El Simulacro en Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, y Juan Carlos Onetti.

por Jessenia Chamorro Salas

Artculo publicado el 11/07/2014 URL: http://critica.cl/literatura/el-simulacro-en-jorge-

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1. Nocin de Simulacro:

Para poder entender la nocin de simulacro, hay que comprender la relacin que tiene ste
concepto con los de realidad y ficcin. Ya en la Grecia antigua los pensadores se preguntaban
acerca de sta nocin, por ejemplo, Toms Eloy Martnez seala en su artculo Ficciones
Verdaderas que: En el Sofista, que es su dilogo sobre el ser, Platn define el simulacro como
una pretensin de copia, una copia de la copia, y sugiere que los simulacros deben mantenerse
encadenados en lo profundo, donde no puedan alcanzar a los significados, porque es preciso
impedir que asciendan a la superficie, y se irradien como una enfermedad (T. Eloy Martnez p.
42). He ah entonces la razn por la cual Platn expuls a los poetas de su Repblica, por
falsear la realidad, por copiarla y degradarla a travs de un, para l vil, simulacro. Eloy Martnez
va ms all de exponer la idea platnica y la rebate diciendo que : Al revs de lo que pensaba
Platn, el simulacro es una manera de subvertir el mundo de la representacin porque en vez de
una copia degradada, es una fuerza positiva que niega tanto al original, como a la copia. (T.E.
Martnez, dem). Es decir, el simulacro se basa en una realidad para crear otra, otra que no es
una copia, sino que es una realidad alternativa, que subvierte a la real, y no slo la representa.
Manuel F. Medina seala respecto a la relacin entre simulacro y creacin lo siguiente: Construir
la realidad, duplicar el proceso de creacin, crear la realidad. El mundo exterior representado
en las obras se vuelve accesible al copiarlo. Bajtin observa una caracterstica similar en la novela
autorreferencial, o con un referente literario que aparenta representar, reemplazar y subyugar la
realidad (M. 125). En este sentido, el simulacro se vuelve la creacin de una realidad alternativa,
que se crea a partir de la realidad existente, pero que, como dice Martnez, subvierte la realidad
preexistente, simulando otra. Jean Baudrillard en su libro Cultura y Simulacro entrega diversas
perspectivas acerca de la nocin de simulacro, y entre ellas, una bastante factible de entender:
Simular es fingir lo que no se tiene. La simulacin vuelve a cuestionar la diferencia de lo
verdadero y de lo falso, de lo real y lo imaginario (Baudrillard p.12). Con esta explicacin,
entra en relacin con el simulacro la idea de lo verosmil, porque el simulacro, al crearse a partir
de la realidad, contiene ciertos referentes que lo transforman en algo creble, posible de
suceder, pero al ser creacin, es ficcin, y por lo tanto no es real en el sentido literal de la
palabra. Es por esto que el simulacro se encuentra en una zona intermedia y cuestionante entre
lo real y la ficcin, y entre lo verdadero y lo falso. Baudrillard es lapidario cuando seala lo
siguiente: La era de la simulacin se abre, con la liquidacin de todos los referentes (Baudrillard
p.11), o sea, la realidad se quiebra con el simulacro. Medina seala respecto a la relacin entre
verosimilitud y simulacro que: No se pone en cuestin entonces, el valor de la verdad, puesto
que no hay una verdad dada, sino ausencia de verdades. De lo que se trata es de formular lo
verosmil e inverosmil. (p.43). Es por ello que el simulacro va ms all de lo real o lo imaginario,
se trata de una realidad alternativa, que no tiene que ver con la verdad del mundo. Baudrillard
postula con respecto a la realidad y la imaginacin que:La imposibilidad de escenificar la ilusin,
es del mismo tipo que la imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad. La ilusin ya no
es posible porque la realidad tampoco lo es (Baudrillard p.47). Es por ello que en ese espacio
intermedio de imposibilidades que representan la realidad y la ficcin que slo se sabe ficcin, se
encuentra el simulacro, que escenifica una ilusin, a partir de una realidad subvertida. Toms
Eloy Martnez, para explicar la relacin simulacro-verosimilitud seala lo siguiente: Los
conceptos de verosimilitud, representacin, y lo que Barthes llamaba la ilusin referencial,
sitan la verdad en cualquier parte o en ninguna. La escritura literaria tiende a crear verdades
que coexisten con otros objetos reales, pero que no son la realidad, sino, en el mejor de los
casos, una representacin que tiene la misma fuerza de la realidad y engendra una ilusin
igualmente verdadera. (Prlogo T. E. Martnez). Es decir, no es relevante lo verdadero, sino que
en la creacin de esa realidad simulada haya verosimilitud, y ese hecho es el que le permite
simular la realidad referencial. Las palabras de Medina corroboran esta idea: La ficcin se
mueve dentro de un territorio donde la realidad nunca es previsible: la realidad no est obligada
a ser como hace un instante fue. Su nica obligacin es engendrar una verdad que tenga valor
por s misma, que sea sentida como verdadera por el lector. Para un escritor de ficciones, el
lugar de la verdad est en el lugar de la imaginacin. (Medina p.47). Como bien hemos sealado,
el simulacro si bien se crea a partir de la realidad, no representa esa realidad, sino otra, tal como
dice Baudrillard: La simulacin corresponde a la que es generada por los modelos de algo real
sin origen ni realidad: lo hiperreal (Baudrillard p. 9), ese lugar intermedio y alternativo al real. Las
palabras de Medina agregan otra idea con respecto a la relacin entre el simulacro y lo hiperreal:
Mundo hiperreal es el que se levanta como una resistencia en contra de la realidad. El mundo
simulado se ha convertido en lo real. Segn Baudrillard, la realidad la inventan creadores de
ficcin, y la realidad trata de justificarla o corroborarla (Medina p.124). El simulacro nace
enfrentndose a la misma realidad de la que parte, la subvierte, la usurpa y en ella adquiere
sentido, pues como dice la cita, la realidad referencial trata de corroborarla. Medina postula que:
Todo acto de narracin es un modo de leer la realidad de otro modo, un intento de imponer a lo
real otra forma de coherencia, fundada a veces en el caos o el azar (Medina p.47), de ah
entonces que el simulacro se encuentre presente en las ficciones literarias, que intentan dar
sentido a la realidad catica simulando otra realidad. Perspectiva iluminadora encontramos en
las palabras de Nietzche a las que refiere Medina: Nietzche hablaba de la alta potencia de lo
falso. Es en este sentido que se entiende el simulacro de la ficcin, no como una negacin de la
realidad, sino como la construccin de otra realidad en la que no hay modelos ni copias, sino una
nueva forma de orden, si se acepta el oxmoron, o caos como orden. (Medina p.47).Es esa
realidad alternativa y subvertida que ya hemos venido proponiendo a partir de las diversas
perspectivas autoriales. Este autor tambin seala, para explicar la relacin que se establece
entre el simulacro y la parodia, lo siguiente: Hutcheon define Parodia como una inversa irona,
porque la crtica de lo que se imita no debe necesariamente ridiculizar el modelo emulado
(Medina. p.45); esta misma idea la podemos aplicar a la nocin de simulacro, pues ste no
pretende slo ridiculizar la realidad que subvierte, sino, criticarla a travs de la parodia.

La realidad (referencial), y el supuesto orden superior que sta tiene, ha sido defendida y
debatida a travs del tiempo, Medina sintetiza este aspecto, aclarando dudas con respecto la
nocin de simulacro, que intentamos comprender antes de visualizarla en nuestros textos a
analizar:

Leibniz formul el argumento de que el azar no existe, sino que Dios ha establecido el orden del
universo, por tanto se borra el concepto de casualidadEstudiosos contemporneos han
desafiado la presencia de un Dios. Baudrillard parte de un modelo basado en la ficcin,
simulacrum, y que se origina del concepto de que los escritores tratan de duplicar o simular, la
realidad exterior de sus textos. Asevera que los espacios creados en textos ficticios constituyen
una simulacin de una realidad imposible de duplicar porque el signo jams equivale al espacio
que se intenta reproducirEn la ltima mitad del siglo XX, la ficcin subvierte o destruye la
caracterstica asumida de que el mundo reproducido equivale a la realidad. La ficcin ha
evolucionado desde enfatizar su carcter de duplicar la realidad, a una narrativa que enfatiza la
carencia de similitud entre los textos creados y su modelo imitado (Medina p.124)

El simulacro podemos verlo tambin, como una evocacin (subvertida) de la realidad, y en ste
caso, debemos tener en cuenta las palabras de Alfonso de Toro que refieren al simulacro en el
sentido que ste va desestabilizando los referentes: En el momento en que una estructura
comienza a evocarse, se desintegra, se rompe por la falta de una base que la sostenga. Este
movimiento contina infinitamente eliminando la similitud, diseminando las identidades,
destruyendo lo comn que comienza a insinuarse, y as se prolonga este movimiento hacia la
nada, donde queda la fascinacin. Estamos tratando una escritura sin espacio ni tiempo, un
pensamiento rizomtico, un simulacrum ad libitum (De Toro p.46). De Toro agrega que: La
escritura quiere ser imitacin, pero lo es slo de cuarto grado, produce una copia de una copia
de una copia, una simulacin de algo que no existe, como dice Derrid (De Toro p.49);
perspectiva la cual, se asemeja en demasa a la platnica, en el sentido de que el simulacro es
una re-copia de una realidad. Medina postula una idea que podemos relacionar con la de De
Toro, y a la vez con la primera de Platn: No importa demasiado que la desemejanza del
original, que es la base de todo simulacro, sea pequea o grande, lo que importa es que esa
disimilitud, esa desemejanza, sea juzgada por s misma, sin tomar en cuenta ninguna identidad
que la preceda; que esa desemejanza sea la unidad de medida a travs de la cual entendemos
el mundo, que sea nuestra manera de ver el mundo.(Medina p.42). Esta idea refuerza lo que
han dicho otros autores que hemos mencionado, la idea de que ms all de la realidad
referencial, de su verdad, semejanza o ficcionalizacin, importa esa realidad alternativa,
subvertida y simulada, porque ella es autnoma.

Por ltimo, tenemos tres perspectivas enunciadas en el artculo de J. Alazraki, en las que se
relaciona la nocin de simulacro, con el lenguaje, la cultura y la historia: Wittergentein dice que
el lenguaje ha sido reducido a un instrumento que slo se justifica por los varios usos que
hacemos de l, a un juego que genera una realidad ficticia que cancela o reemplaza la historia.
Esa realidad artificial no es sino el mundo creado por la cultura. (Alazraki p. 185). Es decir, el
autor opina que el simulacro es una realidad ficticia, artificial, que crea la cultura a travs del
lenguaje. Agrega: Levi Strauss dice que el historiador sabe que no hay una, sino varias
verdades en torno a un hecho histrico, y que cada una de ellas es igualmente verdadera, tiene
que reconocer a todas una realidad igualitaria, pero slo para descubrir que el hecho histrico,
tal como se le conoce, no ha existido (p.188). Es decir, aqu el autor pone al mismo nivel a la
historia y a la realidad simulada, pues en ambos casos, no hay slo una verdad, sino slo
interpretaciones (simulacros de realidad). Por ltimo tomaremos la referencia que hace a
Cassirer: Cassirer postula que el lenguaje, como instrumento del conocimiento, deja de ser una
traduccin para convertirse en una parfrasis, del reflejo de la realidad deviene una realidad
independiente (ibd.). La idea que se desprende de aqu es que el lenguaje, no refleja ni imita la
realidad, ya no la representa, sino que crea una realidad autnoma, alternativa, simulada.

Despus de este largo paseo por diversas perspectivas autoriales acerca de la nocin de
simulacro, podemos concluir con la idea de que el simulacro es la creacin de una realidad
(ficticia, verosmil, ni cierta ni falsa), alternativa a la realidad referencial, y que no obstante partir
de ella, la subvierte. Siguiendo stas lneas es que intentaremos desentraar cmo se manifiesta
el simulacro en las tres obras que analizaremos a continuacin.

El Simulacro en El Pozo de Juan Carlos Onetti:

Juan Carlos Onetti publica esta novela breve en 1939. Para comenzar nuestro anlisis,
presentaremos una pequea sntesis acerca del argumento de la obra: Eladio Linacero, al llegar
a su madurez (los cuarenta aos), entra en una profunda crisis existencial, de la cual es
consciente; como forma de evasin y compensacin ante su srdida y degradada realidad,
comienza sus memorias, Eladio dice Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre
debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta aos. Sobretodo si le ocurrieron cosas
interesantes (p.10). Eladio Linacero va mezclando sus sueos y los recuerdos de sus vivencias
en su narracin, apareciendo diversos personajes a los que va haciendo alusin, como por
ejemplo su ex esposa Cecilia, la prostituta sin nombre y Ester, su compaero de cuarto Lzaro,
Cordes el poeta, y por sobretodo, Ana Mara, la joven de quien l abus, y quien vuelve a su
memoria constantemente, transfigurada en la ms importante de las fantasas que Eladio
imagina, sta es, la cabaa de troncos.

Cristin Cisternas dice en su artculo sobre El Pozo con respecto a sta fantasa que: La escena
de la cabaa es el entramado bsico sobre el cual Linacero proyecta su necesidad vital de
evasin y compensacin. Lo inefable que Eladio siente al imaginar su aventura es uno de los
lmites de su escritura. (=). Adems, seala Cisternas, que gracias a su imaginacin Eladio
Linacero escribi sus fantasas que se transformaron a lo largo del relato, en una especie de
catarsis y compensacin ante la degradada realidad que vive en el presente, y la sordidez de su
actuar en el pasado, es consciente de su situacin, es lcido, y esa lucidez lo lleva a escribir: Su
ideologa es sutil, simple y concisa; Eladio Linacero escribi unas limitadas cuartillas y no
imagin ms, o tal vez imagin muchas cosas desde entonces, pero no se le dio en gana
escribirlas: Catarsis individual, intransferible, que no se presta a espectculo. El prtico narrativo
lo constituye la instauracin de un espacio ficcional motivante: La cabaa de troncos, locus de la
escritura y de la imaginacin. (C ***). Como bien el crtico seala, es desde la cabaa de troncos
donde las fantasas de Eladio comienzan a nacer. Las fantasas y la realidad aparecen en la obra
en un mismo plano, esto quiere decir que hay una equivalencia entre los mundos representados.
Eladio se ha creado un mundo de sueo y ensueo que habita para compensar la repugnancia
del mundo en que vive.

En los mundos posibles que l imagina, Eladio se vuelve Otro, es protagonista de diversas
aventuras que le permiten evadirse de su realidad, siendo absolutamente consciente de ella.
Linacero dijo en un comienzo de su relato que narrara acerca de episodios de su vida Porque
un hombre debe escribir la historia de su vida, haba dicho, no obstante, Eladio no narra
fundamentalmente su vida, sino sus fantasas, lo que l quisiera vivir, la proyeccin de s mismo
en su imaginacin.

En su vida real, Linacero trata de despojarse de cualquier motivacin racional, por ejemplo, se ha
propuesto estar con una prostituta gratis Por qu?, Cul es su motivacin?, lo irracional, en
ste caso, ir contra el capitalismo en la relacin compra-venta-dinero: Desde entonces me
propuse tenerla gratis (p.26), dice Eladio con respecto a Ester; cuando ella por fin, despus de
muchas insistencias acept que no le pagara, Eladio perdi el inters por estar con ella, pese a
eso, de todas formas estuvo: Ya no tena ningn inters. Pero no haba otro remedio, y salimos.

Eladio Linacero representa la figura del fracasado, es incapaz de sociabilizar, y adems es

nihilista; no obstante es un personaje que tiene una esperanza idealista, busca la belleza, a
pesar de ser un hombre degradado, an cree que en algn lugar puede haber belleza, y es sta
esperanza tambin, una fuerza que motiva tanto sus fantasas, como algunas de sus
experiencias de vida, por ejemplo cuando lleva a su entonces esposa Cecilia, a una calle y la
hace ir y venir por un puente en la madrugada vestida con un viejo vestido, para ella fue aqul
suceso el detonante de la peticin de divorcio, pues le pareci un acto ilgico; para Linacero en
cambio fue un acto en que quera revivir el recuerdo de la belleza juvenil de Cecilia, del mar y de
aquella precisa noche de noviazgo: Haba una esperanza de tender redes y atrapar el pasado y
a la Ceci de entoncesPero all arriba, su paso era distinto. No haba nada que hacer (p. 31).
Esta bsqueda de la belleza tambin se manifiesta en el encuentro de Eladio con Cordes, en
donde sucede la epifana esttica del Pescadito Rojo, poema que Eladio logra sentir y ver
interiormente, lo cual demuestra su sensibilidad pese a su nihilismo y escepticismo. La virtud del
poema, tiene una funcin semejante a la de sus fantasas, pues le permite a Eladio ingresar a un
mundo perfecto y salir del suyo Todo lo que pueda decir es pobre y miserable comparado con lo
que dijo l aquella noche. Me bastaba orlo para continuar vibrando con la historia del pescadito
rojo (p. 41)

Parece evidente que sealemos que Eladio Linacero se sirve de su propio mundo interior para
escapar al mundo de la realidad, pero hay que recordar, cun consciente es Linacero de ella,
porque, como seala C. Cisternas: Onetti concede que la imaginacin es intransable e
intraducible, que la escritura no es solucin finalista (p.36). Todo es intil, y hay que tener al
menos el valor de no usar pretextos (p.45), dice Eladio al terminar su confesin, su historia.

Despus de esta pincelada acerca de aspectos importantes de la obra, es importante que

explicitemos cmo se manifiesta el simulacro en su interior. Pues bien, el simulacro se manifiesta
en Eladio Linacero, esto es, el simulacro funciona como un mecanismo a travs del cual el
personaje se evade y compensa su realidad por medio de las fantasas que va relatando. En
este sentido sucede lo que Baudrillard explica:Todo se metamorfosea en el trmino contrario
para sobrevivirse en su forma expurgada (Baudrillard p.45); es decir, en sus fantasas, como ya
dijimos, Eladio se vuelve Otro, se metamorfosea, realiza un querer ser imposibilitado en el
mundo real. Por ejemplo, imagina historias de cowboys, en donde l es el protagonista, y se
relaciona con otros sujetos semejantes a l; en este sentido cabe destacar que sus simulacros-
aventuras representan tpicas fantasas masculinas, como por ejemplo la aventura de Alaska
(p.17), en donde Eladio va a una taberna a jugar pker con un grupo de amigos. Este tipo de
aventura, tal como la de Klondike y Suiza, representan el estereotipo masculino de gallarda,
virilidad y poder que Eladio desea. Son fantasas que representan el anhelo de poder que en la
realidad Eladio no posee, por eso, en sus aventuras, simula ser Otro, un hombre que est en
armona con su medio y con su espacio: Diez aos en Alaska me dan derecho a no
equivocarme (p.17) dice Eladio refirindose al tiempo; a diferencia de su realidad, en donde est
en permanente conflicto, tanto con lo que lo rodea (la situacin escritural de la cual l es
consciente, y la cual le produce gran asco), como del pasado miserable que quiere compensar
por medio de la simulacin de otra realidad, una realidad de sueo y ensueo (alternativa), que
subvierte los referentes de la realidad para crear otra, como medio de evasin compensativa de
su propia realidad degradada. Es aqu donde es de vital importancia que reflexionemos acerca
de la significacin de la fantasa de la cabaa de troncos, en la cual una muchacha desnuda se
tiende sobre un montn de hojas secas, ofrecindose a Eladio: Ella es quien abre la puerta de la
cabaa. Y entra corriendo. Desnuda se tiende sobre la cama de hojas (p.16). Esta aventura est
imaginada a partir de un hecho real de la vida de Linacero, pues l intent violar a Ana Mara, la
muchacha, con la cual l fantasea: Cuando la puerta vuelve a cerrarse, Ana Mara est ya
tendida en la cama de hojas, esperandoLa cara de la muchacha tiene entonces una mirada
abierta, franca y me sonre (p.18). En esta fantasa, Eladio simula una realidad en la que l no
actu ni violenta ni srdidamente con Ana Mara, y adems simula que ella se ofrece a l sin
oponer resistencia, esto queda expresado por Eladio en la cita anterior, en donde la joven lo
espera tendida y desnuda. Cristin Cisternas dice respecto de sta fantasa que: En el fondo
estamos ante una homologa deseada entre la habitacin soada, y la escena de encierro
original. Ambas son habitaciones con vistas, la segunda hacia un espacio de degradacin, la
primera hacia una perspectiva de dicha inefable. El puente de conexin entre ambas es la
escritura; desrealizacin, el sujeto se metaforiza y proyecta su circunstancia en una imagen
primera, elemental. (Cisternas p.31). Eladio produce, a travs de su escritura, la proyeccin del
simulacro de sus fantasas, en donde en el espacio de la degradacin pone la experiencia de lo
sublime o inefable. El crtico agrega con respecto a la escritura y su relacin con Linacero: La
escritura es, para la creciente conciencia desrealizadora de E.L., exposicin, exhibicin y riesgo;
y por ese lado, un inhibidor de la imaginacin creativa, un precio quiz demasiado alto por la
autarqua de espritu, estoica, aunque se alcanza tras una ardua lucha. Paradjicamente, slo a
travs del acto de escribir, los preceptos originales de la conciencia se objetivan. (Cisternas
p.32). La escritura de sus fantasas es el medio por el que Linacero crea el simulacro que
compensa su realidad-real, evadindose en sentido ntimo y personal a travs de su realidad-
imaginada. Refirindose a la gran imaginacin de Eladio, su relacin con la escritura, y el
desdoblamiento que sufre a travs de ella, Cisternas dice que: La infinita potencialidad
imaginativa del sujeto y la articulacin infinitamente catalizable de la escritura hacen del Yo un
complejo centrfugo a la vez que centrpeto, cuyas latencias primigenias se resuelven en el
doloroso desdoblamiento que implica la escritura, y se disuelven y disgregan en la
impersonalidad de la estructura de frase (p.33). Para Eladio, por tanto, podemos decir que la
escritura de sus fantasas-simulacros, son de hecho un proceso catrtico. Es importante
recordar, que el simulacro usurpa la realidad, y en el caso de sta obra sucede aquello, puesto
que Eladio se haba propuesto escribir sobre la historia de su vida, pero en cambio ha escrito
sobre la historia de sus fantasas mayormente, el simulacro se ha convertido en su realidad, a
pesar y por estar consciente de su realidad-real. Otro crtico seala lo siguiente: En la novela de
Onetti la creacin cobra cierta independencia respecto de su creador, generando su propia
legalidad a partir de su dinamismo intrnseco (Rev. Chil. Lit. N 46. p.17), esto refuerza la idea de
que el mundo simulado por Eladio, contiene sus propias particularidades, dadas por la
autonoma de este mundo con respecto al real.

Para terminar este sucinto anlisis, destacaremos la idea de que el relato que escribe Eladio
Linacero, funciona como un simulacro de compensacin y evasin personal ante la propia
realidad miserable y degradada, es para Eladio un proceso catrtico que concluye al terminar su
relato, su simulacro, es personal, es ntimo, en esto se diferencia de la nocin de simulacro, pues
sta conlleva el aspecto social. En relacin con esto, concluiremos con las palabras que C.
Cisternas dice al respecto:

Eladio Linacero alza la vista hacia un entorno desrealizado, en donde se condensa la aspiracin
de la noche como mbito solvente del Yo; un ciclo que se cierra con la imaginacin extenuada y
la escritura conclusa, cada en su pozo de resonanciasComo el personaje de E. A. Poe,
Linacero recorre su espacio, lo reconoce trampa y lo sublima en escena, enfrentando cara a cara
el vrtigo del pozo y humanizndolo como espacio propio de una trascendencia, portal o terraza
hacia los dominios de la noche especular(p. 37)
El simulacro en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier:

Iniciaremos recordando la fecha de publicacin de la obra:1953, y daremos una sucinta sntesis

acerca del argumento de sta. El narrador es un sujeto que entra en una crisis existencial a
causa de su vida rutinaria; est descontento con su propia vida y con el mundo; se siente
frustrado, es musiclogo pero slo musicaliza publicidad y eso no lo motiva; est casado, pero su
matrimonio est desgastado, y su esposa tambin est frustrada a causa de su artculo de actriz
en donde no se desempea plenamente. Se embarca luego en un viaje, en bsqueda de unos
instrumentos musicales primigenios, que comprobaran su tesis del origen mgico-mimtico de la
msica; y all su viaje va adquiriendo caractersticas del viaje mtico, pues va retornando al origen
de la cultura y la civilizacin (del centro cultural, a la periferia, y luego a la prehistoria). Sin
embargo el viaje mtico se parodia, pues ni l es un hroe mtico intachable (viaja con su amante,
Mouche), ni termina el viaje con un aprendizaje de parte del narrador, por el contrario, retorna
derrotado. El viaje, motivo recurrente en la literatura, resulta ser en esta obra un largo momento
de evasin para el narrador frente a la crisis que estaba viviendo; es un encuentro del narrador
con un origen, con un pasado y un lugar perdidos. Es un personaje que ha perdido su
autoestima, su alegra de vivir, sus races latinoamericanas, y a travs del viaje, poco a poco va
recuperando las cosas: su idioma espaol, su amor por Rosario (la mujer natural, muy distinta de
su esposa Ruth, y su amante Mouche), su deseo de ser padre, y finalmente, su capacidad
creativa (pues empieza a componer en la selva una Cantata). El narrador termina aorando el
pasado, quiere recuperar los modos de vida de una vida pre-moderna, ms cercana a la
naturaleza y alejada de la civilizacin.

Luego de presentar algunos aspectos relevantes de la obra a modo de sntesis de su argumento,

procederemos intentando develar cmo se manifiesta la nocin de simulacro en ella. Para
comenzar, debemos decir que en Los Pasos Perdidos se visualizan al menos dos simulacros,
uno breve que se manifiesta slo en el pensamiento y en la intencin del narrador-protagonista, y
otro simulacro profundo y significativo presente en la figura de su esposa Ruth.

Abordaremos en este apartado el que refiere al narrador-protagonista, quien es un personaje,

como dijimos, que est sufriendo una crisis existencial, no se siente dueo de su destino, pero lo
acepta, tal como acepta el viaje que se le propuso a pesar de considerar absurdo el objetivo de
encontrar los instrumentos musicales primigenios. No obstante lo acepta, porque lo necesita para
evadirse de su realidad momentneamente, y porque sabe que podr justificarlo con la
falsificacin, pues piensa que si no llegase a encontrar los instrumentos que se le encomend
buscar, bien podra conseguir algunos falsos y hacerlos pasar por verdaderos, para de esa
forma, validar su viaje. Aqu encontramos entonces, una intencin de realizar un simulacro, la
intencin de fingir una realidad, utilizando un referente de ella, pero subvirtindola, creando una
realidad alternativa, un intento de simular instrumentos primigenios desconocidos con burdas y
falsas imitaciones que difcilmente podran ser desenmascaradas, por desconocerse la realidad
de los instrumentos buscados. Sin embargo, este es slo un intento de simulacro, presente en
una idea del narrador.

El simulacro ms relevante al interior de la obra lo lleva a cabo Ruth, en su papel de actriz, en su

papel de abnegada y preocupada esposa, y en papel de posible madre sufriente.

En sentido estricto, Ruth, por a causa de su profesin est obligada a simular una realidad que
no es la propia, es actriz, y ha venido actuando el mismo papel ms del tiempo que ella hubiera
querido, por lo cual, todos sus afanes actorales se han visto frustrados, y a la vez, han frustrado
tambin su vida matrimonial, puesto que debido a los ensayos e innumerables representaciones,
slo puede estar con su esposo el da domingo. El narrador comenta lo siguiente en relacin a la
profesin de su esposa: Me consternaba pensando en lo duro que se haba vuelto, para Ruth,
esta prisin de tablas de artificio. En los das de estreno de esa tragedia de la Guerra de
Secesin, vislumbrbamos a lo sumo una aventura de veinte noches. Ahora llegbamos a las mil
quinientas representaciones. As para Ruth, lejos de ser una puerta abierta sobre el vasto mundo
del Drama -un medio de evasin-, este teatro era la Isla del Diablo (p.8). Ruth, por tanto a tenido
que simular durante aos el mismo papel, sin tener oportunidad de zafarse de el, el simulacro de
la representacin casi se ha vuelto su vida, y sus aspiraciones de representar los grandes
papeles femeninos han quedado reducidas, como dice el narrador: la ilusin haba quedado
vencida, al fin, por la tristeza de los monlogos declamados frente al espejo (p.9). Tanta fuerza
haba tomado en la vida de Ruth (y en la del narrador), el simulacro de la representacin teatral,
que hasta en los das domingo (nico da propicio para volver a ser marido y mujer), pareca
verse obligada a representar el papel de amante esposa, tal como el narrador, quien seala lo
siguiente: El domingo, al fin por la maana, yo sola pasar unos momentos en su lecho,
cumpliendo con lo que consideraba un deber de esposo, aunque sin acertar a saber si, en
realidad, mi acto responda a un verdadero deseo por parte de Ruth (p.9). El escenario, en
donde Ruth debe simular perpetuamente su papel, sin lograr escapar del, ni poder actuar otros,
se muestra para el narrador de la siguiente forma: Al dejar a mi esposa en su escenario al
comienzo de la funcin de la tarde, tena la impresin de devolverla a una crcel (ibd.). La
representacin que Ruth realiza de la obra acerca de la Guerra de Secesin, es un simulacro del
cual ella no puede escapar, porque es una realidad que se ha sobrepuesto a la suya,
reemplazndola casi por completo. El narrador detesta la profesin de su esposa, porque siente
que esa ha sido la causa del deterioro matrimonial: Tuve como una fogarada de ira contra el
estpido oficio de fingimiento que siempre se interpona entre nuestras personas; contra aqul
drama que haba dividido nuestra casa, arrojndome a la otra (p.10), dice el narrador,
excusando su adulterio. Agrega el narrador, cuando Ruth se encamina urgentemente a un
llamado del teatro: Ruth se puso de pie, y me vi ante quien dejaba una vez ms de ser mi
esposa para transformarse en protagonista; se prendi una rosa artificial en el talle, y, con un
leve gesto de excusa, se encamin hacia el escenario, cuyo teln acababa de abrirse
removiendo un aire oliente a polvo y maderas viejas (p.10). Esa es la imagen que el narrador
tiene de su esposa, una mujer que debe fingir ser otra, transformarse, dejar de ser quien es para
simular una representacin, otra realidad, la cual se interpone a la que debiera vivir. Resignado
el narrador comenta lo siguiente: Pero otra vez un texto, un escenario, una distancia, se
interpona entre nuestros cuerpos, que no volvan a encontrarse ya, en la Convivencia del
Sptimo Da (p.14). En el sentido enunciado, el simulacro del que forma parte Ruth, es literal, e
intrnsecamente ligado al hecho de que ella es actriz, y debe fingir, simular ser otra, en una
representacin ficticia que ha suplantado su propia realidad.

La novela contina, el narrador viaja, le suceden diversos episodios de de los cuales va

aprendiendo, y va adquiriendo una experiencia y una conciencia que antes no posea, pero la
cual buscaba; sin embargo, debe volver a su realidad en la ciudad, con su profesin y con su
esposa. All es testigo del gran papel que Ruth representa. Todos me mandaron recortes de
publicaciones en las que Ruth aparece, en nuestra casa o bien irguiendo una silueta plaidera
ante las vitrinas del Museo Organogrfico, o mirando un mapa con expresin dramticaUna
noche, estando en escena, tuvo una corazonadaA la maana siguiente, Ruth era pattica
figura de actualidadmi esposa ha trazado un hermoso y plcido cuadro de nuestra vida
conyugalsoy un mrtir de la investigacin cientfica, que torna al regazo de la esposa
admirable (p.192); dice el narrador cuando se entera de cmo ha actuado su esposa con
respecto a su supuesta desaparicin. El encuentro del narrador con Ruth, es una escena digna
de pelculas hollywoodenses, ste la explica: Apenas dejo la escalerilla del avin, la boca de
Ruth acude a mi encuentro, y su cuerpo me busca en la inesperada intimidad creada por los
abrigos abiertos que se hacen uno a ambos lados de nuestros flancos (p.194). Lo que vendr
despus, veremos, es la actuacin en que Ruth se desempea plenamente, el papel en donde
busca desarrollar todo el potencial que haba visto frustrado tras aos de fingir un mismo
personaje; el narrador opina al verla: Y observo a Ruth, ahora bajo las telaraas de la galera de
los retratos, y me parece que interpreta el mejor papel de su vida: se hace poco a poco el centro
del acto, su eje de gravitacin, y quitando toda iniciativa a las dems mujeres, usurpa las
funciones de ama de casa con una gracia y movilidad de una bailarina. Se yergue, esbelta ante
el camargrafo de las actualidades, y es su actuacin tan matizada, diversa, insinuante; siempre
atenta a m, usando il artimaas para ofrecerse a todos como la estampa de la dicha conyugal
que dan ganas de aplaudir (p.195). El narrador agrega: Tengo la impresin, que slo falta bajar
el teln y apagar las candilejas (p.195). Tal es la imagen que Ruth proyecta, la de estar
simulando uno ms, sino el ms relevante, de los papeles que como actriz, ha representado en
su vida. Ruth ha creado, alrededor de todas las circunstancias que envuelven el viaje de su
esposo, un simulacro, otra realidad, que se presenta como una obra de teatro, en la cual ella es
la actriz principal, y como tal, puede desarrollarse plenamente. El simulacro ha usurpado a la
propia realidad. Cuando se van conociendo detalles del viaje del narrador, aparece a la luz
Mouche, la amante que lo haba acompaado en un inicio del viaje, esta situacin afecta
interiormente a Ruth, pero no su despliegue escnico, el narrador dice al respecto: De sbito, el
sublime teatro de mi esposa se hunda en el ridculo.Su cara pareca hecha de la materia
yesosa de las mscaras trgicas (p.197). Cuando el narrador al fin se decide a pedirle el
divorcio a su esposa para volver a la selva junto a Rosario, Ruth alcanza su clmax dramtico, el
simulacro de su representacin se materializa hasta la exacerbacin: De repente, dej caer la
palabra divorcio. Entonces, una gran trgica se alz ante m. No podra recordar lo que me dijo
durante la media hora en que la habitacin fue su escenario. Lo que ms me impresion fueron
sus gestos. Sospecho ahora que todas las inhibiciones dramticas de Ruth, su atadura de aos
a un mismo papel, sus deseos, siempre aplazados, de lacerarse en escena, viviendo en horror y
la furia de Medea, hallaron de pronto un alivio en aqul monlogo que exceda hasta el
paroxismo (p.198). No slo la representacin es del papel de esposa sufriente, sino tambin el
de ser posiblemente madre: Le pregunt por fin si era cierto lo de su embarazo. En ese
momento, Temis se hizo madre: se abalanz a su propio vientre con gesto desolado (p.199).
Casi al finalizar la novela, el narrador comenta que Ruth, pese a que ya haba pasado la
contingencia de la noticia de su marido, segua representando su papel: Y empez mi lucha
encarnizada con una Ruth vestida de negro, sin carmn en los labios, empeada en seguir
representando su papel de esposa herida en el corazn y en el vientre ante los jueces de la
nacin (p.204). Ruth simula ahora ser una vctima de la circunstancias de su marido, y valora el
artculo de actriz que haca un tiempo detestaba: Ahora, aqul escenario de la Guerra de
Secesin que tanto torturaba a Ruth por el automatismo cotidiano de la tarea impuesta, pasaba a
ser un santuario del arte, el camino real de una carrera (p.204). Agrega el narrador, opinando
hacia la actitud de su esposa: En fin de cuentas, ella ha tenido el mejor papel en la gran
comedia armada (p. 204). Ruth, podemos decir, despus de este panormico anlisis textual en
donde deducimos sus actitudes, mediatizadas por la visin del narrador, ha creado un simulacro,
en dos planos, uno literal al comienzo de la novela dado por su condicin de actriz, y otro en que
ella, convirtindose en actriz en su vida real, representa un papel en donde se siente plena y
desarrolla su, hasta entonces, frustrado potencial escnico. Crea una realidad en donde ella es
protagonista, una realidad en que se metamorfosea, en que subvierte su realidad para
compensar sus carencias y demostrar todo lo que puede llegar a ser.

En relacin al teatro que Ruth representa, y del cual el narrador forma parte, como un mundo
total, tenemos las siguientes palabras de Emil Volek que pueden darnos un vislumbre mayor con
respecto a sta idea: En Los pasos perdidos ha crecido el estrato alegrico, permea todo el
texto. Acciones, ideas, lugares y personajes estn arrancados todos del mundo concreto
sensorial, y estn transformados todos en elementos absolutos, universales del Gran Teatro del
mundo, o por lo menos, del teatro en el sentido peyorativo de la palabra. La alegora y el
concepto de mundo como un teatro enlazan la obra con el gnero de la moralidad medieval(E.
Volek p. 142). Ruth ha creado una realidad alternativa y subvertida que ha permeado la realidad
ante su esposo y los dems, en este sentido parece coherente citar las palabras de Volek
cuando dice que: Trascendencia vacua, apoteosis de la libertad creadora (p.151). El realismo es
condicin necesaria de su propia subversin (p.152). De esta forma podemos concluir este
pequeo anlisis acerca del simulacro en Los pasos perdidos.

El simulacro en Tema del Traidor y el Hroe de J. L. Borges:

Para comenzar, daremos un pequeo resumen de este cuento que aparece en el libro Ficciones
del autor, el cual compila los cuentos aparecidos en El jardn de los senderos que se bifurcan de
1941, y Artificios del ao 1944. Para luego centrarnos en el anlisis de la nocin se simulacro
presente en el cuento, aludiendo a estudios respectivos.
Este es un relato que se centra en un suceso que se dice, ocurri en Irlanda en 1824. El narrador
es Ryan, bisnieto del gran Kilpatrick, quien fue un heroico conspirador. Ryan quiere descubrir
qu hay tras el asesinato de Fergus K., un enigma cclico que se asemeja a la tragedia Julio
Csar de Shakespeare. Ryan descubre que la Historia copia a la Literatura, pues Kilpatrick
encomend a Nolan que desenmascare al posible traidor del cnclave de la revolucin, se
descubre que es l mismo, por lo cual deben ejecutarlo. Nolan idea el plan, hacerlo pasar por un
asesinato para que Fergus parezca un hroe y no un traidor. Simulan en drama shakesperiano.
Al final, Ryan mismo siente que forma parte del plan de Nolan, pues pese a descubrir la verdad,
publica un libro sobre Fergus como hroe.

Hay muchos elementos en este cuento que nos dan indicios se formar parte de un gran
simulacro, en realidad todo en l, es una simulacin. J. Alazraki en su artculo ofrece la siguiente
interpretacin:

Tenemos: Un hecho realmente histrico (un caudillo revolucionario traiciona a sus confederados
y debe ser ejecutado). Una narracin imaginaria acerca de un hecho (aunque en forma inversa)
como el Julio Csar de Shakespeare. Un hecho realmente histrico que copia a la ficcin: la
ejecucin se lleva a cabo de acuerdo a la trama shakesperiana, para asegurar que ser un buen
espectculo. El historiador perplejo reflexionando sobre el curioso intercambio de la identidad de
la ficcin y los hechos histricos, y derivando una teora falsa sobre arquetipos histricos.
Tenemos tambin a Borges, el historiador ms sagaz (o ms bien su anti ego lleno de duplicidad
reflejndose en el historiador crdulo y reconstruyendo el curso real de los sucesos) (Alazraki p.
148)

Es decir, hay varios planos donde encontramos aplicada la nocin de simulacro. Primero, en el
primer apartado de ste artculo hemos dicho que la literatura es ficcin y un simulacro de la
realidad, en este cuento eso se da, porque es un cuento y no una crnica histrica. Segundo, en
el develamiento que realiza Ryan de la Historia, descubre que parte de esta (el episodio del
asesinato del hroe-traidor se llev a cabo imitando a la ficcin creada por Shakespeare, Nolan
encabez un simulacro, creado a partir de la ficcin, el cual todos creyeron como realidad, por lo
tanto, la puesta en escena que llev a cabo Nolan con respecto al asesinato-ejecucin del hroe-
traidor Fergus Kilpatrick, fue un simulacro que se crey real, por ser verosmil entre otras cosas,
usurp la realidad referencial con el afn de tapar la verdadera condicin de Fergus. Tercero, el
drama imitado por Nolan es a su vez un simulacro, una ficcin creada a partir de una referente
histrico: la muerte del emperador romano Julio Csar a manos de Bruto en los illus de marzo.
Con lo que podemos concluir que la representacin descubre Ryan es una copia (del drama Julio
Csar), de una copia (del asesinato histrico de Julio Csar), agregando que el relato en s, ya
es una ficcin al ser literatura, una ficcin con referentes histricos y reales.

Alazraki comenta lo siguiente en relacin a anteriormente enunciado: Cada imagen reflejada en

el espejo es estilsticamente superior a la anterior (p. 148). Esto quiere decir, que cada uno de
los simulacros efectuados es superior al anterior porque conlleva una elaboracin mayor, un
grado de ficcionalizacin ms alto, no obstante tener sustento en la realidad. M. Medina en su
artculo comenta palabras de E. Hemingway, a las que nos resulta pertinente referir: -Siempre
cabe la posibilidad de que un libro de ficcin arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron
contadas como hechos- Puesto que las palabras son convenciones, y el modo de ordenar los
hechos responde a una interpretacin de ellos, el escritor puede violar esa interpretacin y,
situndose en el otro lado, en el lado de la imaginacin y la fabulacin, descubrir algunas
construcciones de la verdad. (Medina p.44). Eso es lo que Borges realiza en este cuento,
expone un hecho con connotaciones histricas, desde su perspectiva imaginativa de escritor, lo
cual, en el cuento, abre la puerta a otro tipo de verdad histrica, la creada, simulada, por l.
Alazraki, en su comentario a este cuento, agrega lo siguiente: El triunfo de los mundos poticos
queda expresado por su totalidad omniabarcadora y ordenada. Las imgenes reflejadas son en
verdad duplicaciones de la realidad, pero cambian la naturaleza temporal de esta realidad en
forma insidiosa (p.149), lo cual est en directa relacin con la idea de que los simulacros
presentes en el cuento subvierten la realidad histrica, y a la vez la ficcional.

Es sabida la gran capacidad imaginativa y creadora de ficciones que posee Borges, pues como
seala Cassirer en el artculo de Alazraki: Borges hace como el disfrazado que escoge la
mscara que ms ntimamente lo define. El disfraz slo es tal en relacin a una realidad
convencionalmente aceptada. Ms all de la convencin, la ficcin de la mscara sigue actuando
como ficcin, pero a la vez da expresin a la realidad ms honda del disfrazado (p.192). Borges
crea mundos que no son lo que aparentan, que son algo ms all, mundos que ocultan
diversidad de sentidos y significaciones. En relacin con nuestro artculo, crea simulacros que
representan la realidad, trastocndola y jugando con ella para sus propios fines. Dos importantes
temas transversales en Borges, y presentes en este cuento que analizamos, son la
intertextualidad y el motivo del espejo, los cuales nos pueden mostrar otro cariz con respecto al
simulacro del cuento Tema. La intertextualidad refiere a la relacin que se establece entre los
textos, sea implcita o explcitamente. En el caso de este cuento, hay una relacin intertextual
latente entre el simulacro-representacin que monta Nolan, y el drama de Shakespeare, esta
relacin se patentiza para Ryan, quien la desentraa; en base a esto podemos decir que ste
simulacro est relacionado con la intertextualidad. El motivo del espejo es recurrente en la obra
borgiana, y una de las connotaciones que puede adquirir es ser el sitio en donde el sujeto
percibe la realidad tal como se le presenta, es un smbolo que relativiza la realidad, un smbolo
del traspaso de la realidad convencional a una irrealidad no convencional. En el sentido del
cuento, el espejo acta en relacin al montaje que planea Nolan, el cual funciona como reflejo de
la tragedia de Shakespeare, y a su vez, sta tragedia, acta como reflejo de lo que
histricamente le aconteci a Julio Csar; se establece una relacin especular entre los
simulacros; con una relacin a modo de reflejo entre las figuras de Kilpatrick- Julio Csar
personaje- Julio Csar histrico; lo cual provoca que la realidad se relativice, y se torne cclica,
por ejemplo, para Ryan.

El crtico Sal Yurkievich, en su artculo en donde trata la poesa borgeana y su relacin entre el
anacronismo y el simulacro, sostiene lo siguiente: Borges, diestro en el arte de simular, juega a
ser otro, se deja habitar no por el alma de Homero, Dante, o Shakespeare, sino por sus
fantasmas, hasta agotar las apariencias del ser; pero no hay reencarnacin posible: slo
simulacros (p. 701). En relacin con lo anterior podemos decir que en la escritura de Borges
est absolutamente presente la nocin de simulacro, de la cual, el cuento que estamos
analizando, tambin es poseedor. El crtico agrega: En este mbito fantasmtico lo falso revela
su potencia. Subvierte el orden, destituye la jerarqua, perturba la fijeza, se traga todo
fundamento, torna espectral cualquier relacin entre la mente y el mundo (p.701). En este
sentido es que Borges crea una realidad en que lo verdadero se confunde, se mezcla con la
ficcin, con lo verosmil, y con lo falso, a travs de representaciones y montajes, simulacros.
Alfonso de Toro comenta con respecto a la relacin de Borges con el simulacro que : Cuando
Borges simula la intertextualidad, comete el parricidio de un simulacro, haciendo posible un
laberinto de trazas infinitas hasta llegar a un nuevo texto sin pasado, sin origen, sino instalado en
un presente extendido (p.158). Esto confirma la hiptesis de que el simulacro est presente en
la escritura borgeana, y que stos simulacros crean realidades tan complejas, que se vuelven
labernticas. De Toro agrega un comentario que resulta ser iluminador con respecto al autor que
estamos tratando: La escritura de Borges como gran simulacro es como una pera sin libreto en
el acto de la escritura misma, pero que a la vez recurre a una infinidad de libretos que se
encuentran como espejos uno dentro de otro, entrelazados en alusiones, versiones, etc. (p.160),
as debemos entender su obra, como una especie de caleidoscopio lleno de espejos que se
miran unos a otros, porque as tambin podemos entender el cuento Tema del traidor y el hroe,
ya que en l, varios espejos se reflejan, convergiendo en un gran simulacro: la visin heroica que
se tiene del traidor Fergus Kilpatrick, la cual, tras el montaje de Nolan, Ryan contina.

Finalizaremos con una cita de Margo Glantz, quien en su artculo Borges: Ficcin e
Intertextualidad, seala lo siguiente: La erudicin, alimenta una construccin que aunque
apoyada en datos fidedignos, los distorsiona, y en los intersticios de la distorsin se fundamenta
la invencin (p.65), agregando adems que :La Historia se desdobla, es, por una parte como
dice la Real Academia: narracin y exposicin verdadera de los acontecimientos pasados y
cosas memorables; pero tambin fbula, cuento, y como cuento (p.68). Con lo cual podemos
concluir que la creacin de Borges, pese a contener referentes de la realidad e Historia, los
subvierte, distorsiona, y transforma en materia ficcional en la invencin de sus simulacros. Eso
es lo que realiza en el cuento Tema, pues aunque contiene referentes histricos como fechas
(1824), lugares (Irlanda), y sucesos histricos (revolucin), los subvierte todos en funcin de
crear una realidad alterna que permea y usurpa a la real, crea un simulacro.
A modo de conclusin:

Hemos querido develar, a lo largo del presente artculo, cmo se manifiesta la nocin de
Simulacro en la literatura hispanoamericana del siglo XX, a travs de tres obras representativas
de tres grandes autores: Carpentier, Onetti, y Borges, y hemos podido visualizar, al menos
panormicamente, que la presentacin de los simulacros en sus obras es distinta, puesto que,
por ejemplo, en Carpentier se observa al nivel del actuar de los personajes, en especial en la
figura de Ruth; en Onetti lo vemos en el nivel sicolgico y subjetivo del personaje de Eladio
Linacero; y por ltimo en Borges lo observamos al nivel de la trama total, pues el simulacro
permea todo el cuento, tanto a los personajes como a la propia estructura creada como un
simulacro por el mismo autor. De esta forma creemos que nuestro afn inicial, ha quedado en
parte cumplido, y abre las puertas a mayores indagaciones futuras.

Bibliografa Primaria:

Borges Jorge Luis Ficciones Ed. Emece Buenos Aires, 2002.

Carpentier Alejo Los pasos perdidos Barral Editores Barcelona, 1974.

Onetti Juan Carlos El Pozo; Los adioses. Ed. Punto de Lectura. Buenos Aires, 2007.

Secundaria:
Alazraki Jaime: Jorge Luis Borges. Madrid. Ed. Taurus, 1976.

Baudrillard Jean Cultura y Simulacro: La procesin de los simulacros. Ed. Kairs, Barcelona,
Espaa

Cisternas Cristin: El Pozo de Juan Carlos Onetti Rev. De Humanidades N 3, 1998, Universidad
Andrs Bello. P.29-37

De Toro: Borges/Derrid/Foucault o ms all de la literatura Centro de Investigacin

Iberoamericana. Universidad de Leipzig p. 139-156 http://www.uni-
leipzig.de/~detoro/sonstiges/Pharmakeus_spanisch.pdf
Domnguez Mignon: Historia, Ficcin y Metaficcin en la novela latinoamericana contempornea.
Ed. Corregidor, Argentina 1996

Eloy Martnez Toms: Ficciones verdaderas. Prlogo. Y artculo virtual en:

http://letraslibres.com/pdf/7987.pdf

Glantaz Margo: Borges: Ficcin e intertextualidad. Taller de Letras N 27, UC, p. 65-71

Medina Manuel F. Parodia, simulacrum y creacin en Ficciones de Jorge Luis Borges.

Intercultural Communication Studies XIV-3 2005. P.123-131

Volek Emil: Cuatro claves para la modernidad: Arte, Imaginacin y realidad segn Borges.
Madrid: Gredos, 1984

Yurkievich Sal: Borges: Del Simulacro al Anacronismo. Universidad de Pars. p. 693-704:

http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/3831/4000