no-linear, e onde o Autor pouco se preocupa com a
elaborada mise-en-page. Este livro de ruptura que estamos
procurando seria caracterizado por poemas irnicos, epigra-
mticos, curtos, de fraseado e atitude coloquiais, com frases
que se combinam lembrando as porretadas dos fragmentos
oswaldianos (2000: 180).

Ese libro al que se refiere Santiago fue Preo da Passagem,


de Chacal, impreso en mimegrafo, de escasa calidad grfica
y vendido por fuera del circuito de libreras. Dos cuestiones se
pueden deducir de este ensayo. Si nos atenemos a la periodi-
zacin propuesta por Gonzalo Aguilar, que fija en 1968 el fin
del concretismo,106 sorprende la distancia temporal del texto de

de la explosin de esta nueva poesa en 1973, con el evento Expoesia, reali-


zado en la Universidad Catlica Pontificia de Ro de Janeiro.
106En verdad el perodo ortodoxo del concretismo no fue muy extenso.

Desde 1961 en adelante se producen una serie de quiebres en el programa


142 Mario Cmara

Santiago, quien sin dudas trata al Concretismo como algo vivo o


al menos, le diagnostica un final mucho ms reciente, del cual
la publicacin del libro de Chacal habra sido uno de los prime-
ros sntomas.107 El texto de Santiago certifica que el concretis-
mo funciona como un imaginario potente durante los setenta, y
contina convocando adversarios y polemistas que subrayan su
extremado formalismo.
La relacin entre los Poetas Concretos y Torquato Neto no
era nueva, se remontaba al surgimiento del tropicalismo, que
l mismo haba integrado junto a Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Tom Z, Gal Costa y Os Mutantes, entre otros. De este modo, lo
sorprendente no es tanto la presencia de los Concretos, sino el
modo en que Torquato los va a utilizar. Cmo se resolva esa pre-
sencia y cul era su significacin, qu encontr Torquato Neto
en la historia de ese grupo, en ese imaginario, al parecer, todava
vigente, son algunas de las preguntas que agrego a las formula-
das inicialmente.

original que culminar por tornarlo obsoleto hacia 1968, cuando irrumpe
en la escena cultural brasilea el movimiento musical tropicalista. Respec-
to de aquella irrupcin Gonzalo Aguilar ha sealado: En la triangulacin
entre modernismo, nuevas prcticas vanguardistas y medios masivos, los
criterios modernistas del programa concreto llegaron a su propia disolu-
cin. La mirada evolutiva sigui funcionando como esquema interpreta-
tivo pero ya no alrededor del eje de la desaparicin elocutoria del yo ni
del fin de la era del verso ni de ningn otro concepto que se derivara de la
autonoma del poema. La homogeneidad, en la operacin pop de los Pop-
cretos o en las Galaxias de Haroldo de Campos, haba sido cuestionada a
partir de la incorporacin de nuevos materiales, pero lo que el tropicalismo
pona en duda no era el pasaje entre los repertorios sino el hecho de que
stos pudieran mantenerse sin distinciones (2003: 165).
107La
posicin de Chacal resulta interesante por el lugar que le otorga
Silviano Santiago, es decir, un lugar de quiebre. Sin embargo, Silviano San-
tiago no menciona que tanto en Navilouca como en las crnicas de Tor-
quato Neto aparece la poesa de Chacal.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 143

La primera de sus crnicas, Cordiais saudaes, comienza


a acercarnos algunas respuestas. En ella encontramos una de las
lneas argumentativas que atravesar al resto de sus escritos y
funcionar como una de las contrapartes de los conceptos de
los Concretos. La crnica tiene por objeto un show de Caetano
Veloso. Dividida en dos partes, la primera, en imperativo, cons-
truye un interlocutor a quien ordena:
Ligue o rdio, ponha discos, veja a paisagem, sinta o drama:
voce pode chamar isso tudo como bem quiser. H muitos
nomes disposio de quem queira dar nomes ao fogo, no
meio do redemoinho, entre os becos da tristssima cidade,
nos sons de um apartamento apertado no meio de aparta-
mentos (1982: 23).

Encender, poner, ver, sentir y nombrar darn comienzo a una


retrica de la accin que Torquato opondr a una actitud de es-
pera. O pior esperar apenas, dir un poco ms adelante en la
misma crnica.
La segunda parte del texto aborda el recital de Caetano Ve-
loso. Ese recital tuvo una peculiaridad que Torquato presenta
como ejemplo a seguir. Caetano Veloso se encontraba exilado
en Londres cuando fue convocado por Joo Gilberto para que
ofreciera un recital en la TV brasilea. Caetano volvi, y bajo vi-
gilancia militar, brind el show y luego regres al exilio.108 El via-
je y el recital representan lo que llam una retrica de la accin:
enquanto voc curte l o seu tempo de espera, enquanto
voc espera um dilvio que apague o fogo, seu dolo, nosso
dolo, vem reafirmar tranquilamente, para o Brasil inteiro,
que estar vivo significa estar tentando sempre, estar cami-
nhando sempre entre as dificuldades, estar fazendo as coi-
sas, e sem a menor inocncia (1982: 24).

108Caetano Veloso regres definitivamente a Brasil en enero de 1972.


144 Mario Cmara

La retrica de la accin significa entonces osada. El artista


debe intentar crear siempre, aun frente a las dificultades que se
le pudieran presentar. Ese intento ya posee un contenido polti-
co, pues lo poltico es el intento mismo. Caetano Veloso est en
movimiento, es decir est intentando crear algo nuevo pese a su
exilio y eso ya significa una resistencia. La retrica de la accin
implica, por lo tanto, osada y resistencia.
Las crnicas del 16 y del 30 de noviembre de ese mismo ao
(1971) agregan nuevas significaciones al concepto de accin.
La accin es definida como ocupacin del espacio, o primeiro
paso ocupar o espao y ocupar o espao, no limite de sua
traduo, quer dizer tomar o lugar (1982: 180) y enfrentarse al
miedo. Estos enunciados propuestos por Torquato son repeti-
dos y desarrollados en sucesivas crnicas. Casi un mes despus,
el 14 de septiembre y respecto del trabajo del poeta sostiene:

um poeta no se faz com versos. o risco, estar sempre a


perigo sem medo, inventar o perigo e estar sempre recrian-
do dificuldades pelo menos maiores, destruir a linguagem
e explodir com ela (1982: 63).

Este ltimo enunciado presenta ntidamente una combina-


cin entre palabra y cuerpo. Se trata de un agenciamiento entre
el imaginario vanguardista de la experimentacin con el lengua-
je y el imaginario contracultural de clara tendencia neorro-
mntica en este caso que trae consigo la experimentacin con
el cuerpo. Observemos su funcionamiento. Destruir el lenguaje
significa, en verdad, destruir el lenguaje estandarizado de los
poetas que no arriesgan. El poeta no debe tener miedo de des-
truirse con esa destruccin, no tiene que temer al riesgo estti-
co de la invencin ni al riesgo existencial que significa defender
esa invencin. La invencin esttica se defiende con el cuerpo y
atraviesa el cuerpo.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 145

En una crnica posterior, de octubre de 1971, vincula des-


truccin e informacin:
Quando eu a recito ou quando eu a escrevo, uma palavra
um mundo poludo explode comigo e logo os estilha-
os desse corpo arrebentado, retalhado em lascas de corte
e fogo e morte (como NAPALM) espalham imprevsiveis
significados ao redor de mim: informao. Informao: h
palavras que esto nos dicionrios e outras que no esto e
outras que eu posso inventar, inverter (1982: 98).

Mientras que en la crnica anterior Torquato defina la tarea


de la poesa como la destruo da linguagem, en sta seala
que la destruccin es una tarea necesaria para poder generar in-
formacin. Para los concretos la informacin provena de la no-
vedad, y eran los inventores quienes producan informacin.109
La tarea del poeta para Torquato consiste en tornarse inventor

109Ellose puede ver en muchos de sus textos crticos del primer pe-
rodo. Cito tres ejemplos, pero hay ms. En Evoluo de formas: Poesia
Concreta, texto publicado originalmente en enero de 1957 en el Suple-
mento Dominicial do Jornal do Brasil, Haroldo de Campos comenzaba
su artculo del siguiente modo: A poesia, como inveno de formas, sente
as mesmas premncias que as outras artes afins; en Aspectos da Poesia
Concreta, entrevista publicada originalmente en la revista Dilogo en ju-
lio de 1957, Haroldo de Campos afirma en relacin a Mallarm, Mondrian
e Webern, Diga-se que Mallarm, Mondrian e Webern pertencem a uma
nica familia de inventores de formas; y por ltimo, en Contexto de uma
Vanguarda, publicado originalmente como introduccin de una compila-
cin de poemas concretos en Fortaleza en 1960, Haroldo de Campos sos-
tena, A poesia concreta pretende criar novas reaes semnticas para a
abordaegem do produto esttico, e se isto no se faz de um dia para outro,
face ao lastro negativo das convenes e dos interesses contrariados, no
h dvida de que o produto concreto mesmo para aqueles que no o
aceitam como poesia j se comunica na prpria medida em que se d
esse repdio e nas prprias associaes que provoca com o mundo de rea-
lidades cotidianas cinema, televiso, tcnicas da imprensa, propaganda,
etc. que nos acerca. No importa de fato chamar o poema de poema:
importa consumi-lo, de uma ou de outra forma, como coisa. A informao
146 Mario Cmara

y por lo tanto producir informacin. Mallarm, e.e. Cummings,


Ezra Pound y James Joyce componan el paideuma de los in-
ventores para los poetas concretos. Ms all de ese paideuma,
que adems Torquato comparta, en las crnicas se agregan
Godard un poeta de la imagen, a quien le dedic ms de
una crnica, y Artaud, cuya imagen apareci en la crnica del 2
de noviembre.110 All, Torquato anunciaba la salida de la revista
Flor do mal, proyecto realizado por Luiz Carlos Maciel,111 Ro-
grio Duarte, Tite de Lemos y Torquato Mendona, que en su
primer nmero traera una seleccin de cartas de Artaud.
En su ensayo Una aproximacin a Artaud Susan Sontag
sostiene que, en un registro romntico, la literatura moderna
produjo una escritura que apareci como el medio en que una
personalidad singular se expona a s misma heroicamente
(2007: 23), siendo Artaud y sus registros tortuosos una de las fi-
guras ms emblemticas de esa heroicidad. Ese es, precisamen-
te, el otro significado adicionado a la categora de invencin. La
invencin es la invencin formal, como sealaban los concretos,
pero se redefine a partir de un carcter heroico, en este caso un
cuerpo heroico,112 que sostiene esa invencin frente a la adver-
sidad. Pocos aos antes Hlio Oiticica113 haba escrito en uno de

esttica prescinde de etiquetas nominativas. Los tres textos se encuentran


recopilados en Teoria da Poesia Concreta (1975: 49, 106, 152).
110La crnica informa que la revista Flor do mal haba publicado algu-

nas cartas de Artaud.


111Luiz Carlos Maciel fue el encargado de la pgina Underground del

semanario O Pasquim. Sobre Maciel ver la primera parte de este captulo.


112Lo heroico comporta una doble acepcin que concibe la glorifica-

cin del cuerpo y la destruccin del cuerpo: las crnicas oscilan entre estas
dos acepciones.
113El papel de Hlio Oiticica como puente entre los aos sesenta y se-

tenta es de una preponderancia absoluta. El desarrollo entre invencin,


Modernidades: Autoritarismo y contracultura 147

sus Parangols Da adversidade vivemos.114 El inventor tiene el


poder de nombrar y no teme exponer ese poder ni de exponerse
por causa de ese poder, tal como haba hecho Caetano Veloso
con su show. Hay all un riesgo esttico y poltico.

Los concretos se concretizan

Si entre agosto y noviembre de 1971 algunas crnicas de


Torquato usaron diversas categoras acuadas por los concre-
tos, desde diciembre los concretos van a comenzar a aparecer
en las crnicas a travs de referencias, con traducciones, frag-

delirio y resistencia es una de sus contribuciones ms importantes. Uno


de los acontecimientos que lo tuvo como protagonista fue la muestra Nova
Objetividade Brasileira (1965-6). All, adems de exponer su instalacin
Tropicalia, con la que inaugura sus Manifestaes Ambientais, produjo un
texto central para pensar parte de la produccin cultural de los aos seten-
ta. Reproduzco a continuacin las consignas iniciales que sintetizan el tex-
to: 1-voluntad constructiva general; 2-tendencia del objeto al ser negado y
superado el cuadro de caballete; 3-participacin del espectador (corporal,
tctil, visual, semntica, etc.); 4-abordaje y toma de posicin en relacin a
problemas polticos, sociales y ticos; 5-tendencia a las propuestas colec-
tivas y consecuente abolicin de los ismos caractersticos de la primera
mitad del siglo en el arte actual (tendencia que puede ser englobada en
el concepto de arte post-moderno de Mrio Pedrosa); 6-resurgimiento y
nuevas formulaciones del concepto antiarte. Las seis consignas, que segn
Celso Favaretto, articulan el sentido arquitectnico (especulativo, visiona-
rio, utpico), el expresivo (individual y colectivo) y el social (tico y poltico)
sostienen la voluntad constructiva como rasgo central del arte brasileo, al
que adicionan lo participativo sensorial y poltico. Reconfiguran el lugar
del arte, que debe ir por fuera de las instituciones, y transformarse en un
antiarte; y del artista, que de creador pasa a propositor de una experiencia
que debe ser vivenciada colectivamente.
114Dichainscripcin se encuentra en el Parangol capa 12 (1967). Y
recordemos todava otra inscripcin contenida en el Parangol Capa 11
(1967) Incorporo a revolta, vemos a all, encapsulada la palabra corpo
junto a la palabra revolta.
148 Mario Cmara

mentos de artculos o fragmentos de entrevistas. Por ejemplo,


en la crnica del 21 de diciembre Torquato habla de um livro
novo de Dcio Pignatari (Contracomunicao). Las crnicas
del 27 y el 28 de diciembre traen traducciones de Li Tai Po y
de Dante realizadas por Augusto de Campos. El 10 de febrero
de 1972, Torquato reproduce un fragmento del libro de Dcio
Pignatari Contracomunicao. El 17 de febrero se reproducen
tres poemas de Maiakvski, traducidos por Haroldo de Campos
y Augusto de Campos. El 18 de febrero se publica un fragmento
de una entrevista a Dcio Pignatari. Un da despus, Torquato
transcribe una crnica del poeta simbolista Pedro Kilkerry, re-
cuperado por los concretos en 1970, a travs de la edicin de
Reviso do Kilkerry, en cuyo prlogo Augusto de Campos se-
alaba:
Kilkerry no s compreendeu mais conscientemente que
outros simbolistas o papel desempenhado na criao pelo
subconsciente -mais tarde supervalorizado pelo Surrealis-
mo- como soube levar mais longe a liberdade de associao
imagtica. Por outro lado, a capacidade de sntese, assim
como a conscincia das limitaes da sintaxe ordinria, so
mais agudas em Kilkerry do que em qualquer outro poeta do
nosso Simbolismo (1970: 12).

Tambin en ese conjunto de apariciones vamos a poder


observar algunos desplazamientos. Voy a indicar dos. Torqua-
to menciona el descubrimiento de Kilkerry hecho por los con-
cretos.
Morreu em 1917 e sua poesia, que no chegou a ser publi-
cada em livro, somente agora, veio lume, integralmente,
em Re-Viso de Kilkerry, Augusto de Campos, edio do
Fundo de Cultura de So Paulo. O conhecimento da obra
deste grande poeta , agora, possvel, graas publicao
desse volume e indispensvel (1982: 271)
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 149

Como se puede ver, se refiere a su poesa y luego seala que


la obra de ese gran poeta es indispensable. Sin embargo no elige
un poema sino una de las crnicas que Kilkerry publicaba en
los diarios A tarde, A Gazeta do Povo e Jornal Moderno bajo los
nombres de Quotidianas y Kodaks. Por otra parte, la breve
nota de Torquato comienza definiendo a Kilkerry como poe-
ta maldito do simbolismo brasileiro, con la palabra maldito
entrecomillada, que busca, evidentemente, un efecto de realce.
Tanto la eleccin del gnero (crnica), escogida por el cronista
Torquato, como el hecho de resaltar el carcter maldito, permi-
te ver el desplazamiento que Torquato produce sobre las lectu-
ras de los concretos.115 En otras palabras, lee lo mismo que los
concretos, pero lee diferente de los concretos. Se inscribe en un
modo de lectura del pasado, y, por lo tanto destaca las conquis-
tas formales de Kilkerry, pero su breve comentario al final de la
reproduccin de esa crnica establece una correspondencia en-
tre esas conquistas con el carcter maldito del poeta. El mismo
procedimiento aplicar a Maiakvski, de quien seala, Vladi-
mir Maiakvski nasceu em 1893 e suicidou-se com um tiro em
1930 (266), y luego reproduce tres poemas traducidos, como
seal anteriormente, por Haroldo y Augusto de Campos. Pu-
blica su poesa, pero elige comenzar su crnica mencionando
su suicidio.116

115Vuelvo a diferenciar entre los concretos y el imaginario sobre los

concretos.
116Augusto de Campos menciona el carcter maldito del poeta pero
agrega, Na verdade, porm, mais do que exotismo de uma personalidade
invulgar, Kilkerry traz para o Simbolismo brasileiro um sentido de pesquisa
que lhe era, at ento, estranho, e uma concepo nova, modernssima, da
poesia como sntese, como condensao; poesia sem redundncias, de au-
daciosas crispaes metafricas e, ao mesmo tempo, de uma extraordin-
ria funcionalidade verbal, numa poca em que o ornamental predominava
150 Mario Cmara

Funciones del cuerpo

Hasta aqu vimos un conjunto de operaciones por las cuales


Torquato usa conceptos concretos sobre los que ejerce un des-
plazamiento. Por otra parte, he sealado la creacin de un pro-
tocolo corporal que oficia de enclave de una retrica vanguar-
dista y una retrica contracultural y neorromntica. Se hace vi-
sible ahora que ese protocolo cumple dos funciones: desplaza el
subjetivismo exacerbado de la vertiente flower power de la con-
tracultura y quiebra cualquier tentacin formalista. El cuerpo
permite construir un entrelugar donde los cdigos se enlazan.
Una crnica escrita por su amigo y cineasta Luiz Otvio Pi-
mentel, y reproducida por Torquato en sus crnicas, permite
observar ms claramente cmo el cuerpo deviene espacio de
agenciamiento. Pimentel escribe el 9 de diciembre de 1971 y en
su texto recuerda el evento realizado el 23 de agosto del 1970,
llamado Orgramurbana117 como o acaso mallarmaico feito
situao na cidade, donde estuvieron grupos improvisando
qualquer coisa vital, para agregar Orgramurbana: a quase cor-
poralidade da significao. En esas definiciones que exponen
una vez ms el agenciamiento entre palabra y cuerpo, Pimentel
desplaza el azar mallarmeano de la hoja en blanco al espacio
urbano, y coloca al cuerpo en ese espacio.118 Dicho desplaza-

e os adjetivos vinham de cambulhada, num borboto sonoro-sentimental


que ameaava deteriorar os melhores poemas (1970: 13).
117Se
trat de un evento musical y visual realizado en la explanada del
Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro.
118De
alguna manera podemos pensarlo como una transposicin para
fuera del museo y relacionarlo con las concepciones del antiarte o arte am-
biental de Hlio Oiticica. Los parangols, las derivas de Roberto Piva y las
figuraciones de Torquato Neto se constituyen en el espacio urbano.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 151

miento se realiza, por lo tanto, a partir de un autor del paideuma


concreto. Pimentel seala:
Z Celso Martinez me perguntou em So Paulo a estrutura
de Orgramurbana e eu fingi que nem ouvi. Qual a estru-
tura da desintegrao que cada um no pode localizar? O
circo multiplicado, dividido, subtrado, somado e de novo
multiplicado, dividido, etc. E depois nada. Repito: rasgar o
Ar, na ao. Para onde fica a Orgramurbana, uma realizao
pstuma de carnaval. Artaud e um vmito via Oiticica. Ele
ainda viva e carnal e informa e eu no queria falar mais
desta experincia no momento; mas Hlio, Waly, etc.- o que
que eu posso fazer? (1982: 194).

En la cita, una vez ms aparece el nombre de Artaud, con-


formando una pareja singular: Artaud y Mallarm. Ese azar
urbano, mallarmeano, vivo y carnal, evita significados y produ-
ce una apertura para la emergencia de nuevas significaciones.
Traducido a las categoras concretas, evita la dilucin y genera
invencin.119 El azar corporizado se presenta como resistencia
al clima cultural y a la dictadura, pero de un modo que no se
propone enunciar un compromiso ni construir una alegora
identificable, sino articular un acontecimiento. Qu es enton-
ces inventar en los setenta? Inventar son dos cosas al mismo
tiempo: a) hacer pasar la crtica social o poltica del tema a los
procedimientos y de paso criticar a los artistas comprometi-
dos; b) provocar un primer estmulo en el que la reaccin a
engendrar no est calculada.120 Este segundo aspecto reprodu-
ce aquello que Oiticica, siguiendo a Mrio Pedrosa, llam ex-
perimentar lo experimental. El cuerpo o su codificacin se

119Traducido en trminos lingsticos podramos decir que privilegia

el acto de enunciacin por sobre el enunciado.


120Esa doble valencia ana a la Poesa Concreta luego de su salto parti-

cipante y a los trabajos de Hlio Oiticica.


152 Mario Cmara

erige una vez ms121 como el espacio privilegiado de esa incal-


culabilidad a experimentar. Pero, por qu el cuerpo? Porque
pensado e imaginado histricamente como una instancia enig-
mtica para la razn, nadie puede prever de lo que es capaz.
Convocar esas potencias, sin embargo, requiere de una ritua-
lidad que en este caso se configura a partir del imaginario van-
guardista constructivo.
Por otra parte, la incalculabilidad de ese cuerpo tambin se
puede percibir en una oscilacin que presentan las crnicas,
que no estn hechas slo de movimiento sino, como ya anti-
cipamos, de desgarramientos.122 Es interesante sealar la si-
guiente trayectoria, las crnicas comienzan con la referencia a
Caetano Veloso, su regreso, el recital que lo presupone en mo-
vimiento:
Caetano vem, encontra Joo e Gal, reafirma com esse en-
contro na televiso tudo o que fez, pregou e provou sobre
msica popular brasileira e, muito alm disso, para ns to-
dos aqui do lado de dentro, deixa claro que no esta espe-
rando nada (1982: 24).

Y culminan con la reproduccin de tres letras del compositor


y cantante Luz Melodia.123 La ltima de las letras se llama Fa-
rrapo humano:

121Como lo haba hecho con Hlio Oiticica, con Lygia Clark, con Rober-

to Piva, con Jorge Mautner.


122La propia escritura de las crnicas, su estilo entrecortado, su mezcla,

constituyen un lenguaje desgarrado.


123Esa oscilacin puede verse en algunos ttulos de las crnicas Pele de

vero (5/1/72), On the beach (6/1/72), Comee pela praia (17/1/72),


en los que Torquato ordena y enva a sus lectores al sol de la playa. Vamos
praia, meninos. Sol nas cabecinhas, cabecinhas no lugar, tudo se arru-
mando. Viva. Mas viva mesmo, esse tempo todo (244).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 153

Eu canto suplico
Lastimo no vivo contigo
Sou santo sou franco
Enquanto no caio no ligo
Me amarro me encarno na sua
Mas estou pra estourar pra estourar;
Eu choro tanto me escondo
E no digo viro farrapo
Tento o suicdio
Com caco de telha
Ou caco de vidro (1982: 289).

La palabra farrapo se puede traducir como pedazo, tro-


zo. Si el cuerpo es incalculable, lo es en una manifestacin glo-
riosa o trgica, por ello, junto al movimiento heroico convive,
superpuesto, un cuerpo dilacerado, fragmentado y moribundo.
La condicin heroica de la invencin tambin exige la disponibi-
lidad para el sacrificio. A la pregunta inicial qu hace un cuerpo
con la Poesa Concreta? se puede responder que encarna en
su sentido ms literal la histrica disposicin concreta para
la experimentacin sin deslindarse de la vida. Con sta resiste
la represin poltica, ejercida directamente sobre los cuerpos, y
mantiene viva una voluntad inventiva.
154 Mario Cmara

El cuerpo vampiro: horrescus referens


Cada vez que eu encontro com o Haroldo, ele
revela coisas sobre coisas minhas que para
mim funcionam muito.
Hlio Oiticica

Meu corpo meu ideal, o que eu quero fa-


zer de mim.
Torquato Neto

Sou um marginal porque descobri


que a margem fica dentro do rio.
Rogrio Duarte

En 1968, en algunos puestos de venta de diarios de la Zona


Sul Ro de Janeiro, el diario O Dia anunciaba Vampiros
atacam na Avenida Vieira Souto. El ttulo y el diario en reali-
dad unos pocos cientos de ejemplares eran una intervencin
proftica de Antonio Manuel124 y Hlio Oiticica, que anunciaba
los tiempos por venir. No caben dudas de que los primeros aos
de 1970 fueron aos de vampiros en Brasil. Este ser mtico ilus-
trara las nuevas condiciones polticas el endurecimiento de
la dictadura impuesta desde 1964 y culturales que se haban
instalado en el Brasil de los setenta. De este modo se expresa-

124Respecto de ello, Manuel sostiene: Produzi uma srie de dez jor-

nais, com tiragem de duzentos ou trezentos ejemplares. Num deles fiz uma
homenagem pstuma a Ivan Serpa. Na sua missa de stimo dia, o padre
disse que ele estava no cu ensinando Deus a pintar. Tomei essa idia ut-
pica, criei a manchete: Pintor ensina Deus a pintar e deixei o jornal nas
bancas. Realizei outro, com Hlio Oiticica, contendo a seguinte manchete:
Vampiros atacam na Avenida Vieira Souto. Criei flans homenageando ar-
tistas dos quais gostava e gosto, como Marcel Duchamp, Malevich e Mon-
drian (1999: 37).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 155

ra la prdida de la dimensin colectiva y crtica del momento


tropicalista. Desde entonces, el arte se habra convertido en una
actividad nocturnal y el artista en un sujeto aislado.
Uno de los artistas ms emblemticos de la cultura de los se-
tenta fue Torquato Neto, quien protagoniz el filme de Ivan Car-
doso Nosferato no Brasil (1971). Su figura plasmada a travs
de esa filmacin y su biografa pblica que se alimenta de
un suicidio producido poco despus resultaran ejemplares
para abonar dicha hiptesis. Flora Sssekind desarrolla esta lec-
tura en su extraordinario artculo Chorus, Contraries, Masses:
The Tropicalist Experience and Brazil in the late sixties donde
afirma:
Engulfement, digestion, anthropophagic perspectives
would also be redefined and revisited by diverse forms of
vampirization. I felt that a vampire inside of me had died
and with me died a whole dynasty of vampires, Martinez
Corra would comment after the prohibition of Gracias, Se-
or in June 1972. Renato Borghi, an actor with the Oficina
Theather, would come to plan, at a certain point, the pro-
duction of a play called exactly The Vampires, for wich he
counted on the collaboration of Oiticica. Vampire filmes,
stuff like that, you think I would miss something marvelous
like that? Torquato Neto commented in a letter to Oiticica
about his role as the protagonist in Ivan Cardosos filme Nos-
ferato no Brazil, in 1971. Nostorquato is not a performer; he
is Nostorquato Prototpico, Subterranean Nosferato, Oiti-
cica praised from New York, underlining the annulment of
style produced by the filmmaker, and Torquatos vampire,
who stumbled, picked himself up, and gave head butts. The
brief list of vampires also includes Caetano Veloso in a 1970
performance of Jorge Mautners composition Vampire125
(1999: 55-6).

125Sssekind no toma en cuenta que la denotacin de ese amor se ma-

nifiesta como carnal: cuando su enamorada se aproxima, el vampiro, en


156 Mario Cmara

Sin embargo, entiendo que en torno a esa imagen emblem-


tica es posible aportar otra serie de lecturas, cuyo resultado, un
verdadero montaje, articula sentidos y temporalidades diferen-
ciadas. Complejizar la mirada que ve en la profusin vamprica
un simple ser puesto al margen, implica repensar las estrate-
gias de resistencia cultural frente a la represin.
Sin desconocer el endurecimiento de la censura, la persecu-
cin, la crcel y el exilio, podemos afirmar que la condicin noc-
turnal/marginal del artista era vivida de un modo mucho ms
diverso, que exceda la mera condicin de vctima. Una afirma-
cin como la precedente supone una concepcin del margen
no como una mera espacialidad alejada del centro, sino como
un espacio que no busca a transformao (...); nem mesmo se
pauta por noes tais como dependncia ou periferia. O carter
mestio das margens no se inclina nem pela integrao nacio-
nalista da mescla eufrica nem pelo transformismo antropol-
gico da transculturao relativista, conceitos hoje inoperantes,
quando no simplesmente inofensivos (Antelo, 2002: 78). La
condicin aislada del artista en verdad no slo es el resultado de
las estrategias represivas de la dictadura, sino de la constitucin

lugar de sangre, siente que por su cuerpo corre fogo e lava de vulco. La
temperatura corporal que supone la lava y el fuego contaminan la totalidad
de la cancin con una fuerte carga de erotismo y vitalidad. Aunque no lo
consigue, el vampiro de Mautner pretende una posesin carnal de su ama-
da. Otro vampiro prximo en el tiempo es el escritor curitibano Dalton Tre-
visan, quien en 1965 public O vampiro de Curitiba. Los quince cuentos
que componen este ltimo libro, son protagonizados por Nelsinho, quien
despliega sus pulsiones vampricas, lase sexuales, persiguiendo ancia-
nas, seoras respetables, vrgenes y prostitutas. Una vez ms, al igual que
el vampiro de Mautner, el vampiro de Trevisan se destaca por sus deseos
carnales y admite, en consecuencia, una lectura diferente a la que propone
Sssekind. Ambos vampiros escapan a la lgica del artista aislado; por el
contrario, su deseo sexual se anuncia como una voluntad de contagio.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 157

de un imaginario comunitario que se ha desligado de los con-


ceptos citados arriba: integracin nacionalista, transculturacin
relativista.
Mi propuesta consiste en mostrar que alrededor de esa ima-
gen especficamente la de Torquato Neto como vampiro se
fueron articulando una serie de discursos y evocaciones no
casualmente del concreto Haroldo de Campos, del neoconcre-
to Hlio Oiticica y del propio Torquato Neto, que iluminan y
problematizan de otro modo ese momento de modernizacin
autoritaria.
***
Observemos entonces lo vamprico desde otra perspectiva a
efectos de dimensionarlo, en primer lugar, en sus implicaciones
fsicas. No caben dudas de que desde un punto de vista terato-
lgico, el vampiro es un monstruo y como tal representa lo
otro, el mal encarnado, al igual que la mandrgora, el hombre
lobo o los pueblos malditos. La monstruosidad suele poseer,
adems de una dimensin simblica, una encarnacin fsica.
Desde la figura de Polifemo con un solo ojo, hasta los recientes
X-men, con sus variaciones genticas, la monstruosidad se ma-
nifiesta en un cuerpo diferente (Tucherman, 1999). El monstruo
en cuanto un otro tambin se refiere a lo humano, marca sus
lmites y pauta su normalidad.126 Michel Foucault ha postulado

126Jos Gil, en su ensayo Metamorfoses do corpo, tomando el cuer-

po como parmetro, compara la caricatura con el monstruo. All sostiene


que en la caricatura, lo que vemos es una dominacin de los signos sobre
el cuerpo a partir de un determinado trazo. Ese trazo, como marca de la
cultura, se encarga de absorber toda representacin del cuerpo, lo codi-
fica al punto de apenas dejar aparecer su sentido. Mientras que el cuer-
po del monstruo tiende a hacer desaparecer toda funcin significante.
Lo que aparece es un cuerpo no codificado. La primera figura nos hace
rer, la segunda nos hace temer. Os monstros tocam-nos pela razo in-
158 Mario Cmara

que durante los siglos XVIII y XIX, la existencia del monstruo se


presentaba como el principio de inteligibilidad de toda anoma-
la posible. Su existencia era un lmite y un punto de derrumbe,
la excepcin de lo natural y del sistema jurdico. A partir del siglo
XX lo monstruoso deviene resistencia. Hoy lo monstruoso, se-
ala Daniel Link, no es un principio de inteligibilidad, sino una
tica y una esttica de la existencia (2006: 264). Pero en cuanto
resistencia, como sostiene Antonio Negri, el monstruo vaga en
los sueos y en el imaginario de la locura; es una pesadilla de lo
bello y bueno (2008: 95). Se pauta as un doble movimiento,
el de la retirada y el de la amenaza.
El texto de Stoker Drcula (1897), escrito en el contexto de
una sociedad represiva como la Victoriana, funcion como pa-
radigma de la identificacin entre vampiro y sexualidad. Desde
entonces, los vampiros permiten un abordaje diverso que ex-
cede las lecturas del mostruo realizadas por Foucault o Negri,
pero que, no obstante, mantienen un potencial transgresivo, y
proveen una figura identificatoria, especialmente a partir de los
setenta.
La historia de Drcula posee una extendida trayectoria de
adaptaciones cinematogrficas en que la figura del vampiro se
manifiesta bajo representaciones verstiles. Un breve listado
de las ms significativas incluira las siguientes: Nosferatu de
Friedrich Murnau (1922, quien adapt libremente la novela de
Stoker al no conseguir los derechos); Drcula de Tod Browning,
con Bela Lugosi (1931); La marca del vampiro, tambin de Tod
Browning (1935); Drcula de Terence Fisher con Christopher

versa (que las caricaturas): neste caso a irrupo do corpo individual


a-significante no espao social que nos angustia, a ameaa que ele faz
pesar sobre o nosso ser cultural ao devorar os signos, que nos amedronta
(1997: 43).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 159

Lee (1958), de la clebre productora inglesa Hammer.127 Mien-


tras que la adaptacin de Tod Browning con Bela Lugosi trans-
form a Drcula en un aristcrata solitario y de buenos modales;
y el Nosferato de Murnau inocul en su personaje el veneno de
la melancola; el Drcula de Fisher, acentu el erotismo presen-
te en la novela. El propio Lee declar en su momento:
La interpretacin comportaba un problema de orden
sexual: la sangre, smbolo de la virilidad, y la atraccin sexual
que se le atribuye, han estado siempre estrechamente liga-
das al tema universal del vampirismo.128

El filme se transform en un xito inmediato entre los jve-


nes, que la productora Hammer explot en sucesivas secuelas y
versiones.129 Dicha productora permite una deriva interesante.
Su popularidad, encuadrada dentro del fenmeno pop, es coin-
cidente con la aparicin del rock britnico, con bandas como
The Beatles y Rolling Stones. Este ltimo grupo, aunque no ex-
plot lo vamprico, tuvo sus coqueteos con lo demonaco. En
1967 edit el lbum Their Satanic Majesties Request y un ao
ms tarde Beggars Banquet, que inclua la cancin Symphaty for
the Devil, en la que Mick Jagger cantaba sensualmente, please

127Hayotras muchas. Una versin interesante, producida por la Ham-


mer es Drcula 1972, es decir un ao despus de la versin de Ivan Car-
doso, ambientada en el Londres pop de los setenta, con msica de rock,
drogas y un Drcula, nuevamente encarnado por Christopher Lee.
128En: www.losenigmas.com.ar/losenigmas/vampcine.htm. (Acceso

17/10/2008)
129As, se sucedieron: Las novias de Drcula (1960); Drcula, Prince

of Darkness (1966), Scars of Dracula (1970), Taste the blood of Dracu-


la (1970), Countess Dracula (1971) estas ltimas dos presentaban a
una mujer vampiro a partir de la novela Carmilla Karstein, del irlands
Sheridan Le Fanu (1814-1873), y Vampiro circus (1972), entre muchas
otras.
160 Mario Cmara

allow me to introduce myself / Im a man of wealth and taste /


Ive been around for a long, long year / Stole many a mans soul
and faith. Ese ao llegaban a Londres Torquato Neto y Hlio Oi-
ticica, pocos meses antes de que arribaran los tropicalistas exi-
liados Caetano Veloso y Gilberto Gil.
Algunas consideraciones se imponen en esta etapa del
recorrido. La primera es que lo vamprico y en general lo
demonaco no es una caracterstica exclusiva de la cultura
brasilea de los setenta, sino un ideologema menor que atra-
viesa, con los desplazamientos descriptos, el cine y la msica, y
que es celebrado por jvenes y artistas. Una segunda cuestin
tiene que ver con la popularidad que adquiri dicho tpico,
en la que se debe leer un rechazo por la cultura burguesa. El
principio malfico que emanaba de estas representaciones era
una figura apropiada para enfrentar a una sociedad puritana
como la inglesa o la americana. Como si emularan la propues-
ta de Oiticica enunciada en su texto subterrnea: sejamos
o no do no. La juventud de los sesenta pareci apostar a un
seamos el mal del mal, lo cual nos devuelve, en principio, a
la adopcin de lo monstruoso como tica y esttica de la exis-
tencia.
La imagen vamprica de Torquato Neto que circul antes y
despus de su suicidio, acumul una serie de discursos y evoca-
ciones que aglutinan algunos de los sentidos desplegados has-
ta aqu y lo convierten en una imagen representativa del artista
brasileo y de sus desplazamientos simblicos e imaginarios en
los setenta. Los textos que la invocan o la refieren una cr-
nica del propio Torquato, un ensayo y una poesa de Haroldo
de Campos y un ensayo de Hlio Oiticica, le confieren una
multiplicidad semntica en la que conviven el goce y el dolor, el
aislamiento y lo comunitario, la potencia creativa y el potencial
destructivo.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 161

Cmo se construye un vampiro autnticamente brasileo

Como numerosas producciones marginales rodadas durante


esos aos, la pelcula de Ivan Cardoso se haba filmado en super
8mm. Al igual que el Nosferatu de Murnau era un filme mudo,
aunque la historia de Cardoso combinaba el terror con la co-
media y, debido a sus limitaciones presupuestarias y tcnicas,
transcurra a plena luz del da, con canciones de Jimi Hendrix
y de los Rolling Stones. El afiche del filme mostraba a Torquato
Neto (Nosferatu) pronto a atacar a una bella joven en bikini, y
adverta Onde se ve dia, veja-se noite. En esa advertencia se
puede leer la inscripcin del filme en la vertiente cinematogrfi-
ca denominada terrir,130 inspirada en el cineasta brasileo Jos
Mojica Marins, cuyo personaje Z do Caixo se convirti en
una referencia constante para los cineastas marginales, entre los
cuales debemos contar a Cardoso.131

130En su poema Fotoivangrafias Augusto de Campos dice caras en-

caram a cmara que as mira / para serem sugadas pelos dentes da lente /
h um terrir com amor nas fotos que nos fitam... (2002: 13). En el mismo
libro Nelson Pereira dos Santos dice: Inventor de un gnero cinemato-
grfico, o TERRIR, com filmes excitantes e dinmicos, animados por m-
mias, vampiros, super-heris-viles, IVAN CARDOSO, quando retratista,
expe-se tranquilo no olhar dos companheiros da aventura do cinema
(2002: 13).
131Ferno Ramos ha sostenido que alm de sua figura pessoal extre-
mamente condizente com a curtio marginal, os marginales admiravan
o despreendimento tcnico que lembra o avacalho e que aparee de ma-
neira espontnea nos filmes do Z do Caixo. Os enquadramentos bvios
a que se referem Reichembach e Sganzerla quando louvam o filme pssi-
mo, assim como o tom de acentuada artificialidade na representao dos
atores (que, s vezes, beira a pardia), so igualmente pontos de referncia.
Um universo ficcional, onde a dramaticidade exacerbada atinge graus ele-
vados, no poderia deixar de causar admirao aos marginais. A atrao de
Mojica pelo horror, mais do que propriamente pelo terror, faz com que em
seus filmes a representao do abjeto e do grotesco encontrem um lugar de
162 Mario Cmara

La pelcula se haba estrenado en noviembre de 1971 y des-


de entonces se convirti en un filme de culto, debido especial-
mente a la figura de Torquato Neto. Su imagen como vampiro
fue una de las ms utilizadas y difundidas desde entonces para
construir al Torquato escritor: ltimos dias de Pauperia su
libro pstumo organizado por Ana Duarte y Waly Salomo,
la biografa realizada por Toninho Vaz y la reciente edicin de
los dos volmenes de Torquatalia (2003), organizada por Paulo
Roberto Pires, recurrieron a ella. Resulta notable esa profusin
que adems se multiplica en numerosas pginas de Inter-
net, teniendo en cuenta que Torquato Neto no fue un actor
profesional y que actu en apenas tres filmes, incluyendo a Nos-
ferato no Brasil los otros fueron: Helo y Dirce y A mumia volta
a atacar.
En las crnicas que Torquato escribi entre 1971 y 1972 hay
algunas referencias genricas al vampiro, como por ejemplo la
que aparece el 30/11/71, all vincula el concepto de tomar el
espacio, a propsito del filme Teorema de Pier Paolo Pasolini,
y se refiere a una tcnica vampiresca que puede apreciarse en
el personaje que interpreta Terence Stamp. Torquato tambin
va relatando la gestacin y concrecin del proyecto Nosferato.
As, el 21/09/71 anuncia el proyecto y escribe filme de vampi-

destaque. O tom grandieloqente da representao dos atores, as falas re-


citativas, parecendo peas de oratria, nos lembram bastante personagens
de filmes como Sem Essa Aranha ou Abismo, de Rogrio Sganzerla (nes-
te ltimo filme, inclusive, Mojica atua como ator). O universo do gnero
outra presena marcante em Mojica, onde as personagens se submetem
a cdigos preexistentes e artificiais de conduta, assim como um estilo de
interpretao prprio e invarivel, cria em torno de si uma mstica prpria.
Bangue-bangue, western do terceiro mundo, policial: o Brasil tem um mes-
tre del horror, um mestre alem do mais autenticamente subdesenvolvido,
com todas as caracteristicas do lixo tropical cultuado pelos marginais
(1987: 199).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 163

ro, grandes baratos, perigo, y el 25/09/71 habla de un vampiro


muito louco. El 2/12/71 dedica la crnica al estreno del filme,132
de la cual reproduzco un extenso fragmento para mostrar la re-
cepcin del filme:
Quente mesmo foi a sesso de cinema que Ivan Cardoso
promoveu anteontem nos sales dos Taborda. Quente por
causa dos filmes quentssimos de Ivan133 e quente pela tem-
peratura geral da platia (convidadssima), subindo, subin-
do, queimando e pegando fogo. Nelson Motta, por exemplo,
foi um que esfriou bastante, mas em matria de exees Nel-
sinho sempre se d muito bem. Em compensao, Paulo C-
sar deslumbrou a platia meio mal-acostumada aos dolos
do futebol, vocs sabem, por a pela noite da granfinagem
e tal; Jairzinho, que eu visse, no chegou a ir, mas pintou de
gal numa sequncia com automvel e loura: Os piratas do
sexo voltam a matar. Numa s noite e com apenas trs fil-
mes, Helena, a namorada de Ivan Cardoso, pulou firme para
o posto que lhe cabe sem discursos: maior superstar do su-
peroito nacional. Todo mundo l.
Scarlet Moon me deu um beijo, o poeta Sailormoon, de
longe, elogiava; o poeta Capinam dava sua mozinha para
maior segurana da projeo; o poeta Daniel Ms chegou
atrasado, mas ainda a tempo de ver completo o terceiro fil-

132Ivan Cardoso es fotgrafo y cineasta. En 1970 filma en super 8 Bran-


co, Tu s Meu con Carlos Vergara y Waly Salomo. Colabora con las imge-
nes de la columna de Torquato Neto Geleia Geral. Es el autor de las foto-
grafas de tapa de los discos de Fa-tal de Gal Costa y Jorge Mautner de Jorge
Mautner y de la tapa del libro Me segura que eu vou dar um troo de Waly
Salomo (1972). Es tambin el autor de la fotografas del disco Araa Azul
de Caetano Veloso y del libro ltimos dias de Paupria (1973). Colabora
con fotos para el libro Caixa preta de Augusto de Campos (1975) y al ao
siguiente arma la tapa de Xadrez de Estrelas de Haroldo de Campos. Lo
que demuestra, una vez ms, la cercana de los poetas concretos con los
jvenes de los setenta.
133Adems de Nosferatu no Brasil se proyectaron Amor e Tara y Piratas

do Sexo. Todos los filmes haban sido dirigidos por Ivan Cardoso.
164 Mario Cmara

me, tendo perdido por enquanto sua prpria atuao


em Nosferato no Brasil; Joel Macedo no gostou muito do
filme, mas terminou gostando muito de quase tudo e elogiu
bastante a freguesia; Ana Maria Magalhes, com sua barri-
guinha linda, ouvia os comentrios de Paulo Csar Sarraceni
durante a projeo; por exemplo: enquanto uns garotos se
esforam na praia, abertura dos Piratas, Sarraceni pergun-
tava, curioso: Queres que teu filho seja assim? Lygia Clark
mais o Rubem Gherschman conversavam contritos, antes e
depois do cineminha; Vergara a tudo adorava violentamen-
te, elogiava, abraava, sorria; Luciano Figueiredo reagia
sorrisolndia: Esto pensando que tudo de brincadeira.
As belas atrizes dos trs filmes, quase todas no jardim, sor-
riam muito e de contentes e muito justamente, sim. Len
Hirszman transava tranquilo no meio de tudo e de tanta agi-
tao; Ricardo Horta, de filme em filme, menos se contia e
mais sorria, embevecido com a atuao do vilo; Ivanzinho,
de amarelo, esfregava as mos, ha, ha, ha, e era porque po-
dia; a maior superstar, Heleninha, recebia os cumprimentos
e Antnio Carlos Fontoura a tudo assistia, de olho em riste,
maneirsimo (1982: 185, 186).

Aunque Torquato no se refiera a ninguna escena de la pe-


lcula, se pueden extraer algunas conclusiones provisorias. s-
tas se fundamentan en los aspectos que privilegi a la hora de
describir la recepcin y en la importancia que dicha descrip-
cin adquira en relacin con el contexto represivo brasileo.
Sin hablar directamente del filme, Torquato Neto le imprime
a su crnica un carcter festivo. Ello, lejos de ser una connota-
cin accesoria, resulta central para pensar de qu modo se iba
configurando esa marginalidad mencionada anteriormente.
Observemos que las descripciones de las acciones o reacciones
de los asistentes acuden a la hiprbole emotiva, as por ejemplo
(Carlos) Vergara adora todo de forma violenta, mientras que
Ricardo Horta, se muestra embravecido por su actuacin. La
abundancia de imgenes climticas todas ellas calientes, pa-
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 165

labra que encabeza las dos primeras oraciones de la crnica, y


que en la segunda oracin se utiliza dos veces, adems de los
verbos queimando y pegando fogo134, refuerzan la emo-
tividad, recuperan el principio malfico y van constituyendo la
imagen de lo que voy a denominar un agrupamiento por con-
tagio, siguiendo a Deleuze y Guattari, pues como sostienen es-
tos autores, el vampiro no filia, contagia y produce epidemia,
poniendo en juego trminos completamente heterogneos
(2002: 248)135 que se sustraen de las lgicas de la identidad y de
la diferencia. El registro de la crnica debe ser pensado como
un complejo enunciado, cuyo propsito consiste en rearticular
un espacio cultural en disgregacin por efecto de las polticas
represivas de la dictadura.

134En relacin con las diferencias en la recepcin entre el cinema novo

y el cinema marginal, Katia Maciel seala: Longe da m conciencia do Ci-


nema Novo, o Cinema Marginal se liberta dos dilemas da intelectualidade
de esquerda e dos compromisos com a esttica da fome glauberiana e as-
sume temas como a droga, o corpo, o sexo na lgica do Bandido da luz ver-
melha (1968), em que a gente avacalha e se esculhamba. Histeria, desvio
e fragmentao so traos que se repetem na construo de personagens
dos filmes de Rogerio Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci e Neville
DAlmeida, entre muitos outros. Do ponto de vista da narrativa, criam-se
seqncias desconectadas que apresentam situaes que explodem nas
telas, no h nenhuma idia de representao do vivido, apenas imagens-
caos jogadas sobre um espectador em choque. A agressividade surge no
horror e na abjeo em cenas de crimes e vmitos. A reao do pblico no
mais intelectual, como no Cinema Novo, mas visceral, apud As experin-
cias quasi-cinemas de Hlio Oiticica e Neville DAlmeida (2005: 285).
135Por otra parte, Charles Grivel sostiene: La sang du vampire, ses
ponctions, ses doses, ses inoculations signifient moins la mort que la vie,
mais la vie sous son aspect circulatoire, propage et contenue tout entire
par les fluides. La vie dltere bien entendu. La vie qui ne provient daucun
germe et daucune gnration, qui ne rfre donc aucune ascendance
(suprieure, paternelle ou divine) et que la seule substantialit constitue.
La vie quun simple change matriel suffirait nourrir (1997: 55).
166 Mario Cmara

Torquato, ms que representar un pblico, construye una


serie heterognea de asistentes que encuentra en la figura del
vampiro una identificacin posible. Constituye a partir de ello la
imagen de una comunidad inescencial, al margen del concepto
de artista como participante de la vida pblica y estatal.
Pocos meses despus de la crnica, Hlio Oiticica, desde
New York, produjo un breve texto en el que la figura del Nos-
feratu del filme de Cardoso emerga de un modo ambiguo136 e
inquietante. Ese Nosferatu era presentado como una figura en
que la capacidad de dao y creacin funcionaban simultnea-
mente. Se trataba de un habitante de la noche, cuya peligrosidad
y creatividad se connotaban a partir del uso que Oiticica haca
de la figura de la gillette. Dicho uso era posible porque el afiche
promocional de Nosferatu no Brasil reproduca, en su margen
izquierdo, la imagen de una hoja de afeitar.137 Oiticica la recupe-
ra como tpico para su texto y la pone en relacin con la figura
del vampiro. El ensayo lleva por ttulo Lamber o fio da gilete y,
como subttulo, Gelida gelatina gelete.138

136En
A corps perdus. criture et vampirisme chez Bram Stoker, J.
P. Guiller sostiene que Le compte Dracula est un corps nigmatique, ou
plutt il est le corps comme nigme pour le discours. Il en djoue les oppo-
sitions, en ironise les distributions: il est matre et serviteur, comiquement,
homme et animal, homme et mtore, homme et femme, corps et trou,
phallus et vulve, vie et mort (1997: 95).
137Aquella imagen haba sido un montaje, cuya autora perteneca a

Luciano Figuereido, Oscar Ramos, Torquato Neto e Ivan Cardoso. Dicha


imagen aparece, con leves modificaciones, tambin en el libro pstumo de
Torquato Neto, ltimos dias de Paupria. En el libro, la gillette tena escrito
en el borde superior, a modo de ttulo Gelida Gelatina y en el borde infe-
rior, se repeta tres veces la frase Gosto de mel.
138El ttulo nos recuerda la escena en que Jonhatan Harper, el prome-

tido de Mina, se est afeitando en el castillo de Drcula y se produce un


pequeo corte en la garganta, ste ltimo toma rpidamente la hoja en
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 167

Avanzando en el texto, Oiticica seala que, aunque no tenga


filo, la gilete guarda su perversidad ambigua pedao de carne
vaginada em mutilao ketchpica dHORTA TORQUATO LU-
CIANO IVAN SCAR. En la imagen del afiche, la hoja espejean-
te reproduce un hombre degollado, con lo cual la referencia de
Oiticica a ese pedao de carne vaginada nos remite a la ima-
gen tajeada de la lmina. Un poco ms adelante, y aludiendo
otra vez a la gilete, Oiticica dice: LUCIANO-SCAR: concreo
de ambigidade, que lado da gilete voc prefere? So os dois
iguais? O corte cego ou invisvel? Pra barbear ou castrar?.139
La hoja de afeitar funciona aqu como un phrmakon, depen-
diendo del uso que se le pretenda dar, puede ser don o veneno.
Uno de esos usos se refiere a su potencial creativo: barbear,
que en este caso significara disear (don); el otro remite al
potencial destructivo castrar (veneno). La gilete puede cortar un
cuello o tajear un ojo, como en el filme de Luis Buuel y Salvador
Dal El perro andaluz, que Oiticica mencionar ms adelante en
el texto. En esa indecibilidad, Oiticica establece una distincin
entre un nosotros (los vampiros) y un ellos la dictadura?
el Estado? los medios masivos? el Brasil? que har explicita
al final del texto. El vampiro, NosTorquato, es, no compatible
com o clima de compatibilidade en el arte brasileo de aquel
momento.
Para considerar a la separacin entre un ellos y un noso-
tros quisiera concentrarme ahora en dos de las palabras que

verdad una navaja de afeitar y lame su filo ensangrentado. La escena fun-


ciona como anticipacin de lo que el vampiro har una vez instalado en
Londres. Esa pequea gota de sangre nos revela en toda su magnitud la
monstruosidad de quien se alimenta con sangre y la potencialidad de
contagio que ello supone.
139En Navilouca. Rio de Janeiro, 1974, s/n
168 Mario Cmara

componen el subttulo del ensayo: glida y gelete. Ambas


contribuyen a la violencia del texto y a la connotacin del vam-
piro. Respecto de la primera, glida, el Diccionario Aurelio
ofrece una pista valiosa: se utiliza como adjetivo para caracte-
rizar al miedo; la gente, ejemplifica, est glida de medo. Lo
glido enfatizara de este modo la condicin marginal y pro-
movera la distincin entre un ellos y un nosotros. En cuanto a
gelete, se trata de un neologismo que haba sido inventado por
Waly Salomo uniendo las palabras geleia la tercera pala-
bra del subttulo es gelatina cuya significacin es muy prxima
a geleia y gilete.140 Quisiera extenderme sobre la primera
palabra que compone ese neologismo, geleia, que adems de
significar, de acuerdo al Diccionario Aurelio:
1. Alimento preparado com frutas cozidas em acar, e
que, ao esfriar, toma consistncia gelatinosa;
2. Preparado culinrio rico em substncias gelatinosas
(patas de certos animais, ossos, espinhas e peles de
peixe, etc.), e que, depois de frio e solidificado, se torna
transparente;141

fue la divisa de combate utilizada por Dcio Pignatari para po-


lemizar, acusndolo de diluidor, a Cassiano Ricardo en 1963. La
frase, alguem tem que ocupar o papel de mdula e osso, na ge-
leia geral brasileira, y la polmica ardorosa sin dudas, con-

140Durante los setenta, tal como dice Andr Bueno, la palabra gilete

estaba connotada con numerosas significaciones: era el arma que usaban


los pivetes para atacar a sus clientes en busca de sexo; y era el instrumen-
to con el que se armaban las lneas de cocana para aspirar. De este modo,
la gelete articulaba el mundo de la marginalidad sexo, violencia, dro-
gas y la retrica de combate de la tradicin concreta. Se potenciaban las
violencias: la esttica y la existencial (2005).
141Diccionrio Aurelio, edicin digital (2003).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 169

figura la violencia con la que esa palabra irrumpi en el campo


cultural brasileo de los sesenta.
Geleia Geral tambin fue una de las canciones emblem-
ticas del Tropicalismo, cuya letra haba sido compuesta por el
propio Torquato Neto en 1968. A diferencia del uso polmico
por parte de Dcio Pignatari, en la cancin la violencia era re-
emplazada por un enunciado, cuyo enunciador se inclua en la
descripcin. Desde la primera estrofa se puede apreciar un tono
que, aunque irnico, no deja de ser tambin celebratorio:
um poeta desfolha a bandeira
e a manh tropical se inicia
resplandente cadente fagueira
num calor girassol com alegria
na geleia geral brasileira
que o jornal do brasil anuncia (1968).

En el tercer verso, por ejemplo, los tres adjetivos utilizados


remiten a la luminosidad (resplandente), el baile (cadente)
y lo agradable (fagueira). Y si bien el resto de la letra describe
a Brasil como una catica mezcla sintetizada en el estribillo
bumba i, i boi, que hace funcionar en un mismo sintagma la
tradicional fiesta folklrica del bumba meu boi y la msica i,
i, el universo de sentido nunca es marcadamente condena-
torio, sino ambiguo e inclusivo.
Geleia geral fue tambin el ttulo genrico que escogi Tor-
quato Neto para sus crnicas, recuperando una retrica de la
confrontacin ms prxima a la violencia enunciativa de Dcio
Pignatari, que a la decidida inmersin en la geleia de la etapa
tropicalista. Ahora, los diluidores, los otros, ya no se contaban
entre los que diluan los principios de la vanguardia concreta,
sino en el cine alegrico y nacionalista de la segunda generacin
de cinemanovistas (homogneo, lineal y nacionalista), en la
170 Mario Cmara

quietud y el conservadurismo de muchos artistas, en la expan-


sin y el creciente dominio de la red televisiva O Globo, en un
estado de lo social que admita y toleraba la dictadura. De este
modo, ms que una divisin tajante entre lo que era vanguardia
y lo que no lo era, la geleia geral de la que haba que distan-
ciarse en los setenta, era un estado del campo cultural y social
brasileo sometido a la censura, la extorsin y a la cooptacin.
***
La tercera lectura de Nosferatu es el poema de Haroldo de
Campos Nosferatu: Nos/Torquato, dedicado pstumamente a
Torquato Neto, publicado en el libro Ultimos dias de Pauperia y
luego republicado en Xadrez de Estrelas. Voy a reproducirlo n-
tegramente, pues su visualidad resulta importante para el an-
lisis:
putresco
putresco

putresco

torquato: teus ltimos dias de paupria me

vermicegos enrolam a substncia da treva


vampiros cefalmpados
(disse)

mas agora put


resco
put
(horresco
referens)
resco
sco
sc
o (1982: 11).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 171

Como es posible observar, la visualidad del texto semeja


una cruz, que remite no slo a la crucifixin. La imagen permi-
te postular tres movimientos en el poema. Un nacimiento bajo
representado en la repeticin de la palabra latina putresco p-
trido, un segundo momento de expansin en el que aparece
nuevamente la designacin del nombre Torquato y la referencia
al vampiro que ya apareca en el ttulo, y un tercer momento
de asfixia y muerte, temporalizado por el agora y representado
por el horresco referens horrible referente. La imagen tr-
gica simbolizada por la cruz y la trayectoria vital, se completa en
los ltimos cuatro versos, en los que a partir de resco resco
remite tanto a putresco como a horresco y la cada de una
letra en cada verso: resco/sco/sc/o, se representa un movimien-
to de asfixia para la criatura en cuestin. El universo semntico
del poema remite a lo abyecto y a un sentimiento trgico: un na-
cimiento ptrido, una expansin larval (vermi), ciega y vampri-
ca y, al momento de la muerte, la transformacin en un horri-
ble referente. Se trata de un vampiro condenado y marginado,
sin espacio para su existencia.
***
Quisiera ahora recuperar el neologismo NosTorquato que
da ttulo al poema tambin aparece en el ensayo de Hlio Oiti-
cica142. En ese neologismo, compuesto por adicin, se termina
de construir el emblema comunitario, a partir del cual muchos
artistas brasileos asumieron como propia la figura del vampi-
ro. Observemos su composicin, al nombre de Torquato se le

142Seala Hlio Oiticica: a finura-feitura quer ser precisa: nenhum


clich-kitsch invocado: s gilete perversidade transpira como fio de es-
pao ambguo: o corte no olho dum chien andalou NOSTORQUATO em
ao.
172 Mario Cmara

agreg la palabra Nos, que remite tanto a Nosferato como al


Nos de la primera persona plural del portugus. Sin embargo,
uno de los textos mencionados no habla de NosTorquato, es,
precisamente, la crnica de Torquato Neto citada al comienzo.
Pese a ello, el modo en que ha sido narrada la recepcin del fil-
me nos devuelve una imagen colectiva y comunitaria, y el fin de
la crnica, que reproducir a continuacin, construye un listado,
que mediante una serie de adiciones heterogneas enfatiza el
carcter colectivo de ese NosTorquato:

Classe A, artistas & poetas, fotgrafos e cronistas, atores e


atrizes. Classe B, classe 2, jogadores e futebolistas, margi-
nais e pirados, copy-desks, cineastas, vampiros e mocinhas,
amor & tara, os divinos e os repelentes, os deuses e os mor-
tos, os mortos-vivos e os vivssimos, publicitrios e mecenas,
amantes, desamantes, diamantes, carreiristas e desocupa-
dos, o tout-Rio de cima e o tout-Rio de baixo, caras limpas e
caras bem quebradas, todo mundo l (1982: 186).

En el listado aparecen desde dioses a desocupados, pasando


por muertos y muertos vivos (qu otra cosa es un vampiro
si no un muerto vivo). Esa comunidad imposible cierra con un
todo mundo l.
A partir de ello, dos conclusiones son posibles. La primera de
ellas es que el vampiro no sera la imagen (nicamente) del ais-
lamiento, sino la de un devenir marginal que acta por contagio.
En la medida en que el contagio no establece filiaciones, es decir
descendencia y por lo tanto trascendencia, la figura del vampiro
va a constituir un ejemplo (Agamben, 1996). El ejemplo, como
figura del discurso, escapa tanto del particular como del uni-
versal, pues siempre vale para todos y entre todos los casos de
una misma clase. Lo ejemplar es una singularidad singolarit
qualunque que se encuentra en lugar de otras singularidades
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 173

y que, sin embargo, vale para todas ellas. El desplazamiento del


Nosferato al Nostorquato, a esa singularidad que puede ser asu-
mida por cualquiera, hace visible el carcter ejemplar de Tor-
quato y tambin la posibilidad de sustitucin, pues lo ms pro-
pio del ejemplo es la posibilidad de ser sustituido.
Es a travs de las nociones de singularidad y de sustituibili-
dad que se funda una comunidad inesencial, un espacio desde
el cual ya no se pretende luchar contra el Estado y que, preci-
samente por esa pretensin, puede ser objeto de una violencia
inusitada por parte de ste.143 Es de la recepcin de esa violen-
cia de la que habla Haroldo de Campos en su poema y es de
la imposiblidad de permanecer neutral frente a ella de la que
habla Hlio Oiticica en su ensayo. Se puede sostener por ello
que ese margen, representado en el relato del estreno de Nos-
ferato no Brasil, que se produjo fuera del circuito comercial, se
nos figura como ambivalente al igual que la hoja de afeitar
que describe Oiticica. Una ambivalencia que navega todo el
tiempo entre la figura de la vctima y la imagen temible del vic-
timario.

143Agamben recurre a los eventos de la plaza de Tienanmen de 1989,

que, producto de la represin del gobierno chino, culminaron con de-


cenas de muertos, all sostiene: Lo que ms impresiona en las manifes-
taciones del mayo chino es, desde luego, la relativa ausencia de conte-
nidos determinados en las reivindicaciones (democracia y libertad son
nociones demasiado genricas y difusas para constituir el objeto real de
un conflicto y la nica reclamacin concreta, la rehabilitacin de Hu Yao-
Bang fue concedida inmediatamente). Tanto ms inexplicable, sin em-
bargo, que la desproporcin sea nicamente aparente y que los dirigentes
chinos hayan actuado, desde su punto de vista, con mayor lucidez que
los observadores occidentales, exclusivamente preocupados por condu-
cir los argumentos a la cada vez menos plausible oposicin democracia y
comunismo (1996: 54).
174 Mario Cmara

Navilouca, cruce de aguas,


cruce de tradiciones
La revista Navilouca aglutin, en un nico y fulgurante n-
mero, a artistas plsticos, poetas y cineastas de los cincuenta,
sesenta y setenta, mostrndose como el resultado de una elec-
cin afectiva. La publicacin tuvo una escasa difusin y se cir-
cunscribi al mbito de Ro de Janeiro. Sin embargo, pese a ello,
el grupo que la compuso, sus contenidos y su diseo permiten
una reflexin que excede la propia publicacin y abarca los mo-
dos en que durante los setenta se procesaba la herencia de los
cincuenta y sesenta, dos dcadas que parecan pertenecer a un
siglo y hasta a un pas diferente, y de qu modo era utilizado
para ese procesamiento un discurso que involucraba la corpo-
ralidad.
Navilouca fue proyectada por Waly Salomo y Torquato Neto
en 1972 y editada dos aos ms tarde. All estaban, con poesas,
ensayos o manifiestos, los poetas concretos Haroldo de Cam-
pos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari, los artistas plsticos
Hlio Oiticica y Lygia Clark, los jvenes poetas Duda Machado,
Jorge Salomo, Stephen Berg, Luiz Otvio Pimentel, Chacal, el
diseador y poeta Rogrio Duarte, el msico Caetano Veloso, el
cineasta y fotgrafo Ivan Cardoso y los diseadores Luciano Fi-
gueiredo y scar Ramos, adems de los editores Torquato Neto y
Waly Salomo. Como puede observarse, la revista plasmaba, en
palabras de Hlio Oiticica, a ligao direta que havia dos con-
cretos de So Paulo com essas tendncias mais jovens, constitu-
yndose en una suerte de manifiesto intergeneracional.

Orgenes de Navilouca
Desde las crnicas que escriba en el diario ltima hora,
Torquato Neto haba anunciado en varias oportunidades la apa-
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 175

ricin de Navilouca: el 7 enero de 1972, E vai pintar uma Na-


vilouca por a. Nave Louca? Breve, luego, haba vuelto a anun-
ciarla el 12 de enero, el 24 de enero, el 25 de febrero fecha en
que Navilouca vuelve a proveer el ttulo de la crnica Antes que
zarpe a Navilouca, y por ltimo el 26 de febrero, apenas dos
semanas antes de que dejase de publicar sus crnicas.
Tanto la planificacin, como finalmente la edicin de la re-
vista, se dio en un contexto en el que proliferaban las revistas
independientes. En verdad, la prensa alternativa imprensa
nanica produjo entre 1964 y 1980 ms de ciento cincuenta
publicaciones. La mayora de stas tuvieron escasa duracin y
una circulacin restringida, y en general, aunque no en todos
los casos, su aparicin se debi a la creciente censura impuesta
a los medios de comunicacin por la dictadura a partir de 1964.
Bernardo Kucinski ha puntualizado tres grandes lneas para este
tipo de publicaciones. Una primera lnea poltica, para la que
menciona, como una de las precursoras, a la revista Realidade
(1966); una segunda lnea ms antidoctrinaria y experimental,
y en la que Kucinski ubica a Bondinho (1970), Grilo (1971) y Ex
(1973), entre otras; y por ltimo, una lnea satrica, cuyo repre-
sentante mximo fue O Pasquim (1969).144

144Para un abordaje ms especfico de la prensa alternativa ver: Maria

Aparecida Aquino (1999); Bernardo Kucinski (1991); Francisco Jos Bicudo


Pereira Filho (2004); Para una descripcin del surgimiento de la imprensa
nanica o alternativa ver O milagro e a mordaa, in Elio Gaspari (2002).
Tambin se puede consultar O susto tropicalista na virada da dcada,
in Heloisa Buarque de Hollanda (2004), en donde seala: Os principias
vehculos de divulgao dessa nova informao (con ello se refiere a la
llegada de informacin referida al vasto movimiento cultural de los aos
sesenta) surgem com os primeiros jornais de uma imprensa alternativa
Pasquim, Flor do Mal, Bondinho, A Pomba e outros, que procuraram
romper com os princpios da prtica jornalstica estabelecidos pela grande
imprensa (63).
176 Mario Cmara

Dentro del linaje experimental podemos abrir un subitem


para las revistas que reivindicaban la invencin, y en conse-
cuencia vean en los poetas concretos un pasado valioso al que
acudir. En ese subitem, debemos mencionar, adems de Navi-
louca, a las revistas Polem (1974), Cdigo (1974), Arteria (1975),
Poesia em greve (1975) y Qorpo estranho (1976). De hecho, en
casi todas ellas, publicaron los poetas concretos.145
La particularidad de Navilouca es que funcion como ante-
cedente de todas ellas, dado que su proyecto comenz a ser es-
bozado a fines de 1971. Duda Machado, en entrevista con Omar
Khouri, ha apuntado que Polem no habra existido sin Navilo-
uca (2004). Dicha revista no fue una excepcin en cuanto a las
dificultades propias de las revistas independientes. La posterga-
cin de casi tres aos en su edicin se debi, sobre todo, a difi-
cultades de ndole econmica y slo pudo ser lanzada a partir
de una gestin de Caetano Veloso, quien consigui el apoyo de
Andr Midani, jefe del sello discogrfico Polygram, filial Brasil.
El proyecto original haba planeado una revista de un nico n-
mero, debido a que Torquato Neto y Waly Salomo prevean las
dificultades que efectivamente ocurrieron. Procuraron convertir
entonces los impedimentos materiales en una decisin editorial
y esttica.
No obstante las dificultades, la edicin fue cuidada y requiri
de programadores visuales, diagramadores, montajistas y pro-

145Por
ejemplo, Polem, public a los poetas concretos; Cdigo traa en
la tapa y retiracin de tapa un poema de Augusto de Campos, titulado C-
digo, adems Cdigo, en otros nmeros, conmemor los cincuenta aos
de Augusto de Campos y los treinta aos de la Poesa Concreta; Arteria,
para su primer nmero, tambin cont con la colaboracin de Haroldo de
Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari, quienes adems estuvie-
ron en la presentacin del primer nmero, en julio de 1974; Poesia em gre-
ve, tambin cont con la colaboracin del tro de poetas concretos.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 177

ductores grficos.146 Ello ha sido destacado por Heloisa Buarque


de Hollanda, quien seal que, a diagramao, a disposio
das fotos, os tipos grficos, a cor, o papel etc., so manipulados
pelas tcnicas mais modernas do design (2004: 73/74). En un
sentido semejante se expres Paulo Andrade, que contrapuso
la precariedad y la improvisacin de otras producciones de la
poca a la cuidada elaboracin grfica de Navilouca (2002). El
cuidado en el diseo no era un simple rasgo de esteticismo, sino
una primera decisin formal que los inscriba en una tradicin
esttica especfica. En su estudio sobre la poesa concreta, Gon-
zalo Aguilar ha mostrado la relacin privilegiada que dichos
poetas establecieron con el diseo, notoriamente a partir de
que comenzaron a publicar en la revista ad arquitectura e de-
corao. (2003)
De un modo ostensible, en Navilouca observamos una per-
manencia del design como categora estructuradora de los tex-
tos que la componen. Esa permanencia no intent, para utilizar
un concepto de Hlio Oiticica, revivir el design tal como ha-
ba sido utilizado por los Concretos, sino retomar un principio
constructivo que, en su realizacin, desplaz su significacin
originaria. Como ha sealado Omar Khouri, Navilouca foi um
encontro de guas: de um rigor geomtrico a um informalismo
aparentemente descuidado, luxo e lixo, macumba em palcio de
cristal (2004: 25). Es interesante la imagen que escoge Khouri
en su primera frase, pues el encuentro de aguas tambin fue la
imagen elegida por el poeta curitibano Paulo Leminski muy
prximo de los poetas concretos, colaborador en algunas de las

146La programacin visual estuvo a cargo de scar Ramos y de Luciano

Figueiredo; la diagramacin a cargo de Ana Maria Silva de Araujo, el mon-


taje a cargo de Silvia Vidal y Ary Quern y la produccin grfica a cargo de
Arlet Silva.
178 Mario Cmara

revistas mencionadas para designar la confluencia entre una


nueva sensibilidad la contracultura, el tropicalismo y la tra-
dicin concreta. Leminski llam a ese encuentro pororoca, cuya
traduccin es algo as como cruce o encuentro de aguas tempes-
tuosas. Ahora bien, de qu modo se daba esa ligao? cmo
convivan el luxo y el lixo? Se trataba de un procedimiento de
adicin? Primero Augusto de Campos, luego Caetano Veloso,
luego Rogrio Duarte, luego Waly Salomo y as sucesivamente?
O se trataba de un procedimiento de montaje?
La tapa y la contratapa constituyen un ejemplo privilegiado
del modo en que ese cruce se articul y de los efectos que se
pueden inferir a partir de ste. La tapa de Navilouca est ilus-
trada con 17 fotografas que corresponden a los 17 escritores y
artistas que participaron de la publicacin: Augusto de Cam-
pos, Rogrio Duarte, Torquato Neto, Waly Salomo, Dcio Pig-
natari, Duda Machado, Hlio Oiticica, Jorge Salomo, Stephen
Berg, Luiz Otvio Pimentel, Chacal, Luciano Figueiredo, scar
Ramos, Ivan Cardoso, Lygia Clark, Caetano Veloso y Haroldo de
Campos.147 Las fotografas de los participantes se encuentran
distribuidas en un conjunto compuesto por cuadrados y rectn-
gulos, que se demuestra una voluntad constructiva a travs de
una disposicin reticular. En relacin con la retcula, Rosalind
Krauss ha sostenido que su aparicin anunci la voluntad de
silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura,

147De
entre las fotografas quiero destacar la de Torquato Neto, que fue
tomada en el hospicio donde haba estado internado. A diferencia del Tor-
quato de la tapa de Ultimos das de Paupria su cabello est corto, aunque
continua su barba tipo candado. Su torso esta desnudo y viste unos jeans.
Entre uno y otro cuerpo se dibuja toda una trayectoria. Y tambin entre ese
cuerpo y los otros cuerpos que emergen en las fotografas que se encuen-
tran al otro lado de la pgina, pues son cuerpos, en la playa, expuestos al
sol.
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 179

a la narracin, al discurso (2002: 23). La presencia de la retcula


en la tapa de Navilouca declara en principio la voluntad anti-
mimtica y antirreal, tan propia del arte moderno y cultivada
por los poetas concretos en su fase matemtica. Sin embargo,
la forma reticular de Navilouca se encuentra perturbada por las
fotografas, una forma indicial y mimtica contraria a la lgica
de la retcula, y por el color rojo predominante que se esparce
en algunas de esas imgenes.148 El rojo, introduce un elemento
orgnico y permite dar cuenta de las articulaciones establecidas
desde ese presente con la vanguardia concreta brasilea.
Vayamos entonces, antes de proseguir con el anlisis de la
tapa, a la contratapa. Est compuesta por un fotograma del filme
de Ivan Cardoso, Nosferato no Brasil. El primer plano lo ocupa
un crculo negro, aunque un fragmento de su circunferencia es
blanco. Se trata de una pieza que podra haber sido producida
por Lygia Clark, de hecho el crculo de Cardoso es igual a la serie
Ovos (1958), que Clark efectivamente produjo en su fase concre-
ta. De modo tal que si en la tapa tenemos la retcula como mar-
ca de una filiacin con el concretismo, en la contratapa aparece
ese crculo lygiano. El crculo, al igual que la retcula de la tapa,
se encuentra atravesado por una anomala: est siendo tajeado
con una hoja de afeitar y de su centro brota sangre.149

148El rojo funciona como fondo del rectngulo del nombre de la publi-

cacin y adjetiva el significante Navilouca. Adems de ello, el rojo tie la


fotografa de medio cuerpo de Augusto de Campos, cubre la mitad del ros-
tro de Torquato Neto, es el color del cabello de la mujer pintada detrs de
Ivn Cardoso, del barrilete que acompaa a Waly Salomo y de la remera
de Duda Machado.
149Tajo y crculo tambin remiten al comienzo de El perro andaluz, el

filme surrealista dirigido por Luis Buuel y Salvador Dal, en el que una
navaja secciona un globo ocular.
180 Mario Cmara

En el ensayo El modernismo y el abandono de la forma,


Martin Jay estudia la vinculacin entre la forma esttica y la pri-
maca de la visin y demuestra de qu modo sta funcion como
un protocolo crtico en el seno del modernismo esttico. La for-
ma fue identificada con la proporcin, la armona y la mesura
entre las distintas partes que componan el objeto esttico. El
valor formal iba ms all de la significacin y se identificaba con
una fruicin sensual del espectador o lector, quien era capaz de
reconocer una cierta disposicin de los materiales. Sin embargo,
Jay sostiene que existi una tendencia subordinada dentro del
modernismo que combati la apoteosis y la purificacin de la
forma. Ese impulso antiformalista procur dar valor a la bajeza
y a la ignominia. En vez de favorecer la pureza y la claridad,
opt por la impureza y la oscuridad (2003: 276). Dicho impulso
encontr en Georges Bataille una de sus figuras ms emblem-
ticas. Bataille desarroll el concepto de informe para definir
aquello que deba pervertir la primaca de la forma aunque sin
destituirla. En efecto, ni la materia deba ser un sustituto de la
forma, pues en ese caso el movimiento de inversin producira
lo que pretenda destituir, ni la forma deba desaparecer dado
que su presencia era necesaria para, precisamente, hacer visible
lo informe.150

150La definicin de Informe que Bataille nos provee es la siguiente:

Un diccionario comenzara a partir del momento en que ya no suministra


el sentido sino los usos de las palabras. As, informe no es solamente un
adjetivo con determinado sentido sino tambin un trmino que sirve para
descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que
designa carece de derecho propio en cualquier sentido y se deja aplastar en
todas partes como una araa o una lombriz. Hara falta, en efecto para
que los acadmicos estn contentos que el universo cobre forma. La filo-
sofa entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo que existe,
un traje matemtico. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 181

En un artculo de Marcelo Jacques de Moraes esta relacin


adquiere todava una nueva configuracin. De Moraes sostie-
ne all que lo informe es el trabajo de la forma para dar a ver
su propia desemejanza constitutiva. Estableciendo una analo-
ga entre lo informe y la nocin freudiana de formacin, De
Moraes piensa en primer lugar la nocin de lo informe como
sntoma. Luego, tomando como referencia a Didi-Huberman,
asevera que lo informe hace visible um jogo de foras entre
representaes anacrnicas, como movimento mal resolvido
de homogeneizao do heterogneo (2005: 111). Si lo informe
como sntoma hace emerger una desemejanza constitutiva de
las imgenes, podramos sostener que esa desemejanza adems
de ser pensada espacialmente puede ser pensada tambin tem-
poralmente. El resultado de este desplazamiento, que es lo que
me interesa, produce una temporalidad anacrnica. Georges
Didi-Huberman defini el anacronismo como un modo parti-
cular de expresin de las imgenes, que permite observar su so-
bredeterminacin a partir de la presencia de un tiempo impuro
y heterogneo.
En este sentido, la contratapa de Navilouca puede ser leda
como una imagen anacrnica que contiene numerosas capas de
tiempo, desde el surrealismo francs va Buuel, pasando por el
concretismo plstico brasileo hasta su presente de fotograma
de un filme inserto en la esttica marginal que cultivaban, entre
otros, cineastas como Rogrio Sganzerla y Julio Bressane. Esa
heterogeneidad tambin funciona en el plano semntico, que
hace confluir la hoja de afeitar, surrealista y marginal,151 con

nada y que slo es informe significa que el universo es algo as como una
araa o un escupitajo (2003: 55).
151En la seccin dedicada a la imagen de Torquato Neto como Nosfera-

tu ya nos referimos a las mltiples significaciones de la palabra gilete.


182 Mario Cmara

el Ovo lygiano, de un negro puro e industrial. La accin que se


desarrolla en ese fotograma resulta elocuente y grfica de lo ex-
puesto en prrafos anteriores. El tajo no slo est destituyendo
la primaca del ojo, sino transgrediendo una forma. El elemento
orgnico y anesttico que brota de su interior alegoriza ese pro-
cedimiento.
Llegados a este punto cabe hacer una aclaracin: la serie
Ovos de Clark contena en su formulacin original una apertura
del espacio cerrado y autnomo del cuadro hacia un afuera. Los
Ovos posean, al igual que el crculo de la contratapa, una del-
gada lnea blanca en un sector de su circunferencia. Mediante
dicha lnea, Clark problematiz la funcin del marco para la pin-
tura. Al incluir ese fragmento como elemento significante de la
obra, estableci una conexin entre el espacio virtual de la pin-
tura y el espacio del afuera. El Ovo lygiano, por lo tanto, ya po-
sea su propio tajo, dado que esa conexin no dejaba indemne el
espacio virtual e impoluto de la pintura. El tajo de la contratapa
de Navilouca no slo alegoriza un procedimiento, sino que tam-
bin detecta una signatura en la historia del concretismo que
permite indagar cules fueron los caminos del aquel movimien-
to hacia un afuera.152
Por su parte, la tapa de Navilouca puede leerse desde una
perspectiva semejante. Al contaminar con imgenes y teir de
rojo la retcula, se produce una apertura de aquello que, como
habamos sostenido citando a Krauss, fue la forma por exce-
lencia del modernismo autonmico: la retcula. Sin embargo,
Krauss tambin ha sealado que la retcula es completamente
e incluso alegremente esquizofrnica pues admite una lectura

152En relacin con el vnculo entre la obra de arte y el afuera, ver el

reciente libro de Florencia Garramuo: La experiencia opaca. Literatura


y desencanto (2009).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 183

centrpeta la retcula cerrada sobre s misma, autosuficien-


te, y una lectura centrfuga, en donde
la obra de arte dada se nos presenta como un mero frag-
mento, un diminuto retal arbitrariamente cortado de un
tejido infinitamente mayor. De este modo, la retcula ope-
ra desde la obra de arte hacia afuera, forzando nuestro re-
conocimiento de un mundo situado ms all del cuadro
(2002: 33).

La torsin reticular de lo centrpeto a lo centrfugo y el


tajo en el crculo definen un modo de vinculacin con la van-
guardia concreta, movimiento en el cual simultneamente la
redefine: la retcula y el Ovo se mantienen, aunque tajeados y
ensangrentados. De este modo es posible transformar tapa y
contratapa en dos enunciados conclusivos: 1) Navilouca dot
de sangre al concretismo, es decir oper una apropiacin de
algunos de sus principios constructivos, pero produjo un des-
plazamiento que fue de lo centrpeto a lo centrfugo; 2) Navilo-
uca mostr la sangredel concretismo al producir una relectura
que ilumin aspectos del concretismo que la crtica haba insis-
tido en obliterar, y permiti entonces que su fase ms ortodoxa
pudiera leerse, o comenzar a leerse, desde otra perspectiva.153

153Respecto de este segundo punto, quisiera recuperar la afirmacin de

Gonzalo Aguilar, quien seal que durante su investigacin sobre los poe-
tas concretos haba detectado un trauma cultural. Acusados de un extre-
mo formalismo, suscitaban adhesiones irrestrictas o enconados rechazos.
El modo en que es abordada la tradicin concreta en Navilouca sugiere
una posicin que se sustrae a estas dos posturas. La posicin de Navilouca
es reafirmada por el hecho de que el texto de Haroldo de Campos escogido
para publicar sea una de sus Galxias proyecto que el poeta paulista
haba comenzado en 1963 y culminara en 1976. Dicha eleccin nos esta-
ra indicando una revisin y una ampliacin de las frecuentes narraciones
en torno a la historia concreta. Como ha demostrado Antonio Francisco de
Andrade Junior, las Galxias de Haroldo de Campos no slo son una com-
184 Mario Cmara

Si la coloracin roja alude a la sangre, sta parece poseer, ve-


remos a continuacin, una doble valencia: fin de la vida, pero
tambin vida plena.154 Esta doble valencia se corrobora en el

posicin proliferante, sino que a partir de ese proyecto, es posible releer


fases de la poesa concreta que haban sido consideradas ms ortodoxas y
formalistas. En este sentido, Andrade Junior se pregunta si el proyecto Ga-
lxias no permite pensar que ya exista una tensin entre forma e informe
en el proyecto concreto, teniendo en cuenta, sobre todo, la nocin de obra
abierta que Haroldo de Campos ya propona en 1955, y de la valorizacin
de lo aleatorio que, por ejemplo, aparece en un texto de Dcio Pignatari de
1960. (El texto al que me refiero es Acaso, arbitrario, tiros, publicado ori-
ginalmente en la pgina Inveno del Correio Paulistano) (2006). Desde
esta perspectiva, se podra volver a pensar la fase ideogramtica de aquel
grupo anterior a la fase reticular, y tambin el ostensible rechazo al
racionalismo que puede leerse en varios de sus manifiestos y textos de di-
vulgacin. Cito apenas uno a modo de ejemplo, pero pueden encontrarse
muchas ms referencias. Augusto de Campos: poesia concreta (manifes-
to): o velho alicerce formal e silogstico, fortemente abalado no comeo do
sculo, voltou a servir de escora s ruinas de uma potica comprometida,
hbrido anacrnico de corao atomico e couraa medieval (2006: 71).
154Ello se puede apreciar en las retiraciones. En la retiracin de tapa, se

reproduce una instalacin o puesta realizada por Waly Salomo, Luciano


Figueiredo y Oscar Ramos y fotografiada por Ivn Cardoso. La puesta tiene
por ttulo Environumental. Se trata de cinco rectngulos, dos ms grandes
y tres ms pequeos. Todas las imgenes fueron tomadas en la playa y un
grupo de jvenes algunos de malla, otros vestidos sostienen letras. El
primer rectngulo muestra la palabra ALFA; el segundo, ms pequeo y
en el centro, vuelve a mostrar la palabra ALFA aunque no repite la imagen
anterior; en el tercero leemos ALFAVELA; en el cuarto VILLE; en el quinto
y ltimo, leemos ALFAVELLA. En la retiracin de la contratapa las fotogra-
fas son ms prximas, vemos mujeres y hombres, reconocemos en uno
de los costados a Waly Salomo con el torso desnudo. El procedimiento
es semejante a la composicin de la retiracin de tapa. Son dos rectngu-
los grandes y cinco rectngulos menores que se distribuyen sobre los dos
rectngulos mayores. Las letras que conforman la imagen son las mismas.
La juntura entre todas las fotografas es roja. Y la palabra portmanteau AL-
FAVELLA acumula significaciones varias. Cita al filme futurista de Godard
Alphaville, que narra la historia de un detective privado en un estado to-
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 185

interior de la revista, en donde se multiplican las imgenes de


cadveres. Los hay en el poema visual de Torquato Neto,155 en
el poema de Luiz Otavio Pimentel,156 en el de Hlio Oiticica.157
Uno de los diseadores, Luciano Figueiredo, sostuvo que tanto
la predominancia cromtica roja como la serie de los cadveres
queran aludir a la represin y la violencia instauradas por la dic-
tadura militar.158 Pero tambin abundan los cuerpos vivos, tira-
dos en la playa, sensualmente desplegados, o desafiantes y son-
rientes. El doble valor de la sangre transfigura la retcula centr-
peta en una centrfuga y con ello reconfigura la historia del con-
cretismo brasileo. Dicha apertura debe entenderse tambin en
relacin a ese presente ominoso que son los setenta en Brasil. La
doble valencia de la sangre funciona en trminos de denuncia y

talitario (y se refiere oblicuamente al presente de Brasil); desplaza parono-


msticamente el alfa beta por el Alfavela, que contiene la palabra favela
como categora de lo social y la palabra vela, como metatexto que alude
a la condicin marina de los integrantes de Navilouca. En general, todos
sonren y parecen disfrutar del sol, la arena y la proximidad del mar.
155Torquato Neto edit tres poemas visuales. Uno de ellos se compone

de cuatro fotografas iguales que muestran un cadver tirado con un arma


en el borde izquierdo, rodeado de latas de kerosene. Sobre dos lneas ne-
gras, que articulan las imgenes, podemos leer: AQU ALI AQU ALI y VIR
VER OU VIR. El poema recupera la esttica de la prensa sensacionalista,
pero los versos, en el contexto de la dictadura, parecen adquirir otro senti-
do, como si la violencia estuviera aqu, all y en todas partes y fuera preci-
so estar atento, ver y oir (ou-vir).
156Y en las fotografas de Luiz Otvio Pimentel se ven cuatro cadveres,

tres en una en las de las fotografas y uno en la otra, tirados a la vera de un


camino de tierra, siendo observados por un grupo de personas.
157En el caso de Oiticica, se reproduce una fotografa cuyo ttulo es

Manhattan, en la que se ve un cuerpo tirado en la calle, que tanto puede


ser un cadver como un mendigo.
158No casualmente el texto de Haroldo de Campos que cierra la revista

comienza con el neologismo cadavrescrito.


186 Mario Cmara

de resistencia. Representa simultneamente no solo una violen-


cia que poda transformar todo cuerpo en un potencial cadver,
sino una vida que se reproduce y resiste esos embates.

Navilouca o nuevos modos de habitar en Brasil

Torquato e Sailormoom, sostuvo Waly Salomo, hablan-


do de s mismo en tercera persona,159 dirigiram juntos o atual-
mente legendrio almanaque Navilouca, ttulo que pesquei na
Stultifera Navis que Michel Foucault escrutinou na Histria
da Loucura na poca Clssica (2004: 22). Heloisa Buarque de
Hollanda en su libro sobre las vanguardias de los sesenta y la
poesa de los setenta interpret el nombre de la publicacin en
trminos de locura y desgarramiento.160 La revista Navilouca,
sostena Buarque de Hollanda, representaba un proyecto que
agrupaba la intelectualidad desgarrada por la dictadura. Pode-
mos comprobar que la locura, en efecto, aparece tematizada en
varios de sus textos como por ejemplo en Loucria de Jorge
Salomo, que comienza diciendo: Loucura o canal da luci-
dez. / onde explodem as estruturas e sanguifica o ser. / Uma
pontada aguda. / O passo por cima da cerca, ritmo segue / Fazer
alguma coisa como tudo, ritmo segue / Imagem do tempo num
raio, dia, corao. / Pulsao, sangue correndo nas veias (46); o
el texto de Rogrio Duarte, en donde sostiene: Eu sinto, quan-
do estou falando com algum, nitidamente a sensao de no
controlar a espontnea linguagem da loucura e sofrimento que
torna como que desconcertantemente ridcula (ja que a cobre

159Salomo habla de s mismo en tercera persona porque en aquel mo-

mento se hacia llamar Sailormoon y no Salomo.


160Es decir, remitindose directamente a la narracin de la Stultifera

Navis compuesta por el telogo Sebastian Brant en Basilea en 1494.


Modernidades: Autoritarismo y contracultura 187

e nega) a comunicao esboo-vomitada (7), entre otros. Por


otra parte, algunos de sus participantes, como Torquato Neto y
el propio Rogrio Duarte, estuvieron efectivamente internados
en instituciones psiquitricas.161 Buarque de Hollanda propuso
en su ensayo una interesante definicin que cabra, sin embar-
go, explorar ms a fondo. Navilouca recolhe tambm a intelec-
tualidade desgarrada, louca, cuja marginalidade vivida e de-
finida por conceitos produzidos pela orden institucional; seus
viajantes esto, por tanto, fora mas ao mesmo tempo dentro do
sistema (2004: 73).
Ese adentro y afuera simultneos era tematizado por Foucault
en su texto sobre la locura como una espacialidad especfica del
loco durante la poca clsica.
La navegacin del loco es, a la vez, distribucin rigurosa y
trnsito absoluto. En cierto sentido, no hace ms que desple-
gar, a lo largo de una geografa mitad real y mitad imagina-
ria, la situacin liminar del loco en el horizonte del cuidado
del hombre medieval, situacin simbolizada y tambin rea-
lizada por el privilegio que se otorga al loco de estar encerra-
do en las puertas de la ciudad; su exclusin debe recluirlo;
si no puede ni debe tener como prisin ms que el mismo
umbral, se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el
interior del exterior, e inversamente (1979: 75).

No debe sorprendernos que la definicin final de esa espa-


cialidad sea la misma que Agamben propuso para pensar la fi-
gura del homo sacer, fundamento de la biopoltica moderna. El
homo sacer (o vida desnuda) es aquella vida de la que se pue-
de disponer sin que ello constituya un homicidio. Lo sacer se
constituye a partir de una excepcin que excluye incluyendo. Se

161La locura poda estar asociada a la tortura y a la crcel. Rogrio

Duarte adems de internado haba estado preso y haba sido torturado, lo


mismo haba sucedido con Waly Salomo.
188 Mario Cmara

puede disponer de su vida en virtud de que no puede ser ob-


jeto de sacrificio. Nadie comete un asesinato acabando con la
vida de un sacer. La dictadura brasilea, a travs de su reforma
constitucional de 1966, de sus Actos Institucionales con fuerza
de ley, no hizo otra cosa que acrecentar el poder soberano sobre
la poblacin, alcanzando niveles nunca antes vistos. Cualquiera
poda ser sometido a una exclusin incluyente. Un buen ejem-
plo de ello es la detencin ambulatoria de Caetano Veloso y Gil-
berto Gil en Baha. Destituidos en el interior de la ciudad en la
que haban vivido, deambulaban privados de todo derecho civil
y poltico.
Teniendo en cuenta que los relatos polticos emancipatorios
estaban en vas de desarticulacin en el Brasil de los setenta, y
adems teniendo en cuenta que los integrantes de Navilouca no
profesaban una creencia en las premisas de una contracultura
naif que postulaba el drop out, o sea el caer fuera de la socie-
dad, es posible especular que el ttulo de la revista representa
cabalmente un modo de pensarse e imaginarse en relacin a
ese nuevo escenario cultural dominado por una represin sin
precedentes. Sin posibilidades de continuar creyendo en una
temporalidad teleolgica propia de un proyecto revolucionario,
el proyecto Navilouca procur apoderarse de esa exclusin in-
cluyente subvirtiendo esa sujecin y convirtindola en el terre-
no de una potencia mltiple. Y ms que plantearse intervenir, se
propuso la construccin de un territorio liminar, diseado como
un adentro/afuera en donde ejercer una suerte de neutralidad o
desistencia.
Qu significacin podemos otorgarle a ese apoderamiento
(siempre precario y contingente)? Una primera, material y con-
textual. Ese espacio liminar que representa la navilouca meta-
foriza la trama de viajes y correspondencias, de una intensidad
pocas veces vista, entre los artistas brasileos muchos de los
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 189

cuales he abordado en este estudio. Bastara sealar las es-


tadas de Oiticica en Londres y New York, los viajes a Estados
Unidos de Haroldo y Augusto de Campos o el nomadismo de
Julio Bressane.162 Numerosos textos e imgenes en la revista nos
hablan de navegar, de recorrer las playas. Los textos de Waly
Salomo y las imgenes que los acompaan son un buen ejem-
plo. Uno de esos textos dice: FLY TO THE MOON / FLY TO THE
SUN / FLY TO THE SEA / VOE PARA AS PRAIAS DO NORTE
(19). Si la cultura brasilea, pese a la censura y a la persecucin,
no fue un vazio durante los aos setenta, se debi, en parte, al
funcionamiento de esta trama transnacional y transfonteriza.163
En segundo lugar, el adentro-afuera funciona, tal como vimos
en tapa y contratapa, en la articulacin entre la tradicin con-
creta y el material orgnico constituido por la sangre, es decir
como un adentro-afuera del arte.

162Recordemos que entre 1969 y 1972, perseguidos, por estudio o en

viaje voluntario, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Lygia Clark, Hlio Oiticica,
Rogrio Sganzerla, Julio Bresane, Chacal, Torquato Neto y Silviano Santia-
go, se distribuyen entre Pars, Londres y New York. Y desde all producen
msica, ficciones, poesa, crnicas, crticas e instalaciones que circularon
dentro y fuera de la frontera de Brasil. Pero no slo hay un desplazamiento
hacia Europa y Estados Unidos, sino dentro mismo de Brasil. En aquellos
mismos aos Wilson Bueno, Paulo Leminski, Rogrio Duarte, Jos Agripino
de Paula, se desplazaron de Curitiba y Baha hacia Ro de Janeiro. Aquella
ciudad funciona como un espacio de contacto entre los que haban salido
de Brasil y los que se haban quedado. El semanario O Pasquim publica-
ba las crnicas que Caetano Veloso enva desde Londres y la columna de
Torquato Neto informa y comenta las novedades de los que no estaban. En
este sentido, Ro de Janeiro puede ser pensado como un espacio peculiar,
atravesado por redes que lo incluyen en un circuito internacional.
163Ese espacio liminar adquiere la fisionoma de una factora descal-
zada de la geografa que el arte haba imaginado para Brasil, de ese modo
lo defini alguna vez Silviano Santiago. Para una reflexin ms amplia ver:
Silviano Santiago, Os abutres, in Uma literatura nos trpicos (1981).
190 Mario Cmara

A las consideraciones contextuales y estticas, podemos su-


mar una caracterizacin tica. Si la vida es el objeto de la biopo-
ltica, que la excluye incluyndola, la resistencia deviene poder
de la vida, poder vital que no se deja detener en las especies,
en los medios y en los caminos de tal y tal diagrama (Deleuze,
2003: 122). A las estrategias de desubjetivacin ejercidas por la
dictadura el encierro, la tortura, la persecucin se le opo-
nen gestos de desidentificacin, que constituyen una modali-
dad diferente de las tradicionales resistencias frente los disposi-
tivos del poder. Los integrantes de Navilouca, alejados de la op-
cin militarista de la guerrilla y del flower power, no ofrecen otra
cosa que una suerte de inaccin graficada en los cuerpos que
se extienden sobre la arena y vaco. La locura, la negligencia,
lo aleatorio funcionan como enunciados que buscan dotarse de
un carcter neutro, no en un sentido de neutralidad ideolgi-
ca sino ms bien en la direccin planteada por Roland Barthes,
una neutralidad que desbarata el paradigma, una neutralidad
que doblega la fuerza que se aplica sobre ella, una neutralidad
de carcter intransitivo.164 Ese es el lugar discursivo y espacial
que se asigna Navilouca, ni la alegora, ni el sufoco, sino un neu-
tro que resiste, precaria y contingemente, en el exterior de un
interior.

164Tomo el concepto de neutro de Roland Barthes. Dice Barthes: De-

fino lo neutro como aquello que desbarata el paradigma, o ms bien llamo


lo Neutro a todo aquello que desbarata el paradigma. Pues no defino una
palabra; nombro una cosa: reno bajo un nombre, que es aqu lo Neutro.
Qu es el paradigma? Es la oposicin de dos trminos virtuales de los cua-
les actualizo uno al hablar, para producir sentido. Entre los neutros que
recorre Barthes figuran: la benevolencia, la fatiga, el silencio, la delicadeza,
el sueo, la afirmacin, el color, el adjetivo, la clera (2004: 51).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 191

Anexo
Foucault brasileo

La historia de Michel Foucault y su relacin con Brasil an


merece ser contada. Numerosos viajes entre los sesenta y seten-
ta a Bahia, Belo Horizonte, San Pablo y Ro de Janeiro dejaron
como resultado una nada despreciable produccin que conjuga
entrevistas, conferencias y hasta la produccin de libros.165 Fue
precisamente en uno de esos viajes que su presencia coincidi
con el lanzamiento de la revista Navilouca, cuyo nombre haba
sido inspirado por la lectura de uno de sus libros, Historia de la
locura en la poca clsica. En efecto, en mayo de 1974, Foucault
ofreci una serie de conferencias en la Pontificia Universidad
Catlica de Ro de Janeiro, cuyo resultado es el texto La verdad y
las formas jurdicas. En aquel texto brasileo, Foucault volvi
a leer en clave no psicoanaltica los textos Edipo rey y Edipo en
Colona de Sfocles, y lo que es ms importante, al menos para
ese presente brasileo y para su auditorio en el que tal vez se

165Listado seguramente incompleto: 1) 1971, Jos Guilherme Merquior

y Sergio Paulo Rouanet publican un libro que se llama O homem e o Dis-


curso (A Arqueologa de Michel Foucault) con una entrevista a Foucault;
2) 05/73, Conferencias en la Pontificia Universidad Catlica - Ro de Janei-
ro; 3) 29/05/73, Conferencia en la Universidad Federal de Minas Grais 4)
10/74, Primera conferencia sobre la historia de la medicina. Universidad
del Estado de Ro de Janeiro. Centro Biomdico; Segunda conferencia;
Lincorporation de lhpital dans la technologie moderne; 5) 12/11/74,
Entrevista en Jornal Do Brasil sobre la locura, Loucura, uma questo de
poder; 6) 01/10/75, Revista Versus n 1, Asiles. Sexualit. Prises. Ese
mismo ao Foucault da una serie de conferencias sobre Psiquiatra y An-
tipsiquatra en la Universidad de San Pablo; 7) 1976, Conferencia en la Uni-
versidad de Baha Les malles du pouvoir; 8) 11/77, El poder, una bestia
magnifica en Cadernos para o dilogo n 238.
192 Mario Cmara

encontrara Waly Salomo, cuestion severamente lo que deno-


min marxismo acadmico, al que le atribua sostener todava
una concepcin clsica del sujeto cartesiano.
El Foucault que llega a Brasil es un Foucault transicional,
abandonando su fase ms arqueolgica y de camino a la genea-
loga. Ha publicado Arqueologa del saber (1969) y El orden del
discurso (1970), textos a los que se les critica que realicen una
descripcin formal de posiciones subjetivas al interior del dis-
curso sin especificar por qu algunos individuos ocupan deter-
minadas posiciones y no otras, pero tambin ya ha publicado el
formidable artculo Nietzsche, la genealoga, la historia (1971)
en el que a travs del anlisis de los conceptos de Herkunft (pro-
cedencia) y de Entstehung (emergencia) introduce la nocin de
poder como fuerzas actuantes en un azaroso juego de domi-
naciones. En ese artculo comienza a rectificar el rumbo seguido
hasta El orden del discurso y se dirige, aunque de modo inci-
piente, titubeante y muchas veces contradictorio, hacia un pen-
samiento que aborde la articulacin, nunca armnica y siempre
sobredeterminada, entre mecanismos de sujecin y formas
de subjetivacin.
Las conferencias dictadas en Ro de Janeiro son, por lo tan-
to, un ejercicio genealgico que intenta leer los textos Edipo rey
y Edipo en Colono de Sfocles, en trminos de una historia de
la verdad y en contra de las lecturas en clave mtica y/o estruc-
tural que haban realizado Freud y Lvi-Strauss. Sin embargo,
y sin que quiz el propio Foucault lo supiera, aquellas confe-
rencias estaban hablando mucho ms de lo que se supona del
presente brasileo. En la primera conferencia, fueron cinco en
total, Foucault retoma y desarrolla algunos de los puntos que
aparecan en su artculo sobre la genealoga de 1971, en espe-
cial el uso que hace Nietzsche del concepto Erfindung (inven-
cin) para oponerse a Ursprung (origen). All seala que para
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 193

Nietzsche la Erfindung es ruptura pero tambin algo que posee


un comienzo bajo y mezquino. Al mismo tiempo, adiciona a la
invencin la nocin de juegos del lenguaje desarrollada por
Searle y Austin, que aplica a corpus discursivos histricos para
que de dicha aplicacin, sugiere, emerjan con nitidez el juego de
las fuerzas y su especfica productividad. La eleccin de Nietzs-
che no slo le permite ir saliendo del corset estructuralista, sino
que tambin le sirve para construir un intenso cuestionamiento
al marxismo que l y otros intelectuales franceses vienen ejer-
ciendo desde mediados de los sesenta.166 El carcter producti-
vo del poder frente a la clsica nocin de ideologa constituy
uno de los cuestionamientos centrales en Foucault. Por ello, esa
primera conferencia tambin puede ser leda como un texto de
relevo del aparato conceptual del marxismo como prctica li-
beradora. De hecho, hay dos referencias concretas de Foucault,
en la primera de ellas cuestiona el modo en que el marxismo
imagina al sujeto,
existe una tendencia que podramos denominar, de una
manera un tanto irnica, marxista acadmica, o del marxis-
mo acadmico, que consiste en buscar cmo las condiciones
econmicas de la existencia encuentran en la conciencia de
los hombres su reflejo o expresin. Creo que esta forma del
anlisis, tradicional en el marxismo universitario de Francia
y de Europa en general, tiene un defecto muy grave: el de
suponer, en el fondo, que el sujeto humano, el sujeto de co-
nocimiento, las mismas formas del conocimiento, se dan en
cierto modo previa y definitivamente, y que las condiciones
econmicas, sociales y polticas de la existencia no hacen
sino depositarse o imprimirse en este sujeto que se da de
manera definitiva (1999: 14).

166Recordemos que ya en 1962 Gilles Deleuze publica su Nietzsche et

la philosophie.
194 Mario Cmara

La segunda, como hemos dicho, impugna la nocin de ideo-


loga:
Llegamos as a esta nocin muy importante, y al mismo
tiempo muy embarazosa, de ideologa. En los anlisis mar-
xistas tradicionales la ideologa es presentada como una es-
pecie de elemento negativo a travs del cual se traduce el
hecho de que la relacin del sujeto con la verdad, o simple-
mente la relacin de conocimiento, es perturbada, oscureci-
da, velada por las condiciones de existencia, por relaciones
sociales o formas polticas impuestas, desde el exterior, al
sujeto del conocimiento. La ideologa es la marca, el estigma
de estas relaciones polticas o econmicas que, por derecho,
debera estar abierto a la verdad.
Mi propsito es demostrar en estas conferencias cmo, de
hecho, las condiciones polticas y econmicas de existen-
cia no son un velo o un obstculo para el sujeto de conoci-
miento sino aquello a travs de lo cual se forman sujetos de
conocimiento y, en consecuencia, las relaciones de verdad.
Slo puede haber ciertos tipos de sujetos de conocimiento,
rdenes de verdad, dominios de saber, a partir de condicio-
nes polticas, que son como el suelo en que se forman el su-
jeto, los dominios de saber y las relaciones con la verdad.
Una historia de la verdad ser posible para nosotros slo si
nos desembarazamos de estos grandes temas del sujeto de
conocimiento, al mismo tiempo originario y absoluto, utili-
zando eventualmente el modelo nietszcheano (1999: 32).

La importancia de aquellas afirmaciones y cuestionamien-


tos difcilmente pueda ser sobreestimada. En primer lugar por
la preeminencia de una tradicin cultural y poltica que haba
atravesado Occidente, y Brasil no era la excepcin, durante los
sesenta y que vea en el marxismo un horizonte de liberacin. La
interrumpida presidencia de Joo Gulart y las reformas de base,
los Centros Populares de Cultura y lo que Roberto Schwarz llam
la hegemona cultural de izquierda entre 1964 y 1968 constituan
un modo de leer el pasado inmediato, el presente y tambin de
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 195

imaginar la resistencia a la dictadura y, en consecuencia, el futu-


ro. Aquellos modos nada tenan en comn con el pensamiento
de Foucault. Sin embargo, el relevo de Marx sonaba impiadoso y
provocativo en medio de unos de los perodos de mayor censura
y represin en Brasil, pues a cambio de un futuro distante pero
pleno, el del marxismo, propona las incertezas de una micropo-
ltica siempre contingente. Recordando sus lecturas de Michel
Foucault, Italo Moriconi da cuenta de las contradicciones de
aquel momento:

De um lado, a condio histrica inelutavelmente ps-


marxista, com a qual tinha que ajustar as contas qualquer
pensamento-ao que se quisesse no mnimo no conser-
vador. Se 68 fora o ano do Maio parisiense, fora tambm o
da Primavera de Praga, abortada pelos tanques soviticos.
O vnculo entre marxismo e regimes totalitrios, apontava a
necessidade de ir longe numa crtica ao marxismo terico.
De outro lado, movidos por uma necessidade que parecia
atvica, eu e outros buscavamos reatualizar, reencenar in
totum a experincia da formao marxista, na teoria e na
prtica. Nos grupos de estudos, lamos, anotavamos aplica-
damente, discutamos apaixonadamente o Lukcs da cons-
ciencia de classe, o Marx da ideologa alem e do fetiche da
mercadoria, o Mandel dos esquemas economicistas. E a-
mos dali para rua (2005: 50).

Moriconi evoca la percepcin de una distancia creciente en-


tre el salir a la calle y la lectura de los clsicos del marxismo. Con
lo cual se puede inferir que no se sala a la calle para organizar
manifestaciones y/o sabotajes o atentados. A los modos de suje-
cin la dictadura se los combata con otras formas de sub-
jetivacin: la sexualidad, la errancia urbana, la experiencia con
drogas. Por eso las conferencias de Foucault en aquella univer-
sidad parecan destinadas a sellar una secreta alianza con Navi
louca. Al desmantelamiento que Foucault haca de un marxismo
196 Mario Cmara

tradicional, Navilouca responda con una escritura que propo-


na, a travs del lenguaje, nuevas formas de subjetivacin.
Probablemente uno de los poemas de Waly Salomo publica-
dos en la revista Navilouca funcione como emblema de aquellas
nuevas prcticas. Bajo el foucaultiano ttulo Na esfera da pro-
duo de si-mesmo, el poema repite con insistencia un mismo
verso: Tenho fome de me tornar em tudo que no sou. Dicho
verso, que aparece en las trece partes en que Salomo dividi
el texto, le da al poema una consistencia doble. En primer lu-
gar lo constituye en una suerte de manifiesto que problematiza
una concepcin monoltica de la identidad, como por ejemplo
cuando sostiene:
Uso permanente
dINFIDELIDADE em relao a uma identidade contnua de
mim mesmo (1974: 23).

En estos versos, y en otros, los enunciados estn constitui-


dos por mximas los versos precedentes, o deseos tenho
fome de me tornar em tudo que no sou, u ordenes Quan-
do sair: / ficar louco vendo los hombres hermosos y las mujeres
hermosas. Las tres categoras de enunciados aleccionan al
lector sobre modos de procesar la experiencia del presente.
En segundo lugar, Na esfera da produo de si-mesmo
funciona como un experimento de desubjetivacin y subjetiva-
cin que escenifica con una potica fundada en la articulacin
de tres procedimientos bsicos: la aliteracin, la repeticin y
la fragmentacin articulados con una poltica de la teatrali-
dad.167

167Tomo el concepto de teatralidad de la excelente lectura que Anto-

nio Cicero ha realizado de Waly Salomo en su artculo A falange de ms-


caras de Waly Salomo (2005).
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 197

La teatralizacin referida se da a partir de la asuncin de una


serie de mscaras poticas que adoptan diferentes nombres:
Marqus de Maricas, Fedayin, John Jack Seadirty. Asimismo, el
propio poema aparece firmado por el nombre de Waly Salomo
levemente desplazado: Waly Sailormoon. Las mscaras no son,
sin embargo, un conjunto de heternimos al modo de Pessoa
autor mencionado en el poema, ni siquiera se trata de seu-
dnimos. Los diferentes nombres constituyen una representa-
cin de la teatralizacin, es decir se tratara de una teatraliza-
cin al cuadrado, de una teatralizacin que todo el tiempo nos
informa que se trata de una teatralizacin no para conducirnos,
claro est, a una autencidad del enunciador, sino para hacer ver
que todo enunciador ya es una mscara. Waly Salomo, al trans-
formarse en Waly Sailormoon, refuerza esa estrategia.
Ahora bien, la pregunta que debemos hacernos es cul es
el objetivo de esa estrategia? en qu medida esa estrategia se
vincula con nuevas prcticas de subjetivacin? Para responder a
ello voy a analizar las diferentes mscaras que van apareciendo
en el poema.
En el comienzo de Na esfera... se presenta como la falsa re-
produccin de unas mximas del Marqus de Maricas.

Mximas do Marqus de Maricas:


Tenho fome de me tornar em tudo que no sou.
Meu ser compondo um bloco BLOCO homogneo e
[coeso para a ao,
[Provocar (1974: 23).

Al menos dos operaciones funcionan aqu. Una primera es


de apropiacin, el Marqus de Maric, cuyo nombre era Ma-
riano Jos Pereira da Fonseca, efectivamente vivi en Ro de Ja-
neiro durante los siglos XVIII y XIX, llegando a ser Ministro de
198 Mario Cmara

Hacienda del Imperio. Se lo conoce, tambin por su texto Mxi-


mas, Pensamentos e Reflexes. Salomo modifica levemente
el nombre del Marques, Maricas en lugar de Maric. Con ello,
transforma la referencia geogrfica Maric y el Marques de
Maric comienza a ser el Marques de los maricas. Ese despla-
zamiento no transforma el nombre en otro nombre meramente
designativo, sino que lo dota de sentido. Que la primera msca-
ra se asuma como el marqus de los maricas (homosexuales)
seala un posicionamiento poltico en relacin con la dictadura
la asuncin de cierta preferencia sexual frecuentemente estig-
matizada, pero tambin en relacin con un modo de pensar lo
poltico lo privado es poltico, el lema del feminismo, se puede
aplicar aqu.
El segundo nombre que aparece es el de Fedayin:
Fala Fedayin: Eu sou o ser que ergue brandindo a espada
sarracena.
Fedayin cerra os punhos. Eu s fao MACHUCAR (1974:
23).

En rabe, el nombre fedayin posee varios significados, en-


tre ellos: el que se autosacrifica, el que lucha por la libertad, el
que arriesga la vida voluntariamente. Por otra parte, Fedayin
es el nombre que reciban los grupos palestinos que luchaban
por el reconocimiento de la nacin palestina. Se trata de grupos
militarizados que se definen como socialistas o comunistas. El
enunciado de Fedayin parece estar en consonancia con lo que
su nombre significa: la espada sarracena, que se caracteriza por
su filo, el cierre de puos que denota enojo y disposicin a la
lucha y la accin de MACHUCAR.
El fedayin se tratara de una mscara guerrera. Dicha msca-
ra ya apareca en un poema titulado Jardim de Alah, tambin
publicado en Navilouca. All el guerrero es el resultado de una
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 199

suerte de ensamblaje entre un imaginario orientalista e indige-


nista, haciendo confluir el origen biogrfico de Salomo, de pa-
dres sirios, y los discursos que sobre el indio antropfago haban
inaugurado los modernistas. El poema dice lo siguiente:
EMBRIAGUEZ / cesto de caj / claro de luna / olor de jas-
min / teto de estrelas.
Recostado nas almofadas, ouve leitura da ata de reunio da
clula
Tupinamb guerreiro
Rei da Turquia
Pisa no cho devagar
Que a noite est
Que um dia (1974: 21).

Obsrvese como los versos contraponen una visin lrica de


la noche la embriaguez, la luna, la fragancia del jazmn y las
estrellas con esa referencia a la clula. La clula es potica o
guerrillera? el guerrero es guerrillero o la poesa es vivida como
una actividad clandestina?
En su primer libro Me segura que vou dar um troo (1972)
Salomo ya haba escenificado un dilogo entre un poeta y un
guerrero. All el guerrero complementaba y de alguna manera
aconsejaba al poeta sobre los modos en que deba circular por
una ciudad amenazada. En un momento del dilogo aparece lo
siguiente:
Poeta: personagem de romance, jamais troquei os sonhos
pelas transas. futura legenda tumular: ousou sonhar mais
alto. Don Quixote, tenho formato homlogo ao do livro.

Guerreiro: organizar, organizar organizar. agora, o acaso


portador de desgraas. joelho fraco como gua e espadas
polidas como relmpagos (2003:153).
200 Mario Cmara

La referencia a Don Quijote es importante porque permite


pensar en una articulacin entre la pluma y la espada la espa-
da sarracena de la que habla el fedayin, que podramos rede-
finir como la articulacin entre el idealismo os sonhos y la
organizacin, la clula provista de espada y de pluma.
Sin embargo, la mscara que representa el fedayin no sera la
metaforazicin de alguna postulacin militarista, sino ms bien,
y en primer lugar, de un modo no ingenuo de pensar la prxis
potica. Los ecos guerrilleros, foquistas teniendo en cuenta
que el foquismo era una de las principales opciones de muchos
de los grupos guerrilleros latinoamericanos de aquellos aos
adems de representar esa no ingenuidad, nos muestran una
espacialidad y una ubicacin diferente para el poeta: no en el
centro, no en la luz pblica, sino oculto, en el Jardin de Alah, en
la nave de los locos.
Regresando al poema que nos ocupa, Na esfera da produo,
un poco ms adelante, en la parte cuarta y quinta, Salomo se
nomina como John Jack Seadirty:

Tenho fome de me tornar em tudo que no sou.


Sou John Jack Seadirty nauta do auto alto mar do maralto
mar conversa caloroso com os companheiros enquanto
fita as estrelas do cu John Jack Seadirty, um desnuvado
ao pisar certo dia certa vez em Cardiff onde aportei como
capito de cargueiro (1974: 23).

Las referencias marinas, como puede observarse, son predo-


minantes aqu y enfatizan el tpico de la movilidad que ya se
haba sealado en relacin al fedayin. En estos versos, sin em-
bargo, hay un punto interesante y es el apellido de esta msca-
ra: Seadirty significa mar sucio. Es decir, la mscara funciona
como un contrapunto a cualquier idea romntica o trascenden-
te del mar en tanto espacio limpio y resplandeciente. La salida
Modernidades: Autoritarismo y contracultura 201

al mar no es, como he tratado de decir en el pargrafo referido


a Naviluca, un estar afuera. Y si en el anlisis del ttulo Navilu-
ca se apelaba a la figura de un adentro del afuera o de una ex-
clusin en la inclusin, aqu la figura de la suciedad contamina
cualquier posible fuga.
Para responder la pregunta que orient la presentacin de las
mscaras, podramos sostener que si la poltica heteronmica
de Fernando Pessoa era un procedimiento que revelaba una cri-
sis de la subjetividad, la variacin de nombres en Salomo pre-
supone dicha crisis pero adiciona otro objetivo. Efectivamente
la potica de Salomo trabaja a partir del descentramiento de
la subjetividad, de su deconstruccin y de su reconstruccin en
clave teatralizante um drama em gente al decir de Pessoa,
sin embargo, los nombres todos ellos al ser algo ms que
una categora designativa, se transforman en una operacin
significante. Maricas, Fedayin, Seadirty y, por ltimo, Sailormo-
on, son puntos de condensacin que nos hablan no slo de una
potica, sino de una poltica: la homosexualidad como un espa-
cio estigmatizado, la accin y el desplazamiento foquista como
nuevos modos de habitar la espacialidad urbana para el caso de
Fedayin, la impureza para Seadirty como contraposicin a cual-
quier figura de pureza o de afuera.
Recordemos que la mscara y la teatralidad ocuparon un lu-
gar importante en algunas producciones textuales de los seten-
ta, por dar algunos ejemplos podramos citar Luvas de pelica de
Ana Cristina Cesar y los nombres con los que Glauco Mattoso
jug desde su Jornal Dobrabil entre 1976 y 1981. Esta nocin de
mscara se sostiene en la idea de que debajo de ella no hay nada
o en todo caso hay otra mscara. Lo que se pone de manifiesto
es el carcter producido de todo sujeto, su estatuto metafrico.
Pero la condicin metafrica del sujeto no significa un punto de
llegada, una nueva conciliacin o una nueva conciencia sino, al
202 Mario Cmara

menos en el caso de Salomo, la prctica de un nihilismo acti-


vo, una liberacin del juego de las fuerzas. En la idea de fuerzas
desatadas, que era exactmente lo que propona Foucault en sus
conferencias cariocas de 1974, Salomo y el resto de los nave-
gantes de Navilouca, encontraron el espacio para experimentar
nuevas prcticas de subjetivacin y liberacin que permitan su-
primir, imaginar y falsificar radicalmente nuevas ficciones que
construyan una verdad.
IV
Paulo Leminski: historia de un cuerpo

Una potica del exceso


En una de las cartas que Leminski enviara a su amigo y poeta
Rgis Bonvicino, narra un episodio en el que Dcio Pignatari les
dice a l y a otros poetas que Leminski no menciona que era
preciso acabar con el concretismo y que quienes podan hacerlo
eran ellos. En esa misma carta Leminski sostiene:
J consegu ver a fmbria de algo
q j no mais concretismo
embora pressuponha e o tenha deglutido (1999, 43)

Qu significaba acabar con el concretismo? qu clase de


escritura se deba producir a partir de haberlo deglutido? qu
puede tener que ver el cuerpo con ello? Al margen de la evidente
metfora antropofgica que se desprende de la cita deglutir
el concretismo, en esa misma carta, luego de definirse como
centauro, mitad decadente-alejandrino-bizantino y mitad ban-
deirante-pionero-Marcopolo, Leminski concluye sosteniendo
que es necesario:
sem abdicar dos rigores de linguagem
precisamos meter paixo em nossas constelaes
paixo
PAIXAO (1999, 43)

Observemos en primer lugar la autodefinicin que constru-


ye Leminski. Se trata de un centauro, cuyas mitades diferentes
representan el pasado y el afn de aventura. En el pasado, cons-
tituido por los decadentes-alejandrinos-bizantinos, tambin se
204 Mario Cmara

encuentra, podemos inferir aunque no se la nombre y dada la


composicin literaria, la Poesa Concreta. Si el pasado es la poe-
sa, el afn de aventura que podra ser pensado como un deseo
de futuro apela a referencias de otra ndole. Bandeirantes,168
pioneros y Marcopolos nos remiten al viaje que entremezcla la
busca de riquezas y aventuras.
En segundo lugar, tenemos esa declaracin de necesidad en
donde la palabra pasin no slo se repite, sino que, como si
se estuviera gritando, se encuentra escrita en maysculas. Del
enunciado de Leminski se desprende que de un lado se encuen-
tran los rigores del lenguaje, y ello significa Poesa Concreta, y
del otro se encuentra la pasin. Rigor y pasin, podemos ver aho-
ra, constituyen ese centauro. Por lo tanto, es posible establecer
provisoriamente dos axiomas que surgen de las formulaciones
de Leminski: no habra pasin en la Poesa Concreta, no habra
rigor en la pasin. El proyecto de deglutir a la Poesa Concreta
consistira en producir, en principio, una transferencia cruzada,
darle rigor a la pasin, darle pasin al rigor, y con ello deshacer
las mitades claramente diferenciadas de ese centauro.
Leminski fue uno de los poetas que intent resolver esa rela-
cin problemtica con el pasado que se plante en la poesa y en
la literatura brasileas de los setenta. En esa lista se puede men-
cionar tambin a Ana Cristina Cesar o a Waly Salomo. Respecto
de ello, Marcos Siscar ha sealado:
La dngation par certains potes de leur lien avec la tradi-
tion que les prcde souligne que quelque chose est en jeu
du rapport lhritage, fond en loccurrence sur la fracture
entre posie concrtiste, smiotique, technologique, forma-

168Se denominan bandeirantes a los sertanistas que, a partir del siglo

XVI, penetraron en los sertones brasileos en busca de riquezas minerales,


especialmente de oro y plata.
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 205

liste dune faon gnrale, et posie du quotidien, celle qui


cherche sinspirer du populaire, ditorialement marginal,
critiquant le role conservateur de la modernisation au Brsil.
Pendant prs de trente ans, pour des raisons en partie poli-
tiques, mais en partie seulement, cest cette ligne de partage
qui sest impose. Il nest pas simple dy chapper, comme
en tmoigne un jeune pote qui, tout en revendiquant une
parent avec les idaux concrtistes de la posie visuelle,
dclarait rcemment dans un quotidien quil naimerait
pas avoir heriter dune discusion qui nest pas la [s]ienne.
Paradoxe mouvant de spontanit, qui affirme la fois la
continuit et la rupture de lhritage (2005, 79).

Aunque Siscar que tambin cita a Leminski en su ensa-


yo utilice el sustantivo dngation, queda claro, teniendo
en cuenta el ttulo del trabajo Le souci de la poesie bresiliene,
que ms que de una negacin de la tradicin potica brasilea,
los poetas que aborda manifiestan una preocupacin respecto
de esa tradicin el concretismo o mejor, una inquietud la
traduccin ms adecuada para la palabra francesa souci fren-
te a ese pasado. La poesa posterior a los sesenta, preocupada
por su misin paradojal, procur se faire autre dans le mme
(2005, 79).
En este proyecto comienza a jugar un rol central la biografa
literaria de Leminski, no como una justificacin de sus produc-
ciones textuales, sino como una operacin un mito de autor
destinada a darle una forma a ese centauro que anunciaba en
su carta a Bonvicino. Vista retrospectivamente, esa biografa
constituye un ejercicio de trasvase de pasin y desmesura de la
vida bandeirantes, Marcopolo a la poesa alejandrina,
concreta. Desde los relatos sobre su temprano viaje durante
los primeros aos de los sesenta para visitar a los poetas concre-
tos con el que arranca el mito Leminski, hasta el vmito final
con el que se despidi del mundo, ese trasvase ha incluido todas
206 Mario Cmara

las estaciones de una vida intensa tal como ha sido modelada


por el rock y la contracultura a los cuales Leminski era muy
afecto, pero tambin, como veremos, por el cristianismo.169
Por ello, negar el mito evidente que circula en cada decla-
racin propia o por parte de quienes lo conocieron sobre
su vida para focalizarse slo en sus textos, implicara un ejerci-
cio de pureza que no hara ms que desperdiciar toda esa otra
textualidad que form y forma parte de los modos en que su
proyecto literario ha sido ledo. Se trata, por lo tanto, de volver a
leer esa intensidad sin darle un carcter natural, en un sen-
tido barthesiano,170 para comenzar a pensarla como una toma
de posicin en el campo cultural, en particular en relacin a la
Poesa Concreta, y de un modo ms general en relacin con la
preocupacin por el imaginario vanguardista en crisis durante
los setenta.
La pasin y la desmesura fueron el modo con el que Lemins-
ki procur soldar y saldar la herencia vanguardista, concreta en

169Las
marcas de la contracultura tambin pueden ser rastreadas en los
ensayos de Leminski. En Anseios crpticos 2 encontramos los siguientes en-
sayos dedicados a la contracultura: lennon rindo, que fue originalmente un
prlogo a una traduccin suya de dos textos de John Lennon, Lennon On His
Own Write (1964) y Spaniard In The Works (1965); ferlinguete-se, dedicado
al poeta Lawrence Ferlinghetti, del que tambin Leminski tradujo algunos
poemas; o uivo e o silncio dedicado al poema Howl de Allen Ginsberg.
170En el prlogo a la primera edicin de sus Mitologas, Barthes sostena:

El punto de partida de esa reflexin era, con frecuencia, un sentimiento de


impaciencia ante lo natural con que la prensa, el arte, el sentido comn,
encubren permanentemente una realidad que no por ser la que vivimos
deja de ser absolutamente histrica: en una palabra, sufra al ver confundi-
das constantemente naturaleza e historia en el relato de nuestra actualidad y
quera poner de manifiesto el abuso ideolgico que, en mi sentir, se encuen-
tra oculto en la exposicin decorativa de lo evidente-por-s-mismo (1994: 8).
A diferencia de Barthes, no pretendo sostener, como aclaro en el cuerpo cen-
tral del texto, un carcter encubridor, sino productivo para el mito.
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 207

este caso, ponindola en relacin con un otro cultural: la cor-


poralidad, la contracultura. Con dicha vinculacin, siempre ten-
sa y al borde de la disolucin, Leminski intent, como ha seala-
do Clia Pedrosa, evitar las dicotomas entre constructivismo
y afectividad, entre lenguaje y vida, entre experimentalismo y
experiencia (2007, 314).
En todos los casos, el ajuste de cuentas siempre tuvo como
punto de agenciamiento el cuerpo, en tanto, como sostiene
Remo Bodei, imaginaria sede de las pasiones (1995). La pasin
que reclamaba Leminski en aquella carta a Bonvicino, por lo
tanto, tuvo su correlato en una figuracin corporal con la que
construy su imagen pblica y situ como origen de sus textos.
Esa transferencia, materializada en la imagen del centauro, con-
sisti en cimentar una potica que fuera concreta y posconcreta
al mismo tiempo, o rigurosa y apasionada, o, como quisiera pro-
poner ms adelante, ordenativa y proliferante.

Imgenes excesivas
La publicacin de la biografa de Leminski, escrita por Tonin-
ho Vaz, constituye un buen punto de partida para observar los
contornos de las pasiones leminskianas. La biografa, publicada
en 2001 doce aos despus de la muerte de Leminski vino a
refrendar el lugar creciente de su produccin textual en la litera-
tura brasilea y de paso le dio una forma definitiva al mito, que
hasta ese momento se hallaba diseminado en mltiples y eva-
nescentes narraciones.171 Su ttulo O bandido que sabia latim
proviene de una frase del propio Leminski, yo soy un bandido,
pero un bandido que sabe latn. Frase que rubrica, una vez ms,

171El sitio http://www.elsonfroes.com.br/kamiquase/nindex.htm, ad-

ministrado por Elson Froes y dedicado enteramente a Paulo Leminski, da


cuenta de esa textualidad dispersa. (Acceso: 20/10/2008).
208 Mario Cmara

su posicin centurica y actualiza el ideologema del bandido de


rica tradicin literaria y artstica en Brasil.172
El bandidismo de Leminski es autoreferencial y se define a
partir de la mxima rimbaudiana del desarreglo absoluto de los
sentidos. La biografa de Vaz, apelando a la memoria cultural del
lector, hace emerger a un escritor que haba combinado los ex-
cesos contraculturales alcohol y drogas con el rigor del sa-
ber. Este tipo de imgenes abunda en la biografa. Observemos
algunas. La primera y fundacional es la decisin de Leminski de
estudiar en el Monasterio de So Bento a los trece aos. Hiper-
blicamente, Toninho Vaz resalta que el joven cargaba un bal
lleno de libros. Se trataba de obras clsicas y diccionarios, dos
quais o aplicado aluno dava sinais de no querer se separarar
em momento algum (2001: 33). Lo que sigue es la narracin de-
tallada de las lecturas y aprendizajes de Leminski: Spinoza, la
semiologa musical del Canto Gregoriano, las Luisadas de Ca-
mes, entre muchas otras. Como contrapartida de aquella dedi-
cacin, los testimonios que recoge Vaz sostienen que Leminski
no era visto como un alumno caixas (traga), sino como um

172El ideologema del bandido puesto en escena por Leminski vena

precedido por una rica tradicin literaria y artstica en Brasil. En primer


lugar, podemos volver a referirnos al manifiesto que Roberto Piva publi-
cara en 1962, Os que viram carcaa (ver Cap. 2.3). Luego Hlio Oiticica
produjo, en mayo de 1966, el Bolide-caixa n 18 B33, como un homenaje
al bandido Cara de cavalo. A dicho Bolide sum otro, el Bolide-caixa n
21 - B44 que homeneajaba a otro bandido, Alcir Figueira de Silva, quien
luego de robar un banco y vindose perseguido por la polica, se deshizo
del dinero y prefiri suicidarse antes que entregarse. Sobre ambos seal
O certo que tanto o dolo, inimigo pblico n 1, quanto o annimo so a
mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva, suicida, contra o contexto
social fixo (status quo social). Esta revolta assume, para nos, a qualidade
de um exemplo Este exemplo e a adversidade em relao a um estado
social: a denuncia de que ha algo podre, no nles, pobres marginais, mas
na sociedade em que vivemos (1968).
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 209

anarquista com ideis proprias e originais (2001: 34). Y aunque


no jugaba al ftbol, porque no saba ni quera, para Jos Sivei-
ro quien trabaj en el convento Leminski tena um fsico
aventajado. Pese a escribir sobre la historia de los benedictinos
que lo fascinaba se dedic a coleccionar fotos de mulheres
(vedetes) em trajes sumrios, publicadas na ltima pgina do
jornal A Gazeta Esportiva (2001: 42).
El relato de Toninho Vaz, asimismo, abunda en escenas en
las que Leminski interviene apasionadamente en diferentes de-
bates literarios y muchos de sus amigos, en los testimonios que
Vaz recoge al final del libro, sostienen que Leminski criticava
com veemncia (Reinaldo Atem), que tudo que Leminski fazia
tinha a marca da paixo (Jorge Mautner). Jaime Lechinski por
ejemplo cuenta que en un viaje de presentacin de uno de sus
libros, Leminski bebi durante todo el viaje una botella de vo-
dka caliente, que al llegar al hotel se bebi todo lo alcohlico
que encontr en el minibar del cuarto, fum marihuana, tom
cocana y luego de ello fue a presentar su libro, eloqente como
sempre, marcado pela exatido das palabras e pela exuberncia
de gestos (2005: 337). Ademir Assuno, por su parte, define a
Leminski como el poeta ms intenso que conoci.
Si repasamos los testimonios que compila la biografa vere-
mos que esa pasin se manifiesta en una gestualidad siempre
elocuente, en un tono de voz siempre elevado y en el desprecio
de una temporalidad normal. La pasin se conecta con el exce-
so y la transgresin. El exceso de vida alimenta a la literatura,
la vuelve intensa y vital.

Ah viene Leminski con su Catatau

En la presentacin de una obra novela, poesa o cuento


los relatos de su gnesis suelen funcionar como indicadores de
210 Mario Cmara

lectura, constituyen en muchos casos un paratexto inasible que,


no por ello, deja de ser eficaz. Se trata de otra de las variantes del
mito de origen construido tanto por el escritor como por una
serie de discursos que lo refrendan.173 Un buen ejemplo de ello
es el relato de la escritura de Macunama, de Mrio de Andrade,
quien declar haber escrito la novela en seis das de preguia
en la estancia de un amigo; otro ejemplo son las Galxias de
Haroldo de Campos, escritas pacientemente a lo largo de trece
aos (1963-1976) y recopiladas en libro recin en 1986; podemos
mencionar tambin la voz que le dicta sin parar a Jack Kerouac
durante la escritura de On the road y le impide levantarse de
la silla. Brevedad o exceso en el tiempo de la escritura, placer o
goce en las disposiciones del cuerpo escribiente, seran las figu-
ras que nimban y suelen tener el poder de transformar la lectura
de un texto.
La figura del exceso, como no poda ser de otra manera, es
la que lleva adherida la novela de Leminski, Catatau. Su mito
fundacional se encuentra fechado en 1966, cuando en una clase
de historia el poeta curitibano imagin la siguiente ancdota:
qu habra sucedido con Ren Descartes, el fundador del famo-
so cogito ergo sum, si hubiese pasado un tiempo en los trpicos
brasileos.
La posibilidad histrica existi. Descartes sirvi como solda-
do para el prncipe holands Maurice de Nassau, quien poste-
riormente invadi las costas de Pernambuco y se haba instala-
do en ellas por ms de veinte aos, durante el siglo XVII, en la
que hoy es la ciudad de Recife. Leminski convirti, inicialmente,
su idea en un breve cuento titulado Descartes com lentes, y poco
tiempo despus decidi transformarla en una novela cuyo ttulo
finalmente fue Catatau. La historia narraba los intentos deno-

173Ver Csar Aira (1998).


Paulo Leminski: historia de un cuerpo 211

dados de un Descartes confundido que pretenda interpretar y


clarificar esa realidad desconocida y exhuberante que tena ante
su vista. Portando una pipa cargada de marihuana en una mano
y una lupa en la otra, Descartes volva a representar esas mitades
descriptas en la carta a Bonvicino.
El relato de la escritura de Catatau reproduce la figura de
la pasin y la desmesura con que se construy la imagen de su
autor.
Nestes dias de Solar da Fossa, um fato curioso se repeti-
ria. Sempre que Leminski surgia nos corredores, abraado
aos seus alfarrbios antologias de guardanapos, rtulos
de cerveja com anotaes, folhas avulsas com textos origi-
nais, as pessoas sentadas nas varandas saudavam-no em
voz alta:
L vem o Leminski com aquele catatau embaixo do bra-
o!
A repetio do refro faria o monge: ele passou a chamar o
livro de Catatau. At ento o ttulo mais provvel era Zaga-
dka, que significa enigma, em russo-polons (2001: 109).

Anteriormente, relatan testimonios dentro y fuera de la bio-


grafa de Vaz, lo haban visto bebiendo solo, con los cabellos a la
altura de los hombros, barba crecida y con un sobretodo negro,
con un calamao de papis y revistas que consultaba en todo
momento. En el Dirio de Paran, en 1970, se anunciaba que
Leminski pretenda pasar dos meses viviendo en una cabaa en
la Sierra del Mar, dedicndose por completo a finalizar su Cata-
tau. Todava en 1973, Toninho Vaz consigna que Leminski est
trabajando desesperadamente en Catatau (2001: 157). Lemin-
ski, finalmente, concluye su novela en 1975, nueve aos despus
de haberla iniciado.
A estrepulia final levou 9 anos se fazendo, plipo, politro-
po, aberrao, inchando, proliferando, entumescendo, fer-
212 Mario Cmara

mentando, se esbanjando em bizarrias excntricas at os


ltimos limites lgicos e sintticos do ldico e do travesti
(2004: 271).

El ltimo gesto que denota su desmesura consisti en una


edicin de autor de dos mil ejemplares, cuando en Brasil las ti-
radas ordinarias no superaban los quinientos ejemplares. Las
referencias mencionadas relatan, paradjicamente tornndo-
lo hipervisible, la desaparicin del autor en su escritura: apa-
sionada inversin temporal, apasionada dedicacin diaria.
Por otra parte, la textualidad de Catatau, la heterogeneidad
de los materiales que la componen, la erudicin que destilan
sus citas en latn, japons y holands antiguo, la riqueza de
sus rimas e invenciones lingsticas, que disparan y multipli-
can los niveles de lectura, la amplitud de su vocabulario as-
pecto destacado por Dcio Pignatari denotan lo ambicioso
del proyecto, complementan las apasionadas inversiones vi-
tales y constituyen, nuevamente, esa imagen centurica del
comienzo.
Sin embargo, la novela supone un desvo y una reconfigura-
cin de la imagen centurica mucho menos apacible. Veamos
entonces qu es lo que sta hace a efectos de dimensionar el
desvo que supone. Ms all de la ancdota bsica, Descartes
en el trpico, la historia de Catatau puede ser resumida como
una espera. Descartes espera a Artichewsky, coronel polaco y
personaje que slo aparece en las ltimas lneas del texto. Esa
espera, que transcurre en un da y dura doscientas pginas,
est pautada por el intento de Descartes de ordenar y clasificar,
sin conseguirlo, el trpico que lo invade:

ergo sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido,


aqu presente, neste laberinto de enganos deleitveis, -vejo
o mar, vejo a baa e vejo as naus (2004: 14).
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 213

Acompaado por sus instrumentos pticos, e os aparelhos


ticos, aparatos para meus disparates? (2004: 18), el trpico se
le presenta como un lenguaje indescifrable. Con todo, es a partir
de esa imposibilidad que se construye la prosa de la novela. La
exuberancia lingstica es el resultado del intento clasificatorio
llevado adelante por el filsofo francs. Leminski construye, en
consecuencia, una ficcin en la que el gesto clasificatorio se re-
vela en su impotencia.
Esta lente me veda vendo, me vela, me desvenda, me ven-
da, me revela. Ver uma fbula (2004: 19).

Dicha impotencia puede ser interpretada de dos maneras:


produce un texto como Catatau o bien pone de manifiesto las
dificultades de la empresa de Leminski. La segunda opcin, que
es la que me interesa, supone volver a pensar la pulsin clasifi-
catoria del Descartes leminskiano como un gesto cuyo resulta-
do paradjico es al mismo tiempo orden (rigor) y proliferacin
(vida), constituyendo, ambos trminos, un matrimonio (un cen-
tauro) que ni se consuma ni deja de consumarse.
El signo geogrfico el trpico se ha vuelto ms oscuro y
menos receptivo. Lo real en Catatau se presenta como lo impo-
sible de ser clasificado. El deseo mimtico (orden) tiene como
consecuencia paradjica una prosa proliferante (vida) o un ba-
rrocodlico como dira Haroldo de Campos. No hay aqu una
convivencia pacfica de las dos mitades del centauro, sino ms
bien una batalla entre el sentido y el sonido. Desde esta perspec-
tiva, la novela despliega dos bandos. De un lado, el deseo de cla-
ridad y la voluntad clasificatoria de Cartesius, a quien se suma,
en ausencia, Artichewsky. Este personaje, como dijimos, pun-
ta la espera de Cartesius, Artyxewinsgh, demora para chegar
no desculpa para eternamente descancelar-se(2004: 172).
Cartesius confa en que su presencia podr aclarar todos los
214 Mario Cmara

enigmas que le presenta el trpico. Su ebria y muda presencia


al final del texto, l vem Artyschewsky. E como! Sojoobata-
vista! Vem bbado, Artyschewsky bbado(2004: 269), impide
sin embargo la costura final de esa inestabilidad experiencial y
discursiva. Del otro lado, una vez ms, Cartesius, del que per-
cibimos los resultados delirantes de esa voluntad clasificatoria,
la hiperactividad de su sistema sensorial bombardeado por vi-
siones, olores y sonidos. Este Cartesius es acompaado por la
presencia intermitente de Occam, una monstruosidad semiti-
ca que desorganiza por completo el texto (volver a referirme a
Occam ms adelante.)
El primer Cartesius pretende valerse del lenguaje y de los
instrumentos pticos, pero ni el lenguaje consigue clasificar ni
los instrumentos pticos focalizar. El propio Leminski expresa
de este modo la duplicidad inherente y, a mi criterio, irresoluble
de la novela.
Dois movimentos o animam (a Catatau): um, documental,
centrfugo, extroverso, se dirige para uma realidade extratex-
tual precisa (referente), com toda a parafernlia de marca-
o duma ambincia fsica, geogrfica, histrica e portanto
pica; o outro movimento, esttico por contraste (sstole
cardaca Catatau), chega s raias subterrneas e canais at-
vicos da linguagem e do pensamento (2004, 211).

Retornemos ahora, para completar esta lectura de Catatau, a


un personaje que habamos mencionado de paso en el prrafo
anterior, Occam, cuyas apariciones contribuyen decisivamente
a sabotear los sentidos que intenta imponer el primer Cartesius.
El nombre de Occam permite remitirnos al filsofo Guillermo
de Ockham, quien particip durante la Edad Media, no sin in-
tensidad, de lo que se dio en llamar la querella de los univer-
sales. Refutando las posiciones de Roscellino y de Guillermo de
Champeaux, defendi un nominalismo severo. El nominalismo
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 215

de Occam destruye toda ilusin de referencialidad y, conse-


cuentemente de representacin y ordenamiento. De la posicin
de Ockham ms que su nominalismo severo me interesan los
efectos: la ficcin ordenativa y clasificatoria. Podramos decir
que la ausencia de Artichewsky, sumada a la imposibilidad
de la clasificacin que adiciona infinitos elementos e inhibe la
constitucin de cualquier categora son los motivos que de-
construyen los intentos de sutura del primer Cartesius. Catatau
se nos presentara entonces como una batalla irresoluta. El or-
den, la clasificacin, la sutura se presentan como operaciones
imposibles que Cartesius no lleva a cabo; el desorden, la desme-
sura, el caos son las consecuencias indeseadas de esas operacio-
nes. Construir el centauro, al parecer, era mucho ms complejo
de lo que Leminski imaginaba.

Cuerpos del dolor?

Hasta el momento nos hemos referido a la relacin entre


biografa pblica o mito de autor y textualidad. Una vida des-
mesurada que funcion como protocolo de lectura para una
produccin textual. Una produccin, Catatau, que de modo
desplazado represent esa misin pero como infinita e inagota-
ble. La tarea de transformar el concretismo mantenindolo fue
detectada en Leminski por numerosos crticos: Carlos Avila la
defini como una descompresso no rigor concretista; Rgis
Bonvicino utiliz las categoras propuestas por Harold Bloom y
defini la potica de Leminski a partir del concepto de angustia
de las influencias; Caetano Veloso, al referirse a las cartas que
enviara a Bonvicino, habla de la alegria e sofrimento que pa-
deci Leminski en relacin con la poesa.
Quiero resaltar, de los comentarios de Rgis Bonvicino y Cae-
tano Veloso, el campo semntico prximo al dolor. Por ello, pre-
216 Mario Cmara

tendo referirme tambin al excelente ensayo de Flora Sssekind,


Hagiografas. Paulo Leminski (2007). All, y luego de recordar
que el primer proyecto de libro de Leminski consisti en una se-
rie de vidas de santos, la crtica carioca pone de manifiesto el
funcionamiento de un modelo hagiogrfico para muchos de los
escritos de Leminski:
tamanha a sua incidncia () que talvez se possa imagi-
nar que constitui quase um subgnero reformatado en sua
poesia (2007: 69).

Sssekind recorre en su ensayo la serie de biografas escritas


por Leminski entre 1983 y 1986, dedicadas a Cruz e Sousa, Bas-
ho, Jess y Trotski para sostener que all:
Por vezes avizinhando-se de uma tica, de um conjunto
de principios comportamentais, por vezes apontando para
uma srie de procedimentos de escrita e leitura, e para for-
mas discursivas intencionalmente em dilogo com o imagi-
nario devoto e a experincia religiosa (2007: 66).

Y concluye que ese dilogo habra encontrado en Catatau su


manifestacin ficcional ms consistente. Romulo Vale Salvino
ya haba detectado que en Catatau funcionaba un modelo re-
ligioso. s vezes, sostiene Vale Salvino, a narrativa leva to lon-
ge ese modelo da tentao crist, que o filsofo, tomado pelo
exagero, chega a comparar-se ao prprio Cristo (2000: 76). La
tentacin no slo es la de Cristo, sino tambin la que aparece en
las prosas de Descartes frente al malin genie174, que en Catatau
estara representado por Occam.
Desde esta perspectiva, y teniendo en cuenta el anlisis rea-
lizado de Catatau, el afecto pasin, reclamado por Leminski
en su carta a Bonvicino, adquiere una significacin diferente y

174Ver Discurso del mtodo. (1992).


Paulo Leminski: historia de un cuerpo 217

complementaria. Recordemos, para comenzar, que una de las


biografas de Leminski, la dedicada a Trotsky, lleva por ttulo A
paixo segundo a revoluo, ttulo de indudable reminiscencia
cristiana. La pasin es el trmino teolgico para describir el re-
corrido y el sufrimiento de Cristo en las horas anteriores a su
crucifixin. Teniendo en cuenta que adems otro de sus biogra-
fiados fue Jess, podemos darle a la pasin reclamada por Le-
minski en su carta a Bonvicino un cariz religioso.
La pregunta que cabe hacerse es en qu consisti esa pa-
sin. Ello requiere precisar an ms su sentido, entendindola
no solo en su dimensin sufriente, sino en el de una entrega y
una persistencia. La pasin funciona como la persistencia en un
proyecto el cristianismo para Cristo, la revolucin comunista
y permanente para Trotsky pese los riesgos que se afrontan.
La poesa de Leminski trabaj en numerosas ocasiones, no sin
una dosis de humor o irona, la posibilidad del fracaso:
Um dia
A gente ia ser homero
A obra nada menos que uma Ilada

Depois
A barra pesando
Dava para ser a um rimbaud
Um ungaretti um fernando pessoa qualquer
Um lorca um luard um ginsberg

Por fim
Acabamos o pequeo poeta de provincia
Que sempre fomos
Por tras de tantas mscaras
Que o tempo tratou como a flores (1983: 50).
218 Mario Cmara

Si la pasin en sentido cristiano se refiere al sostenimiento


de una conviccin pese a la posibilidad del fracaso, el poema
citado nos muestra la tematizacin de ese fracaso. Las diferentes
aspiraciones de un proyecto potico que pese a sus ambiciones
Homero, Rimbaud, Ginsberg, entre otros el tiempo coloc
en un lugar mucho ms modesto: el de un poeta de provincia.
El poema se sita al final del recorrido, el yo lrico, resignado,
constata el fracaso de su empresa, pese a ello no hay un tono de
arrepentimiento ni se evalua algn posible error. Era necesaria
aquella ambicin aunque se vislumbrara ese final.
Al cuerpo intenso, que trasvasa vida a la literatura, Lemins-
ki le construy un cuerpo en disolucin, que adjetivaba hagio-
grficamente su proyecto frente a la perspectiva del fracaso: la
imposibilidad de dar un fino acabado a su centauro. Sssekind
sostuvo que haba entre las biografas escritas por Leminski una
esttica dispersa y una tica que se sostena en un conjunto de
principios comportamentales: la entrega idealista a una causa
mayor era uno de ellos. Podemos reconocer otro principio en
dos textos de Leminski. El primero funciona como presentacin
de un texto de Yukio Mishima. Al final de la presentacin Lemin-
ski afirma:
Sol e ao: a luta com as palabras. A luta com as armas. A
luta consigo mesmo. A luta contra o destino. O Amor contra
o destino. O Amor pelo sol. O texto/testamento do samuri
esta altura do gesto (2001: 36).

El segundo es un breve artculo dedicado a la traduccin que


Ledo Ivo hiciera de las Iluminaciones de Rimbaud. Refirindo-
se al sbito silencio del joven poeta francs, sostuvo: A melhor
poesia de Rimbaud esteve, porm, em seu gesto final: a recusa
do sucesso, a escolha do fracaso, a derrota da literatura, inimi-
ga da poesia, para que esta triunfasse (2001: 100).
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 219

En ambas citas, el gesto del escritor consiste en desaparecer:


en los desiertos de Abysinia, en el suicidio ritual. Leminski tam-
bin busc su propia desaparacin, en sus textos y en su vida,
como una prueba de entrega idealista a una causa mayor: darle
forma al centauro. Por ello, sus poemas, adems de la temtica
del fracaso asumido con humor y valenta, suelen enunciar una
prxima desaparicin: Apagar-me / Diluir-me / Desmanchar-
me (1983: 66); comienza uno; o una carga de dolor, pios dens
analgsicos / no me toquem nessa dor / ela tudo que me so-
bra / sofrer, vai ser minha ltima obra (2000: 74), finaliza otro.
De este modo, se fueron configurando los dos cuerpos de
Leminski. Uno, intenso, en donde la vida siempre es una fuer-
za excesiva y catica que transborda hacia el rigor potico y lo
descomprime; el otro que, reflexionando sobre las posibilidades
del fracaso de ese proyecto, continua asumiendo el martirio del
dolor y la disolucin. Esos dos cuerpos le dan forma a la msca-
ra literaria de Leminski y son el protocolo de lectura con el cual
an hoy nos acercamos a su produccin escrita.
Pensada en trminos de relectura de la tradicin concreta,
esa mscara o cuerpo ambivalente permite una reflexin adi-
cional. Leminski haba dado dos nombres para una escritura
que combinara concretismo y vida: uno de ellos proceda de
un concepto de Hegel, Aufhebung, del cual Leminski haca un
uso antropofgico y lo traduca como aniquilar-mantener,175 el

175En Flix Duque (1998) se da la siguiente definicin: Aufheben sig-


nifica a la vez suprimir, conservar y elevar. Tarea de la filosofa sera en
efecto la comprensin de la autosupresin (en virtud de la salida a la luz
de las contradicciones internas) de las determinaciones configuradoras
de la realidad y el pensamiento, pero en cuanto a su presuncin de valer
por s mismas e inmediatamente (as, suprimir no es aniquilar, sino po-
ner en su sitio, recortar ambiciones desmedidas); esa supresin implica
pues, al punto, una conservacin de tal determinacin, pero en un plano
220 Mario Cmara

otro proceda de la lengua tup, pororoca, que en su traduccin


significaba cruce de aguas tempestuosas.176 En ambos concep-
tos, como podemos observar, se manifiesta una cierta violencia:
aniquilamiento, colisin. Esos dos trminos podran volver a
utilizarse para el proyecto leminskiano, pero no para el resul-

de integracin superior (digamos brevemente: al explicar algo, ste decae


en sus derechos de tener existencia y sentido propios, aislados; y en cam-
bio queda integrado en una red de significatividad, a saber: las razones
por las que la cosa es y es concebida); y en fin, esa conservacin impli-
ca tambin -contra la presuncin de la cosa o pensamiento como pura
identidad, sin mancha ni enlace con nada- una elevacin, ya que algo es
de ms rango cuando est aunado con lo dems: se entrega a ello y a cam-
bio es reconocido como partcipe. Se ha elegido el verbo asumir [para
traducir aufhebung] porque: 1) implica en castellano un hacerse cargo, y
no un abandono (como parece sugerir suprimir) ni un ir ms all de la
cosa considerada (como en superar o sobrepasar); la cosa sigue exis-
tiendo, pero integrada en un plano superior, que la toma a su cuidado o
a su cargo; 2) las operaciones comunes de la lgica -como sabemos por
Kant- son subsumir (o determinar: poner un caso B bajo una ley A) y re-
flexionar (buscar un universal -A- para un ejemplo dado: B); Hegel piensa
que ambas operaciones son derivadas: en la primera, no subsumiramos
si no presupusiramos un fundamento comn a B y A, que permitiera el
paso; en la segunda, no buscaramos una ley adecuada si sta no estu-
viera ya de algn modo contenida, irradiando en el ejemplo particular;
ahora bien, justamente la reflexin interna de la subsuncin es la asuncin,
del latn ad sumere: ir a buscar desde dentro aquello bajo lo cual situarse,
pero porque ello es la esencia o verdad de la cosa misma asumida; 3) un
buen ejemplo del uso de asumir o asuncin nos es dado por el lenguaje
religioso: hablamos de la elevacin o Ascensin de Cristo al Cielo, porque
sta se hace en virtud de la sola fuerza de su propia divinidad, y en cambio
de la Asuncin de Mara (que es elevada, no se eleva a s misma), porque
sta sube por su funcin relativa (ser Madre de Dios), por estar integrada
en la economa de la salvacin, y no por su mera condicin individual.
176El
trmino pororoca proviene del tupi pororoka, de pororog,
estrondar, y se refiere, efectivamente, a un fenmeno que se da en el ro
Amazonas, que consiste en el encuentro entre las aguas del ro y el ocano
Atlntico.
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 221

tado del cruce entre concretismo y vida, es decir el centauro,


sino para el proyecto cuyo objetivo consisti en realizar ese cru-
ce, y, principalmente, para las dificultades con que ese proyecto
se represent. Quiz la inquietud de la poesa brasilea (y de la
literatura brasilea en general de aquellos aos), para utilizar
el ttulo del ensayo de Marcos Siscar provena de esa tarea que
tempestuosa y aniquilante emprendi Leminski.

Leminski conoce a los Concretos


En 1983 Paulo Leminski public Caprichos & relaxos, uno de
los libros de poesa ms exitosos de ese ao en Brasil. Los poe-
mas venan precedidos de un texto de Haroldo de Campos que
funcionaba a modo de prlogo, y de una contratapa firmada por
Caetano Veloso. A partir de estos dos breves textos, describir
cmo se configura, simultnea y contradictoriamente, una reso-
lucin imaginaria para esa relacin deseada pero problemtica
entre cuerpo y concretismo.
Los textos de Haroldo de Campos y de Caetano Veloso de-
linean una trayectoria para Leminski y construyen una figura
corporalizada, en cuyo cuerpo podremos rastrear una serie de
adherencias culturales. Del conjunto posible he seleccionado la
caracterizacin rimbaudiana que realiza Haroldo de Campos y,
como complemento, la caracterizacin beatnik que realiza Cae-
tano Veloso. Dichos textos, en verdad microtextos, nos permiti-
rn reflexionar sobre los modos en que los relatos construyen
y deconstruyen orgenes y procesos de legitimacin. Haroldo
de Campos, Caetano Veloso y Paulo Leminski, conforman un
tringulo temporal que representa todo lo que he estado tra-
222 Mario Cmara

tando de sostener a lo largo de este estudio: el cuerpo como un


signo polismico capaz de cargar sobre s tradiciones diferentes
y materiales culturales heterogneos, el cuerpo como el esla-
bn perdido entre los sesenta y los setenta, y el cuerpo como
potencia imaginaria cuya aparicin siempre problematiza un
sistema dado.
Luego de la edicin de su novela Catatau, debieron pasar
cinco aos para que Leminski volviera a publicar. En 1980 edi-
tar Polonaises (poesa) y no fosse isso e era menos no fosse
tanto e era quase (poesa), ambos con la misma modalidad de
autoedicin que haba practicado con Catatau. Tenemos como
testimonio de aquellos aos de silencio las cartas que enviara
a Regis Bonvicino y que ste publicara en 1992 y republicara
en 1999. Entre las ms de cincuenta reproducidas, somos testi-
gos de las crecientes diferencias estticas que Leminski tuvo con
los integrantes del grupo paulista de Poesa Concreta, Haroldo
de Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari, del impacto
que tuvo en su vida la msica popular brasilea en especial
las figuras de Caetano Veloso y Gilberto Gil, y del intento de
elaboracin de un proyecto de escritura que intentara conjugar
las premisas de rigor formal de los concretos con la masividad
que alcanzaban las msicas de Gil y Caetano.
En aquella correspondencia encontramos numerosas re-
flexiones sobre el sentimiento que le despertaban los concre-
tos.
Descobri: a poesia concreta, para mim, um cavalo. Para o
cavaleiro o cavalo no a meta. Talvez cavalgando a poesia
concreta, eu chegue ao que me interessa (1999: 78).

Y esta ltima que le servir como frmula paradojal: pre-


ciso ser moleque, ser bem relaxado com rigor (1999: 78). En
un intento de sntesis de ambas tendencias, concretismo y tro-
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 223

picalismo (y dentro del tropicalismo la contracultura), situ su


empresa potica postcatatau, procurando dar por concluidos
veinte aos de controversias estticas que haban tenido como
protagonistas a formalistas y antiformalistas, racionalistas
e irracionalistas.
El relanzamiento de la editorial Brasiliense177 con nuevas
colecciones permiti a Leminski y a otros escritores poner
en prctica su rigor relaxado. Caprichos & relaxos es una reco-
pilacin de su poesa desde 1964 hasta 1983, que inclua una
seleccin de poemas de los libros anteriores Polonaises y no
fosse isso e era menos no fosse tanto e era quase, de los inditos
ideolgrimas, sol-te, de los poemas publicados en la revista
concreta Inveno, ms nuevos poemas agrupados bajo el nom-
bre que daba ttulo al libro. Recopilacin entonces y seleccin.
Caprichos & relaxos rpidamente agot su primera edicin de
mil ejemplares, una segunda de tres mil, luego de lo cual se de-
cidi hacer una tirada de diez mil ejemplares.
El texto de Haroldo de Campos que preceda los poemas
consista en un relato sobre la iniciacin potica de Leminski,
dada su brevedad y su importancia para el anlisis lo reproduz-
co ntegro a continuacin:
Foi em 1963, na Semana Nacional de Poesia de Vanguarda,
em Belo Horizonte, que o Paulo Leminski nos apareceu, 18
ou 19 anos, Rimbaud curitibano com fsico de judoca, es-
candindo versos homricos, como se fosse um discpulo zen
de Bash, o Senhor Bananeira, recm-egresso do Templo
Neopitagrico do simbolista filelnico Dario Veloso.

177Sobre el papel que jug la editorial Brasiliense durante ese perodo

ver el interesante ensayo de Marcelo Chami Rollemberg. Un circo de le-


tras: a Editora Brasiliense no contexto socio-cultural dos anos 80, in www.
intercom.org.br/papers/nacionais/2008/resumos/R3-2063-1.pdf (acceso
2/01/2009).
224 Mario Cmara

Noigandres, com faro poundiano, o acolheu na plataforma


de lanamento de Inveno, lampiro-mais-que-vampiro de
Curitiba, faiscante de poesia e de vida. A comeou tudo. Cai-
pira cabotino (como diz afetuosamente o Julinho Bressane)
ou polilngue paroquiano csmico, como eu prefiriria sinte-
tizar numa frmula ideogrmica de contrastes, esse, caboclo
polaco-paranaense soube, muito precocemente, deglutir o
pau-brasil oswaldiano e educar-se na pedra filosofal da poe-
sia concreta (at hoje no caminho da poesia brasileira), pe-
dra de fundao e de toque, magneto de poetas-poetas.
Das primerias invencionices ao Catatau, da poesia desta-
bocada e lrica (mas sempre construda, sabida, de fabbro,
de fazedor) ao verso verde-verdura da cano trovadoresco-
popular, o Leminski vem chovendo no endomingado pique-
nique sobre a erva em que se converteu a neoacadmica
poesia brasileira de hoje, dividida entre institucionalizadas
marginalidades plcidas e escoteiros orfenicos, de meda-
lhina e braadeiras. E bom que chova mesmo, com pedra e
pau-a-pique. Evo Leminski! (1983: 7).

La escena que narra dicho relato adquiri estatuto de ori-


gen y fue rescrita y citada por Carlos Avila en Flashes de uma
trajetria (1989), por Toninho Vaz en la biografa de Leminski
O bandido que sabia latim (2001), y por Andr Dick en Paulo
Leminski: depois do acaso (2004), lo que indica claramente la
efectividad del relato. Sin embargo, nadie pareci percibir dos
elementos en tensin que aparecan all y que resultarn, como
veremos, sumamente productivos. Por un lado, la caracteriza-
cin rimbaudiana de aquel joven: la identificacin de Lemin-
ski con un poeta viajero, cuyo silencio irrenunciable, luego de
la escritura de Una temporada en el infierno, fue ledo como la
decisin de cambiar la poesa por la vida. Por otra parte, casi
en contraposicin con lo anterior, la aparicin de Leminski en
un Congreso de Literatura como el que se desarroll durante
aquella semana de 1963, con el objetivo de homenajear a una
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 225

literatura que se pensaba como un hecho intelectual. De lo ex-


puesto hasta el momento remarquemos el siguiente hecho: Le-
minski, caracterizado como Rimbaud por Haroldo de Campos,
no irrumpi en aquellas sesiones con el objetivo de exigir el fin
de la poesa concreta, o en todo caso denunciar su excesivo
intelectualismo, sino para declarar su afinidad absoluta con el
proyecto.
Pero esa tensin, vitalismo que homenajea a intelectualis-
mo, contiene un primer anacronismo. El rimbaud curitibano
de 1963, a diferencia del rimbaud francs, an no era el aficio-
nado al alcohol y a las drogas que sera algunos aos despus.
Era en cambio un saludable egresado de la escuela secundaria,
practicante de judo, que comparta con el francs apenas su
juventud. Esa denominacin que deja caer Haroldo de Cam-
pos delata ms sobre el presente de la enunciacin que sobre
el presente del enunciado. Slo un presente que conoce el al-
coholismo de Leminski, cultivado con esmero y con pasin, y
un lector que recuerda la ancdota bsica de Cartesius, prota-
gonista de la novela Catatau, provisto de una lupa y una pipa
cargada de marihuana, permite que se tome con naturalidad
ese carcter rimbaudiano y que no se dude de la narracin.178
Se trata entonces de un Rimbaud saboreado en los psicodli-
cos aos setenta que le presta las ropas a ese Leminski de los
sesenta.
Leminski, tal como dijimos, se forja a travs de ese relato
un origen, pero en l realiza el movimiento inverso al del joven
poeta francs. Mientras Rimbaud se despidi de la poesa a los
19 aos, es a esta edad que Leminski ingres, simblicamente
a sta, apadrinado por los poetas concretos, A comeou tudo,

178Este desplazamiento aproxima a ese joven Leminski al joven Maut-


ner.
226 Mario Cmara

dice De Campos. Y lo hizo provisto del tesoro que Rimbaud ha-


ba ido a buscar en sus peregrinaciones africanas: la vida. Como
los tesoros que aparecen en las fbulas, el tesoro de Leminski
resplandece. En efecto, la narracin de De Campos acude a im-
genes y atributos que nos remiten a la luz y a la energa. Lemin-
ski es lampiro (lucirnaga) mais que vampiro.179 Comparte el
mbito de lo nocturno con este ltimo, pero, a diferencia de l,
aparece cargado de luz y de energa propias. Tambin resalta De
Campos su condicin de fsico de judoca y faiscante de vida
y poesa. Lo que emerge en aquella semana es un cuerpo entu-
siasta que produce poesa y no tanto un poeta que ha restituido
la poesa a la vida. De algn modo, De Campos rubrica el prop-
sito de Leminski de dotar de pasin a la poesa.
Una rpida periodizacin de las lecturas de Rimbaud nos
mostrara dos momentos privilegiados de su canonizacin en
el siglo XX. En el primero, Rimbaud ocup un lugar central en
la nueva tradicin que construy el surrealismo francs durante
los aos 1930. Rimbaud es un surrealista en la vida prctica y
en todo, sostiene el primer Manifiesto Surrealista (1924). Luego,
a partir de los cincuenta, fueron los beatniks, y posteriormente
algunos roqueros, los que comenzaron a leer, citar y reivindi-
car al joven poeta francs. Como demuestra James Campbell en
su This is the beat generation, fue Lucien Carr contacto fun-
damental para que William Bourroughs, Allen Ginsberg y Jack
Kerouac se conocieran y se hicieran amigos quien difunda
la necesidad de que el poeta expandiera su conciencia a travs
de la mxima rimbaudiana del desarreglo de todos los sentidos.
Campbell tambin sostiene que Rimbaud funcionaba como el
modelo legitimador del bad boy behavior para los beatniks y

179Obsrvese de paso que aqu el vampiro ya no representa aquello que

simbolizaba poco tiempo atrs.


Paulo Leminski: historia de un cuerpo 227

que incluso en la decisin de viajar a Tnger de Bourroughs y de


Ginsberg, se puede leer la marca del viaje al frica de Rimbaud
(1999).
En relacin con el rock, y de acuerdo a Wallace Fowlie, Bob
Dylan fue uno de los primeros roqueros en hablar de Rimbaud.
In the first song of his album Blood on the Tracks he sings: Re-
lationships have all been bad, / mineve been like Verlaines and
Rimbaud (1998: 18). Fowlie tambin menciona la entrevista
que Allen Ginsberg le realizara a Dylan para la revista Rolling
Stone. Al final, al preguntarle sobre sus poetas favoritos, Dylan
responde sin dudar: Emily Dickinson and Arthur Rimbaud.
Por otra parte, Fowlie sostiene que en el segundo filme de The
Beatles, Help, durante las primeras escenas, Ringo Starr recita
entre el sonido de un piano Madame tablit un piano dans les
Alpes fragmento de verso que pertenece a Aprs le dluge,
primer poema de Iluminaciones. Pero quiz haya sido la cantan-
te y poeta Patti Smith, quien ms cit a Rimbaud y quien expre-
s una nueva valorizacin de la experiencia africana del poeta
francs. Patti Smith surgi en la escena musical del Greenwich
Village de New York y cobr notoriedad a partir de sus prime-
ros shows titulados RocknRimbaud. Su segundo disco Radio
Ethiopia (1976),180 es una clara referencia a la Abisinia de Rim-
baud, y en el libro que publica un ao despus, Babel, aparece
un largo texto titulado rimbaud muerto, del que me interesa
reproducir un fragmento:
Ha cumplido treinta y siete. Cortaron su pierna. la sfilis
supura. Un virus de nata. Un misil misterioso metido por el
culo de un m-5, la vctima sufre alm-o-causto. Su idiotizada
y su maravillosa lengua intil, distendida.

180El disco se edit en Brasil un ao despus aunque resulta imposible

saber si Leminski lo escuch.


228 Mario Cmara

Rimbaud. Ya no el intrpido joven caballista de la alta me-


seta abisinia. Tal ardor ha quedado petrificado para siem-
pre.
Su miembro de madera ligera se apoya contra la pared como
un soldado que aguarda perezosamente rdenes. Su dueo,
ahora amputado, se limita a yacer y yacer, sorbiendo t de
amapolas a travs de una paja, pipa de agua para opio. Una
vez, lleno de pasmo, se incorpor en ardiente persecucin
de algn fantasma, algn rostro. Quiz harrar en un mar pro-
celoso o el querido djami abandonado en las trridas arenas
de aden. Rimbaud se alz y volvi a caer con un ruido sor-
do. Su cuerpo largo desnudo sobre la alfombra. Condenado
a yacer all a merced de dos mujeres hediondas de piedad,
Rimbaud. El que tanto veneraba el control alla ahora y se
caga como un beb coltico.
Unas veces elegido otras estuche de cestas enfangado entre
las sobras, unas veces lengua muscular otras lelo que nunca
estar borracho otra vez. Salvo a la hora del t cuando em-
puja el lquido hacia dentro. Tragarlo a duras penas engaa
la corriente sangunea. La conciencia le abandona. Est ilu-
minndose arrodillndose escalando montaas haciendo
carreras. Unas veces viajero y otras vidente. Muy honesto
remo surreal. Su miembro artificial levanta y oprime el es-
pacio. Miembro en un vaco (1979: 27).

Del texto citado, que evoca unos posibles ltimos instan-


tes en la vida de Rimbaud, se destaca la referencia a la poten-
cia extraviada de su poesa, la lengua impotente y muda; pero
tambin el perodo que Rimbaud pas en frica como un lapso
pleno de vitalidad. Se construyen as dos Rimbaud, el derrotado
en medio de la civilizacin y el viajero y vidente en los desiertos
de Abisinia.
Pocos aos despus el propio Leminski publica una resea
en la revista Veja a propsito de una nueva traduccin en Brasil
de Una temporada en el infierno e Iluminaciones, realizada por
Ledo Ivo, y no casualmente, su texto adopta el mismo registro
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 229

de lectura propuesto por Patti Smith. Veamos lo que dice al res-


pecto:
A vem o primeiro marginal. Vivesse hoje, Rimbaud seria
msico de rock. Drogrado como o guitarrista Jimi Hendrix,
bissexual como Mike Jagger, dos Rolling Stones. Na estra-
da, como toda uma gerao de roqueiros. Nenhum poeta
francs do sculo passado teve vida to contempornea
quanto o gato e vidente Arthur Rimbaud. Pasmou os con-
temporneos com uma precocidade potica extraordinria
obras-primas entre os 15 e os 18 anos. De repente, largou
tudo, Europa, civilizao ocidental-crist, literatura e, come-
ta, se mandou para a Abissnia, na frica. L, longe da Euro-
pa branca e burguesa que odiava, levou a vida de mercador
rabe, traficando armas, varando desertos nunca antes pisa-
dos, vivendo a grande aventura infantil, prfigurada em seu
nome de rei lendrio. Breve durou esse Camelot. Da frica, o
rei Arthur voltaria Frana para amputar uma perna e mor-
rer, de cncer, num hospital de Marselha, delirando poesia,
cercados por padres e sua irm, vidos pela confisso desse
blasfemo (2001: 99).

No slo resulta semejante al texto de Smith, sino que Lemin-


ski vuelve a construir al rimbaud roquero y beatnik: Jimi Hen-
drix, Mick Jagger y ese Na estrada que refiere al On the road de
Jack Kerouac. En esa lnea, por supuesto, pretende inscribirse el
propio Leminski.
El mito de origen del artista moderno, sostiene Csar Aira,
tiene lugar en una especie de protocombinatoria en la que los
elementos en juego son los artistas que ha habido, los modelos,
los artistas amados y admirados. Ah el artista moderno se juega
su destino. Una vez hecha la apuesta es irreversible (1998: 44):
el rimbaud curitibano rockero, alcohlico y drogado encon-
tr su Abisinia en la poesa concreta. El encuentro no importa
si real o inventado entre el rigor y el relaxo ya estaba insta-
lado desde un comienzo en su potica y funcionaba como un
230 Mario Cmara

protocolo de lectura de los poemas que componan Caprichos &


relaxos.181 Antes de continuar con la contratapa, detengmonos
en uno de los poemas que componen el libro, para observar una
de las modalidades en que esa conjuncin es tematizada.
materesmofo
temaserfomo
termosfameo
tremesfooma
metrofasemo
mortemesafo
amorfotemes
emarometesf
eramosfetem
fetomormesa
mesaformeto
efatormesom
maefortosem
saotemorfem
termosefoma
faseortomem
motormefase
matermofeso
metaformose (1983: 149).

El poema, que gira en torno al concepto de metamorfosis, se


construye a travs de la permutacin silbica, permite leer una
serie de palabras que remiten a la creacin de vida. Una de ellas
es mater, que abre el poema y reaparece en el anteltimo verso,

181Algunos de los cuales Leminski recomendaba leer en voz alta, como

si fueran canciones. De hecho, el libro aparece en la coleccin Cantadas


literarias de la editorial Brasiliense. Y adems de ello, en la breve biografa
de Leminski con la que cierra el libro se destaca especialmente su faceta
musical, que ocupa doce lneas frente a las diez lneas que refieren a su
produccin literaria.
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 231

mae, en el verso nmero trece, y feto, en el verso nmero diez.


Contrariamente a la vida, podemos leer la palabra morte (sexto
verso), lo que permite establecer un recorrido entre feto, madre
y muerte, es decir entre ser y no ser. Otro recorrido que puede
establecerse es entre metro, (verso quinto), como forma y ley
del poema, y amorfo (verso sptimo). Por otra parte, en la sus-
titucin silbica se encuentra la palabra que el poema escamo-
tea, metamorfose, aliterada en metaformose, lo que reafirma
la nocin de movimiento, ya presente en el recorrido que va de la
vida a la muerte y de la forma a lo informe. Su ausencia (la de la
palabra metamorfose) evita al mismo tiempo el cierre de sen-
tidos y reafirma la posibilidad de una permutacin infinita. La
vida y muerte, la forma y lo informe constituyen los polos de esa
conjuncin que Leminski pretende para su produccin potica.
Atravesando todas las pginas del libro, Caetano Veloso es-
peraba a Leminski con otro relato:
Esse livro de poemas uma maravilha, porque os poemas
do Leminski so muito sintticos, muito concisos, muito
rpidos, muito inspirados. Ele um sujeito gozado. um
personagem muito nico, no panorama da curtio de lite-
ratura no Brasil. Eu acho um barato. Leminski tem um cli-
ma/mistura de concretismo com beatnik. Que muito legal.
Verdura um sonho. genial. um haikai da formao
cultural brasileira. Deve ser instigante para os poetas do
Brasil o aparecimento desses novos poetas todos. Leminski
um dos mais incrveis que apareceram. (1983)

Si el texto de De Campos es un relato panormico donde


se destaca la genealoga concreto-modernista de Leminski, el
de Veloso es un relato afincado en el presente, que reafirma la
conjuncin propuesta por De Campos (vida/poesa o cuerpo/
poesa). Y aunque Rimbaud no es mencionado, Caetano Velo-
so hace referencia a la condicin beatnik de su poesa, movi-
232 Mario Cmara

miento que, como hemos visto, haba retornado a la poesa y los


viajes de Rimbaud. El texto de Caetano Veloso celebra el surgi-
miento de nuevos poetas y plantea que ese surgimiento debera
producir un impacto sobre los poetas brasileos. Ms que una
contradiccin, Veloso est distinguiendo entre nuevos y vie-
jos poetas. Ese deve ser instigante en verdad funciona como
una premisa cuya respuesta podra ser, precisamente, el texto
de Haroldo de Campos (el viejo poeta). Por otra parte, Veloso
no slo declara una mixtura entre beatnik y concretismo, sino
que invierte, a partir del deve ser instigante las relaciones de
influencia. Cmo instiga (influye) este nuevo poeta en los
(viejos) poetas brasileos?, parece preguntarse.
Un verbo que, agazapado, emerge en los dos relatos, parece
querer responder a la pregunta de Veloso y complejiza la ope-
racin rimbaudiana-curitibana. Se trata del verbo aparecer.
Para Veloso, Leminski aparece y lo hace como uno de los me-
jores poetas; y con ese verbo comienza Haroldo de Campos su
relato Foi em 1963, na Semana Nacional de Poesa de Van-
guardia, em Belo Horizonte, que o Paulo Leminski nos apare-
ceu (el subrayado es mo). Lo inesperado, lo repentino acon-
tecido en 1963, y que est volviendo a suceder en 1983, cifra
su valor en la carga semntica de ese aparecer. Cmo leer ese
retorno que en uno y otro caso parece desquiciar el tiempo?
cul de los dos Leminski aparece primero? el de 1963 cons-
truido rimbaudianamente aos despus o el de 1983 que trae
adherido a ese cuerpo faiscante de vida la pedra filosofal da
poesia concreta?
Permtaseme aqu realizar una breve digresin que, aunque
nos alejar de Leminski, confo, iluminar y enriquecer estos
retornos. En 1993, cuatro aos despus de la cada del Muro de
Berln, Jacques Derrida publica su clebre texto Espectros de
Marx, all intenta pensar cul es el significado de una herencia
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 233

y qu puede ofrecernos, en particular, la herencia de Marx en


un momento como aquel, donde lo que prevalece es el discur-
so hegemnico del fin de la historia. Valindose del Manifiesto
Comunista (Un espectro asedia a Europa: el espectro del co-
munismo) y de la pieza de Shakespeare, Hamlet (del espectro
del padre de Hamlet), Derrida recupera la figura del espectro,
al que define como alguien que no pertenece por completo ni
al mundo de los vivos ni al mundo de los muertos, y cuya apa-
ricin un espectro es un aparecido, ni sustancia, ni esencia,
ni existencia- saca al tiempo de sus casillas (the time is out
of joint, dice Hamlet). A travs de lo que ha definido como una
fantologa, Derrida procura hacer audible esa herencia (la del
marxismo) que se daba por muerta restituyndole una plurali-
dad y una sobrevivencia (1998).
Retengamos esta ltima idea que luego retomaremos: hacer
audible y plural una herencia. Una ltima y muy breve digre-
sin, esta vez a propsito del concepto de fuera de tiempo de-
rridiano. Desde la perspectiva de Georges Didi-Huberman ese
fuera del tiempo, en verdad, puede pensarse como una sobre-
determinacin temporal, un montaje de tiempos heterogneos,
en definitiva, como un anacronismo. En este sentido, y ya retor-
nando a Leminski, podramos redefinir los textos de De Campos
y de Veloso como un montaje temporal, cuya imagen emergen-
te ese Leminski corporalizado circula y aparece ms que
como un vampiro, como un lampiro, es decir con esa tenue e
intermitente luz de las luciernas (lampiro) en la historia cultural
brasilea sin cesar de reescribirla (y sin cesar de ser escuchado
por los Concretos, por Caetano).
Ms all de las condiciones de verdad de los enunciados y
de las operaciones de posicionamiento del propio Leminski en
el campo cultural de comienzos de los ochenta, por qu no pre-
guntarnos por los enunciadores. Despus de todo, es Haroldo
234 Mario Cmara

de Campos o sea la Poesa Concreta quien abriga, recibe y


celebra a ese rimbaud curitibano; y es el lder de lo que fue el
tropicalismo quien certifica la presencia de lo beat (cuerpo) y
lo concret en su poesa. Esa recepcin no produce una suerte
de anamnesis sobre el pasado? su aparicin como un Rimbaud
curitibano no nos habla tambin de la Poesa Concreta? no im-
plica dicha celebracin un sealamiento sobre los Poetas Con-
cretos que obliga a que revisemos su historia y hagamos emerger
su propia sobredeterminacin y heterogeneidad temporal? No
obliga, por citar slo un ejemplo, a releer los poemas popcretos
de Augusto de Campos que incorporan lo abyecto anesttico
como principio configurador?182
Si, como ha sealado Didi-Huberman, la historia no es
exactamente la historia del pasado porque el pasado exacto
no existe (2006: 39), y los aparecidos son aquellos que resis-
ten a todos los filtros que un tiempo homogneo pretendera
imponer, entonces el cuerpo-espectral de Leminski (un pstu-
mo precoz lo denomin Clia Pedrosa) en sus regresos y apa-
riciones, permite la emergencia de otros tiempos y, junto con
ellos, de otros relatos. El aparecido el lampiro deambula
por veinte aos de cultura brasilea y seala (y trae) aquello
que debe ser desarchivado y montado a la historia homognea
de los concretos, y del modernismo brasileo en general. Dado
que todo archivo otro nombre posible para la herencia es a
la vez conservador y revolucionario (Derrida, 1997), Leminski
(como Torquato Neto), hace que hurguemos en otros anaque-
les, que reconozcamos all, en aquella semana de 1963, un co-
mienzo otro.

182He citado otros, las Galxias de Haroldo de Campos, los poemas

Acaso y Cidade de Augusto de Campos, en donde hace funcionar el


concepto de azar controlado inspirado en John Cage.
Paulo Leminski: historia de un cuerpo 235

Finalmente se tratara de un cuerpo (espectral) el que con-


duce nuestra mirada al pasado y el que nos obliga a preguntar-
nos por las herencias. Porque hurgar en una herencia o en un
archivo es producir, y siempre producir implica un movimiento
de liberacin: de voces, de historias, de causalidades.
Conclusiones

El intrprete ya no se dirige a los textos cl-


sicos como un creyente a misa. Despus de
mucho tiempo, las ciencias filolgicas se han
cansado de realizar este servicio criptoteol-
gico a la literalidad.
Peter Sloterdijk

A partir de finales de los cincuenta y hasta comienzos de los


ochenta en Brasil se puede verificar la emergencia, en un con-
junto de discursos, objetos artsticos, textos ficcionales, poticos
y ensaysticos, de una serie de figuraciones corporales a las que
se invisti de un poder transgresor. Esa potencia acudi a re-
presentaciones diversas: cuerpos intensos, sensoriales, sen-
suales, sexuales, en movimiento, vampricos o abyectos
que se enfrentaron a los cuerpos mrtires, revolucionarios,
mquina. En el plano de los usos, dichas figuraciones, ausen-
tes anteriormente debido a la hegemona de una produccin
esttica concreto-abstraccionista, intervinieron crticamente en
los debates estticos y polticos puntuales de cada uno de los
momentos mencionados: el del modernismo racionalista, el
del modernismo revolucionario y el de la modernizacin auto-
ritaria. Dichos debates se centraron en diferentes aspectos del
modernismo y de la modernidad brasilea: el optimismo sobre
el futuro de la tcnica, la conveniencia de la revolucin y final-
mente el cuestionamiento de las herencias de la vanguardias
acusadas de haber compartido la ideologa del progreso, que
haba dado lugar a la fase ms oscura de la represin militar de
los setenta.
Las figuraciones corporales consideradas irrumpieron, des-
de posiciones marginales, puntualmente como crtica de la tra-
238 Mario Cmara

dicin hegemnica del modernismo racionalista, a efectos de


releer en otras claves esa misma tradicin, y frente a la necesi-
dad de constituir otros imaginarios polticos o imaginar nuevos
modos de resistencia durante el perodo de la modernizacin
autoritaria.
Por otra parte, y en el plano de los efectos, la aparicin del
cuerpo produjo una tradicin revisada y ampliada de las van-
guardias brasileas: desde las potencias sexuales y pulsionales
que Piva reactiv en Mrio de Andrade y Oswald de Andrade,
hasta las sucesivas relecturas y apropiaciones que Torquato Neto
y Paulo Leminski hicieron de la Poesa Concreta, pasando por el
retorno a la antropofagia realizado por Glauco Mattoso. Dichas
operaciones dan como resultado un relato de la modernidad
brasilea menos excluyente en sus opciones, ms abierto en sus
predicados, ms pulsional y carente de cualquier teleologa.
Asimismo, tambin ha sido posible comprobar que el imagi-
nario de un cuerpo transgresor as como determinadas marcas
contraculturales ya aparecan en los textos de Jorge Mautner y
de Roberto Piva y continuaran apareciendo en textos de Tor-
quato Neto, Paulo Leminski y Glauco Mattoso. Constatar dicha
continuidad persigui dos objetivos: hacer visible aquello que
haba permanecido en las sombras durante los sesenta Maut-
ner, Piva y restituir una cierta densidad temporal a los setenta,
etapa a la cual se sola pensar ms como reaccin a la anterior
que como continuidad crtica.
Por ltimo, el ordenamiento propuesto ha procurado hacer
efectiva una nueva perspectiva histrica, a efectos de restaurarle
al tiempo su heterogeneidad y recursividad constitutivas. El re-
sultado final, teniendo en cuenta tanto las lneas de continuidad
mencionadas, como la revisin operada sobre las vanguardias,
ha terminado por constituir un origen plural para las figuracio-
nes estudiadas. Pluralidad que en su dispersin deconstruye y
Conclusiones 239

reconstruye todo relato cannico sobre las vanguardias y sobre


los mrgenes. Este recorrido nos devuelve a una concepcin
del tiempo que ha aparecido en algunas secciones del presen-
te estudio, me refiero al concepto de anacronismo, de qu otra
cosa habramos estado hablando cuando intentamos recuperar
mrgenes literarios, historias obliteradas u orgenes plurales? A
la promesse de bonheur de un modernismo hegemnico, estos
cuerpos, estimo, le construyeron un nuevo rostro: el de una mo-
dernidad anacrnica.
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ndice

Agradecimientos .................................................................. 7

Introduccin ......................................................................... 9
Organizacin.......................................................... 18
Coda........................................................................ 19

I - Glauco Mattoso: Cuerpos abyectos ............................... 21


El autor como productor de excrementos......... 27
El autor como distribuidor de excremento....... 29

II - Modernidades: Razn y revolucin ............................ 43


Neoconcretos: recuperar la sensorialidad................... 54
El ojo-cuerpo.......................................................... 54
Ejercicios experimentales de libertad.................. 61
Nuevas formas de exhibicin, nuevos protocolos
de aproximacin..................................................... 66
Formas del compromiso........................................ 70
El doble cuerpo crtico del espectador................. 72
Jorge Mautner: cuerpos sensuales................................ 74
Revolucin y cuerpo............................................... 80
Cuerpos carnales.................................................... 87
Roberto Piva: cuerpos sexuales.................................... 94
Piedra y carne......................................................... 98
Paseos infernales.................................................... 99
Por un erotismo sagrado........................................ 105
Relecturas modernistas......................................... 108
Anexo El joven Mautner................................................ 113
El abuelo Mautner.................................................. 118

III - Modernidades: Autoritarismo y contracultura ....... 125


Torquato neto: cuerpos en movimiento....................... 138
Los concretos se concretizan................................ 147
Funciones del cuerpo............................................. 150
El cuerpo vampiro u horrescus referens ....................... 154
Cmo se construye un vampiro autnticamente
brasileo................................................................. 161
Navilouca, cruce de aguas, cruce de tradiciones......... 174
Orgenes de Navilouca .......................................... 174
Navilouca o nuevos modos de habitar en Brasil. 186
Anexo Foucault brasileo.............................................. 191

IV - Paulo Leminsky: historia de un cuerpo ..................... 203


Una potica del exceso.................................................. 203
Imgenes excesivas................................................ 207
Ah viene Leminski con su Catatau....................... 209
Cuerpos del dolor?................................................ 215
Leminski conoce a los Concretos................................. 221

Conclusiones . ....................................................................... 237

Bibliografa ........................................................................... 241


Corpus primario..................................................... 241
Bibliografa General............................................... 242