Actas de Las Primeras Jornadas de Lenguaje, Literatura y Tango

ACTAS DE LAS PRIMERAS JORNADAS DE
CRUCES ENTRE LA LINGSTICA, LA

CRTICA LITERARIA Y EL PSICOANLISIS
Biblioteca Nacional, 4 y 5 de agosto de 2016
EDITORES
VIOLAINE FUA PPPULO
Y JORGE CURCIO
COMPILADOR EZEQUIEL FERRIOL

Actas de las Primeras Jornadas
de Lenguaje, Literatura y Tango
Violaine Fua Pppulo y Jorge Curcio
Actas de las Primeras Jornadas

de Lenguaje, Literatura y Tango
Cruces entre la lingstica, la crtica literaria y el psicoanlisis
Biblioteca Nacional, 4 y 5 de agosto de 2016
COMIT CIENTFICO
Dr. Luis Alposta Dr. Esteban Lidget

Prof. Mariano Bolfarini Lic. Enrique Medolla
Dra. Mara Laura Carozzi Dr. Martn Menndez
Dr. Oscar Conde Dr. Federico Daniel Navarro
Dra. Mabel Giammatteo Dr. Jorge Panesi
Dra. Mara Glozman Lic. Jos Retik
Mag. Pablo Kohan Dr. Julio Schvartzman
Dra. Daniela Laura Dra. Andrea Uchitel
COMIT ORGANIZADOR
Lic. Damin Alvarado

Lic. Jorge Curcio
Lic. Violaine Fua Pppulo
I Jornadas de Lenguaje, Literatura y Tango : cruces entre la lingstica, la
crtica literaria y el psicoanlisis / Jorge Curcio ... [et al.] ; adaptado por
Violaine Fua Pppulo. Compilado por Ezequiel Ferriol.
Prlogo de Jorge Curcio y Violaine Fua Pppulo. - 1a ed adaptada. - Ciudad
Autnoma de Buenos Aires: La Docta Ignorancia, 2017.
Libro digital, DOC
Archivo Digital: descarga

ISBN 978-987-4-515-28-5
1. Crtica de la Literatura Argentina. 2. Anlisis Lingstico. 3. Psicoanlisis.

Literatura
CDD 801.95
Autor: Violaine Fua Pppulo y Jorge Curcio

Compilacin y correccin de estilo: Ezequiel Ferriol
Edicin al cuidado de Violaine Fua Pppulo y Jorge Curcio
Diseo grfico: Cecilia Lombardo y Pablo de los Santos
Primera edicin: julio 2017

Editorial La Docta Ignorancia
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Mail: ladoctaignorancia@gmail.com
Pgina web: www.ladoctaignorancia.com.ar
Hecho el depsito que marca la ley 11.723. Prohibida su reproduc-

cin total o parcial por cualquier medio sin el consentimiento del
autor o la editorial.
Argentina
2017 Todos los derechos reservados
ISBN 978-987-4-515-28-5
Prlogo
Este libro representa el cumplimiento de un pacto que

se inici en las I Jornadas de Lenguaje, Literatura y Tango.
Cruces entre la Lingstica, la Crtica Literaria y el Psicoanli-
sis, celebradas el 4 y 5 de agosto de 2016 en la Biblioteca Na-
cional Mariano Moreno, de la Ciudad de Buenos Aires, Argen-
tina.
En ellas se presentaron destacados expositores de dis-
tintas disciplinas: (por orden alfabtico):
Mara Azucena Colatarci

Oscar Conde
Mabel Giammatteo
Mara Glozman
Juan Jos Ipar
Marcos Mustar
Christian Pastor
Walter Romero
Ricardo Scavino
Julio Schvartzman
Nicols Sosa Baccarelli
Liliana Toccacelli
Gustavo Varela
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Actas de las I Jornadas de Lenguaje, Literatura y Tango
Pacto, decamos, de publicacin de algunas de las ms

de 50 ponencias que se dieron cita aqul da, muchas de las
cuales se hallan recopiladas aqu por voluntad de sus autores.
Convocados a escribir este prlogo, no podemos ms
que recordar cul fue nuestra intencin al organizar estas Jor-
nadas. Ante todo, una aclaracin: quienes suscriben estas pala-
bras somos psicoanalistas, y desde que comenzamos con La
Docta Ignorancia hemos intentado privilegiar el pensamiento
diagonal, es decir, el encuentro propicio con otras disciplinas
que hallen su sentido en el trabajo con la lengua y sus deriva-
ciones.
La literatura, la poesa, la cancin mal llamada popular,
fundan subjetividad y en el psicoanlisis se trata, justamente,
de ello.
El tango como toda escritura es siempre, escritura de
subjetividad, de formas de pensar. Refleja histricamente, una
modalidad de pensarse y pensar a los otros. Desde el inicial
baile entre hombres, pasando por el lucimiento coreogrfico
de la pareja heterosexual (de la mano de la insersin de las
mujeres), hasta el actual y moderno bajofondo, el tango sale
de las tripas, se muestra y nos muestra.
El tango representa, desde nuestro punto de vista, un
anclaje primordial para entender nuestra forma de ser. Manzi,
Discpolo, Expsito, entre otros, han sido y siguen siendo
creadores de lo que Borges dio en llamar El habla de los ar-
gentinos.
Creemos que, si escritores como Carriego y Borges, ci-
neastas como Luis Csar Amadori y poetas como Celedonio
Flores (por nombrar slo algunos) han sido atravesados por
ese fenmeno tan singular, es porque hay en l mucho ms
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que un simple baile. Se trata de una forma de expresin con

una sensibilidad propia, que atraviesa tiempos y espacios. En
la actualidad, el tango dialoga con otras formas iniciando in-
tertextualidades sorprendentes que dejan patente que l, como
la escritura, el psicoanlisis y las artes, estn hechas para per-
manecer y vencer sus propios lmites.
Tambin debido a esta particularidad, genera y lo se-
guir haciendo, emocin en unos y desdn en otros. Famosas
han sido las diferencias entre Piazzolla y Borges, por ejemplo.
El tango es pasin. An para quienes les es indiferente.
Por eso hay que hablar de l. Porque hay mucho por decir, en
su forma acadmica. Se trata, ya, de un objeto de estudio que,
como el juego de la Rayuela, atraviesa generaciones dando tes-
timonio de un encuentro que no acaba.
Este libro de Actas es testimonio de esa apuesta.
Agradecemos a todos los participantes y al Lector, con
la esperanza de que ste sea el inicio de nuevos proyectos y co-
laboraciones que nos enriquezcan a todos.
Jorge Curcio
Violaine Fua Pppulo
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Expositores
(Auditorio Jorge Luis Borges)
Tango y folklore

Instituto deLingstica / UBA
mazucenac@hotmail.com
Palabras clave
folklore tango educacin
Resumen
Sobre la base de cuestiones conceptuales, demanda en la formacin profe-
sional, insercin laboral y documentacin relativa al marco institucional,
este trabajo expone la insercin del tango en las carreras superiores oficia -
les en la Repblica Argentina, primero no universitarias y luego universita-
rias.
Dicha insercin se sustenta en la consideracin de que el tango, en tanto
expresin popular/tradicional, se inscribe en el campo de los estudios de
Folklore.
En ese sentido los objetivos son: a) sustentar en forma sinttica el planteo
terico del que se parte, b) enumerar las causas esenciales por las que su
estudio (particularmente la expresin coreogrfica) fue incluido en las ca-
rreras superiores de Folklore en el mbito de la educacin formal en el or-
den nacional y c) presentar una resea de la inclusin anterior hasta la
creacin de las carreras universitarias que lo incluyen.
La inclusin del Tango en la educacin formal de nivel

superior no universitario (en el orden nacional) data de la d-
cada del 90 del siglo XX al ser implementado un nuevo plan
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de estudios en el entonces Instituto Nacional Superior del Pro-

fesorado de Folklore1, dependiente de la que fuera Direccin
Nacional de Educacin Artstica (DINADEA); la implementa-
cin de ese plan de estudios denominado Profesorado Nacio-
nal de Danzas Nativas y Folklore permiti incluir el contenido
correspondiente a Tango en la asignatura Danzas Tradiciona-
les del 4 ao de la mencionada carrera. Ese Plan de Estudios,
as como el de Tcnico Nacional Superior en Folklore 2 y el de
Intrprete Nacional Superior en Danzas Nativas3 fueron apro-
bados en la dcada del 80 del siglo XX en el marco de una mo-
dificacin de todos los planes de estudios de las Escuelas e
Institutos Superiores de Arte dependientes de la ex DINADEA,
luego de un amplio debate de todos los claustros, y se fueron
implementando en forma paulatina.
Un repaso por la currcula de aquel nuevo plan de estu-
dios (el del Profesorado que no se expone por cuestiones de
espacio) da cuenta de la ausencia de la temtica del Tango en
las carreras de Folklore motivo por el que la nica forma de in-
cluirla fue considerarla slo desde el aspecto dancstico em-
pleando el espacio curricular de Danzas del cuarto ao de la
carrera.
Sin embargo es de inters destacar que en la oferta de
extensin y de posttulo que tena el ex Instituto Nacional Su-
perior del Profesorado de Folklore se contaba con el dictado
de cursos de Tango.
1 Siendo Rectora del Instituto Nacional Superior del Profesorado de Fo-

lklore (en adelante, INSPF) la autora de este trabajo.
2 Duracin de la carrera: 3 aos.
3 Duracin de la carrera: 3 aos.
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Para explicar la decisin resulta necesaria una sntesis

de las causas de tal inclusin que se exponen a continuacin.
En primer lugar la decisin de incluir el Tango en los
estudios de Folklore oficiales del nivel superior se sustent en
una cuestin conceptual al considerar que el tango es objeto
de estudio del Folklore en tanto campo disciplinar especfico,
en ese sentido y en forma sinttica es posible decir que el Folk-
lore es una ciencia que estudia todos los aspectos de la cultura
tradicional/popular que comprende comportamientos, proce-
sos, relaciones, vnculos socio culturales, sistemas de represen-
taciones y de creencias entre otros aspectos. Es decir que el
Folklore en tanto ciencia, estudia los fenmenos sociocultura-
les en todas sus relaciones, contextualizndolos y desentraan-
do sus sentidos, trascendiendo los meros aspectos descriptivos
que son quizs la materia prima, producto de una heurstica
que permite llegar a la fase hermenutica.
Precisando un poco mas es posible afirmar que el cam-
po de estudio del Folklore, su objeto de estudio, es el de la cul-
tura tradicional/popular, empleando ambos trminos casi
como sinnimos, que involucran a las manifestaciones cultura-
les vigentes, que viven en la cotidianeidad de sus propios por-
tadores, que se reproducen al interior de sus propios grupos
de pertenencia, que forman parte de sus propios modos socio
culturales adquiridos en forma emprica a lo largo de su vida 4,
que stos son patrimonio del grupo y que estn en la tradicin.
4 Este aspecto requiere un tratamiento mas afinado puesto que el tango

si bien es percibido como un bien propio e identitario de argentinidad,
hace largo tiempo que su adquisicin es, en general, por va sistemti-
ca.
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En este sentido se parte de considerar que el concepto

de tradicin es central en el Folklore, tradicin en el sentido de
tradere, de transmisin/transmitir, y tradicin en el sentido de
aquello que el grupo considera como propio (y esto aunque no
lo enuncie, pues no es necesario que as sea), de modo que esa
transmisin puede ser entre generaciones, como tambin a ni-
vel de la misma generacin, como cuando un nio ensea a
otro a jugar a la rayuela, por tomar un solo ejemplo al azar.
Pero tambin resulta importante destacar que ese concepto de
tradicin alude a una tradicin dinmica que excluye definiti-
vamente lo cristalizado, de all la vigencia de las manifestacio-
nes culturales tradicionales/populares.
Otro concepto para tener en cuenta es de ocasionalidad
(propuesto por Manuel Dannemann e implcito en otros auto-
res) ya que cualquier aspecto que se considere de la cultura
tradicional es puesto en acto en el momento que corresponde,
en la ocasin adecuada y no en otra.
En cambio algunos autores consideran que el sentido
de identidad es central en Folklore, sin embargo aunque es un
aspecto que est implcito no parece que de ninguna manera
sea definitorio ya que es el de tradicin aquel concepto que
mas claramente define a cada cultura tradicional (en sus ver-
siones regionales, locales y grupales), la que seguramente per-
mite que las personas puedan identificarse y percibir que son
parte de, claro que se trata de un concepto dinmico de tradi-
cin y no como algo cristalizado.
Es decir entonces que el campo de estudio del Folklore
es el de esa cultura tradicional/popular vigente porque el estu-
dio de la que fue y ya queda slo en el recuerdo, o mejor dicho
en la bibliografa, pertenece slo y estrictamente al pasado, es
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la que sirve de referencia, de puntos de apoyo, pero ya no es.

As que tambin se puede decir que el folklore, en tanto conte-
nido cultural, es el presente que contiene pasado y presente
sintetizados con capacidad para proyectarse al futuro5.
Por lo expuesto, y teniendo en cuenta que el Tango en
sus mltiples expresiones (considerando todos los aspectos
vinculados al mismo como los dancsticos, musicales, literarios
y lingsticos entre otros) es una produccin popular/tradicio-
nal rioplatense que ha trascendido largamente su regin de
origen y contina reproducindose, forma parte del campo de
estudio del Folklore desde la perspectiva planteada en este tra-
bajo.
A la razn de orden conceptual en la que se sustent la
inclusin del Tango en la carrera del Profesorado en el ex INS-
PF (sin olvidar que en la currcula anterior no se contemplaba
pues en el momento en que se organiz el paradigma del mo-
mento exclua al tango de los estudios de Folklore) hay que
agregar otras causas:
a) Ya para la dcada del 90 del siglo XX el tango - parti-
cularmente en su faz dancstica y artstica - se haba reinstala-
do con fuerza, se multiplicaban los espectculos, giras, tangue-
ras6, cursos y diversas formas vinculadas a esta expresin po-
pular.
b) De este modo el tango es practicado en espacios en
los que primero se aprende y luego la gente se queda a bailar.
c) Los profesores que ensean en esos espacios no con-
vencionales tienen diversas extracciones: bailarines empricos
5 El destacado de esta opinin de la autora es necesario.

6 Tangueras: lugares en los que se baila tango exclusivamente.
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que transmiten en forma semi-sistemtica esta prctica, baila-

rines de diversa formacin (que, a su vez, tomaron clases de
tango) ya sea para ampliar sus posibilidades de insercin arts-
tica, como para ensear a los interesados, y profesores de dan-
zas (que tambin bailan tango) entre otras modalidades de en-
seanza.
d) Los bailarines ya sea de formacin en danza clsi-
ca, moderna, contempornea y/o folklrica, como tambin em-
pricos perfeccionados con tcnicas varias participan en pro-
ducciones de tango.
Es decir que estas causas, entre otras, dan cuenta de la
demanda relativa a la inclusin del tango en la currcula del
profesorado que se dictaba en el ex INSPF.
Hay que tener en cuenta que se haba creado, en el rea
de enseanza no formal de la ciudad de Buenos Aires una ins-
titucin denominada Universidad del Tango con una oferta
acadmica en esa temtica, otorgando una titulacin del rea
no formal no universitaria.
Las razones antes expuestas influyeron en la demanda
de los estudiantes del INSPF, institucin que contaba tambin
con un conjunto coreogrfico cuya propuesta artstica contem-
plaba las llamadas danzas nativas o folklricas y el tango, de
tal modo que al implementar el plan de estudios del Profesora-
do Nacional, que adems, contaba con un ao mas de cursada,
fue posible incluir el Tango en la formacin acadmica.
En este punto es importante destacar que la ctedra de
Danzas de 4 ao del Profesorado en la que se implement
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como contenido el Tango estuvo a cargo de Liliana Toccaceli 7

quien con el objetivo de ensear elabor un mtodo y una sis-
tematizacin propios que ha ido perfeccionando a lo largo de
los aos8.
Pero la dcada del 90 (s. XX) tambin estuvo marcada
por modificaciones en el sistema educativo tales como la san-
cin de las leyes: Federal de Educacin; de Transferencia de
Servicios Educativos de la Nacin a las distintas jurisdicciones
del pas y la ley de Educacin Superior. Y fue precisamente
esta ltima la que gener una importante reaccin de las co-
munidades de las Escuelas e Institutos Superiores de Arte Na-
cionales radicados en el territorio de la ciudad de Buenos Ai-
res que se opusieron enfticamente a la transferencia educati-
va desde la Nacin a la Ciudad de Buenos Aires.
Omitiendo en esta ocasin las complejas acciones lleva-
das adelante en ese sentido slo se puntualiza que a partir del
trabajo conjunto de las instituciones superiores nacionales:
Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova, Es-
cuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn, Insti-
tuto Nacional de Cermica, Instituto Nacional Superior del
Profesorado de Folklore, Instituto Nacional Superior del Pro-
fesorado de Danza Mara Ruanova, Instituto Nacional de
Arte Dramtico Antonio Cunil Cabanellas y Conservatorio
Nacional Superior de Msica Carlos Lpez Buchardo, en el
que participaron todos los claustros de esas instituciones, se
7 Docente y bailarina de destacada trayectoria nacional e internacional

que en la presentacin de este trabajo en las Jornadas acompa a la
autora para explicar su metodologa para la enseanza del Tango.
8 Contina en el presente en la Universidad Nacional de las Artes y ha
producido cuadernillos con dicho material.
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logr generar un proyecto que cristalizaba el viejo anhelo de

crear una Universidad con este tipo de estudios, as que des-
pus de meses de intenso trabajo surgi el Proyecto de Ley de
creacin de una Universidad Nacional del Arte con Trmite
Parlamentario, perodo 1993, N 112, del lunes 4 de octubre de
1993 que ingres a la Cmara de Diputados de la Nacin, sin
embargo y a pesar del tratamiento en comisiones no se logr
ni siquiera la media sancin para, finalmente, ser archivado.
Ya en 1996 (y sancionada la Ley 24521 de Educacin
Superior y sus decretos reglamentarios) una Universidad Na-
cional de Arte era casi imposible de acuerdo a la interpretacin
legislativa de los artculos 26 y 27 de dicha ley.
Otro inconveniente se sumaba a las preocupaciones de
las siete instituciones superiores de, la imperiosa necesidad de
definir su situacin ya que Ministerio de Educacin, en el mar-
co de la transformacin educativa de esa poca, devino en un
organismo sin servicios educativos, este problema fue resuelto
por medio de un decreto de Necesidad y Urgencia del Poder
Ejecutivo Nacional que haciendo uso de los fundamentos y del
articulado del primigenio proyecto de ley presentado en 1993,
y algunas adecuaciones compatibles con la ley 24521, cre el
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) por Decreto
1404 del 3 de diciembre de 19969.
9 En 2014, por Ley 26.997 del Congreso de la Nacin, se sancion la ley

que cambi la denominacin del IUNA por el de Universidad Nacional
de las Artes en cuyos fundamentos se advierte un error en la fecha del
decreto de creacin del IUNA.
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Creado el IUNA y designado el Rector Organizador 10

por el Ministerio de Educacin de la Nacin se encar la ela-
boracin del Proyecto Institucional (estatutos, organizacin in-
terna, carreras de grado y posgrado entre otros aspectos), para
tal fin el Rector convoc a las autoridades de las siete institu-
ciones sobre las que se haba creado el IUNA para coordinar y
asegurar la participacin de todos los actores institucionales
en la elaboracin del Proyecto que finalmente fue elevado a la
CONEAU, organismo que dio el visto bueno al Proyecto Insti-
tucional de modo que en el ao 2000 fue posible que se comen-
zaran a dictar algunas de las carreras universitarias y se con-
cretaran los primeros concursos11.
Fue en el transcurso de la elaboracin del Proyecto Ins-
titucional del IUNA cuando se puso en juego el diseo de esta
nueva institucin universitaria que se constituy sobre la base
de, aquellas escuelas e institutos superiores de arte 12 que con-
taban con una larga trayectoria en la formacin de profesores
y artistas de nivel superior no universitario. Tal como ya que-
d aclarado uno de los institutos fundantes del IUNA fue el
Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore (INS-
10 El Rector Organizador del IUNA designado por el Ministerio de Edu-

cacin de la Nacin fue el Lic. Ral Moneta, artista y docente de reco-
nocida trayectoria universitaria.
11 En este sentido se destaca que la Licenciatura en Folklore (en sus dife-
rentes menciones) se comenz a dictar en el 2000 y tambin la ctedra
de Folklore (planteada en equipo y de modo vertical con cuatro nive-
les) fue el primer concurso del IUNA obteniendo la titularidad ordina-
ria Mara Azucena Colatarci.
12 Transferidos al IUNA en su totalidad, es decir: edificios, docentes, per-
sonal administrativos y de servicios generales (todos con sus respecti-
vos cargos), bienes inmuebles y presupuesto histrico.
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PF) en el que ya se haban articulado contenidos de tango en la

currcula del Profesorado que se dictaba.
Soslayando las disputas por los espacios acadmicos
diferenciados, puesto que el IUNA se organiz sobre la base
de departamentos por lenguajes artsticos y, desde esa
perspectiva el Folklore se vea complicado, de todos modos se
logr la inclusin de una unidad acadmica denominada rea
Transdepartamental de Folklore13 que evidentemente es la he-
redera de lo que fue el INSPF integrado al IUNA.
Como oferta acadmica del rea Transdepartamental
de Folklore se cre la Licenciatura en Folklore con dos mencio-
nes, una en Danzas Folklricas y Tango, y otra en Instrumen-
tos Criollos.
Tambin se crearon niveles de Tecnicatura: Intrprete
en Danzas Folklricas y Tango, e Intrprete en Instrumentos
Criollos.
En el ao 2003 se hizo una adecuacin de contenidos
as como se modificaron las menciones por lo que la oferta
aprobada fue una Licenciatura en Folklore con las siguientes
menciones: a) en Culturas Tradicionales, b) en Danzas Folkl-
ricas y Tango, c) en Tango y d) en Instrumentos Criollos. En
cuanto a los niveles de Intrprete: a) Intrprete en Danzas Fo-
lklricas y Tango, b) Intrprete en Tango y c) Intrprete en
Instrumentos Criollos14.
13 Tambin se crearon otras reas Transdepartamentales: a) Formacin

Docente, b) Crtica de Artes y c) Multimedia, adems de los Departa-
mentos: a) Artes Musicales y Sonoras, b) Artes Visuales, c) Artes del
Movimiento, d) Artes Audiovisuales y e) Artes Dramticas.
14 En gestiones posteriores a la de Colatarci hubo alguna otra adecuacin
que no modifica el tema central vinculado con el Tango.
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El pasaje de los estudios de Folklore del nivel superior

no universitario al nivel universitario posibilit la profundiza-
cin de la inclusin del Tango en la formacin profesional de
los estudiantes de Folklore atendiendo a los antecedentes del
nivel terciario, como tambin a la demanda que era cada vez
mayor al punto que en 2003 fue necesario generar la mencin
especfica en Tango as como el Intrprete. En esta instancia
adems de la formacin dancstica/artstica, forman parte de la
currcula otras asignaturas de orden terico conceptual referi-
das al Tango que le dan el anclaje necesario en atencin al ni-
vel universitario de la carrera y sus menciones.
La sntesis presentada relativa a la formacin Profesio-
nal en Folklore en el mbito universitario parece omitir una
experiencia de la dcada del 50 del siglo XX, motivo por el
cual se comenta recordando que en la Facultad de Filosofa y
Letras se cre y dict una Licenciatura en Folklore, carrera de
tres aos de duracin, que se extingui al crearse la Licenciatu-
ra en Ciencias Antropolgicas; es de inters hacer notar que en
aquella carrera tampoco se encontraban los contenidos de
Tango en la currcula.
A modo de cierre, y recapitulando, la inclusin del Tan-
go en la Licenciatura en Folklore (que se dicta en el A.T. de Fo-
lklore de la Universidad Nacional de las Artes) se sustenta en
la certeza de que el tango, en tanto expresin popular/tradicio-
nal, se inscribe en el campo de los estudios de Folklore.
Pgina 17
Bibliografa
Colatarci, Mara Azucena (2003): Apuntes para una historia de

las carreras de Folklore en el Instituto Universitario Nacional
del Arte, Buenos Aires, Ediciones MAC.
Dannemann, Manuel (1998): Enciclopedia del Folclore de Chi-
le, Santiago de Chile, Editorial Universitaria.
Fernndez Latour de Botas, Olga; Rojo, Elena y Colatarci, Ma-
ra Azucena (2010): Pasado y presente del Folklore como cien-
cia en la Argentina. Documento Base del Primer Congreso Na-
cional de Folklore de la Academia del Folklore de la Repblica
Argentina, Buenos Aires, Ediciones AFRA.
Imazio, Alcira (1999): La Licenciatura en Folklore en el mbito
de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Bue-
nos Aires, en Academia Nacional del Folklore Chileno y Ar-
gentino, Municipalidad de Tandil, pp. 65 - 75
IUNA. Resumen Proyecto Institucional. Julio de 1988. Material
de Archivo Personal.
Ley de Educacin Superior N 24.521 y Decretos Reglamenta-
rios (1995), Buenos Aires, Talleres Grficos del Ministerio de
Cultura y Educacin.
Pgina 18
Nada: el duelo como acto
Lic. Marcos Mustar

Uno (a) Uno
Universidad de Palermo
marcosmustar@gmail.com
Palabras clave
tango duelo trabajo de duelo melancola acto
Tomo como punto de partida la letra del tango Nada,

un ejemplo entre otros, de cmo las letras del gnero han sido
vehculo de expresin y elaboracin sobre la experiencia de la
prdida del objeto de amor. A la vez que intento ubicar en su
letra, la subjetivacin de esa prdida, de un vnculo que daba
sentido, y la prdida de ese sentido de los lugares y situaciones
compartidos con quin se guardar en el recuerdo. Una prdi-
da que tiene un alcance mayor que el de la persona amada,
porque tambin implica tambin un desgarramiento de propio
yo, un estado de desconcierto y desorientacin que se produce
en el mundo simblico e imaginario en el que se sostiene el su-
jeto, frente al agujero en lo real. En Duelo y melancola, Freud
sita la diferencia entre esos dos estados del alma, en el que el
duelo implicara un trabajo que hace lugar a la sustitucin del
objeto perdido. Elaboraciones de autores posteriores nos per-
miten reconsiderar esos problemas, y ubicar que hay algo del
Pgina 19
duelo que se asemeja al acto, no como un trabajo, luego del

cual se inscribe una prdida que no admite sustitucin, en la
que resta algo que es del orden de lo irrepresentable.
Dice Abdala:
Y de qu habla el tango? Cul es su relacin con la melan-

cola? Que precisamente muchos de ellos lo hacen sobre re-
cuerdos de lo perdido, de desilusiones, de traiciones amoro-
sas, de la falta de valores, de sueos hechos pedazos, del
ayer, de la soledad...Evoca y aora la relacin ilusoria con va-
lores que se creyeron absolutos alguna vez, por el influjo de
la pasin que no dejaba ver lo efmero de la realidad. Ya Des-
cartes adverta que de las pasiones depende todo el bien,
pero tambin todo el mal de la vida. (Y eso que no haba es-
cuchado un tango).
Freud escribe este artculo en 1915 y lo publica en 1917,

pleno desarrollo de la I Guerra Mundial, que supuso para mu-
chos la cada de los ideales que alumbr el siglo XIX, y con la
cada de esos ideales, efectivamente el fin de ese siglo. Freud
mismo estaba personalmente comprometido puesto que sus
hijos y yernos fueron movilizados al frente. Simultneamente,
esta poca supuso una gran expansin del psicoanlisis, debi-
do a que los primeros discpulos de Freud intervinieron traba-
jando con las llamadas neurosis de guerra, que sirvieron para
hacerle pensar en la pulsin de muerte y en la paradoja del
placer o la satisfaccin en el dolor. El asunto es que se trataba
de una poca de cambio de paradigmas, tanto en el contexto
histrico, como en el psicoanlisis en general, y en la teora
que Freud produce en los ltimos 20 aos de su vida.
Pgina 20
Qu nos dice Freud sobre el duelo y la melancola? Va-

rias cosas, entre las que figura el hecho de que ambos estados
tienen semejanza y participan de mecanismos parecidos. Un
dato curioso es que en ocasin de tratar este tema, Freud parte
de un estado normal, el duelo, para comprender uno patolgi-
co, la melancola, cuando en general, su mtodo parte del estu-
dio de la patologa para comprender los estados normales.
Cito:
El duelo es, por regla general, la reaccin frente a la prdida

de una persona amada o de una abstraccin que haga sus ve-
ces, como la patria, la libertad, un ideal, etc. A raz de idnti-
cas influencias, en muchas personas se observa, en lugar de
duelo, melancola (y por eso sospechamos en ellas una dispo-
sicin enfermiza). Cosa muy digna de notarse, adems, es
que a pesar de que el duelo trae consigo graves desviaciones
de la conducta normal en la vida, nunca se nos ocurre consi-
derarlo un estado patolgico ni remitirlo al mdico para su
tratamiento. Confiamos en que pasado cierto tiempo se lo su-
perar, y juzgamos inoportuno y aun daino perturbarlo.
La melancola se singulariza en lo anmico por una desazn
profundamente dolida, una cancelacin del inters por el
mundo exterior, la prdida de la capacidad de amar, la
inhibicin de toda productividad y una rebaja en el senti-
miento de s que se exterioriza en autorreproches y autodeni-
graciones y se extrema hasta una delirante expectativa de
castigo.
A partir de aqu, Freud se vuelca a establecer las dife-

rencias entre un estado y otro, y nos propone la idea de que el
duelo consiste en un trabajo, en el que a partir de un proble-
mtico examen de realidad que indica que el objeto amado no
existe ms, exhorta al yo a desprender los lazos libidinales con
Pgina 21
el objeto, tarea que ste emprende no sin renuencia puesto que

no se abandona de buen grado una posicin libidinal. La re-
nuencia puede tener tal intensidad que hasta llega a producir
extraamiento de la realidad y una psicosis alucinatoria de
deseo, debido a que el objeto se conserva an en lo psquico.
Sin querer te digo adis

Y hasta el eco de tu voz
De la nada me responde.
El acatamiento a la realidad no se produce enseguida,

sino que se ejecuta pieza por pieza con cada uno de los recuer-
dos y expectativas que se anudaban al objeto. La conclusin de
este trabajo, consiste para Freud en que el yo se vuelve otra
vez libre y desinhibido. El objeto ya no existe ms, y el yo en-
frentado a si quiere compartir ese destino, se deja llevar por
las satisfacciones narcisistas que le da el estar con vida y des-
ata su ligazn con el objeto. Esto es, estara libre para nuevas
investiduras de objeto, Freud concluye que hay sustitucin.
Entiendo que hace referencia a que la libido estara otra vez
disponible para nuevas investiduras de objeto, pero soslaya el
hecho de que, hay en lo perdido con cada objeto, algo que no
es sustituible, ni por otro objeto ni desde el sujeto mismo. Ex-
periencia que el mismo Freud atraves con la muerte de su
hija Sofa, cuya prdida, declaraba, era insustituible. Sin em-
bargo la tesis del trabajo del duelo y posterior sustitucin no
fue rectificada en su obra y por lo tanto sostenida por mucho
tiempo sin revisin.
El estado de melancola muestra sensibles diferencias
con el duelo. En el duelo, el mundo se ha hecho pobre y vaco,
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en cambio en la melancola, es el yo que padece tal rebaja, tal

empobrecimiento. Dice Freud que el melanclico sabe a quin
perdi, pero no sabe qu perdi con l. El sentimiento de auto-
reproche y auto denigracin, parecen expresar en el interior
del yo, unos reproches que en verdad estuvieron dirigidos al
objeto perdido, con el que hubo una relacin de ambivalencia.
La libido disponible desprendida del objeto, recae sobre el yo,
identificado ahora al objeto perdido como un modo de preser-
varlo, y entonces pasa a ser juzgado por una instancia particu-
lar.
Cito:
La investidura de objeto result poco resistente, fue cancela-

da, pero la libido libre no se desplaz a otro objeto sino que
se retir sobre el yo. Pero ah no encontr un uso cualquiera,
sino que sirvi para establecer una identificacin del yo con
el objeto resignado. La sombra del objeto cay sobre el yo,
quien, en lo sucesivo, pudo ser juzgado por una instancia
particular como un objeto, como el objeto abandonado. De
esa manera, la prdida del objeto hubo de mudarse en una
prdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada,
en una biparticin entre el yo crtico y el yo alterado por
identificacin.
Segn Abdala:
La bsqueda de ciertos valores absolutos marca el sufrimien-

to del melanclico: cuanto ms alto son los valores buscados,
ms doloroso es el efecto por no alcanzarlo. La melancola es
el tormento de un ideal que no se puede alcanzar o peor an,
que se perdi.
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Freud despliega aqu algunos antecedentes de lo que va

a trabajar en algunos aos como conflicto entre el yo y el
supery. En este momento lo que importa resaltar es que el
conflicto de ambivalencia con el objeto perdido se desplaza al
interior del yo, operacin a partir de la cual no se verifica la
prdida del objeto como en el duelo, en la melancola, una par-
te del yo es la que sustituye al objeto perdido.
Ese automartirio de la melancola, inequvocamente gozoso,

importa, en un todo como el fenmeno paralelo de la neuro-
sis obsesiva, la satisfaccin de tendencias sdicas y de ten-
dencias al odio que recaen sobre un objeto y por la va indi-
cada han experimentado una vuelta hacia la persona propia.
En ambas afecciones suelen lograr los enfermos, por el rodeo
de la autopunicin, desquitarse de los objetos originarios y
martirizar a sus amores por intermedio de su condicin de
enfermos, tras haberse entregado a la enfermedad a fin de no
tener que mostrarles su hostilidad directamente.
Dice Freud que el complejo melanclico opera como

una herida abierta que atrae sobre s desde todas partes inves-
tidura de libido, empobreciendo entonces al yo.
Recapitulando, tanto en el duelo como en la melanco-
la, se trata de modos de hacer con la prdida del objeto, y en
ambos se trata de un proceso que concluye en la sustitucin
del objeto perdido. La diferencia estriba en que, mientras en
el duelo el objeto es sustituido por otro, en la melancola es
sustituido por el yo, complicado por el conflicto de ambivalen-
cia. Tambin, entiende que el trabajo del duelo tiene un fin, en
cambio el de la melancola, tiende hacia lo interminable.
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En tanto para Freud se trataba de que el objeto sigue

existiendo en lo psquico y se trata de reencontrarlo una vez
concluido el duelo, restringe el problema que se tramita en el
duelo entre un t y un yo, sin referencia a un tercero. La libi-
do se repliega en el yo mientras dura el duelo y ste concluye
en el reencuentro con el objeto, que reexiste. Esta es una idea
en algn sentido solidaria con la creencia de que habra un
reencuentro con las almas en el cielo o en el infierno, no sien-
do la muerte aquello que produca efectivamente la separacin
sino que habra una continuidad ms all de la muerte. Cuan-
do caduca la creencia en el cielo y el infierno, la muerte pasa a
ser el momento en que se produce la separacin. As es como
el dolor por la muerte para el deudo o para quien va a morir,
pasa a ser tambin dolor por la separacin. Al no existir marca
psquica sobre la muerte, como lo destac Melanie Klein, si la
muerte es separacin, toda separacin equivale a la muerte.
En la cruz de tu candado
Por tu pena yo he rezado...
En cambio el romanticismo no hace confluir la separa-

cin y la muerte, sino por el contrario, la muerte pasa a ser la
posibilidad del reencuentro con el otro en el ms all: La ver-
dadera felicidad del paraso es la reunin con los seres queri-
dos.
Afirma Moffat:
Este tema es muy delicado, porque en nuestra cultura occi-

dental es temido y negado. La muerte es considerada slo un
accidente inesperado que es necesario ocultar. Pero sin em-
bargo es la que condiciona toda la vida, la creatividad, el arte,
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todo lo que hace soportable la circunstancia ineludible de la

finitud.
Tal como seala Jean Allouch en su estudio sobre el

duelo, la modernidad ha perdido el sentido de la intervencin
de un tercero que haga de referencia entre el deudo y el muer-
to, que es quien funciona como testigo y pone trmino al due-
lo. Por el contrario, han sido suprimidas las manifestaciones
pblicas del duelo. La muerte de cada uno ya no es un hecho
social. Los ritos y sacrificios en torno a la muerte de la antige-
dad, testimonian de un culto a la creencia de un ms all, stas
implicaban ceremonias de cuidado del otro en el ms all. Los
reyes y faraones eran enterrados con sus tesoros, incluso
acompaados por seres queridos y provistos de servidumbre
para ser asistidos en el ms all, se ofrecan sacrificios y ofren-
das en honor al muerto. Los rganos vitales eran preservados
para que estn disponibles en otra existencia. Se estableca
una diferencia y una separacin entre el mundo de los vivos y
el mundo de los muertos, incluso bajo el temor ancestral al re-
torno de los muertos, por lo que los sacrificios y ofrendas cum-
plan una funcin de mantener en calma a los espritus, para
que no volvieran bajo la forma de fantasmas, como el espectro
del padre asesinado en el Hamlet de Sheakespeare.
Cito a Moffat:
Entonces, lo que hace el duelo es enterrarlo, ya que los muer-

tos se entierran con palabras en el corazn, slo el cuerpo se
deja en la tierra. Simblicamente, la losa del sepulcro tiene
un significado antropolgico, es algo pesado que impide que
el muerto vuelva, porque en lo interno, el muerto vuelve si
uno no lo elabora. Los cementerios sirven para que vayamos
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a visitar a nuestros muertos, si no, los muertos nos vendran

a visitar a nosotros.
La literatura testimonia con abundantes ejemplos sobre

los efectos de mantener inconcluso el pasaje entre la vida y la
muerte. Tambin es para destacar que en los ritos, los sacrifi-
cios y las ofrendas son dados como un acto de amor e inter-
cambio: te doy para que des, rezo por vos para que interce-
das por m.
Por su lado, Lacan en el Seminario 6 sobre El deseo y
su interpretacin se pone a trabajar sobre la funcin del due-
lo, en tanto le interesa establecer el lugar del objeto en su rela-
cin con el deseo. Desde ese propsito, toma lo trabajado por
Freud y pone en cuestin esa escritura del duelo que concluye
con el reencuentro, plantea que se trata no slo de la prdida
del objeto, sino para que haya subjetivacin de la prdida, algo
del deudo se pierde, algo que suplementa con un pequeo
trozo de s, y hace posible la prdida del objeto. Objeto que es
ni de ti ni de m, indistinto. En el vnculo entre el muerto y el
deudo, cada cual tendra un trozo del otro, pero no uno cual-
quiera, sino uno libidinizado, en el que el deseo est compro-
metido.
Y ha rodado en tu portn
Una lgrima hecha flor
De mi pobre corazn
Borges, citando a Berkeley dice algo as como: El sa-

bor de la manzana no es de la manzana ni de la boca, surge del
contacto entre la fruta y el paladar.
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Sufro porque mi corazn est en ese atad, dice

Hamlet. Haciendo una interpretacin del Hamlet de Sheakes-
peare, Lacan propone pensar el duelo, no como un trabajo,
sino como un acto, no un acto de identificacin para preservar
el objeto, sino una identificacin al servicio de un acto que
produce un cambio de posicin subjetiva, y deja una marca
que ya no permite retorno. La constitucin del objeto de deseo
se produce sobre la base de un sacrificio. La prdida se suple-
menta con el sacrificio de un pequeo trozo de s, que puede
equivaler a un objeto de goce del muerto. Ese sacrificio, impli-
ca la privacin de la aspiracin de ser el falo. Esto le posibilita
a Hamlet la suspensin de la procrastinacin, deja de pospo-
ner el acto. Como dice Fua Pppulo en Rayuelas lacanianas, l
sabe que tiene que matar a Claudio, pero lo pospone porque
se identifica con l en relacin con la madre, matarlo implica
matarse en ese lugar de falo. Slo puede efectuarlo cuando al
morir Ofelia, la reconoce como objeto. Se produce inicialmen-
te en Hamlet un arrebato, quiere seguir a su objeto perdido a
la tumba. Se identificar al objeto como resto? Prefiere serlo
que ser privado de ello? Cuando reconoce como perdido su
objeto de amor y perdido con l algo de s, aunque no sabe qu
es, concluye el duelo para realizar su cometido. Se trata de una
prdida de s, una operacin en la que no hay el producto de
un trabajo. Allouch lo denomina el gratuito sacrificio del due-
lo, una operacin que no deja resto, que es a cambio de nada.
La aparicin de un agujero en lo real produce el reordena-
miento de lo imaginario y lo simblico, pero deja como resto
un agujero ligado a la prdida que no admite intercambio. El
sujeto puede entrar en relacin con otros objetos ligados a su
deseo y a su goce, pero se produce una huella que marca lo in-
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sustituible de lo perdido, algo en la estructura que no hace me-

tfora.
Volviendo al tango Nada, una lectura posible:
He llegado hasta tu casa...

Yo no s cmo he podido!
Si me han dicho que no estas,
Que ya nunca volvers...
Si me han dicho que te has ido!
Desorientacin frente a la prdida del ser amado, y

con l, la vacilacin por la prdida de las referencias. El sujeto
tomado por una de las pasiones del ser, la pasin por la igno-
rancia, no quiere saber.
Cunta nieve hay en mi alma!

Qu silencio hay en tu puerta!
Al llegar hasta el umbral,
Un candado de dolor
Me detuvo el corazn.
El encuentro con el fuego fro de lo real, fro y silencio

como evidencias de la muerte del objeto. El corazn detenido
presentifica un instante en que la identificacin con el muerto
como resto surge como posibilidad.
Nada, nada queda de tu casa natal...

Solo telaraas que teje el yuyal.
El rosal tampoco existe
Y es seguro que se ha muerto al irte t.
Todo es una cruz!
Nada, nada ms que tristeza y quietud...
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Nadie que me diga si vives aun...

Donde estas... para decirte
Que hoy he vuelto arrepentido
A buscar tu amor.
Corte. Abandono. Extraamiento de aquello que fue fa-

miliar y se ha vuelto siniestro, empobrecido. La cruz como
smbolo del sacrificio de la prdida. Nada ni nadie, no hay lu-
gar al que volver a buscar el objeto de satisfaccin.
Ya me alejo de tu casa
...y me voy yo ni se dnde
Separacin, pero an no hay orientacin por el deseo.
Sin querer te digo adis

Y hasta el eco de tu voz
De la nada me responde.
Vacilacin, el sujeto no se reconoce en su acto. Retorno

del objeto por la va satisfaccin alucinatoria de deseo, como
en un sueo.
En la cruz de tu candado
Por tu pena yo he rezado...
Y ha rodado en tu portn
Una lgrima hecha flor
De mi pobre corazn.
Ante el smbolo del sacrificio, una oracin y una flor

como ofrendas. El corazn empobrecido por la prdida. La
presentacin de una bella imagen, de la lgrima hecha flor,
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como testimonio de que frente a la eleccin forzada de la bol-

sa o la vida, para conservar la vida pierde la bolsa. La flor re-
presenta a la vez lo irrepetible de lo perdido y la transforma-
cin hacia el deseo motor de la vida. Prdida del objeto y de
un pequeo trozo de s, como sacrificio gratuito a cambio de
Nada.
Bibliografa
Abdala, E. N. (2005): Tango y Melancola, Revista 5 Sentidos,

Ao 2 N 6.
Allouch, J. (2006): Ertica del duelo en tiempos de la muerte
seca, Buenos Aires, Ediciones Literales.
Alposta, L. y Retik, J. (2007): Araca LACAN!, Buenos Aires,
Acervo Editora Argentina.
Freud S. (1979): Duelo y Melancola, en: Obras Completas, Vo-
lumen XIV, Buenos Aires, Amorrortu Editores.
Fua Pppulo, V. (2006): Rayuelas lacanianas, Buenos Aires, La
Docta Ignorancia Ediciones.
Lacan, J. (2014): El seminario N 6: El deseo y su interpreta-
cin, Buenos Aires, Paids.
Moffat, A. (2007): La muerte y los duelos, Revista Topa, Edi-
cin especial N 50.
Romay, H. (2006): El tango y sus protagonistas, Buenos Aires,
Bureau Editor.
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Poltica, discurso y visibilidad en el tango
Gustavo Varela
Introduccin
Estamos aqu hablando de tango, pensando el tango.

Recorremos los temas, tantas veces recorridos; elaboramos
respuestas nuevas a viejas preguntas de su historia. Insistimos,
repetimos, buscamos donde ya se busc. Abrir una puerta que
nos muestre algo ms de lo que ya sabemos. Inventar nuevas
capas. Aqu estamos.
No hay una sola historia del tango, hay historias, en
plural, que son las que cada poca compone de acuerdo a lo
que esa misma poca requiere y produce. En 1936, cuando se
publica la primera historia del tango de Hctor y Luis Bates, la
poca reclamaba afirmar lo nacional por encima de la vida
norteamericana que ingresaba al pas a borbotones. El cine so-
noro yanqui desplazaba a las orquestas y traa el blues y el
jazz, y las agencias de publicidad, y las heladeras, los autos, las
licuadoras, todo venido del norte. Pars dejaba de ser la meca
cultural y Cobin y Canaro van a los Estados Unidos a fines de
los aos veinte y Gardel viaja por primera vez a Nueva York en
1933. La escritura de la historia del tango de los Bates, a me-
diados de los aos treinta, fue el sntoma de una crisis y el
anuncio de un peligro inminente: la posible muerte del tango.
Pero adems se inscriba esta historia en una nueva forma de
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mirar hacia atrs en el tiempo: contemporneo a los Bates es el

revisionismo histrico y la necesidad de volver a pensar las
races polticas de la Argentina. Los Bates nos dicen lo que
ocurri en los comienzos del tango, pero tambin nos dicen su
poca, la de ellos, la de la crisis de los aos treinta y la de la
voluntad de expansin cultural de los EE.UU. por toda Amri-
ca.
Hay que esperar casi veinte aos para que la voluntad
de historiar al tango vuelva a surgir. Entre 1955 y 1965, apenas
en diez aos, se escribe buena parte de la historia del tango co-
nocida: Horacio Ferrer, Tulio Carella, Andrs Carretero, Idea
Vilario, Garca Jimnez, Daniel Vidart, Noem Ulla. Incluso
Borges y Sbato, que no son gentes del tango, escriben una
historia. Fue la reaccin a una cultura argentina que se apaga-
ba y de otra que se iniciaba: del cine de actor al cine de direc-
tor; de los nios privilegiados del peronismo a la juventud
como categora poltica; de la comedia musical portea a la co-
media de Hollywood. El tango, por entonces, se dobl, pareca
perder el rumbo. Se escribe la historia del tango en estos aos
porque, como en los treinta, la vida colectiva empezaba a ser
otra.
Lo siguiente que pas, pas a partir de mediados de los
noventa. Nuevamente una serie: Salas, Pujol, Nudler. Mara
Susana Azzi. Binda y Lamas, Del Priore, Irene Amuchstegui,
Romano. Mezcla de escritura periodstica y de escritura aca-
dmica. Hay ensayos con rigurosidad en las citas y otros, con
relato ameno y mucho de afecto y de investigacin. Entonces
comienzan a tallar otras categoras para el acceso a la historia
del tango; categoras que no son del tango pero que permiten
abrir a otros recorridos: Florencia Garramuo hace un anlisis
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comparativo del samba brasilero y del tango a partir de gesta-

cin de la nacin moderna de fines del XIX; Ramn Pielinski,
escribe en su Tango nmade, bajo una perspectiva terica de-
leuzeana; Oscar Conde, con categoras de la literatura acad-
mica y de la lingstica, escribe su libro Lunfardo. Hay traba-
jos con perspectiva de gnero, como los de Mercedes Liskas o
Magal Sewkin. O desde la musicologa (Omar Corrado), o
desde el concepto de industria cultural, o desde categoras so-
ciolgicas, como los de Sofa Cechoni.
Esta ponencia y mi trabajo en torno al tango se inscri-
ben en esta ltima camada de escritores e historiadores. Esto
es, la recurrencia a un marco terico derivado de la filosofa
para el anlisis de la historia del tango. El eje que articula este
marco terico es el de reconocer las discontinuidades que tie-
ne un proceso histrico, en este caso el tango. Qu es una dis-
continuidad? Es una modificacin radical, una transformacin
en el sistema de verdad que se elabora en un determinado mo-
mento histrico. Es un cambio en las palabras y un cambio en
lo que se ve, en las visibilidades. Utilizamos discursos distintos
y vemos cosas distintas.
Yo reconozco tres dominios en la historia del tango.
Tres dominios, no perodos: el tango prostibulario, el tango
cancin y el tango de vanguardia. Como ven, salvo algunas lec-
turas, son los mismos nombres y los mismos momentos hist-
ricos. Por qu no perodos? Porque, a mi entender, no hay su-
cesin de uno a otro, a pesar de que ciertos elementos puedan
continuarse. Sino que lo que hay es una discontinuidad entre
ellos. Tres ejemplos en los ttulos de los tangos: Muy de la
bombonera, del Quinteto Criollo Garrote (siendo la bombone-
ra el trasero de la mujer); Mi noche triste (Pascual Contursi);
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Undertango (Piazzolla). Cmo ver en esto una sucesin? El

primer tango es festivo, el segundo triste y el tercero, el de
Piazzolla, es ms que un tango, es una poca. Discontinuidad
entre los diferentes dominios del tango. Procedencias distintas
para cada uno de ellos: otros discursos cada vez y otras prcti-
cas. Qu decimos y qu vemos en Muy de la bombonera; qu,
en Mi noche triste y qu en Undertango?
Prostibulario
Cmo se justifica el nacimiento del tango? Cmo se

explica que dos que apenas si se conocen, se abracen como se
abraza en el tango de los comienzos, con los brazos y con la
pelvis? Cmo es posible que en la dcada de 1880, en plena
puesta marcha del estado nacin moderno, cmo se entiende
que estos que bailan, se rocen, se exciten, se peguen entre s
como moluscos a las piedras, quiebren sus cinturas y se aprie-
ten fuerte, exactamente donde quieren apretarse fuerte? No
hay, por entonces y hoy mismo, una danza tan ertica y sen-
sual como la del tango de los comienzos. A fines del XIX, un
escndalo. Cul es la procedencia de semejante expresin de
los cuerpos? Cmo es posible un baile tan procaz? No es la
influencia de otras danzas porque ninguna es el tango. Puede
tomar elementos de una o de otra, pero lo original, lo autnti-
co del tango es esa forma sexual del baile.
Es necesario abrir el lente y ver ms all de lo que el
tango produce. Es necesario situarlo en la historia argentina,
porque es ese el suelo en el que nace esta planta llamada tan-
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go, y es all que es posible reconocer su procedencia, sus nu-

trientes.
Los discursos sobre el tango de los comienzos repiten
lo mismo: un baile lbrico, soez, guarango. Inmoral. Est aso-
ciado al escndalo policial y a la prostitucin. A la vez, las
composiciones del tango tienen ttulos de raz prostibularia: La
clavada, Echale carbn al horno, No hay partido sin revancha,
Siete pulgadas, El pelao, Haceme un cuatro, Cmo te va del
ojo.
Lo dominante en el tango de los comienzos, aquello
que se repite es, sin dudas, un discurso sobre la sexualidad.
Hay otros aspectos en el tango? S, claro. Pero el discurso so-
bre la sexualidad es aquel que nos permite articular estos ttu-
los, lo que se dice del tango, con las letras guarangas de Villol-
do, y con aquello que sucede en el baile. Ms las razones del
rechazo tanto en Argentina como en Uruguay o Europa (razo-
nes siempre vinculados al pecada del sexo).
Ahora bien, lo que produce el tango de los comienzos
no est al margen de aquello que sucede en otros campos.
Tambin en la criminologa, en la antropologa, en el periodis-
mo, en las tesis de farmacia, de medicina o de derecho. En dia-
rios o revistas de circulacin pblica; en postales, en fotogra-
fas, en novelas o en sainetes, el discurso sobre el sexo apare-
ce, en el ltimo tercio del XIX, como una prctica que se ex-
tiende a las diferentes capas de la sociedad. No slo por la
cantidad de prostbulos; no slo por la intervencin especfica
del estado (archivos de criminologa o las reglamentaciones
vinculadas a la sfilis). En argentina se comienza a hablar de
sexo en estos aos. La sexualidad, como discurso, comienza a
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formar parte de la construccin de la subjetividad, tanto en los

hombres como en las mujeres.
Por ltimo: el tango est slo en los prostbulos? No.
Tambin en el carnaval, o en una esquina de Buenos Aires, en
el teatro o en el sainete. Pero es el prostbulo, o lo prostibula-
rio, el mbito en el que vemos al tango, el espacio en el que se
hace visible aquello ms propio y genuino del tango de los co-
mienzos. En la dcada de 1880 slo en un ambiente prostibu-
lario el baile, procaz, lbrico y guarango, parece natural.
La escuela
El anlisis del tango cancin tiene un riesgo. Las letras

son miles. Tal vez decenas de miles, cientos de miles, miles de
miles. Cualquier interpretacin es posible ante tanta cantidad.
Sin embargo hay un discurso dominante que se hace manifies-
to, de un modo directo o indirecto, en buena parte de las le-
tras. Un discurso que surge por debajo de los temas del tango,
que involucra tanto al barrio como al abandono amoroso, y
tanto a los amigos como al haragn o a la figura de la madre.
Se trata de una misma instancia moral para buena parte del
tango cancin: lo que debe ser y lo que no; la deuda, la culpa,
el arrepentimiento, la posibilidad de venganza; el consejo,
siempre a mano, como la expresin moral ms inmediata de
los sectores populares. El tango cancin compone un sistema
de verdad en el que se trazan, de manera rotunda, los lmites
de clase. Esto supone una distancia entre los sectores aristo-
crticos y los sectores populares. El tango de los comienzos,
aquel relativo a la conformacin del estado nacin, fue de inte-
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gracin y no de distancia. En cambio, el tango cancin traza

una identidad de clase a partir de un sistema moral comn
para el pueblo y se aparta, de un modo elocuente, de los secto-
res dominantes (los nios bien estn en los comienzos del tan-
go)
Del mismo modo en la poltica: Yrigoyen llega, inespe-
radamente, a la Presidencia de la Nacin. Es el primer presi-
dente de origen popular. Y tiene gestos de una discontinuidad
poltica elocuente: no permite que la banda presidencial se la
entregue el presidente saliente, Victorino de la Plaza. El pueblo
desengancha los caballos del carruaje y son ellos quienes lle-
van a Yrigoyen desde el Congreso a la casa de gobierno. En la
sala de espera del despacho presidencial, hay gente pobre y
despreciable, dice el diario La Nacin.
El tango cancin advierte sobre los riesgos que el lujo y
el dinero trae a los pobres. Tambin el sainete y tambin el
cine. El pueblo se ve a s mismo, dice su palabra, levanta una
frontera moral de cuidado, construye una identidad de clase.
Por primera vez en la argentina moderna. Son hijos o nietos
de los inmigrantes. Ms los criollos, ms los inmigrantes que
siguen llegando. No es el pueblo de 1880, diverso, heterog-
neo: es otro distinto, capaz de componerse en un gesto comn,
de un fuerte espritu patritico a pesar de ser hijos de inmi-
grantes. Son ellos quienes componen las letras de los tangos:
Contursi, Celedonio, Manzi, Discpolo, Manuel Romero, Vaca-
rezza, Ctulo, Cadcamo, Le Pera, Amadori. Todos ellos educa-
dos en la escuela obligatoria de la ley 1420. Desde los 6 aos a
los 13. Todos los das, al menos cuatro horas, escuchando los
mismos contenidos y las mismas lecciones. Todos: sean crio-
llos, inmigrantes o hijos o nietos de inmigrantes. Cul era el
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programa de la escuela primaria? Qu contenidos leyeron y

estudiaron esos alumnos? Para todos ellos los mismos conte-
nidos basado en dos ejes: la misma moral y el mismo espritu
patritico. Dos ejes que son condicin de posibilidad de cual-
quier contenido curricular. El tratamiento moral de los temas
de enseanza, en este sentido, tiene la misma estructura que el
tratamiento moral en el tango cancin.
La escuela vuelve homogneo lo que era heterogneo:
unifica la lengua, ana las conciencias, ensambla las intencio-
nes. Si el abrazo cerrado del tango prostibulario reuna lo di-
verso, las letras del tango cancin componen una identidad de
clase a partir de una moral colectiva comn.
La procedencia de esa moral colectiva es la escuela de
1884. En sus aulas, en las lecturas cotidianas, en la enseanza
de la geografa o de la lengua, est la raz del tango cancin.
Frente a la pregunta cmo pasamos de un tango alegre
y guarango a otro tan moral, la respuesta es sencilla: no es por
la tristeza de los inmigrantes ni por la genialidad de Pascual
Contursi. Es porque lo mltiple se volvi uno; y lo uno se hizo
pueblo y dijo y cant la vida de todos los das.
Laboratorio
No deja de llamar la atencin el vrtigo con el que el

tango cancin fue perdiendo altura desde mediados de los cin-
cuenta. La cada del gobierno de Pern indica, de manera
arbitraria, un antes y un despus. Antes: el oro del tango, la
amalgama entre afecto y poltica, la calle ocupada. Despus:
Ernesto Sbato, el rock, la palabra desarrollo. Hay quienes
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atraviesan la lnea, pocos: Horacio Salgn, porque es eterno; el

polaco Goyeneche; el gordo Troilo, antes con su orquesta y
despus unplugged; Pugliese, porque es santo. Otros, y dos
ms: Homero Expsito y Julio Sosa. Los dos son una altera-
cin temporal, una inversin temporal. Expsito escribe du-
rante el peronismo lo que se va a escuchar en los aos sesenta;
Sosa, canta en los sesenta y vende un milln de discos de tan-
go como en los aos del peronismo, en los cuarenta. Un puen-
te de ida y vuelta, de ir hacia adelante y hacia atrs y viceversa;
un lenguaje que parece compartido, de una losa que no termi-
na de fraguar. Es antes y despus, sin retorno, a pesar de estos
dos sonmbulos, de Expsito y de Sosa, que pretenden coser,
sin saber que la poca es otra, que est rota donde era, que hay
otras vidas distintas y otras razones para seguir. Piazzolla es
una de esas vidas, de otro horizonte, de otra piel musical. Es
eso, y es muy poco delicado: el Octeto Buenos Aires es una de-
claracin de guerra. Demasiado violento. Imposible volver
atrs. Piazzolla no comanda una revolucin, l mismo es la re-
volucin, no le hace falta ms que su propio convencimiento.
Ve el pasado, lo conoce, aborrece sus cdigos. No es la tradi-
cin si no que es la novedad aquello que sostiene la poca. El
futuro es desarrollo, innovacin, progreso. Es lo que vendr.
El tango cancin es puro pasado, justo donde est Pern, fuera
de foco, viejo. Antes, los cuarenta, es viejo; despus, 1960, es
joven. La juventud inaugura un nuevo estado de cosas que des-
conciertan a los viejos: qu quieren los jvenes, cmo piensan,
qu hacen, de eso hablan las revistas. Del laboratorio que son
cada uno de los jvenes en los sesenta.
El laboratorio es el hbitat de Piazzolla. Y de Tato Pav-
lovsky, y el Di Tela, y Rmulo Maccio y Julio Le Parc. Y Oscar
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Massota y Carlos Correas. Todos ellos y otros hacen lo mis-

mo que hace Piazzolla: abandonar lo que fue y empezar de
cero, en otro lado siendo el mismo lado. O sea, romper hacia
adentro, permanecer pero queriendo ser otro. Una lucha intes-
tina que se da en el teatro, en el cine, en la psicologa, en la
economa, en la poltica. Y tambin en el tango.
La discusin de si Piazzolla hace tango o no, responde
ms a la desazn que produjo la cada definitiva del tango
cancin que a la msica que l compuso. Los agravios que reci-
bi, las amenazas, los insultos, fueron las respuestas dolidas y
rencorosas de quienes insistan con volver al tango de los cua-
renta. Fueron la resistencia, en contra de la revolucin que
signific la vanguardia.
La obra de Piazzolla es enorme, en msica y en deseo.
Nunca dej de estar dentro de un laboratorio, nunca se sinti
conforme. Quiso siempre ms.
Estuvo 23 meses enfermo antes de morir. Dicen que llo-
raba de rabia porque no iba a poder seguir tocando el bando-
nen.
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Ponencias
Deslumbrados
Manuel Anbal Abrodos

IES N. 1, Alicia Moreau de Justo
manuelable@hotmail.com
Palabras clave
Deslumbramiento Salvacin Hombra Guapeza - Perdn
Resumen
Las glosas que escribe Enrique Gonzlez Tun en su libro Tangos en 1926
nos abren una perspectiva ms intensa, ms especfica, de las historias de
amor de algunos tangos que estaban de moda por aquellos aos. Tomamos
como base del anlisis la comparacin de dos de sus relatos inspirados en
los tangos Por ella de Juan Caruso y Entr noms de Francisco Bastar-
di. Tun identifica a los protagonistas de estas letras, les da nombre, los
ubica en un marco concreto y realista, nos permite conocerlos y finalmente
logra dejarnos la sensacin de haber sido estas crnicas las verdaderas ins -
piradoras de los tangos. El autor nos conduce con un tono intimista hasta
las entraas de las pasiones de los protagonistas, nos revela sus pensamien-
tos ms profundos y plantea las encrucijadas espirituales a las que se en-
frentan estos hombres de bajo fondo que -ante una vida con nulas expecta-
tivas de progreso- cifran todas sus esperanzas en mujeres que representan
desesperadamente la salvacin a travs del amor. Se hacen visibles los valo-
res de una poca, la honradez bregando en la pobreza, la posibilidad de un
compaerismo entre un hombre y una mujer que se hace cada vez ms dif-
cil, la construccin de la esperanza de una familia salvadora que nunca se
concreta como se suea, el concepto de hombra arraigado en la violencia,
la vida desperdiciada en un arrebato. El perdn, la memoria y el olvido son
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algunos de los temas sobre los que Enrique Gonzlez Tun nos hace re-
flexionar.
En esta ocasin, quisiera compartir con ustedes algunas

reflexiones acerca de un libro escrito por Enrique Gonzlez
Tun, quien fue un referente de nuestra literatura, al igual
que su hermano Ral, y que desde los aos 1920 particip acti-
vamente tanto en el grupo de Boedo como en el de Florida, ya
que, por influencias y amistades, este escritor estuvo ligado
con gente de ambos crculos. Trabaj como periodista en
Crtica y Noticias grficas y en las famosas revistas literarias
de la poca Proa y Martn Fierro.
Precisamente a mediados de la dcada del 20, Enrique
Gonzlez Tun escriba para el diario Crtica unas glosas. Las
mismas eran como captulos dedicados a los protagonistas de
las letras de los tangos que estaban de moda por aquellos
aos.
Una definicin del diccionario de la palabra glosa es:
Explicacin o comentario de un texto; otra es: Composicin
potica en la que se reelabora otro texto lrico previo. Ambas
son consonantes con estos textos de Tun que, recopilados
en el ao 1926, conformaron su primer libro, Tangos.
Con un caracterstico aire de crnica realista, las glosas
que escribe Enrique Gonzlez Tun nos abren una perspecti-
va ms intensa, ms especfica, de las historias de vida en los
barrios bajos del Buenos Aires de ese entonces, de las condi-
ciones sociales de la gente de los arrabales, de su forma de ex-
presarse con las palabras, de los cdigos que rigen en la margi-
nalidad. Y, particularmente, de las historias de amor, que tam-
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bin se vean reflejadas en algunos tangos de aquellos aos.

En esta ocasin, nos enfocaremos precisamente en dos histo-
rias de amor. Tomamos como base del anlisis la comparacin
de dos de sus relatos, los inspirados en las letras de los tangos
Por ella, de Juan Caruso, y Entr noms, de Francisco Bas-
tardi.
Tun identifica a los protagonistas de estas letras, les
da nombre, los ubica en un marco concreto y realista, nos per-
mite escucharlos para conocerlos y finalmente logra embau-
carnos, dejndonos la sensacin de haber sido precisamente
estas crnicas realistas las reales y verdaderas inspiradoras
de las letras de esos tangos.
El autor nos conduce con un tono intimista hasta las
entraas de las pasiones de los protagonistas. Nos revela sus
pensamientos ms profundos. Plantea las encrucijadas espiri-
tuales a las que se enfrentan estos hombres de bajo fondo que,
ante una vida con nulas expectativas de progreso, cifran todas
sus esperanzas en mujeres que representan desesperadamente
la salvacin a travs del amor. Se hacen visibles los valores de
una poca, la honradez bregando en la pobreza, la posibilidad
de un compaerismo entre un hombre y una mujer que se
hace cada vez ms difcil, la construccin de la esperanza de
una familia salvadora que nunca se concreta como se suea,
el concepto de hombra arraigado en la violencia, la vida des-
perdiciada en un arrebato. El perdn, la memoria y el olvido
son algunas de las cuestiones sobre las que Enrique Gonzlez
Tun nos har reflexionar. Para entrar en tema, recordemos
primero la letra de estos tangos:
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Entr noms
(Letra de Francisco Bastardi Msica de Juan Rezzano)
Entr noms ya que has vuelto,

no tengas miedo a la biaba;
si yo tranquilo esperaba
que volvieras otra vez.
Y aunque tuviste el coraje
de abandonar nuestro hijito,
entr, que est el pobrecito
deseando que lo bess.
Cuntas veces, inocente,

por su mam preguntaba...
Yo con dolor lo engaaba
para no verlo llorar,
diciendo que te habas ido
a comprarle unos juguetes
pa dar bronca a los purretes
cuando lo vieran jugar.
Y aquel mal amigo

con quien te fugaste,
por quien me dejaste,
pa ir a rodar,
te ha dado la prueba
de su cobarda,
dejndote un da
sin nombre ni hogar.
Entr noms... No te achiques...

Si ya estoy casi vengado,
pues en tu mismo pecado
la penitencia llevs...
Pero, de hoy en adelante,
si en mi techo te cobijo,
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sers la madre de mi hijo

pero mi mujer... jams!
Por ella
(Letra de Juan Caruso Msica de Luis Teisseire)
Cuentan que all, por el bajo,

reinaba entre el malevaje,
una mujer de un coraje
y hermosura sin igual.
Era orgullosa, altanera
y a todos despreciaba,
y por ella se trenzaban
los taitas del arrabal.
Pero haba dos malevos

que igualmente la queran,
y los dos la pretendan
firmes y sin desmayar.
Pero ella contestaba
con mentiras bien pensadas
y a los dos hombres deca
que ella al fin se quedara
con aquel que ms hombra
le supiera demostrar.
Hasta que al fin, una noche

los dos guapos se encontraron,
ah mismo se desafiaron
delante de la mujer.
y tras de terrible lucha
la mina vio que caa,
de los dos, al que quera
rodando, muerto a sus pies.
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Cuentan que al otro malevo

le cost muy caro el duelo,
y con hondo desconsuelo
fue larga pena a cumplir;
pero antes, a la veleta,
por traidora y por coqueta,
pa que siempre se acordara
la marc en forma tan clara,
que va llevando en la cara
una roja cicatriz.
Y as cobraban sus cuentas

los varones de mi ayer...
Comencemos por la glosa dedicada al tango Entr no-

ms. Tun ubica esta historia en el barrio de los tachos, tam-
bin conocido como barrio de las latas e incluso como ba-
rrio de las ranas. Estamos en el corazn de Parque Patricios,
donde se incineraban al aire libre los residuos de toda la ciu-
dad; por eso, tambin conocemos a esta zona con el nombre de
La Quema. Hasta este lugar, acudan personas que revolvan
los restos de la basura en busca de algo til. De esta manera se
fue formando una poblacin de individuos a los que se les dio
el nombre de cirujas, por ser minuciosos como cirujanos
para extraer algo de utilidad entre la basura. En torno a este
lugar fueron levantando sus viviendas, casi todas a unos dos
metros de altura para intentar preservarlas de las inundacio-
nes. Las mismas eran construidas con maderas, latas y lminas
de zinc que encontraban hurgando entre los desechos. Se acce-
da a estas viviendas por escaleras hechas con los mismos ma-
teriales. Como el terreno era anegadizo, solan formarse char-
cos y lagunas, aptos para la proliferacin de ranas y batracios,
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que siempre abundan en los espacios tomados por las aguas.

De ah el nombre de barrio de las ranas en honor a los habi-
tantes de este lugar, una masa de gente que viva al margen de
la sociedad, fuera de la ciudad, en el barro de una pobreza
denigrante de la condicin humana.
Pero el autor de estas glosas, que hunde sin temores su
nariz en las esencias originales del tango, elige precisamente
un barrio con verdadera estirpe tanguera. Pensemos que, don-
de hoy tenemos Parque Patricios, hasta 1902 haba funcionado
el Matadero de los Corrales. Ah se faenaba el ganado que lle-
gaba del interior y en sus alrededores se instalaron fondas y
prostbulos, en los que el cantar de los payadores se fue trans-
formando en msica ciudadana (tango y milonga). All por el
1900 el gaucho y la guapeza, el paso del gaucho al guapo, del
folklore al tango, del campo a la ciudad, la milonga campera, el
tango milongn, todo junto. El uso del cuchillo en este am-
biente marc la vida de los trabajadores de la carne, y de quie-
nes se volvieron diestros en el manejo del arma para el duelo
criollo, los guapos. Y s, sin dudas fue en estos reideros
barriales de nuestros arrabales donde nacieron los arquetipos
del tango. Barrial es perteneciente o relativo al barrio, pero
tambin un barrial es un barrizal, un terreno arcilloso, barro-
so. Ambas acepciones se ajustan al clima de nuestras historias.
Ya entrando en la primera glosa entonces, Gonzlez Tu-
n nos cuenta que Braulio Porcel es el nombre de nuestro
protagonista y lo primero que conocemos de l es su infancia
desgraciada. Apenas haba nacido cuando su padre ya estaba
preso en Caseros, masticando la tumba por hacer circular
moneda falluta, dice el narrador. Al da siguiente cay su ma-
dre por encubridora, desapareciendo as para siempre ambos
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progenitores de la vida del pequeo Braulio. Desde entonces,

el chiquito anduvo remolcando, como pudo, su pesada niez
entre la basura, recibiendo alguna caridad de vez en cuando
que le permita subsistir. Su sueo: encontrar algn da entre
los residuos una sorpresa de valor que le permitiera emigrar
al asfalto. Vaga esperanza en un mundo donde es demasiado
infrecuente que alguien pierda algo de valor en alguna parte, y
menos en la basura. Eso no sola ocurrir ni en ese entonces, ni
antes, ni ahora, ni creo que ocurra dentro de cincuenta aos
tampoco. As que el destino no hizo innovaciones en este caso,
y fue drstico con Braulio Porcel, doblndolo sobre el pescan-
te y colocando un par de riendas entre sus manos.
El protagonista logr sobrevivir a una infancia terrible,
pero fue un nio que nunca jug, lejos estuvo de eso, no tuvo
la posibilidad y, como a jugar se aprende practicando, Braulio
nunca aprendi. Esto no ser un detalle menor. Las nociones
de juego, de jugar, de juguete se pondrn de relieve en
sus asuntos ms importantes, incluso a la hora de plantear los
trminos de su relacin amorosa.
El clima del relato es lgubre, oscuro, tenebroso, amar-
go. Braulio Porcel bebe una copa de vino en el fondn de un
gringo que los atorrantitos del barrio apodaban Tacheroda. Un
hombre que viva aterrorizado. Cada noche el miedo lo asalta-
ba. Los reos de la nueva generacin, tal vez intuyendo, tal vez
olfateando el terror del hombre, se acercaban sigilosos a medi-
anoche al muro de su casa y le gritaban: Tacheroda, la muerte
te pilla, con voz de bajo. La oscuridad del ambiente, la tenue
luz vacilante de una vela y la muerte, por fin, de Tacheroda, no
podan ser el prefacio ms indicado para lo que fue la historia
de amor de Braulio.
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La hija del gringo, Angelina, que atenda a los clientes,

fue la causa del deslumbramiento de nuestro protagonista, y
no slo de l. Los parroquianos que acudan a la fonda solan
entretenerse un tiempo extra en el lugar, con el afn de conse-
guir nuevas simpatas de parte de esta seorita que gustaba de
coquetear y que desplegaba cada da con mayor soltura sus ar-
mas de seduccin. La ilusin de los concurrentes era el com-
bustible que encenda la juguetona sensualidad de Angelina.
Una noche, Braulio intenta una conversacin seria con la chi-
ca: Yo no quiero jugar le dice nunca me dejaron hacerlo y
ahora no sabra. Ust s, ust se entretiene jugando con los que
vienen aqu. Pero conmigo no lo haga Ella lo escucha con la
mirada baja en su delantal, con vergonzoso arrepenti-
miento, dice el narrador. Al da siguiente de esta conver-
sacin, muere Tacheroda, sacndose, de una vez y para siem-
pre, todo ese miedo de encima. Ante la muerte de su padre,
Angelina se sinti desesperada, desamparada, desprotegida,
sola. Y justo en ese momento Braulio Porcel estaba all, junto a
ella. Indudablemente, el sentido de la oportunidad, se que
Braulio habra desarrollado para sobrevivir durante la miseria
atroz que fue su niez, lo llev a una nica conclusin: sta era
una ocasin que no poda dejar pasar. Ahora la chica estaba
dbil, lloraba, tal vez por primera vez sufra. Y l, como exper-
to en sufrimientos, podra darle alguna contencin, ofrecin-
dole el consuelo de ser su compaero de aqu en ms, compar-
tiendo con ella el mismo cacho de pan. As fue entonces que
Angelina, segn el narrador: enjug el llanto con el pauelo
de amor que le ofreca la noble sinceridad de Braulio.
Nueve meses despus vino un hijo, movilizando en
Braulio los sentimientos ms tiernos. Prrafo aparte para des-
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tacar la belleza con que Enrique Gonzlez Tun describe es-

tos momentos sensibles. Es que una nueva vida vino a cambiar
de plano la perspectiva del personaje central, Braulio. Su espe-
ranza se renueva, aparecen los nuevos miedos hijos del amor y
las expectativas ya son otras en la vida, todo se resignifica
Pero y Angelina? Bueno, digamos que la maternidad
no haba logrado an en ella ahogar su juguetona sensuali-
dad. Ella, extraa a las emociones de Braulio, cuando el nene
dijo por primera vez Ma-m, por ejemplo, ni siquiera se le
empaaron los ojos.
Luego sucedi lo que iba a suceder, lo que era slo
cuestin de tiempo. La emocin del primer hijo puso una ven-
da en los ojos de Braulio, hasta que un amigo le descubri la
verdad sobre las aventuras de su mujer. Este amigo entenda
que Angelina era del tipo de mujer a la que haba que fajar, a
la que haba que darle una buena biaba para que marche de-
recha. Luego, en la siguiente ocasin en que Angelina enfil
hacia la puerta de la pieza con intenciones de salir, Braulio le
cerr el paso. Pero ste no le pega una paliza, slo la sube al
carro de la basura y la deja en La Quema, con el resto de la
basura, le reprocha indignado el hombre. Digamos que un
poco l la ech y otro poco ella se dej echar. Luego, Braulio
debi ver cmo la mirada de su hijito se iba empaando de
tristeza con la prolongada ausencia de su mam. El hombre es-
peraba que ella volviera algn da. Al nene le deca que su
mam fue a comprarle muchos juguetes, para que los otros pu-
rretes tuvieran bronca cuando lo vieran jugar. Mientras tanto,
el chico sufra las constantes burlas que los otros de su edad le
hacan sobre el abandono de su madre. Pero Angelina, efecti-
vamente, un da vuelve. Braulio entierra las ofensas en su cora-
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zn y no le hace ningn reclamo, ni le pega, ni se cobra nada

de ninguna forma, slo le abre las puertas de su hogar, pero
nicamente para que bese a su hijo.
Vemos lo trascendente que resulta en la vida de este
hombre el hecho de haber sido un nio que no jug nunca. Tu-
n nos muestra la valoracin de cosas que hace este hombre
que aparentemente ha venido a este mundo a perder. Braulio
Porcel no tuvo el cario de unos padres en su infancia, pero se
desvive porque su hijo tenga ese reparo amoroso. Lo mismo
ocurre con la posibilidad de jugar, l de nio no pudo jugar,
pero hoy lucha porque su hijo s pueda hacerlo. Su experiencia
de vida le ha permitido reconocer cules son las cosas que va-
len la pena, renunciando as a sus ms ntimos reclamos ego-
cntricos y concentrndose casi exclusivamente en darle amor
a su hijo. Deja de lado el orgullo de hombre que no es corres-
pondido en el amor, no toma revanchas, pero tampoco olvida.
Es el mismo Braulio Porcel, el que no se deja llevar por
la bronca, el que no castiga a la mujer, el que parece guardar
sobre el final del relato un equilibrio emocional sorprendente;
se es el mismo Braulio que un tiempo antes se deslumbr por
Angelina. Pese a conocerla, a verla actuar como actuaba con
los otros parroquianos, el hombre se embeles. Qu interesan-
te resulta tratar de entender qu es lo que pasa en ese momen-
to por la mente del personaje. Sobre todo teniendo en cuenta
que el hombre tiene suficiente experiencia de vida como para
reconocer conductas y evaluar probabilidades. S, claro, expe-
riencia en aguantar hambre y dolor pero, como veremos, haba
otras experiencias que a Braulio le faltaban, sobre todo las que
tienen que ver con las capacidades de juego, como lo son mu-
chas veces las experiencias amorosas.
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Veamos, cuando Braulio le pide a Angelina que no jue-

gue con l. La reconoce como jugadora y quiere quebrar su
esencia? O acaso ve en esta mujer algo que ni ella misma sos-
pecha ni pretende ser? Es sustancial la esperanza del cambio
de esa mujer para poder l ser feliz en el amor? La ve todava
como a una nia a la que l podra educar, formar a su imagen
y semejanza? Tal vez haya que considerar que el protagonista,
por su historia de vida y su condicin social, no espera tener la
probabilidad cierta de un amor a la vuelta de cada esquina,
sino ms bien todo lo contrario, tal vez sienta que se encuentra
ante la nica chance y sospeche que ser muy difcil que vuel-
va a pasar el tren. Un hombre de vida tan desgraciada, como l
mismo se presenta y conocemos que es, y adems tan pobre
materialmente, es natural que no enfrente con gran optimismo
las oportunidades que se le presentan, sino ms bien lo contra-
rio, es esperable que lo haga con gran temor a perderlo todo.
Por eso se da en l un juego de emociones un tanto angustian-
tes: inseguridad, anhelos, desesperacin y utopa. Porque para
ser feliz debe producirse un milagro, el cambio de personali-
dad de esta hermosa mujer, y a ese pleno se juega el hombre
todas sus fichas.
De hecho, ella acepta ser cobijada por l, pero muy le-
jos estn de haberse sosegado sus deseos de seduccin y bs-
queda. Es que el pedido no juegue conmigo que no s jugar
no suele ser suficiente en estos casos como para conseguir ese
objetivo, sino que ms bien es al revs. Si no juega con l ten-
dr que jugar con otros? l le pide que no juegue con l o que
ya no juegue ms con nadie? Slo un hombre obnubilado o pa-
sado de optimismo puede llegar a creer que este tipo de decla-
racin puede atraer el inters de la mujer coqueta, o al menos
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de esta coqueta mujer. Ella se relacionaba con los hombres a

travs del juego, desde muy jovencita entendi que el amor era
eso, una especie de devaneos de tire y afloje. Y ahora viene
este hombre y le propone una relacin sin juego. Una relacin
seria, casi como si la seriedad no debiera incluir el galanteo,
las risas y la diversin. Su propuesta es demandante, un pedi-
do, casi una splica. Y siendo as la cosa, no haba nada que
conquistar para ella, porque el hombre se ofrece conquistado
ya. Braulio Porcel est entregado, seores, y acaso por eso es
justo entonces, que Angelina no tenga con quien jugar?
En cuanto a la situacin de ella, quizs haber conocido
a alguien, hasta al mismo Braulio llegado el caso, a quien no
conquistara tan fcilmente, tal vez en ese caso, por qu no, po-
dra despertarse en su corazn un inters y una atraccin ma-
yores. Aunque ms no sea por curiosidad, o por el desafo mis-
mo que propone el juego de la conquista. Y que a partir de ese
inters provenga un conocimiento ms completo de ese hom-
bre y, por ende, ms adelante, tal vez, el amor profundo. Este
ltimo, el nico existente para Braulio Porcel, quien parece vi-
vir slo en las races esenciales de los sentimientos genuinos y
duraderos. En fin, en trminos de flirteo, su declaracin amo-
rosa no parece ser la mejor, estratgicamente hablando. Men-
digar no ha sido nunca una opcin valedera en el manual del
conquistador, y sta parece no ser la excepcin. Braulio Por-
cel, como dijimos, elige saltearse toda la parte de los juegos de
la seduccin. Su propuesta es directa, sobria y humilde: ser su
compaero de lucha. l nicamente vive en las profundidades.
Ella, en cambio, la que, segn el amigo de Braulio, tiene la pa-
jarera alborotada, anda por los aires.
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Continuemos con la glosa inspirada en el tango Por

ella. Esta vez la historia transcurre: All en El Bajo. Tal
vez por donde hoy se encuentra Puerto Madero, Retiro, Micro-
centro, San Telmo o Barracas La escena es en un rancho de
chapa donde vive la Vieja Juliana, viuda de un cabo de la poli-
ca. Esta seora no quiso reincidir en el matrimonio, el narra-
dor dice que prefiri espolvorear su existencia ranta con el
amor de algunos compaeros del difunto.
Juliana haba recogido en su rancho a una chica hur-
fana de quien no sabremos el nombre en toda la glosa. Esta
persona fue rescatada, aparentemente, de una vida ms mise-
rable an de la que le ofreci en su casa la Vieja Juliana. Cuan-
do nos refiramos a ella, al igual que en la narracin de la glosa,
ser la china de aqu en ms. No China como apodo, sino
como un sinnimo de chica o muchacha. Un nuevo caso de
chica juguetona y coqueta esta china. Una mujer que no nece-
sit de nombre en el relato para provocar un desenlace fatal.
Porque el resto de los personajes tiene su nombre, o al menos
su apodo o alias. Estamos en un ambiente concurrido por ma-
leantes, en este rancho paran unos cuantos. El Gorrn Vente-
veo, el Grvano Trenetti, el Pibe Barullo, el Torito y el Chaj,
son algunos de los personajes. En relacin a los efectos que
era capaz de provocar esta joven, el narrador nos comenta:
Los taitas del arrabal, sugestionados por el relampagueo de
sus ojos negros, acudan al rancho y se quedaban extasiados
contemplndola. S, seores, otro caso de deslumbramiento
masivo masculino y, como se imaginarn, malsima seal en
un antro como este.
Pedro Barroso o Barretto o Pedemonte o Esteban La-
gomarsino, alias el pibe Barullo, era un taura para la punga.
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Trabajaba al oscurecer, de Retiro a Constitucin, as es la pre-

sentacin textual de otro de los protagonistas de esta glosa.
Agreguemos ahora que tena mucha experiencia manejando
la faca, como se le dice al cuchillo. Un guapo legtimo, que
entre otras cosas: le haba firmado el pasaporte al Tuerto L-
pez, el batidor, junto al arroyo Maldonado. Es decir que ya te-
na la experiencia de haber matado a una persona.
La cosa es que el Pibe Barullo tom la delantera con la
china, encontrando de parte de ella reciprocidad. Razn por la
cual se senta con ms derechos sobre la mujer que cualquier
otro hombre, sin importar tanto la opinin de ella, por supues-
to. El tercero en cuestin, el Chaj. Otro malevo que, segn la
Vieja Juliana, era mejor partido que el Pibe Barullo para la
piba. La Vieja la presiona para que largue a Barullo y se quede
con el Chaj; si lo cambiaba por ste, la china le iba a poder ir
devolviendo algo de lo que le deba por haberla adoptado.
Una tarde que estn los cuatro en la casa: la Vieja Julia-
na, la china, Barullo y el Chaj; se produce lo inevitable, el
duelo criollo. El enfrentamiento de los dos hombres pelean-
do por quin se queda con la mujer. El aire se cortaba con un
cuchillo y la situacin se pone ms tensa an cuando el Chaj
le regala un collar a la china, cosa que ella recibe con mucho
entusiasmo y sin disimulos. Barullo reacciona enfrentando a la
china primero y al Chaj despus. La pelea es reclamada a los
gritos por ella al ver que Barullo no le permita quedarse con
el collar. A ver quin era ms hombre como para quedarse
con ella por la fuerza! El resultado de la pelea: El Chaj rueda
agonizando a los pies de la muchacha, ella desesperada le grita
que lo quera a l, Barullo al escucharla la separa del moribun-
do y le marca la cara de un tajo, como para que nunca lo olvi-
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de. Luego, procesado por homicidio y desfiguracin de rostro,

termina en la Tierra como se le deca en el ambiente del ham-
pa al Penal de Usuahia, en Tierra del Fuego. Las ltimas pala-
bras de esta glosa estn dedicadas precisamente al Pibe Baru-
llo: Ahora est en la Tierra solo con su dolor Y todava
piensa en ella. Es sonso el cristiano macho, cuando el amor lo
domina!
De esta sonsera queremos hablar, de esos momentos
de ceguera en los que tomar decisiones suele ser poco reco-
mendable. Pero es propia de la condicin humana esa debili-
dad por los espejismos, la facultad para autoengaarse. De he-
cho, hoy en pleno siglo XXI, ya sabemos que la publicidad
hizo de esto, precisamente, un emporio, por no decir un impe-
rio.
Enrique Gonzlez Tun nos presenta estos hombres
de tango. Personajes que en un momento dado ponen toda la
posible dicha del mundo en una mujer y, si sta falla, la vida se
desmorona. Se hace lo que sea. Es curioso cmo, y esto ocurre
en distintos mbitos sociales, cuando algunos pierden determi-
nada posicin ganada. En vez de aceptar tranquilamente la de-
rrota, buscan recuperarla de cualquier forma, por las buenas o
por las malas, engaando, haciendo trampa, matando o matn-
dose llegado el caso. Algo as como extremistas de la no acep-
tacin. Digamos que en estos casos se termina optando por pa-
gar un precio desmesurado por algo que seguramente no vale
la pena. Pero, en plena pobreza material, la esperanza de un
amor parece ser a veces la fuga, la evasin de una vida misera-
ble. Tal vez la nica incentivacin, una posible promesa de feli-
cidad, el amor. Por eso la necesidad de aferrarse, por conside-
rar que la oportunidad es nica, es eso o nada.
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Cuntas veces se hace gala del brillo de las cosas ! Mu -

chsima poesa hay dedicada a la luz de unos ojos, al brillo
de la elegancia o al resplandor de su mirada. Buena como
nadie, linda como el sol, reinabas con tu pinta en el saln
dice la letra del tango Cuatro compases para sealar la desta-
cada belleza de una mujer. El motivo dice: Ya no tienen sus
ojazos esos lindos resplandores, para marcar la decadencia en
la prdida del brillo. En esta ltima glosa el autor seala espe-
cialmente que: los taitas del arrabal, sugestionados por el re-
lampagueo de sus ojos negros, acudan al rancho y se queda-
ban extasiados contemplndola.
Deslumbramiento: Prdida momentnea de la visin
producida por una luz o un resplandor muy intensos, por ex-
ceso brusco y repentino de luminosidad. Otra definicin es:
Impresin fuerte en el nimo producida por alguien o algo, o
por el lujo, el esplendor o la brillantez que muestra. Una ter-
cera acepcin es: Obnubilacin del entendimiento que provo-
ca la fascinacin por una cosa. Las tres son acordes con lo
que les ocurre a estos hombres que Gonzlez Tun nos des-
cribe. Observamos cmo se pierden en el deslumbramiento,
permitiendo que las pasiones afloren nublando la razn, reac-
cionando, pasando por alto sus propios conocimientos basa-
dos en su experiencia de vida para elegir sin ms: la venda en
los ojos.
Vemos tambin cmo aparece otro tpico literario en
estas glosas: El derecho del hombre a reclamar reciprocidad
en el amor por quererla mucho a la mujer. Como si amar,
querer honestamente, o simplemente mucho a una mujer traje-
ra consigo el derecho a reclamar de parte de sta un senti-
miento equivalente.
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La memoria, el olvido y el perdn tambin son ejes por

donde se deciden estas historias. En Entr noms, el perso-
naje de Braulio no olvida y dice los hombres nunca olvida-
mos, refirindose a la traicin de las mujeres. Sin embargo, la
perdona, o no la perdona? En realidad, no la castiga, o mejor
dicho no la castiga l porque la da por castigada, si ya estoy
casi vengado pues en tu mismo pecado, la penitencia llevs
dice la letra del tango. l ya no necesita de su beso, pero el pu-
rrete s.
En Por ella, Barullo le marca la cara a la china para
que ella lo recuerde siempre. Luego es l quien, mucho tiempo
despus, en prisin, no puede olvidarla nunca. All en el sur
del pas, lejos en los kilmetros y en los aos, pero pegado en
el recuerdo, deslumbrado en una lejana.
Es muy firme el concepto de hombra relacionado con
la capacidad de imponer condiciones. A veces violentamente,
como en el caso de los cuchilleros. A veces con una decisin
que requiere de otra altura, como en el caso de Braulio con
Angelina. Pero ojo!, que para llegar Braulio a una decisin as
no le result fcil, ni mucho menos, descartar la violencia
como opcin. Para ello debi reflexionar profundamente an-
tes, y seguramente replantearse algunas convicciones que eran
tpicas en esa poca y en ese ambiente.
Lo que s parece ser una constante es el sufrimiento
como condicin en los varones. La letra del tango Sentimiento
gaucho dice: Sabe que es condicin del varn el sufrir. Es
muy linda tambin la glosa que escribe Gonzlez Tun sobre
este tango. Con los dos relatos anteriores conforman una
triangulacin muy interesante, ya que en Sentimiento gaucho
el personaje central, Nemesio Echage, como lo llama esta vez
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al protagonista el autor de la glosa, tambin termina con el co-

razn destrozado luego de haber fracasado en su relacin
amorosa. Slo que en este caso, el personaje no cort nunca
los tientos que lo enlazan al cario por esta mujer. Barullo,
aunque la recuerde en su estancia en la Tierra, se arranc de
alguna forma la china de su corazn, matando al Chaj y cor-
tndole la cara a ella. Ni hablar Braulio, que aparta voluntaria-
mente su sentimiento romntico por Angelina, y sostiene esa
distancia pese a tenerla cerca, por amor a su hijo. Ambos per-
sonajes ejecutan la separacin, deciden, y ah puede comenzar
un camino de desenamoramiento. La venda se cae de los ojos y
las cosas se ven de otra forma, las mujeres pasan a ser mujeres
reales. En cambio, Nemesio Echage, quien fue traicionado y
abandonado por la mujer, fue a buscar al hombre con quien
ella lo enga para matarlo, pero no pudo hacerlo, por no
matarle el amor a ella segn afirma el personaje. Luego se re-
tira de esa situacin para internarse en un viejo almacn del
Paseo Coln, donde pasar alcoholizado el mayor tiempo posi-
ble por el resto de sus das.
Este hombre no efecta ningn corte, entonces nunca
la puede olvidar, y lejos de desenamorarse y seguir viviendo,
fomenta el recuerdo de la mujer y la esperanza de su regreso.
Como dijimos, los personajes sufren la falta de recono-
cimiento de las mujeres hacia su amor, y a partir de ah res-
ponden como pueden. El curda llora por la luna, se ilusiona in-
merso en la autoconmiseracin, y cree que ella podra volver y
que, de ser as, finalmente ella lo reconocera como su autnti-
co amor. Sensibilidad infantil Nio an, llora por alcanzar la
luna. Y la luna parece no dejarse alcanzar por l ! Solo, en ese
viejo almacn, entre invisible y centro del mundo, vive cada
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vez ms encerrado con su amor a cuestas. Eclipsado en un

eterno momento de oscuridad, atesora su dolor.
Todo esto ltimo parece expresarse completamente en
la glosa de Tun. Mientras que la letra potica del tango
alumbra, por su estilo lrico, una elegancia y dignidad ms ple-
nas. Sabe que es condicin de varn el sufrir son las prime-
ras palabras que dice, realzando por sobre la idea del sufrir la
condicin de varn, con la carga de dignidad y estatura moral
que esta palabra implica. La belleza de las palabras con que
acepta el desamor de la mujer y su propia muerte amorosa le
dan una dignidad bella a su derrota en la letra del tango:
...pero intil no puedo aunque quiera olvidar, el recuerdo de
la que fue mi nico amor, para ella ha de ser como el trbol
dolor que perfuma al que la vida le va a arrancar
En el final, la letra del tango Sentimiento gaucho gene-
raliza la problemtica, hace universal la idea de que no l, sino
el Hombre que ama verdaderamente, perdona: Si por celos
un hombre a otro puede matar, se perdona cuando habla muy
fuerte el querer, a cualquiera mujer. Esta idea no se le escapa
a Tun que cuenta la incursin realizada por Nemesio Echa-
ge para asesinar al otro hombre, intencin de la cual declina,
como dijimos antes, por no matarle el amor a ella: ciego de
bronca, pel el fierro y no pude! La quera demasiado! Pa
que fuera feliz, le perdon la vida a su hombre.
Vemos cmo, claramente, la prosa de Enrique Gonzlez
Tun permite abrir nuevas temticas que en el poema o letra
del tango no existen, o al menos se hacen mucho menos visi-
bles. Es que la prosa se detiene en algunos detalles porque dis-
pone de ms tiempo, conduce a otra velocidad, marcha en
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tiempo real, tiene arraigo. La poesa, en cambio, es fugaz, vuela

al comps de los versos y de la rima.
Digamos, finalmente, que el autor de Tangos tambin
nos hace reflexionar sobre el valor efmero que tiene muchas
veces aquello que nos enamora, lo que nos deslumbra, pero
tambin lo que pronto se pasa con el tiempo, lo que es tan res-
plandeciente como efmero. Pero acaso hay algo que no se
pase con el tiempo? Qu no es efmero, el amor verdadero, el
duradero? Cunto dura lo duradero y qu es exactamente lo
que dura? Sin dudas, no podemos comprender qu nos sucede
cuando estamos deslumbrados y tampoco podemos evitar des-
lumbrarnos cada tanto. No podemos saber por qu nos gusta
una mujer. No controlamos siempre lo que nos sucede, y de
eso tambin se trata la locura de la vida.
Vaya a saber cules sern los motores psicolgicos que
nos impulsan a buscar constantemente una ilusin como un
resplandor, aunque nos enceguezca, o tal vez justamente para
enceguecernos. Somos creados para buscar siempre una ilu-
sin, aunque la misma sea algo completamente imposible des-
de un punto de vista racional.
Yo tengo un retrato de aquellos veinte aos cuando
eras del barrio, del sol familiar, quiero verte siempre linda
como entonces, lo que pas anoche fue un sueo noms, dice
la letra del tango Paciencia. Tal vez para todos, en algn
punto, la vida sea eso, una ilusin de infancia con su posterior
e inevitable desencanto, pero que necesitamos resucitarla, con
cualquier excusa, y el amor es la ideal.
Pgina 65
Bibliografa
Gonzlez Tun, Enrique (1926): Tangos, Buenos Aires, M.

Gleizer Editor.
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Tras la memoria negra: Dolor Wolof y Fan-

tasmas africanos, de Acho Estol
Mara Beln Amato

Universidad Nacional de Mar del Plata
belenamato@yahoo.com.ar
Palabras claves
tango milonga - filiacin africana - memoria negra oralidad
Resumen
Este escrito se enmarca en un estudio mayor sobre un corpus de tangos,
candombes y milongas, producidas en las ltimas dcadas en el Ro de la
Plata. En este trabajo analizo dos temas musicales de Acho Estol, Dolor
Wolof y Fantasmas africanos. La reposicin de la memoria negra es el
eje a partir del cual estas composiciones entran en dilogo suscitando reno-
vadas lneas de reflexin en torno al largo debate sobre la filiacin africana
de gneros populares como el tango o la milonga.
En este escrito analizo dos temas musicales de Acho Es-

tol: Dolor Wolof, perteneciente al disco Tango agazapado,
editado en el ao 2003 por La Chicana, formacin que el m-
sico integra junto a Dolores Sol; y Fantasmas africanos que
forma parte de un disco solista, Buenosaurios (leyendas de la
noche de los tangos), de produccin ms reciente. El examen
atiende al proceso de construccin de un sujeto observando, a
partir de la modelizacin de la matriz negra, los encuentros y
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desencuentros de geografas, memorias, saberes y sonoridades

que estos textos proponen. A partir de este eje, estas composi-
ciones entran en dilogo suscitando renovadas lneas de refle-
xin en torno al largo debate sobre la filiacin africana de g-
neros populares como el tango o la milonga.
El primero de los temas que me interesa abordar, Do-
lor Wolof, tematiza la presencia de la memoria negra a am-
bos lados del Ro de la Plata. 15 Por qu ac para ser negro
hay que estar en Uruguay?, repiten algunos versos de esta mi-
longa. Esta pregunta se enlaza con los sentidos desplegados en
el texto para revestirse, por momentos, de tenor enunciativo.
Pronunciada por un sujeto en primera persona y otro en terce-
ra, cobra matiz afirmativo y resuena en la cancin que analizo,
sugiriendo que la accin, en apariencia sencilla, de cruzar el
ro que separa Uruguay de Argentina puede resultar proble-
mtica. Ms an si se trata de un sujeto negro. No porque el
acto de atravesar la frontera no se cumpla sino porque la vo-
luntad de hacerlo implica mucho ms que el desplazamiento
geogrfico. Arrastra la bsqueda de un lugar de pertenencia o
de reconocimiento, que el pasaje de un sitio al otro lejos de po-
sibilitar, trunca de modo definitivo e impulsa el regreso: Esta
vez me voy en serio, me cruzo el charco de barro, enuncia el
15 En la zona del presente trabajo referida a Dolor Wolof retomo algu-

nos aspectos del texto analizados en un trabajo titulado Tango agaza-
pado. La memoria negra en el Ro de la Plata, presentado en el Cuarto
Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Me interesa aqu po-
ner en relacin ambos textos desde lneas de sentido que los familiari-
zan y/o diferencian en cuanto a los modos de configuracin de la me -
moria negra, las geografas a las que remiten, la importancia de la ora-
lidad en ambos textos, entre otros aspectos a analizar.
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yo; Se alej hacia el horizonte como el ltimo mohicano/

[]/En el barco por la borda se miraba reflejado,/divis la cos-
ta hermana con los ojos colorados, introduce la voz en terce-
ra.
Me interesa recorrer algunas zonas del texto que dra-
matizan la condicin dilemtica de este sujeto negro en sinto-
na con las tensiones entre los espacios que transita, hermana-
dos o escindidos por el gravamen de la sustancia que se confie-
re a la frontera. Aludo a la nocin de frontera desde la doble
acepcin que le otorga Alejandro Grimson al considerarla
como objeto/concepto para referir la existencia de lmites pol-
ticos, territoriales o como concepto/metfora para condensar
la dimensin simblico-cultural que el trmino conlleva.
En tanto objeto/concepto en la cancin, la frontera se
articula como lnea divisoria; fundidos en el pasado en una
unidad poltico-administrativa16, Argentina y Uruguay se co-
rresponden con un ac y un all separados por el Ro de la
Plata. Se desdoblan como se desdoblan y diferencian sus mo-
dos de inscripcin: mientras que Uruguay es explcitamente
nombrado en la milonga como el lugar en el cual el sujeto ne-
gro se siente aceptado, Argentina es un nombre elidido, aun-
que en clave tcita repuesto por ciertos cdigos e historias
compartidas (Grimson) que abonan el entendimiento de la
frontera en su dimensin simblica, cultural. As el pas cobra
identidad a travs de Carlos Gardel, presente en el calificativo
con el que, con un tinte irnico, fuera popularmente conocido,
el mudo, de la herencia del convento de San Cristbal en
16 Dependiente de Espaa durante la poca colonial, conforman el Virrei-

nato del Ro de la Plata.
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claro reenvo a la zona asociada con el origen del tango y del

arrabal porteo y de la filiacin entre los pueblos vecinos que
se desliza tras la imagen de la costa hermana. Mito popular,
geografa y parentesco alivianan el peso divisorio de las fron-
teras polticas y fortalecen, en trminos de Grimson, el carc-
ter socio-histrico del lmite (2000:10).
Sin embargo, ms all de los lazos que emparientan los
territorios, el sujeto insiste en subrayar la fuerza distanciadora
de las fronteras en la vida social, su facultad reguladora de di-
ferenciaciones culturales. Afino el repique, el chico (instru-
mentos que forman parte de la cuerda de candombe) y dejo
de tocar tango, declara, al tiempo que decide emprender el
viaje de regreso, convencido de la imposibilidad de estar en
este lado del ro17.
Su carencia de saberes, introducida por la tercera per-
sona no sabe leer arreglos, apenas lee castellano se alza
como lmite y factor de exclusin. A un patrimonio cultural
transmitido por herencia se opone un saber acadmico, institu-
cionalizado. Legatario de conocimientos suministrados por los
mayores (Pero s que toca el piano, como le ense su
padre) rivaliza con el portador de saberes y destrezas legiti-
17 En otro orden de anlisis, quizs tal imposibilidad y la opcin por el

regreso al Uruguay pueda ser pensada desde el marco de los procesos
de construccin de las naciones y las identidades nacionales. En la Ar-
gentina, como destaca Grimson, la presin del Estado nacional para
que la nacin se comporte como unidad tnica result en que toda dife-
rencia o particularidad fuera percibida como negativa o, directamente,
resulte invisibilizada. De este modo, no habra habido lugar para los
afrodescendientes en el relato oficial de la nacin (2007:39).
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mados por las instituciones: Pero, tpica, la orquesta prefiere

un profesor.
El sujeto es vencido por aquel que detenta el conoci-
miento que proveen las escrituras. Desconocer un cdigo es-
crito, en este caso musical, pues el sujeto no sabe leer arre-
glos, parece ser la causa de la derrota, el resultado de un com-
bate que remite a la transformacin de los primitivos conjun-
tos de tango conformados, casi en su totalidad, por msicos
intuitivos18, en orquestas tpicas, higienizadas de primitivismo,
al impulso del proceso de modernizacin en las primeras dca-
das del siglo XX.
No obstante, a contrapelo del poder de la escritura que
desata el camino de regreso del sujeto, Dolor Wolof encum-
bra el poder de la oralidad. Entendida, en trminos de
Lienhard, como una dimensin que excede la palabra que se
dice, la oralidad en el texto se conjuga con signos no verbales,
aunque audibles, todos estrechamente ligados a la reposicin
de la memoria negra. Aludo, en principio, a la peculiaridad de
esa yumba [que] nos hermana y tambin nos interroga 19, ver-
so en el que el uso del pronombre en plural, transforma la his-
toria individual (singularizada en un nombre propio, Nicols,
al inicio de la cancin) en una experiencia social y compartida.
Historia, experiencia en ocasiones presente, en otras negada o
silenciada, en diversas genealogas del tango desde comienzos
18 La orquesta tpica nacera en 1911 creada por el bandoneonista Vicente

Greco. Segn Sierra, se trataba de msicos que carecan en absoluto
de toda formacin acadmica (1997: 18).
19 Yumba es una voz onomatopyica introducida por Osvaldo Pugliese
para denominar la marcacin rtmica de su orquesta. Pugliese estren
su tango La Yumba en el ao 1943 (Gobello 2004).
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del siglo XX. Instalada como signo familiarizador de un noso-

tros amasado entre las dos orillas, la yumba define un modo
de tocar que, por oposicin al control impuesto desde la es-
critura, se revela bien milonga, bien tumbado, algo descontro-
lado. Se trata de la lengua que habla esa marcacin rtmica
del tango con efecto percusivo, evocadora de un pasado lejano,
ese acervo musical que acompaa al sujeto en su viaje. Pero
hay ms. Porque si, en efecto, la matriz cultural negra resuena
en las sonoridades vibrantes y sincopadas, repercute adems
en la verbalizacin de la memoria de los orgenes, materializa-
da en el estribillo y en una zona central de la cancin.
Dos pasados diferentes son evocados y pueden ser le-
dos en sus similitudes y diferencias a partir del motivo del via-
je. En su memoria de sangre,/dolor wolof de los antepasados
encadenados en Gore/y apretados en un barco como piezas
apiladas de ajedrez remonta al viaje transatlntico, al despla-
zamiento de los antepasados africanos trados como esclavos
desde la isla de Gore, ubicada frente a la costa de Senegal.
Son versos que actualizan una historia de dolor y despojo del
pueblo wolof, una memoria de sangre que, anticipada ya en
el ttulo de esta milonga, despliega significados sobre el viaje
de regreso del sujeto desde Argentina hacia Uruguay; admite
su lectura como trayecto encaminado hacia la reparacin de la
prdida y el dolor provocados por aquel primer viaje, el del
cruce del ocano desde el occidente africano, lo que explicara
la anttesis del verso que abre el texto: Nicols sali contento
del trigsimo fracaso.
El desplazamiento forzado desde frica al Ro de la
Plata habilita la consideracin de nuevas fronteras simblicas.
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El kabary, discurso ritual de tradicin oral africana 20 que, an-

ticipado en la llamada inicial, se incrusta luego en la mediana
de la cancin, restituye la lengua de los orgenes, revirtiendo el
silenciamiento de la propia lengua instaurado por la esclavi-
tud. La inclusin del kabary en lengua africana, que no for-
ma parte de la letra escrita de la cancin, slo audible en la
performance y las grabaciones de La Chicana, tambin nos
habla. Dice mucho acerca de la evanescencia propia de la ora-
lidad, carente en principio de sustrato y fijacin grafmicos,
y de su imperativo de subsistir a travs de la memoria y la re-
peticin formalizada (Pacheco, 1995:57). Reanima el vnculo
entre palabra y memoria histrica y cultural. Frente a una cul-
tura hegemnica escrita, Dolor Wolof nos habla de la conser-
vacin de ciertas prcticas de tradicin oral que, durante si-
glos, no habran formado parte de un registro escrito y ha-
bran sido excluidas de la memoria oficial.
El inters por la memoria negra parece ser recurrente
en la produccin de Acho Estol quien en un disco solista edita-
do en el 2009, titulado Buenosaurios: leyendas de las noches
de los tangos, incluye la milonga Fantasmas africanos, inter-
pretada por el cantante Ariel Prat.
Si Dolor Wolof recupera la memoria negra desde una
perspectiva que pone de relieve la tensin vivenciada por ese
sujeto negro en trnsito entre ambos lados del Ro de la Plata,
20 Los orgenes del kabary se remontan a las asambleas polticas tradi-

cionales de Madagascar, estado insular de frica. En malgache, lengua
malayo-polinesia, indica un discurso formal que introduce un ritual y
se usa en algunos tipos de ceremonias. Esta prctica posee una forma
de habla altamente estilizada que ha formado parte de la cultura mala-
gasy por siglos.
Pgina 73
Fantasmas africanos abandona este emplazamiento. Esos

habitantes desplazados a los que se alude en los primeros
versos de la milonga se sitan en una localizacin geogrfica
precisa. Residen en los barrios de San Telmo y Montserrat,
este ltimo aludido en la milonga como barrio del tambor,
enclaves del sur de la ciudad de Buenos Aires que mayor canti-
dad de esclavos africanos albergaran durante la Colonia.
Estos sujetos negros, denominados mediante la forma
coloquial argentos, aparecen revestidos por dos atributos es-
enciales, el desplazamiento y el olvido, rasgos que remiten a
una historia de exclusin, como parecen aseverar los ltimos
versos de la primera estrofa en los que se certifica la ausencia
de estos seres en los relatos oficiales de la historia, al tiempo
que se indaga en las causas de esta expulsin: porque no es-
tn en la historia/ porque nadie los cont, sugiriendo, tal vez,
que estos olvidos y silencios no seran casuales sino revelado-
res de ciertos mecanismos de manipulacin de la memoria co-
lectiva (Le Goff, 1991:134).
Evocados ya desde el ttulo como fantasmas, denomi-
nacin que quiz pueda leerse en consonancia con cierto ima-
ginario gtico presente en la potica de Estol y que diera lugar
a la autodenominacin de gtico surero en la ltima produc-
cin de La Chicana, estas presencias espectrales parecen care-
cer de nombre propio. As se desprende del verso que refiere
la ausencia de tumba propia. Imperceptibles para algunas
miradas (no los ven los turistas), estos espritus annimos,
ausentes en los relatos de la historia oficial, pululan entre los
vivos y propician el espacio de la incertidumbre, dimensin
que se materializa a partir de una serie de preguntas retricas
desplegadas en el texto: cmo eran sus comparsas y los pasos
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de su tango/qu recuerdos les dolan/ cmo sonaban sus vo-

ces.
Estos interrogantes enmarcan la bsqueda de un sujeto
que adopta la inflexin de la primera persona plural. Atravesa-
do por ese sentimiento de nostalgia tan vinculado a diversas
expresiones del tango, los nostlgicos buscamos, y tensiona-
do entre dos polos, la huella y el verso, este sujeto se lanza
en pos de una tarea aparentemente infructuosa,nos quedamos
atrapados, seala, condensando en estas palabras la imposibi-
lidad de salida. Pero quiz tambin la imperiosa necesidad de
saldar una deuda con el pasado, definida en esa mirada nostl-
gica, de aoranza antes sealada.
Si la tarea de reconstruccin histrica, esa huella esce-
nificada como una bsqueda arqueolgica entre la mugre de la
ciudad (ac abajo entre la mugre/ de la arqueologa urbana)
no parece una tarea sencilla, tal vez la opcin sea intentar res-
tituir las voces de esa memoria silenciada, construyendo una
ficcin de origen.
Anticipado por la presencia de los tambores, el estribi-
llo de esta milonga inscribe el espacio autorreferencial, inten-
tando capturar esa mstica del tango all enunciada que,
como el trmino lo seala ( me refiero a la acepcin de la pala-
bra misticismo), encierra una experiencia difcil de alcanzar.
El verso con el que se da inicio a este estribillo, la nota de co-
lor, se hace eco de cierta simplificacin pintoresquista con la
que se caracterizara al negro en varias obras del repertorio
tanguero21. No obstante, confluye tambin all la mirada crtica
21 Norberto Pablo Cirio seala cierta simplificacin pintoresquista en la
caracterizacin del negro en el repertorio tanguero tradicional desta-
cando, sin embargo, que antes de que el silencio barriera con todo
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que se desprende de la referencia al yugo espaol, evocado-

ra de una historia de esclavitud, opresin y silenciamiento.
Los africanos, bruscamente desarraigados habran
sido, en ocasiones, incluso obligados a abandonar su habla
ancestral, seala Isabelle Leymarie (2015:11). En dilogo con
una de las tantas preguntas que se despliegan al inicio de esta
milonga, cmo eran sus voces/ de limpidez africana / cuando
podan cantar (verso, este ltimo, en el que me interesa subra-
yar esa condicin de posibilidad no siempre existente), Fan-
tasmas africanos recupera, hacia el final, esas voces acalladas
mediante expresiones de jbilo y aprecio como guaril pre-
sente en el candombe argentino u otras, onomatopyicas,
como calumba calumbau/ cumtango carancuntango, voces
que, aunque aqu parecen asociadas al sentimiento de alegra
con el que, tradicionalmente, se asociara al negro en el tango,
cobran diferente matiz, al ser ledas en consonancia con esa
historia de dominacin y opresin antes referida.
Si apoderarse de la memoria y del olvido es una de las
mximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los in-
dividuos que han dominado y dominan las sociedades histri-
cas (Le Goff, 1991:134), la escritura se construye en estas mi-
longas, Dolor Wolof y Fantasmas africanos, como una
prctica capaz de restituir la voz a esa memoria silenciada o in-
tencionadamente negada por aquellos que detentan el poder.
Enlazar el presente con el pasado, recuperar el fondo de reser-
va comn propio de las culturas orales primarias, como la afri-
vestigio negro en el imaginario argentino, el tango, aunque sea a travs

de los consabidos estereotipos exoticistas, invita a no olvidarlos
(2006:47).
Pgina 76
cana, y traducirlo sonora y semnticamente en los pliegues de

estos sonidos agazapados.
Bibliografa
Cirio, Norberto Pablo (2006): La presencia del negro en gra-

baciones de tango y gneros afines, en Buenos Aires Negra.
Identidad y cultura, Temas de Patrimonio , N 16, Buenos Ai-
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Gobello, Jos; Olivari, Marcelo H. (2004): Novsimo dicciona-
rio lunfardo, Buenos Aires, Corregidor.
Grimson, Alejandro (2000); Introduccin. Fronteras polticas
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Fronteras, naciones e identidades. La periferia como centro,
Buenos Aires, Ediciones CICCUS-Ediciones La Cruja, pp. 9-40.
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jandro (comp.): Pasiones nacionales. Poltica y cultura en Bra-
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Le Goff, Jacques (1991): El orden de la memoria, Barcelona,
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Leymarie, Isabelle (2015): Del tango al reggae. Msicas negras
de Amrica Latina y del Caribe, Zaragoza, Prensas de la Uni-
versidad de Zaragoza.
Lienhard, Martin (1994): Oralidad, Revista de Crtica Litera-
ria Latinoamericana, Ao XX, N 40, pp. 56-69.
Pgina 77
Pacheco, Carlos (1995): Sobre la construccin de lo rural y lo

oral en la literatura hispanoamericana, Revista de Crtica Lite-
raria Latinoamericana, Ao XXI, N 42, pp. 57-71.
Sierra, Luis Adolfo (1997): Historia de la orquesta tpica. Evo-
lucin instrumental del tango, Buenos. Aires, Corregidor.
Pgina 78
El lunfardo: un patrimonio intangible
Daniel Antoniotti
Universidad CAECE
Academia Portea del Lunfardo
jordantonio@hotmail.com
Palabras clave
Lunfardo, patrimonio, cultura popular, inmigracin.
Resumen
En esta ponencia se sostiene que el lunfardo, su uso, es un recurso lings -
tico que genera y consolida intercambios comunicativos que toman distan-
cia de las jerarquas y del poder. Tiene, por lo tanto, un alto valor simblico
para los hablantes y los oyentes. Sus usuarios tienen a su disposicin un
patrimonio simblico que refuerza sus capacidades expresivas de un modo
sugerente e inefable.
Una vertiente importantsima de los recientes estudios

culturales ha creado la expresin patrimonio cultural intangi-
ble o inmaterial para aludir a cuestiones que, por cierto no son
nuevas, pero cuyo modo de sistematizacin para su estudio y
anlisis se asocia a otro tipo de bienes tangibles y materiales,
estos ltimos, como paisajes, ciudades, edificios, obras de arte,
etc., con miras a promover polticas de preservacin de aque-
llos objetos valiosos y trascendentes que por la dinmica del
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mundo globalizado pueden correr serio riesgo de desapari-

cin.
As, el patrimonio intangible comprende oficios, msi-
cas, danzas, creencias, ritos, comidas, todos ellos objetos que
no se pueden medir fsicamente, pero que estn impregnados
de una fuerte carga simblica.
De este modo, puede afirmarse que una buena parte
del patrimonio cultural de una comunidad es invisible porque
reside en el espritu de los individuos que pertenecen a ella.
Este patrimonio es tradicional en el sentido etimolgico
del trmino (es decir, proviene del latn traditio: entrega), una
generacin se lo transmite a la siguiente, pero como ocurre
con todas las tradiciones si se pretende que sobrevivan, tam-
bin deben renovarse, so pena de convertirse en fsiles.
Motivada por esta corriente terica, la UNESCO ha lle-
vado a la prctica una poltica de proclamacin de Obras Ma-
estras del Patrimonio de la Humanidad Oral e Intangible. En-
tre estas primeras obras consagradas como tales se encuentran
muchas que se relacionan directamente con manifestaciones
lingsticas consideradas muy valiosas y que por haber queda-
do reducidas a un nmero muy pequeo de hablantes corren
serio peligro de supervivencia. Por citar algunos ejemplos: la
lengua, danza y msica garifuna de Amrica Central; el patri-
monio oral de Gelede, Benn, en el continente africano, y la
msica oral y polifnica georgiana, en la regin meridional del
Cucaso.
En general, las dos coordenadas que se trazan para es-
tas proclamas con inters de tutelar bienes culturales son las
de valor, por un lado, y peligro de supervivencia, por otro. En
2007, el tango, luego de un largo trmite llevado adelante por
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las representaciones de la Argentina y del Uruguay, fue procla-

mado parte de este patrimonio.
Vayamos a lo nuestro. Sobre ese formidable caudal de
patrimonio simblico que es el lunfardo, creo que podemos
ser, an hoy, como respecto del tango, moderadamente opti-
mistas. Ms all de que eventuales impulsos de polticas cultu-
rales nacionales, supranacionales o privadas promuevan la in-
clusin de nuestro lunfardo entre este tipo de bienes, la reali-
dad es que la vitalidad de la que goza en los comienzos del glo-
balizado siglo XXI lo pone lejos todava de suponerlo en riesgo
de extinguirse. Esta vitalidad se debe fundamentalmente a que
el lunfardo no se cerr sobre s mismo como si tuviese una es-
encia inalterable, sino que desde su impreciso origen temporal
hace, ms o menos, 140 aos (dcada ms, dcada menos)
supo transformarse (o supieron hacerlo sus hablantes), incor-
porando nuevos trminos y giros, y descartando otros, como
ocurre con las lenguas vivas. Dicha actitud abierta del lunfardo
y sus usuarios, le permite mantenerse saludable, todava hoy,
ante las tendencias globalizadoras, tal vez porque el mismo
lunfardo es fruto de otro fenmeno en el que tambin se entre-
veraron culturas, aunque de una manera cuantitativa y cualita-
tivamente diferentes. Me refiero a ese mestizaje de voces que
se produjo en aquella Argentina aluvional del Ochenta y del
Centenario, en aquel Buenos Aires, y, por qu no tambin, en
aquel Montevideo, y en toda el rea rioplatense, en la que una
verdadera babel horizontal generaba nuevas formas de comu-
nicacin de manera vertiginosa; y este amasijo de baja estirpe
puede haber vacunado al habla lunfa para determinar a qu
expresiones incorporar y a cules no.
Pgina 81
Hagamos alguna otra precisin: el lunfardo no es ni un

idioma ni un dialecto, sino un repertorio particular que perte-
nece a la variante dialectal del espaol porteo, en una apre-
ciacin restringida, o del espaol rioplatense, en una aprecia-
cin ampliada.
Cuando decimos repertorio, queremos decir un vocabu-
lario sinonmico que est en permanente tensin con el otro
vocabulario, el del correcto espaol. Pertenecen a un mismo
sistema semitico pero no da lo mismo inclinarse por uno o
por otro. Se puede decir ladrn o se puede decir chorro,
sin embargo no son opciones equivalentes aunque en ambos
casos nos refiramos a un amigo de lo ajeno (y este eufemis-
mo que acabo de pronunciar es una tercera posbilidad).
Hoy se acepta que existen ecosistemas lingsticos, una
lengua o un repertorio especfico correspondiente a ella, no
transmite slo mensajes traducibles a otro idioma o a una va-
riante estandarizada de determinado idioma. Manifiestan sen-
timientos, valores, intenciones, demuestran cierto tipo de rela-
ciones sociales y comunican expresiones y prcticas intransfe-
ribles si no se dicen exactamente de esa manera.
Est visto que depositario y generador de estos saberes
que se compendian en una lengua, estas riquezas intangibles,
resultan en buena medida las comunidades, los pueblos. Aun-
que una importante corriente de pensamiento del siglo XX, la
Escuela de Frankfurt, problematiz severamente la nocin de
cultura popular, particularmente a partir de la irrupcin de los
medios de comunicacin electrnicos que adocenaban la cultu-
ra de masas al someterla a una sistema de produccin indus-
trial.
Pgina 82
Se ha objetado que la presunta cultura popular es una

mistificacin que arranca con los romnticos alemanes del si-
glo XVIII al atribuirle capacidad creadora a una entidad colec-
tiva, supuestamente amorfa e imprecisa, el pueblo.
Creo que hay muchos contraejemplos que serviran
para refutar esta generalizacin, pero si hiciese falta uno solo
para desbaratar epistemolgicamente semejante afirmacin,
ah estn las diferentes lenguas y su historia, donde se refleja
con transparencia un fenmeno social y creativo por excelen-
cia.
Ferdinand de Saussure, el padre de la lingsitca mo-
derna, no adscriba al romanticismo, era por el contrario un t-
pico positivista del siglo XIX, formado, adems, en el rigor de
las ciencias exactas. Y es l el que ve en la comunidad la res-
ponsabilidad de la creatividad y de las transformaciones del
lenguaje. Sin ninguna connotacin emotiva, aseguraba: La
lengua es un producto de las fuerzas sociales.
Es que la lengua, como institucin eminentemente so-
cial, precisa de la pluralidad de individuos para crearse, para
establecerse y para evolucionar. Y si bien por un lado existen
excelsas individualidades que pueden jerarquizar un idioma a
travs de la considerada alta literatura, hay, por otro lado, un
saber folclrico que se sustenta en el trabajo colectivo de nu-
merosos hablantes de una determinada sociedad. Estimo que
la lingista y poeta Ivonne Bordelois, en su libro Etimologa
de las pasiones, da en la tecla cuando afirma que el individuo
se apropia del lenguaje que hablamos colectivamente modifi-
cndolo en la medida de su creatividad: unos lo hacen imper-
ceptiblemente, otros, grandes genios verbales, producen gran-
des transformaciones; pero cualquiera sea el caso, es imposible
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hablar un lenguaje sin modificarlo, ya que todos sus hablantes

acarrean una caracterstica irrepetible: el estilo es el hombre.
Porque el lenguaje, como la impresin digital, como el genoma
de cada una de nuestras clulas, es distinto en cada ser huma-
no. Las lenguas no evolucionaron ni se crearon a saltos mila-
grosos: fueron resultados de cambios imperceptibles introduci-
dos por imperceptibles seres humanos aun analfabetos.
El lunfardo, desde luego, no lo invent Fray Mocho, ni
Carlos de la Pa, ni Celedonio Flores. Hubo s un grupo de au-
tores que a travs del sainete, de la crnica costumbrista, de la
poesa y de la letra de tango divulg ese vocabulario a franjas
de la sociedad a las que, tal vez, no hubiera llegado de primera
mano. Y aqu, como explic Jos Hernndez de muchos de los
dichos y refranes del Martn Fierro su mayor obra, se torna
imposible determinar si proceden del creador individual o de
fuente popular.
Si bien hoy la globalizacin se impone con un rotundo
predominio anglosajn, existen tambin emergentes globaliza-
dores alternativos. En el mercado cultural hispnico de los me-
dios masivos los apreciamos en la intensa produccin audiovi-
sual, editorial y discogrfica gestada en centros como Miami y
equivalentes, que estandarizan contenidos de distinto tipo, to-
dos ellos, de algn modo, relacionados con el lenguaje. La es-
tandarizacin de una lengua, que tiene aspectos positivos, en
esto resulta francamente empobrecedor.
Es evidente que el problema que afrontan las lenguas
hoy da no est tan vinculado a una presunta y discutible pure-
za sino a una progresiva y persistente pobreza. El lunfardo,
como vocabulario alternativo, mucho ms dinmico que las
formas de la lengua oficial, por su misma naturaleza, enrique-
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ce las posibilidades de expresin de matices, claro est que, en

general, para ser empleado en situaciones de intimidad, de in-
formalidad, festivas, de enojo, para ironizar, para presumir o
mostrar malhumor, etc.. Por lo tanto, la eleccin calculada de
uno o varios trminos lunfardos tiene un marcado matiz afecti-
vo. Su usuario busca quitarle solemnidad al enunciado, para
mostrar franqueza con su interlocutor, distendiendo la conver-
sacin en algn caso o tensndola como muestra de enojo en
otro.
La funcin de un lenguaje alternativo es crear una reali-
dad alternativa. Concepto de este modo al lunfardo como un
dialecto situacional, es decir, a travs de l, en un intercambio
comunicativo, se puede materializar una visin del mundo li-
gera, pero claramente distinta de la considerada normal o es-
tndar; una visin que, por consiguiente, resulta potencialmen-
te amenazadora de ciertos marcos de protocolo y de formali-
dad.
Todo lo explicitado, puede llevarnos a afirmar que el
usuario del lunfardo se sita en una postura inversa a la social-
mente estandarizada, aunque sea por un breve momento;
como en la visin del carnaval de Mijail Bajtin para quien en
este ritual milenario de la cultura popular se invierten los valo-
res: el hombre se disfraza de mujer o el pobre de rico, para re-
flejar que en un momento todo es lo que no es. Vale recordar
el vesre, como inversin anagramtica, propia de muchsimos
repertorios jergales. As como en el carnaval se invierten valo-
res, tambin se hace lo propio con los sonidos constituyentes
de las palabras. Claro que son treguas de ilegalidad dentro
de lo validado tanto por la norma social como por la lingsti-
ca. Como en la fiesta pagana se disfrazan las palabras con
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otro ropaje, y se problematiza con ese otro vocabulario trans-

gresor las jerarquizaciones establecidas en la sociedad. Agre-
guemos que tambin en ciertas prcticas satnicas, es decir
opuestas a leyes religiosas o eclesisticas, se juega con la inver-
sin de fonemas.
El lunfardo resulta as un vocabulario que acta en re-
gistros de lengua en los que se procura crear una situacin co-
municativa desjerarquizada. Es que como todo lenguaje, no
solo es producido por la situacin comunicativa sino que tam-
bin ayuda a producirla. Conforma, entonces, un registro colo-
quial con un valor enftico agregado de cierta intimidad local.
El usuario sabe que es un cdigo de identidad y que un hispa-
noablante de un mbito geogrfico distante no lo comprende-
ra. La identidad no estara dada estrictamente por el lunfardo
sino por esa tensin entre el lenguaje legal y el que no lo es.
Hay una manifestacin de Osvaldo Lamborghini a la cual vuel-
vo recurrentemente. Poco antes de morir, en 1985, sostena,
muy convencido, en una carta, que la Argentina no es ninguna
raza ni nacionalidad, sino puro estilo y lengua.
El lunfardo, su uso, es un recurso lingstico que gene-
ra y consolida intercambios comunicativos que toman distan-
cia de las jerarquas y del poder. Tiene, por lo tanto, un alto va-
lor simblico para los hablantes y los oyentes. Sus usuarios
tienen a su disposicin un patrimonio simblico que refuerza
sus capacidades expresivas de un modo sugerente e inefable.
Desde la sociologa del lenguaje se entiende que la len-
gua no es slo continente, sino contenido en s mismo. Ivonne
Bordelois, en armona con esta concepcin, estima que las pa-
labras no pueden ser utilizadas exclusivamente en provecho
de nuestra informacin o comunicacin, explotadas al servicio
Pgina 86
de nuestras necesidades, sin tener en cuenta el misterio y la

historia que residen en cada una de ellas. Por algo dice Benja-
min que la primera cada consiste en considerar la palabra me-
ramente como un medio o instrumento de comunicacin
(2006:56).
El que en una conversacin opt por el lunfardo est
situndose circunstancialmente en una posicin en la que se
problematiza la rigidez de las normas y con su mensaje arras-
tra a su interlocutor o interlocutores hacia ese territorio. El
lunfardo es entonces un cdigo propio e intransferible de
nuestra sociedad que, en tiempos en los que una tendencia ha-
cia una lavada e impersonal uniformizacin se cierne sobre to-
das las comunidades del orbe, es muy saludable conservar con
sus rasgos de vitalidad y potenciar en la dinmica creatividad
que demostr en el lungo siglo y pico que se lo viene chamu-
yando.
Bibliografa
Bordelois, Ivonne (2006): Etimologa de las pasiones, Buenos

Aires, Libros del Zorzal.
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Para descoserla y no arrugar. Formacin de

verbos lunfardos a partir de formas simples
del espaol
Andrea Bohrn
UBA-UNGS
andletras@gmail.com
Palabras clave
verbos simples espaol rioplatense - estructura argumental papeles te-
mticos
Resumen
El presente trabajo tiene como objetivo ampliar la relacin entre lunfardo y
lingstica formal, que ya hemos desarrollado previamente en Bohrn 2010,
2013 y 2014. En este caso, en particular, describiremos el funcionamiento
de unidades verbales como abrirse, acelerarse, apurar, batir, borrar, cantar,
etctera. Nuestra hiptesis de partida sostiene que las formas verbales sim-
ples del espaol general estn sujetas a procesos formales de alteracin de
su estructura argumental, a travs de los cuales es posible obtener acepcio-
nes lunfardas, muchas de ellas metafricas. Se entiende por estructura ar-
gumental el conjunto de argumentos o participantes que requiere un verbo
para la formacin de una secuencia gramatical (Bosque & Gutirrez-Rexach
2009). Presentaremos entonces un panorama general de las alternancias ar-
gumentales ms frecuentes y los patrones correspondientes. El corpus de
partida incluye letras de tango, sainetes, grotescos, obras de referencia so-
bre el lunfardo (Gobello 1959, 1963, 2008, Gobello & Amuchstegui 1998,
Conde 2004, Teruggi 1974, etc.) y tambin emisiones de hablantes.
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Introduccin
El lunfardo no ha sido abordado, tradicionalmente,

desde una perspectiva formal, en lo concerniente tanto a su
descripcin como a su anlisis. Consideramos que una
perspectiva de este tipo puede permitir nuevos aportes o con-
tribuciones a la caracterizacin del argot rioplatense. Sobre la
base de este supuesto, abordamos el estudio de los verbos sim-
ples lunfardos que surgen como consecuencia de modificacio-
nes en tems lxicos verbales del espaol general. En este sen-
tido, nos proponemos entonces presentar una seleccin de ver-
bos simples y tambin de los procedimientos sistemticos y re-
gulares a los que estn sujetos para, de este modo, brindar un
acercamiento al funcionamiento de estas unidades.
Inscribimos nuestra lnea de investigacin en la con-
cepcin de lunfardo de Teruggi (1974) y Gobello (1989). En
efecto, el primero de los especialistas mencionados considera
que el lunfardo es el argot procedente de Buenos Aires, origi-
nado en la segunda mitad del siglo XIX y que, en la actualidad,
puede ser reconocido como el habla espontnea de las masas
populares de dicha ciudad y -en mayor o menor grado- de bue-
na parte de la poblacin argentina. (Teruggi 1974: 5). Asimis-
mo, Teruggi sostiene que los lunfardismos, desde una perspec-
tiva lingstica, pueden determinarse contrastivamente, dado
que son aquellas palabras que no estn recogidas en los diccio-
narios castellanos tradicionales. Por su parte, Gobello seala
que el lunfardo, como repertorio lxico, se ha extendido a ciu-
dades del interior de la Argentina y de Uruguay y presenta, en
su constitucin, tems lxicos trados por la inmigracin ita-
liana, pero tambin espaola, portuguesa, francesa, etctera- o
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tomados de las lenguas indgenas y difundidos por el teatro, la

radio, el tango y la literatura.
Nuestros objetivos pueden centrarse en torno a dos
puntos centrales. Por un lado, como tarea general y que excede
los lmites del presente captulo, nos proponemos relevar y
describir, de forma sistemtica, los recursos morfosintcticos
involucrados en la formacin del lunfardo. Por otro lado, en
particular, intentaremos relevar los procesos y las unidades
verbales ligadas a cambios o alternancias en la estructura argu-
mental, lo que da origen a acepciones lunfardas. En este senti-
do, nuestra hiptesis general establece que los tems lxicos
lunfardsticos responden a los principio de la gramtica del es-
paol rioplatense, lo que determina que los procesos de for-
macin de palabras del lunfardo funcionan de manera anloga
a los procesos de formacin de las unidades del espaol gene-
ral. Asimismo, sostenemos que el lunfardo utiliza procesos de
formacin de palabras ligados a la morfologa apreciativa
(Bohrn 2010). En este sentido, dado que la morfologa aprecia-
tiva tiene su alcance caracterstico en el mbito nominal, pos-
tulamos que la morfologa apreciativa, en sentido amplio, tiene
injerencia en la estructura argumental de las entidades verba-
les, en tanto dichos argumentos se realizan prototpicamente
mediante nombres.
El trabajo se estructura de la siguiente manera. En pri-
mer lugar, presentamos un breve apartado terico, no exhaus-
tivo, que nos permitir contar con las herramientas necesarias
para la descripcin y el anlisis posterior. Luego, presentamos
un panorama general de la conformacin del mbito verbal del
lunfardo e indicamos los recursos reconocidos en la bibliogra-
fa especfica sobre el tema. En tercer lugar, relevamos las uni-
Pgina 90
dades verbales simples del espaol general que se registran en

el lunfardo con acepciones novedosas. Atribuimos dichas
acepciones o bien a los cambios en la cantidad de participantes
que codifica el evento verbal o bien a los cambios en los pape-
les semnticos asociado a dichos participantes. Finalmente,
presentamos las conclusiones y posibles extensiones del traba-
jo.
Nociones tericas
Los conceptos de estructura argumental y de estructura

temtica provienen de la Gramtica Generativa. Puntualmente,
en el modelo de Principios y Parmetros (Chomsky 1981), se
propone que un verbo contiene estructuras o redes argumenta-
les que codifican el tipo y nmero de argumentos (i.e. partici-
pantes del evento), y la especificacin categorial de los mis-
mos. Se entender, entonces, por estructura argumental el con-
junto de argumentos seleccionados por una categora junto
con la especificacin de la relacin con dicha categora. Esta
especificacin se lleva a cabo a travs de la asignacin de eti-
quetas llamadas papeles o roles temticos (agente, experimen-
tante, paciente, tema, tema afectado, tema-lugar, meta, etc.),
que permiten correlacionar los argumentos con los requeri-
mientos semnticos de la unidad lxica considerada.
Partiendo de esta nocin, Bosque & Gutirrez-Rexach
(2009:268) presentan una clasificacin de las entidades verba-
les de acuerdo con la cantidad de argumentos requeridos para
establecer la buena formacin de la secuencia. De acuerdo con
esta nocin, es posible establecer la siguiente correlacin:
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Predicados Ejemplos
Avalentes Llover: Llueve.
El verbo no requiere argumentos. Granizar: Graniza.
Monovalentes Bostezar: Alguien bosteza.
El verbo requiere un nico argu- Haber: Hay algo.
mento.
Bivalentes Leer: Alguien lee algo.
El verbo requiere dos argumentos. Confiscar: Alguien confisca algo.
Trivalentes Dar: Alguien da algo a alguien.
El verbo requiere tres argumentos. Pedir: Alguien pide algo a alguien.
Cuadro I: Estructura argumental
La presencia de argumentos no requeridos o la ausen-

cia de los mismos puede desencadenar la agramaticalidad de
la secuencia, razn por la cual se considerar que una oracin
es anmala (*La nube graniza/*Juan pidi). La estructura ar-
gumental enriquecida con informacin semntica se denomina
estructura temtica (Bosque & Gutirrez-Rexach, 2009:271). Di-
cha informacin semntica implica la asignacin de etiquetas o
papeles temticos a los argumentos, lo que permite su caracte-
rizacin y jerarquizacin en el interior de la predicacin. A
continuacin presentamos los papeles temticos ms frecuen-
tes:
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Papel temtico/ Bosque & Guti- Di Tullio (2010) Ejemplo

Abreviatura rrez-Rexach
(2009)
Agente (A) El participante Quien realiza la Juan compr un
que lleva a cabo accin denotada auto.
la accin. por el verbo.
Experimentante El participante Quien experi- Juan ama a Ma-
(E) que percibe o ex- menta o se ve ra.
perimenta el su- afectado por de-
ceso. terminado estado
emotivo.
Tema (T) El participante Para algunos au- Juan lav el auto.
Paciente (P) que resulta afec- tores, esta nocin
tado por el suce- incluye tres tipos Mara cocin una
so, es decir, el de objetos: obje- torta.
que se altera, to afectado, obje-
desplaza o sufre to efectuado y Pablo quem las
algn proceso. tema (u objeto hojas.
que se desplaza).
En sentido am- Los chicos escu-
plio, se conside- charon la can-
ran temas los es- cin.
tmulos vincula-
dos con la per-
cepcin sensorial
o con las emocio-
nes.
Destinatario (D) El termino o el fi- Juan envo un pa-
nal del movi- quete a Mara.
miento.
El participante
que recibe el
tema.
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Beneficiario (B) El participante Entidad que se La abuela teji

en cuyo beneficio beneficia por la un pullover para
se realiza el suce- accin o evento su nieto.
so. denotado por el
predicado.
Origen (O) El punto de co- Lugar o entidad Salimos de la ter-
mienzo del movi- desde donde se minal de Retiro.
miento o el parti- produce el movi-
cipante en el que miento.
se inicia el proce-
so.
Causa (C) El motivo o la Se preocupa por
fuente de la alte- sus hijos.
racin asociada
con el evento.
Meta (M) El destino del Llegamos a la
movimiento. casa de la playa.
Cuadro II: Estructura temtica
Mediante la estructura argumental y la estructura tem-

tica, podemos sealar que un verbo como limpiar, en oracio-
nes como Juan limpi la mesa, requiere dos argumentos: al-
guien que limpia, y algo que es limpiado. El primero de estos
argumentos, de acuerdo a una serie de diagnsticos morfosin-
tcticos, recibe el papel temtico de agente y hace referencia a
la entidad volitiva que lleva a cabo el proceso. Por su parte,
aquello que es limpiado se interpreta como un objeto afectado,
por lo que le corresponde el papel de tema. La ausencia de al-
guno de estos argumentos (* Juan limpia) o la incorrecta asig-
Pgina 94
nacin temtica (*La mesa limpi a Juan) determinaran que la

estructura sea una secuencia mal formada.
Conformacin del lxico verbal lunfardo
El conjunto de las unidades verbales del lunfardo est

conformado por una serie variable de elementos. Tal como se-
alan Fontanella de Weinberg (1983, 1994, 1996), Conde (2011)
y Di Tullio (2015), la incorporacin de prstamos del italiano
(manyar, aggiornar, espiantar, laburar), pero tambin de otras
lenguas como el francs ( flanear), el ingls (tildar, luquearse),
el portugus (palpitar, pispear), el portugus de Brasil (curtir),
las lenguas africanas (quilombo) y las lenguas de los pueblos
originales (paica, pucho), es, sin lugar a dudas, un recurso que
ha dotado al lunfardo de vitalidad y multiplicidad.
Por otra parte, el lunfardo cuenta con sus propios pro-
cedimientos de formacin de palabras, entre los que pueden
mencionarse el vesre (proceso que conlleva la inversin silbi-
ca de una unidad: pagar>garpar) y procedimientos derivativos
tradicionales, asociados a la presencia de sufijos. Entre los ver-
bos vsricos, Conde (2011) reconoce anafar, garcar, garpar, jer-
quear, lofiar, manicar, apar, sarparse, yolipar. La lista no sue-
le ser muy extensa, posiblemente en relacin al hecho de que
el mbito de la inversin silbica suele ser la palabra simple y
de contenido lxico, por lo que quedan excluidas palabras de
mayor complejidad morfolgica (Bohrn 2010).
En lo concerniente a la derivacin denominal, es posi-
ble identificar dos conjuntos de unidades:
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(1) verbos denominales lexicalizados

abanicar, abatatarse, abisagrarse, abrocharse, aceitar, alcaucilear,
chivar, debutar, fisurar, franelear, manijear, morcillear, botonear, fratachar,
garronear, negrear, piratear, verduguear, etc.
(2) verbos denominales de significado composicional

aburguesar, abacanar, amalevar, apendejar, aburguesar, abacanar,
acocolichar, alcahuetear, achancharse, boludear, cirujear, chantear, chon-
guear, chorrear, gilear, guapear, gringuear, gronchear, haraganear, hipo-
near, holgazanear, mariconear, pelotudear, tilinguerear, compadrear, linye-
rear, punguear, putanear, stockear, etc.
Las unidades listadas en (1) presentan un significado

no composicional, lo que implica que han sido objeto de un
proceso de lexicalizacin, tal como proponemos en Bohrn
(2015). Los verbos derivados no pueden parafrasearse a partir
del significado del nombre involucrado, esto es, botonear no es
cerrar una prenda de vestir por medio de un botn o morci-
llear no implica producir o fabricar morcillas. El procedi -
miento de cambio de significado se evidencia ya en la base no-
minal, previamente a la creacin verbal e implica que botn se
defina como sopln o alcahuete y morcilla haga referencia a
los parlamentos improvisados de los actores en el devenir de
la escena teatral. Dicho desplazamiento no involucra el agrega-
do de morfologa adicional como as tampoco es susceptible de
ser abarcado por una regla especfica de formacin de pala-
bras. La relacin entre ambas acepciones se acerca a lo metaf-
rico y requiere, muchas veces, del conocimiento del contexto
sociocultural e histrico para su abordaje. En este sentido,
puede tomarse como ejemplo la etimologa de botn y su sen-
tido de delator: tanto Gobello (2008: 40) como Conde (2004:
Pgina 96
70) indican que la expresin podra provenir de la locucin ti-

rar a los botones, cuyo origen se remonta a la revolucin por-
tea de 1890 en la que se apuntaban las armas de fuego a los
botones de los uniformes policiales. As, de tirar a los botones
se deriv el nombre botn para designar al agente policial, y
de all se produjo el desplazamiento a la acepcin delator o
sopln.
Por el contrario, las unidades verbales de (2), como al-
cahuetear o hiponear, recuperan el significado de la base no-
minal en su perfrasis asociada. Es posible reconocer entonces
una regularidad y sistematicidad entre estas bases y los deriva-
dos verbales resultantes, sin que medio entre ellos ningn pro-
ceso de desplazamiento semntico. De esta forma, las parfra-
sis verbales pueden recuperar la entidad nominal utilizada
como base, mediante frmulas como volverse x, comportar -
se como x /tener actitudes correspondientes a x, lo que evi -
dencia el grado de transparencia y proximidad entre el nom-
bre y el verbo lunfardo.
Kuguel (2015), en su estudio sobre el habla de los jve-
nes como grupo innovados del habla coloquial, recoge formas
derivadas como bajonear (derivado de bajn, hambre produ-
cida por la marihuana) y flashear (imaginar algo imposible o
disparatado). Asimismo, considera que rescatarse, limar y fisu-
rar han modificado su estructura argumental en tanto puede
parafrasearse como darse cuenta (Y me rescat que ya haba
perdido el colectivo), enloquecer (Limaste, cmo se te ocurri
algo as?) y quedar agotado (Les dejo las fotelis del encuentro,
marchan rpido porque recin llegu del laburo y fisur ), res-
pectivamente.
Pgina 97
Por su parte, Pujalte & Zdrojewski (2009) consideran el

aumento de la valencia argumental en verbos inacusativos e
inergativos, es decir, en verbos intransitivos que requieren un
nico argumento que se realiza sintcticamente como sujeto.
Los verbos inacusativos suelen asignar el papel de paciente a
su nico argumento (Juan muri), pero, al incorporar un argu-
mento en la acepcin coloquial rioplatense, es posible recono-
cer una estructura transitiva enriquecida con un argumento ex-
terno causa, que se interpreta como el responsable de la situa-
cin del paciente (A Juan lo murieron, i.e. A Juan lo hicieron
morir). Otros casos similares mencionados por los autores y
que siguen este mismo patrn son desaparecer ( A Juan lo des-
aparecieron, i.e. A Juan lo hicieron desaparecer ) y llegar (Lo
llegaron a Tvez el hospital, i.e. A Tvez lo hicieron llegar al
hospital). Tambin consideran la transitivizacin de verbos
inergativos (verbos intransitivos con un nico participante al
que se le asigna el rol temtico de agente, como por ejemplo
trabajar). La incorporacin de un nuevo argumento, en este
tipo de verbos, implica la aparicin de un significado novedo-
so, no predecible, tal como se observa en los ejemplos que re-
producimos a continuacin, donde la primera variante de cada
par consigna el uso intransitivo y la segunda oracin ilustra la
predicacin verbal con el argumento agregado:
(3)
a. Juan madrug.
a. Juan lo madrug a Jorge.
b. Juan camin.
b. Juan lo camin al vecino.
c. Juan bail.
c. El superior lo bail al pobre pibe.
Pgina 98
d. Juan vacil en su respuesta.

d. Juan lo vacil a Pedro.
De esta forma, madrugar, caminar, bailar y vacilar, en-

tre otras formas, materializan significados novedosos, no deri-
vables de sus contrapartes intransitivas y de alta frecuencia en
el habla coloquial rioplatense.
Kornfeld & Kuguel (2013) analizan los usos de los ver-
bos pintar y pegar en el espaol rioplatense. Consideran que
pintar muestra dos procesos de semigramaticalizacin, a partir
de los cuales se reinterpreta o bien como verbo similar a pare-
cer (hoy pinta ser un lindo da) o bien se reinterpreta como un
verbo de acaecimiento, similar a ocurrir o suceder en tanto se
usa solo en tercera persona y con sujeto pospuesto ( El viernes
pint bardo en clase). Asimismo, pegar, segn las autoras, est
sujeto a un procesos de gramaticalizacin a partir del cual se
obtiene la lectura de verbo liviano con matiz de evento breve y
brusco (nos pegamos un julepe brbaro ) y, adems, presenta
tambin un proceso de lexicalizacin a partir del cual toma el
significado de obtener sin esfuerzo (Pegu laburo para el ve-
rano).
Formas verbales simples y sus respectivos cambios argumen-

tales y temticos22
A partir del relevo de letras de tango, sainetes, grotes-

cos, obras de referencia sobre el lunfardo (Gobello 1959, 1963,
22 Kornfeld (2015), por su parte, considera ciertos cambios en la estructu-
ra argumental en obras literarias como casos de variacin estilstica.
Pgina 99
2008, Gobello & Amuchstegui 1998, Conde 2004, Teruggi 1974,

etc.) y emisiones de hablantes, hemos conformado el siguiente
listado no exhaustivo de formas verbales simples lunfardas:
(4)
abrirse, acabar, acelerarse, acostar, adorar, adornar, agarrar,
aguantar, alucinar, anclar, aplastarse, apretar, apurar, arrebatarse, arreglar,
arreglarse, atorarse, avanzar, bailar, bajar, batir, brotarse, buscar, caer, dar-
se, debutar, degollar, dejarse, delirar, delirarse, descartar, desconectarse,
dibujar, dormir, embalar, enchufar, enfriar, ensartar, entrar, entregar, escu-
pir, estirar, fajar, fallar, faltar, frenar, fruncir, gastar, golpearse, gozar, guar-
dar, habilitar, hacer, hacerse, hinchar, inflar, internar, inyectarse, irse, jalar,
jugarse, ladrar, lamber, lamentarse, lavarse, levantar, ligar, limar, limpiar,
llenar, llorar, lustrar, madrugar, madurar, mandarse, marcar, matar, meter-
le, no existir, oler, pagar, parar, pararse, partir, pasar, pasarse, pegar, pe-
garse, pelar, perder, perseguirse, picar, picarse, pintar, pisarse, poner, po-
nerse, prenderse, producirse, pudrirse, quebrar, quebrarse, quedar, quedar-
se, quemar, quemarse, rajar, rascar, rebotar, rebuscar, reducir, refalar, refi-
lar, regalarse, remar, remontar, rescatarse, retobar, reventar, revirarse, ro-
bar, romper, romperse, roncar, sacar, sacarse, salir con, salvarse, sarparse,
sobar, sobrar, sonar, soplar, subir, surtir, tallar, tararse, tirar, tirarse, tocar,
tomar, tomarse, trabajar, tragar, tragarse, transar, trincarse, vacunar, ven-
derse, viajar, volcar, voltear, voltearse, zafar, zafarse, zarparse, zumbarse,
etc.
Si bien estas unidades se corresponden con verbos sim-

ples del espaol general, no manifiestan su misma seleccin
argumental (i.e. cantidad de argumentos) o no seleccionan el
mismo tipo de participantes. Las modificaciones tanto en la
cantidad como en el tipo de los argumentos seleccionados por
el verbo nos permiten clasificar, de forma general, los proce-
sos ms frecuentes en la elaboracin de las unidades lunfar-
das. Por un lado, reconocemos procesos de reduccin de la va-
Pgina 100
lencia argumental, mediante la simple eliminacin de un parti-

cipante o bien, a travs de una construccin con el pronombre
se. Por otro lado, recogemos tambin combinaciones verbales
en las que el argumento interno, es decir, el objeto directo, es
reemplazado por la forma femenina del pronombre acusativo
de tercera persona la. Por ltimo, identificamos formas verba-
les que mantienen la cantidad de argumentos pero estos pre-
sentan una alteracin en el papel temtico que reciben en rela-
cin con la forma verbal del espaol general.
La reduccin de la valencia argumental implica que un
verbo transitivo con dos argumentos se torne intransitivo y
mantenga solo un participante. Recuperamos algunos ejem-
plos a continuacin, donde la acepcin lunfardo se muestra en
(5.a) y (5.b):
(5)
a. No uso el cinturn porque arruga la ropa. (Agente + verbo +
tema)
a. Arrugaron ms que camisa de tachero. (Agente/Experimentante
+ verbo)
b. Pablo arregl las luces de la cocina. (Agente + verbo + tema)
b. El delegado se le planto al encargado, pero el gremio arregl
por atras mmmm.23 (Agente + verbo)
La grilla temtica de los verbos transitivos que respon-

den a este proceso suele implicar el rol de agente para el argu-
mento externo o sujeto y el rol de tema o paciente para el ar-
gumento interno u objeto directo. Se observa entonces la per-
23 http://www.tiemposur.com.ar/nota/85406-reclamo-de-camioneros-en-
transgroup. Se ha mantenido la grafa y estructura de los ejemplos ex-
trados de Internet.
Pgina 101
sistencia del argumento agente en las acepciones lunfardas y la

eliminacin del objeto directo asociado al papel de tema.
Por su parte, la reduccin de la valencia argumental
mediante el uso del pronombre se ha sido objeto de mltiples
descripciones y anlisis gramaticales, que exceden el desarro-
llo del presente trabajo. De manera general, Di Tullio (2010)
considera diferentes posibilidades para el pronombre se en re-
lacin con este fenmeno: se reflejo, donde el agente y el pa-
ciente denotan al mismo participante, se intransitivizador, que
se aplica a verbos de cambio de estado o verbos psicolgicos,
se impersonal, de alcance variable, se pasivo, que da origen a
la llamada pasiva con se, por lo que se construye a partir de
verbos transitivos y el se diacrtico, que permite diferenciar
dos acepciones de un verbo no necesariamente prximas se-
mnticamente (Juan parece alto versus Juan se parece a su pa-
dre). Las unidades lunfardas que resultan relevantes para esta
discusin son:
(6)
abrirse, acelerarse, aplastarse, arrebatarse, arreglarse, atorarse,
brotarse, darse, dejarse, delirarse, desconectarse, golpearse, inyectarse,
irse, jugarse, lamentarse, lavarse, pararse, producirse, pudrirse, quebrarse,
quedarse, quemarse, regalarse, rescatarse, revirarse, romperse, sacarse, sal-
varse, sarparse, tararse, tirarse, tomarse, tragarse, venderse, voltearse, za-
farse, zarparse, zumbarse, etc.
Si consideramos los ejemplos de (7), es posible identifi-

car ciertos usos como formas reflejas, dado que las secuencias
son compatibles con el refuerzo a s mismo/a (cfr. 7.c):
Pgina 102
(7)
a. Los obreros producen muchsimas unidades por da. (Agente +
verbo + tema)
b. La minita est internada. No tuvo ningn castigo y encima creo
que ya se re produjo de nuevo, que injusticia24. (Agente/paciente + verbo)
c. La minita se produjo a s misma.
Por el contrario, otras formas resultan dudosas frente

al mismo refuerzo (cfr. 8.c), al tiempo que presentan lecturas
compatibles con expresiones como solo, espontneamente, de
la nada, lo que las ubica en el mbito del se intransitivizador.
(8)
a. El chofer aceler el bondi, pero igual llegaba tarde. (Agente +
verbo + tema)
b. Y si, de todo esto, la ltima funcin tal vez nos puede ser til
para saber si uno se acelera cuando ve una de terror sentado en el silln 25.
(Agente/paciente + verbo)
c. ??El tipo se acelera a s mismo.
d. El tipo se acelera solo/espontneamente/de la nada.
El panorama de los cambios en la valencia argumental,

a raz de la aparicin del pronombre se, resulta sumamente
complejo, por lo que merece ser objeto de mayores estudios ri-
gurosos26.
24 http://www.fmsudamericana.com.ar/m/146171_ni%C3%B1a_ingres
%C3%B3_al_pedi%C3%
25 http://www.lanacion.com.ar/1882324-aplicaciones-que-nos-sirven-de-
espejo
26 Una alternativa de anlisis es considerar que se trata de formas de se
diacrtico, que, como mencionamos previamente, vincula lexemas, en
apariencia similares, pero que presentan diferentes significados y es-
tructuras asociadas. No obstante, solo en los casos en los que el verbo
Pgina 103
Un fenmeno similar, en tanto involucra formas prono-

minales e implica la alteracin de la estructura argumental, es
la secuencia formada con verbos y pronombres clticos acusati-
vos en su forma femenina. Silva Garcs (2016) considera espe-
cficamente los casos de unidades denominales ( abueliarla, ca-
retearla, carusearla, flashearla, hipearla, manijearla, panque-
quiarla, roquearla, etc.). En lo que respecta a las formas sim-
ples, que son objeto de nuestra descripcin, Conde (2011) esta-
blece que amasarla, gastarla, pisarla, descoserla, gastarla, col-
garla, parecen remitir al mbito del ftbol, a partir de lo cual
podra interpretarse la pelota como referente del pronombre
la. Podemos ampliar el listado de estas formas con construc-
ciones del tipo descoserla, dibujarla, jugrsela, pararla, pegar-
la, remarla, sufrirla, quedarla, romperla, zafarla , algunas de las
cuales ejemplificamos en (9).
(9)
a. Colgamos la ropa en el bao porque afuera llova. (Agente + ver-
bo + tema)
a. Tengo ke reconocer que la re colgue con el blog, y no es la pri-
mera vez que lo hago!27 (Agente + la/tema + verbo)
b. Los chicos dibujaban a sus mascotas. (Agente + verbo + tema)
b. Dibujala como quieras, naboleti... No te creo que no hayas per-
dido... Sino no la estaras llorando todava... (Verbo + cltico acusativo fe -
menino)28
c. Piensa que es muy difcil su situacin actual.
seleccione un complemento rgimen podramos considerar realmente

esta posibilidad.
27 http://elmundoencebra.blogspot.com.ar/
28 http://forosdebolsa.com.ar/viewtopic.php?f=3&t=5&start=13650
Pgina 104
c. No seee comprobalo vos cuando jugues el clsico. A mi me

cuesta entender que los correntinos jueguen en la b. Pensatela un toque an-
tes de hablar de mas.
d. La cancha de ftbol queda a dos cuadras de casa.
d. Posta que yo tambien la re quede, tengo un amigo talandrando-
me el oido para ir. Pagame, no ves que estoy pobre.
Lo relevante de muchas de estas oraciones es que el ar-

gumento interno del verbo, asociado al papel de paciente, se
realiza por medio del pronombre la, sin que haya un antece-
dente que remita a un nombre femenino en el contexto oracio-
nal previo (cfr. 9.a, 9.b, 9.c y 9.). As, quedarla o penstela no
parecen remitir, con demasiada claridad, a un referente del
tipo la situacin o algo por el estilo. Una variante de esta cons-
truccin combina la forma femenina acusativa y el pronombre
se: agarrrselas, drsela, crerselas, mandrselas, rebuscrse-
las, sabrselas, tomrselas tragrsela.
(10)
a. Juan agarr fruta de la heladera. (Agente + verbo + tema + ori-
gen)
a. Juan se las agarr con su vecino. (Agente + se + las/tema + ver -
bo + con)
b. Fernando rebuscaba unas monedas en su bolsillo. (Agente + ver-
bo + tema + locativo)
b. No importa con qu instrumento ejecutemos al Tango, que de
eso se trata este sitio, .... Menos mal que el orse se las rebusca igual, pare-
ce29. (Agente + se + las/tema + verbo)
c. Juan sabe la verdad. (Experimentante + verbo + tema)
c. El que se las sabe todas (Experimentante + se + las + verbo)
29 http://www.todotango.com/comunidad/mesa/mensaje.aspx?id=835550
Pgina 105
Nuevamente, se observa en (10) la ausencia de referen-

cia para el pronombre la, que est asociado al objeto directo
del verbo y no puede ser expandido por un sintagma nominal
pleno (*Se agarr las peleas con su vecino ./ *Se rebusca las
maneras./ *Se sabe las verdades.) Podemos afirmar entonces
que, tanto para las formas como colgarla como para las formas
como sabrselas es posible reconocer la sustitucin sistemtica
del argumento interno/objeto directo por un pronombre acu-
sativo femenino, lo que le otorga nuevos valores semntico-
sintcticos a las unidades verbales.
El ltimo de los casos a los que haremos referencia no
implica la modificacin de la cantidad de argumentos sino la
modificacin de los papeles temticos originalmente asignados
por el verbo. Si observamos los ejemplos de (11-14), es posible
notar que tanto la acepcin del espaol general como la acep-
cin lunfardo tienen dos participantes, pero el papel temtico
asociado a cada uno de esos participantes no se mantiene
constante.
En (11), pelar requiere un argumento externo sujeto de
tipo agente (l/ella pel) y un argumento interno objeto di-
recto de tipo tema ( pel el caramelo). La variante lunfarda
mantiene el sujeto agente (todos, en la letra de Chorra) pero
el argumento interno se enriquece con el rasgo [+humano], de
forma tal que se identifica con el papel de paciente ( me pela-
ron).
(11)
a. Pel el caramelo y arroj el papel.
Pgina 106
b. Entre todos me pelaron con la cero/ tu silueta fue el anzuelo

donde yo me fui a ensartar30.
La situacin de (12) es ms compleja. El fro se inter-

preta como el argumento externo causa que motiva que las ca-
eras, que son el objeto directo y el tema de la predicacin, re-
vienten. En (12.b), el verbo reventar se asimila a los verbos psi-
colgicos, en tanto tu presencia es el sujeto gramatical, que ac-
ta como estmulo o tema. El participante humano, asociado al
pronombre me, recibe, en consecuencia, el papel de experi-
mentante, dado que es quien percibe negativamente los efectos
del sujeto tu presencia.
(12)
a. El fro pueden reventar las caeras en invierno.
b. Me revienta tu presencia, pagara por no verte!31
Por su parte, tanto (13) como (14) implica la reinterpre-

tacin de batir y escupir como verbos de decir o verbos de ma-
nera de decir, en los que el sujeto agentivo persiste, pero el ar-
gumento interno tema se codifica como un objeto de contenido
proposicional, situacin que se evidencia en la construccin
subordinada de (13.b) y en el segundo verso de (14.b).
(13)
a. La mujer bati la preparacin cinco minutos. (Agente + verbo +
tema objeto efectuado)
30 Chorra, Enrique Santos Discpolo, 1933.

31 Margot, Celedonio Flores, 1919
Pgina 107
b. Qu vas a batir?...Bat, a ver, bat lo que ibas a batir, bat?32

(Agente + verbo + tema )
(14)
a. Escup el chicle antes de entrar, por favor.
b. Y piense si aquella noche, cuando o que aquel malvado
escupi sobre sus canas el concepto bajo y cruel,
hombre a hombre, sin ventaja, por el cario cegado,
por mi cario de hijo, por mi cario sagrado,
sin pensar, loco de rabia, como a un hombre lo mat.33
Nuevamente, la cantidad de argumentos no resulta aqu

el factor de ajuste en la conformacin de la acepcin lunfarda,
sino que el papel temtico y la interpretacin semntica que
este despierta se presentan como el factor generador de la in-
terpretacin novedosa de la acepcin del habla coloquial.
Conclusin
En el presente trabajo, hemos intentado integrar dos

mbitos: el estudio formal de la gramtica y la descripcin de
unidades verbales del lunfardo. Para ellos, hemos recuperado
una serie de trabajo que analizan formas verbales bajo supues-
tos formales, como Bohrn (2015), Kuguel (2015), Pujalte &
Zdrojewski (2009), Kornfeld & Kuguel (2013). Siguiendo esta l-
nea, hemos abordado el estudio de verbos simples lunfardos
derivados de verbos del espaol general. En este sentido, atri-
buimos esta nocin de derivacin a la modificacin de la es-
32 Los escrushantes, Alberto Vacarezza, 1913.

33 Sentencia, Celedonio Flores, 1926.
Pgina 108
tructura argumental o de los papeles temticos involucrados.

Puntualmente, hemos identificado los siguientes mecanismos
de codificacin formal de procesos metafricos, que actan so-
bre los argumentos verbales:
i) Reduccin de la valencia argumental, donde es espe-

cialmente productivo el uso del se (cfr. 5-8)
ii) Construccin verbo + cltico acusativo femenino (cfr.
9) y verbo + se + cltico acusativo femenino (cfr. 10).
ii) Sustitucin argumental (cfr. 11-14). En estos casos, el
patrn ms productivo parece obedecer al reemplazado de un
argumento interno [-humano] por uno [+ humana]. Tambin
es frecuente la aparicin de acepciones vinculadas con actos de
habla (cantar, batir, escupir, etc.).
Debemos mencionar, asimismo, que la mayora de los

verbos de base presentaban una estructura bivalente, con un
sujeto agente y un argumento interno de tipo tema.
Por otro parte, ms all de los casos registrados en Pu-
jalte & Zdrojewski (2009) (madrugar, caminar, bailar, vacilar),
no documentamos aun ejemplos en los que se produzca una
incremento de la valencia argumental, esto es, pasar de una es-
tructura monovalente a una bivalente.
A partir del cruce entre gramtica y lunfardo espera-
mos haber logrado un doble propsito. Por un lado, hemos in-
tentado explicitar o describir lo que consideramos es uno de
los elementos ms complejos de la lengua: la coloquialidad y el
potencial expresivo de una comunidad. En este sentido, el ar-
got rioplatense o lunfardo es un mbito central para la explo-
racin de procesos y recursos ligados al mbito de la creativi-
Pgina 109
dad lxica. Lejos de agotar la descripcin, consideramos que

tan solo hemos identificado un conjunto complejo de procesos
que deben ser estudiados en detalle y en profundidad. En este
sentido, creemos, finalmente, que en el encuentro de estos dos
aspectos, lunfardo & gramtica, no pueden sino obtenerse ms
que satisfacciones y mutuos enriquecimientos.
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a. Trabajo presentado en XV Congreso de la Sociedad Argen-
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ca, Argentina.
Pgina 112
Aqu mando yo! El amuro como manifesta-

cin de independencia femenina
Prof. Emilse L. Brisuela

UNIPE
indiadelguaira@gmail.com
Palabras clave
amuro, tango-cancin, mujer, mina, independencia.
Resumen
La vida citadina del Buenos Aires de principios del siglo XX que la literatu -
ra no llegaba a manifestar con suficiente lucidez se ve reflejada, a partir de
Mi noche triste de Pascual Contursi (1917), en el tango-cancin. Es en
este contexto, durante el perodo de 1916 a 1930, que se pretende analizar el
tpico del abandono, el amuro como manifestacin de un movimiento fe-
menino, donde es la mujer quien tiene la capacidad de decisin en la pare-
ja. Por un lado, fueron estas minas, estas milongueras de principios del si -
glo XX, inmigrantes o hijas de estos, quienes eligieron motu proprio rebe-
larse ante la imposicin social y dejar ese lugar destinado para ellas el
hogar por uno diferentecualquiera sea. Y, por el otro, fueron los tangue-
ros los testigos de este cambio en el devenir histrico manifestado por las
fminas respecto de la forma de relacionarse con los dems y consigo mis-
mas, puesto que han dejado la impronta de su rebelda en las letras.
Pgina 113
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

El amenazado, Jorge Luis Borges
Fue hacia fines de marzo, principios de abril del ao

1917. Se cree, casi como se puede creer en que las plegarias he-
chas frente a una estampita de algn santo de nombre extrao
sern odas, que fue la fecha en que el mtico Carlos Gardel
decidi entonar en pblico las palabras de Mi noche triste
(Salas, 1989:142), y cambi para siempre la historia del tango.
Esta transformacin fue tan peculiar, tan autntica que podra
asimilarse casi como un cross a la mandbula. El motivo es
irrefutable pues, a partir de ese momento, como menciona Ho-
racio Salas en su libro El tango (1989), las letras de este gnero
musical y coreogrfico adquieren argumento. Segn este autor,
se logra as fundar toda una potica propia, adems de mos-
trar una variada crnica de la vida citadina del Buenos Aires
de principios del siglo XX que la literatura no llegaba a mani-
festar con suficiente lucidez. Incluso puede decirse que, y cito
a Rosalba Campra, el tango-cancin
[] nos aparece como un sistema que reorganiza los textos

de cada autor individual y se propone como palabra nica.
[] terminando por construir un patrimonio de la memoria
colectiva, no slo para el Ro de la Plata o para la Argentina,
sino tambin para Latinoamrica. (Campra, 1996: 9)
Es en este contexto, durante el perodo de 1916 y 1930,

que la presente ponencia pretende analizar un tpico tan co-
nocido como el de la mujer, pero desde una perspectiva deli-
Pgina 114
mitada: el abandono, el olvido, el amuro como, quiz, manifes-

tacin de un movimiento que se estaba gestando en la socie-
dad portea de principios del siglo pasado. Para dicha tarea se
tomar un corpus de tangos escritos en el perodo ya mencio-
nado con la finalidad de obtener, dado el caso en que as sea,
una muestra de tal cambio en la esfera social.
El nombre de una mujer me delata
Una mujer es la que marca el tiempo y el lugar en la

potica del tango. Una mujer es, segn Carlos Mina (2007), la
que se impone como parmetro de divisin, comparacin y
hasta de devocin: la madre. Es esta mujer la que, de manera
velada, siguiendo al autor, establecera una oposicin central
dentro de dicha potica, de manera tal que, de un lado, estara
ella, santa e inmaculada:
El cario de mi madre, mi viejecita adorada,

que por santa mereca, seor juez, ser venerada,
en la calle de mi vida fue como luz de farol.
(Flores, Sentencia, 1926)
Y en el polo opuesto, por supuesto, las otras. Esas que

abandonan, las que traicionan, las que se dedican a la mala
vida. Y si a la madre le queda relegado, histrica y cultural-
mente, el lugar del hogar, cul es el de estas otras? Los salo-
nes bailables, el cabaret, el centro o simplemente la calle
(Mina, 2007: 80).
Pgina 115
De esta manera es, continuando con la hiptesis de

Mina, como se crea en el imaginario colectivo un arquetipo de
mujer, donde la madre es la santa 34; y el resto de las mujeres,
minas, percantas, milonguitas: putas. En consecuencia, se esta-
bleci favorecido por la creciente institucin social de la
prostitucin35 una doble moral masculina que escinda la se-
xualidad en dos formas de expresin: la decorosa, permitida
dentro de los lmites del hogar de la cual casi no se habla en
el tango36 y la del vicio. Es as como a la mujer se la confina
social y culturalmente a cumplir con determinados mandatos,
34 Considero interesante, sino llamativo, comentar que, muy a pesar de

esta santidad que sobrevuela a la madre en el mbito tanguero, tam-
bin es una figura cuestionada. Hay tangos como El ciruja (1926) de
Alfredo Marino o Desencanto (1937) de Enrique Santos Discpolo
que ponen en tela de juicio esta santidad, mediante el reproche. Al res-
pecto Mina afirma que [] el tango es uno de los pocos lugares de la
cultura donde el lugar materno llega a ser cuestionado (2007:87).
35 Citando a Carretero (1995) y su libro Prostitucin en Buenos Aires ,
Gustavo Varela (2005) asegura que en 1888 haba cerca de 6000 prost-
bulos en Buenos Aires. Dice al respecto: La ciudad cuyos habitantes
Sarmiento imaginaba desde su San Juan natal como lectores de El con-
trato social de Rousseau [] est cercada de prostbulos, casas de tole-
rancia, invertidos, mantenidas, yirantas, madamas y proxenetas, toda
una industria instalada en Buenos Aires en apenas dos dcadas. [] No
solo prostitutas por las calles, sino tambin homosexuales, travestis y
pederastas ampliaban el mapa de placer sexual de Buenos Aires a fines
del XIX. Cfr. Varela, 2005: 46-50.
36 Es indispensable dejar en claro que me permito tal expresin porque
en los tangos, cuando se habla de la esposa, no siempre es en trminos
felices. Quiz sea porque, como Gobello afirm [] el tango se ha he-
cho para cantar lo perdido, nunca lo que se tiene. [] el tango canta las
prdidas y los dolores, nunca la felicidad. (Mina, 2007:81).
Pgina 116
roles especficos, sin tener la posibilidad de modificar, por s

sola, su situacin.
Ahora bien, la sociedad portea de principios del siglo
XX tena una concepcin de estas otras mujeres que no escapa-
ba al ojo de las letras de tango. David Lagmanovich (2000) de-
sarrolla esta idea haciendo una comparacin entre el tango-
cancin y la poesa modernista:
[] si en la poesa modernista aparecen como figuras femeni-

nas, adems de la madre, tambin la novia y la esposa, en la
del tango existe tambin la posibilidad de la mina, declarada
con orgullo en algunos casos (minas fieles de gran corazn)
o bien vistas en forma desvalorizadora (mina que te manyo
de hace rato), pero en todo caso con una ubicacin distinta
en el entramado social. Y as como la Milonguita de Samuel
Linning (1920) va a fijar un tipo perdurable [], tambin la
innominada percanta de Mi noche triste fijar una situa-
cin cardinal del mundo tanguero: el buln como uno de los
mbitos de la peripecia amorosa, y el abandono []
(2000:115)
Sobre la base de lo expuesto por Lagmanovich, consi-

dero necesario hacer foco en tres conceptos provenientes del
lunfardo a los que se recurre para mencionar a la mujer en la
letrstica tanguera; para definirla, tal vez para circunscribirla.
Por un lado, tenemos a la mina que, siguiendo el Glosario de
lunfardismos y argentinismos de la primera novela lunfarda
El pibe Oscar realizado por Oscar Conde (2015), quiere decir
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mujer, querida, amante37. Y lo vemos utilizado en infinidad

de tangos, como Ivette (1920) de Contursi:
No te acords que conmigo

usaste el primer sombrero
y aquel cinturn de cuero
que a otra mina le saqu?
(Contursi, Ivette, 1920)
Por otro lado, el trmino percanta hace referencia a la

mujer, considerada desde el punto de vista amatorio (Conde,
2015:304), y con ese significado lo utiliza Contursi en el co-
mienzo de la tan conocida Mi noche triste 38, as como tam-
bin en La Cumparsita (1924):
[] dec, percanta, qu has hecho

de mi pobre corazn?
(Pascual Contursi, La Cumparsita, 1924)
37 No obstante, en el Diccionario on line de la pgina web Todotango.-

com, la definicin es un tanto ms amplia, si se quiere, ya que entre
sus acepciones figuran ms conceptos del tipo peyorativo: Hembra
(AD.)// Prostituta (AD.), mujer que cohabita con uno, a quien sostiene
con sus puteras y ayuntamientos carnales con otros// Mujer que se
une a un hombre ilcitamente (AD.), concubina, querida (AD.) Cfr.h-
ttp://www.todotango.com/comunidad/lunfardo/termino.aspx?p=mina.
Esta referencia es slo a modo de comentario, para considerar los usos
que circulan del trmino pero que, no necesariamente, son correctos.
38 Es necesario dejar en claro que, como afirma Conde (2008), El vocablo
precede al uso contursiano que lo consagr en Mi noche triste, pues tal
como citan Gobello y Oliveri en su Novsimo diccionario lunfardo
(2004) se sirve de l Agustn Fontanella en 1909 en la obra Juan Cuello.
Cfr. Conde (2008:3).
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Y, por ltimo, pero no por eso menos importante, se

encuentra el trmino milonguita, cuya definicin, segn el Dic-
cionario etimolgico del lunfardo de Oscar Conde (2004) es 1.
Mujer del cabaret, copera. 2. Prostituta. (dimin. De milon-
ga2.). Pues bien, como dice el tango homnimo, y de donde se
comenz a utilizar el trmino de milonguita, es la flor de no-
che y de placer, / flor de lujo y cabaret. (Samuel Linnig, Mi-
longuita, 1921)39
As postulado, si consideramos el uso de estos trmi-
nos, podemos ver que el comn denominador es el de la mujer
en relacin con el/los hombre/s, desde la perspectiva masculi-
na, claro est. Entonces, exceptuando a la madre con conta-
dos casos en que ni siquiera ella escapa de la crtica, la gran
mayora de las mujeres de las que hablan los amurados en los
tangos de este perodo sern esas minas por las que se derra-
man lgrimas luego del abandono, esas percantas por las cua-
les se dej todo, esas milonguitas que, por querer ms y ms,
no los quisieron a ellos.
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo
Si una mujer es el parmetro de comparacin con todas

las otras, qu sucede con la que marca el devenir de las horas,
con aquella que decide amurar al yo lrico de las letras de tan-
go.
39 Si bien la historia que rodea al trmino milonguita es ms que llamati-

va no me pareci pertinente hacer foco en ella. Al respecto ver Salas,
1989:136-138.
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Amurar proviene del genovs, y significa abando-

40
nar , y fue, una vez ms, Mi noche triste la que, como seala
Dulce Mara Dalbosco (2011), instala el efusivo lamento de un
hombre al ser abandonado por una mujer (2011:1). En otras
palabras, el amuro se convierte en una temtica que atravesar
transversalmente la letrstica tanguera. Desde esta perspecti-
va, se declama por una mujer que ha abandonado a su pareja,
pero no necesariamente para ella, puesto que el enunciado se
centra en el enunciador, no especficamente en la enunciataria
(Dalbosco, 2011:1). Es decir, el yo lrico de los tangos donde se
canta el dolor por haber sido amurado no intenta llegar de he-
cho a la enunciataria, sino manifestar su sentir, concentrando
toda la atencin en l:
[] sabiendo que te quera,

que vos eras mi alegra
y mi sueo abrasador,
para m ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa'olvidarme de tu amor.
(Contursi, Mi noche triste, 1917)
Este hombre amurado, siguiendo con el anlisis de Dal-

bosco (2011), no es un personaje tipo de la letrstica tanguera,
como pueden serlo el compadrito o el guapo 41, sino que es un
40 Para una mayor precisin, segn Conde (2004): amurar significa: 1. In-
movilizar. 2.Empear, dar algo en garanta prendaria. 3.Encarcelar.
4.Abandonar. 5.Engaar, perjudicar, defraudar. 6.Estafar, robar.
7.Cerrar. (Del gen. amurr: encallar, varar.). El resaltado es mo.
41 Compadrito era el hombre del bajo pueblo, del suburbio porteo, cu-
yas caractersticas eran el ser engredo y fachendoso, pretendiendo imi-
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personaje poemtico masculino (2011:3) que se define no por

sus cualidades intrnsecas sino por su situacin, la de ser un
hombre abandonado. No es l quien decide el curso de sus
das, es pasivo ante dicha situacin, por lo que correspondera
decir que es ella, de hecho, quien estara cumpliendo el rol ac-
tivo en la relacin. Sin importar el motivo, es ella quien decide
la ruptura:
La carta de despedida
que me dejaste al irte,
deca que ibas a unirte
con quien te diera otro amor.
(Contursi, De vuelta al buln, 1917)
tar al compadre valentn, segn el diccionario online de la pgina web

Todotango.com, s.v. Sin embargo, Andrs Carretero (1999 [1964]:104-
105) dice sobre este personaje tipo lo siguiente: Al compadrito se lo ha
derivado del chulo [] que se distingua en la vida no laboral por la de-
susada elegancia de su figura [] Necesitaba mostrar un nivel de vida
ostentoso y falso, para atraer a las mujeres y conquistarlas, pues en el
fondo de sus actividades, el chulo era un proxeneta de menor cuanta.
En realidad, se ha cometido el error de equivocar el tipo humano al
que se bautiz como compadrito. [] Prejuicios de la clase media, in-
fluida por el pensamiento positivista, a la que pertenecieron la mayora
de los que escribieron sobre el compadrito, desde fines del siglo pasa-
do, hasta la dcada de 1940, han deformado la realidad de los hechos
del transcurrir cotidiano del compadrito, que llevaba una vida sencilla,
trabajadora, y hasta se puede calificar de ramplona, como trabajador
asalariado. Por su parte, entre las acepciones de guapo se encuentran:
ser arriesgado, animoso, corajudo, temerario, ser un hombre penden-
ciero y perdonavidas, valentn, valiente, segn el diccionario online de
la pgina web Todotango.com, s.v. Al respecto de la gnesis y de la si-
tuacin de cada uno, cfr. Casadevall (1968: 20-28;158-161).
Pgina 121
Dalbosco asegura que fue Pascual Contursi quien afian-

z tanto los tpicos acuados en Mi noche triste para la cons-
truccin del amuro como tambin las claves discursivas y prag-
mticas sobre las que se sustentar la enunciacin en los tan-
gos sobre amurados (2011:1). Sin embargo, leyendo el artculo
de Oscar Conde (2014) Los temas del amuro y la milonguita, o
De cmo Contursi revolucion la letra de tango, advertimos
que Contursi no fue precisamente el inventor de la temtica
del abandonado (Conde, 2014:88), puesto que Evaristo Carrie-
go, quien se haba incorporado a las letras del Buenos Aires
del 1900 poetizando el barrio (Sarlo, 1980:97), ya lo haba toca-
do en dos oportunidades previas. La primera, menciona Conde
(2014:89), en el poema En el barrio ( Misas herejes, 1908),
donde se presenta a un guitarrero que canta la traicin de su
amada:
[] Y con la rudeza de un gesto rimado,

la cancin que dice la pena del mozo
termina en un ronco lamento angustiado,
como una amenaza que acaba en sollozo!
(Carriego,1917: 99)
La segunda vez, Carriego aborda el tema de manera un

tanto ms explcita en Da de bronca, poema que escribi
bajo el pseudnimo de el Barretero:
Compadre: si no le he escrito
perdoneestoy reventao!
Ando con un entripao,
que de continuar palpito
que he de seguir derechito
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camino de Triunvirato;
pues ya tengo para rato
con esta suerte cochina.
Hoy se me espiant la mina.
Y si viera con qu gato!
(Soler Caas, 1965:196)42
En ambos poemas, seala el autor, prima la lgica del

compadrito (Conde, 2014:90), donde la nica manera de lavar
la afrenta es vengndose.
Volviendo a Pascual Contursi, puede que no haya sido
el inventor, pero fue quien tuvo la chispa adecuada, ya que el
mrito de Mi noche triste es [] el de haber conjugado todos
esos recursos (el argumento, la interpelacin, el uso dosificado
del lunfardo) en un nico texto [] (Conde, 2014:91). Conti-
nuando con la lnea de anlisis de Conde, otro de los motivos
por el cual este tango marc un antes y un despus es que, a
diferencia de los poemas de Carriego, ya no surge la voz del
compadrito que se vanagloriaba de su condicin de proxeneta
y de guapo. Por el contrario, aparece la voz de un hijo de inmi-
grantes que confiesa el abandono de la mujer amada (Conde,
2014:91):
Cuando voy a mi cotorro

y lo veo desarreglado,
todo triste, abandonado,
me dan ganas de llorar;
me detengo largo rato
42 Ambos poemas fueron extrados del artculo de Oscar Conde anterior-

mente citado. El poema Da de bronca originalmente haba sido pu-
blicado en la revista L. C., hoy inhallable. Conde narra con claridad la
historia de este poema en la nota al pie nmero 12 de dicho artculo.
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campaneando tu retrato
pa poderme consolar.
(Contursi, Mi noche triste, 1917)
Es con Contursi que los tangos dejan, en parte, de re-

memorar su pasado orillero para cantarle a la mina, como por
ejemplo el ya mencionado Ivette, donde se describe, en pri-
mera instancia, al bacn que, en un intento de olvidar su dolor,
lo recuerda:
En la puerta de un boliche
un bacn encurdelado,
recordando su pasado
que la china lo dej,
entre los humos de caa
retornan a su memoria
esas pginas de historia
que su corazn grab.
Otro de los tangos que pertenecen a la temtica del

amurado es Sobre el pucho (1923), de Jos Gonzlez Castillo,
donde se ve a un malevo que rememora su desdicha mientras
fuma, comparando lo efmero de su amor con la duracin de
un cigarrillo:
[] pero tu inconstancia loca

me arrebat de tu boca,
como pucho que se tira
cuando ya
ni sabor ni aroma da.
(Gonzlez Castillo, Sobre el pucho, 1923)
Pgina 124
Por su parte, podemos ver que en El abrojito (1926)

de Luis Bernstein se manifiesta en voz del yo lrico la incom-
prensin y la desdicha que provoca el abandono:
Llevo, como abrojito, prendido

dentro del corazn una pena
porque te fuiste, ingrata, del nido
y mi vida tan serena
condenaste as al dolor.
(Bernstein, El abrojito, 1926)
Qu hace, pues, que un evento del mbito privado,

como es el abandono de la persona amada, trascienda al mbi-
to pblico? Es all hacia donde nos dirigimos, a que esta mani-
festacin de parte de la gran mayora de los poetas del tango
de las primeras dos dcadas del siglo XX, expresa, de manera
consciente o inconsciente, un evento mucho ms relevante que
el mero hecho de padecer una ruptura amorosa.
La hermosa mscara ha cambiado
Una mujer marca el paso de las horas, es la que hace

reflexionar al yo lrico del epgrafe del presente trabajo mono-
grfico que frente a ella o sin ella nada de lo que ha postu-
lado a lo largo de su vida vale; y es la que vuelve irreal la exis -
tencia del espacio, slo porque no ha posado sus ojos all.
Es una mujer la que hace sangrar el espritu de los poe-
tas tangueros de manera deliberada, a conciencia. Pero no por
mera maldad o simplemente por ser una traicionera, como
menciona Enrique Maroni en Cicatrices:
Pgina 125
La quera eternamente
pero ella fue perjura
y llen de honda amargura
y de pena mi ilusin.
(Maroni, Cicatrices, 1925)
Ni tan slo por inters, como deja entrever Aquel ta-

pado de armio, de Manuel Romero:
[] el tapado lo estoy pagando

y tu amor ya se apag.
(Romero, Aquel tapado de armio, 1929)
Entonces, por qu. Cul es el motivo, de haber uno

solo, de que estas enunciatarias decidieran abandonar a quie-
nes han dado, en teora, todo de sQuiz sea el hecho de que,
en efecto, podan hacerlo, podan elegirlo, estaban en posicin
de decidirlo. Si volvemos al artculo ya mencionado de Oscar
Conde (2014), l no deja de remarcarle al lector que hay un
dato que no se puede escapar al anlisis de las letras de tango
de esta temtica: en los tangos sobre amurados, las mujeres
eran quienes decidan libremente si quedarse con su enamora-
do o no. De hecho, Lagmanovich (2000) tambin lo indica de
esta manera cuando dice que las quejas del varn abandona-
do [] tienen esta contracara de la cual pocos parecen acordar-
se: la capacidad de decisin de la mujer que lo abandona
(2000:115). Y agrega, respecto de Mi noche triste, que
Es una unin facticia y por naturaleza transitoria, concretada

en el momento en que el hombre lleva a la mujer al buln,
pero que sta puede nulificar en cualquier momento, ya sea
por disconformidad con el tratamiento recibido, ya sea debi-
Pgina 126
do a la puesta en prctica por su parte de un proyecto perso-

nal ms ambicioso, ya sea, en fin, por simple agotamiento de
la relacin. (Lagmanovich, 2000:115)
En otras palabras, los poetas del tango-cancin de las

primeras dos dcadas del siglo XX podran haber sido testigos,
como afirma Mina (2007), de todo un movimiento que se esta-
ba gestando en la sociedad portea. Frente a la generosa
cantidad de tangos cuya temtica es el amuro, el autor afirma
que el elemento comn no refleja la traicin o las historias de
milongueras, sino que [] constituye un movimiento femen-
ino. (2007:117)
Mina postula como hiptesis que este movimiento fe-
menino se gener gracias al gran caudal migratorio de princi-
pios del siglo pasado, el cual permiti un reacomodamiento de
los roles y de los valores tradicionales. Afirma que las mujeres,
frente a tal fractura geogrfica e histrica, y a la necesidad de
sustentarse en un pas nuevo, se vieron prcticamente obliga-
das a abandonar el lugar que culturalmente les vena legado
desde la cuna el hogar para buscar trabajo fuera de l.
Pero como maravillosa consecuencia dicha fractura facilit a
las mujeres [] la posibilidad de deslizarse por esa grieta
para tratar de ocupar un nuevo lugar en el mundo, un lugar de
mayor libertad. [] para desembarazarse de la tutora masculi-
na absoluta a la que estaban sujetas. (Mina, 2007:117)
Desembarazarse, s, del ojo vigilante del marido o de la
pareja, pero no necesariamente de alguna figura masculina.
An estaban lejos de lograr dicha emancipacin.
A modo de cierre, es necesario destacar que, como ya
se ha mencionado, la moral masculina era doble, y que el lugar
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de su ejercicio estaba escindido: el hogar tpico lugar de la

madre y, por asimilacin, de la esposa y la calle, donde habi-
taban las otras, quienes ejercan y hacan ejercer a sus clien-
tes una sexualidad ms liberada y desprejuiciada, cayendo y
haciendo caer en el vicio (Mina, 2007:122). Ahora bien, Mina
postula que, frente a una mujer que no encajara dentro de lo
socialmente esperable, la doble moral masculina operaba ubi-
cndola entre las prostitutas. Y ante esto, los poetas del tango
[] adoptaron una cerrada actitud moralista (Mina,
2007:123). Las reacciones frente a esta nueva actitud de las f-
minas fueron variopintas, desde la incapacidad de comprender
cmo desear algo ms all que ser amada por el yo lrico:
No s por qu te alejaste de m
si yo te ador con creciente fervor.
(Fernndez Blanco, El abrojito, 1926)
[] prenda que fuiste el encanto

de toda la muchachada
y que por una pavada
te acoplaste a un no s qu...
Hasta la irritacin ms visceral como sucede con Mar-

got (1921):
[] me revienta tu presencia...
pagara por no verte...
si hasta el nombre te han cambiado
como has cambiado de suerte:
ya no sos mi Margarita,
Pgina 128
ahora te llaman Margot!

(Flores, Margot, 1921)
Sin embargo, estamos en posicin de afirmar que las

mujeres a las cuales se dirigen estos tangos, haban elegido li-
bremente permanecer o abandonar a sus parejas, sin importar
su profesin. Qu ms da si para mantenerse ejercan la pros-
titucin en un cabaret o vivan de los favores de un bacn.
Eran ellas las que, al fin de cuentas, elegan motu proprio rebe-
larse ante la imposicin social y dejar ese lugar destinado: el
hogar. Y los tangueros, sin poder responder a ciencia cierta el
motivo del amuro, fueron en parte testigos de esto, s, pero
tambin
[] pusieron en evidencia el devenir de un cambio histrico:

registraron el movimiento que implic el cambio de posicin
de la mujer en el mundo o, al menos, del lugar que tena en el
mundo en relacin con los hombres. (Mina, 2007: 117)43
Estas mujeres, las enunciatarias de los tangos del pero-

do de 1916 a 1930, fueron las responsables de que se haya co-
menzado a esbozar un cambio respecto de la forma de relacio-
narse con los otros y consigo mismas, en la sociedad portea.
Muy probablemente ni ellas, las protagonistas de tal fen-
meno, hayan sido conscientes de lo que se estaba gestando en
realidad. Tanto es as que los poetas del tango deban inevita-
blemente registrar dicho fenmeno de alguna manera
43 El resaltado es del autor.
Pgina 129
Ser duea del propio cuerpo, decidir qu, cmo y cun-

do hacer tal o cual cosa con l es, por dems, lo que ms im-
porta.
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Pgina 131
Tres poticas del tango: el relato y la lengua
Mnica Bueno
UNMdP CELEHIS
mbuenoli@yahoo.com.ar
Palabras clave
tango relato potica lengua literatura
Resumen
En la genealoga de las formas populares de la cultura argentina, esto es,
desde el origen de la gauchesca, el relato ha sido un dispositivo que mues -
tra la experiencia individual como un arte secreto. Lo que importa es el m -
gico privilegio de vencer la muerte en el crculo perfecto en el que alguien
cuenta/canta y otro escucha. En su Historia del tango (obviamente el t-
tulo es un artificio), Borges lee en los tangos primeros, las historias y las
procedencias de una manera de ser definida por el honor y la valenta: Tal
vez la misin del tango sea sa: dar a los argentinos la certidumbre de ha-
ber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del
honor. Se trata, entonces, de un relato propio que se coloca en la cultura
argentina como "gnero menor". Es por eso que el tango (como la gauches -
ca) compone una poltica de la lengua. Para Deleuze y Guattari, todo gne-
ro menor tiene tres caractersticas excluyentes: en primer lugar, se trata de
una literatura que produce una minora dentro de una lengua mayor con
un fuerte componente de desterritorializacin (leemos ah el reducto de la
diferencia como dispositivo de lo propio, de lo entraable); en segundo lu -
gar, establece la articulacin individual en lo inmediato poltico (esta articu-
lacin que la gauchesca origina y el tango reafirma); y, finalmente, se carac-
teriza en el dispositivo colectivo de enunciacin (como sealramos ms
arriba, en el pacto del relato se enuncia la experiencia colectiva). La forma
de ese relato nos permite reconocer tres poticas diferentes que sustentan
Pgina 132
nuestra tesis del tango como gnero menor en el sentido poltico en que
Deleuze y Guattari describen el trmino. Nos referimos a las poticas de
Celedonio Flores, Enrique Santos Discpolo y Homero Manzi que analiza-
remos en este trabajo.
Esa rfaga, el tango, esa diablura,

Los atareados aos desafa.
Jorge Luis Borges
Cuando un investigador cultural se desprende de pre-

juicios que su lugar le exige y ensaya miradas libres sobre su
objeto de estudio, puede descubrir territorios de significacin
que no son fcilmente definibles. Esta indefinicin es, al mis-
mo tiempo, un acicate, un desafo y el palo en la rueda que
desalienta. Raymond Williams inventa un concepto que intenta
delimitar esas zonas ambiguas e incmodas. Con estructuras
del sentir o del sentimiento intenta conceptualizar una cons-
telacin informe que reconoce como marca cultural. Esta cate-
gora le permite abordar un camino para el anlisis de la cultu-
ra y la sociedad en tiempo presente, porque, como l mismo
seala: En la mayora de las descripciones y los anlisis, la
cultura y la sociedad son expresadas corrientemente en tiempo
pasado. (1977:150) Las estructuras de sentimiento no slo per-
miten observar el diseo de una cultura sino tambin la expe-
riencia concreta de ella misma. La calidad de la experiencia
social se reconstruye trabajosamente a partir de las experien-
cias concretas donde se observa el funcionamiento social de
textos o sistemas. Dice Williams: No se trata de oponer el sen-
Pgina 133
timiento al pensamiento, sino considerar al pensamiento en

tanto sentido y al sentimiento en tanto pensado (1977:157).
Sus reflexiones parten de lo que Williams denomina
un error bsico: reducir lo social a formas fijas y no reconocer
una dinmica en la que, las oposiciones juegan un papel
determinante. Williams encuentra as un trmino con el que
intenta captar este movimiento. Una estructura de sentimien-
to resulta, para los supuestos de mi artculo, un trmino su-
mamente operativo. Las relaciones que estas nuevas formas
sociales no cristalizadas por la ideologa- establecen con los
fenmenos culturales me proporcionan un instrumento para
una mirada comprensiva frente a los movimientos del presen-
te.
El tango ha sido catalogado desde sus difusos orgenes
como un fenmeno de la cultura popular. Hoy por hoy, el tr-
mino cultura popular supone una divisoria determinada por
diversos factores, algunos francamente ideolgicos (uso el tr-
mino en el sentido marxista) ha perdido eficacia. El mercado y
las formas de la reproduccin tcnica permiten un curioso
juego entre los objetos de la alta cultura y su uso y circula-
cin. Una lmina de un cuadro de Picasso en un kiosco, al lado
de gaseosas, cerveza y bijouterie infantil sirva, tal vez, como
ejemplo. Nos parece ms operativo utilizar el trmino cultura
comn con el que Michel de Certeau suplanta el bastardeado
cultura popular para analizar las maneras de hacer y las
prcticas cotidianas. De Certeau observa, entonces, las posibi-
lidades de subversin, juego y resistencia que los consumido-
res pueden establecer en el interior de un espacio controlado
(1979:23-29).
Pgina 134
Las maneras de homogeneizacin que la aldea global

puso de manifiesto en este siglo, determinaron una suerte de
corrimientos de fronteras de clases y de instituciones. De este
modo, la teora cultural comienza a estudiar una dinmica que
muestra, en las modificaciones de las relaciones entre institu-
ciones, formaciones y clases, las fisuras de un proyecto ideol-
gico que se funda en el triunfo del capitalismo por la regula-
cin del mercado. La relacin del arte con otras instituciones y
el lugar que ste puede ocupar como forma de resistencia a las
determinaciones ideolgicas del Estado, parece ser un punto
de partida interesante para estudiar lo distinguible segn se-
ala, Williams en La poltica del modernismo (1997).
Permiso, yo soy el tango
Por razones de economa, no referir la historia del

tango, aunque intentar mostrar los signos de una manifesta-
cin, desde siempre compleja. (A propsito, el auge actual del
tango ha desempolvado viejas enciclopedias que cuentan su
origen y, a veces, se contradicen entre s, exhaustivos trabajos
que sealan periodos y poticas, e inconfesables profecas que
decretan su muerte). Desde las milongas procaces de los bur-
deles a las reescrituras de Lenidas Lamborghini o los Postan-
gos de Gerardo Gandini, nuestra msica ciudadana ha reco-
rrido un largo camino. Este trayecto, que lleva ms de un siglo,
muestra al tango en una suerte de adaptacin permanente a las
estticas y temticas de cada poca. Un Borges proftico e ir-
nico anunciaba en los treinta no slo la vigencia del tango en
este fin de siglo sino, tambin, la tensin inestable entre las re-
Pgina 135
presentaciones de la cultura, entre sus legalidades y legitima-

ciones:
Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre
que lo hayan anticuado los aos, logra la nostlgica venera-
cin de los eruditos y permite polmicas y glosarios; es vero-
smil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de
que la verdadera poesa de nuestro tiempo no est en La
urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino
en las piezas imperfectas que se atesoran en El alma que can-
ta. (Borges, 1974:163)
Una parte de la profeca se cumpli, otra no. El tango

se canta, se baila y se analiza en los programas de literatura de
las universidades. Si intentramos definirlo, podramos decir,
como Discpolo, el tango es un sentimiento triste que se bai-
la. Esta frase condensa la sutil combinacin entre las figura-
ciones de la orquesta, una letra que cuenta una historia, la in-
terpretacin del cantante y el baile. Cuando el tango sale de los
prostbulos y llega al centro de Buenos Aires, entra en los ca-
barets y luego, en los salones de baile y en los clubes familia-
res, aparecen las orquestas tpicas que regulan su interpreta-
cin para que la pieza musical tenga dos momentos y el pbli-
co pueda bailar y escuchar al cantor. Porque el intrprete con-
tar una historia y sa es una de sus seducciones. Cada tango,
cada milonga, refiere un relato que sostiene una concepcin de
mundo con un cdigo y un lenguaje. Desde los comienzos, las
referencias a un universo con leyes propias manifiestan el des-
acuerdo con las prcticas sociales que el Estado determina. Los
relatos de los tangos muestran la existencia de ciertos grupos
sociales en el margen cultural, social y urbano. En el origen, se
exhuma la pequea sociedad de los burdeles; luego, aparecen
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las representaciones de la clase media baja, los tipos del ba-

rrio, los hijos de inmigrantes con sus desencantos y nostalgias.
Borges, coherente con sus formulaciones estticas, ha
expresado ms de una vez su preferencia por los primeros tan-
gos de ndole pendenciera. En su Historia del tango (obvia-
mente el ttulo es un artificio) lee en esos tangos primeros, las
procedencias de una manera de ser definida por el honor y la
valenta: Tal vez la misin del tango sea sa: dar a los argenti-
nos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido
ya con las exigencias del valor y del honor (1974:162).
De esta manera, Borges separa las representaciones de
lo nacional (definido por los relatos del Estado), de las figuras
imaginarias de la patria. Para constituir un pasado propio, se-
ala Borges, el argentino se apoya en las figuras del gaucho y
del compadre antes que en los prceres militares.
Podemos pensar que el tango, como la gauchesca, fija
en la letra, esa zona que se disea fuera de la ley. De acuerdo
con esto, los relatos tangueros constituyen la evidencia de le-
gitimaciones que poco tienen que ver con las legalidades que
se instauran desde otras zonas. Frente a las leyes del Estado,
frente a sus ficciones, el contracanto de otras ficciones que se
construyen en funcin de las formas de la amistad, el honor y
la lealtad, el amor y tambin la traicin y el delito. Se trata de
la descripcin de un modo de vivir que tiene en el cumplimien-
to de su cdigo, la celebracin y en la ruptura de los pactos, su
ms sentida tragedia. Claro est, como todo gran relato hecho
de fragmentos, el tango es una cartografa urbana, que muestra
los cambios de una ciudad, y llora o festeja las prdidas y los
logros de una Buenos Aires siempre proteica, siempre cam-
biante. Cada uno de sus habitantes se encuentra a s mismo en
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sus letras (en eso coincidimos con Borges). Su identificacin se

construye en la brecha del el sueo de lo que se quisiera ser,
de lo que hubiera sido posible.
Las primeras letras de tango, fechadas entre el fin de si-
glo pasado y comienzos de ste, muestran, al modo de una pi-
caresca, el registro de un universo excluido y cerrado. Estas
notas de exclusin y clausura sern marcas indelebles en toda
su historia. Cambiarn los modos y los registros, se ampliarn
sus lmites y diferirn las temticas pero su encuadre de gne-
ro menor en el sentido poltico del trmino permanecer esta-
ble. El tango contiene una galera de personajes que se resuel-
ve en imgenes alegricas de un mundo siempre a las orillas
de otro. As aparecen las historias emblemticas que sealan
los conflictos sociales: la tilinga de barrio que logra llegar al
centro pero traiciona sus ms caros afectos, el compadrito que
cambia su facha slo para poder identificarse con los pitucos
o la madre abandonada que espera intilmente el regreso de
su hijo.
La letra de un tango no resulta efectiva, no tiene su
peso real, sino se interpreta musicalmente. Aludamos antes a
ese proceso colectivo por el cual es el instante de la ejecucin
de la pieza el que permite la epifana del relato. Como en la
msica clsica, se exige la audicin atenta y el pacto entre
poesa y msica se ilumina en el arte de aprender de memoria
el dictado del corazn, de atravesar el corazn por el dictado.
Se trata del apprendre par coeur al que alude Derrida con
respecto a la experiencia poemtica. Memoria y corazn, el rit-
mo del uno en el otro. Cada orquesta de tango define su estilo
en el modo de la puesta en escena que, al igual que las grandes
manifestaciones comunitarias, todos (cantante, orquesta y p-
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blico) tienen una actividad en el ritual. Se suspende la propia

historia para ser actores de un relato que nos pertenece imagi-
nariamente. Pienso en Nostalgias de Cadcamo y Fresedo
que cuenta la experiencia de la confesin por el amor perdido
o "Muchacho de Celedonio Flores que refiere la traicin a la
propia clase por la seduccin del dinero. Pienso en Cafetn de
Buenos Aires de Discpolo donde la celebracin del lugar es
el homenaje a la amistad. Tal vez, Uno reproduzca en el shi-
fter la marca de esa traduccin de la experiencia ajena que se
hace propia. Si Uno busca lleno de esperanza/ el camino que
los sueos prometieron a sus ansias, como dice Discpolo, la
experiencia rebasa la condicin personal del que enuncia. Uno
implica a todos.
Experiencia y relato: las certezas del pasado
Walter Benjamin ha sealado la fuerte vinculacin en-

tre las experiencias de los individuos y la persistencia de la na-
rracin. De acuerdo con esta relacin, la prdida de la expe-
riencia significa la aniquilacin de la figura del narrador por-
que el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya o
la propia transmitida. Y la torna a su vez, en experiencia de
aqullos que escuchan su historia (1991:115).
La informacin sustituye la narracin, debilitada ante
la pobreza de la experiencia. En la genealoga de las formas
populares de la cultura argentina, esto es, desde el origen de la
gauchesca, el relato ha constituido una imagen vlida, sosteni-
da por un cdigo que muestra la experiencia individual como
un arte secreto. Es por eso que se acepta el pacto de contar
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una historia y no se espera su verificacin. Lo que importa es

el mgico privilegio de vencer la muerte en el crculo perfecto
en el que alguien cuenta y otro escucha. As el encuentro del
Pollo y Laguna en el Bajo para narrar la representacin de la
pera Fausto muestra ese vnculo sublime que produce el pla-
cer del relato. Estanislao del Campo lo sabe. No son las leyes
de la verdad las que regulan el pacto sino las de la amistad,
que permiten jugar con las formas de la experiencia y fingir
modos e historias. Toda tradicin se arma como una sinuosa
arquitectura que selecciona lo materiales del pasado. Nuestro
presente ensea, con abundantes indicios, el enigma de un si-
mulado universalismo. La globalizacin es un efectivo si-
mulacro masmeditico. La informacin dicta los comporta-
mientos. Pero las diferencias siguen existiendo, y para mos-
trarlas con hidalgua podemos recurrir a las mgicas tradicio-
nes del pasado. Por qu queremos escuchar, bailar y cantar el
tango? Ser, tal vez, que entendemos que en esos gestos estn
resguardadas las posibilidades de una utopa de lo propio.
Por otra parte, podemos pensar que la categora de lo
nuevo ha definido las modas y los modos artsticos durante
todo el siglo XX. Theodor Adorno lo ha mostrado con efica-
cia44.
Lo nuevo ha rebasado las fronteras del arte y se ha ins-
talado de una manera casi obsesiva en todos los estratos de la
cultura. Ha adquirido un estatuto operativo en la sociedad
44 A propsito, dice Adorno: La categora de lo nuevo ha provocado un

conflicto. La querella entre lo antiguo y lo moderno en el siglo XVII es
semejante al conflicto actual entre lo nuevo y la duracin. Y agrega
ms adelante: Lo nuevo es anhelo de lo nuevo, apenas es ello mismo:
tal es su constante mal (1987:45).
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que llega a grados de banalidad alarmante. Por supuesto, la

paradoja se hace evidente: lo nuevo ha perdido su eficacia y es
una estrategia vacua que el marketing explota abusivamente,
tecnologa mediante. Justamente, un tango de Eladia Blzquez
que tiene algunos aos (1966) pide profticamente: Contme
una historia con gusto a otra cosa y agrega Batme que exis-
ten amigos derechos,/ mujeres enteras que saben querer. Y ti-
pos con tela que se abren el pecho, si ven que la vida te puso
en el riel. Esa otra cosa puede encontrarse en los olvidos,
reemplazos y anulaciones que la preeminencia de lo nuevo ha
exigido a una cultura que estigmatiza el ayer. Nuestra relacin
con la tradicin se ha fundado en esa tensin que lo nuevo
rige. Entonces, estos aires del pasado regresan enmascarados
en la moda del mercado pero dan cuenta de ciertas estructu-
ras del sentir que marcan un desajuste en el interior de un es-
pacio aparentemente controlado.
Las condiciones del relato en el tango, decamos, se
fundan en un sujeto que refiere una historia que, muchas ve-
ces, cuenta a un interlocutor aludido textualmente. Esto es el
mgico crculo de la narracin en el que siempre aparece una
vinculacin entre lo personal y lo social, entre la experiencia
propia y la colectiva. (Tambin tiene su encanto un baile en
un barrio pobre). A veces se trata de un verso, perdido en el
drama del personaje, que muestra que esa tragedia no es privi-
legio del individuo, otras veces, todo el tango es una pintura
de costumbres como una mquina fotogrfica que registra es-
cenas del conventillo, el barrio o el caf.
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Tres formas de contar
Las historias que el tango cuenta parecen modos vli-

dos para reconocer diferencias, particularidades de lo propio
frente a una homogeneidad cultural. No se trata de una moda
para exportar. Esto ya no es necesario. La entrada triunfal del
tango en Pars es una escena que los memoriosos siempre re-
crean. Se trata, como sostena Borges, del intento de recuperar
ciertos gestos de una heroicidad perdida. Leemos esta actitud
social que rebasa lmites de clase, sexo o generacin como una
estructura de sentimiento. Es, en este sentido, que en las
mismas letras de los tangos creemos que estn las posibles
conjeturas de la emergencia de esta estructura. Elegimos tres
poticas diferentes que sustentan nuestra tesis del tango como
gnero menor en el sentido poltico en que Deleuze y Guattari
describen el trmino. Nos referimos a las poticas que cons-
truyen Celedonio Flores, Enrique Santos Discpolo y Homero
Manzi.
Cualquier historiador de tango, reconoce que Mi
noche triste de Pascual Contursi, que estrena Carlos Gardel
en 1915, define la fisonoma de la letra de tango. Si bien hay
registros de letras de aos anteriores, se trata de la primera
que cuenta una historia de traicin. Percanta que me amu-
raste / en lo mejor de mi vida sintetiza en los dos primeros
versos la temtica de muchas de las historias. Como seala Ri-
cardo Piglia, en estos versos se funda una tradicin: La histo-
ria del tango es una variacin incesante del primer verso
(1993:78).
Consideramos que el espectro de los relatos del tango
es ms amplio que esa variacin a la que alude Piglia. Una po-
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lifona inquietante en las que las voces son versiones de esa

tradicin. Pero el tango de Contursi marca, adems, la legiti-
macin de un uso de la lengua, otra inscripcin del idioma de
los argentinos que constituye una de las condiciones fundan-
tes del gnero.
Es en este sentido que pensamos que, junto con Con-
tursi, un tanto obsesionado en sus letras por la mujer que trai-
ciona, aparece la figura de Celedonio Flores. Sus relatos no
slo se dicen en el idioma del arrabal sino que sus versos,
muchas veces, reflexionan acerca de esa manera de nombrar
que tiene el tango reo: la musa mistonga de los arrabales, /
la musa mistonga del raro lenguaje. Este raro lenguaje es,
para Flores, el nico que puede representar un mundo particu-
lar. El poeta divide las aguas al reconocer la diferencia con las
formas de la poesa culta que en ese momento representaba el
modernismo: Y no vas a creer que escribo / en este lenguaje
rante / por irlas de interesante / ni por pasarme de vivo, / sino
porque no hallo bien / ni apropiado, ni certero, / el pretender
que un carrero /se deleite con Rubn.
Esta conciencia de un lenguaje propio que Celedonio
Flores enuncia con claridad, marca el sistema de pertenencias
y exclusiones y define un modo de la lengua que se inscribe en
la genealoga de una disputa por el lugar de la norma y la
construccin de un lenguaje nacional: Roberto Arlt (otro que
escribe mal y que es corregido) le contesta a Monner Sans
en una de sus Aguafuertes: Es absurdo pretender enchalecar
Pgina 143
en una gramtica cannica, las ideas siempre cambiantes y

nuevas de los pueblos (1991:142)45.
Canon, gnero, sintaxis y normativa son vistos desde
una perspectiva peculiar que aparece como brbara a los ojos
de los correctores. El tango contina esta genealoga del idio-
ma de los argentinos que ya Sarmiento definiera en sus cle-
bres polmicas con Andrs Bello y en su presentacin en la
Universidad de Chile. El tango se emparienta as, con otras
formas literarias que intentaron la traduccin de una oralidad
que se define por la transgresin y la bsqueda de legitima-
cin. Como todo gnero menor, la gauchesca y el tango com-
ponen una poltica de la lengua. Deleuze y Guattari reconocen
tres caractersticas excluyentes de toda literatura menor: en
primer lugar, se trata de una literatura que produce una mino-
ra dentro de una lengua mayor con un fuerte componente de
desterritorializacin (leemos ah el reducto de la diferencia
como dispositivo de lo propio, de lo entraable); en segundo
45 El desafo arltiano a la ley aparece como otra emergencia de esa tradi -
cin que origina la escritura de Sarmiento. Arlt quiere publicar El ju-
guete rabioso en la coleccin Los Nuevos de la editorial Claridad,
Castelnuovo lo rechaza porque no le parece un libro bien escrito. Gi-
raldes corrige el manuscrito y lo impulsa para que lo publique. El uso
equivocado de un vocabulario mal aprendido, la falta insistente en la
coordinacin sintctica, el error ortogrfico convocan la figura de co-
rrector. El idioma de los argentinos (ttulo casual?) es una de las
Aguafuertes que arma el espacio de la polmica. Arlt contesta a las de-
claraciones de Monner Sanz en El Mercurio de Chile y transcribe un
fragmento de estas declaraciones. Monner Sanz, como Bello con Sar-
miento, se erige en la figura de la legalidad idiomtica, por lo tanto de-
termina con precisin el buen uso y el mal uso del idioma. Arlt muestra
con irona cmo los argumentos de su oponente acerca de la pureza de
la lengua y el uso correcto caen en el absurdo.
Pgina 144
lugar, establece la articulacin individual en lo inmediato pol-

tico (esta articulacin que la gauchesca origina y el tango rea-
firma); y, finalmente, se caracteriza en el dispositivo colectivo
de enunciacin (como sealramos ms arriba, en el pacto del
relato se enuncia la experiencia colectiva). Es posible pensar la
dimensin poltica del tango como un espacio de debate y en-
frentamiento en clave gramsciana. La apropiacin, transfor-
macin, uso y circulacin popular del tango se manifiesta, en
las distintas pocas, como un fenmeno con caractersticas si-
milares. Pongamos por caso, el movimiento de apropiacin co-
munitaria que implica el debilitamiento de la figura de autor,
en el caso de algunos tangos, o ciertas frases o expresiones, in-
cluso nombres de personajes, que como restos memorables de
las letras de tango (de la memoria del corazn) ingresan en la
lengua.
La figura de Discpolo resulta insoslayable en el mapa
tanguero. Un caso de matrimonio armonioso entre la construc-
cin de autor (recordemos sus Ciclos de charlas por Radio Mu-
nicipal o en Radio Belgrano donde explica el origen de sus le-
tras), su imagen delgada, triste y escptica que acompaa algu-
nos viejos videos de los tangos de Gardel y la apropiacin po-
pular tanto de sus personajes cuanto de sus historias. Si bien
los crticos distinguen etapas, sus tangos ms celebrados refie-
ren la crisis del ao 30. Sin embargo, ms all de la referencia,
Discpolo construye una potica que universaliza el tango en
el marco de un existencialismo sui generis. Los ribetes filosfi-
cos de sus letras crean un pasadizo entre lo particular y lo uni-
versal que recorre las formas de la experiencia en la ciudad
moderna con una mirada irnica o trgica. Un anlisis despia-
dado de la moral burguesa desenmascara su hipocresa y re-
Pgina 145
suelve las pequeas historias cotidianas con visos de tragedia.

La culpa, el castigo, la rebelin frente al destino, las preguntas
desgarradas a un Dios sordo y ciego describen el marco de
esta literatura menor que muestra el componente de desterri-
torializacin entendido como extravo frente a una sociedad en
crisis. Slo dos ejemplos por razones de espacio: La gente,
que es brutal cuando se ensaa, la gente que es feroz cuando
hace un mal / busc para hacer tteres en su guiol / la imagen
de tu amor y mi esperanza (Infamia). Lo que aprend de tu
mano / no sirve para vivir. / Yo siento que mi fe se tambalea /
y la gente mala vive, Dios / mejor que yo (Tormenta).
Como Borges, Homero Manzi en los cuarenta, refiere
el pasado del arrabal y la esquina. De este modo, inventa la
tradicin del tango en el marco del gnero: reconoce proceden-
cias, arma los intertextos y los linajes, y establece los parentes-
cos con la gauchesca, con el candombe, con los payadores. Los
textos de Carriego o Celedonio Flores se atisban en la evoca-
cin nostlgica de formas perdidas que Manzi inscribe sus le-
tras. De esta manera, su gesto explicita el dispositivo colectivo
de enunciacin por el cual el gnero se estabiliza histrica-
mente. Por otra parte, un trabajo de filigrana en las imgenes
de cada tango le otorga al lenguaje un aura romntica. Los re-
latos que Manzi cuenta tienen, por momentos, ribetes folleti-
nescos y sus descripciones muestran los restos del pasado en
el presente, una alegora de lo que ya no est pero ejerce su
potestad en esas irrupciones fantasmales. Como Baudelaire
(Pars cambia, pero nada en mi melancola / Viejas calles,
todo para m deviene alegora), Homero Manzi sobreimprime
dos imgenes urbanas: Nostalgias de las cosas que han pasa-
Pgina 146
do, / arena que la vida se llev / pesadumbre de barrios que

han cambiado / y amargura del sueo que muri (Sur).
Las descripciones de estas tres poticas nos permitie-
ron vincular las caractersticas de la literatura menor con el
fenmeno del tango. Es la dinmica de esta categora la que
corrobora nuestra hiptesis acerca de su resurgimiento en este
fin de siglo. Desde 1903, ao en que Fray Mocho anunciaba su
muerte, (la del tango, claro), ha sobrevivido a innumerables ac-
tas de defuncin. Sin embargo, lo sabemos vivo, tan vivo que
irrumpe inesperadamente. Al salir de una de mis clases de lite-
ratura, me sorprendi un do un tanto desarticulado, que en el
piso superior, entonaba la versin de Discpolo de El cho-
clo. Alberto Castillo, acompaaba la voz estridente de un es-
tudiante que deca: Con este tango que es burln y compadri-
to / se at dos alas la ambicin de mi suburbio.
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Pgina 149
Amarrado al Riachuelo. La representacin del

Riachuelo en las letras de tango
Florencia Casanova
UNIPE
casanova.florencia@gmail.com
Palabras clave
Riachuelo representacin paisaje tango - potica
Resumen
Resultado de un proceso histrico de simbolizacin, el paisaje de la ribera
del Riachuelo se ha codificado en una imagen icnica que traduce en el par-
ticular color del lugar y con la que el tango aparece fuertemente vinculado.
A partir de esta ligazn simblica entre el tango y el Riachuelo, el objetivo
del presente trabajo es indagar en la representacin de este ltimo en las
letras de tango y contrastarla con el paisaje cannico reproducido en la
imaginera turstica de la ciudad. A ese fin hemos seleccionado los tangos
Aquella cantina de la ribera (C. Castillo/ J. Gonzlez Castillo; 1926), Nie-
bla del Riachuelo (Cobin / Cadcamo; 1937) y La cantina (Troilo / Casti-
llo; 1954). La seleccin del corpus responde a la periodizacin que propone
Carlos Mina (2007) en su estudio del tango como mecanismo de integracin
de los inmigrantes en la ciudad de Buenos Aires. Teniendo en cuenta que la
ribera ha sido escenario privilegiado de este proceso de integracin, deci-
dimos elegir un tango correspondiente a cada uno de los perodos distin-
guidos por el ensayista con el fin de evaluar posibles variaciones en la re-
presentacin del Riachuelo. Nuestra hiptesis es que, a pesar del alto grado
de formalizacin de los tpicos en las letras del tango, es posible identificar
algunas caractersticas distintivas en la representacin tanguera de la ribe-
ra, lo que permite pensarla como un paisaje.
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La ribera del Riachuelo y el barrio de La Boca son una

de las postales obligadas de Buenos Aires. Junto con la del
Obelisco y de la Plaza de Mayo, su imagen representa a la ciu-
dad a los ojos del turismo internacional; pero tambin puertas
adentro, en el imaginario porteo, la boca del Riachuelo cons-
tituye un paisaje tpico asociado al tango, a la bohemia artsti-
ca y a la inmigracin. Es el resultado de un proceso histrico
de simbolizacin que codific el paisaje de la ribera hasta
transformarlo en la imagen icnica que se multiplica en los fo-
lletos tursticos y que traduce el particular color del lugar: las
fachadas multicolores, los barcos, el puente transbordador
Avellaneda y, como sobreimpresas en este conjunto pintores-
co, las figuras de los bailarines de tango.
A esta construccin simblica se suma el valor mtico
que le otorga a la ribera la hiptesis de que en las orillas del
Riachuelo se habra producido la primera fundacin de Bue-
nos Aires o al menos el desembarco de Mendoza y sus hom-
bres en 1536. Aunque a comienzos del siglo XIX ya se discu-
tan el emplazamiento y la adecuacin a las reglas de esta fun-
dacin, fue en las primeras dcadas del XX, y en especial en el
ao del cuarto centenario de la primera fundacin, cuando
tuvo lugar una operacin simblica que culmin en el estable-
cimiento de la desembocadura del Riachuelo como locus fun-
dacional y en la consolidacin de la imagen del Riachuelo
como origen46.
46 Silvestri (2012) ofrece una clara exposicin del desarrollo del debate
historiogrfico en torno a la cuestin y de sus fundamentos ideolgi -
cos, a la vez que destaca la importancia de la discusin por el origen en
el proceso de integracin y diferenciacin de La Boca respecto del res-
to de la ciudad. Cabe sealar, por otra parte, que esta operacin simb-
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Este relato del origen fue opacado finalmente por el

que vincula el barrio de La Boca con la inmigracin de origen
ligur que se asent en la zona a partir de la tercera dcada del
siglo XIX y cuya influencia se hizo sentir fuertemente en el
Puerto de los Tachos47. Desde entonces la zona de la ribera
ha quedado ntimamente asociada en el imaginario porteo al
relato del inmigrante italiano que, a fuerza de trabajo, lucha
por forjarse un destino en Buenos Aires.
Esto no vale, sin embargo, para toda la ribera del Ria-
chuelo. Como seala Graciela Silvestri (2012), si bien el ro se
encuentra ligado en toda su extensin a la historia de Buenos
Aires como puerto de abrigo y como zona productiva, solo el
ltimo tramo de su recorrido, desde el Puente Pueyrredn has-
ta la desembocadura48, ha sido objeto del proceso de simboli-
zacin que hemos mencionado. En su excelente trabajo sobre
la historia cultural del paisaje del Riachuelo, Silvestri indaga
en las relaciones entre el mbito fsico y las representaciones
que se condensan en la imagen tpica, es decir, en la construc-
lica dirigida principalmente por el historiador Mariano de Mitre y Ve-

dia (intendente de la ciudad en 1936) se completa con la refundacin
simblica del centro que, a travs de obras pblicas como la construc-
cin del obelisco y el ensanchamiento de la calle Corrientes, busca
construir una imagen de Buenos Aires como metrpoli moderna. Cf.
Gruschetsky (2008).
47 Las numerosas instituciones culturales y sociales fundadas o dirigidas
por inmigrantes italianos en La Boca (Silvestri, 2012) testimonian este
fenmeno, favorecido por el relativo aislamiento de este barrio inunda-
ble respecto de la ciudad (Devoto, 1989).
48 El Riachuelo, lmite sudoeste de la ciudad de Buenos Aires, se extiende
desde el puente de la Noria hasta su desembocadura en el Ro de la
Plata.
Pgina 152
cin del lugar comn Riachuelo: un paisaje con primer plano

de coloridas casitas de chapa, segundo plano de barcos y agua,
fondo de fbricas y puentes de hierro, conjunto de objetos
cuyo significado literal se desplaza para denotar el trabajador
italiano, la canzonetta melanclica junto al tango prostibulario,
la comunidad de los patios (Silvestri 2012:24). La clave de la
formacin de esta imagen fundada en el color en sentido
real y metafrico se encuentra, segn la investigadora, en la
operacin cultural encabezada por Quinquela Martn y los
pintores de La Boca entre 1936 y 195949.
A partir de la fuerte ligazn simblica entre el tango y
el Riachuelo, el objetivo del presente trabajo es rastrear el
modo en que este ltimo aparece representado en las letras de
tango cuestin no estudiada por Silvestri (2012) por conside-
rar que el alto grado de formalizacin de los tpicos en sus le-
tras no permite identificar en las referencias al Riachuelo un
paisaje particular para luego sealar puntos de contacto y de
divergencia entre esta representacin y el paisaje cannico re-
producido en la imaginera turstica de la ciudad. A ese fin he-
mos seleccionado los tangos Aquella cantina de la ribera (C.
Castillo/ J. Gonzlez Castillo; 1926), Niebla del Riachuelo
(Cobin / Cadcamo; 1937) y La cantina (Troilo / Castillo;
49 Fue Quinquela el que le dio su color a La Boca; el color boquense exis-

ta slo en el sentido de lo pintoresco, como metfora del movimiento y
la multiplicidad, escasamente en el color real. No solo en sus pinturas
Quinquela otorg color a la ribera, sino tambin a travs de las opera-
ciones urbanas (Caminito, escuelas, consejos para pintar las casas, mu-
rales en las cafs, indicaciones para decorar las cantinas) con las cua -
les busc construir el barrio segn su propia mirada (Silvestri,
2012:305).
Pgina 153
1954), en los que creemos que es posible registrar los rasgos

caractersticos del paisaje del Riachuelo en la potica tanguera.
En la eleccin de estos textos seguimos la periodizacin que
propone Carlos Mina (2007), quien estudia la historia de la lla-
mada msica ciudadana entre 1917 y 1956 a partir de la hip-
tesis de que, en respuesta a las necesidades de una sociedad
impactada por el ingreso de enormes contingentes inmigrato-
rios, habra cumplido la funcin de aportar mecanismos de in-
tegracin. Sobre esta base, Mina distingue tres perodos y tres
funciones del tango: de 1917 a 1930 habra servido para crear
una geografa imaginaria que funcionara como nuevo sistema
de referencias a los recin llegados; de 1930 a 1935 habra favo-
recido la elaboracin de conflictos surgidos de la convivencia
intercultural; finalmente, en las dcadas del 40 y del 50 Mina
ubica la decadencia del tango, determinada por la culminacin
del proceso de integracin y caracterizada por la expresin de
la depresin. Teniendo en cuenta que la ribera ha sido escena-
rio privilegiado del proceso de integracin analizado por
Mina, por la fuerte presencia de inmigrantes en la zona, deci-
dimos elegir un tango correspondiente a cada uno de los pe-
rodos distinguidos por el ensayista con el fin de evaluar posi-
bles variaciones en la representacin del Riachuelo.
Como un viejo faro
Una primera cuestin que surge del anlisis del corpus

es que la representacin de la ribera se funda en la seleccin
de una misma serie de elementos; el paisaje del Riachuelo re-
sulta de la asociacin entre un componente natural (el ro, la
Pgina 154
niebla, la espuma, el viento) y un componente artificial (los

barcos y sus aparejos, los puentes, la cantina). El conjunto re-
mite, naturalmente, a la idea de puerto. Ahora bien, entre la
forma puerto y su representacin media una mirada, una ope-
racin subjetiva por la que el espacio fsico se vincula a una se-
rie de valores. Esta mirada supone una perspectiva, esto es, un
lugar desde el que se registra el paisaje y tambin una selec-
cin, el nfasis sobre algunos objetos o caractersticas. Desde
qu perspectiva se observa el Riachuelo en las letras de tango?
En qu elementos hace foco la mirada?
La cantina o su variante, el cafetn ocupa un lugar
principal en la operacin de representacin del Riachuelo no
solo como elemento en el que se detiene la mirada, sino tam-
bin como espacio desde el que esta parte. En Aquella cantina
de la ribera se ubica en el centro de la escena desde los pri-
meros versos:
Brillando en las noches del puerto desierto,

como un viejo faro, la cantina est
llamando a las almas que no tienen puerto
porque han olvidado la ruta del mar.
nico punto iluminado en la noche, la cantina atrae ha-

cia s la mirada como a las almas de los solitarios habitantes
del puerto. Tambin en el texto de Castillo se destaca en la
quietud casi absoluta de la noche; cuando todo incluso la
luna se ha dormido, suena all el acorden del italiano. Se
trata claramente de un espacio de encuentro, aunque signado,
paradjicamente, por la soledad. Las pobres almas arrojadas
por el mar que presenta Aquella cantina son convocadas
Pgina 155
por las luces y la msica de la cantina que, no obstante, las liga

nicamente en la evocacin. No hay en estos tangos referen-
cias al tipo de socializacin que, segn Salas (1986), resume la
frase escuela de todas las cosas de Cafetn de Buenos Aires
(Mores/Discpolo; 1948): ni dados, ni timba, ni un puado de
amigos50. Sin el amparo de la conversacin, los hombres de la
ribera solo parecen compartir con los otros la silenciosa escu-
cha de un tango o una canzonetta y la melancola que esta m-
sica despierta. El encuentro que en este espacio se produce es,
en todo caso, la comunin en la tristeza de un conjunto de
hombres metafsicamente solos, agobiados por la soledad ur-
bana51.
Desde el interior de la cantina la mirada de estos hom-
bres, acicateada a menudo por la msica, se vuelve al ro (y a
travs de l al mar): en el cafetn de Niebla del Riachuelo el
marinero nostlgico observa desde su mesa la niebla que en-
vuelve el puerto abandonado. La cantina se define nuevamente
como espacio de evocacin. El concepto se refuerza a travs
del recurso de la personificacin por el cual es ella misma la
que llama al recuerdo: La cantina / llora siempre que la evo-
ca (La cantina). As como llama (con-voca) a las almas sin
50 En tu mezcla milagrosa / de sabihondos y suicidas / yo aprend filoso-
fa, / dados, timba y la poesa /cruel, de no pensar ms en m. / Me dis-
te en oro un puado de amigos / que son los mismos que alientan mis
horas (Gobello. 2009:75).
51 En la misma lnea de Gobello, quien ve en la ciudad gringa, en la cos-
mpolis, el origen del tango-cancin (Gobello, 2009), Esther Daz desta-
ca el sentimiento de soledad en la multitud como rasgo caracterstico
de la metafsica tanguera: Ser uno en la multitud es no ser nada. Des-
de las entraas mismas del gento surge implacable la sensacin de so-
ledad. Vidas arrojadas a la tormenta urbana (Daz 2001:249).
Pgina 156
rumbo, llama (e-voca) a los recuerdos de un pasado mejor. Do-

ble movimiento especular del exterior al interior (del puerto a
la cantina) y del interior al exterior (en el corazn o la mente a
travs del recuerdo)52 que escenifica la identificacin entre
hombre y cantina.
En este espacio atravesado por un clima de evocacin
se teje una compleja trama de palabra y silencio. En Aquella
cantina, el alma de los marineros (y metonmicamente de la
cantina) se ve sacudida por el canto doliente de la ragazzina
que hace zozobrar, con el recuerdo que provoca, la nave del
corazn de esos hombres venidos de lejos. La suya es la nica
voz que se escucha all; los dems permanecen en silencio. En
La cantina al verso tristn del tango se suma el eco fatal
de la voz de la mujer que ha partido para no regresar. El tango
trae de vuelta esa voz irremediablemente ausente y que solo
puede hacerse presente en forma de eco. El hombre que re-
cuerda permanece, en cambio, callado: con mudo lenguaje ges-
tual, solo su mano llama silenciosa a la mujer que ha volado
lejos.
El cuadro se repite, aunque con alguna variante, en el
texto de Cadcamo; tambin aqu la palabra presente del tango
mientras tanto mi cancin / llueve lentamente sobre tu deso -
lacin, que pertenece a otro (mi cancin / tu desolacin),
hace recordar la palabra ausente de la mujer que nunca ms
volvi: esa misma voz que dijo: Adis!. El sonido del tango
que perfora el alma como la lluvia es casi lo nico que se escu-
52 Etimolgicamente, recordar (re- + cor, cordis) significa volver a pa-
sar por el corazn o la mente por lo que podemos entender el recuer-
do como el regreso a la conciencia de aquello que estaba olvidado,
oculto o reprimido.
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cha en un puerto deshabitado, a excepcin del viento que alla

entre puentes y cordajes intiles. Pero el cafetn es en este caso
sordo; si la cantina en los otros dos tangos se identificaba
con el sentimiento del hombre que aora el terruo o la ama-
da, aqu el marinero no encuentra en el cafetn una respuesta
emptica, lo que aumenta su desolacin. Es ahora el puerto el
espacio donde se escenifica la correspondencia entre lo exte-
rior y lo interior a travs de la doble desolacin del alma y del
puerto.
La centralidad de la cantina como elemento constitutivo
del paisaje de la ribera se vuelve aun ms evidente si nos dete-
nemos en el juego de contrastes sobre los que se funda esta
imagen. En primer lugar, el contraste entre los colores vivos y
el gris. As, en Aquella cantina encuentra su color, su rasgo
distintivo, en la variopinta concurrencia:
Rubias mujeres de ojos de estepas,

lobos noruegos de piel azul,
negros grumetes de la Jamaica,
hombres de cobre de Singapur.53
A este colorido se opone la gama doliente del gris

que envuelve el lugar y que transforma la escena en una tela
muy rara y muy triste/ que hubiera pintado Quinquela Mar-
tn. Si bien en 1926, fecha de composicin de este tango,
Quinquela an no haba consolidado el estilo que constituye
su marca, el color metafrico aportado por la inmigracin lo
que ocurri recin a mediados de la dcada del 30 (Silvestri,
2012), de todos modos en su obra el color real ya era un ele -
53 El subrayado es nuestro.
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mento notable. De all que esta cantina en la gama del gris re-
sulte rara si se la considera desde la perspectiva tpica de la
obra del artista boquense.
Es que a esta mirada sobre el Riachuelo se superpone
otra, tambin convencional: la del tango, en la que destaca el
valor simblico del color gris. Este significado metafrico del
color se vuelve aun ms explcito en la quinta estrofa:
Pero hay en las noches de aquella cantina

como un pincelazo de azul en el gris,
la alegre figura de una ragazzina
ms breve y ardiente que el ron y que el gin.
A la referencia pictrica se agrega en este punto una li-

teraria. La crtica ha comentado ampliamente la influencia en
el tango del Modernismo, movimiento que por razones crono-
lgicas es el trmino de parangn que el tango elige inevita-
blemente, el mundo verbal en el que recorta su espacio (Cam-
pra, 1996:17)54. La lectura en clave rubendariana de estos ver-
sos ilumina el contraste implcito en la oposicin entre el azul
y el gris. En un artculo publicado en La Nacin, afirma Daro:
el azul era para m el color del ensueo, el color del arte, un
color helnico y homrico, color ocenico y firmamental (Da-
ro, 1979b:28). La ragazzina de Gonzlez Castillo, esa alegre fi-
gura que con su canto sacude el alma de la cantina envuelta
54 Campra (1996) recupera una ancdota citada por Luis O. Tedesco en el
Cancionero de Ctulo Castillo que da cuenta del conocimiento que los
poetas del tango tenan de la obra de Daro en las primeras dcadas del
siglo XX; el comentario de Gonzlez Castillo a unos versos juveniles de
su hijo Ctulo habra sido, segn este ltimo: Lo hiciste vos? Se pare-
ce a Rubn Daro.
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en gris, representa, como el azul para Daro, el ensueo. Su ar-

diente presencia provoca en la triste audiencia el recuerdo del
Mediterrneo, aludido en el vino de Capri y el sol de Sorrento.
Pero no solo en el azul es posible identificar reminiscencias
darianas; tambin la gama doliente del gris es un reenvo a la
obra del nicaragense. En Sinfona en gris mayor, de Prosas
profanas, el gris y la nostalgia aparecen ya claramente identifi-
cados en la descripcin de un viejo marinero que recuerda con
aoranza las playas/ de un vago, lejano, brumoso pas (Da-
ro, 1979a:98). Por medio del doble homenaje a Quinquela y a
Daro, entre otros recursos, el poeta presenta a la cantina
como un espacio marcado por los contrastes: el azul en el gris,
la alegre figura que canta al doliente comps del tango, la luz
de la cantina en la oscuridad de la noche.
Castillo se vale del mismo recurso para representar este
espacio y el recuerdo que provoca. A travs de la ventana, un
hombre observa la llegada de un barco que regresa del mar
con un dulce pedazo de cielo, / con un viejo puado de sal.
Dulce y salado conviven como la voz y el silencio, o la alegra
de la tarantela y la tristeza del tango:
Se ha dormido entre jarcias la luna,

llora el tango su verso tristn,
y entre un poco de viento y espuma
llega el eco fatal de tu voz
Tarantela del barco italiano
La cantina se ha puesto feliz,
pero siento que llora, lejano,
tu recuerdo vestido de gris.55
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El ingreso del barco italiano en el puerto enfrenta a los

parroquianos a una torva racha similar a la que provocaba el
canto ardiente de la ragazzina. El barco trae la alegre tarantela,
pero al mismo tiempo el eco fatal y el recuerdo vestido de
gris. Imgenes visuales y auditivas se acumulan en la poesa
de Castillo, habitualmente dirigida a los sentidos (Crisafio,
2003), para dar cuenta del torbellino sentimental al que se en-
cuentran expuestos los hombres que buscan refugio en la
cantina.
En la representacin del Riachuelo el tango otorga un
lugar de privilegio a la cantina, pensada como espacio de
mudo encuentro de las almas, de evocacin y de sensaciones
encontradas. Tal como sostiene Ostuni (2005), ella ha sido, jun-
to con el cafetn, las brumas del puerto y de la noche, uno de
los escenarios preferidos por el tango para presentar las ao-
ranzas del inmigrante.
El vidrio empaado
Un segundo eje de anlisis del modo en que se constru-

ye la imagen de la ribera es el de la percepcin. En los tangos
seleccionados la visin se presenta obstaculizada o en alguna
medida trastocada, lo que tiene como consecuencia la altera-
cin de la percepcin sensorial e intelectual del tiempo y el es-
pacio.
En los tres textos la escena tiene como marco la oscuri-
dad de la noche en la que la luz de la luna o de los faroles de la
cantina genera un efecto singular. El barco es captado por la
mirada a la luz de la luna que tie el espacio. Si bien esta ilu-
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minacin particular no alcanza para estorbar la percepcin

sensible, genera un clima de ensueo propicio para la evoca-
cin en el que los lmites del tiempo y el espacio se desdibujan.
En Nieblas del Riachuelo, las sombras que se alargan en la
noche del dolor sugieren algn tipo de ilusin de los sentidos
por la cual los objetos se alargan, es decir, se deforman. La
eleccin de la noche como marco permite desarrollar un juego
de claroscuros que se adapta perfectamente al aire de nostal-
gia propio de las almas solitarias. A la noche se suma la bruma
como elemento ineludible del paisaje portuario. Es la niebla
del Riachuelo la lente a travs de la cual el marinero percibe
el fondeadero ya en s mismo turbio y el que produce la
contradictoria sensacin de estarse alejando de un pasado al
que a la vez ligan las indisolubles amarras del recuerdo.
Niebla del Riachuelo!...

Amarrado al recuerdo
yo sigo esperando...
Niebla del Riachuelo!...
De ese amor, para siempre,
me vas alejando...
Envueltas en el humo de niebla, las almas sern presa

fcil de la engaosa seduccin del canto de la ragazzina-sirena
que, ms ardiente que el alcohol, expone a los marineros al pe-
ligro del naufragio sentimental:
Ms breve cien veces que el mar y que el viento,

porque en toda ella como un fuego son
el vino de Capri y el sol de Sorrento
que queman sus ojos y embriagan su voz.
Pgina 162
(Aquella cantina)
El quiasmo enfatiza la doble alteracin de los sentidos

(de la vista y del odo) que no permite distinguir claramente
los lmites entre realidad y deseo, entre presente y pasado, en-
tre una y otra orilla del mar, como el esfumino que en el citado
poema de Daro borra el confn del horizonte en la siesta
tropical (Daro, 1979a:98). La misma funcin cumplen el viento
y la espuma a travs de los cuales llega el eco de la voz amada,
perdida en el tiempo y la distancia en La cantina. La geogra-
fa justifica en parte la eleccin de estas metforas para seali-
zar el modo en que el recuerdo altera la percepcin; sin em-
bargo, el recurso es una de las caractersticas de la retrica del
tango y excede, por lo tanto, la referencia geogrfica concre-
ta56. Para Carlos Mina, es a partir de la dcada del 40 que la
lluvia o la niebla sirven en las letras de tango como prismas
deformantes en el marco de un proceso de desrealizacin de-
presiva (Mina, 2007:246). En concordancia con esta afirma-
cin cabe sealar que, si bien es cierto que en el texto de Gon-
zlez Castillo anterior a esa poca encontramos ya el humo
de niebla, este parece sealar la desorientacin de las almas
que, recin llegadas a Buenos Aires, se sienten perdidas en la
nueva tierra. En este tango es ms bien el canto embriagador
de la ragazzina el que cumple la funcin de alterar la percep-
cin.
El alcohol otro de los tpicos del tango (Mina, 2007)
aparece tambin asociado, aunque de manera tangencial, al en-
gao y la fantasmagora. En el tango de Cadcamo el marinero
56 Para un listado de tangos en los que se mencionan la niebla, el viento y
la lluvia asociados a la nostalgia, cf. Manus (2002).
Pgina 163
bebe [sus] nostalgias y suea con un bergantn ya en desuso.

El alcohol permite recuperar un pasado que ya no est y ayuda
a elaborar la prdida. Finalmente, en La cantina el amante
abandonado imagina a la mujer perdida y la percibe remota y
difusa tras el vidrio empaado de un bar57 con un vaso de
alcohol y de miedo en la mano. Tambin del otro lado del
mar, el alcohol acta como blsamo distorsionador de una rea-
lidad difcil de afrontar.
La ribera es representada, en suma, como un espacio
donde una serie de elementos naturales y artificiales obstruyen
la visibilidad y propician la evocacin. Alterada, la mirada se
desva, se vuelve torva. Y en un ltimo giro traslada su torcedu-
ra del ojo al paisaje, a la torva racha de mar (Aquella canti-
na) y al torvo cementerio de las naves (Niebla del Ria-
chuelo), que aparecen entonces como las fuentes de la zozo-
bra y la ilusin.
La botella del fign
Todo puerto supone, por definicin, la presencia de

barcos. Pero el modo en que estos barcos son representados
agrega al puerto en tanto paisaje una carga particular de signi-
ficaciones. Qu rasgos del paisaje del Riachuelo es posible ex-
traer del anlisis de la imaginera naval en el corpus elegido?
Para empezar, resulta por lo menos llamativo que en
Aquella cantina de la ribera no se mencione ni un solo barco.
El puerto es, de hecho, un puerto desierto. Los hombres y
Pgina 164
mujeres reunidos en la cantina parecen haber llegado a la ribe-

ra empujados por las fuerzas de la naturaleza y no por efecto
de una travesa voluntaria. Como ya hemos mencionado, se
trata de almas sin rumbo arrojadas a las plazas por el mar. En
este tango, la nica referencia a un barco es metafrica: la
nave del corazn amenazada por el peligro de la cancin. La
explicacin de esta ausencia tal vez se encuentre en el hecho
de que lo que se busca enfatizar es la sensacin de desarraigo,
de desorientacin de esos inmigrantes que han olvidado la
ruta del mar y por lo tanto no pueden regresar. Son almas sin
puerto, esto es, sin anclaje pero tambin sin embarcadero, sin
posibilidad de viajar. El puerto del Riachuelo adquiere la for-
ma de su propia negacin. El nico viaje posible en l se da en
la cantina en tierra firma, no en el agua, y es de naturaleza
exclusivamente emocional.
Tampoco en el tango de Castillo el puerto ofrece la po-
sibilidad de un viaje real. Son otros los que viajan; para el
hombre que mira el Riachuelo desde la cantina el barco ita-
liano que vuelve del mar solo representa una nueva ocasin
para la evocacin. Trae consigo la tarantela que no logra opa-
car la tristeza nostlgica del tango y la dulzura del cielo de
otras tierras que se confunde, sin embargo, con el regusto sala-
do del abandono58 en el viaje metafrico del recuerdo.
Es, sin duda, Niebla del Riachuelo el tango en el que
la imposibilidad del viaje encuentra su ms acabada expresin.
A pesar de la proliferacin de trminos que remiten a clases de
embarcaciones (barcos carboneros, naves, bergantn,
58 () mariposa que al volar, /me dej sobre la boca, s, / me dej sobre

la boca / su salado gusto a mar.
Pgina 165
lanchones), o a travs de esta, la imagen del puerto desierto

apenas esbozada por Gonzlez Castillo se multiplica y poten-
cia en una serie de metforas de fuerte impacto simblico.
Turbio fondeadero donde van a recalar,

barcos que en el muelle para siempre han de quedar...
Sombras que se alargan en la noche del dolor,
nufragos del mundo que han perdido el corazn...
Puentes y cordajes donde el viento viene a aullar,
barcos carboneros que jams han de zarpar...
Torvo cementerio de las naves que al morir
suean sin embargo que hacia el mar han de partir...
El puerto se ha transformado en turbio fondeadero y

torvo cementerio: es punto de anclaje final; all los barcos re-
calan para siempre y se transforman en sombras o nufra-
gos. Como las almas sin puerto de Aquella cantina, estas
embarcaciones han perdido el corazn, su naturaleza viajera.
El movimiento, rasgo esencial del ro y del puerto, ha desapa-
recido del lugar definitivamente. Los abundantes adverbios
temporales refuerzan la idea de quietud: en sus versiones afir-
mativa (para siempre) y negativa (jams, nunca ms)
describen un tiempo estancado, un tiempo que se niega en su
devenir. En la misma direccin, los verbos quedar, recalar
y morir dan cuenta de un estado de inmovilidad confirmado
en el jams que modifica a zarpar.
Finalmente, en la tercera estrofa se introduce la metfo-
ra del amarre:
Anclas que ya nunca, nunca ms, han de levar,

bordas de lanchones sin amarras que soltar...
Pgina 166
Triste caravana sin destino ni ilusin,

como un barco preso en la botella del fign"...
Las anclas y las amarras inmviles son otro signo ms

del viaje imposible. El puerto del Riachuelo es la botella del
fign que encierra el barco y lo despoja de su esencia mvil
para transformarlo en un triste objeto decorativo.
Las embarcaciones estacionadas en el puerto han perdi-
do, como los hombres de la ribera, las ilusiones que las movie-
ran en otros tiempos. Niebla del Riachuelo expresa, al igual
que otros tangos de la poca, la necesidad de ajustar las fanta-
sas premigratorias que debieron enfrentar muchos inmigran-
tes (Mina, 2007). Esto es lo que parece sugerir la mencin de
los barcos carboneros que no remiten al universo del viaje,
sino al del trabajo, de la industria. Es la crisis del sueo de
hacerse la Amrica en el quinquenio misho (1930-1935) la
que se ve simbolizada en el amarre definitivo de estos buques.
En la representacin del Riachuelo las embarcaciones
juegan, entonces, un papel de importancia. Ya por ausencia, ya
por permitir solo a otros el viaje real y a los habitantes de la ri-
bera solo el imaginario, ya por haber quedado reducidos a una
eterna inmovilidad, los barcos sirven retricamente a la cons-
truccin de un paisaje signado por la imposibilidad y la deso-
lacin.
Algunas conclusiones
Al comienzo de este trabajo nos propusimos indagar en

la representacin de la ribera en las letras de algunos tangos
Pgina 167
con el fin de identificar las marcas distintivas de esta represen-

tacin y a la vez evaluar coincidencias y diferencias entre el
paisaje del Riachuelo en estos textos y la pintoresca imagen ca-
nnica.
Organizamos la indagacin en tres apartados sobre la
base de rasgos comunes a los textos seleccionados. En cada
una de las secciones nos detuvimos en algunos elementos na-
turales y artificiales que nos permitieron identificar el entra-
mado retrico y simblico a partir del cual el tango construye
el paisaje portuario del Riachuelo: la cantina, la niebla, la llu-
via, la luna, los barcos y sus aparejos.
Una primera conclusin a la que arribamos es que en
la representacin de la ribera los textos recurren a imgenes y
metforas no asociadas directamente con el Riachuelo, sino en
general con la nostalgia, la soledad o la tristeza. Es el caso de
la niebla o la lluvia que constituyen verdaderos tpicos de la
retrica tanguera. Lo mismo puede decirse del juego de oposi-
ciones que identificamos en la descripcin de la cantina: tal
como seala Mina (2007), se trata de otro recurso habitual en
las letras de tango. En este sentido, la imagen del Riachuelo
que ofrece el tango no constituye un paisaje en tanto construc-
cin social e histrica por la cual un determinado fragmento
de territorio, un determinado ensamble de objetos naturales y
artificiales transmite ciertos valores y significados a una comu-
nidad (Silvestri, 2012). Es posible aun as entender esta repre-
sentacin como paisaje en sentido lato, esto es, como represen-
tacin visual de un territorio. Considerado de esta manera, el
paisaje de la ribera en el tango presenta algunas caractersticas
distintivas. Estas particularidades se nuclean, segn entende-
Pgina 168
mos, alrededor de dos elementos del componente artificial del

paisaje portuario: la cantina y los barcos.
La primera aparece ligada al Riachuelo por una rela-
cin de contigidad, como si se tratara de una extensin de l.
Es el faro, el centro desde el que se ilumina el puerto y a la vez
el lugar desde el que se lo observa. Por eso, como la luna en el
tango de Castillo, la cantina tie el paisaje con su color. Este
color, la gama doliente del gris, es convencional en el tango; de
todos modos, en la relacin espacial entre ro y cantina, en la
centralidad de su ubicacin que la convierte signo y sede de la
vida del puerto, es posible identificar la particularidad de este
elemento insoslayable del cuadro tanguero del Riachuelo.
Por su parte, las embarcaciones tambin aportan algu-
nos rasgos distintivos al paisaje. El anlisis del modo en que se
nombran o describen los barcos y de la trama significante de
la isotopa naval, especialmente en los tangos de Gonzlez
Castillo y Cadcamo, nos ha permitido reconstruir la imagen
del puerto como un espacio desnaturalizado, privado de sus
funciones esenciales: el viaje y el trabajo.
En la representacin de la cantina y los barcos radican,
adems, las principales diferencias entre el Riachuelo del tan-
go y la imagen convencional del lugar. En el tango la cantina
es un espacio gris donde los hombres comparten en silencio su
soledad y sus nostalgias. En el paisaje tpico del imaginario
porteo, en cambio, la caracterizan ese kitsch sentimental,
musical, espontneo, rudo (Silvestri, 2012:367) y los colores
estridentes que son la marca de identidad de Caminito. En ese
colorido se cifra en el imaginario social lo pintoresco boquen-
se, lo popular asociado a la inmigracin italiana. Por otro lado,
los barcos abandonados del puerto-cementerio traducen en el
Pgina 169
tango el fracaso de un sueo de progreso, mientras que en la

obra de Quinquela las embarcaciones, con sus cargas y sus es-
tibadores, funcionan como smbolo del esforzado trabajo inmi-
grante.
Ms all de las singularidades que presenta la imagen
del Riachuelo en cada uno de los textos analizados que res -
ponden tanto a las poticas de sus autores como a su contexto
de produccin, reconocemos en el conjunto un concepto co -
mn. Desde la cantina donde suenan el verso tristn y el do-
liente comps, en la oscuridad brumosa de la noche del puerto
el Riachuelo aparece, como los hombres que habitan su ribera,
amarrado al recuerdo. En su paradjica naturaleza el pe-
queo ro entraa al mismo tiempo movilidad y quietud:
mientras su torva niebla invita al viaje metafrico del recuerdo,
del otro lado del vidrio empaado anclas y cordajes atan a los
nuevos porteos a una tierra a la que finalmente, tango me-
diante, se habrn de integrar.
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Las construcciones del otro en la potica del

tango: figuras del t lrico
Dulce Mara Dalbosco

UCA / CONICET
dulcedalbosco@hotmail.com
Palabras clave
tango destinatario lrico voz potica subjetividad
Resumen
Cuando Pascual Contursi transfiere las angustias de los canfinfleros al pla-
no amoroso, el tango comienza a comprender que con el nmero dos nace
la pena, segn lo explica Jos Gobello, valindose de este conocido verso
marechaliano (Gobello, 1997: 3). A partir de entonces, es frecuente encon-
trar en la potica del tango un sujeto desestabilizado por ese otro, que a
menudo es asumido como destinatario lrico. El reconocimiento del otro y
la perturbacin que produce en la subjetividad de la voz potica modelan la
expresin y los tonos de las letras de tango. En este trabajo proponemos
explorar las distintas figuras que asume el t lrico en el tango cancin, des-
de sus comienzos hasta la dcada de oro, atendiendo a las continuidades y
a las transformaciones de ese otro. Esa indagacin permite, asimismo, des-
cubrir al sujeto que se revela en la construccin del otro como interlocutor.
La bsqueda del t deriva, en definitiva, en la del yo. De esta manera, en la
potica del tango la apelacin asume una dimensin que excede a la finali-
dad del realce dramtico, en cuanto se instala como una forma de decir que
es marca de gnero.
La apelacin a un destinatario no es un recurso nove-
doso de Mi noche triste, pero s lo es la forma de construirlo
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como personaje lrico59. Ya haba interpelacin en las letras

previas a Contursi. Sin ir ms lejos, en algunos tanguillos de
ngel Villoldo, se puede identificar la alusin a un destinata-
rio. Pero, a diferencia de Mi noche triste, suele tratarse de
una simple apelacin de carcter dramtico, referida al audi-
tor60 o al pblico, que responde frecuentemente a la segunda
persona del plural, a un ustedes indefinido. Este recurso resul-
ta totalmente esperable, si se tiene en cuenta que Villoldo es-
criba la mayora de sus letras para las salas de variets. Esta
construccin de la escenografa enunciativa, entonces, pone en
evidencia que se trata de textos escritos para ser performatiza-
dos en un contexto preciso: Aqu tienen a Calandria / que es
un mozo de renombre, / el que para un tango criollo / no le
59 La consabida declaracin de que Mi noche triste es el primer tango

cancin no ha carecido de cuestionamientos (cfr. Gobello, 1977:846; Vi-
lario, 1977:44; Lamas y Binda, 1998: 272-295). Alguna particularidad
tiene dicho texto, sin embargo, que ha generado ese juicio de la crtica.
Oscar Conde resume sus tres novedades formales: la interpelacin, que
corre el eje de la primera persona a la segunda; la introduccin del ar-
gumento y el uso mesurado del lunfardo (2014:87). Ninguna de ellas,
aclara, es totalmente original. Coincide con Roberto Selles en que hay
letras con argumento anteriores a Mi noche triste y en que el tema
del amuro ya estaba presente en la letra de la milonga Pura parada
de Arturo Mathon (Selles, 1980:3131-3132 y Conde, 2014:88). Asimismo,
el lamento por el abandono exista en la literatura de los formantes. Y,
como agrega Conde, se trata en realidad de un tema que estaba en el
aire, que ya haba sido abordado por Evaristo Carriego en En el ba-
rrio y en Da de bronca (2014:89).
60 La pragmtica del discurso lrico hace una primera distincin en el
polo de la recepcin: concierne al desdoblamiento entre el destinatario
y el receptor (Lujn Atienza, 2005:81), al cual, en el caso de la cancin,
podemos llamar auditor.
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teme a ningn hombre (Villoldo, Calandria, s/f.) 61. El desti-

natario no ingresa en el enunciado como personaje; parece tra-
tarse, noms, de un recurso para captar o mantener la atencin
del auditor62. El discurso se centra en el personaje hablante,
quien, en tono jactancioso, se muestra hbil para el baile y bra-
vucn63.
61 La cronografa y la topografa se instalan en el aqu y ahora de la enun -

ciacin. Otro tanto advertimos en otros tangos villoldianos, como El
torito (Villoldo, 1907), El criollo ms criollo (Villoldo, c. 1909) o El
mayordomo (Villoldo, s/f.). En estos ejemplos, la referencia dectica a
la segunda persona plural solo aparece en unos pocos versos y no logra
quitar el foco de la primera persona que absorbe tanto el centro de la
enunciacin como el del enunciado.
62 En una composicin de Villoldo hay una apelacin al interlocutor ms
extensa, pero no se trata de un tango, sino de una cancin, Cantar
eterno. Por tratarse de otra especie musical la dejamos fuera de nues-
tra consideracin. El t lrico est definido y ya no se identifica con el
auditorio, sino que es un personaje poemtico: Ven a mis brazos, ricu-
ra, / y no te hagas rogar tanto... / mame mucho / que as amo yo. / Ya
sabs que mi cario / Ay, si!... Ay, no! / ya sabs que mi cario / solo
para ti lo guardo. / mame mucho / que as amo yo. / Morocha de oja -
zos negros, / pcaros, fascinadores... / mame mucho / que as amo yo.
/ Quisiera formar contigo / Ay, si!... Ay, no ! / quisiera formar contigo
/el nido de mis amores. / mame mucho / que as amo yo. (Villoldo,
Cantar eterno). Esta cancin de Villoldo form parte del repertorio
de Carlos Gardel, quien la grab en tres ocasiones: en 1917, en 1931 y
en 1933 (cfr. Arias y Capristo, 2003:16).
63 El hablante lrico asume la figura de un personaje al cual podemos
identificar, en muchos casos, con el compadrito, personaje arquetpico.
El intrprete, entonces, deviene actor en la medida en que le presta su
cuerpo y la materialidad de su voz al personaje: Yo soy el taita del ba-
rrio / nombrado en la Batera / y en la Boca cualquier da/ no se me
dice seor (Podest y Ponzio, Don Juan, el taita del barrio, 1900).
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A partir de Mi noche triste y de otros tangos contem-

porneos a Contursi64, aparece la alteridad como principio des-
estabilizador del sujeto, tensin a menudo manifestada en la
figura de un destinatario. De hecho, creemos que una de las
claves para comenzar a entender cmo se constituyen las voces
del tango est en la construccin del otro. Se impone una for-
ma de interpelar diferente de la hallada en letras precedentes;
aparece segunda persona distinta del auditor (cfr. Lujn
Atienza 2005:219), desvinculada del acontecimiento perform-
tico concreto. Dicho de otro modo, cambia la figura del desti-
natario lrico, por cuanto el t65 orienta el texto tanto dectica-
mente como en el enunciado, de manera que el interlocutor in-
gresa en la escenografa como personaje y radicaliza el tono
emocional del sujeto en el tango. Contursi instala, as, una nue-
va tensin yo-t en el texto, y en el gnero, a tal punto que ese
La actitud arrogante tiene antecedentes gauchescos, pero tambin tona-

dilleros.
64 En realidad, la introduccin de un enunciatario lrico tampoco es un re-
curso novedoso de Mi noche triste; Contursi lo utiliza en otras letras
tambin pertenecientes a la etapa montevideana del autor, algunas de
las cuales probablemente sean anteriores a aquella: Ivette, De vuelta
al buln, Qu quers con esa cara! y Flor de fango.
65 Utilizamos la expresin t lrico como sinnimo de interlocutor o des-
tinatario lrico, puesto que es la terminologa generalizada para refe-
rirse a esta instancia enunciativa en un poema. Sabemos que en la Ar-
gentina la forma pronominal correspondiente a la segunda persona del
singular es el vos. En el tango hay oscilaciones en el uso del vos y del
t, las cuales obedecen a distintos factores, cuyo estudio constituye una
materia aparte.
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sujeto inestable se vuelve, como hemos dicho en otra ocasin,

una marca de gnero (cfr. Dalbosco, 2015)66.
A menudo los planteos de la pragmtica y la enuncia-
cin del discurso lrico se han enfocado en el tan controvertido
yo o hablante lrico, tambin llamado muchas veces sujeto po-
tico, expresin aun ms polmica. Tal obstinacin es compren-
sible debido a la especificidad, y a menudo la opacidad, de tal
sujeto. No obstante, el papel asumido por el t o destinatario
lrico es tambin iluminador con respecto a ese sujeto y, en l-
tima instancia, con respecto al gnero potico. En definitiva, la
conciencia de s que supone la subjetividad solo es posible,
como afirmaba Benveniste, en el carcter dialgico del lengua-
je, en su polaridad, puesto que la presencia de un yo implica la
de un t (cfr. Benveniste, 1997 [1966]:181) 67. En consecuencia,
66 A partir de entonces, una notoria cantidad de tangos se sostienen en la

construccin de la alteridad. La incorporacin del otro como eje decti-
co y enunciativo del discurso hace que, en la dcada de los veinte, sean
muy pocas las letras donde solo encontremos un hablante en primera
persona, sin destinatario de las cuales, no obstante, hay algunos ejem-
plos: Alma de bohemio (Caruso y Firpo, 1925), El ciego (Iturriaga,
1924), Paraso artificial (Garca Jimnez y Juan Tuegols / Rafael Tue-
gols, s/f.), Aromas (Emilio Fresedo y Osvaldo Fresedo, 1923), El bru-
jo (Carrasquilla y Mallarino, 1925).
67 A causa de tal orientacin hacia el otro, una funcin derivada de la voz
es la de definir la identidad del sujeto hablante, la de exponer esa
identidad como destino y, al mismo tiempo, expresar su estado presen-
te, su forma de plantarse ante el t: con autoridad, con modestia, con
calma, etc. (Dorra, 2005:38). En definitiva, Ral Dorra subraya la im-
portancia del interlocutor, pues la funcin primordial de toda voz es
constituirse en llamado del otro, la de asegurar al sujeto que el otro
est ah, en contacto con uno (2006 [2005]:38).Un planteo ms radical
es el de Jos Mara Pozuelo Yvancos quien, siguiendo a Ortega y Ga-
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es cierto que, para aproximarnos a la identidad de la voz poti-

ca es preciso reparar en los dos polos de la situacin enunciati-
va: quin habla y a quin se habla. En esta potica, el sujeto no
se expres plenamente hasta que no se puso en contraste con
un otro. Por consiguiente, la cuestin a desentraar es mlti-
ple y gira en torno al t: qu logra la introduccin de una se-
gunda persona, para qu la interpela el tango, de qu forma lo
hace y cmo se construye el hablante 68. En esta ocasin nos
ocuparemos, muy sucintamente, de cuatro figuras asumidas
por el destinatario lrico en el tango cancin en las escenogra-
fas enunciativas: la de confidente, la de protagonista, la de in-
terlocutor objeto (prosopopeya) y el interlocutor-amante.
Dada la vastedad de este tema, tomaremos algunos tangos a
modo ilustrativo, pero siempre procurando que estos sean re-
presentativos y no manifestaciones aisladas.
sset, sostiene que la construccin del t y del l en el espacio enunciati-

vo lrico es indicador de una especificidad genrica, dado que, a dife-
rencia de la narracin y del drama, se define por ser aquel en el que el
t y el l se comportan como imgenes del yo, que se apropia de ellos.
Explica Pozuelo Yvancos: En la ficcin narrativa y en el drama existen
personas como objetos; hay una voz o una instancia de discurso que
las construye como voces de otro diferentes a s, distanciadas respecto
a la fuente origo del discurso. En el caso de la lrica esa objetualizacin
no se da. El yo, el t y el l, comunican precisamente en la medida en
que ficticiamente se traducen como yo. Esta subjetivizacin esencial
de la fuente del discurso es la radical diferencia del llamado yo lrico
(Pozuelo Yvancos, 1998:61).
68 En el tango, la inclinacin de la voz hacia el destinatario se advierte en
las mltiples posibilidades expresivas que el gnero desarroll en for-
ma de apstrofe, del cual explor todas sus variantes.
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T-confidente: excusa para hablar del yo
Hay algunos tangos en los que la apelacin al otro no

es ms que una excusa del personaje que asume el discurso
para hablar de s mismo. El enunciado se centra decticamente
en el yo textual y en la construccin del hablante como perso-
naje poemtico, pero hay una apelacin que da cuenta de un
destinatario, que muchas veces se supone presente en la esce-
na instaurada por el discurso. Usualmente est solo referido
pronominalmente o poco definido, en cuyo caso se alude a l
como mis amigos, compadre, muchachos, amigo o ba-
rra querida. En otras ocasiones, el interlocutor est designado
por un rol fijo, siguiendo distintos modelos que se desarrolla-
ron, sobre todo, durante la dcada de los veinte: un portero 69,
un sereno, un hermano de sangre el agente, la madre o el clsi-
co mozo de un bar. Ms all de las particularidades, en todos
estos tangos la inclusin de otro en la enunciacin es una ex-
cusa del personaje poemtico para hacer una confidencia, para
canalizar la necesidad de hablar de s mismo o para contar la
propia historia. A menudo el acto de habla predominante es el
69 El portero: Portero suba y diga (Amadori y De Labar, 1928); el se-

reno: Hgame el favor (Rial, 1930); el agente Oiga, agente ! (Simo -
ne, 1928); el mozo de un bar: En la va (Escaris Mndez y Vaccaro,
1929), Que se vayan (Dizeo y Canosa, 1929), Romero y Gardel, Tomo
y obligo, 1931 Y qu ms (Cadcamo y Charlo, 1937), El tabernero
(Costa Oliveri y Frontera / Cafre, 1927) La ltima copa (Caruso y Ca-
naro, 1926), y en La copa del olvido (Vaccarezza y Delfino, 1921),
Destellos, ; la mam: Una carta (Bucino, 1931), Dos amores (G.
Sureda, y A. Sureda, 1932), A pesar de todo (Pesce y T. Lespes / M.
Lespes, 1935); un hermano de sangre: Pa m es igual (Cadcamo /
Irusta y Demare / Fugazot, 1932).
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lamento, mediante el cual el sujeto expone un estado melanc-

lico, a causa de una prdida, sea de carcter amoroso o exis-
tencial, como la desaparicin de la juventud debida al paso del
tiempo. El fracaso amoroso es una constante:
Tomo y obligo, mndese un trago,

que hoy necesito el recuerdo matar;
sin un amigo lejos del pago
quiero en su pecho mi pena volcar.
Beba conmigo, y si se empaa
de vez en cuando mi voz al cantar,
no es que la llore porque me engaa,
yo s que un hombre no debe llorar.
(Romero y Gardel, Tomo y obligo, 1931)
La melancola es, en palabras de Kristeva, el doble

sombro de la pasin amorosa (1997 [1987]:11). Creemos des-
cubrir en este sujeto desestabilizado por la angustia al yo fr-
gil, apenas disociado del otro, precisamente por la prdida de
ese otro necesario del que habla la autora (1997 [1987]:11). No
logra superar la ruptura o la traicin, porque originalmente la
relacin con el otro, la otra en estos casos, parte de un sujeto
con una identidad dbil. En su discurso reconocemos la locue-
la barthesiana, forma enftica del discursear amoroso, tr-
mino tomado por Barthes de Ignacio de Loyola, que define
como el flujo de palabras por medio del cual un sujeto argu-
menta incansablemente en su cabeza los efectos de una herida
o las consecuencias de una conducta (2008 [1977]:145). Si am-
pliamos las posibilidades de la prdida, acaso se pueda leer
una parte importante de la potica del tango como una verbo-
rragia provocada por la locuela.
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Estos tangos confesionales, en los que el destinatario es

un mero confidente del personaje hablante, recobran fuerza en
la dcada de los cuarenta, debido a la progresiva subjetiviza-
cin de la potica del tango. En esta poca el sujeto se obsesio-
na consigo mismo y se afianza la enunciacin centrada en el
yo. Algunos tangos recrean el motivo de la apelacin al mozo
del bar, como Bien frapp (Marc y Di Sarli, 1941) o Sirva
otra copa (Rtulo y Gallucci, 1946), pero en muchos otros ca-
sos es un destinatario solo definido pronominalmente.
Como han recalcado algunos estudiosos (cfr. Romano
1993 [1990]:10), esta disposicin melanclica no es la nica ex-
presada por la potica del tango. En otras oportunidades, aun-
que menos habituales, el personaje poemtico interpela a un
oyente para hacerlo partcipe de una expresin festiva, de ma-
nera que se erige una voz celebratoria, como en Prisionero
(Garca Jimnez y Aieta, 1929). El personaje poemtico celebra
su paternidad y les declara a sus amigos que no est dispuesto
a acompaarlos en sus farras: Porque ahora tengo un pibe/
que es mi vida y mi ilusin, / que apacigua con ternura tanta
locura. / A mi casa trajo el cielo, / ngel de mi corazn, / y me
tiene prisionero, / tan a gusto, compaeros/ que me quedo en
la prisin! (Garca Jimnez y Aieta, Prisionero, 1929). Los
rasgos de este personaje estn bien diferenciados del sujeto
melanclico: el lxico valorativo est cargado de optimismo,
los actos de habla se orientan a la expresin de felicidad, se
instala en el presente y lo festeja como un perodo superior al
tiempo pasado.
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El destinatario como personaje (co)protagnico70
Pero en la dcada de los veinte es comn hallar que el

interlocutor ocupe un lugar ms destacado en el enunciado, a
tal punto que, muchas veces la voz potica corresponde a un
hablante externo, que no ingresa pronominalmente en el enun-
ciado y que solo despliega su subjetividad en la apelacin al
otro. Otras veces el hablante, aunque s manifiesto pronomi-
nalmente, est poco definido, puesto que el objeto de su dis-
curso es el personaje construido como t lrico. Este modelo
comunicativo, muy explorado durante los primeros aos del
tango cancin, constituy la escenografa enunciativa ms co-
rriente para configurar a los personajes arquetpicos, como el
compadrito, la milonguera o el nio bien, aunque tambin fue
muy empleada en relacin con otros personajes poemticos.
Por ejemplo, en el tango Qu fenmeno! (Dizeo y Aieta,
1929) advertimos la voz de un hablante externo, cuyo propsi-
to es amonestar e increpar a su interlocutor y que se cree auto-
rizada para hacerlo:
Qu tipo de suerte que sos, mama ma!

Siempre muy jaileife y no laburs.
Al feca con chele de la lechera
le diste el olivo, cmo prospers!
Me dieron el dato, que no hay un domingo
que la redoblona siquiera palms.
Aunque largue chanta, primero tu pingo!
Si te desconozco! qu tarro tens.
70 En algunos tangos hay una oscilacin en la enunciacin y en el conteni-

do entre los polos del hablante yo y destinatario t. Por cuestiones
de extensin, no nos detenemos en estos tangos.
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Aun sin llegar a ser un personaje, el hablante despliega

su subjetividad en la fuerza de su discurso. Entre los actos de
habla dirigidos hacia el interlocutor no faltan, como vemos, las
exclamaciones irnicas; tampoco los insultos (Pero te soy
franco, sos un cara dura / si de los amigos ya ni te acords),
ni las admoniciones (And con cuidado, abrochate el saco ! /
Comprate un bufoso, te van a afanar). El sujeto que habla
suele buscar recursos persuasivos, que justifiquen su actitud y
su autoridad hacia el otro al que degrada. Esta voz escurridiza
pone en evidencia a una subjetividad afectada por la alteridad,
que intenta distanciarse de l porque, en el fondo, reconoce
algo de s en ese al que amonesta. Aqu tambin hay un sujeto
narcisista, con una identidad precaria. En definitiva, la crisis
de identidad que le adjudica al personaje apostrofado es tam-
bin propia. Como explica Hornstein, la cuestin pendiente
en la identidad es menos un quin soy yo que a partir de
quines he sido yo construido (2015 [2000]:73).
Creemos que esta actitud del sujeto hablante, tan fre-
cuente en el tango de los aos veinte y treinta, responde a lo
que Hayde Heinrich, siguiendo a Lacan, describe como infa-
tuacin71 o delirio de presuncin, originado en un desconoci-
71 La RAE registra dos acepciones para el adjetivo fatuo, -tua, proveniente
del latn fatuus. La primera es lleno de presuncin o vanidad infunda-
da y ridcula y la segunda, en desuso, falto de razn o de entendimien-
to. El verbo correspondiente es infatuar, de manera que la accin co-
rrespondiente es infatuacin. La segunda acepcin de la palabra remite
a la locura. La proximidad entre los dos conceptos se verifica claramen-
te en el francs, como subraya Diana Rabinovich (2013 [1993]:122). En
efecto, la etimologa del trmino galo folie, locura, remite a nociones
como globo, saco, inflado. El sentido de loco se forja a partir de la
comparacin de una persona tonta con un globo inflado de aire. De
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miento del yo. El delirio de presuncin o de infatuacin con-

siste en creerse aquello con lo cual uno se identifica. En la me-
dida en que no haya identidad, sino falta de ser, habr identifi-
caciones, mediatas o inmediatas segn qu distancia se man-
tenga respecto de esa identificacin (cfr. Heinrich, 2014
[2013]:42). En los primeros tangos, al estilo villoldeanas, era
habitual que la enunciacin correspondiera a un personaje de
tono autocomplaciente, que se jactaba de sus habilidades,
como en El porteito, La morocha, Soy tremendo, entre
tantos otros. Postulamos que este tono contina luego en el
tango, pero fundamentalmente proyectado hacia el interlocu-
tor, en aquellas letras en que el sujeto describe al otro rebajn-
dolo, desenmascarndolo, aconsejndolo o amenazndolo.
Para ese sujeto narcisista, lo intolerable es, justamente, la alte-
ridad (cfr. Hornstein 2015, [2000]:69). Por consiguiente, cree-
mos que el discurso que permite reconocer a un sujeto infatua-
do se funda en la exaltacin de s mismo o en la desacredita-
cin del otro. En lo concerniente a esto ltimo, los actos de ha-
bla ms frecuentes son los directivos, los cuales a menudo
constituyen intentos usualmente vanos de que el otro haga
algo. De ah que sean habituales las advertencias, las obsecra-
ciones, las acusaciones, las conminaciones y las deprecaciones
(cfr. Mayoral, 1994:277-299). As el sujeto infatuado pone al
descubierto sentimientos como la bronca, la clera, el desdn,
la aprensin, la defraudacin y la pena.
Este tono, que podramos vincular con una actitud de
desafo hacia el interlocutor, fue muy fructfero en el gnero,
este modo, seala Rabinovich, el concepto de folie, locura, es solidario
con un desarrollo sobre la infatuacin imaginaria, sobre el carcter
fundamentalmente inflado de la imagen especular (2013 [1993]:122).
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sobre todo hasta mediados de la dcada de los treinta. Pero el

tango ofrece distintas miradas del otro. En efecto, en otras oca-
siones el sujeto se centra en el t para transmitir empata o
compasin, aunque muchas veces tambin hay una raz narci-
sista, por cuanto la condolencia nace de un conflicto comparti-
do. As sucede en Nunca tuvo novio o en el ms tardo
Whisky: Yo, con mi montn de desengaos / igual que vos,
vivo sin luz, / sin una caricia venturosa / que haga olvidar mi
cruz! (Cadcamo y Bardi, Nunca tuvo novio, 1930).
Prosopopeya
Un tipo de interlocutor explotado por el tango respon-

de a lo que Lujn Atienza llama segunda persona imposible o
propia: pues el destinatario concreto est imposibilitado de re-
cibir la alocucin. Es decir, se le habla a cosas, animales, ideas
abstractas. Es un tipo de prosopopeya72, puesto que se produce
72 La prosopopeya designa un recurso ms amplio, por cuanto consiste en

la atribucin de cualidades humanas a elementos que originalmente no
las poseen. Particularmente nos referimos aqu a un tipo de prosopo-
peya, la representada por la ficcin potica de la persona del receptor
intratextual, designado explcitamente por el pronombre T
(Mayoral,1994: 280). Este recurso, explica Mayoral, fue fomentado por
la literatura grecolatina, que confiri mucha libertad en la ficcin de
destinatarios textuales, entre los que se destaca el rico inventario deri-
vado de la conceptualizacin antropomrfica de divinidades del Olim-
po o de elementos de la Naturaleza, de tan abundante proliferacin por
toda suerte de textos poticos renacentistas y barrocos. A ellos habr
que sumar todos los procesos de simbolizacin y alegorizacin perso-
nificadotas de realidades abstractas: virtudes, vicios, sentimientos,
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una personificacin del objeto interpelado (cfr. Mayoral, 1994:

279).
El tango entendi este mecanismo, que se impuso como
un recurso fructfero ya en la dcada de los veinte y se mantu-
vo vigente aun en la poca de oro. Algunos destinatarios repe-
tidos son el bandonen, el barrio y el propio tango, pero hay
tambin toda una galera de entidades. A veces la apelacin a
estos elementos no es ms que una excusa del sujeto hablante
para hablar de s mismo, mientras que, en otras ocasiones, el
foco recae, consecuentemente, en el objeto interpelado. Even-
tualmente responde a un mecanismo de reflejo o de proyec-
cin, lo cual es evidente, por ejemplo, en Bandonen arraba-
lero. El t-bandonen refleja la historia y los sentimientos del
hablante, patentizado en el yo. Hay un paralelo entre la trayec-
toria del bandonen, que es animizado, y la del hombre que le
habla, de manera que podemos reconocer en la apelacin al t
un desdoblamiento del yo73:
Bandonen arrabalero
viejo fueye desinflado,
te encontr como un pebete
que la madre abandon,
en la puerta de un convento,
[]
Te llev para mi pieza
te acun en mi pecho fro...
pasiones, sentidos, etc., acumulados en el devenir de la propia tradi-

cin potica (1994:280-281).
73 Este recurso ha sido llamado imagen en el espejo, t de la reflexin
(Lpez Casanova, 1994:64-65) o t autorreflexivo (Lujn Atienza,
2005:255-256).
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Yo tambin abandonado
me encontraba en el buln...
Has querido consolarme
con tu voz enronquecida
y tus notas doloridas
aument mi berretn.
(Contursi y Deambroggio, Bandonen arrabalero, 1928)
El bandonen es un sinnimo metonmico de tango

por ser el instrumento que identifica el gnero. En lugar de
una msica seductora que conduce a la perdicin, idea que
aparece en algunas letras como Flor de fango o Maldito tan-
go, el tango es aqu un refugio, un mbito donde buscar con-
suelo. Sin embargo, en vez de encontrar alivio el sujeto se re-
godea en su pena. Confirmamos, as, la imagen polivalente que
el tango construye de s mismo y que estar vigente durante
todo el tango cancin. A diferencia de la infatuacin, que per-
cibe al otro como una amenaza, la proyeccin atena la con-
frontacin con la alteridad. Hay, no obstante, un trasfondo
narcisista, pues el sujeto aborda el mundo tratando de encon-
trar o de imprimir en el otro su propia imagen (Hornstein,
2015 [2000]:71).
En la apelacin a esta clase de interlocutores incapaces
de comunicarse tambin es frecuente hallar que la voz potica
canalice otra disposicin anmica hacia el objeto evocado, plas-
mada en letras de carcter celebratorio, como Tango argen-
tino: Tango argentino. / Sos el himno del suburbio / y en ja-
ranas o disturbios, / siempre supiste tallar! / Y en los patios, /
con kerosn alumbrados, / los taitas te han proclamado / el
alma del arrabal! (Bigeschi y Maglio, Tango argentino,
1929). Este tono, aunque menos corriente que el lamento, est
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presente desde comienzos del tango cancin. Esta celebracin

se funda en una afirmacin del otro, y en ella radica la carga
identitaria de esta voz. Dicha afirmacin de la alteridad es
tambin la del sujeto o la de una relacin entre el sujeto y otra
cosa. Este es otro argumento que impide reducir la potica del
tango al lamento por lo perdido o por lo que no se tiene.
La amada como interlocutora
Por ltimo, queremos mencionar otro tipo de interlocu-

tor habitual, que es aquel con el que se supone una relacin
amorosa pasada o presente. El t, entonces, representa a la fi-
gura del amante, usualmente marcado en gnero, de manera
que estas letras responden al esquema hablante masculino-
destinatario femenino. Es interesante reparar en la construc-
cin de la mujer. Si en los aos veinte en muchos tangos era
comn que el personaje hablante adoptara con respecto a su
amante o su ex amante una postura infatuada similar a la con-
trada respecto de la milonguera, como vemos en Mano a
mano por mencionar un tango emblemtico al promediar la
dcada de los treinta esta actitud comienza a ser desplazada
por otra. Esto es particularmente notorio en los tangos que su-
ponen una relacin romntica entre los personajes figurados
por los actores lricos. As, los reproches y las admoniciones
ceden espacio al lamento por la imposibilidad de mantener la
relacin amorosa, a la exaltacin de la mujer amada y a menu-
do, tambin, a la autoinculpacin. Particularmente se destaca
un grupo de tangos construidos sobre la base de una frmula
similar, por cuanto la cronografa se instala en el momento del
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reencuentro entre los dos fallidos amantes, como en Vieja

amiga:
No he venido a suplicarte
ni un poquito de cario
ni a que expliques tu silencio,
tus mentiras o tu olvido...
No es posible, vieja amiga,
nuestras vidas acercar...
Solo vine para verte,
para verte, nada ms...
(J. M. Contursi y Laurenz, Vieja amiga,1938)
Esa reunin, que generalmente fracasa, se vuelve una

obsesin, de manera que se confunden la actualidad y el re-
cuerdo. Aunque los ecos sean lejanos, la posicin del hombre
con respecto a la mujer recuerda al amor corts, en que el
amante asuma una ubicacin inferior respecto de una mujer
altiva. Creemos que esta transformacin puede admitir ms de
una lectura. En Metstasis del goce, Slavoj iek, sostiene que
las lgicas del amor corts siguen estructurando la matriz fan-
tasmtica en las relaciones amorosas y siguen definiendo los
parmetros de comportamiento de los dos sexos (2003
[1994]:135-168). Consideramos que varios tangos le permitiran
ilustrar estas dinmicas. Ahora bien, esta afirmacin de iek
se sustenta en una comprensin especial del amor corts, a la
luz de las teoras lacanianas. Lo primero que hace el filsofo
esloveno es desarticular la idea de la dama como objeto subli-
me: ese carcter abstracto de la Dama no tiene nada que ver
con la purificacin espiritual; antes bien, seala la abstraccin
que pertenece a un compaero fro, distanciado, inhumano: la
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Dama no es de ningn modo un semejante clido, compasivo,

comprensivo (2003 [1994]:136). Esa mujer, entonces, es otro
que no es un semejante (2003 [1994]:137), no hay una relacin
de empata, sino de asimetra. De esta manera, la idealizacin
de la dama y su elevacin funcionan como un espejo del suje-
to, como una proyeccin narcisista cuya funcin es volver in-
visible su dimensin traumtica (2003 [1994]:137). Segn
iek, no es de extraar que la matriz fantasmtica del amor
corts emerja en una poca en que la relacin entre los dos
sexos se concibe como simtrica, recproca, voluntaria o con-
tractual, pues dicha relacin se sostiene en una diferencia se-
xual, en una no-relacin asimtrica con el otro (2003
[1994]:167). Si aceptamos esta lectura para la exaltacin de la
mujer en el tango de los cuarenta, habra una continuidad en la
visin de la mujer y tambin de la alteridad como amenaza,
bastante extendida en el tango de las dcadas anteriores. El
aparente encumbramiento de la mujer en el tango no sera ms
que una mscara, otro modo de construir al otro como un de-
safo o una provocacin.
Ms all de esta interpretacin, lo cierto es que, en una
gran parte de la potica del tango, el problema del yo hay que
buscarlo en el t, esto es, en la relacin con el otro, que no le
es para nada indiferente. Muchas letras exponen un sujeto
inestable y perturbado, en una errante bsqueda de s mismo;
de ah que a menudo se trata de un sujeto narcisista. Ese des-
conocimiento, esa crisis de identidad, ser una de las marcas
de gnero de la potica del tango. En ese camino, la relacin
del sujeto el otro ocupa un papel central, pues este lo altera.
Explica Kristeva que si el narcisismo es una defensa contra el
vaco de la separacin, entonces toda la mquina de imgenes,
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representaciones, identificaciones y proyecciones que lo acom-

paan en el camino de la consolidacin del Yo y del Sujeto es
una conjuracin de ese vaco (Kristeva, 2004 [1987]:36). En
este sentido, pensamos que esa subjetividad de la potica del
tango nace como una conjuracin del vaco.
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Pgina 192
Vanguardia ms vanguardia. Acerca de la con-

fluencia del invencionismo y el tango
Dra. Luciana del Gizzo

UBA / CONICET
violeta07@gmail.com
Palabras clave
vanguardia invencionismo poesa tango
Resumen
El invencionismo fue un movimiento potico de vanguardia que surgi a
mediados de la dcada de 1940 de la mano del grupo que acogi el arte con-
creto en Argentina, la Asociacin Arte Concreto-Invencin. A pesar de tener
una fuerte inspiracin de sntesis cubista y constructivista, por la cual adop-
t y discuti cuestiones como la funcin del arte en el sistema social, la au-
tonoma de cualquier dependencia institucional, la identificacin del arte
con la vida, etc., al tiempo que postul una potica basada en la ruptura de
la representacin, su poesa produjo un cruce adicional: ritmo, retrica y l-
xico tangueros afloran en algunos poemas como objetos que entran en rela-
cin con la divergente forma vanguardista del invencionismo. Esto se ad-
vierte particularmente en las poesa publicadas en los boletines de la Aso-
ciacin Arte Concreto-Invencin y se vuelve central en Conjugacin de
Buenos Aires. Esta revista dirigida por Edgar Bayley y Juan Carlos La Ma-
drid, con slo dos ejemplares en 1948, tuvo como objetivo hacer confluir la
esttica vanguardista y el tango. Este trabajo propone analizar el modo en
que convergieron estas dos estticas en el mbito de la poesa de vanguar-
dia a mediados de siglo, para producir una transformacin en las letras que
acompa ms tarde la renovacin conocida como vanguardia del tango.
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Hubo otra vanguardia en Argentina. A destiempo de

los aos veinte y de difusin limitada, pero cuya transforma-
cin fue irreversible. Me refiero al invencionismo, un movi-
miento potico que surgi a mediados de la dcada de 1940 de
la mano del grupo que acogi el concretismo en Argentina, la
Asociacin Arte Concreto-Invencin. En plstica, esta tenden-
cia abstracta buscaba liberarse de cualquier significacin sim-
blica y, para eso, trabajaba nicamente con los elementos
propios de la creacin artstica: puntos, lneas, colores y las le-
yes de la composicin. El resultado era un arte geomtrico y
racional. La versin en poesa, el invencionismo, propona ge-
nerar objetos poticos no representativos y autnomos de la
realidad, mediante una ruptura radical de la lgica semntica
del lenguaje cercana en sus resultados al surrealismo, pero con
una diferencia fundamental: el uso de la razn, en lugar del in-
consciente, para provocar asociaciones imposibles de palabras,
que hicieran estallar el sentido y expusieran la materialidad.
Era algo as como un surrealismo a contrapelo que violentaba
el lenguaje de forma deliberada74. Sus principales adeptos fue-
ron Edgar Bayley, Juan Carlos La Madrid y Juan Jacobo Bajar-
la. Ms adelante, evolucionara hacia la elaboracin de un es-
tilo ms comunicativo a lo largo de los nmeros de poesa bue-
nos aires durante la dcada de 195075.
74 Vase Bayley, Edgar (1946): Introduccin al Arte Concreto, Boletn de

la Asociacin Arte Concreto Invencin, n 2, Buenos Aires, diciembre.
75 Los poetas nucleados alrededor de la revista poesa buenos aires (1950-
1960) R.G. Aguirre, R. Alonso, M. Trejo, N. Espiro, J.E. Mbili, M.
Brasc, F. Urondo, etc. retomaron los postulados invencionistas, as
como las reelaboraciones que realiz Bayley durante esa dcada, al
tiempo que los combinaron con ciertos aspectos del surrealismo. El
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A pesar de tener una fuerte inspiracin de sntesis cu-

bista y constructivista, por la cual adopt y discuti cuestiones
como la funcin del arte en el sistema social, la autonoma de
cualquier dependencia institucional, la identificacin del arte
con la vida, etc., el invencionismo estaba sumido en el universo
lingstico de su poca y tal vez por eso, su poesa produjo un
cruce adicional: ritmo, retrica y lxico tangueros afloran en
algunos poemas como objetos que entran en relacin con su
vanguardismo divergente no de un modo homogneo, sino in-
terpelando desde la cultura popular su carcter elevado.
Esto se puede advertir en las poesa publicadas en los
boletines de la Asociacin Arte Concreto-Invencin a partir de
la intervencin de Juan Carlos La Madrid, un poeta de los ba-
jos fondos y del tango. Luego se vuelve central en Conjugacin
de Buenos Aires, una revista dirigida por Edgar Bayley y el
mismo La Madrid que, con slo dos ejemplares en 1951, tuvo
como objetivo confluir la esttica vanguardista y la cancin
ciudadana. Este trabajo propone analizar el modo en que con-
vergieron estas dos estticas a mediados de siglo, para vislum-
brar su influencia en la transformacin de las letras que acom-
pa la renovacin conocida como vanguardia del tango.
movimiento se clausur con el final de dicha revista en 1960 y con la

publicacin del nico volumen de poesa que edit el Instituto Di Tella
en 1963 (Aguirre et al. 2010), el cual incluye a tres poetas del grupo
Bayley, Aguirre y Alonso y abre otra etapa en el arte y la poesa porte-
os. Tal es la periodizacin que abarca este trabajo. Los captulos 4 y 5
de mi tesis doctoral, Volver a la vanguardia. El invencionismo y el mo-
vimiento poesa buenos aires (1944-1963), Madrid, Aluvin, 2017, con-
tienen un anlisis pormenorizado de esta cuestin.
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Tal como advirti Huyssen, la vanguardia histrica

aspir a desarrollar una relacin alternativa entre arte elevado
y cultura de masas (Huyssen, 2006:7). Tambin el invencionis-
mo tuvo esa aspiracin, probablemente, como consecuencia de
la activa militancia de izquierda de estos artistas en los prime-
ros aos del movimiento,3 que los instaba a pensar modos de
articular un arte fuertemente anclado en experimentaciones
tericas con el pulso popular. Como explicaban en el n 1 de
su revista:
La creacin de nuevos objetos de arte que acten y participen

en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revolu-
cionar sus condiciones de existencia, es nuestro objetivo est-
tico esencial, que reviste, por tanto, un carcter eminente-
mente poltico. La nueva obra se dirige hacia la formacin de
una nueva conciencia esttica popular, pasible de ser lograda
solamente en la base de la presencia de un arte despojado del
individualismo reaccionario.
[] Un panfleto no se convertir en poema porque se le pro-
vea de ritmo ms o menos musical y se le salpique de algunas
palabras postizas. La actitud revolucionaria del poeta ha de
concretarse con aportes estticos inditos de bsqueda y ac-
cin inventivos (Contreras, 1946:4).
Aunque entendan sus operaciones contra la figuracin

como un modo de generar imgenes universales comprensi-
bles por toda clase de individuos y el resultado los colocaba en
el polo opuesto del arte de propaganda, quedaban lejos de la
aceptacin de las masas populares 76. Probablemente, haya sido
76 Toms Maldonado se refiere a la poca de un modo que puede exten-
derse a la recepcin de la poesa: Lo de los 40 slo se comprende si
uno trata de imaginarse cmo era la Argentina. Es decir, ramos la ge-
Pgina 196
Juan Carlos La Madrid, el mismo que escribi esta nota, quien

advirti que el tango podra aportar esa conciencia esttica po-
pular al invencionismo y que, a la vez, era el ejercicio de la ex-
perimentacin vanguardista lo que poda contribuir a terminar
con el grupo77 al pueblo [d]el farolito, el bulincito, la cortada
y el chan-chan (Selles, 1987). Es decir, se dio cuenta de la po-
tencialidad del lenguaje de la cancin ciudadana, ms all de
su pintoresquismo, como recorte cabal del habla portea, para
vincular las imgenes invencionistas con la vivencia cotidiana.
Aunque la operacin de esta potica sobre el lenguaje reduca
las palabras a objetos sin significacin, la sola mencin de los
trminos de este lxico remita a la experiencia corriente y
contrarrestaba as el tono elevado y racional del invencionis-
mo. Tambin observ la capacidad del lenguaje universal al
que aspiraba la vanguardia para abrir esa cotidianeidad hacia
nuevas capacidades de manifestacin, elaborando imgenes
singulares que desplazaran del tango las expresiones popula-
res que haban perdido sentido a causa de su recursividad.
Este poeta nacido en el barrio de Flores en 1910
le llevaba aproximadamente una dcada al resto de los inte-
grantes de la Asociacin. En esos aos adicionales haba reuni-
do una experiencia significativa: dos condenas en la crcel, bo-
neracin de la Segunda Guerra. El fascismo, la proliferacin de dicta-
duras latinoamericanas, una oligarqua ciega y absurda y un arte, como
ya le dije, almidonado, que tuvo algn mrito. Nos escriban con lpiz
sobre los cuadros: Concretos concretinos. Pero nosotros intuimos que
cerraba un mundo y empezaba otro. Qu podamos hacer a los veinte
aos? Imaginamos cosas fantsticas: un mundo sin guerra, sin racismo,
con ms justicia, y el arte como elemento de coagulacin de esas ideas.
Una utopa (Maldonado y Savloff, 2007).
77 En lunfardo, mentira, engao.
Pgina 197
xeador y matn en las elecciones entre conservadores e yrigo-

yenistas, y en los garitos de juego clandestino, esos escenarios
haban sido el trasfondo de su relacin con varias personalida-
des del tango, tal como puede leerse en su nico volumen de
poemas Hombre sumado (1958)78: Juan Carlos Cobin, Julio De
Caro, los hermanos Espsito, presenta a todos como sus com-
paeros de andanzas y les dedica sus poemas. Luego de su pe-
riodo vanguardista, continuara vinculado y sera letrista de al-
gunos tangos. De hecho, su reunin con los invencionistas re-
quiri de cierta articulacin de su potica, segn l mismo ex-
plica:
La gran aventura de los poetas es aquella que irremisible-

mente avalan los pueblos. Mis ltimos poemas han sido com-
puestos sobre temas de la accin contra la dictadura y desti-
nados a incitar a la lucha cvica. Su condicin ideolgica de
agitacin y propaganda requera una estructura rtmica y pi-
ca que actuara sobre el pulso de la sangre, como el sonido del
tambor en los espectculos marciales. Simultneamente, en
78 La historia post-invencionista de La Madrid no es menos interesante. A

pesar de su anterior militancia comunista, entre 1952 y 1953, durante el
segundo gobierno de Pern fue secretario de la Comisin Nacional de
Cultura, bajo la direccin de Ignacio Pirovanoamigo de Toms Maldo-
nado. Adems se vincul con figuras del tango: Piazzola, Francini,
Stamponi, los hermanos Expsito, etc. Fue dirigente de la SADE, entre-
nador de boxeadores en la Federacin Argentina de Box y miembro de
la Academia Argentina del Lunfardo. Escribi las letras de los tangos
Can y Abel con msica de Julio De Caro, Desconocida con msica
de Vicente Pansera, y Fugitiva y Rosa Ro de Piazzola, entre otros.
Fue un impulsor de lo que se conoce como la vanguardia del tango. En
1962 planificaba un espectculo teatral con guin propio, msica de
Piazzola y escenografa de Jorge Souza, que no lleg a realizarse. Mu-
ri el 16 de agosto de 1985, ciego y sin fortuna.
Pgina 198
mi carcter de integrante de la Asociacin Arte Concreto-In-

vencin, he trabajado en un arte de invencin no figurativo,
opuesto a la sociedad capitalista decadente y fruto de su satu-
racin individualista (Contreras, 1946:4).
Los poemas rtmicos y picos a los que se refiere aqu

haban sido publicados en el peridico Orientacin. rgano
oficial del Partido Comunista entre 1945 y 1948, caracterizados
por un lenguaje claro y plenamente significativo. Lo importan-
te aqu es que justifica el ejercicio de dos poticas dismiles
cuyo nico punto en comn es el fin poltico y cuyo hilo verte-
brador sera ese pulso popular que procura sostener. Incluso
en su efmero y significativo paso por el invencionismo, a pe-
sar de la disposicin de renunciar a la representacin, no cede
ante el dogma y se niega a desistir del tango como manifesta-
cin de lo popular, as como unos aos ms tarde reclamara
vanguardia para la cancin ciudadana. En el margen derecho
del Suplemento poesa de la revista Asociacin Arte Concre-
to-Invencin (1946), se lee: Del arte representativo neo-realis-
ta, lo nico que me interesa es el tango. Simn Contreras.
Con esta declaracin colocada en el marco, rescata esta expre-
sin no slo como manifestacin popular, sino como fuente de
palabras-cosas para incorporar a sus poemas, tal como lo pone
en prctica en esas mismas pginas:
YA NO ES APENAS EL GLACIAR DE BOLSILLO

CUANDO LA AGUJA ORDENA SU PELAMBRE
Y EL MARTILLO REEMBOLSA DANZMETROS DENTA-
DOS,
YA SIN MANGO NI ADIS, COMO TANTO POEMA.
Pgina 199
YA NO ES APENAS LA TARDE, NI EL ADIS

NI EL OLVIDO MATADOR DEL SILENCIO ELEMENTAL,
O EL PLANO QUE DEVUELVE LA RPLICA DEL HOMBRE
A LA ZONA DE VRTEBRAS LUCNIGAS DIALCTICAS.
MAVRELA ARDI EN EL RIOMAR DE TANGOS

LA TARDE EN QUE ABRAZ SUS CARABELAS
CON MIS DOS FALOS DE NADR Y MBAR.
ANTES ROT MORDIDA DE ROMANCES

LEJANAMENTE ABISMADA POR LA DUDA
DEL SKATING SOLEMNE RECORREDOR DEL CRCULO
(Contreras 1946: s.p.)79.
Este soneto de mtrica maltrecha son dos cuartetos y

dos tercetos sin rima y de verso libre, ortografa dudosa y una
semiosis que se insina procazmente con asociaciones descon-
certantes, neologismos y jerga tanguera, asociados a trminos
tcnicos, expone una experiencia trivial y mundana: en una no-
che en el skating, pista donde se llevaba a cabo la milonga, dis-
tingue personajes estereotipados como el glaciar de bolsillo,
o el flaco que se peina entre el resto de los bailarines y Mavre-
la, que cay en los brazos del poeta.
Las imgenes estn construidas con trminos maquni-
cos: la aguja o el aguja, un tipo flaco, junto al martillo un
cabezn, se convierten en la parte de algn artefacto, mien-
tras los danzmetros, que aqu evocan bailarines autmatas,
son en realidad aparatos utilizados para medir la distancia en-
tre el durmiente de una va suspendido que baila y su pun-
79 Maysculas y ortografa del original. Este poema tambin aparece
como la quinta parte del poema titulado Mavrela. Poema invencionis-
ta en el apartado Las invenciones de Hombre sumado (1958).
Pgina 200
to de apoyo. La presencia del lunfardo pelambre, mango, rio-

mar y palabras repetidas una y otra vez en las letras de los
tangos adis, tarde, olvido, mbar genera la atmsfera de
milonga, pero el lenguaje se esfuerza por dislocar el sentido
mediante su cruce con la tcnica, que produce un efecto de hu-
mor prcticamente colateral. Tanto los trminos tcnicos como
la retrica tanguera pertenecan al habla comn, a la oralidad
cotidiana que ingresa al poema en combinaciones absurdas
que las desnaturaliza.
Este tipo de experimento, que combina y disloca a la
vez, era el modo en que La Madrid conceba esa posibilidad de
vincular vanguardia y tango o, por lo menos, era un camino
para desnudar ambos lenguajes de su significacin corriente y
resignificarlos. Sin duda, la operacin fracas porque no tuvo
continuidad y no logr popularizar la vanguardia ni renovar el
idioma del tango; el hermetismo vanguardista obtura cualquier
intento en esa direccin. Sin embargo, el ejercicio resulta
atractivo porque al desarmar ambos lenguajes, expone su bri-
llo.
El intento ms slido del invencionismo por asociar

vanguardia y tango fue la revista Conjugacin de Buenos Aires,
con apenas dos nmeros en 1951. Se trat de una iniciativa de
Bayley y La Madrid, cuyo propsito estaba expresado en unas
pocas lneas al pie de la penltima pgina del nmero 1:
No debe extraar que reunamos aqu lo ms directo y coti-

diano con la preocupacin de alcances universales. Los testi-
monios de una experiencia ciudadana con el pensamiento y
Pgina 201
la obra comprendidos en la vanguardia esttica. Tal encuen-

tro o conjugacin es parte de nuestros planes, pues queremos
superar mucha falsa antinomia y llegar a lo cierto y no apa-
rente de una aventura colectiva (Bayley y Contreras 1951: 7).
La unin no se lograra plenamente o, ms bien, perma-

necera en un encuentro, ms que en una conjugacin, a pesar
de que la intencin de los editores equipara aqu ambos trmi-
nos. Porque aunque el propsito era unir la jerga cotidiana
con el lenguaje ms elaborado e internacional de la vanguar-
dia, para mezclar lo alto con lo bajo y as activar la potenciali-
dad potica de la primera y la vivificacin de la segunda, la pu-
blicacin no hace ms que yuxtaponer poemas de uno y otro
estilo, sin profundizar en la problematizacin de su combina-
cin.
Los textos de La Madrid trabajan con algo de lunfardo
y atmsfera portea, mientras los de Bayley emprenden una
depuracin lingstica que nada tiene que ver con el tango,
sino con la elaboracin del tono intimista y el lenguaje llano
que caracterizara su produccin a partir de la dcada de 1960.
Podra hablarse de un invencionismo de lneas ms simples,
esto es, la violencia sobre la semiosis se relaja un poco en rela-
cin con sus poemas de aos anteriores, pero la produccin de
sentido contina apoyndose en la forma:
sobre tugurios y respuestas puras

sobre las hojas y el ala de la tierra
sobre tu boca liberada de nombres
no s ms decir ni ensear en fro
ni palpar la cortesa de los que pueden
sobre la razn y el secreto
Pgina 202
clamar por nuevos ojos (Bayley 1951: 3).
La Madrid presenta en el n 1 un fragmento de Rosa

Buenos Aires, libro de prxima publicacin segn se informa
en la revista, que finalmente sera parte de Hombre sumado
(1958). El poema se titula El tango, est dedicado a Juan Car-
los Cobian, Julio De Caro, que le puso manija al tango, An-
bal Troilo y stor Piazzola, y recrea la atmsfera del gotn no
en sus aspectos tpicos, sino en sus rasgos acallados o de
contrapinta80, como dira el poeta:
Tango,
aprendido a bailar en las veredas
cuando el barrio era de rboles,
(nac en un barrio de magnolias y astros)
y los tros: violn, guitarra y fueye,
gambeteaban el ritmo de los chotis
entre el vino carln y los marianos.
Este perfil fumado,

esta ranera,
este logi afanado,
esta temperatura de jalaifes,
me hacen garabatear la fugitiva,
desesperada forma para hallarte;
para apresarte, danza y dolor en el relantisseur
de espejo hipnotizado, Los Dopados.
80 Contrapinta es un trmino que no se encuentra en los diccionarios de

lunfardo, pero que La Madrid usa en varias de sus poesas como una
palabra corriente. En conversacin con Roberto Selles, se ha concluido
que se trata de lo contrario de la pinta. Si esta implica la apariencia,
en general falsa, la contrapinta seran los rasgos interiores y verdade-
ros.
Pgina 203
[]
Una vez, nada ms, el hombre vuelve,
sobre su soledad,
el dinamismo que dramatiza cosas y lugares,
a descifrar la adolescencia
que devoraron los galpagos (La Madrid 1951: 4-5).
El ambiente tanguero de bajofondos juveniles, donde

se baila en la calle y entre hombres de dudosa heterosexuali-
dad (marianos), mezclado con la inmigracin en los chotis y el
vino carln, donde los vivos (ranera) y los giles espabilados
conforman el ambiente hipcrita (temperatura de jalaifes),
se despoja de sus atributos tpicos para exponer su costado
ms provocador e indecoroso, ese al que se refiere con doble
sentido al efecto de la droga, de aletargamiento y alteracin
alucingena (relantisseur), y al ttulo original del tango de Co-
bin, Los mareados81.
As como el poema de Bayley no acusa rasgos de conta-
minacin tanguera, la franqueza del de La Madrid no proviene
necesariamente del contacto con la vanguardia. Es evidente
que, a pesar de la intencin que origin la publicacin, cada
81 Originalmente el tango se titulaba igual que el sainete de Doblas y

Weisbach, quienes aportaron la primera letra. La versin definitiva,
que se conoci como Los mareados, tiene letra de Enrique Cadcamo,
el cual no aparece en la dedicatoria de La Madrid. Aos ms tarde, en
el n 21 de poesa buenos aires, Rodolfo Alonso publicara un poema
con el mismo ttulo del tango, en referencia a ese imaginario clandes-
tino: Despiadado y experto, el cuchillo sagrado bucea en la noche de
odios resplandecientes // Hoy conoces las manos que nunca harn ol-
vido. // Clera y miedo: msica prohibida. // Dueo de la ciudad es el
canta al paso de los otros (Alonso, 1956:23).
Pgina 204
una de estas poticas haba tomado ya caminos divergentes

que no volveran a cruzarse. Esta distancia se ve reforzada en
la revista con la publicacin de notas o ensayos que, o bien tra-
tan de problemas de la vanguardia (como De la soledad en las
imgenes de Pierre Reverdy de Tristn Tzara), o bien son de
temtica tanguera (como Variaciones para un prontuario del
tango de Facundo Flores). En ningn caso se advierte una
preocupacin por encontrar respuestas comunes, compatibili-
zar problemas o elaborar una teora experimental conjunta,
como haba ocurrido con el arte plstico concreto. No obstan-
te, en la ltima estrofa La Madrid consigue una imagen de es-
pesor potico vanguardista, cuyos galpagos irrumpen extra-
ando la atmsfera lunfarda y ponen de manifiesto cierta con-
taminacin de su potica.
Fugitiva, el tango de Piazzolla al que La Madrid puso

letra, se grab en 1952, apenas un ao despus de la publica-
cin de Conjugacin de Buenos Aires, que tuvo vida corta, se-
gn se dice, por desavenencias entre sus editores que se dis-
tanciaron y tomaron caminos propios. El poema citado ante-
riormente se refiere a la composicin de este tango, cuya oca-
sin atribuye a la atmsfera de la cultura del tango (Este perfil
fumado, /esta ranera,/ este logi afanado,/ esta temperatura de
jalaifes,/ me hacen garabatear la fugitiva). Es cierto que la le-
tra de la cancin no se aparta de las letras habituales ni hace
ninguna apuesta arriesgada en sus imgenes. Sin embargo, el
invencionismo plantara la semilla de la depuracin potica o,
en trminos ms especficos, realizara las operaciones neces-
arias de transformacin del lenguaje en la que se formaran
Pgina 205
poetas como Mario Trejo, quien aportara ms tarde la letra de

Los pjaros perdidos.
Sin duda, otro hubiera sido el resultado si el vnculo
entre el tango y el invencionismo hubiera sido ms duradero y
si la experimentacin hubiera sido efectiva. Para La Madrid, su
paso por el invencionismo sera determinante en su aporte a la
vanguardia del tango: Al pueblo haba que darle las mejores
palabras y la mejor msica. Y de ah nace el vanguardismo.
Cancelamos todo lo anterior y salimos con una cosa revolucio-
naria (Selles, 1987), deca82. Ahora bien, si de acuerdo con Hu-
yssen (2006) el arte vanguardista procur en esa tensin pro-
blematizar el sistema reificado de dos caras, alto versus bajo,
elite versus popular, que constituye en s mismo la expresin
histrica del fracaso de la vanguardia y de la continuacin del
dominio burgus (2006:38), el invencionismo tuvo en un prin-
cipio la intencin de articular ambos extremos porque en-
contr en ellos el mismo propsito de resistencia a los discur-
sos hegemnicos.
82 Si bien La Madrid escribi algunos tangos con Piazzola, la dupla com-

positiva exitosa de tango de vanguardia la conform ms tarde con Ho-
racio Ferrer. Balada para un loco y Chiquiln de Bachn tuvieron
una repercusin renovadora en cuanto a la letra bastante ms fuerte
que los tangos del ex invencionista, cuyo aporte igualmente merece ser
revalorizado.
Pgina 206
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Pgina 208
El tango en Baha Blanca: representaciones en

la prensa local a fines del siglo XIX (1884-1898)
Nicols Fernndez Vicente

UNS / Escuela de Danza Clsica / FLACSO
nicofernandezvicente@gmail.com
Palabras clave
tango historia siglo XIX orgenes Baha Blanca
Resumen
El presente trabajo se propone rastrear las primeras representaciones del
tango en Baha Blanca a partir de un corpus de textos periodsticos extra -
dos de las publicaciones peridicas locales entre 1884 y 1898.
Actualmente no existen ms que algunas obras editadas y artculos publica-
dos en la prensa por periodistas y memoriosos respecto de la historia del
tango en Baha Blanca, que permanecen sin sistematizacin y cuentan con
escaso rigor en la investigacin. Si bien es posible dar cuenta de algunas
producciones que vieron la luz en los ltimos cinco aos, estas se basan en
recopilaciones anecdticas, efemrides y semblanzas biogrficas. Aun den-
tro de este corpus, no es posible hallar trabajo publicado que d cuenta de
los orgenes del tango en Baha Blanca. Qu msicas y bailes estaban pre-
sentes en la localidad? Dnde se tocaba y se bailaba? Quines tocan y ha -
cen bailar? Qu instrumentos se ejecutan? Quines bailan mientras tanto?
De qu manera lo hacen?
En una publicacin reciente, el doctor Eduardo Giorlandini afirm que los
medios grficos informaban sobre los bailes y lugares donde los mismos te-
nan realizacin, horarios e instituciones, pero no informaban sobre los
grupos musicales, los nombres de los directores y msicos o ttulos de las
especies que se ejecutaban (Biondo et al., 2014: 12). Sin embargo, es posi-
Pgina 209
ble aproximarse a las preguntas formuladas y profundizar sobre el conoci-

miento del tango en esta poca recurriendo a secciones tales como avi sos
clasificados, informes policiales, crnicas periodsticas y artculos de opi-
nin. En este sentido, la investigacin de Hugo Lamas y Enrique Binda titu-
lada El tango en la sociedad portea 1880-1920 resulta una referencia inelu-
dible, fundamentalmente en lo que respecta al mtodo, que colabora en la
formulacin de la hiptesis de este trabajo.
Alguna vez un gran amigo, que se encontraba en la Ca-

pital Federal, afirm durante un concierto que provena de
Baha Blanca, un pueblo con aires de ciudad. Lejos de querer
arrojar conclusiones categricas desde la primera lnea de este
escrito, y ms an si ni siquiera hemos esbozado su temtica
especfica, es preciso sealar que la aposicin concentra parte
de la historia de esta localidad, al menos durante el perodo
que nos toca.
Baha Blanca pudo haber sido la capital de la provincia
en 1880 cuando Buenos Aires se federaliz y fue declarada ca-
pital del pas. Pese a que reuna condiciones para serlo, funda-
mentalmente por su emplazamiento en una zona portuaria na-
tural y estratgica para el modelo agroexportador, pues por
all tendran salida todas las materias primas producidas en la
regin pampeana, no lo consigui, segn las autoridades pro-
vinciales, por pertenecer a una zona todava muy despoblada.
Suena lgico, ya que la fundacin de la llamada Fortaleza Pro-
tectora Argentina el 11 de abril de 1828, durante la goberna-
cin de Dorrego, tena como objetivo avanzar sobre los territo-
rios habitados por los pueblos originarios y extender hacia el
sur la frontera de la provincia. Desde esa fecha, las campaas
de exterminio para el desierto de Juan Manuel de Rosas pri-
Pgina 210
mero y Julio Argentino Roca despus no hicieron ms que

arrasar con los pobladores de esta regin.
A lo largo de 52 aos de existencia, Baha Blanca expe-
rimenta incluso un decrecimiento de su poblacin urbana y,
por lo tanto, no representa ms que un pequeo pueblo para
el proceso de consolidacin del Estado-nacin argentino pro-
fundizado por la oligarqua. Tanto es as que el gobierno pro-
vincial le otorg recin en 1895 la categora de ciudad. Con res-
pecto a la campaa para el desierto perpetrada por Roca, el
historiador local Flix Weinberg (1978:230) afirma en el Ma-
nual de Historia de Baha Blanca:
Qu le faltaba a Baha Blanca para lanzarse al progreso? Lo

primordial era resolver el problema del indio y consecuente-
mente el dominio de lo que se daba en llamar desierto. Los
malones y correras indgenas, los arreos de ganados y la
aprehensin de cautivas, solo espordicamente eran conteni-
dos por tratados de paz con las tribus que seoreaban la
Pampa. Las pulperas locales abastecan a caciques y capita-
nejos obsequindoles por cuenta del gobierno con tabaco,
aguardiente, yerba, vestidos, etc., para apuntalar la endeble
seguridad del pueblo bahiense. Hasta que en 1879 la campa-
a del general Roca despeja definitivamente el horizonte de
Baha Blanca.
Entonces s, comienza una nueva etapa en su desenvolvi-
miento histrico.
Tal es as que un periodista enviado por el diario La

83
Nacin en 1883 afirm que se est haciendo ahora la segun-
da fundacin de Baha Blanca (Ribas y Tolcachier, 2012: 19).
83 Se trata de Benigno Lugones.
Pgina 211
En este contexto aparecen numerosos rganos de pren-

sa en la ciudad que comienzan a construir y mantener en pie,
desde sus columnas impresas, un discurso en torno a la con-
cepcin que la clase dominante tena del progreso. Entre 1881
y el 1 de agosto de 189884 aparecen en Baha Blanca ms de
una decena de peridicos. En la hemeroteca de la Asociacin
Bernardino Rivadavia de la localidad se conservan ejemplares
microfilmados de El Porvenir [1881], El Reporter [1883], El
Eco de Baha Blanca [1883], El Argentino [1885], Il Proletario
Italiano [1885], El Porteo [1886], La Frusta [1891], La Juven-
tud [1891], La Tribuna [1889], El Defensor [1891], El Deber
[1893], El Comercio [1895], Juvenal [1896] y Brisas [1898].
La proliferacin de estas publicaciones no es infundada
ni espontnea, sino que cada una de ellas es sostenida por los
candidatos en las elecciones nacionales, provinciales y munici-
pales. Por lo tanto, actuaban como escenario privilegiado de
la lucha simblica en las coyunturas electorales y los enfrenta-
mientos entre facciones, e intentaban captar el creciente elec-
torado (Cernadas y Orbe, 2013:25). Incluso algunas estuvieron
vinculadas con martilleros que en sus pginas difundan sus
propios avisos, que anunciaban el remate de lotes en la desier-
ta Baha Blanca (por ejemplo, Luis Caronti en El Argentino o
Roberto J. Payr en La Tribuna). Sus condiciones de posibili-
84 El ttulo de este trabajo efecta el recorte a partir del ao 1884 dado

que es, para los fines de este trabajo, el primer registro vinculado con
la historia del tango en Baha Blanca del que podemos dar fe a partir
de las publicaciones conservadas en la hemeroteca de la Asociacin
Bernardino Rivadavia.
Pgina 212
dad hicieron que la gran mayora no exceda los cinco aos de

existencia85.
Todas ellas comparten similares caractersticas en
cuanto al formato (salvo El Reporter, que tena un tamao ms
reducido), las secciones y la paginacin: editoriales y notas de
opinin en la primera pgina; noticias generales del plano in-
ternacional, nacional y local, organizadas de manera aleatoria,
que se pueden hallar tanto en la primera como en la segunda,
junto con solicitadas y comunicaciones oficiales, y la mitad res-
tante repleta de avisos nuevos, no cumplidos y permanentes.
Esas primeras pginas ponen en evidencia la concep-
cin teleolgica del progreso propia de la poca, en un pueblo
que desde all predice un brillante porvenir por estar predesti-
nado a infinita grandeza. Aun antes de que el futurismo rindie-
ra culto a la velocidad y a la mquina, los editoriales de estos
peridicos ya presentaban un fuerte componente ficcional en
su redaccin. Insertas en una lucha de representaciones pol-
ticas establecida desde la prensa, al ser ingeniosas, produjeron
asombro y tuvieron una fuerza argumentativa superior que si
se hubiera apelado a un discurso literal para explicitar el im-
pacto producido por la construccin del nudo ferro-portua-
rio. (Ribas y Tolcachier, 2012:24) Fue el citado periodista de
La Nacin quien denomin California del Sur a Baha Blan-
ca, tras observar un fuerte crecimiento demogrfico a raz de la
gran cantidad de inmigrantes que se afincaba en una ciudad
que, con el ferrocarril y el puerto, se insertaba en el mercado
internacional y empezaba a considerarse sinnimo de prospe-
85 El diario El Porteo, de neto corte rochista, podra considerarse una

excepcin, dado que se sostuvo hasta 1902.
Pgina 213
ridad econmica, lejos de lo que haba sido un punto militar

estratgico en la expansin de la frontera contra los pueblos
originarios. En este sentido, el progreso aparece como un
bien controlado, un ente libre y saneado de todos aquellos ras-
gos que pudieran vivirse como inconvenientes. (Chauvi,
2008:14)
Este es el discurso que predomina en la prensa local de
la cultura dominante. El contexto nos permitira afirmar que
no solo las luchas obreras se vean como una amenaza para el
progreso, sector que, por otro lado, cont con sus propios r-
ganos de prensa, sino tambin ciertas diversiones pblicas
consideradas de dudosa moralidad para la poca en las que se
escuchaba y se bailaba una msica que hoy conocemos como
tango.
Es precisamente por estos tiempos que la bibliografa
existente sobre la materia afirma que tuvo su origen el tango.
Por supuesto que no surgi natural ni espontneamente, sino
que procede de las msicas y los bailes presentes en el Ro de
la Plata durante el siglo XIX. De lo que suceda aqu poco sa-
bemos. Qu msicas y bailes estaban presentes en la ra de la
baha Blanca? Dnde se tocaba y se bailaba? Quines tocan y
hacen bailar? Qu instrumentos ejecutan? Quines bailan
mientras tanto? De qu manera lo hacen? La presencia de
Baha Blanca en la historia del tango merece que estas pregun-
tas funcionen, aun no siendo respondidas en su totalidad,
como un necesario motor de bsqueda para un trabajo que la
comunidad de esta ciudad todava se debe.
Cabe decir que es probable que por estos aos no se
encuentren referencias explcitas ni al baile ni a la msica del
tango. En este sentido, el doctor Eduardo Giorlandini, un estu-
Pgina 214
dioso del tema, afirm que los medios grficos informaban

sobre los bailes y lugares donde los mismos tenan realizacin,
horarios e instituciones, pero no informaban sobre los grupos
musicales, los nombres de los directores y msicos o ttulos de
las especies que se ejecutaban (Biondo et al., 2014:12). Sin em-
bargo, posiblemente pueda profundizarse el conocimiento de
esta poca recurriendo a secciones tales como avisos clasifica-
dos, informes policiales, crnicas periodsticas y artculos de
opinin. La investigacin de Hugo Lamas y Enrique Binda titu-
lada El tango en la sociedad portea 1880-1920 resulta, en este
sentido, una referencia ineludible.
Guitarreros y guitarrazos en las pulperas
Anterior a la denominada segunda fundacin, las inves-

tigaciones sostienen que la vida social en Baha Blanca es bien
escasa. Sin embargo, no se puede obviar la existencia de varias
pulperas que no solo abastecen de mercaderas varias a la po-
blacin, por entonces tambin escasa, sino que adems funcio-
nan como lugares de encuentro en los cuales reunirse para ver
pasar las horas. Promediando el ao 1843, segn un documen-
to firmado por el Juzgado de Paz 86, existan 18 casas de nego-
cio registradas legalmente a las que se las denomin con el
nombre de pulperas, excepto una de las dos que eran pro-
piedad del seor Jos Mara Araujo, que adems fue cataloga-
86 Se trata de dos documentos en tres fojas con fecha 1 de junio de 1837 y
15 de abril de 1843, analizados por Carlos Funes Derieul en el folleto
Pulperas de Baha Blanca (1978), publicado por la Junta de Reafirma-
cin Histrica de Baha Blanca.
Pgina 215
da como casa de villar (sic). La primera que se registra (sin

especificarse cul de las dos anteriores) perteneci al mismo
Araujo.
En un anlisis de este documento, Funes Derieul (1978:
37) clasifica las cinco zonas en las que se emplazaban estos co-
mercios: frente a la Plaza Argentina (actualmente Plaza Riva-
davia); sobre la calle Estomba; sobre la calle Dr. Maza (hoy ca-
lle Moreno); en el pueblo (sin determinacin de lugar) y sobre
la calle Gral. Rosas (hoy calle Vieytes) 87. Asimismo, sostiene
que estas ltimas son las ms recientes en cuanto a su instala-
cin, ya que la tradicin que se ha seguido manteniendo ha
denominado a la actual calle Vieytes como la calle de las pul -
peras. Por otra parte, es posible que esa tradicin sea conse -
cuencia de que estas pulperas fueron las ltimas en cerrarse
(Funes Derieul, 1978:38). Mauger de la Brannire (1998:253),
por su parte, seala que por donde corre hoy da la calle Viey-
tes, desde mediados del siglo XIX en adelante, se hallaban las
ms famosas pulperas de Baha Blanca, la 'Pars', la 'Palau' y
la 'Jones' en la entonces denominada Calle de las Pulperas.
Por lo visto, cuando Weinberg (1978:230) dedica un p-
rrafo a la vida social de entonces y afirma que durante esta
poca no se congregaban ms que guitarreros en la nica con-
87 La Fortaleza Protectora Argentina abarcaba el radio de las actuales ca-
lles Estomba, Avenida Coln, Vieytes y Moreno. En el trabajo de Funes
Derieul se publica una foto de una tpica pulpera ubicada sobre la
Avenida Alem (cfr. Anexo, Imagen 1). Esta referencia permitira supo-
ner que se trata de la imagen de una de las cuatro que, segn el docu-
mento del Juzgado de Paz, se encuentran en el pueblo, dado que esa
arteria es producto de un trazado urbano muy posterior y, por si fuera
poco, resulta imposible que la calle recibiera ese nombre a mediados
del siglo XIX.
Pgina 216
fitera de la ciudad y que los hoteles funcionaban ms bien

como fondas de campo, se podra inferir que de lo que en rea-
lidad est hablando es de este tipo de establecimientos: las pul-
peras.
Resulta evidente que es la cosmovisin de la cultura do-
minante la que percibe la falta de vida social en el momento
previo a esa segunda fundacin. No obstante, an en 1884, el
diario El Eco de Baha Blanca reproduce la misma ptica de-
jando constancia en sus columnas88 sobre la necesidad de con-
tar con actividades de recreo y distraccin, razn por la
cual se exige al municipio la existencia de una banda de msi-
ca:
Desearamos que la Municipalidad se ocupara un poco de la

banda de msica.
Todos los pueblos de campaa cuentan con este elemento de
recreo y no comprendemos como el nuestro carece de l, m-
xime cuando en la localidad no hay distraccin de ninguna
especie en los das festivos.
Con la banda de msica, veramos pasear por la plaza Riva-
davia la mayor parte de las familias que hoy permanecen en
sus casas, y se notara aquel movimiento propio que se obser-
va en todos los pueblos que como el nuestro estn llamados
ser una ciudad de primer orden.
Si mal no recordamos, la Municipalidad saliente, destin la
suma de veinte mil pesos para la compra de instrumentos.
Es bueno se averigue que se han hecho los tales instrumen-
tos, en su defecto la suma indicada.
88 Se ha resuelto reproducir fielmente cada uno de los textos citados de la

prensa decimonnica, conservando los formatos especiales, la sintaxis
y la ortografa originales.
Pgina 217
Msica, queremos msica.89
En trminos similares se expresa tambin, en el mismo

ao, el peridico El Reporter:
MSICA !
Parece mentira, y sin embargo nada mas cierto que no tene-
mos ningn atractivo en los das festivos.
Si nosotros los caballeros imberbes y barbones tenemos
nuestro hoy regular circo, nuestras bellas qu hacen en las
hermosas tardes de verano costernadas en los profundisimos
antros de sus casas?
Nada! Fastidiarse, y clama el cielo contra los indolen tes que
han preferido ver diseminarse la banda de msica, antes de
arbitrar los medios fin de que lejos de preferir su disocia-
cin, propender a sostenerla.
Nosotros propondramos esta comisin para hacer una colec-
ta, entre los vecinos prximos a la plaza, y obtener de la Mu-
nicipalidad, se escriba con algo tambin, como se hace siem-
pre en todos los pueblos de nuestra campaa.
Son estos seores: Arstides Tardieu, Mariano Mayo, E.P.
Goodhall, y Mariano Zambonini.
La msica llega a el alma; y el que carece de esta, puede mo-
rir con indiferencia los deseos de nuestra sociedad.90
Ambos rganos de prensa se pronuncian en favor de la

creacin de la banda puesto que comparten la idea de que es
un elemento que no puede estar ausente en un pueblo llama-
do a ser una ciudad de primer orden. Por otra parte, es posi-
89 El Eco de Baha Blanca, Baha Blanca, ao I, n. XIV, 3 de febrero de

1884, p. 2, c. 2
90 El Reporter. Peridico noticioso, comercial y literario, Baha Blanca,
ao I, n. 13, 1884, p. 1,
Pgina 218
ble que El Reporter se refiera a una banda cuya existencia fue

anterior a la publicacin del artculo y que fue disuelta por al-
gunos indolentes del municipio que la han preferido ver dise-
minarse, aunque tambin podra pensarse que se haga alu-
sin a lo sealado por El Eco de Baha Blanca cuando denun-
cia que la ltima gobernacin dej veinte mil pesos destinados
a la compra de los instrumentos necesarios para formar la
banda.
Comentario aparte merece el segundo prrafo de la
nota de El Reporter, pues, a fuerza de verdad, no se registran
en la prensa de la poca avisos sobre la llegada de compaas
circenses a Baha Blanca. De hecho, es recin al ao siguiente
que se registra una visita por vez primera 91: se trata de la dis-
tinguida artista, segn apunta El Argentino, Enriqueta S.
Quintana, quien, para organizar aqu sus trabajos, se encuen-
tra con la carencia de un local, orquesta y dems accesorios ne-
cesarios para esta clase de espectculos.92 Evidentemente, el
empleo de circo se vincula con la tercera de las acepciones
que Oscar Conde le asigna a la palabra en su Diccionario Eti-
molgico del Lunfardo (2003:s/p): reunin o espectculo, cuya
particularidad es la transgresin y en el que suceden hechos
disparatados.93 A partir de esta definicin, se podra deducir
91 Flix Weinberg (1978:266) coincide en registrar este fenmeno como la
primera visita de una compaa teatral en la localidad.
92 El Argentino. Diario de la tarde, Baha Blanca, ao I, n. 113, 16 de no-
viembre de 1885, p. 2, c. 2
93 Adjuntamos la entrada completa de la palabra en esa obra (Conde,
2003:s/p):
circo. m. Grupo de drogadictos | 2. Lugar de reunin de drogadictos. | 3.
Reunin o espectculo, cuya particularidad es la transgresin y en el
que suceden hechos disparatados.
Pgina 219
que, para los hombres, imberbes y barbudos, s existen regu-

larmente circos a los cuales concurrir con espritu de transgre-
sin, vale decir, bailes pblicos y casas de tolerancia, como lo
indican la gran cantidad de noticias policiales que tienen lugar
en estos establecimientos publicadas por cada diario, cuyos
protagonistas son hombres en la mayora de los casos. El Eco
de Baha Blanca, en otro artculo publicado en la seccin de
noticias el mismo ao, advierte, sin rasgo alguno de ingenui-
dad, que en la ciudad habitan demasiados hombres, los cuales
tienen para elegir entre pocas mujeres 94. La creacin del nudo
ferroportuario95 atraa a gran cantidad de migrantes hombres
para ser empleados. Segn Carretero (1999:75), esta migracin
trajo aparejados tres problemas para la ciudad: el de la vivien-
da, a partir del cual los nuevos habitantes de la ciudad se con-
centran en conventillos; el de la alimentacin, que redunda en
la proliferacin de fondas y cafs; y el del entretenimiento, lo
que produce la aparicin de una numerosa cantidad de prost-
bulos legales e ilegales, fomentados por organizaciones dedica-
94 Sobre la faz de la tierra el nmero de las mujeres es poco ms me-

nos igual al de los hombres; pero de un pas otro hay grandes dife-
rencias. () En la colonia francesa de la Reunin, 547 vivarachas crio-
llas morenas mestizas, tienen para elegir entre 1,000 franceses; por
ltimo en Hong-Kong para 1,000 hombres no se hallan sino 366 muje-
res. Es lo ms parecido que hay en Baha Blanca. ( El Eco de Baha
Blanca, Baha Blanca, ao I, n. 53, 26 de junio de 1884, p. 2, c. 2.)
95 La construccin del nudo ferroportuario en Baha Blanca se produjo
entre los aos 1883 y 1885, ao en el que el Ferrocarril Sud habilita un
muelle de hierro. En 1895, la empresa construye las instalaciones
necesarias para el trfico ferroviario y, de esta manera, termina de con-
solidarse el Puerto de Ingeniero White.
Pgina 220
das a la trata de personas. Haba diversin y, sobre todo, para

los hombres.
La misma percepcin con respecto a la vida social de
Baha Blanca permaneci por lo menos hasta 1887, ao en el
que el diario El Argentino anunci con entusiasmo la creacin
de la esperada banda de msica, pues acababa finalmente con
la sepulcral monotona en la que estaba sumida la sociedad
bahiense96.
Qu sucedi entonces con las pulperas durante todos
esos aos? La documentacin pareciera indicar que durante
este perodo concluy la presencia de estas casas de negocio.
Sin embargo, es posible afirmar que, por lo menos hasta la l-
tima dcada del siglo XIX, estos establecimientos existieron en
Baha Blanca. El diario La Tribuna, en 1889, da cuenta de la
existencia de una pulpera en la zona del recientemente inau-
gurado Puerto de Ingeniero White:
Milongas y guitarrazos
En la trastienda de una pulperia del Puerto, cantaban milon-
gas de contrapunto, entre sorbo y sorbo de caa y pitadas de
cigarro negro, dos compadres de esos que si bailan se le
duermen al cuerpo en una quebrada interminable y si cantan
hacen ms escalas, que pjaros trinadores.
Tenian un regular auditorio, compuesto de elemento hetero-
gneo,--un par de criollos puros,--dos gringos aclimatados y
tres cuatro mocitos con tendencias presumir de compa-
dres y que estaban aleccionndose en tan selecta reunion.
Al principio las cosas marchaban bien. Las milongas eran dis-
cretas, guardndose los compadres las consideraciones que
96 El Argentino. Diario de la tarde, Baha Blanca, ao II, n. 420, 2 de abril

de 1887, p. 1, c. 3. Se sugiere dar lectura al texto completo (cfr. Anexo,
Texto 1).
Pgina 221
se deben entre ellos. Pero las copas circularon cada vez ms,
los nimos se exaltaron, y uno de ellos se le fu la lengua,
cantando con voz enronquecida lo siguiente:
Diande salen esas babas

que en el suelo estn brillando?
Son las babas de este zonzo
que al cantar esta largando.
El aludido era un milonguero de fama en el barrio; le sobra-

ban recursos para contestar poticamente la guarangada del
cantor; pero creyo mas eficaz rsele al humo, quitarle la guita-
rra y romprsela en la cabeza, dicindole:
Tom por trompeta y guarango mal educao; te he de ense-
ar estar con gente.
El auditorio intervino, sacndole de entre las manos al cantor
con el mate roto, pero sin quitrsele todava los humos de la
bebida pues continu cantando con voz aguardientosa:
Guitarra del alma ma

te ha roto un madrugador;
pero aqul que me ha ofendido
no se ha de morir de amor.97
Guitarreros del mismo talante son los que sealaba

Weinberg respecto de la vida social en la campaa; la crnica
de La Tribuna est fechada casi siete aos despus de la cons-
truccin del nudo ferroportuario y seis antes de que la provin-
cia declarara ciudad estas tierras. Tal como se haca mencin
lneas ms arriba, esta crnica no est exenta de ficcin: se tra-
ta de una pequea narracin en la que el periodista ha puesto
97 La Tribuna, Baha Blanca, 5 de diciembre de 1889, ao 1, n. 81, p. 1, c.

4.
Pgina 222
en funcionamiento sus habilidades literarias. Lo importante de

este registro es, ms all del particular episodio, la informa-
cin que proporciona la ambientacin de los dos prrafos ini-
ciales. Es por ello que se debe considerar la ficcin en su senti-
do etimolgico98 y vinculado con el concepto de verosimilitud,
y no como aquello que no es verdadero por no pertenecer al
dominio de lo real.
Segn el texto, todava en 1889 se baten a duelo los gui-
tarreros que se congregan en una pulpera como la del puerto.
Es evidente que el gnero que interpretan se trata de la milon-
ga campera, y de buena fuente, no solo por la destrezas que les
atribuye el cronista, sobre todo a uno de ellos que tiene fama
en el barrio, sino porque se hallan en la regin misma de la
msica surera.
No obstante, los intrpretes son llamados compadres,
migrantes internos que se mezclan con dos criollos puros y
dos gringos aclimatados, lo que confirma la presencia inmi-
gratoria que fue sealada anteriormente. Por otro lado, cuando
estos compadres bailan se le duermen al cuerpo en una que-
brada interminable, lo que indicara que la caracterizacin de
la danza en estos reductos ya era bien identificada y su msica,
posiblemente, haya sido cercana al tango-milonga.
Comentario aparte merece la aparicin de la palabra
milonguero, que bien puede identificar al ejecutante de mi-
98 Ficcin proviene del vocablo latino fingere, que significa fingir.
Pgina 223
longas o bien al fiel concurrente a la milonga 99, como sinnimo

de baile.
Agente, hoy es noche de fandango
Segn Weinberg (1978:234), la ciudad haba experimen-

tado un notable crecimiento cultural en los ltimos aos del si-
glo XIX, sobre todo por la radicacin de artistas y la visita de
compaas teatrales provenientes de Buenos Aires que presen-
taban espectculos en el teatro Politeama. Pasada la poca de
las pulperas, las instituciones sociales ofrecen fiestas brillan-
tes y fastuosas. Aunque reciente, la sociabilidad de Baha
Blanca es hoy notable por la cultura y elegancia que es original
entre los miembros que la componen, escribe un agudo obser-
vador de la poca. El agudo observador es Ricardo Ducs y
la cita pertenece a una obra suya de 1902 titulada, lisa y llana-
mente, Baha Blanca. En los dos prrafos inmediatamente an-
teriores al citado por Weinberg, Ducs afirma (1902:27):
Latzina en su Geografa de la Repblica Argentina pg. 244,

despus de indicar la superficie del partido, poblacin etc. no
encontrando nada superficial que informar dice: Baha
99 El personaje de Cruz, en el Martn Fierro de Jos Hernndez (vv. 1921-

1926), recita lo siguiente: Ansi andaba como guacho / cuando pasa el
temporal. / Supe una vez, por mi mal, / de una milonga que haba, / y
ya pa la pulpera / enderez mi bagual. // Era la casa del baile / un ran-
cho de mala muerte, / y se enllen de tal suerte / que andbamos em-
pujones: / nunca faltan encontrones / cuando un pobre se divierte.
Por otro lado, una de las crnicas extrada de El Porteo refiere al baile
milonga como fenmeno o evento (cfr. Anexo, Texto 6).
Pgina 224
Blanca es notable por lo fandanguera, puesto que en 1885

han tenido lugar 1266 bailes dentro de sus muros.
Respetamos la estadstica del Sr. Latzina y tomando por cier-
to este dato, nos asombramos del progreso realizado desde
entonces.
El dato citado por Ducs es por dems contundente.

Los artculos de El Eco de Baha Blanca y de El Reporter po-
nan de manifiesto el sopor de una ciudad carente de espacios
o momentos de esparcimiento y solaz. Una vez ms, el progre-
so es protagonista en Baha Blanca, en este caso en materia de
cultura. La visin de la cultura dominante se impone y Ducs
se enorgullece por haber superado esa categora gracias a la
incorporacin nuestra sociedad en los ltimos aos, de un
buen nmero de familias y jvenes de Buenos Aires, de esme-
radsima educacin social (Ducs, 1902:27).
Contrariamente, Latzina arroja un dato exorbitante
para una ciudad incipiente y, adems, lo presenta como la ca-
racterstica sobresaliente de Baha Blanca: es notable por lo
fandanguera. Es evidente que la acepcin de la palabra en
este contexto refiere a baile, pero restringido a los que tienen
lugar entre las clases populares. En cuanto a la cifra, es neces-
ario aadir que por el momento no ha sido posible cotejar con
otras fuentes el hecho de que en un pueblo existieran sin inte-
rrupciones entre 3 y 4 bailes por da.
No obstante, en el mismo ao 1885, el diario El Argen-
tino publica una solicitada firmada por Antonio Borelli, quien
denuncia el accionar policial tras un episodio del que fue testi-
go en un baile pblico.
Pgina 225
Solicitadas
Qu justicia tenemos en Baha Blanca!.....
Anoche ha sucedido un escndalo en una casa de baile pbli-
co causa de un compadrito, por nombre Silvano. No quera
pagar al cobrador de latas, p escandalosamente. El latero le
pregunt el porqu lo p.; l le respondi con una dos ca-
chetadas; despues tocando auxilio vino un vigilante, y adelan-
te quien presenciara la ley del buen rden, me peg otra ca-
chetada. El vigilante se call la boca y tampoco lo quiso llevar
preso. Al rato vino otro vigilante y me dice: Vd. presntese
maana las 8 a.m. y me present y esper hasta las 11 a.m.
cuando su excelencia el gobernador vigilante me demand y
me dijo: qu quiere V.? Satisfaccin de la cachetada que me
peg delante de V. En respuesta de arreglo me dijo que el
hombre seor Silvano estaba pagado, teniendo que pagar
una multa de nacionales diez. En seguida estuve en la Tesore-
ria averiguando, y ninguna multa se pag, arreglndose el Si
van con el cabo, el vigilante y el otro vigilante segun creo.
Me parece seor Comisario que esta no es policia, sin una
punta de chichones. Servidor de V.
Antonio Borelli
Baha Blanca, Noviembre 10 de 1885100
Es de notar que, segn parece, la sociedad bahiana,

gentilicio acuado por la prensa de la poca, conoce muy bien
la existencia en la ciudad de estos establecimientos; si se trata-
ra de una actividad clandestina, por qu un contertulio decidi-
ra enviar una solicitada, a sabiendas de que son firmadas con
nombre y apellido?
Por otro lado, este documento abonara la hiptesis de
Lamas y Binda en El tango en la sociedad portea, cuando afir-
100 El Argentino. Diario de la tarde, Baha Blanca, ao I, n. 110, 12 de no-

viembre de 1885, p. 2, c. 2.
Pgina 226
man, a travs de las fuentes que conforman el corpus de su

exhaustiva investigacin, que los bailes pblicos son sinnimo
de academia, peringundn y baile con lata (Lamas y Binda,
2008:54), refutando lo establecido por los Bates en aquella pri-
mera historia del tango, quienes segn los autores emplearon
esos trminos con diferencias cualitativas.
A juzgar por la solicitada y segn lo que informa el
mismo diario en otra de sus entregas, los agentes de polica pa-
recen ser habituales concurrentes a los bailes pblicos.
Seor ComisarioEs verdaderamente escandaloso lo que

pasa con los peringundines situados en la calle Caronti entre
calle Mitre y Alvarado.
Continuamente se v el espectculo poco edificante que ofre-
cen aquellas desgraciadas mujeres y lo que es mas bochorno-
so, los encargados de velar por el rden, haciendo gala de
impudor, tomando parte activa en estos escndalos.101
Esta breve noticia da cuenta de otro dato importante.

As como se denomin la calle de las pulperas a la actual ca-
lle Vieytes, se podra hipotetizar que Caronti se trata de la ca-
lle de los peringundines, que en esa poca forma parte de los
mrgenes de la ciudad, a cinco cuadras de la plaza central.
Al ao siguiente, el mismo diario publica un artculo en
la seccin de noticias, con la enunciacin propia de un edito-
rial, en el que denuncian la existencia de una gran cantidad de
establecimientos en los cuales se producen verdaderos escn-
dalos con el consentimiento policial. Dice el annimo reporter
de El Argentino:
101 El Argentino Diario de la tarde, Baha Blanca, ao I, N. 142, 22 de di-
ciembre de 1885, p. 2, c. 1.
Pgina 227
Focos de inmoralidadLa corporacin municipal ha tomado

en consideracin las denuncias que ha recibido referente
casas de tolerancia y la necesidad de reunirlas un solo
lado para vigilarlas con mayor facilidad.
Es una buena medida, pero, una cosa nos ha causado sorpre-
sa y es de que la municipalidad que tan celosa se muestra en
conservar la moral, admita en el seno de un municipio tantos
garitos de juego adonde se arma cada circo que da gusto y
adonde se juega con toda confianza y desfachatez al punto,
que desde la calle se oyen las apuestas y las ternas de los ju-
gadores.
Otros focos de inmoralidad ms visibles y ms centrales que
ningunos, son las casas de bailes pblicos en las cuales el
cuerpo de bailarinas lo forman mujeres que ya no tienen co-
locacin en las casas de tolerancia.
Ebrias consuetudinarias, las ms, y que arman cada escena de
pugilato y gritera que alborota al vecindario, entrando en
juego, algunas veces, tambin los adoradores de semejantes
joyas, los cuales son el excelsior de la inmoralidad.
Hacemos estas indicaciones para que no ignoren los seores
municipales que las escenas ms escandalosas, en las cuales
actan algunas veces los mismos vigilantes, emanan con ms
frecuencia de las casas de juego y de bailes pblicos que de
otra parte.
Si la H.C. municipal precisa la lista de algunos garitos adon-
de se juega, se puede proveer en esta imprenta y en seguida
cerciorarse personalmente, cualquier noche, con solo pasar
por la vereda de los parajes que se la indiquen. [...]
El documento deja constancia de un dato que es neces-

ario destacar: las bailarinas de los bailes pblicos de la ciudad
son mujeres rechazadas en las casas de tolerancia, es decir, los
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prostbulos oficializados y legales102 que la municipalidad qui-

siera concentrar en una misma zona para vigilarlos con ma-
yor facilidad.
El diario El Porteo, por su parte, confirma las acu-
saciones de El Argentino, rivales directos, dicho sea de paso,
en las elecciones en las que resulta ganador Jurez Celman, re-
gistrando entre sus noticias disturbios originados por la propia
polica en un prostbulo:
Desmanes de la PoliciaDos agentes de Policia, en estado de

ebriedad promovieron el Sbado por la noche un bochinche
maysculo en una casa de tolerancia de esta localidad estro-
peando una de las mujeres y liberando una descomunal ba-
talla machetazos contra el mostrador.
Sabemos que uno de ellos sera dado de baja, y no compren-
demos la causa de esta excepcion.103
Tres aos ms tarde, otra de las crnicas de El Porteo

evidencia un dato que confronta con lo que sostienen Lamas y
Binda al negar que en los prostbulos se bailara (2006:57, 60,
61). Ms all de que en estos espacios pudiera haberse o no
desarrollado el tango como msica, el documento deja en claro
que, al menos en Baha Blanca, en la casa de tolerancia men-
cionada se puede beber y bailar, lo que indicara que tambin
la msica estaba presente, dado que se trata del relato de la
aprehensin de un hombre tras agredir a una de las mujeres
102 Una breve crnica del diario El deber informa que dos mujeres han
sido aprehendidas por ejercer la prostitucin clandestina y otra por de-
jar ingresar menores en su casa ( El deber: diario de la tarde , Baha
Blanca, ao 1, n. 223, 11 de septiembre de 1894, p. 2, c. 3).
103 El Porteo, Baha Blanca, 21 de mayo de 1889, ao V, n. 1189, p. 1, c. 6.
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de la casa luego de beber un trago y ser rechazado al preten-

der bailar con ella104.
Concluida esta digresin, es necesario retomar el ca-
mino que se vena trazando y dar cuenta de un aspecto ms en
torno al rol que la polica deba cumplir en los bailes pblicos
y a su eventual accionar. Se trata de un hallazgo no menor en
lo que refiere a la historia del tango en Baha Blanca por va-
rios motivos. Antes de proseguir, sera conveniente que la cr-
nica hable por s sola.
Baile con corteAnteanoche en una fiambreria que esta si-

tuada en la calle de Darwin, se bailaba tan gusto, habia
cada corte y cada firulete hamacador que llenaba de entusias-
mo los mas asiduos concurrentes los bailes compadrones
por todo lo alto.
104 El texto de la crnica policial lo transcribimos a continuacin:

Ecos policiales [] Anteanoche como las 9, un individuo penetr
en la casa de tolerancia conocida por de Ilca, y despus de refrescar
con una copa de malaquita, marca porrn, quiso bailar con una de las
damiselas, la que se neg a tal pretensin.
Herida en lo ms ntimo de la sensiblera de nuestro hroe, se sulfur y
le acomod un bife la individua, promoviendo con este motivo un bo-
chinche de rdago, interviniendo varios de los presentes para que el
hombre no se perdiera.
Termin con la presencia de la autoridad que puso rden en la referida
casa, conduciendo al cuartel al bochinchero y citando la dama a pres-
tar declaracin.
(El Porteo, Baha Blanca, 8 de noviembre de 1892, ao VIII, n. 2142,
p. 1, c. 6).
Por otro lado, la Gua Comercial de Baha Blanca (1900:105) publica la
Ordenanza General de Impuestos para dicho ao, en la que se estable-
cen permisos especiales tanto para los bailes pblicos como para los
bailes en casas de tolerancia.
Pgina 230
A eso de las dos de la maana ya el entusiasmo subia de pun-

to, pues hasta los fieles cumplidores y guardianes del rden
pblico, les entr una especie de escozor en todo el cuerpo,
que principiaron zarandearse al compas de la cadenciosa y
firultica milonga que hacia entretener hasta la misma a
Gertrudis que mandaba la parada.
Cuatro milicos algo evaporados por los alcoholes que entre
pecho y espalda se habian metido, tambien se entusiasmaron
y desprendindose de sus mohosas latas, empezaron lenta-
mente estirar las piernas de un modo tan gracioso, que
aquello era un primor.
All qued bien constatado que nuestros agentes policiales
son tan buenos bailarines con corte como con firulete, y las
damas que en la danza tomaban parte, no les iban en saga.
Esas acadmias de baile debian ser subvencionadas por el go-
bierno comunal por los buenos ratos que hacen pasar nues-
tros polizontes locales.105
Primer dato sumamente revelador: el baile tiene lugar

en una fiambrera de la antigua calle Darwin (hoy Espaa). El
hecho de que se organizaran bailes en un sitio como este pare-
ciera ser totalmente indito. El baile es una verdadera fiesta
(recordemos, es notable por lo fandanguera) y, adems, se
desarrolla entre cortes y firuletes, con demostraciones de gran-
des destrezas entre los presentes. Esta sencilla ambientacin
permite afirmar que para 1892, en Baha Blanca, es posible que
ya estn definidas las primeras caractersticas que configuran
el tango como danza.
Otro punto para tener en cuenta: la msica que se baila
es una cadenciosa y firultica milonga que hace bailar hasta a
105 El Porteo, Baha Blanca, 8 de setiembre de 1889, ao V, n. 1284, p. 1,

c. 6.
Pgina 231
la duea del local, distinta de las cantadas por los guitarreros

en la pulpera del puerto, pero la que efectivamente bailan
cuando, segn aquel cronista, se le duermen al cuerpo en una
quebrada interminable.
Tercer punto, el ms sobresaliente quiz: los agentes
policiales, fieles cumplidores y guardianes del rden pblico,
se encuentran alcoholizados y se dejan llevar por el entusias-
mo que infunde el clima del baile ofrecido all. Es de notar,
como en otras crnicas, el uso del lxico popular: se trata de
cuatro milicos que a la mirada del cronista son muy hbiles
realizando cortes y firuletes y, adems, superan en destreza a
las bailarinas del lugar.
Acaso no era el baile con corte, el todava no llamado
tango, una prctica prohibida, inmoral y escandalosa, asocia-
da a lubricidades propias del lumpen? Como sealan Lamas y
Binda, quitados de contexto o tomados aisladamente y ledos
con mentalidad actual, estos documentos podran errneamen-
te inducir a teorizar sobre actividades y escndalos de orden
sexual. Vemos no ser as; hoy da [] diramos 'gente mal edu-
cada (2006:60).
Queda claro que el objetivo de la crnica es demostrar
el cuestionable desempeo policial y su participacin literal-
mente activa en los bailes pblicos. Amn de la aguda irona
con la que el reporter concluye el texto para hacer efectiva la
crtica a esa institucin, no deja de resultar llamativo que lo
haga por medio de una sugerencia a la municipalidad para que
subvencione las academias de baile... en 1892! No hace falta
recordar los embates sistemticos sufridos por el tango de par-
te de los intelectuales de la oligarqua.
Pgina 232
Corte, firulete y quebradura
A pesar de lo fandanguera, en el perodo abarcado no

proliferan las crnicas periodsticas referentes a los bailes que,
como se mencion anteriormente, se denominaban indistinta-
mente academia, peringundn, baile pblico o baile con lata.
No obstante, entre las que han podido ser halladas es
posible reunir algunas caractersticas que permitiran elaborar
un esbozo del baile y la msica presentes en la vida social en
Baha Blanca a fines del siglo XIX.
En primer lugar, es preciso sealar que ciertos gneros
como la polka, la mazurca, el vals y la habanera se ejecutaban
tanto en las tertulias de las familias acomodadas de la sociedad
bahiense como en los bailes pblicos o en las casas de toleran-
cia. La diferencia consiste sencillamente en la caracterizacin y
el relato construido (una vez ms, la ficcin) en torno de cada
baile, en funcin de los sujetos sociales que los protagonizan.
En 1884, por ejemplo, El Eco de Baha Blanca ofrece a
sus lectores la crnica de una tertulia 106 que tuvo lugar en la
casa del antiguo y conocido vecino Don Guillermo Barker a
raz del bautismo de su hijo, a la que asistieron muchas distin-
guidas personas de esta localidad. La msica de la velada est
a cargo de un do integrado por una bien pulsada arpa y un
violn, el que, al comenzar a tocar una bonita mazurka, dan
lugar al baile de dieciocho parejas que se balanceaban dulce-
mente al voluptuoso comps de la msica.
106 El Eco de Baha Blanca , Baha Blanca, ao I, nmero 51, 19 de junio de

1884, p. 1, c. 5 (cfr. Anexo, Texto 2).
Pgina 233
Diez aos ms tarde, El deber ofrece una nota de idn-

ticas caractersticas: la crnica de una simptica reunin con
motivo de celebracin de un casamiento. 107 All la msica sue-
na desde un piano ejecutado con manos maestras que haca
sonar suaves y armoniosas mazurkas y habaneras. El repor-
ter describe con denodada ampulosidad el clima de una fiesta
en la que la flor de la felicidad pareca haber abierto para mu-
chos su sonrosado broche. En lo que refiere al baile, nada que
desentone con el ambiente y la msica: las parejas risueas se
deslizaban ensimismadas.
Ahora bien, si comparamos estos documentos con otros
registros, es posible detectar que los instrumentos y los gne-
ros musicales son los mismos, pero el contexto en el que se
produce el baile y los participantes de la reunin inducen a los
cronistas a emplear la irona para referirse a lo sucedido all.
En noviembre de 1885, el diario El Argentino, por ejemplo, da
a conocer que se produjo un baile bajo la mgica pulsacin
de un arpa. La breve noticia titulada De jarana 108 concluye di-
ciendo que en ms de un rostro brillaba La Esperanza... (sic)
de ir a dormir a sus habitaciones. Parece que la reunin no
tuvo buena acogida entre los vecinos del lugar y la redaccin
del diario no tuvo mejor idea que reflejar ese malestar a travs
del nombre del caf donde haba tenido lugar el baile (La Es-
peranza)109.
107 El deber: diario de la tarde , Baha Blanca, ao 1, n.190, 4 de mayo de

1894, p. 1, c. 5 (cfr. Anexo, Texto 3).
108 El Argentino. Diario de la tarde , Baha Blanca, ao II, N. 310, 15 de
noviembre de 1886, p. 1, c. 3 (cfr. Anexo, Texto 4).
109 Siete meses antes, El Porteo denunci la situacin para que se hiciera
cumplir el reglamento de bailes pblicos en el caf La Esperanza,
Pgina 234
En algunos casos, como los registros extrados de El

Porteo, las ironas suelen incluso destacarse en letra itlica
para que sea evidente al lector el procedimiento de significar
una cosa diciendo otra. La itlica tambin es utilizada cuando
es necesario referir la palabra ajena, marcar distancia con el l-
xico popular que, no obstante, no es marginado de los enun-
ciados habituales de las noticias policiales al referir la crcel
como gayola, capacha o cafa.
Un amante celoso es una de las noticias de este diario
que data del ao 1889, en la que encontramos nuevamente un
baile en el interior de una casa de tolerancia, conocida como
la de Berta. Lejos de la selecta concurrencia de las tertulias
anteriores, a esta casa non santa (sic) concurre todo cachiva-
che y trasto viejo de Baha Blanca, con objeto de rendir fer-
viente y ardoroso culto al Dios Baco y a la Diosa Venus. He
aqu una diferencia central con los bailes citados anteriormen-
te: la reunin no es producto de otro acontecimiento social que
encuentra un momento de celebracin en el baile; se baila y se
bebe, porque s. Trascribimos un fragmento de la extensa cr-
nica, de modo de evidenciar con claridad el tono irnico:
Noche noche un hbil organillero ameniza las horas de

reunion, tocando alguna polka con firulete una habanera
con corte causando de este modo las delicias de los asiduos
contertulios y de las nias de la casa, quienes como es fcil
de presumir no desperdician la mas pequea oportunidad, de
pues todos los das de ao se baila en el y nos consta no paga el permi-

so (El Porteo, Baha Blanca, ao II, n. 312, 16 de marzo de 1886, p. 1,
c. 4).
Pgina 235
lucir sus habilidades coreogrficas y...... otras yerbas que no

son para referirlas en las columnas nuestro diario.110
Esta descripcin de lo que sucede todos los das en la

de Berta es curiosa pues el cronista considera el firulete y el
corte como atributos propios de la msica que reproduce el
hbil organillero. Como un narrador entrenado, una vez reali-
zada la ambientacin, el cronista pasa a describir los persona-
jes que forman parte de esta historia. Uno de ellos es Tomasa,
de clebre y famosa reputacin () en toda cuanta academia,
trinquete y casas de recogimiento y honestidad estuvo; el otro
es el amante celoso, llamado Dionisio Maneiro, tan ducho en
manejar un carruaje, como en bailar un gato con relacion por
todo lo alto, y capaz de descoyuntar su pareja fuerza de
gambetas en los furiosos cortes de una milonga con quebradu-
ra.111 En esta descripcin de Maneiro, en la que quedan de-
mostradas sus habilidades como bailarn, la quebradura tam-
bin pareciera ser atribuida al carcter musical de la milonga,
dado que el cronista es explcito al consignar que este hombre
lo hace con gambetas y cortes.
En otra noticia de El Porteo del mismo ao, titulada
Soberbia paliza112, el cronista tambin atribuye las caracters-
ticas del baile a la msica que se escucha en la casa de una res-
petable seora. El encargado de hacer sonar las notas es la
voz chillona del acordion (sic), cuyo ejecutante hace sonar
110 El Porteo, Baha Blanca, ao V, n. 1259, 7 de agosto de 1889, p. 1, c. 5

(cfr. Anexo, Texto 5).
111 Ibdem.
112 El Porteo, Baha Blanca, ao V, n. 1211, 18 de junio de 1889, p. 1, c. 4
(cfr. Anexo, Texto 6).
Pgina 236
una habanera con quebradura. Sin embargo, es seguro que

existiera indefinicin o confusin para denominar una expre-
sin bailable y musical con nuevas caractersticas sobre la base
de una msica ya conocida (el tango?) que se escucha en estos
establecimientos y se ejecuta de una manera que est lejos de
ser descripta como armoniosa, suave y voluptuosa. Este mismo
documento lo confirma, al indicar que en dicha casa tuvo lu-
gar una esplndida soir con corte y firulete, la cual acudi lo
mas selecto y granado de la gente pindonguda y de rompe y
rasga de las orillas del pueblo.
Coda al fine: qu desencuentro
Antes de cerrar este trabajo, es preciso destacar que en-

tre las columnas de uno de los nmeros del diario El deber de
1894 fue encontrada la palabra tango. Sin embargo, el hallazgo
no constituye un aporte directo a esta investigacin: Tango
En Santiago reina actual calma chicha. Se espera por momen-
tos la solucion de ese famoso tango que se llama all la cues-
tion financiera.113 Si bien el significado que podramos atri-
buirle a la palabra en este contexto nos remite al efecto tan-
go, nombre con que se denomin a las consecuencias de la
crisis financiera en nuestro pas en el ao 2001, quedar pen-
diente una indagacin ms profunda respecto del uso del voca-
blo para referirse a los problemas financieros de esa poca en
113 El deber: diario de la tarde , Baha Blanca, ao 1, n.223,14 de junio de

1894, p. 2, c. 3.
Pgina 237
la provincia de Santiago del Estero, sobre todo para los econo-

mistas.
Anexo
Imagen 1
Funes Derieul (1978:3) incorpora esta imagen en el fo-
lleto Pulperas de Baha Blanca con el siguiente epgrafe: TI-
PICA PULPERIA-Avda. Alem
Texto 1
El Argentino. Diario de la tarde, Baha Blanca, ao II, n. 420,
2 de abril de 1887, p. 1, c. 3.
Pgina 238
Proyecto ameno---Es tiempo ya que la sociedad bahiense me-

rezca atraer sobre si la atencion y el cario filial de los hijos
que de su seno emanan y que se la rodee de los atractivos
que actualmente aun no los posee, yaciendo por esa causa en
sepulcral monotonia.
La sociabilidad de las familias es una cuestion que empieza
hoy preocupar justamente los hijos de este pueblo y nos
place sumamente saber que la Municipalidad presente tiene
en vista proporcionar los medios para ello, interpretndose
asi fielmente la aspiracion de los que anhelan ver palpitar la
existencia social.
De que sirve, dir cualquiera, un conjunto de casas, de indivi-
duos, de familias dotadas de bienestar material, pero care-
ciendo de los placeres necesarios que dulcifican la vida?
Un pueblo asi es una momia, es un conjunto de hombres y
cosas cuyo movimiento no obedece sino impulsos del egos-
mo, y cuyo destino pareciera el de un anacoreta recluido en
el... (ilegible)
La Municipalidad ha hecho mucho bien la localidad con sus
numerosas ordenanzas que han modificado benignamente la
higiene pblica, que han subsanado deficiencias de su propia
administracion y que se armonizan con el progreso ascen-
dente local.
Proyctase organizar una banda de msica que amenice la
plaza Rivadavia los Domingos y das de fiesta.
No hay para que decir que semejante proyecto deseariamos
todos verlo realizado cuanto antes.
Texto 2
El Eco de Baha Blanca, Baha Blanca, ao I, nmero 51, 19 de
junio de 1884, p. 1, c. 5
Tertulia
Con motivo de haberse celebrado el bautismo de un nio del
antiguo y conocido vecino Don Guillermo Barker y su joven
Pgina 239
simptica esposa Doa Ciriaca L. de Barker, () tuvo lugar el

lunes la noche una pequea tertulia en casa de los padres
del nio la que asistieron muchas distinguidas personas de
esta localidad.
[] Seran las 9 1|2 p. m. cuando una bien pulsada arpa y un
violn empezaron a arrancar de sus templadas cuerdas los
primorosas sonidos que penetrando hasta lo ms interno del
corazn de los que all haba ahuyentaron las penas hicie-
ron renacer la alegra de todos los presentes, ()
Prueba evidente de ello es que apenas se dejaron or las pri-
meras notas que preludiaban una bonita mazurka, cuando se
lanzaron la sala en rpido torbellino unas diez y ocho amo-
rosas parejas, que por un momento al menos, olvidaron los
pesares que aciberan nuestra msera existencia, balancendo-
se dulcemente al voluptuoso comps de la msica.
Qu cmbio tan repentino se produjo en un instante!
Texto 3
El deber: diario de la tarde, Baha Blanca, ao 1, n.190, 4 de
mayo de 1894, p. 1, c. 5
En casa del seor PerusconiEran las 9 de la noche del da

Mircoles.
Las primeras notas arrancadas al piano por manos maestras
inundaban los salones de la casa del seor Perusconi y en-
vueltas en la suave y fresca brisa de la noche recorran (...)
los pliegues de la distancia.
Un ramillete de atrayentes y simpticas seoritas esparca su
aroma deliciosa agitando desacompasadamente las fibras del
sentimiento de los jvenes que risueos departan gratamen-
te las delicias que brinda un momento de dulce compaa de
sincera amistad.
Todo era placer, encanto, alegra.
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La flor de la felicidad pareca haber abierto para muchos su

sonrosado broche.
Un acontecimiento social habia motivado e inspirado tan
simptica reunion el enlace de la apreciable seorita Clara
Alvarez con el conocido joven de Hucal Mariano Barbosa.
Era el tema que absorvia las risueas parejas que se desli-
zaban en s mismadas (...) de las suaves y armoniosas mazu-
rkas y habaneras. (...)
Texto 4
El Argentino. Diario de la tarde , Baha Blanca, ao II, N. 310,
15 de noviembre de 1886, p. 1, c. 3
De jarana --- Ayer la noche varios distinguidos y humorsti-

cos caballeros de la localidad divertanse con entusiasmo
dando mil y mil giros con unas festivas pichonas bajo la m-
gica pulsacion con que el panzudo Mnico arrancaba notas
melodiosas al arpa.
En mas de un rostro brillaba La Esperanza de ir dormir
sus habitaciones.
Texto 5
El Porteo, Baha Blanca, ao V, n. 1259, 7 de agosto de 1889,
p. 1, c. 5
Un amante celosoAyer las 10 1|2 p. m. tuvo lugar un bo-

chinche maysculo en la casa de tolerancia conocida por la
de Berta.
Hay que advertir, que dicha casa non santa es la ltima de las
de su clase, donde nocturnamente, concurre todo cachiva-
che y trasto viejo de Bahia Blanca, con objeto de rendir fer-
viente y ardoroso culto al Dios Baco y la Diosa Vnus.
Pgina 241
Noche noche un hbil organillero ameniza las horas de

reunion, tocando alguna polka con firulete una habanera
con corte causando de este modo las delicias de los asiduos
contertulios y de las nias de la casa, quienes como es fcil
de presumir no desperdician la mas pequea oportunidad, de
lucir sus habilidades coreogrficas y...... otras yerbas que no
son para referirlas en las columnas nuestro diario.
Entre una de las virtuosas y castsimas doncellas que consti-
tuyen el orgullo de la mam Maria, que aqu para inter nos,
es una seora de ringorrango, como que preside y lleva la
voz cantante en ese gnero de batuques, hay una tal Tomasa
de clebre y famosa reputacion adquirida fuerza de mojico-
nes y de reverendas palizas que en distintas veces le fueron
propinadas por sus numerosos admiradores, en toda cuanta
academia, trinquete y casas de recojimiento y honestidad es-
tuvo, y en donde curs y practic la honrosa y decente profe-
sion que cultiva por amor al arte, como lo puede comprobar
la cantidad de variados chirlos que adornan su rostro hechi-
cero y encantador.
La apreciabilsima Tomasa de nuestras entretelas, tiene un
amante, quien al decir de las malas lenguas es todo un pebet-
e, una especie de microbio de virgula y que se llama Dioni-
sio Maneiro, mozo alegre si lo hay en los cuatros vientos del
pueblo, tan ducho en manejar un carruaje, como en bailar un
gato con relacion por todo lo alto, y capaz de descoyuntar
su pareja fuerza de gambetas en los furiosos cortes de una
milonga con quebradura.
Segun parece, el tal Maneiro, que andaba en estrechas nti-
mas relaciones con la susodicha Tomasa tuvo motivos de
abrigar quejas furibundas, orijinadas por las continuas co-
queteras de la inconstante pilcha.
Apesar de la santa paciencia con que sufria tan amargas con-
trariedades, no puedo contener el impetu de sus enojos y h
aqui como estall de una manera formidable, el terrible vol-
can de los celos que en su corazon se albergaba.
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Entra el bravo Maneiro en el despacho de la casa aludida,

con el ala de su chambergo cantor sobre los ojos, en ocasion
que Tomasa estaba en ameno coloquio con un cliente espe-
cie de cristo carcaman que el era el que la llevaba el apunte.
Buenas noches cabayeros! ch comadre veni pac la dice
Maneiro.
No me da la gana! responde Tomasa.
Oigal la (...) cuando ac se (...)
Y a vos que te importa mocoso, pebete pen......denciero!
Y vos grandsima tal por cual, quers ver ahurita no mas
como te cruzo la cara, arrastrada!, perdida!
Callte caloteador!
Si! al udo es que te quebrs el polison ma......chona!
En esto el bochinche sube de punto, Maneiro se exaspera y
cuchillo en mano la atropell y no ser por la intervencion
oportuna del oficial Bergeire que la sazon se hallaba ca-
ballo la puerta de la casa, hubiera lastimado la ecumnica
Tomasa.
El verdadero orijen del disgusto, ha sido porque Tomasa se
habia negado continuar sus relaciones amorosas con el tal
Maneiro, quien se encuentra entre rejas llorando al par que
se perdida libertad, las infidelidades de su ingrata Desdmo-
na, la cual indiferente a los pesares de su Otelo, se dedica
cantar entre dientes.
Gin Filomena, Margarita
Gin, Enriqueta la morruda,
Gin la napolitana Aurora
Etc. etc. etc. etc.
(Polka Ida, msica de este y letra del otro).
Texto 6
El Porteo, Baha Blanca, ao V, n. 1211, 18 de junio de 1889,
p. 1, c. 4
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Soberbia palizaJoaquin Gonzalez es un carioso hijo de

Adan, que tiene en mucho aprecio los irresistibles atractivos
de las hijas de Eva.
Segun parece, el caballero Gonzalez vivia en concubinato con
una prgima de quienera su mas rendido adorador.
Una completa armonia y dulce par reinaba en el enamorado
nido de ese par de tiernos tortolillos, quienes naturalemente
se arrullaban profigndose toda clase de expresivas y ardien-
tes demostraciones de un amor intenso y tropical.
Los dias, deslizbanse serenos y tranquilos y la felicidad te-
nia todo los caracteres de ser interminable juzgar por las
apariencias.
Pero, ay! la dicha nunca es completa en este pcaro mundo y
la mujer siempre ha sido falaz y traidora para con todo el que
incauto inocente, no sabe disimular los arrebatadores impe-
tus de su amartelado corazon.
He aqu, que ya sea que l se mostrara displicente con ella
sta no estuviera satisfecha con las exhuberantes caricias de
nuestro protagonista, la seductora pilcha cometi el paso im-
prudente que le orijin las fatales consecuentes que vamos
narrar.
Era de noche......y sinembargo hacia frio y no llovia, lo lejos
se oa el sordo gruido el destemplado ladrar de los perros,
escitados por el continuo trnsito de unos ellos y ellas, que se
dirijian la casa de una respetable seora, en donde tuvo lu-
gar una esplndida soir con corte y firulete, la cual acudi
lo mas selecto y granado de la gente pindonguda y de rompe
y rasga de las orillas del pueblo.
Ella, sola, triste, abatida, meditabunda, patidifusa y cabisbaja,
discurria acerca de los sinsabores y otras yerbas que acarrean
las humanas pasiones.
Al llegar sus oidos la voz chillona del acordion que prelu-
diaba las primeras notas de una habanera con quebradura, y
surje en su mente la resolucion de irse de farra al batuque
para el cual habia sido invitada, todo fu uno.
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Envuelto su airoso cuerpo en un amplio reboso y con ese

paso lijero y menudito peculiar al sexo femenino, encamins-
e al lugar de la reunion.
All, entabl nuevas relaciones con uno de aquellos tenorios
de flor la oreja, olvidndose, infiel ingrata! del amor que
habia jurado al burlado Gonzalez.
Terminado el baile milonga, y (...) sus espaldas amenazaba
desatarse, en lugar de dirigirse al nido, fu a pasar el resto de
la noche en casa de una amiga, comadre suya.
Gonzalez, al ver que su compaera no estaba en casa que lo
habia abandonado, ciego de furor y de clera, impulsado
por los horribles celos que torturaban su corazon, empua
un descomunal rebenque, se dirije la casa en donde paraba
su fementida amante, y alli aplica sta una srie de persua-
sivos y contundentes argumentos, que la dejaron plenamente
convencida de su perjurio.
La pobre mujer result con una gran herida en el crneo que
le infiri Gonzalez con el rebenque y que le interesa parte del
cuero cabelludo, y varias otras contusiones en todo el cuerpo.
Gonzalez est preso en la Comisaria disposicion del Juzga-
do de Paz del Partido.
En cuanto la mujer, creemos, que habr sido trasladada al
Hospital Municipal.
Recursos
Hemeroteca de la Asociacin Bernardino Rivadavia
Prensa grfica
El Argentino; diario de la tarde [1885-1887], Baha Blanca. Des-

de el 3 de julio de 1885 hasta el 31 de diciembre de 1887
El deber; diario de la tarde [1893-1899], Baha Blanca. Desde el
11 de agosto de 1893 al 31 de diciembre de 1896.
Pgina 245
El Eco de Baha Blanca [1883-], Baha Blanca. Desde el 27 de

diciembre de 1883 hasta el 8 de marzo de 1885
El Porteo [1884-1902], Baha Blanca. Desde el 6 de enero de
1886 hasta el 1 de agosto de 1898.
El Reporter, peridico noticioso, comercial y literario [1883-],
Baha Blanca. Desde el 27 de diciembre de 1883 hasta el 30 de
abril de 1885.
La Tribuna; diario de la maana [1889-], Baha Blanca. Desde
el 26 de septiembre de 1889 al 2 de abril de 1892.
Guas comerciales
Gua Comercial de Baha Blanca , Baha Blanca: A. Guimaraes,

1900, v. 1, n. 1
Biblioteca personal y de la Asociacin Bernardino Rivadavia
Bibliografa
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Baha Blanca, En un Feca.
Carretero, Andrs (1999): Tango: testigo social, Buenos Aires,
Pea Lillo/Continente.
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en perspectiva: idas y vueltas en bsqueda de la pluralidad,
en: Itinerarios de la prensa: cultura poltica y representaciones
en Baha Blanca durante el siglo XX, Baha Blanca, EdiUNS.
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Blanca, Instituto Cultural.
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Ducs, Ricardo (1902): Ciudad de Baha Blanca, En: Baha
Blanca, Baha Blanca, Centro Comercial de Baha Blanca.
Lamas, Hugo y Enrique Binda (2008): El tango en la sociedad
portea 1880-1920, Unquillo, Editorial Abrazos.
Mauger de la Brannire, Edgar (1998). Al comps de los
aos, en: La Nueva Provincia: 1898-1998 Cien aos de perio-
dismo, Baha Blanca, La Nueva Provincia, pp. 262-270.
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del Sur: de la construccin del nudo ferro-portuario al cente-
nario local, Baha Blanca, 1882-1928, Baha Blanca, EdiUNS.
Weinberg, F. [dir.] (1978): Manual de historia de Baha Blanca,
Baha Blanca, Departamento de Ciencias Sociales.
Pgina 247
Barrio, academia y realismo en Amablemen-

te, de Ivn Diez
Prof. Lic. Ezequiel Ferriol

UBA/UBACYT
idusaprilis@gmail.com
Palabras clave
tango lunfardo soneto mmesis estilstica
Resumen
Inmediatamente despus de que Evaristo Carriego se convirtiera, en pala-
bras de Borges, en el primer espectador de nuestros barrios pobres, otros
poetas porteos repitieron su intento de constituir al suburbio y a su deve -
nir cotidiano como un tpico digno de ser abordado por la poesa acadmi-
ca. Con una objecin mediante: la impronta modernista y libre de lunfardo
de Carriego resultaba artificiosa, inverosmil. Por esta razn, Felipe Yaca-
r Fernndez decide tomar otro camino y crea, con la publicacin en 1915
de Versos rantifusos, el soneto lunfa. Ivn Diez y Carlos de la Pa lo siguen
de cerca.
En esta comunicacin, efectuaremos un anlisis mtrico y estilstico pro-
fundo del soneto Amablemente, de Ivn Diez, al cual tomaremos como
botn de muestra de este nuevo enfoque potico sobre el barrio, y pondre -
mos en relacin con producciones equivalentes de Felipe Fernndez y Car-
los de la Pa. Nos interesa comprobar el modo en que Ivn Diez llev a
cabo en Amablemente la unin de dos mbitos tan dismiles como el su-
burbio (que aparece representado en el contenido del poema) y la acade-
mia (que se hace presente, indirectamente, en la eleccin de la forma poti-
ca del soneto). Intentaremos determinar si los sonetos lunfardos han triun-
fado en su objetivo de hacer ms verosmil la mmesis del barrio o si, por el
Pgina 248
contrario, adolecen de los mismos defectos que sus creadores han hallado
en la potica de Carriego.
La publicacin en 1915 de los Versos rantifusos de Feli-

pe Yacar Fernndez es un hito en nuestra literatura, ya que
marca la aparicin de poesa de autor en lunfardo. En el prlo-
go programtico de esta obra pionera, su autor establece las
razones a las que se debe tal eleccin:
Ante todo, debo dejar constancia que [sic] el armonioso idio-

ma cervantino se halla, desde hace rato, absolutamente ene-
mistado con mi chamuyo mistongo El lxico arrabalero,
pese a los Cavia de la real academia, es la fiel expresin de
un mundo raro para muchos, que agita sus miserias huma-
nas, debilidades y sentimientos en un ambiente puramente
pobre y puramente bello. (Filosofa al 30 por 1.000).
El lema Limpia, fija y da esplendor, que se nos antoja anti-
cuario, lo sustituimos por Lampa, faja y da calor (Fernn-
dez, 1980:7)
La postura de Fernndez, al introducir contestataria-

mente (en el buen sentido del trmino) la realidad del subur-
bio y de la marginalidad como temas posibles y adecuados
para su tratamiento potico, es que slo a travs del aprove-
chamiento adecuado del habla arrabalera podr lograrse la co-
rrecta representacin del barrio en la poesa ya que las for-
mas de hablar el idioma son formas de vivir la vida (Dubn,
2011). Por ello, el lunfardo no slo se presenta como la lengua
de la calle, sino adems como enemiga del decir de la enciclo-
pedia, de las oficinas del Estado, de los acadmicos (Dubn
2011); de este modo, Fernndez le disputa, desde el contacto
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inmediato con la realidad que le confiere cotidianamente su

profesin de periodista, un lugar de autoridad a la literatura
acadmica.
De este modo, tanto por experiencia directa como por
el empleo del habla marginal, la poesa en lunfardo es ms
verdadera que la de los grupos literarios. Es por ello que, a
pesar de que tanto Fernndez como sus discpulos (principal-
mente, Ivn Diez y Carlos de la Pa) admiran y respetan a
Evaristo Carriego, a quien consideran como un pionero y un
precursor, deciden distanciarse sistemticamente de l. A pe-
sar de que, segn Borges, Carriego fue el primer espectador
de nuestros barrios pobres y que eso equivale a decir que fue
el descubridor, el inventor (Borges, 1974:142); a pesar de que
Arturo Capdevila lo llam, elogiosamente, San Evaristo del
Suburbio y refiri que cuando se corri por Buenos Aires la
noticia de que Evaristo Carriego acababa de morir, nadie tal
vez quiso creerlo (Carriego, 1944:XXI), lo cierto es que, para
los creadores y cultores de la poesa lunfa, Carriego es sospe-
choso de academicismo. Tres razones hay para ello:
1. La impronta marcadamente modernista de su poesa,
que resulta evidente en Misas herejes, nico libro publicado
durante su vida, donde pueden hallarse evidentes puntos en
contacto con dicha esttica, especialmente con la poesa de Ru-
bn Daro (Carriego, 1944:XI);
2. El hecho de que Carriego no emple jams el lunfar-
do en su poesa, con la nica excepcin de un poema titulado
Da de bronca (Carriego, 1999:193ss), escrito unos meses an-
tes de su muerte, reproducido por Borges en su ensayo sobre
Carriego (Borges, 1974:143ss) y que no est incluido en las pri-
meras ediciones de su obra completa;
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3. El hecho de emplear la tercera persona, que tal

como dicen los lingistas es la no persona: el barrio eran
ellos. La poesa lunfardesca, en cambio, escribe en primera
persona; lo har con la misma voz del barrio (Dubn, 2011).
Como puede verse, la discusin de fondo involucra es-
pecficamente el concepto de mmesis: de qu modo puede re-
presentarse en el mbito literario, de la forma ms verosmil
posible, la realidad del suburbio. Este debate deber darse,
evidentemente, en el plano del lenguaje, tanto a nivel literario
como sociolingstico; y conlleva disputarle la autoridad al
academicismo.
En el presente trabajo, analizaremos esta puja, en el
plano estrictamente literario y esttico, a la luz del soneto lun-
fa Amablemente, de Ivn Diez, al que tomaremos como bo-
tn de muestra de su produccin. En dicha obra podremos ver
la tensin entre barrio y academia, toda vez que se integran en
un mismo texto la variedad lingstica del lunfardo con una
forma potica sumamente tradicional y de extensa tradicin
como es el soneto. Intentaremos determinar, por medio de
nuestro anlisis, si el soneto lunfardo, como forma potica, ha
triunfado en su objetivo de hacer ms verosmil la mmesis del
barrio o si, por el contrario, adolece de los mismos defectos
que sus creadores han hallado en la potica de Carriego.
Escandamos dicho soneto, y observemos su anlisis

mtrico:
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1 Laen/con/tren/ el/ bu/ln yen/ o/tros/ bra/zos... 11 (7+5) A

2 Sin/ em/bar/go, can/che/roy/ sin/ ca/brear/se, 11 (4+7) B
3 Le/ di/joal/ ga/vi/ln: Pue/de/ ra/jar/se; 11 (7+5) B
4 el/ hom/bre/ noes/ cul/pa/bleen/ es/tos/ ca/sos. 11 (7+5) A
5 Yal/ en/con/trar/se/ so/lo/ con/ la/ mi/na, 11 C

6 pi/di/ las/ za/pa/ti/llas y/ ya/ lis/to, 11 (7+4) D
7 le/ di/jo/ cual/ si/ na/dahu/bie/ra/ vis/to: 11 D
8 Ce/ba/meun/ par/ de/ ma/tes, Ca/ta/li/na. 11 (7+4) C
9 La/ mi/na, ja/bo/nea/da, lehi/zo/ ca/so 11 (3+4+4) E

10 y el/ va/rn, sa/bo/ren/do/seun/ buen/ fa/so, 11 (4+8) E
11 la/ si/gui/ cha/mu/yan/do/ de/ pa/va/das 11 F
12 Y/ lue/go, be/su/quen/do/le/ la/ fren/te, 11 (3+8) G

13 con/ gran/ tran/qui/li/dad, a/ma/ble/men/te, 11 (7+5) G
14 le/ fa/j/ trein/tay/ cua/tro/ pu/a/la/das. 11 F
Si bien a simple vista este poema cumple perfectamen-

te con los requisitos formales que impone un soneto, un exa-
men ms profundo pone en evidencia algunas tomas de distan-
cia con respecto a ellos. Lo primero que nos llama la atencin
es el hecho de que las rimas cambian de un cuarteto al otro,
cuando la forma de soneto italiano obliga al poeta a emplear la
misma rima en ambos. Luego, el poeta efecta cuatro sinresis
(vv. 2, 9, 10 y 12) que, si bien desde el punto de vista de la
poesa acadmica podran ser consideradas como ripios, re-
producen adecuadamente el sociolecto tanto de los protagonis-
tas del relato de nuestro soneto como de sus lectores modelo,
donde la diptongacin del grupo -ea- mediante yodizacin de
la e es efectivamente sistemtica. Las cesuras se dan de forma
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mayoritaria en la sptima slaba separando los versos en dos

hemistiquios de siete y cuatro slabas; eventualmente, se da
una variante que invierte la colocacin de la cesura, ubicndola
en la cuarta slaba y dividiendo los versos en dos hemistiquios
de cuatro y siete slabas. Debe destacarse el uso excepcional de
una cesura trihemmera en conjuncin con una heptemmera
en el verso 9. De todos modos, las cesuras presentan una difi-
cultad: los primeros hemistiquios de los vv. 1, 3, 10 y 13 termi-
nan en palabras agudas, lo cual, al sumar una slaba ms a
efectos mtricos y prosdicos, provoca que dichos versos que-
den hipermtricos.
Estas desviaciones de la norma presentan un carcter
sistemtico y programtico que descartan toda posibilidad de
que se traten de impericias por parte del poeta. Las cuatro va-
riantes en la ubicacin de la cesura aparecen exactamente en
los mismos versos en los que se manifiestan las cuatro sinre-
sis; los versos que hipermetrizan por presentar un hemistiquio
oxitnico son cuatro, y aparecen inmediatamente antes (v. 1),
inmediatamente despus (vv. 3 y 13) o en el mismo verso (v.
10) que las variantes anteriores. As mismo, hay cuatro versos
sin cesura: los vv. 5, 7, 11 y 14. Como puede verse, y como vol-
veremos a comprobar ms adelante, el nmero cuatro es un
principio estructural de la composicin.
Sin embargo, existen dos inadecuaciones sobre las cua-
les pueden hacrsele objeciones al poeta. En primer lugar, el
verso 4 exhibe una rima que, si bien presenta isofona debido a
las caractersticas fonolgicas del dialecto rioplatense del espa-
ol, estrictamente hablando no se trata de la rima consonante
que exige la forma de soneto. En segundo lugar, el uso del
nexo comparativo cual en el verso 7, si bien se explica y justifi-
Pgina 253
ca por exigencias mtricas, es objetable porque corresponde a

un registro demasiado elevado (y cultista) en comparacin con
el que emplean tanto el yo-lrico como los personajes de su re-
lato y el lector modelo de la obra.
Efectuemos ahora el anlisis rtmico-acentual del poe-
ma. En el cuadro siguiente, cada casillero representa una sla-
ba; los que estn marcados con un asterisco, indican la slaba
tnica. El casillero sombreado contabiliza el total de icti pre-
sentes en cada endecaslabo.
1 * * * * 4
2 * * * * 4
3 * * * * 4
4 * * * * * 5
5 * * * 3
6 * * * 3
7 * * * 3
8 * * * * 4
9 * * * * 4
10 * * * 3
11 * * * 3
12 * * * 3
13 * * * * 4
14 * * * 3
Pgina 254
Como podemos apreciar, todos los versos de nuestro

poema presentan un ictus en la slaba sexta, como consecuen-
cia de la ubicacin elegida para la cesura. Tambin puede com-
probarse que todos los endecaslabos son paroxitnicos, como
aconsejan las normas de la composicin potica en nuestra
lengua, y por ende no presentan las variaciones mtricas debi-
das a la oxitona o a la proparoxitona. En cuanto al ritmo
acentual, observamos que los endecaslabos de nuestro soneto
presentan entre tres y cuatro slabas tnicas (con un caso ex-
cepcional de cinco en el caso del v. 4), dispuestas a cuatro sla-
bas de distancia entre una y otra a partir de la segunda slaba,
resultando ubicadas entonces en las ss. 2, 6 y 10 (como puede
apreciarse, por ejemplo, en los vv. 6 y 7); nuevamente, compro-
bamos el uso del nmero cuatro como principio estructural de
la pieza. La adicin de slabas tnicas adicionales, o su ubica-
cin en lugares distintos (por ejemplo, los vv. 1 y 2 presentan
el primer ictus en la tercera slaba y no en la segunda), se ex-
plican como variaciones prosdico-musicales del esquema rt-
mico original 2-6-10.
Profundizando ms el anlisis, comprobamos que cada
estrofa del soneto posee un nmero fijo de ictus por verso, con
un endecaslabo que se aparta de esta norma presentando uno
ms de lo esperado. Por ejemplo, los versos del primer cuarte-
to poseen cuatro icti; a excepcin del ltimo endecaslabo de
dicha estrofa, que presenta cinco. Dichas excepciones estn
marcadas en negrita en el cuadro anterior, y estn distribuidas
a razn de una por estrofa, dando un total de cuatro; una vez
ms hallamos a este nmero como principio estructural de la
composicin. Lo significativo es el lugar en el que se hallan es-
tos versos con ms icti de lo esperado: en ambos cuartetos,
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caen en las dos nicas veces en las que el narrador le cede la

voz a su personaje masculino para que ste se desembarace de
su rival para concentrar su atencin en su esposa; en los terce-
tos, contraponen hbilmente el horror de la mujer ante lo que
sabe que le espera (v. 9) y la glida tranquilidad de nimo con
la que su esposo, amablemente, se dispone a asesinarla de
modo brutal (v. 13).
Como vemos hasta aqu, la composicin de Ivn Diez
es slida y est ejecutada con evidente maestra; las desviacio-
nes de los preceptos de las reglas del arte, lejos de resultar ri-
pios o impericias, estn aprovechadas de un modo enteramen-
te funcional y enriquecedor del texto. Pero el gran triunfo de
Ivn Diez no se halla exactamente aqu, sino en la cuestin del
color local. Una rpida comparacin de su soneto lunfa con
los incluidos en los Versos rantifusos de Fernndez o en La
crencha engrasada de Carlos de la Pa demuestra que Ivn
Diez es mucho ms eficaz en el tratamiento del color local que
sus amigos y colegas.
Recordemos las palabras de Borges al respecto de esta
problemtica (Borges, 1998:191):
Los poetas populares del campo y del suburbio versifican te-

mas generales: las penas del amor y de la ausencia, y lo hacen
en un lxico muy general tambin; en cambio, los poetas gau-
chescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que
los poetas populares no ensayan La prueba es sta: un co-
lombiano, un mejicano o un espaol pueden comprender in-
mediatamente las poesas de los payadores, de los gauchos, y
en cambio necesitan un glosario para comprender, siquiera
aproximadamente, a Estanislao del Campo o Ascasubi.
Pgina 256
Lo cual motiva la clebre reflexin sobre los camellos

del Corn (Borges, 1998:195):
Gibbon observa que en el libro rabe por excelencia, en el Al-

corn, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda
sobre la autenticidad del Alcorn bastara esta ausencia de
camellos para probar que es rabe. Fue escrito por Mahoma,
y Mahoma, como rabe, no tena por qu distinguirlos; en
cambio, un falsario, un turista, un nacionalista rabe, lo pri-
mero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de
camellos en cada pgina; pero Mahoma, como rabe, estaba
tranquilo: saba que poda ser rabe sin camellos.
Es precisamente esa conciencia la que se advierte en

Ivn Diez. Amablemente presenta un uso de lunfardismos
que, si bien puede justificarse lingsticamente por ser las ob-
vias elecciones paradigmticas que hara un hablante de
suburbio porteo, resulta moderado y, por sobre todas las co-
sas, natural, nada forzado; adems, los trminos involucrados
son de uso extendido por todas las clases sociales, an hoy
(vale decir, han trascendido la esfera del sociolecto para ser
parte de nuestra variante dialectal). Cosa que, lamentablemen-
te, no ocurre con los poemas de Fernndez y de la Pa, cuya
lectura a veces se torna imposible sin tener a mano el Diccio-
nario lunfardo de Jos Gobello. Citemos una estrofa de Fer-
nndez, a modo de ejemplo (Fernndez, 1980:16):
Si es vichenzo el cafaa y no la rola

lo catan pal fideo! Manco dilo!
Y hay cada aspaventoso tirifilo
ms puntiagudo que zapallo angola!
Pgina 257
Esta profusin artificiosa, inverosmil, de lunfardismos

altamente oscuros, no solamente terminan atentando contra la
verosimilitud de la mmesis potica que se busca lograr, sino
que, por requerir la necesidad de algn tipo de lexicografa ad
hoc que explique su uso y permita la comprensin del texto,
terminan resultando ser otra forma del academicismo (Du-
bn, 2011) contra el que se intentaba reaccionar en una primera
instancia. De hecho, hoy tenemos tanto un diccionario del lun-
fardo como una Academia dedicada por entero al estudio de
dicha variedad lingstica.
Podra decirse entonces que el proyecto de Fernndez y
otros, a la larga, ha fracasado; o que no pasa de ser una curio-
sidad de las letras, o que slo funciona en un plano ideolgico.
Pero no es as en el caso de Ivn Diez, que parece estar cons-
ciente de la condicin completamente artificial (en el sentido
de artificio; pero tambin, por qu no, en el otro) del poema
que est construyendo y, por ello, le confiere a su obra una
marcada naturalidad en su parte expresiva, que se combina
con una excelente factura tcnica y, as, se revela ms eficaz en
su representacin del barrio y, por qu no, ms literaria. Ivn
Diez se manifiesta parco, mesurado en el uso de voces arraba-
leras; maneja el lunfardo con discrecin pero siempre con gra-
cia y con naturalidad (Alposta, 1978:68). Sin embargo, a pesar
de recibir citacin abundante en la bibliografa crtica y antol-
gica dedicada al tema, la obra de Ivn Diez no se encuentra f-
cilmente disponible, y su nombre no es tan conocido para el
pblico lector. Que este trabajo sea una contribucin para el
(re)descubrimiento de su obra.
Pgina 258
Bibliografa
Alposta, Luis (1978): Antologa del soneto lunfardo, Buenos Ai-

res, Corregidor.
Borges, Jorge Luis (1974): Obras completas (1923-1972), Bue-
nos Aires, Emec.
Borges, Jorge Luis (1998): Discusin, Barcelona, Alianza.
Carriego, Evaristo (1944): Poesas completas, Buenos Aires, Ja-
ckson.
Carriego, Evaristo (1999): Obra completa, Buenos Aires, Corre-
gidor.
Conde, Oscar (2010): El lunfardo en la literatura argentina,
Gramma, vol. XXI, 47, pp. 224-246.
De La Pa, Carlos (2010): La crencha engrasada, Buenos Aires,
Corregidor.
Diez, Ivn (1932?): Sangre de suburbio, Buenos Aires, Alfredo
Angulo.
Dubn, Mariano (2011): Lunfa nuestra (o cmo cantar las cua-
renta en rioplatense), Sudestada, N. 102.
Fernndez, Felipe (1980): Versos rantifusos, Buenos Aires, Ma-
condo.
Quilis, Antonio (1975): Mtrica espaola, Madrid, Alcal.
Pgina 259
De la Noche triste a la Tarde gris: el argu-

mento en los tangos de Pascual y Jos Mara
Contursi
Ana Marina Ferruccio

UNIPE
marina.646@hotmail.com
Palabras clave
Contursi tango argumento abandono culpa
Resumen
El propsito de este trabajo consiste en dar cuenta de la evolucin que se
produce en el argumento del tango entre fines de la primera dcada del si -
glo XX y la denominada etapa de sntesis de la letra de tango. Para ello
abordaremos el estudio de las letras de dos grandes autores: Pascual Con-
tursi y su hijo Jos Mara Contursi.
El primero de ellos constituye un hito en la historia del tango al inaugurar
el tango-cancin. Con Mi noche triste este autor logra la concentracin
de lo que ser el argumento, el espritu y el alma del gnero tanguero. Su
hijo lleva el argumento y el tpico del abandono, propios del tango can-
cin, a niveles de mayor profundidad y reflexin. Para explicar esta idea,
analizaremos la letra de cuatro tangos Mi noche triste (1916) y De vuelta
al buln (1917), escritos por Pascual Contursi, y En esta tarde gris (1941)
y Mi tango triste (1946), cuya autora corresponde a Jos Mara Contursi.
Entre las composiciones de ambos opera un cambio de perspectiva con res-
pecto a lo que expresa el sujeto enunciador del tango. En las letras de Pas -
cual Contursi el yo potico pone nfasis en la narracin de un aconteci-
miento que corresponde al orden de lo fctico: la historia del hombre aban -
donado. Mientras que su hijo pone el acento en el mundo interior del
Pgina 260
enunciador, es decir, en las cicatrices que la ausencia deja en el alma del

que la sufre. Ese cambio es lo que denominamos el pasaje de la noche tris-
te a la tarde gris. Atravesando el anlisis, aparecern no slo el estudio de
los recursos expresivos que brinda la literatura, sino tambin la mirada psi-
coanaltica sobre los personajes que habitan estos tangos, a partir de los
postulados de Erich Fromm en El arte de amar.
Introduccin
El investigador y crtico de arte Osvaldo Pelletieri

(2002:1) afirma que la letra de tango, desde Pascual Contursi
hasta la ltima etapa de su apogeo, se presenta como un verda-
dero sistema literario. Ello significa que sus letristas se apro-
piaron de una serie de temas comunes que expresaron a travs
de un lenguaje literario y canales tambin comunes. Siguiendo
esta idea, el propsito de este trabajo consiste en dar cuenta de
la evolucin que se produce en dicho sistema literario con res-
pecto al argumento entre fines de la primera dcada del siglo
XX y lo que Noem Ulla (1982) denomina etapa de sntesis de
la letra de tango. Para ello abordaremos el estudio de una pe-
quea porcin de la produccin artstica de dos grandes auto-
res: el mencionado Pascual Contursi y su hijo Jos Mara Con-
tursi.
El primero de estos letristas constituye un hito en la
historia del tango al inaugurar el denominado tango cancin.
Con Mi noche triste comienza lo que Melanie Mertz
(2005:53) ha llamado la noche del gran tango universal, es
decir, la concentracin en slo diez versos de lo que ser el ar-
gumento, el espritu y el alma del gnero tanguero. El segundo
autor lleva el argumento y el tpico del abandono, propios del
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tango cancin, a niveles de mayor profundidad y reflexin. En-

tendida la reflexin como repliegue del individuo hacia su in-
terioridad. Con la finalidad de explicar la idea anterior, anali-
zaremos la letra de cuatro tangos Mi noche triste (1916) y
De vuelta al buln (1917), escritos por Pascual Contursi, y
En esta tarde gris (1941) y Mi tango triste (1946), cuya au-
tora corresponde a su hijo Jos Mara Contursi.
Entre las composiciones de estos dos autores opera un
cambio de perspectiva con respecto a lo que expresa el sujeto
enunciador del tango. En las letras de Pascual Contursi se ad-
vierte un yo potico que pone nfasis en la narracin de un
acontecimiento que corresponde al orden de lo fctico: la his-
toria del hombre abandonado. Mientras que su hijo pone el
acento en el mundo interior del enunciador, es decir, en las ci-
catrices que la ausencia deja en el alma del que la sufre. De
esta manera, se da en el argumento del tango un pasaje desde
lo externo al individuo, con la mera narracin de una historia,
a la esfera ntima en donde los sentimientos del sujeto tienen
el rol protagnico. Eso es lo que llamaremos: un pasaje de la
noche triste a la tarde gris. Atravesando el anlisis, aparecern
no slo el estudio de los recursos expresivos que brinda la lite-
ratura, sino tambin la mirada psicoanaltica sobre los perso-
najes que habitan estos tangos, a partir de los postulados de
Erich Fromm en El arte de amar.
La noche triste: la incomprensin del abandono.
En 1916, sobre la msica del compositor Samuel Cas-

triota, Pascual Contursi se arriesgaba con una letra singular.
Pgina 262
En ella dejaba ver una faceta hasta entonces desconocida del

macho compadrito que haba acaparado las letras de tango.
Lejos del tono jactancioso, soberbio y socarrn de tangos
como El torito114, que marcaron la primera poca de la Guar-
dia Vieja, hace irrupcin el reconocimiento del dolor. Dolor
que el mismo Contursi ya anticipaba en Matasano, cuando el
taita porteito, calavera, audaz y malevo, en un arranque de
sinceridad indito para los tpicos tangos de presentacin de
esta etapa, confesaba:
Y por eso es que en la cara

llevo eterna la alegra,
pero dentro de mi pecho
llevo escondido un dolor.
Pascual Contursi rompe las corazas del compadrito y

hace aflorar sus sentimientos. Roberto Selles (1980:3140) ex-
presa esta idea del siguiente modo: Contursi es, pues, el pri-
mero en auscultar el alma del compadrito. De esta manera,
nace un nuevo protagonista para los tangos, una suerte de
antihroe que va a hacer del lamento y la queja su actitud vital.
En este punto es cuando el tango empieza a entristecerse hasta
consagrarse en esa mtica letra de 1916. All, Contursi presenta
a un protagonista que no encuentra consuelo al abandono de
la mujer. Surgen as los celebrados versos que rezan:
Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida,
114 Tango compadrito de 1910 cuya letra y msica pertenecen a ngel Vi-
lloldo, quien fuera considerado una de las figuras ms descollantes de
la Guardia Vieja.
Pgina 263
dejndome el alma herida

y espina en el corazn,
sabiendo que te quera,
que vos eras mi alegra
y mi sueo abrasador.
El tango que cuenta esta historia se llam, a instancias

del gran Carlos Gardel, Mi noche triste y ser desde ese mo-
mento considerada la letra inaugural del tango cancin. Pero
este tango encierra aun otra novedad: la inclusin de la letra
argumentada. Dice al respecto, Horacio Salas (2008:72): lo
cierto es que con este tango comienza mticamente el nuevo
tango: el que cuenta historias, el que narra sentimientos. Una
nueva visin donde los versos son tan importantes como la
msica.
De la mano de este tono sentimental tambin instala
para el sistema literario del tango la gran potica del aban-
dono de la que luego abrevarn insistentemente los autores
posteriores. Carlos Mina (2007:110) nos informa que entre
1917 y 1929 son infrecuentes los tangos que no se correspon-
den con este patrn narrativo. Aunque hay algunas letras que
registran el caso inverso, como Ventanita de arrabal (1927),
el abandono es generalmente femenino.
En Mi noche triste, el yo potico expresa vehemente-
mente la desazn provocada por el abandono de su mujer. La
novedad la constituye precisamente este rasgo de ser casi una
confesin pblica del dolor. Como se ha dicho, hasta ese mo-
mento era inconcebible que los protagonistas masculinos de
las letras de tango reconocieran tales sentimientos. El procedi-
miento para crear la atmsfera sentimental es bsicamente la
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utilizacin de la prosopopeya. El sujeto traslada sus sentimien-

tos a los objetos que lo rodean. As, se nos presenta un espacio
animizado, el del cotorro, que se encuentra casi herido de
muerte por la ausencia femenina. Una cama que se enoja, un
espejo que parece haber llorado, una guitarra que no suena,
una luz que no quiere alumbrar: todas proyecciones de una
subjetividad que no puede asimilar el abandono. Esta acumu-
lacin de personificaciones tiene la finalidad construir esa rea-
lidad que el yo potico vive como trastocada y sin sentido.
Desde la percepcin de este enunciador slo con su
amor bastaba para mantener la relacin de pareja. A los senti-
mientos de la mujer los da por sentados o en todo caso no le
importan. Entonces, el abandono le resulta inexplicable debi-
do a que l la quera y se senta en lo mejor de su vida. En la
perspectiva psicoanaltica, este comportamiento es propio de
las personalidades narcisistas que tienden a experimentar
como real slo lo que existe en su interior (Fromm, 2007
[1956]:156). Por consiguiente, resulta lgico que el mundo se
torne incomprensible para quien juzga la realidad de dicha
manera.
Interrogarse o reflexionar acerca de las causas del
abandono no aparece para este sujeto como una posibilidad y
mucho menos evaluar algn grado de responsabilidad. Por
ello, el argumento del tango se reduce al mero relato episdico
de la situacin en la que se encuentra el protagonista post
abandono. La nica solucin que encuentra para soportar el
dolor es apelar a la evasin momentnea que brinda el alcohol
y tratar de olvidar: y por eso me encurdelo / pa olvidarme de
tu amor. A partir de estos versos, olvido y alcohol conforma-
Pgina 265
rn una dupla reiterada en el universo semntico del tango y

ser el tema de muchas de sus letras.
Otra de las novedades formales que introduce Pascual
Contursi con la letra de Mi noche triste es la interpelacin a
una segunda persona, en este caso a la figura femenina que
abandona. Al volverse sentimental, el tango apela a un vos,
que se introduce como causa del sentimiento y destinatario de
la queja. De este modo, se incorpora a la letra de tango una
suerte de dilogo a travs del cual el sujeto lrico construye in-
directamente una imagen de la enunciataria. La mujer se defi-
ne precisamente por la accin de abandonar, es la que desata
el conflicto. En cambio, el hombre limita su hacer al mero la-
mento. Advertimos en estas letras una inversin de los roles
femeninos y masculinos tradicionales al identificar a la mujer
con la accin y al hombre con la recepcin pasiva de la activi-
dad femenina.
En este sentido, Mina (2007:117) sostiene la idea de que
los letristas de tango, ms all de los dramas individuales, re-
gistraron inconscientemente en sus composiciones el devenir
de un fenmeno social concreto: el movimiento femenino. Es
decir, el proceso que las mujeres realizaron en esta etapa para
deshacerse de la tutela masculina. Ello explicara, de algn
modo, el xito y la fuerza con que este tpico se instal en el
tango. Pero, adems, como contrapartida inevitable, las letras
de tango tambin reflejaran el desajuste que ese movimiento
provoc en la cosmovisin masculina. As le sucede al protago-
nista de De vuelta al buln. Este tango parecera una conti-
nuacin del anterior, porque narra lo que ocurre cuando la
mujer arrepentida decide retornar. Al mismo tiempo seala,
desde el punto de vista tico, la nica solucin posible para
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esa que se fue: volver. Dnde va a estar mejor que con l,

por lo menos as lo entiende este sujeto. Aunque el regreso sea
slo a una vida en la que lo mejor que se le ofrece es encurde-
larse con los amigos:
Percanta que arrepentida

de tu juida
has vuelto al buln,
con todos los despechos
que vos me has hecho, te perdon
cuntas veces contigo
y con mis amigos
me encurdel,
y en una noche de atorro
volv al cotorro y no te encontr.
La letra contina con el planteo de una situacin que

roza con el grotesco. Ante el hecho de encontrarse solo en el
cotorro, este hombre se niega a reconocer la realidad del aban-
dono. Si el tono del tango no fuera tan lastimero parecera un
paso de comedia:
Te busqu por todo el cuarto

imaginndome, mi vida
que estuvieras escondida
para darme un alegrn.
Como si la falta de pertenencias femeninas no fuera

evidencia suficiente an del abandono, la percanta le deja
una carta de despedida en la que le confiesa que lo deja por
otro. Sin embargo, l insiste en su ingenuidad. No da crdito a
lo que lee y se atreve a decir:
Pgina 267
La repas varias veces,

no poda conformarme
de que fueras a amurarme
por otro bacn mejor.
En esta incomprensin de la realidad hay implcita una

negacin de la libertad de eleccin de la mujer. Para estos per-
sonajes la independencia femenina es una alteracin profunda
del orden normal de las cosas, y en el fuero ntimo es valorada
por el hombre como una traicin. Aparece entonces una mira-
da sancionadora sobre la conducta femenina que va a repetirse
en todos los autores de esta poca que aborden la temtica del
abandono.
Para concluir, podemos afirmar, con plena seguridad,
que Pascual Contursi dej una huella profunda en la historia
del tango. La inclusin del argumento, el tpico del abandono,
con sus implicaciones ticas y estticas, y la interpelacin a la
segunda persona, se convirtieron rpidamente en convencio-
nes ineludibles para constituir al gnero tanguero en un siste-
ma literario definido. Aunque algunos estudiosos como Rober-
to Selles115 no concuerden con su carcter de creador en rela-
cin a las cuestiones mencionadas, Pascual Contursi tiene el
115 Selles (1980) sostiene que el argumento ya estaba presente en los tan-
gos de Alfredo Eusebio Gobbi y que algunas letras de Arturo Mathon
anticipan el tpico del compadrito amurado. Por lo tanto, stas no se-
ran innovaciones de factura contursiana. Sin embargo, hablando de
Mi noche triste, el acadmico afirma y Contursi- quizs el ms im-
portante de los poetas del tango, si se tiene en cuenta que toda la letrs-
tica posterior no podra haber surgido de no ser por l- escribe el pri-
mer tango serio (Selles, 1980:3140).
Pgina 268
mrito innegable de haber sido el primero en combinar todos

los elementos de tal manera que conformaran un todo ho-
mogneo. Ello posibilit la identificacin masiva e inmediata
con el pblico y, por lo tanto, asegur la difusin y el xito del
gnero, incluso en los crculos de la lite portea.
La tarde gris: la reflexin y la culpa
Treinta aos despus de que, como se ha dicho, Pascual

Contursi abriera la puerta del lamento para el tango, su hijo
Jos Mara demostraba con Mi tango triste la intensidad con
la que el dolor ya se haba convertido en el espritu mismo del
tango. Es importante destacar que para este momento el tango
se haba consolidado en un universo simblico concreto que
posibilitaba el establecimiento de la autorreferencia. El tango
ya hablaba de tango y los tpicos mencionados estaban tan
instalados que hacan posible que el pblico completara los
elementos elididos por los poetas.
En cuanto a los tangos de Contursi hijo sus personajes
son, sin excepcin, seres a quienes les es negada la experiencia
amorosa. Aun con todo el dolor que se vive en las letras de su
padre, todava se reserva un lugar, aunque pequeo, para el
goce amoroso, por ejemplo, en tangos como Qu lindo es es-
tar metido! (1926). En Jos Mara Contursi ese espacio des -
aparece definitivamente.
Veamos especficamente el caso de Mi tango triste.
En coincidencia con esa novedad formal introducida por su
padre en Mi noche triste, y que luego fuera cristalizada
como una convencin tanguera, Jos Mara inicia su letra utili-
Pgina 269
zando el recurso de la interpelacin. Mi tango triste pone en

escena a un yo potico que se dirige a una segunda persona: la
mujer que lo abandon. Me tortur sin ti y entonces te bus-
qu dice el primer verso de este tango. En el plano temtico,
la angustia de la ausencia es el eje que organiza el resto de los
elementos de la letra.
El presente de la enunciacin aparece a mitad de la
cancin con el contundente adverbio hoy, y en ese momento
se confirma lo que ya se intua fuertemente desde el comienzo:
ese yo nos habla desde la ausencia del ser amado, desde un
momento marcado por la prdida: Y hoy / te has hecho a un
lado en mi camino!. La causa de la separacin aparece recin
promediando la ltima estrofa: y se arrastr hasta ti la som-
bra de otro amor / y de otra voz que te llamaba. Ella se ha ido
con otro dejndolo inmerso en la ms profunda tristeza. Pero
los versos anteriores dejan entrever un estado de cosas previo
al abandono. En ellos se plantea la angustia de una distancia
ms dramtica que la fsica, el dolor de reconocerse no corres-
pondido pese a la cercana:
aquella noche sin palabras

al ver que tu alma estaba ausente,
Y a tu lado siempre yo
como una cosa abandonada!
Por eso, ese hoy de soledad, ms que el valor de un

instante, tiene cierto sabor a eternidad. Y en esta interpreta-
cin, la palabra noche cobra el sentido de una sincdoque re-
ferida a un lapso de tiempo mayor marcado por la imposibili-
Pgina 270
dad de ser amado. Una prolongacin eterna de la noche triste

de Pascual.
Podemos observar que en esta letra la idea de pareja es
slo una apariencia. Es un disfraz que pretende esconder la
ausencia de alma, la falta de palabras, el desamor y el aban-
dono. Ambos, el yo potico y la enunciataria son slo dos soli-
tarios tratando de enmascarar sus propias soledades. Ni si-
quiera en el recuerdo de la vida juntos existe la idea de comu-
nin, ni la voluntad de abandonar la prisin de su soledad
(Fromm, 2007:24). Es decir, de superar la fuente de toda an-
gustia a la que Fromm denomina separatidad116.
En relacin a las caractersticas de este yo potico, con-
secuentemente con el perfil trazado desde la poca de Pascual
Contursi, se destaca el hecho de presentarse como un ser atra-
vesado por la inaccin. Dentro de la teora psicoanaltica, el
amor implica indefectiblemente una actividad. La capacidad de
amar, dice Fromm (2007 [1956]:43),
presupone el logro de una actividad predominantemente pro-

ductiva, en la que la persona ha superado la dependencia, la
omnipotencia narcisista, el deseo de explotar a los dems, o
de acumular, y ha adquirido fe en sus propios poderes huma-
nos y coraje para confiar en su capacidad para alcanzar el lo-
gro de sus fines.
Resulta claro que este protagonista no rene las condi-

ciones que le permitiran amar y ser amado, ya que lo define el
116 Segn plantea el psicoanalista, quien est separado es un desvalido
porque se encuentra incapaz de desarrollar las capacidades humanas y
de aprehender el mundo. Es decir, que el mundo lo invade sin que l
pueda reaccionar (Fromm, 2007 [1956]).
Pgina 271
carcter pasivo. Salvo por el primer verso, en el resto de la

cancin este yo potico se plantea como un ser de carcter im-
pasible, sin fuerzas, al cual las cosas slo le suceden sin que
pueda evitarlas. Esta pasividad se relaciona con la idea de pre-
destinacin. Para los personajes de las letras de Jos Mara
Contursi, el destino est fijado y no se puede huir de l. En
Mi tango triste, esta nocin del destino se hace presente en
el final de la primera y de la ltima estrofa. Se plantea as una
circularidad que demuestra la angustia en la que se ve acorra-
lado el protagonista. Esta situacin lo lleva a perder la fe en
sus capacidades para establecer relaciones autnticas. En el fi-
nal del tango, el crculo se completa con la reiteracin del pa-
sado personificado:
Y se arrastr hasta ti la sombra de otro amor

y de otra voz que te llamaba
y me sumiste en el pasado
que luchaba por querer volver
La presencia del hombre derrotado, incapaz para la lu-

cha, personaje sufriente entregado a un destino de fracaso, es
una constante en las letras de Jos Mara Contursi. Vase
como ejemplo esta categrica estrofa de su tango Cristal:
Todo para m se ha terminado,

todo para m se torna olvido.
Trgica enseanza me dejaron
esas horas negras que he vivido!
Cuntos, cuntos aos han pasado,
grises mis cabellos y mi vida!
Solo, siempre solo y olvidado,
con mi espritu amarrado
Pgina 272
a nuestra juventud
En definitiva, tanto Mi noche triste como Mi tango

triste son lamentos de sujetos amurados. Abandono y au-
sencia seran las dos caras de una misma moneda. Sin embar-
go, entre los protagonistas de ambas letras existe ms de una
diferencia. En principio, el yo potico de la letra de Contursi
padre guarda en su corazn alguna mnima esperanza del re-
torno:
De noche, cuando me acuesto

no puedo cerrar la puerta,
porque dejndola abierta
me hago ilusin que volvs.
Como hemos visto, De vuelta al buln sera la confir-

macin de que en Pascual Contursi el regreso es una posibili-
dad. Sucede que tanto en este tango como en Mi noche triste
el abandono supone una suerte de traicin por parte de la mu-
jer. Por eso, adems del lamento, el tono es de profundo repro-
che. Pero, finalmente, si existe la traicin existe la posibilidad
del perdn. En cambio, en la letra de Jos Mara, por la idea
misma de predestinacin que tienen los protagonistas, la sepa-
racin, si es que alguna vez hubo unin, es irremediable: Y es
muy tarde ya / para volver llorando atrs. En su obra no exis-
ten los regresos, salvo en la forma de evocaciones tortuosas.
Aun el perdn es una experiencia frustrada destinada al fraca-
so. Por ejemplo, en Es mejor perdonar (1942) el yo potico
dice: Es mejor perdonar / a llorar un querer y querer olvi-
dar!, pero cuando ella regresa y l est dispuesto a olvidar
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todo oscuro pasado, otra vez la frustracin. En la ltima estro-

fa se lamenta:
Despus no s si me dej
si estuvo aqu si me olvid
Tan slo s que, nuevamente, el alma ma
se revuelca en agona
porque sabe que ya nunca volver.
Por otra parte, en las obras de Jos Mara Contursi hay

una falta de sealamiento tico, no existe esa mirada sanciona-
dora contra la mujer que haba caracterizado los tangos de la
etapa anterior. Ya no hay percantas que engrupen o milon-
guitas que se alejan dejndose tentar por las luces del centro.
En sus tangos el conflicto est marcado por el desencuentro de
los seres que viven a destiempo, como en el caso de Gricel
(1942), o por la contemplacin angustiada de la fragilidad del
sentimiento, como en Cristal (1944), y, desde una ptica ms
existencialista, el hasto de la experiencia amorosa, expresada
en Cada vez que me recuerdes (1943). Horacio Salas sintetiza
las diferencias entre padre e hijo del siguiente modo: []
mientras que el padre traza el lamento por el abandono inex-
plicable, Katunga da un paso ms adelante y elabora un tango
que es reflejo de la culpa (2008:71).
En esta tarde gris es precisamente un claro ejemplo
de la tortura que el recuerdo puede conjurar en un alma ator-
mentada por la culpa. En este tango, al contrario de lo que
ocurre en Mi tango triste, es el propio enunciador quien
abandona. Utilizando uno de los recursos ms representativos
del Romanticismo, presenta a la tarde teida de gris como el
Pgina 274
reflejo externo del derrumbe emocional que sufre el sujeto que

rememora. La lluvia convoca el recuerdo y la voz de la mujer
abandonada aparece, cual presencia fantasmal, en la concien-
cia del protagonista, intensificando el sentimiento de culpa. El
reclamo femenino se presenta con un tono sumamente trgico:
Ven y apidate es lo que implora de manera desgarradora
esta mujer. All, se utiliza un campo semntico que no escatima
en sufrimiento: soledad, dolor, llanto, y que va in crescendo
hasta declarar al amor no correspondido como algo maldito:
No, no puede ser que viva as

con este amor clavado en m
como una maldicin.
Mertz (2005:72) afirma que en los tangos de la etapa

que va desde los inicios del tango cancin hasta 1930, se reco-
nocen tres tipos de actitudes que el enunciador puede asumir
con respecto a la enunciataria. En primer lugar, una actitud de
reproche, como ocurre en Mi noche triste o en De vuelta al
buln donde el enunciador pese a permitir el regreso de la
percanta arrepentida, le enrostra la traicin y la acusa de ha-
berlo engrupido. En segundo lugar, una actitud en la que pri-
ma el tono compasivo, como en Pobre Paica (1920) o Mar-
chetta (1926), tambin de Pascual Contursi, en las cuales el yo
lrico demuestra un tono piadoso ante dos mujeres que se ha-
ban convertido en flores de fango. Por ltimo, Mertz plan-
tea la adopcin de una actitud paternalista y condescendiente
al sentir la necesidad de aconsejar, as sucede en Atenti pebe-
ta (1929) de Celedonio Flores, en la que se advierte a una jo-
Pgina 275
ven sobre las consecuencias de dejarse engrupir por los ba-

canes.
Evidentemente, el protagonista de En esta tarde gris
no encaja en ninguno de esos comportamientos. Cualquiera de
esas actitudes supondra establecer algn tipo de relacin
emocional con esa enunciataria a la cual supuestamente se di-
rige. Creemos que en este tango la interpelacin es una mera
formalidad. En realidad, sera una suerte de dilogo interior
mediante el cual el individuo se justifica a s mismo el estado
en el que se encuentra. Es decir, que semnticamente slo tie-
ne el valor de una excusa para que el sujeto lrico se repliegue
cada vez ms sobre su interior. La inclusin del discurso fe-
menino en un estilo indirecto libre cumple la funcin de expli-
car la angustia del hombre, pues, aunque causen profunda
pena las palabras de esa mujer est claro que el protagonista
es l. Como hemos visto esto es propio de la actitud narcisista
que presentan los personajes masculinos del tango. Por otra
parte, el sentimiento de culpa y el narcisismo que caracterizan
a estos sujetos tambin lo conducen a una actitud de profunda
autoconmiseracin:
Qu solo y triste me encontr

cuando me vi tan lejos
y mi engao comprob!
Ahora bien, hasta aqu habamos hablado de destino y

culpa, pero cmo conviven en la obra de Jos Mara Contursi
estas dos ideas que son por naturaleza contrapuestas?, cmo
se resuelve esa contradiccin? Claramente lo que ocurre es
que el sujeto trata de disfrazar como destino su propia incapa-
Pgina 276
cidad para amar y ser amado. En la letra de En esta tarde

gris el yo potico admite no reconocer el sufrimiento de su
pareja, y luego de haberse alejado en alas de otro amor se
descubre solo y triste. Slo que l plantea la insistencia en el
error como algo inevitable. No reconoce que en realidad son
su propia conducta y actitud ante la vida las que lo llevan al
fracaso constante y no, como cree, un destino inmutable. Es la
suerte de la profeca autocumplida, en la medida en que es l
mismo quien trunca las posibilidades de vivir el amor plena-
mente.
Como hemos visto, en estos tangos existe, como temti-
ca, un predominio absoluto del sentimiento. La realidad se en-
cuentra atomizada en la angustia individual y el universo es re-
ducido a la interioridad del yo lrico, (Provitina, 2011). Enton-
ces, podemos afirmar que todo lo que en su padre era argu-
mento, narracin de la historia, en Jos Mara Contursi no des-
aparece, sino que se encuentra subsumido en el tono confesio-
nal de los personajes. Al contrario de lo que ocurra con los
protagonistas de Pascual Contursi que no se interrogaban, a
estos personajes los define la compulsin por estancarse en
una reflexin permanente que los detiene en el recuerdo de la
culpa y el error para explicarse el fracaso. Pero es una con-
ciencia que no construye, sino que paraliza. No lleva al sujeto
a una comprensin autntica de lo que le sucede. Por lo tanto,
no tiene posibilidad de modificar su conducta y persiste en el
error. Parecera que si de algo son verdaderamente culpables
es de no aprender de sus faltas y de no reconocer su propia in-
capacidad de amar.
Pgina 277
Consideraciones finales
A lo largo de este trabajo recorrimos una pequea par-

te de la obra de dos grandes poetas del tango para establecer
su relacin con la constitucin de sistema literario de este g-
nero. En relacin al primero de ellos, Pascual Contursi, anali-
zamos su aporte al establecimiento de las convenciones pro-
pias de la letra de tango. Adems, ahondamos en el estudio del
tpico del abandono que el propio autor convertira casi en el
alma del tango. El segundo de los autores, Jos Mara Contur-
si, hemos visto que encuadra en el neorromanticismo que tran-
sitaron los poetas en el cruce de las dcadas del 30 y el 40.
Con su natural tendencia a desnudar el yo ntimo, profundiz
el tema del abandono focalizndose en el sentimiento de an-
gustia que causa la imposibilidad de lograr el amor.
De Pascual Contursi se han escrito infinidad de traba-
jos y en todos los casos se lo ha reconocido, no sin razn,
como un hito en la historia del tango. Su hijo, en cambio, no
ha corrido con la misma suerte. Pese a haber escrito ms de
cien tangos, de los cuales la mayora ha perdurado en la me-
moria colectiva del porteo, la produccin artstica de Jos
Mara Contursi no ha merecido mayor atencin por parte de
los especialistas del gnero. Creemos que la razn de ello se
debe a que su obra ha resultado de algn modo opacada por la
extraordinaria destreza artstica de algunos de sus contempo-
rneos, como Homero Manzi, Enrique Cadcamo o Ctulo Cas-
tillo. Sin embargo, a partir de su profusa produccin contribu-
y, con su particular tratamiento de los temas instalados, a la
renovacin de la letra de tango.
Pgina 278
Bibliografa
Libros y artculos
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res, Torres Agero.
Pgina 280
El tango en la obra literaria de Carlos Kuraiem.

Aportes y reflexiones
Prof. Marta Goddio

Biblioteca Nacional
martagt46@yahoo.com.ar
Palabras clave
lenguajes tango tpicos acervo popular litetatura
Resumen
En un lenguaje capaz de restituir el peso de la presencia, Carlos Kuraiem
opone a las tropas virtuales su mano, su gesto y una sombra que se proyec-
ta sobre la realidad y la ilumina. En El Canto del Gallo Rojo (Kuraiem,
1985) hay una veta de usar nuestro querido lenguaje del barrio como mate-
ria potica (como hicieron Dante Alighieri y otros advenedizos). Retoma la
tradicin narrativa del poema, la pica barrial y domstica, con personajes
y ambientes que atrapan y emocionan. El barrio, el hogar, la familia, el tra-
bajo indispensable, las carencias, la presencia del padre, ese en el nombre
del padre, entre cristiano y freudiano, han dejado una marca que distingue
su potica, ligada inevitablemente al Tango. Analizar estos tpicos, su re-
percusin en la construccin de lenguajes, su recorrido orientado hacia el
acervo popular, la poesa, la msica y el arte, desde la obra de Carlos Ku-
raiem, es lo que este trabajo pretende. Su incursin en los temas, tenden-
cias y modulaciones del gnero se advierte ya en su novela El Hombre del
Traje a Cuadros de Diez Colores que lleg en la carroza de los das patrios
(Kuraiem, 2013) y en sus canciones La estrella y el pan, Legal, Cruzando
el Puente, Baldosas que nunca olvidan, Quebranto en blues y tranco, Pon-
chazo y Silencio (Kuraiem, Folk Fusion Lyrics, 2012). El poema Olvido re-
citado por su autor abre el film europeo RUTZ Global Generation Travel
Pgina 281
(2013) mientras en la escena una pareja baila. En otro tango La cancin del
borracho, nos introduce en la intimidad de nuestra propia desolacin, en
un clima que hace aparecer escenografas de la nada, piecitas del Once, olo-
res, sillas desvencijadas, sacos oscuros y mugrosos. En este recorrido, no
encontraremos la luna, pero s la sola luz de la losa.
Maana tal vez sea

una lengua de fuego
en el baldo
que los crotos revuelven
buscando.
Carlos Kuraiem naci en 1956 en la Ciudad de Buenos

Aires. Su padre, Alfredo Kraeme, un obrero que tenda cables
de telfonos. Su madre, Eufemia Surace, era una calabresa a la
que le gustaba andar descalza por la casa, le contaba historias
y entonaba canzonettas con su dulce voz. Los Kuraiem:
adopt el nombre Kuraiem, rescatando su apellido original
que sufri las deformaciones de Kreiem y Kraeme en los dis-
tintos registros oficiales. Saba de la existencia de familiares en
Brasil que lo conservaron, a diferencia de su abuelo rabe,
quien con su abuela Nazza Abud se radic en Santiago del Es-
tero. Una antigua fotografa habla del carcter de ese hombre
que calzaba revlver a la cintura y con algo de pulpero atenda
La Media Luna, su almacn de Ramos Generales, y que pidi
dar la ltima pitada a su cigarro antes de morir. De l se cuen-
ta que mientras apostaba a los caballos, mand quemar la fo-
rrajera para cobrar el seguro, y que dej a su nieto la herencia
Pgina 282
de un carisma que se impone provocando la antinomia de ser

el gorrin de Lesbia para unos o el rabe maldito para
otros (Kuraiem, 2016).
Kuraiem, hombre de la cultura, humilde y veraz, en
Me contradigo dice:
El desmantelado cuarto donde me siento a escribir. Hogar

sin libros ni guitarra, tardes de fuego. Ilustracin. Mi vida
sostiene su armona en nada. Mi madre, lo cruel que fui con
ella. Extraado. Perdido. Me quebr. Aprend. Fraterno. Me
salv. Cobr lo que no era mo. Ciruji. Un tango me alegr.
Mudo, indiferente, me afirmo y contrapongo. Desprecio las
armaduras. An escucho a Rosa pedaleando en su mquina
de coser y las burlas de Vito el funebrero. Me despejo. Me
avergenzo insondable. Discuto. Intrigo. Desbordo. Toco la
belleza. Roc el conocimiento. Ca. Rod. No vuelvo. Me
contradigo y escribo a pesar de todo. (Kuraiem, 2016).
La Vida Devaluada es el ltimo de los libros compila-

dos en La mirada y el vrtigo, que rene la obra potica de
Carlos Kuraiem (1974 al 2014), fuente documental para esta po-
nencia junto a otros registros audiovisuales, entrevistas, testi-
monios orales y escritos, algunos de los cuales compartiremos
en el transcurso de esta presentacin.
En un lenguaje capaz de restituir el peso de la presen-
cia, Carlos Kuraiem opone a las tropas virtuales su mano, su
gesto y una sombra que se proyecta sobre la realidad y la ilu-
mina.
Poesa del barrio, de la memoria emotiva que se vuelve
sobre lo ms querido y valioso. Quien no pis una calle de
Pgina 283
tierra descalzo/ no puede saber qu es la vida (Kuraiem,

2016). Estos versos son un desafo.
Carlos Kuraiem propone el dilogo en la cultura, en el
arte, en la literatura y, en particular, en la poesa, y muestra la
realidad, su realidad, para depositarla en el espacio del inter-
cambio: Y yo, mal jugador, so que daba el pase para un
gol. (Kuraiem, 2016).
No un gol, un pase. Eso da memoria. Aqu toda la reve-
lacin. En El Canto del Gallo Rojo (Kuraiem, 1985) hay una
veta de usar nuestro querido lenguaje del barrio como materia
potica (como hicieron Dante Alighieri y otros advenedizos).
El autor retoma la tradicin narrativa del poema, con imge-
nes de enorme encanto plstico, nobleza sencilla, sentimiento
profundo y claridad contundente; es la pica barrial y domsti-
ca, con personajes y ambientes que atrapan y emocionan. Son
hombres y mujeres, lugares que uno parece contemplar a tra-
vs de una ventana y que nos dejan el deseo de ingresar en
ellos para compartirlos porque sera un modo ms de acceder
al mundo interior del poeta.
El canto del gallo rojo
El canto del gallo rojo recorra la maana

y el viento mova de un lado a otro
las hojas que se acumulaban de noche en el patio.
Una mano dormida apantallaba el brasero
en esos tiempos las estufas eran un artculo de lujo
y mi padre discuta de dinero con mi madre
que lloraba y deca: No alcanza para nada
La pava herva sobre la hornalla de la cocina a lea
y mi padre que se quemaba al sacarla
insultaba a mi madre,
Pgina 284
tomaba uno o dos mates que no acababa

y sala de la casa.
Yo le pregunt a mi madre
pero ella estaba demasiado ocupada llorando
y nunca supe qu lo preocupaba a mi padre
hasta que fue tarde.
Ellos jams hablaban del futuro
porque estaban atados de manos y pies
a las deudas del almacn.
Recuerdo el piso de tierra,
la lmpara a kerosn,
el vidrio roto de la ventana de la cocina
y la lluvia que salpicaba en el patio
y adentro de la casa. (Kuraiem, 1985)
Esos padres siguen discutiendo de dinero en Los rbo-

les sombros, sin poder hablar del futuro, atados de manos y
pies a las deudas del almacn. Y est La Mary, ms vieja
junto al verso sentencioso: Balcarce, una vereda que termina
en punta. (Kuraiem, 2016). El lenguaje es otro. Kuraiem es
otro, en sintona con las crueldades vigentes.
Al tiempo que va exhibiendo su historia personal, con
pinceladas a veces muy vivas y otras ms difusas, ingresa en el
significado y en el valor y mrito de la palabra, del poema, de
la poesa/canto que parecen ser en l una unidad. Kuraiem all,
en la altura de la palabra potica, sin los artilugios del lengua-
je, poesa pura que todo lo redime, que todo lo sublima, que
todo lo incorpora como energa nueva.
El barrio, el hogar, la familia, el trabajo indispensable,
las carencias, la presencia del padre, ese en el nombre del pa-
dre, entre cristiano y freudiano, han dejado una marca que
distingue su potica, ligada inevitablemente al tango. Los te-
Pgina 285
mas y arquetipos se siguen dando en el tiempo, con escenas

que no habamos visto nunca pero que terminan sindonos fa-
miliares y parte de los dramas populares.
Kuraiem, que tambin es cantor y guitarrero, en su poe-
ma Guitarra, nos cuenta:
Con retazos de mi memoria, la misma guitarra es destrozada

por los mismos hombres ante mis ojos. Es mi Ciruela encan-
tadora, la que me robaron: Es la misma guitarra bien encor-
dada y lustrosa de El Buln de la calle Ayacucho 117. Es la (vie-
ja) viola garufera118 y vibradora, la de las grandes cantadas
para cuatro amigos119 , pero tambin es la misma guitarra
hermana de la Guitarra roja120 de Martn Castro, la libertaria
y redentora".
En la noche oscura del pas

rasgu tus cuerdas
te us de abrigo
escritorio
mesa
pauelo
de mensajera
de regazo
y compaera
calor de padres
y hermanas
que alrededor de la msica
117 El Buln de la calle Ayacucho (tango, 1925). Letra: Celedonio Flores.

Msica: Jos Servidio / Luis Servidio.
118 Mi vieja viola (tango, 1932). Letra: Fras y H. Correa. Msica: Humber-
to Correa.
119 Carlos Gardel en una carta a De la Pa desde Nueva York, 10 de marzo
de 1935.
120 Guitarra roja (Milonga libertaria, 1928). Letra y msica: Martn Castro.
Pgina 286
cosan y rean
comentando la vez
que me llevaron los milicos
por cantar
contra el gobierno
de mis manos al estuche
te llevo y arropo
hasta peores tiempos
y si hace falta
apedrear
las ventanas del amor
con mi cancin.
Al analizar la presencia del tango en la obra de Carlos

Kuraiem, en su narrativa, poesa y cancionero, encontramos en
su entramado las voces de los vientos del Ro de la Plata y la
brisa universal que ancla en sus orillas. En su entraa est el
barrio que despierta con su lengua trgica.
En la introduccin a Cantor de tangos, cancin com-
puesta en 1984, Carlos Kuraiem escribe:
Desde una distancia enorme, que quizs no sea tan enorme,

una emocin despierta otra emocin, y en las mismas calles,
entre la misma gente, bajo la mirada burlona de quienes no
lo entienden naci este Cantor de tangos.
Porque hay un hilo imposible de seguir, un eslabn de sangre
que nos une que se llama Ciudad de Buenos Aires.
Se hizo en los barrios pobres, apartados, donde todava aro-
ma la tierra de las ltimas calles sin asfaltar, donde todava
nos llamamos vecinos y los rboles en las puertas conser-
van un sentido.
Donde es verdad, a veces faltan cosas, pero no para alabar la
necesidad como una tradicin sino para hacerla olvido, me-
moria, nostalgia del pasado que no vuelve.
Pgina 287
Su incursin en los temas, tendencias y modulaciones

del gnero se advierte tambin en muchos de los pasajes de su
novela El Hombre del Traje a Cuadros de Diez Colores que
Lleg en la Carroza de los Das Patriosviii. Es innegable su re-
percusin en la construccin de lenguajes y su recorrido orien-
tado hacia el acervo popular, la poesa, la msica y el arte.
Prcticamente cada uno de los breves captulos son verdaderas
escenas teatrales:
En algn punto nos trae a la memoria los sainetes de

Vacarezza con sus personajes estereotipados, francamente in-
crebles. Pero lo serio anda bajo lo burlesco y el realismo se
esconde e insina en la inmediatez de todo () (Kuraiem,
2013).
La Casa Rosada es concebida como el Conventillo de la

Paloma de estos tiempos. Esta novela impacta por la vigencia
de sus contenidos, mostrndonos secuencias de este presente
problemtico en donde todos los poderes estn enfrentados,
con sus divisiones, sus resentimientos y sus odios.
Tambin en las letras de sus canciones: Cruzando el
Puente (2012), de gran color rioplatense hay aires de un anti-
guo triste pampeano ensamblados en una milonga orientala,
de gran contenido social, bella y lejana.
En su anlisis musical la Lic. Melisa Rodrguez expresa:
En cuanto a la parte instrumental, cabe destacar la particula-

ridad del arpegio utilizado por Kuraiem, creacin muy perso-
nal y muy caracterstica de su estilo de composicin, ya que
el mismo material se presenta en otras canciones de su auto-
Pgina 288
ra como por ejemplo Cancin para cruzar el puente; guita-

rrsticamente utiliza los bajos arpegiados metlicos, pesados,
"rockero por as decirlo", aclar el msico, resaltando la acen-
tuacin caracterstica de la milonga 3 -3 -2 en la meloda
ejecutada en las bordonas de la guitarra. Con stas caracters-
ticas compone el material instrumental que luego es utilizado
para la introduccin, interludios y coda de la cancin; tam-
bin es frecuente el uso del pentacordio menor en movimien-
to descendente como cierre de motivo instrumental. Vale de-
cir que si bien hay milongas en modos Mayores, lo tpico de
la milonga payada es la base en modo menor, no casual la
eleccin de Kuraiem al momento de elegir una tonalidad (re
menor). (Goddio, 2013, pg. 40)
Estas caractersticas se aprecian tambin en las compo-

siciones La Cancin de Legal, Tranco, Ponchazo y Silencio,
Pan ms duro que un cascote, Vidalita que despierta, Bal-
dosas que nunca olvidan, Quebranto en blues y en su can-
dombe:
La estrella y el pan
Quiero que vuelvan a estar

en el barrio que vuelvan a estar,
los reyes de la lrica
y tambin del arrabal.
Me abro camino en la noche,

en la noche de Montserrat;
mientras retumban los parches
comparto la estrella y el pan.
Si mis versos me abrigan

calor no me va a faltar,
Pgina 289
soltando notas al aire

los quiero resucitar.
Dnde se hunden las manos

que escriben el libro
en rojo carmn?
Dnde quedaron tus besos?
Pual y la historia que no tiene fin.
San Telmo golpea la caja,
se agita la plaza
como un polvorn;
y yo canto a su lado
soltando en la noche
preguntas sin fin:
Dnde estn las banderas,
los compaeros cados,
la pena y el jazmn?
La pena y el jazmn
Conmigo repite la vida
que los vi llegar y partir.
La ley es no mirar atrs dicen,

el que cay, ya no est dicen.
Sigamos con los brazos en alto
haciendo lo nuestro para no quebrar.
Quiero que vuelvan a estar,

en el barrio que vuelvan a estar;
no llevamos nada a la tumba
retumban los parches de Montserrat.
En su tango La cancin del borracho (Aranda, 2000)

encontramos la estoica soledad del personaje que no precisa
de ningn auditorio para contar su historia. De hecho, ya la
cont mucho antes de que apareciera el supuesto pblico. Son
Pgina 290
poemas que sugieren un mundo real y potente. En una carta al

autor se define el impacto de esta obra.
Querido Carlos: Hermossima La Cancin del Borracho.

Haca mucho tiempo que slo lea novelas o cuentos y me de-
volviste el encanto por esa muchacha bien torneada. Ms all
del tema o ms ac, no s, me zambulliste en la forma, ese rit-
mo tan particular que tens para hilvanar e ir contando o
cantando o entonando. Uno se mete de cabeza en la intimi-
dad de su propia desolacin, en un clima que hace aparecer
escenografas de la nada, piecitas del Once, olores, sillas des-
vencijadas, sacos oscuros y mugrosos. Y, sin embargo, la be-
lleza, las ganas de que los nmeros sigan para seguir leyen-
do... (Firmado: ngel Fichera, fundador de la revista Ria-
chuelo.)
No es el poeta quien dice Yo tambin en La Cancin

del Borracho, es un hombre que se niega y comienza a vislum-
brar la posibilidad de su lamento hasta lograr vencerlo para
cantar a pesar de l.
La cancin del borracho
Maana tal vez sea

una lengua de fuego
en el baldo
que los crotos revuelven
buscando
Yo tambin he de inventarme
una doble vida
Pgina 291
hecha de soledad
y de compaa
de estar junto al fuego

a la intemperie
y seguir sintiendo fro

que no calienta
aunque quema
no calienta.
Yo tambin he de escribir
poemas para el amor

de los dos
para el amor que se aleja

lentamente
y no termina de irse
ni tampoco empieza a doler
va y vuelve
de la certeza
a la incertidumbre.
He de razonar ahora
sobre el valor del pan

en la mesa con hijos
Pgina 292
en la poca ropa
con que nos abrigamos
este invierno
y en la mujer
que nos hunde contra su cuerpo
en la noche
o la hora
en que decide
tomarnos.
Yo tambin he de contarme
una historia triste

para mi solito
una historia
la del pobre muchacho
enamorado
que copian
las telenovelas
agarrado
con uas y dientes
a esta barra
como me ves
un poco pensante
balbuceando
con el dedo en alto
a lo prcer
borracho
te sigo contando
una historia.
Pgina 293
Yo tambin lo he intentado
digo
Cantar a lo Gardel
gesticulando
frente al espejo
del bar
de fondo
los estantes de botellas
y a mi lado
una rubia teida
de verdad
y con un vaso en la mano
he credo interpretar
una de esas pelculas
para la Paramount
despus me diran
los amigos
para mi desengao
que yo
no haca emocionar a nadie
yo, haca sufrir
gratuitamente.
Yo tambin
por ltimo
en oscuro rincn
de olvidada taberna
agazapado he
Pgina 294
de soltar
la cancin del borracho
y su desamor
la cara
en sombras
entonando la cancin
cotidiana
del brazo del amor traicin
y del otro
para
los comensales
que van llegando.
Estos poemas, son poemas de antros, poemas que refle-

jan al individuo sobre el catafalco existencial, tal vez ms ex-
tremo, pero paradjicamente en una soledad que el Yo de
los ltimos tres poemas, se destruye o evapora en la dispora
de no saber dnde se est.
La Cancin del Borracho, es una alegora fuerte, que
nada tiene que ver con la ebriedad del alcohol y s mucho que
ver con la friccin de la vida real, diaria y cotidiana.
Con un verso seguro, acaso mucho ms intenso y car-
nal que los conocidos de sus trabajos anteriores, nos presenta
una visin de la que participa con dolorosa experiencia. Visin
trgica que inunda lo temporal en una ebriedad de trnsito en
cuanto a concepto.
Formalmente estos versos proponen una nueva sonori-
dad de su potica, acaso influida por su otra pasin: la de com-
poner canciones y cantar.
Kuraiem emigra de todos los zaguanes para memorizar
el ritmo original de su poesa, con una voz que cautiva, se roza
y hermana con Carriego, De La Pa, Borges, los poetas del tan-
Pgina 295
go, el grotesco. No encontraremos la luna, pero s la sola luz

de la losa121. La brecha se abre y otra literatura se funda:
El perro de la tormenta122
Un da de plvora antigua
lo vi llegar y detenerse
a dos pasos del rbol de mi cada.
En la neblina brillaban
sus zapatos negros de cabritilla
su poncho marrn provinciano
su faja roja y su boina gallega.
El hombre que me miraba con todo su cuerpo
era Pepe Feal
y record el trabuco de plata
el rebenque trenzado
una yegua llamada Coca
y el perro de la tormenta.
Pepe Feal
camin hacia m pisando la tierra amarilla
cargando una valija en su mano
cuando todo el barrio dorma.
Y en el mrmol de su puerta
bajo la sola luz de la losa,
me habl en pasado
y me ense cmo se degella un chivo. (Kuraiem C. , 1985)
121 Pedro Chappa. Narrador argentino.

122 El perro de la tormenta, poema de El canto del gallo rojo, narra la
historia del guapo Pepe Feal. All tambin el poeta seala con el verso
el rbol de mi cada el sitio de su tragedia personal, donde pierde los
cinco dedos de su mano derecha a los quince aos trabajando en una
carnicera. La misma metfora vuelve a aparecer en La Danza del Peti-
rib, pg. 26 y 199. La mirada y el vrtigo, Obra potica . 2014. 2da. edi-
cin.
Pgina 296
En sus textos aparecen los suburbios y sus habitantes,

los bares, su incursin en el rock (De Pedro, Kuraiem, filoso-
fa en rock. Diario Clarn, 1978), la cancin libertaria, la per-
secucin, el poder, el pas y La Vida Devaluada.
En el film europeo Rutz (2013) es el poema Olvido
(traducido y subtitulado al ingls) el poema elegido que da ini-
cio a la pelcula. Kuraiem solo, libre, melanclico, recita mien-
tras una pareja de fondo baila un tango. Todo es tango. Hasta
su negacin.
La poesa de Kuraiem es otra forma de la amistad y nos
depara un final de intimidades ciertas y de sincero compromi-
so social. Pensemos que estamos asistiendo al nacimiento de
una nueva flor de la poesa argentina.
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Pgina 298
Anbal Troilo: autor
Nora Idiarte
UBA
noraidiarte@gmail.com
Palabras clave
Troilo performance autora
Resumen
Recordar una cancin es recordar su letra; letras en las que escuchamos, al
mismo tiempo, palabras, retrica y voces; es decir, palabras habladas y/ o
cantadas. Abordarlas como textos independientes de las melodas (e inclu-
so de las interpretaciones: la de nuestros artistas favoritos o la propia, do-
mstica e ntima) resulta insuficiente. En tanto denominamos tangos a fe-
nmenos integrados por una letra para cantar y una partitura musical, es
posible tomar a la performance de una composicin como objeto de anli-
sis, sin dejar de lado el componente narrativo de toda interpretacin.
En este trabajo se compararn letras y grabaciones de tangos realizadas
por la Orquesta Tpica de Anbal Troilo (Te aconsejo que me olvides, de
Pedro Maffia y Jorge Curi; Marioneta, de Juan Jos Guichandut y Arman-
do Tagini; Siga el corso, de Francisco Garca Jimnez y Anselmo Aieta y
otros) con la versiones grabadas por Carlos Gardel. La hiptesis que rige
este anlisis comparativo es que, a partir de la re-escritura de las letras ob-
servable en cada versin, es posible reconocer un proceso de apropiacin
autoral que pone en tensin o modifica el sentido original de las composi-
ciones.
Pgina 299
El ttulo de estas reflexiones no refiere a tangos con

msica de Anbal Troilo como Gara, Mara o Sur sino
a los efectos secundarios en el nivel de las letras que provocan
las decisiones que el bandoneonista toma cuando, al frente de
su Orquesta Tpica, versiona composiciones ajenas. Estas son
algunas reflexiones provocadas por la escucha de versiones re-
gistradas por Carlos Gardel con el acompaamiento de las gui-
tarras de Guillermo Barbieri, Jos Mara Aguilar y Jos Ricar-
do; y por la Orquesta Tpica de Anbal Troilo.
En el ao 1928 Gardel graba Siga el corso (de 1926,
con letra de Francisco Garca Jimnez y msica de Anselmo
Aieta), Te aconsejo que me olvides (del mismo ao, con letra
de Jorge Curi y msica de Pedro Maffia) y Marioneta (de
1928, letra de Armando Tagini y msica de Juan Jos Guichan-
dut). Las letras de las dos primeras composiciones presentan
la innovacin introducida por Contursi, el uso de la segunda
persona: Decime quien sos vos, He recibido una carta / en
la cual vos me decas, Y vos en el proscenio de un frvolo
destino, / sos frgil marioneta que baila sin cesar!.
El reproche y confesin de un hombre enamorado y
abandonado por una mujer comprometida que pide la devolu-
cin de los souvenirs del amor; el carnaval como analoga y
escenario de una relacin sentimental en la que el varn pide
sinceridad; evocacin de la niez de una milonguita y lamento
por su cada; esos son los temas de estas letras, comunes a la
macropotica del tango.
La voz cantante de cada una de estas composiciones
realiza intercambios lingsticos con mujeres en diferentes
escenarios y con diferentes interrupciones y disrupciones; en
presencia, y en ausencia en Marioneta.
Pgina 300
Gardel interpreta la letra completa de cada uno de es-

tos tangos. Podemos describir la estructura musical como A b
A b mientras la de la letra es A b C b en las tres composiciones.
Es decir, dos estrofas largas y entre ellas una ms breve, el es-
tribillo, que el cantor repite al final.
Son interpretaciones ms que correctas y, sin embargo,
para el inters de este trabajo (la performance como forma de
autora), en estas versiones se extraan los recitados y marcos
con los que Gardel transforma narrativamente otros tangos
como La mina del Ford, Soy una fiera, Caferata o En la
tranquera. Apenas un dejo de afectacin para imitar una voz
femenina, la de la mascarita de Siga el corso. Se trata de un
material susceptible de ser transformado por la goma de bo-
rrar de Troilo, el rasgo ms notable del msico segn un grupo
de personalidades reunido por la Agencia de Noticias Tlam
para pensar el legado troileano al cumplirse el primer cente-
nario de su nacimiento123.
No me detendr en la biografa de Anibal Troilo excep-
to para reproducir un par de citas que repiten y parafrasean
colegas, amigos, historiadores, coleccionistas, conocedores,
contemporneos y estudiosos.
En la orquesta todos respirbamos al mismo tiempo,
afirma el violinista Jos Votti el 11 de julio de 2004 en entrevis-
ta de Julio Nudler para Pgina/12, refirindose a su paso por
la Orquesta de Anbal Troilo124. Ven [] y cantamos con Gar-
123 Disponible en:

http://www.telam.com.ar/notas/201407/70460-los-tangueros-de-hoy-
evocaron-la-goma-de-borrar-de-anibal-troilo.html.
124 Disponible en:
Pgina 301
del. Yo lo acompao con el bandonen y vos hacs el do, re-

cuerda ngel Crdenas (Ablsamo, 2004:61).
A fuerza de perseguir la aspiracin esttica de que su
orquesta fraseara en conjunto a la manera de Gardel, el can-
tante perfecto de los aos 30, Troilo corta, recorta, borra, rees-
cribe, corrige y transforma el sentido de las versiones gardelia-
nas (cuestionando incluso el carcter definitivo de estas inter-
pretaciones) y, como efecto secundario, revitaliza y desmorali-
za el sentido de las letras.
Te aconsejo que me olvides (con Francisco Fiorentino, gra-

bado el 16 de abril de 1941)
Esta versin forma parte de las primeras grabaciones

que la Orquesta Tpica Anbal Troilo comenz a registrar en
marzo de 1941 para el sello RCA Vctor. Piano y bandonen
dialogan y los violines comentan ese dilogo en el minuto ini-
cial de presentacin del tema. Se trata de un arreglo bailable,
aunque no sea tan rtmico como un tango ejecutado a la mane-
ra de DArienzo.
La estructura que interpreta Gardel (A b A b para la
parte musical y A b C b para la letra) se transforma en A b b
para ambos componentes (msica y letra) en la versin de
Troilo. El decoro que la letra mantiene en la versin gardeliana
(en la que el verso en el que el varn reconoce en su amante el
miedo a que se conozca la relacin no es advertencia sino par-
http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-37878-2004-07-
11.html
Pgina 302
te de la conversacin) se pierde al darle nombre al tercero: el

marido.
Letra cantada por Carlos Gar- Letra cantada por Francisco

del Fiorentino
Hoy reconoces la falta, Hoy reconoces la falta,
tens miedo que yo diga... tens miedo que yo diga...
que le cuente al que t sabes que le cuente a tu marido
nuestra ntima amistad. nuestra ntima amistad.
Troilo corrige la falta de concordancia entre las formas

verbales voseantes y el verso que le cuente al que t sabes; y
ese cambio, esa reescritura termina con la ambigedad que
propone la versin de Gardel: es ella, la mujer, la que est
comprometida, la infiel.
Si la seccin C de la versin gardeliana reserva el honor
para la voz cantante masculina (Yo no tengo inconveniente /
en enviarte todo eso. [] Yo lo hago en bien tuyo / evitando un
compromiso, / sacrifico mi cario / por tu apellido y tu
honor; / me conformo con mi suerte, / [] / pero acurdate
bien mo, / que esto lo hago por tu amor !), al elidirla, Troilo
coloca al narrador en el lugar del amante febril (febril como el
comps) que, tomado por la evocacin del amor y la pasin, se
niega a hacer caso a la recomendacin femenina que da ttulo
a la composicin (Pero no vas a negar / que cuando vos fuiste
ma / dijiste que me queras, / que no me ibas a olvidar; / y
que ciega de cario / me besabas en la boca, / como si estuvie-
ras loca / sedienta, nena, de amar).
Pgina 303
Siga el corso (con Alberto Marino, grabado el 7 de junio de

1944)
En la versin de Gardel, el Morocho aflauta la voz pa-

rdicamente para interpretar los versos que corresponden a la
mascarita ("-Qu hacs? Me conocs? / Adis... Adis...
Adis... / Yo soy la misteriosa / mujercita que buscs!"). La
versin de Troilo reescribe esta seccin y, aunque el verso an-
terior anticipe que la mascarita grita, se oye como un susurro
el Quin soy? A dnde voy? que invita a la voz cantante a
seguirla. Todo en la versin troileana es performance entendi-
da como representacin de un rol (Frith 2014:362): rostro y voz
de la mascarita en la letra; Marino disfrazado de mascarita, de
cantante y de narrador; la Orquesta fraseando como la voz de
Gardel. En este juego de representaciones, Marino conserva su
personalidad: la de cantante de la orquesta de Troilo, que es
perder la personalidad para sonar, en conjunto, como Gardel.
Lo que en la versin gardeliana es carnaval, fiesta, equ-
voco, en Troilo, en el verso Descbrete por fin y por la proli-
feracin de disfraces, es drama, pedido agnico.
Letra cantada por Carlos Gar- Letra cantada por Alberto

del Marino
-Qu hacs? Me conocs? -Quin soy? A dnde voy?
Adis... Adis... Adis... Adis... Adis... Adis...
Yo soy la misteriosa Yo soy la misteriosa
mujercita que buscs! mujercita de tu afn!
Sacate el antifaz! No finjas ms la voz,
Te quiero conocer! abajo el antifaz
Pgina 304
Tus ojos, por el corso, Tus ojos, por el corso,

van buscando mi ansiedad. van buscando mi ansiedad.
Tu risa me hace mal! Descbrete por fin
Mostrate como sos. Tu risa me hace mal!
Detrs de tus desvos Detrs de tus desvos
todo el ao es Carnaval! todo el ao es Carnaval!
Marioneta (con Floreal Ruiz, grabado el 6 de octubre de

1944)
La versin de Gardel muestra en plano general el esce-

nario del recuerdo (casa-patio-plantas): el plano se cierra sobre
la nia-joven contemplando el espectculo de tteres; en el es-
tribillo ingresan las marionetas que servirn como smil para,
en el final de la seccin C, narrar el alejamiento del hogar y la
cada de la joven (All entre bastidores, ridculo y mezquino /
claudica el decorado sencillo de tu hogar. / Y t, en el prosce-
nio de un frvolo destino, / sos frgil marioneta que baila sin
cesar!).
El tango como gnero tiene reglas que vuelven a perso-
najes como la mujer de Marioneta, predecibles. Al borrar la
totalidad de la seccin C (Piropos y promesas tu odo acari-
ciaron / te fuiste de tu casa, no se supo con quin), la letra
pierde el componente admonitorio.
De los cambios que se observan en estas versiones, ste
es el ms radical: la capacidad de Troilo de decir ms con los
mnimos elementos modifica el destino de la nia, borra un fu-
Pgina 305
turo infeliz de milonguita. El tango se transforma en evocacin

del pasado feliz.
Bibliografa
Frith, Simon (2014): Ritos de la interpretacin. Sobre el valor

de la msica popular, Buenos Aires, Paids.
Ablsamo, Ernesto (2004): Crnicas de tango. Recuperado de:
www.biblioteca.org.ar/libros/300885.pdf
Pgina 306
El gtico surero en la esttica de La Chicana

y en la potica de Acho Estol
Hernn Lakner
UBA
herlakner@gmail.com
Palabras clave
La Chicana gtico surero Acho Estol tango literatura
Resumen
La produccin artstica de La Chicana excede por completo los lmites de
una disciplina nica y especfica. Su trabajo puede considerarse como un
tipo de arte total por la cantidad de aspectos que involucran. En este sen-
tido se trabajar con materiales variados: letras de Acho Estol del disco
Antihroes y tumbas. Historias del gtico surero (2015), fotografas de Mar-
cos Zimmerman que acompaan el lbum mencionado, el cuadro Gtico
Americano de Grant Wood (1930) y el videoclip Frankenstein dirigido
por Acho Estol. Sobre estos materiales, se estudiarn los alcances y lmites
del concepto y de la esttica del gtico surero que son deudores de otros,
a saber: el gtico europeo y el gtico sureo estadounidense. En este traba-
jo se intentar demostrar cmo la esttica de La Chicana realiza una lectura
original de la tradicin del tango, abrevando en fuentes que lo exceden
como la literatura, la plstica y el cine. La propuesta consiste en dar a cono-
cer la particular y compleja produccin artstica de La Chicana y las letras
de Acho Estol y repensar ambos en su vinculacin con el universo de la lite-
ratura y el tango. Asimismo, se espera brindar aproximaciones al instru-
mento crtico para el abordaje e interpretacin del objeto de anlisis.
Pgina 307
No es necesario sealar que esta literatura ser salvaje,

ser violenta y cmica casi por necesidad, por las oposiciones
que intenta reunir.
Flannery OConnor, Misterio y maneras
Desde la publicacin de su primer disco Ayer hoy era

maana (1996), la agrupacin musical La Chicana 125 emprendi
la bsqueda con diferentes intensidades y modulaciones de
un arte total, en el sentido de la amplitud, apertura y canti-
dad de aspectos que involucra en su trabajo artstico: interpre-
tacin, msica, letra, esttica discogrfica, conceptual y visual,
video clips, autogestin. En el disco Antihroes y tumbas
(2015), la agrupacin da con la denominacin de un concepto
para una lnea esttica e ideolgica que, si bien ya estaba pre-
sente en pequeas dosis en su produccin anterior, ahora es el
concepto organizador del disco. Me refiero, por supuesto, al
concepto del gtico surero que aparece en el epgrafe o sub-
ttulo del disco, a saber: Historias del gtico surero126.
125 La Chicana est liderada por Dolores Lola Sol (voz) y Acho Estol
(msico eclctico con base en guitarra, coros, letras, composicin, arre-
glos, direccin, produccin). La formacin musical fue variando desde
el ao 1996. Los msicos que acompaan actualmente y que participa-
ron en la grabacin del disco son: Agustn Barbieri (percusin), Patri-
cio Cotella (contrabajo), Sebastin Zasali (bandonen), Carolina Rodr-
guez (violn).
126 Posteriormente a la lectura de esta ponencia se ha lanzado La pampa
grande (2016), ltima produccin discogrfica de La Chicana. Si bien
este resulta ser ms surero que gtico, hay algunas correspondencias y
diferencias con el anterior. De hecho ambos pueden ser ledos como
un disco doble o, mejor, como un disco de vinilo, con su cara y contra -
Pgina 308
Dividiremos este trabajo en dos partes. En la primera

estudiaremos los alcances del concepto gtico surero, sus fi-
liaciones y bajo ese marco conceptual ensayaremos una apro-
ximacin a las letras de Acho Estol incluidas en el disco Anti-
hroes y tumbas127. En la segunda, analizaremos algunas im-
genes y un film en que se evidenciarn las operaciones de in-
terpretacin y relectura de sus filiaciones gticas, la europea y
la surea estadounidense. De este modo, nos proponemos
plantear una primera aproximacin terica-crtica sobre la
produccin artstica de La Chicana y la potica de Estol al mis-
mo tiempo que vincularla con otras artes o fuentes como la li-
teratura, la fotografa, la plstica y el cine.
cara. En este sentido, el lado A ( Antihroes y tumbas) resulta ms gti-

co que surero mientras que el lado B ( La Pampa grande) parece ms
surero que gtico. Sera un ejercicio interesante hacerlos dialogar en
otra oportunidad. Por ahora digamos que Uno y otro se pueden ver
como los lados de un lienzo pintado. Mientras La Pampa grande dibuja
el espacio abierto, el paisaje natural, los colores ntidos y la luz, Antih-
roes y tumbas muestra su revs, el espacio cerrado, la imagen invertida,
oscura, confusa, sin la claridad del frente (Lakner, 2016).
127 Aunque todos los temas musicales de Antihroes y tumbas se enmar-
can en el concepto del gtico surero (incluidas aquellas composiciones
que no pertenecen a Estol) por cuestiones de espacio nos limitaremos a
la produccin letrstica-potica de Acho Estol. Las composiciones de
otros autores son: El tesoro de los inocentes (Carlos Indio Solari),
Cabecita negra (A. Bardi - A. Suppara), Danza rusa (Tom Waits),
Lili Marlene (N. Schultze- H. Leip), La cerveza del pescado Schilti-
gheim (R. Gonzlez Tun, Juan Tata Cedrn), El barzn (M. Mu-
iz). Para ms informacin sobre el disco, cfr. Lakner, 2015.
Pgina 309
Gtico europeo, gtico sureo, gtico surero
El concepto de gtico surero es heredero, por un

lado, del gtico europeo (S. XVIII y S. XIX) y, por el otro, del
gtico sureo de Estados Unidos (S. XX). El gtico europeo ha
dado novelas cannicas como Frankenstein de Mary Shelley
(1818) o Drcula (1897) de Bram Stoker. Mientras que en Esta-
dos Unidos, fue Edgar Allan Poe quien introdujo el gtico en
pleno siglo XIX que luego sera recuperado en el siglo XX por
el gtico sureo de William Faulkner, Flannery OConnor y
otros. La Chicana toma esta ltima forma de nominar y plan-
tea la primera diferencia con su filiacin gtica: en vez del ad-
jetivo sureo propone el adjetivo surero. Esta denomina-
cin no es casual, ya que frente un trmino demasiado cargado
de asociaciones que remiten a la historia poltica y cultural de
Estados Unidos, se recupera un trmino criollo. Jorge Luis
Borges afirma en sus conferencias sobre tango del ao 1965
que as era como llamaban a la gente del sur entonces [de
Buenos Aires], porque en aquel tiempo todava se deca de un
hombre que era nortero o surero; lo de sureo vino mucho
despus, la expresin criolla era esa (Borges, 2016:137-138).
Ms all de la denominacin terminolgica, ese punto cardinal
en la lectura chicanera del gtico resulta bastante relativo y
simblico: en un sentido geogrfico, lo surero puede referir al
sur de una ciudad criolla (las orillas y los mrgenes con el
campo); por extensin puede tratarse de un sur ms campero.
En el sentido cultural, tambin puede remitir a la identidad del
continente del Sur, a lo sudamericano, en oposicin a un gti-
co sureo del Norte. En un plano ms simblico, la eleccin
del gtico como esttica-potica resulta funcional al proyecto
Pgina 310
chicanero de practicar una lectura desviada de la tradicin del

tango. Como deca Victor Shklovski, recurriendo a la analoga
familiar para hablar de evolucin literaria: la tradicin no se
transmite de padre a hijo, sino de to a sobrino. La Chicana no
asume la herencia directa del tango que hubiera significado el
surgimiento de epgonos de los grandes valores, sino que re-
clama una herencia indirecta que consiste en revisitar el tango
incorporando influencias externas como los tos del rock (so-
bre todo Los Beatles) pero tambin internas como los abue-
los de la Guardia Vieja, es decir, el origen non sancto del tan-
go primigenio. A partir de esta lectura desviada de la tradicin,
la imaginera gtica resulta el vehculo ideal para antiretratar
el tango.
El gtico surero en las letras: Antihroes y tumbas
Es evidente que Antihroes y tumbas tambin hace una

lectura desviada del ttulo de la famosa novela de Ernesto S-
bato, Sobre hroes y tumbas, tal vez el fruto ms importante
en su proyecto programtico o no de fundar un gtico ar-
gentino128. Pero en la lectura de La Chicana los personajes nos
muestran ms bien la contracara de una antiheroicidad cons-
ciente. No se trata tanto de deformes fsicos los freaks o
monstruos del gtico sureo sino de deformes sociales, su-
jetos que no encajan, que no responden a la norma social es-
tndar. Estos antihroes muchas veces no slo quedan fuera
128 Jos Amcola, por ejemplo, considera a Sobre hroes y tumbas la gran
novela gtica argentina.
Pgina 311
de ley sino que lo buscan y desean. Flannery OConnor se re-

fiere as a los freaks de la literatura surea, que podemos ha-
cer extensible a los antihroes chicaneros: Los personajes tie-
nen una coherencia interior, si bien no son siempre coherentes
con su marco social. Sus cualidades se apartan de los modelos
sociales tpicos hacia el misterio y lo inesperado (2002:51).
Son los habitantes de los mrgenes simblicos de la sociedad,
son la cara oculta y monstruosa que se opone a la cara visible
del modelo hegemnico, de la ciudad del Orden y Progreso.
En el disco analizado encontramos ladrones y homeless (Ro-
sita), dealers (Me fui), delincuentes (Buscado), fronterizos
mentales (Beto Asperger), alcohlicos (La uva) y, por su-
puesto, artistas. Mara Negroni (2015:15) ya haba trazado este
paralelo entre los antihroes gticos y los poetas:
seres errantes, aliens, desamparados, es decir eternos nios-

viudos aferrados a un mundo de catlogos, de objetos perdi-
dos. Hace falta decir que estos monstruos se mueven sin
excepcin a la sombra del caos, la sexualidad y la noche?
Qu son hroes y heronas de la soledad y el deseo? Qu, al
ejecutar sin pausa sus fantasas prohibidas, registran hasta el
ms tenue movimiento de la muerte y es eso lo que los de-
vuelve depredatorios? () estos seres se parecen a los poetas.
Entre los artistas-poetas-bohemios encontramos los

personajes de Da y noche, Bailarina rota, Batallas. Por
ejemplo, el tango Bailarina rota resulta una alegora de los
artistas y su lugar en la sociedad. Un cantautor y una bailarina,
representados mediante metforas como cisnes-pjaros 129, su-
129 En Da y noche hay una cita musical a los primeros compases de la
escena El cisne negro de El lago de los cisnes de Tchaikovsky. Temas
Pgina 312
fren heridas y amenazas constantes del resto de los terrestres

que le apuntan / a uno que vuela tranquilo / o lo bajan de un
tiro (178)130.
La esttica gtica es, ante todo, una emocin del espa-
cio. En ella, lo que organiza la trama, la enmarca y la percude,
es siempre un locus. Una arquitectura vertical que atrae hacia
abajo, donde algo viscoso y fascinante tiene lugar (Negroni,
2015:109). En el ttulo del disco, este espacio est denominado
como tumbas, no sin cierta polisemia. Desde el lunfardo, la
expresin refiere a las crceles, modernos castillos gticos, lu-
gares de encierro donde la muerte se convierte en una posibili-
dad acechante131. All recaen con diferente suerte los persona-
jes de Buscado y Beto Asperger. Tambin son lugares de
encierro el local de empeo en Rosita, la cocina de cocana
en Me fui, el hospital Fernndez en Bailarina rota. Los luga-
res, muchas veces simblicos, tambin tienen sus duplicacio-
nes en lugares interiores, nudos de la personalidad o de la
mente. No haba psiquiatra para un chango salvaje, / se lo
llev a la crcel su crcel interior (174). Beto Asperger es el
y formas, en juego intertextual, refuerzan el tratamiento del doble en la

historia de una bailarina clsica lesionada que cambia la danza por el
canto para acompaar al cantautor que la salv, pero quien tambin re-
visar su vocacin.
130 Todas las citas de las letras de Acho Estol pertenecen al libro Lo que
hay. Letras completas. Cfr. Bibliografa.
131 Sera interesante abordar en otro lugar el problema del lenguaje en las
letras de Acho Estol. El locus designado, el referente, sigue siendo el
mismo, pero denominarlo a partir del lunfardo (surero, tumba, etc.)
pone en primer plano al lenguaje y, con ello, a una identidad bien mar-
cada.
Pgina 313
nuevo Martn Fierro. Arrancado de su lugar, llevado a cumplir

una condena, pero tambin poeta y cantor:
Sin sentimentalismo contaba su derrota,

su vida martinfrrea de irnico sabor,
de vinos y de sangre, fantasmas y traicin.
Por otro lado, la expresin tumba tambin remite a

los cementerios, escenario comn del gtico, cuya aproxima-
cin aunque sea semntica anuncia o presagia el peligro o la
inminencia de muerte, como vimos en el locus carcelario. La
muerte como amenaza tambin est presente en Buscado y
Bailarina rota como en el ttulo del instrumental titulado
Mientras yo agonizo, alusin a Faulkner mediante.
Para terminar esta primera parte, examinemos somera-
mente algunos elementos frecuentes del gtico sureo esta-
dounidense y que son perceptibles en Antihroes y tumbas:
- El absurdo: La noche que me arrestaron / se les que-
d el patrullero, / me leyeron los derechos en el ciento treinta
y dos (Buscado, 171).
- El grotesco: Tena dieciocho y dos novias en el pue-
blo, / para ahorrar en nafta iban juntas al penal (Beto Asper-
ger).
- La animalizacin: en este disco, se trata animalizacio-
nes de aves. Son las representaciones positivas del pato, p-
jaro y cisne en Da y noche y Bailarina rota, pero tam-
bin las negativas del buitre para el abusador de Rosita.
- Lo irracional y las desviaciones: el sndrome de Asper-
ger, las desviaciones sexuales en el prestamista de Rosita y
del novio de la jaula de Beto.
Pgina 314
Pero el gtico no opera solamente desde sus temas o

tpicos, sino que aquel tambin es trabajado en su dimensin
formal. En Antihroes y Tumbas, las canciones tambin for-
man parejas o se duplican, retomando un recurso tpico del g-
tico: el doble o doppelgnger. La onrica y lisrgica letra de
Da y noche es el doble de Bailarina rota porque empie-
zan igual (Me encontr), por la repeticin de los motivos
del pato y cisne, y la oposicin de elementos contrarios (da-
noche, yo-t, tierra-cielo). La letra de Buscado es la otra cara
de la de Beto Asperger. Ambos narran la entrada y la salida
de la crcel de sendos protagonistas, pero son su contracara,
ya que el primero se pierde a s mismo, atormentado por pes-
adillas y una muerte pronta:
Me banco las pesadillas

de ratn acorralado,
no temo tanto a la yuta,
no despierto en un temblor.
Lo peor son los encuentros

con el cartel de buscado,
me mira como un espejo
desde un infierno precoz. (171)
Mientras que Beto encuentra en el canto la extirpacin

de sus males:
Hoy Beto vuelve al pueblo,

trae canciones nuevas,
las escribi en la tumba
pero volvi para cantarlas hoy
en el Club Social a medianoche. (175)
Pgina 315
Con lo expuesto anteriormente y con lo que resta, quie-

ro sugerir que el gtico surero como buena prctica de lectu-
ra desviada, corrida del centro es una prctica de ajuste de
cuentas con una poca, con un gnero o modo de representa-
cin, con una cultura. Veamos un caso en el plano de las im-
genes.
El gtico surero en imgenes: discusin del gtico sureo
Existe una obra pictrica de Grant Wood, bastante ic-

nica, tan conocida como parodiada, que se titula Gtico ame-
ricano o Gtico estadounidense ( American Gothic, 1930),
dependiendo de la traduccin de la expresin american. Es la
siguiente:
Pgina 316
En el cuadro vemos a una pareja hombre-mujer (el

hombre bastante ms maduro) frente a una casa de estilo gti-
co rural estadounidense con una llamativa ventana ojival (casi
en lugar central). A simple vista, los roles sociales aparecen
bien diferenciados: el hombre detenta una horca (tridente)
simbolizando el trabajo rural (exterior), mientras que la mujer
tiene un delantal que remite al trabajo domstico (interior).
Tambin los roles sociales se representan de forma clara: el
hombre se posiciona al frente, la mujer detrs reforzando la
autoridad masculina en este tipo de sociedad con organizacin
patriarcal. La mirada refuerza la misma idea: el hombre mira
Pgina 317
hacia el frente, su mirada se presenta dura, severa, adems de

interpelar al espectador (forneo tal vez?); la mujer, en cam-
bio, presenta una mirada huidiza, hacia el costado de su com-
paero, indicando cierta evasin o sumisin.
Ahora veamos una fotografa de Marcos Zimmermann
perteneciente a la produccin fotogrfica especialmente reali-
zada para el lbum Antihroes y tumbas y que forma parte de
su grfica132. Bautizar a la fotografa (a falta de nombre) G-
tico Surero.
132 En el lbum Antihroes y tumbas hay diecisiete fotografas de Marcos

Zimmermann. Todas ellas recrean estticamente el concepto gtico su-
rero, con los mismos personajes, el mismo ambiente rural. El caso pre-
sentado en este trabajo no es el nico con referencias a otras obras o
textos.
Pgina 318
En esta produccin los integrantes de La Chicana, Sol

y Estol, estn caracterizados de un modo similar al que vemos
en la fotografa. Es notoria la centralidad de la pareja en toda
la produccin, sobre todo si pensamos que en otros lbumes
no aparecen tan expuestos ni tan fuertemente caracterizados.
Es evidente que Zimmermann realiza una lectura, tambin des-
viada, del cuadro de Wood. La fotografa se presenta en blanco
y negro, jugando con contrastes tpicos del gtico. Tambin el
escenario ha cambiado levemente: los personajes estn ms
cerca de la casa, que ya no entra en plano general sino que se
ve parcialmente y tiene un estilo totalmente rstico.
Las posiciones hombre-mujer cambian, no slo las late-
rales (derecha-izquierda), sino tambin los frontales (frente-
detrs). En la fotografa vemos a la mujer al frente, cuestionan-
do o actualizando los roles de gnero. Su mirada al frente re-
fuerza el cuestionamiento: ambos miran hacia al frente (en
Wood la mujer rehye la mirada). Adems, ella sostiene la he-
rramienta de trabajo (una pala rota), recuperando una posi-
cin de igualdad en el trabajo rural (la mujer ya no se ocupa
[slo] del trabajo domstico).
Veamos un poco mejor las diferencias a partir de una
yuxtaposicin de imgenes:
Pgina 319
El contraste de vestimenta resulta significativo. En

principio, el juego entre el blanco y el negro (tpico de la estti-
ca gtica) mientras el cuadro de Wood est en colores. Pero
tambin por la intimidad de la ropa de la mujer con los brazos,
el cuello y partes prximas del pecho descubiertos (principio
de escote). Cierto oxmoron se presenta entre la ropa de cama
(simbolizando la sensualidad de la mujer) con la herramienta
de trabajo. Se trata de una sensualidad activa y poderosa, re-
forzada por el maquillaje y el cabello voluminoso y suelto. Y
en Wood, qu tipo de sensualidad hay en la mujer? Sin dudas,
una sensualidad reprimida: el pelo recogido, mirada huidiza,
vestimenta cerrada (puritana), el camafeo que cierra e impide
la visin del principio del pecho o el cuello bajo y que la vincu-
la al mundo familiar ms que a lo sexual. Llamativamente esta
es la nica fotografa del lbum en que el personaje que inter-
preta Dolores Sol no tiene un colgante. Es un dato significati-
vo.
Pgina 320
Comparemos tambin el hermetismo del cuadro de

Wood: vestimentas cerradas, puerta que no se ve cerrada por
omisin, ventanas cerradas con cortinas. En la fotografa de
La Chicana en concordancia con el gtico surero advertimos
cierta apertura: vestimentas ms libres, la casa ya perdi su
fuerza como imponente lugar de encierro (todo lo contrario,
est en decadencia) y, sobre todo, la puerta de costado que se
encuentra levemente entornada comunica con el exterior, el
pasaje es abierto.
Para finalizar y despus de lo analizado, esto tomar
ms importancia advirtamos cmo las imgenes se organizan
en modo especular e invertido (el espejo como otro guio al
gtico): los hombres al interior casi hombro con hombro y
las mujeres al exterior; la posicin frente-detrs aparece alter-
nada. Casi formando otro tringulo.
El gtico surero en la narracin flmica: discusin del gtico

europeo
En el tema musical Frankenstein (Tango agazapado,

2003) podemos ver el gtico surero en estado germinal an
sin denominacin. La letra es de Luis Alposta y la msica de
Acho Estol. Desde el ttulo, ya se establece su filiacin con el
gtico europeo. Obviamente, se trata de la novela de Mary
Shelley.
Veamos el video clip, que est dirigido por Estol:
https://www.youtube.com/watch?v=MaIg737VFng
Pgina 321
En este texto el sujeto de la enunciacin es el mons-

truo. Es decir, asistimos a su relato directamente sin la inter-
mediacin de los marcos mayores de Walton o del doctor
Frankenstein133.
El film comienza con un epgrafe, un fragmento de la
novela: Si aceptis otorgarme lo que os suplico, nunca, ni vos
ni cualquier otro ser humano, volveris a verme. Me establece-
r en las enormes tierras deshabitadas de Amrica del Sur. Lo
que el monstruo le pide a su creador (lo que os suplico) es
una mujer-compaera, una pareja-monstruo que, finalmente,
el doctor no le concede y desata la furia vengativa de la criatu-
ra. Aqu entonces se plantea la posibilidad ucrnica: Qu ha-
bra pasado si el Dr. Frankenstein hubiera accedido al pedido
y ambos criaturas macho-hembra venan a las tierras deshabi-
tadas de Amrica del Sur? La letra no avanza sobre esta lnea
narrativa, pero el film s lo hace. Veamos:
El monstruo dice: Entre el horror y el espanto / hago
de mi grito un canto. La criatura canta tango? S. La letra
transforma el relato gtico en prosa en un canto-tango, en un
tango-gtico; o, en palabras de Alposta, un tangtico (una
sola palabra como el verso en tangtico vaivn). El primer
indicio de que estamos frente a un texto gtico y surero.
133 Frankenstein se estructura como un mecanismo de cajas chinas en el

cual llega a haber tres relatos enmarcados narrados por tres primeras
personas diferentes, a saber: Walton, Vctor Frankenstein y el mons-
truo. Es decir, en la novela de Shelley si bien accedemos al relato del
monstruo lo hacemos a travs de otros dos narradores intermediarios.
La letra de Alposta si bien no es una novedad hacer hablar al mons-
truo- tiene la audacia de presentarla sin marcos externos.
Pgina 322
La narracin flmica avanza de los escenarios exteriores

hacia los interiores (tanto en el plano espacial como en el sim-
blico personal o identitario). Las primeras imgenes corres-
ponden al escenario exterior: vemos los rboles y la vegetacin
azotados por los vientos (que presagian o recuerdan la tor-
menta de la noche de creacin del monstruo), el agua estanca-
da en charcos, el campo o llano pampeano, el espantapjaros
como duplicacin de la criatura. Luego aparecern otros ele-
mentos rurales: las gallinas y el gallinero, los caballos al final,
las casas rsticas pero fuertes y grandes del llano. Es clara-
mente la Amrica del Sur casi deshabitada del epgrafe. Es el
gtico surero (o gtico pampeano). Advertimos tambin ele-
mentos o tpicos recurrentes de la literatura gtica: estatuas,
los reflejos-dobles tanto en los charcos de agua estancada
como en los espejos de la casa.
La accin comienza con la mujer (que podra ser la de
las fotografas de Zimmermann) avanzando hacia el espanta-
pjaros, lo mira, lo rodea y le toca la mano. Hay una bsque-
da.
Pgina 323
Despus sigue un deambular, una errancia por la nada.

Tambin est el bosque, donde la mujer corre, como si escapa-
ra de algo, tal vez en plan onrico, como la imagen de una pes-
adilla. Las gallinas escapan de la mujer.
La bisagra y el pasaje del exterior al espacio interior se
realiza a travs de una cita visual al cuadro Gtico Ameri-
cano (minuto 1,38): la parte superior de la casa con techo a
dos aguas y una ventana con el interior iluminado pero sin
cortinas (la apertura del gtico surero), donde se vea a la mu-
jer que habita sola la casa.
Pgina 324
A partir de aqu, ya en espacios interiores, comienzan

las manifestaciones ms notorias de un otro que acecha a la
herona gtica, en principio desde el exterior. La herona se
cierra en su interior-casa, pero tambin en su identidad: mira
fotografas familiares, las filmaciones incorporadas represen-
tan recuerdos. Ese otro acechante es un monstruo que el es-
pectador empieza a ver gradualmente, como en pedazos: pri-
mero una sombra que acecha desde afuera de la casa, despus
una sombra deforme ya en el interior (en la silla mecedora,
otro elemento tpico de la ruralidad). En las pesadillas-sueos
de la mujer, ella se encuentra con la mirada del monstruo (la
mirada es la de Estol).
Pgina 325
En el sueo, las visiones del monstruo estn ligadas a

lo no humano (insectos, espantapjaros, estatuas, la imagen de
una huella gigante); el piano (la msica) tal vez represente lo
ms humano o tal vez todo lo contrario. Ella atiende al mensa-
je del sueo y sale a buscarlo al llano, al barro, donde encuen-
tra las huellas de las pisadas que se alejan de la casa y de la
mujer, que claramente superan por el doble el tamao de las
de la mujer. Son las pisadas-huellas del monstruo. Y viene el
final.
Ella sale con una antorcha, a iluminar la oscuridad del
campo. En el verso en tangtico vaivn la cmara nos mues-
tra las dos miradas, la de ella y la de l (las miradas de Estol y
Sol), alternativamente sin fundicin.
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Finalmente, la cmara en plano subjetivo ve avanzar a

la mujer. Hasta que ella se sorprende, mira (como en la foto de
Zimmermann), dice algo a la mirada detrs de la cmara:
compadre!?. Es la ltima palabra de la letra.
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Tanto el monstruo como la mujer estn en busca de

un compaero, un igual. Compadre dice el monstruo en la
letra; compadre dice ella al encontrarlo. El doble significa el
deseo de re-unirse con un centro perdido de la personalidad
(Jackson, 1986: 109). Esa unin casi nunca prospera en el gti-
co clsico, por razones de coercin social. El gtico surero, s
la permite. Veamos por qu.
En este relato flmico hay una doble bsqueda, que se
da afuera hacia adentro y de vuelta hacia afuera, del espacio
exterior al interior y de nuevo al exterior. Es el camino del en-
cuentro con el otro, pero es tambin el viaje del proceso creati-
vo. El otro-monstruo es tambin una mirada, una subjetividad
y una lectura. Esa mirada es la de Acho Estol que, en el film,
est generalmente detrs de cmara y por momentos tambin
delante. La subjetividad que filma, que narra, que hace una lec-
tura del gtico europeo y estadounidense, que acecha a su per-
Pgina 328
sonaje, su protagonista, que es Dolores Sol. Y que es su com-

paera, en lo artstico y en la vida. Y al final del relato hay un
encuentro. Ese encuentro es tambin el relato del encuentro
creativo de la Chicana. Lo humano-monstruoso-diferente den-
tro del tango. El tangtico surero, ese tango, esa mirada un
poco monstruosa frente al otro tango, que no es monstruoso.
Coda: tres respuestas (tardas) para una pregunta (temprana)
La presente exposicin tuvo lugar el da 4 de agosto de

2016 en la mesa nmero 3 dedicada a El tango y la literatura.
Dos de los cuatro expositores analizaron algn aspecto del li-
bro Tangos (1926) de Enrique Gonzlez Tun. En el debate fi-
nal, uno de los presentes me pregunt qu vinculacin podra
establecer entre La Chicana y Tun o el libro de este. A falta
de mejor respuesta, recuper una asociacin menos directa,
pero ms evidente con el mundo chicanero. Me refiero a la l-
nea que une a Ral, el menor de los hermanos Tun dedica-
dos a la literatura, con La Chicana. La banda grab hasta el
momento tres de sus poemas, musicalizados por Juan Tata
Cedrn. Son los siguientes: Polka de la tarjeta de cartn ( Un
giro extrao, 2000), La calle del agujero en la media (Revolu-
cin o picnic, 2011), La cerveza del pescador Schiltigheim
(Antihroes y tumbas, 2015). Con Enrique, en principio, la aso-
ciacin parece menos evidente. Sin embargo, despus de averi-
guar un poco, puedo avanzar hacia tres respuestas a la pregun-
ta de ese da. Las primeras dos son bastante directas y auto-
conclusivas; la ltima puede que resulte algo intrincada.
Pgina 329
La primera respuesta tiene un evidente matiz biogrfi-

co. Horacio Alberto Estol, abuelo de Acho, conoca personal-
mente a Enrique. Compartan, adems de cierta mstica tan-
guera, la bohemia de la redaccin del diario Crtica, prolonga-
da en los tpicos cafs literarios, la librera Gleizer y los fondi-
nes frecuentados por los canillitas y malandras (los mrgenes).
Pero ms all de este clima cultural, inevitablemente colectivo,
Horacio Estol comparti con Enrique Gonzlez Tun una n-
tima amistad. Es decir, por una imaginaria lnea de descenden-
cia simblica, Enrique Gonzlez Tun llega a Acho a travs
de su abuelo. Aqu resulta relevante observar la importancia
cultural-intelectual del abuelo paterno para Acho, aunque sea
someramente ya que abordarla de un modo ms abarcativo ex-
cedera los lmites impuestos en este trabajo. l mismo ha de-
clarado que su abuelo fue su ms grande influencia. De hecho,
en su disco solista La calle del desengao (2012) se lee la si-
guiente dedicatoria: A mi abuelo Horacio Estol, por el nom-
bre y por su influencia que dej programada en m como una
bomba de tiempo. Parte de esa influencia podr rastrearse en
la grfica del disco, realizada por el mismo Estol. Esta recrea
mediante la tcnica del pastiche la esttica del periodismo gr-
fico de la primera mitad del siglo XX. Eso por s solo ya puede
considerarse una influencia, pero adems, entre el pastiche,
hay fragmentos de notas y fotografas de Horacio Estol134.
La segunda respuesta tiene que ver con la influencia no
ya personal-familiar, sino cultural, tanguera y literaria de Enri-
134 Entre ellas se ven una presentacin de las crnicas neoyorquinas para
la revista Aqu est! agrupadas bajo el ttulo de Nueva York, 1945;
un fragmento de una de estas crnicas para Leopln; un fragmento del
artculo Carlos Gardel y otro de Muerte y misterio de Mata Hari.
Pgina 330
que sobre Acho. Se trata de la lectura, evidentemente. Del mis-

mo modo que ocurra con su abuelo, en la grfica de La calle
del desengao tambin se incluye un fragmento de una nota ti-
tulada El espejo del alma firmada por Enrique Gonzlez Tu-
n. Su bajada reza: Qu hubiera dicho Csar Lombroso del
celebrado actor Boris Karloff? Bastar recordar que Karloff
fue un icnico actor del gnero de terror, recordado mundial-
mente por dar forma al monstruo de Frankenstein en las dos
pelculas clsicas de James Whale ( Frankenstein y La novia de
Frankenstein). Como queda a la vista, Enrique tambin se inte-
resaba por la historia de Frankenstein, el terror y el gtico. Por
otro lado, el libro Tangos de Enrique Gonzlez Tuon es uno
de los libros de cabecera de la cultura tanguera de Estol. Y re-
tomando la frase de Shklovski, Acho tambin es heredero de
una primera edicin de Tangos dedicada por el autor a Hora-
cio Estol. Evidentemente, se trata del nombre de su abuelo,
pero que tambin es el de Acho (este es una forma apocopada
de Horacio). La literatura se transmite tambin de abuelos a
nietos.
Para desarrollar la tercera respuesta a la pregunta (la
advertencia estaba hecha) debemos volver al primer tema del
disco Antihroes y tumbas, una chacarera de Estol que cuenta
la historia de una ladrona cuyo nombre, Rosita, da nombre al
tema y reenva a Los ladrones de Ral Gonzlez Tun, el
poema que despus musicaliz Cedrn y denomin hacindo-
se eco del lunfardo La Milonga de la ganza. El nombre
aparece en la parte prosificada y recitada en la grabacin: Los
ladrones () lucen un tatuaje en el brazo izquierdo, una flor,
un barco y un nombre: Rosita. Todos los ladrones estn ena-
morados de Rosita y yo tambin. Entonces, la cancin Rosi-
Pgina 331
ta de Estol retoma un personaje planteado en un texto de

Ral135. Por lo tanto, Ral le brinda a Estol el contenido mni-
mo de la cancin. Enrique, por su parte, brindar la forma, el
procedimiento.
En su libro Tangos, Enrique utiliza el mismo procedi-
miento de construccin para todas sus narraciones. Se inspira
en una letra de tango y escribe una narracin donde retoma,
ampla algn elemento o varios. A este procedimiento, Nicols
Olivari lo bautiz glosa 136. Beatriz Sarlo y Horacio Gonzlez
135 Rosita puede tener tambin otras referencias. En principio, se superpo-

ne con el smbolo potico de la poesa (la rosa), al que Gonzlez Tun
convertir en La Rosa Blindada (1935), libro de poemas dedicado a la
insurreccin reprimida de los mineros asturianos que a la vez lo con-
vierte en el precursor de la poesa poltica en lengua castellana. Pablo
Neruda declar al respecto: Ral fue el primero de nosotros que blin-
d la rosa. La rosa blindada remite entonces al endurecimiento de la
poesa, al poema como bala, es decir, a la poesa con fines revoluciona-
rios. En el texto introductorio a La Rosa Blindada se lee: Me gusta
charlar en cualquier mesa () sobre temas, secretos, hallazgos ().
Pero tambin me gusta estar listo para cuando haya que disparar sobre
alguien con un poema o con lo que sea. La rosa y el blindaje, solos o
combinados. Por su parte, Acho levanta el guante y escribe en su tema:
[Rosita] se hizo dura sin perder ternura / como deca no saba quin
(subrayado mo). Es claramente un doble guio: por un lado casi un
chiste semntico y polismico al libro de Tun; por otro lado, Rosita
sabe que alguien dijo esa frase, pero no sabe quin. La frase original es:
Hay que ser duro sin perder la ternura jams (subrayado mo). El au-
tor es, evidentemente, Ernesto Che Guevara. Dos versos, dos referen-
cias literario-polticas. Igualmente, la dureza de Rosita est despolitiza-
da, es una dureza social, casi de supervivencia. Al perderse el nombre
de Guevara, se despolitiza la frase.
136 Tangos es fruto de un concurso del diario Crtica que promova glosar
letras populares o establecer relaciones nter textuales ( sic) de expan-
Pgina 332
describieron y discutieron los alcances de esa categora. Gui-

llermo Korn tambin pero, adems, propuso una nueva deno-
minacin proveniente de la msica: improvisacin. Segn
Korn (2003: 24-25), este procedimiento consiste en
usar como piedra de toque un texto, en este caso una letra de

cancin y sobre esa base crear otro, haciendo una traduccin
libre. El traductor Tun toma una idea original, una lnea y
crea algo nuevo sobre aquella base, pero no hace solamente
una variacin sobre ella. Hace lo que en la msica sera una
improvisacin, aunque sta sea una variante ms ligada al
jazz que al tango de los aos veinte. Las letras de una cancin
se caracterizan por la capacidad de sintetizar en unos pocos
versos una historia, un clima, una pintura de los personajes.
Pasando en limpio: Estol retoma un personaje presente

en un fragmento de Ral pero el procedimiento con el que ex-
pande ese contenido mnimo y crea un texto nuevo (la chacare-
ra Rosita) est aprendido en la lectura de Tangos de Enrique.
Sin embargo, si atendemos a los detalles, hay algunas micro di-
ferencias. Estol, en realidad, hace el camino inverso: si Enrique
parta de una cancin y produca un texto en prosa, Acho, par-
te de un fragmento en prosa de Ral, y crea un texto potico,
aunque con fuerza narrativa. Es particularmente notable, ade-
ms, que a Acho le quede mucho mejor el concepto de impro-
visacin que el de glosa. Por dos razones. La primera, porque
la glosa supone la creacin de un nuevo texto en prosa, y Acho
se mueve en el mundo potico. La segunda, porque Estol es
msico y le queda evidentemente mejor la metfora musical
que la prosstica.
sin sobre algunas piezas tangueras (Romero, 2010:19).
Pgina 333
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Zimmerman].
Wood, Grant (1930): Gtico Americano.
Pgina 335
El tango en los aos 60: entre lo dominante, lo

residual y lo emergente137
Lic. Teresita Lencina

Centrofeca / CETBA
tlencina@centrofeca.org.ar
Palabras clave
tango estudios culturales cultura popular
Resumen
En los aos 60 exista una preocupacin, en ciertos sectores de la vida cul-
tural portea, acerca de la suerte del tango. Esta inquietud no slo estaba
presente en los msicos, quienes acusaban fuertemente el impacto, pues
entre otras cosas se les haba reducido drsticamente su trabajo, sino que la
misma tambin invada a otros artistas vinculados al gnero y a parte de la
comunidad que ya no encontraba lugar para el desarrollo de prcticas vin-
culadas al mismo. Esa situacin de incomodidad dio origen a diversos obje-
tos culturales que reflexionaban sobre el lugar del tango en el mundo cultu-
ral de la ciudad de Buenos Aires. La propuesta aqu, reside en el anlisis de
uno de esos objetos: el lbum 14 con el tango. El objetivo de este trabajo es
discutir qu representaba el tango en los aos 60 en la vida cultural, social
y poltica de los porteos? y en particular qu representa este trabajo de 14
con el tango en ese marco. La perspectiva de anlisis se enrola en el marco
de los estudios culturales.
137 Agradezco los aportes y comentarios de Gabriel Menndez, msico, co-

lega y directivo del Centrofeca. Tambin mi agradecimiento a Omar
Garca Brunelli por su lectura y comentarios a esta ponencia.
Pgina 336
I. Corpus y discusin
La reflexin sobre el tango en los aos 60 tomaba dife-

rentes formas, aparecieron pelculas, libros, discos, obras pls-
ticas y otros objetos que, o bien mostraban la preocupacin
por la perdida de popularidad del tango, le rendan tributo o
simplemente referenciaban de alguna manera a este genero.
Ben Molar, autor, compositor, pero fundamentalmente pro-
ductor musical y promotor artstico del tango, produce en 1966
una obra denominada 14 con el tango, para la cual rene a ca-
torce escritores, catorce compositores y catorce artistas plsti-
cos138.
La obra, contenida en un sobre, consta de un disco de
vinilo con 14 temas musicales (tangos y milongas) compuestos
y grabados a tal fin, tambin contiene los textos con las letras
de los tangos, e incluye reproducciones de 14 pinturas inspira-
da en dichas letras y msica, adems de los textos con la defi-
nicin del tango que cada uno de los 42 participantes realiz y
firm. Este tipo de objeto, frecuente en la poca, al que Marina
138 Autores: Len Benars, Jorge Luis Borges, Nicols Cocaro, Crdova
Iturburu, Florencio Escard, Baldomero Fernndez Moreno, Alberto
Girri, Leopoldo Marechal, Carlos Mastronardi, Manuel Mujica Linez,
Conrado Nal Roxlo, Ulises Petit de Murat, Ernesto Sbato y Csar
Tiempo. Compositores: Jos Basso, Miguel Cal, Juan D'Arienzo, Alfre-
do de Angelis, Julio De Caro, Enrique Delfino, Lucio Demare, Osvaldo
Manzi, Mariano Mores, Sebastin Piana, stor Piazzolla, Armando
Pontier, Hctor Stamponi y Anbal Troilo. Artistas plsticos: Carlos
Alonso, Hctor Basalda, Carlos Cas, Santiago Cogorno, Zdravko
Duckelic, Raquel Forner, Vicente Forte, Mario Daro Grandi, Julio Mar-
tnez Howard, Onofrio Pacenza, Leopoldo Presas, Luis Seoane, Ral
Soldi y Carlos Torrallardona.
Pgina 337
Caardo (2012) lo incluy en la categora de lbum concep-

tual , ms all de las motivaciones que le dieron origen, cons-
tituye un universo conformado por un colectivo que, a priori,
al dar cuenta del tango (producindolo o conceptualizndolo),
habla de s mismo y, a su vez, del mundo cultural de la poca.
Bajo esta premisa, el trabajo consiste en un anlisis de
la obra 14 con el tango, cuya primera atraccin son los nom-
bres que este objeto cultural rene por su peso en la cultura
argentina. Son catorce msicos, los referentes mximos del
tango de todos los tiempos, aquellos que otrora hicieron bailar
a Buenos Aires y hacen bailar al mundo.
La propuesta consiste en interrogar este objeto con el
propsito de analizar qu representa el tango en la vida cultu-
ral, social y poltica de Buenos Aires en los aos 60; qu haba
producido el tango en el imaginario porteo hasta ese momen-
to; qu es lo que se intenta recuperar, homenajear con esta
obra; y qu valores y significados arrastra la forma cultural
tango en su interior.
Es oportuno mencionar que las lecturas de los repre-
sentantes de la corriente de los Estudios Culturales, traen cier-
ta luz al anlisis del tango, y en particular aqu, a la mentada
dcada de los 60. Por un lado, en el sentido de comprender
contextualmente los acontecimientos que ocurran al interior
del tango y sus relaciones entre la prctica y las relaciones de
poder; y tambin por ser el tango una forma cultural similar a
los corpus que, en su momento, los autores de la Escuela de
Birmingham se detuvieron a pensar.
Pgina 338
II. Los contextos inmediatos del tango de los 60
En la dcada del 60 se destaca en la cultura argentina,

ms bien en la portea, un proceso cultural dominado por un
tipo de msica popular, al que no perteneca el tango. El pop,
el rock internacional y nacional y otros gneros son promovi-
dos por las industrias culturales generando una revolucin es-
ttica y de entretenimiento la sociedad portea. Tambin,
como expresa Pablo Vila (1988), adquiere centralidad un nuevo
actor social: el migrante interno que haba llegado a la Ciudad
en dcadas anteriores y estaba representado por la expresin
cultural del folklore.
La contundencia de la historia del tango previa en a
esos aos, tena para algunos una lectura apotetica y de un
estndar difcil de contrastar. Deca Emilio de pola (1985:14)
en un artculo muy citado, publicado por la revista Punto de
Vista, que:
El xito y el prestigio del tango llegan a su culminacin du-

rante los aos 40. Una talentosa generacin de autores, eje-
cutantes, directores, letristas y cantantes que llevan al tango a
su ms alta jerarqua y tambin a su mayor trascendencia
como acontecimiento artstico: el tango ocupa las principales
audiciones radiales, campea en los dancing y cabarets noctur-
nos, es protagonistas de las vastas reuniones danzantes pe-
ridicamente realizadas por clubes sociales y deportivos, el
cine y el disco multiplican su popularidad.
Luego De pola (1985:14) dar su versin de la historia

y la decadencia del tango:
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Sin que nada permitiera anticiparlo, el tango ingresa en un

extrao y presuroso declive que el paso del tiempo va acele-
rando e intensificando. Los comienzos de los aos cincuenta
no corrigen esa decadencia, por el contrario la confirman, el
tango clsico (tango instrumental y tango cancin) da inequ-
vocos signos finales de agotamiento, como imitando esas me-
lanclicas agonas y esos destinos aciagos que tambin haba
sabido frasear.
Una lectura diferente podra expresar que el tango

otrora cultura emergente de un espritu popular, vinculado
con la experiencia portea, resiste a los embates de la cultura
de masas animada por las industrias culturales, que, al decir de
Stuart Hall (1984:93), tienen efectivamente el poder de adap-
tar y reconfigurar constantemente lo que representan; y, me-
diante la repeticin, imponen e implantan aquellas definicio-
nes de nosotros mismos que ms fcilmente se ajustan a las
descripciones de la cultura dominante o preferida. Atrs ha-
ban quedado los momentos en que el tango fue alentado por
las industrias culturales, para vender discos, partituras, espa-
cios radiales y pelculas, entre otros productos. Desde los fina-
les de la dcada del 50, estas fuerzas eligieron impulsar otros
gneros, forjar nuevos fenmenos y dejar de grabar tango, con
el agravante de los conocidos hechos de desaparicin de las
matrices de discos por decisin de las empresas discogrficas.
No obstante, segn la perspectiva adoptada en este tra-
bajo, al interior de la sociedad portea el tango ya haba sem-
brado la semilla identitaria que hablara del porteo cada vez
que sonara y que emocionara an a aquellos que no forman
parte del crculo conformado por los tangueros.
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Sin ir ms lejos, precisamente al hablar del tango en los

60, aun reconociendo la crisis de popularidad, hay cierta nos-
talgia en muchos de sus adeptos cosechados en etapas anterio-
res. Para hablar en trminos de Stuart Hall (1996) sobre la
identidad, en algn momento pasado, el tango construy una
fuerte identidad en relacin con la cultura de elite imperant-
e, con lo dominante, con el afuera constituido que siempre in-
tent opacarlo. Pero el tango har mucho para reacomodarse:
tanto como la readaptacin musical, con formaciones ms pe-
queas, el cambio en la meloda y la creacin de nuevos luga-
res solo para escucharlo; en otros trminos, disputar el espa-
cio en el campo cultural vigente. En este sentido, podra pen-
sarse al tango en relacin con los conceptos de Williams
(2000): lo dominante, lo residual y lo emergente.
Dentro de este esquema analtico, el tango podra ser lo
residual, esto es, que haba sido dominante en el pasado (d-
cadas del 40 y parte del 50), pero todava se halla en actividad
dentro del proceso cultural, no slo como elemento del pasado
sino como un elemento del presente. La aparicin de objetos
como 14 con el tango, ms all del acto de resistencia al olvido,
dan cuenta de cierta experiencia, significado y valores que no
pueden ser expresados o sustancialmente verificados en trmi-
nos de la cultura dominante, y son vividos y practicados sobre
la base de un remanente de una formacin institucional, social
y cultural anterior.
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III. Lo emergente en el tango en los 60
Si bien podra ser apresurado para la dcada, pero por

qu no pensar en el tango tambin como lo emergente al in-
terior del propio gnero.
Por ese tiempo, como mencionbamos anteriormente,
sucede en simultneo a la crisis de popularidad, un cambio es-
tilstico sustancial. Astor Piazzolla revolucionar el gnero,
pero tambin otros representantes, como el mismo Anbal
Troilo que introduce cambios en su propio estilo. Este periodo
est repleto de ejemplos de nuevos significados y valores, nue-
vas prcticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones dentro
del tango inclusive con el contexto cultural circundante. La
poesa cambia; hay nuevos letristas como Eladia Blzquez y
Horacio Ferrer con Balada para un loco, para mencionar slo
algunos. Ellos hablan de una ciudad diferente de la que habla-
ba Manzi, Catulo Castillo y otros que inmortalizaron a Buenos
Aires en sus tangos.
Omar Garca Brunelli (2012) reconoce tres corrientes
en la produccin y prctica musical tanguera en esa dcada: el
cannico, el nuevo tango y la corriente intermedia. En trmi-
nos de R. Williams, lo que no es cannico -como tradicionales
emergente. Esto es muy significativo porque lo nuevo es lo
que se desliza, en trminos musicales, hasta hoy. El movimien-
to modernizador del tango, emergente en esa dcada, va ms
all de Piazzolla; Garca Brunelli, denomina corriente inter-
media a la correspondiente a un grupo de msicos por enton-
ces jvenes formados en la dcada del 50 cuya posicin estti-
ca incorpora rasgos de lo cannico y de la innovacin, del
Nuevo Tango. Esta generacin luego se convertir en la Gene-
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racin Maestra de los msicos tangueros actuales, para quie-

nes han sido los referentes con experiencia en canon tradicio-
nal.
Siguiendo esta reflexin, es interesante tambin el con-
cepto de experiencia, definido por Williams que Frith (1996)
cita y retoma, aludiendo a ella como pensamiento y sentimien-
to. La hiptesis es que el tango, ms all de lo esttico, lo arts-
tico, cal profundo en el sentimiento y pensamiento porteo,
conformando una identidad tanto subjetiva como colectiva. El
tango tiene la capacidad para representar algo acerca de ellos
mismos y su mundo inmediato, Buenos Aires.
En algn punto, esto es lo que surge del anlisis de la
obra 14 con el tango, a la que a continuacin nos referiremos
tomando una parte representativa de este corpus cargado de
significados y valores que representan al tango de esa dcada
y que puede ser observado como residual en tanto fue gene-
rado en los periodos de apogeo del gnero, pero tambin re-
presenta una identidad constituida.
IV. En 14 con el tango la estrella no es la msica
Los detalles de cmo se gest la produccin de 14 con

el tango no se conocen demasiado: no hay informacin sobre
cmo fue la convocatoria de los 42 artistas que intervinieron
en la misma y ellos ya no estn para testimoniar; es por ello,
que en esta instancia el nico anlisis posible es seguir interro-
gando el objeto. En este sentido se podra afirmar que la reu-
nin de estos representantes de la cultura portea para esta
produccin es resultado de cierta tertulia cultural que exista
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por esa poca, de hecho la Botica del ngel es testimonio vi-

gente de ello, como lugar de reunin para gestar proyectos. En
este caso, funcion y los aun la idea de homenajear al tango.
Hay aqu gente que viene de la liga tanguera y otros que no
pero resuelven participar.
La composicin musical estuvo a cargo de: Jos Basso,
Miguel Cal, Juan D'Arienzo, Alfredo de Angelis, Julio De
Caro, Enrique Delfino, Lucio Demare, Osvaldo Manzi, Ma-
riano Mores, Sebastin Piana, Astor Piazzolla, Armando Pon-
tier, Hctor Stamponi y Anbal Troilo, de los ms grandes ex-
ponentes del tango de todos los tiempos, cuyos estilos musica-
les se inmortalizaron, sobre todo para los bailarines. Estos m-
sicos tuvieron sus orquestas e imprimieron un estilo devenido
en clsicos que los bailarines de ayer y de hoy pueden identifi-
car y recrear, en la danza, una forma de experimentar al tango.
Sin embargo, el disco no fue grabado por los composi-
tores sino por una orquesta ad hoc; parte de la explicacin de
este hecho puede estar en que por ese entonces las formacio-
nes orquestales de estos compositores ya no eran las del apo-
geo, es decir, grandes orquestas, sino que tenan agrupaciones
mucho ms pequeas y algunos de ellos ya no contaban con
las mismas.
La orquesta que grab todos los temas fue la de Alberto
Di Paulo, bandoneonista, director y arreglador; se lo conoca
como buen ejecutante, arreglador de ideas musicales progre-
sistas, tambin un refinado director, vinculado, por sensibili-
dad, a las tendencias meldicas del tango orquestal. Fue Di
Paulo quien tuvo la direccin musical integral del lbum 14
con el tango e hizo de l dos versiones, una con canto y otra
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solamente instrumental. Durante 1967, a fin de promoverlo in-

ternacionalmente, viaj a Europa.
La escucha del material contenido permite decir que los
temas en s suenan todos bastante parecido y, por alguna ra-
zn, estn lejos del sonido enftico y quejumbroso del tango
de las dcadas pasadas. La msica del lbum se parece ms a
como sonaban las melodas porteas en los 60, en las compo-
siciones de Chico Novarro, Eladia Blzquez, para dar una refe-
rencia y no respondan al estilo marcado de las orquestas diri-
gidas por los compositores convocados.
Despus de mucho escuchar los temas del lbum 14
con el tango, cabe sealar que en el cmo suena tiene mucho
que ver el arreglo, en este caso, realizado por el director Di
Paulo. Desde haca ya unas dcadas que el arreglo musical de-
fina al estilo en algn punto. Por eso, el estilo similar en los 14
temas de este vinilo tienen un estilo Di Paulo por ms que la
composicin sea de los destacados msicos mencionados que
posean estilos distintos entre s.
Lo llamativo es solo quin los compuso, dado que estos
temas en s no han motivado gran adhesin en el pblico. Sal-
vo algunos pocos, no se conocen nuevas grabaciones/versiones
de esos temas. La ms conocida tal vez sea la Milonga de Al-
bornoz (de Borges y Jos Basso) y Oro y Gris (de Len Bena-
rs y Mariano Mores), que fueron grabados a posteriori por
otras orquestas. En tanto el resto no ha formado parte de nue-
vos repertorios.
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V. La palabra y el smbolo
La potica de 14 con el tango estuvo en manos de gran-

des escritores argentinos. No hubo aqu poetas consagrados
de tango, sino referentes de la literatura argentina. Lo destaca-
ble es que, si bien no eran letristas de tango, sus composicio-
nes, sus tangos, traen consigo la temtica tanguera y la carga
emocional que autores del gnero le haban impreso. Esto, el
sentimiento, es lo que conecta al msico, artista hacedor de
tangos con los literatos, como le llamaban ellos, para dife-
renciarlos de los populares. Los versos estarn dedicados al
amor; al desengao; a los personajes del tango originario,
como el guapo, el taura; al desarraigo y la nostalgia y, en parti-
cular, a la Ciudad de Buenos Aires.
A estas alturas, pareciera que ya nadie es capaz de po-
ner en duda que el corpus tangustico ha radiografiado hueso
por hueso la historia sentimental, y si se quiere, la historia de
la vida privada en Buenos Aires de buena parte del siglo XX.
La poesa del tango suele indagar en el pasado desde la ausen-
cia y la prdida. Esta inclinacin a la nostalgia es explicada
con frecuencia como un modo de sentir y de ver el mundo pro-
pio de los porteos. Una visin de mundo est representada
por el tpos de la ciudad como contenedora de todas esas
emociones.
A modo de referencia, reponemos algunas de las letras.
En primer lugar, el tango Como nadie, escrito por Manuel Mu-
jica Linez, con msica de Lucio Demare, es un tango para
Buenos Aires, donde se expresa el amor a la ciudad, y la ubica
como testigo de todo lo que le pasa. Dice en su primera estro-
fa:
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Porque me oblig la vida de tu lado a desgarrarme,

y me ha llevado consigo de lugares a lugares,
porque te he visto de lejos,
como un recuerdo en el aire,
como una bruma,
y acaso como un sueo inexplicable,
puedo decir que te quiero,
como nadie, como nadie,
como nadie, Buenos Aires.
La interpretacin pictrica de este tema es de Hctor

Basalda139, uno de los pintores del tango, un artista plstico
que mucho se dedic a pintar esta forma portea. En esta re-
presentacin pictrica, con su trazo inconfundible, evoca una
milonga, . Las figuras de parejas de tango, entre las que bien
podra distinguirse un compadrito visto de perfil, representan
una situacin plagada de misterio. Segn palabras del propio
139 Hctor Basalda (1894-1976). Dibujante, pintor, grabador y fue director

escengrafo del Teatro Coln por ms de 25 aos. En sus inicios, Basal-
da pinta escenas de campo y sus personajes, sus tpicas chinas y sus
gauchos que, aunque no deja de pintarlos, luego comenzar paulatina-
mente a retratar mujeres en la ciudad y compadritos. Basalda tam-
bin se destacar en la ilustracin: su primera intervencin ser en el
libro Consejos del Viejo Vizcacha, 1928. Tambin ilustrar Canto a Bue-
nos Aires, de Manuel Mujica Lanez; Milonga para seis cuerdas, de J. L.
Borges; y el Facundo de Sarmiento. Particip en la carpeta Tango que
ya mencionramos, con la obra de una pareja bailando, donde captura
el momento preciso de tensin antes de dar el paso, la rodilla en fle-
xin y un abrazo cerrado. La lograda representacin de Basalda se
vuelve un verdadero ejemplo para hablar del gesto en la iconografa
del tango. Basalda tambin fue uno de los convocados por Ben Molar
para participar en 14 con el tango. (Lencina y Baudino, 2014).
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Basalda, el tango es una de las manifestaciones ms profun-

das de nuestra personalidad.
Otra de las obras es En que esquina te encuentro, Bue-

nos Aires? La escribe Florencio Escard con msica de Hctor
Stamponi. Este tango es una pregunta directa a la ciudad. El
tango se encarg de inmortalizar lugares de Buenos Aires, ba-
rrios, esquinas, calles y casas. En esta obra, se pregunta por va-
rios de esos emblemticos espacios de tango que la vida mo-
derna sesentista haba borrado. Dice:
En qu esquina te encuentro,
Buenos Aires...
En qu esquina te encuentro?
Ya no sirve Corrientes y Esmeralda,
no estn solos, ni esperan los porteos.
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Seguro estoy de hallarte donde sea,

en Nez o en Palermo,
en las casas de patios con jazmines
y en los nuevos y altivos rascacielos,
o en la ltima esquina sin ochava,
de un San Telmo sin negros.
En qu esquina te encuentro,
Buenos Aires...
Y seguir la letra, evocando esquinas y barrios porte-

os. La interpretacin pictrica en este caso es de Raquel For-
ner140, artista que no ha tenido una trayectoria en el tango, sin
embargo en este caso alude una a una situacin simblica con-
tundente al referirse a la esquina sin ochava, que todava pode-
mos encontrar en el Barrio de San Telmo. De hecho, lo escrito
en la obra localiza ese barrio.
140 Raquel Forner (1902-1988). Pintora, escultora y profesora de dibujo de

nacionalidad argentina. Perteneciente al movimiento "Grupo Florida".
Gan muchos premios; entre ellos, la Medalla de oro en la Exposicin
Internacional de Pars en 1937. En el trayecto de su vida artstica evolu-
ciona de un naturalismo a un expresionismo muy personal. No es una
de las consideradas pintoras del tango. Ella dir sobre el tango: Tango
que a travs del tiempo, conseguiste ubicarte en el espacio . (Lencina y
Baudino, 2014).
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Sabor de Buenos Aires, otro de los tangos incluidos,

escrito por Carlos Mastronardi con msica de Miguel Cal:
Anduve solo y perdido

en la neblina del barrio.
Cuando en cada caf, y en cada esquina
se me ganaba al corazn un tango.
Buscando sabor de Buenos Aires,

Pas por unas calles que hoy cambiaron
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Y en los cafs vi hombres solitarios

que de su juventud vinieron con sombreros,
y as noms quedaron
leyendo un viejo diario.
La interpretacin pictrica es de Carlos Torrallardo-

na141, otros de los pintores del tango, en este caso la referencia
141 Carlos Torrallardona (1913-1986). Pintor, dibujante y grabador. Su len-

guaje es figurativo y nunca se apart de la realidad aunque incorpora
elementos abstractos. En su obra, son habituales los ambientes noctur-
nos de esparcimiento de la ciudad con figuras solitarias, encuentros ca-
suales y parejas ensimismadas que, ir reinterpretando a lo largo de su
vida en una constante bsqueda de desarrollo plstico y es en este re-
trato social de la nocturnidad que se encuentra ineludiblemente con el
tango. Constituyen su mundo visual los cafs, billares, victroleras, mi-
longas y reservados, reductos tpicos porteos de la dcada de 1930,
que recordar una y otra vez en sus obras, poca que evoca el periodo
donde el tango ya instalado plenamente comienza a multiplicarse ex-
ponencialmente por doquier. Iconogrficamente, representa a orques-
tas tpicas o la idea de formaciones musicales estables de los lugares
sugerida por la presencia del piano (no como otros artistas que hoy ci-
tamos que prefieren formaciones de la primera poca del tango). Son
reconocibles sus bandoneonistas pintados normalmente con traje y
moo en el cuello, sus violinistas y tambin pianistas de perfil. Partici-
pa de la carpeta colectiva Tango, ya antes mencionada, y en 1975 en la
carpeta Lstima bandonen en homenaje al gran bandoneonista Anbal
Troilo que ms tarde homenajearemos. Su obra acompaar un texto
de Fernando Alonso. Su trabajo ilustrar libros sobre el gnero como
El tango, historia de medio siglo de Francisco Garca Gimnez, o
Una interpretacin del tango del escritor espaol Ramn Gmez de
la Serna, junto a otros renombrados artistas, Apuntes con Roco De
Buenos Aires de Nicandro Pereyra, entre muchos otros. Es convocado
en 1966 por Ben Molar a participar en su importante proyecto 14 por
el tango, con su obra Sabor a Buenos Aires y en donde declara que
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es a la actividad de los tpicos caf con billares y la directa al

tango.
VI. Conclusin
A la distancia, cincuenta aos despus, podemos com-

prender la crisis de la popularidad del tango en los 60 como
un momento de reacomodacin y no como cristalizacin de un
tango que supo ser jubiloso devenido en algo lejano y opaco.
En Buenos Aires, el tango es ms que su msica y su
danza, de pronto la msica puede ser su expresin ms eficaz,
siente al Tango como algo propio y cada vez que lo pinta o lo dibuja, lo
baila. (Lencina y Baudino, 2014).
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pero vale decir que la cultura tanguera est en el sentido co-

mn, en los hbitos, las creencias y los rituales de los porte-
os. Esto nos permite pensar ms adecuadamente los diferen-
tes momentos de su historia y tambin en ciertas disputas de
poder que sus configuraciones han ido creando.
Adems, si bien el ambiente cultural porteo es una
suerte de entretejido impregnado por matices tangueros, como
una especie de smbolo omnipresente en la vida de la ciudad.
Ese signo no es nico, sino que para cada uno (productores y
receptores) constituye algo diferente, que se mueve segn pa-
san los aos y segn el lugar que el sujeto del que se trate ocu-
pe en esa matriz cultural. Esto se observa claramente en los
60, hubo quienes se centraron en la prdida de espacio del
tango cannico, tradicional; otros que hicieron una relectura y
generaron nuevos sonidos, otra poesa, que fue el emergente
sobre lo que luego tanto otros harn tango en nuestros das.
En este sentido, la obra 14 con el tango (ms bien inspi-
rada como instancia de homenaje al tango por quienes la pro-
tagonizaron) en tanto la lectura que podemos hacer hoy, es la
de una especie de condensacin simblica que expone la vida
cotidiana de los protagonistas atravesada por el signo tango
como experiencia individual y colectiva. En realidad, lo que ex-
ponen es la marca identitaria basada en la experiencia de to-
dos sus protagonistas y del colectivo que representan con sus
artefactos estticos.
La historia del tango describe un proceso social, una
forma de interaccin individual y colectiva con el proceso est-
tico. La msica, la poesa, la danza y la pintura en el tango son
las expresiones que evidencian una relacin social entre gru-
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pos de creadores, escuchas, danzarines y la comunidad toda

que comparte el topos de la ciudad que se ve interpelada.
Bibliografa
1. Libro con autor
Williams, Raymond (2000): Marxismo y Literatura, Barcelona,

Pennsula, pp. 143-149.
2. Libro con editor
Frith, Stuart (1996): Msica e identidad, en Hall, S. y du Gay,

P. (ed.): Cuestiones de Identidad cultural, Buenos Aires/Ma-
drid, Amorrortu.
Hall, Stuart (1984): Notas sobre la deconstruccin de lo popu-
lar, en Samuel, R. (ed.): Historia popular y teora socialista,
Barcelona, Crtica, pp. 93-100.
Hall, Stuart (1996): Quin necesita identidad?, en Hall, S. y
du Gay, P. (ed.): Cuestiones de Identidad cultural, Buenos Ai-
res/Madrid, Amorrortu, p. 18.
3. Artculos de revistas
De pola, Emilio (1985): El tango en sus mrgenes, Revista

Punto de Vista, N. 25, Buenos Aires.
Vila, Pablo (1986): Peronismo y Folklore: Un rquiem para el
tango?, Revista Punto de Vista, N. 26, Buenos Aires.
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4. Ponencias, conferencias en simposios, congresos
Caardo, Marina (2012): El tango en la dcada de 1960: los

lbumes conceptuales como estrategia esttico comercial.
Prepared for delivery at the Congress of the Latin American
Studies Association, San Francisco, California May 23-26.
Garca Brunelli, Omar (2012): La renovacin del tango en la
dcada de 1960. Conferencia presentada en XX Conferencia
de la Asociacin Argentina de Musicologa y XVI Jornadas Ar-
gentinas de Musicologa del Instituto Nacional de Musicologa
Ser o no ser? Es o se hace? La musicologa latinoamericana y
los paradigmas disciplinares, Buenos Aires, 16 al 19 de agosto
de 2012.
Lencina, Teresita y Baudino Mara Lujan (2014): Arte y tango,
confluencia de dos expresiones en la historia cultural argenti-
na. Conferencia presentada el 21 de agosto de 2014 en el Au-
ditorio Santa Mara de Buenos Ayres, Banco Ciudad, Buenos
Aires.
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El lenguaje corporal en el tango-danza
Laura Markus
Ministerio de Educacin
lauratgo@gmail.com
Palabras clave
tango-danza comunicacin lenguaje corporal
Resumen
Hiptesis: El tango-danza es un arte cuya base es un lenguaje de tipo cor -
poral.
Objetivos: Analizar la influencia de los aspectos comunicacionales, sociales
y culturales en la evolucin del tango-danza como expresin artstica.
Una forma de comunicarse
El tango-danza tiene caractersticas especficas que lo

diferencian de otras danzas. Las principales son: la comunica-
cin permanente entre los integrantes de la pareja, la improvi-
sacin coordinada y el abrazo. Para que la comunicacin sea
posible debe haber un lenguaje y un medio, ambos son ne-
tamente corporales. Como todo lenguaje, tiene un sistema de
cdigos y convenciones que, quien aprende a bailar, los va in-
corporando de a poco.
El proceso de aprendizaje es similar al de un nio que
aprende a hablar. El nio comienza imitando sonidos, luego
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asigna significados a determinadas palabras, arma frases y

precisa conceptos. Finalmente, enriquece su lenguaje con ad-
jetivos, modismos, etc., y as durante toda la vida. Algunos de
esos nios, incluso, se transformarn en poetas.
El aprendizaje del tango-danza es anlogo. Comenza-
mos imitando movimientos como el paso bsico; y luego nos
enriquecemos decidiendo nuevas combinaciones y adornos.
Podemos decir que una pareja que camina abrazada en forma
coordinada est bailando tango, ya que ese caminar juntos
requiere comunicacin. De a poco nuestra danza pasa de esa
expresin mnima a la expresin artstica. Sera algo as como
ser poetas de a 2. Algunos llegarn a ser grandes bailarines y
otros, simplemente, disfrutarn del baile.
El medio de comunicacin de esta danza es, en su ma-
yor parte, el abrazo. Esta caracterstica fundamental est muy
ligada al por qu gusta tanto.
El motivo principal que mueve a las personas a bailar
tango es, sin duda, el placer. Este placer es corporal y, princi-
palmente, emocional. Se puede despertar el erotismo y tantas
otras sensaciones. En la era de las comunicaciones virtuales,
todos necesitamos un abrazo. Los argentinos estamos muy
acostumbrados al contacto fsico, pero para muchos extranje-
ros fue un descubrimiento muy grande el hecho de bailar abra-
zndose hasta con desconocidos. En muchos pases, no existe
el contacto fsico fuera de la pareja. No se saludan con un
beso, y menos con un abrazo. Incluso, por su difusin en el
mundo, el Tango fue declarado Patrimonio de la Humanidad
en el ao 2010.
Como en todas las relaciones interpersonales, el tango-
danza requiere de capacidad de adaptacin a situaciones nue-
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vas e imprevistas que tambin condicionan el baile. Cada pare-

ja disea sus movimientos y pausas en tiempo real, de la mis-
ma forma que seleccionamos nuestras palabras y silencios al
conversar. En esta improvisacin de a dos, aprendemos al mis-
mo tiempo que generamos una creatividad compartida.
La pareja dialoga constantemente sin pronunciar pala-
bra. Tal vez, hablen de amor, o a lo mejor, estn bromeando.
Con el tiempo, la comunicacin se enriquece y el placer de bai-
lar es mayor. Al mejorar la sensibilidad para hablar y escu-
char corporalmente, vamos transformando nuestra danza en
arte y tal vez, en un ratito, generemos una expresin artstica
completamente distinta al cambiar de pareja.
El tango-danza es una danza grupal y de pareja. En la
pista, las parejas bailan juntas, giran en sentido contrario a las
agujas del reloj. Podemos asemejar el movimiento de la pareja
en el grupo al movimiento de traslacin de la Tierra y el movi-
miento de la pareja en s al movimiento de rotacin.
El tango y la salud
Los beneficios para la salud del tango-danza tienen que

ver, principalmente, con el grado de intimidad y exposicin
propia, que es mucho mayor que en otras danzas. Hay quienes
dicen que se desnuda el alma. Se advierten los ritmos del cora-
zn, los nervios, los temblores, el grado de suavidad o violen-
cia, etc. Todas estas particularidades hacen que el tango-danza
resulte teraputico.
La Fundacin Favaloro hizo estudios sobre los benefi-
cios de bailar tango para las afecciones cardacas. Determin
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que el tango-danza contribuye al abandono del sedentarismo,

mejora el flujo sanguneo y la presin arterial y puede bajar el
colesterol.
El Dr. Federico Trossero, psiquiatra y psicoanalista, de-
sarroll la Tangoterapia como mtodo para curar distintas pa-
tologas, considerando al hombre como una totalidad. Se apo-
y en distintas ciencias como la psicologa, la medicina, la an-
tropologa y otras. Actualmente, se realizan talleres para enfer-
medades como Parkinson, Alzheimer, estrs y otras.
El Psicotango, desarrollado por la Lic. Mnica Peri y el
Lic. Ignacio Lavalle Cobo es similar a la Tangoterapia pero
destinado a personas sanas. Sostienen, en su desarrollo, que el
placer de bailar tango tiene que ver con el recuerdo del abrazo
de la madre que es uno de los primeros momentos placenteros
del ser humano (huella mnmica).
Origen y evolucin del tango-danza
Por ser una danza de comunicacin, los cambios polti-

cos, sociales y culturales tuvieron mucha ms influencia que
en otra danzas. Hay varias investigaciones referidas a su ori-
gen y evolucin pero, al no haber demasiados documentos es-
critos, no hay una cronologa clara ni muchas certezas. Existen
indicios de la influencia de la inmigracin, la convivencia con
otras danzas y la exaltacin de la femineidad y masculinidad
de los bailarines.
Los inmigrantes, por sentirse solos, lejos de sus seres

queridos, se identificaron con esta danza de acercamiento, de
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comunicacin, de abrazo. En los comienzos, el tango convivi

y se enriqueci con danzas como la habanera, el vals europeo,
danzas africanas, y otras.
Entre las diferentes posturas tambin se menciona un
origen prostibulario, que se practicaba entre hombres por las
tardes para bailar por las noches y que se bailaba entre veci-
nos y familiares en los conventillos.
De a poco fueron surgiendo las milongas, muchas con
orquestas en vivo. Las primeras milongas se caracterizaban
por la vestimenta extremadamente elegante: hombres engomi-
nados, de traje o smoking y mujeres de mucho brillo. Bailar
tango era bien de machos para los caballeros y de sumisin
para las damas. Se exaltaba la virilidad y la mujer deba dejar-
se proteger por el hombre.
En las milongas actuales, se puede ver dos mujeres o
dos hombres bailando juntos y eso no necesariamente tiene
que ver con la eleccin sexual. Tanto hombres como mujeres
entrenan el otro rol para mejorar el baile, para dar clases o
simplemente para experimentar qu se siente del otro lado.
Respecto a la diversidad sexual tambin hubo una evolucin.
Actualmente, se organizan milongas igualitarias aunque no
sorprende ver en ellas personas heterosexuales, al igual que
personas homosexuales en milongas tradicionales. La tenden-
cia es que la orientacin sexual deje de ser relevante.
Respecto de las parejas vinculadas sentimentalmente
tambin se observa un cambio. Es frecuente que ambos miem-
bros de la pareja bailen con todos. Por el contrario, parece-
ra que no bailar con otros tornara a la pareja aburrida y mo-
ntona. El bailar con todos mejora la capacidad de comuni-
cacin y enriquece las relaciones en general.
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El abrazo tambin tuvo su evolucin: antes, se sola bai-

lar ms apretados, con abrazo cerrado. La mujer se apilaba
sobre el hombre en una entrega sumisa. As como la mujer
gan terreno en lo social y en lo laboral tambin lo gan en el
abrazo del tango. Hoy en da, todos los abrazos valen, ms
juntos o ms separados. Es una decisin de la pareja. El abra-
zo abierto permite muchos ms movimientos y no significa
menos abrazo.
Tambin podemos observar el llamado Tango Nuevo.
El Tango Nuevo no es ms que agregar libertad al movimiento.
Todos los movimientos valen siempre que surjan de la impro-
visacin y estn sincronizados. La libertad del Tango Nuevo
tambin alcanza a la vestimenta e incluso, a la msica: con
cualquier vestimenta y cualquier msica se puede bailar tango.
Pero si no importan ni los roles, ni los movimientos, ni
la vestimenta ni la msica Qu es bailar tango hoy en da?
Intentar una respuesta:
El tango-danza es una danza de improvisacin, donde
dos personas se comunican en un abrazo, generando movi-
mientos armnicos inspirados por una msica.
Bibliografa
Dinzel R. (1998): Tango, magia y realidad, Buenos Aires, Corre-

gidor.
Dinzel, R. (2008): El Tango, una danza: Esa ansiosa bsqueda
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Gobello, J. (1999): Breve historia crtica del tango, Buenos Ai-
res, Corregidor.
Pgina 362
Tango-rap Cuesta abajo. Tensiones

racializadas en los gneros populares
Dra. Alicia Martn

UBA / INAPL
alicia.martin462@gmail.com
Dra. Milena Annecchiarico

UBA / CONICET
milargenta@gmail.com
Lic. Camila Mercado

UBA / CONICET
cmercado07@gmail.com
Palabras clave
gneros populares performance patrimonio cultura argentina racia-
lizacin en la cultura
Resumen
El tango como expresin de la cultura popular del Ro de la Plata, se ubica
en el cruce de temas de raza, sexo y gnero, clases sociales, nacin e impe -
rialismo (Savigliano, 1993-4; Garramuo, 2007). Remitindonos a los or-
genes del tango, cuestiones relativas a la constitucin de la moderna nacin
Argentina se pueden articular con sus problemas emergentes de identidad /
alterizacin, integracin social e invisibilizacin / exclusin, ubicando al
gnero en un espacio creativo de contacto intercultural. Pero tambin en un
disputado espacio de la cultura como canalizador de sentimientos de perte-
Pgina 363
nencia y construccin de identificaciones colectivas conflictivas (Vila,

2000).
Nos interesa en esta ponencia analizar la performance del artista afrouru -
guayo Jos Delfn Acosta Martnez, que en su video versiona al tango Cues-
ta Abajo en el gnero del rap (1995). A partir de fuertes marcaciones sono-
ras y rtmicas, una galera de personajes estereotipados, ambientaciones
que imprimen un tiempo pasado al espacio, el artista apela a una suerte de
escenificacin histrica y cultural sobre la presencia negra en el tango. Por
medio de un interesante cruce de gneros populares y lenguajes, juega con
las tensiones racializadas que carga el gnero tango desde su conforma-
cin, particularmente en la ciudad de Buenos Aires (Tobin, 1996; Frigerio,
2005).
1. Introduccin
Proponemos analizar la performance del artista afrou-

ruguayo Jos Delfn Acosta Martnez, que en su video filmado
en el ao 1995, versiona al tango Cuesta Abajo en el gnero de
rap. A travs de la fusin entre ambos gneros, tango y rap, as
como de otros diferentes recursos, el artista apela a una esce-
nificacin histrica y cultural sobre la presencia negra en el
tango.
La cuestin acerca de la influencia africana en el tango
rioplatense, discutida y controversial, se inscribe en los lti-
mos 20 aos en una profunda revisin sobre las expresiones
culturales afroargentinas. La emergencia de estas cuestiones,
se enmarca a su vez en nuevos interrogantes e interpretaciones
sobre la presencia negra en la historia argentina, as como en
un creciente movimiento de activistas y trabajadores culturales
afro que actan en la ciudad de Buenos Aires y otras regiones
del pas.
Pgina 364
El protagonista, creador y director del video, Jos

Delfn Acosta Martnez (1963-1996) lleg desde la ciudad de
Montevideo a fines de la dcada de 1980, y encar en Buenos
Aires una amplia actividad para la difusin y reivindicacin de
la cultura afrorioplatense. Fund el Movimiento Afrocultural
junto con otros trabajadores culturales uruguayos y brasileos,
colabor y grab con msicos locales, ense candombe y ca-
poeira en espacios privados y oficiales que se fueron abriendo
en esa poca, cre al grupo Karukinka grabando temas pro-
pios. Su carismtica personalidad se acall en abril de 1996,
cuando detenido en la Comisara 5 de la ciudad de Buenos Ai-
res, falleciera horas despus mientras era trasladado al hospi-
tal, en una situacin no esclarecida hasta hoy.
En esta obra, Jos Delfn cruza dos gneros populares:
uno, el tango, de antigua data y orgenes folklricos, discutidos
y mestizos; el otro, rap, de ms reciente formacin y ligado al
espacio creativo afroamericano. Consideramos que en su tan-
go-rap (que se puede consultar en la direccin de internet que
figura en la bibliografa), el artista despliega y pone en exhibi-
cin las tensiones racializadas que carga el gnero tango desde
su conformacin, con una persistente negativa a reconocer su
impronta africana, particularmente en la ciudad de Buenos Ai-
res.
Presentamos para iniciar algunas consideraciones que
han hecho investigadores y estudiosos sobre el lugar de las in-
fluencias negras en la cultura nacional y en el tango en particu-
lar. Luego, a partir de este sinttico recorrido, nos proponemos
analizar la obra de Jos Delfn Acosta Martnez en tanto per-
formance, para indagar cmo el intrprete selecciona y resigni-
fica reflexivamente elementos del tango y del rap en la cons-
Pgina 365
truccin de un mensaje. Finalmente, revisamos la incorpora-

cin del tango al programa de UNESCO La Ruta del Esclavo
en 2009, ao en que tambin la misma agencia internacional
declar al gnero Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.
Presencias ausentes: la dispora africana en la Argentina
Varios autores han sealado en las ltimas dcadas, la

escasa y distorsionada informacin que tenemos sobre las ma-
nifestaciones culturales afroargentinas, pasadas y actuales. Co-
inciden tambin en considerar que la imagen dominante de la
Argentina como nacin cultural y racialmente homognea,
blanca y europea, impide la evaluacin profunda de estas pre-
sencias en nuestra cultura (Picotti, 2001; Frigerio, 2006) 142.
En un esclarecedor trabajo, Alejandro Frigerio (2006)
seala la persistencia de una narrativa dominante que enfatiza
la blanquedad (whiteness) de la nacin (en contraste con
otros discursos nacionales que enfatizan el mestizaje en Lati-
noamrica y el Caribe). Esta blanquedad, que conforma el
sentido comn porteo, precisa ser producida y reproducida
tambin a nivel micro y en las interacciones cotidianas,
142 De todos modos, Frigerio alerta: Contra esta narrativa dominante de

invisibilizacin, es necesario remarcar la continua presencia de afro-
descendientes y de la influencia de la cultura de origen africana en la
cultura argentina no slo como un aporte ocurrido una vez en el pasa-
do, y ahora apenas detectable, sino como una presencia constante y
adems realimentada por nuevos afluentes que vienen desde distintos
lugares del Atlntico Negro-. (Frigerio, 2006:119)
Pgina 366
porque ser negro es considerado una condicin negativa.

Propongo, entonces, que la invisibilizacin de los negros, se
produce no slo en la narrativa dominante de la historia ar-
gentina aspecto ms tratado y sobre el cual existe bastante
consenso sino tambin en las interacciones sociales de nues-
tra vida cotidiana. (Frigerio:121)
De tal manera, la blanquedad portea, considerada

un dato objetivo de la realidad, resulta de un proceso social
construido y mantenido por: 1) una forma dicotmica de clasi-
ficacin racial en nuestras interacciones cotidianas, 2) el ocul-
tamiento de antepasados negros en las familias y en muchas
pginas de la historia y 3) el desplazamiento de factores de
raza o de color, hacia los de clase y diferenciacin social. (Fri-
gerio 2006).
Mara Eugenia Domnguez, en su tesis doctoral sobre
los msicos rioplatenses (2008) discute tambin la negacin ro-
tunda de influencias negras en el acervo nacional. Sugiere que
a la luz de la ideologa nacionalista argentina se puede trazar
un cuadro interpretativo de las concepciones nativas de la his-
toria y el pasado de los gneros musicales. Y suma un argu-
mento de corte terico para esta negacin. Considera que el
nfasis culturalista llev a desconsiderar los elementos de
transculturacin o hibridacin cultural. De acuerdo con las
ideas culturalistas vigentes a comienzos del siglo XX, no po-
dra hablarse en Amrica de msica negra, ya que no existira
una continuidad formal con la msica autnticamente africana.
Por otro lado, la supuesta extincin de los negros naci-
dos en la Argentina, hara extintos o invisibles tambin sus
aportes culturales. Podemos ilustrar esta posicin dominante
en las palabras del historiador Ricardo Rodrguez Molas:
Pgina 367
De ninguna manera las culturas afroamericanas de los si-

glos XVIII y XIX estn vivas en el continente y continan ra-
diando su influencia e imponindose a la de los blancos do-
minadores. Existieron en algn momento esas culturas?
Es posible denominar culturas de la negritud a retazos de
los estilos de vida o a sincretismos impuestos? (Rodrguez
Molas, 1988:128, 129. Citado por Frigerio, 2006:134)
Domnguez recurre a citas de autoridad, como la de

Carlos Vega, el fundador de los estudios de musicologa en el
pas. Analiza un artculo de este autor, titulado La eliminacin
del factor africano en la formacin del cancionero criollo, edi-
tado en 1936. La argumentacin de Vega busca demostrar cien-
tficamente que poco ha quedado de cultura negra en Argenti-
na. En sus palabras:
Las formas de la msica y danzas africanas cultivadas en la

Argentina no tuvieron absolutamente ninguna consecuencia
en el antiguo cancionero criollo. Desaparecieron con los lti-
mos negros. Sus maneras de hacer, en cambio, muy atenua-
das, se incorporaron a los bajos ambientes modernos y ad-
quieren significacin en la historia de la coreografa, pues vi-
talizan las formas europeas y contribuyen a la imposicin de
las actuales promociones americanas. (Vega, 1936:765-766. Ci-
tado por Domnguez, 2009:72)
El caso es que [] se afirma que tenemos msica africana en

el cancionero argentino. Los msicos que se han ocupado de
estas cuestiones lo han entendido as. Los escritores, por su
parte, aceptaron la opinin de los msicos e hicieron bien.
Por nuestra parte rechazamos en absoluto la influencia afri-
Pgina 368
cana en la msica popular argentina. (Vega, 1936:766-767. Ci-

tado por Domnguez, 2009:60-61)
Esta enftica afirmacin sugiere que la idea de un can-

cionero popular argentino con importante influencia africana,
dice Domnguez con lucidez, era difundida y gozaba de acepta-
cin en ese momento. Situacin que encuentra semejante a la
contempornea, donde por medio de su trabajo de campo, es-
tablece que la mayora de los msicos populares rioplatenses
consideran como msica negra a muchos de los gneros que
practican: candombe, milongas, tango, murga. De todas mane-
ras, Domnguez seala que la antigua relacin entre tango
significado como baile y msica de negros, se difumina duran-
te el proceso de consolidacin del tango como gnero musical
moderno en la Argentina. De modo que las narrativas que sis-
tematizan la evolucin musical del gnero tango no atribuyen
la continuidad de esa relacin (Domnguez, 2009:71). En la
misma lnea argumental, Jorge Novati, el musiclogo investiga-
dor del Instituto Nacional de Musicologa que produjo la fa-
mosa Antologa del Tango Rioplatense, afirma:
Lstima grande: cuando se plasm la coreografa del tango,

los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires. Iban a per-
durar, sin embargo, en los registros de significados [del tr-
mino tango]. Lo cierto es que los negros quedaron definitiva-
mente adheridos inclusive hasta nuestros das a todo lo
relacionado con la voz tango. (Novati, 1980:4. Citado por Do-
mnguez, 2009:73; su aclaracin).
El musiclogo Pablo Cirio seala respecto de la Antolo-

ga:
Pgina 369
Desde su publicacin, la Antologa [] fue elogiada por su ri-

gor cientfico y por ser (incluso hasta el presente) la nica es-
pecficamente musicolgica que se ocup del tango. Sin em-
bargo, por lo menos en lo que a la cuestin afro concierne,
dicho rigor debe ser impugnado. En el afn por obliterar la
influencia negra los autores expresan que Hemos querido
poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pre-
tende adjudicar al tango un origen o antecedente africano.
Consecuentes con tal objetivo, validaron su argumentacin
slo con fuentes producidas por blancos, vale decir la socie-
dad dominante. (Cirio, 2008)
Creemos suficientes estos sealamientos sobre el tango

y sus cultores, que ponen en primer plano los silencios de una
historia construida en el espacio definido por el proyecto he-
gemnico de la modernidad nacionalista (Chatterjee,
2008:104). Espacio que en nuestro caso, impuls una identidad
nacional nica, blanca y europea, ocultando el factor afro e in-
dgena en la conformacin argentina.
Las posiciones planteadas nos permiten contextualizar
al video tango-rap en un rea de tensin con las narrativas so-
bre la blanquedad nacional. El video ingresa asimismo
como temprana forma de expresin pblica y performativa a
favor de la autorepresentacin e inclusin de la voz de los
afrodescendientes en la creacin cultural.
Pgina 370
El video tango-rap Cuesta Abajo
Con el objetivo de analizar el video tango-rap recurri-

mos al concepto de performance o actuacin como herramien-
ta terico-metodolgica, para indagar la representacin del
conflicto sobre la invisibilizacin de las influencias negras en
el tango. Esta clase de silencios y ocultamientos se inscriben
como conflictos racializados y negados al mismo tiempo, y for-
man parte de la experiencia grupal de discriminacin. Como
seal Victor Turner,
en un sentido, cada tipo de performance cultural, incluyendo

el ritual, la ceremonia, el carnaval, el teatro y la poesa, es de-
mostracin y explicacin de la vida misma, como Dilthey fre-
cuentemente argumentaba. A travs del proceso performti-
co, lo que normalmente est sellado, inaccesible a la observa-
cin diaria y al razonamiento, en las profundidades de la vida
sociocultural, es puesto de manifiesto [] Una experiencia es
en s misma un proceso que presiona o demanda una expre-
sin que la complete (Turner 1982:13).
La etimologa de la palabra performance nos permite

comprender esto: completar, llevar a cabo completamente.
Una performance es, entonces, aquello que permite completar
el sentido de una experiencia.
En el campo de estudios folklricos, el concepto de per-
formance o actuacin tom un lugar central a partir de la dca-
da de 1960, cuando se produjo un giro hacia la investigacin de
la puesta en acto de diversos gneros verbales como las narra-
Pgina 371
tivas, canciones, adivinanzas, etctera143. Tradicionalmente el

Folklore se centraba en el contenido de estos textos con el
propsito de registrarlos para evitar su prdida ante el avance
de la modernidad. Sin embargo, con el desarrollo de la Etno-
grafa del Habla y su propuesta por estudiar el uso situado del
lenguaje, se produce una reorientacin del Folklore hacia el es-
tudio de las funciones de los gneros discursivos como actos
representacionales y comunicativos en un sistema cultural con-
creto. En nuestro caso, el barrio de La Boca del Riachuelo fue
la escenografa elegida para la filmacin. Barrio emblemtico
inscripto en el relato fundacional del tango como referencia
cultural de origen.
El barrio de la Boca y su puerto, en la trastienda al sur
del puerto mayor de Buenos Aires, fue y contina siendo des-
tino de cantidad de inmigrantes. Su vigorosa actividad marti-
ma arm hacia fines del siglo XIX un paisaje de viviendas de
chapa y madera, conventillos e inquilinatos, con barracas, gal-
143 Los estudios folklricos desarrollaron el concepto de performance en

dos escalas. Por un lado, hacen referencia a las actuaciones orales indi-
viduales como un modo de habla estticamente marcado que realza un
marco interpretativo dentro del cual el acto de comunicacin debe ser
entendido (Bauman y Stoelje, 1988). Por otro lado, existen eventos de
mayor escala en los que la actuacin es el atributo fundamental. En es-
tos acontecimientos una cultura es aprehendida, representada y puesta
en escena para s misma o para otros y se los denomina actuaciones
culturales. Cada una de estas actuaciones constituye un evento discre-
to y complejo, planificado con anticipacin, temporal y espacialmente
limitado, con un programa establecido, con intrpretes definidos y
coordinado pblicamente para que una audiencia asista (Bauman y
Stoelje, 1988; Bauman, 1992). En este trabajo analizaremos la actuacin
de Jos Delfn Acosta como una actuacin cultural.
Pgina 372
pones, y numerosos mbitos de socializacin masculina: cafs,

burdeles, pizzeras, clubes de ftbol, entre otros.
Como ha sealado Richard Bauman (1992), la perfor-
mance constituye una accin reconocida de bsqueda y de
afirmacin identitaria que evoca el pasado, modelando el pre-
sente y provocando el futuro. La capacidad peculiar de la per-
formance cultural consiste en su cualidad de seleccionar del
pasado lo que se cree importante para justificar o alterar una
condicin presente, transformndola, agregando conciencia,
proyectndose en el futuro. La performance de Jos Delfn
est ambientada en la Boca, en sus calles y algunos de sus ico-
nos emblemticos: el puente de hierro, barcos, casas coloridas,
potreros, calles empedradas, farol, las postales pintorescas del
barrio.
En el video, la caracterizacin callejera y portuaria del
espacio remite al tiempo originario del tango y a aquel barrio
donde se produjo el prodigio del nacimiento oficial del tango.
Ese marco espacial se ve muy deteriorado, el puente de hierro
fuera de uso, barcos abandonados, paredes oxidadas, referen-
cian un tiempo contemporneo. El mismo barrio hoy es con-
texto de nuevos inmigrantes de latitudes ms prximas. All
donde fueron llegando para fines del siglo XX bolivianos, uru-
guayos, peruanos, caribeos, replicando el proceso inmigrato-
rio que se repite en una dinmica circular de desarraigo e inte-
gracin de identidades perifricas y entremezcladas.
El mismo mbito escenogrfico resuelve entonces esta
doble referencia cronolgica: lo contemporneo y los tiempos
idealizados del origen. A lo largo del video se van intercalando
los personajes actuales, reales y pardicos, con una galera de
personajes estereotipados y sobreactuados: compadritos, pros-
Pgina 373
titutas, msicos, fijados por el mito de origen del gnero. La

aparicin de estos personajes reincidentes actan como marca-
dores performativos del tiempo originario. La locacin de la
filmacin en el barrio de la Boca, tambin aporta al traslado
temporal, estableciendo los dos contextos temporales sobre
los que pivotea el video. Por lo tanto, la actuacin est situada,
resultado del interjuego de factores contextuales como el espa-
cio, las identidades y los roles de los participantes, los medios
expresivos usados, los criterios para interpretarla y evaluarla.
El video inicia con la cmara enfocando dos imgenes
que remiten a los tiempos iniciales, condensan el misterio de
origen del tango y anticipan su desarrollo. La primera dibuja
una caricatura de mujer y hombre negros danzando enfrenta-
dos, reconocida como una de las primeras imgenes acerca del
primitivo baile de tango. La cmara enfoca luego una imagen
en primer plano del cantor Carlos Gardel, cortada en el cuello
de camisa y traje, con su sombrero inclinado y su sonrisa per-
fecta. Gardel, situado en el encuentro entre criollos e inmi-
grantes a comienzos del siglo XX, sintetiz las antiguas tradi-
ciones orales con una nueva forma expresiva: el tango. Ambas
imgenes nos llevan a un tiempo originario, esa mtica e imagi-
naria gnesis del tango. Al poner juntas las dos imgenes, el
autor entra en dilogo con una historia y una tradicin cultu-
ral, introduciendo sus propias resignificaciones y sentidos
emergentes acerca de la impronta negra en el gnero y tensio-
nando el relato oficial que magnifica y juega a favor de la pri-
mera gesta de la inmigracin.
El tiempo inicitico se mantiene a lo largo del video en
escenas de baile canyengue y arrabalero y sobre todo en la
vestimenta tpica del compadrito que porta Jos Delfn: funyi,
Pgina 374
pantaln bombn, pauelo alrededor del cuello; las mujeres

con vestidos ajustados y cortos, altos tacos, bailando cuerpo
con cuerpo.
El comienzo introduce tambin el tema meldico con el
sonido nico del bandonen, instrumento inconfundible aso-
ciado con el tango. E inmediatamente se abre el plano visual,
ingresan el color y el sonido de vientos y percusin en la mar-
cacin rtmica del rap. Las imgenes luego pasan a un tiempo
actual con vestimentas contemporneas, habitantes actuales
del barrio y presencias callejeras: nios jugando a la pelota,
adultos practicando capoeira, perros, junto con msicos de ins-
trumentos ajenos al tango: vientos, percusin, birimbao, insta-
lando nuevas presencias, tambin afro, en el mismo-viejo-ccli-
co espacio.
Este contraste visual y de sonoridades permite jugar
con las temporalidades y pasar del presente al tiempo de los
orgenes, construyendo nuevos sentidos y reflexionando acer-
ca de las realidades que se viven hoy. La actuacin se vuelve
reflexiva al constituir un personaje que se vuelve objeto para
s mismo y para los otros (Bauman, 1992) ubicando al propio
cuerpo mestizo de Jos como signo de la cultura afroamerica-
na. En este sentido, es interesante sealar que las actuaciones
ofrecen a los sujetos la oportunidad de asumir un rol perfor-
mativo especial y diferente de aquel que desempean en la
vida cotidiana. El foco de la actuacin est puesto en la ejecu-
cin de esos roles que, combinados con los significados y valo-
res puestos en escena, permiten al intrprete incrementar la
conciencia de s mismo e intensificar su identidad social (Bau-
man y Stoelje, 1988). Asimismo, al cruzar estratgicamente
ciertos smbolos y gneros, el intrprete construye autoridad
Pgina 375
narrativa demostrando su competencia y su habilidad en el

manejo efectivo de ciertos cdigos culturales.
Jos adopta en el arranque el rol de compadrito tradi-
cional, mientras que a lo largo del video se va desdoblando en
varios otros. Se trata de un desdoblamiento usual en la potica
de los viejos tangos: un narrador que introduce la escena y lue-
go la confesin en primera persona. Aqu l es narrador y refe-
rencia, pero una referencia que no slo se espeja en otros per-
sonajes, sino en una multiplicacin colectiva: la de aquellas
subjetividades obliteradas en la historia oficial del tango, aque-
llos afroargentinos que en ese tiempo constituan la comuni-
dad local de recepcin de la gran inmigracin.
Cuesta abajo en mi rodada. Identidades sociales en juego
Tanto en una escala individual como social, la perfor-

mance acta o pone en acto algn texto, guin o un modelo
cultural. En el tango Cuesta Abajo, la potica relata la prdida
del amor: Si arrastr por este mundo, la vergenza de haber
sido y el dolor de ya no ser. Pero dentro del despliegue de
significantes puestos en dilogo en el video, esta potica canta-
da podra leerse aludiendo a otras prdidas, vergenzas y do-
lores: identidades tnicas en tensin, identidades migrantes,
opresin de clase, ocultamientos y prdidas. Frases sueltas in-
troducidas por el cantor Tango argentino, eh!, Right now,
Bailando tango te conoc, ironizan y crean intertextualidad
con el tango blanqueado, globalizado y maquillado para el tu-
rismo.
Pgina 376
La fusin de tango con rap, o la inclusin del rap en un

tango, es la apuesta ms clara y directa para presentar al tan-
go en clave afro.
El rap es un gnero musical urbano que forma parte,
junto con otras expresiones artsticas como la breakdance y el
graffitti, del movimiento hip-hop surgido en la ciudad de Nue-
va York en la dcada de los 70. Este ltimo constituye un mo-
vimiento cultural, artstico y contestatario cuyo origen se vin-
cula a jvenes afronorteamericanos de los barrios populares
de Bronx, Queens y Brooklyn, quienes llevaron a cabo apro-
piaciones de diversos gneros musicales como el soul y el funk
recreando artsticamente sus condiciones de vida en los gue-
tos neoyorquinos.
Como gnero musical, el rap se vincula con ciertos an-
tecedentes como el toasting jamaiquino, el spoken word afro-
norteamericano o la poesa relatada con msica funk, el soul o
el blues de los aos 50, el gospel y las worksong de la esclavi-
tud del sur de Estados Unidos, pero tambin con el relato rt-
mico de los Griots africanos (Facuse et al., 2012). Por lo tanto,
tiene un fuerte componente narrativo, interpretado por los lla-
mados maestros de ceremonias o MC, quienes se expresan
en un estilo libre con elementos de improvisacin y creacin.
El rap pone en el espacio pblico la expresin de jvenes sen-
sibles a las luchas sociales derivadas de siglos de explotacin y
miserias, pero que se aferran a sus propias historias, principal-
mente a la esclavitud y a las conflictivas migraciones de sus pa-
dres o abuelos (Facuse et al., 2012).
Si bien se trata de una expresin originada en los gue-
tos negros de Nueva York, ha sido reapropiada y reinventada
en diversas latitudes y contextos, teniendo como denominador
Pgina 377
comn su ejecucin por parte de jvenes urbanos marginaliza-

dos que buscan interpelar por distintos medios artsticos a un
orden social que los excluye (Facuse et al., 2012).
El tango como proceso cultural afrodiasprico. Su reconoci-

miento patrimonial
Las lecturas sobre la africanidad del tango han en-

contrado en los ltimos aos nuevos espacios de legitimacin
a nivel nacional e internacional. El tango ha sido inscripto ante
la UNESCO en 2009 como Patrimonio Inmaterial de la Huma-
nidad, en cuanto expresin cultural de Argentina y Uruguay,
ms especficamente de las dos capitales, Buenos Aires y
Montevideo144.
Adems, en 2009, ocurri un hecho significativo que
ubic definitivamente a Argentina frente al espacio Atlntico
de la esclavitud: junto a Uruguay y Paraguay, fueron incluidas
en el programa Ruta del Esclavo de UNESCO, lanzado en 1994
en Benn e implementado a lo largo de los aos en diferentes
pases del mundo (Pineau 2011, 2012). Esto situ a la Repbli-
ca Argentina en el debate internacional sobre la esclavitud y la
trata transatlntica de africanos, difundiendo tanto los estu-
dios locales sobre estas temticas como las demandas de los
movimientos locales afrodescendientes (Annecchiarico 2016)
144 Esta inscripcin fue realizada de acuerdo a los principios y recomenda-

ciones contenidos en la Convencin para la Salvaguardia del Patrimo-
nio Cultural Inmaterial (2003) de UNESCO, a la cual Argentina adhiere
como Estado Parte desde el 2006.
Pgina 378
Resultado de estas articulaciones locales, encontramos

al tango en la lista representativa de Patrimonio Inmaterial de
la Humanidad, junto a otras expresiones de Amrica Latina y
el Caribe, como elemento caracterstico del mestizaje cultural
consecuencia de la trata transatlntica de africanos (UNESCO,
2014). Frente a ello, se han realizado informes que relevan la
presencia africana en el tango y la ubican en dos mbitos dis-
cursivos:
a) Los orgenes negros de las prcticas populares rio-
platenses en un espacio sociocultural hbrido, en el cual lo afro
fue quedando como un elemento del pasado;
b) Actuales reivindicaciones del tango como prctica
afrorioplatense, junto al candombe, la milonga y la payada,
promovido por artistas, intelectuales y trabajadores culturales,
as como por activistas afrodescendientes contemporneos.
Veamos los argumentos sobre estas inclusiones con
mayor detenimiento. En el documento final del workshop
Patrimonio cultural inmaterial, identidad y turismo. El tango
como expresin rioplatense, realizado en Buenos Aires en
2013, se afirma:
El elemento [tango] se procur constituir en su singularidad,

dada, en apariencia, solo por los tiempos pretritos del ori-
gen (la fusin de aportes afroamericanos, criollos y de la in-
migracin europea) que, al mismo tiempo que otorga sello de
identidad, la identidad rioplatense, reivindica los procesos
de hibridacin originarios [as formulado en la presentacin]
de modo de autorizar las mezclas y tendencias globales ac-
tuales. (Lacarrieu y Ramos, 2013). (Nuestro nfasis y aclara-
cin.)
Pgina 379
En este sentido, se hace referencia a la presencia africa-

na en relacin a los tiempos pretritos del origen y a la fu-
sin con otros aportes, criollos y de la inmigracin europea.
Este origen hbrido en cuanto sello de identidad rioplatense,
le otorgara al tango una cierta legitimidad para su patrimo-
niaizacin. Sin embargo, en este documento no volveremos a
encontrar otras referencias al legado africano en el tango, por
ejemplo, a lo largo del siglo XX o en las experiencias recientes
de activistas y artistas que reivindican el tango como expresin
afrorioplatense. Vemos entonces cmo algunos actores socia-
les, en nuestro caso afrodescendientes, no son tenidos en cuen-
ta en la conformacin del gnero y en su reproduccin a lo lar-
go del tiempo145.
Muy cercano a este informe por contenido, pero ms
acotado, es el estudio presentado en el Taller Sitios de Memo-
ria y Culturas Vivas de los Afrodescendientes realizado en
2010 en el marco del Segundo Seminario Internacional de la
Ruta del Esclavo, (Pineau, 2011; Lacarrieu, 2011). El propsito
del Taller fue presentar algn/os bien/es que referenciaran al
patrimonio inmaterial o intangible, al tiempo que significaran
adems una accin propia y creativa de la afrodescendencia en
estas tierras y hablara del presente de estas prcticas (Annec-
145 La presencia africana en el tango es abordada de manera ms amplia y
profunda en dos informes, realizados para CRESPIAL y para el progra-
ma Ruta del Esclavo de UNESCO (Moya, 2013; Lacarrieu, 2011). El pri-
mero es un informe sobre el Patrimonio Cultural Inmaterial de los
afrodescendientes de Argentina, resultado de un proyecto de CRES-
PIAL del ao 2012, que incluy a diferentes pases latinoamericanos. La
publicacin "Salvaguardia del PCI de los Afrodescendientes en Amrica
Latina est disponible en el link;
http://www.crespial.org/es/Publicaciones
Pgina 380
chiarico, 2016). Con el ttulo de Candombe, milonga, tango y

payadas en el espacio cultural afrorioplatense de la ciudad de
Buenos Aires, se incluy a este conjunto de expresiones cultu-
rales de la Ciudad de Buenos Aires, para dar cuenta, si bien de
manera limitada, del legado africano en los vnculos histricos
de estos gneros y su actualidad146. El informe esboza un mapa
de las manifestaciones y expresiones inmateriales vinculada a
estos gneros en el espacio cultural afrorioplatense de la ciu-
dad de Buenos Aires, es decir una ubicacin geo-histrica de la
milonga, el tango, el candombe y la payada, como resultado
de procesos de creacin, produccin, reproduccin y circula-
cin producidos entre diferentes sujetos y grupos afrodescen-
dientes (Lacarrieu, 2012:59). La localizacin geogrfica cultu-
ral propuesta para el tango y la milonga, seala los tradiciona-
les barrios negros de Buenos Aires, principalmente San Telmo,
Monserrat, la Boca y Barracas, espacios de presencia histrica
de comunidades afrodescendientes y recientemente revitaliza-
da por parte de activistas y trabajadores culturales, sobre todo
vinculados con la prctica afrouruguaya de las Llamadas de
Candombe.
146 Este informe da cuenta de algunos elementos afroamericanos presen-

tes en estos gneros rioplatenses, privilegiando una lectura ms cultu-
ralista que procesual, si bien se toman en cuenta las transformaciones
histricas y culturales de los mismos. Hay que destacar adems algu-
nas ausencias significativas en este informe, como las filiaciones socia-
les y culturales negras de la murga portea, que ha analizado Alicia
Martn (1996, 1997, 2008).
Pgina 381
Comentarios finales
El video tango-rap del artista afrouruguayo Jos Acosta

Martnez presenta una serie de recursos reflexivos de expre-
sin cultural, donde se disponen los elementos formales del
sistema comunicativo. Esta suerte de examen metacomunicati-
vo habilita a hacer conscientes los mecanismos desplegados, y
pone en exhibicin la expresin de valores y significados com-
partidos, seala Richard Bauman (1992).
El intrprete acta el personaje de compadrito como
signo-objeto en imgenes y acciones que se van intercalando
con otras visiones actuales de los sujetos subalternos: personas
que bailan-luchan capoeira, juegan ftbol y caminan con los
nios, se enmascaran, tocan msica en los techos. Actualiza al
personaje fundacional de compadrito, pero tambin se distan-
cia del tanguero eurodescendiente blanco, engominado, acica-
lado y trajeado a lo Gardel; reescribe una nueva gesta de la in-
migracin, que vuelve circularmente al barrio de la Boca como
escenario y espacio. Uruguayo, afrodescendiente, migrante en
la Boca, el artista muestra los nuevos desarraigos y transmite
significados profundos sobre la diseminacin y agregacin de
nuevas expresividades, fusionando tango con rap.
El movimiento en el tiempo, del pasado mtico al ac-
tual, tambin invita a repensar el relato hegemnico de un tan-
go blanqueado y hasta de un cancionero popular argentino sin
negros. Pero adems, el video traza un paralelo entre las viejas
prdidas con las actuales. El origen y el presente, la tradicin y
lo contemporneo como un proceso cclico de creacin de y en
la periferia. Los cuerpos subalternos, sonidos, mscaras de
personajes marginales, componen una polifona de voces don-
Pgina 382
de se escuchan las estridencias de un reclamo, tambin antiguo

y cclico, por el reconocimiento, la inclusin, el ser.
Entendemos que el tango como expresin de la cultura
popular del Ro de la Plata, se ubica en el cruce de temas de
raza, sexo y gnero, clases sociales, nacin e imperialismo
(Savigliano, 1993-4; Garramuo, 2007; Domnguez, 2009; Ferrei-
ra, 2011). Luis Ferreira (2011) propone cuestionar visiones de-
masiado culturalistas que tratan de fijar rasgos africanos en
trminos de esencias, de unidad y autenticidad, sin considerar
a los actores sociales y a las tensiones racializadas en el campo
cultural. Invita a referirnos a procesos culturales en vez de
productos, poniendo el foco en los cambios histricos y simb-
licos, teniendo en cuenta a los diversos agentes que disputan
significados y proyectan construcciones polticas desde la cul-
tura. Se genera as, un campo de alta tensin entre distintas in-
terpretaciones y valoraciones del tango, que suponen a su vez
diferentes proyectos polticos. Es decir, las renovadas reivindi-
caciones de la africanidad del tango en cuanto proceso cultural
afrodiasprico, basado en la circulacin de msicas, personas
y smbolos culturales en el Ro de La Plata, constituye un pro-
yecto poltico en contrapunto con el modelo hegemnico de
nacin blanca y europea, as como con el modelo legitimado
de interpretacin sobre el tango en Argentina. No est de ms
entonces ubicar al gnero en un espacio creativo de contacto
intercultural, canalizador de sentimientos de pertenencia y
construccin de identificaciones colectivas en conflicto.
Finalmente, podemos observar que la actuacin de Jos
Delfn Acosta Martnez es parte de un marco ms amplio de
resignificaciones afrorioplatenses del tango, que unen el pasa-
do de este gnero a las actuales identificaciones diaspricas de
Pgina 383
la negritud en Buenos Aires. Identificaciones que emergen de

las tensiones racializadas que se filtran en la conformacin de
los gneros populares rioplatenses, y merecen ser estudiadas y
comprendidas en profundidad.
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Pgina 388
Hay un amurado que vive: Sobre el tango

Audacia, de Celedonio Esteban Flores
Marcelo Mndez
Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
Instituto Ravignani
marcelomendezlor@gmail.com
Palabras clave
Celedonio Flores amurado milonguita
Resumen
El trabajo inscribe ciertos tangos de Celedonio Flores en la temtica del
amurado, que Pascual Contursi inaugurara hacia 1917. Se postula que la
potica de Flores pone en prctica un leve corrimiento temporal por el que
el amurado, superado el estricto momento del amure, recompone su figura
y ya vertebra un cido discurso contra la mujer que lo abandon, de que se
hace una lectura minuciosa. Audacia, el tango que aqu nos ocupa, suscribe
a cierta empiria que considera que una misma ruptura sentimental genera
al amurado y a la milonguita, al solitario y a la perdida.
La ropa en el pasillo me da la razn:

ella me abandon.
Andrs Calamaro
Pgina 389
Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida.

Como es bien sabido, estos primeros versos de Mi noche triste,
escritos por Pascual Contursi en 1917, inauguran el tpico del
amurado que el tango nunca dej de visitar, y cuya pregnancia,
valga el epgrafe como ejemplo, lo llev tambin a diseminarse
a travs de otros gneros. Desmintiendo el pronstico de Jorge
Luis Borges, que lo haba considerado el final del tango, tal vez
haya que pensar que se trat de su definitivo comienzo.
En efecto, la figura del amurado, ese hombre definido
por el abandono de una mujer, esa subjetividad articulada por
la prdida, encuentra su forma cannica en ese tango de Con-
tursi: el amurado se lamenta en el cotorro hasta entonces
compartido con la mina, y hasta los enseres domsticos hacen
causa comn con el despechado.
Una variacin que no cuestiona el modelo se da en al-
gunos tangos en que el amurado, generalmente devenido men-
digo, como si despojarlo del amor hubiera sido el punto de
partida para despojarlo de todo, se topa tiempo despus con la
traidora, que luce abacanada hasta decir basta. Es el caso de
Tu perro pequins o de Las vueltas de la vida, por poner
dos ejemplos.
El presente trabajo se aboca al anlisis del tango
Audacia, considerando que por la voz que all toma el amurad-
o, los juicios que emite, y el humor que despliega, Celedonio
Flores compone en ese tango un amurado distinto al modlico,
un amurado al que ya se lo nota como con bronca y junando.
As, su voz decepcionada, su palabra que bordea la denuncia,
va dando forma a una figura que complementa la del amurado:
la de la milonguita, toda vez que cierta lgica del gnero su-
Pgina 390
giere que aquella que traiciona en el barrio, termina dilapidan-

do esa libertad mal conquistada en los cabarets del centro.
Es importante sealar que, en sus tangos de
amurados (y a Audacia, que aqu nos ocupa, se le deben sumar
por lo menos dos clsicos: Margot y Mano a mano), Flores
toma distancia del estricto momento del amure para narrar
una temporalidad levemente posterior. Se trata, sin embargo,
de un movimiento decisivo para que estos tangos tomen for-
ma. Corrido del descubrimiento trgico del abandono, el dam-
nificado deja atrs las exhibiciones lacrimosas y ya articula un
cuidado discurso contra la traidora de su ilusin. El amure
en Flores se vuelve caviloso. Esto trae aparejada la puesta en
prctica de un sistema enunciativo particular, al que Eduardo
Romano le atribuy un lugar central en la potica de Celedo-
nio: el narrador, hasta entonces rigurosamente exterior a lo na-
rrado, empieza a verse incluido, aunque ms no sea configura-
do por las formas pronominales (Romano, 1983:127).
La letra de Audacia ilustra esto con toda claridad desde
el momento en que comienza diciendo:
Me han contao y perdoname que te increpe de este modo
Ya en este primer verso, el tango que, como se dijo, in-

corpora al narrador a la historia a travs del sistema pronomi-
nal, advierte: su tono ser la increpacin y el que a su retrica
le anteceda una disculpa es un resto de caballerosidad para
tornar ms eficaz la dureza que predomina en este tango.
Como ha escrito Sergio Pujol, Celedonio Flores hizo del aps-
trofe un recurso esencial () Quien apostrofa lo hace en una
primera persona un tanto impiadosa que marca dnde est
Pgina 391
aquello que no se quiere ver ni reconocer (Pujol, 2010:33).

Pero el corazn del verso est en ese me han contao, que re-
vela una distancia, falsamente atenuada por esos terceros que
se comiden y cuentan. No hay trato directo entre la malograda
pareja. Si cabe este matiz, se trata de un amurado que habla
(ms que uno que le habla) a la mujer que se le hizo perdiz.
Que la vas de partenaire de no s qu batacln
Aqu se empiezan a establecer dos campos antagnicos,

que la mujer en cada libre confunde y de cuya clara divisin,
esa que le impide extraviarse, el amurado oficia como exper-
to y gendarme: la lengua francesa empieza a ser asociada con
el mundo de la noche y del cabaret. Desconocerla, un hecho
que el personaje sugiere y ms adelante ratificar, le permite
apropiarse del capital simblico que todava porta lo que es
puramente criollo. El ejemplo breve y paradigmtico de este
duelo de lenguas est en el cambio de nombres en Margot: ya
no sos mi Margarita / ahora te llaman Margot. La traduccin
es una devaluacin.
Que has rodao como potranca que la pechan en el codo
De ah que la lengua criolla del narrador se afiance en

este verso y que acuse apelando a su conocimiento de los ca-
ballos, un saber de races gauchas, aqu doblando en la arena
del hipdromo.
Engrupida bien debute por la pinta de un bacn
Pgina 392
Verso que, desambigua la metfora turfstica y complet-

a un circuito.
La que supo abandonar a tan buen partido no fue ca-
paz de evitar el periplo que la lleva al cabaret. Ya se dijo: el
amurado y la milonguita se originan en una misma separacin.
Aunque a esta causa vinculada a lo social, que pinta un avatar
propio de los aos veinte, parece lcito sumarle un argumento
ms intrnsecamente literario que Borges incluye en su Arte
de injuriar: la inversin incondicional de los trminos. Se-
gn esa receta famosa, a la hora de la injuria, el mdico es
inevitablemente acusado de profesar la contaminacin y la
muerte, el escribano de robar, el verdugo, de fomentar la lon-
gevidad (Borges, 1998:170). Algo de este orden invertido se
hace presente en Audacia: la mujer que form familia con el
narrador se vuelve la ms audaz y descocada de todas.
Yo no manyo francamente, lo que es una partenaire

aunque batan que soy bruto y atrasao, qu quers
Una ignorancia que ennoblece, que otorga ventaja en la

discusin, ms todava por estar el trmino francs partenaire
relacionado a lo artstico y a la nocturnidad: a la exposicin
ante un publico annimo que es contracara de la grela que
comparte el ideal de la pobreza en pareja.
No debe ser nada bueno si hay que andar con todo al aire
y en vez de batirlo en criollo te lo baten en francs
El amurado de Celedonio Flores ya dej de llorar y est

(o se muestra) entero: le alcanza con suponer (no debe ser
Pgina 393
nada bueno) para hacer valer su punto de vista. La partenaire

debe andar con todo al aire (es destacable la rima que se logra
al conservar la castellanizacin del trmino 147) lo que ya lo
vuelve algo malo en un mundo que valora la decencia. Pero
por lo menos este andar es indisimulado, explcito y notorio.
Digamos: no est del todo exento de coraje. Pero, horror de
horores, partenaire no se dice en criollo sino en francs y es en
esta condicin para l intraducible del trmino, no en que las
jvenes vayan con todo al aire, donde el amurado sospecha
que se contrabandean los aspectos ms ilegales y pecaminosos
del flamante oficio de la que fuera su muchachita buena.
Me han contado y este dato qu quers me desconsuela

pues viene de los muchachos que te han visto trabajar
Tan pblico ha devenido el estado de la milonga, que

los amigos del narrador, esos que de acuerdo a los cdigos del
gnero habrn hecho lo imposible para que el amurado no se
casara, dejando claro que ese matrimonio era una traicin para
la barra, son ahora quienes evalan a la partenaire, como cla-
ro est- nunca hubieran podido haberlo hecho con la esposa
fiel, y esa forma de la apropiacin como espectculo de una fi-
gura femenina no es mal vista por el amigo, sino que es ella la
que le ratifica lo dicen los muchachos- que la que dio el por-
tazo va por el rumbo errado.
Es adems, entonces, otra seal definida de que el amu-
re persiste (no hay encuentro cara a cara), el chisme lo traen
los amigos (pero por eso es irrefutable, por eso descon-
147 Lo que de nuevo nos conduce a Calamaro, que rima: Miguel /
cojones / parecs el Brian Jones.
Pgina 394
suela). Y a la vez, la palabra viene seala que hay una trin-

chera desde donde se preparan las armas de la injuria. El amu-
rado ha salido vivo del trance y ha recompuesto un sitio a don-
de ciertos datos que le interesan, vienen.
Vale la pena agregar que se repite ese qu quers! a
caballo entre la indignacin y la disculpa con el que Flores sos-
tiene una tenue pero persistente lnea de dialogo en la pareja
tan mal avenida.
Que sals con otras minas a llenar la pasarela

y a cantar, si lo que hacen se puede llamar cantar
Una destruccin del aura de rompe y raje. El nmero

vivo de la joven partenaire es ridiculizado por aquel que ella
supo amurar cuando soaba un futuro ms prometedor.
Salir con otras minas a llenar la pasarela es posible-
mente la forma ms degradante de aludir a la disposicin de
artistas sobre un escenario. Apenas articulada alrededor de la
mera accin de llenar, sin que este llenado tenga un fin dema-
siado evidente. Y as como la pasarela se llena, las partenai-
res son minas a secas, estn despojadas de toda connotacin
artstica. Son, efectivamente, muchas veces, mujeres jvenes
sin experiencia que deben sobrevivir en el centro a como d lu-
gar.
Prrafo aparte merece el reflexivo y condenatorio y a
cantar si lo que hacen se puede llamar cantar. La afirmacin
inmediatamente cuestionada, puesta en duda automtica de lo
que se afirma, es de una eficacia terminante. Semeja (otro
aporte de Flores) un pensamiento en prosa en el corazn del
Pgina 395
verso. Reaparece, esta vez reforzado, en Tortazos: si ser gil

ese gil que crey en tu aristocracia.
Vos que no tens odo ni para el Arroz con Leche

que meneabas la morocha como nmero atraccin
El narrador ya parece regodearse: tras el amure ella se

ha metido a cantora y no sale airosa ni con las canciones infan-
tiles que todos conocen. Se ha metido a bailarina y sus dotes
no pasan de sacudir ostensiblemente la cabeza.
Quien te viera tan escasa de vergenza y de peleche

emprenderla a los berridos cuando suena el charleston
La audaz, finalmente, es animalizada por el tango. La

escasez de peleche y los berridos entusiastas, aluden a su poca
ropa y a su desafinacin.
Repasada tan lamentable trayectoria, el tono cambia.
Pasa, de manera cannica, a levantar el pasado de la paica y,
claro, la vida entera de su madre. Mecanismo que oportuna-
mente Noem Ulla explic en estos trminos: la traicin de la
mujer-demonio es su propia traicin a la mujer-madre (Ulla,
1967:39).
Te cambiaron, pobre mina, si tu vieja la finada

levantara la cabeza desde el fondo del cajn
Se fantasea con una resurreccin bastante violenta.

Habr que pensar, para volverla tolerable, que probablemente
esta seora lav toda la vida pa poder parar la olla con po-
breza franciscana mientras la hija se perda en las luces del
Pgina 396
centro. As, dicho sea de paso, se consuma en el gnero la do-

ble traicin recin mencionada.
Y te viera en esa huella tan audaz y descocada

se mora nuevamente de dolor e indignacin
Con semejante hija, no hay sobrevida posible. De todos

modos el doble movimiento de la madre (o habr que decir, de
su cabeza), por el que vuelve fugazmente a la vida slo para
volver a morirse, es otro modo (esta vez bizarro) del apstrofe
que le da su modalidad a todo este tango.
Vos aquella muchachita a quien ella santamente

educ tan calladita tan humilde tan formal
te cambiaron, pobre mina, te engrupieron tontamente
milonguera mascarita de un mistongo carnaval
El tango se cierra. Contra Bajtin, que slo vio en el car-

naval una serie de inversiones virtuosas, el gnero lee falsedad
bajo la mascarita carnavalesca, concepcin que perdura en el
actual careta. El mistongo carnaval disimula a la muchachita
educada de modo formal, humilde y calladito, engrupida para
siempre por el bacn de turno.
La audacia, entonces, esa que da nombre al tango, de-
signa el paso en falso fundamental de la percanta que va de la
casa al cabaret, pero tambin podra aludirse bajo ese ttulo a
la audacia de Celedonio Flores, un verdadero renovador, entre
otras cosas, de la figura del amurado en el tango.
Al respecto de Flores, Eduardo Romano (1983:139) es-
cribi que
Pgina 397
El Negro Cele () cuenta y dramatiza a su modo. Desentra-

arlo es una manera de establecer, digamos, su estilo, pero
tambin, y principalmente, una ruptura con ese pretencioso
enfoque que deja fuera del anlisis literario a los productos
no santificados por el sistema cultural vigente, como la can-
cin popular.
Algunos aos despus de que esta hiptesis fuera for-

mulada puede decirse que por el carcter monumental de su
texto, construido a lo largo de casi un siglo, el tango, y pun-
tualmente los tangos de Celedonio Flores, ocupan, efectiva-
mente, un lugar destacado en las perspectivas ms abarcadoras
de los anlisis literarios que de a poco, pero de manera irrever-
sible, van tomando peso propio en los debates estticos de
hoy.
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El humor, la parodia y la crtica social en las le-

tras de tango del siglo XXI
Hernn Ocantos
IES N. 2, Mariano Acosta
hernanocantos@gmail.com
Palabras clave
humor parodia crisis potica siglo XXI
Resumen
La parodia como expresin literaria debe necesariamente relacionarse con
una forma anterior no pardica, por lo que se desprende que el efecto c -
mico no constituye su elemento esencial. De este modo se entabla un dilo-
go, una transposicin, al decir del narratlogo Grard Genette, entre dos
textos, entre dos voces, entre dos tiempos. Por su parte, Linda Hutcheon re-
fiere que la parodia posmoderna es una forma que trabaja para problemati-
zar los valores y reconocer la historia mediante la irona y la poltica.
Tema esquivo para el anlisis de la potica tanguera es el humor, no obs-
tante en el presente se puede destacar como uno de los tpicos ms
abordados por los letristas contemporneos. De esta suerte, podemos ver el
procedimiento humorstico de dos modos: por un lado como parodia, como
ruptura con el pasado anquilosado en cierta tendencia a considerar al tan-
go como un medio que solo se ocupa de cuestiones graves y serias; y por
otro como el medio justo para orientar una crtica hacia las contingencias
sociales contemporneas. En lnea con las consideraciones tericas presen-
tadas, es propsito de la presente comunicacin destacar los aspectos hu-
morsticos, a partir del procedimiento pardico en relacin con un corpus
de letras compuestas durante el siglo XXI y el modo en que este recurso,
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tras la mscara de la risa, se erige como lanza de crtica social y desnuda la

crisis y las degradaciones de nuestro tiempo.
Existe una especie de mito acerca de los tpicos que

aborda el Tango en sus letras: su componente esencial estara
constituido por sentimientos ligados a la tristeza, a la nostal-
gia, a la melancola o, si se me permite el lunfardismo, al ba-
jn. De manera que el tema humorstico supone una tensin
con esa tradicin, una especie de infidelidad a la seriedad del
gnero. Conviene aclarar que el tema no es algo novedoso,
parte del vasto repertorio gardeliano podemos asociarlo al hu-
mor. Tampoco podemos dejar de lado algunas de las grabacio-
nes ms conocidas de Tita Merello, en ellas se vislumbra uno
de los aspectos ms caractersticos de la msica popular, esto
es la interpretacin como ncleo de la expresin, de all que
no slo resalten los aspectos graciosos de los versos sino tam-
bin cobra verdadera relevancia el modo de decir, la imposta-
cin fsica y gestual, las dotes actorales del intrprete. Del mis-
mo modo, se pueden analizar las primeras manifestaciones
prostibularias, los msicos y los letristas se han valido de di-
versos recursos para captar la sonrisa del pblico. A este res-
pecto podemos recordar algunas letrillas compuestas por n-
gel Villoldo, de corte procaz como tambin los ttulos de los
primeros tangos instrumentales que aludan, alejados de toda
sutileza y afectacin, a aspectos sexuales del hombre y de la
mujer. Cabe aclarar que Villoldo escribe siguiendo la corriente
de su poca, el tango es msica de goce, de fiesta nocturna, de
placer, es una experiencia de celebracin, de manera que lo
que lo que los ensayos de criminologa exponan de modo or-
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denado y con fines cientficos, Villoldo lo expresa bajo el halo

de la carcajada (Varela, 2012:56). Para graficar lo dicho, obser-
vemos cmo Villoldo aborda el tema sexual y ofrece una snte-
sis de todas las prcticas y preocupaciones del hombre de su
tiempo en los versos de la milonga La historia de Baldomero
(1907):
Voy a contarles, seores, la historia de Baldomero,
el ms grande putaero rompe virgo bufarrn,
el ms grande compadrn que hasta hoy se ha conocido,
el canfinfle ms temido de todos los alcahuetes
y el que ms de mil ojetes con su poronga ha partido.
[] No ha perdonado putas, ya sean malas, ya sean buenas,
rubias, blancas y morenas, a todas las ha manyado,
el culo le ha desvirgado una noche a su comadre,
cogi a la hermana y al padre y en el colmo del placer
no teniendo a quien joder, un da se cogi a su madre.
Villoldo no omite ninguna referencia a los temas de n-

dole sexual vigentes en nuestra cultura, en sus versos estn
presentes: el que explota a las mujeres y arregla con las autori-
dades, el sexpata, el que pierde la virginidad, el abusador y el
abusado, la puta y las relaciones incestuosas en todas sus ex-
presiones posibles. Vemos cmo desde un estado prmitivo de
la cuestin referida a la potica, el tango se erige en una espe-
cie de enlace entre su literatura y su tiempo, alejado de la in-
manencia y en concordancia con la nocin bajtiniana de crono-
topo, el anlisis nos permite emplazar a la literatura tanguera
en el entretejido crucial de tiempo y espacio sin perder la espe-
cificidad de su discurso (Bajtn, 1975:237)
La parodia como expresin literaria debe necesaria-
mente relacionarse con una forma anterior no pardica, por lo
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que se desprende que el efecto cmico no constituye su ele-

mento esencial. De este modo se entabla un dilogo, se da lo
que el narratlogo Grard Genette (1989:9-17) denomina hiper-
textualidad entre dos textos, entre dos voces, entre dos tiem-
pos. Por su parte, Linda Hutcheon (1993:188-189) sostiene que
la parodia postmoderna es una forma que trabaja para proble-
matizar los valores y reconocer la historia mediante la irona y
la poltica. En ese sentido, parecen significativos los versos del
tango grabado en el ao 1972 por Les Luthiers. Cierto es que el
famoso grupo no se dedica a nuestro gnero, no menos cierto
es que la cancin posee todas las caractersticas de un verdade-
ro tango. Y desde la poesa responde a todas las convenciones
esperadas por quienes lo oyen. O al menos eso aparenta soste-
nido en la materia prima lingstica tanguera por excelencia:
Querida vieja:
Dec por Dios que me has dao,
que tengo el corazn hecho pedazos.
De chiquiln te miraba de afuera... afuera... eso.
Viejita, que noches llenas de hasto... eh... y de fro.
Punto y aparte... No, no, aparte, aparte.
Hasta que irrumpe lo incongruente, el absurdo, la que-

ja inesperada del hijo a su madre porque sta ha comenzado
una relacin con un seor mayor y ya no cumple con las tareas
que le competen, segn su rol materno:
Por qu te fuiste, mam? Poca ropa me lavabas...

Por qu te fuiste, mamita? Raras veces te pegaba...
Por qu te fuiste, viejita? Por qu ya no ests mam?...
Como madre hay una sola... amurado me largs...
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Si no me pasas ms guita... me vi vivir con pap.
Esa inesperada reaccin del yo potico, corriendo el

destinatario de la amada ingrata hacia la madre es inaugural,
es el modelo de los compositores humorsticos del presente.
Los poetas contemporneos apelan a la reconstruccin
histrica del gnero aplicando la mirada cnica y, en cierto sen-
tido, contestataria para expresar la voz de su tiempo. Citamos,
por caso, una breve e incompleta nmina de agrupaciones que
fundan sus composiciones letrsticas bajo el halo de la comici-
dad, en algunos casos casi en forma exclusiva, tales los casos
de Quiero 24, Ofidio Dellasoppa y Las Cuerdas Flojas, Juan Pe-
nas y los Bonavenas, Dema y su Orquesta petitera, La Guardia
hereje, Cuarteto Ricacosa, Lucio Arce, Los hermanos Butaca, el
do Bettinoti - Fernndez; y en otros como parte del artificio
compositivo, como el grupo La Chicana o El Tape Rubn. Esto
en lo que respecta a las bandas que se atreven a componer, no
obstante, tambin puede apreciarse el abordaje de temas de
tiempos remotos que dan cuenta de un cierto carcter humo-
rstico en aquellos cantantes que eligen un repertorio conoci-
do, aqu la nmina se extiende largamente: Brian Chambuley-
ron, Guillermo Fernndez, Soledad Villamil, El Chino Laborde,
entre otros148.
148 Entre los aos 1997 y 2003 hubo tres espectculos teatrales que recupe-
raban lo ms clsico de un repertorio tanguero de los aos 20 y 30 rela-
cionados con el humor. A partir de una idea de Brian Chambuleyron,
Silvio Cattneo (Ofidio Dellasoppa), Soledad Villamil y Carlos Vi-
ggiano, las obras se representaron bajo los nombres de Recuerdos son
recuerdos, Glorias porteas y Glorias porteas 2.
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A los efectos de organizacin de nuestro anlisis pro-

pondremos dos ingresos: por un lado, el abordaje del tema de
la homosexualidad y, por el otro, una breve referencia a dos
tpicos tangueros por excelencia, el alcohol y las minas.
Homosexualidad: un problema poltico
Hay un modo de decir, una impostura cargada de irre-

verencia en relacin con determinados paradigmas tangueros,
hay posturas burlescas, hay un travestismo de la tradicin ha-
cia una forma graciosa. Los cantantes se peinan a la gomina no
porque forme parte de la moda si no porque es parte de la re-
presentacin. Tambin asumen un tono de voz que trata de
emular el sonido lejano y agudo de las propaladoras como si
quisieran derrotar el avance de la tecnologa sonora para de-
volver a los oyentes las frituras de los discos de pasta o, en su
defecto, de vinilo.
Y tambin los asuntos son contemporneos. Magal
Saikn en su tesis doctoral Tango y Gnero: Identidades y roles
sexuales en el tango argentino expone una nueva mirada sobre
la cuestin que se plantea en el ttulo de su estudio. La autora
considera que en la sociedad rioplatense de raigambre euro-
pea de finales del siglo XIX y principios del XX, la estructura
familiar presentaba una rigidez jurdica y social en la domina-
cin del pater familias y describe la forma bsica de la cons-
truccin de la institucin familiar que condenaba a la mujer al
destino de la buena ama de casa y que la convertan en poco
menos que una sirvienta del hombre. Luego expone acerca de
ciertos logros en materia de igualdad a lo largo del siglo XX,
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hecho no transparentado en las letras de tango que siguen

bajo el influjo de la dominacin masculina. En un sentido simi-
lar se expresa en el apartado dedicado al componente homose-
xual en el tango (2004:87). Ahora bien, cierto aire condescen-
diente le impide a Saikn colocar la cuestin en su contexto
apropiado: en el marco de las relaciones de explotacin pro-
pias del capitalismo. Pensar al machismo como una expresin
ancestral que combina el enciclopedismo europeo y el barba-
rismo de las Pampas y no como una prctica propia del siste-
ma, supone una visin alejada de la tensin de clases. Cierto es
que la mujer burguesa tambin sufre las consecuencias del ma-
chismo opresor, pero ese despotismo se diferencia cualitativa-
mente. La lucha de la primera la colocara en oposicin a su
propia clase burguesa.
En este contexto, se manifiesta el asunto de la homose-
xualidad en el tango. La caracterizacin de la figura del afemi-
nado no escapa demasiado de los estereotipos ms estampa-
dos en la cultura popular: el homosexual es un sujeto risible
que sale de la normativa de las relaciones de poder, un paria
social que incomoda y al que hay que visibilizar para que sirva
de ejemplo por la negativa. Hay que admitir que luego de
enormes luchas de las denominadas minoras sexuales, se han
logrado enormes avances en materia legislativa, esto no se tra-
duce an en la vida cotidiana.
Los nuevos letristas abordan el tema de diferente
modo. Por ejemplo en Culito rococ de Dema y su Orquesta
Petitera (2010) el protagonista de la ancdota, luego de una se-
rie de malas apuestas y de quedar tecleando, parece haber
encontrado la solucin a su mala racha mediante el empleo de
la parte del cuerpo que se menciona en el ttulo de la cancin.
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Emulando a los juglares medievales, el poeta se sirve del epte-

to para destacar las virtudes del muchacho en cuestin, de all
que su culito rococ sea un sonajero de albail o que le so-
bre pao pa lustrar cualquier mocasn.
Otra referencia hallamos en la letra de As est todo
(2004), especie de muestrario cambalachesco del siglo que se
inicia, all el lema del ttulo se puede emparentar con la idea
discepoliana que refiere que lo mismo un curda que un gran
profesor. Los nuevos tiempos reflejan algo similar pero en
otros trminos, de all que d lo mismo un cura que un puto
en camisn. Si sorteamos la expresin peyorativa del califica-
tivo puto (aunque esto habra que analizarlo tambin, ya que
entre el lxico gay es frecuente que los propios homosexuales
se refieran a ellos mismos usando esa expresin en tono cari-
oso como si se tratara de una paradjica aceptacin de su dis-
criminacin), tal vez podamos comprender el descrdito de la
institucin eclesistica a partir de toda una gama de denuncias
de ndole sexual. Y, podramos corregir al poeta, asegurando
que en ese caso no da lo mismo un cura que un puto en cami-
sn, en detrimento de la figura sacerdotal.
Durante la mayor parte de la historia de la humanidad,
la clandestinidad ha sido el mbito de intercambio de relacio-
nes entre los homosexuales, en Machitos marchitos (2010) se
hace referencia a ese destino de ostracismo alegando que los
machitos deshojan margaritas y tienen un muerto en el pla-
card, no parece necesario aclarar las metforas. Obsrvese
que estas expresiones, notoriamente ancladas en una tradicin
falocntrica, no exenta de implicancias polticas, no apelan al
elemento de denuncia de persecucin o del alegato hacia la an-
siada visibilidad del cuerpo homosexual o el denominado
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cuerpo queer. Lo que este relato revela es una voz con fritura,
una voz de otros tiempos que an resuena en el presente. Al-
guno al or esos tangos se reir por homofbico y otro lo har
porque procura la igualdad de derechos de las minoras sexua-
les.
Similar enfoque se da al tema en la milonga de Lucio
Arce La fiesta de Camacho (2002), donde sobran machos
pero faltan mujeres. Visin interesante ofrece el video oficial
de la milonga donde los guapos borrachos bailan unos con
otros, aunque en realidad se trata de bailarinas caracterizadas.
Un aspecto ms novedoso y unido a los avances de la ciencia
es el que presenta Offidio Dellasoppa (Silvio Cattneo) en su
tango La revancha de Cipriano (2009), especie de justicia
potica donde, mediante el recurso de la intertextualidad, el
personaje disminuido sexualmente por el paso del tiempo de
Enfund la mandolina (1930, letra de Jos Zubira Mansilla y
msica de Francisco Pracnico) se cobra la burla del pasado
haciendo uso de la pastillita azul del Viagra. Lo cierto es que el
planteo artstico de los msicos nos permite ver que ciertas mi-
radas sobre estas minoras estn ms vigentes que nunca y all
el humor cesa en su risa y deja lugar al anlisis poltico de la
cuestin.
Del alcohol, el amor y otros demonios
Otro de los tpicos frecuentes del tango es el uso de

narcticos o alcohol como medio para mitigar la pena y el do-
lor causado por diversas razones, especialmente por el aban-
dono de la mujer, razn ms que suficiente para entregarse a
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los estragos de las drogas y las bebidas. La penalizacin del

trfico y la condena moral hacia quienes consumen se extiende
por las pacatas voces de polticos y medios de comunicacin.
La marihuana se ha vuelto una sustancia de uso masivo y han
surgido nuevas drogas a la par de la desigualdad social: los pi-
bes de la calle y las villas se dan con pasta base (paco) una
droga que, dicen los que saben, genera una necesidad de con-
sumo sin precedentes y un deterioro arrasador en quienes la
fuman (para confirmar esto no hace falta ms que andar por la
calle y observar a esas personas mezcla rara de animal en ex-
tincin y zombie); los nios bien, por su parte, toman cocana
de la buena o indagan en las drogas de diseo. Claro que la pa-
catera en el abordaje del tema por parte de quienes pueden le-
gislar y decidir sobre la cuestin no es lo ms grave del asunto,
lo ms serio es que en medio de la vana discusin sobre la con-
dena moral de la produccin, trfico y consumo, nada se re-
suelve. El adicto es un delincuente antes que un enfermo. Y las
polticas estancas son pensadas, valga el oxmoron, por tipos
que tambin, cada tanto y para espabilar sus ideas, se pegan
sus buenos nariguetazos.
Cmo se retrata esta preocupacin en las nuevas le-
tras? Desde el humor, claro. El ya mencionado Ofidio Dellaso-
ppa (Silvio Cattneo) se burla de las instituciones que deben
atender las necesidades de aquellos que tienen problemas con
el exceso en la ingesta de alcohol en su milonga Escabio
(2013), all un seor, del cual no sabemos su nombre para pre-
servar su identidad aunque en el bario haba sido un choborra
famoso rehabilitado en AlAnon, asiste a una cita a ciegas y
se encuentra con una mina llamada Clarita que estaba muy
buena pero tena un osado gusto por las bebidas:
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Propicio para el encuentro,

llegu, ped un cafecito,
lo endulc con Hileret
y en eso irrumpi una mina
que estaba bastante buena,
se sent a mi mesa y dijo:
Mozo!!, srvame un fernet.
Y a partir de all, la mina se despachar bebiendo lo

que podramos denominar como un catlogo de bebidas espi-
rituosas: Ginebra con hielo, Gancia con vodka, cleric, caipiri-
nha, tequila, whisky escocs, irlands y bourbn, dos margari-
tas, un mojito, un pisco sword, un Cynnar, un par de grapas,
tres daiquiris de frutilla y otros cuatro de anan, un champuci-
to frapp y un tubo de tinto malbec de bodegas Catena Zapata.
Para finalizar este apartado, veamos cmo se retrata el
cortejo amoroso, la noche soada con la mina deseada por to-
dos en La milonga del tachero (2014) del grupo Quiero 24. Y,
claro, tambin la construccin hiperblica para teir de gesta
un hecho presuntamente veraz: el tachero, sujeto central de la
historia, dignificando su profesin, confiesa haberse ganado el
beneficio amoroso de un par de mujeres famosas:
Y de pronto se me cruza
un bonito Mini Cooper,
con una mina re sper,
si vieran qu papusa!
Tena pinta de rusa,
con los cabellos dorados,
le gana a cualquier asado
con esa pechuga blanca
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Finalmente el tachero confiesa que era la Ingrid Gru-

dke y que, en una hermosa gracia del destino, ella lo invita a
pasar a su departamento para que le tome una foto. Pero el ta-
chero no se conforma con declamar su hazaa, la considera
poca cosa, entonces al bajar del departamento de la modelo se
cruza con Pamela David quien tambin cae bajo sus encantos
al igual que la Alfano y la Farro.
Pero, a veces, luego de haber hecho enormes hazaas
viriles para conquistar a la mina en cuestin, el hombre, el
gil como se autodenomina el protagonista de Pajarito de co-
lores (2009, Alorsa) de La Guardia Hereje descubre, tarda-
mente, pues el matrimonio ya est consumado, que la dama en
cuestin slo ha servido para una cosa:
Che, tilinga, sentime una cosita:

para vos la vidurria se acab.
Me cans de yugar pal peluquero,
las reuniones de taper y avon.
Vol, vol, pajarito de colores.
And a libar de otras flores
porque este rbol se sec.
Estamos ante un claro uso de la parodia en la construc-

cin machista de las relaciones entre un hombre y una mujer
bajo el paraguas de la institucin matrimonial. Ruptura similar
presenta el tema La nena (2009, Alorsa), profunda elega hu-
morstica sobre un calavera quien, como una gracia trgica del
destino, sufre los embates de la barra que quiere hincar sus
dientes en las jvenes carnes de su hija.
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Palabras finales
Estaremos ante el nacimiento de una nueva potica

tanguera? Ser el humor el motivo preferido de los letristas
del nuevo milenio? Ser esta la tan mentada renovacin del
tango? O, por el contrario, se trata tan slo de pequeas ex-
presiones aisladas dentro de un paradigma estanco? Piazzolla
(siempre mencionamos a Piazzolla, cuando hablamos de reno-
vacin en el gnero y pensar que muri hace 25 aos) sostena
que l escriba la msica para el hombre de su tiempo y, gene-
ralmente sin eufemismos, arremeta contra todo aquel que se
repeta y se conformaba con abordar el clsico repertorio tri-
llado de los tangos de los 40. El panorama actual no difiere
mucho. Basta para confirmar esto, escuchar la nica radio ofi-
cial de tangos de la ciudad: la mayor parte de la programacin
se sustenta en la repeticin de los denominados clsicos del
gnero.
En el ao 2014 por iniciativa de Federico Terranova,
violinista de la Orquesta Fernndez Fierro, se public un libro
titulado El Tango del Siglo XXI; all se compila una treintena
de tangos de los cuales diecisis tienen letra y uno de ellos no
pertenece al siglo en cuestin (La Marilyn, vals de Daniel Sa-
chetti y Alfredo Tape Rubn de 1997). El saludable espritu de
la compilacin es formular un muestrario de las expresiones
actuales y eso parece destacable: registrar la historia desde el
presente. Si uno oye esos tangos con letra que el libro propone
no caben dudas acerca de su calidad de ejecucin e interpreta-
cin. Sin embargo, algunos de los slo diecisis elegidos, no
pueden rehuir an de la terminologa tanguera clsica, voca-
blos como turbin, bordona, fango copetn, arlequn
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taura o berretn se pueden encontrar all. Cualquiera po-

dra decir con total razn que no hay manera de reemplazar
determinados trminos en virtud de su alcance potico, por
ejemplo, no es lo mismo decir que uno tiene un berretn con
una mina a decir que uno est encaprichado con una mujer
fruto del atractivo que esta despierta en el caballero; o decir
que uno creci en una cuna de tauras a decir que en el barrio
donde se cri est lleno de hombres que se imponen por me-
dio de sus guapezas. Esas hermosas palabras no tienen reem-
plazo en el lxico actual, ni en el normado por la RAE, ni en el
lxico lunfardo. Tradiciones literarias al margen, no menos
cierto es que esos trminos no son de uso corriente en el pre-
sente siglo y que nos veramos obligados a traducirle a jve-
nes y no tan jvenes el sentido de las expresiones.
Para finalizar, en lnea con lo desarrollado en el cuerpo
del trabajo, consideramos que uno de los ms novedosos apor-
tes de la nueva potica del tango es el humor. Como vimos,
tambin anclado en una tradicin potica del gnero. De esta
manera se da una atractiva tensin entre novedad (humor) y
tradicin (melancola, bajn, lamento del cornudo, seriedad,
etc)
Y esa risa cumple una funcin social. Por eso, en tiem-
pos de cumbia y reaggeton, de internet y sexo virtual, de estre-
llas de rock rehabilitadas y radios ajenas al tango, de pesimis-
mo y forzada alegra, de individualismo y caretaje, de corrup-
tela gobernante y de pobreza, de carraspera moral y de boro-
cotizacin poltica, de annimos valiosos y de ilustres hijos de
puta, en el nuevo mundo urbano y conurbano, el nuevo poeta
dedicado a la utopa de la difusin del tango nuevo nos revela
un retrato certero: toda vez que se apagan los ecos de las car-
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cajadas podremos vislumbrar una porcin de nuestra identi-

dad contempornea.
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julio de 2016 de:
http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf
Pgina 414
Puro italianaje mirn? Los inmigrantes italia-

nos en el proceso de insercin social del tango
Mercedes Ponzio
UNIPE
merceponzio@gmail.com
Palabras clave
italianos tango literatura sociedad integracin
Resumen
En el cuento Hombre de la esquina rosada, Jorge Luis Borges califica de
mirones a los italianos que se encontraban en el quilombo de la Julia. La in-
terrogacin del ttulo subraya una inquietud: slo eran eso, espectadores
impasibles de una realidad propia y ajena a la vez?
Ezequiel Martnez Estrada es uno de los escritores que ha desvalorizado
con mayor vehemencia, en su larga trayectoria, los rasgos particulares del
argentino medio. La frase elegida como epgrafe puede leerse como una ne-
gacin (por lo menos, una duda) respecto del origen de aquello que, proba-
blemente, mejor nos identifique y describa como argentinos: el tango.
El organito, aqu, no solo populariza (parece insinuar Estrada) sino que le-
gitima la circulacin de esta msica por las calles de la ciudad. De la mano
del organillero, el tango recorrer el camino del arrabal al centro.
Mucho se escribi acerca del tango y su gnesis eclctica: cadencias hereda-
das de las danzas africanas en los cortes y quebradas, personajes y geogra-
fas afrancesadas, mitologas parisinas que remedan los sueos del ltimo
romntico y del primer modernista. Sin embargo, se ha escatimado tinta
para dar a conocer la representacin del inmigrante italiano en sus letras y
en su difusin.
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El propsito de este trabajo ser, entonces, visibilizar la figura de este actor

social en el fenmeno del tango durante la primera mitad del siglo XX.
Para ello se describir, en principio, el lugar de estos inmigrantes en la so -
ciedad de la poca y luego se analizarn dos letras de tangos: Giuseppe, el
zapatero (Guillermo del Ciancio, 1930) y Canzoneta (Lary-Surez, 1951).
La eleccin de las mismas obedece a que dichas letras renen, a nuestro en-
tender, los sueos y las decepciones de aquellos que vinieron a hacer la
Amrica.
Llevaba un hlito tibio de pecado, resonancias de un

mundo prohibido, de extramuros. Despus ech a rodar calles
en el organito del pordiosero, para adquirir ciudadana.
Ezequiel Martnez Estrada, Radiografa de la Pampa.
La givine Buenos Aires
En marzo de 1536, llega al ro que Antonio Pigaffeta lla-

m de Sols o de la Plata la expedicin de Pedro de Mendoza
para conquistar y poblar la regin. Del total de la flota, cuatro
naves eran genovesas: sus tripulantes italianos participaron,
entonces, de la fundacin del ranchero que se dibuja en los
grabados de la poca. El escudero de Mendoza, tambin ita-
liano, propone imponerle el nombre de Santa Mara de los
Buenos Ayres, en honor de la Virgen de Bonaria, protectora de
los navegantes y patrona de su isla natal de Cerdea (Smolen-
sky, 2013:20).
En las postrimeras del 1500, el capitn Giovanni Do-
mnico Palermo (siciliano de nacimiento) se sum a un refuer-
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zo poblacional solicitado por Juan de Garay. Su tradicin cam-

pesina le permiti trocar la espada por la azada. Este cambio
lo convirti en el principal productor de trigo y de vino de la
tierra. Adems de aprender el idioma, Palermo cumpli con to-
dos los requisitos que la corona espaola le impona, antes de
concederle status de vecino. Lograda la integracin social, fue
recompensado con los cargos de regidor, mayordomo, juez y
tenedor de libros de difuntos, y se agenci, de esa manera, un
capital simblico al cual jams hubiera accedido en su lugar de
origen (Smolensky, 2013:20-28).
Dos siglos despus, cuatro hijos de italianos desempe-
aron un rol fundamental en el proceso revolucionario que
culmin con la independencia. Sus padres fueron el comer-
ciante ligur Domenico Belgrano Peri, el mdico y boticario v-
neto Angelo Castelli, el escribano y abogado piamonts Paolo
Emanuele Berutti y el comerciante toscano Antonio Alberti.
Los cuatro hijos de padres italianos participaron activa-
mente en los acontecimientos fundacionales de nuestro pas
junto a sus pares criollos. Todos compartieron los ideales ma-
snicos de libertad e igualdad. Precisamente la masonera pro-
pici la llegada de inmigrantes italianos a la Argentina del
1880, dividida an por la anarqua y el caudillismo.
Napolitano era Pietro de Angelis, periodista que gra-
cias a sus dotes camalenicas logr transformarse en adlter
intelectual de una figura como la de Juan Manuel de Rosas. Al
mismo tiempo, los jvenes adversarios del despotismo rosista
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abrazaron las ideas liberales de otro italiano, cuya sombra ya

haba atravesado la inmensidad ocenica: Guiseppe Mazzini 149.
Dos de los exiliados mazzinianos ms fervientes fueron
los responsables de organizar la resistencia a la dictadura de
Rosas entre los unitarios proscriptos en Montevideo: Giovanni
Battista Cuneo y Giuseppe Garibaldi, quienes establecieron
con los porteos indisolubles vnculos ideolgicos y afectivos
(Smolensky, 2013:113).
Deseosa de transformarse en colonia (como ya confor-
maban franceses e ingleses), la colectividad italiana trasciende
y adquiere prestigio a partir de la fundacin, en 1853, del Hos-
pital Italiano (Societ di Beneficenza perOspedale Italiano ),
cuyos objetivos principales implicaban el amparo a los inmi-
grantes desposedos y la visibilizacin de la comunidad a tra-
vs de la construccin de identidad.
Muchas pginas ms podran escribirse nombrando a
todos y cada uno de los jornaleros, campesinos, obreros espe-
cializados, arquitectos, ingenieros, mdicos, navegantes, msi-
cos y profesores que dejaron su impronta de nueva roma en
el acervo cultural de nuestro pas.
En 1856, de los 32.877 habitantes identificados como
extranjeros en Buenos Aires, 10.279 eran italianos, cifra que as-
ciende a 51.000 (sobre un total de 177.787 personas) en los co-
mienzos de 1870 (Smolensky, 2013:140).
Pero las utopas de estos actores sociales que, con gran-
des dificultades, iniciaron la construccin de un espacio de
prestigio e insercin en la sociedad argentina fueron socava-
149 Giuseppe Mazzini particip junto a Garibaldi de la revolucin de 1848.
Fund la asociacin Joven Italia y luch por una Italia libre, unida y
republicana, aunque fracas en todos sus intentos.
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das por acontecimientos que rubricaron con violencia las lti-

mas dcadas del siglo XIX y los comienzos de la nueva centu-
ria: la epidemia de fiebre amarilla, los golpes militares, los pri-
meros atentados anarquistas y la inminente crisis econmica.
Estos hechos retrasaron el reloj de la integracin y permitie-
ron la reaparicin de actitudes xenfobas, aquellas que los
ms optimistas consideraban erradicadas y, sin embargo, se
encontraban aun en estado de latencia.
El otro, el gringo
Desde los tiempos en que Martn Fierro recorriera el

desierto pampeano de la mano de Hernndez, una figura que
recibe el desprecio del gaucho es el gringo (el extranjero pobre
que viene a trabajar).
Fierro considera al gringo inepto para las faenas del
campo: No hacen ms que dar trabajo/ pues no saben ni ensi-
llar, / no sirven ni para carniar; / y yo he visto muchas veces, /
que ni voltiadas las reses/ se les queran arrimar (Hernndez,
1935 [1872]:vv. 895-900).
Otro defecto tiene que ver con la resistencia a las incle-
mencias del tiempo, que el extranjero difcilmente tolera: Si
hay calor, ya no son gente, / si yela, todos tiritan (Hernn-
dez, 1935 [1872]:vv. 907-908).
Domingo Casadevall (1968:23) observa que el gaucho
rural tiene a su pariente semiurbano en el compadre de arra-
bal, razn de ms para heredar sus temores:
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El compadre [] desprecia el mundo agringado que comien-

za a cercarlo y en el que triunfan los valores que l odia con
toda su alma: el trabajo creador, el ahorro constructivo, la
vida ordenada. Inepto para adaptarse al medio social trans-
formado por el alud inmigratorio, compensa su inseguridad
con la arrogancia, con la burla rencorosa y con el desquite
vengativo.
Y ese desquite de los hijos del pas, como indica el

propio Borges en su Evaristo Carriego, es tambin la sorna, la
burla, la descalificacin. El criollo considera al gringo un me-
nor (siguiendo la tradicin fierrista) y por eso le pesan sus
logros y su apoteosis (Borges, 2011 [1955]:61).
Sin embargo, sera injusto cargar sobre las espaldas del
habitante comn de la ciudad toda la intolerancia hacia el in-
migrante. La epidemia de fiebre amarilla que azotara Buenos
Aires en 1871 fue una de las excusas que encontraron los
miembros de las clases acomodadas (e inclusive algunos mdi-
cos) para identificar en el italiano pobre el origen de todos los
males fsicos y morales que padeca la sociedad. As lo expone
Susana Smolensky (2013:232):
Las autoridades determinaron que la antihiginica promiscui-

dad de los conventillos los converta en focos de propagacin
de la fiebre. La polica recibi la orden de desalojar a sus ha-
bitantes, incendiar sus pertenencias en los patios y desinfec-
tar las instalaciones antes de encalarlas y clausurarlas. Los
desalojados quedaron librados a su destino y muchos murie-
ron en la calle.
Cuando cede la fiebre en mayo de 1871, el saldo de

muertos asciende a 13. 614 almas, de las cuales, ms de 6.200
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eran italianos (Smolensky, 2013:233). Estas cifras ponen de ma-

nifiesto la superioridad numrica en relacin a las dems co-
munidades y la alta exposicin a situaciones de riesgo como
una consecuencia ms de la pobreza.
El positivismo biolgico de fin de siglo, derivado de los
postulados darwinianos que pregonaban la seleccin natural y
la depuracin de las especies es el marco filosfico y poltico
en el cual se desarrollan las ms curiosas y terribles teoras xe-
nfobas. El doctor Antonio Argerich, mdico devenido perio-
dista y escritor, publica en 1884 la novela Inocentes o culpa-
bles?, donde considera que el subdesarrollo biolgico del inmi-
grante lo hace responsable de su ignorancia, pobreza y hacina-
miento: un inmigrante jams podra procrear a un ser inteli-
gente. Su descendencia est condenada de antemano por su
origen y por su naturaleza, de la que no puede abstraerse (Va-
rela, 2005:33). La preocupacin de Argerich ser, a partir de la
historia de la familia Dagiore, advertir a la sociedad portea
respecto de los peligros que implica este tipo de vidas en el fu-
turo del pas y sus instituciones.
Sin embargo, y seguramente muy a pesar del doctor Ar-
gerich, en Dagiore puede vislumbrarse una virtud: la concien-
cia de clase. Cansado de las veleidades de seora bien de su es-
posa, Dagiore intenta infructuosamente hacerle comprender la
futilidad y el costo de algunos de sus deseos. Escribe Argerich
(2000 [1884]:46):
Eh, eh! replic el fondero con sorna: eso te lo han ense -

ado esas seoras de enfrente: diles que se metan en su casa,
porque yo tambin podra ensearles a sus maridos que no
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trampeasen al carbonero, al panadero y a muchos pobres

para gastar en carruaje.
Esta caracterstica intrnseca del italiano toma cuerpo a

partir del arribo de una gran cantidad de socialistas y anar-
quistas. Entre ellos, Enrrico Malatesta y Ettore Mattei por
mencionar dos nombres que formaron parte del brazo filosfi-
co-poltico de estos movimientos en Buenos Aires o tambin
Francesco Guerri y, aos ms tarde, el propio Severino Di Gio-
vanni, representantes de lo que podra llamarse el brazo arma-
do de la ideologa.
La falta de conciencia de clase se presenta hoy como un
mal endmico de nuestro pas. Las presencias mencionadas,
los violentos atentados de la poca y la organizacin lenta
pero fructfera de los primeros sindicatos certifican que es una
anomala, entre otras, imposible de adjudicar a los inmigrantes
italianos.
Mal de tango, mal de tanos
Hasta aqu, relevamos el recelo del pueblo nativo por il

popolo gringo. La manera en la cual un grupo construye su no-
cin del Yo se fundamenta en su nocin del Otro, en el que
suele depositarse todo aquello que no es o no quiere ser. El
gringo ser entonces, el depositario de todos los males que
aquejan a la sociedad argentina de la poca: entre ellos, el tan-
go.
Si el inmigrante simboliza para la sociedad portea una
infeccin, un apndice amorfo, producto del constante pero
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irregular crecimiento demogrfico y urbanstico; el tango re-

presentar, identificado como una de sus expresiones cultura-
les, el rostro de esa infeccin. Gustavo Varela (2005:30) lo ex-
plica de esta forma:
El tango ser el modo de construccin de una identidad de

origen fragmentario, un edificio compuesto de sexualidad
prostibularia, de alegra, de diversidad. Y despus de nostal-
gia, de conventillo y moral, de soledad y extraamiento. Tie-
ne muy poco o casi nada de la Argentina anterior a 1880. Por
ello no es el sonido del Ro de la Plata sino la msica del
puerto, la del prostbulo cercano al puerto.
Recin despus de los fastos del Centenario, cuando

Buenos Aires ya no necesita el maquillaje para mostrarse ante
las regias visitas de Europa, el tango iniciar un proceso de
lenta insercin en la clase alta. Jorge Luis Borges da cuenta de
esta situacin en Historia del tango: el patriciado lo habra re-
chazado, al principio; hacia 1910, adoctrinado por el buen
ejemplo de Pars, habra franqueado finalmente sus puertas a
ese interesante orillero (Borges, 2011 [1955]:131). De esta ma-
nera, el tango va a erigirse en un aglutinante de ambas clases
sociales en el espacio en el cual se origina: el prostbulo, desdi-
bujada frontera entre el prejuicio y las necesidades fisiolgicas
que alcanzan a todos, tanto a los Dagiore, como a los Argerich:
Buenos Aires es la capital internacional de la prostitucin, y
el tango, ese hijo bastardo de criollo y extranjero, se concibe
en la cama de un burdel (Varela, 2005:45).
Es el inmigrante italiano, quien al intercambiar len-
guas, hbitos y costumbres en el amasijo del conventillo (Os-
tuni, 2005:42), tendr un papel fundamental en el advenimiento
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de esta nueva criatura que es el tango y en su posterior difu-

sin e introduccin en los distintos sedimentos de la sociedad.
Cada una de estas manifestaciones representa una ofrenda,
frmula valiente y dolorosa que tiene el gringo de intentar
acriollarse. Horacio Salas lo expresa de esta manera: Adems,
ejecutar tangos, contribuir a su desarrollo, inventarlo, era no
slo una manera de ganarse la vida: significaba tambin una
demostracin del deseo de asimilarse al pas, a sus costum-
bres, a sus ritos (Salas, 1986:45).
Jos Gobello va ms all cuando habla de una italiani-
zacin o agringamiento del tango a travs de compositores,
msicos, bailarinas, directores de orquesta, cantores y publica-
ciones que permitieron la proyeccin y el afianzamiento del
tango en una sociedad que an lo resista.
Los primeros profetas: organitos y violines
En 1870 tres msicos y artesanos italianos, nacidos en

Tramutola, llegaron a la Argentina donde montaron un taller
dedicado a la reparacin de instrumentos musicales mecnicos
(pianos a cilindro, organitos y armonios). Pascual La Salvia y a
sus hermanos Miguel y Domingo alternaban sus presentacio-
nes artsticas con las actividades del taller.
Por ese entonces la mayora de los grandes fabricantes
de organitos eran de origen italiano y los ms conocidos, Basi-
galupo y Fratti se fueron a Alemania150.
150 Andrs Neuman ficcionaliza en su novela El viajero del siglo el viaje de
Basigalupo a Alemania. En principio debemos recordar que la novela
de Neuman transcurre en la ciudad de Wandernburgo (Wandern, en
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Hacia 1900, Pascual La Salvia y su hijo Vicente (nacido

en Buenos Aires en 1885) comenzaron con la fabricacin de or-
ganitos en la Repblica Argentina. La actividad comercial del
taller se prolonga hasta 1984.
Estos instrumentos dieron msica a salones de baile,
espectculos teatrales, filmes, ferias y exposiciones, aunque el
recuerdo ms vigente est asociado a su presencia en las calles
de Buenos Aires.
Los primeros organilleros de los que se tienen noticias
acompaaron a las tropas que participaron en la guerra de la
Triple Alianza y reanimaron a los soldados. Pero en tiempos
de paz, estos msicos ambulantes se convertan en la escoria
de la poblacin meridional.
El propio Hernndez151, ignorando su filiacin masni-
ca y los consabidos ideales de fraternidad, propone en Martn
Fierro la siguiente descripcin, que denigra al inmigrante y al
organillero en particular: All un gringo con un rgano/ y una
mona que bailaba. / Hacindonos rer estaba/ cuando le toc
el arreo/ Tan grande el gringo y tan feo/ lo viera como llora-
ba! (Hernndez, 1935 [1872]: vv. 319-324).
alemn, significa viajar a pie). Hans, el protagonista, interroga a su

amigo organillero acerca del origen de su instrumento. Como respues-
ta, recibe esta pequea ancdota: Este organillo lo construy un amigo
napolitano que tuve hace mucho tiempo, Michele Basigalupo, que en
paz descanse. Michele estaba muy orgulloso de este instrumento, cuan-
do lo contrataban en alguna fiesta siempre se lo llevaba porque deca
que sonaba ms alegre que los otros que tena (Neuman, 2009:49).
151 Cabe aclarar como curiosidad y para remarcar el sentido contradictorio
de la actitud de Hernndez, que era dueo de uno de los conventillos
ms grandes de Buenos Aires, cuya renta engrosaba las arcas del poeta
en un milln y medio de pesos oro anuales (Smolensky, 2013:231).
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Estos msicos acompaaban los bailes de compadritos

que el propio Borges recuerda haber visto en algunas esquinas
de Palermo. En el nmero 9 de la revista Caras y Caretas, Ma-
nuel Mara Oliver, docente e historiador, publica en 1898 Es-
cenas callejeras: El organito, una especie de aguafuerte en la
cual se describe el papel de este instrumento en la difusin del
tango (citado por Marisa Donado)152:
Gicomo detiene su vehculo en la esquina, se apodera del

manubrio y sin conmoverse porque su espritu no vibra sino
ante la armona de unnikel dale que dale la sonata, mien-
tras las veredas se llenan, los muchachos danzan, y Pietro, re-
costado en la rueda ejecutante, contempla abstrado las espi-
rales de humo de la pipa.
Ch, gringo, atrac y tocme algo...
Prima, dague el danaro, cumpadritu.
Tom medio nal, pero amacte con la brasilera.
Las saudades se expanden, en desesperados arranques, con
gran fruicin del auditorio y detrimento de odos finos.
A ver, un tanguito... Aura! Agarrte, Catalina... Ch ato,
pucha cmo movs las tabas. Ah! criollo! Afloj la cadera,
como la Tongorita.
No te pass, que no soy mancarrn de tramway...
Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Do
de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, scho-
tis, Washington-Post, desfilan en rpidas sonoridades.
Pietro y Gicomo se turnan en el manejo del manubrio.
Cuanto ms ligero lo echan, ms ganan.
152 El texto que cita Donado es la comunicacin acadmica n1563 de la

Academia Portea del Lunfardo. Versin digital disponible en:
http://geocities.ws/lunfa2000/1563.html
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Borges le escribe al primero, Ctulo Castillo casi gana

un concurso gracias al otro153 y Homero Manzi homenajea al
ltimo en versos transidos de nostalgia.
Adems de cansar la manivela del organito, muchos
italianos eran eximios violinistas. Se ganaban la vida improvi-
sando melodas en cantinas de La Boca que al instalarse en la
memoria del pblico dieron origen a temas y compositores fa-
mosos.
Es el caso de Ernesto Ponzio (el pibe Ernesto), quien
debe su alias a la edad que tena cuando comienza a deambu-
lar con su violn en fondas y cantinas. Hijo de msicos napoli-
tanos, Ponzio ha ingresado en la historia del tango por un
tema: Don Juan, y por la admiracin que algunos contempor-
neos le profesaban a causa de su manejo del violn (Salas,
1986:96). Otros violinistas de origen italiano son: Tito Rocata-
gliatta, Francisco Canaro, Oteo Gasparini, Adolfo Muzzi, Ca-
yetano y Emilio Puglisi. Todos hijos de inmigrantes pobres
que pudieron sobrevivir gracias a su talento musical. Cabe des-
tacar tambin el caso de Julio De Caro: junto a sus hermanos
Francisco y Emilio abandonan la tradicin familiar de la msi-
153 Francisco Garca Gimnez cuenta que la compaa fonogrfica Max

Glcksmann decidi inaugurar, en 1924, un concurso de autores y com-
positores de tango en el teatro Gran Splendid de la calle Santa Fe: En
ese primer concurso de 1924 present su Organito de la tarde el pibe
Ctulo Castillo de dieciocho aos de edad, que ms que ttulos de msi-
co los tena de boxeador como campen amateur de peso pluma. El re-
sultado del concurso ubica a Ctulo Castillo en el tercer puesto. El pri-
mero fue para Francisco Canaro, por Sentimiento Gaucho y en el se-
gundo lugar se ubica Lomuto con Pa que te acords (Garca Gimnez,
1980:154-155).
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ca clsica154 para incorporarse a diferentes orquestas tangue-

ras. Horacio Salas afirma que su aporte revolucion el tango
de la poca, despojndolo de connotaciones prostibularias e
introducindolo en los salones familiares de la clase media y
alta (Salas, 1986:130).
Entre los bandoneonistas, para mencionar el instru-
mento que rubrica la identidad sonora del tango, puede con-
tarse a Vicente Greco, quien tiene el primer contacto con un
bandonen en el patio del conventillo donde viva y cuando
todava era un nio.
La intervencin de algunos de estos msicos en la gne-
sis y difusin del los primeros tangos, aquellos que nacieron
entre cuchillos y lupanares, cuestiona la tesis que Jorge Luis
Borges propone en Historia del tango (2011 [1955]:140-141):
La milonga y el tango de los orgenes podan ser tontos o, al

menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango
posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental
las desdichas propias y festeja con desvergenza las desdi-
chas ajenas.
Recuerdo que hacia 1926 yo daba en atribuir a los italianos (y
ms concretamente a los genoveses del barrio de La Boca) la
degeneracin de los tangos.
Circunstancias mucho ms complejas que el violn de

Ponzio o ms tarde el de Canaro colaboraron en la transfor-
macin del tono moral y musical que el tango atravesara ya en
los ltimos aos de la dcada del 20.
154 Julio, Emilio y Francisco eran hijos de Jos De Caro, profesor del Con -
servatorio de Miln que al trasladarse a la Argentina decidi instalar su
propia academia.
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Palabra de gringo: cocoliche y lunfardo
Los italianos que se radican en Buenos Aires a fines del

siglo XIX conocen solo sus dialectos (el genovs, el piamonts,
el napolitano, el siciliano). La incorporacin de estos trminos
al habla del habitante nativo, conforman una amalgama lin-
gstica que, lejos de ser (como ocurra con el gaucho) una ba-
rrera idiomtica, produce como resultado los mayores y ms
pintorescos aportes del inmigrante italiano al habla del criollo:
el cocoliche y el lunfardo.
En 1892, Pepe Podest incorpora en la representacin
de Juan Moreira al actor cmico Celestino Petray en la piel del
personaje Cocoliche. Entraba en escena montado sobre un ca-
ballo matungo y vestido con ropas de gaucho e inmigrante. Su
apelativo proviene de la pronunciacin defectuosa del nombre
del pen calabrs que trabajaba en el circo de los Podest:
Francisco Cuccoliccio (Smolensky, 2013:364).
Cocoliche no solo combina las pilchas. Tambin mez-
cla trminos castellanos, gauchescos, italianos y calabreses
cuyo producto ser una argamasa idiomtica que llevar su
nombre e identificar al grotesco estereotipo del inmigrante
meridional en el imaginario del porteo155.
155 Es inevitable recordar aqu la descripcin que hace Benito Lynch del
antroplogo Mr. James Grey, protagonista de la novela El ingls de los
gesos, cuando este llega al puesto de La Estaca. Tanto el aspecto como
la manera de hablar del hombre, provoca risas y burlas entre los pues-
teros: La llegada de Mster James, o mejor an de El ingls de los ge-
sos, como lo apodaron todos, provoc en los habitantes del puesto de
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Esta jerga aparece por primera vez en la literatura

argentina en el Martn Fierro, casi tres dcadas antes de que
Podest imaginara el personaje circense: Era un gringo tan
bozal, / que nada se le entenda. / Quien sabe de nde sera !/
Tal vez no juera cristiano; / pues lo nico que deca/ es que era
pa-po-litano (Hernndez, 1935 [1872]:vv.847-852).
El lunfardo nace a la par del cocoliche, en el mundo
del hampa: algunos lingistas indican que el trmino deviene
de lombardo, quienes solan ser prestamistas.
Mangiare deriv en manyar, lavorare en laburar, girare en

yira, bagaglio en bagayo, gonfiare en sgunfiar. Del genovs
derivaron los trminos pibe, mayorengo y fiaca; del milans,
minga; del piamonts, marroco y del vneto, cana. (Smolen-
sky, 2013: 365)
Jos Gobello (1989:13) define as al lunfardo:
En una primera aproximacin puede decirse, pues, que el

lunfardo es un repertorio de trminos llevados a Buenos Ai-
res, a fines del siglo XIX, por la inmigracin, predominante-
mente italiana, e incorporados por el compadrito en su pro-
pia habla.
Por su parte, Susana Azzi (2014:53) reafirma esta

idea:
La Estaca la ms risuea curiosidad y la ms franca chacota. Y por cier-

to que no era para menos: apareci de repente, all por el bajo de la la-
guna, jinete en el petiso de los mandados de La Estancia, ms cargado
de brtulos que el imperial de una diligencia y desplegando al tope de
su alta silueta, ntidamente recortada sobre el fondo gris de la tarde llu-
viosa, un gran paraguas rojo. (Lynch, (1996 [1924]:23).
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Los inmigrantes italianos no hablaban a sus hijos en italiano,

razn por la cual pocos argentinos hablan hoy el italiano con
fluidez. Sin embargo, los inmigrantes no olvidaron por com-
pleto su lengua madre y muchas palabras italianas se incor-
poraron al idioma corriente. Esto dio origen al lunfardo
slang o patois de Buenos Aires ntimamente asociado con el
tango que tambin incluye trminos provenientes de otros
idiomas europeos y de lenguas africanasy al cocoliche, un
hbrido resultante del castellano y del italiano que se dej de
usar.
Difundidas en los conventillos, estas criaturas del ha-

bla popular penetran en las casas de familia a travs de los sai-
netes y el tango. La unin entre el lunfardo y el tango quedar
sellada definitivamente a partir de la letra de Mi noche triste,
escrita en 1916 por Pascual Contursi (Kailuweit, 2014:72). Algu-
nos aos despus, ser Enrique Santos Discpolo el encargado
de reafirmar este maridaje con letras como Yira, Yira, Cho-
rra, Cambalache y Qu vachach, entre otras. Hijo del
msico napolitano Santo Discpolo, quien dirigi su propio
conservatorio aqu en Buenos Aires, el poeta incorpora a sus
tangos los males sociales de la poca. Sus obras, escritas en el
descarnado idioma del pueblo, sern la crnica de una reali-
dad marcada por la desesperanza.
Pero el mayor aporte italiano en la difusin de las le-
tras de tango, sin dudas, es de Vicenzo Buccheri. Este canillita
siciliano de 15 aos se propuso difundirlas y arm junto a su
madre una revista de doce pginas titulada El alma que canta.
La garanta del patrn de la fbrica de zinc donde trabajaba su
padre le permiti publicarla en la imprenta del diario La Pro-
testa. Una maana de 1916, sali a vocear los primeros qui-
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nientos ejemplares que cuatro aos despus fueron 150.000

(Smolensky, 2013:491).
No son pocos los que afirman que la lectura de El alma
que canta atravesaba todos los estratos sociales, entre otras ra-
zones debido a lo eclctico de su contenido que iba desde las
poesas con aires modernistas de Alfonsina Storni hasta los
lunfardismos de Dante A. Linyera 156. Este era el seudnimo,
entre otros, del siciliano Francisco Bautista Rmoli que haba
logrado impresionar a Buccheri y contaba con una seccin
propia llamada La musa mistonga. Linyera fue el colaborador
fundamental de la revista. Pero tambin escribi para otras pu-
blicaciones; entre ellas La cancin moderna que l mismo fun-
d en 1928 y que en 1934 pas a llamarse Radiolandia (Selles,
1998:8).
Casi tan importante para El alma que canta como Lin-
yera fue Silverio Manco (Selles, 1998:9). Hijo de italianos,
Manco naci en la localidad de Lomas de Zamora en 1888. In-
cursion en el lunfardo y tambin en el gnero gauchesco. Em-
ple seudnimos tales como Araca, Alma Maleva y Fierro
Chifle para firmar su produccin en el dialecto porteo. Y fir-
m como Cacique Viejo, Alma Nativa o Atahualpa para
la gauchesca.
En 1907, escribe la letra del tango El taita del arrabal
junto a Alfredo Gobbi.
En 1922, gana el concurso de Crtica Contrapunto Na-
cional y se adscribe como colaborador del diario. Entre sus pu-
blicaciones se cuentan: Los montoneros, Camila O Gorman, El
156 El seudnimo de Rmoli nos remite fonticamente al nombre del poeta

italiano Dante Alighieri.
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gaucho Tranquera y El cantor de las prisiones (una obra en la

que recopila poemas de Andrs Cepeda, poeta ladrn que es-
cribe para la seccin denominada Versos de la prisin, en la
revista de Buccheri). Dirigi adems, La Pampa argentina y
Brisas Tandilenses.
Rolf Kailuweit (2014:69) afirma:
Independientemente de cualquier valorizacin esttica, no se

puede negar que el lunfardo es un fenmeno de creatividad.
Por medio del lunfardo el hablante ensancha su competencia
lingstica, a pesar de que sean muy reducidos sus conoci-
mientos de los estilos formales y literarios del habla culta y
muy bajo el nivel sociolingstico en que se sita su habla
cotidiana.
Este chamuyo misterioso, es definitivamente legiti-

mado por Jos Gobello cuando en 1962 funda, junto a Len Be-
nars y Luis Soler Caas la Academia Portea del Lunfardo.
Los que perdieron la Amrica
A partir de los aportes musicales y lxicos de los inmi-

grantes italianos en la insercin y difusin del tango podemos
afirmar que a su vez, este se erigi en un importante factor de
integracin social. En sus letras se reflejaron los conflictos del
hibridaje.
Carlos Mina (2007:39) lo explica de esta manera:
El proceso de integracin que las letras de los tangos ayuda-

ron a producir se llev a cabo a travs de inflexiones poticas
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realmente deslumbrantes y creativas. La tarea metafrica de

su poesa contribuy a la ampliacin del campo significante,
ensanchando y enriqueciendo nuestro mundo representable.
El tango tom su materia prima de los avatares del pueblo y
volc sobre l las creaciones que quedaron integradas para
siempre en la lengua de todos.
El tango y el inmigrante se complementan solidaria-

mente en el proceso de instalacin que ambos necesitan atra-
vesar para sobrevivir y abrirse paso en un espacio social duro,
difcil y extrao: la sociedad portea. El tango se vale del orga-
nito y del violn, del cocoliche y del lunfardo para recorrer las
calles de la ciudad. El gringo encuentra en algunas de sus le-
tras, la imagen especular de su propia vida: el placebo que per-
mite sobrellevar el fracaso de fantasas desmedidas y la acepta-
cin de su lugar en la nueva patria.
Los tangos Giuseppe el zapatero (Guillermo Del
Ciancio, 1930) y Canzoneta (Enrique Lary y Ema Surez,
1951) son ejemplos de integracin fallida. El italiano de Del
Ciancio ha logrado, por medio de su trabajo de zapatero, hacer
que su hijo se reciba de mdico y comience una vida insertado
socialmente en otro nivel, aunque el precio que paga por ese
logro es quedar afuera de la vida del joven (Mina, 2007: 153).
Giuseppe es el claro exponente del inmigrante que tra-
baja sin descanso para proporcionarle un futuro a su hijo:
El hombre en su alegra
No teme al sacrificio,
As pasa la vida
Contento y bonachn.
Pgina 434
Tampoco falta el ingrediente evocativo, pero no es en

relacin con el lejano paese. Se trata de la nostalgia por la
esposa fallecida, probablemente a causa de la tuberculosis, en-
fermedad que despus del clera y la fiebre amarilla, diezma-
ba las familias de inmigrantes en los conventillos.
Ay, si estuviera, hijo,

tu madrecita buena.
El recuerdo lo apena
y rueda un lagrimn.
Es curiosa la intertextualidad con el tango de Nicols

Olivari, La violeta, escrita solo un ao antes. En la letra se
describe al inmigrante fracasado y vencido que mitiga con al-
cohol los sinsabores de su vida, mientras que el nimo de Giu-
seppe parece ser el mejor:
Tarareando la violeta
Don Guiseppe est contento;
ha dejado la trincheta,
el hijo se recibi.
Sin embargo, la mencin de este tango parece ser el an-

ticipo de aquello que va a sumergir en la tristeza al abnegado
zapatero, la negacin del hijo:
La novia tiene estancia

y dicen que es muy rica,
el hijo necesita
hacerse posicin.
E tique, taque, tuque,
ha vuelto don Giuseppe,
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otra vez todo el da

trabaja sin parar.
Porque no se trata solo de negar al padre, al tano labu-

rante que le propici un porvenir; es negar tambin su propio
origen, una parte de su historia. Y la negacin del vstago tiene
su explicacin en la vergenza, vergenza de clase, vergenza
criolla x ser hijo de un inmigrante y, para peor, pobre: una ma-
nera de saldar la diferencia encontrada entre la realidad y los
ideales paternos (Mina, 2007:161).
La falta de de conciencia de clase, ya lo mencionamos,
es un mal argentino: no lo trajo la inmigracin. La herida que
recibe el zapatero, probablemente sea de las ms profundas e
irreparables que un hijo le inflige a su padre. Guiseppe tam-
bin siente vergenza, pero de una ndole distinta:
Y dicen los paisanos

vecinos de su tierra,
Giuseppe tiene pena
y la quiere ocultar.
Guiseppe se avergenza de seguir siendo el otro, a

pesar del ahnco, del trabajo a destajo y de la voluntad de su-
peracin: ha sido nuevamente exiliado y esta vez, por su pro-
pia sangre.
En Canzoneta se plasma de modo intenso el desarrai-
go y la aoranza por la tierra lejana. El tango parte de una des-
cripcin que nos invita paso a paso, desde la calle hacia el inte-
rior de la cantina, a descubrir la nostalgia del gringo que per-
di la Amrica:
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La Boca! Callejn!
Vuelta de Rocha!
Bodegn!..Genaro y su acorden.
El acorden parece la ltima cuerda de amarre a ese

suelo lejano que evoca en su cancin. Dice Horacio Salas
(1986:45-46) a propsito de imgenes como sta:
Sin embargo, a pesar de la intencin de integrarse cuanto antes a

la nueva realidad, la nostalgia poda ms y muchas veces en las noches de
conventillo, el tano, sin importarle las burlas de los compadritos del pa-
tio, volva a su mandolina, a su acorden, para acompaarse entonando
canciones del viejo paese, al que intua que solo poda regresar en los sue-
os.
Para el poeta, la imposibilidad del regreso ser mucho

ms que una intuicin, se trata de una realidad concreta:
Canzoneta gris de ausencia157,

cruel maln de penas viejas
escondidas en las sombras del fign.
157 Este verso titula la obra teatral de Roberto Cossa, que se estrena en
1977 en el marco de Teatro Abierto. El texto es una metfora del exilio
interior y exterior que sufren algunos argentinos durante los aos de la
ltima dictadura militar. Adems, Canzoneta funciona como un inter-
texto de la obra, ya que el Nonno (uno de los personajes) canta ese tan-
go como evocacin nostlgica de una Italia a la que quiere volver, pen-
sando estar en Buenos Aires. Sin embargo, se trata de una familia de
argentinos que intenta abrirse camino en Italia, despus de escapar de
Argentina. El nico que se exilia dos veces es, precisamente, el Nonno.
El texto de Cossa resignifica el dolor de quien, como en Canzoneta,
so con el regreso pero nunca pudo salir de La Boca.
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La cancin es gris, perdi sus colores debido al tiempo

que transcurri, a esa ausencia tan prolongada. El adjetivo
viejas, del verso siguiente reafirma la idea de un dolor anti-
guo. La palabra maln sugiere que las penas son y sern
arrasadoras, ya que siguen acechando en la oscuridad del bo-
degn. De todo el ambiente descripto se desprende una gran
sordidez. Y para remarcar esta atmsfera se usa la palabra fi-
gn, que designa una fonda sucia y en malas condiciones.
En los versos que siguen se escribe en primera persona
y esto permite una identificacin ms cercana con el yo lrico
del poeta:
Tengo blanca la cabeza

y yo siempre en esta mesa
aferrado a la tristeza del alcohol.
Estas palabras tambin transmiten una sensacin de

forzosa abnegacin. El inmigrante, en este caso, no pudo o no
supo modificar y mejorar su situacin: Ssifo y la roca.
Luego se introducen fragmentos de dos canciones po-
pulares napolitanas: la primera es Oh sole mo!, escrita en
1898 por Giovanni Capurro y Eduardo Di Capua. La segunda
fue escrita en 1905 tambin por el msico napolitano Frances-
co Pennino. La eleccin de estas letras para incorporar al tan-
go Canzoneta no parece azarosa: ambas hablan acerca de las
aoranzas por la tierra perdida y el dolor por la madre aban-
donada en el lugar de origen. Esto parece acercar al hombre y
sus nostalgias:
Cuando escucho Oh sole mo!
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Senza mamma e senza ammore

siento un fro ac en el cuore
que me llena de ansiedad.
Sin embargo, vuelven a rodearlo sus fantasmas:
Sera el alma de mi mamma,

que dej cuando era nio.
Llora!... Llora! Oh, sole mo!
Yo tambin quiero llorar!
Se describe nuevamente el espacio, pero esta vez el

poeta ha quedado solo:
Ya se vanGenaro y su acorden.
En las lneas que siguen se menciona su aspecto. Parec-

e sumirse en el delirium tremens o algn estado similar, conse-
cuencia de la ingesta de alcohol:
De mi ropa? Qu me importa
si me mancho con las copas
que derramo en mi frentico temblor!
Finalmente, asume su situacin con resignacin y una

profunda tristeza:
So a Tarento en mil regresos,

pero sigo aqu en La Boca
donde lloro mis congojas
con el alma triste, rota,
sin perdn.
Pgina 439
Y quin deber perdonarlo: la madre abandonada en

Tarento que se agiganta detrs del ocano? Las hipotticas
vctimas de sus pequeos o grandes crmenes, cuyas condenas
podran haberlo retenido en Buenos Aires sin posibilidades de
dignificar su situacin de inmigrante? O tendr que perdonar-
se el mismo, por no haber podido o no haber sabido encon-
trar el camino del regreso a la tierra natal?
La vergenza de Guiseppe y la resignacin final del
tano de Canzoneta nos demuestran que hacerse cargo de la
realidad es un proceso doloroso del cual es imposible salir in-
demne. Las letras de tango fueron, concluye Mina (2007), el
blsamo que alivi las heridas del desarraigo y que permiti al
mismo tiempo la catarsis necesaria para elaborar el duelo por
las ilusiones perdidas.
A modo de conclusin
La inmigracin, en particular la italiana, modific sus-

tancialmente la idiosincrasia del argentino en general y del
porteo en particular: esto es insoslayable. Pero este proceso
es mucho ms antiguo y complejo del que los lugares comunes
asimilan al aluvin de campesinos pobres y analfabetos que
desembarcaron en Buenos Aires en pos de una utopa.
La influencia italiana en el acervo cultural y artstico
del porteo no es producto de la casualidad. Tampoco es pasa-
jera. Podemos afirmar que tiene, ms bien, un carcter consti-
tutivo: somos un poco italianos y los italianos son un poco por-
teos. Empata cultural o instinto de conservacin, el inmi-
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grante se porteiza mientras que la ciudad se va modificand-

o paulatinamente a merced de la impronta peninsular. Y en el
hueco mishio de esa adopcin mutua, nace el tango: mixtura
de vivencias criollas y forneas.
Jos Gobello (1965:75) afirma al respecto, con ms pru-
dencia que tibieza:
Sin tener en cuenta la sangre italiana que corre por las venas
de Buenos Aires no se puede comprender la idiosincrasia del
porteo. A lo mejor, sin tener en cuenta a los italianos que in-
terpretaron el tango y que compusieron tangos, no se puede
entender esa abstraccin, esa suerte de idea platnica que al-
gunos llaman tanguidad.
En Fundacin mtica de Buenos Aires, Borges avizora

tal vez la importancia del organillero italiano en la propaga-
cin del tango por las calles de la ciudad y lo ubica recortado
en alguna esquina del barrio, incrustado en las vsceras del su-
burbio: El primer organito salvaba el horizonte / con su acha-
coso porte, su habanera y su gringo (Borges, 1974 [1929]:81).
El gringo que, indefectiblemente acompaaba con su
organito los primeros cortes y quebradas callejeros de esos
tangos que el propio escritor viera bailar en la vereda.
Sera posible, entonces, concebir la circulacin del tan-
go prescindiendo de la figura del organillero? Podemos pen-
sar un camino para el tango sin el violn de Canaro deambu-
lando por las cantinas de La Boca? Qu sera de l si Julio De
Caro no hubiese cambiado a Paganini por Arolas o Firpo, de-
sobedeciendo el mandato paterno y obligando a gran parte de
la lite portea a volver la mirada hacia esa msica de barro y
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cabaret? Nos atrevemos siquiera a imaginar el destino del

tango sin la pluma desgarrada y escptica de Discpolo?
Podramos demorar varias pginas ms hacindonos
preguntas del mismo tenor. La respuesta sera la misma: defi-
nitivamente no. Gringo y porteo, porteo y gringo, compar-
ten la misma necesidad de superar el desvalimiento humano.
Entre el recelo del principio y la integracin posterior, el tango
se erige en el material indispensable para construir una perso-
nalidad compacta que sale al mundo y demuestra, de manera
contundente, la superacin de ataduras del propio cuerpo so-
cial que le dio origen y rubric su identidad.
Corpus
Giuseppe, el zapatero (Tango, 1930) Msica y letra: Guillermo

del Ciancio. Disponible en:
http://www.todotango.com/musica/tema/1927/Giuseppe-el-
zapatero/
Canzoneta (Tango, 1951) Msica: Ema Surez; Letra: Enrique
Lary. Disponible en:
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Bibliografa
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http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/inocentes-o-
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Pgina 444
Tommaso Filippo Marinetti y el tango
Nora Sforza
norsfo@pccp.com.ar
Resumen
Filippo Tommaso Marinetti (Alejandra de Egipto, 1876 Bellagio, 1944),
fundador del movimiento Futurista, una de las vanguardias ms disruptivas
de los primeros aos del siglo pasado, viaj a la Argentina en dos oportuni-
dades: en 1926 y en 1936, en momentos en que el fascismo italiano haba
pasado definitivamente de gobierno a rgimen, mientras consolidaba su fa-
tal acercamiento con el nazismo. A lo largo de ms de veinte aos, Marine-
tti firmar directamente o junto con otros artistas, una enorme cantidad de
manifiestos en los que intentar afirmar sus posiciones estticas, pero ser
pocos meses antes del estallido de la Gran Guerra (vale decir, mucho antes
de su primer viaje a la Argentina= cuando firmar su manifiesto Abajo el
tango y Parsifal! Carta futurista circular a algunas amigas que ofrecen ts-
tango y se parsifalizan . A partir de su conocimiento del tango a la italiana,
Marinetti se incluye en el amplio grupo de crticos que por entonces discu-
tan en Italia acerca de las caractersticas generales del tango (y especial-
mente del tango como danza) con el objetivo de llevar la cuestin a una dis-
cusin ms amplia que tena como eje fundamental la nueva presencia de
las mujeres en la sociedad de la poca.
El objetivo del presente trabajo ser, pues, describir el modo en el que Ma -
rinetti construye en el antedicho manifiesto su propia imagen del tango y
de sus cultores.
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I. El Futurismo en la Tierra del Pasado
En los inicios de la era de la mquina, de la pasin por

la velocidad, de las transformaciones urbanas que privilegia-
ban la funcionalidad sobre la belleza, el Futurismo italiano, pa-
radjicamente nacido en las pginas de Le Figaro de Pars, el
20 de febrero de 1909, haba surgido en el contexto equivoca-
do: en efecto, los creadores de este movimiento de vanguardia,
queriendo hacer tabula rasa con el pasado, olvidaron el enor-
me peso de la tradicin y de la Historia italianas que preten-
dan destronar o, para decirlo con Aldo Palazzeschi, creyeron
que slo un pas atrasado como Italia poda justificar el canto
a la industria y la mquina que representa el Futurismo. Y sin
embargo, a pesar de que en la historia de las vanguardias euro-
peas, este movimiento representa la fase inicial, explosiva,
que contiene in nuce los desarrollos del ms avanzado arte
europeo del siglo XX [...] provisto de una ideologa global, ar-
tstica y extra artstica, que abraza los varios campos de la ex-
periencia humana, de la literatura a las artes figurativas y a la
msica, de los hbitos a la moral y a la poltica (De Maria,
1977:xiv), el Futurismo fue un movimiento artstico (y, en lti-
ma instancia tambin ideolgico) surgido desde Italia, como
antes lo haba sido el Renacimiento. En este caso, sin embargo
su vigencia sera cronolgicamente mucho menor y su mayor
xito lo lograra fuera de Italia (pensemos en la importancia
que adquirira en pases tan distantes como Rusia, Brasil o in-
clusive la Argentina).
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II. Filippo Tommaso Marinetti y el espritu de la provocacin
Filippo Tommaso (en realidad, Emilio Angelo Carlo)

Marinetti, creador del movimiento, haba nacido en Alejandra
de Egipto, de padres italianos, en 1876. Educado en su ciudad
natal por los padres jesuitas franceses, en 1893 sera expulsado
del colegio por haber introducido algunas obras de mile Zola,
por entonces puestas en el Index. A pesar de esto, el joven
conseguir su bachillerato en Pars, luego de lo cual se estable-
cer junto con su familia en Miln.
En esos ltimos aos del siglo XIX, Marinetti obtendr
su diploma de abogado en la Universidad de Gnova, mientras
paralelamente se dedicaba ms y ms a la poesa, escrita sobre
todo en francs. As, entre Miln y Pars, Filippo entrar en los
ambientes literarios en los que se discuta la necesidad de pro-
fundas renovaciones en el campo de la poesa en particular y
de las artes en general, defendiendo fundamentalmente el es-
pritu esttico del simbolismo francs. En los primersimos
aos del siglo XX, Marinetti escribir una serie de poemarios,
focalizados en manifestar sus esfuerzos destructivos de toda
forma cultural que defendiese la tradicin, pero recin lograr
concretar su programa disruptivo, al publicar, como dijramos
al principio, el Manifiesto-sntesis del futurismo. ste, publica-
do en francs en el peridico Le Figaro de Pars, el 20 de febre-
ro de 1909158 y entendido por Marinetti y por los numerosos
158 Ese mismo ao, el diario La Nacin haba anunciado precursoramente

el Manifiesto Futurista, dando la primicia al respecto fuera de Fran-
cia e Italia. Vase Lorenzo Alcal, May, La esquiva huella del Futuris-
mo en el Ro de la Plata. A cien aos del primer manifiesto de Marine-
tti, Buenos Aires, Rizzo, 2009, p. 173.
Pgina 447
artistas que lo acompaaron en aquel primer momento como

un programa no slo artstico sino claramente poltico, sera el
primero de una larga lista de manifiestos programticos sobre
pintura, msica, literatura, arquitectura, teatro, danza, cocina,
que sern editados en diversos medios hasta principios de la
dcada del 30, con el objetivo fundamental de hacer salir a Ita-
lia de ese acuciante provincialismo al que haba que quitar
las huellas de las convenciones y formalismos provenientes de
la tradicin, incentivando en cambio la apertura hacia el cos-
mopolitismo europeo. As, ser reivindicada la adhesin a la
realidad frente a la abstracta belleza perseguida por la corrien-
te del Decadentismo, al tiempo que ser proclamada la fe en el
futuro, en el progreso tcnico, en la velocidad de las mquinas
(autos, trenes, aviones...), en las luces elctricas de la ciudad
que cambia horizontalidad por verticalidad y en los rumores
de las fbricas. El orden esttico que se intentaba construir
abola la idea de belleza tal como haba sido concebida hasta
entonces, para lo cual, hasta las palabras deberan volar en li-
bertad y por lo tanto pasar de la esttica inmovilidad de la
tradicin a la velocidad que retumba y sube, mientras que la
tradicin de los museos, de las academias y de los profesores,
as como el peso de la Historia eran observados como los ar-
tfices del pasado que haba que enterrar definitivamente.
Como puede apreciarse, el Futurismo no fue solamente un mo-
vimiento artstico-literario de las vanguardias, sino tambin el
resultado de una reflexin epocal que supo expresar una vo-
luntad de renovacin global, de revolucin cultural, social, po-
ltica y espiritual. Esto explicara en parte el hecho que, ade-
ms de la produccin artstica stricto sensu, haya habido, por
parte de los iniciadores del movimiento, una gran voluntad de
Pgina 448
construir teora. En efecto, nunca antes (y pienso, tampoco

despus) un movimiento cultural abri el debate de una mane-
ra tan extensa, en tan variados manifiestos en los que se sea-
laban los puntos programticos que era necesario discutir y
transformar, incitando a contestar la esttica burguesa y su
universo moral. Estas experimentaciones tericas y artsticas
sern testimonios centralsimos de una voluntad de hacer del
Futurismo un movimiento capaz de dialogar con otras van-
guardias (fundamentalmente el Dadasmo, el Cubismo, el Fau-
vismo y el Surrealismo), dentro y fuera de Italia (y en este sen-
tido, basta pensar en los artistas franceses, espaoles, rusos,
brasileos y argentinos159 que debatieron entonces con sus pa-
res italianos), punto de referencia y de partida para otros, pero
tal vez no para sus mismos integrantes, quienes, en su bsque-
da constante de transformar el pasado y el presente en pos del
futuro, no lograran completar, sin embargo, su frentico pro-
grama de destruccin/construccin.
III. La crtica social marinettiana a travs de la crtica al tango
De entre todos los manifiestos a los que hemos hecho

referencia, quisiramos detenernos en el temprano texto Aba-
jo el tango y Parsifal!, publicado en versin italiana y francesa,
en la revista florentina Lacerba, el 15 de enero de 1914160, en
159 En este sentido, vase especialmente Lorenzo Alcal, May, La esquiva

huella del Futurismo..., op. cit.
160 La mencionada revista era el rgano de difusin de las ideas futuristas.
Podramos recordar por ejemplo que, algunos meses antes de la apari-
cin del manifiesto que estamos comentando, Emilio Pettoruti (La Pla-
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medio de las dolorosas tensiones derivadas de un mundo que

se preparaba a vivir los lacerantes horrores de la Gran Guerra.
Dicho manifiesto es el nico que lleva un subttulo, adems,
profundamente sugestivo: Carta futurista circular a algunas
amigas que ofrecen ts-tango y se parsifalizan. Con su prosa
impetuosa y profundamente provocadora, Marinetti escribe:
Hace un ao, yo responda a una encuesta del Gil Blas 161

denunciando los venenos reblandecientes del tango. Este ba-
lanceo epidmico se difunde poco a poco en el mundo entero
y amenaza con pudrir a todas las razas, gelatinizndolas. Por
eso nos vemos obligados una vez ms a lanzarnos contra la
imbecilidad de la moda y a desviar la corriente ovejil162 del es-
nobismo.
Monotona de caderas romnticas, entre el relampagueo de
las miradas y de los puales espaoles de De Musset, Hugo y
Gautier. Industrializacin de Baudelaire, Flores del mal on-
deantes en las tabernas de Jean Lorrain para voyers impo-
tentes como Huysmans163 y para invertidos como Oscar Wil-
de. ltimos esfuerzos manacos de un romanticismo senti-
ta, 1892 Pars, 1971) haba llegado a Florencia donde frecuentar a la

vanguardia futurista que entonces presentaba la Primera exposicin de
Arte Futurista Lacerba y para la cual el pintor platense realizar, con
la intencin de expresar sus propias ideas acerca de la dinmica de los
objetos en movimiento su serie Armonas. En su famossima pintura Il
sifone (1915), ahora parte del patrimonio del Museo Nacional de Bellas
Artes, Pettoruti encola alrededor de los objetos centrales del cuadro,
una serie de textos extrados de la misma revista (entre los cuales dos
de Giovanni Papini y de Ardegno Soffici, relacionados con la exaltacin
de la guerra) (a la izquierda) y una postal de la catedral de Florencia (a
la derecha).
161 Peridico literario parisino fundado en 1879 y publicado hasta 1914.
162 En nuestra traduccin intentaremos mantener el tono de las palabras,
muchas veces inventadas, de Marinetti.
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mental decadente y paraltico164 hacia la Mujer Fatal de papel

mach.
Torpezas de los tangos ingleses y alemanes, deseos y espas-
mos mecanizados de huesos y de fracs que no pueden mani-
festar su sensibilidad. Plagio de los tangos parisinos, e italia-
nos, parejas-moluscos, felinidad salvaje de la raza argentina,
estpidamente domesticada, morfinizada y empolvada. 165
Poseer una mujer, no es fregarse contra ella, sino penetrarla.
Brbaro!
Una rodilla entre las costillas? Y, vamos! Se necesitan dos!
Brbaro!
Y bien, s, somos brbaros! Abajo el tango y sus caden ciosos
desmayos. Os parece, pues, muy divertido miraros el uno al
otro en la boca y curaros los dientes estticamente el uno al
otro, como dos dentistas alucinados? Arrancar?... Desplo-
marse?... Os parece, pues, muy divertido arquearos desespe-
radamente el uno sobre el otro para desembotellaros recpro-
camente el espasmo, sin lograrlo jams?... o fijar la punta de
vuestros zapatos, como zapateros hipnotizados?... Alma ma,
usas justamente el nmero 35?... Qu bien calzada estas,
sueooooo mo!... Tambin tuuuu!... .
Tristn e Isolda que demoran su espasmo para excitar al rey
Marco. Cuentagotas del amor. Miniatura de las angustias se-
xuales. Azcar filada del deseo. Lujuria al aire libre. Delirium
tremens. Manos y pies de alcoholizados. Mmica del coito
para el cinematgrafo. Vals masturbado. Puaj ! Abajo las di -
plomacias de la piel! Viva la brutalidad de una posesin vio -
lenta y la bella furia de una danza muscular exaltante y forti-
ficante.
163 Charles Marie Georges Huysmans (Pars, 1848 - Pars, 1907) fue un es-
critor y pintor en cuya obra intent mostrar su disgusto por la vida mo-
derna, y que terminar su vida retirado en un monasterio benedictino.
164 Mantenemos, adems, la particular puntuacin marinettiana.
165 En el sentido de maquillada.
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Tango, redoble y cabeceo de veleros que han arrojado el an-

cla en los altos fondos del cretinismo. Tango, redoble y cabe-
ceo de veleros ensopados de ternura y de estupidez lunar.
Tango, tango, cabeceo que hace vomitar. Tango, lentos y pa-
cientes funerales del sexo muerto! Oh! Por cierto no se tra -
ta de religin, de moral ni de pudor ! Estas palabras no tie -
nen sentido para nosotros! Nosotros gritamos Abajo el tan-
go! en nombre de la Salud, de la Fuerza, de la Voluntad y de
la Virilidad.
Si el tango es malo, Parsifal es peor, dado que inocula en los
bailarines bamboleantes de tedio y de languidez una incura-
ble neurastenia musical.
[Cmo evitaremos a Parsifal, con sus aguaceros, sus charcos
y sus inundaciones de lgrimas msticas? Parsifal es la deva-
luacin sistemtica de la vida! Fabrica cooperativa de tris teza
y de desesperaciones. Estiramientos poco melodiosos de es-
tmagos dbiles. Mala digestin y aliento pesado de las vr-
genes cuarentonas. Lloriqueos de viejos curas adiposos y
constipados. Venta al por mayor y al por menor de remordi-
mientos y de vilezas elegantes para snobs. Insuficiencia de la
sangre, debilidad de los riones, histerismo, anemia y cloro-
sis. Genuflexin, embrutecimiento y aplastamiento del Hom-
bre. Arrastrarse ridculo de notas vencidas y heridas. Roncar
de rganos borrachos y tumbados en el vmito de los amar-
gos leitmotivs. Lgrimas y perlas falsas de Mara Magdalena
en dcollet, en lo de Maxim. Pustulencia polifnica de la
plaga de Amfortas. Somoliencia llorosa de los Caballeros
del Grial. Satanismo ridculo de Kundry... Pasatismo ! Pasa -
tismo! Basta!
Reyes y Reinas del esnobismo, sabed que debis una obe-
diencia absoluta a nosotros, a los futuristas, innovadores vi-
vos! Dejad, pues, a la lujuria bestial del pblico el cadver de
Wagner, innovador de hace cincuenta aos, cuya obra ya su-
perada por Debussy, por Strauss y por nuestro futurista Pra-
Pgina 452
tella166, no significa nada! Vosotros nos habis ayudado a de -

fenderlo cuando era necesario. Nosotros os ensearemos a
amar y a defender algo vivo, oh queridos esclavos y ovejas
del esnobismo.
Por otra parte, vosotros olvidis este ltimo argumento, el
nico persuasivo para vosotros; amar hoy a Wagner y a Parsi-
fal, que se representa por todas partes y especialmente en la
provincia... dar hoy ts-tango como todos los buenos burgue-
ses de todo el mundo, vamos, no es maaas chic!. 167
Nos hemos permitido transcribir el texto completo

para contextualizar las palabras de Marinetti, quien aqu pone
en tensin dos msicas bien diversas, como pueden ser la del
tango (comprendido por l de manera general -dado que no
nombra a ningn poeta, msico o pieza en particular-, a la vez
que profundamente estereotipada) y la del Bhnenweihfests-
piel, o festival escnico sacro en tres actos, entrenado en Bay-
reuth en 1882, con libreto y msica de Richard Wagner, a par-
tir del poema pico medieval Parzival de Wolfram von Eschen-
bach .
Qu suceda, pues, con el tango en Italia, en los prime-
ros aos del siglo XX? Por qu Marinetti busca ampliar el ob-
jeto de su provocacin tambin al tango?
En los aos inmediatamente anteriores al estallido de
la Gran Guerra, en la cual Italia habra participado a partir del
24 de mayo de 1915, contra el enemigo prusiano, segn pala-
166 Francesco Balilla Pratella (Lugo di Romaa, 1880 Rvena, 1955), fue
el autor del Manifiesto de los msicos futuristas, de 1910 y el Manifies-
to tcnico de la msica futurista, de 1911.
167 La traduccin nos pertenece.
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bras del propio Benito Mussolini 168, el all llamado indistinta-

mente tango rioplatense o argentino comenz a tener un xi-
to siempre ms amplio, a partir de su aparicin (especialmente
como danza) en distintos ritrovi o salones de muy diversa n-
dole. Si el pblico burgus que llenaba las innumerables salas
teatrales del pas haba afirmado el triunfo del exotismo en la
pera italiana de finales del siglo XIX y principios del XX
(pensemos en los estrenos de Iris (1898) de Pietro Mascagni o
Madame Butterfly (1903) y Turandot (1926), ambas de Giaco-
mo Puccini, por citar slo algunos ejemplos), ese mismo exo-
tismo, junto con la idea de lo ertico y de lo prohibido consti-
tuiran los tres pilares de la construccin de la idea del tango
en la Italia de la poca. El mismo deseo de exotismo que en
Europa haba favorecido en los ltimos decenios del siglo XIX
la organizacin de las Exposiciones Universales, el nacimiento
de archivos sonoros dedicados a conservar msicas extra euro-
peas y las primeras investigaciones etnomusicolgicas, prepa-
raron el ambiente propicio para una recepcin entusiasta del
tango llegado del otro lado del ocano en los aos que prece-
dieron la explosin de la Gran Guerra. 169 Las discusiones en
relacin con las caractersticas generales del tango (y de mane-
ra particular del tango como danza 170) se hacan presentes en
168 Vase Il popolo dItalia, diario fundado por Benito Mussolini, luego de
su expulsin del Partido Socialista Italiano. N 1. 15 de noviembre de
1914.
169 Tango, una passione argentina. Il tango in Italia negli anni 30 . Muestra
virtual en www.icbsa.it
170 No olvidemos que de all a poco, Nicanor Lima publicara su libro El
tango argentino de saln. Mtodo de baile terico y prctico (1916),
con la intencin de reglamentarlo y codificarlo.
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los diarios, que buscaban comprender el fenmeno de su xito

y, en muchos casos, de delimitarlo (casi siempre sin lograrlo) a
ambientes siempre ms reducidos, especialmente por cuestio-
nes de orden moral. Est claro que Marinetti conoca lo que
ese tango representaba y cmo poda ser utilizado para llevar
la discusin no al campo de la msica en s (a la que el Futuris-
mo dara siempre una importancia centralsima), sino ms
bien a lo que dicha msica poda representar y, lo que es ms
importante an, a la discusin en torno a la cuestin de la mu-
jer (cosa que ya haba manifestado en el artculo 9 del Mani-
fiesto futurista de 1909, en donde el mismsimo Marinetti pre-
tenda glorificar el desprecio por la mujer)171, alimentando a
un tiempo, los contrastes con los salones de una cierta aristo-
cracia intelectual.
Al referirse a la encuesta del peridico parisino
Gil Blas, Marinetti recuerda de qu manera, ya durante una
conferencia por l pronunciada en Londres, en 1913, haba de-
nunciado los venenos reblandecientes del tango. Como he-
mos visto, a partir de all, el fundador del Futurismo construye
un texto en el cual, partiendo del deseo de mostrar los motivos
por los que es necesario hacer una campaa contra el tango,
171 No deja de ser curioso el hecho de que Marinetti, quien, en sus escritos
v.g. Come si seducono le donne (Como se seduce a las mujeres) (pu-
blicado en Florencia, 1917 y luego, en una versin ampliada, en Miln,
en 1920), en donde explicaba la oposicin entre amor libre e institucin
matrimonial muchas veces mostr una actitud a simple vista profun-
damente misgina, haya sido, en su vida privada, un hombre ligado, de
alguna manera, a la tradicin de la familia y del matrimonio, al haber
estado casado hasta su muerte con la pintora, escengrafa y escritora
Benedetta Cappa (Beny) (Roma, 1982-Venecia, 1977), con quien tuvo
tres hijas (Vittoria, Ala y Luce).
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desarrolla una vez ms sus ideas acerca de lo vano de las mo-

das que, siendo seguidas por tantos (la corriente ovejil) no
hacen sino alejar al Hombre de sus objetivos primordiales, to-
dos ellos dirigidos al futuro y a la exaltacin viril, profunda-
mente alejada de esos cadenciosos desmayos y de esos des-
esperados arqueos del cuerpo que no logran sino el espasmo.
De alguna manera, si para Marinetti y sus seguidores la gue-
rra es la nica higiene del mundo (art. 9 del Manifiesto de
1909), la monotona de caderas romnticas los voyers im-
potentes e invertidos, el romanticismo sentimental decadent-
e y paraltico hacia la Mujer Fatal de papel mach, los ca-
denciosos desmayos, el cabeceo que hace vomitar, no son
otra cosa que elementos tendientes a paralizar, domesticar,
morfinizar y enmascarar el salto mortal (art. 3 del Mani-
fiesto de 1909) de los futuristas, quienes ya anticipan aqu, por
medio de su mayor publicista, algunas de las ideas que habran
sido luego ampliamente desarrolladas por el fascismo, en es-
pecial aqullas relacionadas con la oposicin entre la langui-
dez cadenciosa del baile del tango y la necesidad de pensar en
una danza muscular exaltante y fortificante, gracias a la cual
el cuerpo se vigoriza para la lucha. La moda del tango, sus ca-
ractersticas constitutivas (segn la versin estereotipada de
las mismas que nos entrega Marinetti) y el pblico que lo
aplauda en distintos espacios (del caf-chantant172, al ritrovo o
172 Caf musicado es el nombre que utiliza Carolina Gonzlez Velasco

para resumir la estrecha imbricacin que durante los aos veinte es
posible notar entre el tango o el jazz y los cafs y las confiteras en la
Buenos Aires de los aos 20, fenmeno muy semejante al que pode-
mos encontrar en los mbitos urbanos de la Italia de esos aos. Vase
Gente de teatro. Ocio y espectculos en la Buenos Aires de los aos
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a los salones privados) son, pues, la excusa perfecta para vol-

ver a las cuestiones que haban sido ya planteadas en el Mani-
fiesto-sntesis de 1909; de esta manera, si los manifiestos de
Marinetti no son puras y simples proclamaciones de princi-
pios, ni pertenecen al ensayo o a la prosa de tipo cientfico en
sentido estricto, tienen siempre una tesis para demostrar y
una fuerte carga terica y proyectual. (Salaris, 2007:250). En
este caso, criticando al tango y a sus mentores, Marinetti recu-
pera una vez ms toda su voluntad de llevar adelante un verda-
dero programa de disrupcin social. Finalmente, sin embargo,
el xito del tango en Italia perdurara mucho ms que los pos-
tulados marinettianos.
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http://www.letteratura.it/Marinetti/index.htm
http://cronologia.leonardo.it/storia/a1909c.htm
http://www.classicitaliani.it/novecent/marinet.htm
http://www.italianisti.it/
2) sobre el Futurismo en general:
http://www.futurismo.freeservers.com/
http://www.futurismo1.com/home.htm
http://www.futurismo.altervista.org
http://www.centenariofuturismo.it
http://www.futur-ism.it
http://www.fondazioneechaurrensalaris.it
3) sobre el tango en Italia
http://www.icbsa.it
4) sobre Marinetti en Buenos Aires
http://icaadocs.mfah.org
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Homero Expsito: trenzas de consonancias
Diego Suarez
diegoezequielsuarez@gmail.com
Palabras clave
consonancias masividad significante vibrante mltiple
Resumen
El corpus conformado por las letras de tango en el siglo XX parece cerrarse
-por motivos diversos- a fines de la dcada del '50. Tras una dcada de apo-
geo del gnero (la del '40), la decadencia del tango como msica popular
sobreviene pocos aos despus de sus picos creativos y performativos. Esta
paradoja que involucra a autores, compositores y un mercado cultural que
deriva su atencin hacia otros gneros musicales, dibuja una lnea ascen-
dente en la calidad de las composiciones, una lnea que va alejndose del
pblico masivo, o lo que no es igual, una lnea donde el pblico masivo
abandona la evolucin del gnero. Desde Angel Villoldo y Pascual Contursi
hasta Homero Manzi y Ctulo Castillo parece abrirse un arco que va de
menor a mayor, en lo que concierne a la sutileza, sofisticacin y pompa de
las letras de tango. En paralelo: el desarrollo orquestal que sirve como so-
porte para aquellas letras sobrepasa lmites insospechados, si se piensa en
las primeras orquestas tpicas de comienzos de siglo.
Sin embargo, un autor se desliga de esta mentada cronologa (el recorrido
que comienza en Mi noche triste y culmina en La ltima curda) para
trenzar una esttica singular desde la supremaca del significante: ese autor
es Homero Expsito.
El objetivo: demostrar que Expsito trabaja desde las letras en paralelo a la
sofisticacin de las orquestas tpicas hasta cerrar el gnero gracias al tren-
zado consonntico de su potica. El corpus es su obra.
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Consonancias y rima interna
La trama subrepticia de la rima interna y el juego con-

sonntico dentro de los versos son caractersticas que distin-
guen a las letras de Expsito. Y de aquellas, Trenzas (1944) y
Tristeza de la calle Corrientes (1942) sirven como muestras
de esta cadencia consonntica que se repite en su obra. Ya des-
de los ttulos, la msica de la t y la r abre el juego para lue -
go decir presente en la mayora de los versos: trenzas, triste-
zas, silvestre, atroz, triste, nuestra, letrero, trunca, atraviesa .
Pero no slo el grupo consonntico tr sirve como hilvn de
tales tangos, si no que otras consonantes se intercalan acopln-
dose a la r (vibrante mltiple), fono vital en la historia del
gnero y preponderante en Expsito.
Erre y ele, como consonantes lquidas que son, se acer-
can al sonido voclico y se entrelazan constantemente gene-
rando otra msica, independiente de la orquesta y de la melo-
da vocal. Trenzas / nudo atroz de cuero crudo / que me ata-
ron a tu mudo adis o Triste... / s, por ser nuestra...
Triste... / s, porque sueas / Tu alegra es tristeza / y el dolor
de la espera / te atraviesa son bloques de estas letras que se
cierran sobre s mismas a base de aliteraciones muy ajustadas.
Audacias metafricas (segn Juan Sasturain) construidas con
consonantes lquidas que riman entre s, trenzndose dentro
de cada tango, independizndose de la rima final.
Homero Expsito, junto a Armando Pontier, escribi
Trenzas en 1944, es decir, en pleno auge de lo que se conoce
como dcada de oro para el tango. Varias orquestas graba-
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ron e interpretaron esta cancin apenas compuesta 173 y perte-

nece al catlogo (sin autor especfico pero inmutable) de los
clsicos del tango. Sin embargo, su letra parece no abrirse ha-
cia un otro (escucha, bailarn o lector), ni tampoco parece ha-
ber sido preparada para una vocalizacin caracterstica de un
cantor de tango. El estratgico entramado de consonantes que
sostiene la letra de Trenzas obtura la fluidez vocal, justamen-
te porque se le ha yuxtapuesto la vibracin de la r y la dure-
za de la t a las vocales donde recaen los acentos de cada ver-
so. Veamos: en 16 de los 35 versos del texto original, aparecen
juntas la t y la r. Diecisiete de esos treinta y cinco versos
son intervenidos por grupos consonnticos (tr, br, bl,
cr) donde las consonantes lquidas son licuadas por las con-
sonantes que las preceden. Adems, se encuentran once dip-
tongos a lo largo del texto que atenan el caudal expresivo de
las vocales fuertes, al plegrseles vocales dbiles. El vocalista,
en este tango, se ve forzado a interpretar un texto difcil, que le
deja slo un puado de versos cortos en el estribillo con el
acento que recae en las vocales (Y estoy llorando as / cansa-
do de llorar, / trenzado a tu vivir) para alargar su canto.
Verso por verso, Trenzas va enhebrando una serie de
fonos vibrantes que sirven como gua para el desarrollo de la
letra. Esa sucesin de vibrantes mltiples como ncleo del tex-
to permite una mtrica irregular, donde la musicalidad no des-
cansa en una rima predecible o en un nmero simtrico de s-
labas por verso. Esta mtrica flexible es natural en Expsito,
ya que el trabajar sobre modelos reconocidos (lo que llama-
173 Trenzas fue grabado por Cal-Iriarte, Biagi-Ortiz, Canaro-Coral, Lu-
renz-Linares y Agustn Irusta en poco menos de un ao y medio (Sas-
turain, 1980:3732).
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mos moldes), algo ms que los temas fijos, es una modalidad

que Expsito poco frecuent. Cuando lo hizo -profesionalidad
e impostacin adecuada- logr, como en el caso de Qu me
van a hablar de amor , resultados muy convincentes. (Sastura-
in, 1980:3744). Sasturain hace referencia a la forma y el conte-
nido, que en Expsito van de la mano: Qu me van a hablar
de amor es un tango tradicional en lo que hace a su temtica y
su mtrica es tan convencional como el tema que toca. Tren-
zas, en cambio, incluye octoslabos, alejandrinos y versos de
cinco slabas: una versificacin libre pero con matices. En posi-
cin inicial, la palabra que sirve como ttulo de la cancin inau-
gura el recorrido, sola, afirmando la titulacin. Se repite en el
segundo verso para cerrarlo, y se escucha su eco en el tercer
verso: en la palabra sombra, con el grupo consonntico br
en la mitad del verso, reverbera la musicalidad de la t y la r
de trenzas. En primera instancia, esta estrofa contiene una
rima asonante entre el segundo y el cuarto verso (trenzas
rima con ausencia), pero la msica pasa por la red de conso-
nancias: un zig-zag que comienza en la primera slaba del pri-
mer verso, pasa por el ltimo trmino del segundo y finaliza
en la mitad del tercero. La rima consonntica de Expsito
toma atajos que la versificacin convencional suele desdear.
Para estar trenzado a tu vivir con trenzas de ansiedad
hay que retomar una y otra vez lo que el odo se inventa como
nexo (Kamenszain:1990), y para apuntalar esa cadencia, el
juego de repeticiones de vibrantes simples y mltiples nunca
se interrumpe. Pero en el puente hacia el estribillo, la vibrante
mltiple que suena en el adjetivo amargo encuentra un rpi-
do eco en la lnea siguiente, correspondindose con el sustanti-
vo letargo, a pesar de que ste no cierra el verso. Toda la as-
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tucia potica de Trenzas est condensada en estos dos ver-

sos. El adjetivo gris sirve como corolario de la estrofa y a la
vez, como distraccin: hace que la rima sea irregular y suaviza,
con la consonante fricativa en posicin final, la sucesin de vi-
brantes. Porque el adjetivo gris esconde una rima tan interna
como tanguera, que es la de las vibrantes mltiples en amar-
go y letargo. La r que se estira antes de juntarse con la
oclusiva velar lidera ambos versos (incluso el acento parece re-
caer ms sobre estas consonantes que sobre las vocales que las
preceden) y se dispara, en el archivo del gnero, hacia aquella
pronunciacin gardeliana de la palabra tango. Amargo,
letargo, targo: la vibrante mltiple unida a una consonante
dbil encierra una historia que tiene que ver con las primeras
grabaciones de tangos, donde la r reemplazaba a la n (cuya
representacin sonora no poda ser registrada por la tecnolo-
ga de comienzos del Siglo XX). Ms all de las condiciones
tcnicas que generaron esta sustitucin de consonantes, la r
funciona como un vibrato natural que el texto le suma a la m-
sica del tango. Y de aquel targo a esta rima de Trenzas, la vi-
brante mltiple supo propagarse de manera fructfera en las
letras de tango. Expsito la convirti en insignia de su potica.
En el estribillo de Trenzas las erres oscilan desde la
posicin final en cada verso (en los primeras cuatro lneas) ha-
cia la posicin inicial (trenzado a tu vivir / con trenzas de an-
siedad), para rematar la estrofa con los verbos amar y par-
tir al final de cada verso, otra vez. En este segmento de la le-
tra, las vibrantes mltiples funcionan como mojones donde la
msica del texto se desliga de la msica propiamente dicha.
Erres como anclas: las palabras amor, flor, amarte, per-
derte y buscarte sirven como pausas en este entramado tex-
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tual y la msica de la letra se suspende (de manera breve) en

las vibrantes. Los verbos en infinitivo de los dos ltimos versos
confirman la hegemona de la r y, curiosamente, se trata de
dos de los tres verbos modelo para la conjugacin regular. Con
estos verbos en infinitivo (un smbolo de la escolaridad, es de-
cir, de la disciplina, de la correccin), Trenzas hace frente a
la versificacin convencional. Una versificacin que va deshil-
vanndose como modelo para los autores del '40 y que tiene
que ver con que el tango se libera de la obligacin de 'contar
historias'. As, como ya no necesita fabricar constantes estruc-
turas transmisoras de mitos para saciar las necesidades expli-
cativas y afectivas de la gente, se liberan sus formas, la rima
aparece menos regular y se vuelve interna al verso. (Mina,
2007:308).
Ms all de las incomprobables hiptesis de Mina
(donde el tango cumple un rol social), encontramos en el estri-
billo de Trenzas esta liberacin del gnero. Amar, partir:
verbos modelo en infinitivo que no se conjugan porque en el
40 ya no hay historias para contar, o ms bien, quedan rezaga-
das, afirmando la supremaca del significante. Asimismo, amar
y partir forman serie con otro tango de Expsito, Naranjo en
flor, que -tambin en el estribillo- sentencia: Primero hay
que saber sufrir, despus amar, despus partir, y luego andar
sin pensamiento. Trenzas, Naranjo en flor y Yuyo verde
(compuestos por Expsito en 1944) forman un continuum se-
mntico y esttico. Los tres tangos no son ms que uno solo,
variantes, modulaciones, de una nica raz temtica y expresi-
va (Sasturain, 1980:3733), por lo tanto la hegemona de la vi-
brante mltiple y de estos verbos en infinitivo se extiende ms
all de Trenzas, en letras donde prevalecen la fragmentarie-
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dad y un juego interno de significantes antes que una historia

convencional. De sufrir a partir, en un trecho breve de encan-
siones, y de amar a andar, en una borrachera rpida de ritmos,
al fin, sin pensamientos [Kamenszain, 1990]: la senda rtmica
de las vibrantes mltiples no comenz ni en Trenzas ni en
Naranjo en flor, sino un par de aos antes.
Homero Expsito y Domingo Federico escriben Tris-
teza de la calle Corrientes en 1942, mismo ao de sus versio-
nes ms exitosas: la de Miguel Cal con Ral Bern (grabada
el 2 de septiembre) y la de Anbal Troilo junto a Francisco Fio-
rentino (registrada el 18 del mismo mes y ao). Alcanz rpi-
damente la popularidad como Trenzas, su estructura se basa
en varios juegos consonnticos, pero el trazado de la rima es
diferente. La palabra que abre la primera estrofa es calle, a
la cual se acopla inmediatamente valle para que la ll -frica-
tiva postalveolar sorda en el habla rioplatense- se repita e ini-
cie un recorrido de fricativas174. Cuatro s se suceden en el
segmento siguiente (Ro / sin desvo / donde sufre la ciudad)
y trece fricativas en el ltimo bloque de la estrofa: Qu triste
palidez tienen tus luces! / Tus letreros suean cruces ! / Tus
afiches carcajadas de cartn!, en una retahla que slo se de -
tiene cuando el entramado del grupo consonntico tr va
amalgamndose, en el estribillo, con esta red de fricativas.
Analizando Tristeza de la Calle Corrientes, a Juan
Sasturain le llama la atencin el peso 'literario' que los versos
174 Una eleccin para nada azarosa: la ll se pronuncia, casi sin excep-
cin, como fricativa postalveolar sorda en el Ro de la Plata. Ningn
otro fono hubiese podido dominar mejor el texto en su comienzo, ms
an cuando versa sobre una de las calles ms representativas de la ciu-
dad de Buenos Aires.
Pgina 467
deben soportar en la diccin acelerada de un cantor que se ha-

maca con la orquesta. El ritmo es muy veloz para la densidad
metafrica de la letra. En este tango, la velocidad de la rima
interna supera los cambios de ritmo de la orquestacin y en
varios pasajes parece independizarse de la msica. Las quince
fricativas de la segunda estrofa (que comienza con Risa / que
precisa / la confianza del alcohol) forman una red sibilante
donde la repeticin de la s, la c y la z (se pronuncian de
la misma manera en el espaol rioplatense) ms la ll de
llantos produce una msica propia del texto. Una msica
donde el zumbido de las fricativas no sigue con exactitud la
meloda orquestal: esta condensacin de tantas fricativas en
tan pocos versos se asemeja al sonido de un silbido. Un silbido
labiodental, con la boca apenas abierta, donde se estrechan los
rganos pero no tanto los labios, generando un zumbido musi-
cal, apenas audible. Esta costumbre portea de silbar un tango
mientras se desarrolla otra actividad fsica parece correspon-
derse con la serie de fricativas de Tristeza de la calle Corrien-
tes. En cambio, la repeticin del grupo consonntico tr, que
irrumpe en el estribillo, est conectada con el juego visto en
Trenzas: la t y la r unidas se suceden nueve veces, en una
vuelta de la rima consonntica. En todo el texto se encuentran
cuarenta y tres versos que no se repiten y en quince de ellos, la
t y la r estn yuxtapuestas. Por otro lado, veintin versos
de esos cuarenta y tres incluyen palabras con distintos grupos
consonnticos formados por consonantes duras y consonantes
lquidas. Palabras claves como cruz, cruces o Cristo van
formando una serie que suele rematar las estrofas. Por lo tan-
to, las consonantes, sea a travs de la red de fricativas, el entre-
lazamiento de las vibrantes simples y mltiples o la repeticin
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de grupos consonnticos, son la verdadera msica de Tristeza

de la calle Corrientes, son la calle de su meloda y la cruz de
su introspeccin.
Ttulos trenzados
Los ttulos de varias canciones de Expsito parecen for-

mar serie junto a Trenzas y Tristeza de la calle Corrientes.
Ese muchacho Troilo o Solo y triste como ayer son los que
ms se acercan a esa serie por el uso del grupo consonntico
tr. Pero hay ms. Farol, Percal, El milagro, A bailar,
Barquitos de papel, Oro falso, Naranjo en flor y Flor de
lino, incluyen consonantes lquidas que armonizan ese breve
texto que es el ttulo de una cancin. Otros ttulos como Yuyo
verde, Absurdo o Margo encuentran en la pronunciacin
de la r su punto expresivo ms alto, ya que la vibrante mlti-
ple est incluida en la slaba acentuada. Todos estos ttulos po-
nen de relieve el juego constante que establece Expsito con
las consonantes lquidas, apropindose de una tradicin fon-
tica que el tango arrastra desde sus comienzos. La tendencia a
la titulacin falsamente descriptiva o elptica -no comercial-
va a ser una constante en su obra (Sasturain, 1980:3721). Es
que en esa msica de los ttulos, sostenida por las repeticiones
de las laterales y las vibrantes (simples y mltiples), hay una
coherencia que los hermana a todos: los ttulos se parecen en-
tre s, casi simulando formar parte de una obra conceptual. Si
la rima interna es lo que caracteriza a cada cancin, los ttulos
de Expsito se emparentan mediante el uso y abuso de conso-
nantes lquidas, en un cdigo tan interno a la obra como la
Pgina 469
rima de cada texto que la alimenta. Esta multiplicidad de con-

sonantes repetidas en el mismo paratexto de las canciones ha-
bla a las claras del desplazamiento estilstico que realiza Exp-
sito: el ttulo suele tener un sentido auxiliar a la cancin, para
reconocerla y distinguirla de otras (en lo que podramos lla-
mar, saussureanamente, el sistema de valores del tango),
pero aqu no slo anticipa el texto de la cancin sino que for-
ma serie con el resto de la obra del mismo autor. Expsito
reinventa el uso del ttulo en el tango: al igual que aquellos t-
tulos procaces en los comienzos del gnero (Con qu trom-
pieza que no dentra, Va Celina en la punta, entre otros), le
infiere un valor a tal paratexto que no es el de presentar el tex-
to en s. Los primeros tangos eran instrumentales (en su mayo-
ra) y sus ttulos no hacan referencia a una letra en particular.
El ttulo, en Expsito, se independiza de la letra de tango que
lleva adosada y constituye una obra en s misma. En estos ttu-
los, una vez ms, los significantes cortan los lazos con la se-
miosis y conforman un reino propio.
Interpretaciones y reescritura
Trenzas y Tristeza de la calle Corrientes, como

otros tangos de Expsito, encuentran sus mejores interpreta-
ciones veinte aos despus, por lo menos, de su momento de
creacin. Por qu? Las conjeturas pueden ser ilimitadas, pero
hay una msica en estas letras que desafa los cnones inter-
pretativos del tango en la dcada del 40. Roberto Goyeneche
fija, en su prosodia que se hace universal porque slo quiere
mostrar la pronunciacin de unas cuantas palabras (Hctor
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Libertella dixit), el protagnico lugar de estas trenzas conso-

nnticas de Expsito alargndolas, estirndolas por fuera del
comps, cortando los versos para remarcar las diversas rimas
que habitan en la potica de Homero Expsito.
Trenzas, en sus primeras versiones, se vocaliz en el
sentido ms literal de la palabra. La interpretacin de Pedro
Lurenz con la voz de Jorge Linares (1944, mismo ao de pu-
blicacin del tango) abunda en vocales estiradas, ms an en el
estribillo. El ltimo segmento de la segunda estrofa es paradig-
mtico: el cantor elude el juego de las vibrantes mltiples con-
formado por los trminos amargo y letargo y prefiere po-
ner el acento en la ltima a, alargndola hasta asfixiar el fi-
nal de la estrofa. Con esta tcnica, la vibrante mltiple de le-
targo deviene simple y casi inaudible, hermanndose con la
vibrante simple de gris. En otra versin de 1945 (la de Rodol-
fo Biagi-Jorge Ortiz), ocurre lo mismo. Las vocales se estiran,
pero no por fuera de comps. Siguen el ritmo de la orquesta y
se realzan con un exagerado y constante uso del vibrato, un ar-
tilugio que compensa la difcil fluidez vocal del texto, atravesa-
do por la rima consonntica. Por dems, ambas versiones, jun-
to a la de Miguel Cal con Ral Iriarte (1945), tienen en comn
la omisin de la ltima estrofa, aquella que cierra con nudo
atroz de cuero crudo / que me ataron a tu mudo adis. El es-
tribillo gana espacio (en las versiones de Biagi-Ortiz y Cal-
Iriarte se interpreta dos veces) porque all el cantante puede
desplegar su caudal de voz sin las interrupciones de los juegos
consonnticos que abundan en las estrofas.
En una versin ms tarda (de Horacio Salgn junto a
Edmundo Rivero) del ao 1962, Trenzas gana en expresin,
gracias a una interpretacin un poco ms despegada de la or-
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questa que realiza Rivero. Su voz de bajo transforma el texto y

realza momentos de los versos que en las versiones contempo-
rneas a la publicacin de este tango no estn tan marcados.
Rivero cambia los acentos y se apoya dos o tres slabas antes
del cierre de cada verso. Este yeite ralenta su canto y apacigua
la dureza de las consonantes. Pero la pesadumbre de la voz de
Rivero tiene un contrapunto que es la versin en formato de
bolero, de los Cava Bengal. Grabada tambin en la dcada del
'60, sus intrpretes aprovechan las condiciones del gnero
para estirar las vocales permanentemente. El texto de Tren-
zas, a nivel semntico, permite esta transcodificacin de tango
a bolero, porque la queja feminiza la voz del tango, la boleri-
za, la quiebra: el varn, a travs de la ausencia, queda atrapa-
do en un lagrimear femenino (ambigedad que los cantantes
reproducen: el aflautamiento de los vocalistas asopranados,
pura nostalgia femenina) (Panesi, 1990). Es decir: el bolero
hace de Trenzas una cancin fluida a nivel voclico, gracias a
los alargamientos tpicos del gnero, tal como Rivero consigue,
con su profundo registro, acentuar de otra manera el texto y
as reescribirlo. Hasta aqu, los vocalistas trabajaron para dila-
tar los pocos intersticios voclicos que esconde Trenzas.
Pero otros prefirieron resaltar su rima consonntica.
La versin de Anbal Troilo y Roberto Goyeneche
(1971) es la ms representativa del texto. Aqu, el juego de
quiebres, rupturas y rimas internas se multiplica en una inter-
pretacin donde el rubato es la clave del juego orquestal. Go-
yeneche corta los versos donde el texto, en el papel, sugiere
continuidad. Sus pausas hacen de Trenzas una serie de trin-
cheras consonnticas donde las vibrantes quedan en primer
plano, en desdn de las tpicas vocales estiradas. Uno de los
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pasajes donde esta predileccin por hacer notoria la vibracin

de la r queda muy marcada es el puente hacia el estribillo.
Goyeneche va espaciando las palabras y cuando llega a tren-
zas de color de mate amargo, baja el tempo de manera consi-
derable. El verso siguiente presenta una cesura (que endulza-
ron mi letargo gris) apenas pronunciada la primera slaba de
letargo. Goyeneche lee una palabra pero dice o canta dos:
le y targo. Con esa pausa, el acento cae con ms fuerza so-
bre la primera slaba del gardeliano trmino targo y dilata la
meloda de la vibrante. Es apenas el inicio de una retahla de
vibrantes mltiples que el cantante articula exageradamente
hasta el final del estribillo, que se transforma, en esta interpre-
tacin de Goyeneche, en un festival de consonantes. Al arrastre
de las erres se suma la pronunciacin como bilabial fricativa
de las dos v en el verso trenzado a tu vivir. Las fricativas
tambin se estiran de manera marcada, en el comienzo del es-
tribillo (Y estoy llorando as) y en el final (sin ti), para ce-
rrar con los verbos en infinitivo amar y partir en plena vi-
bracin. A Goyeneche la vocalizacin lo tiene sin cuidado, su
forma de cantar o decir se limita a poner de relieve el entrama-
do consonntico preparado por Expsito y as, recuperar otra
meloda que no es la de la orquesta.
El papel de Anbal Troilo en esta versin de Trenzas
no es nada secundario. Sobre la versin de Troilo-Goyeneche
de Fueye, dice Gustavo Varela: El Polaco canta como l toca,
como si hubiera dos Troilos o dos Goyeneches. El Polaco te-
clea, liga, frasea, es musical; el Gordo es palabra, sentido, ver-
dad (Varela, 2008:76). Esto tambin ocurre en Trenzas. Los
arreglos ya presuponen los silencios y las variaciones de tiem-
po del cantor y viceversa (Fernndez, Stupa y Saavedra,
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2008:84), por lo tanto, el primer bandonen y la voz se escapan

del tempo original para crear otra msica, a contratiempo del
ritmo de la orquesta. Esta caracterstica troileana se correspon-
de con el corte abrupto de los versos que ejecuta Goyeneche.
Ese quiebre del trmino letargo, en el cantor de Saavedra,
funciona como el que realiza Troilo en Nocturno a mi barrio,
cuando recita: quedate aqu, detenindose luego de la segun-
da slaba, pronunciando qued y teaqu. Troilo recitaba
cortando las palabras a piacere, como Goyeneche. La flexibili-
dad con la que maneja el tiempo en el texto es la misma flexi-
bilidad con la que toca y con la que dirige su orquesta (Ortiz,
2008:90). En ese modo troileano de usar las palabras como so-
nidos y no como signos, como si fuesen teclas de su bando-
nen, Goyeneche queda permanentemente asociado a travs
del desplazamiento que l tambin realiza: la letra de Tren-
zas, en Troilo-Goyeneche, pierde el lastre de su valor semnti-
co para devenir msica pura.
Una de las imgenes que ms se recuerdan de Roberto
Goyeneche es la de su puesta en escena, con el micrfono ba-
tiente en mano, hacindolo temblar, hacindolo formar parte
de la teatralizacin. Goyeneche se vale del micrfono como
ningn otro cantor de tango. En Trenzas, las consonantes
que estira y hace vibrar cuentan con la ayuda de la amplifica-
cin externa a la de su caja torcica. En su caso, el tango se va
de la garganta y se pasa al labio (Libertella, 1993:230), y la vi-
bracin del labio que multiplica la repeticin de vibrantes de
Trenzas no tendra efecto sin un aparato electrnico receptor
de tales sutilezas vocales. Su tcnica se asienta en una cueva
en la que hay diente, enca, velo del paladar, bordes de una he-
rida; todo un concierto de cmara (de la boca): sale de la gar-
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ganta para irse un poco ms adelante, completa Libertella. La

versin de Trenzas de Goyeneche se diferencia de las ante-
riores en esta manera de articular la voz. Los cantores de la d-
cada del 40 todava trabajan con el modelo del cantante de c-
mara, utilizando el mximo las destrezas corporales (diafrag-
ma, respiracin, garganta) para amplificar su propio canto.
Goyeneche esquiva esta tradicin de la vocalizacin para pa-
sarse al fraseo de las consonantes. Y en el otro extremo se ubi-
ca la versin de la Orquesta Tpica Fernandez Fierro. Su graba-
cin de Trenzas data de 2003, pero ms llamativa es la ver-
sin en vivo, del mismo ao, subida a YouTube175. Walter La-
borde, cantante de la orquesta, retrocede en el tiempo. Canta
en la calle sin la intermediacin del micrfono y los parlantes.
Como su voz carece de amplificacin elctrica, utiliza su pro-
pio cuerpo como caja de resonancia. De este modo, Laborde se
ve obligado a estirar las vocales para hacer audible su canto;
sin micrfonos las consonantes slo sirven de apoyo para la
vocalizacin y pierden su lugar protagnico en Trenzas. Esta
versin incluye versos siempre elididos por las orquestas ante-
riores: Pena, / vieja angustia de mi pena, / frase trunca de tu
voz /que me encadena... y en otro intento por recuperar el
texto primigenio de Expsito, Laborde suele salirse del com-
ps, como Goyeneche. Pero lo ms rescatable de esta versin
acstica reside en su vocalizacin exagerada por las condicio-
nes tcnicas, poniendo de relieve las diferencias entre la inter-
pretacin de Goyeneche y las grabaciones del 40, registradas
por cantores formados como tales antes de ese gran cambio
tecnolgico que es la amplificacin elctrica.
175 http://youtu.be/tYlVPEjJfho
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Tristeza de la calle Corrientes tambin se ha reescrito

en cada nueva interpretacin, con varios recortes del texto ori-
ginal. Como muchas de las mejores letras del cuarenta, -pro-
blemas de extensin del disco, espacio para la orquesta-, nun-
ca se cant entera. Una reciente versin de Goyeneche la hace
completa y refuerza as el sentido pleno del texto al decir la se-
gunda parte. La ndole de las tristezas tan mentadas se explici-
ta un poco ms (Sasturain, 1980: 3720). Desde las versiones de
Cal-Bern y Troilo-Fiorentino, el problema a resolver de los
cantores en este tango consiste en recitarlo o cantarlo. La rima
interna del texto es tan veloz y tan independiente de la melo-
da que los cantantes del 40 (Bern y Fiorentino) deciden des-
pegarse de la orquesta e imponer su propio ritmo. Fiorentino
incluso desafina sobre el final del estribillo, como para dar una
idea de la lucha que sostiene para vocalizar un texto repleto de
escollos consonnticos. Libertad Lamarque, en su versin del
mismo ao (1942), supera las trabas del texto al ser acompaa-
da por una orquesta en segundo plano, dejando que la lnea
meldica de su voz se gue sola y no sufra desacoples con los
instrumentistas. Lamarque se solaza con xito en los pocos
momentos voclicos que le permite la letra. Pero en una ver-
sin de Domingo Federico de 1952, cantada por Carlos Valdez,
la oscilacin entre el recitado y el canto se evidencia de mane-
ra mayor. Una voz femenina recita la primera estrofa y Valdez
canta el estribillo. La disyuntiva entre cantar o contar la impo-
ne el texto, y en esta versin el recitado femenino y el canto
masculino dan cuenta de esa tensin. Ya en 1967, Miguel Mon-
tero registra una versin que empieza a recorrer el camino que
transitar Goyeneche: las consonantes (especialmente las vi-
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brantes) arrastradas, el fraseo quebrado y cierta independen-

cia vocal en relacin a la orquesta.
Goyeneche graba con Ral Garello una versin tarda
de Tristeza de la calle Corrientes en el ao 1976. Aqu es don-
de reina el rubato y la frase musical por fuera del comps. La
vibrante simple de la palabra triste, en el estribillo, se flexibi-
liza al mximo, casi transformndose en una vocal, volviendo a
su condicin de consonante lquida. Por otro lado, en un doble
movimiento incesante, las erres de las estrofas riman ms que
nunca al ser estiradas en el canto: las vibrantes mltiples de
triunfar, cortados y bar son el eje sobre el cual pendula
el decir/cantar de Goyeneche. Su manera de frasear lo aleja de
la meloda orquestal, presentada en el inicio de la cancin y
desarrollada a lo largo de la misma. Y en este sentido, general-
mente las lneas meldicas de cada comienzo de un tango im-
ponen, en la memoria del oyente, las lneas meldicas de las
voces. Cada introduccin sirve como gua para la voz, una ma-
nera de decir: las letras se cantan as. Y mientras Fiorentino re-
plica el inicio de Tristeza de la calle Corrientes con su canto
fluido (al igual que Bern), la lnea vocal de Goyeneche esqui-
va esta regla. Detiene su fraseo en momentos estratgicos, cla-
ves para que se comprenda que no sigue la gua del inicio,
sino que le devuelve a cada palabra su musicalidad primaria.
Incluso deja escapar una risa antes de pronunciar el trmino
risa, se escucha cmo toma aire antes de largarlo en el canto,
solloza, dice, habla.
Quizs Trenzas y Tristeza de la calle Corrientes en-
cuentran en la reescritura de Goyeneche su mejor forma por
una mera cuestin cronolgica. Son tangos interpretados en la
dcada del setenta, por fuera de la historia grande del gnero.
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El pblico receptor ya haba dejado de bailar al son de las or-

questas para disponerse a escuchar, simplemente. Atrs haba
quedado este lamentable episodio actual de elegas amaleva-
das, de estudioso acento lunfardo, de bandoneones (Borges,
1998:105) de la dcada del 20, o la plenitud de las orquestas
veinte aos despus. Goyeneche aprovecha esta conversin del
gnero y corta con la tradicin del cantante de cmara para re-
godearse en el balbuceo de significantes dispuestos en serie.
Las historias lineales de los tangos se diluyen en la fragmenta-
riedad narrativa y en la supremaca del significante que aso-
man en la produccin letrstica de la dcada del cuarenta. Este
trabajo de ruptura de la referencia que Homero Expsito va
diagramando desde el comienzo de su carrera, espera por su
mejor interpretacin hasta la dcada del setenta porque los
cantantes y orquestas contemporneas a Expsito todava ope-
ran bajo un modelo clsico del tango. El rubato, la voz labio-
dental y el arrastre de las consonantes no pertenecen al canon
interpretativo del cuarenta. Tengo por delante dos caminos:
hacerme hombre de letras o hacer letras para los hombres,
dice Jauretche que dijo Manzi (Martini Real, 1980:3699). El
otro Homero, Expsito, eligi hacerse hombre de consonantes,
hombre de letras para la msica, para disputarle la msica al
compositor, para hacer msica desde las letras.
Pgina 478
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Pgina 480
Escrito en el cuerpo II
Mirta Vzquez de Teitelbaum
Introduccin
La palabra milonga quiere decir palabra.

Las milongas eran el centro de reunin del baile de los
negros en el Buenos Aires de fines del siglo XIX. De la parodia
de ese baile nace el tango con una coreografa que los mucha-
chos de las orillas, los orilleros copiaban de los bailarines.
El lugar geogrfico de sus orgenes es el lmite entre la
ciudad y el campo. Este espacio le da su caracterstica. Es una
danza liminal que surge entre dos mundos: la ciudad y el arra-
bal.
Se lo denomina hbrido por su mezcla de ritmos don-
de hay resabios de la habanera, el fandango, el tanguillo anda-
luz o el candombe. Esta mezcla no es slo musical sino tam-
bin topogrfica ya que en su ritmo resuenan los tambores de
Africa, la languidez del son cubano, el picadito alegre de Espa-
a y hasta la nostalgia del vals criollo.
La palabra milonga, en dialecto africano, quiere decir
palabra. Pero no es por ella que nace el tango.
El tango nace como danza, msica, sonido y ritmo, me-
loda y comps, movimiento, cadencia y silencio.
Los cortes y quebradas le darn su impronta a los cuer-
pos entrelazados de los bailarines en un espacio delimitado
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que luego se llamar pista. Al comienzo es variado: la calle, la

vereda, el piringundn, el corraln, la glorieta.
Pero espacio y lugar no son lo mismo.
El lugar es simblico, equivale a una posicin de enun-
ciacin. Responde a lo que habla en el sujeto, la lengua que
modela los cuerpos con su particular modo de goce.
El tango invent al porteo, le concedi su gracia, el
canyengue en las caderas, su particular forma de pararse y
mirar.
El porteo cre una lengua: el lunfardo.
El espacio deja de ser geogrfico para transmutarse en
una topologa. Borges lo define as: A mi se me hace cuento
que empez Buenos Aires, la juzgo tan eterna como el agua o
el aire176
Los orgenes del tango se pierden por 1880. Este inicio
nos lo muestra burln y compadrito como lo calificara Dis-
cpolo muchos aos despus177.
En cuanto a su espacio inicial la descripcin la da Bor-
ges en su poema Arrabal que comienza as: El arrabal es el
reflejo de nuestro tedio. Y agrega: qued entre las casas, cua-
driculadas en manzanas diferentes e iguales, como si fueran ...
montonos recuerdos repetidos... El pastito precario salpicaba
las piedras...178
176 Borges, Jorge Luis (1996): Fundacin Mtica de Buenos Aires, en

Obras Completas. Tomo I, Buenos Aires, Emec, p. 81.
177 Discpolo, Enrique Santos, El Choclo.
178 Borges, op. cit., p. 32.
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El espacio de los cuerpos en el baile
El tango es un baile de pareja cuya primera figura es el

abrazo. Parodia el encuentro amoroso entre un hombre y una
mujer.
Pero las mujeres de esa poca no se dejaban abrazar f-
cilmente ni se acercaban demasiado a los cuerpos de los varo-
nes fuera del matrimonio o, en sus antpodas, la prostitucin.
Otras danzas estaban de moda, ms recatadas. Por eso los
hombres, que eran muchos al decir de Sergio Pujol 179, lo de-
ban practicar entre ellos ya que ellas no se atrevan a bailarlo
en pblico.
En el abrazo los cuerpos se enfrentan y el hombre lleva
la mujer, la gua indicndole con su mano, su torso y sus pier-
nas los pasos que ella debe hacer. La marca, lo que alude a
dominacin pero tambin a algo que deja su impronta en otro.
La mujer se ubica algo ladeada pero en su eje, dcil a la marca.
El tango se camina y la figura que surge es en espejo.
El varn dicta la coreografa y est atento a la msica y al com-
ps. Camina el espacio y anticipa el paso en un signo sutil que
le transmite a la mujer, sin palabras. Del lado de ella su cuer-
po, sensible a la marcacin, responde a lo que el hombre su-
giere y juntos crean la danza.
El espacio de los cuerpos se sostiene en ciertas reglas
que son necesarias para crear las figuras.
Hay momentos en que se puede bailar apilado de la
cintura para arriba pero en las piernas debe haber lugar para
hacer firuletes o adornos.
179 Pujol, Sergio (1999): Historia del baile, Buenos Aires, Emec.
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La mujer puede cerrar los ojos cuando baila y dejarse

llevar pero el hombre debe ser hbil para medir y calcular los
pasos a fin de no chocar con otros.
Hay un trmino que delimita el estilo de la pareja: in-
tencin. Las miradas, el roce, el desaire de la mujer o la fuerza
del macho slo tienen lugar si se manifiestan como intencin,
no ostensiblemente.
Lo que se da a ver es cmo dos cuerpos pueden conju-
garse, acompasarse, acompaarse y crear juntos.
El espacio general en las milongas tambin est regla-
do. Como en los aos 40 los lugares de baile se atestaban se
dispuso que se bailara circularmente en el sentido contrario a
las agujas el reloj.
El espacio cultural
Una manifestacin artstica est imbricada en la subje-

tividad de la poca.
Desde su origen pardico y burln el tango llega a la
vida adulta bautizado por Pars, incorporando bandonen ale-
mn y letras melanclicas, bien porteas.
En 1917 Pascual Contursi crea Mi Noche triste, el pri-
mer tango cancin con argumento.
En las dcadas del 20 y del 30 tienen sus aos de glo-
ria con aceptacin social, bailes sin el estigma marginal, can-
cionistas mujeres valorizadas y Gardel que le dar su impronta
definitiva.
A fines de los aos 30 y comienzos de los 40 se dio la
poca de oro del tango. Surgen cantantes y orquestas tpicas,
Pgina 484
lugares impensables para bailarlo como Clubes de Barrio, has-

ta su lenta decadencia a partir de la dcada de los 50.
En los aos 60 el tango, como danza, desaparece. Sur-
gen algunos poetas que le cantan a la ciudad ya no a la mujer
cuyos cambios sociales la diferencian tanto de la muchachita
de barrio como a las milonguitas. Los nuevos creadores poten-
cian el tango instrumental.
Qu lugar y qu espacio se abre para esta danza? Du-
rante ms de 20 aos no se lo baila, los cuerpos adquieren
otros movimientos a partir de la dcada del 50 cuando surge el
rock y los jvenes se identifican con otras msicas. En Argenti-
na se revaloriza el folklore a la vez que llegan masivamente
discos que imponen autores y ritmos de otros lugares .
A partir de los 90 la historia se repite, pero no de la
misma manera.
La repeticin demanda lo nuevo ensea, Jacques Lacan.
El ingreso de la nueva generacin al baile de tango con
una proliferacin de lugares y estilos seala la longevidad de
esta diablura, al decir de Borges.
Hay una diferencia de la danza a lo largo de este lapso
que va de fines del siglo XIX a principios del XXI?
Seguramente, pero los cuerpos en el espacio de la mi-
longa se parecen porque, lejos de las formas de otros tiempos,
lo escrito en el cuerpo deja su marca.
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Deseo tango: rapto patrimonial en al Riachue-

lo. Arqueo-antropologa de la perdida Buenos
Aires (18702016)
Marcelo Weissel
Instituto de la Cultura (Universidad de Lans) 180
mweissel@unla.edu.ar
Palabras clave
tango cognicin arqueologa contracultura capitalismo
Resumen
Los arquelogos estudian la cultura material que encuentran en el pasado
producto de las relaciones sociales a travs del tiempo. En este caso el de -
safo es comprender la destruccin y decadencia del patrimonio material
del tango. A este hecho lo denominamos rapto en el Riachuelo. Es una
cuestin socio econmica que excede el inventario de significados, valores
y mapas de sitios evocativos del tango en los barrios del sur. Para tal fin
discutimos la resonancia y la intimidad en el marco del modo de gestin
del patrimonio cultural en la cuenca baja del Riachuelo. A partir de la con-
tinua desaparicin de los bienes urbanos de referencia tanguera, planteam-
os la presencia de un punto muerto en el relevamiento de bienes de Parque
Patricios, La Boca, Barracas, Avellaneda y Lans. Para tal fin, consideramos
a la arqueologa como un lenguaje crtico, til para revisar la historia social
180 Proyecto de investigacin Arqueologa Urbana. Contextos del Tango

en el Riachuelo, convocatoria Amlcar Herrera 20142016 en colabo-
racin con el Museo Histrico de la Ciudad de Buenos Aires Brigadier
General Cornelio de Saavedra y de la Fundacin de Historia Natural
Flix de Azara.
Pgina 486
de la ciudad del tango como cultura y como contra cultura, universo de ma-
terialidades tangueras, soporte liminal de identidad y referencia potica
motivo de investigacin (Conde, 2014). El presente texto discute la desvalo-
rizacin afectiva de los patrimonios otrora consagrados a la luz de varias
preguntas. Qu sucedi con los sitios y personas del tango? Los bienes
del tango fueron subsumidos en nuevos rdenes simblicos vectores de
prdida de su efectividad social (Zizek, 2001)? El contexto del Tango en el
Riachuelo, declarado en emergencia ambiental (Chellillo et al., 2014; Swis-
tun, 2014), es revisado con perspectiva materialista (Matamoro, 1969). As
analizamos el ser tango asociado a un presente de produccin social de in-
certidumbre txica (Auyero y Swistun, 2007). Qu hace el Tango Patrimon-
io Cultural inmaterial de la Humanidad en un ambiente contaminado de
opresin cognitiva, sino prestarse a la determinacin de su lenguaje potico
- fsico?
1. Introduccin: una Arqueologa de la ciudad perdida del Tan-

go
Se puede desear el tango? Claro como todo producto

de la sociedad capitalista dnde vivimos, podemos desear el
tango; incluso podemos desearlo ms all de la ideologa y del
territorio donde rige el control de los cdigos cvico religiosos
y morales (Daz, 2001:18). Podemos creer vivir allende el siste-
ma econmico basado en la propiedad privada de los medios
de produccin y en la libertad de mercado (DRAE, s.v.). Pode-
mos desear, o incluso practicar, la deconstruccin del consu-
mismo destructivo como principal forma de vida de las ciuda-
des. Podemos desear obstruir la exigencia de la circulacin del
capital, la obtencin de beneficios, la expansin y la multipli-
cacin de los fines para los cuales todo puede ser sacrificado,
explotado y destruido. Podemos oponernos a los fines perver-
Pgina 487
sos dedicados al deber y al goce de los pequeos placeres coti-

dianos (Zizek y Fiennes, 2012). La lgica del capital est en to-
dos lados, en el consumo de un bien industrializado, o en la
subscripcin de un contrato para invertir en un proyecto de
departamento en un sitio excavado de las entraas de Buenos
Aires. Esto suena muy a la biblia junto al calefn. Los contex-
tos histricos donde se desenvuelven las ideologas del bienes-
tar y de la supervivencia de la clase media argentina (Fava,
2004), no han logrado detener la ola de destruccin moderna
de las calidades urbanas institucionales e identitarias de lo que
Gonalves (2005:16) llama patrimonio cultural. En la sociedad
contempornea prima la cara de hereje de la necesidad con
gesto de pragmtica del capital (para quien lo tiene). As se
venden casas que luego se demuelen, se cambian usos de tea-
tros y cafetines, y todo parece efmero y pasajero, todo en la
ciudad desaparece para cambiar de forma y pertenecer a la l-
gica del capital.
An as, se puede desear aquello perdido? S, tambin.
El deseo de este trabajo es contextualizar la razn de la prdi-
da de los bienes inmuebles urbanos en los cuales aconteci la
historia del tango; aquellos bienes situados en el territorio del
capitalismo porteo de las reas urbanas del ro Riachuelo que
atraviesa la zona sur del rea metropolitana de Buenos Aires.
El Riachuelo adems de representar el eje de la decadencia en
la inversin econmica urbana e industrial y la contaminacin
ambiental, es asiento de las barriadas construidas en su mayo-
ra por mano propia de obreros e inmigrantes, y puede consi-
derarse el eje histrico industrial y portuario ms importante
de la historia argentina.
Pgina 488
Hacer arqueologa en este contexto significa promover

de manera colaborativa, la recuperacin y produccin del co-
nocimiento cultural. Significa emparentar la ciencia occidental
con la reflexin telrica. Significa desafiar la experiencia hist-
rica no hegemnica, de manera contra cultural al implante l-
gico del capitalismo. En este sentido, la arqueologa del tango
busca contextualizar el lenguaje crtico del status quo como
perspectiva cientfica social (Weissel et al., 2014). Tal como
apunt Timothy Darvill (2007) en su estudio de Stonehenge, el
conocimiento precisa estar al servicio de la accin cooperativa
cita de Vere Gordon Childe. Esto implica buscar y producir so-
cialmente conocimientos estratgicos que permitan superar los
problemas cotidianos de los lugares que habitamos. Nuestro
desafo es, por tanto, comprender la situacin del conocimien-
to y de la preservacin de los registros arqueolgicos relacio-
nados al tango en el Riachuelo para salir de la trampa patrimo-
nial del capitalismo que fundamenta todo en la valorizacin
econmica. El mismo sistema histrico que dio origen y pre-
sencia al tango, el capitalismo, expresin popular y de masivi-
dad comercial, es tambin el modo de destruccin y decaden-
cia del patrimonio material.
Retomando la propuesta del antroplogo brasileo
Jos Reginaldo Santos Gonalves (2005), los patrimonios cultu-
rales, entre ellos el tango, son lenguajes y elementos mediado-
res entre dominios simblicos socialmente construidos. Su
comprensin sirve como rito de pasaje, estado liminal, nexo
y ritual cultural donde todos aquellos que participan en su uso
material/inmaterial consciente ganan en el discernimiento de
dinmicas y categoras histricas cruciales para el desenvolvi-
miento social. Gonalves aboga por mantener el reconocimien-
Pgina 489
to de la naturaleza necesariamente ambigua y precaria del pa-

trimonio cultural. La calidad social del patrimonio resuena, la
resonancia refiere al poder conferido a un objeto que ha sido
sobre determinado con la virtud de evocar, irradiar o represen-
tar aquello que en rigor lo trasciende. El problema se presenta
cuando las instituciones de gobierno trabajan en la gestin de
la resonancia, sustituyen categoras sensibles, ambiguas y pre-
carias, por categoras abstractas y con fronteras ntidamente
delimitadas con la funcin de representar memorias (Weissel
et al., 2013:89). El problema es la eliminacin de la ambige-
dad y la terminacin del contenido de la resonancia y su poder
mediador, es decir, termina su poder de evocar en el especta-
dor las fuerzas culturales complejas y dinmicas de donde los
patrimonios culturales emergen (Gonalves, 2005:20). El pro-
blema del patrimonio cultural en la sociedad capitalista es que
su materialidad se resuelve en la lgica del mercado del suelo
urbano donde quedan atrapadas las subjetividades y posibili-
dades distintas del ser.
No hay patrimonio cultural que no sea al mismo tiem-
po condicin y efecto de modalidades de autoconciencia indi-
vidual o colectiva, y adems, campo de disputa de las determi-
naciones de las instituciones culturales como las del lucro capi-
talista del mercado inmobiliario de la ciudad contempornea.
El tango, hecho histrico material, trasciende la valori-
zacin patrimonial del mercado y del estado (Morel, 2016). El
tango es ms fcil de definir por su inmaterialidad, como patri-
monio vivo que presupone la no intervencin del estado. De
all que un inventario de bienes inmuebles tangueros, puede
entenderse como un anlisis inerte, muerto en las solas refe-
rencias domiciliarias de calles y nmeros, y de data histrica
Pgina 490
ya pasada, referencias a espacios fsicos que perdieron su vita-

lidad. Discutir la materialidad pasada y presente del tango es
al mismo tiempo un punto muerto. Significa un relevamiento
arqueolgico clsico en su representacin de lo enterrado, en
espera de la exhumacin de supuestos descubrimientos como
tesoros desconocidos. Sin embargo y a pesar de todo, la histo-
ria del Tango est presente en la cuenca del Riachuelo, como
metfora viva de la reunin en torno a un fogn o en un patio
de conventillo, presente en los alcances resonantes de la cultu-
ra del tango contemporneo, popularmente indiscutible para
la historia de la identidad. El tango y sus espacios histricos
trascienden el esencialismo y discuten la intimidacin del
sistema capitalista para con los rastros materiales dejados cual
pasividades, desechos de los barrios de Parque Patricios, La
Boca, Barracas, Avellaneda y Lans. Para que quede claro: no-
sotros somos arquelog@s, estudiamos los restos materiales
de las culturas antiguas que en nuestro caso fueron producidas
por el Tango y tangueros. Qu es lo que queda del tango?
Cules son los rastros y contextos materiales del tango que
sobreviven hoy?
La ley de patrimonio arqueolgico181 que rige la prcti-
ca profesional, acadmica y la gestin gubernamental, define
como arqueolgicos a los:
[] bienes muebles e inmuebles o vestigios de cualquier natu-

raleza, que se encuentren en la superficie, subsuelo o sumer-
gidos en aguas jurisdiccionales, que puedan proporcionar in-
formacin sobre los grupos socioculturales que habitaron el
181 Repblica Argentina (2003): Ley Nacional N 25.743 de Proteccin Pa-

trimonio Arqueolgico y Paleontolgico .
Pgina 491
pas desde pocas precolombinas hasta pocas histricas re-

cientes; la ley abarca los ltimos cien aos contados a partir
de la fecha de sucedidos los hechos o los actos de que se tra-
te.
Queda claro en la cita, que implementando la investiga-

cin arqueolgica para identificar contextos materiales de 100
aos de antigedad, los espacios, bienes muebles e inmuebles
relacionados con la historia del tango se encuentran protegi-
dos por la ley nacional de Patrimonio Arqueolgico. Por consi-
guiente los bienes del tango, si son estudiados por arquelo-
gos, pueden considerarse tambin como patrimonio cultural,
cientfico y arqueolgico de carcter urbano.
An as, la legislacin no alcanza para tornarse eje de
sentido comn de la clase media o gobernante argentina, y an
menos sentido poltico de convencimiento consciente (o masi-
ficacin urbana del deseo en este sentido) que permita la con-
servacin del patrimonio urbano relacionado con el Tango
para los arquelogos futuros del tango. Lamentablemente las
acciones a lo largo de los ltimos aos han cosechado pocos
resultados de preservacin182. La ciudad capital del tango no
tiene NI UNA sola zona arqueolgica legalmente delimitada y
protegida para el patrimonio del Tango. Ante esta realidad de
no preservacin, de permanente sacrificio del patrimonio edili-
cio, arquitectnico y por tanto urbano y arqueolgico del tan-
go, ha sido necesario revisar la arqueologa del tango allende
las nuevas necesidades como las planteadas por el grupo
182 Un caso nico enterrado en un buclico parque junto a un Club de

Amigos. Cfr. Barela et al. (2011).
Pgina 492
Sciammarella Tango183. El eje de trabajo socio cientfico debe

migrar del relevamiento clsico de inventario patrimonial (lis-
tar informacin histrica y ubicacin urbana), para investigar
las condiciones de presencia y ausencia de bienes inmuebles
(revisando la resonancia de sus espacios presentes y/o ausen-
tes). La bsqueda lgica sera llamar al corazn y al sentimien-
to en la razn imperecedera del tango famoso en todo el mun-
do. Pero el tango es intil profeta en el negocio urbano. Para
darle fuerza, debemos desandar caminos, exorcizar fetiches y
simulacros ideolgicos cotidianos que actan a favor de la re-
produccin del capital. En la misma lnea es preciso compren-
der las causas de la desvalorizacin de los gloriosos patrimo-
nios que otrora fueran los lugares de habitacin de los consa-
grados del tango. En este sentido la lgica de la modernidad
del capital, en su tesis Fortuna - Triunfo Ruina, se encuentra
esparcida por la ciudad perdida del tango. Sabido es que en el
caso modelo de una familia que hereda la antigua casa de sus
abuelos en un barrio densamente construido, la razn prctica
del dinero indica vender la casa, demolerla y construir all un
beneficioso edificio para transar con muchas personas. Pero
nuestra investigacin destaca casos de conservacin social sui
generis, que sorprenden a la prdida continua. La familia de
Alfredo De Angelis cuida de su memoria, el grupo Sciammare-
lla se inspira como la carne de la carne de Rodolfo Sciammare-
lla, otrora residente de la Avenida Montes de Oca 1511 del Ba-
rracas. O la poesa de Alicia Contursi se escribe en el recorrido
mismo de Jos Mara Contursi, desde la provincia de Crdoba
183 [] una arqueologa tanguera que apuesta a renovar el gnero a partir

de lo que la historia olvid (Sciammarella Tango, 2016).
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a la casa de Lans, dnde vivieran Pascual y Jos Mara Con-

tursi. La trinchera de Mabel lvarez en Valentn Alsina, o los
festivales alternativos e independientes de tango estn fuera de
la manipulacin econmica - estatal.
An con estos ejemplos Qu sucedi con los sitios y
las personas del tango en la cuenca del Riachuelo? Termina-
ron igual que el Riachuelo? Esta su conocimiento tan conta-
minado como el ro? Cules son las condiciones para enten-
der la cuestin de los bienes - valores del tango?, Por qu
sus resonancias y reconocimientos no alcanzan para conservar
su materialidad? O ms bien todo lo contrario, Cul es el con-
texto inmaterial y cognitivo de los valores sociales urbanos del
tango afectados por la contaminacin del Riachuelo? Por qu
las condiciones socioeconmicas imperantes son las que ase-
guran la desaparicin de los rastros fsicos y por lo tanto, par-
tes constitutivas de las memorias biogrficas del tango? Esta-
mos hablando de la desaparicin de la historia del tango?
2. Sujetando objetos y mtodos
Este texto se apoya en lecturas crticas de la antropolo-

ga poltica del patrimonio urbano. Intenta contribuir a la ra-
zn, sentimiento y cuerpo del Tango en el ambiente del Ria-
chuelo. Riachuelo, que resume en s, las historias particulares
de afectacin de la condicin humana en la ciudad: la contami-
nacin fsica y econmico - histrica de los seres humanos de
los barrios del sur de Buenos Aires. Las ciudades son el espa-
cio de los lmites, hay lmites para todo, basados en la propie-
dad privada y dados por la titularidad del dominio de los
Pgina 494
bienes. Esa ciudad a la vera del Riachuelo, a ambas orillas,

desbordando hasta los terraplenes de los trenes de un lado en
la bella nada y del otro en la villa que choca con la calle Agus-
tn Magaldi. Ciudad construida sobre los viejos caminos que
unieron pueblos. Los nombres de las calles, los concejos deli-
berantes, las intendencias y las materializaciones de diferen-
cias socio econmicas constituyen el testimonio de las condi-
ciones de vida, trabajo y recreacin, cambiantes desde los pri-
meros compases del tango, pero siempre dentro de la lgica
del sistema de produccin econmico social del capital. Este
fenmeno precisa de investigacin para reinterpretar los
bienes del tango a travs de:
1. la perspectiva materialista de Blas Matamoro (1969),

2. el anlisis socio cognitivo de la contaminacin de Auye-
ro y Dbora Swistun (2008, 2007 a y b).
Estos planteos tericos, prcticos y metodolgicos, se

ante ponen al punto muerto de la alienacin, invisibilizacin y
especulacin inmobiliaria? Existe una reaccin consciente
contra cultural ante el sistema econmico capitalista? Creemos
que s. Que el Tango expresin urbana del pueblo transita la
transaccin socio econmica continua de la ciudad, pero lo
hace con ansias de trascender los lmites de ese lenguaje de la
propiedad. Tal el caso del Tango Contaminado reflejo del siste-
ma que produce incertidumbre txica y el rapto sociopolti-
co184. Nos preguntamos sobre las incumbencias no econmicas
184 Ttulo del primer CD del Quinteto Negro de La Boca. Cfr:
http://www.quintetonegrolaboca.com.ar/ciclotangoscontaminados.htm
l
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y no coleccionables de la materialidad histrico - arqueolgica

del Tango. Las huellas rebeldes, contra culturales del tango nos
acompaan en esta reflexin, para discutir los alcances de la
cultura del tango en su intimidad, resonancia y transgresin
social.
3. Tango expresin urbana: [] que digan a dnde lo han ido

a enterrar.185
El Tango es una compleja expresin antropolgica de

mltiples acciones que se reconocen hacia adentro y hacia
afuera de los colectivos humanos, especialmente de aquellos
que viven en ciudades (Azzi, 1997). Las acciones dentro del
Tango, poseen un carcter diacrtico, es decir que se pueden
identificar, se pueden prender y/o apagar dependiendo de las
circunstancias sociales en los cuales se producen (Briones,
1998). El carcter diacrtico interviene durante los procesos de
produccin y reproduccin de relaciones sociales en torno a lo
que reconocemos como rasgos identificables, arquetpicos e in-
cluso fetiches del tango. As sucede con los grandes xitos o
con las caractersticas del baile, la msica y la poesa de un de-
terminado modo en tiempo presente. A travs del desarrollo
del tiempo, considerado como un vector no lineal de sucesos
simultneos, los caracteres diacrticos del tango incluyen ejes
cotidianos, vitales y ocupacionales, que integran formas de ga-
narse la vida en el sistema moderno en el que vivimos. Por
185 Fragmento de Puente Alsina, msica y letra: Benjamn Tagle Lara, 1927.
Cfr. www.todotango.com
Pgina 496
esto podemos hablar de personas con oficios de Tango, ocupa-

ciones socio profesionales que alcanzan los ms altos grados
de maestra y reconocimiento, como sucedi y sucede con m-
sicos, cantantes y bailarines, destacndose los ms famosos en
el recuerdo y en la memoria presente.
En este sentido podemos decir que los Grandes Valores
del Tango consiguieron la Gloria del reconocimiento y logra-
ron la trascendencia imperecedera de los registros de la msi-
ca y la imagen, plasmando voz, instrumentos y movimientos
en millones de copias de discos, grabaciones y filmaciones y
datos historiogrficos cuyo derecho de registro de autor es ma-
teria de subscripcin de contratos comerciales. La historiogra-
fa del Tango, como gnero propio de nuestra ciudad, tampoco
escapa a las condiciones de la autora intelectual y comercial,
excede la cuestin de la moral burguesa (Varela, 2016) para
subsumir a todos bajo el cdigo del capital, tal como observa-
mos en las formas de producir diarios, revistas y libros (del
Priore y Amuchstegui, 2010; Ferrer, 1960; Martini Real et al.,
1976-2011; Sabato, 1963; Salas 1995; entre otros).
Para Blas Matamoro (1969) la Ciudad del Tango esta-
blece una relacin constitutiva de sus protagonistas. Esta rela-
cin se basa en el trasfondo econmico del Tango histrico y
la sociedad. El anlisis materialista histrico de Matamoro
trasciende lo econmico de las fuerzas productivas para pre-
guntar sobre la produccin simblica de los individuos socia-
les. La misma pregunta que hoy retomamos cuando pensamos
en qu individualidades y grupidades producen el capitalismo
en el tango. En la perspectiva de Matamoro, el Tango entre los
aos 18701912 es la msica de los orilleros del puerto y de los
lugares suburbanos. De all emerge la llamada Guardia Vieja
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del tango, poesa y diversin emprica de payadores y msicos

de pulperas suburbanas, boliches y fondines a los cuales arri-
ba el inimaginable adelanto del servicio de aguas corrientes en
la ltima dcada del siglo XIX. Es en torno a la era emprica
del tango que se renen personas que producen disposiciones
simblicas otras. Disposiciones de lenguaje verbal y no verbal,
que disputan los cdigos reinantes y diferentes de aquellos
que detentan la propiedad de la ciudad. Vienen del barro del
arrabal y se expresan en el lunfardo, la msica, la poesa y el
baile por pieza ante el estrado de los msicos de cafetines. A
partir de la Guardia Nueva del Tango se corporiza la msica
de la ciudad comercial (19121930). Matamoro dice que el ca-
baret reemplaza al prostbulo y las personas de la ciudad del
Tango disfrutan de lo suntuario. Las personas se enganchan en
las redes del derecho a la posesin y al consumo de la socie-
dad industrial, se atrapan en el inmueble social del acuerdo
poltico y del reproche al ascenso de aquel que abandon el
barrio natal. Para Matamoro, sta es la era canniga del tango,
donde viven los acuerdistas, los que signan el contrato social
vigente hoy. Ms, luego crecen y triunfan los grandes valores,
las personas de la era evocativa del tango. Son quienes desa-
rrollan la msica de la ciudad industrial (19301950) y que des-
tacan la relacin del pasado con el presente:
El tango pasa a ser materia arqueolgica y cobra visos de

exequias todo lo que atae a su ejercicio []. Se trata de con-
juntos que tocan el tango de manera de hacer evidente que es
algo histrico, no vigente, pasado, un objeto de museo, una
curiosidad arqueolgica. (Matamoro 1969:152-153).
Pgina 498
La cita indica el inicio de la arqueologa del tango, una

arqueologa referencial de la cultura occidental clsica as des-
cripta por Matamoro. Esta arqueologa es una relacin princi-
palmente cantada de la poesa tanguera, de tiempos verbales
que se conjugan con el recuerdo, la nostalgia y los complejos
deseos de los habitantes de la ciudad. Pero Matamoro, ms
que nostalgia, propone arqueologa marxista, utilizar el len-
guaje econmico cultural para explicar la evolucin del ser
urbano porteo tanguero.
As, el comienzo del tango est marcado en el riel del
capitalismo, con una realidad urbana en densidad creciente,
con el fenmeno del barrio al centro como discurso moral del
capitalismo (Varela, 2016:111), que dar ms temprano que tar-
de, paso a la territorializacin de la historia del suelo urbano.
El suelo de barro, adoqun o asfalto dnde el valor de cambio
se reemplaza por el valor de uso en la aceleracin del tiempo
moderno. Hoy heredamos los recuerdos y reflejos polticos del
qu hacer musical descomprometido con las materialidades
del tango: en su mayora implicaron su destruccin. La historia
de la patrimonializacin cultural de Caminito (sitio de tango)
en el barrio de La Boca funde inversiones privadas con estata-
les desde 1957. Su comunicacin y valorizacin desde ese en-
tonces, plantea el uso turstico, popular y para el turismo ex-
tranjero como un nuevo consumo de masas. La novedad se pu-
blica en la revista Readers Digest 186, publicacin de lneas edi-
toriales polticas moralistas. Al mismo tiempo que produce y
reproduce el extraamiento sobre la propia cultura. As llegan
a ser influyentes los modos de la cultura musical extranjera,
186 Ejemplar consultado en la Fundacin Museo Histrico de La Boca.
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grabada en ingls: en el contexto del pos peronismo el tango

se enfrenta al rock, industria cultural global del entretenimien-
to musical. Se alienan los significados simblicos de las rela-
ciones sociales urbanas (el mal paso hacia el centro, ascen-
so social, crisol de razas). Se consolida el terreno de los
procesos econmicos - polticos dictatoriales (1950-1983) y de
los modelos de la produccin del ser moderno en la Argentina,
an resistidos con vidas de jvenes y artistas en las movidas
del folklore y el rock argentino. Desde la recuperacin de la
democracia, crece la era post moderna con el rechazo a las for-
mas de la ciudad capitalista. Frente al tango for export (para
turistas y extranjeros), aparece el punk rock. Frente a la decla-
ratoria de la unesco, aparece la UOT (Unin de Orquestas T-
picas), del tango independiente y de los festivales autnomos
no gubernamentales (19832016). El tango negocia instrumen-
talmente su nueva gloria con un lugar en la alta cultura. As se
ejecuta como poltica pblica en el escenario del Teatro Coln.
Ms all de una sofisticacin del proletariado, acaricia la no-
minacin del Tango Patrimonio de la Humanidad, como algo
siempre glorioso, que trasciende la ruina. La gloria va a los
medios de comunicacin, medios polticos de sostenimiento de
la institucionalidad capitalista. El ambiente urbano del tango
sigue desapareciendo, tal como lo registra la siguiente expre-
sin: y si los grandes tienen que caer, que lo hagan a lo
grande (Funcionaria del Instituto Histrico GCABA, comuni-
cacin personal, 2010).
Pgina 500
4. Tango tcnica material portea
Podemos entender nuestros tiempos urbanos como la

herencia del tiempo de los inquilinos y los tangueros despose-
dos; o la de las tradiciones populares y ritos antropolgicos
donde todos ganan en su ejercicio tripartito musical, lrico y
corporal; o en el uso de sus bienes inmuebles, ya sea para el
beneficio privado de una Tanguera o de la destruccin para el
capital inmobiliario? NO; segn la pgina oficial de la Organi-
zacin de las Naciones Unidas para la Educacin y la Cultura:
El tango, inscrito en 2009 en la Lista Representativa del Patri-

monio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Pases: Argenti-
na, Uruguay. La tradicin argentina y uruguaya del tango,
hoy conocida en el mundo entero, naci en la cuenca del Ro
de la Plata, entre las clases populares de las ciudades de Bue-
nos Aires y Montevideo. En esta regin, donde se mezclan
los emigrantes europeos, los descendientes de esclavos afri-
canos y los nativos (criollos), se produjo una amalgama de
costumbres, creencias y ritos que se transform en una iden-
tidad cultural especfica. Practicado en las milongas salas de
baile tpicas de Buenos Aires y Montevideo, el tango ha di-
fundido el espritu de su comunidad por el mundo entero,
adaptndose a nuevos entornos y al paso del tiempo. Entre
las expresiones ms caractersticas de esa identidad figuran
la msica, la danza y la poesa del tango que son, a la vez,
una encarnacin y un vector de la diversidad y del dilogo
cultural. La comunidad comprende hoy msicos, bailarines
profesionales y aficionados, coregrafos, compositores, le-
tristas y profesores que ensean este arte y hacen descubrir
los tesoros vivos nacionales que encarnan la cultura del tan-
go. El tango tambin est presente en las celebraciones del
patrimonio nacional, tanto en Argentina como en Uruguay, lo
Pgina 501
cual muestra el vasto alcance de esta msica popular urba-

na187.
Como vemos en el enunciado anterior, la historia del

tango refleja el lugar que nos reserva la sociedad capitalista
para la gloria y la trascendencia del patrimonio de la humani-
dad. Lo imperecedero del tango perdura, declarado patrimonio
inmaterial de la humanidad, el resto es disponible, a precios de
mercado del suelo o de lo anticuario. La declaracin inmaterial
es funcional al sistema capitalista que usufructa la materiali-
dad y principalmente el suelo urbano, vaciando de significado
lo que sobre en y debajo de ella se encuentra edificado, deposi-
tado, construido de cultura material. Ese es el precio total de la
declaratoria unesco. La llamada ciudad viva que se produce y
destruye siguiendo los precios de la escasez del suelo urbano,
tal como si la ciudad, las construcciones fsicas producto de la
mano del hombre, fueran un objeto vital. Esta mirada vitalista
de la ciudad como organismo vivo impacta la identidad patri-
monial capitalista de personas y familias que deben hacer
frente a problemas de letra chica, contratos, alquileres, suce-
siones, compra ventas de propiedades urbanas, como tantas
historias de explotacin del capital y desalojos existen y se re-
flejan en la necesidad del tango anarquista, tal como: Guerra a
la Burguesa del ao 1904.
La destruccin y visibilizacin de la resonancia del tan-
go tambin prende y apaga las existencias de la identidad del
tener y del ser, entre el haber y el deber como relacin social
constitutiva. Las posesiones y capacidades de las familias por-
187 Recuperado de http://www.unesco.org/culture/ich/es/RL/el-tango-
00258?RL=00258
Pgina 502
teas, ms all de las transformaciones tcnicas, desarrollaron

una cultura del dinero en la supervivencia, una monetarizacin
del patrimonio urbano que compite con los valores imperece-
deros e inmateriales del tango.
En esta perspectiva, la historia poltica argentina pivo-
tea permanentemente sobre la cuestin econmica, as la pre-
sencia constitutiva cultural argentina de la mishiadura y la po-
breza, se amplifican para la clase media como el ltimo de los
infiernos de la obra de Dante Alighieri. La fama del malevaje,
la mala vida, todo el mal junto de la nostalgia, no nos une, sino
a travs del espanto.
5. Quin rapta al tango
Como dijimos en la introduccin, el Rapto Patrimonial

del Tango en el Riachuelo, es una teora de la cultura urbana
desde la antropologa poltica. El tango fue raptado. Naci del
secuestro y pervive en la extorsin inmaterial de la declarato-
ria de condicin cultural Patrimonio Inmaterial de la Huma-
nidad. Es parte constitutiva de la historia ntima de los prota-
gonistas del tango. Nos situamos ante un caso parecido al
planteado por un grafiti de un grupo de punk rock argentino
de la dcada de 1980 que se lee: Aparicin con vida al movi-
miento anarquista. Firmado: Secuestro188. Es esto posible? El
secuestro, un acto de sumisin ilegal entre personas, tiene un
carcter simblico que atraviesa diferentes instancias como la
abduccin, la privacin ilegtima de la libertad, el pedido de
188 Grupo de Punk Rock porteo de la dcada de 1980.
Pgina 503
rescate, la liberacin o la muerte. En este cdigo, podemos

plantear diferentes situaciones de secuestro / rapto de la sub-
jetividad en la historia del tango como mtodo crtico hacia los
estereotipos y arquetipos sociales, fetichizacin de los bienes y
figuras del tango. Consideramos pues el estudio de EL rapto
como una determinacin social.
Mediando entre el ambiente (contaminado) y las experien-

cias subjetivas del mismo, encontramos estructuras cogniti-
vas, esquemas o marcos que, profundamente moldeados por
la historia y por intervenciones prcticas y discursivas, le dan
forma a lo que la gente (des)conoce, cree que conoce o (mal)
interpreta. (Auyero y Swistun. 2008:28).
La exposicin a la contaminacin engendra un conjunto de

confusos, contradictorios y errneos entendimientos (mis-
cognitions) que se traducen en un largo, impotente e incierto
tiempo de espera, un tiempo controlado por otros (funciona-
rios, doctores, personal de la compaa), un tiempo alienad-
o (Bourdieu, 2000:237) que los residentes de Inflamable
comparten con todos los grupos dominados (Auyero y Swis-
tun, 2007a:141).
Beatriz Mendoza (comunicacin personal, 2016), argu-

menta en referencia a la cita previa, que no es que la gente no
sepa, sino que no accede a visibilizar su conocimiento. Las opi-
niones de las personas de Villa Inflamable son invisibilizados
por la institucionalidad del sistema de medios. Pero especial-
mente por las decisiones sobre el conocimiento estratgico.
Aquel conocimiento basado en:
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[] perspectivas, opiniones y juicios ejecutivos que proveen

los trminos de referencia para la gestin, la conservacin y
las tomas de decisiones en conformidad con los sistemas de
valores reconocidos y los cdigos de tica existentes (Darvill,
2007: 449).
Las representaciones estereotpicas del secuestro del

tango, se convierten en representaciones permanentes y neces-
arias en pugna. La web est colmada de imgenes y lenguajes.
As como para junar de rabo de ojo, funyi, piolines y crencha
engrasada, faso, lengue, zarzo, garfios a la vista, lompa, leones,
lienzo, caos, tamangos, camabuses, fragullos, violines, tarros.
El Museo de Cera de La Boca en Caminito muestra tras una vi-
trina a una pareja de cera bailando en una escenografa de pa-
tio de conventillo. una pareja de compadrito y prostituta
bailando en pieza de burdel junto a calentador primus con
pava y fonola pintada en una pared de una cantina solitaria de
Surez y Necochea, son arquetipos del ser tango? O son re-
presentaciones estereotpicas del secuestro? El tango, sus per-
sonas y pertenencias ontolgicas, fue raptado en diferentes
instancias?: creemos que s. Podemos esquematizar esa histo-
ria:
1. El rapto esclavista de los afro-argentinos de tronco co-
lonial con sus tangs perdidos e invisibilizados (Cirio,
2006).
2. El rapto prostibulario esclavista de mujeres (Varela,
2016).
3. El rapto industrial del comercio del tango msica
cancin danza (Matamoro, 1969).
Pgina 505
4. El rapto de la explotacin laboral en el contexto del ria-

chuelo.
5. El rapto vital del ciclo de vida de sus protagonistas que
al partir de gira para no volver slo queda la memoria
a lo ms de los materiales para coleccionistas.
6. El rapto patrimonial la venta y destruccin de los si-
tios urbanos.
7. El rapto fetichista la mercantilizacin de los clichs
del tango por parte de las polticas capitalistas estata-
les.
El Rapto del Patrimonio del Tango en el Riachuelo, es

decir la destruccin fsica de sus referentes materiales, es pro-
ducto de polticas de ontologa social, que asumen el lugar de
la violencia sobre la memoria colectiva en nombre del traspaso
del derecho de la propiedad.
Para Esther Daz, el tango nace en la primera esquina
de la Buenos Aires del Adelantado Don Pedro de Mendoza all
por el ao 1536. Fue la primera esquina de deseo, esquina de
barro y tapia, mujeres que trajeron los hombres para tener con
quien acostarse y para que los acompaaran y sirvieran, como
en un primer burdel conquistador. La continuidad de esos de-
seos, del cuidado por la apariencia y de los cuerpos, trasluce la
ciudad del deseo (Daz, 2001) que continua hoy. Msicos, le-
tristas, intrpretes, proletarios in genere no son propietarios.
As, las ciudades, y sus habitantes se transformaron, al comps
de los ritmos econmico polticos llevando hacia una evolu-
cin lineal que produjo la destruccin, desaparicin y venta de
inmuebles y muebles a gran escala.
Pgina 506
6. El Riachuelo Secuestro, por el cual pedimos aparicin con

vida.
Tango, rapto, secuestro, aparicin con vida. Palabras

cargadas por la historia urbana portea. Palabras que dan en
la clave del tango y la cognicin. Para explicarlas precisamos
de una arqueologa contra cultural del capitalismo. El Rapto
Patrimonial del Tango en el Riachuelo, naci del secuestro y
pervive en la extorsin inmaterial de los alcances globalizados
de la declaratoria de la organizacin de las Naciones Unidas
para la Educacin y la Cultura UNESCO. Decimos que naci
del secuestro porque es una produccin de los grupos huma-
nos propios del capitalismo esclavista, como modo de explota-
cin, perpetuado en la memoria de la ruta del esclavo, en los
tangs desaparecidos, o en las sepulturas annimas de huecos
y refugios olvidados de la historia de la ciudad. Continuado en
conventillos y prostbulos, vecindades promiscuas, barrios de
patios de guitarras y bandoneones perdidos o vendidos, cafeti-
nes otrora pulperas que se conectaron a las redes de agua y
luz. Hoy la historia material del tango se excluye de la declara-
toria, se torna inmaterial. Se vaca de sentido su materialidad.
Se hace el problema de otro secuestrado. Por esto hablamos de
problema sobre el patrimonio urbano antropolgico poltico.
La teora de la cultura urbana que explica por un lado la valo-
rizacin / desvalorizacin simultnea del mismo bien jurdico:
el patrimonio cultural. Su carcter es ntimo, de afectacin de
la propiedad de identidad personal, familiar y social de los in-
tegrantes de un pueblo.
El Rapto del Patrimonio del Tango en el Riachuelo, es
decir la destruccin fsica de sus referentes materiales, su des-
Pgina 507
aparicin, es producto de polticas de ontologa social, que to-

man el lugar de la violencia sobre la memoria colectiva asu-
miendo la potestad de la titularidad de dominio bajo la forma
del traspaso del derecho de la propiedad. Funciona intimidan-
do la intimidad del ser y del tener.
Los tangos que refieren poesa del Riachuelo, fue com-
pilado en el libro El Tango y las orillas se conjugan en el Ria-
chuelo (Flores et al., 2002). Listado de oeste a este, Pompeya,
Barracas, La Boca; y de norte a sur, Valentn Alsina, Avellane-
da, Dock Sud, los ttulos claman los nombres de los tangos del
Riachuelo:
Sobre el Pucho, Sur, Barrio de tango, Mano Blanca, Venta-

rrn, Tortazos, Mi Viejo Buenos Aires, El Cuarteador, El Tai-
ta, Soledadla de Barracas, Caf de Barracas, La Cantina, Do-
mani, La Vuelta de Rocha, Maana Zarpa un Barco, caminito,
Fondn de Pedro de Mendoza, El Angel de la Ribera, Milonga
del Consorcio, Aquella Cantina de la Ribera, Gardel Raz-
zano, Tres Amigos, Una Cancin, La Ribera, Tirtazos, Canzo-
neta, Por Culpa del Escolazo, La Violeta, Tinta Roja, Niebla
del Riachuelo, Puente Alsina, Milonga de Puente Alsina, Viejo
Tango, El Choclo, Araca Pars!, Arrabalero, El Corazn Mi -
rando al Sur, Sueo de Barrilete, Bailarn Compadrito, Nunca
Fue Batidor, Racing Club, Independiente Club, Milonga de
Tiempos Viejos, Fosforerita, El Fugitivo, El Pasatiempo, El
Farol Colorado, Isla Maciel, A Mis Vecinos, Silbando, Dock
Sud, A MI Barrio Dock Sud, Romance reo, La Inundacin,
Deshilvanando Ayeres Tangos, Milongas, Msicas, Poemas
(Flores et al. 2002:1).
El Tango y las orillas se conjugan en el Riachuelo, rela-

ciones sociales teidas por el Riachuelo. Ante la definicin de
Pgina 508
la relacin del Riachuelo Tango, los dos versos que siguen ex-
plicitan vitalidad hoy ausente: Tan slo aqu en tu puerto se
alegra el corazn, Riachuelo donde sangra la voz del bando-
nen (Maana zarpa un barco, msica de Lucio Demare, letra
de Homero Manzi, 1942). En el siglo XXI, Juan Lorenzo desta-
ca la visin negra del Riachuelo en su cancin Trptico del
Riachuelo, Milonga en Luto189.
7. Muchos casos
Y lo lamentable es que hay muchos casos. La ciudad del

Tango, Buenos Aires tiene una arqueologa urbana del tango
que suele encontrar sus rastros entre ruinas, casas abandona-
das o simplemente en los entierros producto de cambios de
uso del suelo de un local comercial, o en la completa desapari-
cin y reemplazo de edificaciones. El caso de la deshabitada
vivienda boquense del famoso bandoneonista y compositor
Pedro Laurenz est an en pie en su material de chapa y made-
ra. Ubicada en pleno centro de visitantes tursticos extranje-
ros, fue pretendidamente rescatada por la memoria de habi-
189 Luna deshecha en el ro muerto / Bordona oscura de aceite lento /
Fango rebelde de sudestada / Sucia bordona de orilla parda / Ranchos
de chapa te dan la espalda / Se va en el agua mi noche amarga / Algo
se muere en tu fondo negro / Marea turbia de olvido y miedo / Bebo
en tus aguas ensombrecidas / Un trago amargo de pena fra / Sucia
guitarra que desafina / Mi nio vaga por tus orillas. / Agua, mansa,
desagua mis penas, / Yo he visto la luna en la turbia miseria / Del fan-
go profundo que mata y condena / Ro, muerto, agua en pena / Que
broten del fondo, que salgan afuera! / Milongas en luto, gritando sus
quejas. 34 Pualadas (2009), Bombay Buenos Aires.
Pgina 509
tantes que lograron entonarla con motivo pictrico o adornar-

la con placas y azulejos recordatorios, an establece su refe-
rencia sin habitantes y con varios carteles aejos de venta.
El Bar Brasilia, fue el Bailetn de Filiberti, una pulpera
del cammin veixo de La Boca antigua a la vera de la Canaleta -
Riachuelo de los Navos desde mediados de siglo XIX. Un con-
junto arquitectnico nico, ensamble de materialidades y usos,
historia material de tres siglos al menos, contexto arqueolgi-
co del tango, de puerto, del barrio, de la ciudad de Buenos Ai-
res. Hace poco su dueo y tendero no abri ms. Sillas, vidrie-
ras, parroquianos, barra, dueo, murales pintados, patio, servi-
cios, baos, subsuelos, tierra de residuos, pozos de cosas,
quin los administrar?
La contextualizacin de los alcances y significaciones
del patrimonio cultural en un rea contaminada (Auyero y
Swistun, 2008) se vuelven a aplicar al rea de Caminito. En la
exposicin oral de esta presentacin mostramos una imagen
de un conventillo mecnico. S, un pot pourri de artefactos ico-
nizados por el recuerdo del tango, dnde no falta el calentador
Primus, el porrn de loza piedra de ginebra, y el poster de Car-
los Gardel.
En una nueva imagen de la presentacin oral en la Bi-
blioteca Nacional, comparamos un Mural de Vicente Walter,
circa 1970, que retrata a un bandoneonista sentado en un ban-
co de madera y mimbre junto a una botella con la vista de la
luz que sale de una casa de arrabal, con una excavacin a -4
metros en el Riachuelo. En la comparacin no hay pugna de
representaciones. Una excavacin descubre paisajes de huellas
y estratos enterrados. Un mural representa una imagen creati-
Pgina 510
va idealizada por la habilidad de un artista a manera de estrato

urbano vertical de una fachada.
El tango tiene a disposicin muchas fuentes documen-
tales escritas, grficas, flmicas, edilicias, etc), el tango es histo-
ria de la cultura urbana e industrial. Varias generaciones lo vi-
vieron y viven como parte de su cultura, de su identidad inti-
mada por la propiedad, el tener para ser. Qu Hacemos con
la Materialidad del tango? La vendemos? S. Eso es lo que ha-
cemos como sociedad. El Tango Patrimonio Inmaterial sirve
para que contine la Inmobiliaria del Tango.
Nuestra presentacin oral identific en pblico domici-
lios, propiedades y declaratorias patrimoniales relacionadas al
Tango (ver Tabla n 1 al final del texto). Oxmoron: el Patrimo-
nio Cultural Arqueolgico NO se puede Vender [] es dominio
pblico, y an ms si es contexto patrimonial de la humani-
dad. Pero al ser declarado inmaterial, los conocimientos estra-
tgicos (Darvill, 2007) pesan sobre las firmas de funcionarios
del estado con nombre y apellido. Y no hay mejor anonimato
que aquel que se obtiene al negar la responsabilidad sobre las
salvaguardas y destrucciones, por ser patrimonios inmateria-
les, de otro planeta.
Entonces por qu hablamos de una inmobiliaria del
tango? Si el sentimiento no se vende. El sentimiento no, pero
los lugares y las mercancas fetichizadas s. En Internet nos en-
contramos con los recuerdos de un seor de nombre Arturo,
en su recorrido por la senda del tango en San Telmo. All nos
espera Edmundo Rivero, escultura neorrealista en fibra de vi-
drio coloreado instalada en la acera pblica por parte del esta-
Pgina 511
do como poltica de ontologizacin barrial para el turismo 190.

La calle Corrientes est cada vez ms plagada de biografas
mercantilizadas en fetiches producidos e impuestos por parte
de las gestiones polticas de la ciudad. Pero tambin son muy
llamativas las visitas al cementerio de la Chacarita. Historia de
fetiches y tumbas. En la presentacin oral de las jornadas mos-
tramos una vista de la tumba de Magaldi y de Troilo, lado a
lado, con sus instrumentos en mano duras de bronce sobre
roca, la vista tiene el respaldo de un campo de cruces blan-
cas191.
Otro caso diametralmente opuesto lo encontramos en
el Festival de Tango Independiente de Puente La Noria del
mes de marzo de 2013. La Noria es un puente Monumento
Histrico, asimismo es un demarcado dentro de polticas de
emergencia ambiental como las establecidas por el Fallo de la
Corte Suprema de Justicia de la Nacin en la causa Mendoza,
Beatriz. Tambin es una obra de infraestructura y al mismo
tiempo es sitio de la memoria del terror y la represin (Comi-
sara de Puente La Noria Centro Clandestino de Detencin, ley
Sitios de la Memoria 26.691/2011). All son el Tango del Con-
junto Falopa.
8. Codetta: balance conclusivo y a venir
La reaccin no es casual, para la ciudad del Riachuelo,

la produccin social de la incertidumbre es protagnica en las
190 Cfr. http://recuerdosdearturo.blogspot.com.ar/2015/02/la-senda-del-
tango-en-san-telmo.html
191 Cfr. http://parabuenosaires.com/tag/carlos-gardel/
Pgina 512
polticas de administracin del ambiente y de los patrimonios

vivos y sus saberes incluidos (Auyero y Swistun, 2007). El Tan-
go, expresin esttica de la consolidacin de gneros literarios
musicales y de sentimientos de soledad urbana, se produjo en
los territorios sociales del capitalismo en Buenos Aires, esa
ciudad, fbrica poltica de deseo y economa (Daz, 2001). Re-
flexionar al respecto nos devuelve al punto muerto, punto ar-
queolgico de partida. Si queda algo de la materialidad del
tango, est enterrada, de manera annima para la mayora, de
manera monumentalmente destacada en panteones de artistas
en cementerios pblicos. En revista, recientemente han crecido
sociabilidades nuevas a manera de alternativas transgresoras
para la cultura del tango. De manera consciente y poltica, uti-
lizan aquello que llamamos resonancia, y al mismo tiempo se
plantan frente a la vergenza del sistema de produccin / cap-
tura capitalista. Dicen no a la intromisin econmica en la inti-
midad cultural. Como presentamos ms arriba: la Resonancia
es la virtud de evocar, irradiar o representar aquello que tras-
ciende. Los patrimonios culturales son lenguajes simblicos y
fsicos, elementos y mediadores entre dominios simblicos so-
cialmente construidos, como ritos de pasaje, como estados li-
minales, nexos y rituales culturales donde todos los participan-
tes ganan en la comprensin y discernimiento entre categoras
cruciales, tanto materiales como inmateriales, simblicas en
suma.
El sistema capitalista, nos indica que hay que tener ver-
genza de manera social e individualmente a causa de la tran-
saccin de dinero. Esto es explicable, a travs de los que el an-
troplogo poltico Michael Herzfeld (1997) llama, Intimidad
Cultural. La intimidad cultural es un concepto terico que se
Pgina 513
aplica sobre un colectivo humano. Indica la presencia de una

comunidad defectuosa que, frente a sus propios ojos y frente a
los ojos del estado acciona y reacciona cada vez que el estado
baja polticas de ontologizacin. La comunidad, para superar
su problema de inferioridad, reifica sus creencias y conoci-
mientos en nuevos procesos de construccin material. El mo-
delo Intimidad Cultural propuesto por Michael Herzfeld
(1997) sirve de referencia terico prctica para arquelogos y
patrimonialistas, especialmente para el caso del capitalismo
urbano argentino. La intimidad cultural fue definida como
[] el reconocimiento de aquellos aspectos de la identidad

cultural que son considerados como una fuente externa de
turbacin, embarazo o vergenza; pero que de todas formas
son los aspectos que proveen la seguridad de la sociabilidad
comn a los nativos, y la familiaridad con las bases del po-
der, el que puede en un momento asegurar a los desposedos
o marginados de sus derechos con un grado de irreverencia
creativa, y al momento siguiente, reforzar la efectividad de la
intimidacin (Herzfeld 1997:3).
El acceso al dinero y la propiedad para la clase media

argentina es una cuestin de supervivencia vital y simblica. Al
caer en la pobreza, en la mala vida, la vacancia de dinero se
convierte en vergenza para sus miembros y para la concep-
cin del estado nacin. El modelo de Herzfeld propone con-
textualizar desde la antropologa poltica la razn del patrimo-
nio en cuestiones sobre la historia del estado nacin y el desa-
rrollo de polticas ontolgicas sociales. A partir de la propues-
ta de Herzfeld:
Pgina 514
1. El estado nacin tiene un rol crtico en la construccin

y presentacin de la identidad colectiva en los mbitos
de la vida pblica y privada, refirindose a los marcos
jurdicos y prcticos dentro de los cuales los ciudada-
nos son miembros de un contrato social regido por el
capitalismo. Asimismo el estado escribe la historia de
la institucionalizacin de los patrimonios, del desarro-
llo y orientacin de los estudios, uso y conservacin de
los mismos.
2. Las ideas occidentales que construyen nuestro modo de
vida, estn basadas en los valores que implican una in-
fluencia profunda y dan forma a la operacin de la inti-
midad cultural en su sentido ms ntimo y vulnerable.
Desde el bolsillo ($) hasta todo lo que acontece con el
cuerpo propio y de la familia, la carne de la carne.
3. La vergenza, relacionada a la alienacin, es una carac-
terstica indisolublemente unida al motor de limpieza
de los aspectos histrico sociales sucios del estado na-
cin. La vergenza se aplica al tango como pecado mo-
ral institucional. La vergenza de no tener capital y te-
ner que vender lo poco que se tiene (como es en el caso
inmobiliario urbano la casa de los abuelos). As, creen-
cia de crecimiento patrimonial, es crecimiento de la
vulnerabilidad e intimidacin cultural.
En definitiva, el graffiti, Aparicin con vida del movi-
miento anarquista Secuestro, visibiliza el rapto ideolgico,
simblico del sistema econmico social capitalista sobre los
bienes del tango en el Riachuelo. El rapto destaca la necesidad
de re encontrar manifestaciones histricas como los Tangos
libertarios, del Quinteto Negro de La Boca y el compilado de
Pgina 515
Osvaldo Bayer: Guerra a la Burguesa.10 O la visin de una fo-

tografa del Archivo General de la Nacin que muestra a Gar-
del en un plano igualitario con un violinista en una casilla del
Puerto de Buenos Aires. O la iniciativa de una Escuela Popular
de Tango de La Boca. Hechos de entre los cuales se destaca el
siguiente anuncio192:
Este sbado, el Quinteto Negro La Boca se unir en vivo con

2 Minutos y [...] POR PRIMERA VEZ EN LA HISTORIA DE
LA HUMANIDAD SE VIENE UN FESTIVAL DE TANGO-
PUNK 26/12/2015 EN AVELLANEDA, PRIMER FESTIVAL
DE TANGO PUNK EN WHITE VINYL. CRUCE URBANO
ENTRE TANGO Y PUNK.
Nos quedan muchas herencias e inercias sistmicas que

remontar, no desde la propiedad privada ni del estado capita-
lista. Para eso tenemos a las noticias policiales y criminalistas
de los medios amarillos. As nos lo recuerdan los cuatro tene-
brosos regentes del prostbulo Las Polaquitas ubicado junto al
puente Pueyrredn Viejo en la avenida Pavn N 1 de Avella-
neda (Folino, 1966).
La pregunta gua para el avenir es la contextualizacin
del patrimonio cultural del tango en un rea contaminada, no
solo en el Riachuelo (Tabla N 1) sino en toda ciudad del mun-
do.
192 https://www.youtube.com/watch?v=2hD3EpYc0ls
Pgina 516
9. Agradecimientos
A los integrantes del equipo de investigacin, especial-

mente a Isabel Caspparelli, a Beatriz Rodriguez y Pablo Wille-
msen. A todos mis amig@s, Junta de Estudios Histricos de
Barracas al Sud, Rudi Varela, Biblioteca D.F. Sarmiento Va-
lentn Alsina, Mabel lvarez, Museo y Archivo Histrico Juan
Pieiro de Lans, Omar Dalponte, Foro de la Memoria Parque
Patricios, Ing. Manuel Vila, Junta Autntica de Cultura e Histo-
ria de La Boca, Rubn Rodrguez Ponziolo, Junta de Estudios
Histricos de Barracas, Gregorio Traub, Graciela Puccia, Fun-
dacin Museo Histrico de La Boca del Riachuelo, Rubn Gra-
nara Insa, Academia del Tango de Lomas de Zamora y Crcu-
lo de Amigos del Tango de Lomas de Zamora, Juan Carlos Sal-
via, Festivales Independientes de Tango de La Boca, Angel Os-
ciglia, UNAJ Martn Biaggini, UNLa Ana Jaramillo, UNDAv
Mara Isabel Descole Basile, Academia Portea del Lunfardo,
Oscar Conde, Matas Mauricio, Otilia Da Veiga, Alberto Santo-
ro, La Flor de Barracas, Carlos Cantini, Escuela Normal N 5
Martn de Gemes, Laura Strppolo, Milcades Pea y Gus-
tavo Caaveral de Amigos Barraca Pea.
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RL=00258
Tabla N 1: Qu hacemos con los contextos del patrimonio

cultural del tango en este Riachuelo?
PERSONAS Y LU- HUELLAS - ESTRATOS

LOCUS
GARES A DEVELAR
Academia del Tan- San Martn 345, Lomas Centro de Estudios y Me-
go de Zamora moria del Tango
Armando y Arqu- Pasaje Gral. Paez 41, Cantantes, componen el
medes Arci Pieyro tango "Avellaneda"
Asociacion Unin
Olavarria 636, La Boca Centro y Saln
Italiana
Barrio esquina La De la Serna e H. Yrigo- Epicentro urbano donde
Mosca yen, Pieyro canta Edmundo Rivero
Boliche Caf El Av. Montes de Oca 843,
Lugar de encuentro
Pensamiento Barracas
Av. Vieytes y Ro Cuar- Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn
to, Barracas do Arolas
Surez y Salmn Fei- Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn
joo, Barracas do Arolas
Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn Estacin Sola, Barracas
do Arolas
Tres Esquinas, Barra- Tango - Lugar de encuen-
Boliche cafetn
cas tro Eduardo Arolas
Av. Montes de Oca y Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn
Osvaldo Cruz, Barracas do Arolas
Salmn Feijoo y Olava- Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn
rria, Barracas do Arolas
Pgina 522
Azara y Olavarria, Ba- Lugar de encuentro Eduar-

Boliche cafetn
rracas do Arolas
Av. Martn Garca cer-
Boliche cafetn ca casa Almte. Brown,
do Arolas
Barracas
Av. Montes de Oca Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn
1786 T.V. O., Barracas do Arolas
Av. Independencia y Lugar de encuentro Eduar-
Boliche cafetn
Pichincha, Balvanera do Arolas
Boliche La Fortu- Av. Pedro de Mendoza Barraca Pea ribera del
na/El triunfo 2097, La Boca Riachuelo
De Bettinelli y Arolas con
Caf "Una noche Av. Montes de Oca
los muebles del Armenon-
de Garufa" 1681, Barracas
ville
Lugar de encuentro Cele-
donio Flores, Homero
La Rioja 2177, P. Patri-
Caf Benigno Manzi, Enrique Di Zeo,
cios
Guillermo Barbieri, Carlos
Gardel, Jos Rial.
Bar Cabo Fels, dnde An-
gel Vargas, el ruiseor de
las calles porteas", refiri
Av. Montes de Oca a la estacin de tren 3 es-
Tres Esquinas
2090, Barracas quinas (de Vieytes y ro
Cuarto) del FC a Ensenada
- Tango poesa de Enrique
Cadcamo 1941
Antiguo y tpico caf bo-
quense Antes se llamaba
Necochea y Brandsen, "El puchero misterioso".
Caf Brasil
La Boca En la obra de Enrique
Gonzalez Tuon se men-
ciona este establecimiento.
Caf Cantante del Ministro Brin y Pedro
Lugar de encuentro
Sur de Mendoza, La Boca
Pgina 523
Av. Montes de Oca

Caf del Plata Lugar de encuentro
1719, Barracas
Surez y Necochea Lugar de encuentro Eduar-
Caf El Griego
Caf El Griego, La Boca do Arolas
Montes de Oca y Cali-
Caf El Progreso Lugar de encuentro
fornia 1672, Barracas
Av. Montes de Oca 288,
Caf el Sol Lugar de encuentro
Barracas
Montes de Oca y Uspa-
Caf La Luna Lugar de encuentro
llata, Barracas
Av. Montes de Oca y
Caf Len Quinquela Martin 1723,
do Arolas
Barracas
Lugar de encuentro Carlos
Acua, Celedonio Flores y
Caf Orion Av. Galicia, Pieyro
Jorge Vidal con sus guita-
rristas
Caf Una Noche de Av. Montes de Oca Lugar de encuentro Eduar-
Garufa. 1681, Barracas do Arolas
Necochea 1234, La Lugar de encuentro Canti-
Cantina Rimini
Boca na
Tpica cantina boquense
en una esquina tradicional
de la calle Necochea (co-
Cantina Tres ami- Necochea y Suarez, La
nocida antes como la calle
gos Boca
del Pecado), que hace
mencin al tango de Cad-
camo.
Casa de Rosita Qui- Carlos Melo 733, La Lugar natal y de crecimien-
roga Boca to
Casa natal de Fili- Necochea y Brandsen, Lugar natal esquina de Ne-
berto La Boca cochea y Brandsen, de Os-
car Juan de Dios Filiberti
Rubaglio.
Compositor y Director de
Pgina 524
Orquesta, fue un hbil in-

trprete de piano, guitarra,
violn y armonio, instru-
mento este ltimo en el
cual creara gran parte de
su repertorio. Filiberto fue
y ser una de las figuras
preponderantes del tango
Estudio de Roberto Oscar
Gorriti 1400, Lomas de
Casa Zamboni e hijo, "de Tal
Zamora
palo, tal astilla"
Lugar de encuentro, donde
Montes de Oca 1643,
Cine Teatro Social son Filiberto y su orques-
Barracas
ta
Lugar de encuentro debut
Cine Teatro Amado
Bustamante 522,Gerli de Eladia Blzquez a los 8
Nervo (El Tachito)
aos
Lugar de encuentro De An-
gelis pianista, animador de
Cine Teatro Maipu Maip 380, Banfield pelculas mudas, es visita-
do por Carlos Gardel y Ju-
lio Sosa
En la glorieta lindera cant
Cine Teatro Rivas Gardel. Sala con escenario.
cios
Hoy iglesia. Stano
Crculo Tradicional
Monseor Piaggio 162/ Lugar de encuentro peas
Los Leales y Pam-
Pala y Espaa folklricas y tangueras
peanos
Lugar de encuentro canta
Av. Galicia 700 y H.
Club El Porvenir Jorge Duarte, Santiago De-
Primo, Pieyro
vin
Club Independien- Av. Mitre 470, Avella- Lugar de encuentro de Lu-
te neda cio Demare, Anbal Troilo,
Feliciano Brunelli, Juan
DArienzo, DAgostino y
Pgina 525
Vargas
Concurrido por Gardel, y
Club Pueblo Unido Lavalle 23, Avellaneda
Barcelo
La Rioja 2157, P. Patri- Bar mostrador y pozo ne-
Comercio
cios gro
Don Sebastiano Gambau-
di, se estableci en 1880
Confitera de Gam- Av. Alte. Brown 1361, con un despacho de dulces
baudi La Boca y confituras. All funcion
tambin el teatro Panter-
pe, o de Gambaudi.
Av. Alte. Brown 1343, Salas teatrales de tradicin
Confitera Ligure
La Boca lrica
Conservatorio Al- Jos Aaron Salmn Fei-
Lugar de encuentro
berto Williams joo 844 , Barracas
Construccin anti- La Rioja 2036, P. Patri- Antigua Casona Stano y 3
gua cios pozos negros
Galera comercial, pelu-
Consultorio Dr. queras y lustrabotas, agua
Giacobini, vivienda de pozo, perfumera, pana-
cios
planta alta dera, casa de fotografa,
stano
Esquiu 1252/ Barco Tango Sur letra de Home-
Curtiembre
Centenera 3120 ro Manzi
Lugar de nacimiento del
Estacin FC Midland,
Edmundo Rivero famoso cantor y composi-
Puente Alsina
tor
Caf du Paradis, moder-
nizado aos despus como
Gral. Zapiola 1, Isla Cinematgrafo para hom-
El Farol Colorado
Maciel bres solos" de Rabul Atha-
la.
Olavarria 1399, Barra-

EL VASCO Lugar de encuentro
cas
Pgina 526
Ushuaia y Florencio
Eladia Blzquez Casa natal
Varela, Gerli
Lugar de encuentro Alfre-
Escuela N 1 de Plaza Brown 80, Adro-
do De Angelis, debuta con
Adrogu gu
el bandonen
Vivienda conservada, ensa-
Esquina el avia- La Rioja 2005 - 2009, P.
yaba Guillermo Barbieri
dor Patricios
Con Gardel
Lugar de encuentro ensa-
Esquina el avia- La Rioja 2005, P. Patri-
yaba Guillermo Barbieri
dor cios
Con Gardel
Farmacia ochava
Brasil 3010, P. Patricios Edificio conservado
antigua
Fonda de Arambu- La Rioja 2984, P. Patri-
Edificio demolido
ru cios
Fonda de Giacobini Brasil 3001, P. Patricios Edificio en ruinas
Jose Abrodos (Six- Casa natal sin identifi- Cantor, bailarn y letrista
to Lucero) car de msica nativa.
Lugar de encuentro y hote-
les de la calle Saavedra,
Ameghino entre Est-
Lorenzo Eduardo Arolas
La Buseca vez y Levalle, Avellane-
utiliza por primera vez el
da
bandonen en las orques-
tas
Una de las tpicas cantinas
La Cueva de Zinga-
Necochea, La Boca ms conocidas de la calle
rella
Necochea.
Av. Martn Garca y Av. ngel Villoldo, Eduardo
La Fratinola
Patricios, Barracas Arolas
Arcamendia 772, Barra-
La Pualada hoy Flor de Barracas
cas
Casa natal sin identifi-
Lolita Torres Cantante y actriz
car, Avellaneda
Museo Manoblan- Tabar 1371, Nueva
Esquina de Poetas
ca Pompeya
Pgina 527
La Rioja 2062-64, P. Pa-

Negocio Stano
tricios
Aqu funcionaba en 1910
Av. Almte. Brown 1155,
Olimpia una sala teatral de tradi-
La Boca
cin lrica
Pascual y Jose Ma- Sitio de Montevideo Vivienda, dnde "se com-
ra Contursi 1390, Lans puso" Mi Noche Triste.
Prostbulo Las Po- Pavn y Mitre, Avella- Inquilinato junto al Puente
lacas neda Pueyrredn viejo
A partir de 1830 se estable-
ci como parada obligada
de las carretas y mensaje-
ras que iban hacia el sur.
Se la conoca con ese nom-
bre por la banderita roja
que se colocaba para
Pulpera La Bande- Av. Surez 1705, Ba- anunciar carreras cuadre-
rita rracas ras. Con los aos, la pulpe-
ra dio lugar a un caf y
bar. Entre 1925 y 1930 se
presentaron all distintas
orquestas de tango. Cerr
definitivamente en 1983,
cuando funcionaba como
pizzera y bar.
Lucio Demare, Anbal
Av. Mitre 934, Avella- Troilo, Feliciano Brunelli,
Racing Club
neda Juan DArienzo, DAgos-
tino-Vargas
Integr el terceto de
Cochabamba 1058, San Eduardo Arolas en el caf
Rafael Tuegols
Telmo "La Buseca", de la ciudad
de Avellaneda.
Sicilia Necochea 1339, La Teatro de marionetas Sici-
Boca lia (1896) de Don Vito Can-
Pgina 528
tone.
Filiberto toc aqu el orga-
nito durante su infancia.
Clsico lugar en donde to-
caron Eduardo Arolas, Ar-
Montes de Oca turo Bernstein, Agustn
T.V.O.
1778/1786, Barracas Bardi, Julio de Caro, Pa-
quita Bernardo y Juan Co-
bin entre otros.
Montes de Oca 2019, Taller donde trabaj Fili-
Taller
Barracas berto
Taller Construccio-
Av. Montes de Oca
nes Metlicas de Trabaj Filiberto
2019, Barracas
Angel Borrini
Osvaldo Pugliese toca
Av. Mitre 141, Avella- como director de orquesta
Teatro Colonial
neda por primera vez en carna-
vales
Teatro con subsue- La Rioja 2044-48, P. Pa- Teatro con lote en forma
lo tricios de ELE
Pavn entre Galicia y Cant Jorge Duarte junto a
Teatro El Porvenir
Entre Ros, Pieyro los hermanos Arci
Teatro General Ur- Av. Caseros 2826 / 2832
Edificio conservado
quiza / 2836, P. Patricios
Montes de Oca 972,
Teatro Gemes Zona roja
Avellaneda
Cantan Gardel y Azucena
Av. Mitre sin n, Ave-
Teatro Gemes Maizani con Roberto Fir-
llaneda
po
Domnguez 659, hoy
Ultima actuacin de Ga-
Teatro La Perla Lebensohn 916, Piey-
bino Ezeiza
ro
Teatro Madrid Av. Galicia, Pieyro Cant Ignacio Corsini
Teatro Pablo Po- La Rioja 2133, P. Patri- luego cine El Ruso, con
dest II cios Shick Saln, stano, come-
Pgina 529
dor, estufa, pozo a cegar

Gabino Ezeiza presenta
Sarmiento 112, Avella- una funcin a beneficio del
Teatro Roma
neda actor aficionado Santos
Mezzano
Canta Carlos Gardel en el
Sarmiento 112, Avella-
Teatro Roma ao 1914, y por ltima vez
neda
1933
Av. Montes de Oca
Teatro Social 1643, Barracas Cant Gardel
Varsovia Zwi Mig- Pavn 252, frente de La

Centro de reunin
dal Negra, Avellaneda
Vivienda Roberto Firpo,
La Rioja 2182-86, P. Pa-
Vivienda piezas de alquiler, cuando
tricios
trabajo en Vasena.
Av. Vieytes 1048, Barra- Lugar de encuentro Eduar-
Vivienda
cas do Arolas
Quinquela Martin y Av. Lugar de encuentro Eduar-
Vivienda
Vieytes, Barracas do Arolas
Plaza Herrera, Barra- Lugar de encuentro Eduar-
Vivienda
cas do Arolas
Olavarria 1927, Barra- Lugar de encuentro Eduar-
Vivienda
cas do Arolas
Villafae 1431, Barra- Lugar de encuentro Eduar-
Vivienda
cas do Arolas
Av. Montes de Oca 560, de Mario Rosseger - casa
Vivienda
Barracas donde estudi C Marcucci
Av. Montes de Oca 746, domicilio Dr. Angel Ro-
Vivienda
Barracas senblum
Av. Montes de Oca domicilio Rodolfo Sciam-
Vivienda
1511, Barracas marella
Av. Montes de Oca 884, domicilio msico Martnez
Vivienda
Barracas Vila
Vivienda Av. Montes de Oca domicilio msico Roberto
Pgina 530
1669, Barracas Mir

Vivienda Garibaldi 1335, La Boca Casa de Pedro Laurenz
Habitacin de la familia
Hernandarias 662, La Giacobbe, donde vivi el
Vivienda
Boca compositor y artista Juan
Francisco Giacobbe
Pgina 531
ndice
Prlogo..................................................................................1
EXPOSITORES

Tango y folklore....................................................................7
Marcos Mustar
Nada: el duelo como acto.................................................19
Gustavo Varela
Poltica, discurso y visibilidad en el tango..........................32
PONENCIAS
Manuel Anbal Abrodos

Deslumbrados......................................................................45
Mara Beln Amato

Tras la memoria negra: Dolor Wolof y Fantasmas
africanos, de Acho Estol.....................................................67
Daniel Antoniotti
El lunfardo: un patrimonio intangible.................................79
Andrea Bohrn
Para descoserla y no arrugar. Formacin de verbos
lunfardos a partir de formas simples del espaol...............88
Emilse L. Brisuela
Aqu mando yo! El amuro como manifestacin de
independencia femenina....................................................113
Mnica Bueno
Tres poticas del tango: el relato y la lengua.....................132
Florencia Casanova
Amarrado al Riachuelo. La representacin del Riachuelo en
las letras de tango..............................................................150
Dulce Mara Dalbosco

Las construcciones del otro en la potica del tango: figuras
del t lrico.........................................................................173
Luciana del Gizzo

Vanguardia ms vanguardia. Acerca de la confluencia del
invencionismo y el tango...................................................193
Nicols Fernndez Vicente

El tango en Baha Blanca: representaciones en la prensa
local a fines del siglo XIX (1884-1898)...............................209
Ezequiel Ferriol
Barrio, academia y realismo en Amablemente, de Ivn
Diez....................................................................................248
Ana Marina Ferruccio

De la Noche triste a la Tarde gris: el argumento en los
tangos de Pascual y Jos Mara Contursi..........................260
Marta Goddio
El tango en la obra literaria de Carlos Kuraiem. Aportes y
reflexiones.........................................................................281
Nora Idiarte
Anbal Troilo: autor............................................................299
Hernn Lakner
El gtico surero en la esttica de La Chicana y en la
potica de Acho Estol........................................................307
Teresita Lencina
El tango en los aos 60: entre lo dominante, lo residual y lo
emergente..........................................................................336
Laura Markus
El lenguaje corporal en el tango-danza.............................356
Alicia Martn, Milena Annecchiarico y Camila Mercado

Tango-rap Cuesta abajo. Tensiones racializadas en los
gneros populares..............................................................363
Marcelo Mndez
Hay un amurado que vive: Sobre el tango Audacia, de
Celedonio Esteban Flores..................................................389
Hernn Ocantos
El humor, la parodia y la crtica social en las letras de tango
del siglo XXI......................................................................399
Mercedes Ponzio
Puro italianaje mirn? Los inmigrantes italianos en el
proceso de insercin social del tango................................415
Nora Sforza
Tommaso Filippo Marinetti y el tango..............................445
Diego Suarez
Homero Expsito: trenzas de consonancias.....................461
Mirta Vzquez de Teitelbaum

Escrito en el cuerpo II.......................................................481
Marcelo Weissel
Deseo tango: rapto patrimonial en al Riachuelo. Arqueo-
antropologa de la perdida Buenos Aires (18702016).....486

Actas de Las Primeras Jornadas de Lenguaje, Literatura y Tango

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ACTAS DE LAS PRIMERAS JORNADAS DE

CRUCES ENTRE LA LINGSTICA, LA

Biblioteca Nacional, 4 y 5 de agosto de 2016

COMPILADOR EZEQUIEL FERRIOL

Actas de las Primeras Jornadas

Biblioteca Nacional, 4 y 5 de agosto de 2016

Dr. Luis Alposta Dr. Esteban Lidget

Lic. Damin Alvarado

Archivo Digital: descarga

1. Crtica de la Literatura Argentina. 2. Anlisis Lingstico. 3. Psicoanlisis.

Autor: Violaine Fua Pppulo y Jorge Curcio

Primera edicin: julio 2017

Hecho el depsito que marca la ley 11.723. Prohibida su reproduc-

Este libro representa el cumplimiento de un pacto que

Mara Azucena Colatarci

Pacto, decamos, de publicacin de algunas de las ms

que un simple baile. Se trata de una forma de expresin con

Mara Azucena Colatarci

La inclusin del Tango en la educacin formal de nivel

de estudios en el entonces Instituto Nacional Superior del Pro-

1 Siendo Rectora del Instituto Nacional Superior del Profesorado de Fo-

Para explicar la decisin resulta necesaria una sntesis

4 Este aspecto requiere un tratamiento mas afinado puesto que el tango

En este sentido se parte de considerar que el concepto

la que sirve de referencia, de puntos de apoyo, pero ya no es.

5 El destacado de esta opinin de la autora es necesario.

que transmiten en forma semi-sistemtica esta prctica, baila-

como contenido el Tango estuvo a cargo de Liliana Toccaceli 7

7 Docente y bailarina de destacada trayectoria nacional e internacional

logr generar un proyecto que cristalizaba el viejo anhelo de

9 En 2014, por Ley 26.997 del Congreso de la Nacin, se sancion la ley

Creado el IUNA y designado el Rector Organizador 10

10 El Rector Organizador del IUNA designado por el Ministerio de Edu-

PF) en el que ya se haban articulado contenidos de tango en la

13 Tambin se crearon otras reas Transdepartamentales: a) Formacin

El pasaje de los estudios de Folklore del nivel superior

Colatarci, Mara Azucena (2003): Apuntes para una historia de

Nada: el duelo como acto

Lic. Marcos Mustar

Tomo como punto de partida la letra del tango Nada,

duelo que se asemeja al acto, no como un trabajo, luego del

Y de qu habla el tango? Cul es su relacin con la melan-

Freud escribe este artculo en 1915 y lo publica en 1917,

Qu nos dice Freud sobre el duelo y la melancola? Va-

El duelo es, por regla general, la reaccin frente a la prdida

A partir de aqu, Freud se vuelca a establecer las dife-

el objeto, tarea que ste emprende no sin renuencia puesto que

Sin querer te digo adis

El acatamiento a la realidad no se produce enseguida,

en cambio en la melancola, es el yo que padece tal rebaja, tal

La investidura de objeto result poco resistente, fue cancela-

La bsqueda de ciertos valores absolutos marca el sufrimien-

Freud despliega aqu algunos antecedentes de lo que va

Ese automartirio de la melancola, inequvocamente gozoso,

Dice Freud que el complejo melanclico opera como

En tanto para Freud se trataba de que el objeto sigue

En cambio el romanticismo no hace confluir la separa-

Este tema es muy delicado, porque en nuestra cultura occi-

todo lo que hace soportable la circunstancia ineludible de la

Tal como seala Jean Allouch en su estudio sobre el

Entonces, lo que hace el duelo es enterrarlo, ya que los muer-

a visitar a nuestros muertos, si no, los muertos nos vendran

La literatura testimonia con abundantes ejemplos sobre

Borges, citando a Berkeley dice algo as como: El sa-