Jorge Luis Borges

Arte potica

Seis conferencias

Ttulo original: This Craft of Verse

Jorge Luis Borges, 1992

Traduccin: Justo Navarro

Prlogo: Pere Gimferrer

Edicin, notas y eplogo: Calin-Andrei Mihailescu

 PRLOGO

BORGES SIN MSCARA

Larvatus prodeo: como el filsofo en palabras de Descartes, el poeta camina

enmascarado. Una parte esencialsima de la fascinacin de Borges deriva de lo
admirablemente afectado de su estilo; que no sea enftico no significa que no est tan lejos
como el de Gngora de ser un estilo llano o invisible. Otra parte de la atraccin de Borges
reside en su capacidad para sugerir, poco ms que alusivamente, implicaciones metafsicas;
nos sobrecogen a veces, pero no es del todo seguro que, aunque son fruto de una actitud
ms seria, tengan siempre en el texto un papel mucho mayor que el otorgado por Valry a la
filosofa al afirmar que haba querido tomar de ella slo un poco de su color. Pero el
estilo, por un lado, y la alusin metafsica, por otro, enmascaran a veces parcialmente el
ncleo verdadero de Borges: su profunda capacidad de identificarse con la esencia de la
literatura, entendiendo por tal aquello que hace que una determinada combinacin de
palabras o de sintagmas adquiera la entidad de un objeto verbal irrefutable, sin cuya
existencia, no traducible en rigor a otro idioma que aquel en que se formula, sabramos
menos de lo que sabemos sobre nosotros mismos y sobre el mundo (y aqu est la verdadera
metafsica de Borges).
En los textos de creacin o ensayo creativo de Borges, la elaboracin estilstica y el
ornato metafsico ms obviamente aludido son estrategias que el pudor, el sentido del
ridculo y una peculiar y desdeosa dignidad interponen adrede entre el lector y su posible
percepcin del ncleo central del texto. En los no escasos libros de conversaciones con
Borges, ya sea solo, ya en dilogo con otro escritor (Bioy o Sabato), tales barreras se
desvanecen, pero surge otra, quiz an ms poderosa: el humor, la irona. En el fondo de
todo ello, manifiestamente, coexisten la vulnerabilidad que respecto a sus pulsiones ms
hondas tiene todo escritor y la idea, tcita y muy arraigada, de que el decoro intelectual le
veda expresarse ms que por fogonazos entre lneas, dado que hacer otra cosa sera faltar al
respeto que se debe a s mismo y al lector. Le anima, adems, la profunda conviccin de
que, al igual que se esperaba que Dios reconociera a los suyos en Montsgur, l puede
esperar que quienes, entre su pblico, estn llamados a comprenderle no dejarn de hacerlo.
No es, por cierto, una actitud elitista: se trata, en frase de Jean Genet recordada
frecuentemente por Juan Goytisolo, de la cortesa del autor hacia el lector.
Este no breve exordio me pareca indispensable para explicar el carcter, en mi
opinin absolutamente excepcional, del presente volumen, su valor singularsimo (nico, en
realidad) y la extraordinaria y poderosa intensidad con que nos precipita no slo en el
corazn del mundo de Borges, sino en el centro mismo de la literatura. Dos circunstancias
externas y complementarias explican este hecho, en mi opinin: que se tratara ntegramente
de improvisaciones verbales y que se llevaran a cabo en ingls.
Los escritores hispnicos han podido alcanzar logros muy notables en francs
escrito (siempre sobre la base, como en el caso de Heredia, de extremar la tendencia
retrica de la tradicin literaria de dicho idioma, que sin embargo no es la nica que posee)
o en ingls escrito (sobre la base de ahormarlo a las preocupaciones estilsticas de su propia
escritura en espaol, como en el caso de Cabrera Infante). No nos hallamos aqu en ninguno
de estos dos supuestos, sino en el del ingls oral. Y fulgurantemente, el idioma sirve (como
de la rima decan las preceptivas clsicas) de freno de oro, y lleva a Borges, no exento de
humor ni menos sino incluso ms sabio de lo habitual en l, a una actitud conmovedora de
desnuda franqueza y ntida sencillez y humildad, que permite que resalte algo a veces
parcialmente velado en su obra en espaol por las astucias estilsticas: el hecho de que su
apreciacin de los textos es siempre profundamente racional y se basa siempre en detalles
tcnicos concretos. Su familiaridad con la literatura no nos impresiona slo por ser varia
(hay personas con tantas lecturas como l, incluso, aunque no a menudo, entre los escritores
de creacin) sino, sobre todo, por ser conocimiento de un oficio, en su aspecto ms
material, esto es, en el valor de las palabras y sonidos; precisamente por ello nos resulta tan
til, ya que de verdad nos ensea a leer y a identificar la literatura.
El contexto en que se produjeron estas conferencias, y quiz todava en mayor grado
la propia formacin de Borges, nos explican que, entre las lenguas occidentales vivas, se
centre casi exclusivamente en el ingls y el espaol. Podemos echar de menos que se
detuviera ms en Dante, pero escribi en otros lugares tanto sobre l que la laguna (relativa,
porque le dedica alguna frase muy aguda en su brevedad) no resulta insalvable; y no caba
esperar de Borges que llevara a cabo una indagacin en el legado literario de la poesa
francesa desde el Romanticismo; unos pocos aos ms tarde, en el mismo foro de Harvard,
tal tarea ocup a Octavio Paz en Los hijos del limo con los excelentes resultados que
sabemos.
La exigencia vigilante de precisin y racionalidad se aplica aqu a veces a aspectos
irracionalistas de la tradicin literaria del espaol que parecen ms reacios a tal gnero de
examen que el mbito expresivo anglosajn, pero el xito de Borges es en tales casos
verdaderamente completo, ya que triunfa donde fracasaran por igual, aunque por razones
opuestas, un estudioso hispnico y un scholar de habla inglesa. El breve pero deslumbrante
ejemplo de los versos de Ricardo Jaimes Freyre es quiz la prueba ms vistosa, pero est
lejos de ser la nica, y marca la zona limtrofe que, en el mundo hispnico, no han llegado a
hollar ni los ms inteligentes lectores de Eliot o de Empson, y que Borges rebasa con la
elegancia de un acrbata y la naturalidad de un zahori.
Que en estas pginas no aparezca casi nunca la displicencia con que Borges suele
dar achares al pblico no significa que sean una lectura meramente lineal; aunque en
sordina y como de paso, la capacidad de alusin elptica y la irona del autor vetean (y al
tiempo sostienen) constantemente el texto, cuya rapidez asociativa contrasta con su ritmo
aparentemente sosegado. La impresin final que deja en el lector est lejos, por lo dems,
de la que sucede a un alarde erudito. Por una parte, el texto tiene un carcter muy
activamente didctico: no se ha propuesto asombrarnos, sino transmitirnos la forma en que
la experiencia de lector de Borges le ha enseado a reconocer la literatura y a no
confundirla con los libros (pues, en lo hondo, en lo que ms importa, Borges es todo lo
contrario de un autor libresco). Por otra parte, es emocin lo que de estas palabras perdura
en nosotros, como en su autor de los poemas que recuerda. Esta emocin deriva, a la vez,
del conocimiento y del reconocimiento: hemos llegado a conocer la naturaleza de la poesa
y a reconocerla donde se da; hemos aprendido a conocer a Borges y nos hemos reconocido
en l, humano como nosotros, y como la poesa misma.
PERE GIMFERRER
SEIS CONFERENCIAS
 I

EL ENIGMA DE LA POESA

Me gustara, en principio, avisarles con claridad de lo que cabe esperar o, mejor,

de lo que no han de esperar de m. Me doy cuenta de que incluso he cometido un error al
titular mi primera conferencia. El ttulo es, si no nos equivocamos, El enigma de la
poesa, y el nfasis recae, evidentemente, en la primera palabra, enigma. As que
ustedes podran pensar que el enigma es lo ms importante. O, lo que an sera peor,
podran pensar que me he engaado a m mismo al creer que, en alguna medida, he
descubierto el verdadero sentido del enigma. La verdad es que no tengo ninguna revelacin
que ofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentndolo) y
disfrutando. He descubierto que esto ltimo es lo ms importante. Embebido en la poesa,
he llegado a una conclusin final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he
enfrentado a la pgina en blanco, he sabido que deba volver a descubrir la literatura por m
mismo. Pero de nada me vale el pasado. As que, como he dicho, slo puedo ofrecerles mis
perplejidades. Tengo cerca de setenta aos. He dedicado la mayor parte de mi vida a la
literatura, y slo puedo ofrecerles dudas.
El gran escritor y soador ingls Thomas de Quincey escribi en alguna de las
miles de pginas de sus catorce volmenes que descubrir un problema nuevo era tan
importante como descubrir la solucin de uno antiguo. Pero yo ni siquiera puedo ofrecerles
esto; slo puedo ofrecerles perplejidades clsicas. Y, sin embargo, por qu tendra que
preocuparme? Qu es la historia de la filosofa sino la historia de las perplejidades de los
hindes, los chinos, los griegos, los escolsticos, el obispo Berkeley, Hume, Schopenhauer
y otros muchos? Slo quiero compartir estas perplejidades con ustedes.
Siempre que he hojeado libros de esttica, he tenido la incmoda sensacin de estar
leyendo obras de astrnomos que jams hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir que
sus autores escriban sobre poesa como si la poesa fuera un deber, y no lo que es en
realidad: una pasin y un placer. Por ejemplo, he ledo con mucho respeto el libro de
Benedetto Croce sobre esttica, y he encontrado la definicin de que la poesa y el lenguaje
son una expresin.
Ahora bien, si pensamos en la expresin de algo, desembocamos en el viejo
problema de la forma y el contenido; y si no pensamos en la expresin de nada en
particular, entonces no llegamos a nada en absoluto. As que respetuosamente admitimos
esa definicin, y buscamos algo ms. Buscamos la poesa; buscamos la vida. Y la vida est,
estoy seguro, hecha de poesa. La poesa no es algo extrao: est acechando, como
veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento.
Ahora bien, es fcil que incurramos en un error muy comn. Pensamos, por
ejemplo, que, si estudiamos a Homero, la Divina comedia, Fray Luis de Len o Macbeth,
estudiamos la poesa. Pero los libros son slo ocasiones para la poesa.
Creo que Emerson escribi en alguna parte que una biblioteca es una especie de
caverna mgica llena de difuntos. Y esos difuntos pueden renacer, pueden ser devueltos a la
vida cuando abrimos sus pginas.
Hablando del obispo Berkeley (que, permtanme recordrselo, profetiz la grandeza
de Amrica), me acuerdo de que escribi que el sabor de la manzana no est en la manzana
misma la manzana no posee sabor en s misma ni en la boca del que se la come. Exige
un contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un libro o una coleccin de libros, con una
biblioteca. Pues qu es un libro en s mismo? Un libro es un objeto fsico en un mundo de
objetos fsicos. Es un conjunto de smbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y
las palabras o, mejor, la poesa que ocultan las palabras, pues las palabras solas son
meros smbolos surgen a la vida, y asistimos a una resurreccin del mundo.
Me acuerdo ahora de un poema que todos ustedes saben de memoria, aunque quiz
nunca se hayan fijado en lo extrao que es. Pues la perfeccin en poesa no parece extraa:
parece inevitable. As que pocas veces le agradecemos al escritor sus desvelos. Estoy
pensando en un soneto escrito hace ms de cien aos por un joven de Londres (de
Hampstead, creo), un joven que muri de una enfermedad pulmonar, John Keats, y en su
famoso y quiz trillado soneto On First Looking into Chapmans Homer (Al asomarse
por primera vez al Homero de Chapman). Lo que extraa del poema y slo ca en la
cuenta hace tres o cuatro das, cuando preparaba esta conferencia es el hecho de que se
trata de un poema sobre la propia experiencia potica. Ustedes se lo saben de memoria,
pero me gustara que oyeran una vez ms el oleaje y el trueno de los versos finales:
Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He stared at the Pacific and all his men

lookd at each other with a wild surmise

Silent, upon a peak in Darien.

(Sent entonces lo mismo que el viga que observa

el firmamento y ve de pronto un nuevo astro

o lo que el gran Corts, cuando con ojos de guila

por vez primera divis el Pacfico y todos sus soldados

entre s se miraron sin dar crdito a aquello

callado, all en lo alto de un monte del Darin)[1].

Aqu encontramos la propia experiencia potica. Encontramos a George Chapman,

amigo y rival de Shakespeare, que estaba muerto y de repente volvi a la vida cuando John
Keats ley su Ilada o su Odisea. Creo que era George Chapman (aunque no estoy seguro,
pues no soy especialista en Shakespeare) en quien pensaba Shakespeare cuando escribi:
Was it the proud full sail of his great verse, / Bound for the prize of all too precious you?
(Fue el velamen hinchado de su verso ampuloso / que navega a la busca de su presa
riqusima?)[2].
 Hay una palabra que me parece muy importante: Al asomarse por primera vez al
Homero de Chapman. Creo que este primera puede resultarnos muy provechoso. En el
preciso momento en que repasaba los poderosos versos de Keats, pensaba que quiz slo
estaba siendo leal a mi memoria. Quiz la verdadera emocin que yo extraa de los versos
de Keats radicaba en aquel lejano instante de mi niez en Buenos Aires cuando por primera
vez o a mi padre leerlos en voz alta. Y cuando la poesa, el lenguaje, no era slo un medio
para la comunicacin sino que tambin poda ser una pasin y un placer: cuando tuve esa
revelacin, no creo que comprendiera las palabras, pero sent que algo me suceda. Y no
slo afectaba a mi inteligencia sino a todo mi ser, a mi carne y a mi sangre.
Volviendo a las palabras Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman,
me pregunto si John Keats sinti esa emocin despus de fatigar los muchos libros de la
Ilada y la Odisea. Creo que la primera lectura es la verdadera, y que en las siguientes nos
engaamos a nosotros mismos con la creencia de que se repite la sensacin, la impresin.
Pero, como digo, podra tratarse de mera lealtad, de una mera trampa de mi memoria, una
mera confusin entre nuestra pasin y la pasin que una vez sentimos. As, podra decirse
que la poesa es, cada vez, una experiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la
experiencia sucede. Y eso es la poesa.
Le una vez que el pintor americano Whistler estaba en un caf de Pars y la gente
discuta el modo en que la herencia, el ambiente, la situacin poltica del momento y cosas
por el estilo influan en el artista. Y entonces Whistler dijo: El arte sucede. Es decir, hay
algo misterioso en el arte. Me gustara tomar sus palabras en un sentido nuevo. Yo dir: El
arte sucede cada vez que leemos un poema. Ahora bien, quiz, al menos en apariencia, esto
suprima la venerable nocin de los clsicos, la idea de los libros perdurables, de los libros
en los que siempre hallaremos belleza. Pero espero equivocarme en este punto.
Quiz debera dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo
recordar, los griegos no hicieron demasiado uso de los libros. Es un hecho evidente que la
mayora de los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sino oradores.
Pienso en Pitgoras, Cristo, Scrates, el Buda y otros. Y, puesto que he hablado de Scrates,
me gustara decir algo sobre Platn. Me acuerdo de que Bernard Shaw deca que Platn fue
el dramaturgo que invent a Scrates, as como los cuatro evangelistas fueron los
dramaturgos que inventaron a Jess. Esto podra resultar excesivo, pero encierra cierta
verdad. En uno de sus dilogos, Platn habla sobre los libros de una manera un tanto
despectiva: Qu es un libro? Un libro parece, como una pintura, un ser vivo; pero, si le
hacemos una pregunta, no responde. Entonces vemos que est muerto[3]. Para convertir al
libro en algo vivo, Platn invent felizmente para nosotros el dilogo platnico, que se
anticipa a las dudas y preguntas del lector.
Pero podramos decir tambin que Platn estaba triste por Scrates. Despus de la
muerte de Scrates, se dira a s mismo: Qu hubiera dicho Scrates a propsito de esta
duda ma?. Y entonces, para volver a or la voz de su querido maestro, escribi los
dilogos. En algunos de esos dilogos, Scrates representa la verdad. En otros, Platn ha
dramatizado sus distintos estados de nimo. Y algunos de esos dilogos no llegan a ninguna
conclusin, porque Platn pensaba conforme los iba escribiendo; no conoca la ltima
pgina cuando escriba la primera. Dejaba a su inteligencia vagar y, a la vez, dramatizaba
aquella inteligencia, conviertindola en muchas personas. Me imagino que su principal
propsito era la ilusin de que, a pesar de que Socrates hubiera bebido la cicuta, segua
acompandolo. Esto me parece verdad porque he tenido muchos maestros en mi vida.
Estoy orgulloso de ser un discpulo: un buen discpulo, espero. Y, cuando pienso en mi
padre, cuando pienso en el gran escritor judeoespaol Rafael Cansinos-Assns[4], cuando
pienso en Macedonio Fernndez[5], tambin me gustara or sus voces. Y alguna vez intento
imitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieran pensado. Siempre los
tengo cerca.
Hay otra frase, en uno de los Padres de la Iglesia. Dijo que era tan peligroso poner
un libro en las manos de un ignorante como poner una espada en las manos de un nio. As
que los libros, para los antiguos, eran meros artilugios. En una de sus muchas cartas,
Sneca escribi contra las bibliotecas grandes; y, mucho despus, Schopenhauer escribi
que muchos confunden la compra de un libro con la compra de los contenidos del libro.
Alguna vez, cuando miro los muchos libros que tengo en casa, siento que morir antes de
terminarlos, pero no puedo resistir la tentacin de comprar nuevos libros. Siempre que voy
a una librera y encuentro un libro sobre una de mis aficiones por ejemplo, la antigua
poesa inglesa o escandinava, me digo: Qu lstima que no pueda comprarme este libro,
pues tengo ya un ejemplar en casa.
Despus de los antiguos, lleg de Oriente una nueva concepcin del libro. Lleg la
idea de la Sagrada Escritura, de libros escritos por el Espritu Santo; llegaron los Coranes,
las Biblias y dems. Siguiendo el ejemplo de Spengler en su Untergang des Abendlandes
La decadencia de Occidente, me gustara tomar el Corn como ejemplo. Si no me
equivoco, los telogos musulmanes lo consideran anterior a la creacin del mundo. El
Corn est escrito en rabe, pero los musulmanes lo creen anterior al lenguaje. En efecto,
he ledo que no consideran el Corn una obra de Dios sino un atributo de Dios, como lo son
Su justicia, Su misericordia y Su infinita sabidura.
Y as penetr en Europa la idea de Sagrada Escritura, una idea que, segn creo, no
es absolutamente errnea. A Bernard Shaw (a quien siempre vuelvo) le preguntaron una vez
si pensaba de verdad que la Biblia era obra del Espritu Santo. Y Shaw dijo: Creo que el
Espritu Santo no slo ha escrito la Biblia, sino todos los libros. Es un tanto cruel,
evidentemente, con el Espritu Santo, pero supongo que todos los libros merecen ser ledos.
Esto es, creo, lo que Homero quera decir cuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los
judos y Milton queran decir cuando se referan al Espritu Santo cuyo templo es el recto y
puro corazn de los hombres. Y en nuestra mitologa, menos hermosa, nosotros hablamos
del yo subliminal, del subconsciente. Estas palabras, evidentemente, son un tanto
groseras cuando las comparamos con las musas o con el Espritu Santo. Tenemos, sin
embargo, que conformarnos con la mitologa de nuestro tiempo. Pero las palabras
significan esencialmente lo mismo.
Llegamos ahora a la nocin de los clsicos. Debo confesar que no creo que un
libro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar como es
debido, sino ms bien una ocasin para la belleza. Y ha de ser as, pues el lenguaje cambia
sin cesar. Soy muy aficionado a las etimologas y quisiera recordarles (pues estoy seguro de
que ustedes saben de estas cosas mucho ms que yo) algunas etimologas bastante curiosas.
Por ejemplo, tenemos en ingls el verbo to tease (jorobar, fastidiar, tomar el
pelo), una palabra maliciosa. Significa una especie de broma. Pero en el antiguo ingls
tesan significaba herir con la espada, tal como en francs navrer quera decir
atravesar a alguien con la espada. Y, para tomar otra palabra del ingls antiguo, breat,
podrn deducir de los primeros versos del Beowulf que significa multitud airada; es decir,
la causa de la amenaza (threat, en ingls). Y as podramos seguir indefinidamente.
Pero consideremos ahora en concreto algunos versos. Tomo mis ejemplos del ingls,
ya que le tengo especial afecto a la literatura inglesa, aunque mi conocimiento de ella sea,
evidentemente, limitado. Hay casos en los que la poesa se crea a s misma. Por ejemplo, no
creo que las palabras quietus (descanso) y bodkin (pual) sean especialmente
hermosas; yo dira, en efecto, que son ms bien groseras; pero si pensamos en When he
himself might his quietus make / With a bare bodkin (Cuando uno mismo tiene a su
alcance el descanso / en el filo desnudo del pual[6]), recordamos el gran parlamento de
Hamlet. Y as el contexto crea poesa con esas palabras: palabras que nadie se atrevera a
usar hoy, porque slo seran citas.
Hay otros ejemplos, y quiz ms sencillos. Tomemos el ttulo de uno de los ms
famosos libros del mundo, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La palabra
hidalgo tiene hoy una peculiar dignidad por s misma, pero, cuando Cervantes la escribi,
la palabra hidalgo significaba un seor del campo. En cuanto al nombre Quijote, era
considerada ms bien una palabra ridcula, como los nombres de muchos de los personajes
de Dickens (Pickwick, Swiveller, Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp y otros
por el estilo). Y adems tienen ustedes de la Mancha, que ahora nos suena noble en
castellano, pero que Cervantes, cuando lo escriba, quiz pretendi que sonara (y pido
disculpas a cualquier vecino de esa ciudad que se encuentre aqu) como si hubiera escrito
don Quijote de Kansas City. Ya ven ustedes cmo han cambiado esas palabras, cmo han
sido ennoblecidas. Ven un hecho extrao: que porque el viejo soldado Miguel de Cervantes
ridiculiz un poco a La Mancha, ahora La Mancha forma parte de las palabras
imperecederas de la literatura.
Tomemos otro ejemplo de versos que han cambiado. Estoy pensando en un soneto
de Rossetti, un soneto que se desarrolla premiosamente bajo el no demasido hermoso
nombre de Inclusiveness (Totalidad). El soneto dice:
What man has bent oer his sons sleep to brood,

How that face shall watch his when cold it lies?

Or thought, at his own mother kissed his eyes,

Of what her kiss was, when his father wooed?

(Qu hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar

cmo esa cara, ese rostro se inclinar sobre l cuando est muerto?

O pens, cuando su propia madre le besaba los ojos,

lo que habr sido su beso cuando su padre la cortejaba?)[7].

Creo que estos versos quiz resulten hoy ms intensos que cuando fueron escritos,
hace unos ochenta aos, porque el cine nos ha enseado a seguir rpidas secuencias de
imgenes visuales. En el primer verso, What man has bent oer his sons sleep to brood,
encontramos al padre inclinndose sobre la cara del nio dormido. E, inmediatamente, en el
segundo verso, como en una buena pelcula, hallamos la misma imagen invertida: vemos al
hijo inclinndose sobre la cara de ese hombre muerto, su padre. Y quiz nuestro reciente
estudio de la psicologa nos haya hecho ms sensibles a estos versos: Or thought, as his
own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed?. Encontramos
aqu, desde luego, la belleza de las vocales suaves inglesas en brood y wooed. Y la
belleza aadida de ese solitario wooed: no wooed her, sino simplemente wooed. La
palabra sigue resonando.
Tambin existe una clase distinta de belleza. Consideremos un adjetivo que una vez
fue un lugar comn. No s griego, pero creo que en griego es oinopa pontos, y la versin
inglesa ms corriente es the wine-dark sea (el mar de oscuro vino). Me figuro que la
palabra dark ha sido sutilmente intercalada para facilitarle las cosas al lector. Puede que
slo sea the winy sea (el vinoso mar), o algo por el estilo. Estoy seguro de que, cuando
Homero (o los muchos griegos que designa la palabra Homero) lo escriba, slo pensaba en
el mar; el adjetivo era normal. Pero hoy, si alguno de nosotros, despus de probar con
muchos adjetivos estrafalarios, escribiera en un poema the wine-dark sea, no sera una
simple repeticin de lo que los griegos escribieron. Sera, ms bien, una referencia a la
tradicin. Cuando hablamos del mar color de vino, pensamos en Homero y en los treinta
siglos que se extienden entre l y nosotros. As, aunque las palabras puedan ser las mismas,
cuando escribimos el mar color de vino en realidad estamos escribiendo algo muy
diferente de lo que Homero escribi.
Pues el lenguaje cambia; los latinos lo saban perfectamente. Y el lector tambin
est cambiando. Esto nos recuerda la vieja metfora de los griegos: la metfora, o ms bien
la verdad, de que ningn hombre baja dos veces al mismo ro[8]. Creo que aqu existe un
cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del ro. Pensamos: S, el ro
permanece, pero el agua cambia. Luego, con una creciente sensacin de temor, nos damos
cuenta de que nosotros tambin estamos cambiando, de que somos tan mudables y
evanescentes como el ro.
Pero no es necesario que nos preocupemos demasiado por la suerte de los clsicos,
pues la belleza siempre nos acompaa. Me gustara citar en este punto otro poema, de
Browning, un poeta quiz olvidado en nuestros das. Dice:
Just when were safest, theres a sunset-touch,

A fancy from a flower-bell, some ones death,

A chorus-ending from Euripides.

(Y precisamente cuando nos sentimos ms seguros, llega una puesta de sol,

el encanto de una corola, alguna muerte,

el final de un coro de Eurpides)[9].

El primer verso es suficiente: Y precisamente cuando nos sentimos ms

seguros, es decir, la belleza siempre est esperndonos. Puede presentrsenos en el
ttulo de una pelcula; puede presentrsenos en la letra de una cancin popular; podemos
encontrarla incluso en las pginas de un gran o famoso escritor.
Y puesto que he hablado de uno de mis maestros difuntos, Rafael Cansinos-
Assns[10] (quiz sta sea la segunda vez que ustedes oyen su nombre; no logro entender por
qu ha sido olvidado), recuerdo que Cansinos-Assns escribi un poema en prosa muy
hermoso en el que peda a Dios que lo protegiera, que lo salvara de la belleza, porque,
deca, hay demasiada belleza en el mundo. Pensaba que la belleza estaba inundando el
mundo. Aunque no s si he sido un hombre especialmente feliz (tengo la esperanza de que
ser feliz a la avanzada edad de sesenta y siete aos!), sigo pensando que estamos rodeados
de belleza.
Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta slo es importante para
los historiadores de la literatura. Supongamos, por seguir el razonamiento, que he escrito un
hermoso verso; considermoslo una hiptesis de trabajo. Una vez que lo he escrito, ese
verso no hace que yo sea bueno, pues, como acabo de decir, ese verso lo he recibido del
Espritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algn otro escritor. A menudo descubro
que slo estoy citando algo que le hace tiempo, y entonces la lectura se convierte en un
redescubrimiento. Quiz sea mejor que el poeta no tenga nombre.
He hablado del mar color de vino, y puesto que mi aficin es el ingls antiguo
(temo que, si tienen el coraje o la paciencia de volver a alguna de mis conferencias, los
abrumar de nuevo con el ingls antiguo), me gustara recordarles algunos versos que me
parecen hermosos. Los dir primero en ingls y luego en el severo y voclico ingls antiguo
del siglo IX.
It snowed from the north;

rime bound the fields;

hail fell on earth,

the coldest of seeds.

Norban sniwde

hrim hrusan bond

hgl feol on eorban

corna caldast.

(Nev desde el Norte;

la escarcha ci los campos

el granizo cay sobre la tierra,

la ms fra de las semillas)[11].

Esto nos remite a lo que dije sobre Homero: cuando el poeta escriba esos versos,
slo dejaba constancia de algo que haba sucedido. Lo que, evidentemente, era muy extrao
en el siglo IX, cuando la gente pensaba en trminos de mitologa, imgenes alegricas y
cosas por el estilo. Homero slo contaba cosas absolutamente normales. Pero hoy, cuando
leemos:
It snowed from the north;

rime bound the fields;

 hail fell on earth,

the coldest of seeds

encontramos un elemento potico aadido. Creo que encontramos la poesa de que

un sajn sin nombre escribiera esos versos a orillas del Mar del Norte, en Northumbria; y la
poesa de que esos versos lleguen hasta nosotros tan claros, tan sencillos y tan patticos a
travs de los siglos. Tenemos, pues, dos casos: el caso (no vale la pena que me detenga en
l) de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; y tambin el
caso de que el tiempo enriquezca al poema, en lugar de degradarlo.
He hablado al principio de definiciones. Para terminar, me gustara decir que
cometemos un error muy comn cuando creemos ignorar algo porque somos incapaces de
definirlo. Si estuviramos de un humor chestertoniano (creo que uno de los mejores
humores en que sentirse), diramos que slo podemos definir algo cuando no sabemos nada
de ello.
Por ejemplo, si tengo que definir la poesa y no las tengo todas conmigo, si no me
siento demasiado seguro, digo algo como: poesa es la expresin de la belleza por medio
de palabras artsticamente entretejidas. Esta definicin podra valer para un diccionario o
para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente. Hay algo mucho ms
importante: algo que nos animara no slo a seguir ensayando la poesa, sino a disfrutarla y
a sentir que lo sabemos todo sobre ella.
Esto significa que sabemos qu es la poesa. Lo sabemos tan bien que no podemos
definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del caf, el color rojo
o amarillo o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por
nuestro pas. Estas cosas estn tan arraigadas en nosotros que slo pueden ser expresadas
por esos smbolos comunes que compartimos. Y por qu habramos de necesitar ms
palabras?
Puede que no estn ustedes de acuerdo con los ejemplos que he elegido. Quiz
maana se me ocurran ejemplos mejores, quiz piensen que debera haber citado otros
versos. Pero, ya que pueden elegir sus propios ejemplos, no tienen que preocuparse
demasiado por Homero, los poetas anglosajones o Rossetti. Porque todo el mundo sabe
dnde encontrar la poesa. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesa, ese especial
estremecimiento.
Para terminar, tengo una cita de San Agustn que creo que encaja a la perfeccin.
San Agustn dijo: Qu es el tiempo. Si no me preguntan qu es, lo s. Si me preguntan
qu es, no lo s[12]. Pienso lo mismo de la poesa.
A uno no le preocupan demasiado las definiciones. Ando en este momento un poco
despistado, porque no domino en absoluto el pensamiento abstracto. Pero en las prximas
conferencias si tienen la amabilidad de soportarme pondremos ms ejemplos
concretos. Hablar sobre la metfora, sobre la msica de las palabras, sobre la posibilidad o
imposibilidad de la traduccin potica, sobre el arte de contar historias, es decir, sobre la
poesa pica, la ms antigua y quiz el ms esforzado tipo de poesa. Y acabar con algo
que, ahora mismo, apenas puedo intuir. Acabar con una conferencia llamada Credo de
poeta, en la que intentar justificar mi propia vida y la confianza que algunos de ustedes
puedan depositar en m, a pesar de esta primera conferencia torpe y titubeante.
 II

LA METFORA

Ya que el tema de la charla de hoy es la metfora, empezar con una metfora. La

primera de las muchas metforas que tratar de recordar procede del Lejano Oriente, de
China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo las diez mil cosas, o y eso
depende del gusto y el capricho del traductor los diez mil seres.
Supongo que podemos aceptar el muy prudente clculo de diez mil. Seguro que
existen ms de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o
pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el nmero de diez mil, y si pensamos que todas
las metforas son la unin de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviramos
tiempo, podramos elaborar una casi increble suma de metforas posibles. He olvidado el
lgebra que aprend, pero creo que la cantidad sera 10 000 multiplicado por 9999,
multiplicado por 9998, etctera. Evidentemente, la cantidad de posibles combinaciones no
es infinita, pero asombra a la imaginacin. As que podramos pensar: por qu los poetas
de todo el mundo y todos los tiempos habran de recurrir a la misma coleccin de
metforas, cuando existen tantas combinaciones posibles?
El poeta argentino Lugones, all por el ao 1909, escribi que crea que los poetas
usaban siempre las mismas metforas, y que iba a acometer el descubrimiento de nuevas
metforas de la luna. Y, de hecho, invent varios centenares. Tambin dijo, en el prlogo de
un libro llamado Lunario sentimental[13], que toda palabra es una metfora muerta. Esta
afirmacin es, desde luego, una metfora. Pero creo que todos percibimos la diferencia
entre metforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimolgico (pienso en el
de mi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat[14]) y buscamos una palabra, estoy seguro
de que en algn sitio encontraremos una metfora escondida.
Por ejemplo y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf la palabra
breat significaba multitud airada, pero ahora la palabra (thread, amenaza) se
refiere al efecto y no a la causa. Y tenemos la palabra king, rey. Ring era en sus
orgenes cyning, que significaba un hombre que representa y defiende a los suyos, a la
familia (kin), al pueblo.
As, etimolgicamente, king, kinsman (pariente) y gentleman son la
misma palabra. Pero si digo El rey se sent a contar su dinero, no pensamos que la
palabra king sea una metfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto,
tenemos que olvidar que las palabras fueron metforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo,
que en la palabra considerar hay una sombra de astrologa: considerar significaba
originariamente estar en relacin con las estrellas, hacer un horscopo.
Yo dira que lo importante a propsito de la metfora es el hecho de que el lector o
el oyente la perciban como metfora. Limitar esta charla a las metforas que el lector
percibe como metforas. No a palabras como king o threat (y podramos continuar,
quiz hasta el infinito).
En primer lugar, me gustara ocuparme de ciertas metforas modelo, de ciertas
metforas patrn. Uso la palabra modelo porque las metforas que voy a citar, aunque
parezcan muy distintas a la imaginacin, para un lgico seran casi idnticas. As que
podramos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente:
la comparacin modelo, la clsica comparacin entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre
estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antologa griega[15], y creo
que se atribuye a Platn. Los versos (no s griego) son ms o menos como sigue: Deseara
ser la noche para mirar tu sueo con mil ojos. Aqu, evidentemente, percibimos la ternura
del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez.
Sentimos la ternura detrs de esos versos.
Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: Las estrellas miran hacia abajo. Si
tomamos en serio el pensamiento lgico, encontramos aqu la misma metfora. Pero el
efecto en nuestra imaginacin es muy distinto. Las estrellas miran hacia abajo no nos
sugiere ternura; ms bien nos hace pensar en generaciones y generaciones de hombres que
se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de sublime
indiferencia.
Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que ms me han impresionado.
Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado A Second Childhood
(Segunda niez):
But I shall not grow too old to see enormous nigth arise,

A cloud that is larger than the world

And a monster made of eyes.

(Pero no envejecer hasta ver surgir la enorme noche,

nube que es ms grande que el mundo,

monstruo hecho de ojos)[16].

No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de

San Juan), sino y esto es mucho ms terrible un monstruo hecho de ojos, como si esos
ojos fueran su tejido orgnico.
Hemos examinado tres imgenes que pueden remitir al mismo modelo. Pero el
aspecto que me gustara destacar y ste es realmente uno de los dos puntos importantes
de mi charla es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, el
ejemplo griego Deseara ser la noche, el poeta nos hace sentir su ternura, su ansiedad; en
el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas; y, en el
tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla.
Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que fluye como
un ro. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribi cuando tena, me
parece, trece o catorce aos. Lo destruy; pero, felizmente para nosotros, sobrevive un
verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografa de Tennyson que escribi
Andrew Lang.
El verso es; Time flowing in the middle of night (El fluir del tiempo en medio
de la noche)[17]. Creo que Tennyson ha elegido su tiempo muy sabiamente. De noche todas
las cosas son silenciosas, los hombres duermen, pero el tiempo sigue fluyendo sin ruido.
ste es uno de los ejemplos.
Existe tambin una novela (estoy seguro de que habrn pensado en ella) llamada
simplemente Of Time and the River[18]. El mero hecho de unir las dos palabras sugiere la
metfora: el tiempo y el ro, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filsofo griego:
Nadie baja dos veces al mismo ro[19]. Aqu encontramos un atisbo de terror, porque
primero pensamos en el fluir del ro, en las gotas de agua como ser diferente, y luego
caemos en la cuenta de que nosotros somos el ro, que somos tan fugitivos como el ro.
Tambin tenemos los versos de Manrique:
Nuestras vidas son los ros

que van a dar en la mar

que es el morir[20].

Esta afirmacin no impresiona demasiado en ingls. Ojal recordara cmo la tradujo

Longfellow en sus Coplas de Manrique[21]. Aunque, evidentemente (y volver sobre esta
cuestin en otra conferencia), detrs de la metfora patron encontramos la grave msica de
las palabras:
Nuestras vidas son los ros

que van a dar en la mar

que es el morir:

all van los seoros

derechos a se acabar

y consumir

La metfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos.

Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quiz les haga sonrer: la
comparacin entre mujeres y flores, y tambin entre flores y mujeres. Aqu, evidentemente,
los ejemplos son abundantsimos. Pero hay uno que me gustara recordar (puede que no les
resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermiston, de Robert Louis
Stevenson. Cuenta Stevenson cmo su hroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una
chica: una chica preciosa, segn se nos hace saber. Y sabemos que el hroe est a punto de
enamorarse de ella. Porque la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal
dentro de esa figura bellsima, o si slo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad
de la palabra animal queda destruida, sin duda, por el color de las flores. No creo que
necesitemos ms ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las pocas, en todas
las lenguas, en todas las literaturas.
Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metfora: el de la vida como
sueo, esa sensacin de que nuestra vida es un sueo. El ejemplo evidente que se nos
ocurre es We are such stuff as dreams are made on (Estamos hechos de la misma
materia que los sueos)[22]. Ahora bien, aunque quiz suene a blasfemia amo demasiado
a Shakespeare para que eso me preocupe, creo que aqu, si lo examinamos (y no creo que
debamos examinarlo muy de cerca; antes bien, debemos agradecerle a Shakespeare ste y
sus otros muchos dones), hay una levsima contradiccin entre el hecho de que nuestras
vidas sean como un sueo o posean la esencia de un sueo, y la afirmacin, un poco tajante,
Estamos hechos de la misma materia que los sueos. Porque, si somos reales en un
sueo, o si slo somos soadores de sueos, entonces me pregunto si podemos hacer
semejantes afirmaciones categricas. La frase de Shakespeare pertenece ms a la filosofa o
a la metafsica que a la poesa, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesa.
Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemn; un poeta menor
al lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado, excepto
dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter von der Vogelweide[23]. Supongo que se
dice as (me pregunto qu tal es mi alemn medieval; tendrn ustedes que perdonarme): Ist
mir mn leben getroumet, oder ist es war? (He soado mi vida, o fue un sueo?). Creo
que esto se acerca ms a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmacin
categrica encontramos una pregunta. El poeta est perplejo. Nos ha sucedido a todos
nosotros, pero no lo hemos expresado como Walter von der Vogelweide. El poeta se
pregunta a s mismo: Ist mir mn leben getroumet, oder ist es war?, y su duda nos trae,
creo, esa esencia de la vida como sueo.
No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas
veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cit al filsofo chino Chuang Tzu. So
que era una mariposa y, al despertar, no saba si era un hombre que haba soado ser una
mariposa, o una mariposa que ahora soaba ser un hombre. Creo que esta metfora es la
ms delicada. Primero, porque empieza con un sueo, y, luego, cuando Chuang Tzu
despierta, su vida sigue teniendo algo de sueo. Y, segundo, porque, con una especie de casi
milagrosa felicidad, el filsofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho Chuang
Tzu so que era un tigre sera insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y
evanescente. Si furamos sueos, para sugerirlo fielmente necesitaramos una mariposa y
no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soado que era un mecangrafo, no hubiera acertado en
absoluto. O una ballena: tampoco sera un acierto. Creo que eligi exactamente la palabra
precisa para lo que se propona decir.
Examinemos otro modelo: ese tan corriente que rene las ideas del dormir y el
morir. Es muy comn incluso en la lengua cotidiana; pero, si buscamos ejemplos,
advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algn sitio Homero habla del sueo
de hierro de la muerte[24]. Nos propone, as, dos ideas opuestas: la muerte es una especie de
sueo, pero esa especie de sueo est hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro.
Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por supuesto, tambin tenemos a Heine: Der
Tod dass ist die frhe Nacht (La muerte es la noche madrugadora). Y, ya que estamos en
el norte de Boston, creo que debemos recordar aquellos quiz conocidsimos versos de
Robert Frost:
The woods are lovely, dark, and deep,

But I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

(Los bosques son hermosos, oscuros y profundos,

pero tengo promesas que cumplir

 y millas por hacer antes de dormir,

y millas por hacer antes de dormir)[25].

Estos versos son tan perfectos que nos resulta difcil pensar en que haya truco. Pero,
desgraciadamente, toda literatura est hecha de trucos, y esos trucos, a la larga, salen a la
luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tan discreto que casi me
avergenza llamarlo truco (lo llamo as nicamente a falta de una palabra mejor). Porque
Frost ha intentado aqu algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra
por palabra, dos veces, pero el sentido es diferente. And miles to go before I sleep: se
trata de algo meramente fsico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y
sleep significa ir a dormir. La segunda vez And miles to go before I sleep se
nos hace entender que las millas no slo se refieren al espacio, sino tambin al tiempo, y
que dormir significa morir o descansar. Si el poeta hubiera dicho lo mismo con ms
palabras, habra sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho
ms efectivo que lo explcito. Quiz la mente humana tenga tendencia a negar las
afirmaciones. Recuerden que Emerson deca que los razonamientos no convencen a nadie.
No convencen a nadie porque son presentados como razonamientos. Entonces los
consideramos, los sopesamos, les damos la vuelta y decidimos en su contra.
Pero cuando algo slo es dicho o mejor todava sugerido, nuestra imaginacin
lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo. Recuerdo haber
ledo, hace una treintena de aos, las obras de Martin Buber, que me parecan poemas
maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, le un libro de un amigo mo, Dujovne[26],
y descubr en sus pginas, para mi asombro, que Martin Buber era un filsofo y que toda su
filosofa estaba contenida en los libros que yo haba ledo como poesa. Puede que yo
aceptara aquellos libros porque los acog como poesa, como sugerencia o insinuacin, a
travs de la msica de la poesa, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en
alguna parte, podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razn es poco
convincente. Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas y
escasas estrellas, son mucho ms convincentes que los meros razonamientos.
Podemos considerar otros modelos de metfora. Tomemos ahora el ejemplo (ste no
es tan comn como los otros) de la batalla y el fuego. En la Ilada encontramos la imagen
de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en el fragmento
heroico de Finnesburg[27]. En ese fragmento se nos habla del combate entre daneses y
frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Y entonces el escritor dice que
parece como si todo Finnesburg, como si todo el castillo de Finn, estuviera en llamas.
Me figuro que me habr olvidado de modelos de metforas muy comunes. Hasta
ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ros y tiempo, vida y sueo,
la muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviramos el tiempo y el saber necesarios,
podramos encontrar otros cuantos modelos que quiz nos brindaran casi todas las
metforas de la literatura.
Lo verdaderamente importante no es que exista un nmero muy reducido de
modelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un nmero infinito de
variaciones. El lector interesado por la poesa y no por la teora de la poesa podra leer, por
ejemplo, Deseara ser la noche, y luego Un monstruo hecho de ojos o Las estrellas
miran hacia abajo, sin dejar de pensar que estos versos remiten a un nico modelo. Si yo
fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un pensador muy tmido, y voy avanzando
a tientas), dira que slo existe una docena de metforas y que todas las otras metforas slo
Son juegos arbitrarios. Esto equivaldra a la afirmacin de que entre las diez mil cosas de
la definicin china slo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por
supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro
apenas dura un instante.
Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuacin sueo igual a vida.
Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatro versos.
Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un joven que escriba para
jvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy ya demasiado viejo para ese tipo
de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. El primer verso es: Gods terrible face,
brighter than a spoon (la terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara). El primer
verso casi me parece lamentable, porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pens
primero en una espada, o en la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo
tradicionalmente radiante, y entonces dijo: No, que soy moderno, as que meter una
cuchara. Y tuvo su cuchara. Pero podemos perdonrselo por lo que viene a continuacin:
Gods terrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word (La
terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra
fatal). Este segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una
cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imgenes. Yo nunca haba pensado en
ello, porque haba quedado desconcertado por la cuchara y no haba querido darle
demasiadas vueltas.
Gods terrible face, brighter than a spoon,

collects the image of one fatal word,

so that my life (which liked the sun and the moon)

resembles something that has not occurred.

(La terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara,

acoge la imagen de una palabra fatal,

y as mi vida que gustaba del sol y la luna

se parece a algo que no ha sucedido)[28].

Se parece a algo que no ha sucedido: este verso entraa una rara sencillez. Creo
que nos transmite la esencia de la vida como sueo mejor que aquellos poetas ms famosos,
Shakespeare y Walter von der Vogelweide.
Slo he elegido, evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su
memoria est llena de metforas que ustedes han ido atesorando, metforas que quiz
esperen or citadas por m. S que despus de esta conferencia sentir cmo me invade el
remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metforas que he omitido. Y,
naturalmente, ustedes me dirn en un aparte: Pero cmo ha olvidado aquella maravillosa
metfora de Fulano?. Y entonces tendr que disculparme y seguir buscando a tientas.
Pero, ahora, creo que deberamos proseguir con metforas que parecen eludir los
viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomar una metfora persa que le en
alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Sealemos que procede de Farid
al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poetas persas[29].
Habla de la luna llamndola el espejo del tiempo. Me figuro que, desde el punto de vista
de la astronoma, la idea de que la luna sea un espejo sera apropiada, pero esto es ms bien
irrelevante desde un punto de vista potico. Si la luna es o no es realmente un espejo carece
de la menor importancia, puesto que la poesa habla a la imaginacin. Contemplemos la
luna como espejo del tiempo. Creo que es una metfora excelente: en primer lugar, porque
la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la luna, y, en segundo lugar,
porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarsima que vemos es muy
antigua, est llena de poesa y mitologa, y es tan vieja como el tiempo.
Puesto que he usado la frase tan vieja como el tiempo, debo citar otro verso, uno
que quiz bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su autor. Lo
encontr citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Sea to Sea:
A rose-red city, half as old as time (Una ciudad de color rosa, casi tan vieja como el
tiempo)[30]. Si el poeta hubiera escrito Una ciudad de color rosa, tan vieja como el
tiempo, no hubiera escrito nada definitivo. Pero casi tan vieja como el tiempo nos
transmite una especie de precisin mgica: el mismo tipo de mgica precisin que logra la
extraa y comn frase inglesa I will love you forever and a day (Te querr siempre y un
da). Forever significa un tiempo largusimo pero es demasiado abstracto para
despertar la imaginacin.
Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdn por el uso de esta palabra) en el
ttulo de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues las mil noches significa para la
imaginacin las muchas noches, tal como en el siglo XVII se usaba cuarenta para
significar muchos. When forty winters shall besiege thy brow (Cuando muchos
inviernos pongan sitio a tu frente[31]), escribe Shakespeare; y pienso en la habitual
expresin inglesa forty winks (literalmente, cuarenta parpadeos) para la siesta (to
have forty winks: echar una siesta, descabezar un sueo). Cuarenta significa
muchos. Y ah tienen las mil y una noches; como esa ciudad de color rosa y la
asombrosa precisin de casi tan vieja como el tiempo, que, evidentemente, hace que el
tiempo parezca incluso ms largo.
Para considerar diferentes metforas, volver ahora inevitablemente, dirn
ustedes a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenning verdaderamente
comn que llamaba al mar el camino de la ballena[32]. Me pregunto si el sajn
desconocido que acu por primera vez esa kenning saba lo hermosa que era. Me pregunto
si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por qu importarnos) de que la inmensidad de la
ballena sugera y enfatizaba la inmensidad del mar.
Hay otra metfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangre es
el agua de la serpiente. En esta metfora tenemos la nocin que tambin encontramos
en los sajones de la espada como ser esencialmente maligno, un ser que bebe la sangre de
los hombres como si fuera agua.
Y tenemos las metforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; por
ejemplo, encuentro de hombres. Quiz, aqu, exista algo sutilsimo: la idea de los
hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo de
encuentros), Pero tambin tenemos encuentro de espadas, baile de espadas, fragor
de armaduras, fragor de escudos. Todas estn en la Oda de Brunanburh. Y hay otra
preciosa: born neoht, encuentro de ira. Aqu la metfora quiz nos impresione
porque, cuando pensamos en un encuentro, pensamos en el compaerismo, en la amistad; y
entonces surge el contraste, el encuentro de ira.
Pero yo dira que estas metforas no son nada comparadas con la hermossima
metfora escandinava y lo que parece bastante extrao irlandesa para la batalla. Llama
a la batalla la red de hombres. La palabra red es verdaderamente maravillosa aqu,
pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas,
los escudos, el chocar de las armas. Y tambin tenemos el matiz de pesadilla de una red
entretejida por seres vivos. Red de hombres: una red de hombres que mueren y se matan
unos a otros.
Me viene a la memoria de repente una metfora de Gngora que es muy parecida a
la red de hombres. Gngora habla de un viajero que llega a una brbara aldea; y
entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor:
y cual suele tejer brbara aldea

soga de gozques contra forastero[33].

As, de un modo muy extrao, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o
una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinnimos existe una
diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que red de
hombres aade algo terrible, algo espantoso, a la metfora.
Para terminar, considerar una metfora, o una comparacin (despus de todo, no
soy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Le el poema
cuando era un chico; me figuro que todos lo lemos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres
das descubr de repente que se trataba de una metfora muy compleja. Nunca haba
pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos ustedes conocen la frase: She
walks in beauty, like the night (Camina en belleza, como la noche)[34]. El verso es tan
perfecto que no le damos ninguna importancia. Pensamos: Bien, nosotros podramos
haberlo escrito, si hubiramos querido. Pero slo Byron quiso escribirlo.
Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes
ya habrn descubierto lo que ahora voy a revelarles. (Pues es lo que siempre pasa con las
sorpresas, verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca). She walks in beauty,
like the night: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y en seguida se nos dice que
camina en belleza. Esto nos sugiere, de algn modo, la lengua francesa: algo como vous
tes en beaut. Pero: She walks in beauty, like the night. Tenemos, en primera instancia,
una hermosa mujer, una hermosa seora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso
debemos pensar que tambin la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. As, en
estas palabras tan sencillas encontramos una doble metfora: una mujer es comparada con
la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No s, ni me importa, si Byron saba
esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difcilmente sera tan bueno. Puede que antes de
morir lo descubriera, o alguien se lo sealara.
As llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La
primera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de metforas por
descubrir, todas podran remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene por
qu inquietarnos, pues cada metfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las
variaciones son diferentes. Y la segunda conclusin es que existen metforas por
ejemplo, red de hombres o camino de la ballena que no podemos remitir a modelos
definidos.
 Creo, pues, que las perspectivas incluso despus de mi conferencia son
bastante favorables para la metfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar nuevas
variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podran ser muy bellas y slo
algunos crticos como yo se molestaran en decir: Bien, ah volvemos a encontrar ojos y
estrellas, y el tiempo y el ro una y otra vez, siempre. Las metforas estimularn la
imaginacin. Pero tambin podra sernos concedida y por qu no esperarlo la
invencin de metforas que no pertenecen, o que no pertenecen todava, a modelos
aceptados.
 III

EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS

Las distinciones verbales deberan ser tenidas en cuenta, puesto que representan
distinciones mentales, intelectuales. Pero es una lstima que la palabra poeta haya sido
dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamos en alguien que
profiere notas lricas y pajariles del tipo de With ships the sea was sprinkled far and nigh, /
Like stars in heaven (Con barcos, el mar estaba salpicado aqu y all como las estrellas
en el cielo[35]; Wordsworth), o Music to hear, why hearst thou music sadly? / Sweets
with sweets war not, joy delights in joy (Por qu, siendo t msica, te entristece la
msica? / Placer busca placeres, ama el goce otro goce[36]; Shakespeare). Mientras que los
antiguos, cuando hablaban de un poeta un hacedor, no lo consideraban nicamente
como el emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin como narrador de historias.
Historias en las que podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico,
lo meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la esperanza. Quiere decir
que voy a hablar de lo que supongo la ms antigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos
de ella un momento.
Quiz el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la
llam Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiqusima
narracin de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo as: Hblame, musa, de
la ira de Aquiles[37]. O, como creo que tradujo el profesor Rouse: An angry man that is
my subject (Un hombre iracundo: tal es mi tema). Quiz Homero, o el hombre a quien
llamamos Homero (pues sta es, evidentemente, una vieja cuestin), pens escribir un
poema sobre un hombre iracundo, y eso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la
manera de los latinos: ira furor brevis. La ira es una locura pasajera, un ataque de locura.
Es verdad que la trama de la Ilada no es, en s, precisamente agradable: esa idea del hroe
malhumorado en su tienda, que siente que el rey lo ha tratado injustamente, emprende la
guerra como una disputa personal porque han matado a su amigo y vende por fin al padre el
cadver del hombre al que ha matado.
Pero quiz (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), quiz las intenciones
del poeta carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creyera que
contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho ms noble: la historia de un hombre,
un hroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistar nunca, un hombre que sabe que
morir antes de que la ciudad caiga; y la historia aun ms conmovedora de los hombres que
defienden una ciudad cuyo destino ya conocen, una ciudad que ya est en llamas. Yo creo
que ste es el verdadero tema de la Ilada. Y, de hecho, los hombres siempre han pensado
que los troyanos eran los verdaderos hroes. Pensamos en Virgilio, pero tambin podramos
pensar en Snorri Sturluson[38], que, en su ms joven edad, escribi que Odn el Odn de
los sajones, el dios era hijo de Pramo y hermano de Hctor. Los hombres siempre han
buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quiz sea
porque hay una dignidad en la derrota que a duras penas le corresponde a la victoria.
Tomemos un segundo poema pico, la Odisea. Podemos leer la Odisea de dos
maneras. Supongo que el hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler[39]) que la
escribi no ignoraba que en realidad contena dos historias: el regreso de Ulises a su casa y
las maravillas y peligros del mar. Si tomamos la Odisea en el primer sentido, entonces
tenemos la idea del regreso, la idea de que vivimos en el destierro y nuestro verdadero
hogar est en el pasado o en el cielo o en cualquier otra parte, que nunca estamos en casa.
Pero evidentemente la vida de la marinera y el regreso tenan que ser convertidos
en algo interesante. As que, poco a poco, se fueron aadiendo mltiples maravillas. Y ya,
cuando acudimos a Las mil y una noches, encontramos que la versin rabe de la Odisea,
los siete viajes de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, sino un relato de
aventuras; y creo que como tal lo leemos. Cuando leemos la Odisea, creo que lo que
sentimos es el encanto, la magia del mar; lo que sentimos es lo que el navegante nos revela.
Por ejemplo: no tiene nimo para el arpa, ni para la distribucin de anillos, ni para el goce
de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Slo busca las altas corrientes saladas. As
tenemos las dos historias en una: podemos leerla como un retorno a casa y como un relato
de aventuras, quiz el ms admirable que jams haya sido escrito o cantado.
Pasemos ahora a un tercer poema que destaca muy por encima de los otros: los
cuatro Evangelios. Los Evangelios tambin pueden ser ledos de dos maneras. El creyente
los lee como la extraa historia de un hombre, de un dios, que expa los pecados de la
humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la bitter cross (amarga cruz[40]),
como seala Shakespeare. Existe una interpretacin aun ms extraa, que encuentro en
Langland[41]: la idea de que Dios quera conocer en su totalidad el sufrimiento humano, que
no le bastaba con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente posible; quera
sufrir como un hombre y con las limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de
nosotros) no es creyente, puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un
hombre de genio, un hombre que se crea un dios y al final descubre que slo era un
hombre y que Dios su dios lo haba abandonado.
Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias la de Troya, la de Ulises,
la de Jess le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a
contar una y otra vez; les ha puesto msica, las ha pintado. Han sido contadas muchas
veces, pero las historias perduran, sin lmites. Podramos pensar en alguien que, dentro de
mil o diez mil aos, una vez ms volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios,
hay una diferencia: creo que la historia de Cristo no puede ser contada mejor. Ha sido
contada muchas veces, pero creo que los pocos versculos en los que leemos, por ejemplo,
cmo Satn tent a Cristo tienen ms fuerza que los cuatro libros del Paradise Regained.
Uno intuye que Milton quiz ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.
Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan
demasiadas historias. Imagino que Chaucer jams pens en inventar una historia. No pienso
que la gente fuera menos inventiva en aquellos das que hoy. Pienso que se contentaba con
las nuevas variaciones que se aadan al relato, las sutiles variaciones que se aadan al
relato. Esto, adems, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores saban lo que iba a
decir y podan apreciar las diferencias en su justa medida.
Ahora bien, la pica y podemos considerar los Evangelios una especie de pica
divina lo admite todo. Pero la poesa, como he dicho, ha sufrido una divisin; o, mejor,
por un lado tenemos el poema lrico y la elega, y por otro tenemos la narracin de
historias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentacin de considerar la novela como una
degeneracin de la pica, a pesar de escritores como Joseph Conrad o Herman Melville.
Pues la novela recupera la dignidad de la pica.
Si pensamos en la novela y la pica, nos vemos tentados a pensar que la principal
diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero
pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante
para la pica es el hroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras,
como Mencken seal, la esencia de la mayora de las novelas radica en el fracaso de un
hombre, en la degeneracin del personaje.
Esto nos lleva a otra cuestin: qu pensamos de la felicidad? Qu pensamos de la
derrota, de la victoria? Hoy, cuando la gente habla de un final feliz, lo considera una mera
condescendencia hacia el pblico o un recurso comercial; lo consideran artificioso. Pero
durante siglos los hombres fueron capaces de creer sinceramente en la felicidad y en la
victoria, aunque sentan la imprescindible dignidad de la derrota. Por ejemplo, cuando la
gente escriba sobre el Vellocino de Oro (una de las historias ms antiguas de la
humanidad), oyentes y lectores saban desde el principio que el tesoro sera hallado al final.
Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabar en fracaso. Cuando
leemos y pienso en un ejemplo que admiro Los papeles de Aspern[42], sabemos que los
papeles nunca sern hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el
hombre nunca entrar en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y
en el triunfo. Y quiz sta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka
senta prcticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad
quera escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera
podido escribirlo, evidentemente, pero el pblico habra notado que no deca la verdad. No
la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueos.
Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qu molestarnos en
discutir las fechas), el hombre empez a inventar tramas. Quiz podramos decir que la
empresa parti de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque, evidentemente, siempre hay
precursores. Como Rubn Daro seal, nadie es el Adn literario. Pero fue Poe el que
escribi que un relato debe ser escrito atendiendo a la ltima frase, y un poema atendiendo
al ltimo verso. Esto degener en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha
inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muy ingeniosas; si nos limitamos
a contarlas, son ms ingeniosas que las tramas de la pica.
Pero, por alguna razn, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial. Si
tomamos dos casos supongamos que la historia del doctor Jekyll y el seor Hyde, y una
novela o una pelcula como Psicosis, puede que la trama de la segunda sea ms
ingeniosa, pero intuimos que hay ms detrs de la trama de Stevenson.
En cuanto a la idea que formul al principio, la de que slo existe un nmero
reducido de tramas, quiz deberamos mencionar esos libros en los que el inters no radica
en la trama sino en la variacin, en el cambio, de mltiples tramas. Estoy pensando en
Las mil y una noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo. Podramos aadir tambin
la idea de un tesoro maligno. La tenemos en la Vlsunga Saga[43], y quiz al final de
Beowulf: la idea de un tesoro que trae males a la gente que lo encuentra. Aqu podramos
llegar a la idea que intent desarrollar en mi ltima conferencia, sobre la metfora: la idea
de que quiz todas las tramas correspondan slo a unos pocos modelos. Hoy, por supuesto,
la gente inventa tantas tramas que nos ciegan. Pero quiz flaquee tal ataque de ingenio y
descubramos que todas esas tramas slo son apariencias de un reducido nmero de tramas
esenciales. Y esto, para m, est fuera de discusin.
Hay que sealar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar
cuentos fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se conceban como
cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo
consideraban un hombre que ejerca dos tareas, sino ms bien un hombre que ejerca una
tarea que posea dos aspectos. O quiz no tenan la impresin de que hubiera dos aspectos,
sino que consideraban todo como una sola cosa esencial.
Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia
verdaderamente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales, pero, por alguna razn, no
ha surgido de ellas una pica; excepto, quiz, Los siete pilares de la sabidura[44]. En Los
siete pilares de la sabidura encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastrado
por el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debe empequeecerse,
humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho, se ve obligado a incurrir en los trucos
del novelista.
Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915: una novela
llamada Le Feu[45], de Henri Barbusse. El autor era pacifista; era un libro contra la guerra.
Pero, en cierta medida, la pica atravesaba el libro (me acuerdo de una magnfica carga con
bayonetas). Otro escritor que posea el sentido de lo pico fue Kipling. Lo comprobamos en
un relato tan maravilloso como A Sahibs War. Pero, de la misma manera que Kipling
nunca practic el soneto, porque consideraba que poda distanciarlo de sus lectores, nunca
cultiv la pica, aunque podra haberlo hecho. Tambin recuerdo a Chesterton, que escribi
La balada del caballo blanco[46], un poema sobre las guerras del rey Alfredo contra los
daneses. En l encontramos metforas muy raras (me pregunto cmo me olvid de citarlas
en la charla anterior!): por ejemplo, mrmol como slida luz de luna, oro como fuego
helado, donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que son aun ms
elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y no con el fuego
exactamente, sino con un mgico fuego helado.
En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica es una de esas
cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y esto podra introducir una especie
de anticlmax, pero es un hecho), ha sido Hollywood el que ms ha abastecido de pica al
mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western al contemplar la mitologa del
jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso, creo que capta la
emocin de la pica, lo sepa o no. A fin de cuentas, no es importante saberlo.
Ahora bien, no quiero hacer profecas, porque tales cosas son arriesgadas (aunque, a
la larga, pueden convertirse en verdad), pero creo que, si la narracin de historias y el canto
del verso volvieran a reunirse, sucedera algo muy importante. Quiz empiece en Estados
Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido tico de lo que est
bien y lo que est mal. Quiz lo posean otros pases, pero no creo que se d tan
evidentemente como lo descubro aqu. Si llegara a suceder, si pudiramos volver a la pica,
entonces se habra conseguido algo muy grande. Cuando Chesterton escribi La balada
del caballo blanco obtuvo buenas crticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron
favorables. De hecho, cuando pensamos en Chesterton, pensamos en la saga del Padre
Brown y no en ese poema.
Slo he meditado sobre el asunto a una edad ms bien avanzada; y, adems, no creo
haber ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos o tres lneas picas). Es una tarea
para hombres ms jvenes. Y conservo la esperanza de que lo harn, porque evidentemente
todos tenemos la sensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando. Piensen en
las principales novelas de nuestro tiempo, el Ulises de Joyce por ejemplo. Se nos han dicho
miles de cosas sobre los dos personajes, pero no los conocemos. Conocemos mejor a los
personajes de Dante o de Shakespeare, que se nos presentan que viven y mueren en
unas pocas frases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemos
ntimamente. Eso, desde luego, es mucho ms importante.
 Pienso que la novela est fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la
novela, tan atrevidos e interesantes por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea
de que la historia sea contada por distintos personajes, todos se dirigen al momento en
que sentiremos que la novela ya no nos acompaa.
Pero hay algo a propsito del cuento, del relato, que siempre perdurar. No creo que
los hombres se cansen nunca de or y contar historias. Y si junto al placer de or historias
conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entonces algo grande habr
sucedido. Quiz yo sea un anticuado hombre del siglo XIX, pero soy optimista y tengo
esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas cosas quiz el futuro contenga todas
las cosas, pienso que la pica volver a nosotros. Creo que el poeta volver a ser otra vez
un hacedor. Quiero decir que contar una historia y la cantar tambin. Y no
consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las consideramos diferentes en
Homero o Virgilio.
 IV

LA MSICA DE LAS PALABRAS Y LA TRADUCCIN

En aras de la claridad, me limitar ahora al problema de la traduccin potica. Un

problema menor pero tambin muy pertinente. Esta discusin debera allanarnos el camino
hacia el tema de la msica de las palabras (o quiz la magia de las palabras), del sentido y
el sonido en la poesa.
Segn una supersticin ampliamente arraigada, toda traduccin traiciona a sus
originales incomparables. Lo expresa muy bien el conocidsimo juego de palabras italiano
Traduttore, traditore, que se supone irrebatible. Puesto que este juego de palabras es muy
popular, debe ocultar un grano de verdad, un ncleo de verdad.
Discutiremos las posibilidades (o la imposibilidad) y el xito (o lo contrario) de la
traduccin potica. Segn mi costumbre, partiremos de algunos ejemplos, pues no creo que
se pueda mantener una discusin sin ejemplos. Dado que mi memoria a veces se parece
demasiado al olvido, elegir ejemplos breves. Analizar estrofas o poemas completos
excedera nuestro tiempo y mi capacidad.
Empezaremos con la Oda de Brunanburh y la traduccin que de ella hizo Tennyson.
Esta oda (mis fechas siempre son bastante inseguras) fue compuesta a principios del siglo X
para celebrar la victoria de los hombres de Wessex sobre los vikingos de Dublin, los
escoceses y los galeses. Pasemos a examinar algn verso. En el original, encontramos algo
que reza ms o menos as: sunne up t morgentid mre tungol. Es decir, el sol en el
curso de la maana o el sol en las horas de la maana, y luego esa famosa estrella o
esa imponente estrella, aunque aqu famosa sera una traduccin mejor (mre
tungol). El poeta, a continacin, llama al sol godes candel beorht: brillante candela de
Dios.
Esta oda fue traducida al ingls en prosa por el hijo de Tennyson y publicada en una
revista[47]. El hijo probablemente le explic a su padre algunas reglas esenciales del verso
ingls antiguo: el ritmo, el uso de la aliteracin en lugar de la rima y cosas parecidas. Luego
Tennyson, que era muy aficionado a los experimentos, intent) escribir antiguos versos
ingleses en ingls moderno. Es importante sealar que, aunque el experimento fue un xito
notable, nunca lo repiti. De modo que, si buscamos antiguos versos ingleses en las obras
de Lord Alfred Tennyson, tendremos que contentarnos con ese nico y excepcional
ejemplo, la Oda de Brunanburh.
Estos dos ejemplos el sol, esa famosa estrella y el sol, brillante candela de
Dios fueron traducidos por Tennyson as: when first the great / Sun-star of morning-
tide (Cuando la gran / estrella solar del curso de la maana)[48]. Ahora bien, sun-star of
morning-tide es, a mi juicio, una traduccin verdaderamente impresionante. Es, incluso,
ms sajona que el original, puesto que nos ofrece dos palabras compuestas germnicas:
sun-star y morning-tide. Y, evidentemente, aunque morning-tide puede ser
entendida como morning-time (horas de la maana), podemos tambin pensar que
Tennyson quera sugerirnos la imagen del amanecer como desbordndose en el cielo. Y as
lo que tenemos es una frase verdaderamente extraa: when first the great / Sun-star of
morning-tide. E inmediatamente, un verso despus, cuando Tennyson llega a la brillante
candela de Dios, lo traduce como Lamp of Lord God (Lmpara del Seor).
 Tomemos ahora otro ejemplo, una traduccin que no slo es intachable, sino
tambin hermosa. En esta ocasin consideraremos una traduccin del espaol. Se trata del
maravilloso poema Noche oscura del alma, escrito en el siglo XVI por uno de los ms
grandes podramos decir sin temor el ms grande de los poetas espaoles, de todos los
hombres que han usado la lengua espaola para los fines de la poesa. Estoy hablando, por
supuesto, de San Juan de la Cruz. La primera estrofa dice as:
En una noche oscura,

con ansias en amores inflamada,

oh dichosa ventura!,

sal sin ser notada

estando ya mi casa sosegada[49].

Es una estrofa maravillosa. Pero si consideramos el ltimo verso extrado de su

contexto y aislado (seguramente es inadmisible hacer una cosa as), resulta un verso ms
bien mediocre: estando ya mi casa sosegada. Tenemos el sonido siseante de las tres eses
de casa sosegada. Y sosegada no es precisamente una palabra excepcional. No intento
menospreciar el texto. Slo sealo (y muy pronto vern por qu lo hago) que el verso,
aislado, extrado de su contexto, es bastante trivial.
Este poema fue traducido al ingls por Arthur Symons a finales del siglo XIX[50]. La
traduccin no es buena, pero si quieren examinarla, pueden encontrarla en el Oxford Book
of Modern Verse de Yeats. Hace algunos aos, un gran poeta escocs y tambin sudafricano,
Roy Campbell, emprendi una traduccin de la Noche oscura del alma. Me gustara tener
el libro aqu, pero nos limitaremos al verso que acabo de citar, estando ya mi casa
sosegada, y veremos qu hizo con l Roy Campbell. Lo tradujo as: When all the house
was hushed (cuando toda la casa estaba callada[51]). Encontramos la palabra all, que
da sensacin de espacio, sensacin de inmensidad, al verso. Y enseguida la hermosa, la
preciosa palabra inglesa hushed. Hushed parece ofrecernos la verdadera msica del
silencio.
Aadir a estos dos ejemplos muy favorables del arte de la traduccin un tercero.
ste no lo comentar, dado que no es el caso de un verso traducido a verso, sino ms bien
de prosa elevada a verso, a poesa. Tenemos el lugar comn latino (tomado de los griegos,
por supuesto) Ars longa, vita brevis, o, como creo que deberamos pronunciarlo, uita
breuis. (Resulta verdaderamente feo. Volvamos a vita brevis, a Virgilio y no a
Uerguilius). Se trata de una simple afirmacin, de una opinion. Es elemental,
transparente. Su tono superficial es un acierto. De hecho, es una especie de profeca del
telegrama y de la literatura nacida de los telegramas. El arte es largo, la vida es breve.
Este lugar comn ha sido repetido muchsimas veces. Y en el siglo XIV, un grand
translateur[52], un gran traductor el maestro Geoffrey Chaucer necesit esa frase.
Evidentemente, no pensaba en la medicina; quiz pensaba en la poesa. Pero quiz (no
tengo el texto a mano, as que podemos elegir), quiz pensaba en el amor y quera deslizar
esa frase. Escribi: The life so short, the craft so long to learn (La vida tan breve, el arte
tan largo de aprender[53]); o, como ustedes habrn imaginado, lo pronunciara: The lyf so
short, the craft so long to lerne. Aqu no slo encontramos la afirmacin, sino tambin la
verdadera msica de la melancola. Podemos ver cmo el poeta no piensa nicamente en el
difcil arte y en la brevedad de la vida; tambin lo est sintiendo. Es lo que aade la
aparentemente invisible e inaudible palabra clave so. The lyf so short, the craft so long
to lerne.
Volvamos a los dos primeros ejemplos: la famosa Oda de Brunanburh y Tennyson,
y la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz. Si consideramos las dos traducciones
que he citado, no son inferiores al original, pero percibimos una diferencia. La diferencia
est ms all de las posibilidades del traductor; depende, ms bien, de la manera en que
leemos poesa. Pues, si recordamos la Oda de Brunanburh, sabemos que nace de una
profunda emocin. Sabemos que los sajones han sido derrotados muchas veces por los
daneses, y cmo los sajones detestaban esa circunstancia. Y hemos de pensar en la alegra
que los sajones occidentales sentiran cuando, despus de un largo da de lucha la batalla
de Brunanburh, una de las ms grandes batallas de la historia medieval de Inglaterra,
derrotaron a Olaf, rey de los vikingos de Dublin, y a los odiados escoceses y galeses.
Pensamos en lo que sentiran. En el hombre que escribi la oda. Quiz fuera un monje. Pero
la verdad es que, en lugar de dar gracias a Dios (a la manera ortodoxa), agradeci la
victoria a la espada de su rey y a la espada del prncipe Edmund. No dice que Dios les
concediera la victoria; dice que ellos la obtuvieron swordda edgiou, con el filo de las
espadas. Todo el poema est lleno de una alegra salvaje, despiadada. Se burla de los que
han sido derrotados. Es una alegra que hayan sido derrotados. Cuenta cmo el rey y su
hermano vuelven a su Wessex, su West-Saxonland, como Tennyson lo llama (fueron a
su West-Saxonland, satisfechos de la guerra[54]). Despus de eso, se remonta a la historia
de Inglaterra; piensa en los hombres que llegaron de Jutlandia, en Hengist y Horsa[55]. Es
algo muy raro: no creo que muchos tuvieran tal sentido de la historia en la Edad Media.
As que tenemos que considerar el poema como fruto de una profunda emocin. Tenemos
que considerarlo como un alud de gran poesa.
Cuando nos referimos a la versin de Tennyson, por mucho que la admiremos (y la
conoc antes de conocer el original sajn), la consideramos un logrado experimento con el
antiguo verso ingls, acometido por un maestro del verso ingls moderno; es decir, el
contexto es diferente. Evidentemente, el traductor no tiene la culpa de ello. Sucede lo
mismo en el caso de San Juan de la Cruz y Roy Campbell: podemos pensar (supongo que
no es inadmisible pensarlo) que when all the house was hushed es verbalmente desde
el punto de vista de la pura literatura-superior a estando ya mi casa sosegada. Pero eso
cuenta poco en lo que se refiere a nuestro juicio sobre las dos piezas, el original espaol y
la traduccin inglesa. En el primer caso, pensamos que San Juan de la Cruz alcanz la
experiencia ms elevada de la que es capaz el alma de un hombre: la experiencia del
xtasis, el encuentro de un alma humana con el alma de la divinidad, con el alma divina, de
Dios. Despus de haber tenido esa experiencia inefable, tena que comunicarla de alguna
manera, por medio de metforas. Entonces encontr a mano el Cantar de los cantares y
tom (muchos msticos lo han hecho) la imagen del amor sexual como imagen de la unin
mstica entre el hombre y su dios, y escribi el poema. As, estamos oyendo estamos
oyendo por casualidad, podramos decir, como en el caso del sajn las palabras exactas
que pronunci San Juan de la Cruz.
Veamos ahora la traduccin de Roy Campbell. Nos parece buena, pero quiz nos
inclinemos a pensar: S, est bien el trabajo del escocs, despus de todo. Lo cual es,
evidentemente, distinto. Es decir, la diferencia entre una traduccin y el original no es una
diferencia entre los textos mismos. Supongo que si no supiramos cul es el original y cul
la traduccin, los podramos juzgar con imparcialidad. Pero, desgraciadamente, no puede
ser as. Y, en consecuencia, el trabajo del traductor siempre lo suponemos inferior o, lo
que es peor, lo sentimos inferior aunque, verbalmente, la traduccin pueda ser tan buena
como el texto.
Llegamos ahora a otro problema: el problema de la traduccin literal. Cuando hablo
de traduccin literal estoy usando una metfora muy extendida, puesto que si una
traduccin no puede ser fiel al original palabra por palabra, aun puede ser menos fiel letra
por letra. En el siglo XIX, un especialista en griego prcticamente olvidado, Newman,
acometi una traduccin literal y en hexmetros de Homero[56]. Su propsito era publicar
una traduccin en contra del Homero de Pope. Usaba frases del tipo hmedas olas,
mar de oscuro vino y otras por el estilo. Pero Matthew Arnold tena sus propias teoras
sobre cmo traducir a Homero. Cuando apareci el libro del seor Newman, Arnold lo
rese. Newman le contest; Matthew Arnold volvi a contestarle. Podemos leer esa
vivsima e inteligentsima discusin en los ensayos de Matthew Arnold.
Uno y otro tenan mucho que decir sobre los dos aspectos de la cuestin. Newman
supona que la traduccin literal era la ms fiel. Matthew Arnold empez con una teora
sobre Homero. Dijo que en Homero haban coincidido diversas cualidades: claridad,
nobleza, sencillez, y cosas parecidas. Pensaba que un traductor siempre debera transmitir
la impresin de esas cualidades, incluso cuando no las corroborara el texto. Matthew
Arnold seal que una traduccin literal conduca a la extravagancia y la zafiedad.
Por ejemplo, en las lenguas romnicas no decimos Est fro. Decimos Hace
fro: Il fait froid, Fa freddo, etctera. Pero no creo que nadie traduzca Il fait froid
por It makes cold en lugar de It is cold. Otro ejemplo: en ingls decimos Good
Morning, y en espaol decimos Buenos das (Good days). Si Good morning se
tradujera por Buena maana, nos parecera una traduccin literal, pero difcilmente una
traduccin fiel.
Matthew Arnold seal que, cuando traducimos literalmente un texto, se crean
falsos nfasis. No s si tuvo en cuenta la traduccin de Las mil y una noches del capitn
Burton; quiz le lleg demasiado tarde. Burton traduce Quitab alif laila iva laila por Book
of the Thousand Nights and a Night (Libro de las mil noches y una noche) en lugar de
Book of the Thousand and One Nights. Esa traduccin es literal. Es fiel al rabe palabra por
palabra. Pero es inexacta en el sentido de que las palabras libro de las mil noches y una
noche son una forma comn en rabe, mientras que a nosotros nos provocan una ligera
impresin de sorpresa. Y esto, evidentemente, no lo pretenda el original.
Matthew Arnold aconsejaba al traductor de Homero que tuviera una Biblia al
alcance de la mano. Deca que la Biblia en ingls poda ser una especie de modelo para una
traduccin de Homero. Pero, si Matthew Arnold hubiera estudiado con detenimiento su
Biblia, habra advertido que la Biblia inglesa est llena de traducciones literales, que parte
de la extraordinaria belleza de la Biblia inglesa radica en esas traducciones literales.
Por ejemplo, encontramos a tower of strength (una torre de fortaleza). sta es
la frase que Lutero tradujo como ein feste Burg, una poderosa (o firme) plaza fuerte. Y
tenemos the song of songs, el cantar de los cantares. He ledo en Fray Luis de Len
que los hebreos no tienen superlativos, as que no podan decir la mayor cancin o el
mejor cantar. Dicen el cantar de los cantares, como podran haber dicho el rey de
reyes en lugar de el emperador o el rey ms excelso; o la luna de lunas por la luna
ms grande; o la noche de las noches por la noche ms sagrada. Si comparamos la
traduccin inglesa Song of Songs con la alemana de Lutero, vemos que Lutero, a quien
no le preocupaba la belleza, que slo quera que los alemanes entendieran el texto, tradujo
las mismas palabras por das hohe Lied, el buen cantar. Descubrimos as que esas dos
traducciones literales contribuyen a la belleza.
De hecho, podra decirse que las traducciones literales no slo conducen, como
sealaba Matthew Arnold, a la zafiedad y la extravagancia, sino tambin a la novedad y la
belleza. Creo que esto lo advertimos todos, puesto que, si examinamos una versin literal
de algn poema extravagante, esperamos algo extico. Y si no lo encontramos, nos
sentimos defraudados en cierta medida.
Llegamos ahora a una de las mejores y ms famosas traducciones inglesas. Estoy
hablando, por supuesto, de la traduccin que hizo FitzGerald de los Rubaiyat de Omar
Hayyam. La primera estrofa dice as:
Awake! For morning in the bowl of night

Has flung the stone that puts the stars to flight;

And, lo! the hunter of the East has caught

The Sultans turret in a daze of light.

(Despertad! Pues la maana en el cuenco de la noche

ha echado la piedra que pone las estrellas a volar;

y, ay, el cazador de Oriente ha capturado

el torren del Sultn en una confusin de luz)[57].

Como sabemos, el libro lo descubrieron en una librera Swinburne y Rossetti. Su

belleza les impresion. No saban absolutamente nada de Edward FitzGerald, casi
desconocido hombre de letras. Haba intentado traducir a Caldern y el Coloquio de los
pjaros de Farid al-Din Attar; no fueron demasiado buenos esos libros. Y luego apareci su
obra famosa, hoy un clsico.
Rossetti y Swinburne captaron la belleza de la traduccin, pero nosotros nos
preguntamos si habran captado esa belleza en el caso de que FitzGerald hubiera presentado
los Rubiyt como un original (en parte era original) ms que como una traduccin.
Habran considerado que FitzGerald tena licencia para decir: Awake! For morning in the
bowl of night / Has flung the stone that puts the stars to flight? (El segundo verso nos
envia a una nota a pie de pgina, que explica que echar una piedra en un cuenco es la seal
para la partida de la caravana). Y me pregunto si a FitzGerald se le hubiera consentido el
lazo de luz (noose of light) y el torren del Sultn en un poema suyo.
Pero creo que podemos demorarnos en un solo verso, un verso que encontramos en
una de las restantes estrofas:
Dreaming when dawns left hand was in the sky

I heard a voice within the tavern cry:

Awake my little ones, and fill the cup

 Before lifes liquor in its cup be dry.

(En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba en el cielo

o una voz entre el gritero de la taberna:

Despertad, mis pequeos, y llenad la copa

antes de que el licor de la vida en su copa se seque).

Detengmonos en el primer verso: En sueos cuando la mano izquierda del alba

estaba en el cielo. Evidentemente, la clave de este verso es la palabra izquierda. Si se
hubiera usado cualquier otro adjetivo, el verso no tendra sentido. Pero mano izquierda
nos hace pensar en algo extrao, en algo siniestro. Sabemos que la mano derecha se asocia
a lo recto en otras palabras, a la rectitud, a lo franco, pero aqu encontramos la
ominosa palabra izquierda. Recordemos la frase espaola lanzada de modo izquierdo
que atraviese el corazn: la idea de algo siniestro. Percibimos que hay algo sutilmente
torcido, malo, en esa mano izquierda del alba. Si el persa soaba cuando la mano
izquierda del alba estaba en el cielo, instantneamente su sueo se hubiera convertido en
una pesadilla. Y apenas si somos conscientes de ello; no tenemos por qu detenernos en la
palabra izquierda. Pero la palabra izquierda marca toda la diferencia: tan delicado y
misterioso es el arte del verso. Aceptamos En sueos cuando la mano izquierda del alba
estaba en el cielo porque suponemos que lo avala un original persa. Por lo que yo s,
Omar Hayyam no corrobora a FitzGerald. Esto nos plantea un interesante problema: una
traduccin literal ha creado una belleza propia, slo suya.
Siempre me he preguntado sobre el origen de las traducciones literales. Hoy da
somos partidarios de esas traducciones; de hecho, muchos de nosotros slo aceptamos las
traducciones literales, porque queremos dar a cada uno lo suyo. Esto les hubiera parecido
un crimen a los traductores del pasado, que pensaban en algo de muchsimo ms mrito.
Queran demostrar que la lengua verncula estaba tan capacitada para un gran poema como
la original. Y supongo que don Juan de Juregui, cuando traduca a Lucano al espaol,
pensaba lo mismo. No creo que ningn contemporneo de Pope pensara en Homero y Pope.
Supongo que los lectores, los mejores lectores por lo menos, pensaran en el poema mismo.
Les interesaban la Ilada y la Odisea, y les traan sin cuidado las frusleras verbales.
Durante toda la Edad Media, la gente no consideraba la traduccin en trminos de una
transposicin literal, sino como algo que era recreado: como la labor de un poeta que,
habiendo ledo una obra, la desarrollaba luego a su ser, segn sus fuerzas y las posibilidades
hasta entonces conocidas de su lengua.
Cul fue el origen de las traducciones literales? No creo que surgieran de la
erudicin; no creo que surgieran del escrpulo. Creo que tuvieron un origen teolgico.
Pues, aunque la gente juzgara a Homero el ms grande de los poetas, no olvidaba que
Homero era humano (quandoque dormitat bonus Homerus[58]), de modo que sus palabras
podan ser alteradas. Pero cuando toc traducir la Biblia se plante un asunto muy
diferente, porque se supona que la Biblia haba sido escrita por el Espritu Santo. Cuando
pensamos en el Espritu Santo, cuando pensamos en la infinita inteligencia de Dios
comprometida en una tarea literaria, no podemos concebir elementos casuales elementos
azarosos en su obra. No. Si Dios escribe un libro, si Dios condesciende a la literatura,
entonces cada palabra, cada letra, como dicen los cabalistas, debe haber sido meditada a
fondo. Y podra ser una blasfemia manipular el texto escrito por una inteligencia infinita y
eterna.
Creo, as, que la idea de una traduccin literal surge con las traducciones de la
Biblia. Es una mera suposicin ma (imagino que hay aqu muchos especialistas que
podran corregirme si me equivoco), pero la considero altamente probable. Cuando ya
haban sido acometidas traducciones admirables de la Biblia, los hombres empezaron a
descubrir, empezaron a pensar que haba belleza en los modos de expresin extranjeros.
Hoy todo el mundo es partidario de las traducciones literales porque una traduccin literal
siempre nos produce esas leves sacudidas de asombro que esperamos. De hecho, podra
decirse que el original es innecesario. Quiz llegue el momento en que una traduccin sea
considerada como algo en s misma. Pensemos en los Sonetos traducidos del portugus de
Elizabeth Barrett Browning.
Alguna vez he ensayado una metfora ms bien audaz, pero me he dado cuenta de
que resultara inaceptable por proceder de m (yo slo soy un contemporneo), as que se la
he atribuido a algn remoto persa o a algn escandinavo. Entonces mis amigos han dicho
que era admirable; y, por supuesto, nunca les he contado que la haba inventado yo, pues le
tena aprecio a la metfora. Despus de todo, los persas o los escandinavos podran haber
inventado esa metfora, u otras mucho mejores.
Volvamos, as, a lo que dije al principio: que nunca se juzga verbalmente una
traduccin. Podra ser juzgada verbalmente, pero nunca lo es. Por ejemplo (y espero que no
piensen que estoy diciendo una blasfemia), he estudiado con mucho detenimiento (pero eso
fue hace cuarenta aos, y puedo alegar los errores de la juventud) Les Fleurs du mal de
Baudelaire y Blumen des Bse de Stefan George. Creo que, evidentemente, Baudelaire es
un poeta superior a Stefan George, pero Stefan George fue un artesano mucho ms hbil.
Creo que si comparramos ambos libros verso a verso, descubriramos que la Umdichtung
de Stefan George (sta es una hermosa palabra alemana que no significa un poema
traducido de otro, sino un poema urdido a partir de otro; tambin tenemos Nachdichtung,
un after-poem, una versin; y ber-setzung, una simple traduccin), creo que la
traduccin de Stefan George quiz sea mejor que el libro de Baudelaire. Pero esto,
evidentemente, no le vale a Stefan George, pues las personas interesadas en Baudelaire y
a m Baudelaire me ha interesado mucho entienden que las palabras proceden de
Baudelaire; es decir, piensan en el contexto de la vida entera de Baudelaire. Mientras que
en el caso de Stefan George tenemos a un eficiente pero algo pedante poeta del siglo XX
que vierte las autnticas palabras de Baudelaire a una lengua extranjera, el alemn.
He hablado del presente. Digo que nos pesa, que nos abruma nuestro sentido
histrico. No podemos estudiar un texto antiguo como lo hicieron los hombres de la Edad
Media, el Renacimiento o incluso el siglo XVIII. Hoy nos preocupan las circunstancias;
queremos saber exactamente lo que Homero pretenda decir cuando escribi aquello del
mar color de vino (si mar color de vino es la traduccin correcta, cosa que no s).
Pero, si nuestra mentalidad es histrica, creo que quiz podamos imaginar que llegar un
da en el que los hombres ya no tengan tan presente la historia como nosotros. Llegar un
da en el que a los hombres les importen poco los accidentes y las circunstancias de la
belleza; les importar la belleza misma. Puede que ni siquiera les interesen los nombres ni
las biografas de los poetas.
Ser para bien, si pensamos que existen naciones enteras que piensan de esta
manera. Por ejemplo, no creo que en la India la gente tenga sentido histrico. Una de las
dificultades de los europeos que escriben o han escrito historias de la filosofa india es que
los indios consideran contempornea toda la filosofa. Es decir, les interesan los problemas
mismos, no los hechos biogrficos o histricos, los datos cronolgicos. Que Fulano fuera
maestro de Mengano, que lo precediera, que escribiera bajo tal influencia, todas esas cosas
son naderas para ellos. Les preocupa el enigma del universo. Imagino que, en un futuro (y
espero que ese futuro est a la vuelta de la esquina), los hombres se preocuparn por la
belleza, no por las circunstancias de la belleza. Entonces tendremos traducciones no slo
tan buenas (las tenemos ya) sino tan famosas como el Homero de Chapman, el Rabelais de
Urquhart, la Odisea de Pope[59]. Creo que ste es un punto culminante digno de ser deseado
con devocin.
 V

PENSAMIENTO Y POESA

Walter Pater escribi que todas las artes aspiran a la condicin de la msica. La
razn obvia (hablo evidentemente como lego en la materia) sera que, en msica, la forma y
el contenido son inseparables[60]. La meloda, o cualquier pieza musical, es una estructura
de sonidos y pausas que se desarrolla en el tiempo, una estructura que, a mi parecer, no
puede dividirse. La meloda es la estructura, y a la vez las emociones de las que surgi y las
emociones que suscita. El crtico austraco Hanslick[61] escribi que la msica es una lengua
que podemos usar y entender, pero que no podemos traducir.
En el caso de la literatura, y especialmente en el de la poesa, se supone que ocurre
exactamente lo contrario. Podramos contarle el argumento de La letra escarlata a un
amigo que no haya ledo la novela, y supongo que incluso podramos contarle la estructura,
la composicin y el argumento de, por ejemplo, el soneto de Yeats Leda y el cisne. As
que cabra pensar que la poesa es un arte bastardo, mestizo.
Tambin Robert Louis Stevenson ha hablado de la naturaleza supuestamente dual de
la poesa. Dice que, en cierto sentido, la poesa se acerca ms al hombre comn, al hombre
de la calle. Pues los materiales de la poesa son las palabras, y esas palabras son, dice, el
verdadero dialecto de la vida. Usamos las palabras para los propsitos triviales de todos los
das, y las palabras son la materia del poeta, como los sonidos son la materia del msico.
Stevenson habla de las palabras como si fueran simples piezas destinadas a resolver
necesidades prcticas. Y se admira ante el poeta que, con esos rgidos smbolos destinados a
propsitos cotidianos o abstractos, es capaz de articular una estructura, a la que Stevenson
llama el tejido[62]. Si aceptamos lo que Stevenson dice, tenemos una teora de la poesa:
una teora de cmo la literatura transforma las palabras para que sean tiles ms all de su
finalidad y uso. Las palabras, dice Stevenson, estn destinadas al comn comercio de la
vida cotidiana, y el poeta las convierte en algo mgico. Creo estar de acuerdo con
Stevenson, pero pienso que quiz podramos demostrar que se equivocaba. Sabemos que
aquellos escandinavos solitarios y admirables, en sus elegas, eran capaces de transmitirnos
su soledad, su valor, su lealtad, su emocin ante los mares inhspitos y las guerras
inhspitas. Pero imagino a los autores de esos poemas que nos parecen tan prximos y
sobreviven a los siglos: sabemos que a esos hombres les habra sido difcil expresarse, si
hubieran tenido que discurrir en prosa. Es el caso del rey Alfredo. Su prosa es clara, es
eficaz para sus propsitos, pero le falta hondura. Nos cuenta una historia que puede ser ms
o menos interesante, y eso es todo; pero hubo contemporneos que escribieron poesa cuyos
ecos an resuenan, poesa que an sigue vivsima.
Continuando una disquisicin histrica (evidentemente he elegido este ejemplo al
azar; podran citarse otros anlogos de todo el mundo), encontramos que las palabras no
son en un principio abstractas, sino, antes bien, concretas (y creo que concreto significa
exactamente lo mismo que potico en este caso). Consideremos una palabra como
dreary (triste): la palabra inglesa dreary significaba bloodstained (manchado de
sangre). De modo semejante, la palabra glad (alegre) significaba
polished (distinguido), y la palabra threat (amenaza) significaba muchedumbre
amenazadora. Esas palabras que ahora son abstractas tuvieron una vez un significado
material.
Podramos ver otros ejemplos. Tomemos la palabra thunder (trueno) y
recordemos al dios Thunor, el equivalente sajn del escandinavo Thor. La palabra bunor
vala para el trueno y para el dios; pero si les hubiramos preguntado a los hombres que
llegaron a Inglaterra con Hengist si la palabra significaba el fragor del trueno o el dios
airado, no creo que hubieran sido lo suficientemente sutiles para entender la diferencia.
Supongo que la palabra posea ambos significados sin ligarse exactamente a ninguno de los
dos. Supongo que cuando pronunciaban u oan la palabra trueno sentan a la vez el
profundo fragor en el cielo, vean el relmpago y pensaban en el dios. Las palabras estaban
llenas de magia; no tenan un significado definitivo e inalterable.
Por lo tanto, al hablar de poesa, podramos decir que la poesa no hace lo que
Stevenson pensaba: la poesa no pretende cambiar por magia un puado de monedas
lgicas. Ms bien devuelve el lenguaje a su fuente originaria. Recuerden que Alfred North
Whitehead escribi que entre las muchas falacias destaca la falacia del diccionario perfecto:
la falacia de pensar que para cada percepcin de los sentidos, para cada juicio, para cada
idea abstracta podemos encontrar un equivalente, un smbolo exacto, en el diccionario. Y el
hecho mismo de que las lenguas sean diferentes nos lleva a sospechar que tal cosa no
existe.
Por ejemplo, en ingls (o ms bien entre los escoceses) hay palabras como eerie
(siniestro) y uncanny (misterioso). No encontramos estas palabras en otros idiomas.
(Bueno, tenemos, por supuesto, el alemn unheimlich). Por qu? Porque los hombres
que hablan otros idiomas no necesitan esas palabras. Me figuro que una nacin desarrolla
las palabras que necesita. Esta observacin, hecha por Chesterton[63] (creo que en su libro
sobre Watts), equivale a decir que la lengua no es, como el diccionario nos sugiere, un
invento de acadmicos y fillogos. Antes bien, ha sido desarrollada a travs del tiempo, a
travs de mucho tiempo, por campesinos, pescadores, cazadores y caballeros. No surge de
las bibliotecas, sino de los campos, del mar, de los ros, de la noche, del alba.
As, en la lengua tenemos el hecho (y es algo que me parece obvio) de que las
palabras son, originariamente, mgicas. Hubo quiz un momento en el que la palabra luz
pareca resplandecer y la palabra noche era oscura. En el caso de noche, podemos
conjeturar que en el principio significaba la noche misma: su oscuridad, sus amenazas, las
estrellas radiantes. Luego, despus de mucho tiempo, llegamos al sentido abstracto de la
palabra noche; el periodo entre el crepsculo del cuervo (segn los hebreos) y el
crepsculo de la paloma, el principio del da.
Puesto que he hablado de los hebreos, podramos encontrar un ejemplo
complementario en el misticismo judo, en la Cbala. Parece obvio, para los judos, que las
palabras tienen poder. Es la idea que subyace a todas esas historias de talismanes y
abracadabras, historias que podemos buscar en Las mil y una noches. En el primer captulo
de la Torah los judos leen: Dios dijo: Haya luz, y hubo luz. As que les parece obvio
que la palabra luz contenga la fuerza suficiente para causar una luz que ilumine todo el
mundo, la fuerza suficiente para engendrar, para originar la luz. He propuesto algunas ideas
sobre este problema de pensamiento y significado (problema que evidentemente yo no
resolver). Hablbamos antes de cmo, en la msica, era imposible separar el sonido, la
forma, y el contenido, pues son, en realidad, lo mismo. Y cabe sospechar que, en cierta
medida, sucede lo mismo con la poesa.
Consideremos sendos fragmentos de dos grandes poetas. El primero procede de una
breve pieza del gran poeta irlands William Butler Yeats: Bodily decrepitude is wisdom;
young / We loved each other and were ignorant (La decrepitud fsica es sabidura;
jvenes / nos amamos t y yo y ramos ignorantes[64]). Encontramos al principio una
afirmacin: La decrepitud fsica es sabidura. Esto, evidentemente, lo podramos
entender como una irona. Yeats saba perfectamente que podemos alcanzar la decrepitud
fsica sin alcanzar la sabidura. Supongo que la sabidura es ms importante que el amor; el
amor, ms que la simple felicidad. Hay algo banal en la felicidad. Encontramos una
declaracin sobre la felicidad en otro lugar de la estrofa. La decrepitud fsica es sabidura;
jvenes / nos amamos t y yo y ramos ignorantes.
Ahora tomaremos un poema de George Meredith. Dice as: Not till the fire is
dying in the grate / Look we for any kinship with the stars (Hasta que no agoniza el
fuego en el hogar / no buscamos la amistad de las estrellas[65]). Esta frase, atendiendo a su
significado literal, es falsa. La idea de que slo nos interesa verdaderamente la filosofa
cuando hemos terminado con el deseo carnal o cuando el deseo de la carne ha terminado
con nosotros es, a mi juicio, falsa. Sabemos de muchos filsofos jvenes y apasionados;
pienso en Berkeley, en Spinoza, en Schopenhauer. Pero esto es absolutamente irrelevante.
Lo realmente importante es que los dos fragmentos Bodily decrepitude is wisdom;
young / We loved each other and were ignorant, y los versos de Meredith, Not till the fire
is dying in the grate / Look we for any kinship with the stars, considerados en un
sentido abstracto, significan ms o menos lo mismo. Pero pulsan cuerdas totalmente
distintas. Cuando nos dicen o cuando ahora yo les digo a ustedes que significan lo
mismo, ustedes instintivamente y con razn entienden que eso es irrelevante, que los
poemas son radicalmente distintos.
He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le aade
al poema. S a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de empezar
a pensar en el significado. No s si he citado ya el ejemplo de uno de los sonetos de
Shakespeare. Dice as:
The mortal moon hath her eclipse endured,

And the sad augurs mock their own presage;

Incertainties now crown themselves assured,

And peace proclaims olives of endless age.

(Esa luna mortal ha sufrido su eclipse,

y los tristes augures su presagio escarnecen;

lo inseguro se torna por s mismo certeza,

y la paz hace eternas a las ramas de olivo)[66].

Ahora bien, si consultamos las notas a pie de pgina, encontramos que los dos
primeros versos The mortal moon hath her eclipse endured, / And the sad augurs mock
their own presage son una alusin a la reina Isabel, la Reina Virgen, la famosa reina a la
que los poetas cortesanos comparaban con la casta Diana, la doncella. Supongo que, cuando
Shakespeare escribi estos versos, tena en mente las dos lunas. Tena la metfora de la
luna, la Virgen Reina; y no creo que pudiera evitar pensar en la luna celeste.
Lo que quisiera sealar es que no tenemos que optar por un significado, por ninguno
de los dos significados. Sentimos los versos antes de elegir una u otra o ambas hiptesis.
The mortal moon hath her eclipse endured, / And the sad augurs mock their own presage
posee, al menos para m, belleza al margen del mero hecho de cmo lo interpretemos.
Hay versos que, evidentemente, son hermosos y no tienen sentido. Pero, incluso as,
tienen sentido: no para la razn, sino para la imaginacin. Veamos un ejemplo muy
sencillo: Two red roses across the moon (Dos rosas rojas en la luna)[67]. Podramos
decir que en este caso el significado es la imagen ofrecida por las palabras; pero para m,
por lo menos, no existe una imagen clara. Existe el placer de las palabras, y del ritmo de las
palabras evidentemente, de la msica de las palabras. Veamos otro ejemplo de William
Morris: Therefore, said fair Yoland of the flowers, / This is the tune of Seven Towers
(As que, dijo la hermosa Yolanda de las flores la hermosa Yolanda es una bruja,
sta es la meloda de las Siete Torres[68]). Estos versos han sido extrados de su contexto,
y, sin embargo, creo que se sostienen.
En cierta manera, aunque amo el ingls, cuando recuerdo poemas ingleses me doy
cuenta de que mi lengua, el espaol, me reclama. Me gustara citar unos cuantos versos. Si
no los entienden, pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los entiendo, y que
no tienen sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no
pretendan decir nada. Pertenecen al muy olvidado poeta boliviano Ricardo Jaimes Freyre,
amigo de Daro y de Lugones. Los escribi en la ltima dcada del siglo XIX. Quisiera
poder recordar todo el soneto: creo que les llegara algo de su sonoridad. Pero no es
necesario. Creo que estos versos sern suficientes. Dicen as:
Peregrina paloma imaginaria

que enardeces los ltimos amores,

alma de luz, de msica, de flores,

peregrina paloma imaginaria[69].

No significan nada, no han sido escritos para significar nada; y, sin embargo, se
sostienen. Se sostienen como un objeto bello. Son al menos para m inagotables.
Y ahora, puesto que he citado a Meredith, dar otro ejemplo suyo. ste es distinto
de los otros, puesto que posee significado; tenemos la conviccin de que corresponde a una
experiencia del poeta. Y, sin embargo, si tuviramos que sealar qu tipo de experiencia, o
si el poeta quisiera explicarnos cmo lleg a estos versos, cmo los logr, no sabramos qu
decir. Los versos son:
Love, that had robbed us of immortal things,

This little movement mercifully gave,

Where I have seen across the twilight wave

The swan sail with her young beneath her wings.

(El amor, que nos haba privado de cosas inmortales,

 este pequeo gesto piadosamente hizo,

cuando vi por la onda del crepsculo

al cisne deslizarse con sus cras bajo las alas)[70].

Encontramos en el primer verso una reflexin que puede resultarnos extraa: El

amor, que nos haba privado de cosas inmortales; no (como podramos fcilmente
suponer) el amor, que nos haba regalado cosas inmortales. No: El amor, que nos haba
privado de cosas inmortales, / este pequeo gesto piadosamente hizo. Se nos induce a
pensar que el poeta habla de s mismo y de su amante. Where I have seen across the
twilight wave / The swan sail with her young beneath her wings: aqu nos basta el triple
comps del verso; no necesitamos ninguna ancdota sobre el cisne, sobre cmo se desliza
por el ro y por el poema de Meredith y para siempre por mi memoria. Sabemos, o al menos
yo lo s, que he odo algo inolvidable. Y podra decir de estos versos lo que Hanslick dijo
de la msica: puedo recordarlos, puedo entenderlos (no con la simple razn: con la
imaginacin, ms profunda), pero no puedo traducirlos. Y no creo que necesiten traduccin.
He usado la palabra triple, y me ha venido a la memoria la metfora de un poeta
griego de Alejandra. Escribi sobre la lira de la triple noche. Este verso me parece de
una gran fuerza. Cuando consult las notas, descubr que la lira era Hrcules, y que
Hrcules haba sido engendrado por Jpiter una noche que tuvo la duracin de tres noches
para que el placer del Dios fuera ms dilatado. Esta explicacin es irrelevante; de hecho,
puede incluso que estropee el verso. Nos facilita una ancdota mnima y nos arrebata algo
del maravilloso enigma, la lira de la triple noche. Bastara con eso: con el enigma. No
necesitamos leer la nota. El enigma est ah.
He hablado de palabras que llaman la atencin desde el origen, cuando los hombres
las inventaron. He pensado que la palabra trueno no slo designaba el sonido sino
tambin al dios. Y he hablado de la palabra noche. Al hablar de la noche, me ha venido
inevitablemente y felizmente para nosotros, creo a la memoria la ltima frase del
primer libro del Finnegans Wake, donde Joyce habla de the rivering waters of,
hitherandthithering waters of. Night![71]. Se trata de un ejemplo extremo de estilo
rebuscado. Nos damos cuenta de que semejante lnea slo ha podido ser escrita despus de
siglos de literatura. Nos damos cuenta de que la lnea es una invencin, un poema: un tejido
complejsimo, como habra dicho Stevenson. Y, sin embargo, sospecho que hubo un
momento en el que la palabra noche fue tan extraa, tan asombrosa como esa hermosa y
tortuosa frase: rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!.
Evidentemente, hay dos modos de emplear la poesa: por lo menos, dos modos
opuestos (hay muchos ms, evidentemente). Uno de los modos del poeta es emplear
palabras usuales y convertirlas de alguna manera en inusuales: extraer magia de ellas. Un
buen ejemplo podra ser este poema tan ingls, hecho de mesura, de Edmund Blunden:
I have been young and now am not too old;

And I have seen the righteous forsaken,

His health, his honour and his quality taken.

 This is not what we formerly were told.

(He sido joven y ahora no soy demasiado viejo;

y he visto al justo abandonado,

arrebatada su salud, su honor y su carcter.

Esto no es lo que nos haban contado)[72].

Tenemos aqu palabras sencillas; tenemos un significado claro, o por lo menos una
clara emocin: y esto es lo ms importante. Pero las palabras no llaman la atencin como
en el ltimo ejemplo que tombamos de Joyce.
Y como en este otro, que slo citar[73]. Sern tres palabras. Dicen: Glittergates of
elfinbone. Glittergates es un regalo que Joyce nos hace. Y adems tenemos elfinbone.
Evidentemente, cuando Joyce lo escribi, estaba pensando en la palabra alemana para
marfil, Elfenbein. Elfenbein es una distorsin de Elephantenbein, elephant
bone (hueso de elefante). Pero Joyce vio las posibilidades de esa palabra y la tradujo al
ingls; y as tenemos elfinbone. Creo que elfin es ms bello que elfen. Adems, al
haber odo elfenbein muchas veces, ya no lo recibimos con la sacudida de sorpresa, con
la impresin de asombro que hallamos en esa nueva y elegante palabra, elfinbone.
Tenemos, as, dos maneras de escribir poesa. La gente habla de estilo llano y estilo
recargado. Pienso que es un error, porque lo que importa, lo verdaderamente significativo,
es el hecho de que la poesa est viva o muerta, no que el estilo sea llano o recargado. Y eso
depende del poeta. Podemos encontrar, por ejemplo, poesa verdaderamente notable escrita
de un modo llano, y tal poesa es, para m, no menos admirable de hecho, a veces pienso
que es ms admirable que la otra. Por ejemplo, cuando Stevenson y, ya que he
discrepado de Stevenson, quiero ensalzarlo ahora escribi su Requiem:
Under the wild and starry sky Dig the grave and let me lie.

Glad did I live and gladly die,

And I laid me down with a will.

This be the verse you grave for me:

Here he lies where he longed to be;

Home is the sailor, home from the sea,

And the hunter home from the hill.

(Bajo el vasto y estrellado cielo,

cavad la tumba y dejadme yacer ah.

Viv con alegra y muero con alegra,

 y me he acostado a descansar con ganas.

Sea ste el verso que grabis para m:

Aqu yace donde quera yacer;

ha vuelto el marinero, ha vuelto del mar,

y el cazador ha vuelto de la colina).

El lenguaje de este poema es llano; es llano y vivo. Pero, a la vez, el poeta ha

debido trabajarlo con verdadero esfuerzo para conseguirlo. No creo que versos como Glad
did I live and gladly die se presenten si no es en esas rarsimas ocasiones en que la musa
es generosa.
Creo que nuestra idea de que las palabras slo son un lgebra de smbolos procede
de los diccionarios. No quiero ser desagradecido con los diccionarios: mis lecturas favoritas
son el doctor Johnson[74], el doctor Skeat y ese autor compuesto, el Oxford abreviado. Creo,
sin embargo, que el hecho de disponer de largos catlogos de palabras y definiciones nos
lleva a pensar que las definiciones agotan las palabras, y que cualquiera de esas monedas,
de esas palabras, puede ser cambiada por otra. Pero creo que sabemos y el poeta debera
sentirlo que cada palabra vale por s misma, que cada palabra es nica. Y tenemos esa
sensacin cuando un escritor usa una palabra poco conocida. Por ejemplo, pensemos en la
palabra sedulous (diligente) como palabra muy poco probable pero interesante. Sin
embargo, cuando Stevenson le vuelvo a dar la bienvenida escribi que haba imitado
como un mono diligente (played the sedulous ape[75]) a Hazlitt, entonces la palabra
cobr vida de pronto. As que esta teora (no es ma, por supuesto: estoy seguro de se
encuentra en otros autores), la idea de que las palabras fueron mgicas en un principio y
son devueltas a la magia por la poesa, es, creo, verdadera.
Pasemos a otra cuestin muy importante: la de la conviccin. Cuando leemos a un
autor (y podemos pensar en la poesa o en la prosa: son una misma cosa) es esencial que
creamos en l. O, mejor, que alcancemos esa voluntaria suspensin de la incredulidad de
la que hablaba Coleridge[76]. Cuando me refera a versos recargados, a palabras que llaman
la atencin, podra, por supuesto, haber recordado:
Weave a circle round him thrice,

And close your eyes with holy dread,

For he on honey-dew hath fed,

And drunk the milk of Paradise.

(Tejed a su alrededor un triple crculo

y cerrad vuestros ojos con horror sagrado,

porque l se ha alimentado del roco de miel

 y ha bebido la leche del Paraso)[77].

Hablemos ahora (y ser nuestro ltimo asunto) sobre esa conviccin que exigen
tanto la prosa como la poesa. En el caso de una novela, por ejemplo (y por qu no
podramos hablar de novela cuando hablamos de poesa?), nuestro convencimiento radica
en que creamos en el personaje principal. Si nos resulta creble, todo va bien. Yo no estoy
y espero que esto no les parezca una hereja demasiado seguro de las aventuras de don
Quijote. Desconfo de algunas de ellas. Creo que probablemente algunas son exageradas.
Estoy casi seguro de que, cuando el caballero hablaba con el escudero, no urda aquellos
largos y estereotipados discursos. Sin embargo, esas cosas no importan; lo verdaderamente
importante es el hecho de que yo creo en el propio don Quijote. Por eso libros como La
ruta de don Quijote de Azorn, o incluso Vida de don Quijote y Sancho[78] de Unamuno, se
me antojan irrelevantes en cierta medida, pues se toman las aventuras demasiado en serio.
Mientras que yo creo realmente en el propio caballero. Incluso si alguien me dijera que
jams han sucedido esas cosas, yo seguira creyendo en don Quijote como creo en la
personalidad de un amigo.
Tengo la suerte de contar con muchos amigos admirables, y de ellos se cuentan
mltiples ancdotas. Algunas de esas ancdotas lamento decirlo, estoy orgulloso de
decirlo las he inventado yo. Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas.
De Quincey deca que todas las ancdotas son apcrifas. Yo creo que si se hubiera
entretenido en profundizar ms en el asunto habra dicho que son histricamente apcrifas
pero esencialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces esa
historia se parece a l; esa historia es su smbolo. Cuando pienso en queridos amigos mos
como don Quijote, el seor Pickwick, el seor Sherlock Holmes, el doctor Watson,
Huckleberry Finn, Peer Gynt y otros por el estilo (no estoy seguro de tener muchos amigos
ms), siento que los hombres que escribieron esas historias contaban cuentos chinos, pero
que las aventuras que desarrollaron eran espejos, adjetivos o atributos de esos hombres. Es
decir, si creemos en el seor Sherlock Holmes, podemos mirar con irrisin al sabueso de los
Baskerville; no tenemos por qu temerle. Por eso digo que lo importante es que creamos en
un personaje.
En el caso de la poesa, podra parecer que hay alguna diferencia, pues el escritor
trabaja con metforas. Las metforas no exigen ser credas. Lo que verdaderamente importa
es que pensemos que responden a la emocin del escritor. Yo dira que con eso basta. Por
ejemplo, cuando Lugones escribi que la puesta de sol era un violento pavo real verde,
delirado en oro[79], no hay que preocuparse por el parecido o, mejor, la falta de parecido
entre el ocaso y un pavo real. Lo importante es que se nos ha hecho sentir que Lugones,
impresionado por el ocaso, necesit esa metfora para transmitirnos sus sensaciones.
Esto es lo que yo entiendo por conviccin en poesa.
Y ello tiene poco que ver, evidentemente, con el lenguaje llano o recargado. Cuando
Milton escribe, por ejemplo (y lamento decir, quiz revelarles a ustedes, que stos son los
ltimos versos del Paradise Regained), hee unobservd / Home to his Mothers house
private returnd (sin ser visto / volvi en secreto a la casa de su madre[80]), el lenguaje es
ms bien llano, pero al mismo tiempo est muerto. Mientras que cuando escribe When I
consider how my light is spent / Ere half my days, in this dark world (Cuando pienso
cmo mi luz se ha apagado / antes de la mitad de mis das, en este mundo oscuro[81]), quiz
sea recargado el lenguaje que usa, pero es un lenguaje vivo. En este sentido, pienso que
escritores como Gngora, John Donne, William Butler Yeats y James Joyce estn
justificados. Sus palabras, sus estrofas, puede que sean improbables; puede que
encontremos rarezas en ellas. Pero se nos hace sentir que detrs de esas palabras hay una
emocin verdadera. Esto nos bastara para brindarles nuestra admiracin.
Hoy he hablado de varios poetas, y lamento decirles que en mi ltima conferencia
hablar de un poeta menor: un poeta cuyas obras no he ledo nunca pero cuyas obras he
escrito. Hablar de m. Y espero que me perdonen por este anticlmax ms bien carioso.
 VI

CREDO DE POETA

Mi propsito era hablar del credo del poeta, pero, al examinarme, me he dado
cuenta de yo slo tengo un credo vacilante. Este credo quiz me sea til a m, pero
difcilmente servir a otros.
De hecho, considero todas las teoras poticas meras herramientas para escribir un
poema. Supongo que deben de existir muchos credos, tantos como religiones o poetas.
Aunque al final dir algo sobre mis gustos y mis aversiones a la hora de escribir poesa,
creo que empezar con algunos recuerdos personales, los recuerdos no slo de un escritor
sino tambin de un lector.
Me considero esencialmente un lector. Como saben ustedes, me he atrevido a
escribir; pero creo que lo que he ledo es mucho ms importante que lo que he escrito. Pues
uno lee lo que quiere, pero no escribe lo que quisiera, sino lo que puede.
Mi memoria me devuelve a una tarde de hace sesenta aos, a la biblioteca de mi
padre en Buenos Aires. Estoy viendo a mi padre; veo la luz de gas; podra tocar los
anaqueles. S exactamente dnde encontrar Las mil y una noches de Burton y La conquista
del Per de Prescott, aunque la biblioteca ya no exista. Vuelvo a aquella vieja tarde
suramericana y veo a mi padre. Lo estoy viendo ahora mismo y oigo su voz, que pronuncia
palabras que yo no entenda, pero que senta. Esas palabras procedan de Keats, de su Oda
a un ruiseor. Las he vuelto a leer muchas veces, como ustedes, pero me gustara repasarlas
de nuevo. Creo que le gustar al fantasma de mi padre, si est cerca.
Los versos que recuerdo son los que en este momento les vienen a ustedes a la
memoria:
Thou wast not born for death, immortal Bird!

No hungry generations tread thee down;

The voice I hear this passing night was heard

In ancient days by emperor and clown:

Perhaps the self-same song that found a path

Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,

She stood in tears amid the alien corn.

(T no has nacido para la muerte, inmortal pjaro!

No han de pisotearte otras gentes hambrientas;

la voz que oigo esta noche fugaz es la que oyeron

 en los das antiguos el labriego y el rey;

quiz este mismo canto se abri camino al triste

corazn de Ruth, cuando, con nostalgia de hogar,

llorando se detuvo en el trigal ajeno)[82].

Yo crea saberlo todo sobre las palabras, sobre el lenguaje (cuando uno es nio,
tiene la sensacin de que sabe muchas cosas), pero aquellas palabras fueron para m una
especie de revelacin. Evidentemente, no las entenda. Cmo poda entender aquellos
versos que consideraban a los pjaros a los animales como algo eterno, atemporal,
porque vivan en el presente? Somos mortales porque vivimos en el pasado y el futuro:
porque recordamos un tiempo en el que no existamos y prevemos un tiempo en el que
estaremos muertos. Esos versos me llegaban gracias a su msica. Yo haba considerado el
lenguaje como una manera de decir cosas, de quejarse, o de decir que uno estaba alegre, o
triste. Pero cuando o aquellos versos (y, en cierto sentido, llevo oyndolos desde entonces)
supe que el lenguaje tambin poda ser una msica y una pasin. Y as me fue revelada la
poesa.
Le doy vueltas a una idea; la idea de que, a pesar de que la vida de un hombre se
componga de miles y miles de momentos y das, esos muchos instantes y esos muchos das
pueden ser reducidos a uno: el momento en que un hombre averigua quin es, cuando se ve
cara a cara consigo mismo. Imagino que cuando Judas bes a Jess (si es verdad que lo
bes) sentira en ese momento que era un traidor, que ser un traidor era su destino y que le
era leal a ese destino aciago. Todos recordamos La roja insignia del valor, la historia de un
hombre que no saba si era un cobarde o un valiente[83]. Entonces llega el momento y
averigua quin es. Cuando yo o aquellos versos de Keats, inmediatamente me di cuenta de
que aquello era una experiencia importante. Y no he dejado de darme cuenta desde
entonces. Y quiz desde aquel momento (debo exagerar por el bien de la conferencia) me
consider un literato.
Es decir, me han sucedido muchas cosas, como a todos los hombres. He encontrado
placer en muchas cosas: nadar, escribir, contemplar un amanecer o un atardecer, estar
enamorado. Pero el hecho central de mi vida ha sido la existencia de las palabras y la
posibilidad de entretejer y transformar esas palabras en poesa. Al principio, ciertamente, yo
slo era un lector. Pero pienso que la felicidad del lector es mayor que la del escritor, pues
el lector no tiene por qu sentir preocupaciones ni angustia: slo aspira a la felicidad. Y la
felicidad, cuando eres lector, es frecuente. As, antes de pasar a hablar de mi obra literaria,
me gustara decir unas palabras sobre los libros que han sido importantes para m. S que
esa lista abundar en omisiones, como todas las listas. De hecho, el peligro de hacer listas
es que las omisiones prevalecen y hay quien piensa que uno carece de sensibilidad.
Hablaba hace un momento de Las mil y una noches de Burton. Cuando pienso
estrictamente en Las mil y una noches, no pienso en los mltiples, pesados y pedantes (o,
mejor, afectados) volmenes, sino en lo que yo llamara las verdaderas Mil y una noches:
las de Galland y, quiz, las de Edward William Lane[84]. La mayora de mis lecturas ha sido
en ingls; la mayora de los libros me ha llegado en lengua inglesa, y estoy profundamente
agradecido por ese privilegio.
Cuando pienso en Las mil y una noches, lo primero que tengo es una sensacin de
inmensa libertad. Pero, a la vez, s que el libro, aunque inmenso y libre, obedece a un
nmero limitado de esquemas. Por ejemplo, el nmero tres aparece con mucha frecuencia.
Y no encontramos personajes; o, mejor, encontramos personajes planos (con excepcin,
quiz, del barbero silencioso). Encontramos hombres perversos y hombres buenos,
recompensas y castigos, anillos mgicos y talismanes.
Aunque somos propensos a pensar que el tamao, en s mismo, puede ser algo
brutal, creo que abundan los libros cuya esencia radica en su gran extensin. Por ejemplo,
en el caso de Las mil y una noches, cabe pensar que el libro es voluminoso, que la historia
no termina nunca, que jams llegaremos al fin. Puede que nunca recorramos las mil y una
noches, pero el hecho de que estn ah aade, en cierta medida, grandeza al asunto.
Sabemos que podemos ahondar ms, que podemos seguir recorriendo las pginas, y que las
maravillas, los magos, las tres bellas hermanas siempre estarn ah, esperndonos.
Hay otros libros que me gustara recordar: Huckleberry Finn, por ejemplo, que fue
uno de los primeros que le. He vuelto a leerlo muchas veces desde entonces, y tambin
Roughing It (los primeros das en California), Life on the Mississippi, y otros. Si yo
analizara Huckleberry Finn, dira que, para crear un gran libro, quiz lo nico necesario,
fundamental y sencillsimo, sea esto: debe haber algo grato a la imaginacin en la
estructura del libro. En el caso de Huckleberry Finn, sentimos que la idea del negro, del
chico, de la balsa, del Mississippi, de las largas noches, son ideas gratas a la imaginacin, y
la imaginacin las acepta.
Tambin me gustara decir algo sobre el Quijote. Fue uno de los primeros libros que
le de principio a fin. Recuerdo los grabados. Uno sabe tan poco sobre s mismo que,
cuando le el Quijote, pensaba que lo lea por el placer que encontraba en el estilo arcaico y
en las aventuras del caballero y el escudero. Ahora pienso que mi placer tena otra raz: que
proceda de la personalidad del caballero. Ya no estoy seguro de que me crea las aventuras
ni las conversaciones entre el caballero y el escudero, pero s que creo en el personaje del
caballero, y supongo que las aventuras fueron inventadas por Cervantes para mostrarnos el
carcter del hroe.
Lo mismo cabra decir de otro libro, que podramos llamar un clsico menor. Lo
mismo podra decirse del seor Sherlock Holmes y el doctor Watson. No estoy seguro de si
creo en el sabueso de los Baskerville. Estoy seguro de que no creo que me aterrorice un
perro pintado de pintura luminosa. Pero estoy seguro de que creo en el seor Sherlock
Holmes y en la extraa amistad entre ste y el doctor Watson.
Evidentemente, uno nunca sabe lo que traer el futuro. Supongo que el futuro, a la
larga, traer todas las cosas, as que podemos imaginar un da en el que don Quijote y
Sancho, Sherlock Holmes y el doctor Watson seguirn existiendo, aunque todas sus
aventuras hayan sido olvidadas. Pero los hombres, en otros idiomas, seguirn inventando
historias para atriburselas a esos personajes: historias que sern espejos de los personajes.
Es algo, a mi entender, posible.
Ahora saltar por encima de los aos e ir a Ginebra. Yo era entonces un joven muy
desdichado. Supongo que los jvenes son aficionados a la infelicidad: ponen lo mejor de s
mismos en ser infelices, y generalmente lo consiguen. Entonces descubr a un autor que, sin
duda, era un hombre muy feliz. Debi de ser en 1916 cuando acced a Walt Whitman, y
entonces sent vergenza de mi infelicidad. Sent vergenza, pues haba intentado ser aun
ms infeliz gracias a la lectura de Dostoievski. Ahora, cuando he vuelto a leer a Walt
Whitman, y tambin algunas biografas suyas, supongo que quiz cuando Walt Whitman
lea sus Hojas de hierba se deca a s mismo: Oh! if only I were Walt Whitman, a kosmos,
of Manhattan the son! (Ah, si yo fuera Walt Whitman, un cosmos, el hijo de
Manhattan![85]). Porque indudablemente extrajo a Walt Whitman de s mismo: una
especie de proyeccin fantstica.
Al mismo tiempo, descubr tambin a un escritor muy distinto. Descubr tambin
y tambin me impresion mucho a Thomas Carlyle. Le Sartor Resartusy puedo recordar
muchas de sus pginas: me las s de memoria. Carlyle me empuj a estudiar alemn. Me
acuerdo de que compr el Lyrisches Intermezzo de Heine y un diccionario alemn-ingls.
Al poco tiempo, me di cuenta de que poda prescindir del diccionario y continuar la lectura
sobre sus ruiseores, sus lunas, sus pinos, su amor.
Pero lo que yo realmente buscaba y no encontr en aquel tiempo fue la idea de
germanismo. La idea, a mi parecer, no haba sido desarrollada por los propios germanos,
sino por un caballero romano, Tcito. Carlyle me indujo a pensar que podra encontrarla en
la literatura alemana. Encontr otras muchas cosas; le estoy muy agradecido a Carlyle por
haberme remitido a Schopenhauer, a Hlderlin, a Lessing, y otros. Pero la idea que yo tena
la idea de unos hombres que no tenan nada de intelectuales, sino que vivan entregados a
la lealtad, al valor y a una varonil sumisin al destino no la encontr, por ejemplo, en el
Cantar de los nibelungos. Aquello me pareca demasiado romntico. Muchos aos despus
encontr lo que buscaba en las sagas escandinavas y en el estudio de la antigua poesa
inglesa.
All encontr por fin lo que haba buscado cuando era joven. En el ingls antiguo
descubr una lengua spera, pero cuya aspereza produca cierta belleza y cierta emocin
profunda (aunque, quiz, careciera de un pensamiento profundo). Creo que, en poesa, la
emocin es suficiente. Si hay emocin, ya es bastante. Me llev a estudiar ingls antiguo mi
inclinacin por la metfora. Haba ledo en Lugones que la metfora era el elemento
esencial de la literatura, y acept aquel aforismo. Lugones escribi que todas las palabras
eran originariamente metforas. Es cierto, pero tambin es verdad que, para comprender la
mayora de las palabras, hemos de olvidar el hecho de que sean metforas. Por ejemplo, si
digo El estilo debe ser llano, no creo que debamos recordar que estilo (Stylus)
significaba pluma, y que llano significa plano, porque en ese caso nunca lo
entenderamos.
Permtanme volver de nuevo a los das de mi juventud y recordar a otros autores
que me impresionaron. Me pregunto si se ha destacado muchas veces que Poe y Wilde son
en realidad escritores para jvenes. Por lo menos, los cuentos de Poe me impresionaron
cuando yo era un muchacho, pero apenas si soy capaz de volver a leerlos ahora sin una
sensacin de incomodidad por el estilo del autor. De hecho, casi puedo entender lo que
Emerson quera decir cuando llam a Edgar Allan Poe el hombre ripio. Supongo que el
hecho de ser un escritor para jvenes puede ser aplicado a otros muchos. En algunos casos,
tal descripcin es injusta: en Stevenson, por ejemplo, o Kipling; pues, aunque escriben para
jvenes, tambin escriben para hombres. Pero hay otros escritores a los que uno debe leer
cuando es joven, porque si uno se acerca a ellos cuando es viejo y canoso, cargado de aos,
entonces su lectura difcilmente ser un placer. Quiz sea una blasfemia decir que para
disfrutar a Baudelaire y Poe tenemos que ser jvenes. Despus es difcil. Uno tiene que
aguantar demasiado; uno tiene que pensar en la historia.
En cuanto a la metfora, debo aadir que ahora s que la metfora es mucho ms
complicada de lo que yo crea. No es simplemente una comparacin entre dos cosas: decir
la luna es como. No. Exige un mtodo ms sutil. Pensemos en Robert Frost. Ustedes,
por supuesto, recuerdan los versos:
 For I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

(Pues tengo promesas que cumplir

y millas por hacer antes de dormir,

y millas por hacer antes de dormir).

Si tomamos los dos ltimos versos, el primero y millas por hacer antes de
dormir es una afirmacin: el poeta piensa en las millas y el sueo. Pero, cuando lo
repite, y millas por hacer antes de dormir, el verso se convierte en una metfora; pues
millas significa das, mientras dormir presumiblemente signifique morir. Quiz
yo no debera sealarles esto. Quiz el placer no radique en que traduzcamos millas por
aos y sueo por muerte, sino, ms bien, en intuir la implicacin.
Lo mismo podramos decir de otro excelente poema de Frost, Acquainted with the
Night. Al principio, I have been one acquainted with the night quiz signifique
literalmente lo que dice. Pero el verso se repite al final:
One luminary clock against the sky,

Proclaimed the time was neither wrong nor right.

I have been one acquainted with the night.

(Un reloj luminaria en el cielo

proclamaba que el tiempo no era falso ni verdadero.

He sido uno de los que ha conocido la noche).

Y entonces nos inclinamos a considerar la noche como una imagen del mal (del mal
sexual, me parece).
He hablado hace un momento de don Quijote y Sherlock Holmes; he dicho que
puedo creer en los personajes pero no en sus aventuras, y difcilmente en las palabras que
los autores ponen en sus labios. Ahora nos preguntamos si es posible encontrar un libro
donde ocurriera exactamente lo contrario. Podramos encontrar un libro cuyos personajes
nos parecieran inverosmiles, pero en el que la historia nos pareciera creble? Recuerdo, en
este punto, otro libro que me impresion: Moby Dick, de Melville. No estoy seguro de si
creo en el capitn Ahab, no estoy seguro de creer en su pugna con la ballena blanca; apenas
si puedo distinguir a los personajes. Pero me creo la historia: es decir, creo en ella como en
una especie de parbola (aunque no s exactamente sobre qu: quiz sea una parbola sobre
la lucha contra el mal, sobre la manera errada de combatir el mal). Me pregunto si hay otros
libros sobre los que se pueda decir lo mismo. En The Pilgrims Progress, pienso que creo
tanto en la alegora como en los personajes. Pero habra que mirarlo.
 Recuerden que los gnsticos decan que la nica manera de librarse de un pecado
era cometerlo, porque despus uno se arrepenta. En lo que se refiere a la literatura,
esencialmente tenan razn. Si he alcanzado la felicidad de escribir cuatro o cinco pginas
tolerables despus de escribir quince volmenes intolerables, logr esa proeza no slo a
travs de muchos aos sino tambin gracias al mtodo de la tentativa y el error. Creo que no
he cometido todos los errores posibles porque los errores son innumerables, pero s
muchos de ellos.
Por ejemplo, yo empec, como la mayora de los jvenes, creyendo que el verso
libre era ms fcil que las formas sujetas a reglas. Hoy estoy casi seguro de que el verso
libre es mucho ms difcil que las formas medidas y clsicas. La prueba si es necesaria
es que la literatura comienza con el verso. Supongo que la explicacin podra ser que una
vez que se desarrolla un modelo un modelo de rimas, de asonancias, de aliteraciones, de
slabas largas y breves slo hay que repetirlo. Mientras que, si se ensaya la prosa (y la
prosa, evidentemente, aparece despus del verso), entonces se necesita, como seal
Stevenson, un modelo ms sutil. Pues el odo, por induccin, espera algo, pero no llega a
obtener lo que espera. Recibe otra cosa; y esa otra cosa puede ser, en cierto sentido, una
decepcin y tambin una satisfaccin. As que, a menos que tomen ustedes la precaucin de
ser Walt Whitman o Carl Sandburg, el verso libre es ms difcil. Al menos, yo he llegado a
saber, ahora que estoy cerca del final del viaje, que las formas poticas clsicas son ms
fciles. Otra ventaja, otra comodidad, puede radicar en el hecho de que, una vez que se
escribe cierto verso, una vez que uno se conforma con cierto verso, ya se ha sometido a
cierta rima. Y, dado que las rimas no son infinitas, el trabajo ser ms fcil.
Evidentemente, lo importante es lo que hay detrs del verso. Empec intentando
como todos los jvenes disfrazarme. Al principio estaba tan despistado que, en la poca
en que lea a Carlyle y Whitman, crea que la forma de escribir en prosa de Carlyle era la
nica posible, y que la forma de escribir poesa de Whitman era la nica posible. No hice
nada en absoluto por conciliar el hecho verdaderamente extrao de que esos dos hombres
antagnicos hubieran alcanzado la perfeccin de la prosa y el verso.
Cuando empec a escribir, siempre me deca que mis ideas eran muy superficiales,
que si las conociera el lector, me despreciara. As que me disfrazaba. Al principio, intent
ser un escritor espaol del siglo XVII con cierto conocimiento del latn. Mi conocimiento
del latn era ms bien escaso. Ya no me considero un escritor espaol del siglo XVII, y mi
intento de ser Sir Thomas Browne en espaol fracas por completo. O quiz estos
personajes produjeron una docena de lneas sonoras. Evidentemente, yo aspiraba al estilo
artificioso, a los pasajes decorativos. Ahora pienso que el estilo artificioso es un error,
porque es un signo de vanidad, y el lector lo considera un signo de vanidad. Si el lector
piensa que tienes un defecto moral, no existe la ms mnima razn para que te admire o te
soporte.
Entonces incurr en un error muy comn: hice cuanto pude por ser entre todas las
cosas moderno. Hay un personaje en los Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe que dice:
S, puedes decir de m lo que te parezca, pero nadie negar que soy un contemporneo.
No veo diferencia entre ese personaje absurdo de la novela de Goethe y el deseo de ser
moderno. Porque somos modernos; no tenemos que afanarnos en ser modernos. No es un
caso de contenidos ni de estilo.
Si consideramos Ivanhoe de Sir Walter Scott, o (por poner otro ejemplo muy
distinto) Salammb de Flaubert, podramos decir la fecha en que esos libros fueron escritos.
Aunque Flaubert llam a Salammb un roman cartaginois (novela cartaginesa),
cualquier lector que se precie sabr despus de leer la primera pgina que el libro no fue
escrito en Cartago, sino que lo escribi un francs muy inteligente del siglo XIX. En cuanto
a Ivanhoe, no nos engaan los castillos ni los caballeros ni los porqueros sajones, ni nada
por el estilo. En todo momento, sabemos que estamos leyendo a un escritor de los
siglos XVIII o XIX.
Adems, somos modernos por el simple hecho de que vivimos en el presente. Nadie
ha descubierto todava el arte de vivir en el pasado, y ni siquiera los futuristas han
descubierto el secreto de vivir en el futuro. Somos modernos, lo queramos o no. Quiz el
hecho mismo de mi modernidad galopante sea una forma de ser moderno.
Cuando empec a escribir relatos, hice lo posible por adornarlos. Trabaj el estilo, y
alguna vez aquellos relatos quedaron ocultos bajo mltiples capas. Por ejemplo, imagin un
argumento bastante bueno, y escrib el cuento El inmortal[86]. La idea que subyace al
relato y la idea podra sorprender a cualquiera de ustedes que lo haya ledo es que, si
un hombre fuera inmortal, con el correr de los aos (y, evidentemente, el correr durara
muchos aos), lo habra dicho todo, hecho todo, escrito todo. Tom como ejemplo a
Homero; me lo imaginaba (si realmente existi) en el trabajo de escribir su Ilada. Luego
Homero seguira viviendo y cambiara conforme cambiaran las generaciones. Con el
tiempo, evidentemente, olvidara el griego, y un da olvidara que haba sido Homero.
Llegara un momento en que no slo consideraramos la traduccin de Homero que hizo
Pope como una obra de arte admirable (cosa que, evidentemente, es), sino como fiel al
original. La idea de Homero que olvida que fue Homero se esconde bajo las mltiples
estructuras que yo entretejo alrededor del libro. De hecho, cuando volv a leer ese cuento
hace un par de aos, me pareci pesado, y tuve que remontarme a mi antiguo proyecto para
ver que hubiera sido un buen relato si yo me hubiera limitado a escribirlo con sencillez y no
hubiera consentido tantos pasajes decorativos ni tantas metforas ni adjetivos tan extraos.
Creo que he alcanzado, si no cierta sabidura, quiz cierto sentido comn. Me
considero un escritor. Qu significa para m ser escritor? Significa simplemente ser fiel a
mi imaginacin. Cuando escribo algo no me lo planteo como objetivamente verdadero (lo
puramente objetivo es una trama de circunstancias y accidentes), sino como verdadero
porque es fiel a algo ms profundo. Cuando escribo un relato, lo escribo porque creo en l:
no como uno cree en algo meramente histrico, sino, ms bien, como uno cree en un sueo
o en una idea.
Creo que quiz nos despiste uno de los estudios que ms valoro: el estudio de la
historia de la literatura. Me pregunto (espero que no sea una blasfemia) si no le prestamos
demasiada atencin a la historia. Atender a la historia de la literatura o de cualquiera otra
arte, si vamos a eso es en realidad una forma de incredulidad, de escepticismo. Si me
digo, por ejemplo, que Wordsworth y Verlaine fueron excelentes poetas del siglo XIX,
corro el peligro de pensar que el tiempo los ha destruido en cierta medida, que ya no son
tan buenos como fueron. Creo que la idea antigua de que podemos reconocer la perfeccin
del arte sin tener en cuenta las fechas era mejor.
He ledo algunas historias de la filosofa india. Los autores (ingleses, alemanes,
franceses, americanos) siempre se asombran de que en la India la gente no tenga sentido de
la historia, de que traten a todos los pensadores como si fueran contemporneos. Traducen
las palabras de la filosofa antigua a la moderna jerga de la filosofa de hoy. Pero esto
significa algo magnfico: confirma la idea de que uno cree en la filosofa o de que uno cree
en la poesa; de que las cosas que fueron bellas pueden ser bellas an.
Aunque supongo que soy completamente antihistrico cuando digo esto (puesto
que, evidentemente, los significados y connotaciones de las palabras cambian), sigo
pensando que hay versos por ejemplo, cuando Virgilio escribi Ibant obscuri sola sub
nocte per umbram[87] (me pregunto si habr escandido el verso como debiera: mi latn est
bastante oxidado), o cuando un antiguo poeta ingls escribi Norban sniwde[88], o
cuando leemos Music to hear, why hearst thou music sadly? / Sweets with sweets war
not, joy delights in joy[89] en los que, en cierta medida, estamos ms all del tiempo.
Pienso que hay eternidad en la belleza; y esto, por supuesto, es lo que Keats tena en mente
cuando escribi A thing of beauty is a joy forever (Lo bello es gozo para siempre[90]).
Aceptamos este verso, y lo aceptamos como una especie de verdad, como una especie de
frmula. Alguna vez tengo el coraje y la esperanza suficientes para pensar que puede ser
verdad: que, aunque todos los hombres escriben en el tiempo, envueltos en circunstancias y
accidentes y frustraciones temporales, es posible alcanzar, de algn modo, un poco de
belleza eterna.
Cuando escribo intento ser leal a los sueos y no a las circunstancias.
Evidentemente, en mis relatos (la gente me dice que debo hablar de ellos) hay
circunstancias verdaderas, pero, por alguna razn, he credo que esas circunstancias deben
siempre contarse con cierta dosis de mentira. No hay placer en contar una historia como
sucedi realmente. Tenemos que cambiar alguna cosa, aunque nos parezca insignificante; si
no es as, no nos consideramos artistas sino, quiz, meros periodistas o historiadores.
Aunque imagino que los verdaderos historiadores siempre han sabido que pueden ser tan
imaginativos como los novelistas. Por ejemplo, cuando leemos a Gibbon, el placer que nos
causa es equiparable al de leer a un gran novelista. Despus de todo, sabe muy poco sobre
sus personajes. Me figuro que hubo de imaginar las circunstancias. Debi de pensar que
haba creado, en cierto sentido, la decadencia y cada del Imperio Romano. Y lo hizo tan
maravillosamente que no necesito otra explicacin.
Si tuviera que aconsejar a algn escritor (y no creo que nadie lo necesite, pues cada
uno debe aprender por s mismo), yo le dira simplemente lo siguiente: lo invitara a
manosear lo menos posible su propia obra. No creo que retocar y retocar haga ningn bien.
Llega un momento en que uno descubre sus posibilidades: su voz natural, su ritmo. No creo
que ninguna correccin superficial resulte til entonces.
Cuando escribo, no pienso en el lector (porque el lector es un personaje imaginario)
ni pienso en m (quiz porque yo tambin soy un personaje imaginario), sino que pienso en
lo que quiero transmitir y hago cuanto puedo para no malograrlo. Cuando yo era joven crea
en la expresin. Haba ledo a Croce, y la lectura de Croce no me hizo ningn bien. Yo
quera expresarlo todo. Pensaba, por ejemplo, que, si necesitaba un atardecer, poda
encontrar la palabra exacta para un atardecer; o, mejor, la metfora ms sorprendente.
Ahora he llegado a la conclusin (y esta conclusin puede parecer triste) de que ya no creo
en la expresin. Slo creo en la alusin. Despus de todo, qu son las palabras? Las
palabras son smbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso una palabra, ustedes deben
tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significar
nada para ustedes. Pienso que slo podemos aludir, slo podemos intentar que el lector
imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusin.
Es algo que favorece la eficacia, y en mi caso tambin la pereza. Me han preguntado
por qu nunca he intentado escribir una novela. La pereza, por supuesto, es la primera
explicacin. Pero hay otra. Nunca he ledo una novela sin cierta sensacin de aburrimiento.
Las novelas incluyen material de relleno; creo, por lo que s, que el material de relleno
puede ser una parte esencial de la novela. Pero he ledo y vuelto a leer una y otra vez
muchos relatos breves. Entiendo que en un relato breve de, por ejemplo, Henry James o
Rudyard Kipling podemos encontrar tanta complejidad y de un modo ms agradable
como en una larga novela.
Pienso que mi credo se reduce a esto. Cuando promet un credo de poeta yo
pensaba, demasiado crdulo, que, despus de dar cinco conferencias, desarrollara en el
proceso alguna especie de credo. Pero entiendo que debo decirles que no tengo ningn
credo en particular, excepto las pocas precauciones y dudas sobre las que les he venido
hablando.
Cuando escribo algo, procuro no comprenderlo. No creo que la inteligencia tenga
demasiada relacin con el trabajo del escritor. Pienso que uno de los pecados de la literatura
moderna es que tiene demasiada conciencia de s misma. Por ejemplo, considero a la
literatura francesa una de las mayores literaturas del mundo (y supongo que nadie lo pone
en duda). Pero me he visto obligado a pensar que los autores franceses son, por lo general,
demasiado conscientes de s mismos. Lo primero que hace un escritor francs es definirse a
s mismo, antes, incluso, de saber lo que va a escribir. Dice: Qu escribira, por ejemplo,
un catlico nacido en tal o cual provincia, y socialista hasta cierto punto?. O: Cmo
deberamos escribir despus de la Segunda Guerra Mundial?. Supongo que hay mucha
gente en el mundo que se agobia con estos problemas ilusorios.
Cuando escribo (pero quiz yo no sea un buen ejemplo, sino slo una terrible
advertencia), intento olvidarlo todo sobre m. Me olvido de mis circunstancias personales.
No intento, como alguna vez lo intent, ser un escritor suramericano. Slo intento
transmitir el sueo. Y si el sueo es confuso (en mi caso, suele serlo), no intento
embellecerlo, ni siquiera comprenderlo. Quiz haya hecho bien, pues cada vez que leo un
artculo sobre m y, no s por qu, parece haber muchsima gente dedicndose
precisamente a eso, generalmente quedo sorprendido y muy agradecido por los
profundos significados que descifran en esos ms bien azarosos apuntes mos.
Evidentemente, les estoy agradecido, pues considero la literatura como una especie de
colaboracin. Es decir, el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo
cuando se da una conferencia.
Quiz piensen ustedes que han odo una buena conferencia. En ese caso, debo darles
las gracias, porque, despus de todo, ustedes han trabajado conmigo. Si no hubiera sido por
ustedes, no creo que las conferencias hubieran sido especialmente buenas, ni siquiera
tolerables. Espero que hayan colaborado conmigo esta noche. Y puesto que esta noche es
distinta de otras noches, me gustara decirles algo sobre m mismo.
Llegu a Estados Unidos hace seis meses. En mi pas soy prcticamente (para
repetir el ttulo de un famoso libro de Wells) el Hombre Invisible[91]. Aqu soy, en cierta
medida, visible. Aqu la gente me ha ledo; me han ledo hasta tal punto que me interrogan
severamente sobre relatos que yo he olvidado por completo. Me preguntan por qu Fulano
guardaba silencio antes de contestar, y yo me pregunto de qu Fulano se trataba, por qu
guardaba silencio, qu contest. Dudo si decirles la verdad. Digo que Fulano guardaba
silencio antes de contestar porque generalmente uno guarda silencio antes de contestar. Y,
sin embargo, todas estas cosas me han hecho feliz. Creo que ustedes se equivocan
totalmente si admiran (me pregunto si es as) mi literatura. Pero lo considero un error muy
generoso. Creo que uno debera tratar de creer en las cosas, aunque las cosas acaben
defraudndonos.
Si ahora bromeo, lo hago porque siento algo en mi interior. Estoy bromeando
porque siento lo que esto significa para m. S qu recordar esta noche. Y me preguntar:
Por qu no dije lo que tena que decir? Por qu no dije lo que han significado para m
estos meses en Estados Unidos, lo que tantos amigos conocidos y desconocidos han
significado para m?. Pero supongo que, en cierta medida, les llega mi emocin.
Me han pedido que diga algunos versos mos, as que voy a recordar un soneto, el
soneto sobre Spinoza. El hecho de que muchos de ustedes no sepan espaol mejorar el
soneto. Como he dicho, el significado no es importante: lo que importa es cierta msica,
cierta manera de decir las cosas. Quiz, incluso si la msica falta, ustedes la sientan. O,
mejor, puesto que s que son tan amables, la inventen por m.
Y ahora pasemos al soneto, Spinoza:
Las traslcidas manos del judo

labran en la penumbra los cristales

y la tarde que muere es miedo y fro.

(Las tardes a las tardes son iguales).

Las manos y el espacio de jacinto

que palidece en el confn del Ghetto

casi no existen para el hombre quieto

que est soando un claro laberinto.

No lo turba la fama, ese reflejo

de sueos en el sueo de otro espejo,

ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metfora y del mito,

labra un arduo cristal: el infinito

mapa de Aqul que es todas Sus estrellas[92].

 EPLOGO

DE ESTE Y AQUEL VERSTIL ARTE[93]

Por Calin-Andrei Mihailescu

Cuando Borges lleg a Harvard en el otoo de 1967 para pronunciar las Norton
Lectures, era considerado, desde haca mucho, como un capital valiossimo. En su
caracterstico tono de menosprecio para consigo mismo, afirmaba ser una especie de
Hombre Invisible en su propio pas; pero sus contemporneos norteamericanos parecan
seguros (entusiasmo corts al margen) de que se trataba de uno de los nombres destinados a
sobrevivir largamente al paso de los aos. Sabemos que, hasta la fecha, no se equivocaron:
Borges ha resistido el habitual desgaste del tiempo, y el encanto y la fuerza de estas charlas,
obra de quien ha burlado el olvido, no han disminuido[94]. Durante ms de treinta aos las
seis conferencias permanecieron inditas, mientras las cintas magnetofnicas acumulaban
polvo en el stano silencioso de una biblioteca. Cuando ya llevaban acumulado polvo
suficiente fueron descubiertas. El espectacular precedente de Igor Stravinsky y sus Poetics
of Music in the Form of Six Lessons, pronunciadas como Norton Lectures en 1939-1940 y
publicadas por Harvard University Press en 1970, demuestra que la prolongada dilacin en
el envo a la imprenta no priva necesariamente de importancia a las conferencias. Las de
Borges tienen hoy tanto inters como hace tres dcadas.
Arte potica es una introduccin a la literatura, al gusto, al propio Borges. En el
contexto de sus obras completas, slo podemos compararla con Borges, oral (1979), que
contiene las cinco conferencias menos ambiciosas que stas pronunciadas durante
mayo y junio de 1978 en la Universidad de Belgrano, en Buenos Aires[95]. Estas Norton
Lectures, anteriores en una dcada a las conferencias de Borges, oral, son un tesoro de
literatura que llega hasta nosotros bajo las formas propias del ensayo, sin pretensiones, a
menudo irnicas y siempre estimulantes.
La primera conferencia, El enigma de la poesa (pronunciada el 24 de octubre de
1967), versa sobre la naturaleza ontolgica de la poesa y es una estupenda introduccin a
la totalidad del volumen. La metfora (pronunciada el 16 de noviembre) trata, a
imitacin de Leopoldo Lugones, de cmo los poetas han utilizado a travs de los siglos las
mismas metforas modelo, que, segn sugiere Borges, pueden reducirse a doce afinidades
esenciales; las dems han sido ideadas para el asombro y, por lo tanto, sern efmeras. En
El arte de contar historias (6 de diciembre), dedicada a la poesa pica, Borges comenta
el olvido de la pica en el mundo moderno, especula sobre la muerte de la novela y
examina cmo la ideologa de la novela refleja la condicin humana contempornea: No
podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quiz sta sea una de las miserias
de nuestro tiempo. Demuestra, en este punto, cierta afinidad con Walter Benjamin y Franz
Kafka (a quien considera un escritor inferior a G. B. Shaw y G. K. Chesterton), pues
defiende la inmediatez del cuento y se presenta como una especie de antinovelista, e invoca
la pereza como principal razn para no haber escrito novelas. La msica de las palabras y
la traduccin (28 de febrero de 1968) es la meditacin de un virtuoso sobre la traduccin
potica. Pensamiento y poesa (20 de marzo) aclara su punto de vista, ms ensaystico
que terico, sobre la naturaleza de la literatura. Borges sostiene que la verdad mgica y
musical es ms fuerte que las equilibradas ficciones de la razn, y arguye que, en poesa, el
significado es un fetiche y que las metforas convincentes, ms que realzar el significado,
afectan a los moldes hermenuticos. Por fin, Credo de poeta (10 de abril) es una
confesin, una especie de testamento literario que Borges hizo en medio del camino de la
vida. Todava en 1968 Borges estaba en la plenitud de sus facultades y an habra de
publicar obras excepcionales, como El informe de Brodie (1970) que contiene La
intrusa, su mejor cuento, ajuicio del propio autor y El libro de arena (1975).
Estas Norton Lectures fueron pronunciadas por un vidente que con frecuencia ha
sido equiparado a los otros grandes ciegos de Occidente. La inagotable admiracin de
Borges por Homero, su generoso y complejo elogio de Joyce y sus apenas disimuladas
dudas sobre Milton son muestras elocuentes de esa tradicin. En los aos sesenta, su
ceguera progresiva haba llegado a ser prcticamente total, y slo vea una amorfa gama de
amarillos. Dedic El oro de los tigres (1972) a este color, el ltimo y ms leal de su mundo.
El estilo de exposicin de Borges era tan singular como irresistible. Mientras hablaba,
miraba hacia arriba con una expresin de apacible timidez, y pareca alcanzar
materialmente el mundo de los textos: sus colores, su textura, su msica. La literatura, para
l, era una forma de experiencia.
A diferencia del tono brusco e idiosincrsico que caracteriza la mayora de sus
entrevistas y conferencias en espaol, el estilo de Borges en Arte potica es el de un
invitado de honor, verstil y amable. Pero este libro, aunque maravillosamente accesible, no
ofrece enseanzas de fcil digestin; antes bien, abunda en reflexiones profundamente
personales y no cae ni en la ingenuidad ni en el cinismo. Conserva la inmediatez de la
expresin oral: su soltura, su humor y sus vacilaciones ocasionales. (La sintaxis de Borges
slo ha sido alterada cuando lo exiga la gramaticalidad y legibilidad de la prosa; asimismo,
se ha corregido algn error en sus citas). Este texto, entre el habla y la escritura, se dirige a
su auditorio de un modo informal y muy afectuoso.
La facilidad de Borges para el ingls es cautivadora. De muy nio aprendi el
idioma gracias a su abuela, que haba llegado a Buenos Aires procedente de Staffordshire.
Sus padres conocan bien el ingls (su padre fue profesor de psicologa y lenguas modernas;
su madre, traductora). Borges hablaba un ingls fluido, musical, de consonantes suaves, y
encontraba especial placer en el sonido severo y voclico del ingls antiguo.
Podramos tomar al pie de la letra la afirmacin de Borges de que avanza a tientas,
de que es un pensador ms tmido que atrevido, y de que su formacin es una serie de
desdichadas miscelneas[96]. Borges era inmensamente docto, y uno de los temas esenciales
de su obra el tema del mundo como biblioteca infinita tiene connotaciones claramente
autobiogrficas. Su memoria fue extraordinaria: Borges dio estas seis conferencias sin
ayuda de notas, pues su pobre visin no le permita leer[97].
Con la ayuda de su notable capacidad mnemnica, Borges enriquece sus
conferencias con una mirada de ejemplos textuales: su esttica arraiga siempre en el fondo
esencial de la literatura. A los tericos de la literatura no recurre casi nunca; a los crticos,
poco; y los filsofos slo le interesan en la medida en que sus teoras no renieguen del
mundo por pura abstraccin. As, al recordar la literatura universal, Borges da vida a las
belles lettres cuando habla.
En Arte potica, Borges conversa con autores y textos que nunca perdi el placer de
volver a citar y comentar, y que van desde Homero, Virgilio, el Beowulf, las Eddas
escandinavas, Las mil y una noches, el Corn y la Biblia, a Rabelais, Cervantes,
Shakespeare, Keats, Heine, Poe, Stevenson, Whitman, Joyce y, por supuesto, l mismo.
 La grandeza de Borges se debe en parte al ingenio y la elegancia que caracterizan
tanto su vida como su obra. Como le preguntaran si alguna vez lo haba visitado en sueos
Juan Domingo Pern, Borges replic: Mis sueos tienen su estilo: es imposible que yo
suee con Pern[98].
 JORGE LUIS BORGES (Buenos Aires, 1899 - Ginebra, 1986). Poeta, escritor y
ensayista, sus obras se consideran clsicas de la literatura del siglo XX. En 1923 public su
primer libro, Fervor de Buenos Aires. En 1940 public la famosa Antologa de la literatura
fantstica, junto con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Con Ficciones (1944), una de
sus obras maestras, obtuvo el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de
Escritores. En 1961 recibi, junto con Samuel Beckett, el Premio Formentor de Literatura,
que dio comienzo a su definitiva consagracin internacional. En 1979 recibi el Premio
Cervantes.
 Notas

[1]
La traduccin es de Jos Mara Valverde, Poetas romnticos ingleses, Planeta,
Madrid, 1989. <<
[2]
William Shakespeare, soneto 86 (Sonetos, versin de Carlos Pujol, La Veleta,
Granada, 1990). <<
[3]
Borges piensa sin duda en el Fedro de Platn (275d), donde Scrates dice: Pues
eso es, Fedro, lo terrible que tiene la escritura y que es en verdad igual a lo que ocurre con
la pintura. En efecto, los productos de sta se yerguen como si estuvieran vivos, pero si se
les pregunta algo, se callan con gran solemnidad (Fedro, traduccin de Luis Gil
Fernndez, Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1970). Segn Scrates, las cosas deben
decirse y ensearse oralmente, nico modo en el que hay certeza. Escribir con tinta es
igual que escribir en el agua. La palabra hablada la palabra viva del conocimiento,
dotada de alma es, pues, superior a la palabra escrita, que slo es su imagen. Las palabras
escritas estn tan indefensas como quien confa en ellas. <<
[4]
Rafael Cansinos-Assns (1883-1964) es el escritor andaluz de cuyos magnficos
recuerdos Borges nunca se cans de hablar. En los primeros aos veinte, el joven
argentino frecuent su tertulia literaria. Al encontrarme con l, me pareca encontrar las
bibliotecas de Oriente y Occidente (Roberto Alifano, Conversaciones con Borges, Debate,
Buenos Aires, 1986, p. 101). Cansinos-Assns, que presuma de poder saludar a las estrellas
en catorce idiomas clsicos y modernos (o diecisiete, como Borges seala en otra ocasin),
tradujo del francs, el rabe, el latn y el hebreo. Vase Jorge Luis Borges y Oswaldo
Ferrari, Dilogos, Seix Barral, Barcelona, 1992. <<
[5]
Macedonio Fernndez (1874-1952), defensor del idealismo absoluto, ejerci una
persistente fascinacin sobre Borges. Fue uno de los dos escritores que Borges compar
con Adn por su sentido de fundadores (el otro fue Whitman). Este argentino absolutamente
original deca: Slo escribo porque escribir me ayuda a pensar. Fue autor de numerosos
poemas (recogidos en Poesas completas, ed. Carmen de Mora, Visor, Madrid, 1991) y
abundantsima prosa, que incluye Una novela que comienza, Papeles de recienvenido:
continuacin de la nada, Museo de la novela de la eterna: primera novela buena, Manera
de una psique sin cuerpo y Adriana Buenos Aires: ltima novela mala, Borges y Fernndez
cofundaron la revista literaria Proa en 1922. <<
[6]
Shakespeare, Hamlet, acto III, escena I, versos 57-90 (edicin bilinge del
Instituto Shakespeare, versin de Manuel Angel Conejero y Jenaro Talens, Ctedra,
Madrid, 1993). <<
[7]
Dante Gabriel Rossetti, Inclusiveness, soneto 29, Poems, primera edicin,
Ellis, Londres, 1870 (traduccin de Jorge Luis Borges, extrada de Borges profesor. Curso
de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, edicin de Martn Arias y Martn
Hadis, Emec, Buenos Aires, 2000). <<
[8]
Herclito, fragmento 41 (Borges ofrece una traduccin en Nueva refutacin del
tiempo, de Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952). Vase tambin Platon, Cratilo,
402a, y Aristteles, Metafsica, 101a. <<
[9]
Robert Browning (1812-1889), Bishop Blougram Apology, versos 182-184
(Borges los traduce casi literalmente en La poesa, en Siete noches, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1980). <<
 [10]
El poema de Borges A Rafael Cansinos-Assns dice as:
Larga y final andanza sobre la exaltacin arrebatada del ala del viaducto.

A nuestros pies, busca velajes el viento, y las estrellas corazones absueltos

laten intensidad. Bien paladeado el gusto de la noche, traspasarlos de sombra, vuelta ya una
costumbre de nuestra carne la noche.

Noche postrer de nuestro platicar, antes que se levanten entre nosotros las leguas.

Aun es de entrambos el silencio donde como praderas resplandecen las voces.

Aun el alba es un pjaro perdido en la vileza ms lejana del mundo.

ltima noche resguardada del gran viento de ausencia.

Grato solar del corazn; puo de arduo jinete que sabe sofrenar el gil maana.

Es trgica la entraa del adis como de todo acontecer en que es notorio el Tiempo.

Es duro realizar que ni tendremos en comn las estrellas.

Cuando la tarde sea quietud en mi patio, de tus cuartillas surgir la maana.

Ser la sombra de mi verano tu invierno y tu luz ser gloria de mi sombra.

An persistimos juntos.

An las dos voces logran convenir, como la intensidad y la ternura en las puesta del
sol.

(Textos encontrados, 1919-1929, Emec, Barcelona, 1997). <<

[11]
The Seafarer, ed. Ida Gordon, Manchester University Press, Manchester, 1979,
p. 37. La traduccin de Borges rime bound the fields evita la repeticin de earth
presente en el original. La traduccin literal sera: rime bounds the earth (la escarcha
cie la tierra). <<
[12]
Esta famosa cita (Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si
quaerenti explicare velim, nescio) procede de San Agustn, Confesiones, XI, 14. <<
[13]
Leopoldo Lugones (1874-1938), uno de los mayores escritores argentinos de
principios del siglo XX, fue modernista en sus comienzos. Su libro Lunario sentimental
(Moen, Buenos Aires, 1909) combina poesa, relatos y piezas teatrales que giran en torno al
tema de la luna; su aparicin provoc un escndalo, tanto por romper con el modernismo
dominante entre la intelectualidad como por burlarse del pblico que segua la moda.
Lugones aparece con frecuencia, citado y comentado, en las obras de Borges. Vase, por
ejemplo, El imperio jesutico, Biblioteca personal, en Obras completas, Emec Editores,
Buenos Aires, 1996, vol. 4, donde se describe a Lugones como un hombre de convicciones
y pasiones elementales. <<
[14]
Borges se refiere a An Etymological Dictionary of the English Language, del
Reverendo Walter W. Skeat, que fue publicado por primera vez en Oxford en 1879-1882.
<<
[15]
Lo que hoy se conoce por Antologa griega consiste en unos cuatro mil
quinientos poemas breves pertenecientes a cerca de trescientos autores, que representan a la
literatura griega desde el siglo VII a. C. al siglo X d. C. Se conservan principalmente en dos
recopilaciones en parte coincidentes, la Antologa palatina (que, compilada en el siglo X,
debe su nombre a la Biblioteca Palatina de Heidelberg) y la Antologa planudea (que data
del siglo XIV y recibe el nombre del retrico y compilador Maximus Planudes).
La Antologa planudea fue impresa por primera vez en Florencia en 1484; la Antologa
palatina fue descubierta en 1606. <<
[16]
G. K. Chesterton (1874-1936), A second Childhood, en The Collected Poems
of G. K. Chesterton, Cecil Palmer, Londres, 1927. <<
[17]
Andrew Lang, Alfred Tennyson, Blackwood, Edimburgo, 1901, 2.a ed. Lang, en
realidad, dice que el verso pertenece al poema de Tennyson The mystic, publicado en
1830. <<
[18]
Of Time and the River, de Thomas Wolfe, fue publicado por primera vez en
1935. <<
[19]
Herclito, fragmento 41, as como Platn, Cratilo, 402.a, y Aristteles,
Metafsica, 1010a. Borges ha utilizado esta misma cita en la primera conferencia (30.1). <<
[20]
Jorge Manrique (1440-1479), Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de
su padre (citamos por la edicin de Vicente Beltrn, Crtica, Barcelona, 1993, versos 25-
30). <<
[21]
La traduccin de Longfellow dice:
Our lives are rivers, gliding free

To that unfathomed, boundless sea,

The silent grave!

Thither all earthly pomp and boast

Roll, to be swallowed up and lost

In one dark wave.

[22]
<< Shakespeare, La tempestad, acto IV, escena I, versos 156-157: Estamos hechos
de la misma madera que nuestros sueos (tradujo Borges en Siete noches). <<
[23]
Walter von der Vogelweide fue un poeta medieval alemn (c. 1170-c. 1230), uno
de los doce apstoles de los bardos (zwlf Schirmberrendern Meistersngers). Los
primeros versos de su poema Die Elegie dicen:
Owr sint verswunden

ist mir mn leben getroumet,

daz ich ie wnde ez waere.

Walter von der Vogelweide, Gedichte: Mittelhochdeutscher Text und bertragung,

ed. Peter Wapnewski, Fischer, Frankfurt, 1982, p. 108. La versin borgiana de la cita
mezcla el alemn medieval y el moderno alemn. (La traduccin al espaol de estos versos
se encuentra en Siete noches).
[24]
<< No existe referencia a sueo de hierro en las noventa y una veces que aparece
sueo entre las concordancias de Homero. Borges quiz piense en la Eneida de Virgilio,
en la traduccin de John Dryden: Dire dreams to thee, and iron sleep, he bears (libro V,
verso 1095); An iron sleep his stupid eyes oppressd (libro XII, verso 467). <<
[25]
Robert Frost, Stopping by Woods on a Snowy Evening (Al pasar por el
bosque una tarde de nieve; libro XII, verso 467). <<
[26]
Entre otras obras, Len Dujovne tradujo el Sepher Ietzirah del hebreo al espaol.
<<
[27]
Vase Beowulf and the Finnesburg Fragment, traducido al ingls moderno por
John R. Clark Hall, Alien and Unwin, Londres, 1958. (Borges tradujo al espaol un
Fragmento de la gesta de Beowulf, as como el Fragmento de Finnesburg, para su
Breve antologa anglosajona, en colaboracin con Mara Kodama, en Obras completas en
colaboracin, Emec, Buenos Aires, 1991). <<
[28]
Del poema 51 del libro de E. E. Cummings W: ViVa, publicado en 1931 (cuando
Cummings tena treinta y siete aos). Borges cita los cuatro primeros versos de la tercera
estrofa. <<
[29]
Farid al-Din Attar (que muri c. 1230) fue el autor de Mantiq al-Tayr (El
coloquio de los pjaros segn la traduccin que adopta Borges). Ornar Hayyam (muerto en
1122) fue el autor de los Rubaiyat, traducidos en 1859 por Edward FitzGerald, cuya versin
alcanzara numerosas reediciones. De Hafiz (que muri hacia 1389-1390) se conserva un
Divn. <<
[30]
Rudyard Kipling, From, sea to sea, Doubleday Page, Garden City, 1912, p. 386.
La cita pertenece al poema Petra (1845) del den Burgon, imitacin de Italy: A
Farewell (1828), de Samuel Rogers: Many a temple half as old as Time. <<
[31]
Shakespeare, soneto 2 (versin de Carlos Pujol). <<
[32]
Una kenning (plural kenningar) es una parfrasis. Las kenningar son habituales
en la antigua poesa germnica, especialmente en la poesa escldica y menos en la
literatura ddica. Borges estudi estas construcciones en su ensayo Las kenningar, en
Historia de la eternidad (1936) y en Literaturas germnicas medievales (1951), en
colaboracin con Mara Esther Vzquez. <<
[33]
Son los versos 3-4 del soneto 124. (Citamos por Sonetos completos, ed. Birut
Ciplijauskait, Castalia, Madrid, 1969. p. 190). <<
[34]
Se trata del primero de los dieciocho versos que constituyen el poema de Byron
She Walks in Beauty, Like the Night, publicado por primera vez en Hebrew Melodies
(1815), serie de canciones escritas para que el msico Isaac Nathan las adaptara a la msica
tradicional juda. <<
[35]
William Wordsworth, With Ships the Sea Was Sprinkled Far and Nigh,
perteneciente al volumen Poems, 1815 (la traduccin de este verso aparece en Borges
profesor). <<
[36]
William Shakespeare, soneto 8 (version de Carlos Pujol). <<
[37]
Homero, The Iliad: The Story of Achills, traduccin de William Henry Denham
Rouse, New American Library, Nueva York, 1964. <<
[38]
Vase Borges, Las kenningar, en Historia de la eternidad, en donde se ocupa
ampliamente de Snorri Sturluson (1179-1241), el maestro islands de la Edda. El poema de
Borges dedicado a Snorri Sturluson dice as:
T, que legaste una mitologa

de hielo y fuego a la filial memoria,

t, que fijaste la violenta gloria

de tu estirpe pirtica y bravia,

sentiste con asombro en una tarde

de espadas que tu triste carne humana

temblaba. En esa tarde sin maana

te fue dado saber que eras cobarde.

En la noche de Islandia, la salobre

borrasca mueve el mar. Est cercada

tu casa. Has bebido hasta las heces

el deshonor inolvidable. Sobre

tu plida cabeza cae la espada

como en tu libro cay tantas veces.

(De El otro, el mismo, 1964). <<

[39]
Vase Samuel Butler (1835-1902), The Authoress of the Odyssey, Where and
When She Wrote, Who She Was, the Use She Made of the Iliad, and How the Poem Grew
under Her Hands, edicin de David Grene, University of Chicago Press, Chicago, 1967. <<
[40]
Shakespeare, The First Part of King Henry the Fourth, acto I, escena I, versos
25-27: those blessed feet / Which fourteen hundred years ago were naild / For our
advantage on the bitter cross. (Aquellos sagrados pies / que hace mil cuatrocientos aos
fueron clavados / por nuestro bien en la amarga cruz). <<
[41]
William Langland (1330?-1400?), The Vision of Piers the Plowman, edicin de
Kate M. Warren, T. Fisher Unwin, Londres, 1895. <<
[42]
Henry James, The Aspern Papers, Martin Seeker, Londres, 1919. <<
[43]
Vlsunga Saga: The Story of the Volsungs and Niblungs, edicin de H. Halliday
Sparling, traducido del islands por Eirkr Magnsson y William Morris, W. Scott, Londres,
1870. <<
[44]
T. E. Lawrence, Seven Pillars of Wisdom: A Triumph, J. Cape, Londres, 1935. <<
[45]
Henri Barbusse, Le Feu, Journal dune escouade, Flammarion, Paris, 1915. <<
[46]
G. K. Chesterton, The Ballad of the White Horse (1911), en The Collected
Poems of G. K. Chesterton, Cecil Palmer, Londres, 1927, p. 225. Se trata de un largo poema
de quinientas treinta estrofas. Borges cita la estrofa 22 del libro III. <<
[47]
Esta traduccin en prosa fue publicada en la Contemporary Review (Londres) en
noviembre de 1876. <<
[48]
Tennyson, The Battle of Brunanburh, en The Complete Poetical Works of
Tennyson, Houghton Mifflin, Boston, 1898, p. 485, estrofa 3, versos 6-7. (La traduccin de
Tennyson al ingls moderno aparece en Borges profesor, que tambin recoge la traduccin
al castellano de Martin Hadis). <<
[49]
Se trata de la primera de las ocho liras que componen Noche oscura del alma, de
San Juan de la Cruz, o, como escribe el santo, Canciones del alma que se goza de haber
llegado al alto estado de la perfection, que es la unin con Dios, por el camino de la
negacin espiritual. <<
[50]
Symons lo tradujo como The Obscure Night of the Soul. Vase William Butler
Yeats, ed., The Oxford Book of Modern Verse, 1892-1935, Oxford University Press, Nueva
York, 1936, pp. 77-78. <<
[51]
Roy Campbell, Collected Poems, Bodley Head, Londres, 1949 (reimpr. 1955),
pp. 164-165. Campbell toma el primer verso del original como ttulo para su traduccin:
En una noche oscura. <<
[52]
La expresin grand translateur procede de una ballade del francs Eustache
Deschamps, contemporneo de Geoffrey Chaucer. El estribillo es: et translateur, noble
Geoffroy Chaucier. <<
[53]
Se trata del primer verso del Parlement of Fowles de Chaucer. <<
[54]
Tennyson, The Battle of Brunanburh, en The Complete Poetical Works, p. 486
(estrofa 13, versos 4-5). <<
[55]
Segn la tradicin, Hengist y Horsa fueron dos hermanos que encabezaron la
invasin juta de Bretaa a mediados del siglo V y fundaron el reino de Kent. <<
[56]
Francis William Newman (1805-1897) no slo fue un erudito y traductor clsico,
sino tambin un prolfico escritor de temas religiosos, polticos, filosficos, morales y
sociales. Su traduccin de la Ilada fue publicada en 1856 (Walton and Maberly, Londres).
<<
[57]
Omar Hayyam (1048?-1122), Rubaiyat, trad. Edward FitzGerald (1809-1883),
ed. Carl J. Weber, Bolby College Press, Waterville, Maine, 1959. La versin de FitzGerald
fue publicada por primera vez en Londres en 1859. <<
[58]
El verso pertenece a Horacio, Ars poetica, verso 359: Indignor quandoque
bonus dormitat Homerus (A veces, el buen Homero se queda dormido, tradujo Borges
en La Cbala, en Siete noches). <<
[59]
La traduccin de Chapman de la Riada fue publicada en 1614; su Odisea, en
1614-1615. Thomas Urquhart (o Urchard) public su traduccin de los cinco volmenes de
Rabelais entre 1653 y 1694. La traduccin de la Odisea de Alexander Pope apareci en
1725-1726. <<
[60]
All art constantly aspires towards the condition of music (Todas las artes
aspiran constantemente a la condicin de la msica); Walter Pater, The School of
Giorgione, en Studies in the History of the Renaissance (1873). <<
[61]
Eduard Hanslick (1825-1904), crtico de msica austraco, fue el autor de Vom
Musikalisch-Schnen, publicado por primera vez en 1854. <<
[62]
Vase el ensayo de Stevenson On Some Technical Elements of Style in
Literature (seccin II, The Web), en Robert Louis Stevenson, Essays of Travel and in
the Art of Writing, Charles Scribners Sons, Nueva York, 1923, pp. 253-277, esp. 256 y 259:
The motive and end of any art whatever is to make a pattern The web, then, or the
pattern: a web at once sensuous and logical, an elegant and pregnant texture: that is style,
that is the foundation of the art of literature. (El mvil y fin de todas las artes sin
excepcin es crear una estructura El tejido, pues, o la estructura: un tejido a la vez
sensual y lgico, una textura elegante y significativa: eso es el estilo, fundamento del arte
literario). <<
[63]
G. K. Chesterton, G. F. Watts, Duckworth, Londres, 1909. Borges quiz piense
en las pp. 91-94, en las que Chesterton se ocupa de los signos, los smbolos y la
mutabilidad del lenguaje. <<
[64]
William Butler Yeats, After Long Silence, en W. B. Yeats, The Poems, edicin
de Richard J. Finneran, Macmillan, Nueva York, 1983. <<
[65]
George Meredith, Modern Love (1962), soneto 4. <<
[66]
Shakespeare, soneto 107 (versin de Carlos Pujol). <<
[67]
William Morris, Two Red Roses across the Moon, en The Defence of
Ghenevere and Other Poems, Longmans, Londres, 1896. Este verso es el estribillo de las
nueve estrofas. <<
[68]
William Morris, The Tune of Seven Towers, en The Defence of Ghenevere
and Other Poems. Borges vuelve a citar el estribillo. El poema, escrito en 1858, fue
inspirado por el cuadro de Dante Gabriel Rossetti The Tune of Seven Towers (1857). <<
[69]
Son los cuatro primeros versos del poema Siempre, que pertenece al libro
Castalia brbara (1899). Se incluye en varias antologas de Ricardo Jaimes Freyre, entre
ellas la de Federico de Ons, Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana,
Publicaciones de la Revista de Filologa Espaola, Madrid, 1934, o la llevada a cabo por
Jos Olivio Jimnez, Antologa crtica de la poesa modernista hispanoamericana,
Hiperin, Madrid, 1989. <<
[70]
Meredith, Modern Love, soneto 47. <<
[71]
James Joyce, Finnegans Wake, Penguin, Harmondsworth, 1976 (reimpr. 1999),
p. 216 (final del libro I). El pasaje completo dice as: Who were Shem and Shaun the
living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night!
Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of.
Night!. La actitud de Borges hacia la ltima novela de Joyce es ambigua: Yo creo que la
justificacin de toda la poca son las dos obras de Joyce yo dira que Finnegans Wake es
invenciblemente ilegible, salvo que Joyce escribiera para la polmica, para la fama, para
la historia de la literatura, y no para agradar al lector, para deleitarlo. Vase Roberto
Alifano, Conversaciones con Borges, p. 115. (Existe traduccin al espaol. La que propone
Vctor Pozanco en Finnegans Wake, Lumen, Barcelona, 1993, p. 92, reza: De quines
fueron Shem y Shaun hijos o hijas? Ya ha anochecido! Dmelo, dintelo, dmelo, olmo!
Noche noche! Dime si tallo o piedra. Junto a las riocirculantes aguas de, las vagamundas
aguas de la. Noche!). <<
[72]
La fuerza de estos versos de Report on Experience, de Edmund Blunden
(1896-1974), reside en el hecho de que repiten, a la inversa, un pasaje de la Biblia del Rey
Jacobo (Salmos XXXVII, 25): I have been young, and now am old; yet have I not seen the
righteous forsaken, nor his seed begging bread (Fui joven, ya soy viejo / nunca vi al justo
abandonado, / ni a su linaje mendigando el pan, Biblia de Jerusalem, Descle de Brower-
Alianza Editorial, Madrid, 1994). <<
[73]
Luck! In the house of breathings lies that word, all fairness. The walls are of
rubinen and the glitter-gates of elfinbone. The roof herof is of massicious jasper and a
canopy of Tyrian awning rises and still descends to it. James Joyce, Finnegans Wake,
libro II, p. 249. (Suerte! En la casa de los alientos yace la palabra, en inmaculada puridad.
Las paredes son de rub y las cancelas de marfil. El techo es de jade, bajo una tiriana
prgola que sube y baja, segn la citada traduccin de Vctor Pozanco, p. 105). <<
[74]
El Dictionary of the English Language de Samuel Johnson fue publicado en
Londres en 1755. El Etymological Dictionary of the English Language de Walter W. Skeat,
impreso en 1879-1882, ya ha sido citado en la segunda conferencia (38.16). The Shorter
Oxford English Dictionary (basado en los doce volmenes del OED) fue publicado por
primera vez en Oxford en 1933. <<
[75]
Robert Louis Stevenson, Memories and Portraits (1887), captulo 4: I have thus
played the sedulous ape to Hazlitt, to Lamb, to Wordsworth, to Sir Thomas Browne, to
Defoe, to Hawthorne, to Montaigne, to Baudelaire, and to Obermann. (He imitado como
un mono diligente a Hazlitt, Lamb, Wordsworth, Sir Thomas Browne, Defoe, Hawthorne,
Montaigne, Baudelaire y Obermann). <<
[76]
Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, captulo 14: that willing
suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith (esa voluntaria y
transitoria suspensin de la incredulidad, que constituye la fe potica). <<
[77]
Se trata de los ltimos cuatro versos del Kubla Khan de Samuel Taylor
Coleridge. (La traduccin es de Jos Mara Valverde, Poetas romnticos ingleses, Planeta,
Madrid, 1989). <<
[78]
Azorn, La ruta de don Quijote, Losada, Buenos Aires, 1974. Miguel de
Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho segn Miguel de Cervantes Saavedra,
Renacimiento, Madrid, 1913, 2.a ed. <<
[79]
ltimo verso del poema La tarde, de la serie Pavos reales incluida en Las
horas doradas (vase Leopoldo Lugones: Antologa potica, seleccin e introduccin de
Jorge Luis Borges, Alianza, Madrid, 1982, p. 89). <<
[80]
Paradise Regained, libro IV, versos 638-639; en The Complete Works of John
Milton, ed. John T. Shawcross, Doubleday, Nueva York, 1990. <<
[81]
Del soneto de Milton sobre su ceguera, When I Consider How My Ligth Is
Spent (1673). <<
[82]
John Keats, Ode to a Nightingale, estrofa 7, versos 61-67 (segn la citada
traduccin de Jos Mara Valverde). <<
[83]
Borges se refiere a The Red Badge of Courage (1895), de Stephen Crane (1871-
1900). <<
[84]
Borges haba tratado ampliamente este tema en Los traductores de Las mil y
una noches, incluido en Historia de la eternidad (1936). El erudito Antoine
Galland (1646-1715) public su traduccin francesa de Las mil y una noches entre los aos
1704 y 1717. El orientalista britnico Eduard William Lane (1801-1876) public su
traduccin al ingls entre 1838 y 1840. <<
[85]
La frase pertenece a Leaves of Grass de Whitman (editado en 1892), Song of
Myself, seccin 24, verso 1. <<
[86]
El inmortal fue publicado por primera vez en 1949, en El Aleph. <<
[87]
Virgilio, Eneida, libro VI, verso 268. Iban oscuros bajo la solitaria noche por la
sombra es la traduccin que propone Borges en La poesa, en Siete noches. <<
[88]
De The Seafarer, vase la p. 32. <<
[89]
Shakespeare, soneto 8 (versin de Carlos Pujol). Borges ha citado estos versos en
la tercera conferencia, p. 61. <<
 [90]
Se trata del primer verso de Endymion de Keats (1818) (traduccin de Jos
Mara Valverde). <<
[91]
Borges, en conversacin con Willis Barnstone, expresaba su deseo de anonimato.
If the Bible is peacock feathers, what kind of bird are you? I asked. I am, Borges
answered, the birds egg, in its buenos Aires nest, unhatched, gladly unseen by anyone
with discrimination, and I emphatically hope it will stay that way! Willis Barnstone, With
Borges on an Ordinary Evening in Buenos Aires: A Memoir, University of Illinois Press,
Urbana, 1993, p. 2. (Si la Biblia es el plumaje de un pavo real, qu clase de pjaro es
usted?, pregunt. Yo soy, respondi Borges, el huevo del pjaro, en su nido de Buenos
Aires, dentro del cascarn, felizmente invisible a la curiosidad de todos, y espero, sin
ningn gnero de dudas, que siga siendo as!). <<
[92]
Spinoza fue publicado en el libro dedicado a Leopoldo Lugones, El otro, el
mismo, Buenos Aires, Emec, 1966. Un segundo soneto dedicado al fdsofo, Baruh
Spinoza, apareci en La moneda de hierro en 1976:
Bruma de oro, el occidente alumbra

la ventana. El asiduo manuscrito

aguarda, ya cargado de infinito.

Alguien construye a Dios en la penumbra.

Un hombre engendra a Dios. Es un judo

de tristes ojos y de piel cetrina

lo lleva el tiempo como lleva el ro

una hoja en el agua que declina.

No importa. El hechicero insiste y labra

a Dios con geometra delicada

desde su enfermedad, desde su nada.

Sigue erigiendo a Dios con la palabra.

El ms prdigo amor le fue otorgado,

el amor que no espera ser amado.

[93]
<< Quisiera dar las gracias a Melitta Adamson, Sherri Clendinning, Richard Green,
Christina Johnson, Gloria Koyounian, Thomas Orange, Andrew Szeib, Jane Toswell y
Marek Urban. Sin su ayuda, mis esfuerzos para dar forma de libro a estas conferencias
habran sido menos gratos. Estoy en deuda con Maria Ascher, de Harvard University Press,
cuya profesionalidad y profunda devocin hacia Borges hicieron posible este libro. <<
 [94]
Con su acostumbrada irona, Borges deca que le faltaba la capacidad para
burlarse de s mismo de otros escritores, su gran amigo Adolfo Bioy Casares entre ellos.
Me consuela saber que me disolver el olvido. El olvido me har annimo, verdad?,
Borges-Bioy: confesiones, confesiones, ed. Rodolfo Braceli, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1997, pp. 51-52. <<
[95]
Borges, oral contiene la parte personal de esas conferencias en Belgrano. Los
temas son (en orden cronolgico) los libros, la inmortalidad, Swedenborg, el relato policial
y el tiempo. Borges, oral fue publicado por Emec en Buenos Aires en 1979, y se
reimprimi en las Obras completas, Emec, Buenos Aires, vol. 4. Desde su publicacin se
ha convertido en una referencia clsica para los estudiosos de Borges y para los lectores del
mundo hispnico. <<
[96]
Vase la segunda conferencia, La metfora, y tambin Borges-Bioy:
confesiones, confesiones, p. 111. <<
[97]
La memoria de Borges era legendaria. Un profesor estadounidense de origen
rumano cuenta que, durante un encuentro con Borges en 1976 en la Universidad de Indiana,
el escritor argentino le recit las ocho estrofas de un poema rumano que le haba enseado
su autor, un joven refugiado en Ginebra, en 1916. Borges no saba rumano. Su prodigiosa
memoria tena adems la peculiaridad de que sola recordar las palabras y obras ajenas,
mientras que, segn deca, olvidaba completamente sus propios textos. <<
[98]
Borges-Bioy: confesiones, confesiones, p. 60. Otras recopilaciones de entrevistas
con Borges son Dos palabras antes de morir y otras entrevistas, ed. Fernando Mateo, LC
Editor, Buenos Aires, 1994; Borges el memorioso: conversaciones de Jorge Luis Borges
con Antonio Carrizo, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982; Borges: imgenes,
memorias, dilogos, ed. Mara Esther Vzquez, Monte Avila, Caracas, 1980 (2.a ed.); Jorge
Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Dilogos ltimos, Editorial Sudamericana, Buenos Aires,
1987. <<