hojas de

CINE

Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano

Volumen II

MXICO
2
Primera edicin: 1988

Coedicin: Direccin General de Publicaciones y Medios,

Secretara de Educacin Pblica
Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C./
Universidad Autnoma Metropolitana

DR. 1988 de la presente edicin

Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C.
Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac
Mxico, D.F. CP 03910

Impreso y hecho en Mxico, D.F.

ISBN 968-29-1922-3 Obra completa

968-29-1924-X Tomo II

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 Hojas de cine
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano

Volumen II
MXICO

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NDICE

Presentacin 7
Cuando el cine mexicano se hizo industria
Emilio Garca Riera 9
Notas sobre la poltica econmica del viejo cine mexicano
Jaime Tello 18
Manifiesto del Grupo Nuevo Cine 29
El cine mexicano y la crisis
Salvador Elizondo 32
Los aos sesenta: el Grupo Nuevo Cine y los dos concursos experimentales
Alma Rossbach y Leticia Canel 41
El Movimiento Estudiantil
Jorge Ayala Blanco 50
El cine independiente mexicano 1942-1965
Eduardo de la Vega Alfaro 59
El cine universitario
Marcela Fernndez Violante 71
Diez aos de cine mexicano: un primer acercamiento
Armando Lazo 76
Poltica cinematogrfica del sexenio de Luis Echeverra 1970-1976
Alma Rossbach y Leticia Canel 87
Notas sobre la poltica econmica del nuevo cine mexicano
Jaime Tello 96
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas 109
Cine mexicano: produccin social de una esttica
Alberto Ruy Snchez 112
El cine documental en Mxico
Jaime Tello y Pedro Reygadas 131

5
La infraestructura tcnica y la preservacin del material flmico en Mxico
Fernando Del Moral Gonzlez 140
Poltica cinematogrfica del sexenio de Jos Lpez Portillo 1976-1982
Alma Rossbach y Leticia Canel 148
El cine independiente
Emilio Garca Riera 161
Existe un cine independiente en Mxico?
Toms Prez Turrent 187
Zafra: una distribuidora independiente
Humberto Ros 193
Notas sobre el actual cine mexicano
Toms Prez Turrent 205
El concurso de cine experimental
Hctor Rivera 217
El cine mexicano hoy
Jos Mara Espinasa 225
Cronologa del cine mexicano
Fernando Del Moral Gonzlez 236

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 Presentacin

Esta compilacin de testimonios y documentos se ha centrado en aquellos que nos pueden dar
una idea de la situacin por la que ha atravesado el cine mexicano de los aos sesenta a la fecha.

Tal retrospectiva se debe a que es a partir de esos aos cuando se dejan sentir, con particular
nfasis, los reclamos para un cambio en el cine del pas y empieza un proceso para renovarlo, a
contracorriente de los intereses primitivamente comerciales que en esa dcada acusaban ya un
profundo desgaste y haban llevado al cine a un punto de estancamiento.

Era una circunstancia parecida corno cuando Juan Antonio Bardem, en 1955, defini al cine
espaol como polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente
nulo e industrialmente raqutico.

El modelo temtico que con All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) fue el
punto de arranque para la formacin de la industria cinematogrfica en Mxico, y en los cuarenta
llegara a la mtica poca de oro explotada por los productores al mximo muy pronto se
agot en sus frmulas: a la vuelta de treinta aos haba un consenso general de que el estado de
cosas en nuestro cine no poda seguir igual. Como ahora.

De la bsqueda de alternativas, de las omisiones y carencias en un cine que puede ser

mexicano pero deja qu desear como un cine autnticamente nacional; del surgimiento de un
cine de caractersticas no industriales como el cine independiente, universitario o marginal; el
cine documental, los pronunciamientos de intelectuales y cineastas; la preservacin flmica, el
anlisis de diferentes periodos gubernamentales y su poltica cinematogrfica; los concursos de
cine experimental, entre otros trabajos aqu reunidos, documentan significativamente este
proceso en un marco plural de definiciones en torno al cine del pas. Definiciones que,
ciertamente, no son exhaustivas pero que tampoco estn agotadas.

Considerando que todo lo concerniente al cine mexicano es de inters pblico, la Fundacin

Mexicana de Cineastas busca, con la difusin de estos testimonios y documentos, contribuir a un

7
mejor conocimiento en la problemtica del mismo, toda vez que la sociedad civil a la que
pertenecemos se ha manifestado en pro de su resolucin.

Ser precisamente con conocimiento de causa y apoyndonos en la memoria histrica como

lograremos cambiar, si nos esforzamos, este cine mexicano que muy pronto cumplir su
centenario de existencia. Llegaremos a l habiendo realizado las transformaciones que reclama?
Ser definido no slo como industria sino tambin como arte? Cumplir plenamente con su
misin cultural? Se habr asegurado para entonces, verdaderamente, la preservacin de sus
pelculas? Arribaremos al siglo XXI con un cine que nos identifique o que nos degrade?

A este respecto todos tenemos la palabra.

Fernando Del Moral Gonzlez

Fundacin Mexicana de Cineastas

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 1936

Cuando el cine mexicano

se hizo industria*

Emilio Garca Riera

En 1936, ao en el que se realiz la cinta de Fernando de Fuentes All en el Rancho Grande,

punto de partida del cine industrial mexicano, el pas viva una intensa tensin poltica. El
gobierno del presidente Crdenas haca temblar al burgus, propona a los capitales extranjeros
motivos de preocupacin y movilizaba a las masas populares al tenor de consignas claramente
izquierdistas.

Sin embargo, nadie hubiera supuesto todo eso a la vista del raqutico y artesanal cine
mexicano de entonces. Experiencias tan interesantes como Redes, cinta de Fred Zinnemann, Paul
Strand y Emilio Gmez Muriel producida en 1934 por la Secretara de Educacin Pblica, o
Vmonos con Pancho Villa, pelcula de Fernando de Fuentes financiada en 1935 por la nueva
productora CLASA con fuerte respaldo oficial, significaban desde luego esfuerzos poco
retribuidos en el orden econmico para marcar la pauta de un cine acorde con las exigencias
sociales y polticas del momento. Pero la verdadera pauta de una produccin constituida a lo ms
por 20 y pico cintas anuales la daban los melodramitas familiares de clase media que clamaban
por una mam poderosa y capaz de preservar a todos de los peligros de la historia (ejemplo
tpico: Madre querida de Juan Orol, sa s muy exitosa en taquilla). Cada uno de los productores
que se aventuraba a invertir sus precarios capitales apenas salvados de la Revolucin en una
empresa cinematogrfica, lo haca cruzando los dedos, temeroso de la ruina total. No haba
Banco Cinematogrfico que financiara ni organismos de distribucin y exhibicin que
aseguraran la salida al mercado de esas pobres pelculas obligadas a competir en condiciones

9
muy desventajosas con las cintas del poderossimo Hollywood de entonces.

Sin una sola estrella digna de tal prestigio, el cine nacional deba oponer a Greta Garbo, Clark
Gable o Gary Cooper, las muy caseras figuras de Adriana Lamar, Ramn Pereda o Juan Jos
Martnez Casado, o a los cast of thousands de Cecil B. de Mille, una docena de extras
inmovilizados dentro de sus smokings de tercera mano, y a las aparatosas reconstrucciones de
escenarios seudo bblicos o romanos, los lbregos sets de los estudios Mxico-Films. En esas
condiciones, los productores se daban de santos si sus pelculas tenan regular xito entre el
escueto pblico nacional. Es natural entonces que muchos de ellos alcanzaran slo a producir
una pelcula y desaparecieran despus del panorama.

Pero en 1936 ocurri el milagro. Al mismo De Fuentes que haba dado con El compadre
Mendoza y con Vmonos con Pancho Villa muestras de gran capacidad en el aprecio del
fenmeno revolucionario (aun desde posiciones estrictamente pequeoburguesas) se le ocurri
insistir en un gnero muy frecuentado por el cine mexicano desde su poca muda: el melodrama
ranchero, claramente influido por una tradicin teatral espaola. As sali a la luz All en e
lRancho Grande con toda su teora de arrogancias y noblezas terratenientes, su nostalgia de la
Arcadia buclica y su implcito rechazo a la Reforma Agraria. Un joven caporal obediente y
sumiso al amo se concretaba a reprocharle a ste que quisiera hacer uso del por lo visto no tan
anacrnico derecho de pernada en la persona de su novia. Ese era todo el intrngulis de una
historia adobada con las gracias de borrachines al modo Chafln y alcahuetas al estilo Emma
Roldn y con frecuentes desahogos reaccionarios en los dilogos.

Esa imagen de un Mxico reducido a los lmites del rancho donde todo el mundo se protege
entre canciones tpicas de las inminencias histricas, tuvo la virtud de entusiasmar, no slo al
pblico nacional, sino al latinoamericano. De pronto, Tito Guzar compiti en el corazn de
muchas dominicanas o nicaragenses (ms que en el de las mexicanas, por cierto) con Robert
Taylor o Tyrone Power, y as naci la primera verdadera estrella del cine mexicano. Y no slo
eso: Gabriel Figueroa, descubridor de la vocacin plasticista de la naturaleza del pas, dio a
nuestro cine su primer premio internacional, el de la mejor fotografa, en el festival de Venecia.
Mientras la expropiacin petrolera o el apoyo a la Repblica espaola situaba a Mxico en la
vanguardia poltica del mundo, All en el Rancho Grande lo defina a ojos de millares y millares
de espectadores de cine como un territorio ajeno a otras inquietudes que no fueran las del

10
corazn sentimental o las de la guitarra.

As, a contrapelo de su proyeccin poltica, Mxico encontr un camino industrial para su

cine. Al ao siguiente, en 1937, se haran 38 pelculas, 13 ms que en 1936, y como era de
prever, ms de la mitad de ellas seran rplicas de All en el Rancho Grande: Las cuatro milpas,
Amapola del camino, Bajo el cielo de Mxico, Adis Nicanor, Jalisco nunca pierde, As es mi
tierra, La Zandunga, etc. Y la ola continu en 1939; entre 57 pelculas producidas (el avance
cuantitativo era espectacular), se contaron ms de veinte exaltaciones folklricas; Tierra brava,
Mxico lindo, La tierra del mariachi, Un viejo amor, Canto a mi tierra, etc. A notar que se fue
el ao en que otro charro cantor, Jorge Negrete, logr erigirse ante el pblico nacional como
competidor con ventaja de Tito Guzar: si la imagen algo relamida de ste satisfaca los gustos
extranjeros, Negrete caa mejor a los entusiastas de lo macho y lo arrogante. De cualquier modo
se contaba ya con dos estrellas autnticas, amn de otras dos que se reintegraron al cine nacional
con todo y su fama hollywoodense: Jos Mojica y Lupe Vlez.

Sin embargo, el panorama no era muy halageo. El afn imitativo nunca fue caracterstica
de los productores mexicanos su originalidad o su valor en la exploracin de nuevas vas haba
saturado de folklore el incipiente mercado natural del cine nacional. En 1939 casi no se hicieron
pelculas rancheras; la produccin baj a 37 pelculas, lo que no dejaba de ser grave, porque,
mientras tanto, la primera organizacin sindical del cine mexicano, la UTECM, haba visto subi el
nmero de sus agremiados de 91 en 1935, ao de su formacin a 410. Ya se le planteaba, pues,
un problema de demasiadas boca que mantener a una industria an descapitalizada: los 15
millones de pesos invertidos en la produccin de pelculas, de 1931 a 1938, s haban esfumado
en su mayor parte. Eso fue as porque otra caracterstica de los productores de cine mexicano era
y sigui siendo e1 de no reinvertir lo ganado con sus pelculas; a la pequea burguesa el
fantasma de la revolucin la haba habituado a guardar compulsivamente sus dineritos o a
meterlos en negocios ms seguros (1a especulacin con terrenos, por ejemplo).

El Estado, por su parte, intentaba apoyar al cine nacional con medidas administrativas. En
octubre de 1939, un decreto del presidente Crdenas impuso a todas las salas cinematogrficas
del pas la exhibicin de por lo menos una pelcula mexicana al mes. Por otra parte, eran
favorecidas pelculas de aliento (el trmino se empleara mucho despus) como La noche de
los mayas o Los de abajo, ambas de Chano Urueta.

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 Pero lo cierto es que el cine mexicano pareca condenado a un tremenda crisis: exhausta la
gallina de los huevos de oro, o sea, el melodrama ranchero, slo un productor (Jess Grovas) y
un director (Juan Bustillo Oro) parecan ser capaces de dar a su trabajo un continuidad industrial.
En 1939, ambos obtuvieron un gran xito con En tiempos de don Porflrio, evocacin nostlgica
que aspiraba a refugiar al cine nacional y a su pblico en un limbo prerrevolucionario; otra vez,
el desistimiento de aceptar la historia. Y as en 1940, la produccin sigui bajando (29 pelculas)
y todo el cine nacional se dispuso a languidecer calculadoramente, por si suba a la presidencia
Almazn y desapareca con l el peligro socialista, Grovas y Bustillo Oro lograron uno de los
pocos xitos taquilleros del ao: Ah est el detalle, que convirti a Cantinflas en la estrella ms
popular que haya tenido jams el cine de habla castellana.

Con todo, el cine porfiriano de Grovas y Bustillo Oro no bastaba para dar cuerpo a una
industria que tena su primera gran crisis antes de existir cabalmente como tal. Pero en 1941,
cuando vila Camacho sube al poder, la guerra mundial se generaliza para desgracia de millones
y millones de seres humanos y para fortuna del cine mexicano. Ni aun un cine con tan manifiesta
vocacin a la languidez y a la irresponsabilidad puede desconocer las grandes ventajas que la
situacin le ofrece. La produccin del cine norteamericano tender a disminuir, como es lgico,
pero lo ms importante no es eso, sino el apoyo que los propios norteamericanos darn al cine
nacional (dinero, maquinaria y refacciones, instruccin tcnica). Hasta ese momento el de
Argentina ha sido el mayor cine en castellano, tanto por el volumen de su produccin como por
su xito en el mercado latinoamericano: ninguna actriz del cine mexicano, por ejemplo, puede
competir con Libertad Lamarque o con Nini Marshall Catita a ojos limeos, bogotanos o
caraqueos. Pero los Estados Unidos preferirn apoyar la cinematografa de un pas aliado como
Mxico sobre la de un neutral tan sospechoso como lo era Argentina en el campo de batalla
ideolgico, poltico y econmico que representa el mercado latinoamericano. Le tocar, pues, al
cine argentino enfrentar una terrible crisis y ceder a Mxico el primer lugar de produccin de
cine en castellano. Un hecho indicativo de todo ello: se especula con la necesidad de hacer una
biografa de Bolvar que exalte el panamericanismo a efectos de movilizacin, y se habla en
Hollywood de que la protagonizar Robert Donat, o Gary Cooper, o Paul Muni, o S. Z. Sakall
(dato totalmente falso porque no recuerdo bien quines era los verdaderos candidatos). Al final,
quedan en plena libertad de hacerla, sin interferencia norteamericana, pero con evidente apoyo,
Jess Grovas (productor) y Miguel Contreras Torres (director), y as sale el Simn Bolvar

12
encarnado por Julin Soler que se beneficia con una gran promocin en toda Latinoamrica.

Para mayor fortuna del cine nacional debutan en 1941, sus aos de suerte, dos realizadores
que habrn de ser los pilares de un cine de calidad sin el que no hay industria posible: Emilio
Fernndez, el Indio, con La isla de la pasin, y Julio Bracho con Ay, qu tiempos seor don
Simn! (pelcula esta ltima que pretende vagamente ser una stira de los desahogos nostlgicos
a lo Bustillo Oro).

Los acontecimientos de los aos posteriores marcarn un camino ascendente que slo
terminar con la guerra. En 1942, se crea al fin el Banco Cinematogrfico por iniciativa del
Banco Nacional de Mxico y con el respaldo moral del presidente vila Camacho; se capitaliza
an ms a Grovas para que haga unas 20 pelculas al ao y para que, dentro de un tpico proceso
econmico de concentracin, vayan abandonando el terreno los pequeos productores incapaces
de competir con tamao gigante; el periodismo cinematogrfico (crticos y cronistas se agrupan
en una Unin de Periodistas Cinematogrficos Mexicanos) es emplazado a defender a como d
lugar al cine nacional, con el consiguiente anatema contra los snobs extranjerizantes, pues ya los
haba; otra estrella mexicana de Hollywood, Ramn Novarro (ya muy de capa cada en la poca)
es trado al pas para protagonizar La virgen que forj una patria, de Julio Bracho; gracias a El
pen de las nimas, de Miguel Zacaras, surge, como alternante de Jorge Negrete, la estrella
femenina que tanta falta hace: Mara Flix, cuya gran belleza producir estremecimientos no
exentos de orgullo patrio; el director Ismael Rodrguez y el actor cantante Pedro Infante tienen
debuts que no permiten apreciar la importancia que ambos llegarn a tener en el cine mexicano.

Pero 1943 ser an ms brillante. Se llega a producir un total de 70 pelculas, cifra nunca
alcanzada hasta ese momento por ningn cine de lengua castellana; pero la euforia se hace
incontenible, sobre todo, gracias a los primeros grandes triunfos del Indio Fernndez Flor
Silvestre, de tema revolucionario, y Mara Candelaria, de tema indigenista. Ambas pelculas,
muy mexicanistas, son vehculo para la incorporacin al cine nacional de Dolores del Ro, otra
estrella mexicana de Hollywood, y para la afirmacin de las famas del emotivo actor Pedro
Armendriz y del fotgrafo Gabriel Figueroa. Pero adems, Fernando de Fuentes realiza un
Doa Brbara que representa a la vez que un homenaje al panamericanismo, la consolidacin de
Maria Flix como gran aspirante a mito. Julio Bracho instala el tema social (aparente) en un
contexto citadino con la muy celebrada Distinto amanecer; Miguel Contreras Torres rinde

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tributo a la literatura nacional con su versin de La vida intil de Pito Prez . Todo ello da fe sin
duda de una notable elevacin del nivel de las ambiciones culturales y estticas.

Sin embargo, al margen de que el paso del tiempo hara muy discutibles las valoraciones de la
poca, lo cierto es que las pelculas de Fernndez y Figueroa fueron las que suscitaron por
primera vez la atencin del mundo para el cine mexicano (nicamente Buuel lograra en el
futuro otro tanto). Y no slo por los abundantes e importantes premios obtenidos en festivales
internacionales: a ojos de europeos y norteamericanos, las pelculas del Indio representaron el
acceso a un mundo desconocido por va de un estilo al que no quitaban originalidad sus muy
claros antecedentes eisenstenianos (Que viva Mxico!). Fernndez fue para el mundo todo el
cine mexicano, en la mismo medida en que despus, Kurosawa y Bergman seran todo el cine de
Japn y de Suecia. Otra cosa es que Fernndez no tardara mucho en revelar sus tremendas
limitaciones y que, al eclipsarse su estrella internacional, se eclipsase tambin la del cine
mexicano.

En 1944, dirase que el cine nacional tena todo cuanto necesitaba: base financiera, base
industrial, un buen grupo de estrellas, directores de talento, impunidad para asaltar la literatura
universal en busca de temas (en slo dos aos, 1943 y 1944, fueron adaptados para pelculas
mexicanas Shakespeare, Verne, Maupassant, Margall, Sudermann, Prez Galds, Henri Bataille,
Gallegos, Salgan, Zweig, London, Alarcn, Florencia Barclay, Hugo Conway, Jorge Ohnet,
Xavier de Montepin, Blasco Ibez y algn otro), amn de un pblico fiel. El nmero de
pelculas producidas sigui subiendo (se hicieron 75 en 1944) y la cinematografa qued
convertida, segn se deca, en la tercera industria del pas. En vista de tan halageas
perspectivas, se integr una Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematogrficas
encargada de otorgar los Arieles con que se premiaran los mejores esfuerzos cinematogrficos,
al modo de los Oscares de Hollywood. Hasta eso se tena en esa poca en la que la llegada de
aristcratas refugiados de la guerra, como el rey Carol de Rumania, dio a la vida capitalina un
toque cosmopolita, de gran mundo, que se acordaba bastante bien con la primera oleada de op-
timismo burgus posterior a la Revolucin.

El peligro del socialismo pareca lejos y muy cerca, en cambio. la perspectiva de grandes
negocios. Proliferaban en el cine los dramas mundanos, bien burgueses, en los que poda verse a
una Mara Flix vestida por modistos famosos atormentando a caballeros cor elegantes canas en

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las sienes. Claro que, en compensacin, Dolores del Ro y Pedro Armendriz seguan sufriendo
todas las torturas de la mexicanidad ms mexicana en las premiables pelculas del Indio, pero eso
era para muchos simple folklore y color locales.

Todo iba bien para un cine mexicano que haba entrevisto la posibilidad de ser de la alta.
Por eso, el jefe de censura de entonces, Felipe Gregorio Castillo, ech una mirada despectiva al
pasado silvestre y artesanal y declar que en los nuevos tiempos ya no se permitira hacer
pelculas como El compadre Mendoza. El melodrama poda seguir siendo la base sustentadora
del cine nacional, pero ahora deba oler bien, como corresponde a un nuevo rico.

Lo malo es que la guerra amenazaba con terminar, y con ella, la poca de las vacas gordas.
Ante esa ominosa perspectiva, empezaron a agitarse las aguas estancadas del clculo egosta:
si en 1944 debutaron 14 directores (entre ellos Roberto Gavaldn con La barraca, que gan el
primer Ariel), en 1945 se inici la famosa poltica sindical de puerta cerrada, que aseguraba para
los que ya estaban dentro de la industria el reparto de un botn que amenazaba con reducirse, y
slo debut un director. (En los aos siguientes, los nuevos directores podran contarse con los
dedos de las manos.) Adems, estall una guerra sindical entre las infanteras del cine, esto es,
los tcnicos menores y los empleados de las salas (proyeccionistas, acomodadores etc.) y la
aristocracia encabezada por los actores famosos. Cantinflas. y Negrete fueron los lderes de un
movimiento de reivindicacin de los derechos de los ricos en contra del avorazamiento de los
lderes venales (que s lo eran) de los pobres. Despus de una serie de escaramuzas que
incluyeron una clebre bofetada de Enrique Sols a Gabriel Figueroa y el acuartelamiento en los
estudios cinematogrficos de estrellas improvisadas en fusileros no muy convincentes, se
consum la divisin, legitimada por un laudo del presidente vila Camacho: los pobres y sus
lderes ms o menos corruptos se agruparn en el STIC (Sindicato de trabajadores de la Industria
Cinematogrfica), con prohibicin de hacer pelculas de largometraje; las estrellas y sus
alternantes, directores, fotgrafos, etc. en el STPC (Sindicato de trabajadores de la Produccin
Cinematogrfica), el mismo que se encargara, sobre todo de asegurar el cumplimiento de una
consigna: entre menos burros, ms olotes.

Por lo dems, los norteamericanos, ya pasada la guerra, se dedicaran a cobrarse con fe su no

muy desinteresada ayuda al cine nacional. Por medio de distribuidoras (la Columbia, por
ejemplo, se llevara una buena parte de las enormes ganancias producidas por las cintas de

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Cantinflas), productoras subsidiarias (la Ramex, por ejemplo, era una pequea RKO mexicana),
participacin importante en las acciones de los estudios Churubusco, los ms grandes del pas,
que fueran fundados precisamente en 1944, y toda suerte de combinaciones y arreglos, el capital
norteamericano influira decisivamente en la marcha ulterior del cine nacional. A eso no fue
ajena la creacin por parte de los productores de una poderosa mafia (tambin funcionaba ah el
entre menos burros, etc.) generada a su vez por un monopolio de la exhibicin: el monopolio
del famoso norteamericano-poblano William Jenkins.

As se cerraba el ciclo de formacin de la industria iniciado nueve aos antes. Capital y

trabajo se las arreglaron para crear un sistema inconmovible que deba hacer continua la
inmovilidad. De ah en adelante, el cine mexicano frecuentara cabarets, ranchos, hogares pobres
y de clase media y un universo seudorevolucionario muy institucional para difundir toneladas de
canciones, regaar a los jvenes, ensalzar las glorias folklricas del villismo, celebrar la esquizo-
frenia y la paranoia, todo bajo el signo inmutable del melodrama. Ese cine, aparte del caso muy
excepcional de Buuel, no dejara de producir cosas interesantes y de valor cuando menos crea
hacerlo (por ejemplo, las pelculas cmicas de Tin Tan y Martnez Solares, los melodramas de
Alberto Gout con Ninn Sevilla, las sagas populacheras de Ismael Rodrguez, los westerns de
Fernando Mndez), pero lo previsto era otra cosa: se trataba de mantener por una eternidad las
mismas estrellas famosas, los mismos directores prestigiosos, los mismos sistemas financieros y
sindicales y las mismas convenciones temticas.

La industria, pues, se haba formado no para desarrollarse, sino para desmentir el paso del
tiempo. Se cumpla de tal manera el sueo pequeoburgus de un pequeo mundo perfectamente
protegido, y se esperaba que el pblico el pblico humilde del cine mexicano tampoco se
desarrollase, en bien de todos. No en balde el pblico de lengua castellana ms seguro para el
cine nacional era el analfabeto, o sea, el que no poda leer los subttulos de las pelculas ex-
tranjeras. Si para el cine la historia quedaba reducida a un cementerio de hroes inertes y la
poltica era declarada inexistente, y si la censura contribua poderosamente a que as fuera, no
cabe advertir en ello sino la persistencia de una aberracin de principio, la que supuso construir
una industria burguesa con mentalidad de pequeoburgus.

Se requerira el paso de veinte aos, nada menos, para que el primer concurso de cine
experimental empezara a cambiar el panorama en virtud de las nuevas exigencias impuestas por

16
una evolucin cultural (nuevo pblico, nueva crtica). Pero el nuevo cine mexicano debera
luchar (y todava lucha con muchas desventajas) en contra de las nefastas consecuencias
(industriales, culturales, artsticas) de un absurdo vaco generacional, el vaco resultante de los
veinte aos durante los cuales la industria pugn por asegurar su existencia eterna con la
inmovilidad ms ptrea.

NOTAS
* Tomado de Revista de la Universidad de Mxico, vol. XXVI, nm. 10, Mxico, junio de 1972.

17
 1942-1970

Notas sobre la poltica econmica

del viejo cine mexicano*

Jaime Tello

La extensin de la segunda guerra mundial, al iniciarse la dcada de los cuarenta, trajo aparejada
una serie de acontecimientos al interior y exterior del pas que resultaran favorables a nuestra
cinematografa y permitiran su asentamiento como industria.

La creacin en 1942, con participacin mayoritaria privada, del Banco Cinematogrfico como
aval financiero; la adquisicin de tecnologa, materiales y asesoramiento gustosamente surtidos
por Hollywood;1 el reclutamiento de trabajadores manuales e intelectuales, acordes a las nuevas
necesidades; y principalmente el retiro de las compaas norteamericanas de cine, detentadoras
del control de las pantallas del continente2 (que cedan as al cine mexicano un importante
mercado), se conjugaron para impulsar el salto cualitativo de una incipiente actividad
cinematogrfica, a la necesidad de una industria ms orgnica, ms capitalista.

Las nuevas condiciones arrojaron pronto resultados que parecan anunciar el crecimiento y
consolidacin de la naciente industria. La produccin de pelculas aument. En 1943 se
realizaron 67 y en 1944 y 1945, un total de 74 y 83, con lo que superaban en forma considerable
las 57 producciones del hasta entonces rcord de 1938.3 Las ganancias provenientes del mercado
latinoamericano empezaron a fluir, y directores, actores y tcnicos debutaron con xito
asegurado.

Todo estaba listo: buena produccin, mercado seguro y ganancias nunca vistas. Se auguraba

18
un buen futuro que embriagaba no slo al cine sino a la mayora de las industrias del pas.

Pero no todo fue felicidad y auge. En la bonanza estaban presentes dos elementos que se
conjugaran para hacer desembocar al rpido ascenso del cine nacional en un grave estado de
crisis. Por un lado, la enorme dependencia del capitalismo mexicano respecto a la metrpoli
yanqui, que en el cinese ha manifestado siempre en forma directa; y por la otra, la rpida
creacin de una lite de empresarios con mentalidad de pequeoburgueses, dedicados a la
especulacin y la rpida ganancia en detrimento de un sano crecimiento industrial capitalista.

Sobre las manifestaciones de la dependencia en nuestra cinematografa y seguramente nos

quedamos cortos se podra anotar lo siguiente: el sistema de produccin y asesoramiento
estaba determinado por la tecnologa proveniente de Hollywood. En este sentido, no hay que
olvidar que con tcnicos, directores y actores formados en la Meca del cine se inici la etapa
sonora del cine nacional.4 Que la concepcin mercantilista con que se produca, as como los
esquemas formales en los que se desarrollaban nuestros artistas y tcnicos en lo referente a la
realizacin del filme, tenan como nico parmetro la copia del cine de Gran xito a lo
norteamericano.

Y como constatacin claramente visible, la creacin durante la buena poca, del

dependiente star system azteca; el cual adems de aportar buenos dineros a los productores sirvi
de gran disfraz a la ausencia de calidad.

De la actuacin de los empresarios destaca sobre todo el voraz enriquecimiento aun en

tiempos crticos, merced a la especulacin; apetito que terminara por descapitalizar la industria
y la calidad de sus pelculas. Estos seran suficientes indicadores para detectar las nulas
posibilidades, la nula capacidad de estos burgueses para echarse a cuestas la difcil tarea de
dirigir y consolidar un importante negocio como es el de hacer cine. Pero expliquemos:

El proceso de centralizacin de capital auspiciado por la poltica del Banco Cinematogrfico

que benefici slo a las compaas ms fuertes5 haba concentrado el control de la industria
en manos de una pequea mafia de productores. stos, impidiendo la inversin de nuevos
capitales y eliminando del juego a los productores ms dbiles, se afianzaron como dueos y
seores del fructfero negocio. El apoyo oficial los bajos impuestos, las leyes protectoras: la
censura como actividad promotora de un cine netamente comercial y su actuacin en la divisin
del importante sindicato industrial,6 entre otros y las buenas ganancias por el usufructo de los

19
mercados cedidos por Norteamrica, completaban el panorama monopolizador.

Pero esta tendencia que en los aos cuarenta caracteriz a la economa capitalista mexicana,
se encontr debido entre otras cosas a la mentalidad pichicatera de los empresarios, con una
dinmica de desgaste en lo que al cine respecta: los capitales acumulados por los productores en
el espectculo nunca volvieron a l. Se invirtieron en otras actividades o se despilfarraron. La
produccin se orient simplemente a aumentar en cuanto a su nmero, descuidndose la calidad
tcnica y artstica necesarias para conformar un material con ms y a ms largo plazo
posibilidades de venta y competencia en el mercado. La falta de visin para desarrollar otras
actividades como la distribucin y exhibicin, necesarias para un desarrollo orgnico de la
industria, son buenas evidencias de la incapacidad de estos capitalistas mexicanos para
desarrollar una industria capitalista del cine en el pas.

Nos encontrbamos as ante un monopolio que si bien controlaba toda la actividad, dependa
exclusivamente de los apoyos financieros del Banco Cinematogrfico para echar a andar el
proceso productivo; o sea, una industria que a pesar de haber creado grandes capitales nunca
gener mecanismos propios de financiamiento, con lo que creaba un crculo vicioso bueno
para los bolsillos de los productores que representaba prdidas y descapitalizacin para la
institucin bancaria y su posible desaparicin por aniquilamiento econmico.

Con buena produccin, trabajo suficiente para los que estaban en ella y buenas ganancias que
denotaban una aparente fortaleza, la industria de la produccin cinematogrfica haba echado las
races para su esclertica vida futura.

II

Con la posguerra se iniciaba una etapa de importantes cambios para el futuro de la humanidad.
El triunfo del socialismo en varios pases europeos y el avance de esta concepcin libertaria en el
plano mundial presentaban un panorama diferente al de la preguerra, que permita a los pases
pobres visualizar un nuevo camino. Pero el imperialismo norteamericano tambin se fortaleci
en esta coyuntura. Sus monopolios invadan y controlaban la economa de sus viejos compe-
tidores europeos, desgastados por la guerra; y se dedicaban tambin al rescate de los mercados
encomendados a las burguesas criollas.

20
 En 1946 era fcil sealar dificultades que se avecinaban para la economa de Mxico. El
crecimiento econmico haba aminorado un poco su velocidad. Los industriales estimulados por
la guerra estaban a punto de perder sus mercados de ultramar y de enfrentarse a su primera dosis
de dura competencia interna.7

Las soluciones para enfrentar esta situacin no demoraron. El nuevo gobierno encabezado por
el presidente Miguel Alemn radicaliz an ms las medidas tomadas por su predecesor en la
poltica de proteccin a la clase dominante. Y la transferencia de capitales del Estado hacia la
iniciativa privada nacional y extranjera no se hizo esperar.

La construccin de obras de infraestructura necesarias para el desarrollo industrial, las

inversiones en Pemex, Comisin Federal de Electricidad y Ferrocarriles Nacionales entre otras,
capitalizaron enormemente a las empresas privadas que contaron con energticos, transporte,
importantes obras hidrulicas etc., a precios mnimos, algunas veces por debajo de su costo de
produccin.

Y para completar esta poltica proteccionista adems de crear el amparo agrario para proteger
legalmente a los latifundistas, el Estado inici una amplia campaa de corrupcin y represin en
el interior de las organizaciones obreras y campesinas, que acentuara el fenmeno conocido
como charrismo sindical. Se lograba as la supeditacin del proletariado mexicano a la poltica
burguesa.

En lo que respecta al cine, ni la difcil situacin que imperaba en la sociedad pudo alterar sus
esquemas establecidos. Los charros, los prceres, las rumberas, los cmicos: en fin, las
estrellas del cine nacional siguieron dominando la produccin, al comps del melodrama y de
la poltica de proteccin alemanista.

La adquisicin por parte del Estado del Banco Cinematogrfico en 1947, el surgimiento del
monopolio de la exhibicin propiedad del norteamericano Jenkins y sus socios Alarcn y
Espinosa Yglesias y la enorme invasin de las pantallas por el cine de Hollywood8 fueron los
nicos nuevos elementos que debutaron en el negocio del celuloide. Por lo dems, la industria se
mantiene inamovible: la misma mafia de productores privados, los mismos sistemas de
produccin, el mismo control de los sindicatos y su poltica de puertas cerradas y salvo
excepcin Buuel por ejemplo los mismos melodramas.

Si en lo referente a temtica y calidad el cine nacional no sufra cambios, su economa se vio

21
beneficiada con la inversin de capitales provenientes del Estado y las compaas exhibidoras
de Jenkins y socios. Los nuevos capitales elevan la produccin. En el periodo que va de 1948 a
1960 se mantiene una produccin ms o menos estable. El mejor ao, 1950, arroja un total de
122 pelculas Los olvidados de Buuel incluida; el menos productivo, 1953, con 77.

Pero a pesar de las nuevas inversiones, los viejos vicios continan manifestndose. La
mayora de los productores fuertes se asocian con el monopolio de la exhibicin, que a cambio
de un adelanto para producir obtiene en exclusiva las pelculas para su explotacin comercial. De
este modo los productores no tendrn que exponer sus nunca expuestos capitales
asegurando adems un buen xito econmico en las salas de cine propiedad del monopolio.

Los dems productores se cobijaron bajo el seguro resguardo del Estado. Y utilizando los
crdito s del Banco Nacional Cinematogrfico se dedicaron a la confeccin de churros sin la
ms mnima posibilidad de recuperacin comercial. Pero habra que sealar que las pelculas de
la iniciativa privada realizadas con crdito s estatales se vean sometidas a las reglas del juego
impuestas por los exhibidores, que aprovechando la escasez de salas y detentando el control de
las existentes establecan condiciones para la comercializacin de los filmes siempre
desfavorables para el productor (y de rebote para el banco). Los dueos de las compaas
exhibidoras tenan adems el privilegio de seleccionar los materiales a explotar fueran o no
producidos por ellos, determinando sus fechas y salas de estreno y ocasionando que un buen
nmero de cintas todas producidas con crdito bancario estatal sufrieran de enlatamiento;
esto es, permanecieran sin estrenarse durante mucho tiempo.9

En estas condiciones, la fuerte inversin del banco oficial destinada a la produccin slo
sirvi para enriquecer ms a las empresas exhibidoras que formaban el monopolio Operadora de
Teatros-Cadena de Oro.

En 1953 se elabora el llamado Plan Garduo10 que sienta las bases sobre las cuales habr de
desarrollarse la produccin de cine en Mxico hasta el sexenio del presidente Luis Echeverra.
Como parte del plan y con la finalidad de restarle fuerza a las grandes empresas exhibidoras y
poder recuperar la inversin bancaria, se crean seis compaas que se encargaran de distribuir el
cine nacional en Mxico y en el extranjero.

Con dinero del Banco Nacional Cinematogrfico las distribuidoras, a travs de una comisin
de anticipo, seran desde este momento las encargadas de refaccionar a los productores con

22
crditos a cuenta de la futura explotacin de las pelculas. Las buenas intenciones mostraron su
fracaso al ponerse a la venta las acciones de estas compaas, adquiridas casi en su totalidad por
los productores fuertes. Desde ese momento, estos empresarios controlaran directamente las
inversiones del banco oficial, fortaleciendo el monopolio de la exhibicin.

En 1960 el Estado adquiere los contratos de exhibicin de Cadena de Oro y Operadora de

Teatros,11 as como los estudios Churubusco; con esto el Estado interviene en todas las ramas de
la actividad cinematogrfica. Sin embargo ser con la dcada de los sesenta cuando la crisis
repercutir ms gravemente sobre la produccin de pelculas. Con excepcin de 1960 y 1968, el
total de cada ao no logra ni con mucho alcanzar a las 77 producciones de 1953, que resultaba
ser el peor ao de la dcada anterior. Ni los planes de reestructuracin, ni la demagogia que
alrededor del cine se haca al iniciarse cada sexenio gubernamental podan remediar la
lamentable situacin de nuestra cinematografa.

Inmerso en una crtica situacin tanto econmica como creativa el cine nacional se dedic a
producir comedias erticas, pelculas para jvenes; westerns a la mexicana , que en lugar
de beneficiarlo se volvieron en su contra ahuyentando cada da ms al escaso pblico que an le
permaneca fiel.

Sin embargo los malos tiempos tambin tienen soluciones y una enorme ola de corrupcin
invadi el medio cinematogrfico. Controlando la direccin de las distribuidoras, los productores
se aprovechaban para otorgarse buenos anticipos de presupuestos inflados de los cuales una
parte era para la produccin y otra para el bolsillo; antes de iniciar el rodaje la ganancia estaba
asegurada. Pero eso no era todo, algunos productores con el afn de un lucro mayor se volvieron
argumentistas o directores y tambin sindicalistas12 y profundizaron la corrupcin al
interior de los trabajadores, que por la difcil situacin de empleo imperante aceptaban las
condiciones poco favorables para su supervivencia.13 Otros empresarios para reducir costos
incrementan su actividad realizando pelculas fuera del control del Sindicato de Trabajadores de
la Produccin Cinematogrfica STPC violando el laudo presidencial de 1945 que otorgaba a este
sindicato la exclusividad en la realizacin de largometraje.14

Y es en esta tnica de crisis y corrupcin que el desfalleciente cine mexicano arriba a los aos
setenta, la esperanza de que el nuevo gobierno lo salve de su lento pero seguro exterminio.

Rodolfo Echeverra sealaba lo siguiente para ilustrar esta etapa:

23
 Al iniciarse la presente administracin, la crisis de la industria cinematogrfica mexicana en
lo econmico era evidente y se manifestaba en la descapitalizacin de las empresas productoras
privadas, en las prdidas constantes de las distribuidoras del mercado extranjero, en la
insolvencia y desaparicin de mltiples empresas productoras, en la nula rentabilidad de la
Compaa Operadora de Teatros, y de Pelculas Nacionales, en los aumentos permanentes de
costos de produccin y de distribucin, en la congelacin de los precios de admisin en las salas
del pas y en la operacin deficitaria de Estudios Churubusco Azteca y de Procinemex. Este
panorama tena que afectar directamente la posicin financiera del Banco Nacional Cine-
matogrfico no slo en cuanto a su estructura que quedaba reflejada en el Balance General, sino
tambin en sus Estados de Prdidas y Ganancias.15

Y describa las principales causas que a su juicio haban determinado esta crisis:

A travs del Banco Nacional Cinematogrfico, el Estado sostuvo una serie de mecanismos
de fomento y ayuda para la iniciativa privada en la industria cinematogrfica, entre ellos una
amplia red de distribucin y exhibicin dentro y fuera de las fronteras, sin ignorar que ello
representaba fuertes prdidas para las filiales dependientes del Banco; al mismo tiempo, se
ampliaron los canales de distribucin y se mantuvieron cuotas y comisiones de distribucin
ampliamente favorables a los productores particulares. El crdito oficial fue intermediado por
Pelculas Nacionales, Cimex y Pelmex como anticipos a cuenta de distribucin y con tasas de
inters ms bajas que las norma-les en los mercados de dinero y de capitales. El crdito
adicional, sin intereses, que otorgaban las distribuidoras a los productores priva. dos con
financiamiento del Banco Nacional Cinematogrfico estuvo destinado a los gastos de
lanzamiento, publicidad y copias.16

Si sumamos a estos sealamientos el alquiler de los estudios por debajo de su costo de

operacin, el enriquecimiento de funcionarios, los favorables contratos de arrendamiento para los
dueos de los cines que manejaba Operadora de Teatros y la poltica de esta compaa, orientada
a favorecer al material norteamericano, tendremos una aproximacin ms completa a los buenos
servicios prestados por la industria del cine nacional a la burguesa nativa y extranjera que ha
participado en ella.

24
 III

Para estudiar el viraje de la poltica cinematogrfica estatal con los Echeverra y a su vez los
Lpez Portillo, es preciso comprender algunos rasgos de la industria capitalista del cine
mexicano, que se desarrollan y consolidan en el periodo que comentamos (del desarrollo
estabilizador), y se manifiestan en diversas formas cuando el cine y el capitalismo mexicano y
mundial se enfrentan a su vieja dolencia, la crisis. Algunos de estos rasgos son a nuestro juicio
los siguientes:

En la sociedad capitalista mexicana, el Estado ante la incapacidad de la burguesa, ha tenido

que crear una serie de industrias necesarias para el desarrollo armnico del capitalismo: es
decir, para la reproduccin, concentracin y centralizacin del capital.

Estas industrias dedicadas a poner la mesa al capital privado con fondos pblicos (del
pueblo), proveen al sistema de bienes y servicios bsicos, y cumplen a su vez la tarea de
capitalizar a los empresarios privados; as la plusvala creada por los trabajadores de Pemex,
Comisin Federal de Electricidad y otras industrias nacionales, ha servido fundamentalmente
para enriquecer a los grandes burgueses.

La industria del cine, enmarcada en la estructura global del capitalismo mexicano, ha

definido su actuar bajo las reglas que ste le ha impuesto. La cada vez mayor intervencin estatal
no define en ningn sentido un carcter no capitalista de la cinematografa nacional.

El cine (la TV y los dems medios masivos de comunicacin) debido a su importancia

poltica, cultural, artstica, educativa y primordialmente como elemento difusor de la ideologa
dominante, caracterstica que se suma a sus posibilidades econmicas, se ha convertido en una
industria productora de mercancas necesarias para el desarrollo del capitalismo mexicano.

La necesidad de la diversin a travs de este medio, como elemento cohesionador de las

relaciones sociales de produccin capitalista, es una realidad que el Estado ha comprendido de
tiempo atrs. No es casual que se haya destinado a la Secretara de Gobernacin que ejerce el
control poltico del Estado para la vigilancia y buen funcionamiento de este medio. Ni
tampoco que a travs del Banco Nacional Cinematogrfico se hayan invertido muchos millones
de pesos para estimularlo.17

25
 Pero el cine tambin ha servido para la transferencia de capitales del sector pblico al
privado. La acumulacin de grandes fortunas por los productores y las encumbradas posiciones
que hoy ostentan aun dentro de la burguesa los que manejaron el monopolio exhibidor, en
contraste con la cada vez ms difcil situacin de los trabajadores cinematogrficos y las
enormes fugas de divisas hacia Norteamrica por la exhibicin del material yanqui, dan cuenta
de ello.

La intervencin estatal en la produccin, a travs de los crdito s y la compra de los estudios;

en la exhibicin adquiriendo en compra o arrendamiento las principales salas de cine de la
Repblica; en la distribucin, refaccionando a las compaas que pasaran despus a su poder
sustituyendo en cada nueva intervencin a la iniciativa privada, nos sealan que ha sido el
Estado impulsado por las condiciones sociales la nica fuerza capaz de entender la
necesidad de hacer ms eficiente para la burguesa el negocio y el ensueo con una
industria cohesionada que abarque todas las ramificaciones del cine produccin, distribucin,
exhibicin, promocin, capacitacin tcnica. creacin artstica, o sea un verdadero
monopolio. Esto en contraste con la industria dividida en pequeos estancos que permitan el
robo en despoblado, por la que siempre han pugnado los incapaces capitalistas del cine
mexicano.

Y por ltimo sealar el apoyo que ha significado para el rgimen de dominacin burguesa
la familia cinematogrfica mexicana, con sus dciles sindicatos, sus artistas diputados, su
militancia en el partido oficial y sus glorias nacionales. Claro que todo ha sido bien
recompensado y para mantener la industria funcionando siempre se ha tenido que recurrir a los
prstamos de los bancos imperialistas, con su pesada carga de dependencia.

An bajo los llamativos cambios del sexenio pasado y la marcha atrs del actual, estos
rasgos siguen determinando el curso de la industria cinematogrfica, manifestndose de diferente
manera y en nuevos hechos.

NOTAS
*
Tomado de la revista Octubre, nm. 6, Mxico, septiembre de 1979.
1
Dentro del marco de la poltica imperialista norteamericana se inscriba la ayuda a sus aliados para
ocupar los mercados que las compaas estadounidenses no podan cubrir durante el periodo de guerra.

26
As la cinematografa mexicana se vio beneficiada con esa poltica que se tradujo en apoyo tecnolgico y
seguros mercados. Por otra parte, Argentina y Espaa con una actitud no coincidente con el proyecto
imperialista del momento Argentina neutral y Espaa fascista, vieron decaer sus industrias flmicas
por el boicot norteamericano.
2
En la dcada que va de 1930 a 1939 se estrenaron en Mxico 2 390 cintas norteamericanas que
significaban 76% del total de pelculas de estreno, en contraste con las 199 mexicanas que apenas
alcanzaban 6.5% (datos tomados del libro Cartelera cinematogrfica de Ma. Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, UNAM, 1980). Si sumamos a esto que en 1925, los filmes de EU ocuparon un 95% del tiempo de
proyeccin en Inglaterra, un 70% en Francia, un 68% en Italia, tendremos una idea ms clara del
absoluto dominio ejercido por los yanquis en las pantallas del mundo.
3
Todos los datos sobre la produccin de pelculas mexicanas fueron tomadas de Cmara, rgano
informativo de la Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica, nm. 1, septiembre de 1978.
4
La pelcula Santa (1931), primera produccin con sonido ptico de nuestro cine con explotacin
comercial regular, cont con la participacin de director, actores y tcnicos importados de Hollywood.
5
Grovas (Grovas, S. A.), Wallerstein (Filmes), Agustin J. Fink (Films Mundiales), Cantinflas y socios
(Posa Films) entre otros.
6
En 1945 el sindicato industrial presente en toda la actividad flmica, sufre una escisin para dar paso a
dos sindicatos: el SRTC y el SRPC. Los escindidos (STPC) que conformaban la lite del cine (directores,
actores, argumentistas, msicos, compositores y tcnicos) directamente ligados al proceso de produccin,
desde ese momento quedaran supeditados a la poltica de los productores (Cantinflas, actor y productor,
fue su primer secretario general). El SRTC por su parte, como militante activo de la CTM, se inscriba
dentro de la funesta actividad sindical de dicha central. Pero el proceso de produccin que restara fuerza
a los trabajadores cinematogrficos dentro de la industria fue avalado y definido por la participacin
estatal a travs de un laudo presidencial que divida y fijaba el campo de accin de los sindicatos.
7
Raymond Vernon, El dilema del desarrollo econmico de Mxico, Diana, Mxico.
8
Sobre la recuperacin del cine norteamericano al trmino de la guerra, podramos apuntarlo siguiente:
Despus de la segunda guerra mundial haba en Hollywood miles de filmes que fueron proyectados en
Europa a causa de la guerra... Entre 1946 y 1949 ms de 2 600 filmes norteamericanos fueron enviados a
Italia. Incluso un pequeo mercado como los Pases Bajos, recibi ms de l 300 en el mismo perodo,
Guy Hennebelle, Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood. En Mxico, segn datos
de la investigacin de Amador y Ayala, se estrenaron de 1940 a 1949, 2 878 pelculas de Estados Unidos.
9
Sobre la actuacin del monopolio y sus ligas con los productores, ver El libro negro del cine mexicano

27
de Miguel Contreras Torres, edicin del autor, Mxico, 1960.
10
Plan de Reestructuracin de la Industria del Cine Nacional, elaborado por Eduardo Garduo, director
del flanco Nacional Cinematogrfico durante el gobierno del presidente Adolfo Ruiz Cortines.

El proyecto de Garduo, adems de crear las distribuidoras para la promocin y refaccionamiento

econmico de las pelculas producidas por la iniciativa privada, contena otra serie de medidas de
proteccin para la actividad cinematogrfica. En este sentido la continuacin del control del medio por
parte del Estado a travs de la Secretara de Gobernacin y el sealamiento de limitar la exhibicin de
pelculas extranjeras a un total de 150 al ao (cuestin que nunca se cumpli), con la finalidad de restarle
competidores al producto nacional resaltaba por su importancia.
11
Sin ninguna mentalidad expropiadora, el Estado se limit a convenirse en administrador de las salas del
monopolio, firmando para ello contratos de arrendamiento con Jenkins y compaa, que por sus elevados
costos resultaban incosteables para la nueva compaa estatal de exhibicin. Al iniciarse el sexenio de
Echeverra, dems de 300 cines que controlaba Operadora de Teatros solamente 20 eran de su propiedad.
12
Son ilustrativos al respecto los casos de los De Anda, los Cardona, los Rodrguez, etctera.
13
Por ejemplo suscribiendo recibos por cantidades mayores a las que reciban, o volvindose
incondicionales de los productores y dirigentes gremiales para poder participar en las unidades de rodaje.
14
El laudo presidencial de 1945 estableca que la produccin de largometraje slo poda realizarse a
travs del STPC, quedando el STIC en posibilidad de realizar pelculas que no excedieran de 45 minutos.
15
Banco Nacional Cinematogrfico, Cineinforme General, Mxico, 1976.
16
Banco Nacional Cinematogrfico, Cineinforme General Mxico, 1976.
17
La mayora proveniente de los bancos norteamericanos en forma de prstamos.

28
 1961

Manifiesto del Grupo Nuevo Cine*

Al constituir el grupo Nuevo Cine, los firmantes cineastas, aspirantes a cineastas, crticos y
responsables de cine-clubes, declaramos que nuestros objetivos son los siguientes:

1. La superacin del deprimente estado del cine mexicano. Para ello, juzgamos que debern
abrirse las puertas a una nueva promocin de cineastas cada da ms necesaria. Consideramos
que nada justifica las trabas que se oponen a quienes (directores, argumentistas, fotgrafos, etc.)
pueden demostrar su capacidad para hacer en Mxico un nuevo cine que, indudablemente, ser
muy superior al que hoy se realiza. Todo plan le renovacin del cine nacional que no tenga en
cuenta al problema est necesariamente, destinado al fracaso.

2. Afirmar que el cineasta creador tiene tanto derecho como el literato, el pintor o el msico a
expresarse con libertad. No lucharemos porque se realice un tipo determinado de cine, sino para
que en el cine se produzca el libre juego de la creacin, con la diversidad de posiciones estticas,
morales y polticas que ello implica. Por lo tanto nos opondremos a toda censura que pretenda
coartar la libertad de expresin en el cine.

3. La produccin y libre exhibicin de un cine independiente realizado al margen de las

convenciones y limitaciones impuestas por los crculos que, de hecho, monopolizan la
produccin de pelculas. De igual manera, abogaremos porque el cortometraje y el cine
documental tengan el apoyo y el estmulo que merecen y puedan ser exhibidos al gran pblico en
condiciones justas.

4. El desarrollo en Mxico de la cultura cinematogrfica a travs de los siguientes renglones:

a) Por la formacin de un instituto serio de enseanza cinematogrfica que

29
 especficamente se dedique a la formacin de nuevos cineastas.

b) Para que se d apoyo y estmulo al movimiento de los cine-clubes, tanto en el

Distrito Federal como en la provincia.

c) Por la formacin de una cinemateca que cuente con los recursos necesarios y que
est a cargo de personas solventes y responsables.

d) Por la existencia de publicaciones especializadas que orienten al pblico,

estudiando a fondo los problemas del cine. En el cumplimiento de tal fin, los
firmantes se proponen publicar en breve la revista mensual Nuevo cine.

e) Por el estudio y la investigacin de lodos los aspectos del cine mexicano.

f) Porque se d apoyo a los grupos de cine experimental.

5. La superacin de la tcnica que rige el criterio colectivo de los exhibidores de pelculas

extranjeras en Mxico, que nos ha impedido conocer muchas obras capitales de realizadores
como Chaplin, Dreyer, Ingmar Bergman, Antonioni, Mizoguchi, etc., obras que, incluso, han
dejado grandes beneficios a sus exhibidores al ser explotadas en otros pases.

6. La defensa de la Resea de Festivales por todo lo que favorece al contacto, a naves de los
filmes y de las personalidades, con lo mejor de la cinematografa mundial, y el ataque a los
defectos que han impedido a las Reseas celebradas cumplir cabalmente su cometido.

Tales objetives se complementan y condicionan unos a otros. Para su logro, el grupo Nuevo
Cine espera contar con e! apoyo del pblico cinematogrfico consciente, de la masa cada vez
mayor de espectadores que ve en el cine no slo un medio de entretenimiento, sino uno de los
ms formidables medios de expresin de nuestro siglo.

Mxico, enero de 1961.

El grupo Nuevo Clne: Jos de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J. M. Garca Ascot,
Emilio Garca Riera, J. L. Gonzlez de Len, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsisvis, Julio
Pliego, Gabriel Ramrez, Jos Mara Sbert, Luis Vicens. **

30
NOTAS
* Tomado de la revista Nuevo Cine 1, ao I, Mxico, abril de 1961.

** N. del E.: Posteriormente ingresan al grupo y suscriben el Manifiesto: Jos Bez Esponda,
Armando Bartra, Nancy Crdenas, Leopoldo Chagoya, Ismael Garca Llaca, Alberto Isaac, Paul
Leduc, Eduardo Lizalde, Fernando Macotela y Francisco Pina.

31
 1962

El cine mexicano y la crisis*

Salvador Elizondo

Correspondi al ao de 1961 la eclosin de la ya peridica crisis del cine mexicano. Esta vez
la crisis se ha manifestado, a diferencia de crisis anteriores, no tanto como un choque de
intereses entre los productores y los trabajadores, sino tambin como una suspensin de
hecho de toda actividad cinematogrfica. Decimos de hecho porque consideramos que
aquellas pelculas que han salido al mercado durante los ltimos quince meses, lejos de
promover una solucin, han acentuado de una manera dramtica las discrepancias funda-
mentales que la determinan. Paradjicamente, durante 1961, el cine mexicano pretendi
volver por sus fueros en el mbito de los premios cinematogrficos, para lo cual la
Asociacin de Productores, en connivencia con la Direccin General de Cinematografa, se
permiti una que otra maniobra vergonzosa. En primer lugar se obstaculiz la exhibicin de
Viridiana: en segundo, se incluy dentro del programa de la Resea la infame pelcula
nimas Trujano de Ismael Rodrguez so pretexto de un premio de fotografa concedido por
un festival pigmeo. Entre toda la produccin mexicana exhibida durante el ao de 1961
destaca tan slo Los hermanos del Hierro, tambin de Ismael Rodrguez, pelcula estrenada
con escaso inters por parte de los distribuidores, que seguramente hubiera hecho un papel
mucho ms digno que las pelculas con las que se ha querido prestigiar de nuevo al cine
nacional, como Juana Gallo, nimas Trujano, etctera.

Por primera vez en la historia de las crisis del cine mexicano, se enfrentan ahora tres
entidades. Todas ellas auspician la crisis mediante su intransigencia para promover una
solucin drstica. Se piensa a veces que el mantenimiento del presente statu quo interesa de
manera sospechosa a estas entidades. Los productores, por una parte, no desean hacer frente a
los altos costos de produccin que ellos mismos han contribuido a establecer. Los sindicatos,
por otra, mantienen una poltica de puerta cerrada que, lejos de beneficiar a los agremiados,

32
contribuye al sostenimiento de una serie de charlatanes que medran con un cine de nfima
calidad. A estas dos fuerzas, se viene a agregar la de las instituciones oficiales, que en el caso
particular de la reglamentacin cinematogrfica, estn dirigidas por burcratas ignorantes,
que, lejos de liberalizar los cauces de la creacin cinematogrfica, contribuyen a instaurar una
censura que se ejerce no slo mediante dictmenes jurdicos, sino tambin a travs de un
financiamiento discriminatorio por parte del Banco Cinematogrfico y por una distribucin
exclusiva a travs de la recin fundada cadena oficial de cines.
Los productores
El problema de los productores deriva fundamentalmente de la aplicacin de los mtodos de
financiamiento y avo, que han sido establecidos bajo la gida del Banco Cinematogrfico,
desde tiempo inmemorial, en las llamadas instituciones oficiales de distribucin. En los
ltimos tres aos se ha perdido, para el cine mexicano, una gran parte de esa zona natural de
influencia que siempre se haba considerado incondicional de nuestro cine. Los mercados de
Cuba, Venezuela, Colombia, han dejado de producir los rendimientos que se tena esperado
debido a cambios polticos o a modificaciones en la circulacin de divisas. Tradicionalmente
Cuba y Venezuela con el aporte de sus anticipos, bastaban, para sufragar de antemano el
costo de un churro. Actualmente la situacin ha cambiado. Estos mercados no existen ya para
el cine mexicano y los mercados que subsisten comienzan a interesarse ms por la pelcula de
calidad de otros productores. El mercado del circuito latino del sur de los Estados
Unidos y de los aledaos de Nueva York peligra tambin debido a la competencia de
pelculas de otra nacionalidad. Este fenmeno se debe sin duda a la pauprrima calidad de las
pelculas mexicanas, ya que los circuitos de exhibicin controlados por las compaas distri-
buidoras mexicanas, prefieren ahora dedicarse a la distribucin de pelculas espaolas, con lo
que se mantienen precariamente. Es un hecho perfectamente conocido que una de las
compaas oficiales la que antiguamente se encargaba de la distribucin en Centro y
Sudamrica sufre actualmente un dficit de varias decenas de millones de pesos y que slo
se mantiene mediante la distribucin, en las salas que controla, de pelculas espaolas o
francesas de nfima calidad. Este dficit, por otra parte, es con cargo al gobierno, que es el
principal accionista de esta compaa, y ha sido ocasionado por el retiro indiscriminado de
los anticipos, a sabiendas de que nunca seran recuperados.

Los productores insisten en esgrimir argumentos de carcter econmico en vez de

enfrentarse a la deplorable calidad de las pelculas que sacan al mercado. Son precisamente
estos argumentos de carcter econmico los que llevan la discusin al terreno de la calidad.

33
Hace ya aos que venimos oyendo a estos seores proferir esa conseja arbitraria de que los
mercados que sostenan la industria nacional no se interesaban en la calidad. Urge
precisamente ahora hablar de calidad, mxime cuando esas pelculas faltas de calidad, des-
tinadas exclusivamente a obtener buenos rendimientos en los mercados subdesarrollados han
llevado a la industria cinematogrfica nacional a la ms lamentable de las bancarrrotas. No es
cierto que esos mercados que se nutran de las excrecencias de nuestro cine no estuvieran
interesados en una calidad cinematogrfica que trascendiera la esttica rufiana de Viruta y
Capulina y de nuestras pelculas de quinceaeras. Todo lo contrario. Esos mercados nos han
sido arrebatados ya por un cine cualquiera que sea su procedencia de mejor calidad. Y
de esto estamos seguros, pues cualquier cine es de mejor calidad que el nuestro.

Es apenas ahora que quienes hacen pelculas en este pas comienzan a esgrimir el viejo
argumento de la recuperacin de los costos en el propio pas de procedencia. Esto es un
remedio de ltima hora. La reglamentacin gubernamental tiene gran parte de culpa en esto.

Como quiera que sea, los productores no estn limpios de culpa, ya que son ellos
principalmente quienes han propiciado el desorbitado costo de las pelculas. Cuando oigo
decir que una pelcula de Viruta y Capulina tiene un costo de $ 800 000 pesos mnimo, no
puedo menos que pensar que quien produce tales pelculas es un perfecto cretino. A pesar de
todo, los productores siguen produciendo churrros; pese, digo, a la incosteabilidad de esas
producciones. No se tratar en realidad de que el costo real de una pelcula de este tipo en
lugar de ser de $ 800 000 es de digamos $ 600 000 pesos y que la diferencia, cubierta
por los irrecuperables anticipos, se abona a los gastos de administracin de las compaas?
Cmo, si no, seguiran funcionando stas a pesar de la crisis?

Existe aqu un conflicto entre los intereses de los productores y los del Banco
Cinematogrfico, por que si bien es cierto que el Banco se cobra todas las cuentas, se las
cobra a costa de la descapitalizacin de las compaas distribuidoras, ya que, obligados a
pagar los intereses, los productores retiran los anticipos de las distribuidoras que poco a poco
se van descapitalizando por esta prctica, ya que dichos anticipos tienen siempre un monto
mayor al de los intereses que se pagan al Banco. La diferencia, entonces, es invertida por los
productores fuera de la industria, en preparacin de un camino de salida eventual, y slo se
emplea en la produccin de pelculas un mnimo dable que en las contabilidades siempre
aparece exagerado. Esa inversin fuera de la industria sirve, de cualquier manera, para
garantizar los prstamos del Banco que, como ya lo hemos dicho, se pagan a expensas de la
distribucin. Se emplean tambin, para garantizar los prstamos del Banco, los negativos en

34
bodega y las copias positivas en explotacin. Para los efectos de garanta es evidente que
en este caso se trata de una abstraccin.

El gobierno que, como siempre, resulta el pagano de esta situacin, ya que es l el

accionista principal tanto de las compaas distribuidoras como del Banco Cinematogrfico,
se ve ahora asediado por los productores que reclaman, invocando para ello la deplorable
situacin de los obreros, una subvencin para seguir fabricando churros. El da que los
productores obtengan dicha subvencin se habr vuelto al viejo estado de cosas y nada se
habr sacado en claro de todos los debates que ha promovido esta crisis.

Los sindicatos
No slo los productores son culpables de la presente crisis. Los sindicatos han coadyuvado de
una manera decisiva a impedir el mejoramiento cualitativo del cine. So pretexto de una
poltica gremial mal entendida, han cerrado sistemticamente las puertas a todos los
elementos nuevos. Ello ha impedido desde hace muchos aos la re-novacin de los equipos
artsticos. Se da con ello el caso de que dentro de la Seccin de Directores, por ejemplo,
medren elementos que gozando de las prerrogativas gremiales, no han dirigido una sola
pelcula en los ltimos veinticinco aos. De los miembros activos de esta seccin, que segn
tengo entendido suman ms o menos setenta, slo doce o quince dirigen pelculas. Los otros,
sin embargo, tienen voz y voto, en las asambleas que se convocan, para rechazar las
solicitudes de los aspirantes. Lo mismo, ms o menos, sucede en las otras secciones del
sindicato.

La Asociacin Nacional de Actores ha mantenido, por el contrario una poltica de puertas

abiertas, y ello ha permitido el acceso al mundo del celuloide a un sinnmero de aspirantes
mal calificados para tenerlo. Esta poltica de puertas abiertas, sin embargo, ha demostrado
que la inclusin de nuevos elementos no es tan nefanda; ni va contra los intereses de los
agremiados en la medida en que los sindicatos de tcnicos lo suponen.

Esos productores, por otra parte, han auspiciado este exclusivismo sindical, ya que les
reporta innumerables ventajas. En primer lugar, impide la fluctuacin en el monto de los
anticipos, ya que stos se conceden de acuerdo con una tabulacin que slo tiene en cuenta a
los valores perfectamente establecidos. Digamos por ejemplo: Director Miguel Morayta
(valor establecido 3) + Ma. Antonieta Pons (valor establecido 5) = Anticipo A (valor
establecido de 8); por otra parte la combinacin Morayta + Dolores del Ro puede arrojar un

35
anticipo de digamos 15, o la combinacin Emilio Fernndez + Zurita Ignota puede aspirar a
un anticipo de tabulacin 2. Como quiera que sea, todos estos montos de anticipos estn
perfectamente definidos de acuerdo con las exigencias de los mercados subdesarrollados; es
as por ejemplo que Rosa Carmina o Mary Esquivel pueden tener en Santo Domingo una
tabulacin de 10 mientras Irasema Dilian, en la misma plaza, slo tiene una de 2, aunque esta
ltima tenga en Chile tabulacin de 10 y las otras dos slo tengan una de 5. Este sistema
minimiza el riesgo y establece cierta seguridad en la inversin. El sistema, en pocas palabras,
equivale a plantear el siguiente teorema: A bout de souffle hubiera sido mucho mejor pelcula
si en lugar de ser dirigida por Godard con Belmondo y la Seberg, hubiera sido dirigida por
Cecil B. de Mille con Vivien Leigh y Marcelo Mastroianni.

Este sistema de tabulacin con vistas al monto de los anticipos no es sino resultado de una
connivencia culpable entre los sindicatos y los productores. El mantenimiento de la poltica
de puertas cerradas ha acarreado ya a los agremiados una situacin muchsimo ms penosa de
la que se hubiera provocado con el ingreso de gente joven, y el riesgo que con ello se hubiera
tomado hubiera sido muchsimo menor que el que efectivamente se tom y como
consecuencia del cual los trabajadores de la industria cinematogrfica mexicana se
encuentran ahora en la indigencia.

Resulta vulgar decirlo, pero los nmeros no mienten. Con el advenimiento de la nouvelle
vague, en un momento en que el cine francs se encontraba en crisis, los costos de
produccin bajaron hasta en un 60%. La calidad de las pelculas producidas por los directores
jvenes permiti a Francia recuperar algunos mercados y afianzar otros que estaban
vacilantes. En un pas como Mxico donde los costos de produccin, totalmente artificiales
entre otras cosas, porque algunos miembros de los sindicatos firman recibos a los
productores por cantidades mucho mayores a las que en realidad perciben y donde en
trminos generales todos los costos son mucho menores que en pases como Francia, los
costos de produccin podran ser reducidos considerablemente, lo que estimulara una
produccin mayor de pelculas a un costo menor. Con ello se proporcionara trabajo a mayor
nmero de tcnicos y se provocara el aniquilamiento de los parsitos sindicales... y
patronales.

Los sindicatos, y en particular dentro de ellos aquellas secciones que agrupan a los
tcnicos cinematogrficos en sentido estricto, no tienen por qu limitar el nmero de sus
miembros ya que sus diferentes especializaciones les garantizan el trabajo. Una pelcula
nunca se podr hacer sin tcnicos. Sus conocimientos son el fruto de largos estudios y larga

36
prctica. Por qu, entonces, se asocian estas secciones a aqullas, como la de directores, que
so pretexto de una amplia proteccin a sus agremiados obstaculizan el desarrollo de una cine-
matografa? Los frutos de esta lamentable poltica empiezan ya a ser cosechados. No en vano
pasan los aos. Los tcnicos que hace veinte aos cumplan su trabajo en la medida ms
eficaz de sus posibilidades se encuentran ahora cansados. Los sindicatos no previeron, sin
embargo, los fondos de retiro adecuados que permitieran a estos tcnicos disfrutar de un
merecido descanso. Se ha querido suplir este expediente mediante las cuotas sindicales, que
apenas alcanzan como fondo de socorro en caso de crisis, y mediante los famosos des-
plazamientos que han convertido la produccin cinematogrfica en una de las actividades
ms gravosas y menos rentables. No existe ninguna razn lgica para que una pelcula cueste
lo que cuesta actualmente, sobre todo si tenemos en cuenta que esos costos son bajsimos de
por s, comparados con los costos promedio de la produccin cinematogrfica en otros pases,
y altsimos si los consideramos en funcin de la triste calidad cinematogrfica que reflejan.

Mientras los sindicatos no acten autnomamente, es decir independientemente de las

presiones ejercidas por los productores ante el gobierno o ante los organismos de
financiamiento, se les podr considerar como cmplices de stos. Urge, ahora ms que nunca,
que los sindicatos se manifiesten, no como el pretexto que los productores esgrimen con el fin
de obtener subsidio estatal, sino como el factor dominante en la recuperacin de un prestigio
que se ha perdido.
El gobierno
La actitud del gobierno hacia la crisis se canaliza en dos tipos de institucin: en primer lugar,
a travs de aquellas dependencias que atienden a los problemas econmicos que derivan de la
presente inestabilidad de la industria. No dudamos de que organismos como la Nacional
Financiera, detentadora de importante intereses dentro del cine, siga con ojo avizor el curso
de los acontecimientos. La crisis del cine plantea problemas inherentes no slo a la
produccin de pelculas sino tambin a la distribucin y exhibicin. Y es en este ltimo
rengln en el que el gobierno, de un ao para ac, ha concentrado un fuerte volumen de
intereses al convertirse en propietario de la cadena de teatros. Contra l, y en calidad de
competidores poderosos, se perfila ya la amenaza de los exhibidores independientes que
controla el volumen del material en el interior del pas. En el momento en que los exhibidores
independientes se conviertan a su vez en productores, el poder de arbitraje del gobierno entre
los sindicatos y los productores actuales se ver roto por la intervencin de esta tercera
fuerza. Es un hecho ya que los exhibidores independientes, mediante la formacin de un

37
departamento de produccin, han formulado planes para producir de veinticinco a treinta
pelculas al ano. Este volumen de produccin proveera a los cines de la capital con material
suficiente para entablar una dura competencia a la d cadena oficial de exhibicin, sobre todo
en el plano de los cines de primera categora. Esta competencia tal vez tenga como resultado
la di abolicin del absurdo precio mximo, en los cines de la capital, de cuatro pesos. Si bien
es cierto que dicho precio mximo slo rige en la capital, tambin es cierto que no existe
ninguna razn lgica por la cual el cine, en la capital, deba regalarse. Es evidente que atenta
contra la dignidad humana el pagar el mismo precio por ver El ao pasado en Marienbad que
por ver El pecado de una madre. La uniformidad del precio de entrada a los cines ha
deshecho los estratos caractersticos de pblico en Mxico. Son justamente estos estratos ca-
ractersticos los que determinan una diversificacin del producto. Esa diversificacin trae
consigo una mayor libertad de accin por parte de quienes producen pelculas. Actualmente
el productor se ve obligado, en trminos del negocio, a producir cine-promedio. El cine-
promedio, como todo lo que es promedio, es generalmente peor de lo que pudiera ser aunque
sea mejor que lo peor. Cuando el gusto cinematogrfico se zonifica, desaparecen los trends
peridicos que insisten a lo largo de meses sobre un tema dado: la virginidad de las
quinceaeras, o Viruta y Capulina, por ejemplo. Se categoriza entonces el cine, no ya de
acuerdo con una generalidad que cubre el promedio, sino que por el contrario se particulariza
al pblico. As como en Pars el tipo de cine se caracteriza por las zonas de exhibicin
preferente: Champs Elysees, Quartier Latin, Banlieu, Boulevards, etc., as, aqu podra
llegarse a una tipificacin, no de acuerdo con el tipo de pblico, que como quiera que sea es
un elemento pasivo, sino de acuerdo con el tipo de cine que mejor puede actuar sobre un
pblico determinado. Y esto, claro est, no implica por ningn concepto una clasificacin que
atienda a las posibilidades econmicas de los diferentes estratos de pblico, ya que
actualmente, est demostrado que si se estableciera un precio promedio de $ 4.00 todos los
mexicanos que van al cine lo pagaran. No se trata por lo tanto de establecer una jerarqua de
calidad sino de gneros. Todos los gneros cinematogrficos admiten excelencia y ellos no
estn condicionados por factores econmicos. Se trata antes que de modificar al pblico,
modificar al cine, darle un valor que lo haga agradable a quien va dirigido.

Ninguna modificacin considerable podr jams llevarse a efecto dentro de la calidad de

nuestro cine, mientras la actitud oficial est representada por un organismo que, lejos de
conciliar los intereses de los diferentes grupos afectados, se empea en entorpecer, mediante
una censura rudimentaria y grotesca, todos los esfuerzos encaminados a resolver el problema.

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La Direccin General de Cinematografa se esfuerza desde hace ya casi diez aos en
significarse como la ceguera esttica por excelencia. En la paradoja de la censura que tiende a
reprimir cualquier manifestacin contra los problemas pblicos, y que simultneamente se
convierte en el eje al que van dirigidos todos los ataques a los poderes pblicos, nuestra
Direccin de Cinematografa se lleva la palma como la institucin gubernamental ms
representativa del desatino. Investida de poderes que van desde la censura de los anuncios de
pasta dentfrica hasta la organizacin de un Festival de Festivales en que se programa al gusto
del director, pasando por un nepotismo que pone en manos de gentes sin panorama la
posibilidad de hacer y deshacer, la llamada Direccin de Cinematografa es no slo culpable
de impedir el desarrollo de la cinematografa mexicana, sino tambin de impedir al pblico
acceso a las cinematografas de otros pases. Convertida en ltima instancia en un organismo
moralizador que atiende con estrechez a las significaciones ticas que en nada le ataen, esta
oficina se ha convertido en el fantasma terrible e irrisorio de la pichicatera moral, que des-
prestigia no slo al gobierno sino al pueblo mexicano que acepta los diktats de un grupo de
censores puritanoides.

Para terminar anotaremos las siguientes conclusiones:

1. Los productores que siempre esgrimieron con orgullo el argumento de que en Mxico se
haca cine corriente porque este cine era un gran negocio, han fracasado como
comerciantes. Ese cine, adems de las manipulaciones de capital de las distribuidoras los ha
llevado a la bancarrota.

2. La poltica sindical de puertas cerradas ha coadyuvado a esa bancarrota

estereotipando la psima calidad del cine nacional que los productores alegaron durante
muchos aos en aras del gran negocio.

3. La censura ha tomado creciente poder en Mxico durante los ltimos aos. Sus efectos
nefandos se ven en el cine con mayor claridad que en cualquiera de las dems artes. El
gobierno tiende a implementar esa censura mediante poderes econmicos de distribucin y
exhibicin.

4. La emergencia de una tercera fuerza en la unificacin de los exhibidores independientes

tender a crear un nuevo estado de equilibrio y sana competencia si se les considera para
todos los efectos en plan de igualdad.

5. En ltima instancia, lo nico que es censurable de un Estado es la censura.

39
NOTAS
* Tomado de la revista Nuevo cine, ao II, nm. 7, Mxico, agosto de 1962.

40
 1961-1967

Los aos sesenta:

el Grupo Nuevo Cine
y los dos concursos experimentales*

Alma Rossbach y Leticia Canel

En los primeros aos de la dcada de los 60, el cine mexicano enfrenta una grave crisis. La
realizacin regular de cintas, por medio del STPC, se reduce en 1961 a casi la mitad (48) con
respecto a otros aos (90 en 1960). El gnero ranchero de aventuras decae para dar paso a lo que
Garca Riera flama la versin mexicana del western. Como la industria cinematogrfica es
incapaz de encontrar un nuevo Pedro Infante o Jorge Negrete se dedica a aprovechar el auge de
la msica juvenil de los pases anglohablantes para intentar una vez ms, ahora por esa va, ganar
el inters de un enorme pblico de clase media constituido en su mayora por jvenes. Las
comedias disminuyen casi a la mitad en 1961 (22 en 1960, 11 en este ao). La novedad notoria
del ao continua el crtico fue la frecuente asimilacin de los elementos del cine de horror
por el de luchadores enmascarados, gnero del que se realizaron 11 cintas. Hubo s, algunas
empresas de aliento: Los hermanos del Hierro (I. Rodrguez) Pueblito (E. Fernndez), Rosa
Blanca (R. Gavaldn), Tlayucan (L. Alcoriza), entre otras, pero 1961 se lo llevaron Viridiana y
En el balcn vaco.

Por otra parte, la produccin de series de cortos que se exhiban juntos sin querer parecer
largometrajes empieza a proliferar. Esto preocupa a los trabajadores del STPC.

Al mismo tiempo anota Garca Riera los comienzos de los 60 se caracterizaron por el
fortalecimiento de la crtica. En efecto, se forma el grupo Nuevo Cine, que alentara las

41
vocaciones de la que sera una nueva generacin de cineastas mexicanos, lo que, combinado con
el descontento de Tcnicos y Manuales propiciara todo un acontecimiento... el primer Concurso
de Cine Experimental, que se convocara en 1964, y del que hablaremos ms adelante.

La crisis que pasaba el cine mexicano se manifestaba de distintas formas: los productores se
retraan quejndose del gran nmero de pelculas enlatadas; los artistas, tcnicos y manuales se
hallaban desocupados; con frecuencia se ola hablar de una posible nacionalizacin del cine; se
hablan perdido los mercados cubano y venezolano y habla dificultades con el chileno y el
argentino. El dinero que produce el cine no vuelve al cine, anotaba Jos de la Colina en un
artculo. Pero adems, el cine mexicano ya no produce tanto dinero... Salen perdiendo,
naturalmente, los trabajadores y artistas del cine mexicano (que por su parte se defendan
reglamentando la elaboracin de pelculas)... El sindicato se convierte en un organismo cerrado
que de hecho impide el ejercicio de la creacin cinematogrfica a quien est fuera de sus filas y...
(mediante ciertos contratos) estipula la no exhibicin de pelculas realizadas por gente fuera de
esos sindicatos... Por ello el cine se estanca.... (pero, lo ms importante) el cine mexicano ha
venido bajando artsticamente... (tal vez porque) el cine se hace por las mismas personas de hace
10, 20 aos...

Adems, la censura haba tomado creciente vigor en el cine. El gobierno tiende a

implementar esa censura mediante poderes econmicos de distribucin y exhibicin, anotaba
Salvador Elizondo de la revista Nuevo Cine. Esta revista, fundada por el grupo del mismo
nombre, publicara nicamente 7 nmeros en forma irregular y azarosa para luego desaparecer.
Pero la influencia del grupo fue muy fuerte. El grupo editorial estaba formado por Jos de la
Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, Jos Miguel Garca Ascot, Emilio Garca Riera, Jos
Luis Gonzlez de Len, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsivis, Julio Pliego, Gabriel Ramrez,
Jos Mara Sbert, Luis Vicens. Tambin formaron parte de este grupo, ya fuera en forma
continua o eventual: Paul Leduc, Manuel Michel, Eduardo Lizalde, Manuel Gonzlez Casanova,
Toms Prez Turrent, Nancy Crdenas, Fernando Macotela, Juan Manuel Torres, Jorge Ayala
Blanco, Salomn Liter y Ludwik Margules, entre otros.

El grupo Nuevo Cine represent el primer intento de oposicin sistemtica, en todos los
terrenos, al estatus cinematogrfico, dice Garca Riera. Reuna escritores, crticos de cine u
otros especialistas que queran investigar a fondo el significado de una pelcula, sus resonancias

42
sociolgicas, su ubicacin dentro de las corrientes estticas del cine y el sentido que adquiere al
referirla a la trayectoria personal de su realizador, segn anotaba Ayala Blanco. Los jvenes
crticos de formacin universitaria casi todos eran ensayistas, narradores, investigadores
documentales e incluso militantes en agrupaciones polticas de izquierda. Lean las revistas
norteamericanas y francesas sobre cine y asistan a los cine clubes que en esa poca empiezan a
formarse, principalmente al del IFAL. Tomaban como ejemplo a la nueva ola francesa y rendan
culto al autor cinematogrfico, sigue explicando Ayala. Este grupo lanza un manifiesto y
despus la revista que durar slo siete nmeros.

Uno de los integrantes de este grupo, Jom Garca Ascot, realiz ese ao una cinta
independiente de una hora de duracin: En el balcn vaco. El costo de la cinta de 16 mm fue de
35 000 pesos y se film durante todo un ao domingo a domingo (en total 40 domingos), con
actores improvisados. La cinta gan para Mxico el Premio Internacional de la Crtica en
Locarno, Suiza. No nos detuvimos ante nada dice Garca Ascot tenamos algo qu decir,
algo que verdaderamente sentamos, una referencia, la ms cercana a nuestra experiencia, a
nuestra vida. Garca Ascot ya haba realizado en Cuba dos cintas: Un da de trabajo y Los
novios.

Garca Riera, quien colabor directamente en el guin con Garca Ascot y Mara Luisa Elo
(autora de los textos en que se basa la cinta), anota: En ningn momento pensamos en hacer una
crnica de lo que son y representan la guerra y la emigracin espaolas como
fenmenos polticos y sociales... el tema de la pelcula no es la guerra de Espaa sino la
bsqueda del tiempo perdido.

Por su parte, Jos de la Colina escriba: La prensa cinematogrfica venal se ha esforzado en

silenciar el hecho: una pelcula realizada en Mxico con medios y condiciones
experimentales, con menos de la vigsima parte del costo de un Viruta y Capulina, acaba de
recibir el Premio Internacional de la Crtica en el Festival de Locarno... Los
temas de la cinta son la niez perdida y el destierro... pero un tercer tema parece coronarlos y
asimilarlos: el de la nostalgia... (el paso de la tranquilidad hogarea al dolor y la incertidumbre,
el conocimiento de la muerte de los dems, los otros idiomas, las otras costumbres, otros mbitos
y otras voces y luego la fuerza del tiempo, del recuerdo y del olvido, la irreversibilidad del
tiempo)... de ah que sus imgenes se nos presenten como mal hilvanadas, como no arregladas

43
en un desarrollo narrativo clsico. La nostalgia piensa as, dejndose alcanzar por imgenes que
la razn no escoge... este carcter fragmentario, de lbum de recuerdos es, me parece, una de las
virtudes del filme.

Ayala Blanco anotaba: la pelcula decae en su segunda parte, cuando Garca Ascot
reencuentra a su personaje en la edad adulta y narra en un tiempo imaginario los padecimientos
de la nostalgia y del exilio..., la protagonista adulta (Mara Luisa Elio) se sobreacta; la narracin
en off bordea en la cursilera y el intelectualismo se anticipa a la exgesis. Elena Poniatowska
deca a sus lectores de Novedades: Con esta la pelcula Jom Garca Ascot les demuestra a los
jvenes del grupo Nuevo Cine que s pueden hacer pelculas; que s hay la posibilidad de filmar
en Mxico... Mara Luisa Elio y Jom Garca Ascot, inician, en cierto modo, una etapa distinta
del cine mexicano.

Sin embargo, la situacin de nuestro cine no mejoraba. No slo los aspectos que ya anotamos
contribuan a su estancamiento. Tambin los aparatos de la distribucin y la exhibicin. Los
productores de siempre, un grupo que haba probado hasta el cansancio su incapacidad, obtenan
mediante las distribuidoras, anticipos sobre la distribucin de sus pelculas, a sabiendas de que
sus cintas no se recuperaran. Las distribuidoras funcionaban as, como de hecho slo el
Banco deba hacerlo. En cuanto a la exhibicin, los cines del gobierno sumaban 380 y los
independientes 2 000. Pero haba cierta presin de la cadena del gobierno para que los
distribuidores no dieran pelculas a los cines independientes. Esto repercuta en detrimento de las
pelculas y de la industria en general.

Los precarios mercados extranjeros, por su parte anota Garca Riera se mantenan
acudiendo a frmulas de coproduccin.

En 1963, ante la tremenda baja en la produccin conocida como regular, el STPC paraliz la
produccin con una huelga que dur un mes y medio: se deca informa Garca Riera que su
objetivo era forzar que la industria cinematogrfica fuera puesta en manos de los trabajadores.
Despus de unas discusiones se firm un convenio por el que los productores garantizaban entre
otras cosas: un mnimo de 135 semanas de rodaje al ao y 120 de trabajos de construccin en
los estudios; se eliminaba a 270 trabajadores sobrantes, que deban ser indemnizados por ello, y
muchas otras promesas. Ese convenio se cumplira en forma muy relativa, lo que ocasionara
constantes conflictos durante toda la dcada.

44
 El gobierno y su nuevo subsecretario de Gobernacin (Luis Echeverra) queran hacer ms
selectivo el otorgamiento de crditos del Banco en favor de una mejor calidad. El STPC tambin
estaba interesado en que se produjeran mejores cintas para que el mercado mexicano se
fortaleciera y diera empleo a sus trabajadores. Sin embargo, la iniciativa privada lograra, pese
a todo, mantener sus fueros durante los aos siguientes, as como sus criterios mercantiles.

En 1964, el STPC convoca al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje que dio

claras y definitivas pruebas de que en Mxico haba quienes podan hacer un cine de inters
mucho mayor que el realizado por una industria mezquina, rutinaria y anquilosada, segn
Garca Riera.

El Banco Cinematogrfico aprob las bases del concurso y de 31 grupos inscritos slo se
presentaron 12 pelculas. Entre stas, Amor, amor, amor exceda por mucho la duracin normal
de un largometraje (luego fue separada en varios largos) y, la otra, La frmula secreta tena una
duracin de mediometraje. Las cintas tuvieron un costo que iba de 150 a 200 000 pesos cada una.
Slo Amor, amor, amor cost dos millones y eso fue porque eran cinco pelculas con las que
Barbachano Ponce arm posteriormente tres largometrajes. El jurado del concurso lo componan
representantes de los diferentes sectores de la industria flmica, instituciones culturales y crticos
de cine. Entre ellos estaban: Efran Huerta, Jorge Ayala Blanco, Luis Spota, Jos de la Colina,
Adolfo Torres Portillo, Huberto Batis, Carlos Estrada Lang y Andrs Soler.

Los ganadores del concurso fueron los siguientes:

1. La frmula secreta, de Rubn Gmez.

2. En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac.

3. Amor, amor, amor serie de cinco cuentos dirigidos por Juan Jos Gurrola, J. L. Ibez,
Miguel Barbachano, Hctor Mendoza y Juan Ibez.

4. Viento distante, serie de tres cuentos dirigidos por Salomn Liter, Manuel Michel y
Sergio Vjar.

Los premios al mejor director, mejor edicin y mejor adaptacin musical tambin fueron para
Rubn Gmez. Los grupos concursantes haban obtenido crditos y facilidades para la
filmacin de sus cintas.

El concurso haba despertado un entusiasmo general: escritores, crticos, profesionales de

45
 ramas diversas del cine y la televisin, directores de teatro, aficionados, vieron abierta una
oportunidad de expresarse a travs de un medio prcticamente inaccesible.

Dieciocho nuevos realizadores hablan tenido la oportunidad de hacer su primera obra. En El

Da se comentaba dentro de un amplio artculo sobre el concurso: sac a la luz por lo menos
una sola evidencia que casualmente es la ms importante: si existe una solucin para la crisis
de calidad del cine mexicano debe buscarse no en el ataque frontal y ciego a las estructuras de
produccin sino por mtodos indirectos.

caro Cisneros fue el organizador del concurso y tambin particip con una cinta. Los
premios concedidos a los participantes dice Ayala Blanco estaban constituidos por cuatro
permisos de explotacin comercial, y adems por premios individuales tendientes a estimular
la labor de los participantes en cada especialidad... Los cuatro premios principales consistan
en un permiso de exhibicin comercial sin necesidad de pagar desplazamientos.

Durante una semana se proyectaron en el cine Regis las cintas del concurso en este orden: El
da comenz ayer (caro Cisneros), Viento distante (Liter, Michel y Vjar), Los bienamados
(Una alma pura de Juan Ibez y Tajimara de Juan Jos Gurrola), La frmula secreta (de Rubn
Gmez) y Lola de mi vida (de Miguel Barbachano), En este pueblo no hay ladrones (Alberto
Isaac), Amelia (Juan Guerrero) y Amor, amor, amor (finalmente compuesta slo por La
sunamita dirigida por Hctor Mendoza y Las dos Elenas bajo la direccin de Jos Luis Ibez).

Algunas de estas cintas dice Garca Riera probaron suerte en los festivales
internacionales: Viento distante y En este pueblo no hay ladrones recibieron dos de las seis
velas de plata concedidas en el Festival de Locarno, Suiza. La frmula secreta pasa
inadvertida en Mxico, Los bienamados es un semifracaso que obliga a Gurrola a retirarse del
cine; Viento distante es un xito popular, el primer filme de la nueva generacin que se mantiene
en cartelera largo tiempo, En este pueblo no hay ladrones apenas tiene un xito de crtica.

Sobre la ganadora La frmula secreta se dijo: Extraa mezcla de imgenes que por
momentos pareca sumergir al espectador en un caos ininteligible por sus diversos orgenes y su
difcil asociacin (Rafael Garca, El Heraldo). Su capacidad para crear imgenes-choque es
sorprendente... Mediante el contraste entre los planos fijos y el movimiento, la inaccin y la
accin, se expresa con toda exactitud el pensamiento de Gmez, combatiente flmico cuyo arte
no puede ser desvinculado de su exaltacin nacionalista, de su nacionalismo defensivo (Ayala

46
Blanco en La aventura del cine mexicano).

Sobre En este pueblo no hay ladrones basada en una narracin de Garca Mrquez, se dijo:
...basa su eficacia en una artesana humilde, en un honrado descubrimiento del oficio, en una
sobriedad de lenguaje que resultan ejemplares (Jos de la Colina); ...es algo ms y algo mejor
que un simple cuadro costumbrista, ms o menos bien pintado y observado. Creo que,
exceptuando las pelculas de Fernando de Fuentes sta de Isaac es la ms valiosa y convincente
que se ha hecho en Mxico sobre un tema enmarcado en el ambiente provinciano (Francisco
Pina). La adaptacin la hicieron Isaac y Garca Riera.

Y de las tres historias que formaban la cinta Viento distante la crtica seal: Cine de
atmsfera, lacnico y monocorde, salvndose siempre del academicismo gracias a la sutileza de
algn vuelco hacia su interior, En el parque hondo revela a un director capaz de sugerir
movimientos interiores imperceptibles (Ayala, sobre la cinta de Salomn Liter). Michel se
lanza ms que Liter y da una mayor emotividad a su filme aunque a veces recurra a ciertas
elaboraciones demasiado cerebrales... Su filme es un complemento magnfico del de Liter, y
est a punto de dar al largometraje una unidad que el cuento de Vjar hace imposible (Jos de la
Colina sobre Tarde de agosto). Y cuando Vjar decide transformar su historia en el nacimiento
de un amor adolescente, sobreviene el desastre: en un absurdo cambio de tono, el
sentimentalismo sin matices y el pintoresquismo citadino se apoderan del cuento (Ayala sobre
la cinta Encuentro).

La promocin de nuevos funcionarios a puestos clave y los resultados del concurso alientan
las esperanzas de cambio en el cine mexicano. Alberto Isaac escriba: 1965 puede ser un gran
ao para el cine mexicano. Jos de la Colina afirmaba: 1965 es un ao clave, un ao cantera.
Sin embargo, slo debutan en la produccin regular dos directores: Arturo Ripstein (Tiempo de
morir) e caro Cisneros (Tirando a gol). Los resultados del concurso slo animaron a Galindo a
admitir a dos nuevos directores en el sindicato: Rubn Gmez (que no aprovech la oportunidad)
y Abel Salazar. Lo que s se hicieron ese ao fueron cortometrajes sobre arte. Tres de ellos
corrieron a cargo de Felipe Cazals (Mariana Alcanforado, Que se callen y Leonora Carrington)
y otros tres que quedaron en las manos de Juan Jos Gurrola (Cuevas, Gironella y Vicente Rojo).

Lo que s tomaba vuelo era un cine de dolos juveniles a go-go y a todo color y las tristes
rplicas subdesarrolladas de James Bond en locaciones playeras, nos dice Garca Riera.

47
Tambin las series de los Amrica y las coproducciones. En esas condiciones se da a conocer
la convocatoria del Primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematogrficos,
promovido por el Banco Nacional Cinematogrfico, la Direccin General de Cinematografa y la
Asociacin de Productores de Pelculas.

Se recibieron 229 argumentos y guiones originales. stos fueron los triunfadores:

Primer premio: Los caifanes, de Carlos Fuentes y Juan Ibez.

Segundo premio: Ciudad y mundo, de Mario Martini y Salvador Peniche.

Tercer premio: Pueblo fantasma, de Juan Tovar, Parmnides Garca Saldaa y Ricardo Vins.

El jurado que estuvo compuesto, entre otros, por Salvador Novo, Fernando Macotela y Juan J.
Ortega, recomend la filmacin de otros once asuntos participantes, entre los que podemos
mencionar Mariana, La fiesta del mulato y El sol secreto.

El concurso trataba de patrocinar el surgimiento de un nuevo cine y de verdadera calidad. El

Banco Cinematogrfico ofreci facilidades econmicas especiales a los productores que filmaran
los argumentos ganadores. Pero los productores no queran filmarlos. De los guiones ganadores
slo se filmaron Los caifanes y Mariana con capital personal y al margen de la industria.

El resultado tcnico de Los caifanes fue ptimo dice Garca Riera y su costo
considerablemente menor (no llega al milln de pesos) que el de cualquier filme realizado en los
estudios Churubusco, centro de operaciones del STPC. Como Los caifanes se film en los
Amrica debi llevar subttulos que dieran a las partes de la cinta aspecto de episodios. Los
caifanes triunf en taquilla y demostr otra vez cun propicio poda ser un amplio pblico de
clase media a un nuevo cine mexicano...

Pero no pensaban lo mismo los miembros de la industria. El segundo Concurso de Cine

Experimental as lo demostrarla. Tard ms de cinco meses en convocarse despus de haberse
dado la noticia y sus resultados fueron muy desalentadores. Se tach a todas las cintas entregadas
de muy mala calidad.* Ayala Blanco por su parte anotaba que el jurado que se haba elegido no
era el adecuado y defenda sobre todo la cinta de Archibaldo Burns. Pero los productores y el
sindicato no estaban dispuestos a apoyar ms estos movimientos y lo que pudo haber sido no fue.
Desaparecieron los concursos de cine experimental.

Lo que s se hizo en 1966 fue el Segundo Concurso Internacional de Cortometraje

48
Guadalajara. All gan Jom Garca Ascot con su corto Remedios Varo.

NOTAS
* Material de investigacin para la serie Los que hicieron nuestro cine, de Alejandro Pelayo, Unidad de
Televisin Educativa y Cultural de la SEP (UTEC) Mxico, 1985.

** El primero y el cuarto lugar se declararon desiertos. El segundo lugar correspondi a la cinta El mes
ms cruel de Carlos Lozano, una pelcula oa, y el tercero, a Juego de mentiras de Archibaldo Burns.

49
 1968

El movimiento estudiantil*

Jorge Ayala Blanco

Durante el movimiento estudiantil de julio-octubre de 1968, los alumnos del Centro

Universitario de Estudios Cinematogrficos, al igual que sus compaeros de preparatorias y
facultades e institutos de investigacin de la UNAM, y sus compaeros de todas las instituciones
acadmicas superiores de la ciudad de Mxico y muchos de provincia, tomaron las instalaciones
de su escuela. Eran mayoritarios los estudiantes que dentro del centro se haban radicalizado, y
buscaban participar activa y eficazmente en el Movimiento. Se comenz por instituir, como
autoridad mxima para el funcionamiento interno del plantel, la asamblea General, compuesta
por todos los alumnos, maestros y autoridades inmediatas. Se suspendieron las clases, se
nombraron representantes de esa base estudiantil ante el Consejo Nacional de Huelga (Leobardo
Lpez Aretche, Carlos Gonzlez Morantes y otros), se intervino en la discusin y en las movili-
zaciones pblicas, se padeci solidariamente la represin y el encarcelamiento de varios de sus
miembros.

Pero si el entusiasmo, el nivel de politizacin y la democracia interna del CUEC eran

ejemplares, y si la cohesin de los estudiantes de cine estaba facilitada por el reducido nmero de
ellos (entonces alrededor de medio centenar), sus contingentes resultaban en cambio
cuantitativamente insignificantes, carentes de potencia. Apenas alcanzaran para integrar unas
cuantas brigadas de informacin. Por aadidura, la escuela estaba situada relativamente
(estratgicamente?) lejos de los dems centros de estudio, un tanto aislada, su espacio era muy
estrecho y no servira ni siquiera para extender alguna manta que desearan pintar, y su pequeo
mimegrafo difcilmente podra generar unos millares de volantes. Una gota de agua en el

50
ocano del fervor estudiantil.

Ante la fuerza de las cosas, concluyeron que su ms adecuada forma de participacin en el

Movimiento era tambin la ms consecuente y lgica para ellos: a travs del cine. Sobre la
marcha, alumnos de reciente ingreso, estudiantes avanzados con alguna experiencia fotogrfica y
egresados ya maestros, se asumieron como reporteros y documentalistas, al hilo de los das,
tratando de registrar flmicamente todos los acontecimientos importantes, en lo directo y lo im-
previsible. Los equipos de filmacin y las cmaras de 16 mm pertenecan al CUEC. Se rodaba con
la pelcula virgen destinada a las prcticas escolares del semestre en curso, con la que conseguan
las autoridades administrativas de la escuela, con la destinada a los documentales pedaggicos
del Departamento de Actividades Cinematogrficas de la UNAM, con la que fuera. El cine
tambin ganaba la calle.

Ninguno de los acontecimientos funestos detuvo la filmacin colectiva. A diferencia de otras

instalaciones universitarias y politcnicas, el local del CUEC, casi desconocido, jams fue
ocupado ni saqueado, a pesar de las continuas amenazas y las falsas noticias de saqueos. Los
materiales filmados se fueron acumulando conjuntamente. Cuando el movimiento fue aplastado
por las fuerzas represivas gubernamentales, Lpez Aretche, que haba sido el camargrafo ms
activo, estaba en prisin, pero los abundantes rollos de pelcula que l y treinta de sus
condiscpulos y maestros haban logrado imprimir, aparte de las grabaciones que se haban
efectuado, se hallaban estratgicamente protegidos.

Meses despus se discuti en asamblea al mejor empleo que poda drsele a tanto material
impreso y disperso. Primero se pens en varias cintas pequeas, cada una con un enfoque
personal distinto; pronto se desech la idea, considerando que era ms conveniente la
elaboracin de un documental global nico. Por mritos, eliminaciones sucesivas y al final
mediante sorteo, el encargado de coordinar la enorme tarea se decidi que fuese el propio
Leobardo, quien acababa de salir de la prisin, al cabo de dos meses de cautiverio como preso
estudiantil.

En medio de la mayor discrecin, asistido en la direccin por el alumno Alfredo Joskowicz,

en la edicin por el maestro Ramn Aupart y en el sonido por el tcnico de Radio Universidad
Rodolfo Snchez Alvarado, Lpez Aretche trabaj durante ms de un ao en la elaboracin de El
grito (Mxico 1968), en condiciones econmicas precarias, pero con total libertad de concepcin,

51
la confianza de los dueos de los materiales reunidos y el apoyo de las autoridades del CUEC y
de Difusin Cultural de la UNAM. El grito es pues la sntesis de la participacin estudiantil dentro
del Movimiento.

El grito es tambin la nica memoria objetiva que existe de algn movimiento popular
ocurrido en los ltimos treinta aos de la vida nacional (nada se conserva, por ejemplo, de la
insurreccin henriquista, ni del levantamiento ferrocarrilero, ni del movimiento magisterial, ni de
la lucha campesina encabezada por Rubn Jaramillo, ni de la huelga de los mdicos, ni de la
matanza de los copreros, ni de los sojuzgamientos mineros, ni de las invasiones a las universi-
dades de Morelia o Hermosillo o Culiacn que antecedieron al movimiento estudiantil
capitalino). El grito es por ltimo el testimonio flmico ms completo y coherente que existe del
Movimiento, visto desde adentro y contrario a las calumnias divulgadas por los dems medios
masivos; el Movimiento, tal como lo sintieron y vivieron sus propios militantes, aunque desde
una perspectiva que apenas se ha contagiado con los xtasis tericos, las exaltaciones fciles y
las ingenuidades democrticas de muchos de ellos.

A semejanza de un nmero dedicado por la Revista de la Universidad al movimiento

estudiantil (con fecha de septiembre de 1968, si bien abarca sucesos posteriores a ella), la
pelcula fue planeada muy seriamente como una reconstruccin en forma de cronologa, una
simple relacin de los hechos, dividida en cuatro partes que corresponden a los meses principales
del Movimiento (julio/agosto/septiembre/octubre), sin comentarios ni lamentaciones ni
incitaciones a la continuacin de la lucha, y sin letreros explicativos del sitio, da, significado o
ndole de cada acontecimiento (lo cual la vuelve casi ficcional o ininteligible para espectadores
extraos a los hechos). El Movimiento se revive en dos concisas horas.

JULIO. Las primeras imgenes rinden testimonio de una juventud estudiantil idlica, apacible,
alegre, despreocupada: buenos chicos y chicas de clase media sonriente, dedicados a lo suyo
enfrente de sus escuelas, obedeciendo sus exclusivas modas neocoloniales de consumo,
reposando en horas de descanso, echndose volados con el chicharronero, vibrando ya
anacrnicamente con los goyas y los huelums de partidos futbolsticos interescolares cuyos
ecos se oyen en la banda sonora. El descontento y la violencia cotidiana tal vez no existan para
ellos sino como una condicin de facto, eran ajenos, estaban en otras partes, pertenecan a otros
estratos sociales. Sin embargo, la represin los alcanza; so pretexto de una ria entre pandilleros,

52
los granaderos invaden punitivamente sus escuelas vocacionales (la vocacin de la
asimilacin?) y una manifestacin de protesta es disuelta con lujo de violencia (26 de julio). El
allanamiento de la preparatoria de San Ildefonso, el bazookazo a su vetusto portn y la captura
de los universitarios que haban ocupado el plantel, o sea la primera acometida del ejrcito contra
los estudiantes, se reconstruye con fotos fijas. Se escucha ruido de botas golpeando sobre el
pavimento al tiempo que los muchachos son macaneados y vejados; se oyen tambin gritos
ahogados. Escenas de delegacin policaca al da siguiente, en un plomizo clima de derrota; se
presentan magulladuras ante el ministerio pblico; declarantes vendados, jvenes asombrados
que esperan su turno tras las rejas. Por la noche, en el fondo de una calle arde en llamaradas un
autobs, y el front-ground de la imagen mvil empieza a poblarse de brazos extendidos de
estudiantes que hacen la V de la victoria con sus dedos en actitud desafiante, al tiempo que
crecen los murmullos que gritan justicia, justicia.

AGOSTO. La atencin est centrada en la Torre de la Rectora de la Ciudad Universitaria.

Los muros escolares se han llenado de leyendas: Cuando todo granadero sepa leer y escribir
Mxico ser ms grande, Respeto a la autonoma, Muera Corona del Rosal, Prohibido prohibir:
el pueblo. Grupos de muchachos pintan mantas en el suelo. Salen ordenados contingentes de las
escuelas, bajan a concentrarse en la explanada (lro. de agosto). Las pancartas proclaman:
Maestros s, granaderos no; o bien parafrasean el himno nacional: Una crcel para cada hijo te
dio. El rector Javier Barros Sierra toma el micrfono en un estrado: Para demostrar una vez ms
que vivimos en una comunidad democrtica, nuestra manifestacin se extender hasta
Insurgentes y Flix Cuevas. Ochenta mil manifestantes marchan por el norteamericanizado sur
de la ciudad. Ruidos de helicpteros de la Defensa, demandas de libertad a los compaeros
presos, almacenes comerciales con letreros olmpicos de Mxico68, con reatas se impide la
infiltracin de posibles provocadores, jeeps del ejrcito custodian las calles.

Compaero: hay un cerro y un camin que todava no hemos tomado. Por las maanas se
detienen a los automovilistas en las avenidas para entregarles volantes, se pintan los camiones y
se pegan panfletos en las paredes; por las tardes las brigadas estudiantiles reparten informacin a
la salida de las fbricas, hacen mtines relmpago en los mercados y lugares pblicos. Se oyen
los ecos de los discursos: No queremos dictadores y pedimos la verdad, Daz Ordaz es un eje-
cutor de palo, nos gobierna un mueco. El servicio mdico popular-estudiantil hace curaciones
gratuitas en los barrios subproletarios, con acompaamiento de armnica y redova.

53
 Manifestacin multitudinaria de unas ciento cincuenta mil personas estudiantes del
Politcnico, UNAM, Normales, Chapingo; maestros y pblico en general desfilan desde el
Casco de Santo Toms hasta el Zcalo (13 de agosto). Se carga un fretro vaco porque el
ejrcito ha incinerado los cadveres. Con micrfonos y magnavoces porttiles se difunden los
seis puntos del pliego petitorio: libertad a los presos polticos; destitucin de los jefes militares y
policacos Cueto, Mendiolea y Fras; disolucin del cuerpo de granaderos; derogacin de los
artculos l45 y 145 bis del Cdigo Penal que prefiguran el delito de disolucin social;
indemnizacin a las familias de los estudiantes muertos, y deslindamiento de responsabilidades.
Sobrevuelan los helicpteros, pero hay estricto orden. Che-Che-Che-Che Guevara, Libertad
Vallejo y el conteo de los muertos, son los clamores que se escuchan... Al hacer su entrada los
primeros contingentes en el Zcalo, los estudiantes de medicina con bata ya estn formando
valla. Se individualiza un estudiante humilde que lleva una luz en las manos. A la luz de las
antorchas, el ambiente de espontnea verbena popular se despliega. Un gorila de cartn en
llamas, smbolo de la brutalidad represiva, es paseado por toda la Plaza de la Constitucin como
un juguetn torito pirotcnico de Qu viva Mxico!, y con esa escena climtica, una de las
mejores del film, termina la secuencia.

Es un domingo cualquiera del mes. Sentados en la explanada, con un ejemplar de la revista

Por qu? en sus manos, unos estudiantes asisten a un mitin festivo. Encaramados en andamios
como albailes, los artistas pintores de izquierda cargan sus botes y decoran el Monumento a la
Hojalata de la explanada de la Rectora, que cubre la estatua semidinamitada del ex presidente
Alemn, fundador de la CU. Los cantantes de protesta parodian las melodas infantiles de Cri-Cr
para burlarse del grillo ladrn. Una enorme manta cae desde un techo pidiendo la libertad de los
presos polticos. Un orador exige una respuesta clara a los mtodos represivos del gobierno.
Suenan guitarras con lamentos andinos yen un improvisado escenario teatral al aire libre dos
actores vestidos de policas patean a un estudiante inerme a modo de sicodrama.

La manifestacin de cuatro horas y media, con 300 000 participantes, que sali del museo de
Antropologa ya ha llegado al Zcalo (27 de agosto). Es de noche y entre millares de jvenes da
vueltas un camin de sonido con una treintena de estudiantes en el techo. El ingeniero Heberto
Castillo, de la Coalicin de Maestros, lee su discurso al lado de una bandera nacional. Una
representante del Consejo de Padres de Familia pide irnicamente orientacin al Seor
Presidente para educar a sus hijos y le pregunta cuntos hijos ms van a caer. Luego la multitud

54
se retira. En un pequeo campamento. como signo de protesta, ha quedado un puado de
muchachos haciendo guardia, envueltos en cobijas a mitad del Zcalo, con la intencin de
quedarse hasta el da del Informe Presidencial. De pronto la imagen se llena de humo y una
puerta del Palacio Nacional escupe carros blindados, faros buscadores y soldados que arremeten
contra los estudiantes en desbandada. Cascos, escudos, gritos de auxilio, sonido de sirenas, huida
de una ambulancia del Poli. La cmara de Leobardo parece que respondiera a las bayonetas,
resistindolas. La escena de la expulsin del Zcalo alterna con fotofijas de las eufricas escenas
de la manifestacin de hace unas horas. La plaza gris queda vaca en unos cuantos minutos,
fantasmal. Pero, a manera de indelebles peridicos murales, las paredes del palacio de gobierno
muestran volantes pegados; con pintura y con grandes letras est escrita una sola palabra:
asesino.

Desde el lecho de un hospital universitario, Heberto Castillo narra a la cmara, en sonido

directo, con voz de martirologio, el atentado personal que sufri a las puertas de su domicilio, la
larga escapatoria que le salv la vida por el rumbo del Pedregal; su palinodia se entrecorta con
sus adhesiones incondicionales al CNH y termina con peticiones de dilogo pblico y elogios a la
Constitucin.

Pero en Mxico cada permiso de manifestacin suele acompaar-sede anulacin de ese

permiso, e incluso el acto del DDF en desagravio a la bandera se convierte en la Manifestacin
de los Burcratas (28 de agosto). Sobre los trabajadores federales arremeten los tanques para
expulsarlos tambin del Zcalo.

SEPTIEMBRE. Los trompetazos castrenses anuncian la iniciacin de un da de guardar,

reconstruido con foto fijas. Entre nubes de papel picado, en pie sobre su automvil descapotado,
Daz Ordaz se dirige a la Cmara de Diputados, desvivindose por recompensar con efusivos
saludos de mano y sonrisas a las espontneas aclamaciones de su pueblo. Suenan vtores y
porras. Una enrebozada rompe la valla para apapachar al seor amito, y l dentro del recinto
legislativo rinde su cuarto informe de gobierno (lo. de septiembre). Habla de las crueldades y
trastornos que ha provocado el Movimiento en contra de los camiones repartidores de refrescos
y de los seores que llegan tarde a sus hogares; los aplausos aprobatorios de los legisladores
interrumpen su oratoria, en estrepitosa alabanza del orden, pero ella contina su amenazante
discurrir, siendo debidamente ilustrada con imgenes documentales de la ciudad patrulladas en

55
virtual estado de sitio: granaderos vigilando cerca de las zonas escolares, desfilando, subiendo a
sus transportes, circulando con carros blindados en la va pblica.

La contestacin estudiantil al Informe sucede en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco:

un mitin denominado la Manifestacin de las Antorchas (7 de septiembre). Una oradora en el
tercer piso del edificio Chihuahua lee un texto dirigido al presidente, donde se le responde que ha
tratado de la manera ms sucia a los estudiantes, les ofrece ahora migajas, pero ellos no caern
en su juego. El encendido colectivo de las antorchas rubrican espectacularmente el acto.

Un da cualquiera de septiembre en cualquier facultad de la CU. Interiores tapizados de lemas

y carteles. Asambleas presididas por una consigna: crear dos, tres, cuatro, muchos Topilejos.
Estnciles, pintas tranquilas, facturas de volantes y dibujos sardnicos y caricaturas, todo con
fondo de una cancin melanclica que acompasa el punto muerto aparente de los das, en tanto
que se encienden las velas para seguir trabajando aun con electricidad cortada.

La demostracin pblica ms pattica y altiva, la Manifestacin del Silencio (13 de

septiembre), es tambin la ms numerosa, incalculable, tal vez medio milln de participantes, y
la ms ordenada. Los estudiantes desfilan con sus bocas cerradas por esparadrapos. La Embajada
Norteamericana tiene sobrevigilancia. La entrada por la Avenida Jurez tiene una solemnidad
digna, una suntuosidad que parece guardar luto por el futuro inmediato. La gente ve pasar los
enormes contingentes gritando de entusiasmo. Nunca podrn doblegarnos. Miles de antorchas de
peridico al llegar al destino.

La toma blica de la Universidad (18 de septiembre), se reconstruye a base de instantneas

tratadas en lenguaje cinematogrfico. Bajo una bayoneta el estudiante en el suelo alza su y.
Decenas de sus compaeros estn inmovilizados con los brazos en la nuca. A un saln de clases
llamado Saloon los Granaderos entra un soldado.

A ras del suelo vemos el aspecto de las instalaciones universitarias custodiadas por el ejrcito.
Un largo dolly lateral. Los discursos estudiantiles sealan el grave error poltico; no pueden
descabezar el Movimiento porque de las bases mismas surgirn nuevos dirigentes. Los salones
de clase han quedado devastados al salir las fuerzas armadas (30 de septiembre); se oye
simblicamente correr el agua de los migitorios.

OCTUBRE. La Torre Latinoamericana preside el temor de la ciudad impotente y la

inminencia. Tlatelolco 2 de octubre, de lejos; el mismo lugar de la manifestacin de las

56
antorchas, dice el emotivo reportaje de la periodista italiana Oriana Fallaci que ha sido citado en
varias ocasiones en el transcurso del filme y sostendr la tensin intolerable de toda la secuencia.
Ventanas y balcones del edificio Chihuahua. El zoom descubre muchachos trepados sobre las
ruinas prehispnicas. Un helicptero sobrevuela la plaza en crculos concntricos. Estn fijas dos
bengalas cayendo sobre la multitud. La entrada de los soldados y de los tanques disparando sobre
la multitud atrapada. Elipsis total: slo fotos borrosas, desconcierto, gritero, allanamiento de
moradas, soldados sonrientes, el edificio ardiendo, captura de civiles, tres actitudes de los
periodistas derribados junto a la Fallaci. La masacre es irreconstruible, indirecta, atroz.
Cadveres diseminados en la morgue.

Una madre desencajada asiste a uno de tantos entierros de cuerpos que para ser rescatados
haba que prometer pasividad absoluta. El funeral acompaa a la celebracin olmpica, la invade,
la vuelve doblemente atentatoria. Un tamborcillo bate el duelo inconsolable, prolongado. Las
palomas enjauladas entre alambres de pas esperan el momento de emprender el vuelo; no las
veremos. Los aros olmpicos suben en cambio al ciclo, muy lentamente en la imagen plomiza,
como en un grito elegiaco que comunica a otra dimensin. La secuencia crtica de los Juegos
Olmpicos parece la intervencin final del coro en esta tragedia cuyo nico comentario son los
golpes secos, un full shot del estadio guarecido bajo la llama olmpica, una cancin
latinoamericana: Para que nunca se olvide que mand matar el gobierno a cuatrocientos
camaradas. Y una V que esboza subrepticiamente un nio estirando los deditos sobre su rostro,
dos, tres, siete veces, obsesivamente repetido, siempre el mismo, persistente, perentorio.

El pudor del documental es conmovedor; pero no es el pudor de la reticencia beata, sino el del
hombre ntimamente comprometido que no quiere mistificar mnimamente los acontecimientos,
ni imponerles un sentido arbitrariamente, ni ir ms all del impulso ordenador, preclaramente
subjetivo y confiado en la intrnseca carga sensible y poltica de ellos. De ah los reparos
legtimos que pueden hacrsele a la cinta (sin contar la campaita de prensa desatada por cierta
crtica cineflica que aguardaba vidamente la salida de la pelcula para intentar
desprestigiarla, ya fuera generalizando detalles mnimos y defectos tcnicos debidos a copias
piratas o deficiencias expresivas por lo mal emplazada que estaba la cmara en la matanza de
Tlatelolco?, ya fuera hundindola desde mezquinas posiciones de ultraizquierda adoptadas
excepcionalmente hasta por promotores de Procinemex!, ya fuera exhibindola como muestra
de una falta de tradicin horror del cine documental en Mxico).

57
 Es evidente que el valor poltico de El grito se reduce mucho a causa de que sus intenciones
analticas son prcticamente nulas, que su materia sensible pasa de la mxima sobriedad objetiva
a la reproduccin de frases efectistas de la Fallaci realzando la dimensin fundamentalmente
sentimental del filme, y que su eliminacin de episodios considerados de menor importancia
sera discutible sobre todo en el caso de la toma del Casco de Santo Toms que es el nico mo-
mento en que los estudiantes acometieron una resistencia armada a las fuerzas represivas, por
ejemplo.

Pero El grito tiene otro valor, que se condensa en el ttulo que cuidadosamente eligi
Leobardo Lpez Aretche para esta pelcula colectiva. Es solamente un grito, la expresin
prepotente de mil gargantas, coincidiendo en el don del disgusto social, en el descubrimiento de
la solidaridad y la pasin poltica participante, en el dolor de verse sangrientamente expulsados
de la Historia. Es el grito de medio milln de jvenes tratando de avisar que su pas se iba direc-
tamente al fascismo. Es el grito mezcla de fervor y de pavura. Es el grito unnime, mutilado.

Tal vez el propio Leobardo fuese perfectamente consciente deque las limitaciones de El grito
se concentraban en una sola y entonces la hizo escribir como exordio al filme en la frase-
dedicatoria de Romain Rolland que la presenta: A los hombres libres de todas las naciones que
luchan, que sufren y que vencern. En efecto, slo ellos escucharn el Grito.

NOTAS
* Tomado del libro La bsqueda del cine mexicano, UNAM, Mxico. 1974,

58
 1942-1965

El cine independiente mexicano*

Eduardo de la Vega Alfaro

A partir de 1968, ao clave para el proceso histrico de Mxico, se ha producido un considerable

nmero de cintas, que, pese a la heterogeneidad de sus temas abarcados, tienen dos rasgos
comunes: a) son producidas y realizadas fuera de los mecanismos que rigen en la industria
cinematogrfica, b) sus realizadores (jvenes cineastas experimentales, alumnos de varias
escuelas de cine, grupos y talleres cinematogrficos) intentan de una manera consciente utilizar
al cine como vehculo para expresar su inconformidad y su rechazo a todas las instancias
(econmicas, polticas, sociales, culturales, sexuales, etc.) explotadoras, represivas y castrantes,
propias de la sociedad mexicana contempornea.

Esta nueva praxis cinematogrfica ha ofrecido, hasta ahora, resultados de la ms diversa

ndole: desde fundamentales aciertos hasta rotundos fracasos, pasando por cintas de inters y
aportes mnimos; lo mismo pelculas de claro aliento crtico que muestras del ms definitivo cine
conformista, pasando por mediocres y pretenciosos intentos de cine de vanguardia. A pesar de
sus notables diferencias, todos estos filmes han sido aglutinados bajo el nombre genrico de cine
independiente mexicano.

En rigor, qu debe entenderse por cine independiente mexicano?, desde cundo se viene
produciendo y realizando este tipo de cine?, cules han sido los objetivos que se han planteado
las pelculas independientes mexicanas? Las respuestas a estas cuestiones deberan buscarse en
el anlisis de las condiciones en que se ha desarrollado la industria cinematogrfica en nuestro
pas.

59
 Para nadie es un secreto que el cine mexicano padece, desde sus orgenes, una clara
subordinacin econmica e ideolgica a otras cinematografas, en particular a la norteamericana.
Huelga abundar en que tal subordinacin es un aspecto de la situacin de dependencia que el
pas arrastra histricamente desde hace siglos.

A grandes rasgos, la industria cinematogrfica mexicana ha atravesado una serie de etapas

que podran resumirse de la manera siguiente:

1. Fase preindustrial, que ira desde los primeros y aislados intentos de hacer cine en nuestro
pas, hasta finales de la dcada de los treinta en que varios factores influyen para dar origen a la
industria en el sentido estricto del trmino. Durante esta fase, el cine se realiza de manera
espordica, artesanal y hasta cierto punto, experimental. Paradjicamente, de esta poca datan
algunos de los ms importantes logros de nuestro cine como El automvil gris (Enrique Rosas y
Joaqun Coss, 1919), La mujer del puerto (Arcady Boytler y Raphael J. Sevilla, 1933), El
compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933), Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gmez
Muriel, 1934), Dos monjes (Juan Bustilo Oro, 1934), Vmonos con Pancho Villa! (Fernando de
Fuentes, 1935).

2. Periodo de auge y crecimiento industrial a partir del inusitado xito del melodrama
ranchero (All en el rancho grande, Fernando de Fuentes, en 1936 y sus imitadoras) que se
prolongara a lo largo de la dcada de los cuarenta, conocido tambin como la poca de oro.

3. Dos dcadas (cincuenta y sesenta) de profunda y aletargada crisis.

4. Un intento por salir del marasmo mediante la estatizacin de la mayor parte de la industria
(1972-1976).

5. Nuevo desplome hacia los abismos de la crisis financiera y artstica (fase actual). Como se
ve, un panorama nada halagador.

Desde el momento en que el cine comenz a ser una industria ms o menos redituable, o sea,
desde principios de los cuarenta, el Estado mexicano fue teniendo mayor ingerencia en las
actividades cinematogrficas. El entonces presidente Manuel vila Camacho ya ha dado un
vuelco radial al proceso poltico del pas espantando el fantasma del socialismo pregonado por
el rgimen cardenista. El cine mexicano se ve adems favorecido por las contradicciones de la
segunda guerra mundial y, para apuntalar su bonanza, busca el apoyo gubernamental. El cuadro

60
qued completo ya que una de tantas cualidades que los idelogos del gobierno encontraron
en vila Camacho fue precisamente su cinefilia (le gustaban las pelculas melodramticas de
Bette Davis, las caricaturas de Mickey Mouse, las de Dumbo y era gran admirador del Pato
Pascual: sin comentarios). De esta manera el 14 de abril de 1942 se funda el Banco
Cinematogrfico, S. A., con el que el gobierno quiere respaldar a la entonces floreciente
industria del cine en Mxico y, de paso, obtener algunas ganancias extras. La situacin de crisis
que sobrevendra despus haran de los crditos del Banco Cinematogrfico un elemento vital
para que el cine nacional no cayera en una definitiva bancarrota.

De lo anterior, puede derivarse la definicin de cine independiente mexicano como el cine

realizado al margen de la industria que carece, adems, de los crditos del Banco
Cinematogrfico.

El presente artculo no pretende ser otra cosa que un recuento del cine mexicano que desde
1942 hasta 1965 (ao del Primer Concurso de Cine Experimental) ha reunido las dos
caractersticas anteriores y puede ser considerado como independiente.

El cine independiente realizado entre 1942 y 1965 configura, por decirlo de alguna manera, la
fase precursora de lo que a partir de 1968 sera uno de los fenmenos ms importantes de la
actividad cinematogrfica nacional: la proliferacin de cintas independientes, hecho al que nos
referamos al principio de la nota.

Durante la fase preindustrial del cine mexicano, no fueron pocos los intentos por hacer del
cine un campo de experimentacin. Muchas pelculas mudas y cortometrajes como El espectador
impertinente (Boytler y Sevilla, 1932), Humanidad (Adolfo Best Maugard, 1933), Soar (Carlos
Eguiluz, 1938) y Charros Yuyuyuy (Jos Daz Morales, 1938) quiz daran fe, si se conservaran,
de su aliento ms o menos experimental.

Las condiciones internas y externas del pas daran lugar, en la dcada de los cuarenta al
nacimiento de la industria cinematogrfica mexicana y a las instituciones estatales que
respaldaran el auge (principalmente el Banco Cinematogrfico). A partir de entonces sera ms
atractivo filmar dentro de la industria y con crditos bancarios que conformarse con realizar un
cine amateur, todos los esfuerzos se encaminan a perforar la hermtica estructura de la seccin
de directores para participar de la bonanza flmica. A pesar de ello, gentes como Juan Jos
Segura (realizador de los cortometrajes Extravaganza torera y Extravaganza mexicana, ambos

61
de 1942), Luis Gurza (El volcn Paricutn, 1943), Max Liszt (Qu rechulo es mi Tarzn, 1943,
con la cantante ranchera Lucha Reyes), Agustn P. Delgado (Conga Bar, Esclavitud y Estampas
habaneras, los tres de 1944), Jos Ignacio Retes (Noches de angustia o Tres noches de angustia,
1948, mediometraje que narraba las vicisitudes melodramticas de un arquitecto que despus de
matar accidentalmente a una mujer, descubra su vida como una sucesin de actos engaosos y
frustrados), Carlos Toussaint (Los diablos negros, 1948, filmada en 16 mm y producida nada
menos que por Miguel Alemn Velasco, hijo del entonces presidente de la Repblica), Manuel
Muoz (Bendita seas, tambin de 1948, que al parecer era un melodrama buclico en el ms
puro estilo de Emilio Fernndez), Vctor Urrucha y Rafael Portillo (La cruz vaca, 1948,
filmada entre los chamulas de la sierra chiapaneca y que es, si no el primero, uno de los primeros
intentos de cine etnogrfico mexicano), Alfredo Pacheco (Tu pecado es mo, 1949, producido
por el Club Experimental Cinematogrfico), as como los intentos por crear un cine tapato (El
secreto del testamento, 1944, y Madres hericas, 1945, ambas de Antonio Garay Garduo),
significaron la aventura por los accidentados caminos del cine sin posibilidades de exhibicin y
por lo tanto, sin posibilidades de recuperacin, pero que en el fondo se filmaba por el mero
placer de filmar.

Desde los primeros aos de la dcada de los cincuenta, el cine mexicano comenz a
manifestar los sntomas de lo que a la postre sera una aguda y prolongada crisis. Obviamente,
fueron varios los factores que confluyeron para el desplome de nuestro cine; cabe mencionar dos
de los ms importantes: en primer lugar, desde que finaliz la segunda guerra mundial, los
productores hollywoodenses dedicaron buena parte de sus esfuerzos a recuperar los mercados
latinoamericanos que hablan cedido parcialmente a la industria cinematogrfica nacional; ante la
avalancha imperialista, los productores y cineastas mexicanos cierran puertas y se dedican a
realizar un cine casero, o sea, un cine con dedicatoria especial para los sectores ms humildes
del pas y del resto de Amrica Latina. Esta tpica actitud pequeo-burguesa desemboc en un
cine estereotipado, por simple reflejo condicionado y de mediocres resultados en los terrenos
artstico e industrial. Pero tambin a lo largo de los cincuenta tendra lugar en Mxico un
vertiginoso desarrollo de los diversos sectores de la pequea burguesa; una buena parte de esa
pequea burguesa adquirira un considerable nivel cultural que se reflejara en un desprecio cada
vez mayor por ese cine casero. Ante la imposibilidad de realizar cintas de calidad, que
mantuvieran la imagen internacional que creara en los cuarenta el cine de Emilio Fernndez y

62
que al mismo tiempo satisficiera las urgencias culturales de la pequea burguesa, los que hacan
el cine en Mxico se iran encerrando cada vez ms en su propio crculo vicioso hundiendo con
ello a la industria y a las posibilidades expresivas del cinematgrafo. Es entonces cuando los
crditos del Banco Nacional Cinematogrfico, desde 1947, se convierten en la tabla de salvacin
que en buena parte evitara la bancarrota total.

Precisamente fue esa permanente situacin de crisis la que alent, durante los cincuenta y
buena parte de los sesenta, a varios entusiastas del cine (provenientes la mayor parte de ellos de
los sectores ms cultos de la misma pequea burguesa) para filmar, desde afuera de la industria
y sin los crditos del Banco Cinematogrfico, algo diferente a los melodramas familiares cursis,
a las pelculas de cabareteras pecadoras, a las astracanadas aberrantes, etc., que configuraron el
cine mexicano de entonces. Pero, justo es decirlo desde ahora, no fueron pocos los realizadores
independientes que, a pesar de todo su esfuerzo y para su desgracia, no pudieron romper las
reglas y estereotipos que su condicin de clase y el cine industrial les haban impuesto.

El corto y mediometraje
Medios idneos para la experimentacin cinematogrfica, el corto y mediometraje, fueron,
paradjicamente, recursos poco empleados por los cineastas mexicanos independientes que
filmaron durante el periodo que nos ocupa.

Con la fundacin en 1952 de la empresa Teleproducciones, S. A., bajo el mandato de Manuel

Barbachano Ponce, se iniciarla una interesante etapa del cine al margen de la industria en todos
los formatos, pero en especial en los del corto y mediometraje. As, Retrato de un pintor,
Toreros mexicanos, La pintura mural mexicana, Corazn de la ciudad y Arte pblico, seran
cortos muy bien logrados sobre diversos aspectos de la cultura del pas; todos fueron producidos
por la empresa de Barbachano Ponce y varios de ellos obtuvieron premios o menciones en
festivales cinematogrficos. Pero quien ms destacara en su labor de documenta lista para
Teleproducciones, S.A., seria Walter Reuter con varios importantes ttulos: Tierra de chicle, en
la que segn un artculo de Po Caro Baroja escrito para la revista espaola Objetivo (Madrid,
septiembre-octubre de 1955) se mostraban las condiciones de explotacin de que eran (lo
seguirn siendo an?) objeto muchos prfugos en las plantaciones chicleras, por lo general
transnacionales, de Campeche, Quintana Roo y Chapas; El botas, que segn el mismo artculo
era la historia de unos nios abandonados que viven de la venta del pescado a bajo precio por

63
los muelles de Veracruz y que siendo perseguidos por la polica local se refugian en la zona
federal a la que no tiene acceso la autoridad veracruzana; La brecha, filmada en la sierra
oaxaquea entre la tribu de los mazatecas en el pueblo de Ixcatln, que recoga las prcticas de
las curanderas del lugar y que mostraba las pauprrimas condiciones de vida de los indgenas. En
colaboracin con el recientemente desaparecido Francisco del Villar, Reuter filmara tambin
otros tres documentales titulados Historia de un ro, El hombre de la isla y Tierra de esperanza,
de los que hasta la fecha se desconoce su contenido aunque debe suponrseles como interesantes
intentos de captar aspectos poco comunes de la realidad nacional. La poca posibilidad de ver
estos documentales hace altamente imposible su anlisis y enjuiciamiento pero los testimonios
coinciden en destacar la extraordinaria capacidad de Reuter para filmar imgenes inslitas.

En 1955 los jvenes cineastas experimentales Adolfo Garnica y Luis Magos Guzmn
realizaron un corto, Ellos tambin tienen ilusiones, en el que chiquillos lumpenproletarios del
rumbo de Nonoalco, en la ciudad de Mxico, anhelan escapar de su atroz mundo en alguna de las
locomotoras que constantemente ven pasar. La cinta sera premiada en el Festival Internacional
de Cine Experimental de Cannes al ao siguiente y varios crticos coincidiran en que sus
realizadores haban asimilado muy bien algunas de las pautas marcadas por el neorrealismo
italiano.

Rubn Gmez, cineasta que jugara un importante papel en el cine experimental de los
sesenta, realiz en 1957 el corto La China Popular (6 000 pies de pelcula) que muy
seguramente fue el primer reportaje cinematogrfico filmado por un latinoamericano en ese pas.
Estudioso del cine y la fotografa, Gmez debi haber logrado un interesantsimo documento
sobre la situacin de los primeros aos de la experiencia revolucionaria china pero para su
desgracia slo pudo rescatarse y exhibirse una mnima parte del material originalmente rodado.
El realizador tendra que esperar todava un buen tiempo para demostrar plenamente su
capacidad.

Adolfo Garnica y Luis Magos Guzmn retornaran al camino del reconocimiento

internacional en 1958 con Viva la tierra: el corto obtendra un diploma en la XIX Mostra
Internazionale DArte Cinematogrfica de Venecia y el primer premio (Perla del Cantbrico) al
mejor cortometraje de habla hispana en el Festival de San Sebastin de 1959. Muy
probablemente, la experiencia de Garnica en el terreno del cortometraje (aparte de Ellos tambin

64
tienen ilusiones, habla realizado en 1953, para la Secretara de Salubridad y Asistencia, el corto
En defensa; en 1955, cuarenta reportajes para el noticiero Cine-Verdad, en 1957, Madera
conservada y Fuerza de progreso lo haba capacitado para lograr un buen sentido
cinematogrfico de los hechos. En Viva la tierra imperaba, adems, una de las ideas menos
frecuentadas por el cine mexicano: la irona.

En el mismo ao de 1953, el STPC convocara a un concurso de cortometraje experimental

(este certamen fue, sin duda, uno de los antecedentes del I Concurso de Cine Experimental) del
que saldran m triunfadores Jorge Durn Chvez (La azotea), Graciano Prez (El hurfano) y
Sergio Vjar (Sanseacab).

Perfecto Luna de Archibaldo Burns y Carnaval chamula de Jos Bez Esponda fueron los
nicos cortometrajes experimentales realizados en 1959 ya que Un domingo en el bosque de Jos
Luis Gonzlez de Len, rodado ese mismo ao, no pudo concluirse (de los 20 minutos de
duracin planeados originalmente slo se filmaron aproximadamente 7). Perfecto Luna era la
adaptacin de un cuento homnimo de la excelente escritora Elena Garro, al que Burns le haba
impreso su sello particular; desgraciadamente, la cinta se malogr en el laboratorio y su
realizador ya no se ocup ms por corregir sus errores. Por su parte, Carnaval chamula
capturaba buenos momentos de una tradicional ceremonia de los tzotziles en San Juan Chamula,
Xinacantn, pero el resultado final era una cinta etnogrfica confusa y mal estructurada.

Durante el ao siguiente se habra de filmar uno de los cortos experimentales de mayor

importancia para la historia del cine independiente mexicano: El despojo de Antonio Reynoso y
Rafael Corkidi. Teniendo como fondo una improvisacin verbal de Juan Rulfo, las imgenes del
Valle del Mezquital daban cuenta por s mismas de una realidad que el cine industrial se habla
negado siquiera a insinuar. En ese mismo ao se realizaran otros interesantes cortos como
Carnaval en la Huasteca del antroplogo Roberto Williams y Sueo de plata de Adolfo Garnica.
De mucho menor inters resultara la Sinfona de luz y color debida a Servando Gonzlez.

De nuevo, en 1961, Adolfo Garnica obtendra notoriedad internacional con su corto Ro

arriba mientras que Tito Davison con Gulaguetza y Rolando Aguilar con Del mar a la montaa
realizaban sus e primeras incursiones en el cortometraje.

Con Magueyes (1962), Rubn Gmez retornaba a la actividad cinematogrfica. La cinta,

producida por Gustavo Alatriste, se concentraba en simbolizar la guerra y la destruccin

65
consiguiente por el simple montaje de unas vistas con magueyes acompasadas por un fragmento
del segundo movimiento de la sinfona nmero 11 de Shostakovich segn la caracterizacin de
Emilio Garca Riera (Historia documental del cine mexicano, t. 8, p. 207). Adolfo Garnica filma
en ese ao Una idea de oro en Dinamarca y el joven Salomn Liter llama la atencin con El ron
(producido por la empresa Bacard para hacer promocin a sus productos). Por su parte Carlos
Toussaint film en 16 mm El masoquista, cuya suerte se desconoce.

En 1963, Pecime convoca al I Concurso de Cine Amateur y los primeros lugares fueron
ocupados por La confesin de Stavroguin (10 minutos, adaptacin de Juan Garca Ponce) de
Juan Jos Gurrola, Mariana de Guillermo Saldaa y Eduardo Larios y la ya mencionada
Carnaval chamula de Jos Bez Esponda.

Tres jvenes cineastas, Ricardo Carretero, Mariano Snchez Ventura y Julin Pastor fundan
en 1964 un grupo de cine independiente y de inmediato filman respectivamente Todos hemos
soado, Morir un poco y Los primos hermanos. Los tres experimentos resultaron sumamente
buenos e incluso llamaran poderosamente la atencin de la crtica seria.

Finalmente, en 1965 una promocin del Instituto Nacional de Bellas Artes y otra del
Departamento de Radio, Televisin y Grabaciones de la UNAM, dan a conocer a dos jvenes
cineastas: Felipe Cazals y Juan Jos Gurrola; ambos se destacaran como extraordinarios
realizadores de cortometrajes sobre arte. Cazals flima Alfonso Reyes, Mariana Alcanforado, Que
se callen y Leonora Carrington o e sortilegio irnico que rescatan el mundo externo e interno de
artis tas singulares. Por su parte, Gurrola realiza un trptico sobre La creacin artstica
que integra aspectos de la vida y obra de los pintores Jos Luis Cuevas, Alberto Gironella y
Vicente Rojo. En 1965 se filma tambin el mediometraje l es Dios (45 minutos), producido por
el Instituto Nacional de Antropologa e Historia y dirigido por Vctor Anteo, Guillermo Bonfil,
Arturo Warman y Alfonso Muoz, cuyas imgenes rescatan con sobriedad las opiniones y los
tributos de un grupo de danzantes indgenas.

El largometraje
Demos un breve repaso sobre los largometrajes producidos y realizados en Mxico en
condiciones independientes.

Races (1953) de Benito Alazraki adaptaba varios cuentos de Francisco Rojas Gonzlez todos
ellos referidos al mundo indgena. A pesar de sus no pocos defectos, la pelcula era una modesta

66
aproximacin a los indgenas y sus valores.

Tres aos despus, Carlos Velo con Torero logra la primera visin crtica sobre la
tauromaquia y sus mitos. Siguiendo las vicisitudes del matador Luis Procuna, la cmara de Velo
registraba una vida profundamente contradictoria y un ambiente srdido. Con menos re-
cursos que la cinta de Velo, el ferrocarrilero Mateo Ilizaliturri de la Vega filma en el
mismo ao de 1956 El kilmetro trgico (8 mm y 95 minutos de duracin) cuyo tema muy
seguramente se refera a las actividades y a la vida cotidiana de los ferrocarrileros.
La revista Novelas de la pantalla publicada el 23 de noviembre de 1957 dio cuenta de Sangre
en el ro, pelcula experimental rodada en la selva oaxaquea y dirigida por el joven Rodolfo
lvarez; probalemente se trataba de un melodrama que tena como fondo bellos paisajes
naturales.

1958 fue un ao importante en el largometraje independiente. Jos Luis Gonzlez de Len

con La gran cada (The Big Drop), Giovanni Korporaal con El brazo fuerte y Hugo Mozo con
Los pequeos gigantes, dieron muestra de una buena capacidad tcnica y de una pasin
desmesurada por el cine. De entre ellas destaca la cinta de Korporaal ya que su intencin
principal era poner al descubierto los mecanismos que hacen posible el caciquismo en el agro
mexicano.

En cambio, Yanco (1960) de Servando Gonzlez result ser, paradjicamente, una cinta
cargada de los peores estereotipos sobre el universo indgena, que los impuestos por el cine
industrial. Este primer largometraje de Gonzlez era adems una de las muestras ms cursis y
demaggicas de toda la historia del cine nacional.

A lo largo de 1961 se filman tres pelculas independientes de largometraje. Volantn de Sergio

Vjar demostraba ya la ineptitud que a la postre caracterizara a su realizador y era una
complaciente incursin en el ambiente de las ferias ambulantes de la ciudad de Mxico. Sin duda
alguna, En el balcn vaco de Jom Garca Ascot sintetiz el espritu y las aspiraciones del grupo
Nuevo Cine. Con una sensibilidad poco comn, Garca Ascot desarroll una crnica ntima y
desgarradora en la que los recuerdos de infancia y su choque con la realidad del presente
testimoniaban la vida de toda una generacin. Mientras tanto, el prestigioso director Alejandro
Galindo hara un breve lapso en su carrera industrial para filmar La mente y el crimen que result
ser una ms de las muchas cintas policacas en las que el anlisis sociopolitico del crimen

67
brillaba por su ausencia.

Los mediocres (1962) signific un nuevo tropiezo en las intenciones crticas y artsticas
de Servando Gonzlez; slo algunas escenas como la desarrollada en el cuarto de un hotel donde
un adolescente se iniciaba sexualmente con una prostituta rechoncha, podran tener hoy en da un
mnimo inters.

Sergio Vjar y Adolfo Garnica filmaran en 1963 sendos documentales de largometraje: una
puesta en escena de Las troyanas y un testimonio sobre el Congreso de Salud, respectivamente.
De ambos filmes no se tienen mayores datos.

Varios experimentos cinematogrficos se realizaran en 1964. Cien gritos de terror de Ramn

Obn estaba integrado por los cuentos Pnico y Miedo supremo y muy seguramente se trataba de
una tpica cinta de suspenso en la que gravitaban las influencias de Poe y Hitchcock. El hombre
propone... de Alfonso Chavira reuna los cuentos Venganza, Amenaza y Carnaval y fue filmada
en Guadalajara. Mar sangriento (La gaviota roja) de Rafael Portillo, relataba aventuras y
pasiones salvajes en el ambiente tropical del puerto de Acapulco que nada le pedan a
sus similares de las pelculas industriales en cuanto a nula calidad y poca imaginacin.

Con las intenciones de participar en el I Concurso de Cine Experimental, Ren Cardona Jr.
film en Acapulco Un ngel de mal genio; temiendo quiz su rotundo fracaso en el certamen,
decidira despus retirarla de la competencia.

Y en 1965, Oscar Menndez realiz Todos somos hermanos para la productora marginal Cine
Independiente de Mxico. Segn el crtico peruano Federico de Crdenas (revista Hablemos de
cine, nm. 34, marzo-abril de 1969, Lima, Per), esta cinta es una especie de subcine puesto al
servicio de clichs demaggicos.

Para mediados de la dcada de los sesenta, la crisis ya ha alcanzado grados verdaderamente

alarmantes. Un sinnmero de voces se dejan escuchar exigiendo o sugiriendo la renovacin de
los cuadros industriales y el ingreso de jvenes cineastas a la seccin de directores, nicas
posibilidades para desanquiosar al cine.

Intentando dar cauce a todas las inquietudes cinematogrficas, la Seccin de Tcnicos y

Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica, convoc en agosto
de 1964, al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje. De inmediato, una buena

68
cantidad de apasionados del cine despliega todos sus esfuerzos para filmar viejos o nuevos
proyectos y de esta manera aprovechar esa oportunidad tal vez nica.

Los organizadores del evento recibieron ms de treinta solicitudes, pero al concluir el plazo
fijado slo fueron entregadas las siguientes doce cintas, todas ellas filmadas fuera de la industria:
El da comenz ayer (Opus 65) de caro Cisneros (produccin de caro Cisneros y de Tcnicos y
Manuales); La tierna infancia de Felipe Palomino Rojas (produccin de l mismo); Viento
distante integrado por tres mediometrajes: En el parque hondo de Salomn Liter, Tarde de
agosto de Manuel Michel y Encuentro de Sergio Vjar (la produccin corri a cargo de Jacobo
Nicolayewsky y Robert Margoln); En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac (produccin
de l mismo y del grupo Claudio); Amelia de Juan Guerrero (produccin de l mismo); Mis
manos de Julio Cahero (tambin produccin propia); Llanto por Juan Indio de Rogelio Gonzlez
Garza (produccin de Haroldo Garca Torres); El juicio de Arcadio de Carlos Enrique Taboada
(produccin de l mismo); Una luna prxima de Carlos Nakatani (produccin de l mismo); La
frmula secreta de Rubn Gmez (produccin de Salvador Lpez O.); Los tres farsantes
integrado por tres episodios: El ladrn, El erudito y El hroe ambas de Antonio Fernndez
(produccin de l mismo) y Amor, amor, amor, compuesta por cinco mediometrajes: Tajimara
de Juan Jos Gurrola, Las dos Elenas de Jos Luis Ibez, Un alma pura de Juan Ibaez, Lola de
mi vida de Miguel Barbachano Ponce y La Sunamita de Hctor Mendoza (produccin de Manuel
Barbachano Ponce). Como podr observarse, fueron 18 los realizadores que concursaron aunque
los premios fueron entregados a los ttulos con que fueron presentados los diferentes filmes.

El jurado integrado por doce personas que representaban a diversos sectores de la industria y
a instituciones culturales, otorg los primeros cuatro premios a: La frmula secreta de Rubn
Gmez (45 minutos) con 37 puntos, En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac (1 hora 30
minutos) con 36 puntos, Amor, amor, anzor de Juan Jos Gurrola, Juan Ibez, Jos Luis Ibez,
Miguel Barbachano Ponce y Hctor Mendoza (3 horas 20 minutos) con 19 puntos y Viento
distante de Salomn Laiter, Manuel Michel y Sergio Vjar (1 hora 40 minutos) con 18 puntos.
Se entregaron adems 15 premios individuales de carcter tcnico.

El significado profundo del I Concurso de Cine Experimental fue el de revelar que en Mxico
haba gente con capacidad y posibilidades de hacer evolucionar al cine y darle otra dimensin.
Paulatinamente, varios de los ms destacados realizadores del concurso (Alberto Isaac, Manuel

69
Michel, Juan Guerrero, Juan Ibez y Carlos Enrique Taboada), ingresaran a la industria y
aunque una vez all demostraran sus no escasas limitaciones, de todas maneras, el I Concurso
marcara un hito definitivo en la historia de nuestro cine.

En suma, el cine independiente mexicano fue, durante el periodo comprendido entre 1942 y
1965, una serie de esfuerzos aislados, limitados y prcticamente desvinculados entre s, que a
pesar de todo, ofrecieron resultados profundamente satisfactorios sobre todo a partir de los
cincuenta. El innegable valor que posee una buena parte de las pelculas realizadas al margen de
la industria y sin el apoyo oficial, es precisamente su intento por demostrar que existan otros
medios y otras formas para hacer un cine ms digno y menos engaoso; para hacer un cine que
planteara problemas ms prximos y ms importantes que aquellos que enfrentaban los charros,
los enmascarados, los rockanroleros y un sinnmero de prototipos ms.

Pocos aos despus, el cine independiente mexicano entrara en una nueva etapa, determinada
tambin por las circunstancias histrico-sociales del pas y por las condiciones de la industria, en
la que abriran otros caminos y otras posibilidades.

NOTAS
* Tomado de la revista Filmoteca, vol. I, nm. 1, UNAM, Mxico, noviembre de 1978. N. del E.: Esta
edicin no lleg a circular, y se conoci muy limitadamente.

70
 1986

El cine universitario*

Marcela Fernndez Violante

El sistema industrial slo aspira a obtener un mximo de utilidades que le permita proporcionar
productos a bajo costo para el consumo de las grandes mayoras.

El cine visto de este modo pierde su calidad de fenmeno cultural y medio de comunicacin,
concretndose a ser una mercanca.

Esta tendencia extrema a la comercializacin del cine mexicano ha impedido e impide

formularse la idea de una constante bsqueda y experimentacin, tanto en los contenidos como
en las formas, que todo medio que aspire a la creacin artstica requiere para su constante
renovacin y superacin. Correspondi a la UNAM asumir esta tarea, tanto en lo cultural como en
lo acadmico.

En 1959 funda la Seccin de Actividades Cinematogrficas**, y a partir de esa fecha,

emprende una serie de labores relacionadas con el cine, entre las que destacan la creacin de
cine-clubes estudiantiles, la publicacin de folletos flmicos, la edicin de una coleccin de
Cuadernos de Cine, la fundacin de la Filmoteca (1960) y, lo ms sobresaliente, la produccin de
pelculas.

Cuatro aos ms tarde habra de nacer el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos

(CUEC) (1963) que dependa, asimismo, de la Direccin General de Difusin Cultural, logrando
su independencia administrativa como Centro de Extensin Universitaria, a partir de 1970.

La escuela de cine, al igual que las dems escuelas de teatro, danza, pintura, msica, surge de
una necesidad histrica. La constante evolucin del lenguaje cinematogrfico requiere de un
conocimiento sistematizado y de un anlisis cuidadoso que permita desentraar las diversas

71
teoras, corrientes y escuelas que lo han nutrido y enriquecido desde sus primeros balbuceos,
porque el cine como todo medio creativo, es un arte en vas de consecucin.

Desde sus inicios, el Centro se plante la necesidad de vincular al futuro cineasta con la
realidad social del pas, inculcndole el espritu de investigacin, el sentido crtico, la bsqueda
de la innovacin temtica y formal, y la conciencia de la responsabilidad social en el manejo de
este instrumento. Se fomento, asimismo, el trabajo colectivo, en el que concurren todas las
especialidades del quehacer flmico, eliminando la idea de un creador nico.

El profesional de cine, egresado de la Universidad, contrae la obligacin de emplear este

maravilloso invento como una herramienta que le permita el reencuentro con los patrones
culturales de su comunidad. En suma, debe buscar una vinculacin estrecha, activa y recproca
con la realidad en que el hecho cinematogrfico se desarrolla.

Los primeros aos del CUEC fueron difciles. Se contaba con pocos recursos tanto en lo
material como en la docencia para la formacin terica y prctica de los futuros realizadores.
Gradualmente surgieron de sus propias aulas los primeros profesores. Todos ellos, cabe decirlo
aqu, representaron una primera generacin de pioneros en la enseanza del cine, que superando
las carencias de un aprendizaje deficiente, a base de la investigacin y el estudio lograron dar
sentido y coherencia a esta tarea acadmica.

Y no obstante todas estas limitaciones iniciales, los primeros cuatro largometrajes que se
producen en el seno de la Universidad son el resultado de la prctica acadmica de los
estudiantes del Centro, anticipndose as a una produccin formal organizada, que ms tarde
iniciara el Departamento de Actividades Cinematogrficas.

El primer largometraje universitario se origina con la recopilacin de materiales flmicos

registrados por los alumnos del Centro durante los acontecimientos que se originan en el
conflicto estudiantil de 1968, en Mxico. La edicin y montaje de estos fragmentos
testimoniales constituirn la pelcula El grito, llevada a cabo por Leobardo Lpez Aretche,
estudiante del Centro, preso en Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968 y liberado meses ms tarde.
El grito fue censurada por una autoridad universitaria y no fue exhibida pblicamente sino
despus de la muerte de Leobardo, quien se suicid en julio de 1970.

El grito significar adems el punto de partida para una brillante escuela de documentalistas,
casi todos ellos formados en las aulas del Centro.

72
 Los tres largometrajes siguientes sern: Crates (1970) de Alfredo Joskowicz, sobre un guin
del propio Joskowicz y de Leobardo Lpez Aretche e interpretado por el mismo Leobardo en el
papel protagnico, Quiz siempre s me muera (1970) de Federico Weingartshofer a y Tmalo
como quieras (1971) de Carlos Gonzlez Morantes todos ellos estudiantes del Centro cuando
emprendieron su realizacin. Y Estas pelculas se caracterizan por su evidente posicin crtica y
son como una toma de conciencia, a partir de lo sucedido en 1968.

Prosiguiendo con su proyecto acadmico, el Centro cuenta en la actualidad con un acervo

flmico que rene ms de 300 ejercicios flmicos escolares cuya duracin flucta entre los cinco
y noventa minutos.

A su vez, la produccin escolar se divide en dos grandes apartados: el cine documental y el

cine de ficcin, siendo este ltimo el que ha e cobrado mayor preponderancia en los ltimos
aos.

Sin embargo, el auge que tuvo el cine documental estudiantil se prolong durante casi dos
dcadas. Esta produccin documental posee una tendencia marcadamente poltica, que aborda la
realidad social del pas desde diversos ngulos: el problema del desempleo, la corrupcin de los
lderes sindicales, la crisis del petrleo y sus consecuencias sociales, los desaparecidos polticos,
la represin policaca, el derecho a la huelga, la liberacin femenina con sus respectivos temas:
la violacin, el aborto y la prostitucin, etctera.

Por ser la escuela ms importante de Amrica Latina, el Centro admite estudiantes extranjeros
que en su mayora son origen latinoamericano. Estos reproducen las condiciones sociales de sus
respectivos pases y las llevan a la pantalla: Uruguay, testimonio de El infierno; Puerto Rico,
una crisis histrica; Pasajes de la cultura ecuatoriana; Nicaragua, Cul es la consigna?;
Tango, una historia del sur.

Asimismo, el cine estudiantil de ficcin con guiones originalmente escritos para cine o
adaptados de la literatura nacional, latinoamericana y universal, se plantea preocupaciones
parecidas como son el amor y el desamor, la disolucin de la pareja, la marginacin de los
estratos sociales ms bajos, la delincuencia juvenil, la cultura urbana, los grupos de rock, el
gnero policaco como crtica a la corrupcin, etctera.

No ser sino hasta 1971, cuando el Departamento de Actividades Cinematogrficas inicie de

lleno la produccin de largometrajes, y en formato profesional de 35 mm. Esta produccin saldr

73
de los circuitos marginales de exhibicin y ser estrenada al gran pblico en las salas
comerciales de la Repblica Mexicana. Todas estas pelculas obtienen amplio reconocimiento y
son galardonadas con premios nacionales e internacionales. Cabe advenir que los contenidos de
estas cintas, que caen dentro de la categora del cine poltico, no habran sido aprobados en el
momento de su concepcin, fuera del mbito universitario. La responsabilidad de su realizacin
corri a cargo de los egresados del CUEC, como sigue:

El cambio (1971) dirigida por Alfredo Joskowicz sobre otro guin escrito en colaboracin con
el mencionado Leobardo Lpez Aretche.

Meridiano 100 (1973) tambin dirigida y escrita por Joskowicz. De todos modos, Juan te
llamas (1974-1975) escrita y dirigida por Marcela Fernndez Violante.

Qra s tenemos que ganar (1978) dirigida y adaptada por Ral Kamfler, sobre un cuento de
Ricardo Flores Magn.

Siempre ha sido tarea ms fcil copiar que inventar, reproducir que interpretar, imitar que
buscar y desarrollar lo propio. Como ya se dijo, esto es lo que ha caracterizado al cine comercial
en nuestro pas.

El cine universitario viene a ser un cine alternativo, un cine paralelo que se propone salir al
encuentro de los rasgos ms caractersticos de nuestra identidad, por medio del rescate de
nuestros valores culturales y sociales.

A diferencia del cine comercial, el cine universitario requiere de la presencia de un realizador

sensible e ntegro, no hay sitio para el cineasta que slo aspira a desarrollar un producto hecho a
destajo, sea por indiferencia, cinismo o ignorancia. Pero tambin, a diferencia del cine
comercial, el cine universitario dispone de pocos recursos.

Por ello, el realizador que colabora en esta tarea sabe que debe suplir esta carencia con
imaginacin y talento, pues a cambio de ello podr abordar los temas que le apasionen,
comunicarse sin trabas y plasmar su visin del mundo, a partir del libre ejercicio de su vocacin
creadora.

NOTAS
* Conferencia sustentada por la autora, Mxico, mayo de 1986.

74
** N. del E.: Desde 1987 Direccin de Actividades Cinematogrficas, qued adscrita a la
Coordinacin de Difusin Cultural.

75
 1976

Diez aos de cine mexicano:

un primer acercamiento *

Armando Lazo

Los inicios del proceso de renovacin que ha venido atravesando en aos recientes el cine
mexicano suelen situarse, no sin cierto fundamento, en la celebracin, en 1965, del Primer
Concurso de Cine Experimental. Dicho concurso fue organizado por la Seccin de Tcnicos y
Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica, con la finalidad de
renovar los cuadros artsticos y tcnicos, anclados desde la segunda mitad de la dcada de los
cuarenta en un peligroso estancamiento. La industria cinematogrfica, con el correr de los aos,
habla venido a caer en una aguda y progresiva crisis, que la llev a inaugurar los sesenta en un
deplorable estado, cuyos sntomas ms alarmantes y notorios podan detectarse en el descenso de
la productividad y la prdida paulatina de mercados que antes le fueron cautivos.

Los aos en que nuestro cine industrial se alimentaba de los efectos materializados en la
taquilla que sus grandes estrellas (Tito Guzar, Jorge Negrete, Pedro Infante, Mara Flix,
Pedro Armendriz, Dolores del Ro, Cantinflas y algunos otros) arrancaban junto con el precio
del boleto a amplios sectores de la poblacin. Los tiempos en que nuestra industria creadora
de mitos enviaba regularmente una cuota de alineacin envuelta en las inofensivas apa-
riencias del melodrama rural o urbano, popular o perfumado a los pblicos analfabetas de
Amrica Latina, y esta cuota volva, tambin con regularidad, convertida en slida ganancia,
haban pasado. La poca en que la exhibicin pintoresca de nuestra raz nacional y el
indudable instinto cinematogrfico de Emilio Fernndez lograban arrancar a los festivales
europeos algn signo de aprobacin refrendado con un trofeo, haba pasado. La edad de oro

76
del cine mexicano que lo fue, desde luego, para los poseedores del oro se iba perdiendo
cada vez ms en el poco productivo mundo del recuerdo. La magia de las imgenes animadas
con las ganancias, comenzaba a esfumarse.

Durante ms de veinte aos, las corrompidas estructuras sindicales haban conseguido

mantener hermticamente cerradas las vas de acceso a la fuente de trabajo, impidiendo la
renovacin de cuadros (que el concurso de 1965 intentaba tmidamente impulsar) y asegurando
as el reparto, entre pocos, del botn (fama, dinero, etc.). Aunado a ello, la no reinversin de las
ganancias que los productores obtenan arrancando crditos al Banco Cinematogrfico me-
diante presupuestos inflados enfermedad letal para toda empresa capitalista haba
conducido a nuestro cine industrial a un callejn sin salida.

La enfermedad que el concurso trataba de curar mediante la atencin a algunos sntomas

superficiales era, pues, una vieja dolencia. Apenas cumplida su primera etapa de crecimiento, la
joven industria se haba encogido sobre s misma

Si en un principio esta incapacidad de desarrollo, como sucede con algunas deformaciones

infantiles, pudo no resultar notoria ni problemtica, definitivamente lo fue a consecuencia del
crecimiento econmico que el pas experiment sostenidamente por espacio de cerca de tres
dcadas (1940-1970) y, sobre todo, de la explosin de las contradicciones sociales que, en el
marco de la dependencia, trajeron consigo este proceso de acumulacin y centralizacin del ca-
pital, por un lado, y de depauperacin relativa en unos casos y absoluta en la mayora de las
masas populares, por otro. La industria cinematogrfica nacional industria burguesa con
mentalidad de pequeoburgueses, como la ha bautizado Garca Riera no pudo sino poner en
evidencia su anacronismo e inoperancia.

La relativa estabilidad econmica y poltica en que haba vivido el pas durante su etapa de
crecimiento sostenido permiti la sobre-vivencia de los anodinos productos de esta industria
de la conciencia de conciencia estrecha. Ante ellos, el espectador podra escoger entre escuchar
los falsetes de algn nuevo charro cantor o las mil y una variantes de hecho, invariables en
que puede ser dicha una y la misma prdica moral (la del conformismo). Elegir entre
conmocionarse con las siempre repetidas peripecias a travs de las cuales el galn conquistara a
la dama, o el agente del bien (charro, luchador, etc.) vencera a los malvados villanos (a la vez
que, tambin, conquistara a la dama) o los hijos descarriados volveran a llorar su

77
arrepentimiento en el regazo de la madre abnegada, o la madre soltera expiara su culpa o la
una sera reconocida despus de la desviacin, no exenta de amor, provocada por la otra, o
un buen hombre se perdera por una mala mujer, o algn hijo ilegtimo padecera el triste destino
marcado por el pecado de la madre (ambos vctimas incomprendidas por esta sociedad tan
insensible a las desgarraduras y debilidades del corazn humano), o escoger otras opciones, que
seguramente el lector recordar o podr disfrutar, en versiones modernas, en un buen porcentaje
de las salas del pas (pues, digmoslo de una vez, el viejo cine est lejos de haber
desaparecido).

Pero la explosin a fines de los sesenta, de las contradicciones sociales que a lo largo de este
proceso se haban venido agudizando, plante nuevas necesidades ideolgicas que no podan ya
satisfacerse del todo con esta sana e inocua diversin.

Por ello, pese a su ingenuidad, los propsitos que animaron la celebracin del primer
concurso (al igual que del segundo, en 1967) no resultaron, si se mira en perspectiva, totalmente
defraudados.

Algunos de los jvenes experimentadores de la alquimia cinematogrfica son ahora,

efectivamente, cuadros artsticos importantes de nuestra incipientemente remozada industria
cinematogrfica

(Isaac, Liter, Vjar, etc.). Otros, despus de una breve incursin en los campos de
largometraje industrial, abandonaron la empresa, mantenindose sin embargo activos en ramas
subalternas de la produccin oficial.

No obstante, la relativa apertura de las puertas de la industria, si bien tuvo dbiles

manifestaciones en la segunda mitad de la dcada de los sesenta, no asegur una considerable
presencia de jvenes valores que comenzara a trazar los rasgos de una nueva imagen del cine
mexicano, sino hasta el momento en que, en los aos setenta se inici el proyecto modernizador
bautizado por sus autores polticos como apertura democrtica.

La crisis econmica del pas, la creciente prdida de base social del grupo gobernante y las
combativas luchas (brutalmente reprimidas) en que diversos sectores sociales haban expresado
su inconformidad en los ltimos aos (ferrocarrileros en 1958-59 y estudiantes en 1968,
principalmente) tuvieron consecuencias importantes como suelen tenerlas en los conflictos
que se desenvuelven, protegidos por la intimidad de la sala oscura, en los distantes mundos de la

78
pantalla.

La industria cinematogrfica, cuya ms frrea voluntad haba sido, como ha dicho Garca
Riera, asegurar su existencia eterna con la inmovilidad ms ptrea sinti llegar el momento
inevitable en que golpeaba a sus puertas, clausuradas, una realidad cuyo principal re-
querimiento era el cambio.

El recrudecimiento de los conflictos en el seno de la clase dominante y del aparato estatal, por
una parte, y, por otra, la presencia de un movimiento obrero y popular que empez a encontrar
en su accin independiente la respuesta a los efectos de las contradicciones del capitalismo
dependiente, obligaron al cine nacional a iniciar el lento y penoso abandono de su seguro
resguardo, los conflictos del corazn.

La necesidad de renovados instrumentos ideolgicos para las tambin renovadas formas en

que se manifestaba la lucha de clases, no tard en hacerse presente en el cine. Este, pues,
tambin tuvo su apertura.

El 21 de enero de 1971. ante una industria que continuaba en graves dificultades, Rodolfo
Echeverra propuso e inici el Plan de Reestructuracin. Para 1975, el proceso de estatizacin de
la industria cinematogrfica que se haba venido cumpliendo paulatinamente, por espacio de
varias dcadas, se encontraba definitiva y formalmente consumado.

Los ajustes realizados durante estos ltimos aos con el fin de dar respuesta al crnico estado
de crisis del cine nacional, haban conseguido ya la incorporacin de nuevos productores y
sistemas de produccin (los paquetes), nuevos guionistas y directores y un conjunto de filmes
destinados a recuperar a los pblicos clase A (que no vean pelculas mexicanas). Con ello se
haba creado, a la vez, una remozada imagen del cine mexicano, que poda pasearse de nuevo
decorosamente por los festivales europeos (en busca de mercados) y brindar, al interior y al
exterior, la apariencia de ejercicio de crtica social que el Presidente demandaba de l. Aunque
escasos, a fines del sexenio empiezan a producirse filmes que, segn los deseos expresados por
Rodolfo Echeverra, sean negocios y prestigien a Mxico.

El producto ms avanzado de este movimiento cinematogrfico es sin duda dejando a lado

la participacin de ciertos cineastas extranjeros en la industria nacional Canoa.

Las inquietudes cinematogrficas de la joven intelectualidad mexicana, que el concurso puso

79
ante los ojos de una industria negada hasta entonces a expresarlas en su seno, tenan, ya para la
poca de su celebracin, una mayor extensin y una ms diversificada orientacin que las que el
concurso podra llevar a pensar.

En 1963 se haba fundado el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la UNAM,

en torno al cual se aglutinaban jvenes amantes del cine que no tardaron en producir sus
primeras obras, Pulquera La Rosita (de Esther Morales, 1964), la primera de ellas, pese a los
precarios recursos y a la tambin precaria experiencia cinematogrfica y claridad ideolgica con
que fue realizada, haca patente una intencionalidad que aos ms tarde -sin seguir ninguna lnea
recta- dara valiosos frutos. Sus imperfectas y bellas imgenes, impregnaban de un tan
amoroso como ingenuo naturalismo, llevaban a la pantalla jirones de una realidad que, las ms
de las veces, no estaba presente en las salas de cine, ni en las butacas: la de los sectores
marginados que constituan la cara oculta cuidadosamente ocultada del milagro
mexicano. Frente a la dramaturgia postiza y obsoleta del cine industrial y tambin frente a la
refinada problemtica que ya para entonces las lites intelectuales comenzaban a expresar
cinematogrficamente, Pulquera La Rosita, a pesar de su superficialidad, exhiba una
definitiva virtud: la de la autenticidad.

Frente a la fortaleza inexpugnable de la industria cinematogrfica haba empezado a nacer lo

que, a falta de mejor trmino, ha sido llamado cine independiente. Sus caminos han sido, por
su misma independencia (de la industria), diversos. Pero no tanto como suele pensarse.

En efecto, en la mayora de los casos, la independencia que confera a este cine la no sujecin
a los gastados esquemas productivos de una industria creativamente amordazada, se recuperaba
por otras vas: las de la sujecin ideolgica. La padecida independencia econmica no
aseguraba como no ha asegurado nunca la independencia frente a la ideologa dominante.

No obstante, en estas primeras obras que el cine independiente produca en momentos en que
la expresin ideolgica de la clase dominante en el campo cinematogrfico permaneca rezagada
respecto al propio desarrollo de la clase y en que las estables formas de vida poltica del pas
no hablan sido an radicalmente cuestionadas, resida una significacin cultural indudablemente
progresista. Adems de la primera produccin del CUEC, algunos de los filmes de los concursos
(La frmula secreta, En este pueblo no hay ladrones y Juego de mentiras, principalmente), as
como sus dignos antecesores (Races, Torero, En el balcn vaco, El brazo fuerte) quedan como

80
momentos importantes de un proceso que en nuestros das, bajo diverso signo ideolgico,
muestra ntidamente sus perfiles.

Pero fue a partir de un ao definitivo y definitorio para todos los mbitos de la vida nacional,
1968, cuando este cine independiente empez a manifestar con ms firmeza mediante la
elevacin cuantitativa y cualitativa de su produccin su voluntad de sobrevivir. Y es sobre
todo en ese ao, ante el impacto del movimiento social que ya no podr dejar de evocarse
que se puede situar el nacimiento de la tendencia sin duda ms slida, coherente e histricamente
progresiva que se ha generado en el seno del cine independiente (que no ha dejado de tener
profundas repercusiones tambin sobre el cine industrial).

Si en ese ao, al igual que en los inmediatamente anteriores y posteriores, es posible localizar
las primeras obras no carentes de valor cinematogrfico de algunos nuevos cineastas
(Leobardo Lpez, Alfredo Joskowicz, Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo y otros), la
significacin cultural de tales obras se vio disminuida ante la presencia de una prctica
cinematogrfica que irrumpi, con rasgos cualitativamente nuevos, en la tradicin del cine
mexicano.

La filmacin que los miembros del CUEC realizaron de y con el movimiento estudiantil-
popular de 1968 (cuyo resultado, cerca de un ao despus, fue El grito) inaugur una nueva
etapa en nuestro cine: el quehacer cinematogrfico retrataba por primera vez, aunque con la
misma visin superficial que obras anteriores, ya no la marginacin o la problemtica que sufran
ciertos sectores sociales, sino la irrupcin de estos sectores en el quehacer histrico. En la panta-
lla que hasta entonces slo haba logrado recoger alguna espordica imagen de un pueblo que
sufre, apareca con una fuerza que ni las mismas limitaciones ideolgicas del autor lograba
contener, la imagen de un pueblo que lucha.

La profunda significacin que la aparicin de El grito ha tenido en la historia de nuestro cine

(y de nuestra vida cultural) no ha sido quizs debidamente apreciada: con este filme, una nueva
corriente atrapada an en los esquemas ideolgicos propios de los autores a travs de los
cuales se expresaba haca su aparicin en la vida cultural del pas. Esta nueva corriente, como
todo movimiento cultural autnticamente nuevo (histricamente significativo) era expresin de
los grupos sociales ascendentes que empezaban a hacer sentir su fuerza y a manifestar su
naciente autonoma histrica en todos los mbitos de la vida social del pas. Aunque en formas

81
incipientes y desfiguradas, las clases trabajadoras del pas comenzaban a manifestarse
culturalmente. sa y no otra, pese a sus evidentes limitaciones, es la importancia de El grito.

Pero la produccin posterior del CUEC, al igual que la de otros cineastas que filmaban al
margen de la industria, no sigui, la mayora de las veces, los pasos de El grito. Con la represin
y el reflujo del movimiento lleg para los jvenes cineastas pequeoburgueses la desilusin. Ella
los condujo de la mano a sus viejas y queridas ilusiones.

En stas podan habitar an, de vez en vez, las inquietudes revolucionarias, pero se trataba
slo de nuevos disfraces de sus viejos fantasmas. Es en estos burdos disfraces donde mejor
puede leerse no la continuidad sino el abandono del camino iniciado por El grito (y otros
filmes menores). Pero para efectuar esa lectura es preciso distinguir cuidadosamente dos
fenmenos que a una mirada superficial puede parecer semejantes: uno, el caso de El grito,
muestra la expresin de una nueva visin del mundo, la de las clases trabajadoras, a travs de
la produccin artstica de sectores pequeoburgueses y no puede menos que aparecer
contaminada por la ideologa de estos sectores; otro, el caso de Tmalo como quieras, Quizs
siempre s me muera, Derrota, Esa mi Irene y muchas ms, muestra la expresin de la visin
del mundo de los sectores intelectuales pequeoburgueses, que encarnan sus inquietudes en
supuestas problemticas obreras o revolucionarias del estudiantado. El primer caso es
altamente significativo: representa la absorcin (por llamarla de algn modo) de ciertos artistas
pequeoburgueses por la concepcin de las clases progresistas; el segundo, aunque tambin
muestra en su deformacin la influencia de estas clases, no significa sino que el cine de los
intelectuales pequeoburgueses, al igual que estos mismos, se viste de overol.

Slo en los ltimos aos la corriente iniciada por El grito, en un nivel superior y frente a
nuevas exigencias, ha sido continuada. Esta continuidad y desarrollo de las perspectivas que para
el joven cine mexicano se abrieron en 1968, puede encontrarse en los ltimos documentales del
grupo Cine Testimonio y del Taller de Cine Octubre.

Ha sido pues en aos muy recientes (aproximadamente a partir de 1972) que las corrientes
cinematogrficas renovadoras que se venan gestando han encontrado, dentro y fuera de la
industria, una expresin ms consistente.

Si las luchas que ciertos sectores populares han emprendido ante la crisis que vive la sociedad
mexicana desde fines de la dcada anterior, han hecho nacer un cine nuevo (expresin de esos

82
sectores) estas mismas luchas han producido, por parte de la clase dominante, un cine
renovado.

Son stas, sin duda, las dos manifestaciones ms importantes del movimiento renovador que
se da actualmente en el cine nacional. Para comprender su importancia es necesario abandonar
los conocidos lugares comunes con que suele abordarse su anlisis. La alternativa que en 1972
planteaba Jos de la Colina para el cine independiente los resume muy bien cuando dice: el cine
independiente mexicano no tiene ms opciones que languidecer en obras espordicas que
conocen una pobrsima difusin, o dejarse asimilar por la industria, con todas las concesiones o
claudicaciones que esto puede implicar. La alternativa, as planteada, no puede tener sino una
respuesta.

Si en estos trminos se planteasen los trabajadores y la izquierda revolucionaria la necesidad

de generar sus rganos de expresin, es indudable que tales rganos no seran creados. La prensa
obrera revolucionaria, por ejemplo, no tendra ms alternativas que languidecer o claudicar
ante El Heraldo.

Es preciso, pues, superar esta visin inmediatista y las argumentaciones en que se apoya (el
cine militante se ve slo en CU, lo consumen los ya convencidos, etc.) para lograr entender la
importancia de este cine marginal (que, desde luego, no se ve slo en CU, ah lo descubren
los crticos sino tambin en muchos sindicatos, colonias, escuelas, comunidades campesinas,
etctera.).

Es solamente a partir de una visin ms completa, que intente e clarificar la vinculacin

existente entre estas manifestaciones cinematogrficas y las profundas tendencias esenciales que
definen los cauces del movimiento histrico del pas, que se puede descubrir su profunda
significacin.

La ampliacin de la difusin de este cine se dar con la ampliacin a del movimiento al que
sirve de medio de expresin. Es decir, se dar sin duda.

Tambin sin duda, se consolidar, a ms corto plazo (aunque no tiene ante s un camino sin
obstculos), el nuevo cine mexicano que expresa hoy en el plano industrial los proyectos
ideolgicos de la fraccin liberal del grupo gobernante (dominante, durante el sexenio 1970-
1976, en el aparato estatal).

83
 Ambas tendencias se dan sobre un terreno que sigue dominado por el viejo cine (de 40
cintas producidas en 1975, slo una o dos pueden considerarse realmente novedosas) y al
margen de las inquietudes que la exquisita intelectualidad pequeoburguesa (los hermanos
Gurrola son ejemplo insuperable) sigue llevando al celuloide, sin mayor relevancia cultural. Este
cine de autoconsumo, que ya demostr hace algunos aos su incapacidad para dar respuesta a
una industria que no es ciertamente de autoconsumo, s que est destinado a languidecer. Pero
tambin el viejo cine muestra cada vez ms claramente su incapacidad para dar el paso que las
circunstancias actuales exigen. Basta con ver a dos de sus grandes valores, Emilio Fernndez y
Julio Bracho, naufragar en espejismos urbanos y zonas rojas para convencerse de ello.

Las perspectivas de renovacin del cine mexicano estn a distintos plazos y en distintos
planos encarnadas en estas dos tendencias cinematogrficas.
Los filmes, aunque sumamente escasos, en que ambas han conseguido expresar con relativa
coherencia su profunda intencionalidad, permiten descubrir su sustrato ideolgico.

Si bien desde sus primeros tanteos en el plano industrial, el llamado nuevo cine mexicano
exhibi como rasgo novedoso, la intencin de acercarse a los problemas sociales del pas, esta
intencin no lograba materializarse adecuadamente en tanto permaneca atrapada en los viejos
conflictos del melodrama mexicano y en sus correspondientes esquemas narrativos o en lejanas
crnicas histricas plasmadas con una visin, adems de infiel a los hechos, totalmente ahistnca
e igualmente melodramtica (El principio, La casa del sur, De todos modos Juan te llamas y
muchos otros). En otros casos extremos, la mistificacin de la realidad social y de la lucha
de clases se produca en el seno de esas burdas mezcolanzas de cultura engaabobos que tan
esplndidamente represent (en el doble sentido del trmino) en nuestro pas Alexandro
Jodorowsky (Auandar Anapu, de Rafael Corkidi), o en el interior de un melodrama tradicional
que slo tomaba la protesta social como motivo (comercializable) para la predicacin de su
abierto mensaje reaccionario (Sangre derramada).

Ante este nuevo cine, que pese a sus reiterados propsitos no lograba justificar el adjetivo
que se atribua, Canoa apareci como la esperada legitimacin. Se lograba, por fin denunciar
los problemas sociales del pas sin reducirlos a las ntimas vibraciones del corazn. Pero la
mayor importancia resida en el hecho de que estos problemas que la cinta denunciaba, sin
explicar, aparecan por obra y gracia de ciertos avanzados recursos narrativos (novedosos, en

84
efecto en el cine industrial mexicano), como explicados, como plasmados en su profunda
causalidad estructural.

Con ello superaba, por va formal y por lo mismo en el nivel de las apariencias, una
vieja limitacin de la ideologa burguesa en su etapa decadente: la incapacidad para plasmar la
realidad histrico-social en sus contradicciones profundas, en sus tendencias esenciales.

Con el adecuado manejo de los malabarismos formales que permiten hacer pasar una crtica
superficial a los efectos del capitalismo golpes de pecho necesarios al sistema mismo
como atrevida denuncia y valiente requisitoria, el nuevo cine mexicano empez a elevarse
por fin al nivel de las exigencias ideolgicas que el grupo gobernante le planteaba hace tiempo.

Si bien muchas de las cintas que pueden de algn modo englobarse en la otra tendencia
relevante del cine mexicano han quedado a consecuencia de su incapacidad para enfrentar las
nuevas condiciones de la lucha ideolgica opacadas por esta elevacin del cine industrial
(que aparece y con razn ms progresista que la mayora de los filmes independientes),
existen obras que han logrado profundizar el camino iniciado por El grito e incorporar al cine
mexicano aunque con retraso al movimiento de nuevo cine latinoamericano iniciado a
principios de los sesenta manteniendo de este modo viva la expresin cultural de las clases
trabajadoras en el pas.

Para conseguirlo, estos filmes (los de los grupos antes mencionados) han debido plantearse la
superacin en el mejor sentido del trmino, de recoger, asimilar y desarrollar las
experiencias que en aos anteriores hablan cumplido una funcin impugnadora, pero que con el
movimiento de una historia que no se detiene, no podra repetirse en las actuales condiciones sin
enfrentar graves riesgos que, por menores seran los del reformismo.

El grito inicial, la fecunda experiencia de la Cooperativa de Cine Marginal (desgraciadamente

interrumpida) y otros intentos, han alcanzado en filmes recientes una expresin definitivamente
superior: ya no se trata de retratar la pobreza, ni incluso de retratar superficialmente a un pueblo
en lucha, sino de operar este retrato, consecuentemente, desde el punto de vista de los que luchan
(que tiene que ser el de los cineastas), desde el ngulo de sus intereses histricos esenciales que
son, en s mismos, una radical impugnacin al sistema vigente. Se trata y hablamos de tareas
que estas cintas apenas empiezan a cumplir de impugnar la realidad existente no slo mediante
los indignados o valientes juicios morales de los autores, sino mediante la expresin de las

85
tendencias transformadoras que habitan en el seno de la realidad misma. Ya no se trata ms <le
una invitacin a rechazar el sistema, sino de invitar a la participacin en el proceso de su
radical transformacin.

Las tareas comunes que pueden existir para estas dos corrientes del cine nacional, dadas las
circunstancias y el momento tambin comunes en que surgen, son precisamente circunstanciales
y secundarias. Vista a profundidad, su diferencia y oposicin es radical (nos referimos,
desde luego, a las obras y no a sus autores, cuyas intenciones no pretendemos juzgar y cuya
evolucin posterior no podemos predecir). Una lleva al campo cinematogrfico la concepcin (y
con ella los intereses) de los grupos sociales histricamente ascendentes; la otra ofrece una
versin actualizada de una vieja ideologa: la de la burguesa, que perdida su progresividad
histrica, ha devenido reaccionaria.

El curso que ambas sigan, en lo mediato yen lo inmediato, depender al igual que el
complejo proceso que las ha generado, como el curso general de la historia, de las siempre
variantes condiciones de la lucha de clases.

NOTAS
* Tomado de la Revista de la Universidad de Mxico, vol. XXX, nm. 42, agosto de 1976.

86
 1970-1976

Poltica cinematogrfica del

sexenio de Luis Echeverra*

Alma Rossbach y Leticia Canel

La poltica cinematogrfica del sexenio echeverrista se puede definir como de estatizacin ya

que el Estado tiene cada ao mayor injerencia en el campo del financiamiento, produccin,
promocin, distribucin y exhibicin.

Cuando Rodolfo Echeverra asume la direccin del Banco Nacional Cinematogrfico, a fines
de 1970, la industria del cine mexicano se encuentra en crisis, tanto en lo econmico como en lo
artstico y social.

Las caractersticas de la industria flmica en 1971 son las siguientes: el Estado sostiene una
estructura administrativa a altos costos; los productores privados slo siguen criterios de pronta
recuperacin y mxima rentabilidad produciendo un cine mercantilista y de baja calidad; los
gremios sindicales se encuentran en lucha por mejores condiciones de trabajo; las empresas
productoras privadas se encuentran descapitalizadas; el Banco Nacional Cinematogrfico estaba
gravemente endeudado; la Compaa Operadora de Teatros y Pelculas Mexicanas tienen nula
rentabilidad, los Estudios Churubusco y Procinemex operan con gran dficit; las distribuidoras
pierden paulatinamente los mercados extranjeros; la produccin y la distribucin sufren
permanentes alzas en sus costos, adems de que los precios de admisin en las salas se
encuentran congelados.

Los organismos propiedad del Estado, en 1971, son: el Banco Nacional Cinematogrfico, Ca.
Operadora de Teatros y Estudios Churubusco Azteca, y las de propiedad mixta entre el BNC y los
particulares: Pelculas Nacionales, Pelculas Mexicanas, Cinematogrfica Mexicana

87
Exportadora.

Un pequeo balance de la situacin en que se encontraban los organismos integrados al

sistema oficial del BNC es el siguiente:

Los Estudios Churubusco. Las empresas productoras privadas los ocupan slo en un 60% de
su capacidad; se encuentran en deterioro y hay que invertir en su infraestructura.

La Compaa Operadora de Teatros. Explota en 1970, 308 salas, de las cuales slo 20 son
propiedad de la empresa. Las dems conllevan un pago de renta de 83 millones de pesos anuales.
Su rentabilidad es nula. Numerosas pelculas terminadas estn enlatadas; muchas salas se
encuentran en mal estado de conservacin y se necesitan construir nuevos cines. Los precios de
admisin estn congelados y se exhiben mucho ms pelculas extranjeras que mexicanas.
Finalmente, es en la rama de la exhibicin que el Estado invierte ms (45% del total invertido en
la industria cinematogrfica).

Pelculas Nacionales. Tena 49 socios en 1970; sufra una enorme competencia con las
distribuidoras extranjeras en Mxico; su rentabilidad es nula.

Pelculas Mexicanas y Cimex. Distribuidoras en el extranjero, tienen prdidas constantes. La

primera, debido a la inseguridad econmica y poltica de los pases donde distribuye. Cimex
tiene un mercado muy restringido en Estados Unidos y prcticamente nulo en Europa.

Procinemex. Opera con gran dficit, tiene demasiado personal y carece de una poltica de
promocin y publicidad adecuada.

El 21 de enero de 1971, se da a conocer el Plan de Reestructuracin de la Industria

Cinematogrfica cuyos puntos esenciales son:

Se define al BNC como el organismo generador del crdito y rector en el aspecto econmico
de todas las actividades cinematogrficas.

Los objetivos son financiar las cintas estrictamente comerciales que la industria exige;
promover pelculas de calidad artstica; estimular al cine experimental y otorgar crditos a los
productores de este tipo de cine; conservar y extender los mercados de exhibicin nacional y
extranjero; en la produccin: lograr equilibrio econmico entre costos y rendimientos de
explotacin.

En el BNC: reestructurar financiera, administrativa y jurdicamente el Banco y sus filiales.

88
 Reorganizar en los Estudios Churubusco Azteca los sistemas administrativos y contables;
renovar y ampliar el equipo de los estudios y laboratorios; formular y aplicar un programa de
produccin de cortometrajes; establecer el Centro de Capacitacin Cinematogrfica; edificar la
Cineteca Nacional; formular y aplicar un programa de coproduccin entre los Estudios y
empresas nacionales y extranjeras; formular y aplicar un programa de filmacin de las pelculas
del Estado; promover la produccin de cintas extranjeras en los Estudios y Laboratorios.

En las empresas distribuidoras, Pelculas Nacionales, Pelculas Mexicanas y Cimex, formular

y aplicar un plan de rehabilitacin econmica y comercial revisar los locales de venta y
exhibicin para elevar los rendimientos econmicos por pelcula y territorio; evaluar las
funciones, salarios y prestaciones del personal de las oficinas centrales y filiales, formular
manuales de organizacin y procedimiento para cada una de ellas dentro y fuera del pas; visita
de funcionarios del Banco a todas las oficinas que tienen las distribuidoras, tanto en el pas como
en el extranjero.

En la Ca. Operadora de Teatros mejorar la programacin de pelculas nacionales, abrir todas

las salas para nuestro producto; construir mayor nmero de salas y mejorar las existentes.

En Procinemex: aplicar nuevos mtodos efectivos de publicidad; obtener mayores recursos

para financiar sus operaciones; coordinar sus actividades con todas las agencias de publicidad del
sistema; realizar investigaciones de mercado.

Adems, reimplantar el Ariel y premios en metlico para la mejor produccin nacional;

reestablecer el festival cinematogrfico anual y organizar las conmemoraciones del aniversario
del cine mexicano; y organizar y participar en muestras de nuestro cine dentro y fuera del pas y
en festivales internacionales, culturales o simplemente competitivos.

Las medidas que se tomaron en cada organismo son las siguientes:

Estudios Churubusco Azteca. Invertir en maquinaria, equipo, remodelacin y mantenimiento.

Entre otras medidas, se celebraron convenios con los productores para que regularizaran el pago
de las rentas y servicios por los locales que ocupaban; se concedi un aumento general de
salarios de 10%; se produjeron en 1971, 12 pelculas nacionales menos y 7 extranjeras ms que
en 1970, lo que manifiesta la retraccin de las productoras privadas; asimismo, se produjeron 27
cortos y comerciales en su mayor parte para televisin. Importante es, en este periodo, la
creacin del Centro de Produccin de Cortometraje.

89
 En 1972 se produjeron 20 pelculas, 4 coproducciones con otros pases; 14 coproducciones
nacionales, tanto con trabajadores como con empresas y2 producidas directamente por los
Estudios. Se produjeron 11 pelculas menos que en 1971. De un total de 34 pelculas, 20 se
filmaron con aportacin del Estado, 9 por el sector privado y 5 por compaas norteamericanas.

En 1973 se aumentaron los salarios en un 15% y en noviembre se aument en la misma

proporcin.

De 1971 a 1973 la inversin fue de 110 000 000 de pesos aproximadamente y se inici y
desarroll un aparato de produccin estatal con el que no se contaba. As, con participacin de
los Estudios se produjeron 21 cintas de largometraje, por lo que se sostuvo el ritmo de
producciones establecido al ao anterior, en que se realizaron 20 cintas. En este periodo se
coprodujeron con empresas extranjeras 3 pelculas.

Merece especial atencin la implementacin en 1973 del sistema de coproduccin con

trabajadores, conocido como de paquete, en el cual, los trabajadores aportaran 20% de su
salario a cambio de 50% de las utilidades de cada pelcula as realizada una vez recuperados los
costos.

Dado el creciente volumen de produccin de pelculas financiadas por el Estado, debido a la

disminucin de la produccin privada, esta empresa reflej algunos problemas administrativos
en virtud de lo cual se acord la creacin de Corporacin Nacional Cinematogrfica, S. A.
(Conacine) empresa filial al Banco, que se ocupara en lo sucesivo de las filmaciones de
pelculas bajo el sistema de producciones directas o coproducciones nacionales o extranjeras, con
empresas privadas o con trabajadores de la industria cinematogrfica. Por lo tanto, esta empresa
quedara a partir de ese momento dedicada en forma exclusiva a la prestacin de servicios a la
filmacin.

En 1974 fueron 32 pelculas las filmadas y procesadas por Estudios Churubusco Azteca, 6 de
productoras independientes extranjeras y 9 nacionales, 5 pelculas producidas en tres meses por
los Estudios y 12 por la nueva empresa Conacine.

Se dieron dos aumentos de salarios, de 20% general el primero y el otro de 22% para salarios
mnimos, 20% para salarios superiores al mnimo y hasta por mil pesos mensuales para salarios
superiores a los cinco mil.

90
 En 1975, se formaliz la cesin a Conacine del Departamento de Produccin de los Estudios,
quedando as finiquitada la actividad productora de los Estudios Churubusco.

En 1975 se filmaron y procesaron 27 pelculas en las instalaciones de los Estudios. El dficit

de produccin fue de 28 pelculas, o sea, se trabaj al 65% del nivel necesario para cubrir sus
gastos de operacin. Por otra parte, en agosto se aumentaron los salarios en un 14%.

En 1976 se filmaron 26 pelculas. En agosto se aumentaron los salarios en 18% y en

septiembre, por mandato presidencial, se dio un 23% para salarios menores de 10 000 pesos
mensuales, 21% para aquellos comprendidos entre los diez mil y los veinte mil y 16% para los
mayores de veinte mil.

Estudios Amrica. En 1970 se filmaron 155 pelculas, 10 entre los meses de septiembre y
diciembre, 33 en 1971; 31 en 1972; 23 en 1973; 22 en 1974, y 22 en 75 (de estas ltimas, 3
fueron producidos por Conacite Dos. En 1976, Conacite Dos, film 14 pelculas. Las produc-
toras privadas no filmaron ninguna pelcula en estas instalaciones.

En calidad de productor directo, los estudios Amrica filmaron 23 pelculas en 1971.

El constante deterioro material de los Estudios, la poltica ausentista de la produccin privada,

el desequilibrio salarial de los trabajadores en esa fuente y la creciente desocupacin, aunados a
los adeudos de prstamos anteriores, llev al BNC a la adquisicin de los Estudios Amrica, el 11
de septiembre de 1975.

El 19 de junio de 1975 el BNC fund en la sede de los Estudios Amrica la empresa

productora estatal Conacite Dos, fijndose como objetivo el de filmar pelculas exclusivamente
en esa fuente y producir en asociacin con los trabajadores del STIC, mediante el sistema de
paquete.

Los trabajadores de la seccin 49 del STIC, obtuvieron un incremento salarial que en muchos
casos fue mayor de 100%. Asimismo, se les aument 23% por mandato presidencial.

El da 3 de septiembre de 1976 se reinauguraron las instalaciones de los Estudios Amrica.

El total de las pelculas filmadas durante 1976 fue de 14 producidas por Conacite Dos.

Centro de Produccin de Cortometraje. Inici sus actividades en septiembre de 1971. Sus

finalidades, entre otras, fueron procurar el mejor aprovechamiento de los fondos del sector
pblico destinados a la informacin; abrir nuevas fuentes de trabajo; estimular el cine de difusin

91
cultural y de bsqueda y formar jvenes generaciones de cineastas documentalistas.

En sus cinco aos de actividad (1971.1976), el Centro produjo 202 cortometrajes y 94

cineminutos. En los tres primeros meses de su actividad, en 1971, se produjeron dos
documentales, y en 1976, se produjeron 94 y 55 cineminutos.

Los temas de los documentales se centran en lo siguiente: actividades presidenciales, difusin

cultural, turismo, industria, el campo, la pesca, y problemas econmicos y sociales que afectan al
pas.

Conacine. Se sealaron como objetivos: servir como reguladora de la produccin de pelculas

cinematogrficas, tender hacia la elevacin de la calidad del producto nacional y coadyuvar a la
promocin del cine mexicano dentro y fuera de nuestras fronteras. Le fueron cedidas 39 pelculas
en las que Estudios Churubusco haba participado como productor o coproductor desde abril de
1971 hasta el momento de creacin de la nueva empresa. El tipo de actividades creativas
realizadas por la empresa fueron la produccin propia, coproduccin con trabajadores,
coproduccin nacional y coproduccin extranjera.

Las coproducciones nacionales eran 14 en 1974, las coproducciones con trabajadores 13, las
coproducciones extranjeras 4 y las producciones exclusivas de la empresa 7. De 1973 a 1974, se
produjeron 25 pelculas de largometraje (an antes de su creacin formal), que sumadas a las 39
que lo fueron cedidas por los Estudios Churubusco, hicieron, al 31 de diciembre de 1974 un total
de 64 ttulos. El total de pelculas en 1975 fue de 17. Hasta fines de 1975 se haban realizado 20
pelculas en coproduccin con el si pc. Por otra parte, con el propsito de elevar la calidad
temtica del cine y seleccionar los mejores proyectos para su realizacin, se alent la creacin
del Taller de Escritores. Durante 1976 se filmaron 24 pelculas, en coproduccin con el STPC se
filmaron Pasajeros en trnsito y Nuevo mundo. Por otra parte, se aumentaron los salarios en un
23% por mandato presidencial y en noviembre en un 18%.

Conacite Uno. Fue creado el 19 de junio de 1975. Sus primeras pelculas fueron El apando,
Hermanos del viento y El esperado amor desesperado. La primera coproduccin internacional
fue Mina viento de libertad con Cuba. A partir de su creacin, la empresa ha producido 17
pelculas.

Conacite Dos. Fue creada el 19 de junio de 1975, con el objeto de producir pelculas con los
trabajadores del suc. La filmacin de su primer pelcula fue: Chicano. Desde el momento de su

92
creacin hasta 1976 se realizaron 14 pelculas.

Procinemex. Las polticas promocionales y publicitarias fueron: crear publicidad para

programas de televisin; catlogos carteles de actores y pelculas para venta directa al pblico,
press books; folletos, fotografas, se realizan desplegados de prensa, notas periodsticas,
anuncios y reportajes, mantas, fotomurales, banderolas, displays modulares fijos, publibuses,
revistas, boletines y anuarios de la produccin cinematogrfica mexicana de cada ao, de 1970 a
1976.

En 1971 se crea el boletn informativo Imagen y se producen programas de radio Silencio,

cmara, accin y Lluvia de estrellas; se ponen en marcha los planes de promocin integral que
promocionan las pelculas desde su rodaje hasta su exhibicin.

En 1972 surgen los Planes de Promocin Directa, se presenta al pblico a los que intervienen
en el proceso de la produccin: directores, actores, etctera.

En 1973 se abrieron salas de mayor categora para pelculas mexicanas y se produce un

Catlogo de Actores.

En 1974 se crea publicidad para los autotransportes urbanos, se producen folletos y boletines
especiales para las semanas de cine en provincia, de cine extranjero en Mxico y de cine
mexicano en otros pases.

En 1975 se cre la produccin semanal de la revista Cinfilo; se elaboraron cpsulas

radiofnicas; se produjo el noticiero cinematogrfico Nuestro Cine y se lanz al aire el programa
de televisin en canal 11 Nuestro Cine.

En 1976 se manejaron 42 pelculas bajo el Plan de Promocin Integral.

Pelculas Nacionales. Se pretendi lograr la amortizacin, en territorio nacional, del costo de

produccin de las pelculas y fortalecer el aparato de distribucin.

Se obtuvo el estreno de gran nmero de pelculas logrndose abatir el enlatamiento se

ampli el plazo de proteccin para la venta de pelcula a la televisin.

En 1973 se dispuso la apertura de todos los cines, de todas las categoras tanto en el Distrito
Federal, como en provincia para el cine mexicano. A la produccin independiente en 35 mm se
le dio el mismo trato en algunos casos.

93
 En 1974 se estrenaron 72 pelculas mexicanas. Se realizaron 44 exhibiciones, en 1975, con el
sistema vertical que consiste en el estreno simultneo, en varios cines, estratgicamente
seleccionados en el rea metropolitana.

Pelculas Nacionales estren en coordinacin con Operadora de Teatros, en el transcurso del

gobierno echeverrista, entre 80 y 90 filmes mexicanos, lo que abarca la produccin
cinematogrfica anual del pas.

Pelculas Mexicanas. En 1975, se fusionan Cinematogrfica Mexicana Exportadora y

Pelculas Mexicanas, quedando su denominacin como Pelculas Mexicanas, S. A. de CV. As es
como PELMEX, distribuye las pelculas mexicanas en Estados Unidos, Centro y Sudamrica,
Europa y Asia.

Se realizaron diversos convenios e intercambios flmicos con otros pases; se abrieron nuevas
agencias en el extranjero, se organizaron semanas de cine mexicano en el exterior, se
establecieron coproducciones con compaas de otros pases, se particip en festivales
internacionales, se alquilaron, se construyeron y se administraron cines en el extranjero.

Ca. Operadora de Teatros. En 1970 reestructur su programacin en todo el pas. Se

pretendi darle cabida al cine nacional y muchas salas fueron abiertas, aunque las pelculas
extranjeras, norteamericanas sobre todo, siguieron siendo las que ocuparon mayor tiempo de
pantalla y los primeros lugares en recaudaciones.

Se sigui un plan de exhibicin llamado vertical (en varios cines al mismo tiempo) y el de
extensin de estreno (consistente en continuar su exhibicin despus de que haban salido del
cine principal).

La pelculas nacionales obtuvieron ms tiempo de pantalla, mejoras salas y un nmero mayor

de salas proyectaba cine mexicano. Por otra parte, las pelculas de calidad tuvieron mayor
difusin principalmente en las salas de arte de COTSA.

A lo largo del sexenio COTSA construy salas, compr aquellas que anteriormente rentaba,
arrend otras y remoz las ya existentes.

Adquiri las salas del Circuito Oro, el 20 de agosto de 1973, y aport equipo para la Cineteca
Nacional.

Al finalizar el sexenio, esta empresa manejaba 375 salas en toda la Repblica 91 de su

94
propiedad, 234 arrendadas, lo que signific un aumento de 67 cines respecto a la cifra de 1970
(308 cines en el pas, de los cuales 288 eran arrendados y 20 de su propiedad).

Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematogrficas, A. C. Se constituy nuevamente el

19 de febrero de 1972. Su objetivo: promover el adelanto de las artes cinematogrficas y
enjuiciar los resultados de la produccin, estableciendo un sistema de estmulos y
reconocimientos destinados a situar los mritos de los participantes de cada pelcula. La nueva
entrega de los premios Ariel de la Academia, fue el 11 de agosto de 1972.

Muestra Internacional de Cine. La primera muestra se efectu el 25 de noviembre al 15 de

diciembre de 1971 en el cine Roble.

NOTAS
* Material de investigacin para la serie de TV Los que hicieron nuestro cine, de Alejandro
Pelayo, UTEC, Mxico, 1985.

95
 1971-1976

Notas sobre la poltica econmica

del nuevo cine mexicano*

Jaime Tello

Haciendo un breve resumen, podramos apuntar lo siguiente:

El regreso al mercado del cine de las compaas norteamericanas al trmino de la segunda

guerra y la estructura de la industria flmica nacional, diseada en estas mismas fechas por los
capitalistas del cine mexicano y el Estado en funcin de una fcil y rpida rentabilidad, tanto
econmica como ideolgica del medio, seran factores importantes que llevan a nuestro cine a
una grave crisis que tendr su punto ms lgido al finalizar los aos sesenta.

El prspero negocio sin competencia que nuestros productores de cine vieron crecer durante
el conflicto blico, se fue esfumando a raz de la participacin de los verdaderos dueos del
negocio: la Warner, la Paramount, la Metro y dems corporaciones norteamericanas. La enorme
cantidad de filmes que stas haban acumulado durante el periodo de guerra, le fue impuesta a
todos los pases del mundo libre dejando sin posibilidad de competencia a sus cinematografas
nacionales. En este contexto ni el apoyo estatal a travs del Banco Cinematogrfico, ni las
estrellas del cine nacional creadas en la poca de bonanza, ni siquiera la aplicacin de medidas
de defensa del cine mexicano o mejor dicho de sus capitalistas implementadas por el
Estado, lograron sacar a nuestro cine de una mera actitud defensiva o de supervivencia, frente al
embate de las transnacionales.

Sin embargo, los mezquinos intereses de los capitalistas dedicados a la produccin de cine,

96
fueron respetados durante mucho tiempo y enormes cantidades de dinero provenientes del Banco
Nacional Cinematogrfico, pasaron a sus manos por la nada digna tarea de vigilar la confeccin
de mercancas que reforzaran a nivel ideolgico la dominacin de la clase burguesa en el poder.

Es indudable que el control y corrupcin de los sindicatos, la monopolizacin de la industria,

la cerrazn a nuevos cuadros tcnicos y artsticos, el mantenimiento a nivel econmico del
negocio para los productores con fondos que significaron enormes prdidas para el erario
pblico, no representaban de ninguna manera descuido de las autoridades estatales en turno, ni
simple aprovechamiento de la oportunidad por parte de los burgueses del cine para capitalizarse.
El camino recorrido era el nico posible dentro de nuestro capitalismo dependiente y que no slo
abarc a esta industria, sino a todas aquellas que cumplan una funcin necesaria para el
afianzamiento y desarrollo del sistema.

Al paso del tiempo y principalmente a finales de los sesenta condiciones aparentemente

externas al cine nacional y su aniquilamiento interno evidenciado por su psima situacin
econmica y la nula eficiencia de sus productores, obliga al Estado a iniciar un renovacin de
este aparato de control ideolgico a su servicio.

II

Durante el gobierno del presidente Luis Echeverra se practican en el interior de la industria

flmica una serie de cambios debidos principalmente al proyecto estatal de acrecentar an ms su
intervencin en el negocio, como la nica posibilidad de solucionar los graves problemas que de
antao arrastraba nuestro cine.

Si bien la intervencin estatal a nivel econmico y administrativo, es un fenmeno que va en

aumento a partir de la absorcin por el gobierno del Banco Cinematogrfico en 1947, sus nuevas
manifestaciones concentracin de la mayora de las empresas que conforman la industria y
rehabilitacin de la imagen del cine mexicano en el pas y en el extranjero presentan
diferencias con respecto a la anterior poltica que la clase dominante ejerci en la
cinematografa; diferencias que obligan a una reflexin, tanto por sus discutidos y contra-
dictorios alcances nacionalistas, como por las bases que ha sentado, sobre las cuales hoy se
levanta el cine de RTC y Televisa.

97
 Para ubicar y analizar lo mejor posible los nuevos mecanismos desarrollados durante este
proceso de modernizacin del aparato cultural cinematogrfico, consideramos necesario seguir,
aunque slo sea en lo ms significativo, la actuacin estatal. Convertido en el principal
protagonista del cine nacional de tiempo atrs, lo vemos actuar durante el sexenio echeverrista
como nico orquestador y promotor del nuevo rumbo asignado al cine por el sistema.

III

Antes de 1971 el principal sustento econmico de la industria provena del sector pblico a
travs del Banco Nacional Cinematogrfico. Su participacin como rgano rector alcanzaba
segn el Cineinforme de 1976 aproximadamente 90% de las inversiones totales que se
realizaban en el sector cine concretndose en la propiedad de las siguientes empresas: Banco
Nacional Cinematogrfico, Estudios Churubusco-Azteca y Compaa Operadora de Teatros, as
como en su asociacin minoritaria en la compaa distribuidora Pelculas Nacionales (Pelnal),
Pelculas Mexicanas (Pelmex) y Compaa Cinematogrfica Exportadora (Cimex). Completa el
cuadro de intervencin el sector produccin, donde el Estado slo actuaba como refaccionador
econmico de las productoras privadas: a travs de los adelantos sobre derechos de
distribucin y crditos directos provenientes del Bancinema, se mantuvo durante ms de veinte
aos la produccin flmica nacional.

Pero si el control econmico era importante, el control ideolgico-poltico tambin se

manifiesta frreamente. Con la promulgacin de la Ley de la Industria Cinematogrfica de 1949,
que converta a la Secretara de Gobernacin en el principal supervisor de los contenidos de las
pelculas y su eficaz labor desarrollada en pro de que estos contenidos no afectaran en lo ms
mnimo la sacrosanta paz que el pas lase clase dominante necesitaba para su sano desarro-
llo, se crea tal inmovilidad en la temtica del cine mexicano que lleva a sus realizadores a
frecuentar una y mil veces y cada vez con peores resultados el gnero melodramtico como nica
posibilidad de no enfrentar directamente a la censura oficial.

Como vemos, la influencia estatal iba mucho ms all de las empresas de su propiedad,
supervisando y financiando la produccin y la distribucin tradicionalmente en manos privadas;
ejerca un control total sobre todos los componentes del negocio. Quiz desde estas fechas se
podra hablar de una estatizacin, o mejor de una concentracin monoplica del cine en Mxico

98
propiedad del Estado, quien a travs de sus intermediarios y socios los empresarios de la pro-
duccin, distribucin y exhibicin defini el camino a seguir por la cinematografa desde los
aos de posguerra, hasta la designacin de Rodolfo Echeverra como mximo dirigente de la
industria.

IV

Al inaugurarse los aos setenta la difcil situacin que imperaba en el pas y el cambio de
estafeta presidencial que inauguraba la aplicacin de una nueva poltica desarrollista del Estado
mexicano, vendran a remozar la esttica realidad de nuestro cine.

Cuestiones pocas veces abordadas en las miles de pelculas mexicanas, se hacan presentes en
la realidad: el estancamiento en el proceso de desarrollo sostenido que el pas experiment de
1940 a 1970 y que le permiti a la minoritaria gran burguesa nacional y extranjera mantener una
estabilidad poltica y econmica para el amasamiento de enormes fortunas; las enormes
contradicciones de este desigual proceso de acumulacin y centralizacin del capital que habla
llevado a las grandes masas a una acelerada depauperacin; las nulas posibilidades de
manifestacin poltica; la irrupcin de descontento de diversos sectores sociales
ferrocarrileros, maestros, el 68 estudiantil, por citar slo algunos acallados temporalmente por
la abierta represin; y como corolario las graves crisis econmicas de los sesenta que venan a
agudizar las ya difciles contradicciones de la sociedad mexicana; obligaban a cambios drsticos
en los aparatos de control de la clase dominante que le permitieran continuar su tarea de
expoliacin del pueblo mexicano.

Como parte de la necesaria poltica modernizadora implementada por el rgimen echeverrista

empezaron a fluir las severas crticas al viejo desarrollismo, las declaraciones nacionalistas y
revolucionarias, el enjuiciamiento a los emisarios del pasado caciques, latifundistas,
intermediarios, etctera culpables de los males que aquejaban a la nacin; a los malos
mexicanos que no invertan para lograr un desarrollo compartido con justicia social y la
glorificacin de un Estado que tomaba en sus manos la difcil tarea de levar el progreso hasta el
ltimo rincn patrio eliminando a su vez la miseria y el hambre. La nueva poltica denominada
apertura democrtica lograba sus objetivos restableciendo la confianza perdida hacia un
gobierno que antes de la acostumbrada represin invitaba al dilogo para dirimir oposiciones.

99
Quiz, lo ms representativo fue que con el convencimiento de grupos anteriormente opositores
al sistema y el apoyo de un sector importante de la oligarqua, se lograba ocultar la verdadera
significacin de la nueva poltica estatal denunciada siempre por sectores u organismos de una
consecuente izquierda revolucionaria que apuntaba: El viejo desarrollismo, la poltica seguida a
partir de vila Camacho y Alemn est siendo, sin duda, sustituida por otra, ms no por una en
la que, como gusta declararse, se conjuguen el desarrollo econmico y la justicia social, sino por
un nuevo desarrollismo, por una poltica ms hbil, ms abierta, mejor instrumentada, ms
eficaz, verbalmente ms nacionalista y tambin ms demaggica, que sin afectar los intereses de
la oligarqua contribuya a suavizar las contradicciones ms graves del capitalismo mexicano, y
sirva a la vez para confundir a las masas, para mantenerlas uncidas al carro del PRI, controladas,
sujetas a la ideologa dominante y ganadas a toda clase de ilusiones reformistas como la utopa
de un capitalismo independiente, democrtico, justo y nacionalista, cuya funcin sea servir a los
trabajadores y no a los capitalistas.1

Es ilustrativo de lo anterior, la enorme deuda que el Estado contrajo con los bancos
imperialistas para disponer recursos que reactivaran la economa en beneficio del gran capital,
acrecentando la dependencia; la creacin de una serie de nuevos organismos gubernamentales
que eliminaran trabas al proceso econmico y que se ostentaban como la solucin a los
problemas nacionales; el reforzamiento del control a la clase trabajadora a travs de las
Comisiones Tripartitas, los nuevos grupos paramilitares, la moderna demagogia nacionalista y la
represin abierta que siempre estuvo presente; la tmida reforma electoral que mantuvo el control
total de los procesos de participacin pblica en manos del PRI y la represin del movimiento de
Tendencia Democrtica del SUTERM, que con sus demandas nacionalistas evidenci el falso
carcter popular de la poltica aperturista.

En cuanto al cine, la instrumentacin de la nueva poltica reformista obtuvo resultados

importantes para el grupo en el poder. Superando las metas contempladas en su Plan de
Reestructuracin de la Industria Cinematogrfica de 1971, la administracin de Rodolfo
Echeverra logr darle a la esttica industria un funcionamiento ms gil y moderno, poniendo
al da los mecanismos de acumulacin de capital en beneficio del monopolio estatal y de sus
colegas nacionales y extranjeros. Pero an ms, con la promocin de un cine ms ambicioso
tanto en lo econmico como en lo artstico, se cre una nueva imagen del cine nacional que
ganando amplios sectores de la pequea burguesa sirvi tambin como embajador cultural en el

100
extranjero para mostrar las bondades de la poltica echeverrista, o sea, un cine renovado ms
actual, pero igualmente sujeto a los lmites que impona la poltica estatal.

Es necesario hacer notar que si bien fue el estado la nica fuerza capaz de hacer efectivo el
negocio y el espectculo, su estrategia rodeada de un lenguaje nacionalista que cuestionaba
los errores del pasado basada en viejas demandas econmicas de los trabajadores y en tambin
viejas necesidades culturales de un sector de la pequea burguesa intelectualizada (crticos,
jvenes cineastas y cinfilos avanzados), le permiti contar con el apoyo de estos grupos para
neutralizar ms fcilmente los obstculos que sus antiguos aliados, los productores privados y
algunos lderes sindicales, interpusieron en su camino.

Pero la formacin de esta base social, necesaria para el avance de la poltica cinematogrfica
oficial, ayud tambin a ocultar las verdaderas tendencias del aparente mecenazgo progresista de
la administracin Echeverra. Ocupados unos en exaltar las virtudes autorales de los nuevos
productos flmicos, otros en aprovechar individualmente la posibilidad de expresarse y los ms
en crear la ilusin de que todos los cambios obedecan a la aplicacin de un nuevo proyecto
nacionalista y revolucionario cuyo principal gua y ejecutor era el Estado mexicano, olvidaron
que la bonanza slo era una coyuntura especfica en que sus demandas y sus logros el cine
como arte, el cine de autor, la libertad de expresin, etctera incorporados temporalmente al
proyecto del Estado revolucionario sirvieron para alcanzar los fines de la clase dominante, esto
es, dotar a la industria de una nueva dinmica en donde el control directo del Estado sobre todos
los componentes le permitiera iniciar una nueva poca de mayor acumulacin y centralizacin
del capital.

Al trmino de la gestin de Rodolfo Echeverra es claro el avance del monopolio estatal: el

Bancinema haba creado las empresas productoras Conacine, Conacite Uno y Conacite Dos; el
Centro de Produccin de Cortometraje y adquirido los estudios Amrica y las distribuidoras
Cimex y Pelmex convirtindose en propietario de la casi totalidad de la industria. Permanecan
en manos privadas la gran mayora de las salas cinematogrficas en el Distrito Federal y
provincia y la compaa distribuidora Pelculas Nacionales encargada de comercializar
internamente el material producido en Mxico. Se haban establecido tambin el Centro de

101
Capacitacin Cinematogrfica y la Cineteca Nacional.

Las nuevas condiciones de concentracin de la industria fueron interpretadas en su momento

por cineastas y funcionados como parte de una verdadera poltica progresista que pona al cine
en manos de los trabajadores y el Estado, asegurando con esto la inauguracin de una nueva
etapa nacionalista, en donde la amplia libertad de creacin, la independencia de la lacerante
vieja iniciativa privada y la verdadera promocin a los valores culturales de nuestro pueblo en
contra del comercialismo, estaran presentes. Apoyan esta concepcin, opiniones en el sentido de
que el proyecto Echeverra contemplaba el rescate total de la industria cinematogrfica
estatizando todos los medios de produccin y ponindolos al servicio de las necesidades reales
del pueblo mexicano;2 con su aplicacin el trabajador cinematogrfico ha alcanzado la
envidiable posicin de ser copropietario de los medios de produccin;3 y que los creadores
artsticos no tenan otra limitacin que la de su talento, en el ejercicio de su libertad.4
Reforzadas por la conclusin del entonces dirigente mximo del cine nacional: hemos, s
fundado las bases de un cine nuevo.5

Si este periodo de bonanza cinematogrfica impulsado desde las ms altas esferas del poder
persegua la consolidacin de un aparato productor, distribuidor y exhibidor en manos de un
Estado progresista y sus trabajadores, podra intuirse que en el nuevo proceso se vieran
drsticamente afectados los intereses del gran capital nacional y extranjero que participaba en la
cinematografa, debido a la implantacin de una estructura democrtica que eliminaba la rigidez
tradicional de la industria.

Pues bien, lo que nunca expresaron los creadores de las bases de un nuevo cine de ese
rgimen, es que su poltica mantuvo sin alteracin el antiguo instrumento de control que
representa el aparato industrial; que los intereses de la gran burguesa nacional y el imperialismo
presentes en el negocio no fueron afectados en lo ms mnimo, y no slo no fueron afectados,
sino que sus capitales fueron acrecentados por las nuevas disposiciones estatales. Que la creacin
de las nuevas productoras Conacine y Conacites, significaron un re-forzamiento y agilizacin de
las medidas coercitivas que ya se vivan en la industria, afinando los posibles desajustes que
impedan un funcionamiento ms ligado a los intereses estatales del momento; que las empresas
que aseguraban una rentabilidad como Operadora de Teatros y Pelculas Nacionales se
mantuvieron sin cambios en beneficio de los intereses de los particulares lase capitalistas

102
que an permanecen en ellas; y por ltimo, que la nueva reorganizacin monoplica le aseguraba
al negocio una coherencia interna, buenos servicios y buenos precios para alentar la inversin de
nuevos capitales como es el caso de Televisa.

As, la ilusin de que la propiedad estatal del cine en el capitalismo asegura un futuro
promisorio, consideramos no represent ms que una posicin ideolgica sustentada por el
Estado y que cundi en el ambiente cinematogrfico, impidiendo en su momento, la real ubi-
cacin del problema. En los siguientes incisos trataremos de fundamentar los sealamientos
anteriores:

a) Produccin. De 1971 a 1974 el mecanismo de produccin plan. tea graves problemas por la
retraccin de las productoras privadas. Los ascendentes precios en los materiales y mano de
obra, el cada vez ms escaso pblico con que contaban sus filmes y la reduccin de los
prstamos directos del Banco oficial se encargaron de limitar seriamente su antes prspero
negocio. Las primeras medidas tomadas por la administracin de Rodolfo Echeverra, mximo
responsable de la industria flmica, para sustituir la ausencia de los llamados empresarios del
cine fueron, por un lado, producir directamente a travs de los Estudios Churubusco de
propiedad oficial, y por otro, el interesar a nuevos inversionistas a que participaran en su pro-
yecto de renovacin del cine, con lo que se crean nuevas empresas como Marco Polo y Alpha
Century que al lado del Estado se convertiran en los principales promotores del nuevo cine
mexicano, asegurando, adems, el que se filmen un mayor nmero de pelculas por ao.

El cambio ms significativo en este sector se propici en 1975, con la elaboracin de un

nuevo reglamento de otorgamiento de crdito del Banco Nacional Cinematogrfico, por el cual
se suspende totalmente el financiamiento a las compaas privadas. El dinero se canalizar desde
ese momento hacia las nuevas productoras oficiales Conacine y Conacite Uno y Dos, eliminando
del juego a la dependiente iniciativa privada tradicional que se haba convertido en un verdadero
obstculo para el gil funcionamiento de la industria capitalista del cine mexicano.

La implementacin del nuevo reglamento eliminaba una de las principales trabas para la
acumulacin de capital en el espectculo. Los timoratos productores, principales culpables
de los males que aquejaban a nuestro cine, nunca haban reinvertido sus ganancias, lo que
produca una grave descapitalizacin siempre paliada gracias a la inversin oficial. Con su
forzado retiro se dejaba libre el camino para la participacin de verdaderos inversionistas. Pero,

103
adems, se consegua terminar con toda una corriente cinematogrfica de lo ms retrgrada, que
chocaba con las ideas de modernizacin del aparato de control ideolgico de la clase dominante.
Se necesitaba un cine que apoyara el reformismo echeverrista: productos mejor hechos, ms
actuales y que fueran rentables; y esto era misin imposible para los caducos productores.

Hay que aclarar que no todos los que estaban en el negocio de producir pelculas se retiraron a
otras actividades. Algunos como Caldern, responsable de materiales como Bellas de noche, Las
ficheras y otras de ese gnero, permanecieron en l gracias a sus rentables bodrios, que
generaban ganancias para la estatizada industria.

b) Distribucin. Las compaas encargadas de la distribucin del material mexicano antes del
sexenio renovador eran Pelculas Nacionales hacia el interior de la Repblica y Pelculas
Mexicanas y Cimex al extranjero. Como apuntamos anteriormente Pelnal se mantuvo de 1971 a
1976 sin alteraciones (85% de acciones propiedad de los viejos productores y 15% del Estado),
Pelmex y Cimex pasaron a ser propiedad estatal en 1975 bajo el nombre de la primera.

Si nos basamos en cifras oficiales, veremos que los dueos de Pelculas Nacionales fueron
ampliamente favorecidos por las reformas sexenales. Con base en un convenio de iniciativa
oficial con la compaa Operadora de Tetatros que les permiti contar con ms salas para
exhibir su material y al aumento de precios en las entradas de los cines, duplicaron sus ingresos
de 164 millones de pesos en 1971 a ms de 360 en 1976.6

Quiz, ste fue el premio de consolacin que se les otorg a estos viejos servidores del
sistema. Si no tenan ya acceso a los prstamos bancarios oficiales para especular con la
produccin de pelculas, sus intereses en la distribucin se protegieron fuertemente.

En lo que respecto a Pelmex y Cimex es importante hacer notar que con su adquisicin, el
Estado tomaba a su cargo dos empresas en lamentabilsimo estado econmico, al borde de la
quiebra, sin perspectivas de desarrollo, y con enormes deudas hacia el Banco Nacional
Cinematogrfico. Ms que una estatizacin de carcter progresista, la operacin permiti a los
propietarios deshacerse de un psimo negocio y que sus deudas con el Bancinema fueran
canceladas.

c) Exhibicin. Controlada por un reducido grupo de monopolios (Operadora de Teatros,

Circuito Montes, Organizacin Ramrez), la exhibicin cinematogrfica se ha mantenido a travs
del tiempo y a pesar de las crisis, como el nico sector rentable de la industria del cine en

104
Mxico.

Funcionando sin alteraciones con base en la estructura que le asignaron los intereses de las
compaas distribuidoras extranjeras y el monopolio de Jenkins y socios a fines de los cuarenta,
este sector se ha caracterizado por ser la principal fuente de apropiacin de capitales del Estado
mexicano y las corporaciones norteamericanas en el cine. Labor intrnseca a este funcionamiento
ha sido tambin el papel de reproductor de la ideologa imperialista que los monopolios
exhibidores han jugado al sustentar su negocio fundamentalmente en la promocin del cine
hecho en Hollywood, todo esto bajo una complaciente legislacin que hace al Estado socio
importante de esta actividad.

Si analizramos las enormes sumas de dinero que van a parar a las arcas estatales por medio
del impuesto a la exhibicin cinematogrfica, que implica un 18 por ciento de las entradas brutas
de todas las salas del pas y que las principales recaudaciones se logran con las exitosas pelculas
norteamericanas, no es difcil entender las razones que han llevado al Estado a permitir durante
aos el control que sobre nuestras pantallas ejercen las transnacionales del cine, que gozan
adems de un bajsimo sistema impositivo, similar al de las distribuidoras nacionales.

En contra de lo que hubiera hecho pensar cualquier discurso oficialista, los monopolios de
exhibicin crecieron an ms al amparo de las nuevas medidas estatales durante el sexenio
renovador de Echeverra. La descongelacin de precios en las entradas de los cines, la
desaparicin de las llamadas salas de segunda y tercera corrida (cines baratos de barrio) para
convertirlos en cines de estreno y la modernizacin del aparato publicitario se conjugaron para
otorgar a los dueos de los monopolios ganancias muy por encima de sus buenas recuperaciones
de anteriores pocas. Los posibles argumentos que trataron de hacer pensar en la gestin de
Rodolfo Echeverra como una nueva opcin para nuestro cine, sin duda quedaran en el aire ante
la actividad del monopolio estatal de la exhibicin Operadora de Teatros en el periodo 1971-
1976.

A inicios del sexenio, Operadora tena bajo su control 308 cines, de los cuales veinte eran de
su propiedad. Para 1976, este control haba aumentado a 375 salas y de ellas 91 propias. Pero la
fortaleza de esta compaa oficial no reside nicamente en el alto nmero de salas en su poder.
Lo que la convierte en el monopolio exhibidor ms importante de Mxico, es la estratgica
ubicacin de sus cines tanto en el Distrito Federal como en provincia, que adems, renen 50%

105
del total de butacas que se utilizan para la exhibicin cinematogrfica en el pas.

Es obvio que contando con una red de exhibicin de tal envergadura que capta 50% de
pblico cualquier proyecto nacionalista podra fcilmente haberse concretado. Sin embargo,
las reformas de Echeverra se enfocaron solamente a corregir los desajustes internos que
impedan una mayor ganancia para el monopolio y sus socios.

En este sentido, y siguiendo las pautas de la poltica aperturista, Operadora aument su

presencia en la exhibicin absorbiendo o supeditando a competidores ms pequeos; como
empresa dominante hacia el resto de la industria y dominada por las distribuidoras extranjeras,
permiti una enorme fuga de divisas al mantener su programacin principal con base en
pelculas norteamericanas; sn ninguna mentalidad expropiadora, mantuvo sin alteracin el
gravoso sistema de arrendamiento en los cines de particulares bajo su control, as, adems de
pagar un alto porcentaje sobre las ganancias a los propietarios Operadora tiene el compromiso de
darles mantenimiento, acondicionarlos, dotarlos de equipo, etctera. En resumen, invertir buena
parte de sus ingresos en conservar en buen estado el negocio de los arrendatarios, a quien les
asigna la nica funcin de disfrutar de esta inmejorable operacin.

Terminando con la poltica paternalista de mantener a bajos precios las entradas al

espectculo, modernizando sus salas con la tendencia a volverlas de estreno (ms caros) y
captando mayor nmero de pblico, la empresa sin duda, obtuvo mayores recaudaciones y ca-
naliz fuertes sumas en impuestos para el Estado; pero, al ritmo que crecieron sus ingresos
tambin crecieron los de sus socios extranjeros (distribuidoras) y nacionales (arrendatarios).

De lo anterior, son esclarecedoras las cifras que constan en el Cineinforme de 1976. De un

total de recaudaciones (taquilla, dulceras, publicidad) que superan los 7000 millones de pesos,
Operadora slo tuvo utilidades por 146 millones o sea el tres por ciento de stas. El sobrante se
destin a mantener una onerosa estructura sobre la cual fluye el capital hacia los bolsillos de
polticos, grandes empresarios de la cinematografa, compaas constructoras, proveedores y
fabricantes que surten el buen negocio de las dulceras y al fisco a travs de los impuestos.

As, durante el sexenio se pagaron 600 millones de pesos en impuestos, 564 millones a los
arrendatarios de los cines, ms de 400 millones en reparacin y equipos, destinndose la mayor
parte del dinero a las salas arrendadas, ms de 1200 millones por concepto de alquiler de
pelculas, la mayora de nacionalidad extranjera, etctera.

106
 Despus de estas apabullantes cifras cualquier comentario en pro o en contra de la poltica
estatal en el sexenio anterior, creemos que sale sobrando.

VI

El Nuevo Cine Mexicano. Acerca del llamado nuevo cine mexicano, esta debatida corriente que
surge al amparo de la poltica de Luis Echeverra, por considerarla cuestin de importancia
trataremos de formular una opinin que por limitaciones de espacio nos es imposible cubrir en
este artculo. Solamente en funcin de no dejar las presentes notas sin tocar este nuevo fenmeno
que le da realce al periodo reseado y que incluso aparece como la esencia misma de la
poltica cinematogrfica Echeverrista emitiremos algunas consideraciones generales a
profundizar en futuras ocasiones.

Primero. Para nosotros es claro que si bien se llev adelante un proyecto de modernizacin de
la industria del cine en Mxico durante el lapso de 1971-1976, y que dicho proyecto tuvo como
principal impulsor al Estado mexicano, el resultado fue sin duda, la implantacin de una
estructura industrial ms capitalista y desde luego ms cerrada a la posible ingerencia de
concepciones con otra connotacin que no sea las del comercio y el capital.

Segundo. Que la promocin y apoyo que el Estado brinda a una nueva generacin de
directores por medio de sus productoras y que se traduce en mejores condiciones para la
confeccin de sus pelculas, era una cuestin necesaria, muy acorde con la poltica de supuesta
liberalizacin de Echeverra. Imposible hubiera sido para el Estado la reconquista del ausente
pblico y la conservacin de su imagen en base a los superestandarizados filmes de la mayora
de los viejos cineastas.

Los nuevos cineastas y sus pelculas daban esa doble posibilidad de recuperacin econmica e
imagen poltica bajo los marcos que el Estado, sin duda, les impuso. Guardando las distancias
que desde luego las hay con algunos filmes del nuevo cine, esta doble posibilidad tambin la
cubrieron algunas producciones del viejo cine a las que se les promocion en similares
condiciones. Como ejemplo, el caso de Bellas de noche y Las ficheras; por un lado se mostraba
la liberalizacin de la censura al permitir temas poco frecuentados y por el otro, se lograba una
amplia recuperacin econmica de estos subproductos logrndose el objetivo de la poltica
oficial.

107
 Tercero. Que ante la ausencia de un proyecto poltico de los nuevos cineastas y el total
desinters o incapacidad de sus posibles aliados (organismos culturales, movimientos
progresistas, partidos, organismos acadmicos, crtica, etctera) para aprovechar las
contradicciones del proceso creando un espacio mayor para la manifestacin de un cine
progresista el llamado movimiento del nuevo cine mexicano no hizo sino plegarse a la
dinmica de controlada renovacin desde arriba.

NOTAS
* Tomado de la revista Octubre, nm. 7, Mxico, julio de 1980.
1
Revista Estrategia, nm. 2, Mxico.
2
Informe de la delegacin mexicana al Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Mrida,
Venezuela.
3
Josefina Vicens, presidenta de la Academia Mexicana Ciencias y Artes Cinematogrficas,
Cineinforme General, Mxico, 1976.
4
Rodolfo Echeverra, director del Banco Nacional Cinematogrfico, Cineinforme General,
Mxico, 1976.
5
Ibid.
6
Cineinforme General, Mxico, 1976.

108
 1975

Manifiesto del Frente

Nacional de Cinematografistas*

CONSIDERANDO:

Que el cine mexicano ha sido hasta hace poco tiempo uno de los soportes ideolgicos principales
de un orden social injusto y dependiente.

Que ha sido un activo agente del colonialismo cultural explotando la ignorancia, el

analfabetismo y el hambre del pas y del continente.

Que impone a travs de productos enajenantes, valores ideolgicos y patrones de conducta

que nada tienen que ver con la esencia misma del hombre mexicano y latinoamericano.

Que ante la incapacidad del Estado de dictar una poltica cinematogrfica coherente a las
necesidades populares, el cine fue sistemticamente entregado como un botn a productores
privados quienes consciente o inconscientemente elaboraron un producto cinematogrfico
deleznable distrayendo al pueblo de su verdadera problemtica y enajenndolo de su raz
nacional.

RECONOCIENDO:

Que en los ltimos seis aos se ha iniciado una dinmica de cambio que se manifiesta
principalmente en que el Estado ha asumido la responsabilidad integral de la produccin.

Que el Estado ha establecido una asociacin con los trabajadores a travs del sistema
denominado Paquetes que ofrece, en perspectiva, la posibilidad que el trabajador participe de
las utilidades, aunque en proporciones mnimas, de lo que produce.

Que el Estado ha propiciado una apertura en relacin a la temtica.

109
 Que el Estado ha manifestado una voluntad de cambio al incorporar una nueva generacin de
directores y

Que esta actitud dinamizada sobre todo en los ltimos tres aos nos permite caracterizar el
periodo actual, como una poca de transicin hacia la creacin de un autntico arte
cinematogrfico nacional comprometido con el destino histrico y las necesidades de las grandes
mayoras.

Tenemos claro que para que estos cambios sean irreversibles es necesario profundizar en ellos
y desarrollarlos. Por ello hemos decidido generar la constitucin de un movimiento activo
similar al que en otras coyunturas histricas conformara la msica clsica, la pintura mural, la
novela mexicana de la Revolucin y la danza moderna, tomando en cuenta que reconocemos en
estos movimientos, a los verdaderos creadores del arte nacional.

MANIFESTAMOS:

1. Que no podemos soslayar que Amrica Latina es un continente donde existe un 32% de
analfabetismo, un 40% de mortalidad infantil, un desempleo creciente y un sojuzgamiento de las
masas trabajadoras quienes hacen posible la riqueza que se concentra en las manos de una
minora de explotadores.

Un altsimo porcentaje de desnutricin provocado por la explotacin sistemtica de los

pueblos por parte de las dictaduras sostenidas por el imperialismo en nuestro continente.

2. Que ante esa realidad, el cine no puede ni debe permanecer ajeno y muy por el contrario
nuestro compromiso, como cineastas y como individuos es luchar por transformar la sociedad
creando un cine mexicano ligado a los intereses del tercer mundo y de Amrica Latina, cine que
surgir de la investigacin y del anlisis de la realidad continental.

3. Que estamos conscientes que para desarrollar estos postulados es imprescindible que el
creador cinematogrfico tenga injerencia directa en las decisiones relativas al aspecto econmico
temtico y organizativo de los filmes.

4. Que rechazamos todo mecanismo de censura que impida la libre expresin en la creacin
cinematogrfica, entendiendo que esta censura no solamente puede ser ejercida desde la
Direccin General de Cinematografa sino en cada uno de los pasos subsecuentes que debe
seguir cada proyecto ya sea en los renglones de financiamiento, produccin, distribucin,

110
promocin y exhibicin.

5. Que nos proponemos estrechar relaciones con las cinematografas afines del continente,
entendiendo que es una tarea impostergable recuperar a los millones de espectadores de habla
hispana que constituyen el mercado natural de nuestras cinematografas.

6. Que el cine, como una actividad del hombre social no podr cambiar sino en la medida en
que la estructura social se modifique.

7. Que los abajo firmantes en consecuencia a lo antes expuesto, nos constituimos en un Frente
de Lucha por la consolidacin de un verdadero arte cinematogrfico mexicano, asumiendo la
vanguardia del Movimiento y convocando a todos los sectores cinematogrficos del pas a
manifestar su apoyo y solidaridad combativa a estos postulados.

Mxico, D. F., noviembre 19 de 1975.

Paul Leduc, Raul Araiza, Felipe Cazals, Jos Estrada, Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo,
Alberto Isaac, Gonzalo Martnez, Sergb Olhovich, Julin Pastor, Juan Manuel Ibrres, Salomn
Liter.

NOTAS
* Tomado de la revista Otrocine, ao 1, nm. 3, Mxico, julio-septiembre de 1975.

111
 1978

Cine mexicano:
produccin social
de una esttica*

Alberto Ruy Snchez

Este ensayo** comenz a formularse en un enfrentamiento pblico: retoma y amplia la

argumentacin que sostuvimos en contra de vatios cineastas estatales, un grupo de personas
que de diferentes maneras nos pronunciamos por un cine poltica y estticamente opuesto a
las estrategias oficiales.

Eran entonces los ltimos meses de 1976 y como todos los funcionarios de un rgimen que
est a punto de terminar, los cineastas mexicanos se lanzaron a una campaa de autoelogio y
bsqueda de situaciones burocrticamente favorables para ellos en los aos siguientes. En
esas condiciones elaboraron una versin casi mtica de lo que ha sido la reorganizacin de la
industria del cine durante 1970-1976. Despus de aquel primer momento, que nos pareci de
relativa importancia, es hora de poner en evidencia la utilidad que tienen para un sistema de
opresin las declaraciones vagamente tercermundistas de lo cineastas; se trata, ahora, de
pasar al anlisis del proceso que fue modificando las caractersticas de un aparato cultural
(ideolgico) al que el Estado mexicano ha dedicado desde hace varias dcadas especial
atencin.

Durante estos seis aos (1971-1976), el Estado reorganiz la industria del cine, de tal
manera que aument considerablemente su control sobre la produccin, distribucin y
exhibicin. Extendi sus mercados nacionales e internacionales con pelculas diferentes a las
de aos anteriores y para ello promovi a una nueva generacin de cineastas. Casi todas las
explicaciones de esta reforma del cine giran incuestionablemente en torno a las versiones
oficiales. As, segn algunos crticos de cine y directores: El Estado ha favorecido una

112
apertura con respecto a la temtica, ha manifestado una voluntad de cambio con el ingreso de
una nueva generacin de cineastas.1 ... este sexenio ha sido definitivo para el cine mexicano
en un sentido positivo. Durante veinte aos, el cine interpretado solamente como industria
haba sido llevado a un anquilosamiento total.2 La llegada de este sexenio con el plan de
Rodolfo Echeverra, fue precisamente el camino para acabar con esta situacin. ... el plan del
Banco est dirigido fundamentalmente a la nueva generacin de directores... el fin de esta
etapa muy crtica para nuestro cine se manifiesta en una apertura por parte de las
autoridades.3

Es ya evidente en tales afirmaciones que para los directores cinematogrficos y sus

acompaantes durante el proceso, todo comienza y termina en la apertura. Consideran a la
apertura en el cine como hermana pequea y artista de la apertura en el pas, y gracias a lo
que ellos llaman voluntad de cambio de un funcionario, ellos mismos pueden presentarse
como creadores absolutos de un dudoso nuevo cine mexicano. Si el Estado los empleaba
como intelectuales que le daran una nueva forma al cine estatal, ellos prefirieron ver en eso
una nueva libertad de expresin.

Un funcionario explica as la reforma: Considero que los cambios de rumbo en la

industria cinematogrfica no pueden ser aislados de los cambios de rumbo en la poltica del
pas. En este sentido yo creo que hemos interpretado declaraciones no expresas del pblico
mexicano y del pblico latinoamericano... Quienes llegaron al poder en la industria
cinematogrfica en esta administracin, fueron sensibles y fieles de los requerimientos
populares en lo que al cine respecta. El cambio de rumbo es entonces un resultado del
contexto social y de que un grupo de personas comandadas por Rodolfo Echeverra, quien
crey en la nueva generacin de directores y les dio su total apoyo4. Por su parte, Rodolfo
Echeverra termin uno de sus informes anuales diciendo entre autoelogios: ... se trataba,
fundamentalmente, de crear una estructura administrativa, tcnica e industrial, digna de
encauzar las potencias creadoras surgidas de la Revolucin mexicana.5

Se podran resumir estas versiones en la imagen que se quiere pica, pero que es
caricatura involuntaria, de un burcrata poderoso que por particulares procedimientos
adivinatorios interpreta los requerimientos del pueblo, por lo que decide que el pueblo
necesita arte, y que la solucin son las potencialidades creadoras surgidas de la
Revolucin mexicana, encantadas en una docena de pequeos autores de pelculas?

Se podra decir que estas versiones ideolgicas, grotescas, demaggicas, son el

113
equivalente y complemento necesario de las versiones que la historia de Mxico y de la
sociedad actual han dado las pelculas realizadas durante ese sexenio?

De cualquier manera no puede bastarnos con encuadrar la caricatura del rgimen y

tampoco con detectar la ideologa de sus discursos y pelculas. Es claro que esta
reformulacin del cine auspiciada por el Estado, no pude ser comprendida como producto de
la habilidad artstica de ciertos directores ni de la voluntad liberal de ciertos funcionarios, y
mucho menos como una no expresa peticin popular. Esta revocacin requiere ser analizada
primordialmente como parte de una tctica poltica del Estado en un determinado momento
del capitalismo en Mxico.

Las cinco proposiciones que se harn en este artculo, pretenden proporcionar de alguna
manera elementos para el anlisis poltico del cine. Es un hecho que la reformulacin de la
industria ha producido, entre otros efectos, una integracin de la prensa especializada en el
mecanismo de fabricacin y venta de pelculas, lo que implic una alianza funcional entre un
vasto sector de la crtica y los cineastas promovidos. Por lo que no es de esperarse que pueda
venir de ese sector un anlisis materialista del proceso. Por otra parte el reducido sector de la
crtica que no fue asimilado por la reforma, fue en cambio atacado con fuerza hasta el
extremo de obtener su expulsin de peridicos y la censura editorial de sus libros. Sus posi-
ciones fueron importantes, constituyeron una aislada oposicin; pero sus esfuerzos se
quedaron muchas veces en el enfrentamiento inmediato (que era necesario), sin pretender un
examen global del proceso. Tomando en cuenta adems, que en los grupos de cine militante
ha existido desde hace tiempo un menosprecio por el anlisis del cine industrial, y que ese
anlisis difcilmente podra ser escrito por gente no relacionada con el cine, se puede decir
que con el ciclo de reformulacin se obstaculizaban las condiciones para que se produjera un
anlisis materialista del cine. Pero es necesario examinar esta modificacin de la industria
cinematogrfica por mltiples razones. Hace poco demostraba Armand Mattelart6 a propsito
del cine norteamericano el fetichismo en el que se cae al estudiar las mutaciones de la
industria hollywoodense sin tomar en cuenta las mutaciones del Estado norteamericano. Cada
reformulacin de una industria imperialista como la hollywoodense, que obtiene casi la mitad
de sus beneficios en los mercados extranjeros, obedece a un intento de adaptarse a la
acumulacin mundial de capital. Dado ese movimiento contina Mattelart es importante
estar atentos a la evolucin de los diversos aparatos ideolgicos del Estado, ya que en cada
una de sus fases se trata de momentos especficos del capitalismo. As es necesario ver de qu
manera la renovacin del cine mexicano responde a la lgica de la acumulacin de capital.

114
 Al mismo tiempo debe ser examinada la funcin poltica que como aparato cumple el cine,
asegurando por medio de su labor voluntaria o involuntariamente educativa, las condiciones
para que se reproduzca este sistema de explotacin. En ese sentido, se podra decir que en
Mxico, el cine ha cumplido desde hace aos para el Estado una funcin similar y
subordinada a la que cumplen sus programas educativos. La cultura mexicana ha sido por
antonomasia escribe Monsivis un fenmeno ligado al desarrollo del poder. En la inde-
pendencia y la reforma, los escritores vieron la oportunidad de construir al pas como
empresa poltica y cultural con un fundamento: la educacin. A tal fe obstinada en la
enseanza, los escritores de la Repblica Restaurada le agregan una obsesin: el credo
nacionalista que le dar forma significativa (direccin, sentido, razn de ser) a los programas
pedaggicos. El porfirismo interrumpe de tajo la efervescencia, esta fusin de accin
intelectual y voluntad poltica que se recuperar para no volverse a dar en el breve
periodo de Vasconcelos en Educacin Pblica. Al maximato le interesa imponer ya la
divisin del trabajo, incorporar a los intelectuales slo en tareas ancilares y/o decorativas. El
Estado es el verdadero eje cultural e incluso muchos intentos izquierdistas slo desean
fortalecerlo al agregarle recursos verbales de la tradicin o la lucha socialista (los intelectua-
les del cardenismo, la retrica del tercer mundo).7 Y ah podramos incluir: el cine mexicano
de estos aos. Desde este punto de vista, la importancia atribuida al cine es tal, que es el
nico entre todos los medios de comunicacin en Mxico, casi completamente controlado por
el Estado. No es DE extraar entonces que haya sido ah donde se reelaboraron arduamente las
frmulas retricas de la apertura echeverrista. Tampoco es de extraar que sea precisamente
el cine, el aparato cultural que en un determinado momento se puede coordinar con los
aparatos estatales ms diversos.

Se podra decir que hacen alguna operacin conjunta el cine estatal y los sindicatos
corporativistas? No siempre, ni de manera inmediata, pero al retomar y trasmitir el cine toda
la retrica tercermundista, hizo de las luchas sociales un espectculo aceptable para todos,
(sin diferencia de clases), deberamos luchar unidos contra el imperialismo. Es indudable que
de esa manera complementa mnimamente el papel de contencin de la lucha de clases, que
cumplen los sindicatos gubernamentales. As, el cine estatal participa parcialmente en lo que
Bartra llama el fenmeno de la mediacin: es un fenmeno poltico que aparece estructurado
en determinados aparatos estatales. En el interior del Estado surge una verdadera estructura
de mediacin: por ello deca Marx que la mediacin es una apariencia (o una ilusin) de
conciliacin de clases que adquiere existencia. Para que una ilusin tenga existencia debe

115
haber un aparato poltico cuya funcin sea la de convertir las expresiones de los oprimidos en
frmulas ideolgicas aceptables para la clase dominante; pero no slo esto: debe tratarse de
un aparato que logre transformar las exigencias polticas y econmicas de las clase
explotadora en una actividad ms o menos reformista aceptable para las masas dominadas.
Para ello la mediacin aparece encarnada en un aparato burocrtico especialmente encargado
de transmitir signos ideolgicos a lo largo y lo ancho de la estructura social, y de vigilar que
la actividad poltica corresponda a ellos.8

En este ensayo se privilegia lo poltico del cine, en vez de centrar el anlisis (como se hace
habitualmente) en sus cualidades artsticas. Aqu se parte de lo que l tiene en comn con
otros elementos superestructurales y su coordinacin con fenmenos sociales y econmicos.
Por eso se puede decir que se trata ms de un ensayo de sociologa del cine, quede esttica
del cine estrictamente hablando. Es claro que una no es independiente de la otra, y entre los
principales problemas de la esttica marxista est el de preguntarse sobre la autonoma
relativa que de lo social tiene cada obra artstica. Desde ahora se puede asegurar casi sin
peligro a equivocarse, que la autonoma relativa del cine mexicano renovado es mnima, por
no decir nula. Sin embargo, es necesario reconocer que ese es un problema a resolver de otra
manera, que no se aborda aqu de lleno y que no puede ser concluido sin el examen de cada
obra en particular.

Pero de lo que aqu se trata no es tanto de reducir las posibles cualidades artsticas del cine
mexicano a su insercin poltica, sino de reconocer adems de esa insercin, todo lo que
contribuyen las condiciones de produccin de ciertos productos estticos, que forman en este
caso una esttica estatal. Se trata de averiguar en qu condiciones fue posible que se
produjera una cantidad tal de pelculas con las mismas caractersticas plsticas y narrativas.
Averiguar de qu manera son distinguibles en las pelculas (en sus elementos estticos) las
marcas de eso que hemos llamado sus condiciones de produccin. Esto implica aceptar que
una esttica determinada tiene una formacin histrica, que comienza en un momento preciso
y termina en otro, debido a diversas condiciones que van ms all de las capacidades
creativas de un grupo de artistas. Es de esa manera que al examinar las pelculas industriales
de los ltimos seis aos en Mxico, y al relacionarlas con las condiciones materiales que las
hicieron posibles, es necesario hablar de la produccin social de una esttica.

Estas son las cinco breves proposiciones que tomando en cuenta lo anterior y a manera de
apuntes, se hacen para incitar a sus anlisis, y, por qu no, a su transformacin.

116
Primera proposicin: localizar las estrategias estatales.
La reorganizacin del cine mexicano comienza como un intento de resolver la crisis
econmica en la que se encuentra desde hace ms de veinte aos esa industria. Para ello se
invirtieron enormes cantidades de dinero,9 primero en la infraestructura: equipo, laboratorios,
estudios, redes de distribucin y exhibicin, promocin, etctera; luego, en el intento de
obtener pelculas diferentes a las producidas hasta entonces, comenz un plan de
superproducciones y de pelculas con una supuesta calidad artstica, para con ellas tratar de
recuperar los mercados internos que el cine mexicano perdi antes y extenderse hacia
mercados internacionales. Ese es el proyecto bsico de la re-formulacin del cine:
modernizar una industria capitalista en crisis.

Se trata del mismo proyecto con el que desde hace veinte aos ha invertido el Estado en el
cine. Durante la segunda guerra mundial disminuy la produccin hollywoodense, que ya
dominaba el mercado latinoamericano y los productores mexicanos vieron en ello la
oportunidad de sustituir a los norteamericanos en ese mercado. Para aumentar su produccin
obtuvieron del gobierno no solamente la supresin de los impuestos, sino adems la creacin
del Banco Cinematogrfico, destinado a otorgarles crdito. Al terminar la guerra y ante el
reestablecimiento de los productores de Hollywood, concluye la poca ms favorable que ha
tenido la industria flmica en Mxico. Desde entonces, en esa industria la intervencin
econmica del Estado fue aumentando paulatinamente para ayudar a los productores
privados. Ya en 1970 el Estado controla no solamente los mecanismos financieros, sino
adems los estudios y gran parte de las cadenas distribuidoras y exhibidoras.

En ms de treinta aos de crisis continua, la fraccin de la burguesa que en el cine es

financiada por el Estado, no se consolida como en otros sectores de la produccin nacional.
La constituyen un grupo incipiente de productores privados que reciben crditos enormes,
pero que no reinvierten sus ganancias en la industria. Ante la incapacidad de esa fraccin de
llevar a cabo la acumulacin de capital, el Estado modifica en 1975 su reglamento de crditos
excluyendo as a los antiguos productores. Esa medida es anunciada en el pas como si se
tratara de una nacionalizacin, intentando inscribirla promocionalmente en el contexto
tercermundista de expropiacin de recursos naturales. Por el contrario, en los medios
informativos de la industria cinematogrfica norteamericana eso se anunci con invitaciones
a la inversin estadounidense y refirindose a la industria no como nacionalizada sino como
perteneciente a la economa mixta, con la que se ha mostrado la necesaria estructura

117
financiera y administrativa para armonizar y coordinar los esfuerzos de la empresa privada
del sector pblico y de los trabajadores.10

La exclusin de ciertos grupos de productores se quiso presentar como un enfrentamiento

total del Estado con la burguesa, pero no se trataba en manera alguna de eso. El grupo
suprimido habla sido apoyado por ms de treinta aos y habla permanecido conforme con los
viejos sistemas productivos. Al establecer su hegemona en la banca estatal un grupo
semitecnocrtico, esa fraccin modernizadora de la burguesa da preferencia a otros grupos
ms directamente ligados a ella. La supresin de los productores antiguos benefici sobre
todo a un nuevo grupo de productores: DASA (Directores Asociados Sociedad Annima)
formado por casi todos los directores impulsados por el Estado y que decidieron ser al mismo
tiempo empresarios. La estatizacin del cine y sus consecuencias se insertan indudablemente
en la estrategia estatal de la modernizacin capitalista de esa industria. sta a su vez se
inscribe en un proyecto global del rgimen tal como lo seala Julio Labastida: En el plano
econmico, el grupo gobernante ha intentado implantar una serie de reformas que tratan de
mantener el modelo de desarrollo asociado, pero fortaleciendo el papel del Estado y
modernizando el aparato productivo. 11

Con esta estrategia econmica se mezcla otra de orden poltico. Despus de un reacomodo
del bloque dominante en el Estado, la nueva tecnocracia estatal reconoce que hay un desgaste
en los mecanismos habituales de control, se da cuenta de que para incrementar la
acumulacin de capital necesita en muchos sectores enfrentarse y a veces combatir los
tradicionales procedimientos del poder: creando un enfrentamiento interburgus que muchas
veces es presentado demaggicamente como lucha de un Estado progresista contra la
burguesa. Es el caso del campo, donde la modernizacin capitalista de la produccin agrcola
implicaba muchas veces ataques al caciquismo.12 Ah, como en otras partes, los intereses de
esa fraccin de la burguesa, eran acompaados de toda una elaboracin ideolgica que los
haca pasar como intereses de toda la nacin. As, los mitos desmovilizadores de la unidad
nacional reaparecieron revestidos de la retrica tercermundista. Todos los esfuerzos por
aumentar la explotacin capitalista modernizndola, se realizaban en un proceso poltico
plagado de exhortaciones populistas, de enfrentamientos espordicos con la oligarqua o con
sus aliados en el aparato estatal, y de represin a movimientos populares de oposicin. Ese
proceso llevado a proyecto nacional era la apertura echeverrista, con su liberacin para capas
de la pequea burguesa, sobre todo intelectuales, con su exhortacin a movilizaciones que
estuvieran completamente bajo su dominio y que, por supuesto, apoyaran al rgimen, y al

118
mismo tiempo su control frreo, represivo, de campesinos y trabajadores que pretendieran
organizarse independientemente de las centrales y sindicatos estatales. La parcial
liberalizacin de la apertura intentaba aliviar fuertes presiones sociales, y en ese sentido es
parte de las demandas de las clases explotadas, grupos de intelectuales y una reducida parte
de la burguesa que es la que comprende y requiere por necesidad la observacin de la
legalidad burguesa.13 Alivio de las presiones sociales que el Estado proyect dirigir a su
favor, produciendo la asimilacin de antiguos y posibles disidentes, intentando presentar
como nica opcin de las luchas sociales: el apoyo a las capas reformistas del Estado.

En el cine, la apertura se formula al principio, en 1971, como un llamado a los

intelectuales que necesita la industria, para fabricar sus nuevos productos. El llamado se
presenta como un inters del Estado por el cine artstico. Poco a poco va tomando un carcter
expresamente poltico, que coincide con el aumento de las declaraciones tercermundistas en
el pas. El enfrentamiento interburgus en el cine se dio entre el grupo reformista encargado
del Banco Nacional Cinematogrfico y los elementos que obstaculizaban la actualizacin
capitalista de ese aparato productivo: sobre todo, los antiguos productores privados que no
reinvertan en la industria, los organismos sindicales que impedan la incorporacin de los
nuevos cineastas y el sector burocrtico encargado de la Direccin General de Cinemato-
grafa (que incluye a la censura) que estaba ligado a grupos polticos antagonistas a los del
Banco Nacional Cinematogrfico. El conflicto con los productores se resuelve en abril DE

1975, con la aparente estatizacin de la produccin que excluy temporalmente a los viejos
productores. En el sindicato de directores, pertenecientes a la CTM se obliga a un reajuste en
noviembre de 1975, provocando un enfrentamiento entre nuevos y viejos cineastas. Con la
Direccin General de Cinematografa los conflictos se resolvieron en relativo secreto, con
pactos y transacciones burocrticas.

Es un hecho indudable que las pelculas incitadas en este proceso son el eco espectacular
de las declaraciones gubernamentales a nivel nacional. Son las obediencia estricta, disfrazada
de libertad de crtica, de lo que el mismo Luis Echeverra les exigi una vez: Yo he pedido,
infructuosamente, a la Secretara de Gobernacin y al Banco Cinematogrfico pelculas sobre
los pintores muralistas de Mxico, sobre los hroes de Mxico, sobre la Revolucin
mexicana, sobre los grandes temas sociales; pelculas de profunda crtica social, donde se
analicen con gran sentido artstico los problemas de Mxico y se aporten soluciones para el
pueblo.13 Desde 1973 se poda observar un esfuerzo por adecuarse cinematogrficamente a
la retrica oficial.

119
 Resumiendo: dos estrategias estatales se integran a la reformulacin del cine, una
econmica y otra poltica: modernizar la industria para incrementar la acumulacin de capital
y participar con materiales cinematogrficos en la retrica y en las tcticas de la apertura.

Segunda proposicin: identificar la funcin que cumplen los intelectuales en el proceso

Por la manera como se ha mitificado su participacin en la reorganizacin de la industria, por
la importancia que tiene en la elaboracin de pelculas, es necesario examinar la funcin
poltica de los cineastas promovidos con la reforma. Segn su punto de vista ellos son artistas
y el Estado mecenas no pide nada a cambio de patrocinarlos. Se trata de un Estado dicen
ellos que por primera vez se preocupa por ver al cine como arte. Segn esa cmoda
posicin, ellos, no nadie ms sino ellos, son los dotados de ciertas cualidades creadoras que
merecen financiamiento, y aprovechan la oportunidad que se les propone, con la inocente
seguridad deque el mundo se desvive por su creacin y entonces comienzan a correr la voz
con aire de descubrirse como centro del mundo que el Estado est dispuesto a auspiciar
el cine de autor. En ese momento al Banco lo que en realidad le interesa es producir
pelculas que por primera vez se vendan en ciertos mercados, y su supuesto inters por el arte
existe tan slo como reconocimiento de que sus pelculas anteriores, hechas con fines
estratgicamente comerciales, les dejan menos beneficios, es decir, son menos comerciales
que las pelculas supuestamente artsticas. Lo que sucede es que esas mercancas anteriores
eran pelculas envejecidas desde su concepcin, realizadas por los miembros de un
anquilosado sindicato de directores que durante casi 30 aos impidi la entrada de nuevos
elementos a su agrupacin y a la industria. Eran pelculas rechazadas por un pblico
habituado a productos audiovisuales tcnica y narrativamente ms modernos, difundidos por
el cine norteamericano, la publicidad y la televisin. Para el Banco Nacional Cinematogrfico
los nuevos directores son el relevo generacional de los viejos y como especialistas que
fabricarn productos colocables ventajosamente en el mercado, son ellos los nuevos
tecncratas del Banco.

Son intiles los esfuerzos de los cineastas por intentar presentarse como autnomos de los
intereses estatales. Cada grupo social escribe Gramsci naciendo sobre el terreno
originario de una funcin esencial en el mundo de la produccin econmica, se crea consigo,
orgnicamente, uno o ms ncleos de intelectuales que le dan homogeneidad y conciencia de
su propia funcin no slo en el campo econmico, sino tambin en el social y poltico: el
empresario capitalista crea consigo al tcnico de la industria, al conocedor de la economa
poltica, al organizador de una nueva cultura, de un nuevo derecho, etctera.15 Cada uno de

120
los nuevos cineastas promovidos es un intelectual orgnico del Estado, concretamente de la
fraccin modernizadora de la burguesa. Le sirve a partir de 1971 bsicamente como
tecncrata modernizador. Ya en el periodo de 1973 a 1976, le es til, reelaborando
expresamente la ideologa de esta fraccin. Se podran analizar desde este punto de vista cada
una de las pelculas hechas durante el sexenio. Se haran evidentes sus intentos por adaptarse
paulatinamente a los requerimientos estatales. Es importante tambin examinar las
organizaciones de los cineastas. Sobre todo el camino que va de DASA al Frente Nacional de
Cinematografistas. DASA surge en marzo de 1974 como una nueva compaa productora en
propiedad de varios cineastas. Su finalidad, como dice en un folleto de presentacin
parafraseando un discurso de Rodolfo Echeverra, es crear una imagen del cine mexicano
dentro del cine internacional mediante pelculas de calidad artstica con el contenido social
16
que requiere toda manifestacin latinoamericana. En realidad DASA surge cuando los
productores privados anteriores disminuyen notablemente su inversin y es una casa
productora ms disfrazada de cooperativa. Fue para el Banco Nacional Cinematogrfico un
elemento en su lucha contra los productores que obstaculizaban la modernizacin de la
industria. En abril de 1975 esos obstculos son vencidos con la estatizacin de la produccin
y en noviembre de 1975 los miembros de DASA, junto con otros tres cineastas, forman el
Frente Nacional de Cinematografistas17. Se trataba esta vez de provocar la aceptacin masiva
de los directores promovidos en el sindicato, enfrentndolos con los lderes del mismo. Lo
consiguen en poco tiempo.

As, DASA y el Frente cumplen para el Estado tres funciones bsicas:

1. Como elemento mediatizador: la administracin estatal de la industria evita un

enfrentamiento directo con el sindicato de directores; son a final de cuentas dos piezas del
mecanismo estatal cuyos movimientos no coinciden en un punto especfico y para
remediarlo, evitando un choque, necesitaban un agente mediatizador: el Frente. Ellos
declararon que eran cineastas que luchaban contra el sindicalismo centralizado pero slo
sirvieron para hacerle un ajuste que aseguraba la cohesin estatal.

2. Como elemento asimilador: al Frente se adhirieron actores y tcnicos, adems de varios

cineastas independientes que hasta ese momento dudaban de las promesas de la apertura, y
que al or las declaraciones estatales en otras bocas que no eran las de funcionarios, pensaron
que por eso dejaban de ser estatales. Esta funcin del Frente podra resumirse como un
movimiento para llevar hacia posiciones proestatales incluso a aquellos cineastas cuyas
pelculas no eran financiadas por el Estado. Esta operacin corresponde a una de las aperturas

121
que ya ha sido sealada: el Frente aseguraba vnculos institucionalizados con posible
disidentes.

3. Como elemento promocional, sobre todo en el extranjero. La presencia en festivales de

un grupo de cineastas constituido en Frente tercermundista, era en principio un importante
elemento promocional del cine mexicano en otros mercados. Adems de que sus pelculas y
declaraciones ratificaban la imagen que de la situacin poltica en Mxico difundi el
rgimen en el extranjero.

Por otra parte, el hecho de que sobre la empresa DASA se constituya un frente
supuestamente antimperialista, demuestra materialmente algunos de los intereses inmediatos
que hubo detrs del Frente Nacional de Cinematografistas. Era inminente el cambio de sexe-
nio y un reajuste en los grupos hegemnicos dentro del Estado, y los cineastas promovidos no
podan estar seguros de que el sucesor de Rodolfo Echeverra los incluira en sus planes.
Resulta que los nuevos cineastas introdujeron la modernizacin, pero muchos de los otros
directores aprendieron rpidamente las nuevas tcnicas, por lo que los recin llegados vieron
peligrar sus privilegios y se dieron cuenta de que no eran indispensables. Ante el peligro de
ser desechados, decidieron agruparse declarando que lucharan para que sean irreversibles
los cambios actuales, lo que se traduca en parte como una lucha para que ellos continuaran
en las mismas posiciones. Su manifiesto comenzaba considerando la funcin ideolgica del
cine en un orden social injusto, pero modulaba sus consideraciones como si todo lo injusto
ocurriera en un tiempo lejano anterior a la nueva poltica del Estado. En la segunda parte del
manifiesto estn ya reconociendo con elogios los actos de la apertura. No faltaron prrafos
defensivos de la esencia del hombre mexicano y latinoamericano y aun ms abstractas
declaraciones antimperialistas, abstradas de las luchas dentro del pas. Era claramente un
manifiesto que buscaba una permanencia, no un cambio; intentaron en vano conservar su
posicin privilegiada en la industria, pero al terminar el proceso en el que participaron y
fueron instrumentos, ya no eran indispensables.

Tercera proposicin: tomar en cuenta la manera como interviene el pblico en la produccin

Pocas veces se considera al pblico en el anlisis del cine y cuando se hace es generalmente
tras de la frmula demaggica de: preocupaciones por el pueblo, por los requerimientos
espirituales del pueblo. Sin embargo, es necesario partir del pblico inserto en el proceso
productivo de pelculas: comenzar a considerar el fenmeno desde su base material y

122
referirse entonces al consumo del cine. No como lo entienden los empresarios productores,
sino como puede ser visto en la economa poltica. Digamos solamente que el consumo y la
produccin se determinan mutuamente. O sea, que esa es la manera como el pblico
interviene en la produccin. Ya esta simple afirmacin puede provocar el descontrol o la
indiferencia de los productores y directores que en todo momento se han sentido amos
absolutos del proceso. Es difcil que acepten estar inmersos en una totalidad orgnica de la
que slo son una de las partes. Para ellos el pblico es la masa analfabeta de compradores a
la que ellos como intelectuales otorgan la cultura. Y demostrarles que esa no es sino la
manera especifica como ellos hacen intervenir al pblico en la produccin significa hacer
evidente un hecho innegable: lo que ellos aborrecen del pblico est antes que nada en ellos
mismos.

De lo que aqu se trata es de reconocer que la manera habitual como el pblico es

considerado y participa en el cine mexicano, se nos presenta como natural, como la nica
posible mientras que es histricamente determinada y por lo tanto transformable. Al mismo
tiempo eso implica darse cuenta de que esa manera de considerar al pblico en el proceso, es
una de las determinaciones importantes para la formulacin especfica que toman las
pelculas de estos aos: es una determinacin de su esttica.

a) Qu prefiere consumir el pblico? Los espectadores han interiorizado toda la

produccin precedente como una imagen gua y enfrentan algunos aspectos de la oferta del
mercado como pequeos negociantes, pequeos productores cinematogrficos.18 El objeto
de arte de igual modo que cualquier otro producto crea un pblico sensible al arte capaz
de goce esttico. De modo que la produccin no solamente produce un objeto para el sujeto,
sino tambin un sujeto para el objeto. La produccin produce, pues, el consumo: 1) creando
el material de ste; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la
necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En consecuencia, el
objeto del consumo, el modo de consumo y el impulso al consumo. Del mismo modo el
consumo produce la disposicin del productor, solicitndolo como necesidad que determina
la finalidad de la produccin.19

b) Hoy en da la produccin precedente no viene solamente del cine. El mercado de

imgenes al que tiene acceso cualquier espectador incluye la televisin, la publicidad y sobre
todo el cine norteamericano. Cine que como ya se sabe es el ms visto no solamente en
Mxico sino en el mundo. Un dato indicativo de la dominacin mundial del cine de Estados
Unidos: solamente 8 por ciento de las pelculas producidas en el mundo son norteamericanas,

123
pero ellas ocupan ms de 50 por ciento del tiempo total en pantalla. En 1975, las grandes
compaas norteamericanas del cine percibieron 522 millones de dlares por sus ventas en el
20
extranjero (que son 49 por ciento de sus ganancias totales). Ese mismo ao, se llevaron de
Mxico 500 millones de pesos, mientras que el Banco Nacional Cinematogrfico declara
haber obtenido en el mismo periodo beneficios por casi un milln y medio de pesos.

c) Tomando en cuenta que el mercado del cine es el internacional de los Estados Unidos y
que el consumo precedente determina la produccin, cmo extraarse de que los cineastas
debutantes hayan retomado sin quererlo las frmulas norteamericanas en sus pelculas? El
intento conformista de modernizacin de los productos flmicos mexicanos, el intento de
producir un lenguaje cinematogrfico moderno (conforme a las nuevas condiciones del
mercado), desemboc durante sus momentos ms eficaces en la produccin de un lenguaje
hollywoodense.

Hablar de lenguaje hollywoodense es hablar parcialmente de una tcnica narrativa; no me

refiero a la fotografa, sino a la tcnica utilizada para mantener la atencin en una historia. El
suspenso perteneci alguna vez al dominio de la artesana narrativa, pero ahora es fabricado
minuciosamente y con resultados eficaces sobre el pblico. En el cine las renovaciones de la
tecnologa narrativa vienen de las pelculas norteamericanas y obedece bsicamente a
necesidades de expansin de esa industria. Son mutaciones que nos llegan siguiendo el
esquema general de la importacin de tecnologa. As, la modernizacin del cine mexicano
indicaba un intento de borrar un desfase con respecto a la tecnologa norteamericana. En este
caso, era una diferencia de casi 20 aos. El viejo cine mexicano, por la situacin de encierro
en que se encontraban sus capitalistas subvencionados por el Estado, seguan modelos
norteamericanos que ya no eran los preponderantes en el mercado.

La estrategia de hollywoodizacin iniciada en 1972 tiene dos variantes extremas: desde la

imitacin llana como en la pelcula Tintorera copia de Tiburn (Jaws), hasta las adaptaciones
supuestamente tercermundistas del cine de la catstrofe (King Kong Terremoto, Infierno en la
torre, Aeropuerto 75, etc.), donde se sustituye el terror de un terremoto o de un monstruo por
el terror de una espectacular masacre, como en Actas de Marusia, El principio, etc. Este
ltimo tipo de pelculas que son el producto de tres sujeciones por lo menos (apertura,
modernizacin, hollywoodizacin), son la concretizacin en el cine de los ideales del
rgimen. La paradoja es que la apertura en el cine se quiere a s misma profundamente
nacionalista y tercermundista, pero en los trminos del cine norteamericano.

124
 d) Esas tcnicas renovadas constantemente pretenden alcanzar en cada etapa de
reformulacin una ms estrecha relacin con el pblico, pero entendindolo como una masa
amorfa cuantificable gracias a la taquilla. Esas tcnicas narrativas son lo que Gramsci des-
criba como el elemento interesante, buscado exteriormente, mecnicamente, dosificado
industrialmente como elemento infalible de fortuna inmediata. ... el elemento tcnico en
cierto particular sentido, tcnico como manera de dar a entender del modo ms inmediato y
dramtico, el contenido moral de la novela, del poema, del drama; as tenemos en el drama
los golpes de escena, la intriga en la novela, etctera.21 Toda la esttica hollywoocnse
actual y sus imitaciones locales se centran en la dramaturgia catastrfica: basada en un
mecanismo narrativo para hacer aumentar paulatinamente la tensin en el espectador, hasta
llegar a un punto mximo despus del cual viene la catstrofe. Esta dramaturgia implica, por
supuesto, un tipo de relacin determinada con el espectador. Tal como la describe Alexander
Kluge: Se puede provocar en el espectador una tensin tal que lo hace olvidarse de s
mismo, en el sentido en que cuando l saldr del cine, toda aquella alta tensin no encontrar
continuidad en la vida real [...] el sistema nervioso del espectador es estimulado en su
propia actividad pero sin ser dirigido a ninguna direccin significativa. El espectador es
solamente tomado. No recibe ninguna indicacin para saber cmo puede utilizar despus esta
excitacin. Este modo de crear tensin es cnico en cuanto hace al espectador un puro objeto.
Lo trata como un conejillo de Indias. Los hombres que son siempre conscientes de no ser
conejillos de Indias pierden naturalmente, despus de un cierto tiempo, el inters por este tipo
de tensin. Por eso [la industria] interviene de manera cada vez ms fuerte para cambiar la
22
moda y en una sucesin cada vez ms rpida.

Es necesario darse cuenta de que el Banco Nacional Cinematogrfico se hace una idea de
los espectadores y los hace participar en la produccin slo a travs de las investigaciones de
mercado, de las encuestas a la entrada del cine; que de esa concepcin cuantitativa y
degradante del pblico se pasa inmediatamente a la concepcin que tienen los cineastas y que
est implcita en la dramaturgia de sus pelculas: un espectador atrapado en las pocas pero
imponentes alternativas emocionales que le ofrece el director. Esa accin de delimitar la
actividad fantstica del espectador mientras ve la pelcula, es la consecuencia y complemento
esttico de la concepcin empresarial que busca un mayor nmero de compradores y por lo
tanto, anhela y trata de producir un mercado donde las posibilidades de eleccin del
espectador se vean reducidas al mnimo: el sueo de ambos es tener a cada espectador como
comprador inerme y a cada comprador como espectador inerme: es decir, un pblico cautivo

125
por la mercanca y el espectculo. As no es de extraar que la administracin del Banco
Nacional Cinematogrfico se interesara en promover a ste y no otro cine de autor, puesto
que coincide con sus intereses y menosprecio del pblico. Tampoco es de extraar entonces
que cuando a los cineastas del Frente Nacional de Cinematografistas se les seal en un
debate pblico su excesiva sumisin a los modelos narrativos hollywoodenses, uno de sus
miembros haya respondido inmediatamente que se ven obligados a hacer sus pelculas as,
hollywoodenses, debido a que estn destinados a cito textualmente un pblico
23
ignorante, analfabeto y despolitizado. Entonces, qu es lo raro de la desercin masiva del
pblico a los ltimos engendros cinematogrficos de la apertura?

Cuarta proposicin: entender esta

reformulacin tambin como un proceso cultural
De lo que se trata es de que en vez que hayan sido sentadas las bases materiales de un
proceso de mutacin en el cine, el anlisis no se detenga en ese nivel, creyendo que todo ha
sido dicho. Con esta breve proposicin se intenta sobre todo decir que los tiles necesarios
para entender el proceso del que se trata aqu, deben ser tomados tambin de todo aquello que
ha sido llamado la crtica de la cultura. El anlisis habitual del cine (el que intenta sostener un
punto de vista poltico) se detiene normalmente en una crtica contenidista de las pelculas.
Ya es raro un anlisis del cine como aparato cultural, y lo que se requiere es un intento que
incluya estos elementos y muchos otros. Ya las proposiciones anteriores pretenden sentar
bases para dame cuenta de que la ideologa no est solamente a nivel del contenido y de que
es sin duda identificable en ciertas formulaciones estticas. Lo ideolgico del cine en estos
aos, no est solamente en las pelculas abiertamente aperturistas, sino tambin en aquellas
que no son necesariamente tercermundistas pero cuya forma especfica est marcada por el
proceso de modernizacin en el que se inscribi. Lo que es an ms evidente en aquellas
pelculas abiertamente hollywoodenses. Pero adems de reconocer esas tres estrategias de
base: apertura, modernizacin, hollywoodizacin, que son tres sujeciones del cine nexicano
actual es necesario darse cuenta de que en cada pelcula concreta confluyen estrategias de
muy diversa ndole: desde aquellas expresamente polticas hasta otras muy particulares del
director, que tambin son sociales. Es necesario identificar en cada pelcula su multiplicidad
de estrategias y reconocer cules son hegemnicas en el conjunto. Aunque muchas veces se
nos presenten como inseparables unas de otras. Por ejemplo, no se pueden analizar las
pelculas de Gonzalo Martnez (El principio, Longitud de guerra) sin tener que hacer

126
referencia al nacionalismo exagerado, a la historiografa oficial, a a falocracia prepotente
implcita en su narracin, etc. Muchos y muy diferentes elementos deben ser tomados en
24
consideracin como una diversidad que se concretiza en cada pelcula.

Al mismo tiempo, el anlisis no deber detenerse en cada pelcula, sino pasar a establecer
tambin la dinmica del proceso, con su complejidad y su densidad propias. Tomar en cuenta
el espacio cultural en el que se da y partir de l, que es ya muy amplio, que va desde la crtica
a las modas culturales masivas hasta la crtica al fetichismo del lenguaje (el mito del lenguaje
artstico como pureza social) y pasar a la localizacin de los mecanismos culturales que
intervienen particularmente en el proceso del cine. A diferencia de las anteriores
proposiciones, esta cuarta, se limita a enunciar solamente las posibilidades Le anlisis que
debe buscarse. As, por ejemplo, sera interesante averiguar cules son los dispositivos que
produjeron la autocensura en e1 cine. Reconocer que el poder no funciona solamente
prohibiendo que la incitacin oficial a hacer pelculas sobre lo social, sobre la historia, va
cargada con una nocin tctica de lo que se debe y no se debe decir. Que el poder no funciona
solamente juzgando lo dicho, prohibindolo o tolerndolo, sino que adems administra lo que
se dice y cmo se dice. Por lo que la lucha no se puede agotar en contra de la censura, por
ejemplo. Se trata, en fin, de no encerrarse en un solo nivel de anlisis y de encontrar los
instrumentos necesarios para comprender y cambiar esta situacin. En el periodo romntico
de la lucha popular, todo el inters se orienta hacia las armas ms inmediatas escribe Rosa
Luxemburgo hacia los problemas de tctica en la poltica y hacia los problemas culturales
menores en el campo filosfico. Pero, a partir del momento en que un grupo subalterno se
hace realmente autnomo y hegemnico, suscitando un nuevo tipo de Estado, nace
concretamente la exigencia de construir un nuevo orden intelectual y moral, o sea, un nuevo
tipo de sociedad, y por lo tanto, tambin la exigencia de elaborar los conceptos ms universa-
les, las armas ideolgicas ms finas y decisivas. 25

Quinta proposicin: buscar las alternativas.

Por supuesto, no las alternativas del sistema, sino las del cambio. Alternativas que hay que
buscar en cada coyuntura precisa, con la certeza de que es ilusoria e inexistente una lucha de
cine contra cine. De que la participacin poltica tanto del cine militante como del cine
industrial, est en la insercin especfica de cada uno en la lucha de clases. Ante cualquier
crtica poltica al cine industrial mexicano, todos los que viven frecuentndolo como aparente
tcnica alternativa, suelen pensar que no hay salida a esa situacin y creen que una posicin

127
de rechazo a la sujeciones estatales, se convierte inmediatamente en una actividad
guerrillerista. Es bajo esa mscara obtusa que ellos conciben todo cine alternativo a la
dominacin, por ejemplo, al cine militante; sin darse cuenta de que si se rechazan las
sujeciones, no se debe de ninguna manera a una fantasmal oposicin de principios. Tambin
en el cine se necesita pasar del pensamiento tico al pensamiento estratgico. No se busca una
pureza de las acciones La muestra de que son mltiples las posibilidades de accin, es la
pelcula Etnocidio, que es pagada parcialmente por el Estado aprovechando una coyuntura
excepcional y que es a pesar de eso una pelcula con posiciones claramente clasistas. No es
una oposicin de principios lo que se quiere como alternativa, sino una oposicin de clase.
Oposicin que en el cine no puede reducirse a un cuestionamiento del contenido de las
pelculas, sino de toda su formulacin esttica. De su modo de distribucin, de produccin.
Una oposicin que sea consciente de todo el ciclo de produccin y de las sujeciones o
posibilidades implcitas en cada una de sus etapas, que establezca con el pblico una relacin
cualitativamente diferente y que intervenga en los procesos reales de transformacin social.

Se trata como propona recientemente Ayala Blanco de contribuir a devolverle al

pblico, as sea por el espacio de un par de horas, su condicin de sujeto activo, participante,
crtico, capaz de confrontar al sistema de signos flmicos (que descifra y goza) con los
cdigos sociales de su vida inmediata. Ni imposicin, ni convencimiento por decreto, ni
26
paternalismo, ni otra manipulacin que la que se consiente en el juego concertante.

Una respuesta de todo lo anterior, es la alternativa llevada a cabo en Mxico desde hace
varios aos por el Taller de Cine Octubre. Quiero terminar estas cinco proposiciones citando
un documento DE ese grupo: Es a partir de nuestro propio trabajo directamente o a travs de
grupos polticos, sindicales o estudiantiles principalmente, que nuestro cine encuentra canales
para llegar a sus destinatarios. Que estos canales son limitados es algo que no ignoramos.
Pero tampoco perdemos de vista que si bien el pblico de nuestros filmes es, en trminos
cuantitativos, inferior al del cine comercial, es, por el contrario, muy superior en trminos
cualitativos, es decir, en su potencial transformador de la realidad. Y no se trata slo de que
sean diferentes personas las que pueden ver uno y otro. Se trata de las diversas condiciones
en que se da este contacto y las diferentes actitudes que estas condiciones generan. El mismo
obrero que se distrae el domingo en la tarde en una sala comercial (distraccin que, como se
sabe, no es ideolgicamente inocente) asiste, en trminos completamente diferentes, a la
exhibicin de nuestras pelculas en el marco, por ejemplo, de una huelga en la que participa.
Esta popularidad de nuestra distribucin no puede dejar de tenerse en cuenta al momento de

128
 27
concebir y tambin de apreciar la temtica y recursos formales de nuestros filmes.

NOTAS
* Tomado de la revista Historia y sociedad segunda poca, numero 18, Mxico, verano de 1978.

** N. del E.: El autor sustentara en mayo de 1980 una tesis de Doctorado en Comunicacin,
presentada en la Universidad de Pars VII-Jussieu, donde referira en mayor profundidad el
planteamiento de este articulo: Mithologie dun cinma en crise, de la cual se publicara una versin
en espaol: Mitologa de un cine en crisis, Premi, Mxico, 1981.
1
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas, revista Otrocine, nm. 3, julio-septiembre de
1975, Mxico.
2
F. Snchez, entrevista publicada en el Cineinforme 1976 del Banco Nacional Cinematogrfico, p.
409. Mxico.
3
Alberto Isaac, ibid. p. 500.
4
Maximiliano Vega Tato, ibid, p. 463.
5
Rodolfo Echeverra, ibid
6
Armand Mattelart, Coloquio sobre Teora e investigaciones cinematogrficas, Unesco, Pars, 1977
(ponencia).
7
Carlos Monsisvis, La dependencia y la cultura mexicana de los sesenta, Revista Cambio, nm. 4,
Mxico, 1976, p. 47.
8
Roger Bartra, El poder desptico burgus, Pennsula, Barcelona, 1977, p. 119.
9
En un apndice al Cineinforme general 1976 del Banco Nacional Cinematogrfico, se seala: Las
inversiones del Estado mexicano alcanzaron los mil millones de pesos, que fueron destinados a
mejorar laboratorios, salas, empresas de distribucin, etctera, p. 446.
10
Hollyood Reporter, vol. CCXLIII, nm. 37, Hollywood, octubre 16 de 1976, p. 64.
11
Julio Labastida, Proceso poltico y dependencia en Mxico (1970-1976), Mxico, mimeo.
12
Ver Roger Barta y otros, Caciquismo y poder poltico en Mxico rural, Siglo XXI, Mxico, 1975.
13
Sergio De la Pea, Lucha de clases en Mxico: 1970-1976, Historia y sociedad, nm. 10,
Mxico, 1976, p. 39.
14
Luis Echeverra, Discurso en la ceremonia de entrega de Arieles, 22 de abril de 1975.

129
15
Antonio Gramsci, La formacin de los intelectuales, Antologa, Siglo XXI, Mxico, p. 390.
16
DASA, documento mimeografiado, Mxico, 1976.
17
Los primeros participantes del Frente son: Ral Araiza, Jos Estrada, Jaime Humberto Hermosillo,
Alberto Isaac, Gonzalo Martines, Sergio Olhovich, Julin Pastor, Juan Manuel Torres, Salomn
Liter, Felipe Cazals, Jorge Fons.
18
Alexander Kluge Estructura del mercado y necesidades captulo de su libro Econconma
cinematogrfica en la RFA y en Europa, Henser, Mnchen, 1973. El captulo citado apareaci en
Quaderni Informativi, nm. 67, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Psaro, 1976.
19
Karl Marx, Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica, vol. 1, Siglo XXI,
Mxico, 1971. pp. 12- 13.
20
Thomas Guback, Marketing du choc pour une domination mondiale, en Le Monde Diplomatique,
Pars, marzo 1977, p. 21.
21
Antonio Gramsci, op. cit p. 305.
22
Alexander Kluge, op. cit.
23
Declaracin de Juan Manuel Torres en el Teatro Sperimentale, Psaro, Italia, XII Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema, 1976. En la misma conferencia de presentacin del Frente, ante el
abucheo del pblico por la declaracin de Torres, otro miembro del Frente, Gabriel Retes, declar:
en Mxico nosotros somos los cineastas culturizados (sic) y lo nicos que podemos instruir al
publico.
24
Para el anlisis de las pelculas del periodo, remito al libro de Jorge Ayala Blanco: La bsqueda del
cine mexicano, UNAM, 1974. Se trata del ms valioso anlisis le las pelculas mexicanas del periodo
que va de 1968 a 1973. Es un libro que estuvo bloqueado durante algn tiempo a nivel de la
distribucin editorial, debido a presiones de algunos participantes en el proceso de reformulacin del
cine. Y que es una lectura importante para la comprensin de lo sucedido estos aos en esta industria.
25
Pasaje de Rosa Luxemburgo, citado por Antonio Gramsci, op. cit. p. 383
26
Jorge Ayala Blanco El cine mexicano en la encrucijada, La cultura en Mxico, suplemento de
Siempre!, Mxico, junio 1976.
27
Taller de Cine Octubre, documento mimeografiado, Mxico, 4 de noviembre de 1976.

130
 1981

El cine documental
en Mxico *

Jaime Tello y Pedro Reygadas

A diferencia de la actividad desempeada por la industria mexicana en lo referente al cine de

ficcin o de argumento (ms de tres mil pelculas realizadas de 1931 a la fecha), su
produccin de cine documental no ha sido muy prolija. Exceptuando el periodo echeverrista,
en el cual se funda el Centro de Produccin de Cortometrajes (CPC), bajo los auspicios del
Banco Nacional Cinematogrfico, la produccin de la industria, al no representar ingresos
econmicos seguros, brilla por su ausencia en lo que respecta al cine documental mexicano.
Hablar pues del movimiento documentalista que a partir de la dcada del setenta cobra cada
vez mayor presencia en nuestro pas es hablar, casi siempre, de un cine que, teniendo como
principales promotores a la UNAM y a un buen grupo de cineastas independientes, cuenta con
una real independencia tanto en lo econmico como en lo ideolgico, de la fbrica de
productos flmicos de la clase dominante.

En consecuencia con esta autonoma, el nuevo documental (y el cine independiente en su

generalidad) se ha regido por su marcada oposicin a jugar el papel que al cine le otorga la
sociedad capitalista como aparato de enajenacin ideolgica, para lo cual no slo ha optado
por buscar nuevas formas de produccin y nuevos contenidos en sus pelculas sino que
tambin ha incluido como cuestin necesaria para cumplir este cometido una nueva relacin
con su pblico en la creacin de canales propios de distribucin y exhibicin.

Esta renovacin de nuestro estrecho mundo cinematogrfico no puede circunscribirse,

como se ha hecho con otros movimientos (el cine experimental, el nuevo cine mexicano de
los Echeverra), a sus posibles aportaciones en lo estrictamente cinematogrfico. El nuevo
documental que naci ligado al movimiento estudiantil popular de 1968 con la pelcula El

131
grito tiene, como vocacin fundamental, la crtica social y tiende a ser portador directo de la
ideologa de las fuerzas progresivas que en el pas plantean un necesario cambio estructural.

As, los movimientos ms importantes de los trabajadores mexicanos o los problemas

medulares del pas han sido temas obligados para los nuevos documentalistas que han creado
un mosaico de la realidad en pelculas como Jornaleros (1977, la explotacin de los
trabajadores agrcolas), La experiencia viva (1978, las luchas de los mineros), Chihuahua, un
pueblo en lucha (1974, la insurgencia popular en el norte de Mxico), La marcha (1977,
sobre el sindicalismo universitario), Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976, las condicio-
nes de subsistencia de una regin indgena), Chapopote (1980, sobre la poltica petrolera),
Violacin (1980, sobre reivindicaciones de la mujer), por sealar algunas.

Aprovechando viejas experiencias de los cineastas mexicanos en su relacin con la

industria, influido por el nuevo cine latinoamericano, libre de las trabas del aparato industrial,
heredero de ese cambio de conciencia operado en los jvenes a partir de 1968, el documental
independiente, en contra de algunos pronsticos adversos y del menosprecio de algunos
reseistas culturales, es hoy una importante realidad que busca su consolidacin no en el
reconocimiento de la crtica o de los mecenas del espectculo, sino en el avance de las
trascendentales luchas de nuestro pueblo por su liberacin.

Es posible afirmar que el cine que obtuvo una mayor trascendencia en los inicios de la
cinematografa nacional fue el llamado documental histrico. La importante labor de registro
acometida durante el porfiriato y en los principales acontecimientos de la Revolucin de 1910
por documentalistas como los hermanos Alva y Enrique Rosas, queda hoy como un viviente
testimonio de incalculable valor para nuestro pueblo.

Las virtudes que en el presente se pueden encontrar en estos filmes son muchas, pero su
labor de informadores del acontecer inmediato, funcin que cumplieron en su momento, slo
es comparable con los trabajos de los cineastas soviticos varios aos despus. Aurelio de los
Reyes, al referirse a este momento del cine mexicano, seala: los filmes nacionales se
podan tipificar por su apego al mostrar la realidad inmediata: no importaba el argumento,
queran solamente ensear la verdad de los hechos. Nuestra conclusin la afirmamos an ms
al ver que las pelculas extranjeras que mostraban sucesos notables no se apegaban ni a la
cronologa ni a la geografa... y nos dimos cuenta que estbamos ante un cine mexicano.

A pesar de su corta vida durante la coyuntura revolucionaria y de las claras limitaciones de

132
su concepcin, propias de la poca neutralidad en lo que se filma para lograr un punto de
vista objetivo, falta del ms mnimo anlisis, etc., los primeros documentales de los
Alva, de Rosas y de otros autores annimos, subsisten hoy como un cuestionamiento a todo
el desarrollo posterior de nuestro cine, cimentado de espaldas a nuestra contradictoria
realidad.

Al trmino de la lucha armada y con la irrupcin del cine norteamericano en las pantallas
nacionales en los aos veinte, que no slo desplaza al cine local sino a todos los cines de
otras nacionalidades, el documental histrico y el documental en general pierden su atractivo
mercantil y dejan de ser exhibidos.

II

Otro precedente de importancia, considerado hoy como el inmediato del nuevo cine
independiente mexicano, lo tenemos en el movimiento de cine experimental iniciado en los
aos cincuenta. Con pelculas como Races (1953) de Benito Alazraki y Torero (1956) de
Carlos Velo como primeras obras, el experimentalismo llega a su momento ms notable
durante el concurso de cine convocado en 1964 por el Sindicato Trabajadores de la
Produccin Cinematogrfi.ca (STPC).

Del movimiento experimental que surge como respuesta a las frustradas inquietudes de
varias generaciones de cineastas por tener acceso a la industria cerrada desde fines de los
cuarenta pueden destacarse algunas cuestiones de importancia para el futuro desarrollo del
cine independiente. En primer lugar, su posibilidad de producirse con independencia de las
compaas comerciales, lo cual le asegur una cierta autonoma en el tratamiento de nuevos
temas y bsquedas estticas. Y en segundo, que con sus pelculas En este pueblo no hay
ladrones (1965) DE Alberto Isaac y La frmula secreta (1965) de Rubn Gmez, entre
otras, dej en evidencia a la decadente industria y a sus patrocinadores, demostrando no
slo que en Mxico se poda hacer un cine ms digno y mucho ms econmico, sino que esa
industria estaba impedida de darse el lujo, por motivos polticos y no slo cinematogrficos,
de difundir o crear productos que en lo ms mnimo pusieran en tela de juicio el supuesto
paraso del milagro mexicano de aquella poca. Cabe destacar tambin que aunque las
pelculas experimentales significaron en su momento avances, tanto en lo tcnico como en lo
cultural, su limitada opcin de hacer cine por fuera, para demostrar cualidades e ingresar a
la industria, los llev al total estancamiento (del cual slo fueron rescatados, y vueltos a
maniatar, por el Estado, durante el periodo del cine echeverrista).

133
 Paralelamente a todas las vicisitudes del cine experimental de los sesenta se fueron
gestando otras condiciones de importancia para el futuro desarrollo del nuevo cine
independiente. En 1963 se funda el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la
UNAM (CUEC), en donde se aglutina una serie de jvenes estudiantes de cine; los que, a pesar
de las precarias condiciones del Centro, pronto realizan una obra de indudable valor para
nuestra cinematografa:

Pulquera La Rosita (1964) de Esther Morales. Con todas sus deficiencias, la primera
pelcula del CUEC tuvo el mrito de llevar a la pantalla una serie de imgenes que no estaban
presentes en los discursos de los polticos y menos an en el cine mexicano de esa poca: las
condiciones de marginacin de los habitantes de las ciudades perdidas de la capital.

El camino sealado por Pulquera La Rosita qued como una opcin que aos ms tarde y
con ms posibilidades, continuaran los documentalistas del CUEC.

III

1968, fecha decisiva para todos los mbitos de la vida nacional, marca tambin la
inauguracin de una nueva etapa en nuestra cinematografa. Si el cine independiente
realizado hasta esa fecha se limitaba a retratar ciertos rasgos de la marginacin a la que
estaban sometidos los campesinos, los indgenas o algunos sectores urbanos, El grito,
pelcula realizada sobre y con el movimiento estudiantil popular de 1968 por los alumnos del
CUEC vendra a rebasar por mucho aquella limitada visin del pueblo que sufre con una nueva
imagen: la de un pueblo que lucha. A pesar de sus limitaciones, principalmente ideolgicas,
El grito, primer largometraje documental que desde una posicin poltica de izquierda se
realiza en el pas, seal sobre todo la necesidad de relacionar al nuevo cine con su pblico,
sin mediacin de los tradicionales circuitos de exhibicin comercial; neg que la industria
representara la nica alternativa para hacer cine en el pas, opinin muy comn entre los
cineastas experimentales de la poca; y, por ltimo, revalor al cine documental, sacndolo
del marasmo a que lo hablan condenado tanto los comerciantes del cine en sus arcaicos
noticieros como los propagandistas de las virtudes del Estado en los documentales
oficiales.

Junto con los antecedentes ya mencionados, al trmino de los aos sesenta confluyeron
una serie de factores que posibilitaran el nacimiento de una nueva visin cinematogrfica
documental.

La cerrada estructura de la industria cinematogrfica nacional y la funcin claramente

134
enajenante de la mayor parte de sus productos, hicieron necesaria la apertura de un nuevo
foro de expresin flmica, puesto al servicio de las fuerzas progresistas que se manifestaron a
partir de la aguda crisis de fines de los aos sesenta.

Esta expresin documental fue alimentada por la difusin de algunas obras decisivas del
nuevo cine latinoamericano, como fueron:

La hora de los hornos, documental que analiza la realidad argentina hacia el ao 68; las
primeras pelculas del grupo Ukamau protagonizadas por el combativo pueblo boliviano; los
productos de la joven cinematografa de la Cuba socialista, principalmente los documentales
de Santiago lvarez; y, en menor medida, filmes de Brasil y otros pases latinoamericanos.
Con estas cintas y esto fue fundamental llegaron tambin al pas las formulaciones
tericas que guiaban la prctica de sus actores difundidas inicialmente por la revista Cine
Club en 1970 y posteriormente por la antologa de Alberto Hjar editada por la UNAM y por la
revista Octubre a partir de 1974.

IV

En este contexto e influidos por las consignas del nuevo cine latinoamericano (devolver el
habla al pueblo, rescatar la cultura nacional, una idea en la cabeza, una cmara en la
mano), surgen una serie de filmes y cineastas independientes: la Cooperativa de Cine
Marginal y el Taller de Cine Independiente que se dedican a la produccin de cine en super 8;
el Taller de Cine Octubre que realiza en el CUEC sus tres primeras pelculas: Explotados y
explotadores, Los albailes y Chihuahua, un pueblo en lucha; el Colectivo de la Universidad
de Puebla con Vendedores ambulantes; el grupo Cine Testimonio con Atencingo y Unay otra
vez; y Oscar Menndez y Paul Leduc con 1968 y Reed: Mxico insurgente, respectivamente.

Es preciso destacar el trabajo desarrollado por la Cooperativa de Cine Marginal como un

valioso aporte para todos los dems cineastas que empezaron a conformar este movimiento.
Estrechamente ligada a la insurgencia obrera encabezada por los electricistas a principios de
los setenta, la cooperativa realiz una persistente labor que no se limit a la produccin de
filmes (Comunicados de insurgencia obrera 10 de junio, etctera), pues abarc tambin la
distribucin y la exhibicin en los organismos sindicales y populares de varias regiones del
pas. La actividad integral de la Cooperativa seal a otros grupos como Cine Testimonio,
Taller de Cine Octubre y Cine Canario Rojo (formado por una fraccin de la Cooperativa) a
cumplir la obligada experiencia de llevar su cine a quienes se trataba de influir: los sindicatos
y organismos de obreros y campesinos del pas.

135
 Grande fue tambin el apoyo que los nuevos cineastas recibieron por parte de los
exhibidores, principalmente de algunos cine clubes de la capital y de provincia. Destacan en
estos trminos los cine clubes promovidos por la Filmoteca y el Departamento de Actividades
Cinematogrficas de la UNAM, el cine club de la Universidad Veracruzana y los cine mviles
que stas y otras instituciones desarrollaron.

Durante el sexenio de Echeverra, momento del despegue del nuevo cine documental, el
Estado en su poltica del nuevo cine mexicano produce a travs del recin creado Centro de
Produccin de Cortometraje ms de doscientos documentales y de entre ellos un reducido
nmero de obras de inters. Olvidados en su totalidad por su escasa difusin, la mayora de
los cortos se dedican a la alabanza de la poltica echeverrista o a mostrarnos la gira de Jos
Lpez Portillo como candidato del PRI a la presidencia de la Repblica. Pero no obstante, el
CPC y el Centro de Capacitacin Cinematogrfica, creado para la formacin de cuadros de la
industria, permitieron la capacitacin de cineastas que hoy participan del movimiento inde-
pendiente. No es gratuito que el primero est nulificado y el segundo haya sufrido un intento
de desaparicin hacia 1979. La atractiva poltica cinematogrfica que el Estado desarrolla
en estos aos sobre la base del CPC y sus productoras comerciales Conacine y los Conacites,
slo sirvi para reforzar posiciones de los cineastas independientes ms consecuentes y
activos, quienes con claridad pudieron descifrar la nueva estrategia que el Estado propona
para el control del cine.

En los albores del sexenio lopezportillista, mientras el Estado cerraba definitivamente los
canales industriales desaprovechados por el llamado nuevo cine mexicano dando paso al
monopolio Televisa y estrangulando las pelculas marginales como Bandera rota y decaa
la produccin documental oficialista del CPC el cine documental independiente se vio
enriquecido con nuevos planteamientos, pelculas y cineastas.

Dentro del campo de la produccin, el CUEC, con la ampliacin de su presupuesto y la

adquisicin de nuevos equipos, ha seguido ocupando un lugar preferente en el cine
documental. Sus obras abarcan desde el cine directo, corriente de inspiracin antropolgica
que propone la captacin de lo real inmediato, cuya expresin ms acabada es el
mediometraje sobre la vida de las prostitutas No es por gusto (1981); hasta Chapapote
(1980), sobre el problema petrolero, y El Chahuistle (1981), sobre la industria alimentaria;
incluyendo al cine sobre movimientos populares (Iztacalco) y anlisis de aspectos cruciales

136
de la realidad del pas, como Caeros o El desempleo.

Exceptuando la desarticulacin de la Cooperativa de Cine Marginal, los dems grupos

independientes siguen produciendo, aunque con cierta precariedad material y, a nuestro
juicio, ideolgica. Surgen asimismo nuevos cineastas como el editor Ramn Aupart, autor de
Tlaccatl (1980), pelcula con valiosos testimonios de la represin en el campo, y nuevos
grupos como el Colectivo Cine Mujer, que ha tratado en sus filmes problemas femeninos
como el trabajo domstico, la violacin y el aborto.

Ha sido tambin importante en los ltimos aos el apoyo brindado por el cine
independiente mexicano a las luchas de liberacin de los pueblos de Nicaragua y El Salvador,
con documentales como Nicaragua: los que harn la libertad, Historias prohibidas de
Pulgarcito y otras. A la vez, nuestro movimiento se ha enriquecido con la presencia de
cineastas latinoamericanos exiliados.

Recientemente se han ampliado las posibilidades del cine independiente con la produccin
por parte de la UNAM y otras universidades como Chapingo, Puebla, Veracruz y Sinaloa, as
como de algunos sindicatos (SUTIN, STUNAM) y debe destacarse este hecho pues son
precisamente los partidos, sindicatos, universidades y organizaciones democrticas los
canales naturales de produccin, distribucin y exhibicin de un cine crtico y popular.

Dentro de la distribucin, se da un paso de gran valor con la creacin en 1978 de Zafra, A.

C. distribuidora de pelculas que se propone dar una salida efectiva al material producido
independientemente en nuestro pas, y traer material extranjero que aporte elementos para la
comprensin de la historia contempornea. Junto con Zafra, la distribuidora Cine Cdice,
cumplira con similares objetivos de difusin, especialmente del cine cubano.

Resulta significativo que sea por canales independientes que se difunden los documentales
progresistas producidos por el Estado, como es el caso de las coproducciones mexicano-
canadienses Jornaleros y Mezquital.

En el campo de la exhibicin, resulta alentadora la existencia de salas universitarias de

exhibicin regular y pblica, entre otras, las del Centro Cultural Universitario. Igualmente,
sealamos la reciente inauguracin de la sala independiente Saln 8 y medio, que exhibe
material en 8 y 16 mm, esperando que estas experiencias se consoliden y extiendan.

Es difcil sobreestimar la tenaz labor en toda la Repblica de los cineclubes y cine

mviles; soportes fundamentales del inicio y desarrollo del nuevo cine documental.

137
 Tambin se han hecho esfuerzos en la produccin terica, como los realizados por la
revista del Taller de Cine Octubre, las publicaciones de la UNAM y ciertas editoriales. En
materia de organizacin sobresalen el intento en 1977 de formar la Asociacin Mexicana de
Cineastas A. C., la celebracin en 1979 del primer Encuentro Nacional de Cine Clubes
convocado por la UNAM y tendiente a constituir una federacin, y la realizacin del Primer
Encuentro por un Nuevo Cine, organizado en el mismo ao por cineastas, distribuidores y ex-
hibidores independientes.

VI

Existe en la actualidad una serie de tareas prioritarias para el movimiento de cine

independiente (documental y ficcin); en nuestra opinin son las siguientes:

a) El pronunciamiento de los organismos de lucha de la clase trabajadora a favor de este

cine, en la comprensin de que debe ser parte del proceso de formacin de una autntica
cultura popular, de que puede ser un arma de educacin poltica, de anlisis ideolgico y aun
de propaganda.

La cooperacin abierta de partidos y sindicatos y el mantenimiento de los espacios

democrticos existentes, son la nica opcin de supervivencia de un cine que pretende
ponerse al servicio de las luchas de la clase trabajadora.

b) La unidad de los cineastas es otro factor determinante en el desarrollo de este cine, as

como la comprensin de la necesidad de una formacin terica revolucionaria tanto poltica
como cinematogrfica para dar coherencia y eficiencia a nuestro trabajo. En este sentido, es
necesario continuar la labor iniciada en el Encuentro por un nuevo cine antes mencionado.

Sin la existencia de un frente de cineastas independientes, dispuesto a defender sus

intereses comunes, los individuos y grupos aislados, adems de no poder cumplir su labor con
gran eficiencia, son fcil presa de la agresin abierta o velada por parte de los intereses
dominantes.

c) A partir de la unidad de los cineastas y su vinculacin a las fuerzas progresistas, la

creacin de una infraestructura slida y adecuada a las necesidades del cine independiente,
tanto en lo tcnico como en la distribucin y exhibicin.

d) Solamente esta unidad permitir enfrentar con xito cualquier intento de acabar o
controlar el nuevo cine independiente, tal como el que pudiera plantearse en la anunciada
nueva ley cinematogrfica.**

138
 Competen estas tareas no slo a los cineastas sino a todos aquellos interesados en la vida
cultural del pas. Ante el notorio envilecimiento del cine industrial, trabajar en pro del cine
independiente es hoy trabajar en pro de lo ms digno de nuestra cultura cinematogrfica, y de
nuestra cultura a secas. El nico propsito de estas notas es despertar esa conciencia.

* Tomado de la revista Plural, segunda poca, vol. X-XI, nm. 119, Mxico, agosto de 1981. N. del
E.: Este trabajo fue realizado en el Taller de Cine Octubre y expresa los puntos de vista de este
colectivo.

** N. del E.: Se refiere al Anteproyecto de la Ley Federal de Cinematografa, promovido por RTC,

que no prosperara finalmente.

139
 1987

La infraestructura tcnica
y la preservacin del material
flmico en Mxico*

Fernando Del Moral Gonzlez

En Mxico podemos disponer de diferentes medios para la preservacin del cine, y ello incluye,
necesariamente, aquellos elementos propios para la restauracin y conservacin de pelculas. Al
respecto, varios factores han contribuido a partir del establecimiento de una infraestructura de
caractersticas esencialmente tcnicas, pero principalmente un hecho: la consolidacin de la
industria cinematogrfica como tal en la dcada de los aos cuarenta, que permiti una amplia
cobertura en materia de laboratorios y equipo, clave en toda una lnea de procesamiento para
pelculas en blanco y negro y, posteriormente, en color.

En un principio, solamente por iniciativa personal importantes materiales flmicos no se

perdieron de la primera poca del cine, antes de los aos treinta. Fue el caso de Salvador
Toscano, pionero no slo del cine nacional sino tambin de su conservacin, quien por medios
que hoy calificaramos de elementales y artesanales empez a cuidar su acervo, ventilando y
lavando sus pelculas peridicamente. Jess H. Abitia, tambin pionero de nuestro cine, haba
conservado un importante acervo flmico pero desgraciadamente se perdi en un incendio, en
1947. Otro caso fue el de Edmundo Gabilondo, cinematografista que luego se hizo coleccionista
y preserv los materiales de los hermanos Alva, otros pioneros cuyas imgenes han sobrevivido
hasta nuestros das.

De Toscano y Abitia han llegado a difundirse dos pelculas de largometraje que son Memorias
de un mexicano y Epopeyas de la Revolucin, respectivamente, realizadas en 1950 y 1961; la

140
primera dirigida por su hija Carmen Toscano de Moreno Snchez y la segunda producida por su
hijo Jess Abitia Pedrozo. Ambas pelculas estn ntimamente relacionadas con el trabajo de otro
pionero del cine mexicano: se trata de Javier Sierra, quien logr la transferencia y preservacin
de sus imgenes a partir de un proceso de restauracin y el uso de una mquina copiadora ptica,
para imprimir cuadro por cuadro la pelcula antigua de nitrato en pelcula de acetato o seguridad.
Ambos casos representaron todo un reto, debido a los problemas que se desprendan de los
materiales flmicos originales, por su degradacin qumica y deterioro fsico principalmente.
Sierra, que era un tcnico experimentado, unific visualmente la calidad de las imgenes; realiz
adaptaciones mecnicas con ingenio para resolver un proceso de impresin difcil, a partir de
positivos y negativos de muy diverso tipo, incluso afectados de encogimiento, pero sus logros de
hecho sentaron un precedente.

Estos trabajos con Memorias de un mexicano se hicieron en los laboratorios CLASA, ya

desaparecidos, y los de Epopeyas de la Revolucin en los Estudios Amrica, an existentes. En
1967, Memorias de un mexicano fue declarada monumento histrico por el Instituto Nacional de
Antropologa e Historia.

Para ese entonces en otros pases como la Unin Sovitica, Estados Unidos, Suecia, Francia,
Gran Bretaa y varias naciones europeas se habla desarrollado una infraestructura tcnica para la
preservacin del cine en una forma ms especializada: el trabajo acometido por cinetecas y
filmotecas, algunas de ellas fundadas desde los aos treinta permitieron, mediante la
recuperacin y uso de mquinas y equipo que iba siendo desechado por la industria
cinematogrfica, emplazar sus propios laboratorios para no depender totalmente de otras normas
comunes y corrientes en el copiado de sus materiales, particularmente los antiguos, con toda su
variedad de formatos como es el caso de las pelculas en 9.5 mm, 17.5 mm 28 mm, con perfo-
raciones redondas, etc., por mencionar apenas un aspecto a resolver en el campo de la
preservacin cinematogrfica. En 1938, en Pars, se haba fundado la Federacin Internacional
de Archivos del Film (FIAF), que sobrevivi a la segunda guerra mundial, creci, y hoy por hoy
agrupa a 52 miembros y 25 observadores en todo el mundo.

A partir de 1960, en lo que el historiador francs Raymond Borde llama la victoria

funcional en su libro Les cinmathques, se fue imponiendo en los archivos ms importantes de
la FIAF una prioridad hacia los aspectos tcnicos, las instalaciones de conservacin, la formacin

141
de especialistas y, en suma, todo aquello que para la preservacin del cine constituye tarea
obligada de cualquier archivo flmico para ser considerado como tal y que, por una tendencia
errnea hacia las actividades de difusin, haba deformado su verdadero papel a desempear.

Aqu en Mxico la Filmoteca Nacional de la Secretara de Educacin Pblica fue creada por
acuerdo presidencial en 1942 y por cuestiones administrativas pronto desapareci; su funcin era
concentrar en un establecimiento oficial las pelculas propiedad del Estado. Los materiales que
lleg a reunir se perdieron. La Ley de la Industria Cinematogrfica decretada en 1949 atribuy a
la Secretara de Gobernacin formar la Cineteca Nacional, para cuyo fin los productores
entregaran gratuitamente una copia de las pelculas producidas en el pas, pero esto no fue
realidad sino hasta 1974 cuando fueron inauguradas sus instalaciones, aunque la institucin haba
empezado a funcionar desde 1968. Por otra parte, la entonces llamada Cinemateca de la UNAM,

establecida de hecho en 1960, habla rescatado, entre otras, algunas pelculas europeas del cine
mudo; sus actividades, sin embargo, estaban ms bien dirigidas al trabajo de exhibicin en cine-
clubes universitarios y no tuvo un reconocimiento sino hasta 1977 por parte de autoridades
superiores, que la definieron como un organismo de extensin universitaria. En 1987, por
acuerdo del rector, la Filmoteca de la UNAM pas a depender de la recin creada Direccin de
Actividades Cinematogrficas de la Coordinacin de Difusin Cultural.

Las instalaciones de la Cineteca Nacional fueron objeto de una cuidadosa planeacin y

construccin en un proceso que dur tres aos, a partir del Plan de Reestructuracin de la
Industria Cinematogrfica Mexicana de 1971. Se efectuaron viajes de trabajo a los principales
archivos flmicos del mundo para conocer sus sistemas de conservacin e infraestructura, y se
cont con la asesora de Sam Kula, en ese entonces conservador de The American Film Institute
de Washington. Para las instalaciones se busc una integracin orgnica con los Estudios
Churubusco Azteca, y se construy aprovechando la antigua estructura de los foros
cinematogrficos 14 y 15, que adquirieron una nueva fisonoma en el cruce de la Calzada de
Tlalpan y Avenida Ro Churubusco, justo a un lado de los laboratorios de los Estudios. El
proyecto corri a cargo de los arquitectos Luis Martnez del Campo y Antonio Balmori Cinta,
que lo disearon en tres niveles bsicos y un mezzanine para lograr un edificio con gran riqueza
espacial y volumtrica.

La afirmacin de Jaime Cama, director de la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin

142
y Museografa en el sentido de que Mxico es pionero en materia de conservacin en Amrica
Latina, tiene una raz histrica a propsito de las instalaciones de la Cineteca Nacional, que
fueron las primeras en contar con bvedas climatizadas para la conservacin de las pelculas, con
control higromtrico y que de acuerdo con las normas internacionalmente aceptadas funcionaban
con una temperatura de 10 grados centgrados y 50% de humedad relativa. Su capacidad de
almacenaje era hasta de 50 000 rollos de 35 mm en un espacio distribuido en cuatro bvedas;
esto es, un espacio suficiente para conservar copias de toda la produccin industrial de
largometraje estimada en los 50 aos de cine sonoro mexicano, cuando menos.

En 1976 la Cineteca Nacional fue la sede del XXXII Congreso de la Federacin Internacional
de Archivos del Film. Las instalaciones as como sus sistemas de conservacin fueron objeto,
por parte de especialistas internacionales, de una supervisin que pudo calificarse de
satisfactoria: se contaba con equipo tcnico del mejor, un personal especializado en nmero
suficiente y un acervo considerable de pelculas, libros, carteles y fotografas; un trabajo
sistemtico de rescate, restauracin, revisin, preservacin, investigacin y documentacin, bajo
normas muy claras de lo que debe ser un archivo flmico, complementado por sus actividades de
difusin. Entre sus tesoros figuraba una coleccin completa de todas las pelculas de Luis
Buuel, mexicanas y extranjeras, nica en el mundo.

As las cosas, la Cineteca Nacional luego fue aceptada como miembro efectivo de la FIAF y la
Filmoteca de la UNAM la sigui tambin para ingresar a la organizacin internacional, aunque no
contara con instalaciones propias y realizara un trabajo ms modesto aunque no exento de
significacin; y pese a haber sufrido la prdida de una parte de su acervo flmico tras un incendio
ocurrido en una bodega donde almacenaba pelculas de nitrato, en Ciudad Universitaria en 1977,
que no trascendi pblicamente.

El trabajo de preservacin desarrollado por la Cineteca Nacional hasta 1982, antes del
siniestro que destruy sus instalaciones y acervo en un catastrfico incendio, consisti en la
transferencia a material DE seguridad de las pelculas producidas de 1931 a 1952 que por tener
soporte de nitrato tienen un proceso de destruccin irreversible. En este proceso se logr
preservar casi 50% del cine de ese periodo. Asimismo, se restaur y preserv una importante
coleccin de documentales y noticieros nacionales de las administraciones de Lzaro Crdenas y
Manuel vila Camacho, de 1934 a 1946, lo mismo que otra coleccin de documentales antiguos

143
del periodo de 1910 a 1920, filmados en los cinco continentes y que inclua primitivos ejemplos
de cine de ficcin.

La Filmoteca de la UNAM adquiri pelculas de los hermanos Alva y otros pioneros de nuestro
cine; restaur y preserv producciones flmicas regionales como El puo de hierro y El tren
fantasma, que dirigi Gabriel Garca Moreno en 1927 en Orizaba. Particular mrito ticne su
coleccin de aparatos antiguos DE cine, nica en Mxico. Sin embargo, a diferencia de la
Cineteca Nacional, que procesa sus materiales en los Estudios Churubusco Azteca, la Filmoteca
de la UNAM dispone desde 1983 de su propio laboratorio, sin menoscabo de los servicios que
pueda solicitar a otras empresas del ramo, con el fin de ejercer un mayor control sobre el
procesado de sus materiales.

Este laboratorio se encuentra equipado con tres copiadoras por contacto Bell and Howell
modelos J, una en el formato de 35 mm y dos en el formato de 16 mm. Cuenta asimismo con una
mquina ampliadora de formato 9.5 mm a 35 mm construida en la propia Filmoteca. En 1983 el
National Film Archive de Londres le don una mquina reductora Debrie de 35 mm a 16 mm. En
lo que se refiere al procesado, el laboratorio cuenta con dos mquinas reveladoras de blanco y
negro marca Houston Fearless: una para 35 mm y otra para 16 mm, que procesan pelcula a una
velocidad aproximada de 20 pies por minuto.

Lo que le ha faltado a la Filmoteca de la UNAM y que por ms de un cuarto de siglo no ha

podido tener son instalaciones propias, construidas ex profeso, y bvedas climatizadas. Una falta
de visin institucional la ha llevado a un peregrinar por locales provisionales hasta el que ocupa
actualmente, en el antiguo edificio de San Ildefonso a un lado de las ruinas del Templo Mayor,
en pleno centro de la ciudad de Mxico; cuando hubiera podido tener instalaciones en terrenos de
Ciudad Universitaria o en una zona sin problemas de contaminacin, fuera del Distrito Federal.

Un caso aparte lo constituye la Cinemateca Luis Buuel, con sede en la Casa de la Cultura de
Puebla, en la capital del estado. Establecida en 1974, e impulsada y animada por Fernando
Osorio, que ha sido su conservador, constituye un esfuerzo digno de tomarse en cuenta. No slo
por cuanto sienta un precedente como la nica institucin no centralizada y con reconocimiento
por parte de un gobierno estatal, sino porque contando con muy limitados recursos reuni un
acervo flmico, una coleccin de aparatos antiguos de fotografa, form sus cuadros tcnicos,
dispuso de una buena sala de proyeccin, adquiri equipo y logr establecer efectivas relaciones

144
tanto en el pas como en el extranjero. Adems ha rescatado material flmico de valor histrico
como las pelculas Terrible pesadilla y Mxico industria4 tambin conocida como Metepec,
ambas de los aos veinte.

Respecto a la infraestructura tcnica establecida en la ciudad de Mxico, su centralizacin

incluye a todos los laboratorios cinematogrficos, distribuidores de equipo y empresas afines.

En 1985 la preservacin de material flmico en nuestro pas tuvo una interesante experiencia
que demostr la posibilidad de una organizacin alternativa con motivo del rescate del Archivo
Toscano. Por muchos factores, entre los que cabra mencionar problemas de financiamiento,
trabas burocrticas e indiferencia de autoridades competentes, durante muchos aos dicho
Archivo no haba podido ser restaurado, ni clasificado o sus imgenes haban sido proyectadas,
fuera de las que hace casi 40 aos se incluyeron en Memorias de un mexicano.

Pero esta vez, mediante una iniciativa del Instituto Mexicano de Televisin (Imevisin) y el
Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), se decidi acometer la empresa y culminarla
mediante un equipo de trabajo multidisciplinario, que incluy historiadores de El Colegio de
Mxico, productores de cine y televisin, tcnicos restauradores y editores, especialistas y
asesores como Aurelio de los Reyes y quien esto ha escrito, en diferentes etapas.

Durante varios meses y con el equipo necesario el personal se dividi en tres grupos de
trabajo: uno dedicado al material en negativo y dos al material en positivo, cada uno de los
cuales revisaron rollo por rollo, secuencia por secuencia y, en su caso, cuadro por cuadro, el
material asignado de acuerdo con un control general y con base en un plan de seleccin y
clasificacin, establecido con el fin de identificar y editar los materiales por categoras temticas.
El resultado fue la revisin de 282 000 pies de pelcula, que significan cerca de 52 horas de
proyeccin a 24 cuadros por segundo.

Todo este material fue transferido a soporte de video mediante un procesamiento electrnico
en una mquina Rank Cintel, para obtener una cinta maestra de una pulgada de todo el acervo.
Con sus imgenes se realiz una serie de televisin que se llama Testimonio y que resume, en 12
captulos, la historia de Mxico desde principios de siglo hasta 1940. Sin embargo, aun cuando
se utiliz material indito y nunca antes visto, el Archivo tiene todava pelculas que en un futuro
cercano se darn a conocer.

Cabe aclarar que en trminos de una preservacin definitiva del Archivo Toscano lo anterior

145
no fue sino una primera etapa de recuperacin mediante una coyuntura televisiva, y falta aun su
copiado de nitrato a acetato, para lo cual ya est preparado y totalmente restaurado. Por lo pronto
es un material histrico invaluable que puede ser proyectado y consultado.

Recapitulando, digamos que un archivo flmico tiene necesariamente que estar definido en
torno a sus quehaceres y prioridades, que son el rescate, conservacin y preservacin del cine en
el pas, y un escrupuloso manejo de los bienes cinematogrficos que le sean confiados por el
Estado o por personas fsicas o morales particulares. La comprobacin, asimismo, de que esos
bienes culturales estn sujetos a un adecuado resguardo y el eventual acceso a ellos por parte de
productores, depositarios o investigadores acreditados debe ser garantizado, con base en las
normas tcnicas propias del caso, pero sin que stas se conviertan en un pretexto para impedirlo
como a veces sucede.

Estas consideraciones, que seran parte del rgimen legal de un archivo flmico vienen a
cuento porque la infraestructura tcnica y la preservacin de los materiales cinematogrficos en
Mxico han sido afectados por un deficiente marco jurdico, que ha influido para que autoridades
administrativas o funcionarios poco conscientes hayan limitado, y a veces obstruido, las
funciones a que estn destinadas instituciones de esta naturaleza, lo cual es consecuencia de su
dependencia, de su falta de autonoma y de la manipulacin de que han sido objeto.

La respuesta a este orden de cosas no puede ser otro que el de hacer conciencia de la situacin
imperante, con memoria y con visin, especialmente por la gran tarea que sigue pendiente en
torno al cine mexicano cuyo soporte est en nitrato y debe transferirse a material de seguridad; el
inventario del cine documental nacional y la restauracin urgente de materiales histricos que
corren el riesgo de perderse a corto plazo son parte de las prioridades, as como la construccin
de bvedas climatizadas que se ha postergado.

BIBLIOGRAFA

BORDE, Raymond, Les cinmatques, Lausanne, Editions LAge dHomme, Collection Cinma
Vivant, 1983, 260 pp.

DVALOS OROZCO, Federico y VZQUEZ BERNAL, Esperanza, Filmografa general del

cine mexicano (1906-1931), Mxico, Universidad Autnoma de Puebla, 1985, 160 pp.,

146
 Coleccin Difusin Cultural 4.

DEL MORAL GONZLEZ, Fernando, Entrevista con Femando Osorio (indita), Mxico,
1986.

, Entrevista con Javier Sierra (indita), Mxico, 1985.

DIRECCION GENERAL DE CINEMATOGRAFIA, Cineteca Nacional, Mxico 1974, 96 pp.

(Memoria de actividades).

, Cineteca Nacional, Mxico, (Memoria de actividades) ,1976, 104 pp.

COMISIN ORGANIZADORA DE LOS ACTOS CONMEMORATIVOS DEL 40

ANIVERSARIO DEL CINE SONORO MEXICANO, Cine sonoro mexicano 40 aniversario,
Mxico, 1971,104 pp.

FILMOTECA DE LA UNAM, Filmoteca de la UNAM 1960/1975, Mxico, 1975,48 pp.

GARCA RIERA, Emilio, Historia del cine mexicano, Mxico, Secretara de Educacin Pblica,
Foro 2000, 1986, 360 pp.

SECRETARA DE GOBERNACIN, Ley y reglamento de la industria cinematogrfica,

Mxico, 1966,56 pp.

SISTEMA DEL BANCO NACIONAL CINEMATOGRFICO, SA., Cineteca Nacional,

Mxico, 1974, 32 pp. (Folleto de inauguracin).

NOTAS
* Ponencia presentada en el Tercer Encuentro Nacional de Conservadores del Patrimonio Cultural,
Mxico, octubre de 1987.

147
 1976-1982

Poltica cinematogrfica
del sexenio de
Jos Lpez Portillo*

Alma Rossbach y Leticia Canel

Los medios de comunicacin colectiva, en el gobierno de Jos Lpez Portillo, fueron concebidos
como medios de control poltico y no de educacin informal.

La poltica que implant en el sexenio con respecto al cine la primer medida tomada fue el
17 de enero de 1977, por acuerdo presidencial, las entidades de la administracin pblica
paraestatal se agruparan por sectores, a efecto de que sus relaciones con el Ejecutivo Federal, se
realizaran a travs de la secretara de Estado o departamento administrativo que el propio
acuerdo sealaba.

De esta manera, diversos organismos de la industria flmica nacional, que antes eran filiales
del Banco Nacional Cinematogrfico, actuaran en adelante, bajo la coordinacin de la Secretara
de Gobernacin que las controlara y administrara.

Estas entidades fueron: Cinematogrfica Cadena de Oro, S. A.; Cineteca Nacional;

Compaa Operadora de Teatros, S. A.; Corporacin Nacional Cinematogrfica, S. A. de C. V;
Corporacin Nacional Cinematogrfica de Trabajadores y Estado, Uno, S. A. de C. V.; Corpo-
racin Nacional Cinematogrfica de Trabajadores y Estado, Dos, S. A. de C. V.; Estudios
Churubusco-Azteca, S. A.; Pelculas Mexicanas, S. A. de C. V.; Continental de Pelculas, S. A.

A la Secretaria de Hacienda y Crdito Pblico le correspondi la coordinacin del Banco

Nacional Cinematogrfico.1

148
 De esta manera, el sector oficial del cine, estuvo controlado presupuestariamente por la
Secretara de Programacin y Presupuesto, y el control poltico recay en la Secretara de
Gobernacin, a travs de un organismo creado expresamente para ello: la Direccin General de
Radio, Televisin y Cinematografa (RTC).**

El objeto fundamental de este organismo era ... lograr el adecuado desarrollo y

2
funcionamiento de la radio, la televisin, y cinematografa nacionales y lograr la
3
racionalizacin administrativa.

La Direccin de RTC se dividi en cinco direcciones: una correspondi a cinematografa.

Dentro de sus filiales se contaba al Banco Nacional Cinematogrfico, Operadora de Teatros,

Pelculas Mexicanas, Estudios Churubusco-Azteca, Estudios Amrica, Promotora
Cinematogrfica Mexicana, Conacine, Conacite Uno y Dos, entre otras.

Al frente de la recin creada Direccin General de RTC, el presidente Lpez Portillo design a
su hermana Margarita Lpez Portillo, la cual defini una poltica cinematogrfica que tuvo como
consigna buscar el autofinanciamiento de la industria flmica nacional. No hay que olvidar que
Mxico estaba inmerso en una fuerte crisis econmica desde 1976.

Este sexenio se caracteriz por el retorno de la iniciativa privada a la produccin

cinematogrfica y el abandono casi total del Estado en este aspecto.

El Estado le dio la bienvenida a la Asociacin de Productores y Distribuidores de Pelculas

Mexicanas, organismo en el que se encontraban agrupados individuos o empresas que se
dedicaron a producir y distribuir cintas nacionales en el pas yen el extranjero. As, la iniciativa
privada, caracterizada por realizar pelculas de bajo costo, rpidamente recuperables y con un
criterio pobre (en cuanto a la calidad), goz a lo largo del sexenio de grandes privilegios, prerro-
4
gativas y ventajas entre la escasa participacin estatal en esa rea.

A principios del gobierno lopezportillista, se hizo el anuncio oficial de que dada la austeridad
a que el gobierno se vea obligado por la crisis econmica de 1976, el Banco Nacional
Cinematogrfico no financiara pelculas cuyo costo fuera superior a los siete millones de pesos.
Esta cifra irrisoria, considerando el incremento en los costos de produccin significaba una
limitante en la temtica y calidad de las cintas.

En los primeros meses de 1977 se realiz en los medios de comunicacin una campaa donde

149
se criticaba a las pelculas realizadas de 1970 a 1976 insertas en la corriente llamada cine de
autor, acusndolos de dilapidar el dinero del gobierno y de no poder recuperar su inversin.

En su lugar, el Estado apoy cintas producidas por la iniciativa privada de acuerdo a la

estrategia presidencial de la Alianza para la Produccin. De esta manera el sector oficial
aligeraba su responsabilidad de brindar fuentes de trabajo a los cinema tografistas. A cambio del
retorno de los productores privados a la produccin, se les garantiz la pronta distribucin de sus
filmes a travs de Pelculas Nacionales, para recuperar rpidamente sus inversiones.

A fines de junio de 1977 se form la Comisin Interna de Administracin (CIDA) dependiente

del Banco Nacional Cinematogrfico cuyo director general era Hiram Garca Borja.

La CIDA se constituy como un rgano asesor del director general en la toma de decisiones
relacionadas con el programa de consolidacin y planificacin de la industria cinematogrfica.

Este programa de consolidacin tena como objetivos producir cine de mejor calidad, procurar
fuentes de trabajo permanentes para los trabajadores de la industria, incrementar la produccin,
capacitar personal y lograr el aprovechamiento de todos los recursos, adems de tratar que el
cine reflejara y transformara la realidad nacional.

A pesar de buscar la consolidacin del cine nacional, las tres productoras oficiales,
Conacine y Conacite Uno y Dos, sufrieron un recorte de presupuesto de sesenta y cinco millones,
que se tradujo en la reduccin de la calidad y del nmero de pelculas.

En septiembre de 1977, Margarita Lpez Portillo anuncia una reestructuracin radical de la

industria cinematogrfica, ya que segn ella, el cine estatal arrastraba prdidas por ms de 300
millones de pesos. Se ordenaron auditoras a las empresas oficiales del cine, se anunci la
reestructuracin del peso en taquilla y la reorganizacin de las mencionadas compaas, adems
de anunciar la desaparicin de Conacite Uno, productora creada para la promocin y realizacin
de pelculas entre el Estado y los trabajadores, la cual, se fusionara con Conacine.

La desaparicin de Conacite Uno cre alarma en el medio cinematogrfico, pues se tema la

prdida de fuentes de trabajo. Margarita Lpez Portillo seal que no se trataba de eliminar
dichas fuentes sino de capturarlas.

Sin embargo, el balance de la produccin del ao no se apeg a lo declarado por los voceros
oficiales. En 1977 se produjeron 68 pelculas: 39 estatales y 29 privadas. Hubo un incremento de

150
20% respecto a 1976. Segn datos de la Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica, de las
estatales, 30 fueron financiadas exclusivamente por el sector oficial, 4 en coproduccin con el
extranjero y 5 en coproduccin con la iniciativa privada. Algunas de ellas, ya estaban planeadas
desde el sexenio anterior, como El recurso del mtodo de Miguel Littin y Los hijos de Snchez
de Hall Bartlett.

El sector privado, por su parte, no realiz ninguna coproduccin. Segn datos de la CNIC, el
cine independiente tampoco. La iniciativa privada continu con su sistema de hacer pelculas
piratas, es decir, al margen de los sindicatos, pues la suspensin de crditos del BNC continu, de
modo que los productores buscaron abaratar sus costos.

Pese al cambio de sexenio, y la consecuente modificacin en la poltica cinematogrfica, se

hicieron algunas cintas importantes: El lugar sin lmites, de Arturo Ripstein; Naufragio, de Jaime
Humberto Hermosillo; El ao de la peste, de Felipe Cazals; Llovizna, de Sergio Olhovich; Las
noches de Paloma, de Alberto Isaac; y Los indolentes, de Jos Estrada. La mayora de estos
directores surgieron en el sexenio anterior, pero tambin se incorporaron otros que se haban
mantenido al margen.

Es decir, en las pelculas producidas en ese ao trabajaron autores, directores y estrellas que
casi no haban hecho cine el periodo pasado. Directores: Julin Soler, Juan Ibez, Alfredo B.
Crevenna, Abel Salazar y Alberto Mariscal, entre otros. Actores: Mauricio Garcs, Rogelio
Guerra, Silvia Pinal, Sasha Montenegro, Panny Cano y otros ms.

Las pelculas de la iniciativa privada se dirigieron bsicamente a un pblico de races latinas

residente en los Estados Unidos. Se realizaron as filmes con temas campiranos o de braceros:
Frontera de Tijuana; De Cocula es el mariachi; El Arracadas; Caballo prieto afamado; Que te
vaya bonito y El hijo del palenque, entre otros ttulos.

O bien, filmaron pelculas con temas de cabareteras y burlesques, que haban demostrado ser
grandes xitos de taquilla, pese a su nfima calidad artstica: Noches de cabaret; Las del taln;
5
Picarda mexicana; y Casa de citas, por mencionar algunas.

En febrero de 1978, fue instalado formalmente el Grupo Interno de Asesora para el Estudio
de Proyectos Cinematogrficos, integrado por autoridades estatales de la industria, que se
encargara de estudiar y evaluar los argumentos cinematogrficos, de los proyectos flmicos que

151
 6
se presentaran conforme a criterios de calidad e intereses culturales y sociales. (Esto
significaba la censura previa a todos los guiones cinematogrficos.)

Respecto a la produccin de pelculas, para 1978 se inform, a finales de 1977, que Conacine
hara 26 (cuatro ms que en 1977) y que Conacite Dos hara 20 pelculas (el mismo nmero que
el ao anterior), sin embargo, poco despus se inform que no haba un presupuesto definido
para el BNC y sus filiales.

En junio de 1978, en la noche de entrega de los Arieles, Margarita Lpez Portillo anunci
que la industria cinematogrfica contara con un presupuesto de 280 millones de pesos para la
produccin y renovacin de equipo (adems) se organizara a la industria.

En esa misma ocasin, la directora de RTC otorg al BNC el papel de regulador de las empresas
7
del sistema... (y el lograr) el aprovechamiento de recursos.

En agosto de 1978, se anunci oficialmente el retorno de los crditos del BNC a la iniciativa
privada dentro del marco de la Alianza para la Produccin, propuesto por el presidente Lpez
Portillo. Igualmente se seal que las coproducciones seran bienvenidas, ya que el Estado en su
preocupacin por brindar fuentes de trabajo abrirla sus puertas a empresas, mexicanas o
extranjeras, que quisieran invertir en Mxico, ya que el pas contaba con paisajes y servicios para
atraer filmaciones al territorio nacional y, as obtener una importante fuente de divisas.

Dentro de este marco, en los meses de septiembre y octubre de 1978 MLP emprendi un viaje
por Europa y varios pases socialistas para realizar intercambios flmicos y convenios
6
internacionales con instituciones de Italia, Espaa, Polonia, Inglaterra y la Unin Sovitica.

En Italia se estableci el compromiso de que viniera el realizador Federico Fellini; en Espaa

se firm un acuerdo para realizar una coproduccin y para fomentar el intercambio de cintas
entre ambos pases; en Polonia se firm un convenio de cooperacin cinematogrfica, y se pact
la realizacin de una muestra de cine polaco en Mxico; en Mosc se realiz un convenio de
cooperacin y se dej abierta la posibilidad para realizar una coproduccin sobre la vida de John
Reed.

Mientras MLP Viajaba por Europa en Mxico surgieron serios problemas para continuar con
la produccin estatal de pelculas. La divisin de actores entre ANDA y el SAI caus conflictos en
la integracin de repartos.

152
 Adems, los funcionarios de las principales empresas oficiales de cine fueron removidos de
sus puestos sin explicacin en noviembre de 1978.

El 24 de noviembre, renunci el titular del BNC y el 28 fueron sustituidos los siguientes

directores de: Conacite, Estudios Churubusco, Centro de Produccin de Cortometraje, Pelculas
Mexicanas, Procinemex y Centro de Capacitacin Cinematogrfica, adems, el gerente y el
subgerente del BNC. Slo fueron ratificados los directores de Conacine, Estudios Amrica y
Operadora de Teatros.

El cambio de funcionarios fren el desarrollo de la industria cinematogrfica y mantuvo a los

trabajadores del medio, cineastas, actores, tcnicos, etctera, en la inseguridad de su trabajo.

En realidad, la renuncia de los funcionarios en noviembre de 1978 obedeci a una razn: se

gestaba la desaparicin del BNC. El da 28 de noviembre de 1978, se anunci la liquidacin del
organismo financiero ya que se habla... convertido en una distribuidora... y ... costaba
demasiado dinero cada mes..., argumentaba MLP.

Como director (y) liquidador de BNC fue nombrado Servio Tulio Acua. La liquidacin de la
empresa se llevara a cabo en los prximos tres meses. Sus funciones las absorbera RTC, que
recibira las partidas de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico para financiar las
producciones.10

MLP solicit la disolucin del BNC ya que sta medida, segn ella ... permitir el desarrollo
cuantitativo y cualitativo en la produccin y exhibicin cinematogrfica a partir de 1979.11

La liquidacin del BNC ocurri en 17 das, al trmino de los cuales su director Servio Tulio
Acua, renunci. Por razones nunca aclaradas fue nombrado un nuevo director: Gustavo Corres
12
Caldern.

Ante tantos cambios y problemas ... la produccin flmica industrial de 1978 no poda ser
brillante. Se produjeron 101 pelculas, de las cuales la mayora pertenecieron a la iniciativa
privada, 57 (de stas, algunas pertenecan a la recin creada Televicine, empresa filial de
Televisa) ... y slo 37 a las filmadoras oficiales. Las 7 restantes se refirieron a las extranjeras
filmadas en Mxico, 3, y a las realizadas por el cine independiente, 4. As, la produccin
nacional fue financiada en un 26.59% por el Estado; en 60.53% por la iniciativa privada y el
12.70% restante se utiliz en coproducciones.

153
 El Estado, que asegur realizara pelculas con temas histricos, familiares o infantiles, no
mostr un buen balance en su produccin. Conacine film 15 cintas; Conacite 9; se hicieron 9
coproducciones con la iniciativa privada y 3 con extranjeros. Las producciones en paquete se
cancelaron totalmente.

Pocos ttulos rescatables en las cintas financiadas por el Estado:

Cadena pepetua, de Arturo Ripstein; Amor libre, de Jaime Humberto Hermosillo; ngela
Morante, crimen o suicidio, de Jos Estrada.

Por su parte, la iniciativa privada, con su cine barato, apresurado, sin referencias polticas o
sociales, continu agotando hasta la saciedad los temas de braceros: Los mojados; La noche del
Ku Klux Klan; Contrabando del Paso; Mojados; El fayuquero; o de ficheras: La guerra de los
sexos; Las cariosas; El fuego de mi ahijada; El apenitas, y Muecas de media noche, entre
otras.

Sin embargo, sobresalieron por su calidad filmes hechos de manera independiente, con
escasos recursos e infinidad de problemas, pero con talento: Constelaciones, de Alfredo
Joskowicz; Anacrusa, de Ariel Ziga; Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra, de Federico
Weingartshofer, entre otras.

A finales de 1978 se anunci una nueva forma de coproduccin entre el Estado y la iniciativa
privada, RTC en vez de darles crditos, financiara sus pelculas en un 50% con servicios, no con
dinero. Es decir, les prestara los Estudios Churubusco, los foros y los laboratorios. Los
productores privados aportaran el restante 50% con el fin de que ... participen con 50% del
total de pelculas a producir anualmente, dijo MLP.13

Para la hermana del presidente la participacin de la iniciativa privada en la produccin

flmica se haca ...con el objeto de realizar pelculas que den por resultado un cine mexicano de
14
calidad.

En 1979 los empresarios avanzaron ms en el terreno de la produccin flmica mientras el

Estado retrocedi. Las productoras privadas anunciaron que filmaran entre 40 y 50 pelculas;
por su parte, las filmadoras oficiales, haran 5, Conacine 3 y 2 Conacite.

En marzo de 1979 el director de Conacine report prdidas por 120 millones de pesos,
adems de tener 28 pelculas sin estrenar, Conacite Dos tambin estaba endeudada.

154
 Ante la paralizacin (estatal) en la produccin, los productores privados, los miembros de la
seccin 45 del STIC y MLP firmaron un convenio, en mayo de 1979, por el cual el sindicato pona
a disposicin de los productores tres diferentes tipos de medidas de rodaje cada uno con una
diferente dotacin de trabajadores a fin de que pudieran escoger la que ms les conviniera a
sus intereses.15

En junio de ese ao, MLP orden la liquidacin de gran parte del personal que laboraba en
Conacine slo permanecieron 10 empleados, Procinemex y Estudios Churubusco;
comenzando por la remocin de los directivos de las dos primeras empresas mencionadas.

Esta situacin provoc la movilizacin de la seccin de Directores del STPC, quienes en julio
de 1979, se declararon en asamblea permanente frente a la estatua del Ariel en los Estudios
Churubusco, como una forma de protesta por la incertidumbre de sus fuentes de trabajo y por la
carencia de proyectos para realizar un cine digno.16

La directora de RTC, acus a los malos colaboradores entre ellos algunos despedidos
anteriormente de ser los causantes del retiro de los 200 millones de pesos que la Secretara de
Hacienda y Crdito Pblico haba prestado a RTC.

En julio de 1979 RTC anunci la reanudacin de la produccin cinematogrfica en los

Estudios Churubusco, dando preferencia a las pelculas hechas en paquete. Tambin prometi
limitar la importacin de cintas extranjeras para proteger las nacionales, filmar 40 cintas
mexicanas y exhibir las que estuvieran enlatadas desde dos aos antes.17

Dentro de este contexto ocurri un acto inesperado: en julio de 1979, 20 funcionarios y ex

funcionarios de las empresas estatales fueron detenidos por agentes de la Polica Judicial Federal
acusados de fraude cometido en el sexenio echeverrista, la cantidad defraudada se estim
inicialmente entre 500 y 5 mil millones de pesos. Las detenciones ocurrieron justo al fin de la
asamblea permanente que los miembros del STPC levantaron ante la estatua del Ariel.

Entre los detenidos figuraron Jorge Hernndez Campos, ex director de Conacine; Jorge
Durn Chvez, director de Estudios Amrica; Fernando Macotela, director de Cinematografa y
Bosco Arochi Cuevas, director de los Estudios Churubusco. Tambin fueron privados de su
libertad Aarn Snchez, subdirector de divulgacin presidencial de RTC; Luis Fernndez Garca,
gerente comercial de los Estudios Churubusco; Ana Rosa Campillo, contadora del CPC Miguel
Angel Jaimes, contador de Conacine; Benjamn Jolloy, jefe de contabilidad de PROCINEMEX y

155
Carlos Velo, conocido cinematografista y ex director del Centro de Produccin de Cortometraje,
entre otros.18

Las detenciones fueron arbitrarias y anticonstitucionales, se hicieron antes de levantar

denuncia alguna. Oficialmente se inform que se practicaran auditoras en todas las entidades
del cine de participacin estatal para descubrir cualquier anomala o fraude.

La cantidad defraudada se redujo de 5 mil millones a menos de 5 millones, y de los 20

detenidos, fueron consignados, por fraude maquinado y peculado, dos: Bosco Arochi y Carlos
Velo, quienes en todo momento negaron los cargos que les imputaron.19

Para sustituir a los funcionarios detenidos MLP nombr a Francisco Marn, director de
Cinematografa, a Benito Alazraki, director de Conacine y a Eduardo de la Brcena, director de
Estudios Churubusco.

En ese entonces, el mismo director de Conacine declar que esta compaa hara tres tipos de
cine: 1) un cine de arte; 2) el cine tradicional, y 3) coproducciones. As, Conacine hara, de
octubre a diciembre de 1979, cuatro pelculas: Retrato de una mujer casada, de Alberto
Bojrquez y Misterio, de Marcela Fernndez Violante: Distrito Federal, de Rogelio A.
Gonzlez; y La seduccin, de Arturo Ripstein.

El balance flmico del ao fue de 88 pelculas producidas: 16 del sector pblico, 7

Conacine, 7 Conacite, 2 coproducciones; 72 del privado (14 realizadas por Televicine), 13 en
coproduccin, cuatro extranjeras filmadas en Mxico y seis realizadas por el cine independiente.

As, 1979 fue el ao del predominio de la libre empresa, cuyo objetivo primordial, de sobra
conocido, es la taquilla.

Ante tales criterios, no es de extraar que los productores privados continuaran filmando
melodramas de mojados, historias de cabareteras y, en el mejor de los casos, comedias blancas.
Algunos ttulos ejemplificativos: La mafia del ro Bravo, El tahr, El jinete de la noche, La
regla, Contacto chicano, El rey de los tahres, El siete vidas y Las golfas del taln.

El Estado por su parte, financi pelculas de bajo costo con el fin de recuperar sus inversiones.
Hubieron, no obstante, cintas dignas, hechas con talento: Llmame Mike, de Alfredo Gurrola; El
infierno de todos tan temido, de Sergio Olhovich; Fuego en el mar, de Ral Araiza.20

Las autoridades cinematogrficas iniciaron el ao de 1980 asegurando que ese ao

156
aumentaran el volumen y la calidad de la produccin.

Los productores privados siguieron en la bonanza gracias al apoyo estatal, y crearon en

febrero de 1980 su propia Unin de Crdito de la Produccin Cinematogrfica, S. A. de C. V.,
con un capital de 40 millones de pesos y crditos de hasta 400 millones de pesos, equivalentes al
valor total de la realizacin de cintas en un ao. La mencionada Unin suplira los crditos que
antes otorgaba el BNC, por supuesto, los dara slo a aquellas empresas que demostraran tener
solvencia econmica.

De este modo, la produccin privada se intensific, sobresaliendo la actuacin de la empresa

Televicine, filial de Televisa, que produca comedias y melodramas para todo pblico. Las
ficheras continuaron proliferando ya que, gozaban de gran xito en taquilla.21

Las producciones oficiales se redujeron al mnimo, Conacite Dos, por ejemplo, tena
propsitos de hacer en 1980, un mximo de 6 pelculas, mientras que Conacine estara al servicio
de las coproducciones. Se deca que con el incremento en los costos de produccin, los
presupuestos para la filmacin de cintas tendran que ser aumentados, si se quera conservar un
mnimo de calidad. Sin embargo, en medio de la supuestamente estricta poltica de austeridad, la
directora de RTC viajaba a Espaa para concertar un convenio de intercambio flmico.

Tres meses ms tarde, en junio de 1980, emprendi MLP un nuevo viaje hacia Europa. En
Italia firmaron un convenio para el intercambio de cintas, pues se afirm que los anteriores no
significaron ventajas para el cine.22

En la Unin Sovitica firm otro convenio para realizar en 1981 una coproduccin sobre la
vida de John Reed, Campanas rojas, en la que Mxico invertira 30 millones de pesos. En esta
ocasin, se anul el tope de 7 millones de pesos impuesto al principio del sexenio
lopezportillsta.23

El Estado, an cuando casi no produca, anunci, en octubre de 1980, al reinicio de las

operaciones crediticias y fiduciarias del BNC que volvera a financiar a los empresarios del cine.
Se recordar que a finales de 1978, MLP inform la liquidacin del BNC, sin embargo por una
serie de impedimentos legales, sta no pudo concretarse, aunque, por supuesto, el organismo
dej de ser el centro rector de la actividad flmica nacional, que era, finalmente, lo que se
pretenda. El BNC contaba con una cantidad de 102 millones de pesos para otorgar crditos.24

157
 Sin embargo el panorama en ese ao sigui siendo de crisis. Los sindicatos estuvieron
divididos: la ANDA y el SAI manifestaron una profunda escisin, el STPC tambin, ya que la
Seccin de Tcnicos y Manuales, encabezada en 1980 por Fernando Escamilla que se deca la
ms afectada en la prdida de fuentes de trabajo pretendi separarse del Comit Central del
sindicato. Finalmente Escamilla fue expulsado, pero el desempleo en las filas de Tcnicos y
25
Manuales continu.

La industria cinematogrfica mexicana, con todo y conflictos, daba, en 1980, medios de

subsistencia a 30 000 familias, al tener invertidos tanto el Estado como la IP 2 000 millones
de pesos. Se afirmaba que el pblico mexicano gastaba 1 200 millones de pesos anuales en ver
cine nacional, sin contar los dlares provenientes de la exportacin de cintas, principalmente
26
hacia EU.

Por otro lado, la produccin flmica de 1980 aument en relacin con aos anteriores: 109
pelculas. La mayora, 89, producidas por la IP; (24 de Televicine) slo 4 estatales, En la
tormenta; El nio raramuri; Lleg la paz; y Tres cuentos indgenas; 8 realizadas por cineastas
independientes y 9 cintas extranjeras filmadas en Mxico.

De todos los filmes, pocos intentaron ofrecer al espectador un cine digno. Los que lo hicieron
fueron producidos al margen de la industria, es decir, de manera independiente: Mi nombre es...,
del Cine Colectivo, A.C.; Cualquier cosa; de Douglas Snchez, producida por el CUEC; Historias
prohibidas de Pulgarcito, del FAPU Mxico-El Salvador y Testimonios zapatistas, de la
Filmoteca de la UNAM, entre otros.

En cambio, los productores privados se dieron gusto filmando churros de lo ms abyecto.

De ficheras: Las cabareteras, Las tentadoras, Burlesque, Cuentos colorados, El sexo sentido,
Blanca nieves y sus siete amantes, El sexlogo, Sexo vs. sexo, Las computadoras o Las
calculadoras, La pulquera y La salvaje ardiente, entre otras.

De temas de braceros, basta citar: Rosita Alvrez, Se solicitan mojados, Los braceros, Muerte
en el ro Grande, Los traficantes y Tijuana caliente.

Televicine dedic sus pelculas a temas urbanos, para toda la familia, en cuyos papeles
estelares figuraron las estrellas del canal 2 de Televisa. Por ejemplo: Novia, esposa y amante;
Charrito; Lagunilla, mi barrio; ngel del barrio, Con el cuerpo prestado y El robo imposible...

158
 Ante semejante balance flmico, Margarita Lpez Portillo se permiti declarar: ... hasta ahora
puedo decir que estn resueltos los grandes obstculos heredados del cine nacional... La
cinematografa mexicana, dijo, est salvada.

NOTAS
* Material de investigacin para la serie de TV Los que hicieron nuestro cine, de Alejandro Pelayo,
UTEC, Mxico, 1985.
1
Dora Eugenia Moreno Brizuela y Adriana Vzquez Gmez, Poltica cinematogrfica de exhibicin en el
sexenio lpezportillista, tesis, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, UNAM Mxico, 1984.

** N. del E.: Ya desde 1949 la Ley de la Industria Cinematogrfica a travs de la Secretara de

Gobernacin y su Direccin General de Cinematografa, estableca su regulacin y control en este sector.
2
Cmara rgano informativo de la Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica, nm. 2, octubre de
1978, p. 10.
3
El Heraldo de Mxico, 24 de febrero de 1979.
4
1bidem, p. 10.
5
lbidem, pp. 19-20.
6
Esto, 15 de febrero de 1978.
7
E1 Heraldo de Mxico, 30 de junio de 1978
8
lbidem., p. 23.
9
lbidem, p. 24.
10
lbidem, p. 26.
11
Esto, 28 de noviembre de 1978.
12
1bidem, p. 29.
13
lbidem, pp. 30-31.
14
Unomsuno 26 de noviembre de 1978.
15
p. 33.

159
16
p 34.
17
lbidem, p. 36.
18
lbidetn, p. 36
19
lbdem, p. 37.
20
Ibidem pp. 39-40.
21
Ibidem, p. 41.
22
Ibidem, pp. 42-43.
23
Ibidem, p. 43.
24
lbdem., p. 47.
25
Ibdem, pp. 47-48.
26
Declaraciones de Guillermo Caldern, Cmara, nm. 11, marzo de 1980.

160
 1953-1982

El cine independiente*

Emilio Garca Riera

A propsito de mis notas sobre los productores privados de cine mexicano, me adverta el joven
director Ral Busteros que tambin son privados, a su manera, muchos productores de cine
independiente. El mismo Busteros va a serlo para su primer largometraje, pues ha conseguido el
dinero necesario para su realizacin con la rifa de cuadros de pintores amigos. Dicho sea de
paso, eso no me ha bastado obviamente para ver de sbito en Ral a un burgus insaciable y

161
cruel.

Es cierto. Cabra ver como de produccin privada gran parte del cine independiente hecho en
Mxico, aun excluyendo el de la UNAM, realizado a fin de cuentas con dinero del Estado. Y
ocurre que el llamado cine independiente lleva ya unos treinta aos de ser en Mxico un
fenmeno original, curioso y bastante significativo. Ha sido en definitiva la mejor prueba de una
vocacin persistente y capaz muchas veces de llenar los vacos dejados por la mezquindad de la
produccin privada convencional y por las incoherencias estatales que provocan los cambios de
sexenio, para no hablar de otros factores ms contingentes. Quiz sea por lo tanto de inters el
esbozo tentativo de una pequea historia del cine independiente nacional de largometraje.

Si por cine independiente entendemos, a grandes rasgos, el hecho al margen de la industria,

resultara serlo todo el hecho en Mxico durante la poca muda, cuando no se logr ni de lejos la
formacin de una verdadera industria cinematogrfica. Lo que no cabra de ninguna manera es
ver en ese cine remoto y casi siempre ignoto un antecedente del hecho con independencia
durante la poca sonora.

En cambio, s es advertible tal antecedencia en algunas pelculas nacionales de los aos treinta
aunque ese periodo de formacin de la industria haga inciertas las fronteras formales entre el
cine independiente y el que no lo era. Sin embargo, obras como la clebre Redes (1934)
producida por la Secretara de Educacin Pblica, y la mucho menos recordada La mancha de
sangre (1937), cinta cabareteril realizada in situ por el pintor Adolfo Best Maugard prohibida
hasta 1943 y slo vista desde entonces por algunos privilegiados (ojal quede de ella, por ah,
alguna copia), parecen responder por sus temas, sus propsitos y sus modos de produccin a las
caractersticas de lo que despus se llamara cine independiente.

El laudo del presidente vila Camacho que declar en 1945 al STPC, sindicato entonces recin
constituido despus de aguerridos combates, como el nico facultado para intervenir en la
produccin de largometrajes industriales parece haber permitido el establecimiento de las
fronteras formales a que antes aluda. A simple vista, seran pues independientes todos los
largometrajes hechos sin el concurso del STPC, aunque ya se tratar en estas notas de las
salvedades que acabaran a finales de los 50 por desautorizar esa delimitacin: en realidad, slo
puede servir para el periodo 1945 a 1957.

Si un laudo presidencial de 1945 conden a la marginalidad a todos los largometrajes

162
mexicanos realizados sin el concurso del STPC y si identificamos a esa marginalidad con la
independencia son entonces pocos y muy poco significativos los casos de cine independiente
realizado durante la dcada de los 40.

Me resisto, por ejemplo, a ver como independiente de verdad un pavoroso melodramn de

largometraje realizado en 1947 por el STPC para desafiar al laudo que lo condenaba a la
realizacin exclusiva de cortos: No te dejar nunca (ttulo de resonancias simblicas, pues pa-
rece referirse a los privilegios perdidos por el STPC con el desmembramiento del STPC. Esa cinta
filmada en unos estudios improvisados de Temixco, Morelos, y exhibida a la brava primero en
provincia y despus en la capital, pues para algo la exhibicin segua controlada en lo sindical
por el sute, cost disgustos (suspensiones, etctera) a su director, el espaol Francisco Elas, y a
sus intrpretes, encabezados por Anita Blanch y Tito Novaro.

Tampoco parecen muy significativos para la historia del cine independiente algunos intentos
de filmar largometrajes provincianos, como los jalisicenses estudiados con acuciosidad por la
investigadora Julia Tun en una tesis indita,** ni los productos de una curiosa y pequea
fiebre por el cine ya llamado entonces experimental y que result durante 1948 en la
realizacin de cuatro pelculas, hechas cuando menos dos de ellas en 16 mm. Fueron esas dos
Noches de angustia de Ignacio Retes y Los diablos negros, de Carlos Toussaint, no es de ningn
modo ocioso sealar que los produjeron el entonces muy joven Miguel Alemn Velasco, hijo del
presidente de la Repblica, y su primo el periodista Jaime Valds. Las otras dos cintas
experimentales de 1948 fueron un documental etnogrfico inconcluso, La cruz vaca, filmado
en Chiapas por Victor Urrucha y Rafael Portillo, y Bendita seas, dirigida por Manuel Muoz,
miembro del STIC.

En honor al fair play debo advertir que no he visto ninguna de esas pelculas; tambin
desconozco otra de 1949, 71 Tu pecado es mo, de Alejandro Pacheco, cuyo ttulo no sugiere
otros empeos que los del melodrama convencional. Quiz la cinta de Ignacio Retes, hombre de
teatro, haya contado en la vocacin cinematogrfica de su hijo Gabriel. Fuera de eso, no creo que
pueda trazarse una lnea de continuidad entre ese precario cine marginal, experimental o
independiente de los aos 40 y el que empezara a hacerse en la dcada siguiente. Y aun dentro
de sta, no veo cmo una modesta cinta del ferrocarrilero Mateo Ilizaliturri, El kilmetro trgico
(1956), primer largometraje en 8 mm hecho en el pas, pudo influir al abundante cine

163
independiente en super 8 mm que se filmara aqu a partir de los 70.

La verdadera historia del cine independiente de largometraje empezara pues, como dije en
una de mis notas sobre los productores privados, con Races. Si cabe ver a Races como la
pelcula fundadora del cine nacional independiente de largometraje, conviene detenerse en las
circunstancias de su produccin. stas pueden explicarnos por qu, desde entonces, no ha sido
infrecuente identificar al cine independiente con una incorporacin de la gente de cultura al
quehacer cinematogrfico.

Quien sera el productor de Races, el yucateco Manuel Barba-chano Ponce, tuvo a comienzos
de los cincuenta el mrito de entender la necesidad de transformar al noticiero de cine; la nueva
concurrencia de la televisin lo haba hecho, de golpe, obsoleto. Ya no tena caso un noticiero al
modo tradicional de Hollywood o sea, ligado a una idea de actualidad: la de ilustrar con
imgenes los ms recientes sucesos.

En consecuencia, Barbachano fund en 1952, la compaa Teleproducciones, S. A., que

produjo un buen nmero de cortos (varios de ellos premiados en festivales internacionales) y
unos noticieros de nuevo tipo. De hecho, ya no eran noticieros en el sentido estricto de la
palabra, sino revistas semanales, como Tele-Revista y Cine Verdad, que gozaron en su tiempo de
buena aceptacin y de prestigio, aunque el gnero acabara derivando con el tiempo en la innoble
publicidad apenas disfrazada con que Barrios Gmez, Bilbata y compaa siguen infligiendo a
los espectadores en los cines.

Tele-Revista se hizo clebre por sus nmeros cmicos, que dieron popularidad a personajes
como Humberto Cahuich y que podan haber sido imaginados por Pancho Crdoba o por Jom
Garca Ascot, entre muchos otros. Cine-Verdad reuna tres notas semanales de informacin
cultural, y recuerdo entre quienes solan escribir a Toms Segovia y a Jos Emilio Pacheco,
entonces muy jvenes. Barbachano estaba atento al movimiento cultural de la poca y se
apoyaba en l.

As, no es de extraar que en los crditos de su primer largometraje, Races (1953) figuren
junto al del director, Benito Alazraki, los nombres de Carlos Velo, Fernando Gamboa, Mara
Elena Lazo (o sea, Elena Urrutia), Jom Garca Ascot y Fernando Espejo, que cumplieron
diversos cometidos de argumento y produccin. La cinta se divida en un prlogo y cuatro
episodios que adaptaban varios cuentos de Francisco Rojas Gonzlez; se utiliz msica de

164
Silvestre Revueltas, Guillermo Noriega, Halflter y Moncayo; la fotografa, que llam mucho la
atencin, por lo que tuvo de atpica, estuvo a cargo de Walter Reuter (tres episodios), Hans
Beimler (uno) y Ramn Muoz (cl prlogo). No eran esos nombres que pudieran encontrarse,
por lo regular, en los crditos de las cintas comerciales de la poca.

La planta tcnica con que se realiz Races perteneca al STIC. Si la pelcula pudo estrenarse,
al cabo de dos aos de forcejeos, no slo fue por su discutible condicin de falso largometraje de
reunin de varios cortos, sino porque tuvo un buen xito internacional avalado por un premio de
la Fipresci en el festival de Cannes (1955). Los europeos vieron en la pelcula una buena
renovacin de los prestigios indigenistas del cine de Emilio Fernndez, as como una asimilacin
del neorrealismo en el empleo de actores no conocidos, muchas veces improvisados, y en el de
una fotografa de tonos grises, neutros, que rehua el artificio y la convencin.

El caso de Races, pelcula independiente realizada con elementos del STIC, pero estrenada
comercialmente como un largometraje, tendra una cola muy larga.

En 1957, el STIC instalado ya en los Estudios Amrica, empieza a producir series compuestas
por episodios de media hora, cada uno, y destinadas al parecer a la televisin. Sin embargo, poco
despus se exhiben en las salas de cine reuniones de tres episodios de esas series que forman de
hecho largometrajes de hora y media. Los simples ttulos de esos inopinados grupos de
largometrajes, Pancho Pistolas y Los tigres del ring, dan idea de hasta qu punto resulta
peregrino identificarlos con el cine independiente, si es que ste ha de ser definido no slo por
una forma de produccin sino por un mnimo espritu de renovacin y de bsqueda.

A pesar de que representaban una flagrante violacin del laudo presidencial de 1945, y a pesar
de que eso suscit las repetidas y previsibles protestas del STPC, las series de los Amrica
proliferaron en los siguientes aos. Es ms: se llegara en los aos siguientes a una produccin de
largometrajes (falsas series) del STIC comparable por su nmero a la del STPC y aun, en algn
ao, superior.

En definitiva, tanto las series de los Amrica como las cintas piratas que el cine mexicano
empieza a filmar en otros pases latinoamericanos, y que alcanzan durante los 60 una produccin
masiva, son expresiones del empeo por bajar los costos de la produccin ms convencional y
rutinaria. Ni unas ni otras encuentran dificultades de exhibicin, pese a las protestas del STPC, y
aun se da el caso de que el propio Estado funde en los 70 dos productoras, los Conacites, para

165
filmar pelculas con el STIC y en los Amrica.

Eso plantea desde entonces un problema de definicin formal del cine independiente. Ya no
cabe apoyar esa definicin en el modo en que las pelculas son producidas, sino, ms bien, en las
garantas de exhibicin. A grosso modo, y con ciertas relatividades, se tienen desde entonces por
independientes aquellas cintas que se filman sin ninguna seguridad de ser exhibidas. Es natural,
pues, que nadie filme una pelcula independiente movido por meros propsitos comerciales. En
consecuencia, una definicin referida a las nulas perspectivas de exhibicin segura, implica la
suposicin en todo el cine independiente de propsitos de renovacin y bsqueda. De ah que se
haga corriente la identificacin entre cine independiente y cine experimental.

En 1956, Barbachano Ponce produce otra pelcula independiente, Torero, dirigida por Carlos
Velo e interpretada por el diestro Luis Procuna, que obtiene como Races buen xito
internacional, y que, a diferencia de Races, no encuentra mayores obstculos para estrenarse
aqu en 1957; quiz facilite lo segundo el carcter semidocumental de la cinta. Figuran en sus
crditos el argumentista Hugo Mozo (o sea, el estadounidense Hugo Butler) y el asistente de
director y autor de efectos especiales sonoros, Juan Caporal (o sea, el holands Giovanni
Korporaal).

El argumentista estadounidense Hugo Butler, que se refugi aqu de la persecucin

macartista, realiz en 1958 el semidocumental Los pequeos gigantes, referido a unos nios
beisbolistas de Monterrey que ganaron un campeonato mundial Esa cinta, que puede ser vista
como un producto del cine independiente mexicano, y que tuvo en Mxico estreno comercial (en
1960), se mantena en la lnea propuesta por Torero (1957), de la que el propio Butler haba sido
argumentista.

Se hizo uso en ambas pelculas de mtodos de reportaje que las convertiran en antecedentes,
pese a notorias diferencias, del cine documental de encuesta y crtica social, realizado una
dcada despus por Gustavo Alatriste (Los adelantados y QRR) y, ms adelante, por Eduardo
Maldonado y otros en los terrenos del largometraje independiente. Sin embargo, ni Torero ni Los
pequeos gigantes hicieron manifiestas sus intenciones crticas, aunque en el caso de la segunda
resultara obvio todo lo que de significativo tena el triunfo de los pequeos regiomontanos frente
a rivales estadounidenses mucho mejor alimentados y equipados.

Giovanni Korporaal, holands mexicanizado que ya haba participado en Torero, fue el editor

166
de Los pequeos gigantes. En el mismo ao de 1958 Korporaal realiz un largometraje
independiente de argumento El Brazo Fuerte que abord de modo directo la crtica social
poltica. Korporaal y el escritor Juan de la Cabada trataron los temas del caciquismo, el arribismo
y la imposicin poltica en el cuadro de un pequeo pueblo michoacano (la cinta se film en
Eronguarcuaro) que result claramente representativo de una situacin general. En
consecuencia, la censura se abati sobre El Brazo Fuerte, y la pelcula no pudo tener estreno
comercial sino en 1974, 18 aos despus de filmada. Sin embargo, la repetida exhibicin de la
pelcula durante todo ese tiempo, en funciones privadas y de cine club, fue suficiente para darle
notoriedad y prestigios fundadores en los terrenos del cine independiente de argumento con
intenciones crticas.

No es el propsito de estas notas hacer un recuento completo del cine independiente de

largometraje realizado en Mxico desde los aos 50 sino el de ponderar la primera importancia
que algunos de sus productos tendran en el desarrollo de las corrientes por ellas representadas.
As, slo a ttulo de curiosidad, cabe citar la cinta oaxaquea de Rodolfo lvarez Sangre en el
ro STPC o Cantar de los cantares (1959), que el poeta espaol Manuel Altolaguirre realiz poco
antes de su muerte basado en textos de fray Luis de Len. Ninguna de esas dos pelculas fueron
estrenadas comercialmente en Mxico, y poco o nada cuentan en la historia del cine
independiente. se es tambin el caso de un thriller sin mayores ambiciones de trascendencia,
The big drop o La gran cada, que el recientemente fallecido Jos Luis Gonzlez de Len,
empez a dirigir en 1959 para el productor estadounidense Myron Gold.

Sin embargo, creo que con estas citas he completado la mencin de todo el cine independiente
de largometraje hecho en Mxico durante los 50. A partir de la dcada siguiente la mencin
completa se hara ya engorrosa, porque obligara a la otra de muchos ms ttulos.

En 1961, la crisis que afecta a la produccin digamos regular de pelculas mexicanas, o sea,
de las hechas con el STPC se ve expresada en cifras contundentes: de 90 cintas filmadas en 1960,
se desciende a 48 en ese ao. Al mismo tiempo, y en consecuencia, queda alentada la realizacin
de falsas series del STIC, de falsas coproducciones (o pelculas piratas) en otros pases y
tambin, curiosamente, de un cine independiente de largometraje que lo es por su modo de pro-
duccin, pero no por su espritu.

Ya en 1960, un nuevo cineasta, Servando Gonzlez, ha hecho Yanco, dudoso poema en

167
imgenes que tiene buen xito comercial. En 1961, otro debutante, Sergio Vjar, dirige
Volantn, de escaso mrito, y uno veterano, Alejandro Galindo, empea hasta la camisa para ha-
cer por su cuenta una discutible estudio psiquitrico, La mente y el crimen. En 1963 Servando
Gonzlez realiza Los mediocres, tambin independiente, como lo son cuatro pelculas de 1964:
Cien gritos de terror, de Ramn Obn, El hombre propone... cinta tapata de J. Alfonso Chavira,
Mar sangriento, de Rafael Portillo, Un ngel de mal genio, de Ren Cardona, hijo.

Todas esas pelculas tienen explotacin comercial, aunque slo a Yanco le va bien con ella.
En los dos concursos de cineexperimental de los que ms adelante se hablar, otros realizadores
insistirn en el empeo de hacer por vas independientes un cine perfectamente convencional; no
slo sern ampliamente derrotados por cineastas ms innovadores en el primer concurso, que es
el importante, sino que desacreditarn lo que no es sino un tercer modo de bajar costos. Slo
podr seguir con xito su ejemplo en los 70 y 80, gracias a un disfrute de extraos privilegios
inexplicados e inexplicables, un segundo Gustavo Alatriste posterior al cine documental de
encuesta.

En esos primeros aos de los 60, previos a la celebracin del primer concurso de cine
experimental, una sola pelcula de largometraje responde a lo que se tiene por caracterstico del
cine independiente verdadero: En el balcn vaco (1961-1962), hecha en 16 mm con presupuesto
mnimo y en los fines de semana por Jom Garca Ascot, su director y Mara Luisa Elo, su
argumentista y actriz. No est de ms recordar que Garca Ascot haba colaborado en las
filmaciones de Races y Torero lo mismo que Carlos Velo, Hugo Butler y Giovanni Korporaal,
realizadores de las ms notorias cintas independientes de finales de los 50. Quiere eso decir que
debe verse en el equipo reunido por el productor Manuel Barbachano Ponce el primer semillero
o escuela de cine independiente mexicano de largometraje.

A diferencia de Yanco y las otras muestras de un cine independiente dudoso, En el balcn

vaco nunca tendra estreno comercial; lo impidi entre otras cosas su condicin de obra de
refugiados espaoles. En cambio, gan premios en festivales internacionales, recibi muchos
elogios crticos y actu como poderoso ejemplo de un cine de autor hecho con recursos mnimos,
pero con la mejor ambicin creadora. Ese ejemplo, nico propuesto en la prctica por el grupo
Nuevo Cine, contara bastante en el futuro.

El concurso de Cine Experimental de Largometraje, convocado en 1964 y celebrado en 1965,

168
result de una curiosa coincidencia de intereses entre convocadores y convocados. Los primeros
eran los directivos de Tcnicos y Manuales, la seccin del STPC ms afectada por la crisis de la
industria; los segundos, en su parte ms significativa, los representantes de unas nuevas
exigencias culturales no atendidas por esa misma industria:

La coincidencia era coyuntural, no de fondo. En realidad, nunca dio el STPC muestras de estar
seriamente interesado en un mejor cine: lo que movi a Tcnicos y Manuales, fue el propsito no
slo de participar en una corriente renovadora que se vea venir con fuerza, sino de abanderarla y
aun capitalizarla. Sin embargo, despus no supo qu hacer para mantenerse en una lnea
consecuente con los resultados de su propia gestin en favor de cine independiente (o ex-
perimental, como lo llamaron), porque ese cine atentaba en el fondo contra sus hbitos de
exclusivismo. En realidad, el concurso puede ser visto como una maniobra de Tcnicos y
Manuales para absorber y neutralizar a un enemigo en potencia. No es casual que slo se ce-
lebrara despus un segundo concurso, en 1967, y que ste resultara mucho ms deslucido que el
primero.

Los resultados del primer concurso fueron con todo, muy interesantes, a la vez que
imprevistos, quiz, por los propios organizadores. Tengo la impresin de que privaba sobre todo
en stos, al pensar en cine experimental, el recuerdo de Yanco, y que imaginaban en conse-
cuencia un triunfo en el concurso de otros Servando Gonzlez surgidos de las infanteras de la
industria y fcilmente asignables por ella misma.

Y en efecto: junto con los elementos ajenos a la industria que resultaran en definitiva los
ganadores de los principales premios, participaron con pelculas en el concurso miembros de
Tcnicos y Manuales convertidos en directores, como caro Cisneros (uno de los ms activos
organizadores del propio concurso), Felipe Palomino, Julio Cahero y Rogelio Gonzlez Garza.
Pero un jurado del que formaron parte, entre otros, Efran Huerta, el productor Francisco de P.
Cabrera, Jorge Ayala Blanco, Luis Spota, Jos de la Colina, Huberto Batis y Fernando Macotela
no hizo mayor aprecio de las pelculas realizadas por miembros de Tcnicos y Manuales para un
concurso convocado por Tcnicos y Manuales, para frustracin y desnimo de la propia seccin.

Los resultados desmintieron un mito sostenido por toda la industria y justificativo de la

poltica de puertas cerradas impuesta durante veinte aos por secciones tan importantes del STPC
como la de directores y la de tcnicos y manuales, precisamente. Ese mito presupona que la

169
solvencia en el quehacer cinematogrfico slo poda resultar de una larga experiencia industrial,
de un laborioso aprendizaje de los secretos del oficio. Al ganar el concurso quienes no haban
hecho ese aprendizaje ni de lejos, y lo que es peor, al ser visto por todos como inobjetable su
triunfo, el mito se derrumb. Y eso que tambin participaron en el jurado del concurso, un jurado
supuestamente representativo de todos los sectores interesados, otros personajes afectos a la idea
ms convencional del cine, como Adolfo Torres Portillo, Rolando Aguilar, Manuel Espern,
Carlos Estada Lang y Andrs Soler. Compitieron en el primer Concurso de Cine Experimental de
Largometraje doce pelculas, ganaron los premios las siguientes cuatro: el primero, el
mediometraje La frmula secreta, de Rubn Gmez; el segundo, En este pueblo no hay ladrones,
de Alberto Isaac, el tercero, Amor, amor, amor, cinco cuentos realizados por Juan Jos Gurrola,
Juan Ibez, Jos Luis Ibez, Hctor Mendoza y Miguel Barbachano Ponce; el cuarto, Viento
distante, tres cuentos dirigidos por Salomn Liter, Manuel Michel y Sergio Vjar.

De hecho, slo La frmula secreta poda ser vista en rigor como una muestra de cine
experimental, si se implicaba con ese vago trmino una bsqueda de originalidad. La cinta es en
efecto un muy original e interesante ensayo potico y crtico basado en textos escritos ex profeso
por Juan Rulfo, que no puede definirse ni como cine documental ni como cine narrativo de
ficcin. Adems, es una prueba de las extraordinarias capacidades, por desgracia no refrendadas
despus, de Gmez como fotgrafo y editor.

Las otras tres cintas eran muestras de un cine de ficcin que no puso tanto nfasis en la crtica
social como en la procuracin de buenos apoyos culturales. Isaac se bas en un cuento de
Gabriel Garca Mrquez; Gurrola en uno de Juan Garca Ponce; los dos Ibez en sendas
historias de Carlos Fuentes, Hctor Mendoza en Ins Arredondo; Miguel Barbachano Ponce en
Juan de la Cabada y Litcr, Michel y Vjar en tres cuentos de Jos Emilio Pacheco. Si a eso
aadimos la colaboracin de Rulfo con Gmez, se ver que el mejor cine del I Concurso fue
presidido por el signo de la literatura contempornea nacional y latinoamericana. En eso se
segua el ejemplo de Races, cuyo productor, Manuel Barbachano Ponce, particip en el
concurso con los cinco cuentos de Amor, amor, amor.

Los buenos resultados del I Concurso no tendran mayor reflejo en el desarrollo ulterior del
cine independiente. Quienes lo cultivaran en los siguientes aos no seran los directores de las
pelculas ganadoras, varios de los cuales se incorporaran a la industria con resultados diversos,

170
sino otros cineastas no tan preocupados, generalmente, por encontrar en la literatura sus frentes
de inspiracin. Tampoco tendra mayor continuacin un prurito de modernidad intelectual y
cosmopolita advertible en casos como los de Tajintara, de Gurrola, Un alma pura, de Juan
Ibez, mediometrajes incluidos en Amor, amor, amor y exhibidos despus juntos con el ttulo
de Los bienamados.

Es curioso, pero las pelculas premiadas en el I Concurso dan en la perspectiva ms ideas de

una culminacin que de un comienzo. En varias de ellas se expres por primera vez en el cine
mexicano un clima intelectual y cultural que llegaba a su fin. Se avecinaban las modas
esotricas, las convulsiones del 68 y el influjo de los avances de la lingstica, que tendran su
reflejo en un nuevo cine independiente nacional. El I Concurso inaugur y clausur al mismo
tiempo en el cine mexicano unos primeros roaring sixties a la vez eufricos y atormentados, el
de las parejas neurticas a lo Antonioni con fondo musical al modo de los Beatles iniciales. Pero,
como apuntaba antes, tuvo el gran mrito de desmitificar el quehacer cinematogrfico y eso
resultara de una importancia capital.

Si en el primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje compitieron doce pelculas,

en el segundo, celebrado en 1967, apenas lo hicieron siete, y slo una de ellas tuvo inters: Juego
de mentiras, basada en un cuento de Elena Garro y dirigida por Archibaldo Burns. A la hora de
los premios, esa cinta fue desdeada por un jurado incompetente, evidentemente elegido por
Tcnicos y Manuales para evitar las inconveniencias del que otorg en el primer concurso
premios tan justos como poco estratgicos.

El concurso fracas, o lo hicieron fracasar, en el momento en que empezaba la mejor poca

del cine independiente. En 1967, Alexandro Jodorowsky filma Fondo y Lis, una pelcula que
empieza siendo independiente, es transformada despus en serie del STIC y arman un tremendo
y muy chistoso escndalo al ser exhibida en la Resea de Acapulco en 1968 para ganar gran
notoriedad y adhesin entre el muy considerable pblico, sobre todo juvenil, que la ver al ser
exhibida comercialmente. As se inicia la historia de un cine esotrico mexicano que tendr
desarrollo sobre todo, en el marco industrial, pues industriales sern tanto las siguientes pelculas
de Jodorowsky como las de sus mulos continuadores Rafael Corkidi y Juan Lpez Moctezuma.

Dejo para ms adelante la referencia a cmo los sucesos de 1968 dieron pie al nacimiento del
cine universitario de largometraje. En ese mismo ao, Felipe Cazals, que ha hecho estudios de

171
cine en Francia, realiza su primera pelcula larga; La manzana de la discordia, es a la vez la
primera cinta independiente mexicana que manifiesta claros propsitos de subvertir el lenguaje
flmico, pues ya acta la boga de la desdramatizacin y del consiguiente anticondicionamiento
del espectador.

Al ao siguiente, Cazals filma Familiaridades, su segundo largometraje independiente. Esa

cinta se incluye en un conjunto que hace de 1969 un ao singularmente prdigo y significativo
en obras de cine marginal o paralelo: Arturo Ripstein, con dos pelculas industriales ya filmadas,
realiza La hora de los nios; Jaime Humberto Hermosillo, egresado del CUEC, Los nuestros; otro
egresado del CUEC, Ral Kamfler, la cinta Mictln; Gelsen Gas, la esotrica Anticlmax; Gustavo
Alatriste, Los adelantados; aun el Ptporro, cmico de cine convencional, dirige un largometraje
independiente: El pocho

Resulta pues muy comprensible que sea 1969 el ao en que se constituye el grupo Cine
Independiente, primer intento de dar organizacin, proyeccin y perspectivas al cine nacional no
hecho para la industria. Forman ese grupo Cazals, Ripstein, Rafael Castanedo y Pedro Miret; les
son afines Paul L.educ y el crtico Toms Prez Turrent. Cine Independiente tiene una vida
efmera, pero logra un interesante reconocimiento internacional al participar con las cintas de
Cazals y Ripstein en la Primera Semana del Cine de Autor de Benalmdena, Espaa. Yeso
ocurre precisamente cuando el cine mexicano ya ha llegado a carecer de cualquier otro
reconocimiento en el extranjero. No en vano escribe Jos de la Colina por esa poca: El cine
mexicano ser independiente o no ser.

El grupo Cine Independiente, formado a finales de los 60 por Felipe Cazals, Arturo Ripstein y
otros, tuvo una vida efmera pero importante. Fue de hecho el precursor de los movimientos que
ya en los 70 organizaran y promoveran en concursos un copioso cine marginal realizado con
frecuencia en super 8 mm, un nuevo y conveniente formato, e imbuido por lo general de los
propsitos de militancia social y poltica alentados por los sucesos de 1968.

Ese cine es muy expresivo de un clima caracterstico, pero no viene a cuento examinarlo en
estas notas dedicadas a la historia del largometraje independiente. No produjo por lo general sino
cortos, salvo en casos excepcionales como el de una interesante pelcula de Carlos Belaunzarn,
A partir de cero (1971), filmada en super 8 mm, y con una hora de duracin.

En el campo del largometraje independiente, la influencia de 1968 actu sobre todo en el cine

172
universitario. Fue precisamente su primer producto un documental sobre lo ocurrido en 68: El
grito, dirigido por Leobardo Lpez Aretche. Esa pelcula provoc sensacin en sus exhibiciones
privadas pese a su extrema torpeza, que no poda ser entonces advertida sin quedar quien lo
hiciera como un burgus abyecto. Resultar algn da de un efecto cmico seguro recordar todo
lo que por ese tiempo se dijo y se escribi sobre la necesaria muerte del cine de autor, o las
exaltaciones del cine imperfecto whatever it means, y otros medios infalibles de concientizar a
un proletariado que muy poca atencin quiso y pudo poner en sus concientizadores flmicos.
En fin: cosas del marxismo reducido a ideologa de una clase media exasperada y desesperada,
como ha dicho Octavio Paz.

La presin ideolgica tambin actu en mayor o menor medida en quienes aseguraron durante
los 70 la continuidad en la produccin de largometrajes universitarios: Alfredo Joskowicz,
Federico Weingartshofer, Marcela Fernndez Violante, Carlos Gonzlez Morantes y algunos
otros, que iniciaron sus carreras bajo los auspicios del CUEC o del Departamento de Actividades
Cinematogrficas de la UNAM. Fue el suyo en definitiva una suerte de cine estatal paralelo,
puesto que la UNAM trabaja con presupuesto del Estado; sin embargo, no tuvo siempre, ni mucho
menos, estreno comercial, y la propia UNAM no logr afirmar por ese tiempo un aparato propio
de distribucin y exhibicin. (Es paradjico: ahora la UNAM cuenta con salas propias bastante
eficientes; en cambio, su produccin ha llegado a ser prcticamente nula.)

Las particularidades de la gestin echeverrista en el campo del cine, sobre las que abundar
despus, dejaron en manos de la UNAM, durante seis aos, la realizacin continuada de
largometrajes independientes de argumento, compartida slo con algunos casos sui generis como
el de Gustavo Alatriste. De hecho, Alatriste seguira filmando de modo independiente, pero cada
vez ms atenido a las exigencias comerciales que le planteaba su privilegiada (e inexplicable,
repito) doble condicin de productor y exhibidor. El caso afligente de Mxico, Mxico, ra ra ta
(1975) significara la culminacin de ese proceso de comercializacin. Otra cosa ocurrira en el
largometraje documental, campo en el que empezara a sobresalir por la misma poca la obra
independiente de Eduardo Maldonado.

La UNAM qued entre 1970 y 1976 como casi nica responsable de la produccin de cine
independiente de largometraje, con pelculas como Crates (1971), El cambio (1971) y Meridiano
100 (1974) de Alfredo Joskowicz, Quizs siempre s me muera (1970) y Caminando pasos...

173
caminando (1976), de Federico Weingartshofer, De todos modos Juan te llamas (1975) de
Marcela Fernndez Violante, Tmalo como quieras (1971) y Derrota (1973), de Carlos
Gonzlez Morantes. Junto a ellas, slo se hicieron con el mismo carcter las bastante equvocas
cintas de Gustavo Alatriste, o la que marcara en 1974 el comienzo de la carrera de Ariel Ziga:
Apuntes.

Eso por lo que se refiere al cine de argumento y con actores, al que deben aadirse dos ttulos
muy significativos de 1970 Los meses y los das y Reed; me referir a ellos ms adelante. En el
campo del largometraje documental independiente, merecen especial mencin Reflexiones
(1972), Atencingo (1973) y Una y otra vez (1975) de Eduardo Maldonado y Etnocidio, notas
sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc.

Mientras tanto, la gestin de Rodolfo Echeverra al frente del Banco Cinematogrfico

significaba la absorcin por la industria de quienes se haban distinguido en los aos anteriores
como cineastas independientes. Algo tuvieron que ver con ese proceso las buenas experiencias
de Alberto Bojrquez y Paul Leduc. El primero, egresado del CUEC, dirigi en 1970 su
largometraje independiente Los meses y los das, crnica vivaz y muy interesante, pese a las
torpezas en su realizacin, de las vicisitudes de una jovencita de clase media. Al ser estrenada la
cinta en el cine Regis, llam mucho la atencin por lo que de nuevo y anticonvencional tena el
enfoque de su tema, y eso determin su gran xito en taquilla.

En cambio, Paul Leduc no pudo obtener un triunfo semejante con su primer largometraje,
Reed: Mxico insurgente, pero s la mayor resonancia nacional e internacional que haya logrado
una pelcula mexicana independiente. Producida en 16 mm por Salvador Lpez (el mismo de La
frmula secreta de Gmez), Luis Barranco y Bertha Navarro, la cinta sorprendi por una buena
realizacin que no slo disimulaba las precariedades de su presupuesto, sino que las haca actuar
en favor del modo ms legtimo de ver su tema, la Revolucin. Eso enriqueci a la cinta al grado
de darle un empaque de primera superproduccin independiente del cine nacional.

Los casos de Leduc y Bojrquez, junto con los de Jodorowsky, Cazals, Hermosillo y Ripstein,
aconsejaron la incorporacin masiva a la industria, estatal o privada, de quienes se haban
destacado en el cine independiente. Lo hicieron todos los mencionados, con la excepcin de
Leduc. Incluso Jom Garca Ascot, ya lejano el recuerdo de En el balcn vaco, film en 1976
para Conacite Uno El viaje, y tambin Marcela Fernndez Violante debut en el mismo ao en el

174
cinedel Estado (Conacine) con Cananea, para no mencionar sino dos casos.

Una moda crtica dizque radical y algo terrorista quiso denunciar, en tiempos de Echeverra,
una traicin en el paso de los cineastas independientes a la produccin industrial. Ahora puede
entenderse que Cazals, Ripstein y Hermosillo, por ejemplo, no hubieran tenido por qu hacer en
el cine independiente obras ms radicales y crticas que Canoa, El castillo de la pureza y La
pasin segn Berenice, para mencionar tres cintas estatales de esos realizadores.

A menos, claro, de que se viera en las pobrezas y precariedades de produccin con que ha
solido hacerse el cine independiente un signo de la posicin crtica verdadera, pues a eso tendan
las apologas del cine imperfecto*** y similares. Y a menos de que se viera como ilegtimo el
natural deseo en los cineastas de vivir de su profesin, cosa que tambin puso de moda la
exigencia radical.

El caso de Jaime Humberto Hermosillo resulta ejemplar. Al terminar la gestin echeverrista y

producirse en el siguiente sexenio el desmontamiento de lo antes hecho por el cine estatal,
Hermosillo an dirige para lo que queda de Conacine Amor libre (1978), que resulta de buen
xito taquillero. Pero ese xito no engaa al rea1izador: sabe que la situacin ha cambiado de
modo radical, y que slo podr mantener su libertad creativa volviendo a realizar cine inde-
pendiente. Eso significa pasar muchos apuros y, en su caso, vivir del aire, pero se traduce en la
realizacin de Las apariencias engaan (1977-1978), Mara de mi corazn (1979) y
Confidencias (1982), cintas independientes que, estoy seguro, Hermosillo hubiera preferido
hacer en condiciones industriales. Su caso es el de una vocacin poderosa que ha podido
manifestarse por distintas vas de produccin sin convertir a ninguna en indispensable. Se hace
cine independiente cuando no se puede hacer del otro; eso es lo que ha venido a decirnos su
ejemplo.

As queda en parte explicada la inslita proliferacin de largometrajes independientes en el

sexenio 77-82. No dudo de que varios entre quienes los han hecho no tienen, por las
particularidades de su cine, mayor inters por ingresar a la industria; pienso tambin que otros,
egresados muchos de ellos de las escuelas de cine (CUEC y CCC), vieron estimulados sus empeos
de hacer cine independiente por la falta de perspectivas en la industria, y no por una
canonizacin del propio cine independiente como nica va legtima.

Se me excusar de hacer el recuento de lo realizado en estos seis aos por unos y otros. Por

175
una parte, se ha dado mucha cuenta de ello en este mismo peridico; por la otra, se carece an de
la perspectiva histrica que hace posible la justa recapitulacin. Pero lo cierto es que ese nuevo y
abundante cine independiente de largometraje ha mostrado el saludable signo de una diversidad
que ya no plantea como obligatorios ni los propsitos militantes ni los de acogerse a una
poltica del autor. Lo que s ha manifestado, en tiempos a simple vista muy desfavorables, es
no slo la persistencia, sino el crecimiento en Mxico de la mejor vocacin cinematogrfica.

En su ltima y prodiga poca, la del sexenio 77-82, la produccin de cine independiente ha

ido aparejada por primera vez en su historia, con mecanismos propios de distribucin y mucho
mayores posibilidades de exhibicin. En referencia a lo primero, han hecho una labor eficaz
distribuidoras tambin independientes como Zafra o Canario Rojo. En cuanto a lo segundo, las
cintas independientes han tenido buena acogida en las salas de la Cineteca, antes y despus del
desastre de 1982, o en nuevas salas como las universitarias, para no hablar de otras muchas
instaladas por organismos oficiales y privados al margen de las cadenas comerciales.

Todo eso no slo ha dado ms fuerza al cine independiente, sino que permite un nuevo
planteamiento de sus relaciones con el cine industrial, y muy acusadamente con el hecho por el
Estado. O mejor dicho: con el que va a hacerse en las nuevas condiciones del sexenio 1982-
1988, que sern, a pesar de la crisis, mucho ms favorables al buen cine que en el anterior.****

Quiz no sea ahora lo ms aconsejable una mera absorcin de los cineastas independientes
por la produccin del Estado, como en tiempos de Echeverra. Nilo ms aconsejable ni lo ms
realista, dadas las penurias de la actual situacin econmica. Es natural, por ejemplo, que un
realizador como Jaime Humberto Hermosillo vuelva a la industria, y se antoja de justicia incluso
que sea l quien reanude los trabajos de Conacine, como se tiene planeado. Lo que no parece ni
de lejos tan factible es que el Estado d inmediatamente oportunidades industriales a todos los
directores que en los ltimos aos probaron en el cine independiente su competencia.

Ms que una absorcin, se hace aconsejable un acuerdo. Si tambin son privados, a su

manera, muchos productores de cine independiente, y si este cine se ha enriquecido a lo largo de
su historia con una apreciable experiencia en el logro de formas marginales y paralelas de
financiamiento, el Estado puede encontrar maneras incluida la coproduccin de beneficiarse
con esa experiencia a la vez que apoya y beneficia a quienes la tienen. Me refer en alguna nota,
por ejemplo a la posibilidad de produccin y exhibicin de un cine en 16 mm que, no tiene por

176
qu ser forzosamente indigente y precario, puesto que ese formato admite un acabado industrial.
En otras palabras: si el Estado tiene una larga historia de relaciones con una produccin privada,
la atenta slo al clculo comercial, resultara muy interesante al comienzo de unas relaciones
entre el Estado y la otra produccin privada, la atenta sobre todo a necesidades de libertad de
expresin.

No quiero terminar estas notas sin aludir a un tema que quiz en el futuro intente examinar
ms detenidamente. Creo que el Estado y la produccin independiente pueden iniciar con su
posible acuerdo una nueva e importante etapa en la historia del cine nacional. Pero ese paso
alcanzar su mayor trascendencia el da en que a partir de ello, se alcance el acuerdo entre dos
medios que pueden y deben ser complementarios: el cine y la televisin.

En la serie anterior de notas intent un esbozo de la historia del cine independiente mexicano,
entendiendo por tal el que se produce al margen de los controles sindicales y de produccin
oficial o privada convencionales. Hice hincapi en cuan significativa result la produccin de ese
cine en 1969, cuando lleg a siete pelculas de largo y mediometraje con duracin superior a 40
minutos en pantalla.

Qued picado entonces por no poder ofrecer un recuento del cine independiente hecho en el
sexenio 1977-1982, aun sabiendo de su abundancia y relevancia. Al imponerme ese recuento en
las ltimas semanas, he encontrado noticias de 71 cintas independientes de medio y largometraje
realizadas en Mxico entre 1977 y 1982, lo que arroja un promedio de ms de once por ao. No
slo en promedio, sino en cada ao, se super la cifra de siete pelculas que en 1969 pareci
excepcional.

No s, adems, si esas 71 son todas las cintas independientes realizadas. Sospecho que no,
que me faltan bastantes. Por eso, a riesgo de aburrir a quienes no estn interesados en el asunto,
voy a dar una lista de ellas con la esperanza de que los realizadores de las faltantes corrijan mis
involuntarias omisiones. Es bien sabido que en Mxico, en materia de documentacin
cinematogrfica, debe procurarse uno sus propias fuentes, porque no hay otras.

De 1977 he contado 6 pelculas: Las apariencias engaan de Jaime Humberto Hermosillo, El

Che Guevara en Bolivia de Enrique Gonzlez Rubio, Jornaleros de Eduardo Maldonado, Las
malas influencias de Jos Luis Benlliure, Seis veces cien de lvaro Carcao y El tiempo del
desprecio de Margarita Suzn.

177
 En 1978 son 12: Adios David de Rafael Montero, Cosas de Mujeres de Rosa Martha
Fernndez, La experiencia viva de Gonzalo Infante, Anacrusa de Ariel Ziga, Constelaciones
de Alfredo Joskowicz, Cosas de Yucatn de Alberto Bojrquez, Desempleo de Mara Elena
Velasco, Iztacalco, campamento 2 de octubre de Alejandra Islas, Jos Luis Gonzlez y Jorge
Prior, Niebla de Diego Lpez, Ora s tenemos que ganar de Ral Kamffer, Rigo, una confesin
total de Vctor Vo, y El servicio de Alberto Corts.

16 en 1979 La selva furtiva de Daniel Gonzlez Dueas Departamento 5 de Eduardo Carrasco

Zanini, Mara, Sabina, mujer espritu, de Nicols Echevarra, As es Vietnam de Jorge Fons, El
baile de Vctor Vio, Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra de Federico Weingartshofer, Islas
Maras, hoy de Giovanni Korporaal, Jubileo de Rafael Castanedo, La madre de Felipe Casanova
y ngel Madrigal, Mara de mi corazn de Jaime Humberto Hermosillo, Nicaragua: los que
harn la libertad de Bertha Navarro, Parto solar 5 de Ral Kamffer, Susana Dutzin, Mara
Marn, Katia Mandoki y Jorge Prez, Primer cuadro de scar Menndez, Rompiendo el silencio
de Rosa Martha Fernndez, Tesgiinada de Nicols Echevarra y La venida delPapa de Segio
Garca.

He contado 14 pelculas de 1980: Max Domino de Gerardo Pardo, Mojado Power de Alfonso
Arau, Tatlcatl de Ramn Aupart, Chapopote de Carlos Cruz y Carlos Mendoza, Historias
prohibidas de Pulgarcito de Paul Leduc, Poetas campesinos de Nicols Echevarra, Cualquier
cosa de Douglas Snchez, La indignidad y la intolerancia sern derrotadas de Alberto Corts, La
madrugada de Ludwik Margules, La mayordoma de Juan Carlos Coln, Nio Fidencio de Ni-
cols Echevarra, El oficio de tejer de Juan Carlos Coln, Oye, rey, a dnde vamos? de
Francisco Chvez, y Todos los espejos llevan mi nombre de Ramn Cervantes.

Son 11 en 1981: Adis, adis, todo lo mo de Jos Buil, Caf Tacuba de Jorge Prior, Complot
petrleo: la cabeza de la hidra de Paul Leduc, Entre parntesis de Gustavo Montiel, Hacer un
guin de Dora Guerra, Historias de vida de Adriana Contreras, Hotel Villa Goerne de Busi
Corts, Qutate t paponerme yo de Francisco Chvez, Tiempo de lobos de Alberto Isaac, El
Chahuistle de Carlos Mendoza y Carlos Cruz, y Uno entre muchos de Ariel Ziga.

Finalmente, stas son las 11 encontradas en 1982: Confidencias de Jaime Humberto

Hermosillo, Charrotitln de Carlos Cruz y Carlos Mendoza, Gancho al hgado de Luis Lupone y
Rafael Rebollar, Una historia de payasos de Eduardo Carrasco Zanini, Una larga experiencia de

178
Sergio Garca, Laguna de dos tiempos de Eduardo Maldonado, Nocaut de Jos Luis Garca
Agraz, El tango: una historia de Humberto Ros, La tierra de los tepehuas de Alberto Corts, La
vspera de Alejandro Pelayo y Yo no lo s de cierto, lo supongo de Benjamn Cann. Algunas de
ellas no estn an terminadas.

Reitero las disculpas por mis involuntarias omisiones, pero creo que con todo y ellas la lista
resulta impresionante y suficiente para acreditar la vida del cine mexicano en tiempos en que
todo pareca conspirar para reducirlo a la nada.

Desde luego, ese cine se hizo no con el favor de las autoridades sino como reaccin contraria,
en muchos casos, a un estado de cosas que negaba todo apoyo oficial al buen cine. De ah
precisamente su gran mrito.

Pero una cosa me impresiona mucho de la lista por m mismo publicada: la regularidad con
que se ha producido el cine independiente. Que hayan sido por lo menos once las cintas
realizadas cada ao, con excepcin de 1977 hace sospechar una suerte de acuerdo intuitivo y
milagroso, porque real no poda ser: hay una gran diversidad en los modos de produccin de las
pelculas apuntadas, como son diversos los modos de pensar y sentir de sus realizadores. Era
impensable y lo sigue siendo, me temo que los realizadores independientes se unieran para
establecer un plan de produccin.

Y sin embargo, cualquiera dira que ese plan existi, y aun que funcion de 1977 a 1982 con
una eficiencia no caracterstica de otras esferas ms poderosas en la produccin de cine, la oficial
y la privada. De ello se deduce que la mayor solvencia en el campo del cine la han llegado a
tener en este pas los verdaderos cineastas, por fortuna, aun trabajando sin organizacin propia,
sin mayores recursos econmicos y sin apoyo del Estado. Con todo y crisis econmica, no veo
cmo prohibirse el optimismo ante unas nuevas condiciones que cambien las reglas del juego en
favor de esos cineastas, como todos esperamos.

En referencia al cine independiente, y aun entre quienes lo cultivan, se ha solido exacerbar un

rollo ideolgico tendiente a subrayar sus fallas, insuficiencias y desviaciones. Conviene por
eso poner nfasis en una de esas evidencias que pasan inadvertidas de tan claras: el cine
independiente mexicano de 1977 a 1982 ha podido llegar a los excesos del panfleto aburrido a
las complacencias de la pose autoral que supone en todo el mundo la necesidad de expresarse
pero nunca ha sido reaccionario. O al menos, reaccionario al modo que ha caracterizado y

179
sigue caracterizando al cine mexicano convencional.

No ha habido en el cine independiente ataques al derecho al aborto o al divorcio, ni se ha

dicho nunca en l que el corazn de una madre no pude equivocarse. Ni han habido nios
felices de morir para reunirse con Dios, ni jvenes regaados por su rebelda inconveniente, ni
justificaciones estremecidas del chantaje sentimental. Ni tampoco exaltaciones de la virginidad
como condicin bsica de la decencia y la virtud en una soltera.

Tampoco ha habido arrobamientos ante las proezas autoritarias, cantarinas y folclricas del
machismo Ni machorras que lleven sus travestis como anuncio de que necesitan feminizarse con
el matrimonio. Ni homosexuales ridiculizados en honor a sospechosas ambigedades nunca
recogidas. Ni alardes de chovinismo y otras demostraciones de desconfianza ante cualquier
expresin de lo otro. Ni exhibicionismo complacido de playboys subdesarrollados.

Tampoco se ha visto en el cine independiente a luchadores enmascarados felices de colaborar

con la CIA, el FBI o similares. Ni hacendados y peones felices y armnicos en su ignorancia de la
reforma agraria. Ni curas serficos por fuerza. Ni indgenas pintorescos de tan tontos. Ni racismo
apenas encubierto a propsito de caprichos genticos que dan hijos negros a padres blancos.

Tampoco ha habido complacencia con la corrupcin (ni modo, as somos). Ni explotacin

deliberada de la represin sexual en el pblico con la ms baja vulgarizacin de lo ertico. Ni
otra explotacin, la de las nostalgias de los trabajadores emigrantes en Estados Unidos, con la
reduccin de sus problemas al mero desahogo melodramtico.

Naturalmente, se dir, como quitndole importancia a todo ello. Pero a m me parece de

verdad extraordinario que setenta pelculas mexicanas de largo y mediometraje, en los ltimos
seis aos, no se hayan propuesto ni de lejos el trfico envilecido y envilecedor de lugar comunes
y rutinas melodramticas que ha caracterizado al grueso del cine nacional y que tan alentado fue
en el ltimo sexenio. Otra cosa es que ese cine independiente no encuentre todava ni mucho
menos, las vas necesarias para hacerse conocer por todo el pblico que merece. Y al pensar en
esas vas, cada vez me resulta ms claro que una de ellas y quiz la ms importante, debe ser la
televisin.

Un argumento final en favor de las pelculas independientes: no veo posible la participacin

voluntaria de Cantinflas en ninguna de ellas.

180
 Como lo supuse, no fueron pocas las omisiones en mi recuento del cine independiente
mexicano de medio y largometraje hecho entre 1977 y 1982. As me lo demostraron varios
oportunos y agradecibles telefonazos (entre ellos los de Jorge Snchez, de Zafra). Y no slo eso:
en el caf Parnaso o en el CCC tropec de continuo con jvenes realizadores de pelculas
independientes no registradas por culpa de mi informacin incompleta o mi mala memoria.

Puedo por ello aadir ahora 18 ttulos a los 70 publicados hace dos semanas; y an as no me
atrevera a dar la lista por completa. Faltaron dos pelculas de 1978: 83 das de huelga de Miguel
Estrada y Sonios testigos de Salomn Zetune; cinco de 1979, El amanecer dej de ser una
tentacin de Miguel Necoechea, Crnica del olvido de Bertha Navarro, Cuando Pizarro, Corts
y Orellana eran amigos de Gilberto Macedo; De la montaa al bunker de Luis Morett y scar
Paolloni y No, Gardel no de Daniel Da Silveira; dos de 1980, Da incompleto de Manuel Lpez
Monroy y La improbable Susanita de Patricia Gilhuys; tres de 1981: Pueblo de Boquilla de
ngel Madrigal, Carta a un nio de Milvia Piazza y La segunda batalla de Luis Morett, cinco de
1982: Conozco a las tres de Maryse Sistach, El da que muri Pedro Infante de Claudio Isaac,
Nuestra lucha, nuestra fuerza de Javier Tllez, Maraacame (Cantador y curandero) de Juan
Francisco Urrusti y Vida de ngel de ngeles Necoechea.

Debo por otra parte una disculpa a la realizadora Alejandra Islas. Es directora junto con
Alberto Corts de La indignidad y la intolerancia sern derrotadas.

Bien. Resulta pues que en total se hicieron 87 pelculas independientes durante los seis peores
aos en toda la historia del cine mexicano industrial: 6 en 1977, 14 en 1978, 21 (cifra de verdad
increble) en 1979, 16 en 1980, 14 en 1981 y 16 en 1982. Digo, si no aparecen ms. El promedio
por ao, alrededor de 15, es mayor que el de las pelculas hechas durante la misma poca por las
tres productoras estatales, Conacine, la ya difunta Conacite Uno y Conacite Dos.

Me informan que la Cineteca Nacional tiene pensado un ciclo en el que se exhiba todo ese
cine independiente y realizado entre 1977 y 1982. Me parece muy justo y necesario, desde luego.
Sin embargo, sigo creyendo que la televisin podra y debera dar al cine independiente sus
mejores posibilidades de difusin. No puedo evitar cierto escepticismo al pensar en los canales
del Estado, el 13 y el 11, que se antojan vehculos obligados e ideales de una manifestacin tan
importante de la cultura mexicana. Pero, si de cultura hablamos, no estara nada mal que el canal
9 hiciera honor a su condicin cultural recientemente asumida con una buena muestra de

181
eclecticismo, para probar que la iniciativa privada no slo es culta cuando de Vctor Hugo o
Eugne Sue se trata.

Me interesa y me gusta la filologa, pero me he guardado mucho y me seguir guardando

de escribir ni media palabra sobre ella, porque no es materia en la que sea yo solvente. Por la
misma razn, he ocultado al conocimiento pblico mis precarias e indoctas opiniones sobre
poesa, por ejemplo. Sin embargo, con el cine no les ocurre algo parejo a ciertos poetas, fillogos
y otras personas cultas. Dirase que sobre cine, y ms si de cine nacional se trata, se siente
autorizada a opinar y dictaminar cualquier persona que se sepa la capital de Lituania o la
pertenencia de las resedceas a la familia de las dicotiledneas.

Har dos o tres aos, o a Juan Jos Arreola, poeta de justo prestigio, decir por televisin unos
impresionantes despropsitos sobre el cine mexicano actual: era evidente que manejaba mal
recordados datos de treinta aos atrs, pero lo haca con la vehemencia y la capacidad persuasiva
que le son caractersticas. Sin embargo, supe que Arreola figuraba entre quienes iluminaban con
su cultura la poltica cinematogrfica de la seora Margarita Lpez Portillo.

Tambin figur el fillogo Gutierre Tibon, hombre en quien admiro su conocimiento del
origen de las palabras. El seor Tibon opinaba que en Mxico no haba buenos cineastas, cosa
que le vali el encargo de viajar a Italia y buscar infructuosamente a Federico Fellini para
convencerlo de venir a Mxico: dara aqu lecciones de cmo se hace el cine.

Mientras eso ocurra, el cine independiente alcanzaba entre nosotros el amplsimo, inslito
desarrollo que he querido documentar en anteriores notas, y del que no tenan la menor idea ni
Arreola ni Tibon. Casi un centenar de cineastas, en su gran mayora jvenes, trabajaban con las
uas sin esperar a que Fellini o cualquier otra celebridad cinematogrfica les dijera cmo
hacerlo, y lo hacan desprovistos por completo del apoyo oficial que permiti al sovitico
Bondarchuk y al espaol Saura realizar sus costosos churros mexicanos.

No creo necesaria una magnificacin abusiva de las casi 90 cintas independientes filmadas
durante ese triste periodo de provincianismo cultural (y otras cosas peores) en la poltica
cinematogrfica del Estado: debe haber entre ellas obras excelentes (conozco algunas), buenas,
regulares, flojas y aun malas, aunque supongo a ninguna agraviada por la abyeccin
caracterstica del cine mexicano no corriente y comercial que ha gozado de los beneficios de la
cartelera.

182
 Pero creo oportuna una proposicin. Como se puede ser culto sin saber gran cosa de cine, y
como es de buena cultura no hablar de lo que no se conoce, sugerira yo a nuestros cultos, dicho
sea sin sombra de irona, que suspendan por un tiempo sus juicios definitivos sobre el cine
mexicano en su totalidad. Al menos, hasta que tengan ocasin de ver siquiera una dcima parte
de ese cine independiente tan mexicano como el hecho en los cuarenta por Emilio Fernndez, y
que es el que suele privar en la memoria de los opinantes distrados junto con el de los charros y
las cabareteras. Mientras tanto, prometo seguir manteniendo mi prudente reserva en cuestiones
de poesa, filologa, semitica y trigonometra.

Eso parece solicitar ya la seccin fija: he sabido de otros dos mediometrajes independientes
(con duracin, cada uno, de cuarenta minutos y pico), realizados entre 1977 y 1982. Son Danzn
para que lo baile El Muerto (1979), de Antonio del Rivero, y No es por gusto (1981), de
Mara Eugenia Tams y Maria del Carmen de Lara.

De tal manera, el total de cine independiente mexicano hecho en el periodo llega ya a 89

cintas de medio y largometraje. Y slo en 1979 fueron 21 las pelculas filmadas: o sea, una cifra
equivalente, por ejemplo, a la del cine que suele producir en un ao, ms o menos, el cine
industrial argentino*****

Del mismo Antonio del Rivero es otra cinta, La Aurora (1981), que slo dura 37 minutos en
pantalla, y que no he podido por ello incluir en mi recuento: le faltaron 3 minutos. Naturalmente,
resulta convencional cualquier lmite de duracin para marcar las diferencias entre los cines de
corto, medio y largometraje, pero no ha habido ms remedio que fijarlo por razones
metodolgicas, y aun a riesgo de incurrir en injusticias aparentes.

Tambin me he sentido injusto, por ejemplo, al excluir una cinta documental en verdad muy
notable, pero afligida por el defecto de no durar sino 36 minutos. Me refiero a Represin
poltica en Mxico a partir de 1968****** (1982), impresionante testimonio presentado por su
realizador Salvador Daz Snchez como tesis para recibirse en la Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales de la UNAM. Debo aadir de inmediato que la pelcula poco o nada tiene de las naturales
fallas que suelen caracterizar a los ejercicios escolares. Es un trabajo serio y profesional, porque
tanto Daz como sus colaboradores y asesores han cumplido estudios eficaces en el CUEC. Daz
fue ayudado, entre otros por Carlos Mendoza, uno de los dos directores de El chahuistle,
Chapopote y Charrotitln, el editor Ramn Aupart y el realizador Ariel Ziga, para citar slo a

183
los ms conocidos.

Form parte del jurado que deba examinar a Daz y que, naturalmente, lo aprob con
mencin honorfica. Por mi parte, pocas veces me he sentido en una situacin tan particular: me
result del todo imposible asumir la pose de maestro examinador, solemne y grave, ante una obra
admirable, ejemplo del mejor cine de crtica y anlisis polticos. Y ms que nunca, sent como
ridculos los aires de superioridad que acompaan no pocas veces al ejercicio de la crtica y la
enseanza cinematogrficas. Una sola buena pelcula, como lo es la de Daz, vale ms que todas
las consideraciones posibles a propsito de lo que debe ser en teora el buen cine.

Pero, en fin, todo lo anterior no son sino prolegmenos para intentar el examen somero de la
cinta de Salvador Daz Snchez, que se apoya bsicamente en el testimonio conmovedor y
convincente de doa Rosario Ibarra de Piedra, personaje de verdad excepcional en el cuadro de
la vida poltica del pas. Intentar ese examen, y ojal logre hacerlo con la humildad que el caso
impone.

Represin poltica en Mxico a partir de 1968 la cinta independiente de Salvador Daz

Snchez, es un documental construido a partir de un testimonio de Rosario Ibarra de Piedra. Ella
aparece largo rato en pantalla para contar las trgicas circunstancias en que sufri la prdida de
su hijo y la lucha que se impuso no slo para aclarar su propio caso, sino los de todas las madres
mexicanas en situaciones similares.

Doa Rosario es una mujer de valenta, coherencia e inteligencia excepcionales, como deja
advertir su testimonio. Sin embargo, ni ella ni el realizador Daz podran ver su problema
familiar como excepcional, por razones obvias. La misma importancia social, moral y poltica
tienen las tragedias similares de otras madres quiz no tan corajudas como doa Rosario, pero
igualmente afectadas por la ignominia represiva.

Para hacer eso evidente, Daz se apoy en dos recursos. Por una parte, el de ir exhibiendo con
imgenes documentales fotografas, filmaciones lo que ha sido la vida poltica mexicana de
1968 a la fecha, con menciones y caracterizaciones de quienes han actuado en ella desde el
poder. Me resultaron notables la concisin, la sobriedad y la justeza de esa sntesis que no slo
manifiesta un buen aprendizaje de la tcnica cinematogrfica, sino un serio conocimiento de la
historia reciente del pas. Y me resulta muy reconfortante saber que ese conocimiento es
compartido por muchos jvenes de la generacin de Daz.

184
 El segundo recurso es el que da a la cinta sus primeras imgenes. stas pueden resultar
desconcertantes a un espectador no avisado: vemos en ellas fotos del lbum familiar de doa
Rosario. Ella misma aparece como una joven bonita de clase media, destinada a la vida tranquila
y convencional de esposa de profesionista y madre de tambin futuros profesionistas. Y en
efecto: tal destino previsible era el que pareca irse cumpliendo cuando la tragedia se abati
sobre un hogar muy parecido a muchos otros de clase media ms o menos acomodada.

Calculo que tales evidencias pueden provocar un choque inslito aun en quienes ya tienen
costumbre de ver cine poltico de intencin crtica, ese cine que no acierta muchas veces a eludir
una retrica rutinaria y aburrida. Al contestar a preguntas que se le hicieron en su examen
profesional, Daz declar su admiracin por la obrado Jorge Sanjins, por la de Patricio Guzmn
en particular e, incluso, por la de ese Costa Gavras tan denostado por quienes exigen la ausencia
de lo emotivo en la toma de conciencia poltica, como si sta fuera posible sin la indignacin
moral, y como si esa indignacin pudiera excluir la emocin. Por fortuna, en Daz no han pesado
tanto las consideraciones tericas de lo que debe ser su cine como el prurito de hacerlo eficaz. Y
lo ser: la pelcula levantar mpula dondequiera se exhiba.

Se me ocurre una utopa: figrense que en el Da de las Madres, esa jornada de hipocresa y
vil clculo mercantil, pasara por televisin la pelcula de Daz en lugar de tanto basura
promocional a costa de las antes (y todava, en algunos casos) llamadas cabecitas blancas.
Creo que, por una vez, el Da de las Madres servira de algo bueno.

NOTAS
* Artculos publicados en el diario Unomsuno, Mxico, 8 de marzo al 12 de julio de 1983.

** N. del E.: Actualmente publicada, se trata de Historia de un sueo. El Hollywood tapado, Universidad
de Guadalajara, 1986.

*** N. del E.: El lector puede remitirse a la consulta del texto terico del cineasta cubano Julio Garca
Espinosa, Por un cine imperfecto, sobre el que ha habido diversas interpretaciones, en Una imagen
recorre el mundo, UNAM, 1982.

**** N. del E.: Cinco aos despus en 1988, el balance de la administracin cinematogrfica del Estado
dej mucho qu desear.

185
***** Para enriquecer este recuento pueden agregarse, de 1978: As noms es la vida de Javier Ortz
Tirado y Sergio Romn, El sentido del juego (y viceversa) de Ramn Cervantes, 1968 (En memoria de
Jos Revueltas) de scar Menndez Universidad-Pueblo de Enrique Escalona, Los supersabios de Anuar
Badin y Cuentos de prncipes y princesas de Rafael Castanedo (6 ttulos). De 1979: Hotel Cairo Luna
Park de Alfredo Robert, Roy del espacio de Hctor Lpez Carmona y ngel Gil, Caeros de Rubn
Rincn, Jos Ivn Santiago, Rafael Bonilla y Adrin Carrasco; Sin motivo aparente de Manuel Rodrguez
y Da incompleto de Manuel Lpez (5 ttulos). De 1980: Las malas influencias de Jos Luis Benlliure,
Mujei as es la vida del lbller de Cine Octubre, Mundo mgico de Luis Mandoki, Ral Zermeo y
Alejandro Tavera; Semana santa en Nanacatln y Fiesta del seor Santiago apstol, ambas de Jaime
Riestra y Cuando la niebla levante de Federico Weingartshofer (6 ttulos). De 1981: Brujos y curanderos
de Juan francisco Urrusti, El cita que vinieron los muertos y Papaloapan, ambas de Luis Mandoki; Con el
alma entre los dientes de Jaime Riestra, El blues de Mara Antonieta Alvarez, Caf Tacuba de Jorge Prior
y Cmo quieres que sea de Manuel Rodrguez (7 ttulos). De 1982: Los desesperados de Albino lvarez,
El edn bajo el fusil de Salvador Daz y Pedro Reygadas, Reportaje de Luis Lupone, Semilla del cuarto
sol de Federico Weingartshofery Oro verde de Salvador Guerrero (5 ttulos). O sea, 29 ttulos ms que,
sumados a los recogidos por Garca Riera, dan una cifra conjunta de 116 pelculas. La recopilacin debe
continuar.

****** N. del E.: Ttulo definitivo: Los encontraremos! (Represin poltica en Mxico).

186
 1985

Existe un cine independiente

en Mxico?

Toms Prez Turrent

Despus de la llamada poca de oro del cine mexicano, debida ms a circunstancias ajenas al
cine mismo que al valor cinematogrfico de sus obras, su historia avanza dificultosamente a
travs de continuadas crisis. Ninguna tan aguda como la que se da a partir de 1977, pudiendo
asegurarse que para 1982 la industria cinematogrfica puede darse prcticamente por muerta. Es
como un campo de cultivo en algn momento frtil convertido en pramo desolado despus del
ataque de una plaga de langosta. La situacin se agrava an ms a partir de 1982 con la crisis
econmica general que vive el pas; la crisis cinematogrfica no podr ya no slo resolverse sino
aliviarse en mnima medida ni a corto ni mediano y quiz ni a largo plazo. La industria
cinematogrfica mexicana como tal parece condenada a ofrecer su infraestructura, los variados
paisajes del territorio y la mano de obra calificada barata a los productores extranjeros con
dlares.

Hay naturalmente un cine industrial que sobrevive la inercia del negocio. Pero en estado de
esclerosis avanzada no funciona no digamos ya como medio de expresin, ni siquiera como
espectculo (el que se pretende tal es pobre, poco imaginativo) y lo que es peor ni como
comercio. Ante esta situacin se ha venido replanteando el cine independiente como la nica
posibilidad para que, adems de un vehculo de libre expresin, el cine aborde los problemas
humanos, sociales, polticos, culturales, estticos.

Hay que aclarar a qu nos referimos cuando decimos cine independiente, nocin que en
principio tiene tal amplitud que algunos de los ms deleznables productores comerciales se

187
autonombran independientes, en relacin con el cine estatal o el de la asociacin oficial de
productores, base del monopolio dominante durante varias dcadas. Aqu el trmino
independiente abarca nicamente al cine hecho fuera, al margen o paralelamente a los canales
industriales y comerciales establecidos.

Ahora bien, este cine no existe en Mxico como producto del dc. sastre que se inicia en 1977.
Su historia es ya larga si contemplamos El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958), En el
balcn vaco (Jom Garca Ascot, 1961) o las pelculas del concurso experimental de 1965. Pero
por aos no ha podido superar la precariedad de su existencia; el individualismo desconfiado y
exacerbado de sus autores, su incapacidad de organizacin, tuvieron como consecuencia el que
no se pudiera crear un verdadero canal de difusin. Se dice que una obra cinematogrfica existe
cuando cumple sus tres etapas: concepcin, produccin y difusin, es decir contacto, relacin
con aquel a quien supuestamente est dirigida. Si esta tercera etapa falla, la obra cinematogrfica
no tiene existencia plena, real.

Por eso durante mucho tiempo el cine independiente tal como lo hemos definido no exista
como movimiento, era simplemente una aventura individual o una serie de aventuras
individuales, sin continuidad, sin incidencia real en el proceso cultural, aparte de su valor en
tanto que obras individuales. En los ltimos aos, coincidiendo precisamente con la crisis
industrial, los cineastas han comprendido el problema en toda su magnitud y con trabajo y
organizacin han surgido ya una serie de salidas y se puede hablar ya de una mnima
infraestructura (salas independientes de 16 mm, integracin de los cines clubes universitarios,
nuevas formas de exhibicin, distribuidoras independientes y una muy importante red de casas
de la cultura en todo el territorio nacional) que permite la circulacin del material
cinematogrfico, le permite incidir en el proceso cultural (tanto el pblico joven urbano como las
comunidades campesinas) y ofrece por primera vez la posibilidad de que la obra cinematogrfica
hecha en estas condiciones sea autofinanciable. El cine independiente no tiene necesariamente
que ser sinnimo de cine producido a expensas de la mala nutricin y dems privaciones de
directores, actores, tcnicos, etctera, segn lo defina Sergio Schmucler.

En otros pases donde la industria cinematogrfica es fuerte y funciona en tanto que

espectculo y a veces como medio de expresin, el cine hecho de manera independiente segn lo
hemos definido se dedica a la vanguardia esttica, militante o poltica. En Mxico su tarea es

188
mucho ms amplia. Como la industria no funciona ni siquiera como espectculo, al cine
independiente le toca todo: desde hacer un cine comercial digno artesanalmente hablando y
desde el punto de vista del espectculo, y tambin intentar la experimentacin y la vanguardia, es
decir debe hacer lo que la industria no hace. Debe llenar el vaco de un cine con formas
narrativas, figurativas y representativas clsicas y al mismo tiempo trabajar en direccin de lo
que por definicin es su campo: la experimentacin de nuevas formas.

En sus por lo menos 25 aos de difcil historia tiene ya sus clsicos, sus pelculas clave
como El grito de Leobardo Lpez (1970), sus figuras ya consolidadas no con una pelcula sino
con una obra, como es el caso de Paul Leduc y Ariel Ziga, nombres familiares incluso en los
medios y los festivales internacionales. No es nada raro el que Reed: Mxico Insurgente de Paul
Leduc (1972) haya sido la punta de lanza en los mercados internacionales para promover la
supuesta renovacin del cine mexicano entre 1973 y 1976.

Hace un tiempo era comn que el cineasta utilizara este tipo de cine como un escaln o una
puerta hacia la industria establecida. Desde hace unos aos el movimiento es inverso. Jorge
Fons, uno de los cineastas ms dotados de la generacin que se inicia en el cine industrial a
finales de los aos sesenta, hace su ltima pelcula industrial en 1976. En toda esta etapa no ha
hecho ms que una pelcula y en forma independiente: As es Vietnam (1979). Jaime Humberto
Hermosillo por su parte, despus de siete pelculas industriales y de haber encontrado la casi
unanimidad crtica, lo que no sucede en ningn otro caso, recuerda que su primera pelcula Los
nuestros, (1969) la haba hecho produciendo l mismo, en 16 mm y con escasos recursos y
regresa a esta forma de cine para realizar tres pelculas, en 16 mm, fuera de los canales
habituales y con formas de produccin originales (Universidad Veracruzana, Cooperativa de
Tcnicos y Actores) Las apariencias engaan (1978), Mara de mi corazn (1980) y
Confidencias (1981).

En el campo del cine documental los mejores y ms slidos casos desde hace algunos aos se
mueven en el marco del cine independiente. Para demostrarlo est la obra amplia, diversa, rica,
slida de Eduardo Maldonado o ms recientemente, la de Nicols Echevarra. La mayora de las
pelculas de este ltimo han sido producidas por un organismo oficial, el Centro de Produccin
de Cortometraje, pero esto no lo invalida como cineasta independiente, como no invalida a otros
cineastas que trabajan o han trabajado para un organismo o institucin oficial, por ejemplo el INI

189
(Instituto Nacional Indigenista). De esta colaboracin hay magnficas muestras del propio Mal-
donado o de Alberto Corts. De todas maneras estas pelculas tienen tambin que buscar sus
canales, porque los industriales les estn vedados.

En este campo del documental habra que mencionar nuevamente a Paul Leduc. Tampoco se
puede olvidar la labor seria, constante y coherente, tanto en el documental como en la ficcin y
en los programas de televisin, del grupo Canario Rojo o labor individual igualmente constante
de Antonio del Rivero. En cuanto al dibujo animado, campo indito, dos grupos trabajan y
producen en Mxico: el Taller de Animacin y Cine Sur.

Muy importante en el desarrollo del cine independiente en los ltimos aos ha sido la
existencia de las dos escuelas del cine, CUEC (Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos) y el CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica), la primera ya con una
larga historia y tradicin, la segunda establecida en 1975. En dos dcadas el CUEC ha producido
un buen nmero de cineastas, algunos de los cuales se han integrado a la industria (Fons,
Hermosillo), y otros estn entre los pilares del cine independiente (Alberto Corts, Antonio del
Rivero, Carlos Mendoza, etctera). En cuando a las obras encontramos tanto la ficcin y el relato
tradicional como el experimento formal, la prctica y la reflexin sobre los medios y materiales
cinematogrficos, la contrainformacin, la documentacin de la realidad escondida. Basta
decir que es de aqu de donde sale la ya citada El grito que marca la ruta a seguir.

Por su parte, en su corta pero azarosa historia el CCC ha dado ya esplndidos frutos con tres
generaciones no slo de cineastas sino de cuadros tcnicos (fotgrafos, sonidistas) de envidiable
nivel profesional. Un hecho significativo: la primera pelcula terminada de la primera
generacin, Polvo vencedor del sol de Juan Antonio de la Riva (1979), obra de rara autenticidad
cultural, gana el Gran Premio de Ficcin en el festival de cortometraje de Lille en 1979.

La muestra presentada por Zafra, limitada por razones de economa y de tiempo, ofrece sin
embargo un completo panorama del actual cine independiente mexicano. Nueve largometrajes,
dos cortometrajes, componen los nuevos programas de la Muestra. Ficcin, documental, dibujo
animado. Cineastas con un nombre y el apoyo de una obra como Paul Leduc (Historias
prohibidas de Pulgarcito), Ariel Ziga y su bsqueda sobre el tiempo cinematogrfico y la
longitud del plano (Uno entre muchos), Jorge Fons (As es Vietnam), Jaime Humberto
Hermosillo con el juego de verdades y mentiras (Confidencias). Eduardo Maldonado, Laguna de

190
dos tiempos, impresionante documento que pone en evidencia las relaciones entre ecologa y
poltica. Federico Weingartshofer, fotgrafo, realizador tambin con un importante historial en el
cine independiente presenta Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra, simbiosis entre el
documental y la ficcin tradicional.

Hablbamos de la importante y diversa labor del grupo Canario Rojo. El ms reciente ejemplo
de esta labor es Historia de payasos, largometraje de ficcin realizado por uno de los principales
animadores del grupo: Eduardo Carrasco Zanini: fbula que busca nuevas vas para llegar a un
pblico amplio. Entre los ms recientes, dos productos del CUEC, Antonio del Rivero y su
inclinacin por la reconstruccin documental en La aurora y Alberto Corts con La tierra de los
tepehuas, del rescate etnogrfico al alegato poltico. Entre los recin llegados Alejandro Pelayo
con La vspera.

Tres mujeres tres. Las tres del CCC, dos egresadas, una salida a la mitad de la carrera. Maryse
Sistach en su primer trabajo fuera de la escuela, Conozco a las tres, la condicin femenina
naturalmente. Busi Corts, Hotel Villa Goeme, su trabajo de tesis, notable por su seguridad, la
fluidez de la puesta en escena, el arte consumado del relato. ngeles Necoechea, Vida de ngel,
donde el testimonio rabioso no entra en conflicto con la objetividad.

Y para que el panorama sea completo, la animacin. El Taller de Animacin con Crnicas del
Caribe, la historia de esta regin, de la llegada de Coln hasta la lucha panamea por la
soberana de su canal en 35 minutos. Mientras, Cine Sur se apoya en El corrido de Pancho
Villa para contarnos el fracaso del general gringo Pershing, internado con su tropa en territorio
mexicano en persecucin del clebre guerrillero.

Diversas concepciones estticas, varias formas de abordar y realizar el cine, variados

procedimientos cinematogrficos, pluralidad en temas y formas, mltiples maneras de buscar
llegar a un pblico ahora s concreto, un pblico que da a este cine desde hace unos aos
existencia plena y real. Esta primera salida colectiva, esta toma de contacto y confrontacin con
pblico y cineastas de Latinoamrica (el pblico y cineastas que ms deben interesarnos) era no
slo una exigencia sino una necesidad.

NOTAS
* Catlogo de la Muestra de Cine Independiente Mexicano, organizado por Zafra, A. C., Mxico, 1985.

191
192
 1981

Zafra:
una Distribuidora
independiente*

Humberto Ros

Zafra es una distribuidora independiente, con muy pocos aos de experiencia en el campo
cinematogrfico, pero como todas las experiencias que llevan a cabo gente joven, animosa y
convencida de sus objetivos, esa experiencia se transform en el sustento ideolgico de la
organizacin. Sus animadores han salido de las escuelas de cine, de los grupos que intentaron
reactivar el cine en su momento, y ahora con una riqueza de visin sobre el panorama general del
cine nacional. Plural, continuando con la serie de notas sobre el cine mexicano, abre sus pginas
a los pensamientos de dos de sus principales conductores, Jorge Snchez y Jos Rodrguez.

Cmo formaron y organizaron esta distribuidora independiente?

Bueno, haba un criterio bsico comn, que compartamos una serie de personas y amigos por el
cual llamamos distribuidora independiente al trabajo de distribucin que estamos haciendo.
Bsicamente queramos formar un organismo que se abocara a la distribucin del cine
independiente mexicano y que tuviera la posibilidad de traer a Mxico el material que no llega
por las vas comerciales; pero todo esto queramos hacerlo con independencia, fuera de
instituciones del Estado y sin requerir del financiamiento de un partido o de una organizacin.
Este criterio nos pareci importante porque aqu todo cambia, por lo menos en sus formas, de
sexenio en sexenio, y si bamos a conformar nuestra organizacin independientemente de las
instituciones estatales, como por ejemplo una universidad, o de organismos cinematogrficos,
creamos que garantizaramos su supervivencia y su desarrollo en la medida en que nuestros

193
criterios fueran aceptados y en que las organizaciones, los sindicatos y las universidades
respondieran de una manera positiva ante la posibilidad de encontrar este cine centralizado en un
organismo de distribucin. Este es el criterio bsico por el cual queremos ser una distribuidora
independiente. Cuando empezamos a trabajar, contamos con la colaboracin de una serie de
grupos, organizaciones o individuos que haban producido algo de cine. Muchos de ellos, como
sabes, son compaeros exiliados o grupos, como Taller de Cine Octubre, Cine Testimonio,
Colectivo de Cine, Canario Rojo, etctera, que nos han facilitado las copias de sus pelculas. As
formamos un pequeo stock de material y empezamos a hacrselo saber a instituciones,
sindicatos, universidades, organizaciones de colonos. La respuesta fue rpida y positiva, lo que
nos permiti damos cuenta de que s estbamos llenando un vaco al difundir este tipo de cine y
esto favoreci los primeros pasos de la organizacin de esta distribuidora.

Entonces, uno de los objetivos era llegar a un pblico que no tena acceso a cieno tipo de
cine, como el documental o el cine de ficcin no comercial?

Nuestra idea, y en torno a ella se trabaj mucho, era el dirigirnos bsicamente a un pblico
organizado.

A qu te refieres cuando dices un pblico organizado?

Bueno, hay un sector estudiantil, agrupado y organizado alrededor de las universidades y los
centros de estudios, y tambin existen los sindicatos, que son un sector organizado, y de ellos
derivan pblicos organizados, pblicos que requieren el material a travs de una gama de
posibilidades organizativas en las que se sustentan. Por otra parte, pensbamos que era
importante impulsar la exhibicin en ciertos sectores que podan asumir el cine como
instrumento para su lucha sindical o reivindicativa.., y bien, hemos visto que funciona, que
algunas organizaciones sindicales, o de colonos, han asumido el cine como un instrumento, y que
recurren ms y ms a l para sus fines culturales y polticos.

Estos pblicos organizados, sindicatos y colonos, los han encontrado en diversas regiones
del pas o solamente en el DF?

Abarcan prcticamente toda la Repblica, a travs de diferentes instancias que organizan estas
exhibiciones, por cierto. Y la distribucin va desde Baja California hasta Yucatn, pasando por
diversos estados. Por ejemplo, en Baja California existen tres organizaciones que requieren de
nuestro material. Claro que en muchas ocasiones no se realizan exhibiciones sistemticas,

194
continuas, y ese es uno de los problemas de este tipo de distribucin, ya que algunos usan este
cine slo de manera coyuntural.

Este tipo de cine es utilizado como espectculo, diferenciado es cieno, pero como
espectculo al fin, o bien existe la posibilidad de que a travs de las discusiones y los anlisis
surja una visin ms crtica?

Existen las dos posibilidades, se manifiestan los dos niveles. Por una parte, hay ciertos grupos
como por ejemplo el de Cine Crtica de Guadalajara o la CEDUQ (Coordinadora Estudiantil de la
Universidad de Quertaro) que funcionan con regularidad y que tienen realmente inters por
conocer el fenmeno cinematogrfico, aunque no est ausente un inters poltico declarado en
torno al cine; pero son pocos los grupos en los que podemos encontrar estas dos caractersticas.
En general, la exhibicin tiene ms de un sentido: por una parte, procura el agrupamiento de la
gente en tomo a un fenmeno social, como es el cine; por otra parte, tiende a lograr una
formacin ideolgica, en que el cine intervendra como un elemento ms; y todava cabra
agregar otra posibilidad como es el de las exhibiciones coyunturales de apoyo, como por ejemplo
a un acto de solidaridad con algn pas, organizacin o movimiento, en donde el cine gana un
espacio importante.

Existen gentes capacitadas como para guiar, orientar o distribuir las formas de lectura de
un filme?

S, pero no siempre se la encuentra. Sucede por ejemplo, en algunos de los casos mencionados
anteriormente, que hasta se organizan seminarios sobre problemas especficamente
cinematogrficos, sin dejar de lado, por supuesto, lo que cada filme es como proyeccin social o
poltica; en otros lugares alguien conduce una pltica sobre problemas ms especficamente
polticos y sociales relacionados con el lugar en que se est viviendo, y en otros lados. de plano,
no hay ningn tipo de discusin.

En qu se diferencian ustedes de las dems distribuidoras?

Es un poco el planteamiento que te hicimos al principio. Nuestro esfuerzo, nuestro trabajo se

sustenta en dos polos: por una parte, en la produccin que realizan los trabajadores del cine como
grupos, como individuos, y por otra parte en ese nivel de pblico organizado. En un principio
sostenamos que el otro polo era el movimiento de masas. Pero ahora, sin abandonar este criterio,
hemos visto que el problema es ms complejo, puesto que el sostenimiento real no proviene slo

195
de las organizaciones de masas, sino tambin de instituciones de tipo educativo o cultural, como
pueden ser el Instituto Nacional de Bellas Artes o el CREA u otras por el estilo. El rasgo que nos
distingue es que nadie va a encontrar en las distribuidoras comerciales un corto de cinco
minutos, porque un corto as no se renta, ya que no rinde comercialmente, no deja dinero;
entonces, puesto que ninguna distribuidora, sea particular o del Estado, toma un filme de estas
caractersticas, se establece la diferencia con nosotros. Claro que hay muchos otros puntos que
nos diferencian, pero este ejemplo muestra claramente las caractersticas de nuestras intenciones.

Los pblicos organizados a que ustedes hacen referencia, tambin consumen otro tipo de
cine?

Claro.

Y este otro tipo de cine es visto por ese pblico con criterio poltico, cinematogrfico o de
anlisis social?

Te refieres a La pulquera o Las ficheras, por ejemplo? S. Ese pblico sustenta en gran
medida la comercializacin de este ltimo tipo de material. Estoy seguro que los colonos, los
habitantes de las ciudades perdidas , o como se quieran llamar, y muchos que pertenecen a la
clase obrera constituyen el pblico mayoritario de este tipo de cine. Es la misma gente a la que
llegamos nosotros, pero lo que pasa es que esa misma gente tiene una actitud diferente cuando va
a ver nuestras pelculas, que cuando ve las de la cartelera comercial.

No existe una contradiccin entre el pblico organizado que va ver uno u otro tipo de cine?
Por un lado un cine que lo ayuda a apuntalar su nivel de conciencia, por el otro un cine que lo
domestica, lo aplasta o simplemente le permite huir de la realidad...?

S, efectivamente, esta contradiccin existe, pero es a pesar de esas contradicciones que

intentamos avanzar.

En este caso, cmo acta el cine independiente progresista o el cine poltico?

Este tipo de cine como el otro, por otra parte se inscribe en un proceso global y de una
gran complejidad, que viene a ser algo as como la conformacin de una cultura de clase, de la
que no hay que esperar resultados inmediatos. Los resultados se vern en la medida en que esta
clase organizada vaya tomando al menos algunos sectores del poder poltico, algn segmento de
poder en este pas. Se podra decir, por ejemplo, que los indicios del inters que la CTM tiene por

196
un canal de televisin o por tener injerencia en la televisin, a pesar de que son los charros, es
importante, porque desde nuestro punto de vista sera fundamental que la clase obrera
organizada, aunque sea en estas instancias de charrismo**, llegue a tener voz e injerencia en los
medios de comunicacin. Creemos que se presentaran coyunturas en las que podra manifestarse
este lento proceso de conformacin de una cultura propia, de un rescate de su memoria histrica,
de formas de expresin que se irn decantando a lo largo de este proceso.

La CTM se interesa por los medios de comunicacin?

S, y ha hecho declaraciones en este sentido.

Zafra tiene preferencia por la adquisicin de algn tipo de material?

Hay una seleccin que implica una posicin poltica frente al cine.

En general, podramos decir que como criterio global no trabajamos ningn tipo de material
reaccionario, acorde con los intereses del imperialismo o con la difusin de valores enajenantes,
etctera. Pero se puede apreciar que hay tres vertientes en nuestro inters. Por una parte, el cine
mexicano independiente, ante el cual no adoptamos un carcter de seleccin, a partir de
cuestiones tcnicas o narrativas, ms que en casos extremos. Pensamos que debemos ser un canal
para que el cine enfrente su pblico, y adems porque supuestamente este cine independiente
mexicano tiene un inters por un pblico especfico que es la clase obrera o el movimiento
campesino y que slo en su recorrer, o en su devenir en el proceso de exhibicin, se ira viendo
cul es su efectividad para cumplir los objetivos que se propone. Por otra parte, hay una buena
cantidad de cine extranjero que nosotros hemos tratado de impulsar, con el fin de obtener un
material que aporte elementos para la formacin de una conciencia crtica en los sectores dentro
de los cuales trabajamos. Tambin, uno de los criterios en los que nos hemos basado para
adquirir estos materiales es el de la contemporaneidad del pblico y del exhibidor con
fenmenos que ocurren en el mundo y que le llegan deformados a travs de la prensa, de la
televisin y de la radio, para que pueda as obtener una visin diferente. Por otra parte, tambin
hemos incursionado en la cuestin del cine industrial mexicano. Hemos tenido la posibilidad de
realizar convenios para adquirir ciertos materiales de Luis Buuel; tambin nos interesa rescatar
el humor, el relajo, el desmadre, la expresin fluida, cotidiana, sin temor de ninguna especie.
Hay filmes de Tin Tan, de Palillo, de Mantequilla, de cmicos que ya no tienen cabida en las
instancias del humor actual y que nos interesa rescatar. Este nivel de cine mexicano, por lo que

197
he podido apreciar en algunas colonias, atrae a una gran cantidad de gente, que le recuerda algo
grato del pasado. Por ejemplo, al volver a tener oportunidad de ver a Tin Tan, se divierten mucho
y gozan mucho. Y esto es importante, porque adems se produce otro fenmeno como es el de
las familias de la colonia que se acercan entre s y comparten un momento, que podramos llamar
social, a partir de un filme. Tambin ocurri casi lo mismo, por ejemplo, con el cine club del
STUNAM, cuando pasamos el ciclo de Tin Tan. Anteriormente hicimos en el mismo lugar un ciclo
sobre el fascismo. A este ciclo fueron los maestros, gente ms intelectual. En tanto que el ciclo
de Tin Tan, al que asisti menos gente, fueron sobre todo los empleados, las familias de los
trabajadores y los administrativos. Por eso nos interesa rescatar ese tipo de cine mexicano, que
slo se ve en la televisin. Sin embargo, la gente prefiere ir al cine porque tiene la posibilidad de
relacionarse con la pantalla y con un entorno social que agudiza su sentido de la percepcin del
filme y que le permite gastar chanzas con sus compaeros, por el parecido con tal o cual actor, lo
que rompe al aislamiento del hogar y conforma un acto social, de relacin social.

En los catlogos de Zafra figura una buena proporcin de filmes documentales, en

detrimento del cine de ficcin. A qu se debe esto?

Hay un factor objetivo que hay que tener en cuenta: el material que nos interesa, que en
general tiene una clara posicin poltica, se sustenta en la corriente documental y esto es un
factor objetivo. Y aqu vuelvo a repetir lo que al comienzo dije. El material que nos interesa es el
que puede ayudar a la formacin de una conciencia actual, contempornea, el que provee un
amplio espectro de informacin alternativa, que d a estos sectores organizados elementos
asimilables para su propia lucha y para lograr una conciencia ms clara de lo que est
ocurriendo. Esto no quiere decir que slo nos interese difundir el cine documental. Tambin lo
hacemos con el cine de ficcin. Claro que el productor y el director de un filme de ficcin estn
interesados principalmente en recuperarlo invertido, y por eso buscan la exhibicin comercial,
pero se dan casos de directores que tienen el mismo inters de llevar sus productos a estos
sectores que te mencionamos, a los sectores en que nosotros nos movemos, y aunque sabe que su
recuperacin ser lenta, le interesa llegar a travs de un canal como ste a un pblico como al
que nosotros llegamos. Naturalmente que hay filmes que quisiramos tener, pero por sus costos
estn lejos de nuestras posibilidades, aun en el caso del cine independiente mexicano.

Cmo se podra encuadrar el caso de Bandera rota, filme que ustedes tienen para la

198
distribucin?

Primero dio una vuelta comercial en el Distrito Federal y luego nosotros empezamos a
organizar su distribucin. Hay un dato que se debe tener en cuenta: la gente sigue prefiriendo el
cine de ficcin. De pronto Bandera rota, por ejemplo, cuando la empezamos a distribuir, empez
a tener una gran demanda, y fue algo que nos asombr. Claro que esto tambin es debido a los
precios bastante bajos que ponemos al exhibidor. Por eso la recuperacin es lenta, pero la gente
sigue prefiriendo el cine de ficcin. Sin embargo, en muchos lugares el cine documental est
ganando terreno. Ah est el caso de Mezquital que no para de exhibirse. Esos dos son ejemplos
vlidos. Mezquital es un filme que aporta datos para el reconocimiento de nuestra identidad
nacional. Algunos lo llaman un estudio de caso, pero yo creo que desborda esa calificacin y
proporciona muchos elementos para el anlisis de una situacin mexicana. Por otra parte, Harlan
County, que tambin es un documental de larga duracin, tiene mucha demanda, tanta como
Mezquital. Es que ambos filmes son una expresin de calidad y madurez poltica. Harlan County
aporta elementos de juicio muy valiosos sobre una realidad que retrata, la de los mineros del
condado de Harlan, en Estados Unidos.

Dentro de la estructura del sector cinematogrfico mexicano, las distribuidoras

independientes ocupan un espacio que se han ganado con su propio esfuerzo. Me pregunto si ese
espacio puede llegar a convenirse en un elemento de presin para que cambien algunas pautas
culturales respecto a la distribucin y la exhibicin. Qu piensan ustedes?

S, nuestra distribuidora, como otras, tiene un espacio especfico. Digamos que aparte de esos
espacios, o de esos pblicos organizados de los que hablbamos, tambin cubre un aspecto de
formacin y difusin cultural que cabe dentro de los mrgenes de accin del Estado, un cine que
otros desatienden. Este es el caso, por ejemplo, de La batalla de Chile, Luces del Norte, Los
negocios de la CIA o La carpa que se han logrado exhibir en la Cineteca Nacional, que como se
sabe pertenece al Estado. Quiz si no existiera esta distribuidora, estos materiales no se hubieran
podido ver en Mxico. En la misma medida, en los circuitos de las casas de cultura, bueno, hay
una presencia de ese cinepoltico documental. T puedes ver, por ejemplo, que el Seguro Social
programa un ciclo compuesto de cuatro documentales. Y ah ests dentro de los marcos estatales.
Ese es nuestro espacio, y ah s tenemos presencia, y podemos paulatinamente ganar cada vez
ms espacio. Claro que este espacio no es un poder capaz de cambiar la programacin de las

199
salas de cine, porque tampoco tenemos ningn contacto con ese otro espacio, que es
eminentemente comercial. Por otra parte, no podemos imponer criterios a la exhibicin
comercial. porque el cine independiente no se ha desarrollado tanto como para conformar una
fuerza con la que el Estado o la exhibicin tengan que dialogar. Nosotros estamos en la misma
situacin. Esta situacin comn del cine independiente y de la distribucin independiente
respecto del peso que podamos tener frente al Estado se ver a la hora de estudiar la Ley
Cinematogrfica. Ah veremos si los independientes tenemos capacidad para imponer criterios
culturales y comerciales. Por ahora es difcil medir esta relacin entre independientes-Estado.

Cules seran esos criterios que el movimiento independiente procurara imponer al

estudiar un anteproyecto de Ley Cinematogrfica?

La estructura del cine industrial, que depende del Estado, tiene sus limitaciones, aunque esto
no quiere decir que no sea un espacio til, por el que habra que luchar y en el que habra que
tener presencia. Pero las limitaciones que vemos no son de aquellas que cambian de sexenio en
sexenio, sino que son limitaciones estructurales, y frente a esto hay que crear una opcin que no
tenga estos limites y que pueda desarrollarse ms ampliamente al lado de organizaciones de
masas. En ese sentido, nosotros vemos que hay algunos cambios cualitativos, como el impulso
que han dado algunos sindicatos como el SUTIN a la produccin independiente. Esto es algo que
antes no exista y menos de esa manera. Igualmente el impulso que algunas universidades de
provincia dan a la produccin cinematogrfica. Es verdad que esto est sujeto al momento
poltico coyuntural, pero creo que son el tipo de instancias a las que podemos apelar por una
cuestin de principios. Cabra an desarrollar, por ejemplo en el caso de los sindicatos, una
prctica de cine mucho ms acorde con los intereses de clase de esos sindicatos. Tambin habra
que impulsar polticas de libre expresin en las universidades, en esos mbitos de la educacin
que son adems actualmente terreno muy conflictivo en Mxico. Creemos que el Estado no
puede asumir esas tareas de produccin de un cine crtico, a pesar de que en el pasado, algunas
obras como Jornaleros de Maldonado, o Mezquital de Leduc, fueron producidas por el Estado,
aunque en realidad el hecho de ser coproducciones limit bastante la accin del Estado
mexicano. Entre los cientos de documentales que se produjeron de 1971 a 1976, hay muy poco
que rescatar, porque en general cumplan un trabajo de difusin de ciertos aspectos del Estado.
Ese es el rasgo primordial del documental que el Estado produce en este pas, sin mencionar los
documentales que se realizan como apoyo descarado a la obra de algn gobernador... Desde

200
1977 hemos visto claramente que la poltica del Estado en materia cinematogrfica ha sido la de
abandonar el terreno en manos de la iniciativa privada y de las grandes compaas
transnacionales, tanto en la produccin como en la distribucin y la exhibicin.

En qu mbito actan de preferencia las compaas transnacionales?

Hubo un propsito de la Columbia de producir 14 pelculas por ao en Mxico; pero en un

sentido ms amplio podramos decir que es el terreno de la exhibicin. A juzgar por los nmeros,
el ndice de material norteamericano exhibido en el Distrito Federal es altsimo, y por lo tanto no
se cumple con la ley cinematogrfica que indica que, en cada sala, por cada pelcula extranjera se
debe exhibir una mexicana.

Por qu no se cumple y por qu se permite que no se cumpla esa reglamentacin?

Porque en este pas hay muchas cosas que estn escritas y que slo se cumplen cuando existe
una exigencia impulsada por ciertas organizaciones sociales. En este caso, esa exigencia no
existe. Hace poco se despert el inters de algunas organizaciones polticas o sindicales por estos
factores de los medios de comunicacin. Como ancdota en el 68: entonces llegaron muchos
extranjeros, gente progresista, de izquierda y dems, que no entendan lo que suceda y se
mostraban asombrados de que los estudiantes estuvieran pidiendo que se cumpliera la
Constitucin, cuando en otros lados se peda la derogacin de algunos artculos o simplemente la
derogacin lisa y llana de la Constitucin. Pensaban que los estudiantes mexicanos estaban
luchando por un mero reformismo al pedir el cumplimiento de la Constitucin. En cuanto a la ley
cinematogrfica, cabe aclarar que tiene algunos artculos bastante acertados y adelantados en
beneficio del cine nacional. Quiz lo que convendra sera pedir que se cumpla ese aspecto
especfico del 50 por ciento de la exhibicin mexicana y que no se cumple.

La produccin mexicana es suficiente como para llegar a compartir 50% de la cuota de

pantalla con el cine extranjero?

Puede existir esa limitante, y que de pronto la produccin de filmes mexicanos no sea
suficiente como para emparejar la cifra de 50-50. Pero el hecho es que existen pelculas,
producidas por el Estado, que estn enlatadas, y otras que s se exhibieron, pero que slo es-
tuvieron en cartelera a lo sumo dos semanas, como el caso de El recurso de mtodo; tambin
est el caso de Jos Estrada, que recibi un Ariel por ngela Morante, crimen o suicidio, que
casi nadie ha visto. Estrada recibi el Ariel y ofreci pblicamente este premio a todas las

201
pelculas enlatadas. Puede ser que por falta de produccin no se llegue a tener el porcentaje
necesario respecto a las pelculas extranjeras, pero lo que no se explica es el otro aspecto:
pareciera que el Estado se boicotea a s mismo. Desde 1977 se habl de la tremenda
desorganizacin del cine nacional, de su desastre financiero y, para muchos, esto es como sise
hubiera tramado algo as como una venganza hacia ese cine que se produjo durante el sexenio
1971-76 y posteriormente. Pero la cuestin rebasa esta interpretacin, pues tambin hay pelculas
que el Estado produjo durante el siguiente sexenio que estn igualmente enlatadas. Pareciera ser
que ese cine no llegara a cumplir los requisitos esperados por la gente que dirige la industria
cinematogrfica del pas, y que no se sabe bien cules son esos requisitos. Entonces dejan al cine
sin alternativas. En cinco aos no se ha formulado una alternativa para el cine que el Estado
puede estar interesado en impulsar. La poltica se ha reducido a ver caer funcionario tras
funcionario, a no dar orientacin, y en medio de este desmadre, la iniciativa privada vuelve a
tomar preeminencia. Se producen pelculas piratas, seda preferencia en la exhibicin al cine de la
iniciativa privada y al cine norteamericano. El Estado no encontr un rumbo para el cine
nacional. Toda la gente que se form durante el sexenio 1971-76, directores, guionistas, trataron
de darle un nuevo rumbo al sindicato (al STPC) y de organizarse en productoras o formular un
proyecto de cine nacional, pero todo ese esfuerzo no fructific. Este sexenio barri con todo lo
que exista como posibilidad de cine nacional y no hubo formas de resistencia eficaz y
organizada por parte de los trabajadores, no existi la capacidad de defensa necesaria como para
luego imponer otra poltica, y esto es parte del desastre.

Qu expectativa tienen ustedes con respecto a las discusiones que se harn sobre el
proyecto de Ley Cinematogrfica en la Filmoteca de la UNAM?***

Creemos que la serie de plticas sobre este punto, que convoca la Filmoteca de la UNAM, va a
ser muy importante, porque de ah es posible generar la formacin de un frente que luche por
ciertas reivindicaciones. Por ejemplo, impulsar la posibilidad de producir filmes nacionales con
determinadas caractersticas, filmes de cortometraje con una lnea de rescate cultural, de
identidad nacional, de la historia y la memoria de este pas, y que estos trabajos pudieran ser
exhibidos junto a las pelculas de largometraje dentro de los cines comerciales.

Esto fomentara la formacin de nuevos cuadros y creara la posibilidad de luchar frente a la

penetracin cultural imperialista y a su ideologa y, fundamentalmente, la posibilidad de luchar

202
por un espacio propio en las pantallas cinematogrficas de este pas, que es el nuestro.

NOTAS
* Tomado de la revista Plural, segunda poca, vol. XI-II, 1 nm. 122 Mxico, noviembre de 1981.

** N. del E.: Trmino alusivo al charrismo sindical (llamado as porque fue un lder ferrocarrilero,
Jess Daz de Len, apodado El Charro, quien en 1948 inici una etapa abierta de sometimiento servil
de los sindicatos mexicanos al Estado a cambio de jugosas canonjas individuales). Citado por Jorge
Ayala Blanco en La bsqueda del cine mexicano, UNAM, 1974.

*** N. del E.: Se refiere al Primer Encuentro sobre Legislacin para la Defensa de un Cine Nacional
(1982).

203
204
 1983

Notas sobre el actual

cine mexicano*

Toms Prez Turrent

El 24 de marzo de 1982, un incendio destrua la Cineteca Nacional. Un archivo de seis mil

pelculas (posiblemente el ms numeroso en Amrica Latina) y del que apenas se salvaron unas
dos decenas de copias, una importante biblioteca especializada, dos salas pblicas, miles de
documentos, guiones, fotografas y, lo que es ms grave, un nmero todava indeterminado de
vidas humanas (en el momento del incendio se exhiba con sala llena, 600 espectadores, la
pelcula polaca de Andrzej Wajda, La tierra de la gran promesa: segn testimonios mucha gente
qued atrapada, pero las autoridades han ocultado el nmero real de vctimas) fueron
consumidas por el fuego.

Aun si buena parte del archivo puede ser recuperado, aunque a alto costo, este incendio y
destruccin es una catstrofe de incalculables dimensiones para la cultura cinematogrfica, la
historia y la memoria del pas (entre otras cosas desapareci una coleccin de pelculas
documentales hechas entre 1910 y 1920 que era completamente indita), adems de que en los
ltimos aos la Cineteca representaba para el cinfilo un refugio, un oasis en el desierto de
comercialismo vulgar y rampln que es la cartelera cinematogrfica.

Pero este hecho trgico sirve tambin como una gran metfora, un smbolo de lo que ha sido
la poltica cinematogrfica que inici sus funciones en diciembre de 1976 y finaliz no hay
plazo que no se cumpla (afortunadamente), dice el dicho en noviembre de 1982. Si en algo se
distingue el resultado de esta poltica es por haber barrido con todo. En el campo
cinematogrfico, como Atila, por donde pas la seora Margarita Lpez Portillo hermana del

205
presidente de la Repblica en ese periodo y cabeza del sector que tuvo a cargo el cine, adems de
la televisin y la radio, no volver a crecer ni la hierba por largo tiempo.

Y sin embargo, en 1977 poda verse el futuro del cine con cierto, aunque muy relativo,
optimismo. Los aos anteriores se haban significado por una creciente estatizacin de la
industria cinematogrfica, es decir el monopolio de Estado (en esos tiempos se habl mucho de
nacionalizacin, lo que era un poco apresurado) tomaba el relevo del monopolio privado, lo que
no es de ninguna manera una alternativa halagadora. Pero el resultado de cuatro dcadas de
monopolio privado, siempre con la complicidad y el silencio complaciente del Estado, no poda
ser ms desastroso.

En ese momento el Estado posee todos los centros nerviosos de la industria: la produccin,
por medio de tres compaas que son las que ms producen en 1975 y 76; los dos estudios
cinematogrficos existentes en el pas; la exhibicin, por medio de la cadena Operadora de
Teatros (50% del total de las salas en la regin metropolitana, 40% en la totalidad del territorio);
la distribucin, con 51% de la compaa oficial Pelculas Nacionales (para el territorio nacional)
y la totalidad de Pelculas Mexicanas (para el extranjero). Con-trola adems la promocin, y en
1975 se modifica el reglamento del Banco Nacional Cinematogrfico en el sentido de que a
partir de ese momento los crditos se destinan nicamente a la produccin y la coproduccin
estatales. El productor privado que durante treinta aos haba medrado con los fondos del banco,
sin arriesgar sino en mnima medida sus fondos propios, tena que buscar sus fuentes de
financiamiento.

Como resultado de esta intervencin radical del Estado, el cine nacional goza de cierta
proteccin anteriormente impensable, aunque sin tocar para nada los exagerados privilegios de
las grandes tras-nacionales hollywoodianas que dominan el mercado. De todas maneras, las
principales salas de Operadora de Teatros (las salas pertenecientes a los empresarios privados, en
algn caso simples presta-nombres de algn monopolio norteamericano, no exhiben jams una
pelcula mexicana1 a no ser las interpretadas por Cantinflas, que pertenecen a la Columbia
Pictures), antes exclusivas del cine norteamericano, se abrieron para el cine nacional, recibiendo
trato preferencial. Se dio preferencia a los proyectos con cierta ambicin expresiva y a los
nuevos temas, liberalizando paralelamente la censura aunque en forma muy relativa.

Dentro de esta relativa apertura, cineastas y autoridades se acogen, de manera un poco

206
confusa, a una plataforma terico-esttica: el cine de autor, que coincide perfectamente con las
preocupaciones y las posiciones individualistas de la mayora de los cineastas nacionales, en
particular los de la llamada nueva generacin, que son quienes tienen mayor influencia. Esto
evita tambin la adopcin de una posicin poltica clara y el cuestionamiento de la funcin del
cine y del cineasta en el seno de una sociedad concreta. Pero reivindica al cine como medio de
expresin personal y esto ya es bastante en un medio paralizado por los hbitos ms
conformistas.

Al terminar 1976 no se haban logrado las grandes obras individuales, no existan las bases
irreversibles para una industria sana ni para un cine distinto expresivamente hablando, no se
habla consolidado un verdadero proyecto cinematogrfico nacional. Pero el futuro poda
encararse con cierto optimismo: se haban reformado diversos aspectos, con resultados al parecer
provechosos para el cine nacional, y cinematogrficamente hablando se haban establecido una
serie de puntos de partida (Canoa, La pasin segn Berenice, Cascabel, Caridad) de
aproximaciones crticas de la realidad y bsquedas cinematogrficas que era preciso profundizar
y desarrollar.

En realidad el aparato haba quedado integro a pesar de todos los cambios y reformas (no se
haba tocado, por ejemplo, el rengln fundamental de la distribucin, que nunca dej de ser
controlado por el sector privado aparentemente alejado del cine desde su 49%). Por eso cuando
se crea, que los cambios, o por lo menos algunos de ellos, eran irreversibles, bastaron unos
cuantos meses para que se produjesen nuevos cambios pero en el sentido opuesto.

La nueva administracin inicia su gestin en 1976, en plena crisis econmica, con una
reciente devaluacin de casi un 80%. el FMI impone una serie de medidas, entre ellas la
reduccin de la inversin pblica. Uno de los sectores afectados es el cine (que, como la cultura
y las comunicaciones en general, no son considerados sectores estratgicos, y su importancia,
por lo tanto, es secundaria). El Estado se repliega poco a poco en la produccin. Si en 1977 y
1978 produce 33 y 28 pelculas respectivamente, es en parte porque stas son herencias o
compromisos de la anterior administracin, pero la cifra baja a 13 en 1979, 7 en 1980, 3 en 1981
y 6 en 1982. Paralelamente, el sector privado que en el ltimo ao de la anterior administracin,
1976, haba producido slo 20 pelculas, hace 30 en 1977,38 en 1978, 65 en 1979, 80 en 1980,
73 en 1981 y 60 en 1982.

207
 En 1978 es liquidada una de las compaas estatales de produccin, precisamente la que haba
sido creada en el sexenio anterior para coproducir con grupos de trabajadores en cooperativa, en
lo que se llam las pelculas de paquete. Esta liquidacin es lgica, puesto que desde que se
inicia la nueva administracin desaparecen por completo estas pelculas en coproduccin con los
trabajadores. La nueva poltica de produccin considera al sector privado como un elemento
fundamental, tal como lo ordena la nueva poltica econmica general del pas es decir, la llamada
Alianza para la produccin, que no es otra cosa que la vieja y conocida frmula de la libertad
de precios y congelacin de los salarios: una alianza en la que el empresario lleva todas las de
ganar. El criterio nico y absoluto es la rentabilidad. El productor privado, tan vapuleado
(aunque slo oralmente) en el sexenio anterior vuelve a ser la figura central pues posee los
sectores de tal rentabilidad. El cine de autor se guarda en el ropero y en su lugar se decreta el
cine familiar. Los productores y sus cuadros artsticos e intelectuales retoman agresivamente la
palabra para dejar claro que las ideas de cultura, educacin, crtica, denuncia,
mensaje, etctera, no tienen nada que ver con el cine. ste es un negocio y su nica funcin es
divertir: Las nicas buenas pelculas son aquellas que dejan dinero.

Conforme las cosas se van definiendo, queda claro un reparto en las actividades
cinematogrficas: al Estado le queda la parte cultural y al sector privado la produccin
cotidiana. Lo de cultural esconde en realidad las ambiciones de prestigio (posibilidad de fes-
tivales, premios, renombre, etctera) tanto personales como del Sistema. Ahora bien, como segn
la concepcin de quienes manejan el cine es muy difcil conseguir ese prestigio en un plano
internacional con los devaluados valores locales, se recurre al talento extranjero en la
coproduccin. All por 1978 se habla de importar nada menos que a Federico Fellini para
realizar quin sabe qu historia de aztecas y pirmides (no hay que olvidar que estamos en pleno
boom petrolero, y que se nos prometen gloriosos amaneceres en que los perros sern amarrados
con tiras de chorizo y las calles adoquinadas con oro).

La coproduccin tiene dos vertientes. La primera es la de la simple maquila: el pas aporta los
paisajes, el color local y la mano de obra de barata. As se filman pelculas como Spree de Larry
Spiegel (1978) y La chvre de Francis Veber (1981).2 En el mejor de los casos Mxico pone
tambin el tema, como en la desafortunada Los hijos de Snchez de Hall Bartlett (1977). La
segunda es la que sirve propiamente a las ambiciones de prestigio, es decir, pelculas de
festival, y se ilustra con pelculas caras, intiles, por no decir aberrantes. La ilustran dos

208
autnticos desastres cinematogrficos: Campanas rojas de Serguei Bondarchuk (1981),
coproduccin entre Mxico, Italia y la URSS sobre la experiencia del periodista norteamericano
John Reed en la Revolucin mexicana (tema sobre el cual Paul Leduc haba realizado en 1972 la
notable Reed: Mxico insurgente). Una segunda parte de la pelcula abarca la experiencia de
Reed en Rusia 1917.

La otra es Antonieta de Carlos Saura (1982), coproduccin con Espaa y Francia con un
guin del prestigioso Jean Claude Carrire (que como los antiguos conquistadores vino a
cambiar oro por espejitos). El desastre no es menor que el de Campanas rojas. Que el
responsable de uno de los desastres sea el aburrido burcrata Bondarchuk no es de extraar, pero
que en el segundo est el nombre de un cineasta tan respetable como Carlos Saura explica muy
bien la situacin del cine en Mxico en estos aos. A pesar de todo, es el Estado como productor
el que hace las pocas pelculas que conservan todava alguna ambicin de expresin personal,
bsqueda o intento de aproximacin crtica de la realidad. As surgen pelculas como El lugar sin
lmites (1977) de Arturo Ripstein, una inteligente reflexin sobre el poder, el paternalismo y el
machismo, que genricamente se acoge al melodrama tratado como una pera y con la constante
interaccin de lo poltico y lo sexual. Cadena perpetua (1978) del mismo Arturo Ripstein, la
nica posible equivalencia mexicana del cine negro, sin delincuentes o detectives mticos,
romnticos o heroicos. Slo la relacin ente el polica y el delincuente, el verdugo y la vctima, y
ello ligado a la sociedad mexicana en general y sus valores. Jaime Humberto Hermosillo
contina su anlisis de los mitos, valores y comportamientos de la pequea burguesa, de la clase
media urbana en Naufragio (1977). El recurso del mtodo (1977), ambiciosa y barroca
adaptacin de la novela homnima de Alejo Carpentier, realizada y coadaptada por Miguel Littin
y hecha en coproduccin con Cuba y Francia (coproduccin de signo contrario al que quieren los
funcionarios del cine) con fotografa del argentino Ricardo Aronovich, es la pelcula que mejor
ilustra el caso de la herencia forzada de la administracin anterior.

Tambin se pueden citar como pelculas interesantes aunque en grado menor: Los pequeos
privilegios (1977) de Julin Pastor, construida sobre el contraste del parto de una mujer de la alta
burguesa y el aborto de una campesina emigrada a la ciudad; El complot mongol (1977) de
Antonio Eceiza, intento de traslado de la mitologa del cine negro (el detective privado) al
subdesarrollo; Amor libre (1978) de Jaime Humberto Hermosillo, siempre la clase media en tono
de comedia cukoriana; Llmenme Mike (1978) de Alfredo Gurrola: farsa policaca sobre los

209
efectos de cierta novela (Spillane); El ao de la peste (1978) de Felipe Cazals: fbula sobre la
ecologa y el poder de los medios, es interesante en la misma medida en que falla; El infierno de
todos tan temido (1979) de Sergio Olhovich: la quema (a veces pesada y demasiado dialogada)
de los demonios de un escritor por la accin. Pero todas estas pelculas y quizs algunas ms no
pueden verse sino como excepciones, casos individuales, excrecencias del anterior cine de autor
tan confusamente propuesto en el otro periodo. De todas maneras, la incidencia de estas pelculas
es mnima.

En ello mucho tiene que ver una poltica de exhibicin francamente discriminatoria para el
cine nacional (y para cualquier otro que no sea el norteamericano) y en la que el cine estatal se
lleva la peor parte. Se le asignan salas inadecuadas y lejanas. Se presentan las pelculas con
promocin nula o bien premeditadamente equivocada. Aqu hay una aparente paradoja: el Estado
exhibidor sabotea al Estado productor. Las pelculas se exhiben tarde y mal. Su costo, ms los
intereses acumulados por el tiempo que permanecen sin exhibirse, nunca sern recuperados ni
siquiera en una mnima parte. As el Estado demuestra y se demuestra que la produccin es un
psimo negocio y que debe quedar en manos del sector privado. Veamos: El recurso del mtodo
se filma en 1977 y se exhibe comercialmente en Mxico en 1981.3 Llmenme Mike es producida
en 1978 y no se exhibe sino hasta 1982. Das de combate y Cosa fcil (ambas de Alfredo
Gurrola) se hacen en 1979 y salen en 1982. Adems, por las salas en que son programadas y por
el lanzamiento, ninguna de ellas pasa de la primera semana. El mismo caso se repite por lo
menos con medio centenar de pelculas ms.

De todos los cineastas mexicanos con alguna ambicin, el nico que durante este periodo
filma ms o menos un cine en el que conserva una mnima dignidad es Arturo Ripstein. Adems
de las ya citadas, El lugar sin lmites y Cadena perpetua, realiza La viuda negra (1977)
(prohibida por la censura por razones de moralina y liberada con la nueva administracin en
1983, para su exhibicin comercial) La ta Alejandra (1979), La seduccin (1980) y Rastro de
muerte (1981). Con excepcin de esta ltima, en la que no se le permiti hacer el ms mnimo
cambio al psimo guin base de la pelcula (la autora es amiga de quien era la ms alta
autoridad en el cine), las otras, aunque fallidas y con carencias, son pelculas hechas con rela-
tiva libertad y sobre todo elegidas por el propio cineasta.

En cuanto a los otros realizadores distinguidos, Felipe Cazals filma al principio del sexenio la

210
fallidsima La gera Rodrguez (1977) y un ao despus la ya citada El ao de la peste.
Posteriormente filma para el sector privado una serie de pelculas comerciales en torno a un
cantante muy popular. Aburrido se refugia en la televisin educativa y en los ltimos meses de
1982 filma Bajo la metralla, donde a pesar de un guin muy demostrativo, se muestra como un
cineasta en plenitud de sus medios y con una gran fuerza (en el encuadre, en el manejo de los
espacios, etctera). Jaime Humberto Hermosillo realiza las ya mencionadas Naufragio y Amor
libre y ante las condiciones que imposibilitan todo cine personal se lanza a buscar nuevas formas
de produccin.

Antes de hablar de lo que sera el cine independiente, nos referiremos a dos intentos que se
sitan a medio camino entre el cine industrial y el hecho completamente fuera de los canales y
las normas industriales establecidas. La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littin, adaptacin de
un cuento de Gabriel Garca Mrquez, es una coproduccin entre Mxico, Cuba, Colombia y
Venezuela, filmada totalmente en Mxico. En la parte mexicana participan la Universidad
Veracruzana, lo que marca una nueva intervencin universitaria en la produccin ms o menos
industrial, y una cooperativa de trabajadores llamada Ro Mixcoac. Bandera rota (1978) de
Gabriel Retes fue producida por esa Cooperativa Ro Mixcoac formada dentro de todos los
requisitos que marca la ley. Esto que aparece como alternativa queda como una experiencia
solitaria por el nulo apoyo (evidentemente poltico) y las duras reglas del juego en la distribucin
y la exhibicin.

De todas las compaas privadas la que ms produce en esos seis aos es Televicine, filial del
poderoso monopolio televisivo transnacional (junto con Pemex y alguna otra, nuestras nicas
trasnacionales) Televisa. Inicia sus actividades precisamente en 1977 y su intencin es prolongar
el dominio ideolgico que le permite el usufructo de la televisin (y se complementa con sus
ramificaciones en la edicin de libros, la publicacin de peridicos y revistas, el teatro, las
caravanas artsticas que recorren la provincia y hasta los ms importantes night clubs de la
capital). Todo parece favorecer a esta empresa. Su poder le permite un mejor trato en la
exhibicin (siempre por abajo del cine de Hollywood, evidentemente), posee los recursos
necesarios, sus propios cuadros artsticos y tcnicos, fuerza poltica. Por otra parte han venido
moldeando las estructuras de percepcin del espectador nacional por dcadas y han condicionado
sus gustos. Sin embargo, su produccin es un fracaso.

211
 Inician sus actividades exitosamente con El chanfle (1977), que se convierte en uno de los
mayores xitos de taquilla de los ltimos aos mediante la combinacin de un popularsimo
cmico de televisin, Roberto Gmez Bolaos Chespirito y el ftbol. Pero a El chanfle la
sigue una serie de ruidosos fracasos, y slo vuelven a tener xito con Lagunilla mi barrio (1980)
de Ral Araiza, abordando un gnero que ha probado su eficacia en las pelculas de otros
productores. Lo dems es un fracaso total: comedias, melodramas, aventuras, dramas policacos
que no le interesan a nadie. Esto es inexplicable sobre todo en el caso del melodrama, porque sus
productos flmicos son el equivalente exacto de la telenovela, cuyas frmulas siguen probando su
eficiencia y no han encontrado sustituto en el medio televisivo. Sus melodramas
cinematogrficos obedecen a las reglas ms ortodoxas del gnero (personajes determinados por
un preordenamiento, trascendencia, presente ya sea en Dios, la Ley Divina o el Destino, que
gobierna los hechos y los personajes; stos, perfectamente definidos son el Bien y el Mal, lo
Blanco y lo Negro; todo se dirige a una esfera nica en cuanto al espectador: el sentimiento, las
emociones), pero al igual que los otros gneros tienen una caracterstica en contra: su psima
factura y sobre todo su puritanismo.

Televicine es la nica empresa que cumple su pacto con el gobierno para hacer un cine
familiar, es decir un cine apto para toda la familia, y lo hace por inters y conviccin propia,
fiel a ese sentimiento pudibundo y reaccionario de la vida que define todas sus actividades. El
pblico mayoritario (si bien se bebe todo lo que se le da en el medio televisivo) rechaza las
pelculas. Prefiere ir a ver la subpornografa (debidamente podada) italiana o el cine mexicano de
los otros productores privados que se sirven de la apertura iniciada en el periodo anterior para
llenar sus productos de desnudos y lenguaje fuerte, productos que llenan los gustos dominantes y
las necesidades del cine popular.

Durante el periodo que va de 1977 a 1982 los gneros son tres: el cine de cabaret, conocido
como cine de ficheras, las pelculas de barrio y el cine de mojados. El primero se origina en
el sorpresivo xito (las mayores recaudaciones del ao de su salida, 1975) de la pelcula Bellas
de noche (Miguel M. Delgado, 1974), que naturalmente tiene una inmediata continuacin: Las
ficheras (Miguel M. Delgado, 1976). Esta pelcula dar el nombre a todo el gnero.5

Pero el gnero y el personaje de la prostituta como figura central no son nuevos. Haban
tenido ya un primer auge en una etapa que va de finales de los aos cuarenta a mediados de los

212
aos cincuenta, fundamentalmente en el periodo de gobierno de Miguel Alemn, una etapa
caracterizada por el derroche, los grandes negocios, las grandes obras, el enriquecimiento sin
lmite de los funcionarios, la corrupcin. No es raro que reaparezca en una poca equivalente de
optimismo (por el auge petrolero), de derroche (segn el presidente de la Repblica debamos
acostumbrarnos a la idea de ser ricos), de enriquecimiento sin lmites de los funcionarios,
empresarios y dems miembros de las capas dominantes y privilegiadas, de corrupcin ms all
de lo imaginable.

Curiosamente es la misma casa productora del cine de cabaret de los cincuenta,

Cinematogrfica Caldern, la promotora de la resurreccin del gnero. A varias razones hay que
atribuir el xito del melodrama cabaretero de los setenta que sigue la estela de las dos primeras
pelculas: Las del toln, Noches de cabaret, Las tentadoras, y as un medio centenar de ttulos
realizados por todos los artesanos veteranos y otros no tanto del cine nacional, algunos con un
pasado respetable, como Alejandro Galindo. Incluso el Estado participa en la euforia y realiza en
1978 Oye Salom del mismsimo Miguel M. Delgado, el reinventor del gnero; slo que su mala
conciencia lo obliga a adecentar el gnero, excluyendo los desnudos y el lenguaje fuerte con el
consiguiente fracaso de taquilla.

Estn el optimismo, el aparente antipuritanismo y elno menos aparente amoralismo.

Personajes, situaciones y peripecias diversas parecen inspirarse en las consignas del partido
oficial en el poder. El mundo del cabaret, el mundo de la prostitucin es un mundo feliz (que
forma parte de la Alianza para la produccin; todos juntos: prostitutas, clientes y estafadores
nicos para construir un mundo mejor), sin conflictos, sin contradicciones. Esto se prolonga en
la relacin que la pelcula establece con su espectador, llevado junto con los hroes de la pantalla
a un especio-tiempo fluido, liso, gratificante y sin asperezas.

Las mismas caractersticas estructurales se encuentran en otro de los gneros de xito: el cine
6
de mojados, melodramatizacin con el mismo fondo de euforia optimista y, adems, con una
especie de complacencia patriotera respecto de un problema tan grave como el de los cientos de
miles de mexicanos que, empujados por la miseria, pasan la frontera y trabajan ilegalmente en
los Estados Unidos. Si en el cabaret la joven prostituta aspira a una vida decente, el mojado o la
mojada buscan triunfar en la vida, la mayora de las veces va la cancin folklrica.

Las pelculas de barrio como gnero parecan haberse agotado en los cincuenta con los

213
buenos ejemplos de Alejandro Galindo e Ismael Rodrguez. Este cine adquiere su sentido en la
vida urbana, es decir est estrechamente ligado a una ciudad y por lo tanto a una forma particular
y a una concepcin de la vida urbana, a una serie de relaciones determinadas por un espacio
urbano especifico. Es evidente que con la transformacin radical sufrida por la ciudad de Mxico
en los ltimos veinte aos, este tipo de realidad ya no existe sino en tanto que puro valor
nostlgico-cultural y ligado con una serie de mitologas.

Sin embargo, el cine de barrio se vuelve a poner de moda a partir de Que viva Tepito! (Mario
Hernndez, 1980), que sigue muy claramente el modelo de cierta comedia italiana con el que se
intentan renovar los estereotipos, lugares como la vecindad y el barrio, temas como la pobreza, la
promiscuidad, la camaradera, la solidaridad. Se aprovecha la fuerza que estos temas tienen
todava en el inconsciente popular y se alterna el tono cmico con el melodramtico. El gnero,
en su nueva variante, no sostiene las promesas iniciales. Por un lado est la facilidad por la que
se inclinan los cineastas (no olvidemos que la consigna es la rentabilidad). Por el otro, el
optimismo gratificante, lo que impide obtener los resultados de la mejor comedia italiana que,
golpeando, sirve de revelador social.

Hay tambin varios casos en que los gneros se interpenetran, en que elementos del cine de
ficheras aparecen en el cine de mojados, o en que los temas del barrio se integran con el
cabaret. En ninguno de los casos es provechoso ni para los productos ni para los gneros. El cine
de ficheras y el cine de barrio son los que mejor (en el sentido comercial) aprovechan la
relativa liberalizacin de la censura en el periodo anterior utilizando al mximo dos elementos:
los desnudos y el lenguaje fuerte (chistes, dobles sentidos, juegos de palabras, referencias
obscenas o escatolgicas). Con los desnudos y el tratamiento vulgar y complaciente (adems de
superficial) de ciertos elementos sexuales, el espectador popular siente que est en una pelcula
subpornogrfica italiana, sin tener que leer subttulos y con mucha ms carne, lo que no es de
despreciar en tiempos de crisis y recesin. No deja de ser significativo que dentro del optimismo
ambiente y en un cine dominado por la figura de la fichera, es decir de la prostituta, el
verdadero tema privilegiado es el travestismo: hombres que se disfrazan de mujeres y viceversa,
putas que se travisten de putas y artistas de putas. Y un personaje, que aparece en todas las
pelculas de la serie bajo el nombre La corcholata (interpretado por la cmica Carmen Salinas,
pero el personaje aparece siempre, aunque sea con otro apodo e interpretado por otras actrices),
borrachita travestida de puta picaresca que se las arregla en el optimismo, es el personaje-

214
smbolo de los ltimos aos del cine mexicano.

NOTAS
* Tomado de la revista Cine libre, nm. 6, Buenos Aires, 1983.
1
La actual Ley Cinematogrfica establece que todas las salas cinematogrficas del territorio nacional
deben dar por lo menos un 50% de su tiempo de pantalla al cine mexicano. Operadora de Teatros, la
cadena estatal da un tiempo de pantalla al cine nacional entre e! 30 y 40%, porcentaje tomado en forma
global, puesto que, y con excepcin del periodo 70-76, muchas salas no pasan jams una pelcula
mexicana y estn dedicadas exclusivamente al material norteamericano (obviamente se trata de las
mejores salas). Los llamados circuitos independientes no exhiben nunca una pelcula mexicana, gracias
a un amparo (habeas corpus) contra la ley (la excepcin son las salas de provincia, sobre todo en
poblados chicos donde el pblico prefiere el cine nacional). La ms importante de estos circuitos
independientes es la Cadena Ramrez, que al parecer pertenece realmente a Columbia Pictures y la 20th
Century Fox.
2
La seora Lpez Portillo declaraba en enero de 1982, entusiasmada por el xito econmico de esta
pelcula en Francia, que la pelcula servia para la promocin de los artistas (los actores) mexicanos en el
extranjero, cuando todos hacen pequeos papeles y no son ni siquiera mencionados por las fichas tcnicas
francesas. Adems la pelcula cumpla una de las funciones culturales del cine, a saber mostrar las
bellezas naturales de Mxico y ensear a los europeos que tenemos muchas playas tan bellas como las de
Acapulco.
3
E1 recurso del mtodo costosa produccin mexicana de 30 millones de pesos (en 1977 un milln
doscientos mil dlares) de los cuales no se ha recuperado un centavo. En cambio la parte francesa ha
recuperado su inversin con ganancias y de la parle cubana se puede decir que plantea el asunto de
inversin y recuperacin en otros trminos.
5
Fichera es el nombre de la prostituta que acude a bailar con los clientes en los cabaretes de segunda y
tercera categoras. stas reciben una ficha por cada copa que hacen beber al cliente, al final de la noche
cobran su comisin con las fichas acumuladas.
6
Mojados es el nombre de los trabajadores mexicanos que pasan la frontera y trabajan ilegalmente en
los Estados Unidos. El nombre genrico viene por el hecho que todos estos trabajadores pasan la frontera
a nado por el Ro Bravo. En ingls se les dice entre otros nombres wetbacks (espaldas mojadas).

215
216
 1986

El concurso de cine experimental*

Hctor Rivera

Es una historia de muchas ilusiones y grandes fracasos dice Jos Buil, igual que la economa
del pas, pura improvisacin. As define al Tercer Concurso de Cine Experimental convocado
hace 18 meses por el Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica en
combinacin con el Instituto Mexicano de Cinematografa, cuyos resultados estarn
prximamente a la vista.

De un registro inicial de 46 proyectos, aprobados 26 para acreditar solvencia econmica 22,

slo llegaron 10 a la final. Al decir de algunos de sus participantes, el concurso fue ms de
habilidad para obtener recursos destinados a la produccin de los filmes, cuya exhibicin al
pblico comenz el 17 del actual en la Cineteca Nacional.

Yo creo que de entrada nos estaban transando dice Alberto Corts, uno de los diecisis
cineastas, jvenes en su mayora, interrogados por Proceso que participaron en el concurso
o que quisieron participar pero no pudieron. Entre estos ltimos est Buil, egresado del Centro de
Capacitacin Cinematogrfica (CCC). Dice:

La opcin como la que casi todos pusieron en prctica, era hacer rifas, bailes, conseguir
prstamos familiares y personales, etctera. Necesitaba, lquido, como 17 millones de pesos, sin
considerar los servicios ni gastos en tcnicos; slo para material y contando con la aportacin del
sueldo de los trabajadores. Su presupuesto total ascendera quiz a los 40 millones de pesos:

sa es una cosa pattica: siempre hablamos de enormes cifras que nunca vemos, que vuelan
sobre nuestras cabezas.

217
 La idea del concurso es del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica
(STPC). Afirma Sergio Vjar, su secretario general: Ah naci debido a que la temtica ha estado
muy estancada, pero tambin, por la falta de produccin tanto del Estado como de la iniciativa
privada, los trabajadores de este sindicato buscamos frmulas para incrementar la produccin de
pelculas y, en consecuencia, el trabajo. Necesitamos renovacin en todas las especialidades del
cine. Tambin, seala Vjar, quien ha participado en la organizacin de las dos ediciones
anteriores del concurso, en 1965 y 1967,tenemos la idea de que es preferible experimentar que
no hacer nada

Una de las experiencias que arroj el concurso es que la mayora de los proyectos no se pudo
realizar por falta de financiamiento, comenta a su vez Jenny Kuri, coordinadora del concurso por
parte del Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE):

Los recursos que se necesitaban eran los mnimos alrededor de 10 o 15 millones de

pesos, sin embargo los productores que se haban comprometido se echaron para atrs.

Que siempre no, me dijo Manuel Barbachano Ponce, ilustra Ral Zermeo. El director
teatral formado flmicamente en Polonia, maestro de realizacin en el Centro Universitario de
Estudios Cinematogrficos (CUEC), iba a participar en el concurso con La boda, a partir de su
puesta en escena basada en la obra de Brecht, financiado por la Universidad Veracruzana, el
IMCINE y la Clasa, la productora de Barbachano.

Participante en la cinta colectiva Mundo mgico en 1980, Zermeo slo ha podido filmar en
10 aos los 35 minutos correspondientes a su episodio El diosero.

El concurso dice era una manera de justificar el aparato que, por otra parte, no haca
nada. Para nosotros era la oportunidad de expresarnos. Pero la realidad poltica, no econmica,
slo nos ha dado bofetones, y uno no se puede expresar a bofetones. Vamos a terminar
amargados, frustrados, resentidos, vamos a ser enemigos brutales, canbales de nosotros mismos.
hato de evitar la amargura y la frustracin, pero no s hasta dnde pueda hacerlo.

El concurso, contina por su parte Jos Buil, era una invitacin al suicidio, pero todos
estbamos dispuestos a suicidamos: ah estaba el cincuenta por ciento de los cineastas de mi
generacin del CCC y del CUEC.

La suya, relata, era la historia de una filmacin de una pelcula de ficheras, y ya

218
desesperado al perder la posibilidad de financiamiento de parte de la Universidad Autnoma
Metropolitana por el cambio de rector, le llev el proyecto a un productor privado que se indign
dicindole: Cmo voy a poner la mano para que le den de palos.

Yo no me di cuenta de que mi historia era custica hasta que me lo dijeron, comenta, a m

me pasa eso: siempre me salen los tiros por al culata, mis homenajes se vuelven pualadas.

Sin embargo, aade, lo que ms me sorprendi fue la disponibilidad de la gente para

emboletarse. Creo que los que consiguieron hacer sus pelculas son unos hroes.

Herencia empeos, hipotecas

Y la historia de esos hroes podran comenzar, por ejemplo, con la de Diego Lpez. Egresado del
CUEC, autor en 1978 de un primer largometraje titulado Niebla y coautor en la pelcula colectiva
Historias violentas (1984), nieto de Diego Rivera, Lpez iba a recibir financiamiento de Dasa y
de Chimalistac, pero se cayeron. Consigui entonces que un grupo de pintores, Pedro y Rafael
Coronel, Jos Luis Cuevas, Francisco Corzas, Martha Chapa, Gabriel Macotela y los hermanos
Castro Leero, entre otros, le dieran cuadros a consignacin y le dejaran un margen de ganancia
de la venta organizada en una galera. De ah sac dos millones con los que compr parte del
material necesario y pag gastos de preproduccin. Luego recurri a la herencia de su clebre
abuelo: empe un cuadro que al vencimiento y antes de perderlo, acab por vender, luego
empe otro y, finalmente, hipotec un automvil.

A mi me financi mi mujer con el patrimonio familiar, el dinero de mis hijos dice

Marcelino Aupart, quien film El padre Juan. En el camino me encontr a un amigo, Xavier
Mexia, que puso una cantidad, y con las tarjetas de crdito, forzndolas al mximo, juntamos
otro poco.

Los aspectos econmicos de una filmacin son los ms crueles, aade: Todos trabajamos con
sueldos diferidos, aunque hubo que convencer a los trabajadores para filmar una pelcula que
cost en efectivo ms o menos 42 millones de pesos

La historia de Alberto Corts:

Unos industriales y comerciantes que no tienen nada que ver con el cine se interesaron en la
historia de Amor a la vuelta de la esquina y nos patrocinaron en lo indispensable, a modo de
prstamo, explica el egresado del CUEC, donde estudi al lado de Diego Lpez y Jorge Prior.

219
 Despus de intentar con la gente de cine, probamos con ellos y aceptaron poner el dinero: 50
60 millones de pesos en total, incluyendo el adeudo con los Estudios Churubusco; a la gente,
con la que trabajamos con sueldos ms o menos diferidos, se le pag lo necesario para vivir.

Expresa sobre las bases del concurso:

Aunque nosotros les metimos mano, eran todava muy ambiguas. Todo es muy poco claro.

Las bases, que empezaban por definir al cine experimental como los proyectos que contienen
en la forma y contenido una bsqueda expresiva a juicio del Comit de Aceptacin formado
por elementos del STPC y del IMCINE, ciertamente no son an ahora muy claras. Fechadas en
octubre 19 de 1984 y firmadas por Sergio Vjar y Alberto Isaac, ste entonces director del
IMCINE, establecan entre sus 15 incisos que el concurso se llevar a cabo cada dos aos y que
de ninguna manera el jurado declarar desierto ningn premio entre los 27 que, de acuerdo con
Jenny Kuri, se entregarn considerando desde la direccin hasta la ambientacin.

Se entenda entonces en ellas que el acceso no implicaba costo alguno para los concursantes,
previa autorizacin de autoridades del STPC y del IMCINE a las instalaciones y servicios de los
Estudios Churubusco. Pronto se supo, sin embargo, que se trataba de un crdito por este
concepto, pagadero luego de la recuperacin de la pelcula a travs de su exhibicin en el
circuito estatal de la Compaa Operadora de Teatros (COTSA). Qued as establecido que los tres
primeros lugares recibiran, adems de trofeo y diploma, la promesa de exhibicin por parte de
COTSA en respectivos plazos de tres, cuatro y cinco meses a partir de la entrega de la copia
en sus mejores salas de todas las plazas que controla durante una semana como mnimo, para
continuar con su explotacin normal.

Se expresa ah, que todas las dems pelculas que concursaron y no obtuvieron premios sern
programadas con oportunidad en los cines de COTSA y que la propiedad de la pelcula, una vez
saldadas sus deudas con el IMCINE y el STPC, ser del grupo que la realiz.

Quedara establecido ms tarde, despus de una reunin entre representantes de los

concursantes y autoridades del STPC y el IMCINE, que ste se comprometa a adquirirlos
derechos para su explotacin comercial en el territorio nacional o en los mercados del exterior,
por un lapso de cinco aos, de un mnimo de 50 por ciento de las pelculas concursantes
terminadas, en caso de que stas sean 200 menos. Las tres cintas triunfadoras, asimismo, sern
eximidas en 100, 75 y 50%, respectivamente, del pago del adeudo por el uso de las instalaciones

220
y servicios de los Estudios Churubusco.

En manos de la providencia
Los diez participantes esperamos que se cumpla con el acuerdo de exhibicin, ya que con eso
vamos a pagar las deudas que adquirimos considera Luis Kelly, aunque reconoce que lo que va
a ganar cada pelcula depende de su propia capacidad.

Realizador de Calacn , un proyecto que tena ao y medio, Kelly y su equipo son parte de
un grupo de cineastas independientes que antes particip en la creacin del cineclub La Fbrica y
que ahora constituye la compaa Emulsin y Gelatina no somos por ello iniciativa privada,
productora y realizadora de la pelcula con la organizacin teatral La Trouppe.

Durante 17 meses buscamos patrocinio, dice Kelly.

Juan Antonio de la Riva, realizador de Vidas errantes en 1984, present Qbdulia, apoyado
por la Cooperativa Kinam, la Universidad de Guadalajara y el Centro de Cine y Crtica de
Occidente que, tambin en Guadalajara, dirige Jaime Humberto Hermosillo. Pero un retraso en la
distribucin del material cinematogrfico de la Kodak donado a cada concursante 22 rollos de
pelcula, y las dificultades econmicas, hicieron que durante una semana ms o menos mis
amigos y gente de la Cooperativa nos mandaran material por avin a Guadalajara para salvar la
filmacin.

Reflexiona luego:

Uno siempre es optimista, aunque luego ocurra lo peor. Y lo peor que puede pasar es que
haya problemas en la exhibicin, que nuestras pelculas queden condenadas a la clandestinidad.
Eso sera lamentable. Recuerda entonces que con Vidas errantes me fue muy mal: se exhibi
en diciembre, en la Navidad, y en salas inadecuadas; ahora no saben qu hacer con ella.

Cada vez es mucho ms difcil y costoso hacer una pelcula aade ojal de veras se
instrumente un plan de apoyo para las nuevas generaciones. Y considera: Lo ms destacado en
los ltimos aos del cine mexicano es este cine, un cine que requiere apoyo a partir de sus
apreciables resultados.

Para que Cristin Gonzlez, por otra parte, pudiera filmar Thanatos, Sonia Infante iba a ser
la productora y la actriz. Esto ltimo era su condicin, pero no se pudo porque las bases del
concurso lo impedan.

221
 Profesor de diseo grfico en la Escuela Nacional de Artes Plsticas, con ayuda de sus
alumnos, Gonzlez organiz tambin una venta de cuadros; de las comisiones recibidas, dice,
surgi el primer impulso para la pelcula.

Pero al faltarnos dinero, recurri a Sonia Infante y ella quiso ser actriz tambin. Discutida
con los organizadores la clusula que impeda la participacin de actores conocidos en las
pelculas concursantes, con violencia, porque en otras pelculas si haba actores conocidos,
como el Indio Fernndez, y ante la negativa, ella le propuso entonces hacerla por fuera del
concurso, pero con otra gente. Y Gonzlez se neg.

Somos el grupo ms joven de todos dice, no pasa de 24 aos el equipo. Para ellos todo
iba bien, muy modestamente, pero Miguel Rico se accident y nos quedamos sin productor a
la tercera semana de filmacin; paramos durante un mes. Hasta que la Providencia lleg:
Mara Luisa Mndez Pulido, una seora a la que le encant el material y nos dio dinero.
Despus, Anuar Badin, de la compaa cinematogrfica PATSA, nos regal el material faltante y
Sonia Infante tambin; era material de desecho de ellos. As, dice, debiendo por ac y por all,
sacamos la pelcula, que va a salir en unos 40 millones de pesos.

Su recuerdo ahora es la imposibilidad de filmar una pelcula profesional en tres semanas sin
apoyo. Incluso, aade, el IMCINE nos mand una carta dicindonos que sino se terminaba, la
pelcula iba a pasar a ser de su propiedad. Pero nos impulsaba el que con mucho dinero se
hicieran porqueras en el cine industrial y que nosotros, con poco dinero, hiciramos una cosa
decorosa. Y advierte: Creo que la pelcula no se va a recuperar en Mxico, el problema de la
distribucin nos va a frenar. Ya lo veo venir. El problema no se va a acabar con el concurso.
Nuestro cine no es el que le interesa a la maquinaria de la distribucin nacional. Si saco por lo
menos un adelanto de distribucin, me doy por bien servido.

Oscar Blancarte, realizador de Que me maten de una vez, relata cmo al tener problemas
econmicos su productor original, Sonia Linar, la actriz de la pelcula se convirti en
coproductora.Ella me ayud a salir adelante. Despus de haber gastado 32 33 millones de
pesos en su pelcula, Blancarte, egresado del CUEC, con estudios en Berkeley y autor de unos 50
cortometrajes, afirma:

Representamos diez nuevas maneras de hacer cine; se van a ver los resultados. Cada uno de
nosotros se ha partido desde hace aos por hacer una pelcula. Hemos hecho de todo y eso

222
significa muchas ganas de hacer cine.

Deudas millonarias
Para Jorge Prior, que acude al concurso con El ombligo de la luna, la Universidad Autnoma
Metropolitana son los productores ms nobles. La suya es una coproduccin entre ellos, con
una especie de prstamo, y yo, con dinero mo, de mi familia y de mis amigos. A la UNAM

explica, tengo que devolverle el dinero, como un negocio capitalista; con eso van a crear un
fondo para cine.

Filmando en diversos estados de la Repblica que contribuyeron con los gastos de estancia y
aprovechando los transportes de la UAM donde Prior imparte clases de cine y televisin,
gastamos en efectivo alrededor de 22 23 millones, y el costo total de la pelcula lo que voy
a deber ascendera a unos 43.

La recuperacin de la inversin depende para l de lo que podamos presionar y pelear: si hay

pblico, slo falta que nos traten bien, al margen de vaivenes polticos. Queremos recuperar para
producir otra pelcula, no para construir casas en el Pedregal, como los productores privados.

El concurso, considera Prior, no fue tanto de ideas, sino de conseguir el dinero y tener el
atrevimiento de asumir una deuda millonaria. Prosigue:

Lo del concurso era como muy coyuntural; a la mayora nunca nos import como posibilidad
de bsqueda de nuevas tcnicas de cine experimental, sino que se presentaron coyunturas nicas
que haba que aprovechar ahora o nunca.

En este sentido, dice, no es que surjan vanguardias ni nuevas ideas, sino que haya dinero; el
concurso lo fue de produccin, al modo del cine independiente pero con fines industriales.

Juan Jos Prez Padilla realizador de Cuando corri el alazn, afirma: Yo soy el nico que
ha pagado todo. A los 15 aos de edad ya produca pelculas, dice; ahora a los 56 entr al
concurso para dirigir por primera vez, y lo peor que me puede pasar es que no gane.

A Busi Cortes, la realizadora de Hotel Villa Goeme en 1981, le faltaron en cambio cinco
millones para ajustar su presupuesto. No pudo por ello concursar: Necesitaba ms o menos 22
millones por todo, pero iba a conseguir casi todo gratis con ayuda de la UNAM. Ellos me firmaron
la carta de apoyo econmico y luego, por los cambios en Difusin Cultural, a la mera hora se
echaron para atrs.

223
 La Universidad Iberoamericana, cuenta, le dio tres millones de pesos y estaba dispuesta a dar
ms; decidi entonces emprender una colecta de un rollo de pelcula entre instituciones
diversas, con la promesa de pagarlo ms tarde, pero no funcion. El concurso dice era de
eso: de saber levantar un proyecto.

Hay tantos problemas de distribucin y de comercializacin que no vala la pena, considera

por su cuenta Gerardo Pardo, quien antes realiz De veras me atrapaste. Su productor
Barbachano Ponce y l, seala, decidieron mejor esperarnos y emprender con calma, sin presin
de fechas, el proyecto de Manolo el rocker.

Vctor Saca tampoco pudo realizar su proyecto Las seales de la tarde. Recurrimos a las
cuentas bancarias de los amigos para acreditar nuestra solvencia, relata Hugo Green, quien iba a
encargarse de la produccin de la cinta: El gobierno de Nuevo Len nos iba a financiar, cuando
vino el cambio de gobierno y todas las promesas se vinieron abajo. La misma situacin del pas
contribuy: ni los ms grandes magnates quisieron soltarnos dinero.

Maiyse Sistach tampoco pudo conseguir los 15 millones que necesitaba para filmar
Impaciencia sentimental: Yo he trabajado con mis ahorros y prstamos familiares, pero ya no se
puede: eran muchos millones, dice y coincide con los dems cuando expresa: Creo que ms
bien fue un concurso de a ver quin poda conseguir el dinero.

Muchas ilusiones y grandes fracasos, como dice Buil al expresar tambin: Mi pelcula iba a
ser una comedia custica. Ellos se lo perdieron.

NOTAS
* Tomado de la revista Proceso, nm. 498, Mxico, abril de 1986.

224
 1986

El cine mexicano hoy*

Jos Mara Espinasa

Una posible respuesta al ttulo que lleva este artculo sera un amplio espacio en blanco, como un
cuento de Borges pero malo, muestra del vaco enorme que en el cine mexicano hay desde hace
dos dcadas. Pero si bien tendra la virtud de provocar una sonrisa cmplice en el lector,
otorgara por omisin una legitimidad a toda la chatarra en celuloide que sale de los foros y
habita la cartelera cinematogrfica de nuestro pas. El cine mexicano existe, y si se habla sobre
su inexistencia en algunos medios es porque se busca desviar la mirada del espectador con un
mnimo de exigencias. Es notorio, por poner un ejemplo, el poco inters de las revistas por
promover la crtica y la discusin sobre cine, y de las instituciones culturales por crear unos
canales ms amplios de esas polmicas. Un sntoma aterrador: slo tres revistas de cine en un
pas de 81) millones de habitantes, y, adems, una de ellas, Intolerancia, no se puede vender en
la librera de la Cineteca Nacional (o sea, su lugar natural). **

Las razones del desastre son muchas y todas ellas comparten responsabilidad. Desde una
administracin econmica nacida para perder, que prefiere tener una pelcula enlatada varios
aos aunque esto sea tener dinero bajo la almohada, devalundose a cada momento. Una primera
aproximacin a este fenmeno llevara a hablar de ineficiencia. La hay y mucha, pero el
problema es ms grave. Esta ineficiencia viene acompaada por una poltica que se beneficia de
ella. No importa perder dinero en producciones mexicanas que ya Operadora de Teatros
exhibiendo bodrios gringos y con ventas millonarias en sus dulceras nos resarcir con creces,
con dinero que desde luego se utilizar para cualquier cosa menos para hace cine. El

225
anlisis y la informacin sobre el lado oculto del cine (en nuestro pas cul no lo es), se hace
cada vez ms necesario. La crtica, que se deba ocupar sobre todo de los planteamientos ticos y
estticos de un objeto terminado (la pelcula), se ve obligada, para no legitimar el fraude, a
buscar en la trastienda y a desmontar las apariencias desde las bambalinas.

Con administraciones de carcter sexenal es inevitable la referencia: la del echeverrismo trat

de promover otra imagen de nuestro cine, con Ripstein, Olhovich y compaa (aunque dejaron en
la sombra a Leduc y Joskowicz, las mejores cartas de esos aos) y apoyada en un cierto auge
econmico renunci a la crtica y (desde luego) a la autocrtica. Antes que buscar un desarrollo
de una sensibilidad propia, cosa que se adivina en El cambio (Joskowicz, 71), Reed: Mxico
insurgente (Leduc, 72) y as captar y crear un pblico (del cual ya existan los cimientos, fueron
los aos dorados de la Cinemateca del Museo de Antropologa que reventaba de pblico cada
vez que se exhiba una pelcula de Herzog, Fassbinder o Schroeter). En lugar de confiar en su
propio desarrollo, se infl con dinero su imagen, se apost por los festivales internacionales sin
importar lo que aqu suceda. Doble error, una imagen que es slo apariencia, fachada ficticia
que no cobija a nadie, acaba ms temprano que tarde por desmoronarse. No fue necesario esperar
mucho porque ni siquiera se consigui esa imagen. La crtica internacional (por no hablar del
pblico) no se trag el anzuelo, exiga una calidad real y una continuidad que el sistema no se
poda (ni tal vez quera) permitir. Algunas buenas pelculas, como El lugar sin lmites (Ripstein,
77) y El apando (Cazals, 75,) se perdan en un marasmo de demagogia.

Con Lpez Portillo se puede ver en el cine un retrato goyesco de la realidad del pas (con todo
y quema de la biblioteca de Alejandra).** Los caprichos, la ineficiencia y la incultura fueron las
cualidades para administrar la abundancia. Se menospreci al realizador mexicano, que se vio
orillado a las producciones de empresas privadas como la naciente como productora
Televicine. Un ejemplo triste: La ilegal (81), de Ripstein. El inters en la creatividad de estas
compaas no fue mucho. Otros realizadores optaron por una semimarginalidad, la de las
producciones universitarias, como Hermosillo y su Mara de mi corazn (80). La verdadera
marginalidad fue desplazada, vctima del desempleo, aunque como veremos ms adelante, tuvo
sus matices importantes. Mientras tanto el dinero que haba se destinaba a coproducciones
vergonzantes (Campanas rojas), de Bondarchuk; Antonieta, de Saura) con directores de ca-
lidad (pero parece que no hay director extranjero que pueda con el cine mexicano y Saura
realiza la peor de sus pelculas). Mientras tanto algunos directores se negaban a ser mano de obra

226
de comerciales (en el mejor de los casos) o profesores de comunicacin en el CCH. Leduc
buscaba produccin entre los sindicatos independientes o con los canadienses, Joskowicz con
producciones en cooperativa ahogndose en las preproducciones sin llegar a repetir los xitos de
sus primeras pelculas. Entre los casos que surgieron en la marginalidad el ms interesante fue el
de Ariel Ziga, con pelculas como Anacrusa y Uno entre muchos.

II

El diablo y la dama fue el primer largometraje industrial de Ariel Ziga, que haba participado
como fotgrafo en Reed. Es una pelcula que marca un antes y un despus en el cine de los
ltimos aos y no slo por su calidad, sino especialmente por lo que significaba como fruto el
trabajo de equipo, de la concepcin del cine como un lenguaje y del manejo que el aparato hizo
de una pelcula que le quemaba las manos.

La colaboracin de Tony Kuhn como fotgrafo es fundamental en el resultado de la pelcula.

El primer impulso es calificar a El diablo y la dama como una obra maestra. Hay que resistirse al
l. Y no porque no lo sea (por lo menos es lo ms cerca que ha estado el cine mexicano de
conseguirlo en mucho tiempo), sino porque el calificativo est teido de malos entendidos. Tiene
algo de invocacin mgica y se apuesta a un talismn para cambiar el rumbo del cine mexicano.
Es lo que se hizo con Reed y acab por llevar a Leduc 11 aos ms tarde al desastre de Frida,
naturaleza viva (83). Apostar a una sola pelcula como imagen de un cine es hacerlo por una
jugada perdida, la de la coyuntura, la del chambismo que busca salvar la cara de su ltimo
minuto de sueldo, y no por una planificacin a largo plazo (que, necesariamente, s hace una
empresa privada y acaba por conseguir mejores resultados, cuando menos en lo econmico).

El diablo y la dama por su historia no poda ser transformado en talismn. Fue el fruto de un
trabajo y de una evolucin de ese trabajo, de discusiones y conversaciones entre ellos, de
afinidades electivas. Por ejemplo: hay otro fotgrafo que no sea Tony Kuhn capaz de entender
de qu se trata el onirismo de El diablo y la dama, de no caer en una fotografa bonita, sino que
responda a las necesidades expresivas de un proyecto? Probablemente no, habra que buscar
entre los ms jvenes. Qu sucede? Que es una pelcula que, con sus errores, sabe lo que quiere
y entiende qu significa hablar de arte cuando se habla de cine.

Sucede tambin que es una pelcula muy difcil para un espectador al que han aislado de la
evolucin del cine mundial en los ltimos aos, y ms an cuando los que deberan ser los

227
compaeros de aventura apuestan por la retrica vaca de un cine bien hecho (Nocaut, 83, Jos
Luis Garca Agraz), o de plano por la posibilidad de un hit comercial (Motel, 83, Mandoki).
Estas tres pelculas fueron exhibidas en la misma muestra internacional de cine y all mismo dio
principio el distanciamiento de El diablo y la dama con las otras dos. En la exhibicin de la
pelcula de Ziga se suscit un pequeo escndalo. En la primera funcin hubo algunos gritos,
en la segunda se trat de parar la exhibicin y algunas personas pidieron el regreso de su dinero.
Ya habla bien de esta pelcula que haya sido capaz de despertar de su letargo al espectador
mexicano, capaz de ver pelculas completas fuera de foco o con un lente equivocado. Lo que
roz el ridculo fue la actitud de los empleados del cine: los taquilleros sealaban a los que
compraban boletos para las diez que la pelcula era muy mala, que mejor no entrara. Si ya era
extrao que, un pblico ms bien aptico interrumpiera a gritos una proyeccin que no tena ni
diez minutos de haber empezado, lo que sigui despus fue muy triste: 15 das de exhibicin en
la Cineteca Nacional, sin la menor propaganda y en algunas funciones (aunque todo hace
suponer que fue en todas) con los rollos en desorden. Como detalle: Nocaut y Motel tuvieron una
corrida comercial, si bien no del todo correctamente planeada.

De qu trata El diablo y la dama? Una mujer en un hotel de Pars, con su amante. ste baja a
comprar cigarros y ella suea? un viaje por Mxico representando el conocido espectculo de
los aos cincuenta de una mujer que hace el amor con el diablo. Se trata en realidad de un viaje
a travs de la noche por los cabarets mexicanos, una espiral en la sordidez con una dignidad
pocas veces asumida antes por el cine mexicano de sus bajos fondos (expresin ya de por s
significativa). Ziga no cae en la facilidad de pensar que el onirismo autoriza una falta de
estructura narrativa. La pelcula la tiene y muy clara, lo que sucede es que las exigencias de la
estructura son distintas. Las repeticiones de las situaciones con ligeros cambios, las matizaciones
atmosfricas, el progresivo degradamiento del entorno, el trabajo de claroscuro sobre fondo rojo
(color necesario del diablo y el cabaret) y sobre todo el trabajo sobre las intensidades dramticas
en el sonido y el dilogo conforman un movimiento ms musical que novelesco. No se trata en
efecto de un thriller, tampoco de una pelcula que acumule imgenes por el puro gusto
contemplativo (como sucede con Constelaciones de Alfredo Joskowicz o con Frida y Cmo
ves? de Leduc). Hay un trabajo sobre la expresividad facial de los actores, en especial en la
glida presencia de Catherine Jourdan, la protagonista, que subraya la importancia del
histrionismo sin exagerarlo. Y as evita el melodrama latente en los dilogos, al igual que los

228
movimientos de cmara que desembocan en ese largo planosecuencia sobre las habitaciones-
celdas de un burdel-infierno. Regresamos al cuarto de hotel en Pars. l entra y ella lo mata. Un
acto aparentemente gratuito se vuelve necesario, imprescindible, gracias al viaje onrico que
hemos vivido con la protagonista.

El diablo y la dama mostr que en Mxico se puede hacer buen cine y tambin que no son
muchas las esperanzas de su exhibicin (y por lo tanto de garantizar su continuidad).

III

Por un lado la ausencia de un proyecto coherente en los directores que se encuentran en

posibilidades de filmar, como Hermosillo o Ripstein, Cazals o Retes, por otra la continua
devaluacin de nuestra moneda en una industria con cifras en dlares, hacan presagiar malos
tiempos para el cine mexicano. Cuando se nombr a Alberto Isaac director de un recin creado
(y ya desde el principio decepcionante) Instituto de Cine (sin desarticular la Direccin de
Cinematografa) hubo un cierto optimismo entre la gente de cine. En el fondo todos eran
conscientes de que se trataba de un espejismo, pero en un desierto cualquier oasis es esperanza.
Las razones mencionadas antes aunadas a una falta de movilidad poltica por parte del director
del Instituto, y una cada vez ms notoria esclerosis en los cuadros directivos no hizo sino
acelerar la cada. El espectculo fue deprimente, cada pelcula era vista como tabla de salvacin.
De veras me atrapaste (Pardo, 84) y Vidas errantes (De la Riva, 84), infladas y promovidas en
los festivales se encontraron representando un papel que no les corresponda, impidindoles al
fin y al cabo que encontraran su lugar y su camino.

Un caso curioso: Paul Leduc. Despus de Reed, realiza el documental Mezquital (coproducido
por los canadienses), dogmtico y poco vinculado a la experiencia vital de los campesinos, pero
de indudable calidad formal. Junto con los trabajos de Eduardo Maldonado y Nicols Echevarra,
pareciera configurar a finales de los setenta y principios de los ochenta un posible nacimiento del
documentalismo mexicano. De lo que hizo Leduc despus se tuvo noticias por la prensa pero no
se poda ver. Un ejemplo: Complot, petrolero: la cabeza de la hidra, basado en Carlos Fuentes.
Lo de Frida ya fue de risa, todo mundo hablaba de ella pero poqusimas personas la haban visto.
Que si un premio aqu, que si un premio all, exhibiciones nicas en festivales de solidaridad,
etctera. Su estreno vino a ser casi simultneo con el de Los motivos de Luz (85) de Felipe

229
Cazals, aunque la campaa de promocin de sta ltima fue muy distinta, mucho ms
orquestada, incluyendo el desprecio a las protestas de una parte del medio intelectual y el pisoteo
de los derechos legales de Elvira Luz Cruz.

Como pelculas las dos son absolutos fracasos. Frida abord un periodo de la historia de
Mxico enormemente atrayente a travs de una de sus protagonistas ms controvertidas, la
pintora Frida Kahlo. Supongo que ms por la pobreza de la produccin que por una real eleccin
se renunci a la riqueza del contexto en que ella vivi, se busc condensarlo en elipsis y recursos
narrativos. Lo importante era tener bien perfilado el personaje. Haba cosas a las que no se poda
renunciar: el accidente y la enfermedad, su relacin con Rivera, con Trotsky y con Siqueiros.
Tambin se impona un trabajo visual que respondiera al mundo de la pintora o lo recreara. Sin
embargo la pelcula naufraga en la hibridez. Los lugares comunes del personaje envueltos con
manifestaciones filmadas como cine super-ocho. El esforzado histrionismo de Ofelia Medina, la
acadmicamente gratuita fotografa de Angel Goded y la estructura por cuadros se agotan a los
diez minutos de la pelcula. A la media hora el espectador est viendo un audiovisual animado. A
la hora se trata ya de una sutil tortura respaldada en valores culturales. Al final una
insoportable sensacin de tedio. La cosa no sera grave si no se la elevara a la condicin de
ejemplo (ste es el cine que hay que hacer) y, otra vez, de talismn. La total falta de progresin
en la intensidad hace que todos los esfuerzos sean intiles. El espectador siente que la verdadera
pelcula, la que le interesa al espectador, pero tambin a Leduc y a todo su equipo, qued fuera
de cuadro. Como con la Antonieta de Saura, la pelcula de Frida est por hacerse.

Fue un producto culto de antemano. Juan Jos Gurrola y Ofelia Medina en los papeles
protagnicos, Leduc de director, el tema, las referencias musicales, etc. Al oportunismo cultural
se le llama ms delicadamente: coyuntura. Las continuas publicaciones sobre la Kahlo, las
exposiciones, el centenario de Rivera, en fin. A Los Motivos de Luz no hay que llamarlo
oportunismo sino simplemente amarillismo. Desde un punto de vista de produccin las dos
pelculas tienen cierta semejanza. La de Cazals sin embargo es un modelo de cine para la crisis
(hablo desde el punto de vista de la produccin): pocos actores, pocas locaciones, guin escrito
por la vida misma, publicidad garantizada. No est mal, es evidente que ya no hay posi-
bilidades de superproduccin y que la creatividad tiene que ponerse el problema econmico
desde su mismo nacimiento.

230
 Antes de estrenarse (primero en la Muestra y despus en corrida comercial) ya haban
aparecido crticas que la calificaban de (no se saben otra) obra maestra. La pelcula es
lamentable, falta de imaginacin, chantajista, misgina, mal narrada, vergonzante.., la lista de
elogios puede ser muy larga. Cazals desaprovecha un buen tema ( y una buena actriz, como
Leduc) y no es su pecado mayor. Lo es, s, su absoluta falta de estima por un personaje que peda
a gritos comprometerse con l (el ejercicio escolar de Dana Rotberg y Ana Diez Daz sobre el
mismo tema es un buen ejemplo), dejarse de demagogia y costumbrismo (los habitantes de las
ciudades perdidas podrn ser pobres y tal vez asesinos, pero eso s inmaculadamente limpios, las
muchachas universitarias tendrs maridos buena onda que las llevarn de viaje cuando estn en
crisis, las pobres incultas.., en fin). Hacer de las limitaciones, de produccin o de otro tipo,
virtudes, es cada vez ms necesario para la supervivencia de nuestro cine, pero agregar a esas
limitaciones la de una ausencia de inteligencia y una moral obtusa en ponerle sal a la herida.

IV

Si las pelculas que surgan aqu y all no podan salvar al cine mexicano, a Isaac y al Instituto se
les ocurri un Tercer Concurso de Cine Experimental (sabiendo que los dos primeros haban
dejado en el camino a gente como Rubn Gmez y Salomn Lilier). Ola a chamusquina.
Algunos cineastas que por razones generacionales y de temperamento deban haber participado
se quedaron, consciente y voluntariamente, al margen, como Adriana Contreras; otros se lan-
zaron a la carrera de obstculos que representaba conseguir produccin. Algunos proyectos
interesantes se quedaron en el camino, como el de Jos Buil. Al final se presentaron diez
pelculas al concurso. Dos de ellas no merecan estar all: Amor a la vuelta de la esquina
(Alberto Corts) y Crnica de familia (Diego Lpez), respectivamente primer y segundo lugares.
Su nivel estaba tan por encima de las restantes ocho que no hicieron sino legitimar una farsa. (Ni
siquiera las promesas econmicas se cumplieron: pelculas con un costo de produccin muy alto
fueron compradas para su distribucin en la quinta parte de su valor real.) Otras dos pelculas
eran previsibles fracasos de compaeros de generacin (guiones poco trabajados, producciones
al vapor, sin trabajo con los actores, etc.): El ombligo de la luna (Jorge Prior) y Obdulia (Juan
Antonio de la Riva). Las pelculas restantes son peores que la basura de la cartelera comercial. El
tercer premio a La banda de los panchitos (Arturo Velazco) es en realidad un homenaje por

231
ausencia a Gerardo Lara y su Diamante.

Amor a la vuelta de la esquina es en muchas cosas deudora de El diablo y la dama (Corts

incluso haba trabajado con Ziga en Uno entre muchos). Un solo personaje principal, femenino
en los dos casos, argumento casi inexistente y un tedio vital por expresar. Corts es sin embargo
menos arriesgado que Ziga, y le interesa un tono narrativo ms tradicional. A cambio la
soledad de Mara (Gabriela Roel) es mucho ms concreta y con momentos realmente inspirados.
De nuevo hay un trabajo real con el lenguaje, con el color, con los movimientos de cmara, con
los gestos y con el vestuario. Un muy buen trabajo de Guillermo Navarro en la foto y una presen-
cia escnica de Gabriela Roel contribuyen a la calidad de la pelcula. Cierta falta de ritmo hacia
el final (el viaje a Acapulco) y una esttica un tanto cuanto asptica no logran destruir los
aciertos.

La Crnica de familia de Diego Lpez es una pelcula ms ambiciosa y complicada. Si

Amor... casi no tena argumento y pocos personajes de contexto, Crnica tiene mucho y muchos.
Parcialmente inspirada en una ancdota de nota roja entre la alta burguesa, narra una historia de
amor que termina en forma trgica, la pelcula empieza de una manera espectacular con un
movimiento de cmara por una casa vaca hasta encontrar el personaje, un muchacho hijo de un
rico hombre de negocios (turbios), guitarrista de rock hastiado de la vida. Con una amiga
adolescente inicia un romance con cierto tono de ingenuidad mientras pasan a su lado la
corrupcin y la violencia de los negocios de su padre a los cuales los de ella tambin estn vin-
culados. Ella sugiere un robo a su propia familia para irse a Europa. l se niega, se pelean, ella lo
acusa de cobarde, l intenta el robo en una noche que los padres de ella cenan en casa de los
suyos, surgen problemas y acaba muerto a balazos por el hermano pequeo de su novia. Si el
principio es impactante, la construccin sicolgica de los personajes le toma mucho tiempo y
algunos caracteres secundarios (la madre de ella, el padre de l) caen en un cierto estereotipo,
perdiendo el ritmo en ciertas escenas (el pleito por ejemplo) para volver a recuperarlo en una
ltima secuencia monumental, con buenas actuaciones, bien narrada, humor e intensidad. Gran
parte de la pelcula descansa en el guin y en las actuaciones de los personajes secundarios (a
destacar Fernando Balzaretti y Marta Verduzco).

En el foro de la Cineteca realizado casi a continuacin del concurso, el cine mexicano estuvo
representado por Redondo de Ral Busteros. Es difcil lo sabe quien haya tratado de hacer

232
cine levantar una produccin, ms an para un director que empieza. Difcil tambin realizar
un trabajo artesanalmente respetable. Redondo consigue esto, tiene una buena fotografa (de
Mario Luna, quien no ha sido aprovechado an en una buena pelcula), un trabajo bien hecho en
el sonido, mucho empeo en el guin y uno de los mejores actores del teatro independiente.
Todo esto se cae por tierra por un humor tan impositivo como rampln, que adems trasluce la
enorme arrogancia que hay detrs, y que lleva la pelcula al ridculo.

Tanto Diego Lpez como Ral Busteros y Alberto Corts estudiaron cine en el Centro
Universitario de Estudios Cinematogrficos. Se podra decir si no moviera a risa que tienen una
formacin acadmica. Es en cambio interesante sealar el trabajo paralelo a la industria que se
viene realizando en las escuelas de cine, el Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC) y el
CUEC, y en los ltimos aos, en la Unidad de Talevisin Educativa y Cultural (UTEC). Es
evidente que la cuestin numrica no es esencial, pero s indicadora. La produccin de conos y
mediometrajes de estos lugares es considerable. Ms importante es que cada vez con mayor
frecuencia aparecen proposiciones innovadoras que ya han rebasado los documentales rolleros de
hace quince aos, y que hacen del oficio no slo un aprendizaje sino tambin un motivo de
reflexin, y a las cuales las tesis de por un cine imperfecto le suenan un poco trasnochadas. Al
documental rollero le ha seguido un documental militante (Chapopote, Los encontraremos!
Mendoza/Cruz), el cine de intensidades de Adriana Contreras encuentra su continuacin en Una
isla rodeada de agua (Mara Novaro), las virtudes del primer Hermosillo son retomadas por
Maryse Sistach en Conozco a las tres, el humor corrosivo de Adis, adis dolo mo (Buil),
reaparece en una que otra cinta. Se escuchan algunos nombres: Albino lvarez, Busi Corts,
Juan Guerrero, Douglas Snchez, Daniel Da Silveira.

Dos mediometrajes excepcionales son representativos de este posible otro cine mexicano.
Diamante y Una isla rodeada de agua. En ste ltimo una sensibilidad femenina (expresin sin
consigna, ni exclusiva ni excluyente y si se quiere apenas hipottica) busca expresar una manera
distinta de ver las cosas, con tonalidades ms suaves, vinculadas a las texturas y a la palpabilidad
de los objetos, los paisajes y las personas. Una adolescente que busca a su madre que se ha ido
durante su niez hace de su mirada sobre el mundo algo que transforma las tarjetas postales y la

233
foto de quince aos, los vestidos color pastel y las paredes descascaradas y hmedas del trpico
(la costa de Guerrero), con un cierto eco de El viaje de los comediantes de Theo Angelopulos, en
paisajes interiores, atmsferas emotivas an no cuajadas en una sola (y violenta) intencionalidad.

Diamante es un poco lo contrario. Culmina una bsqueda de Gerardo Lara que da principio
con El chuby de Benito y El sheik del calvario, por acercar al cine a una forma de crnica, uno
de los gneros que literariamente han alcanzado una mayor calidad entre los escritores
mexicanos de los ltimos aos. Tienen un antecedente dentro del mismo cine escolar en los
cortos de Antonio del Rivero, pero con una conciencia de y una precisin en el lenguaje mucho
mayor. En Diamante se narra la vida de un chavo lumpen de Toluca y su asesinato por un nio,
los pleitos de las bandas, los atracos, la lucha por sobrevivir, etctera. Esta pelcula de cuarenta
minutos consigue lo que La banda de los panchitos y Cmo ves? no consiguen en ms de tres
horas: dar una presencia, encarnar ese mundo sin manipulacin, sin amarillismo, sin
conmiseracin (La banda) y con un rigor formal muy por encima de Leduc. La fuerza del blanco
y negro recuerda a Buuel y Los olvidados. Naturalista por un lado, acaba como todo
naturalismo, en la estilizacin.

Es sin embargo evidente que sin unos canales de exhibicin eficientes y dignos todo lo que se
diga es agua de borrajas. No bastan los cineclubes universitarios, no bastan las espordicas
exhibiciones, el material de la UTEC perdido en el marasmo de la televisin, que con todas sus
limitaciones tcnicas, tienen un nivel mucho mejor que las producciones del resto de los
productores. Con unas instalaciones de la Cineteca Nacional que no envidiaran en muchos
pases desarrollados, subutilizadas al nivel de ser superadas por, ya no se diga la Cinemateca del
Museo de Antropologa sino por los cines de repertorio como el Bella poca o el Elektra. Algo
similar sucede con las instalaciones universitarias. Todo esto condimentado con exhibiciones
psimas y copias lamentables, proyectores que dejan a las pelculas en calidad de piscacha.***
El problema de unos canales de exhibicin para el cine mexicano es mayor y muy difcil de
resolver, justamente por caer dentro del dominio de Operadora de Teatros, una de las pocas
empresas del Estado con nmeros negros. A cambio de qu?

A la salida de Isaac del Instituto y la entrada de Soto Izquierdo todo parece indicar que la
noche es eterna. No slo no hubo proyectos nuevos sino que se liquidaron los anteriores, no se
cumplieron las promesas del concurso, no se mejor la programacin ni la calidad de las

234
exhibiciones. La gente de cine no dice nada porque tienen miedo a cerrarse las puertas y nadie
pregunta, por poner un ejemplo qu pasa con la pelcula que Nicols Echevarra iba a filmar
desde hace algn tiempo?****

Publicar un fragmento de un guin despus de lo dicho es una apuesta, y una voluntad de

mostrar que las cosas se pueden hacer bien, y que hay que empezar desde el argumento. Crnica
de familia combin el trabajo de Diego Lpez, Juan Mora y Juan Tovar en el texto.

Hablar de nuestro cine es tambin, y por qu no, un acto de fe.

NOTAS
* Tomado de la revista La orquesta, vol. I, nm, 2, Mxico, julio-agosto de 1986.

** N. del E.: El autor alude al incendio de la Cineteca Nacional.

*** N. del E.: En el argot cinematogrfico tiene un significado relativo a pedacera.

**** N. del E.: El Instituto Mexicano de Cinematografa dio largas al proyecto, que qued bloqueado,
sin pasar de su fase de preproduccin.

235
 1896-1987

Cronologa del cine

mexicano

Fernando Del Moral Gonzlez

Necesariamente compactada por razones de espacio, esta cronologa se basa principalmente en lo

que puede considerarse una filmografa nacional, representativa de la produccin, y otros datos
complementarios sobre la evolucin del cine en el pas. Su finalidad es proporcionar una
informacin general en este sentido y, por ello, dista de ser exhaustiva.

Sus fuentes son la Filmografa del cine mudo mexicano 1896-1920 de Aurelio de los Reyes
(Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1986), la Filmografa general del cine mexicano
(1906-1931) de Federico Dvalos Orozco y Esperanza Vzquez Bernal (Universidad Autnoma
de Puebla, 1985) y Los orgenes del cine en Mxico (1896-1900) de Aurelio de los Reyes (Fondo
de Cultura Econmica, 1983).

Asimismo, los libros de Jorge Ayala Blanco: La condicin del cine mexicano (Posada, 1986),
La bsqueda del cine mexicano (Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1974), en dos
volmenes, y La aventura del cine mexicano (Era, 1968); y de Emilio Garca Riera:

Historia del cine mexicano (Secretara de Educacin Pblica, 1986) y su Historia documental
del cine mexicano (Era, 1969-1978), en nueve volmenes. La publicacin Cine sonoro mexicano
40 aniversario (Comisin Organizadora de los Actos Conmemorativos del 40 Aniversario del
Cine Sonoro Mexicano, 1971), ha sido tambin de utilidad.

236
 No est por dems mencionar que mi trabajo como Jefe de Investigacin en la Cineteca
Nacional, de 1975 a 1980, que me permiti estar en contacto directo con el mayor acervo del
cine mexicano, y las facilidades para su consulta, me posibilitaron un amplio panorama de
nuestro cine que me dio muchas luces.

A esa experiencia, a la interaccin con quienes lo han hecho dentro y fuera de la industria, y a
un conocimiento de lo que se ha escrito sobre este cine, se debe la presente

Cronologa del cine mexicano

1896 Primera exhibicin cinematogrfica (privada) al dictador Porfino Daz y sus amigos, el 6 de
agosto, en Chapultepec. Primera exhibicin pblica el 14 de agosto en la 2a. calle de
Plateros 9. El Cinematgrafo Lumire fue presentado por C. Ferdinand Bon (sic)
Bernard, director general y Gabriel Vayre, director tcnico, concesionarios exclusivos para
Mxico, Venezuela, Cuba y las Antillas. Exhibieron, entre otras pelculas, Llegada del tren
y Comida del nio. Los enviados de Lumire filmaran 32 ttulos durante el resto del ao,
en las ciudades de Mxico y Guadalajara. Algunos de ellos: El presidente de la Repblica
despidindose de sus ministros para tomar un carruaje, El canal de la Viga y Jarabe
tapado.
1897 Ria de hombres en el Zcalo, exhibida por Ignacio Aguirre.
1898 Escenas de la Alameda, de Salvador Toscano.
1899 Funciones para hombres solos, con algunos cuadros un tanto cuanto subidos de color...
Escndalos en Puebla y Guadalajara. Maniobras militares en San Lzaro el 4 de abril, de
Guillermo Becerril.
1900 Jardn del Cantador de Guanajuato, de Carlos Mongrand.
1901 La llegada del general Porfirio Daz al Palacio Nacional de Mxico, de Francisco
Sotarriba.
1904 La Cervecera Moctezuma de Orizaba, de Agustn Jimnez y Enrique Rosas.
1905 12 vistas tomadas 6 horas despus de la catstrofe del Ferrocarril Mexicano en el Puente
de Metlac, de Gonzalo T. Cervantes.
1906 Viaje a Yucatn, de Salvador Toscano. Kermesse del Carmen, de los hermanos Alva. Hay
34 salones de cine abiertos en la ciudad de Mxico.
1907 El Grito de Dolores o sea la Independencia de Mxico, actuada y dirigida por Felipe de

237
 Jess Haro, se destaca por su reconstruccin histrica.
1909 Entrevista Daz-Taft, de los hermanos Alva. En Acapulco mueren calcinadas 300 personas
en el incendio de un cine.
1910 Fiestas del Centenario de la Independencia, filmadas por Salvador Toscano, Antonio E
Ocaas, los hermanos Alva y otros camargrafos.
1911 Tras estallar el movimiento revolucionario y exiliarse Porfirio Daz del pas, se exhibe
Insurreccin de Mxico, de los hermanos Alva. Los camargrafos desarrollarn la prctica
del reportaje documental en el largometraje.
1912 Revolucin orozquista, de los hermanos Alva y Revolucin en Veracruz de Enrique Rosas
(?).
1913 La Decena Trgica en Mxico o Revolucin felicista, exhibida por Enrique Echniz Brust.
Aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, de los hermanos Alva, actuada por
los cmicos Alegra y Enhart, es un ejemplo de comedia primitiva. Censura del dictador
Victoriano Huerta al cine documental revolucionario.
1914 Se exhibe La invasin norteamericana o Los sucesos de Veracruz. Tras la derrota de
Victoriano Huerta: Marcha del ejrcito constitucionalista por diversas poblaciones de la
Repblica y sus entradas a Guadalajara y Mxico y el viaje del seor Carranza hasta su
llegada a esta ciudad (de Veracruz), de Jess Abitia (?).
1915 Historia completa de la Revolucin. De 1910 a 1915, de Enrique Echniz Brust y Salvador
Toscano, con 3 horas de duracin, destaca como documental de compilacin.
1916 Documentacin Histrica Nacional 1915-1916, de Enrique Rosas. 1810 o los libertadores
de Mxico, produccin yucateca dirigida por Carlos Martnez de Arredondo, tiene gran
xito de pblico en el pas.
1917 Con el gobierno de Venustiano Carranza se restringe la difusin del cine documental
revolucionario. Semana Grfica, del productor Arrondo, es un ejemplo de los inicios del
noticiero promocional La luz, de Ezequiel Carrasco, evidencia el cine de ficcin con
influencia europeizante. La diva mexicana Mim Derba forma con Enrique Rosas la
compaa productora Azteca Film, y se luce en Alma de sacrificio y En defensa propia,
ambas dirigidas por Joaqun Coss. Manuel de la Bandera ejemplifica una corriente
nacionalista de ficcin con La obsesin.
1918 Tepeyac de Carlos E. Gonzlez, Tabar de Lus Lezama y la primera versin de Santa de

238
 Lus G. Peredo: sta ltima inicia el gnero de prostitutas.
1919 Cuauhtmoc de Manuel de la Bandera y El automvil gris de Enrique Rosas. Instalacin de
las primeras sucursales de distribuidoras norteamericanas. El lro. de octubre aparece en el
Diario Oficial el decreto de censura cinematogrfica.
1920 La Secretara de Guerra y Marina produce Cuando la patria lo manda de Juan Canals de
Homs. Establecimiento de los Estudios Camus.
1921 Carnaval trgico de Jess H. Abitia, Los chicos de la prensa de Carlos Noriega Hope, De
raza azteca de Miguel Contreras Torres y Las fiestas del centenario de la consumacin de
la Independencia, documental de Salvador Toscano y Antonio E. Ocaas.
1922 Fanny o el robo de veinte millones de Manuel Snchez Valtierra. El hombre sin patria de
Miguel Contreras Torres, primer tratamiento sobre los trabajadores mexicanos en Estados
Unidos. Se desconoce si lleg a exhibirse Bolcheviquismo.
1923 Almas tropicales de Manuel R. Ojeda y Miguel Contreras Torres.
1924 Un drama en la aristocracia de Gustavo Senz de Sicilia.
1925 El ltimo da de un torero o La despedida de Rodolfo Gaona de Rafael Trujillo.
1926 El cristo de oro de Basilio Zubiaur y Manuel R. Ojeda, Del rancho a la capital de Eduardo
Urriola y El indio yaqui de Guillermo Calles.
1927 El tren fantasma y El puo de hierro de Gabriel Garca Moreno. Yo soy tu padre de Juan
Bustillo Oro.
1928 El secreto de la abuela de Cndida Beltrn Rendn, pionera entre las realizadoras
mexicanas.
1929 Dios y ley, de Guillermo Calles, es precursora del cine sonoro mexicano.
1930 Otros intentos hacia la sonorizacin: Abismos o Nufragos de la vida de Salvador Pruneda
y Ms fuerte que el deber de Raphael J. Sevilla.
1931 Santa de Antonio Moreno inaugura formalmente el cine mexicano con sonido directo. El
realizador sovitico Serguei Fisenstein recorre el pas y filma Que viva Mxico!
(inacabada).
1932 Revolucin o La sombra de Pancho Villa de Miguel Contreras Torres. Arcady Boytler con
El espectador impertinente experimenta con la relacin entre pblico y pelcula el
fenmeno cinematogrfico.
1933 Fernando de Fuentes con El compadre Mendoza da al cine mexicano una obra mayor,

239
 ambientada en el proceso revolucionario. La mujer del puerto de Arcady Boytler:
revelacin de la actriz Andrea Palma.
1934 Se forma la Unin de Trabajadores de los Estudios Cinematogrficos de Mxico. Chucho el
Roto de Gabriel Soria. Dos monjes de Juan Bustillo Oro revela una influencia expresionista
tarda. El realismo social se manifiesta en Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gmez
Muriel, producida por la Secretara de Educacin Pblica (SEP).
1935 Vmonos con Pancho Villa! de Fernando de Fuentes, gran produccin de la poca y
logrado relato pico de la Revolucin. Se publica la reforma constitucional del Artculo 73,
fraccin X, que faculta al Congreso para legislar en materia de cine.
1936 El cine mexicano se incorpora al mercado latinoamericano con All en el Rancho Grande
de Fernando de Fuentes, que ser un xito popular al abrir paso a la comedia ranchera.
Novillero de Boris Marcon es la primera pelcula mexicana en color (procedimiento Cine-
Color).
1937 El gobierno de Lzaro Crdenas promueve, produce y exhibe cine documental en el pas y
el extranjero. Revelacin cmica de Manuel Medel y Mario Moreno Cantinflas en As es
mi tierra! y guila o Sol, ambas de Arcady Boyller.
1938 Primer reconocimiento internacional al cine mexicano en el Festival de Venecia, al
premiarse a Gabriel Figueroa por la fotografa de All en el Rancho Grande.
1939 Mientras Mxico duerme de Alejandro Galindo es una aproximacin al realismo urbano. La
noche de los mayas de Chano Urueta es un ambicioso intento de cine indigenista, limitado
por su concepcin literaria. En tiempos de Don Porfirio de Juan Bustillo Oro evoca la
aoranza porfiriana del 900.
1940 Dos comedias de xito son Hasta que llovi en Sayula de Miguel Contreras Torres y Ah
est el detalle de Juan Bustillo Oro. Ral de Anda escribe, produce, dirige y acta en El
Charro Negro para engrosar la galera de hroes folklricos: es un taquillazo. Fernando A.
Rivero dirige Recordar es vivir, interesante documental sobre el cine mexicano.
1941 El actor Jorge Negrete se consagra en el gnero ranchero con Ay Jalisco, no te rajes! de
Joselito Rodrguez.
1942 Se constituye la Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica Mexicana y el Banco
Cinematogrfico. Acuerdo Presidencial para crear en la Secretara de Educacin Pblica la
Filmoteca Nacional, en funciones corto tiempo.

240
1943 Cinco pelculas destacadas: Mara Candelaria de Emilio Fernndez, Distinto amanecer de
Julio Bracho, La vida intil de Pito Prez de Miguel Contreras Torres, Doa Brbara de
Fernando de Fuentes y Tribunal de justicia de Alejandro Galindo. Brillan en la actuacin
Dolores del Ro, Pedro Armendriz, Andrea Palma, Mara Flix y Manuel Medel.
1944 Se fundan los Estudios Churubusco y se constituye la Asociacin de Productores y
Distribuidores de Pelculas Mexicanas. La barraca de Roberto Gavaldn es la mejor
pelcula del ao. Juan Orol contribuir a su mito al realizar, en su abundante filmografa,
Los misterios del hampa.
1945 Escicin en el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica (STIC): se crea el
Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica de la Repblica Mexicana
(STPC). Canaima de Juan Bustillo Oro, La perla de Emilio Fernndez y Campen sin
corona de Alejandro Galindo.
1946 Palma de oro ex-aequo en el Festival de Cannes a Mara Candelaria. Se firma el acta
constitutiva de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematogrficas para otorgar
los Arieles. Se constituye Periodistas Cinematogrficos de Mxico (PECIME).
1947 Nosotros los pobres de Ismael Rodrguez es una pelcula exponente del populismo urbano y
un gran xito de pblico que consagra al actor Pedro Infante. Ro Escondido de Emilio Fer-
nndez. La diosa arrodillada de Roberto Gavaldn.
1948 La intolerancia familiar es plasmada por Alejandro Galindo en Una familia de tantas.
Matilde Landeta logra debutar como directora con Lola Casanova: su breve trayectoria en
la industria sealar, por ms de 25 aos, los impedimentos a la mujer en este campo
profesional. Rosenda de Julio Bracho.
1949 Se publica la Ley de la Industria Cinematogrfica. Auge del gnero arrabalero y de cabaret:
Aventurera de Alberto Gout o Hipcrita de Miguel Morayta, son ejemplos. Agitan las
emociones Mara Antonieta Pons, Leticia Palma, Marga Lpez, Rosa Carmina y, por
supuesto, Ninn Sevilla. Una obra maestra del comediante Germn Valds Tin Tan: El rey
del barrio de Gilberto Martnez Solares.
1950 El desfile de cantantes tiene un momento divertido: Al son del mambo de Chano Urueta.
Doa Perfecta de Alejandro Galindo pinta a la clase rural conservadora y decimonnica.
Memorias de un mexicano de Carmen Toscano da cuenta del importante acervo
documental de un pionero del cine mudo: Salvador Toscano. Obra mayor de Luis Buuel

241
 es Los olvidados.
1951 Publicacin del Reglamento de la Ley de la Industria Cinematogrfica. Ya son villanos
quintaesenciados Miguel Incln, Carlos Lpez Moctezuma, Rodolfo Acosta y Jos Mara
Linares Rivas. El Festival de Cannes otorga premio a la mejor direccin a Luis Buuel por
Los olvidados.
1952 Se inicia el gnero de luchadores con La bestia magnfica de Chano Urueta. El promedio de
largometrajes producidos anualmente por la industria es alrededor de cien. En la comedia
ranchera destaca Dos tipos de cuidado de Ismael Rodrguez.
1953 La alternativa de un cine independiente se expresa en Races de Benito Alazraki, producida
por Manuel Barbachano Ponce, quien inicia el noticiero cultural Cine Verdad. El campen
del melodrama en esta dcada ser el director Tito Dvison. La red de Emilio Fernndez.
Espaldas mojadas de Alejandro Galindo.
1954 Se funda Cinematogrfica Mexicana Exportadora para la distribucin en Europa, Asia,
frica, Oceana y Norteamrica.
1955 Se filman, en el grueso de la produccin, 19 pelculas en color y 4 en el formato
Cinemascope. La competencia de la televisin empieza. El pblico de clase media va a
alejarse de las pantallas cinematogrficas.
1956 Cine de horror: Ladrn de cadveres de Fernando Mndez. Melodramas y comedias
juveniles tratan de captar al pblico menor de edad. Se destaca Torero de Carlos Velo.
1957 Zonga el ngel diablico de Juan Orol, Pulgarcito de Ren Cardona, El Ltigo Negro de
Vicente Oron, El vampiro de Fernando Mndez, son las pautas temticas de un cine de
recuperacin econmica fcil. Conmocin nacional por la muerte, en accidente areo, del
actor Pedro Infante.
1958 Primera Resea Mundial de los Festivales Cinematogrficos en la ciudad de Mxico. El
Brazo Fuerte de Giovanni Korporaal permanece prohibida para su exhibicin comercial,
por abordar la stira poltica. Luis Buuel dirige Nazarn. Ismael Rodrguez realiza una
espectacular produccin con la La Cucaracha: la Revolucin a todo color con prestigiosos
intrpretes.
1959 Cesan de otorgarse los Arieles a la produccin nacional por los bajos niveles de calidad.
Macario de Roberto Gavaldn. La Universidad Veracruzana inicia la publicacin de
guiones cinematogrficos.

242
1960 Se prohbe La sombra del caudillo de Julio Bracho, producida por el STPC, por abordar la
lucha por el poder entre militares en 1927. El espectculo de la Revolucin contina con
Juana Gallo de Miguel Zacaras. Proliferan los westerns a la mexicana. El senado de la
Repblica bloquea un anteproyecto de nueva Ley Cinematogrfica y hay protestas. El
despojo de Antonio Reynoso. Con apoyo del productor Manuel Barbachano Ponce se
funda la Filmoteca de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
1961 Se organiza en forma independiente el Grupo Nuevo Cine: busca la superacin del cine
mexicano y el desarrollo de la cultura cinematogrfica en el pas. Edita la revista Nuevo
Cine y anima la realizacin, por Jomi Garca Ascot, de En el balcn vaco. Se destacan
Tlayucan de Luis Alcoriza, Viridiana de Luis Buuel y Los hermanos del Hierro de Ismael
Rodrguez. En la produccin se hace notar Antonio Matouk, por un cine de expresin y
calidad.
1962 Premio de la Crtica Internacional en el Festival de Cannes a Luis Buuel por El ngel
exterminador, Premio FIPRESCI en el Festival de Locarno a En el balcn vaco y Medalla
de Oro en el Festival de Karlovy-Vary a Tlayucan. Luis Alcoriza dirige Tiburoneros. Dos
cortos importantes: Magueyes de Rubn Gmez y El Ron de Salomn Liter. La UNAM

inicia la publicacin de los Cuadernos de cine.

1963 Se establece el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la UNAM. Las
Diosas de Plata son instituidas por PECIME para premiar al cine nacional. Se siente el
auge de las pelculas de luchadores con Santo y Blue Demon como figuras taquilleras.
Comienza a destacar el comediante norteo Eulalio Gonzlez Piporro. Se firma el acta
constitutiva de la Cinemateca de Mxico, animada por Carmen Toscano y un grupo de
intelectuales y cineastas.
1964 Mario Moya Palencia, Director General de Cinematografa, permitir nuevas opciones para
el cine mexicano. Tarahumara de Luis Alcoriza es un nuevo acercamiento a los
indgenasmarginados. Se difunde una versin recortada de Epopeyas de la Revolucin de
Gustavo Carrero, montaje documental del pionero del cine mudo Jess H. Abitia.
1965 I Concurso de Cine Experimental por la renovacin: La frmula secreta de Rubn Gmez,
En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac y Amor, amor, amor de Juan Jos
Gurrola, Juan Ibez, Jos Luis Ibez, Hctor Mendoza y Miguel Barbachano Ponce,
ganan los tres primeros premios. Termina el periodo mexicano de Luis Buuel, apoyado en

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 sus mejores obras por el productor Gustavo Alatriste, con Simn del desierto.
1966 Mauricio Walerstein y Fernando Prez Gaviln, nuevos productores, promueven Los
caifanes de Juan Ibaez. La soldadera de Jos Bolaos es una visin desfolklorizada de la
mujer en la Revolucin.
1967 II Concurso de Cine Experimental: los resultados dejan mucho que desear, y la nica
pelcula importante es Juego de mentiras de Archibaldo Burns.
1968 Escndalo pblico por la pelcula Fando y Lis de Alexandro Jodorowsky. Empieza a
funcionar la Cineteca Nacional. La manzana de la discordia de Felipe Cazals sorprende
por su experimentacin narrativa: la avanzada apunta, cada vez ms, al cine independiente.
El crtico Jorge Ayala Blanco publica un libro riguroso: La aventura del cine mexicano.
1969 Se organiza el Grupo Cine Independiente. El otro lado del Acapulco para turistas es
abordado por Luis Alcoriza en Paraso. Ral Kamfler dirige Mictln. Empieza a publicarse
la Historia documental del cine mexicano de Emilio Garca Riera. Se descubre a otro hroe
autctono en El guila descalza de Alfonso Arau. La Resea Mundial de los Festivales
Cinematogrficos se suspende por innecesaria.
1970 Una superproduccin petrifica a un caudillo popular: Emiliano Zapata, con la cual Felipe
Cazals ingresa a la industria. La Revolucin va a interpretarse de otra forma con Reed:
Mxico insurgente de Paul Leduc, en forma independiente. Arturo Ripstein prosigue sus
bsquedas en el lenguaje cinematogrfico con Crimen, La belleza y Exorcismos. Salomn
Liter dirige Las puertas del paraso. Oscar Menndez promueve el testimonio poltico 2
de octubre, Aqu Mxico. El grito de Leobardo Lpez Aretche documenta la memoria del
movimiento estudiantil de 1968.
1971 Plan de Reestructuracin de la Industria Cinematogrfica Mexicana: Rodolfo Echeverra,
actor y sindicalista al frente del sector, promueve a nuevos cineastas. La UNAM inicia su
produccin de largometraje en 35 mm. con El cambio de Alfredo Joskowicz. Vctor Ibarra
Cruz de Eduardo Carrasco, en super 8mm. Se inicia la Muestra Internacional de Cine.
1972 Integrantes de la Cooperativa de Cine Marginal se movilizan por el pas para filmar y
difundir los Comunicados de Insurgencia Obrera en super 8 mm Premio Georges Sadoul
en Pars a Reed: Mxico insurgente. Alberto Isaac realiza El rincn de las vrgenes.
Continan en pantalla pistoleros y luchadores. Aurelio de los Reyes publica Los orgenes
del cine en Mxico. Se autoriza la exhibicin comercial de Rosa Blanca (1960). Vuelve a

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 reanudarse la entrega de los Arieles.
1973 Se da a conocer el Grupo Cine Testimonio, comandado por el documentalista Eduardo
Maldonado. Contra la razn y por la fuerza de Carlos Ortiz Tejeda es un reportaje
inmediato sobre el golpe de Estado en Chile. Arturo Martnez ser, en estos aos, campen
del cine barato y populachero.
1974 Escndalo por el Primer Festival de Cine Ertico en super 8 mm.: no era para tanto... Se
autoriza la exhibicin comercial de la censurada pelcula independiente El Brazo Fuerte
(1958). Sergio Olhovich dirige La casa del sur. Un ejemplo del documental militante es
Chihuahua: un pueblo en lucha del Taller de Cine Octubre. Bellas de noche de Miguel M.
Delgado inicia el gnero de ficheras o desnudistas. Son inauguradas las instalaciones de la
Cineteca Nacional. Los tres reyes magos de Adolfo Torres Portillo y Fernando Ruiz es el
primer largometraje de dibujos animados. Se crea en Puebla la Cinemateca Luis Buuel.
1975 Nuevos cineastas con oficio muestran Canoa de Felipe Cazals, La pasin segn Berenice
de Jaime Humberto Hermosillo y Longitud de guerra de Gonzalo Martnez. Luego de
muchos aos otra mujer llega a dirigir largometrajes: Marcela Fernndez Violante con De
todos modos Juan te llamas, sobre la Guerra Cristera de 1926-29.
1976 Nuevas aportaciones: Los albailes de Jorge Fons, Nuevo mundo de Gabriel Retes, Pedro
Pramo de Jos Bola os. En el documental destaca Etnocidio: notas sobre el Mezquital
de Paul Leduc, incidencia crtica sobre la realidad nacional en una zona explotada.
1977 Se crea la Direccin General de Radio, Talevisin y Cinematrografa (RTC). Alcanzan a
realizarse importantes proyectos: La guerra santa de Carlos Enrique Taboada, El lugar sin
lmites de Arturo Ripstein y Los indolentes de Jos Estrada. En el Festival de Berln gana
el Oso de Plata a la mejor pelcula Los albailes. Jornaleros de Eduardo Maldonado
documenta la problemtica de los trabajadores agrcolas. Julin Pastor dirige Los pequeos
privilegios.
1978 Se restringe la produccin flmica del Estado y, en general, se inicia un desmantelamiento
en sus reas cinematogrficas hasta extinguir el financiamiento bancario para las pelculas.
La produccin privada repunta hacia gneros deleznables. El Chanfle de Enrique
Segoviano es un xito taquillero sustentado en la comicidad televisiva. Por otro lado
destacan Cadena perpetua de Arturo Ripstein, Anacrusa del independiente Ariel Ziga y
Polvo vencedor del sol de Juan Antonio de la Riva. Se organiza la distribuidora de cine

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 independiente Zafra y empieza a publicarse la revista Cine, que llegar al rcord de 29
nmeros.
1979 Hay desasosiego, malestar e inconformidad en la comunidad cinematogrfica. Un grupo de
cineastas y funcionarios es detenido con lujo de fuerza y varios encarcelados injustamente
por un supuesto fraude, entre ellos Carlos Velo y Bosco Arochi. La explotacin del
mercado chicano en el sur de los Estados Unidos genera un caudal de pelculas sobre
narcotrfico y trabajadores mexicanos ilegales. El documental fuera de la industria se
manifiesta con Tatlcatl de Ramn Aupart o Primer cuadro de Oscar Menndez. Polvo
vencedor del sol gana el Gran Premio de Ficcin en el Festival de Lille. Cesa la publi-
cacin de la Historia documental del cine mexicano al llegar al tomo 9 que cubre hasta
1966. Alberto Bojrquez dirige Retrato de una mujer casada y Alfredo Gurrola Llmenme
Mike.
1980 La venida del Papa de Sergio Garca es un ambicioso registro documental en super 8 mm
y, a otro nivel, Nicols Echevarra emprende Nio Fidencio, el taumaturgo de Espinazo.
Otros cineastas se agrupan en torno al Instituto Nacional Indigenista para reforzar su
trabajo documental, como Juan Carlos Coln o Juan Francisco Urrusti. Hay muchos
directores desempleados. Guillermo Rosas filma en el norte de Africa Saharauis y Tassili.
1981 xitos de taquilla son El Milusos de Roberto O. Rivera o las pelculas de Vctor Manuel
Guero Castro, La pulquera II por ejemplo. La celebracin oficial de los cincuenta aos del
cine sonoro mexicano se realiza entre suspicacias y recelo.
1982 Un incendio destruye las instalaciones de la Cineteca Nacional y su acervo: ms de 6 mil
pelculas, entre ellas la nica coleccin completa en el mundo de Luis Buuel, y la mayor
biblioteca especializada en cine existente en Mxico con ms de 10 mil volmenes, en el
peor desastre que se recuerde. Bajo la metralla de Felipe Cazals y La vspera de Alejandro
Pelayo, en la ficcin; y La tierra de los tepehuas de Alberto Corts como Charrotitln de
Carlos Mendoza y Carlos Cruz, en el documental, inciden sobre una temtica poltica. Se
constituye en Puebla la Asociacin Nacional de Cine Clubes Universitarios.
1983 Por decreto, se crea el Instituto Mexicano de Cinematografa, pero la produccin
cinematogrfica del Estado es y ser casi inexistente. Los Estudios Churubusco
permanecen alquilados para pelculas extranjeras. En forma independiente se filman El
diablo y la dama de Ariel Ziga y Frida de Paul Leduc: ambas plantean diferentes

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 ejercicios de orden esttico. En el cine comercial el taquillazo va para Lola la trailera de
Ral Fernndez. Los encontraremos! de Salvador Daz es un documental sobre los
desaparecidos polticos.
1984 Rafael Corkidi plantea la opcin del videofilme con su polmica Figuras de la pasin. Juan
Antonio de la Riva hace un homenaje al cine mexicano en Vidas errantes. Un nuevo valor
en los jvenes realizadores: Diamante de Gerardo Lara. La presencia de mujeres
realizadoras es ya un hecho con el trabajo de Adriana Contreras, Trinidad Langarica, Mara
Novaro, Lilian Liberman, Busi Corts y otras, en esta dcada. Memoriales perdidos de
Jaime Casillas es un ejemplo de otra opcin para los cineastas: la produccin en
cooperativas. Vidas errantes gana premios y reconocimientos en los festivales de San
Sebastin, La Habana y Tashkent. Ante el desempleo, gente de cine encuentra una salida
en la Unidad de Televisin Educativa y Cultural de la SER La Universidad Autnoma de
Puebla inicia la publicacin de libros de cine.
1985 III Concurso de Cine Experimental: ms bien un esfuerzo del Estado para fomentar la
produccin, en la que destacan Amor a la vuelta de la esquina de Alberto Corts, Crnica
de familia de Diego Lpez y Calacn de Luis Kelly. Dos caras de un controvertido caso
judicial: Los motivos de luz de Felipe Cazals en la ficcin y Elvira Luz Cruz, pena mxima
de Dana Rotberg y Ana Diez Daz en el documental.
1986 Empiezan a difundirse los estudios histricos del Centro de Investigaciones y Enseanza
Cinematogrficas, de la Universidad de Guadalajara, recin fundado. Los egresados de las
escuelas de cine continan engrosando las filas del desempleo. Arquetipo del cine
comercial dominante en estos aos es Vctor Manuel Gero Castro. Destacan, por otra
parte, Ulama de Roberto Rochn y El imperio de la fortuna de Arturo Ripstein. La
explotacin de las costureras se documenta en No les pedimos un viaje a la luna de Mara
Eugenia Tams y Mara del Carmen de Lara.
1987 El Colectivo Alejandro Galindo publica la investigacin El cine mexicano y sus crisis,
donde revela las contradicciones de la explotacin cinematogrfica en el pas. Tras cuatro
aos de produccin se difunde por televisin la serie Biografa del poder de Jaime Kuri,
ensayo histrico de Porfirio Daz a Lzaro Crdenas. No se permite la exhibicin
comercial de Nos traicionar el presidente? de Fernando Prez Gaviln. En Tijuana tiene
lugar en Primer Festival de Cine y Video en la Frontera. El abismo de Armando Lazo. Los

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confines de Mitl Valdez, Veracruz 1914 de Alejandra Islas. Cine de animacin con
caractersticas nacionales es Tlacuilo de Enrique Escalona. Se organiza la Fundacin
Mexicana de Cineastas.

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 Hojas de cine.
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen II,
con una tirada de 5 mil ejemplares
lo termin de imprimir la
Direccin General
de Publicaciones y Medios de la SEP
en los talleres de
Litogrfica Electrnica, S.A.
en octubre de 1988.

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TEXTO DE CONTRACUBIERTA

A fines de 1986, en la recin creada Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, se ech a andar el
proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos ms significativos en la historia del Nuevo
Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas en especial, la de Tere Toledo,
de la Cinemateca de Cuba el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos,
quienes poco despus promoveran la formacin de la Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C. De
acuerdo al proyecto, en 1987 se public, en coedicin con la Universidad Autnoma de Puebla y el
Consejo Nacional de Recursos para la Atencin de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine,
fascculos coleccionables para permitir la inclusin de los nuevos y viejos testimonios y documentos que
fueran apareciendo.
La Fundacin Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los
materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva
edicin. El segundo est dedicado ntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografas del
Caribe, sobre todo la cubana.
A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine,
una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografas
latinoamericanas.
Con el propsito de ampliar el crculo de lectores, se decidi, conjuntamente con los nuevos coeditores
(SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascculos y publicar, en tres tomos, lo ms importante del
material recopilado.

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