El artista y el psicoanalista cuestionados uno por el otro1

Alain Didier-Weill2

La cuestin que el artista propone al psicoanalista

Que el humano es el efecto del mestizaje de sustancias tan heterogneas en cuanto que son la
materialidad del cuerpo, la imagen del cuerpo y el verbo injertado en dicho cuerpo, tal es la
enseanza cotidianamente concedida al psicoanalista. Lo que la prctica del psicoanalista no deja
de recordarle es que ese mestizaje, por el cual lo real, lo simblico y lo imaginario se entrelazan,
instituye entre cuerpo, imaginario y palabra un anudamiento cuyo carcter problemtico se traduce
por el sufrimiento que llamamos sntoma.
Si el nfasis del sufrimiento incide sobre el cuerpo, el sntoma expresado por el analizante
privilegiar el mal-estar que puede experimentar un sujeto en la manera que tiene de habitar el
propio cuerpo. Ese mal-estar es la propia expresin del hecho de que, despus de haberse tornado
hablante, el hombre se vio despojado de aquella naturalidad que tanto le fascina en el cuerpo del
animal: Ser concebible un caballo, o bien, un gato, que d la impresin de estar mal alojado en
su cuerpo, de sentirse oprimido en l o, al contrario, de perderse en l? Qu podra transmitir el
anlisis a un sujeto que sufre de no sentirse en casa en su propio cuerpo? De qu modo podr el
analizante el cual, sumergido en la depresin, tiene la sensacin de recibir tamaa presin de
gravedad al punto de no poder ms erguir un cuerpo que se torn excesivamente pesado
reencontrar la levedad palpitante de ese cuerpo?
La experiencia nos ensea que el sujeto puede olvidar esta dimensin del cuerpo que pesa
vale decir, de aquel compaero que es el cadver potencial cuando lo real del cuerpo redescubre

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Originalmente publicado en Alain Didier-Weill, Nota azul. Freud, Lacan e a arte, Contra Capa, Rio de
Janeiro, 1997, pp. 19-35.
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Traducido del portugus por Javier Jimnez Len. Disponible en:
https://anachoresis.wordpress.com/2017/08/24/el-artista-y-el-psicoanalista-cuestionados-uno-por-el-otro/
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el lazo primordial con el poder originario de aquel velo humanizante que es la vestimenta, la ropa.
Por efecto de la humanizacin introducida por este velo, lo real del cuerpo, sustrado al reino
exclusivo del peso, se torna un real llamado a elevarse, a erguirse en un movimiento que lo impele
a mirar para el cielo. El enigma de este movimiento ascendente en que nuestro ancestro, el Homo
erectus, se irgui un da, envuelve una otra fuerza que no es la del msculo. Y es as que dicho
movimiento de reerguimiento, que puede transmitir un trabajo analtico, refiere a la capacidad del
analizante de poder olvidar que su cuerpo no es apenas material: este cuerpo encierra la
posibilidad de ser inmaterializado por el injerto del velo imaginario y de la palabra.
Ese enigmtico poder de olvido que el analista articula con el olvido primordial de la
represin originaria es la primera pregunta que el analista recibe del artista cuando ste se hace
bailarn: No es el artista aquel que nos instruye sobre la aptitud del cuerpo para recusar el peso al
dar testimonio de su parte de inmaterialidad?
Si, en la primera cara que presenta, el sntoma humano, al privilegiar el sufrimiento ligado al
cuerpo, es cuestionado por el destino que la danza otorga al cuerpo, en su segunda cara, el sntoma
humano, estando ligado a la perturbacin de la imagen del hombre, recibe, ahora del pintor, una
pregunta fundamental. El sufrimiento ligado a la imagen del cuerpo refiere al hecho de que dicha
imagen se halla estructurada como fundamentalmente dependiente de la mirada del otro. La
expresin de esta dependencia toma, de modo general, dos direcciones antinmicas.
En la primera de estas direcciones, el sujeto es conducido a la siguiente pregunta: Ser yo
conforme a lo que el ojo del Otro espera de m? Tengo yo la buena forma, el buen uniforme? La
experiencia nos ensea que, para adquirir tal conformacin, el sujeto est dispuesto a renegarse.
Para esto, toda vez que la funcin de la mirada es la de procurar una imagen o sea, algo de
fundamentalmente silencioso, l est dispuesto a descalificarse como ser hablante y, si este sujeto
es una mujer, a obedecer, como imagen, a la siguiente prescripcin: Sea bella y cllese!. El
sentido de esta auto-descalificacin es: Consiento en el silencio ya que consiento en no ser ms
que la imagen visible, es decir, cosa despojada de invisible. En verdad, s que lo que habla no
podra ser sino invisible.
La segunda direccin que puede tomar el sufrimiento del sujeto expuesto a la mirada se
refiere a lo que le acontecer cuando transparentndose sobre el ojo malo, medusante
adquiera entonces la experiencia de perder aquella cosa viva que hay en l y que es su parte de

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invisibilidad. A partir de ah, su imagen, despojada de su parte de inimaginable, desaparece, pues
su consistencia visible apenas le vena de la existencia de su carga de invisible.
Qu le ocurre al sujeto que es visto por todos lados por una mirada omnividente, omnisciente? l
es medusado, tornado estatua, reducido a la inmovilidad. El dislocamiento y el movimiento slo se
tornarn posibles de nuevo para l en caso de que reencuentre, por medio de un trabajo
psicoanaltico, aquel punto ms all de la imagen que es, como indica el segundo mandamiento de
la ley mosaica, la palabra.
De este tercer punto en que la palabra y la imagen cesan de estar disociadas, puede aparecer
un otro tipo de mirada, completamente diferente de aquella del ojo malo: esa nueva mirada que
el analizante encuentra en el fin de anlisis es, contrariamente a la mirada que todo lo sabe, una
mirada que no sabe todo y que est, por esto mismo, dispuesta a poder no conocer, mas reconocer
lo que hay de invisible en el sujeto. Podra decirse que el advenimiento de esta mirada ocurre
como mirada que oye: se manifiesta, por primera vez, en la escena trgica griega cuando Apolo
dios de la imagen consigue ver lo que oye: la msica de Dionisio. Es en este punto que, el
analista que se interroga sobre la estructura de la mirada que l mismo posa en el analizante,
encuentra la cuestin de la mirada del pintor: No es el pintor aquel que sabe or lo invisible y
sabe dejarlo en evidencia con algunas manchas de color?
El tercer sentido en que se experimenta el sntoma es aquel que se produce en el sujeto
cuando su palabra, entorpecida, intimidada por el temor de no articular, de balbucear, prefiere
esconderse en el silencio para no correr el riesgo de hacer or, ms all de lo que las palabras
podran hacer escuchar, la dimensin de lo inaudito, propia de lo inconsciente. Cmo puede un
sujeto, en verdad, asumir el reconocimiento de que est instituido, no por el dominio de lo que
piensa, sino por lo que dice? Desde el momento en que ste se permite hablar verdaderamente,
descubre que no es el seor de la palabra, pues es ella quien es su seora: es la palabra aquella que
dispone del poder creador de transgredir el cdigo y de dejar aparecer significaciones inditas.
Es en la medida en que es llevado a reconocer que el hecho de no asumir que el poder
metafrico de la palabra es inductor del sntoma humano, que el analizante es llevado a recoger
del poeta, del msico, la siguiente pregunta: De qu est hecha su relacin con el lenguaje si, a
travs de su prctica, l es conducido a subvertir lo que la prosa hace or de sensato, haciendo or,
a travs del poema y de la msica, lo que el poema o la msica transmiten de propiamente
inaudito?

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La cuestin que el psicoanalista propone al artista

Si las tres caras del sntoma conducen al analista a interrogar lo inaudito, lo invisible y lo
inmaterial, de los que el msico, el pintor, el bailarn son los embajadores, no recibir el
artista, en contrapartida, una pregunta del psicoanalista? S: el artista recibe del psicoanalista la
pregunta sobre la significacin tica de la palabra. Entender por qu esta significacin fue recibida
por Freud a travs de la herencia griega, nos lleva a reconocer que, mucho ms all del mito de
Edipo, es la significacin de la estructura trgica la que es decisiva para que aprehendamos el
alcance de la tica. En este sentido, la interpretacin que nos propone Nietzsche para comprender
la esencia de lo trgico, demuestra ser un camino fecundo. Qu dice Nietzsche cuando afirma que
la escena trgica es el lugar de la reconciliacin de Dionisio y Apolo sino que, en realidad, es
posible que esas dos divinidades, que en todo se oponen pues una se encarga de la desmesura de
la msica y de la danza y la otra del mundo de la medida y de la forma han cesado de oponerse?
Esta cesacin se produce en la medida en que Apolo otorga al poeta trgico la posibilidad de
traducir, con una forma visible, aquella esencia ntima, anterior a cualquier forma, que es la
msica. En esta operacin, el poeta es un traductor que consigue que lo ilimitado del mensaje
musical se encarne en los lmites de la imagen apolnea: la palabra del poeta es, as, el significante
a travs del cual se pueden amarrar lo real de la msica y la imagen especular. Este anudamiento
evoca, pues, un otro anudamiento a travs del cual el lenguaje escolstico introduca, entre la
esencia musical de las cosas (universalia ante rem) y el concepto apolneo (universalia post rem),
la existencia de los universalia in re como constituyentes de la realidad.
Lo que conservamos de este anudamiento que no deja de evocar al nudo borromeo es que
es necesaria la palabra de un poeta traductor para que lo real musical pueda ser tomado por la
imagen apolnea. En la tensin establecida, as, entre el coro dionisaco (que no slo asume la
herencia dionisaca de la danza como la herencia apolnea de las leyes de la ciudad) y el actor,
surge un dilogo que introduce la tica, toda vez que tal dispositivo es el de un tribunal donde se
evala la reparticin de las responsabilidades de los Dioses y de los Hroes. Este tribunal de la
palabra evoca el proceso en el cual el analizante consiente en involucrarse, invistiendo ese nuevo
lugar trgico que es el divn: el sujeto de lo inconsciente no sera el poeta traductor que torna
visible aquello que la imagen especular tiene de inaudito y que, inversamente, permite a este
inaudito encarnarse como invisible en lo visible?

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En este sentido, el tribunal de la palabra propone una cuestin dirigida a todo creador artstico:
cuando un sujeto se involucra efectivamente en el camino de la creacin, ste no tiene que tomar
en cuenta, en caso de ser msico o bailarn, la traduccin de su acto dionisaco en el lenguaje
apolneo de la forma. Inversamente, en el caso del pintor, no le es exigido decir qu es eso real
invisible que consigue encarnar en una imagen visible. Si este poner entre parntesis la palabra no
es en nada perjudicial a la calidad del acto artstico, ste propone, sin embargo, una cuestin
derivada, la de poner entre parntesis la tica.
Un ejemplo caricaturesco: Qu pensar de la intensa emocin esttica que llevaba a los
oficiales nazis a sollozar cuando oan msica del Romanticismo, siendo que, a la salida del
concierto, retomaban su tarea cotidiana? Si la msica tiene por su cuenta un real ilimitado que los
lmites de la palabra ni siquiera pueden transmitir, significa esto que el hombre, en tanto que
tomado por la msica, cesa radicalmente de estar bajo el ascendente de la tica transmitida por la
palabra?
Es porque podemos suponer el horror del cual sera presa Chopin al tener conocimiento de
que los sollozos que su msica provocaba entre 20 y 22 horas sucedan a la tranquila vuelta de un
trabajo de muerte, que podemos decir que, aunque la msica no enuncie de manera categrica el
mandamiento no matars, ella lleva implcita, sin embargo, una promesa no formulada. Es este
carcter de promesa no formulada, propio de la creacin artstica, el que, hoy en da, nos propone
una pregunta.
Es en la medida en que aquello que especifica el malestar de nuestro mundo est ligado al
hecho de que el desenvolvimiento cientfico de las tcnicas tiende a amenazar, de manera
totalmente nueva, la humanizacin prometida por la va de la palabra, que la responsabilidad del
analista luchar, a su manera, contra toda amenaza que se yerga sobre la existencia de la palabra
pasa igualmente por la actitud de colocar la cuestin de la responsabilidad actual del artista, de
modo que, tambin l, aunque por otros medios, se encuentre en la resistencia contra el
desfallecimiento del verbo.
Uno de los modos por los que hoy podemos definir el mal-estar de nuestra civilizacin,
reside en que la nueva encarnacin de la amenaza al logos es el resultado de los efectos globales
de difusin de un saber de orden cientfico saber annimo, saber sin sujeto, mismo que se
traduce en la omnipotencia de una mirada puesta sobre el hombre. Somos mirados por todas

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partes: desde el exterior, por el ojo lejano de los satlites y, ms de cerca, por el ojo televisivo que
introduce, en el interior de las casas, la dimensin de un saber annimo.
En cuanto a nuestra interioridad fsica, de ahora en adelante, se encuentra bajo el ojo de las
mltiples sondas endoscpicas que vienen escrutando el interior de nuestras cavidades corporales
hasta el punto de haber hecho caer el misterio de los misterios, que era el de nuestro nacimiento:
Qu efecto puede tener sobre lo inconsciente humano el hecho de que sepamos que existe un
saber que mira el encuentro del espermatozoide con el vulo?
Este ojo annimo, cientfico, que toma el lugar del ojo divino, no lleva ms a la culpa sino,
antes que eso, a un peligro ms radical: el del aniquilamiento puro y simple del sujeto del
inconsciente, que no puede, en efecto, tener oportunidad de existir sino en la medida que
permanezca inconsciente, esto es, no sabido de todo saber exterior. Al ojo de Dios que es
devastador por la culpa que induce, pues l juzga y condena, se opone el ojo cientfico que no
juzga: se contenta con saber de modo absoluto.
La diferencia entre esas dos miradas est en que la primera induce a la represin, causa de
neurosis, al paso que la segunda supone antes una forclusin del sujeto que, perdiendo su
incgnita, pierde su relacin con lo que instituye dicha incgnita: la palabra. El sujeto que se
presta a ser no visto mirado, no puede prestarse ms a la palabra constituyente: puede, cuando
mucho, sujetarse a una palabra constituida por una sociedad de espectculo en la cual l es
esperado como espectacular, es decir, no ms como Sujeto sino como Yo. Si l no se entrega a s
mismo como espectculo, ser reducido a la posicin de ser un espectador que, con su ojo,
contemplar la escena de un mundo del cual est excluido como agente, pues su mirada se halla
dirigida a la funcin de espectador.
Una de las expresiones del mal-estar ligada a la sociedad del espectculo se manifiesta,
desde los aos 20s, en el discurso fascista que denuncia un mundo que, subordinado al choque del
materialismo, es progresivamente despojado de su espritu.
Qu acontece cuando la extensin del campo de la mirada deja cada vez menos
oportunidades al campo de la palabra? Si la palabra es aquello por lo que la materia es sublimada,
el empobrecimiento de la palabra se traduce, correlativamente, por la extensin de la nocin de
materia. El mayor peligro de la percepcin invasiva del materialismo reside en los tipos de
soluciones que aparecen para luchar contra la materia. Nuestro siglo vio aparecer el discurso

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fascista que, desde su punto de partida, fue una tentativa de reencuentro de un alma colectiva
amenazada por la impureza de la materia, fuera sta comunista o capitalista.
A la solucin dualista del fascismo que, para abatir la racionalidad de la Ilustracin, juega la
carta de la oscuridad romntica, el psicoanlisis fue, en aquella poca como observ Thomas
Mann, el nico pensamiento que se opuso, que luch, en el plano del pensamiento, contra el
fascismo, toda vez que el psicoanlisis no jugaba, como aqul, lo irracional contra lo racional, sino
lo racional con lo irracional. Entre la claridad de la razn y la exigencia oscura de la pulsin, el
psicoanlisis pone en evidencia la existencia de un tercer punto: la palabra del sujeto del
inconsciente que soporta, al mismo tiempo, a las luces del siglo XVIII y al romanticismo del siglo
XIX.
Podemos estar seguros de que no fue por casualidad que el psicoanlisis naciera en nuestro
siglo con el descubrimiento, por parte de Freud, del trauma por el cual el infans experimenta, en
los albores de su vida histrica, el surgimiento de una mirada medusante que lo reduce a una pura
materialidad de un cuerpo petrificado, repentinamente destituido de cualquier habitacin
simblica.
Si existe, por lo tanto, una relacin entre el hombre moderno, traumatizado por la
omnisciencia de un saber que mira, y el infans, traumatizado por la dimensin de saber absoluto
de la mirada, se debe a que, el hombre, fundamentalmente, es traumatizable y, adems, a que
nuestra poca conjuga, paradjicamente, la emergencia de un progreso emancipador con la
aparicin de una mirada eminentemente amenazadora para este progreso.
Cmo comprender el sentido del acto artstico sino como la tentativa hecha por el hombre
de luchar contra esa amenaza, sustituyendo al hombre, amenazado de anonimato por el saber
absoluto, por esa fraccin de incgnita que es su bien ms ntimo? Cuando el hombre, observado
por todos lados, permanece transparente, el pintor le recuerda que l contina siendo habitado por
lo invisible; cuando el hombre es odo por todos lados por los mass media, por las estadsticas, por
las encuestas de opinin, la msica viene a recordarle que, por el contrario y contra todo, lo
inaudito conserva sus exigencias; cuando los movimientos del hombre son calibrados por todos
lados por las marchas militares y, sobretodo hoy en da, por la manera que tienen de movilizarse
los nuevos dolos que son los stars, el bailarn es aquel que recuerda al hombre el hecho de que en
l permanece un movimiento original, cuyo carcter absolutamente inimitable tiende a olvidar,
dada la pregnancia de las imgenes que sugieren una imitacin masificada.