Flute Exercise Pack PDF

Flute Course Pack
2011-2012
by John Phillip Rush

Table of Contents
I. Introduction
II. Tone and Embouchure Exercises

A. Tone Article
B. Breathing Article
C. Embouchure Article
D. Warm-up
E. Harmonics
F. Theobald Boehm Tone Exercises
G. Low Register
H. Middle Register
I. Upper Register
J. Tone after Moyse
K. Variation on Moyse
L. Afternoon of Tone
M. Honneger’s Goat
III. Vocalise
A. Kinciad’s Vocalise
B. Vocalise No. 1
C. Vocalise No. 2
D. Vocalise No. 3
E. Vocalise No. 4
F. Vocalise No. 5
IV. Scales
A. Simple Scales and articulation patterns
B. Arpeggios - Tone Exercise
C. Whole Tone Scales and articulation patterns
D. Finger Patterns 1-6
V. My Favorite Exercises
A. Boehm Op. 15 No. 1 (my variation)
B. Gariboldi Scale Pattern
C. Introduction to Reichert Exercise Op. 5 No. 2
D. Introduction to Reichert Op. 5 No. 1-7
E. Vivian Scale Exercises
VI. Etudes
A. Andersen Op. 33
B. Etude after Rossini
C. Karg-Elert Caprices
Table of Contents
VII. Solos
A. JS Bach - Partita in a minor
B. CPE Bach - Solo Sonata in a minor
C. Boismortier - Suite No. 2 in G Major
D. Telemann - Fantaisia No. 2 in a minor
E. Stamitz - Rondo Capriccioso
F. Debussy - Syrinx
G. Honegger - Danse de la Chebre
H. Ibert - Piece
I. Rivier - Piece
J. Fukushima - MEI
VIII. Thoughts for Practice

A. The Art of Practicing
B. Practicing Tips
C. Practice Guide
D. Questions to Ask Yourself When Practicing
E. Practice Sheet/Sample Practice Sheet
F. How to Practice Difficult Passages
G. Moveable Fermata
H. Mozart Moveable Fermata Example
I. Basic Flute Library
IX. Bibliography
X. Basic Flute Library
XI. Orchestral Studies

A. Most Popular Orchestral Excerpts
B. Orchestra Excerpt Collections
Tone
There are many kinds of beautiful flute tones. Listen to the sounds of teachers, friends,
other performers, and recorded flutists to get an idea of the possibilities and to decide
what you want to sound like. You can learn a great deal from the sounds of other flutists
and still have a sound all your own. There are many elements to good tone to work on
continually, clarity, warmth, balance between registers, uniformity when needed, variety
of tone colors when needed, and flexibility of expression among others. The important
thing is to develop a tonal concept and work toward it.
A good first exercise for developing a uniform sound is the extended note scale. When
playing this exercise hold each note for as long as your breath lasts without going flat.
Begin each note with a clean, clear attack. Feel as if the “Ta” is coming from your
abdominal muscles.
Practice this exercise first with no vibrato. Work towards a clean, clear, pure, round
sound with no wobbles. After this can be done, gradually add vibrato. Keep the vibrato
nice and undulating evenly. This will be discussed in another section.
After this, articulate four quarter notes on each note of the scale. Work for an even,
clean, clear attack.
Once this is mastered, start at the top of the scale and play eight eighth notes. Do not
slow down. Keep a nice rhythm going. And still thank of a clean, clear attack. Always
think about a sound that has life!!
There are many ways to work on tone. Exercises like rabbit exercises and harmonics
help to develop the “focusing” muscles around the mouth. The De la Sonorite exercises
of Marcel Moyse are used by flutists all around the world to work on uniformity of
sound. The Practice Book No. 1: Tone by Trevor Wye is almost equally used these days
as musicians realize that the flutist can and should be able to produce a full palette of tone
colors for exciting musical playing. Books of melodies like Tone Development Through
Interpretation, Twenty-four Melodies with Variations and Twenty-five Melodies with
Variations by Marcel Moyse are useful and fun for tone and interpretation.
When working on De la Sonorite, here is a checklist for thins to think about:
- Tone color, quality

- Finger technique
- Maximum efficiency of fingers, keep fingers poised over keys
- Beautiful long tones engaging the whole air column
- Clarity of the use of the tongue
- After every group of notes, take a deep relaxed breath
- Sustain each group of notes for as long as the breath lasts
- Work from the bottom and the pitch will not go flat
Tone
- Take time to think about where and what you want to sound like
- Practice each group as a glissando to remove the clunky key work
- Play naturally - but sometimes play without vibrato to learn to control it, pure flow of air
- And finally, start each exercise with a round open sound not to “edgy”
A student who has a good matching sound between registers can then benefit from
experimenting with new tone colors. Try changing the vowel sounds in your mouth as
you play. Try adding or taking away intensity on harmonics in the sound. Try to get a
very pale but focused soft sound. Then try for an intense soft sound. Trevor Wye’s tone
book has many wonderful exercises in it. Remember to use tone colors that enhance the
music rather than doing what is easiest in register. This takes practice.
There are three basic tone colors to experiment with.
Purple = full of harmonics

Yellow = a harmonic-less sound
Green = neutral sound
After these can be achieved the musical color palette is yours. In the words of Marcel
Moyse it takes “time, patience, and intelligent work.” (De la Sonorite)
Sources to consult:
Dick, Robert - Tone Development Through Extended Techniques
Floyd, Angelita - The Gilbert Legacy
Moyse, Marcel - De La Sonorite: L’Art et Technique
Moyse, Marcel - Tone Development Through Interpretation
Wye, Trevor - Practice Book 1: Tone
Breathing
Good tone production requires proper breathing and posture. Good breath control requires
regulated and prolonged exhalation. Breathing requires the use of the diaphragm - a wall of
connective tissue and muscles separating the chest cavity from the abdominal cavity, intercostal
muscles (chest), and abdominal muscles acting together to create proper support for the air
stream.
To inhale correctly - (breath in)

1. Inhale quickly, deeply, through the mouth.
2. Keep the throat open and relaxes, avoid noise caused by a constricted windpipe.
3. Fill the lungs from the bottom up.
4. Let the stomach, chest, and back expand; the diaphragm flattens and allows more air
to enter the chest cavity.
5. Keep the shoulders from rising forcefully when breathing.
To exhale correctly - (breath out)

1. The diaphragm gradually relaxes; while adding pressure with the abdominal muscles
and intercostal muscles.
2. Tension thusly created between abdominal and intercostal muscles - called breath
support - allows for control over speed and amount of air released. These muscles keep
the air flowing smoothly and keep air from escaping too fast.
3. The air moves slowly out of the lungs.
**Note that you are not able to actively control your diaphragm muscles; it is
involuntary. You breathe while you are sleeping. The following ideas can help with
development of breathing capacity and control. Many of them are described in detail.
Before good breathing, good posture and a free air passage is needed.
Relaxation Exercise: With too much tension you get in the way of your playing. Take a
few minutes to relax before you practice or perform and you will notice the difference.
Roll your head gently from side to side. Stretch your arms out. Be sure to stand or sit in
a way that allows you freedom to breath. Yawn to feel an open throat.
Deep Breathing: Place your hands on your rib cage so you can feel the ribs in front and
back. Keep your shoulders relaxed and feel your hands move apart as you take in air.
Think of opening your body in a pear shape as you breath. As you sit in a chair, imagine
two tiny people coming up next to you. As you breath, expand enough to push them off
the chair. Think of the small of your back reaching for the back of the chair as you breath
in. Think of a balloon expanding in all directions as it is blown up. It is VERY important
to let your rib cage expand. Your chest will also expand some. It is O.K. for your
shoulders to rise a little bit with the chest expansion, but if the shoulders are too high, you
are too tense and will not be able to fill up your lungs completely. As you breath slowly,
Breathing
raise your hands over your head. When full, drop your arms and retain the expanded
feeling.
Timed Note: Find a clock or a watch with a second hand and see how long you can hold a
note. Try to add one second each consecutive day.
Controlled Breathing: Learn to control your breathing. Have someone, or a metronome

count for you and make each note one beat longer than the previous note. Example:
breathe in for 2 counts, play for 5 counts; breathe in for 2 counts, play for 6 counts;
breathe in for 2 counts, play for 7 counts; etc. Remember to avoid collapsing your chest
as notes get longer.
Letting the Air In: You really do not need to gasp for air and this exercise proves it. Take
a deep breath and then let all of your air out, making sure not to collapse your chest.
Close your mouth and hold your breath for ten seconds. Then, simply open your mouth.
Feel the air rush in to normal expansion. You can easily expand your ribs on top of that
to get a deep breath, but you still do not need to gasp! Read out loud, a passage, and see
how naturally you take breaths to start a new sentence or paragraph. Now read louder
and notice how and where you breathe. Your stomach muscles can expand when you
inhale.
Paper Trick: Put a piece of paper against the wall. Let go and blow hard enough to keep
the piece of paper against the wall, but softly enough that the paper stays as long as
possible. A hard quick puff of air will hold the paper but will fall immediately.
Check List for Breath Support
1. Whether sitting or standing, good posture is a necessity for proper breath support.
Correct posture should allow for an unrestricted column of air as well as comfortable arm
and shoulder position.
2. Learn to breath correctly. Open the mouth to say ‘ahh’. Take a deep breath, first
expanding the waist and the chest. Do not let the shoulders rise too much. To assure
proper breathing technique, lean over at a 90-degree angle and inhale. Notice how the
waist expands. Transfer this feeling to an upright position.
3. Good breath control requires prolonged exhalation. The following exercise will
develop one’s ability to sustain and control tones on the flute:
- Open the mouth, in hale deeply for 4 counts

- Slowly exhale for 4 counts, through a tiny opening in the lips
Breathing
-Keep the muscles around the waist firm, the same feeling as blowing up a
balloon
- Repeat the above exercise, gradually increasing the length of time for
exhalation.
4. Mental imagery will often aid in developing proper breath support. For example:
imagine a lighted candle placed across the room. Blow as if to keep the flame flickering
steadily in one direction.
5. Practice breath support on scale patterns. Set the metronome to a tempo and where
you can play along and gradually lower the metronome setting so as to increase the
amount of support needed to finish the pattern.
The Air Column
In my terminology the air column is not only the air inside the instrument, nor the flow of
air from the lungs to the lips: the air column is a continuous unit from inside the body to
the tip of the foot joint. After that, the air escapes our control as it continues to resonate.
A musical sound is a vibration (1) carried by the air. Although it may not be
physiologically correct, I envision every part of the body or the instrument that comes in
contact, directly or indirectly, with air as the air column. This includes not only the air in
the lungs and the mouth, but also in the cavities of the nose, forehead, and inner ear.
In producing the sound with the air column, no part of the body should impede the air
flow. Marcel Moyse compared the air column to a fountain: if it is well set, the flow is
smooth and regular. If it is too weak, it breaks. If it is too strong, it splashes.
Throat
The throat can be an unconscious obstacle to the free flow of the air column. A person
who is worried or upset will speak in a coarse or forced tone as a result of the contraction
of the throat and vocal cords due to nervous tension. Likewise, the voice will sound
pinched if we raise our shoulders. The air column can be viewed as a river that flows
through a gorge (2) or a rapid. If a smoothly flowing river passes through a narrow
channel, the stream fights its way through this bottleneck with a great amount of
turbulence and white water. As the valley widens again downstream the water once again
flows serenely.
With the slightest nervous tension, the throat tightens and squeezes the air column. This
produces a choked sound. The same phenomenon occurs when the shoulders are lifted as
a defensive gesture or as the result of poor posture. Emulating the process of yawning
during both breathing and blowing can alleviate this situation. Everything is connected
back in the throat; that is why the ears pop when the pressure changes in an airplane or
Breathing
when blowing the nose, swallowing, or yawning.
Yawning
As we yawn the body relaxes, problems are forgotten, and we feel good or even fall
asleep: the shoulders fall, the throat opens, the ears pop, and the abdomen no longer
restricts the intake of air. Yawning induces a natural breathing motion and creates a sense
of comfort.
Nose
A flutist suffering from a cold may hear the sound as being stuffy, but this reflects the
inability of the inner ear, sinuses, and pharynx (3) to resonate well. It changes how we
perceive the sound.
To avoid cracking a soft note in the high register or low forte notes, the explosion we hear
as the air hits the edge of the embouchure hole can be blunted by releasing a small
amount of air through the nose just before the attack. This process sets the air column in
motion. It does not prevent a precise attack, quite the contrary, in much the same way that
a violin bow moves slightly before the note sounds, unless a strong attack is required. In a
strong attack, the bow hits and bites the string.
In striving for an open flute sound, opening the nostrils and stretching the ears from the
inside also seems to open the throat and other cavities. When we yawn, everything feels
open and resonant. (In playing any wind instrument there are so many minor movements
and changes that few of these can or should be adjusted, but the concept of an open-air
flow and an open sound will be transmitted by the brain to all parts of the motor nervous
system.)
Control of blowing and inhaling through the nose is the first step toward circular
blowing, commonly known as circular breathing. By releasing stored air through the nose
before a breath, the stale air is emptied and replaced by fresh oxygen. As in nonmusical
situations, flutists feel better when they can take in full breaths of fresh air.
Mouth
Some flutists believe that the shape of the mouth cavity has a decisive effect on the
sound, and that inflating or vibrating the cheeks gives more resonance. I do not share this
theory for more than one reason: flopping cheeks affect focus and distort the direction of
the air column; and they impede fast register changes such as arpeggios when a player is
under stress. If it works for you, however, do it.
Diaphragm
Breathing
The diaphragm is often considered incorrectly to be a part of the air column that can be
controlled. The diaphragm goes down during inhalation and up during exhalation. This is
a well-meaning misconception. This happens completely automatically when we sleep
and most of the time we are awake, but we can stop the process by holding our breath.
This stops the movement of the diaphragm because of the action of the abdominal and
chest muscles. As we breathe in, the abdominal muscles relax; they contract as we exhale.
These respiratory muscles can hinder the automatic play of the diaphragm. To inhale, all
tension must be let go in the abdomen, by dropping the tummy. Upon exhaling (blowing)
the chest muscles have to keep the rib cage expanded to counter act the ribs' elasticity and
weight, and the pressure generated by the abdominal.
For this reason, when a big breath is taken, the first concern should be not to blow until
the initial third of the breath is spent through the natural resilience and gravity of the rib
cage. This is an important chapter in teaching beginners and even some advanced players
who complain about having insufficient breath, when in fact it is the blowing that needs
to be managed better. I have mental concepts of the air and body: Tenuto (stability of the
flute on the chin); Sostenuto (support from the abdominal muscles in the blowing
process); Ritenuto (withholding with the upper chest muscles, which counter balances the
abdominal muscles of support so all the air is not flushed out at once.)
Think of air as the vehicle of your sound. Put every molecule of air in motion and open
all parts of the respiratory system, especially throat and nose, to open the sound. Don't
think that tone starts at the embouchure and dies at the foot joint. Use muscle control to
open all the resonators, not to force the volume. Releasing air through the nose helps
difficult attacks.
Think more of the way you blow than about how you breathe. Breathing is the most
natural activity: open the mouth and let the air m. Blowing is an art: air management
produces music and expression, whereas breathing is often a dirty noise.
Footnotes
1 This vibration is not the same as vibrato.

2 The word "gorge" in French, same spelling and meaning, also means throat in its
primary sense.
3 Cavity situated at the back of the mouth that accesses the nose, throat, and inner ear.
Embouchure
Embouchure (ahm-ba-shur): a French term meaning the formation of the lips while
playing the flute.
Due to variation in the lip and mouth formation there is not one correct embouchure. It is
important to follow these ideas but try not to let your lips look exactly like someone
else’s. What they do with the lips may not work for you.
Flutists need a good start with an embouchure that allows beautiful sound, flexibility, and
control. First experiment with the head joint only to see if you have a good natural
starting point.
Start with the head joint and put the palm of your right hand over the end of the tube to
seal it completely. This will make it easier to produce a sound. First pout. Put the
embouchure hole face down into the crease in your chin and roll out and up until the
lower lip is out over about 1/4 of the embouchure hole (blow hole). The exact placement
differs slightly for differently shaped lips but the flute will be halfway down the lower
lip. Or, the line where the bottom of the lip meets the skin on the chin. If too much
pressure pins down the lower lip by the flute, it will be hard to direct and control the air
stream. If, on the other hand, the flute is too low on the lip, the sound is breathy and
fuzzy and just as hard to control. Blow at the back wall, which splits the air, letting some
air go across the flute and a little more into the flute. Next blow without covering the
head joint.
While blowing (directing air at the back wall) let your cheeks puff out while making sure
nothing puffs out your lower lip. Let the upper and lower lip come together to focus the
air. Use a small aperture (opening) to tunnel the air forward, using the inside of your lips.
This embouchure will provide focus and flexibility. Unfortunately, some people try to
smile embouchure, which involves pinching the muscles at the corner of the mouth. This
can make you tired and limits flexibility of sound, dynamic, intonation, octave changes,
and tone color.
Try to create an open feeling inside the mouth. This is ideal for flute playing and keeps
the sound resonant. When blowing, let there be slight air pockets in the cheeks. You may
need to exaggerate for a while to get the feel of this and to prevent from pinching into a
smile.
The “rabbit” exercise will help develop muscle control. You will not actually use this
technique to begin notes of pieces but it is great for developing the “focus” around the
mouth. Bring your upper lip up (like a horse does) and bring it down quickly to meet the
lower lip while giving a short puff of air letting your air pockets form. Focus your lips
like the “o” of a camera lense. Do this with the head joint only and, later on the many
different tones. i.e. G1-G1-G1-G1-Ab1-Ab1-Ab1-Ab1-A1-A1-A1-A1-etc. chromatically
up to high C4 and down to low C1
Embouchure
Embouchure Check List
1. Long lower lip

2. Pout
3. Cheeks remain flexible with slight air pockets
4. Control from the center of the lips, focus like the “o” of a camera lense
5. Flute covering 1/2 to 3/4 of the lower lip
6. Lower lip covering 1/3 to 1/4 of the embouchure/blow hole
7. Aim the air at the back wall which splits the air
Simple Steps to Embouchure Formation
1. Always use a mirror!!!!!

2. Rest the lower lip on the lip plate. The lip plate rests in the natural indention of the
jaw/chin.
3. The edge of the blow hole should rest against the edge of the lower lip, approximately
where the red meets the white.
4. Form an opening between the lips, the resulting aperture should form and ellipse
that is centered over the blow hole.
5. The lower lip should cover 1/3 to 1/4 of the blow hole, and as much of the lip plate
from side to side as possible. Keep the lips parallel with the lip plate.
6. Blow a focused air stream of air partly into and across the blowhole. The air should be
aimed at the back wall splitting the air stream.
7. Roll the head joint in or out to find the angle where the most resonant tone is produced.
Variation on this basic embouchure is possible. The key is to form an embouchure

flexible enough to produced a well focused and controlled tone in all registers, from soft,
clear high notes to loud, full-bodied low notes.
Sources to consult:
Floyd, Angelita The Gilbert Legacy.
Kujala, Walfrid The Flutist Progress.
Stevens, Roger Artistic Flute Technique and Studies
Long Tones
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© 2010 Forgotten Treasure Press

Harmonics
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© 2011
2 Variation on Moyse
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Prelude a l'apres-midi d'un faune
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Debussy Tone Exercise
Low Register John Phillip Rush
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Debussy Tone Exercise
John Phillip Rush
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121
Honegger's Goat
Arthur Honegger
John Phillip Rush
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© 2011
2 Honegger's Goat
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45
© 2011
Vocalise
(after Kincaid) John Phillip Rush
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Vocalise No. 2
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John Rush
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2011
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2011
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Vocalise No. 4 2
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Vocalise No. 5
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Vocalise No. 5 2
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D.C. al Fine
Articulation
Articulation is the pronunciation of a musical sound, which involves the staring, duration,
and release of the sound. To acquire a neat, clean, clear and fast articulation will take
time, for many people it will take months of consistent practice.
There are four important ideas to watch:

a) Tongue forward. That is tongue against or between the front teeth. Moving the
tongue further back on the roof of your mouth delays the start of the note.
b) The lips should be still. Any unnecessary movements would be avoided. Use a
mirror to check.
c) The objective for fast, clean tonguing is to keep the action of the tongue
towards the tip/front of the tongue. If the base of the tongue moves unduly, it will
interfere with the air-steam causing untidiness and ugly action.
d) Move the tongue quickly, neatly, and as little as possible.
Make an embouchure, take a breath, and put your tongue on the roof of your mouth as if
you were about to say the work “ta”. Now move the tongue away from the roof of your
mouth. This action will begin the airflow. To stop the air put the tongue back. Practice
this several times in a chain of notes. If the sound is too explosive, use the “d” sound
instead of the “t”. If the sound is too weak, use the “t”. Both can be used in different
passages. Leaning the basic tonguing is as simple as that, but it must be applied to
patterns and/or scales rigorously to develop strength and to make sure that the notes are
all even in length. Practice slowly, only gradually working your metronome up.
A good exercise to practice is the articulation/tone exercise discussed earlier (pg. 30-36).
In simplified terms articulation is the pronunciation of a musical sound which involves

the staring, duration, and release of the sound.
Start: A tone is started when the tongue releases air pressure. The tip of the tongue
should be placed behind the upper teeth and released as if whispering the syllable “ta”.
Avoid using vocal sounds while playing.
Duration: As long as the tone is sustained the tongue should stay relaxed and remain out
of the way of the air-stream.
Release: The end of the note, release the tone with the breath, not the tongue. Avoid the
king “tut” syndrome.
Here is a simple little exercise that can be practiced by beginners on the headjoint alone
or by more advanced students on various notes.
Articulation
1. Set the embouchure, a mirror is extremely useful.

2. Build air pressure behind the tongue.
3. Release air with the tongue and blow a steady stream.
4. End the note by stopping the breath.
Types of Attacks
Staccato detached, separation.
Legato played without any perceptible interruption between notes, tongue

only the first note.
Portamento separate articulation for each note, no space between notes.
Bell tones tongued notes with a quick diminuendo, accentuate the beginning
with a short push of air from the diaphragm/abdominal muscles.
Tongueless articulate with the breath alone or say the syllable “pu” as in saying
the word “pure” for “pooh” - this is used for almost imperceptible
entrances in soft passages.
There are many other ways of starting notes for different effects. The French tongue
between their lips, which produces a slightly different attack. You can begin a few
phrases by sneaking in; a “p” attack can be used for a different effect.
Note endings are also important and require practice. Some notes should be stopped with
the tongue. Some require a taper and others a quick lift. It depends greatly on the style
of the piece and on the individual phrase. Listen to recordings and other instruments and
imitate them to develop flexible articulation. Can you imitate the violins up-bow and
down-bow? How about a trumpet fanfare articulation? A clarinet legato?
Double and Triple Tonguing
When double and triple tonguing use “da-ga” and “da-ga-da” instead of “ta-ka” and “te-
ke”. The latter tends to make the notes too short without air in the center of each note.
Flutists need to learn to double tongue since we are required to play extremely fast
passages at times. The tongue meets the roof of the mouth first in front and then in the
back which can be faster than single tonguing. It is very important, however , to develop
strong and even single tonguing before proceeding with the following.
Articulation
The two secrets to learning steady, strong double tonguings are:

1) keeping the notes long so the air is in each note and
2) starting slowly and evenly.
Start with the syllable “goo” and play long, connected f naturals (top line). Turn your
metronome on and play slow scales with four “goos” on each note of the scale. Keep the
noes long and even. Do not peck that tongue. Now try tow “goos” on each note at the
same temp, then one “goo” on each note. Turn the metronome up a notch and repeat this
same exercise. Gradually increase the metronome, you are strengthening the “goo”
sound which must be as strong as the ‘doo”. The second day, start slow and work your
way up again, this time pushing for a slightly faster tempo.
Now try the scale exercise alternating between “goo” and “doo” with the weaker “goo”
first to strengthen the tongue. Gradually get faster but never so fast that noes are uneven.
Practice this for a few minutes each day continuing on for a few minutes after your
tongue tires. After several days, when the “goo” is as strong as the “doo”, switch to
regular double tonguing i.e. “doo-goo””. Keep the notes long and slow. Start applying
double tonguing to real passages but stay slow and even. Gradually increase your tempo.
Soon you will be a “Monster” double tonguer.
Here is another good exercise for developing the strength of the tongue.
There are two ways to triple tongue on the flute, “doo-goo-doo doo-goo-doo” and “doo-
goo-doo goo-doo-goo”. The first very naturally fits into triplet passages because the
“doo” is always on the beat. The second is very necessary in extremely fast passages.
The tongue can move faster if it does not have two “doo’s” in a row. Both kinds of triple
tonguing are useful and both should be learned. To practice the second method, use a two
octave scale played three times through in triplets without repeating the top note. This
comes out evenly with the last note ending on “doo”. Similar to Taffanel and Gaubert
exercise No. 3. ALWAYS keep the notes LONG and EVEN.
Sources to consult:
Moyse, Marcel. School of Articulation. Leduc.

Wye, Trevor. Practice Book for the Flute Vol. 3 Articulation. Novello.
Floyd, Angeleta. The Gilbert Legacy. Winzer Press.
Scales
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C Major
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C Natural Minor
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C Harmonic Minor
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13
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C Melodic Minor
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29
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©2009
2 Scales
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33
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37
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61
Scales 3
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65
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69
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89
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4 Scales
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Scales 5
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6 Scales
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161
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165
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185
&
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189
Articulation Patterns
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9
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13
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17
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21
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25
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29
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2 Articulation Patterns
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33
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37
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single tongue all
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45
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57
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Arpeggios
Score
John Phillip Rush
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©2009
2 Arpeggios
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41
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46
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Whole Tone Scales
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2 Whole Tone Scales
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3
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28 3
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34
&
3 3 3 3 3 3 3
3
Whole Tone Scales
Score
Articulation Patterns [Composer]
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[Arranger]
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4
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3
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13
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16
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3 3 3
3 3 3 3
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3
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19 3
3 3
3 3 3 3 w
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3
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22
#œ #œ œ œ w
3 3 3
3 3 3 3
2 Whole Tone Scales
# œ #œ œ #œ #œ
œ œ # œ #œ œ œ œ
& œ œ #œ #œ #œ œ
3
#œ #œ #œ œ œ
25 3
3 3
œ 3 3 3 3 w
œ #œ #œ
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3
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28 3
3 3
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single tongue all
Finger Pattern 1
Practice slurred, then when comfortable with the exercise add a variety of articulations.
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22
Finger Pattern 1 2
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3 Finger Pattern 1
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49
&
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b
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b
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70
Finger Pattern 1 4
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76
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79
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&
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88
Pattern No. 2
Practice first slurred, then when comfortable add a variety of articulations.
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29
Pattern No. 2 2
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33
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Pattern No. 3
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Flute
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Pattern 3 2
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Finger Pattern No. 4
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29
Finger Pattern No. 4 2
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33
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49
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53
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57
&
Pattern No. 5
Practice first slurred, then when comfortable add a vaiety of articulations.
#
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Flute
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Pattern No. 6 2
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Pattern No. 6 4
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105
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109
Exercise after Boehm Op. 15 No. 1
Theobald Boehm
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3
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3 3 3 3
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3 3 3 3
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3 3
œ œ œ œ œ œb œ œ œ œœ œœœ b œ œ œœ w
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5
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3
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9
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3 3 3 3 3 3
3
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3
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13
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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17
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3 3 3
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bb b .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œ œ bœ œ œœ œœœ œœ w
21 3 3 3
& œœ 3 3 3 3 3 3
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3
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25
bb b .. œ œ œ œb œ œ œ œœ œ .. b b b b
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3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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bb œ œœ œ b œœ œ œ œœ œœ w .. b b b b b
& b b .. œ œ œ œb œ
29
3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3
Exercise 2
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& b b . œœœ œ œœ œbœœ
33 3 3 3
3 3
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3
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b b . œœ œœ œb œ œœ œœ œ œœ w
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37
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3
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3 3
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45
3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3
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3 3 3 3 3 3
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3
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3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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57
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3 3 3 3 3 3 3
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3
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61 3 3 3
3
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3 3 3
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3 Exercise
œ œ œ œ œ n œ œ
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65
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
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69
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3 3 3 3 3 3
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3
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73
&
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Gariboldi Scales
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œœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œœœœœ

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3
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œœœ
6
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
9
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
11
&
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
13 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
15 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
17 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
Gariboldi Scales 2
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19
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ
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21
œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œœ œ œœœœœ œ œœœœœœœœ

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23
& œ
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26
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29
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35
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37
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3 Gariboldi Scales
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39
œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœ
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41
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45
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47
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49
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51
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bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
53
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Gariboldi Scales 4
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b œ œ œ œ œ œœœ
55
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& b bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
58
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&
œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœœ œ
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œ œ œœœœ œ œ œœœœœœ
5 Gariboldi Scales
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75
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œ œ œœ œ œœ œœœ
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&
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&
œ œ œ œ œœœœœ œœ œ œ œ œ œœœœœ
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œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œœœœ
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œ œ œœ
85
&
## œœ œ œœœœœ œœœœœœ œ
œ œœœœ œœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ
87
&
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90
Gariboldi Scales 6
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œ œœ Œ b œ œœœœœœ œœœœœœœ
93
& œ œ œ œ
œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœœ
bb
& b œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ
96
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bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b
99
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101
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
bb œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ
& b
103
œ œœœ œ œ œœ
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105
&
b
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107
bb b œ œ œœ œ œœ œœœ
109
&
7 Gariboldi Scales
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111
&
œ œœœ œœœ œ
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113
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115
& œ
b œ œœœœœœ œ œœœœ
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118
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121
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Gariboldi Scales 8
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&
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œ
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&
#### œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœ

145
&
9 Gariboldi Scales
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147
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159
&
œ œ œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
b œ œœ œœœ œ œ œ œ
161
&
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163
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165
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Gariboldi Scales 10
œ
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167
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169
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171
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177
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œ
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180
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œ œ œ œ
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183
11 Gariboldi Scales
˙.
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197
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199
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& #
201
Gariboldi Scales 12
œ œœœœœœœœ œœœœœœ
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## # # œ œ œ œ œœ œ œœœœœ œœœ
#
203
&
œ
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205
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207
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209
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œ œ œ œ
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214
& œ œœ œœœ œ œ
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& œ œœœ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ
217
# œ œœœ
220
œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
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13 Gariboldi Scales
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Gariboldi Scales 14
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15 Gariboldi Scales
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Gariboldi Scales 16
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17 Gariboldi Scales
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Gariboldi Scales 18
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19 Gariboldi Scales
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20
Gariboldi Scales
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Introdution to Reichert Op. 5 No. 2
adapted by John Phillip Rush
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Reichert Exercise Op. 5 No. 2
Practice first slurred, then when comfortable add a variety of articulations.*
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*See Articulation Patterns - pg. 100

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Exercise No 4
M.A. Reichert
John Phillip Rush
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Flute
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29
© 2009
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2 Exercise No 4
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b b œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ œ œ
33
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b b œ œ œœ œœ œœœ œ œœ˙ .. n n b b
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Exercise No 4 3
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b b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ œ œ
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65
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œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ
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93
4 Exercise No 4
œ œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
b b b b œ œ œ nœ œ œ œ
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97
œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
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101
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& bb œ œœœ œ œœ˙
109
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125
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Exercise No 4 5
œ œ œ #œ œ œ
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‹ œ œ œ œ œ œ œ
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129
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6 Exercise No 4
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189
Etude after Rossini
Paul Hippolyte Camus
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3 3 3 3 3 3 3 3
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3 Etude after Rossini
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3 3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 3 3 3 3
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The Art of Practicing
- Practice with intelligence. Don’t begin work on difficult passages until you have determined by
precise analysis the exact nature of the difficulty.
- Always practice free from mental and bodily tension. Only in this way will you achieve perfect
concentration and be open to the play of forces so necessary to good music making.
- Practice slowly at first in legato because in this manner of working any possible unevenness of
finger technique or impurity of tone will be easier to hear and correct.
- When possible practice only as long as you are bodily and mentally fresh. Good study demands
total mental and physical presence.
- Consciously make the technical problem more difficult, i.e. practice the difficult passage in all
keys, over the entire range of your instrument in the well-known rhythmical variants and with
different kinds of articulation. In this manner you will really be able to solve the problem and
make progress with your general technical prowess.
- The time required to solve a problem is not important, only the result.
- Always practice with the most beautiful tone and the greatest expressiveness so that technique
becomes music. Make this a noble habit, soon your playing will become consistently aesthetic,
almost by itself.
- Make your study a daily concern, necessary to the proper conduct of your life, then, whatever
your technical level you, will be a good musician.
Practicing Tips
Set long term and short term goals.
Do you know what you want to do with music in the long run? Perform in a community
orchestra or band? Teach in schools? Play ensembles with friends? Play in a college or
university band? What do you want to improve this year? Which of your goals can you
concentrate on this month? How will you work towards this day to day? All these
questions plus many, many more need to be considered!
Listen to concerts, CD’s, the radio, etc. to get some sounds in your ear. Try to mimic
what you hear.
Divide your practice time into sections; practice at least once a day even if it is for a short
time. Try to practice when you are not tired and at the same time of the day everyday.
Warm-ups: tone, flexibility, finger position, phrasing, relaxation
Concepts: vibrato, articulation, double and triple tonguing, intonation, etc.
Etudes: two a week, one legato and one that concentrates on finger technique
Problem spots:any of the above
Solos:
Ensemble music:
Sight reading: always a good thing to work on!
If you have a discouraging practice session, pick something productive to do. It is

important to work on many aspects of playing in one day and it is good to work
especially hard on something you are having trouble with, but you may have a
particularly frustrating day. If you just cannot get your sound to work after much effort,
try working on finger technique instead of quitting. Come back to your sound the
following day and ask someone to help if you cannot solve the problem. Usually your
sound will want to join your fingers in the lovely sounds they are producing.
PRACTICE SLOWLY!!!
DO NOT PRACTICE MISTAKES!!!
This is the most critical thing to remember. If you practice slowly and steadily with no
mistakes and with musical phrasing, you will have an easier time as you speed things up
day by day. Once you play a wrong note your fingers remember it.
Practicing Tips
Work things up to tempo slowly!

Concentrate on problems discussed in lessons.
Use note groupings and different rhythms.
Practice the difficult passages separately; mark them and concentrate on them.
Use a stand at the right height, metronome, tuner, and a mirror!
Listen to yourself while you play and enjoy your tone.
Play from memory often!
***Remember - good practice habits can improve your playing quickly. The more
comfortable you feel with your flute, the more FUN music is...AND THAT IS THE
WHOLE IDEA!!!
Practice Guide/ Daily Organizer
Notes and Reminders:
1. Begin each practice session with posture, breathing, and concentration exercises.
2. Repeat concentration exercise regularly to maintain focus and positive energy!
3. Practice SLOWLY! Pay attention to detail and address specific elements in your
playing. Solving small challenges one by one is rewarding and practical.
4. Resources: Notebook, manuscript paper, mirror, tape recorder/mini-disc recorder,
tuner, metronome, pencil. USE THEM!
5. Check and Review items from the previous day.
Specifics:
- Air speed
- Air stream
- Articulations (variety and precision)
- Beginnings of notes
- Dynamics
- Embouchure
- Ends of notes
- Expressiveness
- Hand, wrist, finger action and speed
- Hand, wrist, finger position
- Intonation
- Knowledge of music, style, composer, etc.
- Octaves and other intervals
- Phrasing
- Range/register
- Rhythm
- Scales!
- Score study and music analysis
- Tempo (Daily and weekly goals)
- Tone
- Vibrato
Make it a goal to MASTER specifics in your playing. Keep a notebook of thoughts and
information about these and other topics – both in your own playing and from other
sources (teacher, books, classes, recordings, etc.).
Practice Guide/ Daily Organizer
Day______________ Date______________ Total Practice Time____________________
Priority Goals: To Do List! Time

________________________________________________________________________
I. Create a beautiful sound
II. Long tones (for endurance, tone, vibrato, air, etc)
III. Scales:
Keys:
Tempos:
Patterns:
IV. Etudes:
Tempos:
V. Music:
VI. Specifics/Misc.:
What is the purpose (specific technique, style, key, etc.) of each etude?
What specifically can you do to complete and review each item and reach original goals?
Questions to ask yourself while practicing
1. Is the tone fantastically beautiful? Is my embouchure without strain or fatigue?
2. Do I have the option of many tone colors and dynamics? Which ones are easy? How
can I make the hard ones easier?
3. Am I using musical ideas, line, phrasing and emotion?
4. While playing all-slurred, is the fingering absolutely neat and even? (check with
metronome?)
5. Are my large intervals as effortless as possible? (may need to roll out 1 more
millimeter)
6. Am I using a combination of free tempo (for relaxing hands) and strict tempo (for
keeping fingers even.)? Do I want to keep a record of the metronome markings achieved?
7. Are articulations crisp and stylistically varied? (Mozart/Bach/Prokofiev etc.)
8. At speed, do I need stabilizing fingerings?
9. Is the intonation perfect? What is the key? Which notes should be higher or lower than
in equal temperament?
10. Can I improvise based on this pattern? Do I relax and balance my body more when I
improvise?
11. Can I create an etude or mini-exercise to smooth out any fingering pattern or
embouchure motion?
12. Can I sight-read material in this key or using these musical patterns? Is there an etude
that would amplify and develop what I’ve just learned?
PRACTICE SHEET
Technique
Tone
Scales/Arpeggios
Etudes
New Material
Divide into section
Establish interpretive/technical plan
Slow tempo
Developing Material
Refine interpretation
Increase tempo
Memorize
Performance Material
Practice Performing
Maintain memory
Renew and innovate
Musicianship
Sight-reading
Theory/ear training
Composition/improv./Baroque ornamentation
Study
PRACTICE SHEET
(SAMPLE)
Technique
Tone: harmonics; afternoon of a faun exercise; introduction to Reichert Op. 5;
octave slurs/large intervals; crescendo/diminuendo
Scales: basic scales from MK Clardy Flute Fundamentals; rotate between
Maquarre Scales, Vivian Scales, Taffanel and Gaubert Scales, and
Gariboldi Scales
Etude: Anderson Op. 33-work on two etudes a week, by the end of the week and
depending on difficulty record each etude, listen for smooth connection
between fingers/air, clarity of articulation, evenness of vibrato
New Material Liebermann- Concerto; Davidovsky- Synchronisms No. 1

Divide into sections: First movement-break into three manageable large chunks
Establish interpretive/technical plan: (go into more detail here)
Slow tempo: First begin slow, working with the moveable fermata method, use a
metronome at this setting (fill in the tempo to begin with)
Developing Material
Refine interpretation: Bresgen Sonata; Bartok Concerto for Orchestra
Increase tempo: Genzmer Sonata, Strauss Zarathustra
Memorize: Afternoon of faun opening, Daphnis excerpt, other excerpts
Performance Material
Practice performing: Tchaikovsky Symphony No. 4; Debussy Sonate
Maintain memory: Mozart Concerto in G; Suzuki pieces from book 3
Renew and innovate: Griffes Poem; pieces students are working on
Musicianship
Sight-reading: Soussmann etudes (w/metronome)
Theory/ear training: Take piece working on and analyze the chord structure and
any unique or new to me ideas about composition
Composition/improv./ornamentation: take a slow movement from a Handel
Telemann/Blavet sonata and try many ways to add melodic interest to the
simplified melody
How to Practice Difficult Passages
4 U U U U
Flute &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
A: place a fermata on the first note
U U U U
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B: place a fermata on the second note
U U U U
C: place a fermatat on the third note

U U U U
D: place a fermata on the fourth notes
3 3 3 3
E: play each beat with this rhythm
3 3 3 3
F: play each beat with this rhythm
3 3 3 3
G: play each beat with this rhythm
H: finally go back and play as written, slowly, then gradually increase the tempo
Moveable Fermata
4 U U U U
Flute .
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Mozart Excerpt
Moveable Fermata
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15
2 Moveable Fermata
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9
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Wye, Trevor. Proper Flute Playing. London: Novello, 1988.

Basic Flute Library
The list has been graded from 1 to 5 to give some idea of the technical difficulty. The
inexperienced player should head for 1 and work his way up to 5.
Amirov Six Pieces 4 Sikorski
Arnold Concerto No. 1 4 Faber
CPE Bach Sonata in E 4 Zimmerman

Concertos in G, Bb, d, a 4/5 Musica Rara
Sonata in a (solo) 4 Universal
Hamburger Sonata 4 Schott
JS Bach Sonata e, E, A, b, Eb, C g 2-4 Barenreiter.Breitkopf

Partita in a (solo) 4/5 Henle
Suite in b 4 Barenreiter
Barber Canzone 3 Carl Fischer
Beethoven Theme and Variations Op.105, 107 3 Henle
Berio Sequenza I (solo) 5 Zerboni
Berkley Sonatine 3 Schott
Blavet Six Sonatas Op.2 3 Barenreiter

Six Sonatas Op.3 3 Barenreiter
Bloch Suite Modale 1-3 Broude Bros.

Two last Poems, Maybe… 3 Broude Bros.
Boehm Grand Polonaise 4 IMC

Variations (many different ones) 4 IMC
Boismortier Sonatas (many) 3 Schott, Many others
Borne Carmen Fantasie 4 Schott
Boulez Sonatine 5+++ Amphion
Bozza Image 4 Leduc
Briccialdi Carnival of Venice 4 Little Piper

Basic Flute Library
Burton Concerto 4 Carl Fischer

Sonatina 4 Carl Fischer
Caplet Reverie et Petite Valse 3 IMC
Casella Sicilienne et Burlesque 4 Leduc
Chaminade Concertino (FMFC) 3 Schirmer
Colquhoun Charanga (solo) 5
Copland Duo 4 Boosey & Hawkes

Vocalise 3 Booosey & Hawkes
Couperin Concerts Royaux 3-4 Musica Rara
Damase Sonate en Concert 4 Lemoine
Debussy Syrinx/La Flute de Pan (solo) 2/3 Jobert
Demerssemean Grand Fantasie on “Oberon” 4 Leduc

6th Solo de Concert 4 Billaudot
Denisov Sonate 4 Peters

Four Pieces 4 Leduc
Sonata (solo) 4 Leduc
Devienne Many Concerti and Sonatas 3-4 Musica Rara
Dick Lookout (solo) 5 MMB
Dohnanyi Aria 4 Carl Fischer

Passacaglia (solo) 4+ Broude Bros.
Donizetti Sonatas in F and C 2 Peters
Doppler Fantasie Pastorale Hongroise 3 Little Piper

Airs Valeques 4 Little Piper
Dubois Concerto 4 Leduc
Dutilleux Sonatine 4 Leduc
Enesco Cantabile et Presto (FMFC) 4 Schirmer

Basic Flute Library
Faure Fantasie (FMFC) 4 Schirmer

Sicilienne 2 Klamus
Morceua e Concours 2 Broude Bros
Francaix Divertimento 4 Schott
Franck Sonata 4 IMC
Frederick Many Sonatas 3 Breitkopf

the Great
Fukushima Mei (solo) 4 Zerboni

Requiem (solo) 5 Zerboni
Three pieces frm Chu-u 3 Peters
Ganne Andante et Scherzo (FMFC) 3 Schirmer
Gaubert Fantasie (FMFC) 4 Schirmer

Madrigal 2 Little Piper
Nocturne et Allegro Scherzando 3 Schirmer
Sonata No. 1 4 Masters
Genin Carnival of Venice 4 Billaudot
Gliere Melody and Waltz 3 Falls House Press
Gluck Concerto in G 3/4 Amadeus

Minuet and Dance 1 Amadeus
Griffes Poeme 4 Schirmer/Little Piper
Guibaidulina Sounds of the Forest 4 Sikorski

Allegro Rustica 4 Sikorski
Hahn Variations on a Theme by Mozart 3 IMC
Handel Sonatas 1-3 Barenreiter
Hansen Serenade 3 Fischer
Hayden Grand Mamou 4 Magnolia Press

A Tre (solo) 4 Presser
Basic Flute Library
Heiden Sonatina 4 Associated
Hindemith Sonata 4 Schott

Acht Stucke (solo) 4 Schott
Honegger Danse de la Chevre (solo) 3 Salabert
Hotteterre Suites G, e, D, c (many) 3 Musica Rara

Echos (solo) 3 Musica Rara
Hue Fantasie 4 Little Piper
Ibert Concerto 4 Leduc

Piece (solo) 4 Leduc
Jacob Concerto No. 1 4 Boosey & Hawkes
Jolivet Chant de Linos 4 Leduc

5 Incantations (solo) 5 Boosey & Hawkes
Karg-Elert Sonata Appassionata 4 Zimmerman
Kennan Night Soliloquy 3 Fischer
Leclair Sonatas in G, C, e D (many others) 3 Schott
Liadov Prelude 2+ Falls House Press
Loeillet Too Many Sonatas to list 3 Schott/Musica Rara
Marais Les Follies d’Espagne (solo) 3+ Barenreiter
Martin Ballade 4 Universal
Martinu Sonata 4 Associated
Messiaen Le Merle Noir 4 Leduc
Milhaud Sonatine 4 Durand
Moscheles Grande Sonate Concertante 3+ Billaudot

Basic Flute Library
Mozart Concerto in G and D 3/4 Barenreiter/Novello

Andante in C 3 Barenreiter/Novello
Rondo in D 3 Barenreiter/Novello
Concerto in C flute and harp 3/4 Barenreiter
Muczyinski Sonata 4 Schirmer
Nielsen Concerto 4 Dania

The Fog is Lifting 3
Faith and Hope are Playing 3
The Children are Playing 3
Pergolesi Concerto in G 3 Schott/IMC
Piston Sonata 3+ Associated
Poulenc Sonata 4 Chester
Prokofiev Sonata 4 Sikorski
Quantz Concertos in G, D, various others 3/4 Breitkopf

Various Sonatas 3-4 Schott/Breitkopf
Rameau Pieces de Clavecin en Concert 3 Barenreiter
Reger Romance 1/2 Breitkopf
Reinecke Sonatine “Undine” 4 Boosey & hawkes

Ballade 4 Masters
Concerto 4 IMC
Rheinberger Rhapsodie 3 Zimmerman
Roussel Aria 3 Durand

Andante et Scherzo C3 Durand
Jouers de Flute 3-4 Durand
Saint-Saens Air de Ballet “d’Ascanio” 3 Durand

Romance 3 IMC
Schubert Introduction and Variations 4 Peters

Six Lieder (arr. Boehm) 3 Universal
Basic Flute Library
Schumann 3 Romances 2-3 Henle
Schwindl Concerto in D 3/4 Breitkopf
Stamitz Concertos in G, D, many others 3 Schott/Amadeus
Taffanel Andante Pastorale Et Scherzettino 4 Schirmer

Many Fantaies on Opera themes 4 SMC
Taktakishvilli Sonata 4 Schirmer
Telemann Many Sonatas G, F, f, C 3 Schirmer

Methodical Sonatas (12) 3 Barenreiter
12 Fantasies 3 Barenreiter
Tulou 13th Grand Solo 3/4 Billaudot
Varese Density 21.5 (solo) 5 Ricordi
Vivaldi Il Pastor Fido (Chedeville) 3 Barenreiter

6 Concertos Op. 10 3/4 Schott
Concertos in C an a (piccolo) 3/4 Henle
Concerto in c 3/4 Musica Budapest
Weber 6 Sonatas 3/4 Amadeaus/Schott
Widor Suite 4 Masters
Grading: 1- Easy - beginning, rhythms to eighth notes, limited range

2- Intermediate - junior high, range 2 1/2 octaves, more complex rhythms
3- Moderately difficult - high school, early college, increased demand
4- Advanced - college, conservatory, extended range, technically complex
5- Extremely difficult - technically difficult, utilizing extended techniques
Orchestral Excerpts - Principal Flute
Bartok Concerto for Orchestra

Beethoven Leonore Overture #3
Symphonies #3, #6, #7
Berlioz Symphony Fantastique
Bizet L'Arlesienne
Carmen
Brahms Symphonies #1, #2, #3, #4

Britten Young Person's Guide to the Orchestra
Debussy Prelude to the Afternoon of a Faun
Dvorak Symphony in G
Hindemith Symphonic Metamorphoses
Mendelssohn Italian Symphony
Scherzo from Midsummer Night's Dream
Piston The Incredible Flutist
Prokofiev Classical Symphony
Peter and the Wolf
Ravel Alborada del Grazioso
Daphnis and Chloe, suite #2
Bolero
Rimsky-Korsakov Capriccio Espagnole
Russian Easter Overture
Scheherezade
Rossini Semiramide
The Thievish Magpie
William Tell
Saint-Saens Carnival of the Animals
Schumann Spring Symphony
Shostakovich Symphonies #1, #5, #6
Strauss Don Juan
Dance of the Seven Veils from Salome
Ein Heldenleben
Symphonia Domestica
Till Eulenspiegel's Merry Pranks
Stravinsky Firebird
Petrouchka
Rite of Spring
Song of the Nightingale
Symphony in Three Movements
Tchaikovsky Symphonies #4, #6
Orchestral Excerpts – Second Flute
Bach Mass In B Minor - Kyrie elision

St. Matthew Passion - No. 8
Bartok Concerto for Orchestra - Mvt. 1 and 2
Bizet L’Arlésienne - Suite No. 1 Nos. 2 and 4
Brahms Symphony No. 1 in C Minor Mvt. 4
Symphony No. 2 in D Major Mvts. 2 and 4
Debussy Prélude a L’Apres-midi d’un faune
Dvorak Symphony No. 9 in e minor (New World) Mvt. 1
Mendelssohn “A Midsummer Night’s Dream” Notturno
Symphony No. 4 in A Major (Italian) Mvts. 2 and 4
Prokofiev Symphony No. 1 in D Major (Classical) Mvts. 2 and 4
Ravel Daphnis and Chloe
Le Tombeau de Couperin - Forlane, Rigaudon
Smetena The Moldau
Orchestral Excerpts – Piccolo
Bartok Concerto for Orchestra

Berlioz Dance of the Sprites - Damnation of Faust
Ippolitov-Ivanov Proc. of the Sardar - Caucasion Sketches
Mahler Symphony #1
Prokofiev Love of Three Oranges
Lt. Kije
Ravel Bolero
Daphnis and Chloe
Mother Goose Suite
Rimsky-Korsakov Scheherezade
Rossini Barber of Seville
The Thievish Magpie
Semiramide
Shostakovich Symphonies #6, #8, #9
Sousa Stars and Stripes Forever
Stravinsky Firebird
Tchaikovsky Symphony #4
Orchestral Studies
Bach,JS Flute Repertoire Vol. 1 Peters

Flute Repertoire Vol. 2 Peters
Baxtresser Great Flute Duos Presser

Orchestral Excerpts Presser
Beethoven Complete Orchestral Folio-Symphonies Fentone
Bruckner Orchestral Studies Zimmermann
CD-ROM Complete Flute Vol. 1 Hal Leonard

(complete Complete Flute Vol. 2 Hal Leonard
flute and piccolo Complete Flute Vol. 3 Hal Leonard
parts) Complete Flute Vol. 4 Hal Leonard
Complete Flute Vol. 5 Hal Leonard
Clarke Orchestral Extracts Trinity College
Krell 20th Century Orchestral Studies Schirmer
Kujala Flute Audition Book European American

Orchestral Techniques for Flute & Piccolo Progress Press
Mozart Orchestral Studies Zimmermann
Nitschke Piccolo Orchestral Studies 1 Peters

Piccolo Orchestral Studies 2 Peters
Parloff Opera Excerpts Presser
Puccini Orchestra Studies Zimmermann

Shostakovich Orchestral Excerpts Leeds
(From Symphonies Nos. 1-9)
Strauss, R Orchestral Studies Vol. 1 Fuerstner

Orchestral Studies Vol. 2 Fuerstner
Orchestral Studies Vol. 3 Fuerstner
Torchio Difficult Passages and Solos Vol. 1 Ricordi

Difficult Passages and Solos Vol. 2 Ricordi
Wellbaum Orchestral Excerpts for Piccolo Presser
Wion Opera Excerpts Vol. 1 Wion

Opera Excerpts Vol. 2 Wion
Wye Orchestral Flute Practice Book Vol. 1 Novello

Orchestral Flute Practice Book Vol. 2 Novello
Zoller Modern Orchestral Excerpts Vol. 1 Schott

Modern Orchestral Excerpts Vol. 2 Schott

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Flute Course Pack

by John Phillip Rush

II. Tone and Embouchure Exercises

VIII. Thoughts for Practice

X. Basic Flute Library

XI. Orchestral Studies

When working on De la Sonorite, here is a checklist for thins to think about:

- Tone color, quality

There are three basic tone colors to experiment with.

Purple = full of harmonics

To inhale correctly - (breath in)

To exhale correctly - (breath out)

Controlled Breathing: Learn to control your breathing. Have someone, or a metronome

Check List for Breath Support

- Open the mouth, in hale deeply for 4 counts

The Air Column

when blowing the nose, swallowing, or yawning.

1 This vibration is not the same as vibrato.

Embouchure Check List

1. Long lower lip

Simple Steps to Embouchure Formation

1. Always use a mirror!!!!!

Variation on this basic embouchure is possible. The key is to form an embouchure

© 2010 Forgotten Treasure Press

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There are four important ideas to watch:

d) Move the tongue quickly, neatly, and as little as possible.

In simplified terms articulation is the pronunciation of a musical sound which involves

1. Set the embouchure, a mirror is extremely useful.

Staccato detached, separation.

Legato played without any perceptible interruption between notes, tongue

Portamento separate articulation for each note, no space between notes.

Double and Triple Tonguing

The two secrets to learning steady, strong double tonguings are:

Moyse, Marcel. School of Articulation. Leduc.

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