p o c a

S e g u n d a
45

OCTUBRE 2003

I m a g e n
P.V.P:10,8

l a
s o b r e
ARCHIVOS

H i s t r i c o s
D E L A F I L M O T E C A

E s t u d i o s

La primera vanguardia
norteamericana y el cine

Apuntes sobre cine espaol

d e

Acciaio, el filme italiano

de Walter Ruttmann
R e v i s t a
ARCHIVOS
D E L A F I L M OT E C A
45
Esta revista es miembro de
ARCE. Asociacin de Revistas
Culturales de Espaa

OCTUBRE 2003
 45
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
no comparte
necesariamente
las opiniones
que sostienen
los colaboradores
en sus textos

DIRECTOR / Editor:
Vicente Snchez-Biosca

REDACTOR JEFE / Managing Editor:

Vicente J. Benet

CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board:

Jacques Aumont. Raymond Borde
David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante
Paolo Cherchi Usai. Andr Gaudreault
Romn Gubern. Tom Gunning
Jean-Louis Leutrat. Jos M Prado
Leonardo Quaresima. Yuri Tsivian DISTRIBUYE
Ediciones Paids
CONSEJO DE REDACCIN / Executive Editorial Board Mariano Cub, 92
Alfonso del Amo. Alberto Elena 08021 Barcelona
Josep Llus Fec. Luis Fernndez Colorado Telf.: 93 241 92 50
Francisco Llins Fax: 93 202 29 54
EMail: paidos@paidos.com
SECRETARA DE REDACCIN / Executive Secretary:
Arturo Lozano Aguilar ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Plaza del Ayuntamiento n 17
DISEO ORIGINAL / Original Design: 46002 Valencia
Carrere & Mit Tel.: 96 353 93 22
EMail: lozano_art@gva.es
DISEO Y MAQUETACIN / Design and Layout: Editada por Ediciones de la Filmoteca
Chus Martnez (INSTITUT VALENCI
DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUOZ SUAY)
FOTOGRAFAS CEDIDAS POR / Stills:
Filmoteca Espaola
IVAC
Anthology Film Archives

AGRADECIMIENTOS / Special Thanks:

Marga Lobo
Alicia Potes
Juan Antonio Surez
Alfonso San Miguel
Irmbert Schenk
Efrn Cuevas
Justine Brehm Cripps

FOTOCOMPOSICIN E IMPRESIN ARCHIVOS

Grficas Papallona DE LA FILMOTECA
C/ Pius XI, n 40, baix-esq. Revista fundada
46014 - Valencia por Ricardo Muoz Suay
ISSN 0214-6606 DEPSITO LEGAL V - 954 - 1989 en 1989
 6
Editorial
9
La primera vanguardia norteamericana y el cine
Coordinado por Juan Antonio Surez

JUAN ANTONIO SUREZ Fragmentos de un discurso olvidado:

la primera vanguardia norteamericana y el cine 10
SADAKICHI HARTMANN El valor esttico del cine 22
KENNETH MACGOWAN Ms all de la pantalla 28
R. C. COADY Censurando el cine 34
ROBERT ALDEN SANBORN El dinamismo del cine 38

0Apuntes sobre cine espaol 45

CARLOS LOSILLA Regreso al pas de Nunca Jams.
Fragmentos de un posible discurso sobre el cine espaol actual 46
TXOMIN ANSOLA La industria cinematogrfica espaola en los tiempos del Partido Popular
(1996-2002): viejos problemas, viejas recetas 60
FERNANDO GONZLEZ El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un modelo para el cine espaol 74
ALFONSO SAN MIGUEL Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario espaol:
funciones y modos de construccin 94

0En los lmites de la ficcin 107

IRMBERT SCHENK Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann.
Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo 108
EFRN CUEVAS Imgenes familiares: del cine domstico al diario cinematogrfico 128

141
0Universo electrnico
JUAN CARLOS IBEZ Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin televisiva 142

2 Libros 158

ALBERTO ELENA In & Out (o pequeos dilemas historiogrficos) 158

MARTA MUOZ Nuevas aproximaciones tericas al cine del Tercer Reich 162
JUAN ANTONIO SUREZ En torno al cine estadounidense de los noventa 166
JOSETXO CERDN Lo que est en juego 170

S u m a r i o
Siguiente
 EDITORIAL
ARCHIVOS
E l lector de Archivos de la Filmoteca
encontrar en este nmero una coleccin de
textos de muy distinta naturaleza, campo de
estudio e incluso metodologa. De la investi-
gacin de audiencias televisivas al anlisis de
la funcin histrica e ideolgica del noticiario
de guerra, del ensayo sobre las ltimas ten-
dencias del cine espaol al estudio de la
adaptacin cinematogrfica de un clsico lite-
rario, el panorama de temas que ofrecemos
pretende mostrar tanto la variedad de mode-
los cinematogrficos que despiertan el inters
de los investigadores (el cine familiar, por
ejemplo) como la necesaria reconsideracin
de la tradicin cinematogrfica (clsicos como
El Clavo, los noticiarios de guerra) para
entender cier tos fenmenos del presente.
Quiz el punto de unin entre todos ellos
radique en la necesidad de comprender el
pasado, la historia y la tradicin de las imge-
nes para interpretar su uso y consumo actual.
En el bloque que abre el volumen, Juan Anto-
nio Surez nos ofrece algunos de los ejem-
plos ms representativos de la crtica
cinematogrfica aparecida en las revistas arts-
ARCHIVOS de la Filmoteca
ticas de Estados Unidos en las primeras dca-
das del siglo XX. A travs de su recorrido
podemos comprobar la coincidencia del inte-
rs de los primeros defensores norteameri-
canos del cinematgrafo como fenmeno
esttico con ciertas actitudes de las vanguar-
dias histricas europeas, sobre todo en la
idea de que la capacidad de atraccin de la
imagen debera servir de referencia esencial
para una esttica cinematogrfica. Ms que las
tramas narrativas o los elementos enfatizados
posteriormente por Hollywood, estos crticos
norteamericanos estaban interesados por la
fotogenia, los aspectos icnicos que recubran
la construccin de una estrella, o los momen-
tos concretos de atraccin espectacular, ms
all de los procesos de identificacin o de
construccin de emociones a travs del desa-
rrollo de una narracin en imgenes. Tal
como dice Surez, esa forma fetichista, frag-
mentaria e irreverente de ver cine encuentra
una extensin coincidente en el modo con-
temporneo dominante de consumir las im-
genes cinematogrficas, sobre todo a travs
de medios como la televisin, el vdeo o el
DVD. Tanto la fragmentacin publicitaria por
parte del espectador provisto de su mando a
distancia, como la posibilidad de repeticin o
detencin de la imagen, cierran un crculo
anunciado, segn plantea Surez, en los pri-
meros defensores del cine.
El cine espaol ocupa, de forma desigual, cua-
tro ar tculos. Carlos Losilla propone una
visin muy personal del complejo de Peter
Pan que parece definir el cine espaol ms
reciente. A pesar del optimismo y la celebra-
cin superficial de algunos xitos de pblico
en los ltimos estrenos, su diagnstico nos
dirige a una reflexin desesperanzada. El cine
espaol repite mimticamente modelos que,
o bien no se corresponden con nuestra tradi-
cin cultural, o bien constituyen una obstinada
repeticin de estilemas y motivos definitiva-
mente agotados. La reivindicacin de algunos
cineastas que no logran encontrar acomodo
ni en la industria ni en la comprensin de los
espectadores espaoles es para el autor un
compromiso tico necesario si se desea man-
tener una tradicin cultural. Ms ligado a ele-
mentos materiales, pero no menos
E d i t o r i a l
desesperanzador, es el recorrido que hace
Txomin Ansola por la situacin econmica del
cine espaol y su vinculacin con las polticas
econmicas del Partido Popular. A los consa-
bidos problemas estructurales de la debilidad
de la industria espaola y el dominio de la dis-
tribucin y la exhibicin por las multinaciona-
les americanas, hay que aadir los cambios
legislativos y de regulacin emprendidos por
el gobierno conservador. En el difcil equilibrio
que debe mantener la industria entre las leyes
del mercado y la necesidad de una cierta pro-
teccin estatal, las polticas del PP parecen
haber conducido a una situacin de profunda
crisis solo enmascarada por la aparicin oca-
sional de algn que otro gran xito de taquilla.
Por su parte, Fernando Gonzlez nos ofrece
un detenido anlisis del film de Rafael Gil El
clavo (1943). Su reflexin describe con minu-
ciosidad las razones de censura que motiva-
ron unas estrategias de adaptacin del relato
original en el contexto de la Espaa de la pos-
guerra. Igualmente, destaca la importancia de
los modelos del melodrama gtico (en este
sentido es determinante la impronta de
Rebecca de Alfred Hitchcock) en la concep-
cin del filme y en su orientacin comercial,
teniendo en cuenta las expectativas del pbli-
co y de la crtica del momento. Concluye este
abanico de propuestas un anlisis pormenori-
zado realizado por Alfonso San Miguel sobre
dos noticias per tenecientes al Noticiario
Espaol producido como arma de combate
por el Departamento Nacional de Cinemato-
grafa franquista entre 1938 y 1941. A travs
del examen del montaje y la construccin de
una noticia urbana y una rural, el autor extrae
algunas valiosas conclusiones en torno al pro-
yecto de homogeneizacin ideolgica del pas.
Dos textos se plantean los lmites de la repre-
sentacin desde distintos mbitos. Por una
parte, Irmbert Schenk analiza un film extrao
como es Acciaio, realizado por el cineasta de
vanguardia alemn Walter Ruttmann en la Ita-
lia fascista, considerando tanto la actitud del
gobierno fascista en la empresa, como los
conflictos entre personas e idearios que inter-
vinieron en la realizacin y concluyendo con
un anlisis del texto final. Por otra, el cada vez
ARCHIVOS de la Filmoteca
Sumario
ms utilizado film familiar es objeto del estu-
dio de Efrn Cuevas, trazando los distintos
usos que en el mbito nor teamericano ha
desempeado este soporte, muy en particu-
lar en manos de su ms sistemtico responsa-
ble, Jonas Mekas.
El volumen se cierra sobre una visin de ese
hijo del cine que acab devorando a su
padre, la televisin. El anlisis que Juan Carlos
Ibez ofrece de las dinmicas culturales en
los hbitos de consumo televisivo describe los
vectores esenciales (identidad y sociabilidad)
que segn el autor indican y explican los cam-
bios de gusto en este consumo. No cabe
duda de que las tendencias de ese gusto,
dependientes de la aceptacin de audiencia,
conducen a un ver tedero de imgenes tan
inevitable como insufrible.
En este variopinto recorrido, el lector tendr
la oportunidad de contrastar la distancia entre
los valores del pasado y los del presente a la
hora de afrontar el panorama audiovisual en
sus distintas manifestaciones y soportes
Siguiente
JUAN ANTONIO SUREZ. Fragmentos de un discurso olvidado: la primera vanguardia norteamericana y el cine

SADAKICHI HARTMANN. El valor esttico del cine

KENNETH MACGOWAN. Ms all de la pantalla

R. C. COADY. Censurando el cine

ROBERT ALDEN SANBORN. El dinamismo del cine

La primera vanguardia
norteamericana y el cine
Sumario Siguiente
The Armory Show (International Exhibition of Modern Art), Nueva York, 1913
 JUAN ANTONIO SUREZ
E n la historia de la teora y crtica cinematogrfi-
cas en Estados Unidos, las obras de Vachel Lindsay y Hugo Mnsterberg, por un lado,
y las reseas y artculos de Louis Harrison Reeves (en la revista Moving Picture World)
y Frank Woods (en Dramatic Mirror), por otro, se consideran textos fundacionales.
Lindsay y Mnsterberg intentaron sentar las bases para una esttica y una teora del
nuevo medio, mientras que Reeves y Woods practicaron la crtica, una crtica que a
menudo consista en apologa de las virtudes cvicas del cine, cada vez ms acosado,
Fragmentos
de un discurso
tras su primera dcada de vida, por asociaciones ciudadanas conservadoras por lo
que tena de supuesta incitacin al crimen y a la inmoralidad. Igualmente pioneros
son los textos que recoge este dossier, fruto del encuentro entre la primera van-
guardia estadounidense y el cine. En su conjunto, constituyen un discurso fragmenta-
olvidado:
la primera
rio, ya que no lleg a constituir un corpus doctrinal coherente, pero adems es un dis-
curso olvidado, ya que hasta la fecha apenas ha sido estudiado1.
Estos escritos fueron publicados en revistas dedicadas al arte y la literatura expe-
rimentales. Aparecieron entre 1912 y 1923, un periodo de florecimiento para las
vanguardias. El primero de ellos, El significado esttico del cine, de Sadakichi Hart-
mann, apareci cuando an flotaban en el aire los ecos de los primeros manifiestos vanguardia
futuristas y de la rebelin fauvista, y cuando el cubismo y el expresionismo estaban en
su punto lgido. El ltimo, Dinamismo cinematogrfico, de Robert Alden Sanborn,
apareci un ao antes del primer manifiesto surrealista. Entre ambas fechas surgen
De Stijl, el dadasmo, Bauhaus y el constructivismo ruso, entre muchos otros movi-
norteamericana
y el cine
mientos. Y en este periodo tiene lugar, adems, la popularizacin de la vanguardia
europea en Estados Unidos y el afianzamiento de una vanguardia propia. El evento
ms influyente en este proceso fue la Exposicin de la Armera, una extensa retros-
pectiva del postimpresionismo europeo celebrada en Nueva York en 1913 que con-
virti a Duchamp, Matisse, Picasso y Cezanne, entre otros, en referencias obligadas
para la crtica y el pblico. Pero aparte de acontecimientos puntuales como este, fue-

12
Annette Kellerman en The Soil
(marzo 1917)
1. El estudio
ms completo sobre el
surgimiento de la crtica y
teora en Estados Unidos es an
el de M YRON L OUNSBURY : The Ori-
gins of American Film Criticism,
1909-1939, Nueva York, Arno
Press, 1966, que tan solo menciona de
pasada algunos de los textos contenidos
en este dossier.
2. Sobre este periodo cultural en Esta-
dos Unidos, vase A DELE H ELLER y L OIS
R UDNICK (eds.): 1915, The Cultural
Moment, Londres, Routledge, 1991,
y STEVEN WATSON: Strange Bedfellows:
The First American Avant-Garde,
Olvidado
Fragmentos de un discurso
ron las revistas independientes (llamadas en la poca little magazines) las
que llevaron a cabo la mayor labor de promocin y exgesis de los nuevos
estilos. Ya con anterioridad a la Exposicin de la Armera, Alfred Stieglitz,
fotgrafo, galerista y editor radicado en Nueva York, haba sido el principal
impulsor de las vanguardias, tanto a travs de las exposiciones en su galera,
291, como de su revista, Camera Work, dedicada por igual a la fotografa, la
pintura y escultura, y a la crtica de las nuevas tendencias. En esta apareci
el texto de Hartmann que presentamos en primer lugar. Camera Work
quebr en 1914, vctima de sus menguadas ventas y de sus elevados
costes de produccin. Su labor de difusin fue continuada por un gran
nmero de publicaciones entre las que destacaron The Soil, donde
apareci Censurando el cine, escrito por su editor, Robert J. Coady;
The Seven Arts, que public el texto de Kenneth MacGowan, Ms all
de la pantalla; y la dadasta Broom, donde Robert Alden Sanborn
public Dinamismo cinematogrfico. Otras publicaciones similares
fueron Poetry y Contact, que contribuyeron a la modernizacin del len-
guaje potico; The Little Review, que public, entre muchos otros textos
cruciales, el Ulises de James Joyce por entregas; y The Dial, donde apare-
ci La tierra balda, de T. S. Eliot2.
Estos aos tambin fueron cruciales para el desarrollo del cine en Estados
Unidos. Son los aos en que el nuevo arte comienza a adquirir cierta respetabi-
lidad. Los cortos de bajo presupuesto van dejando paso a largometrajes con
elevados valores de produccin y tramas complejas, a menudo tomadas de la litera-
tura y el teatro. Surge el star system. En los centros de las ciudades los modestos
nickleodeons comienzan a ser reemplazados por los film palaces. La industria comien-
za su peregrinaje a Hollywood. Y se consolida, adems, lo que David Bordwell, Kris-
tin Thompson y Janet Steiger han llamado el estilo clsico y Nol Burch, el modo
de representacin institucional3.
La aparicin de artculos de cine en publicaciones dedicadas a la experimentacin
artstica muestra el omnvoro inters de la vanguardia por lo nuevo, por la tecnolo-
ga y por la cultura popular. En Estados Unidos, este inters es especialmente evi-
dente en The Soil y Broom, dos revistas de corte dadasta en las que las nuevas est-
ticas aparecan de la mano del arte popular. The Soil mezclaba los escritos de
experimentadores como Gertrude Stein y Alfred Kreymborg, reproducciones de
Picasso, Braque y Modigliani, y fotografas de locomotoras, gras, excavadoras, pren-
sas hidrulicas, rascacielos y puentes de suspensin. Adems inclua ensayos sobre el
boxeo, el bisbol, la moda, el circo, los escaparates, los espectculos de prestidigita-
cin y las novelas de detectives (las protagonizadas por Nick Carter, en particular), as
como entrevistas y ensayos de estrellas como Charlie Chaplin, Bert Williams, can-
tante y actor afroamericano de xito en Broadway, J. P. McGowan, director de seria-
 Surez
Juan Antonio
13
les cinematogrficos, o Annette Kellerman, la
Esther Williams de la poca muda, que protagoni-
z, entre otros ttulos, Neptunes daughter (La hija
de neptuno, director desconocido, 1914). (Inci-
dentalmente, esta pelcula inspir a Hugo Mns-
terberg su estudio sobre el cine, publicado en
1916). De forma similar, la francfila Broom com-
binaba traducciones de Apollinaire, Philippe Sou-
pault o Jean Epstein con ensayos sobre el lenguaje
de la publicidad, la fotografa o las artes populares.
Camera Work y The Seven Arts tenan unas prefe-
rencias ms ortodoxas; an as hicieron hueco en
sus pginas a los ensayos que aparecen aqu, en
los que se celebran las posibilidades plsticas del
cine, adems de otros en los que se discuta el
arte primitivo, el arte infantil, el ragtime o el
acompaamiento musical de las proyecciones
cinematogrficas.
Los argumentos esgrimidos en la defensa de la
cultura popular variaban de unas publicaciones a
otras. Con total descaro dadasta, The Soil (en la
que colabor el legendario Arthur Cravan) y
Broom vean en la cultura de la calle un poderoso
revulsivo capaz de impulsar la renovacin formal e
ideolgica. Con una ideologa prxima a la del pin-
tor francs Fernand Lger (quien dise una portada de Broom), estas revistas enco- ndice de Broom,
miaban lo popular por su inmediatez, vigor y accesibilidad, en contraste con el elitis- vol. 5, n 2, septiembre de 1923
mo de la alta tradicin decimonnica. En consonancia con estas ideas, los textos de
Coady y Sanborn proponen que los mayores valores del cine residen en su radical
novedad, que lo hace completamente ajeno a la tradicin teatral, y en sus vinculacio- Nueva York, Abbeville Press, 1993;

nes con cualidades antiestticas de la modernidad, tales como el dinamismo y la velo- sobre Stieglitz, vase EDWARD ABRAHAMS:

cidad. En Camera Work y The Seven Arts, Hartmann y MacGowan tratan lo popular, y The Lyrical Left: Randolph, Alfred

por tanto el cine, con mayor solemnidad, y acentan sus conexiones con estticas de Stieglitz, and the Origins of Cultural

mayor prestigio. Hartmann lo ve como un medio para recrear atmsferas simbolistas Radicalism in America, Charlottesvi-

como las de los cuadros de Arnold Bcklin. Y MacGowan examina sistemticamen- lle, University Press of Virginia,

te los recursos formales (el encuadre, la puesta en escena, el montaje y el uso de ttu- 1986, y W ANDA M. C ORN : The Great

los) susceptibles de ser utilizados para crear belleza paisajstica, arquitectnica o pic- American Thing: Modern Art and

trica, as como para transmitir historias complejas con calado literario. National Identity, 1915-1935, Berke-

Los autores de estos ensayos no fueron creadores, sino ms bien componentes ley, University of California Press,

de un colectivo formado por divulgadores, crticos, galeristas y editores, figuras a 1999.


14
The Thief of Bagdad
(El ladrn de Bagdad, R. Walsh, 1925)
3. RICHARD KOSZARSKI: An Evenings
Entertainment: The Age of the Silent
Feature Picture, Nueva York,
Scribners, 1990; D AVID B ORDWELL ,
KRISTIN THOMPSON y JANET STEIGER: The
Classical Hollywood: Film Style and
Mode of Production to 1960, Nueva
York, Columbia University Press;
1985, NOEL BURCH: Films Institutio-
nal Mode of Representation and
the Soviet Response, October 11
(Winter 1979).
Olvidado
Fragmentos de un discurso
quienes la historia a menudo relega a las notas a pie de pgina y cuya labor, sin
embargo, es indispensable para la implantacin y difusin de cualquier renovacin
esttica. Pero adems es un colectivo importante porque sus escritos y actividades
configuran una microhistoria de la vanguardia, una historia de tanteos y posiciona-
mientos provisionales, cuyo estudio nos ayuda a menudo a matizar las tramas linea-
les y, en ocasiones, simplistas de la macrohistoria y a problematizar muchos de sus
presupuestos sobre el funcionamiento de los objetos culturales.
Todos los crticos que recoge este dossier ejercieron la crtica y, adems, trabajaron
a caballo entre varios medios y actividades artsticas. Sadakichi Hartmann (1867-
1944), el ms veterano, fue un notable crtico e historiador de arte. Escribi nume-
 Surez
Juan Antonio
15
rosas monografas sobre pintores norteamericanos contemporneos, una volumino-
sa historia del arte en Estados Unidos (History of American Art, 1902) y un tratado
sobre el arte japons (Japanese Art, 1904). Tambin fue un pionero en la considera-
cin esttica de la fotografa. Rese las actividades del grupo Photo-Secession, lide-
rado por Stieglitz, e intent esbozar una esttica del medio en una serie de de art-
culos para la revista Camera Notes, precursora de Camera Work. Su ensayo sobre el
cine es una extensin de su inters por la fotografa y muestra, a la vez, su preocu-
pacin por el papel social del arte y con su circulacin entre diversas audiencias4.
Kenneth MacGowan (1888-1963) fue conocido especialmente como crtico y
productor teatral. Formado en la Universidad de Harvard, se inici escribiendo rese-
as para varios diarios de Filadelfia y Nueva York y pronto comenz a asomarse a
publicaciones experimentales como The Dial o The Seven Arts. Para esta ltima escri-
bi varios ensayos sobre cine en los que queda de manifiesto su formacin escnica.
Fue uno de los principales propagadores de las vanguardias teatrales europeas en
Estados Unidos a travs de libros como Continental Stagecraft (El arte escnico euro-
peo, 1922), fruto de una larga estancia en Europa donde conoci de primera mano
las principales propuestas experimentales. Su inters por la vanguardia le llev a
menudo a reflexionar sobre la cultura popular. Uno de los captulos de este libro est
dedicado al Cirque Medrano, de Pars, y, desde una perspectiva ms general, a las
posibilidades que contiene el circo, como espacio escnico y como espectculo, para 4. La ms completa coleccin de los

el desarrollo de la innovacin teatral, algo con lo que ya haba experimentado Meyer- escritos de H ARTMANN disponible en la

hold en la Unin Sovitica y sobre lo que tambin reflexionara Eisenstein5. A partir actualidad es Critical Modernist, edita-

de 1923 MacGowan altern la crtica con la produccin teatral. Junto al diseador da por JANE CALHOUN WEAVER, Berke-

Robert Edmund Jones y al dramaturgo Eugene ONeill, se hizo cargo de la conocida ley, University of California Press,
trouppe experimental The Provincetown Players. Tras dos temporadas de produc- 1991.

ciones desiguales, con ocasionales xitos de crtica pero no de pblico, disolvieron su 5. El circo Medrano, situado en la falda

colaboracin, pero MacGowan sigui produciendo teatro y publicando ensayos de Montparnasse, era un pasatiempo

sobre este arte durante varios aos6. enormemente popular entre la bohemia

Robert J. Coady escribi sobre todo para su propia revista, The Soil, publicada parisina desde principios de siglo. Vase

entre 1916 y 1917. En esta intent establecer las bases de la vanguardia estadouni- ROGER SHATTUCK: The Banquet Years:

dense en una serie de artculos titulada American Art. En ellos abogaba por un The Origins of the Avant-Garde in

arte experimental firmemente enraizado en la cultura popular, que tomara como France, Nueva York, Vintage, 1968,

modelos el deporte, el circo, los comics, la maquinaria, las comedias de Sennett o las pg. 9; otro testimonio es el de GERTRU-

novelas por entregas: un arte rpido, dinmico, tcnico, carente de introspeccin o DE STEIN: The Autobiography of Alice

exploracin psicolgica, donde el desarrollo narrativo o el contenido quedaran com- B. Tocklass, Nueva York, Vintage,

pletamente relegados al movimiento y al puro espectculo visual. Su visin del cine 1933, pg. 51.

responde a estas ideas. Adems de editor y escritor fue galerista. Fund y dirigi la 6. Vase The Theater We Worked

galera Washington Square, una de las primeras en Nueva York dedicadas al arte For, The Letters of Eugene ONeill

moderno, hasta su temprana muerte en 1921. Por su parte Robert Alden Sanborn, to Kenneth MacGowan, Yale Uni-

quien segn el dadasta Matthew Josephson, uno de los editores de Broom, era un versity Press, 1982.

16
Fifth Avenue Playhouse,
Nueva York, teatro regentado
por Robert Alden Sanborn
7. LOUIS ARAGON: Du Dcor, Le
Film 131 (16 September), pgs. 8-
10, L OUIS D ELLUC : La Foule devant
de lcran, Photognie, Pars, de
Brunoff, 1920; FERNAND LGER: Funcio-
nes de la pintura, Madrid, Cuader-
nos Para el Dilogo, 1975, 2 ed.
8. MATTHEW JOSEPHSON: The Rise of
the Little Cinema, en Motion Pic-
ture Classic, vol. 24, n 1, septiem-
bre 1926, pgs. 34-5, 69, 82. Sin
embargo, en su historia de la primera van-
guardia cinematogrfica en Estados
Unidos, JAN-CHRISTOPHER HORAK no men-
ciona la participacin de Sanborn en la
direccin del Fifth Avenue Playhouse,
The First American Film Avant-
Garde, 1919-1945, J.-C. HORAK (ed.):
Lovers of the Cinema, Madison, Uni-
versity of Wisconsin Press, 1995,
pg. 21.
Olvidado
Fragmentos de un discurso
cinfilo que haba trabajado como guionista para
la Universal, fue colaborador frecuente de The
Soil, donde public personales crnicas de
boxeo salpicadas de alusiones a la mitologa gre-
colatina. Colabor despus con Broom, herede-
ra directa de The Soil por su espritu irreverente
y su vocacin popular. Uno de sus ensayos en
Broom fue un homenaje al recin fallecido
Coady. El otro, Dinamismo cinematogrfico,
es un personal tributo a los seriales y a Chaplin.
Apareci en el mismo nmero que la versin
inglesa de U.S.A. Cinema, del surrealista fran-
cs Philippe Soupault. Ambos textos coinciden
en su defensa de un cine antitreatral y sin pre-
tensiones. Estas ideas tambin aparecen en los artculos publicados en esos aos por
Louis Aragon, Louis Delluc o Fernand Lger7.
Salvo Coady, cuya conexin con el cine era simplemente la de un apasionado
espectador, Hartmann, MacGowan y Sanborn tuvieron una variada y duradera vin-
culacin con el medio, si bien en aos posteriores a la publicacin de estos ensayos.
Tras marcharse de Nueva York y llevar durante aos una vida errante y precaria con
su familia, Hartmann aterriz en Hollywood en los aos veinte. All fue, durante aos,
corresponsal para una revista popular britnica y lleg a intimar con figuras como W.
C. Fields, John Barrymore o Douglas Fairbanks, Jr. Probablemente su amistad con este
ltimo le procur un papel en The thief of Bagdad (El ladrn de Bagdad, Raoul Walsh,
1924) donde interpreta al mago de la corte. Adems de crtico, Sanborn fue progra-
mador y exhibidor. Dirigi el cine Fifth Avenue Playhouse, en Nueva York: una sala
dedicada al cine experimental y a la reposicin de pelculas de inters histrico y
artstico. Uno de sus mayores xitos de programacin fue el reestreno de Das Cabi-
net des Doctor Caligari (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1919) en 1926,
que permaneci en cartel durante meses8. MacGowan, por su parte, abandon el
mundo del teatro cuando fue contratado por RKO en 1932 como supervisor de
guiones. Pronto se convirti en ayudante de produccin. Trabaj con George Cukor,
otro exiliado de la escena neoyorquina, en Little Women (Las cuatro hermanitas,
1933), e intervino en una serie de proyectos pioneros como Becky Sharp (La feria de
la vanidad, Rouben Mamoulian, 1935), el primer largometraje filmado enteramente
en technicolor. En 1935 se traslad a Twentieth Century Fox, donde produjo alrede-
dor de treinta pelculas, algunas tan destacadas como Lloyds of London (Lloyds de Lon-
dres, Henry King, 1936), In Old Chicago (Chicago, Henry King, 1938), Young Mister Lin-
coln (El joven Lincoln, John Ford, 1939), Manhunt (El hombre atrapado, Fritz Lang,
1941), Jane Eyre (Alma rebelde, Robert Stevenson, 1944) y Lifeboat (Nufragos, Alfred
 Surez
Juan Antonio
17
Hitchcock, 1943). En la ltima etapa de su carrera, abandon la produccin para
dedicarse a la enseanza de la teora y la historia del teatro en la Universidad de Cali-
fornia en Los ngeles.
A pesar de sus diversas trayectorias e ideologas, todos estos autores insisten en la
singularidad esttica del cine, en el hecho de que se trata de un medio completa-
mente distinto del teatro o de las dems artes plsticas, aunque mantenga algunas
conexiones con estas. Coinciden en que la caracterstica ms distintiva del medio
consiste en su capacidad de captar fragmentos de accin y (re)producir el movi-
miento. Este aspecto diferenciador lleva a estos autores a resaltar los aspectos pura-
mente visuales del cine sobre los dramticos o narrativos. As Hartmann declara:

Por supuesto no es el argumento lo que me interesa, sino la representacin de meros

incidentes: un jinete galopando por un camino de montaa, una bella mujer con el cabe-
llo y la ropa agitados por el viento, la rpida corriente de un manantial, la lucha entre dos
desesperados en una atmsfera crepuscular. Estos fragmentos de vida, o tan solo de pai-
saje, contienen todos los elementos del puro placer esttico

Tambin MacGowan, Coady y Sanborn consideran estos meros incidentes los

momentos ms esencialmente cinematogrficos, pero adems son los instantes de
mayor originalidad esttica. Sumido en el flujo de mediocridad mal trabada que,
para l, son la mayora de las pelculas, MacGowan se encuentra atrado por acci-
dentes esenciales al funcionamiento de la cmara:

Puede ser la redondez de un valle que se abre gradualmente a la vista, la posicin de

un hombro contra un fondo determinado, las proporciones de una casa en relacin a los
rboles que la enmarcan o incluso en relacin a los bordes del encuadre, el fulgor de
sombra lanzado por un solo punto de luz, o simplemente la reflexin y difusin de una Fotogramas de Rose Hobart

luz cruzada bajo un muelle en verano. (Joseph Cornell, 1936)

Afirma que incluso las peores cintas contienen al menos un par de momentos
sublimes (Man Ray hara una afirmacin parecida aos ms tarde)9. Sanborn y Coady
desdean igualmente el argumento, la teatralidad y el componente conceptual del
cine, y defienden enfticamente el movimiento, el puro dinamismo formal. Para 9. M AN R AY : Cinema, LAge du

ambos estas cualidades se encuentran en el cine ms popular, el ms rico en instan- cinma, nos. 4-5, agosto-noviembre

tes de animacin visual y gestual. 1951, pgs. 24-25.

En general, todos estos autores parecen reivindicar lo que Tom Gunning y Andr 10. La formulacin conjunta de

Gaudreault han llamado cine de atracciones, en el que el argumento no es ms esta idea fue ANDR GAUDREAULT y TOM

que un pretexto para el exhibicionismo visual10. Esta esttica est vinculada al primer G UNNING : Le cinma des premier

cine, antes de que la imagen fuera disciplinada y subordinada a la continuidad narra- temps: un dfi lhistoire du cin-

tiva, pero tambin se mantiene en el cine experimental y en instantes espordicos de ma, comunicacin indita, Colo-

18
quio de Crisy, 1985. En versin
impresa, vase T OM G UNNING : The
Cinema of Attractions, Wide
Angle, vol. 8, nos 3/4 (1986), pgs.
63-70.
11. E NRIC V UILLERMOZ : Devant
lcran, Le Temps (23 de mayo de
1917), pg. 3; L OUIS D ELLUC : La
beaut au cinma, Le Film 73 (6 de
agosto de 1917), pgs 4-5, ambos
citados en R ICHARD A BEL : French Film
Theory and Criticism. Vol. 1, 1907-
1929, Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1988, pgs. 108, 137-39.
12. ANDR BRETON: Comme dans
un bois, LAge du cinma, nos. 4-5
(agosto-noviembre 1951), pgs.
26-30.
13. R OBERT R AY comenta esta forma
de fetichismo visual en How a Film
Theory Got Lost, Bloomington,
Indiana University Press, 2002,
pgs. 4-6.
Olvidado
Fragmentos de un discurso
los gneros comerciales, como el cine de aventuras o de terror. En estos gneros, de
poco prestigio cultural, el espectculo, a menudo excesivo y gratuito, constituye uno
de los principales atractivos. De ah que Sanborn muestre tanto entusiasmo por los
seriales de accin dirigidos por J.P. McGowan. De uno de estos seriales, titulado The
Girl and the Game (1915), extrae uno de sus principales ejemplos de dinamismo cine-
matogrfico. Esta pasin por el cine de atracciones indica que la vanguardia nortea-
mericana, como la europea, observ con ambivalencia el proceso de sofisticacin del
cine y su transformacin en un vehculo eminentemente narrativo. Tan solo Kenneth
MacGowan parece aprobar plenamente esta evolucin. Coady y Sanborn consideran
que el excesivo nfasis en la narrativa acerca al cine a la literatura y al teatro pero
detrae de su carcter visual. Este se ve favorecido por la improvisacin, la crudeza y la
falta de pretensiones del cine en sus primeros tiempos, cualidades que van disminu-
yendo en los productos ms cuidados que comienzan a dominar la pantalla a partir de
finales de los aos diez. De hecho, para Coady, la promocin de este cine pulido y con
pretensiones por parte de los estudios es una forma de censura esttica que coarta el
desarrollo de las ms genuinas posibilidades del medio.
El nfasis en la imagen, antes que en otros aspectos como la narrativa, ideologa
o caracterizacin, tambin recuerda las teoras sobre photognie desarrolladas sobre
todo por Enric Vuillermoz, Louis Delluc y Jean Epstein a finales de los aos diez y
principios de los veinte. La esencia del cine, mantenan estos, es su capacidad para
aislar y agrandar objetos, movimientos, paisajes y cuerpos. Su principal efecto es la
desfamiliarizacin de la realidad a travs de la cmara. Esto precisamente es lo que
Hartmann, MacGowan y Sanborn celebran en los meros accidentes captados por
la cmara o en secuencias llenas de dinamismo. Los crticos estadounidenses se limi-
tan a resaltar estos momentos sin llegar a construir sobre ellos el aparato terico
que desarrollaron los franceses, para quienes la fotogenia desvela ante la mirada del
espectador cualidades de la realidad que eran inaprensibles sin la mediacin del cine.
En este sentido, la teora norteamericana resulta mucho menos elaborada que la
francesa, pero, a la vez, su falta de elaboracin evit que cayera en algunos de
los excesos mstico-pantestas en que incurri el discurso sobre la fotogenia. En uno
de los ejemplos ms extremos, Vuillermoz propuso que el cine deba ponerse al
servicio de la religin de los objetos, deba dedicarse al descubrimiento de
su alma, a vislumbrar un pantesmo secreto que anima a los ms grandes pintores
y escultores. En otras ocasiones, Delluc sealara cmo los primeros planos de
los rostros de los actores y actrices revelaban una tipologa de carcter y una nueva
mitologa moderna, mientras que la visualizacin del paisaje francs destilaba
la esencia del terruo de forma similar a como lo hicieran pintores como Corot,
Millet o los impresionistas11.
El momento fotognico, o de atraccin, aparece de forma intermitente en el
fluir de la pelcula. Los crticos representados en este dossier lo aslan del continuo
 Surez
Juan Antonio
19
textual y lo resaltan en su escritura. Parecen por tanto ms interesados en el disfru-
te de instantes discretos que en la totalidad de la narrativa. Esta forma de privilegiar
la intermitencia frente a la totalidad constituye un estilo tpicamente vanguardista de
consumir el cine popular. Anticipa, por ejemplo, la prctica surrealista, iniciada por A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931)

Andr Breton y Jacques Vach, de visualizar el cine en

fragmentos, entrando y saliendo arbitrariamente de las
salas sin respetar principios ni finales, sumergindose en
secuencias aisladas, atmsferas y gestos sin anclajes narra-
tivos. La mayora de las veces, deca Breton, salamos
sin enterarnos ni siquiera del ttulo de la pelcula12. Y
recuerda tambin las efusiones que determinadas
secuencias, actores o gestos provocaban en los crticos
de Cahiers du cinma en los aos cincuenta y sesenta.
Estos arrebatos de entusiasmo caracterizaban el discurso
de la revista antes de que este comenzara a estar estruc-
turado por la semitica y el marxismo, como sucedi,
sobre todo, a partir del famoso artculo-manifiesto Cinema/idologie/critique, escri-
to por Jean-Louis Comolli y Jean Narboni al calor de los sucesos de mayo de 1968.
Pero si este estilo de recepcin es vanguardista, tambin es comn en la cultura
popular. El culto a la estrella, o a determinados momentos de la narrativa, responde
a la misma estructura bsica, a la misma forma de fragmentar el conjunto. Se trata en
todos los casos de una forma de fetichismo visual: un desplazamiento de la atencin
que va del conjunto de la narrativa (supuesto centro de inters) a determinadas par-
tes especialmente estimulantes13. De hecho, es posible pensar que los crticos aso- 14.P AUL W ILLEMEN y N OEL K ING :

ciados a la vanguardia hayan aprendido a dejarse llevar por estas incandescencias de Through the Glass Darkly: Cine-

la imagen en los cines de barrio y las matines, observando los sbitos arrebatos del philia Reconsidered, Looks and

pblico por un gesto, una pose, la aparicin de un actor o una actriz favoritos en un Frictions: Essays on Cultural Studies

punto decisivo. and Film Theory, Londres, BFI,

Esta forma de recepcin nos recuerda que antes que una historia o un mensa- 1984; ANTONIA LANT: Haptical Cine-

je, el cine es una sucesin de estmulos puntuales, lo que McLuhan llamaba un masa- ma, October 75 (Fall 1995); LESLEY

je y Walter Benjamin consider una forma de tactilidad. Los mecanismos de regu- STERN: Paths That Wind Through

lacin narrativa, que conforman la Gestalt total de la pelcula, no siempre consiguen the Thicket of Things, Critical

monopolizar la atencin del espectador, que se ve arrastrada constantemente hacia Inquiry 28 (Autumn 2001); LAURA U.

detalles perifricos y traza itinerarios personales a lo largo del texto. Durante dca- MARKS: The Skin of the Film: Intercul-

das esta forma de recepcin fue considerada aberrante, carente de distancia crtica y, tural Film, Embodiment and the Sen-

por tanto, ms propia del fan que del especialista, sin embargo, en los ltimos aos ha ses, Durham, Duke University

comenzado a recibir mayor atencin de los crticos. Paul Willeman y Nol King la Press, 2000; y LAURA U. MARKS: Touch:

han conceptualizado bajo la etiqueta de cinefilia y crticos como Antonia Lant, Lesley Sensuous Theory and Multisensory

Stern o Laura Marks la han teorizado a travs de las ideas de Alos Riegl, Walter Ben- Media, Minneapolis, University of

jamn, Siegfried Kracauer o Gilles Deleuze14. Minnesota Press, 2002.


20
Fotograma de Skyscraper Symphonie
(Robert Florey, 1929)
15. Vase la reflexin de MIRIAM HAN-
SEN sobre el cine como esfera pblica
alternativa en Babel and Babylon:
Spectatorship in American Silent
Film, Cambridge, Harvard Univer-
sity Press, 1991, pgs. 90-125 y
MIRIAM HANSEN: Early Cinema, Late
Cinema: Transformations of the
Public Sphere, Screen, vol. 34,
n. 3 (1993).
Olvidado
Fragmentos de un discurso
El reciente inters por esta forma de entender el cine responde en parte a la
existencia de un nuevo rgimen visual que algunos crticos e historiadores han lla-
mado post-cinema. A pesar de la vigencia del blockbuster y del cine como espec-
tculo de masas, la mayora de los espectadores consumen la imagen cinematogr-
fica en formatos domsticos, como la televisin, el vdeo, el
reproductor de DVD, el ordenador. En estos medios, la
imagen ya no tiene el carcter monumental e inapelable
que tiene en las salas de proyeccin debido a su reducida
escala, a que compite con una variedad de estmulos de
todo tipo y, adems, al hecho de que se puede interrumpir,
repetir, ralentizar, acelerar o fragmentar. De esta forma, los
mecanismos de cohesin se debilitan y, a la vez, se facilita
la inmersin intermitente y desigual en el devenir visual,
el consumo del texto como una sucesin de instantes, en
lugar de un todo bien trabado.
Otra circunstancia que ha contribuido a la vigencia de
esta concepcin tctil del cine han sido los estudios cul-
turales. Una de sus contribuciones principales ha sido el
estudio de los mecanismos a travs de los cuales las audien-
cias son capaces de descodificar los textos de la cultura de
masas, desvindolos e insuflndolos con significados que les
son, en principio, ajenos. A menudo, este proceso de reco-
dificacin tiene lugar privilegiando determinados momentos
e imgenes a expensas de la narrativa o del mensaje ideo-
lgico global. Esto es exactamente lo que subyace en la
recepcin vanguardista del cine y, por extensin, en los tex-
tos que presentamos aqu. Hartmann, que como crtico
apoy el simbolismo potico y pictrico se ve atrado por momentos simbolistas, de
atmsferas evanescentes y crepusculares. MacGowan, quiz condicionado por su
formacin teatral, se muestra especialmente receptivo hacia la puesta en escena.
Por su parte, Coady, inmigrante de origen irlands, y Sanborn gravitan hacia los est-
mulos no verbales, a los que estaran limitados los colectivos de inmigrantes, espe-
cialmente de habla no inglesa, que integraban las audiencias de las metrpolis ame-
ricanas de la poca. As Coady y Sanborn parecen alinearse con uno de los
colectivos menos favorecidos de su entorno a la vez que reivindican su estilo de
consumo textual. En todos estos casos, el acto de recepcin deviene una forma de
intervencin cultural: la descodificacin del texto se transforma en la articulacin
de significados ordinariamente soslayados por los discursos dominantes o, lo que es
lo mismo, en la creacin de una efmera esfera pblica alternativa al abrigo de la
cultura comercial15.
 Surez
Juan Antonio
21
Por ltimo, esta forma fetichista, fragmentaria e irreverente de ver cine es tambin
el origen de una forma de hacer cine. En estos textos encontramos las races ideo-
lgicas de gran parte de la vanguardia cinematogrfica de los aos veinte y treinta en
Estados Unidos. Ttulos como H20 (1929), de Ralph Steiner, Autumn Fire (1930), de
Herman Weinberg, o Portrait of a Young Man (1932), de Henwar Rodakiewicz, con su
estilo impresionista y sus referencias pictricas, podran ser consideradas pelculas
simbolistas como las sugeridas por Hartmann. Mechanical Principles (1931), tambin
de Steiner, o las animaciones abstractas de Mary Ellen Bute estn basadas en el dina-
mismo, en la supremaca del movimiento como ingrediente fundamental de la imagen
flmica, tal como lo defendieron Coady o Sanborn. Rose Hobart (1936), del surrealis-
ta Joseph Cornell, es un collage que elimina los momentos narrativos de un largo-
metraje de aventuras para quedarse tan solo con planos de especial fotogenia y liris-
mo desligados de la trama. Y las sinfonas urbanas como Mannhatta (1921), de
Charles Sheeler y Paul Strand, o A Bronx Morning (1931), de Jay Leyda, podran ser
ledas como colecciones de planos generales extrados del cine comercial, instantes
situados al borde de la narratividad pero que no llegan a precipitarse en ella. Desde
esta perspectiva, estos textos nos ayudan a establecer una continuidad entre la acti-
vidad espectatorial y la creacin, y nos muestran que la vanguardia cinematogrfica
no fue un desarrollo hermticamente aislado de la vida popular, sino parte de esta.
Constituy, en gran medida, un conjunto de estrategias para recrear la cultura de
masas, para sobrevivir, con un grado de creatividad e independencia, en una compli-
cada modernidad que, con demasiada frecuencia, amenaza con unificar, estandarizar,
ahogar la diferencia

T his article explores the connections between the cinema and

the other artistic avant-gardes in the United States during the
early decades of the twentieth century. It does so by analyzing
the film writings of a number of critics who played an important
part in the dissemination and promotion of experimental art at
the time and who developed a distinctive body of thought about
the cinema: Sadakichi Hartmann, Kenneth McGowan, Robert
Coady, and Robert Alden Sanborn. The essay situates their film
Fragments of a forgotten writings in relation to their overall intellectual career; it
discourse: the first american discusses their central themes and contrasts their ideas with
vanguard and cinema those developed simultaneously by French surrealists and
photogenie theorists; and it further suggests how these views fed
abstract into the US experimental filmmaking of the twenties and thirties.

Sumario Siguiente
Treasure Island (La isla del tesoro, Maurice Tourneur, 1920)
 SADAKICHI HARTMANN
N inguna otra forma popular de diversin
goza de una clientela tan constante y tan amplia como la que tiene el espectculo del
cinematgrafo.
El pblico de las grandes ciudades apenas puede imaginarse lo que significa esta
forma de entretenimiento en los pueblos y las pequeas ciudades. Es barato y est al
alcance de todo el mundo. Y en muchas localidades, es la nica forma de diversin
que se ofrece de forma regular. En una ciudad de seis mil habitantes se pueden man-
El valor
esttico
tener fcilmente tres o cuatro locales donde se muestran pelculas de tres bobinas en
1
sesin continua. Las ciudades mayores, de alrededor de sesenta mil habitantes, donde
los conciertos, las conferencias y las actuaciones teatrales son ms frecuentes, pro-
porcionan clientela suficiente para dieciocho o veinte de estos locales de entreteni-
del cine
miento. Esto muestra una franca disminucin en el porcentaje de asistencia. En las
ciudades mayores, donde el cine no se toma tan en serio, este porcentaje es an
menor. Tan solo reemplaza al teatro entre los ms bajos estratos de la sociedad.
An as su popularidad es innegable. Contiene algn elemento que atrae a las
masas y siempre que veo uno de estos auditorios lleno a rebosar, donde solo queda
sitio para los espectadores dispuestos a estar de pie, me doy cuenta de que estoy
en presencia de algo que palpita con el pulso de la poca, algo que interesa a un
gran nmero de personas y que refleja su crudo gusto esttico. Y no es curioso
que, dada la popularidad de este tipo de pictorialismo, las exposiciones de arte no
lleguen a disfrutar de una popularidad semejante? En estas generalmente no se
cobra admisin y sin embargo el pblico no se aprovecha de esta ventaja con entu-
siasmo alguno.
El pblico sigue disfrutando de las ilustraciones, las postales y las reproducciones 1. El presente texto, cuyo ttulo origi-

baratas tanto o incluso ms que antes, pero no se siente a gusto en las galeras de nal es The Aesthetic Significance

arte. A las bellas artes parece que se les escapa la popularidad. Por lo general las of the Motion Picture, apareci

obras de arte alcanzan precios tan altos que se encuentran fuera del alcance de la publicado en Camera Work 38 (1912).
 Cine
24 El valor esttico del

clase media. Y el estudiarlas resulta un esfuerzo intelectual demasiado grande. La

gente entiende tan poco a Tchaikovski como la pintura impresionista, y sin embargo
noventa y nueve de cada cien preferir ir al concierto, mientras que un solo individuo
encontrar un placer y satisfaccin semejantes en la pintura, por la sencilla razn de
que es ms fcil disfrutar de la msica. Uno paga una entrada relativamente barata, se
sienta y escucha, y la msica fluye hasta el interior de su conciencia sin que esto pre-
cise esfuerzo personal alguno.

Fotogramas de Autumn Fire

(Herman G. Weinberg, 1930-33)

La pintura se aprecia mejor con la luz del da, cuando la mayora de la poblacin
se ocupa de cosas ms materiales. Hay que disfrutarla a pie firme, incluso paseando
alrededor de los lienzos. Uno tiene que hacer su propia seleccin, algo bastante labo-
rioso incluso para crticos y entendidos.
Parece evidente que hay algo errneo en la distribucin actual de los productos
artsticos. Las exposiciones no son ms que campos de batalla donde reina la ley del
ms fuerte y los museos son mortuorios donde descansan cuadros que no llegan a
formar parte de las colecciones privadas, bien por ser inapropiados, bien por ser
demasiado grandes. Los cuadros y los libros deberan ser propiedad del pueblo. Los
museos y las bibliotecas son los productos de una civilizacin dominada por las gran-
des compaas comerciales. Son algo anormal. Pero esta afirmacin no se aplica a las
colecciones histricas y las grandes bibliotecas como las del Louvre y el Vaticano.
Por supuesto, hay numerosas obras de arte que pueden considerarse popula-
res. La Primavera de Boticelli comparte esta distincin con La visita del mdico
 Hartmann
Sadakichi
25
de Lucas Fildes. El autorretrato de Madame Le Brun en el que aparece con su hija es
popular, como tambin lo es el ltimo dibujo de Gibson2. Esto plantea el problema
de la calidad (del trabajo) frente a la cantidad (de la popularidad). Es difcil dar una
explicacin sobre el funcionamiento de este tipo de apreciacin esttica. Mi opinin
es que toda obra maestra debe tener algo del elemento castizo, o en otras palabras,
aunque un cuadro sea elaborado, fascinante y de acabado exquisito, para ser autn-
ticamente popular debe ofrecer adems algo de inters tangible, ordinario, que Fotograma de H2O (Ralph Steiner, 1929)

pueda captar la mente del espectador medio.

Este es el elemento del que carece la pintura
moderna, y que la pelcula cinematogrfica posee
en un grado casi alarmante, pues contiene todo
el pictorialismo que la persona media pueda
desear ms el movimiento.
Los lectores se preguntarn si me tomo en
serio estas pelculas y si veo alguna traza de arte
en ellas. Y mi sincera respuesta es que s. S que
la mayora de la gente cultivada se siente un
poco avergonzada de reconocer que, de vez en
cuando, van a proyecciones cinematogrficas.
Esta actitud se debe a un prejuicio de casta, ya
que el mayor porcentaje de la audiencia es anal-
fabeta (al menos en lo que al arte se refiere). A
mi modo de ver no hay la menor duda de que estas proyecciones tienen mucho de
vivaz, instructivo y pintoresco, y adems que, en ocasiones, muestran tambin una
visin fugaz de algo verdaderamente artstico.
Juzgando desde el punto de vista del ideal, que una pelcula debera revelar una
accin a travs de una serie de imgenes perfectas, por supuesto que la mayora de
ellas an son muy imperfectas e insatisfactorias. En la mayor parte hay demasiadas
deficiencias en la actuacin y en la puesta en escena. Y muchas son totalmente vul-
gares, tontas en ejecucin y sensibilidad. Mis argumentos a favor del cine se refieren
necesariamente a las ms logradas.
Los cineastas franceses son superiores a nosotros en todos los aspectos. Salen
airosos incluso cuando se aventuran en terrenos puramente imaginativos. Vi en una
ocasin una pelcula de Path en color que representaba La mscara de la muer-
te roja, de Poe, realizada de forma magistral. Haba ms arte genuino en la com- 2. Charles Dana Gibson (1867-1944),

posicin y el blocaje de los grupos de actores y en los escenarios naturales del que ilustrador norteamericano, famoso por

se puede uno encontrar en la mayora de los cuadros de nuestras exposiciones sus dibujos de mujeres que representaban

anuales. Los franceses tienen ms talento y mejores escenarios naturales. Saben el paradigma de lo que entonces se llama-

cmo utilizar el vestuario y cmo plantear escenas de inters dramtico. Los ame- ba la new woman: la mujer dinmica,

ricanos solo sobresalen cuando dejan a un lado los interiores baratos de los estu- deportista y emancipada. (N. del tr.)

26
Fotogramas de Portrait of a Young Man
(Rodakiewicz, 1932)
3. Gordon Craig (1872-1966), director
de teatro britnico, famoso por sus expe-
rimentos escnicos y por su defensa de
la innovacin teatral a ultranza. Edward
Steichen, fotgrafo norteamericano vincu-
lado a Alfred Stieglitz y, por tanto, en la
rbita social de Hartmann. En esta poca
Steichen era an conocido principalmente
como pintor. (N. del tr.)
Cine
El valor esttico del
dios, salen al aire libre y filman episodios realistas de la
vida actual.
Por supuesto no es el argumento lo que me inte-
resa del cine, sino la representacin de meros inciden-
tes: un jinete galopando por un camino de montaa,
una bella mujer con el cabello y la ropa agitados por el
viento, la rpida corriente de un manantial, la lucha
entre dos desesperados en una atmsfera crepuscular.
Estos fragmentos de vida, o tan solo de paisaje, contie-
nen todos los elementos del puro placer esttico, aun-
que an nos cueste admitirlo. Pero el cine ganar reco-
nocimiento paulatinamente; est destinado a perdurar.
Sin duda sufrir muchas transformaciones. Adquirir
color y vendr acompaado por dilogo fonografiado.
Puede llegar a ser, como tocar el piano, un entreteni-
miento domstico, y puede que llegue a adquirir las
competencias del retrato de familia. Y las cintas llegarn
a estar libres de los defectos que enturbian la imagen
en la pantalla. Sin embargo, todo esto no lo har ms
artstico.
Solo ser ms artstico si es capaz de tratamiento
esttico, y no hay razn para que algn genio como
Henry Irving, Gordon Craig o Steichen no invada el
terreno del cine y muestre de forma plena sus posibili-
dades estticas3. Mientras la accin dramtica, la narra-
cin o la documentacin de sucesos constituyan sus
fines principales, seguir siendo una imitacin del tea-
tro. Solo cuando la expresin potica y pictrica se convierta en el principal obje-
tivo, evolucionar a travs de una lnea esttica. Algn tema literario siempre ser
necesario para sostener la accin. Pero podra tratarse del tema de un pintor pues-
to en escena por un poeta, o viceversa.
Imaginmonos Casa junto al mar de Bcklin como una pelcula: antigua
arquitectura romana, alas al viento y una tormenta que se acerca4. Podra haber olas
acariciando la costa y hojas arrastradas por el viento, y en esta escena de melanco-
la y soledad entra una figura oscura, oculta bajo amplias vestimentas, que en unos
pocos gestos expresa la esencia del dolor. Muchos cuadros de Leighton podran ser
representados de esta forma tan potica. Y tambin muchos temas de pintores ms
realistas, como Breton, Cottet y Liebermann estaran igualmente disponibles5. Epi-
sodios cortos que obedezcan todas las reglas de la composicin, el color y el cla-
roscuro, igual que en la pintura, con la nica diferencia de que nos llegaran a los
 Hartmann
Sadakichi
27

ojos como una serie de pinturas, un cuadro perfecto tras otro, conectados a travs Decorado de Joseph Urban para

de la accin. Buried Treasure (G.D. Baker, 1921)

No sera esto un arte tan bello como la pintura moderna, solo que ms com-
plejo, y en mayor armona con la filosofa de nuestra vida contempornea?

Traduccin: Juan Antonio Surez 4. Arnold Bcklin (1827-1901), pintor

suizo, exponente del romanticismo tardo

con alusiones mitolgicas. Es particular-

mente conocido su cuadro La isla de los

muertos. (N. del tr.)

5. Franklin Leighton (1830-1896), fue

un pintor escocs de estilo neoclsico, afi-

cionado a los temas mitolgicos y alegri-

cos. Jules Breton (1827-1900), Max

Liebermann (1847-1935) y Charles Cot-

tet (1863-1925) practicaron distintos

tipos de realismo. El de Breton y Cottet

es ms potico, mientras que Liebermann,

que fund la Secesin Berlinesa, practic

un realismo de carga social. (N. del tr.)

Sumario Siguiente
The Birth of a Nation (El nacimiento de una nacin, D.W. Griffith, 1915)
 KENNETH MACGOWAN
E l cine! Nos inspira esperanza y desesperanza por
una evidencia exigua. Sobre el cine todos nos exaltamos con entusiasmo o sufrimos
ataques de dispepsia de la misma forma, carentes de distancia crtica. Y todo por ins-
tinto. Para bien o para mal, por puro instinto.
Por supuesto, debemos apoyarlo todo con una tremenda dosis de racionaliza-
cin, pero no debemos desconfiar demasiado del cine por esta razn. Yo no lo
hago. Mi instinto me dice que el cine es algo muy estimulante y prometedor que
Ms all
de la pantalla 1

tenemos la oportunidad de observar en su primera campaa por la conquista de la

mente y las emociones de la humanidad. Mi intelecto me dice que crea en mi ins-
tinto y tambin me dice que los que no aprecian el cine estn dejndose llevar por
sus instintos. Pero creo que mis instintos tienen una ventaja sobre los suyos. A sus
instintos no les gusta el cine por algo muy distinto a lo que hace que mis instintos se
entusiasmen. Odian los toscos argumentos, el crimen repulsivo y la felicidad bobali-
cona; desprecian la ostentacin vulgar y el descoyuntado flujo de mediocridad que
ofrece la pantalla. Mi instinto queda atrapado en vistas de belleza, de colinas, rbo-
les y mares; en la atraccin que ejerce la joven belleza femenina; en el juego de luz
y de sombra; en una trayectoria curva; de manera ms profunda an, en la continua,
cambiante hermosura de una pose. Todos estos elementos estn ah, separadas por
palmos, metros, bobinas enteras de idiotez en celuloide; pero estn presentes, apo-
yando ese curioso ensamblaje de impresiones generales que la pantalla puede reco-
ger mejor que ningn otro arte. Y, a veces, un desacostumbrado destello de algo
nebuloso, insustancial, atmosfrico nos ilumina con terrible poder. Mi instinto se afe-
rra a estos momentos; con ellos mi mente levanta una estructura cuya visin me
mantiene feliz dentro de las precarias chabolas de desilusin que son los cinemat-
grafos hoy en da. 1. Artculo publicado originalmente en

Y esta es la verdad sobre el cine para un sector de la audiencia que sorprende por The Seven Arts (diciembre de 1916)

su tamao. Poetas, profesores, intelectuales y educadores, los aristcratas igual que y titulado Beyond the Screen.
 Pa n t a l l a
30 Ms all de la

los demcratas del arte, dejan atrs la repulsin que

les produce una trama vulgar, o la fascinacin causa-
da por una invencin milagrosa y deslumbrante, y
llega a alcanzar la satisfaccin con la pelcula ms
humilde desde el punto de vista artstico. Sus senti-
dos saltan de estos puros accidentes de la mediocri-
dad a la anticipacin de una belleza que puede que
nunca vean. Por supuesto, el poder de atraccin de
la pantalla es, en el fondo, el mismo que el de la foto-
grafa. Es el descubrimiento, por medio de accidentes
tan esenciales al funcionamiento de la cmara que
necesitan otro nombre, de una nueva distincin
visual. Incluso el peor fracaso flmico proporciona
una o dos veces a pesar de que sus presupuestos
comerciales contradigan esta posibilidad alguna
nueva aprehensin de la realidad. Puede ser la
redondez de un valle que se abre gradualmente a la
vista, la posicin de un hombro contra un fondo
Robin Hood (A. Dwan, 1922) determinado, las proporciones de una casa en relacin con los rboles que la enmar-
can o incluso en relacin a los bordes del encuadre, el fulgor de sombra lanzado
por un solo punto de luz, o simplemente la reflexin y difusin de una luz cruzada
bajo un muelle en verano. Estas contingencias de la cmara cinematogrfica son
excepciones que escassimos directores de hoy y, sin embargo, la mayora de los del
futuro podran convertir en regla.
Hoy en da no hay director alguno que no pueda obtener fondos inspiradores y
hermosos para sus exteriores. La naturaleza y sus posibilidades no precisan comen-
tario. En lo que se refiere a paisajes artificiales, el director tiene en Estados Unidos un
repertorio arquitectnico ms restringido que en Francia o en Italia, donde antes de
la guerra poda montar a todo el equipo tcnico en coches y depositarlo en medio
del arte y la atmsfera de cualquier siglo que requiriera el guin. Pero an en el caso
de edificios que carezcan de belleza en su totalidad, el director hbil puede encontrar
un rincn, la esquina de una puerta, una balaustrada o la diagonal de unos escalones
descendientes, con los que construir una composicin que sugiera cuanto el conjun-
to podra haber mostrado.
La composicin es la mitad de la batalla del cine-drama a favor del arte. Contiene
elementos de fascinacin que el pintor con sus dos dimensiones o el escultor con sus
estticas tres dimensiones no pueden tocar. La pantalla lo es todo. Si se juega con ella
como con una superficie plana por medio del ngulo, movimiento o la luz, la pelcula
es capaz de evocar las sugerencias de un espacio de dos o tres dimensiones la com-
posicin puede asumir todas las cualidades del dibujo, formal o dinmico, rectilneo,
 MacGowan
Kenneth
31
mural o en perspectiva. La textura del fondo, la calidad de la luz, el tintado o el tono
de la copia final del celuloide pueden sugerir el leo, acuarela, guache o el dibujo. Se
puede contar una historia en cualquiera de estos medios o en varios en sucesin,
segn lo que demande el sentimiento interior de cada fase.
O la composicin, por medio del ngulo, el movimiento y la luz puede convertir-
se en escultura en movimiento2. Es lo que suele suceder. Y adems, debido a la nece-
sidad de ver la belleza desde todos los ngulos, es tambin lo ms difcil y lo ms gra-
tificante. Aqu la luz y la sombra juegan un gran papel. Hoy, incluso en las
producciones de los estudios menos inspirados, el poder dramtico, escultural, de
una sola fuente de luz est siendo utilizado como nunca se ha hecho en los escena- 2. Referencia directa a VACHEL LINDSAY,

rios fuera de Alemania. quien en The Art of the Moving Pictu-

Queda an por mencionarse e incluso por perfeccionarse, aunque ya comienza re (1915), haba propuesto una personal

a sugerirse una y otra vez en las producciones ms prosaicas la parte ms notable tipologa en la que distingua entre pelcu-

en la composicin de foto-dramas. Se trata de la relacin de cada toma con la que le las intimistas, rodadas en interiores (pin-

precede y de la multiplicidad de la composicin que se puede crear de esta manera. tura en movimiento), cine de accin

El director nos puede proporcionar composiciones instantneas [planos fijos], man- (escultura en movimiento) y cine pico

tenidas durante periodos ms o menos largos; tambin nos puede lanzar brevemen- con abundantes escenas de masas y sets

te una nueva imagen que inaugura un contraste. Pero tambin puede lograr una espectaculares (arquitectura en movi-

composicin continua [una secuencia analtica], con las imgenes en movimiento con- miento).

Sunrise

(Amanecer, F.W. Murnau, 1927)


32
The Birth of a Nation
(El nacimiento de una nacin,
D.W. Griffith, 1915)
Pa n t a l l a
Ms all de la
figurando nuevas armonas igual que bailarines en escena; incluso los edificios y los
fondos de la accin toman posiciones en esta danza de belleza, cuando la cmara se
coloca lentamente en una nueva posicin. Esta composicin continua, como la asam-
blea del Klu Klux Klan en The Birth of a Nation (El nacimiento de una nacin, David W.
Griffith, 1915) puede tener un significado dramtico. Puede ser de enorme impacto
si la belleza lograda est en acumulacin constante, elevndose a su mayor altura en
el momento en que el significado de la escena alcanza su clmax. O se puede sugerir
la catstrofe por medio de un colapso, repentino o gradual, del equilibrio, mientras el
episodio desemboca en una envolvente tragedia.
Hoy los directores crean estos efectos por
accidente o adivinacin inconsciente. En el futu-
ro, debern ser ms conscientes de sus poderes.
Desarrollarn nuevas facultades escnicas y
visuales que les servirn de ayuda. Y estarn
contentos de dejar atrs la restringida concavi-
dad del teatro y aventurarse por ese mundo
pleno, convexo, donde gira la manivela de la
cmara y el trpode permite a la lente moverse
a lo largo del campo visual. La pura invencin
tambin pondr nuevas posibilidades en sus
manos. Debern aprender la infinidad de mane-
ras en que el uso del color puede aumentar sus
poderes, as como cuando este debe ser ignora-
do a favor de una variedad de tonos simples.
Tambin debern aprender las oportunidades que les puede brindar la aplicacin
metdica de la fotografa tridimensional, as como las posibles ventajas, si es que hay
alguna, derivadas de la utilizacin del sonido sincronizado.
A partir de estas posibilidades, es obvio que el director debe crear una expresin
muy personal por medio de la eleccin de recursos tcnicos y artsticos para resol-
ver problemas concretos. Tiene adems dos ayudas para personalizar la expresin:
los ttulos, palabras en la pantalla, y el orden de desarrollo y presentacin en la narra-
cin de la historia. De estos dos elementos intelectuales, el ltimo es sin duda el ms
importante. La gran virtud del foto-drama como medio artstico es su habilidad para
ensamblar, en un orden adecuado al tema o al tono emocional, todos los variados
elementos de la vida. La lente, de forma sbita, recoge decenas de detalles para su
comparacin, detalles que se fusionan en una imagen de la realidad que ni siquiera
Zola poda producir con toda su acumulacin verbal. De esta forma, ofreciendo cien-
tos de oportunidades para la variedad de expresin individual, el director insufla la
vida con la belleza de su arte visual.
Y mi instinto me dice que esto es bueno.
 MacGowan
Kenneth
33
Por supuesto, sera bueno de forma inequvoca y triunfal si esto fuera todo. Pero
hay algo ms que belleza visual en las pelculas de hoy en da. Y debe haber algo ms
en el futuro de este arte. Hay temas y argumentos. Ahora mismo estos son sucios,
feos, excesivamente sentimentales, degradantes. Y aqu est el problema. Los direc-
tores que logran crear belleza visual an tratan temas obscenos o propios de un
matadero. Por qu? Por qu nadie objeta? Porque se piensa que no importa? Por-
que es barato y fcil? Porque los buenos argumentos son difciles de crear? El arte
del foto-drama tiende con mayor fuerza a lo violento, a los temas dignos del Coliseo
Romano que satisfacen un tosco deseo por el espectculo (pero no el deseo por la
pasin primitiva), que a la belleza fotogrfica y gestual. Se trata de un arte en com-
bate consigo mismo.
Y quin es el rbitro ahora mismo? Quines son los que eligen entre la belleza
que los directores pueden lograr y el horror que los guionistas les imponen? Un
colectivo de ignorantes que parece estar jugando a los dados con el medio controla
la organizacin de la produccin de foto-dramas, y es un colectivo mucho peor que
el que jams engordara dirigiendo el mundo del teatro. Pero la gran esperanza est
en que estn intentando controlar un arte que no se comporta. Se les escapa de las
manos econmicamente, debido al imperativo, que domina todo negocio responsa-
ble, de la ganancia, y tambin se les va de las manos artsticamente.
Podra ilustrar mejor mi planteamiento con una explicacin de la economa de la
industria cinematogrfica. En su lugar, podra llamar la atencin sobre un aspecto sim-
blico de todo cinematgrafo? Cualquiera que sea la suerte de un creador, o una
compaa, en el brillante lxico del cine esto es, en la rutina diaria de mostrar miles
de metros de celuloide al pblico no existe la expresin fracaso en Broadway. En
las salas, la gente se levanta y se marcha constantemente, en mitad de cualquier his-
toria. Pero esto no molesta, como en el teatro, porque aunque puede ser un gesto
de crtica, se trata de la costumbre tpica del lugar. Exquisitos asqueados y plebeyos
desilusionados se mezclan y se pierden en el laberinto; llegan en mitad de una pel-
cula y se marchan cuando el ciclo de entretenimiento, de unas dos horas, vuelve a
traer una vez ms ante sus ojos el mismo incidente que vieron al entrar. No hay
momentos para la ovacin, no hay momentos para detectar la frialdad de la audien-
cia. Lo bueno y lo malo florecen uno junto a otro y se les presta la misma atencin.
Es cierto que este peculiar sistema que se ramifica en mltiples ngulos que tie-
nen que ver con lo econmico protege por igual lo bueno y lo malo. En el peor de
los casos, es una experiencia; pero de lo peor debera alzarse triunfante lo mejor.
Al menos es lo que me dice mi instinto

Traduccin: Juan Antonio Surez

Sumario Siguiente
The Adventurer (El evadido, C. Chaplin, 1917)
 R. C. COADY
U na pelcula es una imagen en movimiento. No
es una obra de teatro fotografiada ni un foto-drama. No es fotografa, ni es pieza
teatral, ni accin escnica. Ya ha dejado de ser una foto o una sucesin de fotos. Ya
ha dejado de parpadear. Y se ha convertido en una imagen en movimiento.
Una foto no necesita movimiento para ser una buena foto. Una obra de teatro no
necesita ser representada para ser buena. Una pieza escnica no necesita ser repre-
sentada para ser buena. Una pelcula no puede ser lo que es sin movimiento visual.
Censurando
el cine 1

Una foto es la reproduccin del efecto de la luz en los objetos. Una obra de tea-
tro es una forma literaria. Una accin escnica tambin es una forma literaria. Una
pelcula es un medio para el movimiento visual.
Una combinacin de fotografa y obra de teatro, o de fotografa y accin escnica,
no constituyen una pelcula o cualquier otra unidad.
Convertir una pelcula en un foto-drama o en una obra de teatro filmada es robar-
le su carcter distintivo y hacer que su progreso dependa del progreso de la foto-
grafa, del teatro o de la accin escnica.
El hacer que una pelcula cuente una historia es un error importado del campo de
la actuacin teatral. Una historia es buena o mala, tanto antes como despus de
ponerla en escena. Si es una buena historia no necesita ser representada, ya cumple
su misin gracias a su excelencia literaria.
Los actores hoy en da son, sobre todo, contadores de historias. Deben contar una
historia. Sin embargo no hay historias nuevas que contar. No hay nuevas combina-
ciones de historias viejas. Y la reserva de viejas combinaciones de historias viejas se
est acabando rpidamente. El subordinar el trabajo de los actores o el cine a la
narracin de historias no sita a ninguno de los dos en su ms alto valor. 1. Ttulo original: Censoring the

Tanto para el cine como para el arte de actuar la trama es simplemente una Motion Picture, publicado en The

motivacin, una comodidad, un pretexto. La funcin constitutiva del cine es la de Soil, vol. 1, n. 1 (abril de 1916),

proveer movimiento visual. En esto va ms all de la escena, ya que tiene mayor liber- pgs. 37-38.
 Cine
36 Censurando el

Intolerance
(Intolerancia, D.W. Griffith, 1916)
tad de espacio y de ambientacin. Hoy por hoy, el cine tan solo est limitado por la
falta de color. Su progreso depende de la libertad de sus funciones naturales.
La pelcula puede hacer muchas cosas, y hacerlas con xito, quizs, pero solo
puede estar a su ms alto nivel si consigue aquello para lo que est destinada: movi-
miento visual.
Charlie Chaplin y J. P. McGowan son maestros en este campo. El cine es su medio
natural. Los forz a desarrollarse y a travs de ellos ha alcanzado algunas de sus ms
altas cotas. Pero dejemos esto para ms adelante.
El tema que nos atae de forma inmediata es que la Asociacin Nacional de la
Industria Cinematogrfica se reuni recientemente con el propsito de impedir, de
todas las formas posibles, la censura en el cine. Sin embargo, no han estado estos
mismos productores, miembros de esta organizacin, censurando el cine durante
aos? Es que no han estado limitando su actividad a la trama, al foto-drama,
coartando su alcance en el campo del movimiento visual?
Han alzado sus voces de protesta contra la censura de la industria y han sobrees-
timado el aspecto industrial del cine porque este es, sin duda, de gran peso, pero
tambin la pera tiene una parte de produccin industrial y a nadie se le ocurre
hablar de ella como una industria.
 Coady
R.C.
37
Ya es hora de que reconozcamos que el propsito del cine es, en general, el
mismo que el de las otras artes: la esttica. El cine es un nuevo medio tcnico que se
revela gradualmente y que ser posteriormente apropiado y formulado. Hay un
mundo de movimiento visual que permanece sin explorar, un mundo al que el cine-
matgrafo nos abre. La censura coartara estos esfuerzos.
La pregunta final es, debera ser censurado este ar te nuevo, que crece
con vigor?

Traduccin: Juan Antonio Surez

Abstronic

(Mary Ellen Bute, 1952)

Sumario Siguiente
Charles Lightning Hutch Hutchinson en el serial The Whirlwind (Joseph Golden, 1919)
 ROBERT ALDEN SANBORN
H e odo a directores expresar su sincera satis-
faccin por una buena iluminacin, la belleza natural de un escenario, la fluidez de una
secuencia que aboca en un clmax, una actuacin emotiva y conmovedora o el rea-
lismo perfecto de un costoso set, y les he visto trabajar sin descanso para lograr estos
puntos lgidos en su trabajo. Todas estas cualidades, que ellos consideraban tan admi-
rables, pertenecen a otras artes, la iluminacin a la fotografa, el ojo para la belleza
natural a la pintura paisajstica, la fluidez narrativa a la literatura y la verosimilitud del
El dinamismo
del cine 1

set a la carpintera escnica. Pero no recuerdo haber odo a ninguno de ellos desta-
car aquellos efectos infrecuentes y significativos que pertenecen orgnicamente al
arte del cine y a ningn otro arte. Ni tampoco les he visto esforzarse para conseguir
estos efectos.
Las excepciones ms consistentes se encuentran en la clase de directores que
improvisan pelculas de pura accin, como comedias y seriales. Estos han descubier-
to, la mayora sin refinamiento alguno, las peculiares posibilidades y limitaciones del
nuevo medio. Quizs por esta razn sus productos son los ms populares y los ms
gustados por los entendidos.
En primer lugar est Charlie Chaplin. En la prctica, Chaplin no se rodea de una
plantilla de guionistas, sino que le gusta tener a mano una pequea comitiva de gente
del mundo de la comedia, escritores y productores de nmeros de vodevil, creado-
res de sketches, gente que sabe cuanto hay que saber sobre el negocio de hacer rer;
es decir, no son escritores sino expertos en la improvisacin de efectos humorsticos.
Generalmente tiene una persona que acta como guionista; su deber es establecer la
continuidad de la accin y resumirla, algo que cualquier estengrafo familiarizado con
la tcnica del cine puede hacer. De vez en cuando esta persona puede sugerir un 1. Publicado originalmente en Broom,

procedimiento nuevo pero no se le presta ni una dcima parte de la atencin que se vol. 5, n. 2 (septiembre de 1923),

otorga a las crticas llanas, llenas de argot, que salen de la boca de cualquiera de los pgs. 77-82 y titulado Motion Pictu-

comediantes profesionales que siempre estn alrededor. re Dynamics.

 Cine
40 El dinamismo del

Barney Oldfields Race for Life

(Mack Sennett, 1913)

Espero que algn da Chaplin se siente en su silln ms cmodo con un dictfono en

la mano para cumplir con su responsabilidad de abrir un nuevo sendero a travs del
irregular terreno de la tcnica cinematogrfica. Dudo que haya algn otro director cier-
tamente ninguno de nuestros directores punteros equipado como Chaplin con tanta
experiencia prctica y razonada en la aplicacin de los principios integrales del arte.
A continuacin me gustara citar algunos fragmentos de un artculo reciente
de Chaplin para una de las revistas populares dirigidas a todo tipo de lectores: (El
nfasis es mo).

La razn por la que los noticieros y las pelculas educativas gustan a tanta gente es
porque muestran a personas activas que hacen cosas. A m no me interesa que el alcal-
de de una ciudad donde espero no ir nunca inaugure un parque, pero este hecho conlle-
va una conviccin vital de la que muchos foto-dramas carecen por completo.
De la misma forma, muchos piensan que, en el cine, las comedias son mejores que
las tragedias. Si tienen razn se debe, indudablemente, a que las comedias prestan me-
nos atencin al argumento y al moralismo manido que las tragedias. La comedia ha
tenido ms inventiva y mayor actividad teatral. Tambin ha sabido, desde el principio,
que la velocidad y el movimiento rpido de los objetos es un componente esencial
del cine. El cine exige velocidad, no necesariamente en la forma de movimientos raudos,
sino en la combinacin de escenas, que deben sobrevenir directamente una tras otra.

Actividad teatral significa, para Chaplin, como l mismo explica en otro prrafo,
algo que hace un actor en una escena, algo que divierte por razones que van ms
 A ld e m S a n b o r n
Robert
41
all de su conexin con la propia produccin de la historia. El director de un largo-
metraje no es tan libre como para inventar nueva actividad porque sus superiores
le obligan a seguir las especificaciones del guin, de la misma forma que el arquitecto
obliga al constructor a seguir el plano. La velocidad y los movimientos acelerados
se pierden en la cuidadosa preparacin del guin. No se puede pensar en trminos
de velocidad a menos que uno haya sido entrenado exhaustivamente en su produc-
cin improvisada. Y la mayora de los guionistas no lo han sido.
En la ltima frase de este denso prrafo, Chaplin se aproxima a una discusin del
dinamismo del cine. La frase es tan sustanciosa que me gustara glosar su significado.
La velocidad y el movimiento acelerado, que no se encuentran en ningn otro
arte ms que en el cine, son cualidades complejas y sutiles. Pueden ser producidas
por un solo objeto en movimiento, por un efecto tan elemental, por ejemplo, como
la carrera entre un tren y un automvil, o por una secuencia de movimientos no rela-
cionados entre s, pero solo si se dividen y juntan los movimientos en estas escenas
de modo que o fluyen y se mezclan o se establecen contrastes entre ellos. La inge-
niera mecnica conoce perfectamente este problema; se enfrenta a l en la cons-
truccin de un puente, que combina la seguridad y la resistencia con una gracia area,
o de un edificio de oficinas, como el rascacielos Woolworth en Nueva York, que es,
adems, un bello monumento para la posteridad.

Los que estamos en el mundo del cine, contina Chaplin, no estamos tan avanzados
como nuestro pblico. El pblico no se ha cansado de ver las mismas caras de siempre, sino
de ver las mismas caras en el mismo material anticuado. Sentira an mayor apata ante caras
nuevas en material viejo.

Loafers and Lovers

(Melville Brown, 1920)

 Cine
42 El dinamismo del

2. J. P. McGowan, que no tuvo relacin
alguna con Kenneth MacGowan, naci en
Australia, fue actor de cine mudo, sin
alcanzar gran distincin, y acab dirigiendo
varios seriales de aventuras como The Girl
and the Game (1915), uno de cuyos
mayores atractivos fue la actriz Helen
Holmes. Otros seriales de xito fueron
Hazards of Helen (1914) y The Lost
Express (1917).
La mayora de los que hacen cine, me da la impresin, cometen el error de querer introdu-
cir demasiada trama. El guionista y el director construyen y reconstruyen, entrecruzan y conec-
tan, y colocan tanto andamiaje para preparar un argumento o una situacin que cuando llega
el momento de presentar la historia, hay un anticlmax.
Tengo la seguridad de que es mejor empezar con una idea casual, general. En mi pro-
pio trabajo encuentro que una trama elaborada no es necesaria solo una fina estructura o
una sucesin de escenas que me permitirn crear mucha accin y actividad para divertir al p-
blico con ms elementos que el simple desarrollo de la historia. La trama no me importa en
absoluto a menos que me sugiera estas oportunidades.
En mi plan original para El Chico inclu una indicacin del grato sentimiento de camarade-
ra que se plasm en la pelcula, pero no haba ideas sobre sentimientos de paternidad o sobre
ninguna de las otras cosas que resultaron ser las ms atractivas para la audiencia cuando la
pelcula qued terminada. Estas cosas se desarrollaron cuando empezamos a trabajar y sur-
gieron de lo que estbamos haciendo. No fueron meras coincidencias porque eran inherentes
al material con el que empezamos.

(Por qu nadie intenta hacer una tragedia con el mismo mtodo que Chaplin
sigue para hacer una comedia?)

* * *

Hay elementos espontneos y distintivos del cine que aparecieron cuando este
arte era joven y travieso. Una vez viaj con un amigo, por ferry y tren elevado, hasta
los grises paisajes del corazn de Brooklyn en busca de un captulo de uno de los
seriales de J. P. McGowan. El primer gran xito de McGowan, The Girl and the Game,
estrenado en 1915, fue uno de los seriales ms estimulantes que ha habido y, desde
el punto de vista de un crtico de cine, uno de los mayores logros cinematogrficos.
Consagr a McGowan como un maestro de secuencias rodadas en trenes y, duran-
te aos, sus seriales estaban ambientados en trenes, o en torno a estos, principal-
mente en los aledaos de las estaciones, donde se aparcan los vagones, o en los ra-
les, donde trabajan hombres rudos, sudorosos, enganchando y desenganchando
locomotoras, cargando y descargando grano y madera2.
En sus mejores obras, el mtodo de McGowan consista en la improvisacin, y en
este aspecto era como Chaplin. El guin generalmente terminaba en la papelera des-
pus de que hubiera extrado de l un bosquejo muy general de la accin, basado en
algunas sugerencias, algn personaje, situacin o escena junto a las vas, en la cabina
de una locomotora, tras un depsito de agua, basado en cualquier cosa que prome-
tiera accin abundante, rpida, trepidante.
Chaplin describe este mtodo en su reciente artculo:
 A ld e m S a n b o r n
Robert
43
Solamos empezar con un reparto que constaba de un polica, un marinero, un gigan-
tn, una chica, una niera y algn otro personaje perfectamente identificable y etiqueta-
do. No tenamos una idea muy definida de lo que bamos a hacer; solamos ir al parque y
como que dejbamos que la pelcula saliera por s misma.

El captulo del serial que mi amigo y yo fuimos a ver, tras recorrer muchos kil-
metros de calles tristes y anodinas, result estar lleno de compensaciones y diversin.
Los personajes entraban y salan a la carrera, se enzarzaban en peleas, se caan de
trenes de mercancas y rodaban por terraplenes. Y haba un fragmento que recorda-
mos durante mucho tiempo como nuestra mejor recompensa.
Su mejor valor dramtico consista en lo siguiente: haba una escena en la que un
rpido barco de motor se abalanzaba hacia un muelle, disminua la velocidad para
dejar que saltasen a bordo unos hombres, y entonces, describiendo un hermoso
arco, se lanzaba de nuevo hacia alta mar. Al filmar esta escena McGowan hizo que la
accin tuviera lugar en el momento exacto en que apareca en la distancia un enor-
me barco de vapor viajando en direccin a la costa. El resultado era sobresaliente,
inolvidable. El rpido arco que trazaba el bote en el agua contrastaba con el lento
avance rectilneo del buque desde el fondo de la imagen. Una vez completada su
trayectoria, el bote de motor se desvaneca en el horizonte, tras pasar bajo la ame-
nazadora proa del gran trasatlntico. Fuerza contra fuerza, chocaron los bordes de
dos movimientos de contrastada belleza. Este es un ejemplo de dinamismo cinema-
togrfico.
Otro ejemplo de la tcnica dinmica est en
El emigrante, donde Chaplin nos muestra los
pasajeros de tercera clase juntos en la cubierta
del barco forzando la vista para vislumbrar la
Estatua de la Libertad, que para ellos representa
libertad, fraternidad y bienestar material, y en la
escena siguiente, tras un plano general de la esta-
tua, la rpida intervencin de los oficiales de
aduanas, que aglomeran a los pasajeros y les
conducen, como si fueran un rebao, a un rin-
cn, para tristeza de aquellos. El poder dramti-
co de la escena surge de la conjuncin, estudiada
e irnica, de escenas que estn unidas en los
puntos exactos para acentuar el conflicto entre un sueo imposible y la dura realidad Hidden Dangers

de la vida en una democracia industrial. (W. Bertram, 1920)

En otra secuencia de la misma pelcula consigue, mediante un acertado paralelis-

mo de movimiento, dar a la audiencia un claro ejemplo del valor dramtico del con-
traste. Muestra una escena en la bodega del barco en la que el movimiento de las
 Cine
44 El dinamismo del

olas traslada un plato de latn, lleno de cocido de un lado a otro de la mesa, de Cha-
plin a un campesino ruso de barba negra. Apenas tienen tiempo de meter la cucha-
ra en el plato antes de que este se ponga de nuevo en movimiento. De esta escena
corta a otra en la cubierta, en la que Edna Purviance, en el rol de una joven inmi-
grante, cuida a su madre, quien se encuentra al borde de la muerte. La madre lucha
por mantener una apariencia de mejora ante los ojos de su hija.

The Inmigrant

(El emigrante, C. Chaplin. 1917)

Vuelta a la hilarante escena de la bodega y, tras varios vaivenes metronmicos del

plato, justo en el momento en que se desliza otra vez a lo ancho de la mesa hacia
Chaplin, hay un corte a la trgica escena en cubierta. El ojo sigue el movimiento del
plato, cuya direccin contina en la forma de la anciana que reclina mientras su hija
la ayuda a apoyarse contra la escotilla. De esta forma el humor de una escena est
orgnicamente relacionado, por medio del movimiento visual, a la tragedia de la otra
y la abrupta transicin de sentimientos produce un acento dramtico.
Lo que importa resaltar es que estos autnticos principios cinematogrficos se
encuentran en las comedias, seriales y Westerns de los primeros tiempos. Y es sim-
ple contrasentido mantener que los efectos que he estado describiendo para apo-
yar mi tesis pertenezcan exclusivamente al campo de la comedia y a las cintas de
accin. Existen en estos gneros simplemente porque sus creadores estn ms aler-
ta a las posibilidades de su medio y porque no han cargado con el peso muerto de
tradiciones ajenas

Traduccin: Juan Antonio Surez

Sumario Siguiente
CARLOS LOSILLA. Regreso al pas de Nunca Jams. Fragmentos de un posible discurso sobre el cine espaol actual

TXOMIN ANSOLA GONZLEZ. La industria cinematogrfica espaola en los tiempos del Partido Popular (1996-2002)

FERNANDO GONZLEZ. El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un modelo para el cine espaol

ALFONSO SAN MIGUEL. Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario Espaol: funciones y modos de construccin

Apuntes sobre cine espaol

Sumario Siguiente
El embrujo de Shanghai (Fernando Trueba, 2002)
 CARLOS LOSILLA
S eguramente la pelcula espaola ms significati-
va del ao 2002 fue Historia de un beso, de Jos Luis Garci. En ella, Alfredo Landa
interpreta a un tal Blas Otamendi, trasunto del propio director y a la vez sntesis mti-
ca de una cierta herencia cultural espaola de la que Garci se siente inequvocamen-
te partcipe. En poco ms de hora y media se cita a Cervantes, a Velzquez, a Beni-
to Prez Galds, a Po Baroja, a Miguel de Unamuno, a Gerardo Diego, a Garca
Lorca y a Antonio Machado, entre otros. La pelcula se sita en los aos cuarenta, por
Regreso al pas
de Nunca Jams.
lo que Otamendi se presenta como el viejo intelectual en pleno exilio interior, celo-
so de su independencia y ferozmente insobornable, pero tambin, en cierto modo,
complaciente con todo lo que le rodea desde su cmoda torre de marfil. Historia de Fragmentos
un beso es el retrato ms fiel que concebirse pueda de un pas en pos de su identi-
dad, la rememoracin elegaca de unos padres culturales que deberan dar sentido a
lo que nunca podr tenerlo: una determinada tradicin intelectual, un poder intran-
sigente en busca de otro simulacro de reconciliacin nacional.
de un posible
Pero las tres pelculas autctonas ms populares de ese mismo ao fueron Hable
con ella (2002), El otro lado de la cama (2002) y Los lunes al sol (2002), respectiva-
mente dirigidas por Pedro Almodvar, Emilio Martnez Lzaro y Fernando Len de discurso
Aranoa. Y es muy instructivo contemplarlas a la luz de las trayectorias de sus res-
ponsables para extraer algunas consecuencias. Se considera a Almodvar el gran
renovador del cine espaol, el hombre que ha conseguido abrirlo al exterior sin
renunciar a las races patrias, hasta el punto de que incluso Cahiers du cinma le dedi-
sobre el cine
ca de vez en cuando alguna que otra portada. A diferencia del responsable de Todo
sobre mi madre, Martnez Lzaro es un superviviente de los setenta, conveniente-
mente reciclado para pasar de las producciones Querejeta tpicas de la poca Las
espaol actual
palabras de Max (1977) a la comedia madrilea en todas sus manifestaciones Amo
tu cama rica (1991), Los peores aos de nuestra vida (1994). Y Len de Aranoa per-
tenece a la novsima generacin de jvenes cineastas, ms all de Alex de la Iglesia o
 J ams
48 El regreso al pas de nunca

Historia de un beso

(Jos Luis Garci, 2002

incluso Alejandro Amenbar, no tanto por su edad como por su concepcin del cine,
escorada hacia los temas sociales en busca de una realidad a la que el ltimo cine
espaol no pareca prestar demasiada atencin.
A pesar de todo ello, ninguna de esas tres pelculas hace desdoro, ms bien todo
lo contrario, de la tradicin tan ejemplarmente ilustrada en Historia de un beso. Por
muy relucientes y posmodernas que resulten sus imgenes, el cine de Almodvar
desciende, ms que de Buuel y Berlanga, de un agrio romanticismo propio de tore-
ros y folclricas, una corriente potica en la que su ltima pelcula incide por activa y
por pasiva: como la generacin del 27 que tanto parece aorar Garci, su estrategia
consiste en remodelar unas cuantas estrofas populares para transformarlas en poe-
mas cultos. Por su parte, el hecho de que El otro lado de la cama se convirtiera en un
xito entre el pblico joven no demuestra en absoluto la modernidad de ambos, sino
su respetuoso apego a las formas expresivas indgenas ya jaleadas por sus mayores
desde hace unas cuantas generaciones, del astracn al sainete pasando por la zar-
zuela. Y en cuanto a Los lunes al sol, su encendido naturalismo, esa cuidadosa obser-
vacin de las cosas pequeas y los seres insignificantes, incluso ese deje levemente
surreal que se cierne sobre determinados ambientes y escenas, no son tanto hijos de
la Nouvelle Vague o el Free Cinema como de algunas propuestas comerciales del
teatro de posguerra, de Alejandro Casona a Ana Diosdado, de Antonio Buero Valle-
jo a Antonio Gala. No hay que preocuparse: el cine espaol sigue siendo espaol por
los cuatro costados.
 Losilla
Carlos
49
Ante esta situacin, otros prefieren la huida. En el campo del documental, por
ejemplo, el hecho de que Carles Balagu conciba La casita blanca (2002) en ese for-
mato denuncia la imposibilidad de llevarla a buen trmino como thriller en el contex-
to del cine espaol actual. Lo mismo ocurre con Aro Tolbukhin (2002), en la que
Agust Villaronga y sus colaboradores se debaten denodadamente entre el reporta-
je y la ficcin. Una tensin, por cierto, que Isaki Lacuesta deja al desnudo en Cravan
versus Cravan (2002), no un documental, sino un ensayo sobre el gnero y sus con-
tradicciones. En Poniente (2002), Chus Gutirrez propone un cruce entre el natura-
lismo testimonial y el melodrama existencial, pero el resultado es el mismo: una
visin de Espaa como tierra de exilios y exiliados donde la convivencia siempre ha
sido imposible, como demuestran las expulsiones de rabes y judos en el siglo XV o
su versin actualizada, la xenofobia rampante, sin olvidar los horrores y disporas de
la guerra civil, cuestiones todas ellas que no por azar forman parte del sustrato de la
pelcula.

Poniente

(Chus Gutirrez, 2002)

***
En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes confront
realidad y fantasa para certificar el estado moral de un pas que no saba distinguir
entre una y otra. Pasados los fastos imperiales de Felipe II y la Armada Invencible,
enfrentados a la decadencia y el desgobierno, los espaoles de la poca ni siquiera
fueron capaces de forjar ilusiones a las que agarrarse. Por ello El caballero don Quijo-
 J ams
50 El regreso al pas de nunca

te (2002), de Manuel Gutirrez Aragn, no debe contemplarse como una simple

ilustracin literaria, ni tampoco como otra muestra del cine de calidad a la espa-
ola. Esta nueva exhumacin de la novela responde ms bien a un cierto estado de
nimo nacional que solo puede expresarse mediante una parbola, precisamente la
especialidad del director. Como ocurra a principios del siglo XVII, tambin la Espaa
del Partido Popular intenta aparentar una lozana que oculta todos los sueos rotos,
las utopas volatilizadas tras la brillante armadura de una supuesta grandeza hace
mucho tiempo desaparecida. La pelcula realiza algunos cambios significativos respec-
to al libro de Cervantes. Por ejemplo, Alonso Quijano, tras pasar por un manicomio
en el que pretende encontrar al verdadero don Quijote, contempla a unos cmicos
callejeros que representan su historia: uno de ellos luce su mismo rostro. Y la narra-
cin no finaliza con la escena de la muerte del protagonista, sino con un apunte
mucho ms prosaico: Cmete la sopa, le dice Sancho Panza a uno de sus hijos,
deseoso de saber ms sobre sus aventuras.
Siempre interesado por las fbulas fundacionales, Gutirrez Aragn acude al lugar
donde empez todo para sacar sus propias conclusiones. El Quijote es a la vez el
punto final de una larga tradicin literaria y el principio de lo que hubiera podido ser
la novela moderna en Espaa. Sin embargo, de entre sus muchas vetas fructificaron
las que parecan condenadas a la extincin: las vulgaridades de un cierto realismo
localista frente a la narracin metaliteraria. Inserta en las imgenes de la pelcula hay
una reflexin sobre los caminos que la tradicin posterior jams tom: el distancia-
miento autorreferencial y el gusto por el debate ideolgico, por ejemplo. Al volver a
esas fuentes, Gutirrez Aragn afirma que el punto de ruptura lo constituye la nove-
la de Cervantes y que, a partir del Barroco posterior, las corrientes mayoritarias del
arte espaol, salvo notables excepciones, han discurrido por un costumbrismo ama-
ble y complaciente, aunque a veces con aires de bravuconera, que es el reverso
exacto de las propuestas de Cervantes. Los lunes al sol es la ltima muestra de esa
tendencia. Y su xito de pblico, incluso el prestigio adquirido, la demostracin de
que la corriente en cuestin ha logrado cortar de raz el desarrollo de otras posibili-
dades expresivas, la existencia de otras estticas.
En El caballero don Quijote el protagonista es siempre literalmente arrancado de los
brazos de la ficcin, de la ilusin, como le ocurre en la escena de la cueva de Monte-
sinos. En la Espaa de Jos Mara Aznar, como en la de Felipe III, ni siquiera hay lugar
ya para los sueos. Los personajes de la pelcula de Alfonso Ungra El deseo de ser piel
roja, vencidas sus utopas por una realidad despiadada y grosera, no pueden hacer otra
cosa que responder a sus impulsos ms inmediatos, proponer la marginacin volunta-
ria como nica alternativa. En cambio, los de Carne de gallina, de Javier Maqua, prefie-
ren revolcarse en el lodo y asumir inconscientemente el fracaso de toda una cultura,
tanto desde el punto de vista poltico como desde el esttico. Estos dos cineastas
veteranos proponen dos tipos de regreso al estadio primitivo de la civilizacin basa-
 Losilla
Carlos
51
dos, a su vez, en dos modelos distintos: el individualismo orgulloso y el gregarismo
cobarde. Acaso no procede, eso tambin, de las fuentes del Quijote, ese enfrenta-
miento perpetuo entre el arraigo y la errancia, entre el pringoso aroma del hogar y la
tentacin de los espacios abiertos?

El caballero Don Quijote

(Manuel Gutirrez Aragn, 2002)

***
El exilio voluntario, el vagabundeo, el retorno a casa: esos parecen ser los temas
principales de Octavia (2002), la ltima pelcula de Basilio Martn Patino y la apuesta
cinematogrfica ms radical del cine espaol estrenado comercialmente en los lti-
 J ams
52 El regreso al pas de nunca

Historia de un beso mos tiempos, quiz por eso mismo tambin la ms ignorada, e incluso despreciada,
(Jos Luis Garci, 2002) tanto por el pblico como por la mayor parte de la crtica. Pero la complejidad de
Octavia es tan turbulenta como fascinante, desconcertante. Hay en ella, por ejemplo,
un juego de texturas sonoras solo comparable al que urde Jean-Luc Godard en loge
de lamour (Elogio del amor 2001), su perfecta correspondencia en el terreno del cine
europeo ms actual: la constancia obsesiva del Stabat Mater de Pergolesi, la superpo-
sicin de dilogos banales e insignificantes que se persiguen unos a otros en inferna-
les arabescos, la majestuosidad de una voz en off voluntariamente solemne y literaria
que en realidad narra una historia distinta... De la misma manera, las imgenes juegan
consigo mismas en mezclas inverosmiles, conversaciones casi imperceptibles entre
documental y ficcin, misteriosos encadenados que quiebran los modos habituales de
percepcin del tiempo y el espacio por parte del espectador. Y, en fin, los registros, los
tonos narrativos, son tantos y tan variados, del folletn a la tragedia griega pasando por
el melodrama y la saga familiar, que la pelcula solo encuentra su punto justo precisa-
mente en ese desequilibrio, reflejo de un pas en perpetuo estado de confusin.
Octavia transcurre en un nico tiempo, el retorno del protagonista a Salamanca, su
ciudad natal, con la excusa de participar en un congreso. A partir de ah, no obstan-
 Losilla
Carlos
53
te, se despliega la prctica totalidad de la historia de Espaa, e incluso de Europa,
desde los aos veinte hasta la actualidad, sin ningn flashback propiamente dicho. La
misma ciudad acta como una tela de araa de la que parten innumerables hilos que
enlazan pasado y presente, los espectros del fascismo y su pervivencia soterrada,
bajo otros disfraces. Las generaciones se suceden a travs de una historia que siem-
pre se repite y que deja heridas cclicas, incurables, sobre todo a quienes pretenden
quebrar su curso implacable. Como la colmena de Vctor Erice, la Salamanca de Pati-
no, igual que sucede en otras de sus pelculas, es la metfora del pas entero, sumido
en un clima enrarecido, detenido en el tiempo, como los representantes de esa oli-
garqua en decadencia que se resiste a desaparecer. Sus hijos, quienes creyeron en la
utopa y quiz lucharon por ella en el exterior, regresan ahora como Ulises de paco-
tilla, miembros de una nueva intelectualidad europea cnicamente impostada sobre
las ruinas de Auschwitz y la guerra fra. Y los descendientes de estos vagan como fan-
tasmas por un territorio neblinoso que no saben ni quieren explorar: Octavia, la
supuesta nieta del protagonista, entregada a un hedonismo desesperado, jams podr
redimir a la tribu con su sacrificio.
En su discurso funerario, al final de la pelcula, el narrador habla de una tradicin
otomana segn la cual el peor castigo para un condenado no puede ser otro que
atarlo indefinidamente a un cuerpo muerto. De hecho, Espaa es un cadver al que
nadie podr ya resucitar. Frente a la visin idlica de Historia de un beso, esa Espaa
eterna en la que no existen los conflictos ni los enfrentamientos, en la que el alcalde
falangista y la maestra de izquierdas se sientan a la misma mesa con la bendicin del Los lunes al sol

viejo intelectual enamorado, en la que la Asturias rural de la posguerra se identifica (Fernando Len de Aranoa, 2002)

con la Irlanda mtica de John Ford, Octavia

proclama que no hay reconciliacin posi-
ble, que las heridas nunca cicatrizarn. Los
problemas endmicos de la poltica y la
economa no crean atractivos antihroes
romnticos, como el Javier Bardem de Los
lunes al sol, sino piltrafas humanas que
merodean por decorados cuya verdad
jams podrn penetrar. Para Garci, Espaa
es un crisol de convivencia donde incluso
el desamor se vive con resignacin y bon-
homa. Para Len de Aranoa, ni siquiera el
perverso modelo de globalizacin aznaris-
ta ha logrado terminar con el sarcasmo
tpicamente espaol. Para Patino, en cam-
bio, no hay ya lugar ni para la melancola
sentimental ni para la risa liberadora. Solo
 J ams
54 El regreso al pas de nunca

para la pesada losa que, al final, se cierne sobre la sepultura de la pobre y desam-
parada Octavia.

***
En otro memorable plano final, la fotografa de un grupo familiar ocupa la totali-
dad de la pantalla entre dos fundidos a negro, como un fogonazo. Se trata de Alum-
bramiento, el fragmento de diez minutos realizado por Vctor Erice para la pelcula
colectiva Ten Minutes Older (2002). Pero la armona que emana de esa imagen se
desmorona a la vista de todo lo que la precede. En una gran mansin solariega,
durante los aos cuarenta, los seores descansan y los criados trabajan, todo ello en
un equilibrio puntuado por el tic-tac de los relojes y el ritmo regular de las guadaas,
las mquinas de coser, los campos infinitos mecidos por el viento. Sin embargo, una
mancha de sangre crece poco a poco en las blancas sbanas de la cuna de un beb,
como una amenaza latente para ese universo idlico. Esta rotura del cordn umbili-
cal simboliza la quiebra definitiva de un mundo aparentemente ordenado y feliz. Tras
la paz imperial de la posguerra franquista, sigue manando la sangre. Continan
vigentes los conflictos de clase y el peso apabullante de la Historia se proyecta, des-
piadado, tanto hacia adelante como hacia atrs: la terca herencia de la guerra civil,
pero tambin los horrores del nazismo, entrevistos en los titulares de un peridico.
Tras la ruptura, el mundo no volver a ser el mismo. Pero Espaa s. Seguir conge-
lada en el tiempo y el espacio, como si nada hubiera pasado, al igual que una vieja
fotografa. Solo la primera visin del beb tras su cura, la sbana tendida al sol tras
la que se adivinan algunas figuras humanas, legitimar al cine como herramienta de
conocimiento. Ms all de la caverna platnica, los seres humanos muestran su ver-
dad a quien quiera verla. De esta manera, Erice profana la tumba de Octavia y cuen-
ta sus orgenes, igual que don Quijote se enfrentaba a su doble. Y, alternativamente
dentro y fuera de esa oscuridad, el ltimo cine espaol pasa as, por fin, del simula-
cro a la revelacin.

***
Como ocurre en El espritu de la colmena (1973) con el mito de Frankenstein,
en Alumbramiento otro smbolo propio del cine de terror domina el relato. La man-
cha de sangre que se extiende poco a poco por la sbana que cubre al recin naci-
do es el resultado, a la vez, de un sacrificio ritual y de una contaminacin vampri-
ca. La nueva Espaa de Franco necesita de la sangre de sus sbditos para sobrevivir,
pero tambin ofrece a los ms privilegiados el don de la vida eterna. Sin embargo,
se trata de un regalo envenenado, pues impone como condicin inexcusable
el encierro permanente en los lmites de la infancia. El vampiro, entonces, se con-
vierte en Peter Pan. Y las circunspectas heronas de Erice, de Ana Torrent a Iciar
Bollan, se revelan esfinges visionarias que entroncan con la gran tradicin espao-
 Losilla
Carlos
55
la del iluminado, en realidad el que siempre mira ms all de las cosas porque no le
gusta lo que ve. O porque aquello que se extiende ante sus ojos posee una esen-
cia en la que se ve obligado a penetrar, como el Antonio Lpez de El sol del mem-
brillo (1992).
El propio don Quijote de Cervantes es ya uno de esos extraos seres, alguien
que absorbe la sangre de la realidad para transformarla en otra cosa, para transfor-
marse l mismo en otro. Los msticos, de Teresa de Jess a Juan de la Cruz, se entre-
gan igualmente a ese abandono espiritual que es tambin una manera de desan-
grarse, de sacrificar su cuerpo por la vida eterna de un alma ajena a los placeres del
mundo, como el nio que mira la vida desde su infancia interminable. Es el Simn
del desierto de Luis Buuel, encaramado a su columna, ajeno a todo; el Fernando
Fernn-Gmez de Vida en sombras (1948), vampirizado por la imagen cinematogr-
fica; los hombres aniados de Berlanga, siempre girando alrededor del universo
adulto de las convenciones sociales y sexuales, al que nunca tienen completo acce-
so... El franquismo y la desaparicin del dictador aadieron un plus de sonambulismo
a esta situacin: la muerte del padre dej a los nios hurfanos y an ms confusos,
la aniquilacin del monstruo rompi el hechizo y devolvi a la vida a los no-muer-
tos, pero una vida en niebla perpetua, a caballo entre la realidad y la ensoacin,
entre sonmbulos y visionarios, por citar de nuevo a Gutirrez Aragn, el ms
minucioso cronista de esta historia. Arrebato (1979), de Ivn Zulueta, mezcla los dos
mitos, el vampiro y Peter Pan, con inslita crudeza. Y El ro de oro (1985), de Jaime
Chvarri, estampa la rbrica que certifica su decadencia final, engullido por la vor-
gine sin memoria de la posmodernidad.

Octavia

(Basilio Martn Patino, 2002)

 J ams
56 El regreso al pas de nunca

***
Solo muy recientemente he podido regresar a esa tierra de fantasmas desde hace
tanto tiempo cada en el olvido, pisoteada por Torrente y sus secuaces. He recono-
cido la misma estupefaccin en otros rostros, la misma vulnerabilidad en otros cuer-
pos, la misma desolacin en otros paisajes. El cine espaol ms reciente vuelve al
territorio del recuerdo sin caer en la nostalgia, desde el ms estricto presente, espo-
leado por un contexto poltico en el que el retorno del vampiro, en sus formas ms
tirnicas, ha dado lugar, a su vez, a otro repliegue en los recovecos de una infancia
autista y eternamente revivida. La losa que cae sobre el cadver de la nia Octavia,
vampirizada por un pariente iluminado que ni siquiera toma cuerpo para aparecer en
la pantalla. La sangre que brota del cuerpo de otro nio, nefando alimento para un
pas por siempre dividido. El deambular por una cueva espectral, el lugar de los sue-
os perdidos, la Espaa de las maravillas que nunca existi. Pero no la vuelta del hijo
prdigo, no los nios que han crecido y retornan como adultos, no el parque tem-
tico de la memoria. Al regresar al pas de Nunca Jams, hay que saber distinguir entre
el verdadero Peter Pan y los farsantes que ahora lo rodean.
Tres pelculas de la produccin espaola ms reciente alertan sobre este nuevo
trnsito fantasmal a travs de un pas devastado por los sueos rotos. Tres pelculas
que van desde la comercialidad ms estndar a la marginalidad absoluta, pasando por
el tpico producto de arte y ensayo. Dicen los Evangelios que muchos son los llama-
dos pero pocos los escogidos, por lo cual puede considerarse a Enrique Urbizu un
verdadero privilegiado en el seno del cine espaol oficial: su ltima pelcula, La vida
mancha (2003), arranca all donde se detuvo El ro de oro y fluye mansamente a tra-
vs del agua estancada y putrefacta de nuestro ms profundo inconsciente. De la
misma manera, el hecho de que un debutante de treinta y pocos aos llamado Jaime
Rosales se atreva a inaugurar su carrera con una pelcula como Las horas del da es
tan peculiar como revelador, delata que las nuevas generaciones tampoco olvidan
con tanta facilidad. Y, en fin, despus de un largometraje como La espalda de Dios
(2001), resulta tambin elocuente que Pablo Llorca vuelva al corto con Las olas
(2003), otro ejercicio metafrico que, aun hablando de la realidad solo oblicuamen-
te, se convierte en sntoma de muchas cosas.

***
En El ro de oro, no en vano rodada en la finca propiedad de la familia de Jaime
Chvarri donde tambin se film parte de Arrebato, un hombre significativamente
llamado Peter vuelve a la mansin en la que pas los veranos de su infancia y se
encuentra con que el tiempo no ha transcurrido en balde. En La vida mancha, Pedro
vuelve a casa de su hermano con el dudoso objetivo de recuperar su niez. En la
escena final de la pelcula, Pedro suea con su particular pas de Nunca Jams: un
lago plcido y soleado en el que su familia se sumerge al ralent y su cuada, inco-
 Losilla
Carlos
57
rruptible vestal, emerge de las aguas como una madre universal, quiz como esa
madre suya de la que solo conserva una foto. Pedro es el Peter Pan que ha sabido
sobrevivir en los mrgenes del neocapitalismo, hasta el punto de convertirse en una
especie de vampiro de mirada hipntica y exquisitos modales, otro nio perdido
que sufre por fingir que no lo es. Tras largos aos en el extranjero, Pedro vuelve a
Espaa para recomponer su ideal familiar, para reconstruir su pasado. Pero regresa
vencido por la imposibilidad, su rostro demacrado tras la ventanilla de un avin. La
misma mugre, la misma cotidianeidad grasienta, los mismos bares en cuyas trastien-
das tienen lugar los juegos prohibidos: su hermano Fito conduce un camin y pier-
de todo lo que gana en interminables partidas de cartas. Pedro ser capaz de devol-
verlo a la realidad, pero no de recuperarla por s mismo, porque esa realidad es
inabordable para alguien como l, porque su nica respuesta a ella es el autismo Aro Tolbukhin (A. Villaronga,
emocional. L. Zimmermann y I.P. Racine)
De hecho, Pedro podra ser perfectamente
Abel, el protagonista de Las horas del da, falso
buen hermano en un pas de rancia estirpe fratri-
cida. Como la de aquel, la peripecia de este lti-
mo se desarrolla en el barrio perifrico de una
gran ciudad, all donde han ido a parar los hurfa-
nos de la nueva democracia espaola. Pero Abel
es diferente. Abel es un asesino. Abel mata para
preservar su rutina, para conservar su estatus de
eterno adolescente. Abel vive con su madre, aun-
que tiene novia y amigos. Pero, por mucho que se
niegue a exteriorizarlo, ese ambiente lo est
desangrando, como los afeitados diarios que tanto
lo hastan o su trabajo en la tienda de ropa pro-
piedad de su familia. Como un vampiro, Abel se
nutre de la muer te ajena para seguir viviendo,
para preservar su adolescencia atrozmente dete-
nida en el tiempo. La colmena de la posguerra, la
Salamanca mtica de Patino, se han convertido en
la ciudad-araa que inmoviliza a sus habitantes
para acabar devorndolos. La pelcula empieza y
termina con tres planos generales de edificios y
descampados, los detritus del desarrollismo, la
herencia de los aos de plomo. Y a menudo los
dems planos se quedan vacos, los cuerpos desa-
parecen en los bordes y vuelven a aparecer como
fantasmas, bajo una iluminacin espectral.
 J ams
58 El regreso al pas de nunca

Pablo Llorca es tambin un cineasta del cuerpo y sus manifestaciones, sus ausen-
cias y presencias. Le apasionan, por ejemplo, los posibles sustitutos de ese cuerpo: los
maniques desempean un papel fundamental en Jardines colgantes y ahora tambin
en Las olas, la historia de la ta de la narradora, una alemana que un da se enamor
de un diplomtico turco y se olvid de todo lo dems. Como el protagonista de
aquella pelcula, la de esta se dedica tambin a la sastrera, intenta componer un
mundo a su medida que de repente se ve enfrentado a un universo igualmente cal-
culado por otro demiurgo obsesivo. La narracin, pues, se enuncia desde el contex-
to espaol, pero su materia es por completo ajena a l, casi una prolongacin de
otro trabajo anterior de Llorca, Una historia europea. Y sin embargo el objeto del
relato es la propia narradora y, por lo tanto, el propio Llorca, todo ello en un juego
de espejos que parece prolongarse hasta el infinito. Cmo narrar desde aqu, ahora
mismo, la memoria de quienes no participaron directamente en nuestra historia pero
a la vez forman parte indefectible de ella? A travs del reencuadre permanente de
niveles y texturas? Los protagonistas caminan por un bosque, pero este es solo una
Hable con ella tela pintada al fondo del plano. Igualmente, la chica viaja en tren, pero el paisaje es
(P. Almodvar, 2002) solo una pelcula proyectada a su lado. Del mismo modo que el lenguaje cinemato-
grfico vampiriza otros lenguajes, el diplomtico converti-
do en escritor vampiriza las experiencias de la muchacha
para plasmarlas en un libro, lo cual provoca la desapari-
cin de ella: en escenas anteriores, puede vrsele inclina-
do sobre la chica, a punto de besar su cuello, o mirndo-
la con sus hipnticos ojos negros. Todo acto de creacin
es un proceso vamprico y, en consecuencia, todo acto
de amor una simple ilusin infantil. Crecer, madurar es
desaparecer, convertir el cuerpo en otra cosa. Y el exilio
de uno mismo, o del propio pas, es en realidad un pro-
ceso interior, a la vez que una toma de postura poltica
frente a la realidad circundante.

***
Basilio Martn Patino ha anunciado oficialmente que Octavia ser su ltima pelcu-
la. Vctor Erice nunca pudo rodar La promesa de Shangai, sobre una novela de Juan
Mars. Manuel Gutirrez Aragn jams ha logrado recuperar el equilibrio que alcan-
z su carrera a finales de los setenta y principios de los ochenta. Tanto la generacin
del llamado Nuevo Cine Espaol como la de la denominada Transicin siguen hablan-
do de Espaa como de un pas real, por mucho que sus resoluciones estticas recu-
rran a menudo al tropo para referirse a l. En cambio, las nuevas generaciones sitan
sus pelculas en lugares indeterminados, prefieren la ambigedad: el espectador sabe
que est en Espaa, o que la accin tiene que ver con Espaa, pero a la vez percibe
 Losilla
Carlos
59
el espacio mostrado como una tierra de nadie que de hecho podra ser cualquier
otro pas. En el caso de los veteranos, la memoria tiene nombres y apellidos. En el de
los ms jvenes, las personas y las cosas se difuminan como en un sueo, la identidad
se dispersa, el dolor se interioriza. Pablo me ha enviado su pelcula en una cinta de
vdeo, casi clandestinamente, y me dice con absoluta sinceridad que no sabe qu
hacer con ella. Yo tampoco s qu responderle. La fragilidad del soporte me hace
pensar en la precaria condicin de todos aquellos que han querido hacer algo con
el cine espaol, convertir el pas de Nunca Jams en una tierra con polvo de verdad
y piedras de verdad y fango de verdad: materias con las que ensuciarse las manos,
con las que hacer visibles los cuerpos. Tampoco s qu decir a Carmen y Basilio
cuando se quejan amargamente del fracaso comercial y crtico de su pelcula. Los
mayores se estn entregando al olvido, a la inaccin, a la rabia significativa y volunta-
riamente improductiva. Y los jvenes a desaparecer en su propio desfile. Llegar un
da en que el cine espaol solo sabr mirarse a s mismo desde fuera

This article discusses a number of the most significant Spanish

films made in 2002, and attempts to deduce from them the
guidelines apparently being followed by Spanish filmmakers at
the dawn of the 21st century. Thus, productions such as Historia
de un beso; El caballero Don Quijote; Los lunes al sol; Octavia
Return to never-never land. or Alumbramiento come to reveal a kind of schizoid, nearly
Fragments of a posible fratricidal panorama comprised, on the one hand, of those who
discourse on current have opted to join the ranks of representatives of official film
spanish cinema discourse, with no ideology to speak of, and, on the other hand,
those who prefer to blaze their own trails in a territory of
abstract aesthetic and political dissidence.

Sumario Siguiente
Los otros (Alejandro Amenbar, 2001)
 TXOMIN ANSOLA GONZLEZ
dcada de los noventa1,
E l cine espaol inici en la segunda mitad de la
en concreto durante 1995, una significativa recuperacin de
la aceptacin popular, entendiendo esta en relacin con los niveles tan bajos que
haba ido acumulando durante los aos precedentes. El retroceso de la cuota de
mercado marc un primer mnimo histrico en 1989 cuando se sita en el 7,27 por
ciento, situacin que se volvi a repetir en 1994, lo que llev la cuota hasta el 7,02
por ciento, el peor registro de los ltimos treinta aos2. La paulatina prdida de inte-
La industria
cinematogrfica
rs del pblico por la produccin nacional era tal que el rebote de 5,4 puntos que se
produjo al ao siguiente permiti que la cuota de mercado alcanzase el 12,06 por
ciento y que el nmero de espectadores se incrementase en 4,56 millones, de 7,12
a 11,68. Este hecho desat una corriente favorable a las pelculas espaolas en los
espaola en los
medios de comunicacin, que lejos de responder a esa circunstancia concreta se ha
instalado de manera permanente en el panorama cinematogrfico, negando de forma
voluntarista la fragilidad de las bases sobre las que se asienta el cine espaol contem-
tiempos del
porneo. Es ms, desde el Partido Popular, que ha intentado capitalizar esta realidad
virtual forjada por los medios, se explica que la mejora experimentada se debe a la
poltica liberal que en materia cinematogrfica pusieron en marcha desde su llegada Partido Popular
al poder, en la primavera de 1996.

I
La regulacin legislativa de las ayudas a la produccin, en un mercado como el
(1996-2002):
estatal, tan dependiente de ellas, en un sentido ms o menos proteccionista puede
llegar a condicionar, como de hecho as ha venido sucediendo desde la dcada de los
cuarenta, la evolucin de la cinematografa espaola. Aunque no vamos a retroceder
viejos problemas,
tanto en el tiempo si conviene situarse en el 12 de enero de 1984, quince meses
despus del triunfo electoral del Partido Socialista Obrero Espaol. En esa fecha, se
publicaba en el Boletn Oficial del Estado el Real Decreto 3304/1983 de 28 de diciem- viejas recetas

62
1. Este artculo forma parte de una
investigacin sobre la produccin cinema-
togrfica espaola de los aos 90, desde
una perspectiva industrial, adscrita al plan
de formacin de investigadores del
Departamento de Educacin, Universida-
des e Investigacin del Gobierno Vasco.
2. Todos los datos que se ofrecen,
mientras no se indique lo contrario,
corresponden a informacin facilitada por
el Instituto de la Cinematografa y de las
Artes Audiovisuales, o elaborada a partir
de ella.
3. Boletn Oficial del Estado,
(BOE), 12 de enero de 1984, n 10,
pg. 807.
4. BOE, 28 de octubre de 1989,
n 259, pg. 34028.
PP
La industria cinematogrfica espaola en tiempos del
bre, cuya principal novedad era la puesta en marcha de las ayudas sobre proyecto,
cuya cuanta poda ascender hasta el 50 por ciento del presupuesto de la pelcula. A
ellas caba sumar las complementarias, asignadas a las pelculas calificadas como de
Especial Calidad, que daba derecho a percibir un 25 por ciento de los ingresos recau-
dados durante los cuatro primeros aos de explotacin, y otra adicional, que oscila-
ba entre el 10 y el 25 por ciento ms de la recaudacin, para aquellas producciones
que tuvieran un coste superior a los 55 millones de pesetas. El captulo de ayudas
a la produccin se cerraba con el tradicional 15 por ciento de los ingresos que reci-
ban todas las pelculas. La suma de todas ellas, que podan suponer un 65 por cien-
to, no podan superar el coste reconocido de la pelcula.
Este bienintencionado conjunto de ayudas lejos de responder a la finalidad con
que haban sido implementadas, propiciar la creacin de una autntica industria cine-
matogrfica3, contribuyeron a reducir progresivamente la produccin, que pas de
los 81 largometrajes de 1983 a los 43 de 1989. La poca industria existente se con-
trajo de tal manera que la figura del productor, impulsor de la tradicional actividad
cinematogrfica, se vio relegada a un segundo plano, siendo sustituida por la del direc-
tor-productor. A este desplazamiento hay que sumar el incremento constante de los
costes de las pelculas, hacindolas todava ms dependientes de las ayudas anticipa-
das, que se acabaron convirtiendo en el verdadero motor de una produccin en
retroceso, pero no solo en su aspecto cuantitativo sino tambin en nmero de espec-
tadores, que disminuyeron de los 30,17 millones de 1983 a los 6 millones de 1989.
La gravedad de la crisis por la que estaba pasando la produccin cinematogrfica
llev al gobierno socialista a introducir una serie de cambios legislativos que ayudaran
a reconducir la clara deriva por la que se deslizaba el cine espaol. Estos se concre-
taron en el Real Decreto 1282/1989 de 28 de agosto, que apostaban por favorecer
el desarrollo de empresarios independientes y de fomentar la inversin privada en la
realizacin de pelculas, con la finalidad de reducir el intervencionismo estatal y for-
talecer la estructura financiera del sector4, limitando las ayudas sobre proyectos e
impulsando las ligadas a los rendimientos en taquilla.
Las primeras no podan superar la inversin del productor ni la cantidad de 50
millones de pesetas, aunque con carcter excepcional podan llegar a los 200 millo-
nes, mientras a las segundas, adems del habitual 15 por ciento de la recaudacin
bruta que reciban todas las pelculas, aunque ahora en vez de cuatro aos se redu-
ca a dos, se incorporaba una subvencin del 25 por ciento ms para aquellas que no
contasen con ayudas sobre proyecto. Se introduca, tambin, lmites a las ayudas a la
amortizacin que no podan superar la inversin del productor ni el 50 por ciento
del coste, con un tope de 200 millones de pesetas, que se reduca a 100 millones
cuando contase con ayuda anticipada. Igualmente se reformulaban las ayudas deno-
minadas Especial Calidad, establecindose su nmero en 10, con un importe fijo de
15 millones, aunque para optar a ellas era necesario que la pelcula se hubiese estre-
 A ns o l a
Txomin Gonzlez
63
Todo sobre mi madre

(Pedro Almodvar, 1999)

nado comercialmente el ao anterior5. Dos aos despus se insista en el camino

emprendido, para lo cual en el Real Decreto 1773/1991 de 13 de diciembre se
incorporaba una nueva modalidad a las ayudas complementarias. El productor poda
elegir entre dos opciones: a) 25 por ciento de los ingresos brutos o b) el 33 por
ciento de la inversin del productor, ligada en este ltimo caso a que durante los dos
primeros aos se obtuviese unos ingresos de 50 millones. Se estableca, tambin, que
el tope a percibir era de 100 millones de pesetas y que haba que solicitarla antes del
inicio del rodaje6.
A partir de ese momento se fueron introduciendo, mediante las correspondientes
rdenes ministeriales, distintas novedades a este modelo de ayudas a la produccin, 5. En la Orden 12 de marzo de 1990,

que no sufri modificaciones sustanciales. De esta manera la Orden de 20 de enero (BOE, 17 de marzo de 1990, n 66,

de 1992 fijaba que la cuanta a percibir por la opcin (a) o (b), ms la ayuda a la pg. 7645), que desarrollaba ese Real

amortizacin del 15 por ciento no poda ser superior a la inversin del productor ni Decreto se increment la cantidad hasta

a 200 millones de pesetas, aunque si se contaba con alguna ayuda sobre proyecto la los 30 millones.

subvencin a recibir no poda superar el 50 por ciento del coste7. En 1994 se dicta- 6. BOE, 17 de diciembre de

ron tres rdenes. En la primera (14 de enero) se reservaba el 20 por ciento de las 1991, n 301, pg. 40571.

ayudas anticipadas para los proyectos de nuevos realizadores8. La segunda (24 de 7. BOE, 21 de febrero de 1992,

enero) estableca un plan de produccin bienal, que contemplaba la produccin de n 45 , pg. 6152.

tres pelculas, fijndose que la ayuda anticipada no poda superar la inversin del pro- 8. BOE, 26 de enero de 1994, n

ductor ni la cantidad de 180 millones9. La tercera (5 de octubre) reduca de 50 a 30 22, pg. 2604.

millones de pesetas los ingresos a obtener por las pelculas durante sus dos primeros 9. BOE, 26 de enero de 1994, n

aos para poder optar a la va del 33 por ciento de la inversin del productor. Esa 22, pg. 2606.

64
Torrente, el brazo tonto de la ley
(Santiago Segura, 1998)
10. BOE, 14 de octubre de 1994,
n 246, pg. 32148.
11. BOE, 11 de enero de 1995, n
9, pg. 1057.
PP
La industria cinematogrfica espaola en tiempos del
cuanta se estableca en 20 millones para los nuevos realizadores y en 10 millones
cuando la pelcula se hubiera estrenado en otra lengua oficial, no obstante se deba
acreditar que la mitad de la recaudacin se haba obtenido en esa segunda versin10.
El ltimo cambio propiciado por el gobierno del PSOE lo estableci la Orden de
9 de enero de 1995, que reservaba las ayudas sobre proyecto, mayoritariamente, a
los nuevos realizadores, a los largometrajes que por sus especiales caractersticas o
eminente carcter cultural se consideren de difcil financiacin y a las pelculas que
tuviesen un presupuesto inferior a 100 millones de pesetas11. El colofn de todo ello
fue la disminucin del nmero de pelculas con ayuda sobre proyecto, que pasaron
de 33 en 1990 a 14 en 1995. Estas se fueron reduciendo de tal forma que en 1995
representaban 526 millones de pesetas, frente a los 1.654 millones de las subvencio-
nes a la amortizacin de largometrajes.
 A ns o l a
Txomin Gonzlez
65
II

La poltica cinematogrfica del gobierno del Partido Popular, en el campo de las

ayudas a la produccin, se ha caracterizado por el continuismo de las medidas que
desde 1989 haban venido diseando los anteriores gobiernos para salir de la situa-
cin a que el Decreto de 1983 haba conducido al cine espaol. La primera regula-
cin se produjo con el Real Decreto 1039/1997 de 27 de junio, donde se consigna-
ba que uno de sus objetivos era eliminar el carcter general de las ayudas sobre
proyecto, ya que actualmente no se justificaba. Por lo cual se dedicaban nica-
mente para la realizacin de largometrajes que incorporen nuevos realizadores y a
las obras experimentales de decidido contenido artstico y cultural12.
Las ayudas complementarias conservaban las dos modalidades existentes: a) 25
por ciento de los ingresos brutos generados por las pelculas durante sus dos prime-
ros aos de explotacin comercial, y b) donde para conseguir el 33 por ciento de la
inversin del productor la recaudacin se incrementaba hasta los 50 millones de
pesetas de 1991. Las pelculas de los nuevos realizadores, cuyo coste fuera inferior a
200 millones de pesetas, deban ingresar 30 millones (10 ms), mientras que los ttu-
los exhibidos en una versin distinta al castellano tenan que recaudar 15 millones de
pesetas (5 ms), mientras se mantena en 5 millones para las exhibidas en esa versin
original. Las ayudas a la amortizacin permanecan intactas en el 15 por ciento de los
ingresos brutos durante los dos primeros aos, que es el porcentaje fijo que reciben
todas las pelculas. A diferencia de lo que haba ocurrido con las complementarias,
que registraron un incremento de la recaudacin mnima para poder acceder a ellas,
la suma total de ambas experiment una reduccin del importe que podan recibir
las productoras por pelcula. El importe acumulado de las ayudas no poda superar el
75 por ciento de la inversin del productor (antes era la inversin total de este) ni el
50 por ciento del coste, establecindose el lmite en los dos casos en 150 millones de
pesetas (antes era de 200 millones). Para los productores que contasen con una
ayuda sobre proyecto estas se reducan a 100 millones de pesetas, mientras que
anteriormente se fijaba que no poda superar el 50 por ciento del coste.
El siguiente cambio, en realidad se trataba de ampliar las ayudas vigentes a las
obras audiovisuales, se produjo con el Real Decreto 196/2000 de 11 de febrero. En
l se estableca que los productores de pelculas de largometraje cuyo contenido
resuma o proceda de una serie de televisin, o sea piloto de serie o documental
con formato de largometraje producida para el medio televisivo13, podan optar a
las ayudas a la amortizacin del 15 por ciento. No obstante, se fijaba la cuanta a
percibir en el 75 por ciento de la inversin del productor, sealando que esta se 12. BOE, 14 de agosto de 1997,

refiere exclusivamente a la posproduccin, tiraje de copias y publicidad, no pudien- n 194, pg. 24912.

do superar el 50 por ciento de los mismos, con un lmite en ambos casos de 50 13. BOE, 14 de agosto de 1997,

millones de pesetas. n 194, pg. 24910.

 PP
66 La industria cinematogrfica espaola en tiempos del

III

La situacin de crisis en que se debate permanentemente el cine espaol no ha

tenido siempre la misma concrecin ni se ha manifestado con la misma intensidad. En
este sentido es conveniente recordar que desde 1965, ao en que se comienzan a
publicar datos estadsticos sobre la asistencia al cine de los espaoles, hasta la desa-
paricin fsica del dictador, en 1975, la cuota de mercado de las pelculas espaolas se
movi entre el 20,59 por ciento de 1965 y el 29,75 por ciento de 1970. Estos resul-
tados se mantuvieron durante los dos primeros aos del postfranquismo, que alcan-
zaban en 1977, con el 29,76 por ciento, su mejor registro, culminando una etapa de
cinco aos durante la cual creci de manera continua. El retroceso de 8,06 puntos
que tuvo lugar en 1978 marc el inicio de un cambio de tendencia que se produjo a
partir de entonces, as en 1982, cuando el PSOE llega al poder, la cuota era del 22,82
por ciento y cuando lo abandonan en 1996 era del 9,27 por ciento, un retroceso de
13,55 puntos, que evidenciaba el progresivo deterioro que haba sufrido el cine espa-
ol durante esos catorce aos.
Si nos situamos un ao antes, en 1995, que como ya se ha sealado es el punto
de partida de una cierta recuperacin del cine espaol, aunque los medios de comu-
nicacin la han desorbitado tanto que han acabado vacindola de contenido, y anali-
zamos cul ha sido la trayectoria de la cuota de mercado hasta el 2001, tendremos
que se ha movido entre el 12,15 por ciento de 1995 y e1 18,13 por ciento de 2001,
lo que constituye un aumento de 5,98 puntos en 6 aos. Observando en detalle la
secuencia completa de este periodo tendremos que el avance de la cuota no ha sido
constante, sino que a un ao de subida que ha coincidido con los pares, le ha segui-
do otro de retroceso, que ha tenido lugar durante los impares, de tal manera que en
el 2000 la cuota (10,02 por ciento) era inferior a la de 1995. La excepcin la marca
el 2001, cuyo crecimiento ha sido de 8,12 puntos, gracias a los megaxitos de Los
otros (Alejandro Amnabar) y Torrente: misin en Marbella (Santiago Segura), que
lograron encabezar el ranking de las pelculas ms taquilleras del ao, desplazando a
las estadounidenses de tan privilegiado lugar. La primera ha logrado con sus
26.447.664,56 euros el 24,07 por ciento de la cuota del cine espaol, mientras que la
segunda ha conseguido 22.045.029,09 euros y el 20,07 por ciento, lo que sumando
ambos porcentajes nos da un 44,14 por ciento. Cifra claramente inslita para un ao
tambin atpico, que no obstante es un reflejo claro de lo que est ocurriendo con el
cine espaol de los ltimos aos, donde el xito se concentra en muy pocos ttulos.
Siguiendo con el arco temporal que estamos manejando tenemos que entre
1995 y 2000 la cuota de la pelcula ms taquillera ha oscilado entre el 7,20 por cien-
to (Two much, Fernando Trueba, en 1996) y el 21,33 por ciento (Torrente, el brazo
tonto de la ley, Santiago Segura, en 1998). En esos mismos aos, los diez primeros
ttulos lograron el 44,72 por ciento y el 68,47 por ciento de los ingresos, mientras
 A ns o l a
Txomin Gonzlez
67
que los veinte primeros acapararon el 65,10 por ciento y el 81,82 por ciento. A ello
hay que sumar otro dato no menos importante, que nos ayuda a situar en su justo
contexto las cifras expuestas, como es el que durante los ltimos cuatro aos el
nmero de pelculas no ha dejado de crecer, se ha pasado de las 65 de 1998 a las
107 de 2001, duplicndose en el mismo periodo las coproducciones con lo que el
reparto de los ingresos se debe hacer entre ms, lo que provoca, inevitablemente,
que la recuperacin de la inversin se haga ms difcil. Siempre, claro, que se logre
estrenar porque no todas las pelculas lo consiguen. As entre 1995 y 2001 se han
producido 585 pelculas, de las que 61 (10,43 por ciento) no han llegado a proyec-
tarse en los cines.
Todo ello nos debe llevar a moderar el exceso de euforia con que se vive desde
las diferentes instancias y medios la recuperacin que ha experimentado el cine espa-
ol, ya que siguen persistiendo los graves problemas que aquejan a la industria cine-
matogrfica desde hace dcadas, como son el minifundismo empresarial y la amplia
rotacin de las empresas, que carente de recursos econmicos se ven condenadas la
mayora de las veces a producir una sola pelcula y a desaparecer. Testimonio de ello
es el excesivo nmero de empresas que cada ao realizan una sola pelcula: 43
(1995), 75 (1996), 64 (1997), 57 (1998), 45 (1999) y 71 (2000), lo que en trminos

Two Much

(Fernando Trueba, 1996)


68
14. Informa XXI: Estudio sobre el
sector cinematogrfico coordinado
por Corporacin Multimedia para
Forcem, tomo III, 1997, pg. 556.
PP
La industria cinematogrfica espaola en tiempos del
porcentuales significa que durante estos aos se ha oscilado entre el 74,19 por cien-
to de 1999 y el 89,06 por ciento de 1998.
La falta de un entramado industrial consolidado, que se asiente sobre unas bases
firmes y que por ello permita desarrollar estrategias de produccin a medio plazo, es
una lacerante realidad que hipoteca el alza coyuntural de la cuota de mercado que se
pueda dar en un momento favorable, como la que se produjo en el 2001, ya que a
lo que se debera tender es a mantener un crecimiento sostenido que posibilite la
estabilidad del sector, para que las expectativas creadas cuando se produce un
aumento puntual de la cuota no desaparezcan en el siguiente ejercicio cinematogr-
fico. A pesar de las dificultades que la mayora de las empresas encuentran para tener
la necesaria continuidad, tambin se viene produciendo la tendencia opuesta, la de un
grupo de empresas que, desde los aos noventa, estn desarrollando una actividad
industrial permanente, con un alto nivel de produccin cada ao, entre las que se
encuentran compaas como Cartel, Tornasol, Aurum, Enrique Cerezo y, sobre todo,
Sogecine y Lolafilms, ligadas a dos poderosos grupos audiovisuales como son Soge-
cable (Prisa) y Admira (Telefnica).
La endeblez de la industria cinematogrfica espaola se hace patente cuando
incluso estas empresas no escapan a las situaciones de crisis como la que afect en
1998 a Sogecine, en aquel momento Sogetel, que debi suspender pagos; y la que
en el 2002 ha protagonizado Lolafilms, motivada por la prdida en el ao 2001 de 12
millones de euros (2.000 millones de pesetas), que la llev a tener que ampliar su
capital y a renunciar a la comercializacin directa de sus pelculas, encargndose de la
misma la multinacional estadounidense UIP. Una situacin similar en la que se encuen-
tra Sogecine que distribuye sus pelculas en alianza con la Warner Bross, para lo que
constituyeron la empresa conjunta Warner Sogefilms, bajo la frmula jurdica de
Agrupacin de Inters Econmico. Decisiones que en ambos casos contribuyen a
reforzar la presencia de las multinacionales en Espaa y que no son nada coherentes
con las acusaciones de los productores, que las hacen responsables de las dificultades
que tienen las pelculas para poder estrenarse, cuando no son desplazadas de los
cines para hacer hueco a las producciones estadounidenses. Un grave contrasentido
que el distribuidor Antonio Llorens, de Lauren Films, ya haba denunciado: Primero,
los productores dan las pelculas a los americanos, nunca las dan a un espaol. Yo soy
distribuidor, soy nacional, ms que la Warner, tengo dos oficinas y nuestras pelculas
han dado tanto dinero o menos que otras, como hacen las majors. Pero los produc-
tores dan las pelculas a los americanos. Luego estn protegiendo a los americanos, y
hablan mal de los americanos. De esto se tendra que dar cuenta el Gobierno14.
El distribuidor cataln situaba en sus justos parmetros una de las cuestiones que
el sector de la produccin espaola no ha resuelto todava de forma satisfactoria,
como es el de vender las pelculas que se realizan cada ao, ya que no tiene mucho
sentido que la produccin aumente, como ha sucedido durante los ltimos aos, si
 A ns o l a
Txomin Gonzlez
69
no mejoran las posibilidades para que se exhiban en condiciones adecuadas y que no
estn supeditadas a las necesidades de programacin de las pelculas estadouniden-
ses. Estas han ido subiendo su cuota de mercado en la medida que se iba eliminan-
do todo tipo de competencia, no solo en relacin con las pelculas espaolas sino
tambin de las europeas, sobre todo francesas e italianas, que anteriormente haban
gozado de una estimable audiencia. La voracidad del cine estadounidense, que no
tiene lmites, busca quedarse con todo el mercado, para lo que estrenan no solo sus
filmes ms comerciales, sino incluso aquellos ttulos que no llegan a las pantallas esta-
dounidenses, logrando un plus aadido a la hora de editarse en vdeo o de su venta
a las distintas ventanas televisivas.

IV
En el campo de la comercializacin de las pelculas, distribucin y exhibicin, es
donde se puede apreciar la diferente actitud legislativa que adoptaron el Partido
Socialista Obrero Espaol y el Partido Popular. El gobierno socialista redujo, median-
te el Real Decreto 3304/1983, las licencias de doblaje, que permitan la importacin
de pelculas extranjeras, de 5 a 4, y establecieron para acceder a ellas los siguientes
requisitos: la primera se obtena al iniciarse el rodaje de una pelcula espaola con-
tratada, aunque se anulara si no se presentase para su calificacin dentro de los dos-
cientos das siguientes de comenzar a filmarse; la segunda, tercera y cuarta cuando se
lograsen unos ingresos brutos de 30, 60 y 100 millones de pesetas, respectivamente.
En 1993, mediante el Real Decreto-Ley 19 de 10 de diciembre15, que surge moti-
vado por la necesidad de equiparar las pelculas de los pases de la Unin Europea a
las pelculas espaolas, se procedi a modificar el nmero de licencias de doblaje que
se podan obtener para distribuir filmes de terceros pases, fijndose su nmero en
dos. La primera cuando la pelcula comunitaria recaudase 20 millones de pesetas, y la
segunda cuando alcanzase los 50 millones y se hubiera exhibido en dos lenguas ofi-
ciales espaolas, en ms de diez pantallas y en poblaciones de ms de 45.000 habi-
tantes para la lengua minoritaria. En la exposicin de motivos de esta norma se expli-
caba que era inaplazable adaptar la cuota de distribucin a las exigencias del
mercado, por lo que se estableca un periodo de vigencia de cinco aos para la
misma, de tal forma que a su conclusin se liberalizase plenamente el doblaje de
pelculas de terceros pases a las lenguas oficiales espaolas.
El gobierno popular, por su parte, modific la cuota de distribucin, mediante el
Real Decreto 81/1997 de 24 de enero16, incrementando en una ms las licencias de 15. BOE, 11 de diciembre 1993,

doblaje y redujeron la cantidad de los ingresos de las pelculas comunitarias para n 296. Real Decreto-Ley que sera con-

acceder a ellas. Las dos primeras se otorgaban cuando la recaudacin fuese de 10 y validado por la Ley 17/1994 de 8 de junio

20 millones de pesetas, y la tercera cuando se lograse los 30 millones, matizndose (BOE, 10 de junio de 1994, n 138).

que en el caso de exhibirse en su versin doblada, siempre que lo sea al menos en 16. BOE, 22 de febrero de 1997,

dos lenguas oficiales, lograse unos ingresos de 5 millones de pesetas en la lengua n 46, pg. 6119.
 PP
70 La industria cinematogrfica espaola en tiempos del

minoritaria y se proyectase en un mnimo de cinco poblaciones. Este claro paso

17. BOE, 22 de febrero de 2000,
n 45, pg. 7738.
18. BOE, 14 de julio de 1997, n
167, pg. 21562.
atrs, que tena lugar durante el periodo transitorio a su liberalizacin total, se
acompaaba con el carcter retroactivo de la norma, que se fijaba en el uno de
enero de 1995. La desaparicin de las licencias de doblaje se produjo mediante el
Real Decreto 196/2000 de 11 de febrero, en el que se puede leer lo siguiente: Las
empresas distribuidoras podrn distribuir obras cinematogrficas procedentes de
cualquier pas en cualquier versin y lengua oficial, todo ello sin perjuicio de las com-
petencias atribuidas al Ministerio de Economa y Hacienda en lo relativo a la impor-
tacin de pelculas17.
El afn del Partido Popular por liberalizar el mercado cinematogrfico, gravemen-
te distorsionado por el control que ejercen las multinacionales estadounidenses, tam-
bin se ha expresado en la cuota de pantalla. El PSOE la mantuvo, inicialmente, en
una pelcula espaola por tres pelculas extranjeras dobladas a alguna lengua oficial
(Real Decreto 3304/1983). Proporcin que se estableca en el uno por uno cuando
la pelcula espaola se hubiera estrenado con cuatro aos de anterioridad. Diez aos
despus, Real Decreto-Ley 19/1993, fijaban una nueva cuota, de una pelcula comu-
nitaria por cada dos de terceros pases en versin doblada a cualquier lengua oficial
en ciudades de ms de 125.000 habitantes, de una por tres para las ciudades de
menos de 125.000 habitantes, y de una por dos cuando el estreno se hubiera pro-
ducido dos aos antes. El cmputo para el cumplimiento de la cuota pasaba de ser
cuatrimestral a anual.
Los populares decidieron (Real Decreto 81/1997) ampliar la cuota y establecieron
la proporcin de una pelcula comunitaria por cada tres de terceros pases, introdu-
ciendo el matiz de con independencia de la fecha de estreno de las pelculas com-
putables. Cuando se exhibiese doblada a otra lengua oficial la cuota a cumplir era de
una por cuatro. Al igual que ocurra con la cuota de distribucin se optaba por darle
un carcter retroactivo al 1 de enero de 1995. En la Orden 7 de julio de 1997, que
desarrollaba el anterior Real Decreto, se expresaba que el cumplimiento de la cuota
quedar acreditado cuando se compruebe que los das de proyeccin de pelculas
comunitarias han representado el 25 por 100 de la suma de los das de proyeccin
comunitarias y de los das de proyeccin de pelculas de terceros pases, en versin
doblada a alguna lengua oficial espaola18.
El siguiente cambio legislativo se produjo con el Real Decreto 196/2000, que pro-
pona para las salas situadas en poblaciones con menos de 20.000 habitantes, exclui-
das las capitales de provincia, la proporcin de una pelcula comunitaria por cada cua-
tro de terceros pases. Aunque el dato ms relevante apareca reflejado en el artculo
cuarto redactado de esta forma: Cuando en una sala de exhibicin cinematogrfica
no llegue a cumplirse la misma, podr sumarse a los das de proyeccin de pelculas
comunitarias efectivamente realizados en el ao natural de cmputo, el exceso de
das de exhibicin de pelculas comunitarias que, en su caso, se haya producido en el
 A ns o l a
Txomin Gonzlez
71
ao natural inmediatamente anterior19. Medida que penaliza el xito de las pelcu-
las espaolas, no contribuyendo por ello a una difusin normalizada. Por ltimo, tene-
mos la Ley 15/2001 de 9 de julio, cuya nica novedad con relacin a lo ya legislado
es que la proporcin de una pelcula comunitaria por cuatro de terceros pases tam-
bin se aplicar a las salas o complejos cinematogrficos que anualmente recauden
90.000 euros (14.974.740 de pesetas)20.

La comunidad

(lex de la Iglesia, 2000)

V
El control que histricamente han ido tejiendo sobre el mercado cinematogrfico
espaol las multinacionales estadounidenses se ha incrementado de forma intensa
desde la dcada de los noventa. En un primer momento, desplazaron a sus socios
locales de la distribucin de sus pelculas, pasando a realizar esa labor directamente,
sin intermediarios. En un segundo paso, decidieron centralizar en Madrid la gestin
del negocio, cerrando las sucursales o agencias que tenan en las diferentes zonas en
que est dividido el sector, de tal manera que han asumido la contratacin de las
pelculas de las principales plazas, tanto de las capitales como de aquellas localidades
que cuentan con complejos cinematogrficos. Paralelamente a esta toma de control
de la distribucin se han ido posicionando en el campo de la exhibicin. La pionera 19. BOE, 22 de febrero de 2000,

fue United Internacional Pictures (UIP), filial de los estudios Universal-Vivendi y Para- n 45, pg. 7738.

mount, que en 1992 se hizo con la cadena Cinesa. A ella se sumaron, en 1995, la 20. BOE, 10 de julio de 2001, n

Warner, que junto a la portuguesa Lusomundo y la espaola Sogecable, formaron la 164, pg. 24906.

72
Los otros
(Alejandro Amenbar, 2001)
21. ANTONIO LUCAS: Los producto-
res lamentan que el cine espaol
sea una industria cautiva, en El
Mundo, 30 de enero de 2002, pg.
48. En este sentido conviene recordar
que la Ley 22/1999 de 7 de junio (BOE,
8 de junio), mediante la que se incorpo-
raba a la legislacin espaola la directiva
comunitaria sobre Televisin sin Fronte-
ras, fijaba que las televisiones deban dedi-
car el 51 por ciento de su programacin a
emitir obras audiovisuales europeas y el 5
por ciento de sus ingresos anuales a la
financiacin de largometrajes y telefilmes
europeos.
PP
La industria cinematogrfica espaola en tiempos del
empresa Warmer Lusomundo Sogecable, y Columbia, que en 1998 lleg, mediante
su filial Loews Cineplex, a un acuerdo con la cadena de exhibicin Yelmo Films, para
formar una empresa conjunta Yelmo Cineplex. Por lo que de momento, solo Buena
Vista e Hispano-Fox, entre las majors, no cuentan con su propia red de salas.
En este contexto, referirse al cine espaol como una industria cautiva segn lo
hace Eduardo Campoy, presidente de la Federacin de Asociaciones de Productores
Audiovisuales Espaoles (FAPAE), no constituye un hecho nuevo, al contrario tiene
un largo recorrido y es posible que se est al final del mismo, por lo que no parece
razonable que se descubra ahora el papel determinante que han venido jugando las
compaas estadounidenses en la configuracin del actual panorama cinematogrfico
espaol, ni que se pida que ante el incumplimiento de los pactos de la Ley de Cine,
queremos instar al Gobierno para que se refuerce la cuota de pantalla, no ya dentro
de cinco aos sino ahora, pasando de la proporcin de tres a uno a la de dos a uno.
Adems de que dentro de la obligacin de exhibir cine europeo, se contemple que
al menos el 60 por ciento sea para el cine espaol21.
El problema del cine espaol, no parece estar ligado a que dos pelculas, Harry
Potter and the Philosopher Stone (Harry Potter y la piedra filosofal, Chris Columbus,
2001) y Lord of the Rings: the fellowship of the ring (El seor de los anillos: la comunidad
del anillo, Peter Jackson, 2001), ocupen en un momento determinado ms de 1.000
 A ns o l a
Txomin Gonzlez
73
pantallas, con ser un hecho grave, sino que lo verdaderamente preocupante de la
cuestin se encuentra en cmo se ha llegado a esa situacin. Los productores ten-
dran que hacer una profunda autocrtica de cul ha sido el papel que han jugado
ellos durante las ltimas dcadas y si han hecho algo aparte de pedir ms subvencio-
nes y ayudas para la produccin, descuidando el factor fundamental que es la comer-
cializacin de sus pelculas, tanto en el mercado nacional como en el internacional.
Cuestin que no parece haberles preocupado mucho a la vista de los resultados
cosechados, y de los lamentos con que peridicamente se descuelgan, cuando por
una razn o por otra, siempre coyuntural, se pone en evidencia el carcter de enfer-
mo crnico de una industria, que solo es un simulacro de tal, a pesar de que con
demasiada frecuencia se intenta no reconocerlo, como haca Jos Mara Otero, direc-
tor del Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales: Las pelculas 22. JOS MARA OTERO: Dos cuatrie-

espaolas consiguen superar los mil millones de recaudacin. La recaudacin y los nios decisivos: 1992-1995 / 1996-

espectadores de las pelculas ms taquilleras coinciden, en general, con las de ms 2000, en El sueo loco de Andrs

calidad. Two Much, Airbag, Abre los ojos, Torrente, La nia de tus ojos, Todo sobre mi Vicente Gmez, Mlaga, Festival de

madre, La comunidad, al obtener ms de mil millones de recaudacin cada una, crean Cine Espaol de Mlaga, Andrs

un clima de euforia22. Qu poco tiene que ver con la realidad! Vicente Gmez, 2001, pg. 93.

The recovery of Spanish cinema began in 1995. The

conservative Partido Popular attempted to capitalize on this when
they came to power in 1996, claiming it to be the result of their
policy on cinema, though in fact it was a direct reaction to the
low level to which public acceptance of national films had sunk
The spanish film industry at the time. Disproportionate enthusiasm with regard to the
in times of the increase in market quota helped to mask the chronic weakness
Partido Popular (1996-2002): inherent in the Spanish film industry. This came to the fore once
old problems, old formulas again in 2002, with the resurgence of the old crisis. Far from
being a phenomenon of the moment, the problem may be
abstract considered a structural one.

Sumario Siguiente
El clavo (Rafael Gil, 1944)
 FERNANDO GONZLEZ
E n 1944 se estrena El clavo, adaptacin que
Rafael Gil hace del relato breve de Pedro Antonio de Alarcn con la ayuda del dra-
maturgo Eduardo Marquina como dialoguista. Este estreno viene precedido por la
concesin a la pelcula de la categora de Inters Nacional, que premia la capacidad
de transmitir los valores ideolgicos del rgimen, a travs de una obra de calidad
artstica y tcnica. Segn J.M. Company, el rodaje fue autorizado sin problemas, aun-
que consta la queja del jefe del negociado del Departamento Nacional de Cinema-
El clavo,
de Rafael Gil,
tografa, R.F. de Arellano, para quien el cuento de Alarcn no posee cualidades
didcticas como El escndalo2.
Efectivamente, parece impensable que la censura de 1943 hubiera permitido rea-
lizar una pelcula en la que una mujer casada y adltera asesina a su marido y obtie-
en la bsqueda
de un modelo
ne un indulto gracias a su amante que, adems, es juez, por mucho que tales hechos
hubieran sucedido en el pasado. As pues, para realizar su adaptacin, Rafael Gil tiene
que volver del envs el relato original, como supo ver ya en su momento J. Blasco3.
Ahora bien, Blasco no habla de contenidos discursivos, argumentales o ideolgicos
explcitos, sino del tono: en la pelcula lo ttrico y lo horrible han sido trans-
formados en alusin o referencia. Del mismo modo, Gumersindo Montes Agudo para el cine
alaba el tono potico de El clavo4:
1
Despus de haber visto aquella triloga melodramtica Mortal sugestin, Luz de
gas, Rebecca no nos parece que tenga El clavo ese tono acre y violento que parece
espaol
atemorizar a un crtico que quizs se emocionase, en cambio, con la deliciosa ternura de 1. Este trabajo ha sido elaborado en el
alguna pelcula extranjera: La loba, por ejemplo5. marco del Proyecto de Investigacin

(Programa Sectorial de Promocin Gene-

Resulta muy interesante que este crtico elogie, al mismo tiempo, el signo catli- ral del Conocimiento): Teora y prctica

co, profundamente nacional de la pelcula. Nos encontramos ante un problema que de la adaptacin cinematogrfica de

pide ser analizado a partir de varias perspectivas complementarias. Por un lado, cu- obras literarias en Espaa.

76
2. JUAN M. COMPANY: El clavo en
JULIO PREZ PERUCHA (ed.): Antologa cr-
tica del cine espaol, Ctedra/Fil-
moteca Espaola, Madrid, 1997,
pgs. 178-180.
3. J. B LASCO : Sobre El clavo, en
Primer Plano, 15 de octubre de
1944.
4. GUMERSINDO MONTES AGUDO: No
dejes de verlo. En la seccin Cartas
a un aficionado de provincias en
Primer Plano, 209, 13 de octubre de
1944.
5. Los ttulos originales de las pelculas
citadas son los siguientes respectivamente:
Love for a stranger (Lee Rowland, 1936);
Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940); Gaslight
(Thorold Dickinson, 1940); The little foxes
(William Wyler, 1941).
6. R AFAEL G IL : Luz de cinema,
Madrid, Biblioteca del Grupo de
Escritores Independientes, 1936,
pg. 70
7. E METERIO D IEZ : La represin
franquista en el mbito profesional
del cine, Archivos de la Filmoteca,
n 30, Valencia, Filmoteca de la
Generalitat Valenciana, octubre de
1998, pgs. 55-90, da cuenta de la con-
tinuidad de profesionales a pesar de la
represin y el exilio. Sobre la tradicin en
el mbito de la iluminacin, vase JOS LUIS
RUBIO MUNT: Aplicacin simblica
del esbatimento por los directores
de fotografa espaoles de
la primera generacin de la posgue-
rra: el caso de Alfredo Fraile, en
L UIS F ERN NDEZ C OLORADO y P ILAR
COUTO CARNERO (coords): La herida de
las sombras. El cine espaol en los
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
les han sido las transformaciones argumentales necesarias para invertir el romanticis-
mo revolucionario liberal del Alarcn joven en una pelcula de signo catlico y pro-
fundamente nacional. Por otro, eso que aqu es denominado tono lo podemos
identificar como decisiones de enunciacin y puesta en forma. Como estos crticos
establecen diferencias de tono tanto con el texto literario como con pelculas extran-
jeras exclusivamente anglosajonas, habr que estudiar de qu clase de diferencias
de enunciacin y puesta en forma se trata. Finalmente, est la cuestin del Inters
Nacional, que coloca esta pelcula, junto con El escndalo, de Jos Luis Senz de
Heredia, en el pedestal de modlicas.
Antes de empezar con el anlisis, conviene detenerse un momento en este pro-
blema del modelo. Ya antes del estallido de la guerra, Rafael Gil estaba comprometi-
do con la bsqueda de un modelo espaol para un cine al mismo tiempo de calidad
y comercial6. La diferencia, ahora, estriba fundamentalmente en el nuevo valor que ha
adquirido el trmino espaol.
Si desglosamos el problema del modelo en su contexto, encontraremos que est
compuesto de varios nudos:
En principio, el deseo, ya viejo a estas alturas, de conseguir un cine espaol capaz
de competir, al menos en el mercado interno, con el extranjero.
A ello se suma ahora el deseo oficioso y oficialista, en la lnea de la comprensin
de todo producto cultural a partir de lo nacional, de generar un cine espaol com-
petitivo dotado con rasgos distintivos de carcter racial.
Adems desde el oficialismo parece implcito el querer crear un cine nacional
distinto del cine de la etapa republicana. Esto, en principio, entra en conflicto,
desde el punto de vista formal, con la continuidad de buena parte del personal
tcnico y con la formacin que este ha adquirido, bien sea directamente en el
periodo anterior, bien a travs de formadores7.
Esta necesidad de diferenciacin de lo propio en relacin con lo ajeno supone
un problema complejo a la hora de plantear obras modlicas o programticas del
cine de otros pases, ya que el cine extranjero que ha llegado durante varios aos
consecutivos a las pantallas espaolas hasta la altura de 1943-44, dista de poder
ser reducido a modelos claros siquiera desde un punto de vista meramente tc-
nico. Si hasta estas fechas la mayor parte de las pelculas que se programan en los
cines espaoles desde el estallido de la guerra civil son americanas o del III Reich
alemn, hay que tener en cuenta que el cine alemn tiende a separarse cada vez
ms de las caractersticas formales que tena cuando llegaron a Espaa los tcnicos
de fotografa procedentes de all, para hacerse ms transparente. Al mismo
tiempo, las novedades norteamericanas que comienzan a venir a partir de 1942,
aparte de competir en el mercado espaol con pelculas de stock que se siguen
programando, como Bringing Up Baby (La fiera de mi nia, H. Hawks, 1938), supo-
nen a veces, como es el caso de Rebecca, o The little foxes, innovaciones impor-
 G onzlez
Fernando
77

tantes de orden tcnico, narrativo y de interpretacin, que estn transformando El clavo

desde dentro el propio cine norteamericano. (Rafael Gil, 1944)
La discusin, en aquel momento, pues, resulta policntrica y heterognea, y
abarca desde la necesidad de un cine emparentado con la novela en vez de con el
teatro8, hasta el uso racial de la luz9. No es extrao que en esta situacin se d aos 40, Cuadernos de la Academia

una pequea explosin bibliogrfica, cuya caracterstica principal sera el carcter n 9, Madrid, Academia de las Artes

propedutico de muchos de los libros10. El clavo se presenta aqu como una cinematogrficas/AEHC, 2001.

pequea summa de integracin de posibilidades diversas. 8. FERNANDO GONZLEZ GARCA: Crise

Como dice entonces Alejandro Montiel11, quizs no sea del todo pertinente no cinema espanhol. As adaptaoes

hablar de eleccin entre modelos cinematogrficos, como si estos se hallaran bien de textos literrios de Rafael Gil para

definidos. Quizs debiramos ms bien discutir sobre la bsqueda de un modelo que a Cifesa: 1942-1945, Stima Europa,

se deseara concretar con urgencia a partir de rasgos apriorsticos12. Mostra de Cinema, Cine Clube de

El clavo y El escndalo aparecen en ese momento como concreciones de ese Viseu, 2001, pgs 47-53.

deseo, una vez que se han demostrado como inviables un cine directamente propa- 9. J OS E NRIQUE M ONTERDE : Hacia

gandstico y una industria dirigida por el Estado. Por su parte, las instituciones estata- un cine franquista: la lnea editorial

les apoyan el carcter modlico de estas pelculas con la concesin de numerosos de Primer Plano entre 1940 y

beneficios, amn de un cierto apoyo previo y buen trato en censura13. Cifesa, por su 1945, en LUIS FERNNDEZ COLORADO y

parte, presenta El clavo como la obra de un artista cuyas pelculas se cuentan por PILAR COUTO CARNERO (coords.): op. cit.,

xitos, y como una gran superproduccin espaola, de asunto espaol14. Y, por su pg. 73.

78
10. Ver J UAN D ELGADO C ASADO : La
bibliografa cinematogrfica espao-
la, Madrid, Arcolibros S.L., 1993,
pgs. 29-33.
11. Dulce o agria transicin?
Benito Perojo (1938-1942), en LUIS
F ERN NDEZ C OLORADO y P ILAR C OUTO
CARNERO (coords.): op. cit., pgs. 251-
252.
12. Buena cuenta de todos estos
aprioris puede encontrarse en J.E. MON-
TERDE: op. cit.
13. JUAN M. COMPANY: op. cit., explica
que Alfredo Fraile solicit negativo difcil
de conseguir al Departamento de Cine-
matografa de la Delegacin Nacional de
Cinematografa y Teatro, que fue autori-
zado su rodaje con pequeas salvedades
que no afectaron al guin, y que solo se
suprimi un beso tras la pelcula acabada.
Por otro lado, es de sobra conocido que
la pelcula consigui la categora de Inters
Nacional, nada menos que quince licen-
cias de doblaje las mismas que El escn-
dalo, y el segundo premio del SNE.
14. Folleto promocional de Cifesa para
El clavo, en Biblioteca Nacional, adjunto al
guin mecanografiado de El Clavo.
15. JOS LUIS GMEZ TELLO: Ante el
estreno triunfal de El clavo. Las
tres dimensiones de una gran pel-
cula espaola, en Primer Plano, 8
de octubre de 1944.
16. E NRIQUE G MEZ : El guin cine-
matogrfico, su teora, su tcnica,
Madrid, M. Aguilar, 1944.
17. Escribe Justificacin del cine
espaol, Ediciones Cine-club, para la
Delegacin del Distrito de Educacin
Nacional, Zaragoza, 1945.
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
parte, la crtica oficialista la saluda como otro gran triunfo del cine espaol, capaz de
competir con lo que de fuera viene, y que podra ser nuestra Rebeca15. El guin de
El clavo se publica como modelo de guin16 en un libro prologado por el propio
Gil, quien a estas alturas se ha convertido ya en una autoridad17.
En aquel prlogo, Rafael Gil define, a travs del concepto de guin, cmo entien-
de el cine: una especie de sntesis o integracin de otras artes a partir de la narracin:
Para m, la palabra guin, cinematogrficamente, es mucho ms ambiciosa: empieza
en el tema y termina en el corte de planos, despus de pasar por el proceso trascenden-
tal de la narracin de una idea literaria, musical y plstica.18
Como veremos, en ese sentido tambin El clavo es una pelcula programtica. Pre-
tende ser modlica desde el punto de vista artstico, como demostracin de esa inte-
gracin, y pretende serlo tambin de cmo hacer una adaptacin, a partir de la con-
versin del relato de Alarcn en un asunto ms o menos tipificado19.
En la propia factura de la pelcula, sin embargo, encontramos fallas que, con la
ayuda de declaraciones del propio Gil y a partir de opiniones de la crtica, podremos
interpretar como problemas de integracin artstica, que nos devuelven a las dificul-
tades del momento y que pueden traernos finalmente a la discusin sobre los mode-
los, pero en un plano que supera lo estrictamente cinematogrfico.
Para ello, es necesario estudiar en primer lugar y con cuidado, las transformacio-
nes a las que ha sido sometido el texto de Alarcn, y en particular dos puntos: en el
mbito de las transformaciones argumentales, la muerte de la protagonista, que en
Alarcn se produce sin la mediacin de ningn agente causal (a no ser que la atribu-
yamos por nuestra cuenta a una justicia de un Dios que no aparece en el texto), y
que no se da en Gil; y en el mbito de la composicin de la trama, la reaparicin en
la pelcula de una mirada exterior al relato que haba sido cuidadosamente ocultada
tras las voces de los personajes en el relato original.
Transformaciones sobre el texto de partida
El relato de Pedro Antonio de Alarcn comienza con la ocultacin, evidente y
juguetona, del enunciador que podra ser identificado con el autor:
Prlogo:
Felipe encendi un cigarro y habl de esta manera
Fin del prlogo.20
As, el relato va a estar estructurado a partir de tres voces narrativas, las de Feli-
pe, el juez Zarco y la protagonista femenina. Ser Felipe el encargado de introducir-
nos en la historia, narrando cmo conoci a una mujer misteriosa durante un viaje
 G onzlez
Fernando
79
El clavo
por Andaluca y se enamor, pero ella rechaz sus proposiciones. Queda subrayado
(Rafael Gil, 1944)
el carcter simptico, galante y vital de Felipe, al tiempo que este dibuja un persona-
je femenino atractivo, fuerte y velado. Posterior-
mente, Felipe visitar a su amigo Zarco, juez en
una localidad andaluza de mediana importancia,
aunque no lo suficiente como para suponer la
ms mnima posibilidad de promocionar en la
carrera. Felipe abandonar momentneamente
su funcin de narrador para escuchar la narra-
cin de Zarco.
Zarco, pues, cuenta a Felipe cmo tambin l
encontr a una mujer en un viaje, misteriosa y
atractiva, cmo coincidieron en el hotel de una
localidad apartada y cmo se enamor de ella
pero sin atreverse a ningn acercamiento hasta
que ella misma le busc, atrada por su tmida
pero apasionada devocin. Tras un breve roman-
ce, decidieron separarse para resolver los asun-
tos que impedan su unin definitiva. Quedaron
citados de nuevo en el mismo lugar al cabo de
poco tiempo, pero ella no apareci y Zarco, des-
pechado, se encerr en su trabajo.
Tras esta cesin, es Felipe quien de nuevo
toma la palabra para contarnos la actividad
obsesiva de Zarco, empeado en desentraar el
misterio que oculta un crneo humano atravesa-
do por un clavo, hallado durante un paseo por el
cementerio. Felipe desaparece nuevamente,
enfrentando directamente al lector con las actas
de las declaraciones de los testigos, para reto-
mar posteriormente la palabra y narrar rpidamente cmo la investigacin conduce 18. ENRIQUE GMEZ: op. cit., pg. 10

a una mujer llamada Gabriela Zahara, quien resulta ser la misma de la que ambos 19. Las historias pueblerinas, folklri-

se haban enamorado. cas, asuntos psicolgicos, cerebrales, vie-

Felipe, durante el juicio, cede otra vez la palabra para que Gabriela d su versin jos temas de amor, se acomodan mejor a

de lo ocurrido. Y as, cuenta que el viaje durante el que conoci a Zarco era una una tcnica de lentitud y detalle, en la

especie de huida de su marido, con quien se haba visto forzada a casarse. Cuando que pueden darse menos escenas, el di-

Zarco se ausent para arreglar sus asuntos laborales, ya embarazada del juez, volvi logo ser ms abundante, los toques

al hogar para librarse del esposo. Posteriormente perdi el hijo y no pudo llegar a la caractersticos ms numerosos, y cada

cita con Zarco. El veredicto es de culpabilidad y la pena, la de muerte. Pero Felipe situacin ms apurada. ENRIQUE GMEZ:

relata que Zarco, enamorado, busca y encuentra el indulto. Regresa con l en la op. cit., pgs. 42 y ss.

80
20. PEDRO ANTONIO DE ALARCN: El
clavo, Madrid, Librera General de
Victoriano Surez, 1943. La presen-
cia del enunciador queda reducida a los
ttulos de los captulos, que aportan un
toque irnico y distante.
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
mano cuando estn a punto de ajusticiar a la mujer. Ella, en cuanto se entera del per-
dn, cae muerta a los pies del patbulo.
La adaptacin de Rafael Gil trae consigo una importante simplificacin narrativa, y
una transformacin significativa del argumento. En cuanto a esto ltimo, habra que
comenzar analizando los cambios que afectan al referente espacial. En la pelcula, la
accin ya no transcurre en Andaluca, sino en Castilla. Adems, si en el relato de
Alarcn haba referentes locales explcitos donde se desarrollaba parte de la accin,
como Cdiz o Sevilla, aqu no hay nada ms que menciones en los dilogos a Cuen-
ca o a Teruel, que no tienen presencia audiovisual en la accin y que desdibujan toda-
va ms la posibilidad de localizacin en el mapa de estas pequeas ciudades castella-
nas imaginarias en las que transcurren las dos terceras partes de la pelcula. Habra
que hablar, sin embargo, de Madrid, porque es el nico referente espacio-temporal
concreto del mundo histrico que aparece fsicamente en la pelcula. Su presencia en
el relato de Alarcn era completamente elptica; aqu, por el contrario, adquiere
cuerpo mediante un aadido de Rafael Gil: el reencuentro de Zarco con la mujer en
la capital antes de que se sepa que es ella la asesina. Igualmente la bsqueda del
indulto conducir nuevamente a Zarco a Madrid. En la pelcula, pues, la capital apa-
rece, en tanto que presencia con nombre propio y existencia en el mundo histrico,
como lo opuesto a un interior de Espaa bastante vago: el lugar del poder es el
nico lugar referencialmente concreto, lo que responde bastante bien al imaginario
centralista del rgimen.
Hay, pues, frente al relato de Alarcn, una inversin interesante: lo que all
era concreto y datable ya que pretende ser actual: una elaboracin al estilo de las
narraciones de casos clebres, en la pelcula se ha convertido en nebuloso, des-
localizado y vinculado a un pasado vagamente lejano por la ausencia de referentes
espacio-temporales claros. La pelcula, pues, no parece que pretenda realizar una
representacin histrica, sino ms bien historizante, al localizar el caso en un pasado
verosmil como potico o literario, pero no como circunstancia histrica concre-
ta en la que hubieran podido producirse estos hechos. Estas diferencias son impor-
tantes, ya que si Alarcn pudo arrojar su narracin a la sociedad como algo actual y
subversivo en un clima revolucionario burgus, al que entonces estaba adherido tam-
bin polticamente, se debe en parte a que esa concrecin espacio-temporal aade
fuerza de verosomilitud al relato de unos sucesos extraordinarios.
Adems de la disolucin en la vaguedad del referente espacio-temporal, Rafael
Gil ha limitado tambin el potencial subversivo de la figura de la mujer mediante
transformaciones argumentales. En primer lugar, al eliminar a Felipe, ella deja de ser
representacin del misterio femenino del que los varones se enamoran y a travs del
que entran en contacto peligroso con las fuerzas de la naturaleza o de lo ms oscu-
ro de la sociedad. En segundo lugar, la protagonista aqu no est casada, sino solo
prometida a un chantajista. Tambin el problema implcito en Alarcn y actualsimo
 G onzlez
Fernando
81
en su momento del matrimonio de conveniencia se ha desplazado: los padres de
Gabriela son vctimas tanto como ella, y su accin como asesina responde as, ms
que a su propio deseo primordial y natural de amar y ser amada libremente, al otro,
ms justificable ahora, de la defensa de s y de su familia. Adems, el novio es solo un
nuevo rico, un indiano caracterizado en la pelcula como un patn lascivo y soez.
Finalmente, si en el relato de Alarcn era ella quien tomaba la iniciativa en la relacin
amorosa, aqu Rafael Gil ha inventado un ambiente de carnaval en el que la mujer,
sola y acosada por las mscaras, se ve obligada a recurrir a la ayuda de Zarco, tras
haber rechazado antes sus requerimientos en dos ocasiones: es ese sentimiento de
proteccin en un lugar alejado y hostil por provinciano, el que puede justificar la
unin amorosa.
Como en el relato fantstico, que tambin trabaj Alarcn en aquella poca, la
fuerza subversiva a la que he hecho referencia tiene que ver con la posibilidad de que
se desencadenen las fuerzas que la civilizacin cree tener controladas no desper-
tis a la serpiente, deca un verso de Shelley y de ah la necesidad retrica de refe-
rentes espacio-temporales concretos en los que introducir esta posibilidad. En Alar-
cn el deseo y el amor son potencias difcilmente desentraables, capaces de llevar a
la salvacin tanto como a la destruccin, y la mujer, por su situacin social, es el lugar
en el que estas potencias se encuentran ms confundidas y presionadas (quiz sobre
todo en El clavo y en La comendadora). Las transformaciones argumentales realizadas
por Rafael Gil en lo que atae al personaje de Gabriela evitan pues, o ignoran, toda
interpretacin romntica de lo femenino y reducen el concepto de romntico al de
ambientacin de poca.
Vayamos ahora a los cambios, no menos importantes, que ha sufrido el persona-
je del juez Zarco. Este ha perdido los rasgos de timidez y apasionamiento secreto
que lo caracterizaban en relacin con la mujer, para asumir los de Felipe. Y esos se
asemejan bastante a los que se proponen como paradigma de la juventud ideal del
rgimen franquista, todava muy influidas por los ideales falangistas: alegra, fuerza,
pasin, valenta, obediencia y, en ocasiones, una cierta liberalidad en relacin con el
sexo opuesto que, si casa difcilmente con posturas catlicas tradicionales, no se olvi-
da de que el matrimonio es la nica institucin en la que el amor puede encontrar su
lugar en la sociedad.
No hay que olvidar por otra parte que, como juez, Zarco es un representante del
poder: si el personaje de Alarcn se suma obsesivamente en el caso del clavo para
huir de la desesperacin, el Zarco de Gil investiga por amor al cumplimiento del
deber. Es interesante que en Alarcn solo hallemos una nica descripcin importan-
te del ambiente, la relacionada con el cementerio donde se apilan montaas de hue-
sos desenterrados: todo lo que rodea un hallazgo que ser funesto por sus conse-
cuencias. El ambiente realza all la propensin de Zarco a hundirse en la obsesin
fnebre y desesperada. Por el contrario, Gil ha construido todo un prembulo de

82
21. Op. cit., pg. 195.
22. ANTONIO DE OBREGN dice tener
en cuenta la opinin de empresarios de
toda Espaa cuando afirma que el pbli-
co espaol, debido a las catstrofes de la
guerra y el tono de la Prensa Mundial,
prefiere rer o no pensar a pensar en un
drama. Guiones y argumentos en
1943, en VVAA: El cine en 1943,
Madrid, Ed. Instituto SAMPER,
1944, pgs. 33-50.
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
vida provinciana que subraya la lejana con respecto al poder y la rutina y el aburri-
miento imperantes, justo lo que no necesita un joven ideal como el descrito. El hallaz-
go de la calavera resulta as para Zarco, ms que una disculpa para encerrarse en la
obsesin, un estmulo para desarrollar actividad.
Como podemos comprobar, estamos ante una interpretacin que constituye toda
una inversin de los valores presentes en el texto de partida. Veamos ahora cmo se
ha trastocado la conclusin. La protagonista no muere y el indulto se ha convertido
en la conmutacin por la cadena perpetua: una ltima imagen en la que se ven dos
diligencias nos hace suponer, tras el ltimo dilogo, que Zarco sigue a su amada hasta
su prisin para permanecer cerca de ella. Esta conclusin fue considerada entonces
por Enrique Gmez21 como una mejora del texto de partida, ya que con este nuevo
final el argumento, sin llegar a la cosa sensiblera del perdn, queda cambiado venta-
josamente, impregnado de una suave poesa. Quedan as resueltos varios proble-
mas: primero el de adecuacin a la legalidad vigente, que nunca otorgara un indulto
en situaciones semejantes, segundo, el de la abrupta muerte de la protagonista, injus-
tificada desde el punto de vista causal y, tercero, el del final trgico, que parece ser
algo poco grato22. De hecho, de las cinco adaptaciones que realiza Rafael Gil duran-
te el breve periodo que va de 1942 a 1945, tres de las obras de referencia tenan
finales trgicos o tristes, y las tres se han transmutado en conclusiones, si no felices en
todos los casos, s al menos atenuadas. Me refiero, adems de a El clavo, a Huella de
luz (1942) y a El fantasma y doa Juanita (1944).
La muerte de la protagonista en Alarcn, sin necesidad de acudir a un agente cau-
sal como la justicia divina, entra en la lgica de las fuerzas irracionales, a la que el lec-
tor se ve enfrentado directamente, sin mediacin de un narrador omnisciente que
pudiera explicarla: esa muerte es descrita por un Felipe partcipe y asombrado. Gil
acta dando mayor verosimilitud a las acciones humanas, desplazando al mismo tiem-
po, como veremos ms adelante, en el plano simblico, la lgica de lo irracional al
problema del destino.
Pero las transformaciones argumentales con respecto al texto de partida no aca-
ban aqu. Rafael Gil ha introducido aadidos de importancia capital. En principio,
puede decirse que todo el ambiente lo es, ya que en Alarcn no haba casi descrip-
ciones de aquello que rodea a los personajes, salvo nombres propios de localidades
que deban ser reencarnados por el lector a partir de su saber previo. Ah encuentra
Gil el hueco necesario para crear un espacio con sus estructuras escenogrficas y
para poblarlo con personajes inexistentes en el original, es decir, para construir un
mundo habitado a partir de lo que en Alarcn es, desde este punto de vista, un rela-
to centrado exclusivamente en personajes. Los secundarios que construyen este
mundo van a ser caractersticos que subrayan su carcter provinciano y que realzan,
por contraste, las figuras de Zarco y de Gabriela como pertenecientes a otro estra-
to social, otro mundo, que es o debera ser el de la Corte. Todos estos secundarios
 G onzlez
Fernando
83
comparten rasgos de caracterizacin: son personajes simples y prototpicos, casi cari-
caturescos, de clase baja, media-baja o comerciantes. Hay que hacer notar que los
personajes de campesinos son mejor tratados que los de los pequeos burgueses o
empleados, categoras estas dos a las que pertenecen todos los testigos. Como supo
ver Enrique Gmez23, caricaturizando a los testigos se ha intentado crear una
aureola de comprensin en torno a Gabriela como preparacin antes de que el
espectador se enfrente a las secuencias del juicio.

El clavo

(Rafael Gil, 1944)

Menos llamativa, pero no menos interesante, que las transformaciones argumen-

tales resulta la simplificacin a la que Gil lleva la narracin, reduciendo el nmero de
voces narrativas. Paul Ricoeur acepta que al menos parte de la importancia de Mada-
me Bovary como fenmeno capaz de influir en la crisis de las costumbres de su
momento dependi del modo en que Flaubert haba construido la trama. Es decir, el
uso de la tcnica narrativa puede tener un valor que supera el de su funcin como
simple recurso literario para enfrentar al lector con su propia comprensin del 23. Op. cit., pg. 271. Para l, la

mundo24. En el caso de la adaptacin de El clavo, la construccin alarconiana, basada funcin del humor es crear una aureo-

en la desaparicin del autor para dar voz a sus personajes voces bien distintas y la de comprensin en torno al delincuen-

hasta contradictorias ha sido desmontada por Rafael Gil. Esta desaparicin de la te, que si no hace perdonar su delito, s

autoridad autorial era, adems, mostrada en el relato de Alarcn como algo explci- cambia en compasin la repugnancia que

to y voluntario: un juego de manos que deja al lector absolutamente solo ante los de otro modo inspirara.

relatos de los personajes y, finalmente, ante la muerte injustificada de la protagonista. 24. P AUL R ICOEUR : Temps et rcit,

Antes de embarcarse en la realizacin de la pelcula, Rafael Gil dejaba claro que no Vol III. Le temps raccont, pg. 254,

habra otro relato de una voz distinta a la del narrador ms que el flash-back de nota 2. Y en general la esttica de la

Gabriela durante el juicio: recepcin de Jauss.


84
25. VICENTE COELLO: Relato en tres
tiempos de una gran pelcula espa-
ola, Primer Plano, 15 de octubre
de 1944.
26 En el citado folleto promocional de
Cifesa para El clavo.
27. J.M. COMPANY: op. cit., ha obser-
vado cmo la focalizacin en el punto de
vista de Zarco se abandona a medida que
avanza la pelcula.
28. VICENTE COELLO: op. cit.
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
No habr relato. La pelcula se desarrollar toda en accin directa, a excepcin de las
escenas del asesinato, que se intercalarn a lo largo del juicio.25
As, frente a la estratgica desaparicin del narrador externo en el relato de Alar-
cn, tenemos una nueva inversin, esta vez la reaparicin como presencia constante
de una mirada exterior. Contra los discursos enfrentados en Alarcn, Gil ofrece ni-
camente el del enunciador, al que queda subordinada la narracin de Gabriela. En el
inters de Gil y de Cifesa por el relato de Alarcn el peso especfico radicaba en
la posibilidad de realizar una gran superproduccin espaola que pudiera ser lanzada
como tal al mercado. No cabe duda de que la investigacin sobre posibilidades narra-
tivas ms all del tpico esquema patrn interes menos. Sin embargo, s que intere-
sa investigar en lo narrativo a partir de una idea ciertamente pobre de lo que es una
novela: un argumento desarrollado. Y as, afirma Gil que lo primero que le atrajo del
relato fue la posibilidad de recrear el ambiente de hacia 1856-1860, y en segundo, la
lnea argumental, que empieza siendo una potica aventura romntica y se transfor-
ma en un problema dramtico, duro, fuerte, emocionante26. Se plantea aqu Gil un
problema sugestivo: cmo resolver esa transicin de lo potico a lo dramtico, que
parece exigir tratamientos cinematogrficos distintos.
Focalizacin y enunciacin
As pues, la primaca de una mirada exterior no significa que la pelcula tenga una
puesta en forma unitaria: habr importantes diferencias entre la primera parte y el
resto. Estas diferencias tienen que ver con el tratamiento de los personajes y la posi-
cin del enunciador27: me refiero, por hablar como hara Gil entonces, a que en la
primera parte la atmsfera parece salir de los personajes.
Que esta es la parte realizada con mayor esmero, lo reconoce el propio director:
Lo mejor, a mi juicio, es todo el comienzo. Precisamente a lo que el pblico, acaso, no
d demasiada importancia. Es, desde luego, lo ms difcil, por la misma sencillez de la
accin. Sin embargo, el clima potico del idilio creo que est algo conseguido28.
A este clima se ha llegado intentando encontrar un equilibrio, que luego desa-
parece, entre un punto de vista exterior, y la parcial identificacin de este con el
deseo, o el enamoramiento, del personaje masculino, ya que la mujer cuenta sobre
todo como objeto de ese deseo.
Aunque no haya, entonces, nada ms que una verdad subjetiva del personaje mas-
culino, todo el inicio de esta primera parte est plagado de raccords y reencuadres
que siguen la direccin de su mirada, movimientos de travelling o en panormica que
subrayan sus intenciones, sus xitos y sus fracasos. Al lado de esta focalizacin en un
personaje principal, que progresivamente se transforma en focalizacin en la pareja
 G onzlez
Fernando
85
en esta primera parte, encontramos tambin una secuencia que interesaba especial-
mente a Gil, quien considera como un logro el momento en que los protagonistas se
prometen en matrimonio, un plano secuencia muy emotivo:

aquella escena de la primera despedida de los dos amantes, en la que sin mover la
cmara se pasa del plano general al plano medio y al primer plano, para volver otra vez
al general29.

Es decir, donde por primera y nica vez la anomala de esta pareja es mostrada
como relacin conflictiva con el mundo, por causa de la imposibilidad del amor fuera
del matrimonio, y donde el movimiento de cmara y la ausencia de cortes parecen
acentuar la sensacin de exclusin de los personajes.
El resto de la pelcula, sobre todo la que se refiere a la estancia de Zarco en el
pueblo con su llegada, el hallazgo de la calavera y la investigacin, vuelve a unos
modos excesivamente distanciados, de focalizacin cero, con reminiscencias teatrali-
zantes en la actuacin que, en aparente contradiccin con lo que acabamos de ver,
tambin gustan a Gil30. Aunque no deja de haber un movimiento constante de cma-
ra, a diferencia de la primera parte, casi no hay travellings en profundidad ni variacio-
nes del eje hasta que Zarco se reencuentra con su amada en Madrid: en este
momento el tratamiento de sus paseos por la ciudad remite directamente a la pri-
mera parte.
Las secuencias del juicio, una vez desenmascarada la protagonista, son tratadas
como un momento culminante mediante contracampos, y en ellas se concentran la
mayor parte de primeros planos de la pelcula, ya que, segn se entiende entonces,
deben usarse primeros planos para subrayar las reacciones de los personajes, y no
sus acciones31, resaltando as lo pattico de la situacin.
Cuando se estren El clavo, Joaqun Soriano salud a Rafael Gil y le manifest su
alegra por la pelcula que acababa de ver:

La escena del baile en la Corte, cuando los dos quedan solos, de pronto, entre las pa-
rejas, merece que se interrumpa la proyeccin con un aplauso unnime, fervoroso32.

Se est refiriendo Soriano a una de las ltimas secuencias de la pelcula, cuando

Zarco va a pedir el indulto, de modo extemporneo, a una fiesta en la Corte, y una 29. Ibd.

autoridad le da largas invitndole a bailar con una bella seorita. Van desapareciendo 30. y luego, quizs, las escenas del juz-

las parejas del fondo y quedan ellos dos solos en el saln; un fundido hace aparecer gado en espera del nuevo juez. Qu bien

el rostro de su amada sustituyendo al de la joven con la que baila, mientras Gabriela est Espantalen!. Ibd.

espera la muerte en una celda. En vez de ir hacia la transparencia, la acumulacin 31. E NRIQUE G MEZ : op. cit., pg.

de recursos: trucajes, montaje alternado, contraste entre la iluminacin de la fiesta y 135.

las sombras de la crcel, repeticin agigantada del leit motiv musical, vuelve a poner- 32. VICENTE COELLO: op. cit.

86
33. A NDR G AUDREAULT y F RANOIS
JOST: El relato cinematogrfico, Bar-
celona, Paids, 1995, pg. 153.
34. J OS L UIS R UBIO M UNT : op. cit,
pg. 149.
35. VICENTE SNCHEZ BIOSCA: Foto-
grafa y puesta en escena en el film
espaol de los aos 1940-50, en
FRANCISCO LLINS: Directores de foto-
grafa del cine espaol, Madrid, Fil-
moteca Espaola, 1989.
36. El mismo Gregg Toland se vera
obligado a moderar su protagonismo des-
pus de Citizen Kane (Ciudadano Kane,
Orson Welles, 1940).
37. G IL en el folleto promocional de
Cifesa.
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
se de manifiesto la presencia reforzada de una instancia enunciadora externa, que
sera la caracterstica fundamental de esta ltima parte de la pelcula.
Modelos
Como vemos, nos encontramos ante una obra que parece una yuxtaposicin de
modos. Gaudreault y Jost recuerdan que pocas son las pelculas que adoptan un
solo tipo de punto de vista a lo largo del relato33, pero lo que llama la atencin en
El clavo es la enorme diferencia de tratamiento del punto de vista en bloques ente-
ros de la pelcula, sin gradacin, que se corresponden con bloques narrativos y, en
particular, las diferencias de la primera parte con el resto.
He incidido en lo que separa la pelcula en partes distintas a partir de la focaliza-
cin y la posicin del enunciador respecto a los personajes: parafraseando a Gil, me
habra detenido a reconocer los segmentos que componen aquella lnea quebrada,
sin detenerme a considerar lo que los une. Habr pues que referirse a esa recreacin
de un ambiente y a la consecucin de una atmsfera.
Voy a resaltar tres elementos de sutura. El primero es la iluminacin. Como expli-
ca Jos Luis Rubio Munt, los juegos de luces y sombras aplicadas por Fraile son una
de las claves para mantener ese ambiente de irrealidad, ensueo e ilusin que pare-
ce flotar en el conjunto del film, en el que frecuentemente las sombras adquieren un
carcter premonitorio que salpica toda la pelcula34. Deca antes que Gil ha despla-
zado la lgica de lo irracional hacia la simblica del destino: vemos ahora cmo lo
premonitorio es colocado en el texto, a travs de la iluminacin, por una mirada
externa, que sabe ms que los personajes, que es conocedora del porvenir y que se
muestra como tal. El segundo es la funcin de los secundarios, importante por estar
presentes en intervenciones que gotean a lo largo de toda la pelcula, compensando
con un tono ligeramente cmico y grotesco todo el resto de los acontecimientos, es
decir, manteniendo un tono de contraste, un contrapunto que compensa la ruptura
de una lnea que atae solo a los dos protagonistas, pertenecientes a otro univer-
so y excluidos tanto de aquel como de este. Y el tercero es el leitmotiv musical de la
relacin entre los personajes, que forma parte del universo diegtico, siendo inter-
pretado primero por una pequea orquesta de caf durante el idilio, por un ciego
solitario a la puerta de una iglesia durante su reencuentro en Madrid y, finalmente,
por una gran orquesta en la secuencias del baile de la corte, durante la bsqueda del
indulto. Tanto la iluminacin como los personajes secundarios y el leitmotiv musical,
en tanto que constitutivos del ambiente, aparecen como elementos que proporcio-
nan continuidad.
Pero, al mismo tiempo que constitutivos del ambiente, se trata tambin de elabo-
raciones que, como digo, tienen una funcin de sutura que va ms all de la recrea-
cin visual de un momento, ya que proporcionan sentido. Son, pues, constitutivas
tambin de la atmsfera. Al mencionar la atmsfera nos colocamos ante una
 G onzlez
Fernando
87
expresin rica y llamativa. Atmsfera es un intento de traducir al castellano el con-
cepto de Stimmung. Vicente Snchez-Biosca35 explica la influencia de la tradicin ger-
mnica en la fotografa del cine espaol, desde los aos treinta hasta los cincuenta.
Encontraba Snchez-Biosca una contradiccin fundamental, entre la escuela espao-
la de ascendencia centroeuropea, cuyo signo ms evidente sera el marcado en
fotografa, y la inevitable influencia del cine norteamericano, que tiende a la trans-
parencia. Se est planteando la oposicin entre la presencia evidente de la instancia
narradora a travs, entre otras cosas, del trabajo sobre la iluminacin, frente a la ocul-
tacin de esa instancia36.

Ya hemos visto cmo Gil parte de que una pelcula es una suma de artes diferen- El clavo

tes, integradas por medio de la narracin. Es el argumento el que debe servir como (Rafael Gil, 1944)

base para esta unin de elementos distintos, de lo que puede deducirse que es la ins-
tancia enunciadora, que se identifica en su caso con guionista y director, la que apa-
rece como garante o responsable del resultado final. En el folleto promocional de la
pelcula, Gil agradece a Cifesa su confianza y se presenta como nico culpable de
las posibles equivocaciones, pero cuya consideracin final resulta claramente positiva:
creo que he conseguido algo bueno37.
En una entrevista concedida a propsito de su proyecto sobre El clavo, Rafael Gil
manifiesta que con esta pelcula pretende introducir en Espaa la modalidad cinema-

88
38. VICENTE COELLO: op. cit.
39. D AVID B ORDWELL y K RISTIN
T HOMPSON : El arte cinematogrfico,
Barcelona, Paids, 1995, pgs. 473-
474. JACQUES AUMONT: El rostro en el
cine, Barcelona,Paids, 1998, pgs.
116-118.
40. JACQUES AUMONT: op. cit.
41. Los finales de Citizen Kane y de
Rebecca resultan, as, forzosa pero tran-
quilizadoramente explicativos, demostran-
do que esta transformacin interna del
cine americano no se produce tampoco
sin una cierta resistencia.
42. Segn El Heraldo de Aragn del
10 de abril de 1946, esta es la pelcula
extranjera que ms representaciones ha
obtenido desde 1940, en A GUST N
SNCHEZ VIDAL: El siglo de la luz. Apro-
ximaciones a una cartelera, Vol. I.,
Zaragoza, Caja de Ahorros de la
Inmaculada, 1996, pg. 244, nota 9.
43. Ya durante el rodaje de Huella de
luz (Rafael Gil, 1942) hubo problemas
con Espantalen, a quien le cost adaptar
su potente voz habituada a los escenarios
teatrales: Quin venci? El actor (...) El
registro de sonido se declar vencido,
derrotado, y el micrfono tuvo que ser
examinado... La historia y las histo-
rietas de una pelcula espaola. Lo
que cuentan los creadores de Hue-
lla de luz, Primer Plano, 11 de julio
de 1943, es decir poco antes del rodaje
de El clavo. El crtico considera una simp-
tica batalla entre el actor y la tcnica lo
que esconde dificultades de adaptacin
del modo de actuacin teatral al medio
cinematogrfico. Podramos recordar aqu
las secuencias en las que Fernando Fernn
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
togrfica de Rebecca, de That Hamilton woman (Lady Hamilton R, Alexander Korda,
1941) de Lydia (Julien Duvivier, 1941). Y que Gaslight le interesa por el hecho de que
all la atmsfera parece salir de los personajes. Al mismo tiempo, plantea un inicio
para El clavo en la tradicin germnica de Ucicky38. Estas declaraciones de intencio-
nes, ms que explicarnos la pelcula en s, nos colocan ante sus condiciones de posi-
bilidad en el aspecto formal, que es el que nos interesa ahora. Decir que la atms-
fera parece salir de los personajes en Gaslight indica una comprensin sesgada,
sin duda, por el peso de una tradicin mostrativo-narrativa que intenta asimilar a
su manera los cambios que se estn produciendo en el mbito internacional
y que apuntan a una redefinicin del personaje, sobre todo en parte del cine
anglo-norteamericano ms reciente.
Estamos en un plano distinto a la contradiccin entre el marcado y la transpa-
rencia que encontraba Snchez-Biosca en la fotografa, ya que el modelo angloame-
ricano ha seguido evolucionando mientras Espaa, durante nuestra guerra y los pri-
meros aos de la mundial, apenas reciba muestras del mismo. En qu consiste esa
evolucin lo explican Bordwell en el aspecto tecnolgico y Aumont en el de aten-
cin al rostro39. En resumen, puede decirse que el cine, especialmente el nortea-
mericano, tiende a una movilidad cada vez mayor y ms sofisticada de la cmara en
relacin con un tipo diferente de actuacin y a una mayor duracin de los planos,
que inciden en la atencin a un rostro que no est ya sometido a la frrea ley de
la comunicacin40. La instancia enunciadora comienza a tomar apariencias distintas,
como la de un observador subrepticio que atiende a la ambigedad del rostro y las
acciones, o bien se oculta identificndose con la mirada o los deseos de algn per-
sonaje. En consecuencia el espectador ve abrirse un abanico de modos de partici-
pacin en la reconstruccin de la narracin, algunos de los cuales impulsan una
identificacin emocional con el punto de vista del personaje, a partir de la que tene-
mos acceso a su saber parcial, sin que a veces parezca haber una instancia narrativa
superior que se halle en posesin de una verdad clarificadora, al menos hasta que
termina la pelcula41.
Como el pblico espaol del momento entr de buen grado en el juego que
planteaban Hitchcock y Selznick en Rebecca, hasta el punto de que se convirti en un
xito importante42, no es extrao que quienes deseen, como Cifesa y Rafael Gil,
conseguir un nuevo gran xito para el cine nacional la tengan en cuenta como refe-
rente explcito. Sin embargo, hemos visto cmo Rafael Gil incluye Rebecca en la
modalidad de una serie de pelculas cuyo principal vnculo sera el de un protago-
nista femenino en circunstancias especialmente crticas, al mismo tiempo que habla
de atmsferas y quiere remedar la puesta en escena de Ucicky.
Las elecciones estilsticas de Gil, tienen que ver con todo el peso de una tradicin
mostrativo-narrativa espaola en la que hay que incluir la tradicin interpretativa de
los actores, muy vinculada al teatro43, inscrita en la contradiccin entre transparen-
 G onzlez
Fernando
89
cia y marcado que ha sabido ver Snchez-Biosca, y que se encuentra ahora ante un
panorama internacional complejo, mvil y en transicin.
Me parece interesante acudir ahora a la pelcula que aparece como comn deno-
minador en la comparacin que dos personajes vinculados a la Falange, Gimnez
Caballero y Gmez Tello, hacen de los dos grandes xitos espaoles del momento, El
escndalo y El clavo, con lo que de fuera viene. No cabe duda de que se trata de
Rebecca, puesto que en ella la tcnica narrativa est elaborada en funcin del trabajo
del espectador y tambin reencontramos la importancia del ambiente y la constitucin
de una atmsfera, en la que la iluminacin, la msica, la colocacin de la cmara, los Gmez, en su pelcula El viaje a ninguna

movimientos de eje y los cambios en la escala son el resultado de un plan que incluye parte (1986), recuerda de modo pattico

al espectador como participante por mediacin de la subjetividad de un personaje estas dificultades de adaptacin de los

principal, con el que se nos constrie a identificarnos paulatinamente, pero sin dar actores, pero, por centrarnos en el

descanso y cuya interpretacin de su realidad, al mismo tiempo, se nos pone en duda. momento que nos ocupa, no estara de

Para Gilles Deleuze, la aportacin fundamental de Hitchcock ha sido plantear las ms recordar que Ana Mariscal, en Raza

pelculas como un tejido de relaciones: (J.L. Senz de Heredia, 1941), tuvo que

ser doblada por una actriz barcelonesa

No estn solo el actante y la accin, el asesino y la vctima, siempre hay un tercero, y especializada en el doblaje de pelculas
no un tercero accidental o aparente como lo sera simplemente un tercero del que se americanas y, ella misma recuerda, cmo
sospecha, sino un tercero fundamental constituido por la relacin misma, relacin del ase- durante el rodaje de la misma pelcula
sino, de la vctima con el tercero aparente44. algunos actores, segn ella de tercera

fila, enfatizaban y gesticulaban en exceso

A partir de este planteamiento, el espectador debe ser lgicamente incluido en la sus dilogos, como si estuvieran recitan-

aventura y, para Deleuze, Hitchcock es el primer autor cinematogrfico en hacer par- do, lo que ocasion serios problemas al

ticipar al espectador en ese tejido mediante el suspense. Pieza fundamental aqu es la realizador. Vase N ANCY B ERTHIER : Le

neutralidad del actor, ya que la cmara se encargar del resto. La relacin introdu- franquisme et son image, Toulouse,

ce entre los personajes, roles, acciones, una inestabilidad esencial45, que ha llevado Presses Universitaires du mirail,

a algunos a tematizar la obra de Hitchcock a partir de conceptos como los de cul- 1998. Entrevista con Ana Maris-

pabilidad o pecado y, a otros, a hablar por el contrario de manierismo vacuo. Estre cal , pg. 226.

estos ltimos estara, segn Jos Luis Castro de Paz, Bazin entre 1950 y 1953, negan- 44. GILLES DELEUZE: La imagen-movi-

do a Hitchcock cualquier significacin moral por lo vano de los asuntos tratados46; miento, Barcelona, Paids, 1991,

ms tarde, sin embargo, en 1955, Bazin le atribuira a Hitchcock la capacidad de pg. 280.

modificar desde dentro la realidad gracias al poder de la escritura47. 45. GILLES DELEUZE: op. cit., pg. 283.

Casi diez aos antes, a la altura de 1947, Hitchcock estaba convencido de que su 46. J OS L UIS C ASTRO DE P AZ : Alfred

obra estaba lejos de ser moralmente vacua: Hitchcock, Madrid, Ctedra, 2000,

pg. 42.

Estoy dispuesto a procurar al pblico choques morales benficos. La civilizacin se ha 47. JOS LUIS CASTRO DE PAZ: op. cit.,
convertido en algo tan protector frente al hombre que ya no es posible que se nos ponga pg. 46.
instintivamente la carne de gallina. Esta es la razn por la cual, para desperezarnos y re- 48. F R A N O I S T R U F F A U T : El cine
cuperar nuestro equilibrio moral, es necesario suscitar ese choque artificialmente. El cine segn Hitchcock, Alianza Editorial,
me parece el mejor medio para alcanzar este resultado48. Madrid, 1994, pg. 321, nota 5.

90
49. ERNESTO GIMNEZ CABALLERO: El
secreto espaol de El escndalo,
Primer Plano, 28 de noviembre de
1943.
50. J.L. G OMEZ T ELLO : Ante el
estreno triunfal de El clavo, Pri-
mer Plano, 208, 8 de octubre de
1944.
Modelo
El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un
Si equiparamos esa idea de civilizacin excesivamente protectora con su exten-
sin en un modelo de representacin institucional y, al mismo tiempo, tenemos en
cuenta que lo que parece necesario para proteger esa civilizacin es un despereza-
miento, encontraremos un posicionamiento formal concreto y datable con implica-
ciones ticas y polticas tambin datables, ms ac de la funcin de apertura, a pos-
teriori, de la obra de Hitchcock a las escrituras postclsicas.
Volviendo a Deleuze: sera desviarse buscar tematizaciones cuando lo que est en
juego es justamente la inestabilidad de lo relacional, y esto, en s mismo, es ya un
problema moral radical en relacin directa con un problema de escritura. Sobre todo
cuando el espectador es literalmente puesto en la escena relacional a travs del sus-
pense. De ello se da perfecta cuenta en la Espaa de 1943, para neutralizarlo, Gim-
nez Caballero, cuando, en un artculo sobre el alcance de la tcnica en El escndalo49,
reduce Rebecca a ser la representacin de un nebuloso conflicto individual. No
habla ms de esta pelcula, pero s parece tener en cuenta su tcnica, cuando atribu-
ye a Senz de Heredia la conquista de la misma para la causa espaola, convirtiendo
el paso por la subjetividad del personaje en tcnica de confesin. Gimnez Caba-
llero subraya as la superacin de aquel conflicto mediante la apropiacin de la tcni-
ca con otra finalidad. Ms explcito que Gimnez Caballero, aunque menos sutil, sera
Jos Luis Gmez Tello50, cuando define Rebecca, junto con How green was my valley
(Qu verde era mi valle, John Ford, 1941) y Wuthering Heights (Cumbres borrascosas,
William Wyler, 1939), como prosaicas, corticales, herejes y materialistas. Gmez
Tello no se refiere tampoco nicamente al tema, sino al modo en que este es
expuesto: y si El clavo es potico, adems de profundamente espaol, es porque
cuando un espectador tiene a su espalda siglos de cultura y de pensamiento filos-
fico, no todo pasa tan sencillamente. Quede eso para el cine materialista y maravillo-
samente tcnico.
Quizs en la Espaa de aquellos aos se diera una especial sensibilidad censora
que hiciese estar atentos a algunos crticos a las sutilezas de la puesta en forma, con-
fusamente pero incluso ms celosa que la censura efectiva. En todo caso, con Gim-
nez Caballero y Gmez Tello tenemos la confirmacin de que el trabajo formal en
relacin con ciertos argumentos puede tener importantes implicaciones de orden
moral y poltico y, con Rafael Gil quien afirma que con El clavo pretende introducir
la modalidad cinematogrfica de Rebeca, de Lady Hamilton, de Lydia, emular la Dunia
de Der Postmeister (Dunia, la novia eterna, Gustav Ucicky, 1940) y conseguir la atms-
fera de Rebecca o Gaslight, la constatacin de que algo est cambiando en el cine,
aunque quizs, como hemos visto, no se sepa definir exactamente de qu se trata.
Continuando un momento ms con el problema moral de Rebecca, entrevisto al
menos por algunos en relacin con su forma, deberamos pararnos a pensar que lo
mismo que para Gimnez Caballero esta pelcula es la representacin de un nebu-
loso conflicto individual, para Gmez Tello es manifestacin junto con otras de un
 G onzlez
Fernando
91
pensamiento materialista y por ende hertico. Evi-
dentemente, lo que est presente bajo estos razona-
mientos es la desconfianza en el individuo moralmen-
te libre en un mundo consistente en sistemas de
relaciones por hablar de Hitchcock o en un
ambiente que determina las acciones por hablar de
otros casos. Para definir lo que diferencia esas pel-
culas de El clavo, Gmez Tello tiene que acudir al
principio contrarreformista del libre albedro; pero no
le queda ms remedio, contradictoriamente, que
relacionarlo con el destino, igual que haca Gimnez
Caballero con El escndalo. Es evidente que lo que se
est desechando es un individuo frgil, incluso esen-
cialmente dbil, que existe solo en un sistema de
relaciones inestable o determinista, para sustituirlo
por un individuo en el que la debilidad es una fase
posible pero transitoria, ya que posee un lugar prefi-
jado en un sistema de relaciones inmutable, donde la
ley tiene origen divino y ministros humanos, y donde
el destino es consecuencia de la eleccin entre lo que
esa ley permite o prohbe. Como vemos, un plantea-
miento catlico tradicional que supone, para El clavo,
la consideracin de defensora de los valores racia-
les. El lugar otorgado al espectador en el interior del
texto es pues un problema de escritura que puede
determinar la unidad esttica de una pelcula o su
carencia de unidad y ser, al mismo tiempo, una
opcin ideolgica.
El clavo
Implicaciones de la puesta en escena de El clavo
(Rafael Gil, 1944)
El clavo aparece as como respuesta del cine nacional en un momento en el que
hace falta otro xito, la oferta extranjera es diversa y, en algunos casos, agresiva al
exigir al espectador que ponga en duda su papel predeterminado ante un mundo,
aunque solo sea el de la narracin y mientras dura una pelcula. Ms an que El
escndalo, El clavo incorpora la posibilidad de apertura a modos de hacer que ponen
en juego valores ntimos del espectador, pero al mismo tiempo los encierra y acota,
condenndolos, como a los personajes, a una existencia cerrada en el universo vago
del viaje a ninguna parte.
El hecho de que la pelcula se abra con un idilio en el que los personajes parecen
deambular libremente en un ambiente casi transparente y se cierre con el triunfo de
 Modelo
92 El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda de un

la atmsfera, refuerza tanto un extremo como el otro. La parcial identificacin de la

mirada exterior con las intenciones de un personaje al comienzo y su paulatino des-
pegue para separarse de l e identificarse con el destino parece, sin embargo, ence-
rrar el deseo y el conflicto en el mbito de la pura posibilidad, ajenos al mundo y a la
realidad. La realidad, as, es el lugar privilegiado desde donde se enuncia, al margen y
por encima del mundo narrado.
Volvemos as a la cuestin de los modelos
pero, como deca al inicio, en otro plano. En
este momento, la cinematografa norteameri-
cana est generando obras como la de Welles
o el cine negro, cuyo fundamento es una crti-
ca a los valores establecidos, sobre todo al de
verdad, a partir de la dificultad de establecer
criterios objetivos uniformes para la interpre-
tacin del ser del individuo; en Italia se estn
gestando las bases del Neorrealismo que, por
su par te, buscar encontrar una respuesta
alternativa a las falsedades del fascismo
mediante la observacin directa del mundo
visible. Es pues el modelo de verdad lo que
sufre en Occidente un fuer te embate y las
El clavo respuestas van a ser diversas tanto en las artes como en la filosofa o en la poltica.
(Rafael Gil, 1944) Lo que parece empezar a generalizarse antes ya del final de la guerra es la crisis en
la relacin entre poder y verdad y la imbricacin en esta crisis de todos los observa-
torios parciales.
Hemos visto cmo en Primer Plano la discusin se desplaza con facilidad de la tc-
nica a la teologa y que El clavo es definido como espaol por oposicin al materialis-
mo de obras extranjeras tan distintas entre s como Wuthering Heights, Rebecca, The
little foxes o How green was my valley. Aqu, lo que est en juego es la defensa frente
a una amenaza difusa que viene del extranjero anglosajn y parece proponer el
determinismo o el escepticismo, colocando incluso, como en Citizen Kane o en
Rebecca, al individuo como centro de la duda, como lugar de la incertidumbre, incier-
to l mismo.
Las fracturas a las que me refera en el interior de El clavo consisten en que pre-
tende ser una summa de posibilidades, yuxtapuestas a partir de una intencionalidad
externa, programtica, pero no integradas por una necesidad artstica. Desde la par-
cial focalizacin a travs del punto de vista de un personaje, hasta el xtasis del enun-
ciador exterior al relato, desde un intento de transparencia, hasta el triunfo del mar-
cado51, desde una interpretacin ms contenida hasta el predominio del gesto
comunicativo, hay fracturas. La sutura es tambin contradictoria pues funciona a nive-
 G onzlez
Fernando
93
les no homogneos, desde el leit motiv musical diegtico, hasta el uso simblico de las
sombras esbatimentadas. Como si hubiera prisa por componer un todo, por hacer
una demostracin de capacidad integradora. Ahora bien, El clavo abre tmidamente y
clausura en el interior del mismo texto la posibilidad del conflicto entre realidad y
deseo. Toda aquella primera parte, tan distinta del resto, parece mantener una vida
propia, excluida, encerrada en s misma, que comienza en el deseo del varn y ter-
mina con la proposicin del conflicto de la pareja con un mundo exterior que pro-
voca entre ellos una fisura que el plano secuencia del que Gil se muestra tan orgu-
lloso contradice, envolvindolos en su propia unin, encerrndolos.
Rafael Gil parece preocupado por el tema de los amores prohibidos. Volver nue-
vamente a ellos en otras dos adaptaciones de obras del XIX espaol, La prdiga
(1946) de Alarcn, y La fe (1947) de Palacio Valds. Sern producciones de Cesreo
Gonzlez, mal recibidas por la crtica oficialista de Primer Plano, antes defensora de
Gil, por poner al alcance del pblico argumentos que se consideran peligrosos: hay
que tener en cuenta que, frente al ambiente de ensueo de El clavo, las vicisitudes
estn mejor localizadas en el tiempo. Sin embargo, habr poco en ellas que recuerde
el trabajo formal de la primera parte de El clavo, salvando una mayor atencin al ros-
tro ambiguo de Paola Barbara en La prdiga. Como si para tocar el tema a partir de 51. Gumersindo Montes Agudo, en el

la mxima de mostrar el mal para definir el bien, hubiera necesidad de distanciarse al artculo citado, recuerda que Gil haba

mximo. dicho que la mejor tcnica es ya la que

El inters de El clavo est, quizs, en que mantiene vivos en su interior las contra- no se ve. Esta declaracin entra en con-

dicciones, el inters por descubrir lo ajeno aunque sea para defender mejor lo que tradiccin con el trabajo de marcado

se considera que debe ser lo propio y las heridas de un momento crtico mediante las sombras.

The first half of the 1940s in Spain was witness to an

ongoing discussion as to the nature of an appropriate model
for national cinema within the framework of Francos
dictatorship, and it was films like El Escndalo ((J. L. Senz de
Heredia, 1943) and El Clavo (R, Gil, 1944) which initially
appeared to fill this role. This paper examines the
overturning of values and simplification of narrative strategies
in a kind of adapted, romantic and liberal cinematographic
product, with a view to linking its internal contradictions and
stylistic fragmentation to more general questions such as that
Rafael Gils El clavo. of the position of the viewer. It is not surprising that Rebecca,
In search of a model an unexpected success on Spanish screens, was among the
for spanish cinema sometimes incompatible models that Rafael Gil took into
account in an attempt to make a film representative of a wide
abstract range of different tendencies.

Sumario Siguiente
Franco durante el desfile de la victoria en Madrid, 19 de mayo de 1939
 ALFONSO SAN MIGUEL
E
Ha de surgir una nueva dialctica entre los hombres
y el horizonte, entre los hombres y los objetos,
una dialctica de la solidaridad, y no ya del decorado.

Roland Barthes

l Noticiario Espaol, elaborado por los servicios

del Departamento Nacional de Cinematografa (DNC) y considerado como la pri-
mera produccin oficial franquista1, supuso, desde su primera edicin en 1938 hasta
su declive, acarreado por su agotamiento temtico a raz de la victoria, y posterior
Espacio urbano
desaparicin en marzo de 19412, un vehculo idneo de propagacin del ideario fran-
quista. Por su particular tratamiento del espacio, dos noticias, Madrid. Fiestas de la vic-
toria y Valladolid. Concurso de arada3, pertenecientes a la edicin nmero veintiuno,
y espacio rural
merecen ser analizadas. Ambas recogen sendos actos oficiales auspiciados por el
nuevo rgimen que se desarrollan en dos contextos diferentes, casi antagnicos. Uno
es la capital de Espaa y el otro una enorme era ubicada en un paraje indeterminado
de la Tierra de Campos vallisoletana. Dos espacios, pues, que casi se oponen dialcti-
en el Noticiario
camente en esta edicin del noticiario: la representacin del urbano en las calles del
ensanche madrileo y la del rural en una inmensa y sobria heredad castellana. Pero
quizs el aspecto que reviste ms importancia no es que la edicin nmero veintiuno
Espaol:
de Noticiario Espaol contenga esta diversidad en lo que al escenario de la noticia ele-
gido por las cmaras se refiere, sino que las imgenes captadas por ellas, aunque de
cine documental se trate, no expresen necesariamente una voluntad de captacin de funciones y modos
lo real. Su estructura y planificacin ms bien se subordinan a un ordenamiento pre-
viamente instaurado que, en el caso del espacio, no est desprovisto de valor conno-
tativo.
Entendemos que, en ambas noticias, el espacio cumple dos funciones. Por una
de construccin
parte, actuara como operador social en tanto que existe una relacin significativa
y motivada entre las coordenadas espaciales elegidas y filmadas por las cmaras de 1. Sobre la gnesis de Noticiario Espa-

Noticiario Espaol y las estructuras sociales diseadas por el Nuevo Estado de las ol, vase MARTA BIZCARRONDO: Cuan-

que pretende ser su espejo4. Por otra, servira de transformador poltico en la do Espaa era un desfile: el

medida en que lo que se postula no es otra cosa que la propia legitimacin de Fran- Noticiario Espaol, en ALFONSO DEL

cisco Franco y su rgimen, instaurado por la fuerza de las armas. Las imgenes, a AMO: Catlogo General del cine de la

96
Madrid. Fiestas de la victoria.
Noticiario Espaol, n 21
Guerra Civil, Madrid, Ctedra/Fil-
moteca Espaola, 1996, pgs. 73-
90. Tambin R A F A E L R. T R A N C H E y
V ICENTE S NCHEZ -B IOSCA : NO-DO, el
tiempo y la memoria, Madrid, Cte-
dra/Filmoteca Espaola, 2000,
pgs. 23-41, 189-191 y 247-257.
Otras noticias son analizadas en ALFONSO
SAN MIGUEL: Francisco Franco: la cons-
truction dun personnage politique
travers les actualits cinmatographi-
ques (1939-1940). Le cas du Noticia-
rio Espaol, Mmoire de DEA,
Universit de Paris 7-Denis Dide-
rot, 2000.
2. A LFONSO DEL A MO : op.cit., pg.
689.
3. Ambas noticias se conservan en la
Filmoteca Espaola.
4. Aunque, desde otras perspectivas,
pueda asimismo considerarse que es el
cine el que socializa el espacio. Floral
Jimnez sostiene que las socializaciones
E sp a o l
Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario
travs de unos modos precisos de representacin espacial, intentan convencer y, las
ms de las veces, imponerse, impidiendo toda tentativa de reflexin por parte del
espectador y convirtiendo su espritu crtico en sensibilidad larval. Para ello, se ponen
en aplicacin algunos procedimientos compositivos que un anlisis de ambas noticias
permitir elucidar.
La integracin de la arquitectura en el espacio flmico.
Una retrica de la ciudad
La primera noticia, con una duracin de 55 segundos e incompleta
en la actualidad, fue rodada el mismo da de la celebracin del Desfile de
la Victoria y presenta alguna degradacin, sobre todo en la banda de
sonido. Se compone de once planos y, segn la documentacin conser-
vada en la Filmoteca Espaola5, inclua tambin un acto celebrado en la
plaza de toros de Las Ventas.
Algunos planos de la Gran Va madrilea funcionan como sincdo-
que de una ciudad en plena efervescencia que se prepara para la cele-
bracin de un gran desfile. El 19 de mayo de 1939 fue la fecha decidida
por los idelogos franquistas para conmemorar el fin de la guerra y el triunfo del ejr-
cito nacionalista cuya consecuencia sustancial sera, segn la terminologa al uso de los
servicios de propaganda, el periodo de paz y prosperidad inaugurado ese mismo ao.
Desde la primera toma, se advierten algunos de los smbolos polticos instaurados
como representaciones del nuevo poder establecido. La fachada del edificio central
de Telefnica, el emblemtico primer rascacielos espaol inaugurado en 1929, cap-
tado en plano general, enarbola un enorme cartel que representa el escudo de la
Espaa nacionalista con el guila y las expresiones triunfalistas ya oficializadas que
formaban parte de la fronda fraseolgica del rgimen (Una, Grande y Libre, Arriba
Espaa y Franco, Franco, Franco). El tamao de estos elementos, enorme, es bastan-
te significativo y constituye, de hecho, una buena muestra del control que el fran-
quismo tena la firme intencin de ejercer sobre el universo simblico y celebrativo
de los ciudadanos, as como sobre su memoria histrica. Se trata, en realidad, de
uno de los procedimientos estructurales utilizados por la propaganda para imponer-
se: la sustitucin. El rgimen cre un nuevo emblema, el escudo nacionalista con el
guila imperial, y, por supuesto, puso buen cuidado en no indicar ninguna referencia
que remitiera al periodo poltico anterior. La desaparicin de esos referentes supo-
na su propia abolicin6.
Ya en este plano que inaugura la noticia se hacen ostensibles algunos de los
modos de construccin del espacio flmico en el noticiario franquista. Este aparece
literalmente re-llenado por las representaciones y smbolos, ocupado hasta la satura-
cin en razn de su tamao. Este es otro de los procedimientos de propaganda
empleado desde el comienzo de la Guerra Civil y que viene a complementar al ante-
 San
Alfonso Miguel
97
rior y a servirle de refuerzo. Tiene su base en la dicotoma destruccin-construccin. del espacio estn compuestas por les

Por una parte, al destruir las representaciones alegricas republicanas, las fuerzas rfrents culturels inhrents au moment de

sublevadas conseguan debilitar la adhesin popular a la Repblica; por otra, la difu- la ralisation des films, et par dautres rf-

sin de las manifestaciones simblicas del nuevo rgimen, una vez ganada la guerra, rents culturels (les rfrents cinmatographi-

desterraba un pasado reciente que quedaba negado, literalmente borrado de la His- ques en font galement partie) qui gnrent

toria, posibilitando de esa manera el establecimiento de vnculos tericamente ces deux entits sans relation dterministe.

espontneos puesto que constituan la nica afiliacin consentida con la poblacin. FLORAL JIMNEZ : Calle Mayor (1956,

Los planos muestran una muchedumbre que inunda la Gran Va y la recorre a Juan-Antonio Bardem), construc-

buen paso. La mayora de los edificios que jalonan esta arteria madrilea han sido tion cinmatographique dun espa-

engalanados con lemas y emblemas nacionalistas . ce urbain et dune structure

Algunos peatones, filmados en plano de conjunto, pasan por delante de un cine (o idologique et sociale, en Espaces

tal vez un teatro) que ostenta, por encima de sus puertas de entrada, idnticos et socits, n 86, Pars, LHarmat-

emblemas y eslganes. No hay ninguna referencia abstracta ni sutil metfora que obs- tan, 1996, pg. 62.

taculice la comprensin del sentido del mensaje, unvoco. Est reproducido en cada 5. Y catalogada por A. DEL AMO, vide

rincn de la calle, en cada edificio representativo. Aparece por todas partes. Esta supra.

exacerbacin icnica no es ms que una estrategia de resocializacin implantada en 6. As por ejemplo, la bandera republi-

la ltima ciudad tomada por los ejrcitos franquistas. Cuanto ms intenso es el bom- cana es sustituida tras el golpe de Estado

bardeo visual, ms eficazmente se transmite el mensaje. por la bandera roja y gualda. La aplicacin

El valor connotativo de la arquitectura urbana de la zona representada aparece del procedimiento de sustitucin no sola-

claramente en el modo de construccin del espacio. Ms por su presencia en s que mente se produce en la iconografa y en

por lo detallado de su descripcin la prctica totalidad de los planos son generales, la utilizacin de smbolos pertenecientes

se desprende la impresin de una sociedad que se vuelca en las virtudes del pro- al periodo poltico anterior sino en

greso y de la modernidad, lo que supone un matiz positivo de un sistema de gobier- muchos otros sectores: legislacin, planes

no ante todo caracterizado por su vuelta a la tradicin. Pero hay algo ms. En la socioeconmicos, etc.

eleccin de este contexto urbano, en este caso la Gran Va, adems de por ser una
parte esencial del eje que constituye el centro neurlgico de Madrid, la relativa Madrid. Fiestas de la victoria.

modernidad arquitectnica, en oposicin a otros barrios ms antiguos y menos cos- Noticiario Espaol, n 21 (plano 4)

mopolitas, contribuye a crear efectos que tienen

mucho que ver con lo que Andr Gaudreault llama la
visin unipuntual7. Las leyes pticas y la perspectiva
elaboran un espacio ortogonal que organiza volum-
tricamente la pirmide visual formada entre la panta-
lla y el punto de fuga principal8. La elevada altura de
los edificios, de relativa reciente construccin9, a
menudo de lneas sencillas, rectas y depuradas, como
es el caso del edificio de la Telefnica, coadyuvan a la
ereccin de un espacio sumamente ordenado, mxi-
me si se tiene en cuenta que casi todos los planos son
fijos, salvo una panormica, y que, en consecuencia, el
punto de fuga no vara en ninguno de ellos. El dispo-

98
Madrid. Fiestas de la victoria.
Noticiario Espaol, n 21 (plano 5)
7. Este concepto es recogido por
ANDR GARDIES en La cit Lumire,
Cinmaction, n 75, 1995, pg. 14.
Nos serviremos de l para nuestra argu-
mentacin.
8. Chaque vue () inscrit lespace
quelle filme dans une pyramide horizontale
dont la base est constitue par lcran, et le
sommet par le point de fuite principal,
ANDR GARDIES: op. cit., pg. 14.
9. La nueva Gran Va se inicia en 1910,
en pleno reinado de Alfonso XIII, siguien-
do los proyectos de Sallaberry y Zapata.
F ERNANDO C HUECA G OITIA : Madrid
desde la Academia. El desarrollo
arquitectnico en los siglos XIX y
XX, en Historia, n 289, mayo
2000, pg. 84.
10. MARTA BIZCARRONDO: op. cit.
11. M ARTA B IZCARRONDO : op. cit.,
pg. 84.
E sp a o l
Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario
sitivo filmo-cinematogrfico introduce una disciplina en
el espacio, que encuentra su fundamento en la jerar-
qua propiciada por el juego de lneas horizontales, ver-
ticales y oblicuas. Pudiera hablarse, retomando las pala-
bras de Marta Bizcarrondo10, de una disciplina militar
en la organizacin del espacio en un contexto histri-
co, ya que los actos oficiales ms abundantes eran pre-
cisamente las paradas militares, celebradas en cualquier
ocasin y bajo cualquier pretexto. Las imgenes, efecti-
vamente, subrayan un alineamiento casi perfecto. De
ah a establecer una analoga con las estructuras socia-
les favorecidas por el Nuevo Estado hay tan solo un
paso: (...) el resto de la sociedad se integra en esta
condicin de subalternidad respecto a la jerarqua encabezada por el general Franco:
para empezar, toda la sociedad espaola est militarizada (jvenes, mujeres, campe-
sinos). Existen en tanto que integrantes del nuevo orden de Espaa, como miembros
de una sociedad configurada por y desde el Ejrcito11. El espacio representado se
erige as en smbolo de la nueva ordenacin franquista.
La aparente complacencia que manifiestan los viandantes en el plano 4 sirve o
al menos parece servir para testimoniar los resultados perseguidos por la activa-
cin de un conjunto de procedimientos integrados en un proceso que trata de
cambiar las percepciones y los comportamientos sociales as como intervenir en el
imaginario colectivo.
El rostro de Franco, adosado a las columnas de un cine de la Gran Va, se com-
pleta con el retrato gigante de la fachada del teatro Callao que encontramos en el
plano 5.12 La reproduccin masiva de la efigie del Caudillo, considerada aqu como
un componente ms del mobiliario urbano, le dota de una turbadora ubicuidad. Se
trata de un signo nico que lleva asociados varios significantes y que puede dar lugar
a varios significados. Diversos, s, pero nunca antitticos, toda vez que los efectos bus-
cados son los mismos y resumibles de la siguiente manera: formar parte de la ico-
nosfera del ciudadano a fin de que este reconozca la autoridad y el ascendente del
lder y modifique as sus comportamientos con respecto a l. De hecho, debe consi-
derarse este retrato, gigante y omnipresente, como un atributo capaz de legitimar su
poder en la medida en que intenta hacer del Generalsimo un individuo carismtico.
Si lo analizamos ms en profundidad, apreciamos en este cartel que orna la fachada
del teatro Callao, el mismo que el del edificio de la Telefnica, que no se trata de un
rostro de expresin severa. Ms bien todo lo contrario. Su mirada, cuya acuidad es
capaz incluso de despersonalizar, es impenetrable aunque penetrante. Su poder no
reside en el rostro en s, sino en el efecto que es susceptible de producir en el suje-
to que lo mira. En este espacio trazado, recortado y organizado por el arquitecto y
 San
Alfonso Miguel
99
tantas veces recorrido, observado, vivido por el ciudadano ya sea madrileo o
forneo, o fijado en las memorias de aquellas personas que han tenido ocasin de
contemplar su reproduccin en el cine o en alguna fotografa, se introduce este
nuevo elemento. Una imagen que, en razn de su tamao y de su prolijidad, acaba
grabndose en las retinas sin provocar extraeza, convirtindose en algo casi familiar,
como si realmente ya fuera una parte intrnseca, constitutiva de ese paisaje conocido.
La gigantografa en este caso funciona como una gran metfora del poder, del control
absoluto. El resto de los signos y smbolos de acompaamiento no hacen sino refor-
zar su efecto y completar su misin de propaganda. Una panormica de arriba a
abajo nos los descubre. En lo alto de la Telefnica, se entrev el smbolo falangista
que remite a la etapa unificadora de los Reyes Catlicos, el yugo y las flechas, ideo-
grama de la unidad y el orden de la patria y del imperio. Simbolizan, entre otras
cosas, los proyectos de Franco por aquella poca en materia de poltica exterior, que
se basaban en la recuperacin de la grandeza imperial espaola de un pasado ya
pasado y que el rgimen pretenda reconquistar.
La ciudad, exteriormente, no parece ajena a las ambiciones de sus gobernantes y
hace tabula rasa de las penurias vividas anteriormente. Por ello ni su aspecto ni la lim-
pieza de sus edificios inducen a creer que padeci los rigores de un asedio dos meses
antes ni que se prepara para soportar una dura posguerra ni mucho menos una dic-
tadura de casi cuarenta aos. La pulcritud de las calles certifica que los equipos muni-
cipales han llevado a cabo su labor con objeto de prepararla, de embellecerla para la
celebracin de los fastos de la victoria. Sin embargo, a pesar de que la ciudad en este
domingo festivo por partida doble se engalana siguiendo el modelo de un estilo ofi-
cial que se predefina por aquellos tiempos, partiendo del monismo ideolgico deba
abarcar desde la tica a la esttica, desde la poltica a las bellas artes y al lenguaje13,
de las imgenes se desprende una sensacin de cotidianeidad impropia de las cir-
cunstancias histricas. A ese respecto es de notar en el reportaje la actitud un tanto
indiferente que se puede leer en el semblante de algunos de los madrileos que pue-
blan el campo cinematogrfico, ajenos en apariencia a la cmara que los est filman-
do, como si ese despliegue de medios para transformar Madrid no les concerniese
en absoluto. Se trata de una seal de estoicismo en lo que a ellos atae frente a la
particular significacin del acontecimiento que se festeja?, tal vez fue este un detalle 12. Precisemos que la utilizacin de

que a los realizadores se les pas por alto en el momento de hacer el montaje?, sim- gigantografas no es una novedad ni es

plemente un matiz tan solo percibido en las imgenes por la subjetividad del analista? original del pas ni de la poca. De hecho,

Dos interpretaciones son posibles. La primera es que esos transentes, con su indi- muchos de los recursos de la propaganda

ferencia, tal vez desearan reivindicar una intolerancia pasiva. Si nos remitimos a lo franquista son simples prstamos de otros

que las imgenes parecen desvelar, esta pudiera haber sido generada precisamente regmenes totalitarios.

por la repeticin abusiva de la iconografa oficial impuesta. Dar por vlida la segunda 13. RAFAEL ABELLA: La vida cotidiana

supondra reconocer que esas personas aprendan a vivir en compaa de esos ele- bajo el rgimen de Franco, Barcelo-

mentos y que terminaran aceptndolos plenamente. El espacio urbano, mediatizado, na, Temas de hoy, 1996, pg. 53.
 E sp a o l
100 Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario

se hace progresivamente ms fiel al proyecto franquista y crea estructuras socializa-

Madrid. Fiestas de la victoria.
Noticiario Espaol, n 21
doras especficas a cada campo.
Los cuatro ltimos planos de este documento se filmaron por la noche, tras
el Gran Desfile de la Victoria. Una noche en la que en lo alto de la Telefnica se
quema un artstico conjunto de fuegos artificiales, tal y como anuncia el locutor
con tono ditirmbico en la banda de sonido. Al tratarse
de un plano nocturno, la oscuridad ha borrado los ele-
mentos puramente urbanos. En su lugar, solamente se
distingue el smbolo de la Falange confeccionado con
fuegos artificiales, cuyos resplandores al quemarse con-
tribuyen a que estos dos planos se graben a fortiori
durante mayor tiempo en las retinas del espectador, de
manera anloga al efecto producido cuando uno mira
durante unos segundos una fuente de luz intensa y tras
cerrar los ojos, la imagen se mantiene an unos instantes
antes de desvanecerse.

Espacio construido y punto de vista

La segunda noticia no aparece fechada en el catlogo de Alfonso del Amo, lo que no
deja de ser un detalle sustancial. Durante un minuto cuarenta y cuatro segundos y trein-
ta y seis planos asistimos a un concurso rstico que tiene lugar en la provincia de Valla-
dolid. Lo primero que llama la atencin al visionarla es que los hechos en ella narrados
no son del todo inmediatos a la fecha de produccin de la edicin del Noticiario a la que
pertenece14. Evidentemente, en una explotacin cerealista no se ara para la siembra en
el mes de mayo, fecha de produccin de la edicin 21. Adems, las personas asistentes
al acto llevan prendas de abrigo ms propias de los rigores del invierno castellano que
de la primavera, lo que viene a atestiguar que el reportaje no fue filmado en dicho mes.
Estos anacronismos son una de las caractersticas bsicas de esta primera produccin
del DNC. El factor tiempo se desvincula de los objetivos preferentes de las noticias
que integran cada una de sus ediciones, ya que su prioridad generalmente no respon-
de a un criterio de actualidad. Esta circunstancia justo es sealarlo se deba en buena
medida a razones puramente tcnicas que en aquella poca dificultaban sobremanera
el proceso de produccin y montaje15. Pero la razn principal segua siendo, sin lugar a
dudas, que el Noticiario Espaol se volcaba en la transmisin de la doctrina de los ven-
cedores y su inyeccin en un tejido social, cuyo control era plenamente asumido por el
14. ALFONSO DEL AMO: op. cit., pg. Estado, en detrimento de su funcin principal, la informativa.
689. Una panormica de derecha a izquierda nos sita en una coordenada espaciotem-
15. Entre otras, los problemas deriva- poral concreta. Raimundo Fernndez Cuesta, ministro de Agricultura del primer
dos de la dramtica escasez de pelcula gobierno franquista nombrado en febrero de 1938, llega al lugar acompaado de un
virgen. religioso y de un civil, siendo recibido por una masa campesina, soldadesca e infantil,
 San
Alfonso Miguel
101
instalada en gradas improvisadas, que esboza el saludo a la manera imperial segn
la fraseologa acuada por los idelogos del rgimen, bajo la vigilancia de las fuerzas
del orden representadas por la Guardia Civil. En presencia del ministro, que se instala
en una tribuna recubierta con la bandera roja y gualda, un grupo de agricultores se
aplica concienzudamente a la tarea de arar surcos en la tierra reseca con motivo de la
celebracin de un concurso de arada, evento que se
desarrolla en un campo espaol duramente castigado
durante la guerra, muy empobrecido tras el conflicto civil
y sometido desde 1937 a una legislacin vigorosamente
intervencionista que elimin todas las reformas agrarias
del periodo republicano16. A este respecto, recordemos
que la Comisara de Abastecimiento y Transporte fue un
rgano creado en 1939 con la pretensin de garantizar el
aprovisionamiento de productos agrarios; por ello este
concurso celebrado en una provincia con la mayor pro-
duccin agrcola del pas17 se inscriba en un contexto
poltico y econmico favorecido por el rgimen para persuadir a los campesinos de Valladolid. Concurso de arada.
que el sistema velaba por sus intereses. Muchos de los planos que componen este Noticiario Espaol, n 21
reportaje lo muestran claramente. Uno general exhibe una enorme superficie que los
participantes tendrn que arar. Para asentar estas imgenes en un marco legislativo
inequvoco, en el montaje se incluye un primer plano que muestra el escudo del Ser-
vicio Nacional del trigo, creado en 1937.
En este conjunto de planos, dedicados a presentar a los asistentes as como la labor
de los concursantes, el trabajo de los operadores se centra sobre todo en la compo-
sicin de la imagen y en la construccin de un espacio ordenado que observe las
reglas ortogonales y la perspectiva ptica. La masa humana que asiste en calidad de
pblico aparece perfectamente alineada en sus gradas, lo que crea un interesante 16. Cfr. supra nota n 9.

juego de lneas rectas paralelas, mientras los campesinos surcan eras parceladas, exten- 17. Reparto de hectreas cultivadas

sas superficies tambin rectilneas que aparecen estticamente magnificadas por la pro- entre las diferente producciones en Valla-

fundidad de campo, las panormicas y los travellings. dolid (valores medios de las campaas

Al igual que ocurra con la noticia anterior, el espacio construido conforme a estos 1940-1943): trigo, 186.600; cebada,

tiles cinematogrficos a los que pueden aadirse otros, sobre todo el montaje se 41.647; centeno, 9.250; avena, 22.850.

convierte en un espacio mentalmente coherente para el espectador, esto es, un espa- Fuente: Memorias de la Cmara Oficial de

cio que descodifica y en el cual puede identificar una serie de puntos de referencia Comercio e Industria.

conocidos que, en la fase interpretativa ulterior, le permiten orientarse en l18. La 18. MARTINE JOLY firma un interesante

ortogonalidad, la angulacin y la primaca de las lneas rectas sobre las curvas produ- artculo sobre la nocin de coherencia en

ce, adems, un efecto de equilibrio y de orden al que difcilmente podra sustraerse el la construccin del espacio. Architectu-

sujeto espectatorial. Ahora bien, esta primera impresin de armona y de proporcin re et cinma: une rencontre parfois

visuales que el reportaje desea transmitir no impide que el espectador, afinando sus magique, Cinmaction, n 75,

dotes de observacin, pueda llegar a darse cuenta de que, ya no para orientarse en el 1995, pgs. 153-160.

102
19. En el segundo gobierno franquista,
formado el 9 de agosto de 1939, la presi-
dencia asumida por Franco concentra los
poderes esenciales.
20. La tierra es, considerada en su
dimensin metafrica, un equivalente de
la patria. Una tierra bien trabajada recom-
pensa al labrador con sus frutos (como las
juventudes falangistas ejemplifican), lo
mismo que una sociedad, en el riguroso
respeto de las normas establecidas, se ve
beneficiada por la patria.
21. Fuente: Instituto de Estudios Agro-
sociales, El parcelamiento de la propie-
dad rstica en Espaa, Madrid, 1954.
22. 21/5. Madrid. El Caudillo ofrenda a
Dios su espada. 21/7. Despedida de la
Legin Condor.
E sp a o l
Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario
espacio, sino al intentar dotarlo de significado (a l y, por ende, al conjunto de imge-
nes) subsisten no pocas tensiones internas. Al fin y al cabo, no deja de tratarse de un
espacio fsico real aunque representado flmicamente con pretensiones de realidad.
Eso s, una realidad elaborada artificialmente con fines especficos. La planificacin de
los planos y la incidencia de los dems instrumentos antes sealados conducen al
espectador a una interpretacin espacial unvoca, por lo que la posibilidad de adop-
cin de puntos de vista por su parte queda bastante limitada. Con tal proliferacin de
tribunas, gradas y porciones de campo acotado formando cuadrilteros, el reportaje
aspira a controlar la acumulacin de experiencias perceptivas, a que tan solo tenga
conocimiento del espacio exclusivamente de acuerdo con esas impresiones.
Aunque de manera velada, la primera de las tensiones a las que antes hacamos
referencia es la mantenida por la masa campesina con respecto al poder establecido.
Esos subespacios creados para instalar al elemento humano, ya sea campesino parti-
cipante o pblico asistente, permanecen bajo el control casi constante de la Guardia
Civil o, en su defecto, de jvenes miembros de la Falange. Tambin se da el caso de
control simultneo de la Falange y de la Iglesia (un plano descubre a un labrador diri-
giendo dos mulas que tiran de un arado y que son seguidas por un cura. En un
momento dado, el grupo sale del campo cinematogrfico al mismo tiempo que un
joven falangista entra por la derecha). A esto habra que aadir que la presencia en pri-
mer plano del retrato de Franco, colocado encima del escudo del Servicio Nacional
del trigo, hacia la mitad del reportaje, no es de ninguna manera producto de una
casualidad. Muy al contrario. Una vez ms, al otorgarle un lugar discreto y, sin embar-
go, privilegiado en esta crnica campesina (un primer plano), las intenciones del mon-
taje se definen ntidamente. Se trata de crear un discurso flmico que argumente en
favor del gobierno que l representa y, por aadidura, en el suyo propio, en un
momento poltico caracterizado por la bsqueda de legitimacin. La efigie del general
parece transmitir un mensaje a los asistentes. Aunque no en persona, de alguna mane-
ra, l est tambin presente en ese acto, acompaando al ministro que ha acudido en
representacin suya, asistindole en sus funciones, como queriendo asegurar que ni l
ni el rgimen desdean ningn sector de actividad ni a ningn espaol, por muy humil-
des que estos sean. Asimismo, que este retrato sea encuadrado de esta manera
puede obedecer al hecho de que ilustra perfectamente la posicin epicntrica de
Franco en la lucha de influencias que enfrentaban esos aos a las diferentes familias
polticas que componan el rgimen19.
Pero an hay otros aspectos polticos y sociolgicos derivados de los anteriores que
los modos de representacin del espacio consiguen evidenciar en el reportaje. A tra-
vs de ellos, el rgimen tambin manifiesta el inters por testimoniar su preocupacin
por satisfacer a un amplio espectro social. En la visin tradicional y conservadora que se
ofrece del campo20, la composicin social en una provincia tan agraria como Valladolid
presenta un perfil propio desde principios del siglo XX. La propiedad de pequea
 San
Alfonso Miguel
103
superficie es la explotacin predominante. En 1945,
solamente en esta provincia se contabilizaban 89.006
propietarios minifundistas, dato que no incluye a los
agricultores que no eran poseedores de sus tierras y
que trabajaban por cuenta ajena21. Se comprende as
ms fcilmente la excesiva presencia y funcin de los
jvenes miembros de la Falange que adiestran a los
agricultores venidos de todos los rincones de Casti-
lla, como anuncia la voz en off, en el manejo de nue-
vas tcnicas de trabajar la tierra. De hecho, la prcti-
ca totalidad del reportaje es una ilustracin de la
subordinacin de los campesinos al proyecto tutelar
sindicalista construido por Falange, muy especial-
mente la penltima escena, un plano medio corto
que muestra a un agricultor acompaado por un
falangista y ejecutando ambos el saludo imperial.
En el transcurso del ao 1939, en las salas de pro-
yeccin espaolas, el espectador era testigo de la
excitacin de la capital que, pese a las penurias sufri-
das en la guerra, pareca todava ajena al periodo de
privaciones de una posguerra que padecera durante
ms de quince aos. La misma edicin descubra
imgenes de un campo poblado de rostros apticos
y taciturnos de campesinos annimos y que no guar-
daban, al menos en apariencia, ninguna relacin con
los fastos madrileos. Si se tiene en cuenta que el
noticiario cinematogrfico fue exhibido en el trans-
curso de los meses de mayo y junio, los espectado-
res tuvieron sobrado tiempo para recuperarse de los efectos de la resaca provocada 1.Valladolid. Concurso de arada.

por el conjunto de festejos con que los vencedores celebraron el final y el resultado de Noticiario Espaol, n 21

la guerra. En la configuracin de la edicin nmero 21, la noticia sobre el concurso de 2. Valladolid. Concurso de arada.
arada fue proyectada en sexta posicin, concretamente entre un acto religioso cele- Noticiario Espaol, n 21
brado en la iglesia de Santa Brbara de Madrid a la mayor gloria del Caudillo y la des-
pedida triunfal de la Legin Condor en el aerdromo de Len22. Sin duda, no puede
tratarse de una simple casualidad que las imgenes tomadas en el campo castellano
fueran exhibidas de acuerdo con ese nmero de orden. Aprovechando las fluctuacio-
nes que generalmente pueden afectar al ndice de vigilancia de un espectador medio
durante una proyeccin, posiblemente los responsables del noticiario
ponan a prueba su perspicacia y aplicaban no sin astucia una serie de recursos con-
ducentes a guiar su percepcin. Se tratara aqu de una estrategia cuyos efectos pare-

104
Madrid. El Caudillo ofrenda a Dios
su espada. Noticiario Espaol n 2
23. MARIE-ALINE BARRACHINA: Propa-
gande et culture dans lEspagne fran-
quiste (1936-1945), Grenoble, Ellug,
1998, pg. 15.
E sp a o l
Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario
cen haber sido medidos con anterioridad y que admitira varias interpretaciones. Una de
ellas, que la noticia, que por s misma podra inducir a la reflexin en funcin de sus im-
genes connotativamente muy ricas (rostros famlicos, imgenes de franca miseria, atra-
so tecnolgico, excesivo dirigismo falangista, etc.), fue con pertinencia intercalada entre
otras dos que servan de vehculo a un discurso laudatorio en honor del Caudillo, lo que
neutraliza en gran medida su efecto y, simultneamente, contribuye a la
creacin de mitos reconocibles o sera ms exacto hablar de recreacin, puesto que
el franquismo tan solo se limit a recuperar los ya existentes en el imaginario colectivo,
a esquematizarlos y a empobrecerlos?. La propaganda franquista, que funciona con-
forme a principios resueltamente totalitarios, acomete con xito la tarea de crear en
imgenes un discurso especfico con el fin de alcanzar y contaminar a las categoras de
la poblacin como las masas campesinas regionales a las que en principio era ajena23.
No obstante, el reportaje se prestara a otra explicacin que condu-
cira a una conclusin diferente pero no por ello menos sustantiva. Si se
tiene en cuenta la fecha de produccin, no hay que tomar como un
hecho aislado las luchas intestinas mantenidas en aquellos inestables
tiempos entre las diferentes fuerzas que integraban el bloque nacional
con el objetivo de concentrar el mximo de poder. El plano 1 muestra
a Fernndez Cuesta escoltado por un sacerdote. Por el contrario, el
plano 26 presenta a un joven falangista labrando durante una demos-
tracin hecha a los campesinos con un arado ms sofisticado y eficaz
que los suyos, bastante rudimentarios para la poca, dicho sea de paso. En virtud del
nivel de intervencin de ocupacin, ms bien de cada familia poltica, el espacio fsi-
co se va tornando a su vez tambin espacio poltico. El cura, que encarna a la Iglesia,
observa. Los falangistas actan. No sera el reportaje un reflejo fidedigno de este
enmaraado contexto poltico a despecho de las intenciones de la propaganda de tras-
lucir lo contrario? La sistemtica presencia falangista en los ltimos planos que muestran
a una nueva juventud entregndose con ahnco a la tarea de aleccionar a los agriculto-
res sera, por aadidura, un claro sntoma de las rivalidades mantenidas entre la Falan-
ge y el resto de las fuerzas polticas en las primeras fases del franquismo. De igual modo,
constituira un ndice visible de la deriva hacia las doctrinas fascistas ms ortodoxas que
el nuevo rgimen comenzaba a adoptar, habida cuenta de que, bajo la frula de Serra-
no Suer, ambicionaba extender el campo de influencia falangista a sectores hasta
entonces reservados a otras fuerzas, sobre todo en lo que se refera al encuadramien-
to y movilizacin de la sociedad. Decantarse por esta segunda lectura, permitira avan-
zar la idea de que el reportaje habra eventualmente servido para que los espectado-
res asistieran a los preludios de la consecucin de uno de los mayores logros de la FET
y de la J.O.N.S. El que se produjo en el mbito sindical y de las relaciones laborales, en
un momento en que se intentaban configurar las bases de un vasto entramado sindical,
la Organizacin Sindical Espaola (OSE), aplicada a lo largo del ao 1940 a travs de la
 San
Alfonso Miguel
105
ley de Unidad Sindical (26 de enero) y de la ley de Bases de la Organizacin Sindical (6
de diciembre)24. Valga como certificacin de lo dicho el plano 35, que muestra a un
joven y carialegre falangista en plano medio corto situado entre dos mulas y a un agri-
cultor saludando a la manera falangista. Por s solo, constituye una perfecta definicin de
lo que el rgimen dio en llamar sindicalismo vertical: un instrumento de encuadra-
miento y de control de los trabajadores, de disuasin ante posibles actitudes de pro-
testa y de reivindicacin, y de represin si la funcin disuasoria fracasaba25.
Los esfuerzos para describir con imgenes la cohesin entre los diferentes compo-
nentes de la estructura sindical que, al estar basada en preceptos jerquicos (en un
plano Fernndez Cuesta da un apretn de manos a un labrador), entraa la disciplina
de los productores en conformidad con los principios de unidad y de cooperacin
(los labradores, de pie, realizan el saludo falangista), son una prueba palpable de la
capacidad de integracin y de absorcin de la OSE tambin sera el caso de los sin-
dicatos catlicos obreros y de los agricultores en el marco de la supraestructura cre-
ada por el Nuevo Estado que la cita de Fermn Sanz Orrio, segundo delegado nacio-
nal de Sindicatos, define en estos trminos: Los sindicatos verticales no son
instrumentos de lucha clasista. Ellos, por el contrario, sitan como la primera de sus
aspiraciones, no la superacin de clases, que siempre han de existir, pero s su armo-
nizacin y la cooperacin bajo el signo del inters general de la patria26.

Conclusin. La conceptualizacin del discurso poltico

y social franquista a travs del espacio
El anlisis de los modos de representacin y ordenamiento espaciales en las noticias
analizadas han hecho posible explicitar una relacin entre estas, la propaganda fran-
quista y ciertos aspectos de las estructuras sociales existentes en Espaa en 1939, 24. ENRIQUE MORADIELLOS: La Espaa

declarado oficialmente Ao de la Victoria. Tampoco cabe ninguna duda de que en de Franco (1939-1975). Poltica y

ambas, la figura del Caudillo sale, polticamente hablando, muy beneficiada. Si en Fies- sociedad, Madrid, Editorial Sntesis,

tas de la Victoria hay que constatar, en detrimento de su presencia fsica, su omnipre- 2000, pg. 73.

sencia meditica por medio de gigantografas, Concurso de arada viene a ser un segun- 25. MOLINERO e ISAS: Productores dis-

do ejemplo de esta tcnica de propaganda. El locutor no menciona en ningn ciplinados y minoras subversivas.

momento su nombre. Sin embargo, su presencia ideolgica parece indiscutible. En su Clase obrera y conflictividad laboral

eleccin del espacio urbano y de espacio rural representados, que, como hemos teni- en la Espaa franquista, Madrid,

do ocasin de justificar, no funcionan nicamente como marco de la accin, por con- Siglo XXI, 1998, pg. 10. Citado en E.

viccin o de manera calculada, Manuel Augusto Garca Violas y su equipo, responsa- MORADIELLOS: op. cit., pg. 74.

bles de que la edicin 21 de la primera produccin franquista viera la luz, han decidido 26. Cit. por M IGUEL NGEL A PARICIO :

resaltar, de manera ms o menos insidiosa en Concurso de arada, paroxsticamente en Sobre los comienzos del sindica-

Fiestas de la Victoria, un elemento que se convierte en parte integrante de ese espa- lismo franquista, 1939-1945, in J.

cio: la serie de retratos de Franco rodeado de sus atributos ideolgicos. Ya se locali- F ONTANA (Ed.): Espaa bajo el fran-

cen en las fachadas de los grandes cines y edificios madrileos o aparezcan colgados quismo, Barcelona, Crtica, 1986,

de una tribuna desde donde uno de sus ministros preside un sorprendente concurso pgs. 97-98.

106
1. Grin. Misa en memoria de Garca
Morato. Noticiario Espaol n 21
2. El Escorial. Solemne recepcin
en honor al Generalsimo.
Noticiario Espaol n 21
27. ANDRE BACHOUD: Franco, Pars,
Fayard, 1998, pg. 161.
Urban space and rural space
in the Noticiario Espaol:
functions and modes
of construction
abstract
Sumario
E sp a o l
Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario
rural, establecen una serie de equivalencias entre lo espacial y lo polti-
co, entre la accin cvica y su marco de evolucin conceptual, circuns-
tancia esta que consigue ampliar, si no modificar, el alcance semntico
del contenido de las imgenes, dotndolas as de mayor sustancia ideo-
lgica. Se pone de manifiesto el carcter mesinico que en las dos noti-
cias se ha querido imprimir al rgimen a travs de la figura del general y
que se inscribe en una mecnica de metaforizacin. Franco representa
la paz, la redencin, la victoria, el orden. Los espacios representados no
son otra cosa que la transcripcin del nuevo ordenamiento poltico y
social. Dirase por momentos, a juzgar por el efecto creado por monta-
je, que Franco es consciente de lo que ocurre a su alrededor, es ms,
que puede escrutar no solamente todo lo que se ve en cada plano sino
tambin el fuera de campo, lo que pertenece al universo diegtico y, lo
ms alienante, incluso al extradiegtico. Cada noticia aspira a reafirmar
una idea que se nos antoja perturbadora, y es que nada escapa ni a su
control ni al del rgimen. Un indicio ms de las pretensiones del Estado
y de su talante intervencionista. Lo mismo Franco asiste al ministro en el
ejercicio de sus funciones que sigue las evoluciones de los agricultores
arando las tierras con ayuda de sus elementales aperos y de sus bestias desnutridas o
parece estar al corriente del menor movimiento de los madrileos en la ciudad. Tal y
como lo imaginara George Orwell diez aos ms tarde en su novela 1984, el espacio,
tanto urbano como rural, permanece bajo la constante vigilancia de un Gran Her-
mano. Y Franco, como adalid del nuevo orden, demuestra su admirable adaptacin al
papel de gobernante que vela por el bienestar de sus ciudadanos en un estado totali-
tario hecho a medida puesto que, no lo olvidemos, es l mismo quien define una a
una las estructuras de funcionamiento27
This article analyzes two stories appearing in the Noticiario
Espaol, the first officially sanctioned cinematographic
newsreel under Francos regime, produced by the Spanish
National Department of Cinematography from 1938 to 1941.
The two stories, Madrid. The Victory Festival and Valladolid.
Plowing Competition, depict official functions of the new regime
set in two very different backgrounds, the former, urban, and
the latter, rural. What is significant here, however, is not the
contrast of settings, but rather their subordination, through
planning and editing, to an ideological order which sought to
establish the homogenization of the country and the
consensus of its population
Siguiente
IRMBERT SCHENK. Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann. Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo

EFRN CUEVAS. Imgenes familiares: del cine domstico al diario cinematogrfico

En los lmites de la ficcin

Sumario Siguiente
Cartel publicitario de Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)
 IRMBERT SCHENK
E n la siguiente reflexin se ofrece no tanto una
interpretacin de Acciaio (Acero, Walter Rutmann) dado que, desde la construc-
cin del espectador, se disipara con demasiada facilidad la polisemia y la multiplici-
dad de significados del texto flmico, sino que ms bien se presenta, en el marco de
una descripcin historiogrfica, los contextos del surgimiento y de la recepcin de la
pelcula; contextos pertenecientes a distintas categoras, para cuyas exposiciones
espirales hay que recurrir al contundente subttulo de este artculo.
Acciaio,
el filme italiano
I
Comenzar con el futurismo. Retrospectivamente se pueden dejar ms bien de
lado sus logros directos en las diferentes ramas del arte; si bien esto no es aplicable
de Walter
Ruttmann.
a uno de los campos de la prctica artstica, la pintura, en la que las obras de
Boccioni, Carr, Severini y Prampolini gozaron de enorme admiracin entre sus
coetneos y siguen gozando de ella desde un prisma histrico. Ahora bien, la ase-
veracin s que tiene validez por ejemplo en el mbito de la cinematografa, en el
que las escasas pelculas futuristas, si es que siquiera se rodaron o si realmente se
pueden catalogar como tales, han desaparecido hasta nuestros das. Entre estos fil- Un experimento
mes figuran los cortometrajes experimentales de los hermanos Corradini (llama-
dos Bruno Corra y Arnaldo Ginna)1, as como el autorretrato flmico del grupo
futurista Vita Futurista, de 1916. La atribucin de otros filmes a este grupo sera
cuestionable2. Las pelculas futuristas emergieron en Italia a finales de los aos 20
entre el futurismo,
y principios de los 30, esto es, tras la fase ms vital del futurismo, propiciadas en
parte por la ola internacional de representaciones de grandes ciudades entre
otras, la pelcula de Ruttmann, Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt (Berln, sinfona de una
el realismo
gran ciudad, 1927). Me refiero a filmes como Stramilano (1929) de Corrado dErri-
co o a Velocit/Vitesse (1932/34) de Pippo Oriani, entre otros, o tambin a
La gazza ladra (1934/35) de dErrico3. y el fascismo

110
1. La comparacin resulta evidente
entre la musica cromatica de los herma-
nos Corradini (que aplican los colores
directamente sobre las cintas aclaradas) y
la sinfona ptica de Ruttmann, tambin lismo (habiendo pervivido, por cierto, incluso en el uso coloquial del trmino).
pintor, en las Opus realizadas 10 aos
ms tarde.
2. Para nombrar otros filmes o proyec-
tos conservados o desaparecidos atribui-
bles de forma ms o menos convincente
al futurismo, vase especialmente GIOVANNI
LISTA: La scne futuriste, Pars, CNRS,
1989 y M A R I O V E R D O N E : Cinema e
letteratura del futurismo, Calliano,
Manfrini, 1990.
3. Respecto a estas pelculas, vase
LEONARDO QUARESIMA: Der italienis-
che Grossstadtfilm. Futurismus,
Rationalismus und Kultur der
Moderne im Experimentalfilm der
faschistischen Zeit, en I RMBERT
S CHENK (ed.): Dschungel Grostadt.
Kino und Modernisierung (La jungla
de la gran ciudad. El cine y la
modernizacin), Marburgo, 1999.
4. pgs. 33-34.
5. Citas de los manifiestos segn
U MBRO A POLLONIO : Der Futurismus.
Manifeste und Dokumente einer
knstlerischen Revolution. Colonia
1972; tambin en HANSGEORG SCHMIDT-
B ERGMANN : Futurismus, Geschichte,
sthetik, Dokumente, Reinbek,
Rowohlt, 1993. Los originales de los
diversos manifiestos del cine estn dispo-
nibles en L UCIANO D E MARIA (ed.): F.T.
Marinetti, teoria e invenzione futuris-
ta, Miln, 1983 y en A. B ARBERA Y R.
T URIGLIATTO (ed.): Leggere il cinema,
Miln, Mondadori, 1978.
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
En cambio, en cuanto al significado del repertorio futurista, el panorama es muy
diferente. Aqu resulta imposible sobrevalorar su impacto internacional durante un
largo periodo de tiempo desde 1910. En mi opinin, esta influencia sobrepasa el
alcance de otros movimientos artsticos y culturales, incluso del Dada o del surrea-
Existen dos razones que conducen a ello. La primera es el elemento vitalista del fu-
turismo, en el que medra el deseo de la mayora de los movimientos vanguardistas
de enlazar el arte y la vida. La segunda es el odio de dicha concepcin a la historia,
con el que se pueden expresar con precisin y de forma tajante sntomas y expe-
riencias del presente y de la modernidad. Relacionados con estos dos motivos est
la popularidad e instrumentalidad del futurismo y, por extensin, tambin la mo-
delacin de la concepcin del mundo y la relacin e integracin en la poltica
e ideologa.
La va de publicacin del futurismo es el manifiesto. Existen manifiestos para casi
todas las formas de arte y cultura, desde la literatura y la pintura a la escultura, el
vodevil, el teatro o el cine, de 1909 a 1940, complementados adems con panfletos
sobre otras clases de expresin social. Si bien este cmulo se nos puede antojar in-
flacionario, el marketing del padre fundador y lder del clan futurista italiano, Filippo
Tommaso Marinetti, consigue colocar las promulgaciones del programa en una posi-
cin prominente dentro del discurso cultural europeo durante las dcadas de los
aos 10 y 20. Y surge la pregunta, de qu trata principalmente este repertorio?
de la innovacin, que debe suplantar a lo antiguo y acostumbrado en todos
los mbitos,
de la velocidad y la aceleracin,
de la dinmica del movimiento y de la energa,
de la tcnica, la masa, el valor, la lucha y la agresividad.
El Manifiesto de la literatura futurista de Marinetti aparece el 20 de febrero de
1909 en la primera pgina del diario parisino Le Figaro4. Citaremos muy brevemen-
te algunos pasajes del mismo5:
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad.
4. Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: la belleza de la velocidad.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo [...].
11. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la
revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifnicas de las revoluciones en las
capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los
astilleros incendiados por violentas lunas elctricas; las estaciones glotonas,
devoradoras de serpientes humeantes; las fbricas [...].
 Schenk
Irmbert
111

Ms inters despierta todava el Manifiesto tcnico de la literatura futurista de Mari- Acciaio

netti de 1912 que, en su versin francesa, se public con el sugestivo ttulo Des- (Acero, W. Ruttmann, 1933)

truction de la Syntaxe6:
1. Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.

5. Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin con-
juncin, de otro sustantivo al que est ligado por analoga.

6. Abolir tambin la puntuacin. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjuncio-
nes, la puntuacin queda lgicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo
vivo que se crea por s mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos.

7. (...) La analoga no es ms que el amor profundo que une las cosas distantes, apa-
rentemente diversas y hostiles. Solo por medio de analogas amplsimas se lograr un
estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifnico y polimorfo capaz de contener
la vida de la materia. (...) Cuanto ms amplias relaciones contengan las imgenes,
ms tiempo conservarn su fuerza de sorpresa.

El desarrollo cronolgico de acontecimientos sucesivos se plasmar en una cade-

na de analogas:
9. (...) Para envolver y atrapar todo lo que hay de ms huidizo e imperceptible en la
materia es necesario formar tupidas redes de imgenes o analogas que se lanzarn
al mar misterioso de los fenmenos.

El tiempo y la velocidad experimentan, desde el punto de vista de la simultanei-

dad, una dimensin espacial en el presente como variedad equivalente de hechos y
momentos, de perspectivas y opiniones, del exterior y del interior. En 1913, Marinetti
exige la destruccin de la sintaxis y la liberacin de las palabras (Parole in
libert/Paroles en libert). Como resultado de los grandes descubrimientos cientfi-
cos cita, entre el tlex y el avin, tambin el cine. Segn l, la rapidez de los nuevos
medios de transporte y comunicacin, incluido el cine, permite a las personas captar
simultneamente los efectos de imgenes procedentes de todo el mundo. Hace pro-
paganda a favor de la fantasa sin hilos, de la absoluta libertad de las imgenes o de
las analogas, que se expresan a travs de palabras inconexas, sin hilos conductores 6. pgs 74-6

sintcticos ni puntuacin alguna7. 7. pg. 119 y ss.


112
8. Sealamos aqu la trama argumen-
tal/guin de Marinetti hallado reciente-
mente, con el ttulo Velocit y las posturas
futuristas respecto al cine representado
en once imgenes = secuencias. El
manuscrito no est fechado (probable-
mente es de 1917/1918), publicado en
Fotogenia, 1995, n 2. Vase en el
mismo nmero la introduccin de GIO-
VANNI LISTA: Marinetti, lanarchiste du
futurisme, Pars, Sguier, 1995.
9. Cita de ALBERTO BARBERA y ROBERTO
TURIGLIATTO (eds.): Leggere il cinema,
Miln, Mondadori, 1978, pg. 44.
10. El verdadero manifiesto futurista
de la msica (de Francesco Balilla Pratella,
del ao 1911) tiene menos relevancia en
comparacin, ya que presenta un estado
del saber que todava no ha tenido cono-
cimiento de la actual evolucin musical
europea.
11. pg. 88
12. Es interesante observar que el
aspecto revolucionario del futurismo se
valora y defiende entre los trabajadores
socialistas y comunistas hasta la toma de
poder del fascismo, como lo ponen de
relieve unas declaraciones de Antonio
Gramsci a principios de los aos 20.
Vase al respecto PETER DEMETZ: Worte
in Freiheit. Der italienische Futurismus
und die deutsche literarische Avant-
garde 1912-1934. Munich/Zurich,
Piper, 1990, pg. 112.
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
Con la unin axial de movimiento, analoga y simultaneidad parecen formularse
mucho antes de su tiempo los principios del rodaje y del montaje cinematogrfico
as como de la edicin electrnica y los teoremas posmodernos incluso antes de
los verdaderos manifiestos futuristas sobre el cine de 1916, 1932 y 19388. El mani-
fiesto La cinematografa futurista de Marinetti, y otros cinco autores futuristas, se
publica en 1916, aunque su originalidad es muy inferior a los precedentes. Aparte de
ser un ensalzamiento nacionalsocialista de la guerra Centuplicar la fuerza de reno-
vacin de la raza italiana9, recapitula, desde la vertiente del lenguaje cinematogr-
fico, los manifiestos surgidos hasta ese momento sobre literatura y teatro.
Con respecto a Ruttmann resultan, en cambio, de mayor inters el repertorio y la
prctica referidas a la msica. Ya el mismo Marinetti haba aclamado en 1912 la intro-
duccin del ruido y del estruendo en la literatura como manifestacin del dina-
mismo de los objetos. El pintor Luigi Russolo ide en 1913 en Larte dei rumori10 una
pequea historia musical que concluye que las nuevas disonancias no llegan todava a
satisfacer nuestro odo y que las personas del momento exigen ms emociones
acsticas. Debemos transgredir este restringido crculo de los tonos puros y adop-
tar la variedad infinita de los ruidos-tonos. Estamos hartos de ellos [de los grandes
maestros como, por ejemplo, Beethoven y Wagner] y sentimos un disfrute mucho
ms intenso cuando combinamos en nuestra alma los ruidos de tranvas, explosiones
de motores, coches y de la estrepitosa multitud [...], a lo que se suma la portento-
sa diversidad de sonidos de la naturaleza11. En esta genealoga tambin parece razo-
nable, en relacin con Ruttmann, hacer referencia a Edmund Meisel, compositor de
la msica ruidosa cinematogrfica de Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt y del filme Bro-
nenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, 1925) de Eisenstein y que, en 1928, pre-
senta su mesa de ruidos y edita seis discos dobles de msica ruidosa. Remitmonos
por otro lado tambin a los debates radiofnicos y de radio comedia (o a los deba-
tes sobre el estilo de los filmes acsticos o imgenes sonoras, como los llamaban
los contemporneos de la segunda mitad de los aos 20).
Mas el ejemplo de Marinetti y del futurismo italiano tambin representa la ambi-
valencia ideolgica de este movimiento vanguardista. El punto nueve del manifiesto
citado anteriormente reza: Queremos glorificar la guerra nica higiene del mundo,
el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas
por las cuales se muere y el desprecio por la mujer. Marinetti instrumentaliza con
perseverancia su anarquismo antisocial y antiliberal a favor del fascismo tambin de
forma poltica12. Es muy probable la relacin con el fascismo precisamente a travs de
los eslganes del futurismo nombrados al comienzo: renovacin total, dinmica de la
modernidad, lucha y energa. Los rasgos caractersticos de su repertorio vitalista y
esttico son vlidos no solo para la primera etapa, el periodo de combate del fascis-
mo como consigna central de orientacin, sino ms an para su propaganda conti-
nuada de la modernizacin y de la calidad de gran potencia. Como ancdota es inte-
 Schenk
Irmbert
113

resante el paralelismo entre Marinetti y Mussolini en cuanto a sus capacidades como Mussolini
declamadores y oradores, relevante tambin en relacin con el culto al lder practi- en la inauguracin de Cinecitt
cado por ambos (aunque en su relacin mutua directa reinaba al tiempo la atraccin
y la repulsa). Junto a Gabriele DAnnunzio, Marinetti ayud tambin en cierta mane-
ra a la gestacin de la imagen de superhombre con la que Mussolini ms tarde cons-
truira el mito del Duce: el nuevo gran emperador romano, pensador, dirigente y lder 13. Sobre la relacin entre la historia

del Nuevo Imperio, que se mostraba al tiempo dinmico y moderno, como corredor del cine italiano y la ideologa fascista,

automovilista, piloto, minero o trabajador de los astilleros13. vase IRMBERT SCHENK: Il peplum ita-

El lector podra preguntarse ahora si existe alguna relacin directa entre el futuris- liano. Perch il film storico-monu-

mo y Ruttmann. Lo ignoro, aunque de todas maneras no me parecen demasiado mentale fu inventato in Italia, en

interesantes las conexiones directas. No cabe duda de que el futurismo italiano14 Fotogenia, n 4/5, 1997/98.

cobra un papel preponderante en el discurso cultural de la Alemania de los aos 10 14. Aqu solo podemos apuntar hacia

y 20, por ejemplo por la reproduccin de sus manifiestos y publicaciones en revistas el significado del futurismo ruso y la

que marcaban la pauta, como Der Sturm y Die Aktion, por los movimientos artsticos comunicacin transversal; lo mismo cabe

paralelos como puede ser Der Blaue Reiter (El jinete azul), por las exposiciones y a decir de las posiciones constructivistas y

travs de vicarios y defensores suyos locales, especialmente en Berln15. El futurismo afines.

ocupa un lugar destacado en el mbito internacional en los debates artsticos e inte- 15. Peter Demetz lo reconstruye de

lectuales en torno a la renovacin y a la modernidad o al arte y la vida, y no en lti- forma bella: DEMETZ: op.cit. 1990. Algo

mo trmino en Alemania, donde son sntoma directo e indirecto de ello las numero- similar cabe decir de la prominente pre-

sas exposiciones sobre metrpolis realizadas o proyectadas en distintos medios sencia del futurismo, por ejemplo, en Pars.

114
Sole
(A. Blasetti, 1928)
16. JEANPAUL GOERGEN: Walter Rutt-
mann. Eine Dokumentation, Berln,
Freunde der Dt. Kinemathek o.J.,
1988.
17. Sirva como ejemplo la pelcula
Ben-Hur, rodada en 1925 en Italia, por
cierto, bajo la direccin de Fred Niblo.
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
durante la dcada de los aos 20. Hasta cierto punto flota en el aire como sustrato
de percepcin y experiencia de los artistas e intelectuales. Y es probable que tam-
poco escapara a la atencin de Ruttmann, interesado en la puesta en movimiento de
imgenes de pintura, ms tarde en el montaje de imgenes cinematogrficas y, por fin,
en el sonido en el cine. Independientemente ya de la especulacin sobre si los ltimos
leos de Ruttmann como pintor son un reflejo directo de la influencia de la pintura
futurista italiana (Brandt/Goergen) o sobre si Weekend es un collage futurista
(Goergen/Verdone), nos asombra el paralelismo entre el repertorio futurista y la
obra cinematogrfica y las manifestaciones tericas de Ruttmann durante los aos 20.
A continuacin me har eco solo de algunas expresiones clave dentro de las mani-
festaciones de Ruttmann. Concibe el cine como pintura dotada de tiempo y nom-
bra como el fenmeno ms importante de la modernidad su carcter temporal
especfico. El ritmo, personificado en los telgrafos, trenes rpidos, en la taqui-
grafa, fotografa, prensa rpida nos proporciona una velocidad jams antes conoci-
da en la transmisin de resultados espirituales16. Al transferir su principio de mon-
taje de la sinfona visual del cine abstracto a imgenes extradas de la realidad,
centra su mirada en el lugar por antonomasia del movimiento moderno, la gran ciu-
dad. La marcha ajetreada del movimiento de la metrpoli halla su equivalente mec-
nico en los modernos procesos cinticos industriales y tcnicos. La asociacin de
imgenes del montaje transcurre de forma analgica, del mismo modo que el movi-
 Schenk
Irmbert
115
miento de la cmara y de los cortes se manipula en analoga con el movimiento din-
mico acelerado de la gran ciudad y de las mquinas. El ritmo interno del filme crea en
el espectador, tambin de modo emprico, un sentido para la dinmica cintica y tem-
poral de la modernidad como valor en s mismo, en cierta manera sin contexto de
valoracin, y pasa a ser as un fetiche formal de la velocidad (en el celuloide y en la
realidad) moldeable de cara a valoraciones o usos externos. Se podra continuar ilus-
trando de otros diversos modos el parentesco de la argumentacin cinematogrfica
y las declaraciones de Ruttmann con las posiciones futuristas centrales...

II
Presentamos ahora algunas observaciones que pretenden esclarecer el contexto
de la historia cinematogrfica italiana en el momento de aparicin de Acciaio. En la
dcada de los aos 20 el cine italiano experimenta un profundo descalabro. Si bien
en 1919 prosigue su produccin con un gnero que le llev a ocupar una posicin de
liderazgo en los aos 10, lo hace, no obstante, sin fuerza de renovacin esttica algu-
na ni pizca de xito econmico. El relevo de la posicin de primaca mundial en el
campo de los filmes monumentales y de las grandes reconstrucciones histricas el Sole

ejemplo ms famoso es Cabiria (Pastrone, 1914) lo toma el cine estadounidense, (A. Blasetti, 1928)

que emerge de la guerra dominando el mercado

internacional17. Los melodramas con sus famo-
sas divas cinematogrficas en decadentes
ambientes y salones de burguesa noble ya solo
se reflejan en su forma y contenido a s mismos;
y lo mismo cabe decir de las pelculas del herc-
leo Maciste o las de superhroes. La comedia,
que tanta relevancia tuvo en los primeros 20
aos de la historia del cine italiano, se extingui
incluso antes, dado que los cortometrajes y el
correspondiente programa de mezclas de gne-
ros de cine ya no se utiliza en la era de los largo-
metrajes.
A esto hay que aadir que el rgimen fascista
no otorga ningn papel relevante al cine, salvo a
los documentales e informativos, que en 1925 se
centralizan y nacionalizan en el Istituto LUCE.
Durante la segunda mitad de los aos 20 la pro-
duccin nacional de pelculas de largometraje
apenas supera las 20 pelculas al ao, al tiempo
que se importan un gran nmero de pelculas
extranjeras. Esta situacin tambin comporta

116
18. A DRIANO A PR y R ICCARDO R EDI
(eds.): Sole. Soggetto, sceneggiatura,
note per la realizzazione, Roma,
1985.
19. La aparicin de Rotaie como film
mudo condiciona tambin la falta de di-
logos hablados y la presencia de (escasos)
interttulos en el cine sonoro. El primer
filme sonoro italiano no surge hasta 1930,
otro signo del subdesarrollo tcnico e
infraestructural del cine italiano de este
periodo. Por cierto se trata de la filmacin
de un relato breve de Pirandello, In silen-
zio, por parte de Gennaro Righelli: La
canzone dellamore.
Sole
(A. Blasetti, 1928)
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
que, desde la dcada de los aos 20 y hasta el nacimiento de las pelculas sonoras,
muchos profesionales del cine procedentes de todas las ramas trabajasen en el
extranjero, entre otros destinos, en Alemania.
La situacin no cambia hasta finales de la dcada, momento en el que por pri-
mera vez vuelven a surgir pelculas aisladas interesantes por su realismo, con tramas
nuevas y ambientaciones sociales y estilos expositivos distintos. Una de ellas es la
legendaria pelcula Sole de Alessandro Blasetti (1928), de la que, por desgracia, solo
se conserva un breve fragmento (el guin se ha publicado recientemente)18. El filme
es producto de una colaboracin entre un grupo de jvenes ligados a la revista Cine-
matografo, que fundan su propia productora, la Augustus, que vuelve a entrar en
bancarrota poco despus de dicha produccin. En su contenido refleja las tenden-
cias propagandsticas y modernizadoras del fascismo. Est ambientada en el mbito
rural y retrata la desecacin de los pantanos de Pontini una especie de equivalen-
cia con las autopistas del posterior fascismo alemn. En cambio, los elementos esti-
lsticos realistas se orientan formalmente hacia el cine de la revolucin rusa, espe-
cialmente impresionante en su representacin de los trabajadores y campesinos
(hasta en su manera de caracterizar los rostros en primeros planos). Adems inte-
gra las tradiciones corales de la literatura verista italiana de alrededor de 1900. En su
ideologa la pelcula se puede integrar dentro de la orientacin fascista de izquierdas
de la sociedad italiana.
El otro director del renacimiento del cine italiano es Mario Camerini, con Rotaie
(rodada en 1929, la versin sonora procede de 1931)19. El argumento de Rotaie es
fruto de Corrado dErrico, a cuyas pelculas de futurismo tardo ya he aludido ante-
riormente. En Rotaie se describen dos atmsferas sociales, la de una pareja de jve-
 Schenk
Irmbert
117
Sole

(A. Blasetti, 1928)

nes parados enamorados y la de una alta sociedad desempleada a su vez, ambien-

tadas en una zona de playa y de casinos de la Riviera y de la Costa Azul, respectiva-
mente. En una secuencia inicial de fotografa impresionante la pareja planea su suici-
dio en la habitacin de un hotel, hasta que un tren que pasa de largo les lleva a la idea
de probar suerte en un casino junto al mar. Tras muchos enredos retornan finalmen-
te en vagn de tercera clase a Miln, donde l acepta un trabajo en la fbrica. Desde
la perspectiva formal resultan impresionantes por un lado las tomas de la estacin de
Miln y, por otro, las escenas montadas que subyacen a los respectivos viajes en
ferrocarril y que guardan un parecido extraordinario con la secuencia de montaje de
las vas al inicio de Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt de Ruttmann. Ambos filmes, por
tanto, se refieren al presente y tratan segmentos de circunstancias verdicas de la
sociedad en espacios sociales y geogrficos reales. 20. Con respecto a la historia del cine

Blasetti prosigue su trabajo durante los aos 30 con temticas, elementos estilsti- italiano de los aos 30 cabra observar

cos y gneros muy diferentes; Camerini rueda comedias melodramticas (con Vitto- aqu tambin que el tpico, tantas veces

rio de Sica como estrella eminente), que gozan de xito y destacan por su clara refe- utilizado, del telefoni bianchi no hace justi-

rencia realista. Algo parecido cabra decir de los filmes todava populares y cia a la multitud de formas de expresin

formalmente transigentes de Matarazzo y Righelli. Todos ellos estn en consonancia cinematogrfica existentes

con la ideologa fascista sin llegar a ser filmes propagandsticos. Y digo esto teniendo 21. Segn G I A N P I E R O B R U N E T T A :

presente la peculiaridad de que el control poltico de la industria cinematogrfica en Centanni di cinema italiano, Roma-

Italia20 nunca fue tan severo y rgido como en el Tercer Reich alemn. Bari, Laterza 1991, pg. 165; se-

En 1930 se fusionan las dos productoras cinematogrficas de mayor envergadura, gn Bernardini se realizan en 1930 seis

la CINES y la Pittaluga. Solo ellas consiguen en poco tiempo cristalizar la conversin pelculas (sonoras). Vase ALDO BERNAR-

a los filmes sonoros y producen tras esta 10 de los 12 largometrajes del ao21. Con DINI (ed.): Il Cinema Sonoro 1930-

la aprobacin de la ley del cine de 1931 el Estado interviene en favor de las condi- 1969, Roma, 1992.

118
22. En 1935 ve la luz tambin la revista
Cinema con Vittorio Mussolini, cuya
colaboracin con el C.S.C. (Bianco e nero)
se puede considerar un foro importante
de debate para el posterior movimiento
neorrealista.
23. CECCHI trabaja entre 1919 y 1923
en la revista La ronda, que con su ritor-
no allordine ostentaba una postura cul-
tural y formalmente conservadora
(profascista, antidemocrtica, antiparla-
mentaria y antifuturista). Tras la colabora-
cin en La voce publica, a partir de 1926,
junto con el historiador ROBERTO LONGHI,
Vita artistica, convirtindose as en uno
de los crticos de arte y cultura ms rele-
vantes (o progresistas).
24. C E C C H I habla de la Legione
Straniera dellintellettualit italiana. Cita
de P A O L O C A T T E L A N : Malipiero
e la musica di Acciaio, en LEONARDO
Q UARESIMA (ed.): Walter Ruttmann.
Cinema, pittura, ars acustica,
Calliano, Manfrini, 1994, pg. 192.
25. El guin de Seis personas ha
pasado inadvertido durante mucho tiem-
po en la cinematografa italiana y en la
literatura de Pirandello, a pesar de que
abre perspectivas interesantes tambin
para la interpretacin de la pieza de tea-
tro. Personalmente lo trat prolijamente
en la tesis de licenciatura sobre Pirandello
(FU Berln 1969). Pirandello y Malipiero
trabajan en 1934 otra vez juntos en
la adaptacin en pera de La favola del
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
ciones marco econmicas, que conducen paulatinamente al fin de la crisis cinemato-
grfica en 1932, por ejemplo, se celebra por primera vez el Festival de Cine de
Venecia; en 1935-37 comienzan su andadura Cinecitt y el Centro Sperimentale di
Cinematografia (CSC)22. Todo esto no obedece tanto a intereses propagandsticos
por el mundo del celuloide, sino ms bien a una nueva poltica fascista de industriali-
zacin, que favorece tambin al cine.
Estos dos acontecimientos crean las condiciones previas para Acciaio. En este
punto creo conveniente profundizar un poco en el trasfondo de su produccin. A
partir de 1929/30 el capital de la Pittaluga/CINES est controlado por la Banca
Commerciale Italiana (BCI), que tambin nombra al director general. La BCI dispone
adems de una participacin mayoritaria en la fbrica de acero Terni, que durante
la Primera Guerra Mundial control el monopolio de fabricacin de buques de
guerra y que en los aos 20 entra en dificultades con la produccin civil para, justo
un ao antes de Acciaio, hundirse en una grave crisis, que se resolvera tiempo des-
pus gracias, una vez ms, a una serie de encargos militares.
As pues, en la produccin de Acciaio se conjugan varias demandas y tendencias:
la nueva poltica industrial del Estado, orientada hacia la nacionalizacin de deter-
minados sectores industriales y de la banca
el inters del Estado en la industria del cine y la formulacin de una poltica cine-
matogrfica independiente;
la ofensiva ideolgica de la fascistizacin de la vida nacional, en la que se pro-
mueve, por ejemplo, la caracterizacin flmica del trabajo y de los trabajadores,
mediante la cual se pretende apoyar la denominada propaganda del consenso
(beneplcito al rgimen).
En 1931 el crtico y literato Emilio Cecchi accede al puesto de jefe de produc-
cin de la CINES23. En poco tiempo consigue la colaboracin de prominentes escri-
tores, con lo que comienza tambin el fichaje de directores extranjeros (adems de
Ruttmann, por ejemplo, Ophls, LHerbier o Renoir)24. En la ejecucin del film se
contratan personalidades de renombre y fama, como Luigi Pirandello para el argu-
mento original (hasta ahora solo se haban filmado relatos breves o piezas de teatro
de este autor) y Gian Francesco Malipiero para la msica. Este ltimo goza de gran
fama como compositor de peras y de msica sinfnica en Italia y tambin en el
mbito internacional (sobre todo en Alemania). Tras relevar a DAnnunzio de este
papel, Pirandello es el prototipo del escritor nacional, de prosa y teatro, ya mundial-
mente famoso desde hace algn tiempo en 1934 fue galardonado con el Premio
Nobel de literatura, adhirindose al fascismo a partir de 1924, sorprendentemente
tras el asesinato de Matteotti. Ya en 1929 Mussolini le ordena, a travs del Istituto
LUCE, escribir un guin sobre el mundo laboral de la nueva Italia. Al final, el proyec-
to no cuaja, ya que Pirandello marcha por algn tiempo a Berln en 1929, donde es-
 Schenk
Irmbert
119
cribe la pieza Esta noche se improvisa y donde
crea, junto a Adolf Lantz como annimo,
un guin de su obra Seis personajes en busca de
autor25.
En 1932 la CINES reitera su pretensin, pero
esta vez referida ya a Terni, la acera. Pirandello
viaja en mayo de 1932 a Terni y elabora poco
despus Giuoca, Pietro! El texto es en realidad
una creacin de Stefano Landi, hijo de Pirandello,
si bien siempre consta bajo el nombre de su pa-
dre (la pelcula se conoca como un filme de Pi-
randello, del mismo modo que 18 aos atrs se
haba propagado Cabiria como el filme DAn-
nunzio). Incluso el propio Pirandello reivindica
siempre su autora.
Cabe preguntarse cmo llega Ruttmann a ser
el director: fue propuesto por Cecchi, aunque
despus del fracaso de unas negociaciones ante-
riores con Georg Wilhelm Pabst. En Italia son
conocidas las pelculas Berlin. Die Sinfonie der
Grosstandt y Melodie der Welt (La meloda del
mundo, W. Rutmann, 1929), si bien la populari-
dad de Ruttmann en este pas es mucho menor
que en Francia, donde residi y trabaj un tiempo. Pirandello tantea el proyecto Fbrica de acero en Terni

hacia junio de 1932 con Eisenstein (al que haba conocido en Berln), pero este no a inicios de los aos veinte

muestra inters alguno. Tambin se baraj la posibilidad de Nicolai Ekk como di-
rector... A partir de ese momento lo anecdtico y lo factual toman un curso con-
flictivo. De una parte, chocan entre s tres artistas o autores, en el sentido estric-
to y, de otra, se confronta Ruttmann, autor y director vanguardista, con las
expectativas y las condiciones de produccin de una pelcula (comercial) de largo-
metraje. En lo que respecta tanto al resultado flmico como al conflicto personal se
alza como ganador Ruttmann, a quien un Cecchi comprensivo apoya facilitndole
los dos meses de rodaje y los ms de tres meses de montaje.
Ruttmann llega a finales de julio de 1932 a Roma y, junto con el joven escritor y figlio cambiato de Pirandello (estreno

asistente a director, Mario Soldati, elabora en total tres versiones del guin. Piran- en Braunschweig; en Roma se retir

dello se encoleriza con el guin y exige que Camerini sea el director. Ruttmann es- del cartel inmediatamente despus del

coge tambin a los intrpretes: para el papel de protagonista elige a la actriz Isa estreno). Vase en torno a Pirandello

Pola, en lugar de la famosa actriz de teatro y amiga de Pirandello, Marta Abba, que y al cine en general, FRANCESCO CLLARI:

todava en 1933 se quejara de ello a Mussolini; por lo dems, solo legos en este Pirandello e il cinema, Venecia,

arte, es decir, trabajadores del acero y habitantes de Terni, a excepcin del intr- Marsilio, 1991.
 R ut t m a n n
120 Acciaio, el filme italiano de Walter

prete de Mario, Piero Pastore, delantero centro afamado del Lazio de Roma y cam-
pen de la Liga de ftbol italiana en 1929 con la Juventus de Turn, quien ya ante-
riormente haba tenido alguna ambicin cinematogrfica.
La pelcula se compone casi exclusivamente de tomas en distintas ubicaciones ori-
ginales de Terni: la acera, la ciudad, la naturaleza y los alrededores. Muy pocas esce-
nas interiores se ruedan con posterioridad en el estudio de Roma. Ruttmann se con-
centra sobre todo en los detalles tcnicos industriales y del cine, en especial en las
escenas de la fbrica de acero; a Soldati le compete la direccin de los intrpretes.
Comparado con el texto de Pirandello, en el guin se recorta sensiblemente el espa-
cio argumental de los personajes en aras de las escenas industriales (hecho que,
tomado literalmente, le granjeara ms tarde a nuestro director el reproche de inhu-
manidad). Ruttmann tiene la ltima palabra absoluta en el montaje.
Pirandello no es el nico en sentirse excluido del proceso de filmacin y recorta-
da su autora, lo que le incita a publicar el argumento incluso antes del estreno26. El
conflicto con Malipiero es todava mucho peor. Mientras la concepcin de Ruttmann
es que la msica se ha de integrar, por as decir, in situ en el mundo sonoro natural,
Malipiero aporta para algunos fragmentos rodados piezas sinfnicas compuestas por
l con anterioridad (por ejemplo: 7 invenzioni, Sinfonia delle acque, Marcia delle
macchine), sin siquiera pisar nunca Terni y haciendo apenas acto de presencia en
Roma. El resultado es que Ruttmann separa continuamente los sonidos reales de la
msica de Malipiero e incluso llega a excluir tres piezas del compositor para dejar que
toque en su lugar un grupo de msica natural de Terni. La intencin de Ruttmann
de rodar in situ los contados dilogos en medio de la naturaleza result inviable
desde el punto de vista tcnico. Al final se doblaron posteriormente en el estudio de
Roma con actores profesionales de doblaje, incluso en el caso de la actriz profesio-
nal Isa Pola.
En el primer preestreno interno del copin ante los directores y distribuidores de
la CINES-Pittaluga, as como en posteriores visionados con directores, gerentes de
bancos y amigos de Mussolini, se reciben en la mayora de los casos crticas extre-
madamente negativas. En cambio, el preestreno ante Pirandello y ante algunas per-
sonalidades de la cultura y periodistas resulta positivo. El estreno oficial tiene lugar el
30 de marzo de 1933 en Trieste y Bolonia, tras lo cual Acciaio se estrena en las gran-
des ciudades y, finalmente, el 15 de abril en Roma y Bari. A pesar de que la CINES
adquiere mucho espacio en la prensa interregional, el xito del filme entre el pblico
es moderado y, teniendo en cuenta las expectativas y la profusin, muy escaso. El
tiempo en cartel en las salas de cine es de cinco das de promedio; Acciaio desapare-
ce para siempre de los cines a finales de abril (y, por mucho tiempo, tambin del
estudio de la historia del cine).
26. En Scenario, n 1, II enero de Aqu tambin puede ser interesante echar un vistazo a las pelculas de la compe-
1933. tencia en la cartelera en ese mismo periodo. Poco tiempo antes se exhibe con xito
 Schenk
Irmbert
121
una produccin de la LUCE, Camicia nera, de Giovacchino Forzano, director y autor
de teatro amigo de Mussolini. Se trata de una pelcula propagandstica sobre los
Tiempos de lucha de los camisas negras, es decir, con anterioridad a la toma de
poder de 1922 y durante la misma. Sin embargo, en la forma y el montaje el filme
se sirve de patrones de la vanguardia internacional, desde Vertov hasta Lger. Ezra
Pound, personaje afn al fascismo (y de todo punto vanguardista), colaborador en
Camicia nera, argumenta de esta manera sobre el film: Con su voluntad fascista,
esta pelcula debe superar a las obras maestras soviticas de Pudovkin y Eisenstein
y a las alemanas de Ruttmann, en las que se vislumbra una construccin literaria fati-
gada. Se exige a los arquitectos cinematogrficos que vean estos filmes para no
cometer los mismos fallos y los cmaras han de evidenciar los experimentos foto-
grficos de Man Ray y Lger (Ballet mcanique)27. Cabra aadir otras comedias ita-
lianas de xito y, del mismo periodo en cartel, 273 pelculas extranjeras, fundamen-
talmente de EE.UU. (que hasta 1939 domina el mercado italiano sin problemas
de importacin), as como de Francia y Alemania. Por cierto que resulta especial-
mente aclamada la filmacin de Pirandello As you desire me (Come tu mi vuoi)
de George Fitzmaurice, con Greta Garbo y Erich von Stroheim, proyectada en las
salas poco despus de Acciaio.
El fracaso comercial de la pelcula agrava la crtica situacin de la CINES, que en
esa poca protagoniza despidos multitudinarios. Mario Soldati queda despedido a
causa de la pelcula y Emilio Cecchi se marcha en noviembre de 1933.
Las revistas especializadas y los peridicos italianos la reciben de forma ms bien
positiva y constatamos que una parte de la argumentacin se sustenta en su calidad de
film italiano como contrapeso al dominio hollywoodiense. A los comentarios nega-
tivos sustanciales subyace el reproche del formalismo y de la hermtica, el descuido de
la trama y la insuficiente dimensin humana, no muy apartados de las anteriores crti-
cas recibidas por Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt en Alemania. La visin positiva de la
crtica se forma no en ltimo trmino gracias a un artculo elogioso de Pirandello
publicado justo despus del estreno, y que corregira dos meses despus para benefi-
cio del filme de Fitzmaurice, tras haber viajado anteriormente a la ciudad de Bochum
a la premire alemana de Acciaio, Arbeit macht glcklich el 1 de mayo de 1933.
La crtica alemana estaba dividida en cuanto a su recepcin. Herbert Ihering
comienza con una alabanza exaltada: Tal y como Walter Ruttman capt a Berln en
aquella poca como movimiento, fuerza polifactica y sinfona de imgenes y soni-
dos de igual forma plasma esta vez una acera italiana: con una tcnica perfecta,
artsticamente arrebatadora; un verdadero placer visual y acstico. Elogia sobre todo
la exactitud y precisin musical de este filme. Los cortes de las tomas se corres-
ponden con el ritmo de las imgenes y la msica, con el dilogo. El final de la crtica,
no obstante, encierra una relativizacin, a saber, la limitacin a una forma cinemato- 27. G IAN P IERO B RUNETTA : op. cit.,

grfica pura: Esta [Acciaio] se ha de contemplar desde el punto de vista puramente pg. 218.

122
Cartel del estreno alemn
de Camicia nera
(Camisa negra, G. Forzano, 1933)
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
artstico. La relevancia de su contenido es escasa. Su envergadura artstica, empero,
es extraordinaria, pues exhibe un dominio de los medios flmicos soberano y raras
veces visto.28
Respecto a la reaccin del pblico, Kurt Pinthus se manifies-
ta con franqueza: Para el pblico alemn las imgenes del tra-
bajo son una pizca demasiado detalladas y la trama excesiva-
mente extensa; por ello el aplauso fue menos vehemente de lo
que habra merecido esta apuesta valerosa y aleccionadora29.
El fracaso de la pelcula entre los espectadores y, en general,
entre el pblico, se puede leer con mxima claridad en unas
palabras expresadas por el propio Ruttmann. El 23-9-33 escri-
be en una misiva en italiano a Cecchi:
Todo este tiempo en Alemania no ha sido muy feliz. El tra-
bajo hace feliz! [as reza tambin el ttulo alemn de Acciaio].
Sin embargo, para m no ha habido hasta ahora ni trabajo ni di-
nero. La edicin alemana de Acciaio... bueno, hablemos de co-
sas ms alegres!30.
III
Hasta aqu llega la historia de la produccin de la pelcula y
la exposicin del contexto. En adelante referimos algunos
aspectos clave sobre la pelcula.
En la enciclopedia CineGraph-Lexikon se describe el conteni-
do de Acciaio en una oracin: Una pequea historia de amor
y celos en torno a dos trabajadores de la acera, que aman a la
misma muchacha; al mismo tiempo, un documental interesan-
te sobre el trabajo en los hornos candentes de la fbrica de
acero de Terni. Esta caracterizacin acierta tambin en su
ponderacin y es que la principal mira durante el rodaje cine-
matogrfico parece en realidad estar enfocada ms bien hacia
los procesos de produccin del acero y, a su vez, hacia las
carreras ciclistas y fiestas populares que hacia los aconteci-
mientos melodramticos de los tres protagonistas. Describa-
mos la entraa del argumento: Mario regresa a Terni del servi-
cio militar (se le introduce como soldado bersagliere con la
imagen en primer plano de ese rasgo caracterstico del som-
brero de pluma y vencedor de una carrera ciclista de aficio-
nados) y llega a sus odos que entretanto Gina se ha prometi-
 Schenk
Irmbert
123
do con su amigo Pietro, ya que Mario nunca dio seales de vida. La rivalidad entre
ambos hombres les lleva a intercambiar una mirada cargada de emocin durante el
trabajo en los altos hornos, que tiene como consecuencia que Pietro sufra un acci-
dente mortal. Tras un interrogatorio se absuelve a Mario que, no obstante, sufre la
proscripcin de sus compaeros. Huyendo de su desesperacin sigue el Giro dItalia,
hasta que Gina, que todava le ama, va a buscarle a pie y acto seguido vuelve a apa-
recer l en el trabajo en la acera.
El principal escollo del filme es la mezcolanza de formas cinematogrficas y, de
forma significativa, tambin de los gneros y de sus procesos de (re)presentacin. Sin
embargo, en los dilemas que provoca radica al mismo tiempo el especial atractivo
esttico de Acciaio, la novedad inusual y vanguardista de la combinacin de un filme de
montaje documental con una trama de ficcin escenificada, con sonidos de la realidad
cotidiana y con la msica natural y artificial. Lo ms problemtico, en mi opinin, es la
pista sonora, incluso asumiendo toda la ineludible relativizacin histrica respecto a los
requisitos tcnicos de grabacin y montaje de sonido del ao 1932. La pelcula se abre
a la percepcin de forma ms homognea en los pasajes en que Ruttmann monta
apropiadamente los sonidos originales con la imagen, que suele ser la norma en las
escenas de la fbrica; pero tambin en la secuencia de entrada con la carrera ciclista,
en la que tanto a travs del objeto filmado como del montaje se crea una aceleracin
veloz de la percepcin. En lneas generales se puede afirmar que esto es aplicable a las
escenas de corte documental. En ellas Ruttmann alcanza a travs del montaje la sin-
fona ptica de forma impresionante, la unin del ritmo visual y acstico como ritmo 28. HERBERT IHERING: Arbeit macht

del filme. Ms difcil se torna all donde las voces humanas se aaden con una funcin glcklich (El trabajo hace feliz)

distinta a la coral, es decir, donde el dilogo es imprescindible para el largometraje por en Berliner Brsen-Courier, n 228,

su aportacin de informacin argumental. Esta unin resulta convincente al mximo 17-5-1933; JEANPAUL GOERGEN: op. cit.,

en las escenas de la feria, que enlazan de forma natural el sonido del dilogo con el pg. 139.

de fondo (que tambin es msica local). Por el contrario, se me antoja menos logra- 29. Cf. (K URT P INTHUS ), en 8 Uhr-

da la introduccin de la msica externa de Malipiero; cuando menos, percibo que no Abendblatt, 17-5-1933; cita de QUARE-

se logra el nivel de integracin del aspecto sonoro en la pelcula al que Ruttmann haba SIMA: op. cit., pg. 364.

aspirado en un principio. Esta msica encaja mejor cuando el ritmo de corte se ralen- 30. Tutto questo tempo in Germania

tiza (salvo, por ejemplo, en la escena de la catarata en la segunda secuencia) y cuando non era molto felice. Lavoro rende felice!

la cmara permanece relativamente esttica (por ejemplo, en los travellings panormi- Ma finadesso per me non cera lavoro

cos), esto es, sobre todo en tomas completas de la naturaleza o de paisajes urbanos. neanche denari. Ledizione tedesca di

En estos pasajes surge en cierto modo una interaccin funcional entre las imgenes y Acciaio parliamo di cose allegre!. Cita de

la msica que aporta algo a cada una sin ocasionar al tiempo merma alguna. La mxi- C LAUDIO C AMERINI (ed.): Acciaio. Un

ma terica de Ruttmann de 1928 de construir el filme sonoro como un contrapun- film degli anni trenta, Turn, Nuova

to ptico-acstico, como hacer msica yendo y viniendo entre los movimientos visi- ERI, 1990, pg. 265.

bles y los audibles31 parece cumplirse solo de forma limitada. 31. R UTTMANN en Film-Kurier, N.

Al considerar la concepcin de Ruttmann y la pelcula en su conjunto es imposible 191, 18-8-28, 2 suplemento; cita de

no percatarse de que sufre problemas en la integracin funcional de los cortes de JEANPAUL GOERGEN: op. cit., pg. 33.

124
Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)
32. Retngase los componentes futu-
ristas que encierra semejante evento
deportivo de masas.
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
imgenes y sonidos. Su manifiesta preferencia por los tonos de ruidos, modelables rt-
micamente de acuerdo con el ritmo visual, pierde vigor en las escenas de dilogos,
sobre todo en la utilizacin de la msica externa y fornea de Malipiero. Este pro-
blema provoca (no solo en la pista sonora) la aparicin de algunos empalmes ms
flojos en los cambios de lugar, que resultan sorprendentes en un maestro del montaje
como Ruttmann. Parece como si, en contra de su voluntad, Ruttmann hubiese teni-
do que renunciar en cierta medida a su dinmica de montaje basada en sucesiones
temporales aceleradas y acontecimientos paralelos. Esto pone de manifiesto a la vez
un problema generalizado en los largometrajes de los albores del cine sonoro que
afecta en especial a los cineastas vanguardistas, cuyo dominio del montaje de imge-
nes en las pelculas mudas era la expresin de la dinmica de movimiento moderna,
sobre todo cuando se dedican a los filmes de largometraje. En Acciaio adems queda
en evidencia otro problema especfico de Ruttmann. El ritmo de la pelcula como
referencia modelable flmica del ritmo de las mquinas modernas choca en la fronte-
ra con la trama argumental de dilogos dotados de estructura narrativa lineal. Entre
las escenas de la fbrica magnficas desde una perspectiva cinematogrfica y con las
secuencias del montaje de agua, por un lado, y la trama argumental del largome-
traje por el otro, se abre una especie de brecha
estilstica: encontramos de una parte una repre-
sentacin de la realidad orientada hacia una
abstraccin del movimiento por su concen-
tracin y, de otra parte, una forma de rodaje de
la trama de tendencia naturalista. Esta ltima
resulta problemtica no solo para aquellos
espectadores que, estimulados por la historia
argumental, esperan un tratamiento melodra-
mtico tambin formal; sino que transmite en
general la sensacin de algo esttico, de una
especie de Stationentheater. Por ello no es
casual que el desarrollo de los personajes y la
narracin del tringulo argumental culminen all
donde se los pone en movimiento. As, la pro-
fusa marcha en bicicleta de Mario constituye de
por s una idea atinada; el incrementar despus este movimiento con su participacin
en el Giro dItalia32 y, una vez ms, con la carrera de Gina, parece un desarrollo est-
tico mucho ms efectivo.
Ruttmann emprende un intento de resolver el problema sealado del sonido de los
ruidos y la msica mediante el corte del tono original y de la msica en sucesin pri-
mordialmente cronolgica (en contra de su mencionado credo contrapuntstico), en
correspondencia con la estructuracin clara del orden de las secuencias y paralela al
 Schenk
Irmbert
125
montaje de las ubicaciones visuales. Dentro de
cada una de las ubicaciones argumentales la vir-
tuosidad del movimiento de la cmara desempe-
a de nuevo un papel esencial y fcil de pasar por
alto. Gracias a ella se consigue entramar tomas
horizontales y verticales, as como primeros y
segundos planos. De este modo se ensancha el
horizonte visual del espectador en contrapartida
a la presentacin habitual de detalles ampliados.
Esto tambin se podra entender como una
especie de procedimiento de contraste para el
establecimiento de relaciones ms complejas con
el espectador, hasta cierto punto como una
compensacin por los dilemas del sonido.
As pues, me da la impresin de que de las dificultades de Ruttmann con el sonido Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

en Acciaio surge a la vez un resultado positivo. A travs de la necesaria separacin de

los espacios argumentales y su contraste en el montaje por medio de la sucesin cro-
nolgica lineal, se crea un ritmo en la pelcula cuyo momento lgido se alinea con el
conflicto entre la aceleracin y la ralentizacin. Este ritmo determina la arquitectura
interna del filme y lleva un paso ms all las experiencias de Berlin. Die Sinfonie der
Grosstadt. Tambin se ampla en las pelculas nacionalsocialistas, en los paralelismos
voluntarios e involuntarios de las tendencias ideolgicas antagnicas sobre la insisten-
cia reaccionaria y la modernizacin dinmica dentro del rgimen del Tercer Reich.
En cuanto al reproche a Ruttmann tantas veces reiterado de su formalismo y el
descuido del factor humano, cabe decir con respecto a Acciaio que logra repre-
sentar la dureza del trabajo humano y la capacidad de los trabajadores de forma
muy superior a los posteriores filmes propagandsticos e industriales, en los que
retornan los movimientos del acero candente retratados de modo tan magnfico en
las imgenes de Acciaio. Aqu Ruttmann despliega por primera vez los fuegos artifi-
ciales del rodaje y montaje de los procesos de produccin del acero. La fascinacin
del director y del espectador por el metal serpenteante y candente disparado hacia
la cmara es extraordinaria. Para el espectador, adems, esta experiencia visual
viene unida a un temor ante el fuego, el calor y la posibilidad de ser alcanzado. El
efecto intenso de estas escenas podra provenir directamente de la ambivalencia
entre la nueva creacin y la fuerza, por un lado, y la violencia y la amenaza, por
otro. Ambas sensaciones se condensan en una dinmica visual arbitraria de monta-
je a travs, por ejemplo, de vectores de movimiento que se cruzan diagonalmente
en direccin al espectador. As se cumplen las supuestas palabras de Ruttmann a
Toeplitz: Quiero embriagar a los espectadores y a m mismo con imgenes de la 33. Citado en JEAN PAUL GOERGEN: op.

acera33. Tampoco hay que olvidar que las escenas de Acciaio persiguen tambin un cit., pg. 39.

126
Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)
34. SIEGFRIED KRACAUER: De Caligari a
Hitler, Barcelona, Paids, 1985,
pg. 177.
35. Vase al respecto tambin IRMBERT
SCHENK: Il moderno nel nazismo y
MARTIN LOIPERDINGER: Nuova oggetti-
vit e nazismo. Sullambivalenza
del cinema di Walter Ruttmann nel
Terzo Reich, ambos en L EONARDO
QUARESIMA: op cit.
R ut t m a n n
Acciaio, el filme italiano de Walter
propsito dramtico: el crescendo con vistas al
accidente de Pietro.
Ms adelante Ruttmann echa mano de este
repertorio de motivos visuales una y otra vez,
as como de los movimientos de las mquinas y
de los mbolos iniciados ya en Berlin. Die Sinfonie
der Grosstadt. Se expone al espectador a la
impresin de la fuerza nueva y poderosa de la
creacin industrial, sobre la base de la eficiencia
y modernidad tcnico-industrial y cinematogrfi-
ca. En el marco de la obra de Ruttmann Acciaio
supone, adems, un desarrollo ulterior de sus
experimentos con el ritmo flmico. En esta pel-
cula se contina ensayando con el contraste de
la aceleracin y la ralentizacin flmica. En este
sentido la mitificacin retrgrada del poder infinito de la naturaleza en los motivos
del agua al final de la pelcula recoge y supera literalmente la racionalidad tcnica en
la transicin desde el hierro candente hasta la enorme cascada del destino.
Volviendo a mi subttulo, Acciaio se adscribe al nuevo comienzo del cine realista
italiano. Trata de un mundo real en imgenes y sonidos ligados a la realidad, con una
particular plasmacin del mundo laboral industrial bastante nica. De modo sor-
prendente, la pelcula anticipa incluso los principios centrales del programa del pos-
terior neorrealismo italiano, si bien no es posible demostrar una relacin directa his-
trico-cinematogrfica. Es un film referido a la actualidad, cual una crnica, rodado en
su mayor parte en espacios exteriores u originales y con intrpretes legos.
As pues, Acciaio es una pelcula realista, mas no lo es en el sentido de una inter-
vencin intencionada y crtica en aras de un cambio de las circunstancias sociales
dadas. Entre toda la dinmica de movimiento y modernidad flmica transformada,
Ruttmann permanece particularmente contemplativo. Su inters lo despiertan la
forma y la tcnica cinematogrficas en relacin con la dinmica del desarrollo tcni-
co de la modernidad. Debemos recordar en este punto el reproche de Kracauer al
film Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt: El montaje rtmico de Ruttmann es sintomti-
co de un alejamiento de las decisiones bsicas en bsqueda del refugio de una ambi-
gua neutralidad.34
Y es justamente esta neutralidad nacida de la orientacin hacia la forma la que una
vez ms hace que este trabajo cinematogrfico pueda ser utilizado como instrumen-
to ideolgico. La ramificacin de los principios de la concepcin futurista en el fascis-
mo italiano ya la he comentado anteriormente. No obstante, la premisa para com-
prender esta relacin es considerar seriamente desde una visin histrica no solo la
dimensin propagandstica del fascismo italiano y alemn, sino tambin la dimensin
 Schenk
Irmbert
127
real modernizadora. Son precisamente las tendencias modernizantes del nacionalso-
cialismo las que permiten la explotacin de las tradiciones y experimentos formales
vanguardistas que, evidentemente, la fraccin populista y reaccionaria rechaza de
entrada por degenerada. A Ruttmann se le permite seguir utilizando sus conquis-
tas en la vanguardia del cine de los aos 20, esta vez al servicio de la propaganda
goebbelsiana35. Puede hacerlo, porque su inters est centrado en el aspecto formal
del cine, mientras que el contenido solo parece ser una funcin en la conexin
formal entre el cine y la sociedad. La mxima expresin cinematogrfica de Ruttmann
sobre el movimiento se deja dar alcance casi inevitablemente por aquellas de
ideologa semejante dentro del fascismo alemn, debido a esa prioridad inherente a
Ruttmann del aspecto formal del montaje y del ritmo
Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

Traduccin: Ana Elisa Gil

T his article presents a descriptive historical study of the

Acciaio: Walter Ruttmanns
italian film. An experiment
in futurism realism and fascism
abstract
making and reception of the film Acciaio. This necessarily
involves an analysis of 1) the futuristic movements, their
manifestos and influence on cinema; 2) the Italian film
industry crisis; 3) the fascist governments interest in films as
an instrument of propaganda; and 4) conflicts which arose
among those participating in the making of the film
(Ruttmann, Pirandello, Malipiero, etc.). To conclude, the
article offers a detailed analysis of the final product which
features a combination of different cinematographic forms
and genres, as well as a commentary on the films reception.

Sumario Siguiente
Jonas Mekas
 EFRN CUEVAS
E l cine domstico (lo que en ingls se conoce
por home movies) se ha convertido en los ltimos tiempos en un asunto de crecien-
te inters, a consecuencia de la mayor atencin dedicada al estudio de la cultura
popular. Filmotecas y archivos histricos estn poniendo cada vez ms esfuerzos en
su conservacin, otorgndole un valor cercano al que tradicionalmente se ha dado a
la filmacin de los acontecimientos pblicos de repercusin histrica. Adems, se
observa una creciente utilizacin de estos materiales domsticos en diversos pro-
Imgenes
familiares:
ductos audiovisuales, ya no solo como ilustracin de documentales de carcter his-
trico o sociolgico, sino como elemento expresivo imprescindible para la elabora-
cin de documentales autobiogrficos o experimentales.
En ese contexto, parece relevante realizar una panormica de este modo de hacer
del cine
domstico
cine y de su presencia en otros relatos cinematogrficos afines. Para ello, se expon-
drn en primer lugar las claves que articulan el discurso flmico del cine domstico,
tambin en su contexto histrico; en segundo lugar, se realizar un repaso de los
diversos fines con que otros cines se han apropiado del cine domstico, desde las
pelculas de compilacin hasta su uso en pelculas de corte autobiogrfico; y en ter-
cer lugar, se comentar la versin ms elaborada, ms conscientemente artstica, de al diario
este modo de hacer cine: los diarios filmicos, representados de modo ms relevante
por la obra de Jonas Mekas. El campo de exploracin de este artculo se ceir a
Norteamrica, pues es all en donde esta expresin cinematogrfica ha tenido una
mayor presencia y en donde ha sido ms estudiada.
cinematogrfico
Pautas para una definicin
En una primera aproximacin puede resultar de utilidad precisar qu productos
audiovisuales no se incluyen dentro del cine domstico, entendido al menos en un
sentido restringido. No cabe encuadrar en esta rea, en primer lugar, a los filmes rea-
lizados en formatos domsticos (16 mm. u 8 mm.), pero con finalidades ajenas al

130
1. La filmografa en cine y vdeo en
este campo es amplia, especialmente en
las ltimas dcadas. Vase, por ejemplo,
ELISABETH WEIS: Family Portraits, en
American Film, vol. 1, n 2, noviem-
bre 1975, pgs. 54-59, para una pano-
rmica de este rea hasta 1975.
2. Vase F RED C AMPER : Notes on
Home Movies, en Journal of Film
and Video, vol. 38, n 3-4, verano-
otoo 1986, pg. 12.
3. R ICHARD C HALFEN : Snapshot
Version of Life, Ohio, Bowling
Green State University Popula
Press, 1987, pgs. 131-142.
4. M ICHELLE C ITRON : Home Movies
and Other Necessary Fictions,
Minneapolis, University of Minneso-
ta Press, 1999, pg. 12. (Las traduc-
ciones de citas que aparecen en este
artculo han sido realizadas por el autor).
Familiares
Imgenes
entorno domstico, como los filmes educativos, los documentales de situaciones de
riesgo (guerra, aventura, etc.), o buena parte del cine experimental. Tampoco cabe
incluir de por s a los documentales de carcter autobiogrfico o que traten sobre
personas pertenecientes al mbito domstico o familiar, aunque algunos de ellos,
como se ver ms adelante, recurran a materiales domsticos en su elaboracin1.
Por ltimo, tampoco cabe recoger aqu recreaciones de cine con estilo domstico
realizadas, por ejemplo, como apoyo a relatos convencionales.
Esta enumeracin de carcter negativo ya est apuntando las caractersticas bsi-
cas del cine domstico. Su rasgo ms propio reside en la pertenencia del cineasta, los
actores y el pblico a un mismo entorno familiar (o en ocasiones social, de carcter
no profesional, sino amistoso). El realizador rueda escenas protagonizadas por las
mismas personas que probablemente presenciarn su proyeccin como pblico. En
este sentido, cabe mencionar que la pelcula domstica no termina propiamente con
su rodaje, porque su carcter habitualmente mudo necesita de esa banda sonora no
grabada que aportan los familiares o amigos durante la proyeccin, como bien han
visto realizadores como Ken Jacobs o Alan Berliner en sus compilaciones de cine
domstico. Como afirma Fred Camper, con el cine domstico la propia proyeccin
de la pelcula se convierte en el acontecimiento flmico propiamente dicho, por enci-
ma del contenido de las imgenes proyectadas, haciendo que la distancia entre el
cine y la vida por momentos parezca inexistente2.
La aleatoriedad que rodea a todo el proceso de produccin y rodaje es otro
rasgo intrnseco al cine domstico. Es verdad que este cine suele recoger sucesos
conocidos de antemano, como bautizos, cumpleaos o bodas, pero nunca presupo-
ne una especial preproduccin ni una planificacin estudiada, lo que trae parejo esa
sensacin de espontaneidad, de transgresin involuntaria de los principios de trans-
parencia del cine comercial. A esto se le aade habitualmente la ausencia de monta-
je en postproduccin. Todo el montaje que contienen estas pelculas suele estar rea-
lizado durante la propia filmacin, lo que provoca con frecuencia una fragmentacin
muy visible del discurso flmico, otro rasgo tpico de este cine.
Elaborar un elenco de rasgos formales propios del cine domstico resulta en cier-
to modo superfluo o imposible, dado que la no profesionalidad de esta prctica lleva
pareja la ausencia de estndares a los que sus realizadores se deban plegar. Si acaso,
esos rasgos se podran definir de modo negativo, siempre teniendo como referencia
las convenciones estilsticas del cine narrativo de carcter comercial. Aun as, en un
somero repaso de alguna de las caractersticas ms frecuentes en estos filmes, se
pueden sealar las siguientes (adems del montaje en la cmara, ya mencionado):
interaccin entre realizador y actores-participantes, que con frecuencia miran a la
cmara o incluso posan para ella; escasez de primeros planos, en beneficio de planos
generales; inestabilidad de la cmara, especialmente en sus frecuentes panormicas;
predominio del rodaje en exteriores; y mnima construccin narrativa.
 Cuevas
Efrn
131
Al margen de esos posibles rasgos formales comunes, interesa tambin indagar
en la funcin que desempea el cine domstico, en relacin con el entorno social en Intimate Stranger

el que se genera y con el propio quehacer flmico, asunto que ha sido tratado con (Alan Berliner, 1991)

cierto detalle por Richard Chalfen, desde la antropologa visual3.

Este autor aporta diversas pautas que podran reunirse en torno
a dos constantes que articulan de un modo u otro el discurso del
cine domstico. Por un lado, estara su funcin de registro, de
banco de memoria familiar, que preserva ese entorno y docu-
menta su evolucin a lo largo del tiempo. Una funcin que com-
parte con todo tipo de cine de carcter documental, pero que
adquiere una especial relevancia aqu por la conexin tan cercana
si no la coincidencia entre los personajes rodados y el pblico
que lo contempla. Esa cercana hace an ms fascinante la capaci-
dad del cine para vencer al tiempo, para embalsamar la realidad,
como dira Andr Bazin, asunto que ha sido tratado genialmente
por Jos Luis Guern en su Tren de sombras. Michelle Citron tam-
bin se refiere a esa necesidad de retener el pasado, pero con una
visin ms crtica, cuando presenta las pelculas domsticas como
ficciones necesarias, que ayudaban a su familia a sobrellevar los
das grises, refugindose en los recuerdos alegres que estas pel-
culas contenan: Las pelculas domsticas nos permitan creer que
el lado positivo de la vida exista, aunque solo fuera en el pasado,
y as aportaban sentido a unas vidas de por s complicadas4.
Una segunda funcin que cabe destacar en el cine domstico es
su capacidad para establecer vnculos, su tarea como agente unifica-
dor de una estructura social y su funcin de socializacin, en cuan-
to que documenta la vida de un grupo social y la replica cada vez
que ese mismo grupo asiste a su proyeccin. Es en este contexto
donde se plantean alguna de las crticas ms frecuentes a una lectu-
ra ingenua de este tipo de cine. Como se ver ms adelante, parte
de los realizadores que reutilizan imgenes domsticas pretenden
con ello desvelar lo que esas imgenes no muestran, denunciar la
falsedad de un retrato que apela al espectador por su extrema ver-
dad, pero que oculta las situaciones de crisis, las tensiones que ame-
nazan la aparente cohesin de ese grupo. Estas versiones revisionis-
tas, que sin duda enriquecen la visin de conjunto del fenmeno,
parecen ignorar sin embargo esa funcin primaria de memoria
colectiva que tiene el cine domstico y que, como tal, no tiene una
pretensin de diario o de documentacin social, sino tan solo de
registro familiar de acontecimientos dignos de ser recordados.

132
The Family Album
(Alan Berliner, 1986)
5. Para una historia del cine aficionado
y del cine domstico, vase P ATRICIA
Z IMMERMANN : Reel Families: A Social
History of Amateur Film, Indiana
University Press, 1995. Para una his-
toria ms estrictamente tecnolgica de
este fenmeno, vase A LAN K ATTELLE :
Home Movies: A History of the Ame-
rican Industry 1897-1979, New
Hampshire, Transition Publishing,
Nashua, 2000.
Familiares
Imgenes
Itinerario histrico del cine domstico
Quiz sea el cine domstico uno de los gneros ms estables
del medio audiovisual. Aun as, merece la pena realizar una rpi-
da panormica histrica de su desarrollo (tomando EEUU
como referente), para as completar su descripcin, al situarlo
en el contexto de la evolucin tecnolgica, social y cultural del
siglo XX.
El cine domstico comienza a tomar cuerpo con la consoli-
dacin del cine aficionado o amateur como fenmeno viable,
hecho que no ocurrir hasta los aos veinte, en que los equipos
de rodaje se estandarizan y se comienza a comercializar equipos
de 16 mm. alternativos a los equipos profesionales de 35 mm5.
Estos equipos resultaban todava poco accesibles a familias de
clase media, por lo que su uso qued restringido a familias adi-
neradas. Se comenz a desarrollar toda una cultura del cine afi-
cionado, con sus clubs y sus revistas especializadas, en la que por supuesto se situ
tambin el cine domstico. El cine aficionado era visto principalmente como un deri-
vado del cine profesional, que poda servir como aprendizaje o como sustituto. De
ah que el ideal cinematogrfico que se promocion entre los aficionados ms com-
prometidos fuera el modelo profesional de Hollywood. Ese nfasis, sin embargo, cal
poco en el cine domstico, que por su propio carcter, se sigui resistiendo a una
fuerte estandarizacin estilstica.
La Segunda Guerra Mundial produjo una eclosin de los formatos de 16 mm.,
que se desarrollaron rpidamente para poder hacer frente a las necesidades blicas.
Esta mejora permiti una mayor accesibilidad de este formato por parte de entida-
des educativas y regionales y por cineastas experimentales. No obstante, la postgue-
rra consolid una concepcin domstica de este formato, gracias al auge en los aos
cincuenta de la cultura del ocio, asociada a unos mayores recursos econmicos en las
familias de clase media. La industria ampli su oferta, con una creciente profesionali-
zacin de los equipos de 16 mm. y la presencia de equipos de 8 mm. como alterna-
tiva ms econmica y an ms domstica. En los aos sesenta y setenta, el uso de
estos formatos (junto con el super 8 a partir de 1965) se ampli y comenz a ser
habitual en los circuitos del cine alternativo, sin por eso disminuir su presencia social
como instrumento de ocio familiar.
La aparicin del vdeo en los aos setenta y de las videocmaras en los ochenta
supuso la muerte del cine domstico de 16 y 8 mm. Con la proliferacin de las
videocmaras tipo handycam en los noventa, lo que antes haba sido un fenmeno
popular, pero restringido a aficionados, se ha convertido en nuestros das en un ele-
mento ms del equipaje de una familia occidental de clase media. La nueva tecnologa
 Cuevas
Efrn
133
ofrece una mayor accesibilidad y unos costes de produccin mnimos. Pero esa misma
capacidad de acceso masivo a la cotidianidad supone a su vez un reto para su misma
existencia. El soporte videogrfico, ya sea magntico o digital, es reutilizable, y de hecho
muchos usuarios lo contemplan como tal. De algn modo, el vdeo ya no embalsama
la vida, simplemente la coloca en el frigorfico por una temporada. Una mayor capaci-
dad de grabacin lleva parejo un consumo cada vez menos comunitario, pues todos
tienen su cmara y una cantidad de material ingente que no puede ser contemplado y
comentado de modo social; y a su vez, supone tambin un reciclaje de buena parte del
material grabado, toda vez que se ha banalizado el propio acto de filmacin.

La imagen domstica reutilizada

El mismo protagonismo adquirido por el cine domstico ha llevado pareja una
reflexin sobre ese fenmeno, como ya se ha apuntado, que no tiene lugar solo en
el trabajo acadmico, sino tambin en la prctica audiovisual. Esta reflexin, ajena al
mero uso comercial de imgenes domsticas en documentales o reportajes televisi-
vos, aporta una nueva luz a la comprensin de esa dimensin domstica del cinema-
tgrafo, a travs de modos diferentes, que van desde trabajos de carcter compila-
torio hasta indagaciones en el pasado familiar y relatos de corte autobiogrfico.
Situados a medio camino entre el cine de compilacin, construido casi siempre
con finalidad didctica o propagandstica, y el cine de metraje encontrado de corte
experimental, se pueden encontrar ejemplos de pelculas de compilacin a partir de
materiales domsticos, como Urban Peasants (Ken Jacobs, 1974), Heroes (Frederick
Becker, 1974) o Growing Up At Paradise (Sandy Wilson, 1977)6. En esta misma lnea,
resulta muy interesante el filme realizado por Alan Berliner en 1986, The Family
Album, elaborado con pelculas domsticas de ms de setenta familias. Su banda
sonora est compuesta de un modo similar, con grabaciones recopiladas por el
cineasta sobre temas domsticos, annimas en su mayora: historias orales, grabacio-
nes de encuentros familiares (cumpleaos, bodas), etc. La pelcula, estructurada cro-
nolgicamente, siguiendo el ciclo vital del nacimiento a la muerte, realiza un elabora-
do comentario del discurso del cine domstico, al contraponer una banda visual con
su habitual carcter celebratorio y una banda sonora en donde las contradicciones
aparecen ms abiertamente, gracias al carcter informal y caleidoscpico de las his-
torias orales. Aunque Berliner no pretende deslegitimar por completo el cine doms-
tico, pues afirma que el tema ms radical de su pelcula es un profundo amor por la
humanidad, acogiendo toda la complejidad de la vida, tambin seala que la contra-
posicin entre sonido e imagen pretende resaltar el hecho de que la imagen no lo
cuenta todo, y que las pelculas domsticas son, de hecho, una representacin falsa, 6. R. CHALFEN: Snapshot Version of

idealizada, de la realidad y de la vida familiar7. Life, op. cit., pg. 145.

Ms all de estos casos de compilaciones de cine domstico se encuentra un 7. Entrevista no publicada, Film

amplio campo de ejemplos de utilizacin de metraje domstico en pelculas de diver- Study Center, MoMA, pg. 15.

134
La madre de Jonas Mekas
en Reminiscences of a Journey to Lithuania
(Jonas Mekas, 1971-2)
8. Tomo el trmino de M ICHAEL
RENOV: Domestic Ethnography and
the Construction of the Other
Self, en J ANE M. G AINES y M. R ENOV
(eds.): Collecting Visible Evidences,
Minneapolis, University of Minne-
sota Press, 1999, pgs. 140-155.
Familiares
Imgenes
so tipo, bien sea realizadas en cine o en vdeo. Especial inters tienen las cintas que
indagan en una historia familiar y estn realizadas por alguien perteneciente a ese
mundo domstico, pues de algn modo la nueva pelcula ampla la experiencia de
visionado del cine domstico, al colocarlo en un marco interpretativo ms amplio y
situarlo en un mbito de exhibicin pblico. Este tipo de relatos es relativamente fre-
cuente desde los aos setenta, en lo que revela un giro del cine documental desde
los temas sociales ms habituales hacia terrenos ms personales, y entronca con los
esfuerzos etnogrficos en su afn por documentar el entorno humano, dando lugar a
una autntica etnografa domstica8.
El material bsico para este tipo de documentales suele ser las entrevistas perso-
nales, bien sea al protagonista o a los familiares cercanos, apoyado por la narracin en
off o el testimonio en directo del propio cineasta. La existencia de metraje domsti-
co constituye un apoyo visual inestimable, si bien su uso presenta diferencias de matiz
importantes en cada relato.
Pelculas de corte ms experimental, como The Ties that Bind (Su Friedrich, 1984)
o King of the Jews (Jay Rosenblatt, 2000) cuentan con metraje domstico, pero como
uno ms de sus materiales exprexivos. En el primer caso, Friedrich recupera la histo-
ria de su madre a travs de una entrevista, de la que solo se escucha el sonido.
Visualmente el filme est estructurado en preguntas, que aparecen escritas en la pan-
talla, e ilustrado con metraje encontrado de la ciudad materna, metraje rodado por
la cineasta y, en menor medida, pelculas domsticas. El relato oral de la madre impo-
ne su propio ritmo al filme, dejando a la imagen una mayor libertad expresiva, a
 Cuevas
Efrn
135
medio camino entre la asociacin metafrica y la evocacin fsica de lugar del pasa-
do. King of the Jews es mucho ms explcitamente un filme de metraje encontrado,
aunque verse sobre un asunto autobiogrfico: el modo en que su autor experimen-
t la figura de Jesucristo en un ambiente familiar judo. La mayora del filme est cons-
truido con fragmentos de pelculas bblicas, pero su carcter autobiogrfico se ve
reforzado por imgenes de su infancia sacadas de pelculas domsticas, cuyo uso tam-
bin refuerza el efecto de collage buscado por el realizador.
No obstante, la mayora de cineastas que han empleado metraje domstico se
encuadran mejor en el gnero documental no experimental. En algunos de estos
casos, ese metraje domstico no tiene un especial protagonismo, como, por ejemplo,
en My Father Sold Studebakers (1983), en donde Skip Sweeney indaga acerca de la
difcil relacin con su padre, ya difunto, aunque a partir sobre todo de intervenciones
suyas y de su madre y hermanos.
Richard Fung se apoya tambin con discrecin en el metraje domstico para rea-
lizar The Way to My Fathers Village (1988), un intento de redescubrir su identidad al
hilo de la historia de su padre, en un contexto claramente multicultural (residente en
Canad, sus familias paterna y materna emigraron desde China a Trinidad, en donde
sus padres se casaron y l naci). Su siguiente documental, My Mothers Place (1990)
presenta un uso ms reflexivo de imgenes domsticas de la poca de Trinidad, den-
tro de un relato ms rico en estrategias retricas (desde la previsible entrevista a su
madre hasta el peculiar comentario de cuatro mujeres sobre esa biografa). Fung dota
ahora de un mayor protagonismo a las imgenes domsticas, al convertirlas en obje-
to explcito de su reflexin, especialmente en la escena en la que est con su madre,
un domingo, en los jardines de su casa. Esta escena de ocio, que contrasta con el
recuerdo de su madre siempre trabajando, le lleva a Fung a comentar explcitamen-
te cmo esas pelculas muestran ms sobre los deseos de mi familia que sobre
cmo vivamos de hecho. Se repite ese contraste entre la realidad de la imagen
domstica y el recuerdo de lo que omite, que se volver a encontrar en diversos
relatos contemporneos.
Nana, Mom and Me (1974) ofrece un tratamiento cercano a los tres filmes ante-
riores, en la medida en que los testimonios personales de la abuela y de la madre de
la realizadora, Amalie Rothschild, soportan buena parte del peso del documental. Sin
embargo, Rothschild integra de un modo ms dinmico las fotografas y el metraje
domstico de la familia en el propio discurso de sus entrevistadas. Esto se observa
sobre todo en la parte ms centrada en su madre, en la que esta recuerda sus
esfuerzos por construir una identidad propia, no amoldada a patrones exteriores,
una lucha que se manifestaba en algo tan visual como el tipo de peinado, visible a tra-
vs de las fotografas y pelculas domsticas.
Alan Berliner es quiz el que ms sistemticamente ha trabajado con estos mate-
riales, pues a la ya comentada The Family Album, hay que sumar un documental sobre

136
Nobodys Business
(Alan Berliner, 1996)
9. Para un estudio ms amplio de la
obra de este cineasta, vase EFRN CUEVAS
y CARLOS MUGUIRO (eds.): El hombre sin
la cmara. El cine de Alan Berliner
/ The Man without the Movie Came-
ra: The Cinema of Alan Berliner,
Madrid, Ediciones Internacionales
Universitarias, 2002.
Familiares
Imgenes
su abuelo, Intimate Stranger (1991) y otro sobre su padre, Nobodys Business (1996),
en los que recurre con frecuencia a metraje domstico9. Si ya es interesante su
empleo en Intimate Stranger, quiz sea en Nobodys Business en donde Berliner consi-
gue una mejor imbricacin de esos materiales junto con material histrico de archi-
vo, fotografas familiares y entrevistas a su padre y a sus familiares. Berliner consigue
un retrato muy personal del personaje, confrontando con frecuencia a su padre con
las fotografas y pelculas domsticas que el espectador tambin est contemplando.
Esa confrontacin es a veces explcita en la conversacin, pero en otras ocasiones
resulta de la misma contraposicin entre la banda sonora y visual. Como ya haba
hecho en The Family Album, Berliner nos muestra un retrato festivo de la vida familiar
a travs de las pelculas domsticas, pero nos hace escuchar al mismo tiempo el rela-
to oral de los problemas familiares, en especial del divorcio de sus padres. Consigue
as un delicado y meritorio equilibrio en su intento de mostrar los momentos felices,
pero tambin los fracasos y contradicciones familiares.
La ltima variacin en este repaso a pelculas familiares la constituye A Letter Wit-
hout Words (Lisa y Ella Lewenz, 1998). Lisa Lewenz comparte la autora de este filme
con su abuela, Ella, en reconocimiento explcito al mrito de su
trabajo como cineasta, pues la base del filme son los materiales
que su abuela film en la primera mitad de siglo, en especial en
Alemania, hasta su exilio a EEUU en 1938, y que tras treinta
aos de olvido, su nieta descubri en 1981. La novedad de esta
pelcula, precisamente gracias a los materiales de partida (ade-
ms de las pelculas, tambin encontr un diario y cartas), es su
doble faceta de relato domstico y de crnica histrica, trabaja-
da con acierto por Lisa Lewenz, para que el espectador pueda
acceder a la crnica de la Alemania de esas dcadas, pero a tra-
vs del atractivo y entraable punto de vista domstico que pro-
porciona la mirada de su abuela. Aunque la pelcula se acerca al
cine de compilacin, el vnculo que se establece entre las dos
cineastas, a travs de esas imgenes redescubiertas, dota a este
filme de un tono claramente original.
Autobiografa y cine domstico
Las pelculas que se acaban de comentar son ya de un modo u otro autobiogrfi-
cas, pues su indagacin en el pasado familiar no se hace desde fuera, sino desde la
propia pertenencia a ese mbito familiar. En ocasiones esto llega a ser explcito, como
en My Mothers Place, que concluye con una declaracin expresa de Fung, afirmando
que su documental surge de la necesidad de volver sobre la vida de su madre para
entender quin es l. En Nana, Mom and Me esto es an ms explcito, pues Roths-
child revela muy pronto el porqu del retrato familiar: al plantearse ella tener hijos,
 Cuevas
Efrn
137
necesita volver a su madre y a su abuela, para situarse en una coyuntura que hasta
ahora vea como ajena a su biografa.
Aun as, ninguno de esos relatos est planteado como prioritariamente autobio-
grfico, algo que s se puede observar en otros filmes que siguen usando material
domstico, como es el caso de Film Portrait (1972), Daughter Rite (1978) y Time Inde-
finite (1993). El primer caso un recorrido autobiogrfico por la vida y obra de Jero-
me Hill tiene su singularidad, porque Hill ilustra su infancia y juventud con algunas
pelculas de carcter domstico. Sin embargo, el mismo Hill se encarga de desmitifi-
car la ingenuidad de ese metraje, informando al espectador de que esas imgenes
fueron filmadas por cineastas contratados por su familia adinerada, y que adems
tanto l como sus hermanos estaban posando (en su caso aparentando pintar un
cuadro que no haba pintado).
Los otros dos ejemplos resultan muy ilustrativos por el contraste que ofrecen. Imagen negativa de Jerome Hill

Daughter Rite fue concebido en buena medida por su autora, Michelle Citron, como afeitndose en Film Portrait

una reflexin explcita acerca de la naturaleza de las pelculas domsticas. Citron no (Jerome Hill, 1972)

puede encajar el recuerdo amargo que tiene de aquellos aos con la imagen de feli- (cortesa de Anthology Film Archives)

cidad domstica que encuentra en las pelculas

rodadas por su padre. Incapaz de soportar el
conflicto entre la verdad de la memoria y la ver-
dad de la imagen, se embarca en un proyecto
de revisin de esas imgenes, en busca del signi-
ficado que esas imgenes ocultan. Para Citron,
esas pelculas domsticas son tan importantes
por lo que muestran como por lo que ocultan:
Al presentar la imagen de un pasado ideal, el
cine domstico anuncia lo que est ausente. (...)
En su ambivalencia, confiesan y esconden a la vez.
Son simultneamente un acto de auto-revelacin,
auto-engao y auto-concepcin10.
Frente al carcter ms experimental de
Daughter Rite, Time Indefinite ofrece al espectador
un relato ms accesible, en el que Ross McElwee pretende condensar un ao de su
vida. McElwee mantiene una cierta estructura cronolgica, con metraje bsicamente
rodado durante ese ao, pero combinado con metraje domstico filmado por sus
tos y por metraje que l mismo film en los aos setenta sobre su padre y su abue-
la. Todo el material rodado por l tiene un carcter autobiogrfico explcito, pero no
necesariamente calificable como cine domstico, en la medida en que es filmado por
un profesional con la intencin de integrarlo en una pelcula de exhibicin pblica. No 10. M. C ITRON : Home Movies and

ocurre as con el metraje rodado por sus tos, que posee para el cineasta una auten- Other Necessary Fictions, op. cit.,

ticidad irrepetible: Todo parece brillar con la luz, comenta en off. Todo est como pg. 19.

138
As I was moving ahead occasionally
I saw brief glimpses of Beauty
(Jonas Mekas, 2000)
11. J. K. R UOFF : Home Movies of
the Avant-Garde: Jonas Mekas and
the New York Art World, en Cine-
ma Journal, vol. 30, n 3, 1991, pg. 9.
Familiares
Imgenes
reverberando con un tipo de vida que sera muy difcil
de reinterpretar. Todo est en movimiento, las sombras,
las luces, la cmara en mano. Esta admiracin por lo pri-
migenio, por lo que l de algn modo querra alcanzar
con su filme, representa una reflexin mucho ms vital y
positiva, y en ese sentido, opuesta a la empresa revisio-
nista que Citron abandera con Daughter Rite.
El arte del cine domstico: Jonas Mekas
Material de uso domstico, material reutilizado para
contar nuevas historias de corte autobiogrfico. Pero tam-
bin material para construir diarios cinematogrficos, pues
de hecho cualquier cineasta domstico est construyendo
un diario a travs de su prctica flmica, aunque su esfuer-
zo diarstico apenas llegue a convertirse en un trabajo
consciente, con pretensiones de proyeccin pblica.
Por eso mismo la obra diarstica de Jonas Mekas
supone un ejemplo tan singular de cine domstico, con
una estructura explcita de diario cinematogrfico, que se
adentra en el complicado terreno de convertir la coti-
dianidad personal en relato pblico de trascendencia
artstica. Desde 1970 hasta la actualidad, el cine de
Mekas es un cine claramente domstico, realizado con
las escenas cotidianas de su entorno que ha ido filmando
a lo largo de los aos. Bien es verdad que, debido a su
especial protagonismo en la organizacin del cine de
vanguardia neoyorquino, Mekas cuenta con amigos famosos (Andy Warhol, John Len-
non) o protagonistas del cine experimental de esos aos (Stan Brakhage, Ken Jacobs,
etc.). Pero esa dimensin pblica de sus amistades no contradice la condicin
domstica de sus filmes; simplemente, como afirma Jeffrey K. Ruoff, los convierte en
las pelculas domsticas del cine vanguardstico norteamericano11. Adems, como
resultado lgico de la premisa de su prctica cinematogrfica, buena parte del cine de
Mekas tiene como protagonista a su familia (su madre, su esposa, sus hijos), como es
el caso de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Paradise Not Yet Lost, or Oona
Fifth Year (1980) o su ltima obra, As I Was Moving Ahead, I Saw Brief Glimpses of
Beauty (2000).
El tema de sus pelculas resulta, por tanto, muy similar al de las pelculas domsti-
cas. Incluso los asuntos que filma tienen relacin siempre con celebraciones, ya sea
cotidianas (un domingo en Central Park) o ms extraordinarias (un viaje, una reunin
de amigos, una boda). Su estilo comparte tambin muchos de los errores que se
 Cuevas
Efrn
139
pueden encontrar en el cine domstico, con su uso inco-
rrecto de encuadres, iluminacin o movimientos de
cmara. Tampoco realiza una autentica edicin tras el
rodaje, al margen del trabajo de unir las diversas escenas
y de encabezarlas con ttulos que tienden a ser descrip-
tivos. La novedad que aporta Mekas es el hecho de
haber asumido esos errores formales como las marcas
propias de su estilo, como elementos necesarios para
poder expresar su subjetividad libre de las constriccio-
nes que imponen las convenciones del cine comercial12.
Mekas no planifica ni edita sus filmes, los estructura en el
mismo proceso de rodaje. Como l mismo explica, otra
palabra para editar es estructurar. La estructuracin en
arte tiene lugar en muchos niveles diferentes: es el ritmo
de tu corazn, es luz, movimiento, color, es algo que da
vida a tu filme. Y por supuesto, solo puede ser hecha
cuando se est filmando (...) , cuando uno est comple-
tamente metido en lo que est haciendo13.
Este mismo proceso de realizacin lo distingue del
cine profesional y lo acerca al cine domstico en lo que
tiene de prctica cotidiana, no estructurada, al menos en
la fase inicial del rodaje de las imgenes. Por eso, Jonas
Mekas, con una genial intuicin, prefiere que le califiquen
como filmer, no como filmmaker: Yo no soy un director
de cine, porque yo no dirijo nada. Yo solo me dedico a
filmar14. Y lo mismo cabe decir de la intencin con la
que realiza sus pelculas, ajena en su primer impulso a
cualquier objetivo de trascendencia pblica. Mekas filma por necesidad, como l As I was moving ahead occasionally
mismo ha declarado en diversas ocasiones, no porque pretenda ser visto por nadie; I saw brief glimpses of Beauty
e insiste en que hace sus pelculas para sus amigos15. De hecho, la ausencia de una (Jonas Mekas, 2000)
estructuracin narrativa convencional y la larga duracin de sus filmes estn recla-
mando de algn modo un visionado domstico, discontinuo, como mejor modo de
compartir la experiencia cinematogrfica del realizador. 12. Bien es verdad que Mekas lleva al

Esta presentacin tan radicalmente domstica de sus filmes tiene su lectura com- extremo los rasgos del cine domstico,

plementaria en la arriesgada apuesta diarstica que Mekas realiza, en un intento de con- sobre todo en lo referente a la frentica

densar su experiencia vital en un formato expresivo adecuado a su impulso artstico. fragmentacin de la imagen, conseguida

Mekas consigue crear un formato de algn modo nuevo en el medio audiovisual, gra- con la edicin en cmara (con planos de

cias a la creativa imbricacin contrapuntstica de la banda visual y sonora. Su empeo duracin mnima).

por recoger el instante con la cmara, por conseguir esa mirada espontnea de corte En este sentido, resulta muy ilustrativo

impresionista, proporciona una primera capa de material diarstico16. Ese soporte comparar las pelculas resultantes del viaje

140
de los hermanos Mekas a Lithuania en
1971. Frente a la estructura ms libre de
Reminiscences..., su hermano Adolphe
ofrece en Going Home (1973) un relato
tambin personal, pero ms reposado en
lo que se refiere a la banda visual y ms
cercano a la cronologa del viaje mismo.
13. Entrevista de Jrme Sans, en
J ONAS M EKAS : Just Like a Shadow,
Gttingen, Steidl Publishers, 2000
(sin paginar).
14. JONAS MEKAS: op. cit.
15. Entrevista personal con Jonas
Mekas, 18-VIII-2000.
16. D AVID E. J AMES : Film
Diary/Diary Film: Practice and Pro-
duct in Walden, en D. E. JAMES (ed.):
To Free the Cinema: Jonas Mekas
and the New York Underground,
Princeton, Princeton University
Press, NJ, 1992, pg. 155.
Familiar images:
from home movies
to films diaries
abstract
Sumario
Familiares
Imgenes
visual es revisado por Mekas aos ms tarde, cuando edita sus diarios para exhibicin
pblica. Es esa revisin el momento ms explcitamente reflexivo del
cineasta, pues no solo tiene que elegir entre sus mltiples escenas cotidianas cules
incluir en su filme, sino por el doble recubrimiento de la imagen escrito y sonoro
que realiza. El comentario escrito se plasma en los interttulos, que habitualmente
subrayan la cotidianidad de lo mostrado, pero que espordicamente presentan un per-
fil ms connotativo y reflexivo, como en el caso de ttulos como This is a political
film, Real life, More real than reality, gone by now o Nothing happens in this film.
La banda sonora proporciona un segundo nivel de reflexin. Jonas Mekas emplea
en su elaboracin canciones populares, msica clsica, sonido directo no sincroniza-
do y con frecuencia monlogos grabados durante su trabajo de montaje. Estos mate-
riales sonoros suelen realizar una funcin complementaria, de subrayado a la banda
visual, pero siempre con una explcita libertad de combinacin, evitando la sincrona
con el montaje de las escenas. Los comentarios de Mekas, espectador solitario de sus
propias pelculas en la mesa de montaje, recuperan de nuevo la experiencia del cine
domstico, pero la superan, al adquirir un tono potico que infunde al conjunto una
nueva dimensin diarstica. Mekas logra de este modo un formato diarstico innova-
dor, con esa superposicin de soportes expresivos que convierte a sus filmes en algo
ms que cine domstico, en expresin de la mirada singular de un poeta del lengua-
je audiovisual, que no tiene ms remedio que filmar para vivir, como l mismo dice en
Walden, parafraseando el dicho cartesiano: I make home moviestherefore I live. I
livetherefore I make home movies.
Se cierra as la panormica sobre un modo de hacer cine que se ha situado siem-
pre en los mrgenes del cine comercial, con frecuencia olvidados, pero repletos de
sorpresas cuando uno se para a observarlos. Un cine espontneo, pero a la vez fruto
de convenciones no escritas; un cine que embalsama la historia familiar, convocando
tiempo despus miradas nostlgicas aunque tambin revisionistas
This article offers an overview of home movies, both as a
type of production in its own right and as a device in other
types of cinema. A description of this film types most
characteristic features is followed by an analysis of its use in
American experimental and autobiographical documentaries
for purposes ranging from nostalgia to critical review. Finally,
the article explores the case of Jonas Mekas, a filmmaker who
uses home movies as the basis for his cinematographic
proposals in the form of singularly attractive film diaries.
Siguiente
JUAN CARLOS IBEZ. Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin televisiva

Universo electrnico
Sumario Siguiente
Libro oficial de Operacin Triunfo 2001-2002
 JUAN CARLOS IBEZ
A l hilo de los notables cambios que han afecta-
do a las relaciones productivas y culturales de la sociedad en las ltimas dcadas, el
anlisis del consumo televisivo ha experimentado al mismo tiempo un giro radical.
Desde un punto de vista terico, este cambio se traduce en un inters creciente por
el estudio de la actividad de los sujetos y los contextos de la recepcin, y desde aqu,
por la consideracin de los procesos culturales como instrumento clave para enten-
der la articulacin y el desarrollo de nuestra vida social. En Espaa, sin embargo, el
Dinmicas
culturales
examen del consumo televisivo apenas ha sido abordado desde la relacin que esta-
blece con los cambios sociales y culturales de su tiempo. Hasta tal extremo se ha
renunciado al pensamiento sobre las relaciones entre televisin, sociedad y cultura, y
tan escasa legitimacin social se ha logrado en dicho mbito de trabajo intelectual al
de los hbitos
de recepcin
que por otra parte nos aboca la propia naturaleza de las modificaciones que se han
venido operando en los ltimos aos, que la simple decisin de partir de este enfo-
que para aproximarnos al anlisis de la evolucin de los formatos de televisin podra
tomarse, en principio, como una propuesta excesivamente arriesgada1.
Conviene explicar desde un principio, as pues, que el presente artculo no pre-
tende centrarse tanto en una descripcin emprica de los recientes cambios que han televisiva
configurado una nueva forma de producir y consumir la televisin, del desarrollo de lo
que ha dado en llamarse tele-realidad, como en un intento de comprender, desde
una perspectiva ms amplia, en la que se incluye necesariamente el punto de vista del
espectador, la dinmica cultural de los hbitos de la recepcin televisiva. La hiptesis 1. En este sentido, el tratamiento

inicial se configura de un modo relativamente simple: tal vez no seamos capaces de metodolgico que MANUEL P ALACIO ha

entender el funcionamiento de productos televisivos contemporneos como Gran aplicado en su Historia de la televisin

Hermano u Operacin Triunfo (as como el colapso de formatos muy similares en apa- en Espaa (Gedisa, Barcelona, 2001)

riencia, basados en frmulas de tele-realidad) si previamente no realizamos un repa- marca un cambio de rumbo en el anlisis

so crtico por la evolucin de los gustos de los espectadores espaoles en la ltima de las relaciones histricas entre socie-

dcada, la primera de la historia de la televisin espaola en rgimen de competencia. dad, cultura y televisin en Espaa.
 Te l e v i s i v a
144 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin

La naturaleza del consumo, en definitiva, se convierte en un factor clave a la hora

de abordar la evolucin de los formatos televisivos y por aadidura de las manifes-
taciones de la cultura popular que tienen su origen en la trayectoria seguida
por nuestra televisin. Para realizar una aproximacin a estos presupuestos, nada
mejor que una lectura comparada de los programas ms vistos al inicio y al
cierre de los aos noventa. Veamos, en primer trmino, qu ocurra all por el
ao 1990 (fig 1).

Dialctica reality / ficcin en los primeros aos noventa

Como puede apreciarse, los tres primeros puestos del rnking de la temporada
que abre la dcada queda copado por a) cine espaol, b) cine norteamericano y c)
Fig. 1 concurso basado en vdeos caseros2. Fijemos nuestra atencin, en primer trmino,
Las diez emisiones ms vistas en las emisiones de pelculas espaolas. Tanto Biba la banda (Ricardo Palacios, 1987),
en la temporada 1990/1991 protagonizada por Alfredo Landa, como Vaya par de gemelos (Pedro Lazaga, 1977)
dcima en la lista, se encuentran teidas
Puesto Cadena Emisin Rating (%) Share (%) de un fuerte sabor popular. En la base del
1 TVE1 Biba la banda 36,5 74 entretenimiento, nos encontramos con his-
2 TVE1 El enjambre 35,1 77 torias y personajes estereotipados (desdra-
3 TVE1 Vdeos de primera 34,5 78,1 matizacin de la guerra civil, guerra de
4 TVE1 Vdeos de primera 33,3 78
sexos), y estructuras narrativas sencillas y
5 TVE1 Vdeos de primera 33,3 77,1
cercanas procedentes de gneros popula-
6 TVE1 Vdeos de primera 32,9 73,4
res tradicionales que se articulan sobre la
7 TVE1 Vdeos de primera 32,7 73,5
caricatura de modelos y rutinas afortuna-
8 TVE1 Lo en Ro 32,8 74,3
damente lejanas en el tiempo, pero honda-
9 TVE1 Vdeos de primera 32,1 75,9
10 TVE1 Vaya par de gemelos 31,9 78
mente arraigadas en la conciencia histrica
de nuestra realidad social.
2. Entre 1986 y 1992, las mediciones El hilo conductor entre Biba la banda y Vaya par de gemelos no deja de ser, en
audiomtricas de audiencia solan mayori- suma, el dilogo que los espectadores establecen con aspectos que pertenecen por
tariamente encargarse a la empresa Ecotel pleno de derecho a la conciencia de su identidad nacional. Desde aqu, resulta llama-
(fuente fig. 1). Media Control comienza a tivo que los tipos encarnados por Alfredo Landa o Paco Martnez Soria anteceden
competir con Ecotel en 1990. A partir de en las preferencias de los espectadores a los patrones posmodernos diseados por
1993, Sofres se har cargo en exclusiva Pedro Almodvar para Carmen Maura, Antonio Banderas o Mara Barranco, cuyo
del mercado. xito Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), en riguroso estreno televisivo,
3. Puestos a indagar sobre el impacto se ve relegado al duodcimo puesto de la clasificacin.
de The Swarm, podra pensarse en el Por lo que respecta al cine norteamericano, dos grandes sorpresas para el mode-
atractivo del gnero de catstrofe y en los lo de consumo actual: el pase de ttulos como The Swarm (El enjambre, Irwin Allen,
buenos oficios del reciclador Irwin Allen 1978) o Blame it on Rio (Lo en Ro, Stanley Donen, 1984) ambas, por cierto, prota-
(responsable de series televisivas de los gonizadas por el genial Michael Caine se aleja doce y seis aos, respectivamente, de
sesenta, hoy de culto, como Perdidos en el su estreno en salas. Por otra parte, la variable xito de pantalla / xito de taquilla
espacio, El tnel del tiempo o Viaje al fondo brilla por su ausencia: The Swarm, segunda emisin ms vista de la temporada
 Ibez
Juan Carlos
145
1990/1991, es un filme ms de catstrofe, de aquellos que tanta aceptacin tuvie-
ron en la dcada de los setenta Jaws (Tiburn, Steven Spielberg, 1975), Jaws 2 (Tibu-
rn 2, Jeannot Szwarc, 1978), Piranha (Piraa, Joe Dante, 1978), Avalanche (Avalancha,
Corey Allen, 1978) o Aeropuerto 78 (Mayday at 40,000 Feet!, 1976)3.
Mientras que una gran taquilla se situaba por esas fechas por encima de los tres
millones de espectadores o los trescientos cincuenta millones de pesetas de recau-
dacin cotas que alcanzan Grease (Randal Kleiser, 1978), Midnight Express (Expreso
de medianoche, Alan Parker, 1978), Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en
la tercera fase, Steven Spielberg, 1977) o Jaws 2, The Swarm solo pudo recaudar
poco ms de cien millones sobre un total de un milln de espectadores. Con Blame
it on Rio, el escaln parece an ms acusado: apenas setecientos mil espectadores y
por debajo del umbral de los doscientos millones de pesetas de taquilla, cuando la
diferencia del precio de una entrada de cine haba experimentado entre 1978 y 1983 Jess Puente en

una apreciable subida. En sntesis: el consumo de cine norteamericano en TV no es Su media naranja

selectivo ni exigente por parte del especta-

dor medio de entonces. Las preferencias de
este, en el viejo modelo de programacin, ape-
nas coinciden con las demandas de hoy en da.
La tercera posicin, ocupada por Vdeos de
primera, adquiere mayor relevancia que las
anteriores, si cabe, cuando atendemos a dos
aspectos fundamentales: de un lado, el concur-
so ocupa ms de la mitad de los diez huecos
en competencia de que dispone la tabla; de
otro, se trata de la adaptacin de un formato
internacional (proveniente de la CBS nortea-
mericana), especficamente televisivo, que, a
diferencia de las emisiones cinematogrficas
puntuales, refuerza los ndices de fidelidad de una cadena en su cita semanal de del mar). Blame it on Rio, comedia de

prime time. Por el momento, conviene adelantar lo que parece obvio: alrededor de Stanley Donen, fundaba su inters en

los distintos usos del magnetoscopio y la cmara domstica comienzan a circular sugerentes toques de evasin turstica

imgenes sociales de extraordinario inters. De este hecho sern conscientes las asociada al erotismo. El imaginario televisi-

productoras, las emisoras pblicas (Televisin Espaola y TV3, puesto que la cadena vo sobre las relaciones entre sexo y turis-

catalana tambin program con xito un formato similar, Betes i films), las privadas mo, embrionario para aquel pblico, con

(el mejor ejemplo sera el programa Tutti frutti, presentado por Paloma Lago, aunque los aos se volvera cotidiano, sobre todo

la escasa calidad de las cintas de origen nacional seleccionadas no permitieron que la a partir del desembarco de las empresas

frmula cuajara en Telecinco), y por supuesto los anunciantes, que elevaron la explo- hosteleras espaolas en el Caribe pense-

tacin del patrocinio hasta niveles insospechados (se dio el caso, en aquel entonces, mos en la serie de TVE El paraso o en los

de que Vdeos de primera y Tutti frutti fueron patrocinados por el mismo fabricante mini-spots que publicitan los compactos

de equipos audiovisuales)4. de la saga Caribe mix. Diez aos despus,

 Te l e v i s i v a
146 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin

la recepcin del mismo texto cinemato- Si extendiramos nuestro campo de visin a las cincuenta emisiones ms vistas, el
grfico en distintas cadenas, franjas hora- curso 1990/1991 nos proporciona algunas sorpresas aadidas, como la que se deri-
rias y por parte de otro tipo de pblico, va del abrumador tirn de Cristal. La telenovela venezolana sita nada ms y nada
ser radicalmente distinta. Tal es as que menos que 18 emisiones en la tabla, lo que supone el 36 % de las entradas en la cla-
Blame it on Rio se emiti en el contene- sificacin, frente al 40% alcanzado por Vdeos de primera, al que consideramos, por
dor cinematogrfico de La 2 Qu grande sus caractersticas, dentro del gnero de programas sobre la realidad (reality). Entre-
es el cine!, en la temporada 2000/2001, tenimiento de plat (concursos, variedades, galas) y cine espaol y norteamericano
como ejemplo de cine de autor. suman el 24% restante.
4. Tutti frutti comienza la emisin de Un pblico objetivo especfico (adulto, femenino) asociado a una determinada
grabaciones domsticas, El Pas, 14-11- franja de consumo (sobremesa, la segunda en audiencia de una jornada televisiva,
90. tras el prime time) aflora con inusitada solidez en el horizonte de la programacin.
5. M ANUEL P ALACIO : op. cit., pg. Como apunta Palacio5, la decisin de ubicar un culebrn tras el telediario de la pri-
166. mera cadena hasta mayo de 1990 emitido con mediana aceptacin al final de la
sobremesa en La2 tal vez sea el hallazgo ms espectacular de cuantos proporciona
a los programadores de la emisora pblica la aplicacin de una nueva lgica, deriva-
da de las expectativas del mercado. Era evidente que los chistes que intercambiaban
camareros y clientes de un bar de la norteamericana ciudad de Boston (Cheers) ela-
borados para un pblico de prime time, predominantemente joven, masculino y urba-
no difcilmente poda colmar las demandas especficas del espectador mayoritario en
el hueco de rejilla que luego ocupara la telenovela Cristal.
Fig. 2
Nuevas demandas para un nuevo tipo de espectador
Las diez emisiones ms vistas
Diez aos ms tarde, el ftbol acapara ms de la mitad de las emisiones ms vis-
en la temporada 1999/2000
tas de la temporada 1999/2000, y le sigue en orden de importancia Gran Hermano,
Puesto Cadena Emisin Rating (%) Share (%) singular concurso de la factora holandesa Ende-
mol en el que los participantes han de convivir en
1 TVE1 R. Madrid-Valencia 29,7 67,4
(Liga de Campeones) un espacio aislado y vigilado por cmaras. La
2 T5 Gran Hermano 25,6 54,3
retransmisin de las campanadas que dieron paso
al mtico ao 2000 (apenas 16 minutos de dura-
3 T5 Gran Hermano 25 59,2
cin) completa la lista de los lugares de privilegio
4 TVE1 Espaa-Francia 24,2 71,1
(Eurocopa 2000)
(fig. 2).
5 T5 Gran Hermano 24,2 56,8
La pasin por las retransmisiones futbolsticas
es un fenmeno tan antiguo en Espaa como su
6 T5 Gran Hermano 23,9 57,7
propia televisin, pero a principios de los aos
7 Forta/La2 R. Madrid-Barcelona 23,8 60 noventa el empuje de la ficcin familiar y las tele-
(Campeonato de Liga)
novelas las haba desterrado de las posiciones de
8 TVE1 Campanadas Fin de ao 23,2 59,1
privilegio en los gustos de los espaoles. Todo
9 TVE1-TV3 Barcelona-Valencia 22,9 54,6
(Liga de Campeones) parece cambiar sin embargo en la temporada
10 TVE1 R. Madrid-Manchester 22,3 52,1 1996/1997, en la que el ftbol supera a las series
(Liga de Campeones)
nacionales en nmero de emisiones ms vistas en
 Ibez
Juan Carlos
147
Biba la banda (Ricardo Palacios, 1987)

el rnking de los 50 mejor clasificados. Desde entonces, no ha dejado de convertir-

se en el acontecimiento que mayor expectacin genera en la audiencia.
Parece inevitable pensar que a mitad de la dcada se produce un claro salto cua-
litativo: la media de partidos que logran encaramarse en la tabla de cincuenta emi-
siones ms vistas entre los aos 1990 y 1996 se sita en siete encuentros, que se
convertiran como mximo en 11 si tomsemos por referencia el periodo 1992-
1996, en el que el ftbol aparece en las clasificaciones. De 1996 a 2000, esa media
alcanza la cota de las 25 emisiones. As, puede afirmarse que el papel de este depor-
te en el contexto social vara sustancialmente y en muy poco tiempo, y que para
que este hecho se produzca el ftbol ha tenido que conectar en el espacio pblico
con ciertas expectativas desconocidas a principios de los noventa.
La clave, en el origen, se halla en el creciente poder econmico que adquieren las
televisiones en la nueva sociedad global de la (tele)comunicacin. En respuesta a la
inyeccin de dinero proveniente de este sector, las asociaciones gestoras del depor-
te rey se concentraron en la tarea de crear nuevos modelos de explotacin para un
producto hasta ahora volcado en exceso hacia los mercados internos. Los resulta-
dos de este proceso de reestructuracin y transnacionalizacin del espectculo fut-
bolstico no se hacen esperar: se aprueba la Ley Bosman6, se disparan los precios
de compra-venta de los jugadores, de sus derechos de imagen, y se multiplican las 6. A partir de la aprobacin de esta

secciones, programas y espacios publicitarios especializados en prensa, radio y tele- ley, los jugadores comunitarios dejaron de

visin. Comienza a funcionar, en definitiva, la lgica comercial y de circulacin de ocupar plaza como extranjeros en los

significados que hoy conocemos por Liga de las estrellas o, en distinto nivel, la equipos de las ligas nacionales de la Unin

Champions League. Europea.


148 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin
Fig. 3
Evolucin de las retransmisiones
futbolsticas en la clasificacin de
las emisiones ms vistas por presencia
de equipos y tipos de competiciones
(1990-2000)
(Elaboracin propia sobre datos Sofres)
Te l e v i s i v a
Y solo tres equipos obran el milagro, gracias a su aceptacin en el conjunto del
estado: Real Madrid, Ftbol Club Barcelona y Seleccin espaola, este ltimo en
menor medida en funcin de su decepcionante trayectoria en los ltimos aos, en los
que nunca ha superado los cuartos de final de una competicin (fig.3). De hecho, sin
contar con la figura del seleccionado nacional, los imaginarios asociados al Ftbol
Club Barcelona y al Real Madrid se han mostrado capaces de construir por s mismos
la base del entramado futbolstico-televisivo contemporneo.
Junto al ftbol, la tabla de las diez emisiones ms vistas en el curso 1999/2000
refleja el gran impacto que despert el concurso Gran Hermano en nuestro pas y en
las televisiones de buena parte del mundo. En su campaa de promocin, Telecinco
apelaba a una presunta conciencia etnogrfico-investigadora del pblico televisivo al
declarar que el programa se iba a convertir en un experimento sociolgico de pri-
mera magnitud. Un equipo de psiclogos se hara responsable de la seleccin y el
apoyo emocional de los concursantes, mientras que la veterana Mercedes Mil apor-
tara el rigor periodstico necesario.
Por otro lado, el temor de los medios de comunicacin, alimentado por los fero-
ces ataques de la prensa escrita, se centraba en el hipottico regreso del morbo al
prime time. Unos y otros negociaban de forma interesada con sus discursos. Los
directivos de la cadena privada contaban de antemano con el escaso inters suscita-
do por los programas documentales y de investigacin sociolgica. A su vez, los pro-
fesionales de la informacin intuan que una cadena generalista no puede permitirse
 Ibez
Juan Carlos
149
Farmacia de guardia

el lujo de segmentar su audiencia o de empear su imagen con la emisin de conte-

nidos susceptibles de herir la sensibilidad de los espectadores. Desde la primera
entrega, se comprob que Gran Hermano se planteaba en Espaa como un formato
hbrido de gneros reality, concurso y ficcin serializada de gran aceptacin para
todos los pblicos.
Si ampliamos nuestra lectura a las cincuenta emisiones ms vistas de esa tempo-
rada, observamos que las series domsticas de ficcin, principales opciones del pbli-
co entre los cursos 1994/1995 y 1995/1996, no parecen renovar sus frmulas de
xito con excesiva facilidad. La histrica Mdico de familia, autntica punta de lanza
del auge experimentado por el gnero, ocupa en la temporada de su adis definitivo
ocho de las diez posiciones alcanzadas por las series de ficcin, mientras que los
otros dos lugares corresponden a otra produccin asentada, Compaeros, que cum- 7. Quiz el problema sea que la

ple en el curso 1999/2000 su tercer ao en antena. industria espaola de ficcin seriada est

Como resultado del progresivo aumento del nivel de competencia entre series siguiendo demasiado al pie de la letra la

en prime time, ninguna de reciente factura ha logrado alcanzar, tal y como ya experiencia de otros pases, sin que los

sucedi en el ejercicio anterior 1998/1999, el techo de los cinco millones entornos de mercado y consumo sean

de espectadores de media en temporada (excepcin hecha de Mdico de familia). directamente traducibles, afirma CARLOS

Algunos exper tos comienzan ya a plantearse en trminos de estancamiento, M. ARNANZ en su artculo Qu ocu-

cuando no de crisis, los procesos de produccin que convirtieron a las series rre con las series nacionales?,

nacionales en la ms firme prueba de la madurez y consolidacin de nuestra Carta de Ajuste, n 34, abril de 2001,

industria televisiva7. pg. 6.


150 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin
8. Al contemplar Vdeos de primera
como una manifiestacin ms del reality,
tenemos en cuenta las teoras de Altman
sobre la construccin del concepto de
gnero. No solamente la industria o los
crticos se encargan de definir en un pro-
ceso histrico continuo los lmites genri-
cos, tambin los espectadores hacen uso
de estos lmites en funcin de sus propias
estrategias de lectura. RICK ALTMAN: Los
gneros cinematogrficos, Paids,
Barcelona, 2000.
Mdico de familia
Te l e v i s i v a
Innovacin y tradicin en las pautas
de evolucin de los gustos televisivos
Parece claro que los significativos cambios operados en el seno de la sociedad
espaola en los ltimos diez aos observan notables paralelismos con el desarrollo
de los gustos en el consumo de televisin. A grandes rasgos, el pblico de principios
de los noventa se decanta mayoritariamente por el cine espaol de comedia popu-
lar, cierto tipo de pelculas norteamericanas y un programa de grabaciones caseras:
todo un repertorio de opciones que sintoniza antes con la Espaa industrializada de
los setenta y ochenta, con sus vacilaciones, complejos e incertidumbres, que con la
que surgir muy pocos aos despus de un tejido social que gana en autoestima en
el contexto europeo, consolida su economa de servicios y afirma su moderna volun-
tad de proyeccin hacia nuevos mercados.
Podemos entender, por otra parte y de un manera directa, que la Espaa de 1990
tenga muy poco que ver con la del ao 2000. Lo sorprendente, en este sentido, es
que el anlisis de la evolucin de los programas de xito nos indica lo que ya no
parece tan evidente: la sociedad espaola de mediados de los noventa apenas mues-
tra contactos con la que despide la dcada de los ochenta. Hoy en da nos cuesta
reconocer el hecho de que Biba la banda o Vaya par de gemelos fueran capaces de
congregar doce y diez millones de espectadores en prime time, respectivamente,
o que el incontestable apego a imgenes con embesti-
das taurinas tomadas por videoaficionados asegurase
una audiencia de once millones a tres emisiones de
Vdeos de primera.
Pero la distancia entre dos estructuras sociolgicas
sustancialmente diversas, si atendemos a los hbitos de
consumo y las preferencias televisivas de los espaoles,
ya comienza a hacerse patente en la temporada
1993/1994. Por citar un ejemplo representativo, los fil-
mes espaoles desaparecern entonces y para siempre
de los puestos de honor, y el ftbol y los grandes hits
del cine norteamericano Big (Penny Marshall, 1988),
Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) toman posicio-
nes entre los primeros puestos.
En la cada vez ms exigente sociedad que haba
afrontado con xito la organizacin de macro-eventos
como la Exposicin Universal de Sevilla o los Juegos
Olmpicos de Barcelona, los arquetipos de antao
experimentan notables problemas para circular con la
fuerza con que venan hacindolo apenas dos aos
 Ibez
Juan Carlos
151
antes. Cuando se inicie la segunda mitad de la dcada, el hogar de clases medias 9. PIERRE BOURDIEU: La distincin.Cri-

amplias ha modificado sustancialmente su concepcin del mundo, y con ella, sus terio y bases sociales del gusto, Tau-

mecanismos de identidad, que ahora se vuelcan, desde la fragmentacin en las opcio- rus, Madrid, 1988.

nes, hacia la exploracin de la realidad social ms inmediata (informacin, debates

polticos, reality), la bsqueda de nuevas y ms espectaculares ofertas orientadas al
puro entretenimiento y un tipo de cultura globalizada (ftbol, cine norteamericano
actual), o el seguimiento de series domsticas que consolidan sentimientos, actitudes
y aspiraciones estrictamente contemporneas.
Ahora bien, y pese a las enormes transformaciones sobrevenidas, hasta qu
punto la oferta televisiva ha variado con la evolucin del imaginario social de los
espaoles? Cmo, sobre cualquier diferencia, seguimos reconociendo nuestra iden-
tidad a pesar del paso del tiempo? Estas preguntas no resultaran del todo ociosas si
penssemos que la persistencia de rasgos socioculturales especficos puede deter-
minar, en ltima instancia, el xito o el fracaso de formatos y estrategias de progra-
macin.
A principios de la pasada dcada, la televisin de realidad, el reality, comenzaba
a seducir en todo el mundo. El fenmeno, que se inicia en Estados Unidos en la dca-
da anterior, es reformulado con xito en Italia y desde aqu se extiende por todo el
continente europeo. Los espectadores descubren que ms all de los deportes, los
concursos y la ficcin pueden encontrarse lugares propicios para el entretenimiento. Gran hermano

Frente a los modelos narrativos basados en una aven-

tura convencional y un star system previo consolidado,
la televisin contempornea se inclina por situar al ciu-
dadano de a pie como protagonista de su fbrica de
emociones.
Esta demanda fue inicial y mayoritariamente canali-
zada en nuestro prime time a travs de concursos
como Su media naranja o El precio justo, pero ser
Vdeos de primera, sin duda, el que marque un salto
cualitativo en el proceso de introduccin de la televi-
sin-verdad8. Mientras que El precio justo premia la
pericia individual y ritualizada de los participantes en
plat, el de vdeos caseros proporciona un instante de
fama de reconocimiento social para aquellos indivi-
duos que disponen de cmara y la utilizan como sm-
bolo de distincin, en el sentido que Bourdieu
imprime al trmino 9. Lo que concita el inters del
pblico/par ticipante no es ya la conquista de una
importante cantidad en metlico a partir de la expe-
riencia gozosa del consumo, sino la ilusin de consta-

152 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin
Fig. 4
Evolucin de la presencia de gneros en la
clasificacin de las emisiones
ms vistas por temporada (1990-2000)
(Elaboracin propia sobre datos Sofres)
10. CHARO LACALLE realiza una aproxi-
macin al funcionamiento semitico de
los concursos en su obra El espectador
televisivo (Gedisa, Barcelona, 2001).
El impacto social del formato adaptado
por Vdeos de primera queda, no obstante,
fuera de sus reflexiones.
11. Vanse algunas ideas al respecto
en DAVID GAUNTLETT y ANNETTE HILL: TV
Living, Routledge, London, 1999,
pg. 156.
Te l e v i s i v a
tar el inters meditico que adquiere lo prximo, la espectacularizacin de los
acontecimientos de la vida ordinaria10.
Los creativos de la CBS, responsables del formato adaptado por Vdeos de prime-
ra, lograban conectar una tendencia al alza en los gustos televisivos, la del reality show,
con un fenmeno social en auge: el uso del vdeo. Porque si bien la utilizacin del
magnetoscopio queda en principio restringida a la grabacin de emisiones y al visio-
nado de pelculas de alquiler, la popularizacin de las cmaras domsticas a finales de
los ochenta ampla sus dimensiones simblicas. Las cintas VHS destierran a los entra-
ables lbumes fotogrficos como soporte testimonial favorito de las mejores im-
genes de nuestra vida, de manera que las familias (y los grupos sociales) no solo
terminan por modificar sus pautas de consumo audiovisual, sino que se enfrentan a
una autntico hito en el mbito de las posibilidades de construccin de la propia
memoria. As pues, los avances tecnolgicos en materia de imagen, unidos a las trans-
formaciones que se operan en el imaginario de las clases medias de Occidente a
comienzos de los noventa, se convierten en factores decisivos para entender el
impacto de las grabaciones caseras en prime time11.
Como vemos en el grfico adjunto (fig. 4), durante cinco aos, los que van de la
temporada 1994/1995 hasta la 1998/1999, la televisin-verdad fue literalmente barri-
da de la tabla de las 50 emisiones ms vistas por los espectadores, y los formatos vin-
culados a este concepto (talk shows, concursos e informativos de muy diversa ndo-
le, magacines rosa...) tuvieron que luchar duro por la conquista de un pblico mucho
ms reducido y segmentado, el de las franjas de maana (9:00-13:00 hs.), tarde
(18:00-20:00 hs.) y trasnoche (24:00-2:30hs.). Pero el xito de Gran Hermano en
los dos ltimos aos, en detrimento de las series de ficcin, nos permite trazar una
 Ibez
Juan Carlos
153
Compaeros

lnea de continuidad en la demanda de formatos basados en la interaccin de las

nuevas tecnologas y las experiencias de la vida cotidiana. En otras palabras: los meca-
nismos culturales que activan el xito de Vdeos de primera a principios de los noven-
ta poseen muchas ms similitudes con los que impulsan el fenmeno de Gran Her-
mano de las que a simple vista pudiera parecer.
Cierto es que la era electrnica ha dado paso a la informtica, que la representa-
cin de la imagen individual y colectiva comienza a asociarse a Internet, y que por
tanto el modelo de la web-TV suplanta al cassette de vdeo como frmula de tran-
saccin meditica con la realidad. Pero hemos de reconocer que ambas miradas
sobre imgenes tomadas de la realidad cotidiana, las que nos proporcionan tanto
Vdeos de primera como Gran Hermano se encargan de situar al espectador, con exce-
lente puesta en escena, ante una tradicin de entretenimiento y un entorno recono-
cible, domstico (ni la isla de Supervivientes, ni el autocar de El Bus cumplieron este
requisito), en el que el andamiaje de la competicin se halla subordinado al juego de
conocer y conocernos, de reconocer y reconocernos, de contemplarnos tal como
somos (o cmo no somos), en definitiva, para poder hablar generalmente con la
distancia que proporciona el buen humor acerca de ello..
Qu sucede, a su vez, con el cine cmico y popular espaol, garanta de xito en
los ochenta? Como sabemos, desaparece del prime time, pero vuelve a funcionar con
eficacia en otras franjas horarias y con nuevos envoltorios. La explicacin se nos anto-
ja obvia: mientras que a finales de los ochenta la cosmovisin que despliegan las pel-
culas de Lazaga permite establecer mecanismos identitarios y socializadores para la
sociedad en su conjunto, transcurrida una dcada, modificados tanto el contexto
social como los viejos hbitos de consumo televisivo, no consiguen hacerlo ms que
para un segmento de la audiencia especfico (el pblico ms adulto, de gran peso en
una sociedad que envejece de manera progresiva).
 Te l e v i s i v a
154 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin

Esta reflexin nos acerca a un aspecto que explicara, en parte, las razones por las
que la curva de evolucin de las series espaolas en la tabla de las cincuenta emisio-
nes ms vistas desciende en proporcin al crecimiento que marca el reality con Gran
Hermano: el impacto del concurso de Telecinco se construye a partir de la utilizacin
de mecanismos que ya se hallaban presentes en series domsticas punteras, como
Farmacia de guardia, Mdico de familia y Hostal Royal Manzanares (escenarios simb-
licos que no figuran, en cambio, en otras ambiciosas producciones que se orientan
hacia la accin en exteriores y las tramas profesionales o policaco-delictivas).
A su vez, no resulta ni mucho menos descabellado pensar que las series de xito
de mediados de los noventa supieron recoger y actualizar ciertas demandas del pbli-
co que haban seguido las comedias espaolas, el reality (Quin sabe dnde, Lo que
necesitas es amor), las telenovelas (Cristal, Dama de rosa) o el entretenimiento de
plat (Un dos tres, galas y especiales de humor); eso s, teniendo muy en cuenta la
fragmentacin del consumo como axioma de partida, cuidando al mximo las posi-
bles fugas de audiencia de los perfiles ms alejados del gusto mayoritario: jvenes, cla-
ses medias-medias y espectadores urbanos. Las desventuras del doctor Martn y su
empleada Juani en Mdico de familia (como ocurra antes con los arranques de genio
de Paco Martnez Soria, como sucede ahora con las hazaas de los protagonistas de
Gran Hermano) transmitan una idea de proximidad y reconocimiento permeable al
espacio pblico y con races en la cultura popular, requisito previo para impulsarse
por encima del listn de los cinco millones de espectadores que, a distintos niveles,
los modelos de Compaeros, Policas, Periodistas, Abogados, Hospital central, Manos a la
obra, Ala...dina! o Academia de baile Gloria!, por la propia dinmica del consumo, se
muestran incapaces de ofrecer.
El retroceso de las series domsticas en el rnking de las emisiones ms vistas
viene condicionado, adems, por el auge de una oferta mucho menos rentable para
las cadenas: las retransmisiones de ftbol. Gracias a la tremenda eficacia de sus meca-
nismos socializadores, que trascienden las barreras de edad, clase, hbitat e identidad
local (ltimamente incluso las de gnero), el ftbol apunta una vertiginosa tendencia
al alza. Sin duda la presencia en la pantalla del Real Madrid o del Ftbol Club Barce-
lona garantiza marcas rcord de audiencia, naturalmente si el choque se produce
entre ellos o se inscribe en una fase ms o menos avanzada de alguna competicin
de prestigio. La concentracin del inters del pblico, en este sentido, demuestra que
el poder de convocatoria de un determinado tipo de ftbol conecta lo regional con
nuestro anhelo de hacernos presentes en la escena internacional, con mecanismos
relacionados, en fin, con lo identitario.
El glamour de los macro-equipos (especialmente Real Madrid y Ftbol Club Bar-
celona) recoge aspiraciones de los espectadores que los clubes locales o de rango
intermedio jams estaran en condiciones de satisfacer. Y en la medida en que la deci-
sin de contemplar un partido se transforma en un autntico acontecimiento social,
 Ibez
Juan Carlos
155
en las eventuales negociaciones familiares con el mando a distancia se prescinde de
las normas que rigen a diario para la seleccin de programas en prime time. En el
marco de la nueva economa y en la dinmica de sus procesos comunicativos, la tele-
visin lleva hasta lmites insospechados las posibilidades del ftbol como elemento de
socializacin y de cohesin identitaria, una novedad de primer orden respecto al
panorama que poda contemplarse a finales de los aos ochenta.

Operacin triunfo

Entre los aos 1990 y 1995, diversos gneros luchan entre s por ganarse el
favor del gran pblico en la tabla de emisiones ms vistas. La temporada 1992/1993
marca la cada del cine espaol, las telenovelas y el entretenimiento de plat. El cine
norteamericano y el reality caern en los dos ejercicios siguientes, ante el empuje de
las series domsticas y el ftbol, dos opciones genricas que han copado los puestos
de privilegio en cinco temporadas consecutivas (1994-1999). Los ndices de acepta-
cin de Gran Hermano ms tarde de Operacin Triunfo y las expectativas del ftbol,
plantean sin embargo nuevas reflexiones orientadas al diseo de la programacin de
la primera dcada del nuevo siglo. Con independencia de que los programas de la
factora Endemol logren mantenerse en buen estado de forma o del mayor o menor
acierto de los que hemos denominado como macro-equipos de ftbol, cadenas y
productoras deberan examinar con atencin al menos dos puntos esenciales que
destacan tras una lectura atenta de la evolucin del gusto televisivo de los espaoles
en los ltimos diez aos.
En primer trmino, el gran pblico se mantiene fiel a los programas de entreteni-
miento que beben en las fuentes de la cultura popular. Como hemos visto, la adhe-
sin al imaginario del cine popular vigente durante el tardofranquismo y la transicin

156 Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin
12. Gracias a ello, Gran Hermano est
cerca de la emotividad televisiva, sosteni-
da en el dilogo, que pona en marcha la
mtica Verano azul (la pandilla en su aven-
tura veraniega, los padres, los intermedia-
rios Chanquete/confesionario, Julia, la
pintora/Mercedes Mil) y no tanto del
morbo generado por un dispositivo de
cmaras espas que siguen el modelo de
las web-cams de Internet. Por otra parte,
Telecinco ha trabajado un concepto con-
temporneo de cultura popular en casi
todos los formatos: 50x15, Quiere ser
millonario?; El informal; Crnicas marcianas;
7 vidas.
13. J OHN H ARTLEY : Los usos de la
televisin, Barcelona, Paids, pg.
248.
14. JESUS MARTIN-BARBERO, GERMN REY
y OMAR RINCN: Televisin Pblica,
cultural, de calidad, Gaceta, n 47,
2000.
15. JOHN HARTLEY: op. cit., pg. 69.
Te l e v i s i v a
desaparece a principios de los noventa del horizonte del prime time. Sin embargo,
adaptado para los formatos de la televisin actual, el dilogo con arquetipos de nues-
tra cultura popular se mantiene con la misma fuerza de siempre. Pese a las hondas
transformaciones vividas, pese a las abismales diferencias que se aprecian entre las
actuales rejillas de programacin y las vigentes a principios de los noventa, la sociedad
espaola persiste en su demanda de contenidos capaces de abordar desde un punto
de vista contemporneo los conflictos que afectan a su propia identidad.
Quizs sea Telecinco la cadena que ha trabajado con ms acierto el concepto de
cultura popular contempornea en los ltimos aos, introducindolo con gran efica-
cia en lugares claves de su programacin en horizontal y de prime time. La mejor
prueba de su pericia es la eficaz adaptacin de Gran Hermano a los gustos televisivos
del gran pblico. A diferencia de lo que los medios de comunicacin adelantaron, el
inters del concurso de Endemol no se orient en Espaa sobre la base del impacto
transgresor de las imgenes, sino, antes bien, a partir de la puesta en marcha de sli-
dos argumentos para la socializacin. Al igual que sucede con el ftbol, y al contrario
de lo que sugiere el orwelliano ttulo del programa, las aventuras y desventuras de los
integrantes de la casa (por qu no pensar tambin en las de los jugadores y dirigen-
tes de un determinado equipo de ftbol) circulan en el espacio pblico a modo de
canal de apertura hacia los otros, as como de sugestiva plataforma de gestin, anli-
sis e interpretacin crtica irnica, distanciada de la realidad12. Desde esta pers-
pectiva, puede pensarse que Televisin Espaola ha recogido con acierto el saber
hacer de Telecinco en este sentido, con su apuesta por series que conectan con la
memoria histrica y televisiva de los espectadores (Cuntame cmo pas), o con la
presentacin de nuevos formatos que emergen de una inteligente relectura de for-
matos originales de tele-realidad (Operacin Triunfo, en TVE1 y La2).
El flujo de la cultura popular en las rejillas de programacin, de lo ms eficiente en
trminos de audiencia si es que logra adaptarse a las exigencias sociales, morales, cul-
turales y estticas del siglo XXI, nos remite a una segunda consideracin de inters.
Y es que el xito de los programas, antes que por factores de ndole interno (calidad
de produccin, star system, formatos de xito en otros pases, situacin en rejilla,
saturacin publicitaria, determinados contenidos) viene esencialmente determinado,
en ltima instancia, por su vocacin de presencia en el espacio pblico. De hecho,
escribe John Hartley, si hay una leccin que debamos aprender de la televisin, esta
es que los aspectos comerciales, tecnolgicos e industriales de un nuevo medio no
son tan importantes como la utilidad cultural y poltica que le dan sus usuarios13. La
actitud de los chicos de Operacin Triunfo o el ltimo gol del crack futbolstico de
turno sugieren comentarios vertebradores en nuestras relaciones cotidianas que dif-
cilmente pueden surgir a partir de contenidos ajenos al entretenimiento. Y conviene
recordar que la presencia social de la Cultura, con maysculas (o si se prefiere, la
alta cultura), ni excluye ni se construye al margen de estos procesos. Como afirma
 Ibez
Juan Carlos
157
Martn-Barbero, las transformaciones de lo simblico y la produccin de sentido en
las sociedades contemporneas

implican comprender que educar, comunicar y hacer televisin es una reflexin-accin

que se piensa, imagina y disea desde un nuevo ecosistema comunicacional que articula
las dinmicas tanto de la cultura (que no es la alta, ni la culta, ni la popular, ni la folclri-
ca, sino aquella que permite habitar el da a da, llenndolo de sentido) como la educa-
cin (que no es solo la que pasa por la escuela, lo escolarizado, sino la que construye ciu-
dadanos y forma para la convivencia pacfica y el encuentro con el otro en la vida
cotidiana)14

Dicho de otro modo: en la medida en que un determinado producto televisivo de

entretenimiento se aleje de la funcin pedaggica (siempre en la acepcin con-
tempornea del trmino) que ejerce el medio, sus expectativas de conectar con el
gusto mayoritario de los espectadores decrecern. Tal vez sea este, y no otro, el prin-
cipal lastre de las series de ficcin domstica y los concursos fallidos que se han pro-
ducido en los tres ltimos aos. Quizs la industria tenga que empezar a asimilar,
como afirma Hartley, que la televisin es antes enseanza que mercado: Si la televi-
sin es enseanza (transmoderna de un nuevo tipo de ciudadana), trminos como
mercado y consumidor pueden ser cuestionados: no describen las relaciones emi-
sor/receptor propias del profesor/alumno, tampoco explican totalmente la relaciones
entre la televisin y su audiencia15. La renovacin del gusto de los espectadores
dibuja en cualquier caso una ntida radiografa de los procesos sociales que han ido
configurndolo. Pero si bien es cierto que nuestra sociedad es muy distinta hoy de lo
que era tan solo diez aos atrs, en el momento de la ruptura del monopolio, no lo
es menos que las mutaciones del inters del gran pblico siguen respondiendo a una
lgica muy concreta, que se activa sobre dos vectores fundamentales: identidad y
sociabilidad

B eginning with a social and cultural analysis of the

development of audience preferences, this article discusses
changes in the television viewing habits of Spanish audiences
in the 1990s. In recent years, the previously broad model of
television in Spain has been radically transformed, and with it,
The cultural dynamics of programming and production practices for the medium. In
television viewing habits this respect, recent changes in Spanish society afford us an
interesting platform from which to reflect on and understand
abstract changes in dominant trends of television consumption.

Sumario Siguiente
 LIBROS
IN & OUT
(O PEQUEOS DILEMAS
HISTORIOGRFICOS)
ARUNA VASUDEV,
LATIKA PADGAONKAR
y RASHMI DORAISWAMY (eds.):
The Cinemas of Asia:
Being and Becoming,
Nueva Delhi,
Macmillan India, 2002.
DAVID HANAN (ed.):
Films in South Asia:
Views from the Region,
Manila/Hanoi/Canberra,
SEAPAVAA/Vietnam Film
Institute/National Screen
and Sound Archive
of Australia, 2001.
WILLIAM VAN DER HEIDE:
Malaysian Cinema, Asian Film:
Border Crossings and National
Cultures, Amsterdam,
Amsterdam University
Press, 2002.
East is Best, titulaba hace todava muy poco
la prestigiosa revista britnica Sight and Sound su
crnica de una reciente edicin del Festival de
Cannes, hacindose eco de la impresionante ava-
lancha de excelentes producciones orientales que
insistentemente venan demostrando a propios y
extraos, de un tiempo a esta parte, la riqueza y
vitalidad de los cines orientales1. Esta favorable
consideracin crtica, cuyo detonante probable-
mente fuera el profundo impacto ejercido por los
cines chinos e iran desde mediados de los
ochenta, con la consiguiente moda oriental en
el circuito de festivales y una razonable visibilidad
en las pantallas de los principales centros de exhi-
bicin de todo el mundo, dista sin embargo mu-
cho de haber venido acompaada por una sus-
tancial tarea de recuperacin crtica e historiogr-
fica. Si bien es verdad que los clsicos estudios
sobre cine japons (Anderson y Richie, Burch,
etc.) terminaron finalmente por encontrar suge-
rentes prolongaciones por parte de otros auto-
res, que el cine chino y su correlato de Hong
Kong han irrumpido con cierta fuerza en el mbi-
to de los film studies o que, en los ltimos aos, la
frecuentemente ignorada tradicin india parece
siquiera en su vertiente Bollywood salir del lar-
go eclipse al que los estudiosos la haban conde-
nado, la recuperacin de la historia y tradiciones
estticas de los cines asiticos sigue figurando ne-
cesariamente en una agenda de urgencia. Hoy ya
no cabe, es cierto, plantear una historia del cine
que se precie sin atender siquiera someramen-
te a las cinematografas orientales2, mas no por
ello cabe concluir que el estado de la investiga-
cin sea ptimo o, al menos, razonablemente sa-
tisfactorio.
Partiendo de esta premisa, dos obras de autora
colectiva han venido en los ltimos aos a tratar
de paliar este desconocimiento con sendas aproxi-
maciones que se quieren tan detalladas como
comprehensivas. The Cinemas of Asia: Being and
Becoming nace as como una suerte de enciclope-
dia del cine de la regin, articulado en una treinte-
na de artculos (y con un total de 580 pginas) que
 Libros
aspiran a ofrecer un minucioso recorrido histrico
por la mayor parte de las cinematografas asiticas.
De este modo, y junto a las lgicas y necesarias
contribuciones sobre los principales centros de
produccin, otros artculos abordan la situacin en
pases como Thailandia, Sri Lanka, Malasia o Pakis-
tn, virtualmente desconocida fuera del reducido
crculo de especialistas en la materia y entre las
cuales se cuentan, de hecho, algunas de las apor-
taciones ms interesantes del volumen (por ejem-
plo, el artculo de Anchalee Chaiworaporn sobre
el cine thai, o el de Robert Crusz y Ashley Ratna-
vibhushana sobre Sri Lanka). Regido por un enfo-
que esencialmente descriptivo, el volumen depara
as sus mejores resultados en aquellas habituales
zonas de sombra de la historiografa al uso, mien-
tras que los sintticos resmenes sobre las cine-
matografas mayores del continente (como, por
ejemplo, la ajustada contribucin de Tadao Sato
sobre el cine japons, The Tatami and the
Sword, por no citar sino una de las mejores) rara-
mente resultan novedosos. Pero The Cinemas of
Asia es, antes que nada, una obra de carcter
divulgativo que busca un pblico amplio entre
cinfilos y curiosos, por lo que cabe muy bien
suponer que esta es una opcin enteramente
razonable.
Ligado a la trayectoria de la ejemplar revista
Cinemaya. The Asian Film Quarterly, principal polo
de reflexin crtica sobre los cines de la regin
desde su aparicin en el ya lejano 1989, el presen-
te volumen es consiguientemente presentado por
sus tres editoras como una obra pionera en este
campo. The Cinemas of Asia quiere efectivamente
ser la primera gran publicacin a esta escala, una
completa y rigurosa enciclopedia sobre los cines
del continente, subrayando expresamente su
voluntad de dar cobijo en sus pginas a la visin de
los crticos de cada uno de los pases considerados
(introduccin, pg. V). La atenta revisin del volu-
159
men permite constatar con facilidad cmo esta
consigna no se ha cumplido luego en numerosas
ocasiones (los artculos de Paul Clark, Yves Thora-
val, Rashmi Doraiswamy...), sin que por ello tales
contribuciones resulten de menor inters que
otras a cargo de insiders. Esta combinacin, acaso
simplemente forzada por las circunstancias, de
miradas externas e internas sobre las diferentes
cinematografas asiticas resulta a la postre sugesti-
va y no es ah donde residen algunos de los pro-
blemas que afectan a la obra.
Antes bien, los reparos que cabra formular a
The Cinemas of Asia tienen ms que ver con una
estructura un tanto inver tebrada, donde varios
pases reciben (por razones no del todo claras)
una doble contribucin, solapndose a veces sin
aparente justificacin. Por otra parte, materiales
que en una obra de estas caractersticas deberan
haberse cuidado especialmente, como los ndices
de nombres y ttulos, dejan bastante que desear: si
los nombres de persona estn indexados por el
nombre de pila y no el apellido (Lindsay Anderson
aparece as en la letra L), incluir nicamente las
traducciones inglesas de los diversos ttulos origi-
nales carece completamente de sentido. En cuanto
a la sumaria bibliografa, tan solo cabe decir que es
completamente disparatada y no solo porque el
estudio de Mitsuhiro Yoshimoto sobre el melodra-
ma japons aparezca en la seccin de Bangla Desh
(o que esta sea, inslitamente, la ms larga y proli-
ja de toda la bibliografa), sino porque la lista pare-
ce sencillamente improvisada o apilada (ms que
compilada) con desgana. Todos estos problemas,
de cier to calado en una obra que se quiere de
referencia, afean sin duda el conjunto, pero no
logran empaar la pertinencia de la empresa ni la
utilidad de la visin panormica que proporciona
The Cinemas of Asia: Being and Becoming.
Por ms que esta obra sea, como sus editoras
subrayan, la primera sntesis enciclopdica sobre
160 Libros
los cines asiticos, sera completamente injusto
soslayar una experiencia previa que no por parcial
ya que se centra nicamente en la regin del
sudeste asitico resulta menos interesante. Edita-
da por David Hanan, profesor de la Universidad
de Monash (Melbourne), pero bsicamente auspi-
ciada por la South East Asia-Pacific Audio Visual
Archive Association (SEAPAVAA) e impulsada
decisivamente por el Instituto de Cine de Vietnam,
Films in South Asia: Views from the Region es fuera
de toda duda una impor tante contribucin a la
bibliografa sobre el cine asitico, prestando por lo
dems atencin a unas cinematografas particular-
mente desconocidas en Occidente. De este
modo, y junto a otros artculos sobre cinemato-
grafas algo mejor tratadas por la crtica y la histo-
riografa (Filipinas, Indonesia o, por supuesto, Aus-
tralia y Nueva Zelanda, tambin estudiadas en el
volumen), Films in South Asia contiene algunos de
los escassimos textos disponibles en lenguas occi-
dentales sobre Camboya o Laos (tan solo Birma-
nia/Myanmar ha quedado as fuera del gran fresco
dibujado por la obra). Hanan tambin subraya en
esta obra la impor tancia de las visiones desde
dentro, incluso en algunos casos desde dentro de
la industria o las instituciones locales, pero no al
precio de renunciar a otras jugosas contribuciones,
como es el caso del apasionante estudio de Eliza
Romey sobre la utilizacin poltica del cine en
Camboya bajo el reinado de Norodom Sihanuk.
Films in South Asia tambin aspira como la obra
previamente comentada a ofrecer completas
overviews de la historia y presente de las distintas
cinematografas de la regin (aqu cada uno de los
textos cuenta con su propia filmografa y bibliogra-
fas esenciales, indudablemente a cargo de sus pro-
pios autores), pero varias de las contribuciones se
aventuran felizmente ms all del puro componen-
te descriptivo para plantear toda suerte de pro-
blemas ideolgicos, tericos, industriales, etc. El
legado de la colonizacin y la todava reciente
independencia marcan as de forma indeleble los
artculos sobre Vietnam o Laos, mientras que la
dimensin poltica e ideolgica aparece siempre en
primer plano en los textos sobre Thailandia (dos
excelentes contribuciones de Chalida Uabumrung-
jit y Anchalee Chaiworaporn) o Camboya. Por su
parte, las consideraciones industriales juegan un
papel de primera magnitud en las reflexiones de
Augustin Sotto sobre el cine filipino todava hoy
tercera potencia productora en todo el mundo
por volumen de largometrajes anuales o de H.
Misbach Yusa Biran a propsito de las dificultades
del cine indonesio para constituirse como un
genuino cine nacional en la era de la globalizacin
y la sempiterna hegemona comercial norteameri-
cana. Rico balance, pues, para una obra que va
mucho ms all de la simple y necesaria erudicin
para ofrecer modelos de anlisis y perspectivas cr-
ticas e interpretativas cuyo inters trasciende con
mucho el de los marcos geogrficos y culturales en
que se plantean.
El tercero de los libros seleccionados en este
resea presenta, no obstante, caractersticas muy
distintas a los dos ya mencionados y se sita, de
entrada, a un nivel completamente diverso. Estu-
dio de un caso concreto, que no es precisamente
el de una gran potencia productora o una cinema-
tografa con gran pedigr histrico o alta considera-
cin crtica, Malaysian Cinema, Asian Film define
muy bien desde su propio ttulo (y subttulo: Bor-
der Crossings and National Cultures) su objeto de
estudio y sus vas de aproximacin al mismo. Pero,
por qu debera en realidad interesarnos, fuera de
la ms rigurosa especializacin o la ms delirante
erudicin, el caso del cine malasio3? Qu aporta
el libro de Van der Heide frente a otros cases stu-
dies regionales como pueda ser, por no alejarnos
apenas del objeto de su estudio, la reciente mono-
grafa sobre el cine de Singapur4? Malaysian Cine-
 Libros
ma, Asian Film comienza por distinguir entre cine
y cultura cinematogrfica, en el entendimiento de
que solo as puede cobrar algn sentido la expe-
riencia de un pas tan fragmentado tnica y cultu-
ralmente como Malasia, para el que difcilmente
cabe extrapolar las habituales categoras y discu-
siones sobre los cines nacionales. Ensayando un
rico modelo de anlisis intercultural y adoptando
una perspectiva no demasiado ajena a la investiga-
cin antropolgica5, Van der Heide explora rigu-
rosamente la peculiar naturaleza del cine en Mala-
sia, felizmente caracterizada aos atrs por un
estudioso local, Hamzah Huzzin (a quien el autor
cita, pg. 105), de la siguiente y expresiva forma:
la industria del cine en Malasia se fund con el
dinero chino, la imaginacin india y el trabajo mala-
yo. Para el autor, ninguna cultura local es, de
hecho, autctona y siempre cabe identificar nume-
rosas y fecundas lneas de conectividad, que en el
caso de Malasia dibujan precisamente el tejido
mismo de su cultura y de su cine nacional.
Van der Heide cuestiona de la mano de su estu-
dio sobre el cine en Malasia el concepto mismo de
cine nacional, pero quizs no sea este el momento
ni el lugar para seguirle en sus argumentaciones. S
procede, en cambio, tratar de entender en qu
cifra la singularidad del cine malasio, un cine tradi-
cionalmente malayo y no necesariamente ajeno al
consabido discurso sobre la nacin o incluso a
una ocasional retrica nacional(ista), pero que no
obstante se define bsica y esencialmente por una
radical heterogeneidad, procediendo fundamental-
mente con un criterio de inclusividad, de agrega-
cin e interaccin entre las diferentes culturas
locales y sus particulares expresiones cinemato-
grficas. Porque, si bien es cierto que tradicional-
mente el pblico malayo mostr siempre sus pre-
ferencias por el cine malayo, en tanto que la amplia
minora china disfrutaba abier tamente con las
importaciones de Hong Kong, tales gustos han ter-
161
minado por resultar, si no intercambiables, al
menos compar tidos, desde que en las ltimas
dcadas el cine de accin procedente de Hong
Kong haya ganado en popularidad entre todos los
sectores de la poblacin del pas. Y, por lo dems,
aquel cine que cabra denominar malayo y que
habra constituido histricamente el grueso de la
produccin local, fue desde el primer momento
un cine fuertemente teido de influencias indias
(los directores de las pelculas fueron durante
mucho tiempo indios), reconocindose esta como
la esencial lnea de conectividad en el caso de
Malasia. Obviamente, Hollywood tambin ha
desempeado algn papel en esta historia (y ah
estn algunos westerns malasios como Labu dan
Labi, P. Ramlee, 1963) y Van der Heide lo toma en
consideracin, si bien para subrayar pronto su
papel enteramente secundario en este particular
contexto. Ni el cine malasio, ni el propiamente
malayo, pueden entenderse al margen de la alar-
gada sombra de la cinematografa india, verdadera
savia nutricia de aquel, por tanto difcilmente sus-
ceptible de ser considerado un cine nacional al uso,
donde algn factor central de coherencia lo defini-
ra con cierta propiedad y solo en sus mrgenes
dara alguna cabida a la heterogeneidad.
Lejos, pues, de cualquier esencialismo, Malay-
sian Cinema, Asian Film explora este par ticular
conflicto entre el profundo sentido de inclusividad
cultural del cine malasio y la, pese a todo, recono-
cible tensin hacia la exclusividad tnica. La riguro-
sa reconstruccin histrica de Van der Heide,
secundada por un buen nmero de anlisis textua-
les de algunos de los ms relevantes films produci-
dos en el pas desde los aos cincuenta hasta la
actualidad, hace de esta obra un verdadero hito en
los film studies asiticos y define un modelo de
investigacin a seguir en el que no necesariamente
la perspectiva del insider depara sustanciales y defi-
nitivas ventajas (Van der Heide es profesor de
162 Libros
estudios sobre cine en una universidad australia-
na), como algunas visiones bienintencionadas, pero
a la postre provincianas, demandaran. El debate,
en todo caso, sigue abierto y enriquecido con tra-
bajos como este apasionante Malaysian Cinema,
Asian Film
Alberto Elena
1. NICK JAMES: East is Best: Cannes 2000, Sight and
Sound, vol. 10, n 7, julio de 2000, pg. 12.
2. Dos ejemplos: The Oxford History of World Cinema, edi-
tada por GEOFFREY NOWELL-SMITH (Oxford / Nueva York,
Oxford University Press, 1996), lanzada publicitariamente
como la historia definitiva del cine a escala mundial, inclu-
ye una docena de captulos sobre distintas cinematografas
asiticas en distintos periodos de su historia, pero el nfasis
contina lgicamente puesto en los casos de India, China y,
sobre todo, Japn; por su parte, la recientsima sntesis de
JAMES CHAPMAN: Cinemas of the World: Film and Society in the
Twentieth Century, Londres, Reaktion, 2003, incluye ya un
captulo monogrfico sobre los cines asiticos, pero el trata-
miento es esencialmente sumario y esquemtico.
3. Se emplean aqu Malasia y malasio para referirse al
pas y sus ciudadanos, reservando como hace Van der
Heide malayo como expresin de una determinada iden-
tidad tnica.
4. JAN UHDE y NG UHDE: Latent Images. Films in Singapore,
Londres, Oxford University Press, 2000.
5. Algo, por lo dems, que cuenta ya con algunos prece-
dentes de inters en el mbito del estudio de los cines de la
regin, como es el libro de KARL G. HEIDER: Indonesian Cine-
ma: National Culture on Screen, Honolulu, University of
Hawaii Press, 1991.
Sumario
NUEVAS APROXIMACIONES
TERICAS AL CINE
DEL TERCER REICH
ANTJE ASCHEID:
Hitlers Heroines.
Stardom and Womanhood
in Nazi Cinema, Filadelfia,
Temple University Press, 2003.
JO FOX: Filming Women
in the Third Reich,
Oxford/N.Y., Berg, 2000.
SABINE HAKE:
Popular Cinema
of the Third Reich,
Austin, University
of Texas Press, 2001.
Hace ahora tres aos sali al mercado el libro
de Jo Fox, Filming Women in the Third Reich con
el que la autora consigui reactivar el debate en
torno al cine producido en Alemania durante
el rgimen nacionalsocialista. El libro no tuvo
sin embargo mucha repercusin en el mundo
acadmico alemn donde las cuestiones sobre
la produccin cinematogrfica en el Tercer Reich
se ascian a una determinada generacin, la repre-
sentada por los tericos e investigadores que,
como Gerd Albrecht, Klaus Kreimeier, Klaus
Kanzog o Karsten Witte, se dedicaron en cuerpo
y alma a catalogar, estudiar y analizar la herencia
dejada por sus padres y abuelos. El tema cine
y nacionalsocialismo no est de moda, al menos
no en la universidad alemana que prefiere
concentrarse en etapas ms evocadoras de un
pasado feliz y productivo, como las que repre-
sentan los inicios del cine o la poca clsica de
Weimar.
Siguiente
162 Libros
estudios sobre cine en una universidad australia-
na), como algunas visiones bienintencionadas, pero
a la postre provincianas, demandaran. El debate,
en todo caso, sigue abierto y enriquecido con tra-
bajos como este apasionante Malaysian Cinema,
Asian Film
Alberto Elena
1. NICK JAMES: East is Best: Cannes 2000, Sight and
Sound, vol. 10, n 7, julio de 2000, pg. 12.
2. Dos ejemplos: The Oxford History of World Cinema, edi-
tada por GEOFFREY NOWELL-SMITH (Oxford / Nueva York,
Oxford University Press, 1996), lanzada publicitariamente
como la historia definitiva del cine a escala mundial, inclu-
ye una docena de captulos sobre distintas cinematografas
asiticas en distintos periodos de su historia, pero el nfasis
contina lgicamente puesto en los casos de India, China y,
sobre todo, Japn; por su parte, la recientsima sntesis de
JAMES CHAPMAN: Cinemas of the World: Film and Society in the
Twentieth Century, Londres, Reaktion, 2003, incluye ya un
captulo monogrfico sobre los cines asiticos, pero el trata-
miento es esencialmente sumario y esquemtico.
3. Se emplean aqu Malasia y malasio para referirse al torno al cine producido en Alemania durante
pas y sus ciudadanos, reservando como hace Van der
Heide malayo como expresin de una determinada iden-
tidad tnica.
4. JAN UHDE y NG UHDE: Latent Images. Films in Singapore,
Londres, Oxford University Press, 2000.
5. Algo, por lo dems, que cuenta ya con algunos prece-
dentes de inters en el mbito del estudio de los cines de la
regin, como es el libro de KARL G. HEIDER: Indonesian Cine-
ma: National Culture on Screen, Honolulu, University of
Hawaii Press, 1991.
NUEVAS APROXIMACIONES
TERICAS AL CINE
DEL TERCER REICH
ANTJE ASCHEID:
Hitlers Heroines.
Stardom and Womanhood
in Nazi Cinema, Filadelfia,
Temple University Press, 2003.
JO FOX: Filming Women
in the Third Reich,
Oxford/N.Y., Berg, 2000.
SABINE HAKE:
Popular Cinema
of the Third Reich,
Austin, University
of Texas Press, 2001.
Hace ahora tres aos sali al mercado el libro
de Jo Fox, Filming Women in the Third Reich con
el que la autora consigui reactivar el debate en
el rgimen nacionalsocialista. El libro no tuvo
sin embargo mucha repercusin en el mundo
acadmico alemn donde las cuestiones sobre
la produccin cinematogrfica en el Tercer Reich
se ascian a una determinada generacin, la repre-
sentada por los tericos e investigadores que,
como Gerd Albrecht, Klaus Kreimeier, Klaus
Kanzog o Karsten Witte, se dedicaron en cuerpo
y alma a catalogar, estudiar y analizar la herencia
dejada por sus padres y abuelos. El tema cine
y nacionalsocialismo no est de moda, al menos
no en la universidad alemana que prefiere
concentrarse en etapas ms evocadoras de un
pasado feliz y productivo, como las que repre-
sentan los inicios del cine o la poca clsica de
Weimar.
 Libros
Esto no quiere decir que la cuestin haya des-
aparecido del mapa sino que ms bien ha mudado
su lugar de anlisis y hoy se publican las contribu-
ciones ms interesantes en pases como EE.UU o
Inglaterra. En los aos noventa fueron las aporta-
ciones de Eric Rentschler y Linda Schulte-Sasse1 las
que insistieron en la necesidad de retomar puntos
conflictivos relacionados con esa etapa. En el siglo
XXI son autoras como Jo Fox, Antje Ascheid o
Sabine Hake las que han dado un nuevo impulso a
un asunto cuya discusin parece no tener fin. El
denominador comn que une a estas historiadoras
es la necesidad de enfocar el objeto de anlisis
desde otra perspectiva y, sobre todo, su inters por
abordar cuestiones clasificadas como problemticas
o difciles. Popular Cinema of the Third Reich, el texto
de Sabine Hake publicado en el 2001, es un inten-
to por salir de los binomios que enclaustran las
reflexiones y los textos sobre el cine en el nacio-
nalsocialismo. La historiadora norteamericana reto-
ma la reflexin crtica de Karsten Witte formulada
en los aos 90 segn la cual, durante dcadas,
tanto la investigacin alemana como la internacional
se concentraron en la excepcin y no en la regla.
Aproximadamente una docena de pelculas ostensi-
blemente propagandsticas fueron escogidas y anali-
zadas una y otra vez, mientras que el resto (a veces
material banal, a veces pelculas de gnero cualitati-
vamente por encima de la media) fueron ignoradas.
El inters epistemolgico se focaliz en la lectura
de las manifestaciones propagandsticas. Domina-
ban ideas totalitarias sobre la inmanencia del siste-
ma2, y sita la cuestin del cine en el Tercer Reich
en el epicentro de la problemtica, esto es en la
observacin del cine como prctica cultural, social,
econmica y poltica. Sabine Hake se detiene preci-
samente en esas zonas que han sido poco tratadas
o resueltas de modo escaso por ser difciles a la
hora de integrarlas en los estudios sobre propagan-
da e ideologa. Entretenimiento versus propaganda,
163
escapismo versus poltica, en estas oposiciones se
han dejado sin resolver preguntas sobre las eviden-
tes contradicciones estticas, ideolgicas y progra-
mticas en la produccin cinematogrfica alemana
entre 1933 y 1945. En su opinin es en ellas donde
se encuentran los aspectos ms interesantes de un
tema que hasta hace poco era tratado con una
mirada absoluta y conceptos totales que recorda-
ban en exceso la propia retrica del rgimen. La
autora integra con una soltura propiamente ameri-
cana y ajena al mundo acadmico europeo estudios
culturales o de gnero con estudios flmicos, dejan-
do en un lugar secundario muchos de los lugares
comunes favorecidos por el estudio crtico de las
ideologas.
Su punto de inters lo constituyen los Unterhal-
tungsfilme (pelculas de entretenimiento), hasta hoy
denostados como meros instrumentos escapistas y
que en su opinin son ejemplos que demuestran
la penetrante influencia de la cultura popular (pg.
VIII). En esa cultura popular, producida a diario y en
masa, existen elementos heterogneos, tales
como fantasas sociales, tradiciones culturales, inte-
reses econmicos y presiones institucionales que
son evidentes hasta en estructuras totalitarias (pg.
VIII). Si nos acercamos a las manifestaciones cinema-
togrficas populares puede lograrse una normaliza-
cin del debate sobre el cine en el Tercer Reich.
Para ello hay que reconocer, en primer lugar, las
continuidades en los niveles esttico, cultural, social
y econmico que pueblan la historia del cine ale-
mn ms all de las divisiones ideolgicas y rupturas
polticas (pg. IX). Tambin hay que percibir la
relacin paradjica, asimtrica y asincrnica entre
cine y poltica, entonces y ahora (pg. IX). Solo as
puede analizarse el cine en el Tercer Reich no
como una aberracin sino como parte integrante
del legado esttico e ideolgico del siglo XX.
Popular Cinema of the Third Reich basa su aproxi-
macin en tres puntos. El cine en el Tercer Reich
164 Libros
era un cine popular, sostenido en convenciones
genricas bien asentadas, tradiciones culturales,
sensibilidades estticas, prcticas sociales y en un
sistema de estrellas altamente desarrollado. Existen
adems elementos anteriores a 1933 que se incor-
poraron para continuar desarrollando formas y esti-
los populares practicados despus de la toma de
poder de los nazis y que se transformaron progre-
sivamente al coincidir con otras cinematografas
nacionales y especialmente con el modelo de
Hollywood. Por ltimo, segn Hake, los discursos
de lo popular y lo poltico eran desiguales y esta-
ban basados en valores diferentes sobre lo nacional
o internacional, lo moderno y lo tradicional. Ambos
constituyeron alianzas altamente inestables e inva-
riablemente provisionales. Lejos de los binomios y
de consideraciones absolutas sobre las intenciones
todopoderosas del Ministerio de Propaganda o las
parciales coincidencias temticas con ideas claves
de la ideologa nazi, la autora propone salir del an-
lisis puramente textual propio de estudios anterio-
res sobre propaganda cinematogrfica y de las ms
recientes teoras acerca del imaginario fascista para
continuar desarrollando los modelos contextuales
que muestran el cine popular como una articula-
cin histricamente especfica de fantasas sociales y
mentalidades y examinar su relevancia en la pro-
gresiva negociacin de posiciones e influencias en
conflicto (pg. IX).
La estructura del libro es, al igual que la mirada
de su autora, caleidoscpica. Est organizado alre-
dedor de diferentes aspectos del cine popular y
por extensin del anlisis flmico. Hay un captulo
dedicado a la actividad de profesionales judos
durante los primeros aos del rgimen; otro que
se ocupa de la cuestin de la recepcin tal y como
se interpretaba en aquellos aos. Y cmo no, se
incluye un captulo dedicado al sistema de estrellas
y a su eficaz funcionamiento, lo cual sirve para
poner de relieve las contradicciones inherentes en
su representacin no solo en las cuestiones de
contencin y reconduccin de la subjetividad
femenina, sino tambin en la complicada negocia-
cin del rol de la mujer en una sociedad en guerra
en la que el lugar del sexo dbil estaba original-
mente reducido al hogar.
Con frecuencia el tema femenino ha sido objeto
de controversia no solo en el periodo entre 1933 y
1945 sino tambin en los posteriores debates his-
tricos. Si bien Jo Fox intent hace tres aos enfo-
car el tema desde un punto de vista distinto con un
libro en el que puso de relieve la variedad de roles
femeninos ofrecidos en las pantallas, condenando al
ostracismo reflexiones sobre los tipos puros ideo-
lgicos como la madre o la esposa, para resaltar la
existencia de lo que se ha dado en llamar los tipos
mixtos, lo cierto es que su texto careca del trans-
fondo terico que aclarase o al menos mencionase
las contradicciones entre ideologa, realidad y
representacin flmica del objeto mujer. De esta
manera resultaba difcil aceptar sin objecin afirma-
ciones como que los aos de la guerra vieron la
creacin de una cultura flmica femenina en el
Reich, cambiando nuestra percepcin fundamental
del rol de la mujer y su imagen en el cine nazi (pg.
224). Tres aos ms tarde, el libro de Ascheid ofre-
ce una visin novedosa sobre el tema anclada en
una percepcin distinta de todo el periodo. Hitlers
Heroines. Stardom and Womanhood in Nazi Cinema
es el primer resultado de una observacin que
sigue los pasos de Sabine Hake. Ascheid se pregun-
ta si no es posible que las inconsistencias que
encontramos en la cultura flmica nacionalsocialista
solo aparezcan como contradicciones productivas
que aseguraban la aceptacin pblica del status quo
fascista (pg. 20). Para ello se basa en la afirmacin
de Hake, para quien la cultura flmica en el Tercer
Reich permiti a las audiencias continuar partici-
pando en la progresiva transformacin de la cultura
de masas y la modernidad incluidas en un contexto
 Libros
internacional (pg. 22). La autora se concentra en
la posibilidad de una audiencia diversa cuyas prefe-
rencias contradictorias puedan decirnos algo sobre
la existencia continuada de perspectivas extrafascis-
tas y puedan generar resultados distintos a los que
se derivan de una visin general del periodo. Al
igual que Fox se interesa por las mujeres y su repre-
sentacin en el cine, pero de un modo menos
absoluto (y menos tipolgico) reconoce los lmites
que la acotaban y que marcaron su existencia fsica,
social, cultural, poltica y econmica en el Tercer
Reich: gnero, sexualidad y raza. Siendo consciente
de que las imgenes oficiales de la madre y la espo-
sa no formaron parte del imaginario flmico, analiza
esa multiplicidad a la que se refera Fox y la relacio-
na con la audiencia femenina y su diversidad. Un
hecho que, en opinin de Ascheid, encontr la
mejor expresin en la estrella femenina. La autora
se plantea cuestiones en torno al modo en que
estas estrellas apelaban a las espectadoras, los
modelos de feminidad que promovieron y los cam-
bios que sufrieron a lo largo del periodo. Donde
Fox ve tres etapas que marcan la representacin de
la mujer en los aos de guerra, Ascheid hace refe-
rencia a los ajustes y cambios necesarios para con-
tener las contradicciones entre la situacin real de
la mujer y las prdicas ideolgicas nazis. Estas im-
genes de lo femenino son el reflejo de las dificulta-
des irreconciliables entre ideologa y ficcin cinema-
togrfica y fueron usadas para contener y educar al
pblico. En su opinin, quizs sea esta complicada
forma de apelacin, ms que la base de las formas
nacionalsocialistas, lo que las haca tan atractivas a
los espectadores (pg. 219).
Cierto es que este nuevo abanico de perspecti-
vas sobre la cultura flmica en el nacionalsocialismo,
centrado en las audiencias, en las palpables contra-
dicciones entre ideologa y ficcin y en las disonan-
cias estticas, puede ser acusado de revisionismo.
Todava no est el asunto tan pasado y mascado
Sumario
165
como para que muchos no se echen las manos a la
cabeza cuando escuchan algo relacionado con
diversidad, heterogeneidad y contradicciones referi-
do al Tercer Reich. Sin embargo, segn Antje
Ascheid, una aproximacin compleja a la cultura
bajo el dominio nazi no tiene por qu producir solo
y necesariamente interpretaciones apologticas. Al
contrario, nos puede conducir a la revisin de las
afirmaciones proclamadas por los propios nazis
sobre la funcionalidad de su sistema sin rescatar
con ello a la gente de su potencial complicidad en
los crmenes nazis (pg. 220).
Es aqu quizs donde estriba la diferencia entre
ambas aproximaciones. Cuando Jo Fox habla del
nacimiento de una cultura flmica femenina en
un rgimen altamente misgino, se corre el riesgo
de entenderlo como una afirmacin de tipo revi-
sionista que no es fiel a la realidad de aquellos
aos. Sin embargo, si Ascheid escribe que final-
mente veremos una historia de la subjetividad
femenina en el Tercer Reich, una articulada en el
cine nazi al mismo tiempo que la poltica nacional-
socialista aspiraba a erradicarla (pg. 10) se
puede advertir la complejidad de un tema que no
se resuelve en tipos flmicos ni en anlisis concre-
tos de determinadas pelculas, sino en el estudio
pausado de las contradicciones entre ideologa,
realidad y ficcin flmica que plagaron el rgimen
de los 1000 aos
Marta Muoz-Aunin
1. E. RENTSCHLER: The Ministry of illusion. Nazi cinema and
its afterlife, Cambridge, Harvard University Press, 1996.
L. SCHULTE-SASSE: Entertaining the Third Reich: illusions of who-
leness in Nazi Cinema, Durham, Duke University Press, 1996.
2. KARSTEN WITTE: Film im Nationalsozialismus en
Jacobson, W. KAES, A. PRINZLER, H.H: Geschichte des deuts-
chen Films, Stuttgart/Weimar, Verlag J.B. Metzler, 1993.
Siguiente
166 Libros
EN TORNO AL CINE
ESTADOUNIDENSE DE LOS NOVENTA
CELESTINO DELEYTO:
ngeles y demonios.
Representacin e ideologa
en el cine contemporneo
de Hollywood,
Barcelona, Paids, 2003
JON LEWIS (comp.):
The End of Cinema
as We Know It: American Film
in the Nineties, Nueva York,
New York University Press, 2001
Los volmenes de Celestino Deleyto y Jon
Lewis son valiosos estudios sobre el cine estadou-
nidense de la ltima dcada. En muchos aspectos,
se encuentran en la lnea de otros destacados
ttulos como las colecciones de artculos Contem-
porary Hollywood Cinema (1998), de Steve Neale
y Murray Smith (comps.), Film Genre 2000 (2000),
de Wheeler Winston Dixon (comp.), o la anterior
compilacin del propio Lewis, The New American
Cinema (1998), que se mueve entre los setenta
y los noventa. Da la impresin de que el cente-
nario del nacimiento del cine y el fin del milenio
han fomentado las miradas retrospectivas, los
intentos de hacer balance del pasado, incluso del
ms cercano. Tambin cabra atribuir esta profu-
sin discursiva al rgimen cultural que habitamos,
y que el socilogo francs Marc Aug ha bautiza-
do con el nombre de sobre-modernidad: un
estadio en que el evento y su comentario apare-
cen casi simultneamente, confundindose y sola-
pndose, de modo que la experiencia viene cons-
tantemente mediatizada por los intentos de
explicacin.
Pero tambin hay otras razones para examinar
las ltimas mutaciones del llamado nuevo
Hollywood, y cada uno de estos volmenes ofre-
ce las suyas. Para Deleyto, la razn principal para
estudiar el cine estadounidense en este momento
histrico reside en su enorme influencia cultural.
Su elevadsima cuota de mercado (que solo en
Europa supera el 70%, segn un estudio de 2000)
lo convierte en un referente social y cultural insos-
layable, ya que puebla el imaginario personal de
millones de espectadores en todo el mundo y
moldea su identidad y experiencia.
Aunque se presenta a s mismo como mero
entretenimiento, el cine de Hollywood transmite
ideas, actitudes y predisposiciones que tienen
mucho de imperialismo cultural. Como muestra
Deleyto a lo largo del libro, el cine hollywoodien-
se tiende a idealizar la sociedad norteamericana y
a identificar a los Estados Unidos con el resto del
mundo. En pelculas como Independence Day (R.
Emmerich, 1996) o Air Force One (El avin del pre-
sidente, W. Petersen, 1997), este pas se presenta
a s mismo como custodio del bienestar mundial
frente a las fuerzas de la barbarie. Cuando
Hollywood incorpora la diferencia cultural, algo
que realiza cada vez con mayor frecuencia debido
a su dependencia del mercado exterior, lo hace en
trminos netamente norteamericanos. As Deley-
to seala cmo los personajes de Disney, que
conforman un elenco de amplia diversidad tnica,
histrica, geogrfica y cultural, estn completa-
mente americanizados, tanto en su lenguaje como
en actitudes, gestos faciales y corporales, reaccio-
nes y sentimientos, constituyendo un ejemplo de
globalizacin semitica.
Por otra parte, la colonizacin y el dominio no
son el nico contenido del cine comercial esta-
dounidense. Hacindose eco de las ideas de
Antonio Gramsci y de Michel Foucault, incorpora-
das al estudio de la cultura popular a travs de los
 Libros
estudios culturales de la escuela de Birmingham
a par tir de los ochenta, Deleyto seala que el
xito de Hollywood no se debe simplemente al
poder econmico de los estudios ni a la satura-
cin del mercado que practican. En las sociedades
de libre mercado, la circulacin de productos
culturales nunca responde simplemente a la impo-
sicin represiva, sino a un complicado ensam-
blaje de procesos de negociacin y de juegos de
poder en los que participan las aspiraciones y las
fantasas del pblico. Por ello, el dominio de
Hollywood se debe en gran medida a su capaci-
dad de adaptarse a numerosas culturas locales y
diversos pblicos, a su compleja articulacin de
discursos contrapuestos y a las variadas posibili-
dades de identificacin que presentan sus pelcu-
las. El cine comercial dominante es una polifona
de discursos y puntos de vista donde se mezclan
impulsos liberales y conservadores, la fascinacin
y el miedo hacia la diferencia, el deseo individual y
el deber hacia la colectividad, la simultnea libera-
cin y represin de la sexualidad, la necesidad de
cambio social y poltico junto al deseo de mante-
ner el status quo. Sin embargo, advierte Deleyto,
esta diversidad no debe hacernos pensar que los
textos populares son totalmente abiertos, suscep-
tibles de cualquier interpretacin. Cada filme favo-
rece un mensaje ideolgico concreto. Este men-
saje refleja tanto las ideas de sus creadores como
un nmero de convenciones sociales, culturales y
textuales (convenciones de un determinado gne-
ro cinematogrfico o de un determinado tipo de
narrativa). La misin del crtico, seala Deleyto, es
desentraar la polifona ideolgica existente
en textos concretos.
Este es precisamente el objetivo del libro, que
cubre con gran rigor la prctica totalidad del
espectro del cine comercial desde varias perspec-
tivas: la crtica de gneros (detenindose en
el blockbuster y la comedia de adolescentes), las
167
estrellas y sus implicaciones en la representacin
de la masculinidad y feminidad (con par ticular
atencin a Julia Roberts y Sharon Stone), el cine
independiente, las pelculas de animacin de
Disney y la influencia de las estticas postmoder-
nas en Hollywood. Cada captulo contiene una
introduccin terica sobre los aspectos a tratar
seguida del anlisis de varios filmes representati-
vos. Las introducciones delinean con agilidad
y precisin el estado de la cuestin sobre el tema
de cada captulo. Los anlisis evitan los ttulos
ms estudiados y rescatan filmes que, sin em-
bargo, resultan muy representativos del ltimo
Hollywood: es el caso de Clueless (Fuera de onda,
A. Heckerling, 1996), Walking and Talking (Nadie
es perfecto, N. Holofcener, 1997), Starship Troopers
(Las brigadas del espacio, P. Verhoeven, 1998)
o Election (A. Payne, 1999). En el fondo, tanto
las introducciones tericas como los anlisis van
mucho ms all del cine de Hollywood. Inciden en
aspectos neurlgicos de la cultura contempornea
que tienen que ver con las cambiantes concepcio-
nes de la personalidad y el carcter, la sexualidad,
la diversidad cultural, la violencia, la funcin social
de la fantasa y el miedo. Por tanto, en ltima ins-
tancia, el libro es ms que un anlisis del cine de
Hollywood. Ofrece una excelente radiografa crti-
ca de complejos aspectos de las sociedades con-
temporneas tal como se plasman en el cine
comercial, y de esta forma, ilustra implcitamente
una de sus tesis fundamentales: que el cine de
Hollywood es siempre mucho ms que imgenes
intrascendentes e historias de consumo. Para
comprenderlo adecuadamente debemos estudiar,
adems de sus convenciones narrativas y de
sus cdigos formales y estilsticos, las fuerzas
culturales que lo alimentan.
Leyendo a Deleyto, da la impresin de que el
llamado nuevo Hollywood tiene ms continuida-
des que rupturas con el Hollywood clsico. Cier-
168 Libros
tamente ngeles y demonios reconoce rasgos dife-
renciales del cine reciente, como la inflacin pre-
supuestaria, el lento declive de cinematografas
rivales, el predominio del blockbuster, los nuevos
canales de diseminacin y exhibicin del cine (a
travs del video y DVD), as como las conexiones
de los filmes con toda una galaxia intertextual (en
forma de temas musicales, bandas sonoras, video-
clips musicales, video-juegos) que acompaa el
lanzamiento de cualquier superproduccin. Sin
embargo, el libro parece implicar que estos rasgos
distintivos no modifican sustancialmente la pro-
duccin y recepcin del cine, que sigue estando
basado en historias que se consumen como uni-
dades textuales. Tan solo en el anlisis de Disney
se observa que el consumo, sobre todo el casero,
es a menudo intermitente y fragmentado, no res-
peta la unidad del filme, y puede dar lugar a des-
codificaciones alternativas a las propuestas por el
texto tomado como un todo.
En la obra colectiva coordinada por Jon Lewis,
que rene treinta y cuatro ensayos de otros tantos
autores, el nfasis recae sobre todo en las discon-
tinuidades entre el nuevo y viejo Hollywood. De
hecho, como el ttulo del volumen indica, la princi-
pal razn para estudiar el cine de los noventa es su
carcter terminal: esta dcada marca el fin del cine
(la frase es de Godard) y el advenimiento definitivo
de lo que ya lleva aos llamndose post-cine. En su
mayora, los participantes al volumen aceptan las
tesis de Tom Schatz (The New Hollywood),
Janet Wasko (Hollywood in the Information
Age) y Justin Wyatt (High Concept), entre
otros, para quienes los nuevos mtodos de pro-
duccin y lanzamiento, las nuevas formas de inter-
textualidad y los nuevos soportes tecnolgicos han
provocado cambios profundos en la esttica y la
ideologa del cine contemporneo.
En primer lugar, han provocado la disolucin de
la unidad textual y de categoras de anlisis vigen-
tes en periodos anteriores, de modo que en el
novsimo Hollywood todo lo que en algn
momento fue slido tiende a disolverse en el aire.
En segundo lugar, varios autores, como Pat
Mellencamp, vuelven a ideas ya desarrolladas por
Justin Wyatt (en High Concept) y Scott Bukatman
(en Zooming Out, en el anterior volumen de
Lewis) y nos recuerdan que en el Hollywood ms
reciente la cohesin narrativa se debilita. En block-
busters como The Matrix (A. Wachowski, 1999) o
Fight Club (El club de la lucha, D. Fincher, 1999), la
historia se disgrega para convertirse en una suce-
sin de espectculos visuales y auditivos, de casi-
videoclips con un tenue soporte narrativo. Pero
adems el fin del cine viene marcado tambin por
otro tipo de disoluciones: de la representacin
tradicional de la masculinidad (vanse los ensayos
de R. L. Rutsky, Marita Sturken, Alexandra Juhasz),
de las fronteras entre el cine independiente y el
cine comercial (vid. Justin Wyatt, James Schamus),
o del carcter nacional del cine estadounidense
cada vez ms forneo, producido en Mxico o
Canad, controlado por conglomerados multina-
cionales, y dirigido a un pblico global (segn pro-
pone Charlie Keil). Pero adems los filmes del
Hollywood contemporneo incorporan numero-
sas referencias a su propia mortalidad y obsoles-
cencia, bien subrayando la bancarrota de los mitos
tradicionales (como apunta Christopher Sharrett),
bien a travs de cborgs de tecnologa digital cuya
capacidad de destruccin parece augurar la des-
truccin de los medios analgicos por los digita-
les, es decir, la liquidacin del cine tradicional a
manos de un inminente post-cine (segn la
lectura de Paul Arthur).
Una de las virtudes del volumen es que contie-
ne posiciones opuestas y no impone una falsa
coherencia en la lectura de una realidad de por
s contradictoria. Por ejemplo: aunque uno de
los nfasis ms repetidos en el libro es que
 Libros
Hollywood es capaz de engullir y comercializar
cualquier brote de diferencia, varios ensayos inci-
den en la existencia de usos experimentales de los
medios visuales y en audiencias marginales. As los
ensayos de Laura U. Marks sobre el live video,
una mezcla del arte de performance y video-arte, y
de Heather Hendershot sobre el cine de grupos
cristianos fundamentalistas muestran que an que-
dan parcelas de cultura cinematogrfica que siguen
sin ser colonizadas por Hollywood. De forma simi-
lar, Robert Sklar y Kathleen McHugh, mantienen
que el cine independiente an es zona de guerrilla,
ya que trata temas y moviliza estilos que el cine
comercial no es capaz de digerir. Sklar pone el
ejemplo del polmico director estadounidense
Harmony Korine; McHugh, el cine autobiogrfico,
cuya peculiar forma de apelacin al espectador lo
coloca siempre al margen del discurso comercial.
Aun aceptando que los noventa marcan una
poca distintiva en el desarrollo del cine comer-
cial, varios ensayos proponen que no todo es
nuevo en el nuevo Hollywood. Para Hilary Radner,
persiste la referencia a los gneros clsicos. Dos
ejemplos de ello son Gladiator (Scott, 2000), un
filme comercial de alto presupuesto basado en las
antiguas picas romanas, y Todo sobre mi madre (P.
Almodvar, 1999), una pelcula europea de autor
basada en el melodrama. Eric S. Mallin demuestra
que tambin persiste Shakespeare donde uno
menos lo espera: como un intertexto fundamental
del indie de terror, The Blair Witch Project
(El proyecto de la bruja de Blair, D. Myrick, 1999).
Y segn Thomas Elsaesser, tambin perdura el
mito como fuente ltima que alimenta las historias
de los blockbusters. Estos han adquirido las funcio-
nes de los antiguos rituales: marcan el tiempo,
tanto personal como colectivo, y adems intentan
satisfacer el deseo de trascendencia del pblico.
Pero segn la mayora de los autores, lo que per-
siste con mayor fuerza en el nuevo Hollywood
Sumario
169
es el acendrado conservadurismo ideolgico de
la institucin, que se deshace de su propio pasado
en busca del beneficio econmico (Jan-Christop-
her Horak), impone una censura indirecta
a travs de las polticas de exhibicin y de clasifi-
cacin de las pelculas (Jon Lewis), y contina
poniendo en circulacin una ideologa cerrilmente
nacionalista, masculinista y trasnochada en pro-
ductos como Saving Private Ryan (Salvar al soldado
Ryan, S. Spielberg, 1998) (Frank Tomasulo, Krin
Gabbard) o Fight Club, que a pesar de su envoltu-
ra vanguardista, contiene ideas extremadamente
conservadoras sobre la masculinidad y los conflic-
tos sociales contemporneos (segn Henr y
A. Giroux e Imre Szeman). (Sin embargo, en su
ensayo de este mismo volumen, Alexandra Juhasz
caracteriza Fight Club como una provocativa refor-
mulacin de la asociacin entre la masculinidad
y el falo, y por tanto como un texto relativamente
progresista).
Al contrario que el libro de Deleyto, que est
magistralmente escrito y concebido, el volumen
compilado por Lewis es bastante irregular. Aunque
el nivel medio es encomiable, algunos ensayos
muestran un desalio y una falta de resolucin
sorprendentes. A pesar de ello, se trata, en con-
junto, de una coleccin con una amplia cobertura
que contiene exploraciones notables sobre aspec-
tos de la imagen contempornea que permane-
can apenas tratados en colecciones y escritos
anteriores. Igual que ngeles y demonios, The End
of Cinema, es una aportacin significativa al cono-
cimiento de nuestra contemporaneidad
Juan Antonio Surez
Siguiente
170 Libros
LO QUE EST EN JUEGO
JANE ROSCOE & CRAIG HIGHT:
Faking It. Mock-documentary
and the Subversion of Factuality,
Manchester University Press,
Manchester y Nueva York, 2001
PAULO ANTONIO
PARANAGU (ed.):
Cine documental
en Amrica Latina,
Ctedra, Madrid, 2003
O hablar por primera vez de Faking It. Mock-
documentar y and the subversion of factuality el
pasado mes de diciembre de 2002, en el Visible
Evidence celebrado en Marsella. Todos los comen-
tarios sobre el libro eran elogiosos y lo hacan
muy atractivo a mis ojos. Sin embargo, no pude
hacerme con un ejemplar del mismo hasta la pri-
mavera del 2003, cuando ya haba aparecido en el
mercado (y estaba leyendo) Cine documental en
Amrica Latina. As que, casualidades de la vida, la
lectura de ambos volmenes, distanciados en su
publicacin en casi dos aos, han resultado, en mi
caso, paralela (mejor dicho, consecutiva).
He de advertir que sobre el papel ambos tex-
tos postulan objetos de estudio muy diferentes.
Mientras que el libro editado por Paulo Antonio
Paranagu se presenta como un recorrido por la
tradicin documentalista latina, el texto de Jane
Roscoe y Craig Hight se anuncia desde su inicio
como un estudio de un tipo de discurso que
enarbolan una serie de films de ficcin: aquellos
que coqueteando con la(s) esttica(s) del docu-
mental ponen en entredicho su discurso, su rela-
cin con lo Real (en definitiva aquellos que dejan
en evidencia esa subversion of factuality de la que
habla el ttulo). Sin embargo, como ocurre en
muchas ocasiones, ni uno ni otro texto acaba de
ser solo lo que anuncian. En el caso del libro edi-
tado por Paranagu las observaciones y reflexio-
nes que en l aparecen superan, en muchas oca-
siones, la dimensin latina del libro para
conver tirse en ideas que alumbran la realidad
actual e histrica del documental en general. Y
eso no quiere decir que los textos que se limitan
al contexto especfico (ya sea latino o nacional) en
el que se enmarca el tema tratado sean de menor
vala. Por ejemplo, el texto de Fernando Pessoa
Ramos dedicado al pionero Humber to Mauro
resulta riqusimo en ideas y aportaciones, referi-
das todas ellas al espacio brasileo, pero no solo
documental, sino tambin cultural, social e incluso
poltico. La obra se encuentra dividida en cuatro
partes, una primera, sin ttulo, pero que funciona
como prlogo para situar las otras tres, tituladas
respectivamente Cineastas, Pelculas y Cuestiona-
mientos. La primera parte a su vez est dividida en
una gran introduccin de veinte puntos del propio
Paranagu (sobre la que volver ms adelante), y
un conjunto de tres textos que justifican la edicin
espaola del libro: uno sobre la repercusin del
documental latino en Espaa (Alber to Elena y
Mario Mestman); otro que se adentrara en la
relacin de documentalistas extranjeros con lati-
noamrica (Mara Luisa Ortega) y un tercero que
apunta la (paradjica por momentos) presencia
latinoamericana en el noticiero oficial del franquis-
mo, el No-Do (Vicente Snchez-Biosca). La
segunda parte aborda 15 figuras destacadas del
panorama documentalista latino, mientras que la
tercera hace lo propio con 50 ttulos (evidente-
mente, ninguno de ellos realizado por los 15
autores a los que se les consagra un texto espec-
fico). Por ltimo, y casi a modo de coda ejemplar,
en Cuestionamientos se incluyen poco ms de una
docena de textos de documentalistas importan-
tes; todos, eso s, mimados en su edicin con una
 Libros
pulcritud filolgica (vase, por ejemplo, el caso
ms antiguo de todos ellos, las famosas Anotacio-
nes para jvenes documentalistas, de Alber to
Cavalcanti).
El propio Paranagu apunta al final de su texto
introductorio: Este libro no pretende cristalizar res-
puestas, sino abrir puertas y tender puentes, sugerir
problemticas, estimular investigaciones de mayor
aliento, promover el intercambio de apreciaciones e
incluso la circulacin de los especialistas entre
las dos orillas del Atlntico y en el propio mbito lati-
noamericano. La historiografa necesita cruzar las
fronteras entre pases y disciplinas, cuestionar el
nacionalismo y la poltica de autores(pg. 77). No
son pocos los objetivos, pero lo cier to es que,
por lo que se refiere a la condicin colectiva de la
obra, estos se cumplen y, a veces, con mucha
generosidad. Como apuntaba ms arriba, son
varios los textos que desbordan sus propias fron-
teras para apuntar problemas generales del docu-
mental (tanto histricos como contemporneos).
Destaca en este sentido la propia introduccin de
Paranagu Orgenes, evolucin y problemas que
pone sobre el tapete algunos de los temas ms
controver tidos que afectan hoy en da al docu-
mental, tanto en su ver tiente productiva como
historiogrfica, tanto en Latinoamrica, como
fuera de ella. Un puado de ejemplos puede
resultar suficiente: la idea de los cines perifricos
como cines con base en el noticiero, y por lo
tanto en el documental (curiosamente, algo ya
apuntado para el caso espaol por Julio Prez
Perucha en su texto La larga marcha, en Francis-
co Llins, Directores de fotografa del cine espaol,
Filmoteca Espaola, Madrid, 1989, pgs. 22-55); la
cuestin del documental como mirada endgena
o mirada exgena (el problema del documental y
la nacionalidad); la conflictiva relacin entre la
televisin y el cine que se pone de manifiesto en
el documental contemporneo; el estatus de
171
hibridacin que ha alcanzado el documental con
la ficcin; la importancia histrica del gnero para
el relanzamiento de cinematografas adormiladas;
o la fragilidad actual del mismo.
Y es en esa superacin de los lmites del propio
volumen donde este entra en dilogo con la obra
de Roscoe y Hight. Esta, ya lo he dicho, se propo-
ne el estudio de una serie de textos de ficcin
cuyo denominador comn, segn el punto de
vista de los autores, es que todos ellos atentan
contra lo que definen como bases principales del
documental: el Mock-documentary no se estable-
ce, por lo tanto, como un gnero, sino como un
discurso (esta idea es bsica en el volumen), un
discurso que se diferencia de otros fact/fiction pro-
grams (el Mock-documentary se vincula histrica-
mente de forma muy evidente con la TV, uno de
los mayores aciertos del libro) por su capacidad
crtica/pardica respecto al documental. En este
sentido, habra muchas cuestiones que se podran
objetar desde la propia escritura del texto de los
autores neozelandeses, pero quiz resulte ms
provechoso hacerlo desde las ideas puestas en
juego en el volumen editado por Paranagu. Si
Roscoe y Hight insisten, una y otra vez, en la capa-
cidad corrosiva del Mock-documentary respecto a
la vinculacin del documental con la Verdad o con
lo Real, no hay nada ms oportuno que contra-
poner su concepcin del documental, que podra-
mos denominar de postmodernismo positivista o
de probeta con la exposicin que sobre el traba-
jo documental de Eduardo Coutinho realiza Con-
suelo Lins en Cine documental en Amrica Latina.
Lo que se pretenden mordaces crticas al modelo
esttico y tico del documental (lo que el docu-
mental IS, pero tambin lo que el documental
DOES, segn los autores) acaban siendo solo
superficiales araazos a un objeto que se adentra
en profundidades mucho ms complejas. Qu
pensaran estos autores de un documental en el
172 Libros
que se muestra cmo los entrevistados cobran
por sus declaraciones? Evidentemente, siempre
podran situarlo, segn la ya demasiado recurrida
clasificacin de Bill Nichols, como un ejemplo de
documental reflexivo y despacharlo como tal, nin-
guneando la verdadera complejidad de discurso
que esas imgenes encierran.
Aunque nunca he sido amigo de generalizacio-
nes, el enfrentamiento de Faking It y Cine documen-
tal en Amrica Latina pone en evidencia algo que
hace ya un par de dcadas est ocurriendo en las
academias de humanidades. Por un lado, tradicio-
nes ms vinculadas con el sur de Europa (incluyen-
do Francia) o con pases perifricos (Amrica Lati-
na, por ejemplo) continan preguntndose por las
cuestiones ticas y estticas que plantean las mar-
cas de la postmodernidad y el deconstruccionismo.
Por otro, la escuela anglosajona (con los universita-
rios estadounidenses a la cabeza) acepta casi como
acto de fe los presupuestos del deconstruccio-
nismo y la postmodernidad y los utilizan para edifi-
car unas estructuras tericas que se desvinculan
completamente del mundo (para dejarlas, reinan-
do a sus anchas, en el espacio del lenguaje). Acep-
tar que la realidad (lo Real) no es otra cosa que
una urdimbre de discursos sobre el mundo no
tiene por qu desembocar en un postmodernis-
mo positivista en el que todo es relativo y donde
los valores no pueden medirse respecto a nada
exterior, sencillamente porque ah fuera (fuera de
los lenguajes), no hay nada. No puede existir una
premisa ms falsa (hablemos de documental, de
periodismo, de televisin o de matemtica). Por lo
tanto, no es poco lo que anda en juego en el espa-
cio que se mueve entre la publicacin de estos dos
libros. Nada ms y nada menos que la posibilidad
(todava) de construir un discurso humanista del
mundo y los individuos que lo habitan.
De todos modos, y para no resultar demasiado
categrico, tambin aadir que de Faking It se
puede destacar el evidente inters que tiene el
hecho de que sus autores aborden su objeto de
estudio desde tres territorios colindantes: los rea-
lizadores, el propio texto y el lector modelo que
siempre se construye. A pesar de lo cual, tambin
es cierto que los anlisis acaban siendo excesiva-
mente descriptivos a la vez que el conjunto de
films analizados resulta pobre y decepcionante. En
otras palabras, resulta una mirada excesivamente
anglocentrista. Hasta el punto de que el nico
Mock-documentary de origen no anglosajn, Ocu-
rri cerca de su casa (Cest arriv prs de chez vous,
Remy Belvaux, Andr Bonzel, Benoit Poelvoorde,
1992), se cita exclusivamente segn su ttulo para
el mercado anglosajn Man Bites Dog, permitin-
dose incluso hacer un anlisis de tan acer tado
ttulo! (pg. 170). Incluso los tres grados de Mock-
documentary que se establecen (parodia, crtica y
deconstruccin) resultan claramente connotados
culturalmente sin que parezca que los autores
sean conscientes de ello (y eso que se dedica a su
pormenorizado anlisis la segunda mitad del
libro). Claroscuros tambin posee Cine documen-
tal en Amrica Latina: hay textos que no tienen el
nivel que se espera (se quedan en el territorio de
lo que mi amigo Manuel Palacio denomina perio-
dismo especializado); en otras ocasiones se inclu-
yen textos de cineastas actuales hablando de
otros cineastas o pelculas, y la idea, aunque inte-
resante, no siempre funciona; algunos textos del
apartado Pelculas resultan en exceso breves, el
lector se queda con ganas de ms Cuestin
aparte sera la de las pelculas, dnde, en Espaa,
se pueden ver los ttulos de Mauro, Sarno, lvarez
y tantos otros? Este problema lo apunta el propio
Paranagu en su texto de presentacin: hace falta
que las pelculas circulen para que podamos
hablar de un patrimonio real (tanto en lo cultural
como en lo econmico). En definitiva, el conjunto
de textos que aparecen en este volumen acaban
 Libros 173
delatando tambin los claroscuros existentes en
el terreno de la investigacin. Esas tensiones entre
lo investigado y lo apuntado como hiptesis a
desarrollar en el futuro se detecta a lo largo de
todo el volumen, pero eso mismo es lo que acaba
destacndolo como un texto vivo y vital.

Josetxo Cerdn

Sumario Siguiente
 Curricula
Juan Antonio Surez es profesor
titular de Filologa Inglesa en la Universidad
de Murcia y ha sido profesor visitante en el
Departamento de Estudios de Cine de New
York University. Es autor del libro Bike Boys,
Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde,
Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s
American Underground (Indiana University
Press, 1997) y de numerosos artculos sobre
cine, teora crtica y teora queer.
Carlos Losilla ha escrito numero-
sos textos sobre cine, literatura y cultura en
general. Es autor de El cine de terror (1993),
Taxi Driver / Johnny Guitar (1997) y La inven-
cin de Hollywood (2003). Igualmente, ha
coordinado los libros Paul Schrader. El tor-
mento y el xtasis (1995), La mirada oblicua.
El cine de Robert Aldrich (1996), Richard
Fleischer, entre el cielo y el infierno (1997) y
Karel Reisz o el exilio permanente (1998). Es
profesor de Teoras del Cine en la Universi-
tat Pompeu Fabra de Barcelona, as como
del Mster de Documental Creativo de
la Universidad Autnoma y del Taller de Cr-
tica Cinematogrfica organizado por la
Associaci Catalana de Crtics i Escriptors
Cinematogrfics y el Centre de Cultura
Contempornia de Barcelona.
Txomin Ansola Gonzlez.
Licenciado en Ciencias de la Informacin y
Doctor en Comunicacin Audiovisual por la
Universidad del Pas Vasco, es director de la
revista Ikusgaiak. Cuadernos de Cinematogra-
fa. Autor de diversos trabajos sobre cine
espaol y exhibicin cinematogrfica, entre
los que se encuentra el libro Del taller a la
fbrica de sueos. El cine en una ciudad indus-
trial: Barakaldo (1904-1937), editado en
2002. En la actualidad ultima la investigacin
De la crisis a la euforia meditica: la produc-
cin cinematogrfica espaola durante la
dcada de los noventa.
Fernando Gonzlez Garca
es profesor de Historia del Cine y otros
Medios Audiovisuales en la Universidad de
Salamanca. Autor de diversas publicaciones
sobre directores como Pasolini, Olmi o Pati-
no y acerca del fenmeno cinematogrfico
desde un punto de vista regional. Ha partici-
pado en el proyecto de investigacin Teora y
prctica de la adaptacin de obras literarias en
Espaa. Actualmente, lo hace en el proyecto
titulado Relaciones preferentes. El cine de las
dictaduras europeas: 1933-1945.
 Autores
Alfonso San Miguel es profesor
de espaol en la Universidad Pars XII. Con-
sigui su Diploma de Estudios Avanzados
por la Universidad de Pars VII con un traba-
jo titulado Francisco Franco: la construccin de
un personaje poltico a travs de los noticiarios.
El caso del Noticiario Espaol entre 1939 y
1940. Actualmente est trabajando en una
tesis sobre El espacio urbano en el cine de
Edgar Neville.
Irmbert Schenk es profesor de
Ciencias de la Comunicacin en la Universi-
dad de Bremen, especialidad en Cine y Tele-
visin. Es autor de obras sobre Historia de
la literatura italiana y teatro del siglo XX, as
como sobre Ciencias de los Medios de
Comunicacin y su pedagoga. Sus mbitos
de trabajo actuales son la Historia del Cine
(Alemania, Italia, cine mudo) y nuevos
medios audiovisuales. Sus ltimas publicacio-
nes son: Filmkritik Bestandsaufnahmen und
Perspektiven (1998); Dschungel GroBstadt
Kino und Modernisierung (1999), Erlebnisort
Kino (2000).
Efrn Cuevas es profesor de Teora y
Crtica Cinematogrfica en la Facultad de
Comunicacin de la Universidad de Nava-
rra. Doctor por esta Universidad, ampli
estudios tambin en Nueva York, con un
mster en estudios cinematogrficos en
New York University. Entre sus publicacio-
nes cabe destacar una monografa sobre Elia
Kazan (Ctedra, Madrid, 2000) y la coedi-
cin del libro El hombre sin la cmara. El cine
de Alan Berliner / The Man without the Movie
Camera: The Cinema of Alan Berliner (Edicio-
nes Internacionales Universitarias, Madrid,
2002).
Juan Carlos Ibez es doctor en
Ciencias de la Informacin e investigador y
profesor en la Universidad Complutense de
Madrid. Trabaja en los campos del cine y la
televisin, en proyectos de investigacin
relacionados con pblicos cinematogrficos
y televisivos. Socio fundador de la Asocia-
cin Internacional de Jvenes Comunicado-
res en Ciencias de la Comunicacin.
Miembro de la Asociacin Espaola de His-
toriadores del Cine. Como historiador, ha
publicado ar tculos sobre las relaciones
entre el cine y la cultura espaola del primer
tercio del siglo XX.
 ARCHIVOS
D E

18
L A

18 Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Tcnica. MONOGRFICO BILINGE

19 Cine Iran: 1983-1993 Montaje en Lumire Dobles versiones en el cine mudo
F I L M OT E C A

espaol Melodrama y cine de mujer Comedias de situacin en TV

20 Cine Italiano aos diez: Pastrone restaurado Las msicas del cine mudo El cdigo de
censura de Sevilla Collage y montaje en Hollywood El spot publicitario Socrate de Rossellini
21 Destinos del relato al filo del milenio. MONOGRFICO BILINGE

19 20 21

22 23-24 25-26

22 Historia del cine: un modelo de crisis Cine alemn: aos 30 La primera pelcula sonora espaola La huella del tiempo en el
primer cine Hitchcock: De Bazin a Bordwell
23-24 Televisin en Espaa 1956-1996 MONOGRFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de material grfico
25-26 Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum Gilles Deleuze
Censura y Franquismo Jour de fte resucitado Catlogos Lumire Fritz Lang y el azar
 27

27 Ricardo Muoz-Suay Raza Benito Perojo Albin Grau La transicin al sonoro

del cine espaol Hitchcock y el telefilm Imgenes de sntesis Lumire y la publicidad
28 Memoria y Arqueologa del cine, vol. I. MONOGRFICO BILINGE
29 Memoria y Arqueologa del cine, vol. I
30 Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificacin
Sierra de Teruel Represin franquista en el cine
Imagen cinematogrfica y modernidad

28 29 30

31 32 33

31 Mitologas Latinoamericanas MONOGRFICO

32 Poder, gnero e identidad cultural Telenovela educativa Fabricacin
de pelcula virgen Televisin en el cine espaol de los sesenta
33 En el balcn vaco: pelcula del exilio espaol Siegfried Kracauer y la
representacin de las masas El cine del primer franquismo
Orgenes del cine en Valencia

IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

 34

34 Fragmentos de Luis Buuel (I) Chaplin y el pensamiento

Frivolinas: un musical mudo El film-ensayo
35 La imagen del Alczar en la mitologa franquista
Fragmentos de Luis Buuel (II) Erwin Panofsky y el cine
36 Brasil, entre modernismo y modernidad
MONOGRFICO

35 36 37

38

37 Fragmentos de Luis Buuel (III)

El ltimo Passolin Lukcs y el cine pera y cine
38 Infancia y juventud en el cine franquista
Ragghianti y el cine
 39 40

39 Cine espaol de los noventa

Robertson y la Fantasmagora
40 Jardiel Poncela y el cine Dos miradas sobre Mxico
Marlene Dietrich: una star transnaciona
41 Cine y msica popular en Latinoamrica
Malevich y el cine
En torno al Bergfilm de la Repblica de Weimar

41 42 43

MONOGRFICO
MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFIA DE FRANCISCO FRANCO 44
42 VOLUMEN I Un caudillo en busca de una imagen:
del mito a la autoimagen Inhumano, demasiado humano:
la oscura historia de la cara amable de Franco
43 VOLUMEN II Calidoscopio cotidiano.
Franco en los espacios pblicos y privados de los espaoles
La deconstruccin de una imagen.
De la oposicin militante al realismo mgico
44 Oriente Medio: cine, memoria, esperanzaI
La comedia romntica estadounidense en la dcada de los noventa

IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

 E diciones de la F ilmoteca
TEXTOS
N3 FLIX FANS: El cas Cifesa: vint anys
de cinema espanyol
N4 ENCARNA JIMNEZ Y VICENTE SN-
CHEZBIOSCA: El relato electrnico
N5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-
ol: 1973-1987
N8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
N9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narracin clsica: Los films de Gangs-
ters de la Warner Bros (19301932)
N10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solitario
N11 VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Una cul-
tura de la fragmentacin: Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y la televisin
N12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martn Pa-
tino: un soplo de libertad
N13 JOS E. MONTERDE: La imagen nega-
da: representaciones de la clase tra-
bajadora en el cine
N14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-
traje en Espaa. Una larga historia
de ficciones breves
N15 ABELARDO MUOZ: El baile de los
malditos. Cine independiente valen-
ciano, 1967-1975
N16 DANIEL C. NARVEZ: Los inicios del ci-
nematgrafo en Alicante 1896-1931
N17 MIGUEL TEJEDOR SNCHEZ: Valencia,
ciudad de cines 1940-1950
N18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelcu-
las de Georges Pal
N19 ANTONIO VALLS: Historia de la pol-
tica de fomento del cine espaol
N20 RAFAEL HEREDERO: La censura del
guin en Espaa: peticiones de per-
misos de rodaje para producciones
extranjeras entre 1968 y 1973
N21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE
(eds.): En torno al Free Cinema
N22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de
Espaa. De qu hablamos cuando
hablamos de cine espaol.
V E N T A
LliG
E mail: llibreria@gva.es
Ttulos Disponibles
CINEASTAS
N1 SANTIAGO VILA: Rouben Mamoulian:
el estilo como resitencia
N2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y
de vida
CATLOGOS
El nuevo cine francs
Emociones de contrabando. El cine de
Aki Kaurismki
Tom Dfiicillo
Todd Haynes
DOCUMENTOS
N5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del
tiempo: cine espaol, 1951-1962
N6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BER-
TETTO (EDITORES): Fritz Lang
N7 RICARDO MUOZ-SUAY: Columnas de
cine
N8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI-
NA: Antologa de los diarios de Yasuji-
ro Ozu
N9 EMETERIO DIEZ: Historia del movi-
miento obrero en la industria
espaola del cine, 1931-1999
CUADERNOS
N 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca
N7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pel-
culas en 3-D
N 8-9, 11-12: Memorias anuales de la
Filmoteca
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Revista de estudios histricos sobre la imagen
N 11, 12 y 13 (1992)
N 14 (n especial) y 15 (1993)
N 16 y 18 (n especial), (1994)
N 19, 20 y 21 (n especial), (1995)
N 22 y 23-24 (n especial), (1996)
N 25-26 y 27 (1997)
N 28, 29 (vol. I y II, n especial) y 30 (1998)
N 31, 32 y 33 (1999)
N 34, 35 y 36 (2000)
N 37, 38 y 39 (2001)
N 40, 41 y 42 (2002)
N 43, 44 (2003)
Y D I S T R I B U C I N
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 Valencia
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
TEXTOS MINOR
N 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
matogrficos
N 3 ANTONIO LLORENS: Jos Giovanni: La
aventura de la serie negra
N4 RAFAEL CORBALN: Vicente Blasco Ib-
ez y la nueva novela cinematogrfica
N5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
Betriu, profundas races
N6 SIGFRID MONLEN: Paulo Branco: la
produccin independiente
FUERA DE COLECCIN
FEDERICO GARCA LORCA: Viaje a la
luna (guin cinematogrfico). Coedicin
con editorial Pre-Textos. Distribucin
Pre-Textos
CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la
luz. Coedicin con el Festival de Alcal
de Henares. Distribucin Paids
AZORN: El cinematgrafo. Coedicin
con editorial Pre-Textos. Distribucin
PreTextos
VV.AA.: Historia del Cortometraje espa-
ol. Coedicin con el Festival de Alcal
de Henares. Distribucin Anaya
CARLOS F. HEREDERO: Espejo de mira-
das. Entrevistas con nuevos directores
del Cine espaol. Coedicin con el Fes-
tival de Alcal de Henares. Distribu-
cin Anaya
VV.AA.: Blasco Ibez en los orgenes
del cine / Blasco Ibez dans le cinema
des origines. Coedicin con el Festival
de Cine de Huesca y el Festival du
Film dAmiens
EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS:
Cine de animacin experimental en Ca-
talua y Valencia. La curiosidad y la ex-
perimentacin
ANTONIO LLORENS Y PEDRO URIS: Miles
de metros. A propsito de Pablo Nez
JORGE GOROSTIZA: La arquitectura de
los sueos.Entrevistas con directores ar-
tsticos del cine espaol
E N :
 Coleccin Textos
Coleccin cineastas
FILMOTECA VALENCIANA

22

2
Coleccin Documentos Fuera de coleccin
10

1
Textos Minor Cuadernos de la filmoteca

15
6
 LIBROS DE CINE
Elena Santos Peter Cowie
Manhattan. Woody Allen El libro de Apocalypse Now
La historia de una pelcula mtica
Salvador Montalt
Krzystof Kieslowski. Tres colores. Michelangelo Antonioni
Rojo Para m, hacer una pelcula es vivir

Jean-Michel Frodon
Celestino Deleyto Conversaciones con Woody Allen
ngeles y demonios
Representacin e ideologa en el cine Jon Halliday
contemporneo de Hollywood Douglas Sirk por Douglas Sirk

Antoine Baecque (comp.) Rainer Werner Fassbinder

La poltica de los autores La anarqua de la imaginacin
Entrevistas, ensayos y notas
Manifiestos de una generacin de cinfilos.
Ingmar Bergman, Howard Hawks, Abel King Vidor
Gance, Fritz Lang, Kenji Mizoguchi, Roberto Un rbol es un rbol
Rossellini Una autobiografa

AA. VV. Jean Renoir y otros

El principio del fin La poltica de los autores
Tendencias y efectivos del novsimo Entrevistas
cine japons
Nueva coleccin:
Sesin contnua
La memoria del cine
Domnec Font
Carl Theodor Dreyer Paisajes de la modernidad
Cine europeo, 1960-1980
Reflexiones sobre mi oficio
Jos Luis Castro de Paz
Eric Rohmer Un cinema herido
El gusto por la belleza Los turbios aos cuarenta en
el cine espaol (1939-1950)
Roberto Rossellini
El cine revelado Esteve Riambau
El cine francs (1958-1998)
Elia Kazan Marta Selva y Anna Sol
Mis pelculas 10 aos de la Muestra Internacional
Conversaciones con Jeff Young de Films de Mujeres de Barcelona
La empresa de sus talentos
Martin Scorsese
Mis placeres de cinfilo Andr Bazin
- Charles Chaplin
Textos, entrevistas, filmografa
Prlogo de Franois Truffaut
- Orson Welles
James Agee
Escritos sobre cine Carlos Losilla
La invencin de Hollywood
Roberto Rossellini O cmo olvidarse de una vez por todas
Un espritu libre no debe del cine clsico
aprender como esclavo
Frdric Astruc
El cine de los hermanos Coen
Lindsay Anderson
Sobre John Ford Michel Chion
Escritos y conversaciones David Lynch

Solicite nuestro catlogo:

Mariano Cub, 92 Telf.: 93 241 92 50 Fax: 93 202 29 54 e-mail: paidos@paidos.com 08021 Barcelona Espaa
www.paidos.com

45

COLABORACIONES
Suscripcin
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Nombre y apellidos
acepta originales que deben ser re-

mitidos al Director, siguiendo las

Domicilio
siguientes normas:

La extensin del texto no deber so-

Cdigo Postal Poblacin
brepasar los 15 folios a doble espacio
Telfono Fax

A
30 lneas.

El texto deber ser entregado en Se suscribe a ARCHIVOS de la Filmoteca por:

papel y en soporte informtico,

compatible o Macintosh.

R
Las notas irn al final del texto.T L
un ao (3 nmeros), a partir del n
Deseo recibir los siguientes nmeros atrasados de
ARCHIVOS de la Filmoteca

A
Agotados: 1, 3, y 4

E
Las pelculas se citarn en su ttulo

I
Las Tarifas
original cursiva seguidas, entre pa-

F
Suscripcin por un ao (tres nmeros):
rntesis, por su ttulo de estreno en es- Ao 2004: nmeros 46, 47, 48
paol cursiva. Las sucesivas refe-

O E
rencias a pelculas ya citadas se

realizarn en el ttulo original. C Espaa

Extranjero
24

36
Suscripciones a instituciones 12 Euros ms.
25 $

37 $

S P
Los libros se citarn del modo si-

guiente: autor nombre y apellidos,

ttulo en cursiva, ciudad, editorial y ao.

Formas de pago

Recibo a esta cuenta:

- / /

E
Los ttulos de artculos se colocarn

entrecomillados, seguidos del volumen,

libro o revista en el que se encuentren

incluidos en cursiva.

Los artculos irn acompaados de

Tarjeta de crdito: Visa MasterCard.
n
Titular

Caducidad Firma:

Cheque de Banco: nominativo a ADG-N, que se adjunta

un resumen de unas 6 lneas. (sin necesidad de certificar).
Archivos de la Filmoteca lamenta Giro Postal o Transferencia: a la siguiente cuenta:
Caja Postal-Argentaria, n 1302-9503-59-0022767985.
no poder devolver los manuscritos.
Enviar por Correo, Fax o E-mail a:
ADG-N: Apartado 12.210, 46080-Valencia.
Tel.: 963622532, Fax.: 963616540, E-mail: aduato@nil.fut.es


CONTRIBUTIONS
Subscription

Name ARCHIVOS DE LA FILMOTECA accepts

originals that should be sent to the Edi-

tor in accordance with the following

Address
rules:

The length of the text should not ex-

Zip Code City
ceed 15 pages typed with doubled
Telephone Fax
spacing 30 lines.
I am subscribing to ARCHIVOS de la Filmoteca for: The text should be submitted on pa-
One year (3 issues), starting with issue number
per and on computer disk, either PC
Please send me the following back issues of
or Macintosh.
ARCHIVOS de la Filmoteca
Any notes should be placed at the
Unavailable: 1, 3 y 4
end of the text.
Rates
Films should be quoted with their
A one-year subscription (3 issues):
For 2004: issue numbers 46, 47, 48 original title in italics.

In Spain 24 25 $ Any books are to be quoted in the

Outside Spain 36 37 $ following way: author, title in italics,

Subscriptions to institutions add 12,02 Euros. city, publishers and year.

Form of payment The titles of articles are to be placed

Deduct from thir account number: between inverted commas, followed

- / / by the volume, book or journal, in
Visa - MasterCard number.: which these are included, in italics.
No.
The articles should be sent with an
Title holder of card
abstract.
Expiration date Signature:
Archivos de la Filmoteca regrets

not being able to return manuscripts.

Checks-Make out to: ADG-N (certification not necessary)
Money order or bank transfer: Send to the following
account: Caja Postal-Argentaria,
No. 1302-9503-59-0022767985.

Send by post, Fax or E-mail to:

ADG-N: Apartado 12.210, 46080-Valencia.
Tel.: 963622532, Fax.: 963616540, E-mail: aduato@nil.fut.es

 La primera vanguardia norteamericana y el cine
Coordinado por Juan Antonio Surez
Juan Antonio Surez Fragmentos de un discurso olvidado:
la primera vanguardia norteamericana y el cine

1
Sadakichi Hartmann El valor esttico del cine
Kenneth Macgowan Ms all de la pantalla
R. C. Coady Censurando el cine
Robert Alden Sanborn El dinamismo del cine

Apuntes sobre cine espaol

Carlos Losilla Regreso al pas de Nunca Jams.
Fragmentos de un posible discurso sobre el cine espaol actual
Txomin Ansola La industria cinematogrfica espaola en los tiempos
del Partido Popular (1996-2002): viejos problemas, viejas recetas
Fernando Gonzlez El clavo, de Rafael Gil, en la bsqueda
de un modelo para el cine espaol
Alfonso San Miguel Espacio urbano y espacio rural 2
en el Noticiario espaol: funciones y modos de construccin

En los lmites de la ficcin

Irmbert Schenk Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann.

3 Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo

Efrn Cuevas Imgenes familiares:
del cine domstico al diario cinematogrfico

Universo electrnico 4
Juan Carlos Ibez Dinmicas culturales de los hbitos de recepcin televisiva

Libros

5 Alberto Elena In & Out (o pequeos dilemas historiogrficos)

Marta Muoz Nuevas aproximaciones tericas al cine del Tercer Reich
Juan Antonio Surez En torno al cine estadounidense de los noventa
Josetxo Cerdn Lo que est en juego

00045

Sumario

9 770214 660000