ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ...

Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Variao Progressiva de Schoenberg em

Hermeto Pascoal: anlise e realizao de
duas lead sheets do Calendrio do som
Fabiano Arajo (UFES, Vitria, ES)
armoniah@gmail.com

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br

Resumo: Terceira parte de estudo relacionando Arnold Schoenberg e Hermeto Pascoal em relao harmonia tonal. Aqui
adaptamos e aplicamos os conceitos de Forma e Variao Progressiva de SCHOENBERG (1994, 2006), juntamente com
outros conceitos (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) abordados em artigo anterior (ARAJO e BORM, 2013,
s p.35-69 desse nmero de Per Musi) na realizao de duas canes instrumentais do livro de partituras Calendrio do
som de Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374),
cujas partituras (PASCOAL, 2013a e 2013b) so apresentadas s p.96-98 e p.99-101 desse desse nmero de Per Musi.

Palavras-chave: Calendrio do som de Hermeto Pascoal; teoria tonal de Arnold Schoenberg; anlise da msica popular
brasileira e realizao de cifras; variao progressiva na msica popular.

Schoenbergs Developing Variation on Hermeto Pascoal: analysis and realization of two lead
sheets from Calendrio do som

Abstract: Third part of a study relating Arnold Schoenberg and Hermeto Pascoal with tonal harmony, this paper
adapts and applies the concepts of Form and Progressive Variation by SCHOENBERG (1994, 2006), together with
some other concepts (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) approached in a previous article (ARAJO e
BORM, 2013, pp.35-69 of Per Musi this issue) in the realization of two instrumental songs from the scorebook
Calendrio do som by Brazilian multiinstrumentalist Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a,
p.23), and 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), which realized scores (PASCOAL, 2013a e 2013b) are also
presented on pp.96-98 and p.99-101 of this Per Musi issue.

Keywords: Calendrio do som by Hermeto Pascoal; tonal theory of Arnold Schoenberg; analysis of Brazilian popular
music; lead sheet realization; developing variation in popular music.

1 Introduo
Esse artigo a terceira parte de um amplo estudo dos
presentes co-autores, que articula a msica de Hermeto
Pascoal e a teoria musical tonal de Arnold Schoenberg. No
primeiro trabalho, demonstramos como a histria de vida
de Hermeto Pascoal influiu diretamente na formao de
suas diversas e eclticas linguagens harmnicas (BORM
e ARAJO, 2010, p.22-43; BORM e FREIRE, 2010, p.63-
79). Em seguida, revisamos e propomos uma adaptao
dos Conceitos Tonais, Funes Tonais e Contextos Tonais
de SCHOENBERG (1993, 1999, 2001, 2004, 2006)
msica popular (ARAJO e BORM, 2013, s p.35-69
do presente volume de Per Musi), especialmente em
linguagens harmonicamente sofisticadas, como a de
Hermeto Pascoal nas partituras do seu Calendrio do
Som (PASCOAL, 2000), duas das quais esto realizadas
e editadas s p.96-98 e p.99-101 desse desse nmero de
Per Musi (PASCOAL, 2013a e 2013b).
No presente artigo fazemos uma adaptao dos
conceitos de Forma e Variao Progressiva de Schoenberg
e propomos a aplicao deste referencial terico na
compreenso dos procedimentos composicionais de
Hermeto Pascoal e sua performance, especialmente em
relao obteno de linhas contrapontsticas seja na

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013 Recebido em: 09/03/2012 - Aprovado em: 04/01/2013
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improvisao ou no arranjo. Para isso, selecionamos duas
canes instrumentais do livro de partituras Calendrio
do som de Hermeto Pascoal para ilustrar essa abordagem:
23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23) e 9 de Junho
de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374).
O conjunto de 366 peas do Calendrio do som, bem
como a maioria da vasta produo de Hermeto Pascoal, se
associa msica tonal. Entretanto, seus procedimentos
de afastamento e aproximao dos centros tonais, muito
peculiares em relao maioria dos msicos populares,
assim como sua grafia nica de cifras, revelam um
pensamento estruturado que, se nasceram de sua
intuio e autodidatismo enquanto msico brasileiro
no letrado, encontram eco e explicao nos princpios
sistematizados por outro importante compositor do
sculo XX, o europeu Arnold Schoenberg, msico de
formao acadmica, racional.
A notao de Hermeto no Calendrio do som mais
completa e criativa que a maioria dos outros compositores
em suas lead sheets. Inclui, alm das cifras, outros
smbolos de interpretao como sinais de articulao,
arpejos, efeitos como portamenti ou, ainda, anotaes ao
p da pgina como ...tocar at cair no cho (PASCOAL,
2000, p.66) cuja realizao ele, com seu senso de humor,
adverte: . . . no escrevo andamento nem o estilo para
no atrapalhar o dignssimo intrprete. Se vire (PASCOAL,
2000, p.121). O intrprete da msica de Hermeto Pascoal
poder tambm se fazer algumas perguntas ao buscar
uma realizao mais fundamentada no prprio estilo do
compositor (o que inclui a realizao de contrapontos e
desenvolvimento motvico). Quando Hermeto no sugere
arpejos nas cifras, deveramos toc-la em bloco? A
anlise da melodia poderia sugerir a utilizao de notas,
Motivos e Frases j existentes para gerar mais unidade na
realizao? As articulaes originais da cano deveriam
servir de material temtico recorrente na realizao?
Propomos aqui, que a realizao da msica de Hermeto
Pascoal seja precedida por uma anlise minuciosa e
exaustiva. Entretanto, o leitor deve considerar anlises
mais simples, focada nos elementos mais relevantes e,
por isso, talvez mais palatveis e adequadas rotina dos
performers. Primeiro, recorremos a conceitos analticos
da teoria tonal de Schoenberg como Regies, Acordes
Vagantes, Permutabilidade Maior-Menor, Tonalidade
Expandida, Tonalidade Flutuante e Tonalidade Suspensa.
Esses conceitos, amplamente discutidos em nosso artigo
anterior (ARAJO e BORM, s p.35-69 desse nmero
de Per Musi), permitem uma viso mais aprofundada e
prtica sobre os afastamentos e aproximaes tonais
a serem aventados. Depois, visando ir alm de uma
realizao dentro do senso comum da msica popular,
baseada nos clichs de improvisao (como os arpejos
ou sequncia[s] de acordes do mesmo tipo citados por
ZAGO, 2007), recorremos tambm noo de rapsdia de
Schoenberg, o que nos permite aproximar a improvisao
de um processo composicional mais estruturado.
Finalmente, nos permitimos anotar os resultados que nos
parecem mais satisfatrios, do ponto de vista musical, em
forma de uma lead sheet realizada.
A realizao que apresentamos consiste em reescrever
a lead sheet a partir de dados da anlise, como em um
arranjo, mas ainda apresentado na forma de lead sheet.
O objetivo buscar elementos unificadores dentro
da prpria obra escrita para propor elementos de
performance, criando introdues, grooves, pontes, linhas
contrapontsticas, modificaes na frmula de certos
compassos e at alargamento ou diminuio de certos
trechos. Apresentaremos aqui os passos para elaborao da
lead sheet de realizao que foi usada para a gravao das
canes instrumentais 23 de junho de 1996 e 9 de junho
de 1997 no lbum Calendrio do som 9 dias (PASCOAL,
2009). Do processo de realizao da lead sheet destacamos
a produo de linhas cromticas ou quase-diatnicas e
as intervenes na forma. Se a teoria de harmonia tonal
de Schoenberg apresentada como meio pedaggico,
partindo do contraponto para entender suas partes, os
instrumentistas fizeram o caminho inverso, partindo
da cifra para se chegar ao contraponto. Na realizao
das linhas contrapontsticas, os msicos recorreram a
notas de passagem, bordaduras, apojaturas, escapadas,
antecipaes, suspenses, cromatismos e cambiatas. Essas
linhas servem como esboo para a performance (e, no caso
de gravao, para cada take), observando-se os contornos
meldicos e figuras rtmicas, as variaes de expresso e
tcnica: dinmicas, articulaes, intenes.
Antes de prosseguir, discutimos mais alguns problemas em
torno da partitura em formato lead sheet, caracterstica
marcante da escrita da musica popular, onde apenas
informaes bsicas como linha meldica, cifras e ritmo
harmnico e, esporadicamente algumas convenes,
esto contidas. Vejamos a definio de LEVINE:
Lead sheet um pedao de papel que contm uma linha meldica,
acordes representados em smbolos e as vezes letra da msica.
Usualmente, a lead sheet traz o mnimo de informao, a maior
parte em cdigo, e essa informao, principalmente quanto aos
acordes; no deve ser encarada do mesmo modo que as tbuas
que Moiss trouxe da montanha. (LEVINE, 1995)
Vemos que, na prtica de musica popular, estes
elementos so como instrues para a performance,
diferentemente da tradio de musica erudita, na qual o
papel do intrprete mais limitado e, geralmente, no se
integra aos processos de compor, arranjar e, raramente,
improvisar. Em sua reviso sobre a histria da teoria do
jazz, o musiclogo francs Laurent CUGNY (2009, p.155)
relaciona este aspecto informal, sem rigor intelectual
do discurso terico que se formou ao redor da msica
popular, principalmente nos primeiros tempos deste
discurso, como um sintoma de um clima necessrio
para a improvisao (CUGNY, 2009, p.154-155). neste
sentido que ele diz que, em relao interpretao de
lead sheets, cada improvisador, no fundo, utiliza seu
prprio sistema, sua maneira de apreender os sons
especialmente a harmonia o que mantm abertas suas
chances de encontrar uma expresso prpria.
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Em algumas anotaes de p de pgina das lead sheets
do Calendrio do som, podemos antever o processo
amplamente integrado de composio-improvisao-
notao-arranjo-realizao de Hermeto Pascoal. Ele
comenta: Componho todas essas msicas na hora. De
repente, cada dia uma histria. Viva o som! (PASCOAL,
2000, p.88), ou Como sempre, as minhas msicas
comeam com um estilo e terminam com vrios.
conforme o dia e a cuca (PASCOAL, 2000, p.84). Isso
revela sua maleabilidade ao utilizar ferramentas comuns
da improvisao como arpejos e sequncia de acordes do
mesmo tipo (ZAGO, 2007, p.3). Algumas vezes, Hermeto
sugere uma instrumentao, como na msica 19 de
setembro de 1996: Escrevi esta msica brejeira com
um instrumento bem diferente, que foi o flugelhorn.
parecido com o trompete, s que o som mais aveludado
(PASCOAL, 2000, p.111). Para o cavaquinho, ele dedica pelo
menos quatro msicas: (1) para a msica 15 de setembro
de 1996 ele diz ...compus esta msica com o cavaquinho,
estava com muita vontade de tocar com ele (PASCOAL,
2000, p.107), (2) para a msica 4 de outubro de 1996
diz ...ficou bem no estilo dele (PASCOAL, 2000, p.126),
(3) para a msica 12 de dezembro de 1996 tambm se
inspirou nesse instrumento (PASCOAL, 2000, p.195); (4)
e em 29 de dezembro de 1996 junta o cavaquinho com o
piano: Esta deu um trabalho danado, porque eu compus
com o cavaquinho pensando em uma harmonia. Quando
cheguei ao piano me veio uma harmonia completamente
estranha, claro no bom sentido! (PASCOAL, 2000, p.212).
Esse carter intuitivo, improvisatrio e livre destas
composies (escritas em formato lead sheet) de Hermeto
Pascoal nos remete s mesmas caractersticas da forma
musical rapsdica, apontadas por SCHOENBERG (2004,
p.198) no seu Funes Estruturais da Harmonia:
O nome rapsdia sugere uma improvisao. [...] A excelncia de
uma improvisao assenta-se mais em seu inspirado imediatismo
e vivacidade do que em sua elaborao. claro, a diferena entre
uma composio escrita e uma improvisada a velocidade de
produo, assunto este, relativo. Assim, sob condies apropriadas,
uma improvisao pode ter a profundidade de elaborao de
uma composio cuidadosamente trabalhada. Geralmente, uma
improvisao ir apegar-se ao seu tema mais pelo exerccio da
imaginao e emoo do que, propriamente, das faculdades
estritamente intelectuais. Haver uma abundancia de temas
e ideias contrastantes cujo efeito total se adquire por meio de
rica modulao a regies remotas. A conexo entre temas de
naturezas to diferenciadas e o controle da tendncia centrfuga
da harmonia so, em geral, obtidos de maneira apenas casual, por
meio de pontes, e inclusive, justaposies abruptas.
Estas consideraes nos conduzem trs noes de
improvisao na msica popular. Primero, a improvisao
escrita, categoria na qual consideramos a escrita de
Hermeto no Calendrio do som. Segundo, o ato de
improvisar uma composio em performance, que a
tendncia contempornea (a chamada msica improvisada)
e da qual nasce a polmica sobre seu pertencimento ou no
ao nome jazz. Terceiro, a noo tradicional de improvisao:
um instrumentista solista improvisando sobre a harmonia
de um standard em um ou mais chorus.
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Na nossa viso, Hermeto, ao escrever suas composies
improvisadas no formato lead sheet, cria uma obra que,
num primeiro momento ao mesmo tempo fechada,
definitiva e independente (por ser escrita), mas aberta
em seu processo de criao (por conter traos de tcnicas
de improvisao). Em um segundo momento, nas mos do
intrprete que a realiza, este pode escolher de no seguir o
processo de leitura/interpretao voltado para a imitao
dos padres estilsticos presentes nas obras gravadas de
Hermeto, ou dos padres tradicionais do jazz (tema-solos-
tema; solista/seo rtmica; etc...). Pode, ao contrrio,
partir para um mergulho no texto musical deixado na
lead sheet como fonte nica para a interpretao do que
chamamos de ideia musical, no sentido shoenberguiano.
Com os conceitos desenvolvidos por Schoenberg, propomos
um modelo de compreenso do texto musical deixado por
Hermeto para estruturar improvisaes-composies
na sua realizao de modo a incluir procedimentos mais
utilizados na msica erudita (como a Variao Progressiva)
mas cumprindo formalmente o percurso da forma (intro,
sees, pontes, solos, coda), se aproximando muito das
caractersticas do Arranjo.
Com a publicao dessas duas lead sheets realizadas
(PASCOAL, 2013a e 2013b, s p.96-98 e p.99-101 desse
nmero de Per Musi), propomos ao msico popular
experimentar um nvel mais estruturado e sofisticado
nas suas improvisaes (nos trs sentidos evocados
acima). Por outro lado, convidamos tambm o msico
erudito a se aproximar destas prticas que na maioria
das vezes, lhe parece fascinante e to distante, como
explicitado pelo pianista Nelson Freire: Olha, eu tenho
inveja de quem saber tocar jazz, incrvel. . . sabe uma
coisa que eu adoraria? Chega assim e, de repente. . .
improvisar...eu tenho fascinao por Errol Garner.
. . nunca vi ningum com tanto prazer. . . (FREIRE e
SALLES, 2003, em [01:06:46]).
2 Schoenberg e a apresentao da ideia musical
Os conceitos de Schoenberg sobre elementos da Forma
podem ser melhor compreendidos a partir de seus
manuscritos inacabados, editados aps sua morte em
obras como Coherence, counterpoint, instrumentation,
instruction in form (SCHOENBERG, 1994) e The
Musical idea, the logic and the art of its presentation
(SCHOENBERG, 2006). Neles, Schoenberg quiz evidenciar
a unidade e compreensibilidade musical de uma pea a
partir da articulao de repeties e variaes de uma
ideia musical enquanto organismo vivo, em outras
palavras, a Darstellung ou ...a apresentao de um objeto
a um espectador de modo que ele perceba as partes
compostas como se fosse um movimento funcional
(SCHOENBERG, 2006, p.2).
O conceito de Grundgestalt (Motivo Bsico ou
Configurao bsica) evoluiu ao longo da obra de
Schoenberg, sendo fundamental no seu sistema de
composio dodecafnico. DUDEQUE (2005, p.135, 141)
fala da preocupao de Schoenberg em formular um
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princpio de unificao e articulao musical mesmo aps
o abandono da tonalidade:
A retrica de Schoenberg sobre a ideia musical, forma bsica, e
variao progressiva depende da interpretao. O formato que
uma ideia musical concreta, uma Grundgestalt, pode tomar
depende consequentemente da sua aplicabilidade. Ela pode
tomar o formato de uma estrutura de intervalo, um tema, uma
linha meldica, ou um contorno rtmico-harmnico. De fato, a
identificao analtica de uma Grundgestalt repousa no estilo e na
forma, e possivelmente na aplicao analtica.
J o conceito de Variao Progressiva, por sua vez, usado
por Schoenberg como tcnica composicional desde suas
primeiras composies tonais e consiste basicamente
do desenvolvimento progressivo de uma ideia ou forma
bsica que produz relaes de unificao, em vrios
nveis, entre os demais elementos de uma pea musical.
Para compreender a forma segundo o pensamento de
Schoenberg, so importantes alm de Grundgestalt e
Variao Progressiva - outros conceitos descritos por ele
como Motivo, Frase, Tema, Sentena, Perodo, Formaes
Estveis e instveis, Ideias Principais e Subordinadas.
3 A cano instrumental 23 de Junho de
1996
A valsa-cano 23 de Junho de 1996 a primeira das 366
composies do Calendrio do Som. No alto da pgina o
autor indica o local (Rio de Janeiro, bairro Jabour) e o ttulo
da msica como em um calendrio Msica escrita no dia
23 de Junho de 1996 Hermeto Pascoal. Domingo. Na
parte de baixo da partitura, ele escreve: Terminei 0 hora
47 m. Viva o som, tudo de bom. sempre. Hermeto Pascoal.
A vida linda porque estamos todos sempre juntos. No
h indicao de andamento, mas vemos alguns sinais de
articulao, como portamenti nos c.8, 9, 15 e 17; e acentos
e ligaduras de expresso, no c.13. Quanto forma, temos
um ritornelo curiosamente desenhado em forma de ave, e
Ex.1 Estrutura, Motivos e Gestaltes da Frase 1, c.1-7 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.
a indicao das casas I e II. Nos c.9, 11,15-19, Hermeto
indica o ritmo harmnico dos acordes, cujas cifras sero
comentadas mais abaixo. Seu esquema analtico completo
apresentado no Ex.53 ao final do artigo.
3.1 - Variao Progressiva em 23 de Junho
de 1996
Frase Inicial:
A Frase 1 estruturada na regio da t, em sete
compassos, como modelo-sequncia e cadncia (Ex.1). Os
dois primeiros compassos da pea nos do uma pista da
Ideia Bsica do tema com os Motivos a e b. Estruturado
sobre o I grau da t (L-menor), o Motivo a formado por
uma figura de 3 semnimas (Figura K), e apresenta um
intervalo de 3M desc. (Mi-D) retornando para Mi por
graus conjuntos. (Mi-D-R-[Mi]). O Motivo b tambm
em semnimas, se inicia com um intervalo de 6m asc.,
retornado no sentido oposto por grau conjunto at a nota
L. Estes dois motivos formam uma estrutura coerente,
cujas caractersticas so repetidas e variadas ao longo
da pea e, por isso, os dois formam a Gestalt A. Alm
de manterem a mesma figura rtmica de 3 semnimas
(Figura K), os intervalos a1 e b1 podem ter sua origem
no espelhamento das notas D-R no c.1 no D-Si do c.2.
Percebe-se na estrutura da Frase 1, conexes e
organizaes que geram uma continuidade do discurso,
desde as menores estruturas (Motivos) at as maiores
(Gestaltes). O Intervalo a1 (3M desc.) do Motivo a
variado progressivamente e alternadamente (3M
desc; 6m asc; 5J desc.; 7M asc). Do ponto de vista
das caractersticas motivicas rtmicas, encontramos as
figuras X, Y e Z progressivamente variadas a partir de K
(Ex.2), sendo X, variada por condensao de K, enquanto
Y e Z so variadas por substituio: na primeira, as trs
primeiras colcheias de X por uma semnima pontuada; e
na segunda, 4 colcheias por uma mnima.
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Ex.2 Variao Progressiva das figuras rtmicas em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.3 Estrutura, motivos e Gestalts da Frase 2, c.8-13 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Percebe-se nesta frase um procedimento de extenso
da Gestalt A, usada como modelo para a elaborao da
sequncia (c.3-4) e um procedimento de concluso com
a cadencia (c.5-7), nitidamente elaborada como produto
da condensao da Gestalt A.
A sequncia identificada como Gestalt A1, resulta
inicialmente da repetio da Gestalt A uma 4 justa
acima. O Intervalo a2 (5 justa) seria uma ampliao de
a1 (3 maior) e o Intervalo b2 (7 maior) uma ampliao
de b1 (6 maior). Esta variao da Gestalt A importante
porque duas de suas caractersticas, os intervalos a2 e
b2, sero aproveitadas na estruturao de novas formas-
motivo (Gestalts) nas prximas frases.
Na cadncia (c.5-6) tem incio o processo de dissoluo
das caractersticas da Gestalt A. Incialmente ela
condensada, dissolvendo a Figura K, e trazendo luz a
Figura X (semicolcheias) e o Motivo c1 (2 menor) na
Gestalt B resultante. No c.6 percebe-se a Figura Y como
derivada de X com a modificao da durao da primeira
nota para uma semnima pontuada. A fora desta nova
forma-motivo (Gestalt C) comprovada pela repetio
de sua caracterstica rtmica, representada pela Figura Y
no c.7. Este compasso um ponto chave da continuidade
do discurso devido ao uso da harmonia Am7 como ponto
de chegada da t e como IV grau da sd. A sensao de
ponto de chegada dada claramente pela cadncia,
e a continuidade se d pelo aproveitamento da funo
subdominante menor do IV grau com repetio da Figura
Y e a variao do contorno meldico da Gestalt B atravs
dos Motivos a1 e b1 da Gestalt A.
Repetio e variao da Frase Inicial:
No Ex.3 mostramos a Frase 2 como uma repetio e
variao (REP/VAR) da Frase Inicial. O inicio da Frase 2
tomado como modelo/sequncia que reapresenta eventos
motvicos da Frase 1, como a Figura K, e os intervalos c1 e

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b2. Ressalta-se aqui a repetio e combinao de elementos
variados progressivamente a partir da forma bsica Gestalt
A, que vai se consolidando assim como a Ideia Bsica
(Grundgestalt) . Nos c.10-11, define-se a Gestalt D, que
pode ser vista como a soma da Figura Z e da Figura X (a
primeira entendida como Variao Progressiva da Figura K
atravs de Y). A primeira parte (c.10) da Gestalt D apresenta
como elementos recorrentes da Frase 1, os intervalos b1 e
b2, alm do fato da passagem (L-F#-Sol) delinear uma
escapada por salto. A segunda parte (c.11) tem como base
um arpejo da trade de Sol maior, cujas notas so conectadas
por escapadas (Sol-F#-Si), (Si-L-R) e finalmente uma
escapada por salto para alcanar a nota F do c.12 (R-
F#-F). A sequncia da Gestalt D (c.13) possui mais
afinidade rtmica do que meldica.
A estrutura do tema (Ex.4) pode ser compreendida,
portanto, segundo o modelo de Forma-Sentena (forma
aberta) (Ex.5), com uma Frase Inicial, Frase 1 (c.1-7);
uma repetio variada da Frase inicial, Frase 2 (c.8-13);
uma terceira parte, Frase 3, constituda de uma repetio
e variao de excertos das duas primeiras frases (c.14-
16); e uma cadncia, Frase 4 (c.14 em diante).
3.2 Harmonia em 23 de Junho de 1996
Essa valsa-cano em L menor tem apenas cinco tipos
de acordes: a) Xm7(49); b) X7M; c) X7M (#11); d) Xm7(b5); e)
X7(#9b13); e 2 tipos de estruturas de vozes: a) X458/Y6; e
b) X257+/Y. O tema construdo (e repetido) ao longo
de 19 compassos, partindo da Regio da t (L menor), e
finalizado com Coda de dois compassos em uma Regio
remota que pode ser interpretada como a Np (Sib maior)
ou, talvez, a SDNp (Mib maior).
Na organizao das partes desta Forma-Sentena, a
Frase 1 estruturada na Regio da t; a Frase 2, na Regio
da D passando pela intermediria [v] at a sd/SD. No fim
da Frase 2, a tonalidade se mostra flutuante entre a sd/
SD e Np e no incio da Frase 3, entre a T e a sd/SD e entre
a t e a M. A Frase 4 faz o retorno t atravs de acordes
transformados com influncia da M e sd/SD e Np (no
c.18), ou de expanso de Acordes Vagantes por Omisso
do Caminho. A Coda refora a possvel influncia da Np
quando analisada com SDNp, onde o ltimo acorde do
c.18 (Abm7) analisado no por Omisso do Caminho,
mas como IVm resolvendo plagalmente em Eb7M aps
ser prolongado pelo acorde napolitano E7M.

Ex.4 Estrutura, Motivos e Gestalts da Frase 3 e Frase 4, c.14-19 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.5 Estrutura do Tema em em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

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A passagem entre a Regio do v e da sd/SD nos c.11-
12, produzida pelo acorde G257M/Eb, interpretado com
B7(alt)/D# no v e como F7(b5)/Eb na sd. Nesta regio, o
acorde Gm7 seria um Prolongamento de Bb7M, mas na
Np possvel compreender F7 Gm7 como uma cadncia
deceptiva. Buettner prev essa relao como clich de
resoluo, onde um acorde Dominante resolve um tom
acima. O autor baseia essa resoluo sob o prisma da
(...) possibilidade de respostas cadenciais em relao s tnicas
relativa e anti-relativa, que possuem notas em comum com a
tnica, o que possibilita a Dominante original resolver nesses
outros dois acordes, alm da prpria tnica (BUETTNER, 2005, p,18)
Com isso, o acorde Gm7 pode ser preparado pela
Dominante do seu relativo Bb7M, que seria exatamente
o acorde F7.
No c.13, a relao entre os acordes Bbm7 e A7 apresenta
outro caso tpico de Tonalidade Expandida. O V7 (A7)
apresenta-se como Acorde Vagante de sexta italiana.
Esse acorde possui funo mltipla, pois pode assumir a
configurao de Eb7(9,13). O acorde Bbm7 provm dos
procedimentos de expanso 1, onde um Acorde Vagante
precedido pelo II grau cadencial de seus correspondentes.
A relao entre os acordes do c.18 provm do procedimento
de expanso chamado Omisso do Caminho 2. Aqui, a
progresso Fm7 Abm7Am7 G#7 | deve ser interpretada
como derivao da progresso Fm7 G7(alt)Am7 G#7|.
Nessa cadncia deceptiva, o acorde G7(alt) um Acorde
Vagante (Acorde de sexta italiana), de funo mltipla,
correspondente de Db7. Conforme os procedimentos de
expanso, o Acorde Vagante precedido pelo II grau
cadencial de seu correspondente, e depois ocorre a
Omisso do Caminho expandida (Ex.6).
3.3 Realizao de 23 de Junho de 1996
Criao de linhas cromticas ou quase-diatnicas:
A conceituao estabelecida por SALZER (1982) sobre
Estrutura e Prolongamento, se aplicada sobre os
elementos levantados pela anlise schoenberguiana,
poder nos auxiliar na utilizao prtica dos elementos
retirados da anlise. Para ele, o conceito de estrutura e
Ex.6 Detalhamento do procedimento de expanso por Omisso do Caminho no c.18 de 23 de junho de 1996 de
Hermeto Pascoal.
76
Prolongamento o principal fator sobre o qual a coerncia
tonal baseada. Essa ideia sugere que um organismo
musical fundamenta-se sobre uma estrutura que delineia
um movimento com direcionamento especfico para
um centro. Essa base estrutural representa a opo de
caminho mais direto percorrido pela ideia musical. Porm,
o interesse e tenso de uma pea musical, consistem na
expanso, modificao, distoro e elaborao dessa
direo bsica. Esses efeitos so obtidos atravs dos
diferentes tipos de Prolongamentos.
Por exemplo, no c.8 (Ex.7), pode-se prolongar o acorde
F#m7 (IIm grau), envolvendo-o com Acordes Vagantes.
Atravs dessa anlise, o msico poder enxergar possveis
direes para as vozes de acordo com a transformao
analisada, e assim, recorrer simultaneamente a uma
suavizao e sofisticao harmnicas nas mudanas
de Regio. Alm disso, o Prolongamento com Acordes
Vagantes produz o efeito de suspenso da tonalidade,
realando, ou turvando as passagens, como se
estivssemos trabalhando com atmosferas, num jogo
de luzes e sombras em uma cena.3 No Ex.7, a conexo
entre o IVm7 (Am7) e o IIm (F#m7) foi prolongada com
a transformao do IVm7 em Acorde Vagante. Esse
Prolongamento pode ser obtido rapidamente atravs
dos clichs de resoluo propostos por BUETTNER (2005,
p.17-30) 4. Os acordes Dominantes da tnica relativa
(D7M) e da anti-relativa (A7M) de F#m podem lhe
oferecer respostas cadenciais. Assim, obtemos os acordes
A7 e seu correspondente Eb7, que resolveriam na relativa,
e os acordes E7 e B7, que resolveriam na anti-relativa.
A partir desses acordes, escolhemos aquele que, com a
nota da melodia na voz principal, assegure um Acorde
Vagante correspondente s colees do Sistema de
Correspondncia dos Acordes Vagantes 5. Com essa rpida
estratgia, obtm-se o acorde Eb7(9, #11), que na
anlise schoenberguiana uma transformao do IV grau
Am7 no acorde A7(b5)/Eb. Com isso, tiramos proveito
de suas possibilidades de mltiplo direcionamento das
vozes6. Depois do F#m, introduzimos o I grau transformado
E7(b9,#11,13) para chegar ao A7M (c.9), que havia sido
prolongado pelo A#. Aqui, propomos uma linha que faz
a antecipao do baixo A#, e que acaba por diferir da
conveno rtmica da partitura original.
ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Ex.7 Insero das Harmonias Vagantes A7(b5, b13) e E7 (b5, b9)/D em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.8 Linhas contrapontsticas nos c.10-12 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

O Ex.8 mostra como uma mudana de funo leva
mudana de direcionamento de uma voz. No terceiro
tempo do c.11, a tera do acorde B7 foi alcanada
quase-diatnicamente caracterizando-se como sensvel
(R#) da Regio v (Mi menor) admitindo, assim, seu
direcionamento ascendente. Com a constituio vagante
deste acorde e, consequentemente, com a utilizao
de suas funes mltiplas, o direcionamento da nota
R# passa a ser descendente, uma vez que esta
enarmonizada com Mib, e funcionando como stima
menor de F7, bVII7, grau expandido do acorde Gm7. Na
elaborao das linhas contrapontsticas, o baixo define
as fundamentais dos Acordes Vagantes B7 e F7. O Mib
enarmnico de R# foi usado no tenor, sendo alcanado

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por uma escapada (R-D-Mi) que desenha tambm
uma cambiata (R- [D]-Mi-Mib). Na linha cromtica
de passagem (Sol-Sol#-L), na voz contralto, o Sol# a
nona de um F#/A que cadencia (Prolongamento) o B7.
Nos c.13-17 (Ex.9), a Regio Intermediria SD direciona-
se para o I grau da M. A harmonia desse trecho um
Prolongamento do IV grau de L-menor. Alm disso,
esses acordes foram individualmente prolongados. Com
isso, gerou-se uma linha contrapontstica cromtica, que
alcana a tera maior do acorde de D-maior, no c.16. A
linha cromtica foi alcanada atravs do direcionamento
das sensveis dos acordes. O acorde Bbm7 do c.13 pode
ser visto como um Prolongamento do Acorde Vagante A7.
Esse Prolongamento foi obtido atravs do procedimento
de expanso que implica na colocao de um acorde de
Subdominante de um dos correspondentes do A7. Em
seu contexto original, a stima do Bbm7 direciona-se
descendentemente para a tera do Eb7. Com isso, obtemos
o movimento descendente da nota Lb para Sol (stima
do A7), que naturalmente descende para a tera do D7M.
O direcionamento descendente da tera do I grau da SD
(D7M) justificvel uma vez que essa Regio no quer se
estabelecer, mas funciona como Regio Intermediria. A
linha continua seu curso descendente alcanando a stima
do Acorde Vagante C#7(alt), analisado como IV7 na SD e
V7 na M, repousando na tera do C7M. Assim, a textura
homofnica com os blocos de acordes substituda por
uma voz que se direciona no sentido do discurso e promove,
juntamente com a melodia, um contraponto a duas vozes.
No c.17, a transformao do II grau foi aproveitada para
criar uma linha cromtica com as notas do baixo.
Intervenes na forma de 23 de Junho de 1996:
Para a Introduo (Ex.10), elaboramos um groove com os
trs primeiros acordes da pea: Am9, Am7/G e F7M.
A principal interveno na forma para a lead sheet de
realizao se deu em funo do recurso mostrado no
Ex.7, a insero de Acordes Vagantes em torno do F#m no
incio da Frase 2. Na primeira exposio da Tema, vamos
apenas insinuar a mudana da t para a D com a progresso
de acordes Eb7(#11) F#m7(9) e as duas primeiras notas
na Frase 2 (L Sol#) em semnimas pontuadas (Ex.11).

Ex.9 Linhas contrapontsticas nos c.13-17 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.10 Introduo com groove elaborado a partir dos primeiros acordes da msica 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

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Ex.11 Interveno na forma da primeira exposio da Parte A de 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.12 Interveno na forma com a chegada do acorde Gm7 em 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Com isto, quebra-se a Forma-Sentena, mas por outro
lado, coloca-se em evidncia a Frase 1 e cria-se uma
referncia da Regio D. O retorno t feito com o mesmo
acorde usado na lead sheet original, o Ab7.
Com o estabelecimento da Regio da D, retorna-se t
com a Intro. Na segunda exposio do Tema, a Frase
2 realizada com a harmonia elaborada no Ex.7 (veja
acima). Porm, uma vez que a Regio da D foi anunciada
como referncia na exposio anterior, o movimento
quase-diatnico ilustrado no segundo compasso do
Ex.8 (veja acima) e sua continuao cromtica a partir
da intepretao de G257M/Eb como Acorde Vagante,
permite que a chegada ao acorde Gm7 ganhe novo relevo.
Por isso, na lead sheet de realizao, propomos alongar
este acorde por mais um compasso (Ex.12), criando uma
sensao de estabelecimento da Regio sd/SD ou Np.
Com essas intervenes, a lead sheet foi dividida em
duas partes. A ponte um groove baseado na Intro,
acrescentada de uma linha interna com a nota F# sobre
o acorde F7M. Sobre esse groove realizado o solo de sax,
que adquire assim um carter modal. Aps o solo de sax,
segue o solo de piano estruturado sobre a harmonia do
tema que transita principalmente entre as Regies da t e
da D. O ritmo usado 6/4. Aps o solo de piano, retorna-
se harmonia pedal da ponte, para o solo de contrabaixo,
para ento chegarmos exposio final do tema.

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4 A cano instrumental 9 de Junho de 1997 No Ex.14a, b, c, d, e, f, identificamos os perfis meldicos.

Esta pea apresenta uma estrutura mais complexa, em
que predominam quatro acordes por compasso e uma
melodia pouco convencional. O prprio Hermeto diz :
Essa msica bem linda e sofisticada, mas porm, muito
cheia de energia. Viva ele [o som] (PASCOAL, 2000a,
p.374), o que j nos fornece uma pista sobre o carter da
msica, embora no haja uma indicao de andamento.
Vemos alguns sinais de articulao, como portamenti
nos c.8, 9, 15 e 17; e acentos e ligaduras de expresso,
no c.13, indicaes de arpejo e ritmo harmnico dos
acordes, cujas cifras apresentam normalmente a stima
e a incluso de duas tenses. Seu esquema analtico
completo apresentado no Ex.54 ao final do artigo.
4.1 Variao Progressiva em 9 de Junho
de 1997
Motivos e Gestaltes:
Um Motivo pode ser um Intervalo, uma clula rtmica,
um perfil meldico. O encadeamento destes motivos
pode formar novas estruturas motvicas denominadas
Gestaltes. No Ex.13a, b identificamos intervalos e clulas
ritmicas como motivos.
Os motivos A, B, E e F so movimentos de ligao
meldica, como notas de passagem, escapadas, escapada
por salto e resolues indiretas (cambiatas). Os motivos C
e D so compostos de dois saltos de intervalos diferentes
em direes opostas.
O Ex.15a, b, c, d, e, mostra as Gestaltes, que so estruturas
motvicas mais complexas formadas pelo encadeamento
dos motivos menores. As Gestaltes A, A1 e A2 so
caracterizadas principalmente pela combinao de perfis
meldicos. A Gestalt B fortemente marcada pela Figura
rtmica X, sendo seu perfil meldico predominantemente
uma variao do Motivo D. A Gestalt C, por sua vez, se
caracteriza apenas pela Figura rtmica Y.
Exposio:
O material temtico principal da pea exposto na Parte
A, Frase 1 (c.1-4, Ex.16), e se constitui de duas partes
contrastantes: a Frase 1A e Frase 1B. No c.1 encontram-
se dois importantes motivos de intervalos: o Motivo a1
(6M asc) e o Motivo b1 (2m asc). Trs perfis meldicos
so definidos neste compasso: Motivo A (clula de 3
notas em grau conjunto com uma nota de passagem),

Ex.13 a, b Motivos (intervalos e ritmos) em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.14a,b,c,d,e,f Perfis meldicos dos Motivos em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.15a,b,c,d,e Gestaltes com perfis meldicos dos Motivos em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.16 Parte A, c.1-4 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

o Motivo B (clula de 3 notas com uma escapada) e
o Motivo E (clula de 3 notas formando uma resoluo
indireta). O encadeamento destes motivos gera a forma-
Motivo Gestalt A, e logo aps sua apresentao, vemos
o incio de seu processo de liquidao que se estende at
o c.2, delimitando assim a Frase 1A. A segunda parte,
Frase 1B, consiste do alargamento do Motivo b1, e da
insero do Motivo A, formando com este encadeamento
a forma-motivo Gestalt B. Nesta nova formao
consolida-se a Figura rtmica X, que diminui o ritmo
da evoluo do discurso, tornando ambgua sua possvel
funo consequente na Frase 1. A Gestalt B usada com
modelo e repetida em sequncia no c.4. Do ponto de vista
da harmonia, a Frase 1 estruturada na T (L maior)
passando pela regio intermediria D/v, em direo a
DMb/vmb (Sol maior/menor). A liquidao da Gestalt A
estruturada sobre trs transformaes do III grau da T
ou, como mostra a anlise, sobre o VI da D/v, produzindo
uma Harmonia Vagante.
Os c.5-7 parecem uma variao da Frase 1. O inicio do c.5
apresenta uma variao da Gestalt B seguida de uma nova

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cadeia (Gestalt A1) formada por variaes dos motivos
A e B, presentes na Gestalt A (Ex.17). O novo Motivo
D (3M asc. + 5J desc.) produto da conexo A-B-A.
O c.6 ritmicamente idntico ao compasso precedente,
mas produz uma nova combinao do Motivo A com
Motivo D (uma variao do Motivo D) que se estabelece
como a Gestalt A2. Finalmente, a frase se conclui com
uma variao da Gestalt B com um retorno a regio da t
atravs de cadencia napolitana. Nesta variao mantm-
se o componente rtmico da Figura X (elemento mais
marcantes desta Gestalt), enquanto o perfil meldico se
forma com um degrau intercalado entre a primeira e a
segunda parte do Motivo D, formando o Motivo E, que
funciona como uma escapada por salto.
notvel a forma ambgua desta exposio do material
temtico. Por um lado, a estrutura sugere um perodo,
sendo a Frase 1 o antecedente e a variao da Frase 1, o
consequente. Por outro lado, a variao da Frase 1 poderia
ser mais um produto da variao de excertos, neste caso as
Gestalts, da Frase 1 (forma aberta) do que uma repetio
do antecedente do perodo (forma fechada). Esta estrutura
aberta, que Schoenberg reconhece na Forma Sentena
(Ex.18), mantida progressivamente nas prximas partes de
9 de junho de 1997. Por isso demarcamos a Parte B como um
desenvolvimento e a Parte C como uma concluso e Coda.
Desenvolvimento das Gestaltes:
No incio da Parte B (c.8-10) desenvolve-se a Gestalt
A2, apresentada anteriormente, no c.6, como o
encadeamento em semicolcheias dos motivos D e A.
Aqui ela variada com o alargamento do Intervalo
de 7 para 8 Justa e com o aumento da durao das
notas (de semicolcheias para colcheias). O Ex.19
mostra o mecanismo de variao do perfil meldico
da Gestalt A2, do Motivo D ( 3 + 5J) para o Motivo
C (8 + 5/4J). Este trecho (c.8-10) forma um padro
modelo-sequncia-liquidao. A harmonia ocorre na
remota regio (categoria 5) da SMvmb/smvmb (Mib
maior/menor). A liquidao ocorre gradativamente
a partir da sequncia da Gestalt A2 passando pela
regio intermediria D/v, com diminuio das notas, e
intensificando-se no c.10 em uma Harmonia Vagante
com acordes expandidos da coleo de L octatnica,
mas que conduzem de volta claramente regio da T.
Na cadncia que se estende nos c.11-12 surge um
material secundrio que mescla as Gestaltes B, A2 e A1.

Ex.17 Parte A, c.5-7 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.18 Estrutura das partes na Forma Sentena em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.19 Parte B, c.8-10 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.20 Identificao da coleo octatnica no c.10 em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.21 Parte B, c.11-12 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

O Acorde Vagante A7 relacionado escala octatnica
passa a corresponder aos acordes C7 Eb7 e F#7. O acorde
G no primeiro tempo do compasso o II grau cadencial do
correspondente C7, enquanto E, no terceiro tempo, o II
grau cadencial do A7. O Ex.20 associa as notas da melodia
(pentagrama superior) com as notas da coleo octatnica
(pentagrama inferior) numeradas de 1 a 8.
Essa harmonia coopera com o retorno regio da T na
Parte B (Ex.21) iniciando uma longa cadncia que passa
pelo IV7M, que depois prolonga do II grau atravs de
uma transformao da funo napolitana seguida de
uma derivao da menor meldica; e finalmente com o
Prolongamento do V7, tambm por duas transformaes.
Concluso da cano e Coda:
A estrutura da Parte C (Ex.23) segue o mesmo padro
modelo-sequncia-liquidao, desenvolvendo desta
vez a Gestalt B nos c.13-15. O modelo estruturado
na regio da T , mas possvel tambm compreender a
harmonia da sequncia tanto (1) como um desvio Mb
(D maior) quanto (2) uma influncia da ltima remota
regio (Eb maior/menor) em estruturas enarmonizadas,
invertidas e disfaradas por permutabilidade maior/

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menor. No primeiro caso, o acorde A#m7(9), c.13,
enarmonizado como Bbm7(9), e considerado um
Prolongamento do Db7M, acorde napolitano na Mb (D
maior). O prximo acorde, um B7M Ldio, pode funcionar
como G7(#9,#5)/B (Ex.22), isto , V7/3, como analisado
no Ex.23, caracterizando uma cadencia napolitana,
em direo ao C7M com o acorde Ab7M interpolado.
Finalmente, no c.14 (Ex.23) atravs da Regio Mb, inicia-
se uma cadncia retornando Regio da T.
Por outro lado, pode-se notar uma influncia da remota
SMvmb/smvmb (Eb maior/menor) que surgiria pela
segunda vez no tema, mas desta vez vestida de SMSM/
smsm (R# maior/menor). O terceiro acorde do c.13
C#m7(9) introduz a regio da D (Mi maior), e por uma
permutabilidade maior menor possvel visualizar a SM/
sm (Fa# maior/menor) na sucesso C#m7 A#m7. Com a
reinterpretao das cifras dos acordes do c.14 (Db7M em
D#7/C# e B7M em G#m/B) chega-se finalmente SMSM/
smsm (R# maior/menor). Este seria o caminho lgico, mas
Hermeto escreve todo o c.14 em bemis cifrado os acordes
Db7M e Ab7M intercalados pelo B7M, que neste contexto
seria enarmonizado por Cb7M sugerindo a enarmonizao
de SMSM/smsm (R# maior/menor) para SMvmb/smvmb
(Eb maior/menor). O Ex.23 sumariza a anlise da Parte C.
A Coda (c.16-18,) apresenta uma sucesso de acordes
que representa as quatro regies harmnicas da estrutura
da pea (Ex.24).
O acorde F#7M (#11) enarmonizado para Gb7M (#11) ,
representa o bIII grau da smvmb (Mib menor). A mesma
considerao deve ser feita para o acorde G7M (#11) . Este
carter formal de resumo do contedo apresentado na
pea (Ex.25) e reforado com linha meldica que apresenta
em ordem inversa os motivos B, b1 e a1 da Gestalt A.
4.2 Harmonia em 9 de Junho de 1997:
Regies e Regies Intermedirias
O primeiro movimento de regies na Parte A (Ex.26), o
deslocamento de ida e volta da T (L) para a DMb/vmb
(Sol) passando pela regio intermediria D/v. Trata-se de
um movimento para regio de categoria 2a, Indireta mas
prxima. A relao entre essas regies derivada do v
(Mi). A Regio D/v (Mi) foi utilizada como intermediria

Ex.22 Reinterpretao da cifra B7M em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.23 Parte C, c.13-15 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.24 Regies representadas pelos acordes na Coda de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.25 Coda, c.16-18 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.26 Percurso de Regies na Parte A de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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com a utilizao da relao direta da D com a T ,e da
Permutabilidade Maior/Menor, que permite a converso
da D em v , relativa da DMb (Sol).
T(L) [D/v] (Mi) DMb/vmb (Sol) [D/v] (Mi) T (L)
Na Parte B (Ex.27) os tempos fortes da linha meldica
sugerem um arpejo de Ebm. A presena do acorde Gm7
pode acusar uma possvel Regio Maior/Menor sobre
Mib: SMvmb/smvmb. Seria uma referncia importante
Regio da DMb/vmb (Sol) da Parte A, isto , Mib maior
como relativa de Sol menor. O salto da T SMvmb/
smvmb justificado pela continuao que mostra a
funo cromtica desta regio em relao D/v que segue
e auxilia, novamente, o retorno T.
T (L) [SMvmb] (Mib) [D/v] (Mi) T (L)
A Parte C (Ex.28) esclarece as relaes das duas outras
partes, se os c.14-15 forem analisados na Regio da Mb.
Essa relao direta e prxima justificaria teoricamente a
ocorrncia das suas derivadas DMb/vmb, na Parte A, e
SMDMb, na Parte B.
T (L) [D/v] (Mi) [SMSM](R#)//[SMvmb](Mib) Mb
(D) T (L)

Ex.27 Percurso de Regies na Parte B de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.28 Percurso de Regies na Parte C e Coda de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Na Coda, o movimento resume as regies de destino e
intermedirias percorridas:
T (L) [DMb/vmb] (Sol) [SMvmb] (Mib) [D/v] (Mi)
T (L)
4.3 Realizao de 9 de Junho de 1997
Criao de linhas cromticas ou quase-diatnicas:
A anlise do c.1 nos permite criar uma linha cromtica
caracterizada pela transformao da stima maior do
acorde A7M em stima menor, no segundo tempo, onde a
cifragem G7M de Hermeto analisada como I7sus/7, isto
A7sus/G (Ex.29). A continuao da linha leva ao F#.
No c.2, a nota R#, sensvel da regio D/v, introduzida
quase-diatnicamente atravs do Motivo E (resoluo
indireta quasi-diatnica) para seguir para a nota tnica
(Mi), formando o Motivo b1 (2m asc.). As transformaes
dos acordes deste compasso permitem um movimento
de notas vizinhas em torno da tera maior (Sol#) da
regio D/v. A linha criada faz o movimento de resoluo
indireta (Motivo E) cromtica para o Sol#. Em seguida,
esta nota aproveitada para funcionar como sensvel
da T, ao seguir para a nota L, stima do acorde Bm7,
acorde neutro s duas regies. A linha cromtica refora
o carter transitrio da D/v em direo prxima regio,
DMb (Sol maior). Por isso, no c.3, assim que chegamos
nota L, pode-se iniciar uma nova imitao do Motivo b1
e assim produzir uma linha contrapontstica partindo do
F# para alcanar o Sib (c.4), stima do acorde Cm7, IVm7
da DMb/vmb (Sol maior/menor).
Ao executar esta linha interna com Motivo cromtico
b1, anuncia-se o movimento da voz principal D# - R,
ilustrado na linha A do Ex.30. O movimento completo
se dirige para o Sib, conforme o traado da linha B. O
movimento de notas vizinhas sobre o Sib, ilustrado na
linha C confirma o Sib como alvo e demonstra como as
alteraes do Acorde Vagante F7(b5), IV grau da DMb - que
foi cifrado por Hermeto como B7(#9,b13) - podem ser
aproveitadas para gerar esse tipo de contorno meldico e
executar a funo harmnica.
Intervenes na forma:
Criadas as linhas para contraponto, vamos utilizar os
dados da anlise para interferir na forma do tema. O
primeiro passo ser determinar um groove para introduzir
a msica. Para isso vamos buscar elementos unificadores
e sintticos da pea. Destacamos a relao T Mb,
sobretudo pela presena de duas regies indiretamente

Ex.29 Realizao dos c.1-4 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.30 - Ilustrao de linhas cromticas A, B e C no c.3 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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relacionadas com a Mb: a [DMb/vmb] (Sol) [SMDMb]
(Mib). Como se a tonalidade flutuasse em torno destas
duas regies ao longo da pea (Ex.31).
De fato, as regies analisadas possuem relao com a Mb
(Ex.32), mas esta regio ocorre claramente em apenas nos
c.14-15. Os acordes que sintetizam as regies satlites
desta pea so, portanto, A7M e C7M. Vamos usar esses
dois acordes em uma Figura rtmica derivada do Motivo Y.
Na montagem do groove daremos preferncia a semnima
pontuada. Isso nos levou a adotar o fell de duas semnimas
pontuadas sobre um compasso de , alternando os acordes
com um voicing A(add2) e um C(add2) a cada compasso. No
fim do ciclo de quatro compassos introduzimos uma dade
de stima maior, na regio mdia-aguda com as notas Mi
e R#. Esse Intervalo anuncia com sonoridade distante a
nota R# do c.2 da lead sheet original, cuja funo de 6^
da Regio da D/v.
Ao final das peas do Calendrio do Som, Hermeto sempre
escreve uma pequena mensagem, como uma anotao de
um dirio. Nesta pea ele diz: Essa msica bem linda e
sofisticada, mas porem, muito meiga e cheia de energia.
viva ele (sic) (PASCOAL, 2000, p.374). Conseguimos esse
contraste entre uma sonoridade leve e uma enrgica
mantendo o resultado que alcanamos na introduo
com a frmula de compasso em . Por isso, esta ser
a primeira interveno na apresentao da lead sheet
de realizao. Todos os exemplos daqui em diante sero
apresentados nesta perspectiva e devem ser equiparados
aos exemplos na verso original.
No. c.6, a melodia executada em uma quartina sobre
o . O primeiro Intervalo de 6M asc. fica em segundo
plano porque a nota Mi foi antecipada no ltimo acorde
A(addb2) da introduo, ficando a nfase do tema
inicial sobre o Motivo A (D-R-Mi). O segundo acorde
definitivamente cifrado como uma transformao
do I grau da T, A7sus/G. Sobrepomos, portanto a linha
de substituio cromtica (L-Lb-Sol), e na nota Sol
montamos o acorde de apoio (Sol-Si-R-F#). A linha
da clave de F do c.2 do Ex.29 (veja acima), mais acima,
ser incorporada aos voicings especiais invertidos, como
demonstra o c.8-9 do Ex.33. A linha Sol#-L (Motivo b1)
fica no baixo dos primeiros dois acordes, e a continuao
L-Sol-Sol# (Motivo E), vai para a voz superior dos
dois ltimos acordes. Com esta interpretao valoriza-
se o Motivo b1 alargando progressivamente o valor
da segunda Figura do par de semnimas pontuadas da
introduo (veja Ex.35 a,b abaixo).

Ex.31 Esquema de Flutuao da tonalidade em torno de Regies polarizadas

pela T e pela Mb em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.32 Introduo com acordes representantes da T (L maior ) e Mb (D maior) em

9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Ex.33 Parte A, c.6-11 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.34 Parte A, c.12-17 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.35 a,b,c Variaes do Motivo rtmico da introduo da lead sheet de realizao de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Nos c.12-14 (Ex.34), a linha cromtica B desenvolvida
no Ex.30 (veja acima), executada em uma voz interna
sob um baixo pedal em Si at o acorde Cm7. Esta linha
cromtica enfraquece a sensao centrpeta sobre a T
mesmo que seja possvel analisar uma cadncia II-V-I.
Por outro lado, ela sugere a Permutabilidade maior/
menor da regio intermediria D/v (Mi) que permitir a
transio para a DMb (Sol) no c.14. O resultado uma
textura com a voz superior (D#-R) - identificada na
letra A do Ex.30 (veja acima), movendo-se junto com o
baixo pedal enquanto a linha ascendente B se contrape
em movimento contrrio com a melodia. Todo o trecho
um desenvolvimento do Motivo b1. No c.15 tem incio a
Permutabilidade maior/menor da regio DMb para vmb e
o Motivo E (linha C do Ex.30 acima) para realizar o Acorde
Vagante F7/Cb cifrado originalmente como B7(#9,b13).
Chamamos ateno para os elementos de unidade
e contraste desta primeira parte da realizao. A
variao da Figura rtmica da introduo (Ex.35a) nos
c.8-11 faz com que a segunda semnima pontuada de
cada bloco seja alargada progressivamente (Ex.35b)
enquanto a textura do trecho homofnica com
acordes de sonoridade densa at se dissolver em um
cluster (Sol# em oitava com e F#) com durao
de uma mnima duplamente pontuada para antes
da pausa de semnima no ltimo tempo do c.11 pra
fechar o compasso de . O Ex.35a, b, c mostra que
a Figura rtmica dos c.8-11 funciona como modelo
em sequncia variada nos c.12-15. Embora o Motivo
b1 unifique toda a parte A, neste trecho (c.12-15) a
textura polifnica e Motivo rtmico intensificado
at retornar ao padro da introduo.

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A Parte B (Ex.36), que ir desenvolver a Gestalt A2,
ser escrita em 4/8 nos c.18-22. Esta mudana refora o
aspecto contrastante citado no comentrio de Hermeto.
Neste trecho, a mera contraposio da melodia com um
arpejo dos acordes cifrados proporciona uma sucesso de
intervalos dissonantes, sobretudo, de 7as resultando num
um jogo de timbres nos pontos de encontro entre as duas
vozes: 7m; 7M; 6aum; 7m; 5J ; 7M; 7m; 6M; 5J; 7M;
7m; 4J; 7M. Na cadncia napolitana para a T (c.23-24), o
compasso em pontua o fim da variao da Gestalt A1 e
funciona como ligao para a prxima variao.
Nos c.25-27 (Ex.37), em 4/8, utilizamos acordes de apoio
para uma textura homofnica, e nos c. 28-39 retomamos o
arpejo nota contra nota com a melodia. Logo na entrada do
trecho de Acordes Vagantes da diminuta (c.30), a frmula
de compasso retorna para por apenas um compasso para
voltar a 4/8 do c.31 ao 37 (Ex.38).
Na realizao da Parte C (Ex.39) a conduo das vozes
indica que a harmonia transitou sobre as funes
indicadas com a linha tracejada.
A seo de solos aberta para o contrabaixo improvisar
sobre os acordes do primeiro compasso da parte A (Ex.40),
porm com pedal em L. Poucas harmonia em uma seo
para improvisao tpico do que se conhece como
improvisao modal no jargo jazzstico. O improvisador no

Ex.36 Parte B, c.18-24 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.37 Parte B, c.25-30 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.38 Parte B, c.31-37 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.39 Parte C e Coda, c.38-48 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.40 Harmonia para o solo de contrabaixo na lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.41 Harmonia para o solo de piano na lead sheet de realizao de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

improvisa sobre os encadeamentos mas sobre a escala ou
modo predominante nos poucos acordes envolvidos. Neste
caso, A(add9) e G(add9)/A, usa-se escalas pentatnicas de
L e Sol, ou o modo Mi Drico (Mi-F#-Sol-L-Si-D#-
R). Porm, essas escolhas so muito particulares de cada
improvisador, que pode fazer um solo mais ou menos
outside. No segundo ciclo, sugere-se o acorde A(add#4)
para anunciar a nota R# (presente no tema sobre o
primeiro acorde C#m7(9)). Esta parte, que pode ser bem
livre na improvisao, sugere um pico de tenso no segundo
bloco, inclusive em dilogo com a bateria.
Na parte de solo de piano (Ex.41), a harmonia retoma
o frescor da sucesso A(add9) e G(add9)/A, mas aps 4
ciclos ela percorre o trajeto do tema: T - D/v - DMb/
vmb - D/v - T. A primeira parte na T se d com a

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 ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.
transformao do I grau sus com baixo na stima.
A segunda parte mostra o trecho na D/v com as
transformaes por Permutabilidade maior-menor. J na
terceira parte, na DMb/vmb, prevalecem os acordes na
vmb mas a concluso o I7M da DMb, que possibilita a
transio de volta para a D/v que, por sua vez, limita-se a
apresentar suas duas configuraes de tnica, Em e E7M.
O ltimo trecho, na T, apresenta o IV7M em um par de
acordes do mesmo tipo com o da ltima regio e segue
com o contraste provido por uma cadncia napolitana
se dirigindo para a t. O retorno ao tema ocorre depois
de um groove na T com a mesma harmonia utilizada no
solo de contrabaixo. A seguir apresentamos os esquemas
analticos completos das duas canes instrumentais de
Hermeto Pascoal analisadas sesse artigo: 26 de Junho de
1996 (Ex.42) e 9 de Junho de 1997 (Ex.43).
6 Consideraes finais
Admirada no Brasil e no exterior pela sua criatividade
libertria e ecletismo, a msica de Hermeto Pascoal ainda
causa receio ou distanciamento em muitos que gostariam
de entender a lgica de suas harmonias e estruturas
formais, ou simplesmente, toc-la. Para outros, no poucos,
as conhecidas loucuras de sua figura mstica, ideias e
natureza indomvel de sua personalidade se reflete no
caos de sua msica. Mas trata-se de um caos aparente.
Mostramos aqui que, apesar de ser um autodidata (genial!)
em todos os nveis (composio, arranjo, performance),
Hermeto cria sua msica organizadamente, pelo menos no
seu monumental Calendrio do som.
Ex.42 Esquema analtico completo de 26 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.
92
Recorrendo ao legado de Schoenberg sobre msica tonal,
vimos que a aparente aleatoriedade harmnica e formal
da msica de Hermeto pode ser explicada dentro dos
diversos conceitos que gravitam em torno dos conceitos
de Monotonalidade, Tonalidade Expandida e Variao
Progressiva, os quais tratam, respectivamente, do
afastamento e aproximao da tonalidade; suspenso e
flutuao de regies tonais; e da composio rapsdica a
partir de unidades formais hierrquicas.
Nas formas livres de Hermeto Pascoal observamos uma
abundncia de Temas e Ideias contrastantes ou conectados,
a utilizao de Regies remotas em curtos espaos de
tempo, a utilizao de pontes e justaposies abruptas
para gerar e controlar as tendncias centrfugas da
harmonia. Observamos tambm a recorrncia de Gestaltes
organizadas segundo o padro da Forma Sentena (forma
aberta), o que sugere um estilo composicional que fruto
de um processo gradual de variao de ideias bsicas.
Aps a anlise formal e harmnica minuciosa das duas
canes instrumentais de Hermeto, seguiu-se o processo
de realizao, no qual foram criadas linhas cromticas e
quase-diatnica para a realizao dos afastamentos tonais
para Regies remotas ou manuteno da suspenso ou
flutuao tonal. Depois, foram feitas intervenes na forma
a partir da interpretao e manipulao dos elementos
analisados e criados elementos de arranjo como choruses
com convenes para os solos de piano e contrabaixo e,
finalmente, se chegar s lead sheets de realizao.
ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Ex.43 Esquema analtico completo de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Esperamos que o presente artigo, juntamente com
os anteriores, sirva de material didtico no ensino da
composio, arranjo e performance da msica popular,
no apenas de Hermeto Pascoal, mas de muito outros cuja
msica inspire empreitadas semelhantes. Registramos aqui
a conduo de um projeto de pesquisa desenvolvido pelo
primeiro co-autor no Programa de Iniciao Cientfica
da Universidade Federal do Espirito Santo (UFES), que
levantou, at o momento, dados analticos das 36 primeiras
peas do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal a partir
dos conceitos da Teoria Tonal de Schoenberg.
Talvez esteja na simplicidade da sabedoria do
msico brasileiro a chave para compreender como a
racionalidade alem de Schoenberg se encaixa como
uma luva para explicar o turbilho tropical da msica
de Hermeto Pascoal, que ele apregoa no primeiro
dos seus dezessete Princpios da Msica Universal:
A Harmonia a me da msica, o ritmo o pai e a
melodia ou o tema o filho (PASCOAL, Princpios da
Msica Universal, 2012).

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 ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Referncias:
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anlise, realizao e composio de lead sheets. Per Musi. n.28. Belo Horizonte: UFMG, 2013. p.35-69.
BORM, Fausto; ARAJO, Fabiano. Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao de sua linguagem harmnica. Per
Musi, n.22. Belo Horizonte: UFMG, 2010. p.22-43.
BORM, Fausto; FREIRE, Maurcio. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos em uma obra-prima para
flauta. Per Musi, n.22. Belo Horizonte: UFMG, 2010. p.63-79.
BUETTNER, Arno Roberto von. Expanso Harmnica: uma questo de timbre. So Paulo: Irmos Vitale, 2004.
CUGNY, Laurent, Analyser le jazz. Paris: Outre Mesure, 2009.
DUDEQUE, Norton, E. Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (1874-1951). England: Ashgate,
2005.
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FREIRE, Nelson; SALLES, Joo Moreira. Uma frustrao. In: Nelson Freire: um filme sobre um homem e sua msica
(2003).Filme de Joo Moreira Salles, 2003.Vdeo de 01 hora, 36 minutos e 51 segundos, postado no Youtube por
Docspt Arte em16 de outubro de 2012.(2003. Acesso em 25 de janeiro 2013).
LEVINE, Marc, The jazz piano book. Berkeley: Sher Music,CO., 1989.
PASCOAL, Hermeto. 9 de Junho de 1997. In: Calendrio do som. So Paulo: Editora Senac, 2000a. p.374. (Partitura
musical em forma de lead sheet).
_____. 9 de Junho de 1997 (Calendrio do som): manuscrito e lead sheet de realizao. Realizao e edio de Fabiano
Arajo. Per Musi. n.28. Belo Horizonte: UFMG, 2013b. p.99-101.
_____. 23 de junho de 1996. In: Calendrio do som. So Paulo: Editora Senac, 2000b. p.23. (Partitura musical em forma
de lead sheet).
_____. 23 de junho de 1996 (Calendrio do som): manuscrito e lead sheet de realizao. Realizao e edio de Fabiano
Arajo. Per Musi. n.28. Belo Horizonte: UFMG, 2013a. p.96-99.
_____. Princpios da Msica Universal criada por Hermeto Pascoal. Ed. de Aline Morena. Partituras. Curitiba: 30 de
setembro de 2008. In: www.hermetopascoal.com.br (Manuscrito escaneado, acesso em 24 de dezembro, 2012).
SALZER, Felix. Structural Hearing, Tonal Coherence in Music. New York: Dover Publications. 1982 [1952].
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. Trans. Leo Black. Ed. Leonard Stein. University of California Press, 1984 [1975].
_____. Fundamentos da Composio Musical. Trad. Eduardo Seincman, 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So
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______. Coherence, counterpoint, instrumentation, instruction in form.Trad. Charlotte M. Cross e Severine Neff. Publicado
anteriormente em 1917. Ed.Severine Neff. Lincoln: University of Nebraska Press:Lincoln, 1994.
______. Harmonia. Trad. Marden Maluf . So Paulo: Editora UNESP, 1999 [1911].
______. Exerccios Preliminares em Contraponto. Trad. Eduardo Seincman, Ed. Leonard Stein. So Paulo: Via Lettera, 2001
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______. Funes estruturais da harmonia. Trad. de Eduardo Seincman, Ed. Leonard Stein. So Paulo: Via Lettera,
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______. The Musical Idea and the logic, technique and art of its presentation.Publicado anteriormente em 1995.Ed. de
Patricia Carpenter e Severine Neff. Bloomington: Indiana University Press, 2006.
ZAGO, Luis Gustavo. Composio e improvisao no Calendrio do Som. em Repom no 4, Julho de 2007. Disponvel na
internet: http://www.repom.ufsc.br/repom4/ (acessado em 15/05/2010)

Referncias de gravaes
PASCOAL, Hermeto. Calendrio do som: 9 dias. Fabiano Arajo, piano; Arild Andersen, contrabaixo;
Alexandre Frazo, bateria; Guto Lucena, saxofone. Numrica: NUM 1185, 2009. Disponvel em:
<http://www.myspace.com/fabianoaraujo>.

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ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Notas
1 Veja item 4.3.1 Procedimentos de Expanso Harmnica em ARAUJO e BORM (2013) s p.58-62. desse nmero de Per Musi).
2 Idem (Veja item 4.3.1).
3 Essa analogia usada por Schoenberg ao explicar o uso de acordes provenientes das relaes com a subdominante menor, quando a narrativa
requer enlaces mais fluidos entre as partes: Luzes mais penetrantes, sombras mais obscuras: a isso tambm servem esses acordes mais distantes
(SCHOENBERG 1999, p.325).
4 Veja tambm item 2.5.2 Regies Tonais Intermedirias em ARAUJO e BORM (2013) s p.44-45. desse nmero de Per Musi).
5 Veja item 3.3 - Funo de Acordes Vagantes (ou de Funo Mltipla) em ARAUJO e BORM (2013) p.52. desse nmero de Per Musi).
6 Veja item 2.3 - Conceito de Notas Substitutas/Substituio em ARAUJO e BORM (2013) p.40. desse nmero de Per Musi).

Fabiano Arajo, pianista e compositor, desenvolve tese de doutorado sobre o jazz contemporneo, desde 2012, na
Universidade Paris-Sorbonne (Paris-IV), com bolsa CAPES, junto ao grupo JCMP-OMF (Jazz, chanson et musiques
populaires Observatoire Musical Franais). Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG e Bacharel em Msica
Popular pelo Centro de Artes da UNICAMP. Professor Assistente do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito
Santo (UFES), onde contribuiu para a criao o curso de Bacharelado em Msica, habilitao em Composio com nfase
em Trilha Musical. Possui 4 CDs lanados: O Aleph (2007); Calendrio do Som - 9 dias (2009) de Hermeto Pascoal,
gravado e publicado em Portugal, com a participao do contrabaixista noruegus Arild Andersen do baterista Alexandre
Frazo (Brasil/Portugal) e do saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal); Rheomusi (2011) em trio com Arild Andersen e
Nan Vasconcelos, e Baobab trio (2012), com peas de Radams Gnattali, Baden Powell alm de msica improvisada em
trio.

Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs
captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia,
etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e recitais
nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como
solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel
Levi, Arnaldo Cohen e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin
Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Participou do CD e
DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa.

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