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Claudia Bossay
Universidad Diego Portales
claudiabossay@gmail.com
Resumen
Poco se ha trabajado en torno a la meta imagen del cine poltico y su rol esencial en
moldear el complejo proceso del trauma histrico en Chile. Este artculo propone,
en primera instancia, evaluar los diversos roles que tuvo el cine durante el gobierno
de Salvador Allende, con su poder creador y creativo estableciendo vnculos
pedaggicos, de accin, de reflexin e informativos entre el cine y el perodo
histrico. Luego, se comparar con la valoracin negativa que pas a tener durante
la dictadura y se explicar cmo este proceso oblig a la internacionalizacin del
cine chileno y lo re-empoder como medio de comunicacin, fortaleciendo su
potencial de discurso poltico y de memoria. Finalmente, se presentarn algunos
ejemplos de cintas de ficcin y documental en donde lo visual tiene un rol esencial.
Abstract
Little work has been done around the meta-image of political cinema and its
essential role in shaping the complex process of historical trauma in Chile. This
paper examines and compares different aspects of the relationship the Popular
Unity government had with cinema. Such as the pedagogical, the action, the
reflective and informative connection between the trauma and this historical
time. To then contrast this with negative value gained by the cinema during the
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dictatorship, and how this process forced and helped its internationalisation,
empowering cinema as a medium of communication, strengthening its political
discourse and its presentation of multiple memories. To finally, present different
examples where visual culture has essential roles within contemporary films that
remember and represent the traumatic times.
Con la Unidad Popular el cine poltico, junto a otras fuerzas culturales, alcanz
un clmax en su desarrollo gracias a un conjunto de situaciones. Desde el Estado
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y bajo el alero de Chile Films y sus diferentes proyectos para el uso del cine como
fuerza descolonizadora, se aspiraba a exponer al verdadero Chile, descolonizar
las mentalidades y promover el gobierno. De hecho, pas a ser una herramienta
pedaggica bajo retricas como la del cine de guerrilla y del cine panfleto. Como
progresin de este proceso, el cine militante contribuy a la campaa presidencial de
Salvador Allende con cintas como Brigada Ramona Parra de lvaro Ramrez (1970),
Venceremos de Pedro Chaskel (1970) y Pintando con el pueblo de Leonardo
Cspedes (1971) entre otras cintas2. Otro vnculo que se formaba en estos aos,
se puede encontrar en los talleres de creacin y reflexin cinematogrfica de Chile
Films, que buscaban generar un cine popular, empoderar a las masas y dar voz a los
sectores populares. Aqu, el cine se converta en una fuerza movilizadora de accin
popular. En el desarrollo de esta lgica tambin influyeron los cines universitarios con
sus cine-clubs, y el manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular con su propuesta
ms cercana a la poltica que a la esttica (Palacios, 2013) y la aspiracin a tener un
cine revolucionario y un sistema de difusin ideolgica.
El nivel de xito obtenido de acuerdo a estos ideales ha sido cuestionado por
reevaluaciones contemporneas, a travs de las cuales se pone en duda la cohesin
del nuevo cine chileno, as como tambin la real capacidad del proyecto para lograr
cambios permanentes en la sociedad (Barra Troncoso, 2011; Mouesca, 1988).
Sin embargo, ms all de la definicin de los logros del cine (y de Chile Films y del
manifiesto), es posible ver que en trminos de la descolonizacin y el empoderamiento,
estos proyectos construyeron los cimientos sobre los cuales hoy se contina
creando cine poltico y se reflexiona crticamente sobre el mismo. Este es el vnculo
de accin: pensar el cine como una herramienta, ver en l una ayuda en el proceso
revolucionario, que partiendo de una aspiracin a usar el cine como herramienta
pedaggica, lo convierte en una herramienta descolonizadora de mentalidades, que
presenta realidades ante las cuales la indiferencia no puede ser una opcin.
Una segunda arista de la compleja relacin entre la Unidad Popular y el cine, se
entiende bajo la relacin generada en torno a lo reflexivo y representativo. Durante
estos aos se cont con una tremenda claridad para valorar el presente. Se filmaron
cortos, documentales y pelculas de ficcin sobre el da a da de la Unidad Popular,
sobre los empoderamientos ciudadanos y sobre las ya evidentes divisiones al interior
de la izquierda. Algunos ejemplos son: Ya no basta con rezar de Aldo Francia (1972),
La expropiacin de Miguel Littin y Palomita blanca de Ral Ruiz (ambas de 1973) y
las primeras cintas de la triloga de la UP de Helvio Soto, por nombrar algunas. Esto
2 Estas cintas junto a otras ms fueron mostradas en la Retrospectiva crtica del cine poltico
chileno de La Bienal Iberoamericana de comunicacin La imagen en las sociedades mediticas
latinoamericanas el 21 de Agosto del 2013.
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3 Estas imgenes se pueden ver al final de la primera parte de La Batalla de Chile (1075-76) y al
comienzo de la segunda. Fueron compradas a Chile Films por Patricio Guzmn
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Desde entonces volver a estas imgenes y re-representar esta coyuntura ha sido una
tarea que no ha cesado. Por esto, una dcada ms tarde, ya era evidente que estudiar
el trauma sera imposible sin el cine. Esta idea es brillantemente resumida por el
historiador francs Pierre Sorlin, quien sostiene que la historia del golpe en Chile, as
como la de la Guerra de Vietnam sern conocidas tanto por medios escritos como
por medios audiovisuales (Sorlin, 1980, pp. 6-7). En parte por esto y por lo que hemos
visto anteriormente, el cine fue sistemticamente atacado casi como una poltica de
estado. En trminos de exhibicin, de las alrededor de cuatrocientas pantallas que
tena el pas en 1973 no ms de setenta logran sobrevivir hacia 1989 (Aliaga, 2006,
p. 200). Econmicamente, el rgimen militar no otorg ningn financiamiento
a la produccin o distribucin cinematogrfica, an ms, derog artculos que
incentivaban la produccin local y que haban sido promulgados antes y durante la
Unidad Popular. La dictadura, adems, cerr casi la totalidad de las escuelas de cine.
Ms importante an la censura y la autocensura fueron los grandes protagonistas
del escenario cinematogrfico (Villarroel, 2005, pp. 27-28). Pese a que la dictadura
percibi al cine una herramienta de las izquierdas, ste se mantuvo fiel al compromiso
que haba tenido con la Unidad Popular y continu educando, reflexionando e
informando, siendo un agente de accin que pas tambin a representar un defensor
de los Derechos Humanos.
El rol de vocero internacional que el cine tuvo durante el gobierno de la
Unidad Popular y el virtual exterminio de la industria nacional adems del riesgo
que implicaba filmar, paviment el camino para el cine del exilio. Si muchos de
los europeos y norteamericanos conocieron y vieron con entusiasmo al Chile de
Allende y lo que suceda con el golpe a travs del cine, era natural que desde ste se
gestaran proyectos de solidaridad y denuncia. La campaa de solidaridad con Chile
incluy, por ejemplo, ciclos de cine donde artistas donaron la produccin de afiches
para efectos de publicidad y la exhibicin de centenares de pelculas. Lo que quizs
ha de sorprender es la fuerza y duracin de este proceso. Durante los ms de diez
aos en que dur la campaa de solidaridad, coproducciones y cintas de produccin
extranjera continuaron representando aspectos del trauma a pesar de la distancia
geogrfica y temporal.
En esta dcada se gener una gran cantidad de memorias visuales del trauma,
donde lgicas de produccin, de guiones y de actuacin particulares a la idiosincrasia
de cada uno de los pases se fusionaron con el ethos chileno de cinematografa,
memoria y representacin. As, Queridos compaeros: de Pablo De la Barra (1977)
filmada en Chile, pudo ser terminada en Venezuela cuando se leyeron los labios de los
actores y se recre el audio tras la prdida de ste. O Chile, hasta cundo, del cineasta
australiano David Bradbury (1986) que enfrent la apata local de aquellos que vivan
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la dictadura sin oponerse a ella y tambin celebr a quienes se atrevan a filmar esta
situacin. Y Glykeia patrida (Patria querida) de Mihalis Kakogiannis (1987), co-
produccin griega y estadounidense, que basada en una novela autobiogrfica de
Caroline Richards, muestra una temprana narrativa de gnero del trauma. Es tambin
el fenmeno que nos permite tener cintas que recrearon el Estadio Nacional en Unin
Sovitica (Noche sobre Chile, Sebastin Alarcn, 1977) o que el El Elvis Rojo (el
cantante Dean Reed) interpretara a Vctor Jara en la cinta que dirigi en Alemania (El
Cantor, 1977), o importantes directores internacionales como Costa Gavras, Roman
Polanski y Ken Loach tengan pelculas con la temtica del trauma chileno.
Alison Landsberg llama a este fenmeno memorias prostticas, es decir, como
una prtesis, representan la exteriorizacin del trauma de una manera con la que es
fcil empatizar. No son experiencias personales, sino que estn basadas en los medios
de comunicacin de masas como Internet, la televisin y el cine, as transfieren la
memoria de un sobreviviente a una persona que no tiene ningn vnculo autntico de
este pasado histrico en particular (Landsberg, 2004, p. 112). Esta forma prosttica
ayuda a preservar el recuerdo del trauma histrico manteniendo viva la experiencia y
juicios del evento mediante repeticin, pero tambin dando luz a diferentes memorias
o retrovisiones no masificadas por la historiografa o la prensa.
Precisamente porque la historia de la Unidad Popular estaba siendo distribuida
en formato cine y el golpe de estado fue capturado en igual formato, parte de la
sensibilidad de esta poca y la valencia simblica del quiebre est inevitablemente
ligada a lo audiovisual. El casi exterminio de la industria cinematogrfica en Chile
adems de la censura y el peligro de muerte por hacer cine, prueban, en parte, la idea
de que el cine era percibido como una esfera de la izquierda y por lo tanto como una
amenaza. De esta manera, la nocin de Janet Walker presentada al comienzo de este
ensayo va ms all de la que postulara Sorlin. No es que se pueda conocer la historia
mediante medios escritos o visuales, sino que para conocer la historia de un perodo
traumtico es necesario reconocer las subjetividades del trauma y de la memoria, y el
cine se presta naturalmente para esta necesaria reflexin. As, documental, ficcin y
cine experimental deben ser explorados independientemente de cmo representen
el pasado. Revelando de este modo, el imaginario de este pasado, del trauma y de su
presencia en distintas pocas.
Si hasta ahora este artculo parece enumerativo es porque en parte, busca reflejar
que fuera de los vnculos conceptuales que unen este perodo traumtico con lo visual,
tambin existe una relacin cuantitativa. Desde 1970 hasta hoy se han realizado ms
de 200 pelculas que representan la Unidad Popular, la dictadura y las reminiscencias
del trauma. Junto con rescatar los testimonios de las vctimas y familiares, estas
son memorias prostticas y personales que buscan atestiguar contra los silencios
impuestos por la transicin a la democracia. Adems, como corpus, las cintas dialogan
y se citan entre ellas compartiendo a grosso modo, una esttica comn.
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Figura 1
Evolucin del mural del llamado del Partido Comunista a evitar la
Guerra Civil como motivo narrativo en Machuca de Andrs Wood
(2004)
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regalaban rollos vrgenes a los protagonistas del documental, los fotgrafos de la AFI
(Asociacin de Fotgrafos Independientes), porque ellos mismos no se atrevan a
entrar en medio de las protestas. Es as como algunas de las fotos comienzan a ser
exhibidas y publicadas en el extranjero. De una manera similar a lo ocurrido con
el cine, la valenta y audacia de los esfuerzos realizados en Chile eran recibidos
con sorpresa y motivacin en el extranjero, manteniendo vigentes los procesos de
representaciones visuales.
Fuera del universo de registro en los medios visuales, es posible ver cmo lo visual
est unido a la lucha por la democracia y los derechos humanos. Por ejemplo, existen
algunas pelculas de distintos momentos del corpus, dedicadas exclusivamente a la
fotografa. Es el caso de Schnappschsse aus Chile (Instantneas de Chile, 1985) de
Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, que muestra fotografas y filmaciones de
la oposicin a la dictadura por movimientos democrticos. Adems de El hombre de
la foto (2006) de Mara Jos Martnez y Gonzalo Ramrez, la cual relata la historia de
Daniel Cspedes quien con 23 aos fue retratado por David Burnett, en la icnica
fotografa dentro del Estadio Nacional. An ms, esta fotografa ha estado siempre
velando por los derechos humanos al momento en que los deudos de los detenidos
desaparecidos se cuelgan las fotos de estos en sus pechos para as evitar que pasen a
ser un nmero, una estadstica, y sigan siendo personas con una cara, con una familia,
con una historia. A pesar de que estas meta-imgenes dentro de las cintas pasan
semi desapercibidas por nuestra concepcin del perodo histrico, las fotografas en
las solapas estn en millares de tomas de registros de marchas y han sido incluidas
intencionalmente en docenas de entrevistas en documentales. As, las imgenes-
fotografas son un constante agente de memoria que aparece infatigablemente en las
imgenes-cine.
Podemos ver que los documentales en general, y la fotografa en particular fueron
defensores de los manifestantes, de los deudos, de los cados y de la memoria. Una
de las principales formas de resistencia a la hegemona tradicional, a la dictadura y
hoy al silencio, sigue siendo la imagen. Como sugera Janet Walker, no basta slo con
usar el documental y el cine de ficcin que ha sido mucho menos analizado que el
documental por ser comn y errneamente juzgado como inferior en su capacidad
de representacin histrica y poltica. Tambin es necesario analizar el cine sin
casillas de gneros, ya que el cine del trauma tiende a ir ms all de estos paramentos.
Mezclando ficcin y documental, entrevista e interpretacin, permitiendo as lidiar
con el trauma desde nuevos ngulos.
Ejemplo de estos hbridos son Un salto al vaco de Pablo Lavn (2007), que fusiona
ficcin y documental, actuacin y entrevista, recreacin y reflexin, para mostrarnos
al nivel que llegaron las desesperaciones y frustraciones privadas, obligando a un
hombre a amarrarse al tren de aterrizaje de un avin arriesgando su vida para
escapar de Chile. Similarmente, El astuto mono Pinochet contra La Moneda de
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Referencias bibliogrficas
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