JEAN-PAUL SARTRE

LO IMAGINARIO
PSICOLOGA FENOMENOLGICA
DE LA IMAGINACIN

TRADUCCIN DE

MANUEL LAMANA

TVHCRHA EDICIN

EDITORIAL LOSADA, S. A.
BUENOS AIRES
 PRIM ERA P A R TE 1 ;

LO CIERTO

si
ESTRUCTURA INTENCIONAL
DE LA IMAGEN

El fin de esta obra es describir la gran funcin irreali

zante de la conciencia o imaginacin y su _correlativ_
noemtico, lo imaginario.
Nos hemos permitido emplear la palabra conciencia
con un sentido un poco distinto del que habitualmente
recibe. Para las estructuras psquicas, la expresin es
tado de conciencia implica una especie de inercia, de
pasividad que nos parece incompatible con los datos de la
reflexin. Emplearemos el trmino conciencia, no para
designar la mnada y el conjunto de sus estructuras ps
quicas, sino para nombrar a cada una de estas estructuras
en su particularidad concreta. Hablaremos, pues, de con
ciencia de imagen, de conciencia perceptiva, etc., inspi
rndonos en uno de los sentidos alemanes de la palabra
Rcu>ustcin.

11
I

DESCRIPCIN

I. EL MTODO

A pesar de algunos prejuicios sobre los cuales tendre

mos que volver muy pronto, es cierto que,_cuando pro
duzco en m la imagen de Pedro, Pedro es el objeto de
mi conciencia actual. En tanto que esta conciencia se
mantenga inalterada, podr hacer una descripcin del ob
jeto tal y como se me aparece en la imagen, pero no de
la imagen en tanto que tal. Para determinar las caracte
rsticas propias de la imagen como imagen, hay que recu
rrir a un huevo acto de conciencia: hay que reflexionar.
La imagen como imagen no es, pues, descriptble ms que
por medio de un acto de segundo grado segn el cual la
mirada se desva del objeto y se dirige a la manera de
estar dado este objeto. Es este acto reflexivo el que per
mite formular el juicio tengo una imagen .
Debemos repetir aqu cosas que ya sabemos desde Des
cartes: una conciencia reflexiva nos entrega datos absolu
tamente ciertos; el hombre que, en un acto de reflexin,
toma conciencia de tener una imagen, no se puede equi
vocar. Sin duda algunos psiclogos afirman que, llevado
al lmite, no podramos distinguir entre una imagen in
tensa y una percepcin dbil. Titchener llega a invocar
determinadas experiencias en apoyo de esta tesis. Pero
ms adelante veremos cmo estas afirmaciones descansan
sobre un error. De hecho, la confusin es imposible, lo
que ye llama imagen se da inmediatamente como tal a
la reflexin. Pero no se trata aqu de na revelacin me-
tafisTca"!*inefable. Si estas conciencias se distinguen in
mediatamente de todas las dems, es que se presentan a
la reflexin con ciertas marcas, con ciertas caractersticas
que inmediatamente determinan el juicio tengo una ima-

13
 / >
gen . El acto de reflexin tiene, pues, un contenido inme
diatamente cierto que llamaremos esencia de la imagen.
Esta esencia es la misma para todos: l a primera tarea del
/psiclogojconsiste en explicarla, describirla, fijarla.
PucT'entonces preguntarse de dnde provienen la ex
trema diversidad de las doctrinas. Los psiclogos debe
ran ponerse de acuerdo por poco que se refiriesen a este
saber inmediato. Contestaremos nosotros que la mayor
/parte de los_pisclagos no se refieren a l ante todo. M an-
/ tienen el saber en estado implcito y prefieren construir
! hiptesis explicativas referentes a la naturaleza de la ima-,
< gen 1. stas, como todas las hiptesis cientficas, no ten-
: drn nunca ms que cierta probabilidad: son ciertos los
datos de la reflexin.
Todo nuevo estudio dedicado a las imgenes tiene, pues,
que comenzar por una distincin radical: una cosa es la
descripcin de la imagen y otra las inducciones que inte
resen a su naturaleza. A l pasar dS l ' una "aTs*"bfra's s
vrT-I cierto " lo probable. Evidentemente, el primer
deber del psiclogo consiste en fijar por medio de con
ceptos el saber inmediato y cierto.
Dejaremos las teoras de lado. De la imagen slo quere
mos saber lo que la reflexin nos ensea. Ms adelante,
como los dems psiclogos, trataremos de situar la con
ciencia de imagen entre las dems conciencias, tratare
mos de encontrarle una familia , y formaremos hiptesis
sobre su naturaleza ntima. De momento slo queremos
r intentar una fenomenologa de la imagen.. El mtodo es
simple: producir imgenes en nosotros, reflexionar sobre
ellas, describirlas, es decir, tratar de determinar y de si-
_ tuar ss caractersticas distintivas.
II. PRIMERA C AR ACTER STICA:
L A IM A GE N ES U N A CONCIENCIA
En cuanto consideremos la reflexin, veremos que co
metamos hasta aqu un error,doble. Sin darnos ni siquiera
l Cf. nuestro estudio crtico virn a ain a tion, Alean, 1936.
14
I
cuenta, pensbamos que la imagen estaba en la^conciencia
y ^ue el ^objeto* de l Imagen' estaba ~fen~l'Imagen. os
figurbamos Ta concienciacomo un lugar polofacto por pe-
queos simulacros y esos simulacros eran las imgenes.
Sin duda alguna, el origen de esta ilusin se tiene que
buscar en nuestra costumbre de pensar e n -e l e s paeio- y j
cQfl trminos de espaci. La'Ilam rm
j nencia.jSu expresin ms clara se encuentra en Hume.
"H u m e acaba de distinguir las impresiones y las ideas:
Podemos llamar impresiones a las percepciones que
penetran con ms fuerza y violencia. . . ; por ideas entien
do las dbiles imgenes de las primeras en el pensa
miento y razonam iento.. 2.
Estas ideas no son ms que lo que nosotros llamamos
imgenes. Pues unas pginas despus aade:
. . .Formarse la idea de un objeto y formarse una idea,
simplemente, es lo mismo; porque el hecho de tratarse
de un objeto no es para la idea ms que una denomina
cin extrnseca de la cual no lleva en s misma ni marca
ni caracterstica alguna. Ahora bien, como es imposible
formarse la idea de un objeto que tenga calidad y canti
dad, y que, sin embargo, no sea en ningn grado deter
minado de la una ni de la otra, resulta que tambin es
imposible formarse una idea que no est limitada en estos
dos puntos 3.
Mi idea actual de silla tiene, pues, relacin con una silla
existente slo desde fuera. La silla que yo he percibido
antes no es la del mundo exterior; no es esta silla de paja
o de madera la que habr de permitir que distinga mi idea
de las ideas de mesa o de tintero. Sin embargo, mi idea
actual es sin duda una idea de silla. Qu quiere decir
esto, sino que, para Hume, la idea de silla y la silla en idea
son una sola y la misma cosa? Tener una idea de silla es
/tener una silla en la conciencia. Lo que lo prueba es que
aquello qu i sifvnpar~el~bjeto sirve tambin para la
idea. Si el objeto tiene que tener una cantidad y una
2 H u m e , Tratado de la naturaleza humana.
3 I d., ib id .
15
Cualidad determinadas, la idea tiene que poseer tambin
estas determinaciones.
La mayor parte de los psiclogos y de los filsofos han
adoptado este punto de vista. Es que es tambin el del .sen
tido comn. Cuando digo que tengo una im a gen. ., de
P edro, piensan que tengo ahora cierto retrato de Pedro
en la conciencia. El objeto de m i conciencia actual sera
precisamente este retrato, y a Pedro, el hombre de carne
y hueso, slo lo alcanzara muy indirectamente, de una
manera extrnseca, por el solo hecho de ser el que re
presenta este retrato. Igualmente, puedo contemplar de
tenidamente en una exposicin un retrato por s mismo,
sin ver que en la parte inferior del cuadro est escrito
Retrato de Pedro Z . . . . Con otras palabras, una_ imagen
est implcitamente asimilada en el objeto material que
representa.
Lo que puede sorprender es que nunca se haya sentido
la heterogeneidad radical de la conciencia y de la imagen
as concebida. Sin duda la ilusin de inmanencia se h
mantenido" siempre en estado implcito. De no ser as,
hubirase comprendido que resulta imposible introducir
esos retratos materiales en una estructura sinttica cons
ciente sin destruirla, cortar los contactos, detener la co
rriente, romper la continuidad. La conciencia d ejar^d g
ser transparente para s m ism af'su unidad quedara rota
pC lelas partes pTuia? pantallas opacas, jp a s im ila h le s .
Los trbaJos"'d Spler, Buhler, Flach han agilizado en
vano la nocin de imagen, mostrndola viva, llena de afec
tividad y de saber; al pasar a la categora de organismo,
la imagen no deja de ser un producto inasimilable para
la conciencia. Por esta razn, algunos espritus lgicos,
como F. Moutier 4, han credo necesario negar la existencia
de las imgenes mentales para salvar la integridad de la
tesis psquica. Esta solucin radical se contradice con los
datos de la introspeccin. Puedo, cuando quiero, pensar
en imagen un caballo, un rbol, una casa. Y sin embargo,
4 F. M outieb , L aphasie de B roca (La afasia de B ro ca ), Tesis d e
ParU, Steinheil, 1908. Cf., pg. 244: Rechazamos formalmente la
existencia de Imgenes .
16
si aceptamos la ilusin de inmanencia, nos vemos en la
necesidad de constituir el mundo del espritu con unos
objetos totalmente semejantes a los del mundo exterior y
que, sencillamente, obedeceran a otras leyes.
Dejemos de lado estas teoras y, para liberarnos de la
ilusin de inmanencia, veamos qu nos ensea la reflexin.
Cuando percibo una sillaf sera absurdo decir que la
s i l l a e T t a l a^rnuol og a que
hemos adoptaco, la*"percepcin es una determinada con
ciencia, y la silla es el objeto de esta conciencia. Ahora
cierro los ojos y produzco la imagen de la silla que acabo
de percibir. A l darse ahora la silla como imagen tampoco
entrara lo mismo que antes en la conciencia. Una
imagen de silla no es, no puede ser una silla. En realidad,
perciba yo esEa'lIIa "d paja- sh la que estoy sentado, o la
imagine, no deja de estar fuera de la .conciencia. En am
bos casos esa"aKg en el espacio, en esta habitacin, frente
a la mesa. Ahora bTn es7 ante tdbjT"q~ue nos ensea la
reflexin , perciba yo o imagine esta silla, el objeto de
mi percepcin ^ el de mi imagen son idritcsT es""sta
silla de paja en: l que estoy sentado. Simplemente, _la
conciencia se refiere a esta misma silla de dos maneras
diferentes. En ambos casos s trata de la silla en "s indivi
dualidad concreta, en su corporeidad. Slo que en uno de
los casos la silla est encontrada por la conciencia; en
el otro, no lo est. Pero la silla no est en la conciencia.
Ni siquiera en imagen. No se trata de un simulacro de
silla, que habra penetrado de pronto en la conciencia y
que no tendra ms que una relacin extrnseca con la
silla existente; se trata de determinado tip o d e conciencia,
es decir, de una organizacin sinttica directamente rela
cionada con la silla existente y cuya ntima esencia con
siste precisamente en relacionarse de tal o cual manera
con la silla existente.
Y qu es exactamente la imagen? Evidentemente, no
es la silla; de una manera general, el objeto de.la imagen
no es imagen a su vez. Diremos qu"TaTma~g" es l' or-
gmzaclh* sinttica total, la conciencia? Pero esta con
ciencia es una naturaleza actual y concreta, que existe en
i, por s y que siempre se podr entregar sin interme-
17
 diario a la reflexin. La palabra imagen no podra, pues,
designar ms que la relacin de la conciencia con el obje
to; dicho en otras palabras, es una manera ..determinada
que tiene el objeto de aparecer a la conciencia, o, si se
prefiere, un.a determinada manera que tiene la conciencia^
/d e darse un~bbJeto."' decir verdad,la expreslode'imagen
( m ental s" presta a confusin. Ms valdra decir concien
cia de Pedro-en-imagen o conciencia imaginante de Pe
dro . Como la palabra imagen cuenta con una larga hoja
de servicios, no la podemos desechar completamente. Pero,
para evitar toda ambigedad, recordemos aqu que una
- imagen no es ms que una relacin. La conciencia imagi
nante q u etn go lT Pedro no 'es* conciencia de la imagen
de Pedro: Pedro est alcanzado directamenteLmi atencin
no est dirigida a una imagen, sino a un objeto 5.
n la trama de los actos sintticos de la conciencia apa
recen, pues^por momentos determinadas estructuras que
llamaremos^ conciencias imaginantes..Nacen, se desarrollan
y desaparecen segn leyes que les son propias y que
no vamos a tratar de determinar. Y sera un grave error
confundir esta vida de la conciencia imaginante que dura,
se organiza, se desagrega, con la del objeto de esta con
ciencia que, mientras tanto, puede seguir siendo inmutable.
III. SE G U N D A C AR ACTER STICA:
EL FENMENO DE CASI-O B SERVAC I N
A l empezar este estudio, creamos que tendramos que
ocuparnos de imgenes, es decir, de elementos de con
ciencia. Ahora vemos que nos estamos ocupando de con
ciencias completas, es decir, de estructuras complejas que
intencionan a determinados objetos. Veamos si la refle
xin no nos puede ensear ms sobre estas conciencias.
5 Se puede caer en la tentacin de oponerme los casos en que
evoco la imagen de un objeto que no tiene existencia real fuera de
m. Pero precisamente la Quimera no existe en Imagen . No
existe ni as ni de ninguna otra manera.
18
Lo ms simple sera considerar la imagen en relacin con
el concento v con la percepcin. Percibir, concebir, imagi
nar, son en efecto, los tres tipos de conciencia por las cuales
nos puedo'ser dado, un mismo objeto.
En la percepcin, observo los objetos. Entindase con
lo dicho qe-aunqU el ohjf ntre por entero en mi per
cepcin, nunca est dado ms que de un lado a la vez. El
ejemplo del cubo es conocido:
No puedo saber qu es un cubo hasta que no he aprehen
dido sus seis caras; en rigor, puedo ver tres caras a la vez,
pero no ms. Es, pues, necesario que las aprehenda suce
sivamente. Y cuando, por ejemplo, paso de la aprehensin
de las caras A B C a la de las caras B C D, siempre existe
la posibilidad de que la cara A sea aniquilada durante mi
cambio de posicin. La existencia del cubo se mantendr,
pues, dudosa. Tenemos que observar al mismo tiempo que
cuando veo tres caras del cubo a la vez, estas tres caras
nunca se me presentan como cuadrados: sus lmites se
achatan, sus ngulos se vuelven obtusos, y tengo que
reconstruir su naturaleza de cuadrados a partir de las
apariencias de mi percepcin. Todo esto se ha dicho cien
veces: lo propio de la percepcin es que el objeto nunca
aparezca ms que n una serie de perfiles, de proyeccio
nes. El cubo sin duda ~mi~ est prsente, lo puedo tocar,
jauedo verlo; pero siempre lo veo de una manera determi
nada que recuerda y excluye a la vez una infinidad de
otros puntos de vista. Hay que aprender los objetos, es
decir, multiplicar sobre ellos los puntos de vista posibles.
El. nbioto. mismo es la sntesis de todas estas apariciones.
L"5 pefcipcin de' un b jeto es^ p u es, un fenmeno" con
una infinidad de faces. Qu significa esto para nosotros
La necesidad de dar la vuelta alrededor de los objetos, de
esperar, como dice Bergson, & que He disuelva el azcar .
Por el contrario, cuando pienso eh el cubo por_un con
cepto concreto 6, pienso sus seis lados y sus ocho ngulbi
a xa vez'; pienso que sis ngulos son rectos, sus lados cua-
6 La existencia de tales conceptos ha sido negada a veces. Sin
embargo, la percepcin y la imagen presuponen un saber concreto c
sin imagen y sin palabras. '
----------- -------- d
19

drados. Estoy en. el centro de mi idea, la aprehendo por
entero de una sola vez. Lo que naturalmente no quiere
decir que mi idea no tenga que ser completada con un
progreso infinito. Pero puedo pensar las esencias concre
tas en un solo acto de conciencia; no tengo que restaBTecer
Sprlencias, no tehgoq e 'hacer aprendizajes. Tal es sin
duda la .diferencia ms neta entre el pensamiento y la
percepcin. Por eso nunca podremos percibir un pensa
miento ni pensar una percepcin. Se trata de fenmenos
radicalmente distintos: uno, saber consciente de s mismo,
que se coloca de golpe en el centro del obiqto, el otro,
unidad-sinttica de una multiplicidad de apariencias, que
hace su aprendizaje lentamente.
Qu diremos de la imagen? Es aprendizaje o saber?
Observemos ante todo que parece estar del lado de la
percepcin. Tanto en la una como en la otra,_sg da el ob
jeto por perfiles, por proyecciones, por lo qu llaman
los alemanes con palabra justa Abschattungen . Slo que
ya no tenemos que darle vueltT*cSo en imagen se da
.in m ediatam en te por lo que es. Cuando digo: el objeto
que percibo es un cubo, formulo una hiptesis que me
puede obligar a abandonar el curso ulterior de mis per
cepciones. Cuando digo: el objeto cuya imagen tengo
en este momento es un cubo , formulo u n h ik o d e jsvi-
! dencia: es absolutamente cierto que el objrfo oe~mi Tma-
IfflTirtm cubo. Qu quiere decir esto? En la percepcin
se forma lentamente un saber; en la imagen, el saber os
inmediato. Vemos desde este instante que la imagen es un
ct sinttico que une a unos elementos ms propiamente
representativos un saber concreto, no de imgenes. Una
imagen no se aprende: est organizada exactamente como
los objetos que se aprenden, pero, de hecho, se da por
enteropor o que es, desde el momento de su aparicin.
El que se~etetenga en hacer girar con el pensamiento un
cubo-imagen, el que finja que le presenta sus diversas ca
ras, al final de la operacin no habr logrado nada, no
v habr aprendido nada.
Pero eso no es todo. Consideremos esta hoja de papel
que est sobre la mesa. Cuanto ms la miremos, ms
particularidades nos revelar.
20
"IT!:* V ' --TT.' T-r-, .5^ - - , ^ , -jp,' ---.-S-
Cada nueva orientacin de mi atencin, de mi anlisis,
me revela un nuevo detalle: el borde superior de la hoja
est ligeramente curvado; en la tercera lnea, el trazo
pleno acaba en un p u n te a d o ..., etc. Ahora bien, puedo
guardar cuanto quiera una imagen ante mi vista, que
nunca encontrar lo que haya puesto en ella. Esta obser
vacin es de una importancia capital para distinguir la
imagen de la percepcin. En el mundo de la percepcin,
no puede aparecer ningunf
laTcfms cosas un infinidad de relaciones. Ms an, es
esta infinidgdrTij.^,.)yelacione.';i al mismo tiempo que la
infinidad de las relaciones que sus elementos sostienen
entre s , la queeonstituye; la esencia misma de una cosa.
De~aqu lo des66r(tnic' qu ehy en eljn un diTde'Tsr_^co-
Sg : siempre, en cada~Istante, hay infimtamente ms
que" no podemos ver; para agotar las riquezas de mi per
cepcin actual, sera necesario un tiempo infinito. No nos
equivoquemos: esta manera de desbordar es constitu
tiva de la naturaleza misma de los objetos. Eso es lo que
se entiende cuando se dice que un objeto no podra existir
sin una individualidad definida; hay que comprender: sin
mantener una infinidad de relaciones determinadas con la
infinidad de los otros objetos .
Ahora bien.-'Tn' la imagen, por el contrario, hay una
especie de pobreza 'esencial. Los diferentes elementos de
una imagen rio-mantienen ninguna relacin con l resto
del ~mundo~ y~ho mantin!f~tr s ri3s que dos tres
relaciones, por ejemplo, las que yo he podido verificar,
a las que ahora me interesa retener. No es que las otras
relaciones existan en sordina, que esperen que se dirija
hacia ellas un haz luminoso. No, no existen en absoluto.
/P o r ejemplo, dos colores qe mantuviesen en la realidad
I una relacin determinada de discordancia pueden coexistir
I en imagen sin que mantengan entre s ninguna especie de
V relacin. Los objetos no existen sino en tanto que se pien-
san. Esto *se rT ricomprensTBTe~ pa"r a T o d o s a q u ell os que
liacen de la imagen una percepcin renaciente. Es que, en
efecto, no se trata en absoluto de una diferencia de intensi-
dad; sino qu 'los objetos del mundo de las imgenes no
podran existir de~mnguna de"as maneras en e l mundo de

la percepcin; no cumplen con las condiciones necesarias 7.
En una palabra, e l objeto de la percepcin desborda
constantemente de la conciencia; el objeto de la imagen
nunca es nada ms que la conciencia que de ello se tenga;
se define por sta conciencia: ~d ua imagen o sepde espera; es una certeza. Me puede engaar mi percepcin,
aprender nada qe'no-se sepa ya. Sin duda, puede ocurrir
que una imagen-recuerdo se presente de improviso, nos
d un rostro, Tm -lugar'nesperados. Pero, incluso en este
caso, se da de una vez a la intuicin, entrega de una vez
lo que es. Si yo viese este csped, tendra que estudiarlo
mucho antes de saber de dnde proviene. En el caso de la
imagen, lo s inmediatamente; es el csped de tal prado,
que est en tal lugar. Y este origen no se deja descifrar en j
la imagen; en el acto mismo que me da el objeto en ima- 1
gen est incluido el conocimiento de lo quedes. Sin duda
se objetar el caso un tanto raro en qu na imagen-
recuerdo mantiene el anonimato; vuelvo a ver de pronto
un triste jardn bajo un cielo gris y me resulta imposible
saber dnde y cundo he visto este jardn. Pero, sencilla
mente, es una determinacin que falta en la imagen y nin
guna observacin, por prolongada que sea, podra dar el
conocimiento que me falta. Si encuentro el nombre del
jardn, poco despus, lo ser por medio de procedimientos
que no tienen nada que ver con la pura y simple obser
vacin: la imagen ha dado de una vez cuanto posea 8.
El objeto se presenta, pues, en la imagen como teniendo
que ser aprehendido en una multiplicidad de actos sintti
cos. Por esta razn, y porque su contenido guarda, como
ur fantasmal, una opacidad sensible, porque no se trata de
esencias ni de leyes generadoras, sino de cualidad irracio
nal, parece ser el objeto de observacin; segn este punto
i Jaensch lo ha comprendido muy bien: llevando hasta el final
la teora de las percepciones reviviscentes, haca de la Imagen
eidtica un objeto que poda ser observado y aprendido.
8 Lo que aqu puede engaar es: a) El uso que se hace de la
imagen en el lenguaje matemtico. Muchos creen que percibimos
en la imagen nuevas relaciones entre las figuras; b) Los casos en
que la imagen comporta una especie de enseanza _afgctiya. Consi
deramos ms adelante esto diferentes casos. ~
22
de vista, la imagen, estaraLsprxima de la pcrccpt'ln
aue del concepto.
Pero, por lo dems, la imagen no ensea nada, minen
da la impresin de algo nuevo, nunca revela una cara del
objeto. Lo entrega de una vez. No hay peligro, no hay
pero no mi imagen. Nuestra actitud en reIacin_g.OIl-LT
objeto de la im?.gen se podra llamar casi-observacin . ^
En efecto, estamos colocados en la actitud del observador,
pero es una observacin que no ensea nada. Si me doy i
en imagen la pgina'de'u libro,'st^' en 'la actitud del
lector, miro las lneas impresas. Pero no leo. Y , en el fondo,
ni siquiera miro, porque ya s lo que est escrito.
Se puede tratar de explicar esta propiedad caracterstica
de la imagen sin abandonar el terreno de la descripcin
pura. En la imagen, en efecto, una conciencia determinada
gq <ja un objeto determinado. El objeto es, pues, correla
tivo de un determinado acto sinttico que, entre sus es
tructuras,'comprend un determinado saber y una deter
minada intencin., La intencin jegt.. en encentro de la
concienciar -es- ella l a que trata de alcanzar al objeto, es
decm*qe~le constituye por lo que es. El saber, que est
indisolublemente unido a la intencin, precisa que el ob
jeto es tal o cual, aade determinaciones sintticamente.
Constituir en s una conciencia determinada de la mesa
como imagen es al mismo tiempo constituir la mesa como
objeto de una conciencia imaginante. El objeto en imagen
es, pues, contemporneo de la conciencia que yo tomo de
y est exactamente determinado por esta conciencia:
en l slo comprende aquello de que yo tengo conciencia;
pero, inversamente, cuanto constituye mi conciencia en
cuentra su correlativo en el objeto. Mi saber no es ms
que un saber del objeto, un saber relacionado con el obje
to. En el acto de conciencia, el elemento representativo y
el elemento de saber estn unidos en un acto sinttico.
El objeto correlativo de este acto se constituye, pues, a la
vez como objeto concreto, sensible, y como objeto de saber.
Resulta de ello la paradjica consecuencia de estarnos
presente el objeto a la vez desde dentro y desde fuera.
Desde fuera, porque lo observamos; desde dentro, porque
23
es en l donde vemos lo que es. Por esta razn, unas
imgenes extremadamente pobres y truncadas, reducidas
a algunas determinaciones del espacio, pueden tener para
m un sentido rico y profundo. Y este sentido est ah, in
mediato, en estas lneas, se da sin que sea necesario desci
frarlo. Por esta razn tambin, el mundo de las imgenes
es un mundo donde no ocurre nada. Puedo hacer evolucio
nar a mi gusto, en imagen, tal o tal objeto, hacer girar un
cubo, hacer crecer una planta, correr un caballo, y nunca
se producir ni la menor separacin entre el objeto y la
conciencia. No hay ni un segundo de sorpresa: el objeto
que se mueve no est vivo, nunca precede a la intencin.
Pero tampoco es inerte, pasivo, actuado desde fuera
como una marioneta: la conciencia nunca precede al ob-
jeo^Talntencin se revela a ella misma al mismo tiempo
que se realiza, en y por su realizacin9.
IV. TERCERA C AR ACTER STIC A:
L A CONCIENCIA IM A G IN A N TE PROPONE
SU ODJETO COMO U N A N A D A
Toda conciencia es conciencia de algo, La conciencia
irreflexiva trat~de rcnzr objetos heterogneos a la
conciencia. Por ejemplo, la conciencia imaginante de rbol
trata de alcanzar un rbol, es decir, un cuerpo que por
naturaleza es exterior a la conciencia: la conciencia sale
de sjnism a, se trasciende.
Si querernos describir esta conciencia, como hemos visto
tenemos que producir una nueva conciencia llamada re
flexiva. Porque la primera es totalmente conciencia de
rbol. Sin embargo, hay que tener cuidado: toda concien
9 En los confines de la vela y del sueo, existen algunos casos
un tanto raros que podran pasar como resistencias de Imgenes.
Por ejemplo, me ocurre que vea a un objeto indeterminado girando
sobre s mismo en el sentido de las agujas del reloj, sin poder dete
nerlo ni hacer que gire en sentido inverso. Diremos unas palabras
a propsito de estos fenmenos cuando estudiemos las imgenes
hipnaggicas con las que estn emparentadas!
24
cia es conciencia de punta a punta. Si la conciencia Ima
ginante de rbol, por ejemplo^ no fuese consciente nlito
como objeto de la reflexin, resultara que en estado
irreflexivo sera inconsciente de s misma, lo que es una
contradiccin. No teniendo ms objeto que el rbol en
imagen y no siendo ella misma objeto sino para la refle
xin, tiene, pues, que encerrar una determinada ponciencia ,
__ de.M Jtnisina.J3iremos- que .posee de s misma una con-
J ciencia inmanente y no-ttica. Pero resulta eviaenlq
, - awMiWn ,iJ . . . ,
le la conciencia imaginante seria muy
incompleta si no tratsemos de saber:
1) Cmo propone su objeto la conciencia irreflexiva.
/ 2) Cmo se aparece a s misma esta conciencia en la
conciencia no-ttica que acompaa a la posicin de ob-
1 jeto. ii
La conciencia trascendente de rbol en imagen propone
el rbol. Pero lo propone en imagen, es decir, de una
determinada manera que no es la de la conciencia per
ceptiva.
Se ha procedido muchas veces como si la imagen estu
viese ante todo constituida segn el tipo de la percepcin y
como si algo (reductores, saber, etc.) interviniese despus
para volver a colocarla en su sitio de imagen. El objeto
en imagen estara, pues, constituido en primer lugar en el
mundo de las cosas para luego ser expulsado de este
mundo. Pero esta tesis no est de acuerdo con los datos
de la descripcin fenomenolgica; adems, hemos podido
ver en otra obra que si percepcin e imagen no son dis
tintas por naturaleza, si sus objetos no se dan a la con
ciencia como sui generis, no nos quedara ningn medio
para distinguir estas dos maneras de darse los objetos; en
una palabra, hemos visto la insuficiencia de los criterios
externos de la imagen. Es, pues, necesario ya que po
demos hablar de imgenes, ya que este trmino mismo
tiene un sentido para nosotros que la imagen, tomada
en ella misma, encierre en su naturaleza ntima un ele
mento de distincin radical. Una investigacin reflexiva
va a hacernos encontrar este elemento en el acto posicio-
nal de la conciencia imaginante.
Toda conciencia propone su objeto, pero cada una tiene
20

su manera de hacerlo. La percepcin, por ejemplo, pro
pone su objeto como existiendo. La^ imagen encierra a
s~Vz" 'cto de creencia o acto posicional. Este acto
puede tomar cuatro formas, y s lo cuatro: puede proponer
eLbjeto como inexistente, o como ausente, o como exis-
teteLe~otro lugar; tambin se puede neutralizar , es
decir, no proponer su objeto cmo existente101 . Dos de estos
actos son negaciones; el cuarto corresponde a una suspen
sin o neutralizacin de la tesis. El tercero, que es posi
tivo, supone una negacin implcita de la existencia actual
y presente del objeto. Estos actos pQsiei.qna.le_s esta obser
vacin es capital no se. superponen sobre la imagen una
vez que est constituida; l. aciajaasMCLnal. ea.xonstltutiv
de.Ja.-X.cmciencia |de imagen - Toda otra teora^ en efecto,',
ademas" <Te ser con traria a los datos de la reflexin, nos
hara caer en la ilusin de inmanencia. / j
Esta posicin de ausencia o de inexistencia _npse.puede
encontrar sino en el plano de la casi-observacin. Por una
parte, en efecto, la percepcin prophq la existencia de
su objeto; por otra prterdps"conceptos, l saber proponen
TiTexistencia de naturalezas^feseneiarGniversles) consti-
tIftSS'pnrrSrl3HF'sTy'son indiferentes a la existencia de
- carne y hueso* de; loXljblefQs. PnsFeFconcepto hom
bre , p o r ejemploy~no~es ms que proponer una esencia,
ya que, como dice Spinoza:
La verdadera definicin de cada cosa no comprende y
no expresa ms que la naturaleza de la cosa definida, de
donde se deduce la observacin siguiente: que ninguna
definicin comprende y expresa a un nmero determinado
de individuos.. . u.
Pensar Pedro en un concepto concreto es tambin pen
sar un conjunto de relaciones. Entre estas relaciones se
pueden encontrar determinaciones de lugar (Pedro est
de viaje, en Berln, es abogado en Rabat, etc.). Pero estas
determinaciones aaden un elemento positivo a la natu
raleza concreta Pedro ; nunca tienen el carcter priva
tivo, negativo de los actos posicionales de la imagen. Las
10 Esta suspensin de la creencia se mantiene como acto posicional.
11 tica, I, prop. VIII se. II.
26
palabras ausente , lejos de m slo pueden tener un
sentido en el terreno de la intuicin sensible que se da
como no pudiendo tener lugar. Por ejemplo, si se me
aparece bruscamente la imagen de un muerto a quien yo
quera, no es necesario hacer una reduccin para que
sienta un golpe desagradable en el pecho: este golpe forma
parte de la imagen, es la consecuencia directa de que la
imagen d su objeto como una nada de ser.
Existen sin duda juicios de percepcin que implican un
acto posicional neutralizado. Es lo que ocurre cuando veo
a un hombre que viene hacia m y digo es posible que
este hombre sea Pedro. Pero precisamente esta suspen
sin de creencia, esta abstencin concierne al hombre que
viene. Este hombre, dudo que sea Pedro; no dudo pues
que sea hombre. En una palabra, mi duda implica nece
sariamente una posicin de existencia del tipo un hom
bre viene hacia m . Por el contrario, decir tengo una
imagen de Pedro equivale a decir no slo o" veo a
Pedro, sino tambin no veo nada. El objeto intencional
de' la'concienciaimaginante, tiene de particular qu no
est ah y que se ha propuesto como tal, o tambin que
no "existe y que se ha propuesto como inexistente, o que
no se ha propuesto en absoluto.
'Producir en m la conciencia imaginante de Pedro es
hacer una sntesis intencional que recoja en s una multi-
tud d momfintss~gasad.os, que afirme la identidad de_
Pedro_a_travs de sus diversas apariciones v que se d este
objeto idntico b ajo un aspecto determinado (de perfil,
de tres cuartos, de pie, el busto, etc.). Este aspecto es
forzosamente un aspecto intuitivo; lo que traa "de alcanzar
mi intuicin actual es a ^ ed ro en su corporeidad, a ese
Pedro que puedo ver, tocar, or, en tanto que puedo verlo,
orlo, tocarlo. Es un cuerpo que est necesariamente a
cierta distancia del mo, que tiene necesariamente una
determinada posicin respecto a m. Slo que ocurre que
planteo que a ese Pedro que pude tocar, no lo toco. Mi
imagen de l es una manera determinada de no tocarlo,
f de no verlo, una manera que tiene de no estar a tal dis
tancia, en tal posicin. La creencia, en la imagen, propone
la intuicin, pero no propone a Pedro; La caracterstica
27
 rr*3rs-i wr,-rrn'
de Pedro no es ser no4ntuitivo. como podramos. creer,
sino ser "Tntuitivo-ausente, dado ausente a. la intuicin.
Se puede decir en este sentido q u e ja jm a g e n encierra una
determinada, nada. Su objeto no es un simple retrat, sino
que" se afirm a; e r o al afirmarse se destruye. Por muy
viva, por muy fuerte, por muy sensible que sea una
imagen, da su objeto como no siendo. Lo que no impide
que despus podamos reaccionar frente a esta imagen
como si su objeto estuviese presente, frente a nosotros:
veremos que puede ocurrir que frente a una imagen trate
mos de reaccionar con todo nuestro ser como si fuese una
percepcin. Pero el estado ambiguo y falso a que as
llegamos no hace ms que poner mejor de relieve lo que
acaba de ser dicho: en vano buscamos con nuestra con
ducta respecto de un objeto que nazca en nosotros la
creencia de que realmente existe; podemos disimular du
rante un segundo, pero no destruir la conciencia inme
diata de su nada.V .
V. C U A R T A C AR ACTER STIC A:
L A E SP O NTANEIDAD
Como hemos dicho ms arriba, la conciencia imaginante
del objeto encierra una,.conciencia no-ttica de s misma.
Esta conciencia, que'se pdnallam ar transversal, no tiene
objeto. No propone nada, no informa sobre nada, no es
un conocimiento, es una luz difusa que la conciencia des
prende 0 1 ; sm ism a , o, para abandonar las comparacio
nes, es una cualidad indefinible que se une a cada con-
ciencia. U~a~coclencia perceptiva se" aparece como pa
sividad. "jPCr^eT-contrario, una conciencia imaginante se
dTs misma como conciencia imaginante, es decir, como
ua espontaneidad que produce y conserva, al objeto en
imagen. Es una specie de indefinible contrapartida, por
que el objeto se da como una nada. La conciencia aparece
rntrini creadora pero sin proponer cmo Hjfo a se ca
rcter creador'.''Gracias a esta cualidad vaga y fugitiva, la
conciencia de imagen no se da como un trozo de madera
28
flotando en el mar, sino como una ola entre las olas.
Se siente conciencia de una a otra punta y homognea
con las otras conciencias que la han precedido y a las
que est sintticamente unida.
CONCLUSIN
v
Todava podemos adquirir muchos ms conocimientos
ciertos sobre las imgenes. Pero para ello habr que vol
ver a situar a la imagen mental en medio de fenmenos
que posean una estructura anloga, e intentar una des
cripcin comparativa. Nos parece que la simple reflexin
ha dado cuanto poda dar. Nos ha informado sobre lo
que podra llamarse la esttica de la imagen, sobre la
imagen considerada como fenmeno aislado.
No podemos desconocer la importancia de estos infor
mes. Si tratamos de agruparlos y de ordenarlos, en pri
mer lugar se nos presenta que la imagen no es un estado,
un residuo slido y opaco, sino que es una conciencia.
La mayor parte de los psiclogos creen"encontrar l a ima
gen haciendo un corte transversal en l a corriente de la
conciencia. Para ellos, la imagen es un elemento en una
sntesis instantnea, y cacTonciencia comprende o puede
"comprender una o varias imgenes; estudiar el papel de
la imagen en el pensamiento es tratar de situar a la ima
gen en su lugar, entre la coleccin de objetos que consti
tuyen la conciencia presente; en ese sentido pueden hablar
de un pensamiento que se apoya en imgenes. Ahora
sabemos que hay que renunciar a esas metforas espacia
les. La imagen es a~conciencia sui generis que de nin
guna de las maneras puede formar parte de una conciencia
ms vasta. No hay imagen en una conciencia que, adems
del pensamiento, encierre signos, sentimientos, sensacio
nes. Pero la conciencia de imagen es una forma sinttica
que aparece como un determinado momento de una sn
tesis temporal y se organiza con otras formas de concien
cia, que la preceden y la siguen, para formar una unidad
meldica. Tan absurdo es decir que un objeto est dado
29

a la vez en imagen y en concepto como habla-r de un
cuerpo que fuera a la vez slido y gaseoso.
/ Esta conciencia imaginante puede ser llamada represen^
tativa en el sentido de que va a buscar su objetq aPterreno
de la percepcin, y que trata de alcanzar los elementos__
sensibles que lo constituyen. A l mismo tiempo, se_orejita.
en relacin a lco m o la conciencia perceptiva en relacin
caiTel objeto percibido. Por otra parte, es espontnea y
c r p r f sostiene, mantiene por medio de una creacin
continua las cualidades sensibles de su objeto. En la per-
cepcin, el elemento propiamente representativo corres
ponde a una pasividad de la conciencia. En_la imagen, este
elemento, en lo que tiene de primero y de incomunicable,
p7 'el producto de una actividad consciente, est atrave
sado de una a otra punta por una corriente de voluntad
creadora. Como consecuencia, el objeto en imagen siem
pre es la conciencia que se tiene de l. Esto es lo que
hemos llamado fenmeno de casi-observacin. Tener va
gamente conciencia de una imagen es tener conciencia de
una imagen vaga. Estamos, pues, muy lejos de Berkeley
y de Hume, que declaran imposibles las imgenes gene
rales, las imgenes indeterminadas. Pero estamos plena
mente de acuerdo con los sujetos de W att y Messer.
Vea dice el sujeto I algo parecido a un ala. El
sujeto DI ve una cara que no sabe si es de un hombre o de
una mujer. El sujeto I ha tenido una imagen aproximada
de un rostro humano; una imagen tpica, no individual ia.
El error de Berkeley ha consistido en prescribir para la
imagen unas condiciones que son nicamente vlidas para
la percepcin. Una liebre vagamente percibida es en s
una liebre determinada. Pero una liebre objeto de una
imagen vaga es una liebre indeterminada.
La ltima consecuencia de lo que precede es que Ja
cn.m e del objeto no es la misma en la imagen y en la
percepcin. Entiendo por carne la contextura ntima.
12 M esser, citado por B urloud, La P en se da prs les r ec h erch es
exp rim en ta les de W a tt, de M esser e t de B hler (El pen sam iento
seg n las in vestiga cion es ex p erim en ta les de W att, de M esser y d e
B h ler).
30
i
L os autores clsicos nos dan la imagen como una percep
cin' m enos viva, menos clara, pero igual a la otra por su
carne. Sabemos ahora que es un error. El objeto de la
percepcin est constituido por una multiplicidad infinita
de determinaciones, precisamente aquellas de que tenemos
cofCftfica. Por lo dems, estas determinaciones pueden
mantenerse sin relacin entre s, si no tenemos conciencia
de que mantienen relacin entre s. De aqu que en el
objeto de la im agen haya una discontinuidad en lo m S
prOiluna'1fl,M~naTurafez,J algo que tropieza, unas cuali
dades que se lanzan hacia la existencia y que se detienen
a mitad de camino, una pobreza esencial.
Aun tenemos m uchtniue aprender. La relacin entre
la imagen y su objeto, por ejemplo, sigue siendo muy
oscura. Hemos dicho que la imagen era conciencia de un
objeto. El objeto de la imagen de Pedro, como hemos
dicho, es Pedro de carne y hueso, que actualmente se
encuentra en Berln. Pero, por otra parte, la imagen de
Pedro que tengo ahora me lo muestra en su casa, en
su habitacin de Pars, sentado en un silln que conozco
perfectamente. Entonces, podramos preguntarnos, el ob
jeto de la imagen es el Pedro que vive actualmente en
Berln, o es el Pedro que el ao pasado viva en Pars?
Y si seguimos afirmando que es el Pedro que vive en
Berln, habra que explicar la paradoja: por qu y cmo
la conciencia con imgenes trata de alcanzar al Pedro de
Berln a travs del que viva el ao pasado en Pars?
Pero de momento slo conocemos la esttica de la ima
gen; no podemos formular todava la relacin entre la
imagen y su objeto: antes tenemos que describir la imagen
como actitud funcional.
31

II
LA FAMILIA DE LA IMAGEN
Hemos descrito determinadas formas de conciencia que
se llaman imgenes. Pero no sabemos ni dnde empieza
ni dnde termina la clase de las imgenes. Por ejemplo,
existen en el mundo exterior unos objetos que tambin
se llaman imgenes (retratos, reflejos en un espejo, imi
taciones, etc.). Se trata de una simple homonimia, o la
actitud de nuestra conciencia ante estos objetos es asimi
lable a la que adopta en el fenmeno de imagen mental ?
Segn esta ltima hiptesis habra que ampliar conside
rablemente la nocin de imagen, para hacer entrar en ella
a muchas conciencias de las que hasta ahora no nos ocu
pbamos.I.
I. IM AGEN, RETRATO, C AR IC A TU R A
Quiero recordar la cara de mi amigo Pedro. Hago un
esfuerzo y produzco una determinada conciencia imagi
nada de Pedro. El objeto es alcanzado muy imperfecta
mente: nos faltan ciertos detalles, otros son sospechosos,
el conjunto es un tanto vaporoso. Cierto sentimiento de
simpata y de aceptacin que quera resucitar frente a
este rostro, ni se ha formado. No renuncio a mi proyecto,
me levanto y saco una fotografa de un cajn. Es un re
trato de Pedro excelente, encuentro en l todos los detalles
de su cara, incluso algunos que se me haban escapado.
Pero a la foto le falta vida; da a la perfeccin las carac
tersticas exteriores de la cara de Pedro, pero no muestra
su expresin. Afortunadamente tengo una caricatura suya
32
hecha por un hbil dibujante. Esta vez la relacin de las
partes de la cara entre s ha sido falseada deliberada
mente, la nariz es mucho mayor, los pmulos demasiado
salientes, etc. Sin embargo, algo que faltaba a la fotogra
fa, la vida, la expresin, se manifiesta claramente en
este dibujo: vuelvo a encontrar a Pedro.
Representacin mental, fotografa, caricatura: estas tres
realidades tan diferentes aparecen, en nuestro ejemplo,
como tres estadios de un mismo proceso, tres momentos
de un acto nico. Desde el principio hasta el fin, la finali
dad que se pretende sigue siendo la misma; se trata de
Rarmepresente la cara do Pedro, que no est aqu. Sin
rnBargr en psicologa se Te' reserva nicamente a la re
presentacin subjetiva el nombre de Imagen. Es esto
justo?
Examinemos nuestro ejemplo ms profundamente. H e
mos empleado tres procedimientos para darnos la cara de
Pedro. En los tres casos encontramos una intencin^ y
esta intencin, en los tres casos, trata de alcanzar el mismo
objeto. Este objeto no es ni.la representacin, ni lia foto,
ru la caricatura: es mi amigo Pedro. Adems, en los tres
casos, yo trato de- aIcahzr~Fobieto de la misma manera:
donde quiero hacer que aparezca la cara de Pedro, donde
rectamente, me sirv<Tde una materia determinada que
acta como uri aaloionj comb'un^
n los dos primeros casos, por lo menos, la materia pue-
de ser recibida por s misma: no est en su naturaleza
propia el que tenga que funcionar como materia de
imagen. L a foto, tomada en s misma, es una cosa: segn
su color, puedo tratar de determinar su tiempo de exposi
cin, el producto que la ha virado y fijado, etc.; la
caricatura es una cosa, puedo complacerme en el estudio
de las lneas y de los colores, sin pensar que estas lneas
y estos colores tienen como funcin representar algo.
La materia de la imagen mental es ms difcil de deter
minar. Puede existir fuera de la intencin? Es problema
qu consideraremos ms adelante. Pero de todas formas,
33
 resulta evidente que tambin aqu se tiene que encontrar
una materia, y que esta materia slo tiene su sentido por
la intencin que la anima. Para darme cuenta, basta que
combare mi imagen mental de Pedro con mi intencin
vaca del principio. En un principio, he querido represen
tarme a Pedro sin contenido, y algo ha surgido entonces
que ha colmado mi intencin. Los tres casos son, pues,
rigurosamente paralelos. _Son tres situaciones que tienen
la misma forma, pero encas cuales varia la materia.
Ests varieiones de la materia tienen naturalmente como
consecuencia unas diferencias internas que tendremos que
describir y que indudablemente se extienden hasta la es
tructura de la intencin. Pero en principio estamos frente
a unas intenciones de la misma clase, del mismo tipo, y
frente a m aterias que son funcionalmente idnticas.
Se nos puede reprochar que nos coloquemos en condi
ciones favorables al elegir como ejemplo de imagen men
tal una representacin producida voluntariamente. Los
cacos ms numerosos son sin duda aquellos en que la
Imagen ha surgido de una espontaneidad profunda que
no se podra asimilar a la voluntad. Parece ser quej laJ
'!L r i' Involuntaria (aparece en la conciencia como mi
ntnlgn TVitro pnei aparecer al doblar una esquina.
En realidad, tambin aqu somos las vctimas de una
Ilusin de inmanencia. Verdad es que en el caso impropia
mente llamado de evocacin involuntaria , la imagen se
constituye fuera de la conciencia para aparecrsele des
pus una vez constituida. Pero la imagen involuntaria y
1a_ima gen_y ol untara representan dos tipos* de conciencia
muy prximas, una de las cuales- est producida por una
espontaneidad voluntara y la otra por una espontaneidad
sin voluntad. De todas fo r m a s ,jio jia ^ q u e confundir la
intencin, en el sentido en que lo tomamos, y la voluntad.
Decir "que puede haber una imagen sin voluntad no im
plica en absoluto que pueda haber imagen sin intencin.
Segn nuestro punto de vista, no slo la imagen mental
tiene necesidad de una intencin para constituirse: un*,
objeto exterior funcionando como imagen no puede ejercer
esta funcin sin una intencin que lo interprete como tal.
Si se me muestra de repente una foto de Pedro, el caso
34
es funcionalmente el mismo que cuando aparece brusca
mente una imagen que no desea mi conciencia. Ahora
bien, si esta fotografa est percibida simplemente, se me
aparece como un rectngulo de papel de una calidad y de
un color especiales, con sombras y manchas claras distri
buidlas de una manera determinada. Si veo esta fotografa
como foto de un hombre de pie en una escalinata , el
fenmeno mental por fuerza tiene ya otra estructura:
lo anima otra intencin. Y si esta foto se me aparece como
la foto de Pedro , si tras ella veo a Pedro de alguna
manera, por mi parte tendr que haber cierta colabora-
cin para animar este trozo de cartn, para prestarle el
sentido que no tena todava. Si veo a Pedro .en._la_t!to, i}
Jes que yo le pongo en ella. Y cmo podra ponerle si no es
con una intencin particular? Y si esta intencin es nece
( saria, qu importa que la imagen se presente de impro
viso o se busque voluntariamente? En el primer caso^ lo
ms que se puede hacer es suponer una ligera separacin
entre la presentacin de la foto y la aprehensin de sta
en forma de imagen. Se pueden imaginar tres estados
sucesivos de la aprehensin: foto, foto de un hombre de
pie en la escalinata, foto de Pedro. Pero tambin ocurre
que los tres estados se aproximen hasta no formar ms
que uno; que la foto no funcione como objeto y que se
i d inmediatamente como imagen.
Podramos repetir esta demostracin a propsito de la
imagen mental. Puede aparecer sin que se quiera. No por
eso deja de exigir- cierta atencin, precisamente la que la
constituye cmo imagen. Sin embargo, tenemos que men-
clat una difcrcr.cia .capital: una foto funciona ante todo
como un obcto (poTo menos^eorcamenteT. Una 'imagSn
'Inmediatamente como imagen. Es que la" existencia
deTuni fnomnopsquico'y"el"sentido que tiene para la
conciencia son una misma cosa Imgenes mentales, cari-
ctras y fotos son otras tantas especies de un mismo
l No ignoramos que estas verificaciones nos obligan a rechazar
por entero la existencia de jm jneggsrignte. Pero no es este"eT'ib-
ment iu iiaTj'Iar tle ello. -
35
 gnero, y desde ahora podemos tratar de determinar qu
hay de comn entre ellas.
Siempre se trata, en estos diferentes casos, de hacerse
presente un objeto. Este objeto no est ah, y sabemos
que mor est ah. Encontramos, pues, en primer lugar una
intencin dirigida a un objeto ausente. Pero esta inten
cin no est vaca: se dirige a un contenido, que no es
cualquiera, pero que, en s mismo, tiene que presentar
alguna analoga con el objeto en cuestin. Por ejemplo,
Sl^quYer representarme el rostro de Pedro, tengo que
dirigir mi intencin hacia unos objetos determinados, y
no hacia mi estilogrfica o hacia ese terrn de azcar. La
aprehensin de estos objetos se hace en forma de imge
nes, es decir que pierden su sentido propio para adquirir
otro. En lugar de existir para s, en estado lib re2, son
Integrados en una nueva forma. La intencin no se sirve
ae eiios sino como medios para evocar su objeto, como
podemos servirnos de las mesas giratorias para evocar a
ios espritus. Sirven de representantes para el objeto
ausente, sin llegar de todas formas a suspender esta
caracterstica de los objetos de una conciencia imaginante:
la ausencia.
En la descripcin que precede, hemos supuesto que el
objeto no estaba ah y que proponamos su ausencia.
Puede proponerse su inexistencia. Tras su representante
fsico, que es el grabado de Durero, El Caballero y la
Muerte son sin duda unos objetos para m. Pero son unos
objetos de los que propongo, esta vez, no la ausencia, sino
1 a inexistencia. Esta nueva clase de objetos, a los cuales
reservamos el nombre de f iccin, comprende unas cate
goras paralelas a las que "acabamos de considerar: el
^grabado, la caricatura, la imagen-mental,
Diremos, en consecuencia, que/ la imagen les un acto que
trata de alcanzar en su corporeidad "a un objeto ausente
o inexistente, a travs de un contenido fsico o psquico
] que no se da propiamente, sino a ttulo de representante
analgico del objeto considerado. Las especificaciones se j
2 Veremos ms adelante qu significa existir en estado libre
para 1 contenido material de la imagen mental.
36
[""harn segn la materia, ya que la misin informadora
(_ sigue siendo idntica. Distinguiremos, pues, las imgenes
cuya materia se toma del mundo do las cosas (figuras de
ilustracin^"fotos, caricaturas, imitaciones de actores, etc.)
y aquellas que toman su materia del mundo mental (con
ciencia de movimientos,' sentimientos, etc.). Existen tipos
intermedios que nos presentan unas sntesis de elementos
/S flriors*y de elementos psquicos, como cuando se ve
un rostro en ua"TGma,"n losTaraBescos de una tapicera,
o en el caso de imgenes hipnaggicas, que se construyen,
como veremos, sobre la base de los fulgores entpticos.
No podra estudiarse aparte la imagen mental. No hay
un mundo de las imgenes y un mundo de los objetos.
Pero todo objeto, ya sea presentado por la percepcin
exterior, ya aparezca en el sentido ntimo, es susceptible
de funcionar como realidad presente o como imagen, se
gn sea el centro de referencia elegido. Ambos mundos,
el imaginario y el real, estn constituidos por los mismos
objetos: slo varan el agrupamiento y la interpretacin
de estos objetos. Lo que define al mundo imaginario
como universo real, s una actitud de la conciencia. V a
mos,~pts, estudiar'sucsivamente las conciencias si
guientes: mirar un retrato de Pedro, un dibujo esquem
tico, un cantante de music-hall imitando a Maurice
Chevalier, ver una cara en una llama, tener una imagen
mental. Elevndonos as de la imagen que extrae su m a
teria de la percepcin a la que la toma entre los objetos
del sentido ntimo, podremos describir y fijar, a travs
de sus variaciones, una de las dos grandes funciones de
la conciencia: la funcin imagen o imaginacin.
II. E L SIGNO Y EL RETRATO
Miro el retrato de Pedro. A travs de la foto, trato de
alcanzar a Pedro en su individualidad fsica. La foto ya
no es el objeto concreto que me procura la percepcin:
sirve de materia a la imagen.
Pero parece que tenemos un fenmeno de la misma
naturaleza: me acerco a esos gruesos rasgos negros im -
37
presos en un letrero que han clavado encima de la puerta
al objeto significado. No hay ninguna relacin entre la
de la estacin. Esos rasgos negros de pronto dejan de
- negros en una hoja blanca, y h ^ oficina
tener dimensiones propias, un color, un lugar: ahora
objeto complejo que no slo es fsico sino social. El origen
constituyen las palabras Oficina del subjefe . Leo las
de la unin es la convencin; en adelante se refuerza con
palabras en el letrero y s, ahora, que tengo que entrar
la costumbie^Ein-la. .costumbre, que motiva cierta actitud
aqu para hacer mi reclamacin; se dice que he compren
de iaconcieoSia en cuanto se percibe la palabra, oficina
dido, descifrado las palabras. No es absolutamente exac
no evocara nunca a su objeto.
to: ms valdra decir que las he creado a partir de estos
Entre la materia de laJgrnagcn fsica y su objeto existe
rasgos negros. Estos rasgos ya no me importan, ya no los
otra relacin totalmente distinta: se parecen. Qu debe
veo; en realidad he adoptado una jictitud de conciencia
mos entender con esto?
determinada que trata de alcanzar a otro objeto a travs
Cuando miramos un retrato, la maleriu de nuestra ima
de ellos. Este objeto es la oficina donde tengo que hacer
gen no es slo el embrollo de lneas y de colores de que
algo. No est ah, pero gracias a la inscripcin no se me
para mayor simplicidad hablbamos ms arriba. En reali
escapa del todo: lo sito, tengo un saber que le concierne.
dad es una casi-persona, con una casi-cara, etc. En el
La materia hacia la cual se ha dirigido mi atencin, trans
museo de Rouen, al llegar de repente a una sala descono-
formada por esta intencin, forma ahora parte integral
cida, me ocurri que tomase por hombres a los persona
de mi actitud actual: es la materia de mi acto, es un
jes de un cuadro inmenso. La ilusin me dur poco tal
signo. Tanto en el caso del signo como en el de la imagen,
vez un cuarto de segundo , pero de todas formas, du
tenemos una intencin que trata de alcanzar al objeto,
una materia que ella transforma, un objeto que trata de rante este nfimo lapso, no tuve una conciencia imagi
nada, sino una conciencia receptiva. Indudablemente, es
alcanzar, que no est ah. Parecera a primera vista que
taba mal hecha la sntesis y la percepcin-era falsa, pero
estamos ante una misma funcin. Debe observarse, por lo
no por eso dejaba de ser percepcin. Es que, en el cuadro,
dems, que la psicologa clsica confunde muchas veces
hay una apariencia de hombre. Si me acerco, desaparece
simio e im agen. Cuando Hume nos dice que a relacin
(entre la imagen y su objeto es extrnseca, convierte a la
la ilusin, pero persiste su causa: el cuadro, comq_una
ra',^Huriobre~ini como podra hacerlo un
imagen en signo3. Pero, recprocamente, cuando se con
hombre, cualquiera que fuera, por lo dems, la actitud
vierte a la palabra tal y como aparece en la lengua inte
de conciencia que yo tomara frente a l; ese fruncir de
rior en imagen mental, la funcin de signo se reduce a la
ceo en la tela, me conmueve directamente, porque la
de imagen. Ms adelante veremos que una palabra de la
sntesis ceo sabiamente preparada se efecta por s
endofasia no es, como lo ha podido creer una psicologa
misma, incluso antes de que haga de este ceo un ceo
basada en introspecciones apresuradas, la imagen de una
de imagen o un ceo real; la calma de esta figura me
palabra impresa, sino que es un signo, en s mismo y di
conmueve directamente, sea cual fuere la interpretact'N
rectamente. De momento, slo tenemos que estudiar las
que le pueda dar. Esto es, estos elementos son .neutros
relaciones del signo fsicp y de la_imagen fsica. Perte
por s mismos; pueden entrar en una sntesis yaJSea- de
necen a la misma clase? .
laTm agiacipp-yiF^e la percepcin. Pero aun siendo ~
l^ t-L a . materia del signo es completamente indiferente neutros sortfexg resivgs. Si decido atenerme a la percep- ' ' / C
cirrrsrme Sofoco fr e n te al cuadro con el simple punto
3 M. I. Meyerson incurre en una continua confusin entre signo, de vista esttico, si considero las relaciones de colores, de
imagen y smbolo en su capitulo Las imgenes, N ouveau Trait forma, el toque, si (estudio los procedimientos puramente
( N uevo tratado) , particularmente en las pginas 574 y 581.
tcnicos del pintor, no por eso desaparece el valor expre-

38
39
S <>!
37V'w>>

sivo; el personaje del cuadro me solicita suavemente que
le tome por un hombre. De la misma manera, si conozco
al original del retrato, en el retrato, antes de cualquier
interpretacin, habr una fuerza real, un parecido.
El error consistira aqu en creer que este parecido
hace renacer en mi espritu la imagen mental de Pedro.
Sera caer en la objecin que hace James a las asociacio-
nistas. El parecido entre A y B dice James no puede
actuar como una fuerza que atrajese a B a la conciencia
si, una vez, estuviese A dada en ella. Para ver el pare
cido entre A y B, en efecto, hace falta que B est dada
al mismo tiempo que A .
El parecido de que hablamos no es, pues, una fuerza
que tienda a evocar la imagen mental de Pedro, sino que
es una tendencia que tiene el retrato de Pedro a darse
como Pedro en persona. El retrato acta en nosotros
aproximadamente como Pedro en persona, y, por esta
razn, nos solicita que hagamos la sntesis perceptiva:
Pedro de carne y hueso.
Ahora aparece mi intencin; digo: Es el retrato de
Podro , o, con mayor brevedad: Es Pedro . Entonces el
cuadro deja de ser objeto, funciona como materia de
imagen. Esta solicitacin de percibir a Pedro no ha des
aparecido, sino que ha entrado en la sntesis imaginada.
A decir verdad, es ella la que f unciona como anlogon
y es a travs de ella como se dirige mi intencin hacia
Pedro. Me digo: Toma, pues es verdad, Pedro es as,
tiene este ceo, esta sonrisa . Todo lo que veo entra en
una sntesis proyectiva que pretende alcanzar al verda
dero Pedro, ser vivo que no est ah. *-
29) En /el significado,/la palabra slo es un jaln: se
presenta, despierta un significado, y este significado nun
ca vuelve a l,_va a la cosa y abandona a la palabra.
Por el contrario, en el caso de la imagen con base fsica,
la intencionalidad vuelve constantemente a la imagen-
retrato. Nos colocamos frente al retrato y lo observamos 4;
l1fifficlencia imaginante de Pedro se enriquece constan-
4 Esta observacin es la que se volver casl-observacin en el
( caso de la Imagen mental.
40
temente; se aaden constantemente nuevos detalles al
objeto; esta arruga de Pedro que no le conoca, se la
atribuyo en cuanto la veo en su retrato. Se percibe cada
detalle, pero no por s mismo, no como una mancha de
color en una tela: se incorpora al objeto inmediatamente,
es decir, a Pedro.
3 ) Estas reflexiones nos llevan a plantear la cuestin
de la relacit de la ; imagen y del signo con sus objetos.
En cuanto al signo, ja cosa est clara: la conciencia signh_
ficativa en tanto-r&e tal no es posicioar~Cuando est
acompaada porcuna afirmacin, esta afirmacin se le
relaciona sintticamente y tenemos una nueva conciencia:
l juicio. 'Pero leer en un cartel: Oficina del subjefe
es tiCT proponer nada. En toda imagen, incluso en la que
no propone a su objeto como existente, hay una determi
nacin posicional. En el signo en tanto que tal, falta esta
determinacin. Se pretende alcanzar una naturaleza de
terminada partir de un objeto que funciona como signo;
pero no se afirma nada de esta naturaleza, nos limitamos
a pretender alcanzarla. Naturalmente, esta naturaleza no
se manifiesta a travs de la materia significante: est
bastante ms all.
En. la imagen-retrato la cuestin es mucho ms com
plicada: Pedro, por una parte, puede estar a m il leguas
de su retrato (si se trata de un retrato histrico, el origi
nal tal vez est m uerto). Es indudablemente ese objeto
que est a m il leguas de nosotros el que tratamos de
alcanzar. Pero, por otra parte, todas sus cuadades fsi
cas estn ah, ante nosotros. El objeto est propuesto como
ausente, pero la impresin es presente. Hay en lo dicho
una sntesis'iracional y que se expresa difcilmente. Por
ejemplo, miro un retrato de Carlos VIII en la Galera de
los Oficios de FloehciaTYa s que se trata de Carlos VIII,
es decir, de un muerto. Eso es lo que da su sentido a mi
actitud actual. Pero, por otra parte, esos labios sinuosos
y sensuales, esa frente estrecha, obstinada, provocan direc
tamente en m cierta impresin afectiva, y lista impresin
se dirige a esos labios, tal y como estn en el cuadro. Esos
labios tienen, pues, una doble funcin simultnea: por
una parte envan a 'unTIabTos'' reales, que son j q Iv
41
 /
tiempo ha, y slo de esta manera tienen sentido; pero
crseme como ausente. El cuadro da as a Pedro, aunque
por otra parte actan directamente sobre, mi .sensibilidad,
Pedro est ausente. El signo, por el contrario, no da su
porque son una cnganita," porquetas manchas coloreadas
^objeto. Est constituido en signo por una intencin vaca.
del cuadro se dan a los ojos como una frente, como unos
Como consecuencia, una conciencia significativa, que est
labios. Finalmente, estas dos funciones se funden y tene
vaca por naturaleza, puede llenarse sin destruirse. Veo
mos el es decir, que .el Carlos ,VJII
a Pedro y alguien dice: Es Pedro ; uno, por un acto
'desaparecido est ah, .ante nosotros. A quien vemos es a
sinttico, el signo Pedro a la percepcin Pedro. El signi-
l, no al cuadro, y sin embargo lo proponemos como no
icado es pleno. La conciencia de imagen est llena a
estando ah: slo.Jochemos alcanzado en imagen, por
intermedi del cuadro. Como se ve, lt-relacin que pro
t u manera. Si Pedro aparece en persona, aqulla des-
iparece.
pone la conciencia, _en la actitud ^maginahte, entre el
retrato y el original es realmente! mgica^/ Carlos VIII
est al mismo tiempo all, en el aqu. Aqu, Sin embargo, no habra que imaginar que al objeto de
en estado de vida amortiguada, con una multitud de de una foto le basta con existir para que la conciencia le
terminaciones de menos (el relieve, la movilidad, a veces proponga como tal. Ya se sabe que existe un tipo de con
ciencia imaginante en la que el objeto no est propuesto
el color, etc.) y como un relativo. All, como absoluto.
como existente; otra! en la que el objeto est propuesto
En la conciencia irreflexiva no pensamos que un pintor
haya hecho este retrato, etc. El primer lazo propuesto como inexistente.Para estos distintos tipos, las descrip
entre imagen y modelo es un lazo de emanacin. E l origi ciones que preceden se podran rehacer sin grandes cam
bios. Slo se modifica el carcter posicional de la con
nal tiene la primaria _ontofpgTca"Wr'o encarna,. des-
ciencia. Pero hay que insistir sobre el hecho de que To
/ t-iende en la image n " Ss l o qu explica a actitud de los
que distingue a los distintos tipos posicionales es el car?r
| primitivos fente a sus retratos, as como ciertas prcti-
V cas de la magia negra (la efigie de cera que se traspasa tef ftico''de la intencin, y o l 'eXtStCla'o'ixisfncia
B iT^i^nFTS
con una aguja, los bisontes heridos que se pintan en las
paredes para que la caza sea fructfera). Por lo dems, CriTaro ffiiio existente (aunque ausente). Por el con
no se trata de un modo de pensamiento desaparecido hoy trario, si miro las pginas del diario, no es difcil que
puedan no decirme nada, es decir, que las miro sin
en da. Entre nosotros, la estructura de la J m a ^ n je sjr r a ;_
hacer posicin de existencia. Entonces, las personas cuyas
i cional.y , aqu como en todas partes, nos hemos limitado
fotografas veo estn alcanzadas a travs de esta foto
| anacer construcciones racionales basadas en fundamentos
grafa, pero sin posicin existencial, exactamente como
t pfogicsl ............
el Caballero y la Muerte, que se alcanzan a travs del
4 ) Esto nos lleva a hacer entre el signo y la imagen la
grabado de Durero, pero sin que los proponga(0 Por lo
ltima observacin, que es la ms importante. Pienso,
dems, se pueden encontrar casos en que la fotografa
decamos, a Pedro en el cuadro. Lo que quiere decir que
me deje en un estado tal de indiferencia que ni siquiera
no pienso el cuadro en absoluto, sino que pienso a Pedro.
efecte la puesta en imagen. La fotografa est vaga
No hay, pues, que creer que piense el cuadro como
mente constituida en objeto, y los personajes que figu
imagen de Pedro^fTEst es liria-"conciencia reflexiva que
ran en ella estn constituidos en personajes, pero slo a
descubre la funcin del cuadro en mToncienci~actual.
causa de su parecido con unos seres humanos, sin inten
Para esta conciencia reflexiva, Pedro y el cuadro son dos,
cionalidad particular. Flota entre los lmites de la percep-
dos objetos distintos. Pero en la actitud imaginante, el
cuadro, para Pedro, no es ms que una manera de apare- 5 Cf. H ussefl , Id een zu ein er rein en P h nom en ologie, pg. 226.

42 'C >L, otjr 2lcO>>q^

43
cin, del signo y de la imagen sin traspasar nunca a nin
guno de ellos.
Por el contrario, la conciencia imaginante que produ
cimos ante una fotografa es un acto, y este acto encierra
la conciencia no-ttica de l mismo como espontaneidad.
En cierta forma, tenemos conciencia de animar la foto,
de prestarle su vida para hacer una imagen de ella.
III. DEL SIGNO A L A IM A G E N : L A CONCIENCIA
DE L A S IM ITACIONES
En el escenario del music-hall, la fantasista Franconay
hace imitaciones ; reconozco al artista que imita: es
Maurice Chevalier. Aprecio la imitacin: Sin duda es
l, o tambin: No est logrado . ;,Qu ocurre en m i trala .de pasividad, sino de asimilacin .o de. desasimila-
conciencia?
Nada ms, dirn algunos, que una unin por el pare
cido, seguida de comparacin: la imitacin ha hecho nacer
en m la imagen de Maurice Chevalier; procedo despus
a hacer una comparacin de aquella con sta.
Esta tesis es inaceptable. Estamos en pleno en la ilusin
de inmanencia. L a objecin de James, por lo dems, man
tiene aqu todo su peso: qu es este parecido que va a
buscar imgenes al subconsciente, este parecido que pre
cede a la conciencia que se tiene de l?
Se puede tratar de conservar la tesis mediando ciertas
correcciones. Se abandonar la semejanza, se tratar de
recurrir a la contigidad.
El nombre Maurice Chevalier evoca en nosotros por
contigidad a la imagen. La explicacin no sirve para
los numerosos casos en que el artista sugiere sin nombrar.
Es que hay muchos signos asimilables a un nombre:
Franconay, sin nombrar a Chevalier, puede ponerse de
pronto un sombrero de paja. El cartel, los peridicos, las
caricaturas, han constituido lentamente todo un arsenal
de signos. No hay ms que sacarlos de ah.
Es exacto que la imitacin emplea unos signos que son
comprendidos como tales' por el espectador. Pero si hay
quejmtender la unin del signo con la imagen como lazo
44
asociativo, no existe: y ante todo por la razn de que la
conciencia de imitacin, que es una conciencia imaginante.
|H|nc||rra~a~ninguna~im~gri"rnentai. PorT^tfemasT la
magen, como* el signo, es una conciencia. No podra tra-
arse de un lazo extrnseco entre estas dos conciencias.
Unaigonciencia no posee una superficie opaca e incons-
ciejnte .ppr .donde"podra aprehenderse, unindose....apotra'
conciencia. Entresijos,...conciencias, no hay relaci0n_.de
causa y efecto. na conciencia es sntesis por. entero, es co^C''k"
por entero intima a" sTiisma: es en lo ms profundo de j (nfofO
esta interioridad sinttica donde puede unlrseTpor lin cto '
de retencin o de protensidad, a una conciencia anterior
o posterior. Ms a~un, para que una conciencia pueda, ac
tuar sobre otra, es necesario que sea retenida v recreada
por la conciencia sobre la cual debe actuar. Nunca se
cin interna n el seno, de una sntesis intencional que
es transparente por s misma. Una conciencia no es causa
de.,o t o ^
Esto nos lleva al verdadero problema: la conciencia de
imjtapjfiPng^i janaJ a a aaJiSBiBSBl es decir,"que desarrolla
sus estructuras en el tiempo. Es conciencia de significado.
Pero es una conciencia significante especial que.sabe que
se j ^ ^ ^olyer^x nciencia de ^imagen. Despus se v uelve
conciencT'imaginant. pero una conciencia imaginante
que retiene en s lo que haba de esencial en la concien
cia de signo. La unidad sinttica de estas conciencias es
un acto d cierta duracin, en el cual la conciencia de
signo y la de imagen se encuentran en la relacin de me-
dio v fin. El problema esencial consiste en describir estas
estructuras, en mostrar cmo la conciencia de signo sirve
para motivar a la conciencia de imagen, cmo sta en-
vuelve a aqulla erTna nueva sntesis. Cmo ocurre, al
mismo tiempo, una transformacin funcional del objeto
percibido, que pasa del estado de materia sfgnifiea teal
de materia representativa.
La diferencia entre la conciencia de imitacin y la con-
ciencia de retrato provne_ de la s ' m aterias. La"m ateria
del retrato solicita por s misma al espectador que lleve
a pabp la sntesis, porque el pintor ha sabido darle un
45
parecido perfecto con el modelo. L a materia de la imita
cin es un cuerpo humano. Est rgido, resiste 6. La fan-
tasista es pequea, rellena, morena; es mujer e imita a
un hombre. Resulta que la imitacin es un ms o menos.
El objeto que Franconay produce por medio de su cuerpo
es una forma dbil, que se puede interpretar constante-
mente en dos planos distintos: tengo constantemente la
libertad de ver a Maurice Chevalier en imagen o a una
mujer que hace muecas. De aqu el papel esencial de los
signos : tienen que aclarar, guiar..a. .la conciencia
La conciencia se orienta ante todo sobre la situacin
general: se dispone a interpretar todo como una imitacin.
Pero~sigue vaca" n o es ms que una pregunta (a quin
se va a im itar?), ms que una espera dirigida. Se dirige
desde el principio, a travs deT Imitador, a un personaje
indeterminado, concebido como el objeto de la imitacin7.
La consigna que se da es doble: hay que determinar al
objeto segn los signos que nos d el imitador; hay que
realizar el objeto en imagen a travs de quien le imita, j
Aparece el artista. Tiene un sombrero de paja; saca el
labio inferior y la cabeza hacia adelante. Dejo de percibir,
leo, es decir, que llevo a cabo una sntesis significante.
El sombrero es primero un simple signo, lo mismo que
la gorra y el pauelo del cantante realista son signo de
que va a cantar una cancin de apaches. Es decir, que
en un primer momento no veo el sombrero de Chevalier
a travs del sombrero de paja, sino que el sombrero de
la fantasista enva a Chevalier, como la gorra enva al
medio apache". Descifrar los signos es producir el con
cepto Chevalier . A l mismo tiempo, juzgo: Imita a
Chevalier. Con este juicio se transforma la estructura
de la conciencia. Ahora el tema es Chevalier. Por su 'in-
tencin
----------*central,
----~~ la..... conciencia es imaginante, se trata de
6 Nos interesan nicamente las imitaciones sin afeites.
7 Naturalmente, consideramos el caso terico en que todos los-,
movimientos de la conciencia son claramente distintos. Tambin
puede ocurrir que una imitacin sea tan parecida como un retrato
(por ejemplo si el artista emplea afeites). En este casQ tenemos
que volver a los anlisis del captulo precedente..
realizar mi saber en la materia intuitiva que se me da.
Esta materia intuitiva es muy potiFeTTa limitacin no
reproduce sino algunos elementos que, por lo dems, son
lo que la intuicin tiene de menos intuitivo: son unas
relaciones, es la inclinacin del sombrero de paja sobre
la oreja, el ngulo de la barbilla con el cuello. Y algu
nas de estas relaciones estn alteradas voluntariamente:
se exagera la inclinacin del sombrero porque es el signo
principal que primero tiene que llamar la atencin, alre
dedor del cual los dems se ordenan. Mientras que el
retrato nos da fielm ente a su modelo en toda su comple
jidad y que, tanto ante el retrato como ante la vida, hace
falta un esfuerzo de simplificacin para separar los ras-
cifeLfS- )p .caracterstica Un retrato, en cierta fqrma por
lo menos en apariencia , es. la naturaleza sin los hombres.
Una imitacin es ya un modelo vulto apensar,"re3ucico
a recetas, a esquemas. Son las recetas tcnicas que la con
ciencia quiere come molde de la intuicin imaginada.
Aadamos que estos esquemas tan secos tan secos, tan
abstractos que podan ser ledos antes como signos que
dan ahoga.dos en la multitud de detalles que parecen
oponerse a esta intuicin. Cmo encontrar a Maurice
Chevalier a travs de esas mejillas pintadas, ese pelo
negro, ese cuerpo de mujer, ese traje femenino?
' Hay que recordar un pasaje clebre de Materia y m e
moria:
A priori . . . parece que la distincin clara de los obje
tos individuales es un lujo de la percepcin ... Parece
que no empezamos ni por 15 percepcin del individuo, ni
por la concepcin del gnero, sino por un conocimiento
intermedio, por un sentimiento confuso de cualidad nota
ble o de se m e ja n z a ... 8
J f No vemos negro ese pelo negro; no vemos ese cuerpo
como un cuerpo femenino, no vemos sus curvas acusadas.
t
Sin embargo, como se trata de bajar al plano intuitivo.
1 utilizamos su contenido sensible en lo que tiene de m s
1 general. El cabello, el cuerpo, estn percibidos como
8 B ergson, M ateria y m em oria.
47
(masas indecisas, como espacios rellenos. Tienen la opaci-
dad sensible; por lo dems, slo son ordenaciones. As,
por primera vez en nuestra descripcin de couciencias
imaginantes, vemos aparecer y esto en el seno mismo
de la percepcin una indeterminacin fundamental..
Deberemos recordarlo ms adelante, cuando estudiemos
las imgenes mentales. Estas cualidades tan vagas, y
que slo se perciben en lo que tienen de ms en general,
no valen por s mismas: se reducen a la sntesis imagi
nada. Representan el cuerno indeterminado, el pelo jn d e -
terminado de Maurice Chevalier.
Pero no podran bastar: tenemos que realizar determi
naciones positivas. No se trata de constituir con el cuerpo
de ia fantasista Franconay un analogon perfecto del cuer
po de Chevalier. No dispongo sino de algunos elementos
que funcionaban antes como signos. A l no tener un equi-
vaiente completo de la persona imitada, tengo que realizar
en ja intuicin cierta naturaleza expresiva, algo as como
la esencia de Chevalier librada a la intuicin.
Ante todo tengo_que hacer vivir a esos esquemas tan
secos. Pero cuidado: si los percibo por s mismos, si noto
las comisuras de sus labios, el color de la paja del som
brero, ia conciencia de imagen se desvanece. El movi-
miento de la percepcin, hay que realizarlo al reves, partir
del saber y, en funcin del saber, determinar la intuicin.
Est~iabi era signo" antes: hago un( imagen de "l.TPro
no_ es imagen sino en la medida en que ha sido signo.
l_,a veo nicamente como labio grande inferior que se
adelanta. Encontramos aqu una caracterstica esencial de
ia imagen mental: el fenmeno de casi-observacin. Lo
que yo percibo es lo q'e~s;'el objet"o^odra ensear raleza e x presiva. Es laTpflmera vez, aunque no la ltima,
nada, y la intuicin no es ms que saber entorpecido,
degradado. A l mismo tiempo, estos islotes diferenciados
se han unido por zonas intuitivas vagas: las mejillas, las
orejas, el cuello de la actriz funcionan como un tejido
indeterminado. Tambin en este caso lo primero es el
saber: lo que se percibe corresponde al saber vago de que
/jMaurice Chevalier tiene mejillas, orejas, un cuello. Las
particularidades se desvanecen, lo que no puede desapare
c e r resiste a la sntesis con imgenes.
48
Pero para realizar la naturaleza expresiva de que
hablbamos, no podran bastar estos,-elementos deuntui-
cin. A p arece aqu un nueyo f ac.toxij'la^afectiyidad.|
P lanteamos dos principios: j
1. Toda p ercepcin y a acompaada por una reaccin
afectiva9.
2. Todo sentimiento es sentimiento de algo,. es decir,
que trata de alcanzar a su ob7eT5~d'''tia"maera deter-
minada y proyecta..obre l., una cualidad-determinada.
Tener simpata por Pedro es tener conciencia de Pedro
l como simptico.
Podemos comprender ahora el papel de la afectividad
en la conciencia de imitacin. Cuando veo a Maurice
Chevalier, esta percepcin encierra cierta reaccin afec
tiva, que proyecta sobre la fisonoma de Maurice Che
valier cierta cualidad indefinible que podramos llamar
su (sentido. En la conciencia de imitacin, el saber in^
tecinado despierta, a partir de los signos y de los co
m ien zo ^ de realizacin intuitiva, esta reaccin, afectiva
que se .incorpora a la sintesis intencional. Correlativa
mente, el sentido afectivo de la cara de Chevalier va a
aparecer en la cara de Franconay. Es l el que realiza la
unin sinttica de los diferentes signos, es l el que anima
(su fija sequedad, el que les da vida y cierto espesor. Es
l, dando a los elementos aislados de la imitacin un sen
tido indefinible y la unidad de un objeto, el que puede
parecer verdadera materia intuitiva de la conciencia de
imitacin. Finalmente, en efecto, lo que contemplamos en
el cuerpo de la fantasista es este obTtoj n"im agen; los
signos reunidos p o r u n sentido afectivo, es decir, la natu-.
que vemos a la afectividad, sustituyendO-a, los .elemeiitqg, -
propiamente intuitivos _de la percepcin para" realizar
objeto en im agen.
i,a sntesis i maginada- est acompaada por una con- ^
ciencia_m.uy. fuerte d_^.espontaneidad, gqdna d^ecIFs'de *
de libertad. Es que, finalmente, slo una voluntad fo r m a l! *
s Cf. A bbamowski, La Subeonaiant narmal (El subconsaianta
narmml). i
49
puede impedir a la conciencia que se deslice del plano de
la imagen al de la percepcin. En la mayor parte de los
casos, este deslizamiento se hace de todas formas, de vez
en cuando. Hasta llega a ocurrir que la sntesis no se
haga_del. todo: el rostro y el cuerpo de la fantasista no
pierden toda su individualidad; y sin embargo, la natu
raleza expresiva Maurice Chevalier acaba de aparecer
en esta cara, en este cuerpo de mujer. Como consecuen
cia tenemos un estado. hjbri do, que no es ni del tndr
Percepcin, ni del todo imagen, y que podra ser descrito
por s solo. Estos estados, sin equilibrio v que no_duran,
son_eyidejitemente_. para el espectador lo que'hay de ms
agradable en la imitacin. Es que, en efecto, la relacin
<teL>Pi3^iLJGf^^'r'P^ateria de. la imitacin es aqu una
relacin de {posesin^ Maurice" Chevalier ausente elige.
pam jiianifiW sV^f_cuerpo. de una mujelc
Originalmente, uiy imitador es, pues, un posedo 10. Tal'
vez haya que explicaTasT el paprideU aTm itcin'n las '
danzas rituales de los primitivos.
IV. DEL SIGNO A L A IM A GE N : LOS DIBUJOS
ESQUEMATICOS
La imagen, dice Husserl es ung implesin ( Erfllung)
d.glsihiffc3oTl estudio d la imitacin ms bien nos
ha hecho creer que la imagen es un significado degra
dado, rebajado al plano de la intuicin. No hay implesin,
hay^.oainbip__de naturaleza. El estudio de las conciencias
de dibujos esquemticos nos va a confirmar en esta opi
nin. En stos, r efecto, el elemento intuitivo est consi
derablemente reducido, y el papel de la actividacLcons-
ciente crece en importancia: lo que constituye la imagen
y suple a todos los desfallecimientos de la percepcin es
la^ intencin.
dibujo esquemtico est constituido por W jugm asN
Unos caricaturistas, por ejemplo, pueden representarlajii
10 Tambin habra que hablar de la conciencia d e im itar, que
seguramente es una conciencia de estar posed o.
50
hombre por medio de unos rasgos negros sin espesor: un
punto negro como cabeza, dos rayas como brazos, una
como busto y dos como piernas. E L esauema tiene de par
ticular one es ptjmcdai:aAi.KUe. Ja .imagen X . el,gyjno.
Su materia pide que se descifre. iooloTrat de hacer pre
sentes unas relaciones. En s mismo no es nada. Muchos
son indescifrables si no se conoce el sistema de.,cpayep-
ciones en que consiste su clave; la mayor parte necesitan
una ihterprofacin inteligente; no tienen un autntico,pa-
rey d q 'o n' e Ui co que representan. Sin embargo, son
sumos?gorSu n~esTn.'considerados como tales. En estos
pocos trazos negros, mi intencin es hacer un hombre que
corre. El s.-her trata de alcanzar a. la imagen, perp. no.es
imagen l mismo: acaba de entrar en el esquema y de
tomar la forma de intuicin. Pero el saber no .comprende
nicamente el conoc mi en to_ d_g,,1ag^cualldad Cs que estn
directamente representadas en el esquema. Engloba tam-
h i P n ~ 7 ^ T h l o i m T ^ f e j ^ k d p .^ a todatTasTTasC H 'e
infenclones que coricicy rin a las diversas, cualidades_isi2 _
c^ j j u e~Ded&'tnpr ipT^q^^|3,^ com prendiendo el color,
los rasgos de la cara, a veces hasta la expresin. Estas in-
figura esquemtica, gggg^gg^gajizan .
f.lla. A travs de estos trazos negros no slo tratamos de
de alcanzar una silueta, sino a un
i
hombre completo; concentramos en ellos
todas sus cualidades sin diferenciacin;_el
psqnema est totalmente impleto. A decir
verdad, estas cualidades no estn rem e-
sentada sr^ ^ n ^ d 'Q ,j.fp p ~ .e stp s.,lr a z o s |
npgrs na rfiprSfi3ttau^aada_.!nag.- SH?..jd
gunas relaciones de estructura y de actitud. Pero basta con
un rudimento de representacin.ca,ca.-9ilS todo el saber se
aplqgtg^ah, dando as una especie de profundidad a est
figura plana. Si dibujamos un monigote que dobla las\
rodillas y levanta los brazos, proyectamos en su cara la
estupefaccin indignada. Pero no se ver.: se encuentra
en estado latente, como una carga elctrica. J
La mavor parte de las figuras esquemticas se leen en
un sentido definido. Unos movimientos oculares organizan
51
 la percepcin, limitan el espacio circundante, determinan
los campos de fuerzas, transforman los trazos envectores.
Consideremos, por ejemplo, el esquema de una cara. Puedo
ver en l unos simples trazos: tres segmentos que se unen
en un punto O ; un segundo punto por debajo de O, un
poco a la derecha, y luego una lnea sin significado. En
este caso dejo que los trazos se organicen segn la sjey es
de la forma estudiadas por Kohler y Wertheimer. La hoja
blanca sirve de fondo homogneo, los tres segmentos se
organizan en forma de horca. Mis ojos se elevan de N a O,
y aqu el movimiento se ampla al proseguirse a la vez
por los dos trazos divergentes. El punto aislado debajo
de O se adhiere a la figura. Por el contrario, la lnea
sinuosa que he trazado por debajo queda aislada y consti
tuye otra figura u .
Ahora leo la figura de una manera totalmente distinta:
veo una cara. De los tres segmentos, el que se eleva obli
cuamente se interpreta como contorno de la frente, el
segmento de la derecha es una ceja, el segmento que des
ciende es la lnea de la nariz. El punto aislado representa
al ojo, la lnea sinuosa es la boca y la barbilla. Qu ha
ocurrido? En primer lugar, ha habido un cambio radical
en la intencin. No vamos a describir aqu este cambio, ya
lo conocemos; la intencin se vuelve de perceptiva en ima
ginada. Pero no sera suficiente, es necesario que la figura
se deje interpretar. Finalmente y sobre todo, es.necesario
minada pantomima para animar a este conjunto de rasgos.
En primer lugar, el papel blanco cambia totalmente de
; sentido de una a otra parte de la figura. El espacio de la
1 derecha de los trazos est junto a la figura de tal manera
: que estos trazos parecen sealar su lmite; por eso abrazo
\con la vista cierta cantidad de espacio blanco, a la derecha
del papel, pero sin proponerlo como papel. A decir ver
dad, tampoco lo veo como carne de una cara, sino ms
bien como volumen, como densidad, medio impleto. A l
u Es posible que esta manera de organizar mi percepcin me sea
rigurosamente personal. El lector puede determinar por su parte
los procedimientos que emplea.
52
mismo tiempo, el movimiento de mis ojos, que haba em
pezado, sin demasiada precisin, a la derecha de la figura,
un poco detrs de la ceja, a la altura de la punta de la
nariz, se termina decididamente en las lneas ONM, que
por esta razn funcionan como lmites de una regin plena
indeterminada. Por el contrario, la parte de papel blanco
que est situada a la izquierda de la figura funciona como
espacio vaco: es que me niego a tenerlo en cuenta. Sin
duda que no puedo dejar de verla, cuando recorro con
los ojos las lneas negras de la figura,.Pero no la veo por
st misma. De hecho, en mi percepcin fuacj^n.a_ como
fondo, ya que, en efecto, est percibida en el momento
en que mi mirada se prende a las lneas oncebidas como
contornos. El espacio homogneo de la 1 0 ja est, pues,
lleno a la derecha, vaco a la izquierda.
A l mismo tiempo, cada trazo est des
M,
cifrado por s mismo, por unqs_jnovi-
mientos de los ojos determinados. Por
ejemplo, la nariz~esta leda de arriba
a abajo a partir de la ceja (porque
nuestra actitud natural frente a una
7
rI
nariz consiste en distinguir su raz y
su punta ; por consiguiente, pensarla ...D
como orientada de arriba a abajo). A l
mismo tiempo, tenemos que suplir una
lnea ausente, la que unira N con la
lnea sinuosa. Se trata de constituir una 2
sola figura con estos dos grupos de tra
zos separados. Para lograrlo dirigimos la vista de N a D:
representamos la lnea ausente, la remedamos con nuestro
cuerpo. A l mismo tiempo hacemos una sntesis intencional
de N y de D, es decir, que retenemos a N en nuestras con
ciencias sucesivas, como retenemos los diferentes momen
tos del vuelo del pjaro, de manera que, al llegar a D,
organizamos a N con D como el trmino a quo con el
trmino ad quem. Desde luego que podran hacerse mu
chas otras observaciones, pero no nos detendremos en
ellas.
Por el contrario, tomemos otra figura esquemtica, que
representa a un personaje de perfil por medio de lneas
53
 I
casi paralelas a las del dibujo precedente: el espacio
derecho y el espacio izquierdo se van a unir para formar
un fondo vaco y, por contraste, estos trazos sin espesor
dejan de ser lmites: adquieren densidad, espesor; distingo
en cada lnea un contorno derecho y un contorno iz
quierdo. A l mismo tiempo (por lo menos en cuanto me
concierne), la figura se descifra de abajo a arriba, etctera.
Estas descripciones pueden y deben ser rehechas por
cada lector. La interpretacin de una Jigura esquemtica
depende del^sabr, y el saber vara,,de un individuo,
otro. Pero Tas conclusiones siguen siendo las mismas y slo
Has nos interesan. En todos los casos, en efecto, encon
tramos el siguiente fenmeno: un saber que^se.repregenta
en una pantomima simblica y una pantomima .que es
h.postasiada, proyectada en el objeto.-Este fenmeno, que
encontfaremos en una ormlTuri poco diferente en el caso
de la imagen mental, es el que conviene entender como es
debido. Por l obtendremos la solucin de muchos pro
blemas. 1 n-r-j
Partamos de la percepcin. He aqu una m esa, es decir,
una forma densa, consistente, un objeto macizo. Puedo
pasear la vista de derecha a izquierda o de izquierda a
derecha sin que se produzca ningn cambio. De la misma
manera, si contemplo el retrato de Descartes pintado por
Frans Hals, puedo mirar los labiosTaFflsofo partiendo
de las comisuras, o, por el contrario, yendo de la mitad
de la boca hacia los extremos: el parecido que tienen con
unos labios reales no quedar alterado. En estos casos
definidos, distinguimos claramente la forma del objeto
percibido y el movimiento de nuestros ojos. Indudable
mente, en la mayor parte de los casos, para verificar una
forma tenemos que mover los globos oculares y seguir
los contornos con la vista. Pero poco importa que el mo
vimiento se haga de una u otra manera, abandonado,
vuelto a tomar: frente al objeto, que se da como un todo
inalterablelos.jnmrimientp^.QfuIar's se dan* como una
infinidad,de .caminos posibles,y equivalentes.
Lo ,que no quiere decir qu un mov miento.ocular deje
inalterada a la percepcin. Cuando desplazo los ojos, se mo
difica,, la relacin del objeto con la retina. Como todo
54
movimiento es relativo,, no existe ningn signo en el
objeto que permita determinar si es el objeto el que se
ha desplazado en relacin a mis ojos o mis ojos en rela
cin al objeto. Por lo dems, existen casos-lmite en que
podemos confundirnos. Pero la mayor parte del tiempo
no nos equivocamos: en primer lugar, no slo el objeto
se desplaza, sino que va acompaado de cuanto lo rodea;
luego, los movimientos oculares estn acompaados por
sensaciones internas (sentimos girar los globos oculares
en las rbitas), finalmente, se dan, ya que no...com qjro-
ducto de la voluntad, por lo menos como el de una es
pontaneidad, psquica. No es m enos cierto que es nece
sario un saber, una intencin completamente, especial,
vimiento.a.nuestro cuerpo e inmovilizar al objeto que est
frente a nosotros. Esta decisin no es, naturalmente, algo
que hayamos aprendido o que pongamos en juego a cada
instante. Aparece cuando frente, al mundo que nos rodea
t o m a m o s la actitud-perceptiva, y es constitutiva de esta
actitud (junto con algunas otras intenciones que no tene
mos que enumerar aq u ). En s misma. Pofoft,decirse que
la r d a c j i y lg J a b ^
cin de posicin que deja sin respuesta a la. cuestin del
tem~reanTe'movimiento.
Ahora bien, en el mundo de las percepciones, ciertas
f o rm a s nos imponen unos movimientos oculares determi
nados, ya sea porque su estructura exige de nosotros
ciertas reacciones motrices, ya como consecuencia de cos
tumbres adquiridas e indisolublemente unidas a estas for
mas. En este caso, la impresin de es
pontaneidad que acompaaba el despla- \V
zamiento de nuestros globos oculares AA'
desaparece p o r e n t ero. A l presentarse
se forma un nuevo agru-
pamiento de los datos de la percepcin:
constituimos nuevos objetos, a los cua-
6'
les referimos el cambio como una de l o
sus cualidades. En la ilusin de M u ller-y '
Lyer, por ejemplo, el movimiento d e '
los ojos tropieza en A y en B contra |
3
55
/n g u lo s cerrados; por el contrario, los ngulos abiertos
\ A y B permiten proseguirlo hasta el infinito. Los movi
mientos contrariados se hipostasian en A B , los movimien
tos favorecidos se proyectan en A B , y decimos que A B es
mayor que A B . Si se observa bien, se ver que esta
expresin es bastante inexacta. Lo que nos parece mayor
en A B es la fuerza de extensin. A B se extiende hacia
arriba y hacia abajo; por el contrario, A B se recoge en
s mismo. Es que, en efecto, proyectamos el m ovimiento
sgre los segmentos A B y A B y, al mismo tiempo, man-
tenemos la inmovilidad de estas figuras. Estas dos deci
siones contradictorias can al objeto una nueva cualidad:
el movimiento inmvil se vuelve movimiento en potencia,
1fuerza. Los segmentos se transforman en vectores. Lo que
sigmiica, simplemente, que e l movimiento de,Jiuestros
Ojos se da como irreversible. En todo esto, hemos que
dado en el terreno de la percepcin: hemos conferido al
oojeto una nueva cualidad, y esta cualidad la hemos
percibido. El objeto as constituido puede valer como signo
Uieenas indicadoras, etc.), pero nunca como imagen, al
menos en tanto que tai. Como se ve, lo que ha modiiicado
la percepcin, lo que ha conferido su direccin a las lneas,
es que el movimiento ha dejado de ser sentido como una
produccin espontanea. P or el contrario, se da como pro
vocado. y llamamos sentido, direccin de ja figura aJo que
lo provoca, es decir, al mismo movimiento proyectado en
la noja o concebido como causa. Casi de la misma manera
llamamos irascibilidad a las cleras de un sujeto proyec-
tadas en el fondo de l mismo y concebidas como c^usa de
sus manifestaciones exteriores.
Llegamos ahora a Jas imgenes esauemtigag. H ay en
ellas pocas necesidades reales. T se dan como regias de
movimiento. Es el saber quien preside las reagpjpq fs m o-
trices, y hasta llega a ocurrir, como en el caso de la cara
sugerida ms arriba, que rompa la estructura natural de
las formas y presida una nueva sntesis. Ocurre, como
natural consecuencia, que los. movimientos oculares S den
como espontneos. Parecera, pues, imposible objetivarlos
56
como propiedad real de las lineas percibidas. Y es que
io es esto lo que se produce, sino que son objetivados
.omo..vprppigdades.,ew imagen. No p e r d m o s le v j s j j l f
i~fgura tomada como conjunto de lneas puede tener
otra estructura, otras direcciones, o ninguna direccin en
absoluto. Pero se intepcionan.cn-elUt5 .yin.0 S.direcciones en
imagen. Hacemos_enixarJa_.cspntuuuaa.(iaJ1ft5..P1ovi^
mientos oculares en unasntcsis m e n ta lm ucho ms.vasta,
q u e je , da por entera como espontnea: es la qJTconslF
tuve T'sentido de la fig u r a n .titulo de .JjijpAtcsis'. El saber
provoca movimientos frente n las lneasl Estos movimien
tos se efectan para saber si saldr algo de ellos. A l
mismo tiempo son objolivados..C.a..,OJma_deJ.'jir?iin
hipottica sobre la figura. La cuestin es entonces la
siguiente: una vez efectuados los movimientos, propues
tas las direcciones, orientada la figura, va a cristalizar la
imagen, esto es, va a aparecer como una forma nueva e
indestructible, una forma que, en adelante, provoque por
s misma los movimientos que la fijan? Si aparece la
imagen, veo en esos pocos trazos negros al hombre que
corre. Pero lo veo en imagen, es decir, que no pierdo de
vista que he proyectado libremente, espontneamente los
m ovimientos en las lineas a titulo de .cualidades, vectoria
les. Y a s que en todo instante creo la imagen. De manera
que, como ahora vemos, los elementos representativos en
la conciencia de un dibujo esquemtico no son los trazos
propiamente dichos, sino los movimientos proyectados
\ sobre estos trazos.
Es lo que explica que leamos tantas cosas en una imagen
cuva materia es tan pobre. En realidad, nuestro saber no
se realiza directamente en esas lneas que, por s mismas,
nada dicen, sino que se realiza por intermedio de m ovi
mientos. Y , por una parte, estos movimientos relativos a
una sola lnea pueden ser mltiples, de manera que una
sola lnea puede tener una multiplicidad de sentidos y
puede valer como materia representativa de una multitud
de cualidades sensibles del objeto en imagen. Por otra
parte, un mismo movimiento puede realizar saberes dife-
57

rentes. La lnea misma no es ms que un soporte, un
substrato12.
Pero puede distinguirse el saber del movimiento? En
realidad,, no. hay. por una parte, un saber director, y por
otra lina serie de movimientos que obedezcan. Pero, de la
misma manera que muchas veces nos damos cuenta de
nuestro pensamiento al hablarlo, podemos darnos cuenta
de nuestro saber representndolo; o, ms bien, es el saber
el que toma conciencia de s, en forma de pantomima; no
existe ms que una cosa, el movimiento simblico; y eso
es lo que* queramos mostrar. El saber aqu no toma con
ciencia de s j!no_ c n fo r m a de imagen; la conciencia de
imagen es una conciencia degradada de saber.
V. C AR A S EN L A L L A M A , M A N C H A S EN
L A S PAREDES, ROCAS CON FO R M A H U M A N A
Tanto en este caso como en el precedente, se trata
todava de movimientos que interpretan formas. Pero
12 Si queremos darnos cuenta de la enorme desproporcin que
existe entre el elemento representativo exterior y el saber que se
le incorpora, se pueden considerar ejemplos como el siguiente: ima
ginemos que una personalidad conocida est representada con
frecuencia en las revistas y caricaturas por los tres atributos si
guientes: un sombrero de paja, anteojos, una pipa. Al cabo, para
la conciencia popular, esta personalidad se resume en estos tres
objetos. Si disponemos en un orden cualquiera (por ejemplo, pipa,
sombrero, anteojos) unas representaciones esquemticas de estos
tres objetos, obtendremos signos; de estos tres objetos pasaremos a
la personalidad que tienen la misin de evocar. Si los disponemos
en orden natural (sombrero; bajo el sombrero, anteojos; bajo los
anteojos, pipa, a distancia, y en el sentido conveniente), tendremos
una imagen: los tres atributos rep resen ta n la cara del hombre c
lebre. Fuera de estos tres objetos dibujados, los nicos elementos
intuitivos son el orden y la disposicin de estos objetos. A travs
de esta cualidad casi abstracta intencionamos al hombre clebre en
imagen. En realidad, en el papel no ha sido realizado ninguno de sus
rasgos: est ah, en estado indiferenciado, en el espacio Intermedio
entre el sombrero y la pipa, espacio que concebimos como llen o de l.
58
existe una considerable diferencia en las actitudes de po-
sicin de la conciencia.
Cuando miro un dibujo, en la mirada jo n g o un mundo
deip ten ciones. .hupaanas, de las cuaies el 'dibyiam .TO,Jfi-
ducto. Un hombre ha trazado esas lneas para constituir
la imagen de un corredor. Para que esta imagen aparezca,
hace falta sin duda el concurso de mi conciencia. Pero el
dibujante lo saba y contaba con ello; solicita este con
curso por medio de las lneas negras. No se debe creer
que estas lneas se me den, en la percepcin, como puras
y simples lneas, para darse luego, en la actitud imagi
nada, como elementos de una representacin. Las lneas
se dan como representativas en la percepcin misma.
Hojese un lbum de croquis; a la primera ojeada no se
aprehender el sentido de cada lnea, pero en todo caso
se sabr que cada una de ellas es representativa, que
vale para algo y que es la razn misma de su existen
cia. Esto es, la cualidad de representar es una propiedaj
real de las lneas." que percibo d la misma" mnra "que
su5 dihili5iCies" y su forma. Pero puede decirse que es
un simple saber. Tambin el cubo es un saber; no puedo
tener la intuicin simultnea de sus seis caras. Sin em
bargo, cuando miro este trozo de madera tallada, no hay
duda de que lo que veo es yn cubo. Toda conciencia imagi
nada producida a partir de un dibujo est, pues, construi
da sobre una posicin real de existencia, que la precede '
y la motiva en el terreno de la percepcin, aunque esta
conciencia pueda proponer su objeto como no existente o
simplemente neutralizar la tesis existencial.
Cuando interpretamos una mancha del mantel, un mo
tivo de la tapicera, no planteamos que la mancha, que
el motivo tengan propiedades representativas. En verdad,
esta mancha no representa nada; cuando la percibo, la '
percibo como mancha, y nada ms. De forma que cuando
paso a la actitud imaginante, la base intuitiva de mi ima
gen no es algo que haya aparecido anteriormente en mi
percepcin. Estas imgenes tienen como materia una pura
apariencia, que se da como tal; no hay nada planteado en
un principio; en cierta forma se trata de una imagen en el
aire, sin substrato. No estamos tan lejos de la imagen
59
 mental en que la materia tiene tan poca independencia
que aparece con la imagen y desaparece con ella. Pero en
el caso que estudiamos en este momento an pretendemos
ver la imagen, es decir, tomar su materia al mundo
de la percepcin. Localizamos esta apariencia; tiene forma
y materia. En una palabra, la materia no es la mancha,
sino que es la mancha recorrida con la vista de una
manera determinada. Pero, en los dibujos esquemticos,
haba una determinada virtualidad, un poder constante
de provocar los movimientos de ojos que se incorporaba
a las lneas negras. Aqu, por el contrario, los movimien
tos no dejan traza alguna en la mancha. En cuanto se
terminan la mancha vuelve a ser mancha y nada ms.
Hay dos eventualidades: en una, efectuamos con los
ojos, sin segunda intencin, unos movimientos libres, y
consideramos el contorno de una mancha a nuestro gusto,
siguiendo el orden que queremos, aproximando al azar
tal parte a tal otra, en una sntesis que nada llama ni re
chaza. Es lo que se produce cuando, acostados e inactivos,
en el curso de una enfermedad, dejamos errar nuestros
/ojos por las tapiceras de las paredes. Ocurre entonces
que de los arabescos surja una forma conocida, es de
( cir que, tras esos movimientos, se forma urna sntesis un
poco coherente ante mi vista: mis ojos se han abierto
\un camino, y este camino queda trazado en la tapicera.
Entonces digo: es un hombre sentado, es un ramo de
flores, es un perro. Es decir que formulo una hiptesis
bascada en esta sntesis libremente operada: confiero un
valor representativo a la forma orientada que acaba de
aparecer. A decir verdad, la mayor parte de tiempo no es
per que esta sntesis se acabe, sino que, de pronto, algo
hay que cristaliza en comienzo de imagen. Empieza como
un ramo de flores, se dira que es la parte de arriba de una
cara, etc. El saber se ha incorporado a jn is movimientos
y los dirige: Hora s orno tengo que terminar la opera-
cinj sTcT que tengo que. encontrar.
O bien hay una forma determinada que se separa por
s misma del fondo y provoca unos movimientos oculares
por su estructura. En realidad, casi siempre se trata de Y
que Kohler llama formas dbiles^ am biguas que tiene
60
una figura oficial y una figura secreta. Para descubrir
sta, casi siempre ha sido neyesario~l .azar dp pp pri
mer movimiento de ,los._ojos (por ejemplo, levantando
la cabeza, se ve al pasar, en el empapelado de la pared,
una lnea que hasta ahora slo se haba visto de arriba
a abajo. Esta vez se recorre de abajo a arriba, y el resto
sigue por s m ism o). A qu la forma no hace ms que
esbozarse; apenas si aparecen la frente y el ojo y ya se
sabe que va a ser un negro. Terminaremos nosotros mis
mos, realizando un acuerdo entre los datos reales de Ja
percepcin (las lneas de los arabescos) y la espontanei
dad creadora de nuestros movimientos; es decir, que ire
mos a buscar nosotros mismos la nariz, la boca y la
barbilla.
Ya se hayan sucedido libremente, ya hayan sido soli
citados por determinadas estructuras, los movimientos, ca
rentes, de.septidp en un primer momento, se vuelven de-
pronto simblicos porque se incorporan un saber determi
nado. Realizando en la mancha por s intermediario, el
saber crea la imagen. Pero los m ovim ientos se dan como
un libre juego el saber como una hiptesis gratuita.
De forma que se encuentra aqu una doble neutralizacin
de tesjs: la mancha no est propuesta como* teniendo plro-
piedades representativas, el objeto d e j a imagen no est
propuesto como existente. La imagen se da, pues, como
un puro fantasma, como un juego que s realiza por medio
dei apariencias.
En la base de esta conciencia hay una tesis neutralizada.
Sustituymosla, por una tesis-positiva; es decir, demos ..a
la m apcha un poder de representacin: nosjencontraremos
ante la imagenJupnaggica.
VI. IM GENES H IPN AG G IC AS, ESCENAS Y
PERSONAJES VISTOS EN EL POSO DEL CAF,
EN U N A B O L A DE CRISTAL
Es evidente que las visiones hipnaggieas son imgenes.
L ero y 13 caracteriza la acfffuc!" de la conciencia ienTeTa"'
13 Lekoy, L es V isions du dem i-som m eil (Las visiones a e a m o-
61
 estas apariciones con las palabras espectacular y pasiva . en la retina . Sin embargo, la posicin de la imagen no se
I Es que no propone los objetos que se le aparecen como h^cej^n el campo de la per-cepcionf~pe_rcibii'ua~cosa, e~
existentes actualmente. En todo caso, en la base de esta electo, es ponerla en su liigar entre otras cosas. La' visin
conciencia hay una tesis positiva: si no existe esta mujer de^a'TrihdofYa'T:'st~apaide.~Xh'fienerarno est localizada.
que cruza por mi campo visual, cuando tengo los ojos nojest en ningn sitio, no ocupa un lugar entre los dems
cerrados, por lo menos existe su imagen. Algo se me apa- lobjetos, sino que, simplemente, se destaca contra un fondo
rece que representa a una mujer de tal manera que puedo jvago. Adems se le conceden caractersticas de objetividad,
' equivocarme. Muchas veces la imagen se da con una ma- de claridad, de independencia, de riqueza, de exterioridad
: yor nitidez que la que el objeto haya podido tener. , que nunca posee la imagen y que ordinariamente son lo
Es extraordinario, mi ojo ha sido transformado en propio de la percepcin. No se propone su objeto como
existiendo. ------------
clich fotogrfico coloreado y ningn espectculo de este
mundo me deja una imagen semejante. 14 Por otra parte, la imagen hipnaggica se mantiene en
el t e m i , de la casi-obscrva< t ^
En la poca en que estudiaba anatoma, tena con fre
visto suficientemente. SuVTluci'a que su objeto se da con
cuencia una visin hipnaggica que no es rara en los
una viveza tal que, en un momento dado, se puede creer
estudiantes de medicina. Estando acostado en la cama, con
que con una observacin metdica se pueden apreciar sus
los ojos cerrados, vea con mucha claridad y objetividad
distintas particularidades. Despus de la visin que hemos
perfecta la preparacin en la cual haba trabajado durante
comentado, Leroy deplora no tener la facultad de pro
todo el da: el parecido daba la impresin de ser riguroso,
vocar a voluntad, el da de un examen, tales visiones . Su
la impresin de realidad, y, valga la palabra, de vida
pona, pues, que, fijando la imagen y sometindola a una
intensa que en l se notaba era tal vez ms profunda que
especie de anlisis, podra enumerar ,us diversas carac
si me hubiese encontrado frente al objeto real. 15
tersticas.
La imagen se da, pues, como ms verdadera que la
Pero, de hecho, el objeto nunca ensea nada; se da por
naturaleza, en el sentido en que se podra decir de un
entero y a la vez no se deja observar. Leroy observ al
retrato particularmente significativo que es ms verda
cabo de algn tiempo que la abundancia de los detalles,
dero que su modelo. Pero no es ms que una imagen. Por
la riqueza de la visin eran ilusorias . Slo nos figuramos,
otra parte, la conciencia no afirma nada sobre su natura
PUgsamaiiLnagfiflj ^ r i c a ; lo que evidentemente significa
leza real: es u n a' construccin'"realizada sobre" datos
, que todos los detalles de la preparacin anatmica, que
actuales, una ilusin, un recuerdo particularmente vivo?
aparecen con tanta fuerza, no se ven. Ms adelante vere-^
Cuando la imagen est presente, flpyifjjrqos. Nos limi
mos que Alain, en el Sistema de las Bellas Artes, desafa
tamos a afirm ar que, de una u otra manera, esta imagen
a cualquiera que tenga una imagen del Panten en la
est ah, ante nosotros, que se nos aparece, que est en
cabeza a que cuente en esta imagen las columnas de la
nuestros ojos; lo que en general se expresa con la palabra:
fachada. Este desafo sirve igualmente para las im gen es/
V veo . Los Goncourt, al tratar de ser ms precisos, escri- hipnaggicas. y
V ben, en el comienzo del pasaje que hemos citado: Tengo
Por lo dems, estas imgenes tienen un carcter fants-
tico 16 que proviene..del.hecho, de no repfesiitar nunca
dorra), Alean, 1926. Uno de sus sujetos dice: En suma, es como ufta
Tlhd preciso. La ley ngfosa_aF'mdmdacion"lo vale"
representacin cinematogrfica en colores*, pg. 111.
14 Journal d es G on cou rt ( Diario de los G o n c o u it), citado por
para-giras: ' " " ,
Leroy, pgina 29.
16 L eroy, op. cit., pg. 32.
15 L eroy, op. cit., pg. 28.

f 63
62
 Cuando haba disecado, con asiduidad, durante una
parte de la tarde, mi preparacin haba cambiado de as
pecto a cada momento, no slo a causa del trabajo de mi
escalpelo, sino como consecuencia de las modificaciones
de la iluminacin, de mi posicin, etc. Ahora bien, en
presencia de mi visin, por la noche, hubiera sido incapaz
de decir, ni siquiera aproximadamente, qu momento, qu
aspecto particular reproduca ella. La iluminacin parti
cularmente era siempre, en cierta forma, terica, extre
madamente viva, y recordaba ms bien la de las planchas
coloreadas de un hermoso atlas que la iluminacin real y
a veces mediocre del pabelln de diseccin. 17
De la misma manera que escapan al principio de indivi
duacin, escapan a las dems leyes de la percepcin; por
ej emplo, a las leves ~dF7~prspe~ctiva.r"~
Obs. X X V I : "Estoy'csfdTTr Veo a una mujer pe
quea que a n d a ... Viene hacia m . . . No crece al acer
carse, pero el color rosa de sus medias se vuelve ms
vivo. 18
Muchas voces ni siquiera podemos dibujarlas.
Veo claramente dos de las varillas de la sombrilla, lo
que no tiene nada de anormal, pero la tercera tendra que
quedar oculta por la tela y por la chimenea, objetos no
menos opaco uno que otro, y an as la veo. Sin embargo,
no la veo por transparencia; ocurre algo que no es ni
explicable ni dibuj able. 19
Por lo menos, podra decirse, hay que observarlas un
momento, aunque slo sea para determinar lo que repre
sentan. Pero es un error. De hecho no se ha insistido lo
bastante sobre esta caracterstica esencial de lasJimgfines
hipnaggicas. Nunca son anteriores al saber. Pero de pron
to estamos bruscamente Invadaos por' l certeza de ver
una rosa, un cuadrado, una cara. Hasta entonces no po
namos cuidado; ahora, sabemos. Es una lstima que Leroy
no haya estudiado a sus sujetos segn este punto de vista;
17 d ., ibd. Ver tambin passim. Por ejemplo, pg. 17, Obs. VIII:
"una banda luminosa cu yo color no p u ed o d efin ir", etc.
18 d., ibd., op. cit., pg. 58.
19 d ., ib d ., p g . 86.
64
sus excelentes descripciones habran tenido la ventaja de
ser absolutamente completas. Apenas si encontramos aqu
y all observaciones como la siguiente:
En un momento determinado, teniendo los ojos ce
rrados, veo claramente a una mujer que sierra madera:
aparece enteramente como de una sola vez . 50
O tambin:
Aparecen poco a poco una serie de lneas ligeras en
sentido transversal; las flores se ordenan al tresbolillo, de
manera tal que sus extremos superiores quedan cerca
de estos hilos. Sbitamente, veo que las lneas en cuestin
son unas cuerdas y que las flores se han vuelto calcetines
que estn secndose; e inmediatamente veo tambin las
pinzas de la lavandera con las cuales se sostienen los cal
cetines. 21
De hecho, segn mis propias observaciones y las de
varias personas a quienes he interrogado, hay que hacer
una distincin radical entre la manera de aparecer una
cara en la percepcin y la manera quedaste misma cara
tiene de darse en a~ visin' ThTpnagogfcavy^Bn el primer
caso, aparee?. algo que despus $e identifica como una
cara. Alain, como tantos otros filsofos, ha mostrado cmo
erjicio rectifica, organiza, estabiliza la percepcin. Este
paso de algo a tal objeto ha sido descrito muchas
veces en las novelas, sobre todo cuando estn escritas en
primera persona.
O dice, por ejemplo, Conrad (cito de memoria)
unos ruidos sordos, irregulares, crujidos, crepitaciones:
era la lluvia.
Si tenemos la costumbre de percibir al objeto que apa
rece, si la percepcin es clara y ntida (particularmente
si nos la proporcionan los rganos de la vista), el inter
valo se puede reducir en una proporcin notable; no es^
menos cierto que la conciencia tiene que precisar el objeto, j >
20 L eroy, op. cit., 18. Cf. tambin pg. 45: De pronto n oto que
v e o un coch e d eten in d ose delante de m i".
21 Esta misma observacin muestra adems que el saber puede
preceder a la imagen en algunos casos.
22 Cf., por ejemplo, Quatre-vingt-un cha pitres sur lEsprit e t les
Passions ( Ochenta y un captulos sobre el espritu y tos p asion es).
65
/pudiendo ser esta precisin tan rpida como se quiera, y
: que el objeto est ah antes de hacerse.
En la visin hipnaggica esta separacin de principio
no existe. No hay precisin. Pero de jDrqnto aparece este
saber, ta.m.clarQ..cema...una...eyid enca sensible.. ..Tomamos
conciencia de que estamos viendo una cara. La aparicin
de la cara forma una y la misma cosa con la certeza de
que se trata de una cara. Esta certeza, por lo dems, no
comporta el conocimiento del momento en que el objete
ha aparecido; a decir verdad, la reflexin clara puede
mostrar que ese momento es precisamente aquel en que
nos hemos dado cuenta de que estaba ah. Pero, en la
conciencia hipnaggica, el objeto no est propuesto" ni
como apareciendo ni como _ya aparecido: de pronto to-
mamas..sOJlQen.Ca. (iejaue..yemos _p.na para. Es esta carac
terstica de la posicin la que tiene que dar a la visin
hipnaggica su aspecto fantstico . Se da como una evi
dencia brusca y desaparece de la"m ism a manera.........
Estas observaciones permiten comprender que, en J a
modorra, estamos ante conciencias imaginantes. Falta sa-
ber cual es su materia; cual es, en el seno de estas con
ciencias, la relacin de la intencin con la materia. Para
muchos autores, esta materia est dada por los fulgores
entpticos 23. Sin llegar a una conclusin, Leroy les objeta
la relativa independencia de las imgenes en relacin con
los fosfenos24. Vamos a tratar de mostrar que estas obje
ciones slo se refieren a una determinada concepcin de
la relacin con los fulgores entpticos. Pero, para llevarlo
a cabo, tanto segn nuestras observaciones personales co
mo segn las de los autores citados en nota, es necesario
volver a hacer desde el principio una descripcin general
del estado hipnaggico. '* ~ B=s
Vamos a empezar por donde acaba Leroy, citando su
excelente conclusin, ya clsica.
23 Cf. D elage: L e R v e (E l s u e o ). B in et : A n n e p sych ologiqu e
(A o p sico l g ic o ) , t. I, pgs. 424-425. T rumbul L ado. G ell: Les
Images hypnagogiques (Las im genes hipnaggicas), in Bullet.
d e lInstit. gn , p sych ol., ao 4, nm . 1.
24 L eroy, op. cit., pgs. 70-74.
66
Lo que caracteriza a la visin h ip n a g g ica..., es una
modificacin de conjunto del estado del sujeto, es el estado
hipnaggico; la sntesis de las representaciones es en este
caso diferente de la que es en estado normal; la atencin
voluntaria y la accin voluntaria en general sufren una
orientacin y una limitacin especiales. 25
Est expresin de estado nos parece la nica criticable
en este texto. En_ psicologa no hay estados, sino una
organizacin de conciencias jg ^ n i a c a s en la unidad in
tencional de una conciencia ins duradera;_J21 estado
hipnaggico es una forma temporal que desarrolla sus
estructuras durante el perodo que Lhermitte llama el
adormecimiento . Lo que tenemos que describir es rata
forma temporal.
El estado hipnaggico est precedido por notables.. J~
tej?aciones de la.,sensibilidad y de la.mptTjcLdad / Leroy
pretende que slo son abolidas las sensaciones visuales.
En realidad, las otras sensaciones quedan un tanto embo
tadas. Se siente el cuerpo muy confusamente, y an ms
el contacto de las sbanas y del colchn. La posicin del
eyerpo en el espacio est muy mal determjndZL orien
tacin est sujeta a confusiones caractersticas. La per-
cepcin del tiempo es incierta.
El tono de la mayor parte de los msculos se relaja. La
tonicidad de actitud queda casi totalmente suprimida.
Algunos msculos, sin embargo, tienen una tonicidad
aumentad.~For ejemplo, los prpados no slo estn ce
rrados como consecuencia de la relajacin de los eleva
dores, sino que tambin es necesario que se contraigan los
orbiculares. De la misma manera, si se relajan los mscu
los grandes oblicuos, los pequeos oblicuos se contraen;
resulta como consecuencia la divergencia de los ojos ocu
lares; la abertura ocular se coloca bajo la parte supe
rior de la rbita sea. De la misma manera, finalmente,
el encogimiento pupilar se debe a la contraccin del iris 26.
La relajacin de los elevadores y de los grandes oblicuos
no sigue inmediatamente a la oclusin de los prpados.
25 L eroy, op. cit., pg. 127.
26 G ell, op. cit., pg. 66.
67
Durante un momento pensamos en las cosas ocurridas
durante el da. Los ojos se mantienen convergentes, los
prpados siguen convergentes, los prpados se mantienen
cerrados por la contraccin voluntaria del orbicular. Lue
go el pensamiento se vuelve m s vago. A l mismo tiempo
se distienden los elevadores. Tendra que hacerse un gran
esfuerzo entonces para abrir los oios. Se relajan los gran
des oblicuos y los ojos giran en las rbitas. A la menor
vuelta a la reflexin, los grandes oblicuos se contraen
y los ojos vuelven a quedar en su lugar. De la misma
manera, cuando oigo un. ruido, siento que los ojos se
quedan fijos, es decir, que por lo visto se produce un
doble reflejo de convergencia y de acomodacin.JDesapa-
rec^mm^eguidaJ.as,.visiocea.liipn.aggica_e_inclusiyfi, .a
lo__aue parecg27, los jfosfenos. Junto con la relajacin
muscular, tomamos conciencia de un estado muy particu
lar que podemos llamar parlisis por autosugestin. Leroy
hace una buena descripcin de ello.
A l cabo de un tiempo indeterminado, ocurre que estoy
acostado de espaldas y que, al sentirme despierto, quiero
abrir los o j o s . . . Imposible! Sin embargo no siento (hago
la observacin) que mis prpados estn pegados como lo
pueden estar en algunas personas al despertarse, pero
no los puedo abrir. 28
No se trata la precedente descripcin lo muestra cla
ramente de una simple sensacin de origen perifrico,
correspondiente a la relajacin del tono muscular. Por lo
dems, en el caso citado por Leroy, hay tambin con
traccin activa del orbicular. A la pura y simple sensacin
muscular (impresin de distensin, de reposo, de aban
dono), hay que aadir una conciencia sui aeneris: vemos
la imposibilidad de .querer hacer estos movimientos, no
n a s e n tim o s x a p a e e s j e " n u e s t r o ' cuerpo) Se trata
de un estado muy ligero de autosugestin emprentado de
lejos con el pitiatismo histrico y con ciertos delirios de
27 Todos estos fenmenos son muy frecuentes; pero se pueden
tener visiones hipnaggicas con los ojos abiertos. Cf. el sujeto
Pierre G., de Leroy.
28 L eroy , op. cit., pg. 115.
68
1influenza. Nosotros mismos nos hemos forjado esta cadena
^imposible de romper. Cuando suena un ruido inquietante,
nos levantamos en el acto. Pero mientras no nos altere
ninguna excitacin, nuestra conciencia se relaciona con
un msculo relajado, y en vez de notar pura y simplemente
el hipotono, se deja encantar por l en el sentido propio
de la palabra, es decir, que no lo nota, pero lo consagra.
Se observar que aparece aqu una manera de pensar
completamente aiueyat .es un .ECOJmnicD.tQ-.aue . se.,deja
.aue consagra, todas, las.-&c>li-
citaciones^aue se propone de otra manera en relacin con
los je to s del, pensamiento en vigilia, en el sentido de que
va qo pe distingue de l. Leroy muestra muy bien cmo
se puede caer directamente de este estado de autosuges-^
tin en el sueo propiamente dicho. Ms adelante veremos
que existe un modo de conciencia muy general, que sos-
tienyestrecha relacin non la imaginacin y que llamare-
moslco nciencia cautiva. 1----------------
sueo, entre otios,
tJaaa!yJ.t." ------------ - es una
con-
ciencia cautiva. > ^ v ...r . ... '
Se ha insistido mucho sobre las perturbaciones de la
atencin que preceden a la iiagah hipnaggica. LerQy
qu se vuelve incapaz de aplicarse a hechos exteriores
ms interesantes, o a la pura especulacin 29.
Evidentemente, se trata de una estructura indispensable
de la conciencia hipnaggica, ya que estas perturbaciones
de la atencin se vuelven a.jencotr^.!&m lH:casoI!m fo-
lgicos. Lhermitte ha recogido tres casos de lo ms intere
santes 30, pero los describe como casos de sueo en vela,
cuando se trata evidentemente de visiones hipnaggicas.
El caso siguiente es el de una mujer de setenta y dos
aos que padece en un ojo de ictus con sndrome pedun-
cular superior:
. . .Esta enferma, cuya integridad de las funciones men
tales segua siendo perfecta, nos contaba cmo le aconte
can unos hechos de lo ms perturbadores: por la tarde,
al ponerse el sol, cuando la sombra iba aumentando en
29 L eroy, op. cit., pg. 65.
30 L hermitte , Le Som m eil (El s u e o ), pg. 142 y sig.
OD

los rincones de la habitacin donde descansaba, nos deca
que reciba la visita de animales que se deslizaban sin
ruido por el suelo; eran gallinas, gatos, pjaros que se
desplazaban suavemente sin cesar; poda contarlos, hu
biera podido dibujarlos; pero estos animales, como en un
sueo, tenan un aspecto raro, parecan pertenecer a un
mundo lejano del n u estro ... La enferma se mantena
ante estas apariciones perfectamente tranquila y serena. . .
A pesar de la asociacin de las sensaciones visuales y
tctiles, no crea que pudiera tratarse de autnticas per
cepciones, y segua persuadida de que era el juguete de
unas ilusiones. Un hecho que debe retenerse es que el
sueo nocturno de esta paciente era muy agitado y que
el insomnio nocturno se asociaba con cierta modorra
durante la ta r d e .. . Estas apariciones, como en los sueos,
tenan precisamente lugar cuando la enferma se desinte
resaba de las cosas, a causa de la menor acuidad de las
percepciones visuales embotadas con la cada del da.
Y concluye:
Lo que ms claramente aparece (en los tres casos), es
el desinters por la situacin presente, actual, cierto grado
de desorientacin.. , 31
Parece, pues, que tanto en los casos normales como en
naggica es una 'STtraclc" de"'la atencin.'............
Debe admitirse aqu la tesis bergsomana. que vuelven
a tomar Van Bogaert y Lhermitte en los tres casos citados
ms arriba?
Estas imgenes alucinatorias en realidad se deben a
un debilitamiento del sentido de lo real, de la atencin
por la vida, gracias al cual las imgenes y las representa
ciones adquieren un brillo anormal. 32
Pero, en primer lugar, caeramos en la ilusin de inma
nencia; supondramos implcitamente que existen dos mun
dos complementarios;, el de las cosas y el dla s imgenes,
y que, caa vez que se oscurece el juno,.el.otro se ilumina
en la misma ^proporcin. Es poner a las imgenes en el
31 d., pg. 148.
32 L hermitte, L e Som m eil (El s u e o ), pg. 147.
70
" * - - T - T
cosas, es dar un mismo tipo de exis
tencia a unas y otras. Adems, esta explicacin valdra
para un renacimiento alucinatorio de recuerdos, pero
pierde todo su valor cuando se trata de imgenes total
mente nuevas. Finalmente, y sobre todo, no slo es un
debilitamiento de la atencin por la vida, por la realidad,
lo que condiciona la aparicin de las imgenes hipnaggi-
cas, sino que ante todo debe evitar cuidadosamente el
hacer caso a esas imgenes mismas.
Para ver prolongarse el fenmeno, y para permitirle
nacer, se necesita cierta ausencia de la atencin volun
taria, dice justamente L ero y 33.
Y Baillarger:
No podra fijarse activamente la atencin sin ver
desaparecer el fenmeno.
Leroy, sin decirlo expresamente, considera esta ausencia
de atencin como una distraccin:
Para que se desarrolle el fenmeno, dice, es necesario
que pueda funcionar cierto automatismo. 34
La conciencia sera un poder modificador, provisto de
una determinada eficacia, que se retirara del juego y
dejara que los fenmenos se desarrollasen en un encade
namiento ciego, en el caso de la modorra. Leroy, en efec
to, distingue la conciencia, que es contemplativa , y los
fenmenos hipnaggicos, que son automticos. Pero esta
nocin de automatismo psicolgico, cuya aparente claridad
h~scciucido' a tantos'autores, .es un absurdo filosfico.
Los fenmenos hipnaggicos_jiflljg.o.n..jjcpntemplados j)y la
conciencia' : ' s ~de Xa conciencia. Ahora bien, la concien
c ia d o ' puede ser automatismo: lo ms, puede imitar al
autnT^tism, unirse j i l a misma_a form as automticas; es
el caso que tenemos agnir'Pro'entonces habra que hablar
atencin. Todo .fenmeno
de_una..especie., de ^atencin,
atencin;
de... cautiverio.) c conciencia
Estacomporta unaque
baseno
pon "atencin no est* distrada: est fascinada.
33 No
L eroyes, encit.,
, op. efecto, que no est.jtQfalmnt^lrgTda a su
pg. 59.
objeto, sino
34 Id., ibd., que
pg. 57. no lo est d la rh^ma manera que la
71
 motriz (convergencia, acomodacin, estrechamiento del
son imposibles: para reproducirlos habra que salir del
estado de parlisis en que nos encontramos. Entonces pa
saramos al estado de vigilia. Ahora bien, estos movimien-
tos permiten que el sujetojsejariente en relacin con el
objeto y que o observe:, .son ellos los que le ,:dan_.su. inde-
: p en ciencia al sujeto. Incluso la atencin qu pflmos' err
una sensacin puramente cinestsica implica una orienta
cin del cuerpo en relacin con esta sensacin; y la
atencin que ponemos en un pensamiento implica una
especie de localizacin en el espacio. Poner atencin en
algo y localizar este algo: dos palabras, para una sola
operacin. El_usultado,es,,.una-especie, de..exterioridad
del suieto en relacin cqm.el .KletQ.J'ya sea una sensa
cin, ya un pensamiento). En el adormecerse la base
motriz de la atencin est ausente,. Resulta otro tipo d "
presencia para el objeto. Est ah, ero sin exterioridad;
por otra parte, no_sejD_odra observar^ esl'ff /'fWttrtar
hiptesis y controlaras. Lo que faifa es precisamente un
'pder contemplador la conciencia, una manera deter
minada dp mantpnprsp a distancia de SUS imgenes, de
sus propios pensamientos y de dejarles hacer un desarrollo
lgico, en lugar de pesar sobre ellas con todo su peso,
echarse en la balanza, ser juez y parte, usar su poder
sinttico para hacer la sntesis de cualquier cosa con cual
quier otra cosa. Se me ha aparecido una carroza que era
el imperativo categrico. Vemos aqu la conciencia fasci
nada: al producir la imagen de una carroza en medio de
un razonamiento sobre la moral kantiana, ya no tiene la
libertad d mantener a los objetos distintos, pero cede a
las solicitaciones del inatan j^Y _h .a e..u n a , a tssi^ gS ^ d a .,
confiriendo a su nueva imagen un sentido que permite
gUaxdaj.JA.ml4ftjM^a2SflaiB|gPto- Pero, naturalmente,
eat^concjngia.no est cautiva de los objetos, sino cautiva
Telrmirria Esf03rmos^hiytTS^t^rpT'propsito di?1
stieno, stos modos de participar del pensamiento. En todo
caso, podemos ya arriesgar una conclusin: no contem-
plamoa.J^Jmagm-hI.pn,aggicaJ sino que|estamos fascina
dos por ella.
72
Heme, pues, con el tronco doblado, los msculos rela
jados, los ojos cerrados, echado de costado; me siento
paralizado por una especie de autosugestin; ya no puedo .
seguir mis pensamientos; se dejan absorber por una mul
titud de impresiones que los desvan y los fascinan, o
tambin se estancan o se repiten indefinidamente. Me
sujeta en todo momento cualquier cosa de la que ya no
puedo escapar, que me encadena, me arrastra en un crculo
de pensamientos prelgicos, y desaparece. La parlisis de
mig, m iembros
sLIEM i.Sue,,I ? s,
la conciencia cautiva. El terreno est preparado para las
imagnes"Kipnggics: me encuentro en un estado espe
cial, comparable al de determinados psicotcnicos| es la
primera disminucin de potencial, la primera degradacin,
d a. conciencia, antes 'del. sueo. Las imgITTupago-
gicas no representan un segundo desnivel: aparecen en
ese fondo o no aparecen, y nada ms. Ocurre aqu lo
rr.isru. qu con, .eklltaS-P-Sicosis,.. que tienen una forma
simple y una forma delranieTLas imgenes hipna^fticas
seran la forma delirante. Puedo reflexionar todava, es
decir, producir conciencias para
mantener la integridad de las conciencias primarias, es
necesario que las conciencias reflexivas se dejen fasci-
ciencias primarias para observarlas o describiras. Tienen
que compartir sus ilusiones, proponer los objetos que pro-
ponen, seguirlos en su cautiverio. A decir verdad, por
mi parte hace falta que tenga cierta complacencia. Tengo
an el poder de sacudir este encantamiento, de hacer que
se derrumben estas murallas de cartn y volver a encon
trar el mundo anterior. Por eso, en cierto sentido, el
estado hipnaggico transitorio, sin equilibrio, sigue siendo
f H dJ^ao artificia1. Es el sueo cue no se puede formar.
La conciencia no se quiere cuajar por entero, en el sen- |
. tido en que se dice que una crema no se quier cuajar, i
Las imgenes hipnaggicas aparecen con cierta n erviosi-'
dad, con cierta resistencia al adormecimiento, como otros
tantos deslizamienToTTacla ersn detenidos. En un es
tado de calma perfecto, nos deslizamos, sin darnos cuenta,
73
del estado de fascinacin simple al sueo. Slo que, en
(
general, no queremos dormirnos, es decir, que tenemos
conciencia de ir hacia el sueo. Esta conciencia retrasa
la evolucin creando cierto estado de fascinacin cons
ciente que es precisamente el estado hipnaggico.
En estado de cautiverio consentido, puedo a .nojieiarme
fascinar por el campo de los fosfenos.. Si liay.fascinacin,
van a aparecer las imgenes hipnaggicas.
Tengo los ojos cerrados. Campo de manchas luminosas
relativamente estables, con colores y luminosidad varia
bles. Empiezan unos movimientos, vagos torbellinos que
crean formas luminosas sin contornos definidos. En efecto,
para describir unas formas hay que poder seguir los con
tornos con la vista. Ahora bien, como los resplandores
entpticos estn en los ojos, no se puede hacer que los
globos oculares tomen posicin en relacin con estos fu l
gores. Sin embargo, estamos constantemente solicitados
para que demos el contorno de estos fulgores. A l principio
del adormecimiento hasta llega a ocurrimos que trate
mos de seguirlos con la vista. Vana empresa: el movi
miento se tendra que hacer a lo largo de la mancha, pero
no podra ser, ya que la mancha se ha desplazado con el
movimiento. De estos movimientos resultan unas trayec
torias fosforescentes indefinidas e indefinibles. Luego, de
repente, aparecen unas formas de contorno preciso.
Aproximadamente, media hora despus de haberme
acostado, cada vez que cierro los ojos veo una multitud
de puntos brillantes, estrellas, formas raras, entre las
cuales recuerdo particularmente una que se represent
muchas veces, en pequeo o en grande: una lnea que
brada formada por dientes de sierra irregulares, circuns
cribiendo en su conjunto un espacio irregularmente cir
cular. 35
Estas formas se constituyen algo delante de las man
chas entpticas: hay una ligera separacin entre el campo
hipnaggico y el campo entptico. Las primeras formas
aparecen en los bordes, por debajo, por encima, a la dere
cha, a la izquierda, pero nunca al menos en un co
35 L eroy, o p . c it ., pg. 12.
74
mienzo en el centro del campo. Como hemos visto ms
arriba, despus de haber tratado en vano de mirar el
campo entptico durante un momento, nos encontramos
de pronto viendo esos contornos. No proponemos estas
formas como existiendo realmente fuera de nosotros, ni
siquiera existiendo en el campo entptico: slo plan
teamos que se ven en ese momento. En una palabra: no
veo dientes de sierra (slo veo fosfenos), pero s que lo
que veo es una figura con forma de dientes de sierra.
De la misma manera, en el delirio onrico, sabe el enfer
mo que las sbanas que ve son trincheras. No ha apare-
cido_nada nuevo, no se proyecta ninguna imagen sobre
los fulgores entpticos. sino que, al aprehenderlos, se
aprehenden corno diq n t ^ d e sierra o como estrellas. M e
. parece una ilusin la pequea separacin que hay jhtre
| el campo hipnaggico y el campo entptibo; proviene sim
plemente del hecho de que no percibimos las manchas
entpticas como teniendo forma de dientes de sierra, sino
que, a partir de los fulgores entpticos, percibimos dientes
\ de sierra. El campo visual se precisa, se o ri n ta se lestre
cha al v olvei;sqTampo^uprmg'jgTc^
funmonh'erTese momenfoTcbmo materia intuitiva de una
aprehensin de dientes de sierra, fay^fflntgrrcin hacia
los dientes de sierra que se ha apoderado de eTy 'q u e
cumplen intuitivamente. Pero, naturalmente, esta inten-
cin es de un orden muy particular; s e , parece sin duda
a la que quiere ver una cara en una mancha o I n f ima
llama, pero esta ltima est libre y tiene conciencia de
su espontaneidad. Por el contrario, la intencin, en la
conciencia hipnaggica, est encadenada f 's e lra" soltado,
provocada por una necesidad de precisar las formas de
los fosfenos; ha venido a aprehenderlos: no han resis
tido porque de hecho no tienen ninguna forma , pero
tampoco se han prestado a ello, y la conciencia ha cons
tituido un nuevo objeto a travs de ellos. Supone la
existencia de esos trazos, de esas curvas? No; suspende
totalmente toda tesis que concierna a su existencia. Pla-
tea solamente que los ve. que so"~ s~represntacIS .
Ha tenido" qu* ver'Tbms porque las buscaba;" l 'Idea,
con una real fatalidad, ha tomado cuerpo inmediatamente
75
 en forma de visin. Tal es la falsedad radical de la ima
gen hipnaggiea: reali^g cpm Q nm eno' 'sbjvq jtCl
pHo'de la percepcin, lo que en reaIidaj^,oq es'mgciue
uft^'intsfffiioh vacia.JLa?~cualdades reales "de~T~matri
enfoptica sirven de soporte a unas intenciones que la
enriquecen prodigiosamente. Por ejemplo veo tres lneas
de un bello violeta. De hecho, s que veo ese violeta,
pero no lo veo, o ms bien, s que veo algo que es violeta.
Como puedo darme cuenta despus de la desaparicin
de la imagen, este algo es la luminosidad de la man
cha entptica. He aprehendido, pues, como violeta a la
luminosidad; la luminosidad desempea el papel de vio
l e t a ..., etc.
L as imgenes propiamente dichas (personajes, anima-
les, etc.) v ienen despus. Se citan casoseri que habran
aparecidolinTes de toda figura geomtrica, pero he podido
notar que, la mayor parte del tiempo, apenas si se ocupa
ban de esos arabescos del campo hipnaggico. En realidad
me parece que aparecen siempre las primeras. Delimitan
un espacio de tres dimensiones a partir del campo entp-
tico; proponen el marco. Las imgenes ms complejas
son bruscas persuasiones relacionadas conc ias formas
geomtricas. sYs o menos el equivalente de lo que se
encuentra en el pensamiento en vigilia cuando se dice:
estas lneas me evocan una cara. Pero aqu el pensamiento
est encadenado y no puede tomar ese retroceso respecto
a s mismo. Pensar que unas lneas evocan una cara es
ver una cara en esas lneas. El pensamiento cautivo no
tiene ms remedio que realizar todas sus intenciones. He
podido seguir con cierta frecuencia su aparicin y su des
agregacin. A este respecto no hay nada ms instructivo
que lo que podra llamarse visiones fallidas. Por ejem
plo, determino una masa colorada o una imagen de cierta
forma, y un vago parecido me lleva a pensar guila.
Si me perturba bruscamente un ruido o un pensamiento,
la interpretacin se desvanece a mitad de camino y en
tonces me puedo dar cuenta de que estaba tomndose
\ es decir, realizndose en el plano sensible, desempen-
1 dose. La caracterstica esencial de la conciencia encade-
nadja nos djrece'*qtftl~Kar l a l tlldad.AliIl detrnifism
76
que de ninguna manera se podra aplicar a los heehqs
de la conciencia plantea que, al darse tal feftmenols
tal otro tiene que seguir' inmediatamente. El ^ t a lismo^.
plantea que tal acontecimeinto tiene que ocurrir y (ments
' cslc acqntecimiento'futuro el que' determina la serie que
llevar hasta lIL contraro "de la libertad ri es el deter-
nluilliriirsino el fatalismo. Ilrist"'liif(5d'd'e!rS*qS la
fntalilad. ncomprcnslITl en el mundo fsico, est por el
contrario perfectamente en su luga
conciencia. Alnjn lo ha domostrodA.3*, En la conciencia
cnuliya. en efecto, lo que falta cu la representacin ~cie
lo .posbie, i.s decir,"Ti T.iculla.TTt 'suspender su juicio.
"Pero tocio pon miento M u T fW T rd 1'h'iencia y la eri-
crnlcna, y la conciencia lo desempea, lo realiza y al mis
mo tiempo lo piensa. SI no me hubiese despertado ese
ruido repentino, mi Interpretacin guila hubiera lle
nado a su madurez con la forma: Lo que veo es un
Almila". Tomar una conciencia acabada hubiese sido sen
t rlmcomo_j;crteza. As, los_bruscog|camb'ios~3e'~esencia
de Ips. objetos hpnaggicos representan otros tantos cam-
irs'LfLscosr.cTc ef enci f ' ' - '
Veo sbitamente que las lneas en cuestin son unas
cuerdas. 37
Por lo dems, el mismo texto muestra cmo el pensa-
micnto cristaliza en certeza intuitiva:
E inmediatamente veo tambin las pinzas de la lavan
dera con las cuales se sostienen los calcetines. 33
i Las cuerdas y los calcetines atraen la idea de pinzas.
ero esta idea no est pensada como pura idea; se realiza
a el acto como certeza: lo que yo veo comporta unas
inzas. Se ve aqu claramente la degradacin, d.gl__gaber
ei^m u ig?-
Naturalmente, habra que explicar los incesantes cam- _
bios que se producen en las imgenes hipnaggicas. En
efecto, se trata de un mundo en perpetuo movimiento:
38 Cf. por ejemplo, Mars ou la Guerra ju g e ( M arte o la guerra
juzgada).
37 L eroy, op. cit., pg. 37.
38 Cf. supra, pg. 65.
77
 las figuras se transform ar/ se suceden rpidamente, una
lnea se convierte en una cuerda, una cuerda se vuelve
una cara, etc. Por otra parte, todas las figuras estn ani
madas por movimientos de traslacin o de rotacin, no
son ms que ruedas de fuego que giran, estrellas fugaces
que bajan rpidamente, caras que se juntan o se alejan.
Nos parece que estos movimientos se explican.por .tres
f actores: por una parte, el curso mismo del pensamiento
encadenado a quien nunca faltan las interpretaciones: una
evidencia expulsa a la otra; a una certeza deslumbrante
de ver una cara sucede la deslumbrante certeza de ver
un esqueleto, etc. En segundo lugar, las variaciones mis
mas del campo entptico dan una base intuitiva renovada
sin ce^ar a unas certezas siiempre nuevas. Ya haya en
el origen de estos fulgores una actividad espontnea del
nervio ptico, fenmenos circulatorios, o la accin mec miento de espontaneidad. Se trata de una actividad de
nica de los prpados sobre los globos oculares, o todos
estos elementos a la vez, estas causas varan constante
mente y, como consecuencia, sus efectos varan igualmen
te. En la base de estas figuras que giran rpidamente
sobre s mismas o que se desarrollan en espiral, creemos
que hay cierto brillo continuo de ciertas manchas entp-
ticas. El tercer factor sera_ naturalmente el movimiento
de los globos oculares. As se explicaran determinados
fenmenos paradjicos de las visiones hipnaggicas; por
ejemplo, el hecho de que una estrella que parece desli
zarse de arriba a abajo y atraviesa todo mi campo visual,
parece que al mismo tiempo se queda siempre a la misma
^ altura en relacin con mis ejes pticos.
Pero lo que aqu nos importa no es determinar con
todos sus detalles la estructura de una conciencia hipna-
ggica. Slo queramos mostrar que se trata dg una con
ciencia imaginante y que se acerca muehCL,esas cnncien-,
cias que.descubren .imgenes en una mancha una llam a.
La materia es plstica tanto n un caso como en el otro:
aqu hay arabescos, formas dbiles, all, fulgores sin con
tornos. l espritu est distendido tanto aqu como all; T?rflTma~gen'"npnagogica tenemos una posicin original
la posicin es a menudo la misma: muchas veces, el su
jeto, acostado y sin poder dormir, se entretiene siguiendo
con la vista los arabescos del empapelado de la pared.
78
Es en esa situacin cuando se descubren ms imgenes.
Por lo dems, hay ah un comienzo de fascinacin. M u
chas veces los arabescos toman un aspecto extrao, se
toman las lneas en una especie de torbellino inmvil,
se aprehenden formas en movimiento, direcciones que
las juntan y luego desaparecen. Nuestra mirada es atrada
por ciertos conjuntos y el resto del campo visual queda
vago y movedizo. Es en ese momento cuando aparecen
las formas nuevas, las caras. En un caso de fiebre fuerte,
estas caras y estos personajes pueden tener una claridad
casi alucinatoria. Sin embargo, entre estos dos tipos de
conciencia hay una gran diferencia: en el caso de los
arabescos, no se plantea que el objeto tenga como cuali-
dad real el representar a un animal, a una cara. No hay
posicin de existencia. En la conciencia hay un senti
representacin consciente de s misma como. tal. En la
imagprt hipnapgica esta conciencia ha desaparecido. No
se plantea la imagen como objeto, sino como representa^
cin. Si no se ve un gato, por lo meno se ve la represen
tacin del gato; o tambin, para ser ms exactos, estamos
viendo un gato no-existente. Sin duda que a pesar de
todo queda en la conciencia hipnaggica un sentimiento
vago de espontaneidad, de complacencia en s mismo. Se
siente que si se quisiese se podra detener todo. Pero se
trata de una conciencia no-ttica y contradicha, en cierta
manera, por la forma de proponer el objeto. Por lo de
ms, si la conciencia propone su objeto como no-xistente
es porque se siente mal encadenada. Se propone co m o 1
viendo un gato, pero como a pesar de todo se siente en
el origen de esta visin, no propone a este correlativo
como existente. De donde tenemos la siguiente paradoja:
ver claramente algo, pero lo que veo rio es nada. Por_eso
esta conciencia encadenada toma form a de imagen: es
que no va hasta el final de si m isma. ,n...el.'sueo x l
cautiverio es completo, el gato ser propuesfcTcomo objetp.
de la conciencia que se parece mucho a nuestra posicin
frente al grabado de Durero: por una parte veo la Muerte,
decamos; por otra parte, esta Muerte que veo no existe.
71)
 Y lo mismo ocurre con el case que nos ocupa. Pero, en
la conciencia imaginante del grabado, la materia conser
vaba su independencia, es decir que poda ser el objeto
de una percepcin. En el__caso de la conciencia hipna
ggica. la materia es casi inseparable de la conciencia que
sejtom a de ella. porque la-tom a ae conciencia la trans-
i slo p.n su uncin. sino tambin
i. No hay duda de que en el caso de la
aprehensin imaginante de un grabado, lo liso se volva
relieve, lo incoloro tena valor de coloreado, lo vaco era
como pleno, etc. Pero, al menos, la mayor parte de las
cualidades del grabado tomado como imagen se le mante
nan cuando se volva objeto de una percepcin. En la
conciencia hipnaggica ya casi no hay relacin entre la
imagen y su soporte intuitivo. De manera que, cuando se
desagrega la conciencia imaginante, en la actitud precep
tiva ya slo se pueden encontrar, y con mucho esfuerzo,
los elementos que tenan la funcin de materia.
Aunque la conciencia imaginante que se constituye en
ocasin de las manchas y de los arabescos d i f i e r e p r n f n n -
damente de la conciencia hipnaggica .por_la_creeca,
existen unos intermediarios entre ellas. Hemos visto, en
efecto, que en la primera hay un comienzo de fascinacin.
Suponemos que esta fascinacin puede ser total cuando
se fijan mucho tiempo ciertos objetos privilegiados en
condiciones psicolgicas especiales. Nos parece que la bola
de cristal de los m agos y el poso de caf de los videntes
pertenecen a esta clase de objetos. Es de lo ms verosmil
que un sujeto dcil y convenientemente dispuesto vea es
cenas en una bola de cristal. Se trata, en efecto, de un
objeto bastante prximo a las manchas enipticas: nada
hay de preciso, nada de fijo en esta bola de cristal. La
vista no se puede detener en ninguna parte, ninguna forma
la sujeta. Cuando aparece la visin, solicitada por este
desequilibrio constante, se da espontneamente como ima
gen; el sujeto dir: es la imagen de lo que me tiene que
ocurrir. Lo que nos muestra que las manchas entpticas
no son la nica materia posible de las visiones hipoag-
gicas. Por el contrario, se podra constituir toda una clase
d eo b jetos capaces de funcionar como base intuitiva de
8 81
.
estas imgenes. Bastara que fu esen formas dbiles, que
se desagregasen ante la vista y que sin embargo se refor-
masen sin cesar, en formas en que se pierde Tl mirada
(ya sea porque no encuentra nada como en la bola de
cristal, ya porque sea constantemente enviado a unos
elementos infinitesimales, como en el caso del poso de
caf), esto es, las formas que tuviesen la propiedad de
excitar la atencin constantemente y de frustrarla cons
tantemente tambin. Admitamos, por otra parte, en el
sujeto cierta somnolencia, un estado de sugestionabiidad:
va ~a nacer la imagen hipnaggica.
VIL DEL RETRATO A L A IM A G E N M ENTAL
Vamos a abordar ahora la descripcin de la imagen
mental, que es la que acaba la serie. Antes sera bueno
que midisemos el camino recorrido.
La intencin profunda no ha variado. En los distintos
casos estudiados, se trataba siempre de animar a _ cierta
materia para hacer de ella la representacin de un objeto
ausente o inexistente. L a materia nunca era la anloga
perfecta de objeto por representar; la interpretaba cierto
saber que colmaba sus lagunas. Son estos elementos corre
lativos. materia y saber, los que han evolucionado de un
cas al otra *
A . La materia. La materia de un retrato es una
casi-cara. Indudablemente, ante todo es un elemento neu-
tro que puede funcionar tanto como soporte de una con
ciencia perceptiva como de una conciencia imaginante.
Pero. e sU JferXicia..es^Qs_tiia..eG_eQi'a. En realidad,
Ituespontaneidad de. la conciencia xat.luerlem ente solici-
I tada: estas* formas, "esfs colores, podefoiamte orgahi-
zados, se imponen casi como imagen de Pedro. Si me
V ien e la fantasa de percibirlos, resisten. A la conciencia
imaginante se le ofrece espontneamente en relieve un
cuadro; a la conciencia perceptiva le costar mucho tra
bajo verlo liso. Esta casi-cara es adems accesible a la
observacin; naturalmente, no llevo las nuevas cualida
des que percibo a este objeto que tengo ante mi vista, a
esta tela pintada. Las proyecto mucho ms all del
cuadro, sobre el verdadero Pedro. Resulta que cada uno
de los juicios que formule se dar como probable (en
tanto que en la observacin verdadera son autnticos).
Cuando digo Pedro tiene los ojos azules , doy por su
puesto: S, por lo menos, le representa fielmente este
cuadro .
La materia de m i imagen es un objeto estrictamente
individual: este cuadro es nico en el tiempo y en el espa-
cio. Hasta hay que aadir que los rasgos del casi-retrato
tienen igualmente esta individualidad inalienable: esta
casi-sonrisa no es igual a ninguna otra. Sin embargo, esta
individualidad no aparece sino en la conciencia percep
tiva. A l pasar de la percepcin a la imagen, la materia
adquiere cierta generalidad. Diremos: S, es as como
sonre , dando ~a entender que la sonrisa representa por
s sola una multitud de sonrisas individuales de Pedro.
Aprehendemos las diferentes, cualidades de la materia
como representantes que valen cada una por una multi
tud de cualidades aparecidas y desapar.eeijias^n^Pedro;
este color rosa se vuelve el rosa de sus mejillas; este
fulgor verde, el verde de sus ojos. Lo que buscamos a
travs del cuadro no es Pedro tal y como se nos ha podido
aparecer anteayer o tal da del ao pasado: es Pedro en
general, un prototipo que sirve de unidad temtica para
todas las ^ ^ g c jg e ,d e .:Pedro .
A medida que j l o s elevamos en la serie de las concien
cias imaginantes,J._a mat.eria.se_ya.empobreciendo. En un
primer momento, a pesar de algunas diferencias, lo que
se vea en la percepcin pasaba tal cual en la imagen;
lo que cambiaba y radicalmente era ante todo el
sentido de la materia, que enviaba a ella misma en el
primer caso, y en el segundo a otro objeto. A partir de
la imitacin, lo que aparece gp la conciencia imaginante
no es en absoluto parecido a lo que se ve en la percepcin.,3
*
9
39 Si la imagen quiere entregar lo individual, cosa que nunca
ocurre, ser necesario que el artista especifique. Por ejemplo, el
dibujante que hace un croquis para una noticia, especificar: El
criminal en e l m om en to en qu e el jurado pronuncia su veredicto .
82
.
A l pasar la materia de una a otra funcin, se empobrece:
pierdo_una multitud de cualidades. De manera que lo que
finalmente constituye la base intuitiva de mi im agen nun-
ca podra formar la de una percepcin. A partir de este
momeno'aparece enT materia de la imagen una pobreza
esencial. Como consecuencia, el objeto intencionado a
travs'de la materia crece en generalidad.' Cuando J1Fr'an-
conay imita a Chevalier, lo que veo a travs de ella ya
ni siquiera es Chevalier con un traje oscuro , Chevalier
con sus ojos verdes, etc. Es simplemente Chevalier. En
el caso del dibujo esquemtico, proyecto a travs de estos
trazos negros al corredor-durante-el-esfuerzo , que sirve
de prototipo de todos los corredores posibles. En este
| grado, es difcil diferenciar claramente la idea del corre-
\ dor y su imagen. Ms adelante veremos que se puede
lograr, pero el objeto de la idea y el objeto de la ima
gen aunque tomado de manera diferente son idn
ticos. A partir de este momento, estamos ante el fen
meno de casi-observacin, es decir, que no se fee^m ^la
materia (.cara del imitador, lnea del dibujo esquemtico)
car~H
ms que lo que pone en cTfa *A~ mcdf3 que'IlT'maTeria
de, la conciencia imaginante se aleja ms de la materia
de la percepcin, a medida que se~v penetrando de sa-
ber, su parecido con ..el. .objeto de la imagen se _&tgna.
Aparece un fenmeno nuevo: el1 f enmeno de equiva-
lencia. La materia intuitiva se elige por sus relaciones
dFequivalencia con la materia del objeto. El movimiento
sera hipostasiado como equivalente de la forma, y la lumi
nosidad como equivalente del color. Lo que naturalmente
implica que el saber desempea, un papel, cada yea_ms
importante, hasta el punto de que sustituye a la intuicin
incluso en el terreno de la intuicin. A l mismo tiempo,
la intencin nrnninmrnt.o imaginante cada vez est menos
movimiento hace 'falta* un sistema de signos (imitacin)
un conjunto de convenciones y un saber (imagen esque
mtica), el libre juego del espritu (manchas en la pared,
arabescos) o la fascinacin de la conciencia (imgenes
hipnaggicas). En una palabra, a medida que toma ms
importancia el saber, la intencin gana en espontaneidad.
88
 B. El saber. El saber no sustituye en su forma idea-
tiva a la materia llestteH tT N ^pdra colmarl' en
tanto_que^tal las lagunas ^ a J a J n tu dp. sjnecesario
que sufra^una degradacin, sobre la cual volveremos.
P&S%EE intuitivo en forma de pantomima: sn.desliza-con^
los^iovjm ientos. 'Aparece un Trmeno nuevo: eTm ovi- j
ro^enf simblico, que por su J ig tu r a le z ^ jn c lu sp ^ ^ -B a o ^
vimleftr^yt^gT lado de la intuicin, y por su signi
ficado. del..a.Q.xlei.pe^^^ miento puro._Bem..puede' ocurrir
que el saber, se incorpore^clirectamente a otras cualidades
sensibles, como en el caso de las imgenes hipnaggicas.
Veremos ms adelante que esta degradacin del saber no
es exclusivamente un fenmecTde 'lffglflwM'y'que se
encuentra ya en la simple percepcin.
VIII. L A IM A G E N M EN TAL
Se han hecho experiencias absurdas para demostrar
que la imagen tiene un contenido sensorial:
Si, por ejemplo, est sentado el sujeto en una habita
cin bien iluminada frente a una pared de vidrio opaco
detrs del cual hay una cmara de proyeccin velada,
muchas veces le resulta imposible reconocer si los colores
dbiles que ve en el vidrio provienen de la cmara o de
su propia imaginacin. Se le dice: Imagine que en el
vidrio est la imagen de un pltano. Y en muchos casos
en que se proyecte con la cmara un haz de luz amarilla
muy dbil o en que se suprima toda luz objetiva, el
resultado ser el mismo: la percepcin del haz amarillo
se confunde con la imagen correspondiente. 40
Las ms recientes experiencias de los Schraub son dei
mismo estilo: Se producen ruidos cuya intensidad se
mide. Luego se pide al sujeto que reproduzca estos ruidos
mentalmente. Se hace que el sujeto compare cada uno
de stos con el que ha servido de excitante, produciendo
ste de nuevo, que se grada (o disminuye) en su inten-
40 T itchener , M anuel de P sych ologie (Manual de p sico lo g a ).
84
sidad hasta que no tenga ms fuerza que su representa
cin (o imagen reproducida en el sujeto). 41
Estas investigaciones slo tendran sentido si la imagen
fuese, una perqppein dfr- ,Pero._e_d& som o. imagen, y
toda comparacin de intensidad entre ella y la percepcin
es, pues, imposible. No se sabe en quin reconocer la ma
yor incomprensin, si en el experimentador que propone
semejantes cuestiones o si en el sujeto, que responde
dcilmente.
Hemos definido ms arriba la imagen como un acto
que en su corporeidad trata de aprehender un objeto
ausente o inexistente a travs de un contenido fsico o
psquico que no se da por s, sino a ttulo de represen
tante analgico del objeto que se trata de aprehender .
El contenido no tiene exterioridad en el caso de la imagen
mental. Se ve un retrato, una caricatura, una mancha:
no se ve una imagen mental. Ver un objeto es localizarlo
en el espacio, entre esta mesa y esta cortina, a una altura
determinada, a mi derecha o a mi izquierda. Ahora bien,
mis imgenes mentales no se mezclan con los objetos que
me rodean. Se podr decir que las sensaciones actuales
actan como reductoras. Pero por qu ha de haber
reduccin, por qu ms bien no se han de producir com
posiciones?
De hecho, la imagen trata de aprehender una cosa real,
qu_e_exisle..entre otras, en el mundo de la percepcin: pero
trata de aprehenderla a travs de un contenido fsico. Sin
duda este contenido tiene que cumplir determinadas con
diciones: en la conciencia de imagen aprehendemos un
objeto como analogon de otro objeto. Cuadros, carica
turas, imitadores, manchas en las paredes, fulgores entp-
ticos: todos estos representantes tenan como caractersti
ca comn el ser objetos para la conciencia. El ^contenido
puramente psquico de la imagen mental no puede escapar
a esta ley: una conciencia que estuviese frente a la cosa
qufxsta.jde .aprehender.jeria,auha. cqnciencia perceptiva;
una conciencia que tratase de aprehender la cosa sin con-
41 D w elshauvers , Trait de P sych olog ie ( Tratado de p sicologa ),
pgina 368.
85
.MKWt Wiiar-SMMs
 taoido~ssj-.ia-tma pu^ n andera: ia de .significacin. A esta nar ms claramente la naturaleza y los componentes de
necesidad para la materia de a'Tmage mental de estar este dato, quedamos reducidos a hacer conjeturas.
ya anstiUnda. en objeto jjara.la concienciaJa. llamaremos Entonces tenemos que abandonar el terreno seguro de
tflCBxjgJtC'ijg, ..del ,ePSntote. Pero trascendencia no la descripcin fenomenolgica y volver a la psicologa
qto^i-g--decir_extenoridad: la que es exterior es cosa experimental. Es decir que, como en las ciencias experi
representada, y ho su analogon mental. La ilusin de mentales, tenemos que formular hiptesis y buscar con
inmanencia consiste. ..en transferir al contenido psquico firmaciones en la observacin y la experiencia. Estas
trascendente )a exterioridad, la espacialidad y todsTIas confirmaciones nunca nos permitirn superar el dominio
cualidades sensibles de la cosa." Pero n tiene estas cual!- de lo probable.
dades; las representa, pero a su manera.
Parecera ahora que ya no tenemos que hacer ms que
describir este contenido analgico como hemos descrito
los contenidos materiales de la conciencia de retrato o de
imitacin. Pero encontramos aqu una dificultad nada
desdeable: en los casos precedentemente descritos, cuan
do se desvaneca la conciencia propiamente imaginante,
quedaba un residuo sensible que se poda describir: era
la tela pintada o la mancha de la pared. Rehaciendo cier
tos movimientos o dejando actuar en nosotros las lneas
y los colores del cuadro, sin reformar propiamente hablan
do la conciencia imaginante, por lo menos podamos re
construir sin mucho esfuerzo el analogon a partir de este
residuo sensible. La materia de mi conciencia imaginante
de retrato era evidentemente esta tela pintada. Es que
cuando se ha aniquilado la conciencia imaginante, se ha
aniquilado con ella su contenido trascendente; no queda
ningn residuo que se pueda describir, nos encontramos
frente a otra conciencia sinttica que no tiene nada en
comn con la primera. No podemos, pues, esperar apre-
| hender este contenido por introspeccin. Hay que elegir:.
f nos formamos la imagen, y entonces slo conocemos
el contenido por su funcin de analogon (ya formemos
j una conciencia irreflexiva o una conciencia reflexiva), y
i aprehendemos en ella las cualidades de la cosa que tra-
] tamos de alcanzar; o bien no formamos la imagen, y en-
j tonces tampoco tenemos el contenido, y no queda nada.
\En una palabra, sabemos porque es una necesidad de
esencia que hay en la imagen mental un dato psquico
que funciona como analogon, pero si queremos determi-

83

CONCLUSIN
I. CONCIENCIA E IM A G IN A C I N - Dicho de otra manera: se puede concebir una concien
Ahora podemos plantear la cuestin metafsica que se
ha descubierto lentamente en estos"studs dpsicologia
(fenomenolgica. Podra formularse as: cules son las de nuestras conciencias, sera un enriquecimiento contin
caractersticas que se pueden conferir a la conciencia por
^el hecho de ser una conciencia que puede imaginar? Se
puede tomar esta cuestin en el sentido de un anlisis
crtico en la forma siguiente: debe ser la conciencia en
general si es verdad que siempre debe ser posible una
constitucin de imagen. Y es sin duda con esta forma
como mejor la habrn de comprender nuestros talentos,
acostumbrados a plantear las cuestiones filosficas con
las perspectivas kantianas. Pero, a decir verdad, el sen
tido profundo del problema no puede ser aprehendido
sino segn el nunto de vista fenomenolgico.
Tras la reduccin fenomenolgica, nos encontramos ante
la conciencia trascendental que se descubre ante nues
tras descripciones reflexivas. De esta manera podemos
fijar con conceptos el resultado de nuestra intuicin eid-
tica de la. esencia conciencia . Ahora bien, las descrip
ciones fenomenolgicas pueden descubrir, por ejemplo,
que la estructura de la conciencia transcendental implica
que esta conciencia sea constitutiva de un mundo. Pero
resulta evidente que no nos ensearn que la conciencia
tenga que ser constitutiva de un tal mundo, es decir, pre
cisamente el mundo en que nos encontramos, con su
tierra, sus animales, sus hombres y la historia de sus
hombres. Estamos aqu en presencia de un hecho pri
mero e irreductible que se da como una especificacin
contingente e irracional de la esencia noemtica de mundo.
Y muchos fenomenloeos llamarn metafsica a la in de grado, de cohesin, de significado, pero que como ellos
204
vestigacin que trata de descubrir este existente contin
gente en su conjunto. No es exactamente eso lo que
llamaramos metafsica, pero poco nos importa aqu. Lo
que nos ocupar es lo siguiente: la funcin de imaginar
es una especificacin contingente y metafsica de la esen
cia conciencia o por el contrario tiene que ser des
crita como una estructura constitutiva de esta esencia?
cia que no imagine nunca y que est totalmente absorbida
en sus intuiciones de lo real en este caso la posibilidad
de imaginar, que aparece como una cualidad entre otras
gente , o, en cuanto se propone una conciencia, hay que
proponerla como pudiendo imaginar siempre? Debera
poder regularse esta cuestin con la simple inspeccin
reflexiva de la esencia conciencia, y de hecho as tra
taramos de regularla si no nos dirigisemos a un pblico
an poco acostumbrado a los mtodos fenomenolgicos.
Pero como a muchos lectores franceses les repugna an
la idea de intuicin eidtica, usaremos un desvo, es decir,
un mtodo un poco ms complejo. Partiremos de la cues
tin qu tiene que ser una conciencia para poder imagi
nar, que tratremos de desarrollar por los procedimientos
ordinarios del anlisis crtico, es decir, por un mtodo
regresivo. Despus compararemos los resultados obteni
dos con los que nos da la intuicin cartesiana de lu con
ciencia realizada por el cogito y veremos si las condicio
nes necesarias para realizar una conciencia imaginante
son las mismas o son otras que las condiciones de posibi
lidad de una conciencia en general.
A decir verdad, el problema as planteado puede parecer
totalmente nuevo y hasta ocioso para los psiclogos fran-
ceses. Y , en efecto, en tanto que somos vctimas de la
ilusin de inmanencia, no hay problema general de la
imaginacin. En efecto, en estas teoras las imgenes es
tn provistas de un tipo de existencia rigurosamente idn
tico al de las cosas. Son sensaciones renacientes que
pueden tener con las sensaciones primitivas una diferencio
pertenecen a la existencia intramundana. La imagen es
aun
tan real como cualquier otro existente. El nico problema
que se plantea a su respecto es el problema de su rela
cin con otros existentes; pero cualquiera que sea esta
relacin, deja intacta la existencia misma de la imagen.
De la misma manera, si el retrato de Carlos V I es inexacto
o parecido, si el rey est muerto o vivo, o inclusive aunque
no haya existido nunca, el retrato sigue siendo una cosa
existente en el mundo. No hay, pues, problema existencial
de la imagen.
Pero si, por el contrario, consideramos la imagen como
lo hemos intentado en esta obra, el problema existencial
de la imagen ya no se puede dejar de lado. n efecto, a
la existencia de un objeto para la conciencia corresponde
noticamente una tesis o posicin de existencia. Ahora
bien, la tesis de la conciencia imaginante es radicalmente
diferente de la tesis de una conciencia realizante. Es decir,
que el tipo de existencia del objeto imaginado en tanto
que est imaginado difiere en su naturaleza del tipo de
existencia del objeto aprehendido como real. E, indudable
mente, si formo ahora la imagen de Pedro, mi concien
cia imaginante encierra cierta posicin de la existencia
de Pedro en tanto que, en este momento mismo, est en
Berln o en Londres. Pero en tanto que se me aparece en
imagen, este Pedro que est presente en Londres, se me
aparece ausente. Esta ausencia por principio, esta nada
esencial del objeto imaginado basta para diferenciarlo de
los objetos de la percepcin. Qu tiene, pues, que ser la
conciencia para que pueda proponer sucesivamente obje
tos reales y objetos imaginados?
Tenemos que hacer en seguida una observacin esencial,
que por lo dems el lector habr podido hacer por Su
parte si ha estudiado con nosotros el problema de las
relaciones de la percepcin y de la imagen b Para un
objeto o un elemento cualquiera de un objeto, hay mu
cha diferencia entre tratar de alcanzarlo en vaco y ser
dado-ausente. En una percepcin cualquiera, muchas in
tenciones vacas se digTa partir de los elementos dados
ahora del objeto, hacia otras fases y otros elementos del
1 Ver aqu mismo, segunda parte.
266
objeto que an no se descubren o que ya no se descubren
a nuestra intuicin. Por ejemplo, los arabescos de la al
fombra que considero, slo en parte estn dados a mi
intuicin. Las patas del silln que est delante de la ven
tana disimulan ciertas curvas, ciertos dibujos. Sin em
bargo, aprehendo estos arabescos escondidos como cris-
tiendo ahora^aunque^ velados y no como ausentes, Y los
aprehendo no por ellos mismos tratando do presentfl-
carlos por medio de un analogon, sino de la misma ma
nera a como aprehendo lo que me es dado de su conti
nuacin. Percibo los comienzos y las terminaciones de los
arabescos escondidos (los cuales se me aparecen delante
y detrs de los pies del silln) como continundose
bajos los pies de ese silln. Es, pues, en la manera como
aprehendo lo dado como propongo por real lo que no
est dado. Real al mismo ttulo que lo dado, como lo que
le confiere su significado y su naturaleza. De la misma
manera, las notas de una meloda se aprehenden por re
tenciones apropiadas como lo que hace de la nota oda
ahora lo que precisamente es. En este sentido, percibir
tal o cual real dado es percibirlo sobre el fondo de la
realidad total como conjunto. _Esta realidad no es el ob
jeto de ningn acto especial de mi atencin, pero est
copresente como condicin esencial de existencia de la
realidad actualmente percibida. Se ve que el acto imagi
nante est en la inversa del acto realizante. Si quiero
imaginar los arabescos escondidos, dirijo mi atencin hacia
ellos y los aslo, de la misma manera a como aslo sobre
un fondo de universo indiferenciado tal cosa que percibo
ahora. Dejo de aprehenderlos en vaco como constituyendo
el sentido de la realidad percibida, me los doy, en ellos
mismos. Pero como, precisamente, dejo de tratar de alcan
zarlos a partir de un presente, para aprehenderlos en
ellos mismos, los aprehendo como ausentes, se me apare-
cen_cpmo dados en vaco. Sin duda que existen realmente
all debajo del silln, y es all donde trato de alcanzarlos,
pero como precisamente trato de alcanzarlos donde no se
me dan, los aprehendo como una nada para m. El acto
imaginativo OS as a la vez constituyente, aislante y ani
quilador,
flPBBBgMS
267
 Es lo que hace del problema de la memoria y del de
la anticipacin dos problemas radicalmente distintos del
problema de la imaginacin. Sin duda que el recuerdo,
en muchos aspectos, parece muy prximo de a imagen
y algunas veces hemos podido sacar nuestros ejemplos
de la memoria para hacer comprender mejor la natura
leza de la imagen. Sin embargo, existe una diferencia
esencial entre la tesis del recuerdo y la de la imagen.
_Si.xecuetdo un acontecimiento de mi vida pasada, no lo
imagino, lo recuerdo. Es decir, que no lo propongo como
ddo'-ausvl,' sirio como dado-presente en el pasado. El
apretn de manos que Pedro me dio ayer por la noche
al separarse de m, al entrar en el pasado no ha sufrido
ninguna modificacin de irrealidad: simplemente, ha su
frido el haber sido puesto en situacin de retiro; siempre
es real, pero pasado. Existe pasado, lo que es un modo
de^existencia real entre otros. Y cuando de nuevo lo
quiero aprehender, trato de alcanzarlo donde est, dirijo
mi conciencia hacia ese objeto pasado que es ayer y, en el
seno de este objeto, vuelvo a encontrar el acontecimiento
que busco, el apretn de manos de Pedro. En una palabra,
de la misma manera que quiero ver realmente los arabes
cos escondidos bajo el silln, tengo que ir a buscarlos
donde estn, es decir, desplazar el silln, igualmente si
recuerdo tal o cual recuerdo, no lo evoco, sino que voy
adonde est, dirijo mi conciencia hacia el pasado, donde
<me espera como un acontecimiento real en retiro. Por el
contrario, si me represento a Pedro tal y como puede estar
en este momento en Berln o simplemente tal y como
existe en este momento (y no como era al dejarm e) ,
.aprehendo un objeto que no me est dado en absoluto o
\que me est dado como estando fuera de alcance. Aqu
tampoco aprehendo nada, es decir, que propongo nada.
jEn este sentido, como se ve, la conciencia imaginante de
Pedro en Berln (qu hace en este momento? Supongo sentido. Lo propongo por l mismo y me lo doy. Pero
que se pasea por el Kurfrstendamm, etc.) est mucho
ms cerca de la del centauro (cuya inexistencia total
firmo) que del recuerdo de Pedro tal y como era el da
de su marcha. Lo que_hay en comn_entre Pedro en ima
gen y el centauro en imagen es que son dos aspectos de
la Nada. Y es tambin lo que distingue al porvenir vivido
"de porvenir imaginado. En efecto, hay dos clases de futu
ros: uno no es ms que el fondo temporal sobre el cual
se desarrolla mi percepcin presente, el otro est pro
puesto por s pero como lo que an no es. Cuando juego
al tenis veo que mi adversario golpea la pelota con la
raqueta y salto junto a la red. Hay, pues, una anticipa
cin. ya que preveo la trayectoria de la pelota. Pero esta
anticipacin no propone por s misma el paso de la pelota
por tal o cual punto. En realidad, el porvenir no es aqu
ms que el desarrollo real de una forma empezada por
el gesto de mi adversario, y el gesto real de este adver
sario comunica su realidad a toda la forma. Si se pre
fiere. la forma real con sus zonas de real-pasado y de
real-futuro se realiza por entero a travs de su gesto.
En cuanto a mi previsin, axin es realidad, sigo realizan
do Ta forma previndola, porque mi previsin es un gesto
real en el interior de la forma. As, paso a paso, hay todo
un futuro real que se da simplemente, como el pasado
real, por el sentido de una forma actual en desarrollo o,
si se prefiere, como el significado del universo. Y , en este
sentido, es equivalente presentar los aspectos reales no
percibidos de los objetos como un presente real y tratado
de alcanzar en vaco o como un futuro real. Los arabescos
escondidos por el silln tambin son el complemento real
del gesto por el cual desplazo al silln y la existencia
presente y latente oculta por el silln. Toda existencia
real se da con estructuras presentes, pasadas y futuras,
luego el pasado y el porvenir en tanto que estructuras
esenciales de lo real son igualmente reales, es decir, corre
lativos de una tesis realizante. Pero si, por el contrario,
acostado en la cama, me dejo llevar a prever lo que
podr ocurrir cuando mi amigo Pedro vuelva de Berln,
separo el porvenir del presente del cual constitua el
me lo doy precisamente en tanto que an no est, es
decir, como ausente, o si se prefiere, como una nada. As,
puedo vivir real al mismo porvenir como fondo del pre
sente (cuando, por ejemplo, voy a buscar a Pedro a la
estacin y todos mis actos suponen como su sentido real
269
la llegada de Pedro a las 19.35) o, por el contrario, aislarlo
y proponerlo por s mismo, pero cortndolo de toda reali
dad y aniquilndolo, presentijicndolo como nada.
Aprehendemos ahora la^ condicin esencial para que.
una conciencia pueda imaginar: es necesario que tenga
la posibilidad de proponer una tesis de irrealidad. Pero
hay que precisar esta condicin. Para la conciencia no
se trata de dejar de ser conciencia de algo. Entra en la
naturaleza misma de la conciencia ser intencional, y una
conciencia que dejase de ser conciencia de algo dejara
al mismo tiempo de existir. Pero la conciencia tiene que
poder formar y proponer objetos afectados de cierto
carcter de nada en relacin con la totalidad de lo real.
Recordamos, en efecto, que el objeto imaginario puede
ger propuesto como inexistente o como ausente o como
existente en otro lugar o no ser propuesto como existente.
Vemos que el carcter comn de estas cuatro tesis es que
envuelvan todas a la categora de negacin aunque en
diferentes grados. El acto negativo constituye, pues, a la
imagen. Y a hemos notado, en efecto, que la tesis no se
superpone a la imagen, sino que es su ms ntima estruc
tura. Pero _en relacin con qu se efecta la negacin?
Para saberlo basta con considerar un momento lo que se
produce cuando aprehendo el retrato de Carlos VIII como
imagen de Carlos VIII. De golpe dejo de considerar el
cuadro en tanto que forma parte de un mundo real. Y a
no puede ser que el objeto percibido en el cuadro sea
susceptible de ser alterado por los cambios del medio
que lo rodea. Este cuadro mismo, en tanto que cosa real,
puede estar ms o menos iluminado, sus colores se pueden
descascarillar, puede arder. Es que posee ya que no un
estar-en-el-mundo , reservado para la conciencia , un
estar-en-medio-del-mundo . Su naturaleza objetiva de
pende de la realidad aprehendida como un conjunto espa
cio-temporal. Pero si, por el contrario, aprehendo a Carlos
VIII en imagen en el cuadro, el objeto aprehendido ya
no puede ser sometido, por ejemplo, a modificaiones debi
das a la iluminacin. No es cierto, por ejemplo, que pueda,
iluminar ms o menos la mejilla de Carlos VIII.
En efecto, la iluminacin de esta mejilla ha. sido regu
270
lada por el pintor de una vez para todas en lo irreal. Es
el sol irreal o la lmpara irreal que est puesta por el
pintor a tal o cual distancia del rostro pintado lo que
determina el grado de iluminacin de lu mejilla, Lo nico
que puede hacer un proyector real es iluminar la parte
del cuadro real que corresponde a la mejilla de Curios
/V III. De la misma manera, si se quemu el cuadro, no es
Carlos VIII en imagen quien est ardiendo, sino simple
mente el objeto material que sirve de analogon para la
manifestacin del objeto imaginado. De tal manera el ob
jeto irreal aparece de una sola vez como fuera de alcance
en relacin con la realidad. Vemos, pues, que para produ
cir l' objeto en imagen Carlos VIII, la conciencia ticno
qim poder negar la realidad del cuadro y que slo podra
negar esta realidad separndose de la realidad aprehen
dida en su totalidad. Proponerjjna_im agen .es constituir
un objeto al margen de la totalidad de lo ral; es,' pues,
tener a lo real a distancia, liberarse de ello; en una pala
bra, negarlo. O , si se prefiere, negar de un objeto que
pertenece a lo real es negar lo real en tanto que se propone
el objeto; las dos negaciones son complementarias y sta
es condicin de aqulla. Sabemos, por lo dems, que la to
talidad de lo real, en tanto que est aprehendida por la
conciencia como una situacin sinttica para esta con
ciencia, es el mundo. La condicin para que una concien-
cia pueda imaginar esjpues,1dbl"1es neceso'qu pueda
propon er' a la vez al' mundo como en su totalidad " sin
ttica y al objeto imaginado como fuera de alcance en
relacin con . este conjunto sinttico, es decir, proponer
al mundo como una nada en relacin con la im agem Com o
consecuencia,*fod creacin de mainrTsSHS 'totalmente
imposible para una conciencia cuya naturaleza fuera pre
cisamente estar en-medio-del-mundo . Si suponemos, en
efecto, una conciencia colocada en el seno del mundocom
unjfxstTe ntre otros, por hiptesis tenemos que con
cebirla como sometida sin recurso a la accin de las diver
sas realidades, sin que por lo dems pueda superar el
detalle de estas realidades_por_una., intuicin que alcan
zara a su totalidad. Esta conciencia no podra, pues, con-
tener sino modificaciones reales provocadas por acciones
271
 f alejj v toda Imaginacin le quedara prohibida, precisa-
mente en la medida en que se harria deslizado e n lo real.
Esta concepcin de una coqcieqcia atascada en el m undo
no nos resulta desconocida, porque es precisamente la del
determinismo psicolgico. Podemos afirmar sin temor que,
si la conciencia lis una'sucesin de hechos psquicos deter
minados, es totalmente imposible que nunca produzca otra
cosa que real. Para qqq una conciencia pueda imaginar,
tiene que.escapar al mundo por su naturaleza, tiene que
sacar de T r misma una posibilidad de separacin res
pecto del mundo. La tesis de irrealidad nos ha dado la
posibilidad de negacin como su condicin; ahora bien,
sta no es posible sino por el anonadamiento del mundo
como |totalida d ^ , .este anonadamiento, se ns~Ha revelado
pnmn siendo"k7 iL nyer.sq j e Jp_lT>RpEatT ir,isma"'(Te la con
ciencia. IPero"qise impori~vrias observaciones: ante
ocfcThay que considerar que el alfl_dJ,Bfla.e.L.Iimn-
tivft ep relacin con el mundo no son m s.que uno Jt-t
mismo, acto. Si podemos usar una comparacin, el pintor
Impresionista lograr el conjunto bosque o nenfares
de la multitud de pequeos toques hechos en la tela pre
cisamente colocndose a una distancia apropiada del cua
dro. Pero, recprocamente, la posibilidad de constituir un
conjunto est dada como la estructura primera del acto
realidad como un conjunto sinttico para proponerse como
libre en relacin a ella, y esta superacin es la libertad
misma, porque no se podra efectuar-^ino fuese libre la
conciencia. PropoueE-Cl mundo como mundo o| anona
darlo es ua v la misma cosa^ kgjaegg _Suec^
estiTsntI<3b~que' T nada es' cstructt''TOnstituyente d l o ,
existente. Para poder imaginar, basta con que la concien
cia' pueda superar lo real constituyndolo como mundo,
ya que el anonadamiento de lo real siempre est impli
cado por su constitucin en mundo. Pero esta superacin
no se puede hacer de cualquier manera y no se puede
confundir la lihertaj de la conciencia con lo arbitrario.
Porque una imagen no es el mundo negado, pura y sim
plemente, es siempre el mundo negado segn un deter-
272
minado punto de vista, precisamente el que permite pro
poner la ausencia o la inexistencia de tal objeto que se
har presente en imagen . La posicin arbitraria de lo
real como mundo no hara aparecer al mismo tiempo al
centauro como objeto irreal. Para que surja el centauro
como irreal es precisamente necesario que se aprehenda
al mundo como mundo-donde-no-est-el-centauro, y esto
slo se puede producir si distintas motivaciones han lle
vado a la conciencia a aprehender al mundo como siendo
precisamente tal que el centauro no tenga lugar en l.
De la misma manera, para que mi amigo Pedro me sea
dado como ausente, tengo que haber sido llevado a apre
hender el mundo como un conjunto tal que Pedro no
podra estar prsente en l actualmente y para m. (Puede
estar actualmente presente para otros, en Berln, por
ejemplo.) Lo que cause la aparicin de lo irreal no ser
ni forzosamente ni con frecuencia la intuicin representa
tiva del mundo de tal o cual punto de vista. En efecto,
para la conciencia hav muchas otras maneras de superar
lo real vara hacer un mundo de ello ; la superacin $e
, puede y se debe hacer ante todo por la afectividad o por
la accin.JPor ejemplo, la aparicin de un amigo muerto
como irreal se hace sobre el fondo de la aprehensin
afectiva de lo real como mundo vaco segn este punto
de vista.
Llamaremos situaciones los distintos modos_inme-
diaf's' de" preneslo al como muijp. Entonces
podremos decir- que :ia'r:cundrrfTPTS'giliisf*para
para que una
conciencia imagine es que est fen situacin en el mundo
o ms brevemente que est-en-el-mundo. Es la situa-
cin-en-el-mundo, aprehendida como realidad concreta e
individual de la conciencia, la que es motivacin para la
constitucin de un objeto irreal cualquiera, y la naturaleza
de este objeto irreal est circunscripta por esta motiva
cin. A s l a a ^ n Q . t i e n e .que.
cer_como pura y abstracta condicin de posibilidad para .
todo imaginario sino como motivacin concreta y precisa
dg T aparicin de tal imaginario particular.
SegunTe
Segn esf''pnfo de vista, aprehendemos finalmente
la'unin de lo irreal con lo real. Ante todo, aun cuando
273
 cin, a un enriquecimiento contingente de la esencia con
no se produzca ninguna imagen en ese momento, toda
ciencia o no son ms que la esencia misma de esta
aprehensin de lo real como mundo tienda por s rhisrnq
conciencia considerada segn un punto de vista particu
a terminarse por la produccin de objetos irreales,_ ya
lar? Parece que la respuesta est en la pregunta. En
que," ' cierto sentido, siempre es anonadamiento libre
efecto, esta conciencia libre cuya naturaleza es ser con
del mundot_y esto siempre segn un punto ae vistd^Darti-
ciencia de algo, pero que, por la misma razn, se cons
ctarTSi la conciencia es, pues, lihre. el correlativo noe-
tituye a su vez frente a lo real y que lo supera en todo
matfo~de su Tibrtad'Tien' que ser el
momento porque no puede ser ms que estando-en-el-
en s su posibilidad de negacin, en todo momento y
mundo, es decir, viviendo su relacin con lo real como
segn cada punto de vista, por una imagen, aunque la
situacin, qu es sino simplemente la conciencia tal y
imagen tenga que constituirse despus por una intencin
como se revela a s misma en el cogito ?
particular de la conciencia. Pero, recprocamente, una
La condicin del cogito, no es acaso ante, todo la.duda,
imagen, al ser negacin del mundo segn un punto de
es decir, la constitucin" de lo real como mundo 'y~a"la
vista particular, no puede aparecer nunca sino sobre un
vez su anonadamiento segn este mismo punto de vista?
fondo de mundo y en unin con el mundo. Naturalmente,
Y no coincide la aprehensin .reflexiyajde la duda con
la aparicin de la mgen exige que las percepciones par
. la. intuicin apodctica de. la libertad?
ticulares se diluyan en el conjunto sincrtico mundo y
que este conjunto retroceda. Pero precisamente este retro Entonces podemos concluir que la imaginacin.JJ 0 ps
ceso del conjunto es el que le constituye como fondo, ese un poder emprico y superpuesto a conciencla,'sino que
fondo sobre el cual tiene que destacarse la forma irreal. esp a d a la conciencia en tanto que realiza su libertad;
As, aunque por la produccin de irreal pueda parecer la que toda situacin concreta y real de la conciencia en
conciencia momentneamente liberada de su estar-en-el el mundo est llena de imaginario, en tanto que siempre
mundo, es este estar-en-el-mundo, por el contrario, la ae.presenta como una superacin de lo real. No tiene
condicin necesaria de la imaginacin. esto como consecuencia que toda percepcin de real tenga
que invertirse en imaginario, sino que como la conciencia
El anlisis crtico de las condiciones de posibilidad de
siempre est en situacin porque siempre es libre, .par?
toda imaginacin nos ha llevado a los siguientes descubri
ella hay siempre y en todo momento una posibilidad con
mientos: para imaginar, la conciencia tiene que estar libre
c r e ta r e producir irreal. Son las diferentes motivaciones
en relacin a toda realidad particular, y esta Ji^qrtad se
las que deciden en todo momento si la conciencia ser
tiene^que poder definir con un estar-en-el-mundo que
slo realizadora o si imaginar. Lo irreal est producido
es la vez constitucin "y anonadamiento de este mundo:
fuera del mundo por una conciencia que queda en el
la situacin concreta en el mundo de la conciencia tiene
j mundo y el hombre imagina porque es trascendental-
que servir en todo instante de singuiar motivacin, para
\mente libre.
[la constitucin de irreal. De tal manera, lo irreal que
Pero la imaginacin, que se ha vuelto a su vez funcin
siempre'es otile nada: nada de s mismo en relacin con
psicolgica y emprica, es la condicin necesaria de la
el mundo, nada del mundo en relacin consigo mismo
i libertad del hombre emprico en medio del mundo. Por
tiene que estar constituido siempre sobre el fondo del
que, si la funcin anonadadora propia de la conciencia
mundo que niega, quedando claro que por lo dems el
que Heidegger llama superacin es lo que hace posi
mundo no se entrega slo a una intuicin representativa
ble el acto de imaginacin, habra que aadir recpro
y que este fondo sinttico pide simplemente ser vivido
camente que esta funcin no se puede manifestar sino
como situacin. Si tales son las condiciones para que sea
en el acto imaginante. No podra haber una intuicin de
posible la imaginacin, corresponden a una especifica-

275
274
 la nada precisamente porque la nada no es nada y porque
toda conciencia intuitiva o no es conciencia de algo.
La nada no se._puede dar como infraestructura -de algo.
O La experiencia . de J.a .nada.propiamente hablando, no es
( una experiencia indirecta, sino que es una experiencia
v que, por principio, est dada con y en . Los anlisis
d e Bergson siguen siendo vlidos aqu: un ensayo para
concebir directamente la muerte o la nada de ser est
destinado al fracaso por naturaleza.
El deslizamiento del mundo en el seno de la nada y la
emergencia de la realidad humana en esa misma nada
slo se pueden hacer por la posicin de algo que es nada
en relacin con el mundo y en relacin con lo cual el
mundo es nada. Evidentemente, definimos con lo dicho
la constitucin de lo imaginario. Lo que permite aprehen
der el anonadamiento del mundo como su condicin
esencial y como su estructura primera, es la aparicin
/ de lo imaginario ante la conciencia. Si fuera posible con-
cebir un instante una conciencia que no imaginase, habra
I que concebirla como totalmente pegada a lo existente y
sin posibilidad de aprehender ms que existente. Pero
precisamente es lo que no es ni podra ser: en cuanto
est propuesto, todo existente queda superado por este
mismo hecho. Pero adems tiene que estar superado hacia
creto h q cja lo cual se supera a .lo existente- Cuando lo
imaginario no est propuesto de hecho, la superacin y el
anonadamiento de lo existente se han hundido en lo exis
tente, la superacin y la libertad estn ah pero no se
descubren, el hombre est aplastado en el mundo, atra
vesado por lo real, est lo ms cerca posible de la cosa.
Sin embargo, en cuando aprehende de una u jotra-macana
(la mayor parte del tiempo sin representacin), el QgZ-
junto. como' situacin, lo supera hacia aquello en relaci n
mAcLfi ^ urh una palabra,
a motivacin concreta de la conciencia imaginante pre-
upone por s misma la estructura imaginante de la con-
iencia; la conciencia realizante encierra siempre una
superacin hacia . una conciencia imaginante nartiglsr
qiip es cnmh.'el. en vs^ a ^ 'J~4Tfria'cin v__en Jelaclo-CCm.
276
- el- cual se define la situacin. Por ejemplo, si tengo
ganas de"ver ,a"mFgor-Pg8Ki, que no est ahora aqu,
la situacin se define como un estar-en-el-mundo tal
que Pedro no est presentemente dado y Pedro es aque
llo en relacin con lo cual la totalidad de lo real est
superada para hacer un mundo. Pero no Pedro real que,
por el contrario, si estuviese dado como presente o como
tratado de alcanzar a partir de lo real por intenciones
vacas y presentificantes (por ejemplo, si le oigo que
anda por detrs de la puerta), formara parte de la situa
cin: este Pedro en relacin con el cual se define la situa
cin es precisamente Pedro ausente.
Lo imaginario representa, pues, e n . todo...instanteel .
serrtj implcito, de., 1q . r.e&CTETacT dmalinaf~propia-
mente dicho consiste en proponer lo imaginario para s,
es decir, en explicitar este sentido como cuando Pedro
ten imagen surge bruscamente ante m , pero esta posi-
bin especfica de lo imaginario ir acompaada por un
hundimiento del mundo que ya no es ms que el fondo
fanonadado de lo irreal. Y si la negacin es el principio
incondicionado de toda imaginacin,'"Fe^rrcamTe"T'-
ca" se puede realizar ms que en y por un acto de imagt1-
cihyHy^que^imgiar lo que se niega. En efecto, lo
que "constituye el objeto de una negacin no podra ser un
real, ya que entonces sera afirmar lo que se niega; pero
;t tampoco puede ser una nada total, ya que precisamente
se niega algo. El objeto de una negacin tiene que ser
propuesto como imaginario. Y esto es verdad para las
jj formas lgicas de la negacin (la duda, la restriccin,
\etc.) y para sus formas activas y afectivas (la prohibi-
Vcin, la conciencia de impotencia, de carencia, etc.),
t Ahora podemos comprender el sentido y el valor de lo
^imaginario. Todo imaginario aparece con fondo de mun
do, pero recprocamente toda aprehensin de lo real
como mundo implica una superacin escondida hacia lo
imaginario. Toda conciencia imaginante mantiene al mun
do como fondo anonadado de lo imaginario, y recproca
mente toda conciencia del mundo llama y motiva a una
iconciencia imaginante como aprehensin del sentido par
ticular de la situacin. La aprehensin de la nada no se
277
/ puede hacer por medio de un descubrimiento inmediato;
se realiza en y por la libre sucesin de las conciencias, Ja
nada, es li^materia. de la superacin del mundo W i a ^
. imaginario.
Est vivida en tanto que tal, sin que nunca est pro
puesta para s. No podra haber conciencia realizante sin
conciencia imaginante, y recprocamente. De tal manera,
la imaginacin, lejos de aparecer como una caracterstica
de hecho de la conciencia se ha descubierto como una
condicin esencial y trascendental de la conciencia. Es
tan absurdo concebir una conciencia que no imagine como
concebir una conciencia que no pueda efectuar el cogito.
II. L A OBRA DE ARTE
No queremos abordar aqu el problema de la obra de
arte en su conjunto. Aunque dependa estrechamente de
la cuestin de lo Imaginario, para tratarlo habra que
escribir una obra especial. Pero parece que ya es hora
de que hagamos las conclusiones de los largos estudios
en que hemos tomado como ejemplo una estatua o el
retrato de Carlos VIII o una novela. Las observaciones
que se dan a continuacin conciernen esencialmente al
tipo existencial de la obra de arte. Y ya podemos form u
lar la principal: la obra de arte es un irreal.
Esto se nos pre^nf'l:Trmene^cuando, por ejemplo,
considerbamos, con una actitud completamente distinta,
el retrato de Carlos VIII. Comprendimos primero que este
Carlos VIII era un objeto. Pero claro est que no es el
mismo objeto que el cuadro, el lienzo, las capas reales
de pintura. En tanto que consideremos el lienzo y el
marco por s mismos, el objeto esttico Carlos VIII no
aparecer. No es que quede escondido por el cuadro, es
que no se puede dar a una conciencia realizante. Apare
cer en el momento en que la conciencia, al llevar a
cabo una conversin radical que supone el anonadamiento
del mundo, se constituya a s misma como imaginante.
Ocurre aqu como con esos cubos que pueden verse, segn
se quiera, cinco o seis. No sera justo decir que cuando
278
se ven cinco se oculta el aspecto del dibujo en el que
aparecern seis, sino que ms bien no pueden verse a la
vez cinco y seis. El acto intencional que los aprehende
como siendo cinco se basta a s mismo, est completo y
es exclusivo del acto que los aprehenda como seis. As
ocurre con la aprehensin del Carlos VIII en imagen que
figura en el cuadro. Este Carlos V III figurado por fuerza
es correlativo del acto intencional de una conciencia ima-
ginante. Y como este Carlos VIII, que es un irreal, en
( tanto que aprehendido en el lienzo, es precisamente el
objeto de nuestras apreciaciones estticas (de l diremos
que es conmovedor , que est pintado con inteligencia,
con fuerza, con gracia, etc.), nos vemos forzados a reco
nocer que, en un cuadro, el objeto esttico es un irreal.
Esto es de bastante importancia si pensamos en la con-
fusin que se hace ordinariamente en la obra de arte
entre lo real y lo imaginario. En efecto, es frecuente or
decir que el artista primero tiene una idea en una imagen
que luego realiza en la tela. El error consiste quicen que
el pintor, en efecto, puede partir d una imagen mental
que, como tal, es incomunicable, y en que, al final de su
trabajo, entrega al pblico un objeto que todos pueden
contemplar. Se piensa entonces que se ha pasado de lo
/imaginario a lo real. Pero no es verdad de ninguna
manera. Lo que es real y no nos cansaremos de afir-
- hiarlo es el resultado de las pinceladas, el empasta
do de la tela, su grano, el barniz que se ha pasado sobre
el color.-Pero precisamente nada de esto es el objeto de
Jas apreciaciones estticas. Por el contrario, lo que es
bello es un ser que no podra darse a la percepcin y
que, por su misma naturaleza, est aislado del universo.
Sealbamos antes, justamente, que no puede iluminrselo
proyectando sobre la tela un pincel luminoso: lo que se
ilumina es la tela, pero no a l mismo. De hecho el pintn
no ha realizado su imagen mental: sencillamente, ha
constituido un analogon material tal que cada cual pueda
aprehender esta imagen si slo se considera el analogon.
Pero la imagen as provista de un analogon exterior sigue
siendo imagen. No hay realizacin de lo imaginario; lo
ms que podra hacerse es hablar de su objetivacin.
279

Cada toque de pintura no se ha dado para s mismo, ni
siquiera para constituir un conjunto real coherente (en
el sentido en que podra decirse que tal palanca de una
mquina se ha concebido para el conjunto y no para s
m ism a). Ha sido dado en relacin con un conjunto sin
ttico irreal y el fin del artista era constituir un con
junto en tonos reales que permitiesen manifestarse a este
irreal. De tal manera, el cuadro tiene que ser concebido
como una cosa material visitada de vez en cuando (cada
vez que adopte el espectador la actitud imaginante) por
un irreal que es precisamente el objeto pintado. Lo que
aqu engaa es el placer real y sensual que dan ciertos
colores reales de la tela. Algunos rojos de Matisse, por
ejemplo, provocan un goce sensual en quien los ve. Pero
tenemos que entendernos: si consideramos aisladamente
este goce sensual por ejemplo, si lo provoca un rojo
dado de hecho en la naturaleza , no tiene nada de est
tico. Es pura y simplemente un placer de los sentidos.
Cuando, por el contrario, se aprehende el rojo en el cua
dro, se aprehende, a pesar de todo, como formando parte
de un conjunto irreal y es bello en este conjunto. Por
ejemplo, es el rojo de una alfombra junt a una mesa.
Por lo dems, nunca es color puro. El artista, aun cuando
slo se ocupe de relaciones sensibles entre las formas y
los colores, ha elegido precisamente una alfombra para
reforzar el valor sensual de este rojo; por ejemplo, unos
elementos tctiles tienen que ser intencionados a travs
de este rojo, es un rojo lanoso, porque esta alfombra es
de tal materia lanosa. Sin esta caracterstica lanosa del
color, se habra perdido algo. Y sin duda que la alfombra
est pintada para el rojo que justifica y no el rojo para
la alfombra. Pero si Matisse ha elegido precisamente una
alfombra ms bien que una hoja de papel es a causa del
amalgama voluptuoso que constituiran el color, la densi
dad y las cualidades tctiles de la lana. Como consecuen
cia no se puede gozar verdaderamente del rojo ms que
aprehendindolo como rojo de alfombra, luego como
irreal. Y lo que ms se haga notar en su contraste con
el verde de la pared se perdera si no fuese precisa
mente rgido y glac precisamente porque es el verde
280
de un empapelado de la pared. Es, pues, en lo irreal donde
las^relaciones de colores y de formas adquieren su verda -1
dero sentido. E incluso cuando los objetos figurados vean
su sentido usual reducido al mnimo, como en los cuadros
cubistas, al menos el cuadro no es plano. Sin duda, las
formas que aprehendemos no son ya asimilables a una '
alfombra, a una mesa ni a nada de lo que habitualmente
aprehendemos en el mundo. Sin embargo tienen una den
sidad, una materia, una profundidad; mantienen relacio
nes de perspectiva unas con otras. Son cosas. Y son
irreales precisamente en la medida en que son cosas.
Desde el cubismo se tiene la costumbre de declarar que
el cuadro no tiene que representar o imitar sino que tiene
que constituir un objeto por s mismo. Esta doctrina en
tanto que programa esttico es perfectamente defendible
y le debemos muchas obras maestras. Pero tenemos que
entenderlo. Si se quiere decir que el cuadro, por desjpro-
visto de significado que est, se presenta en s mismo
como un objeto real, se comete un grave error. Sin duda
gue ya no envia a la Naturaleza. El objeto real ya no
funciona como analogon deHhTam'd'YIreirTr'de un
clarpjiel bosque. Pero cuando lo contemplo, no por"eso-
estoy en la actitud realizante. Este cuadro sigue funcio
nando como analoaon. Sencillamente, lo que se manifiesta
a_traj/s_de l es un conjunto irreal de cosas nuevas, de
objetos que no he visto ni ver nunca, pero que no por '
eso dejan de ser objetos irreales, objtos que no existen
en el cuadro, ni en ninguna parte del mundo pero que
se manifiestan a travs de la tela y que se han apoderado
de ella por una especie de posesin. Y es el conjunto de.
estos objetos irreales lo que calificar de bello. En cuanto
al goce esttico, es real pero nunca se aprehende para l
mismo, en tanto que est producido por un color real;
no es ms que una manera de aprehender el objeto
irreal y, lejos de dirigirse alc adr real, sirve para cons
tituir el objeto imaginario a travs de la tela real. De
aqu proviene el famoso desinters de la visin esttica.
Por eso pudo decir Kant que es indiferente que el objeto
bello, aprehendido en tanto que es bello, tenga o no exis
tencia; por eso Schopenhauer pudo hablar de una especie
281
v-
de suspensin de la Voluntad del Poder. Esto no proviene
de alguna misteriosa manera de aprehender lo real, que
podramos utilizar a veces. Sino, simplemente, de que el
objeto esttico est constituido y aprehendido por una
conciencia imaginante que lo propone como irreal.
Lo que acabamos de mostrar a propsito de la pintura
sera fcil mostrarlo tambin a propsito del arte de la
novela, de la poesa y del arte dramtico. No cabe duda
de que el novelista, el poeta y el dramaturgo constituyen
a travs de analog a yerba les un objeto irreal? tampoco
cabe dua de que e acto? qu representa a Hamlet se
sirve de s mismo, de todo su cuerpo como analogon de
ese personaje imaginario. Hasta es lo que permitira ter
minar la famosa discusin a propsito de la paradoja del
comediante. Ya sabemos, en efecto, que algunos autores
insisten en que el actor no cree en su personaje. Otros,
por el contrario, apoyndose en numerosos testimonios,
nos muestran al actor llevado por el papel, vctima en
cierta forma del hroe que representa. Nos parece que
estas dos tesis no se excluyen mutuamente; si por creen
cia se entiende tesis realizante, resulta evidente que el
actor no propone en absoluto que sea Hamlet. Lo que no
significa en absoluto que se movilice completamente
para producirlo. Utiliza todos sus sentimientos, todas sus
fuerzas, todos sus gastos como analoga de los sentimientos
y de las conductas de Hamlet. Pero por este mismo hecho
los realiza. Vive enteramente en un mundo irreal. Y poco
importe que llore realmente, con el arrebato del papel re
presentado. Este llanto, cuyo origen hemos explicado ms
arriba2, lo aprehende l mismo y con l el pblico
como llanto de Hamlet, es decir, como analoga de llantos
irreales. Tiene aqu lugar una transformacin parecida
a la que indicbamos en el sueo: el actor queda cogido,
inspirado totalmente por lo irreal. No es el personaje
quien se realiza en el actor, sino el actor quien se irrealiza
en el personaje3.
2 Ver tercera parte, $ n.
3 En este sentido puede decir una principianta que su miedo le
ha servido para representar la timidez de Ofelia. Si le ha servido es
282
Pero no hay artes cuyos objetos parece que escapan
por su naturaleza a la irrealidad? Un aire musical, por
ejemplo, no enva a nada ms que a s mismo. Una cate
dral no es simplemente una masa de piedra real que
domina los tejados que la rodean? Pero miremos desde
ms cerca. Escucho, por ejemplo, a una orquesta sinf
nica que interpreta la VII Sinfona de Beethoven. Descar
temos los casos aberrantes y adems al margen de la
contemplacin esttica en que voy a or a Toscanini
en su manera de interpretar a Beethoven. En general, lo
que me atrae en el concierto es el deseo de or la VII
Sinfona. Me repugnar sin duda or a una orquesta de
aficionados, preferir a tal director de orquesta o a tal
otro. Pero esto se debe a mi ingenuo deseo de or la VII
Sinfona perfectamente ejecutada, precisamente porque
m e parece que entonces ser perfectamente ella misma.
Los errores de una mala orquesta que toca demasiado de
prisa, o demasiado despacio, sin seguir el movimien
to, etc., me parece que velan, traicionan a la obra que
interpreta. Lo mejor que puede ocurrir es que la orquesta
desaparezca ante la obra que interpreta y, si tengo alguna
razn para confiar en los ejecutantes y en su director,
me aprehender como frente a la V II Sinfona misma,
\en persona. En esto todo "el mundo estar de acuerdo.
Pero ahora, qu es la V II Sinfona en persona ? Evi
dentemente es una cosa, es decir, algo que est ante m,
que resiste, que dura. Naturalmente, ya no hay que pro
bar que esta cosa sea un todo sinttico, que no existe,
por notas, sino por grandes conjuntos temticos. Pero
esta cosa es real o irreal? Consideremos ante todo que
escucho la V il Sinfona. Para m, esta VII Sinfona no
existe en el tiempo, no la aprehendo como un acontec -
miento fechado, como una manifestcln artstica que
tiene lugar en la sala del Chtelet el 17 de noviembre
de_1938. Si maana, si dentro de ocho das, oigo a Furt-
waengler dirigiendo a otra orquesta que interpreta esta
que de pronto lo ha irrealizado, es decir, que ha dejado de apre
henderlo para si mismo y lo ha aprehendido como analogon de la
timidez de Ofelia.
283
misma sinfona, de nuevo me encontrar ante la misma
sinfona. Ocurrir, sencillamente, que estar mejor o peor
tocada. Examinemos ahora cmo escucho esta sinfona:
algunas personas cierran los ojos. En tal caso, se desinte
resan del acontecimiento visual y fechado que es la inter
pretacin; se abandonan nicamente a los sonidos puros.
Otros miran a la orquesta o la espalda del director de
orquesta. Pero no ven lo que miran. Es lo que llama
Revault dAllonnes la reflexin con fascinacin auxiliar.
De hecho, se han desvanecido la sala, el director de or
questa y hasta la orquesta. Estoy, pues, frente a la V II
Sinfona, pero con la expresa condicin de no orla en
ninguna parte, de dejar de pensar que el acontecimiento
es actual y fechado, con la condicin de interpretar la suce-
cin de los temas como una sucesin absoluta y no como
una sucesin real que tendra lugar, por ejemplo, en el
tiempo en que Pedro, simultneamente, visita a tal o cual
de sus amigos. En la medida en que la aprehendo, la
sinfona no est ah, entre esas paredes, en la punta de
los arcos. Tampoco est pasada , como si pensase: esta
es la obra que en tal fecha germin en la mente de Beetho-
ven. Est totalmente fuera de lo real. Tiene un tiempo
propio, es~decir q'psee''un tiempo interno, que trans
curre desde la primera nota del allegro hasta la ltima
del final, pero este tiempo no viene despus de otro
tiempo que contine y que est antes del ataque del
allegro; tampoco est seguido por un tiempo que venga
despus del final. L a V II Sinfona no est en absoluto poco hay que provocar el asco nauseoso que caracteriza
en el tiempo. Escapa, pues, totalmente a lo real. Se da
en per^ena3r. como, ausent, como estando f uera de
. alcance. M e sera imposible actuar sobre ella, cambiar una
sola nota suya, o disminuir su movimiento. Sin embargo
en su aparicin depende de lo real: que sufra un sncope
el director de orquesta, que estalle en la sala un comienzo
de incendio, y la orquesta dejar de tocar en el acto. No
concluyamos de todo esto que entonces aprehenderemos
la V II Sinfona como interrumpida. No, pensaremos que
la ejecucin de la sinfona ha sufrido una detencin. No
se ve claramente que la ejecucin de la V II SinfonaTs
su analogon? Esta slo se puede manifestar por analoga
2(14 i 283
que estn fechados y que tengan lugar en nuestro tiempo.
Pero para aprehenderla en estos analoga hay que llevar a
cabo la reduccin imaginante, es decir, hay que aprehen
der precisamente los sonidos reales como analoga. Se da,
i pues, como un perpetuo en-otro-lugar, como una perpetua
ausencia. No jiay que figurarse (como Spandrell en Con
trapunto de Huxjey, como tantos platnicos) que_ existe
en "otro mundo, en un cielo inteligibeT'No est simple-
T B E t^m ,' por~ejemplor, lgS""esencias _fu era _d el.
tiempo y del espacio: est fuera de lo real, fuera de la
existencia. No lo oigo realmente, lo escucho en lo imagi-
nrio. Es lo que explica la dificultad que siempre tene
mos para pasar del mundo del teatro o de la msica
al de nuestras preocupaciones diarias. A decir verdad,
no hay paso de un mundo a otro, hay paso de la actitud
imaginante a la actitud realizante. La contemplacin est-
tica es un sueo provocado v el naso a lo real es un auten
t ic despertar. Se ha hablado con frecuencia de a deeep-
~cion quh "acompaaba la vuelta a la realidad. Pero no
explicara que ese malestar existe, por ejemplo, tras la
audicin de una-pieza realista y cruel; en este caso, en
efecto, la realidad debera ser aprehendida como tranqui
lizadora. De hecho, este malestar es simplemente el del
durmiente que se despierta: una conciencia fascinada,
bloqueada en lo imaginario muchas veces, se libera por la
brusca detencin de la pieza, de la sinfona, y vuelve a
tomar repentinamente contacto con la existencia. Tam
la conciencia realizante.
Se puede concluir de estas observaciones que lg_..real
nunca j s bello. La belleza es un valor que nunca se podra
aplicar ffirt!e'I3~tmaginario' y que comporta el anona::
dainiel"dl mundo en su estructura esencial. Por eso es
estpido confundir la moral con la-esttica. Los valores
del Bien suponen el estar-en-el-mundo,~ apuntan ~ las
conductas en lo r e a l'y estn sometidos ante todo a lo
absurdo esepcial de la existencia. Decir que se toma
ante la vida un'actitd esttica es confundir constan
temente lo real y lo imaginario. Ocurre sin embargo que
tombamos la actitud de contemplacin esttica frente a
 N D IC E
acontecimientos u objetos reales. En tal caso, cualquiera
puede ver en s una especie de retroceso en relacin con
el objeto contemplado que se desliza a su vez en la nada.
Es que a partir de este momento, ya no est percibido;
funciona como analogon de s mismo, es decir, que una
imagen irreal de lo que es se manifiesta para nosotros a
travs de su presencia actual. Esta imagen puede ser
pura y simplemente el objeto mismo neutralizado,
anonadado, como cuando contemplo a una hermosa mujer Primera parte
o la suerte de matar en una corrida de toros; tambin LO C IE R T O
puede ser la aparicin imperfecta y confusa de lo que
podra ser a travs de lo que es, como cuando el pintor Estructura intencional de la imagen 11
aprehende la armona de dos colores ms violentos, ms I. Descripcin 13
vivos, a travs de las manchas reales que encuentra en
I. El mtodo 13
una pared. A l mismo tiempo el objeto, al darse como
detrs de l mismo, se vuelve intocable, est fuera de II. Primera caracterstica: la imagen es
nuestro alcance; de aqu una especie de desinters dolo una conciencia 14
roso en relacin con l. En este sentido se puede decir III. Segunda caracterstica: el fenmeno
que la extrema belleza de una mujer mata el deseo que de casi-observacin 18
se tiene de ella. En efecto, no podemos colocarnos a la IV. Tercera caracterstica: la conciencia
vez en el plano esttico donde aparece este ella misma imaginante propone su objeto como
irreai que admiramos y en el plano realizante de la pose una nada 24
sin fnica. Para desearla habra que olvidar que es bella, V. Cuarta caracterstica:
porque el deseo s un sumergirs~e~e~il seno d la existen- la espontaneidad 28
i-ia-An nia'pjq ti^ne tje ms con!ingente~y de ms ab~surdo. Conclusin 29
La contemplacin esttica de los objetos reales' tie n e la II. La familia de la imagen 32
misma estructura que la paramnesia, en la cual el objeto I. Imagen, retrato, caricatura 32
real funciona como analogon de l mismo en el pasado. II. El signo y el retrato 37
Pero en uno de los casos hay anonadamiento y en el otro
III. Del signo a la imagen: la conciencia
pasadificacin. La paramnesia difiere de la actitud est
de las imitaciones 44
tica como la memoria difiere de la imaginacin. IV. Del signo a la imagen:
los dibujos esquemticos 50
V. Caras en la llama, manchas en las
paredes, rocas con forma humana
VI. Imgenes hipnaggicas, escenas y
i personajes vistos en el poso del caf,
en una bola de cristal 61
VII. Del retrato a la imagen mental 81
VIII. La imagen mental 84