Ge ies) EL JUICIO. ESTETICO Yves Michaud @ zZ & IDEA BOOKS, S.A.B Coleccion Idea Universitaria-Filosofia Rosellén, 186, (08008 Bercelona ‘Be 93.4533002 - (2 93.4541895 e.mail. idecbooks@i hitp://www.ideobooks.es Critéres esthétiques et jugement de © 1998 Editions “acqueline ‘Chambon © 2002 Idea Books, 5.A., dela traduccion 1 la edicibn en lengua castllana Troduccion: Gerard Vilor Director de la coleccién: Gerord Vilor Disefo cubierta: Equipo de Edicion Shean tocoeracinesRwies, ISBN: 84'8296-256:9 115-2002 * ined in Spain Tedos los derechos 209 exlsive del tivlor del copyright. No a5 permit la reproduccin total o porciol de exe libro, rau reco pilacisn en un sistem informatica, ni su ronsmision en cualquier forme, yo sea dlecténica, mecénica, por felocogio, registro, 0 bien por ofos métodos, sin el previo pemiso y por escrito de les Sitlares del copyrightIntroduccion I Mi argumentacion sigue el siguiente orden. El primer capitulo, como su titulo indica, examina la ex- periencia estética desde el prisma de la modernidad. Afronta la diversidad tanto de las obras cuanto de las cualidades ar- tisticas y de las respuestas estéticas que se asocian a ellas en el marco de convenciones que definen los juegos de lengua- je estéticos siempre locales y particulares. Al modo de Ri- chard-Wollhei n El arte y sus objetos| me esfuerzo por de- finir el arte odo pluralista en términos a la vez de las cualidades artisticas gracias a las cuales identificamos ciertos objetos como obras de arte y de las respuestas que damos a estas cualidades./Mi convicci6n, andloga a la suya, es que el arte y la estética no pueden definirse solo a partir del artista o solo a partir del espectador, sino en el juego regulado de actores que no estén_en el mismo lugar pero pueden inter- cambiar sus lugares. Los fil6sofos olvidan demasiado a me- nudo que el arte no es solamente algo que se contempla si- no algo que también se practica, ya sea en las practicas de aficionado, las profesionales 0 cultas/ Sin embargo, a dife- rencia de Wollheim, yo no busco proporcionar una teoria general de las cualidades artisticas y de las respuestas que solicitan. Se me podra reprochar, pues, que no haga mas que rozar el tema y que permanezca alusivo. Me he arriesga- do a ello por tres razones de orden diferente. En primer lugar, me parece que el propio Wollheim, y otras personas como Goodman o mas recientemente Genette en Francia, han dado, por emplear sus términos respectivos, ana- lisis perspicaces de los “objetos artisticos” y serfa, en todos los sentidos, una vanidad de mi parte pretender anadir algo a contribuciones tan profundas y tan ricas. Por otra parte, hay IL| pluralismo de las practi EI juicio estético La situaci6n posmoderna, de hecho, deja reaparecer el s artisticas y de los valores en nombre de los cuales aquellas se llevan a cabo y en funci6n de las cuales éstas se aprehenden. Hoy resulta claro que to- do o casi todo es posible y coexiste simultaneamente, de Jeff Koons a Ann Hamilton, de Cheri Samba a Huang Yong Ping, de Andrew Wyeth a Gerhard Richter, de Donald Judd a Mike Kelly, de Roberto Matta a Julio Galan, de Chen Zhen a Ilya Kabakov, del arte de élite pretendidamente mas elabora- do a las producciones populares o turisticas tachadas en el pasado, o todavia hoy, de momento, de ‘vulgares”. Esta diversidad en el presente y en el interior de la cultu- ra “occidental conduce al redescubrimiento de la misma di- versidad en el pasado y en el espacio. Se han abierto los ojos a un pasado mas abigarrado y menos exclusivo de lo que se decia, un pasado en el que hubo siempre conflictos de imagenes y escuelas, con fendmenos temporales de pre- dominancia y otros de latencia. La mirada se abre también sobre una diversidad geografica que en parte fue reconocida pero también mal conocida y reprimida en el museo imagi- nario @ la Malraux y en la precipitacion militante de algunos artistas en querer hacer progresar en todas partes el arte mo- derno, incluyendo los paises en los que no existia y termina- ba por llegar bajo la forma de un culio cargo apenas disfr: zado. Ahora el arte aborigen australiano, el arte coreano, el arte chicano de la diaspora al igual que el arte mexicano lo- cal reclaman cada cual su lugar -y no como avatares respe- tuosos y afectos del arte moderno. El gran mérito de Hans Belting en su libro EL fin de la his toria del arte’ ha sido establecer la continuidad de este fin > Hans Bell 1983, trtaduccién ameri Vart est-elle finie?, Nimes, ng, Das Ende der Kunsigeschichte, Deutscher Kunstverlag, Munich, 1987, traducci6n francesa ampliada L'histooire de Sd. Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art, 1989.El juicio estético | mas o menos codificadas en un canon, a partir de las cuales es posible evaluar la excelencia de las producciones. Ello conduce a identificar lo que se puede denominar cua- lidades artisticas que hacen, segtin las sociedades y las épo- cas, que el valor de una obra sea mayor o menor, y la varia- ble excelencia del artista -y que condicionan su recepci6n estética—, Hay que detenerse un instante en esta idea de cualidades para algunas observaciones de fondo, aunque breves. Por dichas cualidades no se trata, en realidad, de entender exclusivamente las cualidades fisicas de los objetos que identifi- camos como artisticas. Estos pueden a veces tener cualidades fi- sicas de esta clase (una escultura tiene cualidades fisicas de ma sa y volumen, al igual que una pintura es una superf coloreada), a veces nen pocas) y a veces no las rio no tiene, en si mismo, ninguna cualidad fisica). No se trata, por tanto, de entender tinicamente las cualidades representacio- nales 0 expresivas que tenderian a la postura del espiritu del es- pectador jugando con los recursos de la simbolizacion. En este sentido, la idea avanzada aqui es distinta de la desarrollada por Richard Wollheim en E/ arte y sus objetos' cuando examina las cualidades de las obras de arte que permiten identificarlas como arte. Nuestro enfoque retiene, sin embargo, una cosa de Woll- heim, a saber, la idea de que las aprehensiones estéticas en el espectador son la contrapartida de cualidades del objeto que el productor ha inscrito en él de un modo mis o menos complica- do y con mayor o menor éxito. Dichas cualidades de las obras, pues, pueden ser definidas como la contrapartida objetiva, pero decidida por convencién, de las cualidades exigidas de la prac- tica que produce los objetos. Segtin el estilo, el género y el tipo ec a penas las tienen (una obra conceptual tie- tienen en absoluto (un texto litera- ¥ Richard Wollheim, Avt. and its Objects,1.968), Cambridge U.P., 1980; trad cas- tellana-E/arie y sus objetos, Barcelona, Seix Barral, 19 . 26La experiencia estetica a través del prisma de la modernidad de obra producida, cada grupo artistico, escuela o movimiento define un abanico de rasgos que responden en el objeto (de ahi la expresion de “contrapartida objetiva”) a la naturaleza del pa- so y de las cualidades que lo validan. Dichas cualidades artisti- tienen, pues, tanta objetividad empirica como les confieren convenciones en torno a las que se define una actividad ar- tistica. Son aquello en lo que se reconoce el tipo de practica, su punto de enganche reconocible. Lo que por cierto no define una objetividad sin condiciones pero tampoco constituye, sin embargo, una pura arbitrariedad porque, si hay algo arbitrario, son las convenciones compartidas. Una vez aportadas estas precisiones, resulta més evidente que las cualidades en cuestin pueden ser muy diversas. Pueden ser, por ejemplo, la justeza y la exactitud en la re- peticion. Lo bien repetido, lo bien ejecutado forman parte de esas cualidades artisti que predominan en las artes primiti- vas, la ceramica, las artes decorativas —-pero a veces también en las artes en las que cuenta mas la originalidad—. Un cuadro expresionista abstracto americano de los afios 50 es de entra- da un cuadro que ejemplifica y “repite” correctamente los ras- gos del estilo expresionista abstracto tal como fue rapidamen- te codificado. La fidelidad en la semejanza, lo bien imitado, lo semejante, son también valorados de modo muy general, tanto por razones de habilidad como por razones més profundas que apuntan a las relaciones entre el arte y la magia y a la fascinacion humana por los dobles y las copias. Eso vale tanto para el retrato ama- teur o el trompe-loeil como para el arte de David o de Ingres. Evidentemente, las convenciones desde las que se sefiala la “se- mejanza” varian considerablemente con las culturas Igualmente, el caracter “monumental” de una obra, su ca- pacidad de funcionar como “monumento’, es deci,r como me- moria, advertencia 0 talisman, ocupa un lugar importante. Una obra lograda es, desde este punto de vista, una obra que cumple bien su funcién conmemorativa, se trate de la bola de cas 27La experiencia estética a través del prisma de la modernidad nos de la naturaleza del artista que de la naturaleza del arte y de las cualidades artisticas. éPor qué ahora las calidades artisticas como las que aca- bamos de enumerar nos placen o nos afectan, incluyendo cuando nos procuran experiencias consideradas en otros momentos de la vida como desagradables? Seria presuntuoso avanzar una respuesta categorica. Mas vale decir, con los fi- losofos del siglo XVIII, que hay hechos originarios de la na- turaleza humana, lo que Ilamariamos clases de universales antropoldgicos de los que no conocemos su causa: los hom- bres estan, simplemente, “hechos asi”. Estas cualidades artisticas no se encuentran en todas las obras, pero no son tampoco forzosamente cualidades disper- sas ni siempre incompatibles. Algunas de ellas se sobrepo- nen, coexisten, solapan, 0, por decirlo asi, se aglutinan en un mismo objeto, mientras que otras estan, al mismo tiempo, ausentes porque son contradictorias. Por ello hay que ha- blar, en términos wittgensteinianos’, de semejanzas de fami- lia: ciertas obras tienen en comin la virtuosidad, otras la proliferacion obsesiva, otras una fuerza de semejanza excep- cional, etc. En este sentido, si el trabajo de Buren y el de Boltanski tienen algo en comin, es en la manera en la que proliferan repitiéndose, y en la manera también en que tra- tan con virtuosidad el problema de la instalacion in situ. Quizas seria preciso concederles incluso una habilidad se- mejante para no tomarselo en serio, para jugar sin jugar -o a no jugar dando la sensaci6n de hacerlo-. La historia de las escuelas, de las academias, de las filia- ciones y de los aprendizajes muestra que esas cualidades ar- tisticas, bajo la forma de conjuntos mds o menos coherentes, son objeto de una transmision bastante coherente y, al mis- mo tiempo, sin que ello sea contradictorio, de una constante 7 Sobre e del capitulo siguiente. 29El juicio estético elaboracion que las desarrolla, las enriquece y las modifica, a veces hasta hacerlas irreconocibles y obligar a un cambio de juego. El arte, en todas las formas que toma, es una acti- vidad codificada cuyo cédigo esta continuamente en proce- so de elaboraci6n -es un proceso-. Convertirse en artista significa aprender a operar segGin estos conjuntos de reglas y a trabajar sobre ellas. Los modelos de transmision y de aprendizaje varian mu- cho. Un academicismo valora profundamente la repeticion de modelos, la imitacién respetuosa de los Antiguos o de los Maestros, a la vez que las artes primitivas dejan mas lugar, parece, a la interpretaci6n en la repeticidn, a la variaci6n en la semejanza. Otras practicas se han vuelto hacia la produc- cién de originalidad y la convierten en regla. Por poner sdlo un ejemplo, se comprende la lasitud que podia apoderarse de j6venes artistas como Stella, Rauschenberg, Lichtenstein 0 Warhol cuando se enfrentaban a finales de los afios 50 con la deprimente consigna de la originalidad del expresionismo abstracto (“sé original”, por resaltar el double bind.) -esta consigna de originalidad expresiva que terminaba invariable- mente en la misma superficie gestual bien plana y en el mis- mo fetichismo del trazo bien expresivo del pincel-. Hay ahi otras tantas cualidades artisticas, en el sentido de que la obra de arte debe tener algunas de esas calidades pa- ra que se la considere, en un momento dado o0 en una co- munidad dada, como una obra de arte.fica a través del prisma de la modernidad I Si atendemos ahora a la dimensi6n de la experiencia esté- tica, es posible ponerla en relacién con estas cualidades ar- tisticas de dos maneras. Por un lado, se puede hacer razonablemente la hipdtesis de que una experiencia estética es la contrapartida, por el la- do del espectador, de ciertas cualidades artisticas, -al menos en el caso de las obras de arte intencionalmente queridas-. No se trata de otra cosa que de reafirmar la existencia de los universales antropoldgicos en cuestiOn: nuestros gustos estan causados por las cualidades de los objetos. Duchamp preten- dia que son los observadores los que hacen los cuadros; en realidad es la pareja artista-observador la que hace las obras, incluyendo los readymades. Como lo muestra, ademas, ironicamente el readymade, ello evidentemente no garantiza para nada que haya concor- dancia entre las dos series de cualidades. Puede ocurrir que el efecto buscado no se produzca (fracaso por ausencia de efecto), o que el efecto producido no sea el efecto buscado (malentendido sobre el efecto), o que el efecto percibido no sea el efecto buscado (incapacidad perceptiva) La relacion, en su principio, no tiene, sin embargo, nece- sidad alguna de ser adecuada. La experiencia demuestra continuamente que uno puede maravillarse por una virtuosi- dad facticia, emocionarse por un pathos fingido, encontrar imaginativo un cliché y vivir intensamente la fuerza obsesiva de un trabajo producido a metros por encargo. Pero aun el caso de error de respuesta tiene un sentido: un juicio estéti- co erréneo es todavia un juicio y no la simple expresion de un gusto particular sin anclaje. Esta manera de poner en re- laci6n cualidad artistica y experiencia estética es, de hecho, 31El juicio estético_ lo que permite escapar al relativismo completo del gusto de- jando lugar a sus variaciones —que son tan evidentes-. Si solo fueran los observadores quienes hacen los cuadros, si las experiencias estéticas no tuvieran las contrapartidas artis- ticas asignables, estuvieran mas identificadas, efectivamente sobre los gustos y los colores no se hubiera podido discutir nunca y cada cual podria expresar las pretensiones de su propia subjetividad. La situacion es aqui andloga a la que motiva el recurso a las cualidades secundarias en la filosoffa clasica, esas cualidades a las que habia que hacerles corres- ponder contrapartidas en las cosas, aunque fuesen dificil- mente identificables, para establecer la diferencia entre las subjetividades y su norma®. Por la misma razon hay que po- ner las cualidades artisticas como cualidades secundarias de este género. Por otra parte, y esta es la segunda vertiente de la rela- cion, una vez puesta esta correspondencia de principio entre experiencia estética y cualidades artisticas en el objeto, el proceso de formacién del juicio estético consiste en apren- der a hacer corresponder una reacci6n adecuada a las cuali- dades adecuadas. Al igual que el aprendizaje de las practicas artisticas pasa por el dominio de las reglas y, por tanto, de las convencio- nes que permiten producirlas, igualmente se aprende a juz- gar estéticamente aprendiendo a ver las buenas respuestas ante los objetos apropiados. Tal es la leccion de la experien- cia que cada cual puede hacer de la formaci6n y la evolu- cién de su gusto personal. Tal es también la leccion de la historia de los connaisseurs del arte y de la recepci6n de las obras. Tal es, en fin, la experiencia del modo en que los len- guajes criticos conforman en una época dada las formas de 8 John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, libro UL cap. xxi y libro IV cap. iti. 32La experiencia estética a través del prisma de la modernidad experion la mirada, de la descripcién y del gusto. A menudo se ha puesto en cuestion después de los afios cincuenta la prolife- racién de la verborrea o la jerga critica a propdsito del arte contemporaneo, pero en ello no hay nada excepcional: las obras de arte, de ayer y de hoy, se dicen en las lenguas por- que asi es como aprendemos a sentirlas. Las maneras de de- cir dependen de juegos de lenguaje que conforman la expe- rtiencia estética. Si hoy tenemos cada uno el gusto que tenemos no es porque sea innato, esponténeo o natural, es porque para bien o para mal, es el resultado de un aprendi- zaje y de una conformaci6n a partir de los juegos del len- guaje de la evaluacién que son también los juegos de len- guaje de la percepcion y del sentimiento. - Siempre es posible, es cierto, colocarse delante de las obras “en perfecta subjetividad” sin atencién a sus cualida- des artisticas buscadas, pero esa elecci6n de una recepcién arbitraria testimonia de hecho mas un modo de relacién con el arte que lleva fecha (eminentemente contemporaneo) y una concepci6n de las obras como “sin cualidades” que una definicion general del arte. 33El juicio estético mm Esta ultima observaciOn marca una de nuestras mayores dificultades, a saber, que en la situacion de pluralismo en la que vivimos, la puesta en relaci6n de una experiencia estéti- ca y de cualidades artisticas que le corresponderian es pro- blematica. Alli donde habia experiencias estéticas canOnica- mente definidas y calidades artisticas definidas también por un canon, se tiene la sensacién de que ya no se puede con- frontar una diversidad con otra. De ahi la confusion, el rela- tivismo o el escepticismo... Dos reflexiones pueden, sin embargo, matizar la dificul- tad. Por un lado, gpor qué no habria de admitirse que la expe- riencia estética, en su pretendida unidad, esta constituida de hecho por una familia de experiencias que tienen también entre si semejanzas de familia? Por qué habria de ser nece- sario que la experiencia de percibir un entorno de James Turrell sea idéntica a la de ver una escultura vociferante de Tinguely? ;Por qué habria de ser necesario que la experien- cia de la contemplaci6n de una pintura de Matisse sea la misma que la de una obra monocroma de Ryman o la de un cuadro de Magritte? Esta reflexion lleva a definir el programa de una investigaci6n fina de las diversas respuestas estéticas a_la diversidad de las obras, El psicoanilisis, la psicologia animal, la comparacion entre los diversos regimenes de la percepci6n humana puede ayudarnos mucho en este estu- dio. Con una escultura envolvente y maternal de Henry Mo- ore no se da la ocasi6n para el mismo efecto que con una escultura-cactus de Julio Gonzalez. Mas alla de estas reflexiones, podemos preguntarnos, a la inversa, si todas estas experiencias estéticas, algunasEl juicio estético Las entrevistas en profundidad de Mihaly Csikszentmihal- yi establecen en todo caso dos hechos diferentes. Para empezar, que en una cosa dada, las personas se in- teresan por aspectos muy diferentes. Unos valoran la moti- vacion del artista mientras que otros se interesan por los ras- tros de la historia o por el éxito técnico. Por otro lado, que sea cual sea el centro de interés la experiencia es siempre descrita como una experiencia “que fluye”, del tipo de una corriente 0 un “flujo”. Baumgarten, inventor del término estética en el sentido que hoy le damos todavia, afirmaba que el valor estético de un ob- jeto reside en su capacidad de proporcionar experiencias vi- vas. Monroe Beardsley trazaba por su parte la lista de cinco rasgos o caracteres de la experiencia llamada “estética”!?: se encontraré concentracién de la atencion sobre el objeto, libe- racion de las preocupaciones, desapego, desplazamiento 0 metaforizacion del afecto, implicacién activa en el descubri- miento del objeto y, por fin, sentimiento de integracién de la experiencia Se produce, pues, una suerte de empalme, de acuerdo de impedancia, entre el objeto y las capacidades del individuo -lo que probablemente favorece los proyectos y las interpre- taciones. Este empalme tiene condiciones fisicas precisas: son las de una sala oscura, de un museo, condiciones idea- les de lectura, un repentino acceso de desinterés, etc. No hay que contar mucho con la posibilidad que se refiere a ir ms lejos: las conclusiones de Mihaly Csikszsntmihalyi no nos llevan mas alla de esta caracterizacion del régimen de la experiencia estética por el flujo, la pérdida de atenci6n a la vi- da instrumental, el distanciamiento de la realidad. Siempre apuntamos a los datos originales de la naturaleza humana. 10 Monroe C. Beardsley, “Some Persistent Issues in Aesthetics” in The Aesthetic Point of View Ithaca, Cornell U.P., 1982. 36La experiencia estética a través del prisma de la modernidad Hay que afadir ahora, si se quiere enriquecer de nuevo es- tos datos y darles la concreci6n de una experiencia estética no “en general” sino hecha ante un objeto determinado, que el receptor debe someterse a las condiciones de aprendizaje, in- cluyendo cuando esta experiencia puede desarrollarse también a partir de casi nada o de una completa nada: un escarabajo que brilla, una bola que rueda, una brizna de hierba al viento, una piedra de formas curiosas. En este punto es preciso hacer de nuevo referencia al aprendizaje y a su papel en el enriquecimiento, el desarrollo y la elaboracién del juicio estético insertos de modo mas o menos complejo en la experiencia estética minima. Aqui se reencuentran el o los mundos del arte, estas co- munidades de dimensiones y duracién tan diversas en el se- no de las cuales se elaboran las normas: normas de la practi- ca artistica, de un lado, normas del juicio estético, del otro. | Lo que esta en juego de modo concreto es el aprendizaje de los afectos y de su complejidad a través de los juegos de lenguaje. Dichos aprendizajes nada tienen de extraordinario: de hecho son enteramente comparables a aquellos mediante los cuales aprendemos la vida afectiva y pasional, mediante los cuales aprendemos a saber lo que es sentir amor, tener odio, inclinacién, atraccién, sentir una debilidad, experimen- tar desprecio, etc. Los afectos, en toda su complejidad se aprenden y se hablan. Los sabios tratados de las pasiones de los siglos XVII y XVIII, los libros de los moralistas que defi- nian entonces con tanta precisién y sutileza el amor, el odio, los celos, la ambicion, el coraje o la virtud, eran menos li- bros de ciencia que gramaticas del aprendizaje y del uso pa- sional, manuales del refinamiento. Con las novelas y trage- 37Fljuicto estético dias de la época, y junto a ellos, ensefiaban a los hombres y a las mujeres los sentimientos, la manera de llamarlos, de re- conocerlos —y también la manera de sentirlos; contribuian al saber de si y a la constitucion de la comunidad de aquellos que sentian las experiencias en una comunidad vivida, en lo que Foucault denominé la subjetivacion de los sujetos. Exac- tamente del mismo modo, los libros y discursos sobre el ar- te, los tratados de estética, los tratados técnicos, los “salo- nes” y revistas criticas son gramAticas del aprendizaje tanto artistico para los artistas como estético para los receptores de sus obras. Un filosofo del siglo XVIII, David Hume, vio bien ese do- ble proceso de educacién y elaboracién que opera a la vez (y que debe operar a la vez) sobre las cualidades artisticas y sobre el sentimiento o la experiencia estética. El gusto se normativiza a través de complejos aprendizajes que incluyen la comparacion, la experiencia amplia y la intervenci6n de los puntos de vista de otros. Igualmente, las capacidades ar- tisticas se forman en los aprendizajes del oficio. En su ensayo sobre La norma del gusto, Hume cita un pa- saje de Don Quijote en el que dos expertos juzgan el vino de una barrica. Uno de ellos le encuentra un gusto a hierro mientras que el otro le encuentra un ligero sabor a cuero. Una vez vaciada la barrica, se descubre e el fondo una Ilave con una tira de cuero. Habia algo en la base del juicio contradictorio de nues- tros expertos, algo como una cualidad e incluso, en este ca- so, una doble cualidad del objeto evaluado, pero se puede dudar de que la simple espontaneidad sin aprendizaje, sin norma del gusto, hubiera podido llevarlos a ese refinamien- to de la sensibilidad y de la percepcion. 38El juicio estético rentorias, esa parte de fanfarronada y de ceguera querida que tuerce nuestras problematicas mas serias -y que se en- cuentra en todos los Ambitos Volviendo a la situacion contemporanea, se pueden adop- tar tres posiciones que son también tres formas posibles de reaccién, de defensa o de evasion. — O bien se reconoce esta diversidad inmensa de los ob- jetos y los juicios, pero para anularla en nombre de un ver- dadero dominio de la estética que escaparia a la confusi6n. Dicho movimiento consiste en emprender implicita o expli- citamente una redefinicion del dominio del arte y de la esté- tica a partir de ciertas obras puestas como canénicas, ya sea a partir de Buren, de Newman, de Balthus, de Smith, de Wall y, a decir verdad, de cualquier artista siempre que se le erija como referencia. Esta estrategia, confesada 0 falsamen- te ingenua, se puede calificar de neodogmatica y neoforma- lista: consiste en salvarse del abigarramiento, de la compleji- dad y del desorden de la experiencia por el retorno a posiciones estables que estan justificadas sea por el curso de la historia del arte (se esta evidentemente en pleno circulo de presuposiciones), sea por las predilecciones del gusto (lo cual no proporciona forzosamente lo que pudiéramos llamar una justificacion), y, a fin de cuentas, por el argumento de autoridad que nace del consenso de un medio que se consi- dera iluminado. De hecho, para dar la interpretacion mas generosa y mas caritativa de este dogmatismo, estamos ante un caso mds de esas numerosas delimitaciones pseudotras- cendentales (en sentido kantiano, no medieval) que, en los dominios més diversos, se aseguran sus categorias definien- do previamente un dominio de objetos y experiencias en el que descifrar y validar sus categorias. Uno encuentra oportu- namente aquello que ha aportado. ;Sorprendera a muchos hermeneutas practicantes que se les diga que no hacen otra cosa? 46Los criterios estéticos - O bien, segunda solucién, se reconoce que, efectiva- mente, las experiencias son tan diversas que han Ilegado a ser inconmensurables y que todo interrogante acerca de la naturaleza de la estética es en adelante vana. Bajo esta noble forma, esta posicién puede tomar un giro auténticamente escéptico. Se acompafia entonces de un abandono de todo interés por el arte, por dirigirse, por qué no, hacia la experiencia de la naturaleza en el turismo, hacia la experiencia de la cultura comercial o de cualquier otra forma de entretenimiento existencial También puede desembocar en un hipersubjetivismo que rechaza distinguir los juicios estéticos estrictamente persona- les. Puede incluso transformarse en aceptaci6n pura y simple de los juicios estéticos de los grupos sociales competentes, es decir, aquellos con mas frecuencia autoinvestidos de su propia competencia. Ello se traduce entonces en el simple hecho que en una determinada tribu mundana se adora a Gerhard Richter , en otra a Mike Kelley y en la de mas alla los perifollos policromos o las puestas de sol postimpresio- nistas. El socidlogo o el antropdlogo se convierten en maes- tros de distinciones, pero €stas no constituyen un problema para la reflexion. No pocos j6venes criticos y colaboradores de publicacio- nes sobre arte han adoptado hoy una variante alegre, ltidica dionisiaca, verdaderamente vitalista-nietzschena de esta po- iOn: toman acta de la diversidad del arte contemporaneo para celebrar la profusi6n, la vitalidad y el dinamismo y se alegran de ver que su funcionamiento se alinea con el de la moda. — Una tercera actitud consiste en pensar que debe haber algin vinculo entre experiencias muy diferentes pero a me- nudo tan semejantes y conexas que la pluralidad puede ser objeto de una aproximaci6n razonada, incluso si ésta no di- solvera a aquélla, incluso al contrario. En el capitulo prece- 47Los cniterios esiéticos tg Previamente hay que determinar las condiciones o las constricciones a las que dicha posici6n debe responder. — Debe poder conjugarse con el caracter universal de la experiencia estética. Hay que insistir en que esta universali- dad no tiene nada que ver con la pretension de universali- dad del juicio estético. La idea es aqui mas modesta, a saber: que todo ser humano tiene, antropolégicamente, experien- cias estéticas, cualquiera que sea el nivel, el refinamiento su- puesto, la aparente pobreza, la banalidad estereotipada o la sutileza quintaesenciada. Si no pusiéramos este principio de- beriamos admitir, a la inversa, que sdlo ciertos seres huma- nos tienen experiencias estéticas —que serian, como por en- cantamiento, educadas. Es dificil ver por qué razones la cualidad intrinseca de una experiencia la reservaria por prin- cipio a ciertos elegidos, incluso si la vida desgraciadamente esta hecha de tal modo que no hagamos todas las experien- cias posibles. La teoria avanzada debera, pues, dar cuenta también de las experiencias estéticas de los seres humanos en su diversidad, cualesquiera que sean los grados de refina- miento, complejidad, sublimidad —o rareza— de las mismas. Va de suyo que el principio planteado de este modo im- plica también el rechazo a convertir la experiencia estética en algo andlogo a la iluminacién mistica (reservada a los ilu- minados que la merecen) o a la revelacién (reservada a los elegidos). En revancha, ese principio no es incompatible con la idea de que esta suerte de experiencia pueda necesitar una atencién especial o una iniciacion —pero abierta a cada ser humano por poco que se disponga a hacerla o tenga la ocasion de hacerla — Tras este principio viene otro: que la experiencia estéti- 49EL juicio estético ca es susceptible de grados en escalas de apreciaciOn y refi- namiento. Es una idea que concuerda con la de la atencion y la iniciacién requeridas, que pueden, por su parte, tener grados. — Las apreciaciones realizadas en las experiencias estéti- cas son relativas: relativas a un sujeto, relativas a dominios de objetos, relativas a comunidades de gusto 0 a ptiblicos de contornos mas 0 menos definidos. Estas variedades de relati- vidad se articulan y se entrecruzan a menudo del modo mas coherente: a una comunidad de gusto le corresponden, en general, dominios de objeto adecuados en cuya experiencia el individuo forma sus modos de aprehensi6n. — Finalmente, la teoria propuesta debe tener en cuenta el hecho de que los juicios estéticos se realizan en términos que no pueden en ningtin caso reducirse a enunciados cate- goricos simples, pero de los que importa, por el contrario, respetar su modo de expresi6n complejo y técnico. En dos palabras: debe respetar el lenguaje real de los juicios estéti- cos. Avanzandome a ciertas criticas, tengo que reconocer que principios que respondan a estas constricciones realizan la misma operaci6n de supuestos previos que los principios que limitaran el campo a un tipo de objeto definido como podria ser el de las pinturas abstractas monocromas, una mi- niatura persa o bodegones. Su superioridad, sin embargo, es que abrazan un dominio de objeto, de experiencia y juicio considerablemente mas amplio y, sobre todo, que se corres- ponden mejor con nuestros usos cuando hablamos de expe- riencia estética. Algunos ejemplos tomados de dominios muy diferentes nos los mostraran a continuaci6n. 50Eljuicioestético Se olvida con demasiada facilidad que el enunciado del juicio estético es a la vez personal e inscrito en un juego de lenguaje compartido: es el enunciado de un jinete determi- nado (el sefior Michel Terrieoux, jinete, anuncié la periodis- ta del noticiario televisado), de tal critico de arte, de un pe- riodista especialista en rap, pero sus enunciados, por suyos que sean, no existen mas que en un lenguaje a la vez espe- cializado y compartido —-en el marco de un juego de lengua- je definido. Ciertamente, aqui se trata de la cuesti6n del “juego de lenguaje” en el sentido wittgensteiniano. No es indispensable entrar en el detalle de los innumera- bles comentarios que tratan sobre este tema. Vamos antes bien a los textos claves. Cuando introduce esta noci6n en las Investigaciones filo- S6ficas, Wittgenstein da de entrada (I-2) el ejemplo concreto de un lenguaje que sirve para la comunicaci6n entre al- guien que construye algo y su asistente: el que construye hace que le lleven elementos de construcci6n pidiendo “cu- bo’, “pilar”, “losa”, “viga”. Mas adelante sigue la nocion de “juego de lenguaje” propiamente dicha: “En la prdctica del uso del lenguaje (2) una parte grita las palabras, la otra acttia de acuerdo con ellas; en la instruc- cion en el lenguaje se encontrara este proceso: el aprendiz nombra los objetos. Esto es, pronuncia la palabra cuando el instructor sefiala la piedra.— Y se encontrara aqui un ejerci- cio atin mas simple: el alumno repite las palabras que el ma- estro le dice - ambos procesos se asemejan al lenguaje. “Podemos imaginarnos también que todo el proceso del uso de palabras en (2) es uno de esos juegos por medio de 56Los criterios estéticos los cuales aprenden los nifios su lengua materna. Llamaré a estos juegos “juegos de lenguaje” y hablaré a veces de un lenguaje primitivo como un juego de lenguaje” (1-7). Lo importante, para los que nos concierne, es la idea de un juego de comunicaci6én e iniciacién, con su aspecto os- tensivo y primitivo, en el que se articulan lenguaje, accion y circunstancias de la enunciacion. Wittgenstein prosigue en el mismo pardgrafo: “Los procesos de nombrar las piedras y repetir las pala- bras dichas podrian Ilamarse también juegos de lenguaje. Piensa en muchos usos que se hacen de las palabras en jue- gos en corro. “Llamaré también “juego de lenguaje” al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que esta entretejido” a-7). A lo largo de las Investigaciones filos6ficas Wittgenstein se preocupa de mostrar que los juegos de lenguaje se pue- den extender, enriquecerse y complicarse (I-8), que hay in- numerables juegos de lenguaje (I-23), que las reglas pueden inventarse y modificarse en el curso del juego (I-83): “Pero cuantos géneros de oraciones hay? ;Acaso asercion, pregun- ta y orden? — Hay innumerables géneros: innumerables gé- neros diferentes de empleo de todo lo que llamamos “sig- nos”, palabras”, “oraciones”. Y esta multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas; sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan. (Una figura aproxi- mada de ello pueden darnosla los cambios de la matemiati- ca.)” (1-23.) De acuerdo con sus posiciones filosOficas, Wittgenstein no da una “teoria” de los juegos de lenguaje. Las ideas que resultan mas frecuentes a propdsito de ellos es que son “sis- temas de comunicacién” y que dependen de modalidades de aprendizaje siempre particulares segtin los objetos y los con- textos —a lo que remite la idea de “forma de vida” en el sen- 57tido del conjunto de practicas de una comunidad: “Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida” (1-19). O también: “La expresion juego de lenguaje debe poner de relieve aqui que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida” (1-23). Manteniéndonos fieles a estas ideas, se puede sostener entonces que un juicio estético forma parte de un juego de lenguaje de evaluaci6n y de comunicaci6n —un juego de len- guaje estético podriamos decir, Este juego es un juego de lenguaje entre otros: hay miiltiples juegos de lenguaje estéti- cos segtin los objetos a evaluar y los grupos que los practi- can; ciertos juegos estan envejecidos y pasados, ajados o en camino de envejecer, mientras otros estan inventandose y otros atin estan por inventar. Algunos son ampliamente com- partidos, otros conciernen solamente a un pequefo nimero de iniciados. La invencién y elaboracion se hacen a través de las interacciones en el curso de las cuales se ensayan, se adoptan o rechazan nuevas reglas de uso. Cuando los crite- tios son estables, pura y simplemente se aplican. Los tres ejemplos de evaluacion estética que se han pre- sentado anteriormente revelan de modo tipico juegos de lenguaje de este tipo, con su vocabulario mas 0 menos espe- cializado, su modo de celebraci6n directo o indirecto, su re- lacién mas o menos proxima o lejana con la nebulosa del lenguaje ordinario, con su caracter académico anticuado (co- mo el del critico de Le Monde), 0, por el contrario, ultracon- temporaneo (el de los periodistas especializados en rap) con su caracter de juego para iniciados (el juego de lenguaje del jinete alabando la belleza del caballo espaol), o para el gran publico (el rap siempre), 0 para connaisseurs (Le Mon- de también). Las condiciones de aprendizaje a través de las interaccio-El fuicio estético lo espanol, el de la estética del rap, el de la estética acadé- mica de la proyeccién y la virtuosidad en el caso de los ejemplos que hemos visto. Lo que inicia una comunicacion y un aprendizaje, con el eventual efecto de una elaboracion complementaria del juego de lenguaje, 0 su modificacion cuando las reglas de juego cambian sobre la marcha. La en- trada en el juego de lenguaje es pura y simple imitacion, mera asunciOn de clichés y maneras de hablar ya hechas. Es- ta etapa es la que tenia en mente Wittgenstein cuando ha- blaba de adiestramiento o de entrenamiento para entrar en un juego de lenguaje: “Un nifio emplea esas formas primitivas de lenguaje cuan- do aprende a hablar. El aprendizaje del lenguaje no es aqui una explicacién, sino un adiestramiento” (I-5). (El texto in- glés de las Investigaciones filos6ficas dice training, el ale- man dice abrichten. En otras traducciones dice “drill’.) 60Los criterios estéticos Asi es como se elaboran los criterios. Ya nada impide, pues, dar un sentido a su uso en los jue- gos de lenguaje estéticos, ver como funcionan y para qué sirven. A partir de ahi, es posible dar una respuesta (tranquiliza- dora y reconfortante) a quienes se acongojan porque ya no hay criterios estéticos. No sélo pueden tener por seguro que siguen existiendo criterios, sino que incluso hay muchos —al- gunos diran “demasiados”-. Su profusi6n no es signo de desdiferenciacién (el reino del “cualquier cosa”), sino mas bien de una diferenciaci6n extrema de los juegos de lengua- je y de las apreciaciones est€éticas -y el signo asimismo de una diferenciaci6n social extrema. El error esta de hecho del lado de los pesimistas: tiene que ver con que siguen que- riendo considerar esta diversidad de criterios en el marco de un juego de lenguaje tinico -como se ha dicho, hacen de la diversidad y de la disparidad de criterios la definicién para- déjica de un arte desdefinido. Y, sin embargo, esta respuesta no les convencera, y por dos razones. Por un lado, preguntan cOmo pueden acomodarse en esta pluralidad, como es posible orientarse en esta familia tan he- terdclita y tan complicada de juegos de lenguaje estéticos —cémo se pasa de uno a otro, cOmo se pueden jugar dos juegos sucesivamente o simulténeamente, cOmo se entra en un juego de lenguaje hermético y elaborado, etc. Por otro lado, y muy especialmente, diran de nuevo que querrian disponer de criterios que permitan saber qué son verdaderamente, realmente, en serio, las cualidades estéticas de las obras a las que se aplican. Andan a la bisqueda de 61Los criterios estéticos Wittgenstein aborda primero la noci6n de criterio siguiendo el uso ordinario:'® los criterios son especificaciones que po- nen (segGn convenga) individuos 0 grupos para juzgar que algo tiene un estatuto o un valor particular, por ejemplo que algo es un caso de Iluvia, de anginas, de neurosis, de feuda- lismo o de admisi6n a un concurso. Los criterios, como en la acepci6n corriente que hemos identificado al comienzo, per- miten identificar algo “como un caso de...” —esos son los fe- nomenos elegidos como criterios de definicion para permi- tirnos aprehender la identidad de las cosas. Desde este punto de vista, cada uno de los ejemplos “es- téticos” que hemos puesto implicaba criterios que permiten reconocer, en un caso, un caballo espafiol de rasgos puros, en otro una obra postmooriana un poco demasiado formal, y en el tercero un rap de la Costa Oeste, de Nueva York o de los afos 85. Los criterios no son principios que planteen razones, atin menos establecen la existencia de lo que sea: son modos de entendimiento en la comunicaci6n para hacer distinciones y poderlas justificar si se presenta el caso -en nombre, precisamente, del criterio que entonces se explicita, es decir, de manera circular. Lo cual quiere decir que el valor estético no es mas absolu- to que los criterios en nombre de los cuales se discierne: vale lo que valen los criterios que permiten la comunicacién entre quienes comparten el juego de lenguaje y la estética localizada en cuesti6n. Ocurre (es un hecho de la naturaleza humana) que algunos se ponen de acuerdo para amar lo que ellos Ila- man caballos espafioles, otros lo que caracterizan como dibu- jos producto del virtuosismo, y otros atin una clase de rap cor- tante y metdlico. Se podrian afiadir sin problema otros ® Stanley Cavell, The Claims of Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, Oxford, Oxford U.P., 1979. Para no alargar el texto, remito al detallado andlisis que hace Cavell de este uso ordinario de los criterios en The Claims of Reason. 65El juicio estético ejemplos, muchos mas, tan innumerables como los juegos de lenguaje mismos y los grupos que los practican: el juego de lenguaje de la estética francesa del jazz en los afios 60-70, el juego de lenguaje de la estética de los Cabiers du cinéma en los tiempos de la Nouvelle Vague, el juego de lenguaje de la pintura como produccién en la estela de Tel Quel en los afios 70, el juego de lenguaje de la estética de la novela policiaca ti- po serie negra, el juego de lenguaje de la estética Fluxus, etc., ete. Una ventaja de esta interpretacion es que permite al mis- mo tiempo dejar espacio para una teoria sociologica de los mundos del arte: los conceptos de juegos de lenguaje y de criterios dan cuenta del funcionamiento del discurso estético mientras que los factores sociales dan cuenta, por su parte, de la contingencia de los diferentes discursos y de su plura- lidad. Se podrian prolongar estas afirmaciones mediante un anali- sis de la manera en que, por estos procedimientos, se acuer- dan y se normativizan los sentimientos. En este aprendizaje mutuo se ajustan en efecto maneras de hablar y maneras de sentir. Los juegos de lenguaje nos permiten estar atentos a ca- racteres y rasgos que corresponden a los criterios que aplican -y nos ensefian a tener los sentimientos adecuados o pertinen- tes, los sentimientos “qu'il faut”, ante el objeto. Saber hablar condiciona saber sentir, o mds bien ello viene a ser lo mismo. Como veremos en el capitulo siguiente, Hume, quien, sin em- bargo, no disponia de los ttiles de un fil6sofo analitico, com- prendié algo de este orden en su ensayo sobre La norma del gusto: el aprendizaje y el ejercicio desarrollan y afinan la deli- cadeza del sentimiento. (En el presente caso, ello seria el aprendizaje de un juego de lenguaje lo que desarrollaria y afi- naria el sentimiento.) Esta version de los criterios, en el fondo convencionalista, supone que se otorga una relativa importancia a la distin- cin entre criterio y sintoma: ciertas convenciones convier- 66Los criterios estéticos ten a un sintoma en criterio de definicién; la convenci6én puede ser larga 0 estrecha, compartida por numerosos hom- bres o reservada a los bappy few o los iniciados, inscrita en el lenguaje ordinario o expresada en un lenguaje mas técni- co, pero no tiene alcance real- Desde este punto de vista, no es precisamente una casualidad que Nelson Goodman haya elegido hablar, por su parte, de sintomas y no de crite- trios de lo estético cuando, en Maneras de bacer mundos, se permite decir algunas palabras sobre la naturaleza de lo es- tético y de las evaluaciones.”? Una vez mis, todo esto no puede dejarse a un lado, pero un relativismo, por matizado que sea, no basta para hacer desaparecer la idea de que se trata de algo mas que de con- venciones de apreciacién y de que seria preciso poder dar una interpretaci6n al menos més fuerte de los criterios. ;Qué condiciones podrian entonces remitir a convenciones mas 20 En Ways of Worldmaking (1978), traduccién espafiola Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, Nelson Goodman precisa que “los sintomas no son més que in- dices”. Los cinco sintomas que enumera son: la densidad sintdctica, la densidad se- mAntica, una saturaci6n relativa, la ejemplificacion y la referencia miltiple y com- pleja. Cuando se va mis alli de la evidencia inmediata, pronto se hace dificil darles un sentido preciso. Por el contrario, vemos con agrado que en su conjunto vienen a caracterizar la riqueza y la complejidad del funcionamiento simbélico y que “tien- den mas a centrar nuestra atencién sobre el simbolo que sobre aquello a lo que és- te se refiere, o por lo menos no se centran s6lo sobre esto tltimo y se fijan en el simbolo mismo’ (ibid). Con estos sintomas volvemos a enconuamos, pues, una de las caracterizaciones mas tradicionales del valor estético por la profusién de efec- tos de simbolizacién y por la concentracién en el simbolo més que en su denota- cién, a saber, el funcionamiento formal del objeto. Salvo que no se trate efectiva- mente de sintomas. Se podria, pues, plantear la eleccion de otros sintomas de lo estético, incluyendo la eleccion consistente en privilegiar la pobreza del funciona- miento simbdlico o la concentracién en la referencia, Esto no son especulaciones gratuitas. Una estética como la del minimalismo a menudo ha sido concebida por algunos como una liberacin en relacion con la sobrecarga de simbolizaci6n, y una estética ingenua del trompe-Toeil (“se parece a”) ilustra el privilegio que puede con- cederse a la denotaci6n a costa de lo formal. De hecho, la teoria goodmaniana del sintoma estético se sitéia entre un convencionalismo completo y un resto de con- cepci6n estética tradicional marcado probablemente por el ewnocentrismo. 67El juicio estético profundas que el simple hecho de ponerse de acuerdo para tratar ciertos casos de la misma manera? Stanley Cavell, dedicando a la nocién wittgeinstaniana de criterio toda la primera parte de The Claims of Reason, se pregunta asi si dicha nocién empleada en el sentido ordina- rio de convencién de la categorizacion y la evaluacién pue- de hacer el trabajo que se espera de ella: “No se puede esperar, parece, que una noci6n ordinaria haga todo el trabajo que Wittgenstein parece esperar de los criterios a los que recorre, sea el trabajo que resulte ser; lo cual explica que nadie espera tanto de la noci6n ordinaria. Sin embargo, puede que la fuera de ésta dependa en reali- dad del hecho que se mantiene lo mas simple posible, y ello durante todo el tiempo posible.”*4 De hecho, el propio Wittgenstein no se atiene al sentido ordinario. Como hemos visto, introduce la distincion entre criterio y sintoma al mismo tiempo que la noci6n de criterio, y si plantea la objecién de que podria no haber diferencia entre criterio y sintoma es para rechazarla de inmediato ca- teg6ricamente y afirmar que los criterios tienen una fuerza que va mas alla de la convenci6n. La experiencia, dice, nos ensefia que cuando llueve el bar6metro desciende (sinto- ma); del mismo modo, parece ser un simple hecho, un sim- ple sintoma de la lluvia, que cuando lIlueve tenemos ciertas sensaciones de humedad y de frio y ciertas percepciones vi- suales de agua que cae —porque, pensamos, estas percepcio- nes podrian ser enganosas. El argumento del error sensorial posible transformaria de nuevo asi el criterio en sintoma. A lo que Wittgenstein responde que “el hecho de que precisa- mente nos produzcan la falsa apariencia de lluvia se basa en una definici6n.”?? 2! Stanley Cavell, op. cit., p. 35. 2 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filos6ficas, 1-354. 68Los criterios estéticos Existe, pues, un freno al deslizamiento hacia la convenci6n: el modo en que, por definicisn, comprendemos el sentido de las palabras que, por definicién empleamos en el lenguaje. Si la Ilu- via que cae y el agua que nos moja son los criterios de la lluvia, no es porque no la sintamos sino porque es la misma cosa que llamamos Iluvia, y no otra cosa. Sin duda hay ahi una conven- ciOn pero esté inscrita en lo mas profundo de nuestro lenguaje y de nuestro entendimiento con los demas en ese lenguaje. La interpretacién que da Cavell del pensamiento de Witt- genstein en The Claims of Reason abunda en este sentido, incluso le anade nuevos elementos al mostrar incansable- mente que los criterios que emplea Wittgenstein sirven para identificar la presencia de cosas o de conceptos. Son ellos los que nos permiten aplicar conceptos y, por tanto, conocer que algo sea algo. Lo que de golpe sitia la noci6n de juicio en la base de nuestro conocimiento, un conocimiento que consiste en aplicar los conceptos de un lenguaje a las cosas de un mundo. No muy alejado de una perspectiva kantiana, Cavell ve, pues, en los criterios condiciones de posibilidad del conocimiento: éstos jugarian el papel de las categorias y los conceptos kantianos. M4s atin, los criterios wittgeinstei- nianos expresan al grupo humano tal como el hablante lo encuentra en si mismo: la llamada a los criterios correspon- de a una reivindicaci6n de comunidad, incluyendo entre los riesgos que surjan el desacuerdo y la perplejidad por lo que hace a los criterios. De hecho -y ese es el leimotiv de Ca- vell- la apelaci6n a los criterios pone siempre de manifiesto el hecho sorprendente de la extensi6n del acuerdo de los seres humanos en el juicio, un acuerdo que hace posible el hecho mismo de que eventualmente estén en desacuerdo. Ello iria en el sentido de esa interpretacion que podria llamarse maximalista de Wittgenstein por parte de Cavell (que, por otra parte, es una interpretaciOn puramente cave- lliana), segtin la cual en los textos que consagra a la estética Wittgenstein dice en muchas ocasiones que la apreciacion 69Bl juicio estético estética en el marco de un juego de lenguaje exige la des- cripcion de toda una cultura en toda su complefidad: “Las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos desempefian un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que Ilamamos la cultura de una €poca. Para describir su uso © para describir lo que ustedes entienden por gusto cultivado tienen que describir una cultura. En la Edad Media quizd no existiera lo que nosotros Ilamamos ahora un gusto cultivado. En épocas diferentes se juegan juegos completamente diferentes.” Y en una nota leemos: “Describir completamente un paquete de reglas estéticas significa realmente describir la cultura de una época.”24 Esta insercién del juego de lenguaje estético en la cultura y en el conjunto de los rasgos de una forma de vida es muy profunda porque, por ejemplo, para describir el gusto musical de una épo- ca, seria preciso “describir si los nifios dan conciertos, 0 si lo ha- cen las mujeres 0 si sdlo los dan los hombres, etc., etc.” Si hay convenciOn, pues, ésta integra de en realidad con- venciones parciales y locales, implica un tejido de conven- ciones tal, una red tan tupida de convenciones y acuerdos, que la convencién adquiere algo de caracter natural. Las suti- les reconstrucciones de Michael Baxandall del tejido de con- venciones culturales que sostienen los juicios estéticos de una €poca serian las ilustraciones mas justas y mas concretas de estas posiciones wittgeinsteinianas.”° Eso explicaria probablemente que a veces, cuando nos ponemos a discutir sobre nuestras apreciaciones, puedan producirse las m4s violentas e irremediables rupturas: por- que nuestras apreciaciones estéticas hunden sus raices hasta 23 L. Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre estética, psicologia y creencia religiosa, I, § 25. 4 Ibid. % Ibid. 1, § 2. 26 Especialmente Painting and experience, anteriormente citado en la nota 17. 70