Arte e Pesquisa:

aporias e constelaes

Florianpolis - 2007
Anais do 2 Ciclo de Investigaes do PPGAV UDESC
Arte e Pesquisa: aporias e constelaes
Florianpolis, 2007.

Realizao: Programa de Ps Graduao em Artes Visuais

Organizao: Deborah Bruel, Luana Veiga, Vanessa Schultz
Colaborao: Sandra Lima Siggelkow
Design: Luana Veiga
Apoio: Fundartec

verso on-line: http://www.ppgav.ceart.udesc.br

ISSN 1982-1875

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Centro de Artes - CEART
Programa de Ps Graduao em Artes Visuais - Mestrado

Coordenadora: Prof Dr Yara Guasque

Vice coordenadora: Prof Dr Maria Lcia Batezat Duarte
Secretria: Sandra Lima Siggelkow

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 Arte e Pesquisa:
aporias e constelaes

as idias se relacionam com as coisas como as constelaes com as

estrelas (...) as idias so constelaes intemporais, e na medida em
que os elementos so apreendidos como pontos nessas constelaes,
os fenmenos so ao mesmo tempo divididos e salvos.

(Walter Benjamin,1984).

Aporias so os ns que encontramos quando fazemos pesquisa em arte,

uma disjuno de linguagens que se fundem numa trama mais espessa
provocando incongruncias. H que se considerar que em arte no existe
apenas uma possibilidade de se fazer pesquisa, uma frmula ou meio
atravs do qual os conceitos so debatidos e as verdades distribudas.
As aporias no so apenas inevitveis, mas, principalmente saudveis
para enriquecer as discusses nos diversos campos das artes. No temos
reas ou disciplinas distintas, mas campos que se interpem e se
justapem formando constelaes, pois so as idias que do conta das
descobertas, e, novamente com Benjamin: as idias como configuraes
das nossas criaes.

preciso reunir as idias, os fenmenos, as pesquisas e as dvidas em

torno desse conceito maior de arte e pesquisa, para a partir de suas
aporias e concluses construirmos nossas constelaes.
O 2 Ciclo de Investigaes enfocou as trs linhas de pesquisa que compem o
Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da UDESC: Teoria e Histria das Artes Visuais,
Processos Artsticos Contemporneos e Ensino das Artes Visuais, com o o objetivo de
promover uma interlocuo entre os pesquisadores do PPGAV - UDESC e de demais
instituies nacionais.

A partir dessas trs abordagens buscamos reunir pesquisadores, artistas e profissionais

das reas nas mesas e palestras, distribudas ao longo dos dois dias do evento, para
discutir questes pertinentes s artes: histria, produo, crtica e ensino.

Para promover a divulgao de projetos de pesquisa de alunos de ps-graduao

e pesquisadores de instituies nacionais, foram realizadas mesas de apresentaes
dos artigos selecionados, coordenadas por professores que compem o programa
de mestrado da UDESC, e mostra de psters durante o evento.

A programao contou ainda com uma palestra proferida pelo artista Jorge Menna
Barreto, que relatou sua pesquisa de mestrado Lugares Moles.
Mesa 1:
Mediadora: Prof Dr Silvana Macedo

Luciane Nascimento Garcez

Um olhar sobre os casulos de Hubert Duprat pg. 249

Luiza Fabiana de Carvalho

Morte, esttica e mitologia:
expresses artsticas e iconografia do paganismo
na necrpole moderna pg. 257

Mrcia Regina P. de Sousa

Fotografia brasileira contempornea:
anos 90, momento de transio pg. 278

Talita Gabriela Robles Esquivel

Humor Pictrico pg. 376

Mesa 2:
Mediador: Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler

Jos Kinceler e Jana de Abreu Pereira

Entre a Pedra 0,42e Aprendiz de passarinho pg. 199

Tatiana Rosa dos Santos

Dilogos sobre proposies em Arte Colaborativa pg. 382

Vnia Elizabeth Selzlein Sommemeyer

Entre o revelar e o esconder pg. 400

Ana Matilde Pellarin Hmeljevski

A transversalidade da visualidade lacaniana da arte:
um estudo de caso - Cremaster 3 The Order pg. 53

Elke Pereira Coelho Santana

Pisando em Ovos; quando o objeto artstico no quer ser arte pg. 131

Marcelo Wasem
Jogo Aberto: tticas para a contaminao e multiplicao
de saberes na construo de uma rdio contempornea pg. 269
Mesa 3:
Mediadora: Prof Dr Rosangela Cherem

Ana Emlia Jung

Robert Frank; entre imagens pg. 40

Deborah Alice Bruel Gemin

As madames o duplo ou a alegoria da imagem de Caetano de Almeida pg. 94

Diego Rayck da Costa

O estranho na produo de artistas Robert Gober e Gregor Schneider pg. 116

Jefferson W. Keilwagen
Desconstruindo princpios pg. 206

Cristiane Silveira
Arthur Danto e o Mundo da Arte pg. 84

Alice de Oliveira Viana

As imagens de Anna Mariani e a reapario do passado pg. 21

Denis Siminovich
A decalcomania nos processos de hibridao da pintura pg. 103

Mesa 4:
Mediadora: Prof Dr Maria Lucia B. Duarte

Juliane Di Paula Queiroz Odinino

Repensando o ensino atravs da utilizao dos recursos audiovisuais:
o lugar da criana, do educador e da mdia pg. 226

Alessandra Klug
O desenhar infantil no ensino da arte e seu contexto -
aproximaes e desdobramentos pg. 15

Teresinha Sueli Franz e Patrcia Heidtman

A contribuio de um instrumento de mediao para a compreenso
e anlise crtica da obra de arte no processo de formao docente pg. 346

Marice Kincheski Fassina

O Humano no Corpo Contemporneo pg. 312

Anelise Zimmermann
Os livros ilustrados como mediadores no estmulo imaginao infantil pg. 64

Greice Cohn
A vdeo-instalao como material pedaggico para o ensino da arte
na contemporaneidade pg. 123

Najla Fouad Saghi e Leda Guimares

Ensino da Lngua Estrangeira na perspectiva da Cultura Visual pg. 339
Mesa 5:
Mediadora: Prof Dr Clia Antonacci Ramos

Francielly Rocha Dossin

O corpo no espao urbano contemporneo pg. 164

Guilherme Freitas Grad

As Invases Brbaras: manifestaes do desejo
na sociedade do espetculo pg. 182

Miguel Etges Rodrigues

O cotidiano e a seqencialidade fotogrfica pg. 334

Rosngela Aparecida Becker Incio

Suspiros: as passagens livres pg. 363

Mesa 6:
Mediadora: Prof Dr Sandra Ramalho

Maria da Glria Weissheimer

Relaes sobre o sincretismo na propaganda de TV pg. 288

Maria Helena Rosa Barbosa

Museu de arte: espao de articulao e apropriao de saberes pg. 295

Suzana Funk, Ana Paula dos Santos e Patrcia Mariely Sponchiado

Arte e design: Uma estreita relao, mas de concepes
e objetivos distintos pg. 370

Manan Terra Cabo

Adle Bloch-Bauer e a figura do feminino de Klimt pg. 262

Ftima Costa de Lima

Em busca do tempo perdido no espao alegrico pg. 139
Mesa 7:
Mediadora: Prof Dr Regina Melim

Mariane Rotter
O meu ponto de vista e os lugares da imagem Banheiro Rosa pg. 301

Vanessa Schultz
Eu, o mundo, um outro eu, um outro mundo e, talvez, mais algum... pg. 390

Adriana Barreto, Bruna Mansani e Tamara Willerding

Contramo: movimento- agregamento-questionamento pg. 09

Aline Dias
'p de feiticeira', esfera de poeira sobre piano pg. 31

Helene Gomes Sacco Carbone

)A1( OBJETO/LUGAR: do imvel ao movente pg. 190

Cludia Zimmer de Cerqueira Cezar

E voc, em relao s estrelas? pg. 79

Juana Nunes
Mario Pedrosa: Arte e poltica pg. 217

Mesa 8:
Mediadora: Prof Dr Yara Guasque

Ricardo Perufo Mello

Interferncias entre transposies
(uma potica pictrica de acumulao e adensamento de imagens) pg. 354

Carla Benassi
Dialtica em imagens: algumas consideraes sobre inveno em Cildo Meireles pg. 72

Flavia Campos de Quadros

Os processos experimentais na obra de Vilma Sonaglio:
entre o moderno e o contemporneo pg. 153

Luana Marchiori Veiga

Escorregando pelas brechas pg. 242

Flvia de Lima Duzzo

O encontro com a obra - Relato da visita ao acervo da Pinacoteca do Estado
de So Paulo para anlise da obra de Fbio Miguez pg. 146

Ktia Prates
A representao da paisagem na Holanda do sculo XVII pg. 235
Palestrante:

Jorge Menna Barreto

O comeo pelo meio pg. 413

Participaram sem comunicao oral:

Michel Zzimo da Rocha

Remdios ficcionais para uma arte sintomtica pg. 354

Ana Paula dos Santos e Susana Funk

Arte digital: a arte desencadeada por evolues tecnologicas e humanas pg. 46

lcio Rossini
Tarefas, performances e outras aes pg. 124
artigos
 CONTRAMO

AdrianaBarreto,BrunaMansanieTamaraWillerding1

Resumo:
A presente comunicao reflete inquietaes sobre a necessidade de explorar novas
possibilidades de exposies, mostras e, sobretudo de pensar a arte e seus sistemas. Essas
questesserotratadasapartirdatrajetriadoEspao Contramo.Tratasedeumespao
mvelquemigraatravsderesidnciaseoutrosespaospropondointervenesartsticasfora
doambienteinstitucional.Porconcepoelesemoldaeseadaptadeacordocomoespaode
ocupao do momento e a configurao das pessoas envolvidas. Ou seja, a cada ms ou
exposio o evento acontece numa casa diferente, tendo seu dono como curador, que
delimitar,portanto,espao,artista(s),perodoehorriodevisitao.Existedesdeoutubrode
2005eatomomentoforamrealizadas13edies.

Palavraschave:Iniciativadeartista,espaodeArte,curadoria,movimento,agregamento

Abstract:
The following talk reflects on some concerns as regards the necessity to explore new
possibilities in organizing exhibitions and, even more important, in rethinking art within its
systemiccontexts.ThesequestionswillbetreatedtakingasastartingpointtheprojectEspao
Contramo. The project is about an itinerant exhibition space that travels from residence to
residenceorotherenvironmentsproposingartisticinterventionsoutsidethespacesprovidedby
institutions. It takes as one of its basic conceptions the idea of being molded and adapted
according both to the space that it temporarily occupies and to the proposals of the people
involved. In concrete terms, each month the exhibition or event takes place in a different
residential home, having the owner of the house as its curator who will therefore determine
space, participating artists, duration as well as visiting hours. The project exists since October
2005,andhasseensofar13editions.

Keywords:ArtSpace,curation,movement,aggregation

1
Adriana BarretoartistaecursaMestradoemArtesVisuaisnoPPGAVdoCentrodeArtes
da Universidade do Estado de Santa Catarina CEART / UDESC, na rea de poticas, sob
orientao do Professor Doutor Jos Kinceler. Formada no curso de Bacharelado em Artes
Plsticaspelamesmainstituio.Bruna MansaniartistaecursaMestradoemArtesVisuais
noPPGAVdoCentrodeArtesdaUniversidadedoEstadodeSantaCatarinaCEART/UDESC,na
readePoticasVisuaissoborientaodeReginaMelim.FormadanoCursodeLicenciaturaem
EducaoArtsticaHabilitaoArtesPlsticaspelamesmainstituio.Tamara Willerding
artista,atualmentecursaFilosofianaUniversidadeFederaldeSantaCatarinaUFSC.Formada
noCursodeBachareladoemArtesPlsticaspeloCEARTUDESC.AdrianaBarretoBrunaMansani
eTamaraWillerdingconceberameagenciamoEspaoContramodesdeoutubrode2005con
tendoatagora,13edies.

9
CONTRAMO

A presente comunicao reflete inquietaes sobre a necessidade de explorar

novas possibilidades de exposies, mostras e, sobretudo de pensar a arte e
seussistemas.

Contramo um espao mvel que migra atravs de residncias e outros

espaos propondo intervenes artsticas fora do ambiente institucional. Por
concepo ele se moldae se adapta de acordo como espao de ocupao do
momento e a configurao das pessoas envolvidas. Ou seja, a cada ms ou
exposio o evento acontece numa casa diferente, tendo seu dono como
curador, que delimitar, portanto, espao, artista(s), perodo e horrio de
visitao. Existe desde outubro de 2005 e at o momento foram realizadas 13
edies,10emFlorianpolis/SC,2emSoJos/SCe1emCuritiba/PR.

Normalmenteumapropostaexpositiva,semoldaapartirdainstituioeespao
fsico especfico que vai abrigar tal interveno, e esse fator muitas vezes
conclusivocomrelaoaoquesepretenderealizar.Todoopensamentosobre
site specific a partir dos anos 60, foi construdo em torno das instituies e
espao, tanto para neglos e/ou para descortinar suas estruturas, ou, como
extenso e prolongamento das possibilidades artsticas. Miwon Kwon,
problematizando o histrico desse designativo, aponta para diferentes
concepesdelugar,alertandoparaofatodequedevemosdeixarparatrsas
noes nostlgicas do lugar como sendo essencialmente amarradas s
necessidades fsicas e empricas do local. Tal concepo, alm de
ideologicamentesuspeita,comfreqnciapareceestarforadesintoniacomas
descries predominantes da vida contempornea que se caracterizam mais
comoumarededefluxossemancora.

10
Apartirdessefluxosemancora,nosdeixamoslevarporumlugarsemlugar,por
um espao malevel que por suas caractersticas e especificidades acaba
abarcandoquestescomocircuitodearteesuasnormatividadesdeexistncia,
experinciacuratorial,articulaodeartistas,espaoevisitantes.

Acadaeventoexposio,umaconfiguraodepessoaseinteressesdiferentes,
fundando heterotopias queseaglutinamesobrepemespao,casa,exposio,
curador,pblico,arteevida,complexificandotantonestasomadeconceitose
especificidadesdeespaos, quantopelointuitodepropiciaroalcancedooutro,
muitas vezes desconstitudo de hbito, ou por vezes, desacostumado a se
relacionarnombitodasartescontemporneas.

Paratanto,aconcepodoprojetosedirecionaparaumaformadeatuaoque
sejadescentralizadaedesvinculadadesuaautoriainicial,seconfigurandocomo
atravessador de mltiplas idias, discursos e poticas, em um movimento para
foradesique contemplae acolhe.E paraquem agenciaessetrabalhosempre
uma experincia curiosa, tornandonos tambm espectadoras do aconteci
mento.

Umaquesto recorrenteatento,emsetratandodeespao/casa,tornaro
ambiente domstico com uma intimidade instituda, cheia de cdigos e
significaesparticularesumespaodeexposio/interveno.Essendicede
intimidadepossibilitacriarumasituaoindividualizada.Aarteligadaaoespao
privado que se torna pblico por tempo determinado, misturando: indivduo e
comunidade,domesticidadeesociabilidade.

O Espao vai a sua casa, e sua adaptabilidade e maleabilidade do a tnica do

quepodemoschamardeinstitucionalafetivo,quesuscitaconcepoexpositiva
e artistas atravs de uma rede que ultrapassa a sbria e protocolar relao

11
EspaodeArte,CuradoreArtista.Consequentemente,emtornode100artistas
de diferentes reas e de diversas localidades j realizaram intervenes em
algumCONTRAMO,emumasituaopeculiarondeoartistaseinsereemum
localpreenchidodeintimidadesmuitasvezesnodescartadas,eondeacriao
do espao imagtico busca afinidades e ressonncias com seu entorno. Essa
forma de exposio tambm propicia apreciao e circulao de trabalhos
experimentaisalheiosaoscondicionamentosdomercado.

CadanovaarticulaoCONTRAMOabrenovasediferentespossibilidadesno
sparaoespaoqueoacolhecomotambmparaociclodenegociaesque
nele se instaura. O limite do envolvimento, o respeito pelo pensamento do
curador,peloconceitoqueestsendoempregado,epelasnecessidadesquese
criam nessarelaodecumplicidadeedeapoiobilateralnessa parceria quese
replicatambmnarelaocomosartistasevisitantes.

Oeventoseconstriapartirdapropostadocurador/residente,todaescolhaea
esttica das mostras est estritamente relacionada ao gosto e interesse do
mesmo, sendo assim, cada CONTRAMO entra completamente no universo
daquele que o abriga. Como numa relao de Mutualismo eventual onde a
interao entre as partes distintas se beneficiam reciprocamente o
CONTRAMO se apropria dos espaos fsicos que o recebem, e o propositor
consequentementeseapropriadaestruturainstitucionalqueapiaapropostae
a legitima como um espao autnomo, com funcionalidade livre tambm
autnoma,semhierarquiadequalquerpartedosenvolvidos.Pensandonaarte
nocomoumacrscimo,mascomoumprrequisitoparaavida.Nocomoalgo
que tenha que ser alcanado, mediado, ensinado, mas algo que possa fazer
partedavidadetodos,emumexercciodepercepodoespaofsicoesensvel
emqueseconstroemasrelaesdostrabalhoseainteraodaspessoas.

12
JamesMeyercaracterizacomo functionalsiteumprocesso,umaoperaoque
ocorreentresites,ummapeamentodefiliaesinstitucionaisediscursivaseos
corposquesemovementreeles(odoartistaacimadetudo),algotemporrio,
ummovimento,umarededesignificadoscarentedeumfocoparticular.Oque
quer dizer que o site estruturado (INTER) textualmente mais do que
espacialmente,eseumodelonoummapaesimumitinerrio,umaseqncia
fragmentria de eventos e aes atravs de espaos, ou seja, uma narrativa
nmadecujopercursoarticuladopelapassagemdoartista.

O mesmo autor ao caracterizar os desdobramentos contemporneos do site

specific, formula ainda o termo siterelated para propostas artsticas pensadas
tambm como mobilidade, ou seja, este trao no apenas representado ou
mimetizado pela prpria forma do trabalho (MEYER: 2000, p. 3233), mas
tambm como um modelo de site que , como o sujeito que o atravessa,
mvelecontingente(idem,p.35).

Noenvolvimentocomtodooprocessoexiste,apesardetodaaresponsabilidade
etrmitesnormaisdecorrentesdosdesdobramentosdaconcepodocurador,
momentos de prazer e descontrao durante as montagens nas casas.
Momentos de conversa e troca com/e entre os artistas, de cozinhar junto,
preparar o ambiente, receber convidados, momentos de festa, situaes estas
toimportantesquantoaexposiodostrabalhosemsi,oumelhor,aexposio
emsi,noexistenocontramo,poisaelasoindissociveisessesmomentosde
diverso,trocasesurpresas.

Falarsobrearte,vida,arteevida,ouapenasvida,numespaocasaqualquer,em
exerccios declarados de vivncia e conectividade com o espao suscitam uma
aproximaomaiorentreaspessoaseostrabalhosouostrabalhostambmso
tomadosporessasensaodeproximidadequeperpassatodooacontecimen

13
to. Curador/Residente e casa em questo, esse pblico incidental, parentes,
amigos, vizinhos, so acionados nessa experincia que no se prope
transformadoradavisoedogosto,masqueselimitaamostrareproporoutras
possibilidadesdeinteraoereflexosobreasprticasemquesto.

Sobretudo, o envolvimento, outros olhares e outros lugares para o campo da

experincia esttica. Um contnuo deambular por conceitos, situaes e
agregamentosquepossamsurgirpelocaminho.Contramoestasujeitosempre
aserfisgadoporumaintenooutraecomoretornoinversotambmlevareir...

Referncias:

MEYER,James.ThefunctionalSite;or,TheTransformationofSite
Specificity.In:SUDERBURG,Erika(ed).Space,Site,Intervention:situatinginstallation
art.Minneapolis(EUA):UniversityofMinnesotaPress,2000.

KWON,Miwon.One Place after Anothe r: Notes on Site Specificity. In:Revista

October80.Spring,1997.

14
 ODESENHARINFANTILNOENSINODAARTEESEUCONTEXTO
aproximaesedesdobramentos

AlessandraKlug1

Resumo
Estetrabalhopropeaproximaesentreaquestodoespontaneismonodesenhodacriana,
dentrodeumrecortesocioculturalqueenvolveoensinodaartemedianteotrabalhodeFranz
Cizek, e possveis conexes com autores oriundos deste cenrio. Partindo de dois breves
recortes referentes a experincias pessoais de Gombrich e Lowenfeld, buscase apontar
elementos que permitem relocar suas atribuies tericas,ampliando oscaminhos de aborda
gemnapesquisadodesenhoinfantil.

Palavraschave:ensinodaarte,desenhodacriana,contextosociocultural.

Abstract

This article brings the spontaneous as a feature commonly related on the past to the child
drawing,concerningthematterofsocioculturalenvironmentinwhichsuchideawasdeveloped.
It searches links between the proximity of life experiences from two different authors that
sharedthesamescenarioinwhichtheideasofFranzCizekwereapplied.Thismovementallows
reviewingpartofthoseauthortheoreticalapproaches,connectedbydifferentelementsofthe
samesocioculturalcontext.

Keywords:artteaching,childdrawing,socioculturalcontext.

1
Alessandra Klug. Licenciada em Artes Plsticas pela UDESC em 2004. Mestrado em
ArtesVisuaispeloPPGVACEARTem2007,sobaorientaodaProf.Dra.MariaLciaB.
Duarte.ProfessoranoEnsinoFundamental.

15


Odesenhoumadasatividadesquedecertaformadefineumadasfaces
criativasdainfncia,noqualformase traos,nemsemprelegveisaosleitores
adultos, encantam pela intimidade que a criana invariavelmente demonstra
comestefazer.

Ao organizar e compartilhar graficamente o pequeno universo de monstros,

princesas, drages, carros velozes e paisagens idlicas, o desenho infantil
surpreendeconstantemente,poisafinal,comoacrianaelaboraessecomplexo
atodeleituraecriaodemundo?

A busca por tal resposta permanece nos mltiplos vieses de pesquisa que o
desenho infantil rene. Neste momento tal questionamento faz rever concep
esqueenvolvemoespontaneismo,consideradoporcertoperodocomouma
espciedeelementodepurezanacriaogrficainfantil.Emboratalconcepo
j tenha sido descartada no referido campo de pesquisa, cabe uma sutil
aproximaocompartedocontextoondetalidiafoiaparentementegerada.

Buscaseapontarnestebreveespaoelementoseexperincias,partidodedois
breves recortes referentes a dois autores, evolvendo suas atribuies tericas
comopossveisfrutosdocontextosocioculturalemquetaisexperinciasforam
concebidas.

O sentido de mapeamento que este movimento sugere abre espao para uma
via peculiar de interseco no caminho da pesquisa do desenho, estabelecida
por Malvern apud Coutinho1, que concerne a prtica essencialmente moder
nista do trabalho pedaggico de Franz Cizek, apontado como o pai da arte
infantil(WILSON,1974).SegundoCoutinho,MalvernatribuiaCizeka'inveno
daartedacriana'(COUTINHO,1996).

16
Assimpermitesepensaraidiadodesenhoespontneodacrianavinculadaa
umaconcepoartsticaeidealistadesteato,comofoipressupostonotrabalho
pedaggicodeFranzCizek.

Um rpido panorama do caminho que Cizek introduziu neste meio tornase

pertinente, pela repercusso de seu trabalho pedaggico, que ultrapassa o
prpriocampodoensinodaarte.

NocabenesteespaoabordaroudiscutiromtodoelaboradoporCizek,antes
sim levantar dados referentes ao impacto e alcance de sua obra, atravs de
vozesqueorganizamosaberepistemolgicoemtornodediversasreasonde
esteautoraparececitado,comonaEducao,naArteeseuEnsino.

Cizek enfatizou a espontaneidade e a livre expresso no ensino do desenho e

pinturaemsuaescoladearteparacrianas,iniciadaemViena,em1887.Almejou
um ensino de arte em que a criana pudesse criar livremente, sendo assim,
reduziu ao mnimo possvel influncia do adulto neste contexto, buscando o
tomdeespontaneidadeebrincadeiraquedetectaraem1885,quandoobservou
meninospequenosdesenharemcomgiznopapelcarto(Wilson,1974).Em1910
Cizek instituiu uma aula de artes para crianas 2. Sob forte apoio de pases
comoInglaterraeEstadosUnidos,seutrabalhoalcanouvisibilidadeatravsde
exibies da produo de seus alunos, realizadas nestes pases entre 1908 e
1935, que incluram o Metropolitan Museum of Art de Nova York. A relevncia
dessas mostras promoveu ao lado do movimento de arte infantil, a idia da
criana como artista, sustentando um fazer artstico natural, que contrastava
como o encaminhamento metodolgico tradicional do ensino da arte daquele
perodo3.

2
FranzCizek.Disponvelem:
http://www.virtualmuseum.ca/~inkameep/english/research/pdf/VMC_NoSmallWork.pdf.Acesso
emjun.de2006.

17
Oalcanceedesdobramentosdaconcepoinovadoradeaprendizagemdaarte
por Cizek, so retomados por autores que estudam a arte sob diferentes
abordagens,deseuensinoaantropologia(WILSON1974;WALSH2003).

O quadro a seguir rene relatos de Lowenfeld e Gombrich, produzidos em

momentos distintos e sob finalidades diversas, apresentados neste momento
comoatoresnocontextodeensinoelaboradoporCizek.

Advindos de um mesmo recorte histricosocial, os relatos apresentados

pontuam sutilmente conexes inscritas a partir de um contexto comum.
Influenciados em menor ou maior grau pelo trabalho de Cizek, estes autores
dialogamsutilmentesuasexperinciasemtrabalhosposteriores,queenvolvem
questesligadasdiretamentepesquisadodesenhoeseuslimites.

Osrecortesaquiapresentadosvisampontuarelosformadosapartirderelatos
envolvendoexperinciasdivergentes,quedealgumaforma,arriscase,tiveram
influnciasobotrabalhodestesdoisautores.Tratasedetrechosdaentrevista
deViktorLowenfeldsobreseusanosdeformao3,nacolunadaesquerda,ao
lado do trecho de um texto de Gombrich & Bell, publicado na revista Critical
Inquiry sobre cnones de valor na Histria da Arte (GOMBRIH & BELL apud
BARBOSA,1997,p.74):

O relato de Gombrich dialoga com a proposta de ensaio singular por ele

produzido (GOMBRICH, 1999) no qual estabelece importantes conexes com
aspectosrelativosaocampododesenhoecognio.

3
Entrevistarealizadaem1958,poralunosdepsgraduaodaPennStateUniversity,encontra
daporAnnaMeBarbosaeatualmentenosarquivosdeArteEducaodaUniversidadede
MiamiemOxford,Ohio(Lowenfeld.Disponvelem:
www.geocities.com/aiea2000/lowenfeld.htm.Acessoemjul.de2006.

18
 (...)eu acredito que os anos iniciais da (...) sua histria trouxe minha casa a
juventudesomuito,muitoimportanteparaodesenvol mim,umavezmais(eufizestadescoberta
vimento,mencionoistoespecialmenteavocs,porque umavezeaesquecidenovo).
como professores devem saber da importncia desses Que autobiograficamente e por assim
anos formadorese no devem negligencilos,pensan dizer psicanaliticamente, Arte e Iluso
doquenossocaminhochegarvidaadulta.Asbases podeparcialmente ter derivadode minha
da vida adulta so esses estgios informativos da reao a este preconceito [da cpia]. Em
infnciaedaadolescncia.Esevocnofoiexpostaa contraste com uma irm mais velha, que
experincias sensveis muito difcil atualizar sua era e muito imaginativa e produzia
sensibilidadenavidaadulta.Nstivemosamaismaravi desenhos muito imaginativos e muito
lhosaexperincianaqueletempo(...) admirados por meus pais, eu tomei para
[maisadiante] copiar figuras de animais num livro meu
QuandoeufuiparaaUniversidadedeViena,ao favorito sobre animais. Eu fiquei muito
mesmo tempo eu ensinava na escola primria. Meus orgulhoso de meus esforos e algo
estudos comearam na academia de arte de Viena. aborrecidoquandodescobri,pelotomde
Entoeumudeidaacademiadearte,queeramuitoseca voz com o qual estes desenhos foram
e acadmica, para aquilo que se chama Kuntgewerbe elogiadosquemeuspaisdesaprovavam
schule,umaespcieeBauhausdeViena.Foinestaesco a cpia. Estes eram os dias de Cizek em
lamaiscontempornea,queconheciCizek.Cizekestava Viena... como voc v, eu nunca me livrei
tambm na Kuntgewerbeschule, onde eu estudei por destamgoa.
vriosanosatrecebermeudiploma.
ViktorLowenfeld ErnstGombrich
Fig.12TrechosdedepoimentosdeLowenfeldeGombrich.
Fonte:Textoesquerda:Lowenfeld.Disponvelem:<www.geocities.com/aiea2000/lowenfeld.htm.>.
Acessoemjul.de2006.Textodireita:WILSON,Brent;WILSON,Marjorie(1979).Umavisoiconoclastadas
fontesdeimagensnosdesenhosdecrianas.In:BARBOSA,AnaMeT.B.(Org.).ArteEducao:leiturano
subsolo.SoPaulo:Cortez,1997.

O contexto assim interliga e resignifica posturas tericas, respaldado pelas
condies socioculturais em que foram produzidas. No se trata de tecer no
espaodestetrabalho,umaanlisehistricadestecampodeestudo,massimde
apresentar elementos, que de certa forma costuram estas teorias, compondo
assim um quadro que permita ao leitor via contextualizao, uma leitura de
diferentesnveisdestespostulados.

A proposta de Cizek agrupa elementos presentes no discurso de relevantes

autores,acercadodesenhoesuasadjacncias,sejamelaspautadasnodiscurso
da arte, de seu ensino ou ainda campos alheios. Seguindo esta interface, a
anlise de posicionamentos metodolgicos e tericos, imprimem escolhas e
recortes no trabalho dos autores, que possibilitam neste momento, leitura e
posicionamentosacercadedeterminadasteorias.

19
Mais do que sugerir erros e acertos conceituais, tais posturas, uma vez
desveladas por aspectos referentes ao contexto em que foram geradas,
apontamcaminhosparanovasabordagensnapesquisadodesenhoinfantil.

Referncias

COUTINHO, G. Rejane. (1996) O Desenho da Criana: Reflexes sobre os

primeiros estudos.Disponvelem:<www.arte.unb.br/anpap/coutinho.htm.>.Acesso
emjunhode2006.

GOMBRICH, Ernest. Meditaes sobre um cavalinho de pau. So Paulo: Edusp,

1999.

WALSH,AndreaNaomi.NoSmallWork:Anthropology,Art,andChildren.
Disponvelem:
www.virtualmuseum.ca/Exhibitions/Inkameep/english/research/pdf/VMC_NoSmallWork.
pdf.Acessoemoutubro2007.

WILSON,Brent.Os superheris de J.C. Holz mais um esboo de uma teoria

da arte infantil . Traduo Maria Lcia B. Duarte e Maria Nilda Macedo de Assuno.
ArtEducation,p.28,Nov.1974.

WILSON, Brent; WILSON, Marjorie (1979). Uma viso iconoclasta das fontes
de imagens nos desenhos de crianas .In:BARBOSA,AnaMeT.B.(Org.).Arte
Educao:leituranosubsolo.SoPaulo:Cortez,1997.

20
 ASIMAGENSDEANNAMARIANIEAREAPARIODOPASSADO

AlicedeOliveiraViana1

Resumo:

As fotografias de Anna Mariani trazem algumas questes para pensar a prpria histria das
imagensedestemodo,favorecepensarsobreaquelasnocannicas,ausentesdosmanuaisde
arte e arquitetura e em que medida elas podem conferir relevncia histrica. Pensando a
imagemcomosendo composta por lminasdo passado que se sobrepem e que, atravs de
suarepetioencontraramosaquiloqueestavareprimido,adiferenaqueseriaaparticulari
dade da obra, ao olharmos para essas imagens o passado barroco retornariacomo recalque,
apesar de toda a inteno de modernidade que elas nos demonstram. Nesse sentido, pelo
procedimentoanacrnico,atravsdamanipulaodetemposdistintosqueencontraramosa
singularidade da imagem, que, neste caso, estaria na sobrevivncia de um passado marcado
pelacrenaepelaf.

Palavraschave:anacronismo,modernidade,barroco.

Abstract:

The photographs of Anna Mariani raise some questions about the history of images and in
doing so favour the noncanonical thinking of these images absent in the manuals of art and
architecture, at the same time they reflect in what way those images could confer historical
relevance.Consideringtheimagetobecomposedoflayersofthepastwhichareoverlapping
and through whose repetition we encounter that which is repressed, the difference being
specific to each object which when we look at these images the Baroque style returns as
repressioninspiteofeveryintentionofmodernitythattheydemonstrate.Inthiswayitisbyan
anachronistic procedure through the manipulation of distinct times that we encounter a
specificity of image, that which in this case would be characterized by the survival of a past
markedbybeliefandfaith.

Keywords:anachronism,modernity,baroque.

1
ArquitetaformadapelaUniversidadeFederaldeSantaCatarinaUFSC,mestrandado
Programa de Psgraduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa
CatarinaPPGAV/CEART/UDESC

21


Asimage nsdeAnnaMarianieareapariodopassado

AsfotografiasdeAnnaMarianitrazemalgumasquestesparapensaraprpria
histriadasimagense,destemodo,favorecempensarsobreaquelasnocano
nicas,ausentesdosmanuaisdearteearquitetura,comoporexemplo,simples
ecorriqueirasfachadaseemquemedidaelasconferemrelevnciahistrica.

Umasriedefotografiasdecasas,nosertodonordeste,muitascomtraose
linhasdo ArtDco,outrascomumageometriatipicamentemoderna,atravs
das quais a artista consegue captar a riqueza das expresses simples dessas
edificaes.

Mscaras, como afirmou Baudrillard, atravessadas por fendas escuras das

portas e janelas e criadas com uma variedade de cores e de composies
ornamentaisabstratasemumlocalondenoseimaginavaomenorindciode
vidaparaalmdapobreza.

Levandoseemcontaquenarepetioqueseencontraadiferenaquea
particularidadedaobra,aquiloquenopermutvelequedefinesuasingulari
dade,pensaressasimagensexigepensarasrie,ouseja,apartirdestepadro
encontrar na imagem aquilo que imutvel, a diferena, a parte da arte que
contradizotempocronolgico,aquiloquesobrevivenaobraequeseconstitui
comorecalque,equeoolhardeimediatonoobserva.Issopressupequea
imagem, sendo formada por estes retornos compulsrios e intempestivos,
possui muito mais memria do que histria, que ela composta das diversas
temporalidadesheterogneasqueatravessamoseuprpriofazer.

Esse procedimento possui um modelo de tempo que da ordem do ana

22
crnico, e que se constri a partir da montagem. A imagem, sendo sobrecar
regadadememria,seriacompostaapartirdamontagemdessasreminiscn
cias,sobreposiodelminasdosdiferentespassadosqueaconstituem.

nesse sentido que DidiHuberman, historiador e terico francs da arte

argumenta que a histria tradicional, na medida em que apresentase como
factual,contextual,eucrnica,noconseguedarcontadoobjeto,reduzindoas
imagens a simples documentos da narrativa. A fatalidade dessa histrica
eucrnica estaria em basearse na concordncia de tempos e em no
reconhecer que a imagem sobrecarregada de memria, sendo construda a
partirdetemporalidadesdistintas.

Assim,considerandoaimagemcomoumamanipulaodetemposepensando
que analisando a srie que encontramos a individualidade da obra, sua
diferena, esta aparece a como condio compulsria do recalque, como o
eternoretornodaquiloquefoireprimidoequeinterrompeocursocronolgico
dahistria.Falamosmaisassimemumahistriadossintomasedestaformao
esquecimentosetornacondioessencialparaoaparecimentodapotnciada
obra. Podemos ento afirmar que a morte, como sendo essa condio de
esquecimento,aparecenasimagenscomopotnciadecriao,equetodaobra
estariarelacionadaaumaperda,aperdanecessriaparaosurgimentodasua
individualidade.

Destaforma,pensaraimagemsimplesmenteapartirdarelaovidadoartista
econtextodaobranospareceredutor,umavezqueestamosoperandocom
temposimpuros.

Olhandoparaessascasaspodemosperceberqueopassado apareceacomo
parte de sua configurao no visual, oscilando em uma relao de sua
presenaausncia. Mas que passado este? Que sintoma este que faz

23
aparecernaquiloquefamiliarumasensaodeestranheza?

Podemos analisar estas fotografias como cenas, como uma cenografia das
coisas e dos seres apresentados, mesmos que estes estejam ausentes, pois
sabemosquedecertaformaelesestoali.

Destaforma,entendendooolharcomocrena,diantedessasimagenstemos
uma narrativa que nosdacesso aoinvisveldaobra,ilusoinventadapelo
olhar.Aimagem,nestesentido,seriaumexercciodoolhar,quedemandauma
atitudedecrena,umaatitudedeenxergarnoovisual,massimaquiloquese
torna visvel, levandonos a crer que no somos ns que olhamos, mas sim a
imagem que nos olha. Assim considerando, qual seria a cena que nos trazem
essasimagens?

Singelas casas de portaejanela. Pinturas fendidas por rasgos, buracos que

diferem o interior do exterior, o dentro do fora, o continente e o contedo.
Qualointeriorequaloexterior?

Asfendas,asaberturasaparecemacomoumlimite,limiarqueseparaoolho
do olhar, o visual do visvel. As portas possuem um duplo carter, um de
obstculo eoutro de abertura. Muro anteparo, e labirinto entrada de um
templooulugartemvel,umlugarabertodiantedens,masparanosmanter
distanciaenosdesorientaraindamais.

Aportacomoumbral,comoumritodepassagem,comoumatransioentre
aquiloqueseremoseaquiloquedeixamosdeser,entreofuturoeopassado,
entreoalcancedodesejoeaabandonodamelancolia.

DeacordocomDidiHubermann,aportaabertademonstraaprpriaambigi
dadedaimagemnamedidaemquemostraanossaimpossibilidadedeatingir
aquiloqueestdistante,ausente:

24


Olhar seria compreender que a imagem estruturada como

um diantedentro: inacessvel e impondo sua distncia(...).
Isto quer dizer exatamente e de uma maneira que no
apenas alegrica que a imagem estruturada como um
limiar.Umquadrodeportaaberta,porexemplo.Umatrama
singulardeespaoabertoefechadoaomesmotempo.Uma
brecha num muro, ou uma rasgadura, mas trabalhada,
construda, como se fosse preciso um arquiteto ou um
escultor para dar forma a nossas feridas mais ntimas. Para
dar, ciso do que nos olha no que vemos, uma espcie de
geometriafundamental.

A porta, essa fenda geomtrica na imagem, atravesslaia e delimitaria sua

prpria morte, permitindo ver atravs de sua abertura mesma, ou seja,
permitindooretornodessefundoquesempreretorna,oretornodoreprimido.

Assim, podemos pensar que atravs dessas imagens, por trs dessas racha
duras,dentrodessesvaziosdesombraquesefixam,quesedacisodoque
nosolhanaquiloquevemos.

As sombras aparecem neste caso como rasgos na imagem, fendas que a

atravessamefazemquererverseufundo,oqueestportrsdamesma.

Aolongodasdcadasde1910e1920,eprximoade30,momentoemqueno
Brasilascidadessemodernizavam,modificandoseuaspectovisualporformas
maislimpas,puras,procurandoeliminarqualquerrastrodepassadoqueainda
existisse, as imagens de De Chirico, pintor italiano, na contramo da raciona

25
lidadedamquinaquepartedavanguardasevangloriava,invocavam,atravs
de uma atmosfera romntica, uma nostalgia do passado em imagens de
cidadesearquiteturasqueinquietavam.Imagensambguasnamedidaemque
trazem o desconhecido e ao mesmotempo familiar, aquilo que seoculta por
trsdeumaparentecotidiano.Arquiteturasvazias,edifciosfantasmagricose
praas desertas, a luz a adentra como um elemento inquietante, produzindo
grandiosassombrasqueinvademoespaovazio.Assombrasemseusquadros,
assim como em Anna Mariani, inquietam, abrindo a curiosidade para o que
estariaali,oculto.

Todos esto e no esto ao mesmo tempo, num paradoxo onde s o que

certoosilncio.Umapoesiadosilncio,assimsoasimagensdeDeChirico,
imagens que surpreendem por sua inquietante presena e tambm pela
ausnciaderelaoentreoespaoeotempo.

As imagens de Anna Mariani de certa forma tambm suspendem o tempo,

recusam traduzir o tempo da narrativa e, assim, possibilitam a apario da
memria, a memria como surgimento do inconsciente. As casas que ela
fotografaemuitasoutrassemelhantesqueencontramospelascidadesfizeram
parte de um perodo de modernizao do pas em que uma racionalidade
administrativatrazia,atparaaslocalidadesmaisdistantes,novasordenaes
que modificavam, dentre outros, seu aspecto visual. Grandes edifcios, linhas
retas, cores sbrias e austeras, afastamentos e recuos das edificaes em
relaoaseusvizinhos,dentreoutros,traziamaimagemdofuturo.

Essascasas,emborabuscandoalinharsecomoquehaviademaismodernona
poca atravs das imagens de suas fachadas, no rompem com o passado,
permanecendonamesmasituaodascidadescoloniais.Pintandoedecorando
suasfachadas,mantendoseualinhamentonacalada,nopossuamrecuose
afastamentosentresi,eexpressavam,atravsdoseucoloridovibrantetodaa

26
alegria e crena das festas populares e manifestaes religiosas. Casas que
insistem em ser o desenho das ruas, em enquadrar o cu, em manter a
nostalgiadopassadoemsuacontinuaosingela.

A cidade barroca possua suas edificaes contguas, uma ao lado da outra,

uma se desdobrando na outra, de forma quase desordenada, conformavam
quadros,pinturasquedesenhavamamolduradaruaedelimitavamocu.Esse
fechamentoformavaoespaodaspraas,dosespaospblicoseenquadrava,
emmeioaoquasetortuososentidodasruas,avisodosmonumentos,aviso
do sagrado. Os ornamentos evitavam a crueza e estreitamento das paredes
nuas,criandoumarelaodefigurafundo,agradandoaoolhar.Derepente,era
s olhar para o alto e, em algum ponto l estava a torre da igreja, o divino
guiando.

Nessesentido,aoolharmosparaessasimagens,apesardeseucontatocoma
modernidade, o passado barroco que reaparece, a cenografia de um
cotidiano marcado pela f e pela tradio. como se as pessoas estivessem
dentro delas, rezando, costurando, ou construindo bandeirinhas para a festa
de So Joo, e, num instante, sassem para encontraremse nas praas e
igrejas,ouparamontarospreparativosparaascelebraesreligiosas.

Algumasfachadaspintadascomascoresdasfestaspopulares,coresdointerior
caipira, cores de um universo ainda rural, cores coloniais. Resistncia e
nostalgia.Devoosincera,tentativasingeladeestarmaispertodocu.Pode
mospensarqueessasimagenssocomoretbulosque,fechadosassemelham
se com pequenas arquiteturas cuidadosamente construdas, e quando se
abrem um outro mundo apresentam, contam histrias, revelam o mundo da
crenaedaf.

Disfaradas por um geomtrico moderno, em consoante com a moderna

27
arquiteturapblicaqueestavasurgindo,revelampordetrsdessasmscaraso
passadobarrocoescondido,quepersistemultiplicadopelasdemaiscidadesdo
pas,umpassadoqueretornavacomorecalqueepotnciadecriaoaindaque
embasespopulares.

1 2

1. ConceiodoCoit,Bahia.Fonte:MARIANI,Anna.PinturasePlatibandas:fachadaspopularesdoNordeste
brasileiro.SoPaulo:MundoCultural,1987.

2. Piaabuu, Alagoas. Fonte: MARIANI, Anna.. Pinturas e Platibandas: fachadas populares do Nordeste
brasileiro.SoPaulo:MundoCultural,1987.

28
 3

4 5

3. Triunfo,Pernambuco.Fonte:MARIANI,Anna.PinturasePlatibandas:fachadaspopularesdoNordeste
brasileiro.SoPaulo:MundoCultural,1987.

4. GiorgiodeChirico.MistrioeMelancoliadeumarua.1914.leosobretela.88x72cm.Coleo
privada.Disponvelem:<http://www.abcgallery.com>Acessoem23desetembrode2007.

5. CentrodeFlorianpolis.
FotoMrciaRegina.Arquivopessoaldaautora.

29

Referncias :

BAUDRILLARD,Jean.Aartedadesapario.RJ:EditoradaUFRJ,1997.

DIDIHUBERMAN,Georges.Oquevemos,oquenosolha.SoPaulo:Ed.34,1998.

________________________. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

Editora,2006.

30
 PDEFEITICEIRA ,ESFERADEPOEIRASOBREPIANO 1


AlineDias2

Resumo :

Ainterveno pdefeiticeira, tomadacomorefernciaparaestaanlise,situasenumcontexto

investigativo,queprocuradelimitarostnueslimitesdoquepodeconstituirumaobradeartee
as possibilidades de aproximao entre as experincias cotidianas e a esfera artstica. P de
feiticeirapartedodesejodeassinalarouativarumapercepodoespaodomundocomumem
relaoaosmarcosinstitucionais.
Opresenteartigo,emumprimeiromomento,procurarefletirsobreaformadeapresentaoda
instalao p de feiticeira, como a obra se estrutura e se articula com o contexto do espao
expositivo. Em um segundo momento, estabelece relaes com a produo dos artistas
contemporneosDanielBureneGabrielOrozco.AressonnciadaspropostasdogrupoFluxuse
do artista Allan Kaprow tambm participam desta reflexo, na medida em que constituem um
marcofundamentalpararepensarasfronteirasentrearteevidanaartecontempornea.

Palavraschave:arteevida;formasdeapresentao;interveno;artecontempornea.

Abstract:

Thisanalysistakesasreferencetheintervention pdefeiticeira(witchdust)inaninvestigative
context.It looks todefine the tenuous limits of what can be considered a work ofartand the
possibilities of approach between the daily experience and the artistic field. P de feiticeira is
movedbythedesireoftopointortoactivateaperceptionofthespaceofthecommonworldin
relationtoinstitutionalboundarylines.
Thepresentarticle,atfirst,intendtoreflectabouttheformofpresentationoftheinstallationp
de feiticeira, how the work is structured and how it is articulated with the context of the
exhibitionspace.Further,thearticledevelopesrelationswiththeproductionofthecontempo
raries artists Daniel Buren and Gabriel Orozco. The resonance of the proposals of the Fluxus
group and the artist Allan Kaprow also participates of this reflection, since they constitute a
fundamentallandmarktorethinkthebordersbetweenartandlifeinthecontemporaryart.

Keywords:Artandlife;formsofpresentation;intervention;contemporaryart.

1
Opresenteartigoumaversoreduzidadotextohomnimo,originalmentedesenvolvidopara
a disciplina Espaos e formas de apresentao e concepo da arte, relizada no primeiro
semestrede2007eministradapeloProf.Dr.HelioFervenzadoProgramadePsGraduaoem
ArtesVisuaisdaUniversidadeFederaldoRioGrandedoSul.
2
AlineDiasartistaemestrandaemPoticasVisuaispeloProgramadePsGraduaoemArtes
VisuaisdaUniversidadeFederaldoRioGrandedoSul,soborientaodoProf.Dr.EduardoVieira
daCunha.

31
pdefeiticeira ,esferadepoeirasobrepiano

Pdefeiticeiraumapropostadeinterveno,constitudapelainserodeuma
pequenaesferadepoeirasobreopianodoMuseuHistricodeSantaCatarina,
integrantedoseuacervoequeestinstaladodeformapermanentenasalade
exposiestemporrias.3

Uma etiqueta na parede confirma o lugar desta interveno na exposio.

A etiqueta, como moldura mais evidente e imediata do trabalho, bastante
precisa:pdefeiticeira(paracarlosasp),2006,esferadepoeirasobrepiano.
O ttulo referese poeira proveniente do utenslio para limpeza domstica,
conhecido como feiticeira, e a descrio tcnica explica a interveno, des
crevendodeformasucinta aproposta daobra:umaesferadepoeiracolocada
sobreopiano.4

Adescrio,aomencionaropiano,indicaqueotrabalhonoconsistenicae/ou
isoladamentenaesfera,enquantoobjeto,masincluiasuarelaocomopiano.
Considerar a importncia da forma de apresentao de uma obra de arte
contempornea implica reconhecer a impossibilidade de conceber o objeto de
artecomoautnomo,neutro,independentedassuasrelaescomocontexto
emqueseinsere.Implicaassumirquetaisestratgiasdesencadeiamsignificados
ereflexesespecficas.Aposiodaesferasobreopiano,enoemumpedestal
oudiretamentenocho,integraosentidodaobra,incluindosuascontradies,
embateseconvenes.Deslocandoanfasedaesferaemsiparaainterveno
noespao,otrabalhoconferevisibilidadeaopianoeaosvaloresesignificados
queomuseuatribuiaseusobjetos.

3
PdefeiticeiraintegrouamostracoletivaPretexto,promovidapeloSESCSC,nofinalde2006.
4
A dedicatria explicase, em parte, pelo fato de que a poeira apresentada em p de feiticeira um
presentedoamigoetambmartistaCarlosAsp.Elecontaque,envolvidonalimpezadacasaeobrigadoa
retirarapoeiradafeiticeira,paradarcontinuidadetarefa,lembrousedeminhaproduoartstica,tendo
comorefernciaprincipalainstalaocubodepoeira,apresentadaem2005.

32
A interveno sobre o piano assume um papel significativo no contexto do
MuseuHistrico,conhecidocomooantigoPalciodoGovernoeencarregadoda
preservao e exposio de objetos exemplares, a partir de uma narrativa
herica.OMuseuHistricoumlugarondeopblicodevecalarpantufaspara
noarranharopiso.

Oespaodomuseuapresentaosobjetossegregadosdoseuuso,suspensosdo
fluxocotidiano.Ainserodepoeirasobreopiano,enquantomaterialrejeitado,
banal,impuro,propeumembatecomoestatutodosobjetosnoMuseu.Alm
deindicarapassagemdotemponosobjetosquenoestoemuso,apoeira
combatida pelos conservadores, no contexto museolgico, como agente de
degradaodosacervos.

DeacordocomBenjaminBuchloh5,ostrabalhosdeGabrielOrozco6,partemda
anlise de um contexto especfico, mas ao mesmo tempo, ampliam o alcance
limitadodadefiniode sitespecificdosanos60e70.Talconcepo,restritaa
especificidade da arquitetura do museu ou espao urbano, no inclui os
contextos de produo e recepo das obras e todas as implicaes sociais,
culturais, ideolgicas. Por sua vez, Gabriel Orozco leva em considerao a
especificidade do lugar, o contexto do objeto e tambm as condies de
enquadramento institucional, que se refletem na disposio, circulao e
recepo dos objetos.7 O artista assinala a importncia de considerar a
especificidade espacial e tambm temporal da arte, afirmando que cada obra
levaconsigoahistriadotempoemquesefez.8

5
BUCHLOH,Benjamin.GabrielOrozco:LaEsculturadelaVidaCotidiana.In.:BIRNBAUM,Daniel...[etal.]
TextossobrelaobradeGabrielOrozco.Madri:Conaculta/Turner,2005.
6
Gabriel Orozco, artista mexicano, nascido em 1965. Conhecido pelo uso diversificado de estratgias
artsticas,incluindofotografia,instalaes,esculturaseintervenesurbanas.
7
As obras Mural Sol, La DS e At encontrar outra Schwalbe amarela, por exemplo, foram realizadas na
CidadedoMxico,PariseBerlim,respectivamente,levandoemcontaosignificadodestesobjetosnestes
contextos.EstaquestodesenvolvidaporBenjaminBuchlohnoensaioGabrielOrozco:LaEsculturadela
VidaCotidiana.In.:BIRNBAUM,Daniel...[etal.]Op.Cit.p.389.
8
OROZCO,Gabriel.In.:BIRNBAUM,Daniel...[etal.]Op.Cit.,.p.143.

33
Aps a desmontagem da mostra Pretexto, restou do trabalho p de feiticeira,
apenasoseurelatoeregistrofotogrfico.Estacondioassinalaafragilidadeda
prpriainterveno,oqueapontaparaasrelaesentreobraedocumentao
esituaaobraemumespaotempoparticular,quenopodeserapreendidono
registro,senoparcialmente.

Para Gabriel Orozco, a fotografia, com a qual registra aes efmeras ou

situaes banais encontradas em viagens e no diaadia, uma forma de
estabelecerumapontecomoreal,denointervirdiretamentenarealidade,mas
perceberse consciente e presente diante de uma determinada situao. Dessa
forma,aimagempermitesaltardoinstitucionalparaoespaocomum,paraas
experinciasquecompartilhamos.9

Ao mesmo tempo em que a fotografia est vinculada institucionalizao e

mercantilizao da arte contempornea, no trabalho de Orozco, a imagem
permite estabelecer uma comunicao intersubjetiva. Sem elas, ou outras
formas de apresentao da experincia, suas intervenes e observaes de
situaes poticas no fluxo ruidoso da rua, ficariam circunscritas sua
experinciaindividual.

Considerando que toda linguagem no se estrutura de forma inequvoca, mas

cercada de lacunas e incertezas, a parcialidade do registro na arte contem
porneadeixadeserencaradacomoumaestratgiadeevitarainseroinstitu
cional,ambiofrustradanosanos60,maspodeserconsideradocomo,simul
taneamente,umainevitabilidade,potencialidadeefragilidadedaobradearte.

Orozco considera seu trabalho como forma de apontar para a realidade, su

gerindoaadoodestamesmaatenoentreoobservadoreoprpriomundo,
seno como atividade artstica, como radicalmente prope o artista Allan

9
BRETT, Guy. El Toque ligero In.: BIRNBAUM, Daniel...[et al.] Op.Cit.

34
Kaprow, mas, como possibilidade instaurada pela obra, ainda que inserida no
contextoinstitucional.

P de feiticeira tambm possui uma relao com a experincia cotidiana,

situandosenumapesquisamovidapelaaproximaoentrearteevida,atravs
da observao e acumulao de resduos domsticos, como poeira, traas,
plos.Autilizaodestesmateriaisumaoposiolgicaindustrialdoobjeto
novoesemmarcas,situadonumprocessoaceleradodedescarteesubstituio.
Abuscademateriaisdescartadosdesempenhaumpapelsignificativonocenrio
psguerra(aproduoartsticadeKurtSchwitters,porexemplo),etambmna
realidade precria de pases pobres, onde a reciclagem e a gambiarra so
prticasdesobrevivncia.

Jnofinaldos anos sessenta, autilizaodemateriaiseprticas provenientes

do cotidiano prope um embaralhamento das categorias artsticas e das
fronteiras disciplinares, uma recusa tradicional hierarquia de suportes,
procedimentosoumateriais.NaconcepodosartistasFluxus,aartenoseria
umrecintoespecialdoreal,senoumaformadeexperimentarqualquercoisa
achuva,oburburinhodeumamultido,umespirro,ovodeumaborboleta.10

Para Kaprow, a arte envolve uma ao ou pensamento cuja identidade como

artepermaneceemdvida.Ocampodaarteavidacotidiana,masnosignifica
aconvencionalinclusodeobjetoscotidianos nosespaosinstitucionais.Essas
estratgias, situadas em contextos padronizados, no permitem esquecer ou
alteraroestatutodaarte.OqueKaprowpropeumaintensidadediferenciada
doolharparaocotidiano,atravsdeatividadessimplescomoatravessar arua
ou amarrar os sapatos. De forma oposta a estratgia do ready made de
Duchamp, que procurava retirar a dimenso esttica da arte, atravs do

10
Exemplos do artista Maciunas, listados por Arthur Danto. IN.: HENDRICKS, Jon (Org.). O que
Fluxus? O que no ! O porqu. Braslia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. p. 25.

35
deslocamento de objetos, escolhidos por sua indiferena visual11, de seu
contexto de uso para o museu, as propostas de Kaprow requerem apenas a
atitudedeprestaratenoaoquenormalmentedespercebido,escondidoou
pouco valorizado no mundo comum, tendo como referncia uma concepo
desierarquizadadasexperincias.

Para o artista Daniel Buren12, que critica duramente a interveno tipo ready
made, a alienao da vida real e a pseudoneutralidade do museu faz dele um
lugar privilegiado de acolhimento de qualquer objeto. O artista afirma que no
contexto do museu, fcil dar sentido a objetos retirados de seus contextos,
valorizando outra funo alheia a original, pois os sentidos precedentes se
apagam, principalmente o seu senso crtico. 13 Buren ressalta que um objeto
retirado de seu contexto, transformado ou no, no pode ter mais a mesma
significao. Ele transformador e tambm transformado pelas condies nas
quaismostrado.14

ParaBruceFergunson,ReesaGreenbergeSandyNairne,organizadoresdolivro
Thinking about exibihitions, coletnea de escritos sobre o tema, o carter
didtico dos textos e etiquetas, o sentido poltico da arquitetura, a nfase
psicolgica das cores e da iluminao, as conotaes de valor e poder dos
sistemas de segurana adotados, bem como a ideologia que determina
excluses e admisses de determinadas obras, demonstram claramente que
nenhuma exposio pura em nenhum sentido, mas articulam um discurso
atravs destes arranjos retricos, resultado de valores e interesses e que
contribuem de forma decisiva para a maneira como a arte entendida
11
Porsuavez,BuchlohchamaaatenoparaaquestodousoedaindiferenaemDuchampesalienta
queotrabalhodeGabrielOrozcorepresentaumacontinuaoetambmumaoposiodoprincipiodo
readymade,namedidaemquetrabalhacomocontextodeumobjetoespecifico,cuidadosamente
selecionado.
12
DanielBuren,artistafrancs,nascidoem1938.Conhecidopelotrabalhodesenvolvidoapartirdosanos
sessenta,utilizandolistrasbrancasecoloridasde8,7cmdelargura,comoumutensliovisualquepermite
revelarocontextoqueabrigaaobra.
13
BUREN,Daniel.OpCit,p.185,189,190.
14
BUREN,Daniel.Op.Cit.p.23e132.

36
enfatizando, valorizando ou disfarando determinados contedos.15 O enten
dimentodosmecanismospelosquaisossentidossoarticuladosfundamental
para que estes cdigos possam ser desconstrudos, para que se possa
questionaraquiloqueapresentadocomofixoounatural.

O discurso de Buren tambm aponta nesta direo, negando a idia de auto

nomia e inocncia da forma moderna e o contexto pretensamente neutro do
museu.Segundooartista,olugarondedeterminadaobraexposta impregnae
marca esta mesma obra, o que impossibilita considerla como um campo
fechado,preservadodequalquercontingnciaouquestionamento.ParaBuren,
fingirescapardesseslimitesdarforaideologiadominante.16

De forma bastante elucidativa para estas reflexes, que permanecem incon

clusas,Orozcoafirmaqueoqueimportanooqueacontecenomuseu,mas
depois,foradele: oimportantenooqueagentevnomuseu,masoquea
gente v depois de olhar os objetos em um museu, quer dizer, como se
confrontadepoisarealidade.Dessaforma,oartistaenfatizaaexperinciareal,
considerando que a arte possa de alguma forma enriquecer e transformar a
percepodarealidade.17

ApartirdasreflexesdofilsofoamericanoArthurDantosobreacontribuio
das idias e prticas do grupo Fluxus, podemos finalizar, ainda que proviso
riamente, com a sugestiva concepo de que a questo no quais so as
obrasdearte,masqualanossapercepodealgoseovemoscomoarte.18

15
FERGUNSON,Bruce,GREENBERG,Reesa,NAIRNE,Sandy.ThinkingaboutExhibitions.London:
Routledge,1996.
16
BUREN,Daniel.Op.Cit.p.61,7879.
17
OROZCO,Gabriel.In.:BIRNBAUM,Daniel...[etal.]Opcit.p.96e1878.
18
DANTO,Arthur.IN.:HENDRICKS,Jon(Org.).OpCit.,p.31.

37


PdefeiticeiraintegrouamostracoletivaPretexto,promovidapeloSESCSC,
noMuseuHistricodeSantaCatarina,finalde2006.

38

Referncias:

BIRNBAUM, Daniel...[et al.] Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Madri:

Conaculta/Turner,2005.

BUREN, Daniel. Textos e entrevistas escolhidos (1967 2000) Paulo Srgio

Duarte(org).RiodeJaneiro:CentrodeArteHelioOiticica,2001.

FERGUNSON, Bruce, GREENBERG, Reesa, NAIRNE, Sandy. Thinking abou t

Exhibitions.London:Routledge,1996.

FERVENZA, Helio Fervenza. Consideraes da arte que no se parece com

arte.PortoArten23,PortoAlegre:PPGemArtesVisuaisIAUFRGS,2005.

FERVENZA, Helio Fervenza. Limites da arte e do mundo: apresentaes,

inscries,indeterminaes.Arsn8,SoPaulo:ECAUSP,2006.

HENDRICKS,Jon(Org.).O que Fluxus? O que no ! O porqu .Braslia:Centro

CulturalBancodoBrasil,2002.

KAPROW,Alan.A Educao do anartista .Concinnitas,InstitutodeArtesUERJ,n.4,ano

4,mar,2003en.6,ano5,set,2004.

KAPROW,Alan.Essaysontheblurring ofartandlife.Berkeley,LosAngeles:University
ofCaliforniaPress,2003.

RICHTER,Hans.Dad:ArteeAntiarte.SoPaulo:MartinsFontes,1993.

39
 ROBERTFRANK
entreimagens

AnaEmliaJung1

Resumo :

EstetextoapresentaofotgrafoRobertFrankesuaobra.Pretendoanalisarasimagenshbridas
que ele produz a partir dos anos setenta para compreender sua narrativa. Atravs da
sobreposiodegestosvisuaisnumamesmasuperfciebidimensional,umnovolugarpassvelde
significaoseestabelece,umentreimagens.Gostariadeelucidarcomoseformamosjogosde
sentidoequequestesestocontidasemsuaabordagemvisual.

Palavraschave:RobertFrank,fotografia,narrativa,entreimagens

Abstract:

ThistextpresentsthephotographerRobertFrankandhismasterpiece.Ipretendtoanalyzethe
hybrid images that he produces since the seventies to comprehend his narratives. Trough the
superposingofvisualgesturesinthesamebidimensionalsurface,anewcapableplaceissettled,
in between images. I would like to elucidate how the meaning plays and which questions are
containedinhisvisualapproach.

Keywords:RobertFrank,photography,narrative,inbetweenimages

1
Ana Emlia Jung fotgrafa, coordenadora do Ncleo de Estudos da Fotografia em
CuritibaecursaomestradodoProgramadePsgraduaodeArtesVisuaisnaUDESC,
ondeorientandadaProfessoraDoutoraRosngelaCheremnalinhaTeoriaeHistria
nasArtesVisuais.

40
ROBERTFRANK,entreimagens

Questo
Pensar a obra do fotgrafo Robert Frank um desafio que tem me
acompanhadohanos.Colocomediantedesuasimagensealgodoquevejoali
pensaemmim semqueeuconsiganomelo.medidaquevouconseguindo
apreender os fundamentos necessrios para dialogar com as questes
apresentadas em suas obras, seus novos trabalhos voltam a me surpreender
comnovosespaospassveisdesignificao.

RobertFrank
Robert Frank nasce suo, em 1924. Jovem comea a se interessar por
fotografiaseparteparaaAmrica.LganhaumabolsaGuggenheimepassaum
ano fotografando o pas. A editora Delpire publica na Frana, em 1958, o livro
Os Americanos. As crticas sobre o livro so ruins, naquele momento sua
abordagem considerada sinistra, perversa, antiamericana, mas pouco depois
mudaahistriadafotografiadocumentria.Nestelivronohtextos,legendas
ougeografias.SuasimagensapreendemaatmosferadeumaAmricadesolada,
distante do retrato hollywodiano onde essa sociedade se espelhava, e
desmascara o estigma da objetividade fotogrfica. Na dissoluo da fronteira
entreovisveleoinvisvel,RobertFranksubverteousodasintaxefotogrficae
assumeaimagemcomofico.

A partir dos anos setenta, Robert Frank faz um desvio em seu trabalho, um
ponto de inflexo, constri imagens destruindo seus elementos descritivos.
Essedeslocamentoentreoobjetoporfotografareobjetoporfabricar,atenso
da impossibilidade fotogrfica em apreender seu referente, para Francois
Soulages,aprpriaobra.Oobjetoporfotografardeveserumpontodepartida

41
enoumpontodechegada:oquepeemmovimentoenadamais.Nadamais
queumObjetopretexto.(2005.p.67)

ParaRobertFrank,oafastamentodoreferenteapossibilidadedaverdadeda
imagem, e no movimento por fabricla transcende os usos dos elementos
intrnsecos do meio fotogrfico manipulando gestos de diferentes naturezas
sobre uma mesma superfcie bidimensional: junta fotografias tomadas em
cmaras polarides mdio formato, nas quais intervm com palavras riscadas
sobre os negativos e sobre as cpias, com fragmentos de pelculas de seus
filmes,reproduesdeimagensdaTVevdeo,eemparceriacomaartistaJune
Leaf,pincelasobreaimagemeencenaparaovisor.

ParaDouglasCrimpamanipulaodaimagemfotogrficaquetornaodiscurso
mais eloqente, a estratgia desse modelo usar a aparente veracidade da
fotografiacontraelaprpria, criandoseficesatravsdosurgimentodeuma
realidadesemcosturasnaqualfoitecidaumadimensonarrativa.(2004.P.160)

AscoisasdomundoestoparaFrank,eleashabitaeasresignifica.Umsimples
poste de luz, ou uma madeira feita totem, jamais voltaro a ser objetos
funcionais, Frank transforma a natureza dos objetos, abstraindoos de suas
nominaes.

A articulao de diferentes naturezas imagticas e discursivas funda um novo

estado significante na obra de Robert Frank, um entreimagens. Para Nelson
BrissacPeixotoesseterritrioondeaconteceosistemadeinteraesentreos
elementossignificantes.Elediz:

42
Este campo o lugar em que reflexo e intuio ainda no se distinguem,
oferecendonos juntos a existncia e a essncia, o visvel e o vidente. O olhar
apalpa ascoisas:interaodovisvele dotangvel.Essaespessuradacarne
estecampodensoentreovidenteeacoisaconstitutivadesuavisibilidade.As
coisas no so achatadas, de duas dimenses, mas seres dotados de
profundidade, s acessveis a aquele que com elas coexiste num mesmo
mundo.(1993.P.238.)

1.NewYearsDay,1981/50,6x40,8cm(imagempublicadanolivro:HoldStillKeepGoing,2001)

43

NestaimagemdeFrank(figura01),podemosobservarumjogocomplexo,asfalasseinterpem
entreimagemeleitorsugerindoumdilogo.Poderamosnosperguntar,quemfala?Oqufala?
Lemos as letras informais que se infiltram diante de uma possibilidade de escape para a
paisagem: Seja feliz, essas palavras esto a para serem lidas como um estado de nimo ou
paraseremvistascomoumaimagem,um slogan?Emambososcasos,imagemverbalouvisual,
somos apontados deste nimo rasurado ao p da imagem ao contraste com a melancolia
emanadapelapaisagem.QualseragamadehumorescontidosnaobradeFrank?
Dia de ano novo, 1981, mais um filtro, e a possibilidade de transcender a fixidez do
congelamentodotemponoinstantefotogrfico.SegundoUteEskildsen,afotografiasemprese
refere a um passado, mas as palavras usadas por Robert Frank incluem uma outra dimenso
temporal, evidenciando o tempo presente. Estamos, como leitores, no movimento entre dois
tempos,opretritoeopresente.Qualserotempocontidoemsuasimagens?Cadaimagem,
umaobra,oartistaabremodasnarrativas.Imagensacontecimentos?

RobertFrankfazdaaparnciadomundoumtextoeusaasmoldurascomorecorte.Apaisagem
sedistanciaecamosnaevidnciadoespaoentreoaquidiantedoenquadramento,eol,
naprpriavastidodanatureza.

Robert Frank se pergunta dos usos da imagem, e altera o lugar prprio de seus significantes.
Entrelaa espaos e tempos, palavras e imagens, fundando um espao frgil, delicado, onde
jamais reitera verdades acabadas. Sua obra debilita os imperativos das especificidades
desvelando outra dimenso de imagem sensvel, uma possibilidade entreimagens. Odesafio
agoraconstruirumtrabalhodepesquisaquefaajusaprofundidadedesuaobra,queproduza
conhecimentomasnocaianatentaodetocarseumistrio.

44
Referncias :

BRISSACPEIXOTO,Nelson.Passagensda imagem: pintura, fotografia, cinema,

arquiteturain

PARENTE, Andr (org.). Imagemmquina: a era das tecnologias do virtual. So Paulo.

Ed.34,1993.

CRIMP,Douglas.Sobreasrunasdomuseu,SoPaulo,ed.MartinsFontes,2005.

ESKILDSEN,Ute(ed.).FRANK,Robert.Holdstillkeepgoing.Zurich:Ed.Scalo.2001.

FRANK,Robert.TheAmericans.NewYork,Berlin,Zurich:ed.Scalo,2000.

RIBBAT,Christoph.BehindWordsRobertFranksAmericanPoetryinHold Still Keep

Going.Ed.Scalo.Zurich:2001.

SOULAGES, Franois. Esttica de la fotografia. Buenos Aires: Editorial La Marca,

2005.

45
 ARTEDIGITAL:
aartedesencade adaporevoluestecnologiasehumanas

1
AnaPauladosSantos
SuzanaFunk2

Resumo:
Oobjetivodesseestudoapresentaraartecomoartedigital.Paraissoprimeiramenteaprpria
arte ser conceituada brevemente, aps ser abordada a evoluo tecnolgica que foi
responsvel pelodesencadeamentodaarte digital e finalmente ser apresentadaa artedigital
nosseusmeioseformas.

Palavraschave:arte,arteDigital

Abstract:
Theobjectiveofthisstudyistopresenttheartasdigitalart.Forthis,firstlytheproperartwillbe
appraisedbriefly,afterthetechnologicalevolutionwillbeboardedthatwasresponsibleforthe
sproutingofthedigitalartandfinallyitwillbepresentedthedigitalartinitswaysandforms.

Keywords:art,digitalart

1
EspecialistaemDesignGrficoeEstratgiaCorporativa(UNIVALI),
anapaulawebdesigner@yahoo.com.br

2
EspecialistaemDesignGrficoeEstratgiaCorporativa(UNIVALI),
suzanadesign@gmail.com

46

ARTEDIGITAL:
aartedesencade adaporevoluestecnologiasehumanas

1Introduo

Desdeosprimrdiosdahistriahumana,passandopelasdcadasesculos,at
os tempos recentes, o homem sempre buscou avanos, atravs de suas
atividades,parasanarseusdesejosenecessidades.Dentreoutros,descobriuo
fogo,inventouamquinaeconstruiuomundovirtualquehojeindispensvel
aoindivduomoderno.

Aartesempreestevepresentenasatividadesdoshomens,poiselaumaforma
decriaodoprpriohomem,podendoserfeitadevriasformaseatravsde
diferentesmeios,nosomentecomoasartesplsticas,mastambmamsica,a
dana,oteatro,afotografia,porexemplo,tambmsoformasdearte.

Hojeaartetambmestpresentenasmaisdiversasreaselugares,sejaqualfor
a atuao, se no for completamente, em algum momento terse contato a
arte.Aartepodeservistanasembalagens,noscartesdevisita,nosanncios,e
tambmnociberespaocomoartedigital.Denominaseartedigital,aquelaarte
quepodeseobservarnastelasdomundovirtual.

O objetivo desse estudo apresentar a arte como arte digital. Para isso
primeiramenteaprpriaarteserconceituadabrevemente,apsserabordada
a evoluo tecnolgica que foi responsvel pelo desencadeamento da arte
digitalefinalmenteserapresentadaaartedigitalnosseusmeioseformas.

2Arte

Encontrase artenascavernas,nosmuseus,nasexposies,na arquiteturadas

casas antigas, mostrado que a arte fez parte do diaadia das pessoas
antigamente. Hoje se aprecia e se estuda essa arte, descobrindo atravs dela

47
como os homens viviam em seu tempo, na forma dos objetos que utilizavam,
nos desenhos feitos nas paredes das cavernas, nas arquiteturas das casas e
igrejas,etc.Certamentenofuturotambmserestudado,comoumaformade
arte as obras que so feitas hoje e que certamente sero base para novas
evoluesqueirosurgirnofuturo.

Paraqueaarteexistaprecisoqueexistaumartista,umcriador.Esseartistao
homem,poisaarteumaformadecriaodoprpriohomem.

SegundoBattistoniFilho(1993)aartesemprecontribuiunaespiritualizaodo
ser humano, que busca conhecerse, evoluir para ser mais livre no mundo.
Quandoaarteanalisada,oimportantedescobriroqueadetermina,comoa
imaginao,osentimento,asnecessidadeseascircunstnciasdapocanaqual
aartesurgiu.

Santos(2002) afirmaqueumaobradearteestdiretamenteinseridanacultura
deumpovo,poisretrataelementosnaturais,sentimentosreligiosos,situaes
sociais, objetos de sua utilidade, na qual expressa seus sentimentos diante da
vidaeasuavisodomomentohistricoemquevive.

3Evoluotecnolgicaeaartedigital

Entre os sculos XIX e XX aconteceu a Revoluo CientficoTecnolgica que

mudou as relaes existentes no mundo (Costa, 2004). A modernizao
tecnolgica da eletricidade, dos meios de transporte, dos meios de
comunicao,entreoutros,fezcomquetudoficassemaisprximo.Atecnologia
flexibilizouse s mais diferentes situaes. A revoluo tecnolgica tambm
trouxeasmdiasdigitais,oscomputadoreseaInternet.atravsdessesnovos
meios que surge a arte digital, com novos atos e formas que dependem no
somente da intuio e da criatividade, mas tambm de outros conhecimentos,
por exemplo, o conhecimento da manipulao de softwares grficos. Assim, a

48
arte se transforma em arte digital, mudando seus meios, suas formas e
principalmente a sua relao com o seu pblico, sendo mais presente e
interativa.

4Artedigital

Sons, movimentos e outros efeitos so novos mecanismos que a tecnologia

agrega a arte, que tem maior poder de expresso e tambm pode obter um
retornodeseuexpectador,sendoassimumaformadearteinterativa.

Arte digital a arte criada por imagens digitais no ciberespao. As imagens

digitais so formadas por pixels. O termo pixel provm das palavras element
picture (Negroponte,2001),quesignificaelementodaimagem.Pixelomenor
elemento de uma imagem digital, tambm conhecido como ponto. Uma
imagem digital composta pela unio de vrios pixels, cada um carrega uma
informaoquedeterminasuacor.

OciberespaoparaLvy(2000)oespaooriginadopelainterligaomundial
de computadores, possibilitando uma comunicao universal e interativa de
muitosparamuitos.

Dessa forma, o ciberespao traz muitos benefcios para a humanidade, pois

quanto mais existir essa interao comunicativa entre as pessoas do mundo
inteiro,ascoisasficammaisprximas,alargamseoshorizontes,estreitamseas
distncias, a vida cultural enriquece com mais rapidez. Dentro do ciberespao,
umanovaculturaseformaesedifunde,achamadacibercultura.

DeacordocomLvy(2002),aevoluodealgo,sempredependedeevolues
anteriores,nociberespaonodiferente,seudesenvolvimentoopassomais
recente da evoluo cultural/biolgica e o mesmo servir de base para que
futurasevoluesaconteam.

49
O ciberespao tambm chamado de mundo virtual. Como no mundo real, o
mundovirtualtambmpossuivantagensedesvantagens.Ambossoformados
por componentes contraditrios, como a verdade e a mentira, a bondade e a
maldade, a criao e a destruio, enfim, cabe ao discernimento inteligente e
ticodohomemsaberlidarcomessassituaes.

4.1Formasdeartedigital

A arte digital possui vrias formas, como a fotografia digital, a pixelart, a

ilustraodigital,amodelagem3D,etc.Certamentecomopassardotempoea
evoluodatecnologia,outrasformasdearteserocriadasedescobertas,com
basenaartedigitalqueexistehoje.

5Consideraesfinais

De alguma forma, a arte sempre esteve inserida na vida do homem, desde as

cavernasataInternet.Ondeexistirvidatambmvaiexistirarte.

A arte est relacionada a histria do homem, sua epopia e a seu legado.

(Costa,2004).

A evoluo tecnolgica desencadeou uma forma de arte diferente da arte

tradicionalfeitaamo,essanovaformaaartedigital.Podeseencontrarecriar
a arte digital no ciberespao, podendo ou no ser impressa posteriormente. A
artedigitalestnomeiovirtual,pormnemtudooquevirtualarte.

Aartedigitalumaartequetrazconsigonovasfunesenovasinteraesdas
pessoascomaarte.Osbenefciosdeelaestarpresenteonline,porexemplo,na
Internet,soinmerosesedoprincipalmentepeladisponibilidadedeacesso,
em qualquer lugar e 24 horas por dia, onde muitas pessoas de todo o mundo
podemteracesso.

50
Concordando com Lvy (2000), qualquer evoluo teve origem de outras
evolues. Por exemplo, a imprensa foi uma evoluo tecnolgica que
contribuiunaevoluohumana,porserummeioimportantededisseminaoda
informaoentreaspessoas,comosseusimpressos.Ociberespaotambm
resultadodeevoluesanterioreseconstituiumimportantemarcodaevoluo
humana, pois atravs de uma conexo mundial de comunicao entre as
pessoas, estreita distncias, alarga horizontes, distribui conhecimentos, isso
tudo de uma forma rpida e dinmica. Com certeza o ciberespao servir de
baseparaquefuturasevoluesaconteam.

Aartedigitalumresultadodaevoluotecnolgicaehumana.Enodiferedas
outrasformasdeartequandoadererealidadehumanadesuapoca,ouseja,a
arteadequadaaumnovoestilodevida,sendoaartedigitalumresultadoda
realidade humana contempornea, que est cada vez mais envolvida com a
tecnologia. A arte digital surge como um novo meio de exposio da forma,
almdisso,apresentaumnovoconceitoimportantenomundovirtual:amaior
interatividade.

51
6Referncias
BATTISTONIFILHO,Dulio.Pequenahistriadaarte.5ed.Campinas,SP:Papirus,
1993.

COSTA,Cristina.QuestesdeArte:obelo,apercepoestticaeofazer
artstico.2ed.SoPaulo:Moderna,2004.

DONDIS,DonisA.Sintaxedalinguagemvisual. Trad.JeffersonLusCamargo.2ed.
SoPaulo:MartinsFontes,1999.

DUARTE,Snia.ModelagemIndustrialBrasileira.SoPaulo:Ed.Letras
Expresses,1998.GOMBRICH,E.H..Ahistriadaarte.16ed.RiodeJaneiro:Editora
LTC,1999.LVY,Pierre.AstecnologiasdaInteligncia.SoPaulo:Editora34,1999.

LVY,Pierre.Cibercultura.SoPaulo:Editora34,1999.

LVY,Pierre.Ociberespaocomoumpassometaevolutivo.In:Revista
Famecos.Pginas59a67.n13.PortoAlegre.Dezembrode2000.

MONTERADO,Lucasde.Histriadaarte.SoPaulo:SoPauloEditoraS.A,1968.

NEGROPONTE,Nicholas.Avidadigital.2ed..SoPaulo:CompanhiadasLetras,2001.

SANTOS,MariadasGraasVieiraProenados.Histriadaarte.SoPaulo:Editora
tica,2002.

52
 PROCESSOSARTSTICOSCONTEMPORNEOS.
ATRANSVERSALIDADEDAVISUALIDADELACANIANANAARTE
U m e s t u d o d e c a s o C r e m a s t e r 3 TheOrder

AnaMatildePellarindeHmeljevski1

Resumo
EsteartigovisaumainterpretaodoprocessocriativoatravsdofilmeCremaster3,deMatthew
Barney.Utilizacomofocoateorialacaniana:aarticulaodosregistrospsquicos(RIS),afalta,a
demanda, o desejo e o sentido. Apresenta a localizao desta obra dentro de uma estratgia
essencial: a alegoria como atitude, como impulso alegrico que se desenvolve com a
caracterstica de estrutura alegrica, onde o fragmento adquire sentido ao reunirlo a outros
fragmentos,lidoscomoumtexto.Manifestacertaanalogiaentreaobraeomeiodeleitura,o
DVDVdeo,enquantoprocessosdesimulao.

Palavraschave:teorialacaniana;processocriativo;produodesentido.

Abstract
This article aims for an interpretation of the creative process through the Matthew Barneys
Cremaster3 movie. This research is focused on Lacans Theory: psychic registers articulation
(RIS), absence, demand, desire and sense. It presents the location of this work in an essential
strategy: allegory as an attitude, the allegorical impulse, that is developed as a allegorical
structurecharacteristic,whichfragmentacquiressenseifunitedtootherfragments,whenread
asatext.Whensimulatingprocesses,acertainanalogymanifestsbetweenthetheoryandthe
DVDVideo.

Keywords: Lacanstheory;creativeprocess;directionproduction.

1
AnaMatildePellarindeHmeljevski:FormadaBacharelemArtesPlsticaspelaUniversidadedo
EstadodeSantaCatarinaUDESC.ParticipantedoGrupodePesquisaArteeVidanoslimitesda
Representao, vinculado Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, Ceart,
coordenado pelo professor Dr. Jos Luiz Kinceler. Mestranda 20072 do Mestrado em Artes
VisuaisdaUniversidadedoEstadodeSantaCatarinaUDESC.

53
Processosartsticoscontemporneos
Atransversalidadedavisualidadelacaniananaarte
u m e s t u d o d e c a s o c r e m a s t e r 3 theorder

A ob radeBa rne ypermite v riosca minhosd iscu rsivos(. ..)de se ncadeia
suge stesm ltip la se, porisso,setor namaisfecu nda.JO RGECO LLI


Umainterpretaoatravsdateorialacaniana,paraquemfaladesdeaArteese
aventuraporzonastransversaisdeconhecimento,pareceserumasortederisco
eumdesafiocompreensoparaaquelesquedesejempermanecernumazona
deconfortoreproduzindo,sistematicamente,oquejreconhecidopelaordem
simblica. Para tanto, pensar o processo criativo do artista visual con
temporneo, sob o olhar da teoria lacaniana, um dos enfoques
para compreender como a arte refaz constantemente as regras do
jogorepresentacional.

Foi escolhido, para iniciar esta reflexo o filme de Matthew Barney,

Cremaster3 The Order. (2002). Pretendese aqui oferecer um possvel
sentido entre tantos outros possveis. Este trabalho pertence ao conjunto de
vdeos que fazem parte do The Cremaster Cycle (19942002). O ciclo um
sistema esttico que consiste em cinco filmes: Cremaster 1, 1995; Cremaster 2,
1999;Cremaster3TheOrder,2002;Cremaster4,1994eCremaster5,19972

De incio, Cremaster 3 The Order apresentase dentro do que, no campo da

arte, como representao, considera se alegrico3. Crag Owens (1980) ao
defenderoespaotextualpsmoderno,reconheceque,ovalersedaalegoria
como tcnica, responde a um impulso alegrico como atitude. Impulso
2
Cadafilmeexploraprocessoscriativosperformticosacompanhadosdefotografias,desenhos,esculturas
einstalaesqueoartistaproduzconjuntamentecomcadaepisdio.
3
Falar de alegrico nos remete, quase que imediatamente, tendncia de identificar os smbolos
denotativamente. Aprofundando a anlise, veremos que as imagens, segundo GUASCH, A.M (198?)
aparentemente reconhecveis e de fcil identificao visual, se apresentam ante ns, de maneira opaca,
fragmentadas,ambivalentesebastanteambguas[simulao]precisandodeumcdigoparadecifrlas.

54
destruidordoidealmodernodetotalidadesimblicaehistoricista.Estaatitude
nos coloca frente a uma estrutura alegrica onde um texto se l atravs de
outrotexto4.

EmCremaster3TheOrder,assistimosaumjogo,umacompetioqueoferece
umaencenaofantsticadeumaprendizmaom,quedevesuperarobstculos
na procura da superao espiritual, na busca do transcendente. Jogo que
desenvolve em cada nvel do espiral do museu Guggenheim5. O filme
apresentado em episdios que equivalem ao nmero de nveis do museu:
1 Degree Order of the Raimbow for Girls; 2 Degree Agnostic Front vs
Murphys Law; 3 Degree Aimee Mullins; 4 Degree The Five Points of
Fellowship;5DegreeRichardSerra.

Barneytomanasuaobra,noescalardestesnveis,formassimblicasinstitudas
comosignificantesparadigmticos,ejogacomosentido,ondeosignificadose
nos esvai. No trreo, as ninfas acolhedoras na piscina de espuma, como
divindades femininas de longa vida e associadas fertilidade e juventude
eterna. Benfeitoras que tudo propiciam aos homens e natureza, aempre
apresenatamaoaprendizumnovo degreeparasuperar.No 1Degree,oscones
doertico/sensualnasvedetesecoelhinhas,quefazempartedoespetculodo
mundo,masquedizemrespeitoaomundodoespetculodaarte,tantasvezes
referenciadoporGuyDebord.No 2Degree,aslutaseocaosdasbandascomo,
talvez, a realidade possvel de organizar, de simbolizar; tentativa feita atravs
dos objetos manicos, fieis razo e poder, com os quais o artista procura
construir,acharumaforma,umsentido.No 3Degree,anovicia,queremeteao
prprioaprendizadodoaprendiz,mas,tambm,aoprpriomonumento:Aime
Mullinsesuaminusvala,cujaspernasacrlicasefrgeisumpedestal?parecem

4
SobreotemalerDelaobraaltexto.BHARTES(1971)
5
EmboraofilmeinicieeterminenoChryslerBuilding's,paraestaleitura,interessaaseqnciarealizadano
Guggenheim.

55
remeter prpria mudana conceitual da arte. Patamar, tambm, da mulher
felina. O Mundo que nos olha?. No 4 Degree, o carneiro, como fecundidade
regeneradoracujaforadepenetraofertiliza,fereoumata,fazendopartede
um grupo de objetos simblicos, brancos, que Barney tenta reapresentar, re
organizar,masquedesiste;umsimblicoquenolheinteressa?.No 5Degree,
aautoriadoartistaondeavaselinaquederrama,fluiimpregnandoarealidade
entorno como, ao mesmo tempo, seu espao, legitimado historicamente
atravs da presena do escultor Richard Serra a quem Barney ousa olhar,
oignoraeseafasta.

A estratgia utilizada por Barney, jogar com o sentido, nada mais faz que nos
colocarnumaregiodedesconforto:senocompreendonomesatisfao.Uma
cena, aparentemente prosaica, ou melhor, um fragmento, permite iniciar
oacessointerpretaodaobradeBarney:oescultorRichardSerra6colocaum
pequenoapoionumadasplacasdemetal.Procura,destemodo,deixlafirmee
apoiada em outra placa, de igual ou semelhante tamanho. Cria, assim, uma
tensoentresuaobraeoespaoemqueestinserida,nestecasoainstituio,
e consegue, deste modo, resolverla em dito espao, legitimandola como
smbolocomcdigosnovosedefinidos.

As perguntas que emergem neste primeiro momento, so: Ser a mscara

utilizada por Barney suas roupas, sua pintura o apoio que lhe permite
tensionarse, frente a sua prpria obra e o espao representacional institudo,
comotambm,frenteaosdesejosdedemandaprovocadospeloOutro?Ouser,
oobjetoquesustentanaboca,umaformaanatmicaquesereportaaomsculo
cremasterdoserhumano,capazdelheimpossibilitarafala,oveculocertode

6
Faz-se necessrio colocar que esta ao de Serra remete a seu prprio trabalho: as obras
Gutter Corner Splash: Night Shift e Splashing que representaram na poca a quebra dos cdigos
vigentes em relao a obra vs espao. Nas obras mencionadas o objeto integra-se ao espao onde o
objeto perde em autonomia.

56
lembrar ao Simblico que no processo criativo o artista reinventa linguagens
capazdedesconstruirrelaes?

Sabemos que a teoria lacaniana, no que diz respeito ao Real, o Imaginrio e o

Simblico (RIS), fala da aquisio e da articulao entre estes registros na
estruturaodenossopsiquismo.

A funo imaginria parte de uma lgica essencialmente visual, na qual sua

dimensoinicialaimagemque,porsuavez,introduzumarededeimagensque
passam a constituir o Registro do Imaginrio7, por tanto, o Imaginrio
sedimentado a partir das experincias de vida que vo acontecendo durantea
construodosujeito.Muitasvezes,escondidopelaracionalidadeadultadavida
cotidiana,assumidodentrodaOrdemSimblicapormeiodesuaalienaono
exercciodaprprialinguagem8.

J a funo simblica a capacidade de diferenciar o significado (da "coisa"),

seu conceito, do significante (representao da "coisa"), ou a marca fsica da
imagem acstica 9 dada a nossos sentidos. Esta imagem acstica , por tanto,
sensorialsegundoSaussere(1980apudDor,J,1989). OSimblicoolugardo
cdigofundamentaldalinguagem,daOrdemdaLei,estruturaregrada,onde
fala a cultura, a voz do grande Outro10 e decorrncia de uma tentativa do
homem para no sofrer demais com as pulses, os desejos, a libido, o
desconhecido, esse conjunto de foras ou instabilidades, que apavora e
7
Como registro todos os dados so mantidos podendo ser reorganizados com os que posteriormente
sejamacrescentadosmodificando,destemodo,oregistro_.(FAJARDO,R.1999).Esteregistroseencontra
situado no nvel do sujeito consigo mesmo, com o eu alteridade como pura relao. Lacan desfaz
qualquerpretensodesntese,decompletudedaunidadedoEumostrandoqueesteantedemaisnada
outro.
8
JAMESON,F.(1995)
9
Otermoimagemacsticaexigeumapreciso:Osignolingsticoune,noumacoisaeumnome,mas
umconceitoeumaimagemacstica.Estaltimanoosommaterial,coisapuramentefsica,masamarca
fsica desse som, a representao que nos dada por nossos sentidos; ele sensorial (...). (SAUSSURE,
1980apudDOR,J.,1989)
10
Emprimeirolugar,podesedizerqueoOutroograndeOutro(A)dalinguagem,queestsempreja.
oOutrododiscursouniversal,detudooquefoidito,namedidaemquepensvel(...)oOutrodopacto
quantooOutrodacontrovrsia.(MILLER,1987,apudSANTAELLA;NOTH,2001)

57
angustia, e que Lacan chamou de Real11. A escolha, para a srie de filmes de
Barney, do nome Cremaster que nomeia o msculo masculino que controla
contraestesticularesemrespostaaestmulosexternosconceitualmentenos
remeteaolugardeessasforaspulsionais,internas,controladaspeloSimblico.

A noo do Real a mais problemtica de compreender por no podermos

experimentarladiretamentejquepressupeoexercciosimultneodafuno
imaginria e da funo simblica. Portanto o Real inalcanvel, irrepresen
tvel12e,segundoateorialacaniana,aproximarseaoReal,serseduzido,tentar
agarrlo,ferirse,cegarsepelaMirada13oolharprexistenteentrarno
mundodoadjeto,doperverso,dohorror,doobsceno.enfim...damulherfelino
deBarney,sempreespreita.

A escalada feroz, alucinante e repetitiva, que Barney realiza ao passar de um

andarparaoutrodomuseu,escolhendooudesprezandosmbolosjinstitudos
dos quais Serra representa o Simblico na arte j legitimado, ao qual tem
acesso e que, se em alguns momentos no altera, finalmente dele se libera
quando o elimina aps o enfrentamento nos remete ao confronto entre as
pulsesdoEueoSimblico.Aoque,dentrodocampoda demanda14jtinhase
instaurado como falta, estabelecendo uma comunicao entre a realidade e o
artista a procura do domnio da imagem, seja no lugar do Simblico ou numa
aproximaoaoReal.

necessrioindicarquea demandaumpedidoqueencerraumaexigncia,e
estajustamenteanotaqueacaracteriza. Porquealgofaltasepede,seexige,
emboramesmoquesatisfeitoopedido,acoisaobtidanoexatamenteacoisa

11
WILLEMART,P.<http://utopia.com.br/apm41260]/l/debates/debate04.html>
12
ORealmisteriosoeparaalemdadenominaolacaniana,sempreestevepresentesobasespciesde
diabos, do desconhecido, do mistrio, do mal, de uma presena incomoda, de uma doena, de uma
anormalidade,doinconscientefreudiano,doimpossveldedizerdeLacan.Ibid.
13
SobreotemaverElretornodeloReal.FOSTER(2001)
14
SegundoCAZAU,P.(2006)Ademandaumamodalidadedafalta;osoutrosso:necessidadeedesejo.

58
pedida, o qual renova as exigncias15. No isto o que Barney faz nessa
escalada, pelas paredes da instituio, para logo cair, quase que em looping,
umaeoutravez,presonoSimblico?Umsaltoaovazio empurradopelodesejo?
H algo inapreensvel, por onde constantemente nos foge o sentido. Como
coloca Miller (2007), seguindo a Lacan, o sentido se escapa assim como a
verdadeseoculta.

Barneyjoga,deformaanloga,comodesfazerdaimagempelovdeotrazendo
um resultado aparentemente confuso, uma impresso de saturao e de
disperso16. Com a utilizao deste mdio, como dispositivo imagem em
movimento,paraapresentarseutrabalho,oartistaentra,novamente,nocampo
daSimulaoquespodetornarvisveloquejinteligveleque,porsuavez,o
observadorimersonessarealidadecomomanipuladoratravsdapossibilidade
dealteraraseqncia,aordemdevere/oucompreenderofilme17.

Considerando que, o sentido do sentido o goze (estar contente) , na sua

essncia satisfao18quecarregaacompreensodequeestesentidocorrepara
todos oslados, ento,temos a inteno deenumerar seus componentes. Esta
enumerao pode ir at o infinito o que o torna o objetosentido, um objeto
perdidoaoqualnoconseguimoscapturare,quandoparecequeocapturamos,
abreumanovapergunta:quesignificaisto?Instituise,portanto,olugarondea
falta vira desejo, na medida em que se torna irrealizvel, insacivel e onde os
limites so problematizados, onde nossas frustraes, castraes ou privaes
semanifestam.aquedadeBarneynapiscinadeespumaopontoqueoriginaa
procura,umaeoutravez,datransgressocriativa,deumnovosentido?Talvez...

15
Ibid.
16
FARGIER, respeito imagem de vdeo coloca que, a imagem sempre parasitada por uma ou vrias
outras,nenhumaimagemficaintacta,ondearealidadenuncacompareceaoencontro.FARGIER,J.P.(1993,
apudPARENTE.A.2004)
17
OfilmeestagravadoemsistemadeleituraDVDVdeooquefacilitaestamanipulao.
18
MILLER(2007)combaseemLacan.

59
NaopiniodeQuinet19h,portanto,comoLacandefiniuaprexistnciadeum
dadoaveroquesignificaque,narelaoinicialcomomundo,algodadoaver
quele que v. A preexistncia de um olhar correlativa do dadoaver do
sujeito.Ento,oqueestportrsdaimagemnotrabalhodeBarney?Podemos
considerar que, a partir desta relao inicial que a obra de Barney se desen
volve, como manifestao da luta constante, desde nossa realidade, pela
articulaodoReal,ImaginrioeSimblico.

Esta obra de Barney acontece como um dispositivo espao tempo no qual

transborda a luta do sujeito contra a prpria subordinao ao significante
alienante, lugar da marca da imagem: o Outro o lugar da Cultura, a Lei, a
Ordem TheOrder.poristoqueaobradeBarneyseimpecomoincompreen
svel num primeiro olhar, preciso permear as camadas, preciso passar,
precisoescrever,tirarapoeiradosolhosaodizerdeFargier(1993).

Referncias
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<http://www.teleskop.es/boletines/01/arte/cuerpo03.htm>Acessoem:6deJun.de
2003.

19
QUINET, A. (199? apud FELDSTEIN,R ; FINK, B. ; JAANUS, M., 1997)

60
9. JAMESON,F.ImaginarioysimblicoenLacan.BuenosAires,Argentina:El
cieloporasalto,1995.
10. JOLY.M.Introduoanlisedaimagem.Campinas:Papirus,1996.
11. LACAN,J.Oseminrio.Livro11,osquatroconceitosfundamentaisda
psicanlise.RiodeJaneiro:JorgeZaharEd.,1985.
12. _________Oseminrio.Livro7,aticadapsicanlise.RIODEJaneiro
:JorgeZaharEd.,1985.
13. MILLER,JA.Lorealyelsentido.BuenosAires,Argentina:ColeccinDiva,
2003.
14. OWENS,C.Elimpulsoalegrico:contribuicionesaunateoradela
posmodernidad.1980.IN:WALLIS,B.Arte despusdelamodernidad.
Madrid,Espaa:Alkal,2001.
15. QUINET,A.Oolharcomoumobjeto.199?.IN:FELDSTEIN,R.;FINK,B.;JAANUS,
M.(Orgs).Paraleroseminrio11deLacan.RiodeJaneiro:Jorge
Zahar,1997.
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tresestticasdeLacan(psicoanliseyarte).BuenosAires,Argentina:
DelCifrado,2006.
18. SANTAELLA,L.;NOTH,W.Imagem.Cognio,semitica,mdia.So
Paulo:Illuminuras,2001.
19. WILLEMART,P.OregistrodoRealnahistria,emFreudeLacan.1998.
Disponvelem:<http://utopia.com.br/apml/debates/debate04.html>Acesso
em:23Out.2003.

61


Imagen:MatthewBarney,CREMASTER3
Productionphotograph,2002
Photo:ChrisWinget,CourtesyBarbara
Gladstone

Imagen:AimeMullinseMatthewBarney,
CREMASTER3
Productionphotograph,2002
Photo:ChrisWinget,CourtesyBarbara
Gladstone

Imagen:AimeMullins,CREMASTER3
Productionphotograph,2002
Photo:ChrisWinget,CourtesyBarbaraGladstone

62


63
 OSLIVROSILUSTRADOSCOMOMEDIADORESNOESTMULO
IMAGINAOINFANTIL
AneliseZimmermann1

Resumo:

O presente estudo tem como objetivo chamar a ateno para o livro infantil, mais especifi
camentesuasilustraes,comoobjetosdaculturavisualpresentesnouniversodacrianaque
podem ser utilizados como poderosos instrumentos de estmulo a sua imaginao, ampliando
suagamadeexperincias,participandodoseudesenvolvimentoeaprendizagem,aquisioda
linguagem, e relao com suas prprias emoes, alm de ser uma fonte de lazer. Para tanto,
partesedosestudosreferentescrianadesenvolvidosporVygotsky,pensandosenainterao
da mesma com o meio no qual convive, bem como nos instrumentos de mediao existentes
entre a criana e esse meio. Alm disso, so utilizados os conceitos e propostas de Fernando
Hernndez referentes Cultura Visual, destacandose o papel e responsabilidade do ilustrador
peranteseupblico,atravsdasuarelaocomascrianaspormeiodasimagensquecria.

Palavraschave:livro,ilustrao,imaginao,culturavisual,ilustrador

Abstract:
This research has the aim to bring out the importance of the children's books illustration,
consideringitelementofthevisualcultureandpartofchildren'slife.Consideringthat,thissort
of illustration can be used as powerful instrument to develop the children's imagination,
enlarging their experiences, participating to their development and learning, acquiring of a
language,andemotionmature.Moreover,booksarerichsourcesofleisure.Thisstudyisbased
on the Theories of Vygotsky regarding to the children environment interaction and the
instruments of this process. In addition to this, the Visual Culture concepts of Fernando
Hernndez are mentioned, bringing out the responsibilities of the illustrators to the young
readersthroughtheirpictures.

Keywords:book,illustration,imagination,visualculture,illustrator

1
AneliseZimmermannmestrandaemArtesVisuaisnaUDESC,soborientaodaProf.
Dr. Neli Klix Freitas, desenvolvendo a pesquisa Ilustrao de livros infantis e a
Imaginao. Tambm atua como professora colaboradora no Curso de Design da
mesma instituio. Possui graduao em Design Grfico (2001) e Publicidade e
Propaganda (1997) pela UFSM e Especializao em Marketing (2005) pela UNIP.
Frequentou tambm o curso Children's Book Illustration na University of the Arts
London(2006).

64
Oslivrosilustradoscomomediadores
noestmuloimaginaoinfantil

Aimaginaonainfncia

Responderamme:"Porquequeumchapumefariamedo?"

Meudesenhonorepresentavaumchapu.Representavaumajibia
digerindo um elefante. Desenhei ento o interior da jibia, a fim de
que as pessoas grandes pudessem compreender. (...) As pessoas
grandes no compreendem nada sozinhas, e cansativo, para as
crianas,estartodahoraexplicando."(SAINTEXUPRY,1979,p.10)

Pormuitotempoacreditousequeaimaginaoestivessesomenterelacionada
s atividades artsticas, sendo uma capacidade presente apenas em pessoas
excntricas,semfunesprticas.NumacitaodofilsofoJohnLocke(EFLAN,
2005, p. 319) a imaginao "no serve para nada mais do que insinuar idias
erradas,moverpaixese,portanto,confundirojulgamento".

Vygotsky (2003, p. 15), porm, apresenta uma concepo bastante diferente

desta,poisparaele"aimaginaonoumdivertimentocaprichosodocrebro
(...),massimumafunovitalmentenecessria"2.Elenosexplica:

Aimaginaocombasecriadora,semanifestaporigualemtodosos
aspectosdavidacultural,possibilitandoacriaoartstica,cientficae
tcnica (...) tudo o que nos rodeia e foi criado pela mo do homem

2
Trad. livre da autora. "la imaginacin no un divertimiento caprichoso del cerebro (...), sino como una
funcinvitalmentenecesaria."

65
 (...) produto da imaginao e da criao humana, baseado na
imaginao.3(ibid,p.10)

Essa imaginao criadora se apresenta atravs de "novas combinaes dos

elementostomados(...)darealidade,submetidossimplesmenteamodificaes
oureelaboraesnanossaimaginao"4(ibid,p.16).dessaformaquesurgem
os objetos que compem o nosso mundo, assim como as fantasias, os mitos,
contos,lendasesonhos.LewisCarrol(1993),porexemplo,misturandodocese
insetos, fez surgir borboletas com asas de po com manteiga e torres de
acar, capazes de voar, transformandose em reais butterflies e passando a
povoartambmaimaginaodascrianasqueleramahistriade AlicenoPas
dasMaravilhas.

O ato imaginativo, portanto, faz parte do processo de criao dos elementos

queabastecemonossomundoreal,damesmaformaqueoselementosdesse
mundo real servem de matriaprima para novas combinaes em nossa
imaginao.Assim,dessemodo,ohomem"capazdeimaginaroquenoviu,
baseandose em relatos e descries alheias de coisas que no experimentou
pessoal ou diretamente (Vygotsky, 2003, p. 20), no limitandose s vivncias
pessoais.

Consideradoestesaspectos,vseolivroilustradocomoumafonteriqussimae
ilimitada de experincias, pois nos mundos criados em suas pginas tudo
possvel;planetassotomadosporbaobs(OPequenoPrncipe),fadasfazem

3
Trad. livre da autora. "la imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifesta por igual en
todoslosaspectosdelavidacultural,posibilitandolacreacinartstica,cientficaetcnica(...)todoloque
nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre (...) es producto de la imaginacin y de la creacin
humana,basadoenlaimaginacin."
4
Trad. livre da autora. "nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados (...) da realidad,
sometidossimplesmenteamodificacionesoreelaboracionesennuestraimaginacin."

66
fazerchovercolorido(AFadaquetinhaidias)ecartasdebaralhoganhamvida
(AlicenoPasdasMaravilhas).

aatividadecriadoradaimaginaoseencontraemrelaodiretacom
a riqueza e a variedade de experincias acumuladas pelo homem,
porqueestaexperinciaomaterialquefundamentaafantasia.(...)
Quantomaisricaaexperinciahumana,tantomaiorseromaterial
disponvelimaginao.(VYGOTSKY,2003,p.17).

Falando sobre as emoes, Vygotsky nos diz que: "As imagens da fantasia
prestamtambmcomolinguageminterioranossossentimentos,selecionando
determinados elementos da realidade e combinandoos de tal maneira que
respondaanossoestadointeriordenimo"(ibid,p.21).Dessaforma,arelao
deinflunciaentreimaginaoeemooseddeumamaneirarecproca."Essa
lei psicolgica deve nos explicar claramente porque causam em ns uma
impressotoprofundaasobrasdeartecriadaspelafantasiadeseusautores"
(ibid,p.23).AquiadicionaseaopensamentodeVygotsky,aemooquemuitos
livros nos causam, despertando, a cada leitura, diferentes sentimentos. Quem
nosesentiuamedrontadoaosedepararcomumbaralhodecartasperseguin
doAlice?Equealegriaseriasetambmpudssemosencontrarnomeiodeuma
florestaumacasatodafeitapordocesdosmaissaborosos.

Almdisso,considerandoseoscontosdefadas,temastopresentesnoslivros
infantis, segundo diversos estudos na rea da psicanlise, estes auxiliam a
criana no entendimento de si mesmas e reconhecimento de alguns de seus
sentimentos "justamente porque so metforas de processos que elas vivem
inconscientemente.Ajudamatransformarnossosdesejoseangstias,tornando
oscompreensveis"(RADINO,2003,p.117)atravsdesimbolismos.

67


Asilustraesdelivrosinfantiscomo
elementosdaculturavisualinfant il

Pensandose sobre as manifestaes visuais que nos rodeiam e a cada dia

ocupam mais espao em nossas vidas, numa "chuva ininterrupta de imagens"
(CALVINO, 1990, p. 73), Hernndez (OLIVEIRA e HERNNDEZ, 2005, p. 38) nos
diz que estas "so portadoras e mediadoras de posies discursivas que
contribuem a pensar o mundo, pensarmos como sujeitos, e que fixam a
realidadedecomoolhareserolhado",almdeserviremcomo"refernciapara
pensardeformacrticaomomentohistriconoqualvivemoserevisaroolhar
com o qual construmos o relato sobre outras pocas a partir de suas
representaesvisuais".

Assim sendo, as ilustraes dos livros infantis, como produtos culturais, so

tambmportadorasdediscursos,quepodemcontarscrianas,almdefbulas
elendas,tambmalgosobreelas,sobreomeionoqualvivem,comosovistas
oucomoasociedadeesperaquesecomportem.

Observandose o histrico do livro infantil, como apontado por Lajolo e

Zilberman (2006), so perceptveis as transformaes, atravs dos anos, da
viso tida pelo adulto da infncia. Por exemplo, no sculo XVIII, as crianas
deixamdeservistascomominiadultospara assumirem aimagemdefrgeise
desprotegidas,dependentesdaescolaparapreparlasparaavidaadulta,sendo
olivroinfantilumdosinstrumentosadotadosporessainstituionessamisso,
deixando "transparecer o modo como o adulto quer que a criana veja o
mundo"(LAJOLOeZILBERMAN,2006,p.19).

Considerandose esses fatos, destacase a importncia do desenvolvimento e

exerccio do que Rogoff (apud HERNNDEZ, 2007, p. 91) chama de "olhar
curioso", ou seja, o olhar que "implica uma certa inquietude; uma noo das

68
coisasforadoreinodoconhecimento,aanlisedascoisasnocompletamente
entendidasouarticuladas".

Oilustradordelivrosinfantis,comocriadordeimagens,podebuscarestimulare
desenvolver a curiosidade desse olhar a partir dos mais diferentes e pessoais
recursos. Angela Lago (2006, p. 01), profissional da rea, falando sobre seu
trabalho diz: "No me preocupo com que a criana entenda tudo, porque eu
tampouco entendo tudo. Prefiro que ela se perca, a que encontre um trajeto
semnovidadeousurpresas".J,RuideOliveira(2006,p.01),tambmilustrador,
nos fala: "Em meu trabalho, sempre almejo que a interpretao que tenho do
texto no seja a nica. Procuro sempre criar portas verdadeiras passagens
secretasparaqueaspessoastenhamassuasprpriaseparticularesvises".

ConsideraesFinais

ApartirdosestudosdeVygotskyarespeitodaimaginao(2003)ficamaisfcil
compreender a magia e encanto que os livros muitas vezes nos causam,
principalmente aqueles de nossa infncia, pois so capazes de nos levar a
planetas habitados por Pequenos Prncipes, flores que falam e carneiros de
papel,que,nodecorrerdaleitura,passamdepalavraseimagensaseresreaise
possveis em nossa imaginao. Dessas histrias aprendemos a combinar
diferentes elementos e descobrimos que, misturando manteiga, po e acar
podemosterumaborboleta.Almdisso,damesmaformaqueoslivrospodem
nos mostrar algo que ainda no conhecemos, ou combinaes inusitadas,
tambm muitas vezes falam de ns mesmos, de forma a ser possvel nos
identificarmos na histria, afetando nossas emoes e nos fazendo sentir um
dos personagens. Quem nunca se imaginou sendo um prncipe, uma princesa,
umafadaouatmesmoumsapo?

69
Por fim, considerando o ilustrador como tambm um escritor do livro, por
desenvolver o texto visual, destacase a sua importncia e participao no
estmulo imaginao infantil, sendo responsvel tambm pela cultura visual
quecercaacrianaeaformaodoconceitoquesetemdela,podendo,atravs
dasimagens,estabelecerumdilogocomoseupblico.

Texto e leitor ultrapassam a solido individual para se enlaarem

pelasinteraes.Esseabraoapartirdotextosomadasdiferenas,
movidapelaemoo,estabelecendoumencontrofraternoepossvel
entre leitor e escritor. Cabe ao escritor estirar sua fantasia para,
assim,oleitorprojetarseussonhos.(QUEIRS,2006,p.01)

Referncias

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CALVINO,Italo.Seispropostasparaoprximomilnio:liesamericanas.
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Cortez,2005.

70
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Histrias.6.ed.SoPaulo:tica,2006.

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VIGOTSKY,LevSemenovich.Laimaginacinyelarteenlainfancia.Ensayo
psicolgico.6.ed.Madrid:Akal,2003.

71
 DIALTICAEMIMAGENS
algumasconsideraessobreinvenoemCildoMeireles

CarlaBenassi1

Resumo:

Podem asdialticas visuaise, na fronteira, a prpriaimagem, destacar crtica e argumentao

necessrias aos debates culturais e polticos? A ponderao, sobre obras tidas como contesta
trias, no caso das artes plsticas brasileira durante o regime militar sobretudo nos anos 70
como Inseres sobre circuitos ideolgicos de Cildo Meireles, pode ser esclarecedora. E
seguindo essa indagao, que este artigo pretende articular decorrncias estticas e polticas,
presentes na obra citada, junto leitura da obra terico crtica Dialtica do Esclarecimento de
Adorno e Horkheimer. No limite, ambas, exprimem e experimentam, o movedio terreno das
aporiasfilosficas.

Palavraschave:imagem,ideologia,crtica

Abstract:

Canthevisualdialecticsand,ontheborder,theimageforitself,outlinecriticsandargumenta
tion necessary for cultural and political debates? The pondering, about works had as
contradictory,inthecaseoftheBrazilianplasticartsduringthemilitaryregime(speciallyinthe
70s with Insertions about ideological circuits by Cildo Meireles), can be enlightening. And is
pursuing this question that thisarticle intendson articulatingesthetic and political happenings
presentinthementionedplasticwork,alongwiththereadingofthetheoristcriticalDialectics
oftheClarifyingofAdornandHorkheimer.Inthelimit,bothshowandexperimentthemoving
landofthephilosophicalparadoxes.

Keywords:image,ideology,critic

1
Possuigraduao emDesenhoIndustrial pelaPontifciaUniversidadeCatlicadoRio
deJaneiro(2003).ProfessoradeHistriadaarte,DesignerGrfica,MestrandaemArtes
Linha de pesquisa Histria e Crtica da Arte Pesquisa: Imagens, Design e Processos
Culturais

72
Dialticaemimagens:
algumasconsideraessobreinvenoemCildoMeireles

Oesclarecimentoocidentalouprojetodoiluminismopositivo,segundoAdorno
e Horkheimer tem como objetivo, liberar os homens, da autoridade da
conjuraomgica,domisticismoedosxamanismosatvicos.Noentanto,este
propsitopositivadotambmcarregaconsigo,umcertotipodecalamidade.
Naspalavrasdosautores:desencantamentodomundo.Desencantamentoou
banimentodapoticainerenteeprpriaaoestadohumanodeencantamento.
Ainda,segundoassinalammesmooestadodedesencantamentoatual,podevir
a ser potncia potica quando se alia a inveno. Inveno para autores,
criao guiada pela intuio que se transforma na prtica em verdadeiro
esclarecimento e no o esclarecimento de tipo andino e racionalizante.
Substituir o estado simblico das florestas de signos de estgios ancestrais do
humano, favor da razo aristotlica, e da geometria euclidiana, encerra um
preo alto a ser pago: desencantamento do mundo. No entanto, pode
acontecer,umpeculiarrevsquandoarazocaminhajuntopoiesisartstica.

Percorrer diferentes trabalhos de Cildo Meireles, fruindo sua lgica plstica

podemosentreverestetipodeesclarecimentoquenoaprisiona,ousomente
desencanta,masquelibertaereencantaomundodosobjetos,dosenunciados
edomesmomodo,dossignificadosimanentes naturezadalinguagemedos
objetos.

Desencantamentoereencantame nto
domundosegundoexperinciasartsticas.

Em arte, os movimentos contraculturais dos anos 60 e 70, tem muito a

esclarecersobreoassunto;tendnciadialticaemimagens,invenoepotica
cometidas em dcadas de grande efervescncia e reviravoltas polticas.
Somatriodepotnciasinternacionaisenacionais?precisodizer,queosanos

73
80,tambmtiveramoseupapel,principalmentedentrodaarteconceitualeps
conceitual. Todos; obras e momentos polticos dinamizaram ainda mais a
tendncia, aonde a arte e outras dinmicas culturais vo cada vez mais se
intrincando. Desde ento, os processos culturais entendidos como arte,
tenderam a incorporar no campo especfico de suas linguagens, outras
linguagensedinmicasoriundasdovastoterritriodasrelaessociopolticase
filosficas. Poder e potncia; como advertem Adorno e Horkheimer quando
alinhadas e aliadas inveno, reverberam no campo cultural. Tal dinmica,
tambmfoiobservadanosanossetentadaseguintemaneiraporCildoMeireles:

AinterfernciadeDuchampnosistemadeartefoidopontodevistada
lgicadoobjeto,valedizer,daesttica.Qualquerinterveno nestaesfera
hojeumavezqueoquesefazhojetendeaestarmaisprximodacultura
doquedaartenecessariamenteumainterfernciapoltica.Porque,sea
2
estticafundamentaaarte,apolticaquefundamentaacultura.

Inseres em Circuitos Ideolgicos, parte do trabalho de Cildo que mais se

afina s suas palavras. Objeto ldico, readymade desdobrado que no se quer
incluir nos circuitos artsticos, mas antes, funcionar como rudo dentro destes.
Seulugararua,asmosquetrocamasnotas,asprateleirasdovarejo,afbrica
da CocaCola. Em contato direto com o receptor desavisado, a obra se
estabeleceapsacompra,atroca,otroco.Aomanipularoproduto CocaCola,
ouanotadeCruzeiro,projetoCdula,queotrabalhoseenuncia,revelado.A
potncia do trabalho se d, na dupla, talvez tripla enunciao da Insero:

2
Meireles,Cildo. Inseresemcircuitosideolgicos..In:ARATANHA,Mrio.RevistaMalasartesn1.Riode
Janeiro:1975:pp.15.

74
circulaodasnotasegarrafa;notciadojornal;enacrticaimagticaeperspicaz
de Frederico de Morais, que reinsere uma das garrafas no espao galeria de
arte, em meio a uma enorme coleo de garrafas originais numa tentativa de
provar,que Insero,tendeasereclipsadapelocircuito.Noentanto,garrafase
notas,concebidasparacircular,driblamacrticaetambmacensura,emum
perodo fortemente marcado pelo autoritarismo do regime militar. Estas
produessimplesdemateriaisapropriadossooferecidasemcircuitosdemo
emmo,enoinerte,noespaodemuseusegalerias. Inseresestmaispara
abuscade novosmeiosexpressivose deafirmaoe questionamentopoltico
sobre o simblico econmico e social, do que se pretender como um objeto
unvoco e, portanto, permevel critica institucional. Antes, o trabalho
permanece como Insero conceito esse, que tenciona diferentes lgicas:
circuito, uso, objeto, valor, quantidade, exposio, modos de circulao e
outros, mais que, por sua forma ou autoria. Dialtica em imagens: inveno e
poticasedo.Sacandoumprodutoprpriodaindstriaculturalsmbolodo
capitalismoedasociedadeamericana,InseroprojetoCocaCola,dialogacoma
mximadeAdornoeHorkheimer,emumamensagemclara:Yankesgohome
ataqueverbaleplsticohegemoniadaindstriaculturalamericana,noem
tratadocriticofilosficoexplanadotextualmentenaobradestesautorescomo
agenteemododecoerosocialatravsdosmercadosedasmercadoriasmas,
segundoalgicaeaintelignciaverbovisualdeCildo,...aquiloquenascoisas
mais que sua realidade conhecida... ( Adorno, Horkheimer: 1969, pp 29) . No
casodoprojetocdula,aperguntasobreaprticadetorturanoregimemilitar,
sefaznotextoestampadopor clichdeborracha,aomesmotempoemque
ela mesma, quem denuncia a responsabilidade do governo. O suporte nota
tambm,amoeda,umdossmbolosdoentoEstadomilitarista.Sobreotextoe
asimagensdasnotas,ounotextosobreaembalagemdoproduto CocaCola,a
Insero sobre os circuitos ideolgicos se d. O trabalho de Cildo Meireles
parte das manifestaes dos anos 70, quando no Brasil so significativos os

75
experimentos como livros de artista, publicaes coletivas, aes e experi
mentosdederivasensorialpelacidade.Trabalhandoalmdoslimitesimpostos
pelosenunciadosdaarteedacensuradoperodomilitar,entovigentesaquino
Brasileemdireo,aumcampoconceitualmaisabrangente.

Duchamp e outros dadastas e surrealistas dentre ouros antecedentes que se

foram; tambm jogavam com a obviedade das percepes e a banalidade da
circulao de produtos culturais como Cildo. Sintonia e articulao, desvios e
aproximaes, remisses duchampianas. Colapsos, contrasensos, frices,
imantaes,desviosxamnicosdossignificadoscorrentes,reencantamentodo
mundo, dos objetos do mundo. Dentre estes desdobramentos histricos arts
ticos,dadiluiodoslimitesdaarte,daexpansoedasinterfacesculturaisem
diferentesespaosetempos,segundoeatravsdasmentesafiadasdeconfigu
radoresinventivos,cadaqual,colocandoquestoemseustermostodos,antes
detudo,estrategistasvisuais.Nolimite,convitesaojogovisualcomarazo,que
colocavisualmente,percepes,sensaesecognioemrotadecolisocom
conceitosexclusivamenteracionaisdeconhecimento,quantificaoemedidado
mundo.Inserespuroencantamento,emtermosdadupladeFrankfurt.

Para Adorno e Horkheimer, a arte preserva um tanto de magia, apoteose e

celebrao de diferentes significaes, sentidos sociais, histricos e humanos.
Vindicaesdodevirartstico,frenteinstrumentalizaodohomem,labirinto
emrede:

A obra de arte ainda tem em comum com a magia o fato de

estabelecerumdomnioprprio,fechadoemsimesmoearrebatado
ao contexto da vida humana. Neste domnio imperam leis
particulares.3.

3
Adorno, W. Theodor e Horkheimer, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar,1985

76
AspalavrasdeBritosobre InseresemcircuitosideolgicosdeCildoMeireles,
tambmnosesclarecequantoaisso:

... No estamos lidando com objetos isolados, nem com um

processo cuja inteligibilidade final explicaria cada um de seus
momentos. Estamos literalmente s voltas com os movimentos, os
nomovimentos,deumafitadeMoebius.4

Inseres antes, esforo de pensamento, adito de potncia de percepto,

suspensodevalores,espaodoencantamentoquesereinstaura.Lembrandoo
conceito de Schelling, autor tambm citado pelos autores de Dialtica do
esclarecimento, a existncia de tudo o quanto nos cerca, antes, se assemelha
maisaexistnciadopoema,doqueaexistnciadamquina.Nocasodoprojeto
cdula,anotapotica,aperguntasobreaprticadetorturanoregimemilitar
se faz, no texto estampado, ao mesmo tempo em que ela mesma, quem
denuncia a responsabilidade do governo. O suporte cdula, A Moeda,
smbolodoentoEstadomilitarista.Oquesecompracomessacdula?Quanto
vale?ParaqueserveumacduladeUmCruzeirocarimbada?QueEstadoesse
que se representada pela moeda marcada pelo regime de tortura? Qual
Estado e quem responde, ou aceita, a resposta a pergunta, QUEM MATOU
HERZOG? Imagens, texto, uso, manipulao, circulao, desvio, interferncia
em cdulas e no produto CocaCola cometem assim, sua Insero sobre os
CircuitosIdeolgicos. Inseres, espaodesuspenso,lgicadesignos,senhas,
cdigos sobre cdigos, pores de perceptos imagticos mimticos que se
acumulamfluxosdeagenciamentosimagticosetextuaisantescolaboraes,e
noclivagensdovisveledodizvel.OtrabalhodeCildoMeirelesInseressobre
circuitos ideolgicos de fato, reencantamento do mundo, dos objetos do

4
Brito,Ronaldo.CildoMeireles.ColeoArtebrasileiracontempornea.EdioFUNARTE.Riode
Janeiro,1981.

77
mundo, fluxo de inteligncia potica e de dialtica com imagens, aporia da
forma.

Nolimite,apalavraInsero,substantivofeminino,atoeefeito.Distrbionos
fluxos da cidade, risco e riscado de experincias perceptivas quase silenciosas,
pertencimentosdiversos,pontosdeconvergnciasetambmdedistanciamen
tos. Inseres: existncias de ser e estar de objetos, que, no limite, apenas
fragmentos, talvez, nem perceblos e assim, deixlos passar, fluindo e
podendofruirtantocomoumasombra,umperfumefeminino.

Referncias:

Adorno, W. Theodor e Horkheimer, Max. Dialtica do esclarecimento . Rio de

Janeiro:JorgeZahar,1985.

Brito, Ronaldo. Cildo Meireles . Coleo Arte brasileira contempornea.Edio

FUNARTE.RiodeJaneiro,1981.

Herkenhoff,Paulo.CildoMeireles.Cosac&Naify.1999.

Meireles, Cildo. Inseres em circuitos ideolgicos.. In: ARATANHA, Mrio.

RevistaMalasartesn1.RiodeJaneiro:1975:pp.15.

78
 EVOC,EMRELAOSESTRELA S?

ClaudiaZimmerdeCerqueiraCezar*

Resumo

A presente abordagem tece algumas consideraes acercado trabalho Semttulopanfletos,

que constitui uma interveno realizada no centro de Florianpolis, em 2004, onde foram
distribudos panfletos escritos em braile. Tal produo artstica prope refletir sobre questes
relacionadasao novereoespaoqueseabrediantedeproposiesquepodemoscilarnosso
sistemaperceptivo.Oreferidotextofazaindaconsideraessobreaformacomoostrabalhos
neleabordadosseinseremnavidacotidiana,tentandodestituirasfronteirasentrearteevida.

*
ClaudiaZimmerdeCerqueiraCezarartistaplstica,atuoucomoprofessoradeArtesnoEnsino
Fundamental e Mdio, licenciada em Artes Plsticas pelo Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina UDESC, em Florianpolis. mestranda em Poticas Visuais pelo
Programa de PsGraduao da UFRGS, em Porto Alegre, sendo orientada pelo Professor Dr.
HlioFervenza.

79

Evoc,emrelaosestrelas?

Proponho pensar no presente texto sobre Sem ttulo panfletos, trabalho

artstico de minha autoria, que constitui uma interveno realizada no espao
urbano, em 2004, onde distribu duzentos panfletos escritos em braile. Tal
trabalhopretendeinvestigararelaoquepodeseestabelecernadistribuioe
recebimentodepanfletoserefletirsobreafraseimpressanestes.Mas,quefrase
esta?Comoelaseapresenta?Comoeparaquemapresentadoestetrabalho?
Onde e em que tempo apresentado? De onde vm e para onde vai este
trabalho?Eisaquialgumasindagaesquemepermitem,penso,discorrersobre
suaformadeapresentao.

Sem ttulo panfletos (Fig. 1) uma ao, uma interveno realizada na rua
FelipeSchmidt,emfrenteaoedifcioDiasVelhonocentrodeFlorianpolis,onde
me posicionei ora de um lado, ora do outro lado da rua, para dar s pessoas
panfletos escritos em braile. Ao afirmar que realizei uma interveno, ao usar

80
esta palavra indico que me coloquei, que interferi num determinado contexto.
Porm,distribuirpanfletosalgocomum.Paraquemesttransitandonaruaa
ao de pegar estes panfletos simples e corriqueira; muitas vezes uma ao
automticaquenemnosdamosconta,assimcomonempercebemosquemest
distribuindoestespanfletos.Ento,seofatodedistribuirpanfletosnocentrode
uma cidade uma ao comum como havia pensado, em que sentido esta
interveno se realiza? O fato de haver outras pessoas distribuindo panfletos
tambm seria uma interveno? Ou melhor, tambm seria uma interveno
artstica?

A questo aqui a ser pensada justamente a de algo que se estabelece num

encontro; ou seja, pensar no espao de relao que se abre na entrega e no
recebimento de um panfleto. Pensar no estabelecimento de uma relao com
intuitoartstico,masqueemnadaseparececomarte1.Nestesentido,poderia
entopontuarqueestaintervenoanartstica,poisdesenvolverumtrabalho
pautado em questes que perpassam a prpria vida propor uma produo
dentro do que Allan Kaprow conceitua como anarte. Para ele o anartista
aquele que experimenta, e suas experimentaes encontramse no interstcio
entrearteevida.Kaprownotraztonaalgodestitudodevaloresttico,mas
prope,almdeste,algoqueatravessadopelavidacotidiana,pelomeio,en
fim,pelarealidade.Ouseja,asatividadesdo anartista [...]traamumparalelo
comaspectosdaculturaearealidadecomoumtodo(KAPROW,1997,p.168).

Noqueconsisteumaartequetentaeliminar asfronteirasentrearteevida,as
idiasdeKaprowvmaoencontrocomasidiasdoFluxus.Asatividadesdeste
grupo deveriam, segundo George Maciunas, seu idealizador, buscar suas
realizaes no centro das experincias cotidianas, tais como comer, andar,
dormir,vestir,entreoutras.ArthurDantoobservaemseutexto Omundocomo

1
ReferencioaquiotextoConsideraesdaartequenoseparececomarte,deHlioFervenza
(2005,p.7383).

81
armazm:Fluxusefilosofia,quenavisodeMaciunas[...]aartenoseriaum
recinto especial do real, seno uma forma de experimentar qualquer coisa a
chuva,oburburinhodeumamultido,umespirro,ovodeumaborboleta[...]
(DANTO,2002,p.25).Assim,asatividadesdemuitosdestesartistastraziamtona

osmilharesdeaesdiriasquerealizamosenemnosdamosconta,talcomoa
peaapresentadaporGeorgeBrechtqueconsistianaaodeligaredesligara
luz.Nesteaspecto,humarelaodestasaesFluxuscomaaodedistribuir
e receber panfletos no espao urbano, pois isto acontece todos os dias
encontramospanfleteirosnasesquinas,emfrenteslojas,sinaisdetrnsito.

Mas qual o propsito de distribuir na rua panfletos escritos em braile? Qual o

propsitodeforneceralgo,primeiravista,indecifrvel?A idiaaorealizareste
material era de proporcionar ao outro uma reflexo sobre a cegueira, uma
reflexosobreaimpotncianomomentodo nover2.Assim,acreditoqueeste
intentocumpriuseupapelnoinstanteemqueaspessoaspegaramopanfletoe
se depararam com a escrita em braile, pois esta
proporcionou uma inverso de lugar. Naquela hora a
cegueiraerasua.Diantedobrailetornamonoscegos,
cegos que vem. Cegos que, vendo, no vem
(SARAMAGO, 1995, p. 310). Neste ver e no identificar, o

queentodiziamospanfletos?Oqueestavaescrito?

No momento da elaborao destes, mesmo tendo a

inteno de oferecer ao outro algo praticamente
indecifrvel, o contedo ali impresso deveria ser
pertinente a toda aquela ao. Ento, decidi pr o
questionamento: E voc, em relao s estrelas?. Tal

2
Emboraacegueiraabordadanestetrabalhofaarefernciasfalhasticovisuais,abordoem
outrasdeminhasproduesvriasformasde nover,taiscomoo nover mental,verbal,ttil,
auditivo,entreoutros.Enfim,usoadenominaocegueiracomometforaparalapsosdenossa
percepoesentidos.

82
questionamentofoiacionadoapartirdocontatocomotrabalho NYCManhole
Covers(Fig.2),deLawrenceWeiner,quepropepensarjustamentenaposio
decadaum.Oartistaprops,em2000,umaintervenonastampasdebueiros
de Nova Iorque (em 19 locais embaixo do Union Square), trocando as tampas
usuais por tampas (tambm de ferro fundido) que continham a seguinte frase
emrelevo:"indirectlinewithanotherandthenext"(algocomoemlinhadireta
comasoutraseasprximas3)ApartirdestaobradeWeinerseguiramseuma
srie de questionamentos: Que conscincia temos em relao a ns mesmos?
Qualavisoquetemosdens?Aformacomomevejoamesmaformacomo
osoutrosmevem?Qualaminha/suaposioemrelaoatudoisso?Enfim,e
voc,emrelaosestrelas?

Ostrabalhocitadosnodecorrerdestetextopropemumaformadeseinserirna
vidacotidiana,isto,deseapresentaredehabitaromundoladoaladoscoisas
comuns,assimcomoascoisascomunsquepassamahabitaromundodasartes.
Podeseentoconcluirqueestamos,halgumasdcadas,numestadodeno
fronteira4. Segundo o dicionrio duas das definies da palavra estado so:
1. Modo de ser ou de estar. 2. Situao ou disposio em que se acham as
pessoas ou as coisas. Portanto, designar uma situao artstica como no
fronteira propor evidenciar o modo como me encontro (os artistas aqui
citados tambm) situada em relao arte e o mundo, evidenciar o modo
comoproponhosituarooutro.

Referncias

WEINER,Lawrence.PublicArtFundProjects.Disponvelem:
<http://www.publicartfund.org/pafweb/projects/00/weiner_f00.html>Acessoem:03
agosto2007.

3
TraduodeRaquelStolf.
4
AdenominaonofronteiratemreferncianoconceitodeanartedeAllanKaprow.

83
 ARTHURDANTOEOMUNDODAARTE

CristianeSilveira1

Resumo:

Nesteartigo,pretendeseelucidarateseapresentadaporArthurDantoemseuclssicoensaio
intitulado TheArtworld, apresentado no simpsio The Work of Art, no sexagsimoprimeiro
encontroanualda AmericanPhilosophicalAssociation, EasternDivision,em28deDezembrode
1964.Instigadopelaaporiadeflagradapelaarterecente,emespecialpelaexposioderplicas
de embalagens de papelo do artista Andy Warhol na Stable Gallery, em Nova York, Danto
indagava:comoumobjetoadquireodireitodeparticipar,comoobra,domundodaarte?Para
satisfazer a questo desencadeadora, Danto defende a seguinte tese: a teoria que eleva
determinadosobjetosaomundodaarte,eseofereceaindacomocondiodeexistnciadesse
domnio.

Palavraschave:Danto,Warhol,filosofiadaarte,esttica.

Abstract:

ThispaperdiscussesthemainthesispresentedbyArthurDantoinhisclassicalessay,intitledThe
Artworld, presented in a symposium on The Work of Art at the sixtyfirstannual meeting of
the American Philosophical Association, Eastern Division, December 28, 1964. Incited by the
aporiasetoffbytherecentart,inspecialfortheexhibitionoffacsimilesofcardboardcartonsby
the artist Andy Warhol in the Stable Gallery, in New York, Danto inquired: how does an object
acquire the right of participating in the artworld as a work of art? In order to answer the
question,Dantosupportsthefollowingthesis:itisthetheorythattakescertainobjectsupinto
theworldofart,andalsoactsasitsconditionofexistance.

Keywords:Danto,Warhol,philosophyofart,aesthetics.

1
Mestranda em Filosofia pela Universidade Federal do Paran UFPR, linha de
pesquisa:LinguagemeRepresentao,orientadapeloProf.Dr.BrenoHaxJunior;cursa
EspecializaoemEstticaeFilosofiadaArteUFPR;atuacomoprofessorasubstituta
doDepartamentodeMsicaeArtesVisuaisdaUFPR.

84

ArthurDantoeomundodaarte

Em 1964, o filsofo Arthur Danto apresenta um ensaio sobre esttica no

encontroanualda AmericanPhilosophicalAssociation,intitulado TheArtworld,
referindose a um suposto mundo das obras de arte. Em consonncia com os
problemas sugeridos pela arte recente, o autor indagava: como um objeto
adquire o direito de participar, como obra, desse mundo da arte? A questo,
segundo Danto, foi posta em toda sua complexidade naquele mesmo ano,
quando Andy Warhol2 exps rplicas de embalagens do sabo em p Brillo,
empilhadascomonumdepsitodesupermercado,numarenomada galeriaem
NovaYork.

Sob este novo paradigma, ser uma obra de arte significava que certos objetos
gozavamdeprivilgiosemdetrimentodosobjetoscomuns,aindaquecomesses
dividissem os mesmos aspectos formais. Os primeiros eram respeitados, valo
rizados, protegidos, estudados e contemplados com reverncia, a exemplo da
BrilloBox[CaixaBrillo]deAndyWarhol,mascomoexplicarqueomesmonose
aplicassescaixasdesaboempBrilloamontoadasdemodosemelhantenum
supermercado? A primeira alcana o status de trabalho de arte e a segunda
consisteemumaembalagem,umsimplesartefatomundano.Asegundaquesto
queseinfunde:porqueapenasumadelasumaobradearte,aindaquesejam
aparentementeindistintas?Advidatomavaaformadeumproblemafilosfico
e exigia a anlise e reestruturao desse domnio constitudo, designado por
Danto como o mundo da arte. O fato de serem sensivelmente indiscernveis

2
Artistanorteamericano(19281987).DepoisdeestudarnoCarnegieInstituteofTechnologyemPittsburgh
de 1945 a 1949, mudase para Nova York e comea a trabalhar como designer grfico e ilustrador para
jornaiserevistas.Nofinaldosanos50comeaaexporseusdesenhose,em1960,produzsuasprimeiras
telasondefigurampersonagensdehistriasemquadrinhos.Suaprimeiraexposioindividualaconteceem
Julho de 1962, na Ferus Gallery em Los Angeles, onde exibe a conhecida srie de imagens da sopa
Campbell's.Nessemesmoano,foiincludonumaimportantemostradenovosrepresentantesdaPopArt,j
estabelecida como movimento de vanguarda, chamada "The New Realists", na Sidney Janis Gallery. Em
1964,trazapblicoascontroversasBrilloBoxes,naStableGallery.

85
indicava que as diferenas entre elas e por extenso entre obras de arte e
objetoscomunsnomaisseofereciamaomeroescrutniodoolhar.

Assim, a partir de duas personagens afastadas temporal e espacialmente,

Hamlet, personagem principal da pea homnima de William Shakespeare, e
Scrates, que aqui figura como o portavoz de Plato no Livro X da Repblica,
somos apresentados ao que seria uma primeira investida terica acerca das
obras de arte, denominada por Danto como Teoria da Imitao3 [TI]. Segundo
Danto, Hamlet e Scrates aludiam arte como um espelho anteposto
natureza,emboradaderivassemconclusesdistintas.ParaScrates4,aorefletir
aquilo que j podamos ver, a arte, tal qual espelhos, proveria apenas duplica
esinteisdaaparnciadascoisasenopossuiria,portanto,benefciocogniti
vo algum. Hamlet5 teria reconhecido, segundo Danto, uma faceta memorvel
das superfcies refletoras, nomeadamente, que nos mostrariam o que no
poderamos de outra forma perceber: nossa prpria face e forma. A arte, na
3
Segundo Danto, Plato no disse propriamente que a arte era imitao, mas que a arte mimtica era
perniciosa.Amimese,noentanto,figurademaneiracentralemsuacrticaacercadasvriasartes:noLivro
X da Repblica, ao pintor, reserva o ttulo de imitador daquilo de que os outros so artfices, afastado
como est da realidade por trs pontos e comprometido, portanto, com a aparncia das aparncias;
enquantonoLivroIII,asartesdramticasparecemenvolveratransformaoemoutroemvozouforma.
Nesse mesmo Livro, at a msica (ou mousike, que envolve tambm dana e poesia) tratada como
mimtica.
4
...esseartficenoscapazdeexecutartodososobjetos,comotambmmodelatodasasplantase
fabricatodososseresanimados,incluindoasimesmo,e,almdisso,fazaterra,ocu,osdeusesetudo
quanto existe no cu e no Hades, debaixo da terra. um sbio de espantar, esse a que te referes.
Duvidas? Ora dizme l: parecete que no pode existir, de todo em todo, um artfice desses, ou que, de
certomodo,podeexistiroautordetudoisso,edeoutromodonopode?Ounoteapercebesdeque,de
certa maneira, tu serias capaz de executar tudo isso? E que maneira essa? No difcil e variada e
rpidadeexecutar,muitorpidamesmo,sequiserespegarnumespelhoeandarcomeleportodoolado.
Em breve criars o Sol e os astros no cu, em breve a Terra, em breve a ti mesmo e aos demais seres
animados,osutenslios,asplantasetudoquanto hpoucosereferiu.Sim,massoobjetosaparentes,
desprovidos de existncia real. Atingiste perfeitamente o ponto de que eu precisava para o meu
argumento.Comefeito,entreessesartficescontatambm,julgoeu,opintor.Noassim?Poisno!
Plato,ARepblica,X,596c.(1949,pp.451452).

5
...ajustaogestopalavra,apalavraaogesto,comocuidadodenoperderasimplicidadenatural.Pois
tudo que forado deturpa o intuito da representao, cuja finalidade, em sua origem e agora, era, e ,
exibirumespelhonatureza;mostrarvirtudesuaprpriaexpresso;aoridculosuaprpriaimagemea
cadapocaegeraosuaformaeefgie.Shakespeare,Hamlet,III,ii.(1996,p.66).

86
medida em que se assemelha a espelhos, nos revelaria a ns mesmos, e seria,
mesmopelocritriosocrtico,dealgumautilidadecognitiva.Dantoconsideraa
discussopostaporScratesdefectivaemoutroaspectoainda:seumaimagem
especularde odefatoumaimitaode o,eainda,searteimitao,imagens
especulares seriam arte. Visto que j havia representaes mimticas jamais
tomadas por obras de arte, como imagens de espelho, sombras e reflexos na
gua,imitaonopoderiaseimporcomocondiosuficienteparaarte.

Desse modo, seria indispensvel na discusso socrtica que todos os partici

pantes dominassem o objeto do conceito posto sob anlise, j que o objetivo
seriaencontrarumaverdadeiraexpressodefinidoraparaumtermoemuso,eo
teste de adequao presumivelmente consistiria em mostrar que o primeiro
[conceito] analisa e se aplica a todas e apenas quelas coisas entre as quais o
ltimo [obra de arte] verdadeiro. Uma teoria da arte, entendida aqui como
uma verdadeira definio de arte, seria de pouca utilidade para o reconheci
mento de instncias da aplicao da locuo obra de arte. Essa habilidade
anterior, supostamente dominada por Scrates e seus interlocutores, seria
precisamente contra o qu a adequao da teoria devesse ser testada;
resumindoseoproblemaemexplicitaroquejerasabido.Apartirdasegunda
metadedosculoXX,noentanto,separardeantemoobrasdeartedeobjetos
comunsnoseriatarefaassimtosimples.Hojeemdia,semumateoriaartstica
quenosofereaumaindicao,corremosoriscodecruzarinadvertidamenteo
domnio artstico e parte da razo fundase na assuno do autor que aquele
domnio assim constitudo exatamente em virtude de teorias artsticas, de
modoque,ousodasteorias,almdenosajudaradiscriminaraartedetodoo
resto,consistiriaemtornaraartepossvel.

Emtermosdateoriadominanteenunciada,achamadaTeoriadaImitao,seria
impossvelaceitarapinturapsimpressionistacomoarte,anosercomoarte
inepta,disparatada.Admitilacomoarterequererianotantoumarevoluono

87
gostoquantoumarevisotericadeproporesconsiderveis,envolvendono
apenas o fortalecimento artstico destes objetos, mas uma nfase sobre os
novos aspectos significantes das obras de arte aceitas como tal, de modo que
explicaesmuitodiferentesdeseus statuscomoobrasdearteteriamagorade
ser oferecidas. Danto enfatiza que um dos critrios de aceitao de uma nova
teoriaqueanovaproposiorespondaportudooqueaantigacontemplava,
nada,portantodevendoserexcludodaqueledomnio.

De acordo com a nova teoria, designada como Teoria da Realidade [TR], os

artistasemquestonodeveriamserentendidoscomomalogradosimitadores
deformasreais,mascomogenunoscriadoresdenovasformas,toreaisquanto
asformasquesepensavaqueaantigaarte,nosseusmelhoresexemplos,estaria
imitando. A pintura psimpressionista fundaria um novo espao entre os
objetos reais e cpias reais de objetos reais: essas obras seriam norplicas
[nonfacsimiles]. Desse modo, Os Comedores de Batatas de Van Gogh, como
conseqncia de inegveis distores, consistiria em uma nocpia de
comedoresdebatatasdavidareal;e,domesmomodoquenoumacpiade
comedores de batatas, a pintura de Van Gogh, na condio de noimitao,
teriatantodireitodeserchamadadeumobjetorealquantoseusupostotema.
Pormeiodestateoria[TR],asobrasdeartereentrariamnobojodas coisas,de
ondeaTeoriadaImitaohaviaaspiradobanilas:seno maisreaisdoquealgo
produzidoporumartfice,tampoucoseriammenosreais6.

6
...Masdizmeagoraoseguinte,comrelaoaopintor:parecetequeoqueeletentaimitarcadauma
dascoisasqueexistemnanaturezaouasobrasdosartfices?Asobrasdosartfices.Mastaiscomoelas
so, ou como parecem? [...] Considera ento o seguinte: relativamente a cada objeto, com que fim faz a
pintura?Comodeimitararealidade,comoelarealmente,ouaaparncia,comoelaaparece?imitaoda
aparnciaoudarealidade?Daaparncia.Porconseguinte,aartedeimitarestbemlongedaverdade,e
seexecutatudo,aoqueparece,pelofatodeatingirapenasumapequenaporodecadacoisa,queno
passadeumaapario.Plato,ARepblica,598a598b.(1949,pp.454455).

88
 ainda em termos da Teoria da Realidade, segundo Danto, que deveramos
abordar os trabalhos de arte contempornea, muito embora a formulao
corrente demandasse ajustes frente s obras produzidas naquele perodo. No
quepareceumaclaraalusojcitadapassagemdoLivroXdaRepblica,dois
artistas norteamericanos, Robert Rauschenberg7 e Claes Oldenburg8 apresen
tamverdadeirascamascomoobras:a camadeRauschenberg(1955),suspensa
sobre a parede, marcada com algumas pinceladas e a cama de Oldenburg
(1963)umrombide,maisestreitodeumladoquedeoutro.Nessapassagem,
Danto convoca uma personagem fictcia, a quem nomeia Testadura, para
contracenar com as verdadeiras obras de arte. Testadura, um interlocutor
simplrioenotadamentevulgar,paraquemestesobjetosnosoobrasdearte,
atribui as pinceladas na cama de Rauschenberg ao desleixo de seu dono e as
caractersticas particulares da cama de Oldenburg inaptido do marceneiro
que a construiu, ou ainda, a um capricho daquele que a teria encomendado
sobmedida. Para Danto, os enganos cometidos por sua personagem seriam
deumtipoparticularenomuitodiferentesdaquelecometidopelospssaros
que bicaram as falsas uvas de Zuxis9. Eles tomaram arte por realidade do
mesmomodoqueTestadura.Masoprprioautornosadverte:nodeveriaser
mesmorealidade,deacordocomaTeoriadaRealidade?Seriapossvelconfundir
realidade com realidade? O que afinal de contas impede que a cama de

7
Rauschenberg (1925), j no incio da dcada de 1950, produz obras a partir de materiais distintos:
esculturasdemadeira,pedraseobjetosencontradosnasruas;pinturasfeitascomdejetosefolhasdeouro
eainda,trabalhosmaisconceitualmenteorientadoscomoAutomobileTirePrint(1953)eEraseddeKooning
Drawing(1953).Nofinalde1953,iniciaasrie RedPainting utilizandojornais,tecidoseosmaisdiversos
objetosqueoriginariaoschamadosCombines.Otermo,cunhadopeloprprioartista,designavaasobras
queintegravamaspectosdepinturaeesculturaeque,freqentemente,incluamobjetoscomoumaguia
empalhada,sinaisdetrnsito,ouainda,umcobertoreumtravesseiro.Suaproduo,aoladodadeJasper
Johns,assinalaatransioentreomovimentoconhecidocomoExpressionismoAbstratoeaPopArt.
8
No final da dcada de 1950, Oldenburg (1929) entra em contato com a gerao de jovens artistas que
reagem contra o Expressionismo Abstrato e participa de diversos happenings e outras manifestaes
centradas na Judson Gallery. Em 19601, executa a obra The Store, composta de relevos de produtos de
consumoeimagenspublicitrias,produzidacommateriaiscomunscomolona,papeloegesso.
9
Pintorgregodosc.5a.C.,nascidoemHeraclea,que,acreditase,atingiuaexcelncianarepresentaode
objetosnaturais.

89
Oldenburgsejaapenasumacamadeformada?Issoequivaleriaaperguntaroque
fazdelaarte.

Tomar uma obra de arte por um objeto comum no causa espanto quando a
obradearteoobjetorealpeloqualtomado.Oproblemaaquiseriaevitartais
erros ou afastlos uma vez que foram cometidos, afinal, a obra de arte em
questo uma cama e no uma iluso de cama. No fosse pelo segurana
advertindo Testadura a no dormir sobre as obras de arte, ele jamais teria
descobertoqueaquelasetratavadeumaobradearteenodeumacama;ej
que no possvel perceber que uma cama no uma cama, como Testadura
poderiareconhecerquecometeuumerro?

Danto comea por explicar que as pinceladas no podem ser menosprezadas,

quesopartedaobra,demodoqueoobjetonoumasimplescamacom,por
acaso, algumas pinceladas espalhadas sobre ela, mas um objeto complexo
composto por uma cama e algumas pinceladas: uma camapintura [paintbed].
Mais precisamente, as pinceladas no so parte do objeto real, a cama, que
porventurapartedaobra,masso,comoacama,partedaobracomoumtodo.
Tal afirmao, de acordo com Danto, poderia ser sistematizada como uma
caracterizaogeraldeobrasquecontmobjetosreaiscomopartedelas:nem
todapartedeumaobradearte Apartedeumobjetoreal R,quando Rparte
de Aepode,almdisso,serseparadode Ae vistomeramentecomo R.Oerro
atestemomento,portanto,seriaconfundir Aporumadesuaspartes,asaber,
R,aindaquenofosseincorretodizerque A R,ouseja,queaobradearte
umacama.Asobrasdeartenoseriam,dessemodo,redutveisassuaspartes,
aindaquepudesseassimprediclas.

Danto introduz aqui uma noo fundamental para sua formulao. O filsofo
reconheceaexistnciadeum quefiguraemafirmaes acercadasobrasde

90
artequenoodaidentidade10oudapredicao11;nemodaexistncia12,
daidentificao13,oualgumespecialcriadoparaservirumfimfilosfico,maso
quedenominacomoodaidentificaoartstica14.Esse existirianaprtica
verncula da fala, como quando uma criana aponta para um tringulo e diz:
"Estesoueu[Thisisme].Demodoanlogo,quandosugiro,apropsitodeuma
pintura, que uma determinada mancha de tinta [a] caro [b], torno, neste
sentido,oenunciadoEste a b(daidentificaoartstica)perfeitamente
compatvel com Este a no b ( da predicao), e a primeira, com
freqncia, requer a veracidade da segunda. Em quaisquer dos casos, esse
designaalgumapropriedadefsicaespecficaoupartematerialdeumobjeto;e
finalmente,paraalmdapredicao,paraquealgoseconfigurecomoumaobra
dearte,necessrioquealgumadesuaspartesoupropriedadessejadesignada
pelo sujeito de uma orao que emprega esse especial, ou seja, o da
identificao artstica. Para o autor, determinados objetos gozariam de uma
espciededuplacidadania:apesardesensivelmenteindiscernveis,manteriamo
contraste fundamental, separados e unidos pelo da identificao artstica.
Nessa condio estaria o caso paradigmtico que deflagra sua investigao: a
BrilloBoxdeAndyWarhol.

10
OdaidentidadedenotaigualdadeefiguraemsentenascomoLaGiocondaaMonaLisa.
11
Predicados so expresses que dizem algo a respeito de um dado sujeito. Na sentena A pintura
vermelha,vermelhaopredicadoatribudoobra.
12
Odaexistncia[thereis]equivaleaoverboexistirnaLnguaPortuguesa.ThereisonlyoneDavidby
Michelangelo.
13
OdaidentificaofiguraemsentenascomoApinturaanossafrenteaTransfiguraodeRafael
ouAcrianatrajandoazulminhairm.
14
Essa noo bastante explorada em seu livro subseqente, A Transfigurao do Lugarcomum (1981).
Segundo Danto, esse da identificao artstica tem uma funo transfiguradora aparentada da
identificao mgica(aodizerqueumbonecodemadeiranoqualseespetaalfinetesuminimigo);da
identificao mtica(comoacrenadequeoSolacarruagemdeFebo);daidentificao religiosa(ao
dizerqueopoeovinhosocarneesanguedeCristo);edaidentificaometafrica(quandosedizque
Julieta o Sol): todas essas identificaes coexistem com o fato de que so falsas quando tomadas
literalmente. A identificao artstica, no entanto, bem como a identificao metafrica, guarda uma
diferenadasdemais:defato cremosqueasafirmaesemqueautilizamossoliteralmentefalsas.Para
Danto, nosso uso do da identificao artstica implica numa participao no mundo da arte, uma certa
disposioaparticipardeumafalsidadeliteral.

91
O lugar destinado s consideraes estticas subjaz a sua discusso: para ver
estes objetos como obras de arte, deveramos aprender a vlos no
esteticamente. Conduzido pela ao de Andy Warhol para alm da mera
aparncia, parece razovel inferir que a soluo apontada por Danto em The
Artworldimportanumadiferenaontolgicaentreaobradearteeameracoisa
e prenuncia uma certa noo da idia de transfigurao desenvolvida em sua
obramaisconhecida15.Atransfigurao domeroobjetoemobradearteseria
operadaatravsdocartermetafricodo daidentificaoartstica,capazde
dotar esse objeto de um contedo distinto da mera coisa. Nesse horizonte,
cumpretambm apontar anaturezadotermo teorianoartigo:aodescrevero
movimento de refutao de determinadas teorias a partir das aporias
deflagradas pelos novos paradigmas, Danto denota que no haveria um corpo
deteoriasprexistentecapazde regular asdeterminaesdomundoda arte,
mas que essa teoria agiria como um organismo retroalimentador que
constituiriaomundodaarteaomesmotempoemqueseriageradoporaqueles
objetos. desta maneira, suportada por um ambiente que teria permitido sua
candidatura ao status de obra de arte, mesmo a despeito de sua aparente
incongruidade, que a Brillo Box ganharia, de acordo com Danto, sua entrada
triunfantenomundodaarte.

15
ATransfiguraodoLugarcomum,SoPaulo:CosacNaify,2006.

92
Referncias:

DANTO, Arthur. The Ar tworld. The Journal of Philosophy, Volume 61, Issue 19,
AmericanPhilosophicalAssociation,EasternDivisionSixtyFirstAnnualMeeting(Oct.15,
1964),571584.

_________.The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Ar t,

Cambridge,Massachusetts:HarvardUniversityPress,1981.

_________.ATransfiguraodoLugarcomum.SoPaulo:CosacNaify,2005.

HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Ar t in Theory: 19001990. An anthology of

changingideas.Oxford:BlackwellPublishers,1995.

PLATO. A Repblica. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao

CalousteGulbenkian,1949.

SHAKESPEARE,William.Hamlet.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1969.

_________.Hamlet.Trad.DeMillrFernandes.PortoAlegre:L&PM,1996.

93
 ASMADAMES
OduploouaalegoriadaimagemdeCaetanodeAlmeida

DeborahAliceBruelGemin 1

Resumo:

OartistaCaetanodeAlmeidarevelaemsuatrajetriaartsticaumapreocupaocomaquestoda
imagem na histria da arte, desde a representao do mundo at suas maneiras de divulgao e
distribuio. Este artigo prope a discusso dos trabalhos da srie As Madames, de 1999, que so
cpiasdaspinturasdeJeanMarcNattier,pintorbarrocodoscXVIII,comoaduplicaodaimagem
numprocessopeloqualadiferenaretorna.Entendendoareapresentaonosentidodeduplode
Gilles Deleuze, que retorna, porm diferente. Onde a imagem no est no lugar do Outro, ela o
Outro, mas com distino, reatualizao, existe como uma potncia do primeiro. Portanto a
problemtica que o artista coloca, no da ordem da semelhana da representao, mas da
duplicaodoinsubstituvel,queafirmaasingularidade.Eassimsetornaumaalegoriadaimagemna
histriadaarte.

Palavraschave:alegoria,duplicao,repetio,diferena.

Abstract:
The artist Caetano de Almeida discloses in its artistic trajectory a concern about question of the
image at the art history, since the representation of the world until its ways of spreading and
distribution.ThisarticleconsidersthequarreloftheworksoftheseriesAsMadames,of1999,that
are copies of JeanMarc Nattier paintings, baroque painter of sc XVIII, as the duplication of the
image in a process for which the difference returns. Understanding the representation in the
directionofGillesDeleuzesdouble,whoreturns,howeverdifferent.Thiswaytheimageisnotinthe
placeoftheOther,itistheOther,butwithdistinction,resizesit,itexistsasapowerofthefirstone.
Therefore the artist points that the problematic, is not of the order of the similarity of the
representation,butitisaboutduplicationoftheirreplaceableone,thatitaffirmsthesingularity.E
thusbecomesallegoryoftheimageatthearthistory.

Keywords:allegory,duplication,repetition,difference

1
MestrandadoPPGAVdaUDESCeprofessoradocursodegraduaoemartesvisuaisna
UFPR.

94
ASMADAMES
OduploouaalegoriadaimagemdeCaetanodeAlmeida

Arepresentaoumagrandesquestesdaarte,quesofreucomaspossibilidades
de reproduo tcnica surgidas no sculo XIX. Referindose ao poder de
representaodaimagemetambmcrenacomopressupostodessepoder,Didi
Hubermandizqueaimagemtemopoderderepresentaroutracoisaquenoest
nela, pois a iluso se contenta com pouco, tamanha a sua avidez: a menor
representaorapidamenteterfornecidoalgumalimentoaindaquediscreto...
ao homem da crena.2 No entanto o homem contemporneo descrente e seu
olhar no se satisfaz nem com a representao enquanto presentificao de uma
ausnciaenemcomoobjetoautnomoeeterno;sendoqueesseolhar,refmdo
esquecimento e potencializado pela repetio, na busca pelo Outro alm da
imagemedoobjeto,vaiatrsdenovasformas.

Aqui no se trata de entender a representao pela semelhana ou equivalncia,

mascomoreapresentao,nosentidodeduplo3deDeleuze,que retorna, porm
diferente. Onde a imagem no est no lugar do Outro, ela o Outro, mas com
distino,reatualizao,existecomoumapotnciadoprimeiro.4Nestesentidoque
podemosentenderaalegoriacontemporneatambm,comoaalegoriadoduplo.
Ooutroqueoduploalega,noooriginal,postoquenohoriginalidade,poiso
duplonoarepetiodoidntico,nemdosemelhante,eleremeteaumoutroque

2
DIDIHUBERMAN,G.O que vemos e o que nos olha.Trad.PauloNeves,SoPaulo:34,1998.p
50.
3
O duplo a partir da noo deleuziana, aquilo que se repete como cintilao, pela potncia de
obra.. A inconscincia que permite este retorno do reprimido, que retorna como recalque, e
retornaparecidoparaserlembrado,masdiferenteporqueprecisaserenxergado,vistoquejtinha
sidoesquecido,portantorepetidoediferente,pormtemalgoquesempreescapa,evairetornar
frente pelo mesmo processo indefinidamente. A alegoria opera nesta fenda, que se abre neste
escape,oquepermiteveradiferenanarepetio.
4
Deleuze,Gilles.Diferenaerepetio.Riodejaneiro:Graal,1988.p42

95
est fora dele, que est naquilo que o espectador vai construir como leitura.
Portanto a alegoria do duplo o espectador enquanto parte integrante da obra,
quevaifundarsempreonovoapartirdafendaqueseabredasuarelaocoma
obra.

Como gnero pictrico a alegoria foi rainha, predominando nas taxinomias

acadmicaspormuitotempo.Deacordocomasmesmas,arepresentaoalegrica
eraapossibilidadedosublimesefazerpresente,deseconstruircomoidentidade
moralereligiosa,etambmdeimputarmitosevirtudesdionisacasaosercomume
aocotidianoprofano.OpintorJeanMarcNattiernosculoXVIII,executouquatro
pinturas retratando madames da corte como alegorias dos quatro elementos
Terra, gua, Ar e Fogo dando quelas mulheres uma importncia sublime de
existncia, bem de acordo com os padres do classicismo. A alegoria como a
possibilidadededignificaopelarepresentao.Doissculosdepois,em1999,este
trabalho revisitado por Caetano de Almeida. Ele refaz os retratos que em seus
referentes eram alegorias, pinturas do tempo em que ainda se acreditava em
idealizaes. No entanto, ao refazer essas imagens e ao darlhes o ttulo As
Madames, Caetano de Almeida no refaz a alegoria tradicional, nem devolve
imagemaquiloqueliteralmenteelasrepresentam,senhorasilustresdacorte,refaz
Nattier,desfazendoocaminhotrilhadoporeste.5Oquesecoloca,portanto,a
questo da representao da pintura e no a representao na pintura. O artista
paulistano trabalha com o poder da imagem: a obra de arte desmonta a histria,
desorienta seu caminho linear operando dobras, encontros de temporalidades
diversas,detidasporlampejosecintilaes.

5
SANTOS,LaymertGarciados.CaetanodeAlmeida.In:ANDRES,M.eHERNANDES,C.S.ObrasComentadas:
daColeodoMAM.SoPaulo:Copypress,2007.p102.

96
Oartistanosreapresentaessasimagens,nosdoduploenquantoretorno,queno
lugar do mesmo, traz pequenas diferenas, Caetano parece entender que a
duplicao como reapresentao est impossibilitada de repetir o mesmo com
exatido,eessapercepoestpresentenospequenosdetalhesquediferemsuas
pinturas das originais, como a moldura que acompanha cada tela, ou um espao
maiorcomoum paspatourquevariadetamanhoemcadaretrato.Comoainverso
num jogo de espelhos, pois a pintura de Nattier Madame MarieLouiseThrse
Victoire de France (1751) [fig 2], est invertida na pintura de Caetano de Almeida,
comoumespelho,ondenuncasevomesmo,massempreoinvertido.[fig1]Essa
alegoriadesefazerverotempopassadonopresente,nessa fenda,pelodevirda
ticadoBenjamin,claramentepercebidanaduplicao,poiscomoprocedimentos
amontagemeareproduojsetornaramoperaesinstitucionalizadaspelaarte
atual.Noentanto,oartistapareceestarlidandocomoestigmadacodificaoda
imagem, noumadiscussodeoriginalecpia,masotrabalhooperanaclave
contemporneadarepresentaodarepresentao.6

Em sentido semelhante, a repetio para Deleuze pressupe, que uma coisa

insubstituvel,ouseja,aobraspodeserrepetida,duplicada,porquenopodeser
substitudaporoutraigual,poisnohigualdade.Estadaordemdageneralidade
e,portanto,escapaarte,quedaordemdosingular,doextraordinrio,queno
permiteatroca,jquenohequivalente,jqueaalmanosetroca.7Hsempre
umadiferenadenaturezaentreacoisaeseuduplo,mesmoquandoasemelhana
extrema,ouhumaequivalnciaperfeita.8Oduplonarepetioo outro,eest

6
SANTOS,op.cit.,p102
7
DELEUZE,opcitp22
8
Ibid,p23

97
investidodediferena,alegaaquelapresena,propeumaeternidadequeseope
permanncia.

1. CaetanodeAlmeidaAsmadames,leosobretela,1999

Seoartistativesseusadoomeiofotogrfico, arecepodasimagensdasrie As
madamescomocontemporneatalvezfossemaisfcildeaceitar.Afotografiatem
esse carter de representao do outro, como a duplicao assumida. Mas a sua
aparncia tradicional da pintura, a desloca do contexto, a torna ainda mais
instigadoramente alegrica. A operao de Caetano diferente da artista Sherrie
Levine,quenodeixanenhumvestgiodesuainterferncia,seuprocedimentoe
atoquefazoseutrabalho.OespectadordeSherrieLevineprecisaseravisadoque
aquelas fotos so imagens produzidas a partir de um original feito por um outro
artista.OduplodeLevineperversoporqueexcluiadiferenanaforma,seudesvio
est no seu procedimento de duplicao, ao contrrio de Caetano, que duplica
inclusive o processo, pinta e acrescenta diferenas. Caetano afirma que suas
imagensnosoasoriginais,eledeixatraosdoseutrabalho,escolheasmolduras,
organizademaneiradiferenteoenquadramento,repeteeduplicatransformando
as. Deixa as marcas de um modo de traduo empregado. A imagem assim

98
manipuladaporele:transportadadeumpadroparaoutro.Fazareapresentao
dessasimagenscomoquemprocuralembrarqueascpiasnorepetemooriginal.
Na modernidade a categorizao das linguagens, colocava a cpia como algoque
substitua o original, tendose a iluso de acessar qualquer imagem pela sua
reproduo, com a certeza da duplicao como semelhana. No entanto, h
diferenadenaturezaentreoseresuacpia,eCaetanodemonstraterconscincia
daimagemcomooduploquepotencializaumasingularidade.

QuandoCaetanodeAlmeidareapresenta Asmadames,amemriasacudidapor
estasimagensquefazemresgatarumaconscinciadafrgillembranaqueaquela
esttica clssica deixou. O esquecimento potencializado na repetio, pois para
Deleuze ela o pensamento do futuro: ela se ope antiga categoria da
reminiscncia e moderna categoria do habitus9, mas essa potncia do
esquecimentopositiva,poisdespaorecepododuplo.Nointeressaquem
soestasmulheres,masareflexoqueprovocamsobreapotnciadareproduo,
e o esvaziamento que ocorre nas repeties de padres, sejam eles, grficos,
visuais, ou morais e estticos. Essas imagens de Caetano operam na dialtica da
imagem,sopresenaerepresentao,propemumdevirquemuda,esuscitamo
xtasedapermanncia.Cintilamnesteintervalo,oumelhor,soointervaloemuma
histriadaimagemquesepropeexistirerecomearsempresobaformadeuma
histriadasmesmasobras.10

9
DELEUZE,op.cit.,p31
10
DIDIHUBERMAN,Georges.AnteelTiempo.TraduccinOscarAntonioOviedoFunes.Buenos
Aires:AdrianaHidalgo,2006.p121.

99
 2.JeanMarcNattier,MadameMarieLouiseThrseVictoiredeFrance
leosobretela,106x138cm,1751.MuseudeArteSoPaulo.SoPaulo.Brasil.

A alegoria do duplo , portanto, essa potncia da reapresentao em dizer o

mesmo de outra forma, ou melhor, do duplo no ser da ordem da igualdade e
semelhana,masdaordemdoeternoretorno,queoperapeloretornonadiferena,
enessedesviorefazamemria,produzseurasgo.Nosquatroretratos,dascoisas
representadas, figuras, objetos, animais, cus, o que mais prende a ateno do
olhar o panejamento das roupas, esvoaantes, volumosas, brilhantes,
cromaticamentesaturadas.Essestecidossoasdobrastemporaisquesobrepostas
eacumuladasemcamadasremetemaoempilhamentobenjaminiano.Sodaordem
do intempestivo, da eucronia. Eles ocupam quase todo o primeiro plano das
pinturas, parecem cobrir no apenas os corpos das madames, mas as prprias
pinturas,comoosvusdotempo.

100

3.JeanMarcNattier,MadameMarieAdladedeFrance,leosobretela,
106x138cm,1751.MuseudeArteSoPaulo,SoPauloBrasil.

4.CaetanodeAlmeidaMadameMarieAdelaidedeFrance,lair,
dasrieAsMadames,leosobretela,110,7cmx135,6cm(painel),1999.

As madames olham ironicamente para o observador, instigandoo a descobrir o

carterenigmticodessapintura,equalocdigodaobra,dadonoseuduplo.As
madamestambmpodemservistascomooemblemadeumsistemadeproduoe
reproduodeumpadro(aalegoriadapinturaclssica)processadoporumoutro
sistemadeproduoereproduodepadro,queCaetanodeAlmeidainstituina

101
pinturacontempornea.11Areproduodaimagemeoqueaimagemdapintura
contempornea so os assuntos deste artista, e o duplo a alegoria do seu
discurso.Eleserefereaoartistacontemporneocomoonovoartista,aqueleque
notrabalhamaiscomoconceitodeartecomoexpressodeseueuprofundo.Ele
pinta ma mquina, e essa contradio que cria um espao para a reflexo.12
Espaodadopeloqueescapaduplicao,suaquestonoadooriginalecpia,
mas do jogo de espelhos que se faz nessa incessante repetio. Nattier pinta os
retratosdasmulheresqueremetemaoselementos,Caetanorefazasmulheres,que
remetemaosretratosparapensarmos apintura.Uma pinturadumlugaretempo
que no evoca mais o divino pela representao, mas que evoca a repetio e a
diferenaqueauneoutradeoutrolugareoutrotempo.

Referncias :

ALMEIDA,C.EmEntrevistaaTadeuChiarelli,nocatlogoAexperinciadefazerarteno
Brasil:CaetanodeAlmeidaeVniaMignone,textodeTadeuChiarelli.ArteWyeth,2001

BENJAMIN,Walter.OrigemdoDramaBarrocoAlemo.TraduoSrgioPauloRouanet.So
Paulo:Brasiliense,1984.

DELEUZE,Gilles.Diferenaerepetio.Riodejaneiro:Graal,1988.

DIDIHUBERMAN,Georges.AnteelTiempo.TraduccinOscarAntonioOviedoFunes.Buenos
Aires:AdrianaHidalgo,2006.

__________.Oquevemoseoquenosolha.Trad.PauloNeves,SoPaulo:34,1998.

KRAUSS,Rosalind.LaoriginalidaddelaVanguardiayotrosmitosmodernos.Madrid:
Alianza,1996.

11
SANTOS,op.cit.,p102
12
ALMEIDA,C.EmEntrevistaaTadeuChiarelli,nocatlogoAexperinciadefazerarteno
Brasil:CaetanodAlmeidaeVniaMignone,textodeTadeuChiarelli.ArteWyeth,2001

102
 ADECALCOMANIAEMPROCESSOSDEHIBRIDAODAPINTURA


DenisSiminovich

Resumo :

Esteartigopropeoestudodadecalcomanianoprocessodecriaodealgunsartistas
que pintam, destacando a contribuio deste procedimento enquanto processos de
hibridao da pintura desde o incio da modernidade. A partir de uma leitura poitica
procurase analisar o potencial semntico do decalque na instaurao da obras Max
Ernst, Daniel Senise e Robert Rauschenberg; assim como prope reflexes sobre as
obrasemquesto.

Palavraschave:Decalcomania,decalque,pintura,hibridao

Abstract:

Thisarticleconsidersthestudyofthedecalcomaniaintheprocessofcreationofsome
artists who paint, and to detach the contribution of this procedure in the hibridation
processes that come reaching the painting since the beginning of modernity. From a
poietic reading it is looked to analyze the semantic potential of the decal in the
instaurationoftheworkmanshipsMaxErnst,DanielSeniseandRobertRauschenbergas
wellasreflectionsontheworkmanshipsinquestion.

Keywords:Decalcomania,decal,painting,hibridation

ArtigoelaboradoeapresentadoparadisciplinaProcessosHbridosnaArteContempornea
(CAL/UFSM),orientadopelaProfDrSandraRey.
ArtistaPlstico,MestrandonoCursodeMestradodoProgramadePsGraduaoem

ArtesVisuais(CAL/UFSM),EspecialistaemExpressoGrfica(ARQ/PUCRS),Bacharel
em Publicidade e Propaganda (FAMECOS/PUCRS), Bacharel em Artes Visuais com
nfaseemPintura(IAV/UFRGS),denovich@terra.com.br

103
Adecalcomaniaemprocessosdehibridaodapintura

Desde a modernidade, os artistas se empenham em desconstruir, dissolver,
recombinar e redirecionar as tradicionais concepes das categorias artsticas, os
processosdecriaoeosconceitosdearte.Apinturaconstituiumdoscamposmuito
exploradosquesofreuhibridaesdetodosostiposquecontinuaaserexperimentado
pelosartistas.Oatodepintar,vemsendoalterado,violado,pormeiodeagenciamentos
que confrontam sua identidade e levam a repensla. Nesse sentido, a decalcomania
pode contribuir para compreendermos processos de hibridao da pintura na histria
da arte moderna e na instaurao de obras pictricas contemporneas. Recorremos,
ento, reflexo poitica1 para o estudo do decalque em experimentaes pictricas
na obra de Max Ernst e Robert Rauschenberg. Assim como pretendemos investigar e
analisarcomoesseprocedimentotrabalhadonaobraatualdeDanielSenise.

Mas, o que uma hibridao no campo das artes visuais? Podemos entender
como entrecruzamentos de operaes e procedimentos usados para instaurao da
obra artstica. Ou seja, constitui o alicerce das instncias de produo de uma obra
configurandoosentidopoticodamesma.Almdisso,mobilizaumasriedequestes
misturandomtodosnaeexecuodeimagens,ouobrasvisuais,que,dealgummodo,
problematizam conceitos e paradigmas. Funciona, tambm, como dispositivo do
pensamentovisualedeinterdisciplinaridades.

As vanguardas do sculo XX iniciaram o rompimento com o paradigma da
purezadosmeiospictricos.Conseqentemente,abalaramasnoesderepresentao
enraizadas na figurao (obtida atravs de cnones, estilos e tcnicas pictricas). O
planodeprojeoticafissuradoeopontodevistanicoseestilhaanapinturade
Czanne. A coerncia do espao figurativo, herdada do sistema de projeo tico

1
Lembramos que (...) a poitica constitui o conjunto de estudos sobre as condutas
instauradoras da obra de arte e sua introduo no campo da artes visual devese a Ren
Passeron(apudReyinPortoArte,2004,p.34).Elanospermiteobservar,pensar,escreverefalar
sobreoprocessodecriaodaobra,atravsdecritriosespecficos,paratentarmosesclarecer
oprocessodecriaoemsuacomplexidade.

104
geomtrico de Alberti, conforme Couchot2 relata, foi quebrada pelo cubismo. Artistas
dadastas incorporaram ao espao pictrico recortes de papis e objetos com
procedimentos mistos que substituram a tinta. Assim, deslocavam imagens e coisas
apropriadas do cotidiano para colagens conduzidas pelo acaso, pela lgica do
noncense. Com os cubistas a realidade foi aproximada ao olhar pela aderncia de
fragmentosdoreal3tela,substituindoarepresentaopelaapresentaomatricada
realidade.Tambmproduzirampontosdevistamltiplosaoplanificaravisodomundo
e suas relaes com o tempo e espao em fragmentos do real. As vanguardas
introduziram novas concepes de arte heterogneas, articulando operatraes,
tcnicaseconceitos.Afotografia,porsuavez,contribuiunesseprocessodehibridao
dapinturaaoliberaramodoartistaparaexplorarapinturaemsimesma,comonos
mostra Walter Benjamim em sua a teoria da arte na era da reprodutibilidade tcnica.
Com efeito, uma hibridao4 realizase por meio de cruzamentos de dados, materiais,
procedimentos,tcnicasqueenvolvemoprocessodecriao.

Otermodecalcomania5designaoprocessodetransferirdesenhosouimagensfixosem
umpapelparaoutrasuperfcie,calcandoosdiretamenteeretirandoopapeldepois.O
processode decalcagemrefereseproduodeimagensestampadaspeladuplicao
de uma matriz acionada por um espelhamento. O ato de decalcar consiste na
recontextualizao de um elemento mantendo a configurao original em um duplo.

2
COUCHOT,2003,p.51.
3
Podemos associar este processo de deslocamento lgica do ndice conceitualizada por
Philippe DUBOIS em O ato fotogrfico e outros ensaios. Traduo Marina Appenzeller.
Campinas,SP:Papirus,1998.
4
Este conceito, no mbito da biologia, relacionado com a idia de cruzamento de duas
espcies.Mas,aquiasespciesdizemrespeitoaouniversodosexperimentosedosprocessosde
criao de artistas que desbravam o campo da percepo, da imaginao e de diversas
tecnologias enquanto formas simblicas e culturais. O artista escolhe seus instrumentos,
materiais e idias conforme seu processo. E, para isso, pode recorrer a procedimentos que
acabamdiluindoasfronteirasdascategoriastradicionaisdaarteouatquebrandoparadigmas
instaurados na modernidade. Dispositivos que envolvam a representao, a apresentao ou
mesmo a simulao atravs de operaes especficas: fuses, deslocamentos, tenses,
apropriaes.
5
A palavra decalcomania, ou dcalcomanie, originase de uma tcnica decorativa com a qual
gravurasouimpressospodiamsertransferidosaoutrosmateriais.Aorigemdesuainvenotem
verses contraditrias: por um lado atribuda Rssia (s/data), por outro o termo
decalcomaniatambmencontradonosculo18naFrana,sendopossvelsuaaproximaoao
sculo16,poismtodossimilareseramusadosemimagensEuropiasdaqueletempo.

105
Decalcar , tambm, criar padres de manchas, cujo aspecto assemelhase a formas
orgnicastexturizadas(ramos,linhasemveiosdisparatadas)ricasempolissemia6.

Os primeiros decalques na pintura so atribudos a Georges Sand, em 1830, para

elaborao de paisagens e abstratas. Contudo, Oscar Dominguez7 considerado o
fundador da decalcomania como dispositivo de automatismos surrealistas. Max Ernst
(18911976) instituia8 em seus processos de criao para gerar em manchas imagens
onricas transformandoa numa prtica surrealista reconhecida. Tal operao desper
tava nele sensaes de estranhamento similares s de sua infncia, quando cultivava
vises de semiviglia que levavamno a olhar em painis de falso acaju do seu quarto
umagrandecabeadepssarocomumaespessacabeleiranegra9.Em1930,durante
sua atuao no filme La Edad de Oro de Luis Buel, Ernst observou as tbuas de
madeira da cabana que faziam parte do cenrio cobertas com escayola. Ao perceber
que elas sugeriam a estranheza da fantasia surrealista empregouas como superfcie
preparada com areia para projetar sua imaginao pictrica. Bichoff10 aponta esse
processo como um reencontro com as paredes de Leonardo11. O que entendemos
como uma experincia de liberao dos contedos psquicos inconscientes, sob a
superfciedomundocotidiano,apartirdavisualizaodasmanchas.

Naobra Europatraslalluvi(ano) Ernstutilizouodecalqueparaacriaodemanchas,

forma com padres e texturas acidentais, que compe uma paisagem apocalptica
imaginria, habitada por seres vivos hbridos, emaranhados. Esta obra remete a uma

6
OtestedeRorscharusadoparatestagempsicolgica.
7
queem1935produziu,comesteprocedimentopadresetexturasacidentais,formassem
objetospreconcebidos7mentalmente,atravsdousodeumafolhadepapelapoiada,
comprimidasobreoutracheiadeguachepreta7.
8
Atcnicaconsistenarealizaodeduasimagensproduzidaspelapressodeumarealiquida
ou entintada sobre a superfcie do papel sobre outro que ao separlos formamse manchas
similaresemtamanhoeconfigurao.Esteprocessopossibilitaacriaodeduplicatasquaseou
totalmenteidnticas.
9
IdemSarane,Alexandrian,p.6566.
10
Bichoff,MaxErnst:1891976;Msalldelapintura.Taschen,2003.P.48.
11
(...) se observares alguns muros sujos de manchas ou construdos com pedras dspares e te
deixares levar pela cena, a poders ver a imagem de diferentes paisagens, belas montanhas,
rios, rochas, rvores, grandes vales,(...) Vers ainda, batalhas e figuras agitadas ou rostos de
estranho aspecto e infinitas coisas que poderias traduzir em ntima e integrada forma.
LeonardodaVinci,TratadodePintura

106
clarividncia, uma espcie de intuio do artista sobre o estado da Europa do ps 2
Guerra Mundial. Teria sido uma tentativa de trazer tona imagens sombrias e
entranhadasnontimodoartista?Podemosconsiderarumexercciodeescavaodo
imaginrio? Imaginamos que, ao decalcar, ele produzia impregnaes do acaso,
provocandovisesencarnadasdasuacriaovisual.Nesteagenciamentocomastintas
decalcadas o artista recorria ao gesto da descontruo para construir seu imaginrio.
Essacondutamarcaaexistnciadeumanovaespciedepinturahbrida.

Fig.1 - Max Ernst, Europa tras la lluvia II. 1940-1942, leo sobre tela
54x145,5cm

Imagens decalcadas so estampas realizadas manualmente pelo artista ao pressionar
uma matriz (desenho, imagem oupintura) entintada com outro suporteproduzindo a
transferncia da matria pictrica. So monotipias, decalcagens que favorecem a
mudana de contexto plstico por gestos programados ou automticos. O processo
possibilita a elaborao e combinao de imagens sem planejamento ou idias pr
concebidas.ummistodecontroleedescontrole.Odecalcagensnosoduplicaes
exatas, pois, fruto do acaso, produzem texturas ou marcas inesperadas. Mas, podem
servisualmentesemelhantesimagemdeorigem.Todavia,oaspectodeprecariedade
e irregularidade pode nos sugerir manchas em runas ou rudos repletos de sentidos,
texturas associveis a copas de rvores, nuvens, formas orgnicas, elementos da vida
animalevegetalcomoampliaesmicroscpicas.

107
Naartecontemporneaapinturavemsofrendohibridaesresultantesdocruzamento
de procedimentos12, gerando novos conceitos. A imagem na arte contempornea,
conforme Sandra Rey13, cada vez mais apropriada, manipulada, citada, captada,
metamorfoseada,digitalizadaetrabalhadaatalpontoquesuaorigem,matria,lugar,
potnciaedestinao,colocamproblemasdeidentidadeeambigidade.Portanto,as
relaesdaimagemcomaartepintura eesculturaso redefinidas.ParaDubois14,a
hibridao uma postura epistemolgica que vai alm dos problemas tcnicos da
combinao de imagens15 pintadas, desenhadas, fotogrficas, cinematogrficas,
informticas, ou de ambigidade nas definies das funes da imagem (como
documento,esttica,reproduo,desvio...etc)ouculturais,referenciais,citacionais.

Apinturapermanececomocampodeexploraoereflexonosanosoitenta,comas
tentativasdatransvanguardaIitalianaedoneoexpressionismoalemo.defendidapor
artistas brasileiros da Gerao 80 que retomaram questes dos anos 1960 e 1970
envolvendo a aproximao entre arte e vida, a celebrao da liberdade de expresso,
entre pintura e alteridade, evocao do prazer gestual, da materialidade da superfcie
plana, da manufatura da imagem do corpo, da cultura popular, de massa e erudita.
DanielSeniseincluisenessageraodefensoradapintura.Desdeofinaldadcadade
1980 realiza pesquisas que se desdobram na srie de pinturas em que se destaca a
importncia do decalque em seus procedimentos. Entendo que tal agenciamento
fundamental, na obra deste artista enquanto processo de hibridao da pintura que
invadindeaeinterfereemsuaidentidadeoriginal,assimcomoauxiliaaconstruodo
sentidodasuapotica.

12
Portanto pertinente evocar os conceitos de Payerson sobre procedimentos da arte que ele
considera puro tentar: [..] uma operao artstica um procedimento em que se faz e atua sem
saber de antemo de modo preciso o que deve fazer e como fazer, mas se vai descobrindo e
inventandoaospoucosnodecorrermesmodaoperao,esdepoisqueestaterminouquese
vclaramentequeaquiloquesefezeraaquiloquesetinhaafazerequeomodoempregadoem
fazloeraonicoemquesepoderiafazlo.Pareyson,1993,p.69.
13
Rey,Sandra,2006,p.207.
14
Dubois,2003,p.4.
15
algo evidente lembrar que, hoje, a arte contempornea internacional cada vez mais
trabalhada por imagens hbridas, impuras, nas quais a distino das matrias e dos
procedimentostotal,asfuneseasfinalidadesestomisturadas,eacirculaodasformasse
tornouvertiginosa.Dubois,idem,p.4.

108

OdecalquedeimagensfotogrficasnaRobertRauschenberg:

No incio do sculo XX artistascomo TolouseLautrec, Mucha, Picasso, Mir, usaram a

serigrafiaexplorandoasoperaesetcnicasespecficasdessamdia.Axilogravuraea
gravura em metal serviram para produzir, imprimir e reproduzir imagens artsticas
originadas de matrizes gravadas pelo artista. Com a evoluo das tcnicas surge a
litografia,afotografia,aserigrafiaeooffset,fotocpia,fax.Algicadamultiplicao
da imagem se estabelece em nosso tempo por meio de novas tecnologias numricas,
infogrficas, com auxlio do computador, do escaner e da fotografia digital, dos
softwaresdemanipulaodeimagens.Comasautomatizaesdaimagemocampoda
arte est cada vez mais propenso s misturas. Rauschenberg tem aproveitado as
possibilidades tecnolgicas no seu processo de criao, descobrindo novos modos de
utilizlasparaimergirnavisualidadedomundocotidianoemostrloemsuasobras.

A fotografia vem usada pelo mesmo em suas combine paintings desde a dcada de
1950, quando se apropriava de fragmentos e a agregava pela collage na superfcie da
tela,juntoaobjetos,tintasetudoquefosse junck(lixo).Apartirdas flatcombinesele
comea a decalcar imagens de revistas, jornais, impressos transferindo fotografias e
desenhosparaopapel.Comanovaestratgiaprovocaodeslocamentodaimagemao
separala e transferila de sua origem. Nos anos 1960 ele usa combinaes e
agenciamentos de manchas pintadas com serigrafias de imagens readymades
apropriadas,quesojustapostaserepetidaspelasuatransfernciatela.Naspalavras
de Allan Kaprow16 Rauschenberg descobre nas coisas comuns o significado da
usualidade. Os gestos da reproduo serigrfica se cruzam com os da pintura numa
nova combinao de procedimentos articulados por uma lgica conceitual da
hibridao. O gesto de estampar combinado ao gesto de pintar, o artista imprime
como se estivesse fazendo uma mancha, aplicando uma pincelada. Uma espcie de
fusodaidiadepintareimprimir,subvertendocomissoaconcepotcnicadecada
procedimento.

16
Ashton,Dore.HistoryPrinter.ApudCrow,1997,p.139.(meugriffo)

109

AsriedeobrasintituladaShortStories(EstriasCurtas),realizadaentre2000e2002,
caracterizadapelahibridao.Nestaostrabalhosforamexecutadosusandooprocesso
de transferncia de pigmentos ou vegetable dye transfer process sobre polilaminite
incorporando tambm tinta acrlica e/ou grafite. Este consiste na criao, sobre uma
pelcula,deimagensfotogrficasdesuaprpriaautoria,atravsdetransfernciadigital
de impresso laser com tinta base de gua, comumente chamada de impresso
digital (Digital transfer printing process)17.E, foi no seu Captiva studio que
Rauschenberg desenvolveu este processo tcnico para criar suas novas combines
paintings, combinaes de fragmentos de imagens que compe uma espcie de
fotopictodecalcagens combines18 como fotomontagens residuais de fotografias de
acontecimentos da sociedade americana atual. Esse carter residual acaba
semantizandoaobra,poisapresentasecomooque
restou do ato da decalcagem. Ao mesmo tempo,
que sugere um sentido de precariedade, de
desgaste, s imagens, nos leva a pensar na prpria
histria da fotografia, da pintura, da gravura, da
fotomontagem, da colagem. Com o decalque ele
justape, sobrepe as imagens fotogrficas ao
pressionarossuportes.

Na obra Page 1, Paragraph 3, o plano apresenta
simultaneidades e equivalncias de caos organiza
do. O conjunto das imagens exibe um carter de
nonsense e irrealidade que nos remete s colagens
Fig.2 - Robert Rauschenberg,
Page 1, Paragraph 3 (Short dadastas e surrealistas, e fotomontagem surrealis
Stories). 2001 Pigment transfer on
polylaminate 217.2 x 154.9 cm tas.Podemosnosconfundirnelaoqueimaginao

17
RAUSCHENBERG.ShortStories.Disponvelem:
<http://www.i2art.com/edisongallery/rauschenberg/recent.htm.>acessoem06desetembrode
2007.
18
Denominocomo fotopictodecalcagem combineesteprocessotransfernciadefotografiasa
umsuportepelodecalquedeumaimpressodigitalsobrepapelousuporteadequado.

110
ourealidade.Pessoasnapraiasedivertemnummaronderodasfestivasedebicicleta
surgemcomoumaapariogigantescadeengrenagens.Naoutrametade,asmesmas
engrenagens parecem ser suspensas por algum que se exercita apoiado no cho s
comasmos.Aimagemdeumpainelavisaquealgumlugarestlivreparaaluguel.O
nosso olhar mergulha em incertezas: as estrias e tempos das imagens nos so
apresentadosnolevandoarecriar,empensamento,aobra.

Na srie Short Stories19 os ttulos indicam que cada obra constitui uma espcie de
relato,denarrativa.Serolembranasdeumaviagem?Oqueprojetamosaoolharpara
elas? As imagens fotogrficas do cotidiano so deslocadas para o territrio da arte.
Rauschenberg20 transita entre a arte e a vida. Sua obra reflete isso com figuras que
mostramomovimento,oacaso,atransitoriedadequeencontramosnoprprioatode
viver. Ele escaneia suas fotos, s vezes altera no computador e depois as imprime na
impressoragrande.Asimpressessotransferidasaumatelamaior.Emseguidareas
datelasoumedecidascomguaeaimpressopressionadacontraasuperfciemida
provocando a transferncia da imagem para o novo lugar21. Deste modo, suas
fotopictodecalcagem combines so instauradas. Este processo me interessa muito,
porque minhas pesquisas no campo da arte vm de encontro com a produo de
Rauschenbergnaquiloquesereferemaosprocessosdehibridaodapinturapormeio
dadecalcomania,dodecalque.

OdecalquenapinturadeDanielSenise:

Senisepintasobreasuperfcieplana,enosdeparacomochoverticalizadoaoolhar.O
artistadispeepressionaosuportetecidocobertodecolaedepigmentossobreo

19
UmafrasedeRauschenbergapropriada:"Thinkofthemasseeds...thestoriescanchangeas
timedoes...movefearlesslywithlove."
20
ABOUT MY PAINTINGS: we all live from day to day. (today). We move from moment to
moment,moodtomood,makingdecisionsthatcontrolouracts,insistingandrecognizingthat
factsarechanginglikethelightweareseeingtheminandasourmotivationtolook.Disponvel
em:<http://www.artseensoho.com>acessoem06desetembrode2007
21
http://www.internationaldigitalart.com

111
 pisodeseuatelier.Depoisretira,afasta,desgrudaateladoplanohorizontal,eextraio
querestoudoprocesso:impressesdaslminasdoassoalho,impregnaespictricas
desulcoscomdesgastes.Eleproduzmanchasaleatriasemtonsdeocreemarrom e
desloca vestgios da imagem do piso para a tela. Aps isso, recorta as impresses,
justapenas pela colagem e constri a imagem fictcia de um espao arquitetnico.
Elabora um lugar inexistente atravs lugares reais. No trabalha no cavalete, com
pincis e estratgias figurativas; mas, sim no cho, pela ordem do ndice. Os
procedimentos oferecem resistncia ao controle da mo do artista, e abrem espaos
paraosacidentes,paraoacasopelasuarepetio.Nossoolhartropeanaspinturasde
Senise,poisvemosoplano(decalquesdoassoalho)construira
perspectiva(espaosimaginrios).

O processo funciona como uma espcie de sudrio, um
decalque impregnado de ambigidades. Os resultados so
manchas, mas tambm ndices do mundo real. No h uma
imagemprdefinidaque,pormeioderecortesecolagens,ser
conquistada, como em momentos anteriores. O improviso e o

acaso levam o artista a muitas possibilidades de associaes

Fig. 3 - Daniel Senise, Invasor.
2,501x2,501m para recriar lugares pictricos. As monotipias de pisos tm
Acrlico sobre tecido montado em
painel de alumnio. agora uma participao menos passiva, ou seja, a mancha que
acontece no pano um dos fatores que iro determinar a
22
imagem, diz ele . A obra Invasor (2007) nos depara uma imagem de um espao
pictricogeomtricoclaustrofbico.Qualosentidododecalcarochonoprocesso e
naobradeSenise?Qualsuafuno?Oqueprovoca?Odecalqueacionaacriaoe
atravsdeleoartistaexploraafisicalidadedapinturacomdizCecliaSalles23,trabalha
oplano.Odecalqueprovocaearrancamanchasquedespertarosuaimaginaopara
construodeespaospictricos.Umaoperaoquelevantaerevelaumdesejolatente
deproblematizarapresenadapinturanaarte,davidanaarte,daartenaarte,daarte
na vida. Essa obra me faz pensar nos territrios da arte, nos deslocamentos das

22
Senise,Daniel.Disponvelemhttp://www.danielsenise.com.br>acessoemjulhode2007
23
idem.,Senise,2007.

112
fronteirasentreoprivadoepblicoemtodosmbitosdenossavidacontempornea,na
prprianoodememria,realidade,iluso.

Concluso

Esteartigopropeoestudodadecalcomanianoprocessodecriaodealgunsartistas
quecruzamprocedimentosaoseuatodepintar.Aintenodelevantarasquestes
semfechlas.Sendo,destaforma,umabuscadepossibilidadesdecompreensosobre
as condutas, operaes e procedimentos fundamentais na instaurao da obra dos
artistas selecionados a partir da anlise de uma obra determinada de cada artista
escolhido. Neste breve espao no h pretenso de reduzir a obra dos artistas em
interpretaesnicas,muitomenosdefinitivas,poisseamparanapoitica,dequeRen
Passeron nos aponta como o pensamento possvel da criao. Ou seja, uma
investigao intrinsecamente e filosoficamente dialtica sendo um processo de
descobertassucetvelamudanascomoaarte.

Percebemos que outras questes podem ser investigadas mais profundamente: a

histria da origem da decalcomania, questes mais ntimas da criao de cada obra,
fatos que se relacionem com vida dos artistas criao, se existiram projetos, entre
outros.importantelembrarqueacontribuiodesteprocedimentonosprocessosde
hibridao que vem atingindo a pintura, desde o incio da modernidade, no est
encerradaemsuaspossibilidades.Almdisso,ressaltamosadefiniodeCouchotquea
hibridao contamina a produo na arte contempornea cada vez mais, e evoca a
possibilidade de colocar em contato elementos conceituais, tcnicos e poticos
heterogneos que resultem em imprevisveis dados novos no contexto da produo
artstica.

A partir da leitura poitica procuramos analisar o potencial semntico do decalque na

instauraodaobrasdeMaxErnst,DanielSeniseeRobertRauschenberg.Observarmos,

113
ainda,diferenasnousododecalqueparaostrsartistas,contudoumfatoraproxima
o:odecalqueacionaoacaso,oacidentalabrindoespaoparaoperaesonricas.

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114


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Kato,Gisele.Pinturaquebrotadocho.In:http://revistabravo.com.br>acessoemjulho
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http://www.danielsenise.com.br

http://www.revistamuseu.com.br

http://www.mamam.art.br

http://www.waddingtongalleries.com

115
 OESTRANHONAPRODUODOSARTISTAS
ROBERTGOBEREGREGORSCHNEIDER
DiegoRayckdaCosta1


Resumo:
O presente texto pretende abordar o estranhamento na arte contempornea, relacionando o
conceito de estranho em Freud (unheimlich) a um recorte da produo dos artistas Gregor
SchneidereRobertGober.PartindodocartersimultaneamenteassustadorefamiliarqueFreud
identificanoestranho,otextoprocuracomentarasobrasselecionadasdestesartistas,detendo
se em seus processos de elaborao e exibio do trabalho, e procurando compreender as
estratgiascomasquaisestasobrasdesencadeiamreaesdeestranhamentonoespectador.

Palavraschave:estranho,artecontempornea,estranhamento.

Abstract:
Thepresenttextintendstoapproachtheuneasinessinthecontemporaryart,relatingtheFreud
conceptofuncanny(unheimlich)toasampleoftheproductionoftheartistsGregorSchneider
and Robert Gober. Considering the frightful and simultaneously familiar character that Freud
identifiesintheuncanny,thetextaimstoanalyzetheselectedworksoftheseartists,focusingin
its processes of elaboration and exhibition of his artistic productions, and looking for to
understandthestrategieswhichtheseworksmotivatesreactionsofuneasinessinthespectator.

Keywords:uncanny,contemporaryart,uneasiness.

1
OautorartistaecursaomestradodoPPGAVdaUDESC.Desde2004ministra,como
professor colaborador, disciplinas de gravura, desenho e fundamentos da linguagem
visualnocursodeGraduaoemArtesPlsticasdamesmauniversidade.

116
Oestranhonaproduodosartistas
RobertGobereGregorSchneider 2

Oestranhamentoelementocrucialnareflexoartstica.Emumsentidoamplo,
podemosentendlocomoareaodiantedodiferente,dodesconhecidoe,por
isso, podemos associlo capacidade da arte de transformar nossas concep
es de mundo ao retirar a estabilidade de nossos parmetros, ao questionar
nossascertezasereferncias.

Oestranhamentofoiumdoselementosimportantesparaapesquisasurrealista
enquanto possibilidade de pensar outros nveis de vivncias, uma realidade
escondida, subterrnea mesmo, por dentro daquela outra que se vivia 3. Esta
nfasenoestranhamentoenquantopossibilidadedepesquisaartsticaencontra
vrios desdobramentos, na medida em que o surrealismo tornase referncia
paravrias propostasartsticasseguintes.NodecorrerdosculoXXpodemos
perceber em uma parcela significativa da produo artstica um processo de
extravasamento constante das prticas artsticas tradicionais ou do espao
de uma concepo circunscrita de arte4, relacionado diretamente com a
dificuldade de diferenciao do que arte e do que no . A dificuldade (ou
impossibilidade)dacapacidadedeidentificarelementoessencialdoprocesso
deestranhamento.

Sendooestranhamentoumconceitorelativamenteamplo,necessriodeterse
em um de seus aspectos especficos para poder abordlo. Uma das

2
O presente artigo uma verso do ensaio desenvolvido para a disciplina Territorialidades
Modernas e Contemporneas, ministrada pela professora doutora Rosngela Cherem, no
mestradodoProgramadePsGraduaoemArtesVisuaisdaUniversidadedoEstadodeSanta
Catarina,noprimeirosemestrede2007.
3
REIS, Paulo. Estranhamento. In.: Mapeamento Nacional da Produo Emergente 2001/2003.
SoPaulo:ItaCultural,ImprensaOficialdoEstadoeUnesp,2002.p167.
4
FERVENZA, Helio. Consideraes da arte que no se parece com arte. In: Porto Arte. Porto
Alegre,v.I,n.1,jun.1990.p83.

117
contribuiesmaissignificativasparaesteassuntoadeSigmundFreud,emseu
texto O Estranho, de 1919. Neste texto, o autor apresenta o conceito de
unheimlich, que define o estranho como aquela categoria do assustador que
remeteaoqueconhecido,velho,ehmuito,familiar 5.Paraadefiniodetal
conceito,Freudsedetminicialmentenoestudodostermosalemes heimliche
seuoposto unheimlich.Emseulevantamentolingstico,Freudconstataque o
termo heimlich, que significa o que pertencente casa ou famlia, no
estranho, familiar, domstico, ntimo, amistoso, amigavelmente confortvel,
tambmsignificaoescondidoeocultodaviso,sonegadoaosoutrosintencio
nalmente, dissimulado. Este ltimo significado vai ao encontro do negativo de
heimlich, unheimlich, que significa misterioso, sobrenatural, que desperta
horrvel temor. Freud conclui que heimlich um termo ambivalente apesar de
no ser contraditrio, e cujo sentido se estende at coincidir com seu prprio
oposto.

Partindo deste primeiro levantamento, Freud analisa obras literrias e estudos

decasos,demonstrandoqueoquecaracterizavaoestranhamentonestasobras
e situaes psicolgicas era justamente o deslocamento do que habitava o
territrio do identificado, do familiar, para o territrio do noidentificado, do
desconhecido. Freud questiona noes que identificam o estranho com o sim
plesmente desconhecido, argumentando que nem sempre o que desconhe
cidonecessariamenteassustador,assimcomooconhecidonemsempredeixa
de ser assustador. O aspecto assustador essencial para a concepo de
estranhodeFreud,oquenosajudaademarcarbastanteadiscussoquepode
partirdoconceitomaisamplodeestranho.

5
FREUD, Sigmund. FREUD, Sigmund. Edio Standard brasileira das obras psicolgicas
completasdeSigmundFreud.VolumeXI.RiodeJaneiro:Imago,19691990.p277.

118
RobertGobereGregorSchneidersodoisartistascujasobrasgeramumtipode
estranhamento que est associado ao assustador atravs da articulao de
elementoscotidianossujeitosasutisoperaesdesubverso.

Emsuainstalaode2005,naMatthewMarksGallery6,emNovaIorque,Gober
utilizase de referncias da iconografia crist: dispondo a prpria instalao
conformeoarranjoespacialqueencontramosnointeriordasigrejas,apresenta
nolocaldoaltarmorumcristoacfaloquejorradopeitodoisjatosdguaem
um buraco no cho. Ao lado desta figura h uma luva de borracha sobre uma
cadeiradeplsticoealgumaslmpadasnocho,aindaemsuasembalagens.Nos
quatroextremosdasala,doisgruposdefigurasmerecemdestaque.Umdeles
composto pelo que parecem ser dois banhistas, cada um em sua banheira em
cmodos individuais O outro grupo uma dupla idntica de figuras hbridas
entre seres humanos e rvores, que esto a parir o p calado de um homem
adulto, elemento recorrente da obra de Gober. Distribudos onde ficariam os
bancosemumaigreja,encontramosaindaengradadosplsticoscompacotesde
fraldas,umafruteiracomfrutasdecera,tbuaseblocosdeisopor.Vriaspeas
aparentemente banais, no entanto elas foram concebidas com uma ateno
minuciosa a certos detalhes. Todas elas so reprodues de objetos seleciona
dos pelo artista e passaram por sutis mas importantes alteraes, que lhes
permitemanterumaaparnciamuitoprximaadeseusmodelosoriginais.Uma
das subverses mais perturbadoras a da troca da materialidade. A maioria
delasrealizadaemummaterialquediferemuitodomaterialdeseuoriginal,s
vezesopondocaractersticasessenciais,comonocasodosblocosdeisoporque
sorefeitoscombronzefundido,oudacadeiradeplstico,querealizadaem
cermica. Uma outra subverso importante a da escala, a partir da qual um
objeto reproduzido com um tamanho levemente maior que o original, como

6
Paramaisinformaesverositeoficialdaexposio
(http://www.matthewmarks.com/index.php?n=2&c=8&l=999&e=391).

119
no caso das lmpadas e da luva de borracha. Todas estas alteraes, que de
mandam rigoroso empenho tcnico, visam diretamente perturbar a percepo
diante da obra, ainda que de um modo no totalmente consciente para o
espectador.Este,vendoumaluvadeborracha,esperaapenasvermaisumaluva,
no podendo entender, porm, por que aquela luva parece se diferenciar das
demais que ele conhece. O artista busca engenhosamente por uma reao de
estranhamento,explorandoumenganodonossosensodoquefamiliar.

Gober monta cenas onde h referncias a elementos mitolgicos e incomu

nicabilidade, sexualidade e aos crimes domsticos, valendose de esculturas
hiperrealistasdecorpos hbridose/ou mutilados.Umconjuntoaparentemente
inapreensveldeelementosquenopossuemrelaesclarasentresi,masque
apresentam uma forte coerncia, gerando estranhamento pela reconfigurao
doquenosmaisntimo:nossosobjetosdomsticos,nossasimagensculturais
cotidianas e nosso corpo7. O carter assustador de sua obra proveniente de
umaelaboradaarticulaodesteselementos.

DeoutromodoencontramosoestranhamentonotrabalhodeGregorSchneider.
Noanode2004ogrupoArtangelagenciouaobraAFamiliaSchneider,naqualo
artista,ocupandoentoduascasasdosubrbiodeLondres,deflagraareaode
estranhamentopelousodacenadomstica.Oartistamontaumlarsuburbano,
comatoresespalhadospelosdiversoscmodos,equespodeservisitadopor
umapessoadecadavezemumperodode20minutos.Aexperinciadavisita,
geralmente descrita como perturbadora, assusta os espectadores pela
identificaodeumambientedomsticopontuadodedetalhesqueconstroem
uma atmosfera sufocante, carregada de sugestes de sexualidade e violncia
reprimida. Talvez o fator mais perturbador da experincia seja, aps sair da

7
SobreainstalaodeGoberverositedagaleria
(http://www.matthewmarks.com/index.php?n=2&c=8&l=999&e=391)ecatlogoorganizadopor
BrendaRichardson,ARobertGoberlexicon.NovaIorque,Steidl:2005.

120
primeiracasa,contemplarnavisitacasavizinhaumarplicaindiferenciveldo
que acabou de se ver: a mesma casa (obsessivamente reproduzida em seus
detalhes) e a mesma famlia nas mesmas situaes (interpretada por atores
gmeos)8.

Aqui,doiselementosimportantesdoconceitodeestranhodeFreudaparecem
como recursos: o duplo e a represso. Para Freud, o duplo exerce presena
importante em vrias situaes identificadas como estranhas, pois seu papel
paragarantiraseguranado eucontraamorte,conformeaparecenasculturas
antigas, perde o sentido para a mentalidade do homem contemporneo, para
quemoduplofuncionariaapenascomoumapresenafunesta9.Schneiderutiliza
oduploparadesorientarovisitante,levandooacontemplarnovamenteaquilo
que julgava terminado. Aps ter concludo uma investigao inquietante, o
visitante se encontra novamente no ponto de partida, constatando a cada
avano que no v nada alm do que j havia visto, e isso, paradoxalmente,
podeparecermaischocantedoquequalqueroutranovadescobertapossvel.

Qualquer afeto reprimido pode retornar tambm, segundo Freud, como

estranho, justamente por ser algo familiar, prprio, conhecido a ponto de ser
rejeitado,equepode,porinflunciasdiversas,serevocadoesereapresentarao
sujeito10.Esse reencontropodeterresultadodramtico.Schneiderexploraem
seutrabalhoimagensdecontedosdomsticoscompotencialparaarepresso,
permitindo perceber o ambiente familiar como espao de intimidade, de
recolhimento, de dissimulaes e perigo. Em suas operaes de repetio,
sugesto, deslocamento e ocultao, Schneider refora a vinculao entre o
familiareoestranho.

8
SobreestetrabalhodeSchneiderverossitesdoartista(http://www.gregorschneider.de)edo
grupoArtangel(http://www.artangel.org.uk/pages/past/past_frame_04.htm)
9
FREUD.Op.Cit.p293294.
10
FREUD.Op.Cit.p308309.

121


ConsideraesFinais:

Compreendendoofamiliarcomoelementoessencialdoestranho,pareceimpor
tanterefletirsobrecomoesteelementosemanifestanaarteeatravsdequais
operaes e processos. Um dos processos que parece mais importante o da
identificao.Algospodenosserfamiliarapsseridentificado.Oimpulsopor
identificar ocorre de modo automtico e constante em nossa relao com o
mundo,tornandosemenospresenteapenasquandonadadenovoseapresente
a ser verificado. Ainda que a identificao no conduza necessariamente a um
conhecimentoabrangenteeprofundosobreoque(ouquem)seidentifica,este
processo de reconhecer(se) elementar para nossa conscincia do mundo
(externo) e do prprio sujeito, pois seu senso de individualidade e coerncia
prpria s podem ser estabelecidos diante de sua relao com as coisas e os
outros.NesteprocessoasobrasdeGobereSchneiderparecemtrabalharpara
gerar zonas de incerteza, pois as imagens e situaes que estes trabalhos tra
zem criam sugestes e relaes que no so contraditrias, mas ambivalentes
(comoapontaFreudsobreo heimlich),noesclarecemnada,noapontampara
umareaodeseguranaoucerteza,indicandoafragilidadedanoodeeuna
contemporaneidade.

122
Referncias:

FERVENZA,Helio.Consideraesdaartequenoseparece comarte.In:Porto
Arte.PortoAlegre,v.I,n.1,jun.1990.

FREUD, Sigmund. Edio Standard brasileira das obras psicolgicas

completasdeSigmundFreud.VolumeXI.RiodeJaneiro:Imago,19691990.

REIS,Paulo.Estranhamento.In. MapeamentoNacionaldaProduoEmergente
2001/2003.SoPaulo:ItaCultural,ImprensaOficialdoEstadoeUnesp,2002.

RICHARDSON,Brenda.ARobertGoberlexicon .NovaIorque,Steidl:2005.

Artangelgroup:
http://www.artangel.org.uk/pages/past/past_frame_04.htm
acessadoemagostode2007.

GregorSchneider:
http://www.gregorschneider.de
acessadoemjunhode2007.

MatthewMarksgallery:
http://www.matthewmarks.com/index.php?n=2&c=8&l=999&e=391
acessadoemjulhode2007.

123
 OESTRANHONAPRODUODOSARTISTAS
ROBERTGOBEREGREGORSCHNEIDER
DiegoRayckdaCosta1


Resumo:
O presente texto pretende abordar o estranhamento na arte contempornea, relacionando o
conceito de estranho em Freud (unheimlich) a um recorte da produo dos artistas Gregor
SchneidereRobertGober.PartindodocartersimultaneamenteassustadorefamiliarqueFreud
identificanoestranho,otextoprocuracomentarasobrasselecionadasdestesartistas,detendo
se em seus processos de elaborao e exibio do trabalho, e procurando compreender as
estratgiascomasquaisestasobrasdesencadeiamreaesdeestranhamentonoespectador.

Palavraschave:estranho,artecontempornea,estranhamento.

Abstract:
Thepresenttextintendstoapproachtheuneasinessinthecontemporaryart,relatingtheFreud
conceptofuncanny(unheimlich)toasampleoftheproductionoftheartistsGregorSchneider
and Robert Gober. Considering the frightful and simultaneously familiar character that Freud
identifiesintheuncanny,thetextaimstoanalyzetheselectedworksoftheseartists,focusingin
its processes of elaboration and exhibition of his artistic productions, and looking for to
understandthestrategieswhichtheseworksmotivatesreactionsofuneasinessinthespectator.

Keywords:uncanny,contemporaryart,uneasiness.

1
OautorartistaecursaomestradodoPPGAVdaUDESC.Desde2004ministra,como
professor colaborador, disciplinas de gravura, desenho e fundamentos da linguagem
visualnocursodeGraduaoemArtesPlsticasdamesmauniversidade.

116
Oestranhonaproduodosartistas
RobertGobereGregorSchneider 2

Oestranhamentoelementocrucialnareflexoartstica.Emumsentidoamplo,
podemosentendlocomoareaodiantedodiferente,dodesconhecidoe,por
isso, podemos associlo capacidade da arte de transformar nossas concep
es de mundo ao retirar a estabilidade de nossos parmetros, ao questionar
nossascertezasereferncias.

Oestranhamentofoiumdoselementosimportantesparaapesquisasurrealista
enquanto possibilidade de pensar outros nveis de vivncias, uma realidade
escondida, subterrnea mesmo, por dentro daquela outra que se vivia 3. Esta
nfasenoestranhamentoenquantopossibilidadedepesquisaartsticaencontra
vrios desdobramentos, na medida em que o surrealismo tornase referncia
paravrias propostasartsticasseguintes.NodecorrerdosculoXXpodemos
perceber em uma parcela significativa da produo artstica um processo de
extravasamento constante das prticas artsticas tradicionais ou do espao
de uma concepo circunscrita de arte4, relacionado diretamente com a
dificuldade de diferenciao do que arte e do que no . A dificuldade (ou
impossibilidade)dacapacidadedeidentificarelementoessencialdoprocesso
deestranhamento.

Sendooestranhamentoumconceitorelativamenteamplo,necessriodeterse
em um de seus aspectos especficos para poder abordlo. Uma das

2
O presente artigo uma verso do ensaio desenvolvido para a disciplina Territorialidades
Modernas e Contemporneas, ministrada pela professora doutora Rosngela Cherem, no
mestradodoProgramadePsGraduaoemArtesVisuaisdaUniversidadedoEstadodeSanta
Catarina,noprimeirosemestrede2007.
3
REIS, Paulo. Estranhamento. In.: Mapeamento Nacional da Produo Emergente 2001/2003.
SoPaulo:ItaCultural,ImprensaOficialdoEstadoeUnesp,2002.p167.
4
FERVENZA, Helio. Consideraes da arte que no se parece com arte. In: Porto Arte. Porto
Alegre,v.I,n.1,jun.1990.p83.

117
contribuiesmaissignificativasparaesteassuntoadeSigmundFreud,emseu
texto O Estranho, de 1919. Neste texto, o autor apresenta o conceito de
unheimlich, que define o estranho como aquela categoria do assustador que
remeteaoqueconhecido,velho,ehmuito,familiar 5.Paraadefiniodetal
conceito,Freudsedetminicialmentenoestudodostermosalemes heimliche
seuoposto unheimlich.Emseulevantamentolingstico,Freudconstataque o
termo heimlich, que significa o que pertencente casa ou famlia, no
estranho, familiar, domstico, ntimo, amistoso, amigavelmente confortvel,
tambmsignificaoescondidoeocultodaviso,sonegadoaosoutrosintencio
nalmente, dissimulado. Este ltimo significado vai ao encontro do negativo de
heimlich, unheimlich, que significa misterioso, sobrenatural, que desperta
horrvel temor. Freud conclui que heimlich um termo ambivalente apesar de
no ser contraditrio, e cujo sentido se estende at coincidir com seu prprio
oposto.

Partindo deste primeiro levantamento, Freud analisa obras literrias e estudos

decasos,demonstrandoqueoquecaracterizavaoestranhamentonestasobras
e situaes psicolgicas era justamente o deslocamento do que habitava o
territrio do identificado, do familiar, para o territrio do noidentificado, do
desconhecido. Freud questiona noes que identificam o estranho com o sim
plesmente desconhecido, argumentando que nem sempre o que desconhe
cidonecessariamenteassustador,assimcomooconhecidonemsempredeixa
de ser assustador. O aspecto assustador essencial para a concepo de
estranhodeFreud,oquenosajudaademarcarbastanteadiscussoquepode
partirdoconceitomaisamplodeestranho.

5
FREUD, Sigmund. FREUD, Sigmund. Edio Standard brasileira das obras psicolgicas
completasdeSigmundFreud.VolumeXI.RiodeJaneiro:Imago,19691990.p277.

118
RobertGobereGregorSchneidersodoisartistascujasobrasgeramumtipode
estranhamento que est associado ao assustador atravs da articulao de
elementoscotidianossujeitosasutisoperaesdesubverso.

Emsuainstalaode2005,naMatthewMarksGallery6,emNovaIorque,Gober
utilizase de referncias da iconografia crist: dispondo a prpria instalao
conformeoarranjoespacialqueencontramosnointeriordasigrejas,apresenta
nolocaldoaltarmorumcristoacfaloquejorradopeitodoisjatosdguaem
um buraco no cho. Ao lado desta figura h uma luva de borracha sobre uma
cadeiradeplsticoealgumaslmpadasnocho,aindaemsuasembalagens.Nos
quatroextremosdasala,doisgruposdefigurasmerecemdestaque.Umdeles
composto pelo que parecem ser dois banhistas, cada um em sua banheira em
cmodos individuais O outro grupo uma dupla idntica de figuras hbridas
entre seres humanos e rvores, que esto a parir o p calado de um homem
adulto, elemento recorrente da obra de Gober. Distribudos onde ficariam os
bancosemumaigreja,encontramosaindaengradadosplsticoscompacotesde
fraldas,umafruteiracomfrutasdecera,tbuaseblocosdeisopor.Vriaspeas
aparentemente banais, no entanto elas foram concebidas com uma ateno
minuciosa a certos detalhes. Todas elas so reprodues de objetos seleciona
dos pelo artista e passaram por sutis mas importantes alteraes, que lhes
permitemanterumaaparnciamuitoprximaadeseusmodelosoriginais.Uma
das subverses mais perturbadoras a da troca da materialidade. A maioria
delasrealizadaemummaterialquediferemuitodomaterialdeseuoriginal,s
vezesopondocaractersticasessenciais,comonocasodosblocosdeisoporque
sorefeitoscombronzefundido,oudacadeiradeplstico,querealizadaem
cermica. Uma outra subverso importante a da escala, a partir da qual um
objeto reproduzido com um tamanho levemente maior que o original, como

6
Paramaisinformaesverositeoficialdaexposio
(http://www.matthewmarks.com/index.php?n=2&c=8&l=999&e=391).

119
no caso das lmpadas e da luva de borracha. Todas estas alteraes, que de
mandam rigoroso empenho tcnico, visam diretamente perturbar a percepo
diante da obra, ainda que de um modo no totalmente consciente para o
espectador.Este,vendoumaluvadeborracha,esperaapenasvermaisumaluva,
no podendo entender, porm, por que aquela luva parece se diferenciar das
demais que ele conhece. O artista busca engenhosamente por uma reao de
estranhamento,explorandoumenganodonossosensodoquefamiliar.

Gober monta cenas onde h referncias a elementos mitolgicos e incomu

nicabilidade, sexualidade e aos crimes domsticos, valendose de esculturas
hiperrealistasdecorpos hbridose/ou mutilados.Umconjuntoaparentemente
inapreensveldeelementosquenopossuemrelaesclarasentresi,masque
apresentam uma forte coerncia, gerando estranhamento pela reconfigurao
doquenosmaisntimo:nossosobjetosdomsticos,nossasimagensculturais
cotidianas e nosso corpo7. O carter assustador de sua obra proveniente de
umaelaboradaarticulaodesteselementos.

DeoutromodoencontramosoestranhamentonotrabalhodeGregorSchneider.
Noanode2004ogrupoArtangelagenciouaobraAFamiliaSchneider,naqualo
artista,ocupandoentoduascasasdosubrbiodeLondres,deflagraareaode
estranhamentopelousodacenadomstica.Oartistamontaumlarsuburbano,
comatoresespalhadospelosdiversoscmodos,equespodeservisitadopor
umapessoadecadavezemumperodode20minutos.Aexperinciadavisita,
geralmente descrita como perturbadora, assusta os espectadores pela
identificaodeumambientedomsticopontuadodedetalhesqueconstroem
uma atmosfera sufocante, carregada de sugestes de sexualidade e violncia
reprimida. Talvez o fator mais perturbador da experincia seja, aps sair da

7
SobreainstalaodeGoberverositedagaleria
(http://www.matthewmarks.com/index.php?n=2&c=8&l=999&e=391)ecatlogoorganizadopor
BrendaRichardson,ARobertGoberlexicon.NovaIorque,Steidl:2005.

120
primeiracasa,contemplarnavisitacasavizinhaumarplicaindiferenciveldo
que acabou de se ver: a mesma casa (obsessivamente reproduzida em seus
detalhes) e a mesma famlia nas mesmas situaes (interpretada por atores
gmeos)8.

Aqui,doiselementosimportantesdoconceitodeestranhodeFreudaparecem
como recursos: o duplo e a represso. Para Freud, o duplo exerce presena
importante em vrias situaes identificadas como estranhas, pois seu papel
paragarantiraseguranado eucontraamorte,conformeaparecenasculturas
antigas, perde o sentido para a mentalidade do homem contemporneo, para
quemoduplofuncionariaapenascomoumapresenafunesta9.Schneiderutiliza
oduploparadesorientarovisitante,levandooacontemplarnovamenteaquilo
que julgava terminado. Aps ter concludo uma investigao inquietante, o
visitante se encontra novamente no ponto de partida, constatando a cada
avano que no v nada alm do que j havia visto, e isso, paradoxalmente,
podeparecermaischocantedoquequalqueroutranovadescobertapossvel.

Qualquer afeto reprimido pode retornar tambm, segundo Freud, como

estranho, justamente por ser algo familiar, prprio, conhecido a ponto de ser
rejeitado,equepode,porinflunciasdiversas,serevocadoesereapresentarao
sujeito10.Esse reencontropodeterresultadodramtico.Schneiderexploraem
seutrabalhoimagensdecontedosdomsticoscompotencialparaarepresso,
permitindo perceber o ambiente familiar como espao de intimidade, de
recolhimento, de dissimulaes e perigo. Em suas operaes de repetio,
sugesto, deslocamento e ocultao, Schneider refora a vinculao entre o
familiareoestranho.

8
SobreestetrabalhodeSchneiderverossitesdoartista(http://www.gregorschneider.de)edo
grupoArtangel(http://www.artangel.org.uk/pages/past/past_frame_04.htm)
9
FREUD.Op.Cit.p293294.
10
FREUD.Op.Cit.p308309.

121


ConsideraesFinais:

Compreendendoofamiliarcomoelementoessencialdoestranho,pareceimpor
tanterefletirsobrecomoesteelementosemanifestanaarteeatravsdequais
operaes e processos. Um dos processos que parece mais importante o da
identificao.Algospodenosserfamiliarapsseridentificado.Oimpulsopor
identificar ocorre de modo automtico e constante em nossa relao com o
mundo,tornandosemenospresenteapenasquandonadadenovoseapresente
a ser verificado. Ainda que a identificao no conduza necessariamente a um
conhecimentoabrangenteeprofundosobreoque(ouquem)seidentifica,este
processo de reconhecer(se) elementar para nossa conscincia do mundo
(externo) e do prprio sujeito, pois seu senso de individualidade e coerncia
prpria s podem ser estabelecidos diante de sua relao com as coisas e os
outros.NesteprocessoasobrasdeGobereSchneiderparecemtrabalharpara
gerar zonas de incerteza, pois as imagens e situaes que estes trabalhos tra
zem criam sugestes e relaes que no so contraditrias, mas ambivalentes
(comoapontaFreudsobreo heimlich),noesclarecemnada,noapontampara
umareaodeseguranaoucerteza,indicandoafragilidadedanoodeeuna
contemporaneidade.

122
Referncias:

FERVENZA,Helio.Consideraesdaartequenoseparece comarte.In:Porto
Arte.PortoAlegre,v.I,n.1,jun.1990.

FREUD, Sigmund. Edio Standard brasileira das obras psicolgicas

completasdeSigmundFreud.VolumeXI.RiodeJaneiro:Imago,19691990.

REIS,Paulo.Estranhamento.In. MapeamentoNacionaldaProduoEmergente
2001/2003.SoPaulo:ItaCultural,ImprensaOficialdoEstadoeUnesp,2002.

RICHARDSON,Brenda.ARobertGoberlexicon .NovaIorque,Steidl:2005.

Artangelgroup:
http://www.artangel.org.uk/pages/past/past_frame_04.htm
acessadoemagostode2007.

GregorSchneider:
http://www.gregorschneider.de
acessadoemjunhode2007.

MatthewMarksgallery:
http://www.matthewmarks.com/index.php?n=2&c=8&l=999&e=391
acessadoemjulhode2007.

123
 TAREFAS,PERFORMANCESEOUTRASAES

ElcioRossini1

Resumo:

Mesclandodiferenteslinguagens,comomsica,dana,teatroevdeo,aartedaperformance
umhbridonoqualodesempenhocorporaleapresenadoperformersoelementosfunda
mentais. Tarefa (Task) um procedimento para criao de performances e happenings que
podeserencontradoemmuitostrabalhosdeartistasquehojesorefernciasparaoestudoda
artedaperformance.Nosanos60e70,osartistasligadosdanaesartesvisuaispassarama
trabalhar em colaborao, propondo tarefas aos participantes de seus happenings e
performances.Na arteatual, a noo de tarefa apresenta desdobramentose vem assumindo
novosdirecionamentos.

Palavraschave: performance,tarefa,ao.

Abstract:

Minglingdifferentlanguages,asmusic,dance,theaterandvideo,theartoftheperformanceis
a hybrid in which the corporal performance and the performer presence are basicelements.
Task is a procedure for performances and happenings creation that can be found in many
worksofartistswhoarereferencesforthestudyoftheperformancearttoday.Inthe60sand
70s,theartistslinkedtodanceandtovisualartsstartedworkingtogether,proposingtasksto
theparticipantsoftheirhappeningsandperformances.Incontemporaryart,thenotionoftask
presentsunfoldingsandkeepsassumingnewdirections.

1
ElcioGimenezRossinipossuigraduaoemLicenciaturaemEducaoArtisticapela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1985) e mestrado em Artes Visuais pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2005). Tem experincia na rea de Artes,
com nfase em Artes Visuais e Teatro, atuando principalmente nos seguintes temas:
instalaoeperformance.

124
Tarefas,performanceseoutrasaes

Em minha pesquisa Objetos para ao, que explorou as possibilidades de

dilogoentreocorpoeosobjetos,trabalhei,primeiramente,comumasriede
objeto inflveis. Um inflvel de tecido vazio no mais que um volume
impreciso,noentanto,quandoocorpoagesobreele,fazendooarentrarna
forma vazia, o objeto multiplicase em volumes formas que so desfeitas
lentamente com a fuga do ar. Nessa pesquisa, utilizei dois procedimentos
distintos para relacionar a forma dos objetos com o movimento do corpo. O
primeiro surgia da explorao do objeto. No caso dos inflveis, atravs da
descoberta das maneiras de enchlo de ar, de modelar volumes na forma
inflada, de entrar na forma inflada e criar figuras combinando os volumes
obtidoscompartesdocorpo.Essesobjetosdetecidoearnoseentregavam
facilmente ao corpo, era preciso compreender como o ar poderia entrar e
como se comportava depois de retido. A insistente explorao do objeto
permitia certo controle sobre as formas criadas. Mais tarde, os movimentos
criadoseramselecionados,ajustadoseorganizadosem uma coreografiaque,
combinada a outros elementos como vdeo e msica, era apresentado ao
pblicoemumaperformance.

A segunda abordagem estava ligada aos trabalhos feitos a partir da

apropriaodeobjetos.NaperformanceTrama, abandoneiapreocupaode
explorar maneiras de realizar as aes para depois selecionlas. Percebi,
tramandobalescanudosnoatelier,queeunoprecisariadepuraraformade
tramar, porque os movimentos que essa tarefa propunha ao corpo tinham
qualidadessuficientementeinteressantesparaseremapresentadasaopblico.
Aaodetramarseriaatarefaque,aolongodotempo(5horas),fariasurgirna
saladeexposioumemaranhadodetuboscheiosdear.Em Trama, nohavia
umapesquisademovimentosparadescobrirasmaisinteressantesmaneirasde

125
tramarosbales.Oqueexistiufoiapenasumaproposiotransmitidaparaos
participantes que deveriam, sem ensaios, realizar a ao. Essa experincia,
surgidaduranteminhapesquisademestrado,conduziumenoode Tarefa
(Task).

Em1957,AnnaHalprinintroduzanoodeTask(tarefa)edefinedestamaneira
umdoseixosprincipaisdoquemaistardeserconhecidocomoadanaps
moderna. Os gestos do cotidiano entram no campo da dana e, com eles, a
artistarealizaperformancesqueelachamavadeActions.As Tarefas(Tasks)
aparecemnasperformancesdeAnnHalprinemtrabalhos,comoporexemplo,
FiveLeggedStool1962eAppartmentSix1965.EmentrevistaaYvoneRainer,
referindoseastarefaspresentesem FiveLeggedStool,abailarinaamericana
afirmaque:realizandoumatarefacriavaseumaatitudequetraziaqualidade
aomovimentoparaumoutrotipoderealidade.Issoretiravadomovimentoum
certotipodeintrospeco.EmoutrotrechodaentrevistaAnnHalprindizque:
Fazendo estas tarefas, ns no estvamos criando papis ou humores; ns
fazamosalgumacoisasimplesmente.Pelaescolhadosobjetose Tarefas,ns
poderamosdeterminaraqualidadeglobaldaao.

Nadcadade60e70,umasriedeexperinciasutilizandoanoode Tarefa
foi realizada; esse um perodo no qual os nomes que atualmente designam
procedimentos, conceitos e gneros artsticos ainda estavam em ebulio. A
palavra performance, por exemplo, s ir surgir, com o sentido que possui
atualmente, no incio dos anos 70, e as tentativas de nomear os trabalhos
hbridos que estavam surgindo proliferavam Theatre Piece (para Robert
Whitman); Action Theatre ( para Key Dewey); Ray Gun Theatre (para Claes
Oldenbur); Kinetic Theatre (para Carolee Schneemann). Encontramos relatos
dedanas,performancesehappeningsqueutilizaramanoode Tarefa, mas
quenoaidentificaramcomessa nomenclatura.AllanKaprow,Wolf Vostele
GeorgeBrechtsoartistasquepropuseramtarefasparaseremrealizadaspor

126
umanicapessoaouconvocandograndesgruposdeparticipantes.Astarefas
propostas pelos artistas das dcadas de 60 e 70, principalmente os artistas
norteamericanos, apontavam, em sua maioria, para as questes surgidas na
artenaquelesanos;comoointeressepelasaescotidianaseelementaresdo
corpo,ainclusodoacasoe,ainda,asquestesenvolvendoarteevida.

O termo tarefa parece, a princpio, muito bvio e por isso bastarse no

enunciadodapalavra,masumaanlisemaisapuradarevelarqueno.Onosso
diaadiaestrepletodetarefasaseremrealizadase,apesardessanooestar
ligada a nossa experincia cotidiana, veremos que no campo da arte ela ir
adquirirumaextensomuitomaisampla.Umatarefaimplicaemaocorporal,
em movimento no espao, pode ser coletiva ou individual, pode implicar em
repetio mecnica. Podemos entender a tarefa como limite e, ao mesmo
tempo, como abertura. Limite porque determina a ao ou aes a serem
realizadas e abertura porque cada corpo a realizar de forma particular
integrandoaelasuascaractersticasprprias.

Ousode Tarefaspara realizaodeumaperformancecolocaemjogoalguns

problemas que merecem um estudo detalhado. Problemas como a
determinao do nvel de interpretao utilizada pelo performer, visto que a
Tarefa no realizada por um personagem, ou seja, a ao no depende da
interpretao de um papel; a determinao das qualidades corporais que o
performerempregapararealizaratarefaproposta,poisasperformancesno
so realizadas nica e exclusivamente por bailarinos e atores que tm uma
preparaocorporalespecfica.

ConformeMichelKirby,emseuartigo Onactingandnotacting,oshappenings
demonstraramquenemsempreoperformeratua,porquegeralmenteeleno
pretendeserningumnemnadaalmdelemesmo,paraoautor,osperformers
nopretendemrepresentarumtempoouumlugardiferentedaquelenoqualo

127
espectador est: Eles caminham, correm, dizem palavras, cantam, lavam
pratos,varrem,operammquinas,objetosdecenaeassimpordiante,maseles
nofingemourepresentamalgum.Emumaperformance,sabemosquando
umapessoaestatuandoouno,humaescaladecomportamentoenvolvida
easdiferenasentreatuarenoatuarsopequenas.Kirbyafirmaque:talvez
isso possa ser considerado irrelevante, no entanto, so exatamente nesses
casoslimitequepodemfornecerdadosparaateoriadaatuaoeanatureza
daarte.

O ator interpreta um papel, o que, para o teatro, at certo ponto,

fundamental.Aartedaperformancerealizadaaovivoouparaacmera,vdeo
performance,nemsempreutilizaopapeleanoodeinterpretaodamesma
formaqueoteatro.ParaRenatoCohen,porexemplo,naperformance,existe
umaambigidadeentreafiguradoartistaperformeredeumpersonagemque
elerepresenta.Operformer,enquantoatua,polarizaseentreospapisdeator
eamscaradepersonagem,porqueopapeldoartistatambmumamscara.
Aesserespeitooautorafirmaque:quandoumperformerestemcena,ele
est compondo algo, ele est trabalhando sobre sua mscara ritual que
diferente de sua pessoa do diaadia. Nesse sentido, no lcito falar que o
performer aquele que faz a si mesmo em detrimento do representar a
personagem.

A Tarefa pode ser entendida como um procedimento e, ao mesmo tempo,

comoconceito,elaumprocedimentoquandoempregadanaelaboraode
uma performance; quando um ou mais performeres executam uma tarefa
determinada queconstituir,em parte ounatotalidade,uma performance.A
execuodatarefapressupevariaesconformeainterpretaocorporalde
cadaperformer.importanteressaltarqueessainterpretao,namaiorparte
dasvezes,notemnenhumcomponentesubjetivo,porquedizrespeitoapenas
aspossibilidadeseasqualidadesdosmovimentoscorporaisdecadaindivduo.

128
A Tarefa um conceito na medida em que prope uma reflexo sobre
questes do corpo e da arte. As Tarefas surgem na dana psmoderna
americana com o objetivo de revelar a riqueza e a complexidade dos
movimentos corporais cotidianos e afirmar que esses movimentos podem
constituir ou serem eles mesmos compreendidos como coreografias. Nas
apresentaesdoFluxo,aparecemcomoinstruesquepropemexperincias
coletivas ou individuais, como por exemplo, a srie de instrues criadas
GeorgeBrecht.Atarefaestemsintoniacomoreadymade,namedidaemque
elege aes corporais comuns, associada a objetos ou no, e que em uma
performancesocolocadasnesselugardestinadoaarte,omuseu,agaleriaou
oteatro.AformulaoqueDuchampfazparaescolhadeumobjetonemfeio
nem bonito pode ser usada. Algo do mundo cotidiano, uma ao; banal
eleitaacategoriadaarte.Caminhar,lavarpratos,fazerabarba,porexemplo.
Para a dana psmoderna americana e mesmo para os eventos do Fluxos,
essas tarefas podem propor uma complexidade de tenses e qualidades de
movimento to profunda e instigante quanto uma coreografia tradicional. A
noo de Tarefa coloca em questo os limites da arte e os espaos
institucionaisdestinadosaela.

129

Referncias:

B.ZARILLI,Philip.Acting(re)considered .LondonandNewYork:Routledge,1998.

COHEN,Renato.Performancecomolinguagem.SoPaulo:Perspectiva,
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Dance.HanoverandLandon:WesleyanUniversityPress,1995.

Catlogos

CAUX,Jaqueline.AnnaHalprinloriginedelaperformance .Lyon:
PanamamuseesMuseartcontemporainLyon,2006.

130

PISANDOEMOVOS :QU ANDOOOBJETOARTSTIC ON OQU ERSERARTE

ElkePereiraCoelhoSantana1

Resumo:

O ttulo e as reflexes a seguir desejam discutir uma via de pensamento recorrente quando se
abordaaproduoartstica:acrenaqueosobjetosfeitosouapresentadosporumartistaalmejem
serem identificados como arte. A essa idia contrapese uma srie de trabalhos na produo
contempornea em que interessa ao propositor (artista) que o objeto, em sua apresentao, no
carregue a idia prconcebida de obra de arte. A abordagem, nos apontamentos que seguem, se
subsidia em grande parte na concepo e apresentao da interveno urbana Pisando em ovos,
realizadaem2005nacidadedeLondrina(PR).

Palavraschave:arte,cotidiano,espaosdeapresentao.

Abstract:

The following title and reflections wish to discuss a recurring flow of thought when artistic
production is approached: the belief that the objects made or presented by an artist aimat being
identifiedasart.However,opposedtothisideaisaseriesofworksofcontemporaryproduction
in which the proponent (artist) is interested in the object not carrying, in its presentation, a
preconceivedideaofaworkofart.Theapproach,inthecomingnotes,isgreatlysubstantiatedby
theconceptionandpresentationoftheurbaninterventionPisandoemOvos(walkingonthinice),
performedintheyearof2005andinthecityofLondrina(Paranstate,PR).

Keywords:art,daytoday,perfomingspaces.

1
Artistaplsticaeprofessora.MestrandaemArtesVisuais(PoticasVisuais)peloInstituto
de Artes da UFRGS PPGAV. Especialista em Literatura Brasileira pela Universidade
Estadual de Londrina UEL (2007) e graduada em Educao Artstica (nfase em Artes
Visuais)pelamesmauniversidadeem2005.

Pisandoemovos :quando oobjeto artstico noque rser art

Perpassando importantes produes contemporneas como a Merzball de Kurt

Schwitters,osutensliosvisuaisdeDanielBuren,aexposioreunioderepresenta
esdeguiasrealizadaporMarcelBroodthaerseos EventosdeGeorgeBrecht2
com um olhar atento a forma como a apresentao dessas produes age na
estrutura conceitual da obra, atenteime para alguns pontos que vieram desesta
bilizar no somente minhas idias prconcebidas de apresentao da arte, mas,
principalmente,coagularamcomumposicionamentodeBurenquehalgumtempo
me sugere algumas interpelaes: Todo ato poltico e, quer estejamos
conscientesdissoouno,ofatodeapresentarumtrabalho/produonofogea
essaregra.Todaproduo,todaartesocial,temumasignificaopoltica.3

Asproduesdosartistascitados,decertaforma,comungamopreceitodeBurene
tambm apresentam desdobramentos do pensamento de Marcel Duchamp. Estes
artistas,emsuasaes,apontampossibilidadesdesignificaoforadaestticado
objeto;sabemosqueaconcepoeaformadeapresentao(contextoemqueo
objeto se insere) se confluem com o que materialmente visvel para gerar um
terceirosentido:aobra.

2
Os artistas citados foram abordados durante o seminrio Espaos e Formas de Apresentao e
ConcepodaArteministradopeloProfDr.HlioFervenzanoprimeirosemestrede2007PPGAV
UFRGS.
3
BUREN,Daniel.Advertncia.In:FERREIRA,Glria;COTRIM,Ceclia. Escritosdeartistas:anos60/70.
RiodeJaneiro:JorgeZahar,2006.P.252

132
Quandopensamos,porexemplo,nascolagenssobrepostasdeSchwitters,oqueo
artistadenominou Merzball,temosumaidiadeconstruoecontnuoprocesso:a
obra nunca acaba, ou, a cada dia uma nova obra, ou ainda, novos arranjos de
apresentaodeumamesmaobra(idia).Vemosdeumaformaclaranoprocesso
de Schwitters o posicionamento poltico assumido ao propor um projeto que, a
princpio,nuncatermina;umcontextodeexposioquenopodeserdeslocadoe,
tambm, uma obra que um espao habitvel: sua casa. O lugar no apenas
veculo expositivo, mas tambm ambiente ntimo de vivncia: no h espaos ou
intervalosentrearteecotidiano,nemumobjetofinalquepossasercomercializado.

II

Pisando em ovos foi uma interveno urbana concebida e realizada por Audrey
Furlaneto,ElkeCoelhoeJulianaSimonettinasruasdacidadedeLondrinanoanode
2005.Aaoconsistiaemespalharovospelacidade,trsdziaspormadrugada,ea
cada madrugada um eixo norteador regia as intervenes e a articulao com os
ovosantesdeseremcolocadosnasruas.

Na primeira distribuio os ovos apresentavam em sua casca desenhos em

nanquim,nohaviaumatemticaqueagrupasseosdesenhos,apropostaeraape
nas causar estranhamento: sensao esta desencadeada no apenas pelo novo
contexto em que o objeto se apresentaria, mas por este conter algo que
normalmente no contm. O ato de desenhar em Pisando em ovos est mais
prximo do desejo de tornar o objeto especial do que do ato de representar
graficamenteovisvel.

133
Dessaforma,cadadistribuiocompreendiaumasrie:desenho,haicai(escritonas
superfciesdosovosprincipalmentepoemasdePauloLeminskyeAliceRuiz),ovos
deouro(pintadosinteiramentededourado),formas(nicasrieemquenohavia
interveno na superfcie dos ovos e sua colocao nas ruas era regida pela
adequaoformalentreoobjetoeasuperfciequeoabrigava),ditospopularese
enqute(interpelaesdecunhoexistencialistaescritasnascascas).

O local e a forma como a obra apresentada marca incisivamente o posiciona

mento do sujeito que a produziu em relao ao sistema de arte, j que este se
encontra confludo com o sistema social. Distribuir ou dispor o objeto em ruas,
praas, caladas, pontos de nibus e outros ambientes aponta uma srie de
determinaes:implicaumnocontrole(ousupostocontrole)devriascircunstn
cias no existem paredes ou pessoas que mantenham a integridade fsica do
objeto; no se espera a ateno de um pblico especfico ou iniciado; no se
pretendequeexistaointermdiodeoutroparafalarqueoobjetofoipropostopor
umartistae,sendoassim,umaobradearte.Esperaseapenasqueelesejaoque
:umovocomumhaicaiescritoecolocadoemumacaladadacidadedeLondrina.

III

Aoindicaranegaodeumobjetoartsticoenquantoarte,desencadeiamsevrias
problemticas. A primeira delas, e talvez, a mais evidente, diz respeito prpria
classificao do objeto como artstico: se o objeto emerge do cotidiano, como
possodiferirosartsticosdosnoartsticos?

Pisando em ovos est na tnue fronteira entre a arte e o cotidiano; tnue

principalmentequandosuaapresentaonofazusodeaparatosqueosepareou

134
o distingue dos objetos cotidianos (como o cubo branco, espaos museolgicos,
pedestaiseoutrasindicaes).

Tambm,notasequeemvriasproduesoobjetossetornaartsticodepoisde
uma ao deslocamento, agrupamento, interveno etc. que desencadeie uma
percepo, experincia, pensamento ou qualquer ato que explicite que algo foi
lanado no mundo. Neste sentido, os ovos poderiam ser vistos como objetos
artsticos: objetos que trazem tanto no seu corpo quanto no seu contexto
proposiesquesoativadasquandoesteabandonasuafuncionalidadecorriqueira
eabreumalacunaparaoutrasviasdeexperinciacomosujeito.

Mesmoencarandoosovosenquantoobjetopropositor,aindanosrestapensaras
causas que levam o objeto artstico a no querer ser identificado como arte, ou
melhor,oqueacarretaanomeaoouapresentaodosovosemumcontextoque
oscolocariaenquantoarte.

Osovossoobjetosqueseinseremnomundoforadosespaosinstitucionaiseno
possuem a pretenso primeira de serem identificados como arte; como se as
aeseosobjetosquecompemPisandoemovosfosseumaartequequermanter
emsegredoofatodeserarte.

A negao do objeto ao estatuto da arte est explicitada principalmente na sua

apresentaoena aodedeslocamento;enquantoDuchampdeslocavaoobjeto
da vida para a arte, Pisando em ovos deslocam os objetos da vida para a vida:
interferese nos objetos e depois os devolve para o mundo fora de seu contexto
habitualdeapresentao.

Ointeresseemapresentaroobjetodiretamentenasruasseconcentranocontato
com o outro; caso ele ocorra, este contato possuir uma possibilidade pequena,

135
comparadacomosespaosinstitucionalizadosdeapresentaodaarte,deserpr
conceitualizadocomoarteounoarte.

A proximidade e confluncia com a vida distanciam o objeto artstico da idia de

arte enquanto fico, representao ou mimeses. Penso neste momento no
contextodeapresentaodastrouxasensangentadasespalhadasporAthurBarrio
em1970nasruasdoRiodeJaneiroedeBeloHorizonte,enasdistintasproposies
queotrabalhodesencadeariacasofosseapresentadoprimeiramentedentrodeum
museu.Provavelmente,seoobjetonofossecensurado,nodeixariadesereferir
s situaes presentes no contexto poltico brasileiro do perodo, mas, na rua, as
trouxas ganham fora por no serem condicionadas a regulamentaes que a
institucionalizaodaartecoloca.

Nas aes que envolveram Pisando em ovos h algo do pensamento de Marcel

Duchamp:nonaescolhaaoacasodoobjeto(esteticamenteeconceitualmenteo
ovointeressa,seusaspectosconstitutivossetornamcargaconceitual:fragilidade),
nem na provocao de sua presena contrapondo uma situao institucional
(espao da arte), quanto menos pelo questionamento dos preceitos que regem a
arte;mascompartilhasecomDuchampodesejodepotencializarobjetoscotidianos
pelo deslocamento, que sejam lanados novos olhares ao objeto no por suas
caractersticas fsicas, mas pelo novo contexto em que se insere e, portanto
gerandonovassignificaes.

EsseumdosprincipaisaspectosqueregePisandoemovos:oestranhamentopara
queaartesejaumtropeo,umalacunaouumapausanoturbilhoautomticoem
que estamos imersos. Que a arte notenha nome, horrio, local ou classificaes
paraque,cadaumquecruzarcomela,possaterumaexperinciaquenoperpasse
asdivisesentreomundodaarteeavida.

136

Referncias

BARRIO,Arthur.Manifesto.In:FERREIRA,Glria;COTRIM,Ceclia.Escritosdeartistas:
anos60/70.RiodeJaneiro:JorgeZahar,2006.

BUREN, Daniel. Advertncia. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de

artistas:anos60/70.RiodeJaneiro:JorgeZahar,2006.

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HlioOiticica,2001.

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ODOHERTY,Brian.No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte.

SoPaulo:MartinsFontes,2002.

137
 Pisando em ovos
Interveno urbana, 2005
Cidade de Londrina - PR
(Fotos: Elke Coelho)
 EMBUSCADOTEMPOPERDIDONOESPAOALEGRICO

FtimaCostadeLima1

Resumo:

Algo nos abisma nas imagens de arte: seupoder de chamamento. Algumasdelasatraem e, de

alguma forma, conseguem manter o olhar e interesse nelas. um trabalho na durao do
encontro e do contato que continua, independente mesmo dos objetos que elas so: um
trabalho no tempo. Eleger determinada concepo de tempo fundamental para a pesquisa
artstica.AanlisedaobraalegricaapresentadaporWalterBenjamindemandaumanecessria
violnciaparaquenelaseabraumaespciedefissura.Estaaberturaumaoperaonotempo
dpartidaaomodoalegricodecompreensodosobscurossignificadosqueseoferecemaler
naobra,apartirdestaagressoconscientedoinvestigadordearte.Aresistnciadaimagemem
ser lida deve ser vencida pelo exerccio da linguagem que se faz a si mesma histria em seu
reencontro com a experincia da arte. Tal resistncia se fortaleceu na oposio ao tempo
historicista, pautado na compreenso cronolgica da cultura do Ocidente. Este tempo, apud
GiorgioAgamben,inaugurasuaprpriarejeionosinstantesdeBenjamineMartinHeidegger:
JeztZeiteEreignis.

Palavraschave:arte,tempo,alegoria,Ereignis,JeztZeit

Abstract :

Somethingabysmsusintheimagesofart:theirpowerofcalling.Someofthemattractsand,in
someway,gettomaintaininthemourviewandinterest.Itsameetingsdurationandcontact
work that goes on, even independent of the objects that they are: its a time work. To elect
determinedconceptionoftimeisfundamentaltoartresearches.Theworksallegoricalanalysis
presentedbyWalterBenjamindemandsanecessaryviolencetodisruptinitakindoffissure.This
openingatimeoperationstartstheallegoricalmodesofcomprehensionofthedarksenses
thatgivethemselvestoreadinthework,fromthisconscientiousoffenceoftheartinvestigator.
The images resistancein being reading must be overcome forthe language exercise that turn
itself history in occasion of its remeeting with the art experience. Such resistance was
empowered by opposition to historicist time, linked to the chronological comprehension of
occidental culture. This time, apud Giorgio Agamben, initiate its own rejection in the Walter
BenjaminendMartinHeideggersinstants,JeztZeitandEreignis.

Keywords:art ,time,allegory,Ereignis,JeztZeit

1
Professora do Departamento de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC
(CenografiaeHistriadoTeatro);DoutorandadaLinhaArte,MdiaePolticasCulturais
do Curso de PsGraduao em Histria CFH UFSC. Pesquisa o espao da arte no
teatroenocarnaval:cenografiaealegoria.

139
Embuscadotempoperdidonoespaoalegrico

Imagensalegricaschamam.Noatodechamamento,abismaseugritomudo
viso, ao tato e demais sentidos, chamado que estranha a compreenso ao
mesmotempoemqueatraiefixaocorponumasituaodeinterlocuo.Ha
um tempo fora do tempo, uma virtualidade da conjuno daquilo que chama
comquemchamado.Discorrereiaquisobreumaincipienteebrevssimabusca
dotempoperdidonoespaodaartealegrica2.

Para compreender a obra de arte, paralisar a dialtica. esta, segundo Walter

Benjamin,anecessriaviolnciapararasgarafendaaserocupadaafimdeque
por ela se percorra a trilha alegrica da pesquisa artstica. Com ansiedade: a
atitude apaixonada e sensvel, de aspecto urgente e desesperado, opera na
decifrao dos obscuros significados que no se oferecem a ler a no ser pela
agresso consciente do investigador obra. Sua resistncia em ser lida, sua
aferradadefesadoagressor,deveservencidapeloexercciodalinguagemque
sefazasimesmahistriaemseureencontrocomaexperinciadaarte.

Tal resistncia se fortalece pela ativao do tempo histrico pautado na

concepo cronolgica da cultura do Ocidente. Nossa percepo do tempo,
segundo Giorgio Agamben (2005), foi construda sobre duas potncias
conceituais: uma derivada do tempo circular e eterno do entendimento grego
daquilo que, no mundo, se quer atemporal; a outra demarcada pela seca
trajetrialineardafilosofiadacinciainiciadacomDescartesedesenvolvidapor
Kant e Hegel, entre outros, at a interveno de Martin Heidegger e Walter
Benjamin.Asproposiesdestesltimosinauguraram arejeioaestetipode
conformao do tempo para exaltar um outro tipo de instante. No o mesmo
instantepontogeomtricoqueinstituiopassadoeofuturonamatemticade

2
MinhaTesedeDoutorado,emandamento,versasobreasalegoriasdosdesfilesdasescolasdesambado
carnavalrecentedoRiodeJaneiro.

140
tradio ocidental, mas um instante que sempre agora e pode ser mais que
agora, j que carrega em si a possibilidade de ser histria pela ativao de um
passadoesquecido,aserrememorado.SejaoJeztZeit,sejaoEreignis.

O instante heideggeriano se estabelece no Ereignis, o acontecimentoapropria

odoserquepartedoacontecernoiluminadorveladoralcanardotempo
autntico(Heidegger,2005, p.266).EmA origemdaobradearte, Heidegger
(1960)consideraaFenomenologiacomoafilosofiadoconhecimentoqueestuda
ofenmenoenquantoexperincia.DeveseressaltaraquiqueBenjamintambm
utiliza este termo, fenmeno, para referirse obra de arte. A metodologia
fenomenolgicadaqualparteHeideggerassimprevaaproximaodoobjeto:
O primeiro movimento metodolgico da Fenomenologia contornar as
especiedades de predefinies, ou o prcientfico (Martins, 1982, p. 81). A
descriodoquesevfeitaapsasuspensodequalquerjulgamento,aps
haver sado da maneira comum vigente de olhar as coisas e abandonar os
pressupostoscomrespeitoaelas(Idem).Opesquisadordeve,pois,estaralerta
paraaimportnciadeolharmaisdoquejulgaraquiloquerealoumaisreal
(Ibidem,p.85).

Este procedimento investigativo, ento, repousa em: olhar atentamente o

fenmeno;descrevlo;enosedeixarcontaminarpelospreconceitosdoolhar
cientficosobrearealidade,poisoolharmeramenteracionalorganizaomundo
emsujeitosalienadosdosobjetosaseremconhecidos.Oqueacinciadesigna
comorealidadeconstituiumailusoaindamaiordoqueaficoartstica.Aarte
outra realidade que oferece as condies estticas de serobra. Mais do que
objetos,apresentamseaquifenmenos,acontecimentosapropriao, Ereignis.
daarte,ento,amanifestaodoquesevivecomoficoapartirdarealidade
sensvel.Aarteexpeumarealidadequenoguardanenhumparentescocoma
realidade cotidiana do humano. Neste espaotempo artstico, a experincia
vital e transformadora: no apenas se observa ou se representa, mas se

141
experimentaarealidadedaarte,topresentequantoqualquerrealidadepode
ser. A fico no um substituto da vida, mas a prpria vida revelada na
experinciaartstica.

Por outro lado, sem conscincia no h experincia possvel. A atitude

conscienteidentificaoquehumanoantesdeserpessoalecotidiano,oque
geralalmdoparticular.Comometforaespacialdaexperinciaartstica,o

mundo a abertura que se abre dos vastos caminhos das

decisessimplesedecisivasnodestinodeumpovohistrico.A
terraoressairforadoanadadoqueconstantementesefecha
e, dessa forma, d guarida. Mundo e terra so essencialmente
diferentesumdooutroe,todavia,inseparveis.(...)Oconfronto
demundoeterraumcombate(Heidegger,1960,p.38).

Reunindo fenmeno e histria, um conflito instala a dinmica mesma da
experincia artstica revelando aquilo que no se deixou apreender pela orien
tao histrica para a produo de conhecimento na forma da objetivao
tcnicocientficadaNatureza(Idem,p.37).Napassagemdaculturagregapara
aromanaterseia,segundoHeidegger,esquecidoaqualidadedoconhecimento,
queconformaummundodetempo,instvel,mutante.Ademais,omundono
puraesimplesmenteoaberto, antesaclareirafugazpelaqualirrompe
a terra, de forma fugidia. A obra de arte um acontecimentoapropriao, o
travardocombateentreomundoeaterra (Ibidem,p.44).Nemsuportenem
objeto,oespaomanifestantedeumsaberocultonotempo.Nesteprocesso
dinmico,ohomemsemodificanaexperinciaestticavivida.Oobjetoesttico
no existe sem a conscincia do sujeito que vive e experimenta atravs da
conscincia imaginante que trabalha para alm da apreenso emprica e das
consideraes tcnicas da construo artstica. Esta conscincia sempre

142
revelao(Cofr,1990,p.134):aobrapodedormirosonhodonadaatque
uma conscincia predisposta (imaginante) lhe outorgue plenitude de vida na
fico.(Idem,p.135)

Jnoprimeirocontato,aimagemdeartenoestsozinha:estacompanhada
por seu observador. Na experincia da obra, a conscincia imaginante
convocada ao encontro e ecoa uma espcie de chamado da obra de arte.
Simultaneamente, este chamado revelase convite conversao: quando nos
falai!,aimagemjcomeaanegociarnossascuriosidades.Opotencialdesse
encontroalgoqueaobradearte,maisdoquepossuir,,eapartirdessemodo
de ser reivindica ao interlocutor sua disponibilidade, prometendolhe o
desenrolar de um frgil dilogo na construo de uma cena nica que apenas
podedesenrolarseentreosdois.Ograudevarinciadeuminterlocutoraoutro
repousa no particular repertrio e em tudo aquilo que o levou a esta situao
particular. Se toda obra de arte guarda em si toda a arte, todo leitor carrega
todasaspossibilidadesdeleitura.Noencontrocomaobra,porm,seviveuma
experincia nica em que cada qual aciona aquilo que, simplesmente, pode
acionar.

WalterBenjamin(1984)entendeahistriacomoumacrticasobreumpresente
prenhedeumpassadoquepoucooununcafoivislumbrado.Jazesquecido,mas
insistentementegrita,silencioso,porumtempoaserabertonoespaodaobra
pela ao da linguagem na busca de uma outra experincia, a experincia da
arte. A obra, ao detonar esta experincia, configurase como um dos mais
potentesterritriosdapercepodeumtempoqueseestendeparadentroda
obraecomelecarregaquemaliest.

Paradesenvolverosfundamentosparaumaexperinciacrticadoleitorcoma
obra, Benjamin conclama no o tempo perdido entre Grcia e Roma, como se
apresentaaHeidegger,masoBarroco.Naleituraalegrica,deveseprocuraro

143
movimentocontnuodopensamentoquecomea emesempredenovovolta
prpriaobra.Abuscadosvriosestratosdesignificaoestimulacadarecome
o e justifica as intermitncias do ritmo da leitura. Estes estratos so como
pedrasdeummosaicodeBizncioouhierglifosemumcartuchoegpcio,onde
elementos isolados e heterogneos configuram fragmentos que, mesmo em
pedaos,sototalconhecimento,comoumamnadadeLeibniz.Significampor
analogia,socomoestrelasqueseaglomeramemtornodeidiasconstelaes.
Soelementosdaobraquesetornam visveisnarelaoentreseusextremos.
Nessarelao,asidiasadquiremvida.

Aidia,poroutrolado,algodelingstico,elementosimblicopresentena
palavra. No mundo das coisas, as palavras se fragmentam e tem dimenso
simblica oculta. A tarefa do pesquisador restaurar este carter simblico,
tarefaquesecumprecomorevelao.Apalavradevereivindicarseudireitode
nomeao. O ato de nomear renova a percepo original presente na aura. O
trabalhoconscientedalinguagemlevaaoirevirdovisualaoescrito.

No Ocidente, entretanto, se desenvolveu uma filosofia de representao de

poucasemesmaspalavras.Cadaumadelas,afirmaBenjamin,deveserprocura
dadenovoatserencontrada,oureveladailusria.Estabuscateropoderde
transformar se no se partir do que se sabe a priori. O verismo cientfico
impotente:nopoderesponderetampoucointeressaquestionaraoquede
fatoaconteceu.Deveseapostarnalinguagem.

Nestaaposta,a visoque precisa serinterpretada. Noavisosubjetivae

psicolgica, a empatia romntica dos grandes representantes de gnero com
suas regras gerais para julgar as obras individuais. Para Benjamin, classificar
esquematizar superficialmente: s existe um gnero ou classe, a arte, e suas
obrassoinumerveis.Nemcrticanemcritriosseconstituempelacomparao
externa, mas de forma imanente, pelo desenvolvimento da linguagem formal

144
daprpriaobra,queexteriorizaseucontedo.(Benjamin,1984,p.66).Devese
mergulharnaobradearteparaavaliarodetalhe,sempressa,numtempolento,
voltando sempre e sempre obra em cada vez mais abrangentes e intensos
retornos.

Esta metodologia, segundo Benjamin, fazse especialmente eficiente em pero

dos de decadncia. essa a ponte que cruza o autor para poder encontrar na
alegoria do sculo XVII algo que diz respeito arte expressionista da primeira
metadedosculoXX,equemantmsuavalidadenodebateatual.Decadncia
cultural, degenerao poltica e violncia social so variveis que aproximam
nossosperodoshistricos.

Leraobraalegricalanarse numuniversodeparadoxosmoventesabrindo
mo da viso panormica em prol da miopia necessria s deformidades
arruinadas da obra. enfrentar o medo de perderse no mergulho da leitura
alegrica.mergulhar,deolhosbemabertos,navertigem.

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145
 OENCONTROCOMAOBRA
RelatodavisitaaoacervodaPinacotecadoEstadodeSoPaulo
paraanlisedaobradeFbioMiguez

FlviadeLimaDuzzo1

Resumo:

EsteartigoapresentaorelatodavisitaPinacotecadoEstadodeSoPauloparaanlisedaobra
deFbioMiguezpertencenteaoacervo,realizadapelaautora,nodia24denovembrode2006;o
queconsistiuemumadasetapasdapesquisadadissertaodemestradointituladaAFaturana
obradeFbioMiguezde1983a2000.

Palavraschave:Linguagempictrica,Fatura,FbioMiguez.

Abstract:

This article presents the account of the visit to the Pinacoteca of the State of So Paulo to
analysetheworkoftheFbioMiguezbelongingtothecollection,carriedoutfortheauthor,in
november 24th 2006; what consisted in one of the researchs stages of masters intitled The
processofproductionintheworkofFbioMiguezfrom1983to2000.

Keywords:PictorialLanguage,Processofproduction,FbioMiguez.

1
MestreemArtesvisuaispeloPPGAVUDESC,linhadepesquisateoriaecrticadearte.

146

OENCONTROCOMAOBRA
Relato da visita ao acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo
paraanlisedaobradeFbioMiguez

Naanlisedafaturadeumapintura,consideramosfundamentalteremcontaos
vrios aspectos que circundam e compem uma obra. Atentar a fatores como
escolha do material, potica, linguagem expressiva, subjetividade do artista,
entreoutros,permitenosterumanoomaisabrangentedaobra.Paratanto,o
contatodiretocomaobraimprescindvel,principalmentequandosetratade
pintura.Atopografiadeumapintura forneceaspistasdesuafatura. Hmuita
informao na superfcie de uma pintura: densidades de tinta, empastes,
veladuras, cores e pinceladas, e estas so essenciais para uma apreenso mais
abrangentedaobra.Consideramos,tambm,queteracessoaumaamostragem
ampladoprocessodoartista,conferemaiorlegibilidadepesquisa.Dentreas
obrasdeFbioMiguezvistaspessoalmente,apintura2pertencenteaoacervoda
Pinacoteca do Estado de So Paulo, foi a mais apropriada para uma anlise
minuciosa.Oacessoaessaobraeascondiesambientaisparasuaapreciao
foramasquemelhoratenderamasnossasnecessidades.Outromotivoquenos
levou a essa escolha o fato de ser uma pintura importante do processo de
FbioMiguez,umavezqueumaobradepassagem.Nelaspodemosidentificar
caractersticaspertencentesaobrasanterioreseaobrasulteriores.

Descrioelocalizaodoselementoscompositivos:

Acomposiodoquadroequilibradadevidopresenadaslinhasfluidasque
parecem estar em constante movimento na tela e pelas cores suaves e
transparentes. O tratamento dado s reas de cor e s reas em branco

2
Dadostcnicosdapinturaanalisada:Nomedaobra:Semttulo.Tcnica:leoecerasobretela.Dimenso:
200x230cm.Ano:2000.

147
contribuem para a harmonia do trabalho. Alguns contrastes decorrentes das
poucaslinhasquepossuemcoloraomaisfortecriamumpontodeinteresseno
meiodatela,ondeoolhodoespectadorsefixa.
As linhas desta obra so, em sua maioria, pinceladas rpidas e decididas,
traando caminhos que parecem conseqncia das reas de cor, sem, no
entanto, exercerem uma funo de contorno. As linhas so soltas e conferem
ummovimentoaoespaointernodoquadro.H,tambmnestatela,pinceladas
bemdiludasquefazemumtrajetodisplicente,comoquemlimpaopincel.Estas
linhasdoumritmoeintegraoaomovimentodasquesomaisntidaseque
tmtrajetosmaislongos.

Ascoresdaslinhasvariamentrebord,bordescuro,marrom,marromescuroe
siena.Aslinhasnosoregularesnemnaespessura,nemnalargura,nemnacor
ou na diluio de tinta. Esta diferenciao no tratamento das pinceladas das
linhasprovocaumdinamismodentrodaobra,fazendoumcontrapontocoma
serenidadedasdemaisreas.
As reas de cor em geral so feitas com pinceladas aguadas, exceto uma rea
superior que pintada com tinta branca bem pastosa, na qual fica visvel a
texturamarcadapelopincel.
Humelementoqueseconfiguranateladeformabastantecontrastantecoma
suaatmosfera;aparecenametadeinferior,direitacomoumafaixaparecendo
um L invertido, e aponta para uma geometrizao uma vez que feito com
mscaradefitacrepe,tendosuasbordasbemdefinidaseapresentaumngulo
de90.

Consideraesapsanlisedaobra:

148
Nessa obra, h um predomnio da cor branca, no um branco titnio, mas um
branco mais orgnico e acolhedor. O branco no uniforme nem em textura
nem em termos cromticos. um branco construdo por diversas e sutis
misturas.
A obra tem um aspecto lrico, com pinceladas que passeiam em linhas soltas.
Algumasdestaslinhas,mesmosendoleves,percorremcaminhosmaisangulosos
ecompem,emalgunspontos,umacertageometrizao.

As reas de cor parecem brotar das reas de branco da tela. Essas so

extremamente suaves e no configuram sua delimitao. A luz que vem do
quadro no uma luz que ofusca, uma luz que acolhe, devido, sobretudo,
presenadaceraqueadicionadatinta.Acera,confereumcarteracetinado
pintura e se encarrega de trazer a cor mais para a superfcie do quadro. s
vezes, h reas de branco sobre branco que se diferenciam pela textura e
coloraoouespessuradacera; htambmalgumasregiesemqueobranco
datelaficaaparente.
A pintura no esconde o seu processo de fatura. Todo o rastro de sua
elaborao est visvel na obra, o que nos permite, quando olhamos bem de
perto,identificarondeobrancosobrepeareadecorouviceversa.Olhando
delonge,todoestedetalhamentosefundeeapercepoquesetemdeum
universoanuviado.

H um elemento de contraponto presente nessa obra: a faixa em L que se

situanasuaparteinferiordireita.Apesardeterumaconfiguraoetratamento
totalmente distintos das demais reas e linhas do quadro, esta forma no fica
colocada, como se no pudesse aderir ao conjunto da obra. Tal forma est
envolta pela atmosfera do quadro; no constitui uma quebra e, ao mesmo
tempo,mantmsuaindividualidade.Outrofatorquecontribuiparaaintegrao

149
destafaixaaoquadroasuacoloraoqueumtomdebrancoacinzentadoj
presenteemalgumaspartesdotrabalho.

Asuperfciedatelasuportaalgunsrelevosdetintanomuitodensos,masque,
devidoaofatodeapintura,emsuamaiorparte,tersidoconstrudapelasoma
decamadasfinasediludas,taisacmulos,assumemumapotnciasignificativa
dentrodosistemadaobra.Poucassoasvezesemqueficamacmulosdecera
no final da pincelada, porm, quando ocorre, a leveza das demais reas e a
pouca espessura da tinta, acentuam e ressaltam a potncia lrica desses. A
espessura dessas tintas que so mais densas funcionam como um foco, por
diferenciaremsedafluidezdasdemaistintasaplicadas.

Algumaslinhasdestequadroqueestonaposioverticaleoutrasnahorizontal
japontamparaumatendnciageometrizao,quesefarpresentenasobras
deFbioMiguezposterioresa2000.LogoacimadafaixaemformatodeL,h
duaslinhasqueseencontramformandoumngulode90,oquedaimpresso
dequeaestruturadotrabalhoestaria previamenteconstrudaa partirdeuma
grade.Percebese,porm,queestaordemdadapelashorizontaiseverticaisvai
se configurando ao longo do processo de feitura do trabalho. As linhas so
decorrentes do processo e no determinantes deste. Nesta, como em outras
obras desta fase que tivemos a oportunidade de ver, esto presentes uma ou
duaslinhasquesangramamargemdoquadro.

A insero de alguns elementos geometrizados aparece para romper com a

inrcia do trabalho, no sentido que este tendia a ser sempre a mesma coisa,a
seguir sempre na mesma direo. O elemento geomtrico entra como um
obstculonocaminhodaobraqueafazmudaroseurumo

150
A confrontao com o quadro, que ultrapassa as dimenses humanas, alcana
umoutroestatuto.Aexperinciadestecorpoacorpocomaobranospermite
uma leitura bastante intensa. Nesta relao obra/espectador, fica a dvida se
somosnsqueentramosnaobra,ouseelanoscercadevidosuacondio
quaseetrea.

Quando encontro o mundo atual como , sob minhas mos, sob meus olhos,
contrameucorpo,encontromuitomaisqueumobjeto:Serdequeminhaviso
faz parte, uma visibilidade mais velha que minhas operaes ou atos. Isso,
porm, no quer dizer que haja, de mim para ele, fuso, coincidncia: ao
contrrio, isso se faz porque uma espcie de deiscncia fende meu corpo em
dois e, entre ele olhando e ele olhado, ele tocando e ele tocado, h
recobrimentoeimbricao,sendo,pois,misterdizerquetodasascoisaspassam
por dentro de ns, assim como ns por dentro das coisas. (MERLEAUPONTY,
2000:121)

Vistodeperto,cadacentmetroquadradodetelaestcarregadodeinformao
visual, que, vistas de longe, se fundem. De perto os detalhes, a mincia da
fatura,atramadatela,atransparnciaorgnicadacera,queaomesmotempo
em que acompanha a liquidez das veladuras, d corpo obra. De longe, os
elementosseadensameoperamparaumanicaetotalvisualidade.Linha,cor,
textura, densidade, transparncia, pincelada esto trabalhando para a
construodeumaimagem:oquadro.

Oencontrocomaobrapermitequeanossaperceposeamplie,constituindo
seemumaetapafundamentaldeumapesquisaquevisainvestigarafaturana
pintura. O que a obra d a ver encontra a possibilidade de chegar at ns de
maneiramaiscompletaeabrangente.

151


Semttulo,2000,leoecerasobretela,200x230cm

Referncias:

MERLEAUPONTY,Maurice.OVisveleoInvisvel .SoPaulo:ed.Perspectiva,2000.

TASSINARI,Alberto.FbioMiguez,deriva .SoPaulo:MartinsFontes,2003.

152
 OSPROCESSOSEXPERIMENTAISNAOBRADEVILMASONAGLIO:
ENTREOMODERNOEOCONTEMPORNEO

FlviaCamposdeQuadros1

Resumo:

Esteartigobuscaevidenciaraimportnciadosprocessosexperimentaisdelaboratrionaobra
deVilmaSonaglio.AproximandoassriesAltarese EmNegrodaproduodeJosOiticicaFilho
e Geraldo de Barros, podese aprofundar a compreenso da experincia modernista brasileira
como herana apropriada por Sonaglio e investigar as ambigidades do seu trabalho em
fotografia,quetransitaentrevaloresmodernosecontemporneos.

Palavraschave:fotografia,experimentalismo,manipulao,modernismo,arte,
contempornea

Abstract:

This paper intends to turn do evidence the importance of experimental darkroom process in
Vilma Sonaglios work. By comparing Altares and Em Negro series to Jos Oiticica Filho and
Geraldo de Barros pieces, it is possible to improve the comprehension of brazilian modernist
experience as an heritage taken by Sonaglio and to seek the ambiguities of her photographic
work,wichbouncesbetweenmodernandcontemporaryvalues.

Keywords:photography,experimentalprocess,manipulation,modernism,contemporaryart

1
Jornalista, fotgrafa e mestranda em Histria, Teoria e Crtica da Arte junto ao
ProgramadePsGraduaoemArtesVisuaisdaUniversidadeFederaldoRioGrandedo
Sul,sobaorientaodaprofa.Dra.MariaIvonedosSantos.

153

Osprocessosexperimentaisnao bradeVilmaSonaglio:
entreomodernoeocontemporne

A as sries Altares (20002001) e Em Negro (20032004) de Vilma Sonaglio,

apresentam os processos de laboratrio como etapa fundamental. A cons
tituio da fotografia como obra se d aps a etapa de registro pela cmera,
utilizada apenascomocoletaretratosdefamliaexpostosemresidncias de
conhecidos. Para Maria Ivone dos Santos, Vilma muitas vezes subverte a
relaodafotografiacomorealaobjetividadedaimagemfotogrficapara
investir alquimicamente nos modos de visibilidade destas imagens tcnicas
(2003, p.2). Em plena era digital, Songalio opta pelos processos experimentais
para transformar suas imagens e questionar o retrato fotogrfico como
representao do sujeito e receptculo da memria. Estas caractersticas
evidenciam a herana dos modernistas brasileiros Geraldo de Barros e Jos
OiticicaFilhonasuafaseabstratanotrabalhodaartista.

Oiticica via na imagem fixada no negativo apenas a presena de energia

esttica sob forma potencial, energia capaz de ser liberada e produzir novas
formasenovosaspectosestticos. (OITICICA Filho apud FABRIS, 1998).Aoconside
rar a fotografia direta como simples registro da realidade, depositava na sua
manipulao posterior a expressividade artstica. Vilma Sonaglio, por sua vez,
descreve o quarto escuro como um tero, onde a obra ser gestada pouco a
pouco,misturandorazoeintuio:otempoemqueaimagemiavindo,aquele
minuto e meio, ele era extremamente frtil. Era quando eu conversava com a
imagem (SONAGLIO, 2006, p.153). Para ela, o tempo de isolamento do fotgrafo
diantedaimagememformaosetornaomomentogenunodepercepoeda
emergncia da subjetividade. Da mesma maneira, Oiticica Filho desprezava o
momentodecisivoemdetrimentodotempofundamentaldolaboratrio,por

154
excelnciaumespaodeinvestigaoedeconstruodaobracomoexpresso
artstica(HERKENHOFF,1983).

Sonaglio mantm ainda uma afinidade com Oiticica nas tcnicas que utiliza
principalmenteoaltocontraste,asolarizaoeasobreposio,emboracom
intenesdiversas.A reduotonalda imagemparaosimplesbrancoepreto,
de acordo com o artista carioca seriam conseqncia de uma concentrao na
forma e na dinmica do plano. Mas para Annnateresa Fabris, haveria outro
motivo: negar o meio fotogrfico atravs da ocultao da sua especificidade,
aproximando as imagens de resultados antes grficos do que fotogrficos
(FABRIS,1998.p.76).

AsimagensdeVilmaSonagliotambmapresentamestaespciededestituio
de elementos da imagem fotogrfica, quando a artista se utiliza do filme
Kodalith e recorre solarizao. Se Altares ainda se apresenta em preto e
branco,suasimagensvoaospoucosesmaecendoesetransformandoemcinza
epreto,quasechegandoapretosobrepretonosexemplosmaisrecentesdeEm
Negro.Essapredominncianotemmotivaoapenasformal,comoemOiticica
Filho, mas carregada da simbologia que a cultura deposita na cor preta,
evocando a caracterstica de morte de um momento passado, a impossibi
lidade de afirmao do sujeito pelo retrato e at o luto pelo eminente
desaparecimentodafotografiaanalgica.

A aproximao esttica da fotografia com a gravura feita pelos dois artistas

pode ser conseqncia de uma semelhana de procedimentos dos dois meios.
Eles tomam o negativo como matriz, passvel de infinitas modulaes. Oiticica
obtm partir de um mesmo negativo sucessivas e distintas imagens, cuidado
samente catalogadas e numeradas. Vilma Sonaglio nos d a ver apenas o
resultado deste processo gerativo, deixando em aberto, na ocultao dos
procedimentos, as possibilidades de interpretao da imagem que a colocam

155
sobsuspeitaaosolhosdopblico.Entretanto,elaaproximaacpiaapresentada
daaparnciadaprpriamatriz,evidenciando,peloseumodoinverso,amarcada
ausnciadoreferentecomosinaldeumpassadoinacessvel(CUNHA,2005,p.119).
Emboratrabalhandocomatemticadoretrato,areduodafisionomiaaquase
que somente linhas, em algumas imagens de Em Negro, tambm acentua os
aspectos grficos da imagem, dificultando o seu reconhecimento pelo
observador como fotografia e sublinhando a bidimensionalidade do meio
fotogrfico.

Anegaodafotografiadireta,centradanautilizaodacmerafotogrfica,a
tnica no trabalho de ambos que, no entanto, deixam transparecer preocupa
eseideologiasdiversas.SeOiticicaFilhonegaaimportnciadoatofotogrfi
coporestelhepareceralheiosuaconcepodearte,desprezandooaparelho
poracreditarnasuavinculaodiretaeobjetivacomarealidade,Sonaglioofaz,
ao contrrio, para mostrar a sua frustrao como observadora diante de uma
imagem que ilude com a promessa de carregar o real. Oiticica no cr na
possiblilidade de expresso artstica atravs do ato; Vilma Sonaglio descr na
prpria transparncia da imagem, buscando a opacidade como estratgia para
gerar no espectador a mesma sensao de anestesia que ela experimentou
diante das fotografias originais: retratos que carregam a memria do outro e
noasua,imagenssemsentidoamontoadaseembaralhadasnascmodasenas
paredesdecasasquevisitou.

Se compararmos as manipulaes no trabalho de Sonaglio com a produo

fotogrficadeGeraldodeBarros,aafinidademaismarcantepareceseraestra
tgia da sobreposio, sobretudo nas Fotoformas. Entretanto, a sobreposio
nas obras dos dois artistas apresenta algumas diferenas importantes. Para
Barros, esta tcnicanfunciona como instrumento para exacerbao da
composio, evidenciando uma influncia da teoria da Gestalt, que privilegia,

156
como foco de suas investigaes, fenmenos de interrelao, de ordenao e
organizaodasformas(FERNANDESJR.,2006,p.18.).

AssobreposiesdeGeraldodeBarrossoexecutadasdevriasmaneiras,entre
eles, o recurso da dupla exposio do negativo2. Embora este seja um
procedimentointuitivo,Barros,emsintoniacomasidiasmodernistas,admitea
totalprimaziadaformasobreotema,provocandoadesmaterializaoradical
doreferente (FERNANDESJR.,2006).Nassuaspalavras:durantetodotempoem
que a objetiva funciona, eu fao um trabalho de composio independente do
que escolhi como assunto, no qual o nico guia o ritmo, o contraponto, a
harmoniaplstica(BARROS,2006,p.17).

Vilma Sonaglio opera um processo inverso, submetendo a forma ao conceito:

partedequestessobreosujeitosupostamenterepresentado nosretratosde
famlia. Somente ento, busca a tcnica ou a combinao de tcnicas que lhe
permitamelhortraduziroquedesejaexpressar.Osprocedimentosexperimen
tais de sobreposio, solarizao e alto contraste visam a traduo da sua
percepo e dos questionamentos que norteiam cada trabalho. Em Altares a
sobreposioevidnciadocaosedaausnciadesentido.Nasrie Emnegro,
isto se d pelo apagamento quase total das fisionomias, que parecem
agustiantemente esvaziadas pela solarizao. O resultado esttico no o
objetivoemsi,masaconseqnciadeumainvestigaoaqueaartistasubmete
aimagem.Oqueelabusca,embaralhandoouapagandoimagens,conferir
lhes opacidade. Sugando as faces dos retratos para a bidimensionalidade, a
artistapeemconflitoabuscanaturaldoobservadorpeloreconhecimentodo
sujeitoeasuperficialidadedosuporte.

2
A dupla exposio feita quando o fotgrafo sensibiliza duas vezes um mesmo fotograma,
sobrepondoduasimagensdiferentesnamesmaporodonegativo.Pornopodervisualizaras
duasimagens,oresultadoprevistoapenasnaimaginaodofotgrafo.

157
No tocante ao processo, Sonaglio se aproxima mais da lgica modernista que
Barros e Oiticica Filho, buscando solues plsticas fundamentalmente dentro
dos limites da linguagem fotogrfica, enquanto os dois artirstas mesclam
desenhoepinturacomafotografia.Emoposioaumusointuitivodoaparelho
pregadoporBarros,quevalorizaoacasoeseopeabertamenteaexcessivos
virtuosismos (2006,p.17)Vilmadefende,comoOiticicaFilho,origoreoconheci
mentotcnicocomoformadeampliarasopescriativasdoautor.Paraela,a
conscincia desta importncia tcnica, fundamental, para que possamos nos
valer dela e associla inteno primeira que pertence ao autor (SONAGLIO,
2004,p.175).

MashaindaoutropontodecontatoentreasFotoformasdeBarroseaobrade
Sonaglio.Omodoescolhidoparaexporasimagensreforaoseucartercomo
objeto,fugindodoformatoedasdimensestradicionais.Barrospareceincluira
fotografia no universo da arte aproximandoa da escultura, recortando seus
contornos e montandoa sobre pedestais; Sonaglio aproxima suas fotografias
da maneira como estavam expostas originalmente. Por isso ela afasta a parte
inferiordosseusaltaresdaparede,inclinandooscomosefossemportaretratos
sobrebalcesecrucificaoaltarvertical(2001)parafusandoaimagem,talqual
encontroualgunsretratos,impossveisdeseremremovidosdoseulocaloriginal
(SONAGLIO, 2005). Neste ponto, ela aproxima seu trabalho das instalaes,
ondeimportaadisposiodoselementoseaatmosferadoespaoexpositivo,
comoapenumbraqueenvolviaaGaleriaLunaraondefoimostradaaexposio
Em Negro em (2003). Tais estratgias reforam as relaes de estranha
mento/reconhecimento da imagem como fotografia. Se difcil reconhecer
aquele emaranhado de semblantes e linhas como retratos fotogrficos,
oformatoescolhidoparamostrlosdevolveaoobservadorestarefernciasem
obviedade,aguandoasuspeitasobreoqueeletemdiantedesi.

158
A manipulao se oculta entre as etapas de revelao e ampliao da imagem
final.Nesseentremeio,aartistaconstriimagensmisteriosas,vagas,estranhas,
onde o processo natural de reconhecimento do retrato se perde. O mais
importante, no seu trabalho, no entanto, a crtica ao significado da imagem
fotogrfica, vista como depositria de lembranas do outro apenas por
projeo,servindocomopontodepartidaparareviverosacontecimentosque
pretenderegistrar.Oquesobraparaoespectadorumabuscascegasdealgo
quefoidestitudonosdoseucontextodereceptculodamemriafamiliar,
masdassuascondiesdevisibilidade.

A atitude de forar uma conscincia do meio expondo a materialidade da

fotografia como um enfrentamento do trompe lil parece estar mais
evidente, no perodo moderno, nas colagens do Dada e do Surrealismo. Por
outro lado, uma preocupao freqente nas obras contemporneas, em
contraponto ao mito da transparncia do meio fotogrfico. Tomando a
fotografia pela sua articulao da perda e do resto (SOULAGES, 2005, p.2324),
percebese que enquanto Oiticica Filho replica as prprias imagens abrindo a
elas infinitas possibilidades de transformao, Vilma Sonaglio, aproxima a
manipulaodoseulimite,nafronteiradoimperceptvel.Orestoestprestesa
desaparecer,deixandoafotografiamercdaperda.

Seanalisarmostodaacargadedesilusoqueaartistacolocaemsuasobrasem
relao fotografia e, ao mesmo tempo, a sua insistncia em agir dentro dos
seus limites tcnicos, percebemos um sentimento ambguo. Uma constatao
permanentedassuasimpossibilidadeseaomesmotempoumdesejodetornar
possvel,noslimitesdaarte,umareflexosobresobreaimportnciaculturalda
prpriafotografiaatravsdasuatcnica.

159
 VilmaSonaglio,PretritoPerfeito,SrieAltares,2000,40x100cm.
(Fonte:arquivodaartista)

VilmaSonaglio,semttulo,SrieEmNegro,2003.60x50cm.
(Fonte:arquivodaartista)

160
 JosOiticicaFilho,Derivao3a/59.
(Fonte:JOS,1983,p.36)

GeraldodeBarros,dasrieFotoformas,AtelideVieiradaSilva,
Paris,Frana,1951,superposiodeimagensnofotograma.
(Fonte:BARROS,2006a,p.81)

161
Referncias

BARROS,Geraldode.GeraldodeBarros:fotoformas.Paparazzi.SoPaulo,anoI,n.1,
p.3441,setembrode1995.(Textoemdestaque)

___________________. Fotoformas: Geraldo de Barros . So Paulo: Cosac Naify,

2006.

BOHNS,Neiva.VilmaSonaglio. In:Algo Noir.PortoAlegre:ObraAberta17jun.a29

jul.2000.(catlogo)

CUNHA, Eduardo F. Vieira da. Impresses: o modo negativo e os vestgios na arte

contempornea.Porto Arte : Revista de Artes Visuais .PortoAlegre,vol.13,n.22,
p.117122,maiode2005.

__________________________.Onegativo:sombrasdensaseclarasdamelancolia.In:
SANTOS,AlexandreeSANTOS,MariaIvonedos(orgs.).Afotografianosprocessos
artsticos contemporneos .PortoAlegre:SecretariaMunicipalde Cultura:Editora
daUFRGS,2004.p.158167

FABRIS, Annateresa. A fotografia alm da fotografia: Jos Oiticica Filho. Imagens.

Campinas,v.8,p.6679,1998.

FERNANDES JUNIOR, Rubens. (As) Simetrias. In: FERNANDES JUNIOR, Rubens (org).
Sobras:GeraldodeBarros .SoPaulo:Cosac&Naify,2006.p.1439.

HERKENHOFF,Paulo.Fotografia:Oautomticoeolongoprocessodamodernidade.In:
ALPHONSUS, Luiz, et al., Arte Foto. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil,
2002.p.6983.

____________________. A trajetria: da fotografia acadmica ao projeto construtivo.

Jos Oiticica Filho: a ruptura da fotografia nos anos 50 . Rio de Janeiro:
Funarte,1983.p.1020.

162
SANTOS, Maria Ivone dos. O inverno das imagens. Porto Alegre: 2003. (texto
indito)

SONAGLIO, Vilma; QUADROS, Flvia. Entrevista concedida em 21 ago. 2006. In:

QUADROS, Flvia. A suspeita ronda a fotografia: jogos e ambigidades na
arte contempornea brasileira.PortoAlegre:UFRGS,2007.Dissertao(Mestrado
em Artes Visuais Histria, Teoria e Crtica da Arte), Instituto de Artes, Universidade
FederaldoRioGrandedoSul,2007.

SONAGLIO,Vilma.Fotografia: um caso de amor e desamor.PortoAlegre,Atelier

LivredaPrefeituraMunicipaldePortoAlegre,09ago.2005.(Palestra)

_________________. Tangenciando um processo de criao. In: SANTOS, Alexandre e

SANTOS, Maria Ivone dos, (org), A fotografia nos pr ocessos artsticos
contemporne os . Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura: Editora da UFRGS,
2004.p.168175.

________________.A metamorfose da luz: impresses definitivas de presen

as imaginrias .PortoAlegre:UFRGS,1997.Dissertao(MestradoemArtesVisuais
PoticasVisuais)InstitutodeArtes,UniversidadeFederaldoRioGrandedoSul,1997.

SOULAGES,Franois.Afotograficidade.PortoArteRevistadeArtesVisuais.
PortoAlegre,v13,n22,p.1736,maiode2005.

163
 OCORPONOESPAOURBANOCONTEMPORNEO 1

FranciellyRochaDossin2

Resumo:
O presente artigo visa refletir sobre formas possveis de presentificao corporal no espao
urbanocontemporneoeconsequentementeasconstruesdesubjetividadesecorporalidades
comoresultadodeestratgiasalternativascontraamassificao.

Palavraschave:cidade,corpo,tribosurbanas.

Abstract:
This article aim to reflect about possible ways of body presence in contemporary urban space
and consequentially subjectivities and corporalities constructions as results of alternative
strategiesagainstmassification.

Keywords:city,body,urbantribes.

1
GrupodepesquisaPoticasdoUrbanos,CoordenadopelaProfDrCliaMariaAntonacciRamos
MestrandaemArtesVisuaispeloPPGAVepesquisadoradogrupoPoticasdo
2

Urbanos.

164

OCORPONOESPAOURBANOCONTEMPORNEO 3

Meucorpo....noconheo,declaraumjovemoperrio.Oqueconheosomeusbraos,porque
no final do dia eu sinto dores nos braos. Somos todos mutilados do trabalho. Mutilados
simbolicamente sem dvida, mas tambm na realidade por esses acidentes de trabalho que
acontecem,emmdia,cadasegundo[...]JMBrohm

Ograndecentrourbanoaprincipalcaractersticadavidamoderna.Lefebvre
define a cidade como a projeo da sociedade sobre um dado territrio4. Mas
esseterritrionuncafoiumapginaembranco.Atopografia,osrelevos,osrios,
oclimaemuitosoutrosfatoresdeterminaramaconstruodascidadeseouso
de seu solo e os hbitos culturais do povo que se instalava nos espaos
coletivos. Na contemporaneidade, percebemos que os centros urbanos,
especialmente as metrpoles, apresentam uma pgina multicolorida e com
diversas gramaturas, especialmente cultural. o cenrio par excellence de
diversidade e de desigualdade, mas tambm e, principalmente, onde se d a
invisibilidaded amultidoenamultido.Percebemosassim,queacidadeao
mesmotempooquenosaproximaenosafasta.

No presente artigo, o interesse instalase nas tribos urbanas, especialmente

naquiloqueasaproximaepromoveosencontros.Percebendoastambmcomo
artifcio de fuga lgica da invisibilidade reinante nos grandes centros,
pasteurizao de subjetividades pela mdia e ao entorpecimento que esses e
outrosfatoresdeumasociedadecapitalistaeglobalizadaprovocam.Comonos
explicaPireseReis,trabalhamosmuitomaiserecebemosmuitomenosquena
idademdia.Somos(quase)todosmutiladosdotrabalho.SegundoPaulaSbilia,
os dispositivos do biopoder apontam para a construo de corpos dceis,
domesticados,adestrados,disciplinados,destinadosaalimentarasengrenagens

3
GrupodepesquisaPoticasdoUrbanos,CoordenadopelaProfDrCliaMariaAntonacciRamos
4
ApudAMARAL,disponvelem:http://www.aguaforte.com/antropologia/cidade.htm

165
da produo febril. Por isso, tais corpos no so apenas dceis, mas tambm
teis,porqueelesrespondemeservemdeterminadosinteresseseconmicose
polticos. 5 Vse que no gratuito a ateno especial que o esporte e o
controledocorporecebememregimestotalitrioscomoasditaduras.

talo Calvino, em Cidades Invisveis, nos lembra que o espao nada significa
numa mera exterioridade, ele s existe em relao aos sujeitos que os
significam.Acidadeonderesidemsmbolos,mortes,vidas,memrias,desejos,
trocas e olhares, palavras, continuidades e descontinuidades, confrontos,
disfarcesefissuras.ComonosdizJuliaAmaral, umacidadepodeseraquiloque
delasevouseentende.6

Esseentendimentodseprimeiramentenaordemdacorporalidade.Ocorpo
o primeiro a experimentar o mundo e o Outro. Para o cientista poltico, Harry
Pross,ocorpoaprimeiramdiadacomunicao.Istoporque,nopossvela
existncia do corpo desvinculado de uma tradio. Ele o resultado de uma
construo social, histrica e cultural, alm de ser ele mesmo o agente dessa
construo.

A nfase atribuda por nossa sociedade ao corpo o que Francisco Ortega

chamadebioidentidades: []...asquaistmdeslocadoparaaexterioridadeo
modelo internalista e intimista de construo e descrio de si7. De forma
parecida ao Alter Ego de que fala Le Breton, sobre as identidades efmeras,
performticasemuitasvezesconstrudasparaseoporaoutraidentidadeaser
negada.Abioidentidadegerabiossociabilidades,conceitoesseque,

[]...visaadescreverasnovasformasdesociabilidadesurgidasapartir
da interao do capital com as biotecnologias e a medicina. A
biossociabilidade uma forma de sociabilidade apoltica constituda

5
Disponvelem:http://incubadora.fapesp.br/sites/opuscorpus/
6
Disponvelem:http://www.aguaforte.com/antropologia/
7
ORTEGA,2006,p.42

166
 porgruposdeinteressesprivados,nomaisreunidossegundocritrios
de agrupamento tradicional raa, classe, estamento, orientao
poltica,comoacontecianabiopolticaclssica,massegundocritrios
de sade, performances corporais, doenas especficas, longevidade
etc. [ ] Na biossociabilidade, criamse novos critrios de mrito e
reconhecimento, novos valores com base em regras higinicas,
regimesde ocupaode tempo, criaode modelos ideais de sujeito
baseadosnodesempenhofsico.8

Osagrupamentoshumanoshojesoformadosnoplanobiopolticoebiossocial.
Isto , centrados nas corporalidades. Se por um lado nesses planos a tnica
reinante parece ser apoltica, em muitos casos seguese uma tentativa de fuga
de uma cultura das aparncias.9 Impulsionada pela necessidade de fazerse
autor. Hoje, perdeuse a marca do narrador e exigese do sujeito a postura de
autor da sua prpria vida10. As estratgias para isso so as mais variadas
possveis.Estamosacadainstantecriando alteregos.Baudrillardnosdiz, Sero
que se tornase uma performance efmera, sem futuro, um maneirismo
desencantado em um mundo sem maneiras.11 E esse mundo sem maneiras
muitomenosverdadesqueconduzaumacentralizaocadavezmaiorsobreo
indivduo,sobresi: Aretiradaparaocorpo,paraaaparncia,paraosafetos
um meio de reduzir a incerteza buscando limites simblicos o mais perto
possvel de si12. O corpo transformase em um emblema da pessoa, do self,
constantemente exposto. no corpo que se constroem as bioidentidades.
ondeotoquesefazsentir.Assim,apeleafronteiralimiteentreodentroeo
fora. Ambivalente, revela opostos: esconde e mostra. O mundo exterior e sua
diversidadenoschegamatravsdapele.Porelasentimosocaloreofrio,olisoe

8
Ibidem,p.43
9
Ibidem,p.49
10
KEHL,2001,p.1617
11
ApudLEBRETON,2003,p.29
12
LEBRETON,2003,p.38

167
o spero, o prximo e o distante, o prazer e o medo, o doce e o amargo, e
pressentimosoamoreodio13. Istoporque,comolembraomdicoMantagu,
como as fronteiras de uma civilizao, a pele um bastio, local em que se
travamescaramuas,eemqueinvasoresencontramaresistncia;aselocaliza
nossa primeira e ltima linha de defesa.14 Exatamente nessa nossa linha de
defesaondeseidentificaeserevelainformaestaiscomoraa,statussocial,
idade, gnero e grupo de pertencimento, ou seja, ponto de partida de
excluses,paraondeestoedevemestarpolticasoumicropolticasemprolda
diversidade. Mais do que nunca, repetindo Paul Valry, a pele o mais
profundo15.

Comesseimperativoqueseformaroastribosurbanas.Amaioriafrutoda
efervescnciacorporaldadcadade60,nascidasentreoshippies,ospunkse,j
nosanos80nomovimentohiphop.Todospoliticamenteconscientesdousode
seuprpriocorpoedocampodecontrolesimblicoqueelerepresenta.16Esses
grupos so, alm de formas alternativas de construremse como sujeitos,
tambmformasdeprotesto,intervenoeapropriaodocorponacidade.

Atentativadeseesquivardeum(bio) poderregentedosdeverescvicosede
um comportamento sexual adequado fizeram com que os hippies e
formulassem o lema paz e amor, em plena guerra do Vietn, trouxessem as
drogas e o amor livre como valores construtores do corpo libertrio e uma
sociedademaisigualitria.Desiludidoscomofracassodopensamentoocidental
em torno do desenvolvimento tecnolgico e da razo, buscaram no Oriente e
nospovosindgenaseaborginesanteriormenteconsideradosnocivilizados,
novasformasdepensamento,convivnciaecorporalidades.

13
RAMOS,2001,p.75
14
ApudRAMOS,2006,p.35
15
ApudLEBRETON,2003,p.29
16
RAMOS,2002,p.188

168
Os punks surgem motivados pela vontade de quebrar as convenes sociais e
chocar a sociedade com um visual no convencional. Com roupas sujas,
rasgadas, furadas, impropriamente justapostas, corpos furados, queimados,
varados, tatuados e cabelos pitados com cores esdrxulas, pretendiam
surpreender a sociedade conservadora. Os punks, assim como os primeiros
tatuados, que a medicina criminalista trataria de classificar como criminosos,
tambmexpressavamsuainfmiaatravsdeseuscorpos.Elesantropofagiaram
se e inauguraram na contemporaneidade ocidental, maneira dos artistas da
Body Art, uma nova apresentao de si mesmos, de comunicao corporal17.
Mas tambm de habitar a cidade. Os punks invadiam habitaes em desuso,e
utilizavamnascomomoradias,espaosparaencontroseensaiosmusicais.Alm
de criarem pontos de encontro nas ruas do centro e bairros das cidades,
caractersticas da maioria desses grupos. Logo depois toda essa rebeldia
traduzida pelo capitalismo entrando para o circuito do consumo. Fazendo
necessrio buscar a todo tempo novas formas de desvios. Pormo lema Do it
yourself!transformousenumlegadoinspiradorlongedeseesgotar,mormente
frente a cada vez maior especializao dos saberes que muitas vezes limitam
tentativasdeaes.

Desses grupos, o movimento hip hop o que podemos ver mais claramente
forte e vivo nas cidades, inclusive no Brasil. Suas expresses como o grafiti, o
break e o rap esto em pleno desenvolvimento. O hip hop nasceu em bairros
negros de cidades estadunidenses na dcada de 70, perodo em que Nova
Iorque viu a exploso do grafiti nos metrs, suporte que possibilitou uma
circulao dos desenhos que antes ocupavam apenas os muros. O movimento
vindo dos guetos norteamericanos logo se espalhou pelas favelas e
comunidadesquevivemperiferiadascidadesdosmaisdiversospases.

17
Ibidem,p.187

169
SegundoSouzaeRodrigues, omanancialartsticoeculturalalimentadopelas
experinciasdocotidiano:olugardemoradia,avizinhana,oencontrocomos
amigos, o futebol no fim de semana. O hip hop tematiza desde as alegrias,
amizades,sonhoseaspiraes,apobreza,trficodedrogas,violnciapoliciale
o preconceito, vivenciados diaadia das periferias, favelas e conjuntos
habitacionais das cidades. Essas comunidades invisveis ao Estado, classe
mdia,elitetornamsepresentesatravsdohiphop.Ografiteaexpresso
grficaeplsticadohiphop queocupaosmurosdacidade.Essasespciesde
pinturas murais so, interferncias[ ] com formas e suportes alternativos de
comunicaovisual,umaespciedeimprovisaoesttica18.

O grafite surgiu com os Tags19, sua essncia reside na assinatura do grafiteiro,

umaformadesetornarvisvelnacidade.SegundoCliaRamos,umjatodespray
comunicaapresenadealgumnacidade20.

Obreakadanadohiphop.SegundoSouzaeRodrigues,umanovaformade
expressodohomemedeocupaosimblicadoespao urbanopormeiodo
corpo. Ocupa as praas, ruas e estaes de metrs. Parodiando os autores, o
corpooprimeiroeoltimoredutoderesistncia.

Amsicadomovimentofeitaemconjunto,oDJemestredecerimnias,MC,
criamoRap,quedoingls rythmandpoetrysignificaritmoepoesia,calcadono
cotidianoesubjetividadesesquecidaspeloportodosquedetmpoderpolticoe
econmico.

Todos esses artifcios criados por grupos e movimentos urbanos, como vimos,
constituem em tentativas de burlar a massificao do corpo e registrar
subjetividadesnascidades.umaformadeprotesto,desetornarpresenteede

18
Ibidem,p.187
19
Assinaturaestilizada,quedenominaalgumouumgrupodegrafiteiros.
20
RAMOS,2002,p.180

170
criar sentidos nesse mundo sem maneiras. Segundo Clia Ramos, hoje essas
tribos urbanas misturamse e configuram o corpo contemporneo.
impossvel no perceber ou negar a influncia ou transformaes desses
grupos21.

Referncias

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http://www.aguaforte.com/antropologia/cidade.htmAcessadoem:10desetembrode
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RAMOS, Clia M. A. As nazitatuagens: inscries ou injrias no corpo

humano?Sopaulo:Perspectiva,2006.

21
Ibidem,p.187

171

RAMOS,CliaM.A.O corpo encena a nao multinacional.In:CASTILHO,Kathia;
GALVO,Diana.Amodadocorpoocorpodamoda.SoPaulo:Esfera,2002.

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dapedra.Florianpolis:UDESC,2001.

SOUZA, Marcelo L.; RODRIGUES, Glauco B. Planejamento urbano e ativismos

sociais .SoPaulo:UNESP,2004.

172
 AVDEOINSTALAOCOMOMATERIALPEDAGGICOPARAOENSINO
DAARTENACONTEMPORANEIDADE
GreiceCohn1

Resumo:

Estetrabalhopropeumareflexosobreaconstruodemateriaiseducativosemvdeoparaserem
utilizados no ensino da arte. A partir da anlise de obras referenciais do cinema e de vdeo
instalaes contemporneas produzimos a vdeoinstalao educativa Ruptura e Tradio
Passagens pelo sculo XIX e XX. Apresentamos neste trabalho os resultados da utilizao desta
vdeoinstalaoemsaladeaulanoColgioPedroII,desdeoanode2004.Pretendemos,comessa
pesquisa, avaliar o potencial educativo deste tipo de material, de forma a contribuir para um
processoderenovaodemateriaisaudiovisuaiseducativosparaoensinodaarte.

Palavraschave:vdeoinstalao,ensinodaarte,vdeoeducativo.

Abstract:

Thispaperproposesareflectionabouttheconstructionofvideoeducationalmaterialstobeusedin
artteaching.Partingfromtheanalysesofreferencepiecesofworkfromcinemaandcontemporary
videoinstallations, we produced the educative videoinstallation Rupture and Tradition Passages
fromnineteenthandtwentiethcenturies. We present in this paper the results of using this video
installation at Colgio Pedro II, since 2004. We pretend, with this search, evaluate the pedagogic
potentialofthiskindofmaterial,tocontributeontherenovationoftheaudiovisuallanguageinthe
fieldofarteducation.

Keywords:videoinstallation;artteaching;educativevideo.

1
Professora de Artes Visuais no Colgio Pedro II (desde 1994); Graduada em Lic. Ed.
ArtsticaArtesPlsticas,UFRJ(1985) eMestraemTecnologiaEducacionalNutes/UFRJ
(2004),comdiversosartigosetrabalhospublicadosemeventosnacionaiseinternacionais.

173
Avdeoinstalaocomomaterialpedaggico
paraoensinodaartenacontemporaneidade

No que diz respeito ao ensino da arte podemos afirmar que o vdeo um
instrumento com grande potencial pedaggico, por ser ele prprio um veculo
imagtico. Mas, observamos com freqncia nos vdeos educativos sobre arte a
utilizao da imagem (veiculando obras de arte) como ilustrao de um discurso.
Acreditamos que as imagens, quando estamos falando em artes visuais, so os
prprios contedos, elas prprias tm muito a nos dizer e devemos nos ater
principalmente a este potencial, valorizandoo, fazendo o aluno perceblo ao ser
capazdedialogarcomelas.SegundoLeandro,umaimagemensinanamedidaem
que ela, tanto do ponto de vista formal quanto de contedo, veicula um
pensamento,encorajandoassimopensamentonoespectador.Asrelaesentre
texto/som e imagem num vdeo deveriam ser, portanto, complementares e/ou
dialticas, onde um estmulo acrescentasse e estimulasse a apreenso do outro.
Essaintegraopossivelmenteevitariaolamentvel,pormcompreensvel,recurso
muitas vezes utilizado pelos arte/educadores de apresentar um vdeo sem som,
para que estes, muitas vezes to pobres, to ufanistas, to melosos e incuos
(BARBOSA, 2005), no interferissem negativamente na apreenso das obras ali
apresentadas.Asubordinaodaimagemaotextoemalgunsvdeoseducativosfica
evidente nos relatrios que os alunos escrevem, onde eles apenas se referem ao
queditonasentrevistas,nosrelatosounavozemoff,raramentemencionandoas
imagens/obrasvistas.

preciso que repensemos a criao e elaborao de vdeos educativos de modo

que forma e contedo caminhem juntos, em direo a uma apreenso plena da
obradearteoudomovimentoartsticoestudado.Umaobravideogrficaquetraz
no seu corpo outra(s) obra(s) visual(is) (uma pintura, uma escultura, ou uma

174
instalao),umaimagemqueabordaoutraimagem,portanto,deveoferecerum
dilogoentreimagens,ondeasduasimagenssejamexploradasnasuaplenitudee
queovdeonosejaabordadoapenascomoumveculoreprodutortransparente,
mas como uma linguagem visual parte, exercendo seu potencial representativo.
Em circunstncias ideais de ensino da arte com o audiovisual, a imagem do vdeo
deveriaserabordadacomoumaformaquepensaasimagens queapresenta,pois
ocinema,porsereleprprioummeiovisual,envolveousodeartifciosgrficos
para criar significados. Portanto, filmes sobre arte tm camadas mltiplas de
significados[...](FREEDMAN).

Acreditandonaintegraoentreformaecontedonumvdeoeducativo,desenvol
vemosumapesquisatericoprtica2,naqualconstrumos,emcarterexperimen
tal,avdeoinstalao RupturaeTradio. Paratal,analisamosasrie Histria(s)do
Cinema, de JeanLuc Godard (19881998) e vdeoinstalaes contemporneas,
obrasqueapresentamabordagensconstrutivistasdamontagemcinematogrficae
audiovisual,nosdandosubsdiosmetodolgicosparanossainvestigao.

Na srie Histria(s) do cinema3, Godard, constri uma obra complexa, repleta de

informaes,reflexeselirismo,quetraznoseucorpoumaauladecinema,artee
histria. Atravs de imagens de filmes de fico, de documentrios, de imagens
televisivasedeoutrasrepresentaes,comofotografiaepintura,eleexpressasua
visodosculoXX,masoseudidatismonoserestringeaocontedoinstrucional,

2
PesquisadeMestradointituladaOCONSTRUTIVISMODAMONTAGEMGODARDIANAEDAVDEO
INSTALAO: UMA INVESTIGAO TERICOPRTICA PARA O ENSINO DA ARTE desenvolvida na
UFRJ(Nutes)em2004
3
Srielanadaem1998,compostaporquatrolivroseditadosporGallimardGaumontequatrohoras
emeiadofilmeoriginal(destinadoteleviso),publicadoemcassetesdevdeosubdivididosemoito
captulos.

175
aovolumeinformacionalquetrazemsi.,antesdetudo,naforma,queapedago
giagodardianaseapresenta.

Godard apresenta, ao mesmo tempo, duas ou mais imagens que permanecem,

coexistem, sem com isso, somaremse. nessa relao de coexistncia de
imagens/sons/conceitosqueDeleuzeidentificao EdamontagemdeGodard.Parao
filsofo, o E a diversidade, a multiplicidade, a destruio das identidades
(DELEUZE,1992,p.60).DeleuzedizqueoEdeGodardremetefronteiraentreduas
coisas, no diz respeito a uma ou outra, em particular, mas ao limite que existe
entreasduas,no o Ecomparativodoissoouaquilo,elenemsomanemsubtrai,
masexpeosdoise,comisso,oentreosdois.

Histria(s) do cinema , a partir da multiplicidade de seus estmulos visuais e

sonorosedoconvitedecifraodeconceitos,umaobraquetrazumaabordagem
construtivistadaimagem,ondeoespectadorcoparticipantedoseuprocessode
apreenso. Uma obra construtivista por excelncia. Segundo Leandro, a
pedagogiagodardianaconsisteemsubstituirocinemapelaescola,afruiopassiva
doespectadorpelotrabalhoativodoaluno(LEANDRO,2001).

Outra obra que analisamos, a vdeoinstalao Turbulent4 , tambm oferece ao

espectadormltiplasimagensedecifraesdeconceitos.Osespectadoresficamno
espaoentreduastelas,numaobraqueenfatizacontrastesdecontedoeformae
construdasobredualidades.AcoexistnciadasimagensdeNeshatnosremetes
consideraesdeDeleuzesobreomtododemontagemdeJeanLucGodard,que,
no caso da vdeoinstalao, acontece no espao concreto tambm. Com as telas

4
PartedatrilogiaTurbulent,RaptureeFervor,daartistaplsticairanianaShirinNeshat,expostana
mostraEntreextremosSHIRINNESHAT,noCCBB,em2002.

176
opostasaartistadumanovaoportunidadedeescolhaaosseusespectadores,que
selecionamoscamposdevisoefocosdeateno.

Concluindo,podemosdizerque,tantoGodard,comumanicatela,comoNeshat,
comsuasmltiplastelaseapropriaodoespaodeprojeo,conseguemprovocar
oespectador,numconvitesuaparticipaonaprpriamontagemdaobraquelhe
apresentada.Ambososprocessosdemontagemnosremetemaumatendncia
geral da arte contempornea, caracterizada pela recusa das formas unitrias ou
sistemticasepelaaceitaodeliberadadapluridimensionalidade,dainstabilidade
edamutabilidadecomocategoriasprodutivasnouniversodacultura(CALABRESE,
1989,inMACHADO,1997),renovandoaartedarepresentaoatravsdasimagens
emmovimentoepermitindoaoespectadorreflexoe participao naconstruo
daobra.

Confirmamos, a partirdevisitas aexposiesqueapresentavamvdeoinstalaes

com alunos do Pedro II, que os estudantes da psmodernidade esto perfeita
menteaptosadialogarcomestetipodelinguagem,decodificandocomfacilidade
os mltiplos estmulos ali propostos. Resolvemos, ento, construir materiais
pedaggicos que fossem capazes de integrar a reflexo e o questionamento
decodificao de estmulos cuidadosamente elaborados, para serem utilizados no
ensinodaarte.

RupturaetradiopassagenspelosculoXIXeXXumavdeoinstalaode16
minutos de durao, composta por duas telas dispostas lado a lado, onde
apresentamos o conjunto de rupturas que se efetuaram nas artes visuais nos
sculosXIXeXX,apartirdainvenodafotografiaedetodososdesdobramentos
que ento se sucederam, culminando com o desenvolvimento do modernismo no
cenrioartstico.Atravsdedepoimentos,daapresentaodeimagensvariadasde

177
reproduesdeobrasdearte,fotografiasecitaesdeartistas,demsicas,efeitos
sonoroselocuesemoff,desenvolvemosummaterialcujamontagemseinspira
claramente nos mtodos de montagem dos materiais estudados. Estamos
apresentandoestavdeoinstalaoaosalunosdoColgioPedroII5,UnidadeCentro
desde setembro de 2004. Teceremos aqui um breve comentrio sobre o contato
dosalunoscomestematerial.

Aochegaremnasalademultimeios,algunsalunosserecostamnascadeiras,numa
atitude passiva de espera. O primeiro momento de estranheza acontece quando
percebemquehdoisaparelhosdeTVcolocadosladoaladodiantedeles,maseles
spercebemqueaapresentaono simtricaapsoinciodaprojeo,oque
causaumaperceptveleimediatamudanadepostura.Gradativamente,odesafio
de decifrar imagens simultneas e de montar o quebracabea proposto por uma
apresentao multifacetada e fragmentada, comea a provocar nos alunos uma
postura espectatorial mais atenta e participativa. O silncio que envolve a sala de
projeo, o interesse e a concentrao dos alunos e as perguntas que sucedem
apresentao, traduzem essa atitude. Ruptura e tradio no traz conceitos
fechados,estimulaaformulaode questesquenoseesgotamnumaresposta
imediata,permanecendonoarparaseremaospoucosamadurecidaserespondidas
pelo prprio processo de aprendizagem. Apresentamos, em anexo, alguns textos
escritos pelos alunos, onde podemos observar a referncia s imagens vistas e
reflexo por elas propostas, o que nos permite constatar que conseguimos fazer
com que a forma se fizesse presente (tanto das obras apresentadas, como da
maneira com que so apresentadas), que conseguimos trazer a vdeoinstalao,

5
OColgioPedroIIumaescolapblicafederalsituadanoRiodeJaneiro,quefuncionacomoum
sistemadeensinocompostopor12UnidadesEscolares,atendendoaumquantitativoaproximadode
onzemilalunos,incluindooEnsinoFundamentaleMdio.

178
como linguagem, ao mesmo plano do contedo apresentado, enfatizando,
pensandoeenriquecendoestecontedo.

Trazer para o universo da sala de aula esta linguagem artstica contempornea

como material pedaggico, o incio de uma prtica que, pela originalidade, se
revela ainda em fase experimental, mas j nos aponta para alguns resultados.
Pretendemos, com a continuidade deste exerccio, aprofundar os conhecimentos
adquiridosnesteestudo,deformaacontribuirparaumprocessoderenovaode
materiaisaudiovisuaiseducativos,mantendoemabertoasquestesqueenvolvem
esteprocesso.

Referncias

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namoro com as tecnologias contemporneas. In Arte/Educao contempornea
Consonnciasinternacionais.SoPaulo,Cortez,2005.

_________________(org.).Currculo dentro e fora da escola: representaes da

Arte na cultu ra visual (FREEDMAN, Kerry) in Arte/Educao contempornea
Consonnciasinternacionais.SoPaulo,Cortez,2005.

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179
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LEANDRO, Anita. Da imagem pedaggica pedagogia da imagem. Revista

Comunicao&Educao.SoPaulo,Edusp,p.29a36demaio/ago2001.

MACHADO,Arlindo.Prcinemas&pscinemas.SoPaulo,Papirus,1997.

Depoimentosdosalunos:

Muitasvezes,somenteaovercertaobravocentendemuitomaisdoqueaolerumtexto
oupoesia.
GustavoPateeIrvingVeloso(8Asrie/04)

O filme apresentou a ruptura da Arte na virada do sculo XX, principalmente depois da

invenodamquinafotogrfica.Aformadeapresentaotambmmostraessaruptura,
comateladivididaemduas,oquetornabemmaisdinmica[...].
RafaelB.eWalterC.(8Asrie/04)

Oquemaisgostamosnovdeoainteraoentreasduastelasdastelevises,comcores,
sons e imagens distintas, que nos permite associar uma com a outra. A parte mais
interessante mostrar, com o uso das imagens, que para alguns artistas, a impresso do
queviamnoerasuficiente,aexpressodarealidadeeratambmmuitoimportante,pois
tornavaaobramaiscompletaparaoartistaeparaquemaobserva.
LetciaLucenaeMariaGabriela(1Asrie/04)

Noincio,nsnoentendemosdireitooespritodacoisa,nasconformefoipassando,
foi ficando muito bacana, facilita, no a aprendizagem, como num estudo comum, mas a
compreensodecertosconceitosdaArte[...].
KarinadosSantoseRebeccaBienhachewskiLeite(8Asrie/04)

UmdosefeitosmaisimpactantesfoioenfoquenosolhosdePicasso.Oclosenointerior
deseusolhosparecedaralgumaforaviva,quedemonstraaexpressividadedoartista.Em
uma tela esto os olhos de Picasso, e em outra aparecem obras do artista. [...] No
apenasmoderno,psmoderno.
VanessaDiniseGustavoDuarte(1asrie/04)

180
Achamos muito interessante a forma com que os vdeos transmitem informaes tanto
grficas quanto musicais simultaneamente, fazendo com que possamos relacionar as
sensaestrazidaspelosomcomassensaeseidiastrazidaspelasimagens.
TomsLuizSanzarinieMiguelPestanaBentes(1asrie/04)
UmadascomparaesqueoschamoumaisaatenofoiafamosapinturaMonalisacom
a outra pintura na qual somente o corpo da mulher comicamente assimilado pelo
espectador como a forma de uma rosto. [...] O vdeo nos seduziu por apresentar uma
grandecontedodeumaformacalmaesutil.
LuizaRabeloeSabrynaSchneider(1Asrie/04)

Umaimagemmuitomarcanteparans,foioretratodeVanGogh,ondeofocoestavaem
seuolharfrioepenetrante.
TainCunhaeRenataCosta(1Asrie/04)

Avdeomontagemconsegueexpressar,deformainterativaediferente,idiasimportan
tssimas do mundo da Arte.[...] As palavras que apareciam no decorrer do filme, acom
panhandoasobraseareportagem,traziamidiasdecontrasteedeimpactoquecolabora
ramparaacompreensodosentimentodemudanatambmpresentenesteperodo.
Glendaelvaro(8asrie/2005)

Eutivealgumasdvidassobeavdeoinstalao.Porqueoentrevistadoapareceempreto
ebranco?Porqueasfrasesqueaparecemficampiscando?
MatheusBarroso(T.801/2005)

181
 ASINVASESBRBARAS
manifestaesdodesejonasociedadedoespetculo


GuilhermeFreitasGrad1


Resumo:

O presente artigo faz parte de um projeto de pesquisa maior, que tem seu cerne ligado ao
estudo da Arte Pblica em Florianpolis, SC. O texto aqui apresentado tem a inteno de
evidenciar manifestaes artsticas no institucionais, mas que, ao contrrio, so marginais,
livres, espontneas. Agem nos nolugares, dotandoos de sentido e devolvendo cidade sua
condiodelugardassensaes,dosdesejos,dastrocas.Somquinasdeguerra(naacepo
deDeleuzeeGuattari)naconstantedisputadepoderdadinmicascioespacial.

Palavraschave:manifestaesartsticasurbanas,artemarginal,paisagemurbana.

Abstract:

BarbarianInvasions:ManifestationsofDesireintheSocietyofSpectacle.Summary:Thisreportis
part of a wider research adressing the stdy of public art in Florianpolis, Sc. The text here
presentedintendstohighlightartisticmanifestationsnoninstitucional,whicharemarginal,free
and spontaneous. They act in nonplaces, attributing sense and giving back to the city its
conditionofaplaceofsensations,desiresandofchanges.Theyarewarmachines(inDeleuzes
andGuattarisaception)intheongoingpowerstruggleofthesocialspatialdynamics.

Keywords:urbanartisticmanifestations,marginalart,urbanlandscape.

1
Guilherme Freitas Grad arquiteto e urbanista, formado pela UFSC em 2004. mes
trando bolsista CAPES do Programa de PsGraduao em Urbanismo, Histria e
Arquitetura da Cidade PGAUCIDADE da UFSC, desde 2005, onde desenvolve
pesquisasobreArtePblicaemFlorianpolis,nalinhadepesquisaUrbanismo,Culturae
HistriadaCidade,soborientaodoprof.Dr.CsarFloriano.

182
Asinvasesbrbaras
manifestaesdodesejonasociedadedoespetculo

Lado a lado com os museus e galerias, hoje a arte est espalhada pela cidade,
utilizandoa como meio. Instalaes e intervenes oficiais, autorizadas pelo
poder pblico dividem espao com outras. Uma arte marginal de carter
rizomtico, que surge nos espaos vazios, esquecidos pelo capital. Grafites,
pichaes, stncil, lambelambes, adesivos... novas mquinas de guerra nesta
constantedisputadepoderdadinmicascioespacial.

Um dos embates da mquina de guerra contra o aparelho de captura se d

atravsdaapropriaodeespaosemcentrosurbanos,comautilizaodeuma
arte marginal. Manifestaes artsticas que nem sempre arte espontneas,
livres, que se fazem acontecer atravs de tticas promovidas por grupelhos
dentrodeumalgicasituacionistadeapropriaodoespaoedaprpriaarte.

Aculturadaimagemedoconsumo,aliadasaosistemadeproduoindustrial(e
tambm fruto deste) e o condicionamento do modo de vida da populao ao
mesmo sistema levaram ao aparecimento de manifestaes de protesto na
segunda metade do sculo XX, com relao questes polticas, de gnero,
racial,guerrasetc.AdemaiorvisibilidadefoiadeMaiode1968,naFranada
qualfezparteativaopensamentodaInternacionalSituacionista.

Os protagonistas em sua maioria estudantes, intelectuais e jovens (MATOS,

1981) protestavam contra o aparelho de captura do Estado, desafiando o
sistema vigente. Faixas, cartazes, panfletos e inscries em elementos do
espao urbano eram ferramentas utilizadas como mquina de guerra e como
meiodecomunicaoalternativoparafazervirtonaseusdesejosedevires.Se
asociedadeconstitudaderelaesdeforas,estaspodemsersubvertidas,e
foiissoqueomovimentosepropsademonstrar.

183
Pichaesdefrasesclebrescomo proibidoproibir, proibidootrabalho
alienado, A imaginao toma o poder (RAMOS, 2004), Construa voc
mesmo uma situaozinha sem futuro (VELLOSO, 2002) e outras tantas mais
ditavam o contedo dos protestos, a contestao da burocracia, e logo
ganharam o mundo. Era a revoluo da vida cotidiana, pregada pela
InternacionalSituacionista.

Movimento que tem como seu principal expoente Guy Debord, considera a
cidade e a metrpole como no sendo (...) apenas um momento do habitar,
mas, antes, condio e possibilidade deste. (VELLOSO, 2002). Defende a
invaso da cidade com performances, a cidade como suporte e lugar da
interveno.Desenvolvementooconceitode psicogeografia:um estudodos
efeitos especficos do ambiente geogrfico, conscientemente ou no, nas
emoesenoscomportamentosdosindivduos(FREIRE,2000).Einstituema
prtica da deriva. Diferente do flanur do sculo XIX, um observador por
excelncia,aderivaseapropriadoespaodacidadeeointerpretademaneira
particular, recriandoo. O situacionismo redescobre a cidade e a ocupa, pois a
consideracomoolugardaartenocomomercadoria,poisamesmadeveser
umacriaocoletivaepblica.

Maiorobratericadomovimento,abbliasituacionistaolivroAsociedadedo
espetculo (La Socit du spectacle, no original de 1967), publicado um ano
antesdoseventosde1968.Nele,Debordfazumacrticaeanlisedasociedade
deconsumo,trazendotonaateoriadoespetculo,naqualaimagemvalemais
que o fato; ela que vai ser vendida e ditar as relaes entre as pessoas. A
realidadetornaseimagem,eestaacabaporsetornarrealidade,substituindoa
mesma,paraserconsumidapassivamentepelapopulao.

Os eventos de Maio de 68 deram visibilidade a uma maneira de protestar,

exportada e absorvida pelo resto do mundo. E, a exemplo de outros

184
movimentosdeprotestoouvanguarda,comotempoestemododeprotestar
foiabsorvidopelosistemaquecombatia.

Um dos frutos dos eventos de Maio de 1968 foi o grafite como um canal
alternativo de comunicao do prprio movimento, junto aos cartazes e
panfletos.Inicialmenteeracompostoporpichaesdefrasespoticas,longedo
cuidadoestticovistoshoje.

AhistriadografitepartedaEuropaparaaAmricadoNorte.Aoatravessaro
Atlntico e chegar aos Estados Unidos da Amrica, as pichaes surgiram na
formadas tags,assinaturasquepassaramaaparecernasestaesevagesde
trenssubterrneosdeNovaIorque(RAMOS,2004).DeNovaIorqueestetipode
grafite se espalhou para outras cidades do pas e para os principais centros
urbanos do mundo, geralmente ligado periferia e/ou movimentos de contra
cultura,comoacenahippiedosanos70,omovimentopunkdosanos80eohip
hopdosanos90.

Com o tempo o grafite sofreu uma mutao. O gradual desenvolvimento da

tcnica fez com que as letras, ao invs de serem escritas, passassem a ser
desenhadas, com um efeito grfico cada vez mais primoroso. As tags
comearam a tomar a forma de desenhos, e estes passaram a ser admirados.
Nascidodeumalutapoltica,ografitecomeouadespertaraatenode,alm
de pessoas da periferia e acadmicos, iniciados em artes e artistas plsticos,
dadaapotencialidadecontidaemsualinguagem.Aolongodesteprocesso,alm
da evoluo grfica supracitada, o grafite foi aceito como arte, adentrando o
espao dos museus e das galerias. Neste sentido, afastouse das ruas local
onde teve seu sentido e propsito inicial , ficando a ideologia poltica em
segundo plano. Foi assimilado pelo sistema ao qual protestava e tornouse
mercadoria:aimagemdesuarealidade,comopoderiaafirmarGuyDebord.

Oseucaminhosedistanciamaisdapichao:esta,semnenhumapreocupao

185
esttica,usadesuapresenaoseudiscurso,quemuitasvezesdirecionadoa
umpblicoespecfico,sejamostrandoumamarcaodeterritrioouumgrito
de existncia, um vrus grfico que se espalha pela cidade. Se o grafite foi
apropriado pelo sistema, a pichao tambm sofre suas transformaes: as
letras grafitadas so um passo para que o pichador se transforme em um
grafiteiro, mais prximo de ser considerado um artista plstico do que um
marginal.

Emmeioexportaodaculturanorteamericanadosguetosqueaterrissano
Brasilnosanos2000,tendonohiphopseuexpoentemaisdivulgado,ografite
embarcajuntonestaviagem.usadotantonocampodoestudodaartecomo
meio de comunicao e voz dos excludos da sociedade; apropriado pela
periferiaepelasclassessociaismaisabastadaseconomicamente.Eoferecendo,
porvezes,oprimeirocontatodaperiferiacomaartevisual,eaquelecomaqual
amesmapossivelmentemaisseidentifica.

Noentanto,possveldequestionaratquepontoografitecontinuaaseruma
formaderesistnciapolticaesocialnasociedadeatual.Ografitetornouseum
canal de ascenso social aos artistas da periferia, e foi neutralizado como
mquina de guerra nos grandes centros urbanos. Comercializado com a cena
hiphop, hoje o smbolo de um estilo de vida oferecido aos moradores de
favelaseperiferias,enosaeles.Almdisso,ografiteconsumvelepodeser
adquirido por determinadas pessoas se assim o desejarem, mas isso s os
interessacomoemgeralnomundodoconsumodasartesseomesmofor
provedordestatus.Setivervalorepuderdarvalor.Enooconseguirseno
forconsideradoarte,paraquepossaservendidocomotal.Ografite,hoje,um
aparelhodecaptura.

186
A exemplo do grafite e da pichao, outras manifestaes artsticas urbanas

como o stncil, os adesivos e cartazes2 tambm fazem da sua apropriao da

cidade um contraponto imagem da sociedade do espetculo. Estas
manifestaes so utilizadas como ferramentas por grupos com ideais
situacionistas contemporneos em suas derivas pelas cidades, para expressar
seusdeviresedesejos,seapropriardacidade,trabalharnosespaosintersticiais
esquecidos pelo capital. Ao alterar a paisagem urbana, promovem novas
percepesediferentesleiturasdacidadeemconstantemutao,atuandono
imaginriourbanodapopulao.

So ferramentas de rpida aplicao, velozes como precisam ser para agir na

clandestinidadeenoseremcapturadas.Taismanifestaessoapropriadaspor
grupelhos como mquinas de guerra, tticas urbanas contemporneas de
apropriao situacionista do espao. Esta arte marginal possui como
caracterstica inerente a mensagem sempre fragmentada, trabalhando o
mltiplo,asmultiplicidades,atravsdeagenciamentos,sendoumaaopoltica
emessncia.Nohsujeitosindividuais,apenasagenciamentoscoletivos,como
afirma Guattari (GUATTARI, 1981). As aes podem ser individuais, mas a
unidadeconstrudaatravsdamultiplicidade.Nohounocomosujeitonem
comoobjeto.

Os grupelhos trabalham nos espaos lisos, permitindo rasgos no tecido da

realidade urbana numa ao desenfreada e catica, rizomtica, brotando das
fissuras da cidade e causando estranhamento. Trabalham manifestaes
evocadoras de desejo, efmeras, relacionais. Intervenes que se diluem, se

2 O stncil um molde que pode ser feito com folha de radiografia, por exemplo, e apresenta
as imagens ou palavras que se quer marcar em negativo. colocado contra o espao que servir
como suporte e preenchido com spray ou tinta, deixando registrado o motivo desejado. O cartaz (ou
lambe-lambe) impresso em grfica ou serigrafia e colado com cola de polvilho na superfcie
desejada com um rolinho, numa linguagem que lembra bem a dos cartazes de bandas de rock
underground. O adesivo (tambm conhecido como sticker) o de ao mais rpida. Confeccionado
com antecedncia, com o motivo geralmente feito atravs de softwares grficos (seja composto de
imagens ou palavras), impresso em papel adesivo e carregado no bolso, at que surja a
oportunidade de col-lo em alguma superfcie.

187
transformamecontinuamemconstantemutao,comoseseucomportamento
fossesemelhanteaodeumasubstnciafluida:quesemoldaaoseuinvlucroe
escapaporentreosdedosquandosetentapeglascomasmos.

Arteslivres,espontneas,ondesuaessnciaconstituisederelaes:damesma
comoespao,oartistaeosdemaisindivduosqueadescobrem.Umespaode
encontro, um encontro de realidades. Que, atravs de prticas de tticas
realizadasnocotidiano,seapropriadoespaoatravsdeconstruessimblicas
eassimfazdaqueleumlugarpraticado.

So multiplicidades de aes que compem uma totalidade segmentria,

coexistindo com o aparelho de captura e possibilitando a promoo de uma
revoluomolecular(GUATTARI,1981).Aesquebuscamredefiniranoode
territrio, marcando presena de desterritorializao embora, numa escala
maior,possamseterritorializar.

Estasinvasesbrbarasagemdesconstruindosignospreviamenteestabelecidos
na cidade. Deste modo, espaos possveis de serem considerados nolugares,
dada suas caractersticas de local de passagem, de falta de carter, passam a
configurarlugaresdotadosdesentidoedepossibilidadesdefuga.Heterotopias
so quebradas, mesmo que por instantes, mesmo que por algo efmero,
mostrandoqueaestruturadepoderpodesersubvertida,quehpossibilidades
paratal.Queocontrolenoestemtodolugar,todotempo.

188
Referncias

AUG,Marc.Nolugares:introduoaumaantropologiada
supermodernidade .SoPaulo:Ed.Papirus,1994.

DEBORD,Guy.A Sociedade do Espetculo Comentrios sobre a Sociedade

doEspetculo.RiodeJaneiro:Ed.Contraponto,1998.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats: Capitalismo e esquizofrenia

volume1.SoPaulo:Ed.34,1997.

__________.MilPlats:Capitalismoeesquizofreniavolume5.SoPaulo:Ed.
34,1997.

FREIRE,Cristina.Espaoelugar:osregistrosdapaisagemurbana
naartecontempornea.InPaisagemeArte:ainvenodanatureza,
aevoluodoolhar .HelianaAngottiSalgueiro,coordenao.p357362.So
Paulo:H.AngottiSalgueiro,2000.

GUATTARI, Felix. Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. So

Paulo:brasiliense,1981.

__________. Caosmose, um novo pa radigma esttico. Rio de Janeiro, Editora

34,1992.

MATOS,OlgriaC.F..Paris 1968: As barricadas do desejo.SoPaulo:brasiliense,

1981.

RAMOS,CliaMariaA..Grafite e Pichao: uma performance de cidadania.VIII

CongressoLusoafrobrasileirodeCinciasSociais.Coimbra,setembrode2004.

VELLOSO, Rita de Cssia Lucena. O cotidiano selvagem. Arquitetura na

Internacionale Situationniste . Arquitexto 027. www.vitruvius.com. Agosto
de2002.

189
 )A1(OBJETO/LUGAR:doimvelaomovente


HeleneGomesSaccoCarbone1

Resumo:
O artigo aborda questes fundamentais da pesquisa de Mestrado sob conceitos de lugar,
objetoseexperincianelaenvolvidos.Propeumareflexosobreasformasdeexperinciana
contemporaneidade e a necessidade de configurao de um lugar individualizado, personaliza
do. Apresenta a concepo de objeto/lugar, propondo a capacidade dos objetos fundarem
lugaresapartirdaexperinciaeaevocaodelembranasdesencadeadasnestaao.Prope
como obra um lugar movente, uma casa formada a partir dos objetos, fragmentos de mundo,
invertendo a lgica reconhecida em nosso cotidiano, um lugar movente exposto em espao
urbano, como uma proposio onde o viver confere uma atividadecomportamento, uma
experincia esttica. A fonte para tal reflexo parte das proposies de Hlio Oiticica em
especialotextoobraMundoAbrigo,traaumparaleloenteMerzbaudeKurtSchwitterseas
unidadesdehabitaoreduzidadeAdreaZittel.Parapensarareduodeexperincia,esvazia
mento e descartabilidade excessiva, parto entre outros, sobretudo do pensamento de Walter
Benjamin.

Palavraschaves:Transparncia,Objeto,lugar,experincia,contemporaneidade.

Abstract :
The article approaches fundamental subjects of the research of Master's degree under place
concepts,objectsandexperienceinherinvolved.Itproposesareflectionatthemoderndayson
theformsofexperienceandtheneedofconfigurationofanindividualizedplace,personalized.
To present the object/place conception, proposing the capacity of the objects found places
starting from the experience and the evocation of memories unchained in this action. It
proposesasworkamovableplace,ahouseformedstartingfromtheobjects,worldfragments,
inverting the logic recognized in our daily one, a place exposed movable in urban space, as a
proposition where living checks a "activitybehavior ", an esthetics experience. The source for
such reflection especially leaves of Hlio Oiticica propositions the textwork " WorldShelter ",
mothaparallelbeingMerzbauofKurtSchwittersandtheunitsofreducedhouseofAdreaZittel.
To think the reduction of experience, emptying and disposable excessive, childbirth among
other,overallofthethoughtfromWalterBenjamin'sthought.

Keywords:Transparency,Object,place,experience,moderndays.

1
ArtistaPlstica,residentenacidadedeTurvo/SC,MestrandadoProgramadePsgra
duao em Artes, na linha de pesquisa em Poticas Visuais, sob a Orientao da Prof.
ElidaTessler,noInstitutodeArtesdaUFRGS.

190

)A1(OBJETO/LUGAR:doimvelaomovente

Epidrmico ser nosso contato com o mundo. Arrastados pelas correntes do rio, passaremos
sem deixar sombra, sem saber quem somos, sem reconhecer os lugares por onde passamos.
Osilncioenvolvernossainverificvelpassagem.
2
DonaldoSchler

As reflexes tecidas no presente texto tm origem na atual pesquisa de

Mestrado sob o ttulo de objeto/lugar: do imvel ao movente, que procura
pensar na reduo da experincia no cotidiano do lar a partir das relaes
estabelecidasentreosujeito,osobjetoseacasa.

Podemos observar que a contemporaneidade marcada pela reduo da

experincia direta, concreta, em transformaes ocorridas no s na estrutura
familiar,masnaprpriamaneiradehabitaressesespaosevivenciarosobjetos.
Umdistanciamentodaspersonalizaes:inciodosapagamentos.Essaalterao
de tudo que nos liga a realidade do mundo tem sido fonte de discusses que
extrapolamouniversodacincia,filosofia,psicologiaearte.

Algicadoapagamento,jeraapontadanaefervescnciadaModernidadepor
WalterBenjamin,atravsdacitaodeumtrechodeumpoemadeBrechtque
dizia: apaguem todos os rastros. L em Experincia e Pobreza, Benjamin j
apontava a gradual substituio da opacidade da experincia pelo estatuto da
transparncia. O autor nos oferece essa reflexo sobre a forma de uma
imagem:oquartoburgusdosc.XIX,ondealmdoaconchego,apresena
dodonotopresentequeaimpressomaisforte,segundooautor,seexprime
nafrase:Notensnadaafazeraqui.Notemosnadaafazerali,poisnoh
naqueleespaoumnicopontoemqueseuhabitantenotivessedeixadoseus
vestgos.3

2
SCHLER,Donaldo.Herclitoeseu(dis)curso.PortoAlegre:L&PM,2001.
3
BENJAMIN, Walter. 1994. p. 117.

191
Ao defender este "interior" marcado pela presena de seu dono, repleto de
vestgiosdoshabitantes,Benjamindcomoexemplodamodernidadecenasde
Scheebart, dizendo que seus concidados eram acomodados conforme sua
imagem em casas de vidro, ajustveis e mveis. O autor ainda descreve as
caractersticas fsicas e simblicas do vidro como, duro e liso no qual nada se
fixa, frio e sbrio, sem aura, inimigo do mistrio, da propriedade, e ainda cita
maisumexemplo:OgranderomancistaAndrGidedissecertavez:cadacoisa
quepossuosetornaopacaparamim.4

Aorigemdestapesquisatambmpartedeexperinciaspessoais,defreqentes
viagens e mudanas, de uma mobilidade e constante reconstruo de lugares
quemefizeramobservarcommaisprofundidadetaisquestes.Umconceitode
lugar criado por vivencias e memrias pessoais, identifiquei nas reflexes
oferecidas por Anna Barros, onde salienta que o nomadismo, real e virtual, do
serhumanoatual:

Demanda um ponto definido por coordenadas pessoais, queele pode

transportar ou dentro do qual ele mesmo se transporta. Este seria o
lugar que, com suas frgeis paredes, poderia absorver por osmose o
local, um espao j humanizado e possuindo uma narrativa histrica
prpria, com caractersticas mais amplas do que as do primeiro, mas
que poderia ainda ocasionar uma reao em direo contrria,
invadindooespaomaisgeral.Aissosesomaocontedodamemria
quefazdolugarumamultiplicidadedelocais.5

Mobilidade, apagamento, transparncia: o mundo regido por essa lgica. Essa

forma de experimentar a realidade caracteriza por uma reduo da

4
Idem.p,117.
5
BARROS,Anna.1998/99,P.33.

192
individualidade,reduodolugarquemarcadoqueparticular,leidoprprio,
categorialevantadaporMicheldeCerteau6.

Procurosalientarquemuitodanossaexperinciadefamlia,lar,lugarseconstri
comessastestemunhasdeconvviodotempo.SegundoBaudrillardosobjetos
existem para personificar as relaes humanas, povoar os espaos que
possuem entre si e possuir uma alma. Salienta ainda, que seres e objetos
esto to intimamente ligados a ns, que nos conferem uma densidade, um
valorafetivoqueseconvencionouchamarsuapresena.7

Pensar em objetos pensar em lugares que executamos alguma ao, e

tomandoos como lugares habitveis, proponho um tempo que se d no
momentodaexperincia,masquetambmremeteaoutrosjvividos,umlugar
ondemoramexperinciasqueemergempelaaoepelasevocaes,comona
MemriaInvoluntriapropostaporProustedefendidaporBenjamin.8

Esseaspecto,transitrio,instveleindefinidodolugarimaginado,mefezpensar
em criar realmente um trabalho que abarcasse essas caractersticas to
presentesnomundocontemporneo.

Osobjetosparameustrabalhossurgemdasapropriaes,todosenvolvidosna
obratmrudos,comomarcasdevivncias,ecomoestranhamentodadopela
estrutura, por ela ser ao mesmo tempo objeto e casa. Muitos destes objetos
teroqueserdesviadosdesuasfunes,exatamenteparaconfigurarem,darem
formaaumacasasemparedes,mascomunidade,funcionandocomoumanica
pea.

6
CERTEAU,Michelde.1994.
7
BAUDRILLARD,Jean.1993,p98.
8
BENJAMIN, Walter. 1994, p. 37. Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos
encerradonaesferadovivido,aopassoqueoacontecimentolembradosemlimites,porque
apenasumachaveparatudoqueveioantesedepois.

193
Ao potencializar a qualidade movente da atualidade, procuro ressaltar a
dificuldade de um prprio, de um lugar. Mas como configurar um lugar no
real,nosnaimaginao,quepossasermovente,serprprioeindividualizado
pela ao/experincia? Atravs de uma proposio, como uma pontuao
potica em espao infinito )A1(, indeterminado, somente pontuado pela
participaodosujeito/participante,umaproposioartsticaqueexistepelae
na experincia. Uma casa criada a partir dos objetos, uma casa movente,
invertendo os conceitos e salientando que tudo imvel at que assuma a
caracterstica de objeto9 e passe a ser movente pela ao do sujeito que
intermedeia a relao. Este objeto/lugar ser apresentado no espao Urbano
requisitando a participao das pessoas, e se colocando como um lugar para
experinciaeevocaes.

Essetrabalhome fazpensaremdoisextremos:KurtSchwitterseAdreaZittel.
Em Schwitters, meu dilogo se estabelece na direo da runa, do refugo e da
necessidade de uma unidade, coeso. O valor depositado no espao da casa e
sua personalizao atravs da juno, justaposio de objetos dspares
formando um todo: uma casa. Marzbau era uma casa dentro de outra, j que
nela se perdia qualquer referncia, era um espao dentro de outro, um lugar
erguidodentrodoespao.Umaobraqueerahabitadacomoaumacasa.Uma
ligaoextremadaentrearteevida.

Em Andra Zittel, vemos uma crtica irnica, mas que no se coloca na

contramosituaoatual,exploraaestabelecidacrisedosujeito,eapresenta
isso atravs de um design que extrapola a capacidade prtica dos objetos,
propondoosdespersonalizados, produzindoosemsrieeatcomercializando
parausocomum.Apresentaoscomounidadesdehabitaoreduzida.Nadade
rudo, marca, rastro, mas sim claramente nossa condio nessa virada de

9
MOLES,Abram.1981,pg.26.

194
milnio. Vemos em Zittel tambm a inteno de criar uma casa, mas ela s
mdulo,algoqueseapresentacomofragmentrioperdido.Oquehumanoe
sobreviventeemSchwitters,emZittelsolitrio,ausentequaserobtico.

PesquisadoasproposiesdeHlioOiticica,comoMundoAbrigo,den,Ninhos,
e atravs deles conceitos de experincia. Em Oiticica, podemos tambm
encontrarassimcomoemSchwitters,uminteressepelosfragmentosdomundo.
Muitasdesuasproposiopartemdeobjetosbanais,comunsanossocotidiano
expostosdeformaexperimental.Achamsecoisasquesevemtodososdias,
masquejamais pensvamosemprocurar. aprocuradesimesmocomouma
espcie de comunho com o ambiente.10 Para Hlio Oiticica a reunio de
materiaisdiversos,recolhidosderesto demundopodem formarumaobra,do
cotidiano arte, arte e vida. O museu o mundo; a experincia cotidiana
diziaele,seutextoMundoAbrigoondepropeomundocomoumlugarparaa
verdadeiraexperincia,aartecomoprogramadevida,umaproposioondeo
viver confere uma atividadecomportamento, uma experincia esttica.
Prope em MundoAbrigo um projeto chamado Barraco, um projeto para o
meio urbano, no uma arquitetura experimental, mas como estrutura
transformvel segundo as atividades experimentais de um determinado grupo
ou mesmo de um indivduo. Esse texto que considero no s um escrito, mas
obraemsi,temmeajudadoapensaromeutrabalhojqueoproponhonomeio
Urbano, contado com a participao das pessoas, que ao vivenciar o trabalho
podem involuntariamente pensar na rotina diria nos seus lares, viver na
maneira que propunha Oiticica: viver como atividadecomportamento, uma
experinciaesttica.

10
OITICICA,Hlio.Aspiroaograndelabirinto(Rocco,1986).TrechoextradodoensaioMundo
abrigo:campoexperimentalaberto,deElidaTesslernoJornaldoMRGSemjaneiro/fevereirode
2002/n76.

195
Tanto em Benjamin, quanto em Oiticica, vemos o desejo de liberdade. No
desejoqueminhaalegoria)A1(consigaalcanartaisreivindicaes,masque
aomenoselameajudeapensarminhasquestesemarteapartirdasquestes
domundo.

Merzbau

196
 Objetolugar

Zittel

197
Referncias:

BAUDRILLARD,Jean.SistemadosObjetos.SoPaulo:EditoraPerspectiva,1993.

BARROS,Anna.Espaos,lugarelocal.SoPaulo.:RevistadaUSP,1998/99.

BENJAMIN,Walter.Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobreLiteratura

eHistriadaCultura.7edio.SoPaulo:Ed.Brasiliense,1994.

_________________.Passagens.BeloHorizonte:UFMG;SoPaulo:ImprensaOficialde
SoPaulo,2006.

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes do fazer. 11 edio,

Petrpolis,RJ:Ed.Vozes,1994.

DIDIHUBERMAN,Georges.OQueVemos,OQuenosOlha.;TraduoPauloNeves.
SoPaulo:Ed.34,1998.

MOLES,Abram.Teoriadosobjetos.RiodeJaneiro:Tempobrasileiro,1981.

OITICICA,Hlio.MundoAbrigo.CatlogodaexposioHlioOiticica:MundoAbrigo,
na110Artecontempornea,RuaPachecoLeo110JardimBotnicoRio.s/data.

198
 ENTREPEDRA0,42 1EAPRENDIZDEPASSARINHO 2

Prof.Dr.JosLuizKinceler3
JanadeAbreuPereira4

Resumo:

Alicerando uma breve reflexo a partir do trnsito das proposies Pedra0.42 e Aprendizde
Passarinho, de autoria de Paulo Dam, o jogo representacional em arte dilui suas verdades e
instauranovosreferentescapazesdenosauxiliaraentenderanoodequeaartequenosfaz
sujeitosnamedidaemquereinventamosnossasubjetividade.

Palavraschave: Processo criativo contemporneo, jogo representacional, produo de

subjetividade.

Abstract:

BasingonesoonreflectionfromthetransitoftheproposalsRock0,42andApprenticeofbird,of
authorshipofPabloDam,therepresentacionalgameinartdilutesitstruthsandrestoresnew
referringcapableofinassistingtounderstandthemthenotionofthatitistheartthatinthem
makescitizensinthemeasurewhereweinventoursubjectivity.

Keywords:Creativeprocesscontemporary,representacionalgame,productionofsubjectivity

1
Pedra0,42apropostacentraldesuadissertaointituladaInserindoDispositivos
Relacionais:TticasArtsticasparaDesacelerarconcludaemagostode2007
2
Aprendiz de Passarinho o ttulo de sua exposio individual no Espao Cultural
BADESCFlorianpolis/JulhoAgostode2007.
3
ProfessordaGraduaoedoPPGAVMestradodoCEARTdaUniversidadedoEstado
deSantaCatarinaUDESC.CoordenadordoGrupodePesquisa:ArteeVidanoslimitesda
Representao:LinhadePesquisaArteRelacionalComplexa.
4
Bacharel em artes plsticas e licencianda de educao artstica da Universidade do
EstadodeSantaCatarinaUDESC.BolsistadeiniciaocientficaPROBIC

199

PauloDamEntrePEDRA0,42eAPRENDIZDEPASSARINHO

O campo simblico da arte est sendo desconstrudo constantemente para

fazernosentenderquequalquerpretensodelegitimaopodesermeramente
reproduo de conhecimento dado a priori e no produo de sentido.
justamentenocampodoacontecimento,daproduodesentidoquedevemos
buscarnaartenovosreferentesparaojogorepresentacionalcapazdeauxiliar
nosnacompreensodequeaartepotencializadoradareinvenodenossa
subjetividade.

DialogandoapartirdeLacanemseuensaioOqueumquadro5,omundote
olha, e esta mirada pode ser mortal, aniquiladora, capaz de transformar o
desejo vida em um mero impulso consumista, em uma simples imagem
refletidadestemundo,enumgrauextremochegaformatarnossasubjetividade
emmquinastoobsoletasquantoqualquerobjetodeconsumo.Apartirdesse
premissa, como instaurar processos criativos que detenham esta mirada? O
quefazerparagerarnovassubjetividadesereinventarojogorepresentacional?
Quais tticas o artista poderia apropriarse para desconstruir sua prpria
subjetividade?

Comestasbrevesindagaespropomosescreversobreotrnsitocriativoqueo
artista Paulo Dam realiza entre Pedra 0,42 e Aprendiz de Passarinho.
Inicialmente cumpre ressaltar que o artista no est propondo legitimar seu
processocriativo.Suasupostapretensoapresentarnosacertezadequeno
jogo representacional em arte, as regras so elaboradas durante o processo
criativo. Ou seja, o artista hoje com o intuito de desvendar formas que dem

5
LACAN,Jaques.Seminrio11 Osquatroconceitosfundamentaisdapsicanlise.RiodeJaneiro:
Zahar.1973

200
conta de representar nosso tempo, vive o acontecimento6, provoca devires
capazesdeinstaurarnovosreferentes.

Em sua trajetria, o processo criativo de Dam est pautado num jogo

desestabilizador de sua prpria prtica. Inicialmente parte de objetos que
desafiam a lgica da escultura moderna e transborda para propostas que
transitam dos espaos institucionais da arte (museu e galerias) para o espao
pblico. Leva em considerao a complexidade de relaes do contexto e
problematizaacategoriadoespectador,expandindoaoutrossignificados.

Imerso nesta etapa, o artista encontrase desejante, pulstil e determinado a

no deixarse reduzir e apaziguar pela lgica do espetculo, responsvel pela
simulao de experincias dentro de espaos tempo pr legitimados. Seu
processo reconhece a lgica de representao do cubo branco, lugar
normalizado, reconhecido como smbolo da instituio de arte moderna, no
entanto,assimilaesteprocessocomopossibilidadedereinvenoprticadeste
lugar.

Neste sentido, Pedra 0,427, est estruturada como ttica8: entrelaando o

conhecimento de que a arte um jogo processual cujas regras, constituemse
duranteapartida.Instaurandoomnimogastodeenergiaemateriais.APedra
0,42 enquanto objeto desaparece, desmaterializa, potencializandose na
forma de acontecimentos ecoando devires nos lugares onde foi instalada.
Inseridacomodispositivorelacional,esteinserotornasevisvel,aindaqueno
tem a pretenso de serlo. Possui enunciados que transitam entre linhas de

6
Acontecimento aqui entendido desde a tica de Gilles Deleuze em Lgica do Sentido
pgs.157a161
7
PropostaapresentadaeagenciadaduranteseuperodocomomestrandonoPPGAVMestrado
emartesVisuaisdoCEART/UDESC
8
NoodeTticadeacordocomMicheldeCerteauemAinvenodoCotidianopgs.45a48

201
foras que vo do propositor ao receptor. Capaz de provocar derivas
perceptivas, retalhando o desejo de se impor como monumento ou objeto.
Ancorasenaordemdaproduodeafectos9 capazdeproduzirnoparticipante
atento um lapso temporal, ocasionando uma desacelerao no cotidiano de
quem a encontra. Nesta conjuno, este dispositivo relacional objetiva o
encontro, mas no o impem. O pblico que passa pela insero, , deparase
comoacaso,nogeraexpectativaapriori,poisoencontronodaordemdo
espetculo,noestpreviamentemarcado,anunciadocomcertaantecedncia.

Podemos agora entender o significante que Pedra 0,42 instaura no jogo

representacional da arte. Os participantes (o artista e o pblico) tm a
possibilidade de atuarem em papis renovados, produzindo novos referentes,
tais como: do artista devir no artista, do pblico tornarse autor, do sujeito
devirnoexpectador,entreoutros.

Pedra 0,42 indica a possibilidade, de autoria difusa e de um lugar sem

margens, pois est inserida tanto no fluxo do cotidiano, como nos lugares da
instituio arte. Este fluxo tem a potncia de ativar o outro, gerando
descontinuidadesquedesaceleraramsuarotina.

Nos lugares da arte, gera espao, produz encontros no programados,

desestabiliza momentaneamente a lgica do espetculo. Descontinuidade
efmera, pois logo, absorvida pela fora do lugar. Quando Dam passa a
instalardispositivosrelacionaiscomotticasdedesaceleramento,situaanoo
de acontecimento tal como proposto por Deleuze(2003), um devir capaz de
produzirsubjetividades.

9
GillesDeleuzeeFlixGatarriOqueeafilosofia?.2.ed.RiodeJaneiro:Ed.34,1997.

202
Alcanadopeloencantamentoqueestaformadeproduodesentido,olevaa
experimentar, Dam reinventa sua prtica artstica, deslocando suas tticas
criativasaoutroslugares.Dumsaltonovazio,encontranoespaopblicouma
novafonteparaimpulsionarseudesejo.Espaourbanocomolocaldeconflitos:
informaes, propagandas sedutoras, lgicas de circulao e encontros
programados.Imagensimpostasquereificamoconsumoeumaserializaode
formas de representao que a todo custo tentam passar como princpio de
verdadenatural.

Portanto,comesteprocessoaceleradoecontnuodepasteurizaodocoletivo
e espetacularizao da cultura, ter vivncias reais significa a construo de
experincias e produo de saberes que escapam da lgica de uma forma de
subjetividadehomogeneizadaqueconstituisealgunsimaginrios.Frenteaesta
constatao Dam reinventase como sujeito e produz novos sentidos.
Produzindo articulaes que resultam na proposta APRENDIZ DE
PASSARINHO.

Estapropostarefazalgicadolugar.Apotnciadestaexposio,constituiseno
entre,numapassagem,numcontnuodedesnveiseindeterminaesdeseus
objetos e nas relaes que reinventamse. Objetos que constituemse em
experinciasdeestranhamento.Meticulosamentetrabalhados,lembramgaiolas
depassarinho,quesemetamorfoseiampelasmosdascrianas,trasnformando
seempipasdepapelmulticolorido.

O estranhamento se d na relao do outro, e na relao do mesmo com o
objeto, pois o mesmo no se mostra demasiadamente compacto deixando
penetrarodiferente,deixandotransformarse.

203
Armar, construir, desconstruir, expor, encontrar as fissuras da nossa subjetivi
dade,configuraseumatrilhaabertadenossasprpriasdvidaseincertezas.Ao
reinventarasformasdoobjeto,emsuamagnitudeeconcretudedeentendero
espao como lugar praticado, significa a aventura de no se deixar ficar
prisioneirodesimesmo,deverdadesquesedimentamecristalizamoimaginrio
decadaum.

A proposio/interveno, transformase em experincia de vida, materiali

zandose por meio de processos criativos que instalam um novo jogo
representacional, ao propor novas formas de fazer este mundo ser expere
nciado de forma mais complexa perante uma radical transformao de uma
subjetividadereinventada,frutodevertigensdosprocessoscriativosderivados
daarterelacionalcomplexa10.

Aprendizde passarinho gerasentidoquandoem seuacontecer,possibilita a

participaoeacolaboraoporpartedopblico,desestabilizandoo,descolo
candoo,fazendocomqueseumododesentireperceberestemundopossaser
revisto.Estedevirintensificaaproposta,poissuaexistncianoestlimitadaa
um final dado hermeticamente pelo artista. Ao revs desborda o campo do
artistaparainvadirocampodeexperinciasdevidadequemestdispostoase
reinventarcomopassarinho.

Neste sentido a questo de provocar acontecimentos que produzam devires,

empoderamentos e outras subjetividades, de urgncia vital para quem est
preocupadoem gerarproposiesem artequesejamcondizentescom nossas
10
Noo que vem sendo formulada pelo Grupo de Pesquisa: Arte e Vida nos Limites da
Representao.umaatitudeticoestticacapazde,aoidentificaroportunidadesnocontexto
social,provocardescontinuidadescriticasereflexivasnocotidianoquepermitamproduzirnovas
subjetividades,sejamdaordemdosingularoudocoletivo.Fazendousodereferentes,modela
atravs da reinveno do jogo representacional, processos de convvio, de dilogo e
contaminaonosquaisasrelaessociaissodesconstruidas.

204
necessidades de Representao11. Dam nos brinda com a possibilidade de
transitar pelo fato de sermos constitudos pela arte, em experincias
desestruturanteseemmundosdevidapossveisdeserempraticados.

Estamos, portanto, constantemente abrindo fissuras no que entendemos de

arte e as preenchendo com outros saberes. Saberes pautados em devires,
experinciasarticuladasentrealinguagemrecebidapelacultura,peloimaginrio
construdonocotidianoenodesejoderepresentaralgoqueescapaaqualquer
lgica de representao em arte dada a priori. No desenraizamento latente e
invisvel do sujeito/artista/pblico, que cria razes a medida que caminha. Para
finalizarumquestionamento:Fazemosarte?Ouseriamaisadequadopensarque
aofinalelaquenosfaz.

Referncias:

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Trad. Ephraim

FerreiraAlves.5.ed.Petrpolis,RJ:Vozes,1994.

BLANCO,PalomaCARRILLO,JessCLARAMONTE,JordiESPSITO,Marcelo(org.)
Modosdehacer.Salamanca:UniversidaddeSalamanca,2001

DELEUZE,G;GUATTARRI,F.Oqueefilosofia?.2.ed.RiodeJaneiro:Ed.34,1997.

DELEUZE,Gilles.Lgicadosentido.4.ed.SoPaulo:2003.Perspectiva.

GUATARRI,F.AsTrsEcologias.SoPaulo:Papirus,1990

LACAN, J. Seminrio 11 Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de

Janeiro:Zahar.1973

11
Entendemos Representao enquanto capacidade de gerar realidade, de pertencimento a
esferapblica.

205
 DESCONSTRUINDOPRINCPIOS

JeffersonW.Kielwagen1

Resumo:

O presente artigo se prope a uma reviso ou desconstruo de alguns dos princpios

tradicionalmente associados ao kitsch, identificandoos em obras e contextos anteriores
revoluoindustrialeascensodaburguesia.Divideseemtrspartesdistintas:adiscussoem
tornodoornamentonaarte,osprincpiosdeacumulaoeinadequaonasnaturezasmortas
holandesaseosdemeiotermoeconfortodoartnouveaupopart.

Abstract:

The present article proposesa revision or disassembling of some of the principles traditionally
relatedtokitsch,identifyingtheminartworksandcontextsprevioustotheindustrialrevolution
andtheascensionoftheburgeous.Itisdividedinthreedifferentparts:thedebatearoundthe
ornament in art, accumulation and inadequate principles in dutch stilllife, and mediocrity and
comfortprinciplesfromartnouveautopopart.

1
JeffersonWilleKielwagenBacharelemDesignGrficocomhabilitaoemPrograma
oVisualpelaFaculdadedeDesenhoIndustrialdeJoinville(2004).Atualmentecursao
mestradoemArtes VisuaisdaUDESC.TemexperincianareadeDesenhoIndustrial,
com nfase em Programao Visual, atuando principalmente nos seguintes temas:
kitsch,designemsica.

206
DesconstruindoPrincpios

1.ornamentoemBeatrizMil hazes

Espirais, arabescos, estrelas e rosceas; temas florais e frugais, linhas retas e

sinuosas,quadradosecrculosconcntricos.Tudoestsobreposto,emtodasas
cores,napinturadeBeatrizMilhazes(RiodeJaneiro,1960),querenepadres
ornamentais de diferentes pocas e locais da obsesso fitomorfa do art
nouveau s cores e formas hipnticas do psicodelismo. Participou das
exposiesquecaracterizaramaGerao80,umgrupodeartistasquebuscava
retomar a pintura em contraposio vertente mais conceitual dos anos 70.
Pintora, gravadora, ilustradora e professora, Milhazes tornouse conhecida
mundialmenteporsuastelascoloridaseornamentais.

Milhazes decalca a tinta de moldes de plstico que ela constri, ou seja, a

composio das obras organizada a partir de formas preexistentes. Em uma
declarao Folha da Manh, a artista declarou que no consegue ver
padronagem em seu trabalho: "O que existe nas minhas pinturas uma
conversaentrepadres,porquecadaumdosmotivosumaformaautnoma."
Desconsiderandoporummomentoatrajetriaeintenesdaartistaeolhando
apenas para as imagens, vse um amontoado de padres ornamentais, um
empilhamentoanacrnicoqueagradaosolhosequecertamentevenderiabem
em qualquer loja de decorao. Assim, ainda que parcialmente abstrata, a
pinturadeMilhazesseprestaaumaleiturakitschempelomenosemtrsnveis:
a acumulao, a inadequao e o sucesso comercial. Alm disso, o carter
ornamental das obras introduz outras questes: se os ornamentos j foram
considerados complementos estticos elementos secundrios ou perifricos,
criadospararealarabelezadeoutraimagemouobjetoprincipaisnaobrade
Milhazeselessooprpriocentrodacomposio.Afunosegueaforma,ea

207
forma o prprio contedo; no h nenhuma imagem ou objeto em primeiro
plano, nenhuma outra beleza a ser realada. Ao colocar o ornamento no
primeiroplano,aartistasubverteasfunesquelheforamatribudasaolongo
dosltimosdoissculos.

Cabe aqui um questionamento dos critrios normalmente utilizados para se

definiroqueeoquenokitsch.Acomearpeloempilhamentoeembaralha
mento de padres ornamentais promovidos pela artista, operaes kitsch se
partirmos dos princpios de acumulao e inadequao delineados por Water
Killy,em Deutscher Kitsch, e aprofundados por Abraham Moles. A acumulao
naobradeMilhazesdizrespeitotendnciadeempilharelementosgrficosou
objetos indiscriminadamente, num frenesi que os autores citados costumam
identificar com um jeito tipicamente burgus de ser. J o princpio de inade
quao compreende todo tipo de combinao de elementos que parea
estranha ou contraditria em relao funo da imagem/objeto. Aparece em
Milhazes tanto na inverso que coloca o ornamento no centro da composio
quantonasobreposiodepadresornamentaisdepocaselugaresdiferentes.
Por fim, a popularidade alcanada pela artista e o carter comercial das obras
colocaoproblema,jdiscutidoexausto,damassificaodaarte.

Todosessescritriossopassveisdedesconstruo.Otermokitschsurgiuem
um contexto de intensas transformaes culturais e sociais no auge da
revoluoindustrial,comaburguesiatomandodefinitivamenteolugarqueera
da nobreza. Da a idia de que o kitsch seja um fenmeno tpico da sociedade
burguesapsindustrial:duranteosculoXIX,apopulaonasgrandescidades
daEuropacresceuvertiginosamentee,comela,umvastomercadoconsumidor
devidoporbelosobjetos.Napoca,ostericosdaarteedodesignjreagiam
negativamentedemandaporumabelezafcil,edcadasantesdesediscutiro

208
kitschquandootermosequerexistiadiscutiaseopapeldoornamentonaarte
e nos objetos. Entre essas duas discusses, parece haver uma continuidade;
ambas ultrapassam as consideraes estritamente estticas ou formais,
incorporando questes econmicas, sociais, ticas e polticas. As ondas
sucessivas de exaltao e condenao ao ornamento so examinadas por
GilbertoPaimem AbelezasobSuspeita,queapesardenomencionarokitsch
emnenhummomento,certamentepermiteumaaproximaonessesentido.Os
debatesmaisacaloradossobreoornamentoocorreramentre1850e1950,epor
volta do final do sculo XIX a ornamentao abundante j tinha sido
acrescentada tipologia do kitsch hoje reconhecida como uma de suas
principaiscaractersticas.

Paim coloca que a condenao era geralmente dirigida aos ornamentos

industriaisproduzidosemsrie,porcontadainadequaoquepromoviam:"Os
ornamentos foram desvinculados do contexto artstico e cultural a que
pertenciam, bem como dos materiais que lhes serviam de suporte, ganhando
mltiplaseinesperadasaplicaes,freqentementecombinadasaornamentos
e pocas e culturas inteiramente diversas. A adequao dos desenhos
finalidade prtica ou simblica dos objetos ou da arquitetura raramente foi
considerada;oimportanteeracriarobjetosqueatrassemoolharnocultivado
das classes mdia e alta urbanas e se destacassem na babel das grandes
exposiesefeirasinternacionais."(PAIM,p.15)

Dentre autores pesquisados por Paim, o mais enftico em sua condenao

ornamentaodesmedidaocrticosuoRalphWornum(18121877),umferoz
combatente do que na poca chamavase de fantasmagoria uma forma
enganadora ou inadequada de ornamentao. Em Analysis of Ornament,
Wornumprotesta:"Umachamasaindodeumaflor,umacestanacabeadeum

209
animal para verter um lquido, um sino de mesa feito de folhas! Os elementos
escolhidos so to opostos utilidade dos objetos ornamentados, que
transformamseudesignemmonstruosidadeesttica,abominaoornamental."
(Wornum apud Paim) Tal atitude condenatria diante da ornamentao
extravagante,queincluiumjulgamentomoral,foimaistardeadotadadeforma
semelhantepeloscrticosdokitsch,queoviamcomoomalnaarteoumentira
artstica.

John Ruskin (18191900) foi o primeiro a sistematizar as crticas ao ornamento.

Paraele,oolharmodernotendiadisperso,eaproliferaodeornamentos,ao
mesmotempoemquesatisfaziaadispersodoolhar,tambmtendiaaagrav
la,gerandoumcrculovicioso.Suascrticasaoornamentoindustrialtemvrios
pontos em comum com as crticas de arquitetos e designers envolvidos na
reforma do design; em A Luz da Verdade, Ruskin condena o ornamento que
engana quanto natureza dos materiais utilizados e quanto estrutura da
construo.Paraele,essetipodeornamentoprocurariaapenasfazercomque
osobjetosemateriaisparecessemmaisrarosenobresdoquerealmenteeram:
"Cobrirtijolocomgesso,eogessocomafresco,perfeitamentelegtimo,uma
forma desejvel de decorao, comum em perodos histricos importantes. ...
Mas cobrir o tijolo com cimento, e dividir o cimento em junes que simular a
pedra, contar uma mentira; tratase de um procedimento to desprezvel
quanto o outro nobre." (Ruskin apud Paim) Ruskin acreditava que o
ornamento deveria explorar as qualidades estticas prprias de cada material,
emvezdecamufllos.

Walter Benjamim tambm analisa fenmenos da ordem da superfcie

enganadora e, portanto, anlogos ao kitsch. No Livro das Passagens, a
camuflagemdafinalidadeprticadosobjetoscomparadaumasobreposio

210
de imagens semelhante fotomontagem: "As mudanas de estilo gtico,
persa,renascentista,etc.tudoissoquerdizer:umasaladebanquetedeCsar
Brgia aplicada ao interior de uma sala de refeies burguesa; uma capela
gticasurgenapequenasaladeestardadonadacasa;oescritriododonoda
casa se metamorfoseia por iridescncias sucessivas em quarto de prncipe
persa." (p.231) A camuflagem denunciada por conta de uma teatralidade
aleatria e pretensiosa. A condenao, portanto, remete s idias de
fantasmagoria e de kitsch como mentira artstica.Para descrever os estilos
modernos, Benjamim chegou frmula da predominncia do "vazio" sobre o
"cheio", colocando a modernidade como oposta ao kitsch que procura
justamentepreencherosespaosvazioscomornamentaoohorrorvacui.

2.acumulaoeinadequaonanaturezamorta

Umexamecuidadosodahistriadaarterevelaqueosprincpiosdeacumulao
e inadequao, bem como a sujeio da produo artstica determinantes
econmicos,noiniciamnarevoluoindustrialetampoucosoexclusivosdas
sociedadesdosculoXIX.AparecemapartirdosculoXVI,etalvezosmelhores
exemplos estejam entre os pintores holandeses dos sculos XVI e XVII, cujas
obras antecederam o surgimento das naturezas mortas como as conhecemos
hoje.

NaHolandamedieval,eramcomunsascenasdemercadoretratandoocotidiano
de camponeses e agricultores. Sobre inadequao, ver Pieter Aersten (1508
1575), natural de Amsterdam, que sobrepunha freqentemente o trivial ao
sagrado: em A mulher Adltera, a cena bblica que d nome ao quadro fica
comoplanodefundo,enquantoqueoprimeiroplanotomadoporumacena
de mercado, onde camponeses exibem seus produtos. Aersten faz uma

211
composio semelhante em Ecce Homo, uma cena de mercado que mostra,
ao fundo, o julgamento de Barrabs. Ainda que essa operao possa ser
interpretadacomoumprennciodorenascimentocomosnovosmtodosde
produo agrcola acarretando em uma prosperidade comercial at ento
indita,indicandoofimdofeudalismoeoinciodeumanovaera,regidapelos
comerciantesela,emessncia,semelhantequelaqueseobservanokitsch
contemporneo, que transforma cones religiosos em abajures e chaveiros.
Tratase de uma imagem que engana quanto sua finalidade, oferecendo
espiritualidademasfornecendoefetivamenteapenasoquemaismundano,a
trocademercadorias.NamedidaemqueaEuropaexperimentavapelaprimeira
vez o desencantamento da religio, os produtos comerciais adquiriram um
fascnio especial, transformandose em fetiches capazes de despertar apetites
libidinosos. A Holanda protestante do sculo XVI tentava distanciarse das
representaes religiosas, valorizando o cotidiano dos camponeses e
comerciantes, tanto que a naturezamorta holandesa no tinha ligaes
explcitas com a igreja catlica e enfatizava a espiritualidade do indivduo
comum,inerenterealidadecotidiana.

Valenotartambmapeculiarmisturadepocas:ocenriobblicoaofundo,com
arquiteturaevestesnoestilodaantiguidade,eoscomerciantesecamponeses
na frente,vestidosaoestilomedieval. Aqualidadeanacrnicadessasimagens,
tivessem sido pintadas duzentos anos depois, teria sido suficiente para
caracterizlascomokitsch.Defato,aidiadeinadequaocomocritrioparao
kitschpareceignoraroanacronismodetodaobradearte.

ApartirdosculoXVIII,naEspanha,anaturezamortapassaaservirderegistro
das condies sociais e status de sua clientela. Por essas pinturas podemos
saber,porexemplo,queascarnesdecaa,porcoepeixeeramapreciadaspelos

212
mais abastados na provncia de Madri. O peixe, que sempre foi smbolo de
Cristo,passaaindicaroelevadopodereconmicodoseuconsumidorumavez
queMadriestlocalizadanocentrodopas,ondeopeixefrescoeramuitomais
carodoqueosecoe,poristo,consumidoapenaspelosricos.Vse,ento,quea
naturezamortatambmestavasubmetidalgicademercadodesuapoca.O
retrato da fartura e prosperidade material freqentemente associado com o
princpio kitsch de conforto, uma tendncia supostamente burguesa
ostentao de um modo de vida. As idias de acumulao e conforto ficam
evidentes na pintura de Joachim Beuckelaer (15301573), sobrinho de Aersten,
quetinhaumestilomaissimplesqueotio,mastendiaasobrecarregarascenas
de mercado com um excesso de motivos, onde as figuras humanas campo
nesesecomerciantesaparecemquasecomomerosapndices,quenofazem
maisdoqueapontarorgulhosamenteparaaspilhasdelegumes,frutas,verduras
ecarnesquetransbordamdascestas.

Ascenasdemercadodiferemlevementedascenasdecozinhas,emboraasduas
tenham estruturas semelhantes. Enquanto as cenas de mercado pem em
evidnciaacomercializaodosprodutosagrcolas,asdecozinhasedespensas
do mais nfase na satisfao das necessidades domsticas, geralmente
retratandocasasfeudaisoudeumburgusricoqueimitaoscostumesfeudais.

Ainda sobre inadequao, Giuseppe Arcimboldo (15271593) confunde as

fronteiras entre naturezamorta e retrato, introduzindo uma forma de
inadequao que se aproxima da fantasmagoria dos ornamentos industriais e
precede o surrealismo. Digna de nota a srie As quatro estaes j se
retratavam as estaes como pessoas desde a poca do imprio romano, mas
Arcimboldofoioprimeiroautilizarvegetaisnacomposioderostoshumanos.
Trabalhouinicialmentecomseupai,novitraldacatedraldeMilo,mudandose

213
em 1562 para Praga ento capital do reino da Bomia e hoje da Repblica
Tchecaondeconsolidousuacarreiracomoartista.ServiunacortedeFernando
Ieseussucessores,MaximilianoIIeseufilhoRodolfoII,todosgrandesmecenas.
Arcimboldo foi admirado pelos trs monarcas e tornouse pintor da corte. No
sculo XVI, Praga um dos maiores centros culturais da Europa, de intensa e
diversa atividade cultural e cientfica; seus governantes eram vistos, alm de
seus domnios, como simpatizantes do extico nesse contexto, a obra de
Arcimboldocomsuassingularidadesencontrousolofrtilparaflorescer.
Logo, as naturezas mortas apresentam trs dos princpios tradicionalmente
associados ao kitsch: acumulao, conforto e inadequao. Essa constatao
desvincula definitivamente o kitsch da revoluo industrial mas no da
ascenso da burguesia, que j se configurava no sculo XVI. Podese ento
questionaravalidadedessesprincpioscomocritriosparadefiniroquekitsch
ouadmitirqueele,enquantooperao,maisantigodoquesepensa.

3.confortoemeiotermodaartnouveaupopart

Para o desenhista e ilustrador suo Eugne Grasset (18451917), um dos

pioneirosdaartnouveau,acriaoornamentalsatisfazumdesejoporfantasiae
abstrao, geralmente associado alegria de viver. Grasset declarou que "o
ornamentonascedodesejodeexercernossafantasiaalmdaimitaopura e
simples dos objetos naturais", sendo ao mesmo tempo uma forma de
demonstrarnossoprazerdeviver,epartede"umadisposiofelizdoesprito",
como na preparao de uma festa. (Grasset apud Paim) Essa relao entre
ornamentao e alegria de viver vem de encontro com a idia de kitsch como
"arte da felicidade", proposta por Moles com base no princpio de conforto.A
art nouveau, em sua poca, foi considerado por muitos como excessivamente
ornamental. Mais do que isso, foi tambm um artifcio atravs do qual a

214
burguesiasentiaquetinhaacessoaomesmoestilodevidaluxuosodosnobres,
queestavamsubstituindoeaquemqueriamimitar.

Tradicionalmente,osnicosluxospossveiseramosdanobreza,darealezaedo
clero. Lipovetsky, em O Luxo Eterno, fala de um processo de estratificao do
luxoapartirdosculoquedorigemluxosintermedirios,menores,paraas
diferentes classes sociais, e lembra como na segunda metade do sculo XIX,
surgemnaEuropaasprimeirasmagazinesbaseadasemmtodoscomerciaistais
comopreosbaixosefixos,entradalivre,diversidadedeprodutos,publicidade,
eoutrosquepersistematosdiasatuais.Esseprocesso,contemporneodaart
nouveau,relacionaseespecialmentecomaexploraodenovosmateriaiscomo
oferroeovidroeosavanostecnolgicosnareagrfica, comoatcnicada
litografia colorida que teve grande influncia nos cartazes. O mesmo se deu
como a pop art no mbito da popularizao do plstico: capaz de imitar
materiaisnobres,comomarfim,metaisepedraspreciosas,oplsticoinaugurou
umanovaeranademocratizaodoluxo,cujosmbolomximoabijuteria.

Oqueoplsticofezpelosobjetosdeluxo,apopartfezpelaarte.Tantoaart
nouveau quanto a popart despertaram profundas desconfianas em seus
contemporneosporcontadeseupoderdemocratizador.Podesesugeriruma
relaoentrearteeluxo,jqueapopularizaodeambostendeagerarcrticas
edesconfortossemelhantes.Ora,ostericosqueabordamokitschpodemser
divididosemdoisgrandesgrupos:osqueocondenam,eosqueocelebram.No
primeiro grupo esto Adorno e Greenberg, enquanto que o segundo
representadoporUmbertoEcoeLipovetsky.Parecequeaacessibilidadearte
(ou ao luxo) incomoda os tericos do primeiro grupo; como se, enlutados,
desejassem o retorno de regimes absolutistas anteriores dessacralizao da
arteeaodesencantamentodomundo.

215


Referncias:

BENJAMIM,Walter.Passagens.MinasGerais:UFMG,2006.

KIELWAGEN,JeffersonW.K i t s c h & D e s i g n G r f i c o .Joinville:SE2004.

LIPOVETSKY,Gilles.Luxoeterno,luxoemocional.SoPaulo:Schwarcz,2005.

MOLES,Abraham.O K i t s c h .SoPaulo:Perspectiva,1994.

PAIM, Gilberto A beleza sob suspeita: o or namento em Ruskin, Lloyd

Wright,Loos,LeCorbusiereoutros.RiodeJaneiro:JorgeZaharEd.2000.

SCHNEIDER,Norbert.NaturezasMortas.Alemanha:Taschen,1999.

http://www.casthalia.com.br/

http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/julmonachesi/materiasjul/milhazes

216

MRIOPEDROSA:ARTEEPOLTICA

1
JuanaNunes




Resumo:
Opresenteartigobuscadiscutirarelaodialticaexistenteentrearteepoltica,prpriadatrajetria
do crtico de arte brasileiro Mrio Pedrosa. Buscaremos discutir as relaes entre arte e poltica no
sentidodefinidoporpensadorescomoJacquesRancireeErnstBloch.

Palavraschaves:MarioPedrosa,crticadearte,arte,poltica

Abstract:
Thisarticleseekstodiscussthedialecticalrelationexistentbetweenartsandpolitics,inthetrajectory
oftheBrazilianartcriticMarioPedrosa.Wewillseektodiscusstherelationsbetweenartsandpolitics
inthesensedefinedbythinkerssuchasJacquesRancireandErnstBloch.

Keywords:MarioPedrosa,artcritics,art,politics

1JuanaNunesmestrandaemartesdoInstitutodeArtesdaUERJUniversidadedoEstado
do Rio de Janeiro, na linha de pesquisa histria e crtica de arte, desenvolvendo pesquisa
sobreacontemporaneidade dascontribuiescrticasdeMrioPedrosacomorientaoda
professoradoutoraSheilaGeraldoCabo.

217

Mriopedrosa:arteepoltica

MrioPedrosafoisemdvidaumdosmaisimportantescrticosdeartenoBrasil,sua
obrareconhecidanacionalmenteeinternacionalmente,masnomnimocurioso
quesuaobra,apesardecontarcomboaspublicaes,semantenhanumaposio
deacomodaoterica,sendopoucodiscutidaeestudada.Istosedeveempartea
umentendimentolimitadoporpartedosestudiososdaobradenossocrtico.

Pedrosa foi um crtico que marcava seu posicionamento terico de forma feroz,
talvezporissotenhamarcadoseunomenahistriadaartenoBrasilpelabatalhada
abstraonaqualsededicou,sendodefensoreprincipalterico.Masseuinteresse
nocampotericoda arteerabastante vastoeoestudo aprofundadode suaobra
pode nos ajudar a compreender melhor a contribuio vital de suas formulaes
tericasemnossomeiodearte.

Ao analisarmos sua obra podemos observar o grande interesse de Pedrosa de ir

almdocampodisciplinardahistriadaarte.Pedrosaestudousistematicamenteos
principais pensadores de sua poca, mantendo pastas de estudos das principais
obrassobreantropologia,filosofia,psicologia,polticaesociologia.

Mrio Pedrosa um nome j conhecido quando se pensa nas relaes existentes

entreArteePoltica.Ofatodetersidoaolongodesuatrajetriacomocrticodearte
um homem tambm da Poltica faz com que essas associaes sejam naturais.
comum perceber nos autores que se dedicaram anlise da obra do crtico a
compreensodequePedrosaeraumhomemdivididoteoricamenteentreaArteea
Polticaeque as contaminaespolticasemseustextoscrticoseramresultados
dessadualidade.

218
Emtextohomenageandoamemriadocrtico,AracyAmaraldefineapersonalidade
tericadePedrosaafirmandoessadualidadeentrearteepoltica:

OcuriosoemMrioPedrosaquepensandoasuatrajetriacom
distanciamentopercebemosquesemprefoiumhomem
intelectualmentedividido.Viveusempreentresuapaixopela
polticaepelodestinodosoutroshomens,eporsuasensibilidade..2

Econtinuanomesmotextoomesmoraciocnio:

Seuinteresse,deincio,foipoltica,suareadeinteressefinal
tambmapoltica.....Assim,aarteocupoulhe,compaixo,seus
anosdematuridade,tempoderacionalidademaisintensa.3

J Otlia Arantes que tambm se dedicou obra de Mrio Pedrosa, apesar de
demonstrarumatnuediferenadavisodeAracyAmaral,tambminsisteemdividir
atrajetriacrticadeMrioPedrosaemdoismomentos,ostextosdadcadade30e
ospartirdadcadade40,sendoosprimeirostextosdeordempredominantemente
polticaeosposterioresdeordemesttica:

...masseh de convir, apesar do interesse e daimportncia
histrica, esses textos ainda refletem, sobretudo o ponto de
vista do poltico. s a partir de 1940, mas precisamente a
partir da srie de ensaios sobre os murais de Portinari em

2
Amaral,Aracy.MrioPedrosa:homemsempreo,Textosdotrpicodecapricrnio.
3
Idem.

219
 Washington e sobre Alexander Calder que Mrio Pedrosa se
dedicar de forma mais sistemtica reflexo de questes
estticas.4

AocontrriodessasinterpretaesqueapostamnumapretensadualidadeentreArte
e Poltica, os textos de Mrio Pedrosa apontam para inexistncia dessa dualidade
quando aproximamos o pensamento de nosso crtico aos do socilogo Jacques
Rancire, para quem Arte e Poltica fazem parte do que o autor denomina de A
partilha do sensvel em que prticas polticas e prticas estticas fazem parte do
mesmo fenmeno, defendendo que existe na base da poltica uma esttica num
sentido do compartilhamento da experincia do comum, desse lugar em que as
relaesentrearteevidaseredefinemcomoespaotemporalcomum,quesoas
aes ou relaes articuladas entre as maneiras de fazer, as maneiras como os
objetossedoaver,constituemsuavisibilidadeeosseusmodosdepensabilidade.
na participao do comum entre o esttico e o poltico, entre o Eu e o Ns que
estruturaspolticassoestticaseasaesestticaspolticas.

....Existe portanto na base da poltica, uma esttica que no
tem nada a ver com a estetizao da poltica..... um recorte
dostemposedosespaos,dovisveledoinvisvel,dapalavrae
dorudoquedefineaomesmotempoolugareoqueestem
jogonapolticacomoformadeexperincia....5

4
Arantes,Otlia.PrefciodePolticadasArtes.
5
Rancire,Jacques.Apartilhadosensvelestticaepoltica.

220
 interessante perceber as conexes tambm existentes entre o pensamento de
MrioPedrosaeErnstBlochparaquemarelaoentreindivduoecoletivotambm
eracentral,porqueoindivduocomoserumsercoletivo,eoindivduoaorealizar
ummergulhoparaseueuinternoexpandeseusdesejosdemudanadasociedade,
essacapacidadecriativadohomemqueatravsdaarte,paraBlochomelhorveculo
paraproduzirailuminaoantecipatriaondeaartepodeantever,antecipar,dar
essesaltoparaofuturoenopresentemostraroquepodeserfeitorumomudana
autopia.

Portanto ao analisar os textos de Mrio Pedrosa a partir da aproximao com o

pensamento de Rancire e Bloch possvel desnudar o sentido das relaes entre
arte e poltica to presentes na obra de Pedrosa, buscando ir alm das mediaes
naturaisentrearteepoltica.

Mesmo no texto que analisa a obra de Kthe Kollwitz em que tanto Aracy Amaral
como Otlia Arantes consideram de ordem predominantemente poltica, Mrio
Pedrosa j aponta para uma viso de unidade entre arte e poltica, j que aqui a
atitudeestticadaartistasetornapolticanavisodePedrosanoporumdesejode
propaganda da classe operria como classe, mas sim por uma exigncia interior da
prpriaartistadeproduzirumaobraquesntesedasuavisodemundo:

Este para ela (proletariado como classe) mais do que um
assunto inexplorado einteressante; a condio mesma dasua
arte , a causa primria de sua sensibilidade. A sua atitude para
comasmassasmaisdoqueumaatitudeesttica....umsistema
devida,jumaatitudepoltica.6

6
Pedrosa,Mrio.AstendnciassociaisdaarteeKthekollwitz.PolticadasArtes.

221

Em funo de sua viso do papeldaartenasociedade Mrio Pedrosa setornaum
defensordaartemodernapostoqueparaPedrosaaartemodernaprovouqueaarte
no era um reflexo da sociedade, mas um fator autnomo e determinante na
sociedadeequesedesenvolvenumainterrelaocomosoutrosfatores,portantoa
artenosendomeroreflexoseconstituinumaforadecisivadocontextocultural
social.

Aprpriafunodenotativadarepresentaoelevasenoplano
da fuso criativa em substncia universal. precisamente por este
processo de fuso e sntese transformadora, que a representao
deixadeserilustraodeumacenaouacontecimentofactualparaser
aconcepoabrangentedomundonavisodoartista.7

OtrechodeumtextodePedrosaacimacitadonosajudaaclarearumdosaspectos
centraisdesuacrticadearte,nessesentidoaarteteriaumpoderdeemancipaodo
homem ao promover uma nova sensibilidade. importante destacar que Pedrosa
pensa a arte como forma de conhecimento num sentido estticoepistemolgico,
portanto adere teoria da Gestalt e das formas simblicas de Cassirer, se
preocupandoessencialmentecomoaquestodapercepo.

PostoqueparaPedrosaaquestocentralnaartenoeraoacertonatemtica,maso
acertonaforma.Enoespaoprpriodaarte,ouseja,apartirdodesenvolvimentode
suasquestesformais,queaartedesempenhaumpapeltransformador:

7
Pedrosa,Mrio,Osdeveresdocrticodeartenasociedade,Polticadasartes,org.Arantes,Otlia.

222
 O artista deve buscar na fora expressiva da forma a
possibilidade de reeducao da sensibilidade do homem, de modo a
fazlo transcender a viso convencional, obrigandoo a enxergar o
mundocomoutrosolhose,assim,arecondicionarlheodestino.8

Nesse sentido a relao existente entre arte e poltica na trajetria de Pedrosa

extrapolaasnoestradicionaisdemediaoentreoartsticoeopoltico,postoque
natrajetriacrticadePedrosaadimensopolticadaartenoconsistianumadefesa
da arte como instrumento da propaganda ideolgica ou de reduo da arte a uma
pea de propaganda social, alis, sua critica figurao, era tambm uma crtica
contundenteaorealismosocialistasovitico.

O fenmeno artstico, livre e autntico, em essncia de natureza
subversiva....eleatentacontraaordemmoraleculturaldominante.9


Esta para Mrio Pedrosa a verdadeira vocao poltica da arte, sendo esta
autonomia questo chave no s para arte, mas para o processo de luta poltico
social em defesa do socialismo, posto que para Pedrosa a luta pela libertao da
humanidadepassapelapreservaoeampliaododireitodainiciativacriativaquea
arte proporciona ao homem numa sociedade castradora como a capitalista, num
sentidodequeaartelivre,libertaohomemnamedidaemqueparaPedrosaelaum
exerccioexperimentaldaliberdade:

8
Idem,pg.16.
9
Pedrosa,Mrio.AresistnciaAlemnaArte.PolticadasArtes.

223

...Arevoluoqueiralcanaromagodoindivduo,suaalma,no
virsenoquandooshomenstiveremnovosolhos....eisaagrande
revoluo final, a mais profunda e permanente, e no sero os
polticos,mesmoosatualmentemaisradicais,nemosburocratasdo
Estadoqueirorealizla.10

Podemosobservarqueh,portantoumaproposiodialticaentrearteepolticano
pensamento de Mrio Pedrosa presente na frase cunhada pelo nosso crtico: A
independncia da arte para a revoluo e a revoluo para a libertao
definitiva da arte. queresumeclaramentesuadefesaintransigentedaarteede
seupapelrevolucionrio.

Dessa maneira o olhar crtico e historiogrfico de Pedrosa apoiado pela viso de

Baudelaire da crtica como sempre sendo: parcial, apaixonada e poltica, esteve
focado em discutir as questes formais presentes na obra de arte, sempre
constituindoumanarrativaqueoperaumaunidadeentrearteepoltica,percebendo
e ampliando o artstico nos objeto de arte como sendo tambm as relaes que
estasoperamnasociedade,semcomissorebaixarsuaanlisedaobradearteauma
visosociolgica.

nessesentindoqueinterpretamosolegadocrticodeMrioPedrosanamedidaem
que fez do seu fazer historiogrficocrtico uma subverso do espao estreito do
campoespecificodadisciplinahistriadaarte,propondoumsentidoampliadopara
asuacrticadearte,produtoradeumaescritaquepropeumareaproximaoentre
arteevida,quespodemosdefinircomopoltica.

10
Pedrosa,Mrio.ArteeRevoluo.PolticadasArtes

224

Referncias

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RANCIRE,Jacques.Apartilhadosensvelestticaepoltica.SoPaulo:EXO
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225
 REPENSA NDOOENSINOATRAVSDAUTILIZAODOSRECURSOS
AUDIOVISUAIS:olugardacriana,doeducadoredamdia

JulianeDiPaulaQueirozOdinino1

Resumo:

Nocontextoda culturaldicamiditica,tornase urgenteaincluso nos currculosescolares projetosvoltadosparaas

mdias.Jsabidoqueoespectadornoassistepassivamenteatudoquetransmitido,masparticipaativamentere
elaborando conceitos e interagindo no interior deste universo. A educao tambm mudou seu olhar em relao ao
aluno,ouseja,o conhecimentoalmdeserconstrudo atravsda interao tambm contamuitocom ofator motiva
cional e criativo. Observase que os produtores de mdias esto em vantagem em detrimento dos professores, j que
desfrutamdeumalinguagemaltamentesedutora.Nestesentido,necessrioqueseestabeleaumainterlocuocom
essanovarealidadequevaialmdeconhecerexclusivamenteacrianaearepresentaoquefeitadela,masatentar
paraaformacomoelaconstrisentidoenomodoseconfigurasuaidentidadeemmeioaesseambienteimagtico.Este
artigosepropearefletirsobreolugarocupadopelasmdiasnocenrioatual,omodocomooseducadorespodemse
posicionardiantedasmdiasjuntoaosalunos,almdeprocurartrazerumpoucodahistriadarelaocrianaemdia.
Estasreflexesdembitoantropolgicotornamseimprescindveisparaodesenvolvimentodeplanosdeaonarea
dos estudos das artes, to pertinentes a uma cultura onde a linguagem imagtica ocupa atualmente uma posio de
destaque.

Palavraschave:mdia,educao,sociedade

Abstract:
Inthecontextofthemediaplayfulculture,theinclusioninthepertainingtoschoolcurriculumbecomesurgentprojects
directed toward the medias. Already he is known that the spectator does not attend everything passively that is
transmitted, but participates actively reelaborating concepts and interacting in the interior of this universe. The
educationalsochangeditslookinrelationtothestudent,thatis,theknowledgebeyondbeingconstructedthroughthe
interactionalsocountsveryonthemotivacionalandcreativefactor.Itisobservedthattheproducersofmediasarein
advantage in detriment of the professors, since they enjoy of a highly seductive language. Hence,it is necessary that
there is an interlocution with this new reality that goes beyond exclusively knowing the child and the representation
who is made of it, but to attempt against for the form as it constructs sensible and in the way if she configures its
identity in way to this images environment. This article if considers to reflect on the busy place for the medias in the
current scene, the way as the educators can locate themselves ahead of the medias next to the students, beyond
looking for to bring a little of the history of the relation child and media. These anthropological reflections scope
becomeessentialforthedevelopmentofplansofactionintheareaofthestudiesofthearts,sopertinenttoaculture
wheretheimageslanguageoccupiesaprominencepositioncurrently.

Keywords:media,education,society

1
JulianeDiPaulaQueirozOdininopossuigraduaoemCinciasSociaispelaUniversidadeEstadualdeCampinas
(2001),mestradoemSociologiapelaUniversidadeEstadualdeCampinas(2004),cursotecnicoprofissionalizante
pelo Centro Especfico de Formao e Aperfeioamento do Magistrio (1995) e cursotecnicoprofissionalizante
pela Escola Estadual Carlos Gomes (1996). Tem experincia na rea de Antropologia , com nfase em Gnero.
Atuandoprincipalmentenosseguintestemas:gnero,mdia,desenhoanimado,heronas.

226


Repensandooensinoatravsdautilizaodosrecursosaudiovisuais:
olugardacriana,doeducadoredamdia

Atualmente,vivemosnummundopermeadoporuminfindvelfluxodeimagense
sons propiciados pelas mdias. Em seu conjunto, apresentamse muitas vezes de
forma desconexa, no entanto adquirem significado no ato de sua leitura,
encarnandoainextricvelconexodasmemriasedosimaginrios.Dessemodo,a
cultura que cria o palco onde se desencadeia esse processo, apresenta uma
centralidade. Diante de sua complexidade e instabilidade traduzida por uma
eflorescncia de mitos, uma multiplicidade de imaginrios dificilmente explicveis
pelo simples procedimento racionalista decorre a necessidade de atentar aos
meandrosdasmanifestaescotidianas.Almdisso,aculturadasmdiasaqualos
sujeitosestoimersosrompeasfronteirasespaciaisetemporaisinscrevendosesob
novos contornos nas diferentes instncias sociais. Desse modo, verificase a
hegemoniacomunicacionaldomercadonasociedade:acomunicaoconvertidano
mais eficaz motor de desengate e de insero das culturas etnias, nacionais ou
locais no espao/tempo do mercado e nas tecnologias globais. Diante deste
cenrionecessrioquehajaumamudananaposturadosprofessoresquejno
condensam em si o monoplio do saber. Estes devem compreender essas
transformaesafimdeincorporlasemsuasprticas.

Emrelaoespecificidadedarelaodopblicoinfantilcomasmdiasconstatase
que as ofertas de comunicao ultrapassam, sensivelmente, o tempo efetivo de
consumo das mensagens. Em sua tese Ins Sampaio confirma o papel da
comunicaodirigidascrianaseaosadolescenteshojeemdia:esteconstituium
elementonointeriordeumaredemaisextensaqueomundodoconsumo.Neste

227
sentido, o mundo das imagens se apresentam como um dado pronto, acabado e,
sobretudo,desejvel.Nestesentido,cabeescolainvestircontraessemovimento,
potencializando a percepo crtica e criativa de seus alunos. No entanto, de que
modo a mdia tradicionalmente tem se endereado a esse pblico uma questo
quedeveestarnasentranhasdeumapropostapedaggicaatentaaestecenrio.

Um dos mais importantes estudiosos da relao criana e mdia, o ingls David

Buckinghamrealizouumlevantamentotericoacercadasquestessuscitadaspelo
papeldastecnologiasparaaconcepodeinfnciaeconstatouquemuitasdelasse
baseiam num determinismo tecnolgico, como se a esfera das mdias tivesse
autonomiaemrelaoaoutrasforas sociais,exercendoinflunciasemdepender
doscontextosepropsitosemqueusada.Afirmaqueaspolticasdeproteos
crianasnormalmenteaparecemdeformabastanteconservadora,envolvendouma
reafirmaodamoralidadetradicional,deestruturasfamiliaresepapisdegnero
hierrquicos,edeformasconvencionaisdecriaodosfilhos.Dessemodo,pouca
ou nenhuma agncia atribuda s crianas que so vistas como passivas e
merecedoras da proteo e do controle do adulto, o que levanta uma srie de
questesfundamentaisligadaseducao,moralidade,cidadaniaesrelaes
de consumo. Estas reflexes sugerem que a vida das crianas mudou
substancialmentenasduasltimasdcadaseorganizamasidiasemtrsprincipais
campos: o lugar da criana na famlia, as experincias educacionais e de
profissionaisdascrianase,finalmente,osusosquefazemdeseutempodelazer,
recorrendo a diferentes fontes, desde estudos histricos e sociolgicos, at
relatrios oficiais e estatsticas do governo. Antes de mais nada alerta sobre o
cuidado em homogeneizar a categoria infncia, o qual deve ser contextualizada
com outros fatores sociais tais como gnero, etnia, classe social, localizao
geogrficaeassimpordiante.Oqueconstataqueascrianasestosendocada

228
vez mais consideradas consumidoras miditicas sbias, sofisticadas e exigentes, o
queparamuitosestudiososrepresentaumalibertao.

Diante disso, cabe a escola refinar esse olhar da criana e isto poder ser feito
atravs do incorporamento dos recursos audiovisuais miditicos no processo
artstico tais como vdeo, fotografia, edio, filmagens etc atravs dos quais os
alunos desenvolvero uma postura mais crtica e um leque de critrios estticos
paralidaremcomessebombardeioconsumista.

A produo de vdeo por exemplo aparecer configurandose enquanto atividade

ldica,sercompreendidacomoentrecruzamentodarealidadecomoimaginrio,
fazendo com que a criana, simultaneamente, se integre ao real e crie outras
realidades possveis, medida em que se apropria e resignifica os discursos
culturaisvoltadosaela,naqualosprogramastelevisivosaparecememposiode
destaque. Gilles Brougre pondera a importncia da televiso para o repertrio
infantileenxerganabrincadeiraapossibilidadedeconcebersuainfluncia:

Do ponto de vista da educao da criana pequena, a brincadeira ligada

televiso pode permitir uma abordagem distanciada, at mesmo crtica, de
determinados contedos televisivos. Encontramos aqui a possibilidade de
conceberumaeducaodacrianatelespectadoraatravsdabrincadeira.Na
verdade,abrincadeirapermiteadescargadasemoesacumuladasdurantea
recepo televisiva, a tomada de distanciamento com relao s situaes e
aospersonagens,ainvenoeacriaoemtornodasimagensrecebidas.

A mdia dirigese para as crianas envolta pela promessa de realizao de seus

desejos, dos mais profundos e ntimos aos mais publicizados. Lipovetsky ao se

229
referir ao consumo afirma: o valor de uso das mercadorias no o que motiva
profundamenteosconsumidores;oquevisadoemprimeirolugaro standing,a
posio, a conformidade, a diferena social. Embora este constitua um aspecto
essencialnoconsumoinfantil,umoutrodadodeterminanteestligadosociabili
dadedascrianas.Outropontosoasdivergnciasentreasturmasdosmeninosea
dasmeninasqueaparececomoumidealdediferenciaomuitomarcadopelassuas
oposies temticas tomadas principalmente dos referenciais televisivos. Os
motivos dos contedos legitimados para e por esse pblico aparecem tanto em
seus objetos quanto em seu repertrio e configuramse como elemento funda
mental para a aceitao no grupo. A importncia da mediao social
correntementeapontadaporBakthin,comnfasenalinguagemcomolugarondea
conscinciaseconstitui:nacomunicaohumanaqueossujeitosrepresentamasi
prprios e o mundo, significando suas aes e a realidade. exatamente neste
palcoqueasimagensdasmdiasvemocuparlugardedestaque.Noapenascomo
hbitodeconsumo,aparecemtambmpermeandoosmodosdeolhar,sentireagir
na vida social, sobretudo entre as crianas. Presentes no imaginrio infantil com
suas vises de mundo, referenciais materiais e exposio intensiva de modelos
comportamentais, desempenham papel fundamental nas brincadeiras, apontadas
comoatividaderecorrentenosmomentoslivresdascrianas.

Cabe ressaltar que a videogravao no se caracteriza somente como uma

rica fonte de coleta de dados, mas fundamentalmente como a condio na
qualascrianaspoderoterpossibilidadesefetivasdeconstruirconhecimen
tos sobre as prticas sociais e representaes, tecidas nas interaes com a
televiso, expressas na linguagem audiovisual. Podemos com isto refletir
sobreoestranhamentoqueousodovdeopermite.Tratasedeumestranha
mento que se refere ao distanciamento em relao ao que, na esfera do

230
 cotidiano,setornahbito,umacondutaquenojulgadapelopensamento
reflexivo.

Parapropiciarumambientemaisslidocomseusalunosmuitoimportantequeos
educadoresestejamatentosaoscontedostelevisivosquemaischamamaateno
dascrianas,daaimportnciadodilogoquepodesedarnocontextodadinmica
daprpriaproduoartsticajuntoscrianas.Dadaacentralidadedasimagensnas
mdiasumdesafioquesecolocasuautilizaocomoreflexotericanodecorrer
deste processo. Alm de relevar o contedo veiculado pelas mdias de maior
influncia, especialmente os desenhos animados, interessa perceber na produo
infantil a forma de apropriao e exposio de suas imagens internalizadas, pre
sente nas suas manifestaes artsticas. Um olhar atento permitir identificar as
estratgiasdeaceitaoounodealgunsreferenciaistelevisivos,suaimportncia
na imaginao e na criatividade das crianas, suas preferncias e seu papel na
sociabilidade do grupo. recomendvel que a metodologia procure respeitar as
etapas inerentes s prescries tericas prprias das cincias sociais, tais como
elaborao de hipteses, tracejamento dos objetivos, observao, preparao do
campo, posicionamento do pesquisadorprofessor, etc. Cada uma dessas etapas
referentes produo das imagens deve se dar de forma compartilhada com as
crianas.

Conformeditaaetnografiavisual,ocuidadocomasimagensproduzidaspodero
ser classificadas seguindo os critrios prprios do trabalho de construo do
objeto,emqueaimagemdeveapontarparaasquestespropostaspelapesquisa,
mas sobretudo, ser capaz de apresentar um significado de contedo antropo
lgico, como nos lembra Clarice Peixoto. Neste sentido, interessa num primeiro

231
momento propiciar, um ambiente em que as crianas se sintam o mais vontade
possvel, em que possam se expressar de forma livre e espontnea, dada as
limitaes j predeterminadas pela presena da cmera. O desafio fazer uma
provocao concernente s diferentes modulaes comunicativas do meio,
atentando para as formas de negociaes, posicionamentos e manifestaes que
dizemrespeitorealidadesocialaqualossujeitosencontramseimersos.Estasse
deixamextravasarnasbrincadeirasdascrianas,emsuascriaes,colocaesquea
partir de ento serviro para construir junto aos alunos estratgias intervencio
nistasecriativas,atentasaousoquefeitodasmdias.

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234
 AREPRES ENT A ODEPAISAGEMNAH OLA NDADOS CUL OX VII

KatiaPrates1

Resumo:

Considerando paisagem como um gnero da arte onde se reproduz uma cena da natureza
correspondenteaovisvel,quaisforamosfatoresquecontriburamparaoflorescimentodesse
gneronaHolandadosculoXVII?Condiesclimticasseveras,alutacontraasterrasalagadas,
os preceitos iconoclastasdo Protestantismo, amigrao causada pelas perseguies religiosas
dacoroaeadifusodacartografiapelointensomercantilismomartimosoalgunsdosaspectos
queconjugamaaproximaoeoapreopelomundovisvelquefezdecenasdanaturezatema
parapinturas,gravurasedesenhosrealizadasporartistasnaHolandadosculoXVII.

Palavraschave:paisagem,Holanda,sculoXVII

Abstract:

Consideringlandscapeasanartgenrethatreproducesasceneofnaturethatcorrespondstoa
visibleone,whichhadbeenthefactorsthathadcontributedforthesproutingofthatgenrein
XVIIthcenturyHolland?Severeclimaticconditions,thefightagainstfloodedlands,theiconoclast
rules of the Protestantism, the migration caused by the religious persecutions of the Spanish
crown and the diffusion of the cartography that occurred because of the intense maritime
mercantilism are some of the aspects that conjugate the approach and the appraise for the
visibleworldthatmadescenesofnaturesubjectforpaintings,engravingsanddrawingscarried
throughbytheartistsintheNetherlandsintheXVIIthcentury.

Keywords:landscape,Netherlands,XVIIthcentury.

1
Artista visual, mestre em Poticas Visuais (2004) formada pela UFRGS. Atualmente
doutorandaemPoticasVisuaisnamesmaUniversidadeondedesenvolvepesquisaprticacom
fotografiasdepaisagementituladaHorizontesumestudosobrearepresentaodalinhado
horizonte em cenas da natureza, orientador Prof. Dr. Flvio Gonalves. Individuais recentes:
rvores, Paisagens e Horizontes, Galeria dos Arcos, Porto Alegre, 2006; Paisagens: Dia,
CentroCulturalSoPaulo,SoPaulo,2003.

235
Are presen ta odepaisage mnaH olandados culoxvii

Nosltimosanos,tenhorealizadoestudossobreosurgimentodasconvenes
queestruturamaapreensocontemporneadecenasdanaturezaconsiderando
fatordecisivoparaessaapreensooestabelecimentodogneropaisagem.

Emquemomentoarepresentaodecenasdenaturezaadquireoestatutode
paisagemnaarteocidental,emquecondiesissoocorreeoqueseapresen
ta nessas representaes? Para tentar responder essas questes necessrio
observaroflorescimentodapinturadepaisagemnaHolandadosculoXVIIeos
fatoresqueseconjugaramparaesseacontecimento.

Tomemos como paisagem o nome que se d a um gnero de representao

ondeoassuntoprincipaldaimagemacenada naturezaenoalgumenredo
entrepersonagenspresentesnaimagem.

Para Denis Cosgrove a paisagem um conceito ideolgico que representa o

modopeloqualalgumasclassesdepessoastemdadosignificadoasimesmase
a seu mundo atravs de sua relao imaginada com a natureza e por meio do
qualsublinhadoecomunicadoseupapelsocialeodeoutroscomrespeito
naturezaexterior2.

OsprimrdiosdognerodepaisagemnaarteocidentaldepoisdaAntiguidade
ocorremnosculoXIVquandocenasdanaturezapassamaocuparofundodas
pinturas. Ainda no perodo medieval, a representao da natureza atenta para
formassimblicas,comonosdescreveAnneCauquelin:

2
COSGROVE, Denis. Social formation and symbolic landscape. Madison: Univ.
Winsconsin,1998,p.15.

236
 (...) o primeiro dispositivo [as figuraes medievais] parece
enraizadonacrenareligiosa,dessamaneira,dizrespeitoaumplano
transcendentalqueapresentasimbolicamenteoinvisvel;osegundo
[asimagensdesntese]remeteaumaatividadecerebral.3

Passaaocorrerumamodificaonamaneiradeaproximarsedemundo.Parao
habitante medieval, o paraso religiosocoexistia em sua realidade, sendo uma
camadadela.Estelocalidealmodificavaaprpriapercepodomundo,jque
lanava sobre ele a idia de imperfeio terrena4, motivo para afastlo das
coisasdessemundoedeseuaspectovisvel.

Observarodesenrolardarepresentaodepaisagensnesseperodopodetrazer
umaleiturasobrecomoapercepodoposicionamentohumanonomundofoi
sendomodificado.DosfundosdouradosdosmosaicosdeBizncioatasamplas
paisagens holandesas do sculo XVII possvel perceber um movimento em
direo ao prprio mundo natural desejando aproximao do visvel,
conhecimentocientficoedomniosobreanatureza.5

Apsosintetizaodeimagensdoperodomedieval,noRenascimentoitaliano,
aspinturasdecenasdanaturezaeramcompostascomafinalidadedeambientar
ospersonagensdeumenredoclssicooureligioso.Essareadoquadroalmde
fundoparaoargumentoprincipalviriaaserumespaoondeoartistausufruiria
maiorliberdadeparademonstrarsuashabilidadestcnicasesuacapacidadede
inveno6. Na Holanda do sculo XVII encontravase uma situao diversa, os

3
CAUQUELIN,Anne.Linventiondupaysage.Paris:PressesUniversitairesdeFrance,2000,p.
186.
4
O paraso que eles tinham diante de si parecialhes prximo e real. Nem as viagens das
almas,nemasvisesdosmsticos,nemasaparieslhespareciamimpossveis.Oparasopodia
ser visto deste mundo. In DELUMEAU, Jean. O que sobrou do paraso? So Paulo:
CompanhiadasLetras,2003,p.198.
5
Ver MITCHELL, W.J.T. Imperial Landscape In MITCHELL, W.J.T. ed. Landscape and
power.Chicago:Univ.ofChicagoPress,2002,p.17.
6
MADERUELO,Javier.El paisaje gnesisde um concepto.Madrid:AbadaEditores,2005,
p.291.

237
artistas estavam interessados em captar o visvel valorizando a reproduo de
cenasexistentesecotidianas,especialmenteempaisagens,retratos,naturezas
mortas.

A imagem que o termo paisagem evoca atualmente se reporta quelas cenas

holandesas. Assim, a imagem que a prpria fotografia convencional nos evoca
estligadaqueleolharsobreapaisagemconstitudohquatrosculosapartir
da execuo de imagens no mais idealizadas, mas correspondentes s cenas
visveis.Apaisagematingiriatodaatela,constituindoumacenacompletaonde
temas literrios, religiosos ou pessoas sendo retratadas no seriam mais o
assuntoprincipaldaimagem.

Quais eventos teriam levado a essa ocorrncia? No sculo XVI o territrio que
hoje conhecemos como Holanda e Blgica era formado por provncias
independentes e interligadas. As terras dos Pases Baixos eram alagadas e
sofriamconstantementeinvasesdeguadomaredeenchentes.Paragarantir
sua sobrevivncia, os governos que deveriam ter a capacidade de administrar
situaes sazonais graves tanto de alagamento quanto de iniciativas de
aterramento para controlar o avano das guas, gerando condies para que
no houvesse um governo monrquico forte nem a centralizao do sistema
feudalqueocorrianorestodaEuropa.7

Emtornode1560,acoroaespanholatomoupossedaqueleterritrioiniciando
uma ampla perseguio religiosa aos que no eram catlicos, principalmente
protestantes e judeus. Nesse conflito,das 17 provncias sob domnio espanhol,
setedeclararamseindependentesem15798formandoaRepblicadaHolanda,
localparaonde,graastolernciareligiosa,houvemigraodepoderpoltico,
econmico e intelectual proveniente das regies prximas. A partir desse
7
SCHAMA,Simon.Odesconfortodariqueza:aculturaholandesanapocadeouro.
SoPaulo:CiadasLetras,1992,p23.
8
Emboraessasituaostenhasidoreconhecidaem1648.

238
perodoarecmformadarepblicatornaseuma potnciamercantildevidoao
transportedebenseaocomrciointernacionaldapoca9.

AreligiocomospreceitosdoProtestantismotinhafortetraoiconoclasta.Se
Lutero j condenava o uso de imagens que tinham a inteno de reproduzir
cenas bblicas ou figuras religiosas, com Calvino as restries e as indicaes
tornaramse ainda mais incisivas: As nicas coisas que devem ser pintadas ou
esculpidassoaquelasquesepodemapresentarfrentevista.10.

AgrandemigraoparaaHolandafezcomqueapopulaodeAmsterdam,por
exemplo, triplicasse entre 1600 e 170011. Novos habitantes para uma terra
tambm nova. Com moinhos, diques, sistemas de drenagem e aterramento, a
Holandaamplioudrasticamenteseuterritrionosanosseiscentosrealizandoa
maiorobratcnicadaquelesculoeomaioraterramentoatosdiasdehoje12.
Osholandesesviamseuentornocomorgulhoesatisfao.SeDeusfezaTerra,
osholandesesfizeramaHolanda,umditopopulardapoca13.Naausnciade
smbolos nacionais, pela inexpressividade do poder monrquico devido a
governos descentralizados, a nova Repblica identificavase com aquela
paisagem nem to natural, mas arduamente construda. Na Holanda
seiscentista, com seus enormes aterros, a paisagem era mais do que uma
simplesvistadanatureza,masadeumanaturezaconquistada14.

9
BRAUDEL, Fernand. O tempo do mundo Civilizao material, economia e
capitalismosculosXVXVIII.SoPaulo:MartinsFontes,1998,p.167.
10
MADERUELO,op.cit.,p.285.
11
BRAUDEL,op.cit,p.168.
12
ADAMS, Ann Jensen. Competing communities in the great bog of Europe: Identity and
seventeenthcentury Dutch landscape painting in MITCHELL, W.J.T. ed. Landscape and
power.Chicago:Univ.ofChicagoPress,2002,p.49.
13
Idem,ibid.,pg40.
14
A preocupao visual com a paisagem deve ter servido como uma funo importante para a
populaoconstantementeameaadapelarunapelomar,proporcionandoumaformadecontrole

239
Os artistas passaram a atender demanda de imagens que reproduzissem o
mundo visvel, especialmente cenas de uma natureza domesticada que
personificava a prosperidade e perseverana de seus habitantes. A maioria
dessas pinturas no era feita sob encomenda, mas colocadas venda em livre
comrcio para um grande pblico que inclua todos os espectros da vigorosa
sociedadeholandesa.

Numafacetaopostaaodramadasenchentes,aatividademartimapermeavaa
vida cotidiana, sendo a maior fonte de trabalho, recursos e riqueza do pas.
Mapas e cartas de navegao, que instrumentalizavam e simbolizavam o
comrciomartimoepossuamumaauradeconhecimento15eempreendimento,
caram no gosto popular e foram utilizados para a decorao das casas assim
comopinturas.

Alpers aponta que houve a transformao de um motivo cartogrfico numa

representao paisagstica16 ligando as captaes dos pintores aos desenhos
de mapas medievais onde apareciam uma projeo dos centros urbanos com
interpretaovisualderelevosetambmaosmapas comprojeescomoque
areas, os chamados olhodepssaro, executadas no sculo XVI. A
abordagemdaspaisagensemgravuras,pinturasoudesenhosseaproximaria
aumaobservaotopogrficacomoobjetivoderetratareapreenderomundo
conhecido.

Perfilamse assim alguns dos fatores principais para o florescimento da

apreensodecenasdanaturezaemreproduesdelugares concretos17como

imaginativo sobre a natureza que diariamente ameaava a destruio de tudo que o povo tinha
criado.Idem,ibid.,p.65.
15
MADERUELO,op.cit.p.291.
16
ALPERS,Svetlana.Aartededescrever.SoPaulo:Edusp,1999,p.275.
17
MADERUELO,op.cit.p.293.Segundooautor,osprimeirosdesenhosdepaisagensholandesas
realistasforamrealizadasporHendrickGoltziusem1603retratandodunasdeHaarlem.

240
principalassuntodaimagem:areligio,ascondiesterritoriaisdealagamento
e aterramento, a migrao e a tradio martima mercantil da cartografia. Os
aspectos tidos como centrais para a existncia da reproduo da paisagem
como se deu na Holanda seiscentista apontam para o contato fsico com o
ambiente e para a aproximao ao visvel levando a uma relao intensa das
pessoascomomundocircundante.

Referncias:

ALPERS,Svetlana.AartededescreveraarteholandesanosculoXVII.So
Paulo:Edusp,1999.

BRAUDEL,Fernand.OtempodomundoCivilizaomaterial,economiae
capitalismosculosXVXVIII.SoPaulo:MartinsFontes,1998.

CAUQUELIN,Anne.Linventiondupaysage.Paris:PressesUniversitairesdeFrance,
2000.

COSGROVE,Denis.Socialformationandsymboliclandscape.Madison:Univ.
WinsconsinPress,1998.

MADERUELO,Javier.Elpaisajegnesisdeumconcepto.Madrid:Abada
Editores,2005.

MITCHELL,W.J.T.ed.Landscapeandpower.Chicago:Univ.ofChicagoPress,2002.

241
 ESCORREGANDOPELASBRECHAS
umainvestigaosobreaproduodemodosdeexistnciacomoobradearte

LuanaMarchioriVeiga1

Resumo:

Escorregando pelas brechas uma investigao potica sobre prticas contemporneas que
ficam no limite entre a arte e a vida cotidiana, e que promovem esquivas ao controle da
sociedade. Analisando o momento histrico presente percebemos uma tendncia do uso das
tecnologias de informao com objetivo de controle da sociedade em prol do consumo, com
ferramentas que traam perfis para a previso de comportamento. A presente pesquisa
investiga dispositivos que possam promover momentos de imprevisibilidade, durante os quais
uma vida ordinria possa atingir uma potncia potica, mesmo que se desfazendo logo em
seguida.Comopesquisapotica,nopretendeencontrarrespostas,masbuscaralgumasbalizas
para um mapeamento de ambientes e situaes propcias para a produo de singularidades,
momentosemqueseinstaura,comodizGillesDeleuze,modosdeexistnciacomoobradearte.
Para isso faz um cruzamento entre as metodologias das heterotopologias e das
psicotopologias,referentes,respectivamente,aosconceitosdeheterotopia,deMichelFoucault,
dedasZonasAutonomasTemporrias(TAZ),deHakimBey.Sorelatadas,emformadedirio,
experimentaes e agenciamentos, entre artistas e no artistas, procurando e buscando
promoversistemasperifricZosparaaarteeacultura.

Palavraschave:arte,dispositivo,heterotopia,zonaautnomatemporria(TAZ),sociedadede
controle.

Abstract:

Slidingthroughbreachesisapoeticalinvestigationoncontemporarypracticeslaidonthelimit
between art and daily life and that promotes escapes to the control society. Looking at the
presenttimes,wecanalreadysenseatendencyofuseofinformationtechnologiesinorderto
controlthesociety,withprofiletracingtoolsabletopredictconsumptionbehavior.Thepresent
investigationsearchfordevicesthatpromotesunpredictablemomentsduringwhichanordinary
life can acquire a poetic potential, even if that moment passes by very quickly. As a poetic
research, it does not intend tofindanswers, but only to set up marks foran environmentand
situation mapping, looking for those moments of singularity production, in which are found
ways of existence as a work of art, as Gilles Deleuze said. We made a crossing of the
methodologiesoftheheterotopologiesandthepsicotopologies,referring,repectively,tothe
concepts of heterotopia, By Michel Foucault, an of temporary autonomous zones (TAZ), by
Hakim Bey. Experimentations and agencies between artists and non artists, as well as
experiencesdowntownthecityofFortaleza,aredescribedinajournal,seekingforandtryingto
promoteperipheralsystemsofartandculture.

Keywords:art,device,heterotopia,temporaryautonomouszone(TAZ),controlsociety.

*
Mestranda do Programa de Psgraduao em Artes Visuais do Centro de Artes (CEART) da
UniversidadedoEstadodeSantaCatarina(UDESC),orientadapelaProfa.Dra.YaraGuasque,na
linhadepesquisaProcessosArtsticosContemporneos.BacharelemArtesPlsticasMultimdia
eIntermdiapelaEscoladeComunicaeseArtes(ECA)daUniversidadedeSoPaulo(USP).
luanaveiga@yahoo.com.br

242
Escorregandopelasbrechas
umainvestigaosobreaproduodemodosdeexistnciacomoobradearte

precisofugirsnormas,ouaomenosperceberasbrechasdossistemaseescorregarporelas.

Escorregando pelas brechas uma investigao potica sobre prticas

contemporneas que ficam no limite entre a arte e a vida cotidiana, e que
promovem esquivas ao controle da sociedade. No pretende encontrar
respostas, mas buscar algumas balizas para um possvel mapeamento de
ambientesesituaespropciaspara a produodesingularidades,momentos
emqueumavidacomumpossaatingirumapotnciapotica.Paraissofazum
cruzamento entre as metodologias das heterotopologias e das
psicotopologias,referentes,respectivamente,aosconceitosdeheterotopia,de
Michel Foucault, de das Zonas Autonomas Temporrias, de Hakim Bey. So
relatadas,emformadedirio,experimentaeseagenciamentos,entreartistas
e no artistas, e vivncias no centro da cidade de Fortaleza, procurando e
buscandopromoversistemasperifricosparaaarteeacultura.

A pesquisa parte da reflexo das implicaes ticas e polticas da vigilncia

praticada na sociedade contempornea e da implementao desenfreada de
cmeras e outros aparatos tecnolgicos. O foco principal so as aes de
coletivos de artistas que propem estratgias de se esquivar da vigilncia,
grupos como YoMango, da Espanha e da Amrica Latina, e Solues Versteis
para um Mundo Moderno, brasileiro, que em suas prticas limtrofes entre o
universodaarteedacontraculturaquestionamasubmissomoralcapitalista,
incorporandoalgicadasimulaoparaburlarcmeraseaparatoseletrnicose
realizarfurtosgrandescorporaes.Aidiamaisinteressantequeessasaes
trazemtonaarecuperaodoexercciodeliberdade,paraalmdaliberdade
dedecidirqueprodutocomprar,masdeexercerumaescolhatica,consciente
dasimplicaesdessasescolhas.

243

Com o aprofundamento da investigao lendo autores da filosofia e mesmo
artigos de jornais e revistas, percebi que a vigilncia por cmeras apenas a
pontadoiceberg.Ocontroledasociedadepormeiodosaparatostecnolgicose
dastecnologiasdeinformaovaimuitoalmdasimagenscoletadasdenossas
aes em espaos pblicos. Pude perceber que a maioria dos sistemas de
informao aos quais estamos submetidos nossos cadastros nas diversas
instituies das quais fazemos parte: governo, escolas, trabalho, sistemas de
sadeedeprevidncia,prestadorasdeserviossoprogramadosparatraar
nosso perfil individual pela anlise dos dados que fornecemos. Estes perfis
possueminformaosobretudoaquiloquepassaporns:oquecompramos,o
que lemos, quanto gastamos, quando, onde e com qual carto pagamos, que
sites consultamos, que palavraschave buscamos, quem est cadastrado como
amigoemnossasplataformasderelacionamento,quaistelefonesnoschamam
ou chamamos, que assuntos costumam estar presentes em nossa
correspondnciaonline,quecanaldetelevisoassistimos,etc.Comestesdados
possvel prever o comportamento de cada um de ns. Enquanto estivermos
fornecendo dados que indiquem um comportamento normal, continuamos
annimos, mas caso estes indiquem alguma anormalidade, logo somos
destacados da multido e ficamos perfeitamente visveis e localizveis. Isso
acontece, por exemplo, nos sistemas de espionagem interna nos Estados
Unidos,quefazemessetipodevarreduraparaprocurarpossveissuspeitosde
terrorismo.Escaparvigilncia,nessecontexto,seriapermanecerannimo,ou
seja,indiferenciado.

Essas tecnologias tambm j provocam mudanas em ns, em nossa

compreenso de ns mesmos e em nossa maneira de nos construirmos. No
somos mais os sujeitos modernos, nicos, singulares, com uma alma nica e
profunda, uma psique oculta por meio da qual podemos encontrar a verdade

244
sobre ns mesmos. Somos sujeitos adaptveis, respondemos rapidamente s
mudanas na moda, na tecnologia, no comportamento. Aprendemos os novos
idiomas,novoscostumesesaboresexticos,mudamosnossoestiloparaobter
sucesso no trabalho, nas relaes amorosas, e mesmo a moral no mais
estvel e duradoura, sendo rapidamente substituda para parecer mais
democrticaepoliticamentecorreta.

Umaobradearte,nessecontextonopoderiamaissercompreendidacomoa
expressodasingularidadeinteriordeumapessoa.Osobjetosproduzidospara
alimentarumsistemadecompraevenda,deexposieseespetculos,tambm
nopossuiriamemsiumaprofundidademticaqueprovocariaexperinciasde
transcendncia (idia moderna de ubiquidade da obra de arte). No entanto
alguns deles poderiam sim funcionar como dispositivos para deflagrar
momentos em que alguma diferena se faz em ns, momentos singulares,
nicos. As obras de arte no so os nicos dispositivos que promovem esses
momentos de produo de singularidade. Mas acredito que quando esses
momentosacontecem,provocamumaexperinciaestticanaprpriavida,e
ela mesma se converte numa obra de arte. A investigao trata, ento, de
procurar esses acontecimentos, identificando dispositivos que possam
promoveraproduodemomentosdesingularidade,quetenhamapotnciade
converter,porummomento,vidascomunsemexistnciaspoticas.

Para tanto, necessria a apropriao (mais potica do que filosfica) dos

conceitosdeheterotopologia,dadescriodosespaosdediferenaqueMichel
Foucault chama de heterotopias, e de psicotopologia da descrio das Zonas
Autnomas Temporrias de Hakim Bey, duas metodologias capazes de
descreverespaosdadiferena,daliberdade,daimprevisibilidade(colocoentre
aspas para manter as ressalvas que os prprios autores apresentam quando
dizemdocarternocientficodelas).Foucaultdescreveasheterotopiascomo

245
lugaresque, apesardeexistirememtodasassociedades, funcionamcomoum
contracampo dos outros lugares. A heterotopologia seria uma espcie de
descriosistemticaqueteriaporobjeto,emumadadasociedade,oestudo,a
anlise, a descrio [...] desses espaos diferentes, desses outroslugares, uma
espcie de contestao simultaneamente mtica e real do espao em que
vivemos (FOUCAULT, 1984, pg. 416). Bey prope que as zonas autnomas
temporrias (TAZ) so espaos em que, por fragmentos de tempo, se instaura
umaoutraordem,umespaodeexercciodaliberdade.Essaszonas,apesarde
existirem no espao real, se instauram de maneira discreta, invisvel aos olhos
doscontrolesestatais,cartogrficos.ElesugereentoqueoestudodasTAZ,a
psicotopologia,seriaumacinciaalternativaqueladapesquisaecriaode
mapaseimperialismopsquicodoEstado.Apenasapsicotopografiacapazde
desenharmapasdarealidadeemescala(BEY,1990,pg.8).

Tomodeemprstimooutrosdoisconceitos:deGillesDeleuzequandoanalisaa
obra de Michel Foucault, dos processos de produo de subjetividades como
dobras nas linhas de fora, e de Steve Mann, em suas propostas sobre o
sousveillance, de detournement. Deleuze, nos comentrios sobre a obra de
Foucault,afirmaqueofilsofo,apsdedicaranosdeestudosobreasrelaes
entresaberepoder,passaaprocurarosfocosderesistncia,as linhasdefuga.
Deleuze diz que as relaes de fora aplicadas a si prprio consistiriam o
processo de subjetivao: tornarse sujeito de uma ao contra si mesmo.
Tratasedeumarelaodaforaconsigo(aopassoqueopodereraarelao
daforacomoutrasforas),trataseumadobradafora.Segundoamaneira
dedobraralinhadefora,tratasedaconstituiodemodosdeexistncia,ou
dainvenodepossibilidadesdevidaquedizemrespeitotambmmorte:no
a existncia como sujeito, mas como obra de arte (DELEUZE, 1986, pg. 116).
Dobrar a linha de fora seria criar regras autosugeridas para sua prpria vida,
regrasfacultativas,diferentesdasregrascoercitivasdalei(poder)oudeformas

246
determinadas da moral (saber). Criar um conjunto de regras facultativas que
sirvam para avaliar nossas aes segundo o modo de existncia que implicam.
Daaafirmaodequesoregrasfacultativasqueproduzemaexistnciacomo
obra de arte, regras ticas e estticas que constituem modos de existncia ou
estilosdevida(DELEUZE,1986,pg.123).SteveMannseapropriadaestratgia
daInternacionalSituacionistado detournement,queconsistianareutilizaode
elementos artsticos colando e justapondo obras, que a princpio no teriam
relao, para criar um novo sentido, apagando a autoria original, (DEBORD,
1956). Mann sugere que a publicidade hoje em dia j se apropriou dessa
estratgia, inclusive utilizando imagens que seriam originalmente
detournement, como as pinturas de Magrite, por exemplo. A essa ao da
culturademassadeseapropriardaestratgiacriadaoriginalmenteparacritic
la, Mann chama de detournement: (a)pesar de o detournement (a la
Internacional Situacionista), poder resituar as ferramentas de um regime
opressivo, monoculturista ao perturbar e desorientar a moda, para chamar
questo aos valores desse regime, o regime ele mesmo, mais cedo ou mais
tarde,reresituaessasmesmasferramentas.Euchamoissode detournment
(MANN, 2003). O autor sugere que em resposta essa apropriao pela
publicidade, deveramos nos reapropriar das ferramentas da publicidade,
produzindo ento um detournement: (e)nto, claro, ns podemos hackear
oshackersdoshackers,aoresituarasferramentasdapublicidademodernaao
colocaremquestoamonoculturaquecolocaemquestoanomonocultura.A
isso eu chamo de detournement (MANN, 2003). A partir dos conceitos,
levantoaquesto,seriahojenecessrio,maisquefazerumadobranaslinhasde
fora,comosugereFoucault,erealizarmaisumaprega,criandoumgranden?

A investigao, de carter potico, no pretende encontrar uma resposta para

talquesto.Porm,seinspiranessasduasbalizas:osambienteseasaesque
podempromovermomentosondeseinstauraumasingularidade,ondeumavida

247
comum atinge uma potncia potica. Utiliza as metodologias das
heterotopologias e das psicotopologias para descrever alguns sistemas
perifricos de circulao e distribuio de cultura, e para relatar em forma de
diriosalgumasexperimentaeseagenciamentosentreartistasenoartistas.

Referncias:

BEY,H.TAZzonasautnomatemporria.1990.Traduo:PatrciaDecia&Renato
Resende.Disponvelem:<http://www.sabotagem.cjb.net>

DEBORD,G.,WOLMANG.J.AUsersGuidetoDtournement.1956.Traduode
KenKnabb.Disponvelem:<http://www.bopsecrets.org/SI/detourn.htm>

DELEUZE,G.Racharascoisas,racharaspalavras.1986.In:DELEUZE,G.Conversaes.
TraduoPeterPlPelbart.SoPaulo,Editora34,1992.Pg.105a117.

DELEUZE,G.Avidacomoobradearte.1986.In:DELEUZE,G.Conversaes.Traduo
PeterPlPelbart.SoPaulo,Editora34,1992.Pg.118a126.

DELEUZE,G.UmretratodeFoucault.1986.In:DELEUZE,G.Conversaes.Traduo
PeterPlPelbart.SoPaulo,Editora34,1992.Pg.127a147.

FOUCAULT,M.OutrosEspaos.1984.In:FOUCAULT,M.Ditoseescritosvol.III
Esttca:literaturaepintura,msicaecinema.Org.ManoelBarrosdaMotta,
traduo:InsAutranDouradoBarbosa.2aedio,RiodeJaneiro,ForenseUniversitria,
2006.

MANN, S. The PostCyborg Path to Deconism. 2003. Disponvel em: <http://

www.ctheory.net/articles.aspx?id=368>Acessoem25,abril,2007.

248
 UMOLHARSOBREOSCASULOSDEHUBERTDUPRAT

LucianeRuschelNascimentoGarcez1

Resumo:

Este projeto tem como pressuposto fazer uma pesquisa e anlise dos casulos de ouro do artista
francs Hubert Duprat. Estes casulos so confeccionados por larvas aquticas, as tricpteras, o
artista coordena o processo. Os focos da anlise so o uso do ouro como material base para os
casulos sua simbologia na produo artstica contempornea o conceito de sagrado que vem
agregadoaestemetal,arelaoarte/animalpresentenestaobradeDuprat,easquestesqueeste
trabalholevantacomoosconceitosdeoriginalidade,autoriaereproduoinfinita.

Palavraschave:casulos,animal,sagrado.

Abstract:
This project has the intention of performing a research and analysis on the gold cocoons of the
FrenchartistHubertDuprat.Thesecocoonsaremadebyaquaticlarvae,thetrichopteras,theartist
coordinates theprocess. The focuses of the analysis are the use of gold asabase material for the
cocoonsitssymbologyintheartisticcontemporaryproductiontheconceptofsacredthatcomes
incorporatedinthismetal,therelationart/animalpresentedinthisworkofDuprat,andthematters
thatitraisesastheconceptsoforiginality,authorialandinfinitereproduction.

Keywords : cocoons,animal,sacred.

1
GraduadaemBachareladoemArtesPlsticas,CEART,UDESC,em2006.Mestranda
regularmentematriculadanoPPGAV/2007CEART,UDESC,nalinhadeTeoriaeHistria,
soborientaodaProfa.Dra.SandraMakowiecky.

249
Umolharsobreoscasulosdehubertduprat

Este projeto tem como pressuposto fazer um mapeamento e uma leitura dos
casulosdeourodeHubertDuprat.Fazerumaanlisesobreosignificadoearelao
doourocomaobra,omotivodaescolhadestematerial,oporqudoconceitode
sagrado que ele agrega a seu trabalho. Outro ponto importante na pesquisa a
relao arte/animal presente neste trabalho. Podemos rastrear esta relao at a
prhistria, vrios so os artistas que andaram por esta clave, e vrios so os
tericosquerefletiramsobreestaquesto.

A idia fazer a anlise a partir desta obra onde o artista usa um tipo de larva
aqutica, as tricpteras, que tecem seus casulos comos materiais que encontra
sua disposio nos leitos dos rios. Ele as encerra em aqurios e disponibiliza, a
princpio, alguns fios e pepitas de ouro; durante o processo, conforme o
desenvolvimento do casulo, Duprat vai agregando ao material disponvel para as
larvas, prolas, turquesas, mbar entre outras pedras preciosas e semipreciosas
paraqueteamseuscasuloscomosefossemjias(verfig.1e2).Estaspeasso
fotografadasassimcomooprocessodeconfecoquetambmfilmado,jqueo
resultadofinalnotemumcarterdepermanncia(umavezqueoquemantmo
casulounidoumaespciedefiosdesedaexpelidospelasglndulasdaslarvas,e
como se sabe sem solda as peas de ouro no conseguem se manter ligadas). As
fotos so expostas em galerias, assim como o filme que mostra as larvas
trabalhando; em algumas mostras o artista colocou os aqurios pendurados nas
paredes, alturadosolhosdoespectador,contendoaslarvasemseuinteriorem
pleno processo de confeco do casulo, como se fossem quadros. Neste
procedimento o artista levanta uma reflexo sobre a sobrevivncia da arte em
museusegaleriasnoformatomaistradicionalatmeadosdosculoXX,equena

250
atualidadetemsidodiscutidoemvriasinstnciasdaartecontempornea.Noso
resultadodeseutrabalhoeprocessodecriaosopolmicos,amaneiracomoele
revelasuaslarvastambmprovocaoespectadorapensarumpoucomaissobrea
artenosculoXXI,arelaoarte/animal/naturezaetecnologia.Esteprocedimento
deconfecodoscasulosfoipatenteadopeloartistaparaseprotegerdosourivese
joalheiros.

Nestaobrapodemosidentificarumaintensarelaocomareligio,jqueoartista
faz referncia idia do sagrado, e vai mais longe, em entrevista autora2 ele
comenta que a escolha pelo material se d pelo seu manto religioso, citando o
tericofrancs,RogerCaillois.

NestetrabalhodeHubertDuprat,ondeoprprioanimaloarteso,existemaisdo
que uma relao entre arte e animal, as larvas so como operrias que
confeccionamaobra.Aesterespeitolevantaseaquestodaautoria,quemseriao
autordaobra?Oartistaoualarva?Comoseclassificaestaobra,ondeoartistaum
maestroqueregesuaslarvasecoordenaaconstruodoscasulos?Aslarvasvm
construindo estas crislidas desde 1983, Duprat as mantm em aqurios em seu
atelier;sominiaturasemouroepedrasquesoconfeccionadas,umaapsaoutra.
AlgumassedesmanchammaisrpidoqueasoutrasenestecasoDupratreutilizao
material.Seriamcpiassemmatriz?Oucadacasuloseuprpriooriginal?

2
Viaemailemmaiode2006.

251
Fig.1

Fig.2

HubertDuprat

LarvasTricpteraseseuscasulos,19802000.

Ouroepedraspreciosas.Tamanhoaproximadodoscasulos:2a3cmcada.

252
Apartirdotexto LaoriginalidaddelaVanguardia (1996),deRosalindKrauss,onde
elaanalisaumaexposiodoescultorfrancsAugusteRodin,emWashington,em
19783,pretendesepensaraquestodaautoriaedareproduoinfinita,questes
importantesnotrabalhodesteartista.

OlharoscasulosdeDupratfazerumpasseio,umpasseiosemrotadefinida,sem
guiaqueooriente,fazerumpercursoaleatriodemaravilhamento.Pensarestes
casulos como fazer um empilhamento de idias, conceitos, perodos, um
emaranhadodeinformaesqueaospoucosvosecontaminadoentresiefazendo
sentido,comoolharumaprolaquecomsuascamadasirregularesvoformando
umconceito.Aefemeridadedaobratambmestemjogo,apesardomaterialser
dos mais durveis que a natureza pode oferecer, o resultado efmero, seu
registrooquefica,asensaooqueperdura.

Olharessescasulostambmumatoanacrnico,pelasquestesqueelelevanta,
porsuaforma,seuefeito,pelosconceitosqueestoagregadosaestestrabalhos.
possvel localizlos na arte egpcia, com seus insetos, joalheria e arte andando
juntas,pelosagradotofortenestacultura;possvelolharessescasulosporseu
aspecto decorativo, no perodo barroco, com suas ostentaes e excessos, o
dourado como elemento principal em certas obras; podese penslos na arte
contempornea, com sua questo formal na relao arte/animal e a pesquisa e
tecnologianecessriasparaaconcretizaodoprojeto,cinciaeartejuntas. Para
pensarnestaclave,vaiselerotericoGeorgesDidiHubermaneseutexto Anteel
tiempo(2005),ondeoconceitodeanacrnicoamplamentediscutido.

3
Nesta mostra existem peas confeccionadas anos aps sua morte e que so expostas como
originaisdeRodin,oescultordoouaoEstadofrancs,almdetodosseuspertences,tambmo
direitodereproduzirembronzesuasobrasdemarmorite.

253
apartirdestasidiasquesevaiiniciarestapesquisa.Investigaroquemotivouo
artistaaoptarpelomaisnobredosmetais,tentarfazertodaestagamaderelaes
e conexes, ler seu trabalho com a mesma paixo e fascinao com que ele o
executa.

Para auxiliar na reflexo sobre a representao do animal na arte contase com

JacquesDerridaemseutextoOanimalquelogosou(2002).Nele,Derridainiciauma
discussoapartirdeumaexperinciaondeseviunuobservadoporseugato;essa
experincia o fez constatar que na relao dos homens com os animais, h duas
possibilidades:umaohomemobservaroanimalenele,muitasvezes,projetarsua
prpria psique e sentimentos, o que gera inmeras metforas e fbulas onde os
animais ento humanizados recebem um papel importante, esta a mais
freqente; a outra, mais complicada, somente tentada por poetas e profetas
(2002, p. 34), tentar imaginar como o animal nos v, no lhe atribuindo nossas
caractersticasesimtentandocriaresteimpossvel,vernoscomoumanimalnosv
talcomoelemesmo,Derrida,seviuobservadonuporumgato.

Emresumo,podesedizerqueestapesquisatentarleremapearaimportnciado
ouro na obra de Hubert Duprat, buscar entender algumas das mltiplas
significaessimblicas;arelaodoanimal,presentenaartehmilharesdeanos,
bem como o conceito de sagrado que ambos despertam, e despertaram, em
diversasculturasemomentosdahistria.

254


Referncias:

DERRIDA,Jacques.OAnimalqueLogoSou .SoPaulo:UNESP,2002.

DIDIHUBERMAN,Georges.Anteeltiempo .Argentina:AdrianaHidalgoeditoraS.A.,2005.

KRAUSS, Rosalind E. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos moder nos .

Madrid:AlianzaEditorialS.A.,1996.

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GalerieImagesNouvelles/JeanFranoisDumont,Bordeaux,fvrier1986.

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173177,SanFrancisco,juin1998.

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janvier1995.

CHALOIN,Franoise.Laperceptionnapasdobjet.CahiersArtsetSciences,n2,p.130
143,Bordeaux,1995.

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HubertDupratenelAltiplano.HubertDupratSaleArteContemporaneoLuis
MiroQuesadaGarland.MirafloresLima,2001.

CHATEL,LouisIN:BESSON,Christian(Org.).HubertDupratTheatrumGuide
imaginairedescollections.CollectionreConnatre.Paris:Musedpartemental(Digne),
PhilippeGrand,AntenneditorialedeLyon,2002.

FOUGRE,Isabelle.HubertDupratetlestrichoptres.RecherchesPoitiques:L'Animal
vivantdansl'artcontemporain,Valenciennes,n.9,p.8085,Juin2000.

PAUL,Frdric.Labibliothquedel'instituteur:HubertDuprat,archologieetmacration.
LesCahiers:duMusenationald'artmoderne,Paris,CentrePompidou,n.72,p.5779,t
2000.

255
RENI,GuyMarie.SedgesbaroquesdeHubertDuprat.Premirecatgorie,Vol2,n3,p.
323235,Aramits,1988.

WEINTRAUB,Linda.HubertDuprat,IntheMaking:CreativeOptionsforContemporary
Art,d.a.p,p.174181,NewYork,2003.

256
 MORTE,ESTTICAEMITOLOGIA
expressesartsticaseiconografiadopaganismonanecrpolemoderna

LuizaFabianaNeitzkedeCarvalho1

Resumo:

EstacomunicaovisaapresentaroprojetodepesquisaMorte,estticaemitologia:expresses
artsticaseiconografiadopaganismonanecrpolemoderna,quetemporobjetivoidentificare
analisar a presena de cones grecoromanos na semiologia da arte funerria portoalegrense.
ApesquisavemsendodesenvolvidanocursodemestradodoProgramadePsGraduaoem
ArtesVisuaisdaUniversidadeFederaldoRioGrandedoSul,nanfaseHistria,TeoriaeCrticade
Arte,soborientaodo Prof.Dr.FranciscoMarshall,desdesetembrode2006etmcomodata
dedefesaprevista,abrilde2009.

Palavraschave:artefunerria,paganismo,iconografia.

Abstract:
This communication will present the research project Death, aestheticsand mithology:artistic
expressionsandiconographyofpaganisminthemodernnecropolis ,thatidentifythepresence
of grecoroman cons within the semiology of the funerary art in the city of Porto Alegre. The
researchiscurrentlyinelaborationinthepostgraduatecourseofVisualArtsofFederalUniver
sityofRioGrandedoSul,History,CriticismandTheoryofArt,undertheorientationofthe Prof.
Dr.FranciscoMarshall,sinceseptemberof2006andhasitsdefensescheduledforaprilof2009.

Keywords:Funeraryart,paganism,iconography.

1
Mestranda em Histria, Teoria e Crtica de Arte. PPGAVI UFRGS. Bolsista CAPES.
Especialista em Patrimnio Cultural IAD/UFPel. Licenciada em Artes Habilitao em
DesenhoeComputaoGrficapeloIAD/UFPel.

257
Morte,estticaemitologia
expressesartsticaseiconografiadopaganismonanecrpolemoderna

O projeto de pesquisa Morte, esttica e mitologia: expresses artsticas e
iconografia do paganismo na necrpole moderna situase nos cemitrios So
MigueleAlmas,SantaCasadeMisericrdia,SoJosIeIIeEvanglicoIeIIem
Porto Alegre e visa investigar o acervo de arte funerria destas necrpoles
utilizandocomoembasamentotericoautoressignificativosdahistriadaarte,
estabelecendo um parmetro entre grandes obras, artistas e referenciais que
artistas e marmoristas locais utilizaram em suas produes arquitetnicas e
escultricasfunerrias.

Os objetivos so a anlise dos estilos artsticos manifestos nos cemitrios, por

meio de leituras formais, iconogrficas e iconolgicas dos tmulos e a
caracterizao da representao do paganismo nos cemitrios da capital,
identificando e interpretando seus signos, bem como o apontamento do
processodeapropriaodestessignospelarepresentaosacra.

AcidadedePortoAlegrepossuiumconjuntorepresentativodeobrasfunerrias,
quandoanalisadasemcomparaoaoscemitriosdoestadodoRioGrandedo
SuleaodesenvolvimentodaartefunerrianoBrasil,jquesedioumarmorarias
importantes na primeira metade do sculo XX (ALVES, 2004:43) e possuiu
artistas que se destacaram na construo da visualidade da cidade como um
todo,dotandodecaractersticasexclusivassuaidentidadeurbana.

O paganismo vai influenciar as formas de representao, aparecendo na

estaturia funerria de Porto Alegre (por exemplo, alegorias de virtudes,
sentimentosouvalores)remetendoaocostumerepresentativogrecoromanoe
utilizaodesignosdaquiloquequeremfazerreferncia.

A presena de elementos formais clssicos e dos valores religiosos acaba

258
provocandoumaidiadefusodascondiespagsesacrasnaestticados
cemitrios,queconhecidocomoumespaosagrado,comooprprionome
indicava no sculo XIX campo santo. A apropriao das caractersticas
representativas nascentes do ideal grego no nenhuma novidade, mas um
ponto interessante para ser analisado nos cemitrios de Porto Alegre, que
oferecem obras com possibilidade de leituras nesse sentido. Era comum a
idealizao da figura grega helenstica na representao de esculturas
funerrias,quandopensamosnosgrandestmulosde Michelangelo(tmulodo
PapaJlioII,emtornode1516)noperododaaltarenascena,ouatde Bernini
(tmulodeUrbanoVIII,entre16281647)noperodobarroco.Estaidealizao,
claro que possui suas ressalvas: como colocou Borhein a respeito do
pensamento de Winckelmann um clssico corrompido (porm ainda assim
clssico), j que as figuras barrocas apresentavam formas corporais mais
exageradas,buscadasnatureza(WINCKELMANN,1975:14).

Quanto aos estilos, mesmo sendo bastante presente a esttica do perodo

neoclssico,umtantoerrneoafirmarqueoscemitriosSoMigueleAlmase
Santa Casa de Porto Alegre so de estilo neoclssico devido a seus tmulos
positivistas. Muito dificilmente prevalecer o neoclssico nos cemitrios pela
forte razo da presena de outros estilos da histria da arte, tal como o neo
gticoeneobarroco,artnoveau,artdeceoutrosqueaparecememtmulos
dearquiteturamaisexageradaouesculturasmaisdramticas.Oscemitriosda
cidade apresentam alguns conjuntos tumulares mais carregados, devido
profusodeelementoscompositivos.

EstamultiplicidadedeestilospresentesnosconjuntosdoscemitriosdePorto
Alegre configura um ecletismo, assim como uma multiplicidade de leituras do
ponto de vista artstico privilegiando a composio, as tcnicas e processos
materiais, a bagagem do artista (relativa suas vivncias e referenciais), bem
como o consumidor das obras funerrias e ainda a personificao do morto,

259
relativaaopapelvividonasociedade.

Concluindo, um trabalho de pesquisa em arte se faz necessrio nos cemitrios

dePortoAlegre:paraanalisarafundoasformasdeexpressoartsticasdestes
cemitrios, em termos de estilo e caracterizao; para localizar a presena da
iconografia pag dentro dos cemitrios catlicos e ecumnicos da cidade,
fazendoleiturasdostmulosesuasobras,identificandorefernciasadivindades
e alegorias; para investigar os casos em que o cristianismo se apropriou dos
cdigos visuais das culturas grecoromanas na arte funerria local (alguns
tmulos apresentam tambm elementos da cultura egpcia, que cabem nesta
anlise); para registrar essa produo funerria em termos de obras e de
documentosdisponveis,compiladosemumarquivoorganizado,atuandocomo
referencialdepesquisaemhistriadaartedoestado,principalmentenocampo
daartefunerria.

A pesquisa possui cunho tericoemprico (fundamentao terica e coleta de

dados inloco)eutilizarosmtodosdaiconologiaeiconografiaparatecersuas
leituras.AsfontesdepesquisasoasimagensobtidasnoscemitriosdePorto
Alegrepormeiodacapturafotogrficaedocumentosantigos.

Ao final do levantamento ser oferecido um documento preciso sobre a

trajetria artstica e a representao do paganismo nos cemitrios de Porto
Alegre,bemcomoumbancodeimagensquepossibilitaravisualizaodaparte
maissignificativadoacervodeartefunerriapresentenasnecrpolesdacapital.
Estebancodeimagenspoderserimplementado onlineoudisponibilizadoem
cdanexo.

260
Referncias:

ALVES,JosFrancisco.A Escultura pblica de Porto Alegre histria, contex

toesignificado.PortoAlegre:Artfolio,2004.

JANSON, H.W. Histria geral da arte: renascimento e barroco. So Paulo:

MartinsFontes,2001.

PANOFSKY,Erwin.Significadonasartesvisuais.SoPaulo:Perspectiva2002.

WINCKELMANN, J.J. Reflexes sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimentos/

UFRGS,1975.

WIND,Edgard.Aeloqnciadossmbolos .SoPaulo:Edusp,1997.

261
 ADLEBLOCHBAUEREAFIGURADOFEMININOEMKLIMT

MananTerraCabo1

Resumo:
Gustav Klimt era o artista vienense mais estimado de seu tempo, pois desenvolve um papel
fundamentalparaarte,acreditavanalibertaopelaeatravsdela.Seucarterdetransiopara
a modernidade percebido explicitamente em suas obras e a maneira como trata as formas,
indispensveis ao quadro e inseparveis da idia, faz com que o contedo se transforme na
prpriaforma.Nessecontextoqueasuaartepodeserentendidacomoumadecorao.
Procuraremos compreender como tratado o feminino durante a fase dourada, no apenas
como tema ouassunto de sua pintura, mas, sobretudo nessa associao conceitual entre arte,
decoraoefeminino,queimplicanumaformadecompreendereproduzirarte.

Palavraschave:GustavKlimt,ArtNouveau,femininoeornamentao.

Abstract:
GustavKlimtwasthemostesteemedVienneseartistofhistime,asheunfoldedafundamental
rolltoart,hebelievedinliberationbyandthroughart.Thetraitoftransitiontomodernityisseen
explicitly in his work and the way Klimt treatsforms, essential to the painting and inseparable
fromtheidea,makesthecontentturnintotheformitself.Itisinthiscontextthathisartcanbe
perceivedasanornament.
WewilltrytocomprehendhowthefeminineistreatedduringKlimtsgoldenperiod,notonlyas
athemeorsubjectmatterofhispaintings,butespeciallyintheconceptualassociationbetween
art,ornamentandfeminine,whichimplicatesawayofunderstandandproduceart.
Keywords:GustavKlimt,ArtNouveau,feminineandornamentation.

1
Graduadaem2007emArtesVisuaispelaUniversidadedoRiodeJaneiro.Atualmente
fazendomestradonaUniversidadeEstadualdoRiodeJaneirocomoprojetoKlimtea
alteridade do feminino, includo na linha de pesquisa Histria e crtica da Arte, sendo
orientadapelaprofessoraVeraBeatrizSiqueira.

262
AdleBlochBauereafiguradofemininoemKlimt

Klimt nasceu em Baumgarten, em 1862. Quando criana j demonstrava uma

tendncia para as artes. Entrou para a Escola de Artes e Ofcios de Viena, seu
irmo Ernst o acompanhou, mais tarde, incentivado por seu professor
Laufberger, criou uma sociedade com seu irmo e seu amigo Matsch para
trabalhar em pequenas obras decorativas. Seus primeiros trabalhos so
Neoclssicos, marcados pelo barroco. Nesta poca Viena era a quarta cidade
maisimportantedaEuropa,capitaldoImprioHabsburgo,vivendoseuperodo
deourodaintelignciaVienenseecomatmosferadeneuroseeindolncia.

O liberalismo Austracovenceu a luta contra a aristocracia e o absolutismo em

1848, quando chegaram ao poder. Em 1860 estabeleceram um regime
constitucional, que permaneceu por vinte anos, porm, essa ascenso se deu
atravsdeinimigosexternosdavelhaordemenopormotinspopulares,assim
construram uma base frgil, pois os liberais eram poucos; alemes, judeu
alemes e a classe mdia urbana. Em 1880 formaramse partidos de outros
grupos sociais que reivindicavam participao poltica, porm, em 1895, o
imperador Francisco Jos, apoiado pelos catlicos, recusouse a ratificar a
eleio de Karl Ludger, prefeito antisemita. Entretanto, dois anos depois, o
ImperadorratificouLuegercomoprefeitoeossocialcristosiniciaramdezanos
deumgovernodeantisemitismo,clericalismosesocialismomunicipal.

Em1900osliberaisforamderrotadosnoparlamento,dandolugaramovimentos
demassamodernos.Essaderrotateverepercussesdeformaqueoprogresso
pareciaterchegadoaofim:nochegouaserumestadodedecadncia,masde
impotncia. Viena sofria de uma enorme desintegrao social e poltica no fim
dosculoXIX.

Klimt, em meio a todos estes acontecimentos, comeou sua carreira como

decorador deste modo ficou conhecido por seus talentos artsticos. Esta

263
primeira fase, sobretudo acadmica, foi bastante influenciada por seus
professores,deestiloNeoclssicocomatributosbarrocos,essebarrocotambm
foiinstigadoporestudosdedesenhosdeHansMakart,artistafamosodapoca
eassimsetornaumapaixonadopeloexcessobarroco.Estafasesecaracterizou
pelo pintor ter um carter histrico e realista e utilizar de todo seu recente
conhecimento da Antiguidade, para ajudar a sociedade vienense a se erguer.
Pormelecomeou,desdeento,aimplantarcomentriosqueestarosempre
presentes em suas pinturas, como no caso da decorao do Kunsthistorisches
Museum, estampou figuras femininas, onde cada uma representa um perodo
artsticoeentreelasestaalegoriadaGrciaAntigaqueretrataumasenhorita
com uma maquiagem pesada, como uma mulher Vienense contempornea de
m vida. Ele pintava seu sentimento de identificao pessoal com a cultura a
qualservia.KlimtlogosetornouoartistaVienensemaisestimadodeseutempo,
por estar no cenrio das artes decorando prdios importantes encomendados
peloEstado.

Gustav Klimt contemporneo aos impressionistas e psimpressionistas e,

assim como Freud (o quadro A filosofia da mesma data do livro a
Interpretao dos sonhos), pertence ao movimento conhecido como Art
Nouveaue,comoeles,tambmestclassificadocomomoderno.Essatransio
para a modernidade percebida explicitamente em suas obras que acabam
tendocomocaractersticaaabstraoeosimbolismo.

Em1897osartistasVienensesserenememproldaarte,elesnuncabuscaram
umaruptura,aocontrrio,elesqueriamumaconciliaodocarterantigocom
pensamentos e idias modernos e organizam um movimento que foi
conhecido como Secesso. Klimt foi fundamental para o grupo, liderava esse
movimentodelibertaodaArte,sendoumcombatentecorajosoeinflexvelda
causa. O grupo acreditava na mudana da sociedade atravs da arte, uma luta
pelo direito da criao, mas no se tratava de um combate esttico e, sim de

264
uma unio a favor das artes novas e de seus artistas. Neste momento Gustav
aderiu a smbolos clssicos como uma ponte metafrica para a escavao da
vidainstintiva,eprincipalmentesexual2.

Durante,aproximadamenteosanos1898e1909,GustavKlimtdesenvolveusua
fasedourada,inspiradanaestticadaartebizantinaeinseridanaspropostasda
modernidade de Viena. A fase dourada caracterizase por conter partes
essencialmente realistas e ornamentos de motivos eclticos e abundantes, de
modo que a decorao enriquece o real. Nossa proposta analisar, apartir da
busca do artista por uma forma pictrica nova; uma mise em image de seus
contedostranscendentais 3;ofemininonessafasedesuaobraeentendero
significadodoselementossimblicosdecarterdecorativo.

Apesar de sua fama, Klimt sofreu grandes crticas por seus contemporneos,
viveu em uma sociedade que incentivava a arte moderna, porm esta deveria
seguir determinados padres, pertenceu a um grupo de artistas que defendia
cegamente uma arte livre, mas essa libertao no poderia ser to pessoal e
individualizada, ou seja, no podia ser um trabalho seu, e sim, deveria ser um
trabalho seu enquadrado naquilo que era produzido e questionado por aquele
grupoe,sobretudo,noestavaoartistaautorizadoaconstrangeropblicoea
sociedade.Eleumartistaimportanteportratardetemastabuscomoocorpoe
retratarnovasvisesdemundo,paraoentendimentodesseprocessoquefoio
Modernismo Vienense, a Secesso e, um outro lado da transio para a
vanguarda,poisestaremostratandodeumartistaimportantecomnovasvises
demundoerelaescomocorpo.

Influenciado por Nietzsche, Wagner e principalmente por Schopenhauer, num

mundo em que os seres vagueiam. Sua arte chocou a sociedade e a secesso,

2
SCHORSKE,Carl.Vienafindesiclepolticaecultura
3COMINI,Alessandra.GustavKlimt.Paris:n,1975.

265
portratardeumanovavisodemundoedenovasbuscasemmatriadeestilo,
poisdefendiamcomidiasde progressoedeclnioumanovaesttica,enovos
valores culturais. Proclamavam a unidade da vida e da morte, atravs de um
dinamismo orgnico, abrindo caminho para uma diversidade de sensaes e
variadosmodosdepercepo.Aquiocorponuincomodaporsernaturalista,de
maneira que as posies e posturas provocam o pensamento dominante da
sociedade, aqui o sexo tratado como uma armadilha. Os impactos que
causaramforamtico,poltico,culturaleesttico.

Apartirdestasperseguies,Klimtmudoudeformaemrelaoasuasobras,o
jovempintoreraidealistaeacreditavanaliberdadeartstica,jomaduroartista
tornoupolticaexistencialjuntoesttica.Apsessesjulgamentos,seuestilo
deixoudeserorgnicoesuaartevinhacomumaforainstintivaeintuitiva,em
queasformassomaisrgidaseoquestionamentoestexpressonoornamento
que, por sua vez, possui formas simblicas. Voltou ento sua arte para as
mulheres, como um modo mais ameno de enfrentar o pblico e suas buscas,
masagorasuaproblematizaoeramaisexplcita,questionandooscostumese
amoralburguesadapoca.Essesdilemasestotratadosdemaneiraformalem
suasobras.Nestemomentocresceaimportnciadasuperfcie,aestilizaoea
proximidade, de algum modo, com a natureza, uma vez que a sua obra ganha
rigidezformal.

A arte da fase dourada buscou as cores, formas mais geomtricas, a bi

dimensionalidade planar dos mosaicos bizantinos e uma volta ao passado
familiar, por trabalhar com formas douradas e metlicas e tambm busca
elementos em artes como a oriental e africana. Contudo, Klimt buscou o
realismodoscorposrepresentandonestesosrostoseasmoscomperfeio.
Alm disso, dava grande importncia ao movimento, imprimindoo nos tecidos
dasroupasenaestilizaodosornamentos.Asobreposioeamisturadesses
elementos decorativos formam o todo, em que estes modelam a pintura e

266
valorizamatemtica.Estatendncia trazidadaartebizantinaedasgravuras
japonesas,quesoporvezesabundantementedecoradas.

duranteasuafasedourada,emquesobressaemosfundose/ouvestesouro,
que o pintor desenvolve e estabelece uma linguagem artstica pessoal, com
caractersticas que vo perdurar por toda a sua obra, como a planaridade de
representao, estilizao de corpos, sobreposio e profuso de elementos
decorativos.Nessafase,aspinturasevocamumagrandiosaornamentao,que
seexpandepeloquadroeondeeleutilizaumatcnicabastanterefinada,dando
umaaparnciaeumaidiaqueremetemaoImprioBizantinodeinspiraona
mitologiaclssica.

Aqui o artista se introduz no contedo, pois ele expe seus conhecimentos.

Utilizandosuasidiasepensamentos,comosecolocasseumcomentriosobre
o assunto na obra e torna este assunto atual. Tratando sua pintura como uma
unidade, como se no devesse explicao, pois o contedo se d atravs da
forma.

Klimtexpressaambigidadeemsuasobras.Seustemastmcomofinalidade a
dualidade existencial, como a vida e a morte. Ele pinta no mesmo quadro a
alegria e a tristeza, enfim, na verdade ele traz como ser humano os
questionamentos que lhe so fundamentais, uma obra individual, usando o
pensamento junto intuio para compor seu trabalho. Klimt um pintor
importanteporseucarterdetransio,trabalhademaneirarduaatratarsuas
formasindispensveisaoquadro.Nelesaformainseparveldaidia,ouseja,o
contedoaforma.

Diferentementedealgunsautores,comoporexemplo,Schorske,queidentifica
KlimtaFreud,conferindossuasobrasumadimensopsicolgica,essetrabalho
pretendeanalisloatravsdeumaperspectivaiconolgica.Entenderaobrado
pintordopontodevistaformalesimblicoumaoutramaneiradeinterpretara

267
sua obra, pois, como o autor afirma ainda: Klimt passou da experincia
psicofsicaparaasimbolizaoformal4.

Referncias:

BRANDSTATTER,Christian.Klimtetlesfemmes.Paris:Flammarion,1993.

CLAIRE, Jean (org.). Vienne: 18801938 lapocalypse joyeuse. Paris: Ed. du Centre
GeorgesPompidou,1986.

COMINI,Alessandra.GustavKlimt.Paris:n,1975.

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Taschen,1992.

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NEBEHAY, Christian M. Klimt. Paris: Flammarion, 1993.(Collection grandes

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NERET,Gilles.GustavKlimt:18621918.Bohn:B.Taschen,Koln,2000.

____________.SignificadonasArtesVisuais.SoPaulo:EditoraPerspectiva,2002.

PARTSCH,Susanna.GustavKlimt:painterofwomen.Munich:Prestel,1994.

SCHORSKE, Carl. Viena findesicle poltica e cultura. So Paulo: Companhia das

letras/EditoradaUNICAMP,1990.

4
SCHORSKE,Carl.Op.cit..

268
 JOGOABERTO: tticasparaacontaminaoe
multiplicaodesaberesnaconstruodeumardiocomunitria

MarceloWasem1

Resumo:
O projeto de pesquisa Jogo Aberto: tticas para a contaminao e multiplicao de saberes na
construo de uma rdio comunitria est centrado em desenvolver uma experincia de arte
pblicadentrodeumcontextoespecfico,investigandoteoricamentetextoseautoresdocampo
da arte, e buscando contribuies em outras reas do conhecimento. Neste caso, o recorte
escolhido para a execuo da pesquisa foi o movimento para a construo de uma rdio
comunitria no complexo de comunidades Monte Cristo, no municpio de Florianpolis (SC),
formado por moradores principalmente da comunidade Chico Mendes e Novo Horizonte, e por
ativistasinteressadosemeducaonoformalecomunicaoalternativa.

Palavraschave:artepblica,rdiocomunitria,tticasartsticas,comunicaoalternativa.

Abstract:
TheresearchProjectcalledPlayFair:tacticsforknowledgescontaminationandmultiplicationina
communitarian radios construction is focused in develop un public art experience inside an
specificcontext,investigatinginatheoreticwaytextsandauthorsfromartsfield,andsearching
contributionsfromothersknowledgesareas.Inthiscase,fortheresearchexecutionwasselected
a movement for communitarian radios construction in Monte Cristo community complex, in the
city of Florianpolis Santa Catarina State, formed mainly by dwellers from Chico Mendes and
Novo Horizontecommunities,andby activists interested in nonformal education and alternative
communication.

Keywords:publicart,communitarianradio,artistictactics,alternativecommunication.

1
Marcelo Wasem possui graduao em Design habilitao Grfico pela Universidade
FederaldeSantaCatarina(2005).TemexperincianareadeArtes,comnfaseemArtes
Plsticas.Atuandoprincipalmentenosseguintestemas:artepblicadenovognero,arte
relacional,rdiocomunitria,msica.mestrandodoPPGAVCEARTUDESC.

269
JOGOABERTO: tticasparaacontaminaoe
multiplicaodesaberesnaconstruodeumardiocomunitria

Levandoemconsideraotantoahistriarecentedaartequantoastemticase
inquietaesquevemtransformandoarelaoentreastrsprincipaisinstncias
daarte(artista,obraeespectador),enoperdendodevistaasdiversasinterfaces
nas quais o presente momento sciocultural nos oferece, responder a pergunta
Oquefazerartepblicaatualmente?noseconfiguracomoumatarefafcil.
Noentantocreioqueestaperguntasejaoquestionamentomaisfundamentalque
est ao fundo das aes prticas e reflexes tericas que esta pesquisa vem
buscandoseaprofundar.

OprojetodepesquisaJogoAberto:tticasparaacontaminaoemultiplicao
desaberesnaconstruodeumardiocomunitriaestcentradoemdesenvol
verumaexperinciadeartepblicadentrodeumcontextoespecfico,investigan
doteoricamentetextoseautoresdocampodaarteebuscandocontribuiesem
outrasreasdoconhecimento.Nestecaso,orecorteescolhidoparaaexecuoda
pesquisafoiomovimentoparaaconstruodeumardiocomunitrianocomple
xodecomunidadesMonteCristo,nomunicpiodeFlorianpolis(SC),formadopor
moradoresprincipalmentedacomunidadeChicoMendeseNovoHorizonte,epor
ativistas interessados em educao noformal e comunicao alternativa. O
presente resumo apresentar justificativa e principais referenciais tericos,
objetivosdapesquisa,metodologiasutilizadaseatividadesemdesenvolvimento.

Oqueseentendeporartepblica nesteprojetoserelacionacomoconceitode
arte pblica de novo gnero (ou new genre public art) colocado pela artista e
crtica Suzanne Lacy (1995) no livro Mapping the terrain. Sob este termo
estariam aquelas prticas artsticas onde as estratgias pblicas de engajamento

270
so consideradas fundamentais na constituio da prtica de arte, entendendo
estecarterpartedasualinguagemesttica.Diferenciandosedoqueseentendia
atentocomoartepblicaaartepblicadenovogneroseapropriadosmeios
tantotradicionaisquantoalternativosdasartesvisuaisparacomunicareinteragir
com um pblico amplo e diversificado sobre questes de extrema relevncia a
estas pessoas. Sob este novo paradigma existe uma mudana determinante nos
papisdostrsprincipaisagentesdentrodojogorepresentacionaldaarte(artista,
espectadoreobra).Oartistaseposicionacomomediadoroupropositordesitua
esjuntoaumgrupodepessoasque,sendoconsideradasdesumaimportncia
para a realizao de uma proposta, se tornam coautoras nesta, buscando estar
em afinidade com as preocupaes do local. Os resultados desta relao, antes
categorizados enquanto obras, no se limitam mais a objetos e/ou produtos
materiais, mas melhor situamse enquanto dispositivos relacionais onde o que
maisimportasoosprocessoseamaneiracomorealizartaispropostas.

Contextualizando esta discusso atualmente, o autor Luis Srgio de Oliveira

(2007), a partir da vivncia junto ao InSITE_05 levanta questionamentos
pertinentes sobre projetos de arte pblica que vem sendo desenvolvidos
ultimamente. Seu objeto de anlise est centrado em projetos baseados na
communitybasedart,ondeosartistasrealizamseustrabalhosinseridosdentroe
em colaborao com comunidades diversas. Ele destaca que imprescindvel
superarosentimentodeexplotaoporpartedascomunidades,permitindoque
asrelaesedesdobramentosdessesprojetossejampautadosemumaticaque
necessita encontrar seus termos (...) (2007, p.226). Este projeto acredita serde
extremaemergnciaestainvestigao,apesardebuscarestabelecerumarelao
com as comunidades em diferentes termos daqueles colocados pela mostra
InSITE_05eosartistasparticipantes.

271
As comunidades onde esto sendo desenvolvidas as principais atividades
relacionadas rdio (Chico Mendes e Novo Horizonte) fazem parte do bairro
Monte Cristo, localizado s margens da Via Expressa. De acordo com dados da
Secretaria Municipal de Desenvolvimento Social, Habitao e Trabalho, a rea
compreendidapelobairropossuigrandeconcentraodefamliasemsituaode
pobreza, precariedade de infraestrutura urbana e um grande conjunto de
problemassociais,taiscomoaltosndicesdeviolncia,criminalidade,desemprego,
presenadonarcotrfico,entreoutros.Estesdados,somadosaofluxodenotcias
vinculadosnosdiversosveculosdemdiasobreestalocalidade,acabamatribuindo
aseusmoradores identidadesestigmaonde,comocolocaSuelyRolnik(2003),a
misria material confundida com misria subjetiva e existencial, mais precisa
mente com uma misria ontolgica, a qual passa a definir a suposta essncia
destes seres (idem, p.12). Para Donizete Lima (2003), educador e morador da
ChicoMendes,obairroassociadopordiversosmeiosdecomunicaosomente
squestesligadasviolncia,misria,etc.,omitindo,contudooquotidianodas
pessoasqueamoram,trabalhadoresetrabalhadorasesuashistriasdelutapor
sobrevivncia (idem, p.25). A esta generalizao est somado a falta de acesso
destas populaes produo de suas prprias mdias, tornandoas submissas
neste crescente processo de desvalorizao. Para Rolnik estes fatores so
fundamentaisparaaconstruodesubjetividadeslixo,moldandonosdesejose
outros processos de subjetivao, mas tambm fazendo com que estas pessoas
tendamaproduzirseasimesmosesuarelaocomooutroemfunodestas
imagens (idem, p.2). Assim como foram construdas, estas imagens podem ser
questionadas e refeitas. Cabe aqui um questionamento: como colocar em xeque
estasimagens,trazendotonaoutrassubjetividades?

Alm deste problema relacionado s identidadesestigma e a vinculao destas

272
com subjetividadeslixo existe na regio diversos conflitos entre grupos do
narcotrficonadisputapelopoder,pautadonestembitotantopelaocupaode
territrios quanto pela capacidade de provocar mortes no grupo adversrio. Os
gruposdonarcotrficodaChicoMendeseNovoHorizontepossuemumainimiza
dedeclaradaqueafetanosomenteosenvolvidosdiretos,masoutrosmoradores
destas comunidades. Esta privao faz com que nem todos moradores possam
circular por comunidades vizinhas, ou mesmo se sintam pouco seguros ao fazer
umpercursodeumpontoaoutro.Aquicabeoutroquestionamento:comopropi
ciarespaosondediferentesambientesdeconvivnciapossamserinstalados?

Todo este movimento de construo de uma rdio na comunidade proporciona

momentos onde tais questes possuem pertinncia, podendo afirmar que h o
objetivo consensual entre todos os envolvidos de provocar transformaes no
espaopblicodascomunidades,mesmoqueestasestejamnaordemdomicro
poltico. As tticas mais usadas neste movimento esto aliceradas no ativismo
poltico e em processos de educao noformal e mdiaeducao. O projeto
Jogo Aberto pretende investigar como o artista envolvido neste tipo de
contextosseapropriaeutilizataisprocedimentos,tendoemvistaapluralidadede
experinciasemandamentoatualmentequebeiramoassistencialismo.

Acreditase que o objetivo geral do projeto Jogo Aberto possua consonncia

com o coletivo envolvido na construo da rdio comunitria. Ambos esto
buscando provocar alteraes no uso do espao pblico, criando ambientes de
interao, troca e contaminao entre moradores e nomoradores do bairro
Monte Cristo, levando em considerao a questo do conflito territorial entre
comunidades. No entanto h diferenas nos meios e tticas usadas por este
projetoqueacabamtambmmodificandoasexpectativasperantetaisobjetivos.

273
Podesecitarcomoobjetivosespecficos:

Coletivizarconhecimentosnasdiversasatividadesdombitodamdia
educao(porexemplo:tcnicasdecomposiovisualnaconfecodecartazes,
aspectostecnolgicosedecontedonomeioderdio).

Proporcionarefomentaracriaodeespaosdialgicosnosdiversos
ambientesqueenvolvemardiocomunitria.

Colocaremquestoarepresentatividadedasimagensquesovinculadas
nosmeiosdecomunicaoaosmoradoresdetaiscomunidades,emcontraposio
assuasimagensautorepresentativas.

Criarnovasvisualidadesrdiocomunitria,desdeosprocessosde
organizaointernadocoletivoatamodificaonasdiversasinterfaces(seja
atravsdecartazesefaixasatousodoambientedeinternet).

Alm do coletivo em prol da rdio, as oficinas e outras atividades so vistas

enquanto dispositivos relacionais, averiguando os processos de formao nas
relaes entre identidade e alteridade (quais elementos formam a identidade e
comosedarelaocomooutronesteprocesso).Defato,sepretendeinstaurar
um espao de troca e contaminao entre os diferentes participantes neste
movimento (educadores, ativistas, educandos, moradores), sem esquecerse das
tensesediferenasqueirosempreexistir,dadaspelasorigensdistintasdecada
pessoa.Acontaminaosurgirjustamentedaconvivnciaentreosenvolvidos,na
medida em que situaes criativas e polticas so instaladas. Neste tempo de
dilogoefundaodeexperinciaspretendesequenovassubjetividadespossam

274
surgir, possibilitando a multiplicao destas dimenses e, conseqentemente, a
formaodesujeitosmaisativosepropositores(emconsonnciacomoconceito
deempoderamento).

Estes objetivos acima descritos podemser trabalhados em rede com prticas de

outrasreasdeconhecimento,taiscomoantropologiaoucomunicaosocial.No
entanto,dentrodocampodaartequeesteconjuntodereflexespretendeser
inscritas(mesmoquesejaafimdequestionaretensionarseusprprioslimites).

Aprincipalmetodologiaaserutilizadaapesquisaparticipante(Duarte&Barros,
2005),poisaatuaodopesquisadorestsendodefinidapelomesmo,emdilogo
com outras pessoas. Neste projeto fundamental que os objetivos e outros
pontos sejam explicitados para todos os envolvidos, estando permanentemente
condicionados a diversas transformaes. O movimento da rdio comunitria
possui tambm caractersticas da metodologia da pesquisaao, onde todos os
passos(planejamentos,aeseavaliaes)sorealizadospeloenograndegrupo.
No entanto, para integrar a presente pesquisa sero adotados os relatos
realizadosnosomentepelopesquisadorresponsvelpeloprojetoJogoAberto
comotambmpelosoutroseducadores,ativistas,educandosemoradores,tanto
naformaescritacomoatravsdedesenhos,falaseoutrasexpressesquepossam
sermostradas.Areuniodestesrelatosestsobresponsabilidadedopesquisador,
caracterizando a metodologia fundamental como a pesquisa participante, tendo
comointuitodecontribuirteoricamenteparaestareadepesquisa.

Osdoisprincipaislocaisdeatuaoso:1)osespaosdeacontecimentodardio,
composto por encontros semanais de reunio do coletivo e transmisses
quinzenaisaossbados,ambosrealizadosnoespaodaAssociaoCarmocris;2)
oficinas semanais durante o programa Agente Jovem com adolescentes, nas

275
comunidadesChicoMendeseNovoHorizonte.Sonestesespaos,principalmen
te,queosobjetivosvmsendotrabalhados.

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http://www.fapepi.pi.gov.br/sapiencia8/artigos1.php(consultaem20desetembrode

276
2007)

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MaurcioDias&WalterRiedweg.In:Posiblementehablemosdelomismo,catlogo
daexposiodaobradeMauricioDiaseWalterRiedweg.Barcelona:MacBa,MuseudArt
ContemporanideBarcelona,2003.
http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/alteridadewalter.pdf(consulta
em7demarode2007).

277
 Fotografiabrasileiracontempornea
Anos90,momentodetransio

MrciaReginaPereiradeSousa1



Resumo

Analisandoseocontextodasartesvisuaisnosltimosanos,ecommaiornfasenadcadade90,ob
servouse no cenrio nacional umaintensificao dousodafotografiaporartistas contemporneos.
Ocorre ento uma ampliao das fronteiras da pesquisa em fotografia, o que gera uma evidente
expansodosrecursosvisuaisoferecidospelomeio.Algumasdasparticularidadesconsolidadasnesse
novoterrenodeexperimentaesseriamacontaminaodafotografiaporoutraslinguagens,ouso
de grandes formatos e a articulao com o espao expositivo, com a emergncia das instalaes
fotogrficas. Naquele perodo ocorrem tambm discusses em torno da identidade do processo
fotogrfico, bem como sobre a questo da objetividade da fotografia. Foram identificados alguns
pontos de contato entre os processos de trabalho de artistas que se utilizaram da fotografia como
suporte potico no perodo estudado. A partir dessas similaridades sugerida uma diviso por
tendncias que contempla as questes de identidade, de herana documental, de apropriao e
rearticulao de imagens, de explorao e ampliao do universo homoertico, e ainda o universo
pictrico e da abstrao da forma e o da fotografia de autor. Dentro dos debates sobre identidade,
investigaseoprojetoCicatrizdaartistabrasileiraRosngelaRenn.

Palavraschave:fotografia,artecontempornea,fotografiabrasileira.

Abstract

Byanalyzingthecontextofthevisualartsinrecentyears,withanemphasison1990s,anincreasein
the use of photography by contemporary artists was observed, in the national artistic scene. This
interestexpandedthefieldofresearchinphotography,whichgeneratedanevidentgrowthofvisual
resources offered by this medium. Some of the particularities consolidated in this new territory of
experimentation would be the contamination of photography by other artistic media, the use of
larger formats and a greater consideration of the exhibition space, with the emergence of
photographicinstallations.Debatesontheidentityofthephotographicprocessalsotakeplaceinthis
period,aswellasdiscussionsconcerningtheobjectivityofphotography.Somecommonissueswere
identifiedintheartisticpracticeofvariousartistswhousedphotographyaspoeticsupportduringthe
period studied. By taking these similarities into consideration, a division in tendencies is suggested
that contemplates issues of identity, documental legacy, appropriation and reinvention of images,
exploration and enlargement of the homoerotic universe, notwithstanding the pictorial and the
formal abstraction traditions and authorial photography. Within the debate around identity, the
projectCicatriz,bytheBrazilianartistRosngelaRenn,isinvestigated.

Keywords:photography,contemporaryart,brazilianphotography.

1
Artistaplsticaepesquisadoranareadefotografia,mestrandanoProgramadePsGradua
oemArtesVisuaisdaUniversidadedoEstadodeSantaCatarinaUDESC.Linhadepesquisa:
ProcessosArtsticosContemporneos.Orientadora:ProfessoraDoutoraSilvanaMacdo.

278
Fotografiabrasileiracontempornea
Anos90,momentodetransio

Processodetransio

No decurso da dcada de 90, observouse no cenrio nacional uma intensifica

odousodafotografianosprocessosartsticoscontemporneos.

Percebeseentoumaexpansodasfronteirasdomeiofotogrfico.Comocolo
caHerkenhoff(1998,p.124),passaahaverporpartedosartistasuma[...]inter
venomaisdiretaetraumticasobreocdigoeamaterialidadedafotografia
[...],oquemultiplicaosrecursosdomeioeabreinfinitaspossibilidadesparaa
investigao plstica da imagem fotogrfica: apropriaes, hibridizao,
analogias, desconstruo, simulaes, descontextualizao, recodificaes,
deslocamentos,intertextualidade...

NaspalavrasdeMagalhesePeregrino(2004,p.103),[...]afotografiainterage
cada vez mais com as distintas expresses artsticas, deslocando os processos
fotogrficostradicionaisemdireoaumatransterritorialidadedelinguagens.
OqueChiarelli(2002,p.115)chamade fotografiacontaminada:Umafotografia
contaminadapeloolhar,pelocorpo,pelaexistnciadeseusautoreseconcebida
comopontodeintersecoentreasmaisdiversasmodalidadesartsticas,como
oteatro,aliteratura,apoesiaeaprpriafotografiatradicional.

Muitosartistaspassamtambmaarticularaimagemfotogrficacomoespao
fsicodeexposio.SegundoChiarelli,

[...]umadascaractersticasmaismarcantesdaproduofotogrficaquesurgenoBrasil
entre os anos 80 e 90 que ela tende a se apresentar no mais como uma imagem
fotogrficabidimensional,planaeobjetiva,masexpandesepeloespaotridimensional
da sala de exposio, querendo ganhar uma espessura real e no mais apenas virtual
[...].(CHIARELLI,2002,p.137)

279


Soas instalaesfotogrficase esculturasfotogrficassobreasquaisexplana

Philippe Dubois na parte final de seu percurso das relaes entre arte
contemporneaefotografianosculoXX,em Oatofotogrfico (1994).Ganham
foraaindaosambientesfotogrficos,objetos,projees,intervenesurbanas;
almdeoutrascategoriasnoconvencionaisdemediaoartstica,comolivros
deartista,circulaoviaredemundialdecomputadores,etc.

Arespeitodesseaspecto,RgisDurandcolocaapropriadamente:

A fotografia produz [...] algo que o termo escultura em seu sentido ampliado pode
efetivamente designar bastante bem: [...] colocao no espao, trabalho sobre a
percepo do objeto fotogrfico, sobre a posio e a distncia com relao ao
espectadorecomrelaoaoespaodeexposio...Existenafotografiacontempornea
uma relao que no passa maisapenas pelo olhar (frontal, linear), mas tambm pelo
sentidodevolume,doespaoprofundoedoritmoalgodaordemdeumtocarcomo
olhar, que supeuma viso aproximada, masao mesmo tempo mantida distncia e
protegidaporsuaprpriaplanitude.(DURANDapudDUBOIS,1994,p.306)

Magalhes e Peregrino dizem a respeito dessa multiplicidade de possibilidades

nocampodafotografianoperodoemfoco:

[...] so numerosos os artistas que, alm de ressaltarem uma perspectiva autoral,

sintonizamsecomasaspiraesdeumaestticaatualqueinclui,entreoutrosrecursos,
ousodefotosdegrandeformato,denarrativasvisuais,detextosrelacionadoscomo
temaenfocado,demdiaseletrnicas,criandoumaambinciaparticularqueexploraas
questes da imagem como fenmeno em um sentido mais amplo. Imagem como
apariotalcomopropostaporHenriBergson:imagensticas,imagenstteis,imagens
acsticas.(MAGALHESePEREGRINO,2004,p.104)

280


Nesse perodo, ocorre tambm uma discusso em torno da questo da

identidadedafotografia,emmeioaumasociedadedoexcessoedabanalizao
da imagem e, nas palavras de Chiarelli (2002, p. 140), repleta de novos meios
para a duplicao da realidade, meios esses que aceleram a percepo,
tornando, para muitos, obsoleta a prpria produo fotogrfica. um
momento em que a fotografia se permite olhar para o seu interior com mais
profundidade,emqueosartistasdiscutemcomfervorolugardoprocesso,do
registro e do meio fotogrfico no mundo contemporneo. Ressurgem nesse
perodo os debates que envolvem a questo da objetividade fotogrfica, o
estatuto de mimesis da fotografia, de duplo, do registro fotogrfico como
espelhodoreal(DUBOIS,1994),da[...]transfernciaderealidadedacoisapara
asuareproduo,naspalavrasdeAndrBazincitadoporDubois(1994,p.35).

ComocolocaMoraes(2000,p.136),curadoradaexposioFotografia:oespelho
infiel, do Rumos Ita Cultural 1999/2000: Manipulada, distorcida, recortada e
reconfigurada, a imagem cada vez menos um ndice da realidade e cada vez
maisaconstruodeumasintaxeartstica.Afotografiapassaasermaisemais
aconstruodenarrativasvisuaisautnomas.

Tendooargumentocontextualizadopelatransiopercebidanasartesplsticas
dofinaldadcadade80,Durandcoloca:

Estamosaquinumpontodederrubadaquecaracterizaofinaldosanos80.Nosanos70,
a fotografia era utilizada por muitos artistas como um meio de documentar aes,
desempenhos ou obras efmeras. Era, e ainda hoje, o nico vestgio dessas obras.
Paralelamente, a foto era usada como material, como objeto encontrado, artefato
culturalousocial.Eisquehojeafotografiadeixadeserconsideradaporcertosartistas
comoestgiofinal,constataooutraduoltimadeumarealidadepreexistente.Tudo

281
 acontece como se estivssemos finalmente prontos a renunciar aos ltimos usos
analgicos da imagem fotogrfica e como se tudo o que se condensara nela pelo
passado,todaessaenergiadecapturaedeconstruo,estivesseimplodindo.Ecomose
novas construes estivessem se instalando nos escombros, nas quais a fotografia
deveriarenunciaraseupapeldeltimoestadodecoisas,essevalordeexibioqueela
aindaconservava para a maioriados artistas plsticos [...]. Retorno macio da aura na
obrafotogrfica.(DURANDapudDUBOIS,1994,p.307)

Essas mudanas trouxeram novas potencialidades para a construo do olhar.

Com essa expanso do uso e da pesquisa em fotografia, podese afirmar que
houveainauguraodeumnovoterritrioparaaexperimentaoeareflexo
sobreaimagemnocontextocontemporneo.

Tendnciasidentificadas

Emseutextode1997, FotografianoBrasil,anos90eaqueleproduzidoparao
catlogo da exposio realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo,
Identidade/noidentidade: a fotografia brasileira atual, Chiarelli (2002, p. 132
150) sugere uma diviso por tendncias para compreender a produo
fotogrfica brasileira naquele perodo. Limiares tnues, mas interessantes por
prover certa ordem a um extenso catlogo de artistas que atuaram
efetivamente no perodo em foco. preciso estar ciente de que os trabalhos
dessesartistasvomuitoalmdessasfronteirasdeorganizaopropostas,ede
que possvel observar um intenso trnsito desses artistasfotgrafos no
interiordosdiversosgrupos.

AdivisosugeridaporChiarellicontemplaasquestesdeidentidade,deherana
documental, de apropriao e rearticulao de imagens, de explorao/amplia

282
o do universo homoertico, e ainda o universo pictrico e da abstrao da
formaeodafotografiadeautor.

Lidando com questes de identidade por meio da fotografia esto Rubens

Mano, Cristina Guerra, Marcelo Zocchio, Cris Bierrenbach, Rogrio Ghomes,
Mrcia Xavier, Claudia Jaguaribe, Paula Trope, Vicente de Mello, Leila Reinert,
Lenora Barros e Rosngela Renn. De herana documental, tendo como
precursoresSebastioSalgadoePierreVerger, podesedestacarotrabalhode
Celso Oliveira, Tiago Santana e Cludia Andujar. Segundo Chiarelli (2002), a
fotografiadeapropriaonopasganhouforaapartirdosanos70,comAnna
Bella Geiger e Regina Silveira, e se expandiu com os trabalhos de Rosngela
Renn, podendo ser citadas tambm Rochelli Costi, Keila Alaver e Rosana
Paulino. Trabalhando inseridos nas questes de explorao e ampliao do
universo homoertico, destacamse Eli Sudbrack e Hlio Mello, tendo como
trabalhospredecessoresosdeAlairGomeseHudnilsonJr.

Agenciandoaabstraodaformaeaproximidadecomapintura,estoRafael
Assef, Marcelo Arruda, Jos Luiz de Pellegrin, Marcela Hara e Giorgia Volpe.
Segundo Chiarelli (2002, p. 138), esta uma fotografia que tenta buscar de
novo suas razes puras, formais, muito prximas do universo pictrico, no
desejandorepresentar nada,registrar nada,preocupadaapenasemidentificar
secomoformaabsoluta.Nessecontexto,soidentificadoscomoprecursores
JosOiticicaFilhoeGeraldodeBarros,fotgrafosque,deacordocomoautor,
ajudaramainstituirosfundamentosdafotografiamodernanoBrasil,nosanos
50. Em relao fotografia de autor, podem ser citados Mrio Cravo Neto,
Marcelo Krasilcic e Mauro Restiffe. Os precursores nessa rea so Joo Musa,
FernandoBrentano,MiguelRioBrancoeAntonioSaggese.

A respeito da diversidade de linguagens e prticas observadas no contexto da

fotografianaquelaocasio,Chiarelliafirma:

283


Conflitantes, mas ao mesmo tempo com vrios pontos de contato, as diversas

tendncias percebidas na cena fotogrfica brasileira dessa ltima dcada do sculo
apontamparaadiversidadeculturalbrasileiraondeelaseforma.Aomesmotempoque
dialogacomacenainternacional,afotografianoBrasilmantmodesenvolvimentode
suas tradies j mais arraigadas,ao mesmo tempo que cria suas prprias tendncias,
denunciando uma autonomia desejvel e fundamental para sua insero definitiva no
debateartsticoculturallocaleinternacional.(CHIARELLI,2002,p.150)

Uma das artistas a se destacar Rosngela Renn, que transita entre limiares
diversos,constantementeanalisandoolugardaimagemnoespaosocial,oque
Herkenhoff (1998) chama de pedagogia do olhar social atravs [sic] da
fotografia. A discusso da noo de identidade (ou sua dissoluo no mundo
contemporneo) central na pesquisa de Renn, segundo coloca Annateresa
Fabris(1998).

Noprojeto Cicatrizde1996,RosngelaRennresgataumacervodefotografias
de detentos tatuados realizadas entre 1915 e 1940 no Complexo do Carandiru,
em So Paulo. Ao tomlas dos arquivos criminais, a artista ressuscita essas
imagens do esquecimento, ou talvez melhor dizendo, da inexistncia de
memria. Renn as recoloca em confronto com o olhar dooutro. Quem sero
esses homens? Identidades apagadas pelo sistema prisional, postas sombra,
desnecessrias ordem social estabelecida. Adormecidas, essas imagens so
agentesdeamnsia(HERKENHOFF,1998),despertassoindciosdeexistncias
ausentes, evidncias de singularidadesdiferenas, inscries de resistncia,
estigmasdavigilnciaonipresente.

Nesta atual sociedade marcada pelo contnuo fluxo de imagens, as fotografias

oficiais so como pequenos esquecimentos, microexperincias de morte

284
(BARTHES, 1984), calam a sombra que se impe: revelamse como registros
superficiais de identidades construdas. Segundo Herkenhoff (1994), para
RosngelaRennafotografiaalimentaoprocessode amnsiasocial,emqueos
indivduossoobscurecidospelaideologiaepelopoder.Seutrabalhopodeser
considerado como um gesto de indignao contra esse processo imposto de
esquecimento, uma tentativa de resgate de identidades efetivas, embora
tornadasannimaspelaforadotempo.

Identificaodasimagens

RosngelaRenn.SemttulodasrieCicatriz(1996).
Fonte: RENN, Rosngela. O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo:
Cosac&Naify,2003.

285


286
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Fronteira,1984.

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RENN, Rosngela. O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo: Cosac &

Naify,2003.

287
 REFLEXESSOBREOSINCRETISMONAPROPAGANDADETV

MariadaGlriaWeissheimer1

Resumo:
Este artigo relataa anlise dos efeitos de sentidos desenvolvidospor um grupodeacadmicos de
Publicidade e Propaganda, da UNOCHAPEC, os quais integram grupos entrevistados na pesquisa
sobre Leituras de Imagens no Sincretismo da Propaganda de TV. A partir do sincretismo do texto
visual publicitrio, sua presena no cotidiano contemporneo e relaes com o ensino da arte,
investigamos como se efetua a leitura de uma propaganda de TV dirigida ao pblico infantil e sua
percepo das relaes entre as linguagens verbais e noverbais presentes. Para embasamento
terico utilizamos as contribuies da semitica desenvolvida por Algirdas Julien Greimas, bem
como estudos realizados posteriormente por JeanMarie Floch, Eric Landowski e demais
pesquisadoresligadosaestacorrenteterica.

Palavraschave:sincretismotelevisual,semiticadiscursiva,leituradeimagens.

Abstract:
This article tells the analysis of the effect of directions developed for a group of academics of
Advertising and Propaganda, of the UNOCHAPEC, which integrate groups interviewed in the
researchonReadingofImagesintheSyncretismofthePropagandaofTV.Fromthesyncretismof
the visual textadvertisingexecutive, its presence in thedaily contemporaryandrelations with the
educationoftheart,weinvestigateasifiteffectsthereadingofapropagandaofTVdirectedtothe
infantilepublicanditsperceptionoftherelationsbetweentheverballanguagesandnotverbalgifts.
For theoretical basement we later use the contributions of the semiotics developed for Algirdas
Julien Greimas, as well as studies carried through for JeanMarie Floch, Eric Landowski and
excessivelyonresearcherstothistheoreticalchain.

Keywords:televisualsyncretism,discursivasemiotics,readingofimages

1
MARIADAGLRIAWEISSHEIMER,MestreemArtesVisuais/UDESC,EspecialistaemArte
Educao (UNOESC) e Bacharel emMsica(UFSM).AtualmenteatuanaUNOCHAPEC,
nagraduaodePublicidadeePropaganda,ePedagogia,coordenadoradosProjetosde
ExtensoCoralUNOCHAPEC,CantandocomAlegriaeCantandonaMaiorIdade.Integra
Grupo de Pesquisa Arte e Educao, tendo participado com trabalhos no 15 e 16
EncontroNacionaldaANPAP,XIREGIOCON(SP),ICEAC/UFSM.
Reflexessobreosincretismonapropagandadetv

Companheira em muitos momentos da cena domstica, a televiso est presente

desde cedo na vida do sujeito ocidental contemporneo, inclusive no Brasil.
Presenteem93%doslaresbrasileirosatravsdatelinhadatelevisoquemuitos
vivenciam cultura, lazer e entretenimento. Num quadro onde apenas 26% da
populaocom10anosoumaisdeidadeconcluioensinomdioouequivalente,
importante questionar que tipo de leitura realizado acerca dos produtos
apresentadosnateleviso,sendoumdelesapropaganda.

A insero de textos televisivos no cotidiano contemporneo, mais

especificamente, no diaadia das crianas e jovens e sua influncia na maneira de
perceber e significar o que os rodeia, tem mobilizado pesquisadores nas reas de
mdia, educao e ensino da arte, demonstrando a necessidade de desenvolver
leiturasdeimagensnaescolaquecontemplemdiversasmaneirasdesignificaroque
sev,ouve,sente,incluindooschamadostextossincrticos.

So considerados textos sincrticos, aqueles em que a produo de sentido

promovida atravs de estratgias gerais de comunicao. Sendo assim, segundo
Pillar (2005, 128), importante conhecer essas estratgias, identificando os
mecanismospelosquaisseestabelecemasrelaesdesignificao,ouseja,como
asvriaslinguagensquecompemumtextosincrticoserelacionameinteragem
paraproduzirsentido.

Considerando a propaganda televisual como uma semitica sincrtica, nos

apoiaremos nas contribuies da semitica desenvolvida por A. J. Greimas, bem
como estudos realizados posteriormente por JM Floch, Eric Landowski e
pesquisadoresligadosaestacorrentetericaparaexaminarresultadosobtidos.

289
Enquantotexto,independentedesuamanifestao,possuiumsistemaderelaes
quepermiteserlido,sendoconstitudopormecanismossintticosesemnticos.
atravsdasinterrelaesentreestesmecanismosqueprovocadaaconstruode
sentidos,carregandotambmasmarcasdeobjetoculturalprpriodedeterminado
contexto. Assumida como texto, a produo de sentido numa propaganda
televisualpromovidaatravsdeestratgiasgeraisdecomunicao,estabelecida
pela interrelao entre as linguagens que compem a propaganda, e no pela
anlisedecadaumaemseparado.

Com a durao de 30 segundos, o texto televisual investigado, emprega

alternadamente o recurso de animao computadorizada e de encenao com
pessoas em cenrios internos que buscam evocar a vida real de uma fazenda. O
espao rural e seus moradores so apresentados ao mesmo tempo visual e
sonoramente(atravsdo jingle)noincio,situandotambmoespao(Fazendinha
Tirol). O movimento dos personagens e dos atores mirins acompanha o ritmo
proposto pela melodia cantada por crianas, sendo que apenas no final
apresentadaapromooatravsdelocuo.

Esta entrevista focal teve como objetivos especficos identificar na fala dos
entrevistados,aspectosrelativosaoplanodecontedoeaoplanodeexpressoda
propaganda Fazendinha Tirol; considerando sua percepo acerca do sincretismo
contidonestapropaganda,bemcomodaintertextualidade.

ResidentesembairrosprximosaocentrodeChapec,segundoosentrevistados,
seu tempo mdio junto a TV de 1 a 3 horas dirias, sendo filmes, noticirios e
desenhos as opes mais citadas; todos atravs de canais abertos. Sua ateno
capturada atravs do apelo emocional e criatividade empregados na propaganda.

290
Uma entrevistada afirmou sentirse cativada pelo inusitado, o qual pode estar
presentenoroteiro,notexto,nasimagensounoconjunto.

Aps assistirem a propaganda pela primeira vez, os acadmicos mais jovens se

mostraramemocionados,aolembrarqueeramcrianasnapocadaveiculaoda
propaganda na TV tendo participado ativamente como colecionadores dos
produtosdapromoo(casaecurral).Seusemblantemostravaclaraevocaode
umsentirapartirdapresenadapropaganda.

Ospensamentospresentesnestemomentoestavamvinculadosasensaesligadas
infncia (alegria, magia, inocncia, amizade) atravs da memria de fatos.
Segundo o entrevistado, no meu caso fiquei mais emocionado quando eu vi,
(porque) me lembrou dois fatos: quando a gente era criancinha e brincava de
casinha mesmo, e quando a gente colecionava aquelas peas. O sentido da
inocnciaalegresemanifestaem ato,talcomovivemnarelaoquecadaumdeles
mantmcomainfnciavivida.

Isso ficou evidente quando questionados sobre o que mais lhes chamou ateno.
Aps citar o jingle, a msica e as crianas, outra entrevistada complementou:
como se eu tivesse assim, quase voltado a ser criana. Como se eu me sentisse
novamente criana. Evidencia assim, a marca de um estado dalma nos
enunciatrios onde a oposio entre a infncia e a maturidade se estabeleceu
imediatamente.

DeacordocomHernandes(2005,p.238)apublicidadetemcomocoeromaiora
necessidade de despertar a ateno do consumidor. O consumidor se porta e
visto como algum que precisa de doses cada vez mais crescentes de elementos
surpresa.

291
Avaliamospelasfalasdosentrevistadosqueointeresseporumapropagandased
na medida em que esta consegue provocar uma fratura no cotidiano desses
enunciatrios. A partir de algo presente no plano de expresso (locuo, jingle,
trilha sonora, imagem) provocada a quebra da rotina no seu olhar, na sua
percepo, convocandoos a buscar novas escapatrias para romper esta maneira
depercepo,naqualseachamimersos.

ApsassistiremapropagandadaFazendinhaTirol,integrantesdetodososgrupos
entrevistados citaram elementos da sua materialidade, constituintes do plano de
expresso: cores, jingle, desenho animado alternando com encenao, estratgia
demarketing,comofatorquemobilizousuaateno,variandoapenasaordemem
que foram citados. O carter dinmico da propaganda, dado pela movimentao
dospersonagens,peloandamentodamsicaerimadaletramanteveatodoscomo
quehipnotizados.Adiferenasemanifestounestegrupo,devidoasuafaixaetria,
onde dois integrantes foram capturados pela memria afetiva, pois foram
colecionadoresdosbrinquedos.

A oposio semntica que caracteriza o nvel fundamental: campo X cidade se

manifesta no discurso facilmente percebido por todos os entrevistados: a vida no
campoalegreesaudvel,tomaroleiteTirolfazbemsade.Odiscursofazuso
dorecursodaisotopia2,ondeostemasalegriaesadesorepetidosnasdiferentes
linguagens que compem a propaganda televisual. Para tanto, utiliza conceitos
ligados alegria e sade, bem como figurativizaes para que os enunciatrios
criemassociaescomoquemostradoeassimseidentifiquemcomocontedo.

2
Isotopia a reiterao de quaisquer unidades semnticas (repetio de temas ou recorrncia de
figuras)nodiscurso,oqueassegurasualinhasintagmticaesuacoernciasemntica.Barros(2000,
p.87).

292
Floch(2001,p.10),aodiscorrersobrealgunsconceitosfundamentaisemsemitica
afirmaque,aproduodesentidodeveserobjetodeumaanliseestruturalque
tem por horizonte a organizao que o homem social faz de sua experincia. A
texto televisual atravs do seu sincretismo, provoca uma leitura rpida e fcil por
partedoenunciatrio,comoobjetivodedirigiraproduodesentidoseevitaruma
reflexomaisprofundaecrtica.

Mesmo reconhecendo que esta propaganda manifesta uma ideologia mtica, ao

estabelecer as relaes apresentadas entre o discurso e a realidade, os sujeitos
pesquisados apresentaram dificuldade para aprofundar sua anlise quanto aos
procedimentosrelacionaisrealizadosemcadalinguagemparaefetivaraconstruo
deste discurso. Observaram o uso de alguns elementos e procedimentos nas
linguagens verbal, visual e gestual; porm no foram especficos com relao
linguagemmusical,revelandodificuldadeparaavanaralmdointuitivo.

Emboranoutilizemtermostericos,todososentrevistadosmostraramcriticidade
aodetalharaspectosligadosaoplanodecontedoeplanodeexpressoquandose
tratava da linguagem verbal, visual e cnica; tendo sido insatisfatrios os dados
recolhidossobrealinguagemmusical.OsacadmicosdePublicidadeePropaganda
se destacaram com relao clareza de seus argumentos, revelando que
adequao entre o saber produzido na Universidade e sua aplicabilidade nas
situaesdocotidianodeummodocrtico.

Finalizando,salientamosacontribuioqueestaentrevistatrouxeparaapesquisa
desenvolvida,ondebuscamoscaminhosqueultrapassemomeroassistirintuitivoe
passivodosespectadores,visandocolaborarparaqueestescompreendamaforma
de organizao do discurso apresentado, bem como estabeleam relaes com o
seucotidianoecomoutrasreasdoconhecimento.

293


Referncias:

BARROS,DianaL.Pde.(2000).Teoriasemiticadotexto .4.ed.SoPaulo:tica.

FLOCH, JeanMarie. (2001). Petites mythologie de lespirit pour une smiotique

plastique .Paris msterdam: HadsBenjamins, 1985. Trad. Documentos de Estudo do
CentrodePesquisasSociossemiticas,AlgunsconceitosfundamentaisemSemiticaGeral
1.SoPaulo:CentrodePesquisasSociossemiticas.

HERNANDES, Nilton. (2005). Duelo:a publicidade da tartaruga da Brahma. In:

LOPES, Iv Carlos e HERNANDES, Nilton (Orgs.), Semitica: objetos e prticas. So
Paulo:Contexto.

294
 MUSEUDEARTE
espaodearticulaoeapropriaodesaberes

MariaHelenaRosaBarbosa1

Resumo:

EsteartigoapresentaumprojetodepesquisapropostonoprocessodeseleodoProgramade
psGraduao em Artes Visuais da UDESC, em 2007. O projeto originouse de inquietaes
referentessconcepesvigentesacercadoespaomusealdaarteevisadiscutirosconceitos
queopermeiam,especificamenteosdeinterdisciplinaridadeetransdisciplinaridade,bemcomo
osdearticulaoeapropriaodesaberesnombitodasexposiesdearte,notempoatual.A
futurapesquisaterento,comofinalidade,selecionarumrecortedeobrasdeartedoacervodo
Museu de Arte de Santa Catarina, a fim de estabelecer relaes dessas obras com o prprio
campo da arte, delas com outras reas do conhecimento, bem como com outros saberes no
sistematizados, como aqueles do cotidiano, por meio de uma proposta terica de leitura de
imagem,tendoporbaseasemiticadiscursiva.

Palavraschave:museudearte,leituradeimagem,interdisciplinaridade,transdisciplinaridade.

Abstract:

This article presents a research Project that was proposed by the selection process of the
UDESCs PostGraduation program in Visual Arts, in 2007. The projet arose of the uneasiness
concerning to the valid conceptions about the arts museum space and it aims to discuss the
conceptsthatpermeatehim,specificalyaboutinterdisciplinarityandtransdisciplinarity,aswell
as about articulation and appropriation of knowledges in the scope of arts exhibitions,
nowadays. The future research will have,as purpose, to study some works ofart of theSanta
CatarinaMuseumofArtsheap,inordertoestablishrelationsbetweentheseworksandtheown
artsscopeandwithotherknowledgeareas,aswellaswithothernonsystematizedknowledges,
as that ones of our daily, by means of one theotetical proposed of images reading, which is
basedinthediscursivesemiotics.

Keywords:museumofart,imagesreading,interdisciplinarity,transdisciplinarity.

1
ArteeducadoradoMASCMuseudeArtedeSantaCatarina.MestrandadoPPGAV
Programa de PsGraduao em Artes Visuais Linha de Pesquisa: Ensino das Artes
Visuais,CEARTCentrodeArtes,UDESCUniversidadedoEstadodeSantaCatarinae
orientandadaProfessoraDoutoraSandraReginaRamalhoeOliveira.

295
MUSEUDEARTE:espaodearticulaoeapropriaodesaberes

DesdequeparticipeidoprojetoOmuseueaescola,noanode2000/2001,acom
panhandoosalunosdeumaescoladaredeoficialemvisitasexposiesdoMASC,
comeceiaperceberaquantidadederelaesquepodiamserestabelecidasentreas
exposieseasobrasdeartecomoutrasreasdoconhecimento,bemcomocom
saberesnosistematizadosdonossocotidiano,nossasexperinciasdevida.Apar
tir da, pude ter um contato maior com as obras de arte do acervo desse museu,
bem como com a produo de arte contempornea, apresentada nas exposies
temporrias.Estaperceposedeuobservandocomoaequipedearteeducadores
trabalhava com o grupo em visita de forma interativa, dialogada e reflexiva, ou
seja, contextualizando as exposies a fim a possibilitar aos alunos levantar
questes,estabelecerrelaesentrearteevida,enfimcomseusoutrossaberes.

Aparticipaonoreferidoprojetocontribuiumuitoparaminhaatuaocomopro
fessoraeposteriormente,comoarteeducadoranoNAE/MASC,apartirdejulhode
2003. Noentanto,desdeque inicieiminhasatividadesnoMASCe,principalmente,
quandoesteabreumnovociclodeexposieseprecisomeapropriardasmesmas
pararealizaramediaoentreopblicoeaobradearte,perceboquecadavezmais
sefaznecessrioestabelecerrelaesdaartecomoutrasreasdoconhecimento,
ousejasaberarticularsaberesparacompreendlaeinterpretla.

Istosetornaaindamaisevidentequandosetratadaartecontempornea,comsuas
obrasimpregnadasdeintertextualidade,sincretismoehibridismoqueporsuavez
transpassamosconceitosqueumagrandemaioria,nosensocomum,temsobrea
arte.Noentanto,esteestabelecimentoderelaescomoutrossaberesqueaarte
nosproporcionaexigequeoarteeducadordomuseunosrealizepesquisasem
diversas fontes, como esteja, de vrios modos, conectado com o mundo que nos
rodeia. Este pensamento se d em funo de o educador de museu precisar
compartilharsaberescomdiversospblicos,emdiferentesfaixasetriasenveisde
compreenso esttica, bem como com um vasto repertrio de informaes e de
saberes, em diferentes reas do conhecimento. Isto, tambm, exige que o arte
educadordomuseuestejanumprocessocontnuodereflexoedeaprendizagem.

296
A experincia vivida como arteeducadora em museu, desde o que antecede e
presentifica a exposio do acervo ou outras exposies temporrias, possibilita
entender a responsabilidade do arteeducador neste espao da arte para com o
pblico.Comoagentedoprocessodemediao,oarteeducadordevepromovero
dilogonesteespaoparaqueopblicotambmsejaprodutordediscursos.Para
queistoocorra,omediadordeveestarcientedeque,independentementedaidade
e do conhecimento sobre a arte, todos trazem um pouco de si, dos seus outros
saberes,paracompartilharnesteespao.

Neste sentido, para Cabral (2004), os museus so espaos de comunicao,

dilogoealteridade,porque:

[...] o espao do museu emerge como um local privilegiado para o

aprofundamentodesensibilidades,deencontrosinterdisciplinares,dedesen
volvimento pessoal. Um ambiente com tempo e espao definidos, no qual
tradiesepaisagenspodemsercompartilhadas.(p.28).

Pensareexecutaraesparaqueestaexperinciaaconteademodosignificativo,
uma das tarefas do educador no museu, o qual precisa tambm estar inteirado
com os diversos conceitos que permeiam este espao, como o de interdisciplina
ridadeetransdisciplinaridade,quepermitemaarticulaoeapropriaodesaberes.
Estes conceitos to presentes no universo escolar podem ser estendidos para os
museus de arte como podemos constatar na viso de Parsons (2005). Este autor
propeumcurrculointegradoparaoensinodaartenaescola,umavezqueelano
est isolada das outras disciplinas, principalmente porque, para compreendla,
necessrioestaremconsonnciacomoutrasreasdoconhecimento,ouseja,fazer
uso de vrios saberes. Para Parsons, fundamental que quem trabalha com o
ensinodaartetenhaoentendimentodeque:

o que mais importante em arte no como ela se diferencia de outras dis

ciplinas, mas como podem todas elas ser [sic] pensadas em conjunto. bem
verdade que Arte tem caractersticas prprias de tcnicas, meios, qualidades,
princpios e histrias, mas o que realmente conta o significadoqueas obras
carregameasidiasqueexpressam.Mesmoqueessasidiassejamencontra
das na vida comum e possam ser entendidas de diferentes perspectivas.

297
 PrecisamosaceitarofatodequeasidiasmaisimportantesdeArterequerem
maisdoquearteparaserementendidas.(p.3089).

Portanto, no museu cabe ao mediador se apropriar bem das exposies para

possibilitaraopblicotrocas,articulaescomosseussabereseosoutrosdeque
possam apropriarse neste espao, a fim de permitir o acesso significao,
compreensodaobradearte.

Comoomuseuconstitudoporobjetoseestessocaracterizadoscomofontes
primrias de informaes, essencial que os profissionais da rea educativa do
museu tenham um contato mais efetivo com estes objetos por meio de estudo e
pesquisa constantes. Este pensamento vem ao encontro das idias de Ramos
(2004), que apresenta uma proposta pedaggica para o espao museal, definida
comoobjetogeradorapartirdasidiasdePauloFreire,comopalavrageradora
e pedagogia da pergunta. Esta proposta viabilizada por meio de uma
pedagogia dodilogo,noexerccio da mediaoe impeumaoutrapostura do
educadordemuseuporque:

[...]aosairdainformaoparaaprovocao,omonitor[mediador]exigede
simesmoumaqualificaoque,nomodelotradicional,nosefaznecessria:
apesquisasobreosobjetos.Seointuitonomaisodeoferecerdadosem
discursoprontoeacabado,emergearesponsabilidadedeumconhecimento
maisamplosobreoqueexposto,poissassimoatodeprovocarodilogo
ter qualidade interpretativa, questionadora. Em outros termos: sem
pesquisa, a criatividade tornase anmica. por isso que qualquer museu
devesernecessariamenteumainstituiocompesquisadoresespecializados,
cuja especializao esteja comprometida com a construo coletiva dos
saberes.(p.27).

Este contato mais efetivo do educador com objeto e especificamente do arte

educadorcomaobradeartenomuseusefaznecessrio,umavezqueestauma
fonte geradora de significados e articulaes com as mais diversas reas do
conhecimento.

Aartecomofontegeradoradesignificadosexploradaporvriosautoresnasmais
diversasteorias.Noentanto,Oliveira(1998) desenvolveumapropostadeacesso

298
significao das imagens a partir de uma abordagem semitica, especificamente
dasemiticagreimasianaoudiscursiva,paraoensinodaartetantoemeducao
formal (escola) quanto noformal (museu). A autora afirma que esta proposta
muito pertinente para o ensino da arte por esta atribuir ao leitor da imagem
(enunciatrio)umpapelequiparadoaodoprodutordaimagem(enunciador),ou
seja,porestaapresentar:

[...]umconceitodeleitorquediferedousualmenteadotado:maisdoqueum
mero receptor ou destinatrio, o leitor de imagens aqui considerado , da
mesma maneira que o criador, um produtor de significaes, pois a leitura
tambmumatodelinguagem.Assim,oleitordeimagensserentendidocomo
um enunciatrio, um tradutor, um leitor criativo, bem como um sujeito da
aprendizagem que o acesso imagem lhe proporciona, o que lhe confere a
condiodeparticipantedaconstruodoseuprprioconhecimento.(p.834).

Oliveira(2006)tambmafirmaque,paralerumaimagem,necessrioconheceros
cdigosdosquaisestassoconstitudasoselementosformaiseque,apartir
da articulao entre estes elementos e o estabelecimento de relaes [...] com
outros conhecimentos, como os j trazidos na bagagem do leitor [...] (p. 218),
quesechegasignificaodeumaimagemporque:

igualmentepoderoserrelacionadosnaanlise,quandodareconstruodos
efeitos de sentido ou do plano de contedo, os conhecimentos que o
enunciatrio ser instado a buscar, nos estudos culturais, na psicologia, na
hermenutica,nahistriadaarte,naantropologia,depoisdeprovocadopelo
textoesttico,emsi,situadodiantedele.(p.218).

Cientedequeossaberesreferentessdiferentesreasdoconhecimentopermeiam
oespaomusealdaarte,formuleiaseguintequesto:oacervodoMASCMuseu
de Arte de Santa Catarina pode consistir em uma potencialidade interdisciplinar e
transdisciplinarparaaarticulaoeapropriaodesaberes?

Para o desenvolvimento do projeto, ser adotada a pesquisa exploratria, que

visa primeiramente analisar as concepes sobre museu, especificamente sobre o
museu de arte, por meio de investigao e reflexo dos conceitos de
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade, articulao e apropriao de saberes

299
que permeiam este espao no final do sculo XX e neste incio do sculo XXI.
Tambmserrealizadoumestudodecaso,apartirdealgumasobrasdoacervo
do MASC Museu de Arte de Santa Catarina, a fim de identificar as relaes que
podemserestabelecidasentreaarteeoutrasreasdoconhecimentopormeiode
leituradeimagem,tendoporbaseasemiticadiscursiva.

Referncias

CABRAL, Magaly. O ed ucad or de muse u fre nt e a os de safi os ec onmicos e

sociais da atualida de. In:DOSSICECABrasil[mensagempessoal].Mensagemrecebida
por<mariahelenabarbosa@yahoo.com.br>em04dez.2006.(PublicadonaRevistaMUSAS
RevistaBrasileiradeMuseuseMuseologia,Vol.1,n.1,2004.RiodeJaneiro:DEMU/IPHAN/
MinC).

RAMOS, Francisco Rgis Lopes. A da na o do objet o: o museu no ensino de histria.

Chapec:Argos,2004.

PARSONS, Michael. Currculo, arte e cognio integrados. In: BARBOSA, Ana Mae (org).
Arte /ed uca ocont em por nea:consonnciasinternacionais.SoPaulo:Cortez,2005.

OLIVEIRA, Sandra Regina Ramalho e. Leit ura d e ima ge ns para a e duc ao. Tese
(doutoradoemComunicaoeSemitica)PontificaUniversidadeCatlicadeSoPaulo.
SoPaulo,1998.

________. Imagem tambm se l. In: DA ROS, Silvia Zanatta; MAHEIRIE, Ktia; ZANELLA,
AndraVieira.(org.).Relaes est ticas , atividad e criad ora e ima gina o:sujeitos
e(em)experincia.Florianpolis:NUP/CED/UFSC,2006.

300
 OMEUPONTODEVISTA
EOSLUGARESDAIMAGEM BANHEIROROSA

MarianeRotter1


Resumo:

O artigo aqui apresentado busca apontar questes suscitadas pelo trabalho Banheiro rosa.
Observando as circunstncias de apresentao e de veiculao de uma imagem, em que
contextodeinseroseemumaexposio,publicaoouinstalaosedariamascondies
demelhoranalisarotipodecontatoqueestabelecemcomseupblico?Asquesteslevantadas
tentam esclarecer melhor o que se produz em cada uma destas formas de apresentao e
atualizaodaimagem.

Palavraschave:cotidiano,percepo,corte,reprodutibilidade,apresentao.

Abstract:

The article here presented deals with questions generated by the work Pink Bathroom.
Observing the circumstances of presentation and propagation of an image, in which insertion
context in an exposition, publication or installation would be given the conditions of better
analyzingthetypeofcontactthatestablisheswithitspublic?Theraisedquestionstrytoclarify
betterwhatitproducesineachoneoftheseformsofpresentationandupdatestheimage.

Keywords:everyday,perception,cut,reproducibility,presentation.

1
Artista plstica, mestranda em Poticas Visuais pelo Programa de Ps-Graduao do Instituto de
Artes, UFRGS, sob orientao da Prof. Dr. Maria Ivone dos Santos, com a dissertao O cotidiano
como programa de trabalho: o meu ponto de vista e os lugares da imagem.

301
Omeupontodevista
eoslugaresdaimagem BANHEI ROROSA

ApresentepesquisadcontinuidadeinvestigaoiniciadaapartirdoProjeto
deGraduaoemArtesPlsticas,intitulado Meupontodevista:manipulaese
recortes,concludonoprimeirosemestrede2002.Anecessidadedeaprofundar
questionamentosderivadosdaprticaartsticataiscomoolugareotamanho
da imagem, o corte e o enquadramento permaneceu, pois o processo de
criaosuscitareflexestericasmaisabrangentesemrelaoaousoparticular
dodispositivofotogrfico.

Oprojetoanterior Meupontodevistaconsistiuemfotografarmeucotidianoa
partir de uma tomada de princpio previamente estabelecida: tudo o que era
visto sob a linha do horizonte dos meus olhos. Nesta tica, fotografava sem
posicionaracmeraparacimaoupara baixo.Tenhoaestaturadeummetroe
trintaemeungulodevisodiferentedagrandemaioriadaspessoas,issofaz
comqueminhaperspectivasejaoutra.

Observando a forma de apresentao das minhas imagens se reveladora de

umolharespecfico,deum pontodevistanousual,oudeumacotidianidade
particular, desenvolvo uma potica que investiga as diferentes articulaes
entreosseusmodosdeapresentao.Destaforma,tendojexperimentadoas,
tanto no formato tradicional, ampliado sob papel fotogrfico, dispostas na
parededeumagaleriaquantonoformatodelivro,permaneocomadvidaea
necessidade de continuar investigando possveis formas de apresentao e
veiculao da imagem. Vou mais alm. Proponho ainda refletir e investigar o
sentido de tantas imagens geradas no mundo contemporneo, sem nexo e
sentido,imagensqueseformamedesaparecememsegundosemnossomundo
cadavezmaisvirtualNoseriaeumaisumaacontribuirnesseprocesso?

Comoartistatenhoprocuradoummododeconversarcomomundocontatando
outras reas do conhecimento e observando outros artistas que desenvolvam

302
trabalhosquereflitamsobrequestescomasquaismeidentifico,destacandoa
potnciadasexperinciascotidianasedaproduodeimagensquefuncionem
igualmentecomoumaautobiografia,mostrandoomeuestarnomundo.Deque
modoabordarquestescomooolhar,percepo,cotidianonaobraplstica?E,
acimadetudo,comosedarelaoestabelecidapelaobracomoespectador
que a usufrui, continuandoa para alm dela mesma? A pesquisa vem abarcar
perguntasqueperduramsemrespostasmuitontidas,masquejesboamum
caminhoaserseguido:Qualolugardaimagem?Qualseriaamelhormaneirade
mostrar uma fotografia? Ampliada em uma exposio ou em um livro? Ou nos
dois formatos? Uma fotografia tomada de maneira rpida e sem muitas
pretensestcnicasdeveganharformatomonumentaleserexpostaemgaleria
oucaberiamelhoremumformatointimista,umblog,umlivro?

Nestapesquisa(Nesteprojeto/Nestafala/Ireiabordar/nesteestudo)abordoas
questes que envolvem as formas de apresentao da imagem e seus modos
expositivosumdosaspectosmaisrecentesdeminhapesquisa,evidenciando
os lugares da imagem, seus meios de circulao e distribuio. A partir disto,
buscoobservaretestarestesaspectos,partindodeexperimentaesrealizadas,
exposies e publicaes, assim como busco o entendimento de possveis
especificidades e diferenas entre os lugares e os modos de apresentao em
queotrabalhoartsticopodeoperar.

A imagem que escolhi para apresentar no indita, tendo sido exibida pela
primeira vez em conjunto com a srie Meu ponto de vista na ocasio da
exposio de defesa de meu projeto de graduao em artes2, e em diferentes
formatosaolongodestapesquisa.Afotografiadobanheirodacasaondemorei
at poucos anos atrs foi tomada durante o perodo de minha pesquisa na
graduao investigando a altura do meu olhar e capturando estas imagens
cotidianas.Estaimagem,comooutrasdomesmoperodo,voltamaaparecerem
minha pesquisa de mestrado tomando novos formatos e formas de

2
Intitulado Meu ponto de vista: manipulaes e recortes, com a defesa no primeiro semestre de 2002,
no Instituto de Artes da Ufrgs.

303
apresentao. Como no formato de dpticos, em que so criadas narrativas
atravs de duas imagens justapostas ou no formato de livro, quando so
acrescidasmaisimagens,dispostasemseqnciadepginas.

Fig. 1 Mariane Rotter

Sem ttulo Srie meu ponto de vista
(banheiro rosa)
2001
Fotografia
80 x 50 cm

Talimagemampliadaemumformatode80x50centmetrosedisposta
naparedeemumaalturaprximadaquefoicapturadaapresentaomeuponto
devista,oqueeuvejo,naminhaalturadeummetroetrinta,posicionadaemp,
emfrenteapiadaquelebanheiro,comoquandofosselavarasmos,ouorosto
[Fig. 1]. Nesta imagem, possvel perceber que, logo acima da pia, preso
parededeazulejosrosa,humpequenoespelhoarmrio.Umespelhoquehavia
sidocolocadoaliporummoradoranteriordaqueleapartamento,masquepara
mim, fora ali fixado apenas para constar, como se fosse regra todo banheiro

304
residencial ter um espelho fazendo par com a pia. No criei nenhum afeto ao
objeto, justamente porque este espelhinho no fora colocado para mim, na
minhaaltura,paraqueeutambmmevissenele.Noerapossveladmirarmeu
rosto ao me posicionar em frente a pia, como comumente acontecia com os
demaisusuriosdaquelebanheiro.

Nocentrodestaimagem:a parede.O olhardequemv afotonorecebeum

retorno,outroolharfitandoo.Poucosdetalhesparaserempercebidos.Oolhar
esbarra na parede de azulejo rosa. Na parte superior da imagem, parte do
espelho, que no reflete quem se encontrava posicionado em sua frente no
instantedoclick,justamentepelagrandediferenadealturaentreoobjetoe
ofotgrafo(eu).

Asdemaisimagensdestasrie,produzidaa partirde2001,socompostas,em
suagrandemaioria,porretratosdeamigosefamiliares,pessoas.Pelorecortedo
enquadramentoescolhido,acercadeummetroevintedochovemosmos,
gestos,detalhesderoupas,objetos,masnoorostodaspessoasfotografadas.
Estes acabam ficando fora do enquadramento da mquina fotogrfica. Assim
comonoespelhodo Banheirorosa,aspessoasretratadasnoretornamoolhar,
oespelhonorefletenenhumolhar[Fig.2].

305
 Fig. 2 Mariane Rotter
Sem ttulo Srie meu ponto de vista
2002
Fotografia
Srie com oito fotografias 50 x 80 cm,
Pinacoteca da Feevale. Novo Hamburgo,
RS, 2004.

Ja srieIndutordePercepoCotidiana,Dptico(2006)surgiudefotografias
realizadas desde o ano de 2003 at hoje, que reunidas em pares, agrupadas,
formam dpticos, conversam entre si e se relacionam. Estas fotografias que
antes eram imagens nicas, soltas, agora reagrupadas, tomam novos sentidos.
Fotografando com uma cmera porttil digital tenho a possibilidade de fazer
umatomadamaiordeimagens.Asfotografiascaptadasnomundodigitalsode
nmero infinito, revendoas algum tempo aps a captura (hoje), sinto
necessidadedereunilasparaveroqueocorrenesteagrupamentodeimagens
tomadas em tempos e espaos dispersos. Da mesma forma, o livro Indutor de
percepo cotidiana [Fig. 3], objeto mltiplo com tiragem de 500 cpias,
realizado em 2006, tambm surgiu da necessidade de experimentar novos
formatoseagenciamentosparaomeutrabalho.Nolivro,quasenohtextoe
as imagens predominam, encadeiamse, relacionamse, criado possibilidades
narrativas,assimcomoprovocandomovimentosdeleitura.

306
 Fig. 3 Mariane Rotter
Indutor de percepo cotidiana
2006
Livro de artista
Em exibio na exposio Fiat Mostra
Brasil. So Paulo, SP, 2006.

Investigando o livro de artista como um suporte, ou como um veculo que

articula o tempo e o papel de seqncias narrativas na constituio de uma
poticadoartista.PauloSilveiraobservaque:

Ousodaseqnciapornarrativavisual,literriaouestrutural
de importncia bsica para a identidade do livro de artista,
principalmenteseeleforumapeamltipla.DieterRoth(1930
1998) e Sol LeWitt, por exemplo, tm cada um, uma muito
particular maneira de lidar, nos seus livros, com seqncias
narrativasnoliterrias(...).3

Tendo provado minhas fotografias tanto no formato tradicional, ampliado sob

papel fotogrfico e disposto na parede de uma galeria, quanto no formato de
livro, mantenho o interesse em experimentar o comportamento das imagens
que produzo em relao s formas de apresentao das mesmas. Nessa
seqncia de pensamentos, e necessidade de experimentao das diversas

3
SILVEIRA, 2001, p. 82.

307
maneiras de apresentao da imagem, nasceram as diversas verses do
Banheiro rosa, entre as quais incluo a mais recente experimentao, num
formatobacklight,trabalhorealizadoem2007[Fig.4].

Fig. 4 Mariane Rotter

Banheiro rosa - Backlight
2007
80 x 50 x 14 cm
Em exibio na exposio Conjunto
(3). Porto Alegre, RS, 2007.

Este trabalho envolve a passagem entre meios e expe o grande potencial da

imagem na poca da reprodutibilidade tcnica. Neste trabalho possvel
aproximaropensamentodeWalterBenjaminqueaobradeartereproduzvelse
aproxima mais facilmente do pblico comum, diferentemente da obra de arte
nicaquetemacessorestrito:

(...)podemosdizerqueatcnicadareproduodestacadodomnio
datradiooobjetoreproduzido.Namedidaemqueelamultiplicaa
reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia
serial.E,namedidaemqueessatcnicapermitereproduovirao
encontrodoespectador,emtodasassituaes,elaatualizaoobjeto
reproduzido (...). Eles se relacionam intimamente com os
movimentosdemassa,emnossosdias.4

4
BENJAMIN, 1994, p. 168/169.

308
Comapossibilidadedeinfinitareproduoeinmerosmodosdeapresentao,
ponho em teste estas imagens que capturo no meu diaadia, buscando
estratgiasdeatualizaodasmesmas.Tenhoestadomuitoatentaformade
apresentao das minhas imagens questionandome se so reveladoras de um
olhar especfico, de um ponto de vista no usual, ou de uma cotidianidade
particular.

SegundoJaquesAumont,aimagememprimeirolugarumobjetodomundo,
dotadocomoosoutrosdecaractersticasfsicasqueotornamperceptvel5.A
cadanovaapresentao,acadanovoformatoqueaimagemtomaficoatenta
sua recepo. E, dentre essas caracterstica, uma especialmente importante
em termos de dispositivo: o tamanho da imagem. Aumont, chama a ateno
paraseterconscinciadequetodaimagemfoiproduzidaparasituarseemum
meio,quedeterminaavisodela.6

No primeiro momento em que foi apresentada a fotografia do Banheiro rosa,

comoparteda srieMeupontodevista[Fig.1],em2002,estafoiampliadana
dimensode80x50cm.Otamanhodasimagensdestasriefoipensadopara
que guardasse ao mximo, relao com a cena fotografada. Quase como se
fosseumajaneladacenacapturada,aimagemdispostasobpapelfotogrfico
presa parede na altura em que fora fotografada. Exposta em seqncia,
acompanhada de outras imagens da mesma srie na parede da galeria, as
fotografiasdestasrieproporcionamaoespectadorumarelaosemelhante
que tive no momento do click. O recorte do meu olhar sob o mundo
reproduzidonasampliaes,naforma,nadisposioenaprpriaimagem.

A partir da produo do livro Indutor de percepo cotidiana [Fig. 3] as

fotografiassoexperimentadasemumformatoinversoaoanterior:tomamuma
diminuta forma, pequenas, dispostas em pginas de livro, tamanho ideal para
5
AUMONT, 2001, p. 139.
6
Idem.

309
serem pegas pelas mos de quem o folheia. Diferente da imagem exposta
ampliada em uma parede de sala de exposio, o livro pode ser levado para a
intimidade da casa, manipulado no momento desejado, infinitas vezes. A
fotografia do Banheiro rosa agora faz par com outra fotografia, cada qual em
uma pgina, e logo a seguir de uma outra. A cada folhear e cada abrir o livro
Indutor de percepo cotidiana uma nova leitura das imagens ali dispostas
possvel de ser feita. Para Paulo Silveira certamente no h dvida quanto ao
tamanhoidealparaumafotografia:Talvezafotografiaencontreoseumelhor
espao na pgina impressa, o que proporciona a ateno e o contato muito
prximos(queasparedesdasgaleriasraramenteconseguemoferecer)7.

Nesta terceira e ltima forma, a fotografia aqui apresentada, o Banheiro rosa,

voltaatomaraproporodocorpoomeucorpo,ocorpodoexpectador
ampliadacom80x50cmenovamentetenhoapreocupaodedependurarela
na parededasalana alturamaisprximadorealpossvel,comosefossemais
umavezumajanelaparaaqueleantigobanheiroquelaveiminhasmosemeu
rosto.Destavez,amesmafotografiaampliadasobumasuperfcietranslcida
emontadaemformatodeluminoso,debacklight.Afotopassaaterluzinterna
e tambm ganha profundidade com a caixa, diferente da moldura pster que
teveatagora.

O Banheiro rosa Backlight fora exposto em um local de pouca iluminao, a

GaleriaLunaranaUsinadoGasmetroemPortoAlegre.Estaimagemquejse
fezconhecidaporalguns,voltaaserexpostaemumlocalpblico,umagaleria,
queaomesmocorredorparaosfreqentadoresdacasa,tambmumlugar
distante e imperceptvel para um visitante desavisado deste centro cultural.
Juntoaumcantodestagaleriaquasenegra,umaimagemrosabrilha,sefazver
por sua iluminao interna. Uma janela para fora dali, uma janela para o meu
banheirorosa.
7
SILVEIRA, 2004, p. 145.

310
Conforme Jaques Aumont: O tamanho da imagem est entre os elementos
fundamentais que determinam e especificam a relao que o espectador vai
poderestabelecerentreseuprprioespaoeoespaoplsticodaimagem(...)a
pequenadimensodecertasimagensadaimagemfotogrficaemgeralo
quepermiteestabelecercomaimagemumarelaodeproximidade,deposse,
at de fetichizao.8 A relao que o espectador vai ter com a imagem me
interessa.Comcerteza,tambmesteumdosprincipaispontosquecoloca,e
vemtestar,omeutrabalho.

Referncias:

AUMONT,Jacques.Aimagem.6edio.Campinas:Papirus,2001.

BENJAMIN,Walter.Aobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica.IN: Magiae
tcnica,arteepoltica:ensaiossobreliteraturaehistriadacultura .7ed.
SoPaulo:Brasiliense,1994.(Obrasescolhidas;v.1)

ROTTER,Mariane.Indutordepercepocotidiana.Erechim:Edelbra,2006.

ROTTER,Mariane.Meupontodevista:manipulaeserecortes.IAUFRGS.
PortoAlegre,2002.

SILVEIRA,Paulo.Apginaviolada.Daternurainjrianaconstruodo
livrodeartista.PortoAlegre:EditoradaUFRGS,2001.

SILVEIRA,Paulo.Afotografiaeolivrodeartista.IN:SANTOS,Alexandree
SANTOS,MariaIvonedos(org.).Afotografianosprocessosartsticos
contemporne os.PortoAlegre:EditoradaUfrgs,2004.

8
AUMONT, 2001, p. 140.

311
 OHUMANONOCORPOCONTEMPORNEO


MariceKincheskiFassina1

Resumo:

Discutese nesse artigo a importncia da representao do corpo humano e suas diferentes

construesatravsdahistriadahumanidade.Partindodaobservaodeumdesenhoinfantil
querefleteainflunciaeaspressesadvindasdosmeiosdecomunicaonaconstruodesse
corpo.

Palavraschave:corpohumano,representaodocorpohumano,desenhoinfantil.

Abstract:

One argues in this article the importance of the representation of the human body and its
differentthroughconstructionsthehistoryofhumanity.Leavingofthecommentofaninfantile
drawing that reflects the influence and the happened pressures of the medias in the
constructionofthisbody.

Keywords:humanbody,representationofthehumanbody,infantiledrawing

1
MestrandaemArtesVisuaispeloCEART,UDESC,LinhadePesquisadeEnsinodaArte,
orientadoraMariaLciaB.Duarte.EspecialistaemHistriadaArte doSculoXX,pela
EMBAP. Atua como professora de Artes em diferentes instituies: no ensino
fundamentalpblicodeCuritiba.NoSENACParan,comoinstrutoradocursodeModa
eDesigndeInteriores,naUEPG,comopesquisadoradoCEFORTECedocentedocurso:
VamosaoCinema.

312
Ohumanonocorpocontemporneo

BARRI GADETANQUINHO

Ao observar a construo da figura humana de uma criana (menino) de sete
anos,fiqueiintrigadacomosretnguloscolocadosestrategicamentenotronco,
ladoaladoformandoduaspilhas.Pergunteioquesignificavamaquelasformas
dispostasnaquelaregio,earespostaveiodeimediato.

umabarriga!BarrigadeTanquinho!

Pormeiodesseexemploressaltaseaestreitaligaoexistenteentreacrianae
asimagenscorporais.Noapenasdasimagensadvindadosdiferentestiposde
mdiaquealmdedivulgaremum fsicoatltico,exaltamnocomooidealdo
padroesttico,mastambmdofascnioNarcsicoqueohomemtemsobresua
prpriaimagem.

Talvezessafixaopelocorposejaumacaractersticadanossaespcie.Sejapor
poder,desejo,autoreconhecimento,cultoousimplesmentepelarepresentao
daespcie,essecorpoidealizadoperpassatodaahistriadahumanidade.

As primeiras representaes de seres humanos datam o perodo Paleoltico

Superiorejrevelamapropensodohomemessasrepresentaes.Imagens
como as encontradas na caverna de Peche Merle, na Frana ou na gruta de
AddauranoMontePellegrinoemPalermo,demonstramessapredileo.Apesar
dessegosto,ohomemprimitivosesuperavanaconstruodafiguradeanimais
relegando figura humana um tratamento esquemtico e no naturalista
geralmenteassociadaarituaisdedanaeprincipalmentedecaa,issoquando
elaaparece.

313
Statusmaissublimeessasrepresentaesganhamnaantiguidadeclssica,onde
vem enaltecidas de sentimentos de poder e religiosidade. Um exemplo deste
fatosoaspinturasnarrativasencontradasnaGrciaantiga,noquepareceser
uma tentativa de compreender o mundo a partir do imaginrio mitolgico. A
representao da figura humana apresentase como um lao entre o real e o
mito,resultadodamisturadedivindadeeherislocaisDricoseJnicoscomos
deusesdoOlimpoeassagashomricas.

OPerodosubseqentetrsemseucerneatentativadeadaptaropensamento
clssico e helenstico as influncias da cultura judaica e crist. Conforme MAIA
(2003112) nos primeiros sculos do cristianismo o problema est em tentar
conciliar as categorias filosficas herdadas dos gregos com o texto bblico,
amortecendooimpactodauniodeespritoematria.

A encarnao ponto central dessa representao e suas divergncias so

geradas a partir da confluncia entre essas tradies. Por ser a arte crist
descendentededuastradiesdistintas,aarteclssica,ondeaobradearteera
fruto de um domnio racional do visvel, graas a um sistema superior de
propores (os cnones) e da tradio hebraica, que rejeitava toda
representao, porque Deus por sua natureza no pode ser visto, e qualquer
veneraodeimagensseriaidolatria.

O Perodo Medieval pode ter sido a etapa histrica da humanidade que mais
refletiu sobre a produo de imagens. Engajado sob um forte sentimento de
religiosidade assume a interpretao das relaes entre o corpo fsico e a
espiritualidade, e com isso as diferentes interpretaes geradas dessa tomada
deposio.

Segundo BRANDO (2001276): F o que move a construo do corpo

medieval,possuidordeumrgidocdigodeconstruo,ondeharenunciado

314
princpio da subjetividade e a subordinao a uma lei heternoma na qual o
individuoestcompreendido2.Eacrescenta:

Seus corpos so representados dentro de uma viso teocntrica, atravs da

qual o artista pretende se fundir com o divino e vislumbrar a realidade
incorprea e imortal, contraposta ao espao mundano e a histria. No h
propriamente a representao do corpo individual e humano assim como no
haexpressodaindividualidadedoartista,docientistaoudofilsofonassuas
obras:Oeuindividualsaidesteisolamentoaqueestreduzidocomomeroser
vivo,superaoesefundecomointelectoabsolutoeuno;[...]overdadeiroser
sujeitodopensarnooindivduo,oeu,masumsersubstancial,inteiramente
racional, impessoal e comum a todos os sujeitos pensantes, cuja unio com o
indivduosempreexterioreacidental.

Adessacralizaodocorpoconvertidoagoracoisahumanaograndepasso
que o Renascimento d na transformao da representao. Desligase do
campo negativo da morte, a compreenso de seu funcionamento passa a ser
assimilada progressivamente, de processos mecnicos, fsicos e qumicos
totalmente objetivos. O homem passa a ser mais uma pea do universo
mecnico.

SegundoBRANDO(2001291),

A pintura e a escultura do renascimento mostram o corpo a partir de novas

visesqueohomemestabelecesobresimesmo,sobreanaturezaqueocercae
sobre o absoluto. As mudanas verificadas no se devem a um avano do
conhecimentoprticoeanovosdadosempricosobtidospelascincias,comoa
anatomia. Antes, so mudanas de ordem terica que motivam as transfor
maes artsticas e a prtica cientfica, e que levam destruio dos velhos

2
BRANDO, Carlos . O corpo do Renascimento

315
 hbitos do pensamento medieval como semeadura das interpretaes
modernas do corpo humano. Toda essa mudana perpetrada nos vrios
campos e num clima intelectual tumultuado, em que se debatem vrias
correntes, novas e antigas, e no qual a pesquisa muita, mas toda certeza
duvidosa. Nesse clima, e correlata s mudanas verificadas na elaborao do
corpopelaarte,nascetambmimagemmodernadocorpoparaamedicina.

nesta poca, conforme SIBILIA (200268), que comeam a se estabelecer os

anatomistasdesbravadores.Umperodomuitofrtilnoqual,paradoxalmente,
ocorpomquinatevequesetornarumcadversemvidaesemasconotaes
sagradas que envolviam a morte e os corpos no mundo medieval para se
deixarviolentarpelamedicina.

Essa nova imagem do corpo paulatinamente deixa de representar o

homem/deusparaconstituirseemumcorposingular.Aproliferaodosretra
tosumexemplodessamudana,marcandooreencontrodohomemcomsua
imagem,ohomem/homem.

SegundoBRANDO(2001294),Oquerestadocorpooresduosobreoquala
cinciamodernaseerguer:umcorposemalmareduzidomerafacticidade.

Opanoramaqueseapresentaposteriorarenascenaummundomecanizado,
modelado na cadncia dos relgios. Aparelhos mecnicos substituem diversas
funesesuaregularidadeeprecisoseexpandeparaoscorposeparaarotina
doshomens.Namodernidadearepresentaodafigurahumanavemsubmersa
dessasdiscussesedasconseqnciasgeradasdesseprocessocivilizador.

ConformeKEHL(2003243):

Comasrevoluesindustriais,oscorposforamsubmetidosaumritmomaisou
menosuniforme,eotemposocialpadronizadosubstituiurapidamenteotempo
dosciclosvitais.Desenvolvemosumacapacidadesemprecedentesdecontrolar

316
 o ritmo do corpo sono, fome, carncias afetivas e sexuais esto
automaticamente submetidos s convenincias do tempo social. A contem
plao deixou de fazer sentido. O cio nos aflige, somos compelidos a
otimizarosmomentosvazios,transformalosemtrabalhoouemconsumode
lazer.Comissobaniusedavidaovazio,essencialparaasexperinciascriativas
ou para se conhecer o mero prazer de estar a. Vivemos projetados para o
futuro(...)Ofuturoumtemposemhistria.

Ofuturopassaaserosonhoeopesadelodohomemmoderno.

O abandono da concepo divina dos corpos, o crescimento do materialismo

combasenasteoriasdohomemmquina,basedeumarelaomaistcnicado
queticacomocorpoeacrisedohumanismodepoisdasgrandesguerras,so
segundoVILLAAeGES(2001132),osfatoresresponsveispelaconstruodo
corpoqueseapresentanosculoXX,dinmico,violento,autoritrio,especial
mente, o da vanguarda, prdiga em representaes hericas. Acrescentam
aindaqueapsasrepresentaesgenricas,ocorreadispersodafigura,posta
em causa permanente entre o corpo fragmentado do cubismo (anos 20), o
corpo estrangeiro do surrealismo (anos 30), o corpo abandonado a tela dos
acionistas (anos 60), o corpo sintticoe desmaterializado da arte virtual (anos
90),numprocessodemultiplicaodoscorpos.

OutrosfatorespreponderantesnaconstruodocorponosculoXXforam as
descobertas cientficas e tecnolgicas ocorridas nesse perodo, alm de uma
nova postura advinda de um mundo globalizado. Essa srie de mudanas se
intensifica a partir das dcadas de 80 e 90 e a representao perde a idia de
originalidade, engolidas pela informao miditica e pela reprodutibilidade
virtual.

317
Natentativadereaproximaocomoespectadordaobraquefoigradualmente
sendo deixado a margem, na modernidade, os artistas contemporneos,
segundoCANTON(2002),buscamcomentaravida,edevolverarteumsentido
socialmentesimblico,polticoeespiritual.Eacrescentaqueesseartista:

Utilizaotestemunhopessoalentimocomoviadeaproximaomaisimediata
com o pblico. Na construo desse jogo de sentidos, o corpo passa a ser
muitas vezes o grande palco ou a grande tela de expresso, materializando
comentrios sobre sexo, morte, religio, decadncia e espiritualidade. Sua
memriatornaseumbemvaliosoeincomensurvelderiquezasafetivas,queo
artistaofereceaoespectadorcomacumplicidadeeaintimidadedequemabre
um dirio. Esse corpo um corpo mutante, virtualizado, simulacro das
descobertas da cincia, da solido que assola a vida urbana, do clich e da
rplica, do sentido que se instaura de sua prpria ausncia, nos excessos de
informao que se espalham pelos espaos do mundo psindustrial. O corpo
da arte contempornea desmaterializa o lugar de fisicalidade e intimidade do
corpofsicoeorgnico,paratransformloemumcorpodesimulacros.Neles,
questes como identidade e sexualidade se expandem. Saem do mbito
individual para abarcar uma universidade virtual, globalizada, tingida por
matizes de um mundo ciberntico. O corpo dessa arte psmoderna no mais
representa. Ela apresenta. Orquestra um jogo multifacetado de contedos,
manipula materialidades e emoes e, finalmente, escapa de suas conexes
mais imediatas com a realidade, assumindo contornos rarefeitos, etreos,
artificiais,simulados,muitas,vezes,irnicos.CANTON(2002225)

O corpo chega ao contemporneo esvado de sentido, o corpo em crise, de

umasociedadeemcrise,nummundoondeohomemvistocomoobjeto,pura
materialidade, sem identidade, multifacetado. Nesse mundo milhares de
pessoas se aglomeram para ver as petrificantes obras anatmicas de Gunther
VonHugens,quetestemunhambarbrieeoesvaziamentoqueessecorpose
encontra. Por ser mltiplo essa no a nica tendncia da representao do

318
corpo contemporneo que busca por diferentes caminhos ser preenchido, ter
novamenteumasignificao.

Cada cultura e poca, criou a sua verso da representao do corpo humano.

Momentos de grandiosidade desse corpo que extrapolaram o espao
constitutivo do ser precederam a momentos de descaracterizao e
sucateamento de sua essncia. Nesse percurso evidenciase a insistncia
Narcsea que por vezes Quixotesca da condio humana de se afirmar, se
refletir,secontradizerparaexistir.

Aprofundandoestaquestodapercepodessafisicalidade,Anzieu(1989),trs
oconceitodoEUPELE,ondefazcaminhoinversopartedessetodointeriorque
transbordaesefazvisvel.

As imagens contemporneas sensveis e expressivas parecem ter vida prpria

como uma pele onde denunciam a convulso ecltica de pertencer a essa
espcie. Corpo e obra se fundem partilham de uma mesma esfera de
reconhecimento,corpo/suporte,tela/pele.

SegundoANZIEU(1989,29),apelemaisdoqueumrgoumconjuntode
rgos diferentes. Sua complexidade anatmica, fisiolgica e cultural antecipa
noplanodoorganismoacomplexidadedoeunoplanopsquico.Eacrescenta:

As sensaes cutneas introduzem as crianas da espcie humana, mesmo

antes do nascimento, em um universo de grande riqueza e de uma grande
complexidade, universo ainda difuso, mas que desperta o sistema percepo
conscincia,quesubentendeumsentimentoglobaleepisdicodeexistnciae
queforneceapossibilidadedeumespaopsquicooriginrio.Apelepermanece
um sujeitode pesquisa,decuidadoe de discurso quaseinesgotvel. (ANZIEU,
1989,27)

319
Essa amplitude perceptiva vem afirmar o quanto a representao grfica do
homem est vincula forma que ele se percebe enquanto ser humano. Numa
coletividade talvez essa imagem possa parecer vazia, mas no plano da
individualidade encontrase transbordante de significaes, e representa um
confrontoentreoquehdemaisntimonesseser,asuapercepodoEU.

Percebesequenoapenasohomemreveladoatravsdahistria,ofilsofo,o
mdico ou o artista que buscam desvelar o corpo, mas que esse desvelar
inerenteaoserhumano,nascecomoumadasprimeirasconquistasquesomos
capazesdefazer.

ConformeANZIEU(198961),porEupeledesignoumarepresentaodequese
serve o EU da criana durante fases precoces de seu desenvolvimento para se
representarasimesmacomoEUquecontmoscontedospsquicos,apartirde
suaexperinciadasuperfciedocorpo.Istocorrespondeaomomentoemqueo
seu EU psquico se diferencia do EU corporal no plano operativo e permanece
confundidocomelenoplanofigurativo.

Em termos de representao seria a tela pele como uma massa nica, uma
homogeneidadedaforma.

Da prhistria da humanidade a prhistria de cada homem a figura humana

ocupaposiode destaque.Seja comorepresentaodaespcie,nabuscodo
divino,domundano,domaterial,doimaterial,dacpia,dooriginal,domstico.
NessabuscaqueperpassaotempoeoespaoLiodeanatomiadoDr.Tulp
ouBarrigadeTanquinho,partilhamdamesmaaura,datelapelesuportede
reflexo, delrios e loucuras da busca do homem por encontrar seu verdadeiro
corpo,ohumanonocorpocontemporneo.

320
Referncias

ANZIEU,Didier.OEuPele.SoPaulo:CasadoPsiclogo,2000.

ARANHA, Maria Lcia de Arruda. Filosofia: introduo filosofia. So Paulo:

Moderna,1986.

ARGAN,GiulioCarlo.ArteModerna.SoPaulo:CiadasLetras,1992.

CASSIRER,Ernst.Ensaiosobreohomem .Lisboa:GuimaresEditores,1960.

CHALUMEAU,JeanLuc.AsTeoriasdaArte.Lisboa:InstitutoPiaget.

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DARRAS,Bernard.(1998)Aimagem,umavisodoesprito.Estudocomparadode
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FREIRE, Paulo. Da leitura da palavra leitura do mundo. Leitura: teoria e

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PEDROSA Mario. Mundo, Homem, Arte e Crise. Debates Arte . So Paulo:

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SIBILIA, Paula. O homem psorgnico: cor po, subjetividade e tecnologi a

digitais.RiodeJaneiro:RelumeDumar,2002.

321
VILLAA, Nizia e GOES, Fred. Nas fronteiras do Contemporneo : territrios ,
identidades, arte moda e mdia. Org. Nilza Villaa, Fred Ges. Rio de Janeiro:
Mauad/FUJB,2001.

322
 REMDIOSFICCIONAISPARAUMAARTESINTOMTICA

MichelZzimodaRocha1

Resumo:
O artigo aqui apresentado busca apontar certas questes suscitadas pelo trabalho Notorium
Magnificus132mgDrogadeArtista, referentes a situaes hipotticase metafricas. Atravs
de estratgias ficcionais que giram em tornoda arteatual e do significante artista, o presente
artigo estabelece relaes entre a prtica artstica pessoal e o trabalho Merda de Artista, de
PieroManzoni.

Palavraschave:situaesmetafricas,estratgiasficcionais,significanteartista.

Abstract:
Thearticlepresentedseekstopointoutcertainquestionssuscitatedbytheartwork Notorium
Magnificus 132mg Artist Drug, related to hypothetical and metaphorical situations. Though
fictionalstrategiesrelatedtotheactualartandthesignificantartist,thepresentarticlestablishs
relationsbetweentheartistspersonalpracticeandtheartworkArtistShit,byPieroManzoni.

Keywords:metaphoricalsituations,fictionalstrategies,significantartist.

1
MestrandoemPoticasVisuaisInstitutodeArtesUFRGS.
Orientao:Prof.Dr.MariaIvonedosSantos.Ttuloprovisriodapesquisa
desenvolvidaMicrocorporaesficcionaisoenunciadocomovetorda
prticaartstica.

323
Remdiosficcionaisparaumaart esintomtica

Poderia existir um remdio para as mazelas da arte contempornea? Supondo

que a arte atual estivesse doente e que todos os envolvidos carregassem
consigo sndromes, poderia existir um laboratrio farmacutico especializado
emdrogasartsticas?

Neste caso, se essa hiptese fosse confirmada, os museus, as exposies, os

artistas,oscuradoreseatmesmoopblicodaarteatualnecessitariamdeum
remdio. Tal remdio poderia causar efeitos colaterais e dependncia qumica,
entretanto,seessadrogafosseusadasobprescriomdica,amesmapoderia
trazerbenefciossadedaarte.

Casoexistisserealmenteumremdioparaarteatual,comopoderamosmapear
as sndromes ou os distrbios alvos deste medicamento? Exemplificando tal
hiptese,alistadedistrbiosartsticospoderiairdaSndromedeManzoniao
Mal de Guggenheim. Ambas as nominaes implicam questes subjacentes,
relativasacertosaspectosdocampodaartecontemporneaedeseusistema.
Dandoseqncia aestepensamento,poderiahavera curaparaoTranstorno
de Lagnado e at mesmo para a Fobia Pictrica Greenberniana, se
ampliarmosestemapeamentodassndromespornsdetectadas.

Cabe ressaltar que os distrbios e as sndromes mencionadas so criaes

ficcionais,servindo,nestecontexto,parailustrarumpensamentohipotticoque
giraemtornodaarteatual.Ouseja,operarseiapormeiodestascriaesuma
espcie de metfora, onde a arte contempornea poderia ser abordada como
um grande organismo celular, ou talvez como um corpo [com rgos]. Desta
forma,poderamoschamaroestadodesuasfunesorgnicasdesade.Ao
mesmo tempo em que poderamos vislumbrar a existncia de drogas de
manutenoeregularizaodestasfunes.

324
Construda essa paisagem, gostaria de compartilhar certos questionamentos
quemotivamaminhainvestigaoartstica,emrelaospraticasnominalistas
naarte,dosclichs,ecertoapegoaopotencialexistentenalinguagemgerada
nocampoartstico,principalmentenoqueserefereaosttulos.Noentanto,ao
longodestetexto,assituaeshipotticaseasrelaesmetafricasnosero
aprofundadas,sendoempregadassomenteparailustrarcertasinstnciasdo
processocriativoquegeraminhainvestigaoemarte.

Partindodestesquestionamentos,deiincioa umprojetoartsticoquegiraem
torno de fices, tais como a criao de um laboratrio farmacutico
[Artfarma], de uma distribuidora de remdios [Zenco Corporaes] e de cinco
drogas artsticas2, entre elas Notorium Magnificus 132mg Droga de Artista.
Destemodo,cabemalgumasinformaesacercadaidiaquegerouotrabalho
NotoriumMagnificus132mg DrogadeArtista:apossibilidadedeexistnciade
um remdio fictcio que, no s pudesse curar as enfermidades da arte, como
tambmdeflagrardiscussesemtornodosignificanteartista.

Certas derivaes e questionamentos motivaram o desenvolvimento de um

remdio fictcio que pde nos levar s diferentes interpretaes uma droga,
um artista como uma droga, uma droga produzida por um artista, uma droga
paraartistaseporconseqnciaparaaarte,entreoutrasvariaes.

O trabalho Notorium Magnificus 132mg foi concebido de forma a guardar um

formato similar com os medicamentos comercializados para as patologias
correntes. Sua insero e comercializao ocorreriam em um circuito mais
ampliadoqueodefarmcias,jquesedestinaaumpblicoespecfico.Assim
sendo, as embalagens destes medicamentos fictcios so acompanhadas de

2
[Notorium Magnificus 132mg Drogadeartista, Mescenun Cannis 132mg Drogade
curador, Vastum Patrimonius 132mg Droga de Museu, Vitrinun Festivas 132mg
DrogadeExposioeIgnobiunPopullis132mg Drogadepblico],todoslanadosem2007.

325
bulas e foram disponibilizadas ao pblico em livrarias ou locais que tenham
algumarelaocomocampodaarte.

1.MichelZzimo
NotoriumMagnificus132mgDrogadeArtista
2007
Material:impressosobrepapelcouchet
10x7x2cm

Medindo 10 x 7 x 2 cm, esta embalagem guarda como os referentes

medicamentos todas as similitudes sendo quase impossvel descobrir, num
primeiro contato que no se trata de uma verdadeira droga, pois simula as
condieseosenunciados,talqualsevnestetipodeprodutos.

Apesardeestaembalagemportarainformaocontmumadrgea,inscrita
no exterior das caixas, so disponibilizadas somente as embalagens vazias,
acompanhadasdebulasinformativasnaqualpodemosverqueoHidrxidode
ArIIIoprincipalcompostoqumico.

Seguindo este pensamento, o composto anunciado nas embalagens deriva da

ausncia de contedos qumicos reais, podendo aludir, quem sabe, a potncia
do vazio. No quarto volume de Mil Plats, abordando as drogas como sadas
equivocadas,DeleuzeeGuattarivislumbram:Conseguirembriagarse,mascom

326
gua pura (Henry Miller). Conseguir drogarse, mas por absteno, tomar e
absterse,sobretudoabsterse,eusouumbebedordegua(Michaux)3.

Destaforma,DeleuzeeGuattariseposicionamdeummodocrticofrenteaouso
de drogas, ou de qualquer outro tipo de substncia qumica/ natural, como
bengalas ou pontes para estados alterados de nimo. Assim, segundo esses
autores, no necessitaramos de agentes externos para criarmos nossas linhas
defuga.Funcionariam,aembalagemeseutextoinformativocomoumalinhade
fugaparaummalentendido?

Diante das possibilidades de significao que o termo droga de artista pode

sugerir e frente lacuna de um remdio concreto, a ausncia de drgeas no
interior das caixas giraria em torno de uma impossibilidade de forma e de
contedoparaoqueestapresentado.Ainda,segundoDeleuzeeGuattari:O
contedograndedemaisparasuaforma...ouoscontedostmnelesmesmos
umaforma,mastalformarecoberta,duplicadaousubstitudaporumsimples
continente,envoltriooucaixa...4.

Acompanhando as embalagens do Notorium Magnificus 132mg Droga de

Artista, podemos encontrar em suas bulas informaes aos usurios, tais
como:composio,posologia,superdosagem,descriodasndrome,sintomas,
entre outras. No entanto, as informaes inscritas na bula do Notorium
Magnificus132mgDrogadeArtistanoparecemtoprecisas,nemtampouco
coerentes,apesardeseguiremomodeloconvincentedebulasreais.

Apreendida como um suporte de texto tcnico mdico, a bula do Notorium

Magnificus 132mg Droga de Artista deixa patente certas deficincias de
enunciado que deflagram sua intencionalidade perturbadora. Entre algumas
informaesmdicaspadres,soinseridostrechosdetextosqueapresentam

3
DELEUZE&GUATTARI,1997.p.80.
4
Idem.p.82.

327
os sintomas de uma determinada patologia denominada Sndrome de
Manzoni. No caso da Sndrome de Manzoni, podemos observar que esta
alude a uma espcie ficcional de doena contempornea manifestada em
artistasligadaadistrbiosegocntricos.

Lembremos que em 1961, Manzoni produziu noventa mltiplos que consistiam

em latas numeradas e assinadas pelo artista, contendo trinta gramas de suas
fezes. As latas foram comercializadas, espalhandose por museus e galerias,
seguindoaequivalnciadesuasgramasemouro.

2.PieroManzoni
MerdadeArtistan.066
1961
Material:metalepapel...
4,8x6,5cm

Emjunhode2007,ojornalitalianoCorrieredellaSera,publicouumareportagem
intitulada Solo gesso, nella scatoletta di Manzoni5, onde o artista Agostino
Bonalumi afirmou que as latas de Manzoni conteriam apenas gesso. Tal
reportagemacendeaumgrandenmerodecogitaesacercadocontedodas
latas de Manzoni que sero incorporadas a mitologia pessoal que circunda a
figuradesteartistaitaliano.

Utilizando seus prprios excrementos, ou gesso [como Bonalumi declarou],

Manzoni abre um campo de discusses que vo alm da (in)visibilidade de

5
VersodigitaldoarquivodojornalCorrieredellaSerap.30,11dejunhode2007.
Fonte:http://corriere.itacessadoem16dejulhode2007.

328
contedodesuasobras.Apesardedefenderqueaartedeveriasefundirnavida
socialecadaumdensdeveriasimplesmenteviver6,Manzonitrazatona,de
maneirairnica,apersonadoartista.

SegundoosocilogofrancsMichelMaffesoli,deacordocomuma temticado
espao: Do ecossistema animal ao topo, carregado de emoes prprias da
vidasocialoudavidaespiritual,humalinhavermelhaquedelimitaoesprito
dolugar(geniusloci)...7.

Atravs de tal afirmao, Maffesoli tange questes acerca de uma

sensibilidade ecolgica que pode deflagrar os limites que definem os lugares,
atravsdeumasaturaodetempo,espaoelocalidade,abordandoocotidiano
contemporneo.

RelacionandoopensamentodeMaffesoliaocampoartstico,podemosabordar
aproduodeManzonicomoumconjuntodeprticasartsticasqueescapam,
ou tentam escapar, das linhas que delimitam o esprito do lugar. Entretanto,
podemosanalisaressamesmaproduocomoumrepertriodeprticasquese
validam, justamente, pelo esprito do lugar onde se inscrevem e pela noo
mitificante de artista. Lembremos do trabalho bastante humorado deste
mesmo artista ao colocar uma base onde se lia a inscrio, intencionalmente
invertidabasedomundo.8

As aproximaes do trabalho Notorium Magnificus 132mg Droga de Artista

com a obra Merda de Artista, de Piero Manzoni, realizada em 1961, no
terminam nas relaes de seus ttulos, pois os mesmos abrem questes que
restamemsuspensopelaambigidadequeinstauram.Conformeconstanabula,

6
MANZONIIN:WALTHER(org.),2005.p.509.
7
MAFFESOLI,2004.p.52.
8
PieroManzoni:BasedoMundo(Basedomundo,basemgican3dePieroManzoni,1961,
HomenagemGalileu),MuseudeHerning,Dinamarca,ferroebronze,82x100x100cm.

329
aSndromedeManzoniaprincipaldoenaalvodoremdiofictcioNotorium
Magnificus132mg.

Atravs da apresentao desta sndrome, que se veste de uma linguagem de

difuso pseudocientfica para confundir e produzir um efeito sobre o
consumidor, abrese um campo de investigao no qual o trabalho pode ser
abordado. Neste sentido, Notorium Magnificus 132mg Droga de Artista pode
searticularcomoumaproposioartsticaquedesenvolvecomentriosirnicos
sobrecertossintomas,ficcionaisouno,daarteatual.

Deresto,valeressaltarque,emcasodenodesaparecimentodossintomas,
sempresalutarconsultarmososnossosespecialistas.

330

Referncias

CAUQUELIN, ANNE. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo, Martins

Fontes,2005.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Rizoma: Introduccin. Cidade do Mxico:

EdicionesCoyacn,2001.

DELEUZE,Gilles&GUATTARI,Felix.Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, Vol.

4.SoPaulo:Editora34,1997.

FERVENZA,HelioFervenza.Consideraesdaartequenoseparececomarte.
PortoArten23,PortoAlegre,PPGemArtesVisuaisIAUFRGS,2005.

__________. Limites da arte e do mundo: apresentaes, inscries,

indeterminaes.Arsn8,SoPaulo,ECAUSP,2006.

MAFFESOLI,Michel.Notas sobre psmodernidade o lugar faz o elo.Riode

Janeiro:AtlnticaEditora,2004.

RUHRBERG,Karl.RevoltaePoesiaIn:WALTHER,IngoF.(org.).ArtedosculoXX
volumeII.Lisboa:Taschen,2005.

SitesConsultados

http://corriere.itacessadoem16dejulhode2007.

http://www.pieromanzoni.orgacessadoem22deagostode2007.

331
 OCOTIDIANOEASEQUENCIALIDADEFOTOGRFICA

MiguelEtgesRodrigues1

Resumo:

H falta de imagens contemporneas inteligentes disponveis para um pblico vido por

consumilasmasqueseencontrasaturadoporoutrastantas.Aquantidadedeimagensprontas
dificulta o aprendizado visual, juntamente com a diminuio da reflexo crtica de seu olhar.
Temosqueeducaroleitoraidentificarossignosapresentadosnasimagens,noapenasaceit
los, mas sim reconhecer os valores de suas metforas visuais. A fotografia surge na sociedade
industrial,asociedadedocapital.Nesseperodousadacomoprocessoderegistrodocumental
e vista com umdesenvolvimento tecnolgico. A partirda arte moderna ela se consolida como
arte. Atualmente, na arte contempornea, japodemos observar que muitosartistas trabalham
fotograficamente.Aintenodesseprojetoincentivaroleitorapossuiranlisecrticadeseu
lugar no mundo e tambm o reconhecimento de seu ambiente, atravs da narrativa visual
fotogrfica sequencial dos pormenores de suas aes cotidianas. Cada instante que compe a
ao dever ser registrado para formar a sequncia fotogrfica e expandir a percepo visual
paraosdetalhesquepassamdespercebidosaonossoolhar.

Palavraschave:fotografia,percepovisual,contemporneoecotidiano.

Abstract:

Thereisalackofintelligentcontemporaryimagesavaiableforapubliceagertoconsumethem
butmeetsthemselvessaturatedbysomanyotherones.Theamountofreadyimagesmakesthe
visual learning difficult, join with the reduction of critical reflection of its look. We have to
educatethereadertoidentifythesignspresentedintheimages,notonlytoacceptthem,butto
recognizethevaluesofitsvisualmetaphors.Thephotographyappearsintheindustrialsociety,
thesocietyofcapital.Inthisperioditisusedasaprocesstodocumentaryregisterandseemsas
atechnologicaldevelopment.Fromthemodernartitconsolidatesitselfasart.Currently,inthe
artcontemporary,wecanobservethatmanyartistsworkphotographically.Theintentionofthis
projectistostimulatethereadertopossessacriticalanalysisofitsplaceintheworldandalso
recognise its own environment through the sequential photographic visual narrative of the
detailsofitsdailyaction.Eachinstantthatcomposetheactionshouldberegisteredtomakethe
photographic sequenceand to expand the visual perception for thedetails unobserved by our
look.Wordkey:Photograph,VisualPerception,ContemporanyandEverydaylife.

Keywords:photography,visualperception,contemporary,quotidian.

1
Formado em Desenho Industrial, habilitao em Programao Visual pela Universidade de
SantaMaria RS(UFSM). Mestrandoem artes visuais pela Universidade do Estadode Santa
Catarina (UDESC); Linha de pesquisa, Poticas Visuais; orientador: Clia Maria Antonacci
Ramos.

334


Ocotidianoeasequencialidadefotogrfica

A partir do momento que o homem comea a ser influenciado diretamente e diariamente por
imagens distribudas pelas mdias, a sua cultura visual decai. Atualmente nos encontramos
mergulhados nessa falta de leitura crticade imagens.Poucas imagens nos emocionam ou nos
chocam, nossa percepo visual foi amortecida e empobrecida, podemosdenominar esse fato
deAnimagenismo2.

Principalmente aps o surgimento da televiso e ainda mais com o surgimento da internet,

comeamosasofrerachamadaestticadovideoclipe.CitadaporRamalhoquediz:aestticado
videoclipe a esttica do ritmo acelerado (2005, p.60). Esse ritmo faz com que as pessoas se
habituem aele e, por vias de consequncia,a no conseguir ea no gostar de refletir (Ramalho,
2005,p.61).Isso,paraexemplificarafaltadetempodereflexoeanlisecrticadiantedarecepode
taisimagens(Manguel,2001,p.144).

Ns temos que educar o leitor a identificar os signos apresentados nas imagens, no apenas
aceitlos,massimreconhecerosvaloresdesuasmetforasvisuais.Essasmetforasformaram
se da necessidade da sociedade produzir significados. Estabelecido este processo a pessoa
passaraterconscinciadesuaculturavisualeestaraptaadiscernirsuasimagensequemsabe
capazdedesenvolveroutrasdemelhorqualidade.(Hernandez,2000,p.133)

A inveno da fotografia nada mais do que resultado do desenvolvimeto da sociedade ao

longo dos sculos, cujo seu pice no sculoXIX, no augeda chamadarevoluo industrial.O
desenvolvimento da imagem acompanhou a sociedade e a sua necessidade de representar o
real.NoRenascimentotemosodesenvolvimentododomniodaperspectivaeousodacamera
escura pelos pintores. A foto surge no momento em que a sociedade se torna industrial. Uma
dascaractersticasdesuautilizaoadedocumentaoaoretrataremmomentosqueestavam
pordesaparecerdevidoaoaceleramentodoprogresso.Atecnologiaeacinciasoimpulsionas.
AArteeosistemaracionalsopostosempatamaresdistintos.

A fotografia era vista como um desenvolvimento tecnolgico passando a no ser aceita como
ummeiodeexpressohumanaevistamesmocomodeturpadoradaestticaedofazerartstico

2
TermocriadoporRamalhoqueserefereaoquemuitoschamamdeanalfabetismovisual:an+alfabet+
ismo/an+imagem+ismo(in:Modatambmtexto,SoPaulo:Rosari,noprelo).

335
(Costa&Silva,2004,p.17).Nomomentoqueafotografiasurgeatmaisoumenosadcadade70
do sculo XX, a arte era vista, como o termo j diz, um ato de "fazer" onde o equilbrio,
composio,proporo,ousejaobelo,eraoqueregiaaarte.

Hoje, a fotografia esta incorporada arte, ou seja a arte usa caractersticas da fotografia ou
mesmo sua estrutura fsica como elemento de constituio da obra. Muitos artistas, hoje,
trabalhamfotograficamente(Dubois,1999,p.254).

Na definio de Flusser: "fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em

superfcies".Comomandaaidiadearte,queremosexpornossasvisesconceituaisdomundo,para
isso,contamoscomapartetcnicadafotografia.Umdosmelhoresemaisrpidomeiodedecodific
las. Ainda Flusser nos diz que se a fotografia mostra a realidade ela pode tambm mostrar nossas
inquietaes.PodemoscitaraindaBarthesquandoabordaaquestodasurpresanafotografia,elediz:
"o choque fotogrfico consiste menos em traumatizar do que revelar aquilo que estava to bem
oculto,queoprprioatordeleestavaignoranteouinconsciente."(1984,p.54).

Uma pessoadespreparada ou mesmodesacostumado acertas imagens ou ainda ao contrrio,

acostumado a ver muitas imagens, pode vir a no reconhecer certos detalhes que podem
produziremseuserumacertacomoo.

A minha pesquisa no campo da fotografia partiu da busca de imagens que recorressem a

temticasdoexercciodoatodefotografar.Procureitrabalharastcnicasfotogrficasbsicas
atfamiliarizarsecomelaseposteriormenteseguirembuscadeumalinguagemvisualprpria.
Entretanto,oregistrodeminhasimagensseguiramospassosdeumaaomaisgratuita,aquela
citadaporSontagquecomentasobrefotosdoinciodadcadade1840,eladiz:tirarfotosno
tinha nenhuma utilidade social clara; tratavase de uma atividade gratuita, ou seja, artstica
emboracompoucaspretensesdeserarte.

O meu fazer fotogrfico concentrouse em produzir imagens de movimento e por fim

movimentos que desenvolvemse aparentemente de aes que passam desapercebidas de
nossocotidiano.Algumadasaesseriapegarumnibus,subirescadas,fazercomprarouainda
asimplesmomentodeabrirumaporta.

Querotraduziressesmovimentosemimagensinteligentes.Amaneiradeproduzilasestaligada
decertomodoprpriaimagemeaoraciocnio.SobreessesdoisdadosAnnateresaFabris(1991,

336
p.1516), partindo do raciocnio de Arnheim nos mostra que: este se realiza por meio
propriedades estruturais inerentes imagem; aquela deve ser formada e organizada
inteligentemente, tornando visveis tais propriedades. (Cattani apud Brites & Tessler, 2002,
p.39)

Essa pesquisa pode ser chamada de narrativa potica sobre a percepo visual do cotidiano.
Vemos que uma ao formada continuamente e formada por vrios momentos. Minha
inteno no capturar somente apenas um nico momento, mas tentar juntar um nmero
maiorderegistrosemdiferentesquadrosfotogrficossobreomesmoassunto.

A ao a ser registrada formada de vrios instantes, cada um com suas particularidades, a

intensosercomporosdemaisquadroseapresentalosemconjunto.Nohumnmerolimite
para os registro. Juntos, esses instantes formaro a sequncia fotogrfica. Seria prximo ao
pensamentodeCzanneemsuatentativadeaumentarapercepo,masnonomesmoquadro
(fotogrfico).AliodeCezanneparaocubismoanalticoeradeaumentarospontosdevista
diferentessobreomesmosujeitonointeriordeumnicoquadro(Aumont,2002,p.235).Aqui
ospontosdevistaserotrabalhadosemmaisdeumquadrofotogrficoparaformaraseqncia
erevelaraaco.

Oprojetosuscitavriasreflexessobrearelaodoespectadorcomaimagemfotogrfica,essa
acaractersticaquemeinpulsionaaquererseguiradiantecomesteprojeto.

Pretendo com essa pesquisa poder investigar os meios de compor imagens fotogrficas que
possam desenvolver no observador um incentivo a anlise critica de seu ambiente. Tambm
pretendo que tais propostas sirvam para reconhecimento do ambiente do observador e o seu
entorno. Utilizarei a narrativa visual fotogrfica, valendose dos pormenores das aes
cotidianasqueporvezes,passamdespercebidosdenossavidadiria.

Esperoqueosresultadosobtidosnofuturosejamdegrandevaliaparapesquisadoresdareada
imagem fotogrfica e da percepo visual, principalmente para a produo de imagens com
valorescrticos.

337
Referncias:

AUMONT,J.Aimagem.Campinas,SP:Papirus,1993.

BARTHES, R. A cmara clara: notas sobre fotografia. Rio de Janeiro, RJ: Nova
Fronteira,1984.

BELLOUR,R.EntreImagens.Campinas,SP:Papirus,1997.

BRITES,Blanca;TESSLER,Elida(org.).O m eio como ponto zero. Metodologia da

PesquisaemArte.PortoAlegre,RS:Ed.daUniversidade/UFRGS,2002.

COSTA,H.&SILVA,R.R.A f ot o g r a fi a m od e r na n o B r a s i l .SoPaulo,SP:Cosac
Naify,2004.

DUBOIS,P.Oatofotogrficoeoutrosensaios.Campinas,SP:Papirus,1993.

FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da

fotografia.RiodeJaneiro,RJ:RelumeDumar,2002.

RAMALHOeOLIVEIRA,S.Imagemtambmsel.SoPaulo,SP:EdiesRosari,2005.

SONTAG,S.Sobrefotografia.SoPaulo,SP:CompanhiadasLetras,2004.

338
 ACONTRIBUIODEUMINSTRUMENTODEMEDIAOPARAA
COMPREENSOEAN LISECRTICADAOBRADEARTENO
PROCESSODEFORMAODOCENTE 1

TeresinhaSueliFranz2ePatrciaHeidtmann3

Resumo:

Opresentetrabalhoprocuraarticularaimportnciaenecessidadededesenvolverhabilidadesde
compreenso crtica de manifestaes artsticas no processo de formao docente em Artes
Visuais. Neste estudo buscamos evidncias sobre como ocorre este processo, atravs de um
instrumentomediadordeanlisecrticadeobrasdearte,tendocomoobjetodeestudosaobra
MESA(1999)doartistaplsticoNelsonFelix(1954).

Palavraschave:mediao,crtica,artesvisuais,educao.

Abstract:
Thepresentworktriestoarticulatetheimportanceandnecessityofdevelopingskillsoncritical
comprehensionofartisticmanifestationsintheprocessofeducationaltraininginVisualArts.In
this study we search evidences about how this process occurs, through a work of art critical
analysis mediation instrument, having as object of study the work MESA (1999), of the plastic
artistNelsonFelix(1954).

Keywords :mediation,critic,visualarts,education.

1
Pesquisa que est sendo realizada para a dissertao de mestrado em Artes Visuais, sob a
orientaodaprofDrTeresinhaSueliFranznoPPGAVdoCEARTUDESC.
2
Doutora em Belas Artes pela Universidade de Barcelona/Espanha. Professora na gr
duaoenomestradoemArtesVisuaisdoDepartamentodeArtesPlsticasdaUDESC.
3
Patrcia Heidtmann artistaprofessora, mestranda do curso de PsGraduao da
UDESCnalinhadepesquisaemEnsinodasArtesVisuais.AtualmentelecionanoCurso
DesignModanaUNIASSELVI.

346

Deondevmasidiasquesustentamnossasprticaspedaggicas
emArtesVisuais?

Para compreender o arcabouo terico que origina as nossas prticas

pedaggicas necessrio situar o leitor nos conceitos de arte e educao
que as norteiam. A educao situada em um contexto psmoderno, segundo
Gadotti(2002)semprecrtica,emancipatria,multiculturaleestintimamente
ligada cultura. Esta concepo de educao coincide tambm com as teorias
que seguimos e que so oriundas dos pesquisadores em Artes Visuais que
seguemaperspectivacrticaPsmoderna,entreelesEfland,FreedmaneSthur
(2003), Hernndez (1998, 2000) e Franz (2003, 2003). Esta perspectiva
encontradatambmnosfundamentosdaTeoriaedaPedagogiaCrtica,aqual,
dentro do enfoque dado, por exemplo, por Richard Cary (1998), concebida
como prtica dialgica e crtica, onde a arte s pode ser compreendida como
representao da sociedade e da cultura. Considerado o pai da Pedagogia
Crtica,PauloFreire(1999)esuasteoriaseducativassofundamentaisemnossa
pesquisa. Para pensar a dimenso social e crtica da educao, Henry Giroux
(1992,1997),tambmumdospilaresquesustentanossotrabalho.

A concepo de escola que aqui adotamos segue o pensamento de Fernando

Hernndez,ondeestacompreendidacomoumlugarnoqualosestudantese
professores no deixam do lado de fora da sala de aula sua biografia. Onde a
escola e consequentemente os cursos de formao docente so
compreendidoscomoespaosondeoestudantehdeaprenderacompreender
melhorasimesmoeaoseuentornocultural(HERNNDEZ,1998).

Mudanasdeparadigmasnaarteapontamarevisodosconceitosdoquearte
e das finalidades da educao em tempos atuais. As concepes equivocadas
dosprofessoresinfluemnassuasprticasnoensinodeArtesVisuais.

347
Neste incio do sculo XXI, nos fundamentamos tambm na antropologia e na
sociologia para ampliar a compreenso da arte. Tericos como Clifford Geertz
(1999), se referem arte como um subsistema de um sistema maior chamado
cultura,elembramaincontestvelrelaoentreaproduodoartistaeoque
ele chama de olhar da poca. Portanto, para compreender o contexto da
produo,hquesebuscarevidnciassobrearecepodaobranoseutempo,
o que tambm fundamental para desenvolver habilidades de anlise crtica.
Portanto,explicaGeertz(1999,p.165),umateoriadaarteaomesmotempo
umateoriadaculturaenoumempreendimentoautnomo.Desenvolveruma
compreensodaculturaondeasobrasdearteseoriginamsempreumatarefa
complexaquenoseresumesquestesrelacionadascomaesttica.Afinalde
contas, explica o autor citado, no s com obras de arte que temos que
trabalhar, mas com os fatores que tornam esses objetos importantes, e que
afetamaquelesqueosfazemequeospossuemeessesfatoressotoamplos
comoaprpriavida.

Ento, seguindo o pensamento de Geertz, se as formas artsticas materializam

formas de viver e trazem modos especficos de pensar para o mundo das
manifestaesartsticas,desvelarestepensarpodeserumprocessomaisamplo
doqueasimplesconexocomasformasdestas.Compreenderosmeiospelos
quaisoartistaseexpressaeossentimentosdelepelavida,queestesexpressam,
no dizer deste autor, pode ser um caminho rduo. A compreenso crtica de
obrasdearte,ultrapassaemmuitoasimplesidentificaodeformasartsticas.
Segundo Perkins (2005) As pessoas que compreendem, contextualizam
amplamente e sabem explicar o que vem. Elas explicam e exemplificam para
demonstrar esta compreenso. Elas aplicam o que vem sua vida e ao seu
tempo. E, finalmente, aprendem a generalizar o que aprenderam para outros
contextos.

348
Nesta pesquisa no nos contentamos apenas em explicar a arte a partir das
qualidades tcnicas e estticas, dadas ao gozo (fruio) ou mera
contemplao. Apropriamosnos do Instrumento de anlise e compreenso
crticadaobradearteapresentadoemFranz(2003)comoumapossibilidadede
conectaraartedinmicamaisgeraldaexperinciahumana(doartistaedoseu
pblico). Na educao para uma compreenso crtica, a obra compreendida
dentrodeumsistemageraldeformassimblicasaquechamamoscultura.

Compreenderaamplitudedestarelaoimplicacontextualizaraobraemestudo
etambmemvalorizaroquechamamosdembitobiogrficoecrticosocial.
um olhar para a arte, claramente entrelaado nas teorias contemporneas da
educao. Tericos contemporneos da rea de ensino de Artes Visuais
defendemaartecomorepresentaosociocultural.Destaformaestadisciplina
escolar amplia seu papel antes compreendido apenas como o lugar da
educaoestticaparaajudarosdemaisprofessoresdaescola adesenvolver
uma compreenso crtica do mundo pessoal e social dos educandos,
generalizando esta compreenso para o contexto de outras culturas e quem
deraajudeapromoveradesejadaeducaointercultural.

Geralmente quando nos referimos ao termo crtica, pensamos na crtica feita

peloscrticosdearte,equescabeaelesrealizarestetrabalho.Deacordocom
Franz (2003a) comum ouvir algum dizer que a crtica da arte coisa de
crticosehistoriadores;porm,umavezqueaobradeartepassaasercentral
como objeto de estudos tambm nas escolas, emitir julgamentos crticos e
ensinar a pensar criticamente sobre obras de arte igualmente papel do
educador.Hernndez(2000)complementadizendoquenaeducaoostermos
crticocrticaaparecemdemaneirafreqenteecomsentidosdiversos.Neste
contexto crtica significa ao mesmo tempo avaliao e juzo no apenas da
obra de arte, mas das prticas educativas desenvolvidas em torno delas.
Portanto tratamos de falar aqui de uma pesquisa qualitativa interpretativa

349
crtica, realizada em um contexto educativo em torno de uma obra de arte
contempornea, a obra MESA (1999) de Nelson Felix (1954 ), com
conseqnciaseducativasparaoensinodeArtesVisuais.

Tendnciametodolgicanoestudosobreaobradearte

Tratase de uma investigao sobre um processo educativo em torno de uma

obra de artes visuais, que pretende trazer inferncias para o ensino de Artes
Visuais em cursos de formao de professores. A coleta de dados foi
desenvolvidaduranteoEstgioDocncia,nadisciplinadeFundamentosdaArte
Educao,comestudantesda3fasedocursodeLicenciaturaemArtesVisuais.

Emeducaoumaprticanuncaneutra(Freire,1999).Defendemosaidiade
que, assim como explica Carr (1996), pensar reflexiva e criticamente e em
conseqncia filosoficamente sobre a educao, supe sempre um
compromisso com a educao. Por essa razo escolhemos como tendncia
metodolgicaapesquisaqualitativainterpretativacrtica.

Segundo o autor citado, qualquer pesquisa voltada soluo de problemas

educativos no h de contentarse apenas em explicar as interpretaes dos
profissionais da educao, no nosso caso dos futuros professores de Artes
Visuais,masdeveestartambmpreparadaparaindicarexplicaesalternativas
quedealgummodosejammelhores.ComoexplicaCarr(1996p.11):

Reconhecendo que os problemas educativos surgem precisamente

pela falta de coerncia das idias sobre as prticas em educao,
tratamos de colocar em evidncia que os problemas so tambm
resultadodessasincoerncias.

350


Desenvolver capacidades de interpretao crtica de obras de arte hoje, um

dosmaioresdesafiospropostosportericosepesquisadoresnoensinodaarte,
princpio este vlido tanto para a arte erudita como para a arte do cotidiano
(Efland, 1998). Seguindo uma tendncia internacional, durante as duas ltimas
dcadas do sculo XX, diversos pesquisadores e tericos manifestaram sua
preocupaosobreomodocomoaspessoasdominamocampodaarteesobre
a necessidade de ensinar a ver, a ler e, ultimamente, a compreender de
forma crtica as obras de arte. Desse interesse resultaram diversas pesquisas,
comoestaqueseguimosnesteestudo.Nestaabordagemdefendeseaidiade
que para compreendermos criticamente uma obra necessrio aprofundar o
entendimentodela.Ocartercomplexodaarteemsiexigeodesenvolvimento
dacompreensocrtica,umavezquenopossvelexpliclasomenteapartir
da esttica e da Histria da Arte como indicava, por exemplo, Barbosa (1991).
Obrasdeartedentrodaabordagempsmodernacontextualistaecrticadevem
ser compreendidas interdisciplinarmente e transdisciplinarmente (Hernndez,
2000),relacionandodiferentescamposdoconhecimentohumanoeconectando
ossignificadosdasmanifestaesartsticasvidapessoalesocialdeste.

Olhar para as obras de arte como representaes socioculturais e no

puramente estticas como ensina Franz (2003), sob a orientao de Fernando
Hernndez4, o que nos permite entendlas em variados mbitos de
compreenso que transpassam vrias disciplinas e mbitos do saber humano,
como a Antropologia, a Esttica, a Histria, a Pedagogia, a Crtica/Social e a
Biograficadosindivduos.

Verificamos atravs destas prticas educativas possibilidades reais de formar

futurosprofessoresdeArtesVisuaisdentrodaabordagemparaacompreenso
4
Em sua tese de doutorado, cursado em Barcelona (entre 1996 e 2000) sob a orientao de
Fernando Hernndez. Esta tese foi publicada em 2003 no livro citado na bibliografia.

351
crticadaarte.Encontramosevidnciasdequeestaabordagemcontribuiupara
o desenvolvimento da compreenso mais complexa de uma obra de arte
contempornea, assim como ajudou a pensar criticamente sobre o entorno
socioculturaldosfuturosdocentes.

Acreditamos que a proposta de estgio de docncia contribuiu para que os

estudantes conhecessem os pressupostos tericos centrais que nortearam a
pesquisaseguidaporelesemFranz(2003)sobreaconstruodoinstrumento
demediaodeanlisecrticadaobradearte,eoseuusonaeducao.

Bibliografia

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CARR, W. Una teora para la educacin: hacia una investigacin educativa

crtica.Madrid:Morata,1996.

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compreensoeoprazerdaarteAnais.Ciclodepalestras.2304a2711.SESC.So
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FRANZ, T. S. Educao para uma compreenso critica da arte. Florianpolis:

LetrasContempornea,2003.

352
FRANZ.T.S.Osignificadodainterpretaocrticadaarte.RevistaPtion28.
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trabalho.PortoAlegre:Artmed,2000.

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trabalho.PortoAlegre:ArtMed,1998.

PERKINS, D. Qu es la comprensin? In: WISKE, Martha Stone. La enseanza

para la comprensin: vinculacin entre la investigacin y la prctica.
Barcelona:Paidos,1995.

353
 INTERFERNCIASENTRETRANSPOSIES
(umaPoticaPictricadeAcumulaoeAdensamentodeImagensVideogrficas)

RicardoPerufoMello1

Resumo:
O artigo entremeia algumas das principais idias da pesquisa em fase de desenvolvimento no
mestradoemartesvisuaisdaUniversidadeFederaldoRioGrandedoSul,sobaorientaodaDr
Romanita Disconzi. O trabalhoda pesquisa abrange os meios da fotografia(como produtor de
imagens que so minuciosa e fielmente pintadas) e da pintura (como resultado final) em suas
interseces, e tem como principal referencial nessa prxis o HiperRealismo. Percorrese no
processodetrabalhoocaminhocontrriodahistriadatecnologia,massevalendodela.Assim,
as transposies aqui escolhidas abrangem trs tipos distintos de linguagens imagticas: a
videogrfica, a fotogrfica e a pictrica. E envolvem duas etapas de processo no trabalho
prtico:aprimeiraetapacompreendeaimagemdovdeo(eletrnica)transpostaparaaimagem
fotogrfica (qumica) atravs da obteno de uma fotografia, com filme de slides, da tela de
televiso. Na segunda etapa, a imagem do slide fotogrfico obtida na etapa anterior
projetadasobreumsuportemetlicoetranspostaentoparaalinguagempictricaatravsde
umvagarosotrabalhomanual. Foramtomadoscomodeterminantesento,aolongodotextoa
seguir, esses aspectos e suas respectivas imbricaes conceituais, bem como algumas de suas
decorrentesimplicaessemnticas.

Palavraschave:pintura,hiperrealismo,imagemvideogrficaefotografia.

Abstract:
This article brings together some of the main ideas of the research in development in my
Masters Degree in Fine Arts at UFRGS, under the orientation of the Doctor in visual arts,
Romanita Disconzi. The works research comprehend the mediums of photography (as the
producerofimagesthatarepainstakinglypainted)andofpainting(astheresearchsfinalresult)
in their intersections, and has as its main referencial guideline the art movement known as
Superrealism.Theworksprocessfollowstheoppositewayofthehistoryoftecnology,while,at
thesametime,dependsonit.Thus,theimagestranspositionspresentedherecomprehendthree
different types of distinct and specific imagery: the videographic image, the photographic
pictureandthepaintedimage.Thetotalityoftheworksprocessinvolvestwostages:inthefirst
stage,thevideoimage(aneletronicimage)istransposedtoaphotographicimage(achemical
image) through the taking of apicture, usinga positive film, from the television screen. In the
secondstage,thepositivepicturederivedfromtheearlierstageisprojectedoverametalic
surface, and then permanently transposed to that surface through painting, in a very slowly
pace.Inthewritingofthisessayalltheseaspects,anditsrespectiveoverlapedconcepts,were
fundamentalyconsidered,alongwithsomeofthesemanticimplicationsinthisthread.

Keywords : painting,superrealism,thevideoimage,photography.

1
Mestrando em Artes Visuais / Poticas Visuais pelo Programa de Ps Graduao em
Artes Visuais do IA/UFRGS, orientado pela Prof. Dr. Romanita Disconzi e bolsista do
CNPq.Atuoucomodocentedeterceirograu,nareadepintura,noInstitutodeArtee
DesigndaUniversidadeFederalde Pelotas(UFPel)de 2004a2006.Foimapeadopelo
programa Rumos Artes Visuais 2005/2006 do Instituto Ita Cultural e ganhou uma
MenoEspecialno59SaloParanaensedoMAC/PRemdezembrode2002.

354
Interfernciase ntretransposie s
(umaPoticaPictricadeAcumulaoeAdensamentodeImagensVideogrficas)

O intuito principal de minha pesquisa em artes visuais intitulada Interferncias

entre Transposies (uma Potica Pictrica de Acumulao e Adensamento de
Imagens Videogrficas) o de trabalhar de forma crtica e sistemtica
determinadastransposiesimagticasentreovdeo,afotoeseudestinofinal
a pintura. Transposies essas que trazem implicaes semnticas evidencia
das pelo crescente distanciamento perceptivo em relao ao referente que
representadoapessoaeacenaquefiguramnaimageminicialdoprocesso
atbeirarasuaperda.Buscoaindaexplorarasdiferentesnoesdepercepo
darealidadenonterimdessastransposiesimagticas.

Para tal, constitui inicialmente uma extensa srie de imagens apropriadas de

cenas cinematogrficas, fotografadas unicamente diante de uma tela de
televiso. A fotografia recorta um pedao, no campo total original, do tipo de
cenaespecficoescolhidoparaessaproposio:oclose(identificadopelodiretor
de cinema Jean Epstein como sendo a alma do cinema2). Viso tambm
alcanar uma dissociao entre memria e imagem atravs da utilizao de
filmesquetemcomocaractersticaprincipalumcertoanonimato,cujasimagens
temchancesextremamenteremotasdeseremidentificadas.

Nessaescolhaquefiz,detirar partido deumuniversoparticulardefilmes que

excedemomercadopopularcinematogrfico,umtextodeRichardPrince(um
artista que tambm trabalha a partir de imagens apropriadas) teve uma
influnciacrucial.Abaixocitoalgunstrechosdotexto:

2 O close revelouse muito perturbador quando comeou a mostrar, no cinema, corpos

humanosvistosdepertoe,depois,demuitoperto.Osprimeirosplanosenquadrandoobusto,
at mesmo a cabea, produziram durante muito tempo rejeio, ligada no s ao irrealismo
dessas ampliaes, mas a um aspecto percebido como monstruoso. (...) Ora, pouco tempo
depois,nosanos20,JeanEpsteinpodiadizerqueo closeeraaalmadocinema.(AUMONT,
Jacques.AImagem.Campinas:Papirus,1993.pp.140141)

355

Por um ano ele alugou filmes fitas de videocassete e assistiu a todos eles em uma
televisoSonyde25polegadasnoapartamentodela.
Ele assistia os filmes sozinho, tarde da noite, depois que ela j havia ido dormir. Ele
assistiuduzentosesetentaecincofilmesnaqueleano.Elealugavaosfilmesna"Mundo
dosFilmes".Partedesuarotinaerairatalojade vdeoseescolheroqueiriaassistir
naquelanoite.(...)Tudoqueelefaziaeraassistirfilmes.(...)
Ele contou a ela sobre os filmes que vinha assistindo no videocassete no ltimo ano e
sobreaTV...Sobreofatodequetudoquequeriaerasentarsenosof,assistirum

filmeetomarumdrink.Sobreoquantoelequeriaassistirtantosfilmesetomartantos
drinksquantopudesseantesquecassenosono.Contouaelaoquantoqueriafazerisso
3
todasasnoites(...)

Essetipodesituaocorrentenomundoatualqueseorganizacadavezmais
emsintoniaedependnciacomadifusoeproduodeimagenseinformaes,
no qual as imagens da mdia acabam por definir toda uma realidade coletiva.
Encontramonos em um universo da sobreexposio e da obscenidade,
saturado de clichs, onde a banalizao e a descartabilidade das coisas e
imagensfoilevadaaoextremo(PEIXOTO,1988:361).

Emmeioaessecenrio,ocinemaemparticularcomsuasimagensenarrativas
tornouseaindamaisdifundidonodecorrerdasltimasduasdcadas.Difuso
essa decorrente em grande parte ao advento da possibilidade de sua
transposio para a TV e para o vdeo. Intensificase agora a sua situao

3ForoneyearherentedmoviesVCRvideosandwatchedthemonatwentyfiveinchcolor
Sonymonitoratherapartment.
He watched the movies alone, late at night after she had gone to bed. He watched two
hundredandseventyfivemoviesthatyear.HerentedthemoviesfromWorldofVideo.Partof
theroutinewasgoingtothevideostoreandgoingoverandselectingwhathecouldwatchthat
night.(...)Allhewasdoingwaswatchingvideos.(...)
HetoldherabouttheVCRmovieshe'dbeenwatchingforthelastyearandthet.v...Aboutallhe
wanted to do was liedown on the couch andwatch a movieand havea drink. About how he
wantedtowatchasmanymoviesanddrinkasmanydrinksashecouldbeforehefellasleep.He
toldherhowhewantedtodothiseverynight(..)(PRINCE,Richard.AnyoneWhoIsAnyone,
Parkett 6, 1985, salvo de http://www.richardprinceart.com/ write_publicities.html ; ltimo
acessoem15/09/2006,traduodeRicardoPerufoMello)

356
anterior, na qual identificavase milhares de pessoas que se tornaram
freqentadorasdesalasdecinema (...),visionriosbanaiscujavidacotidiana
nada mais do que uma mixagem flmica, uma realidade em permanente
superimpresso(VIRILIO,2002:80).

Oartistaeterico,VictorBurgin,tambmressaltaessepanoramaaomencionar
emumtextoseuuma

(...) teoria recente [que] considerou o filme o apogeu do trabalho em uma mquina de
realizaodedesejos,umprojetoparaoqualafotografia,segundoessaperspectiva,apenas
ummomentohistricoaescuridodocinematomadacomocondioparaumaregresso
artificialdoespectador,eofilme,comparadohipnose.(2006:399)

Essahipnoseimersivaperceptivaestariasugeridanotrabalhoquedesenvolvo
pelo ttulo comum de todas fotografias e pinturas resultantes da pesquisa:
imerso noturna. Ttulo que sugere que a imagem cinematogrfica foi
utilizada como tema para uma imerso visual. A imerso nesse caso tratase
justamente do momento de captao fotogrfica do still cinematogrfico, ou
seja,omomentodenascimentodotrabalho(figura1).

figura1

357
A fotografia, segundo Roland Barthes, traz sempre seu referente: possui uma
idiainerentedepresena,naFotografiajamaispossonegarqueacoisaesteve
l.Hduplaposioconjunta:aderealidadeedepassado(1984:115).

Uma vez que o referente vai perdendose em cada transposio do meu

processodetrabalho,estabelecese um paradoxo noqualafotodovdeono
privilegia o que tentamos visualizar, isto , a reapresentao do referente
cinematogrfico original (uma vez que os rudos, as interferncias do vdeo
so deliberadamente sublinhadas na foto), mas sim a experincia
visualmenteimersivaocorridaduranteoatodoregistrovideogrfico.

Oreferentenomaisaqueledacmeracinematogrfica(nessecaso,orosto
dos atores), mas o prprio aparelho de TV, mais especificamente a tela da
televiso.Oqueentoafotografiarevelaabarcano
apenas um pedao da imagem do filme, mas
principalmenteomomentodecontatocomaexibio
do mesmo (minha ao como fotgrafo frente
televiso num ambiente privado). Ou, como atesta
Burgin:noapenasaestruturadeapropriaoparaa
ideologia daquilo que expresso em fotografias,
mastambmasimplicaesideolgicasnointeriorda
performance da expresso. (393).

figura2

Dessaforma,oobjetivoprincipaldessascaptaesfotogrficasquecompreen
demumalongasriedeimagens(dispostasemumoutrotrabalhoindependente
das pinturas, chamado arquivamento figuras 2 e 3) o de instituir um
arquivo para posteriores transposies pictricas executadas atravs de um

358
 minucioso trabalho manual, utilizandose uma tcnica
advindadeummovimentooriginadonadcadade70,
conhecidocomoHiperRealismo.

Umafotografiaselecionadaapartirdo arquivamento
ento elaborada na pintura (figuras 4 e 5), pixel a
pixel,pormeiodeumprocessomanualquefaz analo
gia construo imagtica mecnicoeletrnica dos
meios anteriores, imbuindo a pintura com suas
interferncias.

figura3

figura4 (acima) efigura5 (aolado)

Comonocasodospintoreshiperrealistas,meuproces
sopictricoampliaexageradamenteorecortefotogrfi
co da imagem original, copiandoo meticulosamente e
salientando desse modo na pintura as interferncias dos meios videogrfico e
fotogrfico sobre a referncia imagtica inicial. Ao empregar essa prxis

359
especfica de trabalho (no nterim de um processo laborioso que leva,
literalmente,centenasdehoras)procuroretomaralgunspreceitosessenciaisdo
movimentohiperrealista:aelaboraoexageradadosparmetrosecdigosde
representaodeoutro(s)meio(s)napintura4,ointeressefocadonoprocesso5
eomeiopictricocomoumanovavariaodoobjetoapropriado6.
Contudo, existem algumas divergncias que particularizam meu processo em
relao ao HiperRealismo. De maneira que, o resultado final na pintura
extremamente aproximado ao de uma foto, mas ao mesmo tempo,
paradoxalmente,afastaseradicalmentedaimagemoriginal.

Pinto somente a partir da imagem do slide, o que obriga o projetor a ficar

permanentementeligadodurantetodotempodeelaboraodapintura.Issofaz
com que o slide sofra, pouco a pouco, as degradaes que a luz e o calor
intensos da lmpada emitem. Ou seja, o slide vai literalmente derretendo ao
longodoprocesso.

Esse aspecto do processo corrobora para que a imagem resultante na pintura,

4Oobjetivodohiperrealismonoareproduo,masarepresentao:continuasetratando
em um Chuck Close ou um Richard Estes, de representar os meios de representao, em
particular por uma acentuao dos elementos constitutivos desta. O hiperrealismo usa o
excesso de mimetismo, o demasiado de evidncia da representao. Acrescenta, torna
excessivo.(...)Oartistaprojetaoslidenumateladeumformatoenormeenelapintaaimagem
projetada, desmesuradamente aumentada, forando seus parmetros e os cdigos de
representaooflou,ogro,aluzatfazersurgiroexcedenterealdesta.(DUBOIS,Phillipe.
Oatofotogrfico,1993.pp.274)
5 [Malcolm] Morley disse certa vez que no achava as figuras particularmente interessantes
porsiprprias.Oquelheinteressavaeraoprocessodefazerumequivalentepictricofazera
mooquejhaviasidofeitotoeficientementepelamquina.
[Malcolm] Morley has since said that he did not find the pictures themselves particularly
interesting.Whatdidinteresthimwastheprocessofmakingapaintedequivalentofdoingby
hand what the machine already did so efficiently. (LUCIE-SMITH, Edward. Art Now, from
abstract Expressionism to Superrealism. 1981. pp. 458; traduo de Ricardo Perufo Mello)
6 [Os pintores hiper-realistas] vem estas telas, com sua deliberada falta de um estilo
imposto e sua aparente dependncia escrava da cmera, como uma nova variao sobre o
tema da apropriao do objeto.
They see these canvases, with their deliberate lack of an imposed style and their
apparently slavish dependence upon the camera, as a new variation upon the theme of the
found object. (LUCIE-SMITH, Edward. Art Now, from abstract Expressionism to
Superrealism. 1981. pp. 460; traduo de Ricardo Perufo Mello)

360
ao contrrio da imagem saturada do vdeo, tenha uma aparncia
dessaturada (desbotada).Dentrediversasimplicaes,talprocessopromove
deliberadamente uma quebra da iluso e da profundidade salientando as
interfernciasdovdeoedafotografia.

Assim,porcausadofatodequeafotografiainvariavelmentecarregajuntoasio
seureferente,quandoumafototranspostaparaapinturaseucarterindicial
original alterase fundamentalmente em sua semntica. Enquanto a fotografia
traz o testemunho tangvel de uma realidade anterior, a pintura
inexoravelmenteumacriaomanual.

EssasituaopeculiarmencionadaporGerhardRichteremumtextoseuonde
abordaatransposioquerealizadefotosparaomeiodapintura:

A foto altera os modos de ver e pensar: fotos tm valor de verdade e os
quadros tm valor de artifcio. No se podia mais acreditar no quadro pintado, sua
apresentao [Darstellung] no evolua mais, porque ela no era autntica e sim
inventada. (...) medida que so pintados, eles no se referem mais a uma situao
determinada, ento a apresentao se torna absurda. Como quadro, aquilo tem um
outrosignificado,outrainformao.(2006:114)

Deummeioparaoutroanooderealidadevolatilizase,poisaimagemno
mais aquela criada pela emanao do referente, mas pela mo do pintor que
copia de modo extremamente fiel a codificao visual fotogrfica. Instaurase
dessa maneira uma espacialidade especial, que resulta da penetrao e da
tensoentreoapresentadoeoespaodoquadro.(RICHTER,2006:118).

Concluo, portanto, que a nfase de minha potica centrase na totalidade das

interfernciasqueaimagempintadacarregaaofimdoprocesso,enoabrange
somente as imagens capturadas pela fotografia ou apenas seus posteriores
equivalentes pictricos, mas contempla fundamentalmente as interferncias

361
entre essas transposies. Assim, temse a como fio condutor as transfor
maesqueseinstauramnaimagememcadaetapaderepresentaodoreal,
taiscomoasuaperdadoreferenteinicial.

Referncias

AUMONT,Jacques.AImagem .Campinas:Papirus,1993.

BARTHES,Roland.ACmaraClara:notasobreafotografia .RiodeJaneiro:
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(Orgs.).EscritosdeArtistas:anos60/70,Riode
Janeiro:JorgeZaharEd.,2006.

VIRILIO,Paul.Amquinadeviso.RiodeJaneiro:JosOlympio,2002.

362

SUSPIROS
AsPassagenslivres

RosngelaAparecidaBeckerIncio1

Resumo:

EsteartigoresultadodolevantamentotericosobreacidadedeCricimaemseusduploseo
olharsobreassuasgalerias,asmesmasnosremetemasPassagensdeWalterBenjamim,eixos
centraisdaminhapesquisademestrado.Tomandoaspectosdapesquisacomoexemplo,busco
olhar e pensar a arte enquanto territrio livre que transita entre espaos dominados da
sociedadecontempornea.

Palavraschave:histriadacidade,galerias,artecontempornea.

Abstract:

ThisarticleisresultofthetheoreticalsurveyaboutthecityofCricimatodifferandlookonits
galleries, that send the passageway of Walter Benjamin, the central objective of my Master
Degreeresearch.Intheaspectsofresearchforexample,Ilookfortheseeandtothinkartwhile
freeterritorythattransitsbetweendominatedspacesofthesocietycontemporary.

Keywords:historythecity,galleries,contemporaryart

1
MestrandaemArtesVisuaisCEART/UDESC;LinhadePesquisaPoticasVisuais;
Orientadora:ProfDrCliaMariaAntonacciRamos.

363
Suspiros
AsPassagenslivres

A arte contempornea atual apresenta diversos artistas que abordam pro

blemticasdosseusterritriosemsuaspoticas.ArtistascomoLidaAbdul,usam
temas polmicos como a guerra no Afeganisto onde a artista se utiliza das
prticaspolticasdaartecomopossibilidadedereconstruodoambienteede
vidadepoisdadestruio.NasobrasdeLidatemasrelevantessocolocadosem
dilogo com o publico, instaurando um novo modo de pensar a arte nos
contextosdascidades,pois,elassoocasulo,oespaodohabitar.Osencontros
entreobrasepublicoumabuscadeesperanaparaareconstruo,sejaelede
vidaoudoprprioterritrio.

O presente artigo apresenta a cidade de Cricima como dois territrios

geogrfico, onde os duplos, que a constitui em duas cidades, sero passveis
para a compreenso das galerias existentes como pequenos universos ligados
no tempo e aos habitantes. Cricima uma cidade mineradora e se apresenta
como: cidade vertical (constituda por galerias comerciais) e cidade horizontal
(que so as minas de carvo constitudas de galerias subterrneas entre 100 e
160 metros abaixo do solo). Instauramse nesta narrativa uma ligao. Essa
ligaosedporSuspiros.OsSuspirossopoosprofundos,queligamasminas
decarvonosubsoloatasuperfcieparalevaroxignioaosmineiros.

OTerritrio

O Sculo XIX o sonho do qual se deve despertar: um pesadelo que pesar

sobreopresenteenquantopermaneceintactoseufascnio2.

2
WalterBenjamim,sobreamemriaeahistriamolivrodasPassagens,paraoautoramemriaeahistria
proporcionaumestadodesonhodoqualsedevedespertar.

364
FoinaextratividadedosoloqueacidadedeCricimatevegrandepartedesua
formao cultural, de desenvolvimento poltico de esquerda, e expanso
econmica.AsminasseiniciaramnoiniciodosculoXX,teveseuaugenosanos
30e40noperododaSegundaGuerra,quandooBrasilconstritermoeltricas
para o consumo do carvo que fica proibido de seguir para a Europa. Neste
perodo a cidade infla, com o grande nmero de famlias que vem para se
instalar, aumenta a demografia, a circulao do dinheiro gerado pelo carvo e
peloemprego;expandeacidade50anosem10.Apoluioambiental,acidentes
e mortes eram problemas freqentes. A cidade ficou marcada pelos heris do
progresso,quesoosimigrantesquefundarameexpandiramocomrcio,eos
que abriram as primeiras minas. Um memorial homenageia os mrtires do
desenvolvimento,quesotodososhomensjovensquemorreramtrabalhando
nosubsolo.Acidadecresceunaordememquefoiocupada.Surgiramosprdios
quesetornaramhistricosequecarregamestepassadoeumdelesoprdio
daFundaoCulturaldeCricima.

A Fundao est instalada em uma edificao construda inicialmente para

abrigaroDepartamentoNacionaldeProduoMineral(DNPM),em1945.Ali,foi
construdoumlaboratrio(hojeGaleriadeArte)

Asalaondeantesabrigavaoantigolaboratrio,quandocolocadaemexposio
acionaasmemriasdopblicoquevivenacidade.Asparceriasentrecuradoriae
artistas junto ao publico local, acabaram revelando um passado ainda muito
presente nos habitantes da cidade, mas, como histria e passado, e no mais
como algo presente. Para os habitantes todos os problemas do passado no
maisexistem,easminasqueaindafuncionamsodistantesenoapresentam
maisperigos.Apesquisanestembito,constatouqueosproblemasambientais
em muitos casos ainda hoje so irreversveis, os problemas alrgicos e
pulmonaresaindasoumaconstante,queonumerodeminasreduziude11para

365
8 e que o numero de mineiros reduziu de 10.000 do passado para 5.000 no
presente. As mquinas substituram mos de obra. A circulao de tcnicos e
engenheiros diminuiu pela criao de cursos de engenharia de minas e meio
ambientenaUniversidadedacidade.Asmineradorasforamobrigadasporleia
recuperar o meio ambiente, mas consta, em uma clausula que o tempo de
recuperaonoestipulado,indeterminado.Acidadenomaistemminasno
seu territrio central, mas nos seus arredores. No centro da cidade ficaram os
instrumentos de anlises, pesquisas e guarda de patrimnio, admistrao e
fiscalizao. Diante do que as exploraes ainda representam, o passado
lembrado pelos habitantes como ato de herosmo, no sentido como
conscinciaeresponsabilidadecoletivanopresente.OagoraumaPassagen
quedespertadosacontecimentosdepassadoparadonotempo,Benjamimem
suas anotaes diz que:O despertar do sonho que visava o genuno
desprendimentodofascniodeumapoca3.ParaBenjamimainterpretaodo
presenteremetidaaopassadomaisrecente:aaoparaeleemdespertardo
sonhodahistria.

Foi constatado, que na cidade de Cricima, os habitantes circulam entre

arquiteturas, paisagens, galerias, desprendidos do momento presente do
ambiente de vida do lugar onde habitam. Os problemas provocados pela
exploraomineralficaramcomofatosdememriasnocoletivo,contrariandoo
que os dados e relatrios demonstram, e principalmente no que ainda circula
nas galerias subterrneas. Enquanto nas galerias do comrcio, circulam os
sonhos, nas galerias subterrneas circulam o medo constante nos perigos do
trabalhodirio.Asduasgaleriasnosevem,masdependemumadaoutrapara
seexpandir,asgaleriasdocomrciosoasextensesdasgaleriassubterrneas.

3
WalterBenjamim,nolivrodasPassagens,sobreopapeldohistoriador.

366
As galerias comerciais nos remetem as citaes de Benjamin ao comrcio, a
moda, a induo do esprito ao contrrio da conscincia. A vida diria, o
cotidianoapagaqualquercontatooumemriadetemporealdoquerealmente
acontece nas galerias subterrneas, vida efervescente nas galerias
comerciais. Essas, das Passagens em Benjamim so as galerias de vidro com
paredesrevestidasdemrmoresqueatravessamquarteiresinteiros,Benjamin
vestasPassagenscomoumacidadeummundoemminiatura.Nacidadede
Cricima,asgaleriascomerciaisconstituemcentroscomerciais,tneisdeacesso
aserviosdirioscomotransporte,todassogaleriasesterasecominmeros
comrcios e praas de alimentao, as mesmas so espaos de mercadorias e
abrigo. As pessoas que transitam nestes espaos coletivos so as massas da
sociedade, que hoje no so somente seduzidas pelas mercadorias, mas pela
necessidade de abrigo e segurana. A induo das pessoas a estas galerias,
tambm um domnio que faz parte dos planejamentos urbanos. Os
planejamentos urbanos direcionam para facilitar os fluxos humanos dirios, e
isto nos remete ao Flneur de Baudelaire, um personagem que vagueia
despreocupadamente e que diante da melanclia com que via a cidade na
movimentaodasruas,tambmvitimadestamodernidade.

OFlneurmuitomaisdoqueumolhardealienaomelanclica,amultidoo
vu que se transforma para o flneur em alegoria, ele vai se adequar a sua
posio na sociedade4. O flneur aquele que se seduz pela modernidade,
mesmo consciente de sua alienao, vai se adequar, se este fortransportando
do sculo XIX, vai transitar nas galerias comerciais que se encontram nos
roteiros dos planejamentos urbanos, no mais como quem vagueia de forma
despreocupada, mas como annimo na movimentao das massas nas ruas
planejadas. Os planejamentos urbanos escondem a paisagem da degradao

4
CitaodeWalterBenjamin,emPassagens,Baudelairemostraoflneurcomoumpersonagemdesi
mesmo,umserquetransitanasruasdeParis.

367
ambiental nos loteamentos, construes e zoneamentos. As construes vo
apagandoostestemunhosdadestruio,comoaspilhasdecarvo,osterrenos
destrudos, as nascentes comprometidas. Os planos diretores escondem o que
acionaaconscincia,facilitaoacessodasmassasaoslugaresnecessriosparao
seutransitodirioondeavelocidadedotempootransformaemmovimento,as
massashumanascompressaesemtempo.

Nas galerias das minas, mquinas e homens dividem um lugar abaixo do solo.
Eles descem por elevadores, respiram por circulao de ar em ventiladores e
oxignio,osperigosestopresentespartirdomomentoqueestesdescema
terra,apesardasestratgiasecuidadocomasegurana,omedodecairpedras
e matar um mineiro uma tenso diria. A poluio do p do carvo provoca
doenas, alergias, e compromete a sade dos mineiros e da populao da
cidade. Estas galerias representam a dominao dos territrios e nelas
encontramosossujeitosquehabitamereconfiguramacidade.
Paradiscutirasproblemticasdesteterritrioaarteocampodeatuaoque
possibilitadiluiropassadoeviverahistriadopresente.AGaleriadeArte,em
suas exposies pensadas para o contexto da populao local, foi o territrio
que acionou conhecer e pensar os problemas da cidade. O presente projeto
instaura a arte contempornea onde s galerias so a metfora dos suspiros
paraarticularmomentosartsticos.Ossuspirossoaligao,areverberaoda
temporalidade e proporciona novas experincias, refletindo os territrios
dominados em seus planejamentos possibilitando o status livre das prticas
artsticascomoreordenadordetempoederoteiroscotidianos.

368


Referncias:

BENJAMIN,Walter.Passagens,2006;EditoraUFMG,SoPaulo.

_________, Walter. Obras Escolhidas III, Charles Baudelaire Um Lrico no Auge do

Capitalismo,2000,EditoraBrasiliense,SoPaulo.

NASPOLINI,Arquimedes.Cricima Orgulho de Cidade II,2000,ImpressoGrfica

Lder,CricimaSC.

VOLPATO, Terezinha G. Vidas Marcadas, Trabalhadores do carvo, Editora

Unisul,2001www.siesesc.gov.com.br

369
 ARTEEDESIGN
Umaestreitarelao,masdeconcepeseobjetivosdistintos

SuzanaFunk1
AnaPauladosSantos2
PatrciaMarielySponchiado3

Resumo:

Esse estudo tem o propsito de analisar a relao que existe entre o design grfico e a arte,
apresentandoassuasdiferenasesemelhanas,principalmentequantoaformadecriao,aos
objetivosecomosoinseridosdavidadaspessoas.Seroabordadososprincipaisconceitosde
ambasasreasindividualmente,paranofinalserescritoumcomparativoqueasrelaciona.

Palavraschave:design,designgrfico,arte

Abstract:

Thisstudyithastheintentiontostudytherelationthatexistbetweendesigngraphicalandthe
art.Thisstudyithastheintentiontoanalyzetherelationthatexistbetweengraphicdesignand
the art, presenting its differences and similarities, mainly how much the creation form, to the
objectivesandastheyareinsertedofthelifeofthepeople.Themainconceptsofbothwillbe
boardedtheareasindividually,intheendbeingwrittenacomparativedegreethatrelatesthem.

Keywords:design,graphicdesign,art

1
EspecialistaemDesignGrficoeEstratgiaCorporativa(UNIVALI),
suzanadesign@gmail.com
2
EspecialistaemDesignGrficoeEstratgiaCorporativa(UNIVALI),
anapaulawebdesigner@yahoo.com.br
3
EspecialistaemDesignGrficoeEstratgiaCorporativa(UNIVALI),
patty_about@yahoo.com.br

370


Arteedesign:
Umaestreitarelao,masdeconcepeseobjetivosdistintos

1Introduo

Naprhistriaaartejexistia,poiselaumaformadecriaodoprpriohomem.Ajudou,de
forma significativa, a escrever a histria atravs dos tempos, sendo expressa de formas
diferentes,emdiferentespocas.

Aartesereproduzdeformasingularporestarligadaaocampoemocional.Oartistaretratasuas
emoessemesboos,semplanejamentoapenasemitediretamenteassuasconvicessobreo
mundo, baseandose na natureza, no cotidiano, em conflitos. Toda obra artstica expressa
sentimentoseasuainterpretaovaidependerdasvivenciasdecadaumqueaobserva.

Hojeaartetambmestpresentenasmaisdiversasreaselugares,sejaqualforaatuao,se
noforcompletamente,emalgummomentotersecontatoaarte.

A arte no visa uma produo em massa, como na maioria dos trabalhos cabe ao design. O
design tambm est presente em nosso cotidiano, nas embalagens, nos produtos que so
usadoseconsumidos,empublicidadesepraticamenteondeolhamos,oencontramos.Aorigem
mais remota da palavra est no latim designare, verbo que abrange ambos os sentidos, o de
designareodedesenhar.Concordam,amaioriadasdefiniessobredesign,queeleoperano
conjuntodaformamaterialeconceitosintelectuais.(CARDOSO,2004).

A reproduo em massa marca o design popularizado entre as pessoas, mesmo que de forma
indiretaeautomtica,porexemplo,pelousodeobjetos,estandodessaforma,muitasvezesat
maisemcontatocomohomemdoqueestariaaprpriaarte.Existemmuitosconflitostericos,
entreasdefiniessobreosconceitosdaarteedodesign,quandosefaladesuarelao.

Oobjetivodesseartigoestudararelaoqueaartetemcomodesign,maisespecificamente
comodesigngrfico.Baseadosemrefernciasbibliogrficas,seroabordadosalgunsaspectos
importantes sobre a arte e o design grfico, os quais foram considerados fundamentais pelas
autoras,paraquenoitemfinalsejaanalisadaarelaoqueambasasreastemumacomaoutra.

371
2Arte

A arte sempre esteve presente na vida humana, desde os primrdios. Graas a arte feita nas
paredes das cavernas na prhistria, atravs de desenhos, que podese saber um pouco de
comofoiahistrianaqueletempo,poisfoijustamenteumaeraantesdadescobertadaescrita,
portantonoexistemregistrosescritosedessaforma,umadasalternativasqueoshistoriadores
temparabuscaressahistriatoremotapormeiodasinterpretaesdessesdesenhos.

A arte foi o primeiro legado da humanidade e com a sua contribuio surge a histria da
humanidadeeaprpriahistriadaarte.(BAUMGART,1999).

Desde a prhistria a atividade artstica servia interpretao do mundo e do homem no

mundo. Como princpio ordenador representa um dos meios mais diretos de dominar o caos
exterioreinteriordohomem.(BAUMGART,1999).

SegundoBattistoniFilho(1993)aartesemprecontribuiunaespiritualizaodoserhumano,que
buscaconhecerse,evoluirparasermaislivrenomundo.Quandoaarteanalisada,oimportante
descobrir o que a determina, como a imaginao, o sentimento, as necessidades e as
circunstnciasdapocanaqualaartesurgiu.

Santos (2002) afirma que uma obra de arte est diretamente inserida na cultura de um povo,
pois retrata elementos naturais, sentimentos religiosos, situaes sociais, objetos de sua
utilidade,naqualexpressaseussentimentosdiantedavidaeasuavisodomomentohistrico
emquevive.

Segundo Miranda (2003), a essncia da arte esta em expressar impresses, sentimentos,

anseios,valores.

Aarte,comtodaasuaexpresso,podesercapazdeproduzirvriosefeitos,comosensibilizaras
pessoas. Pode no modificar o mundo, mas uma forma de tocar o homem atravs de seus
sentimentos.(BAUMGART,1999).

3DesignGrfico

Apalavradesignvemdoinglsequerdizerprojetar,comporvisualmenteoucolocaremprtica
umplanointencional.(AZEVEDO,1998).

372
Odesignnascecomoumpensamento,quesetransformaemumaidiaquedesenvolvidana
criao de um produto ou servio, como por exemplo, uma roupa, uma embalagem, um livro,
uma marca, etc. Por isso que o design alm de ser a ao da criao ele tambm antecede a
ao,pelasuacaractersticadepensareplanejarantesdefazer.(FUNK,2007).

O design grfico uma rea do design. A funo do designer grfico de projetar e executar
solues para resolver problemas e/ou atingir objetivos corporativos e sociais, por meio da
comunicao visual. Dessa forma, esse profissional ordena as informaes, geralmente unindo
imagem e texto,de maneira tcnica ecriativa,relativasa um trabalho, estudando seu pblico
alvo,osconcorrentes,osdiferenciaiseprincipalmenteosobjetivosquesepretendealcanar.Os
resultadospodemsertantoaplicadosemmeiosdecomunicaoimpressos(outdoor,catlogo,
folder) como digitais (website, newsletter). O design grfico no somente um resultado e
envolvetodoumprocessotantotcnicoquantocriativoparachegaraumresultadoeficaz,ou
seja,umprodutofinalqueatinjaosobjetivosplanejados.(FUNK,2007).

4DesignGrficoeArte

O design grfico e a arte possuem vnculos importantes, mas conceitualmente diferem em

alguns pontos, principalmente quandosoanalisados os mtodosdecriao e os objetivosde
cadarea.

Odesigngrficonasceunocampodaarteesedeslocougradativamente,paraumestatutosocial
quelheconferiulugarnaesferaprodutiva.(VILLASBOAS,2000).

SegundoVillasBoas(2000)aartecriadainspiradapelosentimentodoseuautor,ouseja,pelo
artista que coloca o seu sentimento e a sua expresso na sua arte. J o design grfico no
essencialmenteexpresso,massoluo.Oquemoveasuaconsecuoefetivamenteasoluo
deumproblema,enoaexpressodoseuautor.

Emresumo,odesvinculamentododesigngrficoparacomaartenoseddeformacompleta
emtodasasinstnciasdeprxisdaatividade.Noentanto,ofatoque,contemporaneamente,o
exerccio do design no uma prtica artstica, porque est ligado a esfera produtiva e no a
esferaartstica.(VILLASBOAS,2000).

373
Analisandodesign grfico e arte, sob a tica dessaafirmao de VillasBoas, podesedizer que
designnoarte.Issonoquerdizerquenocontenhaarte.

Para Read (1977), a diferena fundamental entre arte e design que o design sempre
demandadoporumanecessidadedecomunicaoespecfica.

Enquantoqueaarte,tambmtemafunodeexpressareatcomunicar,pormnemsempre
tem o intuito de provocar uma ao, ou interpretao por parte do seu receptor. Essas
interpretaessonamaioriadoscasos,dependentesdainterpretaodoespectador,ouseja,
solivresenoespecficascomoobjetivaodesign.

5Consideraesfinais

A arte nasceu muito antes do surgimento do design, data dos primrdios da humanidade. O
design uma rea relativamente nova, que surgiu de acordo com Cardoso (2000), com o
desenvolvimento da Revoluo Industrial, quando os processos artsticos artesanais, foram
sendosubstitudosporproduoemgrandeescala.Essamassificaodaproduoresultouna
diviso e especializao das tarefas, os processos foram separados entre planejamento e
execuo,ondeodesignercriavaosmoldesquedepoiseramexecutadospelaproduo.Ento
dessaformapodeseobservarqueodesignnasceudaarte.

claramente notrio que a maioria dos trabalhos do design grfico envolvem caractersticas
artsticas, mas o seu principal objetivo a soluode um problema tcnico, que surgedeuma
necessidade.

Aarteporsuavezcriadapormeiodainspiraodeumartista,quelevaemcontasentimentos,
anatureza,acontecimentosdocotidianoedapocaemqueelevive. Quantoaosobjetivosda
sua produo, na maioria das vezes no so to especficos como no design. A interpretao
podeficaracargodoobservador.

Atravsdosautoresestudadospodeseconcluirqueodesigngrficoeaartepossuemumaforte
relao. Diferemse principalmente na forma de concepo e nos objetivos que impulsiona o
desenvolvimentodosseustrabalhos.

374
Conjugadosouindividualmente,aarteeodesignsoimportanteseestopresentesnavidadas
pessoas. Quem sabe o design esteja mais presente no cotidiano, como nos objetos visuais, de
usoedeconsumo,mesmoqueessapresenasejadeformaimplcita,ouseja,aspessoaspodem
no relacionar essa presena com o design de uma forma direta. Mas quando a pessoa se
depararcomumaobradearte,porexemplo,umapinturaelapodeparar,observar,interpretar
do seu modo e dizer: isso arte. O que impede de a mesma situao acontecer frente a um
cartaz? O qual pode conter elementos artsticos, para expressar beleza, alm de seus outros
objetivos.

Referncias

AZEVEDO,Wilton.Oquedesign.SoPaulo:EditoraBrasiliense,1998.

BATTISTONIFILHO,Dulio.Pequenahistriadaarte.5ed.Campinas,SP:Papirus,1993.

BAUMGART,Fritz.Brevehistriadaarte.SoPaulo:EditoraMartimFontes,1999.

BOSI,Alfredo,Reflexessobreaarte.SoPaulo:7ed.Editoratica,2001

CARDOSO, Rafael. Uma introduo hist ria do design. So Paulo: Ed Edgard Blcher,
2000.

COLI,Jorge,Oquearte.9ed.SoPaulo:EditoraBrasiliense,1988.

FUNK,Suzana.Compreendendoodesigngrfico.Erechim:RevistaVoc,2007,Pg76.

GOMBRIC,E.H.Ahistriadaarte.SoPaulo:LTCEditora,2000.

MIRANDA, Luciano. Ars communicandi: interfaces entre arte e comunicao. IN:

POTRICH,CileneMaria.;

QUEVEDO,HerclioFragade.QuestesdeArteeComunicao.PassoFundo:UPF,2003.

SANTOS,MariadasGraasVieiraProenados.Histriadaarte.SoPaulo:Editoratica,2002.

READ,Herbert.Arteysociedad.Barcelona:Pennsula,1977.

VILLASBOAS,Andr.O que e o que nunca foi design grfico. 3ed.RiodeJaneiro:2

AB,2000.

375
 HUMORPICTRICO


TalitaGabrielaRoblesEsquivel1

Resumo:

O presente artigo visa discorrer a respeito da proposta de pesquisa que ser desenvolvida
durante o curso de Mestrado em Artes Visuais da UDESC. A pesquisa potica ser realizada
atravs da linguagem pintura, sob os temas convenes e preconceito, utilizando o aspecto
grotescoemformasesituaes,tendoseuveculo,suabase,nohumor.

Palavraschave: humor,pictrico,grotesco,preconceito.


Abstract:

The present article seeks to discourse regarding the research proposal that will be developed
during the course of Master's degree in Visual Arts of UDESC. The poetic research will be
accomplished through the language painting, under the themes conventions and prejudice,
usingthegrotesqueaspectinformsandsituations,tendshisvehicle,hisbase,inthehumor.

Keywords: humor,pictorial,grotesque,prejudice.

1
Mestranda regular do Programa de PsGraduao em Artes Visuais, com linha de
pesquisaemProcessosArtsticosContemporneos,doCentrodeArtes(CEART)daUni
versidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), sob orientao do prof. Dr. Antonio
Vargas.

376
Humorpictrico

ApesquisapoticaetericaqueserdesenvolvidaduranteocursodeMestrado
emArtesVisuaisdaUDESC,visapensaraformacomoohumortrabalhadonas
artesplsticas,emaisespecificamentenapintura.

Constantemente vemos obras com elementos humorsticos e textos crticos

apontando apresenadohumoremtrabalhosvisuais,entretantopercebemos
umanecessidadededefiniodetalconceito,edeconhecimentodasformase
das funes que o humor assume nas artes plsticas. De que forma o humor
ocorre?Porquedeterminadoaspectopodeserconsideradohumorsticoquando
muitas vezes o para uns e para outros no? Quais so as riquezas que o
aspecto humorstico pode acrescentar ao trabalho? Estas so questes que
pretendemserdesenvolvidastericaepoeticamenteduranteocurso.Poragora
podemosapontaralgumasidiaseconsideraesemrelaoaestasquestes,
pormemabertoparamelhordesenvolvimentoduranteapesquisa.

Durante a histria da arte podemos encontrar muitos artistas que transcen

deramseutempo,transgrediramoslimitesdesuapoca,utilizandoohumorem
seustrabalhos.ArtistascomoFlviodeCarvalho,consideradoumdospioneiros
da performance e Marcel Duchamp, com seus ready mades. Ser que sem o
humor seus trabalhos teriam sido transgressores? Ou ser que o fato de ser
transgressorjumcarterhumorstico?Aonosreferirmosaohumor,estamos
aludindoaapenasumdoselementosquecompeostrabalhos,enooestamos
colocandocomoprincipalenico,oquepodeserobservadoemtrabalhosbem
distintoscomodeCindyShermaneMaurizioCattelan.

Paradelimitaroconceitodehumor,partimosdoqueelepodeprovocar,ouseja,
orisoouasensaodoriso,apercepodequealgorisvel.Logo,podemos
partirdacausadorisoparadefiniroquehumorstico.Nolivro Orisoeorisvel
na histria do pensamento (1999), que a verso revista de sua tese de

377
doutorado,VerenaAlbertinosapresentadiversasteoriasdoriso,masvamosnos
ateradeFoucaultparachegaraoseuporque.Foucault,segundoVerenaAlberti,
colocaqueorisoocorrediantedaimpossibilidadedepensaremalgo.Dianteda
impossibilidade de se pensar em algo, diante do impensvel. Mas o que o
impensvel? O impensvel ocorre diante do estranho. Esta identificao do e
com o estranho vai depender da educao de cada sujeito, da cultura, da
sociedadeemquevive,doseuconhecimento,enfim,deexperinciadevidade
cada indivduo. Este estranhamento colocado aqui em relao ao
convencional,oquecausatransformaes,etambmcomopercepodealgo
comoalgoforadospadres,algojtransformado.

(...) o estranhamento , ento, essa forma singular de

vereapreenderomundoeaquiloqueoconstitui,viso
que a literatura de certa forma alarga ao nvel da
linguagem,porqueatornadifcilehermtica;aonveldo
contedo, porque desafia e transforma as idias pr
concebidassobreomundo;eaonveldasformasliter
rias, porque estranha as convenes literrias, introdu
zindo novas formas de expresso. (CEIA, Carlos. Disponvel
emhttp://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/estranhamento.htm)

Poresteentendimentopodemoscompreenderporquealgohumorsticopara
uns e para outros no, risvel para uns e no para outros. Mas como este
humor,esteestranhamentotrabalhadonapintura?Comoocorre?

O humor pode ser explorado na pintura, assim como em outros meios visuais,
atravs e junto, por exemplo, de duas formas, o grotesco e a ironia. Segundo
Muniz Sodr e Raquel Paiva, autores do livro O imprio do grotesco, em

378
entrevista ao Jornal Extra Classe/RS, colocam que o grotesco no
necessariamente algo a ser evitado, se referindo forma como usada pela
mdia,ecomplementam:

Elepodeserummododeolharasestruturassociaisou
os jogos do poder de um modo capaz de expor o que
desejaria permanecer escondido. Vale lembrar que
quadros famosos de Goya e outros grandes mestres da
pintura pertencem esttica do grotesco. Charles
Chaplin, idem. E assim por diante. (JORNAL EXTRA
CLASSE/RS,disponvelemhttp://www.mauad.com.br/artigos.asp?cod=2).

O grotesco tambm est presente, segundo Mijail Bajtin (1987), na obra de

Shakespeare,assimcomoemRabelaiseexploradoporGoethe.Boschtambm
seutilizadogrotesco,transgredindo,comhumor,oslimitesdesuapoca.Para
Bajtin, em seu livro A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, o
grotesco parte do particular para ser csmico e universal. O corpo grotesco
integradoaomundo(BAJTIN,1987,296).

Apesquisasobreohumorfoiiniciadaem2003duranteocursodegraduaoem
EducaoArtstica,ArtesPlsticas,daUniversidadeFederaldoParan,quando,
sobotemadoretrato,sedesenvolveuesechegouatrspinturas.Oprimeiro
destestrabalhosumpainel formado pornoveimagensderostosdepessoas
fazendo caretas. As pinturas foram feitas a partir de fotos, e dentre os que
posaram esto figuras ilustres do meio musical, das quais a mais famosa
Hermeto Pascoal. A imagem da careta quebra com o que foi tradicionalmente
institudo com respeito forma de se retratar, fazendo relao com a obra de
Hermeto,poisseutrabalhoincorporoumsicaelementoseinstrumentosno

379
convencionais. O segundo trabalho um autoretrato formado tambm por
imagensdecaretas,destavezcomoseamesma pessoasedividisseemtrs e
estas se relacionassem. O terceiro destes trabalhos realizado com uma
deformao da imagem de Mona Lisa, que leva o ttulo de O tero fazendo
relao com a heterossexualidade e com o eterno, o convencional, como que
dizendo:seesteoconvencional,oretratotradicional,oheterossexual,prega
seaquionovo,acareta,ohomossexual.Estetrabalhofechaapropostadeum
retratomaishumorsticoetrazumacrticaaospreconceitossexuais.

A primeira parte da pesquisa potica que ser desenvolvida, e j est em

andamento,abordaaquestodospadresdocorpoimpostospelamdiaepela
sociedade. Padres, convenes, que geram preconceito queles que no se
encaixam nos moldes do corpo perfeito, que, alis, so a maioria, e esta, em
geral, acaba permitindo ser influenciada, menosprezada, discriminada por tais
imposies.Visandoexplorarecolocara mostraquestesrelativasaocorpo e
aos moldes impostos, trabalharemos na pintura com a imagem do corpo
grotesco,apartirdefotosdepessoasgordas,ouobesas.

J colocamos a causa do riso segundo Foucault, e aqui apresentaremos

brevementeosefeitosdorisonamentedequemrienomeioondeocorre,na
sociedade.SegundoAlberti(1999,12a 16),BatailleeRittercolocamqueoriso
como elemento necessrio para alcanar o impensvel, assim como Nietzsche,
que coloca que atravs do riso se pode sair do pensamento limitado pela
seriedade e se chegar ao que est alm do conhecimento. O riso prprio da
festa e da loucura. Tambm pode ser observado nas pinturas grotescas e
irnicas,formasdohumorquenoexcluemsuaseriedade,encontradomesmo
quando estas contm um forte aspecto dramtico. O grotesco e a ironia, o
estranhamento que causam, geralmente se associa ao surpreendente,
espantoso,irreal,queserelacionacomoreal,arealidade,algoquepoderiaser
definidocomoumasuperrealidade.

380


Referncias

ALBERTI,Verena.O riso e o risvel na histria do pensamento.RiodeJaneiro:J.

Zahar,1999;

BAJTIN, Mijail. La cultura popular en La Edad Media y en El Renacimiento.

AlianzaEditorial,S.A,Madrid,1987.

KAYSER,Wolfgang.O grotesco: configu rao na pintura e na literatura.1.ed.

SoPaulo:Perspectiva,2003.

CEIA,Carlos.Estranhamento(ostraniene).Disponvelem
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/estranhamento.htm,
acessadoem17desetembrode2007s11h32min.

JornalExtraClasse.Ogrotescoimpera.Disponvelem
http://www.mauad.com.br/artigos.asp?cod=2,
acessadoem19dejulhode2007s17h56min.

381
 OUTRAVIA
DilogossobreProposiesemArteColaborativa

TatianaRosadosSantos1

Resumo:

Oartigotratadereflexesapartirdomapeamentodeartistasqueemalgummomentodesua
trajetria,transitampordiferentesformasdeproposiesartsticascolaborativas.Configurase,
portanto, numa possibilidade de olhar e pensar a interveno em arte, incluindo espaos e
questesnoespecializadas,ouseja,reinventandoocotidianopormeiodeaesartsticas.

Palavraschaves:Artecolaborativa,trnsito,encontro

Abstract:
Artists mapping of those who than in some moment of your trajectory they pass by artistic
collaborativepropositions.Thisstudytreatofthepossibilityoftolookandtothinktheculture
includingbreadthsnospecializinginartor/andquestionsdidnospecializinginart,inother
words,makingfluidthebordersbetweenartandlife.

Keywords:CollaborativeArt,Trajectory,meeting

1
MestrandadoProgramadePsGraduaoemArtesVisuaisdocentrodeArtesda
UDESC

382
OutraVia
DilogossobreProposiesemArteColaborativa

Outra Via o resultado de um processo que desdobrouse a partir da minha

investigaotericasobreartecolaborativa,seusenfrentamentoseresignifica
esemrelaoaosespaosepblicosespecializadosemarte.

Numprimeiromomento,apresentasecomoumapropostacuratorial,vistoque
artistaslocaisforamentrevistadosCssioFerraz,PauloDam,BrunaMansani,
AdrianaBarretoeSandraFverotendooseutrnsitoentreinstituioartee
espaourbanooucomunitrio,enquantocritrioseletivo.Nestesentido,estou
entendendoacuradoriaeaexposiocomoumeventoexpandido,meaproprio
dafaladeIvoMesquitanadiscussolevantadaporJensHoffmann AExposio
comoTrabalhodeArte2

[...] a exposio antes de tudo um texto, um discurso que nasce da
apropriao do trabalho ou trabalhos de outrem e da percepo e
conscincia de temas ou questes abordadas e trabalhadas pela
produo artstica [...] ela supe uma finalidade conhecimento,
organizao,educao,informao[...]3

Outras referncias tornaramse presentes no decorrer da Outra Via como o Laboratorium a

resposta,qualapergunta?4debateorganizadoporBrbaraVanderlindeneHansUlrichObrist
ondeumadasquestesgiraemtornodeentenderaexposiocomoumlaboratriomuitoalm
docubobranco.

2
HOFFMAN,J.(org)AexposiocomoTrabalhodeArte,ParqueLage,s.d.
3
MESQUITA,Ivo.In:HOFFMAN,J.AExposiocomoTrabalhodeArte,ParqueLage,s.d.
4
VANDERLINDEN,B.eOBRIST,H.(orgs)Laboratoriumaresposta,qualapergunta?Parise
Enturpia,1998

383
A curadoria se faz enquanto escolha a partir de um tema, enquanto que a exposio se d a
partirdacriaodeumBlog5quedisponibilizaromaterialcoletado,entrevistaseimagens.

Entretanto, recombino aqui estes aspectos que se referem curadoria e exposio e os

reoriento para darlhes um sentido dentro da minha prpria pesquisa. Tratase, assim, de
evidenciaroaspectopotentedo encontro,poisatravsdestesdilogos,dosrelatosgenerosos
dosconvidados,pudemirarmeereconhecermeenquantoartistapesquisadora.

Toda a seleo uma interpretao, o pesquisador em arte sobretudo no que se refere ao

embasamento terico, representa o que Suzanne Lacychamou de pblicodamemria6. Neste
nvel, o conhecimento em arte est legitimado dentro de uma estrutura cultural ou dentro de
uma histria da arte que pode ser lembrada e reinterpretada, mas que possui cdigos bem
definidos. Esta questo pode tornarse mais complexa medida que lhe confiro o dado da
traduovistoquemuitodestestextosquemedeparo,sobrearte,soescritosemoutralngua
quenoaportuguesaportanto,temosaainterpretaodotradutorsobreainterpretaodo
autoreclaro,aminhaprpriainterpretao,enquantoleitora.Destaforma,tratasedeumarede
de subjetividades diversas que permeiam o meu discurso e a minha maneira de perceber e
pensaromundo.

Ao realizar esta experincia de entrevistar artistas, tendo como meta evidenciar aspectos
relacionados minha pesquisa, pude perceber a construo de um relato vivo, potente,
resultado de uma troca valiosa de prticas e saberes. Tratase de um encontro direto com o
referente, no h intermedirios, assim, a rede de representaes, poderes e assimetrias
intrnsecasnalinguagemterica,parecemdiluirse.

A arte, sobretudo a partir dos anos 90, vem enfatizando a potencialidade do encontro, como
formaintersubjetivadeelaboraodesentido.SegundoNicolasBourriaud:

(...)Nosepuedeconsideraralaobracontemporneacomoumespacio
por recorrer (donde el visitante es um coleccionista). La obra se

5
www.outravia07.blogspot.com
6
Cf:BLANCO,Paloma,ModosdeHacer,2001

384
 presenta ahora como uma duracin por experimentar, como uma
aberturaposiblehaciaumintercambioilimitado.7

Neste contexto, situo as proposies artsticas que se utilizam do procedimento colaborativo,

cujooprocessosedesenvolveapartirdaparticipaoativadopblico.CssioFerrazdescrevea
ao Queimando a Cuca desenvolvida dentro do projeto participativo da Batuel Cunha
(comunidadedoRioTavaresFpolis)comoummomentodesuspenso,dedescontinuidadeno
cotidiano dos participantes daquele acontecimento. Queimando a Cuca apropriase do objeto
itinerantedoartistaRicardoBausbaum,NBP8,paraassarumacucanumfornodecermica.Para
tanto, h toda uma mobilizao que envolve inmeras proposies artsticas tais como
workshops,intervenesdediferentesartistasconvidadosemesmoaesimprevistas,comoa
participao da bandeira do Divino que passava pela rua. Todo este acontecimento criou um
ambiente rizomtico de encontro entre diferentes pessoas, que segundo Cssio Ferraz,
proporcionouaqueletempoespaoummomentoderitual,queacionoucertaschavescriativas:

[...] Este processo de transmutao muito interessante, por que
quando eu recebi a forma do Ricardo Basbaum e propus a alguns
segmentosdasociedadeoqueimandoacucaeufaleicomaJ,Adriana
e a Bruna do Contramo para fazer um l, falei com professores da
universidade,faleicomartistas,faleicomacomunidade...Foiarticularde
diversossetores,diversasformasderepresentaosocialparaestarem
se encontrando neste espao que seria um espao do ritual, o espao
possvel...9

Assim,atransposiodoespaoinstitucionalizadodearte,quebuscaultrapassarosespaose
objetosderepresentaoartstica,geramacontecimentosdeintervalosdarealidadecotidiana,
possibilitandodilogos,diluindoasfronteirasentrearteevida.Oartista,nestadinmica,passaa
atuar como um propositor, catalizador das pessoas envolvidas com artistas e profissionais

7
BOURRIAUD,N.EstticaRelacional.BuenosAires:AdrianaHidalgo,p.14,2006
8
NBP um objetoque possui uma formadada, onde diferentes contedos o ressignificaroa
cadanovasituao,acadanovousurio.Ouseja,aformaaquestodoartista,ossignificados,
quaisquer que sejam eles, so atribuies dos participantes do jogo proposto, isto , da
sociedade.
9
FERRAZ,C.EmrelatoparaoprojetoOutraVia,agostode2007

385
convidados. O processo em arte passa a no ter mais autoria pois polifnico resultado da
colaboraoentrepblico,artistaseconvidados.Oabandonodoestdioeatelierparaatuarno
espao da esfera pblica constitui uma das caractersticas constantes nestas proposies, o
artista no pode mais ser compreendido dentro do seu isolamento subjetivo, trabalha em
colaboraopoisquerproblematizaresignificaroespaodomundoqueocircundaedoqualele
tambmagente.

NoprojetoRastoseRestos, aprofessoraeartista,SandraFveropropsaosalunosdaoficina
degravuraesistemashbridosumaintervenonolocaldaComcap10,Itacorubi(bairroondese
situaauniversidade),problematizandoaquestodolixoesuaapropriaonouniversoartstico.
O resultado uma exposioevento que conta com o trabalho dos alunos, lanamento da
publicao Sof Inflvel, palestras e workshops, alm da criao coletiva de um espao
relacional:

[...]utilizandopeasdoMuseudoLixo,criamospufesdepneus,tapete
decolchodear,enfim,eraumespaoparaouvirmsicaemtocadisco,
trocar experincias estticas dentro daquele ambiente completamente
foradospadrescubobranco11.

Oprojetopareceserapalavrachaveaqui,ostrabalhossoabertos,interativoseresistemidia
de fechamento. Trabalhos em construo e no objetos finalizados. Alguns projetos vem ao
encontro do pensamento de Nicolas Bourriaud no que se refere a sua teoria da Esttica
Relacional,segundooautor:

Aprenderahabitarmelhoromundo,emlugardepretenderconstrulo
emfunodeumaidiaprconcebidadeevoluohistrica.Emoutros
termos, as obras no se fixam j ao objetivo de formar realidades
imaginrias ou utpicas, seno que buscam construir existncias ou

10
CompanhiadeMelhoramentodaCapital,antigoaterrosanitriodacidade,onde,atualmente,
funcionaumacooperativadeReciclagemdecatadoresdelixoeondefeitooencaminhamento
dolixoconvencionaldailhadeFlorianpolisparaoatualaterrosanitrioemBiguau.
11
FAVERO,S.EmrelatoparaoprojetoOutraVia,julhode2007

386
 modelosdeaonointeriordarealidadeexistente,sejaqualforaescala
escolhidapeloartistaparatratarcomtalcategoria12

A escala poder ser o cenrio urbano, comunitrio ou mesmo uma instituio artstica.
Entretanto,estaltimanomaisvistasomentenumaabordagemcrticoinstitucional,nemem
suaeventualrecusaabsoluta,oqueestpostoemquestosomaneirasalternativasdeusoque
se do para este espao, resignificandoo, tornandoo o local de encontros possveis, de
divulgao,frunsdediscusses.Ainstituioarte,sobestanovaperspectiva,tornaselocalde
desdobramentoondeoprocessocontinuaatuandodeformaativaerelacional,emsuma,ouso
sednopelocenrioemsi(ocubobrancodeODoherty,2002)maspelaformadehabitao.

OtrabalhodadupladeartistasAdrianaBarretoeBrunaMansanijogacomoespaoinstitucional
reinventandoformasdehabitlo,notrabalhoValeumLugaraoSol:EmqueLugardoBrasilvoc
gostariadepassarumdiacomasartistasAdrianaBarretoeBrunaMansani? que participouda
Mostra Fiat no final de 2006, as artistas propuseram um sorteio atravs da distribuio de
cuponsparadiferentespessoasquecirculavamnoParqueIbirapueraemSoPaulonosdiasque
antecederamaberturadaexposio.Nasalaexpositivafoicriadoumaespciedecenrioativo
em que ficava a urna, um luminoso com o logotipo do projeto e onde novas resultantes do
processo de execuo do trabalho iam se agregando. Aqui h todo um carter de incerteza e
imprevistos que as artistas tm que lidar, a proposta era entrar no jogo, se contaminar com a
vontade,com o desejo do outro, no caso, o vencedor do sorteio. O projeto ia sedesdobrando
conformeasuaexecuoeumadaspropostasqueonomedovencedorentrassenamostra
enquantoartistapoiselepassavaaatuarnaperformancejuntamentecomasartistaseoLugar
aoSolalmdosentidoliteraldenotavaapossibilidadedeentrarnumcircuitoartstico.

(...) este prmio englobava a viagem, mas ele englobava tambm que esta
pessoaiaparticiparcomointegrantedonossogrupo,entrandooficialmentena
mostra.Querdizeriaaparecernomedelanocatlogo,comoseagenteestive
inserindo uma pessoa que no estava l(...)a gente queria que a partir do
sorteio ficasse claro para todo mundo que o sorteado foi incorporado como
artista,queagoransramostrs.13

12
Bourriaud,N.In:Blanco,P.etalli.ModosdeHacer,p.429,2001
13
AdrianaBarretoeBrunaMansaniemrelatoparaoprojetoOutraViaemagostode2007

387
Ao trazer instituio arte um processo em andamento, o espao oficial se contamina com a
vida, as paredes neutras do cubo tornamse rarefeitas deixando que o mundo adentre,
driblando, por fim, o estatuto que legitima osespaos dearte. O espaoque fora criticado na
arteconceitualpassaaserresignificado,transformasenoterrenodojogo.

PauloDamoutroartistaqueparticipadoprojetoOutraViavseuprocessocriativotransitarde
objetosescultricosparaprojetosdeartequeenvolvemaparticipaodopblico,entendendo
otrabalhoenquantodispositivoquepodegerarumencontropotente.Aesterespeitoelefala:

(...)maravilhosofazerumacoisaqueeunoseiaondeeuvouchegar,oponto
dechegadadosobjetosanterioreseramuitoprevisvel(...)otrabalhopassoua
acontecerdepoisdisto,comaaodaspessoas,naverdade,estavivnciado
pblicoqueotrabalhoparamim,noeramaisoobjeto,oobjetosum
dispositivo para gerar. E isto que bacana,o objeto geraruma risada, uma
risadaviraumaescultura,umaesculturasonora.14

O que buscamos apontar aqui como procedimentos que envolvem a arte colaborativa
desestabilizam categorias artsticas legitimadas pelo circuito oficial em arte. No encontro com
alteridades por meiodacolaboraoedeumaexperincia compartilhada que envolve criao,
podemosperceberasdiferenasqueseparameassimilitudesqueconectam.Oenfrentamento
de categorias artsticas tais como autoria, obra enquanto mercadoria, espao institucional
enquantocubobranconeutrotambmsefazpresente,criandoumdescompasso,umjogocom
asformasdearteinstitudas,reinventandoasmaneirasdehabitaromundo.

Caberessaltarainda,aopoemdisponibilizarasentrevistasquecompemoprojetoOutraVia,
bem como, as imagens dos trabalhos, em formato de blog15 passando pela possibilidade dele
tambm manterse vivo, uma espcie de laboratrio que agrega novos artistas, links e
comentriosdopblico,mostrandoseaberto,emprocessocontnuo.

14
PauloDamemrelatoparaoprojetoOutraViaemagostode2007
15
www.outravia07.blogspot.com

388


Referncias:

BLANCO, P. Explorando el Terreno. In: Modos de Hacer. Salamanca:Universidade
deSalamanca,2000

BOURRIAUD,N.PostProdu ccion.BuenosAires:AdrianaHidalgo,2004

_____________.OqueumArtistaHoje?In:RevistadoProgramadePsGraduo
emArtesVisuais.RiodeJaneiro:EBA/UFRJ,s/n,2003

_____________. La Esthetica Relacional. In: BLANCO, P. et alli. Modos de Hacer.

Salamanca:UniversidadedeSalamanca,2000

DECERTEAU,M. A Inveno do Cotidiano: 1. Artes de Fazer. Petrpolis:Vozes,

1994

HOFFMAN,J.AExposiocomoTrabalhodeArte,ParqueLage,s.d.

KWON,M.OLugarErrado.In:803e804artecontempornea,2000

_________.UmLugarApsoOutro.In:803e804artecontempornea,2000

VANDERLINDEN, B. e OBRIST, H. (orgs).Laboratorium a resposta, qual a

pergunta?PariseAnturpia,1998

389
 EU,OMUNDO,UMOUTROEU,
UMOUTROMUNDOE,TALVEZ,MAISALGUM...

VanessaCristianeSchultz1

Resumo :

OpresenteartigoexemplificaaabordagemdapesquisaLugarPublicaosobreaspossibilidades
poticas que se instauram a partir da escolha do impresso como espao primrio de comu
nicaoecomoferramentadeexpresso.Paracumprirtalintentoexaminaalgunsaspectosda
exposioporttilAmor:Levecomvoc.

Palavraschave:lugarpublicao,espaoprimrio,exposioporttil

Abstract:

This article is an example of the research Publication as place on poetic possibilities created
whenonechoosestouseaprintedmatterasaprimaryspaceforcommunicationandexpression
tool. To fulfill this intention, it examines some aspects of the portable exhibition Love: Take
withyou.

Keywords:publicationasplace,primaryspace,portableexhibition

1
Mestranda em Artes Visuais (UDESC/CEART/PPGAV), sob orientao da Profa. Dra.
Regina Melim. Licenciada em Educao Artstica Habilitao em Artes Plsticas
(UDESC/CEART)Designergrficaespecializadanosegmentoeditorial,diretoradearte
daRevistaCartazeeditoradeartedaNauembluCincia&ArteEditora.
Eu,omundo,umoutroeu,
umoutromundoe,talvez,maisal gum...

A pesquisa Lugar Publicao tem como recorte principal as revistas de artistas

produzidasapartirdadcadade1960/70einteresseespecficonosprocessosde
expresso na mdia impressa. Tal materialidade recortada leva ao estudo de
obras que interagem com o design grfico e a pesquisa busca estabelecer a
relao entre a linguagem que o artista escolhe para se representar e as
caractersticas da arte contempornea que ela pode implicar, tais como:
circulao, contaminao, desterritorializao, autoria compartilhada, dissemi
nao. O artista aqui entendido como agente capaz de ir alm da criao de
umobjeto,podendocriarna/ecomasuafunonovasestratgiasemrelaoao
seupapel.

Comopartedesuaestruturaterica,apesquisadedicaumcaptuloaoestudoda
publicao como espao expositivo alternativo, uma concepo de impresso
quemudasuafunodereproduodeumaobraprexistenteparaadeobra
(propositoraouno)emsimesma.Sousadoscomoexemploecasodeestudo
as exposiespublicaes2 promovidas pelo marchand/agenciador americano
Seth Siegelaub entre os anos de 1968 e 1972, as exposies Dreams e do it,
ambas editadas pelo curador suo Hans Ulrich Obrist, a primeira em parceria
comFrancescoBonamieasegundaapartirdoprojetohomnimodesenvolvido
com os artistas franceses Bertrand Lavier e Christian Boltanski. Ainda como
exemplos, usadas a exposio porttil Amor.Leve com voc, organizada
pelacuradoraReginaMelim.

2
November 1968,Statements(1968),Xerox Book(1968),January Show(1969),March
(1969), JulyAugustSeptember (1969), e as exposies nas revistas Studio International
(1970)eAspenMagazine(1971)

391
Apublicaocomoespaoexpositivoalternativo


Antes de ser um objeto ideal de matemtica esfrica, a ab
boda estrelada foi uma fonte de mitologia astral. Provavel
mente, esta no teve, jamais, pretenses atividade astro
nmica. Tratavase menos do objeto celeste percebido por si
mesmoquedavisodoeuatravsdoobjetoceleste.Sabese
hoje que os mitos no foram lidos no cu para baixar Terra
em seguida, mas que se originaram no corao do homem e
forampovoaraabbodaceleste[...]CHEVALIER,1982,p272.

Publicao,9centmetrosdelargurax14centmetrosdealturax
0,7centmetrodeespessura,128pginas,66participantes3.Capa
empapelde250g/m2cobertocomcamadasdegessoemambos
os lados, marcada em alto relevo, impressa em uma cor e com
verniz a base dgua para proteo parte externa. Miolo em
papel poroso 75g/m2, impresso em uma cor e composto deoito
cadernosde16pginasunidosporcolaP.U.R..
Tiragem:2.000exemplares.

3
Adriana Barreto (SC), Alexandre Antunes (RS), Alex Cabral (PR), Aline Dias (SC), Amanda
Cifuente (SC), Ana Miguel (RJ), Ana Paula Lima (SP), Brgida Baltar (RJ), Bruna Mansani (SC),
Bruno Machado (PR), Carla Zaccagnini (SP), Carlos Asp (SC), Cssio Ferraz (SC), Chris Daniels
(USA), Cleverson Salvaro (PR), Daniel Acosta (RS), Daniel Horsch (SP), Daniela Mattos (RJ),
DboraSantiago(PR),DennisRadnz(SC),DiegoRayck(SC),EdmilsonVasconcelos(SC),Eliane
Prolik(PR),FabiolaScaranto(SC),FedericoManuelPeraltaRamos(AR),GiorgiaMesquita(SP),
GlaucisdeMorais(RS),JocaWolff(SC),JoseRafaelMamigonian(SC),JorgeMennaBarreto(SP),
JuliaAmaral(SC),LarcioRedondo(PR),LuanaVeiga(SP),LuciaKoch(SP),LucioAgra(SP),Lucy
Crichton(SC),LuizRodolfoAnnes(PR),MaikeldeMaia(PR),MarcosChaves(RJ),MarianaSilva
daSilva(RS),MelissaBarbery(PA),MiltonMachado(RJ),NaraMilioli(SC),NazarenoRodrigues
(SP), Nicols Varchausky (AR), Orlando Maneschy (PA), Paulo Bruscky (PE), Priscila Zaccaron
(SC), Raquel Garbelotti (ES), Raquel Stolf (SC), Ricardo Basbaum (RJ), Rimon Guimares (PR),
Rodrigo Garcia Lopes (PR), Roseline Rannoch (Al), Sergio Basbaum (SP), Suely Fahry (RJ),
TmaraWillerding(SC),TatianaFerraz(SP),TeresaRiccardi(AR),Traplev(SC),VanessaSchultz
(SC), Yan Soares (SC), Yara Guasque (SC), Yiftah Peled (SC). Curadoria/organizao: Regina
Melim,texto/curadoria:PauloReis.

392


Desenhos feitos mo, desenhos feitos no computador, poesias de poetas,

poesias de artistas visuais, fotografia, registro ecogrfico de um corao,
partiturademsica,playlist,narrativasficcionais,taxionomiasafetivas,frasesde
ordem, curadoria dentro da curadoria. Esses so exemplos de trabalhos que
podemserencontradosnestaexposiopublicao.

ObrasdeLuanaVeiga,TeresaRiccardi/NiclasVarchauskyeDanielAcosta

Obranicaoumltiplasobras?
Umacoisa.Outracoisa.Umaeoutracoisa.

Produzir arte hoje operar com vetores de um campo

ampliado. Um campo que se abre ao entrecruzamento das
diversas reas do conhecimento, num panorama transdis
ciplinar, sem prejuzo de sua autonomia e especificidade
enquantoprticadavisualidade.Aculturacomopaisagemno
natural configura o territrio em que se move o artista: sua
ao transformase numa interveno precisa ao mobilizar
instabilidades do campo cultural (regies da cultura que
permitem problematizaes, conflitos, paradoxos), por meio
de uma inteligncia plstica que torna visvel uma rede de
relaesentremltiplospontosdeoposio,naqualotrabalho

393
 de arte um dispositivo de processamento simultneo e
ininterrupto, e nunca uma representao, dessas relaes.
BASBAUM,2001,p347.

Umlugarpublicao.OfilsofoalemoWalterBenjamin,jem1936,nosavisou
de que [...] com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela
primeiraveznahistria,desuaexistnciaparasitria,destacandosedoritual.A
obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra de arte
criada paraserreproduzida. (BENJAMIN, 1984, p 171). Cientesdisso,ecadavezmais
adaptadosscondiestcnicasdisponveisparaviabilizaraexistnciaserialda
obra,transformamosaoperaodareproduodeumamatriznaoperaode
produo de um tipo de obra de arte que se apresenta como mltiplo sem
original. J no existe a dependncia da destreza manual no processo e sim a
conscincia de que aquilo que ativado a parte no materializvel que
provocaapercepodequeaobranosamatriaquehabita,mastambm
a idia que a faz habitar/coexistir com essa matria. Para alm da potica,
acrescentasecomopartedessaobra,quesefazcomomltiplos,asestratgias
decirculaoedistribuiodeseusexemplaresparaosquaisumdepsito,uma
situaoestanque,notemcoernciaalguma.

Olhar para o cu, selecionar e destacar pontos cintilantes e, com o desen

volvimentodeumconceito,conectlos.Umlugarpublicaopodeseraforma
materializada dessa operao e ela, a forma, j carrega em si elementos de
significao. Livro, plataforma de propulso e conteno de idias, elemento
porttil de contedo fixo/calcado/impresso, nele, a temporalidade pode se
prolongarnoeue/ouacompanharomundodealgum,epassarparaoeu,e/ou,
omundodeoutroalgum,emaisalgum,ediversostiposdemundos...

394
 Oqueinteressava,amim, reisemsditos,aquiloqueadispo
sio de minha carcaa era apenas o mais remoto e ftil dos
reflexos,eraasupinaocerebral,oembotamentodaidiado
euedaidiadessepequenoresduodefutilidadespeonhen
tas que chamamos de noeu, e mesmo de mundo, por
preguia. BECKETT/EUVALDO/RAMOS,2001,p10eusuponho,maspode
sera20,dependedecomopensaramaCliaEuvaldo(quetraduziueilustrou)
eaElaineRamos(quefezoprojetogrfico).

Acessadas, as pginas do Amor, apresentam no apenas uma, mas vrias

possibilidadesdeformao.Algumasdelas:

Listadosparticipantes

avisibilidadedaredequetemcomoncentralapessoaqueadesencadeou;
a sequncia/encadeamento de uma obra na outra, atravs da organiza
o/contigidadedasuaedio;

395

ObrasdeCarlaZacagninieJosRafaelMamigonian

o modo de operar dos artistas, com ou sem similaridades, a partir de um

mesmoprocedimentotcnico;

TextocuradoriadePauloReis,obrasdeLarcioRedondoedeVanessaSchultz

obrasquesoemsimicroconstelaesdentrodeumsistemaastral.

Inserirsenocotidianodealgume,comisso,terachancedetransformlo,nele
ativar idias no pensadas e muito mais importante do que isso ter a
possibilidade de despertar a conscincia dessa capacidade, faz parte da
estrutura/dispositivo potico que conta com o espectador como ativador e
participante da ao/obra. Operar com base no binmio arte e vida o que
prioritariamente faz o artista Paulo Bruscky, que tambm participa da
publicao.

396

PauloBrusckyEstoumeconservandoouPerformanceparaumvidrodepickles,1973.
Registrodeaositespecific,1982.

A realidade vivida pauta a potica de Paulo Bruscky e fornece

parmetros sensveis para toda a sua experincia no mundo
quenosepara,porexemplo,abuscadaampliaodasensibili
dade da rotina de trabalho como funcionrio pblico. Ao
deslocar arte e vida para o eixo das experincias cotidianas,
desabituaossentidosdacegueiradohbito.FREIRE,2006,p27.

397

ObradePauloBrusckyparaaexposioporttilAmor.Levecomvoc.

Almdissoecomoluzquessepodeveralgumtempodepoisdesuaemisso
, como na publicaoexposio Amor, existem todas as cintilaes que s
faro parte do significado para o portador da exposio, aquele que pode, ao
acessla,reordenarosentidodisponibilizado.Nessecaso,oespectadortorna
sepossuidordaobraeestaencontraseabertaparaserresignificadadentrodo
universodesuasreferncias,que,comoatodepossuir,incluiosentidottilda
experincia. Ela ento prxima, uma exposio que pode ser apreciada na
intimidade, com o tempo de apreciao definido por quem a usa, pois sua
acessibilidadegarantida.

[] as idias se relacionam com as coisas como as

constelaescomasestrelas[...]asidiassoconstelaes
intemporais,enamedidaemqueoselementossoapreen
didoscomopontosnessasconstelaes,osfenmenosso
aomesmotempodivididosesalvos.BENJAMIN,1984,p56.

398

Referncias

BASBAUM,Ricardo.ArteContemporne aBrasileira.Contracapa,2001

BECKETT,Samuel.PrimeiroAmor.TraduodeCliaEuvaldo.CosacNaify,2004.

BENJAMIN,Walter.Aobradeartenaeradareprodutibilidadetcnica.
in:Magiaetcnica,arteepoltica:ensaiossobreliteraturaehistriadacultura.
Ed.Brasiliense.SoPaulo,1994.

________________.OrigemdoDramaBarrocoAlemo.TraduoSrgioPaulo
Rouanet.Ed.Brasiliense.SoPaulo,1984.

CHEVALIER,Jean,GHEERBRANT,Alain.DicionriodeSmbolos.JosOlympio,Rio
deJaneiro,1992.

FREIRE,Cristina.PauloBruscky:arte,arquivoeutopia.CompanhiaEditorade
Pernambuco,SoPaulo,2006.

399
 ENTREOREVELAREOESCONDER

VniaElisabethSelzleinSommermeyer1

Resumo:
OtrabalhoirtratarsobreaintervenoFORMAS,realizadanomsdeagostode2007,naSala
de escultura da UFRGS. A interveno utilizou os objetos encontrados na sala (contedos),
revestindoos (transfigurandoos) com capas de diversos materiais. Na ocasio, a inteno foi
interagir com um local de apresentao, de forma a propor reverberaes frente aos
mecanismosdeativaoeimobilizaodotempoespao,buscandoinstaurarumadinmicade
apropriao de objetos e formas com caractersticas de negatividade e do vazio. Ser dada
nfase a um desses objetos, a escada de metal revestida, pelo grau de estranhamento que
causou.EstaexperinciaacaboudemonstrandorelaocomoParangol(capa)deHlioOiticica
e O Desdobrvel de Viagem de Marcel Duchamp e, a partir deste paralelo, foi desenvolvido o
trabalhoemquesto.

Palavraschave:contedos,capas,revelar,esconder,estranhamento

Abstract:
ThispaperwilltalkabouttheinterventionFORMAS,happenedinAugustof2007,intheRoomof
Sculpture of UFRGS. The intervention used the objects found in the room(contents),covering
(transfiguring)themwithcoversofmanymaterials.Intheoccasion,theintentionwastointeract
with a presenting site, in order to proposereverberations facing the mechanisms ofactivation
andimmobilizationoftimespace,wantingtoestablishadynamicityofappropriationofobjects
andshapeswithcharacteristicsofnegativityandemptiness.Itwillbeemphasizedoneofthese
objects,acoveredmetalladder,fortheoutstandingsurprisingreactions(umhamlich)itcaused.
Thisexperiencedemonstratedarelationwiththe Parangols(covers)byHelioOiticicaandthe
PliantdeVoyagebyMarcelDuchampand,fromthisparallel,thispaperhasbeendeveloped.

Keywords:contents,covers,revealing,hiding,surprising(umhamlich)

1.
Artistaplstica,MestrandaemPoticasVisuaispeloProgramadePsGraduaodoInstituto
deArtes,UFRGS(2007),soborientaodaProf.Dr.MariaIvonedosSantos,comadissertao
INTERPRETANDO CONTEDOS COTIDIANOS NUM PROCESSO DE CONSTRUO E PROJEO
ATIVANOESPAO.licenciadaemArtesPlsticaspelaFeevale.NovoHamburgo,RS.1985.De
2002 a 2006/ faz orientao Artstica com Jailton Moreira, Torreo, Porto Alegre, RS.Em 2004
participa dos Sales do Par, Belm,PA e da Bahia,Salvador, BA. Em 2006 selecionada ao
RumosItaCultural,expondoemSoPaulo,RiodeJaneiroeBelm.Em2007integraoPPGAV
daUFRGS,nocursodeMestradoemPoticasVisuais.ParticipadoprojetoNovosDilogosda6
BienaldoMercosul,PortoAlegreRS.

400

Entreorevelareoesconder

Escolher tarefa difcil e seletiva na qual elegemos um trabalho, uma palavra,
uma ao em detrimento de outras. Marcel Duchamp j dizia que em toda
escolhahumaespciedeencontro 2.Arteepesquisa:aporiaseconstelaes
podesermaisumdessesencontrosescolhas.

O foco desta comunicao ser a recente experincia vivenciada em uma

interveno, contando com novos procedimentos que se somaram a outros
anteriormente empregados e que levaram adiante a reflexo do processo,
reverberandonapesquisa3epassandoaintegrla.

EstaseguealinhadeProcessosdeCriaoArtstica,emqueproponhoanalisar
asalteraesdequalidadedosespaosdeapresentao,pormeiossemiticos
do revelar e do esconder atravs da mobilizao/imobilizao do tempo, que
passouasermeuobjetodeestudo.Paraissobuscoinstaurarumadinmicade
apropriaodeobjetoseformascomcaractersticasdenegatividadeedevazio,
provocando estados de estranhamento em decorrncia das intervenes e
instalaes.

Ainterveno FORMAS,foirealizadaem2007I,aconvitedaorientadoraProf.
Dr. Maria Ivone dos Santos, no Espao de Montagem do Instituto de Artes
UFRGS,maisprecisamentenaSaladeFrmas 4,ondeporumasemanaocuparia
oespaoregularmenteutilizadopelosalunosdeescultura.Aoentrarnasalafui
tocadapelasformasinusitadasdosmveisquelexistiamepelosequipamentos
2
Cf.OctvioPazemMarcelDuchamp,ou,ocastelodapureza.SoPaulo:Perspectiva.p.29.
3
Vnia Sommermeyer. Artista plstica, Mestranda em PoticasVisuais pelo Programa de Ps
Graduao do Instituto de Artes, UFRGS (2007), sob orientao da Prof. Dr. Maria Ivone dos
Santos, com a dissertao INTERPRETANDO CONTEDOS COTIDIANOS NUM PROCESSO DE
CONSTRUOEPROJEOATIVANOESPAO.
4
EspaodeMontagem,atividadedoProgramadeExtensoFormasdePensaraEscultura.
www.ufrgs.bre/artes/escultura.

401
desgastadospelotempo.Tomoemprestadoomesmoprocedimentoquevenho
desenvolvendo nas caminhadas e nos percursos cotidianos que empreendo,
dedicando um olhar atento sobre o descartado, o velho e precrio. Nesta
movimentaoencontroelementosemdesuso,oraaoacasooraestabelecendo
escolhas, mas sempre colocando em funcionamento o hbito de arquivista, de
colecionador, quase como um antroplogo. Sistemas foram criados para a
armazenagem, catalogao e uso destas coletas. Alguns contedos recolhidos
tm uma longa guarda, outros encontram uma rpida utilizao. Tudo parece
dependerdesuasrespostaspesquisaqueempreendo.

A fotografia temse mostrado de extrema importncia como documento das

etapasedoregistrodasfasesdotrabalho,assimcomodamovimentaodentro
doslocaisdeapresentaocomodoslocaisdecoletas.Umacervodocumental
dos registros de tipologias de lugares e contedos insignificantes se constitui
comognesedoprocesso.

Osmveisdestasalanocausavammaisnenhumasurpresaaosalunos,masao
meuolharsecomportavamcomocontedosdeslocadosdeseutempoelugar.
Sobras de um tempo passado, vestgios de uma poca, presente, nos bancos
vergadosenascadeirasdeespaldaralto.ASaladeFrmassexistiapor seus
mveis,poisaprticaregulardefazerfrmas,estavarelegadaasegundoplano,
onde os enfoques centrados na tcnica foram substitudos pela idia de
esculturaemcampoampliadodeRosalindKraus5.

Indagavameento,seofocodaintervenonoestavaali:noencontrado,no
dado6, no precrio, no cotidiano da sala de escultura. Nas palavras de Walter

5
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Revista Gvea da Pontifcia Universidade
CatlicaPUC.RiodeJaneiro.1995.
6
Segundo Guy Brett em Notas sobre os escritos, Hlio Oiticica sempre quis propor o seu
prprio sistema de ordens que se cingiriam e entrelaariam em todos os nveis, do objeto ao
corpo, arquitetura, a totalidades ambientais incorporando o dado e o construdo, a
naturezaeacultura.

402
Benjamin, vim a entender o que me era apresentado: salvar as coisas
preservarsuasqualidadesediferenas7.

Decidoento,cobrirosmveispresentesnasala,comtecidoeoutrosmateriais
ainda no utilizados, numa proposio de vestilos e assim transfigurlos.
Costurocapasquesemoldamaovolumequeoscontm.8

Nopodereiaquianalisartodososresultadosobtidos.Optoentopelaescada
de metal. Os procedimentos: medir altura, largura, escolher tecido, comprar,
fazer molde em papel, transpor molde para tecido, cortar, alinhavar, costurar.
Cubro de algodo cru toda a escada nos seus 3m de altura. 1 prova: vestir,
marcar mudanas, levar, recortar, costurar. 2 prova: jogo de vestir despir ;
levartrazer;marcarretirar.Nesteatorepitoprocedimentosvividosnumatelier
decostura,ondeocorposedesnudaaoexperimentarovesturioemprogresso
que vai gerar um novo figurino, confeccionado para vestir. Escondida de suas
particularidadespelotecidoaescadaganhaumvestido9.Oacabamentodapea
segueosmesmosprocedimentoseseutilizadosmesmosapetrechosaplicados
pela costureira (giz, alfinetes, tesouras, fita mtrica, mquina de costura, ferro
depassar).NestecasovalelembraraspalavrasdeHlioOiticicaaosereferir
difcil classificao que as pessoas faziam dele como artista: Isso genial. A
maneira como as pessoas se referem a mim timo. Alguns me chamam de
pintor, outros de escultor. E, pior ainda, me chamaram de arquiteto! E isso

7
BENJAMIN,Walter.AOrigemdoDramaBarrocoAlemo,SoPaulo:Brasiliense.1984p50.
8
Hlio Oiticica, ordenava as capas num sistema de ordem primria, juntamente com os
Penetrveis,Blides,Tendas,etc.Cf.Notassobreosescritos,deGuyBrett.
9
Vestido: Veste feminina composta de saia e blusa, formando um todo.Cf. Diconrio da
LinguaPortuguesadeAurelioBuarquedeHolandaFerreira.RiodeJaneiro.NovaFronteira.1993.
p.565.

403
chegou ao mximo no programa do Chacrinha, que me chamou de costureiro.
Ningumachaumadefinio!.10

O tecido que cobre a escada vira pele, superfcie que se modela s diferentes
variaesdaformadoobjeto,agoracorpo.SegundoDidierAnzieu11apeleest
na origem dos primeiros contatos. Como superfcie marcaria o limite entre o
dentroeofora,comoumaproteofrentesagressesdomundoexterior,dos
sereseoutrosobjetos.Naescadaigualmenteoperaseumregistrodesinaisde
suaestruturacorporalecomovestidoapresentaseumasutilezadeforma,uma
silhueta do objetocorpo que no mais presente totalmente se revela como
corpocoisavestida.Apercepodeumestranhamentoimediata,ondepara
ver o mundo e apreendlo como paradoxo, preciso romper nossa
familiaridade, como diz MerleauPonty. 12 Em Sigmund Freud encontramos o
conceito denominado unheimlich "do alemo, um termo ambguo, podendo
significar tanto algo que familiar quanto algo nofamiliar, estranho.
Particularmente,entendounheimlich comooprocessodeestranhamentoque
temos,devezemquando,comrelaoacertascoisasfamiliares.13

Penso que por estarmos no mundo, percebemos que o tempo cclico e este
corpoescadavestidaemsuaestranhezapermanecerjovem,irreversvel.Nelao
tempo no passar, em contradio, ao nosso corpo que na pele revela os
segredosdeumtempodevelhicequevir.Poderseiaargumentarqueocorpo
escada, com uma capa enfiada sobre si como vestimenta, esconderia o tempo

10
BERENSTEIN, Paola Jacques. Esttica da ginga. Rio de Janeiro. Casa da Palavra. 2001. p.109.
EntrevistaparaJorgeGuinleFilho,AltimaentrevistadeHlioOiticica,inInterview,abrilde
1980.
11
ANZIEU,Didier.LeMoipeau,NouvelleRevuedepsychanalyse,n.9.Paris:Gallimard,primavera
1974.p.207,NotaemOCorpocomoobjetodeartedeHenryPierreJeudy.EstaoLiberdade.
SoPaulo.2002.p.83
12
MERLEAUPONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
Prefcio.p.10(textodeseminrioapresentadopormimnadisciplinadaProf.MnicaZielinsky:
Leiturasdeobradearteem2007).
13
Cf.sitehttp://sombraseletricas.blogspot.com/2007/03/eraserhead.html

404
para ocultlo, numa vontade obstinada de cegueira? O tempo se mostra na
nossa pele, mas ser que na capa de algodo cru poder se operar uma
reversibilidadedotempodoobjeto,aoproteglo?Comascapasaplacaramoso
tempo? Esta capa, como um abrigo, um dos princpios do Parangol de Hlio
Oiticica, vestiria ou revestiria a matria? Em que vestir e revestir segundo o
dicionrio so palavras ora sinnimas ora complementares: Vestir seria cobrir
com roupa ou veste. Cobrir, revestir; trajarse. Enquanto revestir tornar a
vestir. Estenderse por sobre; cobrir, tapar. Munirse, encherse. 14 Seria ento
este procedimento um ato da ordem do provisrio (vestir) ou da ordem do
permanente (revestir)? Segundo a idia de revestimento15 de Semper16,
adaptadaporAdolfLoss:Acobertaamaisantigaexpressodaarquitetura.
(..) h primeiramente as vestimentas, depois as cobertas, o abrigo, a casa, o
quarteiro,acidade.

Partindo da idia de invlucro, poderamos traar um paralelo com a capa da

mquinadeescreverUnderwooddeMarcelDuchamp,oDesdobrveldeviagem
(Pliant de Voyage), em que no mostra, nem revela o corpo oculto. O
revestimentoumacapaflexveleprtica,algojpronto,semanecessidadeda
ao, mas cuja forma advm da relao com seu interior que se apresenta
abrigado,guardado,encoberto.PoderiasedizerqueO Desdobrveldeviagem,
exposto sem seu contedo no espao expositivo teria a mesma configurao
que as capas de Hlio Oiticica? Paula Berenstein Jacques nos lembra que as
capas, tendas, bandeiras, imveis, vazias, penduradas num cabide, so
literalmentedespidasdesuacaractersticadeParangol,(..)eaobraesvaziada

14
FERREIA,AurelioBuarquedeHolanda. DiconriodaLinguaPortuguesa. RiodeJaneiro.NovaFronteira.
1993.p.481e565.
15
Revestimento:atoouefeitoderevestir(se).Oque revesteoucobre;cobertura.Cf.DicionriodaLingua
Portuguesa.RiodeJaneiro.NovaFornateira.1993.p.481.
16
GodfridSemperotericodaarquiteturaque,noseculoXIX,constestouateoriavitruvianadacabana
primitivacomoorigemdaarquitetura.Paraele,suaorigemtextile,portanto,noconstrutiva.InEsttica
daGinga,dePaolaBerensteinJacques.RiodeJaneiro:Casadapalavra,2001.p.26enotap.57.

405
de seu sentido 17. A diferena est no fato de que os Parangols de Hlio
Oiticicaforamcriadosparaseremexperimentados:ou a pessoaosvesteese
movecomeles,ouosvemmovimentoquandoelessovestidos/levadospor
umoutroparticipante.18Tambmocorpohumanopensadocomoumaroupa,
um revestimento que impossvel de se despir e de se colocar a nu. Merleau
Ponty afirma que s vemos nosso corpo quando olhamos para nossa roupa
quandonosdespimos,aliestonossoespelho,nossomolde:(...)"Senotirasse
minha roupa, eu nunca perceberia seu avesso, e veremos justamente que
minhas roupas podem tornarse como que anexos do meu corpo. 19 H um
aprisionamento da forma que a mantm num nvel de suspenso ou
movimento suspenso 20 quando da nossa percepo acerca dela. Temos a
apreenso de um corpo imvel, que se apresenta como um corpo sem vida,
inanimado simulacro da morte assim como a caixa de metal Die de Tony
Smith.SegundoDidiHubermannasituaodequemseachafaceafacecom
um tmulo, diante dele, pondo sobre ele os olhos (...). Afirma que temos a
evidncia de um volume (o que vejo) e por outro (aquilo que me olha) uma
espciedeesvaziamento.21

Odesnudaroudesvestirseparaocorpodetodaaparnciacomseusujeito,ese
retornarmosaocorpoescada,aodesnudarsedaroupa/capa,estasepeanu,
morte, onde o que se revela o objeto de metal desprovido da distino
sujeito/objetooucorpo/objeto.OctvioPazemseulivroMarcelDuchampouo
castelodapureza 22,afirmaqueaobra Lamariemisenuparsesclibataires,
mme (A noiva Despida pelos Seus Celibatrios, Mesmo) de Duchamp impe

17
BERENSTEIN,Paola.EstticadaGinga,dePaolaBerensteinJacques.RiodeJaneiro:Casada
palavra,2001.p.37.
18
Idem.p.37.
19
Cf. Maurice MerleauPonty. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes,
2006.Cap.OCorpo.p.134.
20
JEUDY,HenryPierre.Ocorpocomoobjetodearte.SoPaulo:EstaoLiberdade.2002.p.59.
21
DIDIHUBERMANN.Oquevemosoquenosolha.SOPaulo.Editora34.1998.p.37.
22
PAZ,Octvio.MarcelDuchampouocastelodapureza.SoPaulo:Perspectiva,2004.p.31.

406
um exerccio de desmembramento de cada termo da frase, onde mise nu
noquerdizerexatamentedespidaoudesvestida:umaexpressomuitomais
energticaquenossoparticpio:postaanu,exposta.Impossvelnoassocila
com um ato pblico ou um rito: o teatro (miseenscne), a execuo capital
(misemorte).

Como levar a termo a idia de vestimenta, imobilidade do tempo e pensarse

igualmenteemumacessrioquepudesseviveremseparadodeumcorpo,como
oDesdobrveldeviagem?Ascapasforadosmveissesustentariam,noseriam
elascomopelesarrancadasdeumcorpoeempergaminhadas,seestendendo
foradotempo?Comoanexos,seguindoorastrodo Desdobrveldeviagem,as
capassendodobradas,guardadaspoderiamsugerirvestimentasrefazendosea
cada novo vestir, isolando o tempo e aprisionando sua histria de
apario/desapario em fundos de caixas verdes, azuis, amarelas? Ou seriam
mscarasdesimesmassobreumvazioabsoluto?Acapaseriaamanutenode
umajovialidadecontraoaplacardotempo?

Partilhoestaindagaonoestadoemqueelaseencontra,aludindoaoprocesso
deacompanhamentoaoqualmepropusseguirnestapesquisaprticoreflexiva
que hoje apresento. No delicioso livro Alucinando Foucault 23 o autor diz que
talvez o primeiro ano de um projeto de pesquisa seja sempre um tnel de
desiluso. Um caminho escuro, solitrio onde o emaranhado das tramas se
encontra em vias de se separar e ao longo do tempo se formar em um tecido
coesodenossasidiasefazeres.

23
DUNCKER,Patrcia.AlucinandoFoucault.SoPaulo.Editora34.1998.p.45.

407


(2)Cadeiradeespaldaralto
Cadeiravergada(1)eescadasdemetal(3)emadeira
Escadavestida(4)ecolagem

408
CapadaEscada(5)
CapadaEscadadobrada(5)

TodasasimagenssodetrabalhosdeVniaSommermeyer
eforamfeitasnaIntervenoFORMAS/2007IAUFRGS

Referncias

409

BACHELOR, David. Movimentos da arte moderna. Minimalismo. So Paulo:
CosacNaify,2004.

BENJAMIN,Walter.A Origem do Drama Barroco Alemo,SoPaulo:Brasiliense.

1984.

DANTO, Arthur. A transfigurao do lugar comum. So Paulo: Cosac & Naify,

2005.

DIDIHUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha . So Paulo: Editora 34,
1998.

DUNKER,Patrcia.AlucinandoFoucault.SoPaulo.Editora34.1998.

FOSTER, Hall. Contra o pluralismo. In: Recodificao, arte, espetculo, poltica

cultural .SoPaulo:CasaEditorialPaul,1996.

OITICICA,Hlio.Aspiroaograndelabirinto .RiodeJaneiro.EditoraRocco,1986.

_______________Hlio Oiticica .CatlogodaexposioGalerieNationaleduJeude

Paune,Paris.Junhoagosto,1992.

JACQUES, Paola Berenstein. A esttica da ginga. Rio de janeiro: Casa da palavra.

2001.

JEUDY,HenryPierre.O corpo como objeto de arte.SoPaulo:EstaoLiberdade.

2002

PERNIOLA, Mrio. Le revetement de lart. IV Congresso Brasileiro de arte. Porto

Alegre.EstudosdeArte.ColeoEstudosdeArte.IA.UFRGS.1991.p.14(T.d.a)

410

MERLEAUPONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins
Fontes,2006.Cap.OCorpo.

PAZ,Octvio.Marcel Duchamp ou o castelo da pureza.SoPaulo:Perspectiva,

2004.

411
 Ocomeopelomeio1

Nobuscaramosorigens,mesmoperdidasourasuradas,maspegaramosascoisas
ondeelascrescem,pelomeio:racharascoisas,racharaspalavras .2
GillesDeleuze

1
Estetextopertence,originalmente,dissertaodemestradoLugaresMoles,deminhaautoria,
defendidaem2007noProgramadePsGraduaodaECAUSP.
2
DELEUZE,Gilles.Conversaes.RiodeJaneiro.editora34,1992,p.108.

Apalavranotemamenorpossibilidadede

expressar
algumacoisa.Tologocomeamos
aprnossospensamentosem

palavrasefrases,tudosaie r r a d o .
MarcelDuchamp3

J de incio, uma citao de Marcel Duchamp, d e s c o n f i a n d o do

poderdaspalavrasdee x p r e s s a r e m algo.Efaominhasassuaspalavras,
poistambm



des

3
THOMKINS,Calvin.MarcelDuchamp.Ed.CosacNaify,SoPaulo,SP,2005,p.77(grifosmeus).

414
 E quando se desconfia, se analisa, perscruta, investiga. Quebra, estica,
desconstri,reconstri.Macera,pulveriza,arrastaetensiona.Joga,queima,funde,
forja.Esevocdesconfiaremportugus,naprimeirapessoa,podeencontraro

Etecer.Eemaranhar.Edesafiar.Eriscar.

Acitaoacima,setivessesidoditaporoutrapessoa,talvezfosseentendida
comomerodescasooudesprezopelaspalavras.Talvez,poralgumquetenhasido
malentendido com demasiada freqncia. No entanto, foi dita por Marcel
Duchamp, algum extrememente atento s relaes entre palavras e coisas;
linguagemetraduo;esuasligaes,sempreproblematizadas,comosmodosde
significar.

Desconfiemos,ento,daaparentesimplicidadedasuacitao,rachandoa.

Apalavranotemamenorpossibilidadedeexpressaralgumacoisa.

Para os poetas concretos brasileiros4, por exemplo, assim como para
Mallarm, ou Joyce (vizinhos de Duchamp?), o interesse na palavra no residia na
sua possibilidade em expressar alguma coisa posta por um sujeito. Para eles, a

4
Entreeles,HaroldodeCampos,DcioPignatarieAugustodeCampos.Umadascrticasdapoesia

415
palavraaprpriacoisa,emseuaspectomaterial:Tudoistonoindicaoutracoisa
seno que: a vontade de construir superou a vontade de expressar, ou de se
expressar.5

Tologocomeamosaprnossospensamentosempalavrasefrases,

As palavras e frases no so um suporte neutro, onde podemos
simplesmente pr nossos pensamentos, um contedo que nelas ir residir em
segurana enquanto aguarda algum que venha lhes resgatar. Elas podem fazer
comqueocontedoquedepositamosnelassejaflexionado,distorcido,deformado,
remodelado. A palavra age e pulsa, e transforma. Por isso, para Duchamp, neste
processo,

tudosaierrado.

Masqueidiaessadeerrado?Oque saierrado?Talvez,erradopossaser

lidocomo distante ,referindosedistnciadoquefoipostoemrelao

suasupostaorigem(nopensamentodeumsujeito?),ondeestariaoquecerto,
ooriginal.

Errado, em portugus, pode ter sido algo que errou. Errar tambm
movimentarse por a, vaguear, e distanciarse de sua origem. Certamente essas
palavras de Duchamp no foram pronunciadas em portugus. O jogo entre errar
(errado)eerrar(vaguear),nestecaso,umapossibilidadedeleituraquesegerana
traduo para o portugus, obviamente imprevisto pelo autor. Neste caso, a
traduo, ou o distanciamento do original, abre novas possibilidades de leitura
(erradas?).SeDuchampdepositoualgonessaspalavrasefrases,pormaisquepossa
tersidoambguo,nopoderiaprevertodasassuassadas,comoaquefaoagora
noportugus.

5
CAMPOS, Haroldo e Augusto de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta: Textos
CrticoseManifestos19501960.Ed.LivrariaDuasCidades,1975,p.125.

416

Nesse sentido sair errado tambm nos d outra dica de abordagem desta
citao.Overbosairestligado aum movimentodeexteriorizao.Todapalavra
pressupeumleitor.delearesponsabilidadesobreasadadoquenaspalavras
foidepositado,aexteriorizaodeumpossvelsignificado.Masj notemamenor
possibilidadedequea coisa quefoidepositada saia certo,ou,prximadainteno
dequemacolocou.Elasaimultiplicadapelocoeficienteartstico6

E a temos um ponto nevrlgico. O que acontece quando algo sai de seu
lugardeorigem,seulugarcerto7,eerra,deambula,afastasedeseucontextode
origem ? Quais as flexes, as perdas (ou ganhos) desse deslocamento que se
assemelhaaoprocessotradutrio.

6
MarcelDuchampdiscuteaparticipaodopbliconoprocessodesignificaodasobrasdearte
apresentando o conceito de coeficiente artstico. O coeficiente artstico, seria "uma relao
aritmtica entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que expresso no
intencionalmente". Ver DUCHAMP,Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory(edit.).A nova
arte.SoPaulo:Perspectiva,1987,p.73.
7
VerKWON,Miwon.ThewrongplaceinArtJournal,Spring,2001,EUA.

417