AKADEMIA MUZYCZNA

IM. FELIKSA NOWOWIEJSKIEGO

W BYDGOSZCZY

WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

STEFAN MIŁOSZ WĘGŁOWSKI

Nr albumu 1946

ANALIZA CONCIERTO MADRIGAL JAKO PRZYKŁAD

TENDENCJI NEOKLASYCZNYCH W TWÓRCZOŚCI
JOAQUINA RODRIGO.

Praca przyjęta Praca dyplomowa

napisana pod kierunkiem
.................................. Krzysztofa Pełecha
data i podpis promotora na Wydziale Instrumentalnym
specjalność – gra na gitarze klasycznej

1
Spis Treści

Wstęp 3

1. Rozdział I. Joaquin Rodrigo - sylwetka kompozyta KOMPOZYTORA

7

2. Rozdział II. Analiza utworu:

− 2. Concierto Madrigal 13
• 2.1. Fanfare 17
• 2.2. Madrigal 19
• 2.3. Entrada 20
• 2.4. Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo vas 21
• 2.5. Girardilla 21
• 2.6. Pastoral 22
• 2.7. Fandango 23
• 2.8. Arietta 24
• 2.9. Zapateado 25
• 2.10. Caccia a la española 27

3. Zakończenie 29

4. Aneks 32

5. Bibliografia 33

2
Wstęp

Przez setki lat muzyka była odzwierciedleniem czasów, w których była

tworzona. Łączyła w sobie zarówno nurt muzyki elitarnej – stworzonej dla
wytrawnych, obytych słuchaczy, jak również nurt popularny – przeznaczony dla
mas. W XIV wieku – w epoce Ars Nova – pojawia się nowe zagadnienie tj.
„muzyka przeszłości”. Następuje całkowita negacja tego, co powstało wcześniej.
Na muzyke MUZYKĘ wieku poprzedniego przyjęto nazę NAZWĘ Ars Antiqua.
Stopniowo,wbrew temu, co miało miejsce do tej pory muzyka zaczyna podążać za
modą. Priorytetem stają się nowe, świeże i modne techniki kompozytorskie oraz
wykonawcze. To, co miało poważanie dawniej, teraz nie posiada żadnej wartości.
W okresie międzywojennym dzieła muzyczne są rozwarstwione
pomiędzy dwie strefy: zewnętrzną i wewnętrzną. Koncepcja dzieła
„rozwarstwionego” – koncepcja dualistyczna, jest w tym okresie, w muzyce
europejskiej koncepcją panującą. Droga do nowego, integralnego utworu prowadzi
przez zniesienie tego rozwarstwienia. Nowa integracja nie dokonuje się przez
dodekafonię szkoły wiedeńskiej, lecz przez inne, indywidualne systemy, mniej lub
bardziej od dodekafonii oddalone i odmienne, tak jak kwartety Bartoka czy utwory
organowe Messiaena.
Koncepcja formy muzycznej opartej na nowej dialektyce, dualizmie oraz
na równoimiennym i pełnym wykorzystaniu tych horyzontów – rozwija się w
muzyce europejskiej od momentu osiągnięcia pełnej świadomości polifonicznej w
XVI wieku, co w następnych wiekach objawi się muzyką takich kompozytorów
jak Bach, Beethoven czy Wagner. XVII wieczne wierzenia kompozytorów w
porządek ponaddźwiękowy, zastąpią kompozytorzy przywiązujący dużą wagę do

3
budowy formalnej utworu. W czasach Rodrigo obserwujemy coś w rodzaju
syntezy obydwu wymienionych koncepcji muzyki. Z manifestacją, głębokiej więzi
twórczości z dziełami epok minionych.( KOCHANIE to zdanie w kontekscie
poprzedniego nie ma sensu0 jest nielogiczne.) O ile w XIX wieku te „nawiązania”
były czymś naturalnym i dającym się wytłumaczyć w ramach
podnadindywidualnych PONADINDYWIDUALNYCH stylów, o tyle w naszych
czasach stają się zjawiskiem twórczości indywidualnej. Odcinający się od założeń
romantyzmu, neoklasycyzm widział sprzymierzeńca w epoce klasycznej – w jego
obiektywnej rzeczowości, logicznej organizacji i rytmicznej wartości oraz
folklorze – jego prostocie i surowości. Stąd powstaje stylizacja i wyraźne
nawiązanie do tych wzorów i ich przetwarzanie w nowoczesnej postaci.
W utworach przedstawicieli tego kierunku odnajdujemy cechy będące w
istocie dość szerokim i bogatym zjawiskiem stylistycznym. I tak jak choćby
Prokofiew posługujący się w większości współbrzmieniami i konstrukcjami
znanymi z muzyki dawnej, operuje skrótami myślowymi, co nadaje muzyce
świeży i indywidualny charakter. Przybierając postać potężnej motoryki, działa
znacznie silniej a niżeli (ANIŻELI łącznie) u któregokolwiek z dawnych
kompozytorów.
Związki utworów z różnymi stylami, zostają wplecione w całkowicie
odrębną konwencje stylistyczną i zaczynają pełnić nową funkcję. Wszystkie
utwory, zdradzają bardzo chrakterystyczny,(literowka
CHARAKTERYSTYCZNY) indywidualny styl, który poznajemy już po kilku
dźwiękach. Przede wszystkim charakter tego stylu muzyki zwraca skrajnie
antyromantyczny charakter, brak wylewności, bezpośredniej uczuciowości.
Zewnętrznie jest oschła, wysublimowana i estetyczna, o zwięzłym i skrótowym
toku wypowiedzi, bez zbędnych dźwięków. Przebieg muzyczny oparty jest na
doskonałości szczegółu i warsztatowej logice.
Należy pamiętać, iż wiek XIX przynosi istotne zmiany w spojrzeniu na
muzykę poprzednich dekad. Istotną rolę odgrywa tutaj sylwetka Johannesa

4
Brahmsa (1833-1897) – on jako pierwszy otwarcie przyznaje się do dużych
inspiracji muzyką kompozytorów ośrodka wiedeńskiego, z wieku XVIII
( Beethovena, Haydna), jak i głęboką fascynacją muzyki wieku XVII.
W tym okresie „na nowo” została odkryta muzyka Jana Sebastiana Bacha
(1685-1750). Rodzi się również nowa nauka – „historia muzyki”. Cały muzyczny
świat zwraca się ponownie w kierunku kultywowania muzycznych tradycji.
Rozpoczyna się analizowanie muzyki wcześniejszych epok będących źródłem
wielkich inspiracji.
Apogeum popularności nurtu neoklasycznego to początek wieku XX. We
wszystkich najwiekszych (literowka NAJWIĘKSZYCH) muzycznych ośrodkach
mamy kompozytorów, którzy przemycili neoklasyczne tendencje do własnej
twórczości: we Francji Debussy /1862-1918/ i Ravel /1875-1937/, w Rosji:
Strawiński /1882-1971/ i Prokofiew /1891-1953/, na Węgrzech: Bartok /1881-
1945/, a w Polsce Szymanowski /1882-1937/. W Hiszpanii przybiera nazwę
neocasticismo, gdzie główny nacisk położny (literówka POŁOŻONY) jest na
nawiązania do bardzo bogatego zresztą, rodzimego folkloru. Jego najwiekszym
(literowka NAJWIĘKSZYM )przedstawicielem jest Joaquin Rodrigo.
Natomiast zadanie stylizacji jest nieco inne. Mamy tu do czynienia z
asymilacją muzycznej formy oraz dowolnie dobranej techniki kompozytorskiej.
Ma to na celu dopasownaie( literowka DOPASOWANIE) odpowiedniego
charakteru oraz ukierunkowanie odbiorcy na zagadnienia związane z odpowiednią
muzyczną epoką lub konkretną muzyczną formą (np. Nocturnal Brittena
wykorzystujący pieśń Johna Dowlanda czy Sonata Brouwera zawierająca cytaty z
Beethovena). Stylizacja to asymilacja technik kompozytorskich i form
muzycznych w celu oddania charakteru danej epoki, przecinek czy danej formy
(np. Sonata Classica Ponce'go, oddająca klimat muzyki czasów Fernando Sora).
Concierto Madrigal ( cykl wariacji na temat madrygału Jacquesa
Arcadelta /ok.1500-1568/ O felici occhi mei ) to utwór , który posiadający oba,
wcześniej wymienione rodzaje POWINNO być; KTÓRY POSIADA .Twórczość

5
Joaquina Rodrigo charakteryzuje się zachowaniem ciągłości muzycznej tradycji
przy jendoczesnej (literowka JEDNOCZESNEJ)ogromnej twórczej
indywidualności. Każdy utwór Rodrigo stanowi przedmiot jego osobistego
wyboru. Styl, w jakim pisał, jest zależny od jego wolnej i suwerennej decyzji i
przynależy do czasu, jego epoki i j ogólnego jej poziomu. W pracy tej przedstawię
analizę jego wielkiego dzieła i będę starał się udowodnić, iż twórca ten był
wybitnym przedstawicielem nurtu neoklasycznego, który w moim mniemaniu jest
jednym z najważniejszych kierunków w sztuce, jaki miał miejsce w początkach
zeszłego stulecia.
Joaquin Rodrigo jest komzpoytorem, literowka który na stałe zagościł w
repertuarze gitarowym i tendencja ta, mimo upływu czasu nie wykazuje żadnych
zmian. Kompozytor ten, na stałe kojarzony z gitarą klasyczną, jest kontynuatorem
narodowej szkoły hiszpańskiej i artystą, który niezmiennie gościł będzie w pamięci
największych wirtuozów gitary .

6
1. Rozdział I
Joaquín Rodrigo – sylwetka kompozytora

Joaquín Rodrigo fot. 1935

Hiszpania początku XX wieku to jeden z największych i

najmocniejszych ośrodków muzycznych Europy. Dużą popularnością cieszy się tu
nurt szkół narodowych, który dzięki dużej świadomości twórców rozwija się tu
znakomicie.

7
 Największą sławą okryli się Enrique Granados (1867-1916) oraz Isaac
Albeniz (1860-1909). Ich bardzo bogata twórczość, w szczególności twórczość
fortepianowa, jest swoistą próbą wyswobodzenia się z wpływów estetyki
postromantycznej. Jest poszukiwaniem nowego języka muzycznego poprzez częste
nawiązania do zdobyczy francuskiego neoklasycyzmu ( reprezentowanego przez
Claude'a Debussy'ego, Maurice'a Ravela, Grupę Sześciu1 i próbą asymilacji tych
oto założeń z tradycyjną muzyką Hiszpanii. Powstaje nowy, niezwykle ciekawy
nurt zwany casticismo2 ( główni przedstawiciele: Joaquin Turina (1882-1949) i
Manuel de Falla /1876 – 1946/ ). Staje się on integralną częścią hiszpańskiej
szkoły narodowej, jednak przy bardzo widocznej zmianie estetyki, której podstawą
stało się wprowadzenie nowych, interesujących brzmień (de Falla). Nie wykracza
jednak poza główne źródło inspiracji, czyli tradycyjną muzykę hiszpańską.
Joaquin Rodrigo Vidre urodził się 22 listopada 1901 r. w Sagunto,
hiszpańskim miasteczku umiejscowionym nieopodal Walencji. W 1905 r. epidemia
dyfterytu pozbawia go wzroku. Już od samego początku Joaquin wykazywał
muzyczne zainteresowania. W wieku siedmiu lat zaczyna pobierać pierwsze lekcje
fortepianu.
W wieku lat szesnastu jako wolny słuchacz rozpoczyna naukę w
konserwatorium w Walencji natomiast kompozycji i harmonii i uczy się
u Francisco Anticha, Engique Goma i Eduardo Lopeza Chavarri'ego.
Pierwsze opusowane3 dzieło, Dos Esbozas na skrzypce i fortepian,
napisał w roku 1923. W tym samym czasie tworzy również Suite Para Piano,
Canconetta na skrzypce i orkiestrę oraz Ave Maria na głos i organy. W roku 1924
odbywa się prawykonanie ( przez orkiestrę symfoniczną z Walencji ) jego
pierwszego utworu na d orkiestrę Juglares. Ten sukces sprawił, iż Rodrigo,
decyduje się na udział w narodowym konkursie kompozycji4 ( z utrowem Cinco
1
Skład Grupy Sześciu (Les Six) z 1918 roku : Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud,
Francis Poulenc oraz Germaine Tailleferre
2
Tłumaczenie słowa casticismo (kastycyzm): wierność prawdziwym” wartościom narodowym.
3
Dos Esbozas to jedyny utwór opatrzony opusem..
4
Pierwszą nagrodę przypadła Ernesto Halffrerowi za Sinfoniettę jednak utwór Rodrigo spotkał się z ogromnym
zainteresowaniem.

8
Piezas Infantiles)
Początkowa twórczość Joaquin Rodrigo (1901-1999) to okres rozkwitu
nurtu casticismo. Z racji swojego długiego życia przez wielu teoretyków zaliczany
jest do jednak nurtu neocasticismo (rozkwit przypada na lata 1936-1939).
Kompozytorzy piszący w tym stylu w swojej twórczości nawiązywali zarówno do
tradycyjnej muzyki hiszpańskiej jak również do ogromych pokładow muzyki
dawnej.
Bardzo bogata kultura półwyspu iberyjskiego dawała wielkie możliwości w
doborze środków stylistycznych. Stawała się również tematem muzycznych
poszukiwań.
Rodrigo, podczas muzykologicznych studiów na Sorbonie, badał
zarówno kulturę zarzueli , czyli tradycyjnego teatru muzycznego, popularnego w
Hiszpanii XVIII wieku, kulturę flamenco (z niezwykle unikatową harmoniką
opartą na skali frygijskiej) jak też historią vihueli ( praca La Vihuela y los
Vihuelistas en el Siglo XVI ). Opisuje w niej budowę instrumentu oraz sylwetki
największych wirtuozów tego okresu. W 1926 roku napisał Preludio al Gallo
Mananero na fortepian oraz Zarabanda Lejana, dedykowaną vihueliście Luisowi
Milanowi. Dalsze badania kompozytora obejmowały również poematy
symfoniczne Richarda Straussa (1864-1949). Szczególnym zainteresowaniem
Rodrigo darzył historie gitary (napisany w 1961 roku artykuł
pt: El Vuelo Actual de la Guitarra traktujący o gitarze jako instrumencie
koncertowym). W jego twórczości przykładami takich utworów są koncerty
gitarowe: Concierto de Aranjuez (napisany w 1939 roku, inspirowana twórczością
Domenico Scarlattiego), Fantasia para un Gentilhombre (napisana w 1954 roku,
inspirowana muzyką Gaspara Sanza) i Concierto Madrigal (napisane w 1966 roku,
inspirowane XVI-wieczną polifonią a capella i twórczością Jacoba Arcadelta).
Inne kompozycje oparte o styl neocasticismo to: Concierto in modo Galante na
wiolonczelę i orkiestrę (napisane w 1949 roku), Cinco Sonatas de Castilla con
Toccata a Modo de Pregon na fortepian (napisane w 1951 roku). W 1927 roku

9
Rodrigo rozpoczyna studia na kierunku kompozycji w Ecole Normale de Musique
w Paryżu ( klasa Paula Dukasa /1865-1935/). W ciągu najbliższych kilku lat
Rodrigo skoncentruje się na poznawaniu środowiska europejskiej stolicy kultury.
W owym czasie nawiazuje kontakty z wybitnymi kompozytorami – Manuelem
Ponce'm oraz z Manuelem de Fallą. Poznaje również swoją przyszłą żonę Victorię
Kamhi.
W twórczości, Rodrigo nawiązywanie do muzyki dawnej jest zarówno
hołdem jak i pragnieniem kultywowania tradycji muzycznych minionych epok.
Styl Rodrigo jest niezwykle oryginalny. Jego główne cechy to: melodyjność,
przejrzystość formy, prostota, wytworność. Początkowo jego wzorami byli Ravel
i Strawiński. Jednak jego unikatowy styl skrystalizował się podczas studiów w
Paryżu. W 1927 dostaje pierwszą propozycje publikowania swoich utworów w
wydawnictwach.
Po zakończeniu studiów w Paryżu przenosi się do Walencji. Powstają
dwie kompozycje: pieśń Cantico de la Esposa oraz poemat symfoniczny Per la
Flor del Lliri Blau ( otrzymuje za nią nagrodę Circulo de Bella Artes ).
W 1934 roku Rodrigo podejmuje decyzję o kontynuacji studiów
kompozytorskich w Paryżu. Do pozyskania niezbędnych funduszy, bez przecinka
składa wniosek o przyznanie stypendium Conde de Cartagena, Królewskiej
Akademii Sztuk Pięknych. Rodrigo prosi o wsparcie Manuela de Falle, który
zgodziwszy się, rozesłał prośby o poparcie jego kandydatury. W marcu 1935 roku
Rodrigo ponownie rozpoczyna studia w Paryżu.
Przed śmiercią Paula Dukasa1 ,Joaquin Rodrigo zdołał jeszcze wziąć
udział w kilku zajęciach kompozycji. Nie rezygnuje również z pogłębiania swojej
wiedzy z zakresu historii muzyki ( uczestniczy w kursach o twórczości Orlanda di
Lasso oraz historii opery od Monteverdiego do Lully i Rameau ). Dowiedziawszy
się o śmierci Dukasa, w hołdzie mistrzowi komponuje Sonatę de adios na
fortepian.

1
Dukas zm. w roku 1935

10
 Rodrigo otrzymuje przedłużenie stypendium Conde de Cartdena na
kolejny rok ( za wstawiennictwem profesora Aurelio Vinasa ).
W 1936 roku Rodrigo udaje się do Niemiec, gdzie dowiadują się o
wybuchu wojny domowej w Hiszpanii. Jednocześnie przestaje otrzymywać
stypendium Conde de Cartagena, co zmusza go do zamieszkania w Niemczech
(Freiburg) i przyjęcia posady nauczyciela muzyki. Był to bardzo trudny okres dla
kompozytora - śmierć dziecka, ciężka choroba żony oraz niezwykle trudna
sytuacja materialna.
W roku 1938 Rodrigo poznaje gitarzystę Regino Sanz de la Maze (1897-
1981), i będąc pod ogromnym wrażeniem jego umiejętności, postanawia stworzyć
koncert na gitarę i orkiestrę. Tak powstaje największy i najbardziej rozpoznawalny
utwór Rodrigo – Concierto de Aranjuez1. W dwa lata później, w Bracelonie,
odbywa się premiera koncertu, który z miejsca zostaje okrzyknięty sukcesem.
W roku 1939 Rodrigo otrzymuje propozycję objęcia stanowiska
profesora w konserwatoriach w Sevilli i Granadzie. Jednak oferta pracy redaktora
w departamencie muzycznym radia w Madrycie bardziej go przekonuje.
Kompozytor wraz z żoną pojawia się w Madrycie w dniu wybuchu II Wojny
Światowej.W roku 1942 powstaje koncert o największych rozmiarach - Concierto
Heroico na fortepian i orkiestrę, napisany w stylistyce późnego romantyzm
(romantyzmU). W 1943 roku powstaje koncert – Concierto de estio na skrzypce i
orkiestrę. W latach 1944 - 45 Rodrigo otrzymuje posadę dyrektora departamentu
muzycznego Narodowego Radia w Madrycie. Po odejściu Manuela de Falli dostaję
BEZ Ę. DOSTAJE również posadę profesora na madryckim Uniwersytecie
Complutense ( piastował je przez 30 lat ). Tworzy jedno z najważniejszych dzieł
( inspirowane Don Kichotem ), Ausencias de Dulcinea na baryton cztery,
PRZECINEK soprany i orkiestrę. W 1948 roku otrzymuje za nie nagrodę im.
Cervantesa. W 1951 zostaje członkiem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w
San Fernando. Na tę okazję Rodrigo stworzył utwór Cinco Sonatas de Castilla con

1
Concierto de Aranjuez to także jeden z najważniejszych utworów w literaturze gitarowej.

11
Toccata modo de Pregon. Powstaje Concierto Serenata na harfę i orkiestrę, który
jest nawiązaniem do muzyki Haydna, a dedykowany jest Nikanorowi Zabaleto.
W 1954 roku na zamówienie Andreasa Segovii1, największego
klasycznego gitarzysty, powstaje drugi utwór na gitarę i orkiestrę – Fantasia para
un Gentilhombre. Premiera ma miejsce w San Francisco w roku 1955. Obecnie
Fantasia stała się drugim , najlepiej rozpoznawalnym utworem kompozytora.
W roku 1963 obejmuje posadę tymczasowego wykładowcy
Uniwersytetu w Rio Piedras. Rodrigo jeszcze za życia zostaje uznany za jednego
z największych kompozytorów muzyki współczesnej. Organizowane są koncerty
poświęcone jego muzyce, tworzone są festiwale jego imienia.
W 1967 roku w Hollywood odbywa się istotna premiera – Concierto
Madrigal na dwie gitary i orkiestrę w wykonaniu Angela i Pepe Romero2.
Jednocześnie, w Londynie, nową kompozycję Concierto Pastoral wykonuje James
Galway3. W następnych latach Rodrigo otrzymuje doktoraty honoris causa
uniwersytetów w Kalifornii,Walencji oraz Madrytu. W 1982 roku tworzy ostatni
ze swoich jedenastu koncertów, Concierto para una fiesta4 na gitarę i orkiestrę. W
1991 Rodrigo otrzymuje od króla Hiszpanii Juana Carlosa I, tytuł Markiza
Ogrodów Aranjuez.
Joaquin Rodrigo umiera 6 lipca 1999 roku, dwa lata po śmierci
ukochanej żony. Oboje spoczywają na cmentarzu w Aranjuez.

1
Andreas Segovia (1897-1987), jeden z najważniejszych gitarzystów klasycznych w historii. Rodrigo, oprócz
Fantasią para un Gentilhombre, dedykował mu utwór Tres piezas Espanolas.
2
Angel Romero (ur. 1946) i Pepe Romero (ur.1944), hiszpańscy gitarzyści. Członkowie kwartetu gitarowego
“Los Romeros” w skład wchodzili członkowie klanu Romero.
3
James Galway (ur. 1939), światowej sławy flecista.
4
Koncert ten dedykowany jest Pepe Romero.

12
2. Rozdział II
Analiza utworu

2.2. Concierto Madrigal

W roku 1960 Joaquina Rodrigo podejmuje się napisania koncetru

literowka dla jednego z najwybitniejszych duetów gitarowych tamtych czasów tj.
Presti-Lagoya1. Stworzenie tej kompozycji zajmuje mu sześć lat. Nistety
LITEROWKA tragiczna śmierć Idy Presti sprawia, iż premiera Concierto
Madrigal odbywa się dopiero w 1967 roku Hollywood Bowl w Los Angeles2.
Wykonawcami byli bracia Romeros – Pepe i Angel oraz Los Angeles Symphony
Orchestra pod batutą Rafaela Fruhbeck de Burgos.
Od napisania ostatniej dużej formy orkiestrowej / Fantasia para un
Gentilhombre / minęło dwanaście lat. Zarówno w tym wypadku Rodrigo decyduje
się na formę suity, mimo iz w efekcie końcowym utwór przybiera nazwę koncertu.
Dzieło to, inspirowane utworami muzyki dawnej, w szczególności renesansowym
madrygałem, autorstwa Jacquesa Arcadelta O felic occhi mei z 1539 (przykład 1),
dostępna jest również instrumentalna transkrypcja pt................(tytul mi się
skasowal przez przypadek ;) W KONTEKSCIE POPRZEDNIEGO zdania to
ZDANIE NIE TRZYMA się KUPY.
” Tratado de Glosa” Diego Ortiza z roku 1553. Concierto Madrigal jest utworem
niezwykle skomplikowanym. Zawiera się w nim pełno nawiązań, zarówno do
1
Członkowie duetu - małżeństwo: Aleksander Lagoya (1929-1999) i Ida Presti (1924-1967).
2

13
twórczości innych twórców jak również do własnych kompozycji. Rodrigo duży
nacisk kładzie na wierność i szczegółowość w stosunku do pochodzenia źródła
związanego z muzyką dawną. Mimo dużej łatwości, z jaką przychodziło mu
przyswajanie różnych stylów muzycznych do własnej twórczości, nigdy nie starał
się ich w jakikolwiek sposób kopiować. Madrigal jest utworem ciężkim w
brzmieniu. Posiada bardzo poważny, surowy charakter.

Przykład 1 - Jacques Arcadelt, O felici occhi mei, /t. 1-10/.

Wybór madrygału przez kompozytora z taką (LEPIEJ:

POSIADAJĄCEGO TAKĄ wiedzą muzykologiczną i z taką znajomością

14
literatury jak Rodrigo, z pewnością nie jest przypadkowy. Jego tekst – Szczęśliwe
me oczy, które ujrzały w twych oczach, Pani, boginię – znaczy więcej niż gorzko-
ironiczne odwołanie się do własnego kalectwa. Jest przede wszystkim aluzją do
życia kompozytora. Życia pełnego radości i sukcesów, wypełnionego muzyką,
spędzonego u boku kochającej żony.
Sam kompozytor mówił o swoim dziele tak„(...) ten koncert wyzwala się
z klasycznej architektury. Mimo ciągłego dialogowania i zastosowania stylu
koncertującego zmierza w kierunku suity, choć elementem spajającym jest
wariacyjność. Każdy z epizodów ma swój tytuł, który podpowiada jego atmosferę,
subtelny szkic poetycki, który łączy całą kompozycję. Czasami z uwagi na
pochodzenie tematu, części mają modalny lub archaiczny charakter. Czasem
melodia, która przewija się przez cały utwór jest potraktowana dużo bardziej
swobodnie.”
Utwór zaplanowany jest jako cykl wariacji. Głównym przekształceniom
poddana jest melodia madrygału. Celem Rodrigo jest ukazanie słuchaczowi
swoistych „muzycznych” obrazów jak np. w części Pastoral opisany jest wschód
słońca. Gerardo Diego (znany muzyczny krytyk hiszpański) pisał - „styl Rodrigo,
to muzyczny pejzaż”1.
Concierto Madrigal posiada dziesięć części: I Fanfare, II Madrigal,
III Entrada, IV Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo vas, V Girardilla,
VI Pastoral, VII Fandango, VIII Arietta, IX Zapateado, X Caccia a la Espanola.
Części III, VII, VIII, IX i X to wariacje na temat madrygału (zawartego w części
drugiej). Każdy z epizodów zaczyna się incipitem melodii madrygału (wejście
sopranu u Arcadelta), czyli bardzo widocznym skokiem w górę, o kwintę czystą z
„g” na „d”. W dalszym rozwoju formy występuje już znacznie większa dowolność
w rozwoju przebiegu wariacji.
Samo podejście do przekształcenia renesansowego materiału w szeregu
muzycznych wariacji, jak również zastosowanie wieku charakterstycznych

1
Cytat zaczerpnięty z oficjalnej strony internetowej Joaquina Rodrigo

15
LITEROWKA archaizmów, mających za zadanie uwidocznienia dokładnego
pochodzenia melodii, nie jest przypadkowe. Rodrigo stosuje popularną w XVI
wieku technikę Diferencias (jest to rodzaj instrumentalnej, hiszpańskiej techniki
wariacyjnej). Ma to na celu, jak zresztą kompozytor wielkokrotnie LITEROWKA
przyznawał, oddanie wierności i charakteru muzycznej tradycji.
Część czwarta koncertu Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo vas
czyli mały Pasterzu, przybądź, mały Pasterzu, idź (przykład 2) - oparta na temacie
hiszpańskiej kolędy - przynosi nam kolejną muzyczną niespodziankę. Występuje
tu zupełnie odrębny, muzyczny temat, który w części następnej - Girardilla
(przykład 3) pddany jest wariacji. Kolejna część – Pastorcico (przykład 4) przez
niektórych interpretowana jest jako kolejna waricaja nawiązująca do mini-tematu z
części IV, jednak bardzo trudno jest się doszukać tu elementów wspólnych.

Przykład 2 -
Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo vas, /t. 1-22/.

16
Przykład 3 – Girardilla, /t. 1-14/.

Przykład 4 –Pastoral,/ t. 1-9/.

2.1. Fanfare

17
 Fanfare – jest częścią pierwszą koncertu (przykład 5). W budowie
bardzo zbliżona jest do uwertury, która napisana jest w formie toccaty, do opery
Orfeusz Claudio Monteverdiego (1567-1643). Jest to część bardzo energiczna
(tempo allegro marziale), przepełniona w całości dziecięcą wręcz prostotą. W
dużej mierze oparta jest na dialogu, jaki ma miejsce, pomiędzy partiami gitary a
bardzo wyrazistą, wręcz fanfarową partią instrumentów dętych blaszanych.
Kompozytorowi bardzo zależy, aby stylizacja, z jaką mamy do czynienia,
zabrzmiała jak najbardziej przekonująco i aby słuchacz już na samym początku
obcowania z dziełem, był świadom, iż ma tu do czynienia ( podobnie jak w
przypadku utworu Monteverdiego) z rozbudowaną i poważną formą. Widoczne
jest tu basowe ostinato (w partii gitary rozbudowane o akordy), częste
szesnastkowe figuracje ( wykonuje się je za pomocą unikatowej, gitarowej techniki
rasgueado) idą w parze z motorycznym, powtarzającym się na każdą miarę,
dźwiękiem tonicznym, który jest jeszcze dodatkowo akcentowany. Są to bardzo
wyraźne nawiązania do utworu Monteverdiego. Nawet niektóre fragmenty
melodyczne zaczerpnięte są wprost z XVI - wiecznej uwertury. Rodrigo otwarcie
przyznaje się tu, do wielkiej fascynacji, jaką darzy muzykę poźnego renesansu.

18
Przykład 5 –Fanfare, /t. 1-11/.

2.2. Madrigal

19
 Po szybkiej części pierwszej pojawia się nostalgiczny, spokojny,
tytułowy Madrigal. Jest to swoisty temat wariacji. Madrygał Jacquesa Arcadelta
rozipsany zostaje na dwie gitary (przykład 6) – realizujące w orginale
LITEROWKA : orYginale partie tenoru i altu – oraz orkiestrę, gdzie flet realizuje
orginalną : Skarbie pisze się ORYGINALNĄ. partie sopranu
(przykład 1). Sukcesywnie dodawane są partie kolejnych instrumentów, ma to na
celu zagęszczenie faktury polifonicznej. Jest to część niezwykle trudna pod
względem wykonawczym, w szczególności dla solistów. Wymagana tu jest
niezwykła precyzja zarówno pod względem intonacyjnym jak również w aspekcie
realizacji rytmu.

Przykład 6 – Madrigal, /t. 1-16/.

2.3. Entrada

20
 Jest to pierwsza wariacja z cylku. Występują tu bardzo liczne przebiegi
szesnastkowe. Mocno zagęszczona faktura partii solistycznej, ma na celu
wprowadzenie elementu wirtuozowskiego, choćby poprzez wprowadzenie bardzo
trudnych do realizacji, gamowłaściwych pochodów w formie triol szesnastkowych.
Partia drugiej gitary realizuje materiał tematyczny ( właściwie swoisty szkic),
natomist partia gitary pierwszej, nieprzewanie odtwarza nową, wyrazistą linię
melodyczną przy jednoczesnym bardzo wysublimowanym, bogatym barwowo
(lepiej na odwrót czyli BARWOWO BOGATYM) dialogu orkiestry. Jest to część
stosunkowo krótka, o niezwykle gwałtownym przebiegu.

Przykład 7 –Entrada, /t. 1-4/.

21
2.4. Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo vas ( QUO nie jest po
hiszpansku, sprawdz, bo sadze ze tytul brzmi TU QUE VAS a nie zadne QUO

Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo vas brzmi najbardziej

staroświecko ze wszystkich części formy. Wystepuje literowka WYSĘTPUJE tu
nietypowa konstrukcja. Rodrigo odrzuca formę okresową na rzecz budowy
odcinkowej. Jest to ściśle powiązane z pochodzeniem melodii – kompozytor bierze
tu na warsztat hiszpańską kolędę. Wykorzystuje również zaczerpniętą z ośrodka
weneckiego wieku XVI, technikę polichóralną ( kolejne odcinki wykonywane są
przez rózne partie chóru, w niektórych przypadkach przez dwa PRZECINEK tu
DAJ a nawet trzy chóry) zaadoptowaną na potrzeby orkiestry – frazy PRZECINEK
TU czy też odcinki instrumentów solowych powtarzane są przez sekcję
instrumentów detych Ę”drewnianych. Wyraźne nawiązania do muzykii PRZEZ
JEDNO „i” renesansu obecne są również w sferze harmoniki – liczne modalizmy
czy używanie akordów z pominięciem tercji – jak i w sferze rytmiki –
wystepowanie „Ę” hemiolii, (rytm wyjściowy z 3/8 przekształcany jest na 3/4).

2.5. Girardilla

22
 Pojawia się tutaj melodia realizowana przez pierwszą gitarę, która
wzbogacona przez liczne ornamenty ( w wiekszości są to niezwykle wyrafinowane
pochody szestnastkowe literowka SZESnASTKOWE – przykład 3). Wystepują
„Ę” one w drugim instrumencie solowym, pojawiając się naprzemiennie w
rejestrze niskim i wysokim, trwając przez całkowitą realizację przebiegu części.
Girardilla jest przykładem wariacji stylizowanej, w tym przpadku „Y” na technikę
pochodzenia hiszpańskiego o nazwie diferencias.

2.6. Pastoral

Pastoral to bardzo ciekawa część cyklu. Nie jest wariacją ani na temat
madrygału PRZECINEK TU ani na temat Pastircico. Usytuowana w centralnym
miejscu utworu, jest chyba jego najpogodniejszą częścią. Składa się z kilku
planów. Stały, rytmiczny akompaniament smyczkowy, sprawiający wrażenie
„zaciętej płyty”. Do tego melodia będąca rozłożonymi składnikami durowych
akordów i wypełniające arpeggia gitary tworzą radosny, pastoralny klimat. Pod
koniec części przy nieprzerwanym akompaniamencie skrzypiec pojawia się motyw
początkowy Fanfary (pierwszej części koncertu), poprzedzony auto –
cytatem(sprawdzilam w slowniku AUTOCYTAT łącznie ) z Fantasii para un
Gentilhombre : w partii drugiej gitary słychać krótki fragment rytmicznego
ostinata z części Fanfare de la Caballería de Napoles, (przykład 8).

Przykład 8 – Pastoral, /t. 37-50/.

23
2.7. Fandango

Kolejną częścią jest napisane z niezwykłym rozmachem Fandango.

Temat potraktowany jest tu z niezwykłą swobodą, gdzie rozpoznawalna jest
jedynie początkowa faza tematu, zaczerpniętego z madrygału (przykład 9).
Efektowna orkiestracja, bardzo częste zmiany rytmu, które nadają bardzo
żywiołowy efekt muzyki tanecznej ( często podkreślane w partii instrumentów
solowych poprzez zastosowanie techniki rasgueado ) sprawiają, iż ma się wrażenie
obcowania z samodzielnym, niezależnym utworem muzycznym TU PRZECINEK
a nie z odrębną częścią cyklu. W wyraźnie odrębnej kodzie, która nastaje po
orkiestrowym tutti, wirtuozowska partia solistów wzbogacona jest o przepiękne,
opadające, gamowłaściwe przebiegi oraz liczne triole występujące realizowane w
unisonie.

Przykład 9 - Fandango, /t. 1-4/.

2.8. Arietta

Jeżeli mielibyśmy analizować ten koncert przez pryzmat barokowej

suity, to część ta pełniłaby rolę sarabandy. Jak wiedomo sarabanda pełni rolę
swego rodzaju kulminacji, w szczególności w sferze emocjonalnej. Arietta, która
jest największą częścią koncertu, poprzez niezwykle napisaną partię drugiej gitary,

24
której przypada element akompaniujący, w postaci ukierunkowanych w dół legat,
doskonale spełnia tę rolę. Bardzo ciekawy zabieg zastosował Rodrigo w melodii,
która posiada cechy cantus firmus. Rozpisana na środkowy rejestr gitary, posiada
spokojny, melancholijny charakter. Motoryczności nadaje mu napisany w rytmie
ćwierćnutowym puls (przykład 10). Daje to niezwykły efekt, gdyż uwaga odbiorcy
skierowana jest na partie akompaniamentu. Do tej niezwykłej gry partii solowych,
kompozytor wprowadza tutti orkiestry, która jest tu zdecydowanym zaskoczeniem.

Przykład 10 – Arietta, /t 1-7/.

2.9. Zapateado

Zapateado jest typowo hiszpańskim tańcem. NIE można ZACZAC

ZDANIA OD JEDNAK , polacz je przecinkeim Jednak Rodrigo stylizuje go na
włoską tarantellę. Sam przyznał, iż punktem odniesienia była dla niego La Danza
Gioacchino Rossiniego (1792-1868). Budowa tej części, oparta na barokowym

25
stylu koncertującym, gdzie dominującą cechą jest dilog, prowadzony na przemian
z współzawodnictwem partii orkiestry z partią solistów, jest niezwykle
interesująca, gdyż głosy prowadzą ze sobą jakby nieustanną kłótnię, bezustannie
sobie przerywając. Tak jak w przypadku koncertu barokowego, gdzie partie
solistów napisane są w sposób niezwykle wirtuozerski. Zapateado zakończone jest
bardzo popisową kadencją solistów, w której znów kompozytor (lepiej: w której
kompozytor ponownie zawiera ) zawiera temat madrygału ( przedstawiony jest w
kilku tonacjach - przykład 11). Natomiast sposób prowadzenia partii solowych,
szczególnie linii melodycznych
( w tercjach równoległych), motoryczny rytm ( poprowadzony w triolach ) oraz
imitowanie następujących po sobie fragmentów swoich solowych partii bardzo
przypomina sposób prowadzenia instrumentów w twórczości Antonio Vivaldiego
(1678-1742) ( np. koncert G-dur na dwie mandoliny i orkiestrę ).

Przykład 11 – Zapateado-Cadenza, /t. 13-24/.

26
2.10 Caccia a la española

Finałową część Concierto Madrigal jest Caccia a la española. Wstęp

wykonywany jest przez trąbkę, która odtwarza melodię madrygału (przykład 12).
Mamy tu do czynienia z kolejnym odwołaniem się do muzyki wieku XVI.
Napisany jako kanon trzy głosowy ŁĄCZNIE, w którym występuje imitacja ścisła
pomiędzy pierwszym i drugim głosem, natomiast głos trzec poprowadzony jest w
postaci kontrapunktu.
Gęsta, wielogłosowa faktura, bardzo wyraźnie nawiązuje do muzyki
włoskiej / tekst oraz pochodzenie madrygału / oraz wprowadzenie bardziej
współczesnego języka muzycznego, sprawiają wrażenie, iż najbardziej widocznym
źródłem inspiracji jest twórczość Manuela de Falli.
Skłania do tego szczególnie głębsza BLAD nie wiadomo czy
szczegolnie składa, czy szczegolnie glebsza analiza ;) lepiej napisz Jest to
szczegolnie widoczne podczas analizy partii oboju) i prowadzonych przezeń
melodii, niczym dosłownie przeniesionych z baletu... analiz partii oboju i
prowadzona przezeń melodia ( przykład 13) jakby żywcem przeniesiona z baletu
„Trójgraniasty Kapelusz”. W tym fragmencie występuje jakby symbioza stylu de
Falli z muzyką Rodrigo. Rodrigo cytuje również samego siebie (lepiej cytuje swoje
utwory) wstęp z z Concierto de Arazjuez). W ten sposób składa hołd wielkiemu
mistrzowi, wieloletniemu mentorowi. (tutaj masz blad logiczny bo piszesz w
poprzednim zdaniu ze Rodrigo cytuje tez swoje utwory i dalej ze w ten sposob
składa hold swojemu mistrzowi, a chodzilo Ci jak sadze o to , ze w Trojgraniastym
Kapeluszu składa hold de Falli cytujac go. POPRAW TO
Ostatnie dźwięki utworu są jednocześnie początkowymi dźwiękami

27
madrygału. Tak kończy się muzyczna podróż poprzez style oraz liczne inspiracje
wielkiego hiszpańskiego mistrza.
KOCHAM Cię :)

Przykład 12 – Caccia a la española, /t. 1-8/.

28
Przykład 13 – Caccia a la española, /t. 177-195/.

Zakończenie

Joaquín Rodrigo fot. 1992

Scena muzyczna może pomieścić każdy styl i każdą nowopowstałą

muzyczną teorię. Kiedy jednak przeanalizujemy te zjawiska, okazuje się, że
większość tych różnorodnych kompozycji to pozostałości idei muzycznych z
przeszłości. Rodrigo jest kompozytorem, którego muzyczny rodowód silnie

29
powiązany jest z muzyką epoki klasycyzmu. Jego utwory współgrają z nim jako
osobą, wchodząc poprzez muzykę w transcendentalną więź pomiędzy człowiekiem
TU PRZECINEK a tym, czego nie możemy, nie potrafimy objąć rozumem.
Analogie muzyczne tkwią w samym charakterze człowieka, towarzysząc
inteligencji, lub występując niezależnie od niej. Gdy poddajemy utwory
analizie,wszystko wydaje się zrozumiałe, wyliczone, podporządkowane regułom.
A jednak brzmi to swobodnie. Wzruszenie, jakie nas ogarnia, płynie z
kontemplacji doskonałości formalnej, piękna czysto klasycznego. Podobnie jak w
„Sztuce Fugi” J. S. Bacha została zawarta wiedza matematyczna, która pomimo to
brzmi tonem osobistego, intymnego wręcz wyznania. Istniejące tendencje tych lub
innych wzorów kształtowania, w wypadku Rodrigo zostały sformułowane przez
pewne prawidłowości, ważne dla całej twórczości. Jednak sformułowane zasady
są elastyczne i otwarte.
W muzyce, w sferze komponowania, niezwykłą role przykłada się do
formy zapisu – liczą się takty i miary, czyli liczby. Dla Greków (prekursorów
myśli Einsteina, Eddingtona ) , muzyka była częścią filozofii matematycznej, czyli
ogólnej teorii Harmonii Kosmicznej. Ta wewnętrzna harmonia, nie wykluczając
siły, łagodzi i eliminuje chaos. Dla osobowości złożonej, zasadniczym problemem
psychologicznym jest często „odnalezienie się”, tak by urzeczywistnić jedność w
różnorodności.
Sztuka jest dzieckiem swojego czasu. Każdy etap rozwoju kultury rodzi
własną estetykę muzyczną. To samo „wewnętrzne” napięcie, ta sama moralna i
duchowa atmosfera, dążenie do podobnych celów, kiedyś już sformułowanych,
podobieństwo wewnętrznych klimatów, prowadzą do stosowania form, które w
epokach poprzednich służyły tym samym potrzebom. Rodrigo starał się zawrzeć w
swoich dziełach to, co wewnętrznie istotne, rezygnując z tego, co przypadkowe i
zewnętrzne. Ta wspólnota wewnętrznych dążeń, jest j punktem styczności
pomiędzy uzyką dawną TU PRZECINEK a twórczością kompozytora.
Podobieństwo pomiędzy utworami nowymi TU PRZECINEK a

30
dziełami epok minionych wynikają z dwóch różnych powodów. Odnieść to można
do muzyki każdego kompozytora kultury Zachodu począwszy od XVII wieku –
Bach, Haendla po wiek XX – Bartoka czy Strawińskiego. Wspólną ideą muzyki
jest idea formy jako zakomponowanego uporządkowania – poddanego prawom
wewnętrznej logiki – czasowy obszar wydarzeń. Troche zawile to zdanie :)
Wskazuje tym samym, na związkach (wskazuje na związki z rzeczywistością, a
nie WSKAZUJE NA ZWIĄZKACH) z rzeczywistością i światem stającym się i
podległym nieustannej przemianie.
W pracach Rodrigo widzimy wielką analogię i symbolikę metafizyczną
– metaforę istnienia jednostkowego i osobowego. Idea zmienności w muzyce
wyrasta z metafizyczności i jest podstawowym elementem tworzenia formy, łatwo
rozpoznawalnej, bezpośredniej, opierającej się na klasycznych wzorach o bogatej
tradycji. W pracy tej starałem się udowodnić jak głęboko kompozytor fascynował
się spadkiem pozostawionym po kompozytorach epoki baroku i klasycyzmu.
Poprzez analizę koncertu udawadniam , iż Rodrigo jest wybitnym przedtawicielem
„S” nurtu neoklascycznego. Nurt klasyczno – romantyczny kontynuowany przez
również : LEPIEJ: kontynuowany również przez Bartoka,Prokofiewa,
Szostakowicza trwa do drugiej połowy zeszłego stulecia.
Twórczość Rodrigo jest dla mnie przykładem celowości działania
kompozytorskiego. Działania przemyślanego i otwarcie przyznającego się do
traktowania muzyki dawnej, jako do podstawowego źródła inspiracji. Stale obecne
piękno tej muzyki jest celem nadrzędnym, ześrodkowującym w sobie wszelkie
działania świadczące o tym, że poprzez piękno urzeczywistnia się i potwierdza
osobowość twórcy bedąc również zgodnym z tradycją epok minionych
PRZECZYTAJ jeszcze raz to zdanie, koncowka nie pasuje, nie spójne. To
urzeczywistnienie dokonuje się w ciągłym kontakcie z aktywnymi i wybitnymi
muzykami, którzy przez podejście praktyczne, ukazywali kompozytorowi
użytkowy charakter w podejściu do dzieła. Publiczność odbiera – nie dotyczy to
już bezpośrednio, samego procesu powstawania samego utworu, lecz losów dzieła

31
„gotowego” do życia i funkcjonowania, dla kompozytora jest to cel o znaczeniu
etycznym. Terminy filozoficzne TUTAJ DWÓKROPEK albo Terminy
filozoficzne TAKIE JAK ...materia – forma, istota, egzystencja, byt – wskazują na
osadzenie muzyki w nurcie refleksji nad istotą i sensem ludzkiego istnienia.

Aneks

Spis fotografii zamieszczonych w pracy:

− Zdjęcie nr 1 - Joaquin Rodrigo, 1935 r.; str.5
− Zdjęcie nr 2 – Joaquin Rodrigo, 1992 r.; str.27

Spis przykładów nutowych zamieszczonych w pracy:

− Przykład nr 1 - Jacques Arcadelt, O felici occhi mei, takty 1-10.; str. 12
− Przykład nr 2- Rodrigo, Concierto Madrigal, Pastorcico, tu que vivens, Pastorcico, tu quo
vas, takty 1-22.; str. 14
− Przykład nr 3 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Girardilla, takty 1-14.; str. 14
− Przykład nr 4 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Pastoral, takty 1-9.; str. 15
− Przykład nr 5 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Fanfare, takty 1-11.; str. 16
− Przykład nr 6 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Madrigal, takty 1-16.; str. 17
− Przykład nr 7 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Entrada, takty 1-4.; str. 18
− Przykład nr 8 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Pastoral, takty 37-50.; str. 20
− Przykład nr 9 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Fandango, takty 1-4.; str. 21
− Przykład nr 10 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Arietta, takty 1-7.; str. 22

32
− Przykład nr 11 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Zapateado-Cadenza, takty 13-24.; str. 24
− Przykład nr 12 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Caccia a la espanola, takty 1-8.; str. 26
− Przykład nr 13 – Rodrigo, Concierto Madrigal, Caccia a la espanola, t. 177-195.; str. 26

Bibliografia

− Calcraft, Raymond. „Joaquin Rodrigo”, New Groove Dictionary of Music and

Musicians II, Londyn: Macmillan, 2001.

− Calcraft, Raymond. „Rodrigo,s Materpiece for Two Guitars”, Clasical Guitar

Magazine, October 1992, vol.11, no 2, str. 20.

− Dobrowolski, Łukasz. Wielcy Kompozytorzy: Joaquin Rodrigo,

Mediasat Poland, 2006.

− Donis, Jose Antonio. The Musicologist Behind The Composer: The Impact Of

Historical Studies Upon The Creative Life In Joaquin Rodrigo's Guitar

Compositions, Master of Music Degree, Florida State University

− Kamhii de Rodrigo, Victoria. Hand in hand with Joaquin Rodrigo: My life at

the maestro' s side. Pittsburgh: Latin American Library Review Press, 1992.

33
− Pla, Vicente Vayá. Joaquín Rodrigo: su vida y su obra.

Madryt: Real Musical, 1977.

− Powroźniak Józef. Gitara od A do Z. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo

Muzyczne, 1986.

34