jacques rancire Filsofo e professor emrito da Universit Paris 8 - Vincenne-Saint-Denis
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Uma mesma afirmao corre por todos os lugares hoje: * RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: ditions rompemos definitivamente, diz-se, com a utopia esttica, isto , Galile, 2004. p. 31-63. Traduzido por Augustin de Tugny. com a ideia de uma radicalidade da arte e de sua capacidade de operar uma transformao absoluta das condies da existncia coletiva. Essa ideia nutre as grandes polmicas que acusam o desastre da arte, surgido de seu comprometimento com as promessas mentirosas do absoluto filosfico e da revoluo social. Deixando de lado essas querelas miditicas, podemos distinguir duas grandes concepes de um presente ps-utpico da arte. A primeira atitude parte, sobretudo, de filsofos ou historiadores da arte. Ela pretende isolar a radicalidade da pesquisa e da criao artsticas das utopias estticas da vida nova que as comprometeram, seja nos grandes projetos totalitrios, seja na esttica mercantil da vida. Essa radicalidade da arte , ento, uma potncia singular de presena, de apario e de inscrio, que rasga o ordinrio da experincia. Essa potncia facilmente pensada sob o conceito kantiano do sublime como presena heterognea e irredutvel no cerne do sensvel de uma fora que o ultrapassa. Mas essa referncia se deixa, ela mesma, interpretar de duas maneiras. Uma v na potncia singular da obra a instaurao de um ser-em-comum anterior a toda forma poltica particular. Tal era, por exemplo, o sentido da exposio organizada em 2001 em Bruxelas por Thierry de Duve sob o ttulo Voici,1 ele 1 Aqui est.
mesmo distribudo em trs sees: Me voici, Vous voici, Nous
voici.2 A chave de todo o dispositivo era dada por um quadro de 2 Aqui estou eu, Aqui esto vocs, Aqui estamos. Edouard Manet, o suposto pai da modernidade pictrica: no a Olympia ou Le Djeuner sur lherbe, mas uma obra da juventude, o Christ mort, imitada de Francisco Ribalta. Esse Cristo de olhos abertos, ressuscitado da morte de Deus, fazia do poder de apresentao da arte o substituto do poder comunitrio cristo da encarnao. Esse poder de encarnao entregue ao gesto mesmo de mostrar revelava-se, ento, igualmente transmissvel em um paraleleppedo de Donald Judd ou em uma apresentao de pacotes de manteiga da Alemanha Oriental por Joseph Beuys, em uma srie de clichs de um beb feitos por Philippe Bazin ou nos documentos do museu fictcio de Marcel Broodthaers. A outra maneira, ao contrrio, radicaliza a ideia do sublime como fenda irredutvel entre a ideia e o sensvel. Assim Lyotard atribui arte moderna a misso de atestar que h alguma coisa
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de no apresentvel. A singularidade da apario , ento, uma apresentao negativa. O relmpago colorido que fende a monocromia de um quadro de Barnett Newman ou a palavra nua de um Paul Celan ou de um Primo Levi so, para ele, o modelo dessas inscries. A mistura do abstrato e do figurativo nos quadros transvanguardistas ou a parafernlia das instalaes que jogam com a indiscernibilidade entre as obras da arte e os objetos ou os cones do comrcio representam, ao contrrio, o cumprimento niilista da utopia esttica. A ideia comum a essas duas vises bem visvel. Mediante a prpria oposio entre o poder cristo da encarnao do verbo e o interdito judeu da representao, entre a hstia eucarstica e a sara ardente mosaica, a apario fulgurante, heterognea, da singularidade da forma artstica que comanda um sentido da comunidade. Mas essa comunidade se ergue sobre a runa das perspectivas de emancipao poltica com as quais a arte moderna se vinculou. Ela uma comunidade tica que revoga todo projeto de emancipao coletiva. Se essa proposio tem alguma predileo entre os filsofos, a que hoje se afirma entre os artistas e os profissionais das instituies artsticas outra: conservadores de museus, diretores de galerias, curadores ou crticos. Em vez de opor radicalidade artstica e utopia esttica, ela pretende coloc-las igualmente distncia. Ela as substitui pela afirmao de uma arte tornada modesta, no somente por sua capacidade de transformar o mundo, mas tambm na afirmao da singularidade de seus objetos. Esta arte no a instaurao do mundo comum mediante a singularidade absoluta da forma, mas a redisposio dos objetos e das imagens que formam o mundo comum j dado, ou a criao de situaes adequadas para modificar nossos olhares e nossas atitudes em relao a esse ambiente coletivo. Essas microssituaes pouco diferentes da vida ordinria e apresentadas sob um modo irnico e ldico, e no mais crtico e denunciador, visam a criar ou a recriar ligaes entre os indivduos, suscitar novos modos de confrontao e de participao. Tal , por exemplo, o princpio da arte dita relacional: heterogeneidade radical do choque do aistheton que Lyotard v no quadro de Barnett Newman se ope exemplarmente a prtica de um Pierre Huygue, que inscreve em um painel publicitrio, no lugar da propaganda esperada, a fotografia ampliada do lugar e de seus usurios.
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No quero aqui opor essas duas atitudes. Pretendo, antes, questionar o que elas atestam e o que as torna possveis. Elas so, de fato, dois fragmentos de uma aliana desfeita entre radicalidade artstica e radicalidade poltica, uma aliana cujo nome hoje , supostamente, o termo esttica. No vou, portanto, tentar separar essas proposies presentes, mas procurar reconstituir a lgica da relao esttica entre arte e poltica das quais elas derivam. Para isso, vou me apoiar no que h em comum entre essas duas encenaes, aparentemente antitticas, de uma arte ps-utpica. utopia denunciada, a segunda atitude ope as formas modestas de uma micropoltica, por vezes bem prxima das polticas de proximidade defendidas por nossos governantes. A primeira, ao contrrio, ope utopia uma potncia da arte ligada a sua distncia em relao experincia ordinria. Ambas, no entanto, reafirmam uma mesma funo comunitria da arte: a de construir um espao especfico, uma forma indita de partilha do mundo comum. A esttica do sublime coloca a arte sob o signo da dvida imemorial em relao a um Outro absoluto. Mas ela lhe confere uma misso histrica, confiada a um sujeito chamado vanguarda: constituir um tecido de inscries sensveis em divergncia absoluta com o mundo da equivalncia mercantil dos produtos. A esttica relacional recusa as pretenses de autonomia (autossustentabilidade) da arte e os sonhos de transformao da vida pela arte, mas reafirma, no entanto, uma ideia essencial: a arte consiste em construir espaos e relaes a fim de reconfigurar material e simbolicamente o territrio do comum. As prticas da arte in situ, o deslocamento do filme nas formas espacializadas da instalao no museu, as formas contemporneas de espacializao da msica ou as prticas atuais do teatro e da dana caminham na mesma direo: a de uma desespecificao dos instrumentos, materiais ou dispositivos, prprios s diferentes artes, da convergncia em direo a uma mesma ideia e prtica da arte como modo de ocupar um lugar onde as relaes entre os corpos, as imagens, os espaos e os tempos so redistribudos. A prpria expresso arte contempornea o atesta. O que atacado ou defendido em nome dela no , de modo algum, uma tendncia comum que caracterizaria, hoje, as diferentes artes. Em todos os argumentos trocados a seu respeito quase nunca se faz referncia msica, literatura, ao cinema, dana ou fotografia. Quase todos esses argumentos se aplicam a um objeto
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que poderia ser assim definido: o que vem no lugar da pintura, isto , esses ajuntamentos de coisas, de fotografias, de dispositivos em vdeo, de computadores, e, eventualmente, de performances que ocupam os espaos onde, h pouco tempo, podiam ser vistos retratos pendurados nas paredes. No entanto, seria um engano acusar a parcialidade dessas argumentaes. De fato, a arte no o conceito comum que unifica as diversas artes. o dispositivo que as torna visveis. E pintura no apenas o nome de uma arte. o nome de um dispositivo de exposio, de uma forma de visibilidade da arte. Arte contempornea o nome que designa propriamente o dispositivo que vem ocupar o mesmo lugar e assumir a mesma funo. O que o singular da arte designa o recorte de um espao de apresentao pelo qual as coisas da arte so identificadas como tais. E o que liga a prtica da arte questo do comum a constituio, tanto material quanto simblica, de certo tipo de espao-tempo, de uma suspenso em relao s formas da experincia sensvel. A arte no poltica em primeiro lugar pelas mensagens e pelos sentimentos que transmite sobre a ordem do mundo. Ela tambm no poltica pelo seu modo de representar as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades dos grupos sociais. Ela poltica pela distncia que toma em relao a essas funes, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pelo modo como recorta esse tempo e povoa esse espao. So duas transformaes dessa funo poltica que nos propem as figuras s quais eu fazia referncia. Na esttica do sublime, o espao-tempo de um encontro passivo com o heterogneo coloca em conflito dois regimes de sensibilidade. Na arte relacional, a construo de uma situao indecisa e efmera convoca um deslocamento da percepo, uma passagem do estatuto de espectador ao de ator, uma reconfigurao dos lugares marcados. Em ambos os casos, o atributo da arte operar um novo recorte do espao material e simblico. E nesse ponto que a arte toca a poltica. A poltica, de fato, no o exerccio do poder, ou a luta pelo poder. a configurao de um espao especfico, a partilha de uma esfera particular de experincia, de objetos colocados como comuns e originrios de uma deciso comum, de sujeitos reconhecidos como capazes de designar esses objetos e argumentar a respeito deles. Tentei, em outro lugar, mostrar como a poltica era o prprio conflito sobre a existncia desse espao, sobre a
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designao de objetos concernentes maioria e de sujeitos 3 RANCIRE, J. La Msentente. Paris: Galile, 1995, e Aux bords capazes de uma palavra comum.3 O homem, diz Aristteles, du politique. Paris: Gallimard, 2004. poltico porque possui a palavra que partilha o justo e o injusto, enquanto o animal s tem a voz que indica prazer e dor. Mas toda a questo consiste, ento, em saber quem tem a palavra e quem tem apenas voz. Em todos os tempos, a recusa a considerar algumas categorias de pessoas como seres polticos passou pela recusa a ouvir os sons que saam de suas bocas como discurso. Ou passou pela constatao de suas incapacidades materiais para ocupar o espao-tempo das coisas polticas. Os artesos, diz Plato, no tm tempo para estar em outro lugar que no o de seu trabalho. Esse alhures onde no podem estar , evidentemente, a assembleia do povo. A falta de tempo , de fato, o interdito naturalizado, inscrito nas prprias formas da experincia sensvel. A poltica advm quando aqueles que no tm tempo tomam esse tempo necessrio para se colocar como habitantes de um espao comum e para demonstrar que sim, suas bocas emitem uma palavra que enuncia algo do comum e no apenas uma voz que sinaliza a dor. Essa distribuio e essa redistribuio dos lugares e das identidades, esse corte e recorte dos espaos e dos tempos, do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra constituem o que chamo de partilha do sensvel.4 A poltica RANCIRE, J. Le Partage du 4
sensible: esthtique et politique.
consiste em reconfigurar a partilha do sensvel que define o Paris: La Fabrique, 2000. A Partilha do Sensvel: esttica e comum de uma comunidade, em nela introduzir novos sujeitos poltica. Trad. Mnica Costa Neto. e objetos, em tornar visvel o que no era visto e fazer ouvir So Paulo: EXO, Editora 34, 2005.
como falantes os que eram percebidos como animais barulhentos.
Esse trabalho de criao de dissenso constitui uma esttica da poltica que nada tem a ver com as formas de encenao do poder e de mobilizao das massas designadas por Benjamin como estetizao da poltica. A relao entre esttica e poltica ento, mais precisamente, a relao entre essa esttica da poltica e a poltica da esttica, isto , o modo pelo qual as prprias prticas e formas de visibilidade da arte intervm na partilha do sensvel e em sua reconfigurao, pelo qual elas recortam espaos e tempos, sujeitos e objetos, algo de comum e algo de singular. Utopia ou no, a tarefa que o filsofo atribui tela sublime do pintor abstrato, solitariamente pendurado na parede branca, ou aquela que o curador de exposio atribui instalao ou interveno do artista relacional se inscrevem na mesma lgica: a de uma
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poltica da arte que consiste em suspender as coordenadas normais da experincia sensorial. O primeiro valoriza a solido de uma forma sensvel heterognea, o segundo, o gesto que desenha um espao comum. Mas esse dois modos de colocar em relao a constituio de uma forma material e a de um espao simblico talvez sejam as duas faces de uma mesma configurao originria, que liga a particularidade da arte a um certo modo de ser da comunidade. Isso significa que arte e poltica no so duas realidades permanentes e separadas a respeito das quais se deveria perguntar se devem ser colocadas em relao. So duas formas de partilha do sensvel suspensas, ambas, em um regime especfico de identificao. Nem sempre h poltica, mesmo que sempre haja formas de poder. Do mesmo modo, nem sempre h poltica, mesmo que sempre haja poesia, pintura, escultura, msica, teatro ou dana. A Repblica de Plato mostra bem esse carter condicional da arte e da poltica. Geralmente, na clebre excluso dos poetas se v a marca de uma proscrio poltica da arte. Mas a prpria poltica excluda pelo gesto platnico. A mesma partilha do sensvel subtrai da cena poltica os artesos que nela fariam outra coisa que no seu trabalho e os poetas e atores da cena artstica que nela poderiam encarnar outra personalidade que no a sua. Teatro e assembleia so duas formas solidrias de uma mesma partilha do sensvel, dois espaos de heterogeneidade, que Plato deve repudiar ao mesmo tempo para constituir sua Repblica e a vida orgnica da sociedade. Arte e poltica esto, assim, ligadas aqum de si mesmas como formas de presena de corpos singulares em um espao e em um tempo especficos. Plato exclua ao mesmo tempo a democracia e o teatro para projetar uma comunidade tica, uma comunidade sem poltica. Talvez os debates de hoje em dia sobre o que deve ocupar o espao do museu revelem outra forma de solidariedade entre a democracia moderna e a existncia de um espao especfico: no mais o ajuntamento das multides ao redor da ao teatral, mas o espao silencioso do museu onde a solido e a passividade dos transeuntes encontram a solido e a passividade das obras de arte. A situao da arte hoje poderia constituir uma forma especfica de uma relao mais geral entre a autonomia dos lugares dedicados arte e seu aparente inverso: a implicao da arte na constituio das formas de vida comum.
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Para entender esse aparente paradoxo que vincula o carter poltico da arte sua prpria autonomia, seria til fazer uma pequena viagem retrospectiva para examinar uma das primeiras formulaes da poltica inerentes ao regime esttico da arte. No final da dcima quinta de suas Cartas sobre a educao esttica do homem publicadas em 1795, Schiller constri um roteiro de exposio que alegoriza um estatuto da arte e de sua poltica. Ele nos instala imaginariamente diante de uma esttua grega conhecida como a Juno Ludovisi. A esttua , diz ele, uma livre aparncia, fechada sobre si mesma. Para um ouvido moderno, a expresso evoca o self-containment celebrado por Clement Greenberg. Mas esse fechamento sobre si revela-se mais complexo do que o paradigma modernista de autonomia material da obra estipulava. No se trata aqui nem de afirmar o poder ilimitado da criao do artista nem de demonstrar os poderes especficos de um medium. Ou, antes, o medium em jogo no a matria sobre a qual o artista trabalha. Trata-se de um meio sensvel, um sensorium particular, estranho s formas ordinrias da experincia sensvel. Mas esse sensorium no se identifica com a presena eucarstica do aqui est nem com o relmpago sublime do Outro. O que a livre aparncia da esttua grega manifesta a caracterstica essencial da divindade, sua ociosidade ou indiferena. O apangio da divindade nada querer, estar livre da preocupao de se propor metas e ter que realiz-las. E a esttua extrai sua especificidade artstica de sua participao nessa ociosidade, nessa ausncia de vontade. Diante da deusa ociosa, o espectador se encontra em um estado que Schiller define como de livre jogo. Se a livre aparncia remetia autonomia cara ao modernismo, esse livre jogo agrada aos espritos do ps- modernismo. Sabemos o lugar que o conceito de jogo ocupa nas propostas e nas legitimaes da arte contempornea. Nele, o jogo figura a distncia que se toma em relao crena modernista no radicalismo da arte e nos seus poderes de transformao do mundo. O ldico e o humorstico esto, em quase toda parte, no centro das atenes quando se trata de caracterizar uma arte que teria absorvido os contrrios: a gratuidade do divertimento e a distncia crtica, o entertainment popular e a deriva situacionista. Ora, a encenao schilleriana nos desloca para o mais longe possvel dessa viso desencantada do jogo. O jogo , nos diz
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Schiller, a prpria humanidade do homem: O homem s um 5 SCHILLER, F. Von. Lettres ser humano quando joga.5 E ele continua nos assegurando que sur lducation esthtique de lhomme. Trad. em francs P. esse aparente paradoxo capaz de sustentar o edifcio inteiro Leroux. Paris: Aubier, 1943, p. da bela arte e da arte mais difcil ainda de viver. Como entender 205. A educao esttica do homem numa srie de cartas. que a atividade gratuita do jogo possa fundar ao mesmo tempo Trad. Roberto Schwarz e Marcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, a autonomia de um domnio prprio da arte e a construo das 1989. Achar a pgina formas de uma nova vida coletiva? Comecemos pelo incio. Fundar o edifcio da arte significa definir um certo regime de identificao da arte, isto , uma relao especfica entre prticas, formas de visibilidade e modos de inteligibilidade que permitem identificar seus produtos como pertencentes arte ou a uma arte. A mesma esttua da mesma deusa pode ser ou no arte, ou s-lo diferentemente conforme o regime de identificao segundo o qual apreendida. H, antes de tudo, um regime em que ela exclusivamente apreendida como uma imagem da divindade. Sua percepo e o julgamento sobre ela so, ento, recalcados pelas perguntas: podem-se fazer imagens da divindade? A divindade em imagem uma verdadeira divindade? Em caso positivo, sua imagem est representada como deveria? Nesse regime, no h arte propriamente dita, mas imagens que so julgadas em funo de sua verdade intrnseca e de seus efeitos sobre o modo de ser dos indivduos e da coletividade. Eis por que propus chamar esse regime de indistino da arte de regime tico das imagens. H, depois, um regime que liberta a deusa de pedra do julgamento sobre a validade da divindade que figura e sobre sua fidelidade a ela. Esse regime inclui as esttuas de deusas ou as histrias de prncipes em uma categoria especfica, a das imitaes. A Juno Ludovisi aqui o produto de uma arte, a escultura, que merece esse nome por duas razes: porque impe uma forma a uma matria e porque a colocao em obra de uma representao a constituio de uma aparncia verossmil, conjugando os traos imaginrios da divindade com os arqutipos da feminidade, a monumentalidade da esttua com a expressividade de uma deusa particular, provida de traos de carter especficos. A esttua uma representao. Ela vista atravs de toda uma grade de convenes expressivas que determina o modo pelo qual uma habilidade de escultor, dando forma matria bruta, pode coincidir com uma capacidade artstica de dar s figuras convenientes as formas de expresso
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convenientes. Chamo esse regime de identificao de regime representativo das artes. A Juno Ludovisi de Schiller, mas tambm o Vir Heroicus Sublimis de Barnett Newman ou as instalaes e performances da arte relacional pertencem a outro regime, que chamo de regime esttico da arte. Neste regime, a Juno Ludovisi no extrai sua propriedade de obra de arte da conformidade da obra do escultor a uma ideia adequada da divindade ou aos padres da representao. Ela a extrai de sua participao em um sensorium especfico. A propriedade de ser arte se refere aqui no a uma distino entre os modos de fazer, mas a uma distino entre os modos de ser. isto que quer dizer esttica: a propriedade de ser arte no regime esttico no mais dada por critrios de perfeio tcnica, mas pela inscrio em uma certa forma de apreenso sensvel. A esttua uma livre aparncia. Ela se ope, assim, duplamente a seu estatuto representativo: ela no uma aparncia referida a uma realidade que lhe serviria de modelo. Tambm no uma forma ativa imposta a uma matria passiva. Ela uma forma sensvel heterognea em relao s formas ordinrias da experincia sensvel marcadas por essas dualidades. E se d em uma experincia especfica que suspende as conexes ordinrias no s entre aparncia e realidade, mas tambm entre forma e matria, atividade e passividade, entendimento e sensibilidade. precisamente essa forma nova de partilha do sensvel que Schiller resume na palavra jogo. Recolocada em sua definio mnima, o jogo a atividade que no tem outro fim alm dela mesma, que no se prope a qualquer tomada de poder efetiva sobre as coisas e sobre as pessoas. Essa acepo tradicional do jogo foi sistematizada pela anlise kantiana da experincia esttica. Ela se caracteriza, de fato, por uma dupla suspenso: uma suspenso do poder cognitivo do entendimento determinando os dados sensveis segundo suas categorias e uma suspenso correlativa do poder da sensibilidade que impe objetos de desejo. O jogo livre das faculdades intelectual e sensvel no apenas uma atividade sem finalidade, uma atividade equivalente inatividade. De incio, a suspenso que o jogador opera em relao experincia ordinria correlata a outra suspenso, a suspenso de seus prprios poderes diante do surgimento da obra ociosa, da obra que, como a deusa, deve sua perfeio indita ao fato de que a vontade se retirou de sua aparncia. Em suma, o jogador est sem nada fazer diante dessa deusa que nada faz, e
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a prpria obra do escultor encontra-se absorvida nesse crculo de atividade inativa. Por que essa suspenso funda ao mesmo tempo uma nova arte de viver, uma nova forma de vida em comum? Em outros termos: em que certa poltica consubstancial definio mesma da especificidade da arte nesse regime? A resposta, em sua forma mais geral, se enuncia assim: porque ela define as coisas da arte por seu pertencimento a um sensorium diferente daquele da dominao. Na anlise kantiana, o livre jogo e a livre aparncia suspendem o poder da forma sobre a matria, da inteligncia sobre a sensibilidade. Essas proposies filosficas kantianas, Schiller, no contexto da Revoluo francesa, as traduz em proposies antropolgicas e polticas. O poder da forma sobre a matria o poder do Estado sobre as massas, o poder da classe da inteligncia sobre a classe da sensao, dos homens da cultura sobre os homens da natureza. Se o jogo e a aparncia estticos fundam uma comunidade nova, porque eles so a refutao sensvel dessa oposio entre a forma inteligente e a matria sensvel que propriamente a diferena entre duas humanidades. aqui que a equao que torna o homem jogador o homem realmente humano faz sentido. A liberdade do jogo se ope servido do trabalho. Simetricamente, a livre aparncia se contrape coao que devolve a aparncia a uma realidade. Estas categorias aparncia, jogo, trabalho so propriamente categorias da partilha do sensvel. Elas inscrevem, pois, as formas da dominao e da igualdade no prprio tecido da experincia sensvel ordinria. Na Repblica platnica, no havia mais livre aparncia no poder do mimtico do que livre jogo possvel para o arteso. Nada de aparncia sem a realidade que serve para julg-la, nada da gratuidade do jogo compatvel com a seriedade do trabalho. Essas duas prescries estavam estritamente ligadas uma outra e juntas definiam uma partilha do sensvel excluindo tanto a poltica quanto a arte em favor da nica direo tica da comunidade. De maneira mais geral, a legitimidade da dominao sempre se apoiou na evidncia de uma diviso sensvel entre humanidades diferentes. Eu mencionava anteriormente a afirmao de Voltaire: as pessoas comuns no tm os mesmos sentidos que as pessoas refinadas. O poder das elites era, ento, o dos sentidos educados sobre os sentidos brutos, da atividade
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sobre a passividade, da inteligncia sobre a sensao. As prprias formas da experincia sensvel eram encarregadas de identificar a diferena das funes e dos lugares com uma diferena de naturezas. O que a livre aparncia e o livre jogo estticos recusam essa partilha do sensvel que identifica a ordem da dominao diferena de duas humanidades. Eles manifestam uma liberdade e uma igualdade do sentir que, em 1795, podem ser opostas quelas que a Revoluo Francesa havia pretendido encarnar no reino da Lei. O reino da Lei, de fato, ainda o reino da forma livre sobre a matria escrava, do Estado sobre as multides. Para Schiller, a Revoluo tornou ao terror porque continuava a obedecer ao modelo da faculdade intelectual ativa que constrangia a materialidade sensvel passiva. A suspenso esttica da supremacia da forma sobre a matria e da atividade sobre a passividade se apresenta, ento, como o princpio de uma revoluo da prpria existncia sensvel e no somente das formas do Estado. , portanto, como forma de experincia autnoma que a arte atinge a partilha poltica do sensvel. O regime esttico da arte institui a relao entre as formas de identificao da arte e as formas da comunidade poltica de um modo que recusa de antemo qualquer oposio entre uma arte autnoma e uma arte heternoma, uma arte pela arte e uma arte a servio da poltica, uma arte do museu e uma arte da rua. Porque a autonomia esttica no essa autonomia do fazer artstico que o modernismo celebrou. a autonomia de uma forma de experincia sensvel. E essa experincia que surge como o germe de uma nova humanidade, de uma nova forma de vida individual e coletiva. No h, ento, conflito entre a pureza da arte e sua politizao. Os dois sculos que nos separam de Schiller atestaram o contrrio: em funo de sua pureza que a materialidade da arte conseguiu se propor como a materialidade antecipada de outra configurao da comunidade. Se os criadores das formas puras da pintura dita abstrata puderam se transformar em artesos da vida nova sovitica, no foi por submisso circunstancial a uma utopia externa. Foi porque a pureza no figurativa do quadro seu aspecto plano conquistado sobre a iluso tridimensional no significava o que se quis faz-la significar: a concentrao da arte pictrica apenas em sua matria. Ela marcava, ao contrrio,
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o pertencimento do gesto pictrico novo a uma superfcie/ interface onde arte pura e arte aplicada, arte funcional e arte simblica se fundiam, onde a geometria do ornamento se fazia smbolo da necessidade interior e onde a pureza da linha se tornava a ferramenta de constituio de um ambiente novo da vida, suscetvel de se transformar em ambiente da vida nova. At o poeta puro por excelncia, Mallarm, entregava poesia a tarefa de organizar outra topografia para as relaes comuns, preparando as festas do futuro. No h conflito entre pureza e politizao. Mas preciso entender o que politizao significa. O que a experincia e a educao estticas prometem no um auxlio das formas da arte causa da emancipao poltica. uma poltica que lhes seja prpria, uma poltica que ope suas prprias formas quelas que as invenes em dissenso dos sujeitos polticos constroem. Essa poltica deve, ento, ser chamada de metapoltica. A metapoltica , geralmente, o pensamento que tem como proposta acabar com o dissenso poltico mudando de cena, passando das aparncias da democracia e das formas do Estado para a infracena dos movimentos subterrneos e das energias concretas que os fundam. Por mais de um sculo o marxismo representou a forma acabada da metapoltica, remetendo as aparncias da poltica verdade das formas produtivas e das relaes de produo e prometendo, em lugar das revolues polticas que mudam apenas as formas dos Estados, uma revoluo do prprio modo de produo da vida material. Mas a prpria a revoluo dos produtores s pode ser pensada com base em uma revoluo j advinda na prpria ideia de revoluo, na ideia de uma revoluo das formas da existncia sensvel oposta revoluo das formas do Estado. uma forma particular da metapoltica esttica. No h conflito entre a pureza da arte e essa poltica. Mas h conflito no prprio cerne da pureza, na concepo daquela materialidade da arte que prefigura outra configurao do comum. Mallarm tambm o atesta: por um lado o poema tem, para ele, a consistncia de um bloco sensvel heterogneo. Ele um volume fechado sobre si mesmo, refutando materialmente o espao a si similar e o derramamento uniforme de tinta do jornal; por outro lado, tem a inconstncia de um gesto que se dissipa no prprio ato instituindo um espao comum maneira dos fogos de artifcio da Festa nacional. um cerimonial de comunidade,
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comparvel ao teatro antigo ou missa crist. De um lado, pois, a vida coletiva por vir enclausurada no volume resistente da obra de arte; de outro, ela atualizada no movimento evanescente que desenha um outro espao comum. Se no h contradio entre a arte pela arte e a arte poltica, talvez seja porque a contradio jaz mais profunda, no cerne mesmo da experincia e da educao estticas. Tambm nesse ponto, o texto de Schiller ilumina a lgica de todo um regime de identificao da arte e de sua poltica, essa que ainda hoje a oposio entre uma arte sublime das formas e uma arte modesta dos comportamentos e das relaes traduz. O roteiro schilleriano nos deixa ver como os dois opostos esto contidos no mesmo ncleo inicial. De um lado, de fato, a livre aparncia a potncia de um sensvel heterogneo. A esttua, como a divindade, est diante do sujeito, ociosa, ou seja, estranha a toda vontade, a toda combinao de meios e fins. Ela est fechada sobre si mesma, ou seja, inacessvel ao pensamento, aos desejos ou aos fins do sujeito que a contempla. E unicamente por essa estranheza, por essa indisponibilidade radical que ela traz consigo a marca de uma humanidade plena do homem e a promessa de uma humanidade por vir, finalmente concedida plenitude de sua essncia. O sujeito da experincia esttica se v prometido possesso de um mundo novo por essa esttua que ele no pode possuir de forma alguma. E a educao artstica que suprir a revoluo poltica uma educao pela estranheza da livre aparncia, pea esttica da no possesso e da passividade que ela impe. Mas, por outro lado, a autonomia da esttua a do modo de vida que nela se expressa. A atitude da esttua ociosa, sua autonomia so, de fato, um resultado: ela a expresso do comportamento da comunidade da qual extrada. Ela livre porque a expresso de uma comunidade livre. No entanto, essa liberdade v seu sentido se inverter: uma comunidade livre, autnoma, uma comunidade cuja experincia vivenciada no se cinde em esferas separadas, que no conhece separao entre a vida cotidiana, a arte, a poltica ou a religio. Nessa lgica, a esttua grega arte para ns, enquanto no o era para seu autor, porque, esculpindo-a, no fazia uma obra de arte, mas traduzia na pedra a crena comum de uma comunidade, idntica a seu prprio modo de ser. O que a suspenso presente da livre aparncia promete, ento, uma comunidade que ser livre na
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medida em que tambm no mais conhecer essas separaes, no mais conhecer a arte como uma esfera separada da vida. Assim, a esttua traz em si uma promessa poltica porque a expresso de uma partilha do sensvel especfica. Mas essa partilha entende-se de duas maneiras opostas, dependendo do modo como interpretamos a experincia: por um lado, a esttua promessa de comunidade porque arte, porque ela o objeto de uma experincia especfica e institui assim um espao comum especfico, separado. Por outro lado, ela promessa de comunidade porque no da arte, porque expressa apenas um modo de habitar um espao comum, um modo de vida que no conhece qualquer separao entre esferas de experincias especficas. A educao esttica , ento, o processo que transforma a solido da livre aparncia em realidade vivida e transforma a ociosidade esttica em ao da comunidade viva. A prpria estrutura das Cartas sobre a educao esttica do homem de Schiller marca esse deslizamento de uma racionalidade para outra. Se a primeira e a segunda partes das cartas insistiam na autonomia da aparncia e na necessidade de proteger a passividade material das tarefas do entendimento dominador, a terceira nos descreve o inverso, um processo de civilizao em que o gozo esttico o de uma dominao da vontade humana sobre uma matria que ela contempla como o reflexo de sua prpria atividade. A poltica da arte no regime esttico da arte, ou antes sua metapoltica, determinada por este paradoxo fundador: nesse regime, arte arte enquanto tambm no arte, outra coisa que no arte. No precisamos ento imaginar qualquer fim pattico para a modernidade ou qualquer exploso feliz da ps-modernidade, colocando um termo grande aventura modernista da autonomia da arte e da emancipao pela arte. No h ruptura ps-moderna. H uma contradio originria que opera incessantemente. A solido da obra traz consigo uma promessa de emancipao. Mas o cumprimento da promessa a supresso da arte como realidade separada, sua transformao em uma forma de vida. A educao esttica se separa ento, a partir do mesmo ndulo fundamental, nessas duas figuras ainda atestadas pela nudez sublime da obra abstrata celebrada pelo filsofo e a proposta de relaes novas e interativas feitas pelo artista ou pelo curador de nossas exposies contemporneas. Por um lado, h o projeto da revoluo esttica no qual a arte se torna uma forma
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da vida, anulando sua diferena como arte. Por outro, h a figura de resistncia da obra em que a promessa poltica se encontra preservada negativamente: pela separao entre a forma artstica e as demais formas da vida, mas tambm pela contradio interna a essa forma. O roteiro da revoluo esttica tem como proposta transformar a suspenso esttica das relaes de dominao em princpio gerador de um mundo sem dominao. Essa proposta ope revoluo e revoluo: revoluo poltica concebida como revoluo de Estado que na verdade reconduz separao das humanidades, ela ope a revoluo como formao de uma comunidade do sentir. a frmula matricial resumida pelo clebre Mais antigo programa sistemtico do Idealismo alemo, redigido conjuntamente por Hegel, Schelling e Hlderlin. Esse programa ope a potncia viva da comunidade nutrida pela encarnao sensvel de sua ideia ao mecanismo morto do Estado. Mas a simples oposio entre o morto e o vivo opera, de fato, uma dupla supresso. De um lado, ela faz evanescer a esttica da poltica, a prtica do dissenso poltico. Em seu lugar, ela prope a formao de uma comunidade consensual, isto , no uma comunidade em que todos estejam de acordo, mas uma comunidade realizada como comunidade do sentir. Mas para isso preciso tambm transformar o jogo livre em seu contrrio, na atividade de um esprito conquistador que suprima a autonomia da aparncia esttica, transformando toda aparncia sensvel em manifestao de sua prpria autonomia. A tarefa da educao esttica, preconizada pelo Mais antigo programa, tornar as ideias sensveis, delas fazer o substituto da antiga mitologia: um tecido vivo de experincias e crenas comuns, compartilhadas pela elite e pelo povo. O programa esttico ento, propriamente, o programa de uma metapoltica, que tem como proposta efetuar verdadeiramente e na ordem sensvel uma tarefa que a poltica nunca poder cumprir a no ser na ordem da aparncia e da forma. Todos o sabemos: esse programa definiu no apenas uma ideia da revoluo esttica, mas tambm uma ideia de revoluo, simplesmente. Sem ter tido oportunidade de ler esse rascunho esquecido, Marx o transps, meio sculo depois, exatamente para o roteiro da revoluo humana, e no mais poltica. Essa revoluo que a filosofia, ela tambm, devia realizar, suprimindo-a, e dar ao
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homem a posse daquilo do qual ele nunca teve mais do que a aparncia. Ao mesmo tempo, Marx propunha a nova identificao durvel do homem esttico: o homem produtor, que produz ao mesmo tempo os objetos e as relaes sociais nas quais so produzidos. Foi com base nessa identificao que a vanguarda marxista e a vanguarda artstica se encontraram por volta dos anos 20 e concordaram com o mesmo programa: a supresso conjugada do dissenso poltico e da heterogeneidade esttica na construo das formas de vida e dos edifcios da nova vida. No entanto, seria muito simplista associar essa figura da revoluo esttica catstrofe utpica e revolucionria. O projeto da arte tornada forma de vida no se limita ao programa de supresso da arte, tal como foi durante certo tempo proclamado pelos engenheiros construtivistas e pelos artistas futuristas ou suprematistas da revoluo sovitica. Ele consubstancial ao regime esttico da arte. E j inspira, atravs do sonho de uma Idade Mdia artesanal e comunitria, os artistas do movimento Arts and Crafts. Ele continua com os artistas/artesos do movimento das 6 Cf. MARX, R. LArt social. Paris: Artes Decorativas, reconhecido em seu tempo como arte social,6 Eugne Fasquelle, 1913. e com os engenheiros ou arquitetos do Werkbund ou da Bauhaus antes de voltar a florescer nos projetos utpicos dos urbanistas situacionistas ou na plstica social de Josef Beuys. Mas ele povoa tambm os artistas simbolistas, aparentemente os mais desligados dos projetos revolucionrios. O puro poeta Mallarm e os engenheiros do Werkbund compartilham distncia a ideia de uma arte que, ao subtrair sua singularidade, seja capaz de produzir as formas concretas de uma comunidade finalmente 7 Sobre essa convergncia, ver liberada do formalismo democrtico.7 No se ouve aqui nenhum meu texto La surface du design em Le Destin des images. Paris: canto das sereias totalitrias, mas apenas a manifestao de uma La Fabrique, 2003. contradio prpria a essa metapoltica que se enraza no prprio estatuto da obra esttica, no n original que ele implica entre a singularidade da aparncia ociosa e o ato que transforma a aparncia em realidade. A metapoltica esttica s pode realizar a promessa de verdade viva que encontra na suspenso esttica ao preo da anulao dessa suspenso, da transformao da forma em forma de vida. Esta pode ser a edificao sovitica que em 1918 Malevitch ops s obras dos museus. Pode ser a fabricao de um espao integrado onde pintura e escultura no se manifestariam mais como objetos separados, mas estariam diretamente projetados na vida, suprimindo assim a arte como
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coisa distinta de nosso meio ambiente que a verdadeira realidade plstica.8 Pode tambm ser o jogo e a deriva urbana, 8 MONDRIAN, P. Lart plastique et lart plastique pur, em opostos por Guy Debord totalidade da vida capitalista ou HARRISSON, CH. ; WOOD, P. (Eds.). Art en thorie, 1900-1990. sovitica alienada sob a forma do espetculo-rei. Em todos esses Paris: Hazan, 1997, p. 420. casos, a poltica da forma livre demanda que este se realize, isto , que se suprima em ato, que suprima a heterogeneidade sensvel que fundamenta a promessa esttica. essa supresso da forma no ato que a outra grande figura da poltica prpria do regime esttico da arte recusa: a poltica da forma resistente. Nela a forma afirma sua politicidade destacando- se de qualquer forma de interveno sobre e dentro do mundo prosaico. A arte no h de se tornar uma forma de vida. Na arte, ao contrrio, foi a vida que tomou forma. A deusa schilleriana traz consigo promessa porque ociosa. A funo social da arte no ter funo social, diria Adorno, em eco. A promessa igualitria est contida na autossuficincia da obra, em sua indiferena a qualquer projeto poltico particular e em sua recusa a qualquer participao na decorao do mundo prosaico. em razo dessa indiferena que, em meados do sculo XIX, a obra sobre nada, a obra baseada nela mesma do esteta Flaubert foi imediatamente percebida pelos mentores contemporneos da hierarquia como uma manifestao da democracia. A obra que nada quer, a obra sem ponto de vista, que no transmite a menor mensagem e no se preocupa nem com a democracia nem com a antidemocracia igualitria por essa prpria indiferena que suspende qualquer preferncia, qualquer hierarquia. Ela subversiva, descobriro as geraes seguintes, pelo prprio fato de separar radicalmente o sensorium da arte daquele da vida cotidiana estetizada. arte que faz poltica, suprimindo-se como arte, se ope ento uma arte que poltica, desde que preservada de qualquer interveno poltica. essa politicidade ligada prpria indiferena da obra que toda uma tradio poltica vanguardista interiorizou. Esta se empenhou em fazer coincidir vanguardismo poltico e vanguardismo artstico em suas prprias disjunes. Seu programa se resume a uma nica palavra de ordem: salvar o sensvel heterogneo que o cerne da autonomia da arte, portanto de seu potencial de emancipao, salv-lo de uma dupla ameaa a transformao em ato metapoltico ou a assimilao s formas da vida estetizada. Foi essa exigncia que a esttica de Adorno resumiu. O potencial poltico da obra est ligado sua separao
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radical das formas da mercadoria estetizada e do mundo administrado. Mas esse potencial no vem da simples solido da obra, nem da radicalidade da autoafirmao artstica. A pureza que essa solido autoriza a pureza da contradio interna, da dissonncia pela qual a obra atesta o mundo no reconciliado. A autonomia da obra de Schoenberg, conceitualizada por Adorno, de fato uma dupla heteronomia: para melhor denunciar a diviso capitalista do trabalho e os embelezamentos da mercadoria, ela deve ser ainda mais mecnica, mais inumana do que os produtos do consumo capitalista de massa. Mas essa inumanidade, por sua vez, faz surgir a tarefa do recalque que vem perturbar o belo agenciamento tcnico da obra autnoma lembrando aquilo que o fundamenta: a separao capitalista entre o trabalho e o gozo. Nessa lgica, a promessa de emancipao s pode ser cumprida ao preo da recusa de qualquer forma de reconciliao, mantendo a distncia entre a forma dissensual da obra e as formas da experincia ordinria. Essa viso da politicidade da obra traz consigo uma grave consequncia. Ela obriga a estabelecer a diferena esttica, guardi da promessa, na prpria textura sensorial da obra, reconstituindo, de certa maneira, a oposio voltairiana entre duas formas de sensibilidade. Os acordes de stima diminuta que encantaram os sales do sculo XIX no podem 9 ADORNO, T. Philosophie de mais ser ouvidos, diz Adorno, a menos que tudo seja trapaa.9 la nouvelle musique. Paris: Gallimard, 1962, p. 45. Se nossos ouvidos ainda podem ouvi-los com prazer, a promessa esttica, a promessa de emancipao comprovadamente falsa. preciso, no entanto, que um dia nos convenamos da evidncia de que ainda podemos ouvi-los. E, do mesmo modo, podemos ver em um quadro motivos figurativos misturados a motivos abstratos, ou fazer arte tomando emprestado e reexpondo artigos da vida ordinria. Alguns gostariam de ver nisso a marca de uma ruptura radical cujo nome prprio seria ps-modernidade. Mas essas noes de modernidade e de ps-modernidade projetam abusivamente na sucesso dos tempos os elementos antagnicos cuja tenso anima todo o regime esttico da arte. Esta sempre viveu da tenso dos contrrios. A autonomia da experincia esttica que fundamenta a ideia da Arte como realidade autnoma aqui acompanhada pela supresso de qualquer critrio pragmtico que separe o domnio da arte daquele da no arte, a solido da obra das formas da vida coletiva. No h ruptura ps-moderna. Mas h uma dialtica da obra apoliticamente poltica. h um limite onde seu prprio projeto se anula.
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esse limite da obra autnoma/heternoma, poltica por sua prpria distncia de toda vontade poltica, que a esttica do sublime de Lyotard atesta. Nela a vanguarda esttica ainda est incumbida da tarefa de traar a fronteira que separa sensivelmente as obras de arte dos produtos da cultura mercantil. Mas o prprio sentido desse traado invertido. O que o artista inscreve no mais a contradio que traz consigo promessa, a contradio entre o trabalho e o gozo. o choque do aistheton, que atesta uma alienao do esprito diante da potncia de uma alteridade irremedivel. A heterogeneidade sensvel da obra no mais a garantia da promessa de emancipao. Ao contrrio, ela vem invalidar qualquer promessa desse tipo atestando uma dependncia irremedivel do esprito em relao ao Outro que o habita. O enigma da obra que inscrevia a contradio de um mundo se torna o puro testemunho da potncia desse Outro. A metapoltica da forma resistente tende, e ento, a oscilar entre duas posies. Por um lado, ela assimila essa resistncia luta pela preservao da diferena material da arte em relao a tudo o que a compromete com os negcios do mundo: comrcio das exposies de massa e dos produtos culturais que fazem dela uma empresa industrial a ser rentabilizada; pedagogia destinada a aproximar a arte dos grupos sociais que lhe eram estrangeiros; integrao da arte a uma cultura ela mesma polimerizada em culturas ligadas a grupos sociais, tnicos ou sexuais. O combate da arte contra a cultura institui, ento, uma linha de frente que coloca do mesmo lado a defesa do mundo contra a sociedade, das obras contra os produtos culturais, das coisas contra as imagens, das imagens contra os signos e dos signos contra os simulacros. Essa denncia se alia de bom grado s atitudes polticas que pedem o restabelecimento do ensino republicano contra a dissoluo democrtica dos saberes, dos comportamentos e dos valores. E ela traz em si um julgamento negativo global sobre a agitao contempornea que se dedica a turvar as fronteiras entre a arte e da vida, entre os signos e as coisas. Mas, ao mesmo tempo, essa arte zelosamente preservada tende a no ser mais que o atestado da potncia do Outro e da catstrofe que seu esquecimento continuamente provoca. O desbravador da vanguarda se torna a sentinela que vigia as vtimas e cuida da memria da catstrofe. A poltica da forma resistente chega, ela tambm, ao ponto onde se anula. E o faz no mais na
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metapoltica da revoluo do mundo sensvel, mas na identificao do trabalho da arte com a tarefa tica do testemunho, em que arte e poltica so, novamente, anuladas em conjunto. E essa prpria dissoluo tica da heterogeneidade esttica caminha de mos dadas com toda uma corrente contempornea de pensamento que dissolve a dissensualidade poltica em uma arquipoltica da exceo e leva qualquer forma de dominao ou de emancipao de volta globalidade de uma catstrofe ontolgica da qual s um Deus poderia nos salvar. No roteiro linear da modernidade e da ps-modernidade, assim como na oposio escolar entre a arte pela arte e a arte engajada, devemos ento reconhecer a tenso originria e persistente das duas grandes polticas da esttica: a poltica do devir-vida da arte e a poltica da forma resistente. A primeira identifica as formas da experincia com as formas de uma outra vida. Ela atribui arte uma finalidade na construo de novas formas da vida comum, portanto sua autossupresso como realidade separada. A outra, ao contrrio, encerra a promessa poltica da experincia esttica na prpria separao da arte, na resistncia de sua forma a qualquer transformao em forma de vida. Essa tenso no vem dos comprometimentos infelizes da arte com a poltica. Essas duas polticas esto, de fato, implicadas nas prprias formas pelas quais identificamos a arte como objeto de uma experincia especfica. Portanto, no h a partir da como concluir por uma captao fatal da arte pela esttica. Mais uma vez, no h arte sem uma forma especfica de visibilidade e de discurso que a identifique como tal. Nada de arte sem uma certa partilha do sensvel que a vincule a uma certa forma de poltica. A esttica essa partilha. A tenso entre as duas polticas ameaa o regime esttico da arte. Mas tambm o que o faz funcionar. Destacar essas lgicas opostas e o ponto extremo onde 10 Esse captulo extrado do ambas se suprimem no nos leva, portanto, de modo algum, a livro Malaise dans lesthtique, inicialmente publicado pelas declarar o fim da esttica como outros declaram o fim da poltica, editions Galile en 2004, foi elaborado por ocasio de um da histria ou das utopias. Mas pode nos ajudar a entender as seminrio sobre esttica e coeres paradoxais que recaem sobre o projeto, aparentemente poltica realizado em maio de 2002 em Barcelona, no Museu to simples, de uma arte crtica, situando na forma da obra a de Arte Contempornea. Ele deve tambm muito ao seminrio explicao ou a confrontao daquilo que o mundo com aquilo sobre o mesmo tema realizado que ele poderia ser.10 em junho de 2001 na School for Criticism and Theory da Cornell University.