EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA A PARTIR DEL ESPRITU DE LA

MSICA
F. NIETZSCHE

Cabe destacar que las ideas que presentar Nietzsche en El origen de la tragedia, revestidas de toda
la investigacin que haba acometido anterior y posteriormente, se fraguan en la mente del autor tal
y como el mismo reconoce durante el transcurso de una guerra entre Francia y Alemania y l se
encarga de sealar que no se trata de una mera frivolidad esttica ni de una exaltacin patritica.

Habr a quin, expresa, le parezca chocante que se tome en serio un problema esttico, algo que
ocurrir en caso de que no sean capaces de tener del arte otra concepcin que no sea la de un
pasatiempo agradable, un repiqueteo perfectamente prescindible situado junto a la seriedad de la
existencia. Refiere la idea de Wagner, quien en Sobre el estado y la religin afirma que el
hechizado por el arte slo es capaz de experimentar como juego la seriedad de la vida, y aade
que sirva de enseanza a estas personas serias mi convencimiento de que el arte es la tarea
suprema y la actividad propiamente metafsica de la vida.

Lo Apolneo y Dionisaco como duplicidad fundamental a la que ligar la evolucin del arte y
en gran medida, el pensamiento humano y la reflexin histrica sobre la expresin misma.
Una dualidad antagnica en orgenes y fines (contrastes anlogos entre lo plstico y lo musical y lo
representativo y lo abstracto, el sueo y la embriaguez).

Ambos impulsos, muy diferentes entre s, siguen un camino parejo, la mayora

de las veces en abierta discrepancia, sin cesar de incitarse mutuamente a
generar una escalada de nacimientos cada vez ms poderosos y perpetuando a
travs de ellos ese antagonismo que slo la expresin comn arte parece
mitigar; un antagonismo que impera hasta que finalmente, en virtud de un
milagroso acto metafsico de voluntad helnica aparecen fusionados. Y
mediante esta fusin engendran la obra dionisaca a la par que apolnea de la
tragedia tica

Lo Apolneo
Apolo como divinidad de la luz, la visin, el sueo y la profeca. Vinculado a las creencias
oraculares (Delfos) y la plenitud olmpica. El principio fundamental de lo asociado a Apolo es
ilustrar con imgenes. Aglutina la idea misma de la imagen en tanto a que reproduccin de la
realidad e inspiracin, abarcando todo lo plstico y figurativo. Su vinculacin con el sueo como
una experiencia fundamentalmente imaginaria, le lleva a considerar que el extraamiento parejo a la
entrega del yo al sueo mismo en estadios onricos se produce porque en ellos la realidad es ms
real. En la contemplacin del sueo la perfeccin de la imagen es incluso ms absoluta que en la
vigilia, y esa perfeccin precisamente nos lleva a identificarlo como apariencia. En una
experiencia esttica basada en lo apolneo sentimos satisfaccin cuando las formas nos hablan,
cuando ninguna es indiferente o superflua, y sin embargo, aun experimentamos que la vivencia ms
intensa en una realidad onrica es aparente.

el hombre artsticamente sensible reacciona frente a la realidad del sueo

 como el filsofo ante la realidad de la existencia: se deleita en examinarla con
todo detalle, pues a la luz de estas imgenes interpreta su vida. Con ayuda de
esos ejemplos, se entrena para vivir

fue el sueo, como sostiene Lucrecio, donde las esplndidas imgenes de los
dioses se manifestaron por primera vez en el alma de los hombres, fue en el
sueo donde el gran escultor contempl la fascinante constitucin corporal de
seres sobrehumanos.

la bella apariencia de los mundos onricos en cuya creacin todo hombre se

presenta como artista completo, constituye la condicin de todo arte figurativo,
es ms, de una parte importante de la poesa.

Existe una tendencia a relacionar lo Apolneo con las formas equilibradas y contemplativas del arte
clsico, e incluso con el decoro de la tragedia aristotlica (en la medida en que se condenaba la
aparicin de violencia en escena, entre otras cosas) sin embargo esta apreciacin es errnea en su
planteamiento. En lo apolneo no son slo las imgenes agradables y amistosas las que traen la
plena inteligibilidad de lo real (en su apariencia paradjica): tienen su lugar tambin lo serio,
sombro, triste, oscuro, el obstculo, la broma azarosa, las inquietudes (toda la divina comedia con
su respectivo infierno). El hombre VIVE y SUFRE estas escenas sin conciencia de su condicin
fugaz y aparente. En el sueo, quiere recordarnos Nietzsche, hay tanto placer como necesidad, en
todos sus oscuros matices (en los griegos la gozosa necesidad se encarna en Apolo).

Lo Dionisaco

Dionisio, aun en su frecuente presencia en el panten oficialista de los Olmpicos, representa para
toda la tradicin griega la fuerza de la alteridad. No en vano era llamado el extrao o el
extranjero, fuera por la llegada de su culto y su figura desde el Este (Frigia y Babilonia, con una
posterior incorporacin mitolgica) o sencillamente por la naturaleza esencialmente distinta de su
figura. Dios del vino y la embriaguez, lo instintivo y orgistico en lo profundo del hombre, lo
rabiosamente contrario al individuo como conciencia reflexiva. Lo dionisaco, que refiere a los
secretos y el sufrimiento exttico en el abismo verdadero de la existencia, tras el velo de la realidad
apolnea, se manifiesta a travs de lo musical, y remite al submundo mediante el poder del
smbolo.

Valindose de Schopenhauer, Nietzsche plantea el horror primordial que produce la confusin de

una excepcin a la razn y el desgarramiento del principium indivualtionis como identidad supone
la cumbre de lo dionisaco.

La excitacin dionisiaca, en cuya intensificacin se desvanece el elemento

subjetivo hasta rayar en un absoluto olvido de uno mismo, se despierta bien a
travs del influjo de bebidas narcticas, de las que todos los pueblos y los
hombres primitivos han hablado en sus himnos, bien ante la violenta
proximidad del despertar primaveral, cuando la naturaleza toda es invadida por
el placer de la vida
Los ritos dionisacos que comenzaron a abrirse paso en la Grecia antigua nos aparecen detallados en
mitos y documentos histricos: En ellos el esclavo es libre, se derriban las limitaciones de la
miseria, la arbitrariedad y la frvola moda (Wagner sobre la moda: fenmeno artificial, y la ms
inaudita y demencial tirana que haya surgido nunca de la insensata perturbacin de la esencia
humana). Mediante la orebasa quedaba suspendida la ciudad como espacio fsico, pues toda la
poblacin ascenda a los montes, pero tambin como espacio social estructurado: se anulaban las
jerarquas, las familias, las relaciones burocrticas, las disputas, la diferenciacin sexual y
generacional y se renunciaba a principios culturales bsicos como el cocinado de la carne (se
consuman crudos sacrificios descuartizados). Se abandona el hecho hablado, la vestimenta, y
con ellos la comunicacin usual, la danza y el cntico se apoderan de todo.

Al cantar y bailar, el griego es miembro de una comunidad superior: ha

olvidado andar y hablar, y al bailar, est a punto de volar por los aires, marcha
con el arrobo y la soltura de los dioses que ha visto en sus sueos

Aunque estos ritos se diluyesen con la racionalizacin de la tragedia y finalmente con la paulatina
desaparicin y degradacin de la cultura helnica en la helenstica, la manifestacin de lo
dionisaco, a veces como impulso espontneo colectivo, es transversal a eras y territorios, y en
ocasiones ha sobrevivido con disimulo a la persecucin misma por parte de las ms grandes
religiones institucionales en Europa y Oriente. Ejemplos de ello son las danzas tarantlicas italianas
en tanto a que supuestas formas de exorcismo y hoy msica popular o las reiteradas explosiones de
danza, disolucin y fornicio que estallaron en distintos puntos del viejo continente, ya entrado el
renacimiento (ver Baile de San Vito), que se disimularan como obras del diablo.

En el canto dionisiaco se renueva alianza el hombre con el hombre y tambin

la naturaleza enajenada y enemiga se reconcilia con su hijo y regala
espontneamente sus dones (las rapaces carroeras de las peas se acercan en
son de paz)

Si convirtiramos el himno de la alegra en una pintura y contemplramos a

millones de seres aterrados mordiendo el polvo nos acercaramos
Bajo el influjo de Dionisio, se deja de ser artista y se pasa a ser en s mismo obra de arte,
manifestando bajo el estremecimiento de la embriaguez, todo el poder esttico de la naturaleza.

2 El don de la ebriedad

En los aparatados posteriores a la definicin del contraste de lo A y D, Nietzsche profundiza en

ideas ya planteadas, como la perfeccin del mundo onrico al margen de nivel intelectual o
formacin esttica y el hecho de que la realidad embriagada no se preocupa del individuo y busca
de hecho, destruirlo.

Todo artista es imitador ya sea de una u otra, o hbrido en tragedia. Este ltimo es capaz de
embeberse en la alienacin mstica al tiempo que ampararse en el fondo esencial del mundo: se le
revela una imagen onrica-simblica. Obtiene as el poder de la visin al tiempo que se reconcilia
con un estado anterior a la moral: el xtasis y alegra al tiempo que violencia y autoaniquilacin

Tragedia procede del tico tragoida (canto del macho cabro), se ha vinculado con el canto del
coro de faunos como con el grito del animal antes del sacrificio.
Pese a lo escrito, Nietzsche dice especular sobre el valor del sueo en la cultura de la Grecia
antigua, pero no mal o injustificadamente. Puede apreciarse la reaccin inmune a la llegada de los
ritos dionisacos ms que en el mito (las trgicas prohibiciones del Rey Penteo en Tebas, que
culminan con su muerte y el castigo de las Minieides que se negaron a participar en los ritos). La
cultura plstica apolnea se endurecer en la rotundidad mayesttica del estilo drico arcaico. Y si
bien fracasar en el rechazo a la expansin de lo inevitable, triunfar en el dialogo con las fuerzas
dionisacas para constituir ese balance de lo abismal y lo equilibrado que alcanza su mxima
expresin en la tragedia: se delimita rigurosamente el escenario de esas fuerzas caticas y
devastadoras, evitando que, como se crea, llevasen a la disolucin, y al tiempo otorgando a la
sociedad griega esa entrega al abismo que ya haba buscado al asimilar esos ritos extraos y
extranjeros. Es as como lo mistrico queda delimitado y fijado en fechas concretas del calendario
(las dionisiacas, las fiestas eleusinas, y otras dependiendo del rea geogrfica). Slo entonces, y
durante ese tiempo, sera admisible la anulacin de todo lo que constitua la identidad griega del
individuo a la cumbre; la polis. Seran fiestas de transfiguracin y redencin del mundo: slo en
Grecia, a raz de dicho pacto, la ruptura del principium individuationis deriva en esplendor artstico
y cultural.

Nietzsche relaciona lo anterior con la idea del pharmakn: un veneno que es tambin medicina. Este
trmino se adscribe simblicamente al caduceo de Hermes, sendas serpientes sobre el plato o frasco
de veneno o frmaco. Dos serpientes porque slo el conocedor de la duplicidad afectiva dionisaca
entiende que el sufrimiento d placer y el jbilo sea a veces tortura.

En esa fiesta griega brota un rasgo sentimental de la naturaleza: como si se lamentara

vindose despedazada en individuos

Este cambio se manifestar con especial nfasis en las representaciones protodramticas. Hasta la
llegada de Dionisio, los ritos representativos se haban limitado a procesiones pausadas y cnticos
equilibrados. Con l llega, como de la nada, el canto y lenguaje gestual, un fenmeno inaudito
para ellos. La hasta entonces concepcin de la msica era arte apolneo conducido a travs del
poder figurativo del ritmo (figuracin y desarrollo de estados apolneos) sonidos sugeridos, pero
careca de la violencia del sonido y los torrentes de la meloda y armona. En el ditirambo
dionisaco el hombre intensifica todas sus facultades simblicas. En el momento en que la
naturaleza debe expresarse simblicamente se necesita un nuevo mundo de smbolos: de entrada
toda la simblica corporal ms all de la expresin facial y la voz. La danza.

Mirando con irona a su propia poca encorsetada, se pregunta el autor casi socarronamente cmo
debieron de ver esto por primera vez los griegos. Una estupefaccin profunda sumada al espanto de
saber que en el fondo nada del ditirambo y lo dionisaco que no le era tan ajeno, de intuir que su
conciencia apolnea ocultaba ese mundo tras el velo de la realidad aparente:

Hay hombres inexperimentados o estpidos que pasan por alto estos

fenmenos y se burlan de ellos como enfermedades populares, enquistados en
el sentimiento de su propia salud. Y dice, en realidad estos pobres desgraciados
ni siquiera barruntan la palidez cadavrica y el aura espectral de su propia
salud cuando ante ellos pasa bramando la vida ardiente de los alucinados
dionisiacos.

Y es este juego de fuerzas el que acaba, segn el autor, por constituir el rasgo ms inherentemente
griego, el pesimismo a la helnica. Su religin no era una de ascetismo y piedad, como sabemos,
sino una manifestacin casi exuberante del todo. En el mito griego todo lo existente, bueno o
malo, queda divinizado. El griego conoca todas las facetas de la existencia arcaica, y todo fue
superado, sustrado y codificado en sus mitos. No hay ms que acceder a ellos; desde el rito
matrimonial al incesto, desde la extremauncin al parricidio. La diversidad sexual, el travestismo, el
dimorfismo, la belleza, la fealdad. La hibris. El adulterio. El amor. La venganza. La furia ciega. El
castigo. Si acaso no enmarcados y perpetrados por olmpicos mismos, por sus hijos y otras
divinidades menores. Tambin el destino, y la inevitabilidad de la muerte. Gracias al impulso
apolneo de la belleza el poder titnico y oscuro se codifica y transforma, en transiciones, en el
divino orden olmpico.

Nietzsche entiende que esto hace de los griegos seres fogosos, sensibles y dotados para el
sufrimiento, pero sin un aura superior. Lo denominara voluntad helnica: los dioses, a travs de su
propia vida, justificaban la plenitud multifactica de la vida humana. En esta cultura hasta el
lamento es un himno de alabanza a la vida, a la existencia. Aade tambin que pasajes como la
titanomaquia y la cosmogona suponen inflexiones de equilibrio como ilusin apolnea para negar el
triunfo de lo abismal (puesto que los titanes y dioses ctnicos son esencialmente dionisacos):
Homero supone el triunfo slo aparente del velo. Todo esto responde a un hecho de lo ms sencillo,
nos dice: para glorificarse, las culturas deban sentirse dignas de ser glorificadas. De ah el anhelo
inevitable de liberacin griega a travs de la apariencia apolnea.

4 POETICA DEL SUEO y maravilla del dolor

Profundizando en los aspectos del sueo, valorar la vigilia como lugar verdadero, pero planteando
si acaso el sueo es el territorio de nuestro verdadero ser, del cual slo somos apariencia: y si
nosotros, cautivos integrantes de la apariencia estamos obligados a concebirla como lo que en
realidad no existe: un flujo incesante de tiempo, espacio y causalidad?. De ser el todo una
reproduccin del uno primordial, el sueo se nos aparece como la apariencia de apariencia,
una satisfaccin aun ms perfecta del deseo primordial de la misma, de ah el placer por la obra y el
artista ingenuos. Como mencionamos previamente, el sueo como una apariencia ms perfecta, y en
extensin ms real-

Ejemplos:
Transfiguracin Rafael
El vuelo de las brujas Goya

As propone, en oposicin a lo dionisaco, que la experiencia artstica apolnea aspira a la

individuacin absoluta. Apolo nos muestra por qu se necesita todo ese mundo de tormentos, para
crear la visin liberadora perfecta y abandonarse a su contemplacin. No en vano es dios tambin
de la tica (mesura como autopreservacin, concete a ti mismo cfr. Carta de lord Chandlos,
nosce te ipsum). Es la desmesura la que condena a Prometeo y a Edipo, si bien, irnicamente, la que
trae el conocimiento de lo verdadero.

Se necesitan ambos, A y D. Las musas de la apariencia empalidecieron ante un arte que expresaba
verdad en toda su embriaguez. El conflicto y el xtasis de su propio dolor hablaron de s mismos
desde el corazn mismo de la naturaleza

Para tratar el juego entre A y D y su papel dentro del proceso creativo, Nietzsche nos lleva a una
confesin del poeta Schiller: antes y en su interior, previas al acto creativo, no se da una
sucesin/visin de imgenes causalmente dispuestas, sino un tono anmico al que le sigue con el
tiempo la idea potica (la lrica y la msica no dejan de ser viejas hermanas)

As, propone, liberado de la apariencia, ese reflejo del dolor original del mundo en la msica,
ajeno al concepto y la imagen, refleja as mismo un smbolo. El artista, inmerso en el proceso D, ya
ha renunciado a la subjetividad: lo que su fusin con el corazn del mundo le muestra es una escena
onrica que simboliza de manera visible la contradiccin y el dolor originarios junto al placer
primordial de la apariencia. El YO lrico surge del abismo del ser, su subjetividad es imaginaria.

El escultor y el poeta pico quedan absortos ante la imagen, mientras que el genio lrico se hace
dolor originario y eco originario de ese dolor.
Trata el ejemplo del gran poeta Arquloco, quien en cuanto a la expresin de su amor y odio, en
cuanto a su pasin, es el genio del mundo, una instancia que expresa simblicamente su dolor
originario. l en s es un smbolo humano de s mismo.
Arquloco, en cuanto a hombre que desea y quiere desde lo subjetivo, nunca podr ser poeta.
El artista verdadero se redime de su voluntad individual y se transforma en un medium por el cual el
sujeto verdaderamente existente festeja su redencin en la apariencia

En este apartado se centrar en establecer un vnculo entre la cancin popular y D: meloda como
generadora de imgenes simblicas e imagniarios enderredor de s. Considera que hora al fin la
poesa busca imitar a la msica, y no viceversa, ha cambiado. La palabra, la imagen, el concepto,
buscan una expresin anloga a la msica y es entonces cuando padecen su violencia.
Observa dos lneas en la produccin griega en cuanto al uso de la lengua: imitacin de real imagen/
apariencia, e imitacin de la msica y el entusiasmo ebrio, cuyo primer impacto en los medios
creativos tuvo que ser estimularlos a reproducir sus efectos.
As Nietzsche afirma que se puede decir con seguridad que la lrica depende del espritu de la
msica mientras que la msica acaso tolera el acompaamiento con imgenes liricas. La
creacin potica es incapaz as de producir nada que no est ya contenido en la msica. Es
imposible para el lenguaje agotar el simbolismo universal de la msica precisamente porque sta
refiere simblicamente a la contradiccin y el dolor originales del Uno original dionisaco.

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Finalmente comenzar a abarcar los aspectos concretos de la tragedia en su expresin arcaica y su
evolucin hasta su clmax y decadencia con Sfocles.

Tratar el coro en funcin de distintas propuestas tericas como el anlisis de Schegel, que propona
que se tratase de algn modo de un espectador idealizado, una sublimacin de la idea de pueblo.
Nietzsche discutir este planteamiento arguyendo que no se puede estructurar un gnero por entero,
y as consideraba l que estaba la tragedia en torno al coro, slo en base al espectador, y va ms
all: poniendo un estado de naturaleza ficticio en manos de una cohorte de faunos y nyades no
menos ficticios se libra la tragedia en escena de la necesidad de realismo. El coro permanece y
representa el corazn inalterable de la naturaleza ms all de la civilizacin y los devenires de
pueblos, culturas y generaciones precisamente porque anulan la idea de la polis y unen en su seno a
todos los hombres. La quietud mayesttica y la proyeccin casi vibrante de las voces y figuras
altas en la escena se entremezclan inevitablemente en la potencia ritual, polimrfica y cintica
del coro.

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Nietzsche propone la impureza del fauno como referencia potica antes que a la imagen del pastor
arcadio petulante, anodino y falso. Schiller defini al coro como un muro viviente contra la
realidad, interpuesto entre los espectadiores y la realidad onrica (apariencia de apariencia)
del escenario, que muestra al fauno como el hombre verdadero debajo de todas las pequeas
realidades, no anteriores sino subterrneas. El coro como espejo del hombre dionisiaco y los
coreutas como seres presentes en la realidad dramtica suponen para Nietzsche la manifestacin
primigenia de la metateatralidad: son en un smbolo de s mismos el verdadero contemplador de la
realidad visionaria (los espectadores pasivos delegan en ellos). El coro es una visin de los
espectadores tanto como el escenario y lo que en l acontece es una visin de los propios stiros del
coro. La contemplacin de la tragedia atraviesa tres estratos de apariencia, alcanzando as el clmax
apolneo en la contemplacin y el dionisaco en la entrega, el cntico y la danza y el honor a
Dionisio, que nos recuerdan la inevitable presencia del abismo tras el velo. Es la perfeccin de
ambos modos, un coro dionisaco que se descarga en un mundo apolneo de imgenes.

El dilogo y lo acontecido en escena es pues la expresin de lo apolneo. Hroes altos, semiestticos

y elevados, de lenguaje preciso, claro y bello. Nietzsche expresa el contraste de ambas
manifestaciones con una analoga visual: Cuando miramos a la luz, buscando en ella el
conocimiento, quedan en nuestra visin manchas negras, casi como sombras. As pues los blancos
hroes sofocleos seran como manchas de luz parpadeantes en la mirada de quien se atreviese a
contemplar y buscar en la dimensin oscura, nocturna y terrible del corazn de la naturaleza

Otros apartados

Para concluir con su reflexin, el autor que nos ha brindado una mirada hacia el origen de la
tragedia tica, nos muestra una mirada tambin a su decadencia y muerte.
Y es que la tragedia, dice, tiene una muerte trgica, sin ms descendencia que un grave vaco y
confusin. Quizs su nico hijo bastardo se llev los rasgos agnicos de su muerte: Eurpides con la
comedia nueva tica.

Ya con Sfocles, pese a ser l segn Nietzsche quien supone el esplendor absoluto del gnero, ms
especficamente su Edipo, el carcter ritual de las festividades en que se presentaban las tragedias
haba ido decayendo, y con l la concepcin original del coro, cada vez ms funcional y
encorsetado, sometido a la tirana de la escena. Pero no ser hasta Eurpides que esta agona se
consolide como la muerte oficial de la tragedia. Considerndolo mediocre por naturaleza, Nietzsche
le acusa de la transformacin de una experiencia metafsica colectiva en un mero entretenimiento
popular, al someterse a las demandas y gustos de los espectadores, buscando excitarles como a
nios y no como a subproductos de fuerzas superiores en conflicto. Eurpides trae al hombre medio
a escena, un doble bienhablado del griego, y con l la identificacin trgica y la doble
contemplacin pasan a ser mera identificacin. Su manera dramatrgica supone la reconstruccin
del arte sobre una moral no dionisaca, y aunque en sus ltimos das, admite el filsofo, reconocer
su error, ya ser tarde, la comedia nueva tica habr echado races y la demanda ser indiscutible.

Culpar Nietzsche ms que al mediocre Eurpides al demonio racionalista que se esconda tras su
voluntad transformadora: su amigo Scrates. El gran filsofo no slo era abiertamente contrario a
las celebraciones y representaciones trgicas (oblig a sus discpulos, inclusive Platn, a quemar
todo intento de escritura en este gnero que hubiesen osado escribir), si no que podemos observar
cmo todo su pensamiento se articula en torno al desprecio a lo dionisaco y el hacerle responsable
de las imperfecciones de su cultura, su sociedad y el mundo en general. All donde Scrates miraba
slo vea apariencia e ilusin, por lo que concluy en el carcter profundamente absurdo y
execrable de la existencia: partiendo de ah se autoasign el papel de corregir la existencia. As, el
socratismo esttico huye de todo lo que provenga de un atisbo de furor, que ser malo, slo ser
vlida una creacin puramente consciente. Aplica un mtodo racionalista: evaluar y rectificar todo
aspecto del drama (conocimiento=virtud, sin un juego A y D todo se reduce a plasmacin de ideas y
sentimientos: realismo). Es tal esta voluntad racionalista y explicativa y tal la incapacidad de
Eurpides y posteriores autores de sostener el pathos con la complejidad argumental de sus
propuestas didcticas que se vern obligados a presentar elementos como el prlogo o el Deus ex
Machina (mediante los cuales una divinidad explica que ha pasado y qu pasar, miradas
retrospectivas y proyectivas que renuncian a la presencia absoluta del ahora ms dionisaco), o
resuelve por mano divina todo el conflicto trgico. Es desde entonce que, incluso fuera de la
inaugurada comedia, el creador de la epopeya dramtica (tragedia sin lo dionisaco) no puede
fundirse en el juego de apariencia y liberacin de apariencia, al igual que un rapsoda slo puede
observar, distante.
Es as que el pesimismo plurifactico, paradjico y vitalista que el autor admiraba del griego se
sustituye por un optimismo falaz el virtuoso es feliz, y sin l, la tragedia nunca vuelve a
reinstaurarse en su forma real. Concluye que ese optimismo terico se da de bruces con los lmites
de la razn y la ciencia, y propone valernos del conocimiento trgico, que para ser soportado
necesita del arte como proteccin y frmaco.

RECURSOS
Visuales

Transfiguracin Rafael
El vuelo de las Brujas Francisco de Goya
RECURSOS
Msica contempornea que mira a lo dionisaco
Pizzica-tarantella
https://www.youtube.com/watch?v=2i4xiIi3tAY
Taranta
https://www.youtube.com/watch?v=6Yz_MSF2ODM
Dreams made flesh
https://www.youtube.com/watch?v=E5A_fM2CKJE

EJERCICIO
Msica: Liebestod, Tristan und Isolde, opera de Richard Wagner
https://www.youtube.com/watch?v=RLoHcB8A63M

Ttulos: Duda Nostalgia?

ltima escena del ballet "Romeo y Julieta", coreografia de Kenneth McMillan en 2007

Titulos: Alejandrias el desierto de los trtaros el infinito y la nada

John Turner, Ovid banished from Rome
Edouart Manet, A seascape