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Análisis por Julián Graciano

Triunfal
Astor Piazzolla
Año:1951
Tango
Estructura armónica general
Sección A
Im Im/3 IVm V7 /Im Im Im/3 bajo IVm V7/Im
bajo
Vm7 V7/IVm IVm V7/bIII bIII bVI7 Iim7(b5) V7/Im
Im Im/3 IVm V7 /Im Im Im/3 bajo IVm V7/Im
bajo
bVIIm V7/IVm Ivm V7/bIII bIII bVI7 V7sus4 V7/Im

Sección B
Im6 IVm7 bVI7 V7/Im Im6
Ivm7 V7/bIII bIII V7/V bVI7 V7/Im
bVImaj7
Im6 Ivm7 bVImaj7 V7/Im Iim7
V7/Im
Im/3 bajo bVII bVI bVIIm6 bVI6 V7/V
V7/3bajo
V7/V Im II
V7Im :II

Detalle armónico
SECCIÓN A

Desde el compás 1 al 2 , tenemos un típico módulo trabajado sobre armonía


menor armónica:
Im Im/3bajo IVm V7

Sobre las armonías Im- IVm- V7 agrega una bajo en forma ascendente, MI ,SOL ,LA , SI,
dándole movimiento al 1er grado al invertirlo con la tercera del acorde y ubicándolo en un
tiempo débil.
Hacia el final de la semifrase ,tensiona el V7 con la b9 para después resolverla a la nota
fundamental del B7.( do que va a si)

El motivo es acéfalo con cadencia atélica(cierra sobre sí mismo),un recurso netamente del
estilo Piazzolla.
Este motivo lo secuencia un semitono arriba.
Es interesante ver la influencia que DiSarli marco en Piazzolla, si comparamos el motivo
de Triunfal con Bahía Blanca de dicho autor:

Triunfal Bahía Blanca


En el 3 y 4to compás de la obra utiliza la repetición del módulo armónico y la melodía.

El compás 5 al 8,muestra otra marca registrada que Piazzolla tomó de la música barroca, el
circulo de 5tas diatónico:

Vm V/IVm IVm V/bIII bIII bVI7 Iim7(b5) V7

Los bajos se mueven por 4ta asc,5ta des,4ta asc,5ta des,4asc,5disminuida des y
4ta ascendente.
Se produce armónicamente relaciones II V , entre Bm7- E7 y Am - D7.
Es de interés la utilización del bVI7 , como intercambio modal alterado del bVImaj
7,dando un efecto de retardo a la resolución al V7 y aportándole un efecto más
jazzistico al reemplazar al grado funcional bVImaj7 por el dominante.

La melodía sigue trabajando en forma secuencial respecto del motivo original,


pero esta vez descendiendo por grado diatónico.(desde re pasa a do , si y la,
como eje de partida)
Este recurso completa junto a la armonía por circulo el elemento barroco de la
música de Piazzolla.

El compás 9 al 12 es copia fiel del 1 al 4 , con lo cual inicia un nuevo período de


frase.

Compás 13 al 16:
bVIIm V7/IVm IVm V7/bIII bIII bVI7 V7sus4
V7

En el compás 13 Dm/F nos hace pensar en la introducción de un acorde no-


funcional, el cual es pensado como reemplazo de II V7(mostrado en el compás 5)
por IVm V7 de la tonalidad a tonicalizar.(En este caso Am).
Vuelve a repetir el circulo de 5tas con una variante hacia el compás 16, donde
reemplaza el Iim7(b5) en su función de subdominante por el acorde V7 sus4.
Melódicamente aparece una idea variada del motivo, donde mantiene la célula
característica del salto de 6ta pero luego lo desarrolla con variante rítmica y de
contorno melódico.

célula motívica desarrollo secuencia respecto del compás supresión del Punto cadencial de la melodía en línea
rítmico anterior silencio de descendente
corchea

SECCIÓN B

La sección B muestra un contraste en su motivo melódico. Nos presenta un nuevo


motivo con características rítmicas totalmente planas:

Este motivo viene de la nota si del compás anterior, por lo cual es anacrúsico, con cadencia
masculina.
La nota donde apoya el motivo es la 9na del acorde, (fa# contra Em6)elemento
característico de la música impresionista de Debussy y Ravel.(1890ª1910 aprox).
Este elemento va también a ser utilizado en la música popular anteriormente por Anibal
Troilo en el Tango y por Miles Davis en el Jazz.

La armonía se presenta con notas de color como ser la 6ta ,la 9na, b9:

Im6 IVm7(9) susV/V V7/Im Im6

Aparece aquí el sustituto tritonal V/V con su tensión 9 , la cual luego la transforma en b9
como apoyatura a la tensión b9 del V/Im.
Abundan melódicamente los saltos de 4ta ascendentes y descendentes, dándole un efecto
rígido melódico como balance a las armonías suavemente coloreadas.

Compás 21 al 24:

IVm V7/bIII bIIImaj7bVImaj7 V7V bVI7 V7(b9) V7

Luego del círculo de 5tas diatónico entre el compás 21 y el 22, aparece el V7/V con
resolución retardada al B7 en el compás 24, previa interpolación del bVI7 en el compás 23.

En el compás 25 se inicia un nuevo período de frase con la repetición melódico-armónico


del compas 17:
Im6 IVm7(9) bVImaj7 V7 Iim V
En el compás 28 muestra un intercambio modal con el 2do grado de la escala
menor melódica de Em.(F#m)

La coda de la obra la muestra el enunciado de una frase rítmicamente con


mayor movimiento:

Im/3 bajo bVII bVI V7 bVIIm6 bVI6 V/V V7/I

El segundo módulo armónico de público conocimiento que Piazzolla agrega entre el


compás 29 y 30, es la cadencia Andaluza: Im- bVII - bVI -V7

En el compás 31 vemos una línea melódica tanguera que también utilizó Osvaldo Pugliese
en la Yumba:

Triunfal La Yumba

La introducción del V/V en el compás 32 logra el efecto de final extendido


con lo cual se logra una sección17 compases, dando la sensación de
inestabilidad temporal.

Forma

Forma binaria: Sección A – Sección B


Se armó
Astor Piazzalla
Año:1947
Tango

Estructura armónica general

Sección A
V7/Im Im V/bIII bIII V7/Im
V7/Im V7/Im Im Im
V7/Im V7/Im Im(maj7) bIIIm(maj7)
V7/Im V7/Im Im Im V7/im
Im V7 Im

Puente transitivo
bIImaj7 V7/IVm Iv Ivm/7 V7/im Im
IIm7(b5)
bVIIm/3bajo IVm V7/IVm Ivm7 V7/bIII bIII
V7/IVm
V7/Im

Sección B
Im Im V7/V V7/Im
V7/Im Im6 V7/bIII V7/bIII
bIII V7/V V7/V V7/Im :II
V7/V V7/Im Im V7 Im
II

Detalle armónico
Sección A

Los primeros cuatro compases, del Tema muestran una armonía bitonal –bimodal.
Es decir comienza con la dominante del modo menor , va al modo menor , y
luego toca la dominante del modo relativo mayor y va al modo relativo
mayor(F#menor- Amayor)

V/Im V/bIII(relativo mayor)


El motivo melódico, es anacrúsico-,con cadencia femenina, trabajado de
manera escalar(si-do#-re-mi-fa#-sol#-la-sol#).Las tres primeras semicorcheas son
una apoyatura a la nota si ,y forman el acorde de Simenor(IVm)
El desarrollo del motivo está determinado por la sincopa del sig. patrón rítmico:

la cual le otorga un neto sentido milonguero.


Entre el 4 y 5to compás se logra una tensión armónica utilizando el acorde de
dom7(b9),para desembocar en la respuesta dela primera frase ,sobre la misma
armonía pero sin la tensión b9.
BIII V7/Im--------------------------------------I

El compás 7 y 8 muestra la respuesta melódica con una rítmica sin sincopa.

A partir del compás 10 , aparece una leve idea de melodía obstinada ,que refleja
una similitud con la vanguardista obra de Agustín Bardi “Gallo ciego”:

Se armó

Gallo ciego

Aparece una interesante utilización de armonía no-funcional en los compás


13 ,tocando el acorde de Am(maj7),utilizado con relación al centro tonal de
F#m ,como relación cromática mediante.
La ---------------3era menor---------------------Fa#(relación mediante)
Este recurso fue explorado al máximo por los compositores del post
romanticismo(Wagner, Rimsky-Korsakov)

Melódicamente mantiene una secuencia modulatoria .

En los compases 15 y 16 reintroduce la frese musical de los compases 7 y


8,agregándole una cadencia melódica para final de sección con cadencia
autentica perfecta:
V--------Im

Piazzolla introduce un puente transitivo, que se prolonga sobre 8 compases


divididos en dos frases de 4 compases cada una , y agrega un noveno compás a
modo de acorde cadencial V7/Im.

bII V7/IVm IVm IVm/7 al bajo Iim7(b5) V7/Im Im

En el compás 19 del puente introduce el acorde Napolitano(Gmaj7),utilizado en


la forma de Jazz ,es decir, en estado fundamental y con la 7ma. Mayor.
Podemos marcar el movimiento de bajos tipicamente tanguero ,de acorde
menor con bajo en fundamental , luego el mismo acorde con 7ma menor al bajo
y finaliza en el Iim7(b5), que complementa la cadencia II-V a F#menor.

La segunda frase del puente empieza con un acorde que podríamos


recatalogarlo como un G6 , y así volver a encontrarnos con un acorde Napolitano,
que sustituye la maj7 por la 6ta mayor.
En el compas 25 aparece una relación II-V hacia la tónica mayor ,para finalizar la
frase;el compás agregado es para buscar un breve paso a la parte B tonizada a
la relativa menor del Tema.

bVIIm V7/IVm IVm V7/IVm IVm V/bIII bIII V7/Im

SECCIÓN B

Sobre una forma de 12 compases, la tonalidad la continua sobre F#menor con


una pequeña inflexión hacia la relativa mayor(Amayor) en el compás 36.
Básicamente es una progresión muy amalgamada con el tango:
Im------------Im--------------V7/V----------------V7/Im
V7/Im--------Im6------------V7/bIII--------------V7/bIII
bIII------------V7/V------------V7/V---------------V7/Im

Cabe destacar el agregado de la 6ta mayor sobre el acorde de F#m, dándole un


color Dórico a la armonización.
Es interesante agregar como define las frases en dos grupos de seis compases
cada una, determinadas ambas por dos cadencias bien contratantes en su
sentido musical:

Es de vital importancia para el sentido “airoso” de la sección B, como utiliza las


suspensiones melódica(en sus tres especies:4-3,9-8 y 6-5) sobre todas las notas
blancas:

Sobre esta sección y sobre las mismas armonías, Piazzolla escribirá la variación.

Forma
Forma binaria, sección A Motivo rítmico, sección B motivo melódico.

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