Art in theory

Parte VI Introduo
Pg. 683 686
(trad. Giordano Gio)

Os anos da Guerra Fria, de 1950 a 1956, marcaram um divisor de guas no desenvolvimento da

arte moderna e sua teoria. Uma exposio de Jackson Pollock e suas pinturas abstratas no ano anterior
marcaram um ponto alto no desenvolvimento de uma forma de arte moderna especificamente
americana. Ao mesmo tempo, a outra "primeira gerao" de pintores americanos todos estabeleceram
as formas cannicas de suas obras. A primeira representao substancial desse trabalho foi includa em
uma mostra de Arte Moderna nos Estados Unidos que viajou pela Europa em 1955/1956, que seria
seguida trs anos mais tarde de outra exposio concentrada na pintura estabelecida como a Escola de
Nova York. Em 1956, a dominncia americana na cultura internacional de arte moderna estava to
firmemente estabelecida quanto a dominncia francesa estava meio sculo antes.

A viso dos anos 50 como um divisor de guas no desenvolvimento da arte ganha novos
contornos em relao aos eventos do final de tal perodo. 1956 foi o ano da crise de Suez, da invaso
russa na Hungria, e do discurso de Nikita Krushchev para a vigsima festa do Partido Comunista, que
iniciou o longo processo de reviso do stalinismo. Foi tambm o ano de "Heartbreak Hotel", de Elvis
Presley, e da exibio em Londres de "This is Tomorrow", o primeiro sopro do poder e da vitalidade de
uma emergente cultura popular, ou melhor, uma cultura popular empacotada e distribuda para consumo
de massa, que, em retrospecto, estabeleceu o cenrio para a emergncia da Pop Art britnica.

Esses momentos simultneos sugerem algumas formas de conexo entre considerveis

processos histricos: o empobrecimento do velho imprio britnico de um lado, e o incio de um longo
declnio do novo Imprio russo de outro. Paris finalmente cedeu o lugar como centro metropolitano do
modernismo. Nova York em ascendncia, a velha esquerda em crise. Uma nova esquerda se desdobra
para diferenciar-se e definir seu embasamento terico, com um olhar para a "des-stalinizao" do
marxismo, e outro para a fascinante iconografia da sociedade de consumo.

Na verdade, mesmo com o trabalho dos expressionistas abstratos sendo utilizados para legitimar
o poder e a originalidade do liberalismo americano, os representantes de vanguarda de uma gerao
americana mais jovem estavam se distanciando de todas as formas de retrica do poder, identificando o
ponto de origem da arte no no esforo individual de se expressar em face de determinada
circunstncia, mas sim, de maneira mais fatalista e mais paradoxal, na individualidade como uma
circunstncia inescapvel em que a expresso inescapavelmente convencional. Como Jasper Johns e
John Cage descobriram, conceber uma expresso de vanguarda meramente confrontar esse
paradoxo em sua forma mais aguda: "vale tudo" desde que haja uma linguagem atravs da qual se
possa dizer algo. A constante presena de Marcel Duchamp em Nova York servia para lembrar que
haviam precedentes no Dadasmo no que diz respeito da associao da vanguarda com a ironia.

No fim dos anos 50 e incio dos 60, as tpicas questes do perodo apareciam em trabalhos que
combinavam as despreocupadas celebraes com uma anlise mais ctica, em propores variveis. A
necessidade de atingir um novo senso de modernidade era uma clara preocupao da arte e das teorias
da arte naqueles anos. O trabalho dos artistas pop nos lembraram de uma preocupao central, ainda
que negligenciada, da tradio moderna era diagnosticar o sentido de modernidade atravs de
aparies efmeras da na vida urbana moderna. Teriam os lneur do Baudelaire da Paris dos anos
1860 reencarnado na Nova York dos anos 60? Baudelaire talvez reconhecesse sua ironia e fascnio nas
pinturas de Roy Lichtenstein ou Andy Warhol. Os trabalhos deles compartilhavam com Roland Barthes e
Guy Debord a tendncia de tratar a modernidade como uma forma de superfcie, que revela o sentido e
o valor pela virtude dessa prpria artificialidade.

Para outros artistas, a representao da experincia da modernidade entalhada na ideia da "boa

arte", na qual estaria enraizada a noo de centralidade da pintura e da escultura. Na Europa, assim
como nos EUA, o dadasmo era explorado como uma fonte de estratgias de vanguarda. Para alguns,
uma explorao de mdias diferentes e de formas menos estritamente especializadas de prtica
ofereciam meios de fechar uma lacuna entre a arte moderna e a vida moderna. Para outros, a remoo
do status privilegiado atribudo pintura e escultura nas veias modernistas deveria ser uma maneira de
abrir as prticas da arte para uma antropologia mais social, mais relevante, mais moderna. De acordo
com as teorias de Marshall McLuhan, por exemplo, o homem moderno tem estado sujeito a uma
evoluo to rpida em suas capacidades cognitivas, que o carter redundante da pintura e da escultura
pode ser percebido com mais facilidade.

*O conceito de cultura como superfcie levanta a questo da discriminao frente s diferenas,

enquanto a aplicao dos mtodos socio-antropolgicos chama ateno para como esse preconceito
funciona. Para os artistas da gerao do Expressionismo Abstrato, assim como para seus
contemporneos europeus, a importncia inquestionvel de certos temas permitiram o engajamento da
pintura e da escultura com um repertrio de mitos. Esse engajamento era a garantia de profundidade de
contedo na arte. Mas se o mito visto mais como ideologia, se os temas da comunicao de massa e
publicidade podem ser considerados mitos em construo, qual preo ter seu significado histrico?

Costumava ser de senso comum na esttica modernista as significativas diferenas que havia
entre uma grande arte "sria" e uma cultura de massa despojada, ou entre a vanguarda e o kitsch. Esse
pressuposto era geralmente compartilhado pelos intelectuais de esquerda que questionavam se a
manuteno e estmulo das diferenas eram ou no a marca de uma sociedade que agia na defensiva.
Estes no tinham nenhuma expectativa de superar essas divises numa transformao revolucionria
de sociedade. Se o campo das distines crticas estava erodindo, quais seriam as conseqncias? Era
isso que era preciso para que o Bom se tornasse popular, ou vice-versa? No era uma revoluo
proletria, no fim das contas, mas uma espcie de inchao da classe mdia que ocorreu nas naes do
ocidente? Ou essas distines nunca foram mais do que ideolgicas, elas eram em si meras funes da
mitologia moderna? Ou essas no eram as verdadeiras alternativas e o processo histrico da poca em
si, era a condio necessria para a dissoluo do gosto moderno e suas questes? Seriam essas
vrias formas de ceticismo sobre o conceito da "alta arte" os termos atravs dos quais uma nova
constituio histrica estabelece a si mesmo como rbitro dos valores culturais?

Discutir essas questes no era simplesmente encarar a cultura modernista, mas tambm
confrontar desconfortveis questes sobre a diviso de classes da esquerda artstica e intelectual.
Depois de toda a falao sobre a autenticidade da cultura da classe trabalhadora, o quo complacente a
esquerda poderia ser em relao ao que o inchao da classe mdia realmente efetuou? Um tema
familiar era revivido sob novas condies no incio dos anos 60: uma preocupao da arte como modelo
de reconciliao, como o recurso que permite a todos ns refletir sobre os problemas da separao de
classes e os fechamentos do gosto erudito, em um conceito de cultura como um todo, ou melhor, como
uma viso de cultura com a qual todos possam, em teoria, se identificar.

Ns voltamos nossa ateno para esses aspectos da arte e da teoria dos anos 50 e incio dos
anos 60 no qual a natureza da experincia da modernidade se torna mais uma vez uma questo
importante. O que serve para unir essas prticas e essas posies seu engajamento em comum, ou
com temas evidentemente humanos e materiais ou com formas identificveis de uma cultura
contempornea explcita. Ou ambos. Como em perodos anteriores, essa forma de engajamento
contrasta com outra, em que a experincia da modernidade tratada mais como uma condio limitante
do que como uma qualificao essencial. Essa a posio que, l pelos anos 50, comea a se tornar
abertamente identificada como "modernista", da maneira exposta por Clement Greenberg. Para o crtico,
na tradio moderna, a medida da arte no est na vivacidade com que representa a experincia da vida
moderna, mas mais em atingir, sob as contingentes condies do moderno, um nvel de qualidade que
supere o padro atingido pela arte anterior. atravs do engajamento com as demandas de uma mdia
especfica, e atravs do acertamento dos padres atingidos naquela mdia, que os artistas conseguem o
efeito crtico nas condies histricas e sociais. Se a maior responsabilidade do artista em relao as
demandas da mdia escolhida, no significa que os problemas da existncia social esto propriamente
ignorados. No entanto, talvez paream um pouco deixados de lado, pois a pura indiferena do meio
tende a desqualificar as formas de interesse e sentimentalismo com que tais problemas geralmente so
tratados. Nessa posio, o verdadeiro potencial crtico da arte no est em sua relevncia, mas sim na
sua possibilidade de autonomia.

No h nenhuma razo, a princpio, para que aqueles comprometidos com essa viso sobre arte
aprovem as formas da arte abstrata em detrimento de formas que tratam explicitamente de temas
humanos e culturais. Durante os anos 60, no entanto, a crtica Modernista defende a pintura e a
escultura abstrata, mais especificamente aquela defendida por Greenberg em "post painterly
abstraction" e a forma de escultura praticada por Anthony Caro e seus seguidores. Era o objetivo de
Greenberg, e subseqentemente, de Michael Fried, afirmar que a qualidade que encontravam nesses
trabalhos era conseqncia de sua submisso s inescapveis demandas da mdia - inescapveis se os
padres de arte do passado fossem mantidos. O argumento apresentado conectava a arte do presente a
arte autntica do passado, encontrando, em retrospectiva, uma lgica de desenvolvimento. Dessa
maneira, um julgamento supostamente desinteressado poderia ser justificado em termos de uma
tendncia histrica inexorvel.

Uma fraqueza dessas teorias que frequentemente tendiam a organizar as evidncias de acordo
com as mesmas preferncias que essas evidncias deveriam testar. A autoridade do gosto modernista
era assegurada por um cnone modernista autoritrio. Aos olhos de seus oponentes, a busca por um
julgamento desinteressado aparecia como uma forma de camuflagem da parcialidade de uma elite.
Mesmo com essas abjees, a crtica modernista dos anos 60 distinguiu-se por sua ateno ao carter
prtico da arte em questo, e por seu evidente engajamento com questes especficas a determinada
mdia. Por um breve perodo da metade para o final da dcada, parecia haver uma considervel
convergncia entre o ponto de vista histrico da forma desenvolvida pela crtica modernista e os
interesses prticos de um grupo de pintores e escultores americanos e ingleses. Essa convergncia
envolveu uma srie de compromissos em comum: a prioridade da qualidade esttica sobre a relevncia
socio-poltica no que diz respeito funo da arte; a uma crena concomitante na autonomia da esttica;
uma crena na centralidade da pintura e da escultura como conceito de "boa arte"; e finalmente, a ideia
de que a produo de uma "boa arte" era uma estratgia absolutamente defensiva. Devido a toda a sua
aparente indiferena aos argumentos pela popularizao da cultura, algumas reivindicaes da
autonomia da arte tinham suas defesas polticas. Theodor Adorno, por exemplo, argumentava que o
princpio da autonomia associado a formas de "alta arte" lanaram as bases de uma resistncia a uma
prescrio poltica e moral.