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Studio Mel

Técnica Vocal
CONSIDERAÇÕES INICIAIS.
Parece que assistimos, nos dias de hoje, à recuperação do interesse pelos problemas
ligados à voz e à educação vocal. Descobre-se, ou melhor, se redescobre, a
importância da função vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a própria voz
torna-se, algumas vezes, sinônimo de encontrar o próprio equilíbrio psicológico.

No entanto, é no nível da voz cantada que a evolução das idéias é mais surpreendente.
O canto não é mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatórios ou
cantores profissionais, e desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados
pela música e junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua
própria voz um instrumento susceptível de evoluir e de se aperfeiçoar. A arte de cantar
tem ocupado grande espaço em nossa mídia e meios de comunicação, despertando o
nosso interesse pela "cultura vocal", tão presente em cada momento de nossa vida.

O canto é uma arte difícil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e
complexo. Muitos cantores e professores de canto já escreveram a este respeito,
tentando compartilhar suas próprias experiências. Em nosso curso de canto propomos
ocupar um lugar à parte. O Maestro Ernesto Leal , dirigente do nosso curso de canto,
tem o raro privilégio de possuir, não somente, uma sólida formação musical , mas
sobretudo de ter dominado o conhecimento da arte de cantar e dos mecanismos da
biofísica da fonação e de tê-los posto a serviço como um trabalho de colaboração com
aqueles que trabalham o mecanismo da voz no Brasil. A sua experiência como
professor de canto é enriquecida por um profundo conhecimento sobre fonética em
todas as suas formas.

A formação polivalente do Maestro Ernesto Leal, assim como sua longa experiência
pedagógica, lhe permitem abordar o canto sob todos seus aspectos, desde as noções
fisiológicas de base até o trabalho prático.

Suas idéias pessoais sobre a educação vocal são apresentadas numa linguagem clara e
acessível a todos e vocês encontrarão com prazer , as idéias fundamentais deste
pedagogo reconhecido por sua competência , eficácia, autoridade e bom humor.

Todos aqueles que se interessam pela educação da voz cantada, poderão tirar grande
proveito, em nosso curso, para aprender e nutrir suas próprias reflexões além de
enriquecer sua prática cotidiana.

A Técnica da Voz Cantada , abordada em nosso curso , transmite todos " os segredos"
sobre o assunto em uma linguagem simples e bastante acessível a todos os

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interessados na arte de cantar. Arte esta que utiliza o mais prefeito instrumento
musical já "inventado": a voz.

O maestro Ernesto aborda a técnica vocal desde as noções básicas de anátomo-


fisiologia até sua aplicação na prática do canto, não esquecendo os aspectos
psicológicos e sensoriais do gesto vocal. O objetivo essencial é de desenvolver a voz
natural do aluno, que pode adquirir o estilo, a declamação, a inteligência do texto e a
interpretação, mas nada poderá lhe dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um
bom órgão vocal e "um grande amor ao canto", uma qualidade rara e insubstituível.

A voz humana é um instrumento único, desde que o cantor saiba torná-la ágil, dócil e
expressiva. E não há dúvida que o talento do cantor depende de sua personalidade,
estilo, poder de expressão, gosto e ritmo. Todas estas qualidades são naturais e só
irão progredir se praticados e treinados à exaustão, pois cantar bem é fruto de um por
cento de inspiração e de preciosos noventa e nove por cento de transpiração.

Apesar do nosso curso ser inicialmente direcionado àqueles que se dedicam a arte de
cantar e que sonham em se profissionalizar, ele também é direcionado a todos que
ainda sejam iniciantes e aos que queiram cantar somente como uma Terapia ou
Hobby.

A VOZ CANTADA
O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado,
pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para
produzir o som.

Bem... a serviço da música, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as


sonoridades vocais e torná-las mais expressivas. Através da articulação e das
múltiplas modificações do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais
possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que são sensíveis, todo um
conjunto de sensações e emoções, assim como estados de ânimo coletivos.

Nenhum instrumento é comparável à voz, ela é a única que tem o privilégio de unir o
texto à música. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do
intérprete. Pois, além das notas e palavras, existe algo invisível, impalpável, que é
preciso adivinhar, sentir, expressar e que não está escrito.

Para o cantor, a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a


inteligência participa, mas a primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para

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ele, um canto interior e vibrante através da qual pode liberar pensamentos e
sentimentos que não poderia expressar de outra forma.

É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto


interiorizado e sentido, segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das
infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento
como sua personalidade. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e
são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade.

Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza
sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical.
Mas, para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de
poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. Será, principalmente, pelo
domínio do sopro que ele poderá dominá-las com sucesso.

Abordaremos a TÉCNICA VOCAL em toda a plenitude porque para o cantor este é o


meio mais seguro para responder às exigências da música, da interpretação e para
não trair as obras que ele deverá interpretar.

A QUALIDADE DA VOZ
A voz a serviço da música, utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar
as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas.

Nenhum instrumento é comparável a ela, sendo a única a ter o privilégio de poder unir
o texto à melodia. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade
do intérprete que, além das notas e palavras, necessita conceber em suas
interpretações a melhor forma de sentir e expressar e que não está escrito.

Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele
desenvolve a atividade artística e intelectual a qual a inteligência participa, mas a
primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para quem canta, o seu Eu interior
que de forma vibrante, expressa pensamentos e sentimentos.

É também verdade que o cantor expressará de modos diferentes esse canto


interiorizado e sentido segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das
infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento
como sua personalidade. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e
são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade.

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Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza
sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical.
Mas, para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de
poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar.

OS PARÂMETROS
O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao
mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da duração, dai
a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a
este imperativo.

Freqüentemente, é através do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de


sua voz. Mas é necessário, também que ele o faça por meio de uma técnica
apropriada, utilizando movimentos precisos e pela percepção de certas sensações
musculares que determinam as coordenações musculares, sendo elas funções destes
diferentes parâmetros. Altura, Intensidade, Timbre, Homogeneidade, Afinação,
Vibrato e Alcance da Voz.

A ALTURA DA VOZ
Para mudar a altura da voz, é preciso mudar a pressão expiatória. Isto é, modular o
grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades
supra-laringeas que modificarão a posição da laringe, o fechamento glótico, a
frequência das vibrações das cordas vocais e o deslocamento da sensação vibratória.

INTENSIDADE DA VOZ
A intensidade da voz depende da pressão sub-glótica, ou seja da sustentação
abdominal que permite a potência.

A intensidade se concretiza por uma sensação de tonicidade que se distribui pelos


órgãos vocais. Ela é percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao
conjunto das cavidades de ressonância e aos músculos faringo-laríngeos. O cantor,
durante o seu trabalho, deve ter consciência do dispêndio muscular que a intensidade
requer, da dinâmica vocal apropriada e generalizada que provocarão o
enriquecimento do aspecto sonoro.

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A intensidade aumenta com a tonicidade e está associada à altura tonal, dependendo
das vozes, varia de 80 a 120 decibéis.

A importância do Timbre
Em música, chama-se timbre à característica sonora que nos permite distinguir se sons
de mesma frequência foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos
permite diferenciá-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano
e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos
imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma frequência , mas com
características sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons é o
timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como
a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal.

Embora as características físicas responsáveis pela diferenciação sonora dos


instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons também
influencia na percepção do timbre. Este é um dos objetos de estudo .

Fundamentação física do timbre


Embora este fenômeno seja conhecido há séculos, somente há algumas décadas, com
o advento da eletrônica foi possível compreendê-lo com mais precisão.

O Lá central do piano possui a frequência de 440Hz. A mesma nota produzida por um


violino possui a mesma frequência. O que permite ao ouvido diferenciar os dois sons e
identificar sua fonte é a forma da onda e seu envelope sonoro.

Forma de onda

Quando uma corda, uma membrana, um tubo ou qualquer outro objeto capaz de
produzir sons entra em vibração, uma série de ondas senoidais são produzidas. Além
da frequência fundamental, que define a nota, várias frequências harmônicas também
soam. O primeiro harmônico de qualquer nota tem o dobro de sua frequência. O
segundo harmônico tem frequência uma vez e meia maior que o primeiro e assim por
diante. Qualquer corpo em vibração produz dezenas de frequências harmônicas que
soam simultaneamente à nota fundamental. No entanto o ouvido humano não é
capaz de ouvir os harmônicos com freqüencia superior a 20000Hz. Além disso, devido
às características de cada instrumento ou da forma como a nota foi obtida, alguns dos
harmônicos menores e audíveis possuem amplitude diferente de um instrumento para
outro.

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Se somarmos a amplitude da frequência fundamental às amplitudes dos harmônicos, a
forma de onda resultante não é mais senoidal, mas sim uma onda irregular cheia de
cristas e vales. Como a combinação exata de amplitudes depende das características
de cada instrumento, suas formas de onda também são muito distintas entre si. Veja
os exemplos abaixo:

Forma de onda produzida por uma flauta

Forma de onda produzida por um xilofone. Note que no início da nota (ataque), a onda
possui muito mais harmônicos, que se devem à batida pela baqueta. Depois disso, a
forma de onda é resultado somente da vibração da madeira.

Envelope sonoro

Não é só a forma de onda que define que um som é produzido por determinado
instrumento, mas também a forma como o som se inicia, se mantém e termina ao
longo do tempo. Esta característica é chamada envelope sonoro ou envoltória sonora.
Ainda que as formas de onda de dois instrumentos sejam muito parecidas, ainda
poderíamos distingui-las pelo seu envelope. O envelope é composto basicamente de
quatro momentos: Ataque, decaimento, sustentação e relaxamento. Este perfil,
conhecido como envelope ADSR, é mostrado abaixo:

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A imagem ao anterior mostra o envelope característico de três instrumentos. O
primeiro é de uma tabla, espécie de tambor da Índia. Veja como o som surge quase
instantaneamente após a percussão da pele pelas mãos do executante e como cada
nota tem uma duração muito curta. A segunda onda mostra três notas produzidas por
uma trompa. Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade,
sofre um pequeno decaimento após o início da nota e dura todo o tempo em que o
trompista mantém o sopro, desaparecendo de forma bastante rápida ao final das
notas. O terceiro exemplo mostra uma longa nota produzida por uma flauta. O som
surge muito suavemente, mantém-se com amplitude quase constante e depois
desaparece lentamente. Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos
presentes nestes exemplos:

Ataque: é o início de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com


arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da
flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgirá muito rapidamente e com
intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns
centésimos de segundo até mais de um segundo.

Decaimento: em alguns instrumentos, após o ataque o som sofre um decaimento de


intensidade antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso
pode se dever à força inicial necessária para colocar a palheta em vibração, após o que
a força para manter a nota soando é menor. Normalmente dura apenas de alguns
céntésimos a menos de um décimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o
decaimento é claramente perceptível nas notas da tabla e levemente na segunda nota
da trompa.

Sustentação: corresponde ao tempo de duração da nota musical. Na maior parte dos


instrumentos este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a
intensidade é mantida no mesmo nível, como as notas da trompa e da flauta na
imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de percussão) não permitem
controlar este tempo. Em alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento
inicial já leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como na tabla.

Relaxamento: final da nota, quando a intensidade sonora diminui até desaparecer


completamente. Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o
instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano
com o pedal de sustentação acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um
final suave devido à reverberação da sala onde a música foi executada, que fez o som
permanecer ainda por um tempo, mesmo após o término do sopro.

A combinação entre os tempos de ataque, decaimento, sustentação e relaxamento é


tão importante para permitir reconhecer o timbre de um instrumento, que em alguns

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casos usa-se um sintetizador ou sampler para alterar estes tempos e criar timbres
totalmente novos a partir do som de instrumentos conhecidos.

O TIMBRE DA VOZ
É o resultado dos fenômenos acústicos que se localizam nas cavidades supra-laríngeas.
É modificando o volume, a tonicidade dessas áreas, assim como a dos lábios e das
bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou
empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o número , a intensidade dos
harmônicos que o acompanham e que são filtrados nestas cavidades conforme a
altura tonal e a vogal. ( a, ã , e , é, ê , i , o , ó , u )

A riqueza do timbre está em função do uso dos ressonadores, da pressão sub-glótica,


da posição mais ou menos alta da laringe, fechamento glótico e qualidade das
mucosas, condições estas, essenciais à qualidade do timbre, assim como da
morfologia.

O timbre é definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes está


diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que
corresponde às sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do
brilho que cresce e decresce com as modificações da intensidade e estão em correlação
com a tonicidade das cordas vocais.

Estas diferentes formas acústicas são realizadas por mecanismos extremamente


delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor
tonicidade.

Mas o timbre pode ser transformado com a utilização de certos métodos que o
modificam, enquanto é a realização do mecanismo fisiológico da voz que permitirá
desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor.

A HOMOGENEIDADE
É uma qualidade essencial, que está em função da distribuição das zonas de
ressonância e da fusão das diferentes sonoridades vocais, dada sua interação
permanente. Ela só pode ser rea1izada pela harmonização progressiva de todos os
órgãos indispensáveis a fonação. Ou seja, por um sistema de compensação sobre toda
a extensão e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforçar certos formantes.
Os formantes são as frequências de ressonância existentes devido às várias
componentes do trato vocal e têm um papel importante na inteligibilidade da fala .

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A AFINAÇÃO
Ela é o par da homogeneidade. Trata-se da pressão e da tonicidade bem distribuidas
que irão determinar uma coaptação adequada das cordas vocais. Assim como uma
acomodação das cavidades de ressonância. A afinação e regulada por movimentos
extremamente delicados pelo domínio de um conjunto de sensações as quais é preciso
ficar muito atento associado ao controle auditivo vigilante.

Alguns cantores cantam "baixo” porque eles não sustentam o sopro devido a uma
hipotonia muscular.

Outros cantam muito alto, eles " empurram ", seja por excesso de pressão ou porque o
sopro se gasta rápido demais. O som em geral localizado muito "em cima" é errado e
desafina .

O VIBRATO
A técnica denominada vibrato (expressão de origem italiana, literalmente traduzida
como vibrado) consiste na oscilação de uma corda de um instrumento musical,
utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como
sugere o nome. Esta técnica é também utilizada com a família do violino (violino,
viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de
cordas.

Pode ser também aplicado em instrumentos de sopro, através da vibração do


diafragma.

Vibrato nos instumentos


Violino/Viola/Violoncelo

O vibrato, técnica largamente usada no violino, pode ser efetuado de 3 formas:

Vibrato de Pulso: O ombro e dedos do instrumentista permanecem parados,


enquando a mão e o braço giram(tremem) rapidamente da esquerda pra
direita, fazendo com que os dedos alterem sua posição sobre as cordas,
fazendo o vibrato.

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Vibrato de Braço: A mão e os dedos permanecem parados, enquanto todo o
braço do violinista mexe, fazendo com que toda a mão e os dedos mexam um
pouco, fazendo o vibrato.

Vibrato de Dedo: Apenas os dedos mexem. Porém, como é praticamente


impossível mexer os dedos pros lados, a técnica baseia-se em alterar a pressão
exercida sobre as cordas pelos dedos. O dedo aumenta e diminui sua força
sobre a corda, aumentando e diminuindo a tensão da corda, causando o
vibrato.

O VIBRATO DA VOZ

Ele tem um efeito estético evidente e um papel primordial porque ele dá a voz sua
riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por
modulações de frequência, (na razão de cinco a sete vibrações por segundo),
acompanhadas de vibrações sincrônicas da intensidade de dois a três decibéis e da
altura ¼ de tom e ½ tom que tem uma influência sobre o timbre. Estas flutuações são
criadas pelo cantor e tem uma ação musical importante.

O vibrato só se adquire a medida que o cantor domina sua técnica e realiza da melhor
maneira possível a junção faringo-laringea: seu mecanismo fisiológico corresponde a
finas tremulações do conjunto da musculatura respiratória e laríngea.

Sem vibrato a voz é achatada, inexpressiva e sem calor humano. O vibrato não existe
nas crianças nem nas vozes incultas.

O ALCANÇE DA VOZ
Quaisquer que sejam as mudanças de timbre, intensidade, de altura ou as
modificações das condições ambientais, a técnica vocal deve permanecer a mesma. O
cantor deve simplesmente adaptá-la a estes diferentes parâmetros. A voz produzida ,
se ressente, se transforma no interior de nossos órgãos. Do ponto de vista funcional, o
alcance vocal está sempre relacionado com a energia gasta e se traduz,
principalmente, pela consciência de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, às
sensações proprioceptivas mais perceptíveis e ao enriquecimento do jogo acústico do
timbre.

A voz, diferentemente dos outros instrumentos, não é materializada e por esta razão e
mais difícil de controlar . É por este motivo que o cantor deve ter a sua disposição,
uma técnica segura, consciente baseada nas sensações e movimentos precisos que lhe

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permitirão não perder o domínio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas,
ao ar livre ou em locais desprovido de acústica.

Assim pode-se dizer que, a condição essencial para que a voz tenha alcance é o
controle das sensações internas. São as sensações musculares que, particularmente,
informam sobre a atividade dos órgãos e seguindo-se a elas é a sensação de vibração
que permite situar o tremor vibratório. Isto é tão evidente que muitos cantores
colocam a mão sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento não é
recomendável, (Salvo momentâneamente) pois quando é suprimido, o cantor tem a
impressão de não ter mais voz e fica desorientado.

O cantor sente a necessidade de localizar essas sensações e os instrumentistas


também as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as
vibrações de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do público e concentrar-se
melhor. Por estas mesmas razões a famosa cantora negra Marian Anderson cantava
sempre de olhos fechados.

Buscar o alcance da voz procurando lançá-la para "a frente" e um erro fundamental.
Esta atitude provoca a contração da laringe, das cordas vocais, que contraem as
cavidades de ressonância e passam a exercer uma pressão exagerada. Levam, pois, a
um esforço generalizado do corpo todo, com todas as consequências que isto pode ter
sobre a laringe e sobre o timbre. Não é por um excesso de intensidade que a voz terá
um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa é poder realizar uma distribuição do
trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgânicas, a fim de obter
uma voz homogênea que possua, desde a saída dos lábios, o máximo de riqueza
acústica.

FONETICA
A Fonética, ou Fonologia, estuda os sons emitidos pelo ser humano, para efetivar a
comunicação. Diferentemente da escrita, que conta com as letras - vogais e
consoantes -, a Fonética se ocupa dos fonemas (= sons); são eles as vogais, as
consoantes e as semivogais.

Letra: Cada um dos sinais gráficos elementares com que se representam os vocábulos
na língua escrita.

Fonema: Unidade mínima distintiva no sistema sonoro de uma língua.

Há uma relação entre a letra na língua escrita e o fonema na língua oral, mas não há
uma correspondência rigorosa entre estes.

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Por exemplo, o fonema /s/ pode ser representado pelas seguintes letras ou encontro
delas:

c (antes de e e de i): certo, paciência, acenar.

ç (antes de a, de o e de u): caçar, açucena, açougue.

s: salsicha, semântica, soçobrar.

ss: passar, assassinato, essencial.

sc: nascer, oscilar, piscina.

sç: nasço, desço, cresça.

xc: exceção, excesso, excelente.

xs: exsudar, exsicar, exsolver.

x: máximo.

Os sons da fala resultam quase todos da ação de certos órgãos sobre a corrente de ar
vinda dos pulmões.

Para a sua produção, três condições são necessárias:

1. A corrente de ar;

2. Um obstáculo para a corrente de ar;

3. Uma caixa de ressonância.

Caixa de Ressonância:
- Faringe;

- Boca (ou cavidade bucal): os lábios, os maxilares, os dentes, as bochechas e a língua;

- Fossas nasais (ou cavidade nasal).

Aparelho Fonador:
Órgãos respiratórios: Pulmões, brônquios e traquéia;

Laringe (onde estão as pregas vocais);

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Cavidades supralaríngeas: faringe, boca e fossas nasais. O ar chega à laringe e
encontra as pregas vocais, que podem estar retesadas ou relaxadas.

Pregas vocais retesadas vibram, produzindo fonemas sonoros.

Pregas vocais relaxadas não vibram, produzindo fonemas surdos.

Por exemplo, pense apenas no som produzido pela letra s de sapo. Produza esse som
por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Você observará que as
pregas vocais não vibram com a produção do som ssssssssss. O fonema s (e não a letra
s) é, portanto, surdo.

Faça o mesmo, agora, pensando apenas no som produzido pela letra s de casa.
Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos na garganta. Você
observará que as pregas vocais vibram, com a produção do som zzzzzzzzzzzzzz. O
fonema z (e não a letra s) é, portanto, sonoro. Ao sair da laringe, a corrente de ar
entra na cavidade faríngea, onde há uma encruzilhada: a cavidade bucal e a nasal. O
véu palatino é que obstrui ou não a entrada do ar na cavidade nasal. Por exemplo,
pense apenas no som produzido pela letra m de mão. Produza esse som por uns cinco
segundos, colocando os dedos nas narinas. Você observará que o ar sai pelas narinas,
com a produção do som mmmmmmm. O fonema m (e não a letra m) é, portanto,
nasal.

Se, ao produzir o som mmmmmmmm, tapar suas narinas, você observará que as
bochechas se encherão de ar. Se, logo após, produzir o som aaaa, observará também
que houve a produção dos sons ba. Isso prova que as consoantes m e b são muito
parecidas. A diferença ocorre apenas na saída do ar: m, pelas cavidades bucal e nasal
(fonema nasal); b somente pela cavidade bucal (fonema oral). Há também semelhança
entre as consoantes p e b: a única diferença entre elas é que b é sonora, e p, surda.

Isso explica o porquê de se usar m antes de p e de b.

A Classificação Vocal - Considerações:


Para um professor inexperiente. é um problema difícil e delicado. E também um
problema sério pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais
que podem ser imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, só podem ser
classificadas após longos meses. De uma forma geral , os professores de canto
confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na
tessitura, e principalmente no timbre. A apreciação da qualidade varia com cada
indivíduo!
Não podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem
o resultado da técnica de alguém que não é mais um iniciante. Esta última seria

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consequência de uma pesquisa sistemática da ressonância palatal, nasal, bucal, sendo
importante que, através de um trabalho bem adaptado, se possa distribuí-las
harmoniosamente, obtendo-se desta forma as características acústicas do timbre
natural do cantor.

Para ser válida, a classificação da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases
anatômicas, morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários
fatores, dos quais uns são predominantes e outros são secundários.

FATORES PREDOMINANTES.
1° - A tessitura - é o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.

2° - A extensão vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.

A extensão vocal pode variar de acordo com :

2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonância - Que são variáveis para
cada indivíduo.

Vou fazer uma comparação para que você entenda melhor ..... um violão com
uma caixa acústica grande e larga terá um som mais grave e mais profundo do
que um outro violão com o mesmo tamanho de braço e com o mesmo
comprimento das cordas mas com uma caixa acústica menor e principalmente
mais estreita ... ele terá um som mais estridente e mais agudo.

O som que é produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo


como se fosse uma caixa acústica .... quanto maior a estrutura óssea .... o
tamanho da caixa toráxica ...tamanho e forma da cabeça .... o tamanho e a
estrutura da faringe ... boca ... mais graves poderemos produzir ... .
2.2 - O comprimento e a espessura das cordas vocais.

A espessura das cordas vocais ... Bem ... usando a mesma analogia do violão eu
explicarei a você .... O violão tem seis cordas do mesmo tamanho .... a corda
mais grossa é a 6º corda que é a corda de mi ... que muitos chamam também de
mi bordão ... Bem ... quando ela é tocada produz a nota de mi mais grave que o
violão pode produzir .... Agora .... a corda mais fina do violão é a 1º corda (de mi
... também )... só que é finíssima ... é chamada também de mi prima ... quando
ela é tocada produz uma nota mais aguda ... duas oitavas acima da 6º corda que
é grossa.

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O comprimento .... O violão tem seis cordas do mesmo tamanho e tem 19 casas
... que subdivide as cordas ... de forma que quando apertamos a corda em cada
casa produzimos uma nota diferente porque variamos o tamanho da corda...
Quanto maior o comprimento da corda .... mais grave será a nota .... e quanto
menor o comprimento mais agudo será a nota produzida ..... Bem .... da mesma
forma acontece conosco .... De uma forma geral .... quanto maior for o
comprimento da corda vocal .... mais grave irá produzir .... e quanto menor for ...
mais agudos poderá alcançar ....

Vejamos o Exemplo.... Um violino com cordas mais finas e de comprimento


menor que de um Violoncello produzirão notas mais agudas que o Violoncelo
com cordas mais grossas e mais compridas as quais produzirão sons mais graves.
(nota : O violoncelo , também conhecido como cello e é da familia do violino )

2.3 - O timbre é uma qualidade do som que nos permite diferenciar as pessoa, e
assim reconhecê-las quando as ouvimos falar ou cantar.

Características Morfológicas .
Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano são brevilineos, baixos e
gordos, que um baixo ou um contralto são altos e magros!... Mas isto não é
uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser
considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores
predominantes e facilitar a classificação.

Devemos considerar, também, que numerosas pessoas apresentam


desarmonias nos órgãos vocais e respiratórios. Desta forma podemos
encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonância
pequenas, ou uma capacidade respiratória insuficiente, ou pequenas cordas
vocais com um grande ressonador , ou uma laringe assimétrica: uma corda
vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria
faringo-laringea provocada por uma escoliose cervical.

Tudo é possível!! ... Quando existe muita discordância, a voz, mesmo sendo
muito bela, será curta, ela terá poucos graves ou um agudo limitado. Mas
quando estas discordâncias são pouco sensíveis, dada a capacidade de
adaptação dos orgãos vocais e se utilizamos uma boa técnica respiratória, elas

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poderão ser compensadas com eficácia.

Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade,
mas emitidos com péssimas coordenações musculares, o que leva mais ou
menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece também que uma pessoa
adquire um timbre particular por mau hábito, por uma técnica mal adaptada
ou por imitação. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz,
forçando nos graves, ampliando anormalmente sua extensão em direção aos
agudos etc... Pois, quando é jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e
portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificações podem
ser explicadas pelas possibilidades de adaptação das cavidades de ressonância,
que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras
diferentes dependendo do caráter da obra musical.

É importante saber que a classificação da voz falada se processa como a da voz


cantada. É o mesmo instrumento, a mesma constituição anatômica, a mesma
função fisiológica. Deve haver concordância entre as duas vozes, tanto para o
timbre como para o modo de emissão. Caso contrário, ou o cantor esta mal
classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a
mais grave. De qualquer modo, é prejudicial para um cantor, falar ou cantar
com uma voz que não corresponda a sua constituição anatômica. Portanto,
quando se fala é preciso lembrar daquilo que chamamos "0 uso primordial da
voz". Para um soprano é aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para
um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critério para a classificação do
cantor é quando a emissão se apóia no bom uso do sopro, o que é obtido
graças ao controle das atitudes fonatórias e articulatórias corretas. Pois não
podemos classificar uma pessoa que faça um esfôrço, seja ao nível da
respiração ou dos órgãos vocais e que não saiba usar a respiração nem as
cavidades de ressonância.

Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos
homens. Em cada uma delas encontramos diferenças de extensão. Estas podem
variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de
timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos variáveis.
Duas vozes não fazem parte da classificação habitual. São elas: a voz de apito e
a voz de falsete.

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A voz de apito é muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar
algumas notas a extensão normal e chegar a atingir o dó6. Nesta tessitura, as
cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme.

Vozes Masculinas.
(extensão das vozes)

Tenor Do2 ao Ré 4 Voz Aguda


Barítono Sol1 ao Lá3 Voz Intermediária
Baixo Do1 ao Fá3 Voz Grave

Derivações da sub-classificação - Das Vozes Masculinas

Tenor
Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em
extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800,
esta é a voz dos principais personagens da ópera antiga francesa (Lully, Campra,
Rameau), de uma parte das óperas italianas, do contralto das cantatas de Bach,
etc.

Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas
óperas de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo:
Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em
Die Zauberflöte [A flauta Mágica], de Mozart.

Tenor lírico. Tipo de voz bem próxima da anterior, mais luminosa nos agudos e
ainda mais cheia no registro médios e mais timbrada.

Tenor dramático - Com relação à anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no
registro médio. Exemplo: Tannhäuser, protagonista da ópera homônima de
Wagner

Barítono
Barítono "Martin", ou Barítono francês - Voz clara e flexível, próxima da voz de
tenor. Exemplo: Pelléas, na ópera Pelléas et Mélisande, de Debussy.

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Barítono verdiano - Exemplo: o protagonista da ópera Rigolleto, de Verdi.

Baixo-barítono - Mais à vontade nos graves e capaz de efeitos dramáticos.


Exemplo: Wotan, em Die Walküre [A Valquíria], de Wagner

BAIXO
Baixo cantante - Voz próxima à do barítono, mais naturalmente lírica do que
dramática. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da ópera de mesmo nome, de
Mussorgski.

Baixo profundo - Voz de grande extensão a amplitude no registro grave. Exemplo:


Sarastro em Die Zauberflöte [A flauta mágica] de Mozart

Vozes Femininas
(extensão das vozes)
Soprano Dó3 ao Fá5 Voz Aguda

Mezzo Lá2 ao Si4 Voz Intermediária

Contralto Mi2 ao Lá4 Voz Grave

Derivações da sub-classificação
DAS VOZES FEMININAS

SOPRANO
Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura
significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a
um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capazes de efeitos
velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflöte
[A flauta mágica], de Mozart.

Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto],

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de Gounod.

Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir
graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de
Wagner.

MEZZO
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e o contralto.
Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fígaro]

CONTRALTO
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro médio em
direção ao grave , graças ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na ópera Lohengrin,
de Wagner

A voz de falsete.
Falsete ( italiano falsetto = "tom falso") é técnica vocal por meio da qual o cantor
emite, de modo controlado (não natural, por isso "falso"), sons mais agudos que os da
sua faixa de frequência acústica natural (tessitura).

É assim chamada por depender diretamente da contração de uma estrutura laríngea


denominada falcius. É especialmente usada por cantores do sexo masculino para
alcançar os registros de contralto (alto), meio-soprano e, eventualmente, de soprano.
No falsete, a voz é gerada numa região da garganta que não permite um controle tão
preciso de tom quanto é o controle natural do cantor. Dessa forma, é necessário um
treinamento especial para que o uso de falsete não prejudique a execução da peça
musical. Bem empregada, com conhecimento e domínio, confere efeitos especiais
admiráveis e, portanto, beleza adicional, ao canto.

Anatomia
Sob o aspecto anatômico, falsete é um modo particular de vibração das cordas vocais
que permite ao cantor emitir a nota mais aguda com menor esforço, ou,
alternativamente, emitir uma nota mais aguda que se conseguiria com esforço
normal, técnica usada pelo sexo masculino. Produz-se por estiramento das cordas
vocais em seguida à inclinação da cartilagem tireóidea, que gera vibração por
justaposição das cordas ao invés de por batimento.

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Esse modo de emissão pode resultar dum efeito intencional ou tão-somente reflexo da
laringe, que é como que forçada a emitir sons mais agudos do que o faria
normalmente (inclusive quando se acha sob estresse), protegendo-se por emitir os
sons em falsete (falsetto). Os cantores passam então a treinar sua emissão musical
técnica, de modo a controlar a zona de passagem, dos agudos em voz plena para os
correspondentes em falsete, obtendo, assim, o chamado "falsetom" (italiano
falsettone), técnica frequentemente utilizada na ópera barroca.

Harmonia
Deve-se considerar que o som de uma voz [com emissão em] falsete, por ser mais
agudo e menos potente que o correspondente em voz [com emissão em tom] normal,
é mais sibilante e, em consequência, menos rico em sonoridade (contém menos
harmônicos), donde acertadamente chamada de falsete, a lembrar emissão falsa.

CONCLUSÃO - (A voz de falsete )

A voz de falsete é utilizada para alongar a extensão vocal e no momento da passagem


para o falsete, acontece um descanso laríngeo. É uma caracteristica das vozes
masculinas e a coaptação das cordas vocais é incompleta, e a sua junção em
profundidade está reduzida. O gasto de ar é muito grande. Esta voz não pode ser
aumentada ou diminuida e carece de harmônicos agudos.

A FUNÇÃO VOCAL
A função vocal é um conjunto, um todo inseparável e homogêneo, determinado pela
interação entre os diferentes órgãos vocais e respiratórios. É uma atividade muscular
que só pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando
um conjunto de sensações proprioceptivas e cinestesicas que se apóiam nas leis da
física, da acústica, da fonética e da fisiologia dos órgãos.

Ela é vivida como um fenômeno vibratório e como uma sensação global de


movimentos e de trabalho muscular. No que diz respeito a respiração esta é sentida,
principalmente, como uma sensação de resistência, de sustentação firme e ágil ao
nível da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior do tórax e da região para-
vertebral. Esta sensação de tonicidade muscular que é, ao mesmo tempo, uma
sensação de mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos órgãos, sobre
sua posição, seu grau de flexibilidade e eficácia.
Quanto às cavidades supra-laringeas, é preciso buscar uma sensação de a1argamento,
de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nível do véu palatino e da parede
faringea. É ao mesmo tempo a consciência de um trabalho muscular necessário para a

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preparação de uma forma, uma atitude na qual os fenômenos acústicos e
articulatórios vão se realizar normalmente e estarão associados a uma ligeira tensão,
muito difusa, da musculatura da laringe .

__

1-Úvula

2 - Pilar

__ 3 - Pilar

__ 4 - Parede faríngea

___5 - Língua

___6 - Sensação muscular ao


_______nível do véu palatino

O Aparelho Respiratório
O aparelho respiratório compreende o tórax no interior do qual se encontram os
pulmões. O tórax e composto de doze pares de costelas. fixas atrás na coluna
vertebral, que formam uma curva côncava para dentro e inclinada para baixo. Por
intermédio das cartilagens costais. elas se inserem no osso esterno. na frente. com
exceção das duas últimas costelas. as flutuantes. que permitem uma maior mobilidade
da parte. inferior do tórax no sentido antero-posterior e lateral

.As costelas estão ligadas umas as outras por músculos inspiradores e expiradores. Um
conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torácica e permite os movimentos
necessários a entrada e saída do ar pulmonar .

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VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TÓRAX

ESCÁPULA ESTERNO
1 - ACRÔMIO 11 - INCISURA JUGULAR

2- PROCESSO CORACÓIDE 12 - MANÚMBRIO

3 - CAVIDADE GLENÓIDE

4 - COLO DA ESCÁPULA

5 - INCISURA DA ESCÁPULA

6 - FOSSA SUBESCAPULAR

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Continuando .... O APARELHO RESPIRATÓRIO

É assim o tempo todo! Você pode estar na escola, correndo, comendo, vendo tevê,
dormindo – não importa.

Lá está você: inspirando, expirando, puxando ar, mandando ar embora.

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Mas por quê a gente respira? Porque somos formados por células, milhões de células,
e cada uma precisa de um pouco de ar. Tem que ter ar para todas! E quando a gente
faz um exercício físico, como dançar ou jogar futebol, as células precisam de mais ar.
Por isso a gente respira mais depressa e o nosso coração bate mais forte. Mais ar!
Mais ar!

A respiração é a função mediante a qual as células vivas do corpo tomam oxigênio


(O2) e eliminam o bióxido de carbono (CO2).

É um intercâmbio gasoso (O2 e CO2) entre o ar da atmosfera e o organismo.

O sangue circula dentro de diminutos vasos adjacentes a cada célula corporal e são os
glóbulos vermelhos do sangue que levam oxigênio aos tecidos e extraem bióxido de
carbono.

Nos pulmões, os glóbulos vermelhos descarregam seu bióxido de carbono no ar e dele


tomam sua nova carga de oxigênio. O processo se chama hematose.

O sistema respiratório está formado por:

Vias respiratórias: cavidades nasais, nasofaringe, traquéia, árvore bronquial; que


conduzem, aquecem, umedecem e filtram o ar inalado de partículas de pó e gases
irritantes, antes de sua chegada à parte pulmonar. Parte respiratória dos pulmões,
formada pelos pulmões com os bronquíolos respiratórios, os alvéolos pulmonares e o
tecido elástico.

Todas as vias respiratórias, das narinas até os bronquíolos terminais, se mantêm


úmidas pela presença de uma capa de células (epitélio) que produz uma substância
chamada muco. O muco umedece o ar e impede que as delicadas paredes alveolares
se sequem, ao mesmo tempo que apanha as partículas de pó e substâncias estranhas.
Também há células ciliadas. Os cílios são espécies de pelos na superfície da célula que
têm um movimento ondulatório. Esses movimentos fazem com que o muco flua
lentamente até a laringe. Depois o muco e as partículas que leva presas são deglutidas
ou expelidas pela tosse. a tosse.

A respiração é uma das funções essenciais do organismo. Consiste em fornecer


oxigênio ao sangue, oxigênio esse que será levado a todas as células. Sem oxigênio, os
tecidos, e, portanto, o organismo inteiro, não poderiam viver. O oxigênio está contido
no ar e o ar entra em contato com o sangue, mediante um aparelho chamado
"respiratório". Permite ele as trocas entre o sangue e o ar: o ar cede ao sangue o
oxigênio; o sangue, por sua vez, por meio dos pulmões, abandona o anidrido carbônico
que é um produto de rejeição da respiração das células. A respiração se exerce por
meio de uma série de atos tais que permitem a passagem do ar através das vias
respiratórias.

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Começando pelo nariz, que é onde a gente pega o ar. Dentro do nariz, há um monte de
pêlos. Eles servem como um filtro, já que o ar pode estar sujo.

E, contra a sujeira, espirro nela! Sim, é um dos motivos por que a gente espirra.

Para expulsar impurezas que vêm junto com o ar inspirado. Imagine – argh – que um
mosquito entra no seu nariz. Ele vai ficar preso nos pêlos, aí seu corpo vai expulsar um
monte de ar, fazendo uma ventania. É o espirro! O mosquito vai sair a mais de 160
quilômetros por hora! E já vai tarde.

O ar pode entrar pela boca também, mas nesse caso não é filtrado. É por isso que
dizem: em boca fechada não entra mosquito. Para o ar, a boca deve ser como uma rua
de mão única: só saída.

Do nariz ou da boca, o ar passa por um grande túnel, cheio de estações, como a linha
do metrô. No começo do túnel há um portão, a glote. Ela só deixa entrar o ar,
impedindo que alimentos passem.

A primeira estação é a laringe, muito importante para a voz. Por isso que a gente fica
rouco quando tem laringite: é quando a laringe está doente.

Em seguida, vêm as cordas vocais. São elas que regulam o ar, quando a gente fala
grosso ou fino.

Logo embaixo vem a traquéia. É a última estação antes de chegar aos pulmões – ou a
primeira quando o ar está saindo. Como o nariz, a traquéia tem um filtro de pêlos, que
não deixa que nenhuma partícula passe para os pulmões: próxima parada...

No começo dos pulmões estão os brônquios. A gente só lembra deles se tem bronquite,
mas são muito importantes. Os brônquios formam uma rede através do pulmão,
levando o ar por caminhos cada vez mais estreitos até os alvéolos. A bronquite faz
esses caminhos ficarem muito mais estreitos, causando falta de ar.

Alvéolos pulmonares, a estação terminal do sistema respiratório. Aqui o ar é passado


ao sangue e começa outra viagem. Para a gente, o principal componente do ar é o
oxigênio. Então o sangue vai pegar o oxigênio com seus glóbulos vermelhos e levá-lo
até as mais remotas células. Pensa que demora? Que nada, isso acontece muitas vezes
por minuto.

É nos alvéolos também que chega o sangue sujo, com o ar usado. Lembra que o
coração manda o sangue sujão para o pulmão? Quando você respira, as células
transformam o oxigênio em gás carbônico. Os alvéolos pegam esse ar usado e
mandam embora, pelo mesmo caminho por onde entrou: brônquios, traquéia, cordas
vocais, laringe, nariz ou boca.

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Então quer dizer que, quando a gente fala, nossas palavras estão cheias de significado
e... gás carbônico! A peça central do movimento da respiração é o diafragma. Ele fica
logo abaixo da caixa torácica. Para o ar entrar, ele abaixa e empurra o estômago.
Para expulsar o ar, ele dá um empurrão para cima. Portanto, quando você fala, é o
diafragma que está mandando o ar para cima.

Soluços - Quem não tem?

É raro encontrar alguém que não teve durante a vida uma crise de soluço. E existem
outras pessoas que apresentam crises periódicas, quase mensais, tomando sua vida
um inferno.

O soluço decorre da contração involuntária e repetida do músculo diafragma, que


separa o tórax do abdômen. O diafragma é o elemento mais importante da
respiração, sendo inervado pelo frênico, que sai da medula na altura da coluna
cervical. O ruído característico do soluço decorre do fechamento súbito da glote, com
vibrações das cordas vocais.

Portanto, o soluço é provocado pela irritação do diafragma. Assim, qualquer situação


que imite o nervo frênico ou diretamente o músculo, acontece o soluço. As crises
agudas de soluço são leves e passageiras, tornando impossível descobrir a causa,
porém regridem espontaneamente. Entre as causas agudas de soluço, podemos
mencionar a ingestão excessiva de bebidas alcoólicas, bebidas quentes ou irritativas
(café, etc.), alimentação excessiva ou agressiva (condimentos em geral), aerofagia
(ingestão de ar), enfim, tudo que pode ocasionar irritação do esôfago, estômago e do
nervo frênico.

As pessoas excessivamente ansiosas (neuroses em geral), com maus hábitos


alimentares (comer rápido, não mastigar bem, etc.), portadores de doenças intestinais
etc., geralmente engolem ar numa quantidade exagerada, causando a síndrome da
bolha gástrica. A distensão aguda do estômago determina então, dores intensas e
soluços. Cerca de 20 a 60% do gás no tubo digestivo provém do ar deglutido, todavia a
ingestão excessiva determina a aerofagia.

Com a finalidade de aliviar a sensação prolongada de distensão, o indivíduo tenta


expulsar o ar pelo arroto ou eructação, piorando ainda mais a situação. Com efeito,
em decorrência do arroto, o indivíduo engole mais ar num círculo vicioso interminável.
O mesmo acontece com os lactentes, que ao mamarem engolem ar, provocando uma
dilatação do estômago, que pode terminar em soluço. Por isso, os pediatras
recomendam a posição vertical dos bebês após a mamada, que facilita a eliminação
do ar pelo arroto, eliminando a causa do soluço. Se o lactente permanecer deitado no
berço o soluço persiste, provocando o vômito.

Os soluços crônicos e prolongados são indicadores de doenças graves, como as


neurites do nervo frênico (herpes zoster. difteria, hanseníase, sífilis, etc.), doenças
pulmonares (pneumonias, neoplasia, abscessos, água na pleura, etc.), enfermidades

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do esôfago (megas, tumores, regurgitação, etc.), do estômago (câncer, úlceras,
gastrites, etc.), do intestino (úlceras, tumores, etc.), do fígado (cirrose, hepatites,
tumores, etc.), do pâncreas (pancreatites, etc.) e até do aparelho urinário (pedras,
neoplasias, etc) e do cérebro (tumores).

Os indivíduos terminais, com distúrbios metabólicos importantes (uremia, amoniemia,


etc.) ou com distúrbios respiratórios (acidose, alcalose, etc.), também apresentam
soluços intermináveis e de tratamento problemático. O soluço aparece mais no sexo
masculino do que no feminino, sem se saber por quê. Em geral, regride de maneira
espontânea, sem causar qualquer tipo de prejuízo. Entre as soluções caseiras para os
soluços esporádicos, citam-se interromper a respiração por alguns segundos ou
respirar dentro de um saco de papel (nunca de plástico), pois o acúmulo de gás
carbônico no sangue inibe a contração do diafragma, parando o soluço. Ainda beber
água gelada rapidamente e engolir pão seco ou gelo triturado.

O susto não exerce qualquer efeito na mecânica do soluço. Se for criança provoca
angústia e medo, sem resolver o problema. O tratamento do soluço crônico
necessitada descoberta e solução da causa básica ou doença primária. Pode-se usar
remédios, como o amplictil, até o bloqueio anestésico dos nervos que controlam o
diafragma, provocando a sua paralisação. Portanto, o fundamental no soluço é
descobrir a causa que irrita o músculo diafragma, através de exames de laboratório,
sob a orientação médica

Às vezes a gente está comendo e engole ar junto. Então a glote fica confusa, não sabe
se abre, se fecha... E o diafragma entra em ação, empurrando ar para cima para
expulsar algum alimento que possa ter entrado.

Aí, para o soluço ir embora, cada um tem uma receita: beber água pulando num pé só,
prender a respiração e contar até 83, pular corda enquanto assovia o hino nacional e
outras loucuras.

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A Laringe e a Faringe

A Laringe
É uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe com a traquéia. Tem um
esqueleto formado por diversas peças cartilaginosas e elásticas, unidas por tecido conjuntivo
fibroelástico. Seu contorno se percebe desde fora pelo que se chama a "noz" ou "pomo-de-
adão"; contém as cordas vocais, pregas de epitélio que vibram ao passar o ar entre elas,
produzindo o som.

A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior da faringe, atrás e sobre
a base da língua, ao nível das quatro últimas vértebras cervicais. Ela compreende numerosas
cartilagens ligadas e articuladas entre si, como também aos órgaos vizinhos, através dos
ligamentos e das membranas . Sua mobilização e feita com o auxilio de um conjunto de
músculos que se distribuem em todas as direções e que estão recobertos de mucosa.

Alguns são os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros são músculos constritores.


Alguns permitem a adução ou abdução das cordas vocais e sua mobilidade. A laringe está
envolvida por massas musculares cervicais cujas contrações excessivas podem impedir e
comprimir a circulação sanguinea no nível dos vasos de grosso calibre. Ela é ricamente
vascularizada e a sua inervação é de grande importância.

No canto, como na palavra falada, a laringe, que é um órgão móvel, deve estar livre para
executar movimentos de elevação ou abaixamento que estão relacionados com as

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flutuações da linha melódica. Mas ela só pode se elevar , abaixar ou deslocar-se da frente
para trás, através dos movimentos da língua, da mandíbula e das modificações no volume
das cavidades de ressonância. Desta forma a laringe garante sua mobilidade e o mecanismo
normal das cordas vocais. Ela muda, também, de lugar conforme a posição da cabeça, *
(Inclinada à frente, ela se abaixa; levantada ela se eleva). conforme a pressão expiratória e
as atitudes articulatórias que são o resultado de um mecanismo fisiológico regulado por
movimentos precisos e que dependem da nossa vontade.

Também, pode prestar-se, através de um treinamento singular , a adaptações diferentes das


que acabam de ser descritas ou, ainda, a atitudes pré-determinadas, automatizadas e
contrarias a sua função fisiológica. Se obrigarmos a laringe a adotar uma posição
constantemente baixa, portanto contraida na totalidade da extensão vocal, ou a uma
atitude sempre muito elevada, não haverá uma relação entre a localização do órgão e a
altura tonal. Nos dois casos, estas posições anti-fisiológicas impedem a adaptação das
cavidades de ressonância, modificam as vibrações das cordas vocais, atrapalham os
movimentos de articulação e alteram o timbre. A emissão torna-se em pouco tempo, difícil,
sempre que certos princípios básicos não são respeitados.

A laringe e o elemento vibrante, ja que ela contém as cordas vocais. Estas são em número de
duas, de cor branca nacarada. Elas são constituidas por pregas musculares localizadas
horizontalmente . Sua inserção anterior esta situada ao nível do pomo de Adão. Sua
dimensão varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz ( de 14 à 21 mm para as
mulheres e de 18 à 25 mm para os homens. Elas estão inseridas nas cartilagens ligadas entre
si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e são recobertas por uma mucosa
estimulada por movimentos ondulatórios de baixo para cima e da frente para trás. As cordas
vocais executam movimentos de aproximação e afastamento que correspondem a altura
tonal. Quanto mais alta é sua frequência e mais agudo é o som ( O Lá do diapasão. É o
inverso para o som grave. Sua coaptação mais ou menos profunda e firme varia na pressão e
na quantidade segundo a nota emitida. Elas podem, também, se alongar , se esticar , se
estreitar , se alargar ou relaxar .

Laringe vista de frente e de perfil – (veja figura na página 28)

A laringe é um curto canal que se encontra no pescoço adiante do esôfago. O seu


comprimento no adulto é de 4 a 5 centímetros. Começa ela em cima na faringe e é
continuada embaixo pela traquéia. A função da laringe não é só aquela de dar passagem ao
ar que se dirige aos pulmões ou que deles sai, mas também aquela de emitir a voz. É ela,
portanto, o órgão da "fonação". Tal tarefa é desempenhada pelas cordas vocais que se
acham no interior do canal laríngeo. As cordas vocais são constituídas por duas pregas
músculo-membranosas, de forma prismática, dispostas, horizontalmente, de diante para
trás, e que fecham em parte o canal laríngeo. O ar que sai dos pulmões, passando pela
laringe, as faz vibrar. Conforme as cordas vocais estão mais ou menos tensas, os sons que

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elas produzem são mais ou menos agudos.

'Dentro das cordas vocais há, na verdade, um músculo muito delgado, chamado tíreo-
aritenóideo: a tensão desse músculo é regulável pela nossa vontade, que transmite as
necessárias ordens ao nervo laríngeo inferior.. e este, por sua vez, faz contrair ou relaxar o
músculo. Em consequência, a fenda glótica, isto é, o espaço compreendido entre os bordos
das cordas vocais, se alarga ou se restringe segundo o caso. É evidente então que o ar que
passa pela glote provoca vibrações de intensidade diversa, a cada uma das quais
corresponde uma nota musical ou um som elementar. O timbre da voz depende
essencialmente da forma da própria laringe e pode variar na dependência das
diversificações que afetam este órgão. No homem, antes da puberdade, o canal laríngeo
tem uma secção redonda e a voz é ainda de soprano; depois do desenvolvimento sexual, a
faringe muda de forma, a sua secção torna-se elíptica, e o timbre da voz se torna mais grave.
Na mulher, ao contrário, a laringe não muda de aspecto e a voz feminina fica geralmente
mais aguda e mais metálica do que a do homem.

A laringe é formada essencialmente por cartilagens, que são: a cartilagem tireóide, adiante:
a cartilagem cricóide, embaixo; e as duas cartilagens aritenóides, dos lados. A maior dessas
cartilagens é a cartilagem tireóide (que não deve ser confundida com a glândula tireóide,
com a qual, na verdade, se acha em contato). A cartilagem tireóide forma na frente uma
saliência, particularmente perceptível nos indivíduos adultos do sexo masculino: é isso o que
vulgarmente se chama "pomo de Adão".

Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena formação, também essa


cartilaginosa, a epiglote, que pode abater-se sobre a laringe fechando-a inteiramente. Isto
tem lugar automaticamente durante a deglutição. Graças à epiglote, o alimento engolido
não entra nas vias respiratórias mas vai ter ao esôfago. Apenas realizado o ato da
deglutição, a epiglote se levanta imediatamente de modo que a laringe possa de novo dar
passagem ao ar. Na verdade, quando uma pessoa respira não pode engolir e quando engole
não pode respirar.

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A laringe é formada por músculos: uns, ditos extrínsecos a movem no seu todo; outros, ditos
intrínsecos fazem mover as diferentes cartilagens. Músculos e cartilagens constituem o
arcabouço da laringe, cujo volume varia com o sexo e a idade. No seu interior, é ela forrada
por uma mucosa que se segue à boca, concorrendo assim para a articulação das palavras.É o
órgão da fonação.

Utiliza o ar expirado para produzir a voz, já que nela se encontram as cordas vocais.
Intervém no processo da tosse, fechando as vias aéreas de maneira a produzir a pressão
necessária para gerar a tosse, depois se abre e permite a libertação do ar de forma brusca
(tosse), que limpa as vias do muco e das partículas estranhas.

PREGAS VOCAIS ( CORDAS VOCAIS )

Imagens laringoscópicas da laringe. A)-Glote na posição de repouso; B) Glote durante a atividade. 1)-Glote; 2)-Cordas
vocais; 3)-Epiglote; 4)-Comissura anterior; 5)-Cartilagens aritenóides; 6)-Comissura posterior.

As pregas vocais estão situadas no interior da laringe e se constituem em um tecido esticado


com duas pregas. O expulsar do ar por elas as faz vibrarem produzindo o som pelo qual nos
comunicamos. As pregas são fibras elásticas que se distendem ou se relaxam pela ação dos
músculos da laringe com isso modulando e modificando o som e permitindo todos os sons
que produzimos enquanto falamos ou cantamos.

Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais, estando relaxadas, não
produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos,
o cérebro envia mensagens pelos nervos até os músculos que controlam as cordas vocais
que fazem a aproximação das cordas de modo que fique apenas um espaço estreito entre
elas. Quando o diafragma e os músculos do tórax empurram o ar para fora dos
pulmões , isso produz a vibração das cordas vocais e conseqüentemente o som. O controle
da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a tensão das cordas vocais.

A freqüência natural da voz humana é determinada pelo comprimento das cordas vocais.
Assim mulheres que tem as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens
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com pregas vocais mais longas. É por esse mesmo motivo que as vozes das crianças são mais
agudas do que as dos adultos . A mudança de voz costuma ocorrer na adolescência que é
provocada pela modificação das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura
mais grossa. Este fato é especialmente relevante nos indivíduos do sexo masculino .

A laringe e as pregas vocais não são os únicos órgãos responsáveis pela fonação . Os lábios , a
língua , os dentes , o véu palatino e a boca concorrem também para a formação dos sons.

Faringe

É um conduto, de
aproximadamente 13 cm, que
está em contato com a laringe
(pertencente ao aparelho
respiratório) e que, por meio
de uma válvula, o epiglóte,
fecha a entrada do bolo
alimentício às vias
respiratórias. A faringe se
comunica com as fossas
nasais, os ouvidos e o
esôfago.

Aqui se cruzam os condutos dos


aparatos digestivo e respiratório.
Os alimentos passam da faringe
ao esôfago e depois ao estômago.
O ar passa para a laringe e a
traquéia. Para evitar que os
alimentos penetrem nas vias
respiratórias, uma válvula
chamada epiglote se fecha,
mediante um ato reflexivo na
parte superior da laringe.

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MÚSCULOS DA RESPIRAÇÃO - FIGURA PRINCIPAL

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FUNÇÃO DE CADA MÚSCULOS NA RESPIRAÇÃO

Músculos da
Músculos da inspiração
expiração

Acessórios Expiração quiescente

Eleva o Esterno

1 - Estenocleidomastóideo A expiração

resulta

Elevam e fixam as
da retração
Costelas__Superiores__

___2 - Escaleno Anterior passiva

___3 - Escaleno Médio dos pulmões e da

___4 - Escaleno Posterior grade torácica

Principais Expiração Ativa

8 - Intercostais externos,
5 - Intercostais externos
exceto a parte intercondral

_6 - Parte intercondral dos


Intercostais __externos

9 - Reto do abdomem

_------_7 - Diafrágma

11 - Oliquo interno do
abdome

12 - Transverso do abdome

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A Cinta Abdominal
VOCÊ PODE LOCALIZAR OS MÚSCULOS NAS FIGURAS A eB

A cinta abdominal é composta de vários músculos, dos quais os principais são: o


transverso do abdômen 1 (figura A) , e na (figura B) o grande oblíquo 6, o pequeno
oblíquo 5 e o grande reto 4 e 9 na (figura C), que garantem a estática e participam,
também, na sua totalidade da dinâmica respiratória e da sustentação da voz.

9 - Grande Reto 10 - Grande Dorsal _11 - Coluna Vertebra

É preciso lembrar do grande dorsal 10, na região lombar, (Figura D) que é utilizado na
inspiração, mas principalmente na expiração.

O trabalho desta musculatura poderosa é indispensável a firmeza das costelas durante


o canto. A atividade deste conjunto de músculos permite modular, regular a pressão
expiratória, segundo as exigências da música, por um controle consciente e
permanente.

A capacidade pulmonar varia de indivíduo para indivíduo, segundo a idade e o sexo.


Ela difere também conforme a posição: menos importante na posição deitada, mais
profunda quando se está de pé e um pouco menos quando sentado.

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Seguem os números recolhidos por vários autores e após numerosos exames
espirométricos.
Após uma inspiração profunda, a capacidade máxima (JAMAIS UTILIZADO NO CANTO).
varia de uma pessoa para outra. Para os homens, entre 3,50 e 5,30 litros (Caruso tinha
4,50 litros). Para as mulheres, entre 1,80 e 3,70 litros. Normalmente, na voz cantada, a
capacidade oscila entre 1 e 1,50 litros, dependendo do comprimento da frase.

Ela varia também conforme o tipo de respiração. Na respiração costal superior ela é
mínima, porque é a parte mais estreita da caixa torácica, permitindo pouco
desenvolvimento e provocando contrações intempestivas da região do pescoço e dos
músculos laríngeos. Ainda, a subida do diafrágma fica limitada devido à ausência de
movimentos abdominais. Já a respiração costo-abdominal facilita o aIargamento no
sentido antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratória, sem esforço, e
possibilitando a subida do diafragma A capacidade não é a principal razão da eficácia
respiratória. O mais importante e o controle do sopro, do modo como ele é
economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a pressão
que corresponde às necessidades da música.

Quaisquer que sejam as dificuldades de adaptação da respiração a fonação, é


importante que os movimentos abdominais e torácicos estejam sempre relacionados a
quantidade de ar inspirado. Muitas vezes, o cantor não percebe que ele toma ar
demais ou, ao contrário, pouco ar.

Se usarmos o espirômetro durante o treinamento respiratório, poderemos obter


informações interessantes com dois testes: um que mede a capacidade pulmonar e
outro que demonstra a eficácia do trabalho muscular.

Quando o sopro não e disciplinado, existe uma diminuição no tempo de expiração


mesmo quando há uma capacidade pulmonar maior e já foi comprovado em testes
realizados que, a capacidade não e o elemento mais importante, e sim o dominio da
tonicidade e a agilidade dos músculos que são os fatores que realmente importam.

O Diafrágma
O tórax está separado do abdômen por um músculo : o Diafragma, cujas inserções são
vertebrais, costais e esternal. E uma fina parede músculo-tendinosa, móvel, uma
espécie de cúpula cuja parte central abaixa durante a inspiração, comprimindo as
visceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. E o músculo mais
importante da respiração, cujos movimentos são influenciados pela movimentação
ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do Diafragma garante a
pressão expiratória necessária a fonação, através de uma ascensão resistente.

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O diafragma apesar de ser freqüentemente descrito como tendo a forma de uma abóbada, a
forma do diafragma é, na verdade, bastante irregular em função da posição que ocupa entre
vários órgãos de nosso corpo. Em sua face junto ao coração, por exemplo, o diafragma é
achatado, enquanto junto aos pulmões acompanha o formato de abóbada de cada um dos
órgãos. O diafragma é formado, em grande parte, por vários músculos estriados que partem
da borda da cavidade do corpo para seu centro. Do esterno parte a chamada porção externa
do diafragma; das faces internas das cartilagens costais das costelas parte a porção costal; e
das vértebras lombares parte a porção lombar. Como seria de se esperar, o diafragma
apresenta uma série de orifícios como o hiato aórtico que permite a passagem da artéria
aorta, o hiato esofágico por onde passa o esôfago e o forâmen da veia cava por atravessado
pela veia cava inferior. Os movimentos do diafragma, ao lado dos movimentos das costelas,
são essenciais para realizarmos a respiração. Durante a inspiração há um aumento do volume
da cavidade torácica que produz uma pressão interna negativa. A expansão da cavidade
torácica produz, por sua vez, uma expansão dos pulmões, trazendo o ar para o interior desses
órgãos. Na expiração, o ar é expelido através da redução do tamanho da cavidade torácica,
com conseqüente redução dos pulmões. Ambos os processos de redução e expansão da
cavidade torácica envolvem a movimentação do diafragma para cima e para baixo,
respectivamente. Para se ter uma idéia da importância dessa musculatura na respiração basta
saber que durante a inspiração calma, constantemente realizada, o único músculo ativo é o
diafrágma. Contudo, a ação do diafragma está presente em outras situações comuns de nossa
vida. Quando espirramos, tossimos, rimos, choramos, falamos e cantamos , o diafragma
contribui, fornecendo força adicional a tais movimentos. Outra situação onde a ação do
diafragma revela-se é quando temos soluço. Nesse caso, há uma disritmia, um descompasso
entre o movimento do diafragma e nossa respiração.

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Ressonadores Vocais e os Órgãos Articuladores
O som produzido na laringe seria praticamente inaudível se não fosse amplificado e modificado
pelas caixas de ressonância próximas à laringe. Para a técnica vocal (o canto), daremos
especial atenção aos ressonadores da face. São eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os
seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. É esta voz facial que o
cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que não explora essas
ressonâncias, mesmo sendo uma voz forte, será uma voz sem brilho e sem qualidade sonora.

A voz bem colocada tem penetração, beleza e qualidade.

A voz não impostada, não trabalhada, geralmente é apoiada na garganta, emitindo, assim,
sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável.
Você já deve ter ouvido falar em “cantar na máscara”, ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas
no “Pomo de Adão”, que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz,
apenas encoste a mão. Não faça força nem aperte. Com a boca fechada produza um som
qualquer, como um “HUM”. Se observar uma vibração no “Pomo” você está apoiando a voz na
garganta e não nos ressonadores faciais, caso a vibração maior seja abaixo do nariz você
estará no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. Não se preocupe, faremos
outros exercícios para tal desenvolvimento.

Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforço desnecessário e, sem dúvida, sua voz será envelhecida prematuramente.

Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e e
sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural.

Os órgãos articuladores são: os lábios, os dentes, a língua, o palato duro, o véu palatar e a
mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta.

É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,
explorando os articuladores na forma correta dos vocábulos. A cavidade bucal sofre diversas
alterações de tamanho e forma pelos movimentos da língua, considerada como o principal
órgão da articulação, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ação dos
seus músculos.

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Cavidades de Ressonância
Elas estão situadas à frente da coluna cervical, isto é atrás da parte óssea e do maxilar e segem
à laringe. Elas são compostas pelo baixo ou oro-faringe, limitada embaixo pelas cordas vocais,
à frente pela epiglote e a base da língua, e atrás pela parde anterior da coluna vertebral que é
recoberta pelos músculos constritores. Ao lado estão os pilares, prolongados acima pelo véu
palatino. Acima e atrás das fossas nasais, o cavum, ou rino-faringe (figura A).

____Figura A - 1.Sinus; 2.Fossas nasais;3. Cavum; 4. Véu palatino;


______ 5. Língua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais

Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis
(mandíbula, língua, epiglote, lábios e véu palatino). Suas formas e dimensões são variáveis
dependendo das pessoas. Alguns destes órgãos têm um sentido muscular (língua, lábios e
mandíbula) e outros não têm (véu, palatino, laringe e cordas vocais).
No interior desta cavidade se encontra o véu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um
diâmetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e
musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante é sua mobilidade. Sua posição
depende das atitudes articulatórias e varia, segundo a ausência ou a presença de nasalização
(figura B). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele
muda também, segundo os movimentos da mandíbula, dos lábios, da laringe e o alargamento,
mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nível dos pilares, do véu palatino e da parede
faríngea, este alargamento é sentido como uma atividade muscular importante e muito
sensível (figura C ).

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Figura B – 1. Elevação do véu palatino; 2. Abaixamento do véu palatino.

A Língua

Ela é um órgão muscular móvel, feita de numerosos músculos e ligada à epiglote e à laringe.
Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da
cavidade bucal. É o principal órgão da articulação. Ela encontra pontos de apoio sobre
diferentes partes da abóbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da ponta em direção
às arcadas dentárias inferior ou superior, como elevar a base até a parte posterior do palato.
Através dos músculos que a unem aos órgãos circunvizinhos, ela intervém na abertura bucal,
nos movimentos do véu palatino e na tonicidade e firmeza da articulação.
Como todos os músculos desta região estão relacionados entre si, diretamente, e se continuam
por suas fibras musculares com os músculos da hipo-faringe e da laringe, toda contração para
baixo e para trás vai desencadear uma ação de outros músculos desta região, enquanto que
toda posição normal da base da língua atenua as contrações deste conjunto de músculos.
Do mesmo modo, toda ação, que procura alargar transversalmente as cavidades de
ressonância, terá tendência a atenuar a ação dos músculos que fecham ou estreitam a
abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.

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____Figura C – A cavidade bucal. 1. Véu palatino; 2. Úvula; 3. Pilar _________


anterior; 4. Pilar posterior; 5. Amígdala; 6. Língua; 7. Parede faríngea.

A Mandíbula

Ela é o órgão móvel da articulação e, também, comanda a atitude da laringe, o volume das
cavidades supra-laríngeas em sinergia com os movimentos da língua. Quanto aos lábios, eles
regulam a atribuição do ressonador bucal anterior.
É nesta grande cavidade faríngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre
pessoal do cantor e onde se dará o acordo vocal realizado entre a laringe, órgão vibrador, e as
cavidades supra-laríngeas, órgão ressonador. Aí também são realizados os movimentos de
articulação, dos quais a voz é o suporte. A mandíbula tem um papel essencial no que diz
respeito à coloração dos timbres e à compreensão do texto cantado.
É, pois, o lugar de uma atividade muscular permanente já que há uma mobilidade constante
dos órgãos contidos nas cavidades supra-laríngeas. Suas possibilidades de adaptação
permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonância (figura 15), ou seja, de
modificar a composição acústica das sonoridades, já que é no nível destas cavidades que os
harmônicos são filtrados, onde alguns serão aumentados e outros diminuídos. É por um
automatismo acústico-fonatório controlado pelo ouvido, pelas modificações muito sutis, muito
finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes
mecanismos às exigências do texto, da música e da expressão.

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___Figura D – 1. Ressonâncias faríngeas; 2. Ressonâncias bucais; 3. Ressonâncias nasais.

Esta facilidade de adaptação voluntária ou involuntária explica a realização de um timbre ou


de uma emissão particular, conforme o gosto do professor ou do aluno.
Mas ela não estará obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem às
regras da fisiologia vocal, da fonética, da acústica e da física. Cedo ou tarde elas levarão às
dificuldades de outra natureza

Devemos assinalar a importância desta grande cavidade faríngea para o cantor, pois este é o
lugar privilegiado para as infecções e inflamações. Efetivamente, a face posterior da faringe
pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamações dos sinus que
atingem a laringe, por um cavum obstruído por vegetações, pelas amígdalas infectadas ou
pelo catarro tubário. Todas estas inflamações ou infecções supra-laríngeas se transmitem à
mucosa da faringe e da laringe e modificarão o tipo de contração dos músculos que os
recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, também, atrapalharão a respiração do
cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensações indispensáveis ao controle da voz
cantada.

O Gesto Vocal

Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se física e mentalmente
para cantar. É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som,

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sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensações que ele
provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocará os
diversos movimentos dos órgãos e o trabalho da musculatura.

Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocará em posição fonatória. O que exige:
O controle do gesto da respiração e da quantidade de ar inspirado, necessário para o exercício
escolhido. É uma preparação consciente, indispensável e da qual depende a emissão vocal.
A adaptação voluntária da postura das cavidades de ressonância, o afastamento dos pilares
correlacionado à elevação do véu palatino e o trabalho da parede faríngea.
A verificação dos pontos articulatórios: da língua e dos lábios conforme a letra pronunciada.
Atitude essencial para a livre execução dos movimentos naturais da laringe.

A partir do momento em que se inicia o canto, é preciso considerar a necessidade, desde as


notas graves, da preparação de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exercícios de meio
tom, não há uma modificação súbita da técnica, existe uma continuidade, uma progressão a
todos os níveis, tanto no que diz respeito à pressão expiratória, ao aumento de volume das
cavidades supra-laríngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de
ressonância que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de
transmissão difícil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual é preciso fazer a
representação, já que é a única maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes
dos órgãos se modifiquem a cada nota progressivamente.

Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada


de um relaxamento da musculatura. Se este é excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina.
Para evitá-lo, o cantor deve manter a pressão bem como o modo de distribuição do sopro e o
lugar de ressonância. É preciso conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de
não perder a direção ascendente do sopro.

É importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, há uma abertura progressiva da boca,
associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma
sensação difusa da tensão laríngea e uma leve elevação da base da língua.
Se, à medida que o som sobre, o colorido exato da vogal não é conseguido, é porque o cantor,
procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posição intrabucal
que corresponde à vogal pronunciada.

Ao contrário, se ela foi respeitada, se obterá o timbre vocálico próprio de cada vogal,
correspondente às zonas específicas dos formantes. Graças à técnica, o timbre extra-vocálico,
particular a cada um de nós, é obtido. Os diferentes formantes serão distribuídos de tal forma
que ao sair dos lábios, a voz possua uma acústica que corresponda à do cantor. Admite-se que
a voz cantada comporta vários formantes (figura B):

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F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz.

F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.

O formante do canto, situado acima do véu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e
3.200 Hz para as mulheres.

Este último corresponde à percepção do tremor vibratório, isto é, no lugar de ressonância que
dá a voz seu timbre e seu alcance.

O conjunto disto permite um bom fechamento glótico, uma voz que comporta todas as
qualidades necessárias.

FIGURA B

Ao mesmo tempo que estes movimentos são executados, o cantor deve se preocupar com a
direção que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea,

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para trás e para o alto em direção ao véu palatino para desembocar, no que habitualmente
chamamos de, lugar de ressonância, que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é
sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do véu palatino. Um pouco à frente no grave
e cada vez mais atrás e em cima à medida que vai aos agudos (figura 18).

Figura A - Distribuição das ressonâncias, do grave ao agudo.

Nestas condições, a voz deve dar a impressão de estar suspensa - acima de uma linha
imaginária - sustentada pelo sopro. Isto é importante, pois da direção imposta ao sopro,
dependerá todo um conjunto de coordenações musculares que terão uma influência sobre a
qualidade da emissão, portanto sobre o timbre (figura 19).

Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonância e a elevação do véu


palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um
vocabulário imaginário, que varia conforme a técnica que eles preconizam.

Compreendendo, intuitivamente, que não temos uma ação direta sobre os movimentos do véu
palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para
sombrear, cobrir o som, bocejar etc. São procedimentos que têm sua utilidade, mas que não
devem ser usados em detrimento da exatidão da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da
compreensão do texto.

O cantor deve conscientizar-se da importância dos princípios de base da técnica vocal e usar do
feed back de sua voz, já que ela é o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de

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uma atividade muscular determinada e das diferentes sensações que são a base desta técnica.
É através de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrirá e
desenvolverá suas sensações e que aprenderá a dominar a tonicidade e a agilidade de seus
músculos. Ele deve saber, também, que mesmo nos momentos de grande intensidade, é
preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura.

Segundo esta técnica, é preciso haver uma coesão, uma continuidade entre os dois extremos:
sensação de sustentação do sopro e de tremor vibratório. Os órgãos vocais e respiratórios
estão unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impressão
de esforço localizado aqui ou ali, à exceção de uma sensação muito difusa de tomada de
posição fonatória e de um trabalho bem distribuído, mais ou menos sustentado ou firme,
segundo as exigências da música. Este conjunto de movimentos e sensações procurado,
sistematicamente, tornar-se-á após um longo treinamento, uma sensação global dos
movimentos e das sensações que correspondem à técnica da voz cantada, ao mesmo tempo
que um meio de controle eficaz e válido para todas as vozes.
Tudo isto não é fácil de realizar. Na maioria das vezes é preciso recorrer a longos anos de
trabalho progressivo e pesquisas pessoais.

É necessário ter um professor com bom conhecimento pedagógico, que possa dar explicações
claras e coerentes, bem como exemplos válidos tanto sobre a respiração como sobre o modo
de emissão: reproduzir o que é feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer, chamando a
atenção para as diferenças. Isto é evidente. Estas são indicações necessárias para o
principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crítico, de afinar seu
ouvido, de ajudá-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. Não se trata, para
o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se,
simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo êxito, deve
encontrar sua significação na consciência do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo
uso de uma correta técnica ele desenvolverá sua verdadeira voz.

Há pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou
atitudes.
Não devemos recusar a dar as explicações que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento
não é materializado, representar os fenômenos que se passam no interior dos seus órgãos é
uma ajuda preciosa e necessária, assim como o exemplo próprio.

A Voz como instrumento

O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele
possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária, o sopro, para produzir o som.

Bem... a serviço da música, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades


vocais e torná-las mais expressivas.

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Através da articulação e das múltiplas modificações do colorido vocal, a voz cantada tem
excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que são sensíveis, todo um
conjunto de sensações e emoções, assim como estados de ânimo coletivos.

Nenhum instrumento é comparável à voz, ela é a única que tem o privilégio de unir o texto à
música. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete. Pois,
além das notas e palavras, existe algo invisível, impalpável, que é preciso adivinhar, sentir,
expressar e que não está escrito.

Para o cantor, a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a inteligência
participa, mas a primazia é dada à expressão e à emoção. A voz é, para ele, um canto interior e
vibrante através da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que não poderia expressar
de outra forma.

É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e
sentido, segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz.
Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a
personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser
humano na sua totalidade.

Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza sua
afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas, para
isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as
inúmeras dificuldades que vai encontrar. Será, principalmente, pelo domínio do sopro que ele
poderá dominá-las e usar seus dons.

Abordaremos sempre a técnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, é o meio mais
seguro para responder às exigências da música, da interpretação e para não trair as obras que
ele deverá interpretar.

O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele não deve desenvolvê-lo conforme seu gosto
pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto só
acontece quando se respeita as leis da física, da fonética, da acústica e da fisiologia. É o único
modo de responder a certos imperativos.

Poder cantar sobre toda a extensão vocal sem registro e respeitando o colorido exato das
sonoridades vocais.

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Ter uma voz afinada e homogênea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem
modificação do timbre e que tenha alcance sem esforço.

Dada a complexidade dos fenômenos a serem resolvidos, o cantor terá a ajuda do controle
visual, que lhe facilitará na apreciação dos movimentos da articulação, da língua e da
mandíbula - desta forma evitando as contrações intempestivas do rosto e da respiração.

Este procedimento de facilitação será completado pelo controle tátil, no nível da região
abdominal, do grande reto e da base do tórax, dando conta dos erros da mecânica respiratória
e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Também é
possível, sentir os esforços laríngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Adão. E do
mesmo modo para sentir a posição muito alta ou muito baixa da laringe em relação a sua
posição normal.

Todo o treinamento vocal e respiratório deve ser feito de pé, numa atitude firme sem rigidez. A
cabeça deve estar na posição correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do
horizonte. No início, os exercícios terão uma pequena duração, duas vezes por dia de 15 a 20
minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rápido.

Para os vocalises, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possível, para não duplicar a
voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinação.

O Cantar e a Respiração.

A Respiração

A voz só existe a partir do momento em que a expiração pulmonar fornece uma pressão
suficiente para fazer nascer e manter o som laríngeo.

Aprender a cantar, é inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma
respiração adaptada ao canto.

A respiração é vital, pois ela garante as trocas químicas entre o ar e o sangue. Neste caso é um
gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos são regulares, rítmicos, simétricos e
sincrônicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratórios devem ser conscientes
e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, após um longo treinamento e, desta forma,
serem colocados a serviço da função vocal e da música.

Este treinamento põe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a
fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensáveis a toda atividade muscular.

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No canto, como na voz falada, a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os
movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz.
Três forças musculares distintas, complementares e sincrônicas entram em jogo:
vertical, obtida pela mobilização do grande reto; transversal, graças ao músculo transverso,
quase horizontal; oblíqua, realizada pela contração do músculo grande oblíquo, reforçado pelo
músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar)

.
No ato da inspiração, o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avança ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontração.
Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da
região para-vertebral. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do
diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma
respiração ampla e profunda.

A região costo-clavicular permanece imóvel para evitar os movimentos intempestivos que se


propagariam no nível do pescoço, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira é
importante pois dela depende a expiração.

Durante a expiração, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a pressão e regulá-la, enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham
observe na próxima figura ( fig. A.) São os movimentos da parede abdominal e do tórax que
revelam a subida e a descida do diafragma, que é o músculo mais importante da respiração e
que não possui uma direção muscular.

fig A - A respiração costo-abdominal.... Inspiração e Expiração

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A respiração na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada, isto
devido às exigências impostas pela música. Portanto, para o cantor não se trata de deixa o
sopro escoar sem controle. Ao contrário, ele deve aprender a economizá-lo, dosá-lo, isto, é
regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a
extensão e a duração da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das
costelas com a ajuda da sustentação abdominal e da solidez dos músculos para-vertebrais. São
as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a
pressão expiratória. É sobre esta musculatura dorso-lombar que os músculos da cinta
abdominal e os da parte inferior do tórax vão encontrar um ponto de resistência (figura 20).
Portanto, na voz cantada há uma tonicidade muscular que não é necessária na voz falada, a
não ser para os comediantes, mas em grau menor.

Figura B - (Em pontilhado ) localização das sensações musculares.

A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manutenção do sopro. Mas


esta firmeza, esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser
equilibrada, dosada, nunca dar a impressão de esforço de excesso, ela deve estar apta a
relaxar a todo momento. A sensação de sustentação respiratória, do trabalho muscular, nada
tem a ver com o bloqueio do diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de
canto. Isto é tão nocivo à voz, pois imobiliza o diafragma e impede a regulação e dosagem da
pressão expiratória necessária à vibração das cordas vocais e cujo modo de vibração muda
constantemente. Elas devem receber uma pressão conforme as flutuações vocais, o que impõe
constantes modificações da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora da pressão.
É a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expansão e uma
pressão melhor distribuída.

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Após um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor controle dos movimentos
respiratórios, que o trabalho da musculatura está bem dividido, equilibrado e que a atividade
muscular permite uma sustentação sem esforço. Pois, a qualidade da voz não requer uma
pressão excessiva, desmedida, assim como a força muscular não requer a rigidez dos músculos,
mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo momento
conforme a vontade do cantor.

Para se obter este resultado são precisos longos anos de trabalho, principalmente no início.
Algumas pessoas são rígidas, ou porque não se aplicam àquilo que é proposto, ou porque lhes
pedem coisas além do que podem realizar, ou ainda porque é da sua própria natureza. Outras
pessoas, ao contrário, adquirem rapidamente, um gesto ágil, uma capacidade suficiente e
conseguem um equilíbrio entre o trabalho dos músculos abdominais e a abertura das costelas.
Para estes, o treinamento será fácil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto é raro)
o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, terão dificuldades a superar e os professores
deverão adaptar os procedimentos às possibilidades e à morfologia do aluno, mas sempre
referindo-se aos mesmos princípios. Eles terão que considerar se o aluno tem um tórax estreito
e longo, ou os que o têm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os
brevilíneos apresentam, muitas vezes, uma respiração inversa. Será preciso, restabelecer neles
o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mínimo de movimentos torácicos, ou
seja, uma respiração baixa. Ao contrário, para os longilíneos que facilmente exageram os
movimentos da caixa torácica superior sem a participação da cinta abdominal, será necessário
desenvolver ao máximo a musculatura abdominal bem como a da região dorso-lombar e das
costelas. Isto é, no sentido transversal.

Assim que o cantor inicia os exercícios de vocalização - que são também exercícios de
respiração - será preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Será o momento de
chamar a atenção sobre os diferentes ritmos respiratórios e sobre a relação que existe entre a
quantidade de ar inspirado e a pressão expiratória. Estas, quase sempre estão inversamente
relacionadas, o que impõe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e
da duração da frase musical. Estes dois últimos parâmetros exigem uma grande quantidade de
ar. Quando as frases têm uma certa duração, o sopro deve ser bem dosado desde o início,
porém isto vai depender da frase e começar pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso
(grave) normalmente há um gasto maior do ar por causa das vibrações mais lentas das cordas
vocais, o que exige pouca pressão. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a
comprimir. É preciso moderar as contrações ativas da cinta abdominal e tratar de manter o
sopro, estendendo sua duração. Ele deve ser economizado, mas não retido. No segundo caso
(agudo), o gasto de ar é médio e a pressão é mais forte, já que a frequência de vibrações das
cordas vocais é mais rápida. Esta forte pressão requer uma maior atividade da musculatura
costo-abdominal e mais firmeza na região para-vertebral. É preciso retardar o fechamento das
costelas.

Entre estas posições extremas, devemos intercalar todas as diferenças intermediárias impostas
pelas variações de altura, de intensidade, de timbre e de duração. No que diz respeito ao
extremo agudo (agudíssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito

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grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele pode sustentar o
agudo. É, exatamente, o contrário. Ele confunde capacidade e pressão, isto é quantidade de ar
inspirado e tonicidade muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma
contração exagerada e também obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais
é preciso inspirar o máximo de ar, isto é reservado a uma certa ginástica respiratória.

Como todos os exercícios de vocalização são executados de semi-tom em semi-tom, indo do


grave ao agudo e inversamente, é necessário modificar constantemente a capacidade ou a
pressão. Isto quer dizer que à medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a pressão
aumenta pouco a pouco. O contrário acontece quando se desce a escala. Trata-se sempre da
dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta à musculatura costo-
abdominal e para-vertebral. Estas modificações são impostas devido às constantes mudanças
de altura, duração, intensidade, timbre, pela posição da laringe e pela frequência vibratória
das cordas vocais. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulação do sopro é mais
minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado, mas não
retido. Quando o som aumenta de intensidade, é necessário, por uma contração progressiva
da cinta abdominal e do grande reto, intensificar a pressão regularmente. No momento em
que o som diminui, a reserva de ar começa a se esgotar, então é preciso manter a pressão para
compensar a falta de ar, ainda com mais atenção, pois as possibilidades de apoio diminuem e
o cantor tem tendência a relaxar a musculatura. A atividade é menos dinâmica que nos sons
mais intensos, mas ela deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre será obtida
pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manutenção do lugar de ressonância e do
volume.

Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, é preciso fornecer uma pressão média, igualmente
sustentada, que irá progredindo até o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo.
Com a ajuda de uma pressão bem dosada, o som manterá seu colorido vocal e se estabilizará.
Mas, como para os sons ligados, a atenção deve se voltar para a conservação da forma das
cavidades supra-laríngeas e do lugar de ressonância. Os órgãos devem estar bem unidos uns
aos outros, com a constante preocupação de uma mediação eficaz do sopro.

Quando as frases são muito intensas, é preciso uma grande quantidade de ar, mas
principalmente uma boa sustentação abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os músculos
dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o máximo de pressão. É
preciso ter sempre a impressão de que se pode fazer mais. Não se deve confundir firmeza
muscular com esforço ou rigidez da musculatura.

Se o som começar por uma vogal, não devemos usar logo toda a pressão que corresponde ao
som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma pressão muito grande. É
preciso “entrar no lugar do som” com agilidade e precisão. Imediatamente depois deve-se
aumentar a pressão através da contração abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito
muito rápido de modo que não se perceba, auditivamente, nenhuma diferença de timbre ou de
afinação. No momento do ataque, além da regulação do sopro é preciso ter preparado
antecipadamente os órgãos de ressonância nos quais ele vai se distribuir, e situar através do

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pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele
ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois
procedimentos são detestáveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo
porque indica uma falta de sincronismo entre a pressão e a vibração das cordas vocais.

Para realizar esta técnica do sopro, a musculatura do tórax e do abdômen deve ser capaz de
fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a
duração de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder
intervir na dosagem de pressão a todo momento.

Comandar a musculatura respiratória é facilitar os movimentos naturais da laringe, da


articulação, bem como adaptar as cavidades de ressonância. A voz cantada exige uma
atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situações. O cantor
deve estar atento ao trabalho de seus músculos e estar consciente de sua técnica respiratória
da qual depende a qualidade das sonoridades.

Longos meses são necessários para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele.
Frequentemente o iniciante, se ele tem facilidades, não acredita na necessidade de se
preocupar com seu sopro. Ele prefere “se escutar”. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e
exigente, demonstrando através de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a
afinação, a facilidade da emissão, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da
técnica respiratória.

As práticas são mais difíceis de serem aceitas quando o cantor não é mais um iniciante. Se ele
tem automatismos errôneos (geralmente antigos) dos quais não tem consciência, ele terá
sempre a tendência de pensar que são seus órgãos vocais que estão alterados ou deficientes e
não sua técnica.

Quando o cantor confia na sua própria habilidade e ignora a importância da respiração,


podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na
voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas orgânicos
como: nódulos, monocordite etc.

Excetuando-se as alterações orgânicas ou as doenças gerais, não há outro motivo para as


dificuldades vocais encontradas a não ser uma técnica errônea do sopro, ou a ausência de
técnica. Como a musculatura vocal e respiratória forma um todo coerente, e sendo o sopro o
motor da voz, toda anomalia respiratória vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o
modo de vibração das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das
cavidades supra-laríngeas. Isto acarretará um desajuste do automatismo vocal e respiratório.
O cantor que pretende seguir uma longa carreira, deve possuir uma técnica impecável do
sopro. Não existe nenhuma razão para que a voz - que é um instrumento frágil, caprichoso,
sensível e dependente do estado geral e psicológico - não seja treinada metodicamente, e não
empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir
uma técnica correta já que o controle da emissão não é feito unicamente pelo ouvido. Por esta

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razão, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas qualidades.
Ele deve, também, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o
cansaço! Neste caso é preferível dar menos intensidade e compensar com mais timbre, isto
quer dizer, usando ao máximo as cavidades de ressonância.

Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respiração tem por objetivo
treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessária a toda atividade
muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado,
permitirá ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.

O Gesto Vocal
A Respiração Costo-Abdominal.

A RESPIRAÇÃO e aos movimentos da caixa torácica

Movimentos da caixa torácica

Vista de frente (à esquerda) e de perfil (à direita) A-Inspiração;


B-Expiração

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No canto, como na voz falada, a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os
movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz.
Três forças musculares distintas, complementares e sincrônicas entram em jogo:
vertical, obtida pela mobilização do grande reto; transversal, graças ao músculo transverso,
quase horizontal; oblíqua, realizada pela contração do músculo grande oblíquo, reforçado pelo
músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar).
No ato da inspiração, o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da
cavidade abdominal que avança ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontração.
Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da
região para-vertebral. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do
diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma
respiração ampla e profunda.

A região costo-clavicular permanece imóvel para evitar os movimentos intempestivos que se


propagariam no nível do pescoço, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira é
importante pois dela depende a expiração.

Durante a expiração, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer
a pressão e regulá-la, enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham (VER
FIGURA ANTERIOR - A RESPIRAÇÃO e aos movimentos da caixa torácica). São os movimentos
da parede abdominal e do tórax que revelam a subida e a descida do diafragma, que é o
músculo mais importante da respiração e que não possui uma direção muscular.

O Gesto Vocal
Articulação ao Cantar.
A Articulação

Aprender a cantar, não é procurar um belo timbre, desenvolver a extensão, a agilidade, a


facilidade vocal, é também ser compreendido por quem o ouve. Esta deveria ser a preocupação
constante do cantor, já que a voz tem o privilégio, em comparação aos outros instrumentos, de
unir a palavra à música.

Do ponto de vista da fonética, articular falando ou cantando são duas realidades muito
diferentes, apesar dos movimentos da articulação serem os mesmos que na palavra falada. No
canto há um imperativo que é a qualidade e a afinação dos sons e isto num registro muito
extenso, o que implica na preparação consciente de uma forma, um modelo, uma postura que
corresponda à nota emitida.

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É desta forma que se introduzirão os movimentos necessários à pronúncia das vogais e
consoantes. Não se pode relaxar a tonicidade muscular necessária à pronúncia das mesmas,
nem deixar cair o lugar de ressonância, tanto para as vogais quanto para as consoantes, cujo
papel é o de unir os sons entre si, o que é mais difícil com algumas como: p, t, cs ...
No entanto, algumas destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato - que é uma
sensação de continuidade, de encadeamento das sonoridades. São as consoantes nasais (m, n,
nh) e as consoantes sonoras. No momento de sua emissão, a laringe adota a posição fonatória
de acordo com a altura tonal e a sensação de tremor vibratório é localizada, assim como deve
ser realizada a sustentação abdominal. Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as
vogais que se seguirão e que deverão ser sentidas sobre o mesmo plano de ressonância. Desta
forma, elas influenciam a vogal que se segue, e muitas vezes a que precede, não prejudicando
a qualidade da voz. Tudo deve ser unido, ligado, guardando uma sustentação eficaz. Isto
permite cantar num bom plano de ressonância, sem perda da sensação de vibração, nem
modificação da tonicidade. Em seguida, será necessário buscar o mesmo resultado e as
mesmas sensações com as outras consoantes menos favoráveis.

Articular bem não é, no entanto, exagerar nem deformar os movimentos articulatórios:


abertura excessiva da boca, tanto no grave como no médio, ou abertura exagerada em altura
e sobre todas as sílabas, entre outras coisas!

Ao contrário, o que permite a identificação da articulação, é a precisão dos movimentos. Cada


vogal ou consoante tem um mecanismo línguo-palatal definido que tem uma repercussão
sobre as atitudes dos órgãos supra-glóticos. Esta ação repercussora determina, também, a
posição da laringe, a forma e a tensão das cordas vocais. Cada letra tem um valor acústico e
fonético que a identifica. Para as vogais, este valor depende do ponto de apoio da língua sobre
as partes às quais ela se opõe.

Quanto às consoantes, elas são formadas pelos movimentos de fechamento ou de


estreitamento do orifício bucal e são emitidas com ou sem participação de ressonância nasal.
Quando a tensão dos lábios e dos músculos dos órgãos vocais aumenta, isto tem como
consequência, do ponto de vista da acústica, o reforço da intensidade dos sons.

A articulação será mais precisa e compreensível conforme a técnica vocal adotada. A melhor
atitude, a mais natural e eficaz, é a que facilita o timbre e a articulação. Ela é provocada por
um movimento muito ligeiro dos lábios no sentido transversal simultâneo à uma mobilização
das bochechas. É um movimento que se parece com o sorriso, porém sem excesso, sem careta,
sem esforço nem rigidez da mandíbula ou da língua. Para manter esta atitude não se deve
exagerar os movimentos dos lábios para algumas letras (m, p, u, o ...) para não prejudicar as
atitudes das cavidades de ressonância.

A abertura da boca deve estar, sempre, relacionada com a elevação do véu palatino e a da
laringe, ou seja, em correlação com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um
pouco mais aberta no médio para não impedir a pronúncia de certas letras que exigem o
fechamento dos lábios ou uma aproximação dos maxilares e, também, para permitir um bom

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uso das cavidades de ressonância. A boca abre progressivamente à medida que os sons sobrem
e ao mesmo tempo que o volume da grande cavidade faríngea aumenta e que o véu palatino
se eleva.

Ao contrário, nos sons agudíssimos, o alargamento e a subida do véu palatino são máximos e a
tensão resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, não
é possível articular certas letras nitidamente a não ser as que fazem parte das vogais abertas
(a, é, e).

Sabemos que respeitar as posições articulatórias é indispensável, mas certamente não está
excluído favorecer mudanças ao colorido expressivo da voz para responder às exigências da
interpretação. Este papel é destinado, principalmente, às pequenas modificações do volume
das cavidades supra-laríngeas e aos movimentos dos lábios. É através de uma prudente
reunião das ressonâncias, que a voz, já formada no nível dos lábios, se tornará mais redonda,
mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmônicos, ou
seja, agindo sobre certas zonas de ressonância. Com a ajuda destas modificações, todos os
coloridos acústicos são possíveis sem que para isto seja necessário mudar de técnica.
Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, às descrições imaginárias, às sensações
subjetivas, criadoras de sensações internas e de coordenações musculares; visto que a
representação mental do som, assim como a imitação têm consequências indiretas sobre a
resolução de certas dificuldades, como as da articulação na voz cantada ou as da localização
das sensações vibratórias, podemos tratar de resolvê-las mais facilmente se as representarmos
em dois planos diferentes que se superpõem, separados por uma linha imaginária( figura
abaixo).

Figura 19 - Linha imaginária.

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Primeiro plano situada na cavidade bucal, lá onde se localizam os movimentos da articulação
(língua, véu palatino, lábios).

Segundo plano, no nível das cavidades de ressonância, onde se sente o tremor vibratório,
localizado muito em cima, acima do véu palatino. Esta representação mental tem por
resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde à riqueza do timbre, a redondeza ao
volume das cavidades de ressonância. Ao contrário, quando a voz se situa no baixo-faringe ou
na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. Há falta dos harmônicos agudos que enriquecem
o timbre. As vogais são pouco diferenciadas, a articulação das consoantes é relaxada e o texto
torna-se incompreensível (figura 19 - ANTERIOR).

Por outro lado, é através da execução precisa dos movimentos articulatórios que se modifica,
indiretamente, aqueles necessários à fonação, isto quer dizer, a posição da laringe, o modo de
vibração das cordas vocais, os movimentos do véu palatino aos quais podemos acrescentar ou
suprimir certos harmônicos para obtermos o jogo acústico próprio de cada vogal. Condição
essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das
sonoridades. Ainda, uma boa articulação acrescenta muito à expressão e ao alcance da voz.

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O Som e a Audição
O som é estudado pela Física através da acústica. Todo som nos dá a sensação resultante da
impressão produzida no ouvido pelo movimento vibratório de um corpo elástico em
movimento. Parece um pouco complicado, mas não é.
Todo corpo capaz de vibrar provoca um som que é facilmente percebido pelo nosso sistema
auditivo.
Podemos verificar isso quando esticamos um elástico entre os dedos e aplicamos uma força
sobre este elástico esticado. Se o aproximarmos dos nossos ouvidos, observaremos um som
característico deste material, o mesmo ocorre com a corda de um violão. Esse movimento
vibratório se dá quando as moléculas de um corpo são desviadas da sua posição de equilíbrio e
depois abandonadas, voltando ao equilíbrio vagarosamente. Quando um corpo sonoro está em
vibração na atmosfera, os movimentos que faz se comunicam com o ar que o cerca, chegando
aos nossos ouvidos. Quando na atmosfera um corpo vibra de forma constante, sucessiva, o ar
entra em vibração e propaga o som em todas as direções através de ondas sonoras, portanto,
o som é propagado através dessas ondas sonoras, que são resultantes de um movimento
vibratório. À medida que essas ondas sonoras se afastam da origem do movimento vibratório,
o som vai enfraquecendo até se extinguir.

As vibrações sonoras podem ser realizadas de forma regular e irregular, ou seja, com períodos
iguais, constantes, sucessivos ou desiguais. Na forma regular temos o som e na forma irregular
temos o ruído (som distorcido e desagradável).

As qualidades ou características básicas de um som são: a intensidade, a altura e o timbre: a


intensidade é a qualidade do som de tornar-se perceptível a maior ou menor distância, é o
volume do som; a altura é a qualidade pela qual se distingue um som grave de outro agudo,
depende diretamente da frequência do movimento vibratório, quando maior a frequência
(número de vibrações), mais agudo será som, quanto menor a frequência, mais grave será o
som; o timbre é a qualidade que permite distinguir dois sons produzidos por instrumentos
diferentes mesmo que estejam com a mesma frequência.

Percebendo o Som
Todos os tipos de som são percebidos pelo homem através do aparelho auditivo, o ouvido. Esse
aparelho é formado por três partes distintas:

1) O_ouvidoo_externo: destinado a concentrar as ondas sonoras.


2) O ouvido médio: destinado a transmitir as ondas sonoras ao nervo auditivo.
3) O ouvido interno: destinado a alojar as terminações do nervo auditivo, cuja sensibilidade
especial dá lugar à percepção dos sons.

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Ouvido externo - Ouvido médio - Ouvido interno

1) Canal auditivo 2) Tímpano 3) Martelo 4) Bigorna 5) Estribo 6) Janela oval 7) Tromba de


Eustáquio 8) Cóclea 9) Nervo auditivo

A Audição
Como pode a música fazer sentido para um ouvido e um cérebro que se desenvolveram com a
finalidade básica de detectar os sons da natureza a fim de proteção, detectando o som do leão
que se aproxima, ou o rastejar de uma serpente? O sentido da audição tem 300 milhões de
anos, a música existe apenas há um centésimo de milésimo desse período. O que torna belo o
som de uma melodia feita por um violino bem afinado, ou o solo de uma flauta?

Por que um acorde é “grande”, “feliz” e outro “triste”, “angustiado”?

Como determinados sons podem ser belos a alguns ouvidos e terríveis a outros?

Por que alguns indivíduos não conseguem ficar sem a música e outros são totalmente
indiferentes? E por que, entre bilhões de cérebros, só alguns são capazes de criar a música do
êxtase?
Essas perguntas não são novas, nós as encontramos em Platão , Kant , Nietzsche. No entanto,
foi apenas por volta do século passado que os cientistas resolveram levar a música para seus
laboratórios com o intuito de verificar tais acontecimentos.

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O Ouvido
Tenha cuidado com o que você chama de ouvido. A parte externa do ouvido, ou seja, a massa
elástica de protuberâncias e dobras (a orelha), é apenas um dispositivo para canalizar o
verdadeiro ouvido – o interno - , que fica profundamente instalado em sua cabeça. A orelha é
chamada de “pinna”, palavra latina que significa pena e sua principal tarefa é de ampliar o
som ao vertê-lo no canal do ouvido (este tem em média dois e meio centímetros de
profundidade). A música entra pelas orelhas, passando pelo canal do ouvido até chegar ao
tímpano, instalado no final desse canal. Até este ponto, o som viaja em forma de ondas de
pressão através do ar, após bater no tímpano, prosseguirá seu caminho com movimentos
mecânicos.
Logo além do tímpano, está o ouvido médio onde três ossos com formas estranhas, os
ossículos, estão presos a ligamentos de modo que o tímpano empurra o primeiro, denominado
martelo, que esbarra no segundo, a bigorna e este, dá um puxão no terceiro, o estribo,
jogando o som para dentro de uma abertura que leva ao ouvido interno, cheio de fluido, onde
os neurônios (células nervosas) estão à espera dele.
Quando você fala ou canta, o som viaja não apenas de seus lábios para suas orelhas, mas
também diretamente por sua cabeça, até chegar ao ouvido interno. De certo modo, você
escuta a si mesmo duas vezes, uma pelo canal do ouvido e a outra, pelos ossos da cabeça. O
transporte do som pelos ossos torna o som mais alto do que seria de outra forma e muda o
conteúdo da receita sonora (a frequência).

Isso explica por que não reconhecemos nossa própria voz numa gravação em UMA SECRETÁRIA
ELETRÔNICA . Essa gravação contém parte da voz que você escuta.

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O Ouvido Médio
O ouvido médio fica numa cavidade do crânio, entre os ouvidos externo e interno. Ali se
localizam três ossículos: martelo, bigorna e estribo. Os três se movem em sequência e
transmitem ao ouvido interno ondas sonoras captadas pelo ouvido externo. ( figura )

O Ouvido Interno
Quando a música completa sua jornada ao longo dos ossículos, sofre outra mudança, desta vez
para uma onda de pressão no fluído. O ouvido interno, ou verdadeiro, converte as vibrações do
som em informação que o cérebro pode usar, deixando o mundo mecânico para o mundo
sensorial, da psicologia. Como mencionado, o ouvido interno é uma cavidade com um fluído.
Parte dela contém a cóclea, um tubo enrolado que recebe as vibrações vindas do ouvido
médio. Estas, viajam pelo fluído e são detectadas por cílios sensoriais que as convertem em
impulsos nervosos. O cérebro interpreta esses impulsos como som.

Identificando os sons
Toda a nossa experiência auditiva está voltada à identificação dos sons. Um miado de gato,
uma torneira pingando e a voz das pessoas. Estamos muito mais interessados na natureza do
som do que no lugar de onde ele vem. Os sons se afunilam ao entrar em nosso sistema
auditivo, é como se a natureza jogasse fora a oportunidade de localização do som e temos que

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nos preocupar com isto observando, a partir de agora, de onde vêm os elementos sonoros que
estamos ouvindo: da direito, da esquerda, do chão, do alto. Os animais fazem essa localização
com muito mais frequência e naturalidade. Observe um gato, ao ouvir e pressentir outro
animal, movimenta suas orelhas a fim de calibrar sua audição. Isso significa que, com o passar
dos milênios, perdemos a mobilidade de nossas orelhas, deixando de identificar, por exemplo,
a presença de um violino à esquerda, de um baixo à direita, de sopros ao fundo quando
assistimos a uma orquestra.

Mesmo perdendo um pouco desta mobilidade auditiva não somos tão ineficientes na
localização dos sons. No entanto, as corujas são as campeãs, observam suas caças
auditivamente com uma margem de erro ínfimo.

Ressonadores Vocais e os Órgãos Articuladores


O som produzido na laringe seria praticamente inaudível se não fosse amplificado e
modificado pelas caixas de ressonância próximas à laringe. Para a técnica vocal (o canto),
daremos especial atenção aos ressonadores da face. São eles: cavidade da boca, cavidades do
nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. É esta voz facial
que o cantor, seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que não explora essas
ressonâncias, mesmo sendo uma voz forte, será uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A
voz bem colocada tem penetração, beleza e qualidade.

A voz não impostada, não trabalhada, geralmente é apoiada na garganta, emitindo, assim,
sons imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável.
Você já deve ter ouvido falar em “cantar na máscara”, ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas
no “Pomo de Adão”, que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz,
apenas encoste a mão. Não faça força nem aperte. Com a boca fechada produza um som
qualquer, como um “HUM”. Se observar uma vibração no “Pomo” você está apoiando a voz na
garganta e não nos ressonadores faciais, caso a vibração maior seja abaixo do nariz você
estará no caminho certo, utilizando esses ressonadores faciais. Não se preocupe, faremos
outros exercícios para tal desenvolvimento.

Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforço desnecessário e, sem dúvida, sua voz será envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e
sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural.
Os órgãos articuladores são: os lábios, os dentes, a língua, o palato duro, o véu palatar e a
mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta.
É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,

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explorando os articuladores na forma correta dos vocábulos. A cavidade bucal sofre diversas
alterações de tamanho e forma pelos movimentos da língua, considerada como o principal
órgão da articulação, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ação dos
seus músculos.

Abertura da Garganta
Quando comemos alguma coisa que está muito quente, instintivamente abrimos a boca
aumentando o espaço interno dela para que a língua e o palato, céu-da-boca, fiquem o mais
afastado possível desse alimento quente, então, quando bocejamos, a língua desce e o palato
mole se eleva.

Para entendermos melhor faça a experiência:

Vá até o espelho, de preferência o de seu toalete pois deve ser bem iluminado, abra bem a
boca e repare no posicionamento da língua e do palato mole (ele está ligado à úvula, mais
conhecida como campainha, e quando esta sobe eleva o palato mole junto). Repare o
movimento da língua e do palato mole e observe que houve um aumento considerável do
espaço interno da boca.

Posição da boca
É necessário que se abra a boca para que o som seja projetado melhor, repare os cantores de
que você mais gosta, mesmo com estilos diferentes, todos abrem bem a boca para cantar.
O maxilar deverá estar bem relaxado procurando não projetá-lo para frente ou para os lados,
a língua deverá ser mantida na maior parte do tempo abaixada e relaxada.

O Gesto Vocal

A Representação Mental do Som.


O trabalho dos músculos, os movimentos dos orgãos, e a consciência do tremor vibratório
estão associados a propagação da onda sonora através da cavidade faríngea que segue a
parede músculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. É ai o lugar da voz como
dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada , meio
utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensação vibratória sentida de modos
diferentes segundo a mobilização da laringe, a riqueza harmônica do som laríngeo e a altura
tonal.
Estas sensações não são percebidas pelo ouvinte, mas são essenciais para o cantor. Elas
constituem um meio eficaz de domínio após um longo treinamento. O conjunto destas
sensações deve ser completado pelo controle audio-fonatório, isto é, pela escuta da propria

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voz, já que o rendimento acústico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a
qualidade dos sons. Assim o cantor utilizará, por um lado as possibilidades de dominar a voz
que ele escuta por via aerea e, por outro lado, um conjunto de vibrações buco-faringeas, nasais
e laringeas que chegam ao ouvido intermo por intermédio da via óssea. Para os sons graves,
chegam pelos músculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos músculos elevadores
deste órgão.

As sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se encontra e em função da


acústica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e
sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor não quiser forçar a sua voz, deverá estar atento às
sensações internas - musculares e vibratórias pois estas não variam e não dependem do lugar
onde ele se encontra.

A aquisição da voz cantada se dá, pois, como auxilío destas sensações, que são o resultado das
atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e
estabilidade vocal

.
Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias, através de exercícios e de
procedimentos complementares, que permitam as coordenações musculares que agem
diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios. É
para facilitar a pesquisa destas diferentes sensações, que os professores de canto utilizam um
vocabulário de expressões imaginárias, de metáforas, de evocações subjetivas acrescentadas
da representação mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente
acarretara a postura fonatória.

O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão, ao aluno,
encontrar um equilíbrio entre a pressão expirat6ria e a emissão vocal, concretizada por uma
dinâmica generalizada.

Percepção Sonora
O MECANISMO DA AUDIÇÃO

O som é produzido por ondas de compressão e descompressão alternadas do ar. As ondas


sonoras propagam-se através do ar exatamente da mesma forma que as ondas propagam-se
na superfície da água. Assim, a compressão do ar adjacente de uma corda de violino cria uma
pressão extra nessa região, e isso, por sua vez, faz com que o ar um pouco mais afastado se
torne pressionado também. A pressão nessa segunda região comprime o ar ainda mais
distante, e esse processo repete-se continuamente até que a onda finalmente alcança a orelha.

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A orelha humana é um órgão altamente sensível que nos capacita a perceber e interpretar
ondas sonoras em uma gama muito ampla de frequências (16 a 20.000 Hz - Hertz ou ondas por
segundo).

A captação do som até sua percepção e interpretação é uma sequência de transformações de


energia, iniciando pela sonora , passando pela mecânica , hidráulica e finalizando com a
energia elétrica dos impulsos nervosos que chegam ao cérebro.

ENERGIA SONORA – ORELHA EXTERNA

O pavilhão auditivo capta e canaliza as ondas para o canal auditivo e para o tímpano

O canal auditivo serve como proteção e como amplificador de pressão

Quando se choca com a membrana timpânica, a pressão e a descompressão alternadas do ar


adjacente à membrana provocam o deslocamento do tímpano para trás e para frente.

Uma compressão força o tímpano para dentro e a descompressão o força para fora. Logo, o
tímpano vibra com a mesma frequência da onda. Dessa forma, o tímpano transforma as
vibrações sonoras em vibrações mecânicas que são comunicadas aos ossículos (martelo,
bigorna e estribo).

ENERGIA MECÂNICA – ORELHA MÉDIA

O centro da membrana timpânica conecta-se com o cabo do martelo. Este, por sua vez,
conecta-se com a bigorna, e a bigorna com o estribo. Essas estruturas, como já mencionado
anteriormente (anatomia da orelha média), encontram-se suspensas através de ligamentos,
razão pela qual oscilam para trás e para frente.

A movimentação do cabo do martelo determina também, no estribo, um movimento de

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vaivém, de encontro à janela oval da cóclea, transmitindo assim o som para o líquido coclear.
Dessa forma, a energia mecânica é convertida em energia hidráulica.

Os ossículos funcionam como alavancas, aumentando a força das vibrações mecânicas e por
isso, agindo como amplificadores das vibrações da onda sonora. Se as ondas sonoras dessem
diretamente na janela oval, não teriam pressão suficiente para mover o líquido coclear para
frente e para trás, a fim de produzir a audição adequada, pois o líquido possui inércia muito
maior que o ar, e uma intensidade maior de pressão seria necessária para movimenta-lo. A
membrana timpânica e o sistema ossicular convertem a pressão das ondas sonoras em uma
forma útil, da seguinte maneira: as ondas sonoras são coletadas pelo tímpano, cuja área é 22
vezes maior que a área da janela oval. Portanto, uma energia 22 vezes maior do que aquela
que a janela oval coletaria sozinha é captada e transmitida, através dos ossículos, à janela
oval. Da mesma forma, a pressão de movimento da base do estribo apresenta-se 22 vezes
maior do que aquela que seria obtida aplicando-se ondas sonoras diretamente à janela oval.
Essa pressão é, então, suficiente para mover o líquido coclear para frente e para trás.

ENERGIA HIDRÁULICA – ORELHA INTERNA

À medida que cada vibração sonora penetra na cóclea, a janela oval move-se para dentro,
lançando o líquido da escala vestibular numa profundidade maior dentro da cóclea. A pressão
aumentada na escala vestibular desloca a membrana basilar para dentro da escala timpânica;
isso faz com que o líquido dessa câmara seja empurrado na direção da janela oval,
provocando, por sua vez, o arqueamento dela para fora. Assim, quando as vibrações sonoras
provocam a movimentação do estribo para trás, o processo é invertido, e o líquido, então,
move-se na direção oposta através do mesmo caminho, e a membrana basilar desloca-se para
dentro da escala vestibular.

Movimento do líquido na cóclea quando o estribo é impelido para frente.

A vibração da membrana basilar faz com que as células ciliares do órgão de Corti se agitem
para frente e para trás; isso flexiona os cílios nos pontos de contato com a membrana tectórica
(tectorial). A flexão dos cílios excita as células sensoriais e gera impulsos nas pequenas

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terminações nervosas filamentares da cóclea que enlaçam essas células. Esses impulsos são
então transmitidos através do nervo coclear até os centros auditivos do tronco encefálico e
córtex cerebral. Dessa forma, a energia hidráulica é convertida em energia elétrica.

A flexão dos cílios nos pontos de contato com


a membrana tectórica excita as células
sensoriais, gerando impulsos nervosos nas
pequenas terminações nervosas filamentares
da cóclea que enlaçam essas células.

PERCEPÇÃO DA ALTURA DE UM SOM

Um fenômeno chamado ressonância ocorre na cóclea para permitir que cada frequência
sonora faça vibrar uma secção diferente da membrana basilar. Essas vibrações são
semelhantes àquelas que ocorrem em instrumentos musicais de corda. Quando a corda de um
violino, por exemplo, é puxada para um lado, fica um pouco mais esticada do que o normal e
esse estiramento faz com que se mova de volta na direção oposta, o que faz com que a corda
se torne esticada mais uma vez, mas agora na direção oposta, voltando então à primeira
posição. Esse ciclo repete-se várias vezes, razão pela qual uma vez que a corda começa a
vibrar, assim permanece por algum tempo.

Quando sons de alta frequência penetram na janela oval, sua propagação faz-se apenas num
pequeno trecho da membrana basilar, antes que um ponto de ressonância seja alcançado.
Como resultado, a membrana move-se forçosamente nesse ponto, enquanto o movimento de

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vibração é mínimo por toda a membrana. Quando uma frequência média sonora penetra na
janela oval, a onda propaga-se numa maior extensão ao longo da membrana basilar antes da
área de ressonância ser atingida. Finalmente, uma baixa frequência sonora propaga-se ao
longo de quase toda a membrana antes de atingir seu ponto de ressonância. Dessa forma,
quando as células ciliares próximas à base da cóclea são estimuladas, o cérebro interpreta o
som como sendo de alta frequência (agudo), quando as células da porção média da cóclea são
estimuladas, o cérebro interpreta o som como de altura intermediária, e a estimulação da
porção superir da cóclea é interpretada como som grave.

PERCEPÇÃO DA INTENSIDADE DE UM SOM

A intensidade de um som é determinada pela intensidade de movimento das fibras basilares.


Quanto maior o deslocamento para frente e para trás, mais intensamente as células ciliares
sensitivas são estimuladas e maior é o número de estímulos transmitidos ao cérebro para
indicar o grau de intensidade. Por exemplo, se uma única célula ciliar próxima da base da
cóclea transmite um único estímulo por segundo, a altura do som será interpretada como
sendo de um som agudo, porém de intensidade quase zero. Se essa mesma célula ciliar é
estimulada 1.000 vezes por segundo, a altura do som permanecerá a mesma (continuará
agudo), mas a sua intensidade será extrema (a potência do som será maior devido à
intensidade de movimento das fibras basilares).

ENERGIA ELÉTRICA – DA ORELHA INTERNA AOS CENTROS AUDITIVOS DO TRONCO ENCEFÁLICO


E CÓRTEX CEREBRAL

Após atravessarem o nervo coclear, os estímulos são transmitidos, como já dito anteriormente,
aos centros auditivos do tronco encefálico e córtex cerebral, onde são processados.

Os centros auditivos do tronco encefálico relacionam-se com a localização da direção da qual o


som emana e com a produção reflexa de movimentos rápidos da cabeça, dos olhos ou mesmo
de todo o corpo, em resposta a estímulos auditivos.

O córtex auditivo, localizado na porção média do giro superior do lobo temporal, recebe os
estímulos auditivos e interpreta-os como sons diferentes.

Resumindo : na orelha interna, as vibrações mecânicas se transformam em ondas de pressão


hidráulica que se propagam pela endolinfa. A vibração da janela oval, provocada pela
movimentação da cadeia ossicular, move a endolinfa e as células ciliares do órgão de Corti,
gerando um potencial de ação que é transmitido aos centros auditivos do tronco encefálico e
do córtex cerebral.

A Percepção e o Inconsciente
O cérebro divide-se em dois hemisférios: o esquerdo, que é responsável pelo raciocínio, pela
percepção da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que é responsável pela
criatividade e processa a percepção dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias.

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Um bom músico deve procurar desenvolver os dois lados do cérebro para atingir maturidade
musical plena.

Se, por acaso, eu mostrasse uma “caneta” e perguntasse: o que é isto? Você diria: é uma
caneta! Parece óbvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identificá-las
apenas auditivamente, seria tão óbvio assim? Na grande maioria dos casos não, mas por que
isso acontece?

Estamos acostumados a prestar mais atenção nas coisas que vemos do que nas coisas que
ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que
ouvimos, o que significa que o som é relegado a uma posição inferior à da visão, em termos de
percepção. O som do acorde não é visível como a caneta, e não possui massa. Certamente,
mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderíamos reconhecer o objeto. Para
desequilibrar de vez o ranking das percepções, devemos acrescentar a dessensibilização
auditiva ocasionalmente pela excessiva exposição de nossos ouvidos ao “ruído urbano”, que
faz com que criemos um filtro de ruídos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de
perceber sons. Matéria-prima dos músicos é o som e, portanto, temos obrigação de reverter
esse processo de dessensibilização reaprendendo a “ouvir”, reaproximando-nos dele para que
possa reapresentar sempre a expressão real de nossa sensibilidade.

Estágios da Percepção

Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estágios:

Existem indivíduos que não conseguem ouvir devido a problemas físicos (surdez), ou
psicológicos (incapacidade de ouvir sons). Outros ouvem, mas não conseguem memorizar os
sons e, conseqüentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado.
Há aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores.
Por último, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, além de
conseguirem entendê-lo musicalmente.

Esses estágios são individuais e a mesma pessoa pode apresentar estágios diferentes para
conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos
e não conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).

Estudando e Desenvolvendo sua Percepção

Você consegue acompanhar uma música estalando os dedos na pulsação correta? Consegue
cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia

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todos os instrumentos de uma música? Se a maioria das respostas foi NÃO é bom você prestar
atenção nas sugestões que apresentarei a seguir.

Utilize seus instrumentos mais próximos: a voz, as mãos, os pés e o corpo em geral. Cantar
ajuda a memória auditiva e bater os pés ou as mãos e estalar os dedos melhora sua precisão
rítmica e a execução no tempo.

Faça exercícios de leitura cantando, e exercícios de vocalise (ouça os exercícios do CD e tente


reproduzi – los somente com a sua voz).

Não dedique menos tempo de estudo à percepção do que à técnica vocal. Ouça muita música e
tente cantar com o cantor ou a cantora , pois são ótimos exercícios para desenvolver a sua
percepção também.

Nenhum método de ensino musical é completo sem o estudo da percepção musical. Dirijo-me
principalmente aos cantores, mas todos os princípios aqui apresentados podem ser utilizados
por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de música.

A Musicalização infantil é fundamental, pois exige muito da percepção, em um momento no


qual a criança assimila tudo com incrível facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Se
você tem filhos, cante os exercícios já propostos nos últimos capítulos, pois as crianças, como
mencionado, têm muita facilidade de memorização auditiva.

A voz é um instrumento ( musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita
frequência. Uma pessoa que quer aprender a tocar violão ou piano, pode nunca sua vida nunca
ter tocado uma só nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem, quando há
força de vontade e persistência... Entretanto ... a voz a qual fazemos uso dela desde que
começamos a pronunciar as nossas primeiras palavras, temos mais dificuldade.

Cantar é uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO
CÉREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memória de Longo Prazo ( MEMÓRIA NÃO
DECLARATIVA OU IMPLICITA ) a qual não requer participação consciente, utilizando estruturas
não corticais ... COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE
DURANTE NOSSA VIDA. COMO POR EXEMPLO ... ANDAR DE BICICLETA ... OU DIRIGIR UM
AUTOMÓVEL .

Cantar é uma habilidade e não um dom ... As pessoas que usam essa “ HABILIDADE “ ... na
verdade assimilaram estes parâmetros naturalmente de forma subliminar e inconscientemente
sem que percessem.

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POR ISTO AFIRMAMOS QUE TAIS HABILIDADES podem ser também desenvolvidas com o tempo
de treinamento e aprendizado que inevitavelmente irá variar de pessoa para pessoa, por causa
da individualidade de cada um.

Caso você se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois TODOS


CONSEGUEM resultados impressionantes, QUANDO USAM FORÇA DE VONTADE e
PERSISTÊNCIA !!!

A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL

Várias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, começa


desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psico-físico
do indivíduo.

Recentes pesquisas demonstraram através de micro câmeras introduzidas no útero de


gestantes no quinto ou sexto mês, que o feto já reage aos estímulos sonoros externos
movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos específicos
tocados durante a gestação, foram reconhecidos pelas crianças após seu nascimento

Segundo GAINZA (1977), uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como:
grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais ruídos. Ela reage imediatamente às
variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, duração),
os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se já possui capacidade vocal para
tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva, o aspecto sensorial e
afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos, posto que dependerá do impacto
produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão.

De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão
entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos, ainda não foi explicada, porque os
fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos
cientistas.

"O estudo da dominância dos hemisférios cerebrais começou a cerca de cem anos e se
desenvolveu basicamente a partir da análise do efeito de lesões sobre áreas determinadas. A
partir da dissecação de cérebros de vítimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um
efeito como a afasia (perda da voz) está ligado à lesões no lobo esquerdo. O lado esquerdo do
cérebro, além de concentrar os principais centros lógicos da fala, é responsável pelo raciocínio
digital ¾ aquele que usa números como base de comparação. A visão e boa parte das funções
motoras ¾ de movimento dos músculos ¾ do lado esquerdo são controladas pelo lado direito
do cérebro ¾ e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que são dirigidos aos músculos e os
olhos que saem do cérebro, e que levam a mensagem ‘funcione' ou ‘deixe de funcionar', se
‘cruzam' num ponto abaixo do cérebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vão comandar
músculos do lado direito" .

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O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, é que um indivíduo,
mesmo perdendo completamente a sua competência lingüística (afasia), não sofre nenhuma
alteração musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a
capacidade lingüística.

Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competência


lingüística num ser humano normal é desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfério
cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do
tom, está localizada no hemisfério direito.

No entanto, apesar da comprovação destes fatores, algumas exceções podem surpreender-


nos: como um dano no hemisfério esquerdo de um músico-compositor pode afetar sua
habilidade musical, assim o treinamento apurado de um músico pode basear-se também em
parte dos mecanismos do hemisfério esquerdo. Isso se dá em função de que a música
relaciona-se também com outras competências do conhecimento, como a matemática, física e
etc.

Portanto, para que o músico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza também os
mecanismos do hemisfério esquerdo, responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades
supra citadas. Podemos observar, a partir das situações expostas acima, que as representações
neurais da habilidade musical nos indivíduos é surpreendentemente rica e diversificada.

Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva, a qual
envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical.

O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases:

A) Onde as funções sensoriais e emocionais são predominantes;

B) Onde se mantém o fator emocional, aliado à abstração, que tem um papel importantíssimo
na capacidade progressiva na diferenciação das formas e suas representações.

Nosso ouvido funciona em duas dimensões, ou seja, é capaz de observar e perceber detalhes,
mas também de perceber estruturas. No entanto, a percepção auditiva desses elementos está
vinculada a processos psicológicos, os quais determinarão sobre qual característica desses
elementos nossa atenção se voltará. Nestes casos, a percepção é baseada em estruturas
cognitivas adquiridas pela experiência vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o
nosso treinamento musical.

Dessa forma, podemos entender as diferenças observadas em pessoas de culturas diferentes e


indivíduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturação e treinamento.

Estas diferenças, portanto, nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se
existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento, como
também nas artes), elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferentes, os quais

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intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a
exposição a determinadas situações específicas reforça alguns elementos e por conseguinte
enfraquece outros.

Podemos concluir daí, que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de
informações musicais extraídas da própria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento
desta habilidade em questão.

O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO

Embora o fator sócio-cultural interfira de maneira significativa na aquisição da competência


auditiva no músico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiológica ou
hereditária, como é o caso dos músicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto.

Este é um assunto que sempre gera muita polêmica, no meio artístico, mas, principalmente,
dentro da comunidade científica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está
suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de
agora.

O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema


precisão a frequência característica de cada som, possibilitando-o nomear tons específicos,
assim como entoá-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parâmetros.

Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes
frequências: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vários indivíduos. Um leigo
(sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a
ouvir música informalmente, identificaria a sequência como sendo a melodia da canção "Noite
Feliz"; um estudante de música poderia citar a relação intervalar, ou seja, 2ª maior
ascendente; 2ª maior descendente; 3ª menor desc.; 3ª menor asc.; 2ª maior asc.; 2ª maior
desc. e 3ª menor desc. No entanto, somente a pessoa com audição absoluta diria que a
sucessão de sons tocados foi: sol, lá, sol, mi, sol, lá, sol e mi .

O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como
perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questão do ouvido absoluto ser um "dom
inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático, ainda não foi
resolvida. Cientistas, psicólogos, educadores musicais e músicos apresentam opiniões
divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos
critérios comumente utilizados.

Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom
inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado
fornecido culturalmente, não são categoricamente conclusivos. Os próprios argumentadores
admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam.

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Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a
constatação da existência de músicos que desenvolveram-se sem qualquer evidência de
possuírem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de
uma influência do contexto sócio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam
indivíduos que, sob os mesmos estímulos musicais não obtêm resultados num mesmo nível de
realização.

O indivíduo que possui uma audição absoluta, por ter uma memória sonora de frequências
exatas e fixas, muitas vezes não consegue identificar uma sequência melódica, se as
frequências das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando
a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). Outro incômodo para o músico com
ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que
ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padrão interno de frequência; daí é praticamente
impossível sua tolerância nessas condições.

Contrariamente à polêmica encontrada em relação ao ouvido absoluto, a capacidade de


reconhecer sons musicais através da utilização do ouvido relativo é amplamente difundida e
reconhecida.

O ouvido relativo, por realizar uma audição mais abstrata, é capaz de perceber formas e
estruturas musicais, como também realizar diversos tipos de relações. Quaisquer padrões
estruturais sonoros, independentemente dos níveis de complexidade, são discernidos através
da audição relativa.

A audição relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaboração


intelectual, absorver o sentido total de uma peça musical, e a audição absoluta possui,
biologicamente ou através do treinamento e aculturação, uma memória aural fixa, codificada
e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designação do
som ouvido.

Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemático, possibilitará ao músico que possui


ouvido relativo, desenvolver a percepção absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audição
absoluta. Ao contrário, o indivíduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausência de
estímulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade.

CONCLUSÕES

O ideal da percepção auditiva no músico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas
habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo
complemento referencial da audição relativa, bem como o possuidor da audição relativa
utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática
musical.

Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de
educação musical, de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas,

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favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.

Concluindo, podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis
de treinamento e desenvolvimento, assim como não devem ser utilizadas isoladamente. A
aquisição dessas habilidades é uma necessidade real, principalmente se levarmos em
consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos
musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.

Exercícios de Respiração
A respiração deve ser treinada independente do canto. Os exercícios respiratórios devem ser
feitos diariamente, durante o período dos estudos vocais, para desenvolver e agilizar a
musculatura respiratória, durante vinte minutos várias vezes ao dia. Depois de alguns meses, a
pessoa terá adquirido uma respiração mais ampla, realizada sem esforço. O treinamento será
contínuo durante toda a carreira do cantor, mesmo que seja apenas alguns minutos por dia,
associado ou não à ginástica corporal.

Se a pessoa não realiza o que lhe pedimos adequadamente, por diferentes razões,
começaremos os exercícios em decúbito dorsal. Para facilitar o gesto respiratório, iniciaremos
com movimentos naturais e flexíveis na posição deitada. Geralmente eles são muito limitados,
mas fáceis e instintivos. Depois, bastará pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e
para que a capacidade aumente. Quando o cantor tiver consciência do que deve fazer, então
ele deverá praticar o mesmo exercício de pé.

Nos casos difíceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados: começar o exercício de
respiração pela expiração, o que pode ser provocado por uma ligeira pressão das mãos no nível
da cinta abdominal e da base do tórax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e
desordenados que podem ser consequência de uma respiração infreqüente e facilita a
inspiração seguinte. Se o indivíduo abre pouco as costelas, será preciso decompor a inspiração
em dois tempos: primeiro tempo, com um ligeiro avanço da parede abdominal (que se
descontrai); segundo tempo, abertura das costelas e contração da região para-vertebral. Em
seguida, é preciso realizar a inspiração num só tempo e cuidar para que as costelas não se
abram exageradamente.

Esta abertura deve ser completada no momento da contração abdominal, isto é, no momento
do ataque, sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro.

Em seguida, o aluno deverá treinar a respiração rápida, pois esta é freqüentemente usada na
voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta respiração precede uma frase curta, pouco intensa
e de pouca extensão, as costelas mexerão pouco.

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A penetração do ar será preferencialmente nasal, exceto quando os silêncios musicais forem
muito breves. Neste caso, é preciso usar a respiração mista respirando ao mesmo tempo pelo
nariz e pela boca e para que a respiração possa desempenhar seu papel e ser eficaz, as fossas
nasais devem permitir que a respiração seja equilibrada, que o ar possa passar sem ruído pelas
narinas e que as cavidades nasais não estejam obstruídas por cornetos hipertrofiados, por um
desvio do tabique nasal etc.

No canto, a respiração está submetida a diferentes imperativos: duração das frases musicais,
silêncios breves, intensidade, altura tonal etc., o que implica em diferentes pressões e
modificações da capacidade pulmonar. O cantor deve, através de exercícios apropriados,
treinar diferentes ritmos inspiratórios e expiratórios respondendo às exigências da música. Ele
poderá variar da seguinte maneira:

Inspiração lenta – Expiração lenta.

Inspiração lenta – Expiração rápida.

Inspiração rápida – Expiração lenta.

Inspiração rápida – Expiração rápida.

Este meio permite dar-se conta de que há momentos nos quais é preciso intensificar os
movimentos ativos ou ao contrário moderá-los, economizá-los. Para prolongar a duração da
expiração e desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de uma inspiração
lenta ou rápida tratará de prolongar a expiração da consoante sss; inicialmente de modo
regular em seguida começando devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se
sente que o aumento só se faz com mais firmeza da musculatura abdominal, isto é com mais
pressão. Durante a emissão desta consoante, não se deve fazer esforço laríngeo. No início do
treinamento a duração será de dez segundos, em seguida ela poderá atingir quarenta
segundos variando a intensidade para mais ou para menos. Entre cada movimento, é bom
colocar uma pausa de dois a três segundos depois da inspiração e cinco segundos, pelo menos,
depois da expiração. Isto permite aos músculos se relaxarem e facilita a penetração de ar e o
controle dos movimentos.

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VOCALISES
Os exercícios que se serão mostrados nas paginas seguintes terão por objetivo mostrar como
se emprega a técnica respiratória e vocal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido
e completado dependendo das pessoas. Mas, a técnica continua sendo a mesma, assim como
os princípios. O objetivo principal é o de conseguir a coordenação do conjunto dos mecanismos,
partindo da tessitura e em seguida sobre toda a extensão vocal. Você deverá usar os vídeos de
VOCALISE PARA PODER TREINÁ LOS. ELES PODERÃO SER ENCONTRADOS TAMBÉM NESTE
ENDEREÇO DA WEB PARA SEREM BAIXADOS:

http://www.studiomel.com/42.html

VOCALISES - CADA ETAPA TEM 15 MINUTOS DE DURAÇÃO.

1ª etapa - Aquecimento

001
AQUECIMENTO E RESSONÂNCIA

002
AQUECIMENTO E RESSONÂNCIA

003
AQUECIMENTO E PERCEPÇÃO

004
AQUECIMENTO E PERCEPÇÃO

005
AQUECIMENTO E ARTICULAÇÃO

006
AQUEC. ARTICULAÇÃO, EXTENSÃO

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VOCALISES
2ª etapa - Respiração e Apoio

007
RESPIRAÇÃO E APOIO

008
RESPIRAÇÃO , STACCATO E LEGATO

009
RESPIRAÇÃO , STACCATO E LEGATO

010
RESPIRAÇÃO E APOIO

011
RESPIRAÇÃO E APOIO

012
RESPIRAÇÃO E APOIO

VOCALISES
3 ª etapa - Ressonância

013
RESSONÂNCIA

014
RESONÂNCIA E RESPIRAÇÃO E APOIO

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015
RESONÂNCIA E RESPIRAÇÃO E APOIO

016
RESSONÂNCIA, RESPIRAÇÃO,PERCEPÇÃO

VOCALISES
4 ª etapa - Ressonância

017
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO

018
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO

019
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO

020
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO

021
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO

022
RESSONÂNCIA E ARTICULAÇÃO

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Erros da técnica e suas conseqüências

As causas que levam aos erros de técnica são extremamente variadas. Dependendo das
pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as características do timbre, assim
como os órgãos vocais, e modificar o gesto respiratório.

As principais causas são:

1 - A falta das noções elementares das leis que regulam a função respiratória e vocal. Daí
advêm os erros de técnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal

.
2 - Os métodos empíricos baseados sobre uma experiência pessoal ou na pesquisa de um
timbre particular, imposto por um professor de canto e que não corresponde à voz natural do
cantor, nem a sua conformação, nem às suas possibilidades.

3 - A classificação prematura, o erro de classificação ou a desclassificação voluntária, razões


estas que maltratam a voz, que a cansam excessivamente ou a deterioram.

4 - O uso da voz profissional antes que a técnica esteja corretamente assimilada ou que a
interpretação dos papéis não corresponda às possibilidades do cantor. A prática do canto
coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansaço excessivo, principalmente
se a pessoa está usando sua voz numa classificação errada.

5 - O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicação lenta e progressiva que se instala


insidiosamente e intervém após um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente
naqueles que procuram um hipertimbre. No início não há lesão, mas as alterações das cordas
vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, há hipersecreção e
pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas
perturbações aparecem, geralmente, nos cantores que não se preocupam com a respiração, ou
quando esta se encontra mal-adaptada. Também naqueles que recebem orientações errôneas,
nos que são mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando há uma má higiene vocal e
geral.

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A fadiga vocal

A fadiga vocal excessiva é a consequência de esforços prolongados tais como: notas


sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando há rouquidão. As
cordas vocais ficam vermelhas assim como os órgãos vizinhos. As modificações da forma das
cordas vocais e de sua tensão aparecem logo depois.

Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua
resistência. Segue-se uma diminuição do rendimento vocal, assim como modificações das
particularidades acústicas do timbre que podem ir da voz velada à mais discreta chegando à
rouquidão persistente e às deformações das cordas vocais, portanto a uma incoordenação
entre o trabalho dos órgãos vocais e respiratórios.

Estas diferentes causas terão repercussões sobre a respiração, seja por que a maneira imposta
de respirar não é fisiológica, seja por que o cantor tem dificuldades próprias.
Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades.

A respiração invertida.

O ar é tomado na parte superior do tórax e determina esforços no nível dos ombros, do


pescoço e dos músculos laríngeos. Durante a fonação, o ventre se contrai, se imobiliza, é o
bloqueio diafragmático, o que torna impossível os movimentos naturais deste músculo. A voz é
áspera por falta de agilidade da musculatura respiratória.

Os movimentos respiratórios exagerados são acompanhados por uma capacidade respiratória


muito grande, por uma dilatação exagerada dos alvéolos pulmonares, podendo provocar o
enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com frequência ao emitir notas agudas, o
cantor eleva toda a parte superior da caixa torácica e inspira o máximo de ar. Ele confunde
capacidade e pressão.

A rigidez muscular

Ela tem como consequência uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptação do gesto
respiratório ao da emissão, devido à ausência do jogo diafragmático.
A respiração costal-superior nos dois tempos da respiração. Somente a parte superior da caixa
torácica mexe. Este modo de respirar tem como consequência uma hipertonia da musculatura
abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo é obrigada a um

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acréscimo de trabalho.

Abertura Exagerada das Costelas

A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a
possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade.

Os movimentos da parede abdominal são muito exagerados e são feitos em detrimento da


abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos
contração, somente no nível da cavidade epigástrica, por falta de tonicidade do grande reto,
ou a parte superior deste músculo é empurrada para a frente no momento da fonação.

O trabalho do grande reto

O trabalho do grande reto é mal compreendido. Ao invés de relaxar na inspiração, ao mesmo


tempo que a parede do abdômen, ele se contrai e é empurrada para a frente, o que limita os
movimentos abdominais.

A falta de tonicidade da cinta abdominal que não pode, desta forma, desempenhar seu papel
de sustentação. A voz é velada e lhe falta intensidade. A inspiração é normal, mas o ventre é
empurrado para a frente durante o canto.

Os movimentos inspiratórios são desproporcionais e não estão relacionados com a quantidade


de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada.
Na maioria dos casos, as imperfeições do gesto respiratório impedem ou limitam a subida do
diafragma. Decorrem disto, esforços de compensação, especialmente no pescoço, nos órgãos
laríngeos e peri-laríngeos. Fica difícil regular e sustentar a respiração em função das exigências
da música, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emissão devidos a um
trabalho mal distribuído, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica
prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais
coaptam demais ou de modo insuficiente, daí se seguem as alterações do timbre, as
modificações da duração, da intensidade e da altura tonal.

Articulação
No que diz respeito à articulação, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de
orientações errôneas, por desconhecimento das regras da fonética, de emissões que utilizam
atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.

É preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das sílabas (o que abafa a voz e

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deforma a articulação), a posição transversal exagerada dos lábios, de modo pouco estético e
pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandíbula, a expressão crispada do rosto, os
movimentos inexatos da língua e o tremor a que ela é submetida nos agudos, às vezes mesmo
em toda a extensão vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que não
encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo,
a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de pressão. Isto começa com um tremor
regular associado a um vibrato exagerado que pode levar à voz caprina.

Frequentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interação com os órgãos
circunvizinhos -, a importância dos movimentos articulatórios, pois é por seu intermédio que as
sonoridades vocais são criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos.
É evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princípios.
Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformações da
articulação que observamos em alguns cantores, eles também não seriam compreendidos.
Algumas pessoas argumentarão que a voz cantada exige movimentos e tensões mais
desenvolvidas que a voz falada. Mas, já que existem cantores dotados de uma voz poderosa
cujo texto é percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que não deveria ser igual para os
outros? É normal escutar certos cantores e não saber em que idioma eles cantam!!!

Posições da laringe

Temos que observar atentamente as posições da laringe, localizada muito em cima ou muito
embaixo em relação à altura tonal. Nestas condições é fácil imaginar o esforço pedido à toda a
musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou
descenso e o incômodo imposto à articulação

A posição muito baixa da laringe pode ser consequência de uma má-adaptação do bocejo. Este
procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar consciência de que os pilares,
o véu palatino, assim como a parede faríngea estão em tensão muscular e provocam o
alargamento transversal das cavidades de ressonância. Ele não é ineficaz nem perigoso, desde
que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tensão da musculatura, a ponto de
provocar, simultaneamente, um recuo da língua em direção à hipo-faringe o que impõe o
abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois órgãos. Podemos pensar no
bocejo quando se trata da musculatura velo-faríngea, isto pode ser útil em alguns casos, desde
que isto não impeça a mobilidade da língua e da laringe.

Podemos observar cantores cuja laringe está sempre posicionada muito em cima e desta forma
há falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da língua se eleva e se contrai
exageradamente contra o véu palatino, o que diminui o volume da cavidade faríngea.
Estas duas posições extremas são muito usadas como base da técnica do canto. Elas são anti-
fisiológicas, por que impõem ao mesmo tempo uma coaptação excessiva das cordas vocais,
uma modificação do timbre, uma pressão expiratória intensificada demais, assim como uma
má união faringo-laríngea.

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Emissão Vocal

No que diz respeito à emissão vocal, devemos abolir tudo aquilo que incomodará ou impedirá
a acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som emitido pela laringe:
buscar um timbre específico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonâncias
guturais, palatais, faríngeas e nasais, indica sempre, uma péssima distribuição das zonas de
ressonância.
o esforço para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potência - o que incita
a empurrar - quando todos os fenômenos acústicos são experimentados no interior dos órgãos.
a voz na máscara ou sobre os lábios.

o abuso de certos apoios que representam esforços excessivos.


cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relação às possibilidades
naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas.
inclinar a cabeça para frente, o que impede os movimentos laríngeos e indicam a pesquisa da
voz na parte anterior da cabeça.

Golpe de Glote

o “golpe de glote” ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronização entre a
pressão sub-glótica e a postura das cavidades faringo-laríngeas.

Treinamento vocal sempre na mesma vogal.

Devemos no treinamento de técnica vocal alternar sempre as vogais usadas para que o
trabalho tenha um resultado harmonioso e de maior eficácia.

Abuso da Voz de Cabeça

Abuso da voz de cabeça que, não sustentada pode levar à voz de falsete.
uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os órgãos vocais e
respiratórios.
Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vão determinar, principalmente, um
comportamento de esforço que terá consequência sobre o timbre da voz.

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A voz estridente

A voz estridente, que é o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e
localizada na frente. O cantor força sua laringe que está muito no alto. Suas cordas vocais
coaptam fortemente, a língua contraída recua em direção ao véu palatino, este último
participando também do esforço. Os ressonadores estão contraídos e seu volume diminuído.
Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim
como nos sons ligados e nos sons ppp.

A voz obscurecida

A voz obscurecida é uma voz que comporta muitos harmônicos graves. A laringe se fecha mal,
falta firmeza aos ressonadores assim como para os órgãos articulatórios. Desta forma, a voz
não chega aos ressonadores e não tem chance. O gasto de ar é excessivo, a articulação é
indiferenciada, incompreensível, há falta de clareza na articulação das vogais e consoantes.
A voz gutural; nela a respiração é rígida e fornece um excesso de pressão. A faringe está
contraída na sua totalidade. A língua apoiada atrás atrapalha os movimentos naturais da
articulação, assim como os da laringe.

A rouquidão passageira

A rouquidão passageira. Se após meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica
uma classificação errônea, cansaço vocal devido aos esforços vocais, maltrato por ter cantado
enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma técnica mal assimilada ou,
ainda, quando o cantor canta partes muito difíceis para ele.

A voz velada

A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. É o resultado do


funcionamento defeituoso dos órgãos vocais e respiratórios que podem levar à uma falta de
tensão das cordas vocais. É uma voz despojada de harmônicos agudos.

A voz branca

A voz branca, fraca, sem timbre, indicando não somente uma pressão expiratória insuficiente,
mas também uma falta de tonicidade da cavidade faringo-laríngea. A língua achatada e mole
obriga a laringe à uma posição muito baixa.

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Falta de homogeneidade na voz

Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras são
estridentes, as abertas estão engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a
existência de passagens, de falhas na voz, das fífias e dificuldades para os sons ligados e semi-
tons.

A voz caprina

A voz caprina é sempre o resultado, mais ou menos rápido, de uma emissão forçada, uma
respiração mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma técnica defeituosa. Ela
acontece num dado momento quando o cantor não consegue mais manter o esforço. O
resultado é uma espécie de tremor muscular que se propaga a todos os órgãos, movimentos
convulsivos da mandíbula, da língua, do queixo, da úvula, perceptíveis à visão e à audição. Há
uma variação de altura e intensidade.

A diminuição da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com os sons ligados, a duração


insuficiente do sopro, a falta de homogeneidade, a evidência das passagens, dos registros.

As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e após um período que parece


normal, seguido de uma fase de dificuldades crescentes, quando aparecem as alterações ou as
lesões das cordas vocais.

Os sinais que permitirão distinguir estas anomalias variadas são os que o professor de canto
escuta e vê.

Os problemas de timbre

Os problemas de timbre são tão numerosos que é preciso tentar definir as suas causas.

Estão entre elas:

A formação com esforço: órgãos contraídos, rigidez generalizada, pescoço entumecido, veias
salientes e menos freqüentemente a falta de tonicidade. a posição anormal da boca, da língua,
a articulação apertada, a mandíbula contraída e o rosto crispado, elevação ou abaixamento
excessivo da laringe, a má acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som da laringe, a
respiração mal-feita e mal-utilizada.

Os problemas dos quais o cantor se queixa:

Cansaço vocal, sensação de tensão interna excessiva, mal localizada na faringe, sensação de

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comichão, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades.
dor unilateral, incômodo para deglutir e crispações de um lado.

Finalmente, aquilo que o Laringologista constata:

O exame da laringe mostra problemas congestivos, após a repetição destes traumatismos


laríngeos que correspondem a erros de técnica. Inicialmente, as cordas vocais se apresentam
túrgidas depois elas se tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira da
mucosa desaparece após algumas horas de descanso. Ela indica um desacordo entre o órgão
vibrador - a laringe, e o órgão ressonador - as cavidades supra-laríngeas. Estas incoordenações
motoras, que repercutem desfavoravelmente na emissão vocal, obrigam as cordas vocais a um
trabalho de suplência secundário.

Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. São elas: a monocordite e a
hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece após os esforços vocais prolongados:
cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito
tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso.

A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendência a reaparecer depois de um


esforço violento: notas agudas forçadas, sustentadas durante muito tempo etc. Uma das
cordas torna-se vermelha e a voz desaparece subitamente. Após um repouso forçado, estas
disodias regridem, mas voltam se as causas não são suprimidas.

Um problema freqüente nos cantores é o nódulo ou nódulos de uma ou das duas cordas vocais.
Incontestavelmente este é o sinal de uma técnica errônea e de esforços contínuos.
Como consequência das deformações, elas apresentam duas fendas glóticas. Disto decorre um
escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, senão a voz fica velada.
Ainda como consequência dos esforços vocais ou do cansaço excessivo, podem ocorrer
deformações das cordas vocais que influirão no fechamento glótico. Uma das cordas ou as
duas estão hipotônicas, ou não coaptam na parte posterior. Elas estão flácidas e flutuantes. O
movimento vibratório fica alterado e sua amplitude diminuída. A voz é velada

GENERALIDADES

Dadas as consequências que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o
rendimento vocal, é normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles
estão à mercê das perturbações funcionais ou orgânicas. Particularmente os esforços impostos
aos órgãos da respiração ou da fonação podem, com o passar do tempo, ou bruscamente,
ocasionar problemas orgânicos. Do mesmo modo as lesões ou inflamações podem degenerar

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em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantém mutuamente. Trata-
se finalmente de um círculo vicioso do qual só se pode sair tentando-se a lesão ou as
inflamações bem como cuidando de reestabelecer uma emissão fisiológica adequada,
eliminando rapidamente os problemas causados.
É preciso assinalar, também, que todo trabalho excessivo, toda emissão ou respiração mal
realizada, implica não somente na diminuição das possibilidades vocais, mas também provoca
a hipersecreção, isto é, muco, que neste caso não desaparece apenas com tratamento local,
mas sim pela aquisição de uma técnica adequada.

Os cantores devem suspeitar de todas as infecções dos órgãos supra-laríngeos (rinite, sinusite,
faringite etc) mesmo temporárias, que criam mucosidades que irão descer para a laringe e
infectá-la, assim como as obstruções ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo
aquilo que possa atrapalhar a respiração e a distribuição das zonas de ressonância. Todas as
condições que modificam as características acústicas do som, determinam as dificuldades
vocais e incitam ao esforço.

Esses fenômenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem
tornar-se crônicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais.
Esses estados congestivos podem provir dos brônquios ou dos pulmões e provocar
mucosidades. Estas podem, também, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alterações
deste órgão ou dos intestinos (úlceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via
reflexa. Reações vaso-motoras no nível das vias respiratórias aéro-digestivas podem aparecer,
assim como mucosidades criam um terreno favorável às lesões inflamatórias. Além disso
existirá também uma perturbação respiratória. Dada a hipersensibilidade da musculatura
abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentação o que reduz os
movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotônica e perde seu timbre,
sua potência e seu alcance.

Enfim é importante mencionar o que parece incompatível com a carreira do Cantor (a):
As desarmonias importantes que não podem ser compensadas pela técnica e que obrigam a
compensações desproporcionais e raras, as quais vão repercutir sobre a qualidade e a
facilidade da voz, sobre sua extensão e desta forma comprometer a carreira do cantor.
Todas as doenças pulmonares e cardíacas susceptíveis de criar dificuldades respiratórias, uma
falta de desenvolvimento torácico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um
desequilíbrio psicológico, a saúde ou órgãos vocais frágeis, distúrbios digestivos, relaxamento
excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventração, asma ou enfisema.
As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatórios que podem determinar perturbações
vocais importantes. Se a conexão vaso-motora entre o órgão vocal e o órgão sexual está
alterada o incômodo vocal se acentuará na época da menstruação, principalmente se já existia
antes. Além disso haverá ainda a presença de mucosidades.

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As doenças dos órgãos sexuais, assim como o período menstrual alteram a voz, dá-se uma
hipotonia. Durante a gravidez e na época da menopausa, pode haver uma mudança de tom
para mais grave e uma falta de potência. Mas isto vai depender muito do estado geral de
saúde. Certamente as exceções são numerosas. Há mulheres que não apresentam estas
influências na voz durante este períodos, isto por que são equilibradas e têm os órgãos vocais
em perfeito estado, utilizando-os normalmente. É preciso considerar que a idade real nem
sempre corresponde à idade fisiológica. No entanto, é evidente que para algumas mulheres as
perturbações circulatórias ou problemas nos órgãos genitais criam dificuldades passageiras:
voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de não conseguirem arcar com seus compromissos.

Os tratamentos hormonais tornam a voz instável e provocam uma baixa de tonalidade. As


cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema,
espessamento e coaptam mal.

As pessoas com hipertireoidismo apresentam períodos passageiros de rouquidão, mas sempre


recidivos. O timbre é ensurdecido, o agudo torna-se difícil e muitas vezes o canto torna-se
impossível. Nos casos de hipotireoidismo, a voz é fraca, sem modulação e pouco timbrada.
Acontece a mesma coisa com os que têm uma hipo-função das glândulas supra-renais, que
devido à uma astenia têm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrário,
os que têm uma hiper-função das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de
grande alcance e bem timbrada. Dada a importância do controle auditivo, toda disacusia
comprometerá gravemente a emissão vocal. Portanto, em graus muito variáveis, todos esses
distúrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a voz, comprometer o rendimento vocal,
podendo levar a angústias graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memória etc.

Nestas condições, fica muito difícil para cantor, dominar o “trac” aquele que provoca os
distúrbios fisiológicos: salivação excessiva ou secura da garganta, transpiração, distúrbios da
bexiga ou do intestino, batimentos cardíacos etc. ou aquele que intervém em certos momentos
ou frente à certas dificuldades.

De todo modo, para sobrepujá-los, o melhor meio é ser capaz de dominar sua técnica, mesmo
nos momentos difíceis. A respiração pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena,
basta fazer algumas respirações calmas e profundas, assim como nas pausas musicais
suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardíaco e desviar a atenção dos outros
problemas.
Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lírica é preciso estar em bom estado
geral e psicológico, além dos danos necessários que são inatos. E dada a sensibilidade e a
fragilidade dos órgãos vocais e respiratórios é preciso abster-se de um certo modo de vida:
evitar as mudanças bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente
não fumar, nem beber álcool, não cantar durante a digestão e sempre que possível ter um
sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratório e se
possível acrescentar exercícios de ginástica corporal.

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Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqüente etc. É
preciso, também, evitar o uso abusivo de medicamentos; gotas, gargarejos que no decorrer do
tempo podem provocar irritação. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a
menos que a obstrução ou os desvios sejam importantes. No caso de infecção ou hipertrofia
das amígdalas, às vezes é necessário suprimi-las. Trata-se, não somente, de um distúrbio
importante no que diz respeito à distribuição das ressonâncias, mas também na causa de
esforços inúteis. No caso da remoção das amígdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a
reajustar sua técnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe.

Enfim, não acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam
remédios eficazes. São paliativos que não solucionam os problemas e que mantêm a hiper-
sensibilidade do cantor.

O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercussão é possuir uma boa
higiene vocal, isto é, uma técnica impecável, mantida regularmente, tanto da voz cantada
como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuidá-las.

Classificar a voz falada é tão desastroso como classificar a voz cantada. As consequências sãs
as mesmas, elas são numerosas e às vezes graves. Falar numa tessitura que não corresponda à
sua classificação normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibração para o qual elas não
são feitas, a uma acomodação anormal das cavidades de ressonância, a um deslocamento do
tremor vibratório privando a voz falada da sua riqueza harmônica, ou seja das suas qualidades
estéticas e expressivas.

Há cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano,
ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! Não há nada mais chocante para o
ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz
diferente. Só podemos admitir uma razão para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, é
a idade, e isto varia de indivíduo para indivíduo. O agudo pode diminuir, a extensão pode
perde algumas notas, mas isto não se deve a uma mudança de categoria vocal e sim à idade,
quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente não
permitir mais a tonicidade muscular necessária ao extremo agudo. Porém, isto não implica de
modo algum na mudança de tessitura da voz falada ou cantada

São numerosos os cantores que, após uma desclassificação voluntária, tiveram que
interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a
mesma tonalidade para a voz falada e cantada.

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Higiene e Conservação da Voz


A higiene vocal implica asseio, ou seja, cuidados com a saúde em geral e, particularmente, com
a saúde dos aparelhos responsáveis pela voz. É imprescindível também o treinamento
constante, o aperfeiçoamento das técnicas vocais e seu manuseio.
A arte do canto poderia ser resumida em saber usar a voz, ter uma afinação, um gosto musical
e uma veia interpretativa. Vozes não trabalhadas nunca renderão como as que sofreram a
interferência das técnicas de respiração, controle muscular, afinação e impostação.
Lembre-se de que o aparelho fonador é um instrumento musical vivo, faz parte de nosso
organismo e requer cuidados, pois é delicado e depende muito do estado geral da saúde física
e emocional. É na voz que temos a drenagem de nossas emoções, demonstrando os mais
íntimos desejos. Cuidar bem da saúde vocal é cuidar de nosso estado emocional, transmitindo
as sensações fortes, dramáticas, singelas, puras e simples. Não se pode abusar da voz apenas
por ter uma boa técnica vocal. Respeite seus limites.
Abaixo, relacionei o canto a vários itens que muito prejudicam a saúde vocal e,
consequentemente, sua saúde.

Poluição: Aqueles que moram em grandes cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, etc., sofrem
a interferência direta da poluição sobre a saúde. Não nos damos conta do mal que é feito pelas
partículas poluidoras em suspensão no ar lançadas por automóveis, fábricas e outros meios.
Apesar de o nosso organismo ter uma boa capacidade para adaptar-se a ambientes e
circunstâncias, existe um limite para tal tolerância.
Cantor: “aconselho esquivar-se de lugares fechados, enfumaçados, poeirentos e próximos de
fábricas poluidoras, pois os danos serão em seu aparelho respiratório”.
Fumo: Não é novidade que a prática do tabagismo é muito prejudicial à saúde, em geral. Para
o cantor, a prática desse vício trará problemas ainda maiores.
Quando se traga um cigarro, ingerimos uma quantidade absurda de partículas. Não há nas
vias aéreas muco suficiente que consiga prender o grande volume dessas partículas inaladas
em cada tragada. Boa parte dessas partículas, indesejáveis ao organismo, entra nos pulmões e
é posteriormente absorvida pelo sangue.

Depois os pulmões, o órgão que mais sofre é o coração, pois as partículas chegam à circulação
realizando o trabalho de enrijecimento das artérias. Devido à presença dessas substâncias
indesejáveis, os receptores nervosos provocam a contração dos brônquios, tentando impedir a
entrada da fumaça nos pulmões. A pressão nos vasos pulmonares aumenta fazendo com que o
coração, que bombeia o sangue aos pulmões, duplique seu trabalho.
Fumantes inveterados apresentam uma voz defeituosa, destimbrada e de difícil afinação. Sem
brilho.
Como você pode notar, o tabagismo não é responsável apenas pelo câncer nos pulmões, mas
está associado também a outros tipos de moléstias.
Se você deseja ser um bom cantor, com voz limpa, bem timbrada e afinada, não fume ou

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desista desse vício. O cigarro em nada poderá colaborar para torná-lo um excelente cantor,
apenas trará prejuízos incalculáveis à sua saúde. Pense nisso.
Álcool: Pesquisas realizadas constataram que o álcool tem influência direta sobre a mucosa e
indireta no sistema vascular, prejudicando duplamente a laringe.
Aconselho o consumo moderado de bebidas alcóolicas. Cada um deve conhecer seu organismo,
seu corpo.

É muito comum artistas consagrados dizerem que para subir no palco precisam tomar um
aperitivo com forte teor alcoólico, com o argumento de a bebida encorajar o indivíduo a
enfrentar um grande público.

Porém, já foi explicado que o álcool tem um efeito psicológico nos artistas e não faz bem
algum. Se você se encaixa no exemplo acima, em que a bebida é um estímulo para “encarar” a
realidade, procure descobrir uma outra forma de estímulo que não interfira em seu organismo.
Tome um chá, faça uma prece, medite, reze. Aposto que o efeito será muito melhor.

Frio: Aconselho um cuidado especial em regiões muito frias ou em épocas de baixa


temperatura, pois usamos a respiração mista enquanto cantamos, ou seja, respiramos pela
boca e pelo nariz.

O ar, ao entrar pela boca, não sofrerá o pré-aquecimento ocorrido nas narinas. Além das
impurezas que carrega, o ar invadirá os pulmões numa temperatura diferente da temperatura
do corpo. Consequentemente, é preciso cantar em locais aquecidos.
Evite correntes de ar. É comum observarmos cantores profissionais sempre com uma proteção
no pescoço, um cachecol, por exemplo, pois é muito importante evitar a friagem nesses
músculos.

Gelado: Não indico qualquer bebida gelada. O resultado seria o mesmo que colocar uma
panela quente dentro de uma pia com água fria. Quando ingerimos algo muito gelado, nossa
garganta tende a demonstrar uma ligeira dor. Evite-o.
Alimentação: A alimentação deverá ser a mais sadia possível. Antes de uma apresentação,
alimente-se com produtos leves. Como frutas, verduras, legumes e evite cantar de “barriga
cheia”.
Barulho: Quando estamos num local onde o ruído é exagerado, ficamos irritados. Isso mexe
diretamente com nosso sistema nervoso, transparecendo diretamente na voz. A tendência será
sempre tentar cantar mais alto que o ruído, forçando, assim, todo o aparelho fonador. Evite
tais lugares.

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Voz Rouca
Disfonia é o nome técnico que se dá para rouquidão.

A plasticidade da voz é demonstrada nas diferenças individuais como integrante da identidade


do indivíduo. A voz evidencia características físicas, sociais e psicológicas de cada um de nós e
manifesta sensivelmente qualquer ruptura do equilíbrio nestas áreas.

Quando um desequilíbrio psicológico acontece, seja por medo, raiva, depressão, conflito nas
relações interpessoais ou reação de conversão, o indivíduo inconscientemente pode
transformá-lo num sintoma vocal. . Mas quando não há uma base física ou estrutural que
justifique a desordem vocal do indivíduo e a sua história revela conflitos psíquicos subjacentes
então podemos pensar em disfonia psicogênica.

Esta desordem vocal apresenta formas variadas de manifestação desde o mutismo de


conversão até uma disfonia com grande variabilidade nas características sonoras.
As relações entre o sintoma vocal é o simbolismo que ele representa ainda necessita de mais
profundas investigações. É necessário uma avaliação caso a caso, como meio de conhecer a
história e avaliar suas possíveis causas. . A terapia vocal sintomática atua sobre o mecanismo
vocal, procurando restabelecer uma voz melhor.

Mas a principal causa da rouquidão ( DISFONIA) ainda é a falta de conhecimento sobre as


noções elementares dos princípios que regulam e regem a função auditiva, respiratória e vocal.

Voz Rouca - Causas e efeitos.


Muitas vezes utilizamos nossa voz como nosso principal instrumento de trabalho, embora nem
sempre tenhamos consciência disto. É preciso conhecer e desenvolver medidas preventivas,
mudando pequenos hábitos e comportamentos no nosso dia a dia, e não apenas quando os
sintomas aparecem.

A Voz rouca ou Disfonia, normalmente se inicia , através de um processo comportamental ou


emocional, traumático ou não o qual o tempo se encarrega de transformar em orgânico, pela
incidência do uso errado da colocação vocal.

Podemos encontrar pessoas que emitem a voz em volumes altíssimos por trabalharem em
lugares onde a poluição sonora é muito elevada, ou pela convivência com familiares que falam
muito alto. Como consequêcia a acuidade auditiva é diminuida gradativamente a níveis cada
vez mais baixos e dessa forma vamos assimilando esse processo comportamental através da
percepção auditiva que acaba por nos induzir a criar novos parâmetros de intensidade e altura
para nossa emisão de voz. Sem que percebamos acabamos por forçar nossas cordas vocais

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originando problemas orgânicos como nódulos, edemas e polipos que nos trarão
consequências sérias no âmbito emocional e profissional pois contrometerão nosso principal
meio de comunicação, a voz.

Outro fator na atualidade, que causa problemas seríssimos as cordas vocais, é o cigarro,
principalmente no fumante passivo, que absorve a fumaça emitida pelo ativo. É triste
assistirmos a familiares fumando ao lado dos próprios filhos, às vezes em ambientes
totalmente vedados, obrigando as pobres crianças a respirarem essa poluição que aos poucos
nos envenena todo Sistema Respiratório , afetando as cordas vocais e o organismo como um
todo . Certamente mais cedo ou mais tarde os problemas aparecerão e teremos então que
arcar com as consequências que no princípio começam com um simples pigarro passando à
disfonia e depois ao cancer.

Voz Rouca - Diagnósticos.


Pessoas que trabalham utilizando a voz precisam compreender que: se não realizarem um
curso de Impostação, para aprender a colocá-la, corretamente, poderão ficar afônicas no
decorrer das suas apresentações e com o tempo, assimilar uma rouquidão crônica que afetará
também a parte orgânica. Havendo comprometimento da parte orgânica será inevitável
realizar o trabalho de correção com o apoio de um otorrinolaringologista, para que o mesmo
elimine os problemas através de medicações ou até mesmo cirurgias.

Quando a rouquidão é de origem emocional, pode – se fazer um teste ao qual eu julgo infalível,
que consiste em se neutralizar a audição, tanto por via aérea (externa) como por via óssea
(interna), com o objetivo de quem está sendo avaliado, não ouvir a própria voz enquanto é
emitida. Deve - se neste momento se proceder a gravação para constatar se a projeção da
voz se processou sem bloqueios emocionais e com isso fazer uma avaliação. Caso a rouquidão
provenha de um desequilíbrio de natureza emocional, a voz gravada ficará mais limpa e clara.
É importante frisar que, após o teste, ao voltar a se escutar, a voz continua rouca e a correção
só se realizará após longo treinamento de exercícios para colocação da voz dentro de sua
tessitura correta, na qual o tom e o volume usado não force as cordas vocais e que ao mesmo
tempo possa permitir uma emissão perfeita

Hoje, com tecnologias e exames mais precisos das cordas vocais, ficam bem mais seguros esses
diagnósticos. Com a ajuda da vídeolaringoscopia , podemos filmar e reduzir o movimento das
cordas. Se for preciso, utiliza – se o recurso de câmera lenta para reduzir ainda mais esse
movimento, conseguindo detectar pólipos mínimos que, a olho nu, não são percebidos. Se a
pessoa ficar rouca por mais de uma semana, deverá recorrer ao tratamento. Vejamos a seguir
a descrição dos principais métodos de exames para diagnósticos.

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Laringoscopia indireta

Método em prática desde o início do século XIX, desenvolvido por Garcia e outros autores,
fazendo uso, à época, de espelho. A técnica foi aprimorada com a utilização de fibras óticas
fixas, de 70 ou 90 graus, hoje o instrumental de melhor precisão para visualização das pregas
vocais, da mucosa, coaptação e vibração das mesmas.

Nasofaringolaringoscopia

Exame realizado através de fibras ópticas flexíveis, de diâmetro de 3,2 a 4,0 mm, que são
introduzidas nas fossas nasais, com ou sem anestésico, e que revelam a anatomia e a função
do cavum, do volume das adenóides, do esfíncter velofaríngeo, da faringe, da passagem aérea
entre a língua, faringe e amígdalas palatinas, da hipofaringe e da laringe.

As assimetrias, paresias, hipertonias, constrições, golpe de glote e alterações funcionais podem


ser avaliadas pelo método. Permite, ainda, superar o grande obstáculo representado pela
náusea, sendo, particularmente, indicado para crianças menores e pacientes neurológicos.

Videolaringoestroboscopia

Exame que oferece parâmetro da simetria dos movimentos, periodicidade das vibrações,
fechamento glótico e qualidade da onda das pregas vocais. Devido ao preciso diagnóstico
videolaringoscópico, as afecções laríngeas puderam receber tratamento mais adequado e os
casos de câncer serem mais precocemente diagnósticos.

Eletroglotografia

Método não invasivo, que através de eletrodos de superfície no pescoço mede a variação de
tempo de contato da mucosa das pregas vocais, durante o ciclo vibratório, através da
transmissão de uma corrente elétrica entre as duas alas da cartilagem tireóidea.

E é ainda mais interessante quando diretamente acopladas à estroboscopia, por oferecer


simultaneamente, a imagem glótica e a onda do pulso glótico, permitindo duas informações
complementares sobre a coaptação glótica.

Voz Rouca - Medidas Emergenciais.


A voz humana é o resultado da ação de um conjunto de estruturas do trato vocal que formam
um sistema versátil e intricado para produção de sons, cujas partes mais intimamente
associadas à produção são os pulmões, a traquéia, a laringe, a faringe as cavidades nasais e a
cavidade oral.

A qualidade vocal é, em nossos dias, considerada o mais completo atributo de um indivíduo, e


sua avaliação fornece indícios sobre os parâmetros físicos, psicológicos, sociais e culturais e por
esta razão a medida mais prudente em qualquer situação é procurar o médico. Entretanto se a

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Voz Rouca se manifestar e momentâneamente houver total impossibilidade de procurar o seu
médico, faça o seguinte:

Somente como medida momentânea e emergencial

1 - Fique em silêncio o tempo que precisar e procure não usar a voz enquanto não desaparecer
a disfonia, (VOZ ROUCA ) provavelmente suas cordas vocais sofreram um grande esfôrço e
devem estar irritadas . Este procedimento ajudará seu organismo a uma recuperação muito
mais rápida.

2 - Não beba nada gelado ou muito quente. Procure alimentar - se de comidas liquido pastosa
morna. Lembre - se que as cordas vocais são um mecanismo que funcionam como uma válvula
de segurança impedindo a entrada de liquido e comida nas vias respiratórias. É na base da
lingua que se situa a epiglote e logo após suas cordas vocais. Faça refeições leves evite
exposição prolongada ao sol. Procure tomar liquidos para hidratar - se. Nada de alcool ou gelo
.

3 - Se você é um fumate inveterado, o ideal é que você interrompa temporariamente o cigarro


enquanto o sintoma permanecer, se não conseguir , cigarros só com intervalos maiores que 4
horas.

4 - Procure repousar , o ideal é dormir profundamente para um descanço da musculatura que


movimenta as cordas vocais e órgãos da fonação.

Medidas Preventivas
Economize sua voz

Economize sua voz ficando em silêncio sempre que puder e se precisar recuperar a voz quando
esta estiver enfraquecida , o que é comum ocorrer no final do dia, pelo desgaste da
musculatura que movimenta as cordas vocais e órgãos da fonação o ideal é dormir
profundamente, nem que seja durante dez minutos apenas. Após esse ato, a voz melhora
acentuadamente . Inclusive, é por esse motivo que, ao acordarmos, a nossa voz fica mais forte,
pois a musculatura, ficando em repouso no decorrer de uma noite inteira de sono, faz com que
as cordas vocais trabalhem com mais energia.

Os exercícios de impostação têm como objetivo principal orientar a pessoa a fazer a colocação
da voz de forma correta, sem "gastá-la" indevidamente, como, por exemplo, gritando ao
telefone.

A impostação da voz, seria, basicamente a colocação da voz dentro da sua tessitura vocal ou
seja, dentro da região onde podemos fazer facilmente a emissão tonal da voz.

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Grave-Médio

Outro item importante da impostação é utilizar os médios e os graves da colocação da voz. No


registro grave, a onda sonora é de grande amplitude, e o esforço vocal é menor, enquanto no
agudo as ondas são menores, e o esforço para atingir o final de uma sala de aula ou um
auditório é enorme porque há a necessidade de emitir muitas ondas sonoras.

Agudo

É muito comum encontrarmos indivíduos que dão aulas ou palestras constantemente e já no


início da apresentação, suas vozes começam a falhar, de tanta força que estão realizando para
emiti-la, pois costumam utilizar os tons agudos.

O fundamental seria que todos pudessem tomar conhecimento da importância no


desenvolvimento do Carisma Pessoal , Desenvoltura Profissional e Equilíbrio Emocional quando
se utiliza com grande maestria os ensinamentos passados durante as aulas de Canto. As
técnicas de Respiração, Relaxamento , Impostação de Voz e PERFORMECE de palco farão você
adquirir uma Desinibição Natural e uma Oratória Perfeita no seu dia a dia.

Recomendações

O cantor deve fazer alguns exercícios de respiração profunda, especiais para o canto. Só por
meio de uma respiração bem controlada adquirir-se-á a nitidez do ataque e, ao final, os sons,
bem como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.

Para cantar não é necessário expirar muito ar, mas sabê-lo emitir com economia. O excesso de
ar oprime e molesta o cantante. É necessário inspirar muito ar puro para ter sempre pulmões
sadios.

A prática do controle respiratório atua sobre os centros nervosos equilibrando-os.

Exercícios de Relaxamento

Os exercícios de técnica vocal devem ser precedidos por um relaxamento, de preferência. Esse
pode ser feito em pé, deitado ou sentado.

• Em pé, postura correta:

Com a ajuda de um amigo, durante cerca de 15 segundos, faça-o dar “pancadinhas” leves,

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secas, alternadas com o lado das mãos em suas costas. Repita várias vezes.

• Deitado, procure ouvir a própria respiração, ao som de uma música bem calma e lenta,
própria para relaxamento.

• Sentado:

• Deixe cair para frente o tronco, sentindo a cabeça e os braços (caídos ao longo do corpo),
bem pesados. Sacuda os braços, pernas, articulações, etc.

• Estenda o braço horizontalmente, fechando o punho com força. Em seguida, afrouxe-o, até
que o braço caia por força do seu próprio peso. Faça o mesmo com o outro braço, sem tirar o
primeiro da posição anterior.

• Feche os olhos com força (sem contrair o rosto). Abra-os e imagine uma bela paisagem à sua
frente.

Exercícios físicos para desenvolver os músculos do tórax

• Mova os ombros, descrevendo com um eles um círculo mais amplo, acima, abaixo, à frente e
atrás. Enquanto realiza esse exercício, seus braços devem permanecer relaxados e soltos ao
longo do corpo.

• Separe as pernas, afrouxe os braços, agache ao expirar, levante ao inspirar.

• Corpo solto, à vontade, faça um círculo com o braço direito, dando 10 voltas. Faço o círculo
ao contrário. Com o braço esquerdo faça o mesmo.

• Sem mover os ombros, deixe a cabeça cair para trás, para frente, para o lado esquerdo e
para o lado direito. Depois um círculo, primeiro para a esquerda, quando completar a
circunferência, realize o movimento com o braço direito. Tudo muito natural e lento sem forçar
os músculos.

Exercícios falados

• Para mandíbulas:

• Abra a boca lentamente dizendo: “MAR – MAR – MAR” e feche-a lentamente;

• Abra e feche a boca com firmeza e rapidez, dizendo muitas vezes “BA – BA – BA”.

• Para o véu palatal:

• Bocejar;

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• Diga lentamente: “GONG – GONG – GONG – GONG”. Imitando um sino.

• Para a língua:

• Ponha a língua para fora e recolha-a rapidamente;

• Arqueie a língua até encostar a ponta da língua no véu do palato;

• Arqueie a língua para baixo;

• Bater com a ponta da língua na face anterior e logo no posterior dos incisivos inferiores ;

• Faça o mesmo contra os incisivos superiores . Rapidamente, várias vezes;

• Faça rotações com a língua contornando os lábios com a boca aberta e também contra os
lábios cerrados;

• Firme todo o contorno da língua nos molares superiores, deixando apenas a ponta livre para
golpear o palato, dizendo: “ LA, LE , LI, LO, LU, LO, LI, LE, LA”;

• Articule lentamente, apressando aos poucos: “TERÉ, TERÉ, TERÉ, TERÉ”. Varie as consoantes
iniciais e as vogais para: “PARA, PARA, PARA”.

• Exercícios para os lábios:

• Pressione fortemente os lábios unindo-os;

• Repuxe para os cantos iniciais (direita e depois esquerda) voltando para a posição natural;

• Firme a ponta da língua nos alvéolos dos incisivos superiores e expire com muita pressão,
para provocar vibrações na ponta da língua;

• Imite campainha de telefone: “TRRRIMMM, TRRRIMMM”, ou um sino: “BELELÉM, BELELÉM”;

• Diga muitas vezes: “U – i, U – i, U – i”;

• Comprima fortemente os lábios dizendo: “P-P-P-P-P”. Primeiro sem som, depois dizendo: “PA
– PE – PI – PO - PU”.

Frases e Versinhos com Palavras que contêm “R”

Atenção : Leia muitas vezes aumentando a velocidade até obter uma completa dicção.

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• A raivosa e irritante romana residia na rua das rosas rubras, rente à residência do ruivo
risonho rei Renato.

• O rato guerreiro da guerra tocou guitarra em Araraquara.

• O “cri-cri” do grilo clamou para o frade, para a freira e para o padre que queimou o braço.

• Pedro padre poderoso tropeçou em Caio e quase caiu.

• O livro raro traz histórias de trechos ilustrados.

• É rara barra de prata com pêras, cerejas e laranjas em jarras.

• O rato roeu a rede rubi da roseira das ruas das rosas rubras.

• O rei de Roma ruma rápido a Madri.

• O remador amarrou rente ao remo.

• O tambor rufará rápido.

• O urubu ficou jururu na parede de fora.

Observações : estude essas fases até obter uma perfeita dicção. Não decore, sempre leia
aumentando a velocidade, gradativamente, de cada frase.

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