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LUIGI Pareyson
os problemas da esttica

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Autor: Pareyson, Luigi,
3. ed. Ttulo: Os problemas da esttica ..

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Martins Fontes
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C1ieyriglir V /996. Mar:.11rari Ltlirrrirc, Milww
Coprrig/Jt (f) 198../. Li1rnria Murtim fo11tc.\ Lditom Ltda ..
.\o Paulo, /W/"a a pn'1el/lc ed11,o.

1 edio
dc:cl//hro de J 98../ Apresentao da edio brasileira ............................. . IX
] edio
ago.Ho de /997 Prefacio ..................................................................... . XIII
2 tiragem
ogmto de 2fH!/
Captulo I - Natureza e tarefa da esttica ................ .
Tradu o
MARIA llELLNA NUIY (;ARCLL
1. Extenso do termo ........................................... . l
2. Carter filosfico da esttica ........................... . 2
Reviso grfica
A1111 1\4aria de O!i1 nra Mendes 8arho10
3. Carter concreto da esttica ............................. . 8
Produo grfica 4. Esttica e crtica ............................................... 10
(femld11Alic.1
Paginao/Fotolitos
. 13
St11di1i 3 LJesc111ohi111e11to td1t1irial 5. Esttica e teoria de cada arte ............................ . 15
.6. Esttica e potica .............................................. .

. Captulo II -Definio da arte ........................................... 21

'- 14 Dado Internacionais de Catalogao na Publicao (CIPJ (Cmara Brasileira do
Livro, SP, Brasil)
ParL'Y'>(lll. Luigi. 1918-1991.
( h prohk1rn..; da c:-.ttca /Luigi Parcyson ; tradw,:n Maria Hc-
k11:1 Nny (imcL't.. J' cd. So Paulo: Martin" Fonte:-.. 1997.
!l'.ll\ilH) "t1pn1111)

l 1111!0 nn.i:11al: 1 ptohll'llll !kll\,tl'l1r.1

ISBN KCi 1 H1 072 > (1

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1 J.gs
PJJ-8
 1. Trs definies tradicionais: a arte como fazer,
como conhecer ou como exprimir ......................... .......................21
2. A arte como formatividade...................................25

Captulo III - Autonomia e funes da arte.......................29

3. Extenso e especificao da arte...........................................29
3.1A arte e as outras atividades.................................. ....................34
4. Arte e vida..38
5. O problema da autonomia da arte..............................................42
6.Arte e filosofia.....47
7.Arte e moralidade...49
8.A arte sacra..51
9.Arte e utilidade53
Captulo IV -Contedo e forma. ..................................... 55
1. Diversos significados dos termos "forma" e
"contedo"........................................................ 55
2. Esttica da forma e esttica do contedo. ............... 58
3. Intimismo e tecnicismo: formao do conte-
do e formao da matria ......................................... 60
4. Unidade de forma e contedo: humanidade e
estilo................................................................. 62
5. Alm do conteudismo e do formalismo. ................. 66
6. Assunto, tema, contedo................................... 69
7. Arte representativa............................................ 70
8. Arte expressiva ......................................................... 72
9. Arte abstrata...................................................... 73
1O. Arte e natureza.................................................. 77
Captulo V -Questes sobre o contedo da arte. .......... 83
1. O sentimento na arte ................................................ 83
2. Sentimentos precedentes, contidos e concomi-
tantes................................................................ 84
3. Sentimentos subseqentes ....................................... 87
4. Biografia e poesia............................................. 89
5. Da arte biografia............................................. 93
6. Da biografia arte............................................. 95
Captulo VI - Pessoalidade e socialidade da arte .......... 99
1. Impessoalidade ou pessoalidade da arte?. .............. 99
2. Crtica do impessoal ismo artstico. ....................... 102
3. Arte e pessoa. ...........................................................106
4. Arte e sociedade. .....................................................108
5. Condicionamento ou determinismo social da arte 109
6. Pessoalidade ou insularidade da arte. .................... 112
7. Socialidade da arte ................................................. 114
8. Influxo da sociedade sobre a arte ........................... 117
9. Influxo da arte sobre a sociedade. ......................... 120
Captulo VII -Arte e histria. ........................................ 125
1. Possibilidade ou impossibilidade da histria da
arte. .......................................................................... 125
2. Historicidade e especificao da arte. ................... 130
3. A histria na obra e a obra na histria: tempo-
ralidade e intemporalidade da arte ......................... 133
4. Originalidade e continuidade: tradio e imitao 136
5. Comunidade e singularidade: escolas, estilos,
gneros, formas. ......................................................141
6. Funes da histria da arte. ....................................147
Captulo VIII - A matria artstica. .............................. 149
l. O problema da extrinsecao fsica da arte ........... 149
2. Necessidade da extrinsecao fisica na arte. ......... 153
3. Coincidncia de fisicidade e espiritualidade na
obra de arte. ............................................................. 155
4. O problema da matria da arte. ............................... 157
5. Adoo de uma matria artstica ............................ 161
6. O problema da tcnica na arte ................................ 166
7. Disciplina, oficio, retrica. ..................................... 169
8. O problema da multiplicidade das artes. ............... 174
9. O fundamento da diversidade das artes. ................177
Captulo IX - O processo artstico ................................ 181
1. A lei da arte ............................................................. 181
2. A formao da obra: inveno e execuo. ............ 185
3. Criao e descoberta; tentativa e organizao ... 189
4. Inspirao e trabalho.
192
5. Relaes entre o processo artstico e a obra de
arte. .......................................................................... 195
'6. Definitividade ou abertura. .................................... 198
 Apresentao da edio brasileira

Captulo X - Leitura da obra de arte ....................... 201

1. Fruio e contemplao da obra de arte ................ 201
2. Os problemas da execuo da obra de arte: a
execuo e as vrias artes. ...................................... 208
3. As relaes entre obra e execuo. ........................ 216
4. Os problemas da interpretao. ............................... 223
5. Infinidade do processo interpretativo. ................... 226
6. Multiplicidade e pessoalidade das interpretaes... 231
7. Os problemas do juzo esttico: sensibilidade e
H cerca de oito anos tomei contato com o pensamento
pensamento. ............................................................. 237
esttico de Luigi Pareyson, ao elaborar uma tese para o con-
8. Gosto pessoal e juzo universal ............................... 242
curso de professor livre-docente na Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP, e, apraz-me torn-lo p-
blico, este pensamento constituiu uma revelao para mim.
Pouco a pouco fui adentrando mais e mais no seu conheci-
mento e, com entusiasmo crescente, fui encontrando solues
equilibradas e claras para problemas que, muitas vezes, me
havia proposto como objeto de reflexo, mas para os quais
no havia ainda encontrado formulaes satisfatrias, nem
pessoalmente, nem nas diversas obras lidas e meditadas.
Paralelamente, assombrou-me constatar que um pensa-
dor to atual, equilibrado e fecundo fosse, praticamente, um
desconhecido do pblico brasileiro. Surgiu assim, gradual-
mente, o desgnio de procurar divulgar as suas principais
contribuies no campo da esttica e, para tanto, inicial-
mente, comecei a apresent-lo a meus alunos nos cursos de
graduao e de ps-graduao na Universidade de So Pau-
lo. Verifiquei, com satisfao, que as principais colocaes
pareysonianas eram tambm acolhidas e assimiladas com
entusiasmo pelos alunos dos cursos de Letras, que, sua luz,
progrediam, sensivelmente, na compreenso do fenmeno
artstico. Pouco a pouco, fez-se mais e mais premente a ne-
cessidade de um contato direto dos alunos com a obra de
Luigi Pareyson, o que era dificultado no s pela barreira do
X OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
idioma como tambm pela escassez de exemplares de sua
obra no mercado livreiro do Brasil.
Procurei, ento, uma casa editorial que se interessasse
pela traduo e publicao de uma de suas obras que me pa-
receu a mais indicada para os fins didticos a que me propu-
nha, 1problemi dell 'estetica. Embora esta no seja a obra de
exposio sistemtica do pensamento esttico de Luigi Pa-
reyson, preferimo-la obra Estetica. Teoria
dellaformativit, porque recolhe, em sntese, os princpios
fundamentais emitidos nesta ltima, alm de ampliar o
campo de reflexo, abrangendo uma gama mais
diversificada de problemas, tocando questes
fundamentais na reflexo artstica, como o das relaes
entre obra de arte e sociedade, obra de arte e biografia,
obra de arte e realidade, etc.
Explicados, sucintamente, os motivos que me inclina-
ram para a traduo da presente obra, passo a dar algumas
informaes biogrficas a respeito de Luigi Pareyson.
Nasceu em 1918, no Valle d'Aosta, regio situada no
extremo norte da pennsula itlica. Dedicou grande parte
de sua vida, cerca de 21 anos, a lecionar esttica na
Universidade de Turim, onde, atualmente, professor de
Filosofia terica. diretor da universalmente conhecida
Rivista di estetica e da coleo "Biblioteca di Filosofia" da
casa editorial Mursia.
Principiou sua carreira de pensador dirigindo sua reflexo
para o exame do pensamento existencial, reflexo da qual sur-
giu, cm 1940, a sua primeira grande obra: La Filosofia
dei/ 'esisten=a e Cario Jaspers. Trs anos depois, em 1943,
publicou seus Studi sul/ 'esistenzialismo e, em 1950, uma obra
em que se props prosseguir o existencialismo na direo de
um personalismo ontolgico, Esisten:::a e persona. Tambm de
1950 a obra Fichte, em que Parcyson pretendeu interpretar o
idealismo alemo sob renovadas perspectivas historiogrficas.
Deu prosseguimento a esta empresa com as sucessivas publi-
caes: L'estetica deli 'idealismo tede.\co ( 1950), L'estetica di
Kant (1968), Schelling ( 1975) e Schellingiana rariora ( 1977).
APRESENTAAO DA EDIAO BRASILEIRA XI
Em matria de esttica, o filsofo valdostano formulou
seu pensamento original, que denominou "teoria da formativi-
dade", nas seguintes obras: Estetica. Teoria delia formativit
(l ed. 1954, 3 ed. 1974), Teoria deli 'arte (1965), 1problemi
dell'estetica (1966), Conversazioni di Estetica (1966), L'espe-
rienza artistica (1974). Luigi Pareyson tambm autor de
uma filosofia da interpretao, que principiou a desenvolver
na obra: Unit de/la Filosofia ( 1952) e a que deu prossegui-
mento em Verit e interpretazione (1971) e Rettifiche sull 'esis-
tenzialismo ( 1975), obras em que orientou sua primitiva pro-
posta no sentido de uma ontologia da liberdade.
Finalizando esta rpida apresentao, gostaria ainda de
chamar a ateno para o fato de que Pareyson, ao
apresentar seu pensamento sobre a arte, declara que
no prope uma esttica da contemplao e sim da
produo, no uma esttica da expresso e sim da
"formatividade". Desde as posies iniciais, este autor
filia-se concepo de arte que nos vem da antigidade
clssica e distancia-se de seu predecessor na tradio
cultural italiana, o filsofo Benedetto Croce, propugnador
de uma esttica da expresso. Insiste o filsofo que, embora
deselegante, o termo adequado para designar seu
pensamento "esttica da formatividade" e no "esttica
da forma", mas, ao invs de proceder eu mesma a maiores
esclarecimentos, prefiro que seja o leitor a encontrar as
razes dessa escolha no discurso do prprio filsofo.
Desejo que a leitura desta obra seja to esclarecedora e til
para os estudiosos da matria quanto o foi para mim e que
constitua apenas o incio de um fecundo convvio com o
pensamento de Luigi Pareyson.
De parabns est a Livraria Martins Fontes Editora por
mais este empreendimento com que se props a enriquecer
nossa vida cultural.
Maria Helena Nery Garcez
 1

(
.
Prefcio

Ao preparar a segunda edio de meu extenso volume

L'estetica e i suai problemi, publicado em 1961, surgiu es-
pontaneamente a idia de dividir seu variado material em
trs volumes, mais manejveis e orgnicos: um primeiro,
contendo o amplo escrito 1problemi attuali dell 'estetica -
que forma como que um livro independente de introduo
geral esttica-, e outros dois, respectivamente de ensaios
tericos e de ensaios histricos. Estes dois ltimos volumes
projetados poderiam tambm incluir os diversos escritos meus
publicados nesse meio-tempo.
O volume de ensaios tericos foi publicado com o ttulo
de Teoria deli 'arte, enriquecido com novos estudos. Dentro
em pouco sair o volume de ensaios histricos, que com-
preender muitos novos escritos, alguns j publicados e ou-
tros inditos. Com o ttulo I problemi dell 'estetica sai agora,
em segunda edio revista e integrada, o longo escrito 1pro-
blemi attuali dell 'estetica, que em 1958 eu tinha preparado
expressamente para a vasta obra idealizada pelo saudoso dr.
Cario Marzorati, Momenti e problemi di storia dell 'estetica,
publicada em 1961.
O ensaio era, repito, como um livro autnomo: a atual
segunda edio apresenta-o, portanto, na sua fisionomia ge-
nuna. Foi escrito com a inteno explcita e consciente de
tratar, de um modo ordenado e completo, todos os proble-
mas hodiernos da esttica, partindo da situao cultural do
XIV OS PROBLEMAS DA ESTTICA
leitor italiano de hoje. O aspecto didtico, inerente a este fim
imposto, alis, pelo propsito do ensaio - permitiu-me con-
cretizar de modo mais preciso algumas de minhas propostas
especulativas, testar sua validade no contato com problemas
particulares e concretos, aprofundar algumas idias em que
anteriormente eu apenas tocara e enfrentar problemas que
ainda no abordara diretamente. Por estas razes considero
este ensaio como uma nova exposio de meu pensamento
esttico e, ao mesmo tempo, como um suplemento necess-
rio minha obra Estetica: teoria della formativit, publica-
da por Zanichelli, em 1960, numa segunda edio ampla-
mente revista.
Captulo 1
Natureza e tarefa da esttica
1. Extenso do termo. O primeiro dos problemas da
esttica o que diz respeito prpria esttica: sua natureza,
seus limites, suas incumbncias, seu mtodo. Nenhuma
indicao precisa pode provir do nome "esttica", surgido
quando, no Settecento, ao tornar-se a beleza objeto do
conhecimento confuso ou sentvel, e quando, no incio do
Ottocento, ao impregnar-se a arte de sentimento, pareceu
natural remeter a teoria do belo a uma doutrina da
sensibilidade e a filosofia da arte a uma teoria do
sentimento. Desde ento, de fato, o termo se foi ampliando
cada vez mais, quer para designar as teorias do belo e da
arte que, desde o incio da histria da filosofia,
apresentaram-se sem nome especfico, quer para
compreender tambm as teorias mais recentes que no s j
no remetem a beleza sensao ou a arte ao sentimento,
como nem mesmo ligam a arte beleza. Por um lado, na
filosofia antiga e medieval faltava propriamente uma
esttica, no existindo nela um nexo direto entre a teoria da
arte e a metafisica do belo, e no tendo tambm sido explici-
tamente estudada a distino entre a potica e a retrica da
teoria da "arte", entendida no amplo sentido antigo que nela
tambm inclui os oficias. Por outro lado, no incio deste s-
culo, por obra de filsofos alemes, ocorreu a tentativa de
distinguir da esttica, entendida como filosofia do belo, uma
"teoria geral da arte", que pretende estudar a arte nos seus
aspectos tcnicos, psicolgicos, ticos, sociais e assim por
2 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
diante. Esta tentativa baseia-se sobretudo no fito de
que a arte moderna no se preocupa com o "belo",
no sentido clssico e tradicional do termo, mas, com
freqncia, persegue deliberadamente o "feio". A isto,
no entanto, refutou-se autorizadamente, argumentando-se
que o belo no o objeto, mas o resultado da arte, mesmo
que este no se conforme idia tradicional de beleza;
assim, chegou-se ao ponto de reduzir a beleza arte, seja
no sentido de no se reconhecer outra forma de beleza que
no a artstica, seja no sentido de conceber qualquer beleza,
mesmo a beleza natural, como resultado de arte.
Estas sucessivas extenses do termo fizeram com que
Conceito de esttica
hoje se entenda por toda teoria que, de qualquer modo, se
refira beleza ou arte: seja qual for a maneira como se
delineie tal teoria - ou como metafisica que deduz uma
doutrina particular de princpios sistemticos, ou como feno-
menologia que interroga e faz falar os dados concretos da
experincia, ou como metodologia da leitura e crtica das obras
de arte, e at como complexo de observao tcnica e de pre-
ceitos que possam interessar tanto a artistas quanto a crticos
ou historiadores -; onde quer que a beleza se encontre, no
mundo sensvel ou num mundo inteligvel, objeto da sensibi-
lidade ou tambm da inteligncia, produto da arte ou da
natureza; como quer que a arte se conceba, seja como arte
em geral, de modo a compreender toda tcnica humana ou
at a tcnica da natureza, seja especificamente como arte bela.
2. Carter filosfico da esttica. Em meio a tal multi-
plicidade e, por vezes, confuso de significados, convir
procurar uma definio mais delimitada e precisa. A pri-
meira questo que se apresenta neste caminho se a
esttica constitui reflexo filosfica ou reflexo
emprica. H quem sustente que a esttica filosofia, ou
no sentido de que procura definir o que ou deve ser a arte,
ou no sentido de que
NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA
3
o "esttico" se encarrega de deduzir, de princpios filosfi-
1
cos pressupostos, as suas conseqncias no esttico, ou no
sentido de que, sendo a filosofia pura especulao, no
necessrio que o esttico apele para a experincia direta do
crtico ou do artista. Pelo contrrio, h quem sustente que
a esttica no filosofia, ou porque ela , antes, alguma
coisa intermediria entre a filosofia e a histria da arte,
ou porque ela no se encarrega de dar uma definio geral
da arte, ou porque, sendo a concreo necessria em tais
assuntos os testemunhos dos artistas, as reflexes dos
'
crticos e historiadores e as doutrinas dos tericos de cada
arte em particular podem substituir, validamente, toda
esttica filosfica e mesmo reivindicar, por si ss, o nome
de esttica, sem preocupar-se em ser prolongadas ou
elaboradas em teorias filosficas, verdadeira e propriamente
ditas. Estas concepes representam, contudo, os extremos
de uma oposio instituda artificialmente entre termos
arbitrariamente separados e enrijecidos, oposio que
convm mediar e dissolver numa viso mais colada
realidade dos fatos e ao teste concreto da experincia.
O filsofo que pretenda legislar em campo artstico ou
que deduza, artificialmente, uma esttica de um sistema
filosfico preestabelecido, ou que, em qualquer caso, pro-
ceda sem considerar a experincia esttica, torna-se incapaz
de explicar esta ltima e sua reflexo cessa de ser filosofia
para reduzir-se a mero jogo verbal. Em primeiro lugar, a
reflexo filosfica puramente especulativa e no
normativa, isto , dirige-se a definir conceitos e no a
estabelecer normas.
l. No original: estetico. O autor faz um uso especial deste adjetivo,
substantivando-o, para com ele designar o pensador de questes da esttica.
Julgamos que o melhor seria conservar o termo criado por Pareyson, porque
"esteta", outra possibilidade de traduo, apresenta o inconveniente de desig-
nar, com mais freqncia, a pessoa que coloca os valores estticos acima de
todos os outros. De mais a mais, o termo "esteta" tambm existe em italiano
e foi preterido pelo autor. (N. da T.)
1
-------
4 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
A esttica, portanto, no pode pretender estabelecer o
que deve ser a arte ou o belo, mas, pelo contrrio, tem a
incumbncia de dar conta do significado, da estrutura,
da possibilidade e do alcance metafisico dos
fenmenos que se apresentam na experincia esttica.
Alm disso, no se trata de "deduzir" de um sistema pr-
formado as suas "conseqncias" na esttica, seja porque
para a formao de um sistema tambm deve contribuir o
tratamento do problema esttico, sendo um sistema mais o
resultado do que o pressuposto de uma interpretao da
experincia, seja porque a esttica no uma "parte" da
filosofia, mas a filosofia inteira enquanto empenhada em
refletir sobre os problemas da beleza e da arte, de modo
que uma esttica no seria tal se, ao enfrentar tais
problemas, implicitamente tambm no enfrentasse todos
os outros problemas da filosofia. Finalmente, o trabalho dos
artistas, crticos, historiadores e teorizadores essencial
para o filsofo da arte, em primeiro lugar, porque oferece
ao esttico o mbito de experincia dentro do qual ele
deve exercitar sua prpria reflexo, o ponto de partida de
sua meditao, o lugar onde pode testar a validade das suas
teorias, do mesmo modo como as observaes de la-
boratrio servem de objeto de reflexo para o fisico e de ve-
rificao de seu pensamento; em segundo lugar, porque aque-
les, centros conscientes de experincia esttica, encontram-se
nas melhores condies para dar um contributo ao pensamen-
to esttico, sendo o seu um testemunho direto e vivo.
Por outro lado, seria empirismo grosseiro privar a est-
tica de uma tarefa filosfica ou substituir a esttica filosfi-
ca pelos programas de arte, pelas tcnicas artsticas ou por
uma mera rapsdia de observaes, ainda que muito concre-
tas. A esttica e no pode deixar de ser filosofia;
melhor, s pode salvar-se na sua autonomia - sem reduzir-
se a crtica, ou a potica, ou a tcnica - sob condio de
apresentar- se como indagao puramente filosfica, isto ,
como reflexo
\
NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA
5
que se constri sobre a experincia esttica e, por isso, no
se confunde com ela. Em primeiro lugar, no pensvel
colocar a esttica entre a filosofia, de um lado, e a histria
da arte, do outro (com as consideraes crticas ou tcnicas
que esta ltima contm), porque no h nada de intermedi-
rio entre a filosofia e a experincia: uma reflexo sobre a
arte ou filosfica, como a esttica, e ento torna a entrar
na filosofia, ou trabalho de crtico, ou de historiador, ou de
teorizador da arte, e ento entra na experincia esttica, co-
mo objeto da filosofia. A esttica filosofia justamente por-
que reflexo especulativa sobre a experincia esttica, na
qual entra toda experincia que tenha a ver com o belo e com
a arte: a experincia do artista, do leitor, do crtico, do histo-
riador, do tcnico da arte e daquele que desfruta de qualquer
beleza. Nela entram, em suma, a contemplao da beleza,
quer seja artstica, quer natural ou intelectual, a atividade
artstica, a interpretao e avaliao das obras de arte, as
teorizaes da tcnica das vrias artes.
Em segundo lugar, no podemos dispensar a esttica de
dar uma definio geral da arte, nem mesmo se tomarmos
por base a suposio de que toda definio geral a absolu-
tizao de uma concepo particular e acaba por prescindir
da experincia. A filosofia tem precisamente a tarefa de che- '
gar a concluses tericas universais, extraindo os seus dados
da experincia, e a extrema dificuldade deste empreendi-
mento no a autoriza, de forma alguma, a simplific-lo arbi-
trariamente. A universalidade do resultado no fica em nada
comprometida pela inexaurvel infinidade da experincia e
pela historicidade do mbito de experincia de que cada fi-
lsofo dispe, embora se torne infinitamente mais rdua pe-
la necessria conscincia crtica que da provm. abertura
e historicidade da experincia fazem face a abertura e a
historicidade da filosofia. validade dos prprios resultados,
a filosofia chega justamente partindo da experincia que ,

6 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
de per si, sempre aberta e sempre histrica. por isso que a
filosofia se renova continuamente, sempre estimulada por
novos problemas que ela mesma sabe fazer surgir da expe-
rincia, e se concretiza numa multiplicidade de perspectivas
que no compromete em nada a sua unidade, sendo, antes,
sua manifestao e encarnao. Esta abertura e historicidade
da filosofia, em contato com a abertura e historicidade da ex-
perincia, manifesta-se com particular evidncia na esttica,
onde o pensamento filosfico v-se s voltas com questes
concretas e bem determinadas e com problemas definidos e
particulares, e onde a multiplicidade das poticas vem con-
tinuamente acompanhada de uma multiplicidade de esttica.
Ento pode-se dizer que a esttica, antes de tudo, por esta
sua vizinhana mais evidente da experincia de onde extrai
contnuo alimento e estmulo, um feliz exemplo do ponto
de encontro das duas vias da reflexo filosfica: a via as-
cendente, que chega a resultados universais partindo da re-
flexo sobre a experincia concreta e os problemas particu-
lares por ela oferecidos, e a via descendente, que se serve,
por sua vez, destes resultados para interpretar a experincia
e resolver seus problemas. Que no se trata de um crculo,
isso se v claramente na prpria esttica, que mostra como
as duas vias no se podem separar uma da outra, j que em
filosofia a experincia objeto ao mesmo tempo de reflexo
e de verificao do pensamento e o pensamento , ao mesmo
tempo, resultado e guia da interpretao da experincia. E
assim se dissolve tambm o aparente crculo que parece
comprometer a prpria possibilidade da esttica filosfica:
aquele que parece instituir-se entre a necessidade de recor-
rer experincia para saber quais so os fatos artsticos, dis-
tingui-los dos outros e delimitar as fronteiras da experincia
esttica, e a necessidade de dispor j de uma prvia defini-
o da arte para, na experincia, distinguir os fenmenos es-
tticos dos outros fenmenos. Alm do mais, v-se clara-
NATUREZA E TAREFA DA EST<.TICA
7
mente que o reconhecimento da pluralidade das "estticas"
no implica absolutamente que tenham um carter emprico
e no filosfico. No basta o plural para tornar empricas as
estticas, pois que se trata da multiplicidade da filosofia una:
cada um, propondo a prpria esttica, no quer apresent-la
como a nica verdadeira, sendo falsas todas as outras, mas
prope-na em nome da razo filosfica, pronto a defend-la
das refutaes injustas, mas tambm a corrigi-la com base
nas objees fundamentadas, como resultado de um dilogo
ativo com o pensamento alheio e de uma discusso contnua
com os novos dados oferecidos pela experincia.
Em terceiro lugar, bem verdade que,
freqentemente, artistas, historiadores, crticos e
tcnicos, animados pelo seu real contato com a arte,
apresentam como esttica as observaes que eles, na
sua prpria qualidade, fazem sobre a arte (o problema,
evidentemente, no nasce nem mesmo quando eles
prprios se transferem para o plano da filosofia e, como
muitas vezes acontece, falam na qualidade de filsofos),
observaes que, ainda que agudas e penetrantes, per-
maneceriam, em esttica, notas esparsas, sem uma
reflexo filosfica que as fecunde e, ainda que teis e
indispensveis para o filsofo que queira fazer esttica,
elas prprias ainda no so esttica. Mas esta pretenso
no mais do que o erro simtrico ao daqueles filsofos que
querem fazer esttica sem fazerem caso da experincia da
arte. Alm disso, nem sempre os testemunhos dos artistas
sobre a sua arte so dignos de ateno, pelo menos na sua
formulao literal: requerem uma peneirada, uma escolha,
um dimensionamento que lhes restitua o seu exato
significado e revele seu possvel alcance no campo da
esttica. sempre necessrio, para este fim, a ulterior
interveno do filsofo, at no caso de observaes j
predispostas a acolher o olhar filosfico que as organizar
numa verdadeira esttica propriamente dita.
8 OS PROBLEMAS DA ESTTJCA
Portanto, nem o apelo a uma tarefa especulativa veda
esttica o seu contato com a experincia, nem o seu dever de
concreo a desvia do campo da filosofia. Precisamente
porque a esttica filosofia, por isso mesmo ela
reflexo sobre a experincia, isto , tem um carter
especulativo e concreto a um s tempo.
3. Carter concreto da esttica. De fato, filosofia e
experincia, precisamente porque nitidamente distintas, so
tambm indissoluvelmente unidas. A filosofia tem um car-
ter especulativo e concreto a um s tempo, e um garantia
do outro, no sentido de que no filosofia aquela que no se
ergue sobre a experincia como pura especulao dirigida a
explic-la e a justific-la; mas no verdadeira especulao
aquela que no recorre experincia na sua concreo para
dela tirar o estmulo para a prpria problemtica e verifica-
o dos prprios resultados. Condio do carter especulati-
vo do pensamento filosfico no somente o levantar-se
sobre a experincia para sobre ela refletir, mas tambm o
contato com a experincia, sem o que o pensamento cairia na
estril abstrao; por outro lado, o recurso experincia no
deve prejudicar a distino entre filosofia e experincia,
pela qual o pensamento deve erigir-se sobre a experincia para
tom-la como objeto prprio e explic-la; caso contrrio, a
filosofia degenera na mera descrio.
A esttica constituda deste dplice recmbio ao car-
ter especulativo da reflexo filosfica e ao seu vital e vivifi-
cante contato com a experincia: no esttica aquela refle-
xo que, no alimentada pela experincia da arte e do belo,
cai na abstrao estril, nem aquela experincia de arte ou
de beleza que, no elaborada sobre um plano decididamente
especulativo, permanece simples descrio. Para definir seus
prprios limites a esttica deve fixar o ponto de conjuno
entre teoria e experincia, evitando tanto sua separao quan-
NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA 9
to sua confuso, e, segundo o perigo aparea mais de uma
parte ou da outra, acentuando ora a sua tarefa estritamente
filosfica, ora o seu dever de concreo, coisas que no s
no esto em contraste, mas caminham inseparavelmente
unidas. A esttica deve ser guiada pela dplice conscincia
de que o filsofo no conseguiria dizer nada sobre a arte
seno prolongando o discurso do artista ou do crtico, e que
este discurso, que pr-filosfico, vai prolongado sobre o
plano especulativo. Em todo caso, o esttico deve sempre
tirar partido da experincia da arte, quer ele se inspire numa
prpria e eventual experincia direta, quer ele se atenha ao
testemunho alheio, devidamente aprofundado e interpretado.
Os perigos aos quais a esttica pode expor-se por uma aber-
tura ao concreto da experincia, isto , o risco de confundir-
se com a crtica ou a histria ou a tcnica da arte, so ampla-
mente compensados e retificados pelas vantagens que lhe
provm daquela abertura, isto , uma inexaurvel multiplici-
dade de problemas e uma contnua possibilidade de revolu-
o. Por outro lado, o contato vivificante com a experincia
s possvel com aquele limite que, impedindo a esttica de
identificar-se com a experincia esttica, garante sua distin-
o da crtica, da potica e das teorias das diversas artes.
Tudo isto explica como se pode chegar esttica a partir
de duas direes diversas mas convergentes: ou da filoso-
fia, quando o filsofo estende o seu puro pensamento a uma
experincia de arte, ou da prpria arte, quando de um exer-
ccio concreto de arte, ou de crtica, ou de histria, emerge
uma conscincia reflexa e sistematicamente orientada pela
prpria atividade. O essencial que uns e outros faam filo-
sofia, isto , extraiam da concreta experincia da arte, como
quer que seja entendida o alimento e o estmulo de uma re-
flexo filosfica, a qual, no momento em que enfrenta o pro-
blema esttico, enfrenta tambm, implcita ou explicitamen-
te, todos os outros. Contanto que, ao fazer esttica, o filso-
 10 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
fo no descuide a solicitao da experincia e os dados que
1
. crticos, historiadores artistas e tcnicos lhe oferecem, e, con-
tanto que, ao fazer esttica, os artistas, historiadores, crticos
e tcnicos no esqueam de transferir-se para um plano espe-
culativo, todos se encontram na esttica, cada um trazendo,
na tarefa comum, a particular sensibilidade e competncia
que deriva de sua provenincia pessoal e mentalidade. A
esttica torna-se assim um frutfero ponto de encontro, um
campo no qual tm direito de falar os artistas, os crticos, os
amadores, os historiadores, os psiclogos, os socilogos, os
tcnicos, os pedagogos, os filsofos, os metafisicos, com a
condio de que todos prestem ateno ao ponto em que
experincia e filosofia se tocam, a experincia para estimu-
lar e verificar a filosofia, e a filosofia para explicar e funda-
mentar a experincia.
4. Esttica e crtica. Visto que a potica e a crtica
tm, indubitavelmente, o carter de uma reflexo sobre a
arte, pde-se pensar em inclu-las na esttica ou em reduzi-
las prpria esttica, quer no sentido de conferir esttica a
tarefa de estabelecer as leis da arte ou os critrios da
valorao das obras de arte, quer no sentido de fazer da
esttica nada alm de um programa de arte ou uma teoria
sobre a natureza de uma determinada arte ou uma
metodologia da crtica. Ora, pelo contrrio, potica e
crtica, mesmo podendo ser traduzidas em termos de reflexo,
nem se incluem na esttica nem se identificam com ela,
porque, de preferncia, fazem parte de seu objeto, isto , da
experincia esttica. A esttica filosofia, e, relativamente a
ela, a arte, com as conexas crtica e potica, so experincia,
isto , objeto de reflexo.
Que a potica e a crtica esto essencialmente ligadas
atividade artstica fica claro no apenas quando se pensa
que a potica diz respeito obra por fazer e a crtica
obra j feita: a primeira tem a tarefa de regular a
produo da arte, e
NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA 11
a crtica a de avaliar a obra de arte. So indispensveis ao
nascimento e vida da arte, porque nem o artista consegue
produzir arte sem uma potica declarada ou implcita, nem o
leitor consegue avaliar a obra sem um mtodo de leitura mais
ou menos consciente, mesmo que no seja necessrio que se
traduzam em termos explcitos, isto , que a potica seja
consignada num cdigo de normas e preceitos ou a crtica
governada por um mtodo declarado. A prpria obra requer;
tanto a potica quanto a crtica, na medida em que exige ser
1
feita e ser avaliada: ela resulta de uma operao rigorosa que,
pelo fato de no seguir regras escritas ou gerais, no me-
nos vinculada e , ao mesmo tempo, portadora e ndice do
prprio valor, para o qual exige e solicita o reconhecimento.
A potica programa de arte, declarado num
manifesto, numa retrica ou mesmo implcito no
prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em
termos normativos e operativos um determinado gosto,
que, por sua vez, toda a espiritualidade de uma pessoa
ou de uma poca projetada no campo da arte. A crtica
o espelho no qual a obra se refle te: ela pronuncia o seu juzo
enquanto reconhece o valor da obra, isto , enquanto repete o
juzo com que a obra, nascendo, aprovou-se a si mesma.
A esttica, pelo contrrio, no tem nem carter
normativo nem valorativo: ela no define nem normas para o
artista nem critrios para o crtico. Como filosofia, ela tem um
carter exclusivamente terico: a filosofia especula, no
legisla. Que o filsofo no tenha nada a prescrever ao artista,
isso j bvio. H, no entanto, quem pense que o filsofo
deva fornecer ao crtico um critrio para as suas avaliaes.
Isto no um absurdo menor; se de fato o filsofo
fornecesse critrios de juzo ao crtico, por isso mesmo
estaria pretendendo prescrever leis ao artista, porque
qualquer critrio de juzo externo obra de arte assume,
imediatamente, o carter de norma que o artista deveria ter
seguido ao faz-la. A esttica,
12 OS PROBLEMAS DA ESTTICA NATUREZA E TAREFA DA HSTl;'TICA
13
longe de prescrever leis ao artista ou critrios ao crtico,
o progressiva da reflexo. As relaes que a esttica tem
estuda a estrutura da experincia esttica e aqui se encontra
com a arte so diretas e no mediadas pela crtica, como se o
com o problema da potica e da crtica. Torna-se objeto da
problema da arte, em filosofia, devesse reduzir-se quele da
sua reflexo o esforo do artista para dirigir, segundo leis ou
crtica. A esttica tem, com a crtica e a histria da arte, rela-
normas, sua prpria atividade e o do crtico para delinear-se
es anlogas quelas que tem com a prpria arte, no senti-
um mtodo consciente de leitura e de julgamento. As leis e
do de que, referindo-se experincia esttica para explic-la
os critrios dos quais a esttica eventualmente fala no so
filosoficamente e dela tirar estmulo e comprovao, encon-
prescritos por ela, mas por ela encontrados na prpria expe-
tra nela tanto a prtica da arte quanto o exerccio da leitura,
rincia da arte. Naturalmente a esttica, ao tornar o artista e
da crtica e da histria que dela se fazem.
o crtico mais conscientes de seu respectivo trabalho, pode
influir de modo decisivo sobre eles, sobre seu gosto e modo
5. Esttica e teoria de cada arte. Alm disso no se po-
de criar e sobre seu juzo e modo de interpretar, isto , tem o
de confundir a esttica com a teoria de uma determinada
carter da pura especulao que, mesmo no podendo tradu-
arte, dirigida a definir o que lhe "especfico", a estabelecer
zir-se em normas, exerce, todavia, uma influncia decisiva
seus limites, a instituir suas regras tcnicas, a distinguir e
sobre a conduta.
fixar sua linguagem. Todos estes so, certamente, problemas
De modo especial, no se pode assimilar a crtica es-
que a esttica deve enfrentar, mas ela os enfrenta num plano
ttica, nem dizendo que a reflexo crtica de natureza filo-
rigorosamente filosfico, extraindo, obviamente, a matria e
sfica nem dizendo que a esttica , essencialmente, meto-
o despontar de seus problemas e de seus tratamentos da ex-
dologia da crtica. Antes de mais nada, a reflexo da crtica
perincia artstica e, portanto, daquelas diversas teorias que,
no tem carter filosfico: o crtico, enquanto tal, no fil-
em todos os tempos, os tcnicos e os estudiosos delinearam
sofo, mas leitor e avaliador, intrprete e juiz. Relativamente
para cada uma das artes. Certamente, compete esttica es-
ao filsofo, o crtico, juntamente com o artista, insere-se na
tabelecer o especfico de uma determinada arte; mas a estti-
experincia esttica, que objeto, alm de ser fonte e verifi-
ca deve faz-lo num plano que interesse a todas as artes, isto
cao, de seu pensamento. O trabalho do crtico nem se inclui
, tendo em conta todos os aspectos da experincia artstica
no do filsofo, nem se alinha a seu lado, como se fossem
e, por isso, as repercusses que a teoria de uma determinada
dois modos paralelos de considerar a arte. Antes, pe-se ao
arte pode e deve ter no mbito das outras artes e as ressonn-
lado do artista e ambos so objeto da esttica, um enquanto
cias que, no tratamento de uma determinada arte, pode ter o
produz arte, o outro enquanto a aprecia e julga. Alm disso,
tratamento geral de todas as outras artes.
no se pode fazer da esttica uma mera metodologia da crti-
Nem mesmo aqui a real pluralidade das estticas
ca, seja porque o mtodo da crtica constitui um dos muitos
alcana comprometer a unidade da esttica como reflexo
problemas da esttica, no certamente o nico e nem mesmo
filosfica. De fato, seria confundir os planos dizer, por
o primeiro, seja porque infundado o pressuposto funda-
exemplo, que cada arte tem a sua esttica e dar, assim, uma
mental deste modo de conceber a esttica, isto , a idia de
interpretao divisionista s expresses correntes "esttica
que arte-crtica-esttica formam uma escala de intensifica-
das artes figurativas", "esttica da arquitetura", "esttica do
cinema",
14 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
"esttica musical", e assim por diante. Analisando bem,
com essas expresses apenas se deseja aludir diversidade
do mbito de experincia - ou dos aspectos de uma expe-
rincia - ao qual, de modo particular, se aplicou a reflexo.
O fato de que o termo "esttica" permanea constante alude,
precisamente, unidade desta reflexo, que no muda a sua
natureza filosfica com a mudana dos mbitos da expe-
rincia - ou dos aspectos de uma experincia - aos quais se
refere. Assim, aquelas expresses pretendem, propriamente,
remeter cada arte unidade daquela reflexo que, dando
conta das suas diferenas, explica-as, fundamentando-as
todas numa unidade articulada.
Certamente, cada arte prope esttica problemas es-
peciais, e a esttica falta gravemente com seu dever se des-
cuida destes problemas especiais para manter-se num
terreno indiferente e neutro. A esttica deve experimentar
e provar seu conceito geral da arte precisamente nestes
problemas especiais, de cada arte, ou melhor, encarn-lo e
concretiz-lo nelas. Mas a esttica deve trat-los sobre o
fundo da unidade da arte, isto , num nvel em que eles se
incluam como casos particulares, nos problemas gerais da
arte e em que o tratamento de uma determinada arte
interesse, direta ou indiretamente, implcita ou
expressamente, por ressonncia ou analogia, a todas as
outras artes. Quando se permanece no nvel separatista
ou no plano particularista no se faz esttica, mas
tcnica terica: estas consideraes tcnicas so encontrar-se na da filosofia, ou transferir para a esfera da
indispensveis para a arte, porque entram na elaborao e
definio da "matria" de cada arte particular e so indis-
pensveis tambm esttica, como objeto de reflexo,
mbito de trabalho, ocasio de prova, mas no so esttica.
De resto, querendo abandonar a unidade e aceitar a diviso,
por que se deter num determinado ponto e no num outro?
Tambm a teoria de uma determinada arte pode ser acusada
de generalidade, de modo que, de diviso em diviso, uma
NATUREZA E TAREFA f).4 ESTTICA 15
vez iniciado o processo que pretende examinar as coisas
"arte por arte" ou "caso por caso", j no cessar to cedo.
6. Esttica e potica. A distino entre esttica e poti-
ca particularmente importante e representa, entre outras
coisas, uma precauo metodolgica cuja negligncia con-
duz a resultados lamentveis. Se nos lembrarmos que a est-
tica tem um carter filosfico e especulativo enquanto que a
potica, pelo contrrio, tem um carter programtico e
operativo, no deveremos tomar como esttica uma
doutrina que , essencialmente, uma potica, isto , tomar
como conceito de arte aquilo que no quer ou no pode ser
seno um determinado programa de arte. Uma doutrina que
se prope traduzir em normas ou modos operativos um
determinado gosto pessoal ou histrico, somente por uma
radical deturpao pode apresentar-se ou ser interpretada
como uma teoria que se esfora por atingir a universalidade
e propor um conceito geral de arte; aquilo que legtimo
quando entendido como programa de arte torna-se absurdo
se se pretende valer como conceito de arte. Apresentar ou
tomar por geral e universal aquilo que particular e
histrico, por especulativo aquilo que operativo e
normativo, por teoria filosfica da arte aquilo que
programa de arte, significa confundir os planos: impingir
ou interpretar como estticas aquelas que no so seno
poticas, permanecer na esfera do gosto, pretendendo
filosofia aquilo que s vale na esfera do gosto.
Tomemos como exemplo uma dentre as numerosas
doutrinas moralistas da arte que, periodicamente, aparecem
sobre o palco da esttica. Perguntemo-nos, antes de tudo, se
seu intento o de propor o programa de uma arte
impregnada de sentidos morais, ou dirigida ao ensinamento
do bem, ou marcada por uma determinada concepo
filosfica, poltica ou religiosa. Se este o seu intento, ela
uma potica e,
-
16 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
como tal, exprime um determinado gosto e um
determinado ideal de arte. Seu programa mais que
legtimo e no compromete, absolutamente, a assim
chamada autonomia da arte, porque se limita a patrocinar o
advento e a recomendar a prtica de uma arte de inspirao
moral. Se, pelo contrrio, a inteno daquela doutrina
sustentar uma concepo moralista da arte, isto ,
afirmar que a arte s tal se marcada de sentidos
morais, as coisas mudam: encontramo-nos diante de
uma doutrina que quer ser uma esttica e que, no
entanto, s pode ser uma potica. Tratar-se-, portanto, de
uma potica travestida que ser preciso expelir do reino da
filosofia e restituir a seu mbito natural, j que tudo aquilo
que era legtimo no plano da potica deixa de s-lo se
projetado no plano da esttica. Se antes s se tratava de
auspiciar o advento de uma arte de inspirao moral, agora
se pretende considerar como arte s aquela de inspirao
moral; a moralidade, de desejada inspiradora da arte,
tornou-se o prprio princpio de seu valor. Como se v,
uma mesma doutrina muda radicalmente de significado
conforme seja considerada como uma potica ou como
uma esttica. Deste modo, quem poderia negar a validade
do programa de arte abstrata como se se pudesse
estabelecer a priori que no possvel fazer arte seguindo
aquela potica? Mas quem, em nome daquela potica,
desvalorizasse a arte figurativa do passado, ou, ao julg-la,
considerasse o intento representativo como absolutamente
irrelevante, ou colocasse a no-figuratividade como
condio indispensvel e perptua da arte, confundiria os
planos e tenderia, ilegitimamente, a transformar um
programa particular de arte em conceito geral da arte.
Do ponto de vista esttico, todas as poticas so
igualmente legtimas: no importa que a arte seja
compromissada ou de evaso, realista ou idealista,
naturalista ou lrica, figurativa ou abstrata, pura ou carregada
de pensamento, douta ou popular, espontnea ou refinada, e
assim por diante; o escencial que seja arte.
NATUREZA E TAREFA DA ESTTICA 17
O esttico, como tal, no toma posio em questes de
poticas. Diante das freqentes batalhas que elas travam
entre si, ele evita, com cuidado, transformar em
divergncia filosfica aquilo que , substancialmente,
uma polmica de gostos. Antes, ele dever esforar-se o mais
possvel por no fazer intervir seu prprio gosto na sua
prpria teoria, a fim de evitar que esta seja somente a
conceitualizao de um gosto histrico e nada mais do
que uma potica travestida. Naturalmente, no poder
despojar-se do prprio gosto, histrico e determinado:
seria como pretender que ele se despojasse de sua prpria
personalidade ou sasse de sua prpria situao histrica.
Mas dever comportar-se de modo que o seu gosto no lhe d
os princpios de sua teoria, mas somente o indispensvel
mbito de experincia esttica onde se alimenta. A quem
objetasse que isto impossvel, recordarei que uma
situao anloga a do juiz da obra de arte, que no
deve fundar o juzo da obra sobre o prprio gosto, do
qual, todavia, ele no se pode despojar. O fato que a
avaliao sempre feita no interior de uma interpretao
e, enquanto a interpretao condicionada e tornada
possvel pelo gosto, a avaliao, ao contrrio, extrai o
prprio critrio diretamente da obra, de modo que o
crtico, no podendo prescindir do prprio gosto e no
podendo faz-lo intervir no juzo, dever ter o cuidado de
servir-se do prprio gosto somente como via de acesso
obra e no como critrio de juzo.
Em questes de poticas, o esttico dever ater-se aos
seguintes princpios. Em primeiro lugar, cabe ao filsofo
definir o conceito de potica: uma potica um
determinado gosto convertido em programa de arte, onde
por gosto se entende toda a espiritualidade de uma poca ou
de uma pessoa tornada expectativa de arte; a potica, de per
si, auspicia mas no promove o advento da arte, porque
fazer dela o sustentculo e a norma de sua prpria
atividade depende do artista.
18 OS PROBLEMAS DA ESTTICA N. Ili !/U.'/. I 1, 1:1RHFA DA ESTTICA
1
atividade artstica indispensvel uma potica, 9
explcita ou implcita, j que o artista pode passar sem
Por exemplo, todas as seculares polmicas em torno da
um conceito de arte mas no sem um ideal, expresso
clssica Histria da tragdia e da arte em geral so facilmente
ou inexpresso, de arte. Embora em linha de princpio todas
restitudas s suas exatas propores se pensarmos que a
as poticas sejam equivalentes, uma potica eficaz teoria das trs unidades um princpio de potica, conforme
somente se adere espiritualidade do artista e traduz seu a um determinado gosto, enquanto que, em contrapartida,
gosto em termos normativos e operativos, o que explica esttico e essencial arte o princpio da unidade da obra,
como uma potica est ligada ao seu tempo, pois somente tal qual foi teorizado por Aristteles. E, enquanto se
nele se realiza aquela aderncia e, por isso, se opera aquela incluem na potica muitas das interpretaes do conceito
eficcia. A definio de um conceito de potica muito til aristotlico de "verossmil", sobretudo quando se dirigem a
ao crtico, antes de tudo porque esclarecer a potica de um recomendar determinados tipos de verossimilhana - ou
artista, isto , colher sua espiritualidade no ato de lgica, ou histrica, ou naturalista, ou outra qualquer-, a
individuar-se num gosto de arte, colher este gosto no ato distino aristotlica entre poesia e histria, com tudo
de manifestar-se na sua eficcia normativa e operativa e quanto da deriva no entanto, um princpio esttico.
colher estas normas e estas operaes no ato de concretizar-
Tendo presentes es'tas advertncias, seguiremos salutares
se em obras, um dos melhores trabalhos que o crtico
princpios de metodologia historiogrfica, evitando a perda
pode fazer. Em segundo lugar, porque considerar uma obra
de tempo em inteis polmicas e colocando-nos na
como realizao de uma potica declarada ou implcita
possibilidade de reconstruir uma teoria no seu mais genuno
significa pr-se na melhor situao para poder julg-la, isto intento e na sua mais verdadeira consistncia doutrinal.
, v-la como expresso de um gosto historicamente
condicionado, recusar-se a julg-la com base no prprio
gosto, este tambm histrico e, por isso, diverso daquele,
propor-se a avali-la no com base em critrios externos,
mas tomando como base a prpria obra e, por isso, abrir-se
possibilidade de apreciar a arte onde quer que se encontre
e como quer que se manifeste, atravs dos gostos
histricos os mais diversos e at opostos.
Cabe, pois, ao filsofo esclarecer os termos de uma po-
tica baseando-se nos princpios gerais da esttica. Assim se
poder distinguir, numa doutrina, a parte esttica daquela
mais propriamente potica, com grande benefcio para a
interpretao das teorias da arte e da histria da esttica.
Grande parte das doutrinas pr-romnticas so,
precisamente, poticas: consider-las como estticas, e
tambm combat-las num plano filosfico, significa falsear
seu verdadeiro significado e empenhar-se numa batalha
to intil quanto lih:il.
CAPTULI 11

I) Definio da arte

1. Trs definies tradicionais: a arte como fazer, co-

mo conhecer ou como exprimir. As definies mais conhe-
cidas da arte, recorrentes na histria do pensamento, podem
ser reduzidas a trs: ora a arte concebida como um fazer,
ora como um conhecer, ora como um exprimir. Estas diver-
sas concepes ora se contrapem e se excluem uma s outras,
ora, pelo contrrio, aliam-se e se combinam de vrias ma-
neiras. Mas permanecem, em definitivo, as trs principais
definies da arte. Na Antiguidade prevaleceu a primeira: a
arte foi entendida como TXVTJ, como um fazer em que era,
explcita ou implicitamente, acentuado o aspecto executivo,
1:1hril, manual. Mas o pensamento antigo pouco se preocu-
pou com teorizar a distino entre a arte propriamente dita e
o ol1cio ou a tcnica do arteso. Permaneceu um equvoco,
11:io dissipado nem mesmo pela distino entre arte liberal e
arte servil, que confinava artes grandes, como as plsticas e
l"igurativas. nas artes inferiores, e era intimamente contradi-
tria, porque, precisamente, exaltava aquelas artes em que
l'l'a menos evidente a caracterstica que, por definio, atri-
h11a-se arte, isto , o aspecto executivo e manual. Com o
romantismo, prevaleceu a terceira, que fez com que a beleza
da arte consistisse no na adequao a um modelo ou a um
l'11u11e externo de beleza, mas na beleza da expresso, isto
l'. na ntima coerncia das figuras artsticas com o scntimcn-
111 q11c as anima e suscita. Desde ento, as concepes de ar-
22 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
te como expresso multiplicaram-se e se aprimoraram at as
duas ltimas, de Croce e de Dewey, e, no fundo, permane-
cem na base das teorias que concebem a arte como uma lin-
guagem, e at na base das teorias semnticas. Mas, em todo
o decurso do pensamento ocidental, tambm recorrente a
segunda concepo, que interpreta a arte como conhecimen-
to, viso, contemplao, em que o aspecto executivo e exte-
riorizador secundrio, seno suprfluo, entendendo-a ora
como a forma suprema, ora como a forma nfima do conhe-
cimento, mas, em todo caso, como viso da realidade: ou da
realidade sensvel na sua plena evidncia, ou de uma reali-
dade metafsica superior e mais verdadeira, ou de uma realida-
de espiritual mais fotima, profunda e emblemtica.
Estas diversas concepes colhem caracteres essenciais
da arte, conquanto no sejam isoladas entre si e absolutizadas.
Certamente, a arte expresso. Mas necessrio no esque-
cer que h um sentido em que todas as operaes humanas
so expressivas. Toda operao humana contm a espiritua-
lidade e personalidade de quem toma a iniciativa de faz-la
e a ela se dedica com empenho; por isso, toda obra humana
como o retrato da pessoa que a realizou. Neste sentido, tam-
bm a arte tem um carter expressivo. Mas, certamente, no
o que a caracteriza na sua essncia, de modo que se pode-
ria, antes, dizer que a arte tem tambm, entre outros, um ca-
rter expressivo. E, quando muito, poder-se-ia acrescentar
que, se no o tivesse, nem ao menos seria arte, porque lhe
faltaria aquele carter de humanidade acabada, que condi-
o indispensvel para o xito de qualquer obra humana. Se,
pois, se toma a expresso num sentido especfico e determi-
nado, ento preciso ter cautela ao instituir relaes de igual-
dade ou identidade entre arte e expresso. Dizer, por exem-
plo, que a arte "expresso de sentimentos" pode ter impor-
tncia no plano da potica, mas uma perigosa assero no
plano da esttica. Pode existir o pmgra1110 de urna arte lrica,
/IM INI t' Ili JH li
'!Llf l'OllMh1ll1110 C)lprh11ir 11folos e e111rn;1ics, o que. no entan-
lo, nl\t1 l'Mt.1ol11 11 ,.,,.,,.,i,,da dn nrle, ,i 1ue 111\0 se co111prccmk
1u11I Nc11ti111c11to 11111 nrnhcsco, 011 1111111 111llsica abstrata, ou
1111111ohrn 11n111itcl11ic11 poss11111 exprimir, enquanto neles se
exprimiu Ioda u11111 espiritualidade. Quando depois diz-se
que 11 urtc expressiva enquanto uma 1 inguagem, preciso
n:lordar l(Ue, nesse caso, o termo "linguagem" est sendo
usado num sentido apenas metafrico, j que se h artes
qw:, como a poesia, adotam a linguagem como matria, po-
de-se perguntar, todavia, qual linguagem, precisamente,
uma esttua ou um edifcio. Portanto, a expresso atribuda
arte tem um sentido muito especial, tal como se pode en-
rnntrar quando se diz, por exemplo, que a arte "expresso
conseguida", onde a nfase que contm o carter especfico
da arte cai no sobre o substantivo, mas sobre o adjetivo.
Nesse sentido, a obra de arte expressiva enquanto frma,
isto , organismo que vive por conta prpria e contm tudo
quanto deve conter. Ela exprime, ento, a personalidade do
seu autor, no tanto no sentido de que a trai, .ou a denuncia,
ou a declara, mas, antes, no sentido de que a , e nela at a
mnima partcula mais reveladora acerca da pessoa de seu
autor do que qualquer confisso direta, e a espiritualidade
que nela se exprime est completamente identificada com o
estilo. A forma expressiva enquanto o seu ser um dizer, e
ela no tanto tem quanto, antes um significado. De modo
que se pode concluir que, em arte, o conceito de expresso
deriva o seu especial significado daquele de forma.
Certamente, depois, h um aspecto cognoscitivo, con-
templativo, visivo na arte. Mas preciso evitar caracterizar
a arte com esse aspecto cognoscitivo que, do mesmo modo.
pode ser conferido a outras atividades humanas. Para certos
artistas, a sua arte o seu modo de conhecer, de interpretar o
mundo e at de fazer cincia, como em Leonardo. Mas isto
se inclui no caso geral da arte que, na concreta e indivisvel
24 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
personalidade do artista, ocupa o lugar ou assume as fun-
es de outras atividades do esprito humano, isto , de cin- eia! e caracterstico estas suas eventuais funes. Por exem-
cia, ou de filosofia, ou de religio, ou de moralidade, sem,
por isso, deixar de ser arte. Aquilo que alguns dizem da arte,
que ela reveladora da verdadeira realidade das coisas, do
mundo supra-sensvel, da idia, poder-se-ia dizer igualmen-
te das outras atividades do homem, j que cada uma delas,
no seu concreto exerccio, abre frestas sobre a constituio
da realidade, enquanto exibe princpios, leis, estruturas so-
bre as quais a filosofia, com oportuna interpretao, erige
as suas construes conceituais. Mas a arte no tem, de per
si, uma funo reveladora ou cognoscitiva, e menos ainda se
reduz a conhecimento, sobretudo quando se atribui um car-
ter contemplativo ao conhecimento. O fato de se haver acen-
tuado o carter cognoscitivo e visivo, contemplativo e teor-
tico da arte contribuiu para colocar em segundo plano seu
aspecto mais essencial e fundamental que o executivo e
realizador, com grave prejuzo para a teoria e prtica da arte.
Segundo todo um filo da histria do pensamento esttico, a
partir de um certo platonismo renascentista a Schopenhauer
e at a Croce, a tarefa da arte contemplar, isto , ou colher
a idia eterna e supra-sensvel, ou resgatar-se da vontade sub-
jetiva para fazer-se puro olho contemplante, ou intuir o par-
ticular e, com respeito a esta contemplao, irrelevante
que a imagem interior seja executada ou "repetida" ou "ex-
teriorizada". A arte ignora qualquer outro fazer que no seja
aquele implcito no prprio conhecer. O quanto este "espiri-
tualismo artstico" inadequado, sabem-no bem os artistas,
s voltas com a matria e a tcnica de sua arte, e com a obra
que exige ser.feita, executada, realizada. Antes, deve-se con-
cluir que, se a arte conhecimento, ela o no modo prprio
e inconfundvel que lhe deriva do seu ser arte, de modo que
no que a arte seja, ela prpria, conhecimento, ou viso,
ou contemplao, porque, antes, ela qualifica de modo espe-
IWFINl('lO DA ARTE
25
plo, ela revela, freqentemente, um sentido das coisas e faz
com que um particular fale de modo novo e inesperado, en-
sina uma nova maneira de olhar e ver a realidade; e estes olha-
res so reveladores sobretudo porque so construtivos, co-
mo o olho do pintor, cujo ver j um pintar e para quem
contemplar se prolonga no.fazer.
2. A arte como formatividade. Muito oportunamente,
portanto, a primeira concepo chama a ateno sobre o
fazer, isto , sobre o fato de que o aspecto essencial da arte
o produtivo, realizativo, executivo. Mas tambm aqui pre-.
ciso no esquecer que todas as atividades humanas tm um
lado executivo e realizativo. Isto diz respeito no somente
ao mundo da tcnica, da fabricao, dos oficios, onde o "fa-
zer" tem um aspecto no s evidente, mas vistoso, isto , um
aspecto manual e fabril, mas diz tambm respeito s ativida-
des propriamente espirituais, onde este aspecto vistoso no
existe, como o pensar e o agir. Tambm no pensamento e na
ao no possvel "operar" sem "fazer", isto , sem cum-
prir, executar, produzir, realizar: cumprir movimentos de pen-
samento e atos prticos, executar raciocnios e aes, produ-
zir obras especulativas e obras morais, realizar valores teri-
cos e valores ticos. Mas a arte produo e realizao em
sentido intensivo, eminente, absoluto, a tal ponto que, com
freqncia, foi, na verdade, chamada criao, enquanto no
s produo de organismos que, como os da natureza, so
autnomos, independentes e vivem por conta prpria, mas
tambm alcana ser produo de objetos radicalmente no-
vos, verdadeiro e prprio incremento da realidade, inovao
ontolgica. O fato que a arte no somente executar, pro-
duzir, realizar, e o simples "fazer" no basta para definir sua
essncia. A arte tambm inveno. Ela no execuo de
qualquer coisa j ideada, realizao de um projeto, produ-
26 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
o segundo regras dadas ou predispostas. Ela um talfzer
que, enquantofz, inventa o porfzer e o modo defzer. A
arte uma atividade na qual execuo e inveno procedem
pari passu, simultneas e inseparveis, na qual o incremen-
to de realidade constituio de um valor original. Nela con-
cebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra
operando, j que a obra existe s quando acabada, nem
pensvel projet-la antes de faz-la e, s escrevendo, ou pin-
tando, ou cantando que ela encontrada e concebida e
/J/.,/ '/Nl("A-0 OA ARTE
27
memorveis e atualssimas; sobre analogia entre obras de
arte e organismos da natureza, Schelling chamou a ateno;
hicillon falou da vida das formas e grande parte da esttica
francesa contempornea insistiu sobre a contemporaneidade
da inveno e da execuo; a psicologia da forma convidou
a meditar sobre conceitos de totalidade e de estrutura; White-
head renovou a problemtica do conceito de organizao e
organicidade; Dewey insistiu sobre os conceitos de "acaba-
mento" e de "xito" na Itlia, Augusto Guzzo mostrou co-
1
;

inventada. Pensemos em Bergson, quando escreve que "a

mo na atividade humana se nucleiam formas que, pelo seu
partir do momento em que o msico tem a idia precisa e exemplar sucesso, do lugar a estilos; quem escreve estas
1

pginas procurou teorizar uma esttica da

completa da sinfonia que far, a sua sinfonia est feita" e, "formatividade", que concebe as obras de arte como
quando interrogado sobre as caractersticas do teatro do fu- organismos vivendo de vida prpria e dotados de legalidade
turo, responde: "Se eu soubesse como ser a grande obra dra- interna, e que prope uma concepo dinmica da beleza
artstica.
mtica de amanh, f-la-ia." A arte , portanto, um fazer em
que o aspecto realizativo particularmente intensificado,
unido a um aspecto inventivo. Nela a realizao no so-
mente um ' fcere", mas propriamente um ' Jerflcere", isto ,
um acabar, um levar a cumprimento e inteireza, de modo que
uma inveno to radical que d lugar a uma obra absoluta-
mente original e irrepetvel. Mas estas so as caractersticas
dafimna, que , precisamente, exemplar na sua perfeio e
singularssima na sua originalidade. De modo que, pode
dizer-se que a atividade artstica consiste propriamente no
"formar", isto . exatamente num executar, produzir e reali-
zar, que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir.
Os conceitos de forma e de formatividade parecem, por-
tanto, os mais adequados para qualificar, respectivamente, a
arte e a atividade artstica. Para a atualidade desta concep-
o contriburam alguns desenvolvimentos do pensamento
moderno, que, provindo de pontos de partida diversos, mos-
tram uma convergncia significativa de concluses. Sobre o
carter formativo da atividade artstica, Goethe, atento teo-
rizador das relaes entre arte e natureza, escreveu pginas 1. No original: riuscila. (N. da T.)
< 'aptulo III
Autonomia e funes da arte

1. Extenso e especificao da arte. A dupla exigncia

de reconhecer a presena da arte em todas as atividades
humanas e especificar a arte, propriamente dita, como ativi-
dade distinta das demais, d lugar a um importante problema
e, por muito tempo, empenhou o campo da esttica, dividin-
do-o em duas fileiras opostas. De um lado esto os que, como
('roce, preocupados sobretudo com a distino da arte, aca-
bam por negar qualquer beleza que no seja artstica, no no
sentido de estender a arte at compreender os produtos das
demais atividades humanas, mas no sentido de restringir a
beleza aos produtos da arte propriamente dita. Da resulta que
no somente se nega que uma obra moral ou uma obra de
pensamento possa ter um carter artstico, mas tambm se
nega a possibilidade de um carter esttico em objetos teis,
produtos do artesanato ou da tcnica. Do outro lado, hoje no
faltam aqueles que, reparando, precisamente, em como h um
carter artstico inerente a toda e qualquer atividade humana,
intervindo em qualquer lugar onde se alcance um xito, seja
cm que campo for, preocupam-se pouco, depois, com distin-
guir a arte, verdadeira e propriamente dita, desta artisticidade
genrica. Disso resulta que no se garante suficientemente a
especificao da arte e que no se lhe oferece um reino pr-
prio, ainda que estreitamente unido com todo o resto.
Ora, indubitavelmente, a exigncia da espec(ficao da
arte fundamental. Trata-se de distinguir a arte bela da arte
30 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
mecnica, como quando, na Antigidade e na Idade Mdia,
a arte era confundida com os ofcios e as tcnicas no concei-
to comum de um fazer; trata-se de encontrar um rgo espe-
cial para conhecer e reconhecer a beleza, como quando, no
Setecentos, justamente com as outras faculdades do homem,
buscou-se distinguir e definir o sentido do belo, encontran-
do-o na sensibilidade ou numa especial atitude da sensibili-
dade; trata-se de distinguir a arte das outras grandes ativida-
des do homem, como quando, na filosofia romntica, cons-
trua-se de diversos modos a ordem dialtica e a hierarquia
entre arte, religio e filosofia, ou como quando, nos ltimos
desenvolvimentos da filosofia idealista na Itlia, distinguia-
se a arte das outras trs "formas" do esprito. Mas funda-
mental tambm a exigncia da extenso da arte a todos os
campos da atividade humana, como atesta toda a histria do
homem, especialmente nas civilizaes de alto sentido arts-
tico, como a grega e a humanstica, onde em cada atividade
se persegue, juntamente com o valor especfico daquela ati-
vidade determinada, tambm o valor artstico, e no se con-
segue conceber nenhuma atividade que no tenha um xito
artstico; e como se v particularmente numa idade como a
nossa, em que a renovao do gosto ocorre no apenas na
arte propriamente dita, mas, sobretudo, nos mais diversos
mbitos da vida, da decorao arte grfica e do desenho
industrial s artes de massa. Assim, com as etiquetas, a vida
social enobreceu-se e refinou-se sob a evidente influncia
de um ideal esttico, as vrias cerimnias da vida poltica ou
religiosa colorem-se de arte, num nexo concreto em que a
beleza no separvel do rito, do culto, da conveno, do
costume, do smbolo. A oratria adora realizar seu fim pare-
ntico atravs de uma deliberada busca de efeitos artsticos;
sinais de arte notam-se no vesturio, na decorao, nos pro-
dutos de artesanato, nos produtos industriais, e assim por
diante. Ora, estas duas exigncias opostas so satisfeitas e,
A UTONOMJA E FUNES DA ARTE 31
para evitar que uma, prevalecendo sobre a outra, termine por
desconhecer-lhe os direitos, trata-se de satisfaz-lasjuntas.
Por um lado, preciso reconhecer que h arte em toda
atividade humana. Sem "formatividade", nenhuma ativida-
de bem-sucedida no seu intento. Em toda a obra humana
est presente um lado inventivo e inovador como primeira
condio de toda realizao. Isso explica como pode haver
arte em toda atividade humana, ou melhor, como h a arte de
toda atividade humana, no sentido de que, em qualquer cir-
cunstncia, trata-se de fazer com arte; explica como no h
obra que, ao mesmo tempo, no seja forma, isto , como
toda obra bem-sucedida tambm sempre bela, como a rea-
lizao de cada valor impossvel sem a realizao de um
valor artstico, como a avaliao de cada obra no pode
nunca vir desacompanhada de uma avaliao esttica.
necessrio arte para fazer qualquer coisa: sempre e em qual-
quer circunstncia, trata-se de "fazer com arte", isto , de
urgir para o xito aquele determinado "fazer" que est pre-
sente em toda a operosidade humana. Pode haver arte no
mundo da tcnica, onde o "fazer" se especifica subordinan-
do-se a um valor econmico, enquanto se trata de construir
instrumentos, satisfazer necessidades, criar comodidades de
vida: basta que a atividade que persegue esses valores de
utilidade exija um exerccio de formatividade, isto , um
fazer que seja, ao mesmo tempo, inveno do modo de fa-
zer. Neste sentido, todas as tcnicas que exigem e recomen-
dam um exerccio de formatividade, mais ou menos intenso,
so um apelo arte: eis as vrias artes e ofcios, as artes da
equitao, da navegao, da agricultura, as artes da guerra,
do governo, da cirurgia, as artes de demonstrar, convencer,
persuadir. H, depois, uma arte do pensar, que vai do sim-
ples raciocnio quotidiano do bom senso at a mais rdua,
construda e sistemtica filosofia; h, at, extremamente ele-
vada e nobre, a arte de viver, como a stam os costumes de
( f{{;';;:-. ,
i
'lfB.UOT.BCA
I
32 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
todos os tempos, os tratados quinhentistas e seiscentistas so-
bre a cortesia, os livros de perfeio moral.
Por isso, quando se diz, por exemplo, que bela uma
ao, uma virtude, um carter, ou um raciocnio, uma de-
monstrao, um sistema filosfico, ou uma partida de fute-
bol, uma faca, um automvel, no se faz uma metfora, mas
se procede a uma verdadeira e prpria avaliao esttica.
Trata-se de obras bem-sucedidas no seu gnero, que exigi-
ram um exerccio de formatividade e, por isso, revestem um
carter artstico, a ponto de que a avaliao esttica coincide
com a apreciao especfica. No prprio ato em que eu apre-
cio a bondade de uma ao ou a verdade de um raciocnio ou
as comodidades de um automvel, cada uma destas obras
me aparece bem-sucedida no seu gnero, isto , feita como
convinha, feita com arte: o valor prtico, ou terico, ou eco-
nmico daquelas obras no me aparece se no me aparece
tambm, ao mesmo tempo, o valor esttico, e isto me apare-
ce apenas no ato em que eu estou em condies de apreciar
o primeiro. Eis um caso em que, por vezes, o belo coincide
com o bom, com o verdadeiro, com o til, sem, por isso,
anular-se neles, e onde o bom, o verddeiro e o til apare-
cem como beleza, sem, por isso, reduzirem-se a ela. No h
confuso alguma de valores, porque nem o belo se perde nos
outros valores, nem estes se identificam com ele. E pode-se
falar de beleza do bem, do verdadeiro, do til, ou melhor, de
bondade, verdade e utilidade como beleza, isto , pode es-
tender-se a arte a toda atividade e a beleza a toda obra huma-
na, sem, por isso, cair no esteticismo.
Mas, estendida assim a arte a toda a atividade humana,
trata-se, por outro lado, de estabelecer o que significa a arte
propriamente dita, isto , a arte sic et simp/iciter, sem geniti-
vo e sem locativo: no a arte no agir ou no pensar, no a arte
de viver ou de raciocinar, mas a arte de per si; em suma, o
que significa no "fazer com arte'', mas ''jzer arte". Pois
AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
33
bem, a arte propriamente dita a especificao da formati-
vidade, exercitada, no mais tendo em vista outros fins, mas
por si mesma. O artista no tem em mira uma obra que, para
ser obra, deva ser tambm forma (isto , um xito especula-
tivo, moral, tcnico), mas uma obra que presume e aceita
valer s como forma (isto , como mero xito). A obra de
arte consiste precisamente nisto: no no querer ter outra jus-
tificao que a de ser um puro xito, uma forma que vive de
per si, uma inovao radical e um incremento imprevisto da
realidade, alguma coisa que primeiro no era e que nica
no seu gnero, uma realizao primeira e absoluta.
Mas a especificao da arte no deve isol-la do resto:
ela s tem sentido se considerada sobre o fundo da extenso
da arte sobre toda a operosidade humana. Entre a arte assim
especificada e a arte que se estende a toda atividade do ho-
mem no h um abismo qualitativo ou uma soluo de con-
tinuidade: h, antes, uma passagem gradual que, dos primei-
ros esboos oferecidos por aquele tanto de inventividade que
exigido pela atividade mais regulada e uniforme, alcana
as mais altas e desinteressadas realizaes da arte. A arte,
verdadeira e propriamente dita, no teria mais lugar se toda
a operosidade humana no tivesse j um carter "artstico'',
que ela prolonga, aprimora e exalta. Da execuo tcnica de
um projeto preestabelecido inveno mais original da arte,
do uso comum e quotidiano das matrias da arte, como a ln-
gua ou o desenho, aos fastgios da poesia e da pintura, esten-
de-se todo um exerccio de formatividade, que das formas
mais elementares das "sagacidades operativas" do oficio
chega at a "criao" artstica. Assim, por exemplo, a inter-
jeio se faz frase exortativa e esta se torna discurso persua-
sivo: eis a orao, eis a arte de fazer oraes, a eloqncia,
e, finalmente, suprema possibilidade, a orao como arte.
Da amabilidade de uma conversa aos faustos do teatro trgi-
co e cmico, da tentativa de dar relevo ao relato, na lingua-
34 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
gem quotidiana, complexidade do romance, da originali-
dade de um cartaz suprema gratuidade de uma pintura, da
elegncia nsita na pura funcionalidade de uma mquina
pureza artstica de uma esttua, do mais modesto embeleza-
mento do quarto de uma casa aos cumes da arquitetura, da
mais ingnua procura de efeito no canto popular at a msica.
mais abstrata, h uma gama infinita de possibilidades "arts-
ticas" que se matizam do "fazer com arte" ao "fazer arte", e
que seria injusto tanto relegar para fora da arte quanto identi-
ficar com a verdadeira arte, propriamente dita.
2. A arte e as outras atividades. Como em toda a ope-
rosidade humana a arte est presente, no sentido de que
nenhuma atividade atinge seu prprio fim se no exercita-
da com arte, no se dever reconhecer que tambm as outras
atividades esto presentes na arte, de modo que esta no
pode alcanar o prprio fim sem a sua interveno e seu
sustento? Eis o problema das relaes da arte com as outras
atividades, que um dos mais importantes da esttica, e
tambm dos mais complexos, dada a variedade dos liames
que, mais ou menos estreita e inextricavelmente, instituem-
se entre as atividades do homem. Quem, como Croce, acen-
tua a distino da arte e, por isso, nega a presena da arte nas
outras atividades, acaba por negar tambm a interveno
das outras atividades na arte. Se, por exemplo, parece que,
na formao da obra de arte, intervm o pensamento ajuiza-
dor, a xplicar as escolhas e as correes do artista, Croce
precisa que este pensamento ou a prpria fantasia criadora
no seu concreto exerccio, e, por isso, no pensamento, ou,
se pensamento, exercita-se somente nas "pausas" da for-
mao, e, por isso, estranho atividade artstica. Alm
disso, Croce admite que na base da atividade artstica est a
moralidade, condio necessria para a realizao de qual-
quer valor, mas afirma que, em tal caso, a lei tica se resolve
AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
35
na lei esttica, no prescrevendo seno que o artista, para s-
lo, deve fazer arte e no outra coisa. Estas explicaes muito
lcidas, que entraram no patrimnio da cultura italiana cor-
rente, apresentam o defeito de esquecer que o artista o pri-
meiro crtico de si mesmo, e, por isso, exercita, dentro da
figurao, o pensamento judicante, o qual, por estar subor-
dinado aos fins da arte, nem por isso cessa de ser pensamen-
to e de trazer a prpria contribuio insubstituvel para o su-
cesso da figurao artstica; e que, no exerccio concreto da
arte, trata-se antes de leis poticas que se tornam leis ticas,
carregando-se de um significado moral, como acontece com
tudo quanto tecnicamente exigido por um fim para o qual
nos empenhamos com livre deciso.
Com aquela teoria de ntida distino, Croce justamen-
te queria evitar os escolhos opostos das duas solues extre-
mas que, na histria do pensamento, foram dadas ao proble-
ma das relaes entre a arte e as outras atividades: de um
lado o esteticismo e, do outro, a concepo moralista e didas-
clica da arte. Por um lado, aproximaram-se as outras ativi-
dades da arte, a ponto de fazer com que qualquer outro valor
dependesse do artstico. Procurou-se tanto a arte em todas
as coisas, a ponto de subordinar tudo arte, no sentido de
que se pretendeu exercitar e realizar toda atividade como
arte: no tanto a arte de viver, quanto a vida como arte; no
a arte de pensar, mas o pensamento como arte. Por outro lado,
acentuou-se de tal forma a conexo da arte com as outras
atividades a ponto de fazer depender o valor artstico dos
outros: assinalou-se arte o fim de ensinar o verdadeiro e de
exortar ao bem e no foi apreciada seno na medida em que
realizava este fim: concebeu-se a arte como o "suave licor"
que torna aprazvel o acesso ao verdadeiro e ao bem e con-
segue docere delectando. A primeira concepo reaparece
cada vez que se substitui o gosto ao dever moral, o belo ges-
to boa ao, quando de um pensador se exige no tanto a
r'
OS PROBLEMAS DA ESTTICA
verdade quanto a originalidade e a novidade e, na histria do
pensamento, v-se uma sucesso de formas mais do que
uma busca do verdadeiro. A segunda concepo, a da instru-
mentalidade da arte relativamente aos outros valores, anti-
qssima e, de vrias maneiras, percorre toda a histria do
pensamento. Reaparece, com freqncia, na esttica, at as
poticas hodiernas, que impe arte tarefas propagandistas,
no campo poltico.
Ora, estas concepes constituem uma confuso e, por
isso, uma corrupo dos valores. O esteticismo, certamente,
corrompe a ao e o pensamento, porque atribui conduta
da vida e busca do verdadeiro, leis e fins que no so pr-
prios de tais atividades; mas acaba tambm por corromper a
arte, j que quem, com a idia de fazer da vida apenas uma
obra de arte, a subtrai da lei moral, que a nica em condi-
es de gui-la, e subtrai os prprios raciocnios da exign- mesmo tempo, como a Bblia, ou os poemas homricos e as
cia da verdade, que a nica em condies de orient-los,
torna-se logo ignaro d outros critrios a no ser o mero
interesse e o puro capricho; com isto, o valor artstico cede
seu lugar a modos de ver puramente econmicos. A concep-
o moralista e didasclica uma desvalorizao da arte, reveste funes ulteriores, e que no podem estar compreen-
porque a reduz a mero instrumento para outros fins e a pura
"vestimenta" literria. Mas tambm uma desvalorizao
do bem e do verdadeiro, quer porque convida o artista a no
cumprir o seu dever para com a arte e a criar uma desordem
de valores, quer porque retm o verdadeiro e o bem faltos do
atrativo da arte para torn-los tolerveis ao homem.
Contudo, as duas concepes partem, no fundo, da jus-
ta exigncia de reconhecer possibilidades reais, tais como
so, de um lado, o xito artstico de operaes no artsticas sua expresso especfica, mas s encontra realizao na arte
e, de outro, afuno no artstica da arte. H, por exemplo,
civilizaes to marcadas pelo sentido do belo, que nelas a
realizao de qualquer valor assume um carter artstico, a
ponto de que cincia e filosofia, poltica e religio, tcnicas
AUTONOMIA E FUNES DA ARTE 37
e ofcios no podem exercitar-se seno dando lugar a discur-
sos e tratados, cerimnias e ritos, utenslios e instrumentos
que so verdadeiras e prprias obras de arte. Eis ento o caso
de atividades dirigidas a fins no artsticos e que no podem
atingir estes fins sem realizar um valor de arte, a ponto de
que no possvel valoriz-los na sua especfica finalidade,
sem ter em conta esta sua ntima necessidade de ter um xito
artstico. Por exemplo, no humanismo, cincia e poltica no
so apreciveis como tais, a no ser que se tenha em conta o
carter artstico de sua realizao, isto , a consciente inten-
o de realiz-las como arte. Por outro lado, h civilizaes
em que a totalidade da vida espiritual de tal forma unitria
e indivisa, e arte, filosofia, religio, poltica e moral esto
to estreitamente conectadas, que cada obra a realizao
de um valor filosfico, poltico, religioso e artstico, ao
tragdias gregas, ou a Divina Comdia. Eis o caso de obras
complexas, em que os valores se compenetram a ponto de
que nenhum deles aprecivel sem os outros, e em que a
arte adquire sentidos que transcendem o seu valor artstico e
didas na sua natureza de arte sem esta sua significao e
funcionalidade no artstica. Faz-las objeto de uma consi-
derao puramente artstica significa no entend-las nem
ao menos como arte; indagar-lhes o significado poltico, fi-
losfico e religioso sem ter em conta o seu valor de arte quer
dizer deixar escapar tambm esta sua dimenso no artsti-
ca. Assim, em certos climas culturais, a arte assume funo,
por exemplo, de filosofia, e a filosofia no se manifesta na
e ali que h que ser procurada: assim, os romances de Dos-
toievski so clara filosofia, as pinturas de Bosch, genuna
teologia, na sua prpria natureza de arte, e a verdadeira filo-
sofia espanhola h que ser procurada no nos cansativos tra-
 ---
38 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
tados tradicionais, mas na poesia mstica, no drama e no
romance. Nestes casos, a prpria arte um modo de fazer
filosofia e no compreendida como arte, a no ser que seja
considerada nesta sua funo no artstica. Isto sem levar
em conta o fato, que examinaremos em seguida, de que o
artista arrasta para a sua arte os seus ideais filosficos, mo-
rais, polticos, religiosos, e, de tal forma deles impregna as
suas obras, que estes assumem a funo daqueles diversos
valores.
Estes casos estariam mal-entendidos e falsificados den-
tro das categorias do esteticismo, moralismo ou didascalis-
mo, j que neles os valores no esto confundidos: cada um
deles buscado no seu campo, ainda que no consiga reali-
zar-se seno juntamente com os outros ou atravs deles, e
valores artsticos e no artsticos esto de tal modo estreita-
mente ligados, que impossvel a avaliao especfica e a
compreenso de uns sem a apreciao prpria e a penetra-
o dos outros. No esteticismo, ou subordinao dos outros
valores ao artstico, mas xito artstico de atividades no
artsticas; no didascalismo ou moralismo, ou subordinao
do valor artstico aos outros, mas simultaneidade da arte
com outros valores, aderncia da arte a outros fins, funo
no artstica da arte.
3. Arte e vida. Intimamente ligado ao problema prece-
dente est o to discutido problema das relaes entre arte e
vida. Por um lado, arte e vida foram, com freqncia, inti-
mamente ligadas e, s vezes, at identificadas. Tem-se dito
que a arte acompanha toda a experincia do homem, insepa-
rvel das manifestaes da vida moral, poltica, religiosa;
que reflete sempre a situao histrica em que se desenvol-
ve, representao fiel da vida humana num momento de seu
desenvolvimento; que ela prpria uma forma de vida, a
primeira forma do viver humano, a infncia da humanidade;
11 !'{'( >NOMIA E FUNES DA ARTE 39
que tem uma misso a cumprir na vida humana, contribuin-
do para a civilizao, para a edificao do regnum hominis,
para a difuso dos valores especulativos e morais, para a
vida poltica e civil, porque, cnscia das prprias responsa-
bilidades, canta as aspiraes do homem, acompanha e
decide suas lutas, promove seus ideais, educa seu esprito.
Por outro lado, a arte e a vida foram freqentemente separa-
das e, s vezes, at contrapostas. A arte foi entendida como
uma atividade que sobrevm quando o homem j satisfez
suas necessidades econmicas e cognoscitivas, resolveu os
seus deveres morais e polticos, que se pode exercitar s de-
pois que o homem construiu a sua civilizao, num supremo
desinteresse e numa pura inutilidade, como atividade abso-
1utamente gratuita, um fim para si mesma, satisfeita de si e
intolerante quanto a funes ulteriores, puro jogo e mero
deleite, ao abrigo do tumulto e das lutas da vida; pelo contr-
rio, como evaso da vida, mundo de sonhos, vo da imagina-
o, luta contra o real, remdio para a inquieta operosidade
humana, triunfo da inatividade, refgio na pura contempla-
o, voluntrio isolamento das preocupaes que afligem a
humanidade na realizao de seus ideais e no cumprimento
de seus deveres.
Como possvel que a uma mesma atividade se atri-
buam caractersticas to diversas? Por um lado, a arte cola-
bora na operosidade humana e, por outro lado, distancia-se
dela na quietude contemplativa, por um lado, a adeso, o
empenho, a responsabilidade, por outro lado, o jogo, a eva-
so, o distanciamento. Com freqncia no se trata seno de
uma diferena de potica, isto , de programas de arte. H
uma arte que quer ser empenhada, militante, engag, que
quer enfrentar os problemas vitais de seu tempo, que quer di-
fundir uma determinada concepo religiosa, poltica, so-
cial; e h uma arte que quer ser pura forma, decorao, ara-
besco, que s visa poesia pura e arte pela arte, que, des-
40 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
preocupada dos vastos pblicos e dos consensos difundidos,
fecha-se na torre de marfim, reservando-se para a degusta-
o de poucos e refinadssimos entendedores. Mas, freqen-
temente, trata-se mesmo de dois modos de conceber a arte.
H quem busque na arte um alimento espiritual completo e,
por isso, lhe assinala um campo de ao vasto como a pr-
pria vida, complexos contedos espirituais e mltiplas fun-
es na vida, e h quem busque na arte o alvio de um ins-
tante de pura contemplao e o fascinante deleite do sonho,
sendo, por isso, levado a consider-la apenas como evaso
da-vida e vo da fantasia.
Na realidade, nestes casos trata-se da alternada e exclu-
siva acentuao de dois aspectos que, na arte, so insepar-
veis e indivisos. Por um lado, a arte est realmente ligada
com a vida. Esta est presente em toda a operosidade do
homem. Freqentemente, assume funes ulteriores na vida
humana, sem, por isso, perder a prpria natureza. Acolhe
em si toda a vida espiritual do seu autor, torna-se realmente
vida e razo de vida para o artista, em cuja conscincia con-
creta os valores so indivisos. Por outro lado, a arte tam-
bm uma atividade especificada, que emerge da vida; e dela
emergindo, dela se distingue, afirmando-se numa ciosa es-
pecificao prpria, com uma natureza, finalidade e carac-
teres prprios. Aquelas concepes absolutizam um s dos
dois aspectos, descurando o outro. Para afirmar uma arte
aderente vida acaba-se por descurar a especificao da
arte, e para afirmar a pura gratuidade da arte, acaba-se por
esquecer o quanto ela deve vida e como pode e deve nela
influir. Na realidade, quando se fala de arte empenhada,
quer-se aludir ao fato de que como a arte est presente em
toda vida do homem, assim toda a vida do homem penetra
nela, constituindo-lhe o ntimo contedo e, justamente por
isso, ela pode tornar-se razo de vida para quem a faz e para
quem a goza, e, pela sua intrnseca humanidade, pode exer-
.11 !J'< JNOMIA E FUNES DA ARTE
41
c.:itar na vida uma grande funo: educadora, ou moral, ou
c.:icntfica, ou religiosa, ou poltica, ou social. E quando se
diz que a arte evaso, jogo, pura gratuidade, quer-se acen-
tuar o prprio ato de especificao da arte, isto , o ato pelo
qual a arte arte e no outra coisa, suficiente no seu valor de
arte. Mas o que importa no esquecer que os dois aspectos
so inseparveis: se a arte pode emergir da vida, afirmando-
sc na sua especificao, porque ela j est na vida inteira,
que, contendo-a, prepara e prenuncia a sua especificao. E,
no ato de especificar-se, ela acolhe em si toda a vida, que a
renetra e invade a ponto de ela poder reemergir na prpria
vida para nela exercitar as mais variadas funes: como a
l'ida penetra na arte, assim a arte age na vida. -
Neste sentido pode-se at dizer que, na arte, empenho e
jogo, adeso e distanciamento, responsabTdade e evaso,
funcionalidade e gratuidade encontram-se e colaboram en-
tre si, e, se tal colaborao e compatibilidade pode parecer
misteriosa, dever-se dizer que no este o nico aspecto
raradoxal desta atividade que , certamente, a mais comple-
xa e enigmtica das atividades humanas. Justamente na sua
especificao, que a lana sobre si prpria, a arte alimen-
tada, invadida, robustecida pela vida e pela conscincia de
nela poder exercitar uma misso. Nisto consiste aquilo que
se costuma chamar a humanidade da arte, e que foi utilmen-
le reivindicada contra as afirmaes exclusivas da gratuida-
de da arte, mas que, por sua vez, converte-se numa negao
da arte se no faz caso de sua especificao. Poesia de eva-
so e arte militante, tle fato, s se incluem na arte se partici-
ram desta sua natureza dupla, pela qual o puro jogo e o vo
da fantasia no so nunca to destacados de forma a no ar-
rastar consigo todo um mundo espiritual e um posiciona-
mento concreto em face da vida, e o propsito militante no
bem-sucedido no seu intento a menos que seja seguido por
uma via puramente artstica.
42 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
4. O problema da autonomia da arte. Contra as anti-
gas concepes didasclicas, ou moralistas, ou hedonistas
da arte, que subordinavam o valor artstico verdade, ou ao
bem, ou ao til, o pensamento moderno, cioso do valor da
arte, to energicamente reivindicado pelo romantismo e to
obstinadamente reafirmado pelas poticas da poesia pura e
da arte pela arte, elaborou o conceito da autonomia da arte,
segundo o qual o valor artstico desaparece mal o artista se
deixa guiar por intentos especulativos, morais ou utilitrios,
a menos que o gnio do poeta consiga vencer apesar de suas
intenes. A arte exige ser praticada por si prpria, bastando
o valor da forma para justific-la, e recusa qualquer conta-
minao que subordine seu exerccio a fins no artsticos.
Muito freqentemente esta autonomia foi entendida como
uma verdadeira e prpria independncia da arte relativa-
mente s outras atividades humanas, e at como um isola-
mento delas. s vezes, o justo zelo da especificao da arte
se acentuou suspeitando das outras atividades, temendo que
aliana pudesse significar subordinao, vizinhana, servi-
do, contemporaneidade, dependncia, n e vnculo. Assim,
para manter a arte na sua pureza, acabou-se por releg-la a
uma atmosfera rarefeita, em que se extinguem e esterilizam
os contedos espirituais, os problemas de pensamento, as
preocupaes morais, os elementos utilitrios. A concepo
mais difundida desta independncia da arte aquela que,
no negando a relao da arte com os outros valores e as
outras atividades espirituais, concebe, todavia, estas ltimas
como simples matria do ato criativo e, por isso, como pr-
histria da arte: dados pr-artsticos, materiais de combus-
to, ingredientes para se porem no cadinho, elementos que
s com o anularem-se contribuem para a realizao de um
valor de arte. Em suma, antecedentes destinados a resolver-
se e dissolver-se na obra, que h que ser considerada unica-
mente na sua qualidade artstica. De modo que, qualquer
lim >NOM/A E FUNES DA ARTE 43
outra considerao - especulativa, moral, utilitria ou outra
perturbaria ou comprometeria aquela apreciao esttica
que ela reclama, exige, e de que, unicamente, est desejosa.
Ora, esta concepo de independncia da arte conduz a
uma nova negao do valor artstico, ainda mais dramtica e
definitiva do que a concepo da sua heteronomia. Se de um
lado a arte negada quando se torna propaganda, ou prega-
o, ou lenocnio, de outro lado a arte no menos negada
quando, privada de sentidos, ou referncias, ou finalidades
ticas, tericas, espirituais, reduz-se a um puro jogo tcnico,
ou vista num valor artstico exclusivo e absoluto. Pecam
contra a arte quer o esttico que subordina o valor artstico
aos outros, concebendo a arte como instrumental ou utiliz-
vel, ou mesmo o isola completamente dos outros, confinan-
do a arte num absoluto imaginrio, quer o artista que se re-
duz a fazer propaganda, ou pregao, ou lisonjas, ou mesmo
se fecha num exerccio meramente formal, quer o leitor que
trata um texto de arte da mesma forma que um discurso des-
tinado exclusivamente a comunicar idias, ou recomendar
preceitos morais, ou fornecer divertimento, ou mesmo que
no saiba discernir, at nos lineamentos mais abstratos de
uma obra, a presena eficaz de um modo de viver, sentir,
pensar, quer o crtico que subordine o prprio juzo e a pr-
pria interpretao aprovao ou reprovao de certos valo-
res espirituais, filosficos ou polticos ou religiosos, ou de
certos fins prticos, ticos ou econmicos que ele veja pre-
sentes ou ausentes nas obras que examina, ou mesmo exija
das obras de arte enquanto tais uma completa neutralidade
espiritual, prescindindo totalmente, na sua interpretao e
avaliao, dos valores no artsticos nelas presentes e ope-
rantes e das funes no artsticas que delas se irradiam.
Se, pelo contrrio, autonomia da arte entendida como
a prpria especificao da arte, isto , o ato com o qual ela
se afirma como atividade diversa das outras, dando-se a pr-
44 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
pria lei e recusando subordinar-se a fins diversos, satisfa-
zem-se as exigncias opostas, isto , entende-se como a arte
se afirma na prpria suficincia sem, por isso, reivindicar
uma independncia impossvel ou cair num absurdo isola-
mento, e como pode desenvolver a mais variada e multplice
funcionalidade sem, por isso, rebaixar-se subordinao ou
negar-se na heteronomia. Efetivamente, em virtude daque-
le ato que a arte, precisamente enquanto se garante no pr-
prio valor, acolhe em si a totalidade dos valores espirituais,
de modo que esta plenitude de significados e de funes se
irradia de sua prpria realidade de arte. Em suma, a arte se
especifica com um ato que a insere no prprio corao da
realidade, num nvel em que a prpria distino das ativida-
des espirituais cessa de prevalecer, para ceder seu lugar a
uma cumplicidade originria e fontal, onde os valores mais
diversos se aliam e, mutuamente, se potenciam.
Por um lado, portanto, a prpria suficincia da arte im-
plica umafuncionalidade sua: na arte, precisamente atravs
do ato que a especifica, derrama-se a vida inteira, com todos
os seus valores e todas as suas atividades, cada uma das
quais mantm intacta a prpria natureza, muito vivas as pr-
prias pretenses, ativos os prprios significados. Se a obra
de arte no aceita valer seno como forma, isto no signifi-
ca que ela se reduz a ser somente forma: ela , ao mesmo tem-
po, uma forma e um mundo; uma forma que no exige valer
seno como pura forma e um mundo espiritual que um
modo pessoal de ver o universo. Como acertadamente diz
Dewey, a arte sempre mais que arte: pela multiplicidade
dos atos, desgnios e fins do homem, ela sempre ao mes-
mo tempo profisso de pensamento, ato de f, aspirao po-
ltica, ato prtico, oferta de utilidade, seja espiritual ou ma-
terial. Ao fazer arte, o artista no s no renuncia prpria que a filosofia e a teologia, permanecendo tais na sua natu-
concepo do mundo, s prprias convices morais, aos reza especfica, so estmulo e ocasio de arte ou fazem-se,
prprios intentos utilitrios, mas ainda os introduz, implcita
1/ ITONOMJA E FUNES DA ARTE
45
ou explicitamente na prpria obra, onde eles vm assumidos
sem serem negados; se a obra bem-sucedida, sua prpria
presena se converte numa contribuio ativa e intencional
ao seu valor artstico e a prpria avaliao da obra exige que
se os tenha em conta. Alm disso, a arte no consegue ser tal
sem a confluncia dos outros valores nela, sem sua contribui-
o e apoio, de modo que dela emana uma multiplicidade de
significados espirituais e se anuncia uma variedade de fun-
es humanas. A realizao do valor artstico no possvel
seno atravs de um ato humano, que nele condensa aquela
plenitude de significados com que a obra age no mundo e
suscita ressonncias nos mais diversos campos e nas mais
variadas atividades, e pelo qual o interesse despertado pela
arte no apenas uma questo de gosto, mas uma satisfao
completa das mais diversas exigncias humanas. Uma vez
que os diversos valores contriburam para a realizao do
valor artstico sem se dissolverem nele ou se anularem, e
ainda, alimentando-o e revigorando-o, faz parte da prpria
qualidade artstica da obra esta sua diversa funcionalidade
humana, pela qual a fruio da obra no s no perturbada
por apreciaes de outra natureza ou pela prpria utilizao,
mas as inclui e incorpora.
Desta forma, seria absurdo dizer que a Divina Comdia
consegue ser poesia apesar da inteno explcita de Dante
de exercer, atravs dela, uma misso moral. Seria muito
menos absurdo dizer que ela poesia justamente por isso,
porque essa inteno moral no fim extrnseco, mas sim
imanente da obra, enquanto tendo sido ponto de partida,
esteio impregnado de poesia, assim tambm s u significa-
do, sua funo, seu xito. E o Paraso poesia no apesar
da filosofia ou da teologia, mas precisamente na medida em
elas prprias, poesia. E a possibilidade de interpretar como
46 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
filosofia os romances de Dostoievski no prejudica em nada
o seu valor artstico, pois que, antes, ele depende disso. E
quem se servisse de uma poesia de So Joo da Cruz como
prece s veria aumentada, potenciada e prolongada a apre-
ciao esttica que dela faz. E quem vibrasse de amor pa-
tritico com a leitura dos vates nacionais, poderia precisa-
mente encontrar neste seu sentimento a concretizao da
sua fruio artstica.
Por outro lado, a funcionalidade da arte irradia da sua
prpria suficincia. A arte pode ter fins e assumir funes no
artsticas somente atravs de sua inviolada realidade artstica.
Na arte a forma no forma seno ao mesmo tempo um
mundo, e um mundo no tal sem ser, ao mesmo tempo,
forma. Isto significa que, como o ato com o qual a arte se es-
pecifica faz convergir para ela toda a vida de onde jorra, todo
o mundo espiritual do artista, com todos os valores que ele
contm e diversamente ordena e persegue, e, por isso, com
todas as ressonncias que a arte de tal modo acaba por des-
pertar e as funes que ela vem a exercitar, assim a vida, o
pensamento, as convices e os valores no artsticos pene-
trados na obra esto nela presentes s como termos de arte
(mas no por isso alterados na sua especfica natureza), e as
funes no artsticas exercidas pela obra emanam unica-
mente de sua mesma realidade de arte. Um anticrocianismo
demasiado fcil o daqueles que, intolerantes com respeito
afirmao crociana da autonomia da arte, limitam-se a
subvert-la, mostrando-se dispostos a sacrificar o valor
artstico a outros valores, especialmente aos polticos e so-
ciais. necessrio dar-se conta de que o conceito de autono-
mia da arte, quando corretamente entendido, totalmente
compatvel com o ideal e o programa de uma arte nutrida de
humanidade e capaz de desempenhar outras funes, j que
as especificaes da arte garantem, ao mesmo tempo, sua
funcionalidade e suficincia, no sentido de que se a vida
AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
47
penetra na arte, nela penetra precisamente sob a forma de
arte, e se a arte tem de exercitar funes no artsticas, nelas
deve triunfar exatamente enquanto arte. E se o interesse des-
pertado pela arte no apenas uma questo de gosto, mas
sobretudo questo de humanidade, o interesse total desper-
tado pela arte est, justamente, includo na mesma aprova-
o dada ao valor artstico, que assim adquire o sentido de
uma satisfao espiritual completa.
5. Arte e filosofia. H muita desconfiana com relao
filosofia na arte. Teme-se que a autonomia da arte seja por
ela comprometida e a arte desaparea. Pensa-se que o frio
rigor especulativo da filosofia est em contraste com a co-
movida vibrao da poesia. Isto significa ignorar as caracte-
rsticas do pensamento filosfico. H, na filosofia, aspectos
que, convenientemente acentuados, fazem de uma medita-
o filosfica poesia pura e genuna, a ponto de ser imposs-
vel apreciar seu valor especulativo, prescindindo desta sua
realidade de arte. A busca e a discusso da verdade, o pensa-
mento como experincia pessoal, a vivacidade da fantasia que
deve estar na base do pensamento filosfico: eis tantos as-
pectos da filosofia que, se levados a uma certa evidncia,
podem conferir-lhe um xito artstico e conseguir confiar a
verdade mais expresso insubstituvel da poesia do que
enunciao precisa do raciocnio. Eis o movimento da busca
a tornar-se realidade dramtica nos dilogos de Plato e
nsia de verdade nos apontamentos de Pascal; eis a existn-
cia pessoal a tornar-se identidade absoluta entre arte e filo-
sofia em Kierkegaard e Nietzsche; eis a prpria fantasia
filosfica a desbridar-se nas exuberncias estilsticas de Gior-
dano Bruno e "fulgurar nas agudezas" de Vico. Alm disso,
h uma arte de filosofar, uma formatividade intrnseca
prpria filosofia; excit-la conscientemente significa olhar
para a essencialidade da expresso, para a funcionalidade do
48 OS PROBLEMAS DA ESTTICA AUTONOMIA E FUNES DA ARTE
49
raciocnio, para a coerncia do sistema. De modo que o pr-
experincia e ideal, querem "ensinar" alguma coisa, comu-
prio rigor especulativo se torna obra literria e, em certos
nicar uma mensagem de vida, contribuir ao aprimoramento
casos, at realidade de poesia.
da humanidade.
Desconhecendo estas grandes possibilidades artsticas
Assim como caiu o velho preconceito de que bastava
da filosofia, insiste-se em dizer que a filosofia s compa-
"versificar" um sistema filosfico para traduzir o pensa-
tvel com a arte quando se torna pura imagem e quando se
mento em poesia, deve cair a idia de que a filosofia destri
resolve em canto que exprime o sentimento da verdade mais
a arte se no resolvida em imagem ou em ao. Este um
do que a verdade. E costuma-se dizer que assim como a filo-
preconceito to tolo quanto o primeiro. A filosofia pode es-
sofia destri a poesia, tambm as idias fazem falir um ro-
tar presente como tal na obra literria e contribuir com esta
mance: seria preciso que a idia se resolvesse em ao e que
sua explcita presena para o valor artstico da mesma. Na-
esta se desenvolvesse sem ter o ar de significar alguma coi-
turalmente, h depois uma presena implcita, no menos
sa. Tudo isto ser conforme a um determinado gosto e a deter-
eficaz e profunda, e aquela pela qual tudo na obra, mesmo
minadas poticas, e ter sido muitas vezes realizado na his-
a mnima inflexo estilstica, significante, revela a espiri-
tria da literatura, mas no pode pretender valer de modo
tualidade do autor e, por isso, tambm o seu modo de pen-
absoluto. Se fosse assim, Dante no teria composto nunca a
sar, a sua Weltanschauung, a sua filosofia.
Divina Comdia e Dostoievski nunca teria escrito os seus
romances. No se deve limitar a presena da filosofia na
6. Arte e moralidade. vexata quaestio das relaes
poesia quilo que se soube encarnar em imagem. A filoso-
entre arte e moralidade costumam-se dar duas solues cor-
fia, mesmo na sua formulao mais tcnica e precisa, nua na
rentes: h quem diga que a arte, de per si, no nem moral
sua funcionalidade e essencialidade, pode, em determinadas
nem imoral, porque as duas esferas so completamente dis-
circunstancias, contribuir para a poesia, e at ser ela prpria
tintas e p-las em relao seria como perguntar-se se a geo-
poesia. Alm do mais, nem sempre a imagem resolve comple-
metria moral ou imoral, coisa evidentemente absurda. H
tamente em si o conceito; com freqncia, pretende justa-
quem diga que no possvel uma divergncia de valores e,
mente evoc-lo na sua realidade especulativa, como no sm-
por isso, a arte, se verdadeiramente arte, no nem pode
bolo. No entenderia nada da pintura de Bosch quem se
ser imoral, e o prprio xito artstico resgata qualquer even-
limitasse a considerar seus quadros como superficies colori-
tual deficincia moral. A primeira soluo , evidentemen-
das, ou exigisse que o sentido oculto resultasse do literal,
te, abstrata, e acaba por conceber a distino das atividades
no levando em conta o seu fundamental simbolismo. Por
como uma separao entre elas. Na prtica do atuar humano
fim, no pelo fato de que certos romances de tese sejam
as atividades conectam-se inseparavelmente umas s outras
falidos que preciso dizer que a tese mata a arte: nas mos
e, numa atividade to "pessoal" e tambm "total" como a
de um grande artista, a tese torna-se arte, porque a sua pr-
arte, que exige um empenho de toda a espiritualidade da pes-
pria arte uma tese. As maiores obras de todos os tempos so,
soa, no pensvel uma neutralidade moral como na cin-
no fundo, obras de tese: inspiradas por uma espiritualidade
cia, que quer ser pura objetividade impessoal. A segunda so-
completa e complexa, nutridas de pensamento, moralidade,
luo leva ao perigo de considerar o valor moral como crit-
50 OS PROBLEMAS DA ESTTICA .IUJONOM!A E FUNES DA ARTE
51
rio do artstico, no sentido de que se a verdadeira arte no
artista. No entender nada daquela arte o crtico que
nem pode ser imoral, podemos ser tentados a dizer que onde
no souber v-la nutrida e exaltada - no esmagada ou
houver imoralidade no pode haver arte. No obstante as
oprimida
conseqncias extremas, abstrao de um lado e moralismo
- pelos sentidos e desgnios morais, religiosos e polticos
do outro, estas duas solues revelam duas exigncias que,
que ela contm e tambm no encontrar o modo pelo qual a
precisamente, reclamam satisfao. A primeira soluo lem-
apreciao de tais valores pode contribuir ao julgamento do
bra, utilmente, que a arte no depende da moralidade. Longe
valor artstico da obra, sem subordinar este queles e sem
de tirar da a conseqncia de que a arte no nem moral
anular aqueles neste.
nem imoral, trata-se de, coerentemente, deduzir que a arte
Quem, pois, sob o pretexto de que a arte resgata qual-
pode ser moral ou imoral. H uma arte prenhe de sentidos
quer imoralidade, se sentisse autorizado a ridicularizar as
morais, de preocupaes ticas, de ensinamentos prticos, e
censuras que, no campo tico, se dirigem a obras de inspira-
h uma arte que, do ponto de vista de uma espiritualidade
o completamente outra que moral, cairia na mesma par-
nutrida de moralidade, pode aparecer, justamente na sua
cialidade unilateral de quem considerasse suficiente tal cen-
consistncia artstica, profundamente imoral, sem por isso
surabilidade para minimizar o valor artstico da obra. Os
deixar de ser arte. A segunda soluo remete a um necess-
campos no se confundem: h obras de arte que, parte o
rio condicionamento moral da arte. E, de fato, h uma mora-
necessrio condicionamento moral da arte, podem ser julga-
lidade intrnseca e constitutiva do fato artstico, que a res-
das imorais, e no lhes basta toda a sua arte para justificar,
ponsabilidade com a qual o artista escolhe a arte, para si, co-
em campo tico, a sua imoralidade, nem a sua imoralidade
mo uma tarefa, o empenho e a dedicao com que a realiza e
para negar, em campo artstico, o seu valor de arte.
os deveres inerentes a esta mesma atividade. Todas estas so
condies para o prprio xito artstico.
7. A arte sacra. Os rgidos guardies da autonomia da
A justa idia de que a arte fica comprometida por uma
arte podem afirmar que a arte no tem adjetivos e que, por
doutrinao moral explcita muitas vezes degenera no temor
isso, a arte sacra, quando bem-sucedida, deve ser conside-
de que a presena de intenes morais seja, de per si, preju-
rada do mesmo modo que qualquer outra forma de arte, se-
dicial arte. No caso de interveno de propsitos morais,
no com certeza a presena de um desgnio religioso e de uma
ou aspiraes religiosas, ou preocupaes polticas, se o ar-
finalidade de culto compromete sua autonomia e a vota
tista consegue fazer arte genuna, chega-se ao ponto de dizer
seguramente, ao insucesso artstico. certo que acontece
que isto acontece "contra" ou "apesar" de seu desgnio. Quem
os casos em que a assim chamada arte sacra arte sem ser
raciocina (ou desatina) assim, esquece que, numa pessoa
sacra ou sacra sem ser arte. Por um lado, pode ocorrer que
cuja espiritualidade est marcada de sensos morais, de esp-
o assunto religioso e a finalidade de culto venham esmaga-
rito religioso, de paixo poltica, a arte s pode ser arte se
dos por uma inspirao profana e, por outro lado, pode ocor-
arte moral, religiosa, poltica, porque no arte aquela que
rer que a obra seja muito funcional do ponto de vista das exi-
no sabe transformar em energia formante, em contedos de
gncias do culto, sem, no entanto, elevar-se ao nvel da arte.
arte, em valores estilsticos, a concreta espiritualidade do
Mas, destas bvias constataes concluso de que a arte sa-
cra impossvel, h muita distncia. O problema da arte
52 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
sacra s pode ser resolvido to despachadamente por quem,
insensvel experincia religiosa, considera a religio como
coisa de outros tempos e, por isso, incapaz, hoje, de ser ver-
dadeiramente uma fonte de inspirao.
A arte pode ser sacra apenas sob duas condies: em
primeiro lugar, deve ter uma inspirao religiosa e, em
se- gundo lugar, deve obedecer a prescries eclesisticas
rela- tivas s exigncias do culto. No que diz respeito
primeira condio, evidente que a religiosidade da arte
dada mais pelo esprito que anima a representao e move o
tratamento do que pelos assuntos representados ou
tratados. A edifica- o religiosa que da deriva provm
mais desta inspirao toda exteriorizada em realidade de
arte que dos significados evocados pelos assuntos e
argumentos. A arte sacra verda- deiramente religiosa se a
espiritualidade que nela se encarna est intimamente
invadida de f e de experincia religiosa. arte somente se
a arte prpria de uma espiritualidade de tal gnero, a ponto
de, justamente para apreciar seu valor de arte, ser
necessrio penetrar sua inspirao religiosa. Pode parecer
que s a primeira condio esteja em condies de re- solver-
se em arte, no sentido de que est em condies de
interiorizar-se at tornar-se, de fato, inspirao e motivo.
Mas, na realidade, tambm a segunda condio, que parece
introduzir uma funo no artstica e uma finalidade pura-
mente externa, pode e deve interiorizar-se at tornar-se es-
sencial prpria arte. Apenas nestas condies a arte sacra
verdadeiramente arte no prprio ato com que desempenha
os seus fins de culto. Naturalmente, isto depende do artista e
de seu gnio. fcil ver que as exigncias do culto e as limi-
taes que ele impe no limitam a liberdade do artista mais
do que o arquiteto limitado pelas propores assinaladas
ao seu edificio e destinao a que dever servir. Ainda, ao
verdadeiro artista, este tipo de limitao, em vez de obstcu-
lo ou impedimento, torna-se ocasio, estmulo, sugesto,
11111 JN<JM/A E FUNES DA ARTE
53
possibilidade. Assim interiorizadas e tornadas partes inte-
grantes da prpria inspirao, as duas condies so muito
mais vizinhas do que parece primeira vista. A segunda
rondio acaba por assimilar-se e identificar-se primeira,
1i'I que, por um lado, a religiosidade inclui o senso de litur-
gia, do culto, da igreja, da prece, e, por outro lado, todas es-
tas coisas adquirem seu verdadeiro significado somente se
includas na intimidade da experincia religiosa.
Pode acontecer que certas prescries inerentes ao cul-
to permaneam ancoradas a uma sensibilidade passada, ou
que um gosto renovado fique limitado a pouqussimos estra-
tos da populao religiosa. Em tais casos, dificil obter a
unanimidade. No primeiro, impe-se uma renovao e a atua-
lizao das prescries, o que, longe de ser um dado extrn-
si:co arte, pode justamente ser a condio de uma renova-
o da arte sacra, criando o ambiente propcio para a mani-
festao de uma nova espiritualidade. No segundo caso,
compreensvel que as prescries sejam mais exigentes para
quem est em condies de compreender mais e lhes solici-
ta mais do que massa dos fiis. Naturalmente, impossvel
chamar de arte um produto adocicado e industrial, e tam-
bm dificlimo cham-lo de sacro, distante como est de to-
da intimidade quer religiosa, quer artstica. Somente o fer-
vor religioso do fiel pode conferir-lhe um carter que ele, de
per si, no tem; afora esta condio, puramente subjetiva,
pode-se chegar a dizer que a arte sacra, se no consegue ser
arte, nem ao menos consegue ser verdadeiramente sacra.
8. Arte e utilidade. Sobre este problema discorrem as
duas teses extremas da inconciliabilidade entre beleza e uti-
lidade de um lado e beleza como pura funcionalidade do
outro. Por um lado, h quem negue qualquer relao entre
utilidade e beleza, concebendo-as de modo a se exclurem
mutuamente e a crescerem em medida inversamente propor-
r
54 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
cional. Por outro lado, h quem s v beleza na pura funcio-
nalidade, reduzida sua essncia. Deixando de lado os exa-
geros, claro que, de um lado, a mera utilizao -intoleran-
te para com a pausa contemplativa e impaciente por atingir o
objetivo - tende, de per si, a ultrapassar o momento esttico;
de outro lado, a pura funcionalidade certamente beleza
porque a perfeita adequao de um objeto ao fim tem, indu-
bitavelmente, o carter de um triunfo exemplar.
Mas o problema complicado pelos rigoristas da auto-
nomia da arte, aos quais a presena de um desgnio econmi-
co ou utilitrio na obra parece comprometer irremediavel-
mente o seu valor artstico. Ora, contra estas abstraes
necessrio reivindicar a possibilidade de que uma obra se
mostre aderente a um objetivo e adaptada a uma destinao
sem, por isso, sofrer menoscabo na sua qualidade artstica, j
que esta se adequa quela finalidade justamente na sua reali-
dade de arte. Tal o caso, por exemplo, de uma obra, ou de
arquitetura, em que o objetivo parentico do discurso e ades-
tinao do edificio esto assumidos de tal forma dentro da
operao do artista, como seu estmulo, impulso, ocasio e
como seu sustento, sugesto e guia, que eles, longe de serem
anulados ou esmagados pela exuberncia e gratuidade da
arte, so realizados no prprio ato que realiza a arte. De mo-
do que arte e utilidade, beleza e funcionalidade nascem jun-
tos, inseparveis e coessenciais, e a mesma arte desempenha
uma funo utilitria, e a prpria finalidade econmica trans-
parece de uma pura forma. Ento o julgamento esttico s
possvel atravs do utilitrio, e a utilizao no completa se natural a ser representado, uma histria a ser contada ou um
no vem acompanhada da satisfao esttica; em suma, a
f uio alcana a sua plenitude apenas na inseparvel dupli-
cidade dos aspectos estticos e econmico.
< 'aptulo IV
Contedo e forma
'
1. Diversos significados dos termos "forma" e "con-
tedo". Intimamente ligada aos problemas precedentes est
a secular questo das relaes entre forma e contedo. Se a
arte tem uma dimenso significativa e espiritual, aliando-se
com outros valores em conbio inseparvel, e alcana ter tam-
bm finalidade e funes no artsticas mas sempre inscritas
na vida espiritual do homem, isto porque ela contm a vida
de onde emerge. E aquilo por que a arte se distingue das
outras atividades a elaborao destes contedos; no tanto
o "qu" mas antes o "como'', isto , precisamente, a.forma,
como quer que esta seja entendida: o estado final e conclusi-
vo da arte, a elegncia da representao ou da expresso, a
perfeio da imagem, o xito do processo artstico, a auto-
suficincia da obra.
Na histria da esttica, o significado destes dois termos
muito diverso. Por longo tempo o contedo foi visto no sim-
ples assunto ou argumento tratado, que podia ser um objeto
sentimento a ser cantado. Paralelamente a esta concepo, a
forma era vista na perfeio exterior da obra, isto , no es-
mero tcnico e estilstico com que se tratava e se deveria tra-
tar um determinado argumento, isto , naqueles valores for-
mais nos quais reside a qualidade artstica da obra e que a
distinguem das outras obras no artsticas que, porventura,
tenham os mesmos contedos.
56 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
Esta era a teoria do "ornato", que reduz a arte a uma
veste exterior, a um exerccio tcnico, a uma questo de pre-
ceiturio e que concebe a unio de forma e contedo como
umajuno: a forma se acrescenta ao contedo, vindo-lhe
de fora e, por isso, permanecendo-lhe exterior; o assunto
poderia ser tratado de modo no artstico e a forma artstica
um ornamento que o embeleza.
Quando se viu que o assunto poderia ser pouco mais
que um pretexto, muito diferente da inspirao real da obra
e, freqentemente, em contraste com o seu ntimo significado,
passou-se a ver o contedo no tema ou motivo, entendido
sobretudo como sentimento inspirador: a reao sentimental
que acompanha um determinado argumento, ou o sentimen-
to profundo que diverge do argumento tratado na superfcie,
ou a emoo cantada de per si e tornada, ela prpria, argu-
mento, como um movimento de amor, ou de nostalgia, ou de
desejo, ou de melancolia, ou de dor - em todo caso, uma
inflexo particular daquele mundo de impresses, afetos,
recordaes, iluses, aspiraes, esperanas, sonhos, que aspecto sensvel da obra de arte, a forma foi entendida como
constituem a vida emotiva do homem. Paralelamente a esta
concepo "mais profunda" do contedo elaborou-se uma con-
cepo "menos extrnseca" da forma, reconhecida agora na-
quela inteireza da expresso, pela qual a obra diz tudo quan-
to tem de dizer, sem deixar nada de no feito ou de inexpres-
so, sem remeter a outro para ser compreendida e penetrada e
sem que seja necessria a interveno do autor para expli-
car-lhe o sentido e o valor, de modo que, tendo tudo aquilo
quanto deve ter -nada de mais e nada de menos - pode, en-
fim, viver por conta prpria.
Forma e contedo so vistos assim na sua inseparabili-
dade: o contedo nasce como tal no prprio ato em que nas-
ce a forma, e a forma no mais que a expresso acabada do
contedo. Analisando bem, nesta concepo a inseparabili-
dade de forma e contedo afirmada do ponto de vista do
CONTEDO E FORMA
57
contedo: fazer arte significa "formar" contedos espirituais,
dar uma "configurao" espiritualidade, traduzir o senti-
mento em imagem, exprimir sentimentos. Isto quer dizer su-
blinhar, antes de tudo, o fato de que o contedo se d a pr-
pria forma, aquela forma que no pode ser seno sua, insis-
tir, sobretudo, no carter formante dos valores espirituais,
ver na arte, antes de mais nada, o resultado de uma vontade
expressiva. Esta concepo encerra o perigo, explicitado em
algumas teorias, particularmente na esttica crociana, de
desvalorizar o aspecto fsico e sensvel da arte: a forma pode
ser uma imagem puramente interior, no realizada num
objeto real, e quando um artista encontra seu prprio cami-
nho, isto no acontece porque ele enfrenta problemas tcni-
cos ou tenta resolver dificuldades formais, ou se exercita
numa determinada linguagem artstica, mas s e sempre por
uma ntima vontade expressiva.
Quando se conseguiu iluminar o substrato material e o
o resultado da formao de uma matria, da produo de um
objeto fsico, como matria formada, isto , como uma con-
figurao conseguida de palavras, sons, cores, pedras ou
qualquer outra coisa. E, paralelamente, reparando no fato de
que nem sempre as obras de arte representam objetos ou
exprimem sentimentos, porque nenhum objeto real ou pos-
svel e nenhum sentimento determinado est contido num
arabesco, numa msica abstrata, numa obra arquitetnica
que, no obstante, tm um significado humano e uma resso-
nncia espiritual, procurou-se o contedo a um nvel mais
profundo e num campo mais vasto e encontrou-se o "mundo"
do artista: o seu modo de pensar, viver e sentir, a sua con-
cepo do mundo e seu posicionamento frente vida, a sua
Weltanschauung e o seu ethos, as idias, os pensamentos, os
juzos que formula na sua mente, os sentimentos, os ideais,
as aspiraes que nutre no seu corao, as experincias, as
58 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
escolhas, as crenas de que informa a sua vida, em suma, a
sua personalidade concreta, toda a sua espiritualidade.
Tambm aqui contedo e forma so vistos na sua inse-
parabilidade. De fato, nesta perspectiva, a espiritualidade do
artista coincide com a matria por ele formada, no sentido
de que sua operao tem um insuprimvel carter de perso-
nalidade, que arrasta para a obra, como matria formada, todo
o seu mundo interior. Mas aqui, analisando bem, a insepara-
bilidade deforma e contondo afirmada do ponto de vista
da.forma: fazer arte quer dizer no tanto dar forma a um con-
tedo espiritual como, antes, formar uma matria, dar uma
configurao a um complexo de palavras, sons, cores, pedras.
Isto significa recordar que a obra de arte , antes de tudo,
um objeto sensvel, fsico e material, e que fazer arte quer
dizer, antes de qualquer outra coisa, produzir um objeto que
exista como coisa entre coisas, exteriorizado numa realida-
de sonora e visiva.
2. Esttica da forma e esttica do contedo. Delineia-
se assim uma oposio entre a acentuao da forma e a
acentuao do contedo, oposio que vai desde a rudimen-
tar anttese entre um grosseiro conteudismo e um declarado
formalismo at as mais complexas concepes que, pondo-
se de acordo quanto base da inseparabilidade de forma e
contedo, divergem, no entanto, quanto ao ponto de vista
adotado, que ora o do contedo, ora o da forma.
A oposio , presentemente, mais que secular. Ao lado
do conteudismo de Herder, que v na poesia no o culto dou-
to e refinado dos valores estilsticos, mas a expresso ime-
diata e fremente dos sentimentos e da concreta humanidade,
encontramos o formalismo de Kant, que concebe a beleza
como uma finalidade sem fim, somente formal, indepen-
dente de qualquer referncia aos outros valores, perturbada
pela interveno do conhecimento ou da existncia, da mora-
CONTEDO E FORMA
59
!idade ou da utilidade. Ao lado do conteudismo de Hegel,
que concebe a arte como "espiritualidade formada" e como
"representao sensvel da Idia" e como "primeira forma
do Esprito absoluto", isto , que confere arte a funo de
representar em formas sensveis a prpria Idia num supre-
mo grau de seu desenvolvimento ideal e histrico, quando
est por possuir-se acabadamente na autoconscincia do
Esprito absoluto, e do conteudismo de Schopenhauer, que
assinala arte a tarefa de conhecer, alm das representaes
subjetivas ligadas vontade, as idias universais, que so
objeto de pura contemplao, e de represent-las de forma
sensvel e individual, isto , de objetivar a prpria Vontade
em que consiste a essncia ntima do real, est o formalismo
de Herbart, que, cansado da dimenso metafisica assinalada
arte pelos mestres do romantismo, afirma que a beleza s
significa e exprime a si mesma, e, longe de estar intimamen-
te ligada a contedos, consiste apenas em relaes e, por
isso, na arte o sentimento irrelevante.
Ao lado do conteudismo dos positivistas que, como
Taine, consideram a arte produto do ambiente, dos histori-
cistas que, como Dilthey, a interpretam como manifestao
do esprito dos povos e das pocas, dos socialistas que, co-
mo Proudhon e Marx, assinalam-lhe uma misso social ou
consideram-na como representao da realidade, ou daque-
les que, como Guyau e por outro lado Nietzsche, vem-na
como suprema manifestao e exaltao de vida, ou dos psi-
canalistas que nela vem um caso de sublimao dos instin-
tos, est o formalismo evocado pelas vrias poticas da arte
pela arte e da poesia pura, de Poe e Flaubert e a Wilde, os
quais, ciosos da autonomia da arte, vem-na comprometida
por toda preocupao de contedo e de finalidade no arts-
ticos, a ponto de recomendarem a indiferena do contedo e
a ausncia do assunto para firmarem-se sobre o puro estilo;
e o dos tericos da pura visibilidade nas artes figurativas, de
60 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
Fiedler a Wlffiin, a Fry e a Berenson, que reconduzem a ar-
te objetividade essencial, tal qual se oferece pura viso,
isto , aos puros valores pictricos, independentemente de
seus significados, s simples combinaes de linhas e cores,
e distinguem a pura visibilidade do sentimento, a objetivida-
de da representao, o decorativo do ilustrativo; e o das an-
logas consideraes, feitas por Hanslick no campo musical.
Com o correr do tempo, as posies opostas foram se
refinando cada vez mais, procurando levar em conta umas
s outras, a ponto de hoje ser difcil estabelecer se, por exem-
plo, Croce ou Dewey so mais conteudistas ou mais forma-
listas. Hoje a oposio entre as duas correntes poderia ser re-
presentada, de um lado, pela escola semntica, que se preo-
cupa com esclarecer o que a arte significa e quer dizer, e
atribui s obras de arte caractersticas seno
referenciais
denotativas, representativas, pelo menos conotati-
emotivas,
vas, presentativas, e, de outro lado, por todas as correntes
que insistem em afirmar que a arte no "quer dizer" nada,
mas , essencialmente, produo de objetos.
3. Intimismo e tecnicismo: formao do contedo e
formao da matria. O problema representado por esta
secular oposio e pelos dilemas que dela derivam apaixo-
nante e um dos mais sentidos pelo nosso tempo, que
igualmente sensvel ao significado humano da arte e aos
puros valores estilsticos. evidente que no se sai da ant-
tese seno afirmando a inseparabilidade de forma e conte-
do; mas a anttese parece ressurgir, conforme esta insepara-
bilidade venha afirmada, como vimos, ou do ponto de vista
do contedo ou do ponto de vista da forma. A menos que,
examinando bem, esta no seja uma anttese: afirmar a inse-
parabilidade de forma e contedo do ponto de vista da for-
ma, de preferncia ao do contedo, pode parecer uma sim-
ples reviravolta da tese, que d lugar a uma concepo igual-
CONTEDO E FORMA
61
mente unilateral, mas no fundo se trata de uma feliz integra-
o, porque o oposto que faz pendant quela doutrina , an-
tes, o "tecnicismo".
Para esclarecer os termos da questo bom recordar
que a operao artstica implica dois processos: um proces-
so deformao de contedo e um processo de formao de
matria, uma relao contedo-forma e uma relao mat-
ria-fmma. Qual a relao entre os dois processos? H quem
sacrifique um ao outro. Por exemplo, uma concepo romn-
tica como a crociana considera irrelevante, extrnseco, se-
cundrio o processo de formao da matria: a arte expres-
so, isto , formao de um contedo; a formao da mat-
ria comunicao, que pode exercer-se ou no se exercer e,
em todo caso, ato prtico, no artstico. H, pelo contrrio,
quem faa consistir a arte em meros valores formais, desva-
'
lorizando todo significado expressivo como secundrio,
pr-artstico, perifrico: a arte fazer, construir, compor, pro-
duzir, isto , formar uma matria. H quem veja na obra de
arte uma forma primria e uma forma secundria: a primei-
ra configurao de um material sensvel, enquanto a se-
gunda configurao de um contexto de significados. Quan-
do esta linguagem no for devida a simples excessos ver-
bais, imputveis vivacidade de uma reao polmica, mas
deva ser tomada ao p da letra, podemos dizer que nos en-
contramos diante de uma verdadeira e prpria forma de tec-
nicismo. Produz-se ento uma anttese entre intimismo e
tecnicismo: naquele se reduz o fazer ao exprimir e neste o
exprimir ao fazer; naquele se afirma que no h outra pro-
dutividade artstica seno a figurao interior do sentimen-
to, neste se termina por sustentar que a expressividade da
arte a de toda produo, at a do mero ofcio.
Se, pelo contrrio, se afirmar a inseparabilidade de for-
ma e contedo do ponto de vista da forma, v-se como os dois
processos so simultneos, ou melhor, coessenciais, ou me-
62 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
63
lhor ainda, coincidentes: na arte, expressividade e produtivi-
dade coincidem. H arte quando o exprimir apresenta-se mesma sensibilidade toda tornada modo de formar, e, por
como um fazer e o fazer , ao mesmo tempo, um exprimir, isso, agora a contm, denuncia, declara, revela, exprime.
quando a formao de um contedo tem lugar como forma- Nesta perspectiva, portanto, se a jrma uma matria for-
o de uma matria e a formao de uma matria tem o sen- mada, o contedo no outra coisa seno o modo deformar
tido da formao de um contedo. A arte nasce no ponto em aquela matria: o que no significa degradar o contedo
que no h outro modo de exprimir um contedo que o de espiritual em mero valor formal, volatilizando-o e rarefa-
formar uma matria, e a formao de uma matria s arte zendo-o na abstrao de uma pura forma, mas antes carre-
quando ela prpria a expresso de um contedo. Portanto, gar as inflexes formais de graves sentidos, estendendo o
s esta doutrina est em condies de mediar a anttese entre dever e a capacidade de exprimir e de significar a todos os
intimismo e tecnicismo, porque somente ela ultrapassa a aspectos da obra, dos assuntos aos temas, das idias aos va-
diviso entre conteudismo e formalismo. lores formais, todos igualmente resultantes dos gestos ope-
rativos do estilo.
4. Unidade de forma e contedo: humanidade e esti- justamente neste ponto que aparece muito clara a
lo. Efetivamente, ento se compreende o modo como a per- diferena entre a concepo presente e a precedente. Naque-
sonalidade e a espiritualidade do artista se torna contedo de la, a arte entendida como formao de um contedo, nesta,
arte, a ponto de a forma, entendida como matria formada, antes de tudo, como formao de uma matria; naquela, o
ser inseparvel dele. Colocada sob o signo da arte, a perso- contedo forma-se a si mesmo, dando-se, por si mesmo, a
nalidade do artista torna-se ela prpria energia formante, prpria forma; nesta, o contedo forma uma matria, fazen-
vontade e iniciativa de arte, ou melhor, modo de formar, isto do-se energia formante e gesto operativo; naquela, a passa-
, estilo. o modo de formar, o modo de fazer arte, o modo gem contedo-forma ignora a matria, enquanto nesta o
de escolher e conectar as palavras, de configurar os sons, de processo matria-forma exige a interveno do contedo;
traar a linha ou de pincelar, em suma, o "gesto" do fazer, o naquela, h absoluta prioridade dos motivos expressivos so-
"estilo", que introduz na obra toda a espiritualidade do artis- bre os problemas tcnicos, enquanto nesta ambos se equiva-
ta e a a entrega, de modo to eloqente e definitivo, que a lem, podendo-se, indiferentemente, partir de uns para che-
respeito da espiritualidade do autor bem mais reveladora a gar aos outros e vice-versa.
sua obra do que qualquer documento ou confisso ou teste- E tambm este o ponto em que se v como nem ao
munho direto sobre sua vida, e com freqncia mais signi- menos se trata de inseparabilidade de forma e contedo,
ficativa a menor inflexo formal do que os prprios aspec- porque entre a espiritualidade do artista e o seu modo de for-
tos semnticos ou "referenciais" da obra, os argumentos mar h, precisamente, identidade, e assim a prpria matria
dela e, s vezes, at os seus temas, que, de resto, so revela- formada , de per si, contedo expresso. Como o modo de
dores, significativos e expressivos enquanto elementos do formar do artista a sua prpria espiritualidade, traduzida
prprio "estilo". Aquele objeto fisico e sensvel que a obra em termos operativos e tornada gesto do fazer, assim no
de arte foi formado por uma srie de gestos que eram esta mais possvel separar a considerao dos valores formais da
considerao do significado espiritual e vice-versa. Espiritua-
 64 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORMA
65
lidade e modo de formar, isto , humanidade e estilo se
est presente s como energia formante e gesto criador.
identificam: na atividade artstica, exprimir e fazer, dizer e
Num e noutro caso ocorre uma degradao da forma ou do
produzir so a mesma coisa. O artista no tem outro modo
contedo, a primeira anquilosada em abstratos e imveis
de exprimir seno o produzir e no diz seno fazendo: a sua
elementos formais, o segundo enrijecido num simples as-
espiritualidade gesto formante. O exprimir e o dizer que
sunto ou argumento: perde-se o dinamismo da criao arts-
no se resolvem no fazer no so atividade artstica, nem
tica e a vida da obra de arte. A arte s eloqente quando os
pertencem ao contedo da arte; e o fazer que no seja ao
processos contedo-forma e matria-forma coincidem. De-
mesmo tempo um dizer no atinge a arte, mas permanece
certo, quem separa um processo do outro encontra-se, de-
confinado no oficio. Precisamente por isso, na obra, fisici-
pois, obrigado a estabelecer uma hierarquia entre eles, o que
dade e espiritualidade, significado e existncia coincidem:
conduz naturalmente a antepor a espiritualidade fisicidade
na obra de arte, ser e dizer, corpo e esprito so a mesma
e, por isso, a expresso produo, como sucede nas doutri-
coisa. A obra no diz seno o que ela , e o seu prprio ser
nas que reservam a arte pura interioridade. Ento natural
um dizer: s a sua presena um significado. Ela no sinal
que, contra este excesso, que torna vo o aspecto sensvel da
que remete a outra coisa, nem smbolo de um significado
arte, haja quem, com inflexo talvez demasiado polmica,
que a transcende ou nela se encarna, nem invlucro de uma
afirme que na obra h uma forma primria e uma forma
alma ntima e escondida, mas a sua realidade espiritual coin-
secundria; a primeira, como matria formada, e a segunda,
cide, sem resduo, com o seu corpo fisico: no que nele se
como expresso de sentimento. E se o significado desta teo-
resolva ou se anule, mas entrega-se a ele identificando-se-lhe
ria o de ser uma reao polmica, ento ela, para alm de
e exige ser vista apenas nele, de modo que apenas ele fala a
todo excesso verbal, totalmente aceitvel, uma vez que
linguagem da arte, e se pode dizer que ele, na obra de arte,
quer ter o sentido, mais do que de uma dissoluo do expri-
tudo. Como fazer arte significa transformar o dizer e o expri-
mir no produzir - e, por isso, da arte no oficio - de uma
mir no fazer, assim ler a obra de arte significa fazer falar o
exata e precisa coincidncia de ambos: a operao artstica
seu prprio rosto fisico. Do mesmo modo como um exprimir
, de fato, antes de tudo, construo de um objeto e forma-
que no se apresente como fazer no artstico, assim um
o de uma matria, e arte quando tal produo , ela pr-
significado que no seja sinal fisico no pertence obra.
pria, expresso.
Aqui, verdadeiramente, a inseparabilidade entre con-
Compreende-se ento por que a afirmao da insepa-
tedo e forma absoluta, porque identidade: identidade de
rabilidade de forma e contedo verdadeiramente possvel
contedo espiritual e matria formada, de esprito e estilo,
somente do ponto de vista da forma. Somente assim ela re-
de personalidade e atividade formante, de expresso e pro-
sulta efetivamente garantida, porque no prprio ato em que
duo, de espiritualidade e fisicidade, de significado e exis-
i se aceita como essencial arte a sua extrinsecao fisica,
tncia. Olhar para os valores formais prescindindo do con-
afirma-se o carter insuprimivelmente espiritual de tal ex-
tedo significa querer separar a atividade artstica do seu in-
trinsecao. A inseparabilidade de forma e contedo se re-
suprimvel carter de personalidade; deter-se apenas nos
solve na coincidncia do processo de formao do contedo
contedos significa esquecer que na arte a espiritualidade
1 com o de formao da matria; mas esta coincidncia apare-

l
l
66 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
ce somente quando se esclarece, desde o incio, que a arte
antes de tudo formao da matria. Se os dois processos se
distinguem, no se podem mais reunir depois, porque o pri-
meiro exige tanta importncia para si que acaba por tornar
suprfluo o segundo. O nico modo de torn-los verdadeira-
mente inseparveis falar, em primeiro lugar, da formao
da matria. De fato, enquanto do ponto de vista da formao do
contedo pode parecer inessencial a formao da matria,
do ponto de vista da matria, pelo contrrio, a formao do
contedo s pode aparecer como essencial. Enquanto se po-
de ser tentado a descuidar a exteriorizao fisica da arte uma
vez que a figurao artstica concebida, antes de tudo, co-
mo expresso de um contedo, pelo contrrio, uma vez que
se v na arte, antes de tudo, uma exteriorizao fisica,
absolutamente impossvel no lhe reconhecer o carter de
espiritualidade e personalidade, e no admitir, por isso, a
presena de um contedo no prprio rosto fisico da obra de
arte. A sede natural para a afirmao da inseparabilidade de
forma e contedo , portanto, precisamente o ponto de vista
da forma, isto , o ponto de vista da operao artstica como
formao de matria, porque nesta perspectiva j est inclu- os defensores de uma atitude especulativa dirigida a reduzir
da a especificao da arte, que, no entanto, falta no ponto de
vista do contedo. Se partirmos do contedo, no podere-
mos chegar forma sem ter de explicar, ao mesmo tempo, a
especificao da arte; se partirmos da forma, a arte j est
afirmada no seu carter especfico, e no h outra preocupa-
o seno a de mostrar que no se d forma artstica que no o para acentuar os meros valores formais, e haver uma
implique um contedo e no seja extrinsecao de um con-
tedo espiritual numa matria fisica.
5. Alm do conteudismo e do formalismo. Poder-se-
perguntar se esta insistncia em afirmar a inseparabilidade
de forma e contedo do ponto de vista da forma e em atri-
buir s ao estilo o significado ltimo da obra de arte no
CONTEDO E FORMA
67
uma afirmao de formalismo. Esta impresso pode ser favo-
recida pelo fato de que a tendncia de muitas poticas de hoje
, sem dvida, conteudista, a ponto de at a doutrina crociana,
por causa de sua defesa decidida da autonomia da arte, acabar
rechaada como formalismo. Provavelmente, os esclareci-
mentos que se seguem viro dissipar esta impresso.
Em primeiro lugar, formalismo e conteudismo so de-
feitos simtricos e complementares, de modo que fcil
ricochetear de um para outro sem por isso t-lo realmente
abandonado: para abandonar um necessrio eliminaram-
bos, porque eles esto juntos e caem juntos. Por temor do
formalismo no necessrio cair no conteudismo, e vice-
versa: o formalismo que saboreia e degusta os meros valo-
res formais deixa fugir o significado e o valor da obra no
menos do que o conteudismo, que olha para os elementos
semnticos independentemente de sua adoo na arte e do
aproveitamento que deles faz o estilo pessoal do artista. Na-
turalmente, por formalista e conteudista no entendo, de
modo algum, os seguidores de determinadas poticas, mas
unilateralmente a arte a um s dos dois aspectos. Para alm
de qualquer conflito de poticas, totalmente explicvel no
campo da prtica artstica, a esttica deve pr-se em condi-
es de dar conta de qualquer tipo de arte. Assim haver
uma arte de evaso, que descuida a expresso e a comunica-
arte empenhada, que adota na sua matria e nos seus assun-
tos tudo o que se presta a uma imediata comunicao: uma
poder lutar contra a outra e tratar-se- de um conflito entre
poticas contrrias, isto , de Weltanschauungen irredutveis
uma para com a outra. Mas o ponto de vista da esttica deve
estar para alm do conflito: uma esttica que no explique
estes dois tipos de arte no uma esttica, mas uma potica
travestida. No se trata, portanto, de tomar partido de uma
 68 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
potica conteudista contra uma potica formalista, ou vice-
versa, mas de explicar ambas as poticas do ponto de vista
da arte, a qual, de per si, no conteudista nem formalista,
porque arte s na inseparabilidade de forma e contedo,
isto , na coincidncia dos dois processos de formao do
contedo e de formao da matria.
Em segundo lugar, o desgnio da teoria proposta che-
gar a uma afirmao no "formalista" da forma, e, por isso,
a uma reavaliao no "conteudista" do contedo. As duas
coisas no vo separadas e s se perseguem ao mesmo tempo.
Quem afirma, como justamente o fez, por exemplo, Pavese,
que em arte a menor questo de estilo uma questo de
humanidade, desperdia imediatamente o significado da sua
afirmao, enrijecendo-o numa tese unilateral, se no a inte-
gra com o dizer que em arte no h questo de humanidade
que no se faa questo de estilo. E preciso no esquecer
que na arte o contedo entra, precisamente, sob forma de
arte, isto , arrastado pelo gesto formativo do artista. Dito
isto, preciso logo acrescentar que, justamente por isso,
M qualquer coisa, em arte, est prenhe de contedo, carregada
de significado, densa de espiritualidade, embebida de ativi-
dades, aspiraes, idias e convices humanas. Precisamen-
te porque o artista resolveu toda vontade expressiva, signifi-
cativa e comunicativa nofazer, no gesto formativo, na ativi-
dade operativa, precisamente por isso tudo, em arte, at a
coisa aparentemente mais irrelevante diz, significa, comuni-
ca alguma coisa. No pode ser formalista (mas tambm no
conteudista) uma concepo to ampla do estilo. No s se s seguintes definies. O assunto o argumento tratado:
inclui no estilo o modo de organizar elementos como os
assuntos, os temas, as idias, mas estilo toda a espirituali-
dade do artista, vista no tanto na sua individualidade fecha-
da, como, antes, na sua abertura pessoal para conter e refle-
tir em si toda a espiritualidade do seu tempo e do seu grupo
social. Nem vale objetar que isto no significa nada, dado
CONTEDO E FORMA
69
que, a mesmo ttulo, todo o universo e toda a histria huma-
na incluem-se na obra de arte, uma vez que, entre a obra e o
universo h, realmente, aquele centro de iniciativa, de ativi-
dade e de conscincia que a pessoa, e entre a obra e a his-
tria humana h, tambm, aquele complexo de sentimentos,
aspiraes, convices, idias, atitudes e costumes que um
determinado perodo histrico. Tudo isto, com o que da de-
riva, isto , interpretao da natureza, discusso de idias,
comunicao de convices, e assim por diante, h que ser
revalidado na arte e, em diferentes medidas, est presente
em todo tipo de arte. Mas, precisarnente, necessrio no
esquecer que tudo quanto vem adotado por uma inteno
artstica e englobado na arte muda, num certo sentido, de
sinal, de modo que os elementos semnticos e referenciais
das obras revelam o seu valor somente quando so interro-
gados no por si ss, no seu significado imediato e direto,
mas na sua dependncia do estilo, uma vez que sua prpria
semanticidade assumida pelo gesto formativo do artista e,
por isso, orientada pelo seu modo pessoal de formar.
6. Assunto, tema, contedo. Convm agora reconsti-
tuir a progressiva elaborao do conceito de contedo para
da tirar o impulso a fim de enfrentar uma outra questo,
sobre a qual est em curso uma problemtica complexa, mas
muito significativa na esttica de hoje: a distino entre as-
sunto, tema e contedo. A este respeito, podemos ater-nos
um objeto real ou possvel de representar ou descrever, um
fato histrico ou imaginrio para narrar, uma idia a ser tra-
tada e sistematizada, e assim por diante. O tema o motivo
inspirador: o particular sentimento cantado pelo artista, ou o
seu modo de ver ou de sentir um determinado argumento ou
um complexo de determinadas idias, emoes, aspiraes.
O contedo , como vimos, a inteira espiritualidade do artista
70 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
CONTEDO E FORMA
71
toda feita modo de formar, isto , significado espiritual do
obras deste gnero apareceram, assim, subtradas ao severo
aspecto sensvel da obra, o prprio estilo como humanidade.
e incompetente juzo de quem fazia seu valor depender da
Ora, no que cada obra de arte contenha, necessaria-
maior ou menor adequao do tratamento ao assunto, uma
mente, estes trs elementos, porquanto nenhuma possa pas-
vez que se comeou a ver seu significado no tanto na ade-
sar sem o terceiro. Antes, segundo os elementos includos e
rncia do tratamento como, antes, na expresso de um sen-
as vrias relaes que se instituem entre eles, temos obras
timento.
de arte de natureza diversa. So obras representativas aque-
Todavia, nesta posio esconde-se um perigo, porque a
las em que esto presentes todos os trs elementos, mais
possibilidade de obras em que o assunto simples pretexto
precisamente, aquelas em que assunto e tema so distintos.
pode sugerir a idia de uma irrelevncia do assunto, de
Aquelas em que falta o assunto, ou melhor, em que o pr-
modo geral. Isto acabaria sendo uma simples reviravolta da
prio tema o assunto, tm um carter decididamente expres-
tese precedente, no menos unilateral do que ela: da posio
sivo: so lricas. Por fim, aquelas em que faltam o assunto e
extrema de quem s aprova a obra se nela o tratamento
o tema, ou melhor, aquelas em que o prprio estilo o tema,
aderente ao assunto representado posio de quem, ao in-
podem chamar-se abstratas. Trata-se de trs possibilidades
terpretar e avaliar uma obra de arte, prescinde sempre e to-
ligadas a poticas diversas, e a diferena entre elas tem a ver
talmente do assunto, quer ele seja simples pretexto ou argu-
mais com a potica do que com a esttica, mais com os pro-
mento tratado com adeso e interesse; da posio de quem
gramas de arte do que com a estrutura prpria da arte. Mas,
s tem em conta a representao quela de quem s tem em
uma vez que grande parte das polmicas de hoje sobre a arte
conta a expresso. Esta atitude, apesar de muito difundida,
e o modo de consider-la est aqui contida e uma vez que
deletria para a compreenso da arte e contrria ao esprito
certos conceitos fundamentais e centrais em toda teoria
da nova colocao, sugerida pela necessidade de distinguir
esttica esto a envolvidos, vale a pena falar nisso.
assunto e tema. De fato, o significado da nova colocao ,
certamente, o de afirmar que as obras nem ao menos podem
7. Arte representativa. A distino entre assunto e
ser representativas se no so tambm expressivas, e que o
tema nasceu quando, com esprito proto-romntico, come-
valor delas consiste na expresso mais do que na representa-
ou-se a negar a validade de qualquer classificao ou hie-
o enquanto tal. Mas preciso reconhecer que a atitude do
rarquia de argumentos, especialmente nas artes figurativas,
artista para com o assunto depende da inspirao: ou de desin-
reivindicando no s o primado do tratamento do assunto,
teresse a ponto de fazer dele mero pretexto ou de adeso ou
mas tambm o primado da expresso sobre a pura e simples
simpatia, a ponto de assumi-lo no centro da prpria inspira-
representao: o que interessa na arte no tanto o "qu"
o. Esta diversa atitude denunciada precisamente pela
quanto o "como", e o como depende do sentimento inspira-
expresso, ora completamente divergente das caractersticas
dor, isto , da expresso. Esta foi uma tima explicao pa-
do assunto, ora aderente natureza dele.
ra os casos, cada vez mais freqentes, de obras em que o as-
Por isso, o ter colocado a nfase sobre o carter expres-
sunto se tornava mero pretexto, como quando, por exem-
sivo da obra mais do que sobre o seu carter representativo
plo, um argumento religioso era tratado de modo profano:
absolutamente no obriga a considerar o assunto como irre-
 72 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
levante sempre, mas s naqueles casos em que a prpria
expresso o declara e considera como tal. Paralelamente aos
casos em que a expresso, desinteressando-se do assunto,
abandona qualquer desgnio representativo, esto os casos
em que a expresso pretende manter-se fiel ao argumento e
exige, ela mesma, a representao, na qual o prprio assunto
faz de tal modo parte da inspirao, que prescindir dele, sob
o pretexto de que irrelevante, significaria deixar fugir o
sentido da obra e no saber apreciar seu valor. A aderncia
ao assunto, quando exigida pela inspirao, faz parte inte-
grante da expresso e elemento insuprimvel do significa-
do e do valor da obra de arte.
8. Arte expressiva. Se a arte representativa no arte
quando tambm no expressiva, isto , se para fazer arte
no basta um assunto, mas necessrio tambm um motivo
inspirador, por outro lado pode haver arte no representati-
va, mas unicamente expressiva, isto , arte lrica, em que o
assunto desaparece diante do tema, ou melhor, o argumento
o prprio motivo inspirador. De resto, rpida a passagem
da arte na qual o assunto mero pretexto quela na qual o
1
i 1 sentimento toma o lugar do prprio assunto. Aqui vale a
potica da arte como expresso de sentimentos. Freqente-
mente, o motivo inspirador chamado contedo, e neste
sentido que a esttica crociana insistiu muito sobre o que ela
chamava "indiferena do contedo", para, justamente, afir-
mar que tudo pode tornar-se contedo artstico, e que no se
pode, a priori, excluir da arte ou prescrever para a arte deter-
minados contedos de preferncia a outros, discriminando
antecipadamente os incompatveis com a poesia e os susce-
tveis de transfigurao artstica. Mas, contra os perigos for-
malistas desta afirmao, com no menos razo levantou-se
(e a perspcua observao foi de Vladimir Arangio Ruiz, lei-
tor muito atento de poesia e corretor preciso da esttica cro-
CONTEDO E FORMA
73
ciana nos pontos de menor solidez) que indiferena do con-
tedo no significa indiferena pelo contedo, j que o tema
interessa tanto ao artista que este fez dele precisamente um
tema, isto , um motivo inspirador da sua arte.
9. Arte abstrata. Por fim, pode haver uma arte privada
de caractersticas representativas e expressivas, isto , priva-
da de um tema evidente alm de completamente privada de
assunto: esta a arte que poderemos chamar abstrata, certa-
mente no caracterstica do hodierno abstratismo, mas reen-
contrvel em muitas pocas e junto de muitos povos, alm
de usual em algumas artes, como em grande parte da msica
e em toda a arquitetura. Nestes casos, o significado espiri-
tual da arte no confiado a um sentimento que a encontre
expresso, menos ainda a um argumento que nela seja trata-
do, mas exclusivamente humanidade tal qual encarnada
no estilo, isto , quilo que o verdadeiro e prprio conte-
do de toda obra de arte: a espiritualidade do artista enquanto
se fez modo de formar. Podemos, talvez, dizer que em tal
caso o prprio estilo que se torna tema, motivo inspirador,
interesse supremo do artista; mas a caracterstica deste tipo
de arte , precisamente, a de no ter um tema evidente. Pen-
samos em Flaubert quando se prope a "escrever um livro
sobre nada", "um livro quase sem assunto", "um livro que se
mantenha em p apenas pela fora intrnseca do estilo", e
quando afirma que "no h assuntos belos ou feios, e se
pode quase estabelecer como axioma, do ponto de vista da
arte pura, que no h assuntos, uma vez que o estilo j, de
per si, uma maneira absoluta de ver as coisas". O que certo
exatamente isto, que na arte no pode faltar o contedo,
porque, de outro modo, a operao artstica se reduz a mera
tcnica: o modo de fazer torna-se, ento, um ato mecnico,
no mais uma concreta personalidade feita estilo e resolven-
do-se em gestos formativos. Deste modo, aparece claro que,
74 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
enquanto pode haver arte sem assunto e sem tema, no pode
haver arte sem contedo, o que significa que o essencial da
arte no a representao ou a expresso, mas o estilo, en-
tendido corretamente no sentido amplo e fecundo acima pro-
posto, bem distante de qualquer mero formalismo.
Ora, a arte "abstrata", pela complexidade destes con-
ceitos, torna-se ocasio de alguns opostos equvocos, que
importa esclarecer brevemente. Em primeiro lugar, a ausn-
cia de um assunto e de um tema pode fazer pensar que ela
esteja privada de significado humano e espiritual: ela apare-
ce privada de contedo s porque no representa nada e no
exprime nada, despojada como de argumento e de senti-
mento. Mas ausncia de assunto e de tema no implica ab-
solutamente ausncia de contedo, e, do fato de que esta ar-
te no "represente" nada e no "exprima" nada no deriva,
absolutamente, que ela no "signifique" nada. Antes, o seu
significado humano e espiritual h que ser buscado mais a
fundo: no no estrato superficial do assunto e nem ao menos
no nvel mais profundo do tema, mas na prpria totalidade da
obra e na integridade dos seus elementos. O seu contedo h
que ser procurado no ao nvel das declaraes explcitas, e
nem mesmo raiz de pretensos sentimentos inspiradores, mas
nas prprias inflexes do estilo, talvez nos menores matizes e
nos mais irrelevantes movimentos estilsticos. Certam nte, a
coisa no fcil, porque preciso saber tomar eloqentes os
meros valores formais, as puras cadncias estilsticas, s as
qualidades sensveis da obra. Mas trata-se de uma boa escola,
que serve tambm para a compreenso e avaliao das obras
representativas e expressivas, uma vez que tambm nestas o
valor artstico reside no na representao ou na expresso em
si mesmas, mas no estilo, que engloba em si as razes, os prin-
cpios e os contedos da representao e da expresso.
A capacidade de fazer brotar um significado humano
de um simples arabesco afina e agua o olhar quando se h
CONTEDO E FORMA 75
que considerar e contemplar obras representativas e lricas,
porque convida a fazer falar, tambm naquelas, alm dos
elementos representativos e expressivos, a pura forma, e
induz a considerar o prprio assunto e o prprio tema num
si.gnificado mais profundo e mais complexo do que aquele
dJreto, explcito e referencial, num sentido radicado na
conexo total da obra, naquele vnculo de coerncia que, de
todas as diversas partes, trate-se de matrias, ou de idias,
ou de sentimentos, ou de assuntos, ou de temas, faz um todo
i dissolvel e completo, um prprio e verdadeiro organismo
vivente. Ler a obra representativa e expressiva sem fazer de-
pender a prpria interpretao dos desgnios "ilustrativos"
ou "descritivos", mas detendo o olhar tambm sobre 0 as-
pecto "decorativo" e sobre o carter "significativo" da forma,
e fazer emergir dali a sua espiritualidade e humanidade
atitude anterior ao abstracionismo hodierno mas que, talv z,
tenha sido robustecida e difundida por ele, uma vez que, li-
berto o olhar da figurao, torna-se mais premente o convite
a procurar o sentido espiritual e o contedo no prprio esti-
lo. Incluem-se aqui os procedimentos que alguns autores su-
gerem aos leitores para colherem o sentido ntimo da pura
forma: prescindir dos elementos referenciais de uma poesia
ou figurativos de um quadro para deter a ateno sobre a
magia verbal e sobre estruturas formais e, ao mesmo tempo,
dar uma reviravolta ao quadro e escutar poesia como se se
tratasse de uma lngua desconhecida. So procedimentos
muito teis para convidarem a no nos fixarmos somente no
argumento e no seu tema, a olhar mais a fundo, mas que se
tornam, evidentemente, absurdos se tornados fins em si mes-
mos, porque em tal caso a nica coisa que fazem recomen-
dar um estril formalismo.
Por outro lado, o exemplo da arte abstrata, isto , o fato
de que a qualidade artstica permanece na ausncia de ele-
mentos representativos ou expressivos, pode sugerir a idia
76 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
de no os ter em conta, quando eles esto presentes, e que o
abstracionismo um progresso com respeito s poticas
figurativas e lricas, de modo que, quando se tenha alcana-
do a abstrao, no possvel voltar representao e tedo e possui a justificao da atitude do artista diante do
expresso. Ora, esta seria uma atitude prejudicial e muito
prejudicial quer para a arte quer para a crtica de arte. Che-
gar abstrao no significa proclamar a eternidade e o abso-
lutismo da potica abstracionista, mas simplesmente chegar
a compreender que o valor da arte consiste no estilo, no sig-
nificado amplo e rico que se viu, e no na representao ou
na expresso de per si, e que isto vale no s para a arte abs-
trata, mas tambm para a arte representativa ou expressiva.
A esta altura, importa no esquecer que precisamente
o estilo que exige ora a representao e a expresso, ora s a
expresso, ora nada disso mas quer bastar por si mesmo na
pura abstrao da arte, o que significa que o prprio estilo
denuncia o modo pelo qual uma obra quer ser lida. Comba-
se nas indicaes do estilo, o leitor ora ter em pouca conta
o assunto, porque mero pretexto para uma expresso lrica
ou para uma figurao abstrata, ora no ter em conta nem o
assunto, nem o tema, porque a obra no contm nenhum
deles com evidncia e quer entregar-se apenas ao estilo, ora,
pelo contrrio, ter em muita conta os elementos representa-
tivos e expressivos, porque a prpria obra queria ser repre-
sentativa e expressiva, ser vista e julgada como tal, avaliada
pela aderncia do tratamento ao assunto e da expresso ao
sentimento, e o seu prprio estilo englobava a necessidade
da representao e da expresso. Ler uma obra representati-
va e expressiva que tenha sido "inspirada" pela inteno e
pelo desejo de representar e exprimir, prescindindo total-
mente do assunto e do tema, um erro simtrico quele de
quem l obras em que os assuntos e os temas no so e no
querem ser seno "pretextos", julgando-as com o critrio da
aderncia da representao ao argumento e da expresso ao
CONTEDO E FORMA
77
sentimento. Nos dois casos, se desconhece a natureza do
estilo, esquecendo que ele o depositrio do verdadeiro con-
assunto e do tema.
1O. Arte e natureza. O problema da arte representativa
e da arte abstrata reclama o problema mais vasto das ela-
es entre arte e natureza. Tambm aqui se apresenta a ant-
tese entre a mimese e a abstrao: a imagem artstica , de
um lado, signo -isto , figurao do real -, de outro aut-
noma - isto , criao ex novo. No fundo, estes significados
extremos esto contidos na definio tradicional da arte
como imitao da natureza, definio que, pouco a pouco,
foi se concretizando em significados muito diversos e, s
vezes, opostos: da cpia mais fiel e fotogrfica da realidade
mais polmica deformao ou abstrao mais decidida,
atravs de todos os matizes da verossimilhana, da caracte-
rizao, da idealizao, da estilizao, da inveno mais
livre, desenfreada e fantstica. Esta definio pesou sobre
todo o curso da histria da esttica, envolvendo-a, pelo me-
nos at o romantismo, numa srie de dificuldades, talvez
dignas de melhor causa. Mas desembaraamo-nos facilmen-
te de tais dificuldades se pensamos que, na realidade, trata-
se mais de "poticas" do que de estticas: o que est em jogo
no uma definio geral da arte, mas um programa de arte,
e trata-se sempre de relaes da imagem artstica com a rea-
lidade natural, mesmo quando tais relaes vm negadas,
como nos casos de deformao e de abstrao ou de inven-
o surrealista, onde a relao no superada, mas apenas
polemicamente revirada.
Evidentemente, o problema no o de corroborar se a
imagem artstica tem ou no relaes com a natureza. No
plano da potica, poder-se- discutir se a arte deve copiar ou
deformar, e no plano da crtica poder-se- caracterizar de

78 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
tais maneiras uma determinada forma de arte; mas no plano
da esttica o essencial que a imagem artstica seja acabada
na sua estrutura autnoma. Que a arte copie ou transfigure,
o essencial que ela "figure" 1 ; que a arte deforme ou trans-
forme, o essencial que ela "forme". Como quer que se con-
ceba a relao entre a imagem artstica e a realidade natural,
seja como uma fiel representao, ou uma livre interpreta-
o, ou uma arbitrria reconstruo, ou uma deliberada idea-
lizao, ou uma voluntria deformao, ou at uma criao
absoluta, ou uma construo completamente nova, ou uma
pura inveno sem pretexto na realidade, o importante que
a imagem artstica se reja unicamente pela sua prpria estru-
tura. Sobre este ponto, pelo contrrio, acumularam-se inten-
samente os mais diversos equvocos, que, de acordo com a
anttese supracitada, podem ser reduzidos s duas teses se-
guintes e opostas: de um lado h quem afirme que o valor da
imagem artstica depende de sua relao com a realidade; de
outro lado, h quem afirme que a relao da imagem artsti-
ca com a realidade no tem nenhuma relevncia na arte. Es-
H tas duas posies extremas deixam fugir o fato de que a re-
lao da imagem artstica com a natureza no tem nenhuma
influncia sobre o valor de tal imagem, enquanto tem uma
decisiva sobre o seu significado; isto coisa que diz respeito
no avaliao, mas interpretao da obra. A arte produz
imagens que valem em si e no pela sua relao (positiva ou
negativa) com a realidade, mas a individuao de tal relao
indispensvel para compreender-lhe exatamente o sentido.
O valor da imagem artstica no depende, de modo algum,
da maior ou menor semelhana com a realidade, ou melhor,
no depende para nada de sua relao positiva ou negativa
com a realidade. Sobre este ponto, afirmar que uma imagem
1. Na traduo, perdeu-se o jogo de palavras do texto original: "Che
l'arte raffiguri o trasfiguri, l'essenzialc e ch'cssa 'figuri"'. (N. da T.)
CONTEDO E FORMA
79
artstica vale porque imita bem a natureza tese equivalente
quela de quem afirmasse que uma imagem artstica vale
enquanto no se prope copiar a natureza: ambas so teses
absurdas. Mas quem quiser penetrar no significado de uma
imagem artstica deve dar-se conta de seu intento de fideli-
dade, ou de deformao, ou de revolta, ou de negao com
respeito natureza: somente aprofundando esta referncia
poder-se- penetrar no mundo de uma obra.
Por um lado, de fato, a arte no consiste, de per si, no
copiar a realidade, ou na conexa possibilidade de transfigu-
r-la ou de deform-la: a arte consiste no produzir um obje-
to novo que antes no existia e que agora existir como coisa
entre coisas. O essencial da obra de arte no consiste no ser
imagem ou sinal, mas no ser uma coisa, um objeto, uma rea-
lidade. Fazer arte significa, em primeiro lugar, realizar: s
secundariamente que ela significao, ou expresso, ou
imitao ou qualquer outra coisa. A definio tradicional da
arte como imitao da natureza encontrou-se sempre com
dificuldades quando teve de justificar artes que, como a
msica e a arquitetura, no tm nada de mimtico e no do
lugar possibilidade de copiar. Falou-se, ento, da msica co-
mo imitao dos movimentos da alma e da arquitetura como
imitao do mundo vegetal, coisas privadas de sentido no
plano da esttica, mesmo que sugestivas na histria do gosto
e dos programas de arte. No sem motivo os defensores do
carter formal, no significante, absolutamente autnomo
da arte apontaram sempre, nas suas reivindicaes, para a
msica e para a arquitetura, para afirmarem que estas apre-
sentam, com particular evidncia, as condies que so pr-
prias de toda arte.
Mas, por outro lado, preciso no se exceder a ponto de
dizer que se a referncia realidade no determina o valor
da arte, ele irrelevante. Bem entendido, a figura artstica
vale pelos seus valores estilsticos, pictricos, ou poticos,
80 OS PROBLEMAS DA ESTTICA CONTEDO E FORA/A
81
ou musicais; mas no indiferente que ela seja o resultado
de uma imitao, ou de uma idealizao, ou de uma inven- qual a arte opera como a natureza, isto , produz objetos
com uma estrutura unitria, coisa entre coisas, organismos
o, ou de uma pura criao. Segundo estes diversos carac-
autnomos, formas vivas: A arte imitao da natureza no
teres ela h que ser lida diversamente e diversamente inter-
enquanto representa a realidade, mas enquanto a inova, isto
pretada. Sobre este ponto a esttica tem o dever de elaborar
, enquanto incrementa o real, seja porque acrescenta ao
os conceitos que, segundo as diversas poticas, podem ex-
mundo natural um mundo imaginrio ou heterocsmico,
plicar a relao diversa entre a imagem artstica e a realida-
seja porque no mundo natural acrescenta, s formas que j
de natural. Quem pode falar a srio de uma msica descriti- existem, formas novas que, propriamente, constituem um
va? Uma pea de msica vale pelos seus valores puramente verdadeiro aumento da realidade.
musicais e no por uma capacidade muito problemtica de
"descrever" a natureza em msica. A Pastoral de Beethoven
vlida enquanto resolve os seus contedos na matria so-
nora, configurando-a numa forma aabada. Contudo, quem
ousaria negar que a natureza est a presente? certo que
traduzida em valores puramente musicais, mas presente.
Assim, na pintura a obra muda de significado, mesmo no
mudando de valor, segundo for imagem figurativa ou ima-
gem abstrata. evidente que o valor artstico de um retrato
no depende de um confronto externo da imagem com o ori-
ginal, confronto para o qual, de resto, no pode haver regras
fixas, sendo o conceito de "semelhana" extremamente com-
plexo e difcil, sobretudo quando est em jogo o resto de
uma pessoa viva, isto , uma realidade dinmica e espiritual
justamente na sua delineao fsica. Mas de admitir isto at
chegar a dizer, como Croce, que a relao com o modelo o
aspecto "histrico" e, por isso, extra-artstico do retrato, h
muita distncia, porque para compreender bem o significa-
do da obra ser necessrio dar-se conta do esforo de pene-
trao que o artista fez com relao a um objeto real, que ele
teve de saber olhar e interpretar, para pr-se em condies
de revel-lo e de entreg-lo.
Sendo assim as coisas, o verdadeiro significado da con-
cepo tradicional da arte como imitao da natureza aque-
le, j muitas vezes emergido na histria da esttica, pelo
 .-
r

( 'aptulo V
Questes sobre o contedo da arte

1. O sentimento na arte. Entre os problemas ligados ao

do contedo artstico h dois de particular importncia na
nossa cultura, onde a filosofia crociana os tratou detidamen-
te e os resolveu numa certa direo: o problema do sentimen-
to na arte e o problema das relaes entre biografia e poesia.
A polmica em torno do sentimento to antiga quanto
a esttica. De um lado, a arte como TXVYJ, saber fazer, per-
feio formal; de outro, a arte como inspirao e paixo. De
um lado, a recta ratiofactihilium; de outro, o princpio si vis
meflere dolendum est ipsi tibi. De um lado, o paradoxo do
ator de Diderot, que quanto mais sente menos triunfa; de ou-
tro, o Sturm und Drang e a reivindicao do sentimento ime-
diato, prorrompente, primitivo, contra o artifcio douto mas
frio, elegante porm extinto. De um lado, as agudezas pro-
curadas, elaboradas, cinzeladas do Seiscentos; de outro o
"nimo perturbado e comovido" de Vico. De um lado, o cul-
to da forma, a busca deliberada da perfeio, o "clculo", de
Poe a Mallarm; de outro, o romantismo recorrente, que, quan-
do no identifica precisamente a arte com o sentimento, co-
mo em Gentile, pelo menos radica-o nela de modo inextir-
pvel. E hoje, estilizando de um lado a concepo juvenil de
Thomas Mann, do artista frio e consciente, ou a de Valry
sobre a poesia voluntria, ou as vrias poticas cerebrais da
atualidade, e de outro a atitude neopositivista, que, assim
como, com Carnap, repele para o reino da poesia tudo quan-

? Cft/
(! IBUOTBCA
'
l
,
 84 OS PROBLEMAS DA ESTTICA (li / .\ I t)/..S .\'O/IRE O CONTEI)DO DA ARTE
85
to no verificvel e no se eleva at a cincia, assim tam-
1l11s p1.:lo artista no so sentimentos vividos, e, de outro,
bm, com Richards, prescreve para a arte os enunciados emo-
111h11il iu, em considerao incomprimvel passionalidade
cionais em anttese aos referenciais.
h1111u111a, que tambm a atividade artstica sentimental-
No se pode enfrentar o problema do sentimento na arte
lllL'llte conduzida. Desta forma, admite-se uma dplice pre-
sem distinguir, em primeiro lugar, vrias espcies de senti-
\111r11 do sentimento na arte: de um lado os sentimentos
mentos: aqueles vividos pelo artista antes da obra, aqueles
expressos na obra, aqueles vividos pelo artista ao fazer a 11111tid11s na obra, que so no sentimentos vividos, mas sen-
obra e aqueles despertados pela obra no leitor: em suma, os 11111c11tos contemplados, no atos de vida prtica, mas inven-
sentimentos precedentes, contidos, concomitantes e subse- 1il\11 da fantasia, no elementos biogrficos, mas devaneios
p11t icos; de outro, um sentimento concomitante com a ativi-
qentes com relao obra de arte.
dude artstica, e a alegria de criar, o amor pela beleza, a pai-
2. Sentimentos precedentes, contidos e concomitan- '"' pela arte. Acerca dos primeiros, Croce falou de um ato
tes. Convm examinar, antes de mais nada, as trs primeiras de "contemplao", que, enquanto "exprime" os sentimen-
los do artista fazendo-o traspassar da vida para a arte, "obje-
espcies, que esto estreitamente ligadas entre si. A este pro-
l1va-os" em imagens imveis e serenas: trata-se de uma "ca-
psito, h quem repute a paixo como necessria arte para
111rse", que purifica os sentimentos de seu carter passional,
que esta no perca o seu carter inspirado e h quem repute
111111ia espcie de distanciamento imperturbado e de uma
como essencial arte a mais vigilante e controlada cons-
"universalizao", para a qual o particular sentimento canta-
cincia, no perturbada por sentimento algum. Aos primei-
tio no mais coisa que diz respeito somente ao artista na
ros, deveremos perguntar se os sentimentos da arte so con-
sua individualidade, mas possibilidade universalmente hu-
tedos da obra ou contedos de conscincia, isto , se se trata
111a11a que, enquanto tal, interessa a todos os homens. Acerca
de sentimentos realmente vividos pelo artista em sua vida,
do segundo, Croce sustentou que, mesmo que a atividade ar-
ou sentimentos figurados por ele na obra de arte, j que, a ri-
1ist ica tenha um carter contemplativo e, por isso, purifique
gor, somente estes ltimos interessam de um ponto de vista
toda emoo, ela vibra ainda de um sentimento que se iden-
artstico, estejam eles estreitamente ligados com os primei-
t 1 l'ica com o prprio exerccio atual dela, porque a prpria
ros ou completamente independentes deles. Aos segundos,
ulcgria de criar.
devemos perguntar se realmente a atividade artstica pode
('. dificil no acolher uma doutrina to precisa e equili-
estar privada de toda reao sentimental e de toda inflexo
brada no que respeita presena do sentimento na arte. Que
passional, j que numa operao de tanto empenho como a
us sentimentos presentes na arte possam ser contidos ou
arte no verossmil que no intervenha um arremesso de
wncomitantes, que necessrio distinguir entre a efuso
entrega, um movimento de interesse pelo resultado, um ato
srntimental e a atividade artstica, isto , entre os sentimen-
de amor pelo fim e o ideal da prpria atividade.
'i tos n:ais e os cantados pelo artista, que os sentimentos trans-
j Foi o que fez Croce, que deste modo mediou as posi-
figurados da arte tenham um significado universal: eis ou-
! es extremas: de um lado, reconheceu, em considerao
tros tantos princpios que podem ser considerados definiti-
autnoma construtividade da arte, que os sentimentos canta-
vos. Mas esta doutrina no pode ser estendida a toda a arte
86 OS PROBLEMAS DA ESTTICA (Jl l!oSTC)ES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
87
porque destinada a explicar uma arte lrica, nutrida de sen-
dade da vida espiritual. Mas a vida espiritual que, segundo
timentos e de emoes e serve pouco para dar conta de uma
tal doutrina, se condensa no sentimento cantado pelo artista
arte narrativa, ou construtiva, ou abstrata, ou nutrida de
a vida universal, a realidade csmica, a histria inteira do
idias. O sentimento concomitante, na ausncia dos senti-
esprito humano. Com isto, a dificuldade contornada, no
mentos contidos, teria podido explicar a arte pura ou abstra-
enfrentada e resolvida, porque em tal sentido no h dife-
ta, no sentido de que como gnero de arte podia se conside-
rena entre as obras singulares, as quais vm todas a conter
rar como sentimento expresso o prprio amor pela arte que
a inteira histria universal, e no que sejam vistas como
vibra na atividade artstica enquanto tal. Explicaes de tal
expresso da espiritualidade pessoal do autor e social do seu
gnero vieram do prprio Croce e dos crocianos. Mas teria
tempo. Por outro lado no se v por que os contedos de cons-
permanecido a dificuldade de saber se, em tal arte, aquele
cincia possam penetrar na arte somente atravs da media-
sentimento estaria presente somente como contemplado, ou,
o do sentimento, que, neste sentido, seria o contedo pri-
conjuntamente, como vivido e contemplado, com todas as con-
vilegiado da arte. Certamente, os mais diversos sentimentos
seqncias decorrentes do caso. De qualquer modo, podere-
podem tornar-se artsticos, mas, de igual maneira, as idias,
mos admitir que quando na arte esto presentes sentimentos,
as crenas e as aspiraes do artista podem tornar-se temas
eles esto contidos nela daquela maneira. Mas, na arte, nem
artsticos, e este pode nutrir a sua obra com a intensidade
os sentimentos so tudo - e tanto verdade que h arte pri-
dos seus afetos, mas tambm com a profundidade dos seus
vada de sentimentos e dificilmente explicvel com a frmu-
pensamentos, a robustez das suas convices e a grandeza
la da arte como intuio do sentimento -, nem entram nela a
dos seus ideais, sem necessidade de que tais elementos te-
ttulo privilegiado, porque, nela penetram, a mesmo ttulo,
ricos e prticos venham liricamente condensados na arte
pensamentos e idias, programas morais e aspiraes reli-
atravs do sentimento.
giosas, preocupaes polticas e avaliaes prticas, e tudo
Por fim, no se pode dizer que os sentimentos penetram
contribui igualmente para a arte, e, da mesma forma, a arte
na arte de modo constante e igual, porque, embora o senti-
tudo transfigura, nutrindo-se disso tudo. Por um lado no se
mento como est presente na arte seja diverso do vivido,
pode dizer que num arabesco, numa pea de msica pura,
todo transfigurado e universalizado como est, a maior ou
num quadro abstrato, numa obra de arquitetura, estejam con-
menor distncia de um para o outro, isto , a relao entre os
tidos determinados sentimentos: o contedo qualquer coi-
sentimentos precedentes e os sentimentos contidos, pode ter
sa mais que um sentimento, a inteira espiritualidade do autor
uma importncia decisiva para a leitura e a interpretao da
e, conjuntamente, a de seu povo e a de sua idade, e esta est
obra, j que tem relevncia esttica a diferena, declarada de
presente no prprio estilo da obra, ou melhor, este mesmo
resto pelas prprias obras, entre um sentimento que deriva
estilo. Diro os crocianos que o sentimento no deve ser
da transfigurao artstica de paixes intensamente vividas
visto na sua determinao particular, porque, em virtude da
e um sentimento que pura inveno de fantasia.
circularidade do esprito, toda a vida espiritual penetra em
cada sentimento singular e, neste sentido, tambm um edificio
3. Sentimentos subseqentes. H, depois, os sentimen-
ou um arabesco exprimem um sentimento, ou melhor, a totali-
tos suscitados pela obra de arte. E tambm aqui se podem
88 OS PROBLEMAS DA ESTTICA QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
89
estilizar duas posies extremas: de um lado, precisamente,
quem afirma que a arte tem o fim de suscitar sentimentos, e dela: um efeito que, embora essencial, no pode nunca ser
do outro quem sustenta que os sentimentos suscitados por considerado como um fim e intencionalmente perseguido,
uma obra no tm nada a ver com a arte. Por um lado, h seno com o risco de converter em meio aquilo que deveria
quem diga - e de teses deste gnero no esto longe alguns ser o nico fim do artista, isto , a existncia da obra. Poder
representantes da hodierna esttica semntica norte-ameri- ser legtima uma "potica do efeito", que assinala ao artista
cana - que a finalidade da arte a de elaborar certos sinais o programa de realizar na sua arte certos efeitos; mas este
capazes de suscitar no leitor determinados comportamentos programa no d xito artstico se o artista desvincula, na
prticos e determinadas reaes emotivas; e h poticas que obra, o efeito da existncia, e, fazendo do primeiro um fim,
traam o programa de uma arte do gnero, destinada a pas- faz da segunda um meio, de modo que, longe de conseguir
mar, ou a comover, ou a persuadir, ou a sugestionar ou o que um fim na sua arte, persegue um fim com a sua arte, aca-
seja; e h artistas que perseguem estes fins com voluntrias bando por trair-lhe a autonomia e, por isso, no realizando
buscas de efeito, tendo em mira, intencionalmente, o ponto seu valor.
de vista do leitor, para modific-lo segundo o propsito. Por Por outro lado bem verdade que os sentimentos pes-
outro lado, h quem sustente que os sentimentos diversos e soais do leitor, as referncias que ele faz da obra aos seus
personalssimos suscitados pelas obras nos leitores, segun- casos pessoais e a onda das emoes nele suscitadas por ela
do as suas "variveis situaes psicolgicas", para diz-lo no constituem, de per si, a atitude prpria de quem quer pe-
com Croce, so coisas to estranhas arte, que merecem ser netrar, compreender e julgar uma obra de arte. Com freqn-
removidas como obstculos reevocao da poesia e como cia, se abandonados a si mesmos, desenfreados e incontrola-
acrescentamentos indiretos, anlogos aos daquele que, escu- dos, acabam at por comprometer a compreenso da obra e
tando a execw;o pblica de uma msica, cantarola por por sobrepor-lhe sentidos e qualidades que no lhe perten-
conta prpria. As infinitas referncias que os leitores podem cem. Mas no menos certo que eles fazem parte daquela
fazer ao seu drama pessoal e aos seus atuais sentimentos no espiritualidade pessoal do leitor que, com todos os seus con-
fazem parte da reevocao, e os muitos sentimentos aos quais tedos de pensamento e moralidade, o nico rgo de pene-
um leitor pode entregar-se, considerando uma obra de arte, trao de que ele dispe diante da obra, de modo que, se opor-
interessam a sua vida, mas no tm nada a ver com a pene- tunamente controlados e conscientemente dirigidos, podem
trao e a avaliao da arte. constituir uma verdadeira e apropriada via de acesso obra
Dentro destas duas posies extremas servir de ajuda de arte, contribuindo para instaurar aquela congenialidade sem
dissociar as exigncias justas das conseqncias excessivas. a qual no h nem leitura, nem compreenso, nem juzo.
Por um lado, bem verdade que a arte provoca diversos sen-
timentos no leitor, que vo desde uma quase fisica sensao 4. Biografia e poesia. A presena de documentos luz
visceral at as purssimas vibraes emotivas da inteligncia dos quais se pode reconstruir a vida de um artista faz nascer
contemplante, e que podem percorrer toda a gama da emoti- o problema de se a biografia pode contribuir para a com-
vidade humana. Mas este um e.feito da arte e no um fim preenso da arte, e a idia de servir-se dos vislumbres ou das
aluses, direta ou indiretamente autobiogrficas, contidas
r-
90 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
na arte sugere o problema da possibilidade de utilizar as
obras para traar a biografia do artista. Eis as duas faces do
problema das relaes entre arte e biografia: pode o conhe-
cimento da vida de um artista aumentar a compreenso da
sua arte? Pode a obra de um artista contribuir para o conhe-
cimento de sua vida?
A resposta a estes problemas, evidentemente, depende
do modo de conceber as relaes entre arte e vida. H quem
sublinhe a continuidade entre uma e outra, sendo, por isso,
levado a sustentar que a obra informa sobre a vida e a vida
ilumina a obra. Se o artista derrama na arte a sua experin-
cia inteira, que melhor documento do que suas obras para
informar-se sobre a sua vida? No disse o prprio Goethe
que as suas poesias no so seno os elementos de uma
grande confisso? De outro lado tambm necessrio reco-
nhecer que muitos fatos da vida de um artista constituem
uma contribuio direta e insubstituvel para a compreenso
da sua arte. As aluses a certos fatos, o uso e o significado de
certas palavras, certas reminiscncias literrias, a afinidade
com outros artistas, o significado de certos smbolos e de cer-
tas convenes, eis tantos elementos que so perspectivados
no seu justo valor e no seu exato alcance quando se conhece,
averiguvel e documentvel tambm por outra via, a vida do
artista, isto , a sua formao, a sua cultura, o seu tirocnio,
os seus contatos com os outros artistas, o ambiente cultural
por ele freqentado, e assim por diante.
Alm disso, a possibilidade de utilizar as obras para a
biografia e a biografia para a compreenso da arte atestada
e promovida por aqueles fatos que revelam um estreito
liame entre arte e vida, atravs de um mtuo reenvio de uma
para a outra. Que as obras remetem para a vida aparece cla-
ramente no fato de que h, sem dvida, uma continuidade
entre as obras de um mesmo artista, reencontrvel at onde
se encontram bruscas mudanas de direo e de estilo, e esta
IJUEST<)ES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
91
continuidade dada pela prpria pessoa do artista, isto ,
pelo seu desenvolvimento no tempo: pode-se pensar, por-
tanto, que o desenvolvimento da vida de um artista traz con-
sigo mais de um elemento para explicar o desenvolvimento
da sua arte. De outro lado, que a vida remeta arte fica ates-
tado pelo fato de que, concretamente, a vida de um artista
est inteiramente debruada sobre a arte, inteiramente posta
sob sua insgnia. Com freqncia o artista educou-se para
viver e vive segundo certos esquemas artsticos e, com fre-
qncia, props-se a viver e vive em vista de certas possibi-
lidades de arte: ele faz certas experincias de propsito, vi-
sando j a possibilidade de desfrut-las artisticamente e, de
modo geral, enderea os seus atos e os seus pensamentos a
xitos artsticos, pensa e age por formas, considera sua pr-
pria existncia como um viveiro de embries de arte, de mo-
do que se pode pensar em dirigir-se biografia de um artista
para, de golpe, ver iluminadas tantas caractersticas e tantos
significados da sua arte.
H quem, pelo contrrio, coloque entre a arte e a vida
uma ntida separao, e, portanto, negue sem mais que as
obras possam informar sobre a vida e a biografia possa con-
dicionar a compreenso da arte. Croce, por exemplo, mui-
to explcito sobre este ponto. A personalidade artstica e a
personalidade humana de um autor so, diz ele, nitidamente
distintas: a primeira coincide com a sua obra, e a nica que
interessa no caso de um artista, porque representa verdadei-
ramente o seu valor e seu significado, enquanto a segunda
uma realidade puramente biogrfica, uma instvel e fluida
sucesso de atos e paixes que, contendo os sentimentos vi-
vidos mas no o mundo fantstico de um autor, os "frmitos
e os tremores dos seus nervos" mais que as imagens por ele
contempladas, no de utilidade alguma para esclarecer e
fazer compreender a obra. Somente a obra existe e permane-
ce e apenas ela que importa entender e penetrar; a vida
92 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
desapareceu e no necessrio que seja reconstruda. Um
artista interessa pelas suas obras, o que significa que a ns
importa esclarecer-lhe a personalidade artstica, no a vida.
O quanto distam entre si a personalidade biogrfica e a per-
sonalidade artstica v-se sobretudo nas autobiografias dos
artistas: na medida em que so obras de arte, elas so trans-
figurao da vida, que nelas se apresenta de modo to irre-
conhecvel, que absurdo querer delas extrair informaes
sobre a biografia do autor: so como uma criao nova, uma
pura inveno de fantasia, que se rege unicamente por si,
independentemente das personagens reais dos acontecimen-
tos, como aparece, por exemplo, no encanto das histrias de
amor contidas na autobiografia de Goethe onde Gretchen e
Federica so eternas figuras de arte mais do que pessoas reais,
j agora desaparecidas. Se a transfigurao artstica to
potente que nem mesmo a autobiografia serve para informar
sobre a vida, como se poder pretender que a biografia sirva
para fazer compreender a arte? Se mesmo l onde os liames
da arte com a vida permanecem mais estreitos, a poesia se
distancia tanto da realidade, como pensar que nos casos em
que a poesia mais livre com relao a seu impulso autobio-
grfico, as circunstncias da vida podero explicar as figu-
ras da arte ou estas podero informar sobre aquelas?
Alm disso, a impossibilidade de utilizar as obras para
a reconstruo da vida e a biografia para a compreenso das
obras fica confirmada por aqueles casos que atestam a nti-
da distino entre arte e vida. No so raros os casos, por
exemplo, de artistas que manifestam uma personalidade mui-
to diversa na vida e na arte: homens de ao, ou polticos, ou
negociantes no carregam nenhuma destas preocupaes pa-
ra sua arte, considerando-a como um reino de pura evaso;
ou ento muito imorais e desonestos na vida, inventam-se
uma personalidade nobre e austera na arte; ou ainda expri-
mem na arte uma personalidade mais profunda e escondida,
QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
93
ideal e sonhada, mas que no souberam realizar na vida, etc.
O conhecimento da vida , pois, to pouco necessrio com-
preenso da obra, que h exemplos de autores, antigos ou
modernos, de cuja vida no se conhece nada, mas cuja obra
se compreende e se valoriza. Se cotejarmos estes casos com
aqueles em que o interesse pela vida de um artista acaba por
sobrepor-se ao interesse pela obra e super-lo, isto nos leva a
perguntar-nos se, por acaso, no condio ideal do contem-
plador a de ignorar tudo sobre o autor e a de s olhar para a
obra, a qual, na sua suficincia, contm tudo o que necess-
rio para a prpria inteligibilidade. Se para ser compreendida
ela exige o subsdio de referncias estranhas, por esse mes-
mo motivo demonstra que no uma obra de arte.
5. Da arte biografia. Estas duas posies devem tem-
perar-se e integrar-se mutuamente, de modo a despojar-se
das suas agudezas e convergir no verdadeiro. Vejamos, em
primeiro lugar, a possibilidade de extrair das obras informa-
es sobre a vida dos autores. Por um lado verdade que a
pessoa do autor est inteiramente presente na obra, a ponto
de esta revelar de modo mais eloqente do que qualquer
documento ou confisso: mas trata-se, no caso, da revelao
de um carter e no de um relato de fatos. Certamente, na
obra est toda a vida do autor, mas esta uma presena muito
especial: no presena de fatos e de atos singulares, recons-
truveis numa biografia, mas presena de uma personalida-
de, de um carter, de uma substncia espiritual, tal como
pouco a pouco formou-se no curso da vida. Dar-se conta
desta presena e mostr-la em toda a sua evidncia no sig-
nifica ainda reconstruir uma biografia; porquanto a desco-
berta deste carter seja muito til para tal objetivo, isto ,
para a interpretao e ordenao dos fatos da vida, uma vez
que estes sejam observados merc de uma documentao
independente e particular, aquela busca significa ainda in-
94 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
terpretar a obra em si mesma, sem sair dela. Por outro lado
bem verdade que aqueles fatos da vida de um artista que, de
qualquer modo, penetram na sua arte, seja como argumen-
tos ou temas ou seja como ocasies ou embries, nela se
encontram de tal forma transfigurados, que seria vo consi-
der-los para fins biogrficos, assim como seria falso con-
ferir um valor autobiogrfico s representaes de uma per-
sonalidade que o artista finja, fora daquela real, ou contra
ela. Mas necessrio ter presente que aquela transfigurao
e esta fico 1 , alm de operaes artsticas, so tambm atos
de vida, que revelam um carter e acrescentam um trao
essencial personalidade, o que decisivo para a interpreta-
o dos fatos biogrficos atestados por outra fonte. Por isso,
utilizar a arte para a reconstruo da biografia no implica,
precisamente, o propsito ou a pretenso de extrair a biogra-
fia das obras, coisa impossvel e absurda, mas significa ilu-
minar a biografia com as obras, o que no s possvel, mas
tambm muito oportuno e desejvel, como se ver.
Alm disso, preciso ter presente que uma biografia
no o relatrio em crnica de todos os atos, mas a recons-
truo de uma vida atravs da escolha e da interpretao
daqueles fatos e daqueles atos que melhor contribuem para
revelar e caracterizar a personalidade em questo. No caso
de um artista, o critrio da escolha e da interpretao ser,
certamente, a sua operosidade artstica. Trata-se de recons-
truir a vida de um artista e natural que dela se destaquem e
interpretem os fatos luz da atividade em que ele se afirmou
com maior aplicao, e que de suas obras se extraia o conhe-
cimento daquelas caractersticas de sua personalidade que
melhor sirvam para selecionar e interpretar os fatos de sua
vida. Por um lado, o interesse pelas obras repercute sobre seu
1. No original:.finzione. Tamhm poderia ser traduzido por fingimento.
(N. da T.)
QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE 95
autor, isto , sobre aquela que foi sua energia formante e ini-
ciativa criadora. Busca-se reconstruir sua biografia sobretu-
do porque se est interessado na sua poesia; mas, precisa-
mente por isso, esta biografia dever apresentar uma vida
posta sob o signo da arte, e na arte encontrar o fim para o
qual orientar seus diversos e dispersos fatos. Por outro lado,
evidente que um fato da vida de um artista, talvez mudo e
insignificante de per si, torne-se muito eloqente e signifi-
cativo se interpretado luz das suas obras.
Mas, dir-se-, para que reconstruir a vida quando se tra-
ta, antes de tudo, de compreender a poesia? certo, respon-
der-se-, o que importa compreender a poesia. Mas, dei-
xando de lado o fato de que o verdadeiro objetivo de quem
reconstri a biografia de um artista o de obter, por este mo-
do, uma compreenso maior de suas obras, necessrio
reconhecer que, at certo ponto, a prpria considerao da
arte que adquire um carter biogrfico, ou melhor, que qua-
se exige prolongar-se na biografia porque visa dar-se conta
do que foi a arte para o artista que nela se empenhou seria-
mente, entregou-lhe a soma da sua experincia, dedicou-lhe
o melhor de si mesmo, considerou-a como sua razo de vida
e na dedicao a ela afirmou e construiu a sua pessoa. Aos
defensores demasiado rgidos da diferena entre personali-
dade artstica e personalidade biogrfica ser o caso de re-
cordar que o artista afirma a prpria personalidade humana
sobretudo no fazer arte, isto , no dedicar-se quela tarefa
que ele escolheu para a prpria vida, de modo que no
possvel compreender a fundo a arte de um autor sem dar-se
onta do que foi, para ele, a sua arte.
6. Da biografia arte. Passemos, assim, ao segundo
problema: se a biografia pode contribuir para a compreen-
so da poesia. Ningum contestar que o conhecimento de
certas circunstncias da vida de um autor pode iluminar cer-
tas caractersticas e certos significados de sua arte: o uso de

96 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
certos meios expressivos, a afinidade com outros artistas, a
herana recebida da tradio, as preferncias estilsticas, etc.
Poder-se- objetar que se certos conhecimentos biogrficos
so essenciais para melhor conhecer e avaliar a poesia, as
obras dos autores cuja vida se ignora deveriam ser, ao fim e
ao cabo, incompreensveis, o que no s desmentido pelos
fatos mas tambm contradiz os princpios, j que no obra
de arte aquela que para ser entendida remete ainda ao autor
e no se destacou dele para viver por conta prpria. Manten-
do firme o princpio, pode-se todavia considerar a possibili-
dade de que muitos dos significados de uma obra estejam
ligados ao ambiente do qual ela emergiu, de modo que da
mesma forma como agora nos escapam alguns aspectos das
obras antigas, especialmente literrias, devido ao natural
desgaste da lngua, especialmente quando no mais falada,
podem escapar-nos, desde o incio, certos significados de
uma obra que seja tirada de seu ambiente e considerada em
si mesma, sem uma adequada introduo e preparao. O
intrprete no deve renunciar a nenhum dos meios que po-
dem facilitar-lhe a penetrao ou aumentar-lhe a compreen-
so, de modo que recorrer biografia at nos casos em que
nela procure apenas a confirmao de descobertas j feitas
ou a antecipao de descobertas a serem feitas na pura con-
siderao da arte. Alm disso, bem verdade que a transfi-
gurao potica distancia a figura de arte da circunstncia
real que a ocasionou, at o ponto de esta ser incapaz de ilumi-
nar aquela; mas no menos verdade que um estudo da dis-
tncia entre a figura da arte e a ocasio real, isto , da intensi-
dade e qualidade da transfigurao, revelaria certos segredos
operativos do artista e revelaria os procedimentos da sua ins-
pirao, contribuindo no pouco para esclarecer a sua arte.
Tudo isto encoraja a sustentar que no se trata de afir-
mar que a biografia, de per si, est em condies de fazer
compreender a arte, mas de iluminar as obras atravs da bio-
grafia, j por sua vez iluminada pelas prprias obras. Antes
QUESTES SOBRE O CONTEDO DA ARTE
97
de tudo, preciso reconstruir e estudar a vida luz das obras
- e vimos quantas revelaes tornaram-se possveis por tal
perspectiva-; a biografia assim obtida, posta j sob o signo
da arte, serve depois egregiamente para melhorar a com-
preenso das obras. Num certo sentido, pode dizer-se que
este procedimento mantm-se fiel recomendao de no
sair da personalidade artstica, enquanto a biografia aqui se
apresenta como orientada pela arte e, ao mesmo tempo, cul-
minando na arte, nunca considerada por si mesma. Mas isto
possvel justamente em virtude de um novo conceito de
personalidade artstica, entendida num sentido mais amplo e
humano, coincidente, no fundo, com a prpria personalida-
de humana do artista, no ato de empenhar-se na arte e de
fazer-se arte ela mesma. Qualquer corte demasiado ntido
entre personalidade artstica e personalidade humana dissol-
veria aquele nexo entre vida e arte, pessoa e poesia, humani-
dade e estilo, que constitui o dinamismo essencial da arte, a
sua gnese interior, a sua natureza ntima. com ree s?
do significado humano do estilo, que a c01sa mais dificil
na leitura das obras de arte, fica singularmente aumentada
quando se consegue colher o estilo no seu estado germinal,
isto , quando se consegue ver o contedo no ato de bu car a
prpria forma, a personalidade do artista no ato de precisar a
prpria vocao formal, a sua espiritualidade no ato de faze -
se energia formante e gesto formativo: em suma, a humam-
dade no ato de fazer-se estilo, a vida no ato de fazer-se arte,
a pessoa no ato de fazer-se obra. Ora, pr a bi grafia so o
signo da arte e aplic-la, assim fecunda, a explicar a poe.sia,
significa, precisamente, olhar para aquele ponto germmal
da arte, em que a personalidade humana se prolonga na per-
sonalidade artstica e a vida traspassa a arte. Onde este
mtodo gentico for possvel, isto no pode deixar de favo-
recer o pleno xito da interpretao e contribuir, egregia-
mente, para a compreenso da arte.
Captulo VI
Pessoalidade e socialidade da arte

1. Impessoalidade ou pessoalidade da arte? No carac-

terstico clima cultural de hoje, empenhado em problemas
poltico-sociais e atento crise do conceito de indivduo, apa-
recem em primeiro plano questes como as da pessoalidade e
da socialidade da arte. Convm enfrent-los separadamente,
dando ouvidos s diversas razes alegadas para sustentar as
solues opostas, luz de recentes discusses a respeito.
H defensores decididos da impessoalidade da arte. A
arte, dizem alguns, produto do ambiente: ela reflete uma
poca, um povo, um grupo. A individualidade do artista no
seno o tramite desta voz coletiva que busca expresso na
arte: no criadora mas portadora, no inventora mas execu-
tora, no iniciadora mas mediadora. Outros recordam que o
artista no tem, verdadeiramente, a iniciativa da arte. Ser
um demnio que o possui ou a mania que o invade: ponto
pacfico que ele transportado, premido, necessitado. Mal a
idia se delineia em sua mente, ele no mais livre, mas
como que obrigado a realiz-lo: no mais senhor de si e do
prprio operar, mas servo da obra e executor dos seus quere-
res. O artista mais expectador do que ator, mais receptcu-
lo e veculo do que autor e criador: a obra quase que se faz
por isso mesma, organizando-se na sua atividade e tornan-
do-a como que o instrumento de seu prprio nascimento. No
fundo, o artista passivo e inconsciente e segue ou, quando
muito, secunda uma criao que se faz por si. Outros ainda
100 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
sustentam que o ponto de vista ao qual o artista se eleva no
tem mais nada de individual e de pessoal: o artista esqueceu
o prprio eu, superou a prpria personalidade, elevou-se
esfera do sujeito puro, atingiu o plano do universal; a arte,
antes, consistiria justamente neste esforo de despersonali-
zao com o qual o artista se torna "puro olho contemplan-
te'' e figura possibilidades universalmente humanas. Outros,
enfim, apoiando-se no fato de que o artista quer fazer obra
durvel e imortal, aere perennius, vem nesta aspirao um
implcito reconhecimento da esmagadora superioridade da
obra sobre a pessoa: a arte visa impessoalidade porque o ar-
tista quer fazer alguma coisa que dure mais do que ele.
A esto, pois, as numerosas poticas da impessoalida-
de que, com Flaubert e Eliot, por exemplo, recomendam um
rigoroso e quase asctico exerccio de despersonalizao: uma
busca de impassvel objetividade onde cancelar-se e desapa-
recer, de modo que no permanea nada de subjetivo e de
pessoal, onde falem as prprias coisas, "e no haja um s
sentimento nem uma s reflexo do autor"; "uma contnua
renncia a si prprio por qualquer coisa de mais precioso,
um contnuo scrificio de si, uma contnua extino da per- ponto de dizer que a obra de arte pessoal e suprapessoal a
sonalidade", de modo que a poesia seja "no expresso da
personalidade, mas fuga da personalidade" e o poeta seja
"no uma personalidade a exprimir-se, mas um meio" para
fazer poesia. E, a confirmar a impessoalidade da arte, ale-
gam-se, com freqncia, todos os casos em que a obra resul-
ta da colaborao de mais pessoas: romances e dramas es-
critos por dois autores; o cinema que exige a interveno de
diversas pessoas com funes diversas; catedrais plurissecu-
lares que, sem perderem nada da prpria unidade, nascem
da obra coletiva de diversas geraes; cidades que no seu
conjunto tm uma beleza unitria e indivisvel, que trans-
cende as contribuies particulares das pessoas quer clebres
quer annimas que a trabalharam, quase que expresso de
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 1()1
uma alma coletiva e impessoal, onde os indivduos se per-
dem e desaparecem.
De outro lado, h os que, sensveis ao carter no ape-
nas expressivo e sentimental, mas tambm inventivo e origi-
nal da arte, precisamente por estas duas razes, vem nela
um insuprimvel e essencial aspecto de pessoalidade. Toda a
tradio romntica acredita neste princpio e, mesmo o seu
ltimo grande representante, Croce, que no obstante descr
do conceito de pessoa, manteve-o e defendeu-o. Ele insistiu
muito sobre o carter individual e pessoal da arte: quando
identifica a arte com a expresso, no descuida de advertir
que a expresso quanto h de mais pessoal e singular; e,
quando estende o carter de personalidade at as aes mo-
rais e as proposies de verdade, est consciente de ter apli-
cado s outras formas do esprito um carter peculiar da
arte, at falar, neste sentido, de "sugestes da esttica para
reformas noutras partes da filosofia". Certamente Croce
entendeu este carter de pessoalidade de modo especial: em
primeiro lugar, colocou-o numa relao necessria com o de
universalidade, entendido como totalidade e cosmicidade, a
um s tempo, porque na sua individualidade vive a universa-
lidade do esprito. Em segundo lugar, distinguiu-o nitida-
mente daquilo que se entende por pessoa singular e concre-
ta, a qual, contrariamente quilo em que se cr, longe de ser
original, determinada e irrepetvel, indiferenciada e indis-
tinta: uma coisa a personalidade artstica e outra a pessoa
do artista. A primeira singular e original precisamente por-
que se destacou da comum e genrica humanidade para in-
dividuar-se numa obra de arte e coincide, sem resduo, com
a obra, nica a existir e a partir da qual, apenas, possvel
definir a personalidade de um artista enquanto tal. A segun-
da o fundo comum e indistinto da humanidade, a indivi-
dualidade biolgica e informe, v, fugidia e inexistente na
r
102 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
sua mvel e instvel fluidez, na qual impossvel fazer con-
sistir a ideal personalidade de um artista e, em geral, o valor
de uma pessoa operante e operosa. A pessoalidade, portan-
to, adquire o seu carter de individualidade, determinao,
originalidade, somente enquanto acolhe em si a universali-
dade, totalidade, cosmicidade do esprito e se distingue da
indistinta e indeterminada humanidade das pessoas mlti-
plas e vivas.
2. Crtica do impessoalismo artstico. As teorias im-
pessoalistas no se do conta de que nada ocorre na arte se-
no atravs da mediao ativa e criadora da pessoa. Certa-
mente, a obra de arte contm o esprito do tempo, a voz de
um povo, a expresso de um grupo, mas tudo isto o contm
refratado na singularssima espiritualidade de uma pessoa,
porque o homem nada pensa, cumpre ou faz, a no ser pes-
soalmente. No mundo humano, qualquer manifestao cole-
tiva sempre ao mesmo tempo pessoal: aquilo que comum
resultado s das contribuies pessoais e age somente
atravs de ade es e de realizaes pessoais. Um povo, um
grupo, uma civilizao so realidades suprapessoais nas
quais, no entanto, s se participa pessoalmente. Por isso a
obra de arte contm a voz do povo e do tempo somente en-
quanto contm a participao pessoal do artista no esprito
do povo e do tempo, participao que pode ser de adeso ou de
revolta, mas que, em todo caso, uma reao pessoal. Alm
do mais, precisamente esta voz pessoal e singularssima a
que traz consigo, desde j inseparvel da prpria consistn-
cia e completamente assimilada, a voz coletiva e suprapes-
soal, no necessariamente deformada ou desfigurada, mas
antes, muitas vezes, fielmente recolhida e apresentada, e,
em todo caso, interpretada pela perspectiva irrepetvel e
pela inconfundvel espiritualidade do artista.
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 103
E certamente a obra tem uma vontade independente,
uma autnoma e interna finalidade, que orienta seu desen-
volvimento, do germe ao fruto maduro, a ponto de o artista
ser quase que forado pelo impulso interno do germe a s
alcanar o xito se fizer aquilo que a obra exige dele, j que
aquele o nico modo como a obra se deixa fazer. Mas isto
no quer dizer que o artista perca a iniciativa e no seja se-
no o receptculo da gestao da obra, que a sua atividade
se limite a secundar o desenvolvimento do germe e ele seja
reduzido apenas a ser expectador do advento da obra: bem
ele o ideador e o realizador, o inventor e o executor da obra
de arte, mesmo que ele se encontre na extraordinria condi-
o de obedec-la no prprio ato de faz-la. O artista no
nunca to criador como quando, na sua atividade, se recorta
a independncia da forma, como quando a obra lhe impe a
sua prpria vontade, no ato de ser produzida por ele, porque
ento torna-se evidente que ele, verdadeiramente, "criou",
isto , produziu alguma coisa de vivo e de autnomo, que se
destaca dele e est em condies de viver por conta prpria.
O sinal mais evidente da criatividade o fato de a iniciativa
do artista culminar na autonomia da obra.
E mesmo quando a arte consistisse num esforo de des-
personalizao, isto ainda seria pessoal: totalmente pessoal
aquele olhar que quereria ser impessoal e universal; afirma-
o pessoal, isto , afirmao de si na obra, aquele intento
de criar alguma coisa que dure mais que a prpria pessoa. O
que fica evidente tambm nas poticas da impessoalidade,
que, justamente, so poticas, isto , programas de arte, que
exigem do poeta um incessante e vigil esforo de impessoa-
lidade, urna vez que precisamente este esforo muito pes-
soal que caracteriza as obras inspiradas por tais programas.
Depois, os casos de colaborao no invalidam, mas an-
tes confirmam a pessoalidade da arte, uma vez que o pr-
prio conceito de colaborao e de trabalho coletivo implica
r-
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
104 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
105
a realidade das pessoas operantes e no a sua supresso na
criativas individuais, num plexo vivo, onde interpretao e
obra comum. Aqueles casos de colaborao no so bem criao, continuidade e originalidade, coletividade e singu-
sucedidos seno mediante uma perfeita congenialidade que
laridade no s se sustentam mutuamente como tambm
une autores vizinhos ou distantes no espao e no tempo, e encontram uma na outra o caminho da prpria realizao.
congenialidade significa pessoalidade, isto , similaridade A inadequao da afirmativa de pessoalidade contida
de pessoas que conseguem assemelhar-se sem nada sacrifi- na doutrina crociana fica patente sobretudo na sua incapaci-
carem da prpria independncia e da prpria personalidade,
dade de explicar estes casos de colaborao artstica. De
mas antes afirmando a prpria independncia e encontrando
fato, identificando a personalidade artstica com a prpria
a prpria personalidade, precisamente naquele estado de
obra, ela prope um conceito de pessoa que no tolera plu-
semelhana e naquele esforo de assimilao: seja que dois
ralidade e, portanto, ignora coletividade e colaborao. Se a
autores desenvolvam, conjuntamente, um mesmo embrio,
personalidade artstica e a obra so coextensivas acontece
e estejam to "afinados" um com o outro que, na obra, nada
de um lado, que dois autores de uma obra bem-su edida n
aparece que possa distinguir suas contribuies individuais;
so duas pessoas distintas, mas uma nica personalidade e
seja que vrias pessoas colaborem numa obra que, como o
de outro, que no tem sentido o conceito de cidade co:U
cinema, exige, de per si, contribuies coletivas, que, no en- obra de arte, porque como obras de arte somente existem os
tanto, no so bem-sucedidas seno quando concordam
edificios particulares, distintos um do outro, alm dos quais
entre si, geralmente dirigidas por uma s pessoa; seja que
seria impossvel considerar a artisticidade de uma rua de
mediante uma variedade de pessoas e de estilos se instaure, '
um quarteiro, de uma cidade inteira. O absurdo de tais con-
atravs do tempo, uma tentativa comum de interpretar a for-
seqncias demonstra a necessidade de ter em conta a pes-
ma interna e em gestao de um edificio inacabado, como
soa no somente como personalidade artstica, mas tambm
acontece nos casos particularmente bem-sucedidos (no so
como pessoa concreta, livre, viva e determinada na sua
muitos) de igrejas muitas vezes centenrias, onde cada novo
substncia histrica.
acrescentamento se situa sobre o prolongamento invocado
Esta necessidade aparece ainda das outras conseqn-
ou pressentido na construo precedente, sem anular ou
cias contra as quais a doutrina crociana vai de encontro. Em
impedir, mas antes solicitando e provocando a originalidade
primeiro lugar, o que que mantm unidas as diversas obras
dos artistas posteriores, simultaneamente criadores e intr-
de um mesmo autor, seno a sua concreta personalidade
pretes; seja que a alma coletiva de uma cidade, a qual no
viva, que foi a iniciativa delas e que nelas, pouco a pouco, se
pode ter outra sede e outra expresso que no as almas de
afirmou no prprio valor? Alm disso, se a pessoa se limita
cada uma das pessoas de que ela resulta e que, ao mesmo tem-
a ser o antecedente prtico da obra de arte e no tambm a
po, inspira, opere nelas de modo que a personalidade de ca-
sua iniciativa livre e criadora, acontece que na obra de arte
da contribuinte singular e autnomo para a edificao cita-
se derrama, sem distino nem discriminao, o universo
dina se tenha podido afirmar apenas na colaborao para o
inteiro, numa confluncia em que tudo perde a sua fisiono-
resultado comum, e que ao resultado comum se tenha che-
mia, porque, quer se trate de pensamento ou de ao, de na-
gado apenas em virtude da pessoalidade das interpretaes
tureza ou de histria, de passado ou de presente, de pessoa
106 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
singular ou de humanidade inteira, tudo somente "mat-
ria" do ato artstico, e a se resolve e se dissolve completa-
mente: o mundo inteiro na sua mole informe derrama-se no
ato presente sem se tornar concretamente um mundo, isto ,
o mundo do artista. Sem o conceito de pessoa, a idia cro-
ciana de uma personalidade artstica que coligue vrias obras
acaba por tornar-se uma simples hiptese de trabalho dos
crticos, e a idia crociana da totalidade e cosmicidade da
expresso artstica termina por aludir a uma confuso indis-
tinta, privada de sentidos verdadeiramente espirituais.
3. Arte e pessoa. Estas consideraes aconselham a no
descuidar a importncia da pessoa tambm no campo da ar-
te. H na atividade artstica um carter de pessoalidade cons-
titutivo e elementar que no pode ser descuidado, e um car-
ter de pessoalidade mais especial e profundo que importa
sublinhar.
O primeiro o carter de pessoalidade, que inerente a
toda atividade humana em geral. Qualquer atividade huma-
na, e portanto tambm a arte, est dirigida por uma iniciati-
va pessoal: a pe soa a especifica com um ato seu de liberda-
de; considera-a como um fim ao qual dedicar-se; exercita-a
com a conscincia de encontrar nela uma afirmao de si;
colore-a com todos aqueles caracteres que conferem uma ta-
refa a uma pessoa concreta, como o dever, a dedicao, a
paixo, o interesse; considera seus resultados, isto as obras
' '
como realidades nas quais reconhece o prprio valor, com
que substanciar a prpria consistncia histrica, de onde
extrair os lineamentos do prprio perfil. Tudo isto diz res-
peito no somente conscincia humana e moral do artista
mas tambm prpria arte, porque alude raiz humana e ao
significado espiritual dela: o ponto onde, necessariamente,
a considerao da obra se faz considerao biogrfica e o
conhecimento do lugar que a arte ocupa na conscincia de
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 107
um artista se torna chave para interpretar a sua arte, qualifi-
cao da sua poesia.
O segundo se refere arte como atividade formativa,
isto , inventiva, original, criadora e consiste numa presen-
a, ao mesmo tempo trplice e nica, da pessoa na arte:
como energia formante, como modo de formar, como obra
formada. Colocada sob o signo da arte, a pessoa se torna
vontade e iniciativa de arte, assume inteiramente uma dire-
o artstica, traz, de per si, uma vocao formal, torna-se
uma carga de energia formante. No exerccio de tal ativida-
de, desaparece inteiramente nesta, tornando-se seu ato, ou
melhor, seu gesto: a pessoa toda torna-se gesto do fazer,
modo deformar, estilo. E se no operar artstico a pessoa do
autor tornou-se, ela mesma, o seu prprio e insubstituvel
modo de formar, e se a arte no tem outro contedo que no
a prpria pessoa que sua energia formante, bem se pode
dizer que a obra, a que o processo artstico leva a cabo, a
prpria pessoa do artista encarnada completamente num ob-
jeto fsico e rel, que , justamente, a obra formada. Apesar
da evidente transcendncia recproca da obra e da pessoa,
pela qual a obra vive doravante por conta prpria e a pessoa
continua na sua ulterior atividade, nutrida, todavia, na pr-
pria substncia histrica pelas mesmas obras que realizou e
nas quais se afirmou, h um sentido em que se pode dizer
que entre a pessoa do autor e a sua obra existe uma identida-
de verdadeira e propriamente dita. Neste sentido, a arte
qualquer coisa de muito mais intenso do que a expresso, j
que a obra, mais do que exprimir a pessoa do autor, pode
dizer-se que a : ela a pessoa mesma do autor, no fotogra-
fada num dos seus instantes -o que seria imagem muito par-
cial e falseadora - mas colhida na sua integridade viva, e
' solidificada, por assim dizer, num objeto fsico e autnomo.
Certamente isso no significa que o autor se resolve na obra,
como se a verdadeira realidade fosse a obra, e o autor, sepa-

108 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
rado dela, no fosse seno realidade efmera e transitria;
antes, pelo contrrio, que a obra o prprio autor, solidifi-
cado numa presena evidente e eloqente, que se encomen-
da para a eternidade. Este insuprimvel carter pessoal da
arte prolonga-se ainda na caracterstica comunicabilidade
da forma, que universal somente enquanto pessoal e vice-
versa, porque fala a todos, mas fala a cada um no seu modo.
De fato, no se tem acesso obra de arte seno pessoalmen-
te, no sentido de que a obra de arte exige interpretao, isto
, suscita, por si mesma, uma leitura multplice, ou melhor,
infinita, como infinitas e sempre diversas so as pessoas dos
intrpretes e dos leitores.
4. Arte e sociedade. Na cultura italiana, o advento da
esttica crociana tinha significado, entre outras coisas, a rei-
vindicao do carter individual e autnomo da arte: a arte
obra do gnio, no produto coletivo; criao novssima, no do carter pessoal e inventivo da atividade artstica at a te-
resultado do ambiente. A cultura idealista reagia desta for-
ma cultura positivista. Sobre este ponto, assiste-se hoje, na
Itlia, ao caminho inverso: da afirmao da individualidade
e da autonomia da arte tende-se a passar para a afirmao da
socialidade e do condicionamento da arte. Isto se inclui na
tendncia geral da nossa cultura, que, cansada do tanto in-
sistir crociano acerca da autonomia da arte e acerca da pure-
za da sntese esttica a priori, que ignora qualquer condi-
o, rebaixa todo precedente a simples matria e dissolve
qualquer matria no ato criativo, voltou-se para revalorizar o
contedo, o significado humano, a funo no puramente
esttica da arte e a sublinhar a relao que liga a arte com o
tempo do qual ela emerge e com o ambiente de onde ela sur-
ge. Como em todas as reaes, h o perigo de exceder-se:
como a tese crociana corria o risco do puro formalismo e da
separao da arte de todos os outros valores da vida, hoje se
corre, de bom grado, o perigo de submergir a arte na vida,
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
109
de reduzi-la a outros valores, de submet-la a fins no arts-
ticos, de esquecer sua especificao, de rebaix-la ao nvel
das suas meras condies, de elevar estas ltimas a seu cri-
trio de explicao, ou pior, de avaliao.
Tambm no tema das relaes entre arte e sociedade as
possibilidades extremas so duas, recorrentes deste h cem
anos e que se alternam, se opem e se combinam, de modos
diversos, entre si. De um lado, est a afirmao da sociedade
da arte, que vai desde um simples reconhecimento do condi-
cionamento social dos fenmenos artsticos at a concepo
de uma determinao mecanicista por parte das condies
sociais, polticas e econmicas, e at ao programa de uma
arte no s impregnada de valores sociais, mas submetida
aos objetivos econmicos e polticos de classes, partidos ou
governos. De outro lado, est a afirmao da individualida-
de e autonomia da arte, que vai desde a simples concepo
se da insularidade das obras de arte, vistas como criaes
absolutas e intemporais ou como irrupes do eterno no tem-
po, e at o programa de uma arte que represente no apenas
a solido e a evaso do artista encerrado na sua torre de mar-
fim, mas, precisamente, a manifestao extremamente pri-
vada e incomunicvel de individualidades muito isoladas.
Como se v, as nuanas so muitas e, no interior das duas
tendncias, as diferenas so importantes, de modo que no
exame das posies extremas e da sua contraposio estili-
zada existe um modo de sublinhar as justas exigncias que
animam tanto uma quanto a outra, e de procurar concili-las
entre si, com esprito dctil, equnime e compreensivo.
5. Condicionamento ou determinismo social da arte.
A sociologia positivista, de Comte a Taine, resolutamente
sublinhou o condicionamento social da arte: em parte, levou-a
a um decidido determinismo, explicando os fenmenos ar-
110 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
tsticos com o clebre trinmio race, milieu, moment; consi-
derou a arte como documento e quadro da sociedade do seu
tempo; chegou at a excluir da arte um carter propriamente
individual. Um dos ltimos representantes desta corrente,
Lalo, afirmava que o umbral da conscincia esttica um
fato social: os valores estticos no so tais enquanto perma-
necem individuais, de modo que a arte nasce s como so-
cial. A cultura positivista, no seu longo percurso, cobriu toda
uma gama de afirmaes compreendidas entre os extremos
de uma simples sociologia da arte, dirigida a revelar o mero
condicionamento social dos fenmenos artsticos, e os de
uma esttica sociolgica verdadeira e propriamente dita,
que no conhece outras categorias estticas que no aquelas
sociolgicas.
O marxismo tem uma problemtica mais complexa e,
talvez, mais sutil. Certamente, no seu esprito originrio h
um determinismo social, que atribui a determinados fenme-
nos artsticos determinadas causas na sociedade, ou, pelo
menos, um historicismo absoluto, que resolve todo valor
supra-estrutural, e portanto tambm a arte, nas suas condi-
es histricas de existncia. Mas o prprio Marx tinha reco-
nhecido para a arte uma situao especial e, no fundo, diver-
sa daquela dos outros aspectos da supra-estrutura: a validez
da arte no se encontra limitada ao tempo em que surge, mas
atravessa perene os tempos, e no necessrio que todas as
floraes polticas e sociais determinem uma florao artstica ciolgica, que no designa ao campo artstico outras catego-
correspondente, ou que uma civilizao superior d lugar a
uma arte superior. Examinando bem, estes dois fatos, isto ,
a sobrevivncia da arte a seu tempo e a desigualdade de de-
senvolvimento, bastariam por si ss para representar uma
refutao viva do historicismo absoluto, e, portanto, dos
pressupostos marxistas; mas, pelo contrrio, deram lugar a
uma srie de acrobacias dialticas para conciliar entre si os
textos de Marx, e para p-los de acordo com as mais novas e
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
111
evoludas exigncias da esttica; isto , criaram,
artificiosa- mente, verdadeiros e prprios problemas de
escola, privados de sentido fora do mbito daquelas
discusses.
Mais importantes outras questes que se incluem na
problemtica instituda pelos conceitos de "supra-estrutura"
e de "alienao" segundo a interpretao que se d ao con-
ceito de supra-estrutura, sobretudo quando se insiste no seu
carter ativo, muda o modo de conceber a arte, ora entendi-
da como mera expresso do tempo, ora inserida como fora
eficaz entre aquelas destinadas a mudar as condies hist-
ricas de existncia; alm disso, ao se insistir, marxistamen-
te, no conceito de alienao, o problema da arte torna-se um
problema de integrao humana, mais do que problema de
seu condicionamento ou determinao social. Estas elucida-
es, naturalmente, elevaram o tom de certas discusses
marxistas ainda ligadas a um ranoso determinismo meca-
nicista; mas no conseguiram, na maior parte dos casos, eli-
minar os inconvenientes que derivam do fato de conciliar
interesse esttico e interesse social, no alargando o primei-
ro at incluir o segundo, mas tornando o segundo dominante
sobre o primeiro. Quando se quer substituir ao "gosto" o
exame da correlao dos fenmenos artsticos com base
social e econmica, mais que alargar o gosto at compreen-
der a ateno quele condicionamento, cai-se na esttica so-
rias que no as da sociologia e, por isso, compromete a espe-
cificao da arte.
No marxismo preciso, pois, distinguir com cuidado a
esttica da potica, a definio da arte do programa de arte,
que, pelo contrrio, encontram-se, com bastante freqncia,
confundidos nas discusses marxistas, especialmente quan-
do da afirmao do carter ativo da supra-estrutura se passa
a recomendar uma arte inspirada pelos novos problemas
polticos e pelas exigncias da revoluo. Tomando como
 112 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
base o princpio de que a renovao dos contedos torna
possvel a renovao da forma, a potica marxista auspicia
uma nova arte, que represente a nova realidade social. O fato
que a renovao do contedo no produz de per si, neces-
sariamente, a nova forma: precisamente aqui que intervm a
personalidade e a inventividade do artista, que medeia com a
sua irrepetvel espiritualidade a passagem do esprito do tem-
po realizao artstica e que preenche, com seu esprito cria-
tivo, a distncia entre as condies sociais e os valores arts-
ticos. Muito legtima a potica marxista, que quereria uma
arte inspirada nas novas aspiraes e realizaes sociais:
este programa, como j se viu anteriormente, no compro-
mete em nada a autonomia da arte. Mas uma arte deste
gnero deve brotar espontaneamente da alma do artista que
sabe traduzir em gestos formativos e em modos operativos
aqueles ideais e aquelas aspiraes; pretender porm no
apenas auspiciar mas promover seu advento com as regras
do "realismo socialista", com as discusses sobre o "tpico"
e sobre o "esquematismo" e sobre a "participao da arte",
ou, pior, dar a estas normas de potica o valor de princpios
da esttica, tud9 isto pouco menos que absurdo.
6. Pessoalidade ou insularidade da arte. Diante des-
tas concepes, houve quem sempre mantivesse firme o
princpio da pessoalidade e da inventividade da arte, reivin-
dicando, com razo, o princpio de que a arte criao pes-
soal, contra qualquer determinismo social da arte e contra as
vrias estticas sociolgicas. A arte sempre feita por um
l'
i
artista, que nela derrama a prpria espiritualidade, muito
singular e irrepetvel, ainda que nutrida pelo ambiente e pela
sociedade em que vive; e a arte transfigura sempre as pr-
prias condies, superando-as ou sublinhando-as, e delas se
encontra separada por uma distncia que somente o gnio
criador do artista sabe preencher.
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 113
Procedendo neste caminho houve quem chegasse s
conseqncias extremas, chegando a desvalorizar todo con-
dicionamento do artista, quer individual ou social, psicol-
gico ou histrico, cultural ou tcnico: todas estas condies
no seriam seno "matria" do ato criativo, comparvel a
um fogo que queima completamente aquilo de que se ali-
menta. Uma obra de arte seria ento um comeo absoluto, uma
criao primeira, uma realidade sem passado, que dissolve e
anula em si as prprias condies: ela irrompe no tempo
como se viesse da eternidade, isolada do contexto histrico,
sem passagem, ou homogeneidade, ou ressonncia com a
realidade que a circunda. Dar a esta realidade absolutamente
nova que uma obra de arte uma colocao ou um condicio-
namento social, significaria mescl-la a uma realidade que
lhe completamente estranha ou faz-la recair no estado de
material informe. Tratar uma obra de arte como documento
da sociedade de onde emergiu ou como quadro da realidade
social do seu tempo significaria confundir planos diversos,
colocar obras falidas e obras bem-sucedidas num mesmo n-
vel, esquecendo, assim, que como documento do gnero
muito mais til uma obra falida do que uma obra bem-suce-
dida, porque mais vizinha da realidade e menos marcada por
aquela transfigurao, ou estilizao, ou abstrao que
devida fantasia artstica.
Tudo isto vai alm da situao real da arte. Se verdade
que a realidade social deve passar atravs do filtro de uma
personalidade para introduzir-se na arte, tambm verdade
que a pessoa , por sua vez, uma realidade social, alimenta-
da em si mesma pelo contato com os outros. Se verdade
que a passagem das condies sociais ao valor artstico no
deterministamente necessria, tambm verdade que,
com respeito ao valor artstico, as condies sociais no so
um simples zero, privado de relevncia esttica enquanto
completamente absorvido e dissolvido no ato criativo: um
114 OS PROBLEMAS DA PESSOALJDADE E SOCJALJDADE DA ARTE
ESTTJCA 115

novo contedo no determina, de per si, a nova fom1a, mas minao que distinga as justas exigncias das conseqn-
tambm no se pode dizer que a produo artstica seja wna cias extremas. Justas so as exigncias de reconhecer de um
criao absoluta, que cria tambm a prp1ia matria e o prprio lado o condicionamento social da arte e, de outro, a sua ine-
contedo. Nem se pode dizer que a obra no tolere ser entendi- liminvel pessoalidade e inventividade. Estas duas exign-
da ou considerada como documento da sociedade donde emer- cias nem ao menos esto em contraste; antes, convergem e
giu e antes ceda s obras falhadas a capacidade de ser este qua- coincidem nos 'conceitos de pessoa e de criatividade huma-
dro fiel e exaustivo: precisamente como obra de arte, se devida- na. Uma vez que pessoa significa singularidade irrepetvel,
mente interrogada, ela pode fornecer esta documentao e esta inconfundvel, original, mas no tem nada a ver com o
representao, at melhor que as obras falhadas, que no tm "sujeito", que reduz a pura intimidade e atividade subjetiva
aquela vivacidade de representao, aquele dizer tudo num tudo aquilo com que entra em relao: a pessoa aberta,
nada, aquela figurao tpica capaz de conferir um valor e um comunicativa, social, de modo que toda atividade humana, e
significado universal ao individual concreto, que ela, no entan- por isso tambm a arte, tem sempre um carter pessoal e
to, possui, precisamente enquanto arte. social a um s tempo; e a criatividade humana tem um car-
Naturalmente, preciso saber distinguir destas teorias ter inventivo e original pelo qual, entre as suas condies e
as poticas da arte pela arte e da evaso, pelas quais o artis- os seus materiais, de um lado, e os seus resultados, de outro,
ta, dedicado unicamente ao culto da arte, retira-se na torre existe sempre um salto, mas no de modo algum uma cria-
de marfim, esquecido da sua natureza humana, e portanto tividade absoluta, que inventa tambm as condies e os
social, satisfeito com um pblico extremamente restrito de materiais: estes conservam a sua natureza e o seu peso no
refinados, encerrado na insupervel barreira do hermetis- interior do ato inventivo, o qual permanece por eles condicio-
mo, ou melhor, desdenhoso de qualquer contato que pertur- nado, ainda que no determinado, e, em todo caso, alimen-
be a sua dedii:ao muito individual arte. Tambm esta tado, enriquecido, incrementado, porque prpria do ato
potica legtima, conquanto no pretenda produzir arte inventivo a capacidade de extrair o mximo fruto das pr-
apenas com as suas recomendaes. O que absurdo afir- prias condies; de modo que toda atividade humana, e portan-
mar que, em tal caso, a arte provm de uma realidade com- to tambm a arte, tem sempre um carter inventivo e condi-
pletamente insocial, uma vez que tambm o homem da torre cionado a um s tempo.
de marfim, embora isolado, filho de seu tempo e da socie- Se, pelo contrrio, o condicionamento social da arte
dade em que vive, e mesmo a sua intolerncia com respeito acentuado a ponto de tomar o aspecto de uma verdadeira e
vida social e a sua revolta contra a comunicao atestam prpria determinao da arte por parte da sociedade, ou de
um seu relacionamento - embora negativo - com a socieda- uma reduo dos fenmenos artsticos a simples fatos sociais
de, quando no qualificam, deveras, o costume de uma para serem considerados somente com categorias sociais, e
determinada sociedade ou grupo social. se a pessoalidade e inventividade da arte exagerada a pon-
to de apresentar-se como criao absoluta de obras insula-
7. Socialidade da arte. Nas duas concepes opostas res e privadas de condies e nexos, ento se trata de con-
examinadas anteriormente, necessrio introduzir uma discri- cepes inconciliveis entre si, alm de distanciadas da rea-
116 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
lidade da arte, a qual livre criao pessoal que exige ser
considerada na autonomia do seu valor e, ao mesmo tempo,
est radicada num contexto social que condiciona sua gne-
se e seu significado. Aquelas concepes extremas esto
insidiosamente escondidas em afirmaes aparentemente
incuas, como a tese de que a novidade do contedo traz con-
sigo a novidade da forma, e como a idia da criatividade da
operao artstica: a primeira, se no oportunamente reti-
ficada, cai no determinismo, e a segunda, se exagerada,
cai no conceito de uma absoluta criatividade, ignara de con-
dies e pouco conforme condio humana.
O problema suscitado por estas discusses no tanto o
de admitir o condicionamento social da arte: este to evi-
dente, que seria dificil neg-lo sem um reconhecimento qual-
quer. O que importa consolidar qual a relevncia artstica
que este condicionamento tem, e, por isso, um discurso so-
bre a socialidade da arte pode interessar, alm de socieda-
de, tambm arte enquanto tal, no seu valor prprio e na sua
qualidade especfica. certamente possvel considerar os
fatos de arte a partir de um ponto de vista puramente socio-
lgico, e uma-considerao do gnero, interessante do ponto
de vista histrico, pode at muitas vezes contribuir para a
compreenso da arte; mas no se creia haver feito, com isto,
um discurso sobre a arte enquanto tal, porque as categorias
adotadas em tal considerao so sociolgicas e no estti- vida social exige, para o seu prprio desenvolvimento, a in-
cas. Um discurso sobre o condicionamento social da arte
adquire, ao contrrio, um carter especfico somente enquan-
to as condies s quais alude se tornam condies internas
da arte, isto , somente se as condies sociais se tornam,
elas mesmas, na atividade concreta do artista, ocasies est-
ticas, iniciativas de arte, sugestes operativas, pressentimen-
tos de xitos artsticos, contedos prenhes de uma vocao
formal. essencial, em suma, que tanto o influxo da socie-
dade sobre a arte quanto o influxo da arte sobre a sociedade,
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
117
tanto os antecedentes e os contedos da arte quanto a suas
fun.es e seus objetivos, tornem-se, para o artista, estmulos
formativos e possibilidade de arte. Deste modo, condiciona-
mento social e inventividade pessoal conciliam-se, sem que
o primeiro compro!!leta a especificao da arte e sem que a se-
gunda rebaixe os pressupostos e os objetivos sociais da ma-
tria inerte. Assim no sero as categorias sociolgicas a con-
dicionarem as estticas, ou pior, a substiturem-se por elas,
mas as mesmas categorias estticas alargar-se-o a ponto de
abrangerem a socialidade da arte.
Uma considerao completa do tema "arte e sociedade"
deveria escalar-se numa gama que, compreendendo as duas
grandes possibilidades do influxo da sociedade sobre a arte
e do influxo da arte sobre a sociedade, vai do reconhecimento
das caractersticas artsticas da prpria sociedade afirma-
o da arte como instituidora de socialidade. Neste amplo
leque, as gradaes so muitas e as nuanas importantes,
mesmo se leves, de modo que uma considerao completa
teria uma amplitude vastssima. So suficientes as conside-
raes seguintes.
8. Influxo da sociedade sobre a arte. Quem quiseres-
tudar o influxo da sociedade sobre a arte dever comear
por reconhecer o carter artstico da prpria sociedade. A
terveno de uma atividade formativa, que colore de arte
muitas das suas manifestaes. A criao dos institutos po-
lticos e jurdicos em que se concretiza a vida social um
ato de inveno que deve ser alimentado pela fantasia e pelo
sentido da forma; as cerimnias da vida social, quer pblica
ou privada, quer poltica ou religiosa, implicam um intenso
exerccio de inventividade formante; os edificios e os locais
destinados ao culto religioso, ou s funes civis, ou aos en-
tendimentos privados, querem ser cuidados na arquitetura e
118 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
no mobilirio; os discursos em pblico e os entendimentos
privados tendem a uma elegncia formal e a uma busca de
efeitos; o porte da pessoa e o vesturio desejam adequar-se
importncia das reunies; em suma, todo momento da vida
social implica um exerccio de formatividade, que se pode
acentuar numa deliberada busca de efeitos artsticos e dar
lugar a formas de arte verdadeiras e propriamente ditas.
Nascem assim, das estruturas e necessidades sociais,
determinadas artes, maiores ou menores: so casos de ori-
gem social da arte. Eis, em primeiro lugar, a arte ligada s
funes eminentemente sociais da religio: arquitetura reli-
giosa, dana sacra, msica sacra. Eis as artes da decorao e
da vestimenta, eis as etiquetas e os cdigos da cortesia, a elo-
qncia forense, poltica, religiosa, os vrios cerimoniais de
qualquer tipo de funo pblica, a arquitetura civil e a urba-
nstica. Claro est que se trata de "emergncias": a formati-
vidade inerente prpria vida social acentuou-se, com ato li-
vre e inventivo, em um verdadeiro e prprio exerccio de
arte. A passagem, porquanto invocada e sugerida pelas pr-
prias coisas, operada por um ato inovador e original.
Assim como em certos casos se pode falar de origem
social da arte, h casos em que preciso reconhecer um evi-
dente carter social da arte. a assim chamada arte popu-
lar, que uma interpretao romntica considerava social tan-
to nos argumentos quanto nos autores, no sentido de que ela
seria arte que canta e figura temas populares, obra coletiva e
annima do prprio povo, mas que agora interpretada de
modo mais conforme com a estrutura da prpria arte, a qual,
se conhece obras coletivas como certos poemas picos e cer-
tas catedrais plurisseculares, ignora, todavia, a possibilidade
de que o prprio povo se faa autor. A arte popular tal, no
porque tenha sido feita pelo povo, mas porque tem o povo
como assunto e como ambiente: nascida no povo e para o
povo, tem como autor quem soube interpretar a alma popu-
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE
119
lar, recolher seus temas, realizar suas aspiraes, precisar
seus gostos.
Chega-se assim ao verdadeiro e propriamente dito con-
dicionamento social da arte, que pode ser estudado de ml-
tiplos pontos de vista. Em primeiro lugar, possvel uma
sociologia do artista: podem ser condies internas da arte
a procedncia social do artista, as suas convices polticas,
o seu lugar na sociedade segundo o costume imperante, os
diversos fenmenos do mecenatismo privado e pblico, da
torre de marfim, da boheme, do poeta cesrio e laureado.
Em segundo lugar, possvel que naturalmente atravs
da personalidade do artista penetre na arte a alma do povo e
da sociedade em que ele vive, a ponto de que o canto singular
de um poeta se torne a saga coletiva de um povo, a ponto de
que toda a histria artstica de um povo revele seu esprito
coletivo e as grandes caractersticas nacionais. Mas no pre-
ciso acreditar que a alma do povo e a alma do artista singular
residam na obra em diversos nveis: estas devem ser buscadas
no mesmo nvel, que o do contedo, entendido como espiri-
tualidade, seja coletiva ou singular, traduzida inteiramente no
estilo. Precisamente porque a alma do povo penetra na arte
atravs da espiritualidade pessoal do artista, o aspecto social e
o aspecto pessoal, em tal caso, so inseparveis e representam
o inteiro e indivisvel "mundo" da obra.
Por fim, o gosto do pblico, ou encontrado, ou institu-
do pelo artista, torna-se uma condio social da arte, en-
quanto uma conscincia esttica socialmente organizada,
com os seus juzos e as suas sanes. No que o artista se
limite a seguir o gosto do pblico: certamente, pode ocorrer
que ele o constitua em lei, quer tirando dele ensinamento e
ocasio de arte, quer, o que pior, com a inteno de roubar-
lhe o aplauso. Mas normalmente o grande artista vai alm
do gosto de seu tempo e cria, para si, seu prprio pblico,
comunicando-lhe o prprio gosto; e consegue fazer isto en-
120 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
quanto s nele o "esprito da poca" assume um carter for-
mativo e se traduz em operao artstica. De maneira que,
mais do que vir ao encontro do gosto do pblico, ele o ante-
cipa, precisa, institui, e o pblico encontra nele aquilo que
obscuramente pressentia e instintivamente preferia, sem no
entanto conseguir adquirir por si o conhecimento destes seus
pressentimentos e destas suas preferncias, e talvez at re-
sistindo, a viva fora, quelas inovaes que mais tarde reco-
nhecer como adequadas s suas prprias expectativas e
aspiraes ntimas e profundas.
9. Influxo da arte sobre a sociedade. A socialidade
reaparece no s nos precedentes, mas tambm nos subse-
qentes da arte, como sua finalidade implcita ou acrescen-
tada. Em virtude de seus significados, a arte pode assumir
umafuno social e dirigir-se com determinados objetivos a
determinados crculos, restritos como cenculos de iniciados
ou amplos como povos e massas. Isto recai no caso geral dos
objetivos da _arte, cuja presena no compromete em nada a
autonomia do valor artstico, contanto que eles se tornem
condies internas: no limites extrnsecos, mas possibili-
dades oferecidas ao artista e por ele sentidas como estmu-
los formativos e embries de obras. Trata-se ento de fins
no a serem perseguidos com a arte mas a serem consegui-
dos na arte: est em jogo no uma subordinao da arte a
um fim social, mas a assuno de tal fim na prpria arte;
no que a arte consiga ser arte se o alcanar, mas a arte o al-
cana porque conseguiu ser arte. A esta dupla e oposta pos-
sibilidade encontram-se expostas as poticas, que podem
prescrever ao artista a difuso de determinadas idias reli-
giosas, ou polticas, ou filosficas em determinados ambien-
tes, ou classes, ou povos, ou naes; e podem faz-lo legiti-
mamente, enquanto, de per si, auspiciam no a subordina-
o instrumental da arte queles fins, mas o advento de uma
PESSOALIDADE E SOCIALIDADE DA ARTE 121
arte inspirada naqueles princpios e no desejo de difundi-
los. Mas se esquecemos que elas, de per si, no podem pro-
duzir aquela "inspirao" e traduzir em termos artsticos
aquele "desejo", corremos o risco de transform-las numa
concepo instrumental da arte e acabamos por conseguir a
autorizao para promover e aprovar obras puramente pro-
pagandistas, as quais, alm de negarem a arte, nem ao me-
nos esto em condies de exercitar aquela funo social a
que se propunham. o caso da poesia patritica, que passa
da robusta veia dos vates nacionais para a insuportvel ret-
rica dos poetas oficiais. Quem, de verdade, desenvolve uma
"funo social" dentre eles, aparece claro no s se pensa-
mos nos incolores aplausos convencionais recolhidos pelos
segundos mas tambm na entusiasmante fora unificadora
exercida pelos primeiros: caso real de poesia em que o valor
artstico e a funo social caminham pari passu e ficam jun-
tos ou caem juntos.
Chegamos, assim, influncia que certas obras de arte,
em determinados perodos, ou no suceder-se das geraes
humanas, exerceram sobre a sociedade, sobre alguns povos,
sobre toda a humanidade. certo que a enorme influncia
exercida por algumas obras, com freqncia deveu-se mais
ao assunto do que qualidade artstica, e mais ao ingnuo
abandono dos leitores do que a um consciente juzo crtico.
Este fato, freqentemente, olhado com desconfiana, co-
mo totalmente estranho arte e avaliao esttica; certa-
mente, este no um comportamento criticamente correto
frente obra de arte enquanto tal. Mas, nestes casos, seria
preciso no descuidar o fato de que se o assunto conseguiu
exercer tal fascinao e se aquelas obras chegaram a seduzir
tantos leitores, isto se deve, justamente, ao fato de que elas
eram obras de arte, isto , formas vivas de per si e irradiando
em torno de si um interesse mltiplo e infinito. De modo
que na aprovao dada pelo leitor ingnuo ao assunto, ou
122 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
ento mensagem moral ou a qualquer outra coisa, est ver-
dadeiramente contida uma espcie de avaliao esttica, sob
forma de ateno prestada, e aquele entusiasmo , na verda-
de, uma aprovao indireta do valor artstico da obra. De
resto, o prprio juzo esttico est bem longe de excluir
qualquer outra forma de fruio, intelectual, moral, utilit-
ria ou qualquer que seja, porque antes inclui a todas, quando
existem, e delas se nutre, se enriquece e tira partido. De
resto, aquilo que uma obra daquele gnero se tornou para
um povo, ou para uma poca, ou para a humanidade , en-
fim, inseparvel deles: de tal forma neles se incrustou, que
seria intil tentar recuperar seu aspecto primitivo; quase
como uma pgina que se acrescentou obra e que muda seu
aspecto originrio, sem no entanto alter-la em si mesma,
porque a transforma somente secundando-lhe os lineamen-
tos. Em casos do gnero, trata-se, com freqncia, de acon-
tecimentos que ultrapassam o desgnio do autor, e, no inte-
ressando mais ao artista, parecem irrelevantes para a arte.
Mas no o so, porque certamente interessam ao crtico, que
no acesso a uma obra sempre tira grande ajuda das refern-
cias tradio interpretativa.
Por fim, a arte pode ser, ela mesma, fundadora de so-
cialidade. No esqueamos aqui o quanto a arte enobrece e
eleva o nimo e os costumes, a ponto de ser considerada, na
sua pura qualidade de arte, como condio indispensvel de
civilizao e fator importantssimo da educao, porque, No que o artista deva preocupar-se com o pblico para fazer
livre da feroz rede das necessidades e dos interesses, dispe
o nimo para o desinteresse, para a contemplao, para o re-
conhecimento, para a ateno, e o introduz nos altos cumes
da vida espiritual. Alm disso, a arte tem um carter emi-
nentemente comunicativo, a ponto de uma idia que saiba
dar-se a conhecer atravs da arte multiplicar, deste modo, a
prpria potncia de atrao e difuso, a ponto de s apre- culares, no menos complexos que importantes, dignos de
sena de uma obra de arte criar um pblico, ainda que dis-
PESSOAUDADE E SQ.,C!Al!DADE DA ARTE
123
tanciado e disperso no espao e no tempo, mas unido por
vnculos ideais e extremamente vigorosos. Ainda, a arte rea-
liza o mais dificil conceito de socialidade, porque ela fala a
todos, mas a cada um de seu modo, e assim assegura uma
universalidade atravs da individualidade e institui uma co-
munidade atravs da singularidade. De tal modo, ela mostra,
com evidncia mxima, que o essencial da sociedade no a
despersonalizao, mas a personalidade, uma vez que, no
pblico criado pela arte, os vnculos so tanto mais estreitos
quanto mais individual foi o colquio do indivduo com a
obra. Que a arte fundadora de socialidade fica testemu-
nhado pelo fato de que ela no pode passar sem o pblico,
no tanto no sentido de que dele dependa ou tire sua norma
e conselho, mas antes no sentido de que o prev e o invoca,
o suscita e o arrasta. A relao entre o artista e o pblico
constitutiva da arte; tanto isso verdade, que at o artista
no visa outra coisa seno tornar-se espectador da prpria
obra: o processo artstico pode ser interpretado como um mo-
vimento em que o autor tende a transformar-se em espectador,
uma vez que a obra no pode dizer-se bem-sucedida seno no
momento em que, autnoma e viva por conta prpria, reclama
reconhecimento e aprovao de todos, e, em primeiro lugar,
daquele mesmo que a produziu. O ponto de vista do pblico ,
portanto, essencial para o artista: s com o fazer arte ele insti-
tui um pblico e prev seu ponto de vista e educa o seu gosto.
arte: que se preocupe, em primeiro lugar, com fazer arte e, de
tal modo, far o seu pblico. Em algumas artes a relao com
o pblico e a instituio de uma socialidade so particular-
mente evidentes, ou melhor, fazem parte da prpria matria da
arte e da sua tcnica: pensemos na oratria, no teatro, nas as-
sim chamadas artes de massa, que do lugar a problemas parti-
estudo particular e adequado.
Captulo VII
Arte e
histria

1. Possibilidade ou impossibilidade da histria da

arte. O problema das relaes entre arte e histria tem uma
relevncia particular na cultura italiana, onde Croce travou
uma batalha vigorosa para mostrar a inconsistncia do con-
ceito de "histria da arte" e a impossibilidade de realizar uma
que no tivesse uma mera utilidade didtica, ou que no se
reduzisse histria civil, ou poltica, ou histria das idias
e da cultura. Mas a doutrina de Croce, se reduziu os adver-
srios ao silncio, no calou, no entanto, suas exigncias, as
quais, periodicamente insurrectas, exigem satisfao, hoje
mais do que nunca, at pelas razes j contempladas no
captulo precedente. O fato que a doutrina crociana, prova-
velmente por razes polmicas, foi impelida s extremas
conseqncias, de modo que da oposio que dela resultou
s possvel sair repudiando o extremismo dos contrrios e
mediando as diversas exigncias.
De um lado, reduz-se a histria da arte histria geral,
de modo que a especificao da arte no vem reconhecida
seno no sentido de que a arte revelaria, com maior ou espe-
cial evidncia, o sentimento do tempo ou o esprito da poca.
H a uma correspondncia entre determinadas formas de
vida e determinados estilos: cada civilizao tem a sua arte,
cada povo a sua poesia, cada poca o seu estilo. A obra de
arte, como filha de seu tempo, e, portanto, como expresso
da alma de um determinado povo ou de uma determinada
126 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
poca, pode ser considerada como documento de uma nao
ou de uma idade: por um lado, para ser compreendida, ela
exige ser colocada no seu tempo e interpretada luz do esp-
rito da poca; por outro lado, contribui para dar a conhecer a
sua poca, em todas as suas diversas manifestaes espiri-
tuais, culturais, polticas, morais, religiosas, etc. Se a arte tem
esse carter de historicidade, pelo qual est estreitamente li-
gada a seu tempo, de modo a dele nutrir-se e, ao mesmo
tempo revel-lo, pode-se pensar em fazer sua histria, isto ,
traar-lhe uma linha cronolgica contnua, que siga o seu
desenvolvimento do mesmo modo como se pode seguir o de-
senvolvimento histrico de um povo, de uma civilizao, de
um determinado perodo ou de um grande movimento espi-
ritual. Deste modo, a histria da arte encontraria na histria
geral poltica, ou civil, ou moral, ou filosfica, ou cultural, a
sua condio e, ao mesmo tempo, o seu resultado.
De outro lado nega-se, sem mais, a possibilidade de uma
histria da arte que no se reduza histria poltica, ou civil,
ou moral, ou cultural, porque qualquer considerao que en-
care a arte enquanto tal fixa-se na perfeio original das
obras individuais, a qual no tem nem precedentes nem sub-
seqentes, mas origem e resultado de si prpria na sua ab-
soluta independncia. A obra de arte tem um carter de his-
toricidade unicamente no sentido de que contm em si todo
o passado, e no apenas a arte precedente, na qual ela se ins-
pira, mas a vida do universo inteiro, a ponto de, enquanto
evidente que um poeta moderno pode compreender um poe-
ta antigo, no se poder admitir que um poeta antigo tivesse a
possibilidade de compreender um poeta moderno, e a ponto
de o juzo sobre a arte pressupor, necessariamente, a ordem
histrica, no sentido de que uma obra moderna no seria
bem entendida se fosse considerada contempornea ou ante-
rior a uma obra antiga ou medieval; mas, parte esta condi-
o de irreversibilidade e de reminiscncia interior, no se
ARTE E HISTRIA
127
pode dizer que a arte como tal tenha histria, porque a cria-
o artstica um comeo absoluto, em que todas as condi-
es e os pressupostos se dissolvem completamente, na rea-
lidade novssima que concluem, de modo que pretender
fazer histria da arte significa negar-lhe a originalidade e a
autonomia. E, de fato, falar de "correspondncia" entre deter-
minadas formas de arte e determinadas formas de civiliza-
o significa aludir a rela es de determinao causal, ou de
derivao, ou, de qualqqer modo, de dependncia, como se
o pretenso "esprito do tempo" ou o "gnio da nao" geras-
se, de per si, a arte daquela poca ou daquele povo, e como
se o valor daquela arte consistisse unicamente em ser mani-
festao daquele esprito ou daquele gnio. Assinalar ainda
s obras de arte um valor documentrio significa esquecer
que dos fatos, ou das aspiraes, ou dos pensamentos que
nela esto contidos no se pode tirar nenhuma contribuio
para a histria poltica, ou civil, ou cultural, porque esto de
tal modo transfigurados, que no tm mais nenhuma refe-
rncia realidade histrica ou atividade especfica de on-
de derivou seu mpeto potico.
Da objeo de que fazer histria da arte significa negar
sua especificao fogem aqueles que pem s claras nexos
de continuidade nos fenmenos artsticos enquanto tais;
mas Croce rebateu tambm este modo de ver com a sua teo-
ria da originalidade e singularidade da obra de arte. Deste
modo, a questo deslocada para um outro terreno: trata-se
no tanto da relao da arte com a realidade histrica no seu
complexo e, em particular, com a sua situao histrica, mas
antes da relao da arte com a arte precedente: no tanto do
condicionamento histrico da arte, quanto da historicidade
de sua prpria realidade de arte.
De um lado, dirige-se a ateno para todos os elemen-
tos que fazem pensar numa continuidade em matria de arte,
como a instituio dos estilos, seu nascimento, crescimento,
128 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
maturidade, decadncia e morte, a passagem de um estilo
para outro, a evoluo de certos esquemas e mdulos de com-
posio, a vida das formas que parece desenvolver-se com
um ritmo quase biolgico, independentemente das obras, a
continuidade da tradio e das escolas, a permanncia de
certos temas recorrentes, a inveno de gneros poticos, a
influncia das poticas, a filiao a grandes movimentos es-
pirituais e artsticos. E assim, partindo do fato real das filia-
es e derivaes e dos elementos comuns a artistas diver-
sos, chega-se a explicar as obras, tomando por base a arte
precedente que nela conflui e que a influencia, procurando
naquela o pressuposto, ou a preparao, ou a fonte suficien-
te para dar conta da nova obra no seu significado espiritual e
nos seus valores formais, e talvez no nos detenhamos numa
pesquisa de fontes, ou de influxos, ou de emprstimos, mas
cheguemos at a falar de um verdadeiro e prprio desenvol-
vimento ou progresso da arte atravs dos sculos, at mesmo,
na verdade, de uma evoluo, que d conta das passagens de
autor para autor e de obra para obra, reduzindo aqueles e
estas a simples etapas de um nico e contnuo processo.
De outro latilo, insiste-se sobre a absoluta originalidade
da obra como condio de sua perfeio artstica: a obra de
arte no tolera nenhum nexo que a ligue a outras obras com
uma continuidade imediata ou uma filiao direta, e obje-
to de um juzo valorativo que a isola de todo contexto numa
absoluta suficincia. Sobrepor independncia de cada uma
das obras a considerao de uma continuidade que as ligue
entre si significa comprometer a sua singularidade e, por-
tanto, negar sua qualidade artstica em favor de elementos
que, por serem gerais e supra-individuais, no tm carter
de arte. Falar, a propsito da arte, das categorias histricas
com que se interpretam a sucesso e o incremento, isto , de
"desenvolvimento", ou "progresso", ou "evoluo", signifi-
ca no se dar conta de que na arte falta o aperfeioamento
ARTE E HISTRIA
129
contnuo, uma vez que toda obra de arte atinge o mximo do
valor, em qualquer tempo que surja. E reagrupar os artistas
por naes, ou por sculos, ou por grandes movimentos es-
pirituais, como quando se diz histria da literatura latina ou
italiana, ou da arte medieval ou moderna, ou da poesia cls-
sica ou romntica, no tem outro significado que no o de
servir-se de cmodas etiquetas, muito teis para a exposi-
o, mas inteis como instrumentos para conservar e repro-
duzir os resultados da interpretao e da crtica aos fins da
leitura. este o conceito romntico da originalidade, segun-
do o qual a criatividade no tolera nenhum grau de recepti-
vidade, e ou absoluta ou no : o artista se encontra diante
da alternativa da pura criao, que arremesso sem condi-
es e sem vnculos com o passado, pura rebelio e ruptura,
ou da imitao, entendida como repetio mecnica, repro-
duo inerte, continuao vulgar, estril maneira. Quando
muito se pode admitir um "afinar-se com a tradio", que
tem como efeito certos "ecos", ou certos "traos", ou "resso-
nncias", ou "reminiscncias" da arte passada. Mas a nica
considerao que se pode fazer das obras de arte enquanto
tais a monogrfica, que faz finca-p sobre sua singularida-
de fechada em si, privada de precedentes ou subseqentes, e
sobre a irrepetvel personalidade artstica dos seus autores.
Estas diversas doutrinas se estilizam numa oposio: de
um lado, a historicidade da arte acentuada a ponto de re-
solver a mudana dos fenmenos artsticos no desenvolvi-
mento da civilizao e da cultura, e de outro lado a autono-
mia da arte acentuada numa independncia to pronuncia-
da de modo a impedir uma correspondncia com a realidade
histrica. De um lado, os nexos histricos so acentuados
at comprometerem a originalidade das obras, e, de outro, a
singularidade destas exaltada numa independncia atoms-
tica e privada de relaes. Em suma, de um lado, a historici-
dade que compromete a especificao e, do outro, a especi-
130 OS PROBLEMAS DA ESTTICA ARTE E HISTRIA
131
ficao que nega a historicidade; de um lado, a continuidade
nificado humano e, portanto, histrico. O fato que daque-
que compromete a originalidade e, de outro, a originalidade
las correspondncias se pode falar somente post.fctum, isto
que nega a continuidade. As instncias crocianas mostram,
, somente depois que o estilo nasceu e as obras de arte
com razo, que uma histria dos fenmenos artsticos que
esto feitas, somente depois que o salto das condies para a
no preserve a especificao da arte e a originalidade das
realidade da arte foi completado pelo imprevisvel e extre-
obras no uma histria da arte, porm histria civil ou cul-
mamente livre mpeto da inveno, de modo que, se falamos
tural; mas, no tendo em conta os fenmenos que atestam o
de correspondncia, no no sentido de fazer coincidir duas
condicionamento histrico e a continuidade dos fenmenos
ordens preexistentes, cada uma completa no seu campo: mas
artsticos, concluem com a afirmao de que no existe his-
ento, ocorrida a criao, veremos que, mais do que de cor-
tria da arte. J destas observaes evidencia-se que hist-
respondncia, devemos falar de identidade, no sentido de
ria da arte possvel somente quando os conceitos de histori-
que na criativa inventividade do artista e espiritualidade de
cidade e especificao, e de continuidade e originalidade
seu tempo tornou-se, ela mesma, o seu estilo, o estilo que s
no se radicalizam, respectivamente, de modo a se exclu-
pode ser seu. Portanto, no basta negar que a arte dependa
rem um ao outro, mas quando convergem e se conciliam.
ou derive da civilizao do tempo: preciso, na verdade,
negar que a ela corresponda, mas a razo disto que se trata
2. Historicidade e especificao da arte. Considere-
de uma identidade, verdadeira e propriamente dita, entre
mos, em primeiro lugar, a relao da arte com a realidade
uma espiritualidade que, colocando-se sob o signo da arte e
histrica. Observaremos, antes de tudo, que o modo de con-
precisando a prpria vocao formal, traduziu-se completa-
ceber a historicidade da arte no sempre tal, que compro-
mente em estilo, em modo de fazer arte, naquele estilo em
meta sua especificao, e que afirmar a especificao da
que ela se traduz e que, doravante, seu e s pode ser seu.
ar- te no significa: necessariamente, negar sua
Eis que se abre a possibilidade da histria da arte num
historicidade.
primeiro significado: trata-se de seguir a espiritualidade hu-
verdadeiro que se a correspondncia entre a arte e a
mana no seu caminho e nas suas variadas encarnaes nos
civilizao de um povo ou de uma poca entendida como
diversos povos e nas diversas pocas, de colher estas diver-
dependncia, ou derivao, ou determinao, fica compro-
sas concretizaes espirituais na sua vocao formal, isto ,
metida a especificao da arte, avaliada, deste modo, com
no duplo ato de precisar o prprio destino de arte e fazer-se
base nos seus contedos e na sua correspondncia a valores
modo de formar ou estilo, e de tornar-se sede propcia para
no artsticos; e, sem dvida, alguns historiadores das idias
determinadas formas de arte; de ir no encalo das mudanas
ou da cultura tendem a considerar e avaliar a arte somente
da espiritualidade humana, que, por um lado, podem ser
daquela maneira. Mas, por outro lado, tambm verdadeiro
solicitadas pela prpria arte em virtude de sua eficaz pre-
que aquela correspondncia existe, que cada poca e cada
sena no mundo espiritual e, por outro lado, reclamam, por
povo se reconhece e se espelha na prpria arte, que cada es-
sua vez, uma mudana na arte, isto , variaes de gosto e
tilo aparece como a manifestao da alma de toda uma po-
de estilo; de estudar a eficcia diversa e cambiante da arte
ca, e que seria uma considerao bem fria e formalista da
passada no presente que se muda pouco a pouco, isto , as
arte aquela que, ao interpret-la, prescindisse deste seu sig-
132 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
afinidades ou incompatibilidades, as ressonncias ou anti-
patias subitamente percebidas pelo gosto, no qual de quando
em quando se concretiza, em campo artstico, a espiritualida-
de humana no seu processo histrico. Ento se trata, verdadei-
ramente, de histria, no sentido de que se segue o complexo
da espiritualidade humana no seu caminho, fazendo refern-
cia histria civil, poltica, moral, filosfica e cultural, e, ao
mesmo tempo, de histria da arte, no sentido de que nem se
faz com que a arte dependa, ou derive ou seja causada pelos
fatos da histria geral, nem resolvida nela, mas, antes,
colhe-se a arte na sua prpria germinao e maturao, isto
, no ato de nascer da realidade histrica e, ao mesmo tem-
po, de viv-la especificada, e se seguem todas as mudanas
em que se medem no tempo as relaes entre a arte e a espiri-
tualidade humana, quer se trate, atravs das mudanas hist-
ricas, de identidade, ou correspondncia, ou afinidade, ou in-
compatibilidade, ou incongenialidade, ou averso. A distino
entre a histria da arte e os diversos ramos da histria geral
fica assegurada pelo fato de que a histria da arte, no pr-
prio ato em que se deixa iluminar pela histria geral, contri-
bui validamente, por conta prpria, para tra-la, porque a
arte, precisamente no ato em que, especificando-se, emerge
da histria, nela reingressa especificada: retira alimento do
tempo para configurar a sua realidade de arte e, com esta
sua realidade de arte, contribui, por sua vez, para configurar
a fisionomia do tempo.
Numa indagao como esta pode ser importante consi-
derar o carter "documentrio" de uma obra de arte nos con-
frontos da histria poltica, ou civil, ou moral, ou filosfica,
ou cultural, e isto no apenas no sentido j tratado no captu-
lo precedente, de que uma obra, precisamente como obra de
arte, pode atestar a fora ou a ressonncia espiritual de uma
idia, de um fato, de um costume ou de um estilo de vida,
mas tambm e sobretudo no sentido de que h obras em que
ARTE E HISTRIA
133
o carter documentrio coincide completamente com o va-
lor artstico, como quando, por exemplo, uma idia filosfi-
ca encontra a sua expresso adequada e a sua verdadeira for-
mulao somente num xito artstico, ou como quando a
prpria arte assume carter, valor, significado, funo de
filosofia. As obras do primeiro tipo, includas correntemen-
te na histria da filosofia, so tambm tomadas em conside-
rao numa histria literria, e as do segundo tipo, coloca-
das naturalmente na histria literria, deveriam comparecer
tambm na histria da filosofia. Esta ambivalncia basta
para desmentir a diferena de condies que se queira insti-
tuir artificialmente, quanto possibilidade de fazer histria,
entre a arte e as outras atividades.
3. A histria na obra e a obra na histria: temporali-
dade e intemporalidade da arte. necessrio um ulterior
aprofundamento das relaes da arte com a histria. Estas
relaes so duplas, porque, por um lado, dizem respeito
sua emergncia da histria e, por outro, sua presena nela;
de uma parte, sua intemporalidade e, de outra, sua tem-
poralidade.
Por um lado, a obra de arte emerge da histria: ela nas-
ce numa determinada situao histrica e com um preciso
condicionamento temporal, mas no produzida pela hist-
ria que a precede, porque, de preferncia, dela extrai susten-
to e nutrio, e, dela nascendo, detm o fluxo horizontal do
tempo para dele sair verticalmente, e para fixar-se num va-
lor doravante intemporal: universal, isto , onirreconhec-
vel, evitemo, isto , perene. Por outro lado, a obra reimerge
na histria: longe de reduzir-se a um simples momento do
fluxo temporal, capaz de, ela prpria, produzir histria,
porque com a exemplaridade de seu valor suscita, atrs de si,
uma vida de imitaes, retomadas e desenvolvimentos que,
de maneira variada, nela se inspiram e, com a sua validez
134 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
universal, solicita uma infinidade de interpretaes, leituras
e execues que, de tempos em tempos, a fazem reviver; mas,
enquanto exercita no tempo esta ao potente e eficaz, parti-
cipa tambm no seu carter perecvel e transitrio, sendo
conduzida por uma vida mortal. Temporal na sua existncia,
que nasce e morre, e intemporal, no valor universal e pere-
ne, temporal e, juntamente intemporal, no seu nascimento e
na sua vida, a obra , ao mesmo tempo, filha e vencedora de
seu tempo, dominadora e vtima do tempo que a sucede,
mostrando assim, nestas estridentes contradies que so
inerentes sua realidade, o carter misterioso e insondvel
da arte. Alimentada pela histria, a obra produz histria;
no produzida pelo tempo, ela contribui para o tempo. A sua
mesma intemporalidade completamente circundada pelo
tempo, uma vez que consiste no emergir do tempo, fazendo-o
convergir em si, e no atravessar o tempo, solicitando seu flu-
xo. Por um lado, a histria se derrama na obra precisamente
no ato com que a obra emerge da histria, e, por outro, a
obra age na histria precisamente no ato em que a histria
age sobre a obra: estes so os aspectos da histria da obra,
que, nascendo como intemporal no tempo, vive temporalmen-
te alm do tempo.
Portanto, quem quiser traar a histria de uma obra
dever, em primeiro lugar, estudar sua gnese, o que signifi-
ca ver confluir no interior de um ato inventivo uma realidade
histrica e temporal: situao histrica, condies tempo- estudaremos a mltipla vida suscitada pelo valor perene da
rais, civilizao do tempo, espiritualidade do povo, refern-
cia a uma tradio artstica, influxos recebidos de outros ar-
tistas: tudo coisas a serem colhidas no ato de se fazerem
ocasio, sugesto e iniciativa de arte, ou melhor, gesto for-
mativo, exerccio de arte, estilo; tudo coisas que, de per si,
no produzem arte, nem bastam para despertar, no artista, o
ato artstico, mas que, no interior de seu livre e inventivo ato
de criao, exercitam o seu influxo potente e decisivo, ali-
mentando a consistncia espiritual e artstica da obra.
ARTE E ll/STRI.4
135
Deveremos, por isso, recordar que todas estas condi-
es e estes antecedentes exercitam o seu influxo somente
no interior do ato criativo, isto , que a gnese da obra, tem-
poral no seu ato, intemporal no seu efeito: a obra, mesmo
sendo filha de seu tempo, dele emerge e, de certo modo,
dele sai para mover-se no espao com a universalidade e pe-
renidade de seu valor, em qualquer tempo, para alm de qual-
quer circunstncia histrica.
Deveremos, alm disso, estudar a vida da obra de arte,
e, em primeiro lugar, a sua vida de certo modo perene, isto
, a sua presena eficaz e durvel no tempo e a sua atividade
suscitadora de histria. Por um lado, indagaremos as mu-
danas a que a sua exemplaridade d lugar, isto , a srie de
obras que nela se inspiraram e de artistas que dela aprende-
ram, de forma que, em variadas proliferaes, dela derivam
e estilos que dela nasceram ou ficaram transformados ou
modificados; por outro, estudaremos a tradio crtica e a
interpretativa a que a obra deu lugar e percorreremos o in-
cessante processo de leitura e de execuo que ela suscitou,
traaremos a histria das mltiplas e inesgotveis interpre-
taes que, pouco a pouco, se incrustaram sobre a sua reali-
dade, e teremos em conta os mltiplos significados, no sem-
pre necessariamente conexos com a sua qualidade artstica,
de que ela se carregou no decurso das leituras. Em suma,
obra, isto , a temporal manifestao de sua infinitude in-
temporal.
Por fim, lanaremos um olhar tambm ao aspecto mais
triste da obra, isto , sua vida perecvel e mortal, uma vez
que a existncia fisica da obra, qual tambm est inextrica-
velmente confiado o seu valor perene, est sujeita ao
des- gaste do tempo. Sob a ao do tempo a obra pode
chegar at a destruio, e, em todo caso, envelhece, e isto
acontece no somente nas obras em que o aspecto fisico
mais evidente,

136 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
HISTRIA
como as esttuas, ou as pinturas, ou os edifcios, mas tam-
bm nas obras musicais, em que a perda de uma tradio
interpretativa muitas vezes basta para dissip-la, e na poe-
sia, em que a morte de uma lngua compromete a compreen-
so de muitos significados e a exata apreciao do elemento
sonoro; e acontece, em qualquer lugar, que certos significa-
dos esto confiados a smbolos convencionais, que, de per
si, esto sujeitos a perder ou a mudar o seu sentido com o
variar do tempo, isto , com a alterao das condies de
compreensibilidade.
4. Originalidade e continuidade: tradio e imita-
o. Consideremos, em segundo lugar, as relaes da arte
com a arte precedente. Veremos que o modo de conceber a
continuidade dos fenmenos artsticos no sempre tal que
comprometa a originalidade das obras, e que afirmar a ori-
ginalidade da obra de arte no significa, necessariamente,
negar a continuidade dos fenmenos artsticos.
Estes dois fatos, que dominam o mundo da arte, so
evidentes e incontestveis. Por um lado, a obra de arte ni-
ca, irrepetvel, irtimitvel, isto , no se deixa retomar, pros-
seguir, ou continuar, e a atividade artstica tem sempre um
carter de novidade e originalidade que a torna dificilmente
associvel arte precedente: mas, por outro, existem esco-
las e famlias de artistas que derivam um do outro como num
processo de filiao, e h uma continuidade de estilos poti-
cos, gneros, formas, que artistas diversos e mesmo distan-
tes no tempo tm em comum. A realidade destes dois fatos
incontestvel, mas o que difcil de estabelecer como po-
dem caminhar juntos; no entanto, deve haver um fundamen-
to para a sua conciliabilidade, dado que a sua co-possibili-
dade atestada pelos fatos. Um modo muito simples, mas
bastante difundido, de dar-se conta disso considerar em
cada autor e em cada obra tudo quanto novo e original, e
ARTE E 137
tudo quanto devido ao influxo da tradio e da escola,
como se se tratasse de duas "partes" nitidamente divisveis
ou de uma mescla fcil de descrever; mas no necessrio
gastar palavras para mostrar o quanto inadequado e absur-
do este sistema que traduz, em termos quantitativos, uma
realidade to delicada quanto a da arte.
Mais evoludas as tentativas de explicao radical aci-
ma examinadas, as quais, todavia, acabando por dissolver
um dos dois termos no outro, ou a originalidade na continui-
dade ou a continuidade na originalidade, caem no defeito da
unilateralidade. Unilateral a primeira concepo, prejudicial
nos confrontos da originalidade, porque ou se limita a expli-
car a continuidade sem dar conta da novidade, ou ento, na
verdade, explica a novidade com os progressos da evoluo.
Contra esta concepo mais ou menos evolucionista valem,
certamente, todas as argumentaes a ela opostas pela se-
gunda concepo e, em particular, pela doutrina crociana;
mas sobretudo vale recordar a complexidade do conceito de
tradio, o qual, se corretamente entendido, impede que o
autor individual seja considerado como o mero momento de
um processo de desenvolvimento, porque exige a livre in-
ventividade de um ato de adeso. O conceito de tradio
um testemunho vivo do fato de que as duas funes, do ino-
var e do conservar, s podem ser exercidas conjuntamente,
j que continuar sem inovar significa apenas copiar e repe-
tir, e inovar sem continuar significa fantasiar no vazio, sem
fundamento; e, alm disso, exige criatividade e obedincia
ao mesmo tempo, porque no pertencemos a uma tradio
se no a temos em ns, e ela no tem propriamente outra
sede a no ser aqueles atos de adeso que a reconhecem na
sua eficaz realidade, e no possvel agregar-se a uma tradi-
o sem j modific-la apenas com esta agregao, nem
inov-la sem ter sabido interpret-la na sua verdadeira natu-
reza e torn-la operante na sua real atividade. Como quer

138 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
que se teorize o conceito de tradio, encontrar-se-, no fim,
um ato de obedincia criadora que a continua e, ao mesmo
tempo, a inova.
De outra parte, no menos unilateral o conceito ro-
mntico de originalidade, que acentua a unicidade e irrepe-
tibilidade da obra at fazer dela alguma coisa de absoluta-
mente insular, e intensifica de tal maneira o carter de novi-
dade da atividade artstica de modo a criar uma ruptura com
a arte precedente. O dilema entre a absoluta criatividade do
gnio ou o completo servilismo da repetio demasiado
peremptrio: expor a atividade humana a esta alternativa quer
dizer antes rebaix-la do que exalt-la, porque significa
rechaar para o inerte reino da imitao tudo quanto no se
inclui nos cumes rarssimos e muito felizes de uma prepo-
tente inovao - a qual, todavia, no est nunca privada de
laos fecundos e vivificantes, mesmo se polmicos, com o
passado-, e perder o critrio para distinguir a imitao cria-
dora e inovadora da imitao repetitiva e reprodutiva. Con-
tra a concepo romntica da originalidade oportuno evo-
car a complexa natureza da imitao, que preside soberana-
mente aos atos humanos, e pode elevar-se capacidade de
continuar inovando, transformando, desenvolvendo, ou cair
na atitude do copiar, decalcar, refazer. De fato, nenhum ato
humano parte do nada, mas sempre se liga a uma realidade
precedente, e, segundo a acolha no seu perfil ou no seu di-
namismo interior, dela extrai um mero molde a ser reprodu-
zido ou uma solicitao a prosseguir. Da mesma maneira na
arte: a arte precedente pode ser vista na sua extrnseca e im-
vel perfeio, e ento a forma decai para frmula, o modelo
para mdulo, o estilo para cunho, a obra para esteretipo e
no aparece seno a inerte repetio, a estril reproduo do linguagem artstica, sobre as mudanas dos esti- los, sobre
imitador rasteiro; ou ento, pode ser considerada na sua per-
feio dinmica e na sua operativa exemplaridade, e ento
eis a possibilidade de um ato que transfere a eficcia opera-
ARTE E HISTRIA
139
tiva da arte precedente para a atividade nova, isto , a possi-
bilidade de uma operao que seja nova e original ao mesmo
tempo que retoma e continua a antiga: em suma, a possibili-
dade de uma imitao criadora.
Bem canhestramente se reduz o conceito de tradio
quele de hbito passivo e mecnico e a uma espcie de ra-
dicalizao e de esclerose de atos que j foram inventivos, e
o conceito de imitao cpia servil e simples reprodu-
o: se verdade que algumas vezes a tradio degenera em
convencionalismo exterior e a imitao decai para inerte re-
petio, tambm verdade que ou uma ou outra, no seu sig-
nificado mais genuno e positivo, implicam inovao e cria-
tividade, ou melhor, so tais que s com a livre inovao
explicam a continuidade, dando lugar a uma arte que afirma
a prpria originalidade, precisamente enquanto prossegue a
antiga, dela retirando solicitao e alimento, e aceitando a
ela ligar-se e nela inspirar-se.
Aquilo que se trata de explicar a originalidade na con-
tinuidade e a continuidade na originalidade; o que se reali-
za tanto mais naturalmente quando, analisando bem, os
dois termos, a originalidade e a continuidade, so tais que
somen- te podem explicar-se juntos. Os genunos nexos de
continui- dade que se podem instituir entre as obras de arte
so aque- les que, longe de se sobreporem sua
originalidade a ponto de compromet-la, conseguem, em
lugar disso, sustent-la e aliment-la, e, de outro lado, a
verdadeira originalidade da obra no se sente em perigo
quando se deixa inserir num contexto mais vasto e
compreensivo, do qual ela retira expli- cao e relevo
conjuntamente. As indagaes sobre a hist- ria de uma
passagens de um estilo a outro, sobre a vida das formas,
sobre a realidade das escolas, acabam por compro- meter a
originalidade da arte se aceitam um esquema evolu-
cionista, que, com os conceitos de necessidade e de desen-
r 140
EST::TICA
OS PROBLEMAS DA ARTE E HISTRIA 141

dem ser explicadas por um fenmeno to indefinido como o

volvimento, nega a liberdade do ato artstico e a singularida-
do "afinar-se com a tradio'', de que fala a doutrina crocia-
de da obra de arte. De outra parte, a originalidade da arte se
na. Certamente, esta doutrina tem razo quando afirma que
perde no vazio quando no se reata, embora sob o signo da
conceitos como os de "desenvolvimento" e de "progresso"
polmica e da rebelio, com a arte passada e com o curso de
devem ser considerados com extrema cautela, sobretudo
uma tradio livremente interpretada: o passado no um
quando se fala de arte, em que no se pode, com certeza,
material que deve ser completamente queimado na incan-
dizer que os primitivos "valem" menos que os artistas mais
descncia de uma criao absoluta, mas uma realidade que,
refinados, de modo que uma histria da arte inspirada no
no interior do ato inventivo, exercita um influxo potente, e a
conceito de "evoluo" absurda. Mas no ser absurdo
tradio no uma multido de elementos indiferentes, mas
falar de progresso de certas tcnicas; e na prpria arte, com
uma sociedade de livres aderentes. Eis que se abre a possibi-
respeito a um determinado ponto que sob certos aspectos se
lidade da histria da arte num segundo significado: trata-se
considera um cume, e dentro de limites bem assinalados, no
de trazer luz, entre obra e obra e entre artista e artista, aque-
ser nem impossvel nem absurdo traar um caminho ascen-
la continuidade que, longe de negar sua originalidade, antes
dente. Nem se rejeitam em bloco todas as periodizaes ou
a sustenta, nutre e explica, de modo que a singularidade do
os agrupamentos, porque junto daqueles cujo valor mera-
artista e da obra, longe de ser suprimida pelos elementos su-
mente utilitrio ou convencional evidente, h aqueles que,
pra-individuais e comuns, encontra a a prpria sede natural
como o Romantismo ou o Barroco, podem ter um significa-
e o devido relevo. Ento se trata verdadeiramente de histria,
do espiritual e artstico preciso, que seria absurdo querer ne-
porque se segue a sucesso que passa de obra a obra e de ar-
gar, aproveitando-se da dificuldade de uma sua definio ou
tista a artista, mas, ao mesmo tempo, de histria da arte, por-
delimitao, ou alegando uma sua pretensa genericidade.
que os nexos assim institudos dizem respeito realidade
mesma da arte v(sta na sua manifestao temporal.
5. Comunidade e singularidade: escolas, estilos, g-
Numa indagao como esta, a continuidade entre obra e
neros, formas. Do mesmo modo se explicam aqueles fen-
obra e entre artista e artista no nem uma causalidade
menos da experincia artstica que, como as escolas, os esti-
externa nem uma enumerao impessoal: os precedentes pe-
los, os gneros e as formas, tm um carter supra-individual
netram, na obra do artista singular, desde o interior, e, s
e comum, que parece contrapor-se ao carter nico e irrepe-
assim, tornam possvel ao exterior a instituio de nexos
tvel da obra de arte.
compreensivos em que cada um conserva a prpria indivi-
Geralmente, a estes fenmenos dada uma interpreta-
dualidade, de modo anlogo ao dos conceitos de sociedade e
o nominalista ou uma interpretao coletivista. Para a
de tradio, uma vez que faz parte da sociedade e reingressa
primeira, eles no tm nenhuma realidade e nenhum direito
numa tradio somente quem sente em si os vnculos sociais
de cidadania no campo da arte: puros nomes que, absurda-
e acolheu o passado como patrimnio herdado, de maneira
mente, nivelam obras conseguidas e obras falidas, ou grandes
que o pertencer sociedade e ao passado um ato de parti-
artistas e artistas medocres, eles devem ceder o lugar que-
cipao pessoal e original. Aquelas derivaes e filiaes em
la que a nica verdadeira realidade da arte, isto , a obra
que se manifesta a continuidade artstica certamente no po-
142 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
irrepetvel e individual. Para a segunda, eles so realidades
supra-individuais nas quais se inserem as obras e os autores
individuais, que a vm recompreendidos, encontrando cada
um o seu lugar na linha geral de desenvolvimento, ou ele-
mentos gerais de que as obras individuais seriam variaes
particulares. Segundo a primeira concepo, toda insero
do singular naquela realidade mais vasta e comum ope-se
sua independncia, a qual pode ser validamente afirmada
somente se aqueles fenmenos pretensamente coletivos so,
eles prprios, absorvidos no singular, nele se resolvendo e
se anulando. De acordo com a segunda concepo, o proces-
so de interiorizao de escolas, estilos, gneros, formas, na
obra singular, cede completamente o lugar para a insero
desta naqueles, pois que as obras individuais, mais do que
assimilarem em si aquelas realidades coletivas, representam
as etapas em que se divide a sua evoluo ou os casos parti-
culares em que se realiza a sua generalidade.
Ora, bem verdade que as obras singulares no podem
vir arregimentadas numa sucesso evolutiva ou enumeradas
numa srie indiferente, e que escolas, estilos, gneros, for-
mas vivem, em'Primeiro lugar, dentro da atividade do artista
individual, a qual a sua nica e verdadeira sede. Mas isto no
impede que as obras individuais venham a fazer parte de um
mbito mais vasto, que tem uma realidade prpria, ou a ni-
velar-se em virtude de um fator supra-individual que possui
uma eficcia prpria. E se a obras se inserem na mais vasta
realidade das escolas e dos estilos, ou se apiam sobre ele-
mentos gerais como os gneros e as formas, isto no quer
dizer que elas percam a sua autonomia, alinhando-se numa
sucesso obrigatria ou contando-se entre as outras ou acres-
centando-se ao lado das precedentes, porque elas vm fazer
parte daquela realidade mais vasta somente enquanto a rea-
lizam em si mesmas e lhe oferecem a nica sede onde viver
e agir. Em suma, escolas, estilos, gneros, formas no tm
ARTE E HISTRIA
143
nem vida, nem realidade, nem eficcia, seno nos artistas
individuais que lhes pertencem e nas obras singulares que
os adotam; mas, justamente por isso, os artistas e as obras
individuais neles se incluem como no seu mbito natural,
para o qual tencionam levar sua contribuio individual no
prprio ato que deles recebem estmulo e relevncia.
Mais precisamente o conceito de escola pressupe o
conceito de uma arte que afirma e manifesta a prpria origi-
nalidade, precisamente enquanto prossegue no caminho
aberto pela arte precedente e continua seus programas e ca-
ractersticas. A escola como uma famlia, onde a novidade
e a irrepetibilidade do indivduo no esto comprometidas
mas fundadas pela comum gerao e pela linha descendente
da reproduo, onde a singularidade no nega a comunidade
mas nutre-se dela, e a semelhana no suprime, mas realiza,
a originalidade. Nela no se entra seno aderindo-se livre-
mente a ela, j que cada um escolhe os seus mestres e os
seus companheiros segundo as prprias exigncias ntimas,
seja que os identifique com aqueles tidos pela sorte, seja que
os substitua por estes. Mas este ato de escolha, longe de re-
solver a eficcia da escola no prprio ato livre, o reconhe-
cimento de uma realidade autnoma e comum. Fazer parte
de uma escola significa interpretar seu esprito e realiz-lo
na prpria operosidade. Mas inspirar-se a e da retirar est-
mulo e guia para a prpria atividade no significa dissolver
o esprito, resolvendo-o nos prprios atos originais, mas
passar a fazer parte de um mundo que se rege em virtude das
contribuies originais de cada um. O que uma escola se-
no o conjunto das pessoas que dela fazem parte, e nas quais
apenas ela age e vive? No obstante, isto no quer dizer que
ela se reduza a isso, porque precisamente enquanto as inspi-
ra e move, desde dentro as reintegra e as abraa em si. Inspira-
o interior e vnculos exteriores mutuamente se realizam e
se condicionam, qualificando-se mutuamente na sua insepa-
144 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
rabilidade viva. Nem se diga que estudar a filiao de um
artista a uma escola no serve de nada para compreender e
avaliar sua arte, com o pretexto de que l onde a escola
uma realidade estamos ainda no aprendizado e na pr-hist-
ria da arte, e l onde finalmente h arte a escola cede lugar
inconfundvel originalidade. Nada de mais apto para revelar
e determinar as caractersticas novas, originais e peculiares
de um artista do que v-lo surgir no seu ambiente natural,
formar-se atravs do acolhimento e do prolongamento da
lio alheia e diferenciar-se do mestre e dos companheiros,
precisamente no ato de continuar o primeiro e de asseme-
lhar-se aos segundos.
Assim um estilo tem, sem dvida, um carter comum e
coletivo que, todavia, no se realiza seno individual e intima-
mente, j que um estilo no tem outra realidade e outra sede
seno as obras individuais que o adotam, interpretam e rea-
lizam nelas prprias. Absurdo falar de uma evoluo org-
nica que do vio da juventude conduz senectude e morte,
ultrapassando a plenitude da maturidade, seja porque a ati-
tude que deveria representar a decadncia de um estilo, isto
, a maneira, lhe coeva, diferenciando-se dele apenas
enquanto imitao repetitiva mais do que imitao criati-
va, seja porque um estilo est congenitamente destinado a
mudar enquanto resulta do desgnio de prosseguir inventan-
do e de criar continuando, de modo que s acidentalmente e
por metfora as suas mudanas podem assimilar-se a uma
evoluo orgnica, imprevisveis e inventivas como so, seja
porque no o estilo que decai e morre, mas a espirituali-
dade que muda, e se foi necessrio o ato inventivo do artista
para fazer com que uma determinada espiritualidade se tor-
nasse ela prpria estilo e modo de fazer arte, bastam as
mudanas da espiritualidade para gerar incongenialidade,
cansao, desgosto para com um estilo e, portanto, para esva-
zi-lo desde dentro. Mas absurdo tambm falar de puro
ARTE E HISTRIA 145
nome ou de etiqueta classificatria, porque aquilo que insti-
tui um estilo e o perpetua , precisamente, a livre e original
interpretao que cada um lhe d, de modo que o carter
coletivo que ele acaba por ter atravs da multiplicidade dos
consensos e das realizaes no impessoalidade ou gene-
ralidade, mas colaborao de pessoas empenhadas em con-
servar operativamente uma mesma herana, comunidade
baseada sobre a congenialidade e, por isso sugestiva e esti-
mulante, sociedade na qual toda nova obra manifesta a pr-
pria originalidade, precisamente no seu nico e insubstitu-
vel modo de interpretar e de realizar o estilo comum. Bem
longe de ser uma generalizao abstrata sempre posterior s
obras de arte, um estilo, nascido da eficaz exemplaridade de
algumas obras paradigmticas e da operosa congenialidade
dos continuadores e seguidores, uma realidade eficaz e
viva, que, contudo, no vive e no opera seno nas obras
singulares, as quais nele se inscrevem no prprio ato que o
realizam em si.
Anlogas observaes exigem os gneros literrios e as
formas mtricas e musicais, ou os mdulos compositivos e
coisas do gnero. Trata-se, sem dvida, de elementos que
tambm podem ser considerados como abstratos, porque su-
pra-individuais, como extrnsecos porque comuns a obras
conseguidas e obras falidas, como classificatrios porque re-
nem, sob uma mesma espcie, obras extremamente diversas
pelo significado e inspirao, como pr-artsticos porque
fazem parte das condies de atividade artstica, como con-
trrios arte, porque implicam um cdigo de regras e de
normas. Mas este apenas um aspecto da sua variada reali-
dade, e precisamente o aspecto negativo, que seria injusto
querer isolar e absolutizar, prescindindo das possibilidades
positivas. bem verdade que as regras, se vistas como nor-
mativas, so contrrias arte, que no aceita nenhuma lei
externa; mas, se vistas como modos de fazer, segredos ope-
146 OS PROBLEMAS DA EST71C'A
rativos e promessas de xito, elas podem t r uma singular
eficcia na atividade artstica, e, por esta via, a retrica ine-
rente aos gneros e s formas pode oferecer sugestes que
estimulam a produo artstica, guias que a equilibram e
lineamentos que podem precisar e fixar a inspirao. Certa-
mente, se isolados das obras em que se encarnam, gnero e
formas no tm nenhuma realidade: eles fazem parte daque-
la matria em que a inspirao se concretiza, mas precisa-
mente por isso penetram na prpria concepo da obra, que
se delineia atravs da sua adoo, naqueles misteriosos pro-
cessos de ao recproca que se instauram entre a inspirao
e a matria. E verdade que gneros e formas renem obras
de ndole e inspirao extremamente diversas, que assim
podem aparecer como vazios e inteis compartimentos clas-
sificatrios. Mas justamente nisto que consiste a sua hist-
ria, isto , na interpretao sempre nova e diversa que os
artistas lhes do atravs das suas obras, obrigando, por exem-
plo, o soneto a cantar coisas primeiro inslitas naquela for-
ma, ou a tragdia a contedos nunca dantes expressos na-
quele gnero. E, certamente, gneros e formas so comuns a
obras conseguioas e obras falidas, mas de modo muito dife-
rente e incomparvel, porque nas obras falidas eles entram
como elementos indiferentes e instrumentais, enquanto nas
obras conseguidas eles fazem parte da prpria inspirao,
indivisveis dela e fatores essenciais da forma. E verdade,
por fim, que gneros e formas so elementos supra-indivi-
duais, mas no porque abstratos, porque no so separveis
das obras nas quais se concretizam e vivem: so como idias
que no tm outra sede a no ser singulares realizaes em
que se encarnam e nelas vivem com uma sua natureza exem-
plar e estimulante, de modo que o seu carter supra-indivi-
dual no contrasta em nada com a singularidade das obras,
mas antes a exige e reclama, como sua nica sede verdadei-
ramente adequada: a idia do soneto no reside fora dos so-
ARTE E f/JSTRJA 147
netos individuais que a realizam, mas vive neles, tanto mais
operante e ativa quanto mais original e inconfundvel o so-
neto que a encarna, e cada soneto singular sempre tambm
um modo particularssimo de interpret-la e de realiz-la, de
modo que faz parte da sua singuralidade e originalidade,
isto , de seu valor artstico, o seu modo peculiar e prprio
de ser um soneto.
6. Funes da histria da arte. Para concluir estaques-
to, a histria da arte s possvel se a historicidade e a es-
pecificao da arte no vierem contrapostas a ponto de ex-
clurem uma outra, e s se a singularidade das obras e con-
tinuidade que as conecta no se enrijecerem, respectivamente,
numa insularidade absurda e num impossvel desenvolvi-
mento. Conciliadas, por um lado historicidade e especificao,
e por outro continuidade e originalidade, pode surgir a his-
tria da arte, que histria pela ateno dada ao condicio-
namento histrico e continuidade da arte, e verdadeira-
mente histria da arte pela nfase posta sobre sua especifi-
cao e originalidade. Ela tem um duplo carter e uma dupla
funo: de um lado acompanha a histria da civilizao e da
cultura, sem por isso dela depender ou nela resolver-se, e
sem por isso deixar de ser histria da arte, porque colhe uma
completa espiritualidade no ato de fazer-se estilo e descreve
a arte na sua eficaz presena no mundo humano; de outro
lado, ela institui entre as obras e os artistas uma continuida-
de, sem por isso suprimir a originalidade de cada um, mas
antes explicando-a e motivando-a desde dentro. Nesta dupla
direo, grande e insubstituvel a funo de uma histria
da arte: por um lado, ela determina o nexo da arte com as ou-
tras manifestaes de uma mesma civilizao e, por outro,
determina o lugar de uma obra, ou de um artista, no interior
de uma tradio artstica. Assim fazendo, contribui tanto pa-
ra a compreenso e avaliao da arte como tal quanto para o

148 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
incremento e enriquecimento da histria geral, realizando
um duplo e fecundo movimento, que, por um lado, utiliza a
histria geral para iluminar, traar a histria da arte e da
chegar a uma interpretao cada vez mais profunda e avalia-
o cada vez mais adequada das obras de arte, e, por outro
lado, tira da fruio direta das obras de arte a capacidade de
inseri-las no lugar que lhes compete numa histria da arte;
e, ao traar a histria da arte, contribui para uma revelao
mais ampla e compreenso mais profunda da civilizao hu-
mana no seu caminho.
Captulo Vlll
A matria artstica
l. O problema da extrinsecao 1 fsica da arte. A
antiga distino entre artes liberais e artes servis relegava
para estas ltimas, que tm necessidade do corpo para a exe-
cuo manual em que elas consistem, a pintura e a escultura,
de modo que uma nobilitao destas artes no foi possvel
seno com uma atenuao de seu aspecto executivo e ma-
nual e uma reivindicao do seu carter "mental", interior,
espiritual. Este processo de "espiritualizao'', iniciado no
renascimento, culminou no romantismo, que em cada arte
acentuou o aspecto interior e espiritual da pura criao. De-
pois disso comeou, todavia, a delinear-se um retorno con-
cepo antiga da arte como "fazer'', e se primeiro tinha-se
buscado encaminhar artes como a pintura e a escultura s
condies puramente mentais da poesia, depois se fez o ca-
minho inverso, e tambm poesia se quiseram atribuir os
aspectos fabris e, por assim dizer, "manuais" da pintura e da
escultura. Assim vem-se delineando uma anttese no modo
de conceber a produo da obra de arte: de um lado, a acen-
tuao da criatividade puramente interior, at a desvaloriza-
o de qualquer aspecto extrinsecativo; de outro, a reivindi-
cao cada vez mais resoluta do aspecto executivo da arte,
!. Pareceu-me mais adequado utilizar o neologismo "extrinsccao'"
para traduzir o original estrinsecazione, porque o termo portugus "exterio-
rizao" no constitui um equivalente exato daquele. (N. da T.)

OS PROBLEMAS DA ESTTICA
150
at a exaltao do puro ofcio e a reduo da arte a uma for-
ma de artesanato.
De Schopenhauer a Croce esta espcie de "espiritualis-
mo esttico" organiza-se com a mxima coerncia. A arte
uma atividade puramente interior e espiritual: essencial-
mente conhecimento, contemplao, intuio. Certamente a
intuio criadora e, por isso, implica um fazer. Mais preci-
samente, este fazer um figurar, isto , produo de ima-
gens; mas a imagem puramente interior: figura espiritual e
eterna, que no tem nada de corpreo nem de fsico. Se e
quando o artista deseja fixar esta imagem para conserv-la
ou comunic-la a outros, ento ele a exterioriza num corpo
fsico, isto , a entrega a determinados sinais, adaptados co-
mo instrumentos para a rememorizao e a comunicao da
obra de arte. Em suma, a produo da obra de arte se esgota
na figurao de uma imagem puramente interna, e com esta
nada tem a ver a atividade sucessiva, que a exterioriza num
corpo fsico: atividade que no s secundria e suprflua
com respeito arte, mas no tem nada de artstico, porque
antes um ato prtico, dirigido ao fim da conservao e da
comunicao. '
Contra esta teoria levantou-se desde o incio uma deci-
dida polmica, dirigida a reivindicar o carter corpreo e
fsico da obra de arte. No que fosse necessrio recordar a
Croce que tambm a criao interior tem em conta as cores,
as linhas, os sons em que deve consistir a imagem artstica,
embora seja interna, coisa que ele no s admitia como tam-
bm abertamente sustentava. O que era necessrio reivindi-
car era o carter artstico da extrinsecao, no sentido de que
toda operao destinada a dar um corpo imagem faz parte
integrante do processo artstico, longe de ser artisticamente
indiferente, ou secundria, ou suprflua. A evidente super-
fluidade de elementos materiais, tais como a pgina escrita
para a poesia ou o disco fonogrfico para a msica, no
A MATRIA ARTSTICA
151
prova suficiente da inessencialidade de todo elemento mate-
rial, como as cores estendidas sobre uma tela ou um bloco
de mrmore trabalhado: a estes ltimos elementos corres-
ponde, na poesia, a prpria palavra enquanto som e, na m-
sica, a sua mesma realidade sonora. "Pintar" atualmente um
quadro no o anlogo de "escrever" uma poesia, porque,
enquanto a poesia consiste nos sons das suas palavras e no
nos caracteres estampados, a pintura consiste nas cores es-
tendidas sobre uma superfcie e no, por exemplo, numa re-
produo fotogrfica do quadro. E se, por um lado, a pintura
no se deixa reduzir a pura interioridade, porque consiste
precisamente no pintar atualmente um quadro, por outro
dever-se-, antes, interpretar em termos extrinsecativos a
produo de uma poesia, no sentido de que o canto potico,
porquanto interno, consiste em palavras proferveis ou a se-
rem proferidas.
Esta reivindicao foi energicamente feita por muitas
correntes francesas contemporneas, segundo as quais fazer
arte no significa intuir, conhecer, contemplar, mas fazer, pro-
duzir, realizar: mais precisamente "fazer" no significado mais
intenso do termo, isto , produzir um objeto real, fsico, mate-
rial. A obra de arte no uma figura somente espiritual e
interna, mas um objeto fsico, uma realidade sensvel, uma
coisa entre coisas, e isto vale no apenas para os monumen-
tos, ou as esttuas, ou as telas, a que do lugar as artes visuais,
mas tambm para a msica e a poesia, onde o aspecto fisico e
sensvel consiste na sua realidade auditiva e sonora. A opera-
o que empreende realizar obras de arte no pode deter-se
numa atividade puramente interna sob pena de fixar-se no
estgio do puro propsito veleitrio, mas deve no tanto con-
cluir-se ou prolongar-se numa operao executiva ou extrin-
secadora como, antes, consistir propriamente nela.
Certamente uma doutrina como esta se encontra expos-
ta ao perigo de reduzir a arte a simples ofcio ou a um arte-
152 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
sanato, embora superior. Se primeiro absorvia o fazer numa
atividade puramente espiritual, agora arrisca anular toda ati-
vidade espiritual em favor do simples fazer e realizar, e se
primeiro se desvalorizava a execuo em favor da pura figu-
rao interior, agora se nega toda atividade interna em favor
da mera operao exterior. Em suma, se a uma atividade pu-
ramente interna nos limitamos a contrapor ou a substituir
uma operao manual e fabril, corremos o risco de reduzir
aquela reivindicao a uma simples exaltao do ofcio.
Encontramo-nos diante de uma anttese para a qual a
arte seria ou fantasia ou ofcio: ou sonho ou artesanato, ou
pura interioridade ou simples extrinsecao, ou figurao
somente espiritual ou mero produto tcnico, ou imagem pu-
ramente interior ou apenas objeto fsico. Ora, no entende-
mos a arte se no samos desta anttese falsa e artificiosa. Rea-
valiar a espiritualidade da arte, descuidando ou desvalori-
zando seu aspecto extrinsecativo e fsico, significa dispersar
a atividade artstica nas veleidades do capricho ou na nebu-
losidade do sonho; insistir na fisicidade da arte, esquecendo
o aspecto interior e o carter espiritual da extrinsecao, sig-
nifica rebaixar a.atividade artstica ao tecnicismo do ofcio.
Enquanto o aspecto interior e o aspecto extrinsecativo da ar-
te estiverem distintos ou separados, e colocados em suces-
so ou at mesmo em oposio um com respeito ao outro,
no deixa de haver o perigo de que um dos dois se absoluti-
ze, substituindo completamente o outro, ou absorvendo-o e
anulando-o em si. Uma explicao da arte est ligada pos-
sibilidade de mostrar como nela, figurao interior e opera-
o executiva, atividade espiritual e extrinsecao fsica, idea-
lidade e sensibilidade, longe de se contraporem ou de se su-
cederem, ou de se anularem uma na outra, coincidem, pelo
contrrio, sem resduo.
A MATRIA ARTSTICA
153
2. Necessidade da extrinsecao fsica na arte. A arte
necessariamente extrinsecao fsica. A presena de um
elemento fsico indispensvel para a arte, quer ele aparea
macio e evidente como nas pedras da arquitetura, quer ele
se atenue at quase desaparecer como nas pginas de um ro-
mance, onde o aspecto semntico das palavras prevalece
sobre sua consistncia fontica, sem no entanto cancel-la
de todo. Tambm a palavra tem um aspecto tisico, porque
ela no apenas sentido, mas tambm som, a ponto de uma
poesia, separada daquelas palavras insubstituveis s quais
se confiou, sumir e desaparecer, a menos que a muito custo
seja detida pela fora evocativa de uma interpretao, seja
esta uma traduo, ou uma parfrase, ou um resumo, ou um
comentrio. Alguma coisa do valor artstico de uma poesia
se colhe tambm numa lngua desconhecida, e muitas vezes se
pode estabelecer que na escolha de uma palavra o poeta foi
guiado pela previso de uma determinada pronncia, ou de
uma determinada intensidade, ou at de um determinado tim-
bre; e tambm naqueles gneros literrios em que o aspecto
fsico menos evidente e importante, como no romance,
que quase sempre acessvel e avalivel ainda atravs de uma
traduo, ele reivindica muitas vezes energicamente a sua
parte, com freqncia em momentos decisivos.
A arte necessariamente extrinsecao, porque s e
precisamente por este seu carter fsico e sensvel ela se es-
pecifica, distinguindo-se da artsticidade genrica que ine-
rente a toda a vida espiritual. A beleza no , de per si, sens-
vel - a beleza de uma virtude, ou de uma ao, ou de um
carter, a perfeio de um raciocnio, a elegncia de uma de-
monstrao, a harmonia de um sistema de pensamento: eis
tantos casos de beleza puramente intelectual, privada de
qualquer elemento sensvel. Mas estes casos no dizem res-
peito em nada arte propriamente dita: neles o valor estti-
co coincide com o valor prtico e especulativo, e o juzo es-
154 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
155
ttico se resolve na prpria avaliao terica ou tica. Pelo
cialidade da extrinsecao, para demonstrar a prpria tese,
contrrio, nestes casos a ausncia de um carter sensvel coin-
aduzem a possibilidade de uma considerao no artstica
cide com a ausncia de especificao da arte: captar a bele-
do corpo das obras, como seria pesar uma esttua, medir um
za de um raciocnio significa consider-lo conseguido pre-
edifcio, imprimir uma poesia, decompor uma msica, co-
cisamente na sua natureza de raciocnio. A beleza artstica,
mo se bastasse esta possibilidade para atestar a realidade
por sua vez, sempre sensvel, e exatamente a presena de
puramente interna e espiritual da obra de arte, a ser apreen-
um elemento sensvel o que torna possvel a especificao
dida alm daquele corpo sensvel e externo. No pelo fato
da arte: a arte propriamente dita tem necessidade de uma
de ser medida e pesada, como um objeto fsico qualquer, que
matria como esteio de sua especificao. Isto se pode com-
a obra de arte deixa de ser tal: nascida como obra de arte, ela
preender facilmente: analisando bem, ver-se- que s uma
permanece como tal, precisamente na sua realidade fsica e
matria fsica pode ser a sede de um valor esttico puro, que
enquanto esta dura, e mesmo sendo possvel manejar seu
se recomenda por si mesmo, sem reduzir-se a outros valo-
corpo sem fazer caso de sua qualidade de arte, , no entanto,
res. Enquanto as outras atividades humanas tm finalidades
impossvel apreender seu valor artstico sem, precisamente,
prprias e podem ter um xito artstico somente enquanto
ter em conta aquele corpo.
conseguem realiz-las, a matria fsica, pelo contrrio, no
tem de per si valor e significado humano, de modo que o
3. Coincidncia de fisicidade e espiritualidade na
homem pode servir-se dela para confiar-lhe um valor que
obra de arte. No que a arte seja tambm extrinsecao ou
queira ser apenas artstico, sem subordinar-se a outros valo-
que a extrinsecao seja apenas uma parte da atividade
res ou resolver-se neles. Eis por que fazer arte significa, ne-
artstica: o ato artstico todo extrinsecao, e o corpo da
cessariamente, fazer um objeto que tem uma consistncia
obra de arte toda a realidade dela. A pintura no nada
fsica e uma realidade sensvel; e eis por que o corpo fsico
diverso de uma superfcie colorida, a esttua nada diverso
da obra de arte no apenas um cmodo memorial ou um
do bronze fundido, a poesia nada diverso de uma srie de
instrumento de comunicao, til fim que se deseja, mas
palavras, a msica nada diverso de uma sucesso rtmica de
no artstico de per si, porm a realidade mesma da obra, a
sons e a dana nada diverso de corpos em movimento. O
sua existncia viva.
corpo fsico da obra de arte no um instrumento mais ou
De resto, basta nos colocarmos, s por um instante, no
menos necessrio para comunicar uma imagem interior, e
ponto de vista do artista, para nos darmos conta da necessi-
nem ao menos o indispensvel aspecto externo de uma
dade de uma extrinsecaco fsica: o artista no se limita a
realidade interna que, mais profunda e escondida, viva den-
almejar e sonhar, mas pretende dar vida a uma forma que
tro dele e dentro dele se deva colher e penetrar, ou a neces-
viva de per si, destacada dele, objeto entre objetos; e ele, que
sria manifestao fsica de uma realidade superior ou ulte-
se encontra s voltas com a obra a fazer, bem sabe o quanto
rior que se patenteie atravs dele e para ele aluda alm de si.
lhe pesa, o quanto demora e o quanto o empenha a execuo
Ele basta a si mesmo e constitui a totalidade da arte.
concreta dela, e freqentemente a se macera, numa penosa
No obstante, as obras de arte so figuras espirituais:
vicissitude de fadiga e trabalho. Os defensores da inessen-
imagens que tm um significado humano, que falam men-
156 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
te e ao corao, que transmitem sentidos interiores e profun-
dos. Mas o aspecto espiritual e interior das obras de arte no
alguma coisa que transcenda o seu aspecto sensvel e a sua
realidade tisica, porque, antes, coincide imediatamente com
eles. Reencontramos aqui o princpio da coincidncia de
espiritualidade e fisicidade na arte, que tnhamos encontra-
do a propsito da inseparabilidade, ou melhor, da identidade
de forma e contedo na arte. Dizer que na obra de arte o
corpo tudo no significa negar-lhe a espiritualidade, mas
apenas afirmar que esta espiritualidade deve ser vista no seu
mesmo aspecto fsico. Todas as tentativas de unificar ou me-
diar a espiritualidad e a fisicidade da obra de arte, deixan-
do-as distintas, conservam aberta a possibilidade de separ-
las, e, por isso, a alternativa de negar uma em favor da outra,
isto , de volatilizar a arte no capricho ou enrijec-la na tc-
nica. Considerar a obra de arte como tal significa, pelo con-
trrio, t-la diante de si como uma coisa, e, ao mesmo tem-
po, nela saber ver um mundo; fazer falar com sentidos espi-
rituais o seu prprio aspecto sensvel; no tanto buscar o
significado da sua realidade fisica como, antes, saber conside-
rar esta mesma realidade fisica como significado: j que nesta
no se trata de distinguir interno e externo, alma espiritual e
corpo tisico, pura imagem e intermedirio sensvel, realida-
de oculta e invlucro exterior, mas de encontrar a coincidn-
cia de espiritualidade e fisicidade.
Grande parte da magia e do mistrio da arte consiste
exatamente nesta convergncia de espiritualidade e fisicida-
de, que faz da obra um corpo e um esprito, uma coisa e,
juntamente, um valor. Com freqncia acreditou-se dar rele-
vo a esta magia considerando o aspecto sensvel da obra
como a manifestao do seu significado espiritual, e trans-
portando este ltimo para arcanas e remotas regies metafi-
sicas. Mas, deste modo, o significado espiritual da obra agiu
em detrimento do seu aspecto sensvel, que precisamente
A MATRIA ARTSTICA
157
aquilo que a torna presente e viva para ns. A obra de arte
no a manifestao ou a representao sensvel do Absoluto,
do Infinito, da Idia, na qual se possa distinguir o sinal sen-
svel e o significado ideal, o smbolo fisico e a realidade meta-
fisica, o aspecto material e a substncia espiritual. Aquilo que
profundo no o que se encontra atrs, ou dentro, ou sobre,
ou alm do aspecto sensvel da obra, mas o seu prprio
rosto fisico, todo evidente na sua definida consistncia mate-
rial, inexaurvel, no entanto, na sua insondvel dimenso espi-
ritual: geheimnisvoll oflenbar, como diria Goethe, isto , mis-
terioso e patente a um s tempo. A magia da obra de arte
no a convergncia, ou a copresena, ou a mediao da sua
espiritualidade e da sua fisicidade, mas a coincidncia destes
dois termos: o fato de na obra no existir nada de fisico que
no seja significado espiritual, nem nada de espiritual que
no seja presena tisica.
4. O problema da matria da arte. Intimamente liga-
do com o problema da extrinsecao artstica aparece o da
matria da arte, j que em virtude da matria que a obra de
arte um sujeito real, fisico e sensvel. Para dizer a verdade,
o termo "matria" teve, referido arte, alguns significados,
que se podem estilizar nos dois seguintes. Por um lado, se
entende tudo aquilo que existe antes do artista, quer se refi-
ra, de modo geral, espiritualidade onde ele se move, quer
diga respeito, mais de perto, realidade da arte que ele pra-
tica: sentimentos, convices, crenas, aspiraes, pensa-
mentos, costumes, idias, ideais, e, alm disso, preceitos,
regras, estilos, gneros, formas, tradies artsticas e pro-
blemas tcnicos. Por outro lado, entendem-se os materiais
fisicos com os quais se forma a obra de arte: palavras para a
poesia, sons para a msica, cores para a pintura, mrmores pa-
ra a escultura, pedras para a arquitetura, corpos para a dana,
e assim por diante.
158 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
Mas na sua formulao extrema estas duas concepes
opostas guardam uma certa unilateralidade. A primeira con-
cepo tende a alargar o conceito de matria at estend-lo
ao universo inteiro: com relao obra de arte individual, a
teoria crociana afirma que a sua matria toda a histria
precedente, isto , a universal realidade humana e csmica,
tornada matria de um novssimo ato de criao. A segunda
concepo tende, pelo contrrio, a restringir o conceito de
matria pura fisicidade e naturalidade, vista no seu aspec-
to mais grosseiro e imediato. Assim inflado e assim contra-
do, o conceito de matria no mais de utilidade alguma
para explicar o fenmeno da arte: que o universo inteiro seja
matria da obra individual conceito que no serve muito
para ilustrar a individuao e a realidade da obra, e os mate-
riais vistos na sua naturalidade bruta no dizem grande
coisa sobre a destinao artstica que neles deve ser impres-
sa, se eles devem ter um significado para a arte. Alm disso,
no que concerne primeira concepo, no possvel consi-
derar como "matria" da arte a espiritualidade do artista, que
contedo e no matria da arte: no aquilo a que se quer dar
forma, mas antes energia formante e modo de formar; no
mate1ial do ato de criao, mas sua iniciativa. No que con-
cerne segunda concepo, ser necessrio recordar que os
materiais fsicos j chegam arte carregados de uma dimen-
so espiritual e artstica a qual, unicamente, toma-os capazes
de interessar arte: a matria da arte nunca virgem e infor-
me, mas j prenhe de uma carga espiritual e assinalada por
uma realidade ou por uma vocao de forma, quer estas pos-
sibilidades lhe tenham sido oferecidas pela prpria natureza,
quer, pelo contrrio, o homem as tenha inserido nela, no de-
curso de uma tradio de manipulao artstica.
No se admitindo que o mundo espiritual, destinado a
se tornar contedo da obra e estilo do artista, possa ser ma-
tria da arte, e reivindicada uma significao espiritual e
A MATRIA ARTSTICA
159
uma destinao formal aos materiais fsicos da arte, o con-
ceito de "matria da arte" se precisa num significado que
est tendo xito nos mais recentes desenvolvimentos da
esttica, e encaminhando-se para substituir, digna e vantajo-
samente, outros conceitos j em uso, como os de "meio
expressivo" e de "linguagem artstica", amplamente adota-
dos para aludirem realidade fsica e estrutura tcnica da
obra de arte, e para compreenderem em si uma multido de
outros elementos indispensveis para a arte, que por falta de
um denominador comum vagavam at agora, ou descuida-
dos e privados de uma teoria particular que os explicasse, ou
dispersos e desligados dos mais importantes gnglios siste-
mticos, e que s se reagrupados sob um ttulo que lhes
interprete a verdadeira natureza podem, por sua vez, contri-
buir eficazmente para explicar a essncia da arte. Assim en-
tendido, o conceito de "matria da arte" pode ser brevemen-
te delineado do modo que se segue.
So matria da arte os materiais fsicos de que se servem
os artistas, vistos na sua constituio natural, no seu uso
comum e na sua destinao artstica. Em primeiro lugar, a
matria da arte tem uma constituio natural, que o artista
no pode, de modo nenhum, violar: as palavras tm uma rela-
o estrutural entre som e significado; os sons so ondas
sonoras que se propagam de um certo modo e tm, entre si,
relaes mensurveis; a viso das cores obedece a certas leis
que traduzem determinadas aproximaes e determinadas
divises em determinadas percepes; o mrmore tem uma
determinada consistncia que lhe permite resistir ou lascar-se
conforme o modo pelo qual esculpido; os materiais de cons-
truo so mensurveis quanto a seu peso, sua resistncia e
sua elasticidade; os movimentos do corpo humano so condi-
cionados pela sua estrutura. Em suma, trata-se de leis deter-
minantes e necessrias, tais quais as da tica, da acstica, da
esttica, da qumica, da mineralogia, da anatomia, etc.
 160 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
161
A matria da arte tem, depois, um uso comum, como o
de arte na atitude do eloqente orador, ou pregador, ou con-
uso corrente da lngua destinado significao, expresso
versador, nos alardes canoros do annimo cantor da rua, nas
e comunicao do pensamento, do sentimento e da condu-
ambies do cartazista, ou do construtor, no prprio empe-
ta; o uso de sons, cores, linhas como signos ou sinais; o uso
nho narrativo da av diante do netinho? toda uma esfera
puramente utilitrio dos materiais de construo, e assim
do "fazer" que preme gradual e insensivelmente, e tende im-
por diante. Trata-se de um uso pr-artstico, como quando se
petuosa e irresistivelmente para os seus cumes supremos e
fala ou se escreve para informar, narrar, pedir, exortar, co-
as suas mais altas possibilidades, e de tal modo em parte
mandar, persuadir, divertir, ou se canta para desafogar o ni-
realiza e em parte pressagia e prepara o gesto criativo do
mo denso de sentimentos, ou se faz msica para divertimen-
artista, que a encontra um campo inexaurvel para a prpria
to, ou para ritmar a marcha militar, ou para comentar ima-
atividade. Alm disso, a matria chega ao artista j formada
gens, ou para exaltar uma cerimnia civil ou religiosa, ou se
nas obras dos seus predecessores, e, portanto, carregada dos
pintam sinais de trfego ou emblemas de firmas, ou cartazes
frutos de uma longa conivncia com eles, densa de regras,
publicitrios, ou figuras de histrias em quadrinhos, ou
preceitos, astcias, sagacidades, prenhe de modos operati-
desenhos cientficos, ou se constri a casa para moradia, ou
vos, de possibilidades formativas, de embries artsticos:
o arranha-cu para escritrios, ou a caserna, ou o hospital,
coisas que, com freqncia, impem-se ao artista com o
ou a garagem, ou o cinema, ou a casa de praia; e se ttata,
peso da autoridade ou da tradio, exigindo dele submisso
ento, de utilidade, em que a matria assumida como meio
e obedincia, e de quando em quando obstaculizam, ou retar-
para atingir certos objetivos, segundo uma tcnica codific-
dam, ou favorecem a sua produo original, constituindo uma
vel e aprimorvel. Mas este uso comum, com as relativas
tcnica na qual ele pode exercitar a prpria habilidade, en-
finalidades prticas e as tcnicas transmissveis, fica de tal
contrar as prprias possibilidades e que est como que in-
modo inerente fts matrias, que quando estas so assumidas
crustada na matria, chegando com a matria ao seu ato
na arte, tambm ele nela se adentra, e consegue atingir os
criativo e inovador.
prprios objetivos no ato mesmo em que so satisfeitas as
exigncias da arte, como quando alcana ser obra artstica
5. Adoo de uma matria artstica. A matria apre-
um tratado cientfico, ou filosfico, ou um romance interes-
senta dois aspectos que, alternadamente acentuados, do
sante, ou uma orao forense, poltica, religiosa, um roman-
lugar a duas concepes opostas. Por um lado, a matria tal
ce popular, ou uma marcha militar, ou um canto sacro, um
como se encontra na obra totalmente diversa daquela que
quadro documental, ou a srie de ilustraes de um poema,
era primeiro: o mrmore tem uma aparncia diversa, a pedra
ou as figuras pintadas para um tratado de anatomia, ou o
um aspecto indito e a palavra uma profundidade totalmente
edificio construdo segundo exigncias de culto, ou de go-
nova; o fim utilitrio absorvido na figura artstica e parece
verno, ou de vida social, e assim por diante.
no pree istir no desgnio do autor, mas emanar da mesma
A matria da arte tem por fim uma destinao e, muitas
realidade da obra: tcnica, tradio, escola penetram no ges-
vezes, at j uma configurao artstica. Para isso predis-
to original do criador, e eis que produzem a impresso dese-
posta pelo seu prprio uso comum: como no ver um desejo
jada pela prpria obra; esta parece obedecer s leis fsicas da
162 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
sua matria no mais por uma necessidade natural, mas pela
prpria novssima legalidade da arte. Por outro lado, contu-
do, a obra resulta como precisamente pela natureza da sua
matria. A escolha de uma matria operada com base na
sua natureza: no indiferente para uma figura o ser pintada
a leo ou em afresco, a uma esttua o ser em mrmore, ou
bronze, ou madeira, e a concepo de uma poesia exige uma
lngua de preferncia a outra, com aquela determinada so-
noridade e com a capacidade de dar aqueles significados
com aqueles sons, e quer ser um poema em oitavas mais do
que em tercetos, e uma pea musical concebida com apre-
viso do efeito que um instrumento pode dar com seu tim-
bre. Com freqncia, a matria mesma que impe ou suge-
re ao artista a idia de uma obra: um primeiro verso ou um
farrapo de frase; um problema tcnico que emerge do estado
de uma linguagem artstica numa determinada poca e
sugere possibilidades expressivas nunca antes concebidas;
novas tcnicas inventadas na sede de ofcios; at certos fins
prticos, como o desgnio de solenizar um acontecimento
em poesia, de difundir uma idia na literatura, de executar a
encomenda de um cliente em pintura. Os preceitos e as regras
podem, com freqncia, sustentar, e muitas vezes at enca-
minhar a inspirao; sem contar a fecundidade que freqen-
temente manifestam certas inesperadas resistncias da ma-
tria, como um veio imprevisto do mrmore, ou as gretas de
um muro a ser pintado em afresco, ou a dificuldade de uma
rima, ou a imprevista necessidade de ampliar um edifcio
em construo, ou certos incidentes no curso de um exerc-
cio, ou at falhas momentneas no decurso da produo, tu-
do so coisas que podem levar ao insucesso, mas tambm
solicitar a improvisao criadora.
Quem pra no primeiro aspecto fica propenso a ver na
matria da arte alguma coisa que , precisamente, s mat-
ria: material subitamente resgatado e abolido pela inveno
A MATRIA ARTSTICA 163
original do artista. Antes do ato do artista no h propria-
mente nada; depois, h tudo. De maneira que s se pode fa-
lar propriamente de matria da arte quando ela j est resol-
vida na obra acabada. O ato do artista , ao mesmo tempo,
aniquilador e criador, porque institui a matria no prprio
momento em que a est abolindo; como preexistente obra,
a dissolve e aniquila; como corpo da obra a cria do nada.
Quem, pelo contrrio, acentua o segundo aspecto, levado a
sublinhar o quanto a matria condiciona o artista, e chega
at a conceber a matria como preexistente atividade arts-
tica, numa sua autonomia que vincula o artista, obriga-o
obedincia, constrange-o a entrar num mundo regulador por
uma legislao precisa.
Originadas das duas legtimas constataes, eis duas
posies opostas e extremas. Por um lado, a matria doravan-
te tal s enquanto idntica obra, e, por outro lado, preexis-
te a ela, numa independncia dela. Por um lado, a relao
entre o artista e a matria de absoluta criao, j que o
artista a cria no prprio ato que lhe resgata a preexistncia;
por outro, de determinao, no sentido de que o artista
sofre as exigncias da matria e est obrigado a sujeitar-se a
ela e a servi-la.
Ora, se as duas concepes, enquanto extremas, contra-
pem-se, os seus dois pontos de partida so totalmente com-
patveis, ou melhor, coessenciais. De um lado, preciso re-
conhecer que a matria artstica no tal de per si, indepen-
dentemente do ato com que o artista a adota: precisamente
o artista quem a constitui como tal, imprimindo-lhe uma dis-
posio frtil de possibilidades e dela liberando uma multi-
do de sugestes criativas e de iniciativas de obras. Sem o
olhar fecundador do artista, a matria inerte e muda: ape-
nas aquele olhar formativo desperta-a para a vida da arte. Os
problemas tcnicos no se impem ao artista, mas ele
quem sabe faz-los nascer da matria que lhe foi entregue
164 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
pela tradio; a tcnica, de per si, s forma o arteso, mas
o artista quem sabe torn-la capaz de mostrar a arte; a mat-
ria pode ser resistncia, obstculo, causa de malogro, e o
artista quem sabe fazer dela uma ocasio, um veculo, uma
garantia de xito. Por outro lado, as possibilidades e as su-
gestes que o artista sabe fazer-se dar pela matria, no ele
quem as cria ou que as confere a ela: ele apenas as despertou
nela, de acordo com a sua particular constituio, e bem
ela quem as oferece e prope a ele. Naquele ato com que o
artista a adota, ela entra com a sua natureza muito especial,
que aquela e no outra: para conseguir o seu desgnio, o
artista deve ter isso em conta, e no pode viol-la para do-
br-la a seu propsito, porque, antes, consegue fazer dela
aquilo que ele quer somente atravs da inviolada vontade
dela. Portanto, a matria nem se identifica sem mais com as
obras, nem preexiste totalmente atividade do artista, mas
tal somente no interior do ato que a adota e no qual ela ma-
nifesta a sua independncia. Esta adoo no nem um ato
de criao, com o qual o artista cria tambm a sua matria,
nem um ato de servido, com o qual o artista sofre uma
limitao, mas om ato que, enquanto constitui a matria, li-
berando-lhe as possibilidades formativas, sabe interpret-la
na sua natureza autnoma e caracterstica.
Este ao de adoo , em primeiro lugar, um verdadeiro
e prprio dilogo do artista com a sua matria, no qual o
artista deve saber interrogar a matria para poder domin-la,
e a matria s se rende a quem soube respeit-la. Ciente do
fato de que a liberdade obtida com a obedincia mais cons-
trutiva e frtil do que aquela obtida com a anarquia, o verda-
deiro artista tem necessidade das resistncias da matria:
longe de evit-las ou de eludi-las, ele as busca e deseja, por-
que somente alicerando-se nelas alcana a criao, e prefe-
re a matria recalcitrante quela fcil, porque quanto mais
rduo o obstculo tanto mais alta ser a vitria, e quanto
A MATRIA ARTSTICA
165
mais vinculante o limite tanto mais vasta ser a possibili-
dade. artista aquele que, nem violando a sua matria e
nem padecendo dela, secunda a sua vontade e procura suas
resistncias, at chegar ao ponto em que, por um lado, con-
segue fazer a prpria vontade precisamente fazendo a vonta-
de da matria, e, por outro, procede de modo que as suas
resistncias sejam no rmoras mas solicitaes, e os seus
limites no proibies mas sugestes. O dilogo com a ma-
tria uma espcie de "obedincia criadora'', que enquanto
se sujeita ao vnculo transfigura-o em liberdade, e enquan-
to se submete ao limite dele obtm a submisso: igualmente
distante da servido e da violncia, ela secunda s para co-
mandar, e consegue o domnio atravs da sujeio; no con-
descendente para com as imposies e no inclinada pre-
potncia, ela converte em sugesto o que poderia ser impe-
dimento, e busca a dificuldade para transform-la em possi-
bilidade.
A adoo da matria culmina pois, findo o processo,
numa identificao da obra com a sua matria enquanto for-
mada: a poesia consiste naqueles sons ligados entre si daque-
la maneira, o quadro o conjunto daquelas cores estendidas
daquele modo sobre aquela superfcie, a esttua aquele
bloco de mrmore configurado segundo aquelas linhas e
aqueles volumes, e assim por diante. Separar a obra da sua
matria impossvel: a obra nasce como adoo de uma ma-
tria e triunfa como matria formada. A matria insubsti-
tuvel, porque numa obra a mudana do corpo no a mu-
dana de alguma coisa de perifrico ou de inessencial, mas
a mudana da prpria obra. Se pensarmos que qualquer
mnima inverso na ordem das palavras do verso leopardia-
no "Dolce e chiara e la notte e senza vento" (Doce e clara a
noite e sem vento) o reduz a uma banal notao meteorol-
gica, teremos uma idia do que significa, para a integridade
da obra, uma variao de matria, como a traduo de uma
166 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
poesia de uma lngua para outra, ou a reproduo em bronze
de uma esttua em mrmore, ou outra coisa qualquer deste
gnero.
6. O problema da tcnica na arte. Intimamente ligado
ao problema da matria da arte est o da tcnica. Em arte,
poucos termos so to ambguos como o termo "tcnica" e,
no obstante, so poucos os pontos em que possvel uma
to ntida diviso de opinies. So extremamente diversos
os significados do termo. No falar corrente ele pode aludir
ao estilo irrepetvel e personalssimo de um artista, como
quando se diz que ele tem "uma tcnica sua", ou ento a
uma disciplina separvel da personalidade de um artista e
comum a artistas diversos, ou melhor, inerente a todo um
estilo, quando no a toda uma arte, como quando, ao avaliar
uma obra, passa-se a consider-la "sob o aspecto tcnico",
pretendendo com isso examinar sua conformidade "lin-
guagem" de uma escola, ou de um estilo, ou de uma arte; ou
ainda a qualquer coisa de inferior arte e, de preferncia,
inerente ao oficio, como quando da habilidade de um artista
se diz, com intefio mais ou menos depreciativa, que se
trata de "pura tcnica". Tambm Croce, que, no entanto,
procurou levar ordem para a questo, usa este termo pelo
menos com trs significados: ele distingue, antes de tudo, a
"tcnica interna" da "tcnica externa", referindo a segunda
ao ato prtico da "comunicao", isto , entrega da figura
artstica j completa quele sinal tisico que cuidar de sua
possibilidade de ser lembrada e de sua transmisso, identifi-
cando a primeira com o prprio ato de criao da imagem
artstica; fala, depois, de um "respeito pelas regras acolhi-
das e seguidas" e de um "partir do antigo acolhendo-o em
si", isto , de uma "correo" que consiste no ater-se tradi-
o, resolvendo assim a tcnica naquela "passagem de obra
para obra" ou "processo de um autor a outro" que da resulta.
A MATRIA ARTSTICA 167
No obstante, apesar dessa multiplicidade e incerteza
de significados, a diviso polmica sobre este ponto bas-
tante clara e pode estilizar-se do seguinte modo: de um lado,
os "tcnicos", isto , os defensores de uma disciplina e de
um tirocnio do artista, e de outro os "romnticos", isto , os
exaltadores da originalidade que ignora limites e condies.
Em suma, h quem, na arte, faa caso sobretudo da origina-
lidade, da inspirao, da carga espiritual, e portanto, diante
disso, levado a desvalorizar os valores formais, a confor-
midade da obra com a linguagem de uma dada arte, a seme-
lhana com a arte precedente, a observncia das regras de
uma retrica; e, pelo contrrio, h quem, na considerao de
uma obra, parta antes de tudo dos seus aspectos formais, da
posse dos meios expressivos, da apreciao das dificuldades
e dos problemas que o artista soube superar e resolver para
chegar a tanto resultado. Talvez inicialmente haja uma s
diferena de nfase, pela qual um sublinha o significado
espiritual e outro o aspecto formal. Mas, certamente, se as
diferentes atitudes se enrijecem e se contrapem, a polmica
ntida e a conciliao impossvel.
De um lado, afirma-se que cada arte tem a sua tcnica,
isto , a sua "linguagem", com uma dada gramtica e uma
dada sintaxe, e o artista deve antes de tudo exercitar-se neste
trabalho com uma rude disciplina e um exaustivo tirocnio;
tambm na arte se pode aprender e, por isso, preciso entrar
na escola; a arte no tal se no tambm oficio e por isso
cada artista , antes de tudo, um arteso. Poroutro
' ' '
afirma-se que este aspecto artesanal no tem nadalado, a ver com
a arte, porque, de per si, no est em condies de produzir a
prpria arte, e, por isso, intil deter-se nas assim chamadas
linguagens artsticas; quando existe arte, esta resgata com a
sua criatividade toda limitao anterior, toda condio pre-
cedente, todo trabalho preparatrio; a arte no se aprende,
porque a absoluta originalidade, e a originalidade no se
 168 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
169
pode ensinar, dado que, de preferncia, cada um a traz con-
parvel da criao artstica, precedente, imanente, subse-
sigo. De um lado afirma-se que h um desenvolvimento
qente atividade de um artista; de outro, pelo contrrio,
autnomo da tcnica e da linguagem de uma determinada
afirma-se que a tcnica diz respeito arte na medida em que
arte, desenvolvimento que pe os artistas diante de determi-
se identifica sem resduo com a criao, irrepetvel e indivi-
nados problemas tcnicos que eles tentam resolver, e assim
dual como a obra singular e a possibilidade artstica, insepa-
nascem, para eles, possibilidades expressivas que primeiro
rvel da atividade do artista, admissvel, quando muito, em
no existiam, de modo que adquire uma grande relevncia
respeito pela arte passada e, por isso, como dever de corre-
artstica o trabalho de exercitao, isto , as pesquisas tcni-
o ou regra de boa educao.
cas, estilsticas, formais. Por outro lado afirma-se que im-
possvel traar a histria de uma linguagem artstica fora
7. Disciplina, ofcio, retrica. Este , sem dvida, um
das obras em que ela se concretiza e , unicamente, real, e se
ponto em que aforma mentis romntica foi prejudicial. Se o
nega a prioridade de um problema tcnico sobre a vontade
predomnio dos tcnicos pode levar, e no decurso da histria
de expresso, porque a arte s nasce desta ltima, de modo
mais de uma vez levou, aridez do mero oficio, afetao do
que o exerccio, de per si, no tem nenhuma relevncia arts-
artificio e inrcia da conveno, a educao romntica, por
tica, porque, ou coincide com a produo de uma obra, e
sua vez, desbridando o artista de qualquer disciplina e autori-
ento arte, ou no leva produo de uma obra, e ento
zando-lhe a mxima liberdade, tirou-lhe tambm o modo de
est fora da arte. De um lado, afirma-se que possvel reno-
formar-se como artista: o que pode facilitar os muito grandes,
var, ou inovar, ou transformar a tcnica de uma arte com
os quais, todavia, no tm necessidade de ajudas deste gne-
invenes puramente tcnicas, independentemente da previ-
ro, porque sempre encontram a sua via, apesar de qualquer
so dos resultados da arte, com descobertas de engenharia,
empecilho e de qualquer limitao, ou varrendo todos os obs-
ou de mecnica,' ou de indstria, como a inveno do cimen-
tculos ou dobrando at as regras mais severas ao seu querer;
to armado na cincia das construes, que revolucionou a
mas que certamente prejudica a todos os outros que, com edu-
arquitetura, oferecendo-lhe possibilidades antes inauditas
cao oportuna, teriam chegado a resultados apreciveis,
ou imprevistas, ou como a inveno da cmera fotogrfica e
enquanto que, pelo contrrio, abandonados a si prprios, no
as contnuas inovaes na tcnica da filmagem e da proje-
tardam a malgastar a sua tnue veia.
o cinematogrfica. Por outro lado, afirma-se que estas so
Em primeiro lugar o discurso sobre a tcnica significa
apenas condies preliminares que acabam sendo completa-
que h na arte alguma coisa que se aprende. Do fato evi-
mente resgatadas e superadas pela criao artstica, e que,
dente e bvio de que no basta entrar na escola para apren-
destitudas, de per si, de importncia artstica, revestem-na
der arte, porque embora ela seja ensinada nem todos conse-
s no momento em que desaparecem como tais para dissol-
guem aprend-la, no se pode tirar a conseqncia romanti-
verem-se no ato criativo.
camente extrema de que a arte no se aprende: preciso
Em suma, de um lado se afirma a autonomia da tcnica
' admitir que em arte s aprende quem sabe aprender, mas isto
singularizvel fora das obras do artista, comum s obras de
no elimina o fato de que aquele que alcana ser artista te-
uma mesma arte, transmissvel de um artista para outro,
nha, certamente, aprendido a s-lo. E a primeira coisa que se
se-
170 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
aprende precisamente a tcnica, a qual, repare-se, no con-
siste absolutamente na prtica do uso comum de uma certa
matria de arte, como seria o falar com relao poesia, ou
o construir com relao arquitetura, que como o cami-
nhar com relao dana, mas precisamente tcnica de
arte, isto , conhecimento da destinao artstica de uma
matria e prtica de sua manipulao artstica. H, portanto,
para cada arte uma tcnica, transmissvel de um artista para
outro e separvel das obras individuais: no aprend-la con-
siste a disciplina que introduz arte. No se trata, certo, de
um ensinamento doutrinal, mas de um tirocnio ativo: aqui
no h outro caminho seno a imitao, no entendida como
repetio mecnica de formas estticas ou de mdulos este-
reotipados, mas como retomada ativa de desgnios criativos
e de gestos formativos. Se pensarmos que a originalidade
no nunca um comeo absoluto ou uma ruptura completa
com a situao precedente, veremos que no h outra intro-
duo originalidade seno a imitao, entendida no senti-
do esclarecido, uma vez que, se a originalidade consiste no
ser si mesmo, preciso recordar que ningum consegue en-
contrar-se a si mesmo seno comeando a descobrir-se em
outros. E na histria da arte no h nada de mais sugestivo
do que seguir um artista na segura formao da prpria ori-
ginalidade a partir da imitao inicial, e se considerarmos o
quanto , geralmente, lenta e gradual esta passagem, vere-
mos o quanto pode ser original a imitao e imitativa a ori-
ginalidade, o quanto pode ser inventiva a disciplina e regula-
da a inveno, e, por isso, como so compatveis o aprender
e ocnar.
Em segundo lugar, o reclamo tcnica significa que
no h arte sem oficio. Certamente, pode haver ofcio sem
arte, ou no sentido honesto do trabalho do arteso, que no
tem pretenses de originalidade artstica e exercita com mo-
dstia e dedicao o seu trabalho, ou no sentido mais equ-
A MATRIA ARTSTICA 171
voco de que pretende ser artista sem consegui-lo, e por isso
tenta suprir as deficincias da arte com os expedientes do
ofcio, isto , com a sutil habilidade e as abusadas astcias
de quem, em lugar de dominar a tcnica, desencadeia-a e,
mais do que possu-la, desenfreia-a, fazendo-se sede e teatro
de virtuosismos, mais do que fonte de mestria e de senhorio.
Se o ofcio se reduzisse a isto - a ser um modesto subordina-
do ou um presunoso sucedneo da arte -, o romntico teria
razo ao exclu-lo da esfera artstica. Mas o ofcio tem uma
curiosa prerrogativa: pode existir sem a arte, enquanto, pelo
contrrio, a arte no pode passar sem ele; quando est fora
da arte aceita subordinar-se a ela ou pretende substitu-la,
enquanto que, quando est na arte, identifica-se com ela a
ponto de no poder separar-se dela. Eis por que o artista con-
segue ser tanto mais artista quanto menos esquece de ser,
antes de tudo, um arteso, e absurdo pretender dividir na
atividade artstica uma parte original, inventiva, e uma parte
mecnica, fabril, j que o ato artstico todo criativo, e, ao
mesmo tempo, tcnico. E esta criatividade de arte e ofcio,
na verdade, no significa que a tcnica se dissolva na pura
criatividade da arte, mas, antes, que a arte se encarna neces-
sariamente numa atividade fabril. Com o ofcio penetram na
arte os aspectos que lhe so indivisivelmente conexos, isto
, a disciplina, o trabalho, a habilidade; a disciplina que,
com duro exerccio, leva conservao fecunda e ativa dos
modos de fazer, criando um hbito operativo; o trabalho que
implica um contnuo contato com a matria, numa assidui-
dade vigil e constante, numa solrcia incansvel e precisa; a
habilidade, isto , a posse de atitudes ao fazer, memria ope-
rativa tornada energia formante, reserva ativa de todos os
recursos, soberano domnio e mestria.
Em terceiro lugar, a admoestao da tcnica significa
atrair a ateno sobre a retrica, isto , sobre aquelas regras
que poderiam ser chamadas as leis "positivas" da arte, como
172 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
173
as normas da prosdia e da mtrica na poesia, da harmonia
operativo, recuperando seu ativo dinamismo e sua eficcia
na msica, dos estilos na arquitetura, as quais, diferente-
"poitica". Ento as regras cessam de ser cnones ou precei-
mente das leis naturais que, como as da tica, da acstica, da
tos, frmulas ou receitas, mas tomam-se prescries provo-
esttica, so inalterveis e inviolveis, so, pelo contrrio, o
cadoras e estimulantes; no aparecem mais como constran-
resultado de uma legislao histrica e, por isso, mutveis e
gedoras, mas como cadeias voluntrias, indispensveis para
contingentes. Na atividade artstica h sem dvida um
afugentar a facilidade dispersa e precisar a inspirao; no
aspecto legal, que a mentalidade romntica desconhece pela
representam mais o extrnseco e convencional domnio da
nica razo de que na arte no h outra lei seno a regra
tradio, mas so advertncias para tirar da arte precedente
individual da obra a fazer. Analisando bem, nada pode fa-
sugestes e esteios para operaes novas e inventivas; ou
zer-se sem regra, nem mesmo uma obra de arte: o fato que,
melhor, associam-se indissoluvelmente ao rito criativo da
enquanto nas outras atividades a regra se inspira em leis de
atividade artstica, tomando-se, de quando em quando, mo-
carter geral, na arte, pelo contrrio, no h outra lei seno a
dos de fazer, vias de execuo, procedimentos artsticos, se-
regra individual. A mentalidade romntica confunde este
gredos operativos, mpetos inventivos, promessas de xito,
carter extremamente individual da regra de arte com a au-
pressgios de obras, garantia de sucesso.
sncia de qualquer lei, como se originalidade quisesse dizer
Este trplice significado de um discurso sobre a tcnica
licena, arbtrio, capricho, e como se no fizesse parte da
se liga ao conceito de matria artstica: incluem-se nas
inventividade artstica a capacidade de inventar precisamen-
matrias de arte as retricas, dilogo com a matria o ofi-
te a regra da obra, no prprio ato de faz-la. E o fato de que
cio, est ligada matria a tcnica transmissvel. E, de fato,
a regra seja inventada pelo artista no ato de fazer a obra no
o conceito de matria, tal como foi definido acima, como de
elimina que a legalidade da arte seja rigorosa e muito seve-
realidade que tal somente no interior de um ato de adoo,
ra: a operao frtstica consiste precisamente no instaurar
mas que naquele ato faz valer o peso da prpria natureza
com livre inventividade uma necessidade frrea e inviol-
independente, est em condies de dissolver as divergn-
vel, uma vez que a obra falha se o artista no faz o que ela
cias entre "tcnicos" e "romnticos" em tomo da tcnica,
prpria quer que ele faa. E se a mentalidade romntica des-
porque, unindo dialeticamente a autonomia e a interiorida-
conhece o rigor desta lei interna da arte, como no negar,
de, explica como pode ser comum e transmissvel alguma
com maior razo, a validez das regras da retrica? Ora, po-
coisa que , ao mesmo tempo, singular e irrepetvel. E isto
lemiza-se com justia contra as regras se a retrica vem en-
explica tambm como pode ser dplice, e por isso ambguo,
tendida em sentido normativo, quase como se a arte pudesse
o significado de termos como a imitao, o oficio, a retri-
conhecer outras leis diferentes da regra individual da obra.
ca, e, portanto, tambm a tcnica. De fato, conforme a auto-
Mas necessrio no esquecer que seria bem tnue a origi-
nomia da matria venha afirmada de fora ou de dentro do
nalidade que, ao invs de saber manifestar-se tambm atra-
ato que a adota, a imitao pode ser entendida como repeti-
vs das regras, adotando-a como esteios e vias de realiza-
o mecnica ou como retomada criadora, o ofcio pode ser
o, temesse deixar-se negar, ou frear ou comprometer por
interpretado como repertrio de expedientes, extrnseca con-
ela. possvel considerar as regras da retrica sobre o plano
formidade com uma linguagem artstica e supina obedincia
174 OS PROBLEMAS DA ESTTICA A MATRIA ARTSTICA
175
matria ou como aspecto fabril da arte, concretude fsica
do o rgo do sentido ao qual se dirigem: a pintura vista, a
da atividade artstica e soberana mestria; e a retrica pode
escultura ao tato e a msica ao ouvido; ou ento segundo o
mostrar o aspecto de um cdigo normativo extrnseco ou
espao e o tempo, de modo que so artes espaciais as artes
revelar uma eficcia operativa; assim a tcnica pode invadir
plstico-figurativas, e temporais a poesia e a msica; ou
o domnio da arte de modo que a percia mais astuta e sutil
segundo o grau diverso de fisicidade e de espiritualidade,
substitua o robusto vigor da poesia ou de modo a deixar
situadas entre os dois extremos -da arquitetura, que implica
patente a correo vigil e assdua, e a concretude fabril e
a interveno da mais pesada fisicidade, at a msica, que
volumosa, em que no pode deixar de realizar-se a operao
seria pura imaterialidade -; ou segundo a carga semntica
artstica.
maior ou menor, donde, semntica seria, por exemplo, a
poesia, ou at a pintura, enquanto a msica, na sua abstra-
8. O problema da multiplicidade das artes. Com a
o, e a arquitetura, no seu carter construtivo e no repre-
matria artstica est tambm ligado o problema da multipli-
sentativo, estariam no extremo oposto; e assim por diante.
cidade das artes, um dos mais discutidos e complexos da
Ao lado destas teorias filosficas igualmente preocupadas
esttica. Historicamente, o assunto de fundamentar a diver-
com a diversidade e a unidade das artes encontramos, na his-
sidade das artes quase nunca esteve desvinculado da preo-
tria da cultura, pesquisas especiais, de carter mais tcnico
cupao de explicar a sua unidade. Os primeiros esboos de
do que filosfico, que tm por objeto as artes singulares,
uma filosofia da arte, tais como se encontram nos albores da
sem ter em conta aquilo que, eventualmente, as una s ou-
filosofia grega, tendem j a subsumir no nico gnero da
tras: tratados de arte potica, de pintura ou arquitetura, de
imitao trs espcies de imitao: a do figurar ou retratar
teoria musical, e por a afora.
(cmaxav), como na pintura, em que o meio da imitao
Nos dias de hoje, o campo est dividido entre duas ati-
coincide com o eu objeto, isto , a cor imitada com cor, a
tudes extremas. Por um lado, acentua-se a diversidade das
figura com figura, e assim por diante; a do mimar ou refazer
artes, detendo-se mais no que as divide do que buscando o
(tEicrttm), como no drama, onde o ato da imitao coinci-
que as une, e aduzindo a necessidade de ater-se experin-
de com seu meio, isto , trata-se de substituir e refazer pala-
cia concreta, para justificar a renncia a procurar um princ-
vras e gestos, de repetir o som dos animais, e por a afora: a
pio unitrio e um fundamento para a diferenciao. Por ou-
do representar ou exprimir (acpoowuv ), como na msica,
tro lado, acentua-se, pelo contrrio, a unidade das artes, re-
cujo meio da imitao diverso do seu objeto, e o produto
legando para o campo da mera descrio emprica a especi-
do ato de imitao , apenas, semelhante ao seu objeto, isto
ficao das diversas artes, e confiando esttica somente a
, trata-se de reproduzir com o som as paixes da alma. Em
indagao sobre a unidade e indivisibilidade da arte. De um
diversas formulaes, a teoria da unidade da arte como imi-
lado, uma atitude empirista, que sacrifica a unidade da arte
tao e da diferena das artes como pluralidade de modos de
diferena entre as artes e que, por excessivo amor con-
imitar reina at quase os umbrais do romantismo. De Les-
cretude, afirma que o conceito de unidade da arte estril
sing at hoje os mais diversos critrios foram adotados para
para os fins de uma compreenso da experincia esttica, e
explicar a diferena das artes, que vm diferenciadas segun-
cr poder fazer esttica dando por pressuposta a diferena
176 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
das artes, sem procurar explic-la. De outro, uma atitude
abstrata que, por exagerado temor do empirismo, acaba por
conferir importncia filosfica apenas a caractersticas ex-
tremamente genricas e comuns e por desacreditar dos pr-
prios dados da experincia. A primeira atitude difundiu-se
sobretudo entre aqueles que chegam esttica partindo da
crtica e que, por isso, esto muito mais tentados a indagar a
sua arte, sem se preocuparem em atingir um plano que inte-
resse a todas as outras; enquanto que preciso reconhecer
que o mais exposto aos perigos da segunda atitude o fil-
sofo, j que a multiplicidade das artes sempre um ponto de
partida, isto , um dado da experincia que se trata de expli-
car na sua possibilidade, enquanto a unidade da arte s pode
ser um ponto de chegada da especulao filosfica e, por
isso, depende do filsofo que seja entendida em sentido r-
gido e exclusivo, ou dctil e compreensivo.
intil dizer que estas duas posies opostas so com- xo que procurei definir anteriormente, isto , no limitada
plementares e que, por isso, de uma se ricocheteia facilmen-
te para a outra: preciso ultrapassar a ambas numa posio
mais aberta e compreensiva. De uma parte, a multiplicidade
das artes um. dado que a esttica no pode limitar-se a
registrar ou pressupor: ela deve explic-lo, o que no pode
fazer sem referir-se essncia mesma da arte e, por isso, ao
princpio da unidade das artes. De outra parte, este princpio
deve ser no o pressuposto, mas o resultado do estudo con-
creto das artes singulares, e mostrar-se como princpio que
explica, a um s tempo, a convergncia e a diferena das
artes, indicando uma superior e rica unidade em que as dife-
renas, longe de nela se anularem, compem-se, e, ao invs
de serem descuidadas, encontram a sua razo. A unidade e a
diferena das artes s se afirmam e se explicam juntas, e
ambas so problemas de esttica, isto , problemas estrita-
mente filosficos. Compreende-se, ento, como este proble-
ma est ligado com o da matria, j que toda arte se distin-
A MATRIA ARTSTICA
177
gue das outras com base na matria, e toda matria constitui
uma diversa manifestao e via de realizao daquela nica
formatividade em que consiste a essncia indivisvel da
arte.
9. O fundamento da diversidade das artes. Que a
diferena entre as artes seja diversidade de matria, bas-
tante evidente: aquilo pelo qual uma arte se diferencia das
outras e a "linguagem" que usa, a "tcnica que adota", o
"meio" em que se encarna, o "especfico" que a distingue,
os "instrumentos" que adota, no sentido de que uma arte
fala com as palavras, uma outra com os sons, outras com as
pedras, e uma arte cria com o discurso, uma outra com rit-
mos, outra com volumes no espao, e uma arte adota a voz,
uma outra o violino, outra o cinzel, e assim por diante. Natu-
ralmente, a "matria" est entendida no significado comple-
bruta naturalidade, mas vista no interior de um ato de ado-
o que a destina a um uso espiritual e a predispe para a ar-
te: assim, por exemplo, fazem parte da matria do teatro no
apenas a voz, os gestos, o corpo do ator que interpreta o tex-
to, ou as luzes, os bastidores, os cenrios que representam o
lugar da ao, mas tambm a presena do pblico que olha e
escuta, presena que, certo, se encarna em elementos sens-
veis, como a diviso entre platia e palco com o relativo pa-
no de boca, mas que age tambm em sentido espiritual, com
a instituio daquela cerimnia social fascinante e muito
particular que o espetculo.
Neste sentido, a definio do "especfico" de uma de-
terminada arte questo delicada e complexa, que d lugar
a uma quantidade de problemas particulares que seria injus-
to subtrair da filosofia para reserv-los somente crtica e
tcnica das vrias artes. Sobre este ponto a doutrina crocia-
na criou uma ciso entre crticos e "estticos", porque en-
quanto no pde dissuadir os primeiros da ateno aos pro-
178 OS PROBLEA1AS DA
ESTTICA
blemas especficos das artes singulares, deles dissuadiu e
afastou os filsofos, preocupados somente com a unidade e
indivisibilidade da arte, como se esta unidade no se reali-
zasse concretamente atravs das diferenas. preciso no
esquecer que cada arte prope problemas especiais e diver-
sos ao filsofo, os quais, por isso, interessam no s tcni-
ca artstica, mas tambm, diretamente, esttica. Por exem-
plo: a existncia de uma obra arquitetnica ou plstica di-
versa da existncia de uma obra potica ou musical; a exe-
cuo e a interpretao tm um alcance diverso, conforme
se refiram a uma obra teatral ou uma obra pictrica: diverso
peso e diversa natureza tem a presena do pblico no teatro,
no concerto ou num museu; diversa a durao de uma est-
tua da durao de uma dana; diverso o relevo da tcnica
na poesia ou no cinema, e assim por diante. Estes problemas
podem ser enfrentados de um ponto de vista meramente tc-
nico ou de um ponto de vista estritamente filosfico, o pri-
meiro dirigido sobretudo especificao das vrias artes,
uma vez que ao poeta enquanto canta ou ao pintor enquanto
pinta no interessa que poesia e pintura sejam duas manifes-
taes da arte una e indivisvel; o segundo dirigido, pelo con-
trrio, a enfatiZar aquelas diferenas sobre o fundo e sobre o
fundamento da unidade da arte. Ora, necessrio evitar com
grande cuidado que os dois pontos de vista, muito teis um ao
outro na sua distino, apaream mesclados e confundidos.
Seria confundir os planos dizer, por exemplo, que cada
arte tem a sua esttica, e dar, deste modo, uma interpretao
divisria s expresses correntes "esttica da pintura", "es-
ttica do cinema", "esttica musical", e por a afora. Tnha-
mos visto que, com estas expresses, somente se quer aludir
diversidade do mbito de experincia qual a reflexo sistema das artes cada um o faz, concretamente, por sua pr-
aplicada, e que o fato de que o termo "esttica" permanea
constante alude precisamente unidade desta reflexo. Cer-
tamente, cada arte prope esttica, como tnhamos visto,
problemas especiais, mas ela os trata sobre o fundo da uni-
A MATRIA ARTSTICA
179
dade da arte, isto , num nvel em que eles reaparecem como
casos particulares nos problemas gerais da arte.
Uma outra hiptese de confuso dos planos se d no
caso, tantas vezes repetido na histria da esttica, da unida-
de das artes firmada com o reconduzir todas a uma delas,
absolutizada e privilegiada com respeito s outras, como
quando se diz que a arte que melhor realiza a prpria essn-
cia da arte a msica, ou que, no fundo, todas as artes se
reduzem s condies da msica, ou como quando se coloca
- coisa que acontece sobretudo hoje - a linguagem ou a pa-
lavra na base de todas as artes, tambm das artes plsticas e
figurativas. Estas afirmaes ou no so seno simples me-
tforas, ou ento comprometem a especificao das artes
muito mais do que uma abstrata afirmao da indivisibilidade
da arte.
ainda uma confuso dos dois planos fazer um sistema
das artes, enrijecendo numa construo filosfica fechada e
definitiva uma realidade aberta e inexaurvel como a expe-
rincia esttica. Em primeiro lugar, as matrias so infinitas
e imprevisveis: como no interior de uma arte basta a inter-
veno de uma nova matria para conduzir a uma verdadeira
e prpria revoluo expressiva - como a descoberta do ci-
mento armado na arquitetura-, do mesmo modo suficien-
te, muitas vezes, a inveno de uma nova matria para dar
lugar a uma arte nova, como a cmara fotogrfica para o ci-
nema. Impossvel, portanto, estabelecer o nmero das artes,
mas no menos impossvel instituir entre elas uma hierar-
quia ou uma ordem que implique uma recproca e constante
tomada de posio, apesar de que este assunto tenha sido
tentado na histria da esttica por mais de mil vezes. Um
pria conta, com base na prpria cultura, na prpria sensibili-
dade, nas prprias preferncias, nas prprias aberturas espi-
rituais: poucos tm uma sensibilidade igual para todas as
artes; uma igual cultura igual nas diversas artes difkil de ser
180 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
conseguida, e a espiritualidade pessoal de cada um tem ne-
cessidades prprias e peculiares. Alm disso, o significado
e a importncia de uma arte com relao s outras mudam
segundo as condies culturais e espirituais, segundo os tem-
pos e os povos, segundo o diferente desenvolvimento das
vrias artes. s vezes, o que se pede arte faz com que uma
arte seja preferida s outras pela sua maior correspondncia
e determinadas necessidades; certas formas de civilizao
encontram a sua expresso acabada e adequada mais numa
arte que em outra, e nem todos os povos e todas as civiliza-
es tm igual inclinao por todas as artes; freqentemente
quando uma arte floresce uma outra se cala ou se debilita, e
raramente, num mesmo perodo, todas as artes ficam marca-
das por um mesmo estilo; mais freqentemente revelam
curiosos defasamentos, pelos quais uma arte est na van-
guarda enquanto outra demora-se nos mdulos do passado,
quer esta diversidade de desenvolvimento seja devida a um
diverso incremento tcnico, quer derive de uma diversa sig-
nificao espiritual. Por estas razes um sistema das artes
tem uma importncia mais histrica e cultural do que filos-
fica e especulativa, e atesta as necessidades espirituais e os
ideais de um hbmem, ou de uma idade, mais que os princ-
pios e coerncia de uma doutrina. Isso sem contar a instabi-
lidade e a incerteza dos confins das artes, e conseqncias
que a inveno de uma arte nova pode acarretar para uma ar-
te; por exemplo, quando se inventou a cmara, grande parte
das tarefas de informao visual que antes cabiam pintura
passaram para a fotografia, o que, se por um lado reteve por
longo tempo a fotografia fora da arte (talvez nela s tenha
entrado, verdadeiramente, com o cinema), por outro lado
mudou radicalmente a pintura dirigindo-a decisivamente para
a via da abstrao, transformao esta que no somente pectiva. Principiou-se a aconselhar o caracterstico, isto , a
uma mudana de potica, isto , de programa de arte, mas
que incide sobre a prpria essncia da pintura.
Captulo IX
O processo artstico
1. A lei da arte. Qual a lei da arte? Por sculos se dis-
se: a imitao da natureza. Mas a esta expresso se foi dan-
do, pouco a pouco, o significado pretendido por uma poti-
ca, recomendando ora uma representao realista, ora uma
figurao idealizadora, ora uma inveno fantstica, acaban-
do logo por reduzi-la mais a programa de arte do que a lei
esttica. De modo semelhante, as regras das vrias e mut-
veis retricas acabavam mais por revestir o carter de pres-
cries' recomendadas pelo gosto do que de leis imanentes
atividade artstica.
Poder-se-ia mesmo dizer que at o Romantismo foi re-
conhecida, como lei da arte, a beleza. Qualquer que fosse,
pois, o modo concreto de entender a beleza, ou como har-
monia e proporo, ou como perfeio interna, ou como
unidade variada de um mltiplo, ou qualquer que fosse o
lugar designado beleza com relao arte, ou como objeto
de imitao, ou como cnone, ou como finalidade, este foi
um modo de conferir arte uma lei geral, sobre um plano
esttico, para alm das mudanas das poticas, dos progra-
mas, dos gostos. Mas com o romantismo teve incio um mo-
vimento que terminou por subverter totalmente esta pers-
representao do indivduo na sua irrepetvel singularidade,
alm de qualquer idealizao conforme os cnones da bele-
za. Substituiu-se, pois, beleza cannica a beleza de expres-
182 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
so, chamando artstico aquilo que revela um sentimento ou
uma interioridade, mesmo que em contraste com as leis do
belo; chegou-se paradoxalmente at a recomendar o feio,
como quando Zola afirma que "o belo o feio", e Baudelai-
re sustenta que "a beleza um monstro enorme, terrvel,
sem arte", e os crticos hodiernos afirmam que o conceito
de belo o menos apto para aproximar-se da arte de hoje, e
at dizem que arte e beleza no tm nada a ver uma com a
outra. Mas acerca destas expresses paradoxais tinha j tido
razo o mesmo pr-romantismo, quando utilmente distin-
guia entre representao de objetos belos e bela represel?:! .:-
o dos objetos, confinando a primeira a uma determinada
potica de carter clssico, inclinada a vetar a representao
do feio, e reivindicando a beleza artstica no aos objetos
representados, mas ao modo de represent-los, afirmando
assim que deve ser possvel uma representao artstica, e
portanto bela, de objetos feios e repugnantes. E deste princ-
pio o romantismo tirou uma conseqncia que vai bem alm
de um conflito de poticas e de gostos, que a contraposio
do programa de figurar objetos feios quele de representar
objetos belos, iSto,, o princpio de que/a beleza no lei mas
1
resultado da artef. no seu objeto ou fim, mas seu efeito e
xito. No que a 6bra de arte seja artstica porque bela, mas
bela porque artstica: o artista deve preocupar-se no com
seguir a beleza, mas com fazer a obra, e se esta lhe sai com
xitQ, ento ter conseguido o belo. Como diz Goethe, o
artista deve visar no ao efeito mas existncia da obra.
No fundo, isto significa que no existe uma lei geral da
arte: s h a inventividade e a originalidade do artista, isto ,
coisas que ou existem ou no existem, e que nem se podem
prescrever, nem recomendar, nem considerar como leis da
arte. Depois desta revoluo, ser preciso considerar a ativi-
dade artstica como privada de lei? Seria o mesmo que dizer
que a arte atividade cega e arbitrria: seria como identifi-
O PROCESSO ARTSTICO
183
car a liberdade com a licenciosidade, a inventividade com o
acaso, a originalidade com o capricho. Tudo isto contrrio
experincia dos artistas, os quais, embora arrastados pelo
estro de veia fcil e abundante, conhecem todavia o inflex-
vel rigor e a severa legalidade que preside ao xito das suas
obras, e no esto facilmente dispostos a conceder que a sua
arte se reduza ao resultado de uma espontaneidade cega e
incontrolada. Sem levar em considerao que em tal caso as
obras de arte tornar-se-iam impossveis de serem julgadas:
emparedadas numa existncia indiferente, apresentar-se-
iam como produtos de uma fora cega, privadas quer de va-
lor quer de desvalor, no susceptveis nem de apreciao
nem de juzo.
Parece que nos encontramos diante de uma verdadeira e
prpria antinomia. De uma parte, a atividade artstica in-
veno, criao, originalidade, isto , liberdade, novidade,
imprevisibilidade: no s no h uma lei que presida ativi-
dade do artista e qual ele deva conformar-se, mas, antes, a
arte tal justamente pela ausncia de uma lei do gnero. De
outra parte, a atividade artstica implica um rigor, uma lega-
lidade, digamos mesmo, uma necessidade frrea e inviol-
vel: deve portanto haver uma lei que, peremptria e inilud-
vel, presida ao xito e qual o artista no possa subtrair-se
impunemente. Estes dois aspectos devem poder conciliar-se,
como de resto a prpria realidade das obras de arte reclama.
O que h de mais contingente, de mais novo, de mais nico e
irrepetvel que uma obra de arte? E o que h de mais necess-
rio, de mais frreo, demais peremptrio e imodificvel que
a coerncia que nela mantm indissoluvelmente unidas as par-
tes, numa mtua adequao, e faz com que ela tenha tudo
quanto deve ter, nada de mais e nada de menos?
A antinomia no se resolve seno reconhecendo que na
arte no h uma lei geral e predisposta, cuja interveno a
mataria na sua qualidade de arte, mas h uma legalidade que
184 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO
185
aquela querida pela obra singular, isto , a regra individual
que realiza aquela especial adequao de si consigo que
da obra. Na arte a lei geral a regra individual da obra a ser
caracteriza o puro xito: contingente na sua existncia mas
feita. O que significa, em primeiro lugar, que em arte no h
necessria na sua legalidade; desejada, na sua realidade, pe-
outra lei seno a regra individual da obra: a arte caracteri-
lo autor, mas, na sua interna coerncia, por si mesma.
zada precisamente pela falta de uma lei universal que seja
sua norma, e a nica norma do artista a prpria obra que
2. A formao da obra: inveno e execuo. Por lon-
ele est fazendo; em segundo lugar, que em arte a regra
gos sculos o processo de formao da obra de arte no foi
uma lei frrea, inflexvel e inderrogvel: a arte implica uma
objeto de considerao filosfica, permanecendo quando
legalidade pela qual o artista deve obedecer prpria obra
muito no mbito das poticas e abandonado s regras da re-
que ele est fazendo, e, se no lhe obedece, nem mesmo
trica. Comeou a interessar meditao filosfica
consegue faz-la. Isto concilia liberdade e lei, contingncia
quando os prprios artistas principiaram a meditar sobre,
e necessidade, inventividade e norma, criao e rigor, origi-
principal- mente sob o estmulo de poticas que queriam o
nalidade e legalidade: o artista inventa no s a obra, mas na
artista cons- ciente das prprias operaes. Neste campo, as
verdade a legalidade interna dela, e a tal legalidade ele o
mais frutuo- sas meditaes de artistas foram, deixando
primeiro a estar submetido. Extremamente livre e criador
outras em siln- cio, as de Goethe, de Poe, de Flaubert, de
enquanto cria no somente a obra, mas tambm a lei que a
Valry, as quais, alm de atestarem uma experincia
governa, e este o nico modo como ela se deve deixar fazer;
concreta de arte tal co- mo dificilmente os filsofos
mas, ao mesmo tempo, vinculadssimo e sujeito a uma lei
teriam tido sua disposio nos sculos precedentes, tm
inviolvel e extremamente severa, que aquela mesma lega-
elas mesmas um carter estri- tamente especulativo, que as
lidade que ele desencadeia no ato de conceber a obra: autor
torna preciosssimas para inda- gar filosoficamente esta
e sdito, inventor e seguidor, criador e subalterno, ao mes-
importante regio da experincia artstica e, deste modo,
mo tempo.
acrescentar um novo captulo est- tica, para o qual
Podemos concluir, portanto, que a lei universal da arte
tambm contriburam utilmente algumas pesquisas
que na arte no h outra lei seno a regra individual. Isto
especiais de psicologia.
quer dizer que a obra lei daquela mesma atividade de que
A coisa depende tambm da impostao geral de uma fi-
produto; que ela governa e rege aquelas mesmas operaes
losofia. Por exemplo, a filosofia crociana, sendo antes uma
das quais resultar; em suma, que a nica lei da arte o cri-
filosofia do esprito absoluto do que da pessoa singular e,
trio do xito. Em todas as outras atividades uma operao
portanto, do encontrar e do triunfar mais do que do procurar
bem sucedida enquanto conforme lei universal: uma
e do tentar, descuida inevitavelmente este aspecto, pondo a
ao boa pela sua conformidade lei do dever, e uma pro-
nfase sobre as obras acabadas e desinteressando-se da com-
posio verdadeira pela sua conformidade s leis do pen-
plicada trajetria da sua formao. Tem-se a impresso, em-
samento. Em arte, por outro lado, a obra triunfa porque triun-
bora Croce advirta que "longo o caminho entre a intuio
fa; triunfa porque resulta tal como ela prpria queria ser,
e a obra acabada", de que para ele, todavia, a obra irrompe
porque foi feita do nico modo como se deixava fazer, por-
j perfeita no mundo humano, uma vez que ele no se preo-
cupa com teorizar aquela advertncia, e abandona as vicissi-
186 OS PROBLEMAS DA O PROCESSO ARTSTICO
ESTTICA 187

tudes do processo formativo mais a uma descrio psicolgi- segunda, uma aventura que no se sabe como ir terminar, e
ca do que especulao filosfica. A filosofia de Dewey, na qual para aquilo que est por fazer o nico guia aquilo
pelo contrrio, que uma filosofia da operosidade humana que j est feito.
vista no seu aspecto de busca, de tentativa, de precariedade, Muitas so as dificuldades das duas posies, mas
insiste muito no processo pelo qual, em geral, o homem chega extremamente frutuosa a sua problemtica. A primeira po-
s suas realizaes e, em particular, o artista acaba as suas sio acaba por considerar suprflua a execuo, j que, se a
obras: ele fala do processo artstico como de um processo forma j est completa na primeira concepo, a sucessiva
orgnico que, atravs de uma trajetria de gestao, incuba- realizao, que se limita a reproduzi-la, no lhe acrescenta
o, nascimento, crescimento, maturao, chega obra, como nada de essencial. Isto diretamente contrrio experincia
de uma srie de atos reativos que se acumulam em direo de artstica: os artistas encontram a forma enquanto a executam,
um cumprimento e de atos seletivos que contribuem para a isto , s escrevendo, ou pintando, ou cantando, delineiam a
interpretao de todos os fatores numa totalidade. imagem, e mesmo quando, sob o prepotente estmulo da
Seja como for, o problema da formao da obra se mul- inspirao, parece-lhes que o que fazem s transformar
tiplica em vrias questes, sobre as quais valem as seguintes em sinais fisicos uma imagem impetuosamente formada na
observaes. Uma primeira questo refere-se ao momento sua fantasia, na realidade pem-na prova, com a prpria
em que a forma nasce: alguns sustentam que antes da execu- extrinsecao, que desse modo confirma-se como insepar-
o, e outros que depois. Para Croce, por exemplo, o proces- vel da concepo. Esta contemporaneidade de inveno e
so artstico consiste no copiar uma imagem interna: inven- execuo cria uma contnua incerteza e precariedade, pela
o e produo, concepo e execuo, so dois processos qual a situao do artista bem diversa daquele caminho
diversos e distintos no tempo. Em primeiro lugar, h a idea- seguro e traado .de que fala a primeira concepo, porque,
o de uma imagem interior, j toda acabada e formada, e at o ltimo momento, o mnimo desvio pode comprometer
depois a realizao desta figura numa matria fisica. Pelo o xito. De outra parte, a segunda concepo no explica
contrrio, h os que, como Alain, afirmam que o processo como um processo de realizao completamente abandona-
artstico essencialmente realizao: a inveno e a concep- do a si mesmo possa ter um carter inventivo: o xito no
o so absorvidas na prpria realizao; a imagem en- pode ser produto do acaso, nem a coerncia pode resultar da
contrada no decurso da execuo e, na verdade, s existe desordem. Este estado de tateamento e de aventura total
quando a execuo ultimada. Estas duas concepes so contrrio experincia artstica: o decurso do processo ar-
diametralmente opostas: para a primeira, o artista primeiro tstico de algum modo orientado, porque o artista, mesmo
inventor, e depois copiador da prpria obra, porque ela pre- no possuindo nenhum critrio objetivo e mesmo no dis-
cede a sua execuo, enquanto, para a segunda, mais que pondo de um projeto preestabelecido, est em condies de
inventor da sua obra o artista seu espectador, porque ela reconhecer e distinguir, no curso da produo, aquilo que
nasce quando ele j terminou o seu trabalho; para a primei- deve cancelar, ou corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo
ra, a execuo um caminho seguro, j traado, que consis- contrrio, est bem conseguido e pode considerar-se como
te no reproduzir externamente uma imagem interior, e para a definitivo.
 O PROCESSO ARTSTICO
188 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
189
Evidentemente, a esta intrnseca orientao que alude forma.formante e.forma.formada a obra de arte tem a miste-
a primeira concepo, a qual, no entanto, a enrijece na pre- riosa prerrogativa de ser ao mesmo tempo lei e resultado da
cisa segurana de um caminho traado, assim conto eviden- sua formao, isto , de existir como concluso de um pro-
temente incerteza do processo artstico que alude a cesso estimulado, promovido e dirigido por ela. Natural-
segunda concepo, que, porm, a exagera at um estado de mente, necessrio notar que os pressentimentos aos quais
aventura, completamente abandonada a si mesma. Atenuan-
ela se oferece e que orientam o processo de produo no
do o extremismo das duas teses e conseguindo conciliar suas
tm valor cognoscitivo, mas apenas operativo: no so nem
justas exigncias, chegaremos a uma concepo mais ade-
previses, nem intuies, nem conhecimentos, e nem
rente experincia artstica, capaz de explicar ao mesmo ao menos projetos, mas identificam-se com a conscincia
tempo a incerteza que torna precrio o processo de forma-
da descoberta e do sucesso que o artista tem se e quando
o at o momento do sucesso e a orientao que o dirige
lhe acontece encontrar ou triunfar.
desde dentro, endereando-o para o xito. Se analisarmos
Deste primeiro ponto de vista, o processo artstico ,
bem, nico o fundamento destes dois aspectos, e a teleo-
portanto, caracterizado pela contemporaneidade de inveno
logia interna do xito, tal como aparece na prpria natureza
e execuo, e pela co-presena de incerteza e orientao, e
da tentativa. A condio do tentar uma unio de incerteza
guiado pela teleologia interna do xito, isto , pela dialtica
e orientao, em que a incerteza no est nunca to abando-
de forma formante e forma formada.
nada que ignore outros recursos alm do acaso e a orienta-
o no nunca to precisa que garanta o xito: trata-se de
3. Criao e descoberta; tentativa e organizao. Uma
uma condio em que no h outro guia seno a expectativa
segunda questo se o processo artstico uma criao ou
da descoberta e a esperana do sucesso, mas esta expectati-
uma descoberta. H os que, romanticamente, afirmam que a
va e esta esperm1.a conseguem ser um guia eficaz, porque a
obra resultado de uma criao absoluta do artista, o qual,
expectativa se faz operativa como adivinhao da descober-
semelhante a um deus, cava por si prprio a sua substncia e
ta, e o xito, embora sendo apenas o objeto de uma esperana,
realidade, devedor exclusivamente do prometeico mpeto de
exercita uma verdadeira e prpria atrao sobre as opera-
seu gnio. De outra parte, h os que sustentam que, no fun-
es das quais ser o resultado. E justamente esta a condi-
do, a obra j existe, e o artista no tem outra coisa a fazer
o do processo artstico, guiado por uma espcie de anteci-
pao e de pressentimento do xito, pelo qual a prpria obra seno procurar descobri-la: ela uma realidade escondida
que o artista tem o privilgio de saber encontrar e desvelar.'
age antes ainda de existir: se verdade que a forma existe
No o caso de remontar a fontes platnicas para encontrar
somente quando o processo est acabado, como resultado
exemplos desta concepo, nem de recordar a idia de
de uma atividade que a inventa no prprio ato que a executa,
Michelangelo de que a esttua est presente no bloco de mr-
tambm verdade que a forma age como formante, antes ain-
more de onde o artista a subtrai, retirando-lhe o excedente:
da de existir como formada, oferecendo-se adivinhao do
Proust sustentou que a obra de arte "preexiste a ns", e que
artista, e, por isso, solicitando seus eficazes pressgios e di-
"ns devemos descobri-la, porque ela ao mesmo tempo
rigindo as suas operaes. Com base nesta dialtica de
necessria e escondida, como faremos para uma lei natural",
190 OS PROBLEMAS DA
ESTTICA
e, mais recentemente, Benn declarou que "o poema est j
acabado, belo e pronto, antes ainda de ter sido iniciado, s
que o poeta ainda no conhece o seu texto".
Estas duas posies encerram duas exigncias reais. De
fato, verdade, por um lado, que o artista o nico autor da
sua obra, e que a diferena entre as condies e o resultado,
entre os materiais coletados e o de combusto, tal que per-
mite falar de uma verdadeira e prpria criao original, da
qual no temos de agradecer a outros seno ao artista. Mas,
por outro lado, preciso tambm reconhecer que a obra tem
uma independncia e uma gerao interna, pela qual o artis-
ta, mal a concebeu, no mais livre de fazer aquilo que
quer, mas deve seguir a finalidade interna da mesma obra
que ele ideou, quase como se fosse um germe que tende a se
desenvolver em fruto maduro. Mas nas duas concepes as
tais justas exigncias vm exageradas at o ponto de falsea-
rem, com a sua unilateralidade, a verdadeira natureza do
processo artstico. O processo artstico no uma criativida-
de to absoluta que deixe ao artista uma liberdade completa
e incondicionada, como parece aos defensores da irresist-
vel espontaneidade e da excepcional e tumultuosa fecundi-
dade do gnio, nem uma obedincia to confiada que se re-
duza a um simples acompanhamento, conforme idia de
Goethe de que a poesia nasce, cresce e amadurece como
uma planta, de modo que ao artista no resta outro trabalho
seno o do jardineiro, de secundar e favorecer o seu desen-
volvimento, removendo e prevenindo todo obstculo.
Examinando bem, somente quando unidas aquelas duas
exigncias podem dar uma representao adequada ao pro-
cesso artstico, o qual uma sntese de atividade criadora e
desenvolvimento orgnico, de liberdade e obedincia, don-
de se pode, paradoxalmente, dizer que a obra se faz por si,
no obstante afa o artista. Trata-se de dois aspectos, am-
bos essenciais ao processo artstico, e que manifestam a sua
O PROCESSO ARTSTICO 191
conciliabilidade logo que se pensa que se trata de dois pon-
tos de vista diversos, o do artista s voltas com a obra a ser
feita, e o da obra acabada. Do ponto de vista do artista s
voltas com a obra porjzer tudo depende dele e da sua ativi-
dade. bem ele o criador da obra: ele soube realiz-la abrin-
do caminho entre mil possibilidades, mediante uma pro-
gressiva delimitao. No incio a sua liberdade parecia infi-
nita, e a ele se ofereciam muitas possibilidades, igualmente
sedutoras, mas quase todas enganadoras, porm ele soube
individuar as boas atravs de uma escolha adivinhadora e de
uma controlada seqela de excluses. No se tratou de um
caminho triunfal: ele teve de orientar-se atravs de uma s-
rie de tentativas e de escolhas, atravs de uma peripcia de
tentativas, ensaios, retomadas, correes, repdios, refzi-
mentos; literalmente, ele teve de juntar a sua obra pedao a
pedao, quase construindo-a e fabricando-a atravs da uni-
ficao dos materiais. Mas precisamente nisto est a prova
de que ele o seu verdadeiro autor: a mais esperada autenti-
ficao consiste precisamente no carter de tentativa de uma
operao que teve de orientar-se entre mltiplas possibilida-
des. Pelo contrrio, do ponto de vista da obra acabada trata-
se de um desenvolvimento orgnico, isto , de um processo
unvoco que vai da primeira concepo da obra at seu defi-
nitivo acabamento, do mesmo modo como do germe ao
fruto, atravs de um espontneo e orientado movimento de
crescimento e de maturao. a prpria obra que se forma,
desenvolvendo-se daquele primeiro embrio gerado e incu-
bado na mente do artista, e tendendo para o termo natural da
prpria finalidade, a ponto de que se a atividade do artista
no consistir no individuar e no seguir este desenvolvimento
natural, a obra aborta e falha. Que este caminho seja unvo-
co, coisa que s aparece quando a obra est acabada: o ar-
tista o ignora no curso da produo, e por isto que ele pro-
cede tentando e excluindo pouco a pouco as possibilidades
192 OS PROBLEMAS DA ESTTICA O PROCESSO ARTSTICO
193
escolhidas e postas prova; mas, quando a obra consegui-
da, refazendo o caminho s avessas e rememorando a que aquelas realizadas com esforo e dificuldade, est o
aven- tura, ele compreende que s podia fazer a obra daquele exemplo de artistas que operaram com extraordinria facili-
modo. dade e felicidade excepcional, como que presos a uma inspi-
Eis como o processo artstico pode ser ao mesmo tempo rao irresistvel e prorrompente, como que possudos por
criao e descoberta, liberdade e obedincia, tentativa e uma forma da natureza; donde a idia de que a arte se ope
organizao, escolha e coadjuvao, construo e desenvol- ao artifcio, e s triunfa se nativa, espontnea, fcil, impa-
vimento, composio e crescimento, fabricao e maturao. ciente de lima e intolerante acerca de qualquer pausa medi-
O que caracteriza o processo artstico precisamente esta tativa e de todo protelamento crtico. Mas a esta posio
misteriosa e complexa co-possibilidade, que, no fundo, con- contrape-se a severa e austera concepo de quem v na ar-
siste numa dialtica entre a livre iniciativa do artista e a te uma tarefa rigorosa e difcil, que requer dedicao, sacri-
teleologia interna do xito, donde se pode dizer que nunca o fcio, pena e macerao, e impe ao artista mais do que a
homem to criador como quando d vida a uma forma to imediata mas infiel facilidade do gnio, a rdua e calculads-
robusta, vital e independente de impor-se a seu prprio au- sima perfeio da forma. E no faltam exemplos de artfices
tor, e que o artista tanto mais livre quanto mais obedece de satisfao muito difcil, que no conseguem produzir se-
obra que ele vai fazendo; antes, o mximo de criatividade no atravs de um trabalho diuturno e paciente, que vai des-
humana consiste precisamente nesta unio de fazer e obede- de os atentos exerccios preparatrios at uma composio
cer, pela qual na livre atividade do artista age a vontade lenta e penosa, das escolhas meditadas e sopesadssimas at
autnoma da forma. os interminveis golpes de lima, acumulando os esforos
para alcanar o ponto em que, na obra, no permanea trao
4. Inspirao e trabalho. Uma terceira questo relativa algum de esforo, e se fazem testemunhas de uma concep-
ao processo ardstico se ele constitui inspirao, xtase, o que v, na obra bem-sucedida, o suadssimo prmio de
furor poeticus, alegria da criao, ou trabalho, fadiga, Zan- uma fadiga assdua e tenaz, isto , um dom que responde a
gue patience, tormento. Tambm este problema dividiu e um mrito e uma conquista que recompensa um esforo, e,
continua a dividir dois diversos modos de fazer arte e de con- na arte, no uma espontaneidade ingnua e nativa, da qual
ceber a arte. A mentalidade romntica acentua de tal modo o melhor desconfiar do que orgulhar-se, que melhor frear do
fato de que na divina perfeio da obra no deve restar trao que desbridar, mas uma facilidade sagazmente alcanada,
de esforo e fadiga, que termina por conceber o processo atravs de uma dedicao operosa e constante.
artstico como o curso triunfal de uma criatividade absoluta No fundo, trata-se de dois diversos modi operandi, e,
e como o xtase operativo de uma atividade ignara de obst- por isso, de uma diferena tipolgica na atividade artstica:
culos e dificuldades, renovando no mito moderno da inspi- a histria de todas as artes contm abundantes exemplos de
rao e do gnio a idia antiga da 0fa avia e do demnio. artistas de um tipo e do outro, isto , de artistas de inspira-
No preciso dizer que no faltam os testemunhos para o prepotente e explosiva, de veia fcil e abundante, e artis-
apoiarem esta tese: alm da experincia quotidiana de que tas de composio lenta e atormentada, de obras contadas e
alcanam maior xito as coisas feitas em estado de graa do cuidadssimas. Com freqncia, todavia, esta diferena se
194 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
alia com divergncias de gosto, recorrentes na histria das
artes, de modo que, de um lado, temos uma potica da arte
imediata e espontnea, e de outro uma potica da arte buri-
lada e polida, sendo que a primeira acusa a segunda de arti-
fcio e de frieza e a segunda acusa a primeira de excesso e
desordem. Freqentemente quem prefere o robusto mas
descomposto vigor de uma inspirao descontrolada ao refi-
namento de uma arte difcil no v nesta nada alm de artif-
cio e afetao, e quem prefere as rduas e conquistadas vit-
rias de uma arte colhida aos exuberantes abandonos de uma
natureza impetuosa no v nestes ltimos seno exagero e
desmesura, escasso respeito pelo freio da arte.
Mas seria absurdo querer tirar duas teorias estticas
desta diferena de procedimentos e de programas artsticos.
Inspirao e trabalho no so dois modos diversos de teori-
zar o processo artstico, mas dois aspectos igualmente ne-
cessrios de tal processo, do qual o primeiro se refere prin-
cipalmente orientao impressa na produo artstica pela
teleologia interna do germe, e o segundo trajetria atravs
da qual o artista busca individuar, entre os milhares de pos-
sibilidades que s lhe apresentam, aquela que o levar ao xito.
Poder-se- chamar "inspirado" o artista para quem o desen-
volvimento orgnico do germe potico se oferece perempto-
riamente, quase se impe, de modo que a sua iniciativa fica
como que vencida pela dinmica interna do processo bem
logrado e a sua atividade fica como que dirigida, transporta-
da, arrastada, pelo seu prprio resultado futuro; e poder-se-
falar de "trabalho" nos casos em que mais dificilmente se
verifica aquela coincidncia da finalidade interna do germe
com a atividade prpria do artista, e a univocidade do desen-
volvimento, mais do que impor-se, emerge lentamente da
venturosa trajetria das tentativas. Mas ambos os aspectos
so necessrios: o processo pelo qual a obra se faz de per si
deve identificar-se com o processo pelo qual o artista faz a
O PROCESSO ARTSTICO 195
obra, e o artista deve chegar a fazer a obra como se esta se
fizesse por si mesma. Na verdadeira arte, a inspirao nunca
to determinante que reduza a atividade do artista a mera
obedincia, e o trabalho nunca to custoso que suprima to-
da espontaneidade; e o que caracteriza o processo artstico
a adequao entre espera e descoberta, entre tentativa e
xito, quer esta adequao seja lenta e difcil, quer fcil e
imediata.
5. Relaes entre o processo artstico e a obra de
arte. H quem considere inessencial o processo artstico, no
sentido de que ele no interessa em nada ao espectador da
obra de arte, o qual deve fixar o olhar sobre aquela perfeio
doravante imvel e definitiva em que se consumiu o incan-
descente fervor da produo e se aplacou a peripcia das
tentativas. "Uma coisa o efeito da obra e outra o conheci-
mento do processo", declara Poe; e Valry acrescenta que
preciso distinguir nitidamente entre o esforo por fazer a
obra, que pode ser longo e penoso, e o efeito desta, que deve
ser pronto e imediato. Simples preparao da obra e vestbu-
lo externo da arte, o processo artstico no tem, portanto,
nada a ver com a apreciao da poesia, e no vale a pena
teoriz-lo no plano filosfico: quando muito ele pode inte-
ressar ao psiclogo curioso de procedimentos mentais. De
outra parte, h aqueles que, como os assim chamados crti-
cos "variantisti" 1 , julgam essencial avaliao artstica a
considerao do processo de produo da obra, isto , o
repercorrer aquele processo, indagado na sua determinao
histrica e reconstrudo na sua efetiva sucesso temporal. A
obra no colhida no seu valor sem a considerao atual da
sua gnese, a qual, portanto, adquire uma precisa relevncia
1. Corrente de crtica vigorosa no contexto cultural italiano do sculo
XX, que recebeu esta denominao pela ateno que dispensa s variantes
dos textos. (N. da T.)
196 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
artstica: a obra indivisvel do processo da sua produo, pe, e ento no leva a nada e a obra aborta, ou se conclui,
que a precede no tempo.
Estas duas concepes, que na recente cultura italiana
defrontaram-se por longo tempo, no deixam de mostrar a
sua unilateralidade quando submetidas a um maior aprofun-
damento. A primeira concepo justa quando afirma que o
processo artstico no interessa de per si, porque o que inte-
ressa a obra na sua perfeio; mas arrisca no entender a
prpria perfeio da obra quando a v na sua inerte e imvel
estaticidade, e no como concluso de um movimento que
chegou ao seu acabamento natural e ao ponto preciso da sua
maturao. De nenhum modo a imodificabilidade da obra
deve ser confundida com a imobilidade, porque, antes ela se
patenteia apenas a quem souber ver a obra no ato de adequar-
se a si mesma. Esta concepo acentua de tal modo o fato de
que at o ltimo momento a forma no existe ainda, que
nada seguro e definitivo e que tudo ainda pode arruinar-se,
que considera o processo de prduo como externo obra
que dele resulta, e a obra como transcendente sua formao.
Isto significa esquecer o carter orgnico do processo arts-
tico, que Dewey utitmente recordou quando disse que a obra
no nem a ltima etapa do processo, nem um efeito que o
transcenda. Pelo contrrio, preciso dar-se conta de que a
obra inclui em si o processo da sua formao no prprio ato
que o conclui, e que o processo artstico consiste precisa-
mente no acabar, no levar a termo, no fazer amadurecer: em
suma, no perficere. Eis por que a perfeio da obra no
imobilidade e estaticidade, mas precisamente acabamento,
conduo, perfectio, isto , perfeio dinmica: o prprio gentica no seno um dos tantos modos de ter acesso a
movimento da sua formao chegado totalidade, conclu-
do mas no interrompido, chegado a seu termo natural, "ar-
redondado sobre si", para usar o termo caro a Moritz e a Goe-
the. Como desenvolvimento orgnico, o processo artstico
um movimento improsseguvel: ou ele cessa e se interrom-
O PROCESSO ARTSTICO 197
torna-se inteiro, atinge a prpria totalidade, chega a seu
ponto culminante, alm do qual no pode avanar, pois que
maturidade somente sucede a corrupo, e ento a obra
esta mesma concluso, ou melhor, o prprio processo em
forma conclusiva e indusiva. A obra no seu acabamento no
, portanto, separvel do processo da sua formao, porque ,
antes, este mesmo processo visto no seu acabamento.
Mas a obra contm a necessria referncia a seu proces-
so de formao precisamente no seu interior, de modo que a
segunda concepo, que utilmente recorda a inseparabilida-
de da obra do processo de que ela resulta, arrisca, depois, a
enrijecer a considerao de tal processo, materializando-a
no histrico encontro de uma sucesso temporal. Dar-se con-
ta do valor do artstico da obra significa ver a sua perfeio
dinmica, surpreender a imodificvel inteireza no ato de aca-
bamento, olh-la como processo no ato de conseguir a pr-
pria inteireza. O processo aparece assim como includo na
prpria obra: aplacado, no extinto; consolidado, no enrije-
cido; tornado estvel e definitivo na calma e imodificvel
perfeio da obra, mas, precisamente por isso, no identifi-
cvel numa trajetria histrica, psicolgica e temporal.
preciso distinguir entre uma considerao gentica e uma
considerao dinmica da obra de arte, aquela dirigida a re-
construir os antecedentes histricos da obra, esta dirigida a
discernir a obra no ato de aprovar-se; e preciso recordar
que, enquanto a considerao dinmica necessria e indis-
pensvel para a avaliao do valor artstico, a considerao
uma obra de arte. Os crticos variantisti buscam reconstruir
no tanto o desenvolvimento orgnico da obra, isto , a sua
teleologia interna e a lei da sua perfeio, como, antes, a his-
tria das operaes do artista, luz de documentos que nem
sempre so verazes e integrais: considerao gentica muito
198 OS PROBLEMAS DA ESTTJCA
til para atingir uma considerao dinmica da obra, mas
de modo algum indispensvel para tal fim e com ela,
sobretu- do, no identificvel com ela.
6. Definitividade ou abertura. A propsito do proces-
so artstico, ainda nos podemos perguntar se ele se conclui
com a obra ou se ainda continua depois. H, com efeito, os
que afirmam que a obra de arte substancialmente incom-
pleta e, por isso, no se oferece ao leitor seno reclamando
que ele participe no ato criativo do autor e o prolongue por
conta prpria, com os mais diversos e originais complemen-
tos. E quem afirma isso apela para a prpria inteno do
artista, que com freqncia prefere o no-acabado ao acaba-
do, muitas vezes para evocar, com a indeterminao do es-
fumado, uma misteriosa insondabilidade de significados, e
s vezes programaticamente pretende mais sugerir do que
definir, contando com o prolongamento livre e inventivo do
leitor, e at quer deixar a obra aberta, com a possibilidade de
apresent-la de modos diversos, chamando assim o especta-
dor para a prpria oficina da arte, solicitando-o a colaborar
com o autor.
Contra esta cncepo necessrio recordar que o pla-
no da esttica no se confunde com o da potica. H uma
potica do no-acabado que, entendida de maneiras diver-
sas, remonta dos romnticos at Leonardo; h uma potica
da sugesto, como a do simbolismo; h uma potica da obra
transformvel pelo leitor, como o "Livro" de Mallarm, e
aquelas esculturas hodiernas que querem ser postas em mo-
vimento, e certas composies arquitetnicas de hoje, mo-
dificveis vontade; mas tudo isto permanece no plano da
potica, isto , dos programas de arte, e no modifica em
nada o limite que deve haver entre autor e leitor, e que con-
siste na perfeio da forma fechada em si, j que s o acaba-
mento da obra assinala o incio do trabalho do leitor, e s o
carter definitivo da forma possui em si tanta folga a ponto
O PROCESSO ARTSTICO
199
de estimular a interpretao, e s a inteireza est em condi-
es de reclamar no a unicidade do complemento, mas a
infinidade das interpretaes. Se a potica exige a indeter-
minao do no-acabado, a indefinida vaguidade da suges-
to, a varivel transformabilidade, tudo isto dever incluir-
se no limite perfectivo da forma digna deste nome: em tal
caso ser bem-sucedida, e por isso perfeita, concluda, defi-
nida, precisa, a obra que tiver realizado completamente em
si aquele no-acabado, aquela sugesto, aquela transforma-
bilidade que estava no programa. A completeza e definitivi-
dade que a obra enquanto forma deve ter no plano esttico
no contrasta em nada com a sugestividade e a transforma-
bilidade programadas no plano potico, e a abertura da obra
a uma multiplicidade de interpretaes no tem nada a ver
com estes casos programticos de inacabamento, mas con-
siste precisomente no carter concluso e definido da forma
enquanto tal.
Nem se deve pensar que a ntima infinitude da obra
deva necessariamente manifestar-se numa exterior incom-
pleteza e indefinio, como se a obra fosse dotada de uma
interpretabilidade mltipla somente enquanto traz em si al-
guma coisa de inexpresso e de inexprimvel. A inexaurvel e
insondvel nfinitude espiritual de uma obra de arte no s
no teme, n1ais exige o limite perfectivo da forma, porque
somente assim ela consegue aquela inteireza tangvel que a
torna objeto de infinitas interpretaes da parte dos leitores.
O processo artstico busca de acabamento inaumentvel,
de perfeio imodificvel, de estabilidade definitiva, e por
isso, como exige que o autor leve sua obra at o fim, no
pretende, nem tolera que o leitor retome o trabalho criativo;
e precisamente porque assinala formao a tarefa de pro-
duzir o defi(litivo, precisamente por isso ignora qualquer es-
pcie de metamorfismo e de dissoluo das formas no com-
plexo das suas relaes e do seu devir.
Captulo X
Leitura da obra de arte

1. Fruio e contemplao da obra de arte. A leitura -

para chamar assim o acesso s obras de qualquer arte, e no
apenas quela da palavra - , sem dvida, um ato bastante
complexo. Com efeito, trata-se de reconstruir a obra na ple-
nitude de sua realidade sensvel, de modo que ela revele, a
um s tempo, o seu significado espiritual e o seu valor arts-
tico e se oferea, assim, a um ato de contemplao e de frui-
o: em suma, trata-se de executar, interpretar e avaliar a
obra, para chegar a contempl-la e a goz-la. Antes porm de
enfrentar separadamente os rduos problemas da execuo,
da interpretao e da avaliao da obra de arte, ser conve-
niente tratar algumas questes preliminares, relativas leitu-
ra em geral e contemplao e fruio em particular.
Em primeiro lugar, que tipo de atividade a leitura da
obra de arte? Acerca desta questo, a cultura italiana esteve
dividida por longo tempo entre as duas concepes opostas
de Croce e de Gentile, e no se pode dizer que tais idias,
apesar da mudana da situao cultural, no exeram mais a
sua influncia e no sobrevivam em determinados modos de
ver a questo. Segundo Croce, trata-se de uma reevocao,
com a qual se reencontra, se renova, se reaviva e, por assim
dizer, se recria a poesia. Em primeiro lugar, reconstri-se o
texto, com preciso, atravs de cuidadosas investigaes fi-
lolgicas, e depois fazem-se reviver as imagens originais, de
modo a acompanhar a repetio dos sons originais. Esta ree-
202 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
203
vocao no tem nada de pessoal, nem na iniciativa nem no
contribuir para a penetrao na obra, acaba por desconhecer
contedo: no na iniciativa, porque ela s possvel tendo
a pessoalidade e a multiplicidade das interpretaes e, por
como base a unidade do esprito, o qual, assim como cria a
isso, por recomendar um absurdo e impossvel conceito de
obra, tambm continuamente a recria; no no contedo, por-
leitura e de fidelidade, como se a atividade humana pudesse
que ela consiste numa representao da obra tal como em
despersonalizar-se e como se nica devesse ser no s a obra,
si, com os seus sinais e os seus sentidos originais, e no deve
mas a prpria reevocao. De outra parte, a concepo gen-
conter por motivo algum os pontos de vista, os estados de
tiliana utilmente recorda que cada nova leitura uma nova
alma e as reaes do leitor. Segundo Gentile, pelo contrrio,
interpretao, e que so milhares as interpretaes de uma
trata-se de uma verdadeira e prpria traduo, no sentido de
mesma obra, sempre novas e diversas, de acordo com a diver-
que a obra somente pode reviver quando se torna atividade
sa personalidade dos leitores; mas acaba por conceber esta
pessoal do leitor: toda leitura de uma obra de arte uma
multiplicidade como a conseqncia fatal de um intimismo
criao nova, um verdadeiro e prprio refazer, j que no seu
que reduz qualquer coisa a atividade subjetiva e arbitrria, e
aspecto externo a obra uma realidade inerte e muda, qual
por desconhecer a realidade imutvel e constante da obra de
se trata de infundir vida e esprito, e onde atingir esta vida e
arte. Feliz no recordar que toda operao humana, at a mais
este esprito seno na espiritualidade viva? Infinitos e sem-
receptiva, tem sempre um carter ativo, esta concepo acaba
pre novos so estes refazimentos, governados pelo nico
por exagerar a atividade numa absoluta criatividade, esque-
critrio do presente, j que no h outra realidade viva seno
cendo que difcil pensar numa receptividade mais ativa do
o ato, e a obra do passado no pode ser subtrada morte se
que a leitura de uma obra de arte, onde o receber reconstruir,
no for liberada numa atividade nova, isto , transformada
fazer reviver, interpretar, penetrar, colher, e onde, na verdade,
em reelaboraes sempre diversas.
trata-se no de inventar mas de executar, no de criar mas de
Estas duas concepes extremas pesaram por longo tem-
recriar, no de dar vida mas de despert-la.
po sobre a cultura italiana, colocando-a diante dofalso dile-
A discusso seguinte procurar aprofundar este proble-
ma da impessoalidade da reevocao ou da arbitrariedade
ma e discutir-lhe ulteriores solues. Agora trata-se de dis-
da traduo, como se a leitura da obra de arte tivesse de es-
cutir brevemente os problemas da fruio e da contempla-
colher entre uma fidelidade inativa e impessoal e uma liber-
o da obra de arte. Em primeiro lugar, como conceber afrui-
dade desenfreada e arbitrria. Certamente, a concepo cro-
o e o gozo da obra de arte? Trata-se de uma degustao
ciana teve o grande mrito de recordar que ler uma obra de
que se detm no aspecto sensvel e quase palpvel da obra e
arte significa, em primeiro lugar, "deix-la ser" na sua reali-
saboreia voluptuosamente seus valores puramente formais e
dade, e sobretudo no perturbar sua beleza com um "indis-
estilsticos? Ou se trata de um desfrute que tira as prprias
creto cantar por conta prpria", derramando os prprios
razes somente da intrnseca humanidade da obra, conside-
sentimentos pessoais suscitados pela obra, como se a leitura
rada talvez independentemente da resoluo estilstica, re-
consistisse numa espcie de prolongamento psicolgico ou
tardando-se para examinar os contedos, ou os argumentos,
de eco impressionista; mas alm de esquecer que estes senti-
ou os significados e desdenhando, como demasiado sensual
mentos, se oportunamente disciplinados e dirigidos, podem
e hedonista, o sentido da beleza formal? Trata-se de satisfa-
204 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
zer apenas o gosto esttico e o amor pelo belo e o sentido da
arte, de modo a tentar isolar na obra aquilo que a torna arts-
tica de todo o resto que a torna partcipe da vida, e de inseri-
la numa espcie de museu ideal para subtra-la aos contatos
profanos e faz-la objeto gratuito e intemporal de uma ad-
mirao desinteressada? Ou se trata de uma satisfao mais
ampla e radical, que interessa tambm s outras faculdades
do homem, ou que se dirige a necessidades vitais, estranhas,
de per si, aos desgnios e aos fins da arte, acompanhando e
at substituindo o gozo esttico por outros tipos de fruio?
O fato que os dois aspectos no podem ser dissociados,
como de um lado quereriam os formalistas e de outro, os
conteudistas, acabando por separar aquilo que inseparvel
e, portanto, por dissecar aquilo que vivo e total. Quem, nu-
ma obra de arte, se detm a degustar o estilo, o aspecto sen-
svel, os valores formais por eles mesmos, ou nela isola o
valor e o desgnio artstico de todos os outros, deixa escapar
sua realidade viva no menos do que aquele que na obra,
pelo contrrio, faz caso dos outros valores e das outras fun-
es, sem ter em conta a sua confluncia numa validez arts-
tica ou a sua emer o de uma realidade de arte.
Em primeiro lugar, preciso ter presente o princpio da
coincidncia de espiritualidade efisicidade na obra de arte,
com base no qual no h nada de tisico que no seja signifi-
cado espiritual nem nada de espiritual que no seja presena
fisica, e na arte no h diferena entre estilo e humanidade,
porque o estilo humanidade em termos de arte e a humani-
dade s est presente como estilo, de modo que, na obra, a
mnima questo de estilo questo de humanidade e no po-
de haver questo de humanidade que no se apresente como
questo de estilo. Ento veremos que na leitura no poss-
vel separar as duas coisas, caindo assim num sensualismo que
se fixa no aspecto sensvel da obra ou numa espcie de espi-
ritualismo esttico que somente visa os significados da arte:
LEITURA DA OBRA DE ARTE 205
no se trata de limitar-se ao corpo sensvel da obra ou de
procurar qualquer coisa dentro, ou atrs, ou alm dele, mas
de fazer falar o prprio rosto fisico da obra com sentidos es-
pirituais e de saber olhar a sua prpria realidade sensvel
como significado, uma vez que o aspecto sensvel da obra
no nunca to evidente como quando irradia o seu signifi-
cado espiritual, e o significado espiritual da obra no nunca
to profundo como quando visto na sua encarnao fisica
Em segundo lugar, preciso no esquecer o princpio
da mtua implicao da especificao e da funcionalidade
da arte, com base no qual na arte no h valores de arte que
no impliquem outros valores nem os outros valores esto
presentes de outro modo, seno contribuindo para o valor
artstico, e a obra de arte exerce muitas funes no artsti-
cas, tericas, prticas, filosficas, morais, polticas, religio-
sas, sociais e assim por diante, mas as exerce precisamente
como obra de arte; j que, por um lado, no h obra de arte
em que no penetre a vida, arrastando os mais diversos valo-
res consigo, e que no reingresse na vida, nela desempe-
nhando as mais variadas funes alm da artstica, mas, por
outro lado, a vida nela penetra precisamente sob forma da
arte, e s como arte ela reingressa na vida, vindo ao encon-
tro das mais diversas necessidades. Tambm a este respeito
no possvel, portanto, separar as duas coisas na leitura, e
cair num esteticismo que isola o valor artstico da obra ou
numfuncionalismo esttico que s tende utilizao media-
ta ou imediata dela: no possvel considerarmos as obras
de arte como tais se quisermos prescindir absolutamente dos
mltiplos valores presentes nela ou das vrias funes exer-
cidas por ela, porque aqueles e estas contribuem para a sua
configurao esttica; e tornar a obra objeto de uma fruio
no esttica, como por exemplo utiliz-la para satisfazer ne-
cessidades morais, filosficas, polticas, religiosas, sociais
e assim por diante, no significa, de per si, comprometer ou
206 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
excluir o gozo esttico, porque tambm este tipo de fruio
no s pode estar presente na prpria fruio esttica, mas sear-lhe os traos; mas aquela quietude no tem nada de
tambm ser exigido por ela como sua condio, ou ponto de
partida, ou orientao; de modo que, por um lado, a satisfa-
o da exigncia esttica e do amor pela arte quer ser ao
mesmo tempo satisfao ou, pelo menos, interesse pelas mais
diversas exigncias humanas e, por outro lado, o interesse
no artstico despertado pela arte includo na prpria apro- atravs de um processo muito ativo de interpretao, que,
vao dada ao valor artstico. Em suma, dupla natureza,
fsica e espiritual, da arte, e ao valor mltiplo da obra, cor-
responde no leitor a natureza total do gosto: a degustao
sensual ou esttica e o interesse conteudista ou funcional
dividem aquilo que est unido no objeto e no sujeito, na obra
e no leitor, na arte e no gosto; enquanto a natureza total do
gosto empenha a humanidade inteira do leitor - sentidos,
corao, inteligncia, necessidades-, e faz da leitura um ato
complexo em que toda forma de avaliao e de utilizao
no esttica chamada a condicionar, facilitar, alimentar, en-
riquecer e aprofundar a prpria fruio esttica.
No que diz respeito contemplao da obra de arte, po-
de parecer que se t'tate, como dizem alguns, de um estado de
passividade e de esquecimento de si. A contemplao seria
uma condio de inrcia e de abandono, na qual nos deixa-
mos levar pela obra de arte e nos perdemos nela. Parece es-
sencial leitura o anulamento do leitor diante da obra: na
contemplao somente deve imperar a obra, nica protago-
nista da cena. Nada de mais distante da realidade do que esta
concepo de leitura, a qual no se justifica seno pela preo-
cupao de salvaguardar a obra das ilegtimas e subjetivas
sobreposies de parte do leitor. Certamente, a contempla-
o um estado de quietude e calma, em que se fixa a mira-
da para olhar o objeto fora da inquietao e do tumulto da bus-
ca, e, certamente, a contemplao um estado de extrema
receptividade, no qual se deixa o objeto ser, na sua verdadei-
LEITURA DA OBRA DE ARTE 207
ra e autnoma natureza, precisamente para fix-lo sem fal-
passividade, nem de inrcia, porque antes representa o cume
de uma atividade intensa e operosa, e esta receptividade no
tem nada do abandono e do esquecimento de si, porque
antes posse vigilante e imperiosa.
De fato, em primeiro lugar chega-se contemplao
longe de abandonar-se passiva e supinamente obra, buscou
o ponto de vista onde colocar-se para olh-la: perscrutou-a
por todo lado, defrontou-a de mil maneiras, interrogou-a
longamente, instaurou um verdadeiro e prprio dilogo com
ela, feito de perguntas e de respostas, de perguntas que se
souberam fazer e de respostas que se souberam captar, ten-
tou compreender-lhe o segredo, buscou a perspectiva mais
reveladora e o aspecto mais eloqente; em suma, desenvol-
veu uma atividade intensa e contnua. Toda esta atividade, que
exigiu uma iniciativa consciente e um controle vigilante,
vibra ainda na quietude da contemplao, fazendo-a apare-
cer como um resultado e uma conquista, j que a contempla-
o somente quietude enquanto conclui e, portanto, inclui
um processo, no enquanto o extingue ou o anula: a paz
em que uma aspirao culmina, isto , mais o prmio e a
recompensa de um esforo elogivel do que a supresso de
um tumulto inoportuno.
Em segundo lugar, preciso ter presente que a obra de
arte enquanto tal essencialmente objeto de uma considera-
o dinmica: ela revela a sua perfeio somente a quem
sabe consider-la como a concluso de um processo, a quem
sabe captar e delinear seu desenho criativo, a quem sabe res-
gat-la da sua aparente imobilidade para colh-la no movi-
mento de onde nasceu; e, de fato, na contemplao o olho
no imvel, mas percorre a obra de lado a lado, circula
atravs da lei de coerncia que a mantm unida numa estru-
208 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
tura perfeita e numa totalidade indivisvel, colhe a obra no
ato de chegar a ser como ela prpria queria ser, de adequar-se
consigo, e de aprovar-se tal como resultou; extremamente
ativo este estado, que no tem nada do abandono e da perda
de si, porque antes implica uma tomada de posse, uma afir-
mao de domnio, uma verdadeira e prpria conquista da
obra de arte.
2. Os problemas da execuo da obra de arte: a exe-
cuo e as vrias artes. Mas o quanto so ativas a leitura e
a contemplao da obra de arte aparece sobretudo no fato de
que ler significa executar, e executar significa fazer com
que a obra viva de sua prpria vida, torn-la presente na ple-
nitude da sua realidade sensvel e espiritual. Trata-se de uma
atividade semelhante quela de quem executa um texto mu-
sical ou dramtico: chamar o texto sua vida e atuar a sua
realidade originria; tirar a obra da sua aparente imobilidade
para devolver-lhe a sua pulsao; fazer com que aquele con-
junto de sons, de vozes, de gestos que o intrprete realiza seja
a prpria obra na sua realidade plena e completa. Aquele
tipo de atividade que exercitam, quer o intrprete musical,
quer o intrprete dramtico - os quais, no ato de tirar a obra
da pgina qual ela est entregue numa escrita convencio-
nal e no ato de apresent-la ao pblico, "realizam-na'', isto
, fazem-na viver, devolvem-lhe a sua realidade - aquele
tipo de atividade, portanto, no especfico da msica e do
teatro, mas estende-se a todas as artes.
Esta tese no conforme ao ponto de vista corrente,
que permanece tenazmente aferrado idia de que s a m-
sica e o teatro requerem execuo, e de que, neste aspecto,
existe uma ntida distino entre estas duas artes e as outras.
Mas, pensando bem, tal preconceito deriva de um equvoco:
isto , de pensar que a execuo verdadeira e propriamente
dita, equivale a dizer a "realizao", se reduz quela decifra-
LEITURA DA OBRA DE ARTE 209
o de uma escrita convencional ou quela apresentao da
obra ao pblico, com as quais ela costuma vir acompanhada
naquelas artes. Tanto na msica como no teatro a
"realiza- o" da obra est indivisivelmente ligada com a
decifrao de uma escrita simblica, como a da partitura e
a do guio, e com a obra de mediao que o intrprete
desenvolve entre a obra e o pblico, mas no se identifica
com estas duas lti- mas operaes. Se, pelo contrrio,
substituirmos aquela in- divisibilidade por uma verdadeira
e prpria identidade, isto , se sustentarmos que a
execuo consiste essencialmente ou em decifrar uma
escrita simblica e convencional, ou em apresentar uma
obra de arte ao pblico, ou nestas duas coi- sas juntas, da
decorre, ento, inevitavelmente, a conseqn- cia de que a
execuo diz respeito apenas a certos tipos de arte e no a
outros. Em primeiro lugar, se executar, de fato,
significa decifrar uma escrita simblica e convencional
ento assume uma importncia decisiva a distino entre as'
artes que se podem confiara tal escrita e aquelas que esto
inteiramente presentes nos seus sinais fsicos. Enquanto que
nestas ltimas, que so sobretudo artes visuais, a existncia
artstica se identifica sem resduo com a existncia fsica
que serve para conserv-las, nas primeiras, pelo contrrio,
que so essencialmente artes sonoras, estas duas existncias
so distintas, uma vez que a existncia fsica destinada a
conserv-las implica um meio, tal como a escrita alfabtica
ou a notao musical, que as confia pgina impressa ou ao
pentagrama, coisas que, de per si, no tm a menor relevn-
cia artstica. As primeiras, entre as quais seguramente se
incluem a poesia, a msica, o teatro, no se tem acesso se-
no atravs da decifrao de sua existncia convencional
enquanto que as segundas, que certamente compreendem a'
pintura e a escultura, basta olh-las naquele seu aspecto sen-
svel que as contm inteiramente. Portanto, parece que s as
primeiras, e no as segundas, exigem execuo, porque so-
210 OS PROBLEMAS DA LEITURA DA OBRA DE ARTE
ESTTICA 211

mente aquelas esto confiadas a uma escrita simblica para as literrias, especialmente no caso da dana, mas preciso
serem decifradas. Em segundo lugar, se executar significa no esquecer que tambm na escrita alfabtica, e ainda mais
apresentar uma obra ao pblico, salta para o primeiro plano na notao musical, h mais aproximao do que preciso, e
a distino entre as artes que geralmente obtm a sua exis- que freqentemente o msico, ou o poeta, ou o dramaturgo,
tncia e realidade artstica somente no decurso de uma me- sentem a insuficincia da escrita e das indicaes e das
diao entre o pblico e a obra e aquelas que, pelo contrrio, didasclias para transmitirem as suas intenes, e de muitos
revelam a sua realidade artstica sem a interveno de me- modos manifestam esta sua insatisfao. De qualquer ma-
diadores: parece, portanto, existir uma distino entre as neira, a realidade artstica da arquitetura e da dana pode vir
artes que exigem a obra dos mediadores, como precisamen- confiada a notaes escritas, as quais podem at permitir
te so a msica e o teatro, e todas as outras que, no tendo que o apreciador "leia" a obra ainda no executada, execu-
necessidade de tal mediador, no exigiriam execuo. Mas a tando-a mentalmente, no prprio ato de decifrar a escrita sim-
situao no to ntida como parece primeira vista, e blica. Em segundo lugar, ler uma obra de arte no significa
como parece ao ponto de vista comum. Impem-se algumas somente sonoriz-la, como pode parecer a quem reduz a
particularizaes, dirigidas a distinguir trs aspectos diver- execuo decifrao de uma escrita convencional, confia-
sos nisto que comumente denominamos "execuo": a deci- da a uma pgina que, de per si, no tem nada de artstico.
frao, a mediao e a realizao; e mostrar que somente esta Ler uma obra de arte pode tambm querer dizer "visualiz-
ltima contm o que essencial execuo, e diz respeito, la", j que a existncia de uma pintura, no escuro, est to
indistintamente, a todas as artes. distante da sua existncia artstica quanto o est uma parti-
No que se refere ao primeiro caso, antes de tudo pre- tura da execuo pblica de uma obra musical: e toda a ati-
ciso notar que h artes que, mesmo oferecendo-se vista e vidade que se requer para passar da simples partitura de uma
no ao ouvido, e por isso, mesmo apresentando-se com si- pea musical sua realidade artstica completa e sonora, re-
nais fisicos que constituem seu corpo e sua realidade artsti- quer-se tambm para passar de uma pintura no escuro que-
ca, so passveis de notaes convencionais e simblicas. le modo de perspectiv-la e de ilumin-la que lhe realiza e
Trata-se, como oportunamente foi observado, da arquitetura evidencia toda a realidade artstica. Em cada um dos casos,
e da dana; e notvel observar que se trata precisamente trata-se de sonorizar e de visualizar da maneira querida pela
dos dois casos em que , respectivamente, mxima e mni- prpria obra, de modo a faz-la viver como ela prpria quer
ma a distncia entre a criao e a execuo, porque na arqui- viver. Sem dvida, isto diz respeito a todas as artes, mesmo
tetura o empreiteiro sempre diverso do arquiteto, e em to- s visuais, nas quais o olhar no se limita a registrar passiva-
do caso eles tm funes bem diversas, enquanto na dana mente, mas realmente "executa", isto , reconstri a realida-
com freqncia o danarino autor e executor a uma s vez de viva da obra, multiplicando as perspectivas, escolhendo
e, em todo caso, o coregrafo condiciona a prpria inveno os pontos de vista, dando maior relevo a certas linhas do que
ao danarino de que dispe, criando de propsito as suas a outras, notando os tons e as relaes, e os contrastes, e os
danas para ele. certo que se trata de notaes convencio- relevos, e as sombras, e as luzes, em suma, dirigindo, regu-
nais que nem sempre so to precisas como as da msica e lando e operando a "viso".

212 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
No que se refere ao segundo caso, preciso reconhecer,
em primeiro lugar, que o nmero das artes que podem exigir
a interveno de um mediador maior do que parece pri-
meira vista, o que reduz em muito aquela distino, que so-
bre este ponto parecia radical, entre o teatro e a msica, de
um lado, e todas as outras artes do outro. Eis, antes de tudo,
a poesia, que numa sociedade analfabeta exige o mediador
e, numa sociedade culta, o deseja, como atestam os diversos
casos dos rapsodos e dos cantadores populares, dos jograis e
dos modernos dizedores ou declamadores. evidente que
onde a escrita universalmente ignorada, a poesia no tem
outra existncia seno aquela sonora, isto , a sua verdadeira
e prpria realidade artstica, que se oferece ao "leitor", ou
melhor, "ouvinte", diretamente, sem necessidade de nenhu-
ma decifrao, mas precisamente porque h a mediao do que inventa e cria adotando por matria o prprio corpo. A
executor. E l onde todos podem ter acesso diretamente
poesia, porque esta circula amplamente em livros impressos
que todos sabem ler, pode nascer o gosto de execues par-
ticulares, que a realizam em determinadas interpretaes:
renascem, ento, os mediadores tambm na poesia, no mais
expresso de uma primeira necessidade, mas de um luxo
refinado. Alm disso, eis o caso das prprias artes visuais,
j que obra de mediador, se bem que no chamativa, a dos
diretores dos museus e dos organizadores de exposies,
que ambientam e iluminam o quadro e a esttua, preparando
e sugerindo o ponto de vista de onde olh-los; e a dos urba-
nistas, quando criam em torno de um edificio ou de um mo-
numento um ambiente congenial, que o faa viver no seu
mundo, ou o coloque no relevo apropriado, ou dele oferea
uma perspectiva iluminante e reveladora; e a dos cineastas,
quando apresentam, num documentrio, uma obra pictrica
ou arquitetnica, aproveitando as possibilidades oferecidas
pela objetiva e pela montagem para fornecerem um olho in-
terpretante e para realizarem, de um modo bem mais amplo
e mais eficaz do que o possvel ao olho e aos olhares do
'
LEITURA DA OBRA DE ARTE 213
homem, aquela "dana" em torno do monumento que sabe
transformar a imobilidade em movimento e o espao em
tempo. Somente naquelas que denominarei "artes figurati-
vas imveis" falta, inteiramente, o mediador: no cinema e
na dana, efetivamente, a obra nasce com o espetculo e nele
se exaure, somente ali est acabada, completamente presen-
te nos sinais fisicos que se sucedem no tempo sobre a tela ou
sobre o palco. O roteiro de um filme no um texto acabado
para ser executado, mas uma etapa do processo criativo: os
atores cinematogrficos e os danarinos no so, propria-
mente, executores-intrpretes de uma obra j acabada, mas
ou "matria" nas mos do diretor e do coregrafo, ou cola-
boradores da sua criao, quase co-autores, ou, na verdade,
matria e autores a um s tempo, caso interessante de autor
realidade artstica do filme e da dana consiste inteiramente
na pelcula enquanto projetada sobre a tela e na sucesso de
figuras que o danarino traa com o prprio corpo; salvo os
raros casos de notaes para conservar uma dana, no h,
em tais artes, um texto que seja completo, independente-
mente da realizao que o autor faz, e que, por isso, exija a
obra do mediador. Em segundo lugar, preciso no esque-
cer que em todas estas artes a interveno do mediador no
indispensvel: tanto verdade que, em algumas artes, vai
desaparecendo, como na poesia; em outras, apresenta-se so-
mente em certas circunstncias, como nas artes visuais; tam-
bm l onde parece principalmente necessrio, como na msi-
ca e no teatro, algumas vezes falta, no sentido de que o pr-
prio autor executor, e a obra nasce diante do pblico no
prprio ato da apresentao, de modo que o ator mais autor
que mediador: o caso da commedia deli 'arte e da improvi-
sao musical, onde o canovaccio e o tema no so textos
1
1. Na commedia deli 'arte o termo que designa uma espcie de estru-
tura da composio geral da pea. (N. da T.)
214 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
215
acabados, que enquanto tais transfonnam todo intrprete em
rindo a cada palavra aquele subsdio do gesto e do tom om
mediador, mas germes e esboos, e, portanto, etapas do pro-
que ela foi, originariamente, concebida. Ler um drama 6 o
cesso criativo.
mesmo que ler uma msica, para o msico hbil, que per-
Uma ulterior reflexo sobre estas duas ltimas observa-
correndo a partitura com os olhos sonoriza-a interiormente,
es mostrar ainda mais claramente que a execuo no se
superando, de um salto, a instrumentalidade da notao e
reduz obra dos mediadores. Com efeito, em primeiro lu-
tornando o pentagrama transparente para a realidade sono-
gar, a mediao absolutamente no substitui a execuo,
ra. E no consegue apreciar a poesia quem, ao l-la, no a
uma vez que, enquanto inseparvel da execuo e "realiza-
sonorizar interiormente, isto , no a proferir dentro de si
o" dada pelo intrprete pblico, no dispensa da execuo
como acredita que ela queira ser pronunciada, porque aspa-
que o espectador ou o ouvinte devam dar por conta prpria
lavras no so verdadeiramente tais se esto desacompanha-
se, de algum modo, querem ter acesso obra: ver um drama
das da sua condio corprea, se no so restitudas quela
no teatro, ou ouvir um concerto no auditrio, no significa
voz que originariamente as proferiu, se no so interpreta-
limitar-se a registrar passivamente, porque o ver e o ouvir pres-
das com a nfase, a entonao, a mmica que elas reclamam
supem o olhar e o escutar, isto , implicam que se d uma
e em que desejam ser encarnadas. Esta execuo interior po-
execuo prpria da obra que se olha e que se escuta, execu-
der ser imperfeita, e quem a realize poder ser incapaz de
o que a faa viver segundo aquela vida que o espectador
extrinsec-la daquela interioridade em que a limita, mas isto
ou o ouvinte consideram que lhe seja prpria. Com respeito
no muda a natureza das coisas.
a esta execuo do pblico, a do mediador se encontra na
Todas estas observaes certamente bastam para mos-
condio dplice de propor-se a dirigi-la e de solicitar seu
trar que a execuo no se reduz a decifrar ou a mediar. Es-
julgamento. Com efeito, por um lado o mediador, longe de
tas operaes so casos particulares da execuo, que certa-
substituir a pr}'.fria execuo quela do pblico, antes pre-
mente levantam graves problemas, como o da insufi1.:incia
tende facilit-la, sugeri-la, regul-la, e por outro lado o es-
das notaes musicais, o da importncia que na poesia pode
pectador e o ouvinte, para julgarem acerca da execuo do
ter a pgina vista, o do influxo da presena de um pblico, o
mediador, no tm outro critrio a no ser sua prpria exe-
da especial tcnica do executor-mediador, em que sentido
cuo, que, para eles, coincide com a mesma obra. Alm dis-
ele pode ou deve ser chamado artista, em que relao esto,
so, quando falta mediao, nem por isso cessa a execuo, o
nele, a inveno e a repetio, a espontaneidade e o automa-
que mostra o quanto aquela contingente e inessencial, e o
tismo, a expresso e o exerccio, a interpretao e a decifra-
quanto esta, pelo contrrio, indispensvel e necessria. O
o, e assim por diante. Em todo caso, quer se trate de deci-
teatro lido ser muito diferente daquele visto ou ouvido,
frar ou s de olhar, quer a execuo esteja dividida entre me-
mas tambm ele almeja uma reconstruo, mesmo que ideal
diador e espectador, ou reunida s no leitor, fica assente que
e interna, do espetculo: o sagaz leitor de dramas, nascidos
a execuo - entendida como "realizao" que faz com que
para o espetculo, no cometer o erro de l-los como se se
a obra viva de sua vida prpria e a faz ser na sua mesma rea-
tratasse de um texto composto s para a leitura, a maneira de
lidade artstica - diz respeito a todas as artes, e no se tem
um romance, mas ir anim-los sobre um palco ideal, confe-
acesso obra a no ser executando-a. Quando, portanto, pa-

216 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
ra aludir a esta necessidade de execuo que a obra de arte
enquanto tal possui, faz-se referncia msica e ao teatro,
isto acontece porque em tais artes esta "realizao" tem um
aspecto mais evidente e aparatoso, e por isso mais apropria-
do para exemplificar e concretizar uma idia geral, e no
porque a execuo signifique decifrao ou mediao, aspec- dela e somente dela; ela nada mais faz que torn-la presente
tos que na msica, no teatro e tambm em outras artes apa-
recem juntos como o da "realizao", mas que, de modo al-
gum, identificam-se com ele.
3. As relaes entre obra e execuo. A obra de arte,
portanto, exige execuo. Mas eis que, acerca deste ponto,
surge um problema: por que a obra exige execuo? Se ela j
existe como obra de arte, parte a necessidade de decifr-la
ou apresent-la a um pblico, no basta "deix-la ser" nesta
sua realidade artstica? A execuo no se arrisca a ser um
acrscimo indiscreto e estranho, destinado inevitavelmente
a sobrepor-se a ela e a falsear-lhe os verdadeiros lineamen-
tos? A resposta, sobre este ponto, simples: a obra exige
execuo porque ela nasce executada. Se uma pea de msi-
ca exige ser exeoutada porque ela nasceu como realidade
sonora sobre as teclas de um piano ou sobre as cordas de um
violino, e se uma poesia exige ser recitada porque o autor a
concebeu como realidade sonora, de modo que o seu sentido
espiritual se concretizasse com todos os componentes fisi-
cos da voz e do gesto. E, de fato, o msico no se contenta
com prescrever o movimento, a intensidade, o timbre, mas
multiplica as notaes para regular tambm a expresso, o
colorido, a pausa; o dramaturgo tende a particularizar sem-
pre mais minuciosamente, com didasclias feitas de prop-
sito, o tom e a mmica do ator; ao escritor no bastam os si-
nais de pontuao e os recursos tipogrficos para descrever
seus intentos e para recomendar os efeitos por ele desejados.
A execuo , em suma, alguma coisa de congnito, de ori-
T
1
LEITURA DA OBRA DE ARTE
217
ginrio, de inato e de essencial: exigindo ser cxl.!culada, a
obra no reclama nada que j no seja seu. A obra de arte
vida, vida que criada uma vez e quer ainda viver: a execu-
o pretende justamente faz-la viver desta sua vida, que
e viva naquela plenitude da sua realidade sensvel e espiri-
tual em que foi concebida e criada, e na qual quer viver ainda
e sempre, e continuar a reviver de tempos em tempos. Exe-
cutar a obra de arte, portanto, no significa acrescentar-lhe
alguma coisa de estranho, nem exp-la a inevitveis falsea-
mentos ou disfarces: pelo contrrio, significa precisamente
"faz-la ser" naquela que a sua realidade e na vida da qual
ela prpria quer viver. certo que bem se trata de uma ativi-
dade do leitor e do intrprete e, mais precisamente, de uma
atividade claramente positiva, que no se limita negativa-
mente a afastar os obstculos para uma apresentao que a
obra faria de si mesma, isto , que no se limita a "deixar
ser", mas intervm para "fazer ser"; porm, esta atividade
no desfigura nem falseia de per si a obra de arte, a qual no
tem outro modo de apresentar-se a no ser esta operao do
leitor; alm do mais apenas nesta atividade do executor ela
consegue, verdadeiramente, apresentar-se como , ser aque-
la que quer ser; viver como quer viver.
Mas as dificuldades a este respeito no terminaram. Di-
zer que a obra de arte exige execuo no significa aludir a
uma sua incompleteza e insuficincia, que apenas com a
execuo seria preenchida e corrigida? Se, para a plenitude
da realidade sensvel e espiritual da obra, requer-se a execuo,
no ser preciso dizer que a obra, por si mesma, incomple-
ta ou, pelo menos, inerte e sem vida? Assim queriam alguns,
que sustentam que executar significa acabar: a obra, de per
si, incompleta, s a execuo oferece-lhe o acabamento que
lhe falta e a sua plena realidade resulta da colaborao entre
autor e leitor. Assim argumentam ainda aqueles que afir-
218 OS PROBLEA!AS DA ESTTICA
mam que a obra, de per si, uma realidade inerte, um corpo
inanimado, um cadver sem vida, ao qual preciso infundir
nova vida e emprestar novo esprito, e precisamente este o
oficio das vrias execues, que, como numa espcie de me-
tempsicose, oferecem-lhe reanimaes temporrias. Mas,
contra este modo de ver, preciso recordar que executar no
significa, exatamente, nem acabar, isto , prolongar um
processo incompleto, nem infundir nova vida a um corpo
inerte: significa, porm, dar uma obra, na plenitude da sua
realidade tanto espiritual como sensvel, quer seja visual quer
sonora, efaz-la viver da sua prpria vida, daquela vida que
o autor lhe deu e que se trata de despertar, daquela vida com
a qual ela nasce e da qual ela quer continuar a viver ainda.
Uma realidade incompleta, antes de mais nada no poderia,
a rigor, ser "executada", uma vez que executar significa pre-
cisamente dar uma obra na sua inteireza: quando muito po-
deria ser, precisamente, "acabada", isto , dotada daquilo
que lhe falta, levada a seu termo natural. provida do seu com-
plemento. Da fica logo evidente que acabar coisa comple-
tamente diversa de executar, j que o acabar pressupe uma
insuficincia e implica um complemento bem preciso e de-
terminado, enquanto o executar pressupe a perfeio e se
concretiza numa multiplicidade inexaurvel de execues:
enquanto o incompleto s pode ser completado, e ainda mais,
completado da nica maneira exigida pelo seu prprio ina-
cabamento, aquilo que perfeito, pelo contrrio, exige exe-
cuo, e precisamente em virtude da sua perfeio suscet-
vel de execues sempre novas, diversas. Alm disso, um
corpo inerte no tem tanta fora para exigir, ou melhor, soli-
citar a execuo, isto , o ser dado na sua vida, porque, de
preferncia, sofreria passivamente qualquer arbitrrio trata-
mento ao qual se quisesse submet-lo. A execuo a ativi-
dade que uma realidade, por sua vez ativa, dinmica e eficaz
exige para ser comunicada e reconhecida como tal, de modo
' LEITURA DA OBRA DE ARTE
que s uma realidade viva est em condies de solicitar
219
uma operao to ativa quanto a execuo. Alm disso, a
vida que a obra espera da execuo a sua prpria vida ori-
ginria, que, simplesmente, exige ser despertada, e no uma
vida qualquer, mesmo que nova, ou melhor, arbitrria, como
a que se quereria infundir num corpo inerte. Em suma, o ca-
rter extremamente ativo da execuo pode induzir a duas
falsas opinies, muito mais difundidas do que merecem:
que a obra uma realidade incompleta, cuja leitura, levan-
do-a ao acabamento, exalta o leitor a verdadeiro co-autor pro-
priamente dito, ou que a obra uma realidade inerte at que
o contemplador no a resgate da morte, vivificando-a com o
seu olhar. Com isso se esquece que s aquilo que acabado
e vivo tem a fora de exigir a execuo, isto , que seja dado
na sua inteireza e na sua vida.
Mas, dir-se-, se a obra verdadeiramente viva, a exe-
cuo no ser alguma coisa de secundrio e de suprfluo,
um reflexo passageiro e momentneo desta sua vida, que o
nico que real? Assim argumentam alguns que vem na
execuo nada alm de uma cpia ou de uma reproduo,
feita s para fins prticos e com a nica funo de suscitar a
lembrana e a nostalgia do original, isto , uma realidade que
renuncia prpria autonomia e se contenta com uma exis-
tncia temporria e instrumental. Contra esta desvalorizao,
necessrio recordar que a execuo certamente no preten-
de ser autnoma com relao obra, mas seguramente no
renuncia vida daquela: ela no se contenta com recordar a
obra mas quer, antes, ser a prpria obra na plenitude da sua
realidade sensvel e espiritual, e tambm no se contenta
com ser uma cpia dela, mas quer, antes, ser a realidade
plena e viva da obra. E, dir-se- ainda, se a obra est verda-
deiramente acabada, ela no tem necessidade alguma de
execuo, a qual portanto, quando existe, seria uma realida-
de nova e diversa, que se acrescenta obra ou, na verdade,
220 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
pretende substitu-la. Assim, por exemplo, aqueles que vem
na representao teatral uma obra nova com relao ao texto
do drama, que, em si, est concludo e completo. Mas quem
afirma isso esquece que a obra exige execuo precisamen-
te porque est acabada e perfeita: a sua necessidade de exe-
cuo no s no tira nada da sua completeza, mas, antes,
parte integrante dela, j que em tal completeza est contida
a execuo originria que o autor lhe dava enquanto a fazia,
e que ela mesma pretende do leitor como condio do aces-
so a ela. Assim tambm a execuo no pretende acrescen-
tar coisa alguma obra de arte, ou mesmo substituir-se a ela;
antes, ela pretende ser a obra de arte, na sua verdadeira, aca-
bada e perfeita realidade.
Analisando bem, portanto, o intento da execuo en-
contra-se com o prprio desejo da obra: a obra quer continuar
a viver da vida com que originariamente nasce, e a execuo
no quer viver seno da prpria vida da obra. E assim como
aquele desejo essencial para a obra, assim este intento
essencial para a execuo: a execuo extrai vida da obra
enquanto a faz viver de sua vida originria, e a obra no tem
outro modo de vi'ver a no ser aquela execuo que somente
quer viver de sua vida. Desse modo, obra e execuo coinci-
dem at se identificarem: a realidade e a vida de uma no
seno a realidade e a vida da outra. Por um lado, a execuo
o nico modo de viver da obra: a obra s vive na srie das
suas execues, dando vida a todas e se identificando em
cada uma; e no se dir, deveras, que a poesia e a msica vi-
vem na pgina impressa, pois que s "vivem" naquele com-
plexo sonoro a que d lugar a sonorizao quer externa, quer
interna; nem se pode dizer que uma pintura "vive" sem soli-
citar um olho para olh-la do modo como ela quer ser olha-
da, pois que, naquele caso, seria como se estivesse no escuro,
existncia potencial espera de revivescimento. Por outro
lado, a execuo realiza o prprio objetivo quando de tal
LEITURA DA OBRA DE ARTE 221
forma se apoderou da obra, que se identifica com ela: o exe-
cutor estuda a obra em todos os seus aspectos e pretende d-
la como ela prpria quer ser e, para tanto, experimenta e
reexperimenta a prpria execuo; e quando lhe parece que
esta atingiu o seu objetivo, ela no , para ele, nada de diver-
so da obra, antes a prpria obra na plenitude da sua reali-
dade sensvel e espiritual.
Acerca deste ponto, preciso prestar ateno para no
cair num fcil "atualismo", que da exata constatao de que
a obra no vive seno nas prprias execues, identifican-
d?-se ora com uma ora com outra, tira a ilegtima conseqn-
cia de que a obra se reduz s prprias execues, dissolven-
do a prpria nica realidade na sua mltipla existncia. Na
verdade, demasiado numerosa a fileira daqueles que afir-
mam que, propriamente, no existe a Pattica de Beethoven
mas apenas, de tempos em tempos, a Pattica de Cortot,
Pattica de Backhauss, e assim por diante. Da evidente cons-
tatao de que a realidade artstica da Pattica no reside na
sua inerte e muda partitura, mas se desdobra, em toda a sua
plenitude, precisamente no momento das suas diversas exe-
cues, h quem se sinta no direito de abandonar-se quelas
afirmaes extremistas e perigosas, alm de falsas e incon-
cludentes. Quais so os perigos inerentes a afirmaes do
gnero, veremos examinando a teoria da arbitrariedade da
interpretao. Esquece-se que a presena da obra na execu-
o que dela se faz no uma identificao pela qual a pri-
meira se reduza segunda, sem resduo, mas uma presen-
a normativa e judicante. Mais precisamente, pode-se dizer
que a coincidncia de obra e execuo no exclui uma trans-
cendncia da primeira com relao segunda, porque se
trata de uma coincidncia normativa e de uma identidade
final. Dizer que a obra exige execuo significa afirmar que
ela quer ser executada, mas pede contas do modo de execu-
t-la: a obra reside nas suas execues como sua lei e crit-
222 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
rio de juzo, isto , estimula-as todas, regula-as no seu curso,
aprova-as se adequadas, denuncia-as se falidas ou arbitr-
rias, entrega-se soberanamente quelas que a revelam, mas
subtrai-se quelas que a traem: em suma, a obra se rende
execuo que sabe d-la, identifica-se com aquelas que sou-
beram colher a sua vida. H uma verificao deste fato, e
que diante de uma obra que conhecemos pela primeira vez,
atravs da execuo, ns conseguimos formular, embora
rudimentar e imperfeitamente, um juzo acerca da obra e um
juzo acerca da execuo. Isto pode parecer estranho: de fa-
to, como julgar a obra se s a conhecemos mediante esta
execuo? E como julgar a execuo, se no a distinguimos
da obra? E, na verdade, este duplo juzo possvel precisa-
mente em virtude do fato de que entre a obra e a sua execu-
o h, a um s tempo, identidade e transcendncia: a exe-
cuo a prpria obra e, ao mesmo tempo, no seno uma interno da obra, da prpria obra enquanto , ao mesmo tem-
execuo dela, e a obra esta sua execuo, mas, ao mesmo
tempo, juiz e norma dela. Enquanto a execuo a prpria
obra, possvel julgar a obra atravs dela; enquanto a obra
norma da execuo, ela oferece um critrio para julgar acer-
ca da execuo.
Se esta a estrutura da execuo, qual o dever que dela
decorre, em concreto, para o executor, seja um leitor direto
seja um mediador entre a obra e o pblico? Dar a obra como
ela prpria quer. Ele tem uma norma clara e precisa: a prpria
obra. Basta que ele a obrigue a revelar a sua execuo con-
gnita e originria, isto , a vida com que ela nasce e da qual
quer continuar a viver, o modo como ela quer viver ainda e
sempre. Costuma-se dizer: preciso executar as obras como
o autor as executaria; a Pattica est executada como o pr-
prio Beethoven t-la-ia executado. Nada mais falso: no
esta a execuo originria que se trata de renovar. Alm das
mudanas trazidas pelo tempo, pelas circunstncias e pelos
instrumentos, h sempre o fato, bastante freqente, de que o
LEITURA DA OBRA DE ARTE
223
prprio autor pode enganar-se acerca da prpria obra, e ser
um mau juiz dela, pior intrprete e pssimo cxc1.:utor. pre-
ciso ir mais fundo: penetrar na oficina do artista, asso<.:iar-sc
sua criao, escutar com ele as exigncias da obra, ver a
obra no ato de regular a sua prpria formao. A obra <.:onse-
gue ser lei para o executor somente se lhe apare<.:e como lei
do autor quando a fazia: assim como a obra solicitou o artis-
ta a faz-la como ela prpria queria que ele a fizesse, assim
ela solicita o leitor ou o mediador a execut-la como ela pr-
pria quer ainda existir. Isto significa que afidelidade devi-
da mais obra enquanto formante do que obra enquanto
formada. certo que bem a obra, na sua completeza, que
preciso executar e fazer viver na plenitude da sua realidade;
mas a plenitude desta vida aquela querida pelo dinamismo
po, lei e resultado do processo da sua formao. O executor
ser assim autorizado a melhorar a obra naqueles particula-
res em que o autor no soube obedecer plenamente s exi-
gncias da prpria obra- o que poder, talvez, conter algum
perigo, mas no fundo uma operao da mesma natureza
daquela do crtico, que desaprova algum aspecto particular
de uma obra bem-sucedida no seu conjunto, j que ele con-
segue fazer isto somente enquanto compara a obra tal como
ela com a obra tal como ela prpria queria ser. nesta
comparao que reside quer o critrio e a possibilidade do
juzo sobre a obra de arte, quer a lei e a possibilidade da exe-
cuo da obra. E trata-se de um critrio e de uma lei extre-
mamente slidos e evidentes, como firme e evidente a rea-
lidade artstica da obra de arte para quem soube olh-la e in-
terrog-la.
4. Os problemas da interpretao. A primeira coisa
que salta vista no fenmeno da interpretao a sua infini-
dade: a interpretao infinita quanto ao seu nmero e ao
224 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
seu processo. Por um lado, no h interpretao definitiva
nem processo de interpretao que, alguma vez, possa di-
zer-se verdadeiramente acabado: a srie das revelaes no
est nunca fechada, e toda proposta de interpretao pass-
vel de reviso, integrao, aprofundamento, e h sempre
alguma nova circunstncia que a desmente, ou limita, ou cor-
rige: cada vez que se rel uma obra, o processo de interpre-
tao que se mantinha fechado reabre-se, e tudo recoloca-
do em questo; mesmo aquilo que se conservou da primeira
interpretao profundamente mudado, acolhido num novo
contexto e integrado por novas descobertas. Por outro lado,
as interpretaes so muitas, tantas quantas as pessoas que
se aproximam de uma determinada obra, e at mais, se pen-
sarmos nas mudanas a que, no curso de sua vida, uma
mesma pessoa levada, sob o estmulo de novas circunstn-
cias e de novos pontos de vista: no sem razo que, quando
se fala de matria interpretvel, pensa-se logo no dito tot ca-
pita tot sententiae,j que a interpretao , geralmente,
qua- lificada pelo possessivo, "minha, tua, sua
interpretao", sempre personalssima, por isso mltipla, ou
melhor, infinita.
Destes dois fatos do-se explicaes que, parecendo
bvias e muito naturais, geralmente so aceitas e repetidas,
mas que, na realidade, acabam por ofuscar toda a questo,
de modo que seria oportuno desembaraar delas o terreno
desde o incio, se a sua falsa aparncia de verdade e a fora
do hbito no tornassem bastante difcil a extirpao. Por um
lado, diz-se que a interpretao, por aquela sua natureza que
lhe impede de se apresentar como definitiva, , no fundo,
somente uma aproximao: ela nunca atinge o corao do
seu objeto, no faz mais que girar em torno dele, deixando
escapar a sua essncia profunda e seu ntimo segredo, con-
tentando-se com colher algum aspecto perifrico e limitan-
do-se a um conhecimento impreciso e parcial. Por outro la-
do, diz-se que a interpretao, por aquele seu carter pes-
LEITURA DA OBRA DE ARTE 225
soal, e portanto mltiplo, o reino da su jetividade e da re-
latividade: ela no nos d a realidade do objeto, mas a ima-
gem que ns fazemos nele, ou com o sobrepor-lhe as nossas
mutveis reaes e, por isso, vendo-o atravs de uma lente
deformante, ou com o dissolv-lo na nossa interioridade e,
por isso, desconhecendo sua objetiva independncia; com
isso no fica nenhum critrio para julgar as diversas inter-
pretaes e para preferir uma outra, mas elas so indifo-
rentes, todas aceitveis e todas igualmente legtimas.
Estas duas concepes tm o efeito de desvalorizar o
conhecimento interpretativo, confinando-o no campo do
impreciso, do arbitrrio, do mutvel, do relativ?. Evi ent -
mente, originam-se dos dois pressupostos segumtes, impli-
citamente afirmados ou abertamente declarados: em primei-
ro lugar, que um conhecimento s pleno e completo se
nico, de modo que onde os modos de conhecer so muitos
no h seno aproximao, e, em segundo lugar, que a natu-
reza pessoal da interpretao uma condio fatal e intrans-
ponvel, que confere a todo o nosso conhecimento u car-
ter irremediavelmente subjetivo. Deste ponto de vista, a
notada caracterstica da interpretao, de ser infinita quanto
ao nmero e ao processo, considerada como uma desvan-
tagem inicial e decisiva; e se a arte uma das regies mais
vastas do amplo reino da interpretabilidade, por isso mesmo
ela vem abandonada s consideraes mais imprecisas e
aproximativas e aos tratamentos mais subjetivos e arbitrrios.
O erro destes prejuzos o de conceber a preciso, a
evidncia, o acordo, as leis e os critrios de modo to mate-
rial e aparatoso, a ponto de neles no saber encontrar algum
onde esteja vigente a variedade e a multiplicidade do pensa-
mento, e o de converter em defeito e desvantagem aquela
que, ao contrrio, a condio feliz e a incomparvel rique-
za da interpretao. De fato, a interpretao o encontro de
uma pessoa com uma forma; e se pensarmos que tanto a
 ---
226 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
pessoa quanto a forma no so realidades simples, mas no
um infinito encerrado em algo de definido, teremos, de
pronto, a idia do quanto positiva a infinidade da interpre-
tao, a ser considerada antes como inexaurvel riqueza do
que como o reino da impreciso e da arbitrariedade. A
forma tem uma infinidade de aspectos, cada um dos quais a
contm inteira, mesmo no lhe exaurindo a infinidade; e a
pessoa pode adotar infinitos pontos de vista, isto , concreti-
zar-se numa infinidade de olhares ou de modos de ver, cada
um dos quais contm sua espiritualidade inteira, mesmo no
lhe exaurindo todas as possibilidades. A interpretao ocor-
re quando se instaura uma simpatia, uma congenialidade,
uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos
da forma e um dos infinitos pontos de vista da pessoa: inter-
pretar significa conseguir sintonizar toda a realidade de uma
forma atravs da feliz adequao entre um dos seus aspectos
e a perspectiva pessoal de quem a olha. Em resumo, esta a
estrutura da interpretao, que basta para mostrar o quanto
so inadequados e injustos aqueles modos de conceb-la e
para explicar, em primeiro lugar, como a interpretao deve
ser um processo infinito e sempre passvel de reviso, sem
por isso assumir um carter de mera aproximao; e como
ela deve ser mltipla e sempre nova e diversa, sem por isso
cair no subjetivismo e no relativismo.
5. Infinidade do processo interpretativo. Em primei-
ro lugar, a interpretao exige um processo. Com efeito, tra-
ta-se de sintonizar um ponto de vista pessoal com um aspec-
to da obra, e preciso procurar esta correspondncia, com
um esforo hbil e atento, vigilante e controlado, dctil e
preciso, agudo e multiforme, seno a revelao no aconte-
ce e a vontade de penetrao fica frustrada, desembocando
na incompreenso. Este risco permanente da incompreen-
so essencial e constitutivo da interpretao, que s bem
' LEITURA DA OBRA DE ARTE 227
sucedida como vitria consciente e superao ativa da cont-
nua ameaa de malogro que a espreita no decurso de seu tra-
balhoso processo.
O processo da interpretao consiste num movimento
que vai pouco a pouco representando os esquemas de uma
imagem destinada a revelar a verdadeira realidade da ohra:
pe-nos prova comparando-os, de tempos em tempos, com
as descobertas que a obra fornece se devidamente interroga-
da; descarta os falsos, integra os incompletos, corrige os
inexatos, melhora os defeituosos e escolhe os adequados;
cuida de no afrouxar a ateno, de evitar a impacincia e a
precipitao, de conservar sempre aberta a possibilidade do
confronto e da verificao, at que no se alcance a desco-
berta, isto , a precisar a imagem que preside verificao e
d a obra como ela quer aparecer e revela sua realidade ver-
dadeira e profunda; ento no h mais distino entre a ima-
gem, assim buscada e figurada, e a obra, assim indagada e
interrogada, porque, finalmente, a imagem to adequada,
que no se pode distinguir se ela quem revela a obra ou se
a obra que se revela nela. A imagem bem sucedida, mais
do que captar, ou representar, ou dar a ohra, pode-se dizer
que a prpria obra na plenitude da sua realidade, j que a
vontade captativa da imagem se encontra com a vontade
manifestativa da obra: este um ponto no qual, como tnha-
mos visto, coincidindo o desejo da obra com o intento da
execuo, execuo e obra se identificam uma na outra. O
processo de interpretao vai, portanto, de uma dualidade
inicial, na qual se procura ter bem claramente a obra diante
de si, na sua inviolvel independncia, para poder fixar-lhe
o olhar bem a fundo, a uma identidade.final, em que a obra
se entrega plenamente imagem que soube revel-la.
Mas ento, perguntar-se-, o processo da interpretao
no infinito, porm chega a concluses definitivas? A res-
posta s pode ser negativa: assim como uma execuo no
228 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE
229
bloqueia a obra numa unicidade definitiva, porque antes a
as quais, no entanto, acabam falseadas por aquela arbitrria
prpria obra pede para reviver em execues ulteriores e
e imodesta presuno. Pretender ter compreendido definiti-
sempre novas, assim o processo de interpretao no fe-
vamente uma obra como pretender compreend-la a um
chado, porque logo, sob a solicitao de novos pontos de vista,
primeiro olhar: assim como a obra de arte s se oferece a
intencionalmente buscados ou casualmente ocorridos, novas
quem conquista o seu acesso, tambm se fecha a quem quer
descobertas premem, uma reviso se impe, e o processo se
monopolizar a sua posse. Com efeito, por um lado, no h
reabre com toda uma nova trajetria de propostas, verifica-
compreenso da obra seno atravs de um processo de inter-
es, descobertas, revelaes. O fato que, daquele determi-
pretao, porque se pode olhar sem ver e procurar sem en-
nado ponto de vista, ou com a intensidade daquele olhar,
contrar, mas no encontrar sem procurar nem ver sem ter
tinha-se colhido um aspecto da obra, que por sua vez tem
olhado: e mesmo nos raros casos de compreenso quase ime-
infinitos aspectos, e se cada um deles contm a obra e por
diata no que tenha faltado o movimento de acesso e a
isso est em condies de revel-la por inteiro, nenhum
busca interpretativa, porque se deve reconhecer, antes, que o
deles pode pretender monopolizar a prpria obra, que exige
olhar estava preparado por uma afinidade eletiva ou por um
manifestar-se tambm nos outros aspectos. Assim, mal um
longo exerccio, a ponto de criar como que uma espera e de
novo ponto de vista deixa entrever a possibilidade de outros
abreviar o processo na rapidez de um ato de particular pene-
aspectos, nasce o desejo de um conhecimento novo e diver-
trao. Por outro lado, pretender ter compreendido definiti-
so da obra, que integre o primeiro conhecimento, ou mesmo
vamente uma obra seria como que desconhecer sua inexau-
que o substitua, ou, simplesmente, que se acrescente a ele, e
ribilidade, isto , fechar os olhos diante de uma das caracte-
o processo de interpretao se reabre, destinado a no aca-
rsticas mais profundas e fundamentais da obra de arte, e,
bar mais, pela infinidade dos aspectos da obra, todos dese-
portanto, fechar-se definitivamente sua compreenso. Uma
josos de revel-la-em perspectivas sempre novas. A infinida-
vez que se conseguiu fazer a obra de arte falar - e no coi-
de do processo interpretativo depende, portanto, da prpria
sa fcil -, ela se abre com familiaridade tanto maior quanto
inexauribilidade da obra de arte.
maior tenha sido sua primitiva reserva; e se primeiro res-
Pode-se, ento, comparar a interpretao a um dilogo
pondia somente se era interrogada, agora ela prpria solicita
entre pessoas, feito de perguntas e de respostas, em que se
as novas perguntas, cada vez mais profundas, e as premia
trata no s de saber escutar, mas tambm de saber fazer
com respostas cada vez mais reveladoras; cada verdadeira
falar, isto , de formular as perguntas do modo mais com-
leitura como um convite a reler, porque a obra de arte tem
preensvel ao prprio interlocutor de forma a dele obter as
sempre alguma coisa de novo a dizer, e o seu discurso sem-
respostas mais acessveis ao ponto de vista em que nos en-
pre novo e renovvel, a sua mensagem inexaurvel.
contramos. E, uma vez iniciado este colquio, no tem mais
Mas, perguntar-se- ainda, como um processo que no
fim: quem acreditasse ter compreendido definitivamente
termina mais pode penetrar na obra? Como uma atividade
uma obra de arte, no fundo, no fez outra coisa seno inter-
que implica uma tarefa infinita pode ser uma posse real'?
romper um colquio, talvez iniciado com felicidade e talvez
Ora, se analisarmos bem, veremos que precisamente esta a
culminado em verdadeiras descobertas propriamente ditas,
natureza da interpretao, a de dar lugar a uma posse real no
230 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
prprio ato de ser um processo infinito: de unir ao mesmo
tempo, numa sntese que parece paradoxal e no facilmente
explicvel primeira vista, o conhecimento de uma posse
firme e a conscincia de ainda dever procurar. Por um lado,
o intrprete est certo de possuir a obra: para ele, a sua inter-
pretao a prpria obra, antes de tudo porque no pode ver
a obra fora da execuo que ele lhe d, nem portanto proce-
der a um absurdo confronto, e depois porque o seu desgnio
no era o de dar uma cpia da obra, mas o de colher a pr-
pria obra na sua realidade, de modo que ele no pra seno
quando a imagem lhe parece to reveladora a ponto de iden-
tificar-se com a prpria obra. Por outro lado, o intrprete
no pretende, de fato, converter esta posse em um monop-
lio exclusivo, porque ele sabe bem que a sua , precisamen-
te, uma interpretao, isto , o conhecimento de alguma coi-
sa de inexaurvel, que contm a constante possibilidade de
novas revelaes e impe a necessidade de uma contnua vi-
gilncia para no se tornar surdo a novas mensagens. Esta
dupla conscincia, de possuir a obra e de aprofund-la sem-
pre, isto , da ideQtidade da prpria interpretao com a mes-
ma obra e da possibilidade de interpretaes sempre novas,
essencial ao intrprete, que cessa de ser tal se descuida um
dos dois aspectos em favor do outro; e explica-se ainda com
base na infinidade da obra de arte, j que se cada um dos
infinitos aspectos da obra a contm inteira, basta colher um
deles para nele colher a totalidade da obra, e se nenhum
deles est em condies de exaurir a infinidade da obra, esta
promete novas revelaes e exige ulteriores aprofundamen-
tos. Assim se explica como, realmente, se pode possuir algu-
ma coisa que se deva ainda e sempre indagar, e como se pensa
dever e poder aprofundar alguma coisa que j se possui: sobre
esta base, posse e busca so extremamente compatveis e
representam os dois gonzos da atividade do intrprete.
' LEITURA DA OBRA DE ARTE 2.11
precisamente aqui que se v o quanto inadequado
conceber a interpretao como aproximao. O fato de que
a interpretao no seja, nem possa ser uma posse definitiva
e exclusiva, no s no implica, mas exclui do modo mais
absoluto que ela seja uma simples aproximao perifrica,
uma aproximao ignara de posse e penetrao. Porquanto
sempre exposta eventualidade de retomar a interrogao e
continuar o colquio e sempre solicitada pela possibilidade
de novas descobertas e pela necessidade de novas indaga-
es, a interpretao uma verdadeira posse propriamente
dita, que atinge o corao do seu objeto, que penetra na inti-
midade da obra, que, sobretudo, a colhe inteira e total. A sua
instabilidade no deriva de uma impotncia do seu modo de
conhecer, mas do privilgio de ter por objeto uma realidade
como a obra de arte: ela no afetada por um limite que a
confine superfcie ou periferia, transformando-a numa
espcie de conhecimento manco ou irremediavelmente in-
completo, porque conhece tudo aquilo que h de conhecer e
colhe inteiramente o seu objeto; se nunca definitiva por-
que o seu objeto infinito e ela no pode e nem quer arro-
gar-se uma posse exclusiva dele. Em suma, ela instvel
no porque seja uma posse, mas porque no quer ser uma
posse exclusiva; no porque no alcance o seu objeto, mas
porque este inexaurvel: esta no , certamente, uma con-
dio de insuficincia e de imperfeio, mas antes, de per-
feio e de riqueza; tambm irremedivel empobrecimento
seria a presuno de uma posse exclusiva, que negaria a pr-
pria infinidade do seu objeto. Que maior riqueza do que pos-
suir alguma coisa de inexaurvel? Esta a condio da inter-
pretao, a qual precisamente por isso deve ser um processo
infinito, sem com isto reduzir-se a mera aproximao.
6. Multiplicidade e pessoalidade das interpretaes.
Em segundo lugar, a interpretao mltipla, e esta sua
232 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
multiplicidade tem certamente a ver no s com a inexauri-
bilidade da obra, mas tambm com a diversidade das pes-
soas, sempre novas, dos intrpretes. A interpretao tem,
portanto, um insuprimvel e fundamental carter de pessoa-
lidade. Isto no significa, todavia, que ela seja irremediavel-
mente subjetiva, isto , abandonada ao arbtrio do intrprete.
A subjetividade das mltiplas interpretaes no seno a
alternativa de um falso dilema que, diante da evidente uni-
dade da obra e da no menos evidente multiplicidade das
execues, declara que estas ou so todas inadequadas, me-
nos uma, ou so todas igualmente legtimas, o que o mes-
mo que dizer que, de uma obra, ou h uma s interpretao
justa, ou todas so igualmente justas Na base deste falso
dilema entre unicidade e arbitrariedade da interpretao h
um pressuposto: a idia de que a diversa personalidade dos
intrpretes , necessariamente, um obstculo e uma lente
deformante, donde o intrprete ou deve fazer o possvel para
remover este impedimento, isto , fazer um esforo de des-
personalizao para buscar a nica interpretao justa, ou
ento resignar-se a esta condio, ou melhor, consider-la
como insupervel 'b fatal, e servir-se das interpretaes mais
para exprimir-se a si mesmo do que para dar a obra. O intr-
prete encontrar-se-ia, portanto, na condio de ter que esco-
lher entre um dever de impessoalidade e um ideal de origi-
nalidade: de uma parte, a impessoal busca da interpretao
nica verdadeira e, de outra, um arbtrio que no conhece
limites nem deveres e no tem outro programa que no a
prpria livre expanso; de um lado, a fria filologia que s se
preocupa com reconstruir a obra numa pretensa execuo
autntica, e, de outro, a mais desenfreada busca de novidade
sem nenhuma considerao para com a genuna inteno do
texto. Deste modo, subjetividade e objetividade, liberdade e
fidelidade, originalidade e verdade estariam entre si somen-
te em proporo inversa: a interpretao ou releva a obra, e
' LEITURA DA OBRA DE ARTE 233
ento impessoal, nica e no original, ou exprime a perso-
nalidade do intrprete, e ento mltipla, variada e desvin-
culada do texto; ou sacrifica a verdade originalidade; ou
objetiva, e, por isso, impessoal, ou subjetiva, e, por isso,
infiel; em suma, ela no pode chegar verdade a no ser
com prejuzo do que a torna mltipla, variada e sempre nova,
e no pode aspirar originalidade sem com isso comprome-
ter a fidelidade obra.
Analisando bem, no h nada mais distante da efetiva
condio da interpretao do que este modo de ver, que, no
entanto, to difundido e corrente. Basta recorrer aos dados
da experincia. O que se espera de um intrprete? Voltemo-
nos, para maior evidncia, a um executor pblico, isto , a
um ator ou a um intrprete musical, sem esquecer, porm, que
acerca deste ponto o discurso vale para um leitor qualquer de
uma arte qualquer. No esperamos de um intrprete que ele
nos d a nica interpretao justa, tanto verdade que vamos
ouvir determinado executor de preferncia a outros, desejo-
sos de escutar a sua interpretao, ou porque conhecemos
sua particular agudeza e sensibilidade, o especial estilo
interpretativo, a singular congenialidade com o autor, ou
tambm porque estamos curiosos para.ver que precioso re-
sultado pode ter advindo do contato entre aquela obra e
aquele executor; nem esperamos que ele s se deixe guiar
pelo critrio da originalidade, como se pudssemos permi-
tir-lhe sobrepor-se obra e no ter outra preocupao a no
ser a expresso de si, e como se, para ns, fosse mais inte-
ressante a execuo do que a obra. Em suma, ns nem pre-
tendemos que ele deva renunciar a si mesmo, nem permiti-
mos que ele queira exprimir a si mesmo: ns queremos que
seja ele a interpretar aquela obra, que a sua execuo seja,
ao mesmo tempo, a obra e a sua interpretao dela, j que,
por um lado, a obra no tem outro modo de viver a no ser a
execuo, a qual no tem lugar seno atravs da atividade

234 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
pessoal do intrprete, e, por outro, a execuo no pode que-
rer substituir-se obra, mas deve antes propor-se a apresen-
t-la, ou melhor, a s-la. Deste recurso experincia se v,
em primeiro lugar, que a unicidade da obra e no da inter-
pretao, enquanto a multiplicidade da interpretao e no
da obra, uma vez que a obra permanece idntica e igual a si
mesma na multiplicidade das suas interpretaes; e, em
segundo lugar, que a originalidade e a novidade da interpre-
tao no so um programa, mas um resultado, no sentido
de que o intrprete as consegue espontaneamente, quanto
maior for o seu esforo pessoal de colher a obra na sua ver-
dadeira realidade, mas no tem o direito de fazer delas um
objetivo, porque nesse caso estaria alterada a economia in-
terna da interpretao, prevalecendo o desgnio expressivo
sobre o revelativo, e tornando o objeto dela no mais a obra
a ser executada, mas a prpria pessoa do intrprete.
Desbloqueado desta maneira o falso dilema entre a uni-
cidade e a arbitrariedade da interpretao, tambm acaba mu-
dada a relao entre objetividade e pessoalidade, fidelidade
e liberdade, verdade e originalidade, as quais, examinando
bem, esto entre "Si no em proporo inversa, mas direta.
Com efeito, a personalidade do intrprete, longe de ser de
per si um impedimento para o conhecimento do objeto, ou
uma condio invencvel que fecha o sujeito em si mesmo,
o nico rgo de que o intrprete dispe para penetrar na obra
e colher a sua realidade. Certamente, a personalidade do in-
trprete , muitas vezes, obstculo para o conhecimento e
lente deformante, a ponto de a interpretao falhar e cair na
mais cabal incompreenso; e isto acontece quando, por uma
espcie de incompatibilidade, no se realiza nenhuma cor-
respondncia entre um aspecto da obra e um ponto de vista
da pessoa, o que, de resto, muito freqente no mundo da
arte e no reino da interpretabilidade. Mas se o intrprete no
dispe de outra via alm da sua prpria personalidade para
T
LEITURA DA OBRA DE ARTE 235
ter acesso obra, cabe-lhe fazer dela um rgo de penetra-
o o mais agudo e potente possvel, como um farol revela-
dor projetado sobre ela, como uma antena tornada sensvel
s suas mensagens, como um receptor capaz de sintonizar
seus aspectos mais reveladores e eloqentes. Aparece aqui,
em todo o seu vigor, a potncia cognoscitiva da personalida-
de, que se exerce atravs da simpatia e da afinidade espiri-
tual, a ponto de se poder caracterizar a interpretao dizen-
do que ela uma forma de conhecimento onde no h pene-
trao a no ser como simpatia, nem descoberta a no ser
como sintonia. Se a interpretao no tem outro rgo de
conhecimento seno a personalidade do intrprete, esta no
chega compreenso a no ser atravs da congenialidade,
que se torna, portanto, o grande dever do intrprete. Na-
quele arriscado e dificil colquio que a interpretao, a
obra fala a quem sabe interrog-la melhor e a quem se pe
em condies de saber escutar sua voz: ela espera ser inter-
rogada de um certo modo para responder revelando-se. De
fato, certas obras permaneceram incompreendidas por anos,
ou decnios, ou sculos, antes de encontrarem um olhar que
soubesse v-las, isto , uma pessoa que, por uma particular
congenialidade, soubesse interrog-las, faz-las falar, com-
preender sua voz, encontrar o ponto de vista de onde pers-
pectiv-las e torn-las evidentes; e certos leitores tiveram de
esperar anos ou decnios antes de encontrarem a via de aces-
so a uma obra que exigia deles uma transformao, ou um
incremento, ou uma maturao espiritual que os tornasse
afins com o seu mundo e capazes de nele entrarem. Certa-
mente, a obra de arte usa, com quem lhe fala, a linguagem
'I com que este pode escut-la melhor, isto , revela-se a cada
um da sua maneira, oferecendo aos mais diversos pontos de
vista os aspectos que, respectivamente, lhe correspondem;
mas, naturalmente, cabe ao intrprete interrogar a obra de
modo a obter dela a resposta mais reveladora para ele, da-
236 OS PROBLEMAS DA ESTTICA LEITURA DA OBRA DE ARTE 237

que/e seu ponto de vista, isto , cabe ao leitor tornar-se con- quando se alcana a congenialidade, no h nenhum rgo
genial com a obra qual quer ter acesso. de conhecimento to agudo, penetrante e infalvel como a
preciso no acreditar que a congenialidade seja so- pessoa. A interpretao colhe, no dissolve a obra; revela-a
mente inata: contra esse fatalismo ergue-se a liberdade da em si, no a oculta, sobrepondo-lhe o sujeito; entrega-a na
pessoa, a qual, assistida pela potncia de uma imaginao sua verdadeira natureza, no a dissolve na conscincia do
capaz de inventar olhares de pessoas vivas e pela complexa intrprete; e consegue fazer isto precisamente em virtude da
humanidade de uma experincia vasta e profunda, atravs sua personalidade, que na multiplicidade das execues
de um verdadeiro e prprio exerccio de congenialidade, aca- refrata mas no rompe a unicidade e identidade da obra. Lon-
ba por instaurar uma afinidade tambm l onde inicialmente ge de ser abandonada prpria subjetividade, sem lei nem
no h. De qualquer modo, o dever do intrprete no , por- critrio, a interpretao tem uma lei muito firme e um crit-
tanto, nem a impessoalidade nem a originalidade, mas a rio muito seguro: a sua lei a prpria obra, olhada na sua
congenialidade, a qual a nica condio que pode permitir irredutvel independncia e, precisamente por isso, passvel
realizar ao mesmo tempo a fidelidade e a originalidade. Efe- de ser interrogada e escutada; e o seu critrio a congeniali-
tivamente, se a revelao de uma obra o prmio de uma dade, nica garantia de verdade e condio de penetrao.
congenialidade nativa ou adquirida, a interpretao sem- To importante o critrio da congenialidade, que nada se
pre, ao mesmo tempo, revelao da obra e expresso do perdoa menos a um executor do que no saber escolher-se
intrprete, e, por isso, objetiva e pessoal a uma s vez, tanto os prprios autores ou o fato de pretender poder execut-los
mais fiel quanto mais livre e tanto mais original quanto mais a todos. Embora um executor monocorde seja, no fundo,
verdadeira. apoucado, e se imponha a ele o dever de alargar a sua pers-
Deste modo fica claro o quanto simplista e inadequa- pectiva, de modo que tanto mais apreciado quanto mais o
da a concepo subjetiva da interpretao. Do fato de que as seu horizonte for vasto, o seu ideal no o de saber executar
interpretaes so muitas e pessoais no se segue, com efei- igualmente bem a todos os autores, coisa impossvel, por-
to, que elas sejam arbitrrias e indiferentes, como se o ideal que toda agudeza tem as suas surdezas, assim como toda
do conhecimento fosse a unicidade de um olhar impessoal e virtude tem os seus defeitos: o ideal do perfeito executor
abstrato. Da idia de que existe uma nica interpretao jus- saber escolher bem os prprios autores, saber desfrutar at o
ta se ricocheteia facilmente para a idia de que as interpreta- fundo as prprias afinidades eletivas, e estender, o mais pos-
es so todas igualmente legtimas, o que demonstra ainda svel, o mbito da prpria congenialidade. De tudo isto apa-
uma vez que relativismo e ceticismo so apenas dogmatis- rece que a interpretao deve ser mltipla, pessoal e sempre
mo e fanatismo invertidos. A pessoalidade e multiplicidade nova e diversa, sem por isso assumir um carter subjetivista
da interpretao no elemento negativo, sinal de insufi- ou relativista.
cincia, ndice de arbitrariedade, afirmao de subjetivis-
mo, eliminao de toda lei ou critrio. A interpretao no 7. Os problemas do juzo esttico: sensibilidade e
falha no seu objetivo de colher e dar a realidade verdadeira e pensamento. Um dos pontos mais complexos de toda a es-
profunda da obra pelo fato de ser pessoal. porque antes, ttica o problema do juzo. Em torno da avaliao da obra
238 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
de arte se adensa uma problemtica hirta de dificuldades e
fonte de infinitas discusses. Para de algum modo deslindar
a intrincada meada, bastam os seguintes esboos.
Eis uma primeira divergncia: a avaliao da obra de
arte obra de sensibilidade imediata ou de pensamento re-
flexivo? Para alguns, o juzo um movimento espontneo da
sensibilidade, em tal caso chamada "gosto": tratar-se-ia de
uma impresso imediata, capaz, de per si, de valorizar dire-
tamente a obra, de operar a distino entre belo e feio, e de
assegurar o gozo da beleza: a reflexo posterior no teria
outra funo que .no aquela de desdobrar este juzo imedia-
to, de analis-lo no seu contedo, desenvolver o quanto nele
houver de implcito, ratificar sua predio e comunicar seus
resultados. Para outros, no entanto, aquela primeira intuio
no contm juzo algum, e se reduz a um gozo imediato e
ignaro das prprias razes: para chegar valorao neces- mento para uma busca mais aprofundada, quer conclua e in-
srio sair da fruio imediata e passar esfera da reflexo, clua um processo de anlise e de indagao, quer deles nutra
onde o pensamento e o juzo dirigem-se a controlar as pri-
meiras impresses, a assegurar a posse do que elas propuse-
ram, a mud-lo num conhecimento verdadeiro e propria-
mente dito. Em sma, por um lado o juzo seria obra da sen-
sibilidade e, por outro, da reflexo: do primeiro ponto de
vista a sensibilidade faz tudo, isto , colhe, avalia, aprecia,
goza, enquanto a reflexo apenas descreve seu contedo e
ratifica seus decretos; do segundo ponto de vista, a sensibi-
lidade s fornece o gozo, enquanto a reflexo o fundamenta
e motiva mediante o juzo.
Ora, analisando bem, preciso fazer, acerca deste pon-
to, uma distino entre a relao de espontaneidade e refle-
xo e a relao de sensihilidade e pensamento: na atividade
espiritual, espontaneidade e reflexo so sempre antitticas
e, por isso, sucessivas, enquanto sensibilidade e pensamento
podem ser contemporneos e so, s vezes, inseparveis. A
leitura da obra de arte, por exemplo, caracterizada pela
LEITURA DA OBRA DE ARTE 239
inseparabilidade entre sensibilidade e pensamento, donde
no existe entre os dois termos nem uma diviso, no uma
relao de gradao e de sucesso: por um lado, a sensibili-
dade no nunca to imediata que no condense, na prpria
espontaneidade, todo um exerccio de pensamento e toda
uma _srie de escolhas, apreciaes e juzos; por outro lado,
a atividade do pensamento que suscita e rege o movimento
consciente da interpretao e do juzo que procede a uma
avaliao refletida da obra culmina num ato de fruio e de
gozo: seja que se trate de uma primeira impresso, elemen-
tar e tosca, mas assim mesmo incoativa e prenhe, seja que se
trate da plenitude da fruio, isto , do supremo cume da
contemplao, este ato de sensibilidade fruitiva sempre
acompanhado, ou melhor, constitudo da vivacidade do pen-
samento e do exerccio do juzo, quer extraia deles incita-
o prprio olhar mvel e atento. Em suma, pensamento e ju-
zo esto sempre presentes, tanto na reflexo quanto na es-
pontaneidade, de forma naturalmente diversa, isto , ora
desdobrada e motivada, ora contrada e condensada. A pas-
sagem da espontaneidade para a reflexo no muda os in-
gredientes da atividade, mas somente a interveno da cons-
cincia, e, se quisermos, o grau de perfeio, no sentido de
que o gozo assegurado por uma primeira impresso , certa-
mente, tosco com respeito quele que conclui um atento mo-
vimento de busca e de anlise. No fundo, trata-se do nico
processo de interpretao, o qual, em cada etapa de seu
movimento, seja ela espontnea ou reflexa, imediata ou dis-
cursiva, tosca ou refinada, incoativa ou perfeita, sentir e
pensar ao mesmo tempo, gozo e juzo: mesmo o gozo mais
imediato e espontneo inclui um juzo e pressupe a inter-
pretao, e mesmo a reflexo mais consciente e destacada
visa gozar a obra, e longe de limitar-se a dar a razo do gozo
240 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
da primeira impresso, visa aument-lo com novas buscas.
Trata-se, em suma, do processo da interpretao que, de eta-
pa em etapa, de uma primeira leitura imediata a leituras ca-
da vez mais intensas e profundas, avana estimulado pelo
gozo e excitado pelo juzo, e em todo momento sensibili-
dade e pensamento, prazer e apreciao, pausa de contem-
plao e ato de valorao conjuntamente.
O que dizer da concepo, bastante acreditada em cer-
tos ambientes culturais, que reserva o juzo para um estgio
sucessivo ao da leitura? H quem diga que o juzo exerci-
tado pelo crtico, no pelo leitor: ler significa aprender, go-
zar, participar, isto , perder-se e esquecer-se na obra de
arte, atitude esta que no tem nada de avaliativo nem de dis-
criminante, de modo que, para poder exercitar o juzo, pre-
ciso distanciar-se da obra e, depois de a ter lido, refletir
sobre esta leitura. Ora, deixando de lado o fato de que difi-
cilmente se pode considerar a leitura como um perder-se na
obra, uma vez que ler atividade to ativa e intensa, to dis-
tanciada de um passivo abandono e de um inerte esqueci-
mento, que exige antes a interveno consciente e atenta de
toda a personalidafie, espiritualidade e cultura do leitor, qual-
quer que ela seja, rudimentar ou refinada, simples ou evo-
luda, necessrio reconhecer que a leitura no absoluta-
mente possvel sem a interveno do juzo, o qual, longe de
suceder leitura para destac-la da obra e torn-la conscien-
te de si, deve exercitar-se na prpria leitura, para garantir a
realizao dos seus prprios fins, que so a contemplao e
a execuo da obra. Efetivamente, contemplar uma obra, co-
lher seu valor artstico, gozar da sua beleza, aprov-la, em
suma, significa colh-la no ato com que ela se aprova a si
mesma, isto , reconhecer na obra tal como ela a obra tal
como ela prpria queria ser; e executar uma obra, isto ,
faz-la viver na plenitude da sua realidade sensvel e espiri-
tual, significa colher a obra como ela mesma quis ser feita e
LEITURA DA OBRA DE ARTE 241
como quer ainda existir; e tudo isto reconduz considerao
dinmica da obra de arte. Mas precisamente isto o juzo:
comparar a obra tal como com a obra tal como ela prpria
queria ser; da, portanto, aparece o quanto essencial o ju-
zo para a leitura.
Existe, ento, alguma coisa de comum entre a atividade
do leitor e a atividade do artista? De Croce, que sempre
combateu a teoria da artifex additus artifici, afirmando que
o crtico , antes, philosophus additus artifici, a Valry, que
sustenta que a atividade do artista e a do leitor constituem duas
ordens incomunicveis entre si, cada uma intimamente cons-
tituda pela ignorncia da outra, freqentemente pareceu
necessrio distinguir com nitidez o ponto de vista do leitor
do ponto de vista do autor. Como no acolher, nesta doutri-
na, a admoestao crociana de no fazer poesia em cima de
poesia, acrescentando indiscretamente o nosso canto quele
que estamos escutando, e a advertncia de Valry de no con-
fundir o prazer de ler com o tormento do fazer'? Mas aquelas
doutrinas dependem de determinados pressupostos: a de
Croce, da idia de que a atividade do juzo muito diversa
da atividade intuitiva prpria do artista, absolutamente igna-
ra de pensamento e de juzo; a de Valry, da idia de que a
arte , necessariamente, ars celandi artem; ao que se pode
opor, antes de tudo, que o artista julga continuamente no de-
curso da sua atividade, seja no ato de ir pouco a pouco "cor-
rigindo" o que vai fazendo, seja no ato de "aprovar" a obra
acabada; e, em segundo lugar, que a arte no artifcio, que
s pode ser apreciada sob a condio de que no se vejam os
bastidores, mas perfeio dinmica, avalivel apenas como
xito de um processo que nela se inclui. Se julgar significa
fazer uma considerao dinmica da obra de arte, pode-se
dizer que o ponto de vista do leitor , pelo menos quanto a
esta questo, bastante prximo do ponto de vista do artista,
apesar das enormes diferenas, porque num caso e no outro
242 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
trata-se de ver a obra como lei para si mesma, ou como lei
da produo da qual resultar, ou como lei da execuo que
a far reviver: artista e leitor vem a obra no seu carter di-
nmico e operativo, o primeiro para faz-la e cri-la, o se-
gundo para execut-la e dela fruir.
8. Gosto pessoal e juzo universal. Eis um segundo
problema: a avaliao da obra de arte misterioso orculo
do gosto ou juzo universal? H quem afirme que, faltando
um critrio absoluto para julgar, impossvel uma avaliao
universal da obra de arte, de modo que no resta seno con-
fiar-se sensibilidade pessoal e ao gosto histrico. Deste
modo, temos juzos mltiplos e diversos, mutveis de pes-
soa para pessoa e de poca para poca, privados de toda e
qualquer autoridade que no seja a maior difuso ou a ade-
so a um gosto dominante, incapaz de universalizar-se, a
no ser mediante a ilegtima absolutizao de um gesto par-
ticular. De outra parte, h quem afirme que uma valorao
que se fixasse neste estgio no seria digna desse nome,
reduzindo-se ao puro gosto, cujo orculo, embora ateste sen-
sibilidade e fin a, todavia demasiado pessoal, mutvel,
aleatrio e impressionista para que possa pretender estabe-
lecer o valor das obras e, conseqentemente, discrimin-las.
Requer-se um ponto de referncia que permita transportar a
avaliao para um campo mais controlvel, de modo que ela
possa ter uma motivao e uma verificao e, por isso, uma
comunicabilidade evidente e objetiva, e este critrio deve
ser um preciso "conceito" da arte, filosoficamente acertado,
ou seja, a "categoria" universal da beleza.
Ora, o fato que gosto pessoal e histrico ejuzo nico
e universal no so dois modos opostos de conceber e teori-
zar a valorao esttica, como resulta daquelas duas doutri-
nas contrrias, mas so, antes, dois aspectos ineliminveis
da leitura e da crtica de arte. Com efeito, como podem o lei-
LEITURA DA OBRA DE ARTE 243
tor e o crtico no ter em conta, por um lado, o prprio
gosto? precisamente do gosto que eles partem para encon-
trar o acesso obra, do gosto eles extraem aquela sensibili-
dade que lhes adverte sobre a presena da poesia, no gosto
encontram as condies de congenialidade que os introduz a
determinadas formas de arte: o gosto , com efeito, a espiri-
tualidade de uma pessoa, ou de um perodo histrico, tradu-
zida numa espera de arte, um modo de ser, viver, pensar,
sentir, resolvido num concreto ideal esttico, um sistema de
idias, pensamentos, convices, crenas, aspiraes, atitu-
des, tornado sistema de afinidades eletivas em campo arts-
tico. Portanto, no pensvel que o leitor e o crtico, ao
lerem e ao avaliarem a obra de arte, possam despojar-se des-
ta bagagem espiritual e cultural: seria como pretender que
eles se privassem da prpria personalidade. Por outro lado,
no seria verdadeira crtica aquela que se confia ao puro
gosto: o juzo acerca de uma obra de arte no pode permane-
cer ao nvel da mudana, reduzindo-se simples declarao
de uma preferncia subjetiva ou a uma mera degustao sen-
sual e papilar, mas deve alar-se ao plano do universal,
exprimindo uma valorao imutvel e nica, onirrcconhec-
vel e aceitvel por todos.
Mas est precisamente aqui a dificuldade do problema:
como podem conciliar-se a multiplicidade, a mutabilidade e
a historicidade do gosto com a unicidade, a definitividade e
a universalidade do juzo? Como podem dois elementos to
diversos, ou melhor, opostos, coexistir e ser ambos necess-
rios leitura e crtica de arte? O fato que, por um lado, o
gosto diz respeito no propriamente avaliao, mas inter-
pretao da obra, e, por outro, o juzo para atingir a univer-
salidade absolutamente no tem necessidade de remeter-se a
uma categoria vazia e abstrata, mas basta-lhe a concreta e
singular individualidade da obra. De um lado, o gosto pes-
soal e histrico do leitor e do crtico se inclui na interpreta-

244 OS PROBLEMAS DA ESTTICA
o da obra, isto , precisamente no aspecto pessoal e mlti-
plo da leitura: a multiplicidade, historicidade e mutabilidade
do gosto a prpria infinita multiplicidade da interpretao.
Isto significa que a interveno do gosto na leitura e na crti-
ca refere-se somente ao aspecto interpretativo e no ao as-
pecto valorativo: ele contribui para a compreenso da obra
somente como rgo de penetrao e no como critrio de
avaliao. A interpretao deve ser mltipla, o gosto deve
ser mutvel, dado que ambos se incluem no carter pessoal
da leitura; mas isto no significa que deva ser mltiplo e
varivel o juzo acerca da obra de arte. Nada mais legtimo
do que declarar as prprias preferncias, mas nada menos
legtimo do que apresent-las como juzos. Se o gosto vem
adotado como rgo de penetrao, ele contribuir, com a
infinita multiplicidade de seus orculos, para desenvolver a
inexauribilidade da obra de arte: isto, longe de comprometer
a exatido da crtica, atestar a riqueza da arte e da interpre-
tao que se d a ela. Mas se, no entanto, o gosto vem assu-
mido como critrio de avaliao, ento os orculos que dele
se seguiro somente tero a presunosa pretenso de univer-
salidade, mas no..fundo sero apenas preferncias pessoais
absolutizadas e ilegitimamente universalizadas.
De outro lado, a necessria universalidade do juzo no
pode ser dada a partir de uma categoria vazia e abstrata, que
cada um pensaria em preencher com o prprio gosto pessoal
e histrico, ilegitimamente absolutizado: com isso se acaba-
ria por habilitar a filosofia a dar uma lei ao crtico de arte, e
por isso indiretamente ao artista, coisa que, evidentemente,
a filosofia no pode fazer, e por autorizar a crtica a julgar as
obras com base num critrio externo e pressuposto, coisa
que manifestamente a arte no pode tolerar. A universalida-
de do juzo , pelo contrrio, a prpria validade universal da
obra singular, porque a verdadeira avaliao da obra a
considerao dinmica que dela se faz, isto , o confronto da
LEITURA DA OBRA DE ARTE
245
obra tal como com a obra tal como ela prpria queria ser.
Este o juzo mais objetivo e incontestvel que se possa ima-
ginar, porque aquele mesmo com que a obra se julga por
si, com que o artista se corrige no curso da produo e apro-
va a obra como produo bem-sucedida, com que a obra que
chegou a ser como devia ser se aprova no ato de concluir-se:
porque, em suma, indica o prprio valor artstico da obra.
Este o juzo mais nico e mais universal que se possa pen-
sar, porque, enquanto respeita a irrepetvel singularidade da
obra, pe em evidncia sua validade universal.
Eis, ento, de que modo se conciliam, na crtica, o as-
pecto da historicidade, multiplicidade, mutabilidade e o aspec-
to da universalidade, unicidade, definitividade: somente se
atribumos o gosto, na sua histrica mutabilidade, esfera
da interpretao, podemos garantir ao juzo o seu carter
nico e universal. A leitura e a crtica so, conjuntamente,
interpretao e avaliao: a multiplicidade da interpreta-
o e a unicidade dojuzo. Ainda, podemos dizer que o con-
ceito de uma multiplicidade de juzos to contraditrio e
absurdo quanto o conceito de unicidade da interpretao. A
mutabilidade do gosto apenas multiplica as interpretaes,
sem por isso variar o juzo, de modo que ela no autoriza de
modo algum o relativismo, que afirma a variabilidade e a
multiplicidade da avaliao. O juzo, pelo contrrio, pode
conservar a sua unicidade e universalidade atravs da multi-
plicidade das interpretaes, porque ele objetivo e cong-
nito com a obra, e o objetivo da interpretao , precisamen-
te, o de colher a obra em si mesma, no apesar, mas atravs
da multiplicidade dos pontos de vista de onde ela olhada; e
se no h contradio entre a multiplicidade das interpreta-
es e a identidade da obra, no h contradio entre a mul-
tiplicidade das interpretaes e a unicidade do juzo. Com
isto se explica tambm como a crtica infinita se bem que
o juzo se reduza a uma simples discriminao e indicao
246 OS PROBLEMAS DA ESTTICA

de valor: o fato que a interpretao um discurso inexau-

rvel, porque o processo interpretativo infinito, e infinitas
so as novas perspectivas pessoais, e inexaurvel a prpria
obra; enquanto, pelo contrrio, ojuzo um discurso breve,
reduzindo-se prpria adequao da obra consigo mesma,
ao "est bem" com que o criador aprova a sua obra: no fun-
do, ele no tem outro contedo que no o reconhecimento
do valor da arte, e exprime-se totalmente em formulaes
concisas como as seguintes: belo, bem-sucedido, uma
forma, uma obra de arte.
certo que, na leitura e na crtica, interpretao e juzo
so inseparveis, e se chega avaliao universal da obra
atravs da pessoalidade do gosto; e isto torna dificil a for-
mulao e a comunicao do juzo. Mas uma universalidade
que deve desprender-se das condies histricas e pessoais
rdua e dificil, no impossvel: o juzo o ponto no qual,
atravs da mutabilidade do gosto histrico, se realiza e pode
realizar-se um acordo entre todos os intrpretes. O desem-
penho desta tarefa no fcil, e est confiado ao tino das
geraes, mas consolador ver sucederem-se, na histria, as
suas diversas interpretaes e, ao mesmo tempo, realizar-se
pouco a pouco o !tcordo sobre o valor de algumas obras: a
inexaurvel riqueza da experincia esttica que se desenvol-
ve, ao mesmo tempo que se afirma a universalidade do valor
artstico. O sentido da crtica precisamente este: atravs da
mutabilidade do gosto e da diversidade das interpretaes, e
apesar de todas as incompreenses e divergncias, pouco a
pouco vai se realizando um acordo cada vez mais unnime
acerca do valor de certas obras, isto , impe-se a universali-
dade, a objetividade, a unicidade do juzo.