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FIN DEL ARTE O FUSIN DE LO DIFERENTE?


EL ARTE EN LA FRONTERA DE LA POSMODERNIDAD

M. DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI

1. P RIMERA REFLEXIN

En la actualidad nos encontramos en una etapa fronteriza, donde todava


navegamos entre dos siglos1; si bien estamos en el terreno de la llamada pos-
modernidad, en la que el cosmopolitismo y las nuevas tecnologas y formas de
comunicacin traspasan normalmente los espacios acotados por la modernidad
para encontrarnos con el arte contemporneo; y donde nos preocupa lo frgil
del discurso de crticos y poetas para sostenerse en el espritu socioesttico de
la poblacin presente.
Durante el siglo XX y a lo largo de muchas dcadas se habl de la muerte y
del fin del arte2. Por eso en el ttulo de mi conferencia, he incluido una refle-
xin en la que se abre un interrogante y se da posibilidad a una afirmacin. Un
interrogante: Estamos en el fin del arte?, que parece demasiado escatolgico y
sobre todo aparece como una pregunta arriesgada, pero que sin embargo reco-
ge un axioma, al haber sido convertida en una proposicin evidente, que no
puede ser obviada. El fin del arte ha llegado, en parte. Mas no temblemos pues
nadie se cree que el arte haya muerto, sino que su supervivencia se entiende
tras incluir otros medios, que no son solamente los de la representacin capta-
da por la retina; lo que constituye uno de los desafos del dilogo de la crea-
cin con la sociedad del siglo XXI. Un dilogo caracterizado por el mestizaje, las
hibridaciones, la fusin de lo diferente y el arte InterMedia. Por lo tanto la lti-
ma parte de la pregunta: fusin de lo diferente?, la entendemos como una afir-
macin del escenario actual; y tambin como una metfora, como el propio

1
Quiero agradecer a la doctora doa M. del Carmen Lacarra Ducay, el haberme invitado a partici-
par en el ciclo de conferencias de la Ctedra Goya que ella dirige.
2
Trabajo sobre este tema al impartir una asignatura del Programa de Doctorado denominada: Arte
Iberoamericano del siglo XX y sus relaciones con Europa, y he impartido conferencias y publicado algu-
nos textos relacionados con ello, alguno de los cuales citar en nota a pie de pgina.

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arte es una metfora; eso s un arte que hoy nos acerca al abismo, al lmite y
a la automutilacin cultural.
Porque consideramos la cultura actual como una reafirmacin de referencias
reconocibles, de memorias y de identidades junto a conceptos globales, que se
mezclan en el contexto del presente. Y el arte contemporneo es en gran par-
te la constatacin de un vaco e incluso una parodia intelectual. Por eso nues-
tra conferencia termina con la proyeccin de unos minutos de una parodia inte-
lectual muy trgica creada por los artistas InterMedia Jos Iges y Concha Jerez,
llamada Net-pera.
La conferencia que he preparado consta solamente de una serie de reflexio-
nes (dentro del mbito de la historia del arte, pues no soy especialista en filo-
sofa) sobre los muchos caminos del arte actual basadas en las obras y expe-
riencias de artistas que hemos podido contemplar en exposiciones, centros y
museos de arte contemporneo, y ferias internacionales como Arco (Madrid) o
Foro Sur (Cceres); leyendo textos y catlogos, viendo vdeos y navegando por
internet. Voy a reproducir muchas citas, lo cual no es habitual en mis trabajos
pero me parece necesario en el tema de hoy. Sobre todo porque no pretendo
dogmatizar, cerrar crculos o hacer aseveraciones demasiado firmes, sino acer-
carme a esos lmites del arte actual.
Empezamos por unas palabras que ya he reproducido en otras ocasiones
por lo contundentes que resultan. Son de Arthur Danto, profesor emrito de
filosofa de la Universidad de Columbia, Nueva York, que comienza un artculo
del ao 1995 con esta frase: El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no
reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que
preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un
cadver sometido a una fuerza galvnica3.
Aos ms tarde public su libro: Despus del fin del arte 4 defendiendo que
La historia del arte ha estado articulada en tres pocas: la era de la imitacin
en que predomina la verdad visual, la era de las ideologas, del dogmatismo,
de los manifiestos modernistas y la era posthistrica, en la que todo vale5.
Ahora estamos en la era posthistrica en la que segn Danto los filsofos nos
tienen que ayudar a entender el arte, porque esa afirmacin de que todo pue-
de ser arte produce, sin duda, cierto desasosiego y perplejidad, y replantea,
sobre todo, la esencia del arte desde su posible existencia. Y aade: El
momento posthistrico es que no hay ya ms un lmite de la historia. Nada est
cerrado El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia,

3
Arthur C. Danto, El final del arte, en El Paseante, 1995, nm. 22-23.
4
Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Paids,
Barcelona, 1999, p. 36.
5
Jos Luis Molinuelo, El Cultural, ABC, 2.1.2000.

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al menos (y tal vez slo) en arte6. Danto, como l mismo comenta, parte de
las reflexiones sobre el fin del arte que ya realiz el filsofo Hegel:
Hegel afirm de un modo bastante inequvoco que el arte como tal, o al
menos su plasmacin ms elevada, haba llegado prcticamente a su fin como
etapa histrica, aunque no lleg a predecir que no habra ms obras de arte. Es
posible que pensara, convencido como estaba de que esta asombrosa tesis era
cierta, que no tena nada que decir sobre esas obras venideras, unas obras que
probablemente se produciran de maneras que l no poda prever y se disfruta-
ran de maneras que no poda comprender7.

2. A LGUNOS ANTECEDENTES DEL FIN DEL ARTE Y LA FUSIN DE LO DIFERENTE

Pero no es nueva esta mirada apocalptica ya que los poetas y artistas dads
rompieron lmites secundados por numerosos escritores, pintores y creadores de
nuevas formas de expresin. Desde los ready made neoyorkinos de Marcel
Duchamp que an provocan un cierto desencanto a quien no quiere someterse
a su iconoclasta relacin directa de vida=arte; a las obras mertz de Kurt Schwit-
ters realizadas en Hannover, con la esttica acumulativa al utilizar e intercambiar
el residuo y la basura con otras realidades de arte visual, en la segunda dcada
del siglo XX. O en los aos sesenta y comienzo de los setenta del mismo siglo
cuando los artistas conceptuales y fluxistas volvieron a la afirmacin vida=arte y
lo hicieron a travs de acciones vitales, de performances y happening, de colla-
ges y d-coll/ages, como las que se realizaron organizadas por la Smolin Gallery
de Nueva York con artistas pop como George Segal o fluxistas como Dik Hig-
gins y Ben Patterson8, o los happening, ambientes y conciertos Fluxus, hechos
en Alemania y otros pases europeos. En una fotografa vemos al artista Wolf
Vostell (Leverkussen, 1932-Berln, 1998) en el Festival internacional de Msica
Fluxus (que tambin denominaron Msica Novsima), de Dusseldorf (Alemania,
1963) realizando una Accin-Msica-D-coll/age, denominada Kleenex, cuando
frotaba revistas internacionales con tetracloruro, y lanzaba bombillas contra un
cristal que se situaba entre el artista y el pblico asistente, produciendo un gran
ruido cotidiano pues llevaba micrfonos en las muecas9 (fig. 1). Y en otra a
Allam Kaprow cosiendo un plato a una tela, al participar, junto a otros artistas y

6
Arthur C. Danto, Despus del fin del arte, op. cit., p. 20.
7
Arthur C. Danto, El final del arte, en El Paseante, 1995, op. cit.
8
M. del Mar Lozano Bartolozzi y Josefa Corts Morillo, Contenedores de conceptos y realidades.
Las cajas de proyectos del Archivo Happening Vostell, Archivos y fondos documentales para el arte con-
temporneo, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura y Consorcio Museo Vostell
Malpartida, Cceres, 2008. (En prensa).
9
Jos Iges, Movimiento que produce msica. Msica igual a vida. Reflexiones ante la msica de
Wolf Vostell, Vostell y la Msica, Editora Regional de Extremadura, Junta de Extremadura, Consejera de
Cultura y Consorcio Museo Vostell Malpartida, Cceres, 2004, pp. 31-55.

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amigos, en el d-coll/age happening: Berlin Fieber del propio Wolf Vostell, rea-
lizado el 14 de septiembre de 1973 para el festival ADA (Accionen Der Avant-
garde. Acciones de Vanguardia) de Berln (fig. 2)10.
Fluxus, cuya palabra significa flujo, fluir, es un movimiento que naci a prin-
cipios de los sesenta como forma de arte total. Como expresin energtica de
actitudes vitales con plpito y desde la observacin del entorno. Fluxus es tea-
tro, danza, expresin corporal, sonidos concretos y ruidos desarrollados con
total libertad. Apoyando nuevas formas de conducta y de pensamientos sobre
la naturaleza de cualquier accin. Un arte que transcurre y se produce en tiem-
po real. Sus autores son msicos, poetas, artistas de plstica y danza, actores,
pensadores, de distintos pases y con domicilios transfronterizos.
Sobre dicho movimiento, Michel Giroud introdujo unas palabras muy defini-
torias en el catlogo de la Coleccin Fluxus del Museo Vostell Malpartida:
Algunos principios sealan un aire comn, a pesar de las divergencias y divi-
siones tan tiles: el nomadismo (la movilidad permanente), la mundialidad (todas
las culturas son vlidas), la interactividad (los intercambios constituyen este esp-
ritu ldico), la intermedia (el destierro de todas las especialidades, en la inter-
seccin de los dominios definidos), la inventiva (la imaginacin de las situacio-
nes), la actividad (acciones, intervenciones, juegos), la utopa (el sueo y el
proyecto posible de otro mundo fuera de todo poder restrictivo y autoritario)11.

3. E L ARTISTA SE INTERROGA , EL ARTISTA INTERROGA AL OTRO ,


EL ARTISTA INTERROGA AL ARTISTA

Volvamos de nuevo a Arthur C. Danto cuando afirma: Nuestra era posmo-


derna en cronologa histrica, aunque no en estilo consiste por el contrario,
en la disolucin de los lmites. Esto es lo que convierte a Duchamp en su pro-
feta, ya que super la frontera entre el arte y los objetos corrientes, al menos
en principio. En la prctica, Duchamp slo estaba interesado en algunos tipos
de objetos corrientes12.
Una era en la que los artistas se interrogan a s mismos. Joseph Beuys
(Krefeld, 1921-Dsseldorf, 1986), artista conceptual por antonomasia, lo hizo en
una de sus acciones, al situarse en un rincn expositivo cerrado por vidrios, de
la galera Schmela de Dsseldorf en 1965, con la cabeza cubierta con miel y

10
M. del Mar Lozano Bartolozzi y Josefa Corts Morillo, Contenedores de conceptos y realidades.
Las cajas de proyectos del Archivo Happening Vostell, op. cit.
11
Michel Giroud, Fluxhap en VV.AA., Fluxus y Di Maggio en el Museo Vostell Malpartida. Junta de
Extremadura, Consorcio Museo Vostell Malpartida, Badajoz, 1998, p. 24.
12
Arthur C. Danto, La distancia entre el arte y la vida. Fundacin ICO, Madrid, 2005, p. 11.

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polvo de oro, y con una liebre muerta en sus brazos a la que murmuraba
impresiones sobre los cuadros que los rodeaban y que podan orse a travs de
un micrfono situado bajo el cojn de su asiento. El abrazo y la comunicacin
una a Beuys con la naturaleza animal.
Y en que los artistas son autores y espectadores comprometidos consigo
mismos, con el arte y con el mundo, por lo que nos obligan a mirar pensan-
do. Lo hacen desde su propia imagen, lo hemos observado con Beuys o lo
vemos con el interesante artista mexicano Francisco Toledo (Juchitn, Oaxaca,
1940) (fig. 3), expresionista, neosurrealista y conceptual, que una de las dece-
nas de veces que se ha autorretratado lo ha hecho mirndose en un espejo
para conocerse ms profundamente, pero pintando tambin la duplicidad del
espejo, un intermediario de esa realidad tantas veces utilizado para hacer entrar
en el cuadro otras realidades, aunque el arte es tambin un equvoco reflejo
especular, y aqu, el espejo, aade otro retrato de Toledo.
Otros se interrogan en comunin con la naturaleza vegetal como el portu-
gus Alberto Carneiro (Coronado, 1937), autor muy potico de land art, a
veces desde la experiencia body-art; que realiza ambientes correspondientes a
ciclos de complicidad entre el artista y la naturaleza. Ejemplo (fig. 4) fue su
exposicin en Oporto del ao 2003, donde, bajo el ttulo Mi cuerpo vegetal,
mostr, entre otras obras, 21 esculturas sacadas de un nico rbol secular, un
castao, concebido como una figura simblica de mandala, dando lugar a un
nuevo paisaje13 conceptual del universo. O la exposicin Los caminos del agua
y del cuerpo sobre la tierra (fig. 5), que supuso el fin de un recorrido hecho
por l en una zona territorial de la isla de Madeira y mostrado en la Exposicin
Antolgica (1968-2003) celebrada en el Museo de Arte Contemporneo,
Fortaleza de Santiago, de la capital: Funchal, el mismo ao 2003, con fotografas,
elementos vegetales al natural, cristales con textos y espejos que multiplicaban
las miradas para que el registro fuera tanto real como mental, aadiendo las fra-
ses: En el horizonte de tu mirar est el ser de este paisaje y En ti la vida har
de este momento tu arte. Carneiro invitaba a que el espectador, en la sala, con
sus propias observaciones, fuera participante del proceso artstico14.
Pero incluso la naturaleza es analizada y mantenida tras su muerte, conver-
tida en una simulacin, gracias a la informtica y a la inteligencia artificial cons-
tituyendo arte biotecnolgico, como en la instalacin Life Support Systems-
Vanda (2004) (fig. 6), del artista, establecido en Holanda, Mateusz Herczka
(Bydgoszcz, Polonia, 1970), donde se utilizan orqudeas vandas naturales, como
sujetos de un sistema de transformacin vital. El comportamiento de la planta

13
Fernando Francs,Territorios do pensamento, Alberto Carneiro, Galera Fernando Santos, Oporto,
2003, p. 9.
14
Alexandre Melo, Alberto Carneiro, Assrio & Alvim, Lisboa, 2003.

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es registrado mediante unos sensores para luego simular, gracias a algoritmos


de redes neuronales artificiales, su comportamiento de manera digital. La infor-
macin es guardada finalmente por una Microsoft Xbox que la almacena y rea-
liza la simulacin; de tal manera que despus, aunque mueran las plantas, pue-
den seguir existiendo como organismo virtual con su propio sistema de seales
vitales, constituyendo una construccin en la que ciencia es igual a esttica. La
instalacin fue adquirida por el Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte
Contemporneo (MEIAC) de Badajoz.
Los artistas insisten en que el proceso artstico se llene de relaciones, y en la
obra final se produzca la interrogacin del propio espectador que es obligado
real o subliminalmente a ello. Un ejemplo fue hacerlo sobre las reacciones de la
condicin humana con seres de mundos mentales diferentes en la serie de Yishai
Jusidman (Mxico, D.F., 1963) titulada Bajo tratamiento (1997-1999) (fig. 7), rea-
lizada en el hospital Fray Bernardino lvarez de la ciudad de Mxico. Se trata-
ba de un acercamiento emotivo a enfermos que tuvieron en sus manos libros de
arte en los que eligieron sus obras preferidas (por ejemplo Las Hilanderas de
Velzquez). El resultado fueron dpticos pintados en los que, como explica el
autor: El espectador de estos dpticos se ve obligado a aproximarse a ellos a
partir de las relaciones tejidas entre la minuciosa pero retrada presencia de los
psicticos retratados, la informacin clnica que de ellos tenemos y las pinturas
reproducidas en los libros que ellos escogieron15. Una situacin que lleva a
comprobar cmo se conciben espacios artsticos en los que se va de la realidad
a la sublimacin a travs de forzar ciertos imaginarios comunes e indiscutible-
mente interesantes. Velzquez da aqu soporte real a un universo simblico.
En las ltimas dcadas el arte como puro ejercicio de abstraccin o de
representacin, como sujeto o como objeto, no hay mucha diferencia entre uno
y otro, ha sido denostado, atacado, por los crticos, los filsofos, pero no ha
sido anulado sino que tras la provocacin ha renacido de sus propias cenizas
con nuevos estigmas y condicin posmoderna. Lo ha hecho en muchos casos
con una nueva apropiacin de citas, recursos ajenos y combinacin de estilos,
es decir una apropiacin de las ruinas de la modernidad. Tal y como dice el
filsofo Hans-Georg Gadamer: El autntico enigma que el arte nos presenta es
justamente la simultaneidad de presente y pasado16. Recuerda as la necesidad
humana de crear obras y metforas ms o menos reconocibles aunque sean
solamente desde el punto de vista conceptual o tambin desde la evidencia
ms desacralizada y aparentemente pueril. Y hoy la mirada hacia la historia del
arte y sus ancestros funciona con transversalidad y con mestizajes.

15
Yishai Jusidman, Bajo tratamiento, en VV.AA., Eco: arte contemporneo mexicano, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 72.
16
Palabras de Gadamer citadas en Jos Luis Molinuelo, El espacio poltico del arte. Arte e historia en
Heidegger, Editorial Tecnos, Madrid, 1998, p. 110.

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4. I NTERROGACIONES Y MESTIZAJES

Afirmar el fin del arte no supone otra cosa que confirmar la fusin de dife-
rentes fuentes de expresin, pocas y lenguajes; el llamado mestizaje y la inter-
nacionalizacin tanto en la procedencia como en la difusin. Al respecto el
curator (comisario) y director de centros de arte contemporneo mexicanos,
Guillermo Santamarina escribe cmo se ha llegado a: Un nuevo alcance con-
ceptual al orden internacional que promete, si no una conexin directa a la
imagen del progreso, al menos cierta capacidad de ubicaciones ticas y mora-
les en la gran cdula de culturas comunes; con la garanta de la discrepancia
institucional comunicable, y afortunadamente reconociendo el saludable ejer-
cicio de la heterogeneidad (residuo de la que an hoy otorgan al universo las
vanguardias artsticas de siglos pasados17. Recordemos el cubismo con sus
collages y ensamblajes o el dadasmo, el arte conceptual de los aos sesenta o
el postconceptualismo actual.
Hoy hablamos tambin de Arte Sonoro. El msico John Cage (Los ngeles,
1912-Nueva York, 1992), discpulo de Schmberg, influido por la filosofa orien-
tal, por su valor de la meditacin y la introspeccin, compuso en 1952 la obra
para piano Cuatro minutos, treinta y tres segundos de silencio. David Tudor
la interpret en tres movimientos de 30, 2 23 y 140, indicando el inicio y
el final de cada movimiento cerrando y abriendo la tapa del piano. Los ruidos
ajenos al instrumento, eran los sonidos musicales, planteados como elementos
aculturales y fruto del azar. La msica que prefiero, incluso ms que la ma, es
la que escuchamos cuando estamos en silencio (John Cage).
Influy en lo que otros artistas buscaban entonces: crear espacios sonoros,
hacer experiencias sonoras/visuales, y tambin desarrollar peras fluxus. Como
la de la artista fluxista japonesa Takako Saito (1929), H.A.H.A.H.O.H.O.
AAA.OOO., interpretada bajo su direccin por los asistentes que eran invitados
a cubrirse los ojos con una tela blanca y emitir vocalizaciones imitando a la
artista, con motivo de la inauguracin de la Coleccin Fluxus Gino di Maggio,
en el Museo Vostell Malpartida, el ao 1998 (fig. 8).
Y hablamos de Arte InterMedia. Un trmino, inter-media, introducido por
Dick Higgins en un ensayo de 1966 y generalizado para aquellas formas de
creacin que relacionan distintos medios, msica, performance, danza, artes
plsticas, fotografa, nuevas tecnologas, eliminando las fronteras con el resulta-
do de mestizajes e hibridaciones.

17
Guillermo Santamarina, Panchito en Baviera (o un condensado de reflexiones sobre viejas y nue-
vas estrategias, internacionalismo y, desde luego, obligaciones en el arte mexicano) en Exit Mxico,
Madrid, 2005, p. 82.

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En las muestras expositivas, ferias de arte y certmenes, la fotografa ocupa


un lugar muy frecuente y consolidado. Lo hace como medio autnomo de tc-
nicas diversas analgicas o digitales, pero tambin como elemento mixto con
otras formas y tcnicas plsticas y visuales. Y sobre todo se ha generalizado el
vdeo Art y el Net Art o arte digital, pues en los ltimos aos se han utilizado
todos estos medios con una inmersin en Internet como espacio de comunica-
cin y de produccin.
Recordemos la performance del artista, digital y electrnico, mexicano Rafael
Lozano-Hemmer (Mxico D.F., 1967), que vive en Mxico, Canad y Espaa al
tener antecedentes familiares en nuestro pas, llamada Alzado Vectorial,
Arquitectura Relacional 4. Una instalacin interactiva o escultura virtual realiza-
da por primera vez para celebrar el comienzo del ao 2000 en la vibrante por
la diversidad de instituciones y personas all presentes con una intensa activi-
dad diaria Plaza del Zcalo de Mxico, con 18 caones de luz que fueron con-
trolados por el pblico internauta, al que se daba entrada tras una solicitud pre-
via, a travs del sitio web: www.lozano-hemmer.com, para hacer sus propias
esculturas de luz, siendo 800.000 las personas que participaron (fig. 9). La luz
y sus juegos visuales se vean a 15 km de distancia a la redonda, y a travs de
Internet por tres cmaras digitales que recogan la performance. El autor llama
a sus obras antimonumentos de agenciacin aliengena. El lugar donde se
desarrollaron las formas intangibles, envolva al espectador con una ambienta-
cin que subyugaba.
Esta empresa espectacular y casi planetaria se repiti despus en Vitoria, al
inaugurar ARTIUM (Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo, 2002), en
Lyon y Dubln, a causa de otros eventos. Esta necesaria interactividad, prcti-
ca en redes y uso de la electrnica, cabe como actuacin del llamado Ars
Electrnica.
El mismo artista, cuya obra fue la protagonista absoluta del pabelln mexi-
cano en la Bienal de Venecia de 2007, present en ARCO 2008 una obra titu-
lada Reporters with borders (Periodistas con fronteras) que pertenece a la
serie Shadow boxes (Cajas de sombras), comenzada en 2005. Estaba forma-
da por vdeos emitidos, que configuraban un panel, de 80 x 100 cm, de
numerosas imgenes visualizadas simultneamente. Proyectaban la actividad
de diversos presentadores de televisin de diferentes pases latinoamericanos
que hablaban ante la cmara y eran visualizados con sonido simultneo. Se
trataba de un testimonio de la comunicacin/incomunicacin globalizada gra-
cias a interaccionar contextos multimedia. Si el pblico se alejaba de la obra
sta se oscureca, no haba emisin, al acercarse funcionaba, por lo que la
visin dependa de una actitud interactiva. Su formato provocaba una gran
expectacin. La esttica del autor ha sido definida como arquitectura relacio-

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nal ya que busca una conceptualizacin de espacios o medios como Internet,


en los que las personas pueden relacionarse o evidenciar su imposibilidad de
hacerlo.
Hoy se han creado y estn en proyecto importantes centros de artes audio-
visuales como un paso ms en la fervorosa construccin de museos, centros y
fundaciones de arte contemporneo, sucedida desde los aos ochenta a la
actualidad, para recoger los nuevos medios de expresin. El Ministerio de
Cultura tiene en proyecto un Centro de artes visuales y de la fotografa que se
ubicar en Madrid. Centros que en algunos casos funcionan como factoras para
artistas y espacios alternativos, para celebrar encuentros con reflexiones teri-
cas, foros de debate, y participar de una globalizacin informativa, como un
contexto compartido. Quizs sea una forma de afirmar la necesaria dispersin
de los artistas actuales para participar de una crtica internacional.
Como comprobamos el arte se vale de recursos de ingeniera informtica, de
artilugios preparados por ingenieros industriales, informticos, electrnicos, y
todo tipo de avances tecnolgicos, que nos llevan a la fascinacin. El ao 2005
asistimos a la representacin rgano de Luz (fig. 10), concierto dramatizado
sobre el mito de Prometeo, del Festival de Teatro Clsico de Mrida, donde la
Orquesta de Extremadura interpretaba obras de Beethoven, Ricardo Strauss y
Pedro Alcalde, mientras impresionantes figuras intermedias de la Fura dels
Baus, como la marioneta csmica que representaba a Prometeo, un maniqu
metafsico del siglo XXI, y un grupo de actores, emergan por detrs de la esce-
na ayudados por una gra, con una belleza singular, junto a pirotecnia y pro-
yeccin de vdeos, o formaban redes geomtricas, con puntos de luz y color,
de personas sujetas configurando un tejido en el aire. Si bien la tcnica no ha
significado siempre la mejora de las obras como se ha puesto en evidencia al
comparar obras fluxus de los aos sesenta y obras actuales de menor calado.
O en pelculas actuales con exceso de tcnica que no resultan ser mejores que
las antiguas.

5. E NTONCES , DNDE EST EL ARTE ?

Arthur C. Danto se lo pregunta. Pero, sin embargo, la pintura no ha muerto


y se valora indudablemente, como lo demuestra el mercado del arte interna-
cional. Fue relevante que en la Bienal de Venecia del 2005 la comisaria de la
muestra seleccion obra de pintores como Francis Bacon o Juan Usl. Aunque
en la del 2007 fueron abundantes las instalaciones, fotografas y vdeos con-
ceptuales, tambin estuvieron las pinturas con virtuosos trompe-loeil de
Claudio Bravo que llenaba al completo el pabelln de Chile o las pinturas de
Martin Kippenberger.

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Porque la historia pesa en nuestro presente. Como dice Jean Baudrillard:


Cuando se congela el futuro, y hasta el presente se congela ya, suben a la
superficie todos los elementos del pasado. El problema se convierte entonces en
el de los residuos. No slo se plantea en lo que a sustancias materiales se refie-
re, incluidas las nucleares, sino en lo tocante a las ideologas difuntas, las utopas
trasnochadas, los conceptos muertos, las ideas fsiles que continan contaminan-
do nuestro espacio mental. Los residuos histricos e intelectuales representan un
problema mucho ms grave an que los residuos industriales. Quin nos librar
de las sedimentaciones de la estulticia secular. En cuanto a la historia, ese resi-
duo vivo, ese monstruo agonizante que sigue dilatndose una vez muerto, como
el cadver de Ionesco, Cmo librarnos de l?18.
Si bien, insisto, la ilusin actual del arte ha sido querer superar la pintura, la
escultura y las utopas ideolgicas de las vanguardias histricas; algo as se
denuncia en la obra del murciano Miguel Fructuoso (Murcia, 1971): El Mono dice
no a las utopas (fig. 11), defendiendo con irona, bajo mi propia lectura, una
nueva utopa artstico-social, por medio de la performance, instalacin, vdeo, la
fusin y mezcla de gneros. Pero tambin estas manifestaciones se consumen a
s mismas y son fruto de sus propias mscaras. Sobre todo las instalaciones se
han generalizado incurriendo en la contaminacin con el mundo del teatro, inci-
diendo en la escenificacin y en el acontecimiento, en la sucesin y el proceso.
Y en el arte con actitud iconoclasta, que parte del propio medio de la imagen
popular ms o menos complaciente o por el contrario agresiva o subversiva al
valerse de la historieta o cmic, las pelculas de dibujos animados, la publicidad.
Arthur C. Danto ha escrito en varias ocasiones sobre el impacto que le pro-
dujeron las Cajas Brillo de Andy Warhol que contempl amontonadas y
expuestas en una galera de Nueva York, en 1964 (unas cajas en origen de car-
tn que encierran las esponjas Brillo, para trasportarlas a los supermercados,
aunque Warhol las hizo de madera). Se ha fotografiado junto a ellas y las ha
convertido en un icono de sus ensayos sobre el fin o la fragilidad del discurso
artstico contemporneo y por extensin, como l mismo ha escrito en una de
las estrellas, para emplear un trmino muy querido por Warhol, del arte de
finales del siglo XX19.
El arte pop o arte popular est omnipresente en el arte actual y fue otra de
las vas abiertas en los sesenta del siglo XX sobre la relacin Arte=Vida. Pero la
diferencia con el fluxus o el minimalismo es que los artistas pop reconocan

18
Jean Baudrillard, La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1997, p. 46. Reproducida por Miguel Fernndez Campn en: Andy Warhol: Ser de transpa-
rencias, espacio hologrfico y utopa realizada, Revista Norba-Arte, n XXVI, Universidad de
Extremadura, 2006, p. 241.
19
Arthur C. Danto, Ms all de la Caja Brillo, Akal, Madrid, 2003, p. 13.

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que la vida contempornea se defina por las imgenes de la produccin en


masa. De modo que su intencin era la de eliminar la brecha entre las imge-
nes vernculas y el arte elevado20.
El kistch, el mal gusto, la extravagancia, la imagen de lo soado, del consu-
mismo, la influencia de los medios de comunicacin y sus anuncios, hablan de
la impregnacin de nuestro entorno, de la obsolescencia y del fin de la belle-
za. Nos lo contaba el suicidio, con una pistola, del payaso Krusty de los
Simpson (fig. 12), obra del artista pop Eugenio Merino (Madrid, 1975), que se
nos mostraba en la feria cacerea Foro Sur del ao 2005: Para m, el arte es
un espectculo, sobre todo en una feria, en la que hay que hacerse un hueco
entre tanta oferta deca. Aunque poco tenga de esttico, si atendemos a cno-
nes tradicionales, se trataba de hacer un guio cido, a una sociedad que vive
bajo el efecto del consumo y del escenario. Algunos lo fotografiaban para ense-
rsela a sus hijos pequeos, para otros fue una imagen trgica. Como la de las
figuras escultricas de locos del salmantino Enrique Marty (Salamanca, 1969),
autor impactante y escenogrfico de personajes demasiado explcitos hechos en
poliuretano, leo, ropas y pelo natural, con sangre, que tienen expresiones
siniestras y de enajenacin (fig. 13).
Como afirma Wendy Steiner, sobre la metfora La verdadera manera de
representar la realidad no es representarla, sino crear una porcin de la reali-
dad misma. Y la manera de hacerlo es reforzando las propiedades de los
medios estticos en cuestin [...]. Esta manera de pensar es la base del movi-
miento moderno hacia lo concreto, e inmediatamente reaviv la latente analo-
ga pintura-literatura21.
Tambin en ARCO 2008 una de las estrellas fue la obra Concept Car de
Thomas Hirschhorn (Berna, 1957). Un artista que ha trabajado en numerosos
escenarios internacionales, realizando instalaciones pensadas en funcin del
lugar que van a ocupar. La pieza fue comprada rpidamente y a un alto precio,
130.000 euros. Es un coche tuneado, repleto de objetos pegados, arrimados,
introducidos, como bolas brillantes de discoteca, libros de filsofos, banderas,
pegatinas de todo tipo, con su esttica habitual de la acumulacin, que enlaza
con la tradicin dadasta y conceptual, y en esta ocasin con un arte pop muy
irnico (fig. 14).
Pero adems de la mimesis como medio de sublimacin, de perfeccin, de
captar la realidad, se ha pasado a considerar que no solamente la presencia de
la obra es suficiente sino incluso un testimonio de su memoria y recuerdo pos-

20
Arthur C. Danto, Ms all de la Caja Brillo, op. cit., p. 14.
21
Wendy Steiner, La analoga entre la pintura y la literatura, en Gilman y otros, Literatura y pin-
tura, Arco/libros, Madrid, 2000, p. 48.

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terior. Santiago Sierra (Madrid, 1966), que vive en Mxico desde 1995, realiz,
coincidiendo con la feria de arte de Cceres Foro Sur, el ao 2004, la accin-
ambiente: 586 horas de trabajo (fig. 15). Un cubo macizo de 400 x 400 cm
pintado de negro, instalado en el corazn de la ciudad histrica, junto al Museo
de Cceres. Era un reto aparentemente minimalista, fro, pero con un mensaje
crtico-social (siempre presente en sus obras); la idea del trabajo invertido en
cualquier elemento del entorno y su relacin con el mercado capitalista. Una
obra en la que no haba cualidades formales ni aparentemente retricas; un
objeto, un cubo, que tena significado en cuanto a ser un signo, que desde su
simplicidad se haba convertido en un discurso sociolgico. En una cara de la
obra se pusieron las horas invertidas en ella con letras metlicas; era el mensa-
je que llenaba de contenido el cubo. Fotografiada fue luego convertida en
memoria intangible. Las fotos se expusieron, para su venta, en un stand de la
misma feria un ao despus (fig. 16).
Esto nos conduce asimismo a que hablemos de la abundancia de instalacio-
nes, que deben ser entendidas no como cualquier objeto realizado en un lugar,
sino como obras que se interconectan con el contexto o escenario que las
rodea; que adquieren as un carcter simblico por ser el lugar donde el artis-
ta pasa un tiempo, impregnndolo, culturizndolo, interactuando.

6. A RTE O COMUNICACIN ?

Con las instalaciones se expanden las nuevas estrategias de comunicacin.


Los contactos entre el artista y el espectador. Artistas, crticos, curators, colec-
cionistas, configuran el arte actual. Tambin el coleccionista con sus asesores.
Los historiadores y los filsofos lo explican. El comisario o curator legitima al
artista que expone. Cobra un papel tambin de creador. Realiza las gestiones,
los contactos, la bsqueda de los textos adecuados, a veces la puesta en esce-
na, elige al diseador de las paredes, de las peanas. Da nombre a la muestra,
crea su discurso. Se une el mercado internacional a travs de las ferias, las
bienales, las fundaciones, bancos, museos y centros de arte contemporneo,
que condicionan a los artistas que intentan transitar por un escenario interna-
cional para verse consolidados. Como las estrellas de pera o de msica pop,
los artistas plsticos intentan participar de esa movida internacional.
Dice Pablo Helguera: La carrera del artista contemporneo, en su peor ver-
sin, se asemeja ms bien a la de un proselitismo nomdico permanente por
todo el mundo, un esfuerzo utpico de omnipresencia en todos los sitios don-
de se aparece la comunidad artstica. En sus peores repercusiones, la obra de
ciertos artistas que incurren en la fiebre festivalista es que la obra decae en la
mera ocurrencia, en la solucin formal donde el sustento conceptual es mera-
mente anecdtico. Y aade: La clave para preservar la relevancia de su men-

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saje radica en mantenerse con los pies en la tierra, y no dejarse domesticar por
los caprichos del mercado del arte que convierte a las ideas en ancdotas y a
sus obras en souvenirs22.
Con motivo de la Feria Foro Sur del ao 2002, se desarroll el proyecto
Show y Basura, un conjunto de acciones, emplazamientos y briconsejos,
comisariados por el crtico y profesor Fernando Castro Flores, que resultaron
totalmente efmeras. El testimonio permanente o residuo de las obras fue un
libro escrito por el propio comisario: Nostalgias del trapero y otros textos con-
tra la cultura del espectculo. El escritor Tom Wolf ya criticaba en La palabra
pintada23 (1975) a los crticos: Teoras? Eran ms que teoras, eran edificios
mentales. No () eran castillos en el aire papiros en las pirmides, algo fr-
gil comparable en su fantstico refinamiento a la escolstica medieval24. Una
irona grfica del profesor universitario y ensayista mexicano, Heriberto Yepes,
en la que afirma: Un artista: Nace, Se Hace, Se Compra, viene muy bien al caso.
Pero tambin estn los espacios alternativos. Los pintores de graffiti, los
muralistas callejeros, los anuncios y su reutilizacin conceptual; que han cado
en la contradiccin de pintar en muros dispuestos por las instituciones para que
desarrollen su arte sin ser un peligro social. Y quin sabe, los artistas con-
temporneos nos conducen a mirar espectculos que se alejan de lo tradicio-
nalmente maravilloso para que nos sensibilicemos hacia otros hechos, mientras
que la belleza de pocas pasadas subyuga ms a seres irracionales como un
perro al que yo misma fotografi admirada de cmo contemplaba fijamente las
fuentes del jardn del palacio de Caserta, cercano a Npoles (fig. 17).
Al espectador se le exige una postura activa. En las pginas que le dedica-
ba un suplemento semanal a una exposicin de Francis Als (Amberes, 1959),
artista belga afincado en Mxico sobre el que luego volveremos, realizada el
ao 2005 en el MACBA, se haba escrito: De ah que la exposicin sea una
puesta en escena, un itinerario de imgenes diversas cuyo sentido ltimo est
en el espectador25. Y as el significado est cada vez ms ligado a un entorno
y a un contexto. Un entorno que el artista tambin nos puede hacer mirar de
otra forma, como el paisaje domesticado por Florentino Daz (Fresnedoso de
Ibor, 1954) en la autova A-66 entre Cceres y Plasencia, gracias a su obra
Casa-cmoda para mirar el paisaje que constituye una pantalla visual (fig. 18).

22
Pablo Helguera. La generacin XX y su doble encrucijada, Exit Mxico, op. cit., p. 97.
23
Tom Wolf, La palabra pintada, Anagrama, Barcelona, 1975.
24
Tom Wolf, La palabra pintada, op. cit. (5. edicin), 2004, pp. 57-58.
25
El Cultural de ABC, 2-6-2005.

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7. E L ARTISTA AUTOR O EL CURATOR ARTISTA ?

Pero en el debate est tambin la pregunta: Quin realiza la obra? Pues


puede llegar a resultar indiferente la presencia del creador, aunque se trate de
un artista vivo, cuando sin embargo requiere un montaje. El galerista, el direc-
tor del museo o el curator de la exposicin, suplen esta situacin. Las foto-
grafas del catlogo de la exposicin Yoko Ono Tajo y Yoko Ono Ebro, cele-
brada en ao 2000 en el Museo Vostell de Malpartida de Cceres y en el
Palacio de Sstago en Zaragoza (fig. 19)26, incluyen los montajes de las insta-
laciones que hizo el curator con los directores de ambos espacios culturales,
los cuales buscaron las piedras adecuadas de los ros mencionados y las orde-
naron en el suelo, colocaron unos cables a modo de rayos de sol, unas cru-
ces, etc.
Jernima Martnez, propietaria de la Galera Mayor de Mallorca, explicaba en
Foro Sur 2005, cmo ella misma hace, una y otra vez, una obra de Eva Loozt,
con 5 sacos de 25 kilos, de polvo de slice, cada uno, que debe derramar sobre
una superficie cncava horadada por numerosos agujeros de diverso calibre, para
que quede con unas determinadas formas al exponerla en la galera (fig. 20).
El arte de los noventa del siglo XX y primera dcada del segundo milenio se
encuentra para algunos en el llamado neoconceptualismo. En la investigacin
sobre el lenguaje, el artificio, la naturaleza. Y ya vemos cmo es un arte vario-
pinto, heterogneo, polimorfo.

8. I DENTIDAD , GNERO , MUERTE , MINORAS , NOMADISMO

Tambin estn presentes varios conceptos que tratan de analizar los proble-
mas del mundo actual. Por ejemplo el de la identidad y el anlisis de la huella
de uno mismo. El ego del artista, el rol del artista y de los personajes sociales
y culturales que lo rodean. Cada uno con su historia, como hemos visto al
principio. Pero tambin con un nuevo romanticismo no idealista, sin dramatis-
mo, con el presente tomando toda la fuerza. Con algo de antropofagia exterior
y de retroalimentacin de la propia naturaleza. El artista neoconceptual mexi-
cano Gabriel Orozco (Jalapa, Veracruz, Mxico, 1962) trabaja con distintas mate-
rias, objetos, seres y realiza fotografas de ellos a modo de voyeur, siendo la
realidad fsica de la imagen, la realidad observada, la realidad que es mirada, la
realidad que deja la huella de la imagen ms all de s mismo, la obra que le
interesa. En ocasiones las fotos son de huellas propias, como una interaccin
vital y mental que es universalizada. En Mi mano es la memoria del espacio
fotografi la sombra de su mano simulada en el vaco de una gran superficie

26
Pablo J. Rico, Yoko Ono Ebro, Diputacin de Zaragoza, Zaragoza, 2000.

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en abanico formada por cucharillas de palos de helados: como el lmite entre


el cuerpo ausente y su extensin dentro del mundo27 (fig. 21).
Si en los aos ochenta y comienzo de los noventa el debate sobre la iden-
tidad nacional era constante, recordemos cuadros como Buey suelto (2004) de
Jos Bedia (La Habana, Cuba, 1959) artista postconceptual que reside en Esta-
dos Unidos (fig. 22); hoy esa identidad viene mezclada con la mencionada
identificacin del yo, con la cultura marginal y el antes comentado arte pop, lo
cual es, por otro lado, un referente en los mercados internacionales de los artis-
tas iberoamericanos.
Artistas que buscan en numerosas ocasiones reivindicar su gran importancia
como autores de vanguardias, neovanguardias y posmodernidad, con persona-
lidad propia y gran compromiso con el entorno. Como se ha visto en la expo-
sicin de 24 artistas latinoamericanos titulada: No es neutral, celebrada en el
Centro Tabakalera de San Sebastin (julio-octubre 2008) con fondos de la colec-
cin Daros-Latinoamrica de Zurich.
Otros temas y tcnicas son igualmente motivo de nuevos itinerarios artsti-
cos, como la violencia, el dolor, las minoras indgenas, los homosexuales. El
arte de gnero, el anlisis de la condicin femenina y la crtica feminista. Con
ellos se reivindica adems la posibilidad de la diferencia. A veces el arte quie-
re elevar a metfora y smbolo la realidad pero otras no quiere ir ms all de
la propia realidad. Deca John Cage: El objeto es hecho, no smbolo.
No hay nada ms impactante que estos temas que enlazan con el tema de la
identidad. Quin no se impresionaba en la Feria de ARCO del 2005, al ver la
instalacin de la escultora afincada en Portugal, Joana Vasconcelos: Burka
(2002), una escultura en la que un aparente cuerpo femenino cubierto por un
burka, alusivo a las mujeres afganas, y debajo otras vestimentas occidentales,
igualmente alienantes, incluido un traje de camuflaje de soldado norteamericano,
era elevado cada cinco minutos con cables de acero a travs de una estructura
de hierro y despus dejado caer, con fuerza y un ruido impactante (fig. 23).
Un argumento, que ya comenz, como reivindicacin de colectivos, en los
aos ochenta, en contextos conflictivos. Por ejemplo el colectivo de artistas,
organizado en 1992, que viven y trabajan en La Paz (Bolivia), Mujeres crean-
do. Son feministas, anarquistas y beligerantes. Defienden la diversidad y dife-
rente opcin sexual; resolver la marginacin de prostitutas, lesbianas e indge-
nas. Hicieron una serie de performances el ao 1999 en La Paz tituladas:
Dictadura, Justicia, Barbies, Utopa, Lesbianismo, Racismo, Cooperacin Inter-

27
Jean Fisher, El sueo de la vigilia, AA.VV. Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Ed. Turner,
Madrid, 2005, p. 31.

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nacional28. O la serie de performances dedicadas al motivo que en Ciudad Ju-


rez salt a los medios a comienzos del siglo XXI por unos terribles sucesos: 380
mujeres fueron asesinadas de forma violenta y 600 desaparecidas, pero en la
mayor parte los casos no fueron resueltos29. Sucesos sociopolticos que genera-
ron obras de arte para intentar exorcizar el recuerdo de esas mujeres.
Entre otras destacan las de Lorena Wolffer (Mxico, 1971) que fue directora
del principal centro de arte alternativo de Mxico, Ex Teresa Arte Actual. En su
performance Mientras Dormamos (el caso Jurez), realizada en Mxico,
Finlandia, Gales, etc., tal como fue descrita despus: A travs de un plumn
quirrgico, la artista plasmaba en su cuerpo el lugar exacto donde cada una de
las mujeres haba sido herida de muerte. Su escenario fue una morgue. La
humillacin, los golpes, las cortadas, los balazos y violaciones que sufrieron
estas mujeres antes de ser asesinadas, logran reproducirse en el cuerpo de
Wolffer, convirtindolo en un vehculo de protesta e indignacin ante la per-
misividad y silencio en el que ocurren los crmenes. La accin se produca
mientras se escuchaba el relato del expediente de cada vctima30.
La artista brasilea Beth Moyss (Brasilia, 1960) realiza performances relaciona-
das con temas de gnero desde su mirada como mujer, denunciando la violencia
sexista. En Cceres desarroll la titulada Reconstruyendo sueos, el da 8 de mar-
zo, Da Internacional de la Mujer, del ao 2007. Un cortejo de mujeres vestidas
con traje de novia lleg hasta el paseo de Cnovas, un espacio cntrico de la ciu-
dad; se sentaron formando un corro y cosieron con hilo negro las lneas de su
mano en los guantes blancos que llevaban enfundados; posteriormente se levan-
taron y arrojaron los guantes como gesto de liberacin. Mi trayectoria artstica est
dedicada a hacer una investigacin sufrida por las mujeres en el mbito domsti-
co, la violencia fsica y psquica que sufre en su vida matrimonial. Mi produccin
(objetos, fotos, instalaciones, performance) es siempre una forma de denuncia.
Mi materia prima es el traje de novia, smbolo clave del imaginario femenino que
marca un rito inicatico, un cambio en la vida de la mujer31 (fig. 24).
En Arco 2008 la artista americana, preocupada por el mundo de la mujer,
Mary Coble interpret una performance titulada: Maker Madrid, durante tres
horas. Ella misma, situada en pie Invitaba a los espectadores a escribir trmi-
nos despectivos sobre su cuerpo que alguna vez hubieran sido dirigidos a ellos,

28
MUSAC. Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len. Coleccin Vol. I. MUSAC, Len, 2005,
p. 480.
29
Mnica Mayer, Mxico: una zona de alta densidad cultural, Revista Artecontexto. Mxico. n. 5,
2005, invierno, p. 10.
30
Mnica Mayer, Mxico: una zona de alta densidad cultural, op. cit., p. 10.
31
Texto de Beth Moyss en Braaaasiiiil cine-vdeo-performance-concierto, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, Departamento de Audiovisuales, Madrid, 2008.

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o desprecios infligidos por ellos a otras personas. Gracias a esta pieza, este
espacio cultural actuar de catalizador en la formacin de una historia colecti-
va sobre el lenguaje del odio, deca una hoja de papel que fue repartida. La
artista ha realizado anteriormente otras piezas de performance en la misma
lnea de trabajo (fig. 25).
Indudablemente la performance es una forma de arte efmero, de arte de
accin, de arte vivo, desarrollada en los aos cincuenta y sesenta, que se ha
puesto en primera lnea en los aos recientes, con una serie de hibridaciones.
En la edicin de la Feria Arco 2008, se ha realizado un programa concreto:
Performing Arco al que pertenece la performance anteriormente explicada de
Mary Coble.
Lo urbano es tambin motivo de reflexiones, de ironas, de tristezas, de nos-
talgias, de guios, miradas cnicas y sociopolticas. La foto de un MacDonal
manipulada por ordenador, de Manolo Bautista (Lucena, 1974), convirti esta
cadena de restaurantes de comida rpida en un testimonio arqueolgico lleno de
artificio. Contrasta con la obra de Gabriel Orozco Isla dentro de la isla (1993).
Las fotos areas de Mxico que utiliz Melanie Smith (Poole, Reino Unido, 1965)
(fig. 26) para su vdeo Spiral City, nos presentan el hbitat marginal de la
megalpolis como si estuviera sin habitantes, con la frialdad o la mirada filos-
fica y en algn caso irnica de Mondrian, pues quizs, como el artista del neo-
plasticismo, debamos ver en ellas un reflejo del cosmos, pero ahora bajo una
constatacin del fracaso humanista; de ese humanismo que caracteriz el triun-
fo de la Edad Moderna hoy ya perdida. Porque como dice Milan Kundera: En
Europa vivimos el fin de la Edad Moderna; el fin del individualismo; el fin del
arte concebido como expresin de una originalidad personal irremplazable; un
fin que anuncia una poca de una uniformidad sin paragn32.
Pero tambin son interesantes los artistas que hacen del deambular por la ciu-
dad, de recorrerla personalmente su propuesta artstica. Si Wolf Vostell en su
Happening Petite Ceinture de 1962 invitaba a los participantes a recorrer toda la
lnea de un bs urbano parisino para contemplar la ciudad con sus ruidos visua-
les y sonoros; Francis Als se presenta fotografiado como un turista observador, en
el Zcalo de Mxico, junto a parados profesionales (un fontanero, un albail),
vendedores ambulantes y mendigos; y recorre la ciudad en un rea determinada,
por lo que se le ha llamado un vagabundo esttico. Un vagabundo que camina
desde su estudio por unas cuantas manzanas para recoger los residuos de la basu-
ra y reciclarla. Como resultado est su instalacin: 45 Ghetto Collectors (fig. 27)
(2004), con sus llamados colectores u objetos formados por trozos de madera y
latas, con imanes, que arrastra por el suelo y a los que se van pegando restos que

32
Milan Kundera, El arte de la novela, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 142.

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tienen algo metlico; son imaginarios perros/camionetas de una ciudad que segn
el artista: Es el lugar de las sensaciones y de los conflictos33.
Y sobre todo hay que hablar de la muerte en el arte. Hay artistas que han
querido enfrentarse a la imagen de la muerte desde distintas perspectivas.
Francisco Toledo en su Autorretrato-muerte de 1999, se ve ante ella y la imagen
que resulta al pintarse es terrorfica. Parece corroborar las palabras de Octavio
Paz: El mundo existe, la vida es la vida, la muerte es la muerte: todo es34.
La segunda mitad del siglo XX vio aparecer nuevas formas de transformacin
del cuerpo humano por la ingeniera gentica y la ciruga esttica. Las inter-
venciones en el hombre son nuevas, las experiencias contadas con terror reali-
zadas en tiempos de guerras y dictaduras son ya una realidad de la ciencia. El
artista lo utiliza como reflexin y en el arte conceptual est cada vez ms pre-
sente. El cuerpo es un tema de trabajo muy generalizado desde la dcada de
los ochenta, incluso antes. Y ms recientemente el arte del tatuaje, que comen-
z como una tradicin antropolgica, despus ha caracterizado a los fornidos
trabajadores portuarios, posteriormente ha pasado a ser una marca de tribus
urbanas, y hoy a ser una modalidad ms de la fashion o moda y el arte.
La identidad, el cuerpo elemento activo de la obra, debe reencontrar su ori-
gen. En ese origen est tambin el mundo animal tan querido a las culturas
americanas. De nuevo nos referimos a Francisco Toledo y a las fotografas toma-
das al artista por Trine Ellitsgaard en El Pochote, frontalmente desnudo y cubier-
to por una piel de serpiente y otra de caimn, dejando que se vieran sus genita-
les sobre ellas (fig. 28) Se trataba de un metalenguaje para convertirlo en un
hombre-caimn u hombre-cocodrilo, y sentirse con este enmascaramiento, unido
al mundo animal y al cosmos. Para Toledo el hombre est ntimamente unido e
igualado a la naturaleza animal y en sus obras aparecen insistentemente todo
tipo de especies de animales. Adems el falo alcanza un valor simblico inten-
so y provocativo. La muerte, la vida y la naturaleza se relacionan35.
Sin olvidar la utilizacin de animales disecados, como un atad del artista
belga Jean Fabre (Amberes, 1958), una escultura/instalacin, formado por alas
de escarabajos sobre madera y alas, patas y cabeza de cisne (fig. 29). Para el
artista el escarabajo: es una memoria imprescindible de la vida en este planeta,
y le ofrece la idea del exoesqueleto, de una nueva piel para el ser humano.

33
Kevin Power, Campos de minas en suelo mexicano, Eco, op. cit., p. 23.
34
Octavio Paz, El signo y el garabato, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1991, p. 212.
35
M. del Mar Lozano Bartolozzi, Cabalgando por caminos de la memoria desde imgenes del pre-
sente. Seis artistas latinoamericanos, Imago Americae. Revista de Estudios del Imaginario. Ao I, N I,
2006. Centro Extremeo de Estudios y Cooperacin con Iberoamrica CEXECI, Universidad de
Guadalajara, Universidad de Florencia, Universidad Nacional de La Plata, Prometeo Libros, Buenos Aires,
2006, pp. 127-129.

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Un caso extremo de anlisis de la muerte es el de Teresa Margolles (Culiacn,


Mxico, 1963), fotgrafa, performer y autora de instalaciones como el muro de
157 km de Mxico-Tecali (Tecali, 1997), construido con mezcla de cemento y
cadveres de animales muertos en dicha carretera; el Entierro, un feto que dej
incluido en cemento (1999), a modo de pieza minimalista, o la Lengua con un
piercing que expuso en colaboracin con el grupo Semefo (Servicio Mdico
Forense) autor de varias performances muy violentas, plastificando la lengua de un
joven punk fallecido a cambio de pagar su atad a la familia (fig. 30). Ella misma
cuenta que le interesan los cadveres y sus implicaciones socioculturales tratando
de dar solidez a lo efmero, remitindose a una sociedad en la que la violencia es
casi un hbito y una alegora y en donde la insensibilidad ante el dolor, a la falta
de solidaridad y a la lucha individual est aumentando ms y ms36.
O en temas del imaginario colectivo, como la calavera con dibujos geom-
tricos de Gabriel Orozco Papalotes negros (fig. 31), que recuerda a las cala-
veras que se consumen en Mxico como figuritas de azcar cotidianamente y
de manera especial el da de los Difuntos (fig. 32). Para el autor pertenece tam-
bin a la cultura Heavy metal. Ms reciente es la relacin del provocativo y esca-
tolgico artista performer chileno, afincado en Dinamarca, Marco Evaristti (San-
tiago de Chile, 1963), con un condenado a muerte en Estados Unidos al que ha
pedido acceda a donar su cadver tras cumplirse la sentencia, para convertirlo en
comida para peces que les ser arrojada por los visitantes durante una exposicin
en la que reflexionar sobre la pena de muerte que el artista condena37.
Pero tambin est el tema de la emigracin, no solamente en artistas emi-
grados fuera de sus territorios como Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva
York, 1985) que sali de Cuba a los 12 aos y cuya catarsis artstica por no
superar nunca ese extraamiento, la llev a formar huellas telricas como escul-
turas efmeras en varios lugares, producto de performances con su cuerpo
como protagonista. Ana recordando su infancia en Cuba afirmaba: Este sentido
de lo mgico, del conocimiento y el poder que se encuentra en el arte primiti-
vo ha influido mi actitud personal hacia la creacin artstica. Durante los doce
ltimos aos he estado trabajando en el exterior, en la naturaleza, explorando
la relacin entre yo misma, la tierra y el arte. Me he sumergido en los elemen-
tos mismos que me produjeron. Es a travs de mis esculturas que afirmo mis
vnculos emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura38. Y como ejem-
plo est su performance Flores sobre cuerpo, en El Yagul, Oaxaca, Mxico,
1973, en una tumba zapoteca donde se sumergi cubierta de flores parafrasean-

36
Eco, op. cit., Comentarios tomados de los textos de Francisca Rivero Lake y de Maichael
Nungesser, 2003, en la pgina 68.
37
Anxo Lamela, Arte extremo con un cadver, El Mundo, 5 de septiembre de 2008.
38
Gloria Moure et alter: Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de
Compostela, 1996, pp. 182-183.

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do la muerte (fig. 33). O las esculturas rupestres o siluetas en la Cueva del


guila en el Parque Jaruco de La Habana de 1981, referencia a las diosas de la
cultura tana. Una comunicacin sentimental e ntima con el medio, la historia,
la memoria. O en algunas obras del ya mencionado Jos Bedia como: Estupor
del cubanito en territorio ajeno del ao 2000.
Sino tambin la emigracin como tema de marginacin que produce viven-
cias sistemticas, con la fuerza del sufrimiento que transmiten. Destaca una ins-
talacin39 realizada en el conflictivo lugar de Tijuana (Mxico). En la frontera
con San Diego (Estados Unidos). En un lugar donde, como dice Heriberto
Ypez: No se sabe quin es quin40. En Tijuana la ley es transgredida desde
hace muchas dcadas. En la etapa de la Ley Seca estadounidense (1919), en los
aos de la eclosin industrial de la segunda mitad del siglo XX y en la poca
actual. Y afecta sobre todo a San Diego. Sus habitantes forman parte, aunque
no quieran, de ese grupo transfronterizo denominado Pochos (desarraigados),
mezcla americanomexicana, al que no quieren pertenecer ni los americanos ni
los mexicanos. Pero ellos prefieren tener una identidad propia. Por eso el artis-
ta chicano Marcos Ramrez Erre (Tijuana, Mxico, 1961), que vive y trabaja en
Tijuana, realiz un caballo de Troya construido en madera, de casi 10 metros
de alto, el ao 1997, con el nombre Toy an Horse. La obra es el testimonio
ms conocido del programa artstico binacional llamado InSITE que se celebra
de forma trienal desde 1992 en esa zona, propia del arte chicano41, con inter-
venciones, performances, coloquios y exposiciones, en torno al arte contempo-
rneo. Est hecha para este espacio pblico, junto a la valla fronteriza, un lugar
muy transitado, con grandes problemas por las migraciones, los narcotrafican-
tes, las viviendas efmeras, las presiones de frontera. All con las planchas de
acero de las pistas de aterrizaje de la Guerra del Golfo se levant un muro.
Como ya comentamos en otra ocasin, Marcos Ramrez con su Toy an Horse
trat el tema del encuentro/desencuentro y de la interculturalidad en las fron-
teras. Un encuentro ante el conflicto, que se mostraba latente en la figura apa-
rentemente anacrnica del caballo de Troya. La figura tena dos cabezas y mira-
ba a uno y otro lado. Este juguete-icono serva para hacer patente cmo en esta
frontera las historias se enfrentan pero tambin se pueden unir (fig. 34).
El caballo de Troya con grandes ruedas, un clsico legendario y paradigm-
tico, un fetiche, fue convertido en una imagen hbrida. Un icono antiguo fue

39
Hemos comentado esta instalacin en nuestro artculo, Cabalgando por caminos de la memoria
desde imgenes del presente. Seis artistas latinoamericanos. Op. cit. Reproducimos literalmente algunas
palabras.
40
Heriberto Ypez, Tijuana. Procesos de una ciudad de ciencia ficcin sin futuro, Tijuana Sessions,
Turner Publicaciones, Madrid, 2005, p. 39.
41
Jos Luis de la Nuez Santana, Arte y minoras en los Estados Unidos: el ejemplo chicano.
Universidad Carlos III de Madrid, Crdoba, 2001.

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transformado en un icono de la contemporaneidad social. Lo popular se imbri-


ca con el smbolo ms culto. Pero el caballo de Tijuana era adems transpa-
rente, no compacto, se ve su interior y no encierra secretos equvocos y peli-
grosos, para las ciudades fronterizas que pueden ser abiertas sin temor, es por
lo tanto un gesto de conciliacin, de intercambio, un smbolo.
Tambin Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956), artista visual establecido en
Nueva York, ha trabajado sobre las diferencias entre grupos sociales de
Latinoamrica, frica, Asia, entre colectivos pobres frente a los ricos, sus desequi-
librios e injusticias. Nos impacta su instalacin Emergency de 1998 (fig. 35), rela-
cionada con una estancia en Ruanda en 1994. Est formada por una piscina met-
lica con agua y una maqueta de fibra de vidrio, rplica del continente africano,
que emerge muy lentamente de unas plcidas aguas cada doce minutos, visuali-
zndose paulatinamente por partes hasta completarse el mapa, para volver a des-
aparecer despus. Hay un doble significado en el titulo: emerger y emergencia.
El arte pop mezclado con la identidad nacional se ve en la obra guila y
serpiente (2004) de la artista Betsabe Romero (Mxico D.F., 1963), una cubier-
ta de tractor con trozos de chicles usados de colores. Alude al crecimiento
industrial mexicano de los ltimos aos y a la influencia del traslado del cam-
po a la ciudad de forma masiva; tambin, seguramente, a las construcciones de
viviendas baratas en las periferias de las grandes ciudades realizadas por inmi-
grantes que utilizan cubiertas y llantas usadas, y a nuevos artculos de uso
domstico, resultado de reciclar cubiertas de vehculos, que vemos en los pues-
tos de venta de la medina de Marrakech, pero adems esta artista conceptual
acude a la memoria en el smbolo de la rueda. Recordemos que hemos comen-
tado cmo si en los aos ochenta el tema del debate intelectual era la identi-
dad nacional hoy es la globalizacin con sus problemas de emigracin, margi-
nalidad, desequilibrio de mercado (fig. 36).

9. L OS NO LUGARES Y LA ERA POSTHISTRICA

Tambin los nuevos medios y los artistas nos incluyen en espacios mani-
pulados que nos desorientan. Al fin y al cabo estamos en la poca de los no
lugares, de la falta de referencias y de la desubicacin. No solamente al
movernos por los grandes intercambiadores de medios de locomocin, sino al
interrelacionarnos en espacios para navegar en redes comunicativas. Cuando
llamamos a un telfono mvil no sabemos donde est la persona que nos res-
ponde, siendo lo primero que preguntamos dnde ests?, y cuando entramos
en Internet estamos en un no lugar, en el ciberespacio. Tambin algunos artis-
tas se consideran en continuo cambio de residencia, sin lugar fijo como les
pasa a varios de los artistas citados en esta conferencia, Gabriel Orozco,
Santiago Sierra, y otros.

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Como hemos afirmado al principio hoy nos encontramos ms all de las van-
guardias, en el llamado arte posthistrico, donde el fin del arte y de la historia se
considera como una liberacin que permite la irrupcin de la vida ms real42.
Y al final siempre surge la tremenda pregunta: Qu es el arte? Por qu algo
se convierte en artstico gracias al chamn/artista, al demiurgo? Y no se sabe
muy bien dnde est el umbral de la obra artstica. Baudrillard afirma:
Las fases sucesivas de la imagen seran stas: es el reflejo de una realidad
profunda. enmascara y desnaturaliza una realidad profunda. enmascara la
ausencia de realidad profunda. no tiene nada que ver con ningn tipo de rea-
lidad, es ya su propio y puro simulacro43.
Quizs la solucin est en la relacin del arte con la sociedad, como hemos
ido citando, hoy tan mediatizada por circunstancias como el precio, que no el
valor. Es decir en las relaciones entre el arte y la vida. En este punto el silen-
cio o el alter ruido ha llegado a ser la mxima reflexin sobre el signo del arte,
y Dad, Fluxus, el Postconceptual, han ido formando un hilo conductor, que
lleva a la libertad de expresin.
Pero sin duda en el espectador cunde el desnimo ante lo que considera
antiartstico por estar carente de emocin o de despertar cierta admiracin. Y
segn Baudrillard El enigma es el del objeto que se ofrece en una transparen-
cia total, y que, por consiguiente, no se deja naturalizar por el discurso crtico
o esttico. El enigma de un objeto superficial y artificial que consigui preser-
var su artificialidad, desprenderse de cualquier significacin natural para adop-
tar una intensidad espectral, vaca de sentido, que es la del fetiche () feti-
chismo transesttico, el de una imagen sin cualidad, de una presencia sin
deseo44. En otro lugar el mismo Baudrillard apuntar que nuestro mundo es
publicitario en su esencia.
Y confesmoslo: El arte no ha muerto, pero incluye interpretaciones mlti-
ples, equivocaciones pues algunas de estas obras contradicen abiertamente a
esquemas habituales de lo que se considera arte, favoreciendo en cambio
una deflagracin de limitaciones, inclusive las propias45. Y es legtimo que sea
un nexo con lo cotidiano.
Rosa Olivares deca en el ao 2005: A estas alturas ya hemos aprendido a no
creer en casi nada. Incluso a no creer en tierras inexploradas, en culturas tan

42
Mario Lpez, El encuentro con la literatura como elemento del proceso de bsqueda del arte con-
temporneo: la Metfora Plstica. Tesis Doctoral indita. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de
Extremadura, Cceres, 2006, p. 320.
43
J. Baudrillard, Cultura y simulacro, Editorial Kairs, Barcelona, 2005, p. 18.
44
J. Baudrillard, El crimen perfecto, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, pp. 105-106
45
Guillermo Santamara, Panchito en Baviera, Exit Mxico, pp. 79-80.

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diferentes, en nuestra memoria cambiante. Hemos aprendido a ver los aos y el


tiempo como algo que simplemente pasa. Las pasiones, los celos, las crisis, la
locura, la literatura, la juventud sabemos que todo era una estafa. Nos instala-
mos entonces en el ritual del caos. Nos dedicamos a mirar y a hablar de arte46.
Por eso tampoco pasa nada porque optemos por desmitificarlo y divertirnos al
ver las grandes obras de arte enlatadas y convertidas en alimento como hizo la
artista M. Carmen Molina Cantabella (Murcia, 1977) (fig. 37) en la serie Ahuma-
dos, parafraseando a Warhol, o cmo los espacios de exposicin requieren un
cuidadoso barrido cotidiano a modo de simples lugares burgueses, tal como iro-
niz Miguel Caldern (Mxico D.F., 1971) en Ridiculum Vitae (1998) (fig. 38).
Pero no nos olvidemos tampoco que el arte constituye una suerte de subli-
macin y de habilidad para recuperar la forma de una ilusin ms o menos
radical para aceptar el mundo y coordinarnos con l, que sin ella nos aniquila-
ra. Por eso los historiadores del arte no debemos desfallecer, aceptando la evi-
dencia cruel de la falta de lmites, pero disponiendo de un equilibrio mental
sobre ellos.
Y contemplemos para terminar Net-pera47, una instalacin sonora y visual
de los artistas InterMedia Jos Iges (Madrid, 1951), importante autor de obras
electroacsticas y Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941) destacada
artista conceptual, que desarrollan una obra de investigacin conjunta al cola-
borar en numerosas ocasiones desde 1989. Componen y celebran conciertos de
naturaleza InterMedia con msica electrnica y materiales grabados, radio, artes
plsticas, fotografa, vdeo, performances y arte en la red. Segn su propia afir-
macin, Net-pera est pensada para el no lugar que es, por antonomasia,
Internet. Y la crearon como un trabajo en proceso entre junio del ao 2000 y
febrero del 2001 (fig. 39). Comenz como instalacin en la web, con forma de
teatrillo y con recursos interactivos para el espectador, despus fue presentada
como instalacin en el MEIAC de Badajoz proyectada en una pantalla, al que
siguieron otros espacios expositivos con algunas variantes. Pero tambin sus
escenas se reprodujeron en soporte fotogrfico.
La obra utiliza herramientas informticas ShockWave48. Interrelaciona foto-
grafas e imgenes de vdeo, con material sonoro grabado, y se visualiza como

46
Rosa Olivares, Editorial, Exit Mxico, Madrid, 2005, p. 8.
47
El texto escrito no puede reproducir las imgenes en movimiento y sonoras que proyectamos a
lo largo de la conferencia. Lamentamos que dicha circunstancia reduzca la relacin del trabajo con la
realidad de un arte que como se ha insistido a lo largo de toda la disertacin est basado en su cuali-
dad de ser intermedia y producto del mestizaje entre imagen fija e imagen en movimiento, y desarro-
llado en un tiempo. Sin embargo, gracias a Internet, el lector podr contemplar algunas de las obras
aqu citadas como Net-pera de Jos Iges-Concha Jerez (www.net-opera.com). Invitamos pues a ello.
48
Jos Iges-Concha Jerez, Net-pera, Zamora, 2004, p. 10.

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una sucesin de escenas, en ocasiones en el espacio de un teatro, con turbias


imgenes, tomadas como objets trouvs, que nos ofrecen fragmentos cotidia-
nos de los medios de comunicacin. Se escuchan composiciones musicales
como el Dies Irae de Mozart, Para Elisa de Beethoven, junto a gritos, lloros, el
sonido de cerrojos carcelarios, o los pasos de personas que se arrastran por la
falta de fuerza. Hay actores que flotan, como un arlequn que muestra perma-
nentemente la entrada al paraso, o boca del escenario, y una Madame
Butterfly, estrella de la pera, con un rol de gran perdedora. Los protagonistas
de las imgenes son tambin nios con hambrunas, deportados, vctimas de las
escenas blicas, que han dejado tras de s la destruccin de ciudades, exiliados,
pero adems hay jugadores de ftbol cuyo rostro son monedas de un euro y
otros triunfadores de la sociedad actual, con el sonido de msica disco.
Aparecen distintos teatros de pera, helicpteros de combate, trenes de refu-
giados, desastres ecolgicos. Los telones van cambiando formando un ensam-
blado. Se desarrolla as un resumen de dramas actuales de nuestra colectividad
y una crtica de la cultura que, tal como se ha comentado en esta misma con-
ferencia, se ha visto convertida a menudo en un mero escenario.
Es la esttica de la deconstruccin, del fragmento, del collage sonoro, foto-
grfico, y de vdeos grabados; una esttica de contradicciones y juegos de len-
guajes que se yuxtaponen entre imagen y sonido. A lo largo de los minutos en
los que transcurre la obra, se configura una imagen custica y angustiosa, a
propsito de nuestra sociedad desubicada (fig. 40).
Net-pera constituye una reflexin en torno a los residuos de la cultura
contempornea incide en las verdades a medias y la manipulacin de la rea-
lidad del mundo que se desarrolla a travs de los media. Explica Alberto
Flores49.
Pero como indican los propios autores, Net-pera es tambin y sobre todo
una parte de nuestro jardn del Edn posmoderno, un espacio para la otredad,
para la desviacin: una heterotopa. Les ofrecemos esta alfombra voladora para
que se suban a ella y la hagan suya. Que el viaje les resulte interesante50.
Terminemos as esta conferencia, algo fragmentaria, que solamente ha que-
rido afirmar que el arte de la posthistoria es un arte intermedio, hbrido y lle-
no de propuestas de mestizajes. Es un arte para mirar sin corss, para pensar.
Para asumir o rechazar. Y debemos esperar, pues sus artistas forman el terreno
de una frontera que en gran parte es an desconocida.

49
Alberto Flores, Net-pera. Retorno al comienzo. Fragmento. Jos Iges-Concha Jerez, Net-pera,
Zamora, 2004, p. 64.
50
Jos Iges-Concha Jerez, Net-pera, Zamora, 2004, p. 13.

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Fig. 1. Wolf Vostell. Kleenex 5. Accin-Msica-D-coll/age. Fluxus Festival. Academia de Arte de Dusseldorf (1963).
(Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida).

Fig. 2. Allam Kaprow en el D-coll/age Hppening: Berlin Fieber de Wolf Vostell, realizado el 14 de septiembre
de 1973 para el festival ADA (Accionen Der Avantgarde. Acciones de Vanguardia) de Berln.
(Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida).

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Fig. 3. Francisco Toledo.


Autorretrato XIX (1999).
Aguatinta, 32,5 x 27,7 cm.

Fig. 4. Alberto Carneiro.


Mi cuerpo vegetal (2001-2002).
Madera de castao. Dimensiones variables.
Galera Fernando Santos. Oporto, 2003.

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Fig. 5. Alberto Carneiro. Los caminos del agua


y el cuerpo sobre la tierra (2002-2003).
Palos y ramas de brezo, espejo, fotografas y tierra.
Museo de Arte Contemporneo, Fortaleza de Santiago.
Funchal, Madeira.

Fig. 6. Mateusz Herczka. Life Support Systems-Vanda (2004).

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Fig. 7. Yishai Jusidman. Bajo tratamiento, (1997-1999)


leo y temple al huevo sobre madera,
90 x 53 cm.

Fig. 8. Takako Saito, H.A.H.A.H.O.H.O. AAA.OOO., pera Fluxus. Museo Vostell Malpartida
(Fotografas M. M. Lozano Bartolozzi, 1998).

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Fig. 9. Rafael Lozano-Hemmer. Alzado Vectorial,


Arquitectura Relacional 4.
Plaza del Zcalo, Mxico D. F.
(31 de diciembre de 1999).

Fig. 10. rgano de Luz. Concierto dramatizado sobre el mito de Prometeo. La Fura dels Baus
y Orquesta de Extremadura. Festival de Teatro Clsico de Mrida (30 de junio de 2005).

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Fig. 11. Miguel Fructuoso. El Mono dice no a las utopas


(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera T20, abril, 2005).

Fig. 12. Eugenio Merino. El payaso suicida (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi,


Feria Foro Sur, Galera T20, abril, 2005).

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Fig. 13. Enrique Marty. Loco


(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi,
Feria Foro Sur, Galera Espacio Mnimo,
abril, 2005).

Fig. 14. Thomas Hirschhorn. Concept Car (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi,


Feria Arco, Galera Arndt & Partner, Madrid, 2008).

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Fig. 15. Santiago Sierra. 586 horas de trabajo Accin-Ambiente. Cceres (2004).
Cubo macizo de cemento, 400 x 400 cm.

Fig. 16. Santiago Sierra. 586 horas de trabajo Fotografa


(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera Helga de Alvear, 2005).

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Fig. 17. Jardn del palacio de Caserta (Italia)


(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi,
mayo 2005).

Fig. 18. Florentino Daz. Casa Cmoda para mirar


el paisaje (2004). A-66 Km. 495,5.

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Fig. 19. Yoko Ono Ebro. Palacio de Sstago,


Zaragoza (2000). Foto Catlogo de la Exposicin.

Fig. 20. Eva Lootz. Sin ttulo, polvo de slice. (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi,
Feria Foro Sur, Galera Mayor, abril, 2005).

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Fig. 21. Gabriel Orozco. Mi mano es la memoria del espacio (1991). Cucharas de madera para helados.
Dimensiones variables.

Fig. 22. Jos Bedia. Buey suelto (2004). Mixta sobre pared. Dimensiones varias.
Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo. MEIAC. Badajoz.

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Fig. 23. Joana Vasconcelos. Burka (2002). Instalacin compuesta por estructura de hierro, sistema elctrico,
cables de acero, plataforma de madera y telas. Coleccin MUSAC. Len.

Fig. 24. Beth Moiss. Reconstruyendo sueos Performance. Cceres, 8 de marzo de 2007
(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi).

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Fig. 25. Mary Coble. Maker Madrid


Performance Feria Arco, Madrid, 10 de febrero de 2008
(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi).

Fig. 26. Melanie Smith. Fotografa de la Serie Spiral City 1-IV (2002). Plata sobre gelatina, 127 x 152 cm.

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Fig. 27. Francis Als. 45 Ghetto Collectors (2004).


Exposicin MACBA, 2005.

Fig. 28. Francisco Toledo en El Pochote.


Mues Immobiles. Fotografa de Trine Ellitsgaard (1993).
Plata sobre gelatina, 23,5 x 15,5 cm.

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Fig. 29. Jean Fabre. Kist met Zwaan, 2001 (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi,
Feria Arco, Galera Beau Mont Public, Madrid, 2008).

Fig. 30. Semefo-Teresa Margolles. Lengua (2000).


Lengua humana con piercing.

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Fig. 31. Gabriel Orozco. Papalotes negros, (1997).


Grafito sobre crneo, 21,6 x 12,7 x 16 cm.

Fig. 32. Calaveras de azcar. (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Guanajuato, Mxico, septiembre, 2007).

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Fig. 33. Ana Mendieta Flowers on Body. Performance.


El Yagul, Oaxaca, Mxico, 1973.

Fig. 34. Marcos Ramrez Erre. Toy and Horse. Instalacin en la frontera entre Tijuana y San Diego (inSite 1997).
Madera, metal, ferretera, pedestal: 93 x 79 x 39 cm, caballo: 82,5 x 68,5 x 33 cm.

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Fig. 35. Alfredo Jaar. Emergency (1998). Instalacin compuesta por piscina
metlica con agua y maqueta de fibra de vidrio. Coleccin MUSAC. Len

Fig. 36. Betsabe Romero. guila y serpiente.


Smbolo masticado (2004). Cubierta de tractor grabada
con incrustaciones de chicles masticados de sabores.
157 x 400 cm.

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Fig. 37. M Carmen Molina Cantabella. Vida enlatada (2006). Litografa sobre hojalata
(Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Sala El Brocense, Cceres, 2006).

Fig. 38. Miguel Caldern. Ridiculum Vitae Alfombra y aspiradora (1998). 7,50 x 4,50 cm.

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Fig. 39. Jos Iges y Concha Jerez.


Net-pera, instalacin sonora y visual.
MEIAC, Badajoz, 2001.

Fig. 40. Jos Iges y Concha Jerez. Net-pera. Escena 4. C-print sobre aluminio.

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