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Miradas

Walter Murch en fragmentos


autor Redaccin de Miradas

Desde que tuvimos la idea de hacer este dossier dedicado al sonido de cine, sentamos que queramos concederle un
lugar relevante a Walter Murch. Desde su ya lejana visita a nuestra Escuela, en el ao 1988, Murch ha sido una
inspiracin para quienes entonces pudieron escucharlo y para aquellos que ms tarde pudimos disfrutar de la
transcripcin de sus presentaciones.

Desde que tuvimos la idea de hacer este dossier dedicado al sonido de cine, sentamos que queramos concederle un
lugar relevante a Walter Murch. Desde su ya lejana visita a nuestra Escuela, en el ao 1988, Murch ha sido una
inspiracin para quienes entonces pudieron escucharlo y para aquellos que ms tarde pudimos disfrutar de la
transcripcin de sus presentaciones. Pocas veces se encuentra a una persona de su delicadeza, humildad, maestra
como pedagogo y profundidad de anlisis. Su currculo es ms que impresionante, pues ha participado en la edicin o
mezcla de varias de las pelculas ms importantes de cara al uso artstico del sonido en los ltimos treinta aos. Desde
que trabajara con George Lucas en American Graffiti, pasando por THX1138 (igual con Lucas), La conversacin y
Apocalipsis Now, ambas con Coppola, ms esa tremenda sorpresa en cuanto al empleo de las herramientas
tecnolgicas que fue Cold Mountain (con Anthony Minghella), puesto que cualquiera de estas obras hizo historia en el
tratamiento del sonido de cine. Adems de ello, como una peculiaridad que lo distingue y hace an ms interesante
su creacin, Murch ha trabajado como editor de imgenes tambin. Pero sobre todo, se trata de la persona que propuso
el concepto de “diseador de sonido” para identificar una posicin en el hacer del cine que todava se
encuentra en el futuro, pero hacia donde sera hermoso que pudiramos llegar.

La formacin
“Una de estas grandes experiencias “abre-odos” me sucedi cuando tena 19 aos y trabajaba en
una estacin de radio, catalogando su coleccin de discos de msica clsica. Pens que sera una buena oportunidad
para yo mismo ensearme historia de la msica, de manera que comenc primero por las grabaciones
correspondientes a los perodos ms antiguos, escuchando al mismo tiempo que iba catalogndolas. Era un proyecto
de verano y, despus de tres semanas, apenas haba llegado al siglo XV. Debo mencionar que era una ocupacin
solitaria, de slo una persona, de modo que no tuve mucho contacto con otros en la estacin. Pero un da, por alguna razn,
tuve que subir las escaleras hasta la cabina de control y, en el momento de abrir la puerta, mis odos fueron asaltados
por una cacofona de rarezas rtmicas y disonantes. Se trataba de una estacin clsica seria, y recuerdo que pens que
nosotros no ponamos esa clase de msica, de modo que de qu se trataba?

“Apretndome los odos, pregunt al ingeniero y l tom la cubierta del disco para ensermela: La pasin de
San Mateo, de Juan Sebastin Bach. De repente, esa msica “catica” comenz a transformarse, y en slo
pocos segundos mis odos navegaron los 300 aos de distancia entre el siglo XV, en el cual haba estado, y el XVIII, en
el cual ahora me encontraba. Aprend, de modo visceral, que aquello que pensamos como normal es mayormente una
cuestin de qu es a lo cual estamos ms frecuentemente expuestos…”

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje.

El editor

“Una de tus obligaciones como editor es empaparte de la sensibilidad de la pelcula, hasta el punto de estar
atento a los menores detalles a la vez que a los temas ms importantes. Lo mismo aplica a los jefes de cada
departamento. Es muy similar, estoy seguro, a la manera en la cual el director se relaciona con los ejecutantes dentro de
una orquesta.

“El editor es el nico que tiene tiempo para tratar con el rompecabezas completo. El director, sencillamente, no
tiene. Ver la totalidad de la pelcula que el director ha filmado, revisarla y ponerla en orden, rebalancear todo esto y hacer
notas muy especficas a propsito de pequeos detalles –que son, en ocasiones, extremadamente significativos-
corresponde al editor.

Fragmento de una conversacin con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
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“… una de las responsabilidades del editor, dado que lo que tiene en sus manos es una pelcula cuya
filmacin finaliz, es tener cuidado y explotar cualquier nueva posibilidad que surja. Tiene que monitorear los aspectos
fuertes y dbiles que se desarrollaron durante la filmacin, y hacer juicios acerca de qu aspectos realzar y cules
debilidades suprimir, recordando que si suprimes por entero las debilidades, ello mismo se convierte en otra
debilidad.”

“El origen del trmino “diseador de sonido” se retrotrae a Apocalipsis Now, cuando yo estaba
tratando de pensar lo que finalmente hice en la pelcula. A causa de que Francis haba pedido hacer la pelcula en ese
formato cuadrafnico, lo cual nunca antes haba sido realizado, que pareca requerir de m un anlisis del diseo de la
pelcula en un espacio sonoro tridimensional. Pens: “Bueno, si un diseador de interiores puede ir a un espacio
arquitectnico y decorarlo de manera interesante, es ms o menos lo mismo que yo estoy haciendo con el teatro. Estoy
tomando el espacio de tres dimensiones del teatro y decorndolo con sonido”. Tuve que concebir una
acercamiento, especificamente para Apocalipsis Now, que hiciera ese trabajo coherentemente. En mi caso, es de all de
donde la palabra, “diseador de sonido”, proviene.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

El arte de la edicin y la mezcla

“Es el arte de la mezcla final el que domina los ltimos pocos meses del proceso de filmacin: tomar todos esos
sonidos disparejos y combinarlos al nivel correcto de ecualizacin y de ubicacin espacial relativa a cada uno, de modo
que la audiencia quede convencida de que all hay una serie orgnica y natural de eventos teniendo lugar delante de
sus ojos y odos.

“Uno lee un libro y las palabras son simplemente marcas negras en una pgina blanca: es el trabajo del escritor
evocar imgenes y sonidos (y olores y sabores)… El peligro del cine del presente es que puede asfixiar a sus
sujetos por la habilidad que tiene para representarlos: no posee la vlvula de escape de la ambigedad que la pintura, la
msica, la literatura, los dramas radiales y el cine silente en blanco y negro tienen por su imperfeccin. Una imperfeccin
que mantiene ocupada la imaginacin del espectador como compensacin por lo que slo es evocado por el artista.

“Al escoger cuidadosamente qu eliminar y luego adicionar sonidos que, a primera vista, parecen raros junto con
la imagen a la cual acompaan, el cineasta puede abrir un vaco perceptual dentro del cual la mente de la audiencia
inevitablemente tendr que precipitarse. Como resultado, la pelcula gana en dimensiones y, mientras ms
“dimensional” sea, mayor impacto tendr en el espectador y ms parecer estar hablando a cada
espectador individualmente y ms se presentar el sonido como una representacin de los estados de la mente de los
personajes principales, aproximndose as a la cancin pre-verbal que el poeta ingls Stephen Spender consideraba el
suelo de toda poesa: “un ritmo, una danza, una furia, una pasin que todava no ha sido llenada con
palabras”.

Fragmentos de Walter Murch SOUND MIXING/DESIGN Notes.

“Lo que uno hace como editor es buscar patrones, tanto a nivel superficial como en niveles que son tan
profundos como pueda uno mismo llegar.

“El hecho es que siempre hay mucha ms cantidad de pelcula filmada que la que jams va a ser incluida en el
producto final: como promedio, unas veinticinco veces, lo que significa unas 50 horas para una pelcula de dos. Algunas
veces la proporcin es tan elevada como cien a uno, que es lo que sucedi con Apocalipsis Now. Y las pelculas casi
siempre han sido filmadas fuera de secuencia, lo cual significa que en el mismo da el equipo se puede encontrar
filmando escenas del comienzo, el final y la mitad del guin. Esto se hace para que el programa sea ms eficiente, pero
implica que alguien –el editor- tiene que asumir la responsabilidad de encontrar el mejor material dentro de tal
excedente, adems de colocarlo en el orden correcto. Aunque hay un universo de complejidad oculto en ese sencillo
par de palabras: “mejor” y “correcto”.

“Cuando funciona, el proceso de edicin –que fcilmente pudiera ser denominado “de construccin
de la pelcula”- identifica y explota patrones subyacentes que no son obvios en la superficie. Juntar las piezas de
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una pelcula es, en un sentido ideal, la orquestacin de todos esos patrones, justo como diversos temas musicales son
orquestados en una sinfona.”

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje.

“Slo puedes producir una mezcla. Tiene que ser una mezcla que pueda ser reproducida en salas pequeas y
grandes. Sucede que las salas grandes son menos generosas que las pequeas. Si mezclas para una sala grande, la
tendencia es que el sonido puede ser igualmente reproducido en una sala pequea. Sin embargo, puedes meterte en
grandes problemas si haces lo contrario, mayormente con los rangos dinmicos. El balance entre la energa de un
dilogo promedio en oposicin a los sonidos ms altos en la pelcula, es algo que tiene que ser cuidadosamente
controlado para las salas grandes. Las salas grandes se chuparn el dilogo y continuarn reproduciendo la msica
y los efectos sonoros con mucha eficiencia, a causa de la energizacin del campo que tiene lugar con la msica. La
msica es continua y, por tanto, es como si estableciera un patrn de reverberacin que resuena en el teatro. En cambio,
el dilogo est hecho con palabras individuales separadas por silencios, y esas palabras no son capaces de energizar
la totalidad de los metros cbicos de un teatro con la misma eficiencia que lo hace la msica. Comparado a la msica,
tienes que poner el dilogo relativamente alto si ests mezclando para una sala larga.”

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

“Cuando comenc a trabajar con la moviola, ella tena 40 aos y hoy han pasado 40 aos ms, de modo que
empec en el punto medio de la historia de la edicin cinematogrfica y de todos estos cambios. Tcnicamente, las
cosas tienen lugar en un estado mucho ms fluido, gracias a la digitalizacin, la cual es una suerte de gran
emulsionante. Una vez que algo puede ser digitalizado, se convierte en algo increblemente fluido y portable, lo que
ciertamente no es el caso con las imgenes de celuloide de la pelcula. Pero los principios detrs de la edicin son todos
los mismos.”

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

“Toda la belleza e impacto del corte de una toma a la siguiente descansa en la comparacin “retinal”
directa de la imagen que sale con el primer cuadro de la imagen que viene, y aqu hay ciertos equivalentes visuales a las
tcnicas poticas (y musicales) de comparacin y contraste: de close-up a ancho, de luz a oscuridad, de spero a
suave, de lento a rpido, etc. Esos son los equivalentes visuales de la rima, alusin, aliteracin, metfora y,
probablemente, otras muchas tcnicas poticas, si a usted le interesa hacer un estudio detallado de stas.”

Fragmento de una conversacin con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)
El mtodo

“Apago por entero el sonido, incluso en las escenas dialogadas. Lo que esto hace es que me enfoca ms
intensamente en los aspectos visuales, puesto que estoy leyndolos del modo en que lo hacen las personas sordas
–tengo que extraer significado, gran cantidad de significado de entre ellos, por razn de mi carencia sensorial.
Pero a la vez, paradjicamente, presto mayor atencin al sonido porque, aunque he apagado las bocinas, contino
“escuchando” sonidos; los escucho con la imaginacin, de la manera en la que finalmente deben quedar.

“Si no hay valles, entonces no importa cuan altas sean las montaas, pues no se les ver as. En cada pelcula,
trato de encontrar dos o tres lugares –y con frecuencia me gusta que sean lugares paradjicos- en los cuales se
pueda tener una quietud absoluta, o estar tan cerca como sea posible a la quietud absoluta.

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

“Es cierto que trabajo de pie y, particularmente en el momento de hacer el corte, no hay modo de forzarme a
estar sentado. Permanecer parado me coloca dentro de un marco de edicin mental. Me hace impaciente con el material.
Y simplemente es mejor para la salud. Tambin edito con el sonido cerrado. La escena habla con su propio lenguaje
corporal. Finalmente, vuelvo a abrir el sonido y, claro, hay entonces algunas sorpresas desafortunadas, pero tambin
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hay algunas cosas que jams hubieran sucedido si hubiera estado escuchando, yuxtaposiciones mgicas que tienen
lugar slo de este modo. Y entonces mantengo lo que vale y arreglo lo equivocado.”

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

“Al inicio, pretendo estar trabajando con una pelcula silente. Ello me permite enfocar ms claramente las
emociones en los rostros de las personas, en sus movimientos y lenguaje corporal y tratar de interpretar la escena
usando justo tales elementos. Una vez que tengo la estructura bsica de la escena, y que me parece interesante sin
las palabras, restauro el dilogo y hago ms cambios basados en la nueva qumica entre la imagen y el sonido. Pero al
comienzo me pongo a m mismo en el estado mental de un afsico que no puede hablar o entender su lengua nativa ni
cualquier otra.”

Fragmento de una conversacin con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)

“Trato siempre de ser tan metafrico como pueda, y no literal. Cuando te presentas con algo que no es sencillo de
ser resuelto en un nivel normal, ello hace ir ms hondo a las audiencias. Una vez ms, ese chirrido de tren en El
Padrino es un buen ejemplo. En relacin con lo que se ve, dicho sonido carece de sentido, pues ningn tren ha sido
mostrado en la vecindad y se le escucha con gran intensidad. Incluso si estuvieras en un restaurante justo debajo de un
tren elevado, la intensidad del sonido no sera tanta, de modo que a la audiencia le es ofrecida una discontinuidad:
estn mirando fotos fijas, close-ups de personas hablando una lengua extranjera al mismo tiempo que escuchan algo
por entero diferente. Ello los fuerza a decir: “Qu es esto? Qu pudiera ser?” No de forma consciente,
sino inconsciente y, como resultado, surge de repente un sentimiento acerca del estado de la mente de Michael y
entonces reproyectan el sentimiento sobre el rostro del personaje.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

“Tomo mis pistas del director, del guin, de lo que estn haciendo los actores y de los ritmos con los cuales lo
estn haciendo. Trato de encontrar uno o dos actores claves que estn marcando el tono de la pelcula, usualmente
las estrellas. Encuentro el ritmo de lo que estn haciendo y lo uso para que influya en mis propios ritmos. Una vez que
comienzas a sentir realmente esos ritmos, puedes extenderlos dentro de reas en las cuales bien puede haber pocos o
ningn actor dentro de ellas. Por ejemplo, digamos que hay una toma de un paisaje, cun larga debe ser? Ello
depende de lo que los ritmos de la pelcula han definido hasta entonces.

“Habitualmente leo el guin y soy como un actor que se pregunta a s mismo si debe de tomar parte en esto. Un
actor quiere algo que a la vez revele su fuerza y que, con algo de suerte, le pida hacer algo nuevo. Pedirle al actor hacer
algo completamente nuevo alguna veces atrae y resulta desafiante, ms puede ser riesgoso, porque te saca de tu
profundidad. Y todos hemos visto pelculas en las cuales los actores han sido lanzados fuera de su profundidad.

“Del otro lado, una pelcula que slo pide al actor hacer lo que ya ha hecho antes, es una cosa limitante. Usted
desea un cierto grado de familiaridad y tambin expansin.

“Cuando leo un guin me pregunto a m mismo: respondo a este material? Hay algunas cosas acerca de esto
que no haya hecho antes y que pueda ser interesante ver? Esta es la base. Despus, mecanografo unas seis o diez
pginas de notas acerca de lo que pienso sobre el guin, lo que estimo que son sus fortalezas y debilidades, dnde creo
que pueden surgir problemas, cualquier idea que puede ser bueno incorporar al guin en una suerte de asociacin libre a
ese nivel. Ms tarde, lo envo con una nota: “esto es lo que pienso, veamos si estamos en la misma
onda”… Algunas veces la gente lo lee y responde con un “no queremos en lo absoluto ninguna crtica
de usted”. Es bueno, me alegra saberlo tan pronto porque entonces no deseo ese trabajo.

“Del otro lado, si lo que deseo decir quiere ser escuchado y responden con algo como “bien, tenemos una
buena cantidad de cosas interesantes aqu. Estoy en desacuerdo con esto y esto, pero hay otras cosas que valen la
pena”, entonces es el comienzo de una buena relacin. A partir de ah comienzo a comprometerme con el proyecto
de una manera interesante. Lo que estoy diciendo es escuchado y se est comenzando a incorporar lo que pienso
acerca del proyecto.
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“Me siento con un cronmetro y trato de visualizar todo en l y la cantidad de tiempo que toma cada escena.
Coloco un nmero cerca de cada escena: esta tiene un largo de 30 segundos, esta otra de 2 minutos y 55 segundos.
Hago esto tres o cuatro veces. Un proceso complejo que toma un par de das. Tienes que adentrarte en una suerte de
estado de sueo para hacerlo. Despus, hago una lista de todas estas cifras y las comparo. Si cada vez que pens en
la escena 37 le di una duracin de 30 segundos, es buena seal de que hay algo slido en ella. Del lado opuesto, si he
medido el tiempo de la escena y cada vez tiene una duracin distinta, ello es seal de que all hay algo difcil de visualizar.
Entonces envo los registros al director y al productor, de modo que puedan comenzar a pensar acerca de ello.”

Fragmento de Walter Murch Cuts From the Gut, entrevista realizada por Victor Wishalla.

La innovacin

“Uno de los problemas con los sistemas digitales es que reducen los hallazgos casuales, puesto que hacen las
cosas del modo en el cual lo deseas, y el problema es que tal vez suceda que lo que eres capaz de articular no sea lo
que necesitas. Es justo algo que depende de la manera en la cual el cerebro humano trabaja. Hacer una pelcula
requiere hablar un lenguaje nuevo, y en los comienzos no eres bueno. Este es el terror que un editor confronta al
comenzar toda pelcula. Qu es este lenguaje? Podr hablarlo? Mientras ms singular es una pelcula, ms difcil es
encontrar ese lenguaje. Los sistemas digitales son muy buenos obedeciendo tus instrucciones, pero no son tan buenos
proponiendo. Los sistemas lineales son engorrosos, mas dado que tienes que moverte a gran velocidad a travs de
largas sesiones de descarte, con frecuencia encuentras algo mejor que aquello que t mismo andabas buscando. De
modo que una buena cantidad de mis tcnicas –las cartas para cada escena, seleccin de imgenes, apagar el
audio- son vas para incrementar la serendipidad, para agregar ese elemento de estar fuera de control, de permitir que la
casualidad ocurra y entonces agarrarla. Milan Kundera tiene una lnea en la cual dice que el trabajo de todo novelista es
escribir una novela ms inteligente de lo que l como escritor es. Dejar que suceda.”

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

“Lo que te dan todas esas innovaciones, sin embargo, es la habilidad de hacer ms en el tiempo disponible, y la
posibilidad de aplazar las decisiones crticas hasta el ltimo momento. Si no se es cuidadoso, sin embargo, esta
postergacin puede precipitar una crisis, porque es claro que tener tantas decisiones pendientes es como que no pagas
los impuestos durante diez aos.”

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

“Con el digital, usted puede hacer ms exploracin en menos tiempo. Pero la pregunta real es: es usted el tipo
de persona a la cual le gusta explorar?”

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje.

“Balzac escribi 80 grandes novelas en 20 aos con una pluma de ganso, de modo que, desde cierto aspecto, la
tecnologa es irrelevante. Lo que siempre es relevante es aquello que quieres decir. Si tienes algo que decir,
encontrars un mtodo sin tomar en cuenta la tecnologa.”

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

El cine

“Cambiara la manera en la cual la msica es hecha, generalmente algo que llega tarde en el proceso y que es
rociado (como con un spray) dentro de la pelcula. Como resultado, las dos cosas no tienen oportunidad de
interpenetrarse y de influir en la otra tal y como cada una es. Un compositor debe estar en la pelcula incluso durante la
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etapa de rodaje, observando cmo son hechas las cosas, encontrndose con los temas musicales que pueden ser
ejecutados para los actores. En verdad, fue de esta manera que se realiz La conversacin. Y la otra cosa sera no permitir
que estudio alguno d luz verde a una pelcula hasta que las personas responsables no mecanografen ellos mismos el
guin.

“Usted re, pero aprenderan mucho dejando a las palabras venir fsicamente a travs de ellos y ponindolas en la
pgina. Con frecuencia, en el estudio leen un guin, le dan la luz verde y cuando la pelcula sale se preguntan por qu
luce as. Bien, porque es lo que estaba en el guin. Pero si ellos mismos lo mecanografiaran, no le daran luz verde o
tendran alguna percepcin subcutnea del proceso.”

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

“Me gusta pensar que el cine est dando tropezones alrededor de su fase de “pre-notacin”.
Todava hacemos todo por instinto. No quiere decir ello que no hayamos hecho cosas maravillosas, pero si usted
compara la msica en el siglo XII con la msica en el XVIII, puede sentir claramente una diferencia en diversos rdenes
de magnitud en su desarrollo emocional y tcnico, y esto fue posible por la habilidad para escribir msica en el papel.
Si alguna vez seremos capaces de escribir algo como una notacin cinemtica, no lo s, pero es interesante pensar
acerca de ello.

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael Ondaatje.

“Por lo general, creo que la msica es demasiado utilizada, pero el principio bsico, para m de cualquier modo,
es que aunque la msica es un efectivo convocador de emociones –ella puede provocar emociones en la gente-
, es mejor usada en la pelcula como algo que dirige o canaliza emociones que ya estn presentes. Si una pelcula se
torna demasiado dependiente de la msica para crear la emocin, entonces hay una suerte de artificialidad que entra en
juego y la audiencia, sin saberlo, comienza a sentirse manipulada: “Ellos quieren que me sienta triste, luego
ponen una msica triste”.
Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

El sonido

“Nunca antes en la historia, antes de la invencin de la grabacin de sonido, la gente tuvo la posibilidad de
manipular el sonido del mismo modo que podan manipular el color o las formas. Estbamos limitados a manipular
sonidos en la msica, que es un medio altamente abstracto. Pero con la existencia de material grabado, es posible
manipular los efectos sonoros –el sonido del mundo- para conseguir grandes efectos. De igual manera que mirar
pintura hace ver el mundo de forma diferente, or sonidos arreglados de una forma interesante hace escuchar de forma
diferente.

“Me gusta siempre pensar no slo alrededor del sonido del espacio en el cual se encuentra determinado
personaje, sino tambin acerca de lo que se encuentra afuera –romper la pared e invocar algn tipo de
presencia del exterior. Claro, tiene que ser un sonido razonablemente agudo o percutivo, algo con una tonalidad para
ello, en orden de poder penetrar una pared. De otro modo, lo que se escucha es una maraa de ruidos urbanos que
suenan como un ruido. Eso no tiene mucho carcter.

“Con el sonido tienes ms libertad que con la imagen. Aqu hay, consecuentemente, pocas reglas. Pero las tres
grandes cosas –las cuales son emocin, historia y ritmo – se aplican al sonido tanto como a las imgenes.
Siempre ests, primariamente, buscando algo que subraye, enfatice o establezca un contrapunto con la emocin que
quisieras extraer de la audiencia. Puedes hacerlo a travs del sonido tan bien como a travs de la edicin, sino
mejor.”

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

“La sincronizacin de la imagen y el sonido, cosa que naturalmente no existe en la radio, puede ser la gloria o la
maldicin del cine. Una maldicin, porque si se sobreutiliza, una serie de imgenes encadenada sin descanso a un sonido
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literal tiene el tirnico poder de estrangular las mismas cosas que est tratando de representar, asfixiando la
imaginacin de la audiencia en el proceso. Sin embargo, la servicial tecnologa del cine nos proporciona la habilidad de
zafar esos eslabones y de reasociar las imgenes flmicas con otros, cuidadosamente elegidos sonidos que, en una
primera audicin, pueden parecer “errados” en el sentido literal, pero que en lugar de ello pueden ofrecer
metforas sonoras ricamente descriptivas.

“Este uso metafrico del sonido es uno de los ms flexibles y productivos medios de abrir una fisura conceptual
dentro de la cual la frtil imaginacin de la audiencia se adentrar reflexivamente, con energa (incluso de manera
inconsciente), para completar crculos que slo estn sugeridos, para responder preguntas que estn slo medio
formuladas. Lo que cada persona percibe en la pantalla, habr de mezclarse luego con los fragmentos de su propia
historia personal, creando ese paradjico estado de intimidad masiva donde –aunque la audiencia es interpelada
como una totalidad- cada individuo siente que la pelcula est dicindole cosas nicamente a l o ella.

“De esta manera, la debilidad del cine del presente es, paradjicamente, su fuerza de representacin; l no posee
de manera automtica las vlvulas de escape de ambigedad que la pintura, la msica, la literatura, el cine silente en
blanco y negro o la radio tienen, simplemente en virtud de su imperfeccin sensorial –una imperfeccin que
automticamente atrapa la imaginacin del espectador/oyente como compensacin por lo que nicamente puede ser
sugerido por el artista. En el cine, por lo tanto, caminamos distancias enormes para alcanzar lo que, de modo natural, le
es dado a la radio y a otras artes: el espacio para evocar e inspirar, en lugar de abrumar y aplastar, la imaginacin de la
audiencia.”
Fragmento de WOMB TONE, de Walter Murch.

“El mejor sonido es aquel que se encuentra dentro de la cabeza de alguien. Qu se necesita para provocar algo
as? Esto es la llave del proceso, puesto que tales sonidos sern nicos para cada persona en la audiencia.
Naturalmente, estos sern los ms personales de todos los sonidos y los de ms alta fidelidad.

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

Seleccin de textos y traduccin: Vctor Fowler Calzada

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