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Tema 01
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
==> Como totalidad comunicativa : totalidad significa que el lenguaje est constituido
por unos conjuntos de sistemas de comunicacin y no por un sistema nico y uniforme :
1. Zoosemitica
2. Seales olfativas
3. Comunicacin tctil
4. Cdigo del gusto
5. Paralingstica (como tonos de voz)
6. Cinestesia o kinsica
7. Cdigos musicales
8. Cdigos secretos
9. Lenguas naturales
10. Comunicaciones visuales
11. Estructuras de la narrativa
12. Cdigos naturales
13. Los "mass media".
Orgenes :
Qu es el lenguaje? :
Es un sistema estructurado de signos producidos de manera consciente, y del que
se sirve el hombre para comunicar sus ideas, emociones y deseos.
Sistema significa conjunto de elementos solidarios que dependen unos de otros.
Clases de lenguajes :
Los signos : se entienden como todo hecho fsico perceptible que informa de algo que
no es l, que sustituye a algo o que informa de otra cosa :
LECTURA NICA :
Lenguaje y comunicacin
Comunicacin y formas de lenguaje
Por el hecho de vivir en comunidad, el hombre se comunica y relaciona con los seres y
objetos que le rodean. Los procedimientos de comunicacin son mltiples y nuestros
sentidos captan aquellas informaciones suministradas. En la vida cotidiana, el hombre
pasa gran parte del tiempo emitiendo y recibiendo mensajes: una mirada, un gesto, el
precio de un artculo, las seales de trfico, la obra teatral o cinematogrfica, las sirenas
y los medios de comunicacin social (prensa, radio, televisin, publicidad, etc.) son
actos de relacin comunicativa en los que el lenguaje juega un importante papel como
instrumento de comunicacin. Desde el lloro de un nio a la sinfona ms perfecta y
acabada, desde el saludo desemantizado de un "Hola", o un "Buenos das", al ms
complejo ensayo filosfico, las posibilidades de comunicacin varan en cantidad y
grado. Son diferentes niveles que cumplen distintos objetivos, aunque todo ello es
comunicacin y lenguaje.
El proceso de la comunicacin
Que dos personas se comuniquen o hablen nos parece un hecho tan evidente que no se
reflexiona sobre su complicado proceso. Para una explicacin elemental puede partirse
del siguiente esquema:
Cdigo
Medio
Emisor (E) Mensaje Receptor (R)
Referente
Diversas y variadas son las corrientes cientficas que investigan en torno al proceso de
la comunicacin pese a que todos ellos parecen confluir en un criterio unificador.
Resulta muy til la sntesis realizada por el profesor americano Raymond B. Nixon.
La Informacin
Semiologa o semitica
Son dos trminos para un mismo concepto? Son disciplinas diferentes con base
comn? Dos lingistas, europeo uno, americano otro, han sido quienes, casi a un
mismo tiempo, han acuado estos trminos para referirse a una ciencia nueva,
independiente de otras disciplinas y con campo de estudio propio y autnomo.
La semiologa fue concebida por Saussure en Ginebra, en 1908, como la ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, hacindola depender de la
psicologa general y siendo su rama ms importante la lingstica. De este modo, el
estudio del lenguaje se independiza de la filosofa y de la historia para pasar a integrarse
en la ciencia que estudia los sistemas de comunicacin. Por su parte, Peirce concibe una
teora general de los signos bajo el nombre de semitica, aunque dndole un enfoque
ms logicista que sociolgico, lo que ha hecho que muchos autores lo utilicen con un
valor conceptual diferente. Pese a que Saussure acenta ms el carcter social del signo
y Peirce se detiene ms en su funcin lgica, los dos aspectos de estudio e investigacin
estn en estrecha correlacin por lo que semiologa y semitica pueden considerarse
como una misma disciplina. Un campo comn de estudio, con un repertorio de temas y
mtodos an no unificados, pero que tiene un objetivo concreto, que son los sistemas de
comunicacin.
Desde principios de siglo, las investigaciones en este campo se han multiplicado y son
dignas de mencin la Escuela Prctica de Altos estudios de Pars, el Centro de
investigaciones sociales de Buenos Aires y, sobre todo, la joven corriente americana
de la mass communications y de investigaciones en torno a cdigos semiticos, los
cuales han tenido gran repercusin en Europa y Amrica del Sur.
Muchos principios que los lingistas han observado en el estudio de los sistemas de
signos verbales son vlidos para otros cdigos, por lo que inciden ms bien en la
semiologa, que en la lingstica. Tres son las figuras ms importantes en el campo
semiolgico: Eric BUYSSENS con su trabajo Les Langues et le discours, publicado en
1943; Roland BARTHES con Elments de smiologie, aparecido en 1964 y los trabajos
de Louis J. PRIETO: Principios de noologie y Messages et signaux.
Tanto en la vida cotidiana como en los estudios cientficos, el hombre utiliza distintas
unidades estmulos, seales, smbolos, nmeros capaces de transmitir contenidos
significativos. Vivimos rodeados de signos naturales y artificiales que, de modo
permanente, emiten mensajes a los individuos. Pero, lo que denominamos signo es algo
muy complejo y abarca fenmenos sumamente heterogneos, que, por otro lado tienen
algo en comn: ser portadores de una informacin o de un valor significativo. Si
prescindimos de sus peculiaridades podremos llegar a una definicin general y bsica
del signo, pese a la sorprendente ambigedad del trmino signo, tanto en el lenguaje
ordinario, como en los ms exigentes estudios del arte de la comunicacin.
Hasta aqu, los diferentes sistemas de signos que han sido tratados por uno o varios
especialistas y que inciden en el amplio campo de las ciencias de la comunicacin y, por
tanto, el primero de todos los instrumentos sgnicos: el lenguaje. Con esta amplitud de
miras la Semiologa pasar a ser ciencia piloto dentro de las investigaciones culturales
propias de nuestro siglo. La semiologa ser la ciencia que estudie todos los procesos
culturales en tanto en cuanto son procesos de comunicacin. Y llevando la anterior
definicin a su radicalidad, diremos con Umberto Eco: La cultura es comunicacin.
Son mltiples los ensayos realizados por parte de los filsofos para analizar y clasificar
los sistemas de signos. Casi todos ellos de carcter contradictorio y sin tener en cuenta
el proceso de la comunicacin humana dentro del sistema social en que se desenvuelve.
Siguiendo los trabajos de Adam Schaff y la crtica que de ellos hace Reznikov se
intentar establecer una tipologa que relacione y diferencie los diversos sistemas de
signos.
La primera gran divisin corresponde a los signos naturales que se diferencian de los
signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos es la no participacin directa del
hombre en la creacin de estos signos (naturales) y la participacin directa en la
creacin de dichos signos (artificiales). En ambos casos el hombre lo interpreta, pero no
siempre los crea, ya sea como actividad consciente o inconsciente.
Los no lingsticos o signos propiamente dichos, que se oponen a los verbales (base de
todo el proceso de la comunicacin humana), se dividen en, seales, smbolos e iconos.
Los primeros influyen dice Schaff de una manera o de otra sobre la voluntad de los
individuos mientras que los otros slo actan de forma mediata.
Con esta clasificacin no est muy de acuerdo Reznikov, quien cree que todos los
signos son fenmenos materiales que actan directamente sobre los rganos de los
sentidos. El disparo de un cohete como seal de ataque o la luz roja de un semforo para
impedir el paso de personas o vehculos, son seales.
Los smbolos se diferencian, a su vez, de los signos icnicos por tres caractersticas:
Se puede definir el smbolo como la representacin de una nocin abstracta por un ente
material. Este objeto material es el que funciona como sigue. Mientras que se definira a
la seal (Morris dice que todo signo que no es smbolo es seal) como aquel signo que
tiene por finalidad evocar, cambiar u originar una accin, siendo su aparicin ocasional
en relacin con la accin prevista. Reemplaza al lenguaje fnico y acta de manera
directa e inmediata sobre el receptor del mensaje.
Schaff apenas analiza los signos icnicos, a los cuales da la denominacin de signos
propiamente dichos sustitutivos sensu strictu, oponindolos a los smbolos.
Funcionan de acuerdo con el principio de semejanza y en l pueden incluirse toda clase
de imgenes, efigies, dibujos, pinturas, fotografas o esculturas.
Peirce los defina como signos que originariamente tienen cierta semejanza con el
objeto a que se refieren. As, el retrato de una persona o un diagrama son signos
icnicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren.
Definicin que ha tenido notable xito y aceptacin, gracias a la difusin hecha por su
discpulo Morris, quien seal adems que el signo icnico tena algunas de las
propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado.
Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria, no siempre representa todas las
propiedades, ya que muchas de ellas estn simplemente sugeridas a travs de otras, o de
una parte por el todo. Por eso, el signo icnico reproduce algunas condiciones de la
recepcin del objeto, seleccionadas por un cdigo visual y anotadas a travs de
convenciones grficas. Se establece la equivalencia entre un signo grfico
convencionalizado y el rasgo pertinente del cdigo de reconocimiento.
Los signos icnicos, pese a cierta semejanza entre signo y objeto representado, son
convencionales. No poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben, segn
cierto cdigo de reconocimiento, algunas condiciones de la experiencia. Cuatro
caractersticas tienen los signos icnicos: ser naturales / convencionales / analgicos / y
de estructura digital.
Naturales (ndices)
Signos
Artificiales
Lingsticos
Fundamentales
Auxiliares
No lingsticos
Seales
Smbolos
Iconos
Lingistas y filsofos han estado siempre de acuerdo en que sin la ayuda de los signos
sera imposible diferenciar dos objetos o ideas de forma clara y permanente. Los
estudios realizados sobre afasias (prdida progresiva de la capacidad verbal) muestran
cmo el individuo pierde de manera paralela el lenguaje y su capacidad intelectiva.
Los pictogramas son dibujos figurativos que expresan un contenido semntico simple o
complejo, con un carcter icnico (los cmics, por ejemplo).
Por ltimo, hemos de hacer mencin a los sistemas mixtos, donde lo verbal y lo no
verbal se combinan para una mayor eficacia. Desde una conversacin acompaada de
gestos hasta sistemas como el ballet, la publicidad, el cine o el lenguaje de los
sordomudos.
Definiciones de lenguajelengua
Para concluir citemos varias definiciones de lenguaje y de la lengua como sistema de
signos e instrumento de comunicacin:
Tema 02
En 1916 aparece el Cours de linguistique genral de Saussure, libro clave para entender
la lingstica moderna, aunque hay crticos que sostienen que lo incorporado por
Saussure ya estaba dicho un siglo antes por medio de Humboldt.
Padre : Trubetzkoy (1920), para quien los sonidos pertenecen al habla, mientras
que los fonemas a la lengua.
Para Jakobson (aos 40) la seleccin de la lengua entre el inventario universal de
rangos no es arbitraria, sino que responde a la misma jerarqua con que el nio
relaciona los distintos sonidos.
Citemos tambin la teora de la "doble articulacin" de Martinet (Ver T-1.1, "los
signos").
Para Lamb, en su "Gramtica estratificacional" se dan 4 niveles de anlisis
oracional : semmico, lexmico, morfmico y fonmico.
El significado de las palabras y frases son los primeros datos de los que dispone
el lingista y hay que comprenderlos segn las funciones de los diferentes
contextos situacionales en que se utilizan : "El significado es la funcin en su
contexto".
Halliday, en su "Gramtica Sistemtica" (1961), sostiene que una lengua se
compone de un sistema complejo de oposiciones al que llama "redes".
5. Estructuralismo americano
CONCEPTO DE ACTIVIDAD :
EL TEXTO :
TEMA 2.
Escuela que surge a finales del XIX y en la que destacan Leskien y Brugmann.
Saussure, Meillet y Meyer Lbke se formaron inicialmente en esta escuela.
Sus tesis fundamentales son:
o
o La lingstica histrica ha de ser explicativa, no descriptiva.
o La explicacin ha de ser positiva o cientfica.
o Para hallar las causas hemos de limitarnos inicialmente al cambio de una
lengua al estadio que le sigue; no podramos comparar latn con
valenciano, por ejemplo.
o Las leyes fonticas explican gran parte de los cambios, de ah su inters
por estudiar la fontica y el desarrollo que esta experiment por
mediacin de esta escuela.
o Los cambios en las lenguas pueden basarse tambin en la analoga; se
crea un modelo y a partir de l se agrupan palabras, frases y se crean
novedades.
En Espaa esta escuela est representada por M. Pelayo, Pidal y Mil y
Fontanals; en Amrica por Andrs Bello. En Espaa se cre el Centro de
Estudios Histricos con alumnos tan clebres como Amado Alonso, Dmaso,
Amrico Castro, Lapesa, Zamora Vicente y Navarro Toms.
2.2.- EL ESTRUCTURALISMO.
2.2.1.- Saussure.
Su "Curso de Lingstica General" est considerado el origen del estructuralismo
europeo. Se basa en lo siguiente:
la Glosemtica fue fundada por Hjelmslev y cultivada hoy por los lingistas de
Copenhague. Parte de dos principios postulados por Saussure: el de la estructura
y el de la inmanencia lingistica. Adopta como direccin de trabajo el mtodo
inmanente, que tiene por objeto la lengua considerada como un texto infinito,
cuya estructura hay que definir. La Glosemtica sera un "lgebra del lenguaje",
que opera con instrumentos sin nombre. Un elemento como la r no ser definido
por nociones fonticas o fonolgicas alusivas a su sustancia, sino como forma
pura. Como tal, la r se cararacteriza como fonema que no puede ser nunca
inicial, que entra en grupo, que puede ser conmutada por rr slo en posicin
intervoclica y nunca en inicial o final, etc. As quedar definida la r
funcionalmente y esa definicin valdr lo mismo para el lenguaje oral que para
otro sistema de transmisin. La Glosemtica comprende dos partes: la
Cenemtica y la Pleremtica.
Identificada con Hjemlslev y Brndal y con la Glosemtica. Sus principios
fundamentales son:
o
o Lengua como forma, no como sustancia. La lengua es slo la forma pura
y todo lo que presenta sustancia es uso.
o Expresin y contenido (en lugar de significante y significado). Hjemlslev
distingue dos formas y dos sustancias para cada plano y afirma la
analoga estructural de ambos planos. Al plano de contenido o
pleremtico le correspondera una sustancia (morfemas para la
glosemtica y semntica tradicional) y una forma (pleremas para la
glosemtica y gramtica tradicional). Al plano de la expresin o
cenemtico le correspondera una forma (cenemas para la glosemtica y
fonemas tradicionales) y una sustancia (prosodemas para la glosemtica
y rasgos suprasegmentales tradicionales).
o Categoras, constituyentes y exponentes. Tanto en el plano del contenido
como en el de la expresin se distinguen dos categoras: constituyentes y
exponentes.
Tradicionalmente ha estado desvinculado de las teoras europeas y ha seguido
caminos propios.
o
o Consideran que cada lengua manifiesta un anlisis del mundo que le es
especfico, que impone al hablante una manera de ver y de interpretar el
mundo. En consecuencia se ha de tener en cuenta la relacin entre lengua
y cultura.
o La forma del lenguaje se puede estudiar desde dos puntos de vista:
1.
1.
2. De los procedimientos gramaticales o expresin formal (cmo se
combinan los morfemas)
3. De la distribucin de conceptos formalmente expresados (la
combinancin y estructura de morfos y las categoras de morfemas).
o
o Elaboraron una tipologa de las lenguas que toma en cuenta la naturaleza
de los conceptos expresados por una lengua y prescinde de criterios
genticos. Estos conceptos los clasifican jerrquicamente en conceptos
bsicos (races o palabras), derivativos (modificaciones de las palabras),
concretos de relacin (afijos o alternancias de la raz) o conceptos puros
de relacin (conjunciones, preposiciones).
o Se atribuye a Whorf la creacin del concepto de alfono.
Leonard Bloomfield.
o
o Postulados para la ciencia del lenguaje. Comienza defendiendo el
mtodo de definiciones y postulados para la presentacin de una teora
lingstica.
o Antimentalismo. Desde el punto de vista lingstico slo interesan los
rasgos fnicos del acto de habla.
o El campo de la gramtica. Hay un nmero finito de formas en la
lengua.
1.
2.
3.
1.
2. La forma mnima es un morfema y su significado un
semema.
3. Distinguimos entre formas libres y ligadas.
4. Las forma libre mnima es la palabra.
5. Una forma libre no mnima es la frase.
6. Un formativo es una forma ligada que es parte de una
palabra.
7. Cuando una palabra no es forma mnima es una
construccin morfolgica.
8. Una frase es una construccin sintctica.
9. Una construccin mxima es una oracin.
10. Posicin es cada una de las unidades ordenadas en una
construccin. La posicin sujeto slo la rellenan
sustantivos o equivalentes.
11. Las posiciones que adopta una forma son sus funciones y
todas las que realizan la misma funcin se llaman clase
funcional.
12. La gramtica ser el conjunto de combinaciones
significativas de formas.
o
o Clases de formas gramaticales. Habra:
A.
B.
C.
A.
B. Oraciones tipo o monoremas. Slo constan de una palabra.
C. Construcciones, que pueden ser endocntricas y
exocntricas.
D. Sustituciones. Pronombres por ejemplo.
o
o Morfologa. Es el estudio de construcciones que incluyen formas
ligadas. Las palabras complejas se dividen en:
I.
II.
III.
I.
II. Primarias: derivadas, si contienen ms de una forma ligada
(act-or) o son palabras-morfemas (mar).
III. Secundarias. Compuestas si incluyen ms de una forma
libre (casaquinta) o derivadas, si incluyen slo una
(marino). Los morfemas ligados en la derivacin
secundaria son afijos (prefijos, sufijos, infijos).
El distribucionalismo.
o A partir de los fundamentos de Bloomfield.
o Wells desarrolla la teora de los constituyentes inmediatos. Se trabaja
sobre un corpus y propone que la valoracin de un anlisis se base slo
en el sistema total de constituyentes inmediatos de una lengua.
o Harris pretende establecer las operaciones que debe cumplir el
investigador al estudiar una lengua. Su anlisis conduce a uns sistema
deductivo de enunciados que hagan posible predecir las emisiones de una
lengua.
Noam Chomsky :
Lleva el distribucionalismo hasta sus ltimas consecuencias; sin embargo su
lingstica generativa contradice los dogmas distribucionalistas.
Reprocha al distribucionalismo el partir de un corpus finito de enunciados y el
hecho de que se limite a describir sin explicar.
Su originalidad reside en que intenta dar, no una lingstica general, sino una
teora lingstica, rigurosamente cientfica, bajo presupuestos lgicos y
matemticos.
Los principios que rigen su pensamiento son:
I.
II. Parten de la hiptesis innatista del funcionamiento y el origen del lenguaje.
III. Se ha de explicar la actitud del hablante para comprender mensajes no odos con
anterioridad.
IV. Se ha de considerar la existencia de una estructura profunda y una superficial.
V. Entre una y otra se dan una serie de transformaciones gramaticales.
VI. Se ha de distinguir entre competencia o aptitud para generar y comprender
oraciones nuevas, y actuacin o realizacin concreta de enunciados.
VII. Aadir el concepto de gramaticalidad (un hablante sabe, por su competencia, si
una oracin es gramatical o agramatical). A este concepto se aade el de
competencia.
VIII. Se puede generar un nmero infinito de oraciones correctas posibles. Partiendo
de una idea u oracin elemental y aplicando reglas de reescritura (que son
finitas) llegaremos a la estructura superficial.
Tema 03
Lenguaje y pensamiento
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas algo de la misma)
Para Roca Pons las leyes del pensamiento son universales, mientras que las leyes de la lengua presentan
una naturaleza arbitraria, temporal. En esta interpretacin global del problema que se nos plantea,
observamos dos grandes tendencias :
Los que sostienen la independencia entre el lenguaje y el pensamiento (aunque con una notable
relacin de interdependencia), y
Quienes ven una enorme dependencia.
El objeto permanente : este concepto ir avanzando en el nio hasta fijarse a los dos aos.
El espacio y el tiempo : el espacio prctico aparece secuencialmente al buscar y localizar el
objeto.
La causalidad : las relaciones que se dan entre objetos.
Hacia los dos aos, la inteligencia sensomotora da paso a la inteligencia representativa, que es aplicable a
tres formas de actividad en el nio :
Imitacin,
Juego, y
Lenguaje conceptual.
Segn Vigotsky, el habla es muy importante en la formacin del pensamiento. "En el principio no fue la
palabra sino la accin. La palabra es el fin del desarrollo coronando los hechos."
Sostiene que en los nios el pensamiento surge al comienzo, independientemente del lenguaje. Hacia los
2 aos de edad las dos curvas del pensamiento y del lenguaje, que han estado separadas, se juntan para
volverse a separar, esta vez con una forma de comportamiento : el pensamiento se hace ms verbal y el
habla ms racional.
Vigotsky distingue 2 planos dentro del habla : el interno (semntica), y el externo (fonologa). Distingue
una fase prelingstica en el desarrollo del pensamiento y una fase preintelectual en el desarrollo del
habla.
Para l, los procesos mentales son :
Pensamiento no verbal,
Habla interna y habla social (se requiere el pensamiento),
Habla no intelectual (no se requiere el pensamiento).
Segn R. Luria el habla es un factor importante en el desarrollo de las estructuras y la formacin de los
conceptos.
Pero el lenguaje es slo un aspecto muy importante de la cultura y es la cultura de la persona la que ha de
trasmitirle las tcnicas para ir ms all de la informacin dada.
LECTURA NICA :
LENGUAJE Y PENSAMIENTO
Vctor Montoya
Tema 04
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
El lenguaje verbal La estructuracin del lenguaje verbal Las funciones del lenguaje verbal Sistemas de comunicacin
Relaciones
1. El lenguaje verbal (Escribir en el examen : "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos, excepto las funciones del lenguaje de Bhler y Jakobson).
2.La estructuracin del lenguaje verbal (ampla segn cosecha o lo que te acuerdes de otros
temas).
El nivel fnico
El nivel morfosintctico
El nivel sintctico
El nivel lxico o semntico.
Al contrario de lo que sostiene Lisardo Rubio, el lenguaje no slo tiene una nica funcin
comunicativa, es ms complejo :
==> Las funciones del lenguaje en Bhler: (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos).
==> Las funciones del lenguaje en Jakobson : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos).
==> Las funciones del lenguaje en Halliday : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-2.4 de los
especficos).
4. Sistemas de comunicacin
5. Relaciones
"PROYECTO AULA" :
Caractersticas fsicas.
Conducta tctil
Integra caricias, golpes... Para muchos autores, lo referente al contacto fsico en general
entra en una categora distinta a la de las conductas comunicativas no verbales.
Paralenguaje
Son seales vocales establecidas en torno al habla comn; seran las cualidades de la
voz, las vocalizaciones, etc. Se desarrollar en profundidad en el punto 2.
Proxmica.
Artefactos
1. Expresiones del rostro. Difieren segn se trate del emisor o del receptor y
segn el tema del intercambio comunicativo.
1. Gestos con las manos. Pueden tener como objeto comunicar o pueden ser
signos sociales establecidos.
Entre los distintos aspectos no lingsticos del lenguaje verbal se diferencian los
siguientes aspectos:
Tipo de voz.
Paralenguaje
1.
1.
2. Cualidades de la voz.
1. Vocalizacin.
A.
B.
C.
A.
B. Caracterizadores vocales: risa, llanto...
C. Cualificadores vocales: intensidad, tono, extensin.
D. Segregados vocales: nasalizadores, inspiraciones,
gruidos, silencios.
Hay autores que incluyen en las zonas extralingusticas categoras como la seleccin y
variedad de terminologas, pero su valor designativo depende adems del conocimiento
de la realidad que representa.
Lyons estima que an existe una falta de precisin en la lnea divisoria trazada entre lo
verbal y lo no verbal y, por ello, distingue entre la comunicacin vocal y la no vocal.
Existen cdigos verboicnicos aplicados por los medios de comunicacin para masas a
la difusin de mensajes a gran escala. Estos cdigos generan esquemas de conducta
rgidos en los receptores de tal forma que estos realicen acciones colectivas sin
planterselas crticamente.
Lomas destaca, "la significacin derivada de las estrategias persuasivas de los medios
de comunicacin de masas se sustenta con frecuencia en discursos logoicnicos que
tienen en la imagen un recurso estilstico determinante". La imagen se convierte, en
consecuencia, en la herramienta ms importante para la televisin y la publicidad.
Las imgenes seran segn el mismo autor, "artefactos culturales que invitan a
confundir las imgenes de la realidad con la realidad misma". Es por ello que su
efectividad es muy alta y que por ello sern objeto de especial estudio.
1.
2. Se presentan como textos iconogrficos
3. Estn orientadas a guiar el intercambio comunicativo entre un enunciador y un
enunciatario.
4. Contienen instrucciones organizadas sobre un plano.
5. Se utilizan en contextos culturales de recepcin muy concretos.
6. Utilizan precisas convenciones perceptivas.
7. Se estructuran sobre normas sintcticas muy delimitadas.
8. Se utilizan en distintos medios, cmic, cine, publicidad...
De entre los factores que condicionan la recepcin de estos textos cabe destacar la
descripcin en rasgos componenciales (unidades mnimas y/o funcionales) de dos de
ellos:
I.
II. Componentes de la comunicacin visual: punto, lnea, contorno...
III. Tcnicas que articulan las estrategias compositivas sobre el plano: equilibrio,
simetra, regularidad...
Estos dos factores combinados se utilizan al servicio de una ideologa que el sujeto de la
enunciacin visual impone al enunciatario. Se trata de un aparente contrato
comunicativo en el que el destinador impone las condiciones al destinatario, creando en
este la ilusin de libertad en sus elecciones.
Segn Lomas "el autor, como sujeto de la enunciacin, dispone los artificios formales
del texto en funcin de las presuposiciones sensoculturales asignadas a un lector
modelo. Por su parte este relaciona en funcin de su competencia algunos rasgos
formales y temticos, pero junto a ellos se hallan una serie de connotaciones en las que
se ocultan las voluntades ilocutivas del enunciado icnico, y sern estos, precisamente
los que acten como depositarios por excelencia del sentido".
El sentido que el receptor atribuye al texto iconoverbal est condicionado por, entre
otros, los siguientes factores generados por el destinador:
1.
2. Eleccin del punto de vista.
Por todo lo anterior el texto icnicoverbal no constituye una obra abierta, sino una
predeterminada por el emisor y aceptada inconscientemente por el receptor. Es por ello
que actan con especial incidencia en los grupos juveniles y suponen un fuerte referente
ideolgico para ellos.
De entre las distintas funciones que surgen entre lenguaje verbal y no verbal, la ms
importante, por lo frecuente, es la funcin de anclaje. Ante el posible despliegue de
connotaciones que tanto el lenguaje verbal como el no verbal pueden ofrecer, uno de
ellos (verbal o no verbal) acta como anclaje, de tal forma que cierra las posibles
lecturas limitando el espectro de significados. Si el lenguaje verbal posibilita distintas
interpretaciones las imgenes se encargan de centrar el significado y viceversa.
6.- LOS MEDIOS DE COMUNICACIN PARA MASAS Y SU LENGUAJE.
Aunque son muchos los medios de comunicacin nos centraremos en prensa, televisin
y publicidad por ser los ms influyentes. Los tres temas tienen en comn el uso de
lenguaje verbal e imagen, pero en la prensa lo dinmico debe plasmarse desde un nico
plano esttico salvo en el caso de las historietas que permiten que el lector complete las
imgenes. En televisin la imagen puede recurrir a todos los medios utilizados por la
prensa, pero aade el complejo aparato tecnolgico del cine.
La luz.
El color.
Retrica de la imagen.
Al igual que en el lenguaje verbal es posible configurar una retrica en la que operan los
mismos procedimientos, (hiprbole, metfora, metonimia...).
La coherencia.
Como todo tipo de discurso, el publicitario contiene mecanismos de cohesin (los que
dan unidad al texto) y mecanismos de coherencia (relacionadores del texto con la
referencia para obtener el efecto de "verdad objetiva").
Desde el punto de vista estructural es posible distinguir al menor tres partes: el eslogan,
la parte informativa y la parte persuasiva. Estas tres partes pueden ir separadas en
distintos lugares del plano y diferenciadas incluso tipogrficamente. En casos extremos,
el texto no est cohesionado. En el otro polo, no solo se usa un tipo sino que el eslogan
cumple a la vez la funcin de informacin y persuasin.
La morfosintaxis.
La contextualizacin
La retrica verbal.
Recursos fnicos. Aliteraciones, rimas, cacofonas...
Recursos lxicos. Extranjerismos, arcasmos, tautologas...
Recursos sintcticos. Elipsis, anforas, paralelismos...
Recursos semnticos. Polisemias, sinonimias, metonimias...
Figuras descriptivas. Etopeyas, retratos...
Figuras patticas. Exclamaciones, personificaciones, hiprboles...
Figuras lgicas. Perfrasis, paradojas, sentencias...
8.- LA HISTORIETA.
Por lo anterior el autor est sujeto a convenciones pero tiene tambin ciertos recursos
entre los que destacan:
Cuando dos o ms vietas se articulan para significar una accin, decimos que all hay
una secuencia.
Por fin la historieta es una estructura narrativa formada por la secuenciacin progresiva
de vietas. La composicin de esa estructura se denomina montaje.
Elementos de la vieta.
A) El encuadre. Comprende a los personajes y a los signos grficos que apoyan sus
expresiones, as como a los ambientes en que tienen lugar su accin. Con respecto a los
distintos tipos de encuadre ya han sido tratados en Imagen y Publicidad.
9.1.- EL MACRODISCURSO.
I.
II. Fragmentacin.
1.- Telediario.
2.- Concurso
3.- Telefilm.
Tema 05
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
En los medios visuales prevalece la imagen, que sustituye a la palabra; la realidad es imagen, y a travs de
ella se transmite, contando con la palabra o no. Vivimos con sensaciones codificadas por otros,
confundimos la realidad con su "doble", la imagen. Se requiere una importante actitud crtica ante la
oferta visual. Dentro de esto, hablemos de:
La tcnica de la imagen :
Segn se presente la imagen al espectador, sta adquirir por s misma un sentido, una intencin
comunicativa, por ejemplo :
1.1.1. EL CINE :
1.1.2. LA TELEVISIN :
Es un medio que transmite imgenes de forma inmediata, espontnea y actual. Posee una infinita variedad
de gneros (ampliar). La funcin de la TV es : comunicar, distraer, educar. Citaramos tb. los aspectos
negativos : (ampla esto en el examen).
Piensa en los diferentes medios de comunicacin del Estado Espaol (tv, radio y prensa) :
3. La publicidad.
Las imgenes publicitarias constan de elementos connotativos y denotativos. (Ampla con esto :
connotar.
denotar.
"PROYECTO AULA" :
o
o Unidireccional.
o Canal artificial.
o Cdigos determinados por el canal.
o Utilizacin de lenguajes mixtos pues en prensa se utilizan
varios lenguajes, (escrito, visual).
o Sobrecarga de mensajes a travs de la multiplicidad de
medios.
o Mensaje dirigido a macrogrupos heterogneos.
o Se crea una cultura de masas.
- Segn McLUHAM
o
o Medios clidos, para un nico sentido.
o Medios fros, para ms de un sentido.
1.2.1. La Radio
- Breve historia de su aparicin prestando atencin a
Radio Ibrica en 1923.
o
o Redundante y ortofnica.
o Predomiode la claridad expositiva.
o Registro medio del lenguaje con tendencia
al tono conversacional, matizado por
figuras para llamar o mantener la atencin
del oyente.
o Tipo de discurso adaptado al mensaje: no es
lo mismo una noticia que un debate o un
reportaje.
1.2.2. La Televisin.
Breve historia de su aparicin prestando atencin sobre todo a la enorme
difusin alcanzada por el medio.
Semejanzas (transmisin y soportes) y diferencias (flash back, puntillismo de
imagen) con el medio radiofnico.
Introduccin del cdigo cintico como elemento diferenciador con la radio. La
pantalla de televisin se convierte en una especie de escenario continuo que
incluso admite espectadores en escena, como en los debates.
La televisin comparte modos narrativos con los otros medios de comunicacin.
La dificultad viene dada por el hecho de que en la televisin se requiere una
armonizacin de elementos comunicativos.
En televisin palabra e imagen funcionan semiolgicamente como significante y
significado, aunque los normal es que la palabra ilustre la imagen, lo contrario
de lo que suele ocurrir en la prensa, exceptuados los pies de foto.
1.
1.
2. Usos temporales limitados, (presente, pretrito imperfecto y pretrito
perfecto).
1.2.3. El Cine.
A) Espaciales.
o
o Planos y diferencias.
o Secuencias. Equivaldra al sintagma en el esquema
narrativo o la secuencia gramatical. Comprende una sola
toma.
o ngulos de enfoque. Diferencian el cine del teatro.
Determina la profundidad de campo y podemos distinguir
varios tipos de enfoque (ngulo normal, picado,
contrapicado...)
o Encuadre, composicin y luminotecnia. Son factores
estticos y fotogrficos.
o Color, cdigo cromtico. Afecta a la disposicin del
mensaje y a las evocaciones sensibles de fonemas,
contextos y discursos.
B) Kinsicos.
o
o Travelling o movimiento de la cmara. Puede ser
panormico, de acompaamiento, lateral...
o Montaje. Puede ser normal, paralelo, por adicin de
imgenes, por leit-motiv, en flash-back.
o Ritmo. Puede variar en funcin de las necesidades
narrativas.
o Plano de corte. Es un efecto que conjuga en la narracin
diferentes actos (recuerdos por lo general) mientras
pervive un ritmo idntico.
o Tiempo. Por adecuacin, condensacin o distensin.
o Efectos especiales.Tienen un poder connotativo y
denotativo especial.
o Uniones sonoras. Msicas, ruidos, bailes...
C) Audiovisuales.
o
o Palabra. Puede utilizar el dilogo exterior, el interior, el
monlogo exterior, el interior, recuerdos y evocaciones de
palabras pasadas...
o Ruidos. Cumple una funcin ambiental
o Msica. Segn la relacin con la imagen puede ser
objetiva o subjetiva.
- Estructura:
3.- INFORMACIN
- Externos.
- Regmenes totalitarios.
- Internos.
- Redaccin.
- Seleccin tipografica.
3.2.1. La Noticia.
- Definicin. Consiste en el relato objetivo de un
hecho importante o de carcter inslito directa o
indirectamente relacionado con el hombre y con su
existencia.
- Las 5 "W".
3.2.2. El Reportaje.
3.2.3. La Entrevista.
4.- OPININ.
4.2.1. El Editorial
- Definicin. Es un artculo que ofrece la opinin del
medio periodstico sobre un asunto de actualidad.
5.2.1. Funciones.
- Apelativa, potica y representativa segn Jakobson.
- EL CDIGO VERBAL.
- EL CDIGO ICNICO-VISUAL.
- RETRICA Y PUBLICIDAD.
- Publicidad subliminal.
Tema 06
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
4. Concepto de situacin
==> Conjunto de elementos extralingsticos : manifestaciones lingsticas, personajes
(lo que viven, hacen, dicen), referentes presentes o no de lo que se habla ("una
paella..."), entorno fsico ("la calle...").
"PROYECTO AULA" :
1.1.- CONCEPTO.
Los lingistas y los tericos definen comunicacin como la transmisin de un
lugar a otro de una determinada informacin, y ms concretamente, como el
proceso de transmisin de informaciones de un emisor A a un receptor B a
travs de un medio C. Todos los elementos que intervienen en esta transmisin
integran el sistema de comunicacin.
Desde un punto de vista lingstico la informacin ha de tener un carcter
intencional y comunicativo. Habra, pues que diferenciar el indicio de la seal.
El primero es un hecho que nos hace conocer algo a propsito de otro hecho no
perceptible. La segunda es un indicio producido intencionadamente por el
emisor para manifestar una intencin al receptor.
Los elementos imprescindibles en cualquier acto de comunicacin son:
1.
2. Emisor. Emite el mensaje y puede ser persona, grupo, animal o mquina.
1. Receptor. Recibe el mensaje.
o
o De la situacin temporal o espacial en que se realiza el mensaje. (Libros
o televisin).
o De la desigualdad en el conocimiento del cdigo por parte del emisor y
el receptor, posiblemente por causas sociales o culturales.
1.
2. Canal. Va por la que circula el mensaje.
Los elementos no imprescindibles o extralingsticos del proceso de
comunicacin son:
I.
II. Referente. Es el objeto, de carcter material o no, al que representa o al que
remite el mensaje o el signo.
III. Situacin. Conjunto de circunstancias espaciales y temporales, sociales e
incluso personales en medio de las cuales se desarrolla la comunicacin.
IV. Ruido. Defectos que originan una prdida de informacin o que dificultan la
comprensin del mensaje.
El principio de la comunicacin supone una posibilidad de eleccin. El emisor
escoge un mensaje del conjunto de mensajes disponibles; el receptor teniendo en
cuenta esas alternativas podr interpretar adecuadamente el contenido del
mensaje.
La cantidad de informacin que es capaz de suministrar un estmulo depende del
nmero de elecciones posibles o alternativas y de las posibilidades de
ocurrencia. El contenido informativo vara en proporcin inversa a la
probabilidad.
La cantidad de informacin se mide en bits (binary digits).
En un proceso de comunicacin hemos de tener en cuenta la redundancia en la
codificacin del mensaje. Esta se origina por una serie de reglas superfluas y
consiste en el desequilibrio informativo entre el contenido informativo y la
cantidad de distinciones requeridas para identificarlo. Su funcin es compensar
los posibles ruidos. Existiran dos tipos de redundancia:
I.
II. Redundancia inherente. Pertenece intrnsecamente al cdigo. (Gnero y
nmero).
III. Redundancia libre. Introducida por el emisor. (Dobletes de CI).
En la recepcin de un mensaje siempre queda un grado de incertidumbre,
tenemos un conocimiento parcial de la fuente de informacin. Este grado de
incertidumbre lo llamamos entropa, que a veces se define como lo opuesto a la
informacin.
En un acto de comunicacin hay informacin en tanto aumenta el conocimiento
del emisor. Cuanto ms previsible sea la aparicin de una unidad de
comunicacin, menos contenido aportar. Habr significacin cuando pueda ser
decodificada por el receptor.
No hay que olvidar que el fin ltimo de un sistema de la lengua es la
comunicacin entre un hablante y uno o varios oyentes, siempre que posean en
su mente un sistema lingstico comn.
El proceso de comunicacin es un proceso de codificacin, llamado
onomasiolgico. Ante un referente real o mental (estructura profunda de
Chomsky), el hablante concibe un mensaje y tiene la intencin de transmitirlo,
para ello lo codifica segn las reglas del cdigo que utiliza; en el caso del
lenguaje verbal, debe pasar por varios niveles de codificacin: nivel semntico,
sintctico, morfolgico y fonolgico.
El proceso de recepcin se conoce con el nombre de proceso semasiolgico, se
produce a la inversa que el proceso onomasiolgico.
Segn Sperber y Wilson (1986) la comunicacin humana no es slo un proceso
de codificacin decodificacin. Ostensin e inferencia se refieren,
respectivamente a la produccin y a la interpretacin de evidencias o pruebas.
La comunicacin ostensiva consiste, por tanto, en crear pruebas o evidencias que
atraigan la atencin sobre un hecho para comunicara que algo es de una
determinada manera, con la intencin de que el otro infiera a qu realidad se est
haciendo referencia y con qu objetivo.
"Esta habitacin es un horno". Si lo aplicamos en un contexto plenamente
helador, dnde estara la irona de no mediar la ostensin-inferencia?
1.
1.
2. EMISOR = EXPRESIVA.
3. RECEPTOR = CONATIVA.
4. CANAL = FTICA.
5. CDIGO = METALINGSTICA.
6. CONTEXTO O REFERENCIA = REFERENCIAL.
7. MENSAJE = POTICA.
Para Hymes los rasgos del contexto de situacin que pueden ser relevantes para
identificar el tipo de acto comunicativo, dentro de un enfoque pragmtico son:
1.
2. El emisor. No se entiende en el enfoque pragmtico como un mero
decodificador sino como un sujeto real, con sus conocimientos y creencias.
3. El destinatario. Slo se refiere a sujetos y no a mecanismos de decodificacin.
El mensaje est construido para l y condiciona la forma del mensaje.
4. El tema.
5. El enunciado. Expresin lingstica que produce el emisor, construido segn un
cdigo lingstico. Cada intervencin del emisor es un enunciado.
6. El marco. Coseriu habla de contexto extraverbal para referirse al conjunto de
"circunstancias no lingsticas que se perciben directamente o que son conocidas
por el hablante".
7. Las relaciones fsicas de los interactantes: gestos...
8. El canal.
9. El cdigo.
10. La forma del mensaje.
11. La intencin. Necesaria para interpretar correctamente los enunciados.
12. La informacin pragmtica. Constara de tres componentes: Informacin
general (conocimiento del mundo), situacional (conocimiento derivado de lo que
los interlocutores perciben durante la interaccin) y contextual (se deriva de las
expresiones lingsticas intercambiadas en el discurso inmediatamente
precedente).
1.
2. Datos no fsicos. Conocimientos previos de los hablantes acerca del objeto de
comunicacin, el uno del otro, de las relaciones que los unen.
3. Datos fsicos. Aportados por el entorno.
4. Datos kinsicos, proxmicos, paralingsticos...
3.1.- CONCEPTO.
Se entiende por pragmtica el estudio de los principios que regulan el uso del
lenguaje en la comunicacin, es decir, las condiciones que determinan el empleo
de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos en situaciones
comunicativas concretas, y su interpretacin por parte de los destinatarios. La
pragmtica es una disciplina que toma en consideracin los factores
extralingsticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos
aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente
gramatical.
Desde el punto de vista de la Semitica, la pragmtica estudia todos los
elementos que intervienen en el uso de los signos. El objeto de la pragmtica son
los signos en sus relaciones con los usuarios y con todas las circunstancias de su
uso efectivo, real.
Morris, mximo estudioso, define la Pragmtica como "la ciencia de las
relaciones de los signos con sus intrpretes".
La teora de los actos de habla ha sido elaborada por Searle a partir de la teora de
Austin sobre los enunciados realizativos. Se parte de la base de que el uso del lenguaje
est regulado por reglas y principios, junto a las que existen determinadas actitudes por
parte de los usuarios. Vd tema 1.
Grice (1975) se centra en el estudio de los principios que regulan la interpretacin de los
enunciados. Su modelo trata de identificar cules son los mecanismos que regulan el
intercambio comunicativo. Propone una serie de principios no normativos que se
suponen aceptados tcitamente por cuantos participan de buen grado en una
conversacin. Todos se incluyen en los que Grice llama principio de cooperacin.
Se podra resumir en una serie de principios que llevan a unas relaciones correctas a la
hora de entablar una comunicacin, "diga cosas relevantes, verdaderas, claras..."
Se dio cuenta de que sus mximas llevaban a pensar que hablar era una actividad
mecnica para transmitir informacin de la mejor manera posible, por eso habl de otra
clase de mximas de las que se deriva que hablar significa tambin establecer
determinados tipos de relacin con otras personas. Esto nos lleva al siguiente apartado
en que desarrollamos el principio de cortesa propuesto por Lakoff.
Parte de la necesidad de tener en consideracin la vertiente social del acto de
comunicacin.
La cortesa puede entenderse de dos formas diferentes:
1.
2. Conjunto de normas sociales.
3. Estrategias conversacionales destinadas a evitar o mitigar los conflictos entre los
objetivos del hablante y los del destinatario.
El principio de cooperacin tiene como meta asegurar una transmisin de
informacin eficaz. La cortesa es una estrategia al servicio de las relaciones
sociales. La cortesa se considera un principio superior que puede hacer legtima
la transgresin de las mximas de conversacin. Segn el tipo de discurso los
intercambios pueden ser de dos tipos:
A.
B. Interaccional. Cuando lo que importa es el mantenimiento de las relaciones
sociales y vence la cortesa.
C. Transaccional. Imprta la transmisin eficaz de informacin y tienen prioridad los
principios conversacionales.
Brown y Levison aaden el concepto de imagen. Cada individuo tiene y reclama
para s una cierta imagen pblica que quiere conservar. De la necesidad de
salvaguardar esta imagen se derivan todas las estrategias de cortesa. "Usted
falta a la verdad".
Tema 07
Las lenguas de Espaa. Formacin y evolucin. Sus variedades dialectales.
(Tema completo)
Fontica:
Morfologa:
==> La romanizacin :
1. Reduccin de 10 vocales a 7.
2. Se pasa a distinguir las vocales por su timbre.
3. Monopotongacin de ae>e y de oe>e.
4. Prdida de la -m final; confusin b/v; simplificacin pt>tt, nct>nt, mn>nnm y
gr>r.
5. Cambio del sistema causal al preposicional.
6. Eliminacin de las formas simples de la voz pasiva y la forma simple del futuro
= cantabo > cantare habeo.
7. Ausencia del hiperbatn en la estructura sintctica.
ASTUR -LEONS :
- Fue Menndez Pidal el que en 1907 publicara un extenso artculo en el que aportaba
una visin de conjunto sobre las hablas del antiguo Reino de Len, y en el que
consagraba una expresin de origen erudito para referirse a la lengua autctona de este
territorio : el dialecto leons. (VER "LECTURA NO OBLIGATORIA").
NAVARRO - ARAGONS :
CASTELLANO :
- Siglos X - XI :
S. XIII :
Siglos XIV y XV :
CATALN :
Edad Media :
S. XIX : LA RENAIXENA :
Con el auge del liberalismo (en poltica) y el romanticismo (en las artes), las
conciencias de las nacionalidades sometidas en el siglo anterior al centralismo cultural
de los grandes estados (Espaa, Francia...) despiertan y vuelven a ser respetadas,
comenzando a colcarse las cosas en la situacin natural y lgica anterior a esta represin
de dos centurias.
S. XX :
EL GALLEGO - PORTUGUS :
ESUKERA :
Hay que tener mucho cuidado aqu con el trmino "espaoles", es decir, no hay que
identificar siempre "dialectos espaoles" con "dialectos castellanos". Por ejemplo : el
leons es considerado como dialecto castellano en la manera en que el espaol es
hablado en esta zona, pero tambin es una lengua no castellana que se da en parte del
antiguo reino de Len, unida al asturiano y desgraciadamente relegada a una escasa
parte de la provincia.
4. Las otras lenguas del estado espaol (ampliar segn cosecha y lo ya visto en este
tema) :
__________________________________
DE LA WEB :
http://geo.ya.com/conceyucatalan/lengua/lengua1.htm
LA "LLINGUA" DE LOS
LEONESES
Hablar hoy de la existencia de una lengua propia en la tierra de Len, suena a
algunos de sus habitantes como una afirmacin grotesca, casi a un juego de
nios, una infantil prctica de imitacin de la situacin de otras zonas de
Espaa como Catalua, el Pas Vasco o Galicia. Es como si en la lucha por
tener "ms identidad", de significarnos en el campo poltico, nos lanzsemos a
una desafortunada "invencin" de situaciones extraas e impropias de nuestra
tierra.
Pero lo cierto es que si hoy una gran parte de la poblacin leonesa desconoce
la verdadera situacin lingistica de Len, no es por que no se haya
demostrado cientficamente la existencia de una modalidad lingistica
diferente del castellano en las tierras leonesas, o porque los hablantes de ella
no tengan conciencia clara de su peculiaridad lingistica. El motivo principal
es que la mayora de la poblacin leonesa es actualmente monolinge en
castellano, frente a la situacin de principios de siglo donde cerca del 90 por
ciento de la poblacin usaba habitualmente el leons. Un segundo motivo es
que esta poblacin utiliza en el castellano que habitualmente emplea, todo tipo
de giros, prstamos y lxico procedente del leons, haciendolos propios y no
advirtiendo que no serian entendidos por un hablante normal de castellano. De
este modo cuando estas personas oyen hablar leons, perciben algo parecido a
lo que ellos mismos hablan, pero slo les llama la atencin aquellas cuestiones
que se escapan a su compresin, desarrollando la idea de que en tal o en cual
sitio, simplemente "hablan mal" o " medio gallego".
Tema 08
Bilingismo y diglosia. Lenguas en contacto. La normalizacin lingstica.
(Tema completo)
BILINGISMO :
Miguel Sigun propone llamar bilinge al individuo que es capaz de utilizar dos o ms
lenguas en cualquier situacin y con parecida facilidad y eficacia. Los aspectos que
debemos tener en cuenta son :
Sigun propone adems clasificar a los individuos bilinges por las situaciones en la
que se encuentran :
DIGLOSIA :
Es una situacin lingstica en la que uno de los idiomas tiene un "status" privilegiado, frente al
otro, que es minoritario. Una persona es diglsica cuando no tiene la misma facilidad para
expresarse en los dos idiomas. El individuo puede tomar actitudes tales como las de:
Para Sigun, el bilingismo que se adquiere en la primera infancia suele ser muy
profundo y muestra con mayor claridad las posiblidades y los problemas de la doble o
triple comunicacin lingstica. El nio es capaz de pensar y vomunicar una misma
realidad en dos formas lingsticas distintas e independientes. Conviene hacer notar que
el aprendizaje simultneo de dos lenguas por el nio resulta ms fcil si cada lengua
est claramente adscrita a una persona o a unas situaciones.
Como la lengua expresa tambin una cultura, el nio, al aprender a hablar, no slo
aprende una lengua concreta, sino que asimila la cultura que en esta lengua se expresa y
en esta asimilacin cultural se configura su personalidad.
El bilinge puede elegir la lengua del grupo social predominante, aunque puede sentirse
insatisfecho de esta eleccin o inseguro. Esto ltimo le puede causar una conciencia de
inferioridad, angustia, fracaso o complejo de culpa.
Sin embargo, para algunos pedagogos hay que educar paralelamente en la primera y
segunda lengua (o lengua "implantada" de la zona de acogida, comunidad o colectivo)
desde la primera infancia.
4. La normalizacin lingstica.
Es el proceso por el que desde los inicios del nuevo rgimen democrtico en Espaa, las
comunidades autnomas con lenguas propias diferentes al castellano han ido y van
regulando el uso de ste junto al del idioma vernculo en todos los mbitos de la vida
social, cultural, poltico-administrativa, etc. Podemos decir que en todas la C.C.A.A se
impone la cooficialidad de ambas lenguas, aunque en algunas, como puede ser el caso
de Catalua, el idioma autctono cobre un protagonismo mayor que la lengua castellana
en muchos casos. Tambin hay que sealar que dentro de la poltica de normalizacin
lingstica las Academias de las lenguas catalana, gallega y vascas se encargan de velar
por el correcto uso de las mismas en la prctica y en la enseanza, despojando a stas de
los castellanismos que sufrieron por razones polticas del pasado.
Tema 09
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)
A) Los orgenes :
D) Rasgos lingsticos :
2. El espaol en el mundo
==> Puerto Rico, castellano como nica lengua oficial a partir de los aos 90.
==> Filipinas.
==> Cuarta posicin, pero menos relevancia poltica, econmica, (no es idioma de 1er orden en
la ONU, aunque se intenta
que lo sea...).
- Pases Catalanes y Euskal Herria : posible evolucin al monolingismo a medio o largo plazo
en estas nacionalidades. (Sin entrar en debate). No parece que ocurrir lo mismo en otra reas
como la del aragons, la del asturiano-leons o la del gallego, o en el caso del gallego puede
ser ms lento dicho monolingismo. En todo caso, en el actual Estado Espaol, entraramos en
un debate poltico-lingstico, tal y como es quizs todo este epgrafe.
- Difusin : Instituto Cervantes, Universidades, profesores y profesoras de espaol por todo el
mundo, TVE INTERNACIONAL, RNE INTERNACIONAL, INTERNET, TURISMO, etc...
LECTURA 1 :
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El espaol es, por nmero de hablantes, la tercera lengua del mundo. Pese a ser una lengua
hablada en zonas tan distantes, hasta ahora todava existe una cierta uniformidad en el nivel
culto del idioma que permite a las gentes de uno u otro lado del Atlntico entenderse con
relativa facilidad. Las mayores diferencias son de carcter suprasegmental, es decir, la variada
entonacin, fruto al parecer de los diversos substratos lingsticos que existen en los pases de
habla hispnica. La ortografa y la norma lingstica aseguran la uniformidad de la lengua; de
ah la necesidad de colaboracin entre las diversas Academias de la Lengua para preservar la
unidad, hecho al que coadyuva la difusin de los productos literarios, cientficos, pedaggicos,
cinematogrficos, televisivos, ofimticos, comunicadores e informticos.
Desde Espaa se ha elaborado el primer mtodo unitario de enseanza del idioma que difunde
por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado de las Academias ha cristalizado en
la "Elaboracin de la norma culta de las grandes ciudades", que presta especial atencin a la
fonologa y el lxico. Es el segundo idioma hablado en Estados Unidos, que cuenta con varias
cadenas de radio y televisin con emisiones totalmente en espaol; asimismo, y por razones
estrictamente econmicas, es la lengua que ms se estudia como idioma extranjero en los
pases no hispnicos de Amrica y Europa.
Lejanos ya los tiempos en que fue considerada la lengua diplomtica, cuando fue sustituida por
el francs, hoy es lengua oficial de la ONU y sus organismos, de la Unin Europea y otros
organismos internacionales. Ha sido incluido como idioma dentro de las grandes autopistas
internacionales de la informacin como Internet, lo que asegura la constante traduccin de las
innovaciones informticas, su difusin e intercomunicacin. Donde aparece ms incierto el
futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por razones polticas a la voluntad
de sus hablantes; no hay que olvidar que todava sirve de lengua diplomtica junto al francs
para el pueblo saharaui.
No obstante, todo parece augurar si as nos lo proponemos, que en el prximo siglo ser una
de las lenguas de mayor difusin, y quin sabe si en momentos de deseable mestizaje no d
lugar a una lengua intermedia que asegure la comunicacin con el continente americano en su
conjunto.
Es importante por lo tanto, que quienes tenemos la fortuna de hablarlo, realicemos todos los
das la ms fuerte defensa de sus principios y su preservacin para continuar con el gran
legado de hombres como Cervantes Saavedra, Octavio Paz, Nebrija, Borges, Nervo y tantos
ms que tan bin se expresaron con ella.
Fuentes:
Instituto Mexicano del Seguro Social, Instituto Nacional de Estadsticas Geografa e
Informtica, Instituto Tecnolgico de Monterrey, Secretara de Gobernacin, Mxico, Britannica
Book of the Year 1998 (events of 1997), United Nations Demographic Yearbook, Summer
Institute of Linguistics, 1996, Enciclopedia Microsoft Encarta 1999, Calendario Atlante de
Agostini 1997.
El espaol en el mundo
Una nueva edicin del Anuario del Instituto Cervantes dedicada a la situacin del
espaol en Europa y en Australia.
Estos razonamientos son ejemplo de los muchos anlisis que se desprenden de la ltima
edicin del Anuario del Instituto Cervantes "El Espaol en el Mundo" que acaba de ver
la luz. Un anuario que en esta ocasin centra su quinta edicin en la situacin de la
lengua espaola en Europa (profundizando en Francia y Alemania) y en Australia y que
trae como novedad la insercin de una nueva seccin "Textos recuperados", que
continuar aadindose en las ediciones siguientes y que pretende acercarnos textos
histricos para el entendimiento del espaol. La edicin del ao 2002 incluye en su
segunda parte una edicin facsimilar de los "Dilogos familiares", publicados en 1599
por John Minsheu. La intencin no ha sido otra que la de rescatar del olvido esta obra,
clave para la historia de la enseanza en espaol.
La primera parte de este volumen la conforman seis estudios sobre diferentes aspectos
de la situacin del espaol en el mundo. Abre esta quinta edicin un trabajo, de manos
de Tom Burns Maran, responsable del Grupo Comunicacin Recoletos, centrado en
la visin que los anglohablantes tienen hacia Espaa en cuanto a lugar de inters por su
lengua y su cultura, titulado "Los curiosos impertinentes y de mirada de otro".
Emilio Lamo de Espinosa, del Real Instituto Elcano, y Javier Noya, de la Universidad
Complutense de Madrid, se centran en el anlisis de demanda del espaol en Francia y
Alemania en "El mercado de las lenguas: la demanda de espaol como lengua extranjera
en Francia y Alemania".
El valor comercial del espaol y las oportunidades de negocio que ofrece Espaa e
Iberoamrica por ello, son temas que aborda Jos Mara Dav Cabra, del Real Instituto
Elcano, en "El espaol como recurso econmico en Francia (una aproximacin al
marketing)". Por ltimo, Mario Daniel Martn, de la Universidad de Canberra, nos da
cuenta de que en Australia hay cerca de 91.000 hispanohablantes procedentes de
Espaa, Uruguay, Chile y Argentina, por ello, el espaol es la octava lengua ms
hablada, tras el ingls, el italiano, las lenguas chinas, el griego, el rabe, el vietnamita y
el alemn.
El espaol en el mundo.
Anuario del Instituto Cervantes 2002
Instituto Cervantes / Crculo de Lectores / Plaza & Jans
LECTURA 4 :
He aqu otro de los temas de centralimso espiritual castellano que tanto nos gusta a los
nacionalistas. Je,je. Que Vds. lo disfruten!
Tema 10
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)
La lengua es un sistema, y para que una lengua funcione correctamente deben funcionar
los sistemas de esa lengua (lxico, sintctico, morfolgico y fontico-fonolgico).
2. Niveles lingsticos
(Diacrona : estudio de una lengua desde sus orgenes, sin centrarse en su actualidad, ya que de esto
ltimo se encarga la Sincrona).
fnico.
morfolgico.
sintctico-lxico.
A) Sociales :
B) Funcionales :
lengua literaria.
lenguajes tcnico - cientficos .
lengua administrativa.
lenguaje comercial.
LECTURA 1 :
El habla es el trmino con que suele traducirse el francs parole, especializado por F. de
Saussure (1916) para significar el acto invididual del ejercicio del lenguaje. Esta nocin
se opone a la de lengua; Saussure la delimita as: El habla es un acto individual de
voluntad y de inteligencia, en el cual conviene distinguir:
1. Las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el cdigo de la lengua con
miras a expresar su pensamiento personal.
2. El mecanismo psicolgico que le permite exteriorizar esas combinaciones. El habla
es la suma de todo lo que las gentes dicen, y comprende:
a) combinaciones individuales, dependientes de la voluntad de los hablantes.
b) actos de fonacin igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar tales
combinaciones.
Lengua: El concepto de lengua podra definirse casi como axiomtico, ya que para
cada ser humano es intuitivo que exista (al menos) un sistema de elementos
significativos que son usados para la comunicacin mediante la voz u otros medios; es
una concepcin comn el hecho de que el sistema histricamente determinado est
estrechamente unido con la facultad humana que lo presupone y lo permite y con el
pensamiento que lo estructura, cuando, en cambio, son tres dimensiones bien distintas.
Dentro del mbito del anlisis lingstico, es muy difcil dar una definicin de los
lmites del sistema. Desde fuera, la lengua se nos presenta como el instrumento de
comunicacin del que hacen uso comn los miembros de una cierta comunidad. La
misma comunidad se comporta como si estas funciones estuvieran muy claras,
desautorizando de una manera u otra a quien habla solo o a quien elude el carcter
social del lenguaje, y considerando marginales o incluso no lenguas, las lenguas de los
dems.
[Lamiquiz, Vidal: Lengua espaola. Mtodo y estructuras lingsticas. Barcelona, 1989, S. 28-29]
En este sentido, habra que delimitar dos puntos fundamentales. Por una parte, F. de
Saussure ha limitado lo lingstico a un conjunto de elementos y, por tanto, la
estructuracin de la oracin pertenecera al habla. Por otra parte, al identificar lo social
con lo sistemtico, ha obligado a los lingistas posteriores a distinguir entre fenmenos
normales interindividuales y no sistemticos, y elementos y relaciones sistemticos
como tales.
[Bez San Jos, V.: Fundamentos crticos de la Gramtica de Dependencias. Madrid: Sntesis, 1988, S.
11-13]
Hemos de dejar patente que los sistemas lingsticos de las lenguas particulares no
pueden como los sistemas algebraicos y lgicos, articularse en dos nicos niveles de
anlisis y formalizacin. En efecto, tal como aparece en la obra de L. Tesnire y
tambin en los modelos generativos de la gramtica generativa de Chomsky, podra
inferirse que las lenguas histricas constan de unos elementos combinables y de unas
reglas de combinacin, de manera anloga a como una frmula lgica o algebraica
consta de unos elementos y una sintaxis combinatoria. Si esto fuera as, slo tendra
sentido una gramtica que constara de elementos mnimos significativos y de
combinaciones permisibles, indicadas estas combinaciones ya fuera por stemmas
valenciales, ya por indicadores sintagmticos. Desde este momento, la palabra y el
grupo de palabras habran perdido su carcter de nivel autnomo posible de anlisis en
las lenguas particulares. Sin embargo, es obvio que los elementos significativos en las
lenguas particulares se oponen los unos a los otros como palabras, grupos de palabras,
esquemas oracionales o expresiones textuales. Esta oposicin puede ser de dos tipos:
(2) oposicin dinmica, si tiene lugar slo en el dinamismo lineal del discurso. [...]
Varios son los puntos centrales que tendramos que tratar necesariamente para
demostrar la identidad parcial de la teora tesneriana con los modelos generativo-
transformacionales de Chomsky. En efecto, ambos autores han identificado
pensamiento y semntica. Es ms, L. Tesnire nos dice expresamente que el
pensamiento (identificado con lo semntico) tiene que ver con la psicologa, pero no con
la sintaxis. La semntica interpretativa que Chomsky incorpora en su modelo estndard
de la gramtica generativa, postula explcitamente que los significados lingsticos estn
determinados por las ciencias. Desde nuestro punto de vista, subyace aqu un error que
viene arrastrando la lingstica, al menos desde L. Bloomfield. En efecto, si el
significado es identificado con el conocimiento real y posible de los elementos y
relaciones de las realidades interiores y exteriores al hombre, entonces no cabe duda de
que la correspondencia entre significado y estructura sintctica es extraordinariamente
compleja e imposible en su totalidad. Ahora bien, si desde un punto de vista funcional,
distinguimos entre significado y sentido, identificamos el significado (funcin de la
forma) con la invariante semntica de cada unidad lingstica en su nivel, y definimos el
sentido como la elaboracin situational y textual que el hablante hace, de manera
intencional, en el texto que construye a partir de
Lenguaje
Lengua
La lengua es el cdigo que sirve para comunicarse dentro de cada comunidad humana.
En Espaa existen diversas lenguas. Las cuatro ms usadas son : castellano cataln,
gallego y vasco.
Dialecto
Los dialectos son las variantes o modalidades regionales de una lengua. Tales variantes
no afectan a la unidad del sistema.
El mismo castellano, cataln, francs, italiano, gallego, portugus, etc., son, a su vez,
dialectos del latn.
Habla
El habla es la utilizacin que cada uno de los hablantes hace de su lengua. Se trata, por
tanto, de un acto concreto e individual.
Las lenguas, por el contrario (y los dialectos), son fenmenos sociales y generales,
colectivos, propios de los grupos que los utilizan.
Cuando hay ciertas caractersticas comunes en un lugar concreto (pueblo, valle ...), sin
llegar a la categora de dialecto, se las considera hablas locales.
Nota
Todas las razas humanas hablan, excepto los 40.000 indios querunguas del este de
Bolivia, que nacen mudos y no llegan a hablar.
Lengua: modalidades
nacionales
Dialecto: modalidades
regionales
Habla: modalidades
individuales
[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminologa gramatical. Unificada por el Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid: Magisterio Espaol, 1986, p. 25ss]
[Bez San Jos, Valerio: Introduccin crtica a la gramtica generativa. Barcelona: Planeta, 1975, S. 15-
17]
Los principales puntos en que se basa la crtica podramos resumirlos en los siguientes
apartados:
Competencia
Si omos estas frases, nos damos cuenta inmediatamente de que slo la primera es
correcta, porque, a ese nivel, todos somos competentes lingsticamente y
comprendemos que las frases segunda y tercera son claramente incorrectas.
[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminologa gramatical. Unificada por el Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid: Magisterio Espaol, 1986, p. 35]
El lenguaje es, segn este punto de vista, un cierto tipo de representacin del
conocimiento; la distincin entre competencia y actuacin se mantiene, pero incluyendo
en la competencia concebida como representacin mental del lenguaje los
procedimientos de elaboracin y tratamiento de los conocimientos que anteriormente
estaban relegados a la actuacin.
LECTURA 2 :
[Morera, Marcial: Diccionario crtico de las perfrasis verbales del espaol. Pt. del Rosario, 1991, S. 44]
Diacrona
[Abad, Francisco: Diccionario de lingstica de la escuela espaola. Madrid: Gredos, 1986, S. 92-93]
LECTURA 3 :
causas socioeconmicas, y a
diversidad de los empleos que se hacen del idioma.
La variedad culta del idioma (que puede presentar formas propias en algunos
territorios) es la que emplean, hablando o escribiendo, sin hacer para ello esfuerzo
especial ni ostentacin, las personas que han recibido una buena instruccin. La cual no
puede identificarse con la pedantera. La variedad vulgar corresponde a quienes han
sido insuficientemente instruidos, y se manifiesta con pronunciaciones, palabras y
deficiencias sintcticas peculiares.
Llamamos lengua familiar a la que, cualquiera que sea nuestra cultura, empleamos en
el ambiente distendido de la familia o entre amigos.
Existen tambin las jergas de ciudad, con peculiaridades que no comparte, en general,
el habla de los pueblos, aunque la radio y la televisin borran cada vez ms las
diferencias. Palabras actuales como currar ('trabajar'), pela ('peseta'), talego ('mil
pesetas'), etc., han tenido un origen ciudadano. Gran uso, que va en parte decreciendo,
tuvieron los gitanismos, sobre todo en el habla madrilea: gach, gach, pinrel ('pie'),
camelo, canguelo, ca ('canelo'), chipn, lacha ('vergenza'), etctera.
En general, toda comunidad o grupo social tiende a diferenciarse con rasgos idiomticos
propios. As ocurre entre los que practican un determinado oficio o comparten una
misma aficin, o necesitan comunicarse entre s sin ser entendidos por otras personas.
Al deseo de diferenciarse y de afirmarse frente a otros grupos sociales obedecen las
jergas juveniles, como el cheli; y al de dejarse entender slo por iniciados, las jergas de
las crceles o del mundo de la droga (caballo, cido, camello, chocolate, etc.). Pero
tambin la jerga de ciertas actividades (economistas, mdicos, polticos, deportistas,
etc.) parece responder, a veces, al deseo de que no la entiendan los profanos.
El vulgarismo
Inicio
En todas las lenguas existen maneras de pronunciar palabras y giros sintcticos que son
considerados vulgares frente a otros usos considerados normales. El vulgarismo no es
por s solo sntoma de incultura. Las personas cultas emplean muchas veces vulgarismos
cuando hablan descuidada y familiarmente.
Algunos vulgarismos
Inicio
Inicio
Es tambin corriente su prdida en las palabras acabadas en -ado: mercao, mirao, recao,
etc. Sin embargo, la articulacin plena de -d- en tal posicin resulta pedante; por ello, es
aconsejable pronunciarla breve y suavemente.
En posicin final, resulta vulgar su omisin (Madr, realid), que se observa en muchos
lugares, y, ms an, su pronunciacin como -z en final de palabra (Madriz, realidaz) o
de slaba (azmirar, azquirir).
El seseo
Inicio
La c (z), en grandes extensiones del espaol, ha llegado a ser pronunciada como s, por
evolucin interna del idioma: plasa (plaza), venser (vencer). Es el fenmeno
denominado seseo, tal como se produce en Andaluca, Canarias e Hispanoamrica. No
es un vulgarismo, sino un fenmeno histrico surgido en nuestro idioma. Y hoy los
seseantes superan en muchos millones a los que no sesean: constituyen la mayora en el
mundo hispanohablante.
El ceceo
Inicio
Inicio
Los usos que hacemos del idioma le imponen tambin modalidades variadas. Las ms
diferenciadas son las que corresponden al uso oral y al uso escrito.
Inicio
Tanto dentro de la lengua oral como de la escrita, cabe hacer mltiples usos, segn los
temas de que se trate y el destino que se da a lo que se dice o escribe: no es igual el
idioma de un discurso poltico que el del anuncio de un detergente; el tono de una
novela no es el mismo que el de un telegrama.
Las variedades ms importantes impuestas por la materia o tema son los lenguajes
especficos de las distintas profesiones, tcnicas, ciencias y artes, los cuales,
sometindose a la gramtica normal del idioma, cuentan, sin embargo, con muchas
palabras propias de aquella actividad, llamadas tecnicismos. Son los vocablos
caractersticos de juristas, mdicos, albailes, toreros, deportistas, gramticos,
botnicos, fontaneros, pintores, qumicos, etc.
Una gran parte de los tecnicismos es de origen griego y latino (acetato, clorofila,
hemofilia, cogulo, etc.). Hoy abundan los procedentes del ingls: radar, dumping,
flash, pressing, etc.
Los medios de comunicacin social (o, como en ingls se llaman mass media) poseen
una capital importancia para el idioma.
As, lo regular sera decir and (como am) y jugo (como sufro); pero nuestros
antepasados prefirieron anduve y juego (por motivos que ahora no interesan), y stas
son las formas que quedaron incorporadas a la norma de la lengua espaola. De igual
modo, decimos actriz (y no actora), y undcimo (y no decimoprimero).
No es razonable tal actitud, rechazada por las ideologas ms avanzadas, que postulan el
derecho de toda persona a participar, en la mayor medida posible, del tesoro expresivo
acumulado por siglos de actividad idiomtica. Nuestra presencia en la actividad social
(cientfica, artstica, poltica, profesional, etc.) ser tanto ms importante cuanto
mayores sean nuestras posibilidades de comprender y de hacernos entender.
TEMA 11
NDICE :
1) FONTICA Y FONOLOGA :
4) NEUTRALIZACIN DE OPOSICIONES
5) COMBINACIN DE FONEMAS
1) FONTICA Y FONOLOGA
Entendemos por Fonologa, la disciplina lingstica que se ocupa del estudio de la funcin de
los elementos fnicos de las lenguas, es decir, que estudia los sonidos desde el punto de vista
de su funcionamiento en el lenguaje y de su utilizacin para formar signos lingsticos (Alarcos
"Fonologa espaola").
Saussure distingui los dos aspectos fundamentales del lenguaje: lengua/habla (langue et
parole). Lengua como fenmeno constante y general de todas las manifestaciones lingsticas
particulares y habla como fenmeno individual y concreto.
Mayor precisin introduce Coseriu distinguiendo entre hablar concreto, normas sociales e
individuales (caractersticas constantes y fijas, pero independientes de la funcin del lenguaje),
y sistema lingstico (caractersticas indispensables para el funcionamiento de una legua como
tal.). La lengua de Saussure identifica el sistema y el habla con los dems aspectos.
Segn Saussure el significado est constituido por normas abstractas de ndole morfolgica,
sintctica o lexical, que conforman el terreno de las ideas o significaciones. El significante, en el
habla es un decurso fnico concreto, de naturaleza fsica y perceptible por el odo; en el
sistema de la lengua, el sinificante est constituido por normas que ordenan ese material
sonoro. Mientras el nmero de ideas concretas que pueden significarse es indefinido, son
limitados los medios que utilizamos en la lengua para expresarlas. (la "economa lingstica" de
Martinet).
En este sentido, los datos fisiolgicos y fsicos seran lo que los lingistas (Hjelmslev en
"Prolegmenos") denominan "la sustancia del significante" y los datos que son "sociales" y que
nos llevan a entendernos independientemente de las realizaciones concretas, constituyen "la
forma".
As, Alarcos, defina la fonologa como "la ciencia del plano material de los sonidos del
lenguaje humano". En efecto, la fonologa estudia las diferencias asociadas con diferencias
de significacin, el comportamiento mutuo de los elementos diferenciales y las reglas segn las
cuales stos se combinan para formar significantes.
Hay que hacer notar que, aunque la fontica y la fonologa son dos ciencias distintas, el
fonlogo utiliza sta como punto de partida para poder abstraer de la materia fnica las
unidades abstractas de la forma fnica. Gracias a estas realizaciones particulares es posible
acotar qu elementos son distintivos y pertinentes en el sistema fonolgico de la lengua.
La fonologa est en contacto con otras disciplinas lingsticas, puesto que la lengua se estudia
como un todo, no parceladamente:
c) Desde Saussure, la fonologa puede, igual que la lingstica en general dirigir su inters
hacia la sincrona o hacia la diacrona.
El fin de esta disciplina es, pues, clasificar los hechos fnicos, basndose en la funcin que
estos hechos ejercen en la economa de la lengua.
La funcin de estos elementos fnicos vara segn la unidad lingstica que se estudie. Puede
escogerse como tal la palabra o sus componentes semnticos ms pequeos los semantemas
o los morfemas. o bien la frase o agrupacin de palabras. As tenemos una fonologa de la
frase o bien de la palabra segn Alarcos.
Ahora bien, nosotros vamos a estudiar el fonema como el conjunto de rasgos distintivos que
pronunciamos al hablar. Es decir, unidades de carcter opositivo pero sin significado
referencial.
Ahora bien, cabra preguntarse Cul es la unidad fonolgica ms simple, el fonema o cada
uno de estos rasgos que lo componen? Vemos que, como los significantes se distinguen entre
s gracias a los fonemas, stos se distinguen entre s gracias a los rasgos pertinentes. As el
fonema /p/ se podra definir como consonntico 8 o no voclico), labial, oclusivo y sordo. Y el
/B/ igual pero opuesto por el rasgo sordo/sonoro.
En efecto, cada uno de estos rasgos se denominan pertinentes porque gracias a ellos
distinguimos estas unidades opositivas que son los fonemas.
Frente a los conceptos de "fonema" y "rasgo pertinente" tenemos el de variante expresiva. Es
decir, si los rasgos distintivos sirven para oponer fonemas, es decir palabras :cebo/cepo,
vaso/paso etc. Existen algunos rasgos que no son relevantes, que no tienen valor diferencial.
As, los sonidos adems de estos rasgos distintivos poseen otra serie de rasgos fnicos
irrelevantes, que dependen de diversas causas. Por ello, un mismo fonema puede ser realizado
por distintos sonidos.
En efecto, en espaol un fonema como /g/ se realiza como velar, sonoro, oral; pero el modo de
su articulacin con el postdorso de la lengua aplicado a tal o cual lugar- no es pertinente; as
se puede realizar como oclusivo o fricativo.....
Lo mismo sucede con los fonemas, la conmutacin de uno por otro nos lleva a cambios en el
significado.
La conmutacin, pues, nos permite saber si una variante, si un sonido, tiene valor distintivo,
valor de fonema.
Existen fonemas, no obstante, que no se oponen, sino que contrastan. Este es el caso de
vocales y consonantes. Sera un error conmutar un fonema voclico por uno consonntico. No
se oponen entre s.
En efecto, mientras que los fonemas voclicos ocupan una posicin en la slaba: ncleo
silbico, los consonnticos no, siempre ocupan la parte marginal. No existe ninguna slaba en
nuestra lengua que est formada por un fonema consonntico. Por tanto contrastan en la
secuencia fnica, no se oponen.
Todos los fonemas son definibles en funcin del sistema en que aparecen: lengua castellana,
francs etc. En cada lengua se establecen unas determinadas oposiciones, a esto le llamamos
sistema fonolgico.
Analizando los distintos tipos de oposiciones que podemos encontrarnos en una lengua
podemos clasificarlas del siguiente modo:
a)El
representante es
semejante, pero no
idntico a los dos
fonemas
neutralizados:
fuerte/sorda, suave /
sonora, es
representada por una
fuerte sonora o una
suave sorda. En
Cataln, los fonemas
/a//e//e/ distintos en
posicin tnica, se
neutralizan en tona
realizndose / /.
c)Las realizaciones
fonticas de los dos
fonemas neutralizados
representan, segn
las posiciones, al
archifonema. Como en
la oposicin r/r en
espaol, o el
archifonema labial,
dental o
velar./B/,/D//G/.
Podemos definir el fonema voclico como un sonido puro, y el consonntico como un ruido.
Ahora bien, algunos autores como Stumpf definen la primera por su cromatismo ntido y la
consonante por su falta de cromatismo.
Los rasgos distintivos que se combinan con el rasgo voclico son todos ellos propiedades de
resonancia:
a) Lineales cuando los fonemas voclicos reconocen varios grados de abertura. En las lenguas
caucsicas del N.O.(abjaz,ubyj,adyghe) se distinguen tres fonemas voclicos: el ms cerrado /
/,realizado como la // francesa entre labiales o como // despus de postvelares no
labializadas etc. El fonema medio /e/ realizado como [o} tras guturales etc. y el fonema ms
abierto /a/ con otras realizaciones, por tanto un sistema lineal:
ui
oe
a ae
ui
oe
Hay sistemas tambin con tres clases de timbres; la clase intermedia puede ser realizada por
vocales anteriores labializadas o por vocales posteriores sin labializar. En francs (de ciertos
niveles conservadores) aparecen tres clases de localizaciones: anteriores sin labializar,
anteriores labializadas y posteriores:
uy
oe
oe
aa
Es un rasgo que puede presentar ms de dos trminos opuestos; entre la mxima y la mnima
abertura de la cavidad bucal, caben grados intermedios. As en castellano. Segn el nmero de
grados de abertura podemos encontrar sistemas de dos o ms grados. As el rabe clsico
tiene 2 grados de abertura:
ui
ui
oe
oe
El espaol utiliza fonolgicamente dos de las propiedades articulatorias y acsticas que sirven
para la distincin de fonemas voclicos entre s:
a) Grado de abertura
b) La localizacin.
Dentro del grado de abertura distinguimos tres grados: mxima, media, mnima. El de abertura
mxima /a/ con un formante articulado a 700 c.p.s., el de abertura media /e,o/ a 500 c.p.s. y
abertura mnima /i,u/ con un primer formante articulado a 400 c.p.s.
a) Las velares: /u/ con un segundo formante a 700c.p.s., /o/ con un segundo formante a
1000c.p.s.
Estos fonemas, pues se definen como abiertos, cerrados o medios y, a su vez, como anteriores
o palatales y 0 posteriores o velares.
Cada uno de estos fonemas, segn el contexto en que aparezca puede tener unas variantes
articulatorias concretas. La a puede ser ms o menos velar, la /e/ ms o menos abierta, etc. De
esto habla Navarro Toms en "manual de Pronunciacin espaola".
Adems de esto hay que sealar que los fonemas /y/ y /u/ pueden realizarse como
semiconsonantes o semivocales cuando aparecen en diptongos
En definitiva, los sonidos (j)(i)(w)(u) son simples variantes de los fonemas /i//u/respectivamente.
Y puesto que los dos elementos que componen los diptongos son variantes de dos fonemas
diferentes hay que reconocer que aquellos no son monofonemticos en espaol.
Los rasgos pertinentes que se aslan por la oposicin de estos fonemas son:
Ptk
Bdg
F0x
4) NEUTRALIZACIN DE OPOSICIONES
Los archifonemas suelen transcribirse mediante letras maysculas /N//L/ etc. As los
transcribieron tanto Martinet "La phonologa du mot en danois" (Bull. De soc. ling. Paris,n38" o
el Propio Trubetzkoy "Das morphonologische systen der russischen sprache" en TCLP, 5,2.
Pera/perra coro/corro
/kaNbio//koNca//0iNko/ etc.
Raa/raya
Y entre consonante y vocal nuclear: desie-rto /deshie-lo. En todos los dems casos las
variantes /i//y/ se complementan: ninguna variante aparece en la misma posicin que las
dems: (ylo)(sya)(0jelo)(rei) etc. Siendo, pues, variantes expresivas del fonema /i/.
5) COMBINACIN DE FONEMAS
Los fonemas voclicos aparecen en cualquier lugar de la palabra, pueden constituir slaba por
s mismos, segn vimos ms arriba.
Los consonnticos, por el contrario, no. La aparcin de estos fonemas est mucho ms
condicionada que la de las vocales. Adems ningn fonema consonntico puede formar por s
slo palabra,mientras que los voclicos s.
Todas las consonantes salvo /r/ pueden comenzar una palabra (sta no, porque el
representante del archifonema es (rr).)
/d/ (realizado a veces como cero fnico);/0/ que suele neutralizarse con el fonema /d/ en la
lengua vulgar. /s/;/L/;/R/ /N/ (realizado como "n" alveolar; o, en algunas zonas como cierta
velaridad. Salvo en voces extranjeras no aparece /k/.
Tambin se excluyen los grupos consonnticos. Ahora bien, estos fonemas s pueden aparecer
en posicin inicial, con exclusin de palatales, nasales y fricativas salvo /f/.
Tema 12
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. La estructura de la palabra
2. Derivacin y composicin
>>Derivacin : Prefijos : Latinos = a (ad), ante, contra, de , desde , ex, extra, en, in,
multi, pre, pro, semi, son, so, sa; Griegos : a, anti, auto, para. Sufijos : abstractos (-a),
aumentativos, diminutivos, despectivos, colectivos (-aje), profesin, patronmicos,
accin (-miento), calificativos (-able), gentilicios (-ense), adverbiales (-mente), de
verbos (-uar = "exceptuar"). Interfijos : llamarada (llam_ar_ada).
>>Composicin :
2 sustantivos ("carricoche")
2 adjetivos
Sustantivo + adjetivo
2 verbos
Verbo + palabra
Verbo + nexo + palabra ("correveidile")
Adverbio + sustantivo
Adverbio + adjetivo
Conjuncin + verbo ("siquiera")
Una oracin ("besalamano").
La composicin puede ser endocntrica cuando hay identidad entre los compuestos,
p.ej.: "Camposanto", o exocctrica, cuando no hay identidad entre los mismos :
"pasatiempo".
3. Organizacin del lxico espaol
Heredado : Hispania (cartag.), Roses (griego), Coslada (celta), chabola (bero), al-,
guad-, ben- (y unas 4000 palabras de origen rabe o arabismos), guerra (germ.). [Latn
: captulo aparte].
Adquirido : Manjar (fr.), tomate (amer.), [Lengua inglesa : captulo aparte].
_________________________
DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp :
As, entre amare y amar no es difcil establecer una relacin tanto formal como de
significado, lo mismo que entre ventus y viento. Pero esa relacin es ya ms difcil de
percibir entre tepidus y tibio, fricus y brego, calx y coz o limen y umbral. Y ms
cuando la semejanza entre dos palabras es slo externa, no de contenido: salir y el lat.
salire (saltar) o parar y preparare(preparar).
Junto a estos trminos hay que sealar los llamados cultismos que fueron introducidos
directamente del latn (a veces tambin del griego) y que apenas sufrieron variaciones
porque entraron tardamente en el castellano cuando ya se haban realizados los cambios
fonticos: aspectus= aspecto; cathedra=catedra; nocturnus=nocturno.
En ocasiones, una palabra latina, despus de haber originado una palabra patrimonial,
ha sido incorporada al idioma como cultismo, es decir, sin apenas variaciones. Este
fenmeno se llama doblete. Por ejemplo:
=lleno = entero:
1.c. El vocabulario de los prstamos de otras lenguas. Muchas lenguas han dejado
prstamos en la nuestra:
1.c.1. El vasco: Del vasco proceden no slo algunos trminos como izquierda, pizarra,
boina,cencerro etc. Sino incluso nuestro sistema voclico de cinco unidades.
1.c.2. Arabismos: son los ms abundantes en castellano; hay unos cuatro mil:
alhaja,taza, albail, retama, alhel, almohada.....
1.c.3. Galicismos: se han introducido sobre todo durante la edad media palabras como
homenaje, mensaje, palafr (caballo de camino), fonta(deshonor), deleite, vergel,
pitanza, fraile, doncel, etc. En el siglo XV palabras como dama, paje, galn, corcel,
gala, visaje(rostro); en el siglo de Oro: chapeo, manteo, servilleta, trinchera, batalln,
furriel, ujier, damisela, rendib, batera, bayoneta etc. En el XVIII con la influencia de
Francia en Espaa entran galicismos como comandar, arribar, detalle, favorito, galante
etc. y en los siglos XIX y XX quepis, chal, levita, chambra, chaqu, bretel, nicotina,
capuchon (de estilogrfica), coraje, doblaje etc.
1.c.6. Anglicismos: entran a partir del siglo XVIII; son palabras como cheque, club,
ftbol, mitin, vagn, tranva,lder, tenis , dandy etc. Durante el siglo XX cuando por
influencia de EEUU es cuando estn entrando ms trminos procedentes del ingls:
conducir (dirigir una orquesta), excentrico, objetor,jazz, dancing, pull-over,side-
car,autocar, puzzle, palace, camping etc.
1.c.10 Germanismos: los prstamos germnicos entran en dos pocas: una en la Espaa
primitiva, donde se introdujeron germanismos a travs del latn, bien directamente, en la
invasin germnica como jabn, tejn, arpa, guerra, yelmo,dardo, albergue, estribo,
espuela, falda, cofia..... etc. La otra poca es la de los germanismos modernos o
prstamos del alemn al espaol, as en el siglode oro entraron: bigote, trincar, brindis,
chambergo. En el XIX y XX : blocao, sable, obs, blindar, feldespato, blendam, cinc,
nquel, vivencia y lexas compuestas del tipo: viin del mundo...
NEOLOGISMOS
En la actualidad las palabras que entran procedentes del ingls es muy fuerte
(neologismos), de manera que el aire de prestigio y modernidad de todo lo ingls ha
empujado al destierro a numerosas palabras espaolas.
Para nombrar nuevas realidades que se derivan de los avances tcnicos y cientficos
antao se acuda frecuentemente a los prstamos procedentes de otros idiomas, sobre
todo del griego o latn (microciruga., hidrocarburo,gastroscopia,etc.); actualmente, sin
embargo, en estoscampos de la tcnica y de la ciencia, cada vez son ms frecuientes los
prstamos procedentes del ingles: bit,disco duro, escnes, bypass).
En los ltimos aos la mayor parte de los prstamos que entran en el espaol son
anglicismos dado que el ingls es la lengua de mayor prestigio porque la influencia
poltica, econmica y cultural de lo anglosajn es enorme. Ante la multitud de
neologismos que entran en nuestra lengua, es acosejable, para preservarla, desechar los
extranjerismos cuando ya existan palabras o expresiones espaolas equivalentes.
Las palabras son trminos que el hablante reconoce fcilmente de una manera intuitiva;
resultan difciles de definir porque son signos lingsticos tan diversos que los criterios
que sesuelen utilizar para ello no abarcan todas las variantes.
Unas veces las palabras se componen de un solo monema (mapa, pan, pantera,rbol,
que) y otras, de ms de uno: amig-a,jardin-er-o.,....
Los lexemas forman paradigmas abiertos, son signos que se pueden inventar, crear,
frente a los morfemas queconstituyen paradigmas cerrados. Los lexemas aportan el
contenido referencial a la palabra ylos morfemas el grmatical. Son el esqueleto de la
lengua y sirve para las relaciones o para modificar el significado bsico o lxico de
stos: muchach- o / libr-er-a / ni- o --buen-o.
* Dependientes: son aquellos que se unen a los lexemas para modificar el significadode
una palabra..
** Derivativos.: sirven para derivar la palabra, incluso pueden hacer que cambie de
categora gramatical: volv-er /sal-iendo etc.
En efecto, junto con los prstamos lxicos se puede incrementar el lxico de una lengua
creando palabras a partir de las ya existentes por medio de procedimientos
morfolgicos particulares. Estos procedimientos se basan en la combinacin de un
lexema y ciertos morfemas.
Monema:
2.a.1. Lexema
2.a.2. Morfemas
2.a.2.1. Flexivos
2.a.2.2. Derivativos:
* Prefijos
* Sufijos
* Infijos
2.a. La DERIVACIN
pastel-er-a-s / im-presion - ar
b) Sufijos: si van detrs del lexema: caball-ero. El sufijo modifica el significado de las
palabras (carta-/cartero) y, en ocasiones puede cabiar lacategora gramatical de las
palabras (barba=sust./barbudo=adje).
. Cuando el lexema termina en "e" o "y", algunas veces pierde estas vocales: berre-
ar/berr-ido.
. El lexema terminado en vocal pierde dicha vocal: casa , casita/ oscuro /oscuridad.
.Los lexemas terminados en diptongo cuya segunda vocal sea "a""e""o" pierden
esta vocal o el diptongo: gloria glorieta/ necio -necedad.
2.b.LA COMPOSICIN
La regla que hay que seguir para distinguir una palabra simple de una compuesta es
segn J.A. Martnez que una de ellas est inmovilizada en gnero y nmero:
faldapantaln /faldaspantaln.
a) Nombre + nombre
b)adjetivo+adjetivo
c)nombre+adjetivo o viceversa.
d)verbo+nombre oviceversa.
El resultado puede ser muy variado: nombre, adjetivo, o verbo.As N+A (boquiabierto
=adjetivo)bajorrelieve (sustantivo) / sacacorchos (sustantivo) alversar(verbo)
Existen asimismo, otros tipos de composicin: los compuestos cultos y los
compuestos sintagmticos.
LA PARASNTESIS
SIGLAS Y ACRNIMOS
Las letras de las siglas se escriben con mayisculas, en tanto que los acrnimos slo
tienen mayiscula la inicial.
CEE-COE-DNI-ONG
Banesto-Benelux(Belgica,Nederland y Luxemburgo )
Inem
Cuando las palabras que se utilizan con siglas pasan a ser de uso comn siguen las
reglas ortogrficas del resto de las palabras (Sida, Laser,Radar....)
Tema 13
Relaciones semnticas entre las palabras : hiponimia, sinonimia, polisemia, homonimia y
antonimia. Los cambios de sentido.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y lo retengas todo de la misma)
Relaciones semnticas entre las palabras Los cambios de sentido. Semntica diacrnica
Esta ciencia se empez a desarrollar con Breal, cuando por aquellas fechas era la
Gramtica histrica la que predominaba. La semntica se incorporara a esa orientacin.
Saiussure se planteara la incorporacin de la semntica al estructuralismo.
Hay palabras que desde el punto de vista semntico se pueden descomponer en unidades
de significacin, que reciben el nombre de "rasgos semnticamente pertinentes". Por
ejemplo, la palabra "auto" encierra estos rasgos : /vehculo + motor + 4 ruedas + para
personas/. Esto no se podra hacer desde otros puntos de vista como el morfolgico. Por
otra parte, si cambiamos algunos de los componentes semnticos citados anteriormente,
variaramos la idea de auto.
Para Meillet, "el sentido de una palabra no se puede definir ms que por una media entre
los usos lingsticos, por una parte y los grupos de una misma sociedad, por la otra".
Para Bloomfield, la significacin es la situacin en la que el hablante enuncia la unidad
lingstica y la respuesta que provoca por parte del oyente.
Estructuras conceptuales :
El tringulo de significacin:
Semntica sincrnica :
Histricos : uso de una palabra antes y despus : carro (S.XVI); carro (S. XX).
Sociales : "faena" (toros); "faena" (trabajo).
Psicolgicos : "repugnancia - cerdo (animal) / cerdo (sucio).
LECTURA NICA :
DEFINICIONES DE LA RAE :
hiponimia :
hipnimo :
1. m. Ling. Palabra cuyo significado est incluido en el de otra; p. ej., gorrin respecto a
pjaro.
hipernimo :
1. m. Ling. Palabra cuyo significado incluye al de otra u otras; p. ej., pjaro respecto a
jilguero y gorrin.
sinonimia :
polisemia :
homonimia :
1. f. Ling. Cualidad de homnimo.
homnimo, ma :
2. adj. Ling. Dicho de una palabra: Que, siendo igual que otra en la forma, tiene distinta
significacin; p. ej., Tarifa, ciudad, y tarifa de precios. U. t. c. s. m.
antonimia :
antnimo, ma :
1. adj. Ling. Se dice de las palabras que expresan ideas opuestas o contrarias; p. ej.,
virtud y vicio; claro y oscuro; antes y despus. U. t. c. s. m.
Tema 14
El sintagma nominal
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
NDICE
1. EL SINTAGMA NOMINAL. DEFINICIN Y CLASIFICACIN
2. CLASES
3. EL NCLEO
4. LOS ADJUNTOS
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categora sintctica
formada por un ncleo y unos elementos adjuntos que se relacionan por concordancia y
reccin. En el enunciado, el SV incide sobre el SN.
2. CLASES
3. EL NCLEO
DEFINICIN :
El ncleo del SN es un sustantivo (con morfemas de gnero y nmero que denotan unidades
semnticas referentes a entes, procesos...) o elemento incorporado a la clase de los
sustantivos. El ncleo del SN es autnomo y subsistente.
Facultativos : afijos (por ejemplo, en la palabra otr-a-s, los afijos son /a/, /s/, que
indican gnero y nmero respectivamente).
Constitutivos : gnero, nmero y artculo.
De gnero : Femenino / Masculino. Se produce la tendencia a formalizar la diferencia
siguiente : elemento con -a final = fem. / elemento sin -a final = masc.
Nmero : Singular / plural. Generalmente el afijo -s para el plural, pero con diferentes
opciones para masculinos y femeninos.
CLASIFICACIN :
4. LOS ADJUNTOS
DEFINICIN :
Son los :
FUNCINES :
Por su parte, el SN ==> CC (aditamento) constituye la funcin menos frecuente del SN.
Los CC son elementos facultativos, marginales y pueden ser eliminados sin posibilidad de
sustitucin : "Sebastin llegar esta tarde.".
1. Un adverbio (nunca)
2. Dos adverbios (nunca jams)
3. Adv. + SPrep. (nunca de lejos)
4. Adv. + SN. (nunca ese viaje)
5. Una locucin adverbial. (a lo lejos)
-------------------------------
"PROYECTO AULA" :
2. El Sintagma Nominal
2.1. Definicin
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categora sintctica
formada por un ncleo y unos elementos adjuntos, que se relacionan por concordancia y
reccin.
2.2. Tipologa
-Asociativa: Los elementos que forma el sintagma son de igual clase y aparecen
coordinados. Ej. Adela y t sois novios
-Reiterativa: El elemento que forma el ncleo del sintagma aparece reiterado bajo
formas distintas. Ej. T y slo t eres el culpable
Ej. Le han mandado a l traer eso
2.3. Estructura
2.3.1. Introduccin
2.3.2. Ncleo
El elemento nuclear puede ser un nombre, pero tambin cualquier otro elemento
transpuesto a esta categora gramatical (un pronombre, un infinitivo, un adjetivo, una
oracin)
La estructura formal del ncleo del SN, segn Alarcos, corresponde a la suma de un
LEXEMA con unos FORMANTES, los cuales pueden ser de diverso tipo:
* Funciones privativas:
* Sujeto
* Objeto o Complemento Directo
* Objeto o Complemento Indirecto [S prep. : prep. + SN]
* Complemento Agente [S prep. : prep. + SN]
* Funciones no privativas:
* Predicado Nominal
* Complemento Predicativo
* Atributo
* Complemento Circunstancial
* Aposicin
* Modificador indirecto u oracional
2.3.3. Adjuntos
* Deixis diluida y casi nula frente a un carcter fuertemente cuantificador, tanto numeral
como indefinido, y que se puede expresar a travs de:
o Cuantificadores:
Definidos (uno /dos /... /mil...)
Indefinidos (pocos/ muchos/ algunos...)
* Discriminadora, por la que se ordenan los referentes de los nombres en grupos, clases
o tipos, dentro de esta funcin hay tres subgrupos:
* Cuantificadora
* Seleccionadora
* De situacin
I. Frecuentemente, los numerales preceden al nombre, aunque los ordinales que indican
jerarqua y los cardinales que expresan un valor ordinal se pospongan. "Juan Veintitrs"
/ "Juan Carlos Primero"
II. Los posesivos con forma apocopada (mi, tu, su...) siempre preceden al sustantivo y
no permiten la compaa de otros determinantes, mientras la forma plena se pospone y
suele exigir la compaa de otro determinante.
II. Los demostrativos coinciden con los posesivos en posicin y usos. Aunque los
indefinidos suelen preceder al sustantivo, ALGUNO puede aparecer pospuesto y aportar
matiz de negacin. " Alguna mujer ha entrado"/ "Mujer alguna ha entrado"
IV. Los cuantificadores presentan formas que siempre preceden al nombre (pocos/
algunos/ varios/ bastantes/ demasiados) y otros que van pospuestos, tanto unos como
otros pueden ir acompaados de artculo y adjetivo o nombre que modifique al
sustantivo del que son determinantes. "Los tres primeros das" Entre los ordinales
algunos van pospuestos siempre (anterior, posterior, inferior...)
-Distributivo si designa a todos y cada uno de los miembros de una especie o grupo: "El
perro es un animal carioso"
-Genrico o sentencioso: si presenta al sustantivo como representante de su especie para
indicar un valor esencial o permanente de esta: "El perro es un animal domstico"
El hecho de que este elemento forme parte de una serie cerrada y reducida, que sea un
elemento no obligatorio del SN, que aporte un sentido principalmente actualizador y
que sea imposible su aparicin de forma independiente hace pensar que se trata de un
morfema libre.
2.4. Funciones
2.4.1. Sujeto
* Criterio semntico
* Criterio formal
* Criterio sintctico
* SN endocntrico
* Estructura sustituida (un pronombre)
2.4.3. Atributo
* Ser un segmento que puede relacionarse sintcticamente con el sujeto o con el objeto
directo ya que concuerda con ellos en gnero y nmero.
- S. Prep. : Prep. + SN
Prep. + SV
Prep. + S. Adv.
- S. Adv.: Adv.
Adv. + Adv.
Adv. + S. Prep.
Adv. + SN
Locucin adverbial
El sintagma verbal
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
- Definicin de verbo : por su forma, es la categora gramatical que expresa tiempo, modo, y
persona; por su funcin, es la parte de la oracin que constituye el ncleo del predicado; y por
su significacin, el trmino que designa proceso (estado, accin o pasin).
==> Morfologa :
Infinitivo, gerundio y participio. (Ampliar con caractersticas de cada uno). Realizan funciones
nominales, adjetivas, adverbiales y verbales.
1. Perfectivos : nacer.
2. Imperfectivos : querer.
3. Frecuentativos : tutear.
4. Reiterativos : golpear.
"PROYECTO AULA" :
En la relacin que el verbo mantiene con los diferentes sintagmas que coaparecen con l
en la oracin cabe dar entrada a consideraciones de orden semntico. En un enunciado
concreto, ciertos complementos pueden ser semnticamente obligatorios, su ausencia
dara lugar bien a secuencias agramaticales bien a un cambio sustancial en el significado
de dicha secuencia. Son estos complementos exigidos por alguna caracterstica lxica
del elemento dominante o principal:
- Pedro estudia en Madrid
- Pedro est en Madrid,
El Ncleo.
Pasaremos ahora a estudiar la categora gramatical que constituye el ncleo del SV, si
bien, no exhaustivamente por el reducido espacio de tiempo y la amplitud del tema a
tratar.
Definicin
Las definiciones dadas al verbo han sido variadsimas. Platn distingue en la oracin
nombre y verbo como elementos primordiales. Aristteles observa su capacidad de
significar el tiempo. La escolstica lo define como aquel que significa la accin o la
pasin. Guillome lo considera el semantema que implica y explica el tiempo. Para
Amado Alonso y Henriquez Urea es una forma especial del lenguaje con la que
pensamos la realidad como un comportamiento del sujeto (accin - correr, inaccin -
yacer, accidente - caer, cualidad - blanquear, posicin - descollar). Lo importante no es
tanto la realidad, sino el hecho de pensarla como un comportamiento del sujeto.
Caracterizacin morfolgica.
Morfolgicamente el verbo se caracteriza por poseer una conjugacin que refleja sus
categoras gramaticales de tiempo, aspecto, modo y voz. Adems, posee categoras que
comparte con otros grupos de palabras: la de persona, compartida con pronombres
personales y posesivos, y la de nmero, igual que sustantivos y adjetivos. Tambin
posee la de gnero, aunque slo en una forma no personal como el participio.
El verbo est formado por un lexema, portador de su significado lxico, y una serie de
morfemas, los formantes constitutivos que expresan distintas categoras. Entre ambos se
sita la vocal temtica que informa de la conjugacin a la que pertenece.
am -a - ba - mos
lexema vocal temtica tiempo, modo y aspecto nmero y persona
Caracterizacin funcional.
La funcin del verbo es la de ser ncleo del predicado, siendo modificado directa o
indirectamente por los complementos que lo acompaan en el SV.
Caracterizacin semntica.
Clases de verbos.
Son posibles varias clasificaciones de los verbos, segn el criterio que se siga para
realizar tal clasificacin: sus formas, su significacin y su funcin son el punto de
partida, aunque no siempre es posible una separacin estricta.
Transitivos e intransitivos.
Segn Alarcos, no hay lmites tajantes entre verbos transitivos e intransitivos, lo que
hay son estructuras diferentes, no verbos diferentes. No es la funcin gramatical del
verbo lo que exige la presencia o ausencia de trmino adyacentes, sino el valor
semntico de su signo lxico. La intransitividad/transitividad es slo una caracterstica
de ciertos predicados, no del verbo o ncleo del predicado, y consiste en la aparicin de
algn trmino adyacente: implemento o suplemento.
Irregulares: los que se desvan de los modelos de conjugacin en alguna de sus formas.
Defectivos: aquellos que carecen, por distintos motivos, de alguna persona o tiempo.
Unipersonales: slo se conjugan en tercera persona del singular y carecen de sujeto. Son
los verbos que expresan fenmenos de la naturaleza: llover, tronar
El signo lxico del verbo no posee, en principio, ningn rasgo exclusivamente verbal;
son los morfemas gramaticales que se combinan con l los confieren a la unidad
resultante esa categora u otra cualquiera. Por ejemplo, el contenido de amar expresado
por el significante am solo se revela como verbo al integrarse con ciertos morfemas
verbales (am, amamos, amar). Estos morfemas verbales indican los parmetros en los
que se desarrolla el proceso verbal: voz, modo, tiempo, aspecto, nmero y persona.
La voz o ditesis.
La voz, o ditesis, hace patente el tipo de relacin que se establece entre el significado
de la raz y el morfema de persona que acta como sujeto gramatical. En castellano se
distingue entre voz activa y voz pasiva, a estas podramos aadir la voz media,
considerada por algunos autores, y que se expresara mediante los pronombres
reflexivos.
Cuando el inters principal del que habla est en el objeto de la accin y no en el sujeto,
suele expresarse el juicio por medio de una construccin pasiva. En estas oraciones el
sujeto es paciente.
La pasiva en espaol se construye por medio de las perfrasis ser + participio y estar +
participio. Se trata de una formacin perifrstica que sustituye a las formas pasivas
latinas. M. Marn aade la pasiva refleja, con el reflexivo se.
Alarcos niega que exista un morfema de voz en espaol, y asimila las construcciones
pasivas a las construcciones atributivas con adjetivo. L. Carreter objeta a esta posicin
que la relacin de adjetivo y participio con sus sujetos no es de la misma naturaleza,
porque en el caso del participio podemos sustituirlo por una construccin reflexiva: la
pasiva refleja.
El modo.
El modo, en principio, expresa la actitud del sujeto ante la accin verbal: indicativo el
sujeto enuncia; subjuntivo el sujeto participa afectivamente; e imperativo el sujeto
manda. Este valor del modo se ha ido perdiendo, y hoy dicha funcin alterna con la de
servir como instrumento gramatical para sealar si el verbo es principal o subordinado,
dando lugar a contradicciones modales obligatorias.
Las formas del indicativo pueden aparecer como dominantes o como dominadas, pero
nunca regidas por quiero que y ojal.
El Tiempo.
- . El punto de mira o momento respecto al cual se sita la accin, que no tiene por qu
coincidir con el real. Puede ocurrir que la forma verbal site el proceso en relacin con
el tiempo de otro proceso. Esta distincin lleva a hablar de tiempos absolutos y
relativos. Por ejemplo, el pluscuamperfecto es relativo respecto a otro pretrito.
Tambin puede ocurrir que el punto de mira sea subjetivo, cuando el hablante se sita
en un tiempo ideal (presente histrico).
- . La perspectiva adoptada con relacinn a ese punto, que puede ser de anterioridad,
posterioridad o simultaneidad. Estas relaciones corresponden a los distintos perodos en
que dividimos el tiempo real.
El Aspecto.
Alarcos establece la posibilidad de expresar un proceso sin trmino, y otra con trmino.
Observa dos caras de expresar el aspecto: el aspecto flexional y el aspecto sintagmtico.
El primero est expresado por ciertas formas de cada verbo, y el segundo por todas la
formas. El aspecto flexional, en castellano, opone dos formas de cada verbo:
imperfecto/indefinido. El sintagmtico, todas las formas simples a las compuestas.
La persona y el nmero.
Los complementos.
Nocin de complemento.
De todos los constituyentes que conforman un enunciado hay unos que resultan
indispensables para mantener la estructura bsica oracional, entendida como una
articulacin en sujeto y predicado, frente a otros que slo sirven para aadir un mayor
precisin semntica a los primeros. Estos son los complementos, que completan el
contenido o significado de los otros elementos, a los que se subordinan, y que son
constituyentes opcionales de la oracin (desde el punto de vista sintctico, ya que
semnticamente pueden ser obligatorios). El complemento es , por tanto la proyeccin
de un constituyente oracional.
Los Elementos de juicio para delimitar la atribucin hay que buscarlos en evidencias
formales y sintcticas. En primer lugar, la concordancia de gnero y nmero entre el
sujeto y el soporte de la predicacin o atributo parece una caracterstica a tener en
cuenta, aunque esta no representa por s sola un criterio definitivo. La imposibilidad de
prescindir del atributo sera un criterio ms fiable, que se correlaciona con la frecuente
omisin de la cpula. Esto es porque, segn afirma Lyons, la principal funcin de los
verbos copulativos es la de servir de soporte para la determinacin del tiempo, el modo
y el aspecto de la oracin, y el peso de la predicacin recae sobre el atributo.
El ncleo del SV en las oraciones atributivas es la cpula, que en espaol est
representada por los verbos ser, estar, parecer y algunos verbos semicopulativos
(resultar, seguir, volverse). A este ncleo se le une el atributo complemento
obligatorio, que puede ser: un S Adj, SN, S Prep, S Adv o una O subordinada. Sea cual
sea su configuracin formal, se puede conmutar por lo cuando aparece con los verbos
copulativos, pero no con los semicopulativos. Esa ntida frontera trazada por la
pronominalizacin se corresponde con el significado vaco o cuasi vaco de los
copulativos frente al valor semntico menos difuso de los segundos.
El Complemento Predicativo.
Mientras unos complementos vienen exigidos directamente por el verbo, esto es, su
aparicin viene condicionada por las caractersticas lxicas de aquel, otros pueden
usarse con independencia de tales caractersticas. En el primer caso se dice que los
complementos son argumentales o regidos por el verbo (en otras terminologas
complementos, subcategorizados, actanciales o valenciales), mientras que los otros
sern no argumentales (adjuntos o indicaciones).
Visto esto podramos establecer la siguiente clasificacin para los complementos de los
predicados verbales:
Argumental o no argumental.
Otra visin considera que el CD no sera ms que un adyacente verbal cuya misin
consistira en concretar el significado del verbo transitivo, siempre ms abstracto que el
intransitivo.
Ambas visiones, sin ser incorrectas, resultan insuficientes para caracterizar debidamente
al objeto directo frente a los dems complementos verbales, cuya misin es la misma
que la del implemento.
Los problemas de delimitacin del CI son incluso mayores que los del CD. Las
opiniones oscilan entre quienes identifican la funcin de CI con las del dativo (al lado
del acusativo, que correspondera al CD), frente a los que, en coherencia con la
definicin nocional de CI como aqul en que recae indirectamente la accin del verbo,
consideran que ste no puede darse fuera de un contexto transitivo, pasando por la
postura intermedia que considera el CI como una variante de la funcin dativo,
identificable por ser integrable y, al mismo tiempo, por su carcter argumental, es decir,
exigido por el verbo.
Otro criterio formal para delimitar el CI, aunque por desgracia tambin insuficiente, es
el de su expresin o en su caso conmutabilidad mediante un pronombre personal tono
de dativo: le o les.
Establecida esta diferenciacin, cabe aun diferenciar los CC propiamente dichos de los
as llamados pseudo?circunstanciales por los generativistas. Estos ltimos han puesto de
manifiesto la posibilidad de que algunos CC estn subcategorizados por el verbo:
Aquella dama vesta elegantemente, El desfile fue el domingo, *Mara se encamin,
*Los nios se dirigieron. Las oraciones anteriores estn construidas con verbos que
seleccionan lxicamente complementos que desde el punto de vista nocional son
fcilmente interpretables como CC, pero son complementos exigidos semnticamente
por el verbo.
El Adverbio.
Los gramticos han sealado siempre al adverbio como modificador del verbo; Bello y
Lenz sealaron que tambin poda modificar adjetivos, frases adverbiales y oraciones
enteras. Funciona como CC, aunque tambin puede encontrrsele como complemento
de un adjetivo o de un adverbio y como elemento nuclear de una frase nominal.
Tema 16
Relaciones sintcticas : sujeto y predicado El sujeto Anlisis del predicado : ncleo y modificadores
2. El sujeto
1. Una persona.
2. Una cosa.
3. Una cualidad : "La palidez cubra su rostro".
4. Una accin : "La salida se har desde aqu".
5. Una relacin : "La semejanza de los dos es acusada".
6. Un estado : "El sueo es confortante".
7. Un suceso : "La rotura de su pie ocurri as"...
1. Nominal (verbos copulativos : ser, estar, parecer; verbos de cambio con funcin
copulativa : volverse, hacerse, etc).
2. Verbal (verbos no copulativos).
3. Predicado nominal : SER+Nombre / + Adjetivo/ + Infinitivo ; (ampliar con el
valor que le dan al sujeto); ESTAR : el C. Predicativo o Atributo solo puede
estar expresado por un adjetivo o un participio : "Juan est enfermo", "Juan est
cansado".
1. Ncleo = verbo.
2. Complementos : CD (ampliar, incluyendo tambin los pronombres); CI
(ampliar, incluyendo tambin los pronombres), CC (ampliar).
LECTURA NICA : DESARROLLO DEL MISMO TEMA :
DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp :
2.1. Definiciones
El criterio sintctico nos permite definir este trmino como funcin de conexin entre
dos o ms elementos ling- sticos, as pues, si nos centramos en la unidad mayor
(oracin) deberemos establecer que est constituida sobre una relacin sintctica entre
los elementos Sujeto y Predicado, las cuales pueden estar desempeadas por una gran
variedad de elementos.
Estos requisitos no siempre se cumplen, por lo que el criterio se halla ante enunciados
dudosos o problemticos, a los que designa con el nombre de "frases". Una frase es
cualquier enunciado formado por elementos conexos y que tiene sentido en s mismo
(incluidas las oraciones cuyo sentido es pleno y sus elementos estn presentes de una
manera u otra)
Criterio estructuralista: En un intento de resolver los enunciados dudosos para la
gramtica tradicional, el criterio estructuralista considera las oraciones como el
sintagma mayor (concepcin saussureana), por lo que sus elementos deben estructurarse
y relacionarse como cualquier otro sintagma, a travs de las relaciones sintagmticas
que distinguen entre el elemento regido y el regente que determina las caractersticas
morfolgicas de la palabra regida. ; sin embargo, esta concepcin deja fuera del
concepto oracin a las coordinadas.
En cuanto a la problemtica sobre las oraciones o frases que no presentan alguno de sus
elementos obligatorios (segn la gramtica tradicional), el estructuralismo establece dos
tipos de oracin, las bimembres y las unimembres, entre las que estaran las
impersonales por carecer de sujeto; desde el punto de vista sintctico estas oraciones
estaran nicamente formadas por un S.V., sin embargo resulta extrao reconocer la
existencia de predicacin de ningn sujeto.
Criterio funcionalista: El enfoque general considera que las oraciones son
construcciones mximas en las que se establecen relaciones entre unidades menores
(tanto de tipo sintctico, como las frases, como de tipo morfolgico, como en las
palabras), si concretamos en enfoque de Hockett deberemos tipificar los tipos de
construcciones y entre ellas diferenciar las predicativas, formadas por un tpico y un
comentario (trminos correspondientes a los tradicionales sujeto y predicado) Para este
autor la oracin es la construccin que no forma parte de ninguna otra y su ncleo es el
verbo, que define como palabra oracional, al poder constituir por si solo, sin
intervencin de sujeto, una oracin.
2.2. Concordancia
La concordancia es la relacin formal entre las unidades que forman una oracin, o lo
que es lo mismo, igualdad de nmero y persona entre sujeto y verbo, y de gnero y
nmero entre sustantivo y adjetivo.
En algunos casos no se produce la concordancia segn estas normas bsicas sino que se
da la llamada "concordancia ad sensum" que puede hacer dudosa la construccin,
algunos de los casos de este tipo de concordancia son:
* Los trminos colectivos en singular que se sienten como una unidad permiten la
concordancia en singular con el verbo, y no en plural: "El rebao pace" / *"El rebao
pacen"
2.3. Elementos
El sujeto ha sido definido desde muchos puntos de vista.
Fdo. Lzaro Carreter parte de un criterio semntico para definirlo como el trmino de la
oracin que funciona como actor o soporte del predicado, si bien tambin contempla la
opcin de que sea paciente del predicado en las construcciones pasivas. A partir de esta
definicin clasifica las oraciones en:
* Activas (sujeto agente - predicado) Juan come manzanas.
* Causativas o factivas (sujeto no realiza materialmente la accin del predicado sino que
ordena que otro la realice) El ayuntamiento asfalt las calles.
En cuanto al tipo de sujeto, segn el elemento que lo forme, bsicamente existen dos
tipos:
o Sustantivo + Adjetivo
o Oracin
Jespersen seala como esta definicin tradicional concuerda en un alto nmero de casos,
pero no siempre, ya que el sujeto lgico puede ser distinto del sujeto gramatical y del
sujeto psicolgico, as, en oraciones como "El pastel me lo com con gusto" el sujeto
gramatical es "Yo" que no est explcito mientras de lo que estamos haciendo la
predicacin es de "El pastel" que ser el sujeto lgico (de l decimos algo) y
psicolgico, desde el punto de vista del hablante, puesto que es lo que se plantea como
base para el desarrollo de la oracin.
Son varios tambin los puntos de vista que intentan definir el predicado, de entre ellos
distinguimos:
Fdo. Lzaro Carreter define el predicado desde un punto de vista semntico, como
aquella funcin constitutiva y esencial de la oracin, la cual puede estar desempeada
por multitud de construcciones de carcter verbal (predicativo o atributivo) como
nominal cuyo nico requisito es mantener una relacin necesaria con un sustantivo que
acte de sujeto. Hockett aadir otro tipo ms a los predicados propuestos por Lzaro, el
predicado adverbial, formado por una construccin de tipo adverbial, relacionada con
un sustantivo que actuara de sujeto.
Hay que hacer notar que ambos tipos hacen mencin a construcciones cuyo ncleo es un
verbo, por lo que algunos autores, como Manacorda, consideran poco pertinente esta
clasificacin, y proponen una diferente, basada en criterios semnticos.
- Predicados verbales: Su ncleo es un vverbo, pueden subclasificarse en:
El orden lgico de la oracin en espaoles Sujeto + Predicado, sin embargo puede ser
alterado a travs de la inversin para atraer la atencin del oyente sobre algn aspecto
concreto puesto que trasladar alguna palabra de su lugar al inicio absoluto de la oracin
es la forma ms comn de resaltarla.
En cuanto a la importancia del sujeto en el orden lgico, debemos tener en cuenta que
este elemento, a diferencia de en otros idiomas, puede no expresarse, de manera que si
aparece en la oracin ser para enfatizar o bien para evitar ambig- edades.
Tema 17
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. Concepto de oracin
2. Constituyentes y estructura
Para la Gramtica Generativa las estructuras profundas generan mltiples oraciones por
medio de transformaciones. Una misma estructura profunda puede manifestarse
fsicamente con distintos constituyentes en diversas estructuras superficiales por medio
de transformaciones (p.ejemplo : transf. adjetivas, relativas, etc...).
Todas las oraciones del castellano de reducen a 7 estructuras bsicas (en el examen,
poner la funcin sintctica de cada palabra) :
SN : ncleo = nombre.
SAdj : ncleo = adjetivo.
SV o predicativo.
SPrep.
Sintagma proposicin.
Sintagma oracin (bimembres = sujeto + predicado; unimembres = no hay sujeto
ni predicado : "Llueve").
3. Modalidades de la oracin
4. La proposicin (ampliar con los conceptos que tengis de yuxtaposicin. Una idea la
podis ver en el T-22.2 : coordinacin = procedimiento sintctico por el que dos oraciones se
unen sin que ninguna forme ni el sujeto ni el predicado de la otra" y subordinacin : lo
contrario).
"PROYECTO AULA" :
Definicin de Port Royal. "Expresin de un juicio que consta de dos partes"
Definicin de Bally. "La expresin de un pensamiento".
Definicin de Bhler. "Unidad lingstica simple e independiente"
Los problemas de este tipo de definiciones radican en el hecho de que, a veces,
la informacin para completar el sentido de una oracin est fuera de ella.
Definicin por medio de factores relacionales o, lo que es lo mismo, por su
relacin con otros elementos del contexto.
Definicin de Bloomfield. "Forma lingstica independiente que no est
incluida, en virtud de ninguna construccin gramatical, en ninguna forma
lingstica mayor.
Definicin de Hjelmslev. "Reunin de sintagmas caracterizados como un todo
por morfemas extensos".
Problemas de este tipo de definiciones. No pueden tampoco explicar todos los
tipos de oraciones.
1.
1.
2. Independencia ortogrfica. Va escrita entre pausas.
3. Independencia fonolgica. Entonacin propia y completa.
4. Independencia sintctica.
5. Independencia semntica.
La oracin entendida como unidad de la gramtica no incluye todos los aspectos que
aparecen en los enunciados, sino slo los relevantes.
o
o Sintagma nominal. Su ncleo es un nombre o una categora que realice
su funcin.
o Sintagma adjetivo. Su ncleo es un adjetivo.
o Sintagma verbal. Su ncleo es un verbo.
o Sintagma preposicional. Su ncleo es una preposicin.
o Sintagma adverbial. Su ncleo es un adverbio.
SNS y SVP. Se definen en el Esbozo como la persona o cosa de la que se dice
algo y lo que se dice del sujeto, respectivamente.
Estructura bimembre.
Estructura unimembre, entre las que tambin se incluyen las tradicionalmente
impersonales.
SN + SPred (cp + SN). "El hombre es un ser social".
SN + SPred (cp + Sadj). "El hombre es alto".
SN + SPred (cp + SPrep). "El hombre el de Valladolid".
SN + SPred (V). "El hombre estudia".
SN + SPred (V + SN). "El hombre estudia sus oposiciones".
SN + SPred (V + SPrep). "El hombre habla de poltica".
Estas estructuras son suficientes para dar forma a todas las oraciones del castellano.
Es un concepto aceptado en todas las gramticas si bien difiere la terminologa.
1.
1.
2. La gramtica tradicional habla de simples y compuestas y considera a
estas como agrupacin de simples.
3. Alcina y Blecua, Roca Pons... consideran que la oracin, que sera el
enunciado completo, se divide en proposiciones, que sera un sintagma
predicativo que forma parte de otro ms amplio.
4. El funcionalismo establece la misma diferencia pero habla de oraciones
y clusulas.
5. Tradicionalmente se consideran tres tipos de oraciones:
1.
2. Yuxtapuestas. Unin sin nexos.
3. Coordinadas. Oraciones simples que se relacionan mediante una
operacin que aade matices semnticos y que se expresa
mediante conjunciones.
4. Subordinadas. Hay una predicacin principal y otras que se
subordinan a esta de tal forma que se convierten en elementos
sintcticos de la principal.
ENUNCIATIVAS.
o
o Responden a la funcin representativa del lenguaje.
o Distincin entre afirmativas y negativas.
o Negativas especiales. "Me importa un pepino"
o La doble negacin. "No lo har nunca"
o Algunos lingistas consideran que son las oraciones base.
EXCLAMATIVAS.
o
o Funcin expresiva del lenguaje.
o Formas de marcar la exclamacin, (entonacin, locuciones,
exclamativos...)
INTERROGATIVAS.
o
o Posibilidades de formacin de las interrogativas.
Mediante la entonacin.
Mediante el orden de palabras.
Mediante palabras, "pregunto" o partculas interrogativas.
o Tipos de interrogativas:
TOTALES\PARCIALES.
RETRICAS.
DIRECTAS\INDIRECTAS.
Conviene consultar.
IMPERATIVAS O EXHORTATIVAS.
o
o Predominio de la funcin conativa.
o Formas de expresar el ruego o mandato:
Imperativo. "Ven".
Subjuntivo. "No vengas"
Indicativo. "Vas ahora mismo a casa", "irs a casa".
Gerundio. "Andando!"
o Distincin de la RAE entre imperativas (expresan una orden) y
exhortativas (expresan un mandato de forma atemperada).
DESIDERATIVAS.
o
o Utilizan generalmente el subjuntivo.
o Distincin entre reales (cierta posibilidad) e irreales (totalmente
imposibles).
o A menudo la entonacin es similar a la de las exclamativas.
DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD.
o
o Tiempos usados para referirnos al pasado. (Condicional compuesto,
futuro compuesto de indicativo y pluscuamperfecto de subjuntivo).
o Tiempos usados para referirnos al presente o futuro. (Condicinal simple
y futuro simple de indicativo).
o A menudo se utilizan verbos modales (poder, soler) y perfrasis de modo.
Enuncian cualidades del sujeto, es decir conceptos adjetivos, que pueden
designarse por medio de adjetivos, sustantivos, sintagmas preposicionales,
adverbios adjetivados y pronombres.
Conciertan con el sujeto en gnero y nmero.
El verbo generalmente est desprovisto de contenido semntico.
Tradicionalmente se distinguen dos tipos:
1.
1.
2. Sin verbo. Utilizadas en refranes.
Las diferencias entre ser y estar son:
I.
I.
II. Si el atributo es un nombre, un pronombre o un infinitivo se construyen
con el verbo Ser.
III. Los adjetivos admiten ser y estar. Usan el primero cuando concebimos el
atributo independientemente de todas las circunstancias y usan estar
cuando el atributo va inmerso en circunstancias de tiempo, modo, lugar...
Existen otros verbos copulativos como en "anda distrado" y otros que aunque
son predicativos admiten la forma especial del atributo que es el predicativo.
A) Activas
Transitivas. El verbo necesita un CD, que puede o no ir expreso, para completar
su significado.
Intransitivas. Son oraciones sin CD porque el verbo, en virtud de su
significado, no lo admite.
Reflexivas. El sujeto es a la vez agente y paciente. Se construyen en activa
acompaadas de la forma tona de los pronombres, que pueden funcionar como
complemento directo (reflexivas directas) o complemento indirecto (reflexivas
indirectas). Se incluyen tambin en este apartado aquellas oraciones que han
perdido su primario carcter reflexivo, las pseudorreflejas.
Recprocas. Segn la R.A.E. son un tipo de reflexivas; se distinguen de ellas en
que el sujeto es mltiple y sus miembros ejecutan la accin simultnea y
mutuamente. El verbo utilizado ha de ser necesariamente transitivo.
B) Pasivas.
Pasivas propias. Con agente o sin l.
Pasivas reflejas. Es la ms comn (se firm el acuerdo) y puede ser con agente
o sin l.
IMPERSONALES
Dificultad para clasificarlas, pues puede afectar a todo tipo de frases excepto las
reflexivas y recprocas.
Definicin y clasificacin segn Andrs Bello. "Aquellas oracones que carecen
de sujeto, no slo porque no lo lleva expreso, sino porque segn el uso de la
lengua o no puede tenerlo o regularmente no lo tiene". Existen tres clases:
I.
I.
II. Impersonales lxicas (una serie de piezas verbales estn incapacitadas
para la flexin de nmero y persona), permanentes (verbos
meteorolgicos) o especficas ("es de noche", "hay gente") La RAE
denomina a estas oraciones como unipersonales pues parecen referirse a
una sola persona.
III. Impersonales gramaticales o reflejas. El carcter de impersonalidad no
dimana del carcter propiamente impersonal del verbo, sino de
procedimientos gramaticales sistemticos. Generalmente tienen la
estructura SE + verbo en 3 persona y pueden ser equivocadas con las
pasivas reflejas.
IV. Impersonales de tipo pragmtico. De procedencia coloquial son
procedimientos utilizados para evitar una alusin directa al sujeto. Las
formas ms frecuentes utilizan la 2 del sg. "Cuando vas a casa", la 3 del
plural, "dicen que no lo harn", o el pronombre uno, "uno no sabe qu
hacer".
5.- LA PROPOSICIN.
5.1. DEFINICIN.
La gramtica tradicional niega el trmino proposicin pues considera a las
oraciones compuestas como agrupacin de simples.
Alcina y Blecua, Roca Pons... consideran que la oracin, que sera el enunciado
completo, se divide en proposiciones, que seran un sintagma predicativo que
forma parte de otro ms amplio.
El funcionalismo establece la misma diferencia pero habla de oraciones y
clusulas.
Tradicionalmente se consideran tres tipos de oraciones:
5.2. YUXTAPOSICIN.
Se caracterzan por la ausencia de nexos. La diferencia entre oraciones est marcada por
pausas y la entonacin de cada una de las proposiciones no es independiente, sino que
slo la ltima de las proposiciones va marcada con el tonema descendente que marca el
final de la oracin.
I.
II. Oraciones totalmente independientes entre s.
III. Oraciones compuestas o perodos en los que la entonacin y las pausas expresan
la unidad de sentido.
5.3. COORDINACIN.
Los elementos que forman parte de las coordinadas se caracterizan por poder expresarse
aisladamente, ya sea, como defiende la Academia, por tener sentido completo, ya, como
defiende el Esbozo, por tener independencia sintctica, o, por ltimo, segn A. Alonso,
por la independencia semntica.
5.3.1.- Copulativas.
Adicin de oraciones segn la gramtica tradicional.
Conjunciones (y, e, ni, que).
Pueden adquirir otros sentidos en funcin de las connotaciones. "Lo busco y no
lo encuentro" puede tener valor adversativo.
5.3.2.- Distributivas.
Con ellas se expresa la referencia alternativa a dos o ms sujetos porque no se
les considera iguales sino que se percibe alguna diferencia lgica, temporal o
espacial.
Ya...ya. Ora...ora...
5.3.3.- Adversativas.
Dos o mas proposiciones cuyos significados se oponen total o parcialmente. Dos
tipos son los principales:
I.
I.
II. Totales. "No hizo lo que dijo, sino lo que quiso". Expresan significados
incompatibles.
III. Parciales. "Ir pero volver pronto". La segunda expresa una restriccin
al significado de la primera.
Todas son de creacin romance
Destacan tres conjunciones:
1.
1.
2. Pero. Se coloca al principio de la segunda proposicin. Si lo hacemos al
principio de la frase tiene valor enftico.
3. Mas. Sobre todo en lenguaje literario.
4. Sino. Exige que la primera proposicin sea negativa. Si se repite el
segundo verbo se le aade que.
5.3.4.- Disyuntivas.
Indica que estamos ante juicios contradictorios. Se suele utilizar la conjuncin o.
Puede adquirir un sentido de equivalencia. "El padre o tutor".
5.3.5.- Explicativas.
No las incluyen todos los autores.
Expresa una aclaracin a lo expresado por la primera proposicin.
Utiliza locuciones conjuntivas que emplean una forma verbal, "es decir", "o
sea".
5.4. SUBORDINACIN.
Es aquel procedimiento sintctico por el cual se establece una o varias
predicaciones secundarias en el interior de la predicacin principal, de tal modo
que la predicacin secundaria realiza una labor sintctica en la principal.
Se clasifican segn la funcin que realicen en la principal.
5.4.1. Sustantivas.
Desempean las funciones tpicas del SN.
Introducidas por el nexo que o por pronombres y adverbios interrogativos en el
caso de las interrogativas indirectas.
Funcin de Sujeto, CD, Atributo, CPN, CPAdj, CPV.
5.4.2. Adjetivas.
Las mismas funciones que el SAdj.
Funciona como complemento del nombre.
Van introducidas por pronombres o adverbios relativos.
5.4.3. Adverbiales.
Realizan las mismas funciones que un sintagma adverbial.
Marcos Marn considera que tienen el mismo estatuto que las coordinadas. OJO
Lugar, Tiempo, Modo, Finalidad, Causa, Consecuencia, Comparacin,
Concesiva, Condicional, son los tipos de adverbiales tradicionalmente
aceptados.
Tema 18
Elementos lingsticos para la expresin de la cualidad, la cantidad y el grado.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
-Se construyen con enlaces relativos como : quien, que, cual, cuyo) que realizan una
doble funcin (dentro de la subordinada y en la principal - enlace -.).
2. La cantidad
3. El grado
SU EXPRESIN
==> EL COMPARATIVO :
==> EL SUPERLATIVO :
LA GRADUABILIDAD EN EL ADVERBIO :
*Cerqusima.
*Rebin, etc...
OBSERVACIONES :
"PROYECTO AULA" :
2.1.- EL ADJETIVO.
Ha soportado mltiples definiciones: Platn, atendiendo al hecho de que poda
funcionar como predicado en las copulativas, lo inclua en la clase verbal; el
Brocense se basaba en el gnero para diferenciarlo, dado que adopta el del
nombre.
Hoy A. Alonso y H. Urea, desde la lgica, consideran que es "un modo de
pensar la realidad y de representarla, no un modo de ser"; sin embargo la
definicin es insuficiente.
Desde el punto de vista funcional es el modificador directo del nombre, al que
ampla o restringe el significado.
Ser, teniendo en cuenta lo anterior, aquella parte del discurso que modifica las
caractersticas internas del nombre, no su cantidad.
A menudo se ha sealado su cercana al nombre puesto que su constitucin
formal es muy similar: un lexema seguido de morfemas de gnero y nmero y la
posibilidad de aadirle afijos.
La diferencia fundamental con el nombre es que est supeditado a este y
concuerda con l.
Lso adjetivos tienen dos tipos de morfemas: los constitutivos, que son
necesarios para la formacin del propio adjetivo y que incluye los morfemas de
gnero y nmero, y los facultativos, que son los afijos y que modifican el
significado lxico del adjetivo.
En relacin con el gnero tendremos tres grupos:
I.
I.
II. Invariables.
III. Con variacin utilizando los morfemas -o, -a. Los ms numerosos.
IV. Con variacin distinta a la anterior. En general el adjetivo femenino
aade -a, el masculino admite formas diferentes.
El nmero concierta siempre con el nombre y las variaciones morfolgicas son
iguales que en el sustantivo.
La caracterstica fundamental del adjetivo es su capacidad de expresarse en
grados diferentes. Estos pueden ser positivo, comparativo (de igualdad,
superioridad e inferioridad) y superlativo (relativo o absoluto).
Autores como Csar Hernndez Alonso consideran que el grado es una cuestin
semntica, no morfolgica.
2.1.4.- Funciones.
Segn el Esbozo su funcin es la de referir al sustantivo una caracterstica, ya
por simple unin, ya como complemento predicativo.
Los funcionalistas consideran que tiene funciones privativas (adyacente del
nombre) y no privativas (atributo, modificador de otro adjetivo, funcin
expresiva, sustantivado, adverbializado y complemento predicativo).
2.1.5.- Tipos.
Desde un punto de vista formal pueden ser:
I.
I.
II. Variables/invariables.
III. Simples / Compuestos. Alto / correveidile.
IV. Primitivos / Derivados.
Desde el punto de vista sintctico:
1.
1.
2. Atributivos. El coche viejo.
3. Predicativos. El coche es viejo.
Semnticamente se distingua entre determinativos y calificativos. Hoy sin
embargo se distingue entre:
I.
I.
II. Relativos. Relativizan la propiedad que denotan a una clase de objetos o
de realidades: alto (+ -)
III. Absolutos. El nombre posee o no posee la cualidad. Volcnico.
IV. Relacionales. Derivados de nombre ponen en relacin un objeto con otro.
Ministerial.
2.1.6.- Posicin.
Aunque existen tendencias que relacionan la posicin con el significado, con
causas psicolgicas o que la relacionan con la estructura sintctica o rtmica, se
puede decir que el orden del adjetivo con respecto al nombre est determinado
por una serie de factores:
I.
I.
II. Carcter de la atribucin. Si es objetiva se pospone, si es subjetiva se
antepone.
III. Necesidad de la atribucin. Si es prescindible estamos ante un adjetivo
explicativo que generalmente va antepuesto. Si es imprescindible
estamos ante un adjetivo especificativo que generalmente va pospuesto.
IV. Carcter semntico del adjetivo. Si es inherente va antepuesto, si no lo es
va postpuesto.
V. Segn el contexto gramatical tendremos que:
o
o Si aparecen varios adjetivos pueden ocupar ambas
posiciones pero cuantos ms haya ms difcil es la
anteposicin.
o Hoy es difcil encontrar un sustantivo que tenga adjetivos
postpuestos y antepuestos.
o Si hay un SP el adjetivo normalmente se pospone aunque
no por regla.
2.2.1.- Definicin.
Segn los funcionalistas estn en relacin de identidad funcional semntica con
el adjetivo.
Van introducidas por un pronombre o un adverbio relativo que reproduce al
sustantivo que es su antecedente y que sirve de nexo entre la principal y la
subordinada.
2.2.2.- Tipos.
Se pueden clasificar atendiendo diversos criterios:
Semnticamente.
Pueden ser explicativas cuando aaden una cualidad del nombre ya contenida en
alguna forma en este. Lo normal es que vayan entre comas.
Pueden ser especificativas cuando restringen el conjunto de referentes posibles
del nombre porque especifican una cualidad concreta.
Tambin se llaman restrictivas y apositivas.
Formalmente
Introducidas por un pronombre relativo que realiza las mismas funciones que
un nombre. El verbo de la subordinada puede ir en indicativo o subjuntivo.
Con verbo en participio no llevan pronombre relativo y pueden ser tambin
explicativas, "el padre, preocupado por..." o especificativas, "el padre
preocupado en exceso...".
Con verbo en gerundio tampoco llevan pronombre relativo. Distinguimos entre
construcciones absolutas, que no son adjetivas pues dan caractersticas del
verbo, sino adverbiales temporales, y construcciones adjetivas "Pedro, queriendo
ayudar,"
Sin antecedente. Son sustantivadas porque no tienen antecedente. Las razones
son diversas.
Segn el Esbozo se dividen en adverbios relativos (donde, como, cuando) y
pronombres relativos, que pueden ser simples (que, quien, quienes), compuestos
(el que, el cual...) y posesivo (cuyo).
Como peculiaridades hay que decir que hoy el ms utilizado es que (admite
antecedentes de persona y cosa), quien (slo persona) y cuyo (procede del
genitivo latino y conserva su carcter de posesin y de relativo).
La gramtica tradicional slo consideraba poseedores de la cantidad a los
adverbios, sin embargo hay ms mecanismos para expresarlo.
3.1.- CUANTIFICADORES.
Categora muy heterognea de elementos que restringen el nmero de unidades
insertas en el nombre.
La tradicin gramatical distingua entre pronombres y determinantes pero hoy
hablaremos de ncleo del SN o de modificador del nombre.
3.1.1.- Numerales.
Delimitan la extensin cuantitativa del nombre y en consecuencia slo se
utilizan con nombres contables.
Pueden ser cardinales, ordinales (hoy reducidos prcticamente a diez pues
luego se utlizan los partitivos), partitivos (tambin se usa el sufijo -avo),
multiplicativos (-ble, -ple) y distributivos (siempre por medios lxicos, sendos,
cada).
3.1.2.- Indefinidos.
Indican una cantidad de modo impreciso. Pueden ser:
I.
I.
II. Gradativos de cantidad. "Poco, mucho, bastante, demasiado". Expresan
nmero con nombres contables y cantidad con incontables.
III. Existenciales. "Alguno, ninguno, nadie, nada".
Segn la gramtica funcional son modificadores de modificadores o, lo que es lo
mismo, palabras de tercer grado.
Segn el Esbozo son modificadores del verbo, pues es la funcin que ms a
menudo realizan.
3.2.1.- Caractersticas.
Son invariables en gnero y nmero.
La mayora de las formas estn lexicalizadas y el mecanismo de produccin es a
travs de -mente.
Existe un proceso de adverbializacin que afecta a los adjetivos. Va lento.
Funcionalmente modifica verbos, adverbios, adjetivos, oraciones. Su funcin
ms frecuente es la de CC.
Con respecto a la colocacin hay bastante libertad pero suele ir junto a la palabra
que modifica.
3.2.2.- Clasificacin.
Normalmente se recurre al punto de vista semntico tradicional. (Lugar...)
Atendiendo a su funcin se distingue:
I.
I.
II. los que slo funcionan como adverbios: casi, apenas...
III. Los que funcionan como adverbios pero derivan de otras palabras, por lo
general adjetivos: -mente.
IV. Palabras que realizan una funcin adverbial y conjuntiva: desde que.
A su vez los adverbios de cantidad se clasifican en:
1.
1.
2. Conceptuales. Con significado propio como medio, mitad...
3. Pronominales. Con significado ocasional y que coinciden con algunos
pronombres. Tanto, mucho, poco...
Otra clasificacin muy extendida y pedaggica es:
A.
A.
B. Adverbios circunstanciales. (Lugar, tiempo, modo, cantidad).
C. Adverbios no circunstanciales. (Afirmacin, negacin, duda).
Manuel Seco establece tres tipos de adverbiales: circunstanciales, cuantitativas y
causativas. Entre las segundas, que son las que nos interesan para el tema, habla
de comparativas y consecutivas.
3.3.1.- Comparativas.
La subordinada sirve como trmino de comparacin de la principal. Esta
comparacin se puede establecer en relacin con la cantidad o con la cualidad.
Se puede establecer una relacin de:
A.
A.
B. Igualdad. Se compara tanto la cantidad como la cualidad y se utilizan las
formas, "tanto cuanto, tal como, tal cual, tal como".
C. Superioridad. En general la conjuncin "que" se sustituye por la
preposicin "de" cuando el segundo trmino expresa cantidad. Utiliza
"ms...que (de) o adjetivo comparativo que (de)"
D. Inferioridad. "Menos...que (de)".
3.3.2.- Consecutivas.
Se puede expresar mediante dos tipos de construcciones:
A.
A.
B. Aquellas en que la consecuencia no depende de la intensidad o grado de
la proposicin principal. En ellas la oracin consecutiva va introducida
mediante un nexo especificativo, que puede ser una conjuncin simple o
un nexo conjuntivo. "Por tanto, as que..."
C. aquellas en que la consecuencia depende de la intensidad de la
proposicin principal. Hay una gran variedad de posibilidades para
expresar este tipo de consecutivas. "Tan + adjetivo + que, hasta el punto
de que...".
Entendemos por grado la intensidad con que se presenta el significado. Es la
categora tpica del adjetivo, sin embargo tambin puede afectar a adverbios e
incluso a algunos nombres.
Hay que distinguir entre grados y graduacin. En el primer caso encontramos
tres grados: el positivo, el comparativo y el superlativo. En la graduacin nos
referimos a la posibilidad de intensificar o graduar el significado de un adjetivo,
adverbio, etc, mediante una serie de adverbios intensificadores o de
determinados sufijos.
A.
A.
B. Aparece sin intensificacin ni comparacin. Es la pura expresin del
contenido semntico.
Semnticamente puede expresar la comparacin de un trmino consigo mismo,
"ms blanco", de un trmino con otros "gasta ms que gana" o permitir la
posibilidad de establecer una gradacin de tipo lxico, es decir, la comparacin
no se establece en trminos morfolgicos, sino mediante piezas lxicas
diferentes. Por ejemplo: fro, templado, caliente...
Se ponen en relacin dos elementos con la misma cualidad o dos cualidades
distintas para indicar si la relacin entre ellos es de igualdad, superioridad o
inferioridad. Se puede realizar de dos formas:
A.
A.
B. Analtica. A travs de medios sintcticos. Se realiza mediante un
adverbio comparativo seguido del adjetivo en grado positivo y de la
conjuncin que antes del segundo trmino (o de si el segundo trmino es
de carcter numrico). Lo que marca el tipo de comparativo es el
adverbio utilizado: ms, menos o tan... como.
C. Sinttica. Heredada del latn y sin productividad actual en espaol.
Mejor, peor, mayor, menor...
Existen dos tipos de superlativo en relacin con su significado:
A.
A.
B. Absoluto. El ms alto.
C. Relativo. El ms alto de la clase.
Presenta dos posibilidades en relacin con la expresin.
1.
1.
2. Forma analtica.
o
o Superlativo relativo. El ms alto (de)
o Superlativo absoluto. El ms.
1.
1.
2. Forma sinttica. Incluye prefijacin (hiper-, super-) y sufijacin (-simo).
La sufijacin altera a veces la raz (sapientsimo), otras produce
irregularidades (ubrrimo), otras no es admitido (momentneo), otras
veces se conserva la forma latina (ptimo).
Slo se puede expresar el grado en algunos casos. En los casos en que podemos
denominaremos a los adverbios graduables.
Algunos adverbios permiten tambin la gradacin meidante los mismos
mecanismos que el adjetivo, sobre todo en las variedades hispanoamericanas del
espaol.
Una gran mayora acepta el superlativo, excepto los que hemos denominado
conceptuales, "casi, bastante, mitad, etc". "Cerqusima".
Tema 19
Elementos lingsticos para la expresin del tiempo, el espacio y el modo.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Elementos lingsticos para la expresin del tiempo Elementos lingsticos para la expresin del
espacio La expresin del modo
Forma : invariable.
Necesitan otra palabra : "puede tardar hasta 10 das".
Significado : como unidad carecen de significado, necesitan el discurso.
Clasificacin : PROSPECTIVAS : a, para, hasta, ante, sin, bajo.....proyectadas
hacia un despus. RETROSPECTIVAS : de, en, por, desde, tras, con, sobre, etc.
DISTRIBUCIN : "voy a casa" (espacial); "salgo a las tres" (temporal); "a decir
verdad" (nocional).
Aqu, ah, all, all, cerca, lejos, arriba, abajo, enfrente, detrs, delante, afuera, fuera,
alrededor, dentro, adentro.
SUBJETIVOS : aqu, ah, all (ampliar sto explicando como definen las "distancias").
==> Subordinadas :
"PROYECTO AULA" :
Con los morfemas verbales situamos la accin en presente, pasado y futuro: en cant-a-
ba-mos el valor de pretrito imperfecto lo aporta el morfema -ba-.
Lo habitual en el verbo espaol es el sincretismo: -ba- indica imperfecto pero
tambin indicativo.
En el caso de las formas compuestas, el valor temporal lo aporta tambin la
forma correspondiente del verbo haber.
Distinguimos entre tiempos relativos y absolutos. Los primeros necesitan de
otros para funcionar, los segundos pueden funcionar por s solos.
Los tiempos verbales tienen un uso recto y otro metafrico o trasladado: el
presente histrico. En estos casos los morfemas en cuestin pierden su valor y
hemos de buscar la expresin de la accin en la actitud del hablante o en otros
aspectos.
Con los morfemas verbales tambin indicamos la actitud dle hablante ante lo
enunciado. Distinguimos tres modos verbales:
1.
1.
2. Indicativo. Puede considerarlo dentro del plano de los hechos reales
(tanto si son presentes como pasados o futuros).
o
o El modo se expresa conjuntamente con otros valores, como el tiempo.
o El imperativo propiamente slo tiene dos personas: 2 del singular y del
plural, aunque el mandato se pueda expresar con otros medios como el
subjuntivo.
Los tres demostrativos son este, ese, y aquel (y sus respectivos plurales y femeninos).
El neutro slo funciona como pronombre.
En la deixis temporal el uso de ese est neutralizado, ya que este y aquel cubre toda la
sucesin cronolgica.
3.1.- EL ADVERBIO.
3.1.1.- Concepto.
No tiene gnero ni nmero, slo a veces morfemas diminutivos: ahorita.
Muchos adjetivos inmovilizados semnticamente se han llegado a convertir en
adverbios.
DETERMINATIVOS. Su significado hace referencia a unas coordenadas
concretas de espacio, tiempo, de cantidad o de modo: aqu, all, all, hoy,
maana, entonces, poco, mucho, as, etc. En su mayora derivan de adverbios
latinos.
CALIFICATIVOS. Son aquellos adverbios que derivan de adjetivos
calificativos y acaban en -mente. A ellos se unen bien y mal.
3.3.1.- Concepto.
Informan sobre una accin que sirve para situar en el tiempo la accin principal. Esa
accin subordinada puede realizarse antes (anterioridad), despus (posterioridad) o a la
vez que ella (simultaneidad).
4.1.1.- De anterioridad.
4.1.2.- De posterioridad.
4.1.3.- De simultaneidad.
Introducidas por cuando, mientras (que), conforme, segn,
entretanto, a medida que.: No hables mientras comes; a medida que
hablaba, se iba alterando ms y ms; entretanto que ella lo buscaba por
un sitio, l lo buscaba por otro.
5.1.1.- Concepto.
5.1.2.- Situacionales.
5.1.3.- Direccionales.
5.1.4.- Extensionales.
5.2.- DETERMINANTE.
5.3.- ADYACENTE.
1.
2. Mediante un SP: Mi estancia en Marruecos me sirvi para descansar; este
coche, til en el campo, no sirve para la ciudad.
6.1.- EL C. C. DE TIEMPO.
6.1.1.- Concepto.
6.1.2.- Situacionales.
6.1.3.- Extensionales.
ITERATIVOS. Expresan el nmero de veces que se repite una accin: Luis va
todos los das al trabajo; se cas tres veces.
DURATIVOS. Expresan la duracin de la accin. Distinguimos a su vez:
o
o Delimitativos (trabaja de ocho a tres; trabaja desde las ocho hasta las
tres)
o Cuantitativos (trabaja ocho horas diarias). Estos ltimos suelen ser SN,
aunque tambin pueden venir introducidos mediante por, durante, etc.
6.2.- DETERMINANTE.
Este sita temporalmente algo que el hablante siente cercano y Aquel lo siente lejano.
Este presidente es mejor que aquel de hace diez aos. El uso de Ese parece
especializarse para indicar momentos o realidades alejados del presente.
6.3.- ADYACENTE.
Mediante un SP o adverbio como adyacentes de nombres y adjetivos: Mis
ideas de entonces eran muy distintas; el actualmente alcalde de Madrid tiene
muchos problemas; un jugador lesionado ahora/en este momento no es til para
el equipo.
Mediante una subordinada adjetiva de relativo con antecedente temporal:
Aquel verano cuando llovi tanto nos divertimos mucho.
Mediante aquellos cuasi determinativos que sitan temporalmente:
Prximo, futuro, presente, acutal, pasado, anterior, posterior, siguiente, cercano,
lejano, alejado.
7.1.- EL C. C. DE MODO.
Los adverbios que funcionan como CC de Modo son as, bien y mal y todos los
acabados en -mente.
Qu pasa con "dej a sus padres en la ruina"?
7.2.- ATRIBUTO.
7.2.1.- Concepto.
No se pueden sustituir por lo: Luis result herido.
Pueden introducir atributos de CD: El alumno puso verde al profesor -donde
verde modifica a el profesor-.
Las categoras que funcionan como atributo son el adjetivo calificativo, el adverbio, el
SP, el SN e, incluso, las subordinadas sustantivas.
7.3.- ADYACENTE.
Siendo rigurosos habra que incluir aqu a los adjetivos calificativos cuando acompaan
directamente al nombre, y es que, como dicen los generativistas, en la estructura
profunda siempre hay una cpula entre sustantivo y adjetivo. Esto explica que un
adverbio como as pueda acompaar directamente a un nombre.
7.4.- EL PREDICATIVO.
7.4.1.- Concepto.
7.4.2.- De Sujeto y de C. D.
De Sujeto. Modifican al verbo y al sujeto: Luis corre fatigado.
De CD. Modifican al verbo y al CD: Luis trajo podrido el pescado. Aqu nos
informa sobre el verbo y sobre el CD pescado.
Tema 20
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
3. Expresin de la opinin
Ojal, as, que, deseo que, tengo ganas de que : llevan el verbo en subjuntivo y ,
especialmente con "Ojal", el tiempo que usen del subjuntivo les da un matiz especial.
(Ampliar).
"PROYECTO AULA" :
LA MODALIDAD.
Ha sido tratada tanto por la lingstica como por la lgica, ambas distinguen el los actos
de enunciacin una informacin descriptiva (predicamos algo de un sujeto), es decir,
aseveramos, y tambin una informacin no descriptiva, que segn Lyon puede
caracterizarse como "expresiva y social".
El hablante no permanece ajeno a lo dicho, sino que adopta una posicin respecto a lo
que comunica, esa posicin o actitud se denomina modalidad.
Esta dimensin social fue tratado por Austin en su teora de los actos de habla,
distinguiendo entre enunciados constativos, que describen y son verdaderos o falsos, y
enunciados ejecutivos, que se emplean para hacer algo y no tienen valor veritativo.
Estudiar la modalidad es algo complejo por diversos factores, pues a veces es difcil
distinguir esa actitud especial. No siempre las fronteras entre la descripcin y la no
descripcin son ntidas.
Tambin hay que tener en cuenta otros factores como la actitud del interlocutro
formulada en trminos de mayor o menor grado de compromiso con lo que el hablante
comunica.
Interrogativa Preguntar.
Imperativa Ordenar.
Pero tenemos que tener en cuenta que el hablante puede expresar en un mismo
enunciado diferentes intenciones, que no siempre tienen que coincidir con el contenido
que expresa; incluso en ocasiones es totalmente diferente.
Austin distingua entre acto locutivo que consiste en "decir". Segn Lyon: "la
enunciacin de ciertas palabras en una cierta construccin y la enunciacin de ellas con
un cierto significado".
Acto ilocutivo que es un acto realizado para decir algo, aseveracin, promersa, orden,
etc... (de los que nos ocuparemos detenidamente). Y acto perlocutivo, que es un acto
realizado por medio de decir algo.
Como hemos podido observar en la modalidad influyen tanto una serie de elementos
extralingsticos como otros lingsticos. Entre estos ltimos ya hemos puesto de
relieve la modificaicn que puede sufrir un enunciado dependiendo de la entonacin que
el hablante le d.
Otro factor importantsimo son los modos verbales, la utilizacin del indicativo,
subjuntivo o imperativo (que analizaremos con detalle).
El orden de palabras, los distintos tiempos verbales e incluso factores textuales son
determinantes.
LA ASERCIN
Si comunicamos algo a alguien adoptamos una intencin y sea cual fuere existe.
Con respecto a los recursos lingsticos, las oraciones aseverativas seran no marcadas,
pues no contienen los recursos anteriormente citados, por ejemplo, respecto al modo
van en Indicativo, que es el trmino no marcado. El Indicativo se relaciona con la
asercin y el Subjutnivo con la no asercin, por lo tanto una asecin tiene la forma de
una oracindeclarativa simple (en la que un hablante se compromete con la verdad de la
proposicin, la asevera) y la asercin sera un acto ilocutivo (segn Austin) que al
combinarse con un acto proposicional, convierte al enunciado en aseveracin. Por lo
tanto el propsito de hacer aseveraciones no es slo describir porque la descripcin no
es un fin en s misma.
LA NEGACIN.
El mismo autor en Indicativo y Subjuntivo afirma que las oraciones simples son
normalmente afirmaciones, incluso aunque las neguemos. Ej: Maana vendr / maana
no vendr.
LA OBJECIN.
En este caso existe un cierto enfrentamiento entre emisor y receptor, que a su vez se
convierte en emisor para oponerse (en mayor o menor medida) o para precisar la
informacin recibida.
No .......... sino (que) cuando negamos un elemento para sustituirlo despus por
otro.
Mejor dicho. Para corregir inmediatamente una informacin que acabamos de
dar.
En vez / lugar de. Para sustituir por otro un elemento de informacin que se ha
dado, sin negar previamente el elemento ya mencionado.
En cambio, sin embargo, mientras que. Para presentar dos informaciones nuevas
oponindolas.
Contrariamente a, al contrario de, en contra de + un elemento opuesto. Para
introducir una nueva informacin subrayando que se trata de algo opuesto a otra
informacin que se refiere a otro sujeto o situacin.
Ahora bien estos dos elementos tienen una importancia distinta segn la oracin sea
adversativa o concesiva. En las oraciones concesivas A se menciona slo de paso, la
atencin se concentra en B: Aunqeu llueve, he salido.
Sin embargo en las oraciones adversativas los dos elementos tienen la misma
importancia: Llueve, pero he salido.
ORACIONES ADVERSATIVAS.
En estas oraciones una proposicin corrige a la otra, pero tenemos que tener en cuenta
que no todas las oraciones pueden oponerse, es decir, necesitamos una relacin de
oposicin. Por ejemplo en la oracin: Es de noche, pero llueve, no encontramos dos
acciones opuestas, por lo que no podemos coordinarlas.
Los nexos adversativos ms frecuentes son: Pero, sin embargo, es ms, por lo dems,
sino que, con todo, mas bien, no obstante, etc...
ORACIONES CONCESIVAS.
Nexos concesivos.
Cuando. Me pagaron la mitad, cuando deb cobrar todo.
An cuando. No lo he visto, an cuando lo pusieron en la tele.
Si bien. Es buen estudiante, si bien un poco vago.
An si. An si digo la verdad, no me creer.
As. No deja de fumar, as se ahogue.
Mal que. Ir mal que le pese.
Por ms que. Por ms que estudio, no apruebo.
Por... que. Por mucho que insista, no lo invitar.
Y eso que. Aporta una nueva informacin que disminuye la importancia de lo
que se acaba de decir. Aprueba y eso que no estudia.
Con + infinitivo. Con ser rico, es muy rooso.
Con lo + adjetivo. No le gusta la tarta con lo rica que est.
Con + artculo + sustantivo + que. Con el dinero que tiene, nunca invita.
An + gerundio. An sabiendo su defecto, no lo admite.
Gerundio, participio o adjetivo + y todo. Cojeando y todo, gan la carrera.
Futuro + Y. Lo matarn y seguir hablando.
Otros giros concesivos. Diga lo que diga, quiera o no, queramos que no...
Utilizamos el indicativo en las concesivas, cuando el hablante conoce la accin
expresada por el verbo y presupone que su oyente la desconoce. Es exclusivo el
uso del indicativo en: "an a sabiendas de que, y eso que y si bien".
Utilizamos el subjuntivo cuando el hablante desconoce la accin expresada por
el verbo o presupone que su oyente la conoce, o para indicar que la accin
expresada por el verbo no se est cumpliendo o es difcil que se cumpla. Dentro
de esta regla general hay casos en los que slo puede aparecer Subjuntivo. En las
construcciones introducidas por: (an) a riesgo de que, as y en por (muy) +
adjetivo + que. "No fue al trabajo an a riesgo de que le despidieran. Por muy
fea que sea, es una persona maravillosa". Tambin en las construcciones del tipo
"quieras o no quieras, etc".
Se produce alternancia de Indicativo / Subjuntivo en las oraciones introducidas
por aunque. En estas oraciones intervienen dos factores:
1.
1.
2. El carcter de hecho posible o no.
Las oraciones introducidas por an cuando, a pesar de que, por + adverbio +
que, por mas (mucho) + sustantivo + que, siguen las mismas reglas que aunque.
A veces la alternancia indicativo / subjuntivo depende del contexto. La
casustica del uso de uno u otros modo ha sido estudiada extensamente por
Borrego, Asensio y Prieto en El subjuntivo (1985).
LA OPININ.
La opinin consiste en mostrar nuestro fuicio sobre un estado de cosas, por lo tanto ser
importante la subjetividad y en consecuencia la modalidad, en cuanto a actitud subjetiva
del hablante u oyente respecto de lo enunciado.
La expresin de la opinin tiene muy diversos grados, ya que podemos expresar que
consideramos algo probable, posible, expresar sorpresa, extraeza etc... aspectos que
analizaremos posteriormente.
La opinin segn hemos comentado al hablar de los actos de habla sera un acto
ilocutivo. Lyons menciona que estos actos ser realizan a travs de verbos como suponer,
creer, pensar etc... a los que llama verbos parentticos de los que dice que:
Que tiene relacin con una especial modulacin prosdica y paralingstica de los
enunciados. Tambin destaca la similitud con los verbos ejecutivos del tipo, te lo
prometo, te lo aseguro.
Ignacio Bosque (Las categoras gramaticales) pone de relive otro tipo de estructuras
llamadas Clausulas Reducidas que se corresponden con frases del tipo:
que son unidades de predicacin sin flexin, mediante las cuales los hablantes expresan
su valoracin. Aunque no ahondaremos en el estudio (muy interesante) de esta
estructura pues tendramos que exponer el model "Reccin y ligamiento" lo que
excedera nuestras pretensiones.
Un hablante cuando quiere expresar que lo que dice es probable, no tiene certeza ni
seguridad absoluta de ello puede utilizar:
Seguramente, seguro, probablemente, a lo mejor + verbo, quizs, tal vez, puede (ser)
que, posiblemente, deber (de), tener que + infinitivo, parecer, parece ser que, al parecer,
por lo visto, etc.
Igual + verbo
Desde luego
Ser posible.
Para mostrar sorpresa o extraeza: S? Verdad?. No me digar, que raro, no puede ser...
EL MODO EN LA OPININ.
Como indican Borrego, etc... El subjuntivo salvo en la expresin "a lo mejor" que se
construye en indicativo, el resto de los adverbios: tal vez, acaso, etc...admiten indicativo
o subjuntivo.
Si van detrs del verbo el indicativo es obligatorio, si van delante el uso de uno u otro es
indiferente, slo aporta un mayor o menor grado de duda.
EL DESEO.
Este tipo de verbos se construyen en subjuntivo y segn apuntan Suer y Padilla Rivera
(Indicativo y Subjuntivo) "han sido agrupados con los verbos de influencia por la RAE
(1974) y Gili Gaya (1972) debido a que comparten el requisito de posterioridad. Estos
autores ponen de manifiesto las restricciones temporales a que se ven sometidos estos
verbos, que son ms estrictas:
A.
B. Oraciones desiderativas con Ojal. La interjeccin ojal (que) mediante la cual
expresamos un deseo de forma ms o menos exclamativa, se construye con el
verbo en subjuntivo, pero el uso de los distintos tiempos del subjuntivo vienen
condicionado por el grado de posibilidad de realizacin de los deseos.
o
o Deseos de realizacin posible:
A.
B. Oraciones desiderativas con QUIN. El verbo va siempre en subjuntivo
(imperfecto o pluscuamperfecto), normalmente se refiere a la primera persona,
es siempre un deseo de realizacin muy difcil, imposible o no realizado.
o
o En el presente o en el futuro forma de imperfecto. Quin estuviera en tu
lugar!.
o En el pasado forma de pluscuamperfecto Quin lo hubiera comprado
entonces!.
A.
B. Oraciones desiderativas con AS. El verbo siempre va en subjuntivo y siguen la
misma regla que ojal. Si el verbo va en indicativo no indica deseo sino modo.
Desde el punto de vista semntico expresa un deseo cercano a la maldicin
(Borrego) o manifiesta la indiferencia del hablante:
D.
E. Oraciones con QUE. Normalmente la conjuncin encabeza la oracin, por lo que
se presupone que depende de un verbo volitivo. En la frase Que te sea leve!,
entendemos implcitamente un deseo: deseo que te sea leve, espero que te sea
leve. En algunos contextos tiene un significado muy parecido a AS.
E.
F. Oraciones finales con implicacin desiderativa. En ciertas orasiones finales,
existe un deseo de que se realice lo expresado por la oracin, por lo que
podemos incluirlas dentro de las desiderativas, el ejemplo ms caracterstico es:
Vengo a que me paguen.
G. Otras expresiones. Existen frmulas lxicas para expresar el deseo o no deseo:
o
o Tener ganas de + Infinitivo, no darle a uno la gan de + Infinitivo.
o Para conjurar cosas no deseadas usamos: "No + Subjuntivo de ir + a +
infinitivo: no vaya a ser".
LA EXHORTACIN.
Lyons seala como Austin distingui entre enunciados constativos y ejecutivos, los
primeros son aseveraciones, describen algn evento y son verdaderos o falsos. Los
ejecutivos no son verdaderos o falsos y se emplean para hacer algo por medio de la
lengua: Te aconsejo que dejes de fumar.
Por lo tanto dentro de los actos de habla las exhortaciones seran actos
perlocutivos,siendo estos, "Un acto realizado por medio de decir algo, hacer que alguien
crea que algo es as, persuadir a alguien de que haga algo, consolar, etc..."
Austin reconoci que hay que distinguri entre fuerza ilocutiva, es decir, la condicin de
promesa, amenaza, ruego, declaracin, exhortacin de un enunciado y su efecto
perlocutivo, que es la accin de un enunciado sobre las creencias, actitudes o conducta
del destinatario.
En conclusin la exhortacin la utilizamos para influir sobre los dems, para pedir actos
o dar rdenes, para inducir a alguien con palabras, razones o ruegos a que haga o deje
de hacer algo. Por lo tanto se tiene que dar una relacin de jerarqua entre el que pide y
a quien le pide.
FRMULAS EXHORTATIVAS.
Instamos a hacer algo a alguien mediante preguntas en presente o condicional
Quiere probarse el vestido?.
Enunciados afirmativos del tipo poder (en presente o condicional) + Infinitivo:
Podra comer usted un poco ms.
Importar a alguien (en presente o condicional) + infinitivo. Le importara
comer esto?.
A + infinitivo. Es claramente familiar. A callar.
Que + subjuntivo. Lo usamos indistintamente para realizar una orden o una
peticin: Que te calles!
No + presetne de subjuntivo de ir + infinitivo. No vaya a resultar un fracaso.
Ir (imperativo) + gerundio. Id comiendo.
Perfrasis de obligacin. Haber que, tener que, deber + infinitivo.
Haber si + presente. Haber si comes ms y hablas menos.
Para aconsejar, sugerir o recomendar. Yo que tu, yo en su lugar + Condicional...
TEMA 21 :
NDICE :
1.1.- EL ADVERBIO.
1.1.1.- Caractersticas
1.1.2.- Funcin
1.1.3.- Colocacin
1.1.4.- Clasificacin
________________________________
1.1.- EL ADVERBIO.
1.1.1.- Caractersticas
1.1.2.- Funcin
1.1.3.- Colocacin
1.1.4.- Clasificacin
Sirven para expresar que lo que el hablante dice en esa oracin no coincide
necesariamente con la realidad. A menudo se las ha denominado potenciales.
Hay que distinguir entre oraciones de posibilidad y de probabilidad.
Ambas son cercanas a las dubitativas, si bien varan en tanto se aproximen
ms o menos a la duda absoluta. En consecuencia lo que las diferencia es que
el grado de la duda es menor en las oraciones de posibilidad que en las
dubitativas propiamente dichas. En relacin con su expresin gramatical, la
posibilidad que se refiere al pasado se puede construir mediante oraciones con
el verbo en condicional compuesto, futuro perfecto de indicativo y
pluscuamperfecto de subjuntivo. La posiblidad referida al futuro o al presente
se realiza en condicional simple o en futuro imperfecto de indicativo.
Son preguntas ficticias que no esperan una respuesta. Son una forma de
expresar determinados contenidos como si tuviramos alguna duda sobre la
respuesta, que en realidad conocemos bien.
TEMA 22 :
( Tema completo )
NDICE :
1.2.- CAUSA
1.2.1.- Concepto
1.3.- FINALIDAD
1.3.1.- Concepto
2.- CONSECUENCIA.
_________________________
1.2.- CAUSA
1.2.1.- Concepto
COMO : se usa con sentido causal prcticamente desde los orgenes del
idioma : "como yo no estaba all, no me siento responsable", aunque su empleo
ms intenso ha sido, y es, el de carcter explicativo (como corresponde a su
papel enmarcador originario) : "como cumple los cuarenta en diciembre, naci
en 1954". En todos estos casos, la secuencia encabezada por como ocupa la
primera posicin y queda momentneamente separada por una pausa en la
lengua moderna.
POR CUANTO, HABIDA CUENTA DE QUE, ETC.: han alcanzado notable
difusin, particularmente en el lenguaje culto.
1.3.- FINALIDAD
1.3.1.- Concepto
Procedimientos :
2.- CONSECUENCIA.
TEMA 23 :
( Tema completo )
NDICE :
3. El discurso
________________
Como hemos visto, todo texto, desde Guerra y paz hasta un cartel publicitario,
constituye un mensaje, debido a su carcter eminentemente comunicativo. Uno
de los factores capitales para que un mensaje pueda comunicar es que se
emita en una situacin adecuada, que, a su vez, puede decidir el significado del
texto en cuestin.
As, un mensaje como "Est acabando" puede constituir un texto total, pero su
significado puede ser mltiple dependiendo de !a situacin en la que se
produzca :
3. El discurso
Tema 24
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. Concepto de coherencia
Profunda y superficial. Cada una con sus reglas y unidad, segn Van Dijk.
Macroestructura (nivel de la estructura profunda, dota al texto de coherencia
global).
Microestructura (coherencia entre frases).
3. La progresin temtica
==> Lo dado / lo nuevo : o sea, lo ya conocido frente a lo que se aporta como novedoso.
"PROYECTO AULA" :
2.- LA DEIXIS
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P
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Anfora/catfora
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Proformas lxicas
P
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s
.
o Los pronombres personales de 3 persona son anafrico/catafricos,
aunque tambin pueden actuar como decticos, cuando sealan al
contexto extraverbal. Son anafricos en: "A su hijo, lo cri", catafricos
"Le dije a su madre".
o El pronombre reflexivo "se". "Mara se lava".
o Los pronombres demostrativos. Son primariamente decticos, pero
pueden desempear tambin funciones de anfora y catfora. Los neutros
sustituyen oraciones. "Pedro y Juan son distintos, este es..."
o Pronombres relativos. "El libro que..."
o Posesivos de 3 persona (los de 1 y 2 tienen funcin dectica). "He visto
a Juan, su cara....".
o Pronombres indefinidos: "todos" puede actuar como anafrico o
catafrico. "Todos estaban all: su padre, su madre...". "Haba varios
seores, algunos no...."
o Los interrogativos son catafricos; entablan una relacin textual con un
elemento que les sigue en el discurso. "Quin ha venido. Juan."
Se llaman con este nombre a los elementos con significado lxico que actan
como sustitutos de otras unidades lxicas.
Hay elementos especializados en sustituir a sustantivos:
Tema 25
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. La cohesin textual
2. Estructuras
Peticin de opinin.
Opinin.
Peticin de explicacin.
Explicacin.
Conclusin.
Ms explicacin.
Nueva explicacin.
"PROYECTO AULA" :
Aunque no son las nicas propiedades esenciales del texto (tambin existe la
intencionalidad, la situacionalidad...) son las que se refieren ms directamente a
su estructura interna. Aunque a menudo son conceptos que aparecen juntos no
hay que equivocarlos.
S. Marcus considera que la cohesin incluye aspectos sintcticos, la coherencia
semnticos.
W. Grabe considera que la cohesin es un elemento de la gramtica superficial y
la coherencia de la gramtica profunda.
Coseriu considera que la coherencia es uno ms de los elementos que integran el
saber elocucional o la congruencia.
Cohesin, sin embargo, estara constituida por el conjunto de todos aquellos
procedimientos lingsticos que indican relaciones entre los elementos de un
texto. Esta caracterstica proporciona trabazn entre los constituyentes del texos,
pero no garantiza por s sola la coherencia del texto.
A la cohesin de un texto contribuyen mltiples y variados procedimientos,
como la recurrencia (total o parcial) de elementos o estructuras, la parfrasis, la
sustitucin, la elipsis, as como los tiempos verbales, el aspecto, los marcadores
u operadores discursivos y, en el caso de los textos orales, la entonacin.
Una gramtica del texto no debera obviar ninguno de los procedimientos de
cohesin, pero hacerlo en un tema sera labor imposible, por lo que daremos un
visin general del tema.
2.- TERMINOLOGA.
Existe una enorme diversidad terminolgica; as Carbonero habla de
relacionantes al referirse a unidades del discurso cuya misin es conectar dos
partes del mismo. Gili Gaya habla de enlaces extraoracionales. Casado Velarde
pone de manifiesto la diversidad de trminos con que se las designa:
marcadores, marcas, operadores discursivos, ordenadores del discurso,
conectores discursivos, enlaces extraoracionales...
3.1.- LA RECURRENCIA.
Es la repeticin de un elemento del texto en el texto mismo y se considera como
uno de los procedimientos fundamentales de cohesin textual. Existen distintos
tipos:
1.
2. Mera recitacin lxica. Se repite un elemento lxico en su identidad material y
semntica.
3. Repeticin lxica sinonmica. Se reitera el significado de un elemento utilizando
un sinnimo lxico. Son raros los casos de sinnimos totales.
4. Repeticin lxica de lo designado. Se produce identidad referencial o
coincidencia en la designacin extralingstica (correferencia): baln, esfrico,
pelota, cuero...
5. Mediante hipernimos. Vase el apartado siguiente.
La recurrencia suele ir asociada a determinadas piezas lingsticas con valor
anafrico o catafrico: el artculo, los demostrativos, elementos como tal,
semejante, tanto...
El artculo que posee relevancia cohesiva es el denominado "uso anafrico
asociativo" basado en el conocimiento general del mundo y en el hecho de
compartir unos mismos presupuestos culturales: Haba un naranjo en el patio.
Tena las ramas secas.
En la anfora asociativa anterior se comportan de forma diferente el artculo
determinado y los demostrativos: He encontrado un libro antiguo; tena las hojas
deterioradas. *He encontrado un libro antiguo; tena estas (unas) hojas
deterioradas.
3.2.- LA SUSTITUCIN.
Consiste en la reiteracin de una determinada unidad del texto mediante empleo
de proformas de contenido muy general, especializadas en esta funcin
sustitutoria. Casado Velarde distinguen entre proformas lxicas, pronombres y
pro-adverbios.
Proformas lxicas son lexemas especializados en la sustitucin, pueden tener
un valor nominal (palabras bal) o un valor verbal (verbo hacer, etc.).
El verbo hacer puede emplearse tambin con funcin catafrica: "Qu hace?.
Leer". Slo sustituye a verbos que significan accin pero no a los verbos
caracterizados con el significado de estado.
Los hipernimos es otro caso de sustitucin lxica.
Pronombres personales. Slo los de tercera persona pueden considerarse
sustitutos textuales, es decir, sustitutos de elementos ya aparecidos. "Ayer
llegaron Elisa y Luis. l estaba contento, ella no". Las formas l y ella
anteriores cumplen una funcin endofrica: remiten a unidades del texto. A
veces pueden referirse a unidades que estn fuera del texto; seran unidades
exofricas: "l dice que no".
Los pronombres personales de primera y segunda persona se usan siempre con
funcin exofrica, por lo que slo se consideran sustitutos textuales los de
tercera persona.
Tambin poseen funcin sustitutiva textual los reflexivos, recprocos, relativos,
indefinidos, posesivos y demostrativos.
Pueden darse casos de sustitucin catafrica: "La solucin es esta: te encargas
t".
Proadverbios son aquellas formas que pueden emplearse para sustituir unidades
lingsticas del texto con funcin de complemento circunstancial (en empleo
catafrico). "Los encontramos en el monte. All estaba tambin Lola." El uso
exofrico carece de relevancia textual, pues nunca sustituye texto sino contexto.
3.3.- LA ELIPSIS.
El trmino elipsis designa un conjunto de fenmenos lingsticos bastante
heterogneos. Se puede definir como "figura de construccin" que consiste en
omitir ciertos elementos en una unidad lingstica, sin que por ello los
destinatarios dejen de comprenderla.
Existen varios tipos de elipsis. Casado Velarde habla de elipsis telegrfica. En
ella se suprime sobre todo el contextos lingstico (determinantes, artculos...) y
su comprensin depende en gran medida del contexto extralingstico. Se ha
demandado una mayor atencin a este tipo de elipsis pues parte de la
competencia lingstica de un hablante consiste en saber hacer uso de la elipsis.
Hernanz y Brucart diferencian la elipsis gramatical de la contextual. La elipsis
gramatical se produce en el marco de la oracin, y est determinada por reglas
sintcticas: Ella dijo s, l no. La elipsis contextual cuenta con el contexto
lingstico, es el caso de las respuestas a preguntas formuladas previamente.
La elipsis es un trmino gramatical de larga tradicin, que frecuentemente se ha
utilizado de un modo irrestricto. Con respecto a la elipsis oracional, en el marco
de la gramtica generativa, se ha propuesto un uso restringido. Slo habr elipsis
si se da el principio de recuperabilidad, esto es, si se puede interpretar el
contenido a partir de la informacin presente.
Segn la terminologa de Haliday y Hasan podemos dividir las elipsis en:
Se da dentro de los lmites del sintagma nominal. En el SN elptico no se
expresa el ncleo, y el sintagma queda representado por los restantes
modificadores: "Hoy vienen los alumnos de tercero; maana los de segundo".
El SN elptico ha de sisponer, en el contexto verbal o en el de situacin, de la
informacin precisa para llenar la laguna; por lo general la informacin est
presente en el SN precedente. Si este otro SN estuviera en una oracin distinta,
la elipsis sera cohesiva.
Generalmente, en la elipsis, aparece el ncleo nominal, pero se dan casos como
el que sigue: "Tengo dos relojes digitales de cuarzo que me han trado. Te
regalo uno".
A veces la seleccin de elementos retomados del sintagma antecedente por el
sintagma elptico depende tambin de factores extralingsticos. Por ejemplo en
"No, gracias; ya tengo yo otro".
Haliday y Hasan observan una escala de preferencias a la hora de retomar algn
elemento no nuclear del antecedente, escala que seguira el siguiente orden de
mayor a menor probabilidad de ser retomado: modificador restrictivo (sintagma
preposicional), adjetivo, cuantificador.
Todo SN elptico contiene algo de informacin nueva que es justamente en lo
que se diferencia de su antecedente. A veces el nfasis fnico puede orientar el
rechazo de un elemento del SN antecedente: "Te fumaste 20 cigarrillos. -Me
fum 10".
Existe elipsis verbal cuando el lugar que en una construccin corresponde a una
forma verbal, sola o acompaada de adyacentes, est vaco por presuponerse en
el contexto verbal o situacional. Si como contexto acta una oracin contigua,
normalmente, la precedente, la elipsis tiene carcter cohesivo. Se pueden dar los
siguientes tipos de elipsis verbal:
Vaciado y reduccin de coordinada. Aparecen en casos de coordinacin, por
lo que deben ser considerados fenmenos estrictamente oracionales. Engloban
todas aquellas oraciones que presentan como caractersticas la elisin del ncleo
verbal y la realizacin lxica por lo menos de uno de sus complementos:
Los rasgos flexivos del verbo han de ser deducidos del contexto verbal. Mientras
que las caractersticas temporales del verbo elidido parecen quedar limitadas a
las que presente el antecedente, los rasgos de persona y nmero admiten
cambios con respecto a aquel.
Elisin del SV con partcula de polaridad. Se superna los lmites de la oracin
y se convierte la elisin en un fenmeno de mbito textual como en: Luisa no
tiene la culpa. -Yo tampoco.
La particula de polaridad, si es afirmativa o negativa, est constituida por una
forma adverbial relacionada con el predicado anterior. Destacan tambin,
tampoco, s, no.
La organizacin de un texto tambin contribuye a la cohesin. Se puede,
bsicamente, estructurar en torno a dos ejes: tema y rema. "Dalila traicion a
Sansn. A Sansn lo traicion Dalila".
Se entiende por tema la informacin que se considera ya conocida. Rema sera la
informacin que se presenta como nueva. En las frases anteriores se puede
observar que la jerarqua que se atribuye a los conceptos, y cuya eleccin
corresponde slo al emisor, es bien diferente.
Mathesius considera que la estructuracin del contenido puede seguir dos
modelos: un orden objetivo (el tema antecede al rema) y uno subjetivo (el rema
antecede al tema).
Existe la teora generalizada de que todos los enunciados poseen una estructura
informativa bimembre (tema y rema); sin embargo Casado Velarde seala la
existencia de enunciados bimembres (los llama categricos) y unimembres (los
llama tticos y se expresan mediante el orden Verbo-Sujeto). El enunciado ttico
establece, segn el autor, un hecho de modo global y posee, por ello, estructura
informativa unimembre; un enunciado categrico representa una predicacin
acerca de un actante y es, por ello, bimembre.
El enunciado ttico puede subdividirse en:
En espaol, segn Casado Velarde, la oposicin ttico categrico se realiza a
travs del orden de los constituyentes del enunciado. Visto antes.
La estructura ttica puede tener varios actantes en funcin de lo que aparezca
detrs del verbo.
Son frecuentes las construcciones tticas en espaol con actante indeterminado y
verbo en tercera persona del plural. Dijeron que...
Importantsimo aspecto en un hipottico comentario.
3.5.- TOPICALIZACIN.
Consiste en la seleccin de un elemento como "tpico" o tema de la predicacin.
En espaol existen diferentes formas de marcar esa seleccin: asignando al
elemento topicalizado la posicin inicial, o bien -si esa posicin ya le
corresponde- separndolo del resto de la oracin por una pausa. Antonio,
cundo vendrs?.
Existen en espaol algunos marcadores especializados en la funcin
tematizadora, tales como: en cuanto a, por lo que se refiere a, etc. En caunto a
ventas, vamos bien
Un procedimiento tematizador frecuente en lengua coloquial es la reduplicacin
lxica. Es tema aparece en infinitivo y el verbo se repite luego en forma
personal: Llegar, llegaron, pero tardsimo.
Con adjetivos se puede hacer tambin. ste mantiene la concordancia. Listo, es
muy listo, pero vago.
Cuando el componente tematizado es una frase nominal determinada, no se
admite la repeticin, sino que debe aparecer un pronombre tono correferencial
con la frase: El bacalao, (s que) lo odia.
Son elementos lingsticos (evidentemente, o sea, pues, por ejemplo...) que
marcan relaciones ms all de los lmites oracionales. Han recibido diversas
denominaciones.
Presentan una gran heterogeneidad gramatical (conjunciones, locuciones, etc.)
pero, al mismo tiempo, coinciden en su carcter invariable y en su casi total
lexicalizacin.
Casado Velarde engloba todas estas formas bajo la denominacin general de
marcadores de funcin transoracional y pueden ser:
Se trata de adverbios que presentan una funcin no identificable con la de
complemento circunstancial: Todo termin, desgraciadamente. En este caso no
es posible la sustitucin por "as".
o
o Los modificadores no determinan el contenido lxico del verbo, como
hacen los adverbios en funcin de CC, sino que afectan a la oracin en su
totalidad, introduciendo comentarios relativos a elementos externos a la
oracin. Cumplen, en suma, un papel contextualizador en virtud del cual
el mensaje queda ubicado en una situacin comunicativa ms amplia.
o Comparten rasgos con adverbios y locuciones adverbiales pero sus
caractersticas propias son:
1.
2.
3.
1.
2. Constituyen una unidad fnica independiente, en general
separada de la oracin por pausas, y que se desplaza
libremente por la oracin. "Afortunadamente, ellos
previeron la solucin".
3. No constituyen una respuesta a preguntas encabezadas por
como, dado que no son CC de modo. Vd ejemplo anterior.
4. Es posible la coaparicin de los modificadores de la
oracin junto con complementos circunstanciales. Lgico.
o
o El comentario puede afectar al texto. En ese caso podran ser:
1.
2.
3.
1.
2. Metatextuales (brevemente, esquemticamente,
resumidamente)
3. Temticos. Expresa el punto de vista o el tema.
(Formalmente, estilsticamente).
4. De orden. (Primeramente, finalmente).
o
o Si el comentario no afecta al texto sern:
A.
B.
C.
A.
B. Expresan la actitud del hablante acerca del enunciado.
(Ciertamente, desgraciadamente...)
C. Expresan la actitud del hablante acerca de la enunciacin.
(Francamente, sinceramente, honradamente).
A.
B. Existe gran dificultad para deslindar el valor general del valor ocasional.
C. Son piezas multifuniconales.
o
o Tiene un valor general de explicacin en el sentido de evidenciacin.
Puede tener otros empleos entre los que destacan:
1.
1.
2. Reformulacin de lo dicho. Puede tener un carcter de precisin, de
rectificacin, de eufemismo o de conclusin. "Llegar a las siete, o sea,
a las ocho. Antonio es perito, o sea ingeniero tcnico. Todo el mundo lo
dice, o sea, debe ser verdad."
3. Explicitacin de lo no dicho. "Pedro es profesor, o sea, puede
participar".
4. Ponderacin o intensificacin de lo enunciado en el primer segmento del
texto. "Las guas eran de pena, o sea, de pena".
o
o Se encuentra en estrecha dependencia con respecto de la entonacin con
que sea emitida la frase. Puede emplearse como:
1.
1.
2. Introductor de un enunciado que cierra el texto. "Bueno, pues creo que
hemos terminado".
3. Indicador de asentimiento o acuerdo, equivalente a una afirmacin ms o
menos fuerte. "Te pongo ms caf?. Bueno."
4. Corrector. "Seran las cuatro, bueno, y diez."
5. Puede exteriorizar el desacuerdo total a travs de la irona. Esta cualidad
es aplicable a gran parte del lxico.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
TEMA 26 :
( Tema completo )
NDICE :
1. El texto narrativo
2. Recursos narrativos
3. Elementos de la narracin
___________________
1. El texto narrativo
1. En una situacin de equilibrio, de pronto ocurre algo que altera esa situacin.
2. El hroe aparece con la intencin de recomponer el equilibrio perdido.
3. El hroe se enfrenta con una serie de dificultades.
4. El hroe cumple su misin.
5. La situacin inicial es restablecida y el hroe es recompensado.
El inters de los estudios de Propp radica en que tanto su metodologa,
claramente estructural, como sus conceptos fundamentales, sirvieron de
inspiracin a las propuestas de algunos de los ms importantes narratlogos,
entre ellos Bremond y Todorov.
2. Recursos narrativos
Estas modalidades exigen un lector activo que interprete y saque sus propias
conclusiones.
3. Elementos de la narracin
II. El tiempo. En toda narracin existen dos clases de tiempos : aquel en el que
se desarrolla la historia o la fbula, y aquel otro en el que se desarrolla la intriga
o relato. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas
variaciones en su ordenacin : * orden lineal de los acontecimientos; *
informacin sobre hechos pasados - "analepsis" segn Genette -; * "prolepsis"
o anticipacin del futuro; * anacrona - desajuste entre el orden de los sucesos
y de lo narrado -. Y tambin en su duracin : * elipsis; * sumario retrospectivo -
resumen de acontecimientos pasados -; * sumario progresivo - anticipacin de
acontecimientos futuros -; * escena - coincide el tiempo de los sucesos con el
tiempo de la narracin; * extensin - cuando el tiempo del relato es mayor que
el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en
descripciones o anlisis de lo sucedido -.
III. Los caracteres. En toda narracin se cuentan hechos en los que intervienen
personas, aunque tambin puede darse el caso de que aparezcan animales o
cosas personificadas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fbulas). En
el proceso de creacin de los personajes el autor ejerce una labor meticulosa
de observacin, introducindose dentro de su personaje y presentndolo como
un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y hacer sufrir, con todas
las contradicciones, vicios y virtudes propias de un hombre de carne y hueso.
En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos fsicos y psicolgicos del
personaje se reducen a los ms significativos y definitorios de su carcter y
condicin, pues su personalidad se ir revelando conforme avance el relato. En
los planteamientos tericos del siglo XX las posturas sobre el personaje se
diversifican fuertemente. No faltaban quienes lo seguian contemplando como
un trasunto de las preocupaciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la
condicin humana. Otros tienden a ver en l - y en este punto es necesario
valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el
Romanticismo - la expresin de conflictos internos caractersticos del ser
humano de una poca o el reflejo de la visin del mundo del autor o un grupo
social (se trataba de las orientaciones psicolgicas e ideolgico-axiolgicas
sobre el personaje). Finalmente, para otros, el personaje no es ms que
(siguiendo a Aristteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de
acuerdo con el enfoque semitico, un signo en el marco de un sistema.
Tampoco falta quien alude a la muerte del personaje narrativo (por ejemplo, J.
Ricardou).
TEMA 27 :
( Tema completo )
NDICE :
2. El proceso descriptivo
_______________________________________
Durante la Edad Media se estableci por parte de los tratadistas un canon para
realizar el retrato corporal, aunque este orden fijo poda ser alterado en algn
punto, e incluso poda carecer de ciertos rasgos. El escritor medieval retrataba,
pues, ajustndose a un modelo dentro del cual poda moverse con variable
libertad. El orden ms o menos constante era el siguiente (aunque poda
limitarse al rostro) : (1) cabellos, (2) frente, (3) cejas y ojos, (4) mejillas, (5)
nariz, (6) boca, (7) dientes, (8) barbilla, (9) cuello, (10) nuca, (11) espaldas, (12)
brazos, (13) manos, (14) pecho, (15) talle, (16) vientre, (17) piernas, (18) pies.
El canon citado permaneci vigente durante siglos, aunque los escritores han
tendido a soslayar con posterioridad su sistema mecnico, introduciendo en l
significativas variaciones, mezclando rasgos corporales con indumentarios,
detenindose en detalles nuevos, introduciendo pinceladas de carcter, etc. Sin
embargo, lograr este tipo de retrato no es fcil, pues obliga a combinar
unitariamente rasgos fsicos y espirituales de muy diverso origen, que no estn
ordenados con la rigidez que impona el retrato medieval.
2. El proceso descriptivo
-observacin de la realidad,
-seleccin y ordenacin de los detalless observados y
-presentacin de los mismos - la descriipcin propiamente dicha -.
TEMA 28 :
( Tema completo )
NDICE :
2. Desarrollo de la exposicin
3. Estructuras de la exposicin
________________________________
El texto expositivo, por tanto, refleja la naturaleza del emisor, del posible
destinatario o receptor y de la relacin entre ambos :
2. Desarrollo de la exposicin
Hemos visto que con el texto expositivo se presenta un tema para informar de
l, explicarlo al interlocutor o al lector y hacrselo comprender. Para elaborar
un texto expositivo se necesitan ideas, que, fundamentalmente, se pueden
obtener de otros textos expositivos.
idea general.
idea principal e ideas secundarias, que sirven de apoyo a la idea principal.
Una vez elegido el tema, y examinados los elementos que hemos visto, hay
que desarrollarlo. Para el desarrollo de los textos expositivos suele seguirse el
siguiente esquema general :
Los textos que presentan esta forma pueden tener tres tipos de estructuras :
TEMA 29 :
( Tema completo )
NDICE :
1. El dilogo. Caractersticas.
_____________________________________
1. El dilogo. Caractersticas
Un buen dilogo debe reunir las siguientes condiciones : debe ser natural,
significativo, progresivo, dinmico y gil :
TEMA 30 :
( Tema completo )
NDICE :
2. Tipos de argumentos.
3. Estructuras argumentativas.
________________________________________________
1. El texto argumentativo. Conexiones con la exposicin
2. Tipos de argumentos
3. Estructuras argumentativas
TEMA 31 :
( Tema completo )
NDICE :
3. Bases psicolgicas.
4. Bases pedaggicas.
_________________________________________________________
3. Bases psicolgicas
4. Bases pedaggicas
TEMA 32 :
( Tema completo )
NDICE :
3. Bases psicolgicas.
4. Bases pedaggicas.
_________________________________________________________
Canal : visual.
Cdigo : grfico.
Aprendizaje posterior al habla.
Carece casi siempre de gestos.
Puede pervivir tras la produccin.
No hay necesariamente una comunicacin directa en espacio ni en
tiempo entre emisor - receptor. Hablamos de un receptor universal,
especialmente en la literatura
No es hetereognea, ha de responder a una norma culta y a una
coherencia.
==> Expresin de textos escritos : Hay que escribir adecuadamente, con orden
y coherencia, lo que se transmite al receptor.
2. La comprensin y expresin de textos escritos : bases lingsticas
3. Bases psicolgicas
Principio de omisin : segn Van Dijk, esto significa que se omiten todas
aquellas proposiciones que el hablante considera no importantes, por ej.:
presuposiciones para la interpretacin de las oraciones siguientes.
Principio de generalizacin : toda la secuencia de proposiciones en la
que aparecen conceptos abarcados por un superconcepto comn, se
sustituyen por una proposicin con este superconcepto.
Principio de construccin : toda secuencia de proposiciones que indica
requisitos normales, componentes, consecuencias, propiedades, etc, de
una circunstancia ms global, se sustituye por una proposicin que
designe esta circunstancia global.
Al margen de un proceso lgico de elaboracin hay una serie de estrategias
que permiten agilizar la comprensin de los textos escritos. As, por ejemplo, es
frecuente que, de un modo mecnico, se presuponga que el primer sustantivo,
o constituyente nominal, acta como sujeto gramatical, y en el nivel semntico-
textual, como "tema" de la oracin. Esto significa que se puede comenzar una
categorizacin provisional a pesar de que el resto de la oracin an no se
conozca.
La memoria es importantsima en el proceso psicolingstico que estamos
describiendo. Van Dijk distingue entre la memoria a corto plazo, que opera
cuando la informacin slo ha de quedar almacenada breves momentos (datos
fonolgicos, morfolgicos y sintcticos) para relacionarla con la propia oracin
y, a veces, con la anterior o posterior; y la memoria a largo plazo, llamada
semntica o conceptual, que permite establecer relaciones de cohesin y
coherencia y comprender el significado global de un texto.
Hay otro tipo de memoria muy importante, la episdica, que almacena datos
sobre las circunstancias en que se nos transmiti determinada informacin,
permitindonos as recordarla mejor y establecer relaciones situacionales.
4. Bases pedaggicas
Lo mismo ha de ocurrir con el tema / los temas de los textos para la lectura. No
es acertado sumergir a un alumno en obras / documentos / artculos
periodsticos, etc, de marcado contenido intelectual, si vemos que no est
preparado para ello; ese es un objetivo a largo plazo (posblemente para que
empiecen paulatinamente en el Bachillerato). En Primaria y en la ESO, lo
primero, lo ms importante, es fomentar el hbito lector en los estudiantes,
ponindonos a su altura, ofrecindoles facilidades y motivacin y creando en
ellos un hbito que les permita adentrarse en metas ms abstractas en el
futuro.
Tema 33
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
El discurso literario como producto lingstico, esttico y social Los recursos expresivos de la
literatura Estilstica y retrica
Las principales escuelas que elaboran una teora de base lingstica son :
La lengua literaria :
1. Onomatopeya (ampliar).
2. Aliteracin (repeticin de un mismo sonido).
1. La rima (ampliar).
2. El acento : trocaico (acento en la 3, la 5 y la 7 slabas), dactlico (1,4,7) y
mixto (2,4,5 7).
3. Tono y entonacin expresiva :
Recursos lxicos :
1. Metonimia : cambio semntico motivado por las relaciones entre las palabras :
a) el instrumento por el que lo maneja : "pluma" por "escritor"; b) el lugar por el
producto que procede de l : "Champagne"; c) el autor por la obra : "un
Picasso".
2. Sindoque : a) concebir la parte por el todo : "el pan nuestro de cada da"; b)
mencin del todo por la parte; c) mencin del singular por el plural : "el hombre
es mortal".
3. Simil, imagen, sinestesia, alegora, smbolo, eufemismo, irona, anttesis,
paradoja, hiprbole, prosopopeya : el simil es comparacin pero no expresa
una identidad total como la metfora; la imagen es toda representacin de algo;
la sinestesia es el entrecruzamiento de sensaciones visuales, acsticas,etc; la
alegora (ampliar); el smbolo (ampliar); el eufemismo(ampliar); la irona
(ampliar); la anttesis (ampliar); la paradoja(ampliar); la hiprbole es una
exageracin; la prosopopeya es otorgar cualidades de seres animados a los que
no lo son.
4. La metfora : A es B; B es A; A de B ("es de oro el silencio"); B de A ("el
tambor del llano"); A,B; A=B=C ("nuestras vidas son los ros..."); B en lugar de
A ("su luna de pergamino").
3. Estilstica y retrica
"PROYECTO AULA" :
Hasta hoy no ha sido posible descubrir ese "algo" propio de la literatura, ni como
propiedad materia, ni como propiedad estructural. No hay "materiales lingsticos (ya
sean fnicos, mofosintcticos o lxico-semnticos) presentes en textos literarios en
todos ellos- y ausentes en los que no consideramos como tales. No hay especiales
relaciones o disposiciones de estos materiales que permitan identificar inmediatamente
un texto literario. Por ltimo, las obras literarias no "funcionan" de forma diferente a los
discursos propios de la lengua comn.
Con todo, se pueden establecer una serie de diferencias, que han de ser entendida en el
sentido "cuantitativo", ms que en el "cualitativo".
La literatura es un fenmeno que emplea como materia prima el lenguaje. Sin embargo,
el lenguaje literario presenta (frente al comn) sus propias caractersticas. Destacamos
las siguientes:
* El lenguaje se utiliza con voluntad artstica: se intenta crear una obra de arte; no existe
una finalidad prctica sino esttica. Esta finalidad artstica se debe tambin a una
especial intencin comunicativa.
* El mensaje literario crea sus propios mundos de ficcin cuyos referentes no han de
corresponder necesariamente a la realidad exterior.
1. La funcin potica.
Roman Jakobson, destacada figura del formalismo ruso, despus de atravesar distintas
corrientes lingsticas (estructuralismo checo), de contactar con Lev-Strauss y de
impartir docencia en EE.UU. (teoras lingsticas de Hopkins) determina la "teora de la
funcin potica", uno de los giros ms singulares de los anlisis del lenguaje literario.
Jakobson funde en un mismo plano dos reas, la lingstica y la potica, dando as un
cambio radical en el tratamiento de las dos disciplinas condenadas ya a entenderse de
una manera fructfera.
Jakobson afirma que "la poesa es el lenguaje en su funcin esttica", precisando que
esa funcin cumple el cometido de subrayara los elementos formales del enunciado. La
funcin potica orienta la atencin a la expresin verbal mediante recursos de
recurrencia.
Lo que le faltaba a Jakobson era encuadrar la nocin de "funcin potica" en una teora
ms amplia de la comunicacin lingstica para distinguir el mensaje literario de otra
suerte de conductas verbales. Esto le lleva a trazar los seis factores que intervienen en
todo acto de comunicacin verbal, asociados cada uno de ellos a una precisa funcin.
Los factores son: emisor, receptor, canal, cdigo, contexto y mensaje. En un solo
mensaje verbal pueden aparecer todas las funciones. Lo importante, sin embargo, no es
el nmero de funciones sino el orden, de modo que la estructura verbal del mensaje
depende de la funcin que predomina. Si el mensaje se orienta hacia el referente
(contexto) se bala de "funcin referencial", si es hacia el hablante, "emotiva"; si es hacia
el oyente, "conativa"; si es hacia el canal, "ftica"; si es hacia el cdigo,
"metalingstica" y si es hacia el mensaje, "potica". Todo conduce a la definicin de
esta funcin: "la funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin".
* Lenguaje literal: aquel que est hecho para permanecer en el tiempo; se trata de
aquellos mensajes que estn obligados a reproducirse en sus mismos trminos, porque si
no, el mensaje se resentira y perdera su efectividad comunicativa.
Evidentemente, es indiscutible la relacin entre ambas. Con frecuencia omos que una
obra "es como la vida misma"; a veces se toma un texto literario como documento para
estudiar una poca. La literatura nace en la sociedad e influye en ella. El escritor
procede de una clase social y escribe para un pblico. En numerosas ocasiones la
literatura se ha empleado como arma social.
Desde el siglo XVII se hacen estudios historicistas: Madamme Stal advierte en 1800
que la literatura refleja las costumbres, ambientes, creencias y problemas colectivos de
una poca determinada. La sociocrtica marxista sobrevalora la presencia de la sociedad,
la consciencia colectiva en una obra literaria. Se critica el virtuosismo formal, el estilo
debe pasar inadvertido. La nica literatura vlida es la comprometida con su tiempo.
Dos figuras de esta teora literaria de base sociolgica son Luckcs y J. P. Sarte.
En el nivel fnico, comenzamos hablando del "ritmo". Debemos aclarar que una de las
principales diferencias entre prosa y verso es que ste posee ms ritmo que aquella. El
ritmo se consigue por la repeticin peridica de ciertos elementos sonoros: nmero de
slabas, distribucin de slabas tnicas, las rimas y las pausas.
Dentro del verso, diferenciamos por el nmero de slabas, los de arte menor y los de arte
mayor. Los primeros (ms vivos y giles) suelen transmitir emocin, desasosiego,
sentimientos no contenidos. Los de arte mayor (ms ceremoniosos, solemnes y lentos),
son ms aptos para transmitir sentimientos serenos, elegancia o tristeza.
Sobre las pausas hemos de decir que cuanto ms similitud existe entre las pausas
morfosintcticas y las mtricas, ms sensacin de equilibro dar el poema. Lo contrario
es el encabalgamiento abrupto, que remarca las palabras encabalgadas de modo brusco
y violento. Un punto intermedio es el encabalgamiento suave (el pensamiento o la
accin fluyen lentamente).
Como expone Jakobson, en el uso del lenguaje literario no slo se tiene un especial
cuidado en la seleccin paradigmtica (eleccin de una determinada palabra y no otra)
sino que tambin en la seleccin sintagmtica: orden de palabras, de las frases, de los
prrafos; hiprbatos, paralelismos, quiasmos...
* La reduplicacin: se produce una repeticin entre elementos que estn en contacto, sea
al principio, al final o en el interior de un verso o unidad sintctica. Tambin recibe el
nombre de geminacin y los elementos pueden repetirse tres o ms veces.
* La gradacin o clmax se produce cuando existe una especie de progresin entre las
palabras que se colocan consecutivamente.
De las figuras por supresin, que ofrecen la posibilidad de conseguir una fuerte
condensacin expresiva o, por el contrario, dejar abierta la interpretacin plural de lo
omitido, sealamos las siguientes:
* La reticencia o aposiopesis consiste en que una parte de los que falta haya sido
bruscamente interrumpida, bien porque se anuncia la intencin de no decirlo todo.
* La prolepsis o anticipacin, que consiste en refutar una objecin prevista, sin que sta
haya llegado a plantearse, o bien en adelantar el pensamiento u opinin del interlocutor.
Por ltimo, sealamos las figuras de disposicin, esto es, aquellas motivadas por la
"ruptura" de ese "orden natural" de los elementos de la frase ("sujeto + verbo +
complementos"), la creacin de un orden "artificial", que vuelve extraa la construccin
y subraya determinados elementos que encontramos en lugares que no corresponden a
nuestra expectativa:
* La enlage: sustitucin brusca de un tiempo del verbo por otro, o el cambio de nmero
o persona.
El lenguaje literario se caracteriza por romper las relaciones normales entre significante
y significado. Como consecuencia, aparecen plurisignificaciones, ambigedades, nuevas
connotaciones, cambios semnticos, etc.
* La metfora: traslacin del significado propio de una palabra a otro sentido que le
contiene en virtud de una relacin de semejanza.
* El smbolo: consiste en la asociacin de dos planos, uno real y otro imaginario, entre
los cuales no existe una relacin inmediata.
* Estilstica y Retrica.
4.1. Estilstica.
Estilstica es el trmino con el que se designa una disciplina que estudia las
caractersticas de la expresin lingstica individual o de grupo y, especialmente, del
estilo literario de un escritor, una obra, una escuela e, incluso, una poca. Adems en la
actualidad, este trmino se utiliza para designar unas corrientes de anlisis de la
expresin lingstica y literaria, a las que Pierre Guiraud alude con las siguientes
denominaciones:
* Estilstica gentica o del individuo, propugnada por Leo Spitzer, que trata de analizar
las relaciones de la expresin con el individuo o colectividad que la crea. Recursos
estilsticos dependen del temperamento, la cultura, la visin del mundo, etc.
Aparte de estas dos escuelas, Guiraud alude, en un estudio posterior a otras corrientes a
las que denomina estilstica funcional (Roman Jakobson, que estudia los valores
estilsticos en funcin de las necesidades de la comunicacin), y estilstica textual
(Cressot, Marouzeau, Bruneau, Riffaterre, etc.), en explicacin de los textos, con el
objetivo de describir e interpretar los efectos de estilo en su contexto concreto.
La Estilstica gentica tiene su ms claro exponente en Leo Spitzer y a dicha corriente
se vinculan Dmaso Alonso y Amado Alonso. Se propone conectar la lingstica y la
Historia literaria.
En conexin con esta corriente, se desarrolla la estilstica espaola, iniciada por Dmaso
Alonso y Amado Alonso.
Los discpulos de Bally han extendido sus anlisis a la expresin literaria y han creado
un verdadero inventario de los recursos expresivos del francs literario.
4.2. Retrica.
La Retrica, definida en ajustada frmula clsica como ars bene dicendi o bene dicendi
scientia, tiene por objeto el "bien decir", el "hablar bien", la elocucin en su sentido
etimolgico. En ambos casos no debemos entender "bien" como "correctamente",
puesto que del correcto hablar se ocupaba la gramtica (ars recte loquendi), sino
"adecuado a su fin", "apropiado". En efecto, la Retrica nace de la experiencia oratoria,
y pretende proporcionar a la formacin del orador reglas y preceptos tiles para alcanzar
la persuasin del auditorio. Con el paso del tiempo, proyectara su influencia ms all
del discurso oratorio en prosa y se convertira en cdigo para toda creacin literaria, a la
vez que en instrumento de anlisis crtico. Confluiran as Retrica y Potica sujetando
el desarrollo de la literatura a un modelo predeterminado, aunque ms flexible de lo que
muchos crticos piensan.
Decimos para concluir que la Retrica, como arte de dar al lenguaje eficacia bastante
par deleitar, persuadir o conmover, se ocupa de los recursos expresivos explicados en el
apartado anterior. Es fundamentalmente terica, su cometido es ofrecer unos
instrumentos vlidos para realizar el anlisis de una obra literaria. La Estilstica hace
uso de este aparato terico en su labor de crtica textual.
Tema 34
Historia del anlisis literario Mtodos de acercamiento al anlisis de la obra literaria en el siglo XX
Instrumentos y tcnicas
==> Antigedad Clsica : los inicios de la literatura tratada de modo cientfico se remontan a
los griegos (Platn, Aristteles). Esta tradicin contina con los preceptistas romanos (Horacio,
Quintiliano, Plotino, Longino).
==> La Edad Media : apenas existi crtica literaria : la prctica literaria muestra que no existe
sujecin a las reglas o a una teora.
==> Siglo XIX : el Romanticismo concede gran importancia al proceso creador, destacando
como finalidad de la obra literaria el deleite esttico de la imaginacin, como defiende
Coleridge. A finales del XIX se da el espritu de "el arte por el arte" en Croce, Baudelaire, y
Anatole France; otra tendencia es la de "el arte utilitario", en los casos de Belinsky o Tolstoy,
por ejemplo.
==> La estilstica : intenta encontrar el rasgo que hace artstico un hecho del lenguaje :
==> Los mtodos de la filologa : la literatura es un hecho social, que nace en la sociedad,
incide en ella y es a la vez influida por esa sociedad a la que va destinada. La relacin entre
literatura y sociedad ha sido analizada durante el siglo XX bajo 3 prismas :
3. Instrumentos y tcnicas
==> Tcnicas :
El cuestionario.
La lectura creadora, que permite :
1. Ahondar en el contenido.
2. Dialogar con los personajes.
3. Juzgar situaciones, conductas...
4. Transmitir vivencias literarias.
El comentario de textos : es un proceso de conocimiento que finaliza con la generacin
de un nuevo texto.
A:
1. Lectura atenta.
2. Localizacin del texto.
3. Determinacin del tema.
4. Determinacin de la estructura.
5. Anlisis de la forma, partiendo del tema.
6. Conclusiones.
B:
LECTURA NICA :
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TEMA 35 :
( Tema completo )
_________________________________________________________
Del mismo modo que para los gneros lrico y dramtico, el comentario de la
narrativa ha de hacerse desde la aplicacin de un sistema lgico.
El objeto es conseguir que los alumnos reparen en la forma en la que se
presentan las coordenadas espacio-tiempo, la funcin e importancia de los
personajes, las voces del relato, etc., procurando siempre que no hagan juicios
de valor tras la primera aproximacin al texto. Primero, profesor y alumno han
de sumergirse en la bsqueda y caracterizacin de las voces narrativas,
dependiendo del grado de conocimiento del narrador, de la persona verbal
adoptada, de las voces de los personajes, etc.
El anlisis didctico de las voces del relato dejar paso al estudio de lo que
esas voces dicen, que nos remitir a la temtica de la narracin, que es en la
mayor parte de las ocasiones el objetivo fundamental de la creacin.
A continuacin, el comentario se centrar en el estudio de las estructuras
narrativas que se derivan de la expresin del tiempo, pues ste tiene un papel
fundamental en el arte narrativo, por lo que no slo hay que considerar el
tiempo de la argumentacin novelesca y el tiempo real de la narracin, no
necesariamente coincidentes. Una de las formas ms acertadas de enfocar una
narracin, y tambin una de las ms antiguas, es aquella de la disposicin in
media res, consistente en comenzar el relato en la mitad para despus
recuperar sus antecedentes, con lo que el tiempo no aparece en su fluir
habitual, sino que se ofrece como un salto atrs. Existen otros muchos relatos
que se estructuran mirando exclusivamente hacia atrs, en una absoluta
inversin temporal. En este tipo de utilizacin el presente se volatiliza, dando
paso al pretrito que, como tal, es un tiempo en movimiento, con lo que la
narracin consigue dar una impresin de tiempo sin progreso y detenido, en
una especie de eternidad. En muchas narraciones, sin embargo, el salto mental
se produce desde el presente al hipottico futuro, que se presenta a veces en
forma de ensueo, aunque tambin hay relatos que se estructuran en torno a
un tiempo circular, como los cuentos de Borges, autor que presenta ante los
ojos del lector un eterno volver que sustituye al progreso y la destruccin con
que habitualmente se produce el tiempo. Este escritor tiene, no obstante, la
precaucin de amparar la verosimilitud de su creacin, reducindola al mundo
de los sueos, precaucin que aplica en "Las ruinas circulares" de El jardn de
senderos que se bifurcan.
Tambin la expresin del espacio puede generar disposiciones de enorme
trascendencia en la narracin, pues supone la enmarcacin de la misma,
adems de la relevancia del espacio simblico, como el de la Crcel de amor
de Diego de San Pedro o los espacios labernticos de Kafka o Borges, en los
que se intenta reproducir el absurdo de la vida y el deambular obstaculizado, o
caprichoso y fortuito, del hombre actual, que no avanza por un camino, sino
que discurre por un mbito difcil donde, aunque camina, no siempre progresa.
Tema 36
El gnero literario. Teora de los gneros
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
Para Ortega y Gasset los gneros literarios son "ciertos temas radicales, irreductibles entre s, verdaderas
categoras estticas".
Para Wellek y Warren son "una institucin de la razn humana" y que tienen, por tanto, "un sentido y una
funcin" de "orden interior, de estructura, de naturaleza". La teora clsica de los gneros parte de esto
ltimo.
Para Mic Buchn los gneros "no son moldes fijos, sino especies naturales de la creacin literaria".
-Mimtica o dramtica.
Para Aristteles sera la "mmesis" (la imitacin) el fundamento de toda creacin artstica.
Para Horacio cada gnero se define segn un metro determinado, debe poseer un contenido especfico. La
separacin entre los citados gneros debe ser rgida. Distingue entre formas dramticas y no dramticas.
En la Edad Media proliferan una enorme variedad de formas literarias. En la narrativa : los cantares de
gesta y los romances. En la lrica : las jarchas en la poesa andalus y las cantigas en la galaico-
portuguesa.
Durante los siglos XVI y XVII se advierte una discrepancia entre los preceptistas, que exhortan con
rigidez al respeto de las normas clsicas, y los escritores, que son partidarios de la innovacin en sus
creaciones. Por ejemplo, el espaol Lope de Vega refrenda en su "Arte nuevo de hacer comedias" su
"apartamiento" de las normas clsicas de los gneros.
En el siglo XVIII Diderot distingue la comedia alegre, que ridiculiza el vicio, de la comedia seria, que
exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de las desgracias domsticas, de la tragedia propiamente
dicha, que se refiere a las catstrofes pblicas y desgracias de los grandes.
En el siglo XIX Hegel estructura la tradicional triparticin de lrica, pica y dramtica basndose en la
dialctica de la relacin sujeto-objeto. Victor Hugo defiende el poliformismo del arte y asegura que la
tragedia y la comedia son incapaces de traducir la diversidad de las realidades humanas.
Durante el siglo XX observamos que para Croce lo principal en la creacin artstica es el binomio
intuicin-expresin.
Staiger, en "Conceptos fundamentales de potica", sostiene que los gneros no son entidades cerradas e
incomunicadas entre s, sino permeables, como la realidad literaria demuestra. Para l, "lo lrico siente, lo
pico muestra y lo dramtico demuestra".
Jackobson aprovecha sus hallazgos en la "Teora de la Comunicacin" para aplicarlos a los gneros
literarios :
3.1. La oratoria
Se diferencia en :
Oratoria profana (discurso),
Oratoria religiosa (sermn). Las
subdividida en :
principales son:
Poltica : de tema poltico y social.
Dogmtica : sobre dogmas de fe.
Forense : si se pronuncia ante los
Moral : para orientar a los fieles sobre
tribunales.
comportamientos y conductas.
Acadmica : expuesta ante una
Panegrica : si exalta las virtudes de un
comunidad educativa o cientfica.
santo.
3.3. La didctica
LECTURA NICA :
GENEROS LITERARIOS
Alfredo Elejalde F.
1998
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/generos_literarios.html
2.1.- PLATON
Segn Susana Reisz, la poesa es definida por Platn como digesis de cosas pasadas,
presentes o futuras. Es decir, como la construccin imitativa (presenta o expone) de
cosas pasadas, presentes y futuras.
Siguiendo a la autora, hay tres tipos de diguesis que sirven de partida para la
delimitacin de los gneros :
DIEGESIS MIXTA Alternan los relatos de acciones (diguesis simple) con la presentacin Epopeya
inmediata de las acciones de los personajes (discurso directo de la
diguesis a travs de la mmesis).
El ditirambo fue, originalmente una cancin del culto a Dionisos. Hacia el 600 AC, el
ditirambo perdi su carcter religioso y se transform en una composicin narrativa y
heroica. El ditirambo referido por Platn es este ltimo, una cancin coral cantada por
varones que relataban las hazaas y padecimientos de algn hroe mtico. El estilo
usado era el indirecto, como se ve en la Iliada, en la que el narrador es Homero, y no los
personajes.
Susana Reisz afirma que el trmino poiesis engloba a la poesa, la msica y la danza,
aunque es poco claro respecto de las artes plsticas; y que se usa, ms restringidamente,
como arte verbal. El quehacer especfico del artista, lo que lo define como tal, es la
accin de mimetizar. Por su lado, el trmino Mmesis refiere al carcter modelizador de
los sistemas artsticos. No es mera construccin imitativa, como la diguesis platnica,
sino la elaboracin de un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso
de deconstruccin y manipulacin del cdigo de la lengua regido por el cdigo literario
particular adoptado por el artista.
Segn esta teora, los gneros no deben ser mezclados pues cada clase de arte tiene sus
posibilidades propias y entraa un placer propio. Cada gnero sustenta su pureza en :
Unidad de tono
Pureza y sencillez estilizadas
Concentracin en una sola emocin (terror o hilaridad)
Un solo tema o asunto.
Esta doctrina fue sostenida por los adeptos a la tragedia clsica francesa, opositores de
la tragedia isabelina que admite escenas cmicas que hacen "impuros" al gnero (como
en Shakespeare).
Los neoclsicos admitieron la aparicin de nuevos gneros, aunque ello no los llev a
reformular la teora general de los gneros. Por ejemplo, Blair agrega la "poesa
descriptiva" y "La poesa de los hebreos" a las clsicas pica y dramtica (tragedia);
Boileau admite el soneto y el madrigal; y Johnson elogia la invencin de la "poesa
local" de Denham. Veamos el ejemplo de Hankins :
Thomas Hankins (s. XVIII) hace un estudio del teatro ingls y distingue 3 gneros
fundamentales y 6 gneros teatrales histricos :
Hobbes, en este siglo, hace una interpretacin sociolgica de los gneros del siglo XVII
en funcin de su propuesta de divisin del mundo de esa poca :
Los factores que Wellek y Warren consideran que llevaron al fin del neoclasicismo son :
el surgimiento de nuevos gneros, el nacionalismo y el romanticismo, el concepto
romntico de organicidad de la obra, el primitivismo y el sentimentalismo.
Fuente indirecta : E. S. Dallas. Poetics : An Essay on Poetry. Nueva York, 1852, pps.
81, 91, 105.
Fuente indirecta : John Erskine. The Kinds of Poetry. Nueva York, 1920, pp. 12
Wellek y Warren, a partir de un texto de 1935 de Romn Jakobson, afirman que para
este autor hay dos gneros definidos como fruto del intento de los formalista rusos por
evidenciar la correspondencia entre la estructura gramatical de la lengua y los gneros
literarios.
GNEROS DEFINICIN
LIRICA 1 persona singular
Tiempo presente
EPICA 3 persona (el yo del narrador pico es interpretado como 3
persona)
Tiempo pasado
Susana Reisz, a partir del clsico y ms moderno ensayo Lingstica y potica, afirma
que para el formalista haba no dos sino tres gneros definidos en funcin de del
predominio de una u otra de las funciones del lenguaje.
GNERO DEFINICIN
EPICA Predominio de la F. Potica
Funcin referencial.
LRICA Predominio de la F. Potica
Funcin emotiva.
POESA DE LA Variante suplicatoria Predominio de la F. Potica
SEGUNDA PERSONA Funcin conativa
(el "drama" tradicional) (Tal vez pensaba en el teatro moderno?)
Variante exhortativa
En tercer lugar, Jakobson, segn Reisz, no toma en cuenta los cdigos extralingsticos
que participan de la comunicacin.
DRAMA
en prosa o verso
FICCION Novela
Cuento
Epica
POESIA
antes "poesa lrica"
3.1.1.- Teora :
La teora de los gneros no es normativa, sino descriptiva. Ella clasifica tanto por
reduccin (pureza) como por acumulacin (complejidad o riqueza), y examina tanto las
diferencias como el comn denominador de los gneros. Estos exmenes enfocan
especialmente los artificios y propsitos literarios que los gneros comparten.
3.1.2.- Objeto :
En tanto forma histrica, no hay lmites al nmero de los gneros pues los gneros
tradicionales pueden mezclarse y producir nuevos gneros (ej. La tragicomedia). Por
otro lado, debe distinguirse entre los gneros histricos y los gneros fundamentales de
carcter ahistrico.
3.1.3.- Metodologa :
Tipo de discurso literario que transgrede cualquier tipo de esquema discursivo, sea ste
narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc.
Las parmetros que se usan desde Petrarca para caracterizar el supuesto gnero lrico
son el estatismo, el subjetivismo, la emotividad, la tendencia monologizadora, etc.
Como salta a la vista, estos parmetros no tienen relacin con los usados por Platn
(digesis) y Aristteles (mmesis de acciones).
En este acpite podemos notar que los problemas de la teora de los gneros son en
ltima instancia problemas de elaboracin de una tipologa : por un lado, la definicin
del universo de discursos y de sus subconjuntos; por otro lado, la determinacin de los
parmetros que definen cada uno de dichos subconjuntos.
4.1.2.- Criterios tradicionalmente subjetivos para definir los gneros (Wellek y Warren)
:
Estos criterios no son objetivos, como hemos visto en la exposicin que precede a estas
lneas, pero, dado su arraigo y difusin, tienen todava gran importancia en las
reflexiones sobre el tema :
Morfologa lingstica (persona y tiempo)
Actitud del poeta frente al mundo
Tematizacin de la sociedad.
4.1.3.- Variables a considerar por una teora de los gneros (Susana Reisz):
As por ejemplo, la novela histrica del XIX toma por tema el pasado todo, y no un
aspecto de l; y est vinculada al romanticismo y al nacionalismo de su siglo, sin los
cuales sera difcil explicar su surgimiento. En cambio, la novela de terror tiene una
temtica limitada y continua, un repertorio de artificios claramente definidos y, en su
concepcin, hay la voluntad de producir determinados efectos (horror y emocin).
Parece ser que sera ms fcil considerar a la novela de terror como gnero en tanto
presenta un repertorio de recursos expresivos y una voluntad de causar determinados
efectos en el lector.
Este tipo de problemtica hizo que los crticos se plantearan interrogantes sobre si
ciertos tipos discursivos son especies de un gnero o distintos gneros. El ejemplo que
dan Wellek y Warren es el siguiente :
Tragedia griega
Tragedia isabelina
Tragedia clsica
Tragedia francesa
Tragedia alemana del XIX
Dos fenmenos ilustran el problema de la relacin entre los gneros literarios primitivos
y los de una sociedad industrial. El primero de ellos, la rebarbarizacin, consiste en la
constante renovacin de una literatura avanzada a partir de las formas arcaicas
supervivientes en el seno social.
El segundo fenmeno lo toman Wellek y Warren de Jolles. Segn ste, los gneros
complejos se logran mediante la combinacin de gneros primitivos. Es decir, se podra
elaborar una suerte de combinatoria que, a partir de formas primitivas, permitira
describir cualquier gnero existente o posible. Las formas primitivas que seala Jolles
son Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen y Witz. Wellek
y Warren ejemplifican esta teora con la novela madura de Pamela o Tristram Shandy,
que proceden de formas simples como la carta, el diario, el libro de viajes, la memoria,
el ensayo, la comedia, la pica y el romance. .
(Fuentes : CEN, Deflor & Inchi).
Tema 37
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. La novela
Orgenes de la novela :
"PROYECTO AULA" :
1.1.- CONCEPTO.
Este trmino agrupa tanto al gnero pico como a la novela y al cuento. Se ha
acuado un trmino aglutinador que es "gneros pico-narrativos".
Garca Berrio considera que las formas bsicas de este gnero son la epopeya y
la novela, que puede ser considerada como la epopeya de los tiempos modernos.
Ambos gneros narran acontecimientos con un propsito abarcador.
Ortega y Gasset considera que novela y pica son trminos contrarios. El tema
de la pica es el pasado como tal pasado; no sucede as con la novela.
Garca Berrio y Huerta Calvo, desde la perspectiva de la Lingstica del Texto
consideran que por encima de las diferencias est la unin que aporta la
narratividad. Prueba de ello sera el "Ulises" de Joyce que se refiere
alegricamente a la epopeya de la Odisea homrica.
Segn estos autores habra habido un proceso de transformacin que ira desde
la Epopeya homrica a la Novela cervantina pasando por el romance. Desde el
romance habran surgido un Romance en verso (Chretien de Troyes) y otro en
prosa (Amads).
En el proceso de transformacin que va de la epopeya primitiva a la narrativa
moderna, la tradicin oral desempea un papel fundamental ya que permite la
difusin a travs de los tiempos de mitos, leyendas e historias tradicionales. La
tradicin escrita coserv durante mucho tiempo muchas caractersticas de la
oral. As, segn estos mismos autores, de la sntesis pica surgieron dos tipos
antitticos de narrativa:
En la terminologa de FRYE surge una oposicin entre epos (narracin oral) y
ficcin (narracin escrita). La novela sera la forma en que se funden ambos
impulsos desde la obra de Cervantes.
Lapesa seala la coincidencia entre pica y novela. Ambos gneros son
esencialmente narrativo-descriptivos, aunque en la novela lo ms importante es
la intervencin del dilogo. Lapesa dice: "en un principio la novela surgi como
transformacin -casi slo prosificacin- de la pica decadente". Esa primitiva
forma en prosa era esencialmente fantstica, deseosa de maravillar al receptor
como lo haba hecho la pica. Sin embargo, la evolucin del gnero fue
acercndolo cada vez ms a la realidad.
Platn considera negativamente a los poetas picos y los destierra de la
Repblica ideal porque induciran "al reinado del placer y el dolor en vez de la
ley".
Aristteles sita el gnero pico, en el marco de su teora de mmesis, como un
gnero mixto entre teatro y "lrica". El poeta narra en su propio nombre (como
en la lrica) y a veces representa directamente la accin (como en la dramtica).
En cuanto a las especies y partes de la epopeya indica que son las mismas que
las de la tragedia, pero la epopeya puede presentar muchas partes realizndose
simultneamente.
Concluye Aristteles en la superioridad de la tragedia frente a la epopeya porque
aquella tiene msica y espectculo, es visible en la lectura y en la
representacin, es menos extensa y tiene ms unidad de accin puesto que la
epopeya no tiene unidad de lugar.
En la Edad Media la tendencia a la contaminacin de formas narrativas, lricas y
picas, de prosa y de verso, se refleja en la Divina Comedia de Dante.
En el Renacimiento, el Pinciano inserta el gnero novelesco en la doctrina
aristotlica a travs de la pica. La novela, a la que llama romance, no es ms
que una clase de pica: la que se basa en la pura ficcin.
El Neoclasicismo no aportar nada nuevo ni esencial respecto de la narrativa.
Friedrich Schlegel considera que la novela es el gnero sustancial, el gnero de
gneros, ya que comprende mito, narracin, romanticismo, irona, etc.
Jean Paul Richter considera: el Romanticismo se superpone a los gneros; lo
satrico, lo sentimental, lo humorstico sern entidades superiores a los gneros
mismos, de tal manera que es posible encontrar combinaciones como la novela
dramtica o la novela pica.
Hegel caracteriza a los gneros literarios como mediadores entre la creacin
artstica y el ideal de belleza y verdad que quiere ser expresado. Hace una
compleja caracterizacin de los gneros.
Manuel de Revilla, influenciado por Hegel, considera que la pica es unos de los
gneros fundamentales objetivos, frente a los gneros subjetivos o mixtos, entre
los que figura la novela.
Nietzsche sita el origen de la novela en el dilogo platnico o socrtico.
La Crtica Estilstica recoge las teoras de Croce y propone la sustitucin del
concepto de gnero por el de estilo. El estilo pico, elevado y esencialmente
narrativo se puede dar en muy diversas obras que no tienen por qu corresponder
con las formas tradicionales de la pica.
Los formalistas rusos parten de la perspectiva de los gneros en continua
evolucin. Tomachevski considera que los gneros son algo vivo y presente en
la memoria literaria. Jakobson considera que, bsicamente, lo pico se
correspondera con la funcin referencial y la tercera persona; este punto se
repetira a lo largo de la evolucin del gnero.
La crtica marxista, Luckacs y Gramsci, considera que los gneros sufren los
cambios motivados por el proceso dialctico de la historia.
Batjn concede gran importancia al gnero que pasa a ser el objeto central de la
Potica, ya que asegura una estructura estable al discurso. Para analizar los
gneros crea nuevos conceptos, entre los que destaca el de voz ideolgica.
Segn la voz ideolgica los gneros pueden ser monolgicos (tendran
naturaleza idealista y homogeneidad estilstica como en la novela pastoril...) y
dialgicos (ofrecen una imagen heterognea del mundo y en el discurso se
mezcla la rplica del autor y su interpretacin, como en la novela actual).
Epos significa en griego narracin. Poesa pica ser la que narra las hazaas de
hroes histricos o legendarios.
Se considera de carcter objetivo, sin embargo Lapesa considera que el poeta es
subjetivo puesto que relata hazaas cercanas. Adems en ocasiones la trama
manifiesta ideas y concepciones personales del universo.
2.1.1.- Epopeya.
Segn Aristteles los caracteres del gnero son: mmesis de acciones y
personajes de condicin noble o heroica, sujeta a un ritmo nico, con un mismo
verso o serie estrfica a travs de largas tiradas. La Iliada y la Odisea.
Hegel considera que toda nacin tiene su poema pico en el que se reflejan los
intereses de la colectividad.
Tenan acompaamiento musical que corresponda a los rapsodas griegos, los
scopas germanos o los juglares medievales.
Las sagas son epopeyas medievales; destacan los Nibelungos (Atila) alemanes,
la saga francesa de Carlomagno y la saga cidiana espaola.
La epopeya medieval, o cantar de gesta, refera las hazaas de un hroe de
cualidades sobrehumanas en el que se concentran las virtudes de un pueblo.
Pidal concede una importancia fundamental a la epopeya en la creacin de los
restantes gneros literarios, pues considera que los ecos de la epopeya se
mantuvieron en la tradicin oral.
En la Antigedad clsica se inici un proceso de imitacin de las formas
tradicionales populares por parte de poetas cultos. Prueba de ello es la Eneida de
Virgilio.
En la Edad Media la cultivan el mester de clereca, la Divina Comedia, las
leyendas bretonas de Lanzarote, Arturo, Tristn e Iseo, etc.
En el renacimiento escritores cultos componen poemas largos heroicos sobre los
pueblos de reciente conquista; "La Araucana" de Alonso de Ercilla.
Tambin se utiliza para el tratamiento de temas alegricos y religiosos. Berceo y
"La Cristiada" de Fray Diego de Hojeda.
En la segunda mitad del XVI "La Jerusalem Liberada" de Torcuato de Tasso
intent un compromiso entre las diversas tendencias: es esencialmente histrica
pero enlaza episodios novelescos y religiosos sin abandonar el camino de
Homero y Virgilio.
2.1.3.- Romances.
Hablar de la decadencia de gesta, de la nueva temtica, de los Cancioneros y del
Romancero nuevo.
Segn Berrio y Huerta, la oralidad de gneros simples como el mito, la saga, etc,
facilitaron la evolucin de la pica hacia las formas ms complejas de la
narrativa, como el cuento o la novela.
2.2.1.- Mito.
Relato tradicional que cuenta la actuacin memorable de unos personajes
extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano.
Permite la transmisin simblica de valores y su valor vara en funcin de la
poca.
2.2.2.- Saga.
Relatos transmitidos oralmente y referidos a la colonizacin de Islandia y a su
proceso de conversin al cristianismo en el XI.
Utilizado hoy para las narraciones que recogen la historia de una familia.
2.2.3.- Leyenda.
Forma simple de transmisin oral de importancia en la tradicin cristiana que la
dot de un carcter trascendente. Destaca el "Sancta Sanctorum"
En el Romanticismo se retoma esta forma en la literatura escrita: las "Leyendas"
de Becquer, de tonos variados, siempre fantsticos y en ocasiones inspirados en
leyendas populares son un ejemplo.
2.2.4.- Milagro.
Narracin semejante a la leyenda pero de carcter doctrinal, en las que se
refieren acciones salvadoras de un santo y de gran desarrollo en la Edad Media.
Puede ser prosa o verso e intentaba consolidar la devocin.
2.2.5.- Fbula
Forma breve cultivada en Grecia por Esopo y Fedro, de sentido moral e
intelectual y casi siempre protagonizada por animales y con una intencin moral
e intelectual.
2.2.6.- Exemplum.
Forma simple de intencin culta, ncleo de la cuentstica medieval, de posible
origen oriental, muy importante en el desarrollo de la prosa doctrinal. Destaca
"Disciplina clericalis" de Pedro Alfonso y Don Juan Manuel que introduce un
uso perspectivista del dilogo, el uso del proverbio y fija la estructura definitiva
en prosa.
2.3.1.- Cuento.
Existe gran confusin entre este trmino, novela y novela corta.
Segn Lapesa, cuento es "un relato breve de asunto ficticio; en l pueden
distinguirse tres tipos fundamentales: el fantstico, simple juego de imaginacin;
el anecdtico y el doctrinal o didctico, que constituye una variedad de la fbula
o el aplogo.
Las fuentes del cuento de intencin moralizante son la literatura india y la rabe,
que influyeron en los cuentos de D. Juan Manuel y del Arcipreste de Hita.
Garca Berrio y Huerta Calvo clasifican as:
2.3.2.- Novela.
o
o Es la forma narrativa de mayor variedad y difusin y la que ofrece mayor
dificultad para su definicin. Con ese nombre, segn Lapesa, se definen
obras que slo tienen en comn el ser un relato no histrico en prosa.
Puede haber sucesos histricos siempre que no se relacionen con una
accin imaginada.
o El nombre de novela procede de Italia, en donde se inicia esta forma con
Bocaccio en el "Decamern". Continan esta tradicin Piccolomini con
"Historia de duobus amantibus", Cervantes con "Las Novelas
ejemplares" y Lope con "Novelas a Marcia Leonarda".
o Desde que la novela corta pierde sus vinculaciones temticas con la
bocacciana queda definida en funcin de su extensin con respecto a
novela; de ah que los lmites para distinguirlas no estn claros.
o "Roman" y "romance". Es un relato medieval, de variada extensin, a
menudo escrito en verso, que en Francia recibi este nombre y que puede
corresponderse con el concepto de novela corta enunciado anteriormente.
Roman de la Rose. Amads y Tirant.
o Para GB y HC la diferencia fundamental entre ambas formas es la
siguiente: romance (ficcin fantstica) / novela (ficcin de ambiente
cotidiano y realista).
o Siguiendo a Ortega, Lapesa distingue varios tipos fundamentales de
novelas:
Segn la relacin con la
realidad. Novelas ilusionistas (ambiente
fantstico, personajes extraordinarios) y
novelas realistas (pueden ser psicolgicas y
de costumbres).
o
o Bajtn situ el origen de este subgnero en la novela griega que junto a
otras formas expresivas no novelescas como el dilogo platnico o la
stira menipea constituiran el ncleo central de esta gnesis.
o Lapesa considera que la Antigedad clsica no conoci la novela. Su
origen se relaciona ms con la literatura oriental. La verdadera novela
occidental es la caballeresca y sta tiene su origen en la pica y en sus
prosificaciones. Todas las novelas hasta el XVI se limitan a ensartar
episodios de tono generalmente idealista.
o El Amads contaba an con muchos elementos comunes a la pica, como
la vida fantstica del hroe, la aparicin de hadas y encantadores...
o En el Renacimiento surge el inters por lo individual con la Fiammeta,
que se refleja en "La Crcel de Amor".
o Las Novelas pastoriles tienen su precedente en las Buclicas y Gergicas
de Virgilio y fueron muy imitadas por Sannazaro, Jorge de Montemayor
y Cervantes.
o La Novela griega o Bizantina tiene como eje los viajes y las aventuras.
Procede de la Antigedad clsica y destacan "Los trabajos de Persiles"
de Cervantes.
o La Novela morisca es una narracin de aventuras sentimental en un
ambiente fronterizo e idealizado. Teien una interpretacin neoplatnica
del mundo dada la importancia que concede al amor.
o Ver la Novela Picaresca y ampliarla en lo posible. Evolucin del
personaje.
o El Quijote.
o Destacar la novela epistolar (basada en las Heroidas de Ovidio y
"Historia duobus amantibus" y "Crcel de amor"), la novela histrica
romntica de Scott (Ivanhoe, Quintin Durvand) Dumas (Los tres
mosqueteros) Larra (El doncel de Don Enrique el doliente).. novela de
aventuras (Jack London, Salgari, Daniel Defoe), la novela del oeste y
de ciencia ficcin difundidas sobre todo a partir del cine y tantas otras
que se me ocurran. (Realista, polifnica...)
2.3.2.3.- La difcil caracterizacin de la novela contempornea.
o
o Ernsto Sbato dice "la tarea de clasificar la novela es intil, pues es un
gnero cuya nica caracterstica es la de haber tenido todas las
caractersticas y en haber sufrido todas las violaciones".
o Destacar los experimentos de Proust y Joyce.
o
o Novela lrica. Recude el valor narrativa al punto de vista de la
subjetividad, al yo lrico. El lobo estepario, Muerte en Venecia, Las
Sonatas.
o Nouveau Roman. Samuel Beckett. Cuestiona las nociones clsicas de
personaje, accin y ambiente; niega importancia al personaje y potencia
la descripcin frente a la narracin. Recibe el nombre de novela objetiva.
o Novelas poemticas. Integra las virtudes del texto potico por
excelentcia. "Sal ante Samuel" de Juan Benet.
o Novela ldica. Juego formal-expresivo.
o Novela policial. Poe con "Los crmenes...", Conand Doyle y "Sherlock
Holmes", Eduardo Mendoza, Eco.
o
o Lucubracin general sobre la novela.
Tema 38
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
La lrica y su evolucin Formas principales Estructuras principales del texto lrico Tcnicas ms
importantes en el texto lrico
1. La lrica y su evolucin
2. Formas principales
1. Himno.
2. Oda.
3. Elega.
4. Cancin.
5. gloga.
Lrica popular :
- Hericos : endecaslabos.
Todo texto lrico comunica algo. El eje temtico dice o contextualiza con pocas
palabras lo que significa el texto.
Estructuras :
La rima :
Pausas, encabalgamientos :
Cmputo silbico :
1. Sinalefa : a_a.
2. Hiato : ruptura de la sinalefa.
3. Sinresis : se forma diptongo sin haberlo.
4. Diresis : se rompe diptongo, habindolo.
Clases de versos :
1. Epteto (ampliar).
2. Metfora (T-33.3).
http://www.lenguayliteratura.org
Caractersticas.
La poesa lrica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor (Lapesa).
La recluida en s.
La lrica es la expresin de la emotividad de sentimientos tanto individuales (Garcilaso) como colectivos (poesa social).
Los rasgos bsicos para Lapesa son:
Brevedad.
Flexibilidad de su disposicin.
Para C. Bousoo, la lrica comunica un conocimiento especial, de contenido psquico (sntesis intuitiva de lo conceptual, lo sensorial
y lo afectivo).
Protagonista.
La lrica se caracterizara:
Pero ha habido momentos histricos en los que se ha pretendido quitar a la lrica su carcter subjetivo: Vanguardias.
Un texto lrico puede presentar una estructuracin argumentativa (soneto) o ser absolutamente fragmentario (caligrama).
Los elementos de la lengua adquieren valor esttico por s mismos, por sus virtudes fonticas y rtmicas.
La musicalidad, la meloda: el color de las vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las aliteraciones y onomatopeyas,
Puede darse en una comunicacin directa (lrica cancioneril) o diferida (lrica intimista)
Temas relacionados con la vida social, la convivencia, el trabajo, las fiestas, los cultos, las guerras, el amor,
Lenguaje sencillo.
Ms individualista y subjetiva.
El afn de originalidad provoca un creciente hermetismo, una rebelin contra lo anterior, lo preestablecido, un rechazo de los
modelos.
En la mayora de los textos se observa un deseo de originalidad, de libertad formal, de tono y estilo.
Se mantiene la brevedad.
Ditirambo. Villancico.
Pen. Jarcha.
Seguidilla.
Romance.
Balada lrica.
Formas clsicas Oda. Formas medievales y Cancin trovadoresca
renacentistas
Elega. Cancin petrarquista.
Stira. Soneto.
Epstola.
gloga.
Formas primitivas.
Himno.
Poema solemne.
En su origen es un canto coral, acompaado de ctara, de alabanza a los dioses o a los hroes.
Lrico.
Litrgico.
Nacional.
Himno lrico:
Forma exaltada, solemne, por la que se expresan sentimientos e ideales religiosos, patriticos, guerreros, polticos de una
colectividad. (Lapesa).
Temas elevados.
Prudencio, Pedro Abelardo, Himno al Sol de Espronceda, muchas piezas de Cntico de Guilln.
Ditirambo.
Poema grcil que invita a gozar de los placeres sensuales de la vida y el amor.
Formas clsicas.
Oda.
Fray Luis de Len, Herrera, Medrano, los hermanos Argensola, Quintana o Espronceda.
Elega.
Herrera, Canto a Teresa de Espronceda, Coplas de Manrique, Elega a Ramn Sij de Hernndez.
Epstola.
Se transmite, de forma ntima, uno o varios pensamientos sobre algn tema, frecuentemente didctico o doctrinal.
gloga.
Para Spang, es un reducido cuadro de costumbres que evoca la compenetracin del hombre con la naturaleza en una felicidad casi
paradisaca.
Formas populares.
Cancin, villancico y jarcha.
Esto se advierte en las chansons de femme, las jarchas, cantigas de amigo y villancicos castellanos primitivos.
Poesa sintetizada.
Romance.
Cancin.
Poema amoroso.
A imitacin de la cans surgen la cantiga de amor y la cancin castellana, de mayor concentracin conceptual y escrita
predominantemente en octoslabos.
La cancin petrarquista difiere notablemente en la forma estrfica y en el desarrollo del contenido, ms individualizado y menos
estereotipado.
Sirvents provenzal (crtica burlesca a personas e instituciones), las cantigas de maldezir galaico portuguesas, decir castellano.
Pastorela:
Soneto.
Innovaciones formales:
Madrigal.
Tema 39
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
EVOLUCIN :
3. Espectculo : su definicin
1. El autor de la obra.
2. La obra en s.
3. El director escnico transforma la letra en vida escnica.
4. El escritor de obras dramticas es un autor terico.
5. El dramaturgo es un autor - ejecutor de la teora textual Qu es la
dramatologa? = El punto de vista con el que se representa un drama en un
tiempo y en un espacio.
6. El actor / la actriz : hombre / mujer que presta su cuerpo y alma para dar vida a
los seres ficticios, o sea, los personajes.
7. Los accesorios escnicos : decorados, luces, maquinaria.
8. El pblico : espectador para el que y por el que existen todos los anteriores
elementos.
9. La sala : lugar donde se renen los espectadores y la nmina teatral.
- Las acotaciones son indicaciones que no pronuncian los personajes y aportan al lector,
al actor o al director de escena informacin que sucede o que ha de interpretarse
mientras, antes o despus de que se pronuncien frases del dilogo. Por otra parte, dan
una dimensin total al dilogo, sostienen los ejes espacio-temporales y aaden un
contexto.
"PROYECTO AULA" :
Lugar de representacin.
El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en tica en los siglos V y
VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios Dionisos.
Poco a poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que pronto se
sustituyeron por una estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda de una
colina (koilon) a cielo abierto, donde se sentaba la multitud. En el centro quedaba un
espacio llano (orchestra), en el cual se situaba el coro. Frente a la koilon se alzaba un
muro adornado con columnas estatuas y ante l una plataforma (skene), alzada sobre
una columnata llamada proskenion, en la skene se efectuaba la representacin. Los
actores usaban calzado y mscaras peculiares de cada gnero: coturnos y mscaras
hierticas y severas para la tragedia, y zuecos y mscaras grotescas en la comedia.
Tras la cada del Imperio Romano, el teatro grecolatino haba cado en el olvido general.
El teatro, concebido como lujo social, la exaltacin de mitos paganos o la expresin de
groseras obscenidades, no poda caber en la nueva concepcin de una sociedad y cultura
teocentristas. Los nicos exponentes de la tradicin clsica son los bufones, acrbatas y
juglares, hasta que el arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las
representaciones que conmemoraban el Nacimiento y la Pasin y Resurreccin de
Cristo. Estas se hacan en el interior de las iglesias, ms tarde en los atrios, y finalmente
en las plazas pblicas, debido a su complicacin y a la aparicin de elementos profanos.
Las representaciones se hacan con algn artificio escnico, bien con tablados de tres
pisos (infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensin de un solo tablado para
los distintos escenarios precisos.
En Espaa, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de comedias,
construidos especficamente para las representaciones. Eran locales a cielo abierto, y se
empleaba la luz solar para la representacin. De planta cuadrada o rectangular, el corral
de comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de
galeras. En uno de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared frontal dispona
normalmente de tres puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el degolladero, donde
asistan a la representacin los mosqueteros o espectadores de a pie, pertenecientes al
pueblo llano; las galeras eran ocupadas por espectadores de mayor categora,
especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosa, el propio monarca);
frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se sentaban las
mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudan los religiosos y hombres de letras.
La escenografa era inicialmente muy simple, reducida en un primer momento a telones
de fondo pintados, para pasar a una gran complicacin en tiempos de Caldern. Haba,
adems, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o en los
Reales Sitios.
Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones
ms radicales en la escenografa, mediante complicados dispositivos mecnicos; Pero es
tambin en este siglo cuando hay una gran renovacin en el arte escnico tendiendo al
uso de escenarios casi abstractos, de formas geomtricas. Conviven los efectos ms
espectaculares con la sencillez ms desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno
y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clsicos.
Los personajes, sujetos de la accin, deben ser seres de la vida misma. Estos realizan la
accin dramtica a travs de los actores, que no han de alterar la vida propia del
personaje dramtico, pues slo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los
problemas de los personajes, aunque la ficcin teatral no se perfecciona sin el
espectador.
Las situaciones son los estados fragmentarios de la accin, es decir, cada una de las
secuencias en que se representa un momento parcial de la tensin entre los personajes.
Son como los cortes sincrnicos que luego engarzados en la lnea del desarrollo
producen la obra teatral.
La construccin dramtica.
Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensin dramtica. As, nos encontramos con obras divididas en tres
actos, que se corresponden con la iniciacin, el clmax y el desenlace. Otras pueden
estar divididas en cuatro o cinco actos, segn los momentos facultativos que se aadan.
Sin embargo, no se trata de esquemas rgidos; estos pueden ser alterados. Lo importante
es que el drama se gue por la intencin de representacin comunicativa con tensin
dramtica.
Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los personajes, y
se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para construir los
conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensin.
Para comunicar la tensin hay que construir un lenguaje determinado, para ello se
utilizan distintas formas de expresin teatral:
Por medio del monlogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda a
solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los dems
integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quiz en ningn
momento podran ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monlogo
contiene el secreto del desenlace o la decisin que lleva al clmax.
A travs de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discrecin, el
personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situacin
determinada, delante de los dems personajes del drama sin que stos se den cuenta o, al
menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la
hipocresa de algunos personajes o la expresin de lo opuesto a lo que se desarrolla en la
escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplan la mayora
de las veces una funcin cmica.
El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con mltiples funciones:
conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los
acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones filosficas, morales o
adivinatorias.
Las obras dramticas se clasifican segn la virtud especfica de cada una de ellas, es
decir, segn el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle Incln
aport una plstica clasificacin de los tres gneros dramticos. Para l, en la tragedia el
autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas);
en el drama les atribuye la comn naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la
comedia los juzga inferiores a l, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde
arriba).
Adems de estos tres gneros mayores, que se corresponden con las categoras estticas
de lo trgico, lo cmico y lo pattico, R. Lapesa distingue tambin una serie de gneros
menores y obras dramticas musicales.
La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los gneros escnicos. De
todos los gneros literarios es el que cuenta con ms larga historia. Sus orgenes se
remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la entronizacin
del rey y su jubileo se celebraban con la representacin de su divino nacimiento y su
coronacin, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro simblico
religioso es la Pasin de Abidos, en la que se representaba la muerte y resurreccin de
Osiris.
Los orgenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del
vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las
desdichas de los hroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban
ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el
coro solan disfrazarse de stiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabro,
animal enemigo de la vid, el ditirambo acab por tomar el nombre de tragedia "canto
del macho cabro". El solista se convirti en representante, pues en vez de narrar los
hechos del hroe, asumi el papel. Ms tarde se introdujeron otros personajes, primero
un antagonista al que se fueron sumando otros.
La comedia naci tambin en las fiestas bquicas, al parecer en las algazaras que
acompaaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de
las aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un
coro que, a diferencia del trgico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carcter de
las obras (Aristfanes coro de ranas, nubes, avispas) En el s. IV a. C. nace la
comedia nueva (Menandro), gnero prximo a nuestra comedia de costumbres, en la
que ya ha desaparecido el coro.
Los tres gneros fundamentales que luego heredar todo el teatro occidental surgen en
Grecia: tragedia, comedia y drama satrico. La tragedia presenta temas procedentes de la
antigua leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne. Era frecuente en este tipo de
obras el tema de la angustia y la liberacin por medio del horror, la desgracia y la
muerte. El personaje central de la tragedia es la culminacin del ideal del hombre: el
hroe, cuya grandeza le hace traspasar todos los lmites para caer en la arrogancia y as
atraer la ruina y la ira divina (leccin de templanza). El drama satrico era tambin de
tema heroico y legendario, pero el coro de stiros produca efectos cmicos. Ms
diferente es la comedia; en ella la accin es inventada y fantstica y si un personaje era
vejado o escarnecido produca risa y no lgrimas. Sin embargo, tambin este gnero
buscaba la salvacin y la liberacin y criticaba la opresin presente. El hroe cmico,
aun siendo el ms dbil y pequeo, logra con sus astucias sacar adelante su plan
fantstico.
El drama romntico se agot pronto. Hacia las dcadas de 1860/60 surgen la alta
comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida
social, especialmente de los ms actuales en el momento, puesto en marcha por la
burguesa, hecho a su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y
surge la frmula de la pieza inicial bien hecha, que no es ms que la reduccin burguesa
de los presupuestos del teatro francs con sus tres unidades.
Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad de que
el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el temor son
bases parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es ms vasto: la
complicacin de la relacin destino-libertad puede ser grande; el autor se aproxima a la
intuicin del complicado orden moral del mundo. El mayor efecto moral de la tragedia
es un acto de fe: llevarnos a creer que la catstrofe tiene un sentido aunque el hombre no
pueda entenderlo. Plantea el problema del mundo y de su dolor; lo cree enigma - cifra
poderosa de significado -, y no amargo azar. La cualidad esencial del gnero es la del
planteamiento esperanzado de una problemtica sin soluciones concluyentes.
El drama, que en general significa accin dramtica, designa tambin un gnero que,
como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sita en el plano
ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los hroes
trgicos y ms cercanos a la humanidad corriente.
Al drama se le atribuye una posicin equidistante entre tragedia y comedia. En l, se
mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones
cmicas o el desenlace trgico: en definitiva, lo que los clsicos espaoles llamaron
tragicomedia.
Sainete: es la ampliacin del entrems. Desde el s. XVIII es una comedia breve que
representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.
El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de destruccin
de la humanidad, en un clima de desilusin, surge este teatro para reflejar la angustia de
la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de Sartre y
Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka.
Tema 40
(Tema completo)
El periodismo :
Irrupcin en la literatura :
Siglo XVII :
Siglo XVIII :
Siglo XIX :
1 dcada : poca de censura hasta 1808; la prensa sigui los modelos del siglo
XVIII y se dedic a la divulgacin del conocimiento. Quintana dirigi
"Variedades de Ciencia, Literatura y Arte"; Blanco White, en 1810, desde
Londres, fundara "El Espaol".
En 1815 es de destacar "La Crnica Cientfica y Literaria", de Jos Joaqun de
Mora, publicacin en la que se defiende el neoclasicismo frente a las opiniones
que Nicolas Bhl de Faber vierte en el "Diario Mercantil" de Cdiz a favor de la
esttica romntica.
De esta segunda dcada citemos "El Censor", revista cuya parte literaria se
ocupaba del teatro y "El Diario Literario y Mercantil", que publica artculos en
los que se divulgar la poesa y el teatro francs.
El Romanticismo irrumpe con fuerza en la prensa por medio de Espronceda y de
Larra. Este ltimo funda "El duende satrico del da", aunque dur poco : tan
slo 5 nmeros.
A principios de la dcada de los 30 de este siglo sale a la luz la revista literaria
"Cartas Espaolas", de J.M. Carnerero, revista que marc las tendencias de la
poca : el costumbrismo y el romanticismo.
En la segunda mitad de siglo son muy conocidas las revistas "La Amrica" y "El
Museo Universal". En esta ltima, Bcquer public algunas de sus "Rimas".
Siglo XX :
1er tercio : gran altura intelectual y literaria : "El Sol", "Crisol y Luz", "El
Liberal" y "La Libertad" publican en cada uno de sus nmeros artculos de
escritores que comentan la actualidad poltica y social, o escriben sobre temas
estrictamente literarios, cientficos o filosficos.
En las primeras dcadas de este siglo se produce el auge del ensayo en la prensa
: con nombres como D'Ors, Madariaga, Gmez de la Serna y Maragall.
Publicar en "El Imparcial" o "ABC" era la consagracin. En "El Imparcial" lo
hacen Valle-Incln y Ortega. Este ltimo escribe adems en la revista "Espaa",
de su propia fundacin, as como en "El Espectador" y en la "Revista de
Occidente"
Unamuno public gran parte de su obra en los peridicos.
Tras la Guerra Civil aparece la censura y se produce un retroceso en la
produccin intelectual en general, debido en parte al exilio de muchos escritores
y a la represin franquista. Falangistas y catlicos publican en las revistas
"Escorial" y "Arbor".
El suplemento literario de "Arriba" difunde la "nueva literatura" del rgimen de
Franco.
En la dcada de los 60 hay signos de una relativa liberalizacin, con la aparicin
de la "Revista de Occidente" en su segunda poca, y sobre todo de "Cuadernos
para el dilogo", de tendencia demcrata cristiana", promovida por Ruiz
Jimnez. Tambin destacan "Triunfo" y "Destino". En 1966 el "Diario de
Madrid" se caracteriz por un tono marcadamente intelectual.
En 1975 desaparece "Arriba" y nace "El Pas", afianzndose los peridicos de
alcance regional / nacional que dedican especial atencin a sus respectiva
culturas. Todos los grandes diarios dedican artculos y suplementos semanales a
la literatura : La Vanguardia, El Peridico, El Mundo, Las Provincias, El Correo
Vasco,...etc.
Con todo ello, la literatura de fines del siglo XX y principios del siglo XXI tiene
mucho menor peso en la prensa diaria que en sus inicios; no pasa de ser una
oferta ms dentro de la globalidad a que aspiran los grandes diarios, incluso en
los que pueden definirse como de calidad. No es menos cierto que los peridicos
siguen siendo los grandes altavoces de la literatura.
En cuanto a la era de "Internet-WWW", que surge en las postrimeras del siglo
XX y est vigente en estos inicios del XXI, la prensa principal espaola se ha
adaptado con xito al nuevo formato digital, siendo accesible en la red la
mayora de las publicaciones que no hace mucho slo eran alcanzables en papel.
Internet ha supuesto una gran revolucin para el mundo del periodismo, y por
ende para el de la prensa literaria. Entre las muchas ventajas nos quedamos con
una : la de la facilidad de divulgacin de artculos, suplementos y ensayos
intelectuales no slo a nivel estatal, sino mundial, para un amplio abanico de
lectores, dondequiera que est@s se encuentren. Por otra parte, las ventajas que
esto aporta en el mbito de la docencia son infinitas.
Tema 41
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas algo de las mismas)
1. Literatura snscrita
==> Perodos :
==> Obras sobre Buda : "Tripaka" ("Las tres cestas"), "Barlaam y Josafat" (en rabe).
2. Literatura hebrea
Para los hebreos la literatura sirve a la divinidad, sus textos son sagrados.
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4. La Biblia (LECTURA 3)
5. Literatura griega
Otros autores :
Platn crea una "academia" donde los alumnos aprenden matemticas y filosofa. Su
idealismo marca influencias en la literatura posterior de Occidente.
6. Alejandra, sede cultural (desde finales del S. IV a. C. hasta finales del S. I a. de C.)
LECTURA 1 :
LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO
Desde los tiempos de Don Raimundo, arzobispo de Toledo (1151), exista una prctica que, sin
dejar por el momento huella escrita en la lengua vulgar, fue para sta un eficaz ejercicio de
exposicin didctica: en las traducciones de obras rabes o hebreas colaboraban un judo, que
haca una versin oral romance, y un cristiano, que trasladaba esta versin romance al latn.
Tal procedimiento llevaba ya un siglo en uso en tiempo de Fernando III El Santo, muerto en
1252, cuando aparecieron las colecciones novelsticas como el Calila e Dimna en traducciones
castellanas cuya sintaxis trasluce fuertemente la de los textos rabes originarios. Tambin a
mediados de siglo se trasladaron al castellano catecismos poltico-morales como el Libro de la
noble e lealtad, Poridat de las poridades, El Bonium o Bocados de Oro, etc., consistentes en
colecciones de sentencias donde predomina la sucesin de oraciones unidas por la conjuncin
copulativa. Pero con frecuencia aparecen frases complejas, engalanadas con smiles y
contrapuestas segn el paralelismo antittico que gustaba a rabes y hebreos. Tambin se
flexibiliza la sintaxis y se enriquece el vocabulario con gran entrada de cultismos, sobre todo
escolares y cientficos.
Con el arzobispo Don Raimundo se relaciona la primera obra extensa en prosa castellana, La
Fazienda de Ultramar, itinerario de Tierra Santa con mencin de los pasajes bblicos relativos a
cada lugar. En ella se traducen del hebreo los pasajes bblicos, aunque se tenga tambin en
cuenta la Vulgata. De este modo se anticipa la doble procedencia que haban de tener las
versiones espaolas de los textos sagrados durante la Edad Media. Las dos ms antiguas,
incompletas, corresponden a mediados del siglo XIII, y una de ellas incluye "la traslacin del
Psalterio que fizo Maestre Herman el Alemn segund cuemo est en el ebraygo", aunque el
resto proviene de la Vulgata. Se sabe que Hermann trabaj en las escuelas toledanas entre
1240 y 1256 traduciendo del rabe al latn comentarios de Averroes sobre Aristteles.
Hasta el siglo XIV no volvi la prosa europea (latina) a convertirse de nuevo en el modelo de la
prosa castellana. Como es natural, la decisin de Alfonso X de convertir al castellano en lengua
de llegada no redujo el efecto de la sintaxis rabe en la prosa castellana, muy al contrario,
porque las obras traducidas por ese mtodo alcanzaron una difusin mucho mayor dentro de
Espaa. Su decisin de abandonar el latn como lengua de llegada tuvo, efectivamente,
importantes consecuencias respecto de la esfera de influencia que este vasto corpus
documental iba a tener fuera de las fronteras del pas. Muerto Alfonso X, el trabajo de sus
escuelas disminuy en intensidad y redujo su campo de accin, pero algunas de sus obras se
acabaron durante los reinados de sus sucesores.
Traductores cristianos:
Alvaro (de Oviedo). Traductor en Toledo bajo los reinados de Alfonso X y de Sancho IV
Libro Conplido (De judiciis Astrologiae) Alvaro hizo la traduccin latina usando la traduccin
oral espaola de Jehuda ben Moses Cohen del tratado rabe de Abenragel. Es el nico caso
documentado de una traduccin doble y simultnea. El prlogo del Libro de los juicios...
confirma que Jehuda "traslato de lengua araviga en castellana" en tanto que el prlogo de De
judiciis afirma que Jehuda "transtulit de arabico in ydeoma mateernum" y que Alvaro, por su
parte, "transtulit de ydeoma materno in latinum". En el mtodo tradicional de traduccin usado
en Toledo desde los tiempos de Juan Hispalense y Domingo Gundisalvo, Jehuda ley el texto
arbigo, dando una traduccin oral en espaol mientras que Alvaro, mientras oa la traduccin,
dictaba su equivalente latino al escriba. La novedad que introdujo el rey Alfonso consisti en
agregar a este equipo de dos expertos un escriba que realmente pona por escrito la versin en
castellano. Muy pronto Alfonso suprimi casi por completo la traduccin al latn, pero no
sacrific el concepto de equipos de dos expertos.
Garci Prez . Ayud a Jehuda ben Moses Cohen en la traduccin del Lapidario.
Maestre Ferrando de Toledo. Traductor de la primera (1256) versin del Libro de la aafeha
Juan D'Aspa (Daspa). Colabor con Jehuda ben Moses Cohen en la traduccin literal del
Libro de la alcora y del Libro de
Guilln Arremon D'Aspa (Daspa). Erudito, versado en astrologa. Colabor con Jehuda en la
traduccin de los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera.
Edigio de Tebladis (de Parma). Italiano tradujo al Latin el Quatripartito de Ptolomeo ( ), con
comentarios de Ibn Ridwan.
Tradujo al latn, junto con Piteo de Regio, la versin espaola de Jetudas del Libar de Judaices
Astrologa (Libro compelido en losiudizios de las estrellas) de Ibn Aben Ragel. No trabaj
directamente con textos rabes.
Juan de Mesina. Traductor no identificado de la segunda versin de los IIII Libros de las
estrellas de la ochaua espera (1276).
Juan de Cremona. Notario del rey, trabaj con Jehuda y Samuel ha-Levi y su compaero
italiano, Juan de Mesina, en los IIII Libros...
Bonaventura de Siena. Notario del rey y escribano. Tradujo al francs, en 1264, en Sevilla, la
traduccin castellana de Abraham, Escala de Mohama (Livre de leschiele Mahomet).
Pietro Reggio. Italiano (?), notario de la Real Cancillera. Colabor con Edigio de Tebaldis en
Libro complido....
Traductores judos:
Jehuda ben Moses Cohen (Mosca el Menor) de Toledo. Mdico del rey Alfonso. Traductor
(principalmente), compilador y autor.
Tratado de la aafeha. Traduccin latina (texto rabe de al-Zarqali) junto con Guillelmus
Anglicus, 1231.
Lapidario, 1250 y 1279; Traduccin espaola (traduccin rabe de Abu-l`Ayis del texto Caldeo).
15 tratados sobre astrologa (efectos de las estrellas sobre el hombre y propiedades de 360
piedras con las que protegerse de las influencias astrales negativas; empez en 1243 con la
ayuda de Garc Prez, revisado en 1279 (11 tratados perdidos)
El Libro conplido en los iudizios de las estrellas, 1254; Traduccin espaola de 5 de las 8
partes (como en las versiones rabe y latina) sobre la astrologa judicial; texto rabe de Abu-l-
Hassan `Ali ibn Abil-Rigal (Aben Ragel); recensin latina por Alvaro (de Oviedo?), basada en la
versin espaola. De judiciis astrologiae
Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera, 1256; Traduccin espaola junto con Guillen
Arremon Daspa (d'Aspa), amanuense. Derivada de la obra rabe de `Abd al-Rahman al-Sufi,
es un catlogo de las estrellas que giran basado en las ideas de Menelaos de Alejandra.
Original Caldeo. Alfonso X lo tuvo revisado y ordenado por conceptos en 1276, obra de Samuel
ha-Levi, Joan de Mesina y Joan de Cremonay Jehuda ben Moses Cohen. La versin de 1256
se perdi. (Astrognosia, astronoma'stica y astrote'tica)
Libro de las cruces, 1259; castellano, con Johan d'Aspa, para Oviedala (Abu Said `Ubaid-
Allah); 65 captulos sobre aspectos de la vida astral y cmo se aplican al rey (primer tratado
sobre astrologa escrito en Castilla); no incluida en la recopilacin de Alfonso El Sabio Libros
del saber de Astronoma.
Libro de las Tablas Alfonses, 1256-1277; traduccin castellana, co-compilado y redactado con
Isaac ibn Cid (Rabiag) por orden del rey Alfonso, que consider insatisfactorias las Tabulae
Toletanae. Basado en las observaciones de los astrnomos que el rey reuni en Toledo:
"Aben Raghel y Alquibicio, sus maestros toledanos; Aben Musio y Mohamat, de Seville; y
Joseph Aben Al y Jacobo Abenvena, de Crdoba, y otros, ms de 50, que trajo de la Gascua
y de Pars con jugosos sueldos, y el rey les orden traducir el Quadripartitum de Ptolomeo y
reunir los libros de Montesan y Algazel; ... que reunieron en el Alczar de Galiana, y discutieron
el movimiento del firmamento y de las estrellas bajo la presidencia de Abenragel y Alquibicio
cuando el rey estaba ausente; ... y despus de haber llevado a cabo esta gran obra entre 1258-
1262, Alfonso los envi a sus respectivos pases, contento, dndoles salvoconductos y
concedindoles a ellos y a sus descendientes la exencin de impuestos y alcabalas, de lo cual
hay cartas fechadas en Toledo, el 12 de Mayo, de la era 1300 (Mayo de 1261 o
1262)"[Prlogo]. Versiones latinas, especialmente las de John of Saxony, (2 mitad del siglo
XIV), aunque fueron conocidas en Pars en 1292. Numerosas ediciones de la Tabulae Alphonsii
(o Tabulae Toletanae): Venecia, 1485, Leipzig, 1580, etc. Traduccin hebrea de Mose ben
Abraham de Nmes, 1460, de Qalonymus, 1465. La copia de trabajo de Copernicus, manuscrito
de Upsala.
Libro de la faion dell espera. et de sus figuras. et de sus huebras. que es llamado Libro de la
alcora, 1259; traduccin literal castellana junto con Juan d'Aspa. Tratado sobre las esferas
celestiales de Qusta ibn Luqa; revisado y aumentado en 1277 por el Escritorio Real como parte
de los Libros del saber de Astronoma.
Isaac Ibn Cid (Rabiag = Rabi Zag, etc.) de Toledo "Nuestro Sabio"
Autor (principalmente) y traductor, trabaj sobre todo entre 1263 y 1277. Estudio y exgesis del
Talmud, cantor de Toledo, hombre adinerado (uno de los cuatro judos de los que Alfonso
dependi bsicamente y a los que compens generosamente. Versado en astronoma,
astrologa, arquitectura y matemticas.
Libro de las armellas o de la aafeha, encargado por Alfonso, que lo quera "bien conplido et
bien llano de entender" para que "cualquier hombre pudiera usarlo fcilmente". En realidad son
dos tratados, cmo construir el instrumento y cmo usarlo. Se deriva de un tratado rabe del
siglo XI sobre el mismo asunto de al-Zarqali.
Libro del astrolabio redondo. Dividido en 3 partes: construccin del instrumento, el firmamento y
su movimiento y uso del instrumento. No se conoce una fuente directa, pero hubo al menos 2
tratados rabes anteriores sobre el asunto.
Libro del atair, libro sobre el astrolabio plano (para clculos rpidos del movimiento de las
estrellas), habitualmente usado por los astrlogos. Alfonso le orden componer el libro "para
que los hombres sean sabedores de las cosas de este mundo y de la importancia de la vida del
hombre y de las cosas buenas y malas que hay en ella".
Lamina Universal. En el prlogo Alfonso explica que la obra original (rabe) se haba hecho en
Toledo y de ella hizo Arzarquiel "aafea". (Original atribuido a Ibn Jalaf de Crdoba, circa
1019.)
Libro de quadrante pora rectificar, 1277, (sobre la construccin y el uso del cuadrante
["quadrans vetus", no "quadransnouus"]). No se conocen obras rabes sobre el asunto, por eso
no est claro si Rabiag la compuso o la tradujo.
Libro del relogio dell agoa. (Quejndose de la sorprendente inexactitud de los relojes ("non
puede ser que non alcanassen en cada ora algun yerro. et quanto mas se yuan las oras.
yuasse el yerro alando"), el rey orden a Rabiag que emplease "quantas maestrias podies
poner" para construir uno que marcara bien el tiempo.)
Libro del relogio dell argen uiuo.
Libro del relogio del palacio de las oras. (Libro sobre la construccin de un palacio con
ventanas situadas de tal modo que la luz que entraba en l a lo largo del da reflejara el tiempo
en el patio).
Libro de la Constitucion (Construction) del Universo. Traduccin espaola de Litab fi-hay'at al-
alam yb Abu `Ali al-Haitam. Traduccin latina, con diferentes ttulos, del castellano: De mundo
et coelo, De motibus paletarum, etc. Traduccin hebrea de Jacob ben Mahir, traducida al latn
por Abraham de Balmes, siglo XV.
Autor, compilador y traductor, ( - 1276), activo durante el tercer cuarto del siglo. De la
industriosa familia Abu-l`Afiyat (Abraham ben Samuel ha-Levi Abulafia[1240-1291], escritor,
cabalista, mstico y pseudoprofeta que intent convertir al Papa Nicols III al judaismo en 1280;
Joseph ben Todros ha-Levi Abulafia, Meir ben Todros ha-Levi Abulafia [el Rab],
Talmudista, escritor, mdico personal de la reina Doa Violante), acompa a la familia real a
Perpin en el viaje de Alfonso para tratar con el Papa Gregorio I sus derechos al "Imperio
Romano").
Libro del relogio de la candela, la 5 de 5 compilaciones sobre relojes ordenada por Alfonso X.
Xosse Alfaqui' Colaborador poco conocido. En 1277, como reflejo de los esfuerzos denodados
de Alfonso para completar sus obras astronmicas y astrolgicas, se encarg a Xosse que
escribiese el captulo final del Libro de la alcora, el tratado astronmico de Qusta ibn Luqa,
traducido por Jehuda ben Moses Cohen in 1259
LECTURA 2 :
LA LITERATURA ARBIGO - ANDALUZA :
La pennsula Ibrica fue invadida por los rabes en el ao 710, y en el 715 prcticamente toda
la Pennsula estaba bajo dominio islmico. La capital de al-Andalus se estableci en Crdoba.
A pesar de que Abd al-Rahman I proclam la independencia de al-Andalus, los contactos
religiosos y culturales siguieron vivos, aunque slo fuera por el precepto islmico de peregrinar
a La Meca, viaje que supona para los peregrinos un rico contacto cultural con las ciudades
orientales como Bagdad o El Cairo. As fue como se introdujo la poesa rabe en la naciente
cultura arbigo-andaluza.
Con el fin de dar esplendor a su emirato independiente, Abd al-Rahman II llev a al-Andalus a
los artistas ms eminentes; stos crearon escuela y pronto tuvieron magnficos seguidores
autctonos.
Abd al-Rahman III se rode de poetas y eruditos para conseguir una conciencia nacional y as
surgen dos escuelas poticas caractersticas, la sevillana, ms proclive a la poesa amorosa y
lrica, y la cordobesa, ms intelectual y filosfica. Pero el gran protector de las artes y las
ciencias fue Al Hakam II y durante su reinado aparecieron obras como el Libro de los huertos,
una antologa de poetas arbigo-andaluces. Es una poca de veladas palaciegas y poetas
cortesanos en las que destac el gran poeta Ibn Hani de Elvira (?-972).
Tras la descomposicin del podero Omeya surgieron los reinos de Taifas que aunque desde
un punto de vista poltico y militar se debilitaron, en ellos las letras arbigo-andaluzas
alcanzaron un gran desarrollo. En Sevilla sobresali al-Mutamid y en Crdoba Ibn Hazm (944-
1064) autor de El collar de la paloma, un tratado amoroso que se difundi por toda Europa.
4. Los almorvides.-
Con la llegada de los almorvides, la literatura cortesana, intelectual y elitista cede ante otra
ms popular; a esta poca pertenecen las moaxajas, composiciones lricas en algunas de las
cuales se han encontrado jarchas. Este gnero fue cultivado con gran maestra por Ibn
Quzmn (c. 1078-1160).
5. Los almohades.-
Los almohades fueron una potencia religiosa que predicaban la unidad de Al desde la pureza
del Corn. Con ellos se desarroll una literatura filosfica de gran hondura en la que
destacaron figuras como Tufayl de Guadix, autor de El viviente hijo del vigilante que fue
conocido durante la edad media como el 'Filsofo autodidacta', el gran Ibn Rusd (1126-1198)
al que los escolsticos llamaron Averroes e Ibn Arabi de Murcia
6. El reino de Granada.-
Los ltimos aos del reino de Granada estuvieron marcados por las crisis polticas y
econmicas y las letras no fueron tan brillantes como en pocas anteriores, aunque muchos
autores rabes o mudjares siguieron trabajando en los reinos cristianos y su influencia ya se
haba dejado sentir en toda Europa.
LECTURA 3
LECTURA 4 :
J. ZARAGOZA BOTELLA.
Las Argonuticas tienen muchos aspectos que dependen ante todo de los
varios presupuestos histrico-literarios de la obra. Mientras unos la
consideran un poema aburrido y pedante, otros, cada vez en mayor nmero,
ven en l autnticas calidades poticas. Aunque el mundo homrico est ya
muy lejano, hay en esta obra muchos elementos esenciales de la antigua
pica, como la intervencin de los dioses, que aqu aparece separada de la
actuacin humana, en un escenario superior, sin lazos insolubles con los
sucesos terrenos. Hay tambin muchos elementos formales de la pica; una
de sus caractersticas es la belleza de los smiles, que aparecen limitados
directamente a la accin, sin vida propia como en Homero. Es muy hermosa
la comparacin de la irresolucin de Medea con la imagen del sol reflejado
en el agua, que se volver a ver en Virgilio y en Aristeneto.
Al igual que Homero conoce las escenas tpicas, pero las reduce al mnimo,
y los versos formularios, que repite ntegros. Una amplia base de su lengua
es homrica. A la herencia homrica se contraponen los elementos
helensticos: el realismo en su ms amplio sentido, el pasado mtico
relacionado con el presente de acuerdo con relatos extendidos en el viaje.
Deriva de Eurpides al describir sentimientos humanos, sobre todo los
provocados por Eros, como en el caso de Medea, cuyo tormento se ha
considerado la mejor descripcin de A. Caracterstico tambin del helenismo
son las descripciones de paisajes, inconcebibles en la poca arcaica. A. no
siempre consigue asimilar la masa de elementos tradicionales que le atraan
como erudito; su genio potico no era suficiente para fundir en una nueva
unidad tantos elementos heterogneos.
Tema 42
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de la unidad y retengas parte de la
misma)
El problema de la formacin de la pica medieval El problema de los orgenes de la pica castellana Caractersticas de
la pica espaola Las gestas castellanas : temas, ciclos y cronologa Otros cantares de gesta hispnicos Estudio del
Cantar de Mo Cid
4 etapas :
- Don Rodrigo y la prdida de Espaa, Fernn Gonzlez, La condesa traidora y el conde Garc
Fernndez, Romanz del Infant Garca, Los siete infantes de Lara, La gesta de Ramiro y Garca,
Cantar a la muerte del rey Don Fernando, Cantar de Sancho II de Castilla, El Mainete.
- Poema de Alfonso XI, de casi 10.000 versos, atribuible a Rodrigo Yez, de lengua original
leonesa. Biografa de Alfonso XI.
1. Pidal supuso la fecha de 1307 y que Per Abat era un copista de un poema
perdido de 1140.
2. Bello y Dozy supusieron la fecha de principios del S. XIII. Curtius, a finales del
S. XII, basndose en semejanzas con ciertos poemas franceses.
3. Se interpret que los frecuentes arcasmos que usa el amanuense en 1307
provienen de la 1 redaccin, que se ha de fijar a mitad del siglo XII.
4. El autor : Pidal supone que fue algn juglar de Medinaceli o de alrededores, ya
que esta localidad est mencionada repetidas veces, por lo que el poeta debera
conocer muy bien la zona.
5. Pidal piensa ms tarde que puede ser un poeta de San Esteban de Gormaz,
tambin por la alusin a este lugar repetidas veces en el poema y por el verismo
histrico de dichas citas toponmicas. Al observar Pidal una doble versificacin
en el poema, llega a sostener una doble autora del mismo : poeta de Medinaceli
- poeta de San Esteban.
6. Para Ubieto Arteta, Per Abbat refundi y actualiz en 1207 un texto de 1140 o
de antes de 1128. Para l el manuscrito sera de mediados del S. XIV y copiado
probablemente en tierras burgalesas por el carcter de la letra. Ubieta llega a
defender que probablemente Per Abbat es el autor del poema.
7. Jule Horrent sostiene que la versin accesible ms antigua nacera unos 20 aos
despus de la muerte del hroe. Para ste, igual que para Alarcos, parece que Per
Abbat fue un simple copista. Al autor lo localiza en San Esteban de Gormaz.
8. Recientemente Pattison ha situado el poema en el siglo S. XIII por razones
lingsticas.
9. Podramos imaginar que el poeta era clrigo, segn M. Antolnez, aunque no
cree lo mismo Colin Smith, pues "los sentimientos cristianos del poema son los
normales de la poca".
- Consta de 3730 versos, faltndole una hoja al comienzo y dos en el interior. Los
versos se agrupan en estrofas monorrimas y asonantes, las cuales tienen un nmero
variable de ellos : de 2 a 190. Estos versos poseen ms o menos una misma asonancia.
Son irregulares y bimembres, con una cesura muy marcada. El nmero de slabas de
cada hemistiquio oscila entre 4 y 14. En cuanto a la rima, se emplean 11 variedades de
asonancia en total, 10 en el primer cantar, 10 en el segundo y 6 en el tercero. Las 4
rimas ms comunes son, en orden decreciente de frecuencia : -, -,-,-a.
El Cid (Rodrigo Daz de Vivar) (c. 1043-1099), caballero castellano, uno de los mitos
ms destacados que la edad media leg a la cultura espaola.
Naci en el seno de una pequea familia de la nobleza castellana hacia 1043. El trmino
'Cid' deriva de la transcripcin del rabe sayyid, que significa amo o seor. Al servicio
de Sancho II (1065-1072), desempe un papel fundamental. El Cid, conocido tambin
con el sobrenombre de Campeador, contribuy a resolver el litigio fronterizo con el
reino de Navarra al vencer en un duelo judicial a Jimeno Garcs. Contra Alfonso VI de
Len, particip en diversas batallas y en el asedio de Zamora, donde muri asesinado su
seor. Tras la muerte de Sancho II, el reino de Castilla pas al monarca leons Alfonso
VI, sobre quien recaa la sospecha de haber participado en el asesinato del Rey
castellano. Por ello, Alfonso VI fue obligado a prestar un juramento expurgatorio en
Santa Gadea de Burgos delante de El Cid.
En 1074, Daz de Vivar se cas con Jimena Daz, hija del conde de Oviedo. Al servicio
del nuevo rey Alfonso VI, El Cid fue comisionado para cobrar las parias del reino taifa
de Sevilla, labor que ejerci enfrentndose incluso al conde de Njera, Garca Ordez.
Agradecido por ello, al-Mu'tamid de Sevilla pag las parias debidas y aadi una
cantidad para entregar a Rodrigo como premio personal a su actuacin. Este hecho,
unido al prestigio militar de El Cid, caus la primera ruptura entre ste y su monarca.
Tema 43
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas bastante de las mismas)
Caractersticas generales del Mester de Clereca Obras annimas del Mester de Clereca
4. Gonzalo de Berceo
Obras doctrinales :
Obras hagiogrficas :
Obras marianas :
1. Loores de la virgen
2. Milagros de Nuestra Seora : Mara premia, castiga, salva a los humanos o les
ayuda a superar los conflictos existenciales. Usa los "topoi" medievales : "carpe
diem, locus amoenus, el amor como dolor..."
5. Arcipreste de Hita
Estructura temtica :
1. Novela amorosa.
2. Coleccin de "enxiemplos" (cuentos y fbulas).
3. Una serie de stiras : contra el dinero y los clrigos de Talavera.
4. Disquisiciones didcticas.
5. La batalla de Don Carnal y Doa Cuaresma.
6. Episodio de Don Meln y Doa Endrina.
7. Poesas lricas profanas.
8. Prlogo en prosa.
Fuentes :
Intenciones :
1. Firme didactismo.
2. Cubrir con una capa de moralidad sus inmorales aventuras.
Arte de la obra :
1. Realismo (ampliar).
2. Amor humano (ampliar).
3. Recato y pasin (ampliar).
4. La mujer y el amor : a la mujer que se entrega por amor no la hace vctima, sino
herona.
5. Los paisajes son abundantes.
6. Se parodian instituciones y normas establecidas.
7. La muerte aparece, a veces, rompiendo la alegra general de la obra.
Lenguaje y estilo :
LECTURA 1 :
EL MESTER DE CLERECA
Durante el S.XII, la Escuela de Traductores de Toledo, el Monasterio de Ripoll, o la
corte arzobispal de Santiago de Compostela, iban anunciando el esplendor cultural del
cristianismo hispano, que alcanzara grandes hitos en el S. XIII y XIVpor la
reactivacin comercial que supone, por una lado, el triunfo poltico del cristiano contra
el rabe y, por otro, el trfico de peregrinos que supone el Camino de Santiago. Es la
poca del triunfo de la Escolstica y el esplendor de la teologa. En estas circunstancias
surge una forma nueva de hacer literatura, la poesa clerical, o de clereca, favorecida,
sobre todo, por la reforma cultural establecida en 1215 en el IV Concilio de Letrn, pues
hasta entonces, los clrigos eran generalmente muy incultos, sin ms requisito
intelectual para la ordenacin sacerdotal que la memorizacin de la liturgia.
EL IV CONCILIO DE LETRN
Siguiendo la costumbre de las asambleas de los Stos. Padres, en 1215 tiene lugar el IV
Concilio de Letrn, que tiene como objeto primordial "extirpar los vicios y afianzar las
virtudes... suprimir las herejas y fortalecer la fe..." Cuatrocientos obispos y ochocientos
representantes, ninguno de la iglesia griega, recogieron en 71 cnones las nuevas
disposiciones del cristianismo, que eran ,en resmen, amenazas contra los obispos que
no lucharan contra las herejas, es decir, todo lo que no fuera catlico, obligotariedad de
la confesin y la comunin, celibato clerical, obligacin de que los judos se vistieran
con distintivos especiales, organizacin de una nueva Cruzada, con beneficios
espirituales para quien colaborara economicamente en la empresa, y la decisin de
establecer escuelas de gramtica en los monasterios, sin duda alguna, debido a que el
clrigo que compona versos deba de competir con el juglar en la propagacin de sus
obras, que en el caso del mester de clereca estn destinadas, ms que a propgar el
cristianismo, a rehabilitar economicamente algunos monasterios que se sostienen por el
hospedaje de peregrinos del Camino de Santiago. Por eso el mester de Clereca recurre
al didactismo de los exempla y las fbulas.
Hay dos grandes momentos. Uno, el S. XIII, en el que se insertan obras muy
homogneas y de clara unidad potica dentro de la variedad temtica. Usan la dialefa, es
decir, que dos vocales a final de l primer hemistiquio y principio del segundo no crean
dialefa. Abundan los abaltivos absolutos, la yuxtaposicin sintctica, el hiperbaton.
Otro, encuadrable en el S. XIV, en el que se percibe cierta polimetra formal, a la vez
que se da a la temtica un sabor satrico y la presencia de obras juglarescas.
VIDAS DE SANTOS:
POEMAS MARIANOS
- El duelo de la Virgen
- Himnos
Tema 44
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
La prosa del siglo XIII La prosa del siglo XIV La prosa del siglo XV La Escuela de Traductores de
Toledo
REINADO DE SANCHO IV :
Obras histricas :
LOPE DE AYALA :
La prosa de ficcin :
Crnicas de reinados :
1. "Crnica del serensimo rey Don Juan II" (1517), de Galndez de Carvajal.
2. "Crnica de los reyes de Navarra" (1454).
3. "Crnica de Enrique IV".
4. "Crnica de los seores reyes Catlicos don Fernando y doa Isabel".
Biografas colectivas :
Prosa histrica novelada : "La crnica sarracina" (1430), de Pedro del Corral.
Prosa didctico-moral y religiosa : Enrique de Villena : "Libro de los 12 trabajos
de Hrcules", mezcla de mitologa clsica medieval. "Tratado de la consolacin"
(1423).
Prosa satrica : Alfonso Martnez de Toledo, autor de "El Corbacho". (1 mitad
del siglo XV), y de "Vida de San Isidoro" y "Vida de San Idelfonso".
Prosa de ficcin : la novela sentimental :
Prosa filolgica :
Libros de viajes : "Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del
mundo", de Pero Tafur.
Obras histricas :
Todo este acervo multicultural fue transmitido a la Espaa musulmana y, de ella, a los reinos
cristianos medievales. En la Crdoba califal de Abd al-Rahman III, de Al-Hakam II cuya
biblioteca lleg a contener 400.000 volmenes y de sus sucesores, el espritu cultural
importado de Oriente fue recreado, transformado, acrecentado y traducido en el seno de
florecientes crculos culturales integrados por musulmanes, judos y cristianos, de modo que
Crdoba pasara a ser la heredera cientfica y cultural de Bagdad.
Por otro lado, importantes personalidades de la cultura y la ciencia europeas viajaron a Toledo
para trabajar all e integrarse en el ambiente cultural que floreci en esos aos. Entre otros
pueden citarse los nombres de Gerardo de Cremona (que tradujo ms de ochenta obras);
Adelardo de Bath, traductor junto a Pedro Alfonso de las Tablas astronmicas de Al-Jwarzm;
Roberto de Retines; Rodolfo de Brujas; Alfredo de Sareschel; Miguel Scoto o Hermann el
Alemn.
De poca de Alfonso X son varias obras del gnero de la literatura sapiencial o gnmica:
El Libro de los cien captulos es refundicin de Flores de Filosofa y busca alcanzar la
dimensin poltica o de regimiento de prncipes.
El Libro de los buenos proverbios es adaptacin del rabe Kitb db al-falasa, de Hunayn ibn
Ishq. Comienza con reuniones de filsofos y termina con nombres como Scrates, Platn y
derivaciones de una correspondencia esprea entre Aristteles y Alejandro Magno.
Finalmente, el Bonium o Libro de los bocados de oro, es tambin versin de una obra rabe de
Ibn Ftik, que recoge textos de Digenes Laercio. Ofrece sentencias apcrifas desde el profeta
Sed y Hermes hasta Gregorio, Galieno y otros filsofos no identificados.
Del taller alfons proceden las grandes obras de este momento, divididas en varios gneros:
jurdicas, cientficas, histricas y ldicas.
Al primer grupo responden las Siete Partidas, cuyo embrin vimos en el Espculo.
Incunable de las Partidas (1491) con comentario. Esta obra, no operativa hasta Alfonso XI,
refleja el inters del rey por imponerse en sus territorios. Su fracaso no quita validez a este
trabajo, pues recoge aspectos interesantsimos de la vida cotidiana.
La Primera partida trata la vida de los religiosos. La Segunda partida, la de los caballeros. Ha
sido muy influyente sobre la literatura posterior y sobre los tratados de caballeras hasta finales
del siglo XV.
La Tercera partida se dedica al derecho procesal, y la cuarta, a los matrimonios. La vida de los
comerciantes se regula en la quinta Partida y, en la Sexta Partida, los testamentos. Finalmente,
la Sptima Partida trata el derecho penal.
El inters de Alfonso X por la astrologa le puso en contacto con sabios judos y rabes, de
quienes aprovech sus traducciones latinas o encarg nuevas versiones romanceadas. Con
ellas elabora textos como el Libro del saber de astrologa, coleccin de tratados sobre temas
astronmicos, o el Libro de la ochava esfera.
Tambin escribi tratados sobre instrumentos de medicin o unas Tablas astronmicas, pues
su objetivo era descubrir el porvenir -astrologa judiciaria-. Por ello consultaba a sus estrelleros
al tomar decisiones, lo que le vali el recelo y desconfianza de clrigos e intrigantes
cortesanos. Se acerc a temas relacionados con la magia, en su Libro de las formas et de las
imgenes o en su versin, parcialmente conservada, del Picatrix rabe.
Su mayor prestigio lo debe, con todo, a las obras historiogrficas: su Estoria de Espaa y su
Grande e General estoria.
Tablas astronmicas alfonses
De la Estoria de Espaa conservamos dos versiones: de 1272 -versin regia- y 1283 -versin
crtica--, aproximadamente. Incluye una primera parte de historia primitiva y romana; una
segunda, de historia brbara y gtica; una tercera, del reino asturleons, y una cuarta, del
castellanoleons.
Para su composicin se usaron obras muy diversas, como las crnicas de San Isidoro a
Jimnez de Rada, o la Farsalia de Lucano.
Durante el siglo XX, la Estoria de Espaa se identific con la Primera Crnica General,
refundicin posterior a Sancho IV, editada por Ramn Menndez Pidal.
Pero la gran obra de Alfonso X fue la Grande e General estoria, ambicioso intento de una
historia universal.
Para su elaboracin, parti de una Biblia, en la que intercal sucesos histricos de las fuentes
ms heterogneas: desde la Historia Regum Britaniae hasta las obras de materia clsica o
pagana. Se interrumpi en la sexta parte, en la genealoga de la Virgen Mara.
De poca alfons es una interesante Historia troyana polimtrica en verso y prosa, probable
fuente de obras posteriores de materia troyana.
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Tema 45
Lrica culta y lrica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El
romancero.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)
Lrica culta y popular en el siglo XV Los Cancioneros Jorge Manrique Otros poetas lricos del
S.XV Poesa satrica El Romancero
TEMAS :
Poesa amorosa :
Poesa moral.
Poesa de circunstancias y de juegos de ingenio : peticiones al rey, adivinanzas,
juegos cortesanos...
Poesa religiosa : en tiempos de los Reyes Catlicos : poemas de meditacin
sobre la vida de Cristo.
Poesa amorosa castellana : analiza los sentimientos del amador, que pretende
lograr lazos afectivos y carnales con la amada. La dama es tenida por modelo de
perfeccin fsica y moral.
CANCIONERO DE STUIGA :
Compilador : se usa el nombre de Lope de Stuiga al azar para denominar al
cancionero.
En 1433 Alfonso V reune en Npoles a una serie de poetas aragoneses,
castellanos y catalanes junto a humanistas italianos. A pesar de ello predomina
la tradicin de los cancioneros espaoles y provenzales.
Poesa ms lrica que la del Cancionero de Baena.
Lope de Stuiga : poesas de carcter poltico.
Carvajales : utiliza las serranillas.
Juan de Andjar : poeta alegrico.
Mosn Pere Torrellas : "Coplas de calidades de las donas".
Juan de Tapia.
Mosn Juan de Villalpando : sonetos.
1. El origen de las coplas de pie quebrado hay que buscarlo en el siglo XIV, por
ejemplo en el Arcipreste de Hita.
2. Son sextillas octosilbicas : dos estrofas con el ltimo verso de pie quebrado en
cada una de ellas y rima abc. Predomina el tipo trocaico y en menor medida el
mixto y el dactlico. El pie quebrado es regularmente tetraslabo. Finalmente la
rima es predominantemente consonante y llana.
3. Temas variados : juicio del mundo, fugacidad de lo terreno, el tiempo, la
fortuna, la muerte, la elega pstuma, lo moralizante, lo ejemplar y la gua de
conducta. Destacan tambin el estilo expositivo y la sentenciosidad.
ESTRUCTURA :
SENTIDO :
LENGUAJE Y ESTILO :
Marqus de Santillana :
Juan de Mena :
OTRAS CARACTERSTICAS :
Predomina la organizacin intuitiva sobre la racional, sin que sea necesario que
el argumento se exponga de una manera completa y objetiva.
Uso del "troncamiento", es decir, acabar una composicin de forma brusca, sin
llegar al final de lo que se espera.
Mezcla de tiempos, arcasmos.
Los romances carolingios emplean temas y trminos de influencia francesa.
Abundan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas.
Recursos ms comunes : anttesis, enumeracin, pararelismos por sinonimia,
repeticiones textuales, utilizacin de frmulas y tpicos.
LECTURA 1 :
1. La poesa tradicional
Rafael RAMOS NOGALES
Universidad de Gerona
1. La poesa tradicional/2
Por ltimo, tampoco hay que confundir el adjetivo tradicional con nfimo,
indecente, mal hecho o descuidado. Efectivamente, los moralistas de la
Edad Media, e incluso algunos escritores (como Juan de Mena o el
Marqus de Santillana), despreciaron este tipo de composiciones por su
nfima calidad literaria, pero no hay que olvidar que, para los hombres
cultos de esa poca, la nica lrica digna de atencin era la culta. En
nuestra poca, en cambio, se ha vuelto los ojos hacia estas composiciones
y se ha visto en ellas una poesa de una intensidad poco comn, adems
de encontrarles no pocas dotes de ingenio y de poesa en su estado ms
puro.
La poesa lrica naci para ser cantada, pero esto es mucho ms cierto si
lo aplicamos a la lrica tradicional de la Edad Media. Como hemos dicho,
es el tipo de composiciones de que se echaba mano para celebrar los
bailes de la aldea, los recibimientos triunfales despus de una campaa
guerrera, las fiestas, los trabajos del campo o la casa, las nanas o los
juegos de los nios. Y, al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, eso
solo poda pasar de unos a otros por va oral. Ah radica el principal
problema de la lrica tradicional. Sabemos que exista desde hace miles de
aos, pero al no haberse conservado por escrito no tenemos testimonio de
ella. Realmente, nadie que supiera escribir (esto es, en principio, una
persona culta y de un crculo social elevado) se iba a molestar en recoger
algo tan innoble y tan plebeyo como los cantares de los labradores y
villanos. Ni tan siquiera se contemplaban dentro de la literatura (esto es, de
la cultura escrita) de la poca, por lo que se poda prescindir
completamente de ellos. Por eso, los testimonios que conservamos son,
en la mayora de los casos, indirectos. Entre ellos destacan las pocas
poesas cultas que admitan algunas de las caractersticas de la poesa
tradicional, como las chansons de toile francesas, cantigas damigo
gallegas, winileodas germnicas...
LECTURA 2 :
a) el Cancionero de Baena, recopilado hacia mediados del siglo XV para el rey Juan
II de Castilla. Entre sus poetas se encuentran nombres como Alfonso lvarez de
Villasandino, Francisco Imperial o Ferrn Snchez de Calavera.
b) Juan de Mena fue amigo del Marqus. Viaj a Italia y fue cronista del rey
Juan II de Castilla, a quien dedic su obra ms famosa, Laberinto de Fortuna,
poema alegrico en casi trescientas octavas de arte mayor, en que imita la
[Divina] Comedia de Dante Alighieri y trata desde la geografa del mundo hasta
la penosa situacin poltica que atravesaba Castilla por esos momentos.
Sus reflexiones sobre la muerte y el paso del tiempo siguen teniendo hoy una fuerza y
una vigencia extraordinarias y fueron comentadas a la muerte del poeta.
LECTURA 3 :
JORGE MANRIQUE
Sin duda alguna, Jorge Manrique es uno de los nombres ms insignes de la literatura
espaola medieval. En su breve existencia logr un perfecto equilibrio entre las
actividades militares y la contemplacin potica. Nacido de Paredes de Nava hacia
1440, perteneci a un noble linaje castellano, el de la familia Manrique. Es el cuarto hijo
de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doa Menca de Figueroa, descenda
por su abuela paterna, doa Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastmara, y
por su madre, prima del marqus de Santillana, estaba entroncado con el potentsimo
linaje de los Mendoza.
A lo largo del reinado del ltimo Trastmara, el rey don Enrique IV, se desarrolla su
carrera militar a ritmo rpido: Caballero de la Orden de Santiago, Comendador de la
villa manchega de Montizn, Trece Santiaguista. Es harto sabido que la figura de su
padre se impuso en don Jorge, tanto en vida como despus de la muerte, con la fuerza
de un modelo ejemplar. As pues, particip al lado de su padre en los incesantes
conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos.
Si de su padre, don Rodrigo Manrique, recibi la formacin caballeresca es probable
que de su to, el poeta Diego Gmez Manrique, recibiera la formacin potica.
Tres aos escasos sobrevivi don Jorge a su padre, cuya orientacin poltica sigui
peleando en favor de doa Isabel. En 1479 muri a consecuencia de las heridas
recibidas en el asalto del castillo Garci Muoz.
Jorge Manrique se haba casado hacia 1470 con doa Guiomar de Castaeda, hija del
conde de Fuensalida, y de doa Mara de Silva. De este matrimonio nacieron Luisa y
Luis, ste hered la encomienda de Montizn y el ttulo de Trece de Santiago. No dej
descendencia conocida.
Bien es sabido que Jorge Manrique no alcanz la gloria de la fama por sus hazaas
militares sino por la composicin de Coplas por la muerte de su padre, en las que, eso
s, evoca sus empresas blicas y exalta la valenta y el vigor moral del guerrero. Y es
que, a decir verdad, vida y poesa van de la mano en la trayectoria manriquea. As
pues, la creacin cancioneril reaviva los tratos cortesanos que haban dejado huella en la
memoria histrica.
POESA AMOROSA.
POESA SATRICA.
Jorge Manrique compuso tan slo tres poemas burlescos en los que nunca lleg a la
stira feroz y encarnizada. En el primer poema burlesco, A una prima suya que le
estorbaba unos amores, el poeta juega con el doble sentido de la palabra prima,
cuerda para taer y pariente, refirindose al mal servicio que le haca una prima suya en
unos amores y al desconcierto que produce en el instrumento una prima mal templada.
La segunda composicin, Coplas a una beoda que tena empeado un brial en la
taberna, es la ms conocida por lo jocoso del tema: se dirige a una mujer borracha que
empea su manto o brial para poder seguir bebiendo. El ltimo poema burlesco, Un
convite que hizo a su madrastra, es el ms extenso de los tres y fue escrito
probablemente en 1476. En l hace un retrato esperpntico de un banquete dedicado a
doa Elvira. Este poema deja patente el poco respeto que doa Elvira despertaba en su
hijastro Jorge Manrique.
POESA MORAL.
LECTURA 4 :
EL ROMANCERO
Siglo XIII: Cuaderna va: gran rigidez
Siglo XV: Cambio socio-poltico. Desgasta del estamento clerical y militar y auge de
los elementos laicos y cortesanos.
1) Tesis tradicional: origen narrativo de los romances al ser fragmentos del cantar de
gesta. Estos fragmentos seran los primeros romances picos tradicionales. Como estos
romances tendran gran fama, los juglares copiaran los temas para componer nuevos
romances histricos, lricos, novelescos que constituyen los romances juglarescos.
2) Tesis individualista: a partir del siglo XIX, teora de Paris, cantilenas, autor
concreto... El romance sera anterior a la cancin de gesta y se basan para ello en la
relacin de los romances con otras formas mtricas de la lrica tradicional (tema
estudiado recientemente): la endecha y el villancico. Relacin del romance con las
baladas europeas.
No todos los romances son picos (tradicionalistas) ni lricos (individualistas).
Versificacin
Verso de ocho slabas? Verso de 16 slabas?
ediciones de los siglos XV y XVI, los autores del romancero nuevo, los autores
de comedias que intercalan un romance en su texto: verso de ocho slabas
a partir del XIX: verso de 16 slabas
Sin embargo, las irregularidades son muchas: se encuentran versos de 7 slabas (relacin
con la balada francesa), de nueve slabas 9estas irregularidades en las slabas se
arreglaban fcil con la msica), romances con estribillo. Parece que el verso de 16
slabas tiene ms razn de ser por varias razones: lingsticas: cada verso contiene una
sentencia con sentido propio; literarias: era frecuente en los siglos XV y XVI glosar
romances y la base para la glosa eran dos octoslabos; genticas: la poesa pica
castellena se produce en tiradas monorrimas en asonante de versos largos anisosilbicos,
los romances recordaran en cierto sentido su origen.
Rima asonante sin embargo puede encontrarse consonancia (sobre todo en los romances
del romancero nuevo) e incluso puede haber dos o tres asonancias diferentes dentro de
un mismo romance. Esto se debe:
1) desaparicin de la e paraggica
2) unificacin de romances de distinta rima
3) utilizacin del pareado
Sin embargo, esta clasificacin es un poco artificial pues los romances estn sujetos a
las siguientes contingencias: estn destinados a ser cantados y son de transmisin oral y,
por otro lado, nos han llegado en selecciones tardas y esto ya tiene el carcter de
limitacin. Para la seleccin puede haber diversos criterios: autocensura, falta de inters
pues algunos romances eran muy conocidos.
A) Romances histricos:
1. ciclo del Rey don Rodrigo y la prdida de Espaa: fin moralizante: todo mal
fsico procede de un mal moral.
2. ciclo de Bernardo del Carpio
3. ciclo de los Condes de Castilla: Fernn Gonzlez, Infantes de Lara, condesa
traidora, Cid (mocedades del Cid, cerco de Zamora, conquista de Valencia,
afrenta de Corpes). Parten del cantar de gesta pero se extrema en ellos el
subjetivismo y se apartan del verismo y verosimilitud del poema pico.
Datacin y autora: Autor son legin, estado latente, obra abierta, el romance vive
en sus variantes.
Tema 46
La Celestina
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas algo de la
misma)
Ediciones Autor Gnero Ftes Estructura Tiempo-espacio Personajes Intencin Lengua Escuela
1. Primeras ediciones
La obra nos ha llegado en dos versiones : "Comedia de Calisto y Melibea" (16 actos) y
"Tragicomedia de Calisto y Melibea" (21 actos). De la "Comedia" se conserva una edicin
impresa por Fadrique de Basilea quizs en 1499 en Burgos. Es un ejemplar nico al que le
faltan hojas al principio y al final y carece de ttulo. Hay otras ediciones, como la de 1500, de
Toledo, que contiene el argumento general y los 16 actos con sus argumentos concretos, o la
de 1501 de Sevilla, con idnticas caractersticas que la de Toledo. Se supone la existencia de
una edicin anterior a la de Burgos, dudndose del lugar y la fecha de sta, aunque segn
Norton, la de Burgos es la Princeps. De la "Tragicomedia", se tuvieron como primeras ediciones
las diversas de 1502 de Sevilla, y las del mismo ao de Toledo y Salamanca. Para Norton
ninguna de las ediciones de 1502 se imprimieron en aquel ao, todas son considerablemente
tardas. Hay que considerar como primera edicin nacional conservada la de Zaragoza de
1507. Todas estas ediciones, supuestamente de "1502", presentan el completo de la obra que
estudiamos. Hay que aludir a una ltima produccin de 1526, de Toledo, que aade un nuevo
acto llamado "de Traso".
2. Problemas de autora
La paternidad de "La Celestina" ha dejado de ser polmica, excepto por lo que se refiere al acto
primero. Por la carta de "El autor a un su amigo" parece que el acto I fuese obra de Juan de
Mena o Rodrigo de Cota. La crtica est de acuerdo en dar la autora de "La Celestina"a
Fernando de Rojas, tal como se declara en los acrsticos.
Hay cuatro opiniones al respecto: 1) : Un solo autor para la "Comedia" (Rojas) y otro autor para
todo lo aadido en la "Tragicomedia" (Proaza). 2) : Fernando de Rojas autor nico de la
"Comedia" y de todo lo aadido en la "Tragicomedia". 3) : Acto I de autor annimo. Actos II-XVI
de la "Comedia", de Rojas. Todo lo aadido en la "Tragicomedia", de Rojas tambin. 4) : Acto I
de autor annimo. Actos II-XVI de Rojas. Todo lo aadido en la "Tragicomedia", de otro autor o
de Rojas en colaboracin.
3. Gnero literario
Al tratar la cuestin del gnero volvemos a entrar en la polmica, que en este caso emana de la
radical originalidad de "La Celestina". Cualquier consideracin del problema debe partir de los
hechos siguientes :
-La obra es totalmente dialogada, pero su forma de ser no se agota en el "dilogo puro", sino
que se configura como "una accin en dilogo...", segn Ruiz Ramn.
-"La Celestina" no estaba destinada a la representacin escnica. Moratn neg que fuera una
obra de teatro y la clasific como "novela dramtica".
-Por lo que se refiere a sus constantes mutilaciones escnicas, las comedias del Siglo de Oro e
incluso las de la literatura contempornea espaola inciden en esa misma libertad espacial. Por
otra parte, la utilizacin de los tiempos explcitos e implcitos parece ms propia de la novela.
-Las comedias humansticas son ms aptas para la lectura que para la representacin. Son de
argumento simple y desarrollo lento, tienen inters por los sectores humildes y por lo pintoresco
de la vida cotidiana. Recogen tambin la herencia de la comedia elegaca.
Son varias las deudas de esta obra con la literatura anterior, siendo destacable su huella
aristotlica, los influjos de Virgilio, Ovidio (especialmente "La Metamorfosis" y el "Ars amandi"),
Terencio, Sneca, los Libros Sagrados y autores eclesiticos, la "Rota Veneris" de
Bocompagno y el Renacimiento italiano (Bocaccio y sobre todo Petrarca). Entre las fuentes
castellanas se seala la "Crnica General" de Alfonso X, el Arcipestre de Talavera, Jorge
Manrique, Cota, Encina, y por supuesto la "Crcel de amor" de Diego de San Pedro.
5. Estructura de "La Celestina"
La divisin en actos no tiene ninguna significacin estructural. La accin puede dividirse en dos
partes y un prlogo. Encuentro de Calisto y Melibea en la escena I. La primera parte
comprende la intervencin de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor
de los amantes; la segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina,
despus del mes de amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de
Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Peblerio, consumada ya la tragedia. Maria Rosa
Lida habla de la estricta y cuidada motivacin de toda la trama en un plano realista.
"La Celestina" sorprende por el poderoso trazo de los personajes. Una caracterstica de lo
dicho son los diferentes niveles de expresin, por ejemplo Melibea es escolstica y clsica, o
vulgar y obscena. En cuanto a las contradicciones de conducta, la conclusin ms obligada es
pensar que Rojas ha humanizado sus criaturas, desposeyndolas de comportamiento
mecanicista. Melibea acta regida por su consciencia social. En su actuacin no hay pudor ni
sujeciones morales, es enrgica, decidida y dada a la accin. Calisto es menos interesante
porque no observamos verdaderas crisis en l. Es egosta por naturaleza; slo piensa en l y el
goce que le proporciona el amor de Melibea. Celestina es sin duda el personaje ms
pintoresco, un ser que conoce a fondo la psicologa de sus clientes y vctimas. La alcahuetera
no es para ella slo un medio de ganarse la vida, sino tambin una misin : se siente
comprometida a propagar el goce sexual. La magia de Celestina es el elemento integral de la
"Tragicomedia", del cual no se puede prescindir sin daar la significacin moral y esttica de la
obra que Rojas concibi.
"La Celestina" tiene la cualidad de desplegar un sinfn de sugerencias. Los crticos han dado a
la obra interpretaciones muy diversas :
-Para Bataillon, la moral cristiana domina toda la obra. Rojas la escribi como una moralidad
contra el "loco amor" y sus funestas consecuencias.Tesis de la intencin moral.
-Lida concibe la obra ante todo como creacin, fruto de una voluntad artstica. No parece
indicar que moralizar fuera la finalidad de todo arte.Tesis de la intencin artstica.
-Para Menndez y Pelayo la obra contena un escepticismo religioso y moral que pareca
contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judo quizs mal convertido, en las
piezas preliminares y finales.Tesis del judasmo de "La Celestina".
-Purtolas ve en "La Celestina" una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se
hace imposible una relacin autntica entre los hombres, entre el "querer ser" de un modo y el
"tener que ser" de otro.
9. Lengua y estilo
En "La Celestina" confluyen la tendencia sabia de los humanistas y la popular del "corbacho".
Los prrafos son elocuentes y se busca en ellos el estilo elevado. Domina la colocacin del
verbo al final de las oraciones. El lxico est salpicado de latinismos. El lenguaje llano incurre
en verbosidad prolija. Lida de Mikel ha sealado la mesura de Rojas en la utilizacin del estilo
popular, pues evita la utilizacin del lenguaje de germana, de localismos o de dialectalismos
en el empleo del castellano. Son muy variadas las formas de dilogo, especialmente las de las
rplicas breves, pero tambin abunda el dilogo oratorio, de largas rplicas y atificioso estilo.
En cuanto a los monlogos, no se dan con frecuencia, pero cuando aparecen, son por lo
general extensos.
Desde los primeros tiempos de su aparicin se hicieron traducciones a casi todos los idiomas
europeos. Lope de Vega bebe en sus fuentes al escribir "La Dorotea". Resuenan sus ecos en
"El Quijote", sobre todo en el arte del dilogo. Tuvo varias imitaciones directas : "La Segunda
Comedia de Celestina", de Felides y la "Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina", de
Gaspar Gmez de Toledo. Ninguno de sus continuadores o imitadores tuvo suficiente genio
para captar toda la riqueza dramtica e ideolgica de esta extraordinaria obra maestra.
La Celestina : obra medieval por excelencia con la que se inicia la modernidad literaria en
Espaa y que sera la obra cumbre de las letras espaolas de no ser por la existencia del
Quijote.
II. El autor
"El bachiller Fernando de Rojas acab la Comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la
Puebla de Montalban" dicen los versos acrsticos que sirven de presentacin a la obra.
Durante mucho tiempo se ha especulado sobre la veracidad de la afirmacin y la identidad real
del autor, pero, aunque no se tenga una gran informacin sobre Rojas, a la crtica actual le
parece incuestionable que el bachiller naci en la Puebla de Montalbn (Toledo) hacia el 1470
en el seno de una familia acomodada de judos conversos. Puede que no alcanzara el ttulo de
bachiller pero s estudi leyes en la Universidad de Salamanca. Tambin est documentado
que fue alcalde, en varias ocasiones, de Talavera de la Reina, y que all se cas y vivi. Por el
inventario de sus bienes se sabe que contaba con una abundante biblioteca de libros jurdicos
y profanos, entre ellos, muchos histricos, enciclopdicos e incluso la obra latina del poeta
italiano Petrarca; de estas lecturas proceden las abundantes referencias a libros clsicos que, a
partir del acto segundo de La Celestina, aparecen en la obra. Muri en 1541 en Talavera de la
Reina.
La Celestina tuvo un xito de publico extraordinario desde su primera aparicin por eso se
conservan bastantes ejemplares que proceden de primeras ediciones antiguas e incluso
tempranas traducciones. El texto de estas ediciones no es el mismo ya que el autor fue
modificando la obra. La primera edicin y ms antigua de las conservadas se imprimi en
Burgos, por Fadrique de Basilea en 1499, y consta de diecisis actos con el ttulo de Comedia
de Calisto y Melibea. Hubo despus varias segundas ediciones de Toledo, Valencia y
Salamanca (1500), de las que se conserva la de Toledo, impresa por Pedro Hagenbachc, que
aade los versos acrsticos. Estos libros tienen en comn el ttulo, que constan de diecisis
actos, que incluye una carta del autor a un amigo en el que le dice que se ha encontrado un
texto annimo y que como le ha gustado mucho ha decidido reunirlo todo en un acto el
primero y concluir la obra. Despus siguen los versos acrsticos sobre la intencin de la obra
en los que figura su nombre, aunque ningn ejemplar est firmado. Entre 1502 y 1507
aparecieron muchas ediciones ampliadas y con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea,
y tambin El libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina, en Sevilla, Toledo,
Salamanca y Zaragoza; sta, de 1507, es la ms antigua que se conserva de la Tragicomedia,
que inserta cinco actos nuevos entre el XIV y el XV de la Comedia, fijndose el texto en
veintin actos definitivamente. Dado el enorme xito de la obra y la garra del personaje de la
alcahueta empez a llamrsela La Celestina, ttulo que ha triunfado, y adems el nombre del
personaje ha pasado a designar en el lxico espaol a aquellas mujeres que median en
amores bien por inters o gusto.
IV. Argumento
La accin de La Celestina se construye sobre los amores de Calisto y Melibea, en torno a los
cuales se incorporan otros episodios que a su vez son causa y consecuencia del argumento
principal. Calisto, de noble linaje y claro ingenio, persiguiendo un halcn entra en la huerta de
casa de Melibea, joven, rica y de serensima sangre; queda prendado de ella; intenta hablarle
pero sta le despide con gesto airado. Marcha a su casa compungido y su criado Sempronio le
convence para que use los servicios de una vieja alcahueta llamada Celestina. Los criados se
ponen de acuerdo con ella en repartir el dinero que consiga sacarle a Calisto. Celestina cumple
su misin y Melibea se entrega a Calisto. Los criados van a casa de Celestina a reclamar su
parte, mas cuando sta se niega a darles nada, ellos la matan, y ante los gritos de las pupilas
de Celestina, Elicia y Aresa, acude la justicia, los prende y ejecuta pblicamente. Elicia y
Aresa deciden vengar las muertes y, sabiendo que esa noche los amantes se vern en la
torre de casa de Melibea, envan a un brabucn contra Calisto, el cual al or ruidos intenta
acudir en ayuda de su criado, se cae de la escala y muere. Melibea se desespera y ante la
presencia de su padre se tira de la torre.
V. Su gnero literario
En la obra todo es dilogo; los personajes se van definiendo por lo que dicen y hacen, sin
necesidad de anotaciones de un autor externo, por eso se ha valorado la teatralidad de La
Celestina. Pero como consta de veintin actos, con cambios de escenarios constantes y
variados el huerto, la casa de Calisto, la casa de Melibea, la casa de Celestina, la torre,
varias calles, hace muy difcil su montaje escnico; por eso se ha dicho que se trataba de
una obra de teatro irrepresentable. La crtica actual la clasifica como una comedia humanista,
que es un gnero creado por Petrarca en Italia en el siglo XIV y que alcanz un gran desarrollo
en el renacimiento europeo. Se caracterizaba por un argumento sencillo cargado de tensin
dramtica, con mucho dilogo y con fines moralizantes o educadores. Lo importante era el
texto y la enseanza, lo de menos que fuese representable o no, aunque siempre caba la
posibilidad del escenario circular en una plaza que con efectos lumnicos alumbrase el rincn
en el que tena lugar la accin. Quienes defienden La Celestina como obra educadora no
representable se apoyan en algunos prrafos largos, de difcil diccin, en sus muchas citas
eruditas y en las resonancias de los clsicos que se perderan en una audicin ligera. Lo cierto
es que Rojas utiliz el castellano y no el latn propio de estas comedias, introdujo un realismo
fuera de lo comn, adems de caracterizar, con gran profundidad psicolgica a todos sus
personajes y que por lo tanto cre una gran obra precursora de la modernidad.
VI. Medievalismo y renacentismo en La Celestina
El argumento de La Celestina procede de una comedia latina medieval Panphilus, que cuenta
cmo un caballero enamora a una dama gracias a los ardides de una vieja, que a su vez est
tomada de las comedias de Plauto. La deuda al Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita es
indudable. Calisto y Melibea son prototipos del amor corts y en la obra se tocan los tres
grandes temas medievales: el amor, la fortuna y la muerte. Pero anuncia el renacimiento
porque ninguno de estos temas se trata de una manera jerarquizada sino individualizada: cada
personaje es autnomo y se labra su propio fin, con independencia de cul sea su cuna y
rango social. Hay tambin una sensualidad ms exaltada que reprimida y en ningn momento
se plantea la posibilidad de que los jvenes enamorados tengan intencin de casarse como
hubiese sido el fin natural en el teatro coetneo. A Rojas le interesa retratar una sociedad
desasosegada y explorar el mundo de las pasiones humanas, lo que le aleja de los ejemplos
medievales de premios y castigos transcendentes segn la vida llevada.
Celestina se alza como el personaje central de la obra por su inteligencia, habilidad, avaricia,
falsedad y malas artes. Es el lado oscuro medieval y pecador, y a la vez quien va repartiendo
sexualidad y pasiones porque tambin las ha conocido. Ser su avaricia lo que la conduzca a
la muerte, no sus artes para despertar el deseo en jvenes que estn deseando caer en sus
redes. Calisto y Melibea proceden del amor corts pero sern los arquetipos fsicos de la
poesa renacentista sentimental, aunque Rojas va ms all y en su indagacin humana no
duda en presentar a un joven indolente dispuesto a gastar su fortuna por satisfacer su deseo y
en manifestarse ante su diosa Melibea como un ser vulgar y grosero ante su apetito carnal.
Melibea es un personaje lleno de matices: es la ms espiritual de la obra, lo que no significa
que sea ingenua, es tentada y una vez que su lujuria se ha despertado lucha por no caer en el
deshonor que presiente que se le avecina, mas no puede resistirse. En definitiva son
personajes humanos y crebles que se van transformando conforme avanza la accin.
Hay en La Celestina una fusin constante entre lo erudito y lo vulgar, entre lo retrico ms
elaborado y el lenguaje llano ms directo, entre la cita clsica y el refrn. A Calisto y Melibea
les corresponde el lenguaje propio de las clase cultas y del mundo universitario de la poca de
los Reyes Catlicos. Celestina y los criados usan un lenguaje popular con registros picarescos
y realistas muy elaborado por Rojas, ya que no slo usan refranes, como marca la tradicin
para caracterizar el habla popular, sino que incluso se permiten bromas a propsito de citas
filosficas y humanistas. Este doble registro lo utilizar de una manera genial Miguel de
Cervantes, especialmente en Don Quijote de la Mancha, novela que ha suplantado a La
Celestina el privilegio de ser la obra cumbre de las letras espaolas.
(Fuentes : "CEN")
Tema 47
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
La nueva poesa renacentista Los nuevos temas poticos El estilo El triunfo de la escuela
petrarquista Boscn Garcilaso
- Boscn : 1526 : introduce una nueva poesa en Espaa, tras su famosa conversacin
con el poeta italiano Andrea Navagiero. El verso preferido es el endecaslabo. Estrofas
= soneto, octava real, lira, terceto, cancin, silva, oda. gloga, elega, epstola.
==> La naturaleza.
3. El estilo
5. Boscn
6. Garcilaso
En 1526 empieza a componer en metros italianos. Por entonces sufre el desamor de
Isabel Freyre. Tambin compone emocionados versos a la muerte de sta.
Una epstola, dos elegas (Al Duque de Alba y a Boscn), tres glogas, cinco
canciones y trenta y ocho sonetos.
Destaca la 3 cancin escrita desde el Danubio : "...ro divino".
La 4 cancin est escrita a Isabel Freyre (amor frentico), y la 5 a la "flor de
Gnido", dama napolitana.
Los sonetos son de tema amoroso : destacan los mitos de Apolo y Dafne, de
Hero y Leandro.
Lo ms logrado son las tres "glogas", de gnero pastoril. En ellas nos
envolvemos en momentos sucesivos de la vida del poeta que aluden
veladamente a su amor no correspondido por Isabel Freyre, y a la muerte de sta.
Caractersticas : honda melancola potica, espritu atormentado, numerosos
aires petrarquistas e influencia neoplatnica en la concepcin del amor.
La visin potica de la naturaleza en Garcilaso es firme y estilizada, armnica y
sosegada. Otros rasgos a destacar son el tema de la soledad y el reposo del
espritu atormentado en el campo buclico.
El estilo es elegante, sobrio en la descripcin del amor y la naturaleza. Suave
musicalidad de los versos. Ritmo seoril. Cultiva los endecaslabos terminados
en palabra llana y acentuados en la 6 slaba.
Introduce la lira e influye en Fray Luis y San Juan de la Cruz.
LECTURA NICA :
3. La lrica
Durante la primera mitad del siglo XVI, la poesa lrica espaola adopta los nuevos
motivos poticos y la mtrica del petrarquismo italiano, labor en la que destacan Juan
Boscn (1493-1542) y Garcilaso de la Vega (1503-1536), que introducen en nuestra
poesa nuevos metros: el endecaslabo y combinaciones del endecaslabo y del
heptaslabo, y aclimatan definitivamente a nuestra lengua diversas estrofas, como el
soneto, la lira, la estancia, los tercetos encadenados y la octava. Estas innovaciones
suponen el triunfo de la influencia italiana en la mtrica espaola tradicional,
representada por Cristbal de Castillejo, defensor del dodecaslabo y del octoslabo de
los romances.
Fernando de Herrera (1534-1597), llamado "el Divino" por sus contemporneos, estaba
dotado de temperamento artstico y de una extraordinaria imaginacin. Su poesa se
caracteriza por la imagen brillante, la sonoridad rtmica del verso y la grandilocuencia.
Entre sus poesas las hay de carcter elegiaco, como su oda Por la prdida del rey Don
Sebastin; heroicas, como las odas Por la victoria de Lepanto y A Don Juan de Austria,
y amatorias, en las que cant a su amada la condesa de Gelves, como Petrarca a Laura y
Garcilaso a Elisa, pero con expresin ms sencilla que las anteriores.
Fray Luis de Len (1527-1591), de vasto saber humanstico, adems de excelente poeta
y prosista, es pensador y sabio. En sus poesas originales se perciben las huellas de los
escritores latinos (especialmente Virgilio y Horacio), a los que conoca profundamente.
En su obra potica hay una constante aspiracin a la serenidad de espritu, que lo eleva
sobre el trfago del diario vivir, pero no por el goce de vivir sin cuidados, como en su
modelo Horacio, sino para poder adentrarse en su alma y elevarse desde ella a la
contemplacin de la hermosura eterna (Vida retirada, Noche serena, Oda a Felipe Ruiz).
Entre sus mejores odas se pueden citar A Francisco Salinas, Morada del Cielo, A la
Ascensin, etc.
GARCILASO DE LA VEGA
Viajero frecuente entre Espaa e Italia, Garcilaso supone para nuestra poesa la
asimilacin plena de la modernidad, la incorporacin a la lrica espaola de la brillantez y
elegancia de las formas renacentistas italianas y un golpe de timn esttico hacia nuevos
horizontes de laica belleza. En una Espaa an sumida en frmulas literarias medievales,
incapaces de hacer despegar la poesa castellana de aejas tosquedades, de la vulgaridad del
romance o del artificio de la lrica de cancionero, Garcilaso irrumpir con sus limpios y
elegantes endecaslabos, ponindolos como ramos de aroma paganizante a los pies de un
obsesivo dios: el amor. De Italia nos traer, en bandeja repujada de mitologa, toda la luz
renacentista de Toscana, el candor buclico de Virgilio y el amoroso apasionamiento de
Petrarca. Con l nos llegar el bucolismo tibiamente sensual de Salicio y Nemoroso, y el
Tajo, de ro prosaico y cotidiano, apto slo para el riego de acequias hortelanas, se nos
convertir por la magia de sus versos en escenario olmpico de ninfas y pastores. El paisaje
de Toledo ya no ser el mismo despus que Garcilaso lo pinte con el ingenuo encanto de un
Botticelli literario. Hermosas ninfas y lnguidos pastores enamorados poblarn a partir de l
las riberas del abrupto Tajo, y de su seno, resplandecientes de pagana belleza, emergern de
cuando en cuando Nise, Fildoce, Dinmene y Climene, peinando sus cabellos de oro
fino y erotizando el agua clara con lascivo juego.
Nacido en una familia aristocrtica, Garcilaso pareca abocado a una vida triunfante en
el seno de la corte refinada que corresponda a una poca iluminada del esplendor
renacentista; pero sobre las circunstancias de su existencia gravitar determinantemente la
personalidad militarista y ambulante de un rey-emperador, Carlos V, que arrastrar su
biografa a largas itinerancias y conducir sus pasos por el derrotero de la violencia blica,
en cuya profesin acabar sacrificndose despus de dejarnos el alegato pattico de tantos
versos condenatorios. Su periplo existencial, aunque breve, an le bast para saborear las
mieles del prestigio intelectual y el aplauso de sus mritos caballerescos pero tambin para
sufrir las hieles del destierro, de las luchas civiles, de los conflictos amorosos y del desgarro
por la muerte de su primognito. Hay en su vida, a pesar de los externos brillos, como una
oscura fuerza que, gobernando su destino, lo llevase por sendas de fatalidad, en bsqueda
permanente e intil de lo que nunca se halla ni se tiene:
Pero si breve fue su vida y no siempre respondi a la felicidad que su alta posicin
social y cualidades personales auguraban, la posteridad, en cambio, ha sido
extraordinariamente prdiga con el toledano. Pocos autores han gozado como l de tan
unnime reconocimiento pstumo ya desde los tiempos inmediatos a su muerte y
difcilmente hallaramos un poeta de tan poderosa influencia a lo largo de los siglos y de las
ms diversas escuelas literarias. Garcilaso encarna el modelo cabal de gentilhombre
renacentista, tan diestro en el manejo de la espada como en el pulsado del arpa y el lad,
poeta excepcional y militar valeroso que sobresala por sus cualidades naturales y
formacin intelectual entre los caballeros de su entorno. Hombre nuevo de una poca que
reestrenaba los valores del gozo terrenal, los ideales de la belleza y el amor a la cultura.
Desde los poetas del Siglo de Oro a Rafael Alberti o Miguel Hernndez, las voces ms
escogidas de nuestra literatura han sumado sus acentos al gran monumento panegrico
garcilasiano, contribuyendo entre todos a su exaltacin como prncipe de los poetas
castellanos y su configuracin como paradigma del hroe-intelectual con algo de donjun
dolientemente lrico. Tipo completo del siglo ms brillante de nuestra historia, le defini
Gustavo Adolfo Bcquer, en palabras que parecen pensadas para inscripcin de pedestal.
Lamentablemente, quienes lo trataron slo nos han dejado una descripcin somera de su
personalidad y ninguna de sus rasgos fsicos. La aureola de Garcilaso empieza a
configurarse durante los ltimos aos de su vida y se ve impulsada por la ola de
conmiseracin que su prematura muerte extendi entre quienes le conocieron. El poeta
italiano Tansillo, que trat a Garcilaso en Npoles y trab con l lazos de amistad, lo cant
con un bello soneto que nos informa de que el concepto de Garcilaso como arquetipo de
poeta-soldado tena circulacin ya entre sus contemporneos:
Tres dcadas despus de su muerte, Garcilaso era ascendido a los cielos de la caballera
andante por el fantasioso y contumaz versificador Luis Zapata, que le pinta vencedor en
dura liza contra trescientos forajidos cuando volva de enmendar un entuerto en favor de
cierta duea. Pero el retrato que ha prevalecido y divulgado con ms xito la imagen de
Garcilaso es el acuado por alguien que, sin embargo, no lo conoci: su primer bigrafo, el
poeta sevillano Fernando de Herrera. Nacido el mismo ao de la muerte de Garcilaso, no
alcanz, en consecuencia, a conocerlo personalmente, por ms que la descripcin que
realizara del poeta sugiera lo contrario. Trat, eso s, a alguno de sus parientes, como don
Antonio Portocarrero y de la Vega, sobrino y yerno de Garcilaso, el cual pudo
proporcionarle los datos que serviran de base al retrato que Herrera nos ha transmitido y
que ha constituido el molde para la ms difundida estampa del poeta: En el hbito del
cuerpo tuvo justa proporcin porque fue ms grande que mediano, respondiendo los
lineamientos y compostura a la grandeza; fue muy diestro en la msica y en la vihuela y
arpa con mucha ventaja, y ejercitadsimo en la disciplina militar, cuya natural inclinacin lo
arrojaba a los peligros porque el bro de su ansioso coran lo traa deseoso de la gloria que
se alcanza en la milicia. Crise en Toledo hasta que tuvo edad conveniente para servir al
emperador y andar en su corte, donde por la noticia que tena de las buenas letras y por la
excelencia de su ingenio, nobleza y elegancia de sus versos y por el trato suyo con las
damas, y por todas las dems cosas que pertenecen a un caballero para ser acabado
cortesano, de que l estuvo tan rico que ninguna le falt, tuvo en su tiempo mucha
estimacin entre las damas y galanes.
Toms Tamayo de Vargas esbozar en 1622 un apunte biogrfico con el que prosigue la
escalada idealizadora del poeta-soldado: ...el ms lucido en todos los gneros de ejercicios
de la corte y uno de los caballeros ms lcidos de su tiempo; honrado del Emperador,
estimado de sus iguales, favorecido de las damas, alabado de los extranjeros y de todos en
general.... Es el cardenal Alvaro Cienfuegos, ya en el siglo XVIII, el que consolidar, con
retrica de oropel barroco, la ereccin definitiva del mito: De Toledo vino a la Corte del
Grande Carlos Quinto, adonde se hizo expectable en los exercicios ms espiritosos de
cavallero, singularmente en manejar la espada y el cavallo. Era garboso y cortesano, con no
s que magestad embuelta en el agrado del rostro, que le haza dueo de los corazones no
mas que con saludarlos; y luego entraban su eloquencia y su trato a rendir lo que su
afabilidad y su gentileza avan dexado por conquistar. Ningn hombre tuvo ms prendas
para arrastrar las almas, aviendo dispuesto la naturaleza un cuerpo galn y de proporcionada
estatura para palacio de la magestad de aquella alma. Adorbale el pueblo, y sus iguales o
no podan o no se atrevan a ser mulos porque el resplandor de sus prendas deslumbraba a
la embidia, dexndola cobardes los ojos con la mucha luz, o del todo ciegos.
Amasada con generosos materiales, la figura del toledano ha sido ascendida a la peana
de los mitos, pero el riesgo de stos es quedar apresados en una efigie estereotipada, sujeto
de luminotecnias monumentalistas que impiden apreciar, sin los necesarios claroscuros, su
verdadera dimensin humana. Garcilaso de la Vega, antes que ese personaje consagrado por
la posteridad, fue sobre todo un hombre con un destino incierto que construir da a da,
zarandeado por las circunstancias de la poca que le toc vivir y sujeto de necesidades y
pasiones de las que, a menudo, exceden la capacidad de autodominio. Un centenar de
documentos, en su mayor parte de carcter notarial y burocrtico, junto con varios millares
de versos y algunas dispersas alusiones de cronistas, son los precarios elementos con los
que desarrollar el argumento de toda una vida. Pero Garcilaso sigue siendo esencialmente
un misterio cuyo ser profundo se nos ofrece, mejor que en parte alguna, en la emocionante
confesin de sus versos. Es en su obra donde, por encima de los convencionalismos de
gnero, alienta la huella ms autntica y palpitante que nos ser posible conocer del poeta.
Cualquier evocacin biogrfica resultar siempre plida al lado de esos ntimos jirones que
Garcilaso nos dio de s mismo en la doliente y dulce vena de sus endecaslabos.
(Del libro: "Garcilaso de la Vega, entre el verso y la espada". Mariano Calvo. Servicio de Publicaciones de
la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo. 1992)
Tema 48
La lrica renacentista en Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz y Santa Teresa
(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)
Durante la etapa en que este monarca ocup el trono, la lrica adopta frmulas
italianistas impregnadas de esencias hispnicas : lo religioso y lo patritico sern dos de
los temas ms cultivados. Es de destacar el peso de la Escuela Salmantina con Fray Luis
de Len a la cabeza, poeta ste ltimo que tiende a establecer un clsico equilibrio entre
el contenido y la forma, con versos de noble sobriedad expresiva, de tono ntimo y
recoleto.
Su obra respira paz, soledad y espiritualidad, aspiraciones que se consiguen con rareza.
Agrupa lo clsico, lo italiano y lo religioso, sabiendo mezclar ste ltimo tema con el
espritu renacentista : curiosidad intelectual, estudio de las ciencias...
"La perfecta casada" (1583), en la que expone el ideal de la esposa cristiana; "La
exposicin del libro de Job", sobre la resignacin del personaje bblico; "Los nombres
de Cristo", un tratado en el que por medio del personaje Marcelo comenta el autor los
nombres con los que es llamado Jesucristo en las Sagradas Escrituras.
Lenguaje claro, armnico y dulce, potico y musical. Usa el latn y una rigurosa
seleccin de vocabulario castellano.
"La vida retirada", "Beatus Ille", "La noche serena", "Oda a Salinas" (de extremado
platonismo), "Morada del cielo" (la gloria como "prado de bienandanza").
Para Fray Luis la poesa es la "comunicacin del aliento celestial y divino". En ella
vemos un profundo idealismo : la nostalgia del cielo, el mundo presente lleno de
engaos y tomado como "doloroso destierro", el dolorido anhelo de paz y otros temas
de corte platnica. Sus composiciones, por otra parte, son de una extrema sobriedad.
Reformadora de la orden del Carmelo, la mstica abulense produce una obra literaria en
la que plasma sus ansias de encontrar a Dios en el fondo del alma. En su actitud
escritora se vislumbra una mezcla de recogimiento contemplativo y actividad prctica.
Prosa:
Poesa:
Es de poca importancia si la comparamos con la produccin en prosa.
Poemas compuestos de glosas de estribillos populares, "Vivo sin vivir en m"...
En "La noche oscura" estudia el proceso mstico entre la "purgatio" y "la iluminatio", y
esta ltima y la "unio". Son estrofas de conceptos profundos y oracin ntima, en los
que refiere la emocin del alma en estado de perfeccin. Junto a "La noche oscura" es
igualmente conocido su "Cntico espiritual", donde describe el afn de la esposa que
busca al esposo. Finalmente, en "La llama de amor viva", nos muestra una poesa casi
enteramente exclamativa, sin elementos narrativos y de una extraordinaria intensidad
expresiva.
LECTURAS :
Una ancdota muy conocida, que expresa muy bien su espritu estoico (vase
Estoicismo), refiere que el primer da que se reintegr a su ctedra al salir de la prisin,
todo el alumnado esperaba que hiciera mencin a los aos de cautiverio, sin embargo,
comenz la clase con la frase: "Dicebamus hesterna die... ('Decamos ayer'...)". En 1582
nuevamente volvi a tener problemas con el Santo Oficio, pero esta vez slo recibi una
amonestacin. Muri, en 1591, en su convento de Madrigal de las Altas Torres (vila),
donde se haba retirado al abandonar sus clases de la universidad, por la edad.
III. Obra
Slo se conservan 23 de sus poemas lricos, marcados todos ellos por el humanismo del
autor y su profundo conocimiento de los clsicos y la Biblia. Su obra lrica no fue
publicada hasta 1631 y se encarg de hacerlo Francisco de Quevedo, con el fin de
mostrar lo que era el estilo de los primeros y grandes poetas renacentistas.
De estas obras destacan Vida retirada, una imitacin del Beatus ille de Horacio, y las
odas A Salinas y Noche Serena. La Oda a Salinas est considerada como uno de sus
poemas ms hermosos. Subyace en l una filosofa neoplatnica y una esttica basada
en la musicalidad de las palabras, por acercarse al arte de su amigo y organista Salinas,
y en el canto a la naturaleza renacentista. Como muestra de ello vase el comienzo de la
oda:
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
En Noche Serena y en la Oda a Felipe Ruiz se percibe una nostalgia del cielo que hizo
que algunos tratadistas lo consideraran como un escritor mstico (vase Mstica), sin
embargo, no se aprecia el trance en estos versos y, adems, el mismo autor, al saber que
el padre ngel Custodio Vega lo haba definido como "gran mstico doctrinal", sali al
paso diciendo. "Yo no soy uno de ellos (msticos), con dolor lo confieso". Cierto que
tiene obras de corte cristiano, como En la Ascensin o Morada del cielo, pero habra
que considerarlas ascticas (vase Asctica).
Con la ayuda de san Juan de la Cruz, santa Teresa organiz una nueva rama del
Carmelo. Cont tambin con el apoyo del padre Antonio de Heredia. Aunque siempre
acosada por poderosos y hostiles funcionarios eclesisticos, logr fundar 16 casas
religiosas para mujeres y 14 para hombres. Dos aos antes de morir, las carmelitas
descalzas recibieron el reconocimiento del Papa como orden monstica independiente.
Muri el 4 de octubre de 1582 en Alba de Tormes y fue enterrada en el convento de la
Anunciacin de este municipio salmantino.
Adems de una mstica de extraordinaria profundidad espiritual, santa Teresa fue una
organizadora muy capaz, dotada de sentido comn, tacto, inteligencia, coraje y humor.
Purific la vida religiosa espaola de principios del siglo XVI y contribuy a fortalecer
las reformas de la Iglesia catlica desde dentro, en un periodo en que el protestantismo
se extenda por toda Europa.
Su poesa se centra en la reconciliacin de los seres humanos con Dios a travs de una
serie de pasos msticos que se inician con la renuncia a las distracciones del mundo.
Consta tan slo de tres poemas cortos que, en ocasiones, alcanzan la perfeccin al
concentrar, con la mxima espiritualidad, la vehemencia ertica de un amor inefable. De
hecho, con objeto de espiritualizar el mundo sensible, Juan de la Cruz llega a extremos
donde necesita recurrir a imgenes de una sensualidad ardiente. La crtica ha destacado,
adems, la unin que realiza de dos tradiciones, una bblica y otra italiana que le llega a
travs de Garcilaso de la Vega. Tambin se ha sealado la riqueza y variedad de su
lxico, sorprendente dentro de una obra tan breve, pero que explota a fondo las
posibilidades de fervor religioso y esttico que inspira el misticismo espaol, al que
lleva a cumbres inalcanzables.
(Autor : Deflor).
Tema 49
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
La Novela El Lazarillo de Tormes El Lazarillo y la Novela Picaresca Otras obras picarescas
1. La Novela
2. El Lazarillo de Tormes
PUBLICACIONES :
ORGENES FOLCLRICOS :
La mayor parte de las peripecias que acontecen a Lzaro son de origen popular : el
nacimiento a orillas de un ro, la muerte del padre que origina la miseria de la familia;
servir a un ciego (la pareja ciego-nio aparece en muchos cuentos medievales).
El autor apenas inventa, se basa mucho en relatos populares.
Relato autobiogrfico.
ESTILO :
LECTURA 1 :
Hacia 1550 surgen varios gneros literarios hasta entonces desconocidos. Entre ellos se
encuentran la novela pastoril, la novela morisca y la novela picaresca.
La novela morisca fue una invencin espaola que combin las tendencias literarias de los
siglos anteriores con las del siglo XVI, presentando los relatos caballerescos de la guerra
contra los moros en forma de novela. Su primer ejemplo es el relato annimo El abencerraje
(1598).
Tanto las novelas pastoriles como las moriscas presentan imgenes idealizadas de la
naturaleza humana. Por el contrario, la novela annima El lazarillo de Tormes (1554) muestra
una visin pesimista de la sociedad a travs de los ojos de un pcaro que sirve a diversos
amos. Esta obra es el prototipo de la novela picaresca que floreci a comienzos del siglo XVII.
El Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn, y la Historia de la vida del Buscn, de Quevedo,
son los ejemplos ms sobresalientes del gnero picaresco. Este gnero literario alcanz un
gran xito en Espaa y en el extranjero, influyendo de manera determinante en la novela
europea del XVIII.
Los escritores de novela picaresca presentan una visin sombra de la humanidad, no menos
distorsionada a su manera que la imagen idealizada de la literatura buclica o de caballeras
LECTURA 2 :
Carlos Keller Rueff, "Don Diego Hurtado de Mendoza Autor del Lazarillo
de Tormes".
Publicado en "Homenaje a Guillermo Feli Cruz", Santiago, Editorial
Andrs Bello, 1973- p. 585-600.
Conviene iniciar la discusin del tema con una breve sntesis del contenido de la novela.
Cabe observar que entre Salamanca y Toledo se cruzan las sierras de vila, La Serrota
(2.295 m.), Gredos (2.590 m.) y San Vicente (1.365 m.) y se tocan lugares famosos,
como Alba de Tormes y vila, la bien fortificada, que no aparecen en la novela. Salvo
el comienzo de la obra, que tiene como escenario a Salamanca, todos los episodios
restantes ocurren entre Almorox y Toledo, que quedan a una distancia de slo 50 kms.,
siendo la de Salamanca a Almorox de 135.
El primer tratado de la novela se ocupa del modesto origen de Lazarillo. Su padre era
molinero en Tejares, donde funcionaba uno de los numerosos molinos de agua de la
poca. Hurt trigo de los costales que le eran entregados para la molienda a maquila, fue
sorprendido, llevado ante la justicia, condenado a relegacin, y muri en una expedicin
naval contra los moros del frica del Norte.
Todo el resto de este primer tratado se refiere a las andanzas y aventuras con el ciego,
sin precisar lugares geogrficos, hasta llegar a Almorox. Era aqul extremadamente
astuto y no menos tacao, manteniendo a Lazarillo en un estado de suma indigencia,
pero suministrndole a la vez una gran experiencia de la vida, como l mismo ms tarde
lo reconoce en su obra.
Ya llegado a Escalona, Lazarillo se separ del ciego, debido al hambre que lo acosaba, y
se dirigi a Maqueda. Pidiendo limosna al clrigo de esta aldea, ste le pregunt si
saba ayudar a la misa, y como el ciego le haba enseado tambin eso, fue contratado
por aqul.
El segundo tratado se refiere a sus experiencias con autntico cura de campo de una
aldea situada en Castilla la Nueva. Tal como ocurre todava entre nosotros, ese clrigo
llevaba una vida sumamente difcil debido a sus escasos recursos, y Lazarillo, quien
haba escapado del trueno, dio con el relmpago. Pudo sufrir esa miserable vida slo
durante tres semanas, prosiguiendo en seguida su marcha a Toledo. Caminaba con los
pies descalzos, pues slo ms tarde recibi el primer par de zapatos en su vida.
En Toledo vivi primero de limosnas, hasta ser contratado como mozo por un escudero,
es decir, por un individuo al servicio de un noble y que era l mismo, tambin hidalgo,
aunque venido en menos y que se encontraba, adicionalmente, cesante. El tercer tratado
relata sus experiencias con ste. Provena de Castilla la Vieja y era otro de los
personajes caractersticos de la poca: un segundn de noble estirpe, que no haba
participado en la herencia de su padre, pero que se comportaba como hidalgo en todas
las circunstancias de la vida. Tan pobre como Lazarillo, demostraba a ste cmo un
autntico hidalgo debe afrontar aquella situacin. Naturalmente, como no tena nada que
ofrecerle para comer, la vinculacin dur slo pocos das.
Sigue el extenso quinto tratado, que relata el servicio que Lazarillo prest a un bulero,
es decir, a un vendedor de bulas. Estos documentos concedan a los adquirentes
indulgencias por pecados cometidos, debiendo destinarse el producto de la venta
principalmente al rescate de cristianos hechos prisioneros por los infieles, como ser, los
moros del frica o los turcos. Sin entrar a analizar el fundamento moral (o inmoral) de
la institucin, Lazarillo describe el fraude que cometan buleros inescrupulosos con los
creyentes, a quienes presentaban verdaderas farsas para conseguir su dinero. Cuatro
meses estuvo con el bulero, vendindose en ese lapso tres mil bulas.
Hastiado por este negocio, el joven se ocup como moledor de colores con un pintor de
panderos, pero fue luego contratado como repartidor de agua en la ciudad por un
capelln de la iglesia mayor. Entregle ste un asno, cuatro cntaros y un azote. Tena la
obligacin de producir a su amo una renta de 30 maraveds al da, excepto los sbados,
en que la venta corra a su favor.
Cuatro aos dedic a esta actividad. En ese lapso ahorr para me vestir muy
honradamente de ropa vieja, de la cual compr un jubn de fustn viejo y un sayo rado
de manga tranzada, y puerta, y una capa que haba sido frisada, y una espada de las
viejas primeras de Cullar. Todo esto est relatado en el sexto tratado.
Desde que me vi en hbito de hombre de bien, dije a mi amo que tomase su asno, pues
no quera seguir ms aquel oficio. Contrat sus servicios con un alguacil, pero le
pareci luego un oficio demasiado peligroso. Haba llegado entre tanto a la edad de 19
20 aos y comenz a meditar sobre alguna ocupacin que le diera descanso y le
permitiera ganar algo para la vejez. Lleg a la conclusin que la mejor garanta se la
brindaba el servicio real, por lo cual acept el ofrecimiento que le hizo un pregonero, de
trabajar con l, y es a l a quien dedica sus memorias.
De este modo, su vida, comenzada muy humildemente y sujeta a fuertes taras para la
herencia del padre y los malos antecedentes del padrastro, termin al menos hasta el
momento relatado por l en forma positiva y constructiva. No falta en ella siquiera
un happy end, pues al final contrae matrimonio.
Anlisis de la obra
Pues la trayectoria del Lazarillo considerado como prototipo , tal como la relata la
novela, fue la de toda la Europa occidental de aquel tiempo. El medioevo haba
terminado con una pobreza general, con terribles estrecheces econmicas y con la
bancarrota de vetustas ideas que ya carecan de sentido. La novela describe
notablemente tal situacin. La reflejan tanto la vida de Lazarillo mismo como la de
todos sus personajes.
El escudero que pinta la novela ha sido interpretarlo como simple caricatura, pero el
autor de la novela no lo ha entendido as: el propio Lazarillo le tiene lstima. Por qu?
Pues bien, porque comprendi que en ese pobre hidalgo, cesante y desesperado por no
poder hacer nada, haba pasta de grandeza sin parangn. Lo demostraron los Corts, los
Pizarro y los Pedro de Valdivia, que tambin eran segundones sin porvenir alguno y
que, sin embargo, trasladados a un ambiente propicio, dieron vida a un Nuevo Mundo.
Cualquiera de ellos habra podido identificarse en Espaa con el escudero del Lazarillo.
Es por eso que la novela debe ser entendida dinmica y no estticamente. Si tuvo un
rotundo xito tambin fuera de Espaa, ello se debi a que expresaba ideas de validez
general. La trayectoria del muchachuelo sin porvenir de Salamanca al real pregonero de
Toledo indicaba una posibilidad de auge social que anhelaban todos. Lejos de fijar el
tipo del pcaro como algo inmutable, la obra ensea cmo poder superarlo, pues al final
ni el aguatero ni el real pregonero son pcaros, sino miembros de la pequea burguesa
urbana.
Siempre, en todas las pocas y pueblos, tambin en las naciones ms desarrolladas, hay
miseria: los slams de Londres, el barrio de Harlem de Nueva York, nuestras callampas
son smbolos de ella. Toda Europa haba salido del medievo con una terrible herencia de
miseria. Se la describe realistamente en el Lazarillo, pero no se hace para condenar a los
gobiernos o a las clases adineradas (como ahora), sino para indicar a cada cual que l
mismo est en situacin de labrarse un mejor porvenir. Posiblemente, esta mentalidad
constructiva (y no nihilista) es la que distingue a una poca de auge social de una de
decadencia.
El autor de la obra
Pero dejemos hablar ahora tambin al historiador, cuya conclusin esencial ya la indica
el ttulo de este ensayo: fue escrito por don Diego Hurtado de Mendoza.
Cmo llegar a afirmacin tan contundente y excluyente de toda duda? Pues bien, ya lo
expres: del Lazarillo se han ocupado nicamente los fillogos, a quienes interesa el
lenguaje, el estilo, la capacidad representativa.
No han prestado, sin embargo, atencin alguna a siete palabras contenidas al final del
primer tratado: Estbamos en Escalona, villa del duque de ella Era para ellos algo
netamente descriptivo: el duque de Escalona era seor feudal de la villa de Escalona.
Han pasado 419 aos desde que esa frase fuera impresa, y durante todo ese lapso nadie
se tom la molestia de preguntar: y quin es ese duque de Escalona?
Pues si lo hubieran hecho, toda la inmensa literatura acerca del autor del Lazarillo
estara de ms. En efecto, esa breve frase encierra la clave. Desde luego, aquel duque no
tiene que ver absolutamente nada con la novela. No acta en ella, ni est vinculado con
algn episodio. Su mencin es algo inslito en una obra tan escueta, tan descarnada
como sta, en que no se encuentra una sola palabra que no sea imprescindible.
Menndez Pidal la critica por ser demasiado latina, advirtiendo que el castellano no
admite una concisin tan extraordinaria como la lengua de los romanos [3].
Pues bien, porque el duque de Escalona es el abuelo materno de don Diego Hurtado de
Mendoza, cuya madre era doa Francisca Pacheco, hija de aquel dignatario.
El primero que indica a ese presunto autor es el padre Jos de Sigenza, autor de una
historia sobre la Orden de San Jernimo, publicada en 1605, quien sostiene que el
manuscrito de la obra, escrito de puo y letra por el padre fray Juan de Ortega, fue
encontrado en su celda. Habra redactado la novela cuando estudiaba en Salamanca [5].
Pues bien, fray Ortega falleci en 1489, de modo que si hubiera escrito el Lazarillo
mientras estudiaba en Salamanca, la obra lo habra sido ms o menos por el ao 1450, o
antes. Con razn Menndez Pidal la ubica, sin embargo, en tiempos del Emperador
Carlos V, o sea, un siglo ms tarde. Cuanto se expresa en ella pertenece a las ideas de
esa poca, y luego veremos que incluso podemos precisar el ao en que fue redactada.
Es preciso descartar, pues, a fray Ortega (lo que no obsta para que se crea al padre
Sigenza, de haberse encontrado en aquel monasterio una copia manual del Lazarillo,
pero sin vinculacin alguna con aqul).
Todos los dems testimonios de principios del siglo XVII sealan a Hurtado de
Mendoza como autor de la novela. En 1607, el belga Andr Valre, por ejemplo, lo
destaca como tal; y un ao despus Andr Schott, bibligrafo que public una
Hispaniae Bibliotheca, se expresa con respecto a l en estos trminos: Eius esso
putator satyricum illud ac ludicum Lazarillo de Tormes, cum forte Salamanticae civili
juri operam darte (En castellano: Se le considera como autor de la stira y novela
intitulada Lazarillo de Tormes, escrita probablemente mientras estudiaba derecho civil
en Salamanca).
Tanto Valre como Schott no dejan duda de que su atribucin era compartida por
muchos contemporneos.
Morel-Fatio, como tambin muchos otros, entre ellos Menndez Pidal [6] han tratado de
poner en duda tal atribucin, no aportando, sin embargo, nuevas fuentes, sino
sosteniendo que un autor aristcrata y erudito no habra sido capaz de describir las
clases ms bajas del pueblo como lo hace el autor del Lazarillo.
L. Sorrento [7] ha hecho ver que si se aceptara tal tesis, habra que negar que Bocaccio
fuera, por una parte, autor de De Claris Mulieribus (Sobre Mujeres Famosas) y de otros
trabajos eruditos escritos en su edad madura y, por otra, del Decamern y del
Corbaccio. O cree alguien que Zola haya vivido en los ambientes de miseria y pobreza
que describe en sus novelas? O que autores actuales que describen ambientes
pornogrficos y de criminales, homosexuales, morfinmanos y marihuaneros, lleven
realmente la vida que describen?
Ha sido tambin totalmente extravagante pretender vincular esta novela maestra con
autores como Lope de Rueda, Cristbal de Villaln o Sebastin de Orozco como se
ha hecho , pues su categora literaria es muy inferior nivel que se manifiesta en ella.
Es por supuesto preciso prescindir, desde luego, de la ficcin potica empleada por
Hurtado de Mendoza al atribuir la obra al propio Lazarillo. En el Prlogo de ella escribe
que Plinio sostiene que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa
buena y que Tulio expres que la honra cra las artes. Hace decir al ciego que
Galeno no supo la mitad que l para muela. Comparando al ciego con el clrigo de
Maqueda, expresa que aqul era en un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia.
Como l robaba a ese sacerdote de noche lo que ste llevaba a su casa en el da, lo
explica as: Parecamos tener a destajo la tela de Penlope (mujer de Ulises), pues
cuanto l teja de da, rompa yo de noche. Describiendo al escudero, dice de l que se
suba por la calle arriba con tan gentil semblante y continente, que quien no lo
conociera, pensara ser muy cercano pariente del conde Arcos (cita que en realidad se
refiere al conde Claros). Y cuando encontr a su amo a orilla del lamoso Tajo, en gran
recuesta con dos rebozadas mujeres le pareci que estaba entre ellas hecho un Macas,
dicindoles ms dulzuras que Ovidio escribi.
El descubrimiento del verdadero autor del Lazarillo de Tormes efectuado por m est,
pues, en absoluta concordancia con tal hecho.
Ocurre, ahora, que conocido, en forma definitiva, el autor, toda la novela cambia de
sentido, pues fuera del contenido sociolgico que he destacado y que queda a firme
, ella tiene tambin otro poltico, que es, justamente, el ms interesante.
Don Diego Hurtado de Mendoza naci en 1503 en Granada, donde su padre era
gobernador desde la conquista de la ciudad morisca en 1492, realizando una poltica
amistosa para con los vencidos. Zaide, el padrastro del Lazarillo, deja de representar de
este modo un injerto un tanto extrao en la lejana Salamanca.
El joven Diego fue alumno de don Pedro de Anglera, uno de los principales humanistas
de Espaa: se explica as perfectamente el carcter renacentista de la novela.
Don Diego fue destinado por sus padres a ser eclesistico, pero se neg a seguir esa
carrera, contrariando la voluntad de aqullos. Se dedic a las armas y estudi leyes en
Salamanca. Frecuent en Italia las universidades de Bolonia, Padua y Roma, de modo
que tuvo oportunidad de conocer perfectamente los bajos fondos sociales y aun la vida
tumultuosa, variada y corrompida de ellos. Cabe insistir, sin embargo, en que no les
dedic la importancia que se les atribuye, pues su novela es constructiva, no relajadora.
Es totalmente falso que la mayor parte de los personajes que describe correspondan a
ellos, pues no les pertenecen ni el escudero, ni el fraile de La Merced, ni el bulero, ni el
pintor de panderos, ni el capelln de la iglesia mayor de Toledo, ni el alguacil, ni el
pregonero. En realidad: slo los de la juventud del Lazarillo y el ciego pueden incluirse
en esa categora.
Como hijo de una familia de ilustre prosapia y de un padre que ocupaba uno de los
cargos administrativos ms importantes y delicados del reino, don Diego tena,
por supuesto, opcin a ocupar una situacin muy destacada, sobre todo tambin en
atencin a los mritos militares que logr en las guerras de Italia y al conocimiento que
haba adquirido de ese pas.
Para lograr estos objetivos le pareci imprescindible conseguir que el Papa convocara
un Concilio. Y por mucho que Pablo III rechazara tal exigencia, tuvo que acceder
finalmente, y de este modo se realiz el Concilio Tridentino, que funcion entre 1545 y
1563, en cuatro perodos de sesiones.
Para representarlo ante ese Concilio, Carlos V design como su embajador a don Diego
Hurtado de Mendoza. Este nombramiento representaba, sin lugar a dudas, la mayor
distincin que el autor del Lazarillo recibiera en su carrera diplomtica.
En calidad de tal defendi con gran entereza los puntos de vista del emperador, como lo
evidencian las cartas que le envi, que se han conservado. En una de ellas habla
irnicamente de una enfermedad secreta de su santidad.
Los protestantes alemanes haban organizado la Liga de Esmalcalda, que fue combatida
con las armas por el emperador. Gracias a que llev a Alemania en 1547 un ejrcito
espaol comandado por el duque de Alba, ste la aniquil en la batalla de Mhlberg
(sobre el Elba), cayendo prisioneros los principales cabecillas. El duque Mauricio de
Sajonia se pleg al emperador. Al ao siguiente, el emperador reuni a los Estados
alemanes en Augsburgo y convino con ellos celebrar en conjunto un Concilio para
ponerse de acuerdo sobre los problemas religiosos.
En contra de este escandaloso comercio con la eterna felicidad, Lutero haba fijado sus
95 tesis, en lengua latina, en la puerta de la iglesia de Wittenberg. Se referan tambin a
otras materias, entre ellas, asuntos dogmticos, pero en lo esencial peda se discutiera
pblicamente acerca del trato con las bulas.
Pues bien, cuanto expres al respecto el propulsor del protestantismo queda plido al
lado de lo que escribe don Diego Hurtado de Mendoza en el Lazarillo, quien dramatiza
la venta mediante recursos fraudulentos. Al mismo tiempo, destaca la insuficiencia de
recursos en que se mantena a los curas de campo, como el de Maqueda, y a los
capellanes, como el de la iglesia mayor de Toledo, y la secularizacin de la vida de
algunas rdenes, como la de los mercedarios.
Todo esto obedeca al propsito de tenderles la mano a los protestantes y hacerles ver
que los anhelos de una reforma interna de la Iglesia eran compartidos por los catlicos.
En Espaa, tal reforma ya la haba iniciado, antes que la pidiera Lutero, el cardenal
Cisneros, y Espaa cre los dos instrumentos esenciales para lograrla: la Compaa de
Jess y el movimiento reformista le Santa Teresa, de las Carmelitas Descalzas. Se inici
en Espaa en aquel tiempo la creacin de una literatura mstica extraordinariamente
frondosa, en que participaron tambin sus mayores escritores, como Lope de Vega,
Quevedo, Caldern. Su finalidad consista en profundizar la vida religiosa.
Como ya se dijo, Carlos V logr que los protestantes participaran en el tercer perodo de
sesiones del Concilio, en 1551-52.
De esto se desprende con absoluta claridad (por la evidencia que fluye de los hechos,
pues no hay documentos que lo comprueben) que don Diego Hurtado de Mendoza
escribi su Lazarillo de Tormes por los aos 1549 1550 y que a ms tardar en este
ltimo ao tiene que haber aparecido la edicin princeps de su obra, de la que no se ha
conservado ningn ejemplar.
Finalmente, cabe advertir que la novela no fue escrita por don Diego Hurtado de
Mendoza mientras estudiaba en Salamanca, o sea, por 1520, sino treinta aos ms tarde.
En 1520 nadie se habra preocupado de una figura como la del bulero, e incluso habra
sido peligroso hacerlo. Aun en 1550 lo era, como lo prueba el hecho de haber sido
prohibida la publicacin de la novela en 1559 por la Inquisicin.
Se explica as tambin que ella no mencione sierra ni plaza alguna entre Salamanca y
Almorox, figurando, en cambio, Escalona y Maqueda entre esa aldea y Toledo: era ste
un escenario familiar para el autor.
El desarrollo posterior present, por una parte, un protestantismo que se divida cada
vez en sectas y subsectas, de las que hay ahora algunas centenas. La Iglesia Catlica, en
cambio, ya sin preocuparse como el emperador de aqullas, volvi a convocar el
Concilio en 1562 y 1563, y en ese cuarto perodo de sesiones, presididas genialmente
por Morone e inspiradas por los jesuitas espaoles Lainez y Salmern, se realizaron las
reformas internas que Carlos V haba tratado de conseguir en vano, aprobndose al
mismo tiempo la estructura dogmtica que se conserv casi inalterada hasta la
actualidad.
Hay, naturalmente, una gran divergencia de opiniones acerca del juicio que merecen los
hechos expuestos muy sucinta y esquemticamente en este lugar, pero hay unanimidad
de pareceres acerca de que si Carlos V hubiera logrado poner sus ideas, se habra
evitado a Europa el derramamiento de torrentes sangre.
LECTURA 3 :
Mateo Alemn haba escrito el prlogo a los Proverbios morales, de Alonso de Barros,
y tambin era el traductor de dos odas de Horacio, pero esa inquietud literaria no qued
plenamente de manifiesto hasta 1597, cuando termin la primera parte de su obra ms
conocida, Guzmn de Alfarache, impresa en Madrid en 1599. Su personaje central,
como todo hroe picaresco, es un perpetuo vagabundo cuyas penalidades le sirven para
justificar moralmente su desconfianza.
A pesar del gran xito de la novela, Mateo Alemn no pudo resolver sus problemas
econmicos y las deudas volvieron a llevarlo a prisin en 1602, el mismo ao en que
apareca una falsa secuela del Guzmn, firmada por Mateo Lujn de Sayavedra. An
dolido por esta falsificacin, Alemn edit en 1604 la Vida y milagros de San Antonio
de Padua y la Segunda parte de la vida de Guzmn de Alfarache, atalaya de la vida
humana. Pero, como sus finanzas no mejoraron, decidi pasar a las Indias y establecerse
en Mxico. All aparecieron su Ortografa castellana (1609) y los Sucesos de fray
Garca Guerra, arzobispo de Mjico (1613).
LECTURA 4 :
La vida del Buscn llamado don Pablos (c. 1603, impresa sin autorizacin del autor en
1626) es una novela picaresca dentro de las caractersticas del gnero; pero su
originalidad reside en la visin vitrilica que ofrece sobre su sociedad, en una actitud
tan crtica que no puede entenderse como realista sino como una reflexin amarga sobre
el mundo y como un desafo estilstico sobre las posibilidades del gnero y del idioma.
Tema 50
El Quijote.
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas mucho de la
misma)
ASUNTO Y PERSONAJES EL QUIJOTE Y LA CULTURA ESPAOLA VALOR UNIVERSAL DE LA OBRA
1. ASUNTO Y PERSONAJES
==> Argumento general : Don Quijote pierde el juicio por la lectura de libros de
caballera. Dulcinea. Paliza de los mercaderes. Sancho = escudero. Molinos de viento.
Encuentro con los cabreros. El yelmo de Mambrino. Sierra Morena. Descubren su
paradero por una carta que le escribe a Dulcinea. 2 PARTE : 3 salida : Corte de los
duques : le entregan la nsula Barataria. Marcha a Barcelona, donde es vencido por
Sansn Carrasco.
==> Intencin de Cervantes : mvil inicial = componer una parodia a los libros de
caballera. Luego se encaria con el personaje central, desarrolla su completa
personalidad y su mvil es una pura intencin esttica.
Su valor ms importante deriva del hecho de que puede considerarse como una
maravillosa sntesis de dos orientaciones que muchos autores han querido ver como
definidores de una cultura espaola : la de la valoracin del mundo de los ideales frente
a la consciencia de la realidad. Idealismo / realismo no son compatibles. Sancho =
realista y Quijote = idealista.
1 PARTE 2 PARTE
Novelitas Narracin extensa
Humor grotesco Humor ms depurado
Personajes sencillos Personajes ms complejos
Locura Cordura
4. XITO E INFLUENCIA
5. EL QUIJOTE DE AVELLANEDA
LECTURA :
Muchos episodios del Quijote ejemplifican otros tantos casos de amor. El de don
Quijote representa una concepcin del amor caballeresco sustentada en la tradicin del
amor corts. Por eso, antes de cada aventura, don Quijote invoca siempre a su amada
Dulcinea y pide su amparo, porque ella es su seora y por ella se fortalecen las virtudes
del caballero.
El sistema ldico abarca tambin la misma locura del protagonista. La locura era un
motivo frecuente en la literatura del renacimiento, como prueban las obras de Ariosto y
de Erasmo de Rotterdam. Don Quijote acta como un paranoico enloquecido por los
libros de caballeras. Unos lo consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco
entreverado", con intervalos de lucidez. En general se admite que don Quijote acta
como loco en lo concerniente a la caballera andante y razona con sano juicio en lo
dems. Pero los escritores espaoles Arturo Serrano Plaja y Gonzalo Torrente Ballester
interpretan la locura de don Quijote como un juego codificado en la ficcin segn unas
reglas que el caballero respeta siempre. Entrega su vida a un ideal sublime y se estrella
contra la realidad porque los dems no cumplen las reglas del juego. Don Quijote finge
estar loco y decide jugar a caballero andante. Para ello acude a los libros de caballeras,
transforma la realidad y la acomoda a su ficcin caballeresca: imagina castillos donde
hay ventas, ve gigantes en molinos de viento y, cuando se produce el descalabro,
tambin lo explica segn el cdigo caballeresco: los malos encantadores le han
escamoteado la realidad, envidiosos de su gloria.
Tema 51
La lrica en el Barroco: Gngora, Quevedo y Lope de Vega.
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas bastante de
las mismas)
1. Panorama general
Criterio general : poetas nacidos hacia 1560, y que comienzan a escribir hacia
1580 : Lope, Gngora. Fusin de lo culto y lo popular; 2 generacin : sus
discpulos. Luego surge Quevedo con su revolucin lrica.
Llanos/culteranos y conceptistas/culteranos.
Criterio regionalista :
==>Gngora :
OBRA POTICA :
==>Quevedo :
OBRA POTICA :
ESTILO :
Cultiva una poesa vivencial, rica en estilo y variada. En lo popular destacan sus
romances y canciones tradicionales. En lo culto va de lo humano a lo divino, y del
petrarquismo a su parodia.
Obras ms destacadas :
LECTURAS :
LUIS DE GNGORA Y ARGOTE :
Vida
Personalidad creadora
Obra
Hasta hace poco la historia literaria separaba la obra potica de Gngora en dos mitades
claramente diferenciadas. Por un lado, las letrillas de inspiracin popular y los
romances: moriscos, amorosos, pastoriles y caballerescos. De otro, su obra cultista
iniciada en 1610 con la Oda a la toma de Larache, y continuada con el incremento
constante de la oscuridad estilstica en la Fbula de Polifemo y Galatea (1613), las
Soledades (1613) y el Panegrico al duque de Lerma (1617). Equidistante entre ambos
aspectos, se podran situar sus numerosos sonetos y canciones de estilo clsico, en los
que no se advierte tanto el cultismo.
Para el Gngora de la primera manera, la crtica, desde la de sus coetneos, slo tuvo
elogios. Incluso en los momentos de mayor antigongorismo nadie puso en duda la
belleza de letrillas como 'Las flores del romero', 'Lloraba la nia', 'No son todo
ruiseores' ni de los romances: 'En los pinares del rey', 'Amarrado al duro banco', 'Serva
en Orn al rey', entre otros. Otra vena potica que domina en Gngora es la burlesca,
como demuestran 'Ande yo caliente', 'Ahora que estoy despacio' o 'Murmuraban los
rocines'. Para algunos es el autor de los ms bellos sonetos que se han compuesto en
lengua castellana.
Las Soledades (1613) es una obra de mayor aliento y de plan ms madurado. Gngora
proyectaba cantar las soledades de los campos, de las riberas, de las selvas y de los
yermos. Slo compuso la primera y parte de la segunda, que constituyen un poema
pictrico, panormico, rico en color y matices. Escrito en silvas, y todava discutido
hoy, constituye una de las cumbres de la lrica de todos los tiempos.
Influencias posteriores
El Gngora del Polifemo y las Soledades fue muy mal entendido por la crtica. Su estilo
suscit inmediatamente la oposicin. El humanista Francisco Calcals (1564-1642)
cuando ley las Soledades afirm que el prncipe de la luz refirindose al poeta de las
letrillas se haba mutado en el prncipe de las tinieblas. Una actitud que se prolongara
hasta finales del siglo XIX, cuando algunos simbolistas franceses, en especial Verlaine,
y los poetas modernistas de habla espaola, inician la valoracin del gongorismo. Una
valoracin que culmina en 1927, ao del centenario de su muerte, cuando una nueva
generacin de poetas espaoles, Jorge Guilln, Pedro Salinas, Garca Lorca, Alberti, le
aclaman como a uno de sus maestros, y Dmaso Alonso, poeta tambin, publica su
edicin crtica de las Soledades, a la que siguen algunos estudios definitivos para la
comprensin de Gngora.
Vida
En 1613 viaj a Italia llamado por el duque de Osuna, entonces virrey de Npoles, el
cual le encomend importantes y arriesgadas misiones diplomticas con el fin de
defender el virreinato que empezaba a tambalearse; entre stas intrig contra Venecia y
tom parte en una conjuracin. El duque de Osuna cay en desgracia en 1620 y
Quevedo sufri destierro en La Torre (1620), despus presidio en Ucls (1621) y, por
ltimo, destierro de nuevo en La Torre. Esta etapa azarosa y desgraciada marc todava
ms su carcter agriado y lo llev a una crisis religiosa y espiritual, pero desarroll una
gran actividad literaria. Con el advenimiento de Felipe IV algo cambi su suerte, al
levantar el rey su destierro, pero el pesimismo ya se haba hecho dueo de l.
Al quedar libre, en 1643, ya era un hombre acabado y se retir a La Torre para despus
instalarse en Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muri.
Obra potica
Sus primeros poemas al igual que su prosa fueron letrillas burlescas y satricas
como Poderoso caballero /es don Dinero, pero este gnero sigui cultivndolo con
gran brillantez durante toda su vida, y es el Quevedo ms conocido y popular. Critic
con mordacidad atroz los vicios, locuras y debilidades de la humanidad y zahiri de una
manera cruel a sus enemigos, como en el conocido soneto, paradigma conceptista,
rase un hombre a una nariz pegado. En su poesa amorosa, de corte petrarquista,
destacable por la hondura del sentimiento, Quevedo vio una posibilidad de explorar el
amor como lo que da sentido a la vida y al mundo. Ejemplo de ello es el soneto Cerrar
podr mis ojos la postrera, en el cual se manifiesta que la muerte no destruir el amor,
que seguir vivo en el amante, como resulta evidente en los versos del ltimo terceto:
Vida
A los diecisiete aos se enamor de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su
marido y con la que vivi un tormentoso y apasionado idilio que, muchsimos aos
despus, ya en su vejez, recre en la novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio
ser la Filis de sus poemas de esa poca. Al abandonarle su amada, hizo circular por
Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una
pena de destierro en 1588. Decidi cumplir el destierro en Valencia y sali de Madrid
en febrero de dicho ao.
Tres meses despus, en mayo, se cas por poderes con Isabel de Urbina, mujer de
familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la
pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba
celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participacin en la Armada Invencible
en 1588, pero los crticos no estn muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa
Isabel, la Belisa de sus poemas, vivi en Valencia hasta 1590, y despus, protegido por
los duques, en Alba de Tormes, donde muri Isabel en 1594. Al ao siguiente fue
perdonado y volvi a Madrid, donde ya era famoso y admirado como autor teatral.
Su nuevo amor, Micaela Lujn, era una mujer bella e inculta a la que ya le haba
dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y
mantuvo relaciones con Lope quince aos, dndole cinco hijos, dos de los cuales fueron
sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Flix (1607). A pesar de esta relacin con
Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer
extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo
efectiva la dote que haba prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que
sobrevivieron Juana y Carlos Flix (1606).
Los primeros aos del siglo XVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura:
amores, a veces desgraciados y siempre difciles, se entremezclan con una incesante
produccin literaria y teatral; en 1604 public una complicada novela, El peregrino en
su patria, en la que insert la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son
219 ttulos y Lope tena slo 41 aos. En 1608 rompi con Micaela Lujn y se produjo
en l un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; tambin
aument su dedicacin al hogar y a su hijo, Carlos Flix, nacido en 1606.
En 1621 su hija Marcela ingres en el convento de las Trinitarias, quiz para huir de la
vida irregular de su padre; y ese mismo ao su hijo Lope Flix sali de casa para iniciar
la carrera de las armas, que le llev a la muerte en un naufragio frente a las costas de
Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se qued ciega y luego perdi la
razn; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidndola abnegadamente. En
1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de slo diecisiete aos, se fug con un
galn, llevndose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Flix lo llenaron
de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 muri en Madrid. El pblico madrileo,
conmovido, acudi en masa a su entierro.
Obra
Lrica
En su obra lrica fue ms innovador en formas y contenidos y refleja con gran soltura su
personalidad. Escribi todo tipo de composiciones, desde elegas a odas, aunque donde
se muestra como gran maestro es en las composiciones de corte popular y en los
sonetos. Entre sus romances hay uno, incluido en La Dorotea, que, tal vez, sea uno de
los ms populares de la literatura espaola, y que comienza as:
Entre sus poemas pico-narrativos, que escribi bajo la influencia de los italianos
Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, destacan La hermosura de Anglica (1602), La
Jerusaln conquistada (1609) o La Dragontea (1602), y entre los burlescos, La
Gatomaquia (1634), farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan
la vida de Madrid. Adems de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa,
Lope de Vega reuni sus poesas lricas en las Rimas (1602), volumen que contena
doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614); el Romancero espiritual (1619); y las
Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634).
En la Europa del siglo XVII fue muy comn que los escritores utilizaran las estrofas
mtricas para hacer preceptiva de ellas. Ya se haba hecho antes y se seguira haciendo.
Pero un soneto de Lope, incluido en la comedia La nia de plata, es el ms clebre del
gnero y uno de los que ms ha circulado por el mundo desde el mismo momento de su
creacin. En l demuestra el autor su dominio de la tcnica y su seguridad y naturalidad
expositiva:
(Fuentes : CEN.)
Tema 52
Creacin del teatro nacional. Lope de Vega La escuela de Lope Otras influencias
Posea tal capacidad creadora que slo su obra dramtica, segn Juan Prez de
Montalbn, alcanz 1800 comedias y 400 autos sacramentales. Obtuvo por esto
el calificativo de "Monstruo de Naturaleza".
Hoy slo se conservan 470 comedias y se conocen 300 ttulos ms, aunque
algunas son de dudosa atribucin. Por otra parte, el mismo Lope dijo haber
escrito 500, nmero que parece exagerado.
- El gracioso : sola ser el criado del galn, que intentaba aliviar las preocupaciones de
los protagonistas y encarnaba lo popular o lo grotesco.
* 3 son los grandes mviles que mueven a sus personajes : el amor, el honor y los celos.
(El caballero de Olmedo, Peribez, etc).
Viene a ser como su obra : agitada, azarosa. Se cuenta que era de familia no muy
acomodada, que cas con Isabel de Urbina despus de haberla secuestrado y que al final
de su vida ingres en la carrera religiosa tras serios desengaos familiares.
2. La escuela de Lope
- El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado, Don Gil de las calzas verdes,
Marta la piadosa.
- DON JUAN TENORIO : esta comedia, apareci por 1 vez en 1630. Don Juan, hijo de
noble familia, huye de Npoles despus de haber seducido a Isabela, fingindose su
prometido. Naufraga en Tarragona, donde tras algunas correras escapa a Sevilla, ciudad
en la que seduce a Ana de Ullo y mata al padre. Nueva fuga. Burla a una novia en Dos
Hermanas. Regresa a Sevilla. Al tratar de burlarse del comendador muere pidiendo
confesin, pero sin ser perdonado.
* Es el mito del conquistador irresistible, del hombre atrevido que burla a las mujeres y
consigue su total rendicin, para luego abandonarlas. El xito radicaba en la
personalidad libertina del personaje, a la vez catlico y creyente en el ms all, pero que
prefiere gozar de la vida y de sus placeres. Este personaje ha sido utilizado
posteriormente por Zorrilla, Molire, Byron, etc...
3. Otras influencias ( citad la influencia en Caldern. La podis ver en el T-53 de los
especficos).
______________________________
(*) : El epgrafe "Creacin del teatro nacional" puede ser discutible si se es de la opinin
de que vivimos es un conjunto de naciones o se tienen otras ideas de modelo de estado,
etc. Aqu me cio a las exigencias del temario MEC. No obstante, os recomiendo
observis este detalle (y lo comentis si lo veis oportuno) si os presentis en
comunidades histricas con lengua propia. En mi opinin, que compartiris o no, Lope
es el padre del teatro moderno en lengua castellana. La unidad de Espaa en trminos de
Historia de la Literatura en esta poca es en todo caso "forzada" por cuestiones polticas
y supone la decadencia de las culturas nacionales de Galicia, Euskadi y de los Pases
Catalanes, naciones que luego recuperarn sus identidades propias a partir del siglo XIX
(Rexurdimento, Renaixena, etc).
LECTURA NICA :
LOPE DE VEGA
Y LA COMEDIA NUEVA
0.- A finales del siglo XVI se forma en torno a Lope de Vega, la comedia nueva.
Es un teatro nacional y conservador, que impone sus valores a toda la sociedad.
A una accin de tema amoroso -amor omnia vincit- superpone otra histrica o
legendaria, morisca o de cautivos, o religiosa. Conclua con un final feliz.
Generalmente, consta de unos tres mil versos repartidos en tres jornadas. La
redondilla o la dcima se usan en dilogos, el romance en narraciones, el soneto en
monlogos y el terceto en situaciones graves.
Comienza con msica de guitarras y una loa. Despus, la primera jornada, un
entrems y la segunda jornada. Tras este, un baile y la tercera jornada. Cerraba la
funcin una mojiganga.
Comenzaba entre las dos y las cuatro de la tarde para terminar antes del anochecer.
Los incidentes y altercados entre espectadores y la reputacin de los actores
perjudicaban su imagen moral, aunque parte de sus beneficios se destinara a
hospitales y obras de beneficencia.
A fines del siglo XVI la comedia pas de los tablados desmontables a los corrales,
expresamente dedicados a ella. En Madrid los gestiona el Ayuntamiento. Destacan
el de la Cruz (1579) y el del Prncipe (1583), que logran un negocio lucrativo.
Escriba la comedia el poeta, bien pagado por el autor -actual director- a quien
ceda todos los derechos sobre la obra representada o impresa, para modificar textos
sobre un escenario pobre en decorados o rico en mquinas: tramoyas, gras,
pescantes... Las obras duran en cartel tres o cuatro das, con excepciones: quince
para una comedia de xito.
1.- Flix Lope de Vega Carpio (1562-1635) naci en Madrid. Estudia con los
jesuitas y se familiariza con el teatro culto, aunque sus devaneos lo convierten en un
lector disperso. Su comedia ms antigua sera Los hechos de Garcilaso (1579-83).
3.- Desde 1590 Lope vive en Madrid, donde madura su teatro, fundiendo lo
italiano, lo popular, lo cortesano o lo clsico. Su relacin con Antonia Trillo en 1596
se disimula al casarse con Juana de Guardo dos aos despus, a quien mantiene
junto a su amante Micaela Lujn.
De 1604 data su primer repertorio de obras, incluido en El peregrino en su Patria,
y la Primera parte de Comedias. Refleja su experiencia valenciana con Los locos de
Valencia (h.1590-95), sobre tres parejas que, en el hospital valenciano, logran los
amores que persiguen.
El rufin Castrucho (h.1598 y posteriormente, retocada) refleja su gusto por
personajes del hampa, al lograr este rufin las bodas de dos militares y la suya con su
pupila Fortuna.
En La viuda valenciana (h.1595-1603), retocada despus de 1618, aludir a sus
amores con Marta de Nevares.
Belardo el furioso, Los Comendadores de Crdoba, La Tragedia del Rey don
Sebastin o El postrer godo de Espaa, muestran su gusto por el Romancero y la
confesin autobiogrfica, constantes de su obra.
Desde 1605 Lope es secretario del Duque de Sessa. Su epistolario refleja una
servidumbre de confidente y tercero en amoros e intimidades. Unos aos ms tarde
termina su relacin con Micaela Lujn.
5.- En 1610 compra una casa en Madrid e inicia una nueva etapa con algunas de
sus mejores comedias de ambiente campesino: El villano en su rincn (h.1611 y
anterior a 1616), en que Juan Labrador, satisfecho en su estado y ajeno a la Corte,
pero respetuoso con el rey, se ve favorecido por ste y trasladado a su entorno.
Peribez y el Comendador de Ocaa (1604-12) se imprime en su Cuarta parte...
Peribez comprende que el Comendador de Ocaa le ha colmado de honores para
acosar a su mujer. Tras matarlo gana el perdn real.
Se ve en ella una sublevacin popular ante el abuso del poder, pero slo refleja una
injusticia puntual y subraya la sumisin al rey. Su desenlace pudo hacerla fracasar
en el escenario.
El mejor alcalde, el Rey vuelve sobre la dignidad campesina: Don Tello, soberbio
noble, abusa de Elvira, prometida del campesino Sancho. Alfonso VII restaura su
honra, casndola con don Tello, a quien ajusticia, para desposar a la ya noble viuda,
con Sancho.
Por estos aos presenta en Amar sin saber a quien a don Juan de Aguilar,
encarcelado por encubrir el crimen de don Fernando, de cuya hermana se enamora
antes de verla.
8.- En 1631 surge una obra problemtica: El castigo sin venganza, que Lope
considera tragedia. Su tarda aprobacin y el representarse un solo da hace pensar
en una posible censura.
El duque de Ferrara, recin casado y olvidado de su antiguo libertinaje, conoce
las relaciones entre su hijo ilegtimo y su joven esposa. Logra que aqul la asesine
involuntariamente para ajusticiarlo despus.
Si la obra fracas por desviarse de los moldes habituales, la retirara Lope de los
escenarios?
An redacta algunas de sus mejores obras, como Las bizarras de Belisa (1634),
caprichosa dama, cuyos enredos le hacen perder a don Juan, que ganar a Lucinda, su
verdadero amor. Tampoco Belisa conquista al conde Enrique, su fiel amante, por los
celos que ha sembrado sin sentido.
Esta pudo ser su ltima obra, ya que muere al ao siguiente.
9.- La temtica de
Lope es representativa
de su poca: loas,
autos sacramentales,
comedias de asunto
bblico, de santos,
mitolgicas, de
costumbres,
novelescas -basadas en
el italiano Bandello-,
de enredo y, sobre
todas, las histricas,
medievales o
modernas, acaso
menos apreciadas
entonces que hoy.
10.- Su tcnica se bas en aadir a una accin determinada, una trama amorosa -
segunda accin- acaso ms aplaudida que la primera.
Lope supo dirigirse a un pblico amplio y dedicar a cada espectador una parte de
su obra: erudicin para los cultos, gracias para los mosqueteros y amor para las
mujeres.
La envidia hizo mella en sus obras, como muestran las polmicas sobre su teatro.
Juan Prez de Montalbn, fiel defensor suyo, escribi su primera biografa.
Del exagerado nmero de obras que se le atribuyen, consideramos suyas ms de
trescientas, sin contar colaboraciones y atribuciones dudosas de quien fue el
dramaturgo de mayor xito de nuestras letras.
Tema 53
(Tema completo siempre que leas las lecturas y retengas parte de las mismas)
Fue el 2 autor teatral del S. XVII espaol, pocos aos despus de la renovacin
realizada por Lope de Vega (ampliar con T- 52 de los especficos, en cuanto a Lope, su
vida, su teatro y su aportacin al mismo). Caldern llevar a escena el triunfo del teatro
Barroco.
Honor, familia y adulterio son los temas que siempre aparecen en sus obras,
arraigados en la sociedad espaola de la poca.
La venganza y la muerte como cura drstica del honor herido ante la ms leve
ssopecha de deshonra ( aunque a veces se lamente de ello - "El mdico de su
honra" -), frente al tratamiento ms suave, popular, humano, de Lope.
Dramas religiosos : "La devocin de la Cruz", "Los dos amantes del cielo".
Dramas trgicos : "El alcalde de Zalamea", "El mdico de su honra", "El mayor
monstruo, los celos."
Autos Sacramentales : "El gran teatro del mundo", "La cena del rey Baltasar".
2. La escuela de Caldern
Francisco de Rojas, "Zorrilla" : autor de "Del rey abajo, ninguno", "Entre bobos
anda el juego", "Cada cual lo que le toca".
Agustn Moreto y Cabaa : autor de "El desdn con el desdn", "No puede
ser...".
Nace fray Gabriel Tllez en 1579, en Madrid, donde cursa estudios de Humanidades
e ingresa, en 1600, en el convento de la Merced, para ser ordenado un ao ms tarde en
Guadalajara. Durante la primera dcada del XVII realiza estudios universitarios de
Artes, Teologa y Sagrada Escritura. En su actividad dentro de la Orden de la Merced
ocupar un lugar destacado: ostenta cargos de responsabilidad, y desarrolla labores
pastorales, educativas y teolgicas, etc.
Entre 1604 y 1610 coincide en Toledo con Lope de Vega, a quien considerara su
maestro; en 1610 ya es conocido como dramaturgo, y a partir de 1615 comienza a
firmar sus obras con seudnimo. El lustro de 1620 a 1625 supone un periodo de gran
actividad literaria, que se ver oscurecido cuando el 6 de marzo de 1625 la Junta de
Reformacin de Costumbres le condena por el escndalo que causa [...] con comedias
que hace profanas y de malos incentivos y ejemplos, recomendando al Nuncio le eche
de aqu a uno de los monasterios ms remotos de su Religin y le imponga excomunin
mayor lat sententi para que no haga comedias ni otro ningn gnero de versos
profanos.
Se estima que compuso unas 400 obras para los escenarios (en los Cigarrales de
Toledo habla de 300), cultivando todos los gneros, pero se conserva aproximadamente
un centenar. Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes: Primera parte
(Sevilla, 1627), Segunda parte (Madrid, 1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta
parte (Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid, 1636).
Pero esta concepcin de la comedia se acerca, por el contrario, a una visin ldica
del hecho teatral, que entronca con la importancia que se otorga a las apariencias.
Tirso de Molina es uno de los autores ms brillantes en el uso del disfraz, planteando
situaciones de gran comicidad y mostrando una burla de la rigidez del sistema, que
rodea y condiciona a los personajes, frente a la libertad del individuo. La apariencia, la
mscara, el disfraz, dominan sobre el hombre, pero esta oposicin entre la apariencia y
la verdad, entre los personajes y el medio, no supone un enfrentamiento trgico, sino el
modo de establecer un conflicto dramtico y realizar la denuncia del ambiente social
desde unos planteamientos ldicos, festivos.
En su teatro religioso podemos distinguir tres tipos de obras: comedias bblicas (La
venganza de Tamar), comedias hagiogrficas (la triloga de La Santa Juana), y autos
sacramentales en los que dramatiza problemas teolgicos (El colmenero divino). Tirso
destaca en la encarnacin dramtica de tesis morales y teolgicas, aunque sin la
capacidad de abstraccin de grandes conceptos y de creacin alegrica propia de
Caldern.
Tirso escribi tambin obras novelsticas e histricas, entre las que destacan la
Historia General de la Orden de Nuestra Seora de las Mercedes (acabada en 1639), y
las miscelneas Cigarrales de Toledo (1624) y Deleitar aprovechando (1635).
Deleitar aprovechando es, por el contrario, una obra ms grave y serena, formada
por relatos piadosos, autos sacramentales y poesa devota. De finalidad formativa y de
adoctrinamiento, mantiene un tono de ejemplaridad.
VIDA
CARACTERSTICAS DE SU TEATRO
Como era usual entre los dramaturgos de la poca, Caldern cultiv todos los
gneros. Su obra consta de 120 dramas y comedias, 80 Autos Sacramentales,
adems de entremeses, zarzuelas y obras menores.
Dramas religiosos
Vamos a citar solamente los ms importantes, segn Menndez y Pelayo: La
devocin de la Cruz, Los amantes del cielo, Los cabellos de Absaln, La exaltacin de
la Cruz, El prncipe
constante. El mgico prodigioso ha gozado de renombre universal por la
apologa de los
romnticos alemanes que vieron en la obra un estrecho parecido con el Fausto
de Goethe.
Comedias mitolgicas
Abundan los valores poticos, la riqueza imaginativa e intuicin psicolgica.
Entre las ms
importantes estn: La hija del aire, El mayor encanto, amor, La estatua de
Prometeo, etc.
Autos Sacramentales
Puede definirse como representacin dramtica en un acto o jornada de
carcter alegrico y referente al misterio de la Eucarista; el asunto debe ser la
Eucarista, pero el argumento puede variar de un auto a otro. Se pueden dividir en
varios grupos:
- Filosficos y teolgicos.
- Mitolgicos. - Inspirados en relatos evanglicos.
- Autos de circunstancias.
- Autos histricos y legendarios.
- Autos de Nuestra Seora.
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Tema 54
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)
Rasgos del teatro nacional espaol El teatro nacional ingls El teatro nacional francs
Relaciones y diferencias entre los teatros nacionales citados y el espaol Refelexiones finales
1. Rasgos del teatro nacional espaol (*). (Resumir apartado 1 del T-52).
Todos los autores mencionados tienen en comn la conciencia temtica sobre la historia
y los mitos nacionales de cada uno de sus pases. En los tres reinos la influencia de la
moda italiana es notoria : la comedia "d' imbroglio", la comedia "dell' arte",... En la
Espaa y en la Inglaterra del Barroco (*), (**), el teatro no fue tomado en un principio
bajo la proteccin real, al contrario que en Francia, pas donde fue adems apoyado por
la Academia y por los preceptistas. Por otra parte, los teatros llamados nacionales de
Espaa e Inglaterra se asientan, primordialmente, sobre la libertad creativa que supone
la ausencia de sujecin a las normas clsicas : no se respeta la regla de las tres unidades
(lugar, accin, tiempo), ni la pureza de gneros y estilos, mezclndose deliberadamente
el verso y la prosa, todo lo opuesto a la dramaturgia francesa del momento.
En los grandes autores de todos estos reinos, se deja ver la pasin por los temas de la
mitologa griega o de la tragedia clsica : Lope crea el mito de Orfeo en el "Marido ms
firme", Racine hace "Iphigignie" y "Phdre", Corneille escribe "Andromaque".
Los temas de historia antigua lucen en la piezas de los teatros de Espaa, Inglaterra y
Francia : Shakespeare ("Julio Csar"), Lope ("Contra valor no hay desdicha"), Corneille
("El Cid")
5. Reflexiones finales
__________________
(*) : Sobre el llamado "teatro nacional espaol", ver (si lo deseis) mi comentario "*" en
el t-52.
LECTURA 1 :
SHAKESPEARE
William Shakespeare, escritor, actor, empresario y poeta lrico de primera magnitud, fue
llevado por su indiscutible y poderosa superioridad a los mas altos niveles del teatro
universal.
1564:
23 26 de abril. Nace William Shakespeare en Stratford-on-Avon (condado de
Warwick). El padre perteneca a la corporacin de los curtidores y haba sido
sndico de Stratford, la madre descenda de una antigua familia de propietarios.
1579: John Lyly escribe su drama ms importante, Eufues o la anatoma del espritu.
Sir Thomas North traduce de la versin francesa de Jacques Amyot, las Vidas
paralelas de Plutarco, en las cuales se inspirarn algunos dramas romanos de
Shakespare.
1580: Muere John Heywood, autor de los cmicos Interludes inspirados en los fabliaux
franceses.
1582: William se casa con Anne Hathaway, ocho aos mayor que l. Seis meses
despus nace la primera hija, Susan.
1588: Los encuentros entre la flota inglesa comandada por sir Francis Drake y los
espaoles culminan con la preparacin de una formidable flota, la Armada
Invencible, que se lleva a La Mancha. Los ingleses vencen a los espaoles que
son derrotados luego en Gravelins. Superada la crisis, el podero del reino de
Isabel est en su punto culminante.
1590
Desde este ao a 1613 est fechada la composicin de toda la obra de
Shakespeare. Persisten algunas dudas para la cronologa de algunas obras,
teatrales o de otro tipo. Se sigue aqu la, establecida por Chambers (1930).
1591: Shakespeare escribe el drama histrico Enrique VI, en tres partes. Aparecen los
primeros tres libros de la Faerie Queene de Edmund Spenser, que quedara
inconclusa, la obra maestra del poeta isabelino.
1592-1594:
Shakespeare est en Londres, donde goza de una notable posicin como actor
y dramaturgo. Escribe el Ricardo III. Quizs en este perodo, realiza un viaje a la
Italia septentrional. Escribe luego el poemita Venus y Adonis y La fierecilla
domada. De este perodo son tambin Tito Andrnico y La comedia de las
equivocaciones. En 1594 publica el poemita Lucrecia. Shakespeare adquiere
una participacin en los intereses de las compaas de lord Chamberlain: su
carrera se identificar con la historia de los Lords Chamberlain'
s Men (luego
King' s Men) y desde entonces se dedicar completamente a la composicin de
los dramas y los Sonetos de 1609.
1595:
El papa Clemente VIII reconoce a Isabel como legtima heredera del Trono.
1595-1596: Shakespeare escribe Romeo y Julieta y Ricardo II que ser puesto en escena
por la compaa para una funcin privada en la vspera del complot del conde de
Essex (1601).
1596:
Ataque ingls a Cdiz.
Edmund Spenser publica View of the Present State of Irland. Desde 1580 es
secretario gobernador de Irlanda, donde pasm casi toda la vida.
1596-1597:
Shakespeare escribe Vida y muerte del rey Juan y El mercader de Venecia.
1598: El conde de Essex es llamado a por haber capitulado con los rebeldes
Irlandeses. La represin pasa a las manos de lord Montjoy.
1599: Compone Enrique V, concluyendo el ciclo histrico ingls, al que se sumar solo
Enrique VIII, la ltima de sus obras.
1601: Mientras Irlanda es sometida, fracasa en Londres una revuelta dirigida por el
conde de Essex, que es ajusticiado.
1604: Paz en Londres entre Espaa e .Inglaterra. Jacobo I es proclamado rey de Gran
Bretaa, Francia e Irlanda.
1604-1607: Shakespeare escribe Otelo, el moro de Venecia, cuya fuente es una novela de
G. Giraldi, Cinthio; e inmediatamente Rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra.
Entre 1605 y 1608 se ubica Timn de Atenas.
1605: Complot catlico "de la plvora", encabezado por Cuy Fawkes; se intenta hacer
saltar la sede del Parlamento. Sir Francis Bacon escribe Dignidad y progreso de
las ciencias.
1606: Ben Jonson (1572-1637), uno de los mayores dramaturgos y crticos de la edad
de Shakespeare, escribe su comedia ms famosa: Volpone. Seguirn Epicene o
la mujer silenciosa (1609) , El Alquimista (1611) , La feria de San Bartolom
(1614) .
1608-1609: John Fletcher, a cuya colaboracin con Francis Beaumont se debe El caballero
del pisn ardiente (1807) , escribe La pastorcilla infiel, una florida variacin del
Pastor fiel de Cuarini.
1613: Es representada por primera vez la ltima obra de Shakespeare, Enrique VIII.
1614: Segundo parlamento ingls, disidencia con el rey. Se disuelve la Cmara sin
que se llegue a la aprobacin de leyes.
1623: Se publican por primera vez, orgnicamente reunidos, treinta y seis dramas de
Shakespeare, de los cuales slo aproximadamente la mitad haba visto ya la luz,
generalmente en ediciones defectuosas y siempre sin ninguna participacin del
autor.
LECTURA 2 :
Pierre Corneille
(1606-1684)
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Tema 55
Prerromanticismo (ampliar).
2. La crtica social
3. La crtica literaria
4. El teatro
6. La lengua literaria
7. Cadalso
LECTURA NICA :
Entre los autores que en la primera mitad del siglo introducen ideas ilustradas
hay que destacar a Benito Feijoo.
Utilidad.
Didactismo.
La toma de conciencia de la
importancia de una informacin
sistemtica.
El reconocimiento por parte de
los gobiernos de la capacidad
de influencia del periodismo en
la opinin pblica.
Educativa.
Divulgativa.
En la poesa del Siglo de las Luces suelen hacerse diferentes etapas, con el fin
de poder apreciarla con mayor claridad:
Etapas en la poesa del Siglo XVIII
Este tipo de poesa se da durante toda la primera mitad del siglo. Se trata de una continuacin
de la poesa barroca y una imitacin constante de los maestros de ese movimiento: Gngora y
Quevedo.
Entre 1750 y 1770 aproximadamente nos encontramos con una nueva forma de hacer poesa
que recoje ya las nuevas tendencias europeas. Los rasgos que la definen son:
Pastoriles.
El amor, visto de una forma sensual y tierna
Los placeres de la vida: el vino, las fiestas, el cuerpo femenino, etc...
Desde 1770 hasta 1790, aproximadamente, la poesa espaola del XVIII se llena de los grandes
temas que preocupan a los ilustrados:
La amistad y la solidaridad.
La importancia de la educacin.
Sometimiento a las reglas de arte. Los autores de la poca piensan que existen unas normas
que marcn lo que debe ser una obra literaria correcta.
La finalidad de la poesa entienden que debe ser didctica. Esto explica la abundancia de
, gnero muy til para conseguir el ideal ilustrado de "ensear entreteniendo".
En los ltimos aos del siglo empiezan a aparecer autores y obras en las que se expresa de un
modo directo los sentimientos ms ntimos sin someterse a las normas preestablecidas. Los
caracteres que la definen pueden ser:
Como suceda con la poesa, durante toda la primera mitad del siglo las formas
teatrales que predominan son herederas del Barroco, tanto en temas como en
formas.
Autores ilustrados
Toms de Iriarte
(1750-1791)
Naci en La Orotava, en 1750. Inicia su
carrera literaria como traductor de teatro
francs. Tradujo, adems, el Arte potica
(1777) de Horacio. La msica, de 1779, es un
poema escrito en silvas (vase
Versificacin), donde desarrolla su teora
acerca de ese arte que "habla a los
corazones / El idioma genial de las
pasiones".
Adems de su stira en prosa, La derrota de los pedantes (1789), sus obras teatrales
ms importantes son La comedia nueva o el caf (1792), en la que somete a crtica al
teatro dominante en su poca, y El s de las nias (1806), obra que ataca sin paliativos la
educacin severa y poco formativa que reciban las mujeres en la poca y preconiza la
libertad de las jvenes para elegir marido, tema ya visible en El viejo y la nia, de 1790.
El barn es de 1803 y La mojigata de 1804. En 1825 se editaron en Pars sus Obras
dramticas y lricas. Importante para estudiar la evolucin del teatro en Espaa es su
ensayo sobre los Orgenes del teatro espaol, que se public pstumamente, en 1883.
Tradujo Hamlet de Shakespeare en 1798 y adapt a la escena espaola dos obras de
Molire: La escuela de los maridos y El mdico a palos. Muri en 1828 en Pars, y est
enterrado en el cementerio de Pre Lachaise, entre Voltaire y La Fontaine.
Tema 56
Formas originarias del ensayo literario. Evolucin en los siglos XVIII y XIX. El ensayo en
el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Formas originarias del ensayo literario El ensayo en el siglo XVIII El ensayo en el siglo
XIX El ensayo en el siglo XX
==>Primeras formas :
==>Renacimiento :
==> Feijoo, Luzn, Forner, Cadalso y Jovellanos (Verlos en el T-55 de los especficos).
==> ngel Ganivet : "Cartas de Espaa", "Hombres del Norte" ==> La psicologa
hispnica vista por un espaol residente en pases escandinavos.
4. El ensayo en el siglo XX
==> EL REGENERACIONISMO :
==> EL NOVECENTISMO :
LECTURA NICA :
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(Fuentes : CEN).
Tema 57
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
Contexto histrico y socio-literario Penetracin en Espaa Los grandes temas romnticos Esttica
Temas y formas
La prosa romntica.Tendencias Temas y formas del drama romntico El lenguaje literario Larra
2. Penetracin en Espaa
Situacin poltica :
5. Temas y formas
Asuntos compuestos de amores imposibles, rebeldas de todo tipo. Todo con destino
trgico.
Personajes : seres misteriosos, tipos marginales, hroes gallardos y generosos.
Ambientes : ttricos, terrorficos a veces, oscuros, etc.
Formas :
1. Larra : "Macas".
2. Hartzenbush : "Los amantes de Teruel".
3. Zorrilla : "Don Juan Tenorio", "El zapatero y el rey".
"Artculos de costumbres" :
1. El pobrecito hablador.
2. El casarse pronto y mal.
3. Vuelva Usted maana.
LECTURA NICA :
La imagen de Espaa
La generacin romntica
Los aos gloriosos del romanticismo espaol van de 1834 a 1844. Con la muerte de
Fernando VII acaba el absolutismo y madura un depsito de ideas que han ido
introducindose en Espaa desde 1800 por lo menos. En una dcada el romanticismo
transforma el panorama cultural, social y poltico espaol. Se inicia con una obra de
teatro, La conjuracin de Venecia de Martnez de la Rosa, y acaba con Don Juan
Tenorio de Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben Larra, Espronceda, Zorrilla, etc.
E. Allison Peers admite la existencia de una generacin romntica, pero niega que
hayan tenido conciencia de grupo con una intenciones, unos objetivos determinados y
una estrategia para lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa vitalidad.
R. Navas sita el fin del neoclasicismo hacia 1830; el romanticismo entre 1830-50; el
postromanticismo entre 1850-75; y el realismo entre 1875-98.
La generacin romntica incluye el grupo de los "viejos", nacidos antes de 1800
(Martnez de la Rosa, Duque de Rivas, Fernn Caballero, Bretn de los Herreros, etc.);
y el de los "jvenes", nacidos entre 1800-1810: Larra, Espronceda, Gil y Carrasco,
Arolas, Ventura de la Vega, etc.
Los primeros son los hombres de las Cortes de Cdiz, responsables de la Constitucin
de 1812. Comenzaron su carrera como neoclsicos y se hicieron romnticos en la
emigracin. Introducen el romanticismo en Espaa.
Los segundos todava reciben la educacin neoclsica del buen gusto y la
moderacin, pero son liberales entusiastas y llevan al romanticismo el entusiasmo
juvenil y el ardor. Los mejores murieron temprano, como Larra y Espronceda.
Tambin puede hablarse de un tercer grupo, los nacidos entre 1810-20. Se educan en
pleno fervor romntico y admiran a Larra y Espronceda.Son favorables a un orden
estable, buscan un romanticismo menos agresivo, ms histrico y tradicional, ms
conservador. Han vivido las guerras carlistas y las luchas entre moderados y
progresistas. Adolecen de un cierto desencanto por las ideas radicales. Son los Zorrilla,
Campoamor, etc.
Aunque les separarn treinta aos a unos de otros, aunque cada uno hizo una literatura
con matices propios, aunque no hubo un lder claro (casi lo fue Espronceda), es evidente
que llevaron a cabo una transformacin importante en la sociedad y en la literatura.
Peers entre otros trat de probar que el Siglo de Oro espaol ya fue romntico, y que
en Espaa es rastreable un cierto romanticismo a travs de todo el XVIII. Pero pese al
respeto y admiracin por el pasado nacional y la dramaturgia anticlsica de Lope y
Caldern, los romnticos comprendieron que la tradicin se haba quedado anticuada al
no haber sido adaptada a lo largo del XVIII a las ideas modernas. No la rechazaron en
bloque, sino que la depuraron y aceptaron lo aprovechable, pero relegaron al Siglo de
Oro a su verdadero lugar, la historia definitivamente pasada.
En cuanto a la tradicin ilustrada, cuando Alemania e Inglaterra ya eran romnticas,
Espaa estaba bastante lejos de serlo, y el programa de modernizacin del pas
emprendido por los ilustrados segua siendo atractivo. Los romnticos espaoles
sintieron simpata por el programa ilustrado, en el que se educaron: amor a la cultura y
al progreso, afn de mejoras, el sentido social, el odio a la supersticin y el fanatismo
religioso y el impulso hacia la europeizacin.
En literatura heredaron de los ilustrados elementos prerromnticos como el
sentimentalismo de la comedia lacrimosa (Jovellanos), la comedia de costumbres
burguesas (Moratn), el orientalismo de los romances heroicos y de las Poesas
Asiticas del Conde de Noroa, la meditacin filosfica y social, el amor a la naturaleza
(Melndez Valds), el pesimismo (Cienfuegos) y el patriotismo liberal de Quintana.
De la Ilustracin rechazaron el afrancesamiento y el despotismo del rey absoluto, y
las reglas clasicistas para el arte, pero la Ilustracin fue el subsuelo sobre el que creci
el romanticismo.
Romanticismo y liberalismo
Se ha dicho que existe un romanticismo conservador que enfatiz las bellezas del
cristianismo, el esplendor del pasado, la importancia de la historia, la utilidad de la
monarqua. Pero aunque no en todos los casos, en general este tipo de romanticismo
tambin era liberal. Porque el liberalismo acogi en su seno dos tendencias: la
conservadora y la progresista. El pasado fue utilizado por la primera para evitar que la
revolucin se desbordara, pero nunca neg el principio de libertad. El reaccionarismo
estaba en fernando VII y el carlismo, y los romnticos, en general, no fueron ni lo uno
ni lo otro.
Por tanto, el romanticismo espaol nunca fue reaccionario, si acaso conservador en
una de sus vertientes, pero dentro del liberalismo. Porque ser romntico y liberal era
estar a la altura de los tiempos, como haba dicho Vctor Hugo: el romanticismo es el
liberalismo en literatura".
La misin de la generacin romntica fue modernizar Espaa: democratizarla,
europeizarla, abrirla a la libertad en un momento de decadencia, cuando el Imperio se
hunda, y contra una fuerte reaccin. Por eso nuestro romanticismo es a veces atrevido,
revolucionario (Larra, Espronceda), y otras veces moderado (Zorrilla).
Temas romnticos
Los romnticos espaoles expresaron su visin del mundo a travs de unos cuantos
temas que coinciden bsicamente con los del romanticiso europeo. Los adaptaron a la
idiosincrasia del pas. Cabe agruparlos en tres grandes categoras:
1. La Historia
2. Los sentimientos
2.1. El amor
Fue uno de los valores clave para nuestros romnticos. No el amor racional y
sometido al control de lo conveniente, sino un amor desatado, furioso y ciego, que tiene
poco que ver con la realidad y que se ha convertido en un fenmeno subjetivo, de
carcter posesivo y neurtico. Este sentimiento se reviste del tono sentimental o del
pasional. El primero es una actitud melanclica, de tristeza ntima, de ensueo
irrealizable del alma tmida del poeta frente a una amada imposible: Pastor Daz, Gil y
Carrasco y, luego, Bcquer.
El amor pasin lo encarna Larra. Surge de repente y se plantea en trminos de todo o
nada. Rompe las convenciones sociales en nombre de la libertad de amar. Suele
acompaarlo la muerte trgica, como en Don lvaro de Rivas, El trovador de Garca
Gutirrez o Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. Tambin, si no acaba
trgicamente, le sucede el desengao, la desilucin, la irona romntica o el cinismo de
Campoamor.
Muy poco frecuente fue el amor ertico, que se complace en el gozo sexual y en su
descripcin, como hizo Arolas.
La mujer es vista como un "ngel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones
para el corazn del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud, como la Teresa
de Espronceda. Es el ideal femenino. Pero tambin puede ser el polo opuesto, un
demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destruccin.
Doa Ins del Tenorio frente a la Zoraida de Los amantes de Teruel.
Junto a la mujer vctima de los rigores del amor y de la sociedad (Doa Leonor de
Don lvaro o Elvira de Espronceda) emerge la mujer que lucha por su felicidad, que
junta su destino al hombre frente al padre (doa Ins), y la que venga sus agravios
(Azuzena, de El Trovador).
2.2. La religin
2.3. La vida
Fue para los romnticos no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de
un ideal inalcanzable, la inadaptacin y la soledad son sus compaeras. El pesimismo lo
envuelve todo:
3. Conflictos sociales
Esttica
1. Color local
2. Fantasa
Controlada por el clasicismo, renace la fantasa con los romnticos, que tienden, ms
all de la utilidad prctica, a romper los lmites estrechos de la realidad y remontar el
vuelo hacia las regiones inmensas de la imaginacin. El desencanto, la angustia
existencial se produce porque la realidad no llega jams a conformarse con la
imaginacin. Clarn, en La regenta trata este tema que ya haba novelado antes
Cervantes en Don Quijote.
La fantasa gusat de lo misterioso y sobrenatural. Personajes de origen desconocido
como don lvaro, situaciones ambiguas o zonas confusas donde se pierden los lmites
entre lo creble y lo increble: presentimientos, voces o clamores vagos, apariciones del
ms all, etc. O milagros, como en Zorrilla.
La fantasa recurre al sueo y a la visin, anunciando la exploracin del
subsconciente. El sueo positivo se relaciona con el paraso, y pas a ser sinnimo de lo
deseado: sueos de amor y de gloria. El sueo negativo o pesadilla, como en El
estudiante de Salamanca de Espronceda anuncia lo peor, la muerte, el fracaso.
3. Tipos
Los romnticos han creado ms tipos planos, fijos, que personajes con variacin
psicolgica cuyo comportamiento depende de las circunstancias y que no es siempre
predecible. El personaje romntico suele ser de una pieza, como determinado por su
esencia, con unos sentimientos que responden a una manera de ser.
El hroe romntico responde a la configuracin byroniana: apasionado, orgulloso,
enamorado, perseguido por la fatalidad, escptico, caballeroso y noble. Don lvaro es el
modelo.
El antihroe romntico es taimado y cruel; insensible, fro y calculador. Puede ser
representante de una autoridad inflexible y ciega, como el padre que marca el destino de
su hija.
Para ambos tiene mucha importancia el gesto, generalmente grandioso, que dramatiza
el conflicto o muestra una manera de ser: don lvaro se suicida: don Juan desafa al
cielo.
Los tipos romnticos y costumbristas no retratan al individuo singular, sino un modo
de ser, pues se busca ms el smbolo que el sujeto.
4. Lenguaje
1. Los orgenes
El Trienio liberal (1820-23): Espaa volvi en 1820 al liberalismo por tres aos. En
tan corto espacio de libertad aparecieron tres hitos romnticos: Mis ratos perdidos
(1822) de Mesonero Romanos, primera manifestacin del costumbrismo; El Europeo
(1823-24), peridico cultural con colaboradores espaoles, ingleses e italianos: intento
cosmopolita de difusin de los grandes autores romnticos, de sus doctrinas y de la vida
literaria europea. Y, finalmente, la primera novela histrica original espaola, Ramiro,
conde de Lucena (1823), de Humara y Salamanca, que incorpora rasgos tpicamente
romnticos como el medievalismo, el orientalismo rabe y el sentimentalismo.
2. El triunfo romntico
Para Peers no hubo tal: el romanticismo dur apenas diez aos. Apareci con Don
lvaro y termin con Don Juan. Le sucedi un eclecticismo que seleccionaba lo bueno
de ambos bandos (clsicos y romnticos) y entronizaba el justo medio.
Pero la generacin romntica cambi, en diez aos, el panorama cultural y
literario espaol. Acab con las reglas clasicistas y el afrancesamiento, impuso la
libertad expresiva. Larra, Espronceda, Rivas o Zorrilla son los padres de la modernidad
literaria espaola.
Poco pblico lector y la pervivencia de la censura hacen difcil la vida del escritor. A
diferencia de Pars o Londres, era muy complicado vivir exclusivamente de la pluma, y
el escritor tena que combinar su oficio literario con el peridico, el empleo pblico o la
poltica. La literatura, las letras, frecuentemente no eran sino un medio para conseguir
destinos ms jugosos. No fue posible, en general, el escritor puro, independiente, como
Larra, Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se torn acomodaticia tras el triunfo del
liberalismo.
El pensamiento y la literatura goz de gran prestigio social durante el romanticismo.
A ello contribuyeron en Madrid dos instituciones creadas por entonces: el Ateneo
(1835) y el Liceo (1837). Ambos centros culturales difundieron las ms novedosas ideas
y fueron ejemplo de tolerancia ideolgica.
Las disputas entre clsicos y romnticos se agudizaron a partir de 1833. En 1834,
adems del estreno de Macas, de Larra, y de La conjuracin de Venecia de Martnez de
la Rosa, el Duque de Rivas public El moro expsito con un prlogo de Alcal Galiano
que pasa por ser un manifiesto romntico.
El estreno de Don lvaro en 1835 desat una enconada reaccin por parte de los
clasicistas, que atacaron la obra. Los romnticos contaban con una revista militante
fundada en 1835, El Artista, desde la que defendieron el teatro romntico y atacaron a
los clasicistas. Espronceda public en l su celebrada stira "El pastor clasiquino".
Los clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad, y poco a poco los
romnticos, ya en el poder, fueron moderndose, como demuestra la revista No me
olvides, continuadora de El Artista, donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y
Campoamor. Donoso Corts intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue difcil, como
evidencian los nuevos ataques de Lista a los romnticos.
Contra los excesos romnticos proliferaron tambin famosas stiras como las de
Larra ("El casarse pronto y mal"), Gorostiza ("Contigo pan y cebolla"), Bretn de los
Herreros ("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El romanticismo y
los romnticos"). Se satiriza al romntico tal y como la moda lo haba caracterizado:
melenudo, ojeroso, plido, leyendo versos a la luna.
El romanticismo reaccion contra la rgida separacin de gneros clasicista en
nombre de la libertad y la naturalidad. Se proclam el derecho a mezclar los gneros y
se negaron las reglas que queran encauzar el genio. Se consagr el relativismo como
principio fundamental de la creacin literaria. En el teatro se puso de moda el drama, en
el que se funden elementos trsgicos y cmicos; se toler en l la poess lrica; se
mezcl prosa y verso y slo sola respetarse la unidad de accin. En poesa se mezcl
tambin el tono serio con el festivo, introduciendo la irona como recurso apto para
expresar el desengao romntico. Se experimet con la mtrica y se aceptaron todo tipo
de palabras, incluso las consideradas antipoticas o vulgares. Espronceda cultiv el
dilogo dramtico en sus poemas narrativos, y sus hroes picos ya no tenan por qu
ser aristcratas: podan pertenecer al pueblo.
Los romnticos inventaron el fragmento, expansin espontnea del alma del artista
desgajada de todo cuerpo unitario.
El teatro romntico
La poesa romntica
La novela
El Costumbrismo
"Tenme lstima, literato. Yo estoy ebrio de vino, es verdad; pero t lo ests de deseos
y de impotencia!"
Tema 58
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
2. El realismo en Espaa
A partir de 1868.
Prerrealismo : algunos restos romnticos. Algo antes de 1868 : "La gaviota" de
Fernn Caballero; romanticismo en Pedro Antonio de Alarcn.
Galds publica "La Fontana de Oro" y se consolida el realismo en Espaa.
Retorno a la novela realista del Siglo de Oro a lo cervantino y a la "picaresca".
Influencia de los grandes representantes del realismo social europeo. Balzac,
Sthendal, Flaubert, Dickens, Tolstoi y Dostoyeski. sern modelos para Galds,
por ejemplo, aunque los espaoles se ajustarn slo levemente a los cnones
fijados por los extranjeros (Galds s es, por ejemplo, smamente escrupuloso en
la recopilacin de datos).
Tradicionalistas : Pereda idealiza el mundo rural como casto en virtudes, frente
al corrupto modelo de vida moderna; Palacio Valds : "La aldea perdida" : sigue
las ideas de Pereda.
Galds (T-59) y Clarn ("La Regenta"), son progresistas.
En medio se halla Valera, liberal en sus ideas pero idealizante en su obra.
Puede que Clarn, Galds (en "La desheredada") o Pardo Bazn lleguen a ser
considerados naturalistas en algunas de sus obras (Bazn en "Los pazos de
Ulloa"), pero en suma no podemos decir que se d un naturalismo total entre los
espaoles, salvo en el caso de Vicente Blasco Ibez (citar algunas de sus obras
y su temtica).
Pardo Bazn habl de este tema en "La cuestin palpitante", donde no comulga
totalmente con los postulados de Zola de determinismo, materialismo, retrato
subjetivo, los temas de las lacras humanas y las miserias, los condicionamientos
sociales, la pintura de ambientes turbios y situaciones escabrosas.
LECTURA NICA :
http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/
Realismo y Naturalismo
Caractersticas generales.-
El Realismo se produce en Espaa al mismo tiempo que el Naturalismo, y se opone a
Idealismo y Romanticismo. Se pierde el sentido de la subjetividad tan arraigado en el
escritor romntico. El escritor realista aspira a captar en su obra la vida tal y como es;
quiere suprimir su yo de todo aquello que escribe. Las caractersticas de la tendencia
realista en el relato son: ambiente local, descripcin de costumbres y sucesos
contemporneos, aficin al detalle ms nimio, espritu de imitacin fotogrfica,
reproduccin del lenguaje coloquial o familiar y de giros regionales, etc.
A los escritores realistas les interesa la realidad externa: el entorno. As surge la Novela
Regionalista (Pereda). En otras ocasiones interesa el hombre, dando lugar a la Novela
Ciudadana (Galds y Clarn) y a la Novela Psicolgica (Valera).
Escribi en gallego: Cantares gallegos, Follas novas, y en castellano: En las orillas del
Sar. Su riqueza temtica es superior a la de Bcquer; no olvida el dolor ajeno y es
sensible a la naturaleza. Escribi tambin en prosa: novelas y cuentos.
Ramn de Campoamor nace en Asturias en 1817 y muere en Madrid en 1901. Quiso ser
sacerdote, estudi parte de Medicina. Fue Gobernador Civil en Alicante por el partido
conservador. Protegido en su Literatura por el Gobierno, alcanz la Academia en 1861.
Escribi dramas para ser ledos ms que representados (Guerra a la guerra...). En prosa
escribe algunos ensayos: La metafsica y la poesa, Lo absoluto... Pero su fama se debe
a los gustos posromnticos: Ternezas y flores, Humoradas, Doloras, Ayes del alma, etc.
Se declar enemigo del arte por el arte.
Gaspar Nez de Arce (Valladolid, 1834; Madrid, 1903), dedicado a la poltica, fue
Diputado, Gobernador Civil y Ministro. Perteneci a la R. A. E. Escribe obras de teatro
(Quien debe paga, El haz de lea). Despus comienza a escribir poemas que le han dado
fama: El Miserere, La selva oscura, Maruja, La pesca... Con temas romnticos,
sentimentales, de observacin y admiracin de la naturaleza... Sus poemas histricos se
diferencian de los romnticos en que no tratan de describir ambientes. Cuida mucho la
forma, llegando al virtuosismo.
Jos Mara Gabriel y Galn (Salamanca, 1870; Madrid, 1905). Era maestro nacional. Se
present a diversos concursos, ganando algunos premios poticos. Su obra representa la
oposicin al Modernismo y un afn de mantenerse en los cauces tradicionales de la
poesa sencilla. Es el poeta de la espontaneidad, aunque no coincide con la esttica
actual. Su poesa es a veces demasiado fcil, con prosasmos. Obras suyas son
Campesinas, Extremeas...
Angel Ganivet naci en Granada (1865) y muri en Riga (1898). Doctor en Filosofa y
cnsul. Se suicid tirndose a un ro. Su obra ms importante es el Idearium espaol. Se
suele considerar como un precedente de la Generacin del ' 98.
Fernn Caballero, Cecilia Bhl de Faber (Suiza, 1796; Sevilla, 1877). Se cas tres
veces. Su primera obra se titula La Gaviota. En ella mezcla en el argumento escenas de
costumbres y dilogos, propios de Andaluca. Otra de sus obras importantes es La
familia de Alvareda; Clemencia, con rasgos autobiogrficos. Tambin escribi algunos
cuentos y poesas. Su obra es de espritu moralizador.
Juan Valera (Cabra -Crdoba-, 1827; Madrid, 1905). Estudi Derecho y Filosofa. Fue
diplomtico. Entr en la R.A.E. Intervino en poltica. A partir de 1873 escribi
solamente Novela: Pepita Jimnez, en forma epistolar; Doa Luz, conflicto mstico-
ertico, y Juanita la Larga, de tema amoroso. Tambin escribi poesas, crtica (literaria,
histrica, poltica, filosofa, religin), cuentos, teatro, correspondencia. Su estilo es
clsico por temperamento y por educacin y depurado, de gran finura intelectual, y con
propsito artstico. Rehye la elocuencia y el prrafo largo.
Leopoldo Alas Clarn, nace en Zamora en 1852, aunque se sinti asturiano; muere en
Oviedo en 1901. Fue catedrtico de Derecho en Oviedo. Se form en un ambiente
intelectual inspirado por el krausismo. Sobresali como:
Benito Prez Galds naci en 1843 en Las Palmas de Gran Canaria. Al finalizar los
estudios de bachillerato se traslada a Madrid para cursar la carrera de Derecho. Participa
activamente en la vida literaria y poltica. Viaja por distintos pases europeos y recorre
diversas provincias espaolas. En 1889 ingresa en la R. A. E. En los ltimos aos de su
vida qued ciego, por lo que hubo de dictar algunas de sus obras. Muri en 1920. En la
historia de nuestra Literatura se le suele considerar como el novelista ms importante
despus de Cervantes.
Su teatro est en consonancia con sus novelas de tipo idealista: se deriva de ellas.
Ejemplos son: El abuelo, Doa Perfecta. Los mviles de su teatro son: amor, libertad,
justicia y trabajo.
Emilia Pardo Bazn naci en 1832 en La Corua y muri en Madrid en 1921. Hered el
ttulo de Condesa. Aficionada a la lectura adquiri una slida cultura. Viaj por Europa.
Entre sus obras destacan algunos cuentos y novelas como Un viaje de novios, La
tribuna, y en especial Los Pazos de Ulloa. Como autora dramtica fracas totalmente.
En su estilo hay que reconocer maestra en la composicin, recursos descritivos
inagotables, rapidez, donaire, tersura en el estilo.
Tema 59
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
5. Lo espaol y lo humano
LECTURA 1 :
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Realismo y estilo
LECTURA 4 :
Benito Prez Galds naci en las Palmas de Gran Canaria, aunque casi toda su vida
transcurri en Madrid. Su nica actividad profesional fue la literatura, a la que se
entreg de modo tenaz e incansable. Conoca muy bien casi toda Espaa y viaj
tambin por el extranjero. Intervino en el vida poltica - lleg a ser diputado - y
perteneci a la Academia de la Lengua. Sus ultimos aos fueron muy tristes:
prdida de la vista, dificultades econmicas, trato injusto de su obra y su persona,
atacadas por algunos sectores intransigentes de la sociedad espaola.
Galds fue un hombre tmido y retrado que llev una vida humilde, sin grandes
pretensiones. En cuanto a la ideologa, fue un liberal progresista, de mentalidad
abierta y tolerante. Se empareja con Dickens, Stendhal, Balzac, ... en la gran
novelstica europea del siglo XIX. Despus de Cervantes es el mas importante
novelista espaol.
Tema 60
Modernismo y 98 como fenmeno histrico, social y esttico.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)
2. La Generacin del 98
A diferencia del reformismo literario propugnado por los modernistas, los
escritores del G-98 optan por exigir una reforma poltico-cultural en contacto
con la influencia que reciben del krausismo espaol.
El concepto de G-98 fue acuado por Azorn en unos artculos de 1913, pero
inclua a escritores muy dispares.
Para que una generacin se considere como tal, hay que tener en cuenta una
serie de factores :
El desastre del 98 fue el acontecimiento general que les hizo escribir por los
mismos derroteros (opositores : ampliad los temas y las preocupaciones
literarias que se deriven del citado desastre).
An as, diremos que los escritores del G-3 seguirn luego trayectorias literarias
a veces convergentes y a veces divergentes.
En la narrativa destaca un lenguaje que pretende ser claro y conciso,
antiretoricista y antibarroquista. Se reaviva el vocabulario tradicional. (Ampliar).
Temas : la preocupacin por Espaa, la historia, la tierra, la naturaleza, se
concretan en los paisajes de Castilla ("Campos de Castilla", de Machado) y lo
popular del pensamiento campesino y de las clases poco pudientes. En lo
religioso son excepticistas ("San Manuel bueno, martir", Unamuno). Llegan al
absurdo ("Niebla" de Unamuno o los "Esperpentos" de Valle-Incln).
LECTURA NICA :
Modernismo y 98
Tema 61
La renovacin de la lrica espaola : final del siglo XIX y principios del XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
SEMNTICA TEMTICA :
El tema de Espaa en el 98 (ver T-60 de los especficos).
Espacios caractersticamente modernistas : el mundo urbano, los mundos
alternativos, el universo del sujeto romntico, el simbolismo... (puedes
extenderte, hablando de ellos; por ejemplo : mundos alternativos : lagos con
cisnes, unicornios, rechazo a la mediocridad del estereotipo burgus,etc...).
LECTURA NICA :
1.- El fin del siglo XIX podra caracterizarse por la prdida de grandes poetas, como
Bcquer, Zorrilla o Campoamor, de no ser por la aparicin de una nueva generacin,
cuyos tres principales representantes seran Manuel Reina, Ricardo Gil o Salvador
Rueda.
En sus poemas se obsevar un inters por temas como el lujo, la sensualidad, el
erotismo, etc.
Ricardo Gil (1858-1908) publica en 1898 un segundo libro de poesa, La caja de
msica, de fondo becqueriano y gusto por los temas orientales. Aparecen los parasos
artificiales, en obras como Morfina: la adiccin a esta droga sirve para consideraciones
morales poco convincentes.
Manuel Reina Montilla (1856-1905), naci en Crdoba. En La vida inquieta (1894),
muestra influencias de Baudelaire o E.A.Poe. Escribe sobre temas culturales o
posromnticos, como la bacanal o el baile de mscaras.
En 1888 aparece Azul..., libro que recoge prosas (cuentos) y versos del poeta, y que
hace referencia en el ttulo al poeta francs Mallarm. Sus pginas anuncian la
consagracin del Parnasianismo -movimiento francs que rindi culto a <las formas-
en Espaa.
Prosas profanas (1896) es su segunda obra maestra y justifica la opinin de que
Rubn sac a la poesa espaola de la crisis producida por la desaparicin de Bcquer.
A ello se unan las estrofas y versos menos frecuentes: el alejandrino -de 14 slabas-,
con el que se juega a reproducir las rimas del soneto, que, incluso, se recoge en versos
de arte menor, etc. Este libro consagraba a Rubn Daro.
Cantos de vida y esperanza (1905) es la obra cumbre del nicaragense. A los poemas
en que el erotismo se mezcla con la muerte -Lo fatal- se aade una preocupacin por el
futuro de lo hispano, frente a la amenaza de Estados Unidos. Quedan composiciones
parnasianas, como la Marcha triunfal, pero existe conciencia del futuro poltico.
Rubn cambi la poesa espaola con nuevos temas, palabras y posibilidades
culturales.
Su primer libro, Poesas, se publica en 1907. Mucho antes, Unamuno haba recbido
el espaldarazo de Juan Valera. En esta primera obra plantea ya su poesa como
necesidad de expresin y muestra que este es el gnero en que destac con ms brillo,
en poemas como Credo potico.
En 1911 aparece el Rosario de sonetos lricos, que supuso para l una dedicacin
absoluta a la literatura. Entre sus obras ms sorprendentes leemos El Cristo de
Velzquez (1920). Sus confesiones -as consider l toda su lrica- continan en
Andanzas y visiones espaolas, De Fuerteventura a Pars y Romancero del destierro,
entre 1922 y 1927.
A partir de 1928 y hasta su muerte, se dedic al Cancionero/Diario potico, pstumo
y complicado de interpretar, aunque es su obra maestra en poesa.
Ley a los ingleses Coleridge, Wordsworth y William Blake, junto a Byron o
Keats; a los italianos Leopardi, Dante -siempre-, y a su admirado Kierkegaard.
Estudi a Bcquer. Unamuno se proyecta directamente sobre Antonio Machado e,
indirectamente, sobre generaciones de poesa de posguerra hasta nuestros das.
Sus pginas trataban de poltica -con artculos de Ortega y Gasset>-, de filosofa -de
Nietzsche (1844-1900), filsoofo de moda de esta generacin, a Plotino (205-270)- de
teosofa, de literatura europea o americana, pero, sobre todo, de poesa y literatura.
Entre sus colaboradores aparecen los nombres de Alejandro Sawa, Manuel y
Antonio Machado, Miguel de Unamuno e, incluso, Rubn Daro. Algunos de ellos
los trataremos a continuacin.
El espritu de la revista volvi en 1907, con Renacimiento, publicacin que dur un
ao aproximado.
Una segunda etapa -acaso anunciada desde 1911- comienza con su Diario de un poeta
reciencasado de (1916), escrito al contraer matrimonio en Estados Unidos con la
americana Zenobia Camprub. De este libro parte su poesa intelectual, su imagen del
mar como smbolo y su reflexin sobre los nombres. Eternidades (1916-17) presenta
la lucha por la precisin semntica, en su clebre poema Intelijencia, dame / el
nombre exacto de las cosas! y el anlisis de su poesa en Vino, primero, pura. Escribe
una poesa desnuda, esencialista, quiz simbolista o impresionista. Entre 1914 y
1917 redacta su prosa potica Platero y yo.
Los aos 30 son los de la Repblica y la Guerra Civil, que obliga al poeta y a
Zenobia a instalarse en Estados Unidos, con frecuentes viajes a Hispanoamrica, hasta
su instalacin en Puerto Rico, donde terminaron sus vidas. Ya antes de este traslado,
Juan Ramn haba iniciado una lnea potica en que lo intelectual evolucionaba hacia
lo teolgico. El poeta logra un universo -su poesa- del que l ser Dios o creador de
Dios. Desde La estacin total -escrito desde 1923 a 1936- a Dios deseado y deseante
(1949) asiste a su divinizacin, en una lnea prxima a Unamuno. Ros que se van, en
los aos 50, recoge la realidad de la muerte, ya ensaada en 1956 en su esposa,
Zenobia, muerte que no suaviz la concesin del Premio Nobel ese mismo ao. Dos
ms vivira Juan Ramn Jimnez.
En 1902 publica Antonio Machado sus Soledades, que en 1907 se reeditan como
Soledades. Galeras. Otros poemas. Es, acaso, el mejor ejemplo de simbolismo en la
poesa espaola. Refleja al poeta caminando por un campo o un parque, entregado a
sus ensoaciones, mezclando el paisaje con sus pensamientos, a la hora del
crepsculo. Aparecen motivos como la fuente, smbolo de vida, con la que dialoga.
Esto dio lugar al movimiento ultraista, que supuso una apertura hacia nuevas
tendencias, aunque no concret sus objetivos.
Su rgano de expresin fue, entre otras, la revista Ultra, de principios de los aos 20.
Esto se consider el
manifiesto del movimiento
creacionista, que junto al
ultrasmo, representan los
dos movimientos de
vanguardia originales de la
literatura espaola. De este
propsito de recrear la
realidad en la poesa
participaron importantes
poetas espaoles, como el
vasco Juan Larrea (1895-
1980), admirador de
Huidobro, que rene su
obra potica bajo el nombre
de Versin Celeste.
El libro incluye poemas en francs, como haba hecho Huidobro en su Altazor, y fue
publicado en edicin bilinge espaola e italiana en 1969. Al ao siguiente se edit ms
corregida y depurada, y hoy es, con mucho, una de las experiencias ms dignas de la
vanguardia espaola.
(Fuentes : CEN.)
Tema 62
(Tema completo siempre que hagas la lectura nica y retengas algo de la misma)
==> Historia de Europa desde la I Guerra Mundial hasta antes de la II Guerra Mundial :
Humillacin de Alemania.
Frustracin de Italia.
Nuevos estados.
xito del comunismo y del fascismo.
Desprestigio de los regmenes liberales y del capitalismo.
Creacin de la URSS.
Comunismo, fascismo.
Capacidad de propaganda de los movimientos futuristas y constructivistas.
Literatuta britnica : Joyce, Eliot.
Literatura alemana : Kafka, Brecht, T. Mann.
Literatura francesa : Valry, Gide, Proust.
La popularizacin de las formas artsticas llega al cine, al periodismo, al cmic,
a la radiodifusin, a la msica, a la publicidad, etc.
==> Dadasmo (1916) : destaca Tristan Tzara. Se caracteriza por la destruccin de todo.
Es un movimiento nihilista.
==> Surrealismo : Andr Breton lo crea en 1924. (Ampliar con caractersticas generales
de tu cosecha).
==> Ultrasmo : movimiento espaol. Conoci sus mejores momentos en 1922 y 1924,
1925 y 1927 : (ver T-63.2 de los especficos).
Hay una comunicacin cultural con Europa, fluida y extensa: Gmez de la Serna
traduce "El manifiesto futurista de Marinetti"; Guilln a Paul Valry; Dmaso
Alonso a Joyce. Llegan inmediatamente al castellano el primer y segundo
manifiesto surrealistas.
1. Morbideces, Ramonismo
2. El Rastro (1915), El circo (1917)
3. Seis falsas novelas (1926)
4. La viuda blanca y negra (1917)
5. El hombre perdido (1945)
6. Automoribundia (1948)
Influy enormemente en el ultrasmo, dando a aquella promocin el entronque y
la imaginacin necesarias.
LECTURA NICA :
Los rasgos del cubismo literario se manifestaron sobre todo a travs del collage
(percepciones, recuerdos y conversaciones, presentados de manera simultnea); en una visin
intelectual del mundo; en la idea del poema entendido como ente autnomo; en el
antisentimentalismo; en la presencia del humor, etc. Todo ello, en suma, es lo que llevara a
mezclar percepciones estticas y dinmicas, acsticas y pticas, y a fundir lo objetivo y lo
subjetivo.
4.4. Dad
La contribucin espaola al movimiento Dad dista mucho de ser importante y se
reduce a casos muy concretos. Adems, el hecho de que surgiera en plena guerra le impidi
ser advertido antes en nuestro pas.
Son bien conocidos los avatares fundacionales del movimiento en el Zurich de 1916,
durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball,
Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que despus se unira el poeta rumano Tristan Tzara,
inici una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intencin de lanzar,
en palabras de Ball, "los ms estridentes panfletos [] y para rociar adecuadamente con leja y
burla la hipocresa dominante".
Dad pretenda ser diferente, no conformar un movimiento ms. Los dadastas
queran acabar con el arte, bueno o malo, y con la nocin misma de literatura. Representaron
la negacin absoluta. De ah que su nihilismo acabara en un callejn sin salida. Tzara explic
tardamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadasmo haba que
imaginarse la situacin de unos jvenes "prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el
rechazo hacia toda forma de civilizacin moderna, incluido su lenguaje.
El mismo nombre no significaba nada: "Encontr la palabra dad en el diccionario
Larousse", dira Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros, acerca
de posibles significados, hayan alcanzado una proyeccin casi legendaria. En todo caso, de
esta primera explicacin surgi uno de los puntos bsicos del dadasmo: el azar esgrimido
contra la lgica y utilizado como elemento creativo.
Se iniciaba as una protesta potica y artstica dirigida contra todo. A partir de ah
surgiran los famosos happennings, que tanto escandalizaran, y la no menos famosa revista
Dad, dirigida por Tzara, que acabara convirtindose en el lder del grupo (aunque menos
dictatorial de lo que haba sido Marinetti en el futurismo y de lo que sera Breton en el
surrealismo, acaso porque, segn el propio Tzara, Dad no era una escuela literaria o artstica,
sino "una frmula de vivir"). El Manifiesto Dad no apareci hasta 1918, momento en el que
Tzara entr en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia. La categorizacin de Tzara fue
en estos trminos: "Protesta con los puos de nuestro ser: Dad: Abolicin de la lgica, danza
de los impotentes para crear: Dad: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de las
contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La Vida". El movimiento dur poco. Como
afirm Andr Gide, "en esta sola palabra, Dad, haban expresado de una vez todo lo que
tenan que decir como grupo", y quiz por eso los dadastas se disolvieron en 1920 (aunque
surgi otra faccin del mismo nombre en Berln), marchando Tzara y Picabia a Pars para
acabar dentro del surrealismo. Posteriores intentos por revivirlo, del propio Tzara en los
cuarenta y de Soupault en los cincuenta, se saldaron con sendos fracasos.
De Dad surgiran elementos utilizados despus por los surrealistas, como el gusto
por la sorpresa y el escndalo (insultos, violencia, agresin, histrionismo, humor), y el afn
experimental, que a su vez proceda del futurismo (Tzara dijo que "el futurismo muri de
Dad"). Se ha dicho que este movimiento contena ms actividades que obras, y que stas
formaban parte del espectculo, pero es cierto que el dadasmo dej los "ready-mades"
(trmino inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas,
pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaramos
"reciclados"(el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero tambin corss, peridicos,
billetes de tranva). Tambin dej la escritura automtica (lean a coro poemas de ese tipo),
dej los poemas abstractos, basados nicamente en el sonido (es clebre la representacin del
primer poema fontico abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de
objeto mvil recit en medio de un gran escndalo: "O gadji beri bimba glandridi laula lonni
cadori"). A ello se aade toda suerte de recursos tipogrficos y caligrficos, mezcla de tintas,
etc.
Acaso un buen ejemplo de texto Dad sea el poema de Tzara convertido en receta:
"PARA HACER UN POEMA DADASTA: Coja un peridico. / Coja unas tijeras. / Escoja en el
peridico un artculo de la extensin que piensa darle a su poema. / Recorte el artculo. /
Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo y mtalas en
una bolsa. / Agtela suavemente. Ahora saque un recorte uno tras otro. / Copie
concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa" (Dad manifiesto sobre el
amor dbil y el amor amargo, citado por Agustn Snchez Vidal, "Extraamiento e identidad de
'su majestad el YO'al 'xtasis de los objetos'
", en Garca de la Concha [1982]).
De las relaciones con nuestro pas cabe destacar la temprana presencia en Barcelona
de Arthur Cravan y, sobre todo, de Picabia, que public all la revista 391 (1917), con
colaboraciones de Jacob y Apollinaire, y con las primeras muestras de escritura automtica.
Tambin la presencia en Zurich, segn Francisco Aranda (El surrealismo espaol, 1981), de
algunos espaoles que participaron de las actividades de Dad (el periodista Alvarez del Vayo,
el bilogo Francisco Aranda, mencionado elogiosamente por Tzara en sus memorias, y Conde
Pedroso, retratado por Richter). A ello habra que aadir que Tzara, en el n 6 de Dad (1920),
menciona, entre los presidentes del Movimiento Dad, a Canssinos-Assens, al poeta Rafael
Lasso de la Vega, que anduvo por Suiza en aquellos aos y se acerc a Dad, y a G. de Torre.
Por lo dems, ya hablamos del "Poema automtico" enviado por Borges y otros ultrastas a
Tzara en 1920, entre cuyos firmantes estaba Correa Caldern, autor en 1919 de "Los poemas
inconscientes", que public en Grecia, y de los titulados "Exgesis de la lrica del ms all",
aparecidos en Cervantes, y que han sido considerados cercanos a Dad.
Esta corriente fue poco valorada entre nosotros, como revela un artculo sin firma
aparecido en Espaa (junio de 1920), "Un enemigo de Dad". Las noticias llegaron lentamente:
Cansinos-Assns elabor para Cervantes "La novsima poesa. Antologa lrica" (mayo de
1919), que inclua algunos poemas de Tzara; Comet tradujo extractos del Boletn Dad, n 6,
en "El movimiento Dad" (Cervantes, julio de 1920); y la nica referencia aparecida en Revista
de Occidente, bien es cierto que en 1923, fue humorstica y prestada: "Dadasmo en cifras.
Leemos en el London Mercury: El editor de una publicacin dadasta, titulada, a lo que parece,
391, nos enva un ejemplar que le agradecemos profundamente. El precio parece ser de 2,50
francos, pero esta cifra bien puede ser uno de los poemas". Por su parte, Gmez de la Serna
lo repasa en Ismos de una manera un tanto arbitraria. Slo G. de Torre, en Literaturas
europeas de vanguardia, hizo un recorrido extenso y documentado por sus orgenes,
trayectoria y escisiones, situando, por cierto, entre los precursores del mismo a Bergson, Jarry,
Gide y Gmez de la Serna.
Con posterioridad se ha destacado que algunos de los efectos provocadores del
dadasmo se encuentran en las manifestaciones, bromas y juegos, literarios o no, que en la
Residencia de Estudiantes llevaron a cabo los del 27. As: los "anaglifos" (cuatro versitos en
los que tena que aparecer siempre el sustantivo "la gallina"); el "Juego de los putrefactos"
(aparecido a la par que los "cadveres exquisitos" de los surrealistas); los "carnuzos" (probable
derivacin del aragonesismo carnuz carroa, inventado, como otras cosas, por el oscense
Pepn Bello), que estn en relacin con los "burros podridos" de Dal. Todo ello sin olvidar las
ceremonias provocativas (conferencia de Dal con un enorme pan atado a la cabeza), bromas
(suicidios fingidos), "Visitas a lugares anodinos", "Re-Inauguraciones de Monumentos", y un
largo etctera que luego estaran en la base de muchas realizaciones de estos artistas
(recurdense los animales muertos de las pelculas de Buuel o los poemas de Alberti, sin
olvidar la versin de Don Juan Tenorio que se llev a cabo en la Residencia, y que aos
despus Dal trasladara a escenarios comerciales).
Tambin habra que destacar la revista En Espaa ya todo est preparado para que
se enamoren los sacerdotes (Madrid, 1931), dirigida por Daz-Caneja y por Jos Herrera
Petere, y una curiosa novela, Pjaro pinto, de Antonio Espina (1927), cuyo protagonista se
adentra en la militancia dadasta.
5) El surrealismo y el corte de 1925
A mediados de los veinte se impuso una nueva sensibilidad que no se limitaba a
negar lo anterior, sino que, adems, buscaba una nueva concepcin del arte. 1925 fue un ao
decisivo en el vanguardismo espaol. Apareci Literaturas europeas de vanguardia, de G. de
Torre, y Ortega complet la publicacin de La deshumanizacin del arte, iniciada el ao
anterior. Tambin vio la luz otra obra terica de menor calado, El ultrasmo en Espaa, de
Manuel de la Pea. Tuvo lugar la Exposicin de la Sociedad de Artistas Ibricos (con ms de
500 obras de muy distintas tendencias), que cont con un Manifiesto de apoyo que firmaron
Moreno Villa, Jos Bergamn, Lorca, G. de Torre y otros, y que result clave en el desarrollo de
las nuevas tendencias. Fue el ao en que la aparicin del Manifiesto surrealista se rese
cumplidamente en Revista de Occidente, y el ao en que Aragon dio a conocer su movimiento
en la Residencia de Estudiantes (donde ese mismo ao tambin habl Jacob). Quiz por todas
estas cosas es por lo que Luis Cernuda eligi la fecha para sealar el paso desde "el
neorromanticismo al surrealismo", que marc el recorrido de su generacin (Estudios sobre
poesa espaola contempornea).
Y es que el surrealismo fue un movimiento importante para el vanguardismo espaol,
aunque estas etiquetas de grupo o escuela fueran rechazadas por Breton, y Larrea prefiriera
definirlo como "un organismo o pequeo universo con todas sus caractersticas funcionales y
con su dimensin trascendental propia" ("El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo",
Cuadernos Americanos 3-5 [mayo-octubre de 1944]). La contribucin espaola al mismo fue
capital desde pronto, como lo demuestra la presencia de Joan Mir (desde 1924), Dal, scar
Domnguez, Ramn Marinello, Remedios Varo o Buuel, sin olvidar la produccin potica,
reflejada en poemarios como Sobre los ngeles, Poeta en Nueva York, Los placeres prohibidos
o Espadas como labios, por poner slo algunos ejemplos,
Si nos retrotraemos a los orgenes del trmino, el primero en usarlo fue el llamado
"Padre de todas las renovaciones", Apollinaire (Picasso lo retrat con toda la parafernalia
pontificia), quien subtitul su pieza teatral Les mamelles de Tirsias (1917) como "drame
surraliste" (Apollinaire prefera este trmino y no el de "surnaturalisme", por ser "plus
commode manier"). Al estreno de dicha obra, en la lnea de humor de Jarry, asisti Breton
(como contara despus en Los pasos perdidos), que tom prestada de ah la palabra, aunque,
en sentido estricto, siempre utilizara el sintagma "revolucin surrealista". El vocablo
"surralisme" fue traducido en Espaa pronto, aunque ocasionalmente, como "Superrealismo"
(Antonio Espina, 1924; G. de Torre, 1925; Csar M. Arconada, 1925; Azorn, 1929; Guilln,
1970), o bien "Suprarealismo" [sic] (Fernando Vela [1924], que es el primero en trasladarlo del
francs), "Suprarrealismo" (Bergamn, 1925; Carpentier, 1935), "Sobrerrealismo", y ya
"Surrealismo" en 1925, siendo Lorca, segn parece, el primero que usa esta forma en espaol.
Los principales autores de entre los que luego seran surrealistas haban ido
apareciendo en las revistas espaolas desde 1918. As, poemas de Soupault en Grecia, de
Aragon en Cervantes, Grecia, Mirador y La Revista; en esta ltima tambin de Breton. En
muchos casos estos mismos pasaron por Espaa: Breton en 1922 dio una conferencia en
Barcelona luego recogida en Los pasos perdidos (1924); tambin Desnos, Soupault
(colaborador en Grecia, Reflector, La Revista o Terramar), Aragon, Peret, Eluard, todos ellos
siguiendo la estela de los cubistas que haban hecho lo mismo (Reverdy, Robert Delaunay,
Jacob, Jean Metzinger, Gleizes).
Si el 15 de octubre de 1924 apareca el Manifeste du surralisme y unos das antes
se abra la Oficina de Investigaciones Surrealistas (es el ao tambin de Abandonad todo
[Lachez tout], el otro texto fundacional del surrealismo), en diciembre de ese ao Vela ya
reseaba el hecho en Revista de Occidente ("El suprarealismo"), donde lo consideraba como
"otra tentativa para suprimir resistencias y rozamientos, eludir la realidad y sustraerse a la
lgica y a la prctica". Al juicio negativo de Vela se unira pronto el de G. de Torre en Plural
("Neodadasmo y superrealismo", enero de 1925), y otro en Revista de Poesa de J.V. Foix.
Slo Arconada, en Alfar (febrero de 1925), se mostrara algo ms receptivo con esta nueva
aventura vanguardista. Cuando muy poco despus, en abril de ese ao, Aragon lea el texto
"Surralisme" en la Residencia, el terreno ya estaba preparado y, aunque fue glosado
irnicamente por Bergamn, y pese a que Lorca y Buuel no estuvieron presentes, el hecho no
pas inadvertido. A ello se aadir que por esas fechas el librero Len Snchez Cuesta
importaba para su librera La Rvolution Surraliste (1924-29), dirigido por Pret y por Naville,
as como los libros del grupo parisino.
Otro texto terico sera el que Jarns, muy atento a las innovaciones vanguardistas,
escribi como "Prefacio" a su novela Paula y Paulita (1929), prefacio que tendra una cierta
difusin internacional, al ser incluido por Putnam en su antologa The European Caravan
(1931), y donde hablaba de
un estado de maravillas excepcionales [], que estn ah, esperando al
hombre decidido [], cargadas de posibilidades de belleza, como de una
luminosa electricidad inagotable que podramos hacer brotar aproximando a
ellas un dedo bruscamente. Todo, en torno, aguarda la violacin del artista.
Pese a todo, el nico espaol que se acerc a escribir algo parecido a un manifiesto
surrealista fue Juan Larrea, entonces residente en Pars, que public en 1926 "Presupuesto
vital", por lo que ha sido considerado en parte como el introductor de este movimiento en
Espaa. Algo parecido se ha dicho de Jos Mara Hinojosa, poeta que, en opinin de Garca de
la Concha (1982), fue el "corredor de la nueva empresa literaria francesa". Tambin desde
Pars Buuel comenz a arrastrar a Dal hacia el surrealismo y a alejarlo de Lorca. En
resumen, las vas de entrada del surrealismo fueron muchas, y adems no se limitaron a
Madrid o Barcelona. Por ejemplo, tambin en Mlaga los del grupo Litoral, con Emilio Prados
como autor de "anticipada escritura surrealista" (ibd.), y con Manuel Altolaguirre y Jos Mara
Souvirn, mostraron un creciente inters por este movimiento a partir de 1926.
Que Espaa no estuvo al margen del surrealismo parece evidente. Pese a ello,
importantes crticos han puesto reparos a admitir la existencia de un surrealismo espaol. Las
crticas se centran en afirmar que el nico conocedor de la poesa francesa por esa poca era
Cernuda, o que slo Prados y Vicente Aleixandre haban ledo a los surrealistas, mientras que
Alberti o Lorca, por ejemplo, llegaran a l a travs del creacionismo (Derek Harris, "Ejemplo de
fidelidad potica: el surrealismo de Luis Cernuda" [1962], en Garca de la Concha [1982]);
tambin que el surrealismo fue un mero "estmulo", ms que una doctrina (Guilln, 1970); que
en el mejor de los casos, "existe un puado de poetas surrealistas, pero no existe un
movimiento", aunque haya "tal cantidad de surrealismo realizado poticamente que tiene poco
que envidiar a la poesa francesa correspondiente" (Bodini, 1982); o que el surrealismo espaol
slo es apreciable en "algn fragmento de Cernuda [], en Sobre los ngeles [], en Poeta en
Nueva York [] y en la obra de Hinojosa" (Ricardo Gulln, "Hubo un surrealismo espaol?",
[1977], en Garca de la Concha [1982]). Con independencia de lo ajustado de estas
apreciaciones, lo que s cabe decir del surrealismo espaol es que fue ms libre que el francs,
muy sujeto a la frula de Breton, y que el espaol alcanz un desarrollo ms individualizado
que en el pas vecino.
En todo caso, y haciendo un rpido recorrido por las caractersticas fundamentales
del surrealismo internacional, nos encontramos con estos rasgos:
1) El surrealismo, ms constructivo que Dad, no reniega de la realidad. Por el
contrario, pretende acceder a la esencia ltima de esa misma realidad, pero en un sentido
mucho ms amplio. Es por ello por lo que intenta adentrarse en los campos profundos del
pensamiento, en su "funcionamiento real" (proclama el Manifiesto), dejando a ste libre de toda
sujecin racional ("la vigilancia ejercida por la razn") y, en gran medida, "al margen de toda
preocupacin esttica o moral". De ah que en un principio la libertad fuese absoluta,
permitiendo, por ejemplo, que el artista eligiese entre abstracto o figurativo, mientras que en
literatura todo quedaba al arbitrio de uno de sus postulados fundamentales: "el poder liberador
de la inspiracin", al decir de Paz ("El Surrealismo" [1954], en Garca de la Concha [1982]).
2) Esta nueva apreciacin de la realidad lleva a un universo nuevo para el
surrealismo: el del subconsciente, donde aqulla se manifiesta en su totalidad, y que es tan
importante o ms que la vigilia. La interpretacin de los sueos pasa a convertirse en una
nueva categora artstica (Breton menciona el ejemplo del poeta Saint-Pol-Roux, quien pona
un cartel en su dormitorio: "El poeta trabaja"). Esto permite hablar de una "potica del sueo"
(Poggioli, 1964), capaz de producir obras inquietantes y extraas, dominadas por la
irracionalidad, por la no-lgica y por las tcnicas de libre asociacin.
Se habla con frecuencia de que las teoras de Sigmund Freud estaran en la base del
surrealismo. Ahora bien: conviene matizar que Breton tena conocimientos de medicina,
aunque no llegase a terminar sus estudios (como s lo hicieron Aragon o Pierre Mabille), y
posea cierta experiencia en el mundo de la neurologa por ser discpulo de Babinski. Ahora
bien, poco o nada conoca de la obra de Freud, dado que sta no sera traducida al francs, y
muy lentamente, ms que a partir de 1921, fecha en la que Breton tiene una decepcionante
entrevista con el "padre del psicoanlisis", en la que lo califica de "viejecito fachendoso" que
vive de "recuerdos demasiado lejanos" (Los pasos perdidos). Breton no lea en alemn, como
s lo hacan Tzara, Ball y otros dadastas. Es posible que hubiera ledo "El anlisis de los
sueos", artculo de Carl Jung publicado en francs en 1909, aunque este ltimo alegase en
sus memorias, no sin irona, que los surrealistas "crean obtener del subconsciente, del sueo y
de las manifestaciones del alma un nuevo conocimiento, una nueva edad" (Recuerdos, sueos
y pensamientos).
Curiosamente, Gmez de la Serna haba publicado en Espaa una novela sobre un
psicoanalista en 1921, El doctor inverosmil (escrita en 1914), mientras que los sueos y las
premoniciones eran una constante en El secreto del acueducto (1922). Por su parte, en 1911,
en La Lectura, Ortega y Gasset haba escrito un artculo en el que citaba abundantemente a
Freud ("Psicoanlisis, ciencia problemtica"), una de cuyas primeras traducciones mundiales
de sus obras completas apareca en la Biblioteca Nueva de Madrid a partir de 1920, en
traduccin de Luis Lpez Ballesteros prologada por Ortega. Ya antes haban aparecido algunas
obras de Freud, traducidas por la editorial Prometeo. Por lo dems, la obra de Freud fue
divulgada en Espaa por los libros de Csar Juarros y por los artculos, en Revista de
Occidente y en La Pluma, de Manuel Garca Morente y Jos Mara Sacristn. Adems, gente
como Prados, Gimnez Caballero, Aleixandre, Gmez de la Serna, Larrea, Moreno Villa,
Zabaleta y Chacel, entre otros, afirmaron haberlo ledo. En Dal, que lo retrat en Londres, y en
Buuel su lectura parece evidente. En cuanto a Jung, del que se ha dicho que fue menos
conocido, un simple repaso a Revista de Occidente pone de manifiesto el importante nmero
de colaboraciones suyas entre 1925 y 1936 (una de ellas, por cierto, titulada "Ulises" [1933],
versa sobre la novela de James Joyce), y, segn parece, el torero Ignacio Snchez Mejas lo
haba ledo.
3) Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definicin de la
actividad primera del surrealismo es la "escritura automtica", que es la resultante del poder
productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueo. La escritura
automtica tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan
libremente ideas, asociaciones y palabras. Ahora bien: para los surrealistas se trata de un azar
sometido a unas reglas, lo que Breton denominaba "le hasard objetif" (y sobre lo que teoriz a
partir de 1930), dejando correr la idea, sintetizada por Guilln, de que "la inspiracin concede al
poeta lo que no buscaba". Es esa inspiracin en estado puro lo que se corresponde con el
concepto de "criture automatique", que se identifica a su vez con el libre fluir de conciencia.
Se ha dicho que ste era uno de los puntos que diferenciaban a los poetas
espaoles, quienes, con la excepcin de Hinojosa, Buuel y Picasso, no la practicaron. Esto en
s no tendra una gran importancia, primero porque muchos surrealistas franceses se rebelaron
contra lo que era una exigencia de Breton, que, antes de abandonarla l mismo, en 1935, ya la
haba matizado, aceptando un cierto control de la razn. Pero es que, adems, en general fue
tan poco usada en francs como en espaol, y en ambos casos con la misma falta de
dogmatismo (entre otras cosas porque el automatismo puro era imposible). No obstante, Bodini
(1982) recogi distintos ejemplos de automatismo entre los del 27 (Diego, Prados, Moreno
Villa, Altolaguirre, Lorca, Alberti, etc.), muy en consonancia con lo que preconizaba Breton:
"Escribid rpidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rpido para no sentir la tentacin de
releeros; [] la frase vendr por s sola [porque] slo pide que se la deje exteriorizarse". De
entre ellos, seleccionamos los siguientes poemas:
Yo comento con mi alma el contrabando de la plvora, / a la izquierda del cadver de
un ruiseor amigo mo. / No os acerquis. / Nunca pensasteis que vuestra sombra volvera a
la sombra / cuando una bala de revlver hiriera mi silencio. / Pero al fin lleg ese segundo, /
disfrazado de noche que espera un epitafio. / " La cal viva es el fondo que mueve la proyeccin
de los muertos ("Los ngeles de las ruinas", de Alberti).
Sub a tocar las campanas, pero las frutas tenan gusanos / y las cerillas apagadas /
se coman los trigos de la primavera. / Yo vi la transparente cigea de alcohol / mondar las
negras cabezas de los soldados agonizantes / y vi las cabaas de goma / donde giraban las
copas llenas de lgrimas. / En las anmonas del ofertorio te encontrar, corazn mo!, /
cuando el sacerdote levante la mula y el buey con sus fuertes brazos / para espantar los sapos
nocturnos que rondan los helados paisajes del cliz ("Iglesia abandonada", de Lorca).
Eres hermosa como la dificultad de respirar en un cuarto cerrado. / Transparente
como la repugnancia a un sol librrimo, / tibia como ese suelo donde nadie ha pisado, / lenta
como el cansancio que rinde el aire quieto. Tu mano, bajo la cual se vean las cosas, / cristal
finsimo que no acarici nunca otra mano, / flor o vidrio que, nunca deshojado, era verde al
reflejo de una luna de hierro. / Tu carne, en que la sangre detenida apenas consenta / una
triste burbuja rompiendo entre los dientes, / como la dbil palabra que casi ya es redonda /
detenida en la lengua dulcemente de noche ("La ventana", de Aleixandre).
En un mundo de alambre / donde el olvido vuela por debajo del suelo, / en un mundo
de angustia, / alcohol amarillento, plumas de fiebre, / ir subiendo a un cielo de vergenza, /
algn da nuevamente surgir la flecha / que abandona el azar / cuando una estrella muere
para olvidar su sombra ("Como la piel", de Cernuda).
Tambin en la prosa narrativa aparece este recurso, como ocurre con el relato de
Dmaso Alonso "Una Va Lctea" (1933), en este caso canalizando los logros obtenidos en el
uso del monlogo interior por Joyce, de quien Alonso haba traducido su Retrato del artista
adolescente en 1925. En el siguiente fragmento, un viajero distrae su espera en un andn de
estacin, deshilvanando sus pensamientos:
Treinta minutos an. Seguir leyendo. Avanzo a tentones por la oscuridad. Avanzo a
tentones. Tentacin de tentar. Tentacin, a temptare. Oscuridad y misterio Tentacin.
Todo esto te dar, si, puesto de rodillas me adorares. Y qu contest el otro?
Insecticvida infalible. Cmo? Ah!: INSECTICIDA INFALIBLE. Infalible? Y t eres Pedro
y sobre esta piedra edificar mi iglesia. A tentones. Edificar a tentones? No, no es eso;
no, no es se.
-- No, no es se. Va tercera, direccin contraria. []
Regresan a la ciudad. Dnde apurarn las heces del domingo? Se irn al cine? A
pezones. Digo, a tentones. Penumbra y sombra. Rayos de luz (hay demasiado polvo
aqu), haces de rayos que reptan, a derecha, a izquierda. Se saldr la locomotora de la
pantalla?
4) En consonancia con el rechazo de los surrealistas a poetizar lo que Breton
denominaba "le caractre circonnstanciel" de la literatura, es decir, a ofrecer una visin
informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto
queda patente: "Digmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso,
sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello", de
tal modo que "lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico ha dejado de existir; ahora
slo hay realidad" (Manifiestos del surrealismo). Esto tendr despus su importancia a la hora
de formular poticas como la del "realismo mgico" (concepto aparecido en esos aos), o la de
"lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los cuarenta), que tienen una evidente
deuda contrada con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo. De hecho,
diversos testimonios recuerdan que tales etiquetas eran aplicables por aquel entonces a la
literatura de Franz Kafka, de Joyce, de Gmez de la Serna o de Jarns (Enrique Anderson
Imbert, El realismo mgico y otros ensayos).
5) Una consecuencia de lo anterior ser el inters manifestado por los mitos,
entendidos como smbolos. Para Breton el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los
mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Albert Camus dira en su
momento: "el surrealismo, si no ha cambiado al mundo, le ha provisto de algunos mitos
extraos" (El hombre rebelde, 1951). En esta renovacin del concepto de mito influyeron, tanto
o ms que Freud, Jung y Otto Rank, cuya obra El mito del nacimiento del hroe sera traducida
al francs en 1928 y dejara su huella en Breton y Eluard (LImmacule conception). Es el paso
del subconsciente individual al subconsciente colectivo, dado que Rank haba establecido la
relacin existente entre el sueo y el mito, tanto en la forma como en el contenido ("el mito
pertenece por definicin a lo colectivo", dir Roger Caillois en 1938 (El mito y el hombre). A
partir de aqu se entiende el inters por el folclore, las leyendas y otras formas de creacin
colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de
sntesis entre "el giro popular y la visin potica ms original" en su De Baudelaire al
surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catlogo del
surrealismo.
En ese sentido habr que entender las palabras de Alberti (1933), segn el cual "el
surrealismo espaol se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas
retahlas, coplas, rimas extraas, en las que, sobre todo yo, ensay apoyarme para correr la
aventura de lo para m hasta entonces desconocido" (citado por Garca de la Concha [1982]). Y
quiz tambin la clave mtica del Primer romancero gitano (1928), de Lorca, haya que
entenderla en su acercamiento a un legado mitolgico, muy acorde con lo que propone el
surrealismo. Tal vez eso explique ese primitivismo que anida en su poesa y del que tanto se
ha hablado.
6) Tras la escritura automtica va despus, y a cierta distancia, el collage, recurso
procedente del cubismo y que es el resultado, segn Max Ernst, de "la explotacin del
encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes" (1933; citado por De
Micheli), parfrasis de la famosa cita de Lautramont: "Bello como el encuentro fortuito, en una
mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas" (Les chants de Maldoror). Como
tal est presente en relatos como el anterior de Dmaso Alonso, o en otros de Chacel (por
ejemplo, en "Chinina Migone", donde, junto con el uso de la publicidad, la msica o el cine,
aparece una evidente fragmentacin de la realidad), aunque en ningn caso ser utilizado
entonces con la intensidad con que lo hace aos despus el argentino Julio Cortzar en sus
cuentos.
Por todo ello, y aunque lo importante en el surrealismo sea no tanto la tcnica como
la esttica, cabe aadir otros recursos, como el uso de imgenes perturbadoras, la presencia
de profecas, los sueos, el humor negro y la crueldad (como vas contrarias al
sentimentalismo), el satanismo y la utilizacin de objetos surrealistas. Por no hablar de tcnicas
muy habituales, como las que Michel Rifaterre llama "metforas hiladas", tan propias del
surrealismo, y cuyo uso en Lorca ha demostrado Garca de la Concha (1982). Hablamos de
metforas construidas sobre la base de una sucesin de imgenes que reflejan aspectos
parciales de un todo: "Que no hay cliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se le
beban, / no hay escarcha de luz que la enfre, / no hay canto ni diluvio de azucenas, / no hay
cristal que la cubra de plata. / No. / Yo no quiero verla!!".
El surrealismo experiment profundas sacudidas en los aos previos a la Guerra
Mundial. El descubrimiento del marxismo a finales de los veinte y las peregrinaciones a la
Unin Sovitica en algunos casos llevaron a Breton y los suyos a intentar una sntesis entre la
revolucin social, propugnada por Lenin o por Trotsky, y la squica que promovan ellos (el
resultado, entre otras cosas, ser la revista Le Surralisme au service de la revolution, 1930-
33). Posteriores luchas internas, bien contra los disidentes "puros" (Artaud, Desnos, Naville,
Vitrac, Soupault), bien por distintas concepciones de la causa revolucionaria (ruptura entre
Breton y Aragon, convertido ste al "realismo socialista"), iran adelgazando al grupo, cada vez
ms ceido a los mandatos de Breton, expulsado a su vez del Partido Comunista en 1933. La
marcha de Eluard en 1938 y el posterior estallido de la guerra lleva a la dispersin de los
surrealistas (en Mxico Breton entrar en contacto con Trostky) o a la muerte de alguno de
ellos (Desnos), lo que supondr, en cierta medida, el final de esta aventura, ya que tras la
finalizacin del conflicto el inters que suscit fue pequeo en comparacin con lo anterior.
La peripecia de los surrealistas espaoles no estuvo muy alejada de la de sus
homnimos franceses: tuvo parecida suerte de politizacin (el caso de Alberti es significativo al
respecto) y estuvo muy ligada a los avatares de la II Repblica y a su desastrado fin con la
Guerra Civil. El momento cuenta con un significativo libro de Jos Daz Fernndez, El nuevo
romanticismo (1930), que marca la lnea divisoria entre el arte deshumanizado anterior y la
nueva rehumanizacin a travs del compromiso del artista con su tiempo: "La verdadera
vanguardia ser aquella que ajuste sus formas nuevas de expresin a las nuevas inquietudes
del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la mquina que harn un
arte para la vida, no una vida para el arte".
Por esas fechas La Gaceta Literaria (1-VII-1930) publicaba una encuesta realizada
entre distintos personajes (Gimnez Caballero, Arconada, Ernestina de Champourcn, G. de
Torre, Gmez de la Serna, Bacarisse, etc.), donde casi todos ellos, con alguna salvedad,
advertan el agotamiento de los modelos vanguardistas y mencionaban el fenmeno como
algo ya pasado, aunque muchos se considerasen todava vanguardistas. El estallido del 18 de
julio, la consiguiente muerte de algunos (Lorca o Hinojosa) y el exilio de los ms pusieron el
punto final a un recorrido que an tendra sus rebrotes en algunas polmicas desarrolladas en
Amrica (Larrea fue uno de los ms activos en este sentido), pero cuyo peso principal recaera
ya en autores de aquel lado del Atlntico (Carpentier, Cortzar, Paz, etc.)
No obstante, lo que el surrealismo dej en Espaa, al margen de lo ya mencionado,
cabe advertirlo en ttulos de poesa como Sermones y moradas (1929-30) o Yo era un tonto y lo
que he visto me ha hecho dos tontos (1929), de Alberti; Un ro, un amor (1929), de Cernada;
Pasin de la tierra (1928-29), de Aleixandre; La sangre en libertad (1931), de Hinojosa;
Jacinta la pelirroja (1929) y Carambas (1931), de Moreno Villa; o los poemas que Larrea y otros
muchos fueron publicando en revistas y publicaciones de todo tipo.
A ello hay que aadir los ejemplos en prosa, menos numerosos, pero con novelas y
volmenes de cuentos como La flor de Californa (1928), de Hinojosa; Yo, inspector de
alcantarillas (1928), de Gimnez Caballero; La tnica de Neso (1929), de Juan Jos
Domenchina; Cazador en el alba (1930), de Ayala; Proserpina rescatada (1931), de Jaime
Torres Bodet; Paula y Paulita (1929), Teora del zumbel (1930) y Lo rojo y lo azul (1932), de
Jarns; por no hablar de las novelas humorsticas de Enrique Jardiel Poncela o los relatos
sueltos de Prados, Mara Teresa Len, Diego, Espina, Bergamn, Neville, Larrea y un largo
etctera.
Los principales tericos de esta corriente fueron desde 1917 Casimir Edschmid y
Alfred Dblin, que, adems, fue uno de los novelistas ms caractersticos del momento, aunque
el primer libro como tal sera el de Hermann Bahr Expressionismus (1920), mientras que en
Espaa el artculo de Clment Pansaers "La pintura expresionista alemana" (Cosmpolis, 41,
mayo de 1920) es uno de los primeros que da a conocer algunas de sus caractersticas. Ahora
bien: fue Borges, con "Antologa expresionista" (Cervantes, octubre de 1920) y luego con
"Lrica expresionista" (Grecia, noviembre de 1920), el que ofreci ejemplos literarios de inters,
mostrando la obra de poetas expresionistas como Sller, Klemm, Ferl o Plagge, en labor que
luego continuara en Vltra (1921), y que resumira bajo el epgrafe de Poetas expresionistas.
Tambin hay que contar con la labor divulgadora de Yvan Goll, colaborador de
Creacin (1921), Tableros (1921-22) o La Gaceta Literaria, y autor de Les Cinq Continents.
Antologie mondiale de poesie contemporaine (1922), obra muy difundida y que incluy a
autores espaoles como Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado, Gmez de la Serna, G. de
Torre, Humberto Rivas (con el que colabor en Circunvalacin), DOrs, siendo reseada por A.
Espina en Revista de Occidente (1923). Goll public tambin distintos trabajos sobre la poesa
y el teatro expresionista alemn en francs para LEsprit Nouveau en 1920-21, donde dej
dicho que el expresionismo "es la generalizacin de la vida basada en la influencia puramente
espiritual". Del mismo modo, el siquiatra Gonzalo R. Lafora en 1922 daba una conferencia en el
Ateneo de Madrid titulada "Estudio psicolgico del cubismo y expresionismo", que luego
aparecera en Don Juan, los milagros y otros ensayos (1927). En Literaturas europeas de
vanguardia, G. de Torre dedicaba un captulo al expresionismo, en el que inclua poemas del
austraco Franz Werfel, al que luego, junto con el dramaturgo Georg Kaiser, editara en Buenos
Aires para Losada en 1938.
Tambin Revista de Occidente tradujo tres obras de Kaiser entre 1926 y 1929 (De la
maana a media noche, Gas y Un da de octubre). De Ferdinand Brckner se tradujo Los
criminales. Por el contrario, al abandonar su inters por el teatro, la revista de Ortega no dio
cuenta del estreno de La pera de tres peniques de Brecht (1928). Pero uno de los mayores
logros de esta publicacin fue el de ofrecer la traduccin completa de La metamorfosis de
Kafka en los nmeros de junio a agosto de 1925 (dos aos antes que en Francia). Tambin
fueron reseadas, por R.M. Tenreiro, en 1927, El proceso y El castillo. Del mismo modo, las
novelas cortas de Werfel (La muerte del pequeo burgus, Secreto de un hombre, Casa de
tristeza) fueron publicadas por esta revista entre 1928 y 1933. No obstante, quiz debido al
hecho de que el expresionismo no fue un movimiento lrico, sino que abarc teatro, novela,
pintura, ensayo, msica y cine, se vio pospuesto en Espaa a otras corrientes de vanguardia.
Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la "potica del
grito", de la que habla el crtico Armando Plebe: "entendida como un abrir los ojos de par en par
a los aspectos ms alarmantes de la realidad [], parece exigir del artista una expresin
angustiada y angustiosa, un grito de alarma" (Qu es verdaderamente el expresionismo?). Y
esto es as por la insuficiencia de la palabra para aprehender una realidad que se considera
cruel: "Donde encontrbamos una fisura en la corteza de lo convencional la sealbamos,
porque all esperbamos hallar una fuerza que algn da saldra a la luz", sealaba el pintor
Franz Marc (citado por Vogt) poco antes de morir en el frente.
Para Cirlot, "el expresionismo es el arte producido por la insurreccin desbordante del
principio de expresin", entendido ste como "la emergencia de lo pattico", en proceso
realizado en un clima de "cataclismo" (Diccionario de los Ismos). Otra faceta importante era su
capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se negaba a captar la
realidad a travs de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquas y una
"estilizacin que deriva en deformacin", como seal Gasch. Los expresionistas utilizaron la
caricatura, el guiol, la mscara y en general todas aquellas deformaciones y trazos
desgarrados que "expresaran" en s mismos, desdeando la armona impuesta por el
impresionismo, y convirtindose en un arte crtico en su bsqueda de nuevas manifestaciones.
Todo ello con la intencin de descubrir una realidad ms profunda y significativa de las cosas
con una intensidad tal que, en palabras de Guillermo de Torre (2001), "la deformacin de la
naturaleza, como se denominaba entonces el proceso de transformacin, se consideraba una
necesidad metafsica y no formal". De ah tambin que el cine ejerciera tanta influencia, porque
bsicamente ofreca toda una potica de la deformacin ("El estilo expresionista nunca podr
ser tan persuasivo y eficaz como en el cine", deca el crtico Bla Balzzs, cuya obra coment
F. Vela en La Lectura, 1927; citado por Plebe); deformacin que se mostraba a travs de
vampiros, doctores, personajes malvados y otros "superhombres al revs", tan propios de las
pelculas de F. W. Murnau, Wienne o Fritz Lang.
Pese a todo, la literatura y el arte expresionista, con la excepcin del cine (El gabinete
del Dr. Caligari, de Wienne, impulsor de una moda que se denomin "caligarismo"; Nosferatu,
de Murnau, o Metrpoli, de Fritz Lang, fueron acogidas en Espaa con gran inters), no
tuvieron tanto eco como otros movimientos de vanguardia. La poesa alemana ejerci influencia
en Borges, que tradujo obras de distintos autores, como ya vimos. Parece que tambin en
prosa existe una cercana en las primeras novelas de Joaqun Arderus (que haba estudiado
en Blgica), como, por ejemplo, en Mis mendigos (1915), antes de su paso a una narrativa de
corte revolucionario. Del mismo modo se ha destacado al primer Ayala, el de El boxeador y un
ngel, "de excepcional inters porque supone la perfecta asimilacin de futurismo,
neogongorismo, expresionismo alemn y surrealismo" (Buckley y Crispin, 1973). E igualmente
puede encontrarse algo en los textos literarios del pintor Jos Gutirrez Solana La Espaa
negra (1920) y su novela Florencio Cornejo (1926), o en A. Espina, al que G. de Torre calific
de "guiolesco", sobre todo en su volumen de cuentos Pjaro pinto (1927), que recuerdan "los
lienzos urbanos de Grosz o Dix" (Rodrguez Fischer, 1999).
Pero sin lugar a dudas fue Valle-Incln el ejemplo ms destacado de entre los autores
que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor
individualista y poco interesado por lo que se haca a su alrededor ("no lea nada", dira de l un
malvolo Juan Ramn Jimnez, por boca de Cernuda [Poesa y literatura]). Valle-Incln, que
haba militado en el modernismo, lleg a aceptar ciertos aspectos del ultrasmo, como lo
demuestran algunos poemas suyos de finales de los diez, y ello pese a las andanadas que
lanzara despus en Luces de bohemia. Ahora bien: un anlisis de las obras que se engloban
dentro de su teora del esperpento pone de manifiesto un buen nmero de coincidencias con la
potica expresionista, difciles de pasar por alto. En buena medida el esperpento no es
exclusivo de la literatura espaola de ese momento, como ya seal Alfonso Sastre (Anatoma
del realismo, 1965), sino que viene a aparecer, con uno u otro nombre, en el comn desarrollo
de la literatura europea de esos aos, y muy especialmente en la que se est llevando a cabo
dentro del expresionismo. Fue G. de Torre uno de los primeros que vieron "una tendencia
expresionista" en la obra del escritor gallego, mientras que Alonso Zamora Vicente, por su
parte, sealaba que en Luces de bohemia "estamos a un paso de los escalofriantes carnavales
de Solana o de Ensor" (La realidad esperpntica), aunque sera Emilio Gonzlez Lpez quien
estudiara su teatro dentro de unas constantes que derivan en un "expresionismo hondamente
dramtico y humanizado" (El arte dramtico de Valle-Incln. Del decadentismo al
expresionismo). El propio Valle-Incln, en una entrevista, avanz que su Tirano Banderas iba a
ser una novela "en prosa expresiva y poco acadmica. [] Yo y mis personajes no sabemos
que hay enciclopedias" (Juan Antonio Hormign, Valle-Incln. Cronologa y documentos). Y
aunque es improbable que lo hubiera ledo, resulta imposible pasar por alto la similitud
existente entre lo dicho por el crtico expresionista Hermann Bahr y las conocidas palabras de
Max Estrella cuando sabe de la muerte del anarquista al que ha conocido en la crcel. El
primero escribi:
De entre todas, es La Gaceta Literaria la que ms ha dado que hablar, por su carcter
de revista clave de las vanguardias espaolas. Fundada y dirigida por Ernesto Gimnez
Caballero, por sus pginas pas la prctica totalidad de los jvenes literatos espaoles del
momento, contando tambin con una amplia nmina de colaboradores extranjeros: Cassou,
Eluard, Epstein, Jacob, Jules Supervielle, Larbaud, Pierre Mac Orlan, Montherlant, Henri
Michaux, Walter Benjamin, Curtius, Ivan Goll, Eliot, Joyce, Curcio Malaparte, Bontempelli,
Marinetti, etc. Fue tambin una revista que dio especial importancia al cine, no slo con
secciones fijas a cargo de Prez Ferrero, Arconada, Gmez Mesa o Francisco Ayala, entre
otros, sino con la fundacin del que sera el primer cine-club de Espaa, que llevaron entre el
propio Gimnez Caballero y Luis Buuel. Centro tambin de numerosas polmicas, nacionales
e internacionales, la posterior alineacin de su fundador con los postulados del fascismo
provoc que muchos de sus colaboradores abandonaran esta empresa vanguardista en los
aos treinta.
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Tema 63
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
1. Caractersticas de la G27
- Los poetas del 27 estn influidos por los movimientos de vanguardia que florecen en
europa despus de la gran guerra.
2. Poetas ultrastas
- El ultrasmo fue una tendencia esttica que surgi en nuestra literatura hacia el ao
1919 por obra e un grupo de poetas. Vena a sintetizar las corrientes literarias de otros
pases europeos, nacidas despus de la guerra del 14 : cubismo, dadasmo, etc...
==> Temtica :
3. Neopopularismo
Como poeta inicia su labor imitando a Juan ramn Jimnez y a la escuela modernista :
"Libro de Poemas", donde se revela ya un fuerte temperamento potico. Inspirado en la
poesa clsica y con motivos floclricos, escribe : "Canciones", versos de gran
depuracin y finura. Otro aspecto presenta su "Romancero gitano", cuya aparicin en
1928 constituy un gran xito. Consta el libro de 18 romances de carcter descriptivo y
dramtico : "Romance de la luna", "Muerte de Antoito el Camborio" y uno de los ms
bellos : "Romance de la pena negra".
Otros libros representativos son "Poema del cante jondo", donde se acenta la
estilizacin dramtica de lo popular andaluz. Presenta metforas muy bellas y originales
: "mltiple pelotari,...", "el sol, capitn redondo...", etc.
4. Superrealismo
VICENTE ALEIXANDRE :
Es otro de los poetas ms importantes de nuestra poesa actual. Sus mejores obras son
"mbito", "Espadas como labios", "La destruccin o el amor", "Sombra del Paraso",
donde encontramos su poema : "Ciudad del Paraso", dedicado a Mlaga, ciudad de su
infancia.
Cultiva la poesa pura iniciada por Juan Ramn Jimnez. Expresa sus sentimientos
prescindiendo de todo elemento que no sea esencial a la poesa, como son el ritmo y la
rima (ampliar).
JORGE GUILLN :
Excelente poeta y prosista. En sus primeras obras lricas sigue las tendencias del
ultrasmo. Despus crea una poesa de forma sencilla y de contenido denso y personal.
Su tema preferido es el amor, continuando la lrica amorosa de Garcilaso, de quien es el
verso que da ttulo a una de las obras ms importantes de Salinas : "La voz a ti debida".
DMASO ALONSO :
Ha producido una labor potica valiosa, amn de sus meritorios trabajos de erudicin.
Sus primeros libros reflejan la influencia de J.R. Jimnez. Se muestra ultrasta en sus
"Poemas puros. Poemillas de la ciudad", pero su poesa definitiva est en "Hijos de la
ira" y "Oscura noticia". Es una lrica netamente existencialista que nos hace pensar en el
"Libro de Job".
LECTURA 1 :
Generacin del 27
Una generacin literaria es un grupo de escritores que, nacidos en fechas cercanas y movidos por un
acontecimiento de su poca, se enfrentan a los mismos problemas y reaccionan de modo semejante ante
ellos.
Generacin
Generacin del 27
literaria
- Los principales representantes del grupo son Pedro Salinas,
- Un grupo de Jorge Guilln, Gerardo Diego, Federico Garca Lorca, Rafael
escritores. Alberti, Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Miguel
Hernndez y Luis Cernuda.
- Nacidos en fechas - Entre el ms joven, que es Cernuda, y el mayor, Salinas, slo
cercanas. hay nueve aos de diferencia.
- El acontecimiento que los uni y les dio el nombre fue el
homenaje que el grupo hizo a Luis de Gngora en el ao 1927
- Movidos por un
en Sevilla, al conmemorarse el tercer centenario de su muerte.
acontecimiento.
Hay que destacar la influencia ejercida por Juan Ramn
Jimnez.
- Reaccin - Todos sienten la necesidad de encontrar un lenguaje potico
semejante. que exprese mejor los temas que tratan.
Tradicin y vanguardismo.
Aunque desean encontrar nuevas frmulas poticas, no rompen con nuestras tradiciones y sienten
admiracin por el lenguaje potico de Gngora, por nuestros autores clsicos y por las formas
populares del Romancero.
A la par que lo tradicional, las corrientes de vanguardia, sobre todo el surrealismo, ejercen gran
influencia en el grupo del 27. Los escritores surrealistas exploran el mundo de lo inconsciente y pretenden
alcanzar la belleza absoluta, que est por encima de la realidad.
Intencin esttica
Intentan encontrar la belleza a travs de la imagen. Pretenden eliminar del poema lo que no es belleza y,
as, alcanzar la poesa pura.
Quieren representar la realidad sin describirla; eliminando todo aquello que no es poesa.
Temtica
Sienten especial inters por los grandes asuntos del Hombre, como el amor, la muerte, el destino... y los
temas cargados de races populares.
Estilo
Versificacin
Utilizan estrofas tradicionales (romance, copla...) y clsicas (soneto, terceto...). Tambin utilizan el
verso libre y buscan el ritmo en la repeticin de palabras, esquemas sintcticos o paralelismo de ideas.
Autores
Gerardo Diego
Naci en Santander en 1896 y muri en Madrid en 1987. Fue catedrtico y miembro de la Real Academia
de la Lengua. Fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1925.
Una gran parte de su extensa produccin potica gira en torno a la temtica tradicional. Cultiv los ms
variados temas: el amor, lo religioso, la msica... en forma de romances y sonetos.
Son obras suyas: El romancero de la novia, Imagen, Manual de espumas, Versos humanos, Versos
divinos, Paisaje con figuras, Odas morales, Poesa de creacin.
Pedro Salinas
El tema central de su obra es el amor. Su obra ms importante, La voz a ti debida, es un extenso poema
de amor en el que el poeta busca a la amada ms all del mundo real, ms all de la amada misma. El
mundo y la amada reales son negados por el poeta para crear la imagen ideal de mujer. La amada se
convierte as en un concepto puro. Escribi tambin otros libros de poemas como El contemplado,
Razn de amor, Confianza...
Rafael Alberti
Naci en Puerto de Santa Mara, Cdiz en 1902 y muri en 1999. A los quince aos se traslad con su
familia a Madrid. Se afili al partido comunista y particip activamente en la poltica durante la guerra
civil. Al acabar dicha guerra se exili, viviendo en Argentina y en Italia. Con el cambio poltico de
Espaa despus de la muerte de Franco, regres a Espaa, llegando a ser diputado del Congreso por
Cdiz. En 1983 recibi el Premio Cervantes por el conjunto de su obra literaria.
En 1925 publica Marinero en tierra en el que refleja la nostalgia de su tierra natal, que recuerda desde
Madrid. En esta lnea escribi tambin: El alba del alhel, La amante.
En 1928 aparece su obra Sobre los ngeles, donde rompe con el lenguaje potico tradicional y utiliza
tcnicas surrealistas.
Fue un hombre de una personalidad arrolladora y de una capacidad creativa fuera de lo normal. A pesar
de su enorme simpata y gracia, a pesar de su capacidad para vivir intensamente en todo momento,
predomina en su obra el tono trgico y la presencia de la muerte ronda su poesa como un presentimiento.
Crea metforas e imgenes de una gran originalidad y fuerza expresiva; aunque a veces difciles de
explicar. En sus temas aparecen constantemente elementos del folklore andaluz reelaborados por el poeta,
que casi siempre prefiere los rasgos ms tristes o trgicos.
Sus obras lricas ms importantes son Canciones, Poemas del cante jondo y Romancero gitano. En este
ltimo libro, Lorca manifiesta una especial simpata por los seres marginados y perseguidos, gitanos y
bandoleros.
Su produccin teatral toca dos temas: lo popular, con obras como Mariana Pineda, y las pasiones
amorosas femeninas, como Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Doa Rosita la soltera.
Vicente Aleixandre
Naci en Sevilla el 26 de abril de 1898. A los dos aos se fue con su familia a Mlaga. El mar
Mediterrneo estar presente siempre en su obra. Su aficin por la lectura fue enorme y muy temprana,
aumentando con la edad. Estudi Derecho y Comercio, pero se dedic por entero a la poesa. Despus de
muchas lecturas lleg a sus manos una antologa de Rubn Daro que despert en l el gusto por la poesa
e hizo brotar su vena artstica. Fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura
en 1977. A partir de 1925 una grave enfermedad va a marcar su vida para siempre: perodos de actividad
se ven interrumpidos por otros de reposo para recuperar su salud. As vivi, retirado en su casa de Madrid
hasta su muerte, ocurrida en 14 de diciembre de 1984.
Toda su obra gira en torno al hombre, al que concibe como un ser pesimista y angustiado. Esta visin del
hombre hace que en su poesa se traten temas como el amor, la vida, las pasiones, los sentimientos y la
muerte. Sus libros de poemas ms famosos son: La destruccin o el amor, Sombra del Paraso,
Historia del corazn.
JORGE GUILLN.
DMASO ALONSO.
LUIS CERNUDA.
LECTURA 2 :
Afinidades estticas.
Etapas en la evolucin :
Hasta 1927 :
Despus de la guerra :
Tema 64
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Panorama general Ramn Prez de Ayala Gabriel Mir Wenceslao Fernndez Flores Gmez de la
Serna La 3 Generacin del S. XX
- Discpulo de Clarn.
3. Gabriel Mir
==> Estilo : prosa pulcra, cuidadosamente elaborada. Prosa lrica. Lentitud. Prosa
densa, recargada de perfumes y luces.
==> Obras : "Libro de Sigenza" (1917); "Aos y leguas" (1928); "Nuestro Padre San
Daniel" (1921).
==> Obras : "Las siete columnas" (1926) : tesis atrevida donde no falta la stira social.
6. La 3 Generacin del S. XX
LECTURA NICA :
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Nuevas formas del teatro espaol en la primera mitad del Siglo XX : Valle Incln. Lorca.
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2. El teatro de Don Ramn del Valle-Incln (primer tercio del Siglo XX)
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Los hermanos lvarez Quintero presenta una obra dramtica donde no hay
riesgo alguno en la creacin de la obra y, en consecuencia, tampoco hay
originalidad. La vida se ofrece mediante una trama sencilla, ajustada a una
serie de situaciones familiares para el espectador.
VALLE - INCLN
a) Ciclo mtico
b) Ciclo de la farsa
Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragn
(1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del
rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Con esta ltima, al
igual que con Divinas palabras se desemboca ya en pleno territorio del
"ciclo esperpntico", una y otra son consideradas as, prtico inmediato del
esperpento.
La cabeza del dragn que fue estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid
por el Teatro de los Nios, rebasa con mucho la mera significacin que
corresponde a una pieza infantil, como suele suceder en este tipo de obras
dramticas.
Valle-Incln incorpora a la fbula infantil personajes cuyos nombres
proceden del mundo cervantino o de la tradicin. En la obra, el autor somete
a una coherente deformacin pre-esperpntica a algunos valores tradicionales
y sus tipos representativos, as como a la propia tradicin cuyas formas
gastadas y sin contenidos reales son puestas en cuestin y reducidas al
absurdo.
El ttulo que da a la obra, considerada como la primera stira del Poder,
es el de "farsa infantil"; "Infantil" porque la fbula que le sirve de
ncleo argumental y "farsa" por la reduccin de lo humano a su pura
elementalidad hueca y deformada.
En La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso, que ser ya el
vehculo expresivo de la siguientes farsas. La forma de esta "farsa
elemental y grotesca" resulta del entrecruzamiento de varios elementos
procedentes del teatro de marionetas y de otros provenientes de la Comedia
dellArte y del entrems. Valle-Incln funde todos estos elementos en un
ambiente dieciochesco-modernista irnicamente reflejado, en donde lo
sentimental y lo grotesco contrastan a la vez que se complementan, siendo
este contraste el que da a la pieza el carcter de juego "tragicmico".
El resultado no es slo el reflejo del tpico dieciochesco, ni el simple
preciosismo literario, sino que a la vez supone una superacin y un homenaje
pstumo de la esttica modernista. Es sta y su "bella mentira" la que
encarna la deliciosa figura de la marquesa Rosalinda, que se despide con un
< Por siempre adis!>, y sin una lgrima, de su bello sueo de amor. El
sueo modernista plagado de cisnes y de mirtos, de rosas y de liras, se
revela ilusorio y falso adems de grotesco en su bella sentimentalidad.
En la Farsa italiana de la enamorada del rey Valle-Incln vuelve a manejar,
contrastndolos, la mayora de los elementos que aparecen en la farsa
anterior, de ellos fundamentalmente dos: por un lado, la corte dieciochesca
con luces y comparsas de opereta y por otro, la venta espaola de
encrucijada (la venta cervantina). El escenario modernista y la venta van a
ser los dos lugares escnicos encargados de encarnar los dos mundos
simblicos de la realeza y el pueblo, sirviendo de puente de enlace el
farandulero y artista maese de Lotar, representante del espritu artstico.
El contraste entre lo sentimental y lo grotesco es aqu mucho ms marcado,
sobre todo porque se produce una intensificacin de la visin caricaturesca
de la corte en cuyos personajes refleja una realidad espaola ya
esperpentizada.
La ltima farsa correspondiente a este ciclo es Farsa y licencia de la
reina castiza. Lo "sentimental", elemento constante en las farsas anteriores
como nostalgia esttica e ideolgica de un mundo al que es doloroso
renunciar, desaparece por completo para dejar paso a lo "grotesco"
intensificado en todos los niveles de la estructura dramtica, comenzando
por el lenguaje.
El nivel lingstico se ha achabacanado y degradado, lo cual responde a una
norma estilstica que es no slo reflejo del mundo degradado que el autor
presenta en escena, son tambin instrumento bsico de distanciamiento entre
el autor y su mundo dramtico.
Esta funcin distanciadora del lenguaje que opera en la deshumanizacin de
los personajes y del universo dramtico en que se mueven permite a
Valle-Incln presentar, sin patetismo ni tesis alguna, la caricatura
trascendente de una realidad que queda ms ac de lo trgico y mas all de
lo cmico, imposibilitando en el espectador tanto el dolor como la risa, es
decir impidindole las dos vas clsicas de salvacin y escape que hasta
entonces tena a su disposicin el pblico de la tragedia o de la comedia.
Es en este efecto sobre el espectador de la nueva obra teatral (creada por
Valle-Incln y antes por Jarry), y no slo en los procedimientos o en el
sentido de aquella, en donde el dramaturgo gallego conecta con el teatro del
absurdo antes del teatro del absurdo.
El objeto de la stira no es solamente la "Espaa isabelina", sino que
Valle va ms all: se est refiriendo a un tipo de sociedad tradicional al
que la sociedad espaola ha sido tan aficionada a mitificar. Por tanto, la
obra es atemporal, trasciende al momento histrico en que fue escrita y para
corroborarlo slo tenemos que cambiar los nombres; los nombres sern
distintos pero la sustancia no, de ah que se considere a Valle-Incln un
dramaturgo de hoy, pues est plenamente actualizado.
Los esperpentos
Azorn, que a lo largo de los aos elabora una produccin dramtica cuya
originalidad es superior a sus obras en prosa, no saba, sin embargo,
escribir teatro, tena gran inventiva, pero no consegua dar con la frmula
teatral clave y era incapaz de crear una emocin dramtica.
Atento siempre a los ltimos movimientos estticos del teatro extranjero
(Pirandello, Maeterlink, Cocteau, Pellerin, Meyerhold), Azorn afirma una y
otra vez la necesidad de romper con el inmovilismo de la escena espaola,
transformando no slo la temtica y la tcnica de la obra dramtica, sino la
estructura total del espectculo teatral: decorados, iluminacin, montaje,
actuacin, ...Adopta siempre una postura moderna e innovadora: seala la
importancia y la libertad del director de escena y de los actores, llama la
atencin sobre las nuevas relaciones entre la tcnica cinematogrfica y la
tcnica teatral, hace hincapi sobre la aparicin del mundo del
subconsciente en la escena, etc.
La esttica teatral de Azorn responde, pues, a una profunda y lcida
vocacin de renovacin de la escena espaola y muestra de manera patente su
deseo de desprovincializar el ambiente teatral espaol incorporndolo a las
nuevas tendencias del teatro europeo, especialmente en su expresin
francesa. Su punto de partida es la negacin de la esttica naturalista y su
sustitucin por una teatro antirrealista que permita aflorar el mundo del
subconsciente y de lo maravilloso. Pretende llevar un a cabo un teatro
superrealista que nos levante de la realidad, nos introduzca en el sueo y
nos acerque a Europa.
Destaca en su produccin dramtica sobre todo la triloga de Lo invisible
que tiene como protagonista a la Muerte, o ms bien, en palabras de
Francisco Ruiz Ramn, el misterio de la Muerte. Se trata en tres historias
distintas un mismo tema pero bajo perspectivas y visiones diferentes.
El propio Azorn afirm que la obra fue suscitada por la lectura de Los
cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Riner-Maria Rilke, aunque la crtica
suele haber visto en ella la presencia del Maeterlinck de La intrusa (obra
traducida por el escritor alicantino), Los ciegos o Interior. Sin embargo,
la triloga azoriniana peca de mayor ingenuidad y la intensidad y riqueza
dramticas son ostensiblemente menores.
Angelita es, segn los estudiosos su mejor obra, pero cabe hacer algunas
puntualizaciones con respecto a ella. Azorn escribe esta pieza simblica
para encarnar en una accin dramtica esa angustia del tiempo y, sin
embargo, esa obsesin y esa angustia no se manifiestan o afloran
dramticamente en Angelita, sino lricamente en palabra de unos personajes
que, en lugar de vivir o experimentar estas terribles sensaciones, se
limitan a decirlas.
La pieza es, sin duda, un experimento dramtico interesante, un potico e
ingenioso juego teatral del tiempo, pero de ningn modo un drama del tiempo.
Azorn no ha conseguido objetivar el misterio del tiempo ni hacer drama de
su angustia ante el misterio.
Max Aub realiz una importante obra dramtica por su significacin, por su
valor, por su cantidad y por su condicin de testimonio.
Su produccin puede dividirse en tres etapas cuyo eje es la guerra civil
espaola, es este acontecimiento el que marca los cambios temticos y
formales de su dramaturgia. La guerra va a constituir de forma ms decisiva
que en otros escritores espaoles, la experiencia radical que fundamenta la
creacin literaria del autor, entraablemente ligada a la vida humana. De
manera que siempre vamos a encontrar en sus obras una obstinada voluntad a
no olvidar, una insobornable memoria dolorosa, intensamente viva, que
mantiene los ojos fijos en la guerra civil.
La primera etapa corresponde a los aos anteriores a la guerra civil, poca
en que Max Aub, a la par, e incluso antes que otros dramaturgos de su
generacin (como Garca Lorca) o anteriores (como Azorn o Grau), escribe un
tipo de teatro en donde dominan las estticas vanguardistas: formalismo,
estilizacin de los clsicos, farsismo, subjetivismo extremo, satirismo,etc.
De este periodo (1923-1935) son: Crimer (1923), El desconfiado prodigioso
(1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927),
Espejo de avaricia (1927/1935) y Jcara del avaro (1935).
Bajo el signo de la vanguardia, un Max Aub entonces muy joven, situado en el
centro de las corrientes estticas teatrales europeas del momento, es uno de
los primeros en abrir en Espaa la brecha del llamado "teatro
deshumanizado", denominacin que provena de las teoras sobre la
deshumanizacin del arte Ortega y Gasset.
Personajes, temas, palabra y accin son resultado de un proceso de
abstraccin, en el que la realidad es deshuesada, desencarnada, pero no con
una finalidad meramente ldica, sino por una voluntad muy consciente de
enfocar, dndole cuerpo sobre la escena, algunos de los problemas que
preocupan al arte contemporneo, empeado en penetrar ms all de la
superficie de los fenmenos, tratando de hacer visibles ciertas, sutiles e
innombrables esencias que ms tarde saltaran, con procedimientos nuevos, al
centro de los escenarios contemporneos.
Ignacio Soldevila, indic con acierto que existen en el fondo de toda su
produccin una serie de temas esenciales a partir de los cuales todo
adquiere sentido y justificacin. Entre estos temas estn el del aislamiento
humano y el de la incomunicabilidad. Entre los hombres falta una
comunicacin ntima que parece imposible, intiles son sus esfuerzos por
aprehender las realidades exteriores, y ms intil an el esfuerzo por
ahondar en su propia intimidad. Max Aub incide, as, como tantos otros
hombres del presente siglo en el problema contemporneo en torno a la
disolucin de la personalidad.
Es ciertamente este primer teatro un teatro antirrealista, tanto por los
personajes como por sus pasiones y por las situaciones que estructuran la
accin, pero en absoluto es un teatro de evasin de la realidad. Cada uno de
los elementos dramticos est puesto en escena como un signo desnudo de la
realidad y como tal funciona. Ello obliga al espectador a realizar un
esfuerzo constante de interpretacin y acomodacin de esos signos a la
realidad histrica en la que vive.
En la segunda etapa, la de la guerra civil, escasa en produccin, escribe y
estrena El agua no es del cielo (1936), la loa Las dos hermanas (1936), y el
auto Pedro Lpez Garca, de las que el autor slo publicar aos despus la
ltima bajo el epgrafe muy certero de "teatro de circunstancias".
Las obras teatrales de este periodo son denominadas por l " pasos o
entremeses". Forman parte de un "teatro de urgencia" escrito por
dramaturgos, poetas y escritores espaoles, improvisados muchos como autores
teatrales, entre los cuales estaran, entre otros, Rafael Alberti, Miguel
Hernndez, Rafael Dieste, Jos Bergamn, Ramn J: Sender, Manuel
Altolaguirre, etc. Raras veces este teatro alcanza calidad dramtica, pues
surge con fines muy inmediatos, sin intencin de pervivencia y para servir a
un auditorio muy concreto en circunstancias tambin muy concretas. En muchas
ocasiones, estas piezas no pasan de ser discursos a varias voces
elementalmente dramatizados y es difcil encontrar en ellas la frmula
teatral adecuada para aquello que se quiere comunicar.
En la tercera etapa, la ms importante, Max Aub escribe sus grandes dramas:
San Juan (1943), Morir por cerrar los ojos (1944), Cara y Cruz (1944), El
rapto de Europa (1946), No (1956). Adems tambin corresponde a esta poca
la mayor parte de su teatro en un acto (1940-1951). Completan su produccin
dramtica La vida conyugal (1939), y Deseada (1950), a los que el autor
llama "dramas de la vida privada", Las vueltas (1947, 1960, 1964) y Tres
monlogos (1939, 1950).
Desde su experiencia personal en la guerra civil espaola (derrota,
crceles, campos de concentracin, exilio) podr Max Aub acceder sin
extrapolacin alguna a la tragedia colectiva de la Europa de la guerra y la
postguerra, no como una realidad ajena o extraa, sino como propia realidad
trascendida y alzar su voz de testigo que da necesariamente un testimonio.
Se trata de un teatro de vasto aliento y escrito con dolorosa lucidez, pero
lamentablemente no fue representado en su momento. Max Aub llev al teatro
espaol un concepto revolucionario del arte dramtico y una visin del
hombre que abarcaba y asuma sus relaciones sociales, su relacin con la
historia.
Quiz la formulacin dramtica ms intensa de esa tragedia colectiva sea el
extraordinario monlogo De un tiempo a esta parte, escrito en Pars en 1939,
que podemos considerar como una de las obras maestras del teatro occidental
contemporneo. La protagonista, Emma, una mujer de setenta aos habla de s
misma, de la tragedia de s misma y de sus muertos. Y en esa tragedia,
contada, confesada, vivida y vuelta a vivir por la palabra, est entera,
desgarradora, la tragedia de una familia, de una nacin, de todo un mundo,
de la condicin humana en un momento de la historia real, concreta. Cobran
presencia en escena, de manera desnuda, hombres, mujeres, nios, masa y
crmenes, crueldades, humillaciones, el absurdo, la locura, el miedo y el
odio.
Max Aub, testigo insobornable continu escribiendo casi hasta el final de su
vida obras en las que el clamor de justicia y el compromiso continuaron
siendo su bandera. Quiz sus testimonios cargados de enorme intensidad
trgica deberan encuadrarse, como apunt Ruiz Ramn dentro de una nueva
definicin genrica : el ensayo dramtico.
Pedro Salinas, uno de los mejores poetas espaoles del siglo XX, escribi
adems entre 1936 y 1951 catorce piezas teatrales, de las que dos son en
tres actos y el resto son tan slo de uno.
Todas ellas constituyen un valioso y emocionante testimonio de su pureza
intelectual y artstica y de su honda raz humana, sin olvidar que nacieron
con una intencin clara y presente en todas y cada una de estas piezas: la
de salvar el mundo, el mundo que el hombre ha ido haciendo y deshaciendo,
colmado cada vez ms de angustia y desesperanza. Slo su radical humanismo
puede ayudarnos a entender el para qu, el porqu y el cmo de este teatro
que se origina como resultado de un especfico compromiso con lo real.
La transfiguracin de la realidad es, en efecto, la caracterstica ms
relevante de esta dramaturgia. El escenario, como un nuevo Retablo de las
maravillas, se convierte en el lugar ideal de esa transfiguracin, realizada
ante los ojos del espectador y servida a travs del dilogo y la accin.
Generalmente la obra de Salinas est construida desde el dilogo, no desde
la accin, estando sta confiada al dinamismo y la tensin de la palabra.
Esta supremaca del dilogo, un dilogo siempre bello, brillante, aunque
nunca puro adorno, determina que alguna de las piezas en un acto tanga ms
de dilogo dramtico que de drama en un sentido estricto.
En casi todas ellas tiene una importancia decisiva en la resolucin de la
accin la intervencin de fuerzas sobrenaturales encarnadas escnicamente,
aunque no en un sentido religioso, sino con una significacin
espiritual-potica.
Can o una gloria cientfica, es quiz la pieza que mejor representa el
humanismo radical de este teatro. Plantea en ella Salinas el problema moral
del fsico Abel Leyva, descubridor de la fisin del tomo, en un pas de
dictadura militar en vsperas de estallar la guerra. Elegir morir antes que
poner su descubrimiento en manos de los militares, salvando con su muerte la
de miles de inocentes. Es en pequeo, por su tamao, no por su sentido, un
drama de conciencia que postula ejemplarmente, la nica salida digna para el
hombre.
El director, una de sus piezas largas, es indudablemente la ms ambiciosa de
sus obras dramticas. El misterio de la doble faz de la Divinidad, expresado
de manera insuperable por la tragedia griega, que consiste en la
indistincin de lo divino y de lo diablico en el seno de la Divinidad, es
configurado de nuevo por Salinas en relacin con la felicidad humana.
Otras obras suyas son: La estratosfera, La fuente del Arcngel, Los santos,
El chantajista, El parecido, Judit y el tirano, etc.
Miguel Hernndez posee una obra dramtica, escrita entre 1933 y 1937, que
consta de cuatro piezas largas Quin te ha visto y quin te ve y sombra de
lo que eras, Los hijos de la piedra, El labrador de ms aire y Pastor de la
muerte, todas ellas escritas en verso salvo la segunda que est en prosa
pero con canciones lricas intercaladas, y cuatro minipiezas de una sola
escena en prosa: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados
reunidas bajo el epgrafe comn de Teatro de guerra.
Todo este teatro de guerra resulta insuficiente por su realizacin dramtica
y deficiente por la elementalidad de contenido. Desenraizado del pblico
para el que fue escrito y de las circunstancias particulares en que fue
escrito, su destino es el de todo teatro de urgencia: quedar como un
ejemplo, humanamente digno, de unas intenciones cuyo valor intrnseco rebasa
toda circunstancia, pero cuya realizacin y significado como teatro slo
existe dentro de ella, sin poder trascenderla.
Valioso como testimonio de la noble pasin del hombre y del poeta Miguel
Hernndez por la libertad humana, este teatro es una hermosa profesin de fe
y un bello gesto, pero no un arma ni una herencia til y productiva.
Todos estos autores, de cuya obra e importancia dramtica hemos ido haciendo
tan slo un esbozo, son ramas de un mismo rbol literario ms uniforme de lo
que la visin histrica se ha empeado en ofrecer.
Cada uno de ellos, con una voz y una expresin propia e individual
contribuy a una brillantez dramtica truncada por la Guerra Civil,
resultando sus peculiaridades enormemente sugestivas, tanto en el compromiso
de la obra teatral, como en la concepcin esttica de la misma.
Tema 66
La obra de Po Baraja posterior a 1939 es muy poco representativa, por lo que no cabe
mencionarla en este tema (aludir tambin a la falta de tiempo para el desarrollo de esta
unidad en el examen, etc).
En los primeros aos del rgimen franquista, el tipo de novelas que observamos son
fundamentalmente de dos tipos : evasivas por un lado y idealistas por otro. Recordemos
tambin las "novelas rosa" de Carmen Icaza, de una notoria falta de complejidad
psicolgica. Destacan en estos primersimos meses, las obras de Ignacio Agustn (autor
de la saga catalana "Mariona Rebull") y de Juan Antonio Zunzunegui : "La vida como
es" (esta ltima pieza de claros tintes sociales).
La novela social :
Realismo histrico :
4. Renovacin de los 60
Novela realista, pero con nuevas formas narrativas. Predomina la desmitificacin de los
valores tradicionales y el desarrollo del personaje en bsqueda de su identidad propia :
Realismo mgico :
5. ltimas promociones
6. Los 80
La novela fantstica :
La metaficcin :
Goytisolo : "Antagona". Se analizan con detalle todos los aspectos del arte de
crear.
LECTURAS :
Ramn J. Sender.
Mucha novela dedicada a la Espaa del siglo XX y la guerra civil.
-Crnica del alba: se mezcla lo autobiogrfico con el tema de Espaa.
-El rey y la reina: sobre la guerra. Preocupaciones existenciales.
-Rquiem por un campesino espaol: sobre el asesinato de un feligrs.
-La aventura equinoccial de Lope de Aguirre: novela histrica.
Francisco Ayala
Destacan sus cuentos y narraciones cortas > Los usurpadores.
-Es uno de los ms grandes cuentistas deel siglo.
Dos novelas muy relacionadas entre s:
-Muertes de perro.
-El fondo del vaso.
>Son novelas de dictador.
>Intencin moralizante.
>Caricatura, parodia, irona.
Max Aub
Obra muy extensa y variada.
-La calle de Valverde: realismo tradicional, sobre el Madrid de Primo de Rivera.
-Jusep Torres Campalans: audaz experimentalismo.
Gran ciclo novelesco sobre la guerra civil > El laberinto mgico:
a) Campo abierto.
b) Campo cerrado.
c) Campo de sangre.
d) Campo del moro.
e) Campo de los almendros.
Rosa Chacel
La sinrazn: novela intelectual.
Manuel Andjar
Toda su obra se public despus de la guerra civil.
Ciclo: Lares y penares.
-Destaca la triloga Vsperas:
a) Llanura.
b) El vencido.
c) El destino de Lzaro.
4) Novelas de la burguesa
-Sobre la juventud desocupada.
-La isla, de Goytisolo.
-Tormenta de verano, de Garca Hortelano.
IDEAS, ARTE
Es ante todo un artista.
Concepcin de la vida:
-La vida no es buena, el hombre tampoco..
-A veces tiene rfagas de simpata, peroo no hay que engaarse.
>Concepto negativo del mundo: admir a Baroja.
Es un espectador fro, burln, de la vida.
-A veces con desenfadado vitalismo.
> -A veces con agria repulsa.
En su obra domina el tono cruel y amargo.
-Pero hay resquicios de ternura y compassin.
Arte:
-Tono vigoroso.
A veces recoge la realidad de forma directa, como Baroja.
Otras de forma distorsionada, como Valle-Incln.
-Gran manejo del idioma.
Mltiples registros: dureza amarga
humor desgarrado
tono lrico
...
VARIEDAD DE SU OBRA
Produccin muy extensa.
Obra potica de escasa importancia: Pisando la dudosa luz del da.
Novelas cortas:
-Timoteo el incomprendido.
-El molino de viento.
Cuentos:
-El bonito crimen del carabinero.
-Baraja de invenciones.
"Apuntes carpetovetnicos":
-Textos muy particulares sobre la Espaaa rida.
-En varios volmenes, como El gallegoo y su cuadrilla.
Libros de viajes:
-Viaje a la Alcarria.
-Viaje al Pirineo de Lrida.
-Primer viaje andaluz.
>Se ve la influencia noventayochista en el retrato de paisajes y gentes.
>Aadi Cela su sensibilidad personal.
>Influy en novelistas posteriores.
Ensayos y artculos:
-Recogidos en obras como Cuatro figurras del 98.
Memorias: La cucaa.
La colmena (1951):
-Obra clave de la novelstica espaola ccontempornea.
La catira:
-Canto a la mujer y a las tierras venezoolanas.
-Gran fuerza para captar paisajes y tipoos.
-La obra est escrita en espaol americaano.
Miguel Delibes
Cinco horas con Mario (1966).
-La protagonista evoca desordenadamente una vida y unas obsesiones.
Parbola del nufrago:
-Relato simblico que recuerda a Kafka.
-Novedades: tratamiento de la ancdota yy los personajes.
Artificios de puntuacin y tipografa.
Los santos inocentes.
Torrente Ballester
Triloga: Los gozos y las sombras.
Incorpora lo imaginativo en Don Juan.
La saga/fuga de J.B:
-En 1972.
-Es a la vez un tributo al experimentaliismo y una magistral parodia del mismo.
-Desbordante imaginacin.
-El protagonista enlaza ms de mil aos de la historia de un pueblo imaginario.
Juan Mars
Realismo crtico.
Encerrados con un solo juguete.
ltimas tardes con Teresa.
-Stira del seoritismo y la falsedad. <
-Novedades tcnicas:
Superacin del objetivismo.
Intervenciones del autor.
La oscura historia de la primera Montse.
-En la misma lnea.
-Ambiente burgus.
Si te dicen que ca.
-Unos gamberrillos viven e inventan sucesos cercanos.
Juan Goytisolo
Seas de identidad (1966).
-Numerosas tcnicas nuevas:
Saltos en el tiempo.
Remedos de textos periodsticos, de informes policiales...
Pginas enteras en versos o en francs...
> Todo ello est subordinado a:
Bsqueda de identidad personal.
Revisin del pasado nacional.
Juan sin tierra.
Luis Goytisolo
Hermano de Juan.
Aos 70 > tetraloga muy elaborada: Antagona
a) Recuento.
b) Los verdes de mayo hasta el mar.
c) La clera de Aquiles.
d) Teora del conocimiento.
-Se hace reflexin sobre la novela mismaa.
-Esto es muy revelador sobre las preocuppaciones del momento sobre las tcnicas y
estilos.
Francisco Umbral
Obras entre lo ficticio, lo autobiogrfico, lo periodstico...
Uno de los mximes artfices de la lengua literaria actual.
-Facilidad.
-Variedad y riqueza de tonos.
Balada de gamberros.
Mortal y rosa (1975): en torno a un hijo y su muerte.
Metanovela:
-A la vez cuenta una historia y el proceeso seguido en la narracin de la misma:
>Jos Mara Merino: La orilla oscura.
-Otras reflexionan sobre s mismas en ell dilogo de los personajes:
>Vaz de Soto: Dilogos de la alta noche.
-Sntesis de varias posibilidades:
>Juan Jos Mills: El desorden de tu nombre.
Novela lrica:
-Inters en la calidad potica.
Francisco Umbral.
Julio Llamazares: La lluvia amarilla.
-Relato de aprendizaje: se desarrolla ell proceso de un individuo en formacin, con su
acceso a la experiencia.
-Memorialismo narrativo: autobiografa vverdica o imaginaria.
Javier Maras: Todas las almas.
Novela policiaca.
-Une la libertad imaginativa con la intrriga.
-Prez Reverte: La tabla de Flandes.<
-Luis Landero.
Juegos de la edad tarda.
>Propone escapar de la vulgaridad cotidiana por medio de la imaginacin.
-Muoz Molina.
El jinete polaco.
>Recuperacin de nuestras ms autnticas races.
Tema 67
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)
Realismo y Regionalismo De la liberacin del Realismo Regionalista al "boom" de los 60 El "boom" de los jvenes
Dada la natural extensin de esta unidad, del sinfn de escritores y libros que se podran
incluir, vamos a limitarnos (ya que disponemos de menos de 2 horas para su desarrollo)
a realizar un repaso de lo ms significativo de la narrativa del siglo XX
hispanoamericano, dando prioridad en nuestro enfoque a las obras por razn de su
trascendencia en los distintos movimientos generados en esta centuria y a los autores
que las crearon. Desde este punto de vista haremos por otro lado mencin breve y
relacin sinttica de aquellos otros textos y creadores que aparecen a partir del
surgimiento de los diferentes estilos.
1. Realismo y Regionalismo
1. Mariano Azuela : "Mara Luisa" (1907): tendencia novela naturalista. Tres novelas de
revolucin, entre ellas : "Los de abajo" (1916). Personajes que revelan el desengao de
los falsos valores de la sociedad urbana; personajes con un destino predeterminado.
1. Eustasio Rivera, "La vorgine" : estilo influido por la poesa romntica y parnasiana.
2. Horacio Quiroga, "El salvaje" : 1920. "Los desterrados" : el hombre frente al peligro de
la naturaleza.
3. Ricardo Giralde : "Don Segundo Sombra" : estoicismo del hombre del campo.
4. Rmulo Gallegos : "La trepadora" : 1925. Estoicismo del hombre del campo, como en
Giralde. "Canaima" (1935).
2. De la liberacin del Realismo Regionalista a los escritores del "boom" de los 60.
(Incluimos tambin obras hasta finales del siglo XX : dcada de los 90) (LECTURA 4) :
Carpentier (Cuba) :
Asturias (Guatemala) :
1. Crea una novela que narra la realidad social que vivi, suavizada la crueldad por el
lirismo. "Hijo de hombre" (1960). "Yo, el supremo" : investigacin sobre un mito del
pasado.
1. "Cien aos de soledad" (1967). Personajes solos con su tragedia y sus sueos.
Tentativa mgica de enfrentarse con la muerte. Realismo mgico.
2. "El coronel no tiene quien le escriba" (1962).
3. "La increble y triste historia de la cndida Erndira" (1972).
4. "El otoo del patriarca" (1975).
5. "Crnica de una muerte anunciada" (1981).
6. "El amor en los tiempos del clera" (1985).
7. "El general en su laberinto" (1989).
8. La preocupacin de Gabriel Garca Mrquez es la autenticidad del individuo en una
sociedad injusta.
1. Dos tipos de novelas : una, de entretenimiento, y otra en la que trata la condicin del
hombre.
2. "El tunel" : el tunel oscuro y solitario es la vida.
3. "Sobre hroes y tumbas" : el caos, las pasiones, los celos, angustias metafsicas de la
existencia humana, al igual que en "El tunel".
1. Garmendia (Venezuela).
2. Echenique (Per).
3. Elizondo (Mjico).
4. Del Paso (Mjico).
LECTURA 1 :
Mariano Azuela
(1873-1952)
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De la web : http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Lab/2948/losdeabajo.html :
No pudo haber un segmento tan sencillo como este que nos proporcionara una
perspectiva de reflexin de lo que considero la temtica bsica de "Los de Abajo",
novela escrita por Mariano Azuela ; un estudio de la lucha en la revolucin
mexicana desde el punto de vista del autor como testigo y primer escritor de la
novela revolucionaria.
Por ser una novela "Los de Abajo" tiene una historia principal, digesis, a partir
de o en la cual se desarrollan los hechos. El narrador de dicha historia se puede
clasificar de acuerdo a su participacin como extradiegtico, es claro que no
participa en la novela ; en cuanto a sus conocimientos sobre lo que ocurre estos no
es solamente de un tipo, hay ocasiones en que el sabe lo mismo que los personajes,
pero en general podra decirse que es de tipo deficiente debido a que los personajes
nos proporcionan la mayor parte de la informacin de la historia, que en s parece
ser desconocida por el narrador. No se marca claramente quien es el narrador,
adems de desconocerse el narratario, debido a que no incluye ninguna referencia
que me haga inferir tal cosa y por lo cual ambos son implcitos ; pero de lo que si
puedo estar seguro es que el narrador habla en tercera persona debido a que me
baso en las descripciones realizadas en ciertas partes de la digesis, como los
siguientes extractos del texto :
"Encendieron lumbre con zacate y leos secos, y sobre los carbones encendidos
tendieron los trozos de carne fresca"
"Demetrio sigui tirando y advirtiendo del grave peligro a los otros pero stos no
repararon en su voz desesperada sino hasta que sintieron el chicoteo de las balas por
uno de los flancos."
Ahora que se han introducido todos los personajes de la historia, creo necesario
partir un breve momento del relato de la digesis para permitir la clasificacin y
descripcin de lo que cada personaje representa y su persona. He relacionado a los
involucrados en tres categoras , localizadas en la pgina siguiente para una lectura
ms fcil, realizadas de acuerdo a la razn por la cual se encuentran envueltos en
la revolucin :
Los hombres de Demetrio ahora parten hacia San Juan de los Lagos, Jalisco,
volviendo a encontrarse con Natera. Este les trae noticias que vienen a dificultar su
situacin, ya que acababa de establecerse la rivalidad entre Villa y Carranza en la
Convencin de Aguascalientes realiza en Octubre-Noviembre de 1914, dejando
incierto lo que harn en ese momento debido a que antes se encontraban
involucrados en la lucha contra federales y se dan cuenta de que deben de tomar
una decisin.
La rivalidad entre Francisco Villa y Venustiano Carranza fue uno de los principales
motivos que alarg el movimiento revolucionario ms de lo necesario
En este momento la historia se detiene un poco, ya que Luis Cervantes parte hacia
Estado Unidos despus de percatarse que lo de Revolucin era algo casi
interminable de lo que deba separarse. El nos cuenta en una analepsis, a travs de
una carta a Alberto Solis, su situacin actual como estudiante y nuevo empresario
que hace ver a los combatientes como el aprovecho la oportunidad de obtener
provecho a diferencia de ellos. Pero con esto no se detienen las asombrosas noticias
para ellos, el hombre que parecan haber apoyado era Villa, y su ejrcito acababa
de perder ante Carranza en la batalla de Celaya acontecida en abril de 1915, las
dificultades seguan acumulndose para dar forma a la situacin final.
Ahora tenan todos que regresar al lugar donde comenz todo, las cercanas de
Juchipila, en una condicin an ms pobre y miserable de la que tenan antes,
vistos todos ya en la obligacin de continuar la lucha a pesar de no tener un
objetivo preciso, pero la mala suerte esta a punto de terminar de la peor forma
posible. El pueblo es atacado por las fuerzas carrancistas que buscan acabar con
los ltimos reductos de los grupos de Villa, y tal vez el adoptar dicha actitud haya
sido el peor error que Demetrio pudo haber cometido porque fue la razn de la
muerte de su grupo, del fin de una historia que en su desgracia nos hace ver la
triste realidad de la Revolucin Mexicana, una situacin final que es peor que la
inicial.
Se podra decir que el mensaje que nos da Mariano Azuela de la poca con su
novela es la primera que podemos encontrar en la literatura mexicana, una que sin
influencias de otros autores y que a mi me parece ms confiable que cualquier
estudio que se pudiera realizar en el presente de la Revolucin. La estructura de la
novela y el ao en que se escribi me sugiere que se realiz al mismo tiempo que
sucedan los hechos histricos, incitandome a pensar que Azuela busc una parte
de la Revolucin Mexicana en donde podra colocar a un grupo de luchadores
ficticios que se integraran completamente con los hechos reales, pareciendo en s
ser unos verdaderos revolucionarios, a pesar del hecho que todo el movimiento de
Demetrio es una creacin ficticia que en s representa la visin de una lucha
revolucionaria desorganizada en donde todas las fuerzas en conflicto chocaban sin
un plan doctrinal preciso, una situacin donde un mayor esfuerzo para la
conciliacin de intereses pudiera haber evitado consecuencias terribles en lugar de
dejar al pueblo mexicano peor que estaba antes ; como sucedi con Demetrio
porque al principio tan siquiera tena su propia vida como campesino, lo cual fue
totalmente eliminado en la situacin final y hace ver que el progreso no fue lo que
Azuela vio al momento de escribirlo, pero que a pesar de ello si se ha visto con el
paso del tiempo.
Un hombre que haya vivido dicho movimiento en la poca tal vez tenga ms idea
de lo que habla Mariano Azuela, no hay nada mejor que la experiencia propia,
pero tal vez est novela haya incitado al hombre de ese tiempo a reflexionar en
verdad sobre lo ocurrido, sobre el porvenir del futuro y sobre la realidad de su
tiempo, todos hechos que trajeron un cambio total a la vida mexicana, y que tal vez
hasta sean responsables de que nuestro pas no sea ms grande de lo que pudiera
haber sido, o peor de lo que es de acuerdo al punto de vista desde que se analiza.
En s, si yo fuera un revolucionario que se entera de dicha novela, lo ms probable
es que me dara cuenta de lo que me parecera un anlisis vlido de lo que yo hice
pero sobre lo que nunca tuve oportunidad de reflexionar, tal vez tenga un tono
pesimista Azuela en su novela pero, no fue psima la condicin en que dej al pas
la revolucin?
LECTURA 2 :
Rmulo Gallegos
Doa Brbara
Madrid, Ctedra, 1997.
LA NOVELA DE LA SELVA
No obstante dista una notable diferencia entre novelas como La voragine o Anaconda y
el relato de Rmulo Gallegos, ya que el autor venezolano, a travs de una accin
localizada en la inmensidad de la selva, pretenda ensear los problemas que acuciaban
a la sociedad de su pas. Para ello se sirve de la fuerza de una sobresaliente voz narrativa
en tercera persona de carcter omnisciente que fusiona ideologa y accin novelstica.
Al igual que el grueso de sus novelas, Doa Brbara tiene una estructura tripartita en la
que tienen especial relevancia las secuencias descriptivas mediante las cuales se
pretende trazar un discurso ideolgico alrededor del conflicto entre la civilizacin y la
barbarie, establecido ya por Sarmiento en el Facundo (1845). Como eje fundamental de
este planteamiento, Gallegos inserta el personaje de Santos Luzardo, personaje que
simboliza el modelo civilizador en contraposicin de los restantes personajes que se
posicionan como miembros de la barbarie del continente. Pero, para Gallegos, la
barbarie no est condenada a desaparecer con la llegada del modelo civilizador, puesto
que el autor venezolano la considera, a diferencia de Giraldes o Sarmiento, un
sinnimo de la vida natural.
LECTURA 3 :
De la web : http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/nagy.html :
1. La tradicin indigenista
Las obras de Jos Mara Arguedas[5] representan, en efecto, una transicin entre el
indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posicin del narrador: es un
narrador intra- y homodiegtico: participante de los eventos y del mundo indgena, pese
a su condicin de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empata caracteriza la actitud
del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo de conciencia del narrador se
realice en registro culto, el narrador/personaje es bilinge, y se dirige a los indgenas en
su propio idioma, el quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingstica y
trasplanta al castellano la sintaxis quechua, porque l mismo domina el quechua como
idioma materno. Esto no necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo
conocimiento del quechua era ms superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el
sbdito. Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "Jos Mara
Arguedas descubre al indio autntico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes
de Ciro Alegra, sugiriendo que Alegra deba buscar las posibilidades de "traduccin"
de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegra
respondi en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indgena del Norte peruano, el
referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97)
Entonces, [[questiondown]]a qu se debe que los personajes de las novelas de Alegra,
en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera jallao misitio po
un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecao tageno pandar juido... " (La
serpiente 193) Es cierto, que los indgenas viven en una cultura bsicamente oral y su
pronunciacin puede diferir de las normas del habla de registro culto, pero en este
discurso citado se exagera esta diferencia. El narrador extradiegtico y el autor gozan de
una posicin de poder y "hacen hablar" el indgena de cierta manera. De modo que el
discurso del indgena es el del subalterno, incluso en trminos discursivos. La diferencia
se enfatiza por el abismo entre la escritura y la oralidad.[7] Martn Lienhard llama este
intento "escritura oralizante",
la redaccin, por parte de "los profesionales'de la escritura, de textos que reelaboran
determinados elementos temticos enunciativos y poticos atribuibles al discurso oral
de los marginados. (374)
2. El neo-indigenismo
Vctima de la irona
intencional
retroalimentacin agente
The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from the verbal
arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and undermine an enemy
who poses as a benefactor. (Nance 61)
- [[questiondown]]Qu es la Constitucin?
- [[questiondown]]Qu es la gramtica?
Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muy amenas.
El sale ganando de esta inquisicin, porque las rimas en sus respuestas demuestran que
l es quien dice ser: "pueta '
e los legtimo'
", pero el Lic. Zaguala no puede demostrar en
la prctica lo que predica. Por consiguiente, queda anulada la superioridad intelectual
del Lic. Zaguala.
El nico miembro del primer grupo es "Mi to Atahualpa el paje, alias Gregory" quien
trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por los nombres
asignados al "nio Piter" y a la "Seorita Terrze", hasta al perro "Voltrr", queda claro
el intento pardico de burlarse de la preferencia de lo occidental en las "naciones que
llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupo aparecen los que ejercen el poder.
Aparece el nombre carnavalesco que les ha dado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su
alias en los relatos del to Atahualpa. Por ejemplo, "Abderramn, alias Mi General"[13].
El tercer grupo est formado por el pueblo, por los que carecen de poder. El primero que
aparece en este grupo es "Nuestro Seor Jess del Gran Poder" cosa que pone en duda
la cuestin de quin posee el poder y quin carece de ello. Finalmente, en el ltimo
grupo aparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, slo. De modo
que se observa un marco en esta divisin de personajes, formado por el To al principio,
y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo los dos ejes de la
novela, cuya estructura se divide en tres partes:
- Soy su enamorado.
Yo jams pude entender a lo'blanco' . Yo me haba dado el gusto, pero ella no, pue. Y
mi to m'
haba dicho to'
o lo contrario. [[exclamdown]]Imagnese! (162)
Segn Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otras palabras es
la imitacin de un texto, o de un tipo de texto con una diferencia textual y contextual del
original. Este original, en el caso de Mi to Atahualpa, podra ser la novela de caballera.
En el texto se mantienen suficientes caractersticas de la novela de caballera para
reconocerla como modelo. Sirven de ejemplo el resumen al principio de cada captulo, y
el espritu caballeresco de Atahualpa Sobrino quien cree cumplir hazaas. En cambio,
en el texto se destruye el pathos pico mediante la exageracin, las reacciones
inapropiadas y la stira. Adems de estos elementos, lo que produce el efecto cmico es
"la falsa comparacin" (Booth 169): en vez de hroe, tenemos a un protagonista
cometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazaas" "Atahualpa Sobrino" realiza
aventuras desastrozas, su intervencin no salva, sino destruye. La caracterstica
fundamental de la novela de caballera (y de la novela en general), el recorrido que va
desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se elimina por la
incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.
LECTURA 4 :
BORGES :
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CARPENTIER : (1904-1980) :
Vida
Obra
Valoracin crtica
ASTURIAS :
Vida
Obra
Despus escribi novelas y relatos entre las que destaca la triloga formada por
Viento fuerte (1950), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960).
Otras novelas son Mulata de tal (1963), Malandrn (1969) y Viernes de Dolores
(1972). Su produccin teatral es poco conocida y trata ms o menos los
mismos temas, como Chantaje o Dique seco ambas de 1964. Su novela Viento
fuerte fue citada en el discurso de entrega del Premio Nobel, que le fue
concedido por "sus coloridos escritos profundamente arraigados en la
individualidad nacional y en las tradiciones indgenas de Amrica".
LEZAMA LIMA :
Conocedor profundo de Gngora, Platn, los poetas rficos y los filsofos gnsticos,
Lezama compendi su vida en el amor a los libros. Su obra culterana est saturada de
claves, enigmas, alusiones, parbolas y alegoras que aluden a una realidad secreta,
ntima y, al mismo tiempo, ambigua. Desarroll una ertica de la escritura,
anticipndose, de esta manera, a las corrientes europeas de la estilstica estructuralista.
Sus ensayos son imaginativos, poticos, abiertos y constituyen una recreacin de textos
y visiones. Promotor de revistas y cenculos, supo congregar en torno suyo a poetas de
la talla de Gastn Baquero, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Virgilio Piera y Octavio Smith,
entre otros. Su amistad con el poeta y sacerdote espaol Angel Gaztel (1914),
contribuy a la formacin de su mundo espiritual.
Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), y con l emplaza al lector
frente a una situacin lmite de la realidad de cuyo desmantelamiento surge otra realidad
artsticamente potenciada y reconstruida dentro de una fascinante y barroca mitologa.
Siguen, entre otras obras poticas, todas influidas por el estilo rico en metforas y lleno
de distorsiones de Gngora, Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador
(1960) y Fragmentos a su imn, publicado pstumamente en 1977, en las que sigue
demostrando que la poesa es una aventura arriesgada.
Obras:
Poesa: Muerte de Narciso (1937) / Enemigo rumor (1941) / Aventuras sigilosas (1945)
/ La fijeza (1949) / Dador (1960) / Poesas completas (1974) / Fragmentos a su imn
(1977, edicin pstuma).
ROA BASTOS :
Augusto Roa Bastos (1917- ), escritor paraguayo, uno de los grandes narradores latinoamericanos
contemporneos. Fue testigo de la revolucin de 1928, trabaj como voluntario en el servicio de
enfermera durante la etapa final de la guerra del Chaco (1932-1935) contra Bolivia, y, sin afiliarse a
partido alguno, fue ponindose al lado de las clases oprimidas de su pas. En 1947 tuvo que abandonar
Asuncin, amenazado por la represin que el gobierno desataba contra los derrotados en un intento de
golpe de Estado, y se estableci en Buenos Aires, donde sobrevivi con trabajos muy diversos y dio a
conocer buena parte de su obra. Otra dictadura lo oblig en 1976 a abandonar Argentina para trasladarse a
Francia y ensear literatura y guaran en la Universidad de Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve
viaje a su pas, fue privado de la ciudadana paraguaya, y se le concedi la espaola en 1983. En 1989
obtuvo el Premio Cervantes.
El estreno de su pieza teatral La carcajada, en 1930, seala el comienzo de su carrera literaria. Slo
o en colaboracin, escribira despus otras piezas, como La residenta y El nio del roco, fechadas en
1942, o Mientras llegue el da, estrenada en 1946, a la vez que trabajaba como administrativo de
banca o como periodista para El Pas, diario de Asuncin que le facilitara los primeros viajes a
Europa. En 1937 tena escrita la novela Fulgencio Miranda, nunca publicada, y en 1942 apareci El
ruiseor de la aurora y otros poemas. En 1944 Roa Bastos form parte del grupo Vy'a Raity (El nido
de la alegra), decisivo para la renovacin de la poesa y la plstica en Paraguay. Con esos
antecedentes lleg a Buenos Aires, donde dio a conocer un nuevo poemario en 1960, El naranjal
ardiente (Nocturno paraguayo), pero sobre todo consolid su condicin de narrador con los relatos
El trueno entre las hojas (1953) y El baldo (1966), que se acercaron a los problemas sociales y
polticos de su pas, y con sus novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), que le
permitieron el anlisis de episodios decisivos de la historia paraguaya, desde la dictadura inicial de
Jos Gaspar Rodrguez de Francia (1814-1840), de quien se ocup en la segunda, hasta la guerra
del Chaco y los tiempos ms recientes. Diversas colecciones de relatos conocidos y nuevos
completan la produccin de Roa Bastos: Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967),
Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971), Antologa personal (1980), Contar un
cuento y otros relatos (1984). Tambin ha dado a conocer una nueva pieza teatral, Yo el Supremo
(1985), que aprovecha un episodio de la novela del mismo ttulo. En 1992, con ocasin del Quinto
Centenario del Descubrimiento de Amrica, dio a conocer Vigilia del Almirante, novela sobre
Cristbal Coln, iniciando un nuevo periodo de gran creatividad que ya ha dado las novelas El
fiscal (1993), Contravida (1994) y Madama Sui (1996). Con ellas Roa Bastos ha insistido en la
recreacin de momentos y personajes de la historia de su pas, enriquecidos a veces con
ingredientes autobiogrficos y como ya haba hecho en obras anteriores referencias complejas
a la condicin del propio discurso narrativo. Desde los artculos reunidos en La Inglaterra que yo vi
(1946), fruto de su primer viaje a Europa, son numerosos los ensayos que ha publicado. Tambin
ha escrito varios guiones cinematogrficos.
JUAN RULFO :
Juan Rulfo
(1918 - 1986)
ONETTI :
GARCA MRQUEZ :
En 1961 public El coronel no tiene quien le escriba, relato en que aparecen ya los
temas recurrentes de la lluvia incesante, el coronel abandonado a una soledad
devastadora, a penas si compartida por su mujer, un gallo, el recuerdo de un hijo
muerto, la aoranza de batallas pasadas y... la miseria. El estilo lacnico, spero y
breve, produce unos resultados sumamente eficaces. En 1962 rene algunos de sus
cuentos -ocho en total- bajo el ttulo de Los funerales de Mam Grande, y publica
su novela La mala hora.
Tras este libro, el autor public la que, en sus propias palabras, constituira su
novela preferida: El otoo del patriarca (1975), una historia turbia y cargada de
tintes visionarios acerca del absurdo periplo de un dictador solitario y grotesco.
Albo ms tarde, publicara los cuentos La increble historia de la cndida Erndira
y de su abuela desalmada (1977), y Crnica de una muerte anunciada (1981), novela
breve basada en un suceso real de amor y venganza que adquiere dimensiones de
leyenda, gracias a un desarrollo narrativo de una precisin y una intensidad
insuperables. Su siguiente gran obra, El amor en los tiempos del clera, se public
en 1987: se trata de una historia de amor que atraviesa los tiempos y las edades,
retomando el estilo mtico y maravilloso. Una originalsima y gran novela de amor,
que revela un profundo conocimiento del corazn humano. Pero es mucho ms que
eso, debido a la multitud de episodios que se entretejen con la historia central, y en
los que brilla hasta lo increble la imaginacin del autor.
CARLOS FUENTES :
Desde 1965 su vida volvi a ser itinerante, viviendo durante algunas temporadas en
Pars y enseando en Princeton, harvard, Columbia y Cambridge. Continu
publicando diversos ensayos entre los que se destaca La nueva novela
hispanoamericana (1969), donde propone la ruptura de los cdigos costumbristas al
mismo tiempo que la prolongacin de otras tradiciones. Algunas de sus novelas ms
importantes son: Zona sagrada y Cambio de piel (1967), Cumpleaos (1969), Terra
Nostra (1975), Cristbal Nonato (1987) y Diana o la cazadora solitaria (1972).
Fue distinguido, entre otros, con el premio Rmulo Gallegos (por Terra Nostra, en
1977), premio Nacional de Literatura de Mxico (1984), Premio Cervantes (1987) y
Prncipe de Asturias (1994).
VARGAS LLOSA :
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MARIO BENEDETTI :
En 1945, de regreso a Montevideo, integr la redaccin del semanario Marcha. Ese mismo
ao, 1945, publica su primer libro de poemas, La vspera indeleble, que no se volver a editar.
En 1948 public Peripecia y novela, su primer libro de ensayos.
En 1949 public Esta maana, su primer libro de cuentos y, un ao ms tarde, los poemas de
Slo mientras tanto.
En 1953 apareci su primer novela, Quien de nosotros....pero fue con el volumen de cuentos
Montevideanos, publicado en 1959, que tom forma la concepcin urbana de su obra narrativa.
Su vasta produccin literaria abarca todos los gneros, incluyendo famosas letras de
canciones, y suma ms de sesenta obras, entre las que se destacan la novela Gracias por el
Fuego (1965), el ensayo El escritor latinoamericano y la revolucin posible (1974) los cuentos
de Con y sin nostalgias (1977) y los poemas de Viento del exilio (1981).
En 1987 recibi el Premio Llama de Oro de Amnista Internacional por su novela Primavera con
una esquina rota. Otros libros como, La borra del caf (1992), Perplejidades de fin de siglo
(Seix Barral, 1993) y El olvido esta lleno de memoria (Seix Barral, 1995).
LECTURA 5 :
Esta es una novela que al hacerse se piensa a s misma como relato. Y, en ese
sentido, es un libro fascinante, porque ese pensar es un hacer apasionado. Es un libro, en
primer lugar, que renuncia a la argumentacin evidente y que, ms radicalmente, renuncia a la
historia de la novela, para seguir la ruta ms pura y difcil, la de la novelizacin de la misma
escritura. Esto es, excede la idea de una articulacin novelesca obvia; incluso ironiza sobre los
protocolos de la novela a la cual est renunciando, declarndose, en el ltimo texto del libro,
incapaz de asumirla. En segundo lugar, la misma alternancia y sucesin de relatos, que
parecen salir unos de otros, como en un juego de reflexiones, da al libro su calidad novelesca,
que tiene que ver con la ficcionalizacin de sus materiales, de entraable y minuciosa
precisin. Este proceso constituye una potica narrativa que se ilustra a s misma en una
suerte de peregrinaje brioso de la palabra, a lo largo de su ruta elocuente...
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Tema 68
Generacin del 36 La promocin de 1945 La promocin de 1955 ltimas tendencias : 60' - 70'
1. Generacin del 36
LECTURAS DE AMPLIACIN :
1 : Miguel Hernndez :
dir en uno de sus ltimos poemas. Pero tambin por las heridas de su pueblo, de las
causadas en su alma de hombre del pueblo por la traicin y el crimen. Su concepcin
solidaria de la vida queda plenamente reflejada en su obra, y quizs tan claramente en
sus sonetos de El rayo que no cesa como en su posterior poesa, donde los temas y su
tratamiento conllevan ms interpretaciones para considerarlo as. Es, pues, una figura
romntica , en el sentido de que lucha desesperadamente a favor del amor, de la
justicia y de la libertad; es decir, en defensa del hombre.
Era puntual, con puntualidad que podramos llamar del corazn. Quien lo necesitase a
la hora del sufrimiento o de la tristeza, all le encontrara, en el minuto justo. Silencioso
entonces, daba bondad con compaa, y su palabra verdadera, a veces una sola, hara el
clima fraterno, el aura entendedora, sobre la que la cabeza dolorosa podra reposar,
respirar. l, rudo de cuerpo, posea la infinita delicadeza de los que tienen el alma no
slo vidente, sino benevolente. Su planta en la tierra no era la del rbol que da sombra y
refresca. Porque su calidad humana poda ms que todo su parentesco, tan hermoso con
la Naturaleza.
Miguel Hernndez ha entrevisto el amor como una fuerza al mismo tiempo destructora
y vital: tierra, amor, dolor y muerte son trminos equivalentes en el libro.
Nos encontramos ante un diario ntimo en forma potica, en el que Miguel Hernndez
ha ido expresando sus meditaciones, sus sentimientos sobre el amor, la muerte o la
ausencia. Algunos poemas manifiestan una unidad clara entre s o son claras variaciones
sobre el mismo tema (por ejemplo, 22 y 99). Son poemas breves, concisos, sometidos a
una reduccin conceptual y lingstica, que acenta su carcter ntimo, casi secreto. De
hecho, slo aparece el dolor del hombre ante la ausencia de la mujer, del hijo y de la
libertad, y la presencia de la soledad y la muerte.
2 : Luis Rosales :
Poeta espaol. Naci en Granada en 1910. Public su primer libro de poemas, Abril,
en 1935, fecha que permite incluirlo en la llamada -generacin del 36-, en la que
coinciden poetas como Miguel Hernndez, Leopoldo y Juan Panero, Luis Felipe
Vivanco, Gabriel Celaya, Juan Gil Albert, Dionisio Ridruejo, entre otros. En una poca
de transitorio agotamiento de las vanguardias, Luis Rosales emprende con Vivanco,
Jos Garca Nieto y Ridruejo un movimiento de retorno a las formas clsicas, cuya
figura emblemtica es Garcilaso de la Vega, por lo que tambin se les conoce como ' los
garcilasistas'. Entre las obras de Rosales figuran Retablo sacro del nacimiento del
Seor (1940); La casa encendida (1949); Rimas (1951), por la que obtuvo el Premio
Nacional de Poesa; El contenido del corazn (1969), poemas en prosa; Cmo el corte
hace sangre (Rimas del ltimo da); Canciones. En 1973 obtuvo, ex aequo con A.
Gallego Morell, el Premio Nacional de Literatura Miguel de Unamuno. Es tambin
premio Cervantes.
3 : Leopoldo Panero :
Naci el 17 de octubre de 1909 en Astorga, Len, Espaa, dnde pas toda su infancia.
Estudi en la Universidad en Valladolid. En 1929 el abuelo de Leopoldo muri y era la
primera vez que perdo alguien que quera. Sus sentimientos sobre este prdida fueron
una tema permanente en su poesa sobre la temporalidad y la muerte. Empez a
demostrar sus talentos como escritor y fund el peridico Nueva Revista que public
sus obras Crnica cuando amanece (1929) y Poema de la niebla (1930). Las primeras
obras de Panero reflejan la influencia de Jorge Guilln y Albert. Despus de algn
tiempo, Panero empez a experimentar con su poesa. Us verso libre, dadaismo, y
surrealismo. Pero todo esto desapareci de sus obras despus de 1936. En el otoo de
1929 se le diagnostic una tuberculosis y vivi en el Sanatoriun Royal de Guadarrama
durante ocho meses. All se enamor de otra paciente llamada Joaquna Mrquez que
muri algunos meses despus. El escribi sobre sta experiencia en Versos de
Guadarrama (en el diario Fantasa, 1945; colectado en Obras completas, 1973) que
aparece de manera imperceptible la sombra de Antonio Machado. En los aos 1930,
viaj a Tours, Poitiers y Cambridge para estudiar literatura francesa y inglesa. En julio
de 1936, comenz la Guerra Civil y Panero fue arrestado y acusado de colectar caudales
para el ilegal Socorro Rojo. Gracias a su madre y la ayuda de Miguel de Unamuno, y
Carmen Polo, la esposa de Francisco Franco, Panero fue liberado y volvi a Astorga en
noviembre. Despus Leopoldo se uni a las fuerzas Nacionales. En 1937 su hermano
Jun muri en un accidente de automvil, eso destruy a Panero por completo y cambi
su poesa, abandon el modernismo y escribi Adolescente en sombra 1938, el poema
a la memoria de su hermano. Un poco antes de que la guerra terminara se cas con la
escritora Felicidad Blanc con quien tuvo tres hijos. Durante los aos cuarenta, el
gobierno mand a Panero a Londres para trabajar en la biblioteca y luego como director
del Instituto Espaol por dos aos. Panero gan el premio Fastenrath de la Real
Academia Espaola y El Premio Nacional de Literatura en 1949. En 1960 publica
Cndida puerta que est considerada su obra maestra mayor. Muri en su casa en
Castrillo de las Piedras, Len el 27 de agosto de 1962. Desde 1963, el Instituto de
Cultura Hispnica otorga un premio de poesa anual con su nombre.
4 : Gabriel Celaya :
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5 : Gil de Biedma :
7 : Los "Novsimos" :
En las declaraciones que hacan, siempre polmicas, rebeldes, escpticas y distantes con
respecto a la cultura espaola del momento, se mostraban muy interesados por la
literatura de otros pases. Defendan el individualismo y el irracionalismo, la
modernidad, se sentan cercanos a las vanguardias, al surrealismo, a los escritores
malditos y a los decadentes, amigos de celebrar a poetas de segunda fila, o a aquellos
que s haban sido relegados en la inmediata posguerra espaola. Les gustaba incorporar
a sus poemas objetos de gusto kitsch o camp, un lxico suntuoso o muy tecnicista y
referencias al cine, a la msica y los cmics. Fascinados por la cultura francesa y
anglosajona, se alejaban conscientemente de la realidad espaola que les rodeaba,
haciendo que sus poemas dieran cabida, en largas enumeraciones, a referencias, glosas y
citas en varios idiomas de pintores, directores y actores de cine y escritores de medio
mundo. Las referencias culturales se acumulaban en los poemas indigestando la lectura,
epatando al lector y alejando, en suma, al escaso pblico que se acercaba a la poesa de
la poca.
No todo lo que ofrecan los Nueve Novsimos era novedad. La poesa lrica de nuestros
das se ha caracterizado por un indagar constantemente en s misma, en el acto de
creacin y en el lenguaje, por la meditacin sobre el quehacer potico y sobre la
escritura en general. La generacin de poetas que precedi a los Novsimos ya haba
establecido las pautas de esta meditacin. Jos Angel Valente, Jaime Gil de Biedma,
Claudio Rodrguez, Angel Gonzlez y Francisco Brines haban luchado por liberarse del
compromiso ideolgico, que tanto haba mediatizado la poesa social, y se haban
cobijado en la concepcin de la poesa como medio de conocimiento de la realidad. En
un principio los jvenes Novsimos se apartaron de toda la poesa espaola que les
preceda y poda identificarse con la poesa social y con el realismo. Pero con el tiempo,
muchos de ellos cambiaran de actitud, empezando a reconocer los mritos de sus
inmediatos antecesores. Tras los Nueve Novsimos podemos simplificar el panorama
potico espaol en una serie de grupos, de tendencias estticas, que han venido
conviviendo desde los aos 70 a los 90.
Todas ellas heredan, a mi entender, gran parte de los temas y del estilo que se
inauguraba a finales de los 60 en la poesa espaola, slo a finales de los 80 se puede
hablar de una tendencia esttica con planteamientos distintos, que, adems, ser la que
condicione la evolucin de la poesa de los 90, invadiendo con xito el mercado
editorial y acaparando los premios. Esta es la que parece presentar cambios
significativos con respecto a Nueve Novsimos y, por eso, me detendr ms en ella.
La primera gran diferencia, pues, que encontramos en los poetas de esta tendencia ser
el uso de la primera persona, la exhibicin del yo potico, la investigacin en los
sentimientos, la vuelta a los temas eternos y la tendencia a narrar desde esa primera
persona los hechos cotidianos. Leyendo la poesa de Luis Alberto de Cuenca, Abelardo
Linares, Jos Luis Garca Martn, Jon Juaristi, Miguel D Ors y de los ms jvenes Luis
Garca Montero, Felipe Bentez, Carlos Marzal, Pedro Casariego o Julio Martnez
Mesanza, el lector percibe inmediatamente el profundo cambio en la relacin del lector
con el autor. El poeta fomenta una comunicacin directa, busca la complicidad con el
lector, trata de recuperarlo para la poesa, acercarse a l. Es decir, se trata de una poesa
de alto contenido vital, donde el poeta atiende especialmente a su vida personal, donde
cuenta lo que le pasa y dnde le pasa, no versando sobre s mismo, sino ms bien
narrando pasajes, ancdotas de su vida y describiendo stas, bien desde la primera
persona, o la segunda, muchas veces sustituida por una mscara de s mismo, o la
evocacin de un personaje histrico o de ficcin. Hay que tener en cuenta, que el uso de
un personaje en el monlogo dramtico del que hablamos, de un personaje distinto del
autor, no es contradictorio con su carcter autobiogrfico: se puede tratar de una
mscara que resalta mejor ciertas facetas del autor (Garca Posada habla de la
ficcionalizacin del yo en La nueva poesa (1975-1992), Barcelona, Crtica, 1996). La
crtica (Enrique Molina Campos, Miguel Garca Posada, Jaime Siles, Miguel DOrs,
Garca Martn...) ha sealado otras caractersticas para esta poesa que citamos a
continuacin: 1) La relectura de la tradicin cultural espaola: con especial atencin a la
generacin de Angel Gonzlez, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma, Jos Angel
Valente. 2) La vuelta a los metros clsicos y a la rima. 3) La readaptacin de la pica.
Epicidad que se apoya en la fuerte presencia de elementos individualistas. 4) La
introduccin del humor, la irona, la parodia. Y 5) La eleccin del espacio urbano y la
temtica urbana como fuentes de inspiracin, como marco y como escenografa
apropiada al desarrollo del acontecimiento potico.
Vamos a detenernos en esta ltima caracterstica, pues me parece uno de los hallazgos
ms interesantes. En los 80 y los 90 se produce un profundo cambio en la concepcin de
la realidad y del poema como representacin de esa realidad, en la configuracin de los
escenarios poticos y en el papel que se concede el poeta, a s mismo, en esos
escenarios. Estamos viendo a travs de los versos que los poetas mantienen una actitud
cordial hacia la vida en general y que parecen abandonar las posturas rebeldes,
traumticas, distanciadoras y fetichistas de algunos novsimos. Los poetas quieren
enlazar con la vida actual, entrar en la modernidad, sin que ello tenga ya que ver con
actitudes contestatarias o vanguardistas. Vemos, adems, un inters por relacionarse con
la tradicin cultural en la que han nacido y vivido, y recuperar o, al menos, no evitar, la
herencia de la tradicin potica menos social de la generacin del medio siglo. Gran
parte del xito de los Novsimos en los 70 se debi a la facilidad que tuvieron para crear
una gran escenografa literaria, artstica, con elementos del teatro y del cine, que estaba
en la mente de muchos jvenes espaoles ya a finales de los 60. En su poesa haba todo
un despliege de luces y sonidos (recordemos el poema Muerte en Venecia de
Gimferrer o la casi totalidad de su libro La muerte en Beverly Hills, los poemas sobre
El Dorado , Cantando bajo la lluvia o Belle de Jour de Jos Mara Alvarez; los de
Peter Pan, Blancanieves o La caza del Snark de Panero, los de la Babilonia de Nino y
Semramis o el Amor y la muerte en Calmaco de Cirene en Luis Alberto de Cuenca
etc.) Escenarios mgnficos, de esttica barroca, veneciana, hollywoodesca , del
modernismo, del simbolismo y los prerrafaelitas, del mundo del comic, del jazz o del
pop; escenarios todos ellos llenos de sugerentes imgenes, pero que dejaban fuera al
lector, convirtindolo en un espectador pasivo, que poco entenda, pero se dejaba
fascinar, por tanta parafernalia y artificio.
Esta ser, a mi entender, una de las diferencias con la poesa que se est escribiendo en
los ltimos aos. Mientras los novsimos no suban a los escenarios que ellos mismos
haban creado, se mantenan distantes, espectadores, lejanos; los poetas en los 80 y los
90 especialmente, aunque mantienen muchos de esos escenarios (despojndoles de
decadentismo, florituras y referencias culturales), se suben a ellos para participar,
protagonizar, dirigir la representacin. La diferencia estriba en que ahora el poeta, su
yo potico , su ser en la ficcin del poema, y los personajes por l creados, las
mscaras, una y mil veces inventadas por la vida, viven en esos escenarios y, desde ah,
trasmiten a un lector cmplice e involucrado sus experiencias literarias, biogrficas,
reales o ficticias. La pasin ser gua en el poema, pero sobre ella actuar la irona, con
sus sofisticadas tcnicas de distanciamiento. Vemos con frecuencia que los poetas se
desdoblan en distintos personajes, con distintas psicologas: son reyes, princesas,
guerreros, policias, ligones, amas de casa aburridas, hombres deprimidos, arruinados,
celosos y criminales. El poeta se desdobla, finge, o es l mismo, recuerda o inventa, y
estos personajes llaman la atencin del lector, consiguiendo su complicidad una vez
ms.
El poeta o los personajes por l creado hablan al lector, desde esos escenarios, de s
mismos, de sus sentimientos, sus amores, sus miedos, de los celos, de la generosidad y
de la vileza, de la fidelidad y de la cobarda. Tambin se cuentan las ancdotas del da, o
las de los amigos, incluso los versos llegan a discurrir sobre las caractersticas y los
modos de comportamiento de su sociedad, llegando a la reflexin sobre su significado y
extrayendo lecciones de vida; la autoirona neutralizar, como he dicho, el posible
patetismo de la expresin excesivamente intimista. La escenografa, si es que se
modifica, lo hace especialmente en los adornos. La ciudad se muestra en sus aspectos
urbanos ms duros, ms sombros, hiperrealistas o expresionistas; las calles, los bares,
los parkings subterrneos y el hombre vagando, paseando, perdindose o divirtindose
en su ciudad, desplegando por ella sus sentimientos, dejando volar sus ensoaciones o
dejndose arrastrar por sus visiones.
As que, cuando hablamos del tratamiento diferente de la realidad en la poesa de las dos
ltimas dcadas, sea porque sta sufre un proceso de mitificacin de o desmitificacin,
es porque creemos que el poeta juega con una realidad que l mismo falsifica, pues la
realidad tal cual, no parece ser vista poticamente, no parece ser valorada ni esttica ni
ticamente. La falta de estructuracin de esa realidad hace, pues, innecesarias las
verdaderas experiencias, stas no tienen que ocurrir para que surja el poema. La realidad
se falsea previamente al acto de creacin potica, el poeta elige desde la subjetividad el
valor potico que quiere resaltar, lo mitifica o lo desmitifica, y al final el poema slo
presenta una pseudo realidad. Lo que se consigue es crear una atmsfera de irrealidad
ante un lector espectador, cmplice. El lector queda atrapado entre los ambientes
conocidos y la claridad de la narracin; el hechizo se produce sin sobresaltos. (Podemos
encontrar un cclope en la Casa de Campo, tener una ameba con pseudpodos en
nuestro bolsillo, hablar con un extraterrestre, o conocer a Ulises en una fiesta.) Estamos
hablando de una poesa que busca temas inquietantes y turbadores en los que el poeta
pueda dar rienda suelta a sus fantasas, hiperbolizando aquellos aspectos de la realidad
cotidiana que le parezcan ms atractivos, destacando los rasgos ms humanos, bien para
ridiculizarlos, bien para ensalzarlos, pero dejando siempre un espacio de irona o de
humor entre el poema y el lector. En cualquier caso, esas nuevas realidades de las que
nos hablan los poemas se presentarn de manera ordenada e inteligible, nada deber
interrumpir la comunicacin con el lector, pues se busca al lector, se le quiere hacer
cmplice y partcipe del mundo inventado en el poema. La comunicacin con el lector
sigue siendo, como dijimos, uno de los objetivos primordiales, pues el poeta tiene la
seguridad de que no es ningn demrito artstico el que un poema se entienda .
En esta poesa se trata de recobrar las cosas cotidanas, los objetos y los seres queridos,
procurando que no pierdan su ser real, aceptando su condicin objetiva; por eso vemos
cmo se revaloriza la importancia del lugar donde se vive, de la provincia, de la ciudad,
la calle, los bares. Al poeta le gusta nombrar los lugares por los que pasa, aproximarlos
al lector, para que ste participe de su historia, sea sta una historia fingida o real.
Parece, como seala Francismo Rico, que los poemas estn ganando en sustancia
narrativa, cotidianidad, lenguaje coloquial, humor, en tanto las novelas crecen en
intimidad, afectos, rumbos meditativos... (Francisco Rico, De hoy para maana: la
literatura de la libertad El Pas, 9-10-1991, p. 4.). El esquema para producir el poema
est conseguido, el xito por el momento tambin, la realidad se impone una vez ms en
la literatura, la ancdota vivida o fingida es narrada poticamente, con claridad y
cuidado formal. Es la eterna ancdota que expresa y comunica al lector el dolor y la
alegra cotidianas, y que funciona muy bin en el cine y en la novela contemporneas,
pero en poesa la narracin de ancdotas no debe ahogar el poema, donde por encima de
todo debe quedar libre el camino hacia la imaginacin, las sugerencias y las emociones.
(Fuentes : Ignacio Garca Lpez, "Historia de la literarura espaola" & DEFLOR &
Internet)
Tema 69
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)
Poesa de los ltimos decenios Csar Vallejo Pablo Neruda Octavio Paz
2. Poesa de Vanguardia
3. Poesa Pura
4. Poesa Negra
6. Csar Vallejo
Peruano. Marxista.
7. Pablo Neruda
8. Octavio Paz
Escribe varios libros donde cultiva una esttica neorromntica al principio, luego
pasa a la crtica social, para terminar en el existencialismo. Descubre el
surrealismo.
1933 : 1s poemas, recogidos en "Luna silvestre".
Poesa de los 40 y 50 : culmina en "Piedra de sol" : 584 versos, contactos con los
movimientos poticos modernos.
Desde 1935 hasta 1957 : "Libertad bajo palabra".
En "El arco y la lira" (1956) resume sus ideas sobre la poesa, en la que incluye a
los romnticos alemanes, los parnasianos franceses y los seguidores del
surrealismo.
"Salamandra" (1961) : irracionalismo y esoterismo.
"Blanco" (1967) : poesa hacia la msica y la pintura.
"Ladera Este" (1968) : liberacin mxima del lenguaje y las palabras.
Se le ha podido leer tambin como escritor de una poesa espacial : nueva
percepcin de mensajes, en conexin con Apollinaire.
DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp
2.Tendencias finiseculares
2.1.Modernismo
Los rasgos iniciales del movimiento son los mismos que en Espaa -donde de hecho el
Modernismo surge gracias a la gran figura del nicaragense Rubn Daro-, esto es:
Renovacin mtrica, innovacin en el vocabulario potico, esteticismo, erotismo,
epicuresmo... pero en su forma americana presenta sin embargo algunas diferencias:
Entre los poetas modernistas hispanoamericanos es mayor que entre los espaoles la
influencia de Bcquer y de la poesa del Romanticismo, pero es tambin mayor la
apertura a la literatura francesa ms avanzada del momento (especialmente
Parnasianismo y Simbolismo), fundamentalmente porque los autores americanos eran
en formacin, carcter y cultura, mucho ms cosmopolitas que los espaoles.
Con todo, y al igual que en Espaa, segn avanza el siglo, va producindose una cierta
superacin del modernismo puramente esttico y la aproximacin hacia una poesa de
tema ms profundo y ms intimista y de menor brillantez expresiva, pero no puede
establecerse una fecha final para este movimiento artstico.
2.1.1.Precursores
Jos Mart Prohombre cubano, periodista, escritor poltico, luchador por la libertad de
su pas, desterrado a Espaa dos veces, residente en Mxico, Guatemala, Venezuela y
exiliado en Nueva York, muri en Cuba al participar en al invasin liberadora, es para
muchos crticos literarios el iniciador del movimiento Modernista, junto a Manuel
Gutirrez Njera.
Ambos autores sintieron la fascinacin por lo francs, que Mart pudo conocer de cerca
de causa de sus destierros a Espaa, sin embargo en l la reaccin fue diferente a la de
Gutirrez Njera, ya que no se gua por la forma sino que persigue convertir su poesa
en un vehculo de transmisin ideolgico y de expresin de la genialidad idiomtica de
su patria y de su lengua.
Si escogi lo que hoy llamaramos "versos blancos" fue por identificar libertad y poesa,
de manera que la libertad potica era smbolo de la libertad humana, tema central de la
obra. Mart entiende la libertad como concepto universal y valor irrenunciable del ser
humano. A parte de la libertad, en esta coleccin de poemas tratar tambin el tema
amoroso a travs de una sensualidad refinada muy caracterstica del movimiento al que
se adscribe.
Versos sencillos (1891) supone su regreso a la versificacin clsica, que a veces bordea
el ripio, como vehculo de momentos autobiogrficos, reflexiones y observaciones.
Emplea con cierta soltura los smbolos, pero tambin un lenguaje directo que recuerda
mucho a las coplas y romances como en La nia de Guatemala.
La poesa de Mart debe entenderse apoyndose en sus datos vitales y sus convicciones
polticas y sociales, y ello es lo que le aleja del Modernismo al uso puesto que no
compone poesa para afirmar una esttica sino para proclamar unos ideales, pero no por
ello descuida la forma, si recurre a la descripcin de ambientes decadentes lo hace para
mostrar el contraste frente a la libertad y la dignidad del ser humano, cuando emplea los
colores y algunas realidades, siguiendo la tcnica simbolista, lo hacer para plasmar el
enfrentamiento entre el ideal y lo miserable (verde, carmn, plata, amarillo, ala, pino,
paloma, nube, sol... / veneno, negro, gusano)
Manuel Gutirrez Njera Si bien, por los datos que se tienen de este poeta, tambin
periodista, podra clasificarse ms como ltimo de los romnticos por su idealismo y
neoplatonismo esttico, merece un lugar entre los precursores del Modernismo
hispanoamericano por su sincretismo cultural y literario.
La poesa era, para este autor, un culto a la belleza, hasta tal punto que su creacin deba
superar la belleza de la naturaleza (lo cual le seala como adelantado al Creacionismo
de V. Huidobro) Gracias a la sistemtica datacin de sus poemas podemos observar el
progresivo acercamiento hacia rasgos modernistas, que lo alejan, a su vez, de la postura
romntica.
Manuel Gonzlez Prada
Su activismo social hacen difcil su consideracin como poeta modernista; sin embargo,
su poesa demuestra una gran preocupacin por la renovacin formal, atacando con
viveza la imitacin servil de la literatura espaola (como se haba hecho hasta entonces)
y proponiendo la necesidad de crear una esttica propia vigorosa y nueva, aunque
tambin es verdad que busc esa renovacin en metros propios de otras literaturas
europeas (italianas, francesas e inglesas) e incluso de alguna oriental (cuarteto persa,
pantum malayo)
Sus obras ms destacadas son: Hojas al viento (1890), que es su primer libro, muy
influido todava por el parnasianismo; Nieve (1892) y Bustos y rimas (1893), donde
desdea la naturaleza pura prefiriendo paisajes artsticos (coloristas e irreales)
2.1.2.Plenitud
El libro de los versos recoge los poemas mejor logrados dentro de la corriente de
renovacin tcnica, fechados entre 1891 y 1896, cuya estructura fue muy cuidada; Gotas
amargas (que tuvo que ser reconstruido parcialmente por sus amigos y publicado
pstumamente, tras el naufragio donde se perdi) es una coleccin de poemas satricos,
desdeados por el autor, no sin razn, por lo cual no quiso que se publicaran.
Rubn Daro. Flix Rubn Garca Sarmiento, nicaragense universal por ser el primero
de los modernistas y el autntico iniciador de la corriente al unificar las tendencias que
despuntaban.
Los dos libros siguientes Abrojos (1887) y Canto pico a las glorias de Chile se alejan
del camino abierto por el anterior, pero con Otoales (Rimas), tambin de 1887, vuelve
al Modernismo de inspiracin Romntica clsica (principalmente Bcquer) preparando
as el camino para una de sus obras ms reconocidas: Azul (1888)
Si bien la edicin de Azul, tan breve que casi es slo un cuadernillo, no presenta
novedades formales, s lo har la reedicin de 1890 donde encontraremos sonetos
alejandrinos como Caupolicn o Venus y versos de 17 slabas formados por
hemistiquios de 10 y 7 slabas respectivamente, dedicados, en algn caso a autores
como Walt Whitman y Leconte de Lisle entre otros.
A partir de aqu la vida le cambiar, participar en la conmemoracin del 4 Centenario
del descubrimiento de Amrica, lo cual le permitir entrar en contacto con la generacin
literaria de la Restauracin (Pardo Bazn, Valera, Castelar, Campoamor, Menndez
Pidal, etc.) y llevar a Espaa los inicios del movimiento Modernista, para regresar a
Hispanoamrica como un autor consagrado.
Prosas profanas (1896) sigue en la racha del xito, y cultiva la nueva tendencia potica a
travs del desarraigo, el cosmopolitismo, la mitologa grecolatina y el americanismo
temtico en alguna ocasin, adems de las innovaciones mtricas (endecaslabo de
acentuacin novedosa, dodecaslabo de acentuacin libre, alejandrinos al estilo francs:
de 12 slabas, estrofas formadas por la mezcla de varios versos de la mtrica clsica
castellana, gusto por la rima esdrjula,...) As se cumple el triunfo de una nueva
sensibilidad potica, visin alegre y sensual, alejada de todo trascendentalismo.
Su segundo viaje a Espaa, esta vez como corresponsal de La Nacin de Buenos Aires
en 1899, le lleva a entrar en contacto con la generacin siguiente, la de 1898 en un
momento en que los sentimientos de Hispanoamrica hacia la metrpoli haban tomado
un cariz bien distinto, de bsqueda de refugio frente a la agresin poltica de E.E.U.U. A
raz de este viaje surgir Cantos de vida y esperanza, publicado en Madrid en 1905; esta
obra, ms otoal que las anteriores, abandona los temas mitolgicos y de influencia
francesa para dedicarse de lleno a los hispanoamericanos, castellanos e incluso ms
personales e intimistas como la angustia y la melancola, como vehculo para una poesa
ms comprometida con pinceladas apocalpticas en alguna ocasin.
Los siguientes libros de Daro son: Canto errante (1907), Poema de otoo y otros
poemas (1910), Canto a la Argentina y otros poemas (1914), Lira pstuma (1921)
2.1.3.Nuevas vas
Leopoldo Lugones. Poeta modernista argentino, seguidor de Rubn Daro pero tambin
innovador de la tendencia a travs de sus ideas anarquistas y novedosas.
Con Lunario sentimental (1909) dar un nuevo sentido a la poesa, para ello toma como
modelo al poeta franco-uruguayo Jules Laforgue, pero tambin al futurismo (en este ao
Gmez de la Serna publica el manifiesto futurista en la revista Prometeo), al estilo
funambulesco e irnico de Gmez de la Serna e incluso a los Hai-kais japoneses: todo
ello tiene como resultado una poesa novedosa, audaz, precursora del Ultrasmo.
El libro siguiente, Odas seculares (1910), sorprende por el brusco cambio temtico que
supone, Lugones abandona la literatura de carcter ms o menos anarquista y decadente
para convertirse en un poeta intelectual y conservador. La obra se compuso para
conmemorar el primer centenario de la independencia de Argentina.
De aqu en adelante cultivar una poesa cada vez ms intimista y pura (sin
estridencias), como en El libro fiel (1912) donde realiza un canto sereno al amor
conyugal, o en El libro de los paisajes (1917) donde se refugia en una naturaleza
variada, surgida del recuerdo. En esta ltima obra se encuentra uno de los poemas ms
famosos de su produccin el Salmo pluvial que se ha considerado en ocasiones como
una pequea sinfona musical.
En 1922 se retirar del Vanguardismo con Las horas doradas, donde se expresa a travs
de una poesa reflexiva, casi epicrea y en 1924 escribe Romancero, repleto de formas
mtricas mucho ms sencillas y serenas que las que ha ido manejando a lo largo de su
produccin. Poemas solariegos (1928) ser un paso hacia su reencuentro consigo
mismo, que coincide con el sentimiento comn a muchos poetas hispanoamericanos de
volver a los orgenes, que tambin aparecer en la obra siguiente Romances del Ro
Seco (1938), ltima obra.
Julio Herrera y Reissig. Poeta uruguayo nacido en el seno de una familia influyente, por
lo que ocup cargos oficiales y tuvo negocios diversos.
Tras su primera poca, marcada por el romanticismo aunque con algunos atisbos
modernistas como en Las Pascuas del tiempo (1900) cuyos poemas tienen una
ambientacin de opereta bufa, pas a cultivar el Simbolismo, con el que estableci
contacto a travs de su amigo Roberto de las Carreras (poeta anarquizante que, a
diferencia de Herrera y Reissig, s viaj a Pars); dentro de esta corriente destaca su
segunda obra Los maitines de la noche (1902) que por sus paradojas y el mundo interior
al que nos transporta, bien podra entenderse como antesala del Surrealismo.
Junto a esta corriente de barroquismo casi metafsico Herrera y Reissig cultiva tambin
una poesa de tipo pastoral e idlico en textos como Los xtasis de la montaa (1907) y
Los sonetos Vascos (1908); sin embargo, sus textos ms destacados corresponden a la
vertiente barroca, al lenguaje oscuro que l comparaba a la superficie encrespada del
mar que esconde las maravillas del fondo.
Se dice que pudo imitar a Lugones, aunque otros crticos opinan lo contrario y lo cierto
es que posiblemente sus semejanzas procedan de haber admirado a los mismos autores
(Whitman, Poe, Lautreamont,...)
Amado Nervo. Sin duda el ms reconocido poeta modernista tras Rubn Daro. Su
primer libro Perlas Negras que public en el mismo ao que Msticas (1898) le muestra
como un excelente creador modernista, con algn resabio romntico, con las obras
siguientes Poemas (1901), El xodo y las flores del camino (1902), Los jardines
interiores (1905), va diversificando sus maneras, sin aportar nada nuevo, mientras que
Elevacin (1917), Plenitud (1918) y El estanque de los lotos (1920) se muestran
vagamente orientalistas, con incursiones en la mstica tanto cristiana como budista.
2.2.Postmodernismo
Son muchos los autores Postmodernistas, pero por primera vez en mucho tiempo
tambin puede hacerse mencin de muchas poetisas, que para algunos sectores de la
crtica pueden considerarse un grupo destacado dentro de la corriente.
Enrique Gonzlez Martnez marc con su soneto Turcele el cuello al cisne de engaoso
plumaje el camino a seguir hacia la reflexin y la interiorizacin que l mismo cultiv
en obras como Los senderos ocultos (1911), La palabra del viento (1921), Ausencia y
canto (1937), Vilano al viento (1942) y El nuevo Narciso y otros poemas
Ramn Lpez Velarde estuvo influido por Leopoldo Lugones, del cual tom el gusto
por las imgenes sorprendentes y la adjetivacin inesperada, pero en su poesa pueden
encontrarse muchos otros rasgos propios como la irona sin agresividad, el erotismo
leve y una religiosidad sincera, en cuya mezcla puedan encontrarse quiz algunas
reminiscencias decadentistas. Sus obras son La sangre devota (1916), Zozobra (1919) y
El son del corazn, que no fue publicado hasta 1932.
Si bien hasta ahora los autores mencionados destacan por la temtica autctona, en
adelante se sealaran las autoras representativas de la vertiente intimista y humana del
Postmodernismo.
Publicar en 1929 su segundo libro Ternura, donde recoge de forma casi monogrfica
toda su produccin dedicada a los nios. Este libro est redactado con un lenguaje
espiritualizado e infantilizado al mximo, muy alejado del barroquismo lingstico que
la define en el resto de su produccin.
Tala aparecer en 1938, como obra de madurez y objetividad aunque con ciertos rasgos
de hermetismo conceptista, seguido de Lagar en 1954 que ser su ltima obra publicada
en vida. Pstumamente se public Poema de Chile (1967)
Esta autora domina con maestra el endecaslabo, pero si lo cree necesario rompe la
simetra del poema quitando o poniendo slabas al verso, como si temiera anquilosarse
en un ritmo y una forma determinada, en cuanto a los recursos tcnicos, no emplea
ningn elemento del lenguaje de forma gratuita, sino ms bien al contrario, todos en su
justa medida, en lo que es un camino hacia la Poesa Pura, pero sin caer en el
Sencillismo de algunos modernistas.
En los inicios su poesa comenz siendo triste, como lo demuestra el ttulo de su primer
libro: La inquietud del rosal (1916), bastante inmaduro todava y bastante modernista,
pero pronto evolucion hacia un mayor pesimismo a lo largo de sus obras El dulce dao
(1918) que es un canto al erotismo y la contemplacin del yo, Irremediablemente
(1920), Languidez (1920) y Ocre (1925), siendo esta ltima expresin de madurez,
aunque el verdadero cambio en su estilo se produce en Mundo de siete pozos (1934)
donde se acerca al ya consolidado Vanguardismo, que continua practicando en
Mascarilla y trbol de 1938 donde destaca un antisoneto (soneto sin rima) entre las
innovaciones mtricas acometidas.
3. Vanguardia
3.1.Huidobro y el Creacionismo
Sus primeros libros fueron de influencia modernista, pero desde 1913 se perciben
intentos de renovacin, sin saberlo, Huidobro era fiel al prototipo de vanguardista al
partir de una ruptura radical frente a lo establecido y negando cualquier precedente a su
arte: En su tcnica (Creacionismo, descrito a travs del manifiesto Non serviam ("No
servir") de 1914) no se subordina a la tradicional labor artstica de imitacin a la
realidad sino que pretende crearla a travs de la liberacin de la palabra de su funcin
transmisora para convertirla en realidad misma o parte de ella (arte antimimtico y
antisubjetivo, muy influido por el Cubismo), y es precisamente en este postulado en lo
que coincide con vanguardistas europeos.
3.2.Borges y el Ultrasmo
Nacido en el seno de una distinguida familia argentina, su formacin fue exquisita y
puede afirmarse que las lecturas en la vasta biblioteca paterna son uno de los pilares de
su maestra, sin olvidar su conocimiento de las vanguardias europeas a travs de sus
estudios de Bachillerato en Ginebra, donde queda impresionado por el Expresionismo
alemn, al que siempre reconocer una mayor seriedad y afn renovador que las
estticas, algo frvolas, de la Vanguardia hispana.
De Ginebra pasar a Mallorca, donde se unir al grupo potico de Juan Alomar y Jacobo
Sureda, ms tarde conectar en Sevilla con los grupos de vanguardia y en Madrid
entrar a formar parte de los grupos literarios. En 1921 se publicar la revista ultrasta
argentina Prisma, en la que participa junto a otros autores, en ella proclaman haber
sintetizado al mximo la poesa hasta reducirla a su elemento primordial: la metfora.
Si bien sus primeros pasos como poeta los da dentro del Modernismo, ya en 1923
publicar Fervor de Buenos Aires donde se presenta como un poeta analtico para quien
todas las cosas tienen un signo de trascendencia.
En 1925 aparece Luna de enfrente, uno de los textos ms optimistas del autor, por su
acento slmico que exalta su fe en la poesa, pero en 1929 aparece Cuaderno San
Martn, obra que seala ya un desvo con respecto al Ultrasmo y que quedar integrada
en la obra anterior, a modo de apndice.
Hasta 1934 Borges no vuelve a cultivar la poesa y al regresar lo hace publicando
Poemas, una reedicin (seleccionada) de sus obras anteriores, pero ms tarde publicar
El hacedor (1960) y en 1964 otra revisin de su lrica en Obra potica, de la que se
desglosar en 1969 El otro, el mismo, obra compleja donde el lenguaje es seguro y
sereno.
Los ltimos libros del autor son consciente y declaradamente reiterativos: Elogio de la
sombra (1969), El oro de los tigres (1976), Historia de la noche (1977), La cifra (1981)
y Los conjurados (1985).
Si bien Borges comenz cantando lricamente su mundo interior, pronto evolucion y
comenz a introducir en su obra preocupaciones metafsicas (el tiempo, el sentido del
universo, la personalidad del hombre, etc.) que hacen de su obra una poesa intelectual.
4. Otras tendencias
-Poesa culta en la que el tema del negro entra como elemento pintoresco. Su
representante principal es L.Pals Matos.
-Poesa popular o folclrica, en la que el habla propia del negro se convierte en
elemento fundamental, como en la obra de Nicols Guilln y Alejo Carpentier.
-Poesa de intencin social y poltica qque pretende la rehabilitacin y dignificacin de
la poblacin negra. El mximo representante vuelve a ser Nicols Guilln.
4.2.1.Octavio Paz
Uno de los grandes poetas hispanoamericanos contemporneos por su estado de
constante indagacin a cerca del sentido ltimo de la realidad, las interrelaciones y la
lectura de los smbolos. Sus ideas sobre poesa se exponen en El arco y la lira (1956)
libro de teora literaria. Une en ellas las propuestas de los simbolistas franceses y de las
escuelas de vanguardia, especialmente Apollinaire y el surrealismo: La poesa consiste
ante todo en la liberacin de la palabra, que queda transmutada, ajena a su utilidad
habitual y a su valor de comunicacin para convertirse en algo nuevo, liberado.
Frente a la potica de Neruda o de Vallejo, Octavio Paz iguala la poesa con la religin
y el amor, como procesos de revelacin, de manera que la palabra es portadora de los
valores universales (bien /mal, orden/ desorden, Ying / Yang, unin/ separacin)
Poco despus de publicar Piedra de sol fue nombrado embajador en Delhi, donde vivi
hasta 1968 y donde ampli su mundo mtico con la incorporacin de los mitos
orientales. Durante su estancia en la India escribe Ladera Este, entre 1962 y 1968, obra
que supone el compendio de un aprendizaje en la exploracin formal del lenguaje como
puede comprobarse en El mono gramtico (1970) donde tambin utiliza el mundo
oriental buscando anular el lenguaje de manera que este no se interponga entre el lector
y la realidad: "no pensar: ver, hacer del lenguaje una transparencia". Salamandra
comprende obras producidas entre 1958 y 1961, y desarrolla tambin la lnea liberadora
de la palabra.
4.2.2.Pablo Neruda
El verdadero nombre de este chileno universal era Ricardo Neftal Reyes. Todava
estudiante se interesa por ideas anarquistas y toma como nombre literario el de Pablo
Neruda. Desde 1921 estudia en el Instituto Pedaggico de Santiago. Tras algunos aos
de bohemia juvenil, ejerci cargos diplomticos en el sur de Asia (1927 - 1933),
posteriormente en Barcelona (1934) y luego en Madrid, donde se incorpor a la vida
potica espaola; entabl amistad con muchos de los miembros de la Generacin del 27
y se incorpor posteriormente a las campaas ideolgicas de la Guerra Civil espaola,
acompaando al bando republicano. No ces ya nunca en su intervencin poltica,
centrada siempre en el Partido Comunista. Perteneci al Senado Chileno entre los aos
1945 y 1948. Hubo de exilarse entre 1948 y 1952. Premio Nobel de Literatura en 1971.
Falleci en 1973.
Se trata de un poeta de gran facilidad y fecundidad, con una extenssima obra potica
que se inicia en 1923 con el libro de poemas titulado Crepusculario, texto
postmodernista en donde ya plantea la temtica que le acompaar a lo largo de toda su
obra: la fugacidad del amor y de las cosas, de la cual huye para sumirse en lo csmico.
Ese mismo ao public tambin El hondero entusiasta. El libro siguiente: Veinte
poemas de amor y una cancin desesperada, publicado en 1924, es un paso ms en la
expresin de la soledad y la fugacidad de las cosas, esta vez con tal brillantez que su
fama fue inmediata (ritmos hbiles, poemas frescos y naturales, combinacin de
imgenes muy elaboradas junto con expresiones coloquiales que conceden gran
sencillez a los poemas)
A partir de este momento podemos considerar que Neruda ha logrado un lugar entre los
poetas, su produccin podr dividirse en dos etapas:
1 Etapa.
Tras unos aos de actividad diplomtica por Oriente publica dos de los primeros
volmenes de la enigmtica Residencia en la tierra, donde incorpora elementos
surrealistas en un lenguaje espeso, barroco, torrencial pero muy plstico, que pretende
contar sensaciones se angustia y soledad: Presenta, muy en la lnea de aquellos aos, un
mundo personal, trgico y confuso: un mundo de abatimiento, de objetos viejos,
extinguidos, cadveres... Un entorno que muestra la sensacin de angustia y de fracaso a
la vez personal y metafsico. Esta es la obra que cierra la etapa.
2 Etapa.
En la misma lnea prosigui el Canto General (1950), sin duda su obra ms ambiciosa,
aplicacin de los principios poticos ya descubiertos a la realidad americana. El libro
pretende ser un poema pico acerca de Amrica, su descubrimiento y su conquista, su
historia, su paisaje y sus hombres, visto desde la perspectiva liberadora y reivindicativa
a la que le lleva su ideologa. Es una poesa militante, didctica a la vez, muchas veces
de tono pico, aunque a veces se haga extremadamente prosaica.
En el libro siguiente: Los versos del capitn (1952) canta los amores por la que ser su
tercera esposa, a la vez que inicia la poesa del amor de madurez, mientras que en Las
uvas y el viento (1954) narra sus experiencias y viajes durante la guerra fra a modo de
diario militante. Menos comprometidas, las Odas Elementales (1954)y sus
continuaciones Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de las odas (1957) y en
parte Navegaciones y regresos (1959) simplifican el lenguaje para contar, en arte menor,
el jbilo que siente el poeta por las cosas sencillas y cotidianas y por los antiguos
oficios.
Otras obras interesantes son Estravagario (1958), libro interesante por su humor y
fantasa, donde las realidades naturales son transmutadas en fantsticas a travs de la
alegora, a partir de esta obra se inicia un perodo de reflexin sobre el pasado que
plasma en Las piedras de Chile (1961) Cantos Ceremoniales (1961), y Plenos poderes
(1962); Junto a los temas de siempre, en este ltimo momento aparece uno nuevo: la
Isla Negra (donde se construye una casa) y el paisaje marino que la rodea, en 1964
publicar el relato potico de su vida en cinco libros Memorial de la Isla Negra.
Los rescoldos modernistas del Per en el que empieza a escribir se dejan sentir en su
primera obra, Los heraldos negros (1918), poca en que ejerci en Lima como profesor
particular y entabl conocimiento con varios poetas.
Su segundo libro, Trilce (1922) lo consagr como poeta; se trata de una obra
mayoritariamente compuesta en la crcel a donde fue a parar acusado de haber
participado en unos disturbios callejeros. Desde 1923 hasta su muerte vivi en Pars,
con algunas visitas a Espaa -especialmente durante la Guerra Civil. En Pars mantuvo
amistad con el poeta vanguardista espaol Juan Larrea, y particip en la revista de ste y
Gerardo Diego, Favorables-Pars-Poemas (1926) Conect tambin con la vanguardia
literaria y artstica y pas de un cristianismo primitivo que nunca abandon a la
militancia comunista. Precisamente de esa poca tratan sus poemas que insisten ms en
la solidaridad humana. Otros temas constantes son: el tiempo, la muerte, la existencia, el
hombre... vistos casi siempre como algo negativo, oscuro: El hombre solamente se
rescata de su condicin animal a travs del sufrimiento y del dolor. Junto a esa obsesin
por la "condicin humana" tambin se interes, dada su militancia comunista, por los
problemas polticos, que a veces transforman su obra en poesa de compromiso social.
No public ningn otro libro de poemas en vida, todo lo que compuso en Europa fue
publicado pstumamente en 1939 bajo el ttulo de Poemas humanos cuya ltima parte,
formada por poemas dedicados a la Guerra Civil espaola, se subtitula Espaa, aparta
de m este cliz.
Ida Vitale (Uruguay) : Oidor andante (1972), Jardn de slice (1980), Oscar Hahn
(Chile), Mara Negroni (Argentina) : Premio Guggenheim de poesa en 1994; autora
del poemario "Islandia", Vctor Manuel Mendiola (Mxico), Julio Trujillo (Mxico) :
Una sangre (1998), Silvia E. Castillero (Mxico), Jos Luis Vega (Puerto Rico),
Pedro Lpez Adorno (Puerto Rico) : Las glorias de su ruina (1988), Armando
Romero (Colombia), Enrique Fierro (Uruguay), Eduardo Espina (Uruguay) : El
oro y la liviandad del brillo (1994), Miguel Angel Zapata (Mxico) e Isaac
Goldemberg (Per), entre otros.
Tema 70
1. Tras la guerra
==> Tendencias :
POSTGUERRA : ==> Benaventismo : Pemn, Luca de Tena, Calvo
Sotelo...Caractersticas : comedias de saln, la obra "bien hecha". Comedias
humorsticas : Miura, Poncela (humor inverosmil).
Corriente existencial : Buero :("Historia de una escalera"), Alfonso Sastre :
social-realismo ("Drama y sociedad").
==> 1961 : Carlos Muiz, "El tintero"; 1962 : "La camisa", de L. Olmo. Son obras muy
representativas del teatro social, con rasgos a veces esperpnticos.
LECTURA NICA :
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Tema 71
(Este tema se presenta aparentemente corto, pero lo puedes convertir en completo si tienes bien
estudiada la parte
de literatura del temario y sabes extenderte un poco en cada uno de los puntos. Entiendo que para ello
no hace falta gran esfuerzo, y por ello considero esta unidad como completa)
TEMA 72
(Tema completo)
NDICE :
1.1.1.- La poesa.
1.1.2.- La prosa.
1.3.- LA RENAIXENCA
1.3.1.- La poesa.
1.3.2.- El teatro.
1.3.3.- La narrativa.
1.4.- EL MODERNISMO.
1.4.1.- La poesa.
1.4.2.- La novela.
1.4.3.- El teatro.
1.5.- EL NOUCENTISME
1.5.1.- La poesa.
1.5.2.- El teatro
2.2.1.- Filologa.
2.2.2.- Narrativa.
3.1.- INTRODUCCIN.
3.2.1.- La poesa.
________________________________
1.- LA LITERATURA CATALANA.
1.1.1.- La poesa.
1.1.2.- La prosa.
1.3.- LA RENAIXENCA
1.3.1.- La poesa.
1.3.2.- El teatro.
1.3.3.- La narrativa.
Es el ltimo de los gneros en consolidarse, dada la falta de fluidez del cataln
y la ausencia objetiva de lectores. Comienza su desarrollo amparndose en el
Costumbrismo, pero pronto pasar a posiciones naturalistas, en las que el
gnero obtendr sus mejores logros. Entre sus autores destaca Narcis Oller,
que pronto evolucion hacia el Realismo; entre sus obras destaca : "La fiebre
del oro".
1.4.- EL MODERNISMO.
1.4.1.- La poesa.
1. Reaccin nacionalista.
2. Moderacin del catalanismo e inters por lo religioso.
3. Reaccin contra el Noucentisme.
1.4.2.- La novela.
1.4.3.- El teatro.
Destacan en este gnero Felip Cortiella, que utiliza el teatro como modo de
difusin poltica en "Els artistes de la vida"; Joan Puig y Ferreter, que comenz
haciendo teatro psicolgico para abandonar ms tarde en aras de la
rentabilidad.
Santiago Rusiol tuvo un papel importante en la difusin de las ideas
modernistas y sus obras las podemos dividir en tres grupos : satricas, de ideas
y naturalistas.
1.5.- EL NOUCENTISME
1.5.1.- La poesa.
1.5.2.- El teatro
Aunque se suelen distinguir tres periodos, que van desde 1916 hasta 1954,
hemos de destacar dos figuras : Joan Salvat-Papasseit, que se caracteriza por
unir cubismo y maquinismo con un toque intimista que lo aleja de las
vanguardias y J. V. Foix, que se defina a s mismo como investigador en
poesa y que siempre critic aquel vanguardismo fcil que permita el triunfo de
la facilidad y la ignorancia.
Por lo que respecta al teatro, destacar la aparicin del gnero del absurdo
marcado por tintes existenciales o generalistas. Es por sus obras importante
Jordi Teixidor y por su labor en la recuperacin de la dramaturgia cabe
mencionar a la Escuela de Arte dramtico y Els Joglars, sin olvidarnos de
Lloren Villalonga, con : "Bearn o la casa de muecas"
Los asuntos religiosos siguen siendo, junto a la apologa del vasco, los
principales usos que se le dan a la lengua.
Destaca Juan Antonio de Moguel con "Peru Abarca"; su protagonista es un
euskaldn que ensea vasco correcto a un barbero. La obra supone una
defensa de la vieja sociedad, considerando a los campesinos como semilla de
la regeneracin.
Un poco posterior es Iparraguirre, que tras sus poemas buclicos y amorosos
esconde un cierto nacionalismo incipiente.
Tras la abolicin de los fueros, el vasco rompe su relacin con el mundo
moderno y quedar como lengua representante del Antiguo Rgimen. Se
extiende la diglosa, pero el vasco no ampla sus posibilidades. El
Renacimiento literario, que en este siglo se produce, se da en castellano. El
euskera queda desafortunadamente como mero elemento decorativo.
A finales de siglo se produce una fragmentacin de la sociedad vasca en los
vasco-nacionalistas y unionistas. Es representativa la polmica entre Unamuno
(grotesca por parte de ste) y Sabino Arana, pues el primero defenda la
necesidad de la desaparicin del vasco, por creer que favoreca el
sometimiento y el aislamiento del campesinado.
La produccin literaria en vasco fue casi nula, aunque se publicaron obras de
filologa vasca. Poco a poco, la lucha de Arana sac al vasco del callejn sin
salida en que estaba, aunque los resultados se vieron mucho ms tarde.
2.2.1.- Filologa.
2.2.2.- Narrativa.
3.1.- INTRODUCCIN.
3.2.1.- La poesa.