FILM COMMENT: UNA ANTOLOGA -

1 Ed. Ciudad Autnoma de Buenos Aires:

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales- INCAA, 2014.

436 p; 13 X 20 cm

TRADUCIDO POR: Jessica Waizbrot

FILM COMMENT ISBN 978-987-22018-8-3

UNA ANTOLOGA
FECHA DE CATALOGACIN: 10/11/2014

1. Festival de Cine. 2. Crtica Cinematogrfica.

I. Yez Murillo, Manu, comp. II.
Alderete, Marcelo, coord. III. Barrionuevo,

Un proyecto de Manu Yez Murillo Cecilia, coord. IV. Conde, Pablo, coord. V.
Waizbrot, Jessica. VI. Ttulo
CDD 791.430 9

FILM COMMENT, Una antologa

Un proyecto de Manu Yez Murillo
La presente es una edicin del 29 Festival Internacional
de Cine de Mar del Plata, perteneciente al Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Impreso con el permiso de Film Comment

(Film Society of Lincoln Center)
Los derechos de los textos includos en el presente volumen
corresponden a la revista Film Comment (Film Society
of Lincoln Center y a sus respectivos autores y traductores).

Idea y compilacin: Manu Yez Murillo

Edicin y coordinacin: Marcelo Alderete, Cecilia Barrionuevo,
Pablo Conde y Manu Yez Murillo.
Traduccin: Saga Traducciones
Edicin y coordinacin de traducciones: Jessica Waizbrot
Equipo de traductores: Laura Wittner, Julin Urman,
Sebastin Kleiman, Laura Cecilia Nicols
Corrector: Gastn Navarro

Diseo: Tholn Kunst, Comunicacin visual

Este libro presenta los ttulos originales de las pelculas citadas.

En aquellos casos en los que el film haya sido estrenado en Argentina,
se ha aadido el ttulo en espaol correspondiente.

ISBN: 978-987-22018-8-3

HECHO EL DEPSITO QUE MARCA LA LEY 11.723

Imprenta: de Aloysio Artes Grficas S.R.L

1 Edicin: noviembre 2014

Impreso en Argentina

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MS ALL DE LA NOUVELLE VAGUE:
COCINA SIN KITSCH
Beyond the New Wave:
Kitchen Without Kitsch
Por Patricia Patterson y Manny Farber
(Noviembre-Diciembre, 1977)
El estado de las cosas, en el cine de los setenta, dice que hay
dos tipos de estructuras que se practican: la dispersa y el es-
pacio pequeo encajonado. Rameaus Nephew (1974), McCabe
and Mrs. Miller (1971), Celine y Julie navegan (Cline et Julie
vont en bateau, 1974), Atencin a esa prostituta tan querida
(Beware of the Holy Whore, 1971) son pelculas que creen
implcitamente en la idea de la no-solidez, en que todo es una
masa de partculas de energa, y el objetivo, a nivel estructural,
es crear un espacio parecido a un flujo que acompaa al con-
tenido atomizado intentando mantener la frescura y energa
de un mundo real dentro del encuadre. La vaguedad es una
gran cualidad de los sesenta: nunca dar la imagen completa,
la ltima palabra. Un marco intelectual y estructural notable-
mente distinto usado en pelculas tan variadas como El imperio
de los sentidos (In the Realm of the Senses, 1976), Katzelmacher
(1969), Nostalgia (1971) (la pelcula de Hollis Frampton en la
que una serie de fotos horribles se presentan y destruyen en
una hornalla elctrica), una variedad de cortos de escultores
y pintores minimalistas sirve para presentar un escenario
poco profundo con una imagen ritualizada, poco poblada,
encuadrada hasta el borde del cuadro. Al enfrentar una cmara
bastante cercana, el contenido formal-abstracto-intelectuali-
zado evoluciona en ngulo recto hacia la cmara, y suele
significar que un realizador ha cercado intelectualmente el
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MS ALL DE LA NOUVELLE VAGUE: COCINA SIN KITSCH 279
material. En ambos casos, la estrategia es enmarcar un evento
que impresiona por su insignificancia: un no-violinista ras-
quetea un violn en una pelcula de Richard Serra; al inicio de
Celine y Julie, de Rivette, unas jugarretas al estilo Laurel y
Hardy muestran a una encantadora ladrona persiguiendo a
otra por Pars para devolverle un libro olvidado en el banco
de un parque; Rameaus Nephew crea sistemas lingstico/
flmicos usando recursos de avant-garde disfrazados de co-
media; y en Katzelmacher, de Fassbinder, dos holgazanes
chismean mientras caminan hacia una cmara que hace un
travelling hacia atrs, una imagen que impresiona por su belleza
y que enmarca conversaciones absurdas e insustanciales. Cada
pelcula hace eco de la actual fascinacin por mantener las
cosas dentro de un terreno algo amateur, como si eso generara
una conexin automtica con la gracia y el ingenio. En todas
las pelculas antes mencionadas, la grandeza y la insignificancia
se combinan en visiones escpticas que van significativamente
en contra de los caminos heroicos.
Lo que ms llama la atencin de la pelcula de Fassbinder
de inicios de los setenta, Atencin a esa prostituta tan querida,
es el movimiento tanto de la cmara como de los actores, una
suerte de serpenteo tambaleante de sonidos petulantes y
cansinos, chistes privados, y berrinches temperamentales de
un minuto de duracin. Son todos como golpeteos dentro
de un flujo de aventuras sexuales. Todos estn distrados,
ansiosos: lloran y traicionan por dos centavos. Kurt Raab
colapsa dentro del bar, exagerado y quejumbroso, muy me-
lodramtico, No puedo soportarlo!. El paneo circular de
360 grados del vestbulo de un hotel va recogiendo muestras
de decadencia de varios descarriados en el lugar: una mu-
chacha que dice que le gusta un tcnico de luces espaol que
est sentado cerca, otro tcnico de este equipo (de filmacin)
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improvisado que le dice a su nuevo amigo, podra ayudarte
si vinieras a Roma.
Un aspecto central del cine disperso de los setenta es la falta
de un gran mensaje (como lo haba en El ciudadano [Citizen
Kane, 1941] o La aventura [Lavventura, 1960]). El estilo de
realizacin es profundamente rtmico, con muchas observaciones
en minscula, un brusco, andrajoso movimiento en Calles
peligrosas (Mean Streets, 1973) y un ritmo de balada en McCabe,
de Altman, con su embrollo de ideas sobre la vida de frontera,
empezando con el problema del individuo-versus-la-corpora-
cin, el apabullado amor de un romntico imprudente hacia
alguien prctico y con los pies en la tierra, etctera. Lo que
queda del personaje fatigado y mascullante de McCabe, con su
bombn y su largo abrigo, es una frase a medias (tengo poesa
en m, no voy a soltarla) y una mirada sospechosa y obstinada.
Centrarse en una persona o evento no es parte del asunto. Celine
y Julie navegan es un organismo nuevo, la atomizacin de un
personaje, un evento, un espacio, como si todos sus pequeos
espacios hubieran perdido su solidez para permitir que el aire
circule entre los diminutos recovecos. Un poco como en una
acuarela de Czanne, donde ms de la mitad del evento se elide
para permitir que la energa se mueva hacia adentro y hacia
afuera de vagas anotaciones paisajsticas, el do despreocupado
de Rivette, en un musical sin msica, no puede ser definido.
Cada una es una serie de acciones evasivas y narcisistas. Aparecen
de la nada, sin profesiones anteriores ni rasgos de personaje:
en un momento Celine es una sobria bibliotecaria, en otro es
una ilusionista profesional, de repente una extrovertida fants-
tica. Quines son estas personas dentro del amplio establishment
gtico? Un soplo de aire acorrala cada detalle acerca de estos
dos misterios; las cosas se mantienen deliberadamente
indefinidas.
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Los Straub (Danile Huillet y su marido) son los penltimos
exponentes de un tipo de realizacin de espacio plano: una
presentacin muy rgida de informacin visual mnima con
una gran diferencia, que la composicin est angulada en dia-
gonal respecto del espacio plano. Mientras van y vienen entre
una gran espacialidad (Moses und Aaron, 1975) y pelculas en
las que el tema principal est tensado en la superficie
(Geschichtsunterricht, 1972), los Straub siempre son grandes
trabajadores de pico y pala en favor de encuadres que coloquen
el material cerca de la superficie, ya sea cuando hacen teatro
clsico en una terraza romana castigada por el sol, cuando usan
un travelling largo por la Landsbergerstrasse en el distrito rojo
de Mnich, o poniendo en escena una obra filmada con teleob-
jetivo. Su pelcula sobre Bach es un gran salto respecto de cmo
filmar un acto desdramatizado: enfatizando el ritmo del montaje,
una cmara muy programada, y una geometra de grupos:
aadiendo un respeto de documentalista hacia los sujetos y
aseverando el respeto ms riguroso hacia el texto de una pelcula
que jams se haya perpetrado. El encuadre frontal de los Straub
es interesante en cuanto que crea una sensacin de bloques de
cemento y una poesa extraordinaria al mismo tiempo.
Tambin es interesante aqu mencionar el trabajo de Ozu
anterior a los aos setenta con sus innovaciones en el uso del
encuadre plano-encerrado, utilizando intersticios de naturaleza
muerta como planos de establecimiento, encuadrando los con-
flictos ms filosos de maridos-amantes a lo largo de vas de tren
como si se tratara de un emblemtico diseo bidimensional,
desarrollando episodios enteros en bares y habitaciones de
vivienda pblica moderna al punto de que cada marco de
puerta, cada movimiento de cruce de un mocoso de seis aos,
queda esquematizado y abstrado en una visin del mundo
perfectamente balanceada y calma. Ozu, sin llegar a agitar su
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respiracin, predijo muchas de las condiciones de las pelculas
de encuadres frontales de espacios encerrados: un elenco limi-
tado, situaciones muy cotidianas, disposiciones abstractas, la
condicin de personas que intentan romper o que viven dentro
de las reglas, una direccin sper controlada.
Las imgenes de la esposa y la hija esperando en la mesa del
comedor a que Hans vuelva a casa en El mercader de las cuatro
estaciones (Hndler der vier Jahreszeiten, 1971), de Fassbinder,
tenan la misma quietud y belleza visual emblemas de ansiedades
suprimidas en la mesa del comedor que las escenas con la madre
y el hijo en Jeanne Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles
(1975), de Chantal Akerman: la misma escasez de dilogos,
frases como No est mejor la carne esta semana que la anterior?
Le ech menos agua esta vez o No leas en la mesa, o Recib
una carta de la ta Fernande de Canad. Cada uno de los co-
mentarios aislados de Jeanne es respondido por un oui, un
gruido, una inclinacin de cabeza, y cada gesto est precedido
y seguido por un silencio incmodo pero sin acentuaciones.
Esto es territorio bressoniano. Pero a diferencia de las escenas
del comedor en Merchant, en esta pelcula uno recibe la comida
completa: su compra, preparacin, consumo, el momento de
quitar los platos y lavarlos, todo esto transmitido por imgenes
de una terrible claridad. Cada avance en el curso de esta cena
requiere pasajes de la cocina al pasillo, a travs de puertas rec-
tangulares de empapelado florido y madera pintada, la figura
de Jeanne enmarcada una y otra vez a medida que se mueve de
un cuarto al otro, encendiendo y apagando luces, ponindose y
sacndose su delantal, sus sweaters tejidos, su abrigo de calle.
Una vida marginal lejos del progreso del mainstream, con
todas las formas y restricciones tradicionales, se convierte en
una crnica a travs de un lente gran angular esttico, esgri-
miendo rasgos estructurales que primero se vieron en las pelculas
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de planos fijos de Warhol (principios de los aos sesenta) y luego
fueron desarrollados en otras pelculas repetitivas (Ernie Gehr,
Michael Snow, et al.) en las que el espacio deviene espiritualizado
y prolfico en ideas. La pelcula de Dielman en la que el espec-
tador, de forma peculiar, se convierte en un voyeur curioso y
tranquilo, un jurista que observa una historia clnica suele ser
un ejemplo cristalino, impactante, y luminoso de encuadres
planos-encerrados.
El ttulo seco y pendenciero (Jeanne Dielman, 23 Quai de
Commerce, 1080 Bruxelles) da una clara idea de las ideas polticas
y el marco mental de esta pelcula. Sugiere que Chantal Akerman,
una astuta joven belga que est acortando la brecha entre el cine
comercial y el estructural (cada parte, cada plano, representa la
forma de la pelcula), tiene una pasin por lo fctico, no va a hacer
de la herona, una mariscal de la cocina (Delphine Seyrig), nada
ms ni nada menos de lo que es; tiene una pasin contempornea
por presentar de manera cruda los objetos, espacios, nombres
propios y la geografa; y le interesa definir a una mujer puritana
y metida en la rutina dentro de su espacio, describiendo su exis-
tencia, cmo se mueve de la pileta a la mesa, sus rondas diarias
en un departamento anticuado de-una-habitacin. Hay un marcado
respeto por las superficies; mucho de esto viene de Babette
Mangolte, cuya fotografa mortalmente recta, directa, impeca-
blemente encuadrada, es sensible a la fra dureza de una pared
de azulejos, a la luz plana de una lmpara de techo, a la ntida
blancura de la ropa de cama, a la luz que cambia en una ventana
con bisagras. La pelcula es sin dudas un producto de la sensibi-
lidad de los aos setenta: la integridad de las cosas tal y como ya
estn, la presentacin de un texto como un objeto concreto, y una
clara puesta en evidencia de los modos de produccin.
Esta pelcula como naturaleza muerta una pintura de gnero
de un Chardin de los setenta (para citar a Babette Mangolte:
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una historia de los cuarenta filmada por una cmara de los
setenta) est vigorizada por un maremgnum de ruidos na-
turales ms fuertes de lo normal en la banda sonora. Qu idea
inspirada, tratar a los sonidos de la cocina como msica: sonidos
de tapas de cacerolas, cucharones, el pitido de una pava, el agua
que corre, chapoteos, esponja contra cacerola, esponja contra
plato, plato contra mesa. Y en la imagen, la ahorrativa Jeanne
encendiendo y apagando las luces incesantemente, las pequeas
complejidades del cuidado de la casa, el abrir y cerrar de cajones,
manipulacin cepillos de limpieza, colocar trapos de cocina en
su lugar y reemplazar tapas de cacerolas. Es una pelcula en la
que ni la herona ni el director toman atajos, excepto en el di-
logo. La nica frase dicha en la cocina: Te lavaste las manos?.
Es una estratega que convierte materiales firmes en ecuaciones
de sonidos brillantes: una eficiente solitaria que vive una exis-
tencia esttica encuentra su reflejo en un espacio lleno de ruidos;
una vida de rutinas que salen bien, que funcionan, convertida,
a mitad de la pelcula, en la misma vida de rutinas que fallan
por pequeeces. La perfecta simetra de la construccin de
Akerman opera tambin sobre la trama, en la que la vida de una
mujer comn se descubre presa de una maniobra de distraccin
de barrio rojo.
Una viuda de cuarenta aos, madre de un hijo hosco (obe-
diente pero consentido, como un De Gaulle de quince aos),
maneja una casa matriarcal sin hacerse problema por el pequeo
sobresueldo que gana despachando a un cliente por da. Uno
pensara que lo escabroso de la trama al estilo Simenon Jeanne
Dielman es una prostituta que maneja su negocio una vez cada
tarde en su ordenada y tensa habitacin, y que asesina con unas
tijeras a un cliente en un misterioso impulso poscoitoal surge
de un deseo pragmtico de conseguir una mayor audiencia por
parte de una directora cuyo corazn est del lado de la pelcula
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estructuralista, pero que quiere ms pblico que el que convocan
las pelculas de Gehr-Frampton-Sharits en cine clubes perdidos
o en funciones universitarias. Es igual de probable que el material
sexual-gore sea una expresin extrema del feminismo radical
de la directora. Analizar el aspecto escabroso se torna ms
complicado an por el hecho de que hay un asesinato fuera de
cuadro en Wavelenght (1967), donde un casi cadver se tam-
balea mientras entra a cuadro, lo que seguramente sea parte
fundamental del conocimiento de cualquier estructuralista.
Jeanne Dielman es la pelcula de la mujer que persevera, una
madre concienzuda forzada a afrontar el estilo de vida por el
bien de su hijo y su estabilidad econmica (antes de la actuacin
de Seyrig: Ruth Chatterton, Dietrich, Bankhead, Constance
Bennett, y Garbo), replanteada por tres mujeres sofisticadas de
los sesenta. Un esfuerzo de tres puntas: una actuacin purificada
(la de Delphine Seyrig) que mantiene un tono reprimido; una
imagen de color hipntico (de Babette Mangolte) que usa el
problemtico lente gran angular para sugerir a una Seyrig com-
pleta dentro de cada encuadre, desde sus inmaculados zapatos
a la iluminacin chata de una nica lmpara de techo; y, usando
algo del control obsesivo que la herona invierte en los detalles
tradicionales, una proeza de evocacin e ingeniera (de Chantal
Akerman) que reacomoda una tragedia vivida segundo-a-segundo
para que tenga una frontalidad elctrica y osada, muy cercana
al efecto de La Rgion Centrale (1971), de Michael Snow.
Cualquier imagen que uno tenga de Delphine Seyrig seguro
est atada a su sinuosidad de alta costura, la grcil ondulacin
de su cuerpo y su voz. Pero la Seyrig de El ao pasado en
Marienbad (Lanne dernire Marienbad, 1961) e India Song
(1975) no se parece en nada a la Jeanne Dielman puritana de
pies a cabeza: la seduccin queda afuera. La intencin primaria
de esta pelcula con forma de fuga es propagar las molculas de
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la existencia momento-a-momento, las circunstancias repetitivas
de la vida: comer, dormir, limpiar. Tanto Seyrig como Akerman
clavan a esta mujer monocorde a su condicin de hacer y rehacer;
sus viajes en ascensor, lavar los platos, levantarse de la cama en
el fro previo al amanecer, todo magnficamente completado
por una interpretacin que no nubla la rutinaria y repetitiva
mise-en-scne de la pelcula.
Es una pelcula resuelta que sabe exactamente lo que quiere.
Sus tres realizadoras parecen en perfecta concordancia respecto
de lo que quieren decir sobre una rutina atada a la tradicin
cuya existencia de ir y venir, subir y bajar, es la sustancia feno-
menolgica de esta pelcula, lo que otras pelculas dejan afuera.
Las escenas de los pasillos que adquieren una fuerza de empuje
y una extraa angulosidad a medida que la mujer unidireccional
de Seyrig repite las mismas tareas, mandados, salidas y entra-
das transmiten su estado mental resuelto. Con su captura es-
cultural de las superficies de los pasillos y la mirada inmutable
de la cmara fctica, la fuerza de Seyrig, como un metrnomo
humano, golpea al espectador con la monotona y la afliccin
de una vida como esa. Cuando la pelcula va bien, hace que el
espectador sea consciente tanto de la repeticin como de la
duracin real de un evento cotidiano. Lo que es maravilloso es
que se nos hace sentir el tiempo que le toma al agua pasar por
el filtro al hacer caf, el tiempo que consume un bao de esponja,
la cantidad de cucharadas que reclama comer sopa, la cantidad
de pasos desde el horno de la cocina hasta la mesa del comedor,
cuntos pisos le lleva al ascensor mover a Jeanne desde su de-
partamento hasta la planta baja.
A la maana, Seyrig-Dielman despierta con la alarma. Est
enterrada dentro del edredn voluminoso, blanco y recubierto de
lino, que es como una ola gigante que ocupa la mitad inferior de
la pantalla. Junto a esta masa blanca, rtica, hay un armario
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de ropa oscuro y ominoso, y, al pie de la cama, una ventana se
abre hacia la habitacin. Jeanne arroja los cobertores fuera de la
cama con un gesto, se levanta y se coloca frente a la ventana abierta,
mirando hacia afuera mientras se pone su bata de toalla azul claro.
Se para abstrada, an dormida, abotonando su bata. Un espacio
duro, minimalista, con el aire de la primera maana flotando sobre
una composicin moderna, arroja cada figura al espectador como
si la superficie de la forma se hubiera achatado y ganado peso.
Dentro de esta humedad intensa y fra (es uno de los pocos
momentos donde hay un clima especfico en una pelcula ma-
yormente de interiores), Jeanne va hacia la cocina, comenzando
el elaborado ritual de cada maana, moliendo el caf, calentando
la pava, puliendo los zapatos de su hijo Sylvain, poniendo la
mesa para que desayune. La cocina es como un escenario pla-
no-encerrado de azulejos blancos y negros y cortinas verdes,
un escenario que tiene una plenitud-de-cuadro-fijo y que parece
separado, recortado de los vecinos, del resto de la ciudad. Como
en la pintura igualmente atada de Vermeer, la insignificancia y
la grandeza se mezclan en una cotidianeidad sin fisuras en la
que cada objeto transmite una informacin precisa y registra
un color que se ve a la vez pausado y saturado.
Sus rasgos son los de una ama de casa monumentalmente
eficaz, totalmente inmersa en la rutina, obsesionada por los de-
talles. (Un gran ejemplo: busca por todo Bruselas un botn que
haga juego con los de su abrigo.) Jeanne Dielman es representada
hasta cierto punto como un retrato y luego convertida en una
abstraccin, un smbolo de la mujer reprimida. Reprimida en
muchos sentidos: no puede expresarse de otra forma que no sea
mediante caminos preformulados. No sabe cmo usar el lenguaje
de modo personalizado, y solo puede decir cosas como Mi hijo
es un chico maravilloso. No s qu hara sin l. Sirve las mismas
comidas en el mismo orden cada semana.
288 DE PUERTAS AFUERA
Jeanne D., encerrada en su existencia de departamento de
tres ambientes, encaja perfecto dentro de las condiciones de una
pelcula estructuralista. Su vida se desenvuelve en una claridad
matemtica perfecta de inhalacin y exhalacin, que primero
avanza bien y luego, en el punto medio, se cae a pedazos en las
mismas rutinas. Las condiciones de un clsico underground
minimalista que la forma de la pelcula sea discernible en cada
encuadre; que una estrategia de una sola cmara sea la base de
la metafsica de la pelcula y de cada una de sus situaciones; que
las repeticiones de la cmara, que obviamente est siempre
presente, creen una espiritualidad; y que el campo de examina-
cin sea ms o menos esttico, duradero, y no-idealizado no
podran haber encontrado una mejor narrativa que aquella en
la que una vida dedicada a la perfeccin engendra el opuesto,
un apocalipsis de resultados siniestros.
La clave de la pelcula es que presenta un da completo como
la normalidad de esta herona maosa, y luego lo muestra girando
fuera de control, a medio camino de la tragedia, cuando la rigidez
de Jeanne recibe una sacudida. Su atencin, que hasta ahora
estaba enfocada exclusivamente en sus horarios estipulados (sus
encuentros sexuales pagos estn calculados para entrar dentro
del lapso en que hierven las papas para la cena del hijo), se disipa
por una experiencia sexual nueva con el cliente del segundo da.
Recin luego de haber visto un ciclo normal de veinticuatro
horas, el espectador puede discernir las seales de angustia de
Seyrig. Las papas se queman porque lav la baera antes de
retirar los tubrculos del fuego; su cabello se permite escapar
de su perfeccin estilo casco (Tu cabello est todo revuelto, es
el comentario seco y bressoniano del hijo); se olvida de encender
la radio luego de cenar, y no puede concentrarse en la carta a
su hermana Fernande. No hay inspiracin, comenta Sylvain
desde el silln.
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Con un tratamiento de plano fijo y su actitud pausada en el
registro de tareas completas, la estilizacin femenina de Seyrig
sugiere especulaciones de todo tipo. Es probable que la reaccin
de Akerman ante este trabajo psicolgico del espectador fuera
de aburrimiento: Bien, si quieren buscar la polmica en el
ncleo familiar, adelante. El hecho es que la pelcula se prueba
a s misma al generar accin intelectual. No es un agregado
menor la abundancia de preguntas que se arrojan (se trata de
una diatriba contra las tareas el hogar? Es un anlisis marxista
del individuo aislado en una sociedad del slvese-quien-pueda?)
para mantener a los ms serios intelectuales rumiando hasta
mucho despus de que las atractivas imgenes y las esculpidas
formas planas hayan desaparecido.
En el currculum de sus tres artistas hay figuras prestigiosas
de Manhattan como Robert Frank, Annette Michelson, Yvonne
Rainer, Michael Snow, P. Adams Sitney, ad infinitum. Estas y
otras voces se hacen eco a lo largo de este trabajo agudo e im-
presionante: el aspecto visual de la pelcula, su claridad geomtrica
(Ozu, Straub, Snow), la psicologa de la herona y su comporta-
miento (Buuel y Bresson), la coexistencia en el guin de res-
petabilidad y prostitucin (Belle de Jour [1967] y Dos o tres cosas
que s de ella [2 ou 3 choses que je sais delle, 1967], de Godard):
como en l (1953), de Buuel, el manejo fetichista de objetos
que resuenan sexualmente le aporta a una pelcula que es reser-
vada y hosca mucho humor, sea intencional o no. Bsicamente,
tres mujeres insisten en que el mundo convencional de una
mujer sea visto en forma directa en una pelcula que est do-
mesticada de alguna forma a nivel estilstico, convirtindose en
un delta de los movimientos ms influyentes, en trminos de
estilo-contenido, dentro del mundo de las pelculas menos di-
rectas, ese que es llamado de varias formas: radical, visionario,
avant-garde, o underground.
290 DE PUERTAS AFUERA
En parte es como la primera etapa de Warhol: casi como una
pelcula muda, sin msica, muy poco dilogo, el trabajo de una mujer
tenaz es captado por una sola cmara pasiva a un metro o metro
y medio de altura. Como en Kitchen (1965) o Bike Boy (1967), de
Warhol, una pelcula que est estilizada desde el primer al ltimo
momento convierte en un teatro el acto mundano de cada tarea
de Jeanne. La ltima mirada extendida sobre una Jeanne con la
vista fija, sentada frente a la mesa del comedor, alude al ltimo
plano de Warhol cuando congela la imagen de su durmiente.
La misma estrategia que presenta a Gustav Leonhardt tocando
una pieza entera de clavecn dentro de una puesta diagonal de
cmara en Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), de Straub,
se utiliza para presentar a Delphine Seyrig preparando un pastel
de carne. En ambos casos lo que se presenta ofrece una absoluta
integridad documental dentro de un cuadro autocontenido. A
un virtuoso del clavecn o a un bol para mezcla se le permite
una impronta o registro completo sin ningn tipo de condimento
flmico (imitaciones elegantes, planos de cmara seductores,
montaje que favorezca el impacto o la psicologa).
Aunque resulta algo trillada cuando se la compara con sus in-
fluencias ms feroces, la revelacin de Akerman es un golpe poltico
contra el hype de la taquilla de la prensa masiva, que logr convencer
al pblico que necesita Vito Corleones, Johnny Guitars o Carries,
accin constante y subibajas dramticos para su satisfaccin. Al
pblico se le ha lavado el cerebro para creer que no puede tolerar
ciertas experiencias, gracias a la rueda de propaganda de Mekas y
al bombo publicitario de determinados medios. Observar el espacio
mgico y luminoso de una pseudo campesina que lava-plancha-co-
cina-corta-cose es particularmente provocador en cuanto propone
un arreglo de partes entre el cine estructuralista y el comercial.
8/8