Criterios de Calidad de La Samba

Msica Tripa IMPRENTA_Maquetacin 1 31/12/69 08:27 PM Pgina 99
F E L I P E T R O T TA
f
Criterios de calidad
en la msica popular:
el caso de la samba brasilea* l
c
Siempre estamos emitiendo juicios. Todas las actividades de la vida
humana en sociedad estn vinculadas a alguna forma de juicio y
valoracin. Qu vestir, qu comer, adnde ir, qu decir, cmo com-
portarse, qu or, son todos stos actos cotidianos que siempre invo-
lucran algn tipo de construccin de juicios de valor. El valor es, en
consecuencia, ineludible (Connor 1994, p. 17). El caso de la msica
no podra ser diferente. La prctica musical, especialmente aquella
que denominamos popular, comprende complicadas operaciones
de escogencias valorativas que se manifiestan de diversas formas en
su produccin (escogencia de notas, acordes, arreglos, repertorios,
sonoridades, etc.) y consumo (escogencias en la compras de discos,
de asistencia a espectculos, estaciones de radio, programas de tele-
visin, etc.). Todas estas decisiones son actividades de construccin
de criterios de valoracin, que se manifiestan sistematizadas en cier-
ta medida en conversaciones cotidianas, debates acadmicos y pro-
fesionales (entre msicos, productores, programadores y crticos), que
* Ttulo original: Critrios de qualidade na msica popular: o caso do samba brasileiro.

Traduccin: Douglas Mndez.
1 0 0 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA
buscan una improbable objetivacin de criterios para esconder

los procesos subjetivos de construccin de gustos. Como afirma
Simon Frith en su influyente Performing Rites, el placer de la cultura
pop est relacionado con el placer de hablar sobre ella, lo que com-
prende siempre algn tipo de valoracin (Frith 1998, p. 4). En esos
discursos se trata siempre de valorar los criterios de los juicios aplica-
dos a las diferentes prcticas musicales, mediante los cuales se nego-
cian posiciones culturales y significados compartidos entre los
individuos y grupos involucrados en ellas.
Empec a reflexionar sobre los criterios para medir la calidad en
la msica cuando organizaba, hace unos aos, la celebracin de un
cumpleaos. En esa ocasin yo completaba una fecha redonda,
rodeada de simbologas especficas, por lo cual quera hacer que la
fiesta fuese bailable (tal deseo ya revelaba de antemano una estrate-
gia de valoracin bastante recurrente en la msica popular). Entonces
pas buena parte de las semanas que precedieron a mi cumpleaos
seleccionando repertorios musicales acordes con el evento. Evidente-
mente, empec por mi coleccin particular, que contaba para la
poca con cerca de doscientos ttulos ampliamente legitimados en la
jerarqua de calidad de la msica brasilea. En esta coleccin, haba
ejemplares de artistas consagrados de la MPB1, algunos discos de
choro, de msica instrumental nacional, una pequea parte de msica
clsica y una coleccin considerable de samba.
Entonces comenz mi dificultad. Todo ese repertorio, indiscuti-
blemente reconocido como de alta calidad, sencillamente no serva
para mi fiesta bailable. El tipo de repertorio que se me ocurra el ade-
cuado para ponerle msica a mi fiesta tenda ms hacia una vertiente
1 Las siglas MPB significan, literalmente, msica popular brasilea. Sin embargo, en
el contexto actual de la msica brasilea, las siglas han sido usadas como categora
de clasificacin de un cierto estilo musical practicado por artistas intelectualizados y
no asociados directamente a ningn gnero musical especfico. Como categora
clasificatoria, la MPB comprende esferas de alta legitimidad en las jerarquas de
la msica brasilea de raigambre popular.
F ELIPE T ROTTA 1 0 1
pop-rock, cuya valoracin era menos obvia en mi red de relaciones

sociales que los ttulos de mi coleccin particular. En conclusin,
me vi obligado a acercarme a colecciones de amigos con gusto
musical ms heterodoxo para ensamblar el repertorio de mi fiesta, la
cual termin siendo, de hecho, un xito.
Pero el asunto se me present de una forma bastante clara: esos
discos mos eran, para esa fiesta, malos. Malos porque no correspon-
dan a ciertos criterios de calidad especficos, sensiblemente distantes
de los criterios que apliqu cuando adquir ese pequeo acervo per-
sonal. As pues, entr en contacto con un nudo conceptual valorativo
en el que las ideas de buena msica y msica de mala calidad
parecan menos rgidas y ms propensas a reevaluaciones, reformula-
ciones, transformaciones. Lo que era bueno para m poda ser consi-
derado por otras personas como malo (hasta aqu todo bien, eso
incluso pareca obvio). Pero, adems, esa calidad de bueno poda
ser juzgada por m mismo como mala, dependiendo del contexto,
de la ocasin, del momento de vida, del humor. Esto implicaba decir
que los criterios de calidad aplicados a una determinada prctica
musical podran variar enormemente de acuerdo con las condiciones
de experiencia musical, y que esos criterios podran variar tambin a
partir de un nico punto de escucha.
Los criterios legtimos

Si, por una parte, establecer zonas precisas de valores fijos es tarea
prcticamente imposible, podemos, por otra, identificar mecanismos
generales de valoracin en la msica popular, que pueden ser activa-
dos en las estrategias de medicin de la calidad. La construccin de
valor en la msica en el mundo occidental forma parte de un juego
de intercambios culturales bastante amplio, negociado de diferentes
formas por los innumerables grupos sociales en sus respectivas prc-
ticas musicales.
Como punto de partida, podemos tomar como criterio referen-

cial de calidad la msica de concierto de tradicin clsico-romntica
europea, tambin llamada msica clsica (trmino que comprende
una cierta confusin conceptual), que tiene como eje las obras de
compositores como Bach, Mozart, Beethoven y sus contemporneos.
No han sido escogidos al azar. La cultura legtima representada por
estos autores y sus obras es la regin por excelencia de la legitimidad
esttica, reforzada continuamente a travs de su reproduccin por el
sistema de enseanza (Bourdieu 2007). Para confirmar lo anterior,
basta que echemos un vistazo a la teora musical enseada en las
escuelas de msica y conservatorios alrededor del mundo para cons-
tatar la importancia de esos autores referenciales, que sirvieron de
fundamento para la propia elaboracin de esta teora. De esta mane-
ra, el repertorio consagrado funciona no solo como un poderoso
reforzador de elementos musicales reconocidos como de alta calidad,
sino tambin como eje de legitimacin de un conjunto de autores
asumidos como maestros inmortales de la historia de la msica.
Pero no son tan solo sus aspectos, digamos, intrnsecos, los que
confieren a ese conjunto de autores y obras un elevado grado de legi-
timidad. El consumo de la msica de tradicin clsico-romntica
europea posee determinadas caractersticas y exigencias que coadyu-
van en la configuracin de un estatus elevado. Utilizada histrica-
mente por la nobleza y por la corte de los pases colonizados de las
Amricas, esta msica se convirti en smbolo de distincin, y esta
condicin la destin al consumo de las lites, en consecuencia, algo
hecho y apreciado por pocos (Trotta 2006). La legitimidad de la msica
clsica deriva de un tipo de experiencia esttica cuya eficacia
depende de su proceso de aprendizaje. Ese proceso determina que tal
prctica solo puede ser aprovechada apropiadamente a partir de la
acumulacin de un cierto capital cultural adquirido a travs de
la educacin y de la familia (Bourdieu 2007). Es decir, el origen noble
de la experiencia de la sala de conciertos se transforma en un patrn
de experiencia cultural vinculada a ese origen, con lo que refuerza
sus premisas y sus criterios de valoracin. Transportada de Europa

hacia las Amricas en los tiempos de la Colonia por las lites econ-
micas y culturales de la poca (nobleza y clero), la msica clsica
se configura, sin mucha dificultad, como msica de alta sociedad,
sofisticada, refinada y distintiva. Incluso siendo capaces de cuestionar
la validez de aplicacin del concepto de capital cultural de Bourdieu
en la realidad latinoamericana, partiendo de la idea de que la forma-
cin de la burguesa entre nosotros se dio de forma particularmente
insuficiente (Ortiz 2001) y que la modernizacin en el continente per-
manece hasta hoy sitiada por conflictos y contradicciones (Garca
Canclini 2000), los criterios de consagracin de legitimidad de la cul-
tura erudita permanecen vigentes a travs de una compleja trama de
valoraciones y validaciones interculturales, y cotidianamente se acti-
van de manera efectiva en nuestro ejercicio constante de valorar.
Ahora bien, cules seran las caractersticas que determinan ese con-
junto de criterios legtimos para el buen gusto musical?
En primer lugar, se trata de una prctica cuyo aprendizaje est
orientado hacia el control, es decir, hacia un tipo de escucha musical
silenciosa, atenta y exenta de corporeidad, para componer el necesa-
rio cuadro de civilidad que se opona a las prcticas culturales profa-
nas y brbaras de los salvajes. El proceso racionalizador libera a la
expresin sonora del ritual y del mito, facilitando la creatividad indi-
vidual, para de esta forma fortalecer su dimensin autnoma en cuan-
to arte (Rivera). La nocin de una racionalizacin de la prctica
musical es correlato del propio proceso civilizador de control de las
costumbres y de la diseminacin de vergenzas y pudores que deli-
nearan un perfil de comportamiento respecto a lo que es correcto y
a lo que es desagradable socialmente. Norbert Elias discute algunos
aspectos de un tratado de civilidad escrito por Erasmo en la primera
mitad del siglo xVI, en el cual el autor describe un conjunto de bue-
nos modales que tena como norte educar a un nio noble, median-
te el desarrollo de su decoro corporal externo (Elias 1990, p. 69). Es
interesante sealar que tal recetario de buenos modales est construido
como una serie de comportamientos deseables para situaciones

supuestamente embarazosas como comer, orinar y desvestirse. Esas
recomendaciones civilizadas tenan como propsito neutralizar la
animalidad de ciertos actos corporales como una manera de esta-
blecer comportamientos sociales educados. Cabe pensar aqu en
una especie de domesticacin general del cuerpo con miras a cons-
truir una atmsfera civilizada, que se manifiesta en el desarrollo de
ciertos parmetros adecuados de participacin en actividades colec-
tivas, como el caso de la sala de conciertos.
La posicin sentada y esttica de los msicos, y la disposicin
de la sala de conciertos, con los asientos mirando al frente, sin posi-
bilidad de desplazamiento del pblico y de los artistas, dan forma a
esa experiencia. La sala de concierto tiene determinadas reglas de
comportamiento (el tipo de ropa, de movimientos corporales y de des-
plazamiento por los corredores y salones; el silencio del pblico
cuando suena el primer acorde; la hora adecuada para aplaudir; la
voz en sordina al comentar el concierto a la salida, etc.), que son
aprendidas mediante la propia experiencia, con lo que se refuerza la
distincin social a travs del capital cultural heredado de la familia.
An hay un segundo aspecto importante en la construccin de
valor en la msica erudita. Se trata, precisamente, del tipo de msica
que comprende toda esa experiencia social. Es evidente que su
estructuracin formal sonora favorece la relacin racional con la
msica, al tiempo que establece un fuerte nfasis en algunos parme-
tros sonoros y recalca otros. La primaca de la sonoridad orquestal
(incluso en los conjuntos de cmara y en los solos) y la ausencia casi
total de regularidad rtmica y de percusin fomentan una ambienta-
cin, en la que la invitacin al cuerpo se neutraliza, se dosifica. En el
plano musical, se espera de la creacin musical erudita un cierto
grado de complejidad armnico-meldica, que se afirma como uno de
los signos ms indisputados de calidad tcnica de esta prctica musi-
cal, accesible tan solo a los iniciados. De esta forma, una msica
de calidad pasa a ser aquella cuyo autor logr manipular de manera

innovadora los sonidos de altura determinada, mediante la composi-
cin de una red de melodas y armonas, cuyo desarrollo presenta
algn grado de sorpresa y de elaboracin. As pues, los parmetros de
timbre y dinmica adquieren posiciones jerrquicas privilegiadas,
para de este modo consagrar el modelo referencial de la orquesta sin-
fnica como ideal de alta cualificacin sonora. Adems, la impo-
sicin de una innovacin constante de procedimientos musicales
termina por construir una relacin de superacin con respecto al
pasado musical, con lo que se instaura una necesidad de superar los
modelos de maestros, estableciendo una evolucin de la msica.
Las siglas MPB significan, literalmente, msica popular bra-
silea. Sin embargo, en el contexto actual de la msica brasilea, las
siglas han sido usadas como categora de clasificacin de un cierto
estilo musical practicado por artistas intelectualizados y no asociados
directamente a ningn gnero musical especfico. Como categora
clasificatoria, la MPB comprende esferas de alta legitimidad en las
jerarquas de la msica brasilea de raigambre popular.
Del lado de la produccin, la idea de una evolucin de la
msica a travs de los tiempos, rumbo a la superacin de procedi-
mientos utilizados por los autores del pasado, termina por enfatizar el
papel del autor en esa configuracin de criterios valorativos. La msica
erudita y he aqu un tercer aspecto de sus estrategias de valoracin
es msica de autor. El artista y el intrprete son sacralizados como
personajes dotados de habilidades trascendentales, inexplicable sen-
sibilidad, perfeccin tcnica y sentido creativo. El don artstico est
personificado en la figura del genio, motor de la propia narrativa
histrica de la msica erudita, que es elevado a la categora de mito
inalcanzable e insuperable. De ese genio y de los aspirantes a genio
se espera una manipulacin innovadora de los elementos del lengua-
je musical, con nfasis en la relacin entre sonoridad (timbre) y la
estructura meldico-armnica. La repeticin de elementos dentro de
una misma obra o en otras obras es tolerada mientras no debilite el

aura de individualidad y creatividad del autor. La cuestin de la auto-
ra es central y sobre ella descansa toda la mstica y la lgica de atri-
buir calidad a una obra, a un conjunto de obras o a un compositor o
artista en particular. Es un hecho que este modelo de calidad esttica
se relaciona con la formacin de un campo artstico relativamente
autnomo, arrastrado a la configuracin de un mercado consumidor
que demanda este tipo de produccin (Bourdieu 2007). Y a su vez, el
crdito de tal estructuracin puede ser conferido en gran parte a la
lgica burguesa de la afirmacin del arte por el arte, en cuya esfera
el papel de la innovacin es central. Se espera que el compositor eru-
dito ofrezca algo nuevo en cada concierto, con lo que se confi-
gura un ideal impositivo de calidad y creatividad de este genio ya
consagrado o en vas de consagracin. La autonoma del campo
artstico deriva de esa manipulacin de elementos en busca de la
novedad y de un hacer especial, accesible solamente a los iniciados.
Es de esta manera como, por ejemplo, Umberto Eco define el men-
saje potico:
El mensaje que definimos como potico surge caracterizado por una

ambigedad fundamental: el mensaje potico usa deliberadamente
los trminos de modo que su funcin referencial sea alterada; por
tanto, () elimina la posibilidad de una decodificacin unvoca, da
al decodificador la sensacin de que el cdigo vigente est de tal
modo violado que ya no sirve para decodificar el mensaje. () De
este modo, () Se constituye en ambiguo porque se propone a s
mismo como primer objeto de atencin (1993, p. 95).
En el terreno de la literatura, de las artes visuales y de la msica,

el desarrollo de una obra de arte que atrae la atencin hacia s
misma establece un patrn de legitimidad esttica, corroborada
por la mitificacin de los autores creativos e innovadores, en
cuyas obras, a travs del tiempo, se encontraron tales parmetros

de innovacin.
La nocin de una historicidad evolutiva nos lleva a un cuarto
aspecto decisivo en la medicin de calidad en la msica erudita: se
trata del tiempo. Aparece en esta prctica una compleja relacin entre
novedad y tradicin, que se evidencia en los programas de los con-
ciertos, colmados de autores referenciales. La constitucin de una
galera de cnones de la historia de la msica (enseada en los con-
servatorios como una secuencia temporal de innovaciones realizadas
por los genios) es actualizada permanentemente a travs de la ejecu-
cin continua de sus obras y repertorios (Frith 1998, pp. 37-38). La
constante celebracin del pasado a travs de las obras de los maes-
tros, biografas, conmemoraciones y libros de teora musical, establece
una fuerte relacin referencial con la idealizacin de experiencias
musicales antiguas, revividas y rememoradas en cada nueva ejecu-
cin, por ejemplo, de la 5 Sinfona de Beethoven. Por otro lado, del
compositor actual se espera innovacin. ste necesita refrendarse en
ese conjunto intransferible de procedimientos, obras y autores del
pasado e intentar romper, a toda costa, con alguno de esos modelos,
buscando soluciones estticas innovadoras.
Sin embargo, el proceso de medicin de la calidad mediante la
longevidad y la escogencia de repertorios referenciales permanente-
mente revisitados y utilizados como modelo de legitimidad y calidad
esttica no es exclusividad de la msica erudita. Casi todos los gne-
ros musicales populares apelan a algn tipo de relacin referencial
con el pasado, adoptando sus clsicos y sus genios. Se trata de los
monstruos sagrados del rock, las divas del jazz, las viejas guar-
dias de la samba, los maestros del choro (Trotta 2006). Sus obras
permanecen como piedras2 angulares de referenciales valorativas y,
2 En la pujante escena del reggae del estado de Maranho, en el nordeste brasileo, el

sustantivo pedra (piedra) se utiliza para designar aquellos temas consagrados y que
alcanzan el xito en las fiestas. Hay adems en este universo una distincin entre las
a travs de ellas, las nuevas creaciones se disputan legitimidad estti-

ca. An ms: as como ocurre en la tradicin legitimada de la msica
de concierto, la construccin de un repertorio de obras y autores con-
sagrados del pasado representa la sedimentacin de determinados
patrones musicales reconocidos como caractersticos y referenciales
en ese gnero. Los estereotipos armnicos, meldicos, temticos, rt-
micos y simblicos funcionan como eslabones que concatenan el
pasado y el presente para construir y sedimentar nociones de heren-
cia y tradicin, y configuran tambin una memoria musical y afectiva
compartida, para de esta manera contribuir a la formacin de senti-
dos y significados de los elementos musicales, interpretados a partir
de la activacin de esta memoria (Tagg 1987). Semejante recurso se
utiliza en prcticas tan distintas como el rock y la samba, el forr y el
frevo, la salsa y el reggae, con lo que se da forma a una especie de
modelo semiuniversal de consumo musical. En definitiva, podemos
imaginar la misma msica popular como un inmenso repertorio de
memoria colectiva (Napolitano 2007, p. 5).
El hecho de que el discurso de la tradicin sea aplicado como
estrategia de valoracin, tanto en el mbito de la cultura erudita
como en las prcticas de la msica popular, es seal de una cierta
contigidad entre estos dos campos. En una investigacin llevada a
cabo entre los estudiantes del ltimo ao de msica de la Universi-
dad de Ro de Janeiro, la investigadora Elizabeth Travassos identific
indicios de que, al menos en determinadas parcelas de la msica
popular brasilea,
o estabelecimento de um cnone de choro, samba e MPB conjunto

de obras que servem de modelo se faz com critrios bastante
pedras normales y las especiales, legitimadas por el tiempo y por la reverencia osten-
sible de todos los amantes del reggae, llamadas entonces pedras de responsa (pie-
dras de entrega, de confianza). Las pedras de responsa ms comunes son aquellos
clsicos celebrrimos del reggae internacional cantados por msicos como Bob Mar-
ley y Peter Tosh.
semelhantes queles que pautam o reconhecimento da msica eru-

dita, a saber: complexidade de forma ou estrutura, exigncia tcnica
na interpretao instrumental, possibilidade de exibio virtuosstica
(1999, p. 11).
Tal conclusin halla eco en las reflexiones de Simon Frith,

quien afirma que no hay razn para sostener a priori que tales juicios
(de valor) operan de forma diferente en diferentes esferas culturales
(1998, p. 17).
Con todo, la aplicacin de criterios legtimos desarrollados en
el mbito de la msica de concierto clsico-romntica europea en el
universo de la llamada msica popular no es una operacin exenta
de conflictos, puesto que tales criterios (complejidad armnico-mel-
dica, audiencia fsicamente neutra y atenta, autora reconocida,
innovacin estilstica y referencia a la tradicin) con frecuencia coli-
sionan con otros conjuntos de sistemas de valoracin musical, y esta-
blecen de esta forma un territorio de disputas y enfrentamientos entre
grupos sociales, prcticas musicales y criterios de valoracin.
Otros criterios de valoracin:

tecnologa y participacin corporal
Si por una parte los criterios legtimos son indiscutiblemente vlidos
como referencias ampliamente utilizadas en la constitucin de juicios
de valor, por otra parte es difcil dejar de reconocer que tales criterios
no siempre corresponden a las demandas especficas de ciertas prc-
ticas musicales. Ulha seala los gneros musicales como vectores de
construccin valorativa con cierto grado de autonoma frente a otros
gneros, lo que se manifiesta incluso hasta en los trminos emplea-
dos por sus practicantes para referirse a los elementos juzgados como
relevantes en la formulacin de criterios estticos:
Assim, para a msica sertaneja voz significa o estilo vocal dos can-
tores e vrios parmetros descritivos (guturalidade, nasalidade, tessi-
tura, impedncia, etc.); no rock som se refere a questes de timbre
e textura. Para a MPB (sigla para msica popular brasileira) ainda sem
um conceito chave, criatividade, melodia rica em oposio a
estilo brega e som repetitivo diz respeito a um sistema de conven-
es ligadas ao arranjo e interpretao (2000, p. 3).
De hecho, los gneros musicales presentan parmetros propios

de evaluacin esttica. La configuracin de un conjunto de reglas de
gnero (Fabbri 1982) funciona indirectamente como consolidacin
de un universo de cdigos valorativos compartidos por sus ejecutan-
tes, su comunidad musical (dem.) Adems, los gneros organizan
maneras de tocar, or y vender msica, y as instauran cdigos cultu-
rales y comerciales.
So as regras de gnero que determinam como as formas musicais so

tomadas para conceber sentido e valor, que determinam a ade-
quao dos diferentes tipos de julgamento, que determinam a com-
petncia das diferentes pessoas de fazer tais julgamentos. atravs
dos gneros que ns experimentamos a msica e as relaes musi-
cais, que ns juntamos a esttica com a tica (Frith 1998, p. 95).
Por otra parte, una separacin exageradamente acentuada en el

anlisis de los gneros musicales puede esconder procedimientos
generales de construccin de valor y aun ms, camuflar los puntos de
contacto entre los ejecutantes de diferentes gneros y tambin los
agudos enfrentamientos y disputas por esos criterios. Adems, debe-
mos admitir que el universo musical no est tan escindido como
puede parecer, y que el alcance de la divisin de este universo en
gneros es limitado por un intenso flujo de elementos musicales y
simblicos entre los gneros, lo que configura una atmsfera en la
cual se negocian tales criterios de construccin de valor. Podemos

pensar, por ejemplo, en el inmenso campo semntico de aquello que
entendemos como msica popular, un concepto huidizo e indefi-
nible que, no obstante, funciona al mismo tiempo como eje de clasi-
ficacin en el mercado, en oposicin a la msica erudita identificada
con los criterios legtimos de la tradicin de concierto clsico-romn-
tica europea.
El surgimiento de la msica popular en cuanto tal tiene que ver
con la tecnologa (Tatit 2004, Sandroni 2001). Atravesada por un
poderoso aparato industrial y destinada a un consumo a gran escala,
la msica popular se convirti en un bien de consumo comercializado
internacionalmente, con diversas consecuencias sociales y simbli-
cas. El desarrollo de las tecnologas de grabacin y reproduccin de
sonido no solo represent una ampliacin en el grado de circulacin
de la msica por el mundo, sino que tambin result en la forma-
cin progresiva de nuevos modelos de escucha. Utilizando concep-
tos de Jonathan Sterne, la investigadora Simone S seala la
configuracin de un nuevo rgimen de audicin, que se inaugura a
partir de la mediacin de los aparatos de reproduccin musical desde
mediados del siglo xIx.
Lo que aqu nos interesa de manera ms especfica es de qu
forma esos nuevos patrones de escucha alteraron las estrategias de
construccin de valor en la msica. Si los criterios legtimos de cali-
dad musical se desarrollaron a partir de la experiencia musical de la
sala de conciertos, esos criterios pasan a ser presionados por la popu-
larizacin de los fongrafos y, posteriormente, de los aparatos de
radio. Nuevos modelos de escucha y de circulacin musical que pro-
vocan tensiones y cambios en los criterios establecidos. En un primer
momento, esas tensiones se circunscriban a los procesos de escucha
y de circulacin musical realizados en el mbito de las incipientes
grabadoras de la primera mitad del siglo xx. En Brasil, la oferta de ttu-
los legitimados de la msica erudita comparta el espacio con una
msica popular en formacin y de alto atractivo comercial. Los xitos

comerciales de la poca llegaban a un pblico expresivo y heterog-
neo, y de esta manera se fundaban las bases de una cultura de masas
que se intensificara a partir de mediados de siglo. Al otro lado de las
ofertas comerciales de msica, se encontraban los prestigiosos lanza-
mientos de msica erudita brasilea y europea, cuya circulacin res-
tringida dibujaba una divisin sociocultural a partir de las prcticas de
consumo musical. Ciertamente, en la esfera del consumo esa dis-
tincin nunca fue tan evidente y las prcticas musicales ms popu-
lares casi siempre llegaban a un pblico lo suficientemente diverso
como para representar a todos los estratos jerrquicos de la sociedad
brasilea, inclusive a las lites. No obstante, no cuesta suponer que las
distinciones jerrquicas entre las categoras musicales funcionaban
para la poca de forma todava ms evidente que en la actualidad.
Nos interesa aqu, sin embargo, detenernos ms de cerca en un
segundo momento, aqul en el que la tecnologa pasa a incidir de
forma ms directa en la conformacin de jerarquas de valor en la
msica popular. Hablo especficamente de la bsqueda de nuevas
sonoridades, obtenidas por medio de instrumentos elctricos y elec-
trnicos, desarrollados en una lgica que asocia, de manera bastante
estrecha, la tecnologa con la modernidad y sta con la calidad musi-
cal. A partir de un determinado momento, alrededor de los aos cua-
renta y cincuenta, surge la posibilidad tecnolgica de manipulacin
del sonido a travs de su produccin electrnica, y esto trae conse-
cuencias sobre el volumen sonoro y sobre el propio timbre. En este
punto, la tecnologa provee nuevos criterios para valorar la msica, en
la medida en que establece puntos de escucha y significacin estre-
chamente ligados a ella, siempre asociados a la novedad, actualidad
y modernidad. Guitarras distorsionadas, loops, sintetizadores y el
advenimiento de una msica electrnica son los extremos de ese
proceso de desarrollo de sonoridades cuyo pblico principal estuvo
siempre constituido mayoritariamente por jvenes. En efecto, es exac-
tamente a partir de mediados de la dcada de 1950 cuando la cultura
de masas inventa al joven, moldeando un conjunto de significacio-

nes, simbologas, mitos y canciones internacionales que pudiese ser-
vir de eslabn de identificacin a partir del rango etario (Morin 1975).
Y el sonido de este universo es elctrico.
Cabe resaltar aqu una diferencia entre el sonido electrificado,
que ya vena siendo utilizado desde haca muchos aos, inclusive en
el proceso de registro sonoro, del sonido obtenido a partir de un ori-
gen elctrico, cuyo marco es la invencin de la guitarra elctrica, no
por casualidad smbolo de connotaciones capitalistas e industriales
de la prctica musical. El sonido de la guitarra (y tambin el del bajo
y el del teclado, este ltimo inventado aos ms tarde) generado elc-
tricamente adquiere posibilidades de amplificacin y transformacin
en su timbre, que provocan una especie de revolucin en la produc-
cin y escucha musical, con lo que se crea un universo sonoro joven,
que tiende al exceso. El alto volumen se convierte en un patrn de la
manera juvenil de or msica, as como la referencia a determinados
timbres con menor nitidez acstica, mayor tasa de ruidos y distorsio-
nes. Sonido alto y distorsionado que moldea una experiencia musical
fuertemente energizada y cuyo pblico potencial est formado por
jvenes, dotados naturalmente de altas dosis de energa fsica. De esta
manera, se desarrolla un criterio de valoracin musical que a prop-
sito se aparta de la referencia erudita de deleite sublimado, para
alcanzar un conjunto de smbolos ms corporeizado, de tendencia
modernizante.
En este punto, el encuentro entre tecnologa sonora y el pblico
joven empieza a potenciar en el mbito internacional de la cultura de
masas otro criterio ms de valoracin musical, de importancia central
en casi todas las prcticas musicales del planeta: la participacin
corporal.
As experincias musicais se apresentam de vrias formas, de acordo

com diferentes estilos e culturas musicais, a sensibilidade pessoal do m-
sico ou do ouvinte, sua idade, condio social, etc.; elas podem
variar do xtase pessoal de uma escuta profunda ao canto em massa

eufrico de um estdio de futebol. Todas essas experincias esto
conectadas a modulaes particulares de corporificao (Pelinski
2005).
Dejando un poco de lado los estadios de ftbol y la audicin

profunda, conviene hablar de manera ms especfica de la relacin
corporal que se establece en el baile. Canto y baile son ingredientes
inherentes a diversos tipos de prctica musical, y funcionan como cri-
terios de calidad de eventos de experiencia musical. Desde rituales
religiosos, pasando por las ruedas de samba, hasta los espectculos
de rock, la calidad de determinados eventos musicales est relacio-
nada de manera bastante estrecha con el tipo de participacin cor-
poral que tales experiencias provocaron. Hablando especficamente
del rock, Simon Frith afirma que un buen concierto se mide por la
respuesta fsica de la audiencia, por la velocidad con que las perso-
nas saltan de sus asientos hacia la sala de baile y por cun alto gri-
tan (1998, p. 24). Es difcil que una fiesta en la que todos los
participantes cantan y bailan durante toda la noche pueda ser catalo-
gada por sus participantes como un evento de mala calidad, o de
haber sido musicalizada con repertorio de bajo nivel esttico.
Si el patrn de experiencia musical de la cultura legtima es la
neutralidad corporal, representada por la sala de conciertos, para
la gran mayora de las prcticas musicales industrializadas tal expe-
riencia demanda de forma inmediata algn tipo de canto o baile, que
instaura el clima del evento y suministra nuevos ingredientes para
la evaluacin esttico-musical. Pelinski describe testimonios de fre-
cuentadores y bailarines de tango, que sealan una especie de
inconsciencia que caracteriza esta prctica, como si la racionalidad
se enfatizara en el momento de la participacin corporal: En pocas
palabras, para los msicos, poetas y bailarines de tango, la expe-
riencia del tango parece estar asociada a emociones fuertes fundadas
primordialmente en una experiencia pre-lgica y corporal (2005). En

este caso, la experiencia corporal es la que asume un estadio valora-
tivo elevado, contrariando la tradicin de deleite esttico exento del
elemento corporal, propio de la msica erudita.
Cuando hablamos del cuerpo y del baile, de alguna forma
estamos entrando en el territorio de la sexualidad, pues el baile se
constituye mediante una serie de movimientos corporales que direc-
tamente informan sobre las diferencias de gnero. Femenino y mas-
culino son roles interpretados a travs del baile, lo que implica una
especie de teatralizacin de las interacciones corporales entre los dos
sexos, con evidentes connotaciones de las interacciones propiamen-
te (hetero)sexuales. El movimiento danzante de la pareja es un juego
de seduccin, contacto fsico, aproximacin e intimidad, que acta
como representacin de la esfera de la sensualidad propiamente
dicha. Describiendo la atmsfera del baile del forr brasileo, la
investigadora Claudia Matos nos pasa el tono de ese encuentro:
Forr se dana colado, estimulando o namoro, acoitando e cele-

brando o contato ertico dos corpos. o paraso da paquera, a
ocasio ideal para se permitir um xamego, uns cheiros, uns beijos,
um pecadilho, um jeito sonso e manhoso de se mover e se tocar. (...)
O forr de hoje em dia um dos ambientes mais propcios para
ficar, numa facilidade de aproximao embalada pela coreografia
do sarro, de um jeito ao mesmo tempo indecente e inocente, que
pode impressionar e confundir o observador externo (2007, p. 431).
La participacin corporal ertica a travs del baile se con-

vierte en un importante criterio de valoracin para determinadas
prcticas musicales. Como podemos percibir, el sexo es un asunto
central, que aparece en la msica popular de diferentes formas y con
legitimidad variada. Si la sensualidad rtmica del baile o de la posibi-
lidad del baile puede funcionar como un criterio positivo de valo-
racin, la referencia ms directa a simulaciones del acto sexual o a
invocaciones textuales, visuales o sonoras de posiciones erticas, casi

siempre viene acompaada de violenta reprensin moral. El territorio
de la tica es un dominio con fuerte presencia en el mbito de las
valoraciones estticas, hecho que lo configura como un modo de ser
propio de las estrategias de valoracin. Lo bello y lo bueno son dos
modos valorativos que desde la filosofa griega de Platn y Aristteles
apuntaban hacia una cualidad positiva de las cosas, en trminos
morales, sociales y perceptivos (Sodr y Paiva 2002, p. 18). Si se
puede entender la msica como una forma de compartir pensamien-
tos y acciones (Blacking 1995, p. 236), materializados en visiones de
mundo, modelos de comportamiento, cdigos sociales, sentimientos
y tensiones emocionales, las implicaciones ticas son entonces inhe-
rentes a cualquier prctica musical.
Considerando lo anterior, se puede entender la violenta reac-
cin a la supuesta baja calidad esttica de productos de la industria
del entretenimiento que presentan elementos fronterizos con respecto
a lo que dicta la tica sexual compartida por la sociedad. En la
msica brasilea y probablemente en la msica de muchas otras
naciones se puede notar lo que la investigadora Mnica Leme deno-
min una vertiente maliciosa, caracterizada por un nfasis sensual
a travs del baile, del ritmo, de las letras sugestivas y de performances
osados (2002, p. 29). La autora analiza el trabajo del grupo o Tchan
como un ejemplo de procesamiento de esas referencias sexuales.
Liderado por dos cantantes y dos bailarinas, las rubias del tchan,
cuyo performance se basaba en coreografas con alusiones a posi-
ciones y movimientos sexuales bastante evidentes3, el grupo alcanz
3 Un ejemplo particularmente ilustrativo es el baile de la boquina da garrafa (el pico

de la botella). Se trata de una cancin que obtuvo un gran xito a finales de la dca-
da de los aos noventa, cuyo coro invitaba a un baile con una botella. En el esce-
nario, dicho baile era ejecutado por las bailarinas, quienes colocaban una botella en
el suelo entre sus piernas y realizaban voluptuosos balanceos de las caderas flexio-
nando las rodillas hasta aproximar el rea genital al mencionado pico de la botella.
Esa cancin y su coreografa se convirtieron en una especie de fiebre nacional que
dur varios aos, tocada constantemente en fiestas por todo el pas.
un estruendoso xito durante la dcada de los aos noventa y se con-

virti en una especie de smbolo de esa vertiente maliciosa de la
poca. Hasta el da de hoy, el de o Tchan es para la crtica musical
brasilea un ejemplo paradigmtico de referencia de baja calidad
musical, al cual se dirigen cidos comentarios y feroces reprobacio-
nes morales.
No obstante, el campo de la sexualidad no aparece solamente
acompaado de valoraciones negativas en la msica popular brasile-
a. En el contexto de narraciones de placer sexual romntico, el
repertorio musical nacional est repleto de ejemplos con elevado
grado de consagracin esttica, comenzando por algunas canciones
significativas del rey Roberto Carlos. Originario del universo del
rockn roll, el cantante promovi una intensificacin del carcter
romntico en su obra en los aos setenta, conforme daba prioridad a
las baladas de ritmo lento y ancdotas amorosas. En diversos ejem-
plos celebrrimos de su repertorio referencial, textos como manos
atrevidas, palabras al odo y ropas por el suelo hacen alusin al
acto sexual, configurando un escenario en el que la sensualidad y el
romanticismo caminan juntos como criterios de valoracin. Cabe
destacar aqu que la legitimidad esttica de Roberto Carlos presenta
una cierta ambigedad. Al mismo tiempo que es considerado uno de
los cantantes y compositores ms importantes de la msica popular
brasilea, su prestigio esttico estuvo siempre en un escaln inferior
en comparacin con el prestigio de los artistas de la MPB. El reperto-
rio romntico ha sido evaluado por la crtica como de nivel inferior,
especialmente cuando aborda de forma ms directa el acto sexual.
Sin embargo, en el caso del artista, su perenne y contundente xito lo
coloc en una posicin de extrema identificacin con el contingente
expresivo de la poblacin brasilea, al punto de llegar a ser recono-
cido y aclamado como rey. Y la valoracin de su obra est en estre-
cha relacin con un tipo de construccin idealizada del amor de la
pareja, vivido cotidianamente en la prctica sexual.
La afirmacin de una sexualidad efectiva en la cancin popular,

no obstante, se manifiesta en un delicado terreno de negociaciones
morales. Consciente de este umbral entre lo tico y lo esttico, el com-
positor Erasmo Carlos, principal colaborador de Roberto Carlos en
decenas de xitos, hace el siguiente comentario con respecto a uno de
los mayores xitos de la dupla, sugerentemente titulado Cabalgata:
Cabalgata es el relato de un acto sexual y nosotros estamos conscien-

tes de que nos sentimos muy felices escogiendo las palabras. En lugar
de decir voy a treparme en esa mujer la noche entera, hicimos una
cosa de buen gusto para decir lo mismo (citado en Arajo 2006,
p. 381).
La frontera del buen gusto es un determinante subjetivo para

la medicin de la calidad musical de una cancin o de una obra y la
percepcin de que este lmite ha sido traspasado puede generar serias
dificultades para la consagracin legitimada. Una de las estrate-
gias para evadir esa barrera es el humor. Relatos de encuentros sexua-
les aparecen en varias canciones de doble sentido, con grados diversos
de humor, presentes en las modas de viola del interior del estado de
So Paulo, en las emboladas del nordeste, en el forr, en la samba y
en el mismo rock. Protegidos por el manto de la irona, algunos artis-
tas logran evaluaciones menos despectivas y ocupan lugares jerrqui-
cos variados en el universo de la msica popular brasilea. Tales
posiciones de legitimidad, si bien inestables, provocan reacciones
que oscilan entre el desprecio, la risa y el consumo masivo, pero no
son rechazadas con vehemencia, como s ocurre con aquellas que
abordan la temtica sexual de forma ms explcita, como el caso de
o Tchan. Un ejemplo que ilustra de forma bastante contundente esa
posicin ambigua del humor sexual es la obra del artista Genival
Lacerda, quien conquist tal proyeccin, que la gente acostumbra
pronunciar su nombre acompaado del simptico esbozo de una son-
risa en los labios. He aqu una muestra de su repertorio, el tema
titulado Carro velho fubica (Carro viejo es cacharra, Osmar

Navarro/Graa Gois), lanzado en 1987:
Eu tenho uma comadre l no meu pedao

que tem uma fubica que voc precisa ver.
Ela conserva a fubiquinha bem cuidada,
lavada, lubrificada, vocs podem crer.
A fubica dela, que maravilha,
tem farol de milha, toca-fita e manivela.
A rapaziada fica maluquinha
pra dar uma voltinha na fubica dela.
Na fubica dela, na fubica dela.
meio estufadinha, muito confortvel
Leva mais de quatro passageiros atrs e na frente
Grande porta-mala, dois escapamentos
Vidro e quebra-vento, o motor sem vazamento. Que fubica quente!4
En general, la sensualidad est presente de forma bastante

visible en la msica brasilea, tanto en un contexto musical ms,
digamos, implcito, con nfasis en el baile, como en una atmsfera
sensual (con grados variados de explicitacin sexual) de varias prc-
ticas, con lo que se estructuran referencias valorativas contradictorias
en tensin, que operan en alternancia con los criterios legtimos.
El caso de la samba
En Brasil, llama la atencin el caso de la samba, pues evidencia una
serie de contradicciones en la aplicacin de criterios de medicin
de calidad.
4 Yo tengo una comadre all por donde vivo / que tiene una cacharra digna de ver. /
Ella mantiene su cacharrita bien cuidada. / Lavada, lubricada, me lo pueden creer. /
Esa cacharra de ella, qu maravilla, / tiene faro de milla, manubrio y casetera. / La
muchachada se vuelve loca / por dar una vueltita en esa cacharrita. / En esa cacha-
rrita de ella, la cacharrita de ella / es tibiecita, muy acogedora. / Le caben ms de
Para empezar, debemos esbozar un mapa reconocemos de

entrada que es una simplificacin, en la historia de la msica popu-
lar brasilea, de algunos momentos clave de la formacin de una
jerarqua musical, que opera casi siempre a partir de los gneros
musicales. En una primer etapa de la fonografa, anterior a la popula-
rizacin de la radio, los gneros de la msica popular brasilea ocu-
paban un lugar de acentuada inferioridad en el escenario musical
brasileo. Pienso aqu en el paso del siglo xIx al siglo xx, cuando pol-
cas, lundus, maxixes y modinhas, si bien tambin compuestos, toca-
dos y consumidos por sectores de las lites urbanas, formaban un
conjunto de gneros musicales percibidos como poco serios, asumi-
dos con cierta incomodidad y, con frecuencia, con violenta represin.
En un proceso continuo de tensas negociaciones culturales, la msica
popular va trasladndose gradualmente de una posicin en gran
medida marginal hacia el centro de la industria de masas del perodo
en el que, si bien incipiente (Ortiz 2001), se inicia su tentacular
penetracin en la sociedad brasilea. Protagonista de este proceso, la
samba se afirmar como una cosa nuestra entre las dcadas de
1920 y 1940, y al poco tiempo se consolidar como una especie de pa-
trimonio cultural nacional. Con el poderoso apoyo de la radio y del
gobierno federal, el gnero se convierte en elemento central de una
identidad nacional, republicana y urbana en construccin (Tatit 2004,
Vianna 1995). Segn el etnomusiclogo Carlos Sandroni, semejante
procesamiento cultural se expresara de cierta forma en el patrn rt-
mico caracterstico del gnero, llamado por l paradigma del Estcio,
por haber sido desarrollado probablemente por compositores de la
barriada de Estcio, en Ro de Janeiro.
cuatro pasajeros por delante y por detrs. / Tiene un maletero grande con dos tubos
de escape. / Tiene su vidrio, protector contra el viento y motor sin derrames. / Ah
cacharra ms caliente!
El referido patrn rtmico presenta, segn Sandroni, elevado

grado de una contrametricidad, que se puede encontrar en diversas
prcticas musicales de las tradiciones africanas reprocesadas en suelo
brasileo, lo que parece indicar que su invencin estableca un
compromiso posible entre las polirritmias afrobrasileas y el len-
guaje musical de la radio y del disco () [contribuyendo] para que el
Brasil () pasara a otra fase de su identidad cultural, en la que inte-
graba datos hasta entonces excluidos (2001: p. 222).
Sin embargo, el proceso de legitimacin de la samba en la
sociedad brasilea no lleg a alcanzar su plenitud. Fuertemente vincu-
lado a su contexto de formacin, el gnero ha estado luchando desde
sus orgenes contra un latente rechazo vinculado, entre otras cosas, a
la cuestin tnica. Como prctica musical creada por una poblacin
de escasos ingresos de la periferia de la ciudad de Ro de Janeiro,
constituida en su mayora por negros y mulatos, el estereotipo racista
que legitim siglos de esclavitud permaneca, para la poca de su
nacionalizacin y hasta hoy bastante presente en el imaginario
compartido de la poblacin, lo que impeda vuelos ms altos en las
luchas por la legitimidad. Ese trazo marcadamente negro que posee
la samba, asociado a la nocin de tradicin profundamente referen-
cial en el universo simblico del gnero, estableci un lmite jerrqui-
co, que solo pudo ser sustituido por el surgimiento de una prctica
musical que ira a aproximar las referencias tradicionales y comunita-
rias de la samba a los criterios legtimos de consagracin musical, una
nueva onda, un bossa, en el estilo de hacer samba.
A finales de la dcada de 1950, el bossa nova abrira el camino
para la aparicin de una prctica de msica popular brasilea de alto
prestigio. Musicalmente, el estilo del bossa nova se caracteriza por
tres aspectos que lo distinguen de la samba producida hasta el
momento en que le sirvi de modelo. En primer lugar, teniendo como
referencia principal la obra de Tom Jobim, se trata de una msica de
compleja estructura meldico-armnica. La sofisticacin de estos
parmetros representa una aproximacin a los criterios valorativos de

la msica erudita, lo que le confiere a esta creacin un alto recono-
cimiento cualitativo. Las melodas sinuosas, armonas repletas de
notas tensas y encadenamientos poco utilizados se completan con
una interpretacin vocal minimalista, de poco contraste y que privi-
legia al mximo las entonaciones naturales del habla en el canto,
cuya expresin principal es el bahiano Joo Gilberto (Tatit 1996). Una
tercera caracterstica del estilo es exactamente el golpe de guitarra de
Joo Gilberto, quien, reduciendo complejas polirritmias de la samba
a la ejecucin bsica y recurrente de variaciones en torno al paradig-
ma del Estcio, alteraba el ambiente rtmico de aqulla y le confera
de esta manera una esttica moderna:
Do ponto de vista rtmico, a batida regular que o cancionista articu-

la na mo direita est plenamente conectada tradio regular do
samba. Ocorre que, dentro de seu projeto geral de despojamento [...],
Joo Gilberto omite tambm a obviedade contida na marcao dos
tempos fortes (aquilo que, numa batucada de escola de samba, equi-
valeria marcao peridica do surdo) deixando-a, entretanto, farta-
mente sugerida nos impulsos dos toques intermedirios. O resultado
um samba, mas um samba compatibilizado com o tratamento
centrpeto e econmico que caracterizou a bossa nova (Tatit 1996,
p. 163).
Todas esas caractersticas sonoras contribuan a que la bossa

nova correspondiese con las exigencias estticas de una cierta lite
cultural, dotada de elevado poder adquisitivo y consolidado capi-
tal cultural. As pues, el mensaje de la bossa nova, anlogamente al
mensaje potico, llamaba la atencin sobre s misma, sobre su propia
organizacin sonora. Pero todava haba otro aspecto no musical que
se mova a lo largo de todos esos tonos estticos y haca de aquella
creacin un hecho nuevo en el mercado musical. Producido por jve-
nes de clase media altamente preocupados en actualizar la msica

brasilea lase samba, el bossa nova contribuye a establecer una
distincin en el consumo musical en perfecta correspondencia con
la situacin econmico-social de los diferentes pblicos a quienes se
diriga: una vertiente musical destinada al consumo de las lites inte-
lectualizadas, legitimada a partir del gusto musical erudito, y la otra
vertiente, denominada tradicional, que incluye la samba, destinada
a las capas ms bajas (Tinhoro 1998, p. 312). Si bien en la prctica
no es tan mecnica como puede parecer, esta distincin de consumo
permitira, en el transcurso de la dcada de 1960, el surgimiento de
la mayor fuente de referencia de calidad de la msica popular brasi-
lea, la cual, sintomticamente, recibi el apelativo de MPB.
La famosa sigla empez a aparecer en el contexto de los festi-
vales televisados y comprende la produccin de determinados artis-
tas que no se vinculan exclusivamente a ningn gnero musical.
Sambas, xotes, rocks, valses, marchas, frevos y baladas son apenas
vectores para su creacin individual, totalmente desvinculada de las
referencias estticas de cada gnero en particular. Los artistas de la
MPB estaban imbuidos de la tarea de modernizar la msica brasilea
mediante su creacin autoral. En ese sentido, el artista adquiere pres-
tigio mximo cuando concilia composicin muchas veces sin traba-
jar con otros artistas, interpretacin y total libertad estilstica. En la
misma poca, se verifica la consolidacin definitiva del elep, que
sustitua al compacto como producto preferencial de la industria dis-
cogrfica, con lo que se gener un cambio estratgico en las com-
paas de grabacin, que pasaron a contratar elencos estables de
cantantes, lo que a su vez aument significativamente la importancia
de la figura del artista en el mercado musical (Tosta Dias 2000, p. 57).
Respaldados por el consumo de profesionales de los medios de
comunicacin, de escuelas, universidades y otros sectores legitima-
dores, los parmetros musicales de la MPB se transforman en referen-
cia de calidad musical en el mercado, y la sigla pasa a comprender
incluso hasta a los artistas identificados con el bossa nova. La nocin

de sofisticacin musical, potica y el esmero en los detalles tcni-
cos de los discos de MPB (arreglos, grabacin, mezcla, arte grfica,
divulgacin) contribuyen a sedimentar el estilo como ncleo del
buen gusto en la msica popular. Compuesta, arreglada, grabada,
interpretada y consumida por una parcela de la clase media intelec-
tualizada, las caractersticas formales de la MPB expresan la visin de
mundo de ese sector social que en esa poca buscaba una nueva
msica que expresara a Brasil como proyecto de nacin idealizado
por una cultura influida por la ideologa nacional-popular y por el
ciclo de desarrollo industrial, impulsado a partir de los aos cin-
cuenta (Napolitano 2002, p. 1).
La separacin entre samba y bossa nova y la constitucin de la
MPB como esfera de valoracin consolidada de la msica brasilea
colocaron a la samba en una posicin altamente desfavorable en el
mercado musical de los aos setenta y ochenta. Si en los aos setenta
an se podan encontrar lanzamientos de samba que obtuvieran
algn xito comercial y prestigio, esos artistas y discos estaban casi
siempre asociados de alguna manera a la sigla MPB (pienso en artis-
tas consagrados de la samba de la poca tales como Paulinho da
Viola, Beth Carvalho, Clara Nunes y Joo Nogueira, para citar tan solo
a algunos). A la samba como categora de mercado y vector de iden-
tificaciones le iba mal. En un testimonio bastante contundente, el
sambista carioca Moacyr Luz proporciona detalles sobre el papel inte-
riorizado en la jerarqua musical, que contina hasta el da de hoy, de
la samba y del sambista:
uma coisa assim: o jazz elegante, o samba deselegante; o

tropicalismo moderno, o samba antiquado; a bossa nova
fina, o samba escrachado; a MPB do Chico Buarque e do Caetano
intelectual, o samba intuitivo. Qualquer comparao que for se
tratar sempre o samba levado a uma categoria menor. curioso
isso! Voc diz assim eu sou compositor uma coisa. E de repente

vem uma coisa assim: Ah, voc sambista!, essa palavra ela vem
cercada de preconceito. impressionante isso! (testimonio personal
al autor, 4 de abril de 2005).
Esa tendencia adquirira nuevos contornos a principios de la

dcada de los aos noventa, cuando algunos sambistas de los deno-
minados grupos de pagode* romntico protagonizaron una serie de
transformaciones en su estilo y alcanzaron las primeras posiciones en
las listas de xitos de la msica nacional. Sin embargo, las oposicio-
nes valorativas produjeron una exclusin de estos grupos de la esfera
legitimada de la MPB e incluso de la samba, con el argumento de que
su prctica musical no era tradicional y careca de creatividad est-
tica, elaborada con la intencin de responder a las ftiles demandas
del mercado masificado. Es de esa guisa como el prestigioso crtico
Tarik de Souza se refiere al nuevo disco del grupo de pagode Raa
Negra, la banda ms destacada de la poca:
De volta s paradas, ele [o samba] foi invadido pela tecladeira brega.

(...) Na comisso de frente dessa (de)formao desfila o Raa Negra,
que a cada disco arrocha mais sua linha de montagem. Alm da
semelhana de melodia e arranjos, as letras viajam num curto circui-
to entre a dor de corno (No quero mais sofrer, Estou mal) e a mulher
maravilha (Estrela guia, Doce paixo), sem concesses cria-
tividade. At os textos so recorrentes, como o de No vou aceitar e
Tempo perdido. Nosso amor foi tempo perdido pra voc, diz a
primeira usando o ttulo da segunda. Sem voc eu no sou nada,
reclama Estou mal logo depois da faixa Sem voc (Jornal do Brasil, 9
de noviembre de 1993).
* De acuerdo al diccionario Larousse Espaol-Portugus, se entiende por pagode a una

variante de la samba que viene acompaada de percusin y guitarra. Tambin se le
dice as al tipo de reunin informal donde se canta y se baila este tipo de msica (N.
del E.).
Aqu se muestra de forma bastante explcita la contradiccin

existente entre los criterios aplicados a la msica popular. El crtico
reclama la falta de creatividad, la temtica repetitiva, la utilizacin de
teclado y la repeticin de versos; por consiguiente, aplica criterios
de evaluacin esttica derivados de la msica erudita. La cuestin
reside en que para la poca la samba permaneca segregada de la
esfera de alta calidad de la msica popular brasilea, precisamente
porque se le aplicaban esos criterios, los cuales eran cumplidos por
los artistas de la MPB de forma ms eficiente que los sambistas tradi-
cionales. Como respuesta, la samba se refugiara bajo la rbrica de la
tradicin, no obstante ocupando una posicin en la jerarqua menos
ventajosa y un potencial de circulacin meditica menos expresivo.
El nfasis de la samba en la tradicin como estrategia de construccin
de valor provocaba un efecto secundario significativo: los grupos de
pagode eran excluidos de la propia clasificacin de la samba y que-
daban de esa manera exentos de cualquier posibilidad de nego-
ciacin con los criterios legtimos. A ellos les quedaban los otros
criterios. Fuertemente apoyados en un romanticismo no muy sexuali-
zado (existen diferencias entre los grupos), buscaban asociarse con la
modernidad de la msica comercial internacional a travs de estruc-
turas de espectculos competentes, la utilizacin de sonoridades
elctricas como el teclado, y una postura profesional rgida (en ese
aspecto se apartaban de la espontaneidad y del desdn de muchos
sambistas profesionales hacia los compromisos profesionales). De
esta manera adquirieron una legitimidad comercial significativa,
refrendada por el enorme respaldo cuantitativo del pblico en espec-
tculos y ventas de discos. Pero su consagracin en el mercado no
correspondi en ningn momento con una evaluacin esttica posi-
tiva, por lo menos en el mbito de la crtica y de la intelectualidad
urbana, formadora de opiniones y de juicios compartidos.
El valor de los juicios de valor

La complejidad y el carcter contradictorio de los criterios aplicados
en el establecimiento de jerarquas en la msica brasilea es una
caracterstica de la propia heterogeneidad e importancia simblica de
la msica popular en nuestra sociedad. En pocas palabras, podemos
pensar que los criterios legtimos, cuando se aplican a la msica
popular, sufren una especie de tensionamiento resultante de su con-
frontacin con otros criterios que a su vez negocian su legitimidad. La
cuestin de la modernidad relacionada con la tecnologa o el recurso
del baile y de la participacin corporal en los momentos de experi-
mentacin musical, funcionan como criterios que colisionan con
aquellos que apuntan hacia la complejidad armnico-meldica o el
placer sublimado y la autora mitificada. No obstante, tales criterios
permanecen casi siempre en un segundo plano en buena parte de
las prcticas musicales que activan las referencias de la tradicin eru-
dita para descalificar otras prcticas musicales con la cuales se dispu-
tan el mercado. Podemos incluso determinar que algunos grupos
sociales admiradores de ciertos estilos musicales elaboran crite-
rios hbridos, fundiendo nociones tales como dedicacin, participa-
cin cultural y autora sobresaliente, como ocurre en la samba.
As pues, si los criterios presentan contradicciones, es necesa-
rio que pensemos en las posiciones de los sujetos y grupos sociales
que elaboran y defienden discursos valorativos. Esas posiciones cul-
turales reflejan determinados lugares sociales operantes en los proce-
sos de valoracin, con lo que se establecen jerarquas entre los sujetos
y grupos sociales. A tales posiciones corresponden potencialidades de
reverberacin diferenciadas en la sociedad, y all se revelan desnive-
les de legitimidad entre las prcticas musicales defendidas por este o
aquel grupo social.
El historiador Paulo Csar de Arajo, al analizar la historiogra-
fa de la msica popular brasilea, constata que la intelectualidad
urbana con acceso al sistema de enseanza y a los sectores crticos

tiene el poder de silenciar determinadas prcticas que no se adecuen
a sus criterios de valoracin. En consecuencia, algunos artistas de gran
xito de pblico quedan sistemticamente fuera de enciclopedias,
diccionarios, compendios, conmemoraciones, textos didcticos y
analticos (2007, pp. 335-351). De esta forma, son borrados de la his-
toria y deslegitimados.
Es evidente que la posicin sociocultural privilegiada de este
grupo funciona como un poderoso instrumento de publicidad de sus
criterios estticos consensuados. Sin embargo, debe destacarse que
esas determinaciones estticas no corresponden a una imposicin
cultural, pues su impacto en la sociedad es mucho ms complejo de
lo que puede parecer. Es un hecho que la crtica cultural posee el
poder de formar opiniones, y la publicacin de una crtica positiva
goza de un enorme potencial de incrementar las ventas de ciertos
productos culturales. Piezas de teatro, pelculas y espectculos de
baile tienden a obtener mayor xito comercial si han recibido crticas
positivas. Pero esto no funciona exactamente de la misma manera en
el mercado de la msica y en los programas de televisin. El grado de
alcance de los productos audiovisuales televisivos y de las canciones
populares supera por un amplio margen las ventas de peridicos y
revistas, al punto de alcanzar un porcentaje mucho mayor de la
poblacin nacional. Esto significa que un crtico de prensa puede
catalogar un CD como de bajsima calidad y poco creativo, y con
todo, ese mismo disco es capaz de conseguir ventas estratosfricas.
De manera similar, un artista o un grupo musical puede movilizar
enormes cantidades de pblico en sus presentaciones, vender miles e
incluso millones de discos, y padecer al mismo tiempo de poco pres-
tigio en la escala de valores compartidos en las instancias de crtica
del mercado nacional de msica.
La inmensa red de argumentaciones positivas y negativas sobre
las prcticas musicales ofrece un panorama sobre el terreno pedre-
goso de las evaluaciones estticas. Con todo, una cosa es cierta: es

inevitable emitir juicios. A la larga, lo que Steven Connor cataloga
como imperativo del valor nos impele a una orientacin irreduc-
tible hacia lo mejor y a un rechazo a lo peor (1994, p. 12), confor-
me establecemos un conjunto de disposiciones estticas y ticas que
perfilan nuestra vida social. Y son exactamente esos juicios de valor
los que hacen que el campo de la cultura no sea una parcela transpa-
rente y agradable de la experiencia colectiva, sino un territorio de
conflictos agudos, negociaciones de divergencias y agresiones simb-
licas y algunas veces fsicas. La tensin entre el campo ideolgico
de los criterios legtimos y la trinchera no tan antagnica de los otros
criterios aqu discutidos es un pequeo ejemplo de esta arena de
embates, que puede ser muy dura, pero que es, sin duda, fascinante.
Felipe Trotta (Brasil) es profesor del programa de postgrado en Comuni-

cacin de la Universidad Federal de Pernambuco (UFPE) e investigador
del CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa do Brasil). Msico y arreglis-
ta, es doctor en Comunicacin y magister en Musicologa. Actualmente
se desempea como vicepresidente del IASPM-AL (2010-2012) y editor
de la Revista E-Comps (www.e-compos.org.br). Es autor de los libros
Fora do eixo: msica e cinema no nordeste brasileiro (edicin de UFPE,
2010) y O samba e suas fronteiras (edicin UFRJ, 2011).
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Criterios de Calidad de La Samba

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Msica Tripa IMPRENTA_Maquetacin 1 31/12/69 08:27 PM Pgina 99

* Ttulo original: Critrios de qualidade na msica popular: o caso do samba brasileiro.

1 0 0 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

buscan una improbable objetivacin de criterios para esconder

pop-rock, cuya valoracin era menos obvia en mi red de relaciones

Los criterios legtimos

1 0 2 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

Como punto de partida, podemos tomar como criterio referen-

sus premisas y sus criterios de valoracin. Transportada de Europa

1 0 4 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

como una serie de comportamientos deseables para situaciones

de calidad pasa a ser aquella cuyo autor logr manipular de manera

1 0 6 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

una misma obra o en otras obras es tolerada mientras no debilite el

El mensaje que definimos como potico surge caracterizado por una

En el terreno de la literatura, de las artes visuales y de la msica,

cuyas obras, a travs del tiempo, se encontraron tales parmetros

2 En la pujante escena del reggae del estado de Maranho, en el nordeste brasileo, el

1 0 8 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

a travs de ellas, las nuevas creaciones se disputan legitimidad estti-

o estabelecimento de um cnone de choro, samba e MPB conjunto

semelhantes queles que pautam o reconhecimento da msica eru-

Tal conclusin halla eco en las reflexiones de Simon Frith,

Otros criterios de valoracin:

1 1 0 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

De hecho, los gneros musicales presentan parmetros propios

So as regras de gnero que determinam como as formas musicais so

Por otra parte, una separacin exageradamente acentuada en el

cual se negocian tales criterios de construccin de valor. Podemos

1 1 2 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

msica popular en formacin y de alto atractivo comercial. Los xitos

de masas inventa al joven, moldeando un conjunto de significacio-

As experincias musicais se apresentam de vrias formas, de acordo

1 1 4 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

variar do xtase pessoal de uma escuta profunda ao canto em massa

Dejando un poco de lado los estadios de ftbol y la audicin

primordialmente en una experiencia pre-lgica y corporal (2005). En

Forr se dana colado, estimulando o namoro, acoitando e cele-

La participacin corporal ertica a travs del baile se con-

1 1 6 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

invocaciones textuales, visuales o sonoras de posiciones erticas, casi

3 Un ejemplo particularmente ilustrativo es el baile de la boquina da garrafa (el pico

un estruendoso xito durante la dcada de los aos noventa y se con-

1 1 8 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

La afirmacin de una sexualidad efectiva en la cancin popular,

Cabalgata es el relato de un acto sexual y nosotros estamos conscien-

La frontera del buen gusto es un determinante subjetivo para

titulado Carro velho fubica (Carro viejo es cacharra, Osmar

Eu tenho uma comadre l no meu pedao

En general, la sensualidad est presente de forma bastante

1 2 0 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

Para empezar, debemos esbozar un mapa reconocemos de

El referido patrn rtmico presenta, segn Sandroni, elevado

1 2 2 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

parmetros representa una aproximacin a los criterios valorativos de

Do ponto de vista rtmico, a batida regular que o cancionista articu-

Todas esas caractersticas sonoras contribuan a que la bossa

nes de clase media altamente preocupados en actualizar la msica

1 2 4 CRITERIOS DE CALIDAD EN LA MSICA POPULAR: EL CASO DE LA SAMBA BRASILEA

incluso hasta a los artistas identificados con el bossa nova. La nocin

uma coisa assim: o jazz elegante, o samba deselegante; o

isso! Voc diz assim eu sou compositor uma coisa. E de repente

Esa tendencia adquirira nuevos contornos a principios de la

De volta s paradas, ele [o samba] foi invadido pela tecladeira brega.