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G io r g io A g a m b e n
T ra d u c c i n de E rn e sto K avi
sextopiso
Ttulo original
Ilfuoco e il racconto
Traduccin
E r n e s t o K a vi
S ex to P is o E s p a a , S . L.
Calle los Madrazo, 24, semistano izquierda
28014, Madrid, Espaa
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Diseo
E s t u d io J o a q u n G a l l e g o
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ISBN: 978-84-16358-93-2
Depsito legal: M -2 2 o 3 - 2 o i 6
Impreso en Espaa
NDICE
El fuego y el relato 11
Mysterium Burocraticum 19
Parbola y reino 25
Qu es el acto de creacin? 35
Vrtices 51
En el nombre de qu? 55
Pascua en Egipto 61
Opus Alchymicum 87
?. Gershom Scholem, Briefe, vol. 1, Beck, M nich, 19 9 4 , pp. 471 y ss. [trad.
cast. de Francisco Rafael Lupiani Gonzlez, Correspondencia (ip 33 -ip^fo),
Editorial Trotta, Madrid, 3 0 1 1 1.
toda experiencia mstica, es necesario sumergirse en cuerpo y
alma en la opacidad y en la niebla de la investigacin filolgica,
con sus tristes archivos y sus ttricos registros, con sus ilegi
bles manuscritos y sus obtusas glosas. El riesgo de extraviarse
en la prctica filolgica, de perder de vista por medio de la
coniunctivisprofessoa que esa prctica comportael elemento
mstico que se quiere alcanzar es, indudablemente, demasiado
alto. Pero, as como el Grial se perdi en la historia, el inves
tigador debe extraviarse en su qute filolgica, porque preci
samente ese extravo es la nica garanta de la seriedad de su
mtodo, que es, en la misma medida, una experiencia mstica.
Si indagar en la historia y contar una historia son, en
realidad, el mismo gesto, entonces el escritor tambin se
encuentra frente a una paradjica tarea. Deber creer slo e
intransigentemente en la literatura es decir, en la prdida
del fuego, deber olvidarse en la historia que teje en torno a
sus personajes y, sin embargo, aunque slo sea a ese precio,
deber saber distinguir, en el fondo del olvido, los destellos de
negra luz que provienen del misterio perdido.
3. el artista / que tiene el hbito del arte tiene una mano que tiembla.
[N.delT.]
deshace y distiende la trama de la historia, el fuego destruye y
consume la pgina del relato.
Hemy James relat una vez la forma en que nacan sus novelas.
Al inicio slo hay aquello que llama una image en disponibilit, la
visin aislada de un hombre o una mujer an privados de toda
determinacin. Estn ah, disponibles, para que el autor
pueda tejer en torno a ellos la intriga fatal de situaciones, re
laciones, encuentros y episodios que los harn emerger de la
forma ms adecuada para transformarlos, al nal, en aquello
que son, la complejidad que con mayor probabilidad pueden
producir y sentir. Es decir: personajes.
La historia que, de esa forma, pgina tras pgina, mien
tras relata sus xitos y sus derrotas, su salvacin o su conde
na, los exhibe y revela, es tambin la trama que los encierra
en un destino, constituye su vida como un mysteon. Los hace
emerger slo para encerrarlos en una historia. Al nal, la
imagen ya no est disponible, ha perdido su misterio, y slo
puede perecer.
Tal vez en ningn otro lugar como en las imgenes del proce
so de Eichmann en Jerusaln es posible vislumbrar la ntima,
inconfesable correspondencia que une el misterio de la culpa
y el misterio de la pena. Por una parte, encerrado dentro de su
jaula de cristal, el acusado, que parece recuperar el aliento y
sentirse en casa slo cuando puede enumerar puntillosamente
las siglas de las oficinas que ha ocupado y corregir las impre
cisiones de la acusacin en lo que se refiere a cifras y acrni-
mos; por otra parte, el procurador, erguido frente a l, que con
obstinacin lo amenaza blandiendo una pila inagotable de do
cumentos, cada uno evocado en su monograma burocrtico.
Hay aqu, en verdad ms all del marco grotesco que en
cuadra el dilogo de la tragedia de la cual ellos son protago
nistas, un arcano: la ocina iv-B4, que Eichmann ocupaba
en Berln, y Beth Hamishpath, la Casa del Juicio de Jerusaln,
donde se celebra el proceso, se corresponden puntualmente,
son de algn modo el mismo lugar, as como Hauser, el pro
curador que lo acusa, es la exacta contrafigura de Eichmann al
otro lado del misterio que los une. Y ambos parecen saberlo.
Y si el proceso es, como se ha dicho, un m isterio, ste es
precisamente un misterio implacable, que mantiene unidas,
en una na red de gestos, actos y palabras, la culpa y la pena.
Sin embargo, lo que est en juego aqu no es, como en los mis
terios paganos, un misterio de la salvacin, aun siendo sta
precaria; y ni siquiera como en la misa, que Honorio de Au-
tun dene como un proceso que se desarrolla entre Dios y su
puebloun misterio de la expiacin. El mysteon que se cele
bra en la Casa del Juicio no conoce la salvacin ni la expiacin
porque, independientemente de su resultado, el proceso es
en s mismo la pena que la condena no hace sino prolongar y
conrmar, y que la absolucin no puede de ninguna forma mo
dificar, porque slo es el reconocimiento de un non liquet, de
una insuciencia del juicio. Eichmann, su inefable defensor
Servatius, el oscuro Hausner, los jueces, cada uno enfundado
en su ttrica vestimenta, slo son los cavilosos ociantes del
nico misterio an accesible al hombre moderno: no tanto un
misterio del mal, en su banalidad o profundidad (en el mal no
ocurre nunca el misterio, sino slo la apariencia del misterio),
como de la culpa y de la pena o, mejor dicho, de aquel indeci-
dible nexo que llamamos Juicio.
4. Eberhard Jngel, Paolo e Ges. Alie origini della cristologia trad. it. de R.
Bazzano, Paideia, Brescia 1978, p. 167.
Lucas 17, 30 -31 donde este verdadero umbral de indiferencia
entre los tiempos se expresa de la forma ms clara. A los fa
riseos que le preguntan: Cundo viene [erchetai] el Reino
de D ios?, Jess responde: El Reino de Dios no viene de
forma que se pueda ver, ni se dir: helo ah, ah est. Por
que el Reino de Dios est al alcance de vuestra mano (ste
es el signicado de entosymon, y no dentro de vosotros).
La presencia porque se trata de una presencia- del Reino
tiene la forma de una proximidad. (La invocacin en la ora
cin de Mateo 6, 10: Venga [eltheto] a nosotros tu Reino
no contradice de ninguna manera esta aparente confusin de
tiempos.- el imperativo, como recuerda Benveniste, no tiene
en realidad carcter temporal).
5. Origne, Philocalie 7-2o, Sur les critures, Les Editions du C erf (Sources
C h rclien n cs , 3o 2), Pars, 19 83, p. 244.
6. ibd, p. 240.
Y por cada concepto que comprendemos alzndonos hacia lo
alto, y que confrontamos y explicamos, nos es posible com
prender el Reino de los Cielos, as como quien tiene en profu
sin el conocimiento no errneo se encuentra en el Reino de
la abundancia de aquellos que son interpretados como Cielos.7
7. Origne, Commento a Mateo, 10 , 14, trad. it. di- M. Sim onetti, en Vetera
83
Christianorum, n . 22,1985, p. i .
ningn inmortal ms en el cielo,
ni en la verde
tierra.
Hay seres que slo desean dejarse engullir por el vrtice del
origen. Otros, en cambio, que mantienen con el origen una
relacin reticente y suspicaz, ingenindoselas, en la medida
de lo posible, para no ser absorbidos por el maelstrom. Otros,
finalmente, ms cobardes o ms ignorantes, que nunca se han
atrevido a echar dentro una mirada.
Cualesquiera que sean las razones que nos han llevado a esto,
sabemos que ya no podemos hablar en el nombre de Dios.
Y, lo hemos visto, ni siquiera en el nombre de la verdad, por
que la verdad no es un nombre, sino un discurso. Y es la au
sencia de un nombre lo que hace tan difcil, para quien tenga
algo que decir, tomar la palabra. Slo hablan los astutos y los
imbciles, que lo hacen en el nombre del mercado, de la cri
sis, de pseudociencias, de siglas, de partidos y ministerios, casi
siempre sin tener nada que decir.
Quien encuentra al final el coraje para hablar, sabe que
habla -o, potencialmente, que callaen el nombre de un nom
bre que falta.
Hablar o callaren el nombre de algo que falta, signifi
ca experimentar o plantear una exigencia. En su forma pura,
la exigencia es siempre exigencia de un nombre ausente. Y,
viceversa, el nombre ausente exige de nosotros que hablemos
en su nombre.
Se dice que una cosa exige la otra cuando, si la primera es,
la segunda tambin lo ser sin que la primera la implique l
gicamente o la constria a existir. Lo que exige la exigencia es,
de hecho, no la realidad, sino la posibilidad de algo. La posi
bilidad que se vuelve objeto de una exigencia es, sin embargo,
ms fuerte que cualquier realidad. Por eso, el nombre que falta
exige la posibilidad de la palabra aun si nadie da el primer paso
para proferirla. Pero aquel que se decide finalmente a hablar
o a callaren el nombre de esta exigencia, no necesita, para
su palabra o para su silencio, de ninguna otra legitimacin.
Para los cabalistas, los hombres pueden hablar porque
su lengua contiene el nombre de Dios (nombre de Dios es
una tautologa, porque en el judaismo Dios es el nombre, el
shem ha-mephorash). La Tor, de hecho, no es otra cosa que la
combinacin de las letras del nombre de Dios; literalmente,
est hecha de nombres divinos. Por eso, escribe Scholem, el
nombre de Dios es el nombre esencial que constituye el ori
gen de todas las lenguas.
Si dejamos de lado las preocupaciones de los cabalistas,
entonces podemos decir que hablar en el nombre de Dios sig
nificar hablar en el nombre de la lengua. Esto, nica y preci
samente, es lo que define la dignidad del poeta y del filsofo,
es decir, que hablan slo en el nombre de la lengua. Qu su
cede entonces cuando, en la modernidad, el nombre de Dios
comienza a retirarse de la lengua de los hombres? Qu es una
lengua de la cual ha desaparecido el nombre de Dios? La res
puesta precisa e inesperadade Holderlin es: la lengua de la
poesa, la lengua sin nombre. El poeta, escribe, no nece
sita de armas / ni de astucias mientras la ausencia de Dios lo
ayude.
Para el poeta la exigencia tena un nombre: pueblo. Como Dios,
del cual muchas veces es sinnimo, el pueblo es, para el poe
ta, siempre objeto y, al mismo tiempo, sujeto de una exigen
cia. De ah el nexo constitutivo entre el poeta y la poltica, y de
ah la dificultad en la que se ve inmersa, en un cierto punto, la
poesa. Porque si bien el pueblo, precisamente por ser obje
to de una exigencia, slo puede estar ausente, en el umbral de
la modernidad esa ausencia crece hasta revelarse intolerable. La
poesa de Holderlin marca el punto en el que el poeta, que vive
como una catstrofe la ausencia del pueblo y de Dios, busca
refugio en la losofa, debe hacerse lsofo. Revierte as la au
sencia en ayuda (mientras la ausencia de Dios lo ayude).
Sin embargo, esta tentativa slo puede tener xito si el lsofo
se vuelve poeta. Poesa y losofa slo pueden comunicar, de
hecho, en la experiencia de la ausencia del pueblo. Si tomamos
el trmino griego para pueblo, demos, y llamamos a esta ex
periencia ademia, entonces la ademia es, para el poetay para
el lsofo mejor, para el poeta-lsofo o para el lsofo-poe-
ta, el nombre del nexo indisoluble que une poesa y losofa
y, adems, el nombre de la poltica en la que se encuentra vi
viendo (la democracia en la cual hoy vivimos es esencialmente
ademia); es, por tanto, una palabra vaca.
Y si el poetay el lsofo hablan en el nombre de la lengua,
entonces ahora deben hablar en el nombre de una lengua sin
pueblo (es el proyecto de Canetti y de Celan: escribir en una
lengua alemana que no tiene ninguna relacin con el pueblo
alemn, salvar la lengua alemana de su propio pueblo).
9. Cfr. la carta de Celan a Bachmann del 3i de octubre de 1957, ibd., pp. 78-
79'
Pero qu es una Pascua es decir, una conmemoracin
del xodoque se celebra permaneciendo en Egipto?
Creo que todo lo que Celan ha escrito en repetidas ocasio
nes sobre la imposibilidad j , al mismo tiempo, sobre la nece
sidad de su tarea potica, sobre su permanecer en el mutismo,
pero tambin sobre el atravesar ese mutismo (tarea que la ex
tranjera Ingeborg parece compartir, desde el inicio hasta el
n), creo que esa tarea se ilumina de manera particular si se
lo relaciona con la Pascua celebrada en Egipto.
Pascua en Egipto es, en ese sentido, la rbrica bajo la
cual se escribe toda la obra de Paul (Pesach) Celan.
SOBRE LA DIFICULTAD DE LEER
Entre los escritores y cineastas del siglo xx, hay uno que ha
practicado la retractacin en todos los sentidos del trmino
tambin en el tcnico-jurdicoporque, en un determinado
momento de su vida, ha renegado y abjurado de una parte
importante de su obra: Pier Paolo Pasolini. En su caso, sin
embargo, la retractacin se complica hasta asumir una forma
paradjica. En 199?, el editor Einaudi public, bajo el ttulo
Petrleo, una voluminosa obra postuma de Pasolini. El libro si
se trata de un libroest compuesto de i 33 fragmentos nume
rados, seguido de anotaciones crticas y de una carta a Alberto
Moravia. La carta es importante porque Pasolini explica ah
cmo ha concebido el libro en cuestin, que, agrega de in
mediato, no ha sido escrito como se escriben las verdaderas
novelas, sino como un ensayo, una recensin, una carta pri
vada, o una edicin crtica. Esta ltima definicin es decisiva.
Un apunte de 1973, que los editores sitan al inicio del libro,
precisa que todo Petrleo (desde la segunda versin) deber
presentarse bajo la forma de una edicin crtica de un texto
indito del que slo sobreviven fragmentos, en cuatro o cinco
manuscritos discordantes. La coincidencia entre obra ter
minada y obra no-terminada es aqu absoluta: el autor escribe
un libro en forma de edicin crtica de un libro inacabado.
Y no slo el texto inacabado se vuelve indiscernible del texto
acabado, sino que tambin, con una singular contraccin del
tiempo, el autor se identica con el llogo que debe hacer la
edicin postuma.
Es particularmente signicativo, en la carta a Moravia, el
fragmento donde el autor-editor declara que no se trata de una
novela, sino de la evocacin de una novela no escrita:
1 3. dem , p. i2 i.
14. Existe traduccin al castellano de Mara Teresa Gallego, Atalanta, G ero
na, 30 0 6 . N. de los E.l
algunos fragmentos sern publicados en el prximo nmero
de la revista Mesures .15
La distancia entre lo que est en juego la puerta que une
el cielo y la tierray la novela de aventuras, de la que al
gunos extractos sern publicados en una revista literaria, es
flagrante. Por qu el trabajo sobre s, que debe conducir a la
liberacin espiritual, necesita del trabajo en una obra? Si el
Monte Anlogo existe materialmente, por qu darle la for
ma de una ccin narrativa que se presenta, al inicio, como
un tratado de alpinismo psicolgico, y a cuyo autor no le
interesaba que fuese considerada entre las obras maestras de
la literatura del siglo xx? A partir del momento en el que Dau-
mal no pretende poner su novela en el mismo plano de aque
llas que l nombra las grandes Escrituras reveladas (como
los Evangelios o los Upanishad), no deberamos entonces
preguntamos si, tal vez, como ocurre en toda obra literaria, el
Monte Anlogo existe slo anlogamente en la escritura que
lo nombra? Si acaso, por alguna razn, el trabajo sobre s sea
posible nicamente bajo la forma incongruente, al menos en
apariencia, de la escritura de un libro.
17. largo, inm enso y razonado desarreglo de todos los sen tid o s . [N. del T.]
18. E l prim er estudio del hom bre que quiere ser poeta es el conocim ien
to de s m ism o, por completo; busca su alma, la inspecciona, la pone a
prueba, se instruye en ella. A l conocerla, debe cultivarla [ ...]. Digo que se
debe ser vidente, hacerse viden te. [N. delT.]
19 . Soy una pera fabulosa. fN. del T. I
fiable) de su hermana Isabelle, il brla (tres gaiement, je vous
assure) toutes ses ceuvres dont il se moquait et plaisantait.20
20. quem (con gran alegra, se lo aseguro) todas sus obras, de las que se
burlaba y brom eaba. [N. delT.]
21. s in trabajarse a s m ism o . [N. delT.]
22 - vid e n te s . [N. d elT .l
ha perdido credibilidad, el artista, que ha sacricado su arte
a una verdad superior, se revela como aquello que es: slo un
cuerpo viviente, slo una vida desnuda, que se presenta como
tal para exigir sus derechos inhumanos.
En todo caso, en la decisin de Rimbaud logramos una to -
tal conciencia de la derrota de la tentativa romntica de unir
la prctica mstica y la poesa, el trabajo sobre s y la produc
cin de una obra.
Sin embargo, como muestran estas palabras, tal vez con dema
siada evidencia, con la abolicin de la obra tambin el trabajo
sobre s desaparece inesperadamente. El artista, que ha aban
donado la obra para poderse concentrar en la transformacin
25. Sim one Weil, Quaderni, ed. de G. Gaeta, Adelphi, M iln, 1988, vol. m , p.
i63 [trad. cast. de Garlos Ortega Bayn, Cuadernos, Editorial Trotta, M a
drid, 2 0 0 1].
26. Ibd., p. 170.
salir y entrar incesantemente en el agente, y la obra externa es
creada y descreada incesantemente. El nio trabaja sobre s
slo en la medida en que trabaja fuera de s mismo; y sta es,
precisamente, la definicin del juego.
La idea de que en toda realidad como en todo textose deba
distinguir una apariencia y una significacin oculta que el ini
ciado debe conocer, es uno de los fundamentos del esoterismo.
Un esotrico del siglo xx, que tambin era un especialista de la
tradicin chiita, lo resumi con estas palabras:
T o do lo q u e e s e x t e r io r , to d a a p a r ie n c ia , to d o e x o te r is m o
[zah ir], tie n e u n a re a lid a d in te rn a , ocu lta, e so t ric a [b a tin ].
Lo ex o t rico e s la fo rm a a p a re n te , el lu ga r e p if n ic o [m azh ar]
de lo e so t ric o . P o r ta n to , es n e c e s a rio , re c p ro c a m e n te , u n
ex o t rico p a ra tod o e so t ric o ; e l p rim e r o es el a sp ecto v isib le
y m a n i e sto d el seg u n d o; lo e so t rico es la id e a re a l [haqiqat],
el se c re to , la g n o s is , el s e n tid o y el c o n te n id o s u p r a s e n s ib le
[m a a n ] de lo e x o t ric o . U no to m a su sta n c ia y c o n s iste n c ia
e n el m u n d o v is ib le ; el otro, e n el m u nd o s u p ra se n sib le ['a la m
a l-g h a y b ] .*7
37. Henry Corbin, L'Imam nascosto, ed. de G. Cerchia, trad. it. de M. Bertini,
SE, Miln, 2008. pp. a i- ? ? [trad. cast de M ara Tabuyo y Agustn Lpez
Tobajas, El imam oculto, Editorial Losada, Madrid, 2 0 0 5!.
y otra vez contra el velo porque, levantado, pierde su razn de
ser. Se puede decir tambin que el esotrico peca contra la
belleza, porque el velo que ha sido levantado deja de ser bello,
y el signicado revelado pierde su forma. El corolario de este
principio es que ningn artista puede ser esotrico y, recpro
camente, ningn esotrico puede ser artista.
Se entiende, llegados a este punto, la apasionada, tenaz,
contradictoria insistencia de Cristina Campo de denir la li
turgia como forma suprema de la poesa. Se trata, para ella, de
salvar nada menos que la belleza. A condicin de sostener que
la belleza que llama liturgiasea, segn el signicado propio
del trmino griego mysterion, una drama sagrado cuya forma no
puede ser alterada, porque no revela ni representa, sino que
simplemente presenta. La belleza no hace visible lo invisible, sino
lo visible mismo. Si por el contrario se la considera, como so
lemos hacer, y como Cristina Campo tambin parece pensar
lo, como el smbolo visible de un signicado oculto, entonces
pierde su misterio y, con l, tambin su belleza.
29. Michel Foucault, Luso deipiaceri. Storia della sessualit 3, trad. it. de L.
Guarino, Feltrinelli, Miln, 1984,, pp. 15-17 [trad. cast. de Mart Soler, El
uso de losplaceres. Historia de la sexualidad, Siglo xxi, Madrid, 2009].
30. Michel Foucault, Dits et crits, edicin de D. Deferty F. Ewald, Gallimard,
Pars, 1994, vol. iv, p. 714.
31. Michel Foucault, L'hermeneutique du sujet, p. 514.
No existe, por tanto, un sujeto antes de la relacin consigo mis
mo: el sujeto es esa relacin y no uno de los trminos de ella.
Es bajo esta perspectiva en la que el trabajo de s mismo sobre
s mismo se presenta como una tarea aporticaque Foucault
recurre a la idea de s mismo y de la vida como obras de arte.
Pienso, dice en la entrevista con Dreyfus y Rabinow, que
existe una nica salida prctica a la idea de un sujeto que no nos
est dado de antemano: debemos hacer de nosotros mismos
una obra de arte [...]. No se trata de unir la actividad creadora
de un individuo a la relacin que mantiene consigo mismo, sino
de unir esa relacin consigo mismo a una actividad creadora .3s
Cmo comprender esta ltima afirmacin? Puede sin
duda significar que, desde el momento en que el sujeto no nos
est dado de antemano, podemos construirlo como un artista
construye su obra de arte. Pero igualmente legtimo es leerla
en el sentido de que la relacin consigo mismo y el trabajo so
bre s se vuelven posibles slo si se ponen en relacin con una
actividad creadora. Es algo as lo que Foucault parece sugerir
en la entrevista del 1968 con Claude Bonnefoy a propsito de
la actividad creadora que l practicaba, es decir, la escritura.
Despus de afirmar sentirse obligado a escribir, porque la es
critura otorga a la existencia una especie de absolucin que
es indispensable para la felicidad, precisa: No es la escritura
la que es feliz, es la felicidad de existir la que pende de la escri
tura, lo que es un poco diferente ,33La felicidad la tarea tica
por excelencia, a la que tiende todo trabajo sobre spende
de la escritura, es decir, se vuelve posible slo a travs de una
prctica creadora. El cuidado de s pasa necesariamente por un
opus, implica ineludiblemente una alquimia.