Modalidad Semiescolar del

Sistema de Bachillerato del

Gobierno del D. F.

La esttica Fundamentos de La esttica y Esttica, arte y

y el arte la Esttica las artes tecnologa

Filosofa 4
Autores: Adriana Ortega Luna
Jaime Soria Torres
 ndice
Pgina

INTRODUCCIN.................................................... 3

OBJETIVOS DEL
CURSO................................................................... 4

Objetivo 1: La Esttica y el
Arte.. 5
Concepto de Esttica .. 6
Teoras estticas .. 8
Qu es el arte? 27

Objetivo 2: Fundamentos de la
Esttica 40
La esttica como teora .. 41
Lo Bello 43
Lo Sublime 46
Lo Feo 49
Lo Grotesco 52
Lo Trgico 55
Lo Cmica 57
Arte y sociedad . 64

Objetivo 3: Esttica y las artes . 77

Clasificacin de las Artes 78
Principales elementos de las Bellas Artes 88
Las ideas estticas de Marx? 96

Objetivo 4: Esttica, Arte y Tecnologa. 105

Influencia de las nuevas tecnologas en
la concepcin de las Artes 106
Arte y tecnologa: una frontera que se
desmorona 107
Introduccin a los problemas de la esttica
contempornea .... 119

Bibliografa ............................................................ 147

2
 INTRODUCCIN

El presente Cuaderno de Trabajo ha sido elaborado con la intencin de ayudarte a lograr

tus objetivos de aprendizaje en la asignatura de Filosofa 4. En este curso estudiaremos
Esttica, que es la parte de la filosofa dedicada al estudio de la sensibilidad, la
percepcin, lo bello, el gusto, el arte, etc.

Abordaremos los problemas de la Esttica moderna y la contempornea para tratar de

comprender cmo las categoras estticas se han transformado, particularmente en
nuestra poca, entre otros factores, debido al desarrollo cientfico tecnolgico.

Al igual que en los semestres anteriores, estaremos manejando la discusin en el aula a

partir de diversas actividades y dinmicas que hemos programado en este Cuaderno de
Trabajo con materiales escritos, auditivos y audiovisuales. Adems del dilogo filosfico
pretendemos que desarrolles una actitud crtica respecto a las diferentes teoras
estticas a partir del anlisis sobre el origen y desarrollo de la Esttica como disciplina
filosfica, a travs de la reflexin sobre los fenmenos estticos y su vinculacin con el
Arte para desarrollar tu sensibilidad, explorando distintos fenmenos estticos y
cuestionndolos, a fin de que alcances una comprensin ms amplia acerca del mundo.
Esperamos que desarrolles tu gusto y capacidad de reflexin esttica.

Adems en cada objetivo incluimos la seccin Claves para escribir mejor: control del
proceso de redaccin, donde te ofrecemos algunas ideas para que perfecciones tu
capacidad de escribir. Son herramientas que te sern de utilidad no slo en Filosofa,
sino para toda tu trayectoria acadmica.

Esperamos que este texto te apoye para que obtengas un aprendizaje ptimo sobre los
temas filosficos que competen a la asignatura y cubras los objetivos.

3
 OBJETIVOS
1. Conocer el origen y
desarrollo de la Esttica
como disciplina filosfica, a
travs de la reflexin sobre
los fenmenos estticos y
su vinculacin con el Arte
para desarrollar su
sensibilidad.
2. Explorar distintos
acercamientos a los
fenmenos estticos,
cuestionndolos para
alcanzar una comprensin
ms amplia acerca del
mundo.
3. Conocer diferentes
manifestaciones artsticas y
su relacin con la esttica, a
travs del acercamiento a
las obras de arte, para
desarrollar su gusto y su
capacidad de reflexin
esttica.
4. Identificar las nuevas
formas del arte y de la
reflexin esttica,
generadas a partir de la
influencia de las nuevas
tecnologas para
distinguirlas de las
categoras estticas
tradicionales.
CONTENIDOS
La esttica y el Arte:
- Nociones de Esttica.
- Nociones de Arte.
- Vinculacin entre arte y esttica.
Fundamentos de la esttica:
- Origen y desarrollo de las
categoras estticas: lo esttico,
lo bello, lo sublime, lo feo, lo
grotesco, lo trgico, lo cmico.
- Vnculo entre arte y sociedad: la
relacin con su entrono y
contexto.
La esttica y las artes:
- Introduccin de la esttica de
las artes.
- Aplicacin de categoras
estticas en la reflexin sobre su
experiencia esttica.
Esttica, Arte y Tecnologa:
Influencia de las nuevas
tecnologas en la
concepcin del Arte.
Introduccin a nuevas
formas de arte
(fotografa, cine,
multimedia)
Introduccin a los
problemas de la Esttica
contempornea.
4
COMPETENCIAS CRITERIOS ACADMICOS
DE EVALUACIN
- Asistencia a clases,
- Es capaz de expresar museos y eventos que
juicios estticos de ayuden a la formacin
manera oral y/o integral del estudiante.
escrita.
- Realiza investigaciones y
- Es capaz de mostrar ensayos colectivos en
una actitud crtica donde expone una reflexin
frente a diversos filosfica sobre los
fenmenos culturales fenmenos estticos en su
en su cotidianidad. vida cotidiana.
- Desarrolla su
sensibilidad esttica.
- Contextualiza y
reflexiona sobre
diversos fenmenos a
partir del conocimiento
y uso de categoras
estticas.
- Redaccin coherente y
organizada de un ensayo
que refleje una
investigacin individual y/o
colectiva, en donde exponga
una reflexin sobre la
esttica, el Arte y/o los
fenmenos estticos.
- Expone y argumenta de
manera oral y/o escrita
sobre las nuevas formas y
tcnicas de creacin y
manifestacin artstica y
muestra apertura y actitud
crtica ante ellas.
OBJETIVO: Conocers el origen y desarrollo de la Esttica como disciplina filosfica, a
travs de la reflexin sobre los fenmenos estticos y su vinculacin con el Arte para
desarrollar tu sensibilidad

CONTENIDOS

La Esttica y el Arte:
- Nociones de Esttica.
- Nociones de Arte.
- Vinculacin entre Arte y Esttica.

5
Concepto de Esttica
En este objetivo comenzaremos por hacer un anlisis y reflexin del
concepto de Esttica.

Como hemos estado estudiando en los cursos anteriores, la Filosofa,

en esencia, la entendemos como el ejercicio de anlisis,
razonamiento, reflexin y crtica sobre diferentes aspectos de la
realidad.

En Filosofa 1 abordamos temas generales como vida cotidiana o

educacin, haciendo un anlisis de las mismas desde un punto de vista
filosfico; en el curso de Filosofa 2, abordamos cuestiones relacionadas
con el conocimiento, la razn y el lenguaje, reflexionando desde la
lgica, la dialctica y la retrica. En Filosofa 3 nuestro tema de
abstraccin fue la tica y la moral. Para el caso del curso de Filosofa 4 deliberaremos sobre la Esttica,
que es: la disciplina filosfica que tiene por objeto el estudio de la experiencia sensible, no slo
del arte sino de cualquier objeto ya sea creado por el hombre o dado en la naturaleza.

Etimolgicamente la palabra Esttica deriva de las voces griegas (aisthetik) sensacin,

percepcin, de (aisthesis) sensacin, sensibilidad, e (ica) relativo a.

La Esttica es un concepto que est profundamente relacionado con el contexto histrico en el que se
desarrolla, esto provoca que durante el transcurso de la historia de la esttica las concepciones que
sobre ella se den sean distintas y que, la mayora de las veces, dicho concepto se limite a las visiones
propias del desarrollo de la cultura occidental.

En su trabajo Reflexiones filosficas acerca de la poesa, 1735, Alexander Gottlieb Baumgarten, filsofo
alemn, introdujo por primera vez el trmino "esttica", con lo cual design la ciencia que trata del
conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte, en
contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo. A los problemas del conocimiento sensorial
consagr su trabajo inacabado Esttica. Baumgarten no es el fundador de la Esttica como ciencia, pero
el trmino por l introducido en el campo filosfico responda a las necesidades de la investigacin en
esta esfera del saber, y alcanz amplia difusin.

6
 Algunos autores han pretendido sustituirla
por otra denominacin: calologa, que
atendiendo a su etimologa significa ciencia
de lo bello, kalos bell. El filsofo alemn
Kant la toma en un sentido ms bien
etimolgico, para l la Esttica signific la
teora de la percepcin, teora de la
facultad para tener percepciones, o bien
teora de la sensibilidad como facultad
para tener percepciones; sin embargo, es
comn entender la Esttica como la teora
del arte y la belleza, aunque, como veremos ms adelante, esta limitacin a lo bello trae consigo
implicaciones importantes, pues nos enfrenta al difcil problema de definir qu es la belleza?

Durante los cursos de Filosofa te habrs dado cuenta de que los seres humanos establecemos
diferentes tipos de relacin con la realidad. Por un lado est la relacin cognitiva, es decir, de
conocimiento sobre el mundo, a partir del uso de la razn que empleamos para conocer e interpretar la
realidad circundante. A partir de esta capacidad cognitiva, los seres humanos interfieren en esa realidad
y la transforman dando lugar a la cultura como tal, que bsicamente entenderamos como la
transformacin creativa de la naturaleza.

Hay otras muchas relaciones que los sujetos establecemos con la realidad y que son exclusivas de
nuestra especie; la conciencia moral que nos distingue, al igual que la razn, de otros animales, tal y
como la vimos en Filosofa 3, la libertad, la responsabilidad, el remordimiento son conceptos aplicables
slo a nosotros. Otro tipo de relaciones con el mundo son la religin, la magia, la poltica, y por supuesto
la relacin esttica que es la que estudiaremos en este curso.

La Esttica ha sido estrechamente relacionada con la experiencia sensible en su forma ms general. Sin
embargo, muchos filsofos han limitado su anlisis esttico a las cuestiones relativas a la belleza
y al arte en general y por ello se ha llegado a definir a la esttica como: ciencia de lo bello o filosofa del
arte.

A pesar de esto es importante diferenciar, a la Esttica de la Filosofa del Arte, ya que esta ltima
abarca un mbito mucho ms limitado, restringindose a las obras de arte mientras que la Esttica
abarca la experiencia sensible no slo del arte, sino de cualquier objeto ya sea creado por el
hombre o dado en la naturaleza. Por otro lado, la esttica no se limita al problema de la belleza,
aborda otras categoras, como lo trgico, lo cmico, incluso lo feo, grotesco, siniestro, etctera.
7
A lo largo de la historia de la filosofa se han dado diferentes conceptos de esttica y de la experiencia
esttica, veamos los ms destacados.

Teoras estticas

Platn fue uno de los primeros filsofos que trataron

temas relacionados con la Esttica. En sus dilogos:
Banquete, Repblica, Hipias Mayor, aborda la cuestin
del arte, al que denomina como techn, que es la
destreza manual o intelectual, un bien hacer que
requera cierta habilidad y conocimiento a fin de
producir algo til. Platn divide las artes en dos
clases: las artes productivas de objetos reales, sean
stos materiales o naturales, y las artes productivas de
imgenes o eidola.

Como recordars, en el Mito de la Caverna Platn concibe la realidad dividida en un mundo material que
representa una copia, una imitacin que participa del mundo inteligible, de las ideas, en ese sentido.
Todo Arte, como produccin del mundo sensible, ser una imitacin de una imitacin, teniendo,
por tanto, un nfimo grado ontolgico y gnoseolgicamente pertenecen al mbito de la eikasa, de la
conjetura, lo que significa que no pueden aportar conocimiento alguno, quedan limitados a la mera
sensibilidad.

Para Platn la belleza (to kalon) es una idea y es perfecta en tanto

que corresponde al mundo de las ideas; la belleza que nosotros
percibimos en las cosas del mundo sensible son los reflejos de esa
idea perfecta de belleza, las cosas bellas son tales porque en ellas
irradia la idea de belleza que nos transporta ms all de la apariencia
inmediata; en el "aparecer" de las cosas bellas se da o aparece la idea.
Esta concepcin de la belleza ser retomada por el filsofo
neoplatnico Plotino.

Aristteles est de acuerdo con el planteamiento de su maestro,

Platn, respecto a que el Arte es una imitacin de la realidad: naturaleza o cultura. La divisin de las
artes la establece Aristteles de acuerdo al objeto que cada arte utiliza para provocar un "placer
propio" (oikeia hedone) as como de la disposicin ordenada y armnica de las partes; se le atribuye
8
tambin el haber creado la primera teora catrtica sobre el Arte, esto es, que percibi en el arte una
finalidad til que es el desahogo de las pasiones con la consecuente paz del espritu.

En la Edad Media, los filsofos, como en otros muchos temas, se apegarn a las concepciones clsicas
griegas que sobre la esttica se desarrollaron, as vemos como para Santo Toms de Aquino el tema
de la belleza y del arte es analizado en el contexto a la vez, cristiano, platnico y aristotlico.

Para este filsofo la belleza es aquello que agrada a la vista,

pulchra enim dicitur quae visa placent, aunque se distingue del
planteamiento platnico porque eleva esta sensacin a una
especie de conocimiento. En esencia sigue el planteamiento
del filsofo griego afirmando que la belleza es la forma
(morph) adherida a la materia que le confiere integridad,
armona, proporcin y claridad (claritas) a las cosas; es el
resplandor de la forma que se expande por todas las partes de
la materia que la recibe y a la cual determina.

Tambin en esa poca, algunos filsofos como Juan Escoto

Erigena y San Buenaventura concibieron el arte como
smbolo, afirmaban que los objetos de la naturaleza y los que
el hombre produca eran smbolos de lo trascendente, o sea
de Dios.

El arte fue considerado durante un largo perodo como una mera destreza manual, casi artesanal, no
tena un status de exclusividad ni se le relacionaba con la intelectualidad, fue hasta el Renacimiento
cuando los artistas comenzaron a sistematizar su produccin artstica. Len Battista Alberti,
Leonardo Da Vinci o Miguel ngel incorporaron elementos de la matemtica y la geometra a sus
creaciones, las cuales en esa poca perseguan una imitacin perfecta de la naturaleza, incluso su
perfeccionamiento en la obra de arte. El concepto de artista se aplic de nuevo en el sentido de la
techn, en donde ste deba poseer un talento especial, incomparable de precisin y perfeccin en su
arte. Estas caractersticas estarn presentes y se reforzarn en los siglos posteriores.

En el siglo XVIII, durante el perodo de la Ilustracin, se acu por vez primera el trmino de Esttica
por Baumgarten, aunque el arte era concebido como una imitacin de la naturaleza, ste tena que
incluir elementos universales y esenciales que los hiciera claros y distintos. Se acenta el predominio
de la razn humana y la creencia en el progreso, por lo mismo el conocimiento sensorial, propio del
artista, preside toda realizacin artstica, con ello se refuerza la relacin que en el Renacimiento se
9
estableci entre el arte como sensacin y el conocimiento basado en la razn para dirigir dicha
sensibilidad.

Los filsofos empiristas conceban el arte,

no como una cuestin de la razn, sino con
predominio de la imaginacin, como una
facultad libremente creadora. Anthony
Ashley Cooper, Tercer Conde de
Shaftesbury, poltico, filsofo y escritor
ingls, fue uno de los mayores
representantes de la Ilustracin en su pas.
Su tica se basa en el sentimiento, que
para l es una vivencia interior que hace
tender al individuo hacia el bien propio y
el de la especie, que, por "simpata", produce la armona de la vida social. Influido por ideas griegas y
del Renacimiento, su tica est impregnada de esteticismo.

Hutcheson, economista y filsofo irlands, cre la primera teora del gusto, entendiendo por tal una
facultad distinta de las otras y destinada a la aprehensin de la belleza. Tambin incorpor el desinters
como fin del goce esttico, afirm que el hombre posee un sentido interior dedicado a aprehender la
belleza a partir de ciertas cualidades de los objetos.

Segn Francis Bacon, filsofo ingls, la imaginacin est situada al mismo nivel que la memoria o la
razn. En el caso de Thomas Hobbes, otro importante filsofo ingls, dentro de la imaginacin existen
dos categoras:

Imaginacin simple: sera algo pasivo, algo as como los fantasmas que vienen tras la sensacin.
Imaginacin compuesta: La producida por el principio de asociacin que crea nuevas imgenes
ordenando las viejas.

Otros pensadores empiristas se centrarn en el problema de la belleza, as, segn el filsofo ingls
David Hume, la belleza es aquel orden o disposicin de las partes que, o por constitucin
primaria de nuestra naturaleza o por costumbre o por capricho resulta apto para procurar placer
y satisfaccin al alma.

10
Edmund Burke, pensador y poltico britnico, por su parte determina las condiciones necesarias y
suficientes de la belleza, stas las encontrar:
A un nivel fenomenolgico, en donde estaran las cualidades objetivas que permiten suscitar en
nosotros sentimientos de belleza y sublimidad, las cualidades de la sublimidad seran la
oscuridad, la fuerza, la privacin, la variedad, la inmensidad. Y las de la belleza lo femenino y
objetos pequeos, suaves y delicados.
A un nivel fisiolgico, en donde estaran aquellos aspectos que permiten a las cualidades
perceptivas evocar sentimientos de belleza y sublimidad.

Burke, escribe en 1756 Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de
lo bello, donde esboza unas teoras estticas claramente neoclsicas. Comienza a introducir otras
categoras estticas y ya no se limita slo a la belleza, concretamente plantea lo sublime; para l la
belleza, un amor sin deseo, y lo sublime implica cierto grado de temor, dolor por aquello que se
contempla.

Si la belleza es susceptible de producir amor, lo sublime tiene la capacidad de crearnos inquietud y

temor. Ambos son goces estticos. El ejercicio esttico de lo sublime es necesario para ejercitar las
emociones de la ataraxia. El concepto de lo sublime es retomado por Kant y reelaborado como aquel
sentimiento que surge cuando nos enfrentamos a algo sumamente vasto y abrumador que nos
sobrepasa y que, sin embargo, acrecienta y pone de manifiesto la dignidad y nobleza del hombre,
pese a sus lmites racionales.

En la Crtica del juicio, Kritik der Urteilskraft, Kant aborda el tema de Sabas que...?
la facultad de juzgar como tercer principio trascendental entre la La Flauta Mgica, ltima pera de
Mozart fue estrenada en el Theater an
ciencia y la moral, esta obra desarrolla un sistema esttico que der Wien de Viena, el 30 de
septiembre de 1791 bajo la direccin
tendr una fuerte influencia en el romanticismo alemn. Plantea del propio Mozart, apenas dos meses
antes de su muerte. Por estas mismas
que el gusto es subjetivo pero universalizable, muestra la fechas Kant escriba su Crtica del
juicio.
relacin que se produce entre la representacin y una satisfaccin
especial que se caracteriza por el desinters, es un sentimiento
esttico ajeno a los fines, "una finalidad sin fin" o una
"intencionalidad sin intencin", no depende de un inters ajeno a
la propia contemplacin del objeto. Con ello se da una separacin
entre lo bello y lo bueno, contraria a los planteamientos que
sostenan filosofas clsicas como la de Platn o Santo Toms.

Para Kant el juicio esttico no aporta conocimiento del objeto, eso corresponde al juicio lgico, al
entendimiento. El juicio esttico reposa de tal manera en fundamentos a priori, y un juicio tal es puro
11
solamente en la medida en que ninguna complacencia meramente emprica se mezcle al fundamento de
la determinacin del mismo.

El Arte concebido como la va para superar la naturaleza material y acceder a lo racional fue
desarrollado por Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo, filsofo e historiador alemn. La belleza nos
permite salir de un estado sumido en la sensibilidad a otro estado que ser plenamente humano por ser
inteligible y racional. El idealismo alemn tiende a subsumir el problema de la belleza y el arte dentro
del concepto de lo absoluto. Si para Schelling, el hombre se reconcilia con la naturaleza a travs del
arte, revelador de lo absoluto, para Hegel lo bello ser una manifestacin de la idea. En el arte, la
idea se encarna en apariencias materiales que revelan la verdad.

En el Romanticismo el Arte se concibe

como manifestador del gran juego de la
naturaleza y revelador de la verdad,
junto con el simbolismo, considera el
objeto artstico como una encarnacin
material de un significado espiritual, el
arte es expresividad, la expresin de la
emocin personal de un artista, dotado de
una imaginacin nica y creadora que le
permite acceder a la verdad y descubrir la
verdadera naturaleza de las cosas.

La imaginacin juega un papel central y es entendida como facultad que capta la verdad, distinta y
acaso superior a la razn y al entendimiento, un don especial del artista que en estos momentos pasa
a ser considerado como un genio, esto es
la imaginacin como facultad unificadora
que disuelve y transforma los datos
creando novedad, en este sentido
diferente a la fantasa que segn los
romnticos, sera una especie de memoria
que slo sirve para operar
asociativamente.
Schopenhauer desarrolla su teora
esttica en la tercera parte del Mundo
como voluntad y representacin.

12
Contrapondr el mundo noumnico que es pura voluntad de vivir, al mundo fenomnico, de los
objetos materiales y artsticos que expresan esa voluntad de vivir. Pone nfasis en la naturaleza de la
contemplacin esttica, no en la naturaleza de la obra contemplada, hacer del objeto de la voluntad
un objeto de contemplacin. A travs del arte perdemos la individualidad y el dolor porque en la
contemplacin de la voluntad y la liberacin que ello permite librarnos del sufrimiento, slo en el arte
es que podemos liberarnos del deseo impetuoso de la voluntad, al grado que la mirada puesta sobre el
objeto de arte cuenta ms que el objeto mismo.

Nietzsche ser tambin otro filsofo romntico, quien considera que el Arte es un s a la vida, es la
conjuncin de dos impulsos, uno el dionisiaco que es una gozosa aceptacin de la existencia, otro el
apolneo, que implica una necesidad de orden y proporcin.

Para Marx el Arte pertenece a la superestructura y por ello est determinado por condicionantes
sociohistricos y fundamentalmente, por la estructura econmica, que es la base real de la sociedad.
El marxismo tuvo una enorme influencia en las teoras estticas del siglo XX. El Arte es un reflejo de la
realidad social y tambin forma parte de la ideologa, por lo que es utilizado por las clases
dominantes para justificar la estructura econmica imperante. Para

Engels, el arte poda ser liberador en la medida en que poda

Sabas que...? fomentar el proceso revolucionario. La actitud esttica no est aqu

contrapuesta a la prctica y deja de ser una mera contemplacin
Manet se inspir en la Venus de
Urbino de Tiziano para hacer su desinteresada o un "percibir por percibir".
cuadro Olimpia, pero sustituy a
la diosa veneciana del amor y la
belleza por una prostituta parisina,
desnuda y tumbada sobre un
divn. La modelo es Victorine
Meurent. Le acompaa su dama,
una mujer negra con un ramo de
flores, cuyo rostro se confunde
con el fondo oscuro y contrasta El Arte como smbolo vuelve a emerger en el siglo XX con el
con los tonos claros de su
vestimenta. A los pies de Olimpia pensamiento de Carl Jung, para el que los elementos simblicos
aparece un gato negro, que es
smbolo de la ambigedad, de la que contiene toda obra son, al igual que las imgenes onricas,
inquietud y de las relaciones
promiscuas y erticas.
arquetipos primordiales que surgen no del subconsciente
A travs del predominio del blanco individual, sino de un subconsciente colectivo que pertenece a la
y el negro consigue crear un
ambiente ntimo y sensual. Fue un especie humana como tal.
cuadro que caus un gran
escndalo en su poca.

13
14
ACTIVIDAD: Despus hacer la lectura, explica las concepciones que sobre Esttica y Arte
tenan los siguientes filsofos y artistas. Incluye el ao en el que vivi cada uno,
complementa la informacin con el diccionario filosfico.
COMPETENCIA A DESARROLLAR:
Reflexin sobre la Esttica, el Arte
y/o los fenmenos estticos.

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19
La Esttica, una forma de relacionarnos con el mundo

La relacin esttica del ser humano con la realidad es una de las ms antiguas1, en un principio estaba
mezclada con la mstica y la religin, pero sin duda es anterior a otras como el derecho, la poltica o la
religin. La relacin esttica se vincula muy estrechamente con las relaciones productivas, pues es en
ellas en donde los objetos se producen con fines utilitarios, pero tambin con un giro esttico. Por
ejemplo, si pensamos en las primeras civilizaciones, sabemos que producan muchos objetos para cubrir
sus necesidades y sobrevivir; las armas eran bsicamente flechas o cuchillos que utilizaban para la
caza; una lanza con punta de obsidiana tena un propsito puramente utilitario, pero tambin
encontramos otros objetos que no cumplan con esto, una misma obsidiana serva para producir un
collar o algn adorno que ya no tena la finalidad prctica, sino de satisfacer una necesidad sensible, es
decir esttica.

Las manifestaciones estticas han estado presentes en prcticamente todas las sociedades, y este
hecho es prueba de que es una caracterstica inherente a la propia naturaleza humana, incluso en
algunas sociedades, ha tenido un papel relevante.

Durante la historia de la Esttica se han elaborado diferentes teoras que tratan de definir lo que
podramos denominar como actitud esttica del ser humano ante la realidad que le rodea. Podemos
hacer una distincin entre la actitud esttica y la no esttica, siendo la primera concebida como un

1
Snchez Vzquez, Adolfo. Invitacin a la esttica. Grijalbo. Mxico, 1992.

20
momento de contemplacin en la que los aspectos prcticos que caracterizan a la segunda, quedan
suspendidos. La actitud esttica adems, carece de toda relacin cognitiva, pues el conocimiento
siempre persigue un fin: aprender, conocer, analizar, criticar, etctera, por el contrario, la actitud esttica
es absolutamente desinteresada y se concentra en el objeto fenomnico, no tanto en el objeto fsico, es
decir, en el efecto que produce el objeto percibido.

Otros estetas se inclinan por afirmar que en realidad no existen caractersticas distintivas de la actitud
esttica como tal en los sujetos. Consideran que la apreciacin esttica se distingue en la capacidad que
se tiene de dar razones para respaldar un juicio esttico, es decir, la capacidad argumentativa de poder
justificar el porqu tal o cual experiencia puede ser calificada como esttica.2 Incluso se ha llegado a
expresar que la contemplacin de una obra es ms motivacional que perceptiva.

La relacin esttica con el mundo se concreta en la produccin de

una serie de objetos peculiares, pues stos no tienen un fin
utilitario, responden a otras necesidades y se les consume con otra
intencin, tienen un valor diferente al de los tiles. Por ejemplo, si
nosotros pretendemos comprar un automvil bsicamente nos
concentraremos en las ventajas prcticas del vehculo, es cierto que
tambin nos fijaremos en el color y diseo para determinar nuestra
eleccin, pero en esencia sern los fines de funcionalidad y
aprovechamiento los que guiarn nuestra eleccin.

No sucede as cuando adquirimos un producto esencialmente esttico, por

ejemplo, si piensas decorar tu casa y comprar algunos cuadros no vas a pensar
en los mismos trminos prcticos que cuando compras un auto, no pensars:
comprar este cuadro porque es ms grande y me servir mejor para golpear
a un ladrn si ste entra a casa. Difcilmente pensaramos en algo as; cuando
compramos un cuadro lo hacemos porque nos gusta, porque nos dice algo y
nos agrada, tiene un valor esttico y no utilitario.

Cuando adquirimos algo con fines utilitarios, es justo para ello, para usarlo y
gastarlo, sabemos que tiene un tiempo limitado de duracin, llegar un momento en que no sirva ms,
por ejemplo una computadora, se compra para hacer trabajos en ella, navegar por internet y chatear,
pasado un tiempo el software es obsoleto, se daa el equipo por un virus o sus piezas ya no funcionan
y entonces se desecha.

2
Ver: J.O Urmson. What makes a Situation Aesthetic? PAS SUPPI, Vol. 31, 1957.
21
 No pasa esto con los objetos estticos, por el contrario, se les conserva.
Seguramente habrs tenido algn collar, anillo o un dibujo que te gusta
mucho y te quedas con l.

La famosa pintura de Edvard Munch El Grito pintado en 1893 ha sido

considerada una de las obras de arte ms importantes de la humanidad.
De una alta expresividad, refleja el horror del ser humano ante el caos
de la existencia, es un smbolo de la angustia de un mundo marcado por
los horrores de la naturaleza humana.

El Grito fue hurtado en 1994, el cuadro estuvo desaparecido durante

tres meses. Hay cuatro versiones del cuadro, la ms valiosa, expuesta
en el museo nacional de Oslo, tambin fue robada el 22 de agosto de
2004 por dos hombres armados quienes entraron en el Museo y ante decenas de turistas, descolgaron
este cuadro y la Madonna del mismo pintor, llevndoselos. Las obras maestras del expresionismo fueron
halladas dos aos despus con varios daos como rajaduras, perforaciones y manchas de humedad.

El robo y dao a estas obras de arte, conos de nuestro tiempo,

es un suceso muy lamentable. Este ejemplo nos sirve para
ilustrar la diferencia entre un objeto consumible y un objeto
esttico.

Sabas que...? Aunque no todos producimos
Munch describi con estas
palabras la experiencia que lo objetos estticos, al menos
llev a pintar El Grito: Caminaba
yo con dos amigos por la los que podramos
carretera, entonces se puso el
sol; de repente, el cielo se volvi considerar como artsticos, s
rojo como la sangre. Me detuve,
me apoy en la valla,
los consumimos, esto es
indeciblemente cansado. porque como ya explicamos la esttica es una manera de
Lenguas de fuego y sangre se
extendan sobre el fiordo negro relacionarnos con la realidad, nos place producir o consumir objetos
azulado. Mis amigos siguieron
caminando, mientras yo me bellos.
quedaba atrs temblando de
miedo, y sent el grito enorme,
infinito, de la naturaleza".

22
Aun en los objetos tiles estn implcitos aspectos estticos. Por ejemplo, si vamos a comprar unos
zapatos, sabemos que son para cubrir una necesidad: proteger nuestros pies y brindarnos comodidad.
Sin embargo, en la compra intervendr nuestro gusto esttico a la hora de elegirlos, pues aunque
costaran exactamente lo mismo y fuesen de la misma calidad no es lo mismo comprarme unos zapatos
con encajes negros muy gticos que unas zapatillitas rosas muy delicadas o unas botas tipo militar muy
rudas, o bien unos muy excntricos como los del cantante Elton John y que podemos apreciar en la
imagen.

Por qu sucede esto? Por qu simplemente no

compramos cualquier calzado independientemente de su
aspecto? Esto es por la relacin esttica que tiene el ser
humano con el mundo, la cual aumenta el disfrute y
placer a partir de ciertas caractersticas de los objetos.
Compramos determinado calzado porque es el que nos
place, adquirimos un florero para la mesa porque
disfrutamos como se ve en el comedor, pintamos la
habitacin de tal o cual color porque eso nos produce
placer, y el placer, como la razn, es parte esencial de la estructura humana, demanda necesidades que
deben ser satisfechas.

Por un lado la razn nos impulsa a conocer a tener curiosidad por saber, a eso se refera Scrates
cuando defina a la Filosofa como amor a la sabidura, pero por el otro, nuestro espritu sensible nos
impulsa a la bsqueda del placer. Razn y sensibilidad, ambas son parte de la naturaleza humana, el
caballo blanco y el caballo negro de la Alegora del carro alado en Platn que estudiamos en el curso 3.

Si bien la tendencia a disfrutar de los objetos que nos dan placer es inherente a nuestra naturaleza, es
cierto que esta tendencia puede ser refinada y desarrollada si se tiene una educacin o formacin
esttica que nos d elementos terico-cognitivos, a fin de apreciar de mejor manera los aspectos
estticos de la realidad. As como la tica nos ofrece directrices para tener un comportamiento moral
reflexionado y mejor dirigido, la Esttica nos da elementos que nos ayudan a comprender y apreciar la
belleza del mundo que nos rodea.

Cuando usamos el trmino de belleza no nos referimos a lo que podramos considerar como bonito o
necesariamente agradable. Ms adelante veremos que este concepto surge en un contexto histrico
determinante, pero por el momento baste con entender que lo bello no es sinnimo de lo bonito.

23
Todos tenemos una nocin de lo bello o de lo que nos agrada, hasta la persona menos educada posee
una sensibilidad que le permite formarse una idea de lo que considera bello o agradable. En la
cotidianidad todos nos inclinamos por escoger aquellas cosas que nos gustan y nos proporcionan
placer, elegimos siempre lo bonito y desdeamos lo que consideramos feo y en esa eleccin
manifestamos nuestra nocin de lo esttico. Estas elecciones son por dems variadas. A muchos nos ha
sucedido cuando, por ejemplo, vemos una prenda que jams compraramos por su aspecto particular,
quin no se ha preguntado: pero cmo fabrican esto? Es horrible, habr quin lo compre? En gustos
se rompen gneros, para todo estilo siempre hay un entusiasta.

Cuando elegimos ste o aqul objeto manifestamos esa dimensin esttica y no slo ante objetos
producidos por el hombre, sino tambin ante la naturaleza. Quin no ha quedado extasiado con un
bello paisaje?: la lluvia, las lunas de octubre, el cuerpo humano, un venado majestuoso, la fuerza y
grandiosidad de un elefante.

Esta capacidad para disfrutar de lo esttico del mundo

puede ser desarrollada a travs de la educacin
esttica que nos permite valorar con mayor detalle esa
grandiosidad.

A pesar de la importancia que tiene el desarrollar

nuestra sensibilidad esttica las instituciones
educativas en nuestro pas no contemplan como
prioridad la educacin artstica. En las escuelas
pblicas no existen materias que se dirijan a estos objetivos, generalmente se limitan a algn taller que
se centra ms sobre cuestiones de tcnica o manualidades que a un estudio profundo sobre cuestiones
artsticas, como pudiese ser la danza, el teatro, la pintura, la msica, la literatura, etctera.

Si a esto agregamos las condiciones econmicas y sociales de la mayora de la poblacin en Mxico, se

cierran las oportunidades, ya no digamos para los creadores sino para los espectadores mismos. Esta
situacin lleva a que desde el seno de la propia familia no exista un inters por desarrollar una
educacin artstica. Gobiernos e instituciones no fomentan ni invierten en cultura, si llegan a producir
eventos, stos son de escasa calidad. A la par programas televisivos ensalzan la vulgaridad y la
ignorancia; sumado todo ello se entiende el porqu la mayora de las personas tiene una capacidad
esttica poco desarrollada y es fcil presa de los productos comerciales de poco valor esttico que
deforman el gusto.

24
La educacin esttica persigue que a travs del desarrollo
de nuestra sensibilidad, podamos crecer como seres
humanos, capaces de crear, trabajar y disfrutar las mltiples
riquezas del mundo y de esta manera obtener una vida ms
plena, ms humana, feliz y bella, protegernos contra la
deshumanizacin de la sociedad.

Lo deshumano es la animalidad, dedicarse slo a satisfacer

nuestras necesidades elementales: comer, dormir y
reproducirnos. Alguien deshumanizado es quien vive
exclusivamente para desempear sus funciones biolgicas y
no desarrolla sus potencias espirituales.

25
ACTIVIDAD: Elabora un pequeo cmic en el que abordes las ideas principales sobre la
importancia de la educacin esttica. COMPETENCIAS A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre el
El cmic tiene las siguientes caractersticas:
concepto de esttica.
Exposicin breve de una historia a travs de recuadros.
Desarrolla su sensibilidad esttica.
Puede ser humorstico.
Los dilogos se indican por medio de globos.
Dibuja o incorpora recortes. El siguiente es un posible formato, puedes
modificarlo conforme a lo que quieras expresar.

26
Qu es el Arte?

Sobre el Arte podemos decir muchas cosas, en realidad no hay ninguna definicin universal del Arte y
esto es por la dificultad que implica determinar si en una obra de arte hay algo nico que la haga tal.
Por ejemplo, a un bello cuadro podramos considerarlo Arte debido al placer que nos provoca esa
belleza, pero tambin ese mismo efecto nos lo podra provocar alguna pintura catalogada como fea, o
tal vez algo cmico como la obra teatral Las preciosas ridculas de Moliere.

Si ubicamos la obra de arte en un contexto socio-histrico esto se complica an ms, ya que vamos a
encontrar estilos y tcnicas muy diversas en las obras y sin embargo, todas son consideradas Arte.

En las siguientes imgenes tenemos 3 pinturas

de estilos y pocas diferentes.

Qu tienen en comn para que todas puedan ser denominadas como Arte? Es una pregunta difcil de
contestar.

27
La pintura de las Cuevas de Altamira denota la forma en cmo vivan los hombres de esa poca. La
caza era la actividad fundamental alrededor de la cual giraba no slo la posibilidad de la existencia
misma, sino tambin la mstica y la expresin artstica de los seres humanos en ese perodo. En El
nacimiento de Venus, cuadro de Botticelli, podemos observar la expresin de una belleza al estilo
clsico: en el centro del cuadro aparece Venus (Afrodita), Diosa del amor que surge de las espumas del
mar, constituidas por el semen y la sangre del Dios Urano, que haba sido castrado por su hijo Cronos
(Saturno). Venus se posa sobre una concha de mar, que alude a las cualidades creadoras de las aguas
de vida. Este cuadro ha sido interpretado como uno de los de mayor sentido neoplatnico porque
representa la finalidad del hombre: la bsqueda de la unidad entre la belleza, el amor y la verdad. Estas
cualidades se encarnan en la figura de Venus. En tanto La mujer barbuda, obra de Jos de Ribera, nos
lleva a la representacin monstruosa encarnada en un caso severo de virilizacin e hirsutismo y, sin
embargo, es fascinante.

Qu tienen en comn? Analicemos algunas cuestiones previas para poder responder.

A lo largo de la historia han habido muchas definiciones sobre lo

que es el Arte, ninguna es definitiva, pues el concepto mismo, como
Sabas que...? ya mencionbamos entraa complicaciones propias. No hay, pues,
Magdalena Ventura de los
Abruzos, es el nombre de la un concepto ni un lenguaje universal de Arte, cada poca y cultura
mujer barbuda quien lleg a
Npoles con 52 aos, procedente tiene el suyo e interpreta las manifestaciones artsticas desde su
de Acumulo, regin de los
Abruzos. El duque de Alcal, perspectiva. El trmino deriva del latn ars, que significa habilidad
Virrey de Npoles, encarg a
Ribera pintar a esta mujer, que
y hace referencia a la realizacin de acciones que requieren una
aparece aqu junto a su marido y especializacin, como por ejemplo el arte de la jardinera, el arte de
con un nio en los brazos. Al
parecer, fue a los 37 aos cuando jugar al ajedrez o el arte de la guerra.
empez a crecerle barba, segn
se indica en una inscripcin en la
pilastra pintada en el ngulo
inferior izquierdo del cuadro. Para el tema que nos ocupa, la Esttica, entendemos el Arte como

el talento creativo en un contexto musical, literario, visual o de

puesta en escena, que provoca una experiencia esttica.

Frecuentemente el Arte ha sido identificado con la intelectualidad o la cultura, se le otorga un status por
encima de lo popular, en este sentido, representa lo exclusivo, lo excelso, en oposicin a lo ordinario o
vulgar.

El Arte, en esta concepcin es el producto de los "grandes maestros" y no tiene que ver con las masas.
Esta visin es un tanto errada o por lo menos limitada, ya que el Arte no se circunscribe slo a los
genios. La distincin entre alta cultura y cultura masiva es cada vez menos visible, as por ejemplo,
podemos asistir a una exposicin de arte clsico en un museo importante o apreciar alguna obra
28
exhibindose en el metro de la ciudad; podemos hablar de expresiones artsticas tan variables como el
famoso cuadro de Rembrandt Ronda de Noche, hasta un performance callejero.

Otros consideran que el Arte es el mundo de la ficcin o la invencin en oposicin al mundo real de los
hechos. Tambin este enfoque es problemtico, porque todo, en alguna medida, es una
"representacin". Por ejemplo, el pensamiento cientfico tambin es una representacin de la realidad,
as como la religin.

Desde la antigua Grecia, el Arte ha estado

vinculado a la naturaleza, la cual se interpreta de
forma ms o menos idealizada o realista. Aunque
la forma de imitar la naturaleza cambia con las
pocas. Sin embargo, siempre ha habido una
tensin entre realismo y abstraccin, entre la
imitacin fiel y la idealizacin ms o menos
simplificada. La abstraccin llega a su punto
culminante en el siglo XX, con la abstraccin no
figurativa, que el pintor Kandinsky llamar arte
total, tema que veremos ms adelante.

Como vimos, en el siglo XVIII el Arte se concibe

como un juego, el Arte por el Arte, diran los
romnticos, la esttica pura, y el elemento
decorativo sin ms complicaciones. Pero tambin, en la medida que interpreta la realidad, sirve como
espejo de la poca y como vehculo de denuncia social y transformacin humana. En el siglo XIX
el liberalismo adopta la concepcin que lo entiende como la proyeccin de la personalidad genial del
artista y de sus sentimientos; como en el caso de Van Gogh, que a travs de sus pinturas expresa
subjetivamente su propia psicologa. Aparece en el Arte una tercera tensin: entre la imitacin fra y la
expresin. El expresionismo en el Arte lo encontramos en todas las pocas, pero nunca tan claramente
como en el siglo XX.

Si nos apegramos a alguna de las concepciones de Arte que hemos mencionado, sin duda, en
cualquier caso, excluiramos una serie de obras que no entraran en dicha definicin, esto es porque la
mayora de las conceptualizaciones estn insertas en una teora del arte especfica, y como tal siempre
har referencia a generalizaciones.

29
Quizs baste para este curso entender el Arte
como todas aquellas cosas o realidades
susceptibles de ser contempladas
estticamente. El artista al crear su obra
manifiesta las ideas y sentimientos que la realidad
le provoca y nos comparte esta visin del mundo a
travs del Arte.

En las tres pinturas que describimos paginas atrs,

existen grandes diferencias, pero entre ellas
podemos encontrar muchas coincidencias; las tres
expresan la visin que de la realidad tiene el autor.
De diferentes maneras y con distintas tcnicas,
estas tres pinturas expresan una de las
caractersticas elementales de todo Arte: transmitir
una visin o idea del mundo, en este caso a
travs de la imagen. Las tcnicas cambian y los
estilos responden a determinados contextos
histrico-culturales, pero en cualquiera de ellos se
persigue este fin: construir una visin de la
realidad a partir de los objetos que podemos
considerar como Arte.

El Arte est presente en todas las culturas,

expresando las ideas y visiones de cada poca.
Ninguna poca artstica puede ser considerada
mejor que otra, los cambios estilsticos no
demuestran que el Arte "mejora" a travs de los
siglos, sino que las maneras de percibir la
realidad varan de una cultura a otra. Por
ejemplo, una obra de arte egipcia es mucha ms
estilizada y menos naturalista que una obra griega
del perodo clsico. Pero esto no significa que el artista egipcio fuera "ingenuo" y el griego "astuto",
simplemente no ven las cosas de la misma manera. El Arte egipcio es, indudablemente, la manifestacin
artstica que ms ha subyugado al hombre moderno. La civilizacin egipcia no slo cre una
arquitectura, escultura y pintura de impresionante belleza, sino tambin toda una cultura en donde se
funde lo histrico, lo mtico y lo misterioso.
30
La diferencia es de percepcin y propsito. El artista griego deseaba
representar una realidad material de maneras naturalistas; al egipcio le
interesaba captar aspectos universalmente representativos del mundo de
maneras estilizadas.

Tampoco es correcto ceirnos slo a la intencin o propsito de la obra de

arte; por ejemplo, las pirmides de Egipto fueron construidas con fines
religiosos y ello no quiere decir que no podamos apreciarlas estticamente
como una obra de arte.

Lo que denominamos Arte slo se puede entender en relacin con estilos especficos. El estilo deriva del
deseo de una cultura de darle forma al mundo de maneras particulares. El Arte es un concepto
histrico.

El estudio de las tcnicas y los materiales artsticos puede ser un buen recurso para entender las
distintas producciones artsticas. Aunque la tcnica es importante, la percepcin esttica tiene que ver
ms con lo que sentimos, con lo que pensamos y es por ello que nos identificamos con tal o cual artista
u obra. Los artistas responden al problema de la percepcin mediante tcnicas y materiales particulares
en una especie de metfora para los modos en que toda la gente trata de entender lo que ve. Explorar el
asunto de la percepcin no es slo un juego que puedan jugar los expertos, es algo en lo que todos
participamos, consciente o inconscientemente, y es algo que realizamos no slo con la mente sino
tambin con el cuerpo.

31
ACTIVIDAD: Completa los globos, para ello rescata de la lectura anterior las definiciones de Arte
que consideres ms acertadas.

Qu es el
arte?
Es

O tal vez

Tambin puede ser

No se hagan bolas el Arte es

32
Para concluir el Objetivo 1 revisemos algunas reflexiones del filsofo espaol-mexicano Adolfo
Snchez Vzquez, quien nos ofrece una definicin de Esttica3 que puede ayudarnos a entender la
complejidad de esta disciplina filosfica. l plantea que existe una necesidad de replantear el concepto
de Esttica, asegura que esta disciplina no puede limitarse a ser slo una teora del arte, ni un estudio
de la belleza o sobre la historia del arte, sino que el concepto debe extenderse a todos los objetos,
procesos o actos, que en condiciones determinadas muestran cualidades estticas, trtese de
aquellos que existen en la naturaleza al margen de la praxis humana o de los productos de su actividad
prctica: en la artesana, el arte, la tcnica o la industria.

Esttica es la ciencia de un modo especfico

de apropiacin de la realidad, vinculada con
otros modos de apropiacin humana del
mundo y con las condiciones histricas,
sociales y culturales en que se da.

En su anlisis sobre la Esttica distingue lo esttico de lo artstico, pero sin olvidar que dado su carcter
histrico, esa distincin es relativa. Esto obliga a la Esttica a salir del Arte o a ir ms all de l y analizar
todo aquello que pueda producirnos un sentimiento esttico; a su vez, el estudio de lo artstico no se
puede reducir a lo esttico, lo que exige a la esttica ocuparse no slo de lo esttico sino tambin
de lo extraesttico4 en el Arte o, ms extremamente, a ocuparse del modo cmo se interrelacionan
ambos aspectos y, por tanto, de cmo se integra estticamente lo extraesttico en ese todo complejo y
unitario que es la obra artstica.

El filsofo mexicano plantea que lo esttico no puede ser considerado slo como el Arte, entendido
como las obras de los grandes maestros o las obras que cumplan con determinado nivel de tcnica, sino
que hay todo un universo extraesttico de mltiples objetos, ideas, interpretaciones que deben ser
estudiados por la Esttica como disciplina filosfica. As, la idea de lo esttico se configura destacando

3
Snchez Vzquez, Adolfo, Invitacin a la esttica, Grijalbo. Mxico, 1992.
4
Extraesttico es un trmino que se refiere a todo lo esttico no artstico, es decir, esa amplia esfera de objetos elaborados por
el hombre, productos artesanales, artefactos mecnicos o tcnicos, artculos industriales o usuales en la vida cotidiana, que si
bien responden a una finalidad extraesttica, tienen tambin su lado esttico.

33
en primer plano su significado originario de sensible (aisthesis) como un componente esencial de todo
lo que consideramos esttico: objetos, percepciones, valores, etc.

Reconoce que el estudio especial del Arte, dentro del universo esttico, ocupa desde los tiempos
modernos un lugar preeminente y privilegiado para la cultura occidental. Aclara que esta atencin
especial en el Arte no es slo por la esteticidad que comparte con las diversas regiones de objetos del
universo esttico, sino tambin por el complejo entramado de relaciones que en l se dan de lo esttico.

Links en la web:

http://symploke.trujaman.org/index.php
?title=Categor%EDa:Est%E9tica_y_Fil
osof%EDa_del_Arte

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo
?codigo=2163480

34
ACTIVIDAD: Desarrolla un escrito reflexivo sobre las principales propuestas que se
encuentran en la postura del filsofo Adolfo Snchez Vzquez. Sigue el esquema que se
te presenta como gua.

Vamos a escribir... COMPETENCIA:

Contextualiza y reflexiona sobre el arte y la
esttica.
Desarrolla su sensibilidad esttica.

El filsofo Adolfo Snchez Vzquez trata de explicar el porqu es necesario __________________

__________________________________________________________________________________
Para reformular este concepto plantea que se debe tomar en cuenta _______________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________.

Agrega que es muy importante entender que lo esttico no es slo lo _______________________

sino que lo esttico tambin abarca otras actividades humanas, por ejemplo,________________
________________________________________________________________________________ que
llamamos extraestticas, esto porque __________________________________________________
__________________________________________________________________________________.

Concluye diciendo que el concepto de esttica debe abarcar _______________

_______________ y tambin ______________________; en consecuencia define a la esttica como
__________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________

Esto quiere decir que la esttica es una manera ____________________del mundo, y la manera
como se da esta __________________________ depende de _______________________________ .

35
 Esta gua te ayudar a poder redactar mejor un texto,
trata de aplicarla al ejercicio anterior y practcala
constantemente en todas tus asignaturas, puede ser
de mucha utilidad.

1. Qu ideas tengo sobre el tema?

____________________________________________________________________
___________________________________________________________________
2. Con qu finalidad escribo esta redaccin?
____________________________________________________________________
___________________________________________________________________
3. Cmo empezar?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
4. Qu escribir despus?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
5. Qu reservo para el final?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
6. Existe alguna idea importante o aspecto en el que nadie pens y que yo
pueda incluir?
____________________________________________________________________
___________________________________________________________________
7. Hay alguna idea que no sea suficientemente clara?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
8. Hay ideas repetidas? De ser as cul puedo eliminar?
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________

36
AUTOEVALUACIN

1. ( ) Entendemos por Filosofa:

a) La visin que tenemos de las cosas, nuestras opiniones y sentimientos.
b) El ejercicio de anlisis, razonamiento, reflexin y crtica sobre la realidad.
c) La verdad sobre todas las cosas.
d) El inters y deseo por aprender muchas cosas.

2. ( ) La Esttica es:
a) El estudio de lo bello, lo feo, lo cmico.
b) El estudio y anlisis sobre la sensibilidad en las diferentes etapas del Arte.
c) La historia del arte, sus corrientes y estilos.
d) La disciplina filosfica que estudia una forma de interpretar la realidad a travs de la
experiencia sensible de todo objeto creado o natural.

3. ( ) La diferencia sustancial entre Esttica y Filosofa del Arte es:

a) Ninguna. Ambas disciplinas estudian exactamente lo mismo.
b) Que la Esttica abarca toda la experiencia sensible y la Historia del Arte se limita al Arte.
c) Que la Esttica no analiza el arte en su contexto socio-histrico.
d) Que la Historia del Arte critica las obras y determina cules son Arte y cules no.

4. ( ) No hay una definicin universal de Arte porque:

a) Es un concepto que responde a contextos histricos determinados y a teoras del arte
particulares que limitan su aplicacin a toda obra.
b) Es un concepto metafsico que no puede ser definido.
c) No hay crticos de arte capaces de definir todas las tcnicas utilizadas y la precisin de las
mismas.
d) Es un concepto occidental que no puede aplicarse a todas las culturas.

5. ( ) Una caracterstica propia de toda obra artstica es:

a) La tcnica rigurosa que utiliza.
b) La belleza que transmite al espectador.
c) Que expresa la visin y sentimientos del artista y de la poca.
d) Que tiene un fin prctico.

6. ( ) La actitud esttica se caracteriza por:

a) Ser desinteresada y meramente contemplativa.
b) Necesitar conocimientos profundos de Arte.
c) Reconocer a los principales artistas de cada poca.
d) Relacionarse con una actitud moral.

7. ( ) La belleza es una idea perfecta que corresponde al mundo de las ideas y resplandece
en los objetos materiales. Es una conceptualizacin de:
a) Aristteles
b) Kant
c) Platn
d) Santo Toms

37
8. ( ) El Arte es en esencia catrtico, es decir que permite el desahogo de las pasiones con
la consecuente paz del espritu. Es una conceptualizacin de:
a) Aristteles
b) Marx
c) Scrates
d) Schopenhauer

9. ( ) La belleza es aquello que agrada a la vista y es una especie de conocimiento. Es una

conceptualizacin de:
a) Platn
b) Scrates
c) Santo Toms
d) Aristteles

10. ( ) El arte es smbolo de lo trascendente, o sea smbolo de Dios. Es una conceptualizacin

de:
a) Hegel
b) Kant
c) Aristteles
d) Juan Escoto

11. ( ) Trataban de que el Arte fuera una imitacin perfecta de la naturaleza e incluso su
perfeccionamiento. Es una idea de:
a) El arte primitivo
b) El expresionismo
c) El Renacimiento
d) la Ilustracin

12. ( ) El Arte es imitacin de la naturaleza y se acenta el predominio de la razn humana y

la creencia en el progreso. Es una idea de.
a) El Renacimiento
b) La Ilustracin
c) El Modernismo
d) El arte figurativo

13. ( ) En el Arte no predomina la razn sino la imaginacin, es una actividad libremente

creadora. Es una idea de:
a) El Renacimiento
b) El Romanticismo
c) El Barroco
d) Los filsofos empiristas

14. ( ) Introduce lo sublime como otra categora esttica adems de la belleza:

a) Hegel
b) Marx
c) Burke
d) Kant

15. ( ) Lo sublime es vasto y abrumador, pone de manifiesto la dignidad y nobleza del

hombre. Es una conceptualizacin de:
a) Hegel
b) Kant
c) Schopenhauer
d) Nietzsche

38
16. ( ) El sentimiento esttico es una finalidad sin fin, no aporta conocimiento del objeto. Es
una conceptualizacin de:
a) Kant
b) Marx
c) Hegel
d) Bacon

17. ( ) El Arte es un liberarse de lo natural y acceder a lo racional para develar la verdad. Es

una conceptualizacin de:
a) Schiller
b) Hegel
c) Hume
d) Hobbes

18. ( ) El Arte es concebido como juego, como smbolo y expresividad de las emociones del
artista quien es un genio. Es una idea de:
a) El Renacimiento
b) La Ilustracin
c) El Romanticismo
d) El Modernismo

19. ( ) Slo a travs del Arte podemos librarnos del deseo impetuoso de la voluntad, al
eliminar el deseo se elimina el sufrimiento de aquello que se desea. Es una
conceptualizacin de:
a) Hegel
b) Schopenhauer
c) Kant
d) Nietzsche

20. ( ) El Arte est condicionado por las condiciones socio-histricas y por la estructura
econmica, adems es un instrumento del poder para justificar el sistema. Es una
conceptualizacin de:
a) El Renacimiento
b) La Ilustracin
c) El Marxismo
d) El Romanticismo

21. ( ) El arte es un smbolo que surge del subconsciente colectivo. Es una idea de:
a) Marx
b) Nietzsche
c) Schopenhauer
d) Jung

39
 OBJETIVO 2
Explorar distintos acercamientos a los fenmenos estticos, cuestionndolos para
alcanzar una comprensin ms amplia acerca del mundo.

CONTENIDOS:
Fundamentos de la Esttica:
- Origen y desarrollo de las categoras estticas: lo esttico, lo bello, lo sublime, lo feo, lo
grotesco, lo trgico, lo cmico.
- Vnculo entre Arte y sociedad: la relacin con su entrono y contexto.

40
La Esttica como teora

La Esttica, como disciplina filosfica, es terica y como tal

requiere de un conjunto de conceptos y categoras para
abordar su objeto de estudio: la reflexin y anlisis de la
experiencia esttica.

En el Objetivo 1 analizamos la experiencia esttica y nos dimos cuenta de la complejidad de este

fenmeno, es por esto que se requiere de elementos tericos que nos ayuden a clasificar, identificar y
explicar los diversos elementos que constituyen el fenmeno esttico.

Aristteles define la categora como los conceptos ms generales acerca de objetos o fenmenos, as
como de las relaciones internas que entre ellos se establecen.

Hegel tambin concibe la categora como la descripcin ms general de todos los pormenores y
aspectos de la realidad; la categora abarca los detalles de la realidad y en ese sentido es una
generalizacin.

La categora incluye una generalidad de aspectos, para el caso que nos ocupa las categoras estticas
son la generalidad o esencia de lo que entendemos como Esttica, lo que nos permite captar lo que hay
de comn o afn entre una manifestacin esttica y otra, as vamos delimitando cada una de las
categoras estticas a partir de dichas particularidades.

La categora es la serie de cualidades que se atribuyen a un objeto o creacin para caracterizarlo o

diferenciarlo en su especificidad propia, estas cualidades son universales e inmutables.

Entre las categoras estticas la de lo esttico es la ms general de todas y de ella se derivan las
particulares como son lo bello, lo sublime, lo feo, etctera. La categora de lo esttico la entendemos
como la cualidad de un objeto, natural o artificial, que satisface necesidades humanas de creacin,
expresin, comunicacin o des automatizacin de la vida rutinaria, elevando y enriqueciendo el espritu
humano.

Antes de definir cada una de estas categoras hagamos una breve resea histrica de la interpretacin
que se ha hecho de stas a lo largo de la Filosofa, pues como lo vimos en el caso del concepto del Arte,
las categoras estticas se enmarcan en contextos histrico-sociales que las determina como tales.

41
 Como vimos en el Objetivo 1, para los primeros filsofos
griegos, lo bello es un atributo del mundo. Scrates es el
primero en plantearse la cuestin de lo bello1.

Aristteles, quien extiende el espacio categorial esttico

al introducir lo trgico y lo cmico, pensaba que la
comedia es diversin y no suscita dolor, la stira
denuncia y flagela produciendo ira y no placer. Lo trgico
lo inserta en la Potica, en donde lo interpreta como la
catarsis de las pasiones, que al ser representada en
escena permite al espectador liberarse de ellas.

Lo sublime se relaciona en la antigedad2 con lo infinito, las aspiraciones del alma; este concepto es
adaptado por los filsofos medievales y se manifiesta con toda claridad en el Arte de esa poca. En el
Renacimiento se retorna al concepto clsico del Arte.

Hegel fue el primer filsofo en abordar las categoras estticas desde un punto de vista histrico;
identifica lo sublime con el Arte del antiguo oriente, lo bello con el arte clsico y la irona con el arte
cristiano. En los perodos Barroco y Romntico, el concepto clsico de belleza se ver severamente
cuestionado por los artistas de esa poca, en la que comienzan a introducirse elementos que rompen
con el concepto clsico de la belleza. Schlegel aborda la irona y Hegel recurre a ella para definir la
forma romntica del Arte. Lo feo comienza a ser objeto de reflexin a mediados del XIX3 y es en la
poca contempornea que las categoras estticas se amplan ms all de lo bello y lo sublime,
agregndose lo feo, lo grotesco, la siniestro, lo dramtico, lo cmico y la irona, entre otras.

1
Platn. Hipias mayor.
2
Longino. De lo Sublime.
3
Rosenkranz. Esttica de la fealdad.
42
Lo Bello
4
Difcil cosa es lo bello

Los griegos relacionaban lo bello con lo bueno, con lo bien

fabricado, la techn.5

La belleza clsica alude a caractersticas como el orden, la

proporcin y la armona. La idea perfecta e inmutable, segn
Platn; la simetra y la proporcin, de acuerdo a Aristteles; el
resplandor de una luz inteligible en las cosas sensibles, visto as
por Plotino; belleza de las formas que tienen su fuente en Dios,
para San Agustn; resplandor del sumo bien en las cosas
sensibles, desde la perspectiva de Marsilio Ficino;
manifestacin sensible de la idea, Hegel; y concordancia de las
partes de un conjunto para Len Bautista Alberti.

Lo bello se identifica directamente con el placer, pero tambin es una afirmacin que no se limita slo al
concepto de lo bello, ya que de igual manera lo feo o lo siniestro puede causarnos placer. Seguramente
habrs visto alguna pelcula en la que a pesar de estar observando escenas en extremo violentas o
sangrientas no puedes evitar hacerlo, inclusive hay a quienes esto les complace.

Lo bello como categora esttica llega a ser una cualidad de cualquier objeto, fenmeno o acto capaz de
suscitar en el sujeto que lo contempla un sentimiento agradable y placentero. Los individuos pueden
sentir y apreciar las cosas de distintos modos e intensidades. Las caractersticas ms generales para
definir lo bello, al menos lo bello clsico, son: el orden y la proporcin, conceptos que han determinado
la base incluso de la creacin de muchos artistas en diferentes pocas.

En la actualidad, se han creado modelos o cnones que se fundamentan en los siguientes principios: la
proporcin ideal, la unidad del todo, la armona de conjunto, el ingenio en la composicin y la distribucin
de elementos en el espacio, la expresin del contenido y la ejecucin de la forma, entre otras, como
fundamentos o criterios universales de la belleza.

4
Platn. Hipias mayor.
5
Techn: produccin hecha con habilidad o destreza, de objetos u obras de arte, as poda referirse desde lo bien producido por
un artesano hasta por un artista.
43
 Estas afirmaciones sobre lo bello estn ntimamente ligadas con el concepto
de lo bello clsico, el cual ha dominado la historia del pensamiento esttico
durante veintids siglos. A pesar de la importancia y la influencia que ha tenido
dicho concepto, ste se limita solamente a la circunstancia de su contexto
histrico y no abarca todo lo que podramos incluir en la categora de lo bello.
Recordemos que el concepto de categora lo definimos
como una generalizacin en la que se deben incorporar
todos los detalles de cada objeto que pretenda
clasificarse bajo tal o cual categora. En este sentido, el
concepto de lo bello clsico nos presenta un serio
problema, pues obras como el David de Miguel ngel
entran perfectamente en las caractersticas de lo que se concibe como belleza,
armona orden, etc., pero otras como la Coatlicue difcilmente lo hacen en las
caractersticas de lo bello clsico.

La teora clsica de lo bello es inseparable de una prctica artstica

histricamente determinada: la del arte clsico. Esa gnesis nos da el
Sabas que...? parmetro para reconocer los lmites de la definicin de lo bello en la
Coatlicue es una divinidad
azteca, madre de teora clsica, porque lo bello va mucho ms all de la proporcin y el
Huitzilopochtli. Su nombre
equilibrio, inclusive puede ser justamente lo contrario, como en las
significa en nhuatl: La de la
Falda de Serpientes. Diosa pinturas de Picasso y Botero y en la poesa de Neruda.
terrestre de la vida y la muerte,
tena garras afiladas en las
manos y los pies, era una diosa
sedienta de sacrificios
humanos. Ella dio a luz a
Huitzilopochtli luego de que Muchos artistas se rebelan contra lo bello clsico sin dejar de producir
una pluma se le metiera en el
vientre mientras estaba belleza, ejemplos hay muchos en el Barroco, en el Manierismo, etc.
barriendo. Ese embarazo No podemos definir la categora de lo bello como lo armonioso y
misterioso ofendi a sus otros
cuatrocientos hijos, los ordenado, esa debiera ser la definicin exclusiva del concepto de lo
Centzon Huitznahua, que,
instigados por Coyolxauhqui, bello clsico.
decidieron matar a su
deshonrada madre. As lo
hicieron, pero Huitzilopochtli
sali de la matriz de su madre No hay una definicin de lo bello ideal, sino que lo bello se da
armado completamente y acab
con sus hermanos y hermanas histricamente, no existe lo bello en s, es concepto que depende de
estrellas. Huitzilopochtli cort
condiciones histrico-sociales y culturas dadas.
la cabeza de su hermana
Coyolxauhqui y la arroj al
cielo donde se convirti en la
Luna.

44
"Preguntad a un sapo qu es la belleza, el ideal de lo bello, lo to kaln. Os responder que la belleza la
encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequea cabeza,
boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para l la
belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntdselo al diablo: os
dir que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".6

6
Voltaire. Diccionario filosfico.
45
Actividad: Menciona los principales rasgos de la categora Esttica de lo bello de acuerdo a la
lectura estudiada. Da ejemplos que ilustren tu argumentacin.
COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre
diversos fenmenos a partir del
conocimiento y uso de categoras
estticas.

LO SUBLIME

Lo sublime del latn sublimis, significa elevado, que se

levanta o alza del suelo, es otra categora esttica que
hace referencia a algo excelso, eminente o sumamente
elevado.

Lo sublime se atribuye a aquello (objeto natural, creacin

o acto humano) que tiene tal belleza que produce
sentimientos nobles o grandiosos. Estas caractersticas
las podemos encontrar no slo en las obras de arte, sino
tambin en ciertos fenmenos naturales como un
arcoris, un cielo estrellado, la inmensidad del mar, etc.;
igualmente se puede aplicar a determinadas acciones
humanas, como el sacrificio de la vida misma por un
ideal o una causa.

46
Lo sublime se refiere a lo que est dotado de un gran poder
y grandiosidad y que opaca nuestra limitacin como
humanos. El sentimiento que brota ante lo sublime es el de
admiracin. El hombre se eleva desde su precariedad y
limitacin a algo que se sale de lo cotidiano y normal.
Algunas obras de arte nos elevan sobre nuestros propios
lmites, nos arrebatan por su grandiosidad o infinitud, nos
estremecen. Imagnate poder visitar el Taj Mahal en la India,
o estar parado sobre la Muralla China.
Como con la categora de la belleza, algunos filsofos han
estudiado lo sublime. Longino7 en el siglo I afirmaba que la
sublimidad tiene que ver con la elevacin o grandeza del
alma.
En el siglo XVIII Edmund Burke consideraba lo sublime
8
como el poder que se atribuye a una fuerza terrible o el que
va unido a la representacin de Dios. Distingue lo sublime
de lo bello, los objetos sublimes son oscuros y de grandes
dimensiones; los bellos son claros, ligeros, delicados y
relativamente pequeos. Lo sublime es distinto a lo bello y
tambin produce distintos sentimientos: lo bello agrada, da
placer; lo sublime produce un placer relativo o dolor
moderado, causa deleite.
7
Longino. Sobre lo sublime.
8
Edmund Burke. Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. 1757.
47
Sabas que?
La famosa escultura de Bernini que vemos
en la imagen anterior, representa a Santa
Teresa de Jess, escritora, mstica y
reformadora de la sociedad religiosa,
canonizada en 1622. Las dos figuras
principales que centran la atencin derivan
de un episodio descrito por santa Teresa
de vila en uno de sus escritos, en el que
la santa cuenta una de las muchas visiones
o xtasis que tuvo en la que un ngel le
atraviesa el corazn con un dardo de oro,
que representa el amor divino. La escena
recoge el momento en el que el ngel saca
la flecha, y la expresin del rostro muestra
los sentimientos de Santa Teresa, mezcla
de dolor y placer, expresin que ha sido
objeto de mltiples interpretaciones entre
ellas la que compara el estado de xtasis
con un orgasmo. Segn sus propias
palabras, la santa describe:
"Veale en las manos un dardo de oro largo, y
al fin del hierro me pareca tener un poco de
fuego. Este me pareca meter por el corazn
algunas veces, y que me llegaba a las
entraas. Al sacarle, me pareca las llevaba
consigo, y me dejaba toda abrasada en amor
grande de Dios."
Las figuras estn realizadas en mrmol
blanco principalmente, y los rayos del sol
de bronce. Tiene una altura de 3,5 metros.
La fuerte expresividad de la obra, el
desorden de las figuras y en especial el
pliegue del manto de la santa, denotan que
es de claro estilo barroco. Bernini adems
pint la capilla donde fue colocado el
conjunto, para darle mayor realismo y
sensacin de misticismo. La obra se
complet en 1652 costando la por entonces
exorbitante suma de 12,000 escudos, unos
120 dlares actuales.
En este mismo siglo Kant tambin distingue lo bello y lo
sublime arguyendo que en la belleza hay limitacin y en
lo sublime hay ilimitacin. Para el filsofo alemn lo
sublime es aquello que causa desacuerdo entre la
imaginacin y el entendimiento. Algo difcil de creer,
entender y concebir. Esta categora esttica implica una
forma de admiracin que impresiona fuertemente a
nuestros sentidos e imaginacin. Lo sublime se asocia a los
siguientes conceptos: asombroso, sobrenatural, confusin, grandiosidad, virtuosismo, infinitud,
eternidad, irrealidad o excepcin, entre otros, que prueban el gran potencial mediante el cual los
individuos pueden elevarse y realizar obras que rebasan el umbral de lo humano como capacidad, y
superndolo todo alcanzar lo sobrehumano.

En el siglo XIX Hegel consider que la categora Esttica que rige en el arte antiguo oriental es la de lo
sublime. Y considera que la sublimidad implica por parte del hombre el sentimiento de su propia finitud y
de su insuperable alejamiento de Dios.

Actividad: Menciona los principales rasgos de la categora Esttica de lo sublime de

acuerdo a la lectura estudiada. Da ejemplos que ilustren tu argumentacin.
COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre
diversos fenmenos a partir del
conocimiento y uso de categoras
estticas.

48
Lo Feo

Estaba completamente
A lo largo de la historia filsofos y artistas se han ocupado del empapado y cubierto de barro;
tena hambre y fro y se hallaba
estudio de la belleza, dan diferentes definiciones lo que no ha a ciento cincuenta mil aos luz
de su casa. Un sol extranjero le
ocurrido con lo feo, que generalmente se define como la iluminaba con una glida luz
azul y la gravedad, dos veces
oposicin a lo bello y a lo que casi nunca se han dedicado mayor de lo habitual, converta
cada movimiento en una agona
estudios extensos. Esa oposicin es la que ha podido colocar de cansancio. Este jodido
la fealdad al lado de la propia historia de la belleza. planeta de una estrella de la
que jams haba odo hablar
hasta que lo haban enviado. El
enemigo, la nica otra raza
La historia de la fealdad y de la belleza queda circunscrita en inteligente de la galaxia, cruel,
asquerosa, repugnantes
los lmites de la civilizacin occidental. En el caso de las monstruos. Estaba
completamente empapado y
civilizaciones arcaicas y de los pueblos llamados primitivos, cubierto de barro; tena hambre
y fro, y el da era gris y barrido
disponemos de restos artsticos pero no de textos tericos que por un viento violento que le
nos indiquen si estaban destinados a provocar placer esttico, molestaba en los ojos. Pero los
enemigos intentaban infiltrarse
terror sagrado o hilaridad. y era vital mantener las
posiciones avanzadas. Estaba
alerta, con el fusil preparado.
Entonces vio a uno de ellos
A un occidental una mscara ritual africana puede parecerle arrastrndose hacia l. Apunt
y dispar. El enemigo emiti
horripilante, mientras que para el nativo representa una aquel grito extrao, terrorfico,
que todos emitan, y ya no se
divinidad benvola. Al seguidor de una religin no occidental le movi. El grito, la visin del
seras quizs desagradable la imagen de un Cristo flagelado, cadver lo hicieron estremecer.
Muchos se haban
ensangrentado y humillado, pero cuya aparente fealdad acostumbrado con el paso del
tiempo y ya no le prestaban
corporal inspira simpata y emocin a un cristiano. atencin; pero l, no. Eran
criaturas demasiado
asquerosas, con solo dos
brazos y dos piernas, y aquella
Qu significan en realidad la belleza y la fealdad? Ambos piel de un blanco nauseabundo
y sin escamas.
conceptos estn relacionados con los distintos perodos
histricos o las distintas culturas. "Si los bueyes, los caballos y "El centinela" de Fredric Brown

los leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos,

y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a
los caballos el caballo representara a los dioses, y semejantes
a los bueyes, el buey, y les daran cuerpos como los que tiene
cada uno de ellos"9.

9
Jenfanes de Colofn, segn Clemente de Alejandra, Stromata, V, 110.
49
Tanto la belleza como la fealdad son conceptos vinculados con cada poca y cultura. Nietzsche en su
libro el Crepsculo de los dolos, sostiene que belleza y fealdad estn definidas en relacin con un
modelo especfico: "en lo bello el hombre se pone a s mismo como medida de la perfeccin". Lo feo se
entiende como seal y sntoma de degeneracin, agotamiento, pesadez, senilidad, fatiga, falta de
libertad, convulsin o parlisis.

La primera y ms completa Esttica de lo feo, la elabor

en 1853 Karl Rosenkranz, en ella establece una analoga
entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y
el pecado se oponen al bien, y son su infierno, as
tambin lo feo es "el infierno de lo bello". Las distintas
encarnaciones de lo feo nos dejan entrever una especie
de "autonoma de lo feo", que lo convierte en algo mucho
ms rico y complejo que una simple serie de negaciones
de las distintas formas de belleza.

Lo feo es lo repelente, horrendo, asqueroso,

desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente,
inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso,
abyecto, monstruoso, horrible, horrido, horripilante, sucio,
terrible, terrorfico, tremendo, angustioso, repulsivo,
execrable, penoso, nauseabundo, ftido, innoble,
aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente,
deforme, disforme, desfigurado. En este sentido, algunos
filsofos se han preguntado si se puede pronunciar un
juicio esttico de fealdad, puesto que la fealdad provoca
reacciones pasionales como el disgusto.

Dentro de la fealdad podemos identificar tres fenmenos distintos: la fealdad en s misma, la formal y la
representacin artstica de ambas.

La fealdad en s misma podemos ejemplificarla con un excremento, una carroa en descomposicin, un

ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo.

La fealdad formal se refiere al desequilibrio en la relacin orgnica entre las partes de un todo, el
contrario a la belleza. Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la boca desdentada, lo que
nos molesta no es la forma de sus labios o los pocos dientes que le quedan, sino el hecho de que su
50
dentadura no est completa. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica afectivamente y
sin embargo, nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel rostro es feo
debido a tal desproporcin.

La fealdad artstica. En casi todas las teoras estticas, al menos desde Grecia hasta nuestros das, se
ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representacin artstica fiel y
eficaz; lo feo recibe como una reverberacin de belleza
procedente de la maestra del artista. En la Edad Media,
Buenaventura de Bagnoregio nos deca que la imagen del diablo
se vuelve bella si representa bien su fealdad, pero tambin es
cierto que los tericos muchas veces no tienen en cuenta
numerosas variables individuales, idiosincrasias
comportamientos desviados.
De noche, un nio puede
soar aterrorizado con la
bruja que ha visto en un
libro de cuentos, que para
otros nios de su edad no
sera ms que una imagen
divertida; del mismo modo
que una persona que ha
padecido un bombardeo tal
vez no pueda mirar el
Guernica de Picasso de
una forma estticamente
desinteresada, y al estar frente a esta pintura reviva el terror de su
antigua experiencia. De ah la prudencia con que debemos
analizar la historia de la fealdad, en sus variedades, mltiples
articulaciones, diversidad de reacciones y matices. Consideremos
hasta qu punto tenan razn las brujas que en el primer acto de
Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo es bello.
Sabas que...?
La pelcula Passione d'amore (Pasin
de amor) del cineasta italiano Ettore
Scola (1980) relata una historia
y basada en la novela Fosca, de Iginio
Ugo Tarchetti. El tema es una
reflexin sobre el amor, las relaciones
de pareja y el culto a la belleza fsica
a travs de la historia de un militar
italiano, Giorgio, que, en 1862, se ve
dividido entre dos imgenes
femeninas: Clara, dama bella y
serena, con la cual tiene una relacin
feliz y placentera; y Fosca, mujer
fesima, histrica, de agudsima y
patolgica sensibilidad. Poco a poco
Giorgio sufre la fascinacin morbosa
por Fosca, sin poderse librar de ella.
Fosca es la mujer fatal, la mujer
vampiro que absorbe la vida del
hombre que cae vctima de su
fascinacin, y le transmite su morbo.
Pero en la delgadez extrema, que
evoca constantemente smbolos
terribles como la calavera y el
esqueleto, es tambin una imagen de
la muerte. El protagonista sufre por la
fascinacin tenebrosa por la muerte,
y se sumerge en la voluptuosidad de
la autodestruccin. Se crea de este
modo una oposicin entre Fosca y
Clara, con esta ltima que representa
la atraccin hacia la vida. En esta
exploracin de los misterios de lo
subconsciente, en la cual Eros y
Thanatos, o el Amor y la Muerte, se
mezclan inextricablemente.

51
Actividad: Menciona los principales rasgos de la categora Esttica de lo feo de acuerdo
a la lectura estudiada. Da ejemplos que ilustren tu argumentacin.
COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre
diversos fenmenos a partir del
conocimiento y uso de categoras
estticas.

LO GROTESCO

Lo grotesco se incluye dentro de las categoras de la esttica como una respuesta a la visin clasicista
que reduce lo artstico slo a la produccin de lo bello. Lo grotesco es entendido como un gnero que
deforma la realidad. Se le ha considerado como una produccin que representa un rompimiento con los
cnones de la belleza aceptados por la tradicin y que llega a ser ofensivo al espectador.

La categora de lo grotesco nunca figur en la esttica clsica griega, aparece en la pintura ornamental
romana descubierta a fines del siglo XV y a la cual se denomin grottesca. Era un conjunto de formas
vegetales, animales y humanas que se combinaban fantsticamente. Bajo el esquema de lo bello clsico
esas figuras se clasificaban como monstruosas.

Lo grotesco es una categora que se poda identificar en muchas obras clsicas de artistas reconocidos
en diferentes pocas, por ejemplo, en los ornamentos de Rafael en las galeras del Vaticano; la pintura
52
del Jardn de las delicias del Bosco, la pintura negra de
Goya, los cuentos de Edgar Allan Poe, la Metamorfosis de
Kafka y la pintura surrealista de Salvador Dal.

Es hasta el siglo XVIII, cuando lo grotesco es considerado

como categora esttica. Justus Mser en su obra
Arlequn o la defensa de lo grotesco-cmico (1761) hace
una profunda reflexin de esta categora.

Como caractersticas de lo grotesco podemos destacar lo

fantstico, extrao, irreal; se produce al combinarse lo
ms heterogneo, aunque los elementos que se mezclan
o combinan sean reales. En lo grotesco hay cierta
transformacin de lo real, perdiendo su consistencia y
volvindose inconsistente y extrao. Lo grotesco desvaloriza lo real desde un mundo irreal y fantstico;
muestra lo absurdo y lo irracional en una realidad que se presenta como coherente y racional. Lo
grotesco representa un punto de encuentro entre la ficcin y la libertad del artista.

Actividad: Menciona los

principales rasgos de la
categora esttica de lo
grotesco de acuerdo a la
lectura estudiada. Da
ejemplos que ilustren tu
argumentacin.

COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre
diversos fenmenos a partir del
conocimiento y uso de categoras
estticas.

53
ACTIVIDAD: En la pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, de Peter
Greenaway, observa cules son las categoras estticas que se encuentran presentes.
Completa el cuadro QQQ (Qu veo, Qu no veo, Qu siento).

Tema: Categoras estticas.

Pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, de Peter Greenaway.

Qu veo Qu no veo Qu siento

(Categoras estticas (Categoras estticas (Qu sentimientos me
presentes y por qu). ausentes. Por qu no provoc la pelcula)
las incluye el autor?).

Reflexiona sobre los conceptos estudiados y contesta las siguientes

preguntas con relacin a la pelcula de Greenaway

1. Te gust la pelcula?, por qu razn?

2. Tiene elementos artsticos?
3. Contiene elementos estticos?
4. Fue demasiado violenta?
5. Qu piensas de la violencia en estos tiempos?,
6. Nos pueden dar placer ciertas situaciones no bellas o
buenas? por qu?
7. Hubo otros sentimientos que la pelcula te provoc? Fueron
agradables o no?

54
LO TRGICO

Algunas obras nos mostrarn en su esencia esta categora esttica de lo

trgico, la que se caracteriza por exponer una situacin terrible, funesta y
conflictiva. A veces el destino juega un papel crucial en el desenlace de
la obra y es el destino el que pone en definitiva el carcter trgico, como
sucede en las tragedias griegas.

En el marco de las categoras estticas, lo trgico se encuentra

mayormente identificado en el gnero literario. Desde la antigedad,
grandes obras escritas en forma de leyendas o relatos que dan
fundamento a la mitologa y las religiones, nos hablan de momentos de
crisis en los que los hombres o los dioses se ven involucrados en
historias que tienen un desenlace fatal.

Los trgicos griegos: Sfocles, Esquilo y Eurpides, son sin duda los creadores de las ms grandes
tragedias de la mitologa donde se identifica la dinmica de la vida humana con la de los dioses, al
exponer una realidad desgarradora en la que exhiben los grandes vicios, perversiones o virtudes, y en
que sus actos son sentenciados por un destino irremediable y funesto.

No slo en la novela encontramos historias trgicas, tambin las identificamos en la poesa y existen
algunas visiones trgicas en algunos pintores como El Bosco, quien nos presenta en: El infierno dentro
del trptico: "El jardn de las delicias", la desgracia que asecha a la humanidad. Tambin encontramos en
Brueguel el viejo una visin fatalista en su obra: "El
triunfo de la muerte" que lo identifica con este gnero
trgico. La creacin literaria se ha enriquecido
notablemente con las obras que de alguna manera
describen o refieren hechos dramticos o trgicos
como en Shakespeare, Dostoyevski y Vctor Hugo,
entre otros.

En pintura: Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya,

en donde el pintor plasma a los patriotas que van a ser
fusilados por los soldados franceses, hallndose uno
de ellos con los brazos en alto y otros arrodillados;
todos se enfrentan a un destino terrible: su muerte
violenta.
55
En la msica tambin hay numerosos ejemplos. Rigoletto es una pera
en tres actos con msica de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco
Mara Piave, basado en la obra teatral Le Roi s'amuse de Vctor Hugo.
Se estren el 11 de marzo de 1851. Es un intenso drama de pasin,
engao, amor filial y venganza con una figura central, Rigoletto, el bufn
jorobado de la corte del Ducado de Mantua, esta pera ofrece una
combinacin perfecta de riqueza meldica y fuerza dramtica.

Lo que caracteriza a las obras trgicas es la imposibilidad de salir de

esa situacin funesta, es un conflicto sin solucin. Aristteles describe la tragedia cuando la felicidad se
transforma en desgracia. El personaje trgico es un ser desdichado, ya que su vida desemboca en la
desventura; por tanto, su destino es sufrir. Aristteles no se limita a describir el buen comportamiento
del personaje trgico que el destino le trunca su felicidad desembocando su vida en un final desdichado;
subraya tambin el modo cmo afecta la situacin al espectador. Este efecto es llamado ktharsis,
trmino griego que se traduce como purificacin. As, la tragedia libera al espectador de la carga
pasional que se va acumulando.

Actividad: Menciona los principales rasgos de la categora esttica de lo trgico de

acuerdo a la lectura estudiada. Da ejemplos que ilustren tu argumentacin.
COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre
diversos fenmenos a partir del
conocimiento y uso de categoras
estticas.

56
LO CMICO
Esta categora esttica se refiere a lo que es chistoso, chusco,
festivo, jocoso, hilarante o burlesco. La risa es producto del
efecto de lo cmico. En la vida cotidiana encontramos
constantemente con situaciones graciosas, cmicas que
provocan risa. A veces en las situaciones ms solemnes,
formales y serias cualquier detalle inesperado, chusco,
produce ms comicidad, esta es una de las caractersticas
esenciales de lo cmico, el romper con una situacin normal.
Es importante distinguir que las situaciones cmicas de la vida
cotidiana no pueden ser consideradas como artsticas porque
la obra de arte pugna por la contemplacin esttica y el placer
de admirar la obra, lo que no sucede en una situacin
cotidiana en la que estamos insertos en la prctica y no en la
contemplacin.
La risa es sin duda una reaccin placentera que caracteriza la
condicin humana. A la risa se le ha entendido de distintas
formas a travs de la historia, en la antigedad romana como
un don de Dios o una fuerza creadora, en el cristianismo
primitivo como una emanacin del diablo o fuerza destructora.
Aristteles dice que el hombre es el nico ser vivo que re.
La risa es una de las manifestaciones humanas ms comunes
y frecuentes. Es consecuencia de hechos que producen una
excitacin o un placer que provoca nuestras reacciones. As,
el rer es una forma de disfrute aunque tambin, como dice
Snchez Vzquez, es "una forma de libertad". En el Arte en
general, la risa ha sido siempre explotada por los artistas (en
la pintura, la msica, el cine, la literatura y en el teatro); sin
embargo, la comicidad como categora, lleg de manera muy
reciente a la Esttica.
57
Sabas que...?
Don Quijote de la Mancha, novela escrita
por Miguel de Cervantes Saavedra en 1605,
narra la historia de un tal Alonso Quijano,
hidalgo pobre, que enloquece leyendo libros
de caballeras y se cree un caballero
medieval. En la primera parte de la novela
decide armarse como tal en una venta, que
l ve como castillo. Le sucede toda suerte de
cmicas aventuras en las que impulsado por
la bondad y el idealismo, busca desfacer
entuertos y ayudar a los desfavorecidos y
desventurados. Persigue un platnico amor
por una tal Dulcinea del Toboso; que es, en
realidad, una moza labradora de muy buen
parecer: Aldonza Lorenzo. El cura del lugar
somete la biblioteca de Don Quijote a un
expurgo, y quema parte de los libros que le
han hecho tanto mal. Don Quijote lucha
contra unos gigantes, que no son otra cosa
que molinos de viento. Vela en un bosque
donde cree que hay otros gigantes que
hacen ruido; aunque, realmente, son slo los
golpes de unos batanes. Tiene otros
curiosos incidentes como el acaecido con un
vizcano pendenciero, con unos rebaos de
ovejas, con un hombre que azota a un mozo
y con unos monjes benitos que acompaan
un atad a su sepultura en otra ciudad. Otros
cmicos episodios son el del blsamo de
Fierabrs, el de la liberacin de los traviesos
galeotes; el del Yelmo de Mambrino que cree
ver en la baca de barbero y el de la
zapatiesta causada por Maritornes y Don
Quijote en la venta, que culmina con el
manteamiento de Sancho Panza.
Finalmente, imitando a Amads de Gaula,
decide hacer penitencia en Sierra Morena.
Esta primera parte de la novela concluye
cuando Don Quijote es apresado por sus
convecinos y devuelto a su aldea en una
jaula.
En general, lo cmico est presente cuando se experimenta una contradiccin, una incongruencia o un
desajuste entre lo que se persigue y lo que se consigue realmente cuando no se logra el objetivo,
cuando el paso de los acontecimientos naturales resalta o irrumpe algo que lo niega o lo desvaloriza.

Lo cmico se caracteriza porque es inesperado, no tiene como objetivo causar risa, es totalmente
espontneo, en la obra de arte que se apega a la categora de lo cmico se dan este tipo de situaciones
chuscas, imprevistas que provocan la risa en el espectador.

Hegel define a lo cmico como sentirse elevado por encima de la propia

contradiccin y no estar en una situacin cruel y desgraciada; con
contradiccin se refiere a esa caracterstica tan propia de lo cmico, en
donde se suscitan situaciones contrarias a las esperadas. Tambin Kant
consider esta naturaleza contradictoria, ya que en lo cmico se da la
reduccin repentina a la nada de una intensa expectativa. El efecto
cmico surge de algo que se espera intensamente y se resuelve en una
nimiedad. Hay una brusca irrupcin de lo inesperado, pero lo que brota
es totalmente contradictorio a lo que desde la lgica se producira.

Groos la define como sentimiento de nuestra superioridad sobre algo

anormal que no suscita compasin ni temor. Y Volket dice: un sentimiento de superioridad, entendida
sta como una superioridad juguetona, desinteresada, por encima de las cosas, es un elemento
sustancial de lo cmico. Estas definiciones sealan el carcter superior del ser humano sobre una
situacin inferior o anormal.

Tambin hay contradiccin cuando son incompatibles los fines que se persiguen y los medios que se
ponen en prctica para realizarlos. Hay una inadecuacin o desproporcin. Hegel ve como ejemplo de
esta desproporcin la comedia de Aristfanes de las mujeres que quieren deliberar y fundar una nueva
constitucin (los fines) y conservan los caprichos y la pasin de las mujeres (medios inadecuados).
Mientras que en la tragedia se pone de manifiesto una contradiccin entre fines o aspiraciones nobles,
vitales y la imposibilidad de alcanzarlos; en lo cmico la naturaleza de esos fines es distinta. No son
fines vitales, y por tanto, no pueden ser tomados en serio. La contradiccin de lo cmico se da entre lo
que se presenta como valioso y su carencia de valor.

Regresando al ejemplo de la comedia de Aristfanes, se presenta como muy valioso fundar una nueva
constitucin pero los medios con que se quiere realizar carecen de valor. Lo cmico desvaloriza algo
que es. Es la contradiccin entre lo que algo vale realmente y lo que pretende valer. La pretensin no
puede ser tomada en serio, mueve a la risa.
58
 Lo que pareca profundo se muestra superficial; lo noble: vulgar; lo rico:
pobre; lo elevado: mezquino. Lo que funda la comicidad es la pretensin de
valor y no el valor real.

La Catrina desvaloriza a las clases

elegantes y distinguidas de principios del

siglo XX. Fue creada por el artista Jos Sabas que...?
Guadalupe Posada, originario de
La Catrina de Posadas, cobr fama
Aguascalientes. gracias a Diego Rivera al aparecer
en su mural Sueo de una tarde
dominical en la Alameda Central
Diego Rivera le agreg varios
Existen tres variedades de lo cmico: el humor, la stira y la irona. elementos a su vestimenta como la
estola de plumas en forma de
Las tres mantienen una unidad y a veces se entrelazan mezclndose serpiente que representa a
entre la risa. Quetzalcoatl, un cinturn con forma
de glifo del calendario azteca, su
bolsa y la leontina que sostiene los
impertinentes. Con el paso de los
El humor como lo cmico en general, es crtica comprensiva y aos se ha convertido en el icono
del Da de Muertos.
compasiva. Hay una desvalorizacin hundiendo a lo que se presenta La Catrina es una figura sin edad ni
tiempo, que surgi para ridiculizar a
tan elevado, aunque el hundimiento no es total. las mujeres de alta sociedad de
aquella poca. Pero hoy en da es
la gran anfitriona de la celebracin
En el humor brota una risa contenida por la compasin. La stira es del Da de Muertos, que refleja el
gran folclor y la alegra que
un grado mucho ms profundo de desvalorizacin del objeto a tal representa la muerte para nuestro
pas.
grado que se concluye que el objeto como tal no merece subsistir, es
la aniquilacin del objeto.

La irona es tambin una forma de

crtica, revela la inconsistencia de un
objeto; pero no es generosa y
compasiva como el humor ni tampoco
aniquiladora como la stira. Es una
crtica disimulada, que se presenta de

manera oculta, que hay que leer entre
lneas.

Lo cmico suele ser muy recurrido para la crtica social, pues a travs de
esta categora esttica se cuestiona el status quo, a las sociedades cerradas y autoritarias, la caricatura
poltica es un claro ejemplo de este caso.

59
Actividad: Menciona los principales rasgos de la categora esttica de lo cmico de
acuerdo a la lectura estudiada. Da ejemplos que ilustren tu argumentacin.

COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Contextualiza y reflexiona sobre
diversos fenmenos a partir del
conocimiento y uso de categoras
estticas.

60
AUTOEVALUACIN

1. ( ) Segn Aristteles la categora se define como:

a) Los pequeos detalles de un fenmeno esttico para considerarlo como tal.
b) Los conceptos ms generales acerca de objetos o fenmenos y sus relaciones internas.
c) Un conjunto de conceptos que hacen referencia a las caractersticas del Arte.
d) Un grupo de categoras o clasificaciones que describen el objeto artstico.

2. ( ) Entendemos como categora esttica:

a) La generalidad que nos permite aceptar lo que hay de comn entre una manifestacin
esttica y otra.
b) El concepto de lo bello, grotesco, sublime, etc. en el transcurso de la historia.
c) Los conceptos particulares que se enecuentran en la representacin de cada obra.
d) La expresin artstica y el sentimiento que provoca en el sujeto.

3. ( ) La categora de lo esttico se define como:

a) La belleza que se puede percibir en los objetos naturales o artificiales que nos rodean.
b) El sentimiento que despierta en el ser humano las diferentes categoras estticas.
c) Cualidad de un objeto que satisface necesidades humanas de creacin, expresin,
comunicacin o desautomatizacin de la vida rutinaria.
d) La importancia de la recreacin del espritu humano a partir de la actividad artstica.

4. ( ) Cuando decimos que las categoras estticas son histricas nos referimos a que:
a) Se va heredando de poca en poca el concepto de categora esttica.
b) El concepto que de ellos se ha dado se enmarca en contextos histrico-sociales que las
determina como tales.
c) De las circunstancias histricas-sociales surge el tipo de arte caracterstico de una poca.
d) Los conceptos sobre lo bello, lo feo, lo grotesco, lo sublime, etc., son determinantes y
sobreviven en el tiempo.

5. Relaciona las columnas:

a) Antigedad ( ) Lo sublime se relaciona con lo infinito y las

aspiraciones del alma.

b) Aristteles ( ) Introduce lo trgico y lo cmico.

c) Hegel ( ) Cuestiona severamente el concepto clsico de

61
 belleza.

d) Renacimiento ( ) Retorna al concepto clsico de belleza.

e) Barroco- Romntico ( ) Establece las siguientes relaciones: sublime-

arte oriental, bello-arte clsico, irona-arte
cristiano.

f) poca moderna ( ) Las categoras estticas se amplan a lo feo,

grotesco, dramtico, cmico, etc.

6. ( ) Relacionaba lo bello con lo bueno:

a) Hegel
b) Kant
c) Platn
d) Nietzsche

7. ( ) El concepto de lo bello clsico se caracteriza por:

a) Las obras de arte que son muy bonitas y valiosas.
b) El rompimiento del orden y proporcin en la obra de arte.
c) El orden, la proporcin, simetra, concordancia, composicin, etc.
d) El placer que provoca la obra por su calidad artstica.

8. ( ) El concepto de lo bello clsico ha dominado la historia del pensamiento esttico, esto

provoca que:
a) Siempre se haya producido un mismo tipo de arte en diferentes pocas.
b) Lo bello sea slo las obras de reconocidos artistas.
c) La categora esttica primordial sea la de la belleza.
d) Que muchas de las teoras estticas se fundamenten slo en un concepto y no en una
categora, siendo limitadas.

9. ( ) La definicin de la categora de lo bello responde a:

a) El concepto de lo bello clsico y la produccin del arte clsico.
b) Que lo bello se da histricamente. No existe lo bello en s, depende de condiciones
histricas y culturales.
c) Que son todas aquellas caractersticas de una obra de arte que se consideran bonitas y de
calidad.
d) Que lo bello es lo armnico, lo que tiene unidad, proporcin y orden.

62
10. ( ) La categora esttica de lo sublime hace referencia a:
a) Lo excelso, eminente y elevado que produce sentimientos nobles o grandiosos.
b) Lo que nos produce un placer ilimitado.
c) Lo mismo que el concepto de lo bello clsico.
d) Un sentimiento grandioso que nos produce las obras de arte bellas.

11. ( ) La categora esttica de los feo se identifica con:

a) Lo horrendo, repelente, sucio, terrorfico, repulsivo, desagradable, deforme, etc.
b) Lo que es contrario a lo bello clsico.
c) Lo que no nos gusta y provoca un sentimiento repulsivo.
d) Lo que en el fondo es igual a lo bello.

12. ( ) Relaciona los siguientes conceptos con la descripcin que corresponda:

a) Fealdad en s misma ( ) Lo feo debido a una desproporcin de las partes con el

todo.

b) Fealdad formal ( ) La representacin en una obra con maestra artstica

que reivindica a lo feo.

c) Representacin artstica de la ( ) Un alimento en descomposicin, un perro destripado en

fealdad la carretera, una rata mojada y vieja.

13. ( ) Lo grotesco se caracteriza por:

a) Lo que es repulsivo y desagradable en una obra de arte.
b) El orden y la proporcin que guarda una produccin artstica.
c) Situaciones impredescibles que provocan un sentimiento de repulsin.
d) Deformar la realidad y desvalorizarla, romper los cnones de belleza.

14. ( ) Lo trgico se caracteriza por:

a) Situaciones inesperadas rompen lo cotidiano de manera graciosa.
b) Se expone una situacin funesta, conflictiva de desenlace fatal, realidad desgarradora.
c) Gnero particular de la literatura universal.
d) Todos los involucrados mueren.

15. ( ) Lo cmico se caracteriza por:

a) Su naturaleza contradictoria y espontaneidad desvaloriza lo establecido.
b) Situaciones inevitables son guiadas por un destino trgico.
c) Aspectos se vuelven despreciables porque resultan molestos al gusto.
d) Obras de arte reflejan aspectos monstruosos que desvalorizan las normas morales.

63
Arte y sociedad

Algunos crticos han sostenido que la obra de arte

corporiza valores morales y sociales. En la dcada de
1920, Ivor Armstrong Richards, filsofo ingls del siglo
XX, sostuvo que el arte tena la capacidad de reconciliar
aspectos conflictivos de la realidad. Esta idea ha tenido
mucha influencia, pero a la vez es ideolgicamente
sospechosa. La civilizacin que intenta proteger no es
cualquier cultura sino una estrecha porcin de una
privilegiada tradicin occidental.

El arte est vinculado estrechamente con el contexto

histrico en el que se genera, responde a las necesidades
y demandas de una poca y de una sociedad. Este es el
tema que abordaremos en los siguientes prrafos.

El New Criticism, influyente en varias oleadas desde la

dcada de 1920 hasta la de 1960, conceba a la obra de arte como unificada estructura de significado
que debe entenderse en y por s misma, sin referencia a las intenciones de su autor o a su impacto
emocional sobre el espectador; crean que la obra de arte deba verse como complemente autnoma.

El formalismo que se desarroll en Rusia en los aos en torno

de la Revolucin de 1917, tambin sostena que debamos
concentrarnos en la especificidad de una obra de arte como
obra de arte y no en su relacin con la historia y la poltica.

Desde fines de la dcada de 1950 hasta la de 1970, el

estructuralismo asever que las obras individuales deban
vincularse con un amplo sistema de significado. La autonoma
es un tributo del sistema en su conjunto antes que de una obra
especfica. El sistema es completo y se autorregula: est regido
por principios y reglas particulares que determinan el carcter
de las obras particulares que le pertenecen.

Desde finales del siglo XIX hasta el presente, diversas

lneas de la crtica marxista han acentuado que no hay
ninguna nocin pura del Arte, porque Arte es lo que
considera arte una sociedad o sus miembros clave.

La cultura occidental ha insistido en el intento de aislar al

Arte de la historia para ocultar el hecho de que las
definiciones del Arte siempre dependen de intereses y
visiones del mundo particulares.

Hacer del Arte un concepto absoluto es una manera de

decir que los valores no pueden cambiar. De hecho las
definiciones del Arte y de la experiencia esttica cambian notablemente en el curso del tiempo.

En el siglo XX se han presenciado una sorprendente proliferacin de movimientos dedicados a

experimentar con nuevos lenguajes visuales. El trmino vanguardia suele usarse para describir estas
tendencias. No hay una nica identidad para la vanguardia, y esto se debe a dos razones principales:
64
primero, diversos movimientos produjeron formas de Arte muy diferentes; segundo, no todos los artistas
de vanguardia han compartido las mismas creencias polticas.

Los movimientos de vanguardia se mofan de

la tradicin y de los preceptos acadmicos en
la bsqueda de la novedad. Vanguardia fue en
su origen un trmino militar que se refera a la
parte delantera de un ejrcito, se lo usaba en
Francia en el siglo XIX para describir a los
grupos polticamente progresistas o
socialistas.

El rechazo de la tradicin, por parte de los

vanguardistas, result muy sorprendente a
muchos observadores, a tal punto que a los
artistas se les apod despectivamente
Fauves, bestias
salvajes, de ah el
trmino
fauvismo.

No menos importante fue el advenimiento del cubismo en 1907. Ese

movimiento surgi de la colaboracin entre Pablo Picasso (1881-1973) y
Georges Braque (1882-1963) Estos artistas crearon un estilo basado en la
idea de que un objeto no se debe representar tal como se lo percibe a
simple vista.

El impresionismo ya haba socavado la idea de una realidad slida al

acentuar que el Arte muestra lo que percibe el artista, no lo que l de
alguna manera
sabe que est
ah. El cubismo iba ms all: afirmaba que un
objeto no tiene una forma absoluta. Todo
objeto puede verse y representarse desde una
enorme variedad de ngulos, y adopta forma y
significados diferentes segn el ngulo desde
el que se lo percibe.

Idealmente, tantas de esas formas como sea

posible se deben representar dentro de la
misma imagen. Las cosas inanimadas y
tambin los cuerpos vivos pueden
descomponerse en bloques y planos. A stos
se les puede yuxtaponer y superponer para
crear imgenes mltiples del objeto. Tanto el
fauvismo como el cubismo son fuentes
importantes de inspiracin para desarrollos
posteriores del arte moderno.

El concepto de vanguardia est

estrechamente ligado a dos importantes
fenmenos del siglo XX: el modernismo y el
posmodernismo.

65
El trmino modernismo se suele emplear para describir una tendencia
internacional que se desarroll en los ltimos aos del siglo XIX y luego
afect a la mayor parte del arte del siglo XX. El modernismo no es un
movimiento, de hecho comprende muchos movimientos diferentes: el
simbolismo, el impresionismo y la decadencia hacia el inicio del siglo; el
fauvismo, el cubismo, el postimpresionismo, el futurismo, el
constructivismo, el imaginismo y el vorticismo en el perodo durante la
Primera Guerra Mundial. El expresionismo, el dadasmo y el surrealismo
durante y despus de esa guerra, la lista es exhaustiva.

El modernismo ha influido prcticamente en todas las artes en grados

variados: la poesa, la pintura, la arquitectura, la ficcin, el drama, la
msica, etc. El modernismo se caracteriza por la innovacin y la
experimentacin en las artes. Los artistas modernistas deseaban
distanciarse de las convenciones del realismo. No crean que el Arte
pudiera o debiera ofrecer una reflexin objetiva de la realidad, la obra de
arte es un artificio, una construccin.

Algunos han criticado al

modernismo por adoptar una visin
tan subjetiva del mundo. Piensan
que si no podemos compartir nada
con nadie, estamos condenados a
la soledad y al aislamiento.
Quedamos atrapados en la crcel
del yo individual y somos incapaces
de actuar colectivamente.

Muchas figuras modernistas

transmiten precisamente un sentido
de la alienacin. Las obras teatrales
y novelas de Beckett y Kafka, las pinturas de Munch, las esculturas
de Giacometti, para dar unos pocos ejemplos al azar, muestran
claramente esta tendencia.

Si el modernismo cuestion el realismo, el posmodernismo lleva un

paso ms adelante tal cuestionamiento.

Para el posmodernismo slo hay superficies, ficciones y relatos.

Algunos de los cdigos y convenciones promovidos por el
modernismo podran ser bastantes restrictivos. Por ejemplo, algunos
vean el arte como una forma superior de expresin slo al alcance
de ciertos individuos talentosos. Otros pensaban que el Arte slo es
valioso si ofrece percepciones reveladoras de la realidad. Haba
quienes deseaban que el Arte fuera realmente puro desentendido
de problemas prcticos. Por stas y otras razones se ha criticado al
modernismo como un fenmeno elitista, cuyas obras ms celebradas
son simplemente inaccesibles para la comprensin del pblico.

El posmodernismo, por contraste, no sigue ninguna regla rgida.

66
Afirma que no hay significados profundos para descubrir, porque el significado va cambiando todo el
tiempo. Las palabras, las imgenes y los signos llevan an ms palabras, imgenes y signos, no a la
verdad. El significado depende por completo del contexto y del momento. Y ningn texto o imagen es
nunca nico: imgenes y textos estn siempre relacionados con otras imgenes y textos. Esto es lo que
el posmodernismo denomina intertextualidad. Los artistas se remiten constantemente a otros artistas. A
veces lo hacen conscientemente, mediante formas de arte como el pastiche, el collage, el montaje, pero
a veces toman prestado o citan a otros artistas muy
inconscientemente.

Las imgenes se encuentran tan profundamente

arraigadas en nuestra cultura y buena parte del tiempo
nos encontramos usndolas sin tener plena conciencia
de que lo hacemos. No hay autores individuales de
ninguna de las imgenes que nos rodean porque las
imgenes son la propiedad comn de culturas
completas. Las imgenes de una enorme variedad de
fuentes diferentes pueden ser tomadas y puestas en
un nuevo contexto.

Esto hace del posmodernismo un fenmeno muy

eclctico, tendiente a una variedad pluricultural de
estilos y tcnicas. No hay ninguna definicin monoltica
del texto, puede reunir un nmero ilimitado de motivos.

Pero una caracterstica de muchos textos producidos

en una cultura posmoderna es que son polifnicos:
hablan a travs de muchas voces a la vez. Toman del
mundo contemporneo y de tradiciones pasadas, de la
gran cultura y de la cultura masiva; unen imgenes de
diversas partes del planeta con independencia de las
fronteras nacionales y tnicas. En arquitectura, por
ejemplo, ha habido una explosin de centros comerciales llenos de detalles que recuerdan edificios
clsicos (piedras angulares, arcadas, frisos, columnas, fuentes, bvedas y domos) hechos enteramente
con vidrio y metal.

Estas cosas hacen que se vea al

posmodernismo como una forma de
liberacin de las reglas restrictivas. En
verdad, muchos crticos sostienen que
el posmodernismo es un fenmeno
liberador. Su nfasis en la multiplicidad,
la diferencia y el movimiento se ve como
un creativo rechazo de los ideales
tradicionales de unidad, estabilidad y
uniformidad. Otros piensan que el
posmodernismo no tiene nada
imaginativo que ofrecer, pues parecen
decir todo va, corporiza el espritu del
capitalismo, de un mundo en el que
todas las formas culturales pueden ser
envasadas y comerciadas, todo se pone
en el mismo nivel: obras de arte clsicas
y anuncios de televisin, religin y
moda, poltica y deporte. Ningn objeto posee un valor intrnseco.
67
 Las cosas se tornan valiosas slo en la medida en la que se
les puede hacer circular y reciclar interminablemente. Si algn
modernista ya haba pensado en el Arte en trminos
econmicos, todos los posmodernistas parecen haber
adoptado esa idea.

Es innegable que el posmodernismo desvaloriz

drsticamente muchos mitos occidentales antiguos: la
autoridad, la autora, la tradicin, la verdad. El posmodernismo
marca un cambio crucial en la condicin del Arte y del artista.
Y tambin puede ofrecernos a los espectadores, modos
alternativos de entender nuestro propio lugar en la cultura
contempornea.

Tal vez el posmodernismo nos ayude a aceptar la realidad

como un espacio transitorio y desorientador. Puede ayudarnos
a encarar la idea de que la identidad humana est
inevitablemente dividida y que el significado nunca es algo fijo.
Este estado de cosas no es necesariamente sombro, significa
que todo puede ser cuestionado y redefinido constantemente.

No vivimos en mundos seguros y

claramente delimitados. Vivimos en el
umbral, el lmite incierto entre el pasado
y el futuro. Vivimos en un estado de
permanente peregrinacin, una
condicin que puede ser dolorosa pero
tambin muy creativa. Y aqu
creatividad no significa inventar cosas
nuevas tanto como reubicar obras que
son familiares dndoles significados
alternativos.

Al reestructurarse el pasado tambin

rehacemos el presente y abrimos
caminos hacia al futuro. Este es
tambin un modo de cuestionar la
autoridad. Al eliminar la dominante
figura del autor, el posmodernismo nos
invita a imaginar la existencia social en
ausencia de un poder controlador.

68
Actividad: Despus de estudiar la lectura anterior completa los siguientes cuadros.

COMPETENCIAS A
DESARROLLAR:
Comprende los vnculos entre arte y
sociedad
Desarrolla su sensibilidad esttica.

TEMA: El modernismo
Su concepto de arte ASPECTOS POSITIVOS ASPECTOS NEGATIVOS

TEMA: El posmodernismo
Su concepto de arte ASPECTOS POSITIVOS ASPECTOS NEGATIVOS

69
Vnculo entre arte y sociedad
Historia del arte para principiantes.
Cavallaro, D. Y Vago-Hughes, C.
Era Naciente. Argentina, 2002.
SEMITICA

Para entender cmo acta una obra de arte estticamente hablando,

debemos estar en condiciones de entender su lenguaje. En general
asociamos el trmino lenguaje con la palabra hablada o escrita. La
teora de la semitica sugiere que lenguaje podra aplicarse a todos
los sistemas de signos, incluidos los no verbales y los visuales.

Realidad y Percepcin

Como estudiamos en la lectura anterior, el siglo XX ha experimentado una crisis en la representacin.

Ya no confiamos en la capacidad de los seres humanos para pintar cuadros verdicos de la realidad.
Tenemos conciencia creciente de que nuestra percepcin del mundo es incierta. Siempre debemos
dudar de lo que vemos. Las imgenes no representan la realidad, sino percepciones de ella. El concepto
de percepcin reemplaza al de realidad. Si la percepcin es un proceso inestable y de final abierto,
quin tiene el poder de decidir qu maneras de percibir el mundo son vlidas y cules no?

En toda cultura las ideologas y las instituciones relacionadas apoyan modos particulares de ver y
excluyen otros. Cuando vemos las cosas de cierta manera, siempre hay que tener presente que las
estaamos viendo de maneras totalmente diferentes a si fuesen diferentes los valores de nuestra cultura.
Esto hace que nuestro rol de espectador sea importante y activo.

Las imgenes nunca son acabadas o autocontenidas: slo existen en el

estado virtual que es nuestra tarea completar. En el curso del siglo XX
se han formulado muchas teoras sobre los modos de percibir las cosas
y entenderlas.

Obras y contextos

Los diversos elementos que forman un texto no producen un significado

estable, sugieren varios significados posibles, ninguno de los cuales es
ms confiable que los otros. No progresamos de indicios a verdades,
sino de un indicio a otro en un proceso de juego interminable.

Nunca experimentamos las obras como objetos en un vaco. Siempre las imaginamos en un contexto.
El contexto puede ser un museo, una clase de arte, un programa de T.V., un programa de computadora,
un libro, una postal o un calendario, esta lista podra continuar casi interminablemente. Una imagen nos
da formas y objetos que son poco significativos en s mismos. Cobran sentido cuando los ponemos en
ciertos contextos. Sus significados cambian cuando cambian sus contextos.

70
Por ejemplo, una de las famosas naturalezas muertas de Czanne
con jarras y naranjas es probable que sea vista como una obra de
arte en el contexto de una galera, pero es ms probable que se le
considere un motivo decorativo si aparece en una camiseta o
grabado en una taza.

Las formas y objetos de la imagen siguen siendo bsicamente los

mismos, pero la interpretacin que hacemos de ellos se altera mucho
segn el contexto. No hay un lugar apropiado para una imagen,
porque las imgenes pueden ser desplazadas interminablemente.

Ejemplo de esta tendencia son las obras del llamado arte Pop en la
dcada de los sesentas. Roy Lichtenstein trabaj con las tcnicas de
la cultura masiva para producir algunas de sus imgenes ms
famosas. Seleccion cuadros de historietas y los reprodujo en leo
sobre tela. Estas pinturas eran tan semejantes que pareca que el
pintor no haba puesto nada de su propia imaginacin,
pero no es as, pues al extraer la imagen de su contexto
pide con ello al espectador una nueva interpretacin.
Sabas que...?
Otro ejemplo destacado son las
obras de Andy Warhol, quien
usaba objetos comunes como
latas de sopa, botellas de
gaseosas, paos y dinero como
temas de sus pinturas. El
desplazamiento de una imagen
comercial a otro contexto, el de la
pintura, transforma la
interpretacin que pudiramos
dar del objeto.
En 1916 un grupo de artistas, incluyendo a
Marcel Duchamp, y coleccionistas de Nueva
York formaron una sociedad llamada
"Sociedad de Artistas Independientes" con el
fin de organizar una exposicin anual. En un
espritu democrtico decidieron que no se
juzgaran, ni se escogeran las obras, sino
que todas las obras que mandaran los
artistas seran expuestas siempre y cuando
hubiesen pagado su inscripcin de seis
dlares. Duchamp decidi probar la firmeza
de los principios de la Sociedad as que
compr un mingitorio, lo coloc de cabeza y
lo firmo con otro nombre. Despus lo mand LINKS EN LA WEB:
con su respectiva cuota. Varios de los
integrantes, que no saban que la pieza era http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/proye
obra de Duchamp, rechazaron la obra y ctos/acercarte/como_ves/comoves12/cves12.
decidieron no exhibirla. Ante esto, Duchamp htm
renunci a la Sociedad y expuso su obra en
otra galera; esta obra pas a convertirse en http://mx.kalipedia.com/arte/tema/edad-
una de las piezas ms famosas de la historia contemporanea/teoria-arte-cuestiones-
del arte. arte.html?x=20070718klparthis_134.Kes

http://www.mercaba.org/Rialp/E/estetica_filos

ofia.htm

71
Actividad: Desarrolla un pequeo escrito reflexivo sobre las principales propuestas que
se encuentran en la lectura anterior. Sigue el esquema que se te presenta como gua.

COMPETENCIAS A
DESARROLLAR:
Vamos a escribir... Comprende los vnculos entre arte y
sociedad.
Desarrolla su sensibilidad esttica.

En la lectura anterior se plantea un problema sobre el lenguaje y la percepcin. Se afirma que el

lenguaje no slo es_____________________________________________ sino
tambin________________________________________________.

El autor menciona que se ha dado una crisis de la representacin en el siglo XX esto debido a
que________________________________________________________________________________
___________________.Con el trmino representacin se refiere a____________________________
______________________________________________________.

Cuando plantea la cuestin: quin tiene el poder de decidir qu maneras de percibir el mundo
son vlidas y cules no?, me parece que ________________________________________________
___________________________________________________________________________________
_____________________________________________. Yo como espectador soy parte de esas
representaciones de la realidad puesto que______________________________________________
___________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________.

Posteriormente se afirma que un texto (y/o imagen) no tienen un slo significado ya que
__________________________________________________________________________________.
Gracias al ___________________ las obras no son percibidas en abstracto. Este desplazamiento
de las imgenes es una caracterstica notable de artistas
como_______________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________

Concluyendo, me parece que el arte tiene una relacin estrecha con la sociedad porque
___________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________.

72
 Este cuadro te ayudar a poder redactar mejor un texto,
los marcadores del discurso son palabras que te
auxilian para interrelacionar las ideas de un escrito,
practcalo y trata de aplicarlo en los trabajos de tus
asignaturas, puede ser de mucha utilidad.

Marcadores de discurso
COMENTADORES Pues, bien, as las cosas, etctera.

ESTRUCTURADORES
DE LA INFORMACIN
ORDENADORES En primer lugar/ en segundo/.../ por una
parte/ por otra parte/, de un lado, de otro
lado, asimismo, por lo dems, etctera.

DISGRESORES Por cierto, a todo esto, a propsito, etc.

CONECTORES CONECTORES ADITIVOS Adems, encima. Aparte, incluso, etc.

CONECTORES COSECUTIVOS Por tanto, en consecuencia, de ah,

entonces, pues, as pues, etc.

REFORMULADORES CONECTORES En cambio, por el contrario, antes bien, sin

CONTRAARGUMENTATIVOS embargo, no obstante, con todo, ahora bien,
etc.

OPERADORES REFORMULADORES O sea, es decir, esto es, en otras palabras,

DISCURSIVOS EXPLICATIVOS etc.
REFORMULADORES DE Mejor dicho, ms bien, siendo ms exactos,
RECTIFICACIN etc.
REFORMULADORES DE En cualquier caso, en todo caso, de todos
DISTANCIAMIENTO modos, de cualquier manera, etc.
REFORMULADORES En suma, en conclusin, en definitiva, en fin,
RECAPITULATIVOS al fin y al cabo, etc.
MARCADORES DE OPERADORES DE REFUERZO En realidad, de hecho, claro, desde luego,
CONTROL DE ARGUMENTATIVO etc.
CONTACTO
OPERADORES DE Por ejemplo, en concreto, etc.
CONCRECIN
OPERADORES DE Bueno. Hombre/mujer, mira, oye, etc.
FORMULACIN

73
AUTOEVALUACIN

1. ( ) El arte est vinculado estrechamente a:

a) Lo bello.
b) El contexto histrico-social.
c) A los artistas de calidad.
d) A la representacin de lo real.

2. ( ) La corriente llamada New Criticism conceba el arte como:

a) Las obras del arte clsico.
b) Una crtica social.
c) Unidad estructurada significativa y autnoma.
d) Aisladas del contexto histrico-social.

3. ( ) El formalismo ruso afirm que la obra de arte es:

a) Independiente de la historia y la poltica.
b) Que depende de la sensibilidad del artista.
c) Un producto de rebelda ante el sistema.
d) Una obra que sirve a los intereses del poder.

4. ( ) Para el marxismo el arte:

a) El arte depende de visiones e intereses de los miembros claves de una sociedad
b) Es contrario a los intereses de las masas.
c) Un producto de rebelda ante el sistema.
d) Completamente autnomo a cualquier inters.

5. ( ) El concepto de vanguardia se refiere a:

a) El arte de calidad que expresa correctamente las categoras estticas.
b) La parte delantera de un ejrcito.
c) Movimientos artsticos que experimentaron nuevos lenguajes visuales.
d) Grupos polticos progresistas o socialistas.

74
 6. ( ) Una caracterstica de los artistas de vanguardia es:
a) El rechazo a la tradicin.
b) La calidad de sus obras.
c) El retorno a lo bello clsico.
d) La lucha poltica.

7. Para el impresionismo el arte:

a) Es la expresin de la realidad social.
b) Es un arma poltica.
c) Muestra lo que percibe el artista y no lo que est ah.
d) Es un experimentar con la sensibilidad.

8. Relaciona los conceptos de Modernismo y Posmodernismo con las caractersticas que

correspondan a estas tendencias. Escribe en el parntesis una M o P segn sea el caso.

( ) Innovacin y experimentacin en las artes.

( ) Los textos y obras son polifnicos.
( ) El significado siempre se redescubre porque
todo el tiempo cambia.
( ) Slo hay superficies, ficciones y relatos.
( ) El arte es una visin subjetiva.
( ) No hay ninguna regla rgida en el arte.
( M) MODERNISMO ( ) La obra de arte es un artificio, una
construccin.
( ) El significado de una obra depende de su
contexto y poca.
(P) POSMODERNISMO ( ) Parece decir que todo vale como arte y
corporiza el espritu del capitalismo.
( ) El arte es una forma superior d expresin,
defiende el concepto de genialidad.
( ) El arte debe ofrecer percepciones reveladoras
de la realidad.
( ) No hay ningn texto ni imagen nicos, todo se
recicla, concepto de intertextualidad.
( ) El arte debe ser puro.

75
9. ( ) El contexto de la obra de arte determina:
a) La belleza y calidad
b) La crtica social
c) La interpretacin que hacemos de ella
d) La tcnica y estilo

10.( ) Artistas que recurren al cambio de contexto en sus obras como sello distintivo son:
a) Renacentistas
b) Barrocos
c) Picasso
d) Warhol y Lichtenstein

76
 OBJETIVO 3
Conocer diferentes manifestaciones artsticas y su relacin con la esttica, a travs del
acercamiento a las obras de arte, para desarrollar su gusto y su capacidad de reflexin
Esttica.

CONTENIDOS

La Esttica y las artes:

- Introduccin de la Esttica de las artes.
- Aplicacin de categoras estticas en la reflexin sobre su experiencia esttica.

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Clasificacin de las Artes

El Arte segn el fin que se propone puede ser til o noble: se llama
til o utilitario al que est encaminado a proporcionar utilidad,
comodidad; noble al que prescindiendo de toda utilidad, manifiesta
valores estticos, objetivndoles, dando a los mismos forma
material sensible.

Al de tipo utilitario corresponde el arte industrial que crea objetos

que tienen un uso, y en ellos puede expresarse tambin cierta belleza: cermica, herrera, orfebrera,
tapicera, ebanistera, repujado, mosaico, etc. Estas son artes menores que realizan los llamados
artesanos, y dentro de esta forma se suele englobar cualquier manifestacin de una habilidad realizada
de manera ms o menos perfecta. De ah que se hable de arte culinario, caligrfico, etctera.

Al arte noble corresponden aquellas manifestaciones

artsticas que crean solamente valores estticos
haciendo caso omiso a la utilidad; aqu entran las bellas
artes o artes mayores: pintura, escultura, arquitectura,
msica, literatura, danza, teatro, pera. Son las que
crean toda la gama de valores estticos sin ms
propsito que crearlos. El arte puro se contiene en estas
formas de Arte.

No debe ser industria ni comercio, y s una vocacin;

una actividad desinteresada que se ame por ser lo que es.

El arte puro busca la manifestacin de la belleza, las obras creadas bajo este propsito poseen un alto
valor esttico, su contemplacin origina una emocin tal, que producen una experiencia esttica tambin
pura.

Las obras de arte que no tienen como finalidad solamente la expresin de valores estticos, sino que
buscan adems la transmisin de otra clase de ideas: morales, religiosas, polticas o comerciales, no
son estticamente puras, por ms que pertenezcan a las bellas artes.

Las bellas artes son actividades humanas que crean objetos estrictamente para ser vistos, ledos,
escuchados con fines estticos.
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 Es riesgoso ceirnos a la intencin que tuvieron los autores de
una obra de arte para su creacin, nos encontraramos con
algunos problemas, por ejemplo, las pirmides de Egipto no fueron
creadas con fines estticos sino religiosos y msticos para honrar a
los dioses. Eso no impide que las admiremos como una obra de
arte, pero ciertamente no como arte puro.

Las artes tiles tiene una finalidad en la vida del ser humano
distinta de la contemplacin esttica: los autos, vasos, cestas, son
creaciones de las artes tiles, pueden agradar a los ojos pero su
finalidad no es esttica, y al contemplarlos se impone su funcin
prctica. La arquitectura se encuentra entre lo esttico y lo til,
siendo lo esttico incidental.

Las bellas artes se clasifican siguiendo diferentes criterios, hay

infinidad de clasificaciones:

Atendiendo al sentido con que son percibidas se les divide en artes del odo (msica y poesa),
artes de la vista (arquitectura, pintura, escultura y dibujo) y artes mixtas (danza, teatro y pera).
Atendiendo al grado de imitacin que hagan de la naturaleza son: esencialmente creadoras
(arquitectura, msica y poesa), esencialmente imitadoras (escultura y pintura), y artes que participan del
afn creador y del imitador (danza, teatro y pera).
Otra clasificacin se basa en el material con que se lleva a cabo la expresin: espirituales, que
tienen un material espiritual inmaterial (msica y literatura); y materiales, que tienen un material palpable
(pintura, escultura y arquitectura).
Se les ha clasificado en artes del sonido (msica) artes del lenguaje (literatura) y artes del dibujo
(pintura, escultura y arquitectura).
Existe otra divisin: artes musicales (msica, canto y pera), artes plsticas (arquitectura, pintura
y escultura), literarias (poesa) y complejas (danza, drama, comedia, cine). Esta ltima divisin est muy
difundida.
No se puede pasar por alto la clasificacin de Challay que considera la usual distincin entre las
bellas artes que aspiran a crear objetos, cuya nica finalidad es satisfacer la necesidad de belleza que
siente el alma humana, y las artes industriales que producen objetos tiles a los que se les dota de
cierta armona para que resulten agradables.

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Un poema, dice, es una obra bella porque tiene como nica
finalidad despertar un sentimiento esttico, crear belleza; la
poesa es una de las bellas artes; un tapiz es bello, pero se
atiende ms a su valor de utilidad que a su valor esttico, la
tapicera es entonces un arte industrial.

La mayor parte de las veces es fcil distinguir entre las

artes industriales y las bellas artes; sin embargo, en
ocasiones permanece la duda: la arquitectura es una de las
bellas artes, ha sido considerada as desde siempre,
produce edificios destinados no slo a la contemplacin
esttica o a la satisfaccin de una necesidad espiritual de
belleza, sino que su fin es cubrir la demanda de un lugar
adecuado para vivir o trabajar.

La joyera es un arte industrial; aunque bien puede darse el caso de un artesano que haya creado una
joya nica por su belleza, entonces el joyero se convierte en artista y la pieza en obra de arte.

Conservando la distincin usual entre bellas artes y artes industriales, Challay subdivide las bellas artes
teniendo en cuenta los sentidos a que hablan y la posicin de sus obras en los dos planos en que sitan
todos los datos de nuestra conciencia: espacio y tiempo, o sea la extensin y la duracin. De acuerdo
con esto su clasificacin comprende artes plsticas, fonticas, del movimiento y del gesto.

Las artes plsticas hablan al espritu a travs de la vista, las obras estn situadas en el espacio, hechas
con elementos simultneos e inmviles, sus manifestaciones son materiales y objetivas, su belleza es
exterior. Comprenden: la arquitectura, que se define como el arte de construir y adornar; la pintura, arte
de representar seres y cosas, de materializar imgenes con ayuda de hermosos colores, y la escultura,
arte de modelar y tallar la materia a fin de crear formas bellas.
Las artes fonticas hablan al espritu por medio del odo, las obras se deslizan en el tiempo, su principio
es la sucesin; son artes ms espirituales y subjetivas, en ellas la belleza parece interior. Comprenden:
la msica, arte que crea la belleza por medio del sonido, y la literatura, que la crea en virtud de la
palabra en poesa o en prosa.

Las artes del movimiento se realizan simultneamente en

el tiempo y en el espacio, llegan al espritu como las
plsticas, pero sus creaciones se desarrollan en el tiempo

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como las fonticas; las artes del movimiento comprenden: la danza y el ballet, creacin de belleza por el
movimiento.

Las artes del gesto aspiran a crear belleza por medio de la expresin y los movimientos. Comprenden: el
teatro en todas sus variantes (tragedia, drama y comedia) y el cine, el cual entre otros propsitos tiende
a provocar emociones al proyectar en la pantalla historias contadas a travs de las imgenes.

La categora esttica fundamental de la plstica es el espacio, de la msica el tiempo y de las letras el

smbolo. Espacio, tiempo y smbolo son las tres categoras que nos permiten establecer una
clasificacin funcional de las artes.

ACTIVIDAD: Realiza un mapa mental en el que se ilustre la clasificacin de las artes y se

describa cada una de ellas. Utiliza colores e incluye dibujos o recortes alusivos. Te
presentamos uno como ejemplo.
COMPETENCIAS A DESARROLLAR:
Reconoce caractersticas generales de
las artes.

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 MAPA MENTAL DE LAS BELLAS ARTES

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Hasta este momento, hemos revisado diferentes temticas que han tratado de responder a preguntas
como: qu es el Arte?, qu es la Esttica?, qu es lo bello, lo feo, lo grotesco, lo sublime?
Repasamos diferentes visiones al respecto manifestadas por filsofos y artistas de diferentes pocas.
Ahora queremos que t nos hables de tu propia experiencia esttica, en tu cotidianidad.

ACTIVIDAD: Escribe un texto reflexivo sobre este punto, puedes guiarte contestando
qu es para ti la experiencia esttica?, menciona algunos casos en los que hayas tenido
una experiencia esttica, por ejemplo, con una cancin, una pelcula, etc. Consideras
que la experiencia esttica es importante para los seres humanos, por qu razones?,
qu pasara si sta no se da? Lo que has aprendido hasta el momento en este curso te
ha ayudado a desarrollar tu sensibilidad esttica?, por qu?

Puedes incluir todos los puntos anteriores. Apyate en los cuadros de ayuda para la
redaccin de un texto y que vienen al final de cada objetivo.
COMPETENCIAS A DESARROLLAR:
El estudiante es capaz de mostrar una actitud
crtica frente a diversos fenmenos culturales
Vamos a escribir... en su cotidianidad.
Desarrolla su sensibilidad esttica.

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Actividad: Completa los siguientes cuadros tratando de expresar tu opinin y
sentimiento ante estas obras. COMPETENCIAS A DESARROLLAR:
Aplicacin de categoras estticas en la
reflexin sobre su experiencia esttica.

Qu se representa en esta obra? Describe. Qu se representa en esta obra? Describe.

Qu sentimientos despierta en ti? Qu sentimientos despierta en ti?

Qu categoras estticas podran aplicarse a esta Qu categoras estticas podran aplicarse a

obra? esta obra?

Qu consideras que el autor quera transmitir al Qu consideras que el autor quera transmitir al
realizar esta obra? realizar esta obra?

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Qu se representa en esta obra? Describe. Qu escena se desarrolla en esta obra?
Describe.

Qu sentimientos despiertan en ti estas Qu sentimientos despierta en ti esta escultura?

esculturas?

Qu categoras estticas podran aplicarse a esta Qu categoras estticas podran aplicarse a

obra? esta obra?

Qu consideras que los autores queran transmitir Qu consideras que el autor quera transmitir al
al realizar esta obra? realizar esta obra?

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Qu se representa en esta obra? Describe. Qu se representa en esta obra? Describe

Qu sentimientos despierta en ti? Qu sentimientos despierta en ti?

Qu categoras estticas podran aplicarse a esta Qu categoras estticas podran aplicarse a

obra? esta obra?

Qu consideras que el autor quera transmitir al Qu consideras que el autor quera transmitir al
realizar esta obra? realizar esta obra?

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Qu se representa en esta obra? Describe. Qu se representa en esta obra? Describe

Qu sentimientos despierta en ti? Qu sentimientos despierta en ti?

Qu categoras estticas podran aplicarse a esta Qu categoras estticas podran aplicarse a

obra? esta obra?

Qu considerass que la autora quera transmitir al Qu consideras que el autor quera transmitir al
realizar esta obra? realizar esta obra?

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Principales elementos de las Bellas Artes Clsicas

La Danza

La danza es la ejecucin de movimientos acompaados

con el cuerpo, ha formado parte de la historia de la
humanidad desde tiempo inmemorial. Es un Arte
altamente comunicativa, al prescindir bsicamente de la
palabra, recurre a la expresin gestual.

La danza es movimiento que requiere de cinco elementos

fundamentales: ritmo, forma, espacio, tiempo y energa.

A veces la danza no se manifiesta como el solo bailar, o como el equilibrio esttico que es el ballet
clsico, sino que persigue otra intencin determinada y entonces se complementa con el que
llamaremos Adicionales No Danzantes, estos son cuatro: mmica, gesto simblico, canto y palabra.

La Msica

La msica, del griego: [] mousik [tchn], "el arte de las

musas", es, segn la definicin tradicional del trmino, el Arte de
organizar sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos
y silencios utilizando los principios fundamentales de la meloda, la
armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos procesos
psico-anmicos.

La msica, como toda manifestacin

artstica, es un producto cultural. Su Sabas que...?
propsito es suscitar una experiencia esttica en el oyente, y Se ha calculado que si un copista
transcribiera toda la obra musical
expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La de Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) empleara unos 25
msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo del individuo; aos en completar la tarea,
trabajando 10 horas por da.
as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones: Mozart es el compositor ms
precoz y uno de los ms
entretenimiento, comunicacin, ambientacin, etc. prolficos.

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La organizacin coherente de los sonidos y los silencios nos da los parmetros fundamentales de la
msica, que son:

Meloda, conjunto de sonidos y silencios que se combinan sucesivamente uno despus de otro.
Armona, cuya unidad bsica, el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan
simultneamente y su enlace con sonidos vecinos.
Ritmo, resultado final de los elementos anteriores conformado por timbres, texturas y sonidos.

Pintura

"El pintor persigue la lnea y el color, pero su fin es la Poesa" Rembrandt

La pintura artstica es el Arte de la representacin grfica utilizando

pigmentos mezclados con otras sustancias orgnicas o sintticas. En
este Arte se emplean tcnicas
de pintura como la teora del
color.
Es la expresin de ideas, Sabas que...?
El nombre completo de Pablo
pensamientos y sentimientos en Picasso era Pablo Diego Jos
Francisco de Paula Juan
el papel, madera, muros, Nepomuceno Crispn Crispiano
de la Santsima Trinidad Ruiz y
etctera. Para esto el pintor Picasso.
requiere de una tcnica, un
Se calcula que produjo unas
estilo y partir de un tema en 13,500 pinturas o diseos,
100,000 impresiones o grabados,
donde plasme su apreciacin sobre ste. 34,000 ilustraciones para libros y
300 esculturas o cermicas.

Las tcnicas de la pintura han sido perfeccionadas a lo largo de la

historia por las grandes civilizaciones conocidas; la mayora de los
grandes pintores las aplicaron con maestra y gracias a ello, en
parte, han trascendido por sus obras.

Escultura

Es el Arte de moldear el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales, figuras en volumen. Es una
de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volmenes y conformando espacios. En la
escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundicin y moldeado, y a veces el
arte de la alfarera.

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 La escultura se divide en la estatuaria y la escultura ornamental, ya sea
que represente la forma humana y exprese las concepciones
suprasensibles del hombre o se ocupe en reproducir artsticamente los
dems seres de la naturaleza, animales o vegetales. La primera lleva con
propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal propio, desempeando
la segunda un papel secundario al servir de auxiliar a la primera y a la
arquitectura.

La estatuaria a su vez comprende varios tipos: de bulto redondo y de

relieve:

De bulto redondo: Es aquella que se puede contemplar

desde cualquier punto de vista a su alrededor. Si se
representa la figura humana se denomina estatua. Si la
estatua representa a un personaje divino o est hecha para
el culto religioso se denomina imagen.

En funcin de la parte del cuerpo representada, la escultura de

bulto redondo se clasifica en: busto: si representa la cabeza y la
parte superior del trax; medio cuerpo; de tres cuartos; de cuerpo
entero; torso, si falta la cabeza, piernas y brazos.

En funcin de su posicin la escultura se clasifica en: sedente: sentada; yacente: tumbada; orante: de
rodillas; oferente: ofreciendo presentes; ecuestre: a caballo. Tambin puede denominarse: coloso, si es
de grandes dimensiones; grupo, o conjunto escultrico y ambiental.

De relieve: es aquella realizada o adherida sobre un muro o cualquier otra superficie, por lo que
tiene su nico punto de vista es frontal. Segn lo que sobresale del plano se clasifica en:
altorrelieve: la figura sobresale ms que la mitad de su grueso; medio relieve: sobresale la mitad;
bajorrelieve: sobresale menos de la mitad; hueco relieve: no sobresale del plano del fondo.

El Teatro

El teatro, del griego Theatrn, "lugar para contemplar", es la rama del arte escnico relacionada con la
actuacin, representa historias frente a una audiencia usando una combinacin de discurso, gestos,
escenografa, msica, sonido y espectculo.

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El teatro constituye un todo orgnico del que sus diferentes
elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no
obstante, poseen cada uno caractersticas y leyes propias y, en
funcin de la poca, de la personalidad del director y de otras
circunstancias, es habitual que se les conceda a unos u otros mayor
relevancia dentro del conjunto, estos elementos son:

Texto. Los dilogos y las acciones o descripciones de la

escena que se anotan entre parntesis (acotaciones).
Direccin. Supervisa y orquesta el montaje de una obra, unificando criterios y conductas de
variados esfuerzos y aspectos de la produccin. Su funcin es asegurar la calidad y realizacin
de la representacin escnica.
Actuacin. Las tcnicas de actuacin han variado a lo largo de la historia y no siempre de
manera uniforme. En el teatro occidental clsico, los actores tienden a enfatizar las emociones
con objeto de destacar el contenido de la obra; los actores japoneses del N y kabuki, hacen
patentes determinados estados de nimo por medio de gestos simblicos, bien de gran sutileza o
deliberadamente exagerados. El actor por medio de adquisicin de tcnicas corporales y
psicolgicas y del estudio de s mismo y del personaje, procura recrear en escena la
personalidad de ste.
La Arquitectura

La arquitectura es el Arte de proyectar y construir edificios. La palabra

arquitectura proviene del griego , cuyo significado es jefe quien tiene el
mando, y de , constructor o carpintero. As, para los antiguos griegos
el arquitecto es el jefe o el capataz de la construccin y la arquitectura es la
tcnica o el arte de quien realiza el proyecto y dirige la construccin del edificio y
las estructuras, ya que, para los antiguos griegos, la palabra , techne,
significa saber hacer alguna cosa.

Tradicionalmente, la arquitectura ha sido considerada una de

las seis Bellas Artes. Determinados edificios u otras
construcciones son obras de arte ya que pueden ser
considerados primariamente en funcin de su forma o
estructura sensible o de su esttica. La arquitectura, como
Arte, se distingue de la mera construccin pues persigue
tambin fines estticos.

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 Aunque en la actualidad suele considerarse que la principal
actividad de la arquitectura va dirigida al diseo de espacios para el
refugio y la habitacin, fue a partir del siglo XIX cuando los
arquitectos comenzaron a preocuparse por el problema del
alojamiento, la habitabilidad y la higiene de las viviendas, y a
ampliar su mbito de actuacin ms all de los monumentos y
edificios representativos. En los siglos pasados los arquitectos se
ocupaban no slo de disear los edificios sino que tambin
diseaban plazas, alamedas y parques, especializacin que hoy se
conoce como exteriorismo o paisajismo.

Literatura

El trmino literatura proviene del latn "litterae", y es posiblemente un calco griego de "grammatikee". En
latn, literatura significa una instruccin o un conjunto de saberes o habilidades de escribir y leer bien, y
se relaciona con el arte de la gramtica, la retrica y la potica.

Roman Jakobson plantea que la literatura tiene particularidades en la

forma, que la hacen diferente a otros discursos, como la funcin
potica, que hace al lenguaje llamar la atencin sobre s mismo. En
efecto, en la lengua de uso hay determinadas expresiones que se
emplean slo porque producen un placer de naturaleza esttica. El
lenguaje combina recurrencias y desvos de la norma para
enrarecerse, impresionar la imaginacin y la memoria y llamar la
atencin sobre su forma expresiva.

El lenguaje literario es un lenguaje estilizado y trascendente,

destinado a la perduracin, muy diferente de la lengua de uso normal,
destinada a su consumo inmediato. Sabas que..?.
El 23 de abril de 1616 murieron
Cervantes y Shakespeare. Por
la literatura exige una tradicin sobre la que levantarse: Don Quijote esa curiosa razn, la UNESCO
distingui esa fecha como Da
de la Mancha no habra podido escribirse si no hubieran existido Internacional del Libro.
antes libros de caballeras, o al menos no ese Don Quijote de la

Mancha.

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Cine

El cine, abreviatura de cinematgrafo, o cinematografa, es la tcnica que

consiste en proyectar fotogramas de forma rpida y sucesiva para crear la
impresin de movimiento, (24 cuadros por segundo) mostrando algn vdeo,
pelcula o filme. Etimolgicamente, la palabra cine proviene del griego ,
kin, que significa "movimiento", cintica, "kinesiologa", "cineteca".

Como forma de narrar historias o

acontecimientos el cine es un arte. Se le
denomina sptimo arte. No obstante,
debido a la diversidad de pelculas y a la
libertad de creacin, es difcil definir lo
que es el cine hoy. Muchas de las
creaciones cinematogrficas son obras
de autor, es decir, del mismo director de
la pelcula, y de stas encontramos
algunas que pueden considerarse
manifestaciones artsticas.
Algunos elementos importantes en el cine son:
Produccin: El productor cinematogrfico es el encargado de
los aspectos organizativos y tcnicos de la elaboracin de
una pelcula, complementando as la labor creativa del
director. Est a cargo de la contratacin del personal, del
financiamiento de los trabajos y del contacto con los
distribuidores para la difusin de la obra. Un productor que no
tiene a cargo aspectos tcnicos, sino slo legales y
comerciales, se denomina por lo general "productor
ejecutivo". Si su tarea se limita a algunos aspectos puntuales
del proceso tcnico o creativo, se lo llama "co-productor".
Sabas que...?
Ben-Hur es una novela histrica
de Lewis Wallace (1880), cuya
accin transcurre en los
primeros tiempos del
cristianismo siendo el judo Jud
Ben-Hur contemporneo de
Jesucristo.
Se han realizado varias versiones
cinematogrficas. De ellas, la
versin de Hollywood, dirigida
por W. Wyler (1959) y
protagonizada por Charlton
Heston, es la pelcula que ms
Oscar ha reunido en la historia
de estos premios consiguiendo
11 doradas estatuillas, igual que
la pelcula Titanic (1998).
Son memorables las escenas de
la lucha naval con las galeras y la
carrera de cuadrigas en la que el
vencedor es... lo mejor es verla.

Direccin: El director cinematogrfico es el profesional que dirige la filmacin de una pelcula, el

responsable de la puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo tcnico, tomando
todas las decisiones creativas, siguiendo su estilo o visin particular. Supervisando el decorado y
el vestuario, y todas las dems funciones necesarias para llevar a buen trmino el rodaje.
93
 Previamente habr intervenido elaborando el guin tcnico, un storyboard con la asistencia de un
dibujante, y las plantas, con el auxilio de su asistente. Selecciona a los actores mediante un
casting, elige los escenarios en que se rodar la pelcula, ya sean localizaciones naturales o
decorados en estudio, y suele tener tambin incumbencia en la redaccin final del guin, en
colaboracin con el guionista.

Guin: El guionista es la persona encargada de confeccionar la historia, ya sea original o una

adaptacin. Muchos escritores se han convertido en guionistas de sus propias obras literarias y
muchos directores, especialmente fuera de Hollywood, son tambin sus propios guionistas. El
guin literario o cinematogrfico narra la pelcula en trminos de imagen, descripciones, y sonido,
efectos y dilogo, y se divide en actos y escenas. El guin tcnico, agrega al anterior una serie
de indicaciones tcnicas: tamao de plano, movimientos de cmara, etc., que sirven al equipo
tcnico en su labor. Tambin pueden colaborar con el guionista otros escritores, co-guionistas, o
contar con dialoguistas que estn especializados en escribir dilogos.

Sonido: En rodaje los encargados del sonido cinematogrfico son el sonidista y los microfonistas.
En la postproduccin se suman el editor de sonido, el compositor de la msica incidental y los
artistas de efectos sonoros (foley) y de doblaje para generar la banda sonora original.

Fotografa: El director de fotografa determina cmo se va a ver la pelcula, en funcin de las

exigencias del director y de la historia, define los aspectos visuales de la pelcula: el encuadre, la
iluminacin, la ptica a utilizar, los movimientos de cmara, etc. Es el responsable de toda la
parte visual de la pelcula, tambin desde el punto de vista conceptual, trabaja la tonalidad
general de la imagen y la atmsfera ptica de la pelcula. El equipo de fotografa es el ms
numeroso y se compone, adems del director de fotografa, del camargrafo, el primer asistente
de cmara o foquista, el segundo asistente de cmara, el cargador de negativos, el gaffer o jefe
de elctricos, los elctricos u operadores de luces, los grip u operadores de travelling o dolly, los
estabilizadores de cmara, steady cam, y otros asistentes o aprendices.

Montaje: Es la tcnica de ensamblaje de las sucesivas tomas registradas en la pelcula

fotogrfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en escoger, una vez que se ha rodado la
pelcula, ordenar y unir una seleccin de los planos registrados, segn una idea y una dinmica
determinada, a partir del guin, la idea del director y el aporte del montador. El montador trabaja
con plataformas y programas profesionales como Avid u otros mtodos de montaje digital. Puede
tener un asistente y a la vez suele trabajar en conjunto con el cortador de negativos, encargado
de realizar el armado de la primera copia editada en film, basado en la lista de cortes, generada
por el sistema de edicin offline.
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 Arte (Diseo de produccin): El rea artstica
puede tener un director de arte o varios. En
el caso de haber ms de uno, son
coordinados por un diseador de produccin,
quien est a cargo de la esttica general de
la pelcula. Estos directores tendrn

asistentes escengrafos, vestuaristas, modistas,

Sabas que...? maquilladores, peluqueros/as, utileros, pintores,
El ao de 1977 fue un ao carpinteros o constructores. Tambin dependen de
trgico para muchos por la
prdida de dos grandes esta rea especialistas en los efectos visuales y
cmicos: El 19 de Agosto muri pticos que se realicen en el rodaje, as como otros
Groucho Marx y el 26 de
Diciembre muri Chaplin. efectos realizados durante la fase de
postproduccin.

Stunts: (Doble. Los dobles de riesgo o dobles de

accin son las personas que sustituyen al actor en
las escenas de riesgo. Donde la integridad fsica
del actor o actriz podra peligrar. En algunos casos
la escena de accin demanda de los actores ciertas
habilidades de los cuales carecen, en este caso un
especialista es contratado para realizar la escena
en particular. En otros casos el mismo actor tiene
las capacidades necesarias hacer la escena de
accin; sin embargo, lo sustituyen por un doble
para evitar un accidente.

LINKS EN LA WEB:

http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Categor%EDa:
Est%E9tica_y_Filosof%EDa_del_Arte
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque1/index.html
http://www.danzar.com/mp/content/blogcategory/22/34/
http://www.redcientifica.com/doc/doc200209150300.html

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Las ideas estticas de Marx?
Adolfo Snchez Vzquez

Cada semana, miles de millones de personas consumen, en el

mundo, productos seudoartsticos que difunden, entre otros, las
salas cinematogrficas y la televisin. Las cifras son elocuentes:
millones de personas para ver una sola pelcula en los
cinematgrafos, o millones de personas para ver bodas reales y
otras estupideces en la televisin. Para que esto se produzca,
los medios de difusin tienen que asegurar la adhesin de las
dciles e indefensas mentes de sus huecos consumidores,
creando programas que cruzan las fronteras y extienden as, ms
y ms, el crculo de su influencia.

Quien se ve ms afectado por este bombardeo audiovisual es, ante todo, el hombre-masa, cosificado,
que al absorber estos productos, no hace ms que afirmarse en su oquedad espiritual, en su
estado miserable de hombre objeto u hombre-cosa. En este sentido, el arte de masas, incluso cuando
se presenta en apariencia en su forma ms inocente, a travs de programas miscelneos o
magazinescos, cumple una funcin ideolgica bien definida: mantener al hombre-masa en su
condicin de tal, hacer que se sienta en esta masividad como en su propio elemento, cerrando as las
ventanas que pudieran permitirle vislumbrar un arte verdadero y con ello darle la posibilidad de
cobrar conciencia de su enajenacin, as como de las vas para cancelarla.

Bien lo dice el destacado esteta mexicano, Adolfo Snchez Vzquez, que en un cuadro as no slo
pierde el hombre masa, sino tambin el artista verdadero que aspira con su arte el establecimiento
de una relacin esttica y espiritual entre su obra y el sujeto. Y pierde tambin el arte autntico, el arte
como expresin de la naturaleza creadora del hombre, es decir, en correspondencia con su plena
autorrealizacin.

En efecto, el consumo de masas ciega las vas para una apropiacin esttica de las verdaderas obras
de arte, ante el puro espectculo de banalidades que se le ofrece cotidianamente al espectador,
espectculos, muchos de los cuales, insulsos, pretenden hacerse pasar por arte, a travs de seudo
artistas o seudas obras de arte carentes la mayora de ellos de los mnimos elementos estticos que los
puedan hacer valer como arte propiamente tal. Por eso, an con todas las aprensiones que el problema
en s nos pueda suscitar, aceptando el calificativo de artista para el que participa en el espectculo tal o
cual, o la representacin de una obra que pudiramos calificar de arte verdadero, es decir desprovista

96
de toda imagen o contenido banal, lo cierto es que los verdaderos artistas y las verdaderas obras cada
vez son ms escasos como posibilidad alternativa de goce esttico para el pblico espectador.

Lo malo de todo es que hemos llegado a una situacin en que entre el arte verdadero y el hombre-
masa se establece un dilogo de sordos porque este ltimo no puede entrar en la relacin propia,
exigida por el objeto artstico y, consecuentemente, no puede apreciarlo; las estadsticas que dan cuenta
de esta situacin, son tremendamente reveladoras. Lo menos que podemos decir a partir de este hecho,
es que no hay una concordancia entre calidad y popularidad. Ello, porque el pblico, en las
condiciones propias del consumo de masas, prefiere casi siempre los productos ms banales, desde el
punto de vista esttico. Esto no significa, en modo alguno, que no exista un sector que rechaza esos
productos y busca otros ms elevados que tiendan, sobre todo, a satisfacer las necesidades estticas
verdaderas. Sin embargo, pese a estos esfuerzos, el pblico otorga su preferencia a los
subproductos artsticos o a obras de baja o dudosa calidad esttica.

No se trata de algo casual, pues, el gusto y el criterio esttico del consumidor se halla conformado
para apreciar determinados productos y descartar otros, justamente aqullos que tienen ms alto valor
esttico, o los que ofrecen un contenido ideolgico que entra en oposicin con el pobre y mezquino
molde en que ha sido encerrada su mente. As, por ejemplo, se aprecia una obra convencional con
personajes de cartn, con falsas soluciones y un sentimentalismo barato, en tanto que en nombre de la
diversin o el entretenimiento puro, se rechaza todo hurgar profundo en los problemas fundamentales
del hombre concreto y real.

As, el hombre abstracto, deshuesado que consume estos productos artsticos los mide con la vara de
su pobre existencia abstracta, una existencia en la que no cabe ya una relacin propiamente
esttica, pues sta slo puede darse all donde el hombre se manifiesta con todas sus fuerzas
creadoras espirituales. En este goce o consumo de masas, la prdida para el arte no puede ser ms
dramtica: el sujeto no tiene, en realidad, ante s un objeto verdaderamente esttico, sino esos
productos o pseudo productos artsticos que el llamado arte de masas le ofrece. Por otra parte, aunque
el arte verdadero se ofrezca al sujeto, este ser incapaz de reconocerlo por su imposibilidad de
establecer una relacin propiamente humana -esttica- con l.

Ahora bien, si por un lado, el consumidor no gana con esta forma de consumo artstico que lo hace
afirmarse en su existencia humana abstracta, codificada, impidindole entrar en la relacin exigida por el
verdadero objeto esttico; y si por otro, el arte y la sociedad no tienen tampoco nada que ganar con este
goce o consumo de masas, ya que establece una relacin inadecuada entre el sujeto y el objeto
esttico, al subvertir el orden de valoracin, quiere decir que el arte verdadero se queda sin el goce o
consumo que le corresponde. En una situacin as, quin sale ganando con esta mistificacin de
97
las relaciones entre el objeto artstico y el sujeto? Por cierto, si no es el consumidor ni el arte mismo
slo puede serlo el productor, no entendido ste como el creador individual del producto artstico, sino
de aquel que se apropia inadecuadamente del objeto artstico para ofrecerlo mediante un proceso
de intermediacin al consumidor, es decir, el capitalista. En efecto, el arte de masas es el que
interesa, sobre todo, al capitalista; por principio, nadie puede estar ms interesado que l en su goce o
consumo masivo. Y ello por dos razones esenciales: una, econmica y, otra, ideolgica.

Desde un punto de vista econmico, porque slo el consumo de masas de un producto artstico asegura
los ms altos beneficios. Ello implica, ante todo, que el arte de masas es una industria y, por tal, su
goce o consumo se ve, ante todo, por sus resultados econmicos. As, por ejemplo, en el cine el
consumo es planificado con el fin de asegurar el mayor nmero de espectadores, es decir, los ms altos
beneficios. Y a este mismo fin se atiene el productor en las dems manifestaciones del arte de masas.
Pero, esto slo puede lograrse mediante una nivelacin tanto del objeto como del sujeto, es decir, tanto
de ciertas particularidades de los diferentes productos artsticos como de los gustos, deseos y
necesidades del consumidor. Por eso, para el capitalista, es forzosa una estandarizacin tanto del
objeto como del sujeto, pues sin ella el consumo de masas no podra darse ni aportar, por tanto,
grandes beneficios.

Desde un punto de vista ideolgico, ya que es uno de los medios ms efectivos para mantener las
relaciones enajenantes y cosificadoras caractersticas de la sociedad capitalista.

En las condiciones actuales de esta sociedad, cuando la tarea de manipular las conciencias en escala
masiva se convierte en una necesidad vital para el capitalismo, tanto desde el punto de vista econmico
como ideolgico, la produccin y consumo de un arte de masas responde a sus objetivos
cosificadores tan plenamente que podemos decir que este arte de masas es, hoy por hoy, el arte
verdaderamente capitalista. El es propiamente el antpoda de un arte verdadero y, por su contenido
ideolgico, o sea, por su afirmacin de la condicin del hombre como cosa, como instrumento, se opone
al esfuerzo terico y prctico que, en nuestro tiempo, se lleva a
cabo por desmitificar y desenajenar las relaciones humanas.

La efectividad de este arte de masas, desde el punto de vista

ideolgico, se halla asegurada, en primer lugar, porque es el que
dispone a su ms entero arbitrio de los medios de difusin
masivos y, por tanto, su mensaje ideolgico puede penetrar all
donde no tiene acceso el arte verdadero. Para el capitalismo es
mucho ms efectivo este arte de masas, con sus productos

98
vulgares y simplistas, que cualquier forma de creacin artstica que aspire a cumplir determinadas
exigencias estticas y espirituales.

En segundo lugar, su eficacia no radica exclusivamente en el hecho de que el arte de masas monopolice
el uso de los medios de difusin, sino en que siendo como es el arte que corresponde a las
necesidades de las masas -es decir, el arte que puede consumir el hombre que ha sido despojado de
su riqueza espiritual-, siendo el arte que habla el nico lenguaje que esos hombres
despersonalizados y masificados pueden entender, es, hoy por hoy, el nico que puede aspirar a un
consumo masivo.

Los millones y millones de espectadores que ven una pelcula vulgar, que excita sus bajas pasiones o
contribuye a vaciar su vaco espiritual, se encuentra en ella en su elemento, escuchan en ella su
lenguaje -el lenguaje fcilmente comprensible para ellos de un mundo enajenado- y comparten su
indigencia espiritual y su mistificacin de las relaciones y los valores porque ellos mismos llevan
una existencia espiritual indigente, hueca y mistificada. Sera intil que se les ofreciera otro producto
artstico, pues lo rechazaran; sera vano que se les hablara otro lenguaje: no lo entenderan. En el arte
de masas tienen su arte; en su lenguaje el suyo propio. Por tanto, una vez que en la sociedad
capitalista dominan las relaciones enajenadas, el arte de masas surge como una de las vas ms
adecuadas para llegar a la conciencia del hombre cosificado, y cosa ms importante an, sirve
para mantenerlo en tal condicin.

99
ACTIVIDAD: Completa el siguiente esquema con base en la lectura anterior.
COMPETENCIA A
DESARROLLAR:
Comprende los vnculos entre
arte y sociedad.

ARTE DE
MASAS

100
 Qu he escrito?

Ahora que ya has acabado de escribir tu texto

argumentativo de la pgina 9, lee el texto y

Selecciona los apartados que ms te gustan y ponles

un asterisco.
Elige los que menos te gustaron y ponles un signo de
interrogacin.
REVISIN DEL TEXTO

Contesta las siguientes preguntas que te ayudarn a valorar tu texto.

1. Queda clara la organizacin del texto?

mucho nada regular

2.Por qu?
_________________________________________________________
REVISIN DEL TEXTO

3.Cul era su intencin?

_______________________________________________________________
_____________________________________________________________

Tomando en cuenta esa intencin:

4.Hay suficientes argumentos y estando bastantes justificados?

mucho nada regular
5.Se discuten opiniones contrarias?
mucho nada regular
6.Quedan claras las ideas?
mucho nada regular
7.La forma de empezar es acertada?
mucho nada regular
8.lo es el final?
mucho nada regular
9.Resulta interesante?
mucho nada regular
10.Cundo lo lea un compaero se va a dar cuenta de mi intencin?
mucho nada regular

101
AUTOEVALUACIN

1. ( ) El concepto de arte til se refiere a:

a) El Arte dirigido a resaltar la apariencia moderna.
b) Que los objetos tienen una finalidad prctica y no esttica.
c) Que el Arte que no tiene finalidad prctica.
d) Que los objetos artsticos tienen fines prcticos y aspecto esttico.

2. ( ) El arte noble se refiere a:

a) El Arte que se relaciona con lo bueno.
b) El Arte que tiene como finalidad una utilidad.
c) El Arte creado exclusivamente con fines estticos.
d) Objetos que son tiles en la vida cotidiana.

3. ( ) Son ejemplos de arte til:

a) Cuadros, esculturas, peras, obras literarias.
b) Cermica, orfebrera, herrera, ebanistera.
c) Repujado, tapicera, teatro, arquitectura, poesa.
d) Escultura, msica, cine, danza.

4. ( ) Son ejemplos de artes nobles o bellas artes:

a) Orfebrera, caligrafa, artesana, gastronoma.
b) Cine, cermica, cermica, danza.
c) Danza, cine, arquitectura, msica.
d) Teatro, pintura, artesana, repujado.

5. ( ) Las bellas artes son:

a) El Arte que es considerado como de calidad.
b) Las artes que entran dentro de lo bello clsico.
c) Actividades humanas con fines exclusivamente estticos.
d) Lugar en donde podemos ver una pera o una exposicin artstica.

6. ( ) Son llamadas artes del odo:

a) Msica y poesa.
b) Danza y teatro.
c) Arquitectura y pintura.
d) Danza y escultura.

7. ( ) Son llamadas artes visuales:

a) Danza, pera, teatro y msica.
b) Arquitectura, pintura, escultura y dibujo.
c) Artesana, orfebrera y msica.
d) Escultura, arquitectura, poesa y literatura.

102
8. ( ) Son llamadas artes mixtas:
a) Danza, teatro y pera.
b) Orfebrera y ebanistera.
c) Escultura y dibujo.
d) Arquitectura y joyera.

9. ( ) Son elementos de la danza:

a) Forma, armona y sonido.
b) Ritmo, color y textura.
c) Ritmo, forma, espacio, tiempo y energa.
d) Profundidad, tcnica y materiales.

10. ( ) La msica se define como:

a) Una de las bellas artes ms hermosa.
b) El ritmo y la alegra en sonidos.
c) Una de las actividades ms antiguas de la humanidad.
d) Combinacin de sonidos y silencios para producir una meloda.

11. ( ) Son elementos de la msica:

a) Movimiento, coreografa y dilogo.
b) Color, composicin y forma.
c) Meloda, armona y ritmo.
d) Sonido, silencio y l espacio.

12. ( ) La pintura artstica se define como:

a) Representacin grfica de ideas y sentimientos en papel, madera, paredes, etc.
b) Representacin grfica y escnica de ideas y sentimientos en cualquier material.
c) Uso de tcnicas de dibujo y materiales especiales para crear un cuadro agradable.
d) Libre expresin de los sentimientos del artista plasmados en un papel.

13. ( ) La escultura se define como:

a) Similar a la arquitectura y la pintura por su utilizacin de materiales.
b) Tcnicas de produccin de monumentos y edificios.
c) Arte de moldear el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales, figuras en volumen.
d) Una de las bellas artes ms antiguas en la historia de la humanidad.

14. ( ) Son elementos del teatro:

a) Espacio, tiempo y movimiento.
b) Sonido, color y forma.
c) Texto, direccin y actuacin.
d) Actuacin, coreografa y danza.

103
15. ( ) La Arquitectura se define como:
a) El arte de la construccin.
b) Arte de proyectar y construir edificios.
c) Un arte con fines exclusivamente prcticos.
d) Rama de la escultura.

16. ( ) La literatura se define como:

a) Arte de escribir y leer, relacionado con el arte de la gramtica, la retrica y la potica.
b) Arte de escribir cuentos, libretos y fbulas.
c) Arte de la gramtica, la retrica y la escritura de novelas.
d) Una de las bellas artes ms actuales.

17. ( ) Son elementos del llamado sptimo arte:

a) Color, movimiento, expresin, sensacin, percepcin.
b) Sonido, forma, tcnica, contenido, contexto, libreto.
c) Produccin, direccin, guin, sonido, fotografa, montaje.
d) Coreografa, tiempo, silencio, fotografa, espacio, dilogo.

104
 OBJETIVO 4
Identificar las nuevas formas del arte y de la reflexin esttica, generadas a partir de la
influencia de las nuevas tecnologas para distinguirlas de las categoras estticas
tradicionales.

Esttica, Arte y Tecnologa:

Influencia de las nuevas tecnologas en la concepcin del Arte.
Introduccin a nuevas formas de Arte (fotografa, cine, multimedia)
Introduccin a los problemas de la esttica contempornea.

105
Influencia de las nuevas tecnologas en la concepcin del Arte

En este nuestro ltimo Objetivo abordaremos el tema

de la relacin entre el Arte y la tecnologa, y cmo
sta ltima ha influido en las nuevas formas artsticas
y las interpretaciones que podemos hacer desde la
experiencia esttica. La relacin entre Arte y
tecnologa ha tenido momentos diversos, los griegos,
no hacan distincin entre Arte y tcnica, todo era
techn (arte, habilidad, tcnica, destreza).

En otras pocas tambin vemos esta unin, en el

Renacimiento Leonardo Da Vinci, adems de artista
fue matemtico e inventor; en ese perodo era un
requisito que los artistas tuvieran conocimientos
precisos sobre anatoma y otros saberes que les
ayudaran a crear obras que expresaran la perfeccin
de la realidad.

A partir del desarrollo de las teoras de Newton y la aceptacin del paradigma cientfico del universo
mecnico, el cual asent la interpretacin de la realidad con base en la razn y el reduccionismo, se dio
una separacin entre el arte y la ciencia; el cientfico es quien investiga, analiza y reflexiona la realidad a
partir de la razn y la lgica, el artista quien se aleja de la razn y se apega a la imaginacin y la
emocin, en una realidad subjetiva.

Ser hasta los siglos XX y XXI, cuando los artistas recurran de nuevo a la tcnica como herramienta
para sus creaciones. Fenmenos artsticos como las vanguardias, ciertas experiencias conjuntas de
creadores y tcnicos, durante los aos sesenta, y en general, la emergencia de las nuevas tecnologas
audiovisuales y de comunicacin, han acercado arte y tecnologa. Los ltimos aos del siglo XX y lo que
llevamos de ste, la informtica contribuye a un giro histrico en la produccin artstica e incide en la
teora esttica.

106
Arte y tecnologa: una frontera que se desmorona 1

Charles Percy Snow, en 1964, en su ensayo Las dos culturas,

describa dos comunidades bien diferenciadas la de los cientficos,
por un lado, y la de los artistas por otro caracterizadas por haber
perdido sus races comunes, as como la capacidad de
comunicarse entre s. El origen de este divorcio, segn Snow, se
remonta a la llegada de la ciencia como paradigma de interpretacin
de la realidad.

Ahora, la polaridad ente arte y ciencia se desmorona. En primer

lugar, la propia ciencia no puede prescindir de las consideraciones
morales y sociales de sus descubrimientos, como se advierte en
campos como la investigacin nuclear, la biologa molecular y la
ingeniera gentica. En casos cada vez ms frecuentes, en la
propia ciencia aparece la necesidad de flexibilizar la sagrada
racionalidad.

Buena parte de los conocimientos cientficos poco tienen

que ver con el modelo del orden objetivo de las cosas. Para
la nueva fsica, por ejemplo, el universo parece a menudo
ilimitado e imprevisible, y en el mundo subatmico los
sucesos pueden ser, no ser, y todo a la vez. Por su parte, la
astronoma y la cosmologa hacen uso de la
imaginacin, la metfora y la analoga como si de una
elucubracin se tratara. Adems de producir argumentos
que implican directamente la condicin y existencia humanas, la ciencia invade terrenos tpicamente
reservados a la "otra" cultura, al Arte.

El Arte, en cambio, parece menos abierto y activo. Las vanguardias que

lo estimularon en la primera mitad de siglo XX ya no existen; bien porque ya
todo est dicho, bien porque el valor de las obras a menudo es "lo que
alguien est dispuesto a pagar por ellas", como deca Andy Warhol.

La crisis del arte es tambin una crisis de soportes y, en cierta medida, de

1
Xavier Berenguer. http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art
107
lenguajes. Los modos tradicionales del arte se ven modificados tanto en las audiencias como en
su uso.

Un msico debe tener en cuenta, por ejemplo, que su msica, gracias al disco compacto, ser
escuchada mayoritariamente de manera individual y no en una sala de conciertos. El libro difcilmente
podr rivalizar con un sistema multimedia de presentacin de informacin, entre otras razones porque
el libro contiene mucho menos. En general, no es que los soportes y los lenguajes tradicionales tengan
que desaparecer, sucede que se ven impelidos a reforzar su especificidad.

El vigor de la ciencia y de la tcnica frente al carcter dubitativo del arte establecido, hace que la
frontera que los ha aislado durante siglos se diluya. Paul Brown, artista y educador, ve adems una
invasin en toda regla: "Creo que el historiador de arte del futuro, al analizar este fin y comienzo de
milenio, ver que los principales impulsos estticos han provenido de la ciencia y no del arte... Quiz la
ciencia est evolucionando hacia una nueva ciencia llamada arte, quiz el propio arte, al menos el arte
que hemos conocido en este ltimo cuarto de siglo, ha dejado de tener alguna utilidad social..."

La distancia entre ciencia y arte se acorta,

pero cundo se cre esta separacin?, y
qu artistas la han cruzado? Durante la
antigedad, no haba ninguna separacin entre
artistas y cientficos. Los griegos no hacan
distinciones, todo era techn (arte, habilidad,
tcnica, destreza) En este sentido, Leonardo Da
Vinci representa una culminacin esplndida de
la sntesis de los dos oficios.

Hasta 1700, las primeras materias de los pigmentos eran puramente naturales, como el carbn y la
tierra. Pero despus, gracias a la investigacin qumica, la paleta se fue nutriendo de nuevos
materiales y colores como el blanco del titanio, los amarillos del zinc, el cromo y el cadmio. Otro
descubrimiento que revolucion la plstica, a partir de la Segunda Guerra Mundial, fue la pintura
acrlica, cuyo secado rpido posibilit nuevas maneras de pintar. De manera que, desde el punto de
vista instrumental, el divorcio entre Arte y tcnica nunca ha sido verdaderamente total.

La separacin entre artistas y cientficos tuvo su inicio con Newton y su modelo mecanicista del
universo, y se consolid a continuacin con las consecuencias de su mtodo, singularmente durante la
Revolucin Industrial.

108
En el siglo XIX las mquinas sustituyeron al hombre ahorrndole esfuerzo, pero a la vez restndole
identidad. La ciencia, cada vez ms poderosa, empez entonces a ensear los dientes de la
destruccin y de la antihumanidad. Los artistas, como reaccin, se refugiaron en s mismos; lo
habitual entre ellos era una actitud como la de William Morris, el cual, sumndose al movimiento ludita,
declaraba que "el artista y la mquina son absolutamente incompatibles". Este concepto, y el
correspondiente que afirmaba que "el cientfico y la subjetividad son absolutamente incompatibles",
presidira las relaciones entre las comunidades cientfica y artstica durante el siglo XIX y buena parte del
XX.

Hubo artistas que se plantearon una visin alternativa, por

ejemplo, los futuristas. Gino Severini, uno de ellos, deca: "Yo
preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte,
incluso empleadas con el espritu ms genuinamente innovador,
limitan la libertad creativa del artista. Ellas mismas contienen sus
destinos: museos y galeras de coleccionistas, en otras
palabras, cementerios". Los futuristas planteaban la
bsqueda de nuevas formas artsticas; en esa bsqueda, la
tecnologa y su smbolo, la mquina no era un enemigo,
sino un aliado y hasta una obra susceptible de valoracin
esttica. En 1909 Filippo Marinetti declaraba: "El automvil es
ms bello que La Victoria de Samotracia".

El movimiento futurista, aunque de poca duracin y repleto de contradicciones, constituye hoy da el

precedente ms directo de la tendencia integradora que actualmente inspira la prctica conjunta de
arte y tecnologa. Constituy en su momento una propuesta alternativa muy rica que indujo, entre
1910 y 1930, a que se conformaran una serie de movimientos pictricos centrados en la cuestin de
si el arte deba ignorar la tecnologa surgida con la industrializacin, oponerse a ella o explotarla.

Entre estos movimientos figur el dad, con artistas tan significativos como Marcel Duchamp, Max
Ernst y Man Ra. La mquina aparece como motivo en diversas de sus obras. Otra escuela positiva ante
la ciencia y la tcnica fue la de los constructivistas que defendan no tanto una nueva pintura sino unos
nuevos mtodos de pintar, el uso de nuevos materiales y, en general, una nueva concepcin del artista.
A propsito del proyecto de Monumento a la 3 Internacional de uno de ellos, Vladimir Tatlin, se
coment: "El Arte ha muerto... Viva el nuevo arte de las mquinas de Tatlin!".

109
Naum Gabo, constructivista y primer autor de una escultura
cintica, sealaba: "La nica meta de nuestro arte pictrico y
plstico ha de ser la realizacin de nuestra percepcin del mundo
en las formas de espacio y de tiempo... La plomada en nuestra
mano, los ojos tan precisos como una regla... Debemos construir
nuestras obras de la misma manera que el universo construye las
suyas, de la misma manera que el ingeniero construye puentes y el
matemtico frmulas". Otros artistas, como Lazlo Moholy-Nagy,
crearan obras originales basadas tambin en el movimiento, la luz
o el cine.

Otro de los antecedentes del acercamiento entre artes y tcnicas es la escuela Bauhaus, fundada por
el arquitecto Walter Gropius en Weimar, Alemania. Desde 1919 hasta 1933, la Bauhaus propici una
enseanza tanto de la tradicin histrica de las artes como de los mtodos artesanales de las
escuelas de oficios, inspirando la aproximacin del arte a la realidad viva y a las nuevas tecnologas y
propugnando el trabajo en equipo en lugar del individual. En ella trabajaron pintores como Paul Klee
y Vasilij Kandinsky. Clausurada por el nazismo, la Bauhaus fue continuada aos despus por
Moholy-Nagy, en EE.UU. La Bauhaus queda en la memoria como una institucin que extendi el arte a
la vida cotidiana y a la industria, y que promovi el valor y el desarrollo del diseo industrial, una
disciplina en la que, como en la arquitectura, conviven sin problemas los oficios y criterios artsticos y
tcnicos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la mayora de

innovadores se trasladaron a Norteamrica, por eso las
propuestas ms interesantes en el uso de la tecnologa
procedieron de all. John Cage, en 1938, truc las cuerdas
de un piano con diversos materiales y propuso la
composicin basada en el azar, con ello naca la msica
electrnica.

Por entonces, el filsofo alemn Walter Benjamin adverta premonitoriamente de cmo, gracias a la
tecnologa, uno de los tabes del arte tradicional, la obra nica e irrepetible, dejaba de existir. Segn
Benjamin, el arte pierde as su antigua "aura" y se reduce a objeto de consumo, aunque no por ello
pierde su valor. Aparecieron entonces unas figuras inslitas: los tecnoartistas. Frank Malina, por
ejemplo, era un diseador de cohetes que dej el ejrcito y se dedic a construir instalaciones
escultricas. Takis, que haba sido soldado y conoca bien el radar y los explosivos, a finales de los
110
aos cincuenta se hizo famoso con una serie de obras en las que empleaba motores y campos
magnticos.

En los aos sesenta los intentos de sntesis de arte y tecnologa se extendieron y profundizaron.
La atmsfera radical que se viva dio lugar a numerosas propuestas de arte alternativo entre ellas, de
arte basado en tecnologas, algunas de las cuales permanecen en la actualidad como referentes
notables. En Europa grupos como ZERO y GRAV, que tuvo en Espaa su representacin en Equipo 57,
marcaron un hito en la organizacin de colectivos de artistas que usaban la tecnologa.

En Estados Unidos, al tiempo que Marshall McLuhan publicaba su ensayo Understanding Media y
Andy Warhol llamaba "La Factora" a su estudio, Robert Rauschenberg y Billy Kluver (otro tcnico
reconvertido) fundaban EAT (Experiments in Art and Technology), una organizacin dedicada a
potenciar creativamente la sntesis entre arte y tecnologa.

Entre las actuaciones de EAT destac la exposicin "Nine evenings", celebrada en Nueva York en 1966.
En esta exposicin, por primera vez, la autora de las obras exhibidas se hallaba repartida y as se
reconoca pblicamente entre el artista y el tcnico. En la siguiente exposicin de EAT, "Some more
beginnings", se concedieron tambin premios a los tcnicos colaboradores de las obras.

En 1967 Frank Malina fund la primera publicacin peridica dedicada a las "artes, ciencias y
tecnologas", Leonardo. La dcada culminara con la exposicin "Cybernetic serendipity", celebrada
en 1969, en Londres. Esta exposicin demostr que la adopcin de las tecnologas por parte de los
artistas era un proceso cada vez ms fluido y que el protagonismo del artista poda compartirse con el
protagonismo del tcnico, sin que el artista debiera por ello rasgarse las vestiduras.

111
Otro acontecimiento de la dcada fue la popularizacin de la televisin en todo el mundo, lo que
atrajo cierto nmero de artistas que vieron en el nuevo medio una nueva posibilidad expresiva. Surgieron
entonces los videoartistas, los cuales, a la larga y con la adopcin de numerosas tcnicas de
manipulacin de las imgenes, produciran una obra independiente y alternativa respecto al cine y
la televisin. Muchos videoartistas no se limitaron a producir imgenes, sino que tambin adoptaron el
televisor y la televisin como motivo de instalaciones escultricas.

Durante los aos setenta continu la inercia creativa de la

dcada anterior, hasta el punto de que algunos museos
empezaron a interesarse por obras de composicin
tecnolgica y a exhibirlas. La ms significativa fue la poltica
de Los ngeles County Museum, que organiz equipos
de artistas y tcnicos para producir obras; para
financiarlas, consigui el patrocinio de importantes
empresas como IBM, Lockheed, TRW o Rand, que a su vez suministraban la tecnologa avanzada
necesaria. A finales de los aos setenta las relaciones entre arte y tecnologa comenzaban a plantearse
de una manera radicalmente nueva, y la perspectiva que se abra era extraordinaria. El protagonista de
este salto cualitativo era la computadora.

Hasta entonces el ordenador slo haba sido aplicado en la economa y en las grandes organizaciones.
Su progreso fulgurante, ao tras ao, haba multiplicado su potencia, reducido su coste y dispuesto su
uso por parte de las personas, adems de los colectivos. En 1984 apareci la primera computadora
que manejaba textos e imgenes a un costo razonable y con una potencia adecuada para las
necesidades de una persona. La capacidad grfica y el entorno individualizado de la computadora
personal atrajeron en seguida a los artistas ms receptivos.

La aplicacin del ordenador a la comunicacin y expresin audiovisual ha progresado

extraordinariamente; su prctica constituye un claro ejemplo de fusin entre arte y tecnologa. Ian
Paluka fue el primero en detectar el fenmeno; en un escrito de 1983 anunciaba el derrumbe de facto
de la barrera que haba separado al artista del cientfico. Para producir imgenes sintticas por
ordenador, deca Paluka, es preciso que trabajen conjuntamente ambos lados del cerebro, el derecho y
el izquierdo.

Uno de los paradigmas emanados de la cultura digital es el de la llamada realidad virtual, un

entorno audiovisual envolvente dentro del cual, adems de mirar y or, se toca, se huele, se puede
caminar. Con la realidad virtual, el ordenador alcanza su clmax simulador: permite establecer
ambientes artificiales habitados por espectadores que interactan entre s. Paul Brown dice al
112
respecto: "Con el desarrollo de la tecnologa de los
ordenadores la ciencia ha desarrollado nuevos modelos
de conocimiento: ahora sabemos, por ejemplo, sobre la
posibilidad de otros universos como las
simulaciones que difuminan la distincin entre
realidad e ilusin. Las dos caminan juntas en un
modelo holstico que modifica la relacin entre el
observador y lo observado, entre el significante y el
significado."

La potencia simuladora del ordenador permite reproducir, hasta un lmite imprevisible, las actividades
humanas de concebir, disear, imaginar, comunicar. El ordenador es pues una prtesis de la mente
y, como tal, se halla a disposicin del artista; en particular, del artista para el cual creatividad y tcnica
constituyen las dos caras de la misma moneda.

ACTIVIDAD: La lectura anterior aborda la relacin entre arte y tecnologa, en sta se

marcan algunas palabras en negritas. A partir de las mismas elabora un hipertexto.

Un hipertexto es un texto alterno que se trabaja con las notas del significado de las palabras
sealadas.
COMPETENCIAS A DESARROLLAR:
Comprende la influencia de la tecnologa en el
arte.

Hipertexto: Arte y Tecnologa una barrera que se desmorona.

____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
________________________________________ (Contina detrs)

113
ACTIVIDAD: Redacta en los rectngulos las ideas principales que detectaste en la
lectura: Arte y Tecnologa una barrera que se desmorona.
COMPETENCIA A DESARROLLAR:
Expone y argumenta sobre las nuevas formas y
tcnicas de creacin y manifestacin artstica y
muestra apertura y actitud crtica ante ellas.

114
ACTIVIDAD: En la pelcula Sin City de Robert Rodrguez, observa cules seran las
relaciones que se pueden establecer entre el Arte y la tecnologa y completa el siguiente
cuadro.

Tema: Relacin arte y tcnica: Pelcula Sin City de Robert Rodrguez

Qu veo Qu no veo Qu siento
(Qu observo o (Elementos tcnicos (Qu sentimientos
reconozco en la pelcula que no estn en la me provoc la
respecto al tema: arte y pelcula, pero que t pelcula).
tecnologa). agregaras).

Contesta las siguientes preguntas.

1. Te gusta leer cmics?

2. Juegas o conoces algn videojuego? cul?
3. Para ti los videojuegos contienen elementos artsticos?
4. Qu te gust de la pelcula de Robert Rodrguez?
5. Hubo otros sentimientos que la pelcula te provocaron y que no fueron exactamente
agradables? Qu categoras estticas podras identificar en esta pelcula?
6. Si no hubiera efectos especiales en la pelcula causara el mismo impacto?
7. La pelcula tendra ms mritos si no utilizara tanta tecnologa?

115
EL CINE2

"El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos

que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. Un
lapsus en la conversacin pasaba desapercibido hace
cincuenta aos. Resultaba excepcional que de repente abriese
perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes
discurrir superficialmente. Todo ha cambiado desde la
Psicopatologa de la vida cotidiana.

Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha
corriente de lo percibido.

Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado

consigo una profundizacin similar de nuestra percepcin. Esta
situacin tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine
son posibles de un anlisis mucho ms exacto y ms rico en
puntos de vista que el que se llevara a cabo en la pintura o la
escena.

El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms

precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de
anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha
capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms
elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende
a favorecer -y de ah su capital importancia- la interpretacin
recproca de ciencia y arte.

Una de las funciones revolucionarias del cine consiste en hacer

que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su
utilizacin artstica son idnticas.

2
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.

116
Antes iba cada una por su lado. Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles
escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del
objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra
existencia, nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme.

Pareca que nuestros bares, oficinas, viviendas amuebladas, estaciones y fbricas nos aprisionaban sin
esperanza. Entonces vino el cine con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.

Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo la cmara

lenta se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se
trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que
aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas.

Tampoco la cmara lenta

se limita a aportar temas
conocidos del movimiento, sino que en stos descubren otros Sabas que...?
Alfred Hitchcock, el maestro del
enteramente desconocidos que en absoluto operan como suspenso, no consigui ningn
Oscar al mejor director pese a
lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en
haber rodado ms de 60 pelculas,
cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales. algunas de ellas inolvidables.

Fue nominado en esta categora en

cinco ocasiones, por Rebeca
As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la (1940), Nufragos (1944), Recuerda
(1945), La ventana indiscreta (1954)
cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo y Psicosis (1960). Al final, slo se
llev un Oscar honorfico.
distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su
conciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente
que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a
grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde
luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en
que comienzan a alargar el paso.

Aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus

subidas y bajadas, sus cortes y capacidad aislativa, sus
dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente

ptico.

117
ACTIVIDAD: En la pelcula Gladiator, de Ridley Scott, observa cules son las relaciones
que se establecen entre el arte, la percepcin y la tecnologa. Recuerda los elementos
planteados por W. Benjamn en la lectura anterior. Completa el cuadro QQQ (Qu veo,
Qu no veo, Qu siento).
Tema: Relacin arte, percepcin y tcnica. Pelcula: Gladiator, de Ridley Scott.
Qu veo Qu no veo Qu siento
(qu observo o (Ejemplos de algunas (Qu sentimientos me
reconozco en la pelcula situaciones que en la provoc la pelcula).
como elementos realidad no se podran
tcnicos) percibir).

Contesta las siguientes preguntas con relacin a la pelcula de Ridley Scott.

1. Te gust la pelcula?
2. Cmo podras ejemplificar lo que Walter Benjamn trata de explicar en la
lectura que estudiamos con esta pelcula?

118
POSMODERNISMO Y MEDIOS DE COMUNICACIN3

INTRODUCCIN

Desde la dcada de los ochenta el llamado debate

modernidad-posmodernidad ha estado presente en un
variado campo de la produccin terica. En diferentes lugares y
con la mirada de varias disciplinas, se ha intentado dar cuenta
de cul es la problemtica all presente. Desde la arquitectura,
el cine, la filosofa, la poltica y la literatura, por mencionar
algunas, se ha tratado de definir lo moderno y lo posmoderno,
tanto desde una actitud descriptiva, como tambin desde prcticas productivas que se inscriben en una
u otra direccin.

Lo llamativo es la dificultad que existe en dar precisiones en qu es lo que est en juego en dicha
polmica, y ms an en lo que concierne a dar definiciones abarcadoras sobre lo que es la
posmodernidad. Muchas obras y autores han sido ubicados dentro de este campo sin que existan en
apariencia, unidades coherentes. F. Jameson es consciente de esta dificultad cuando ubica a Andy
Warhol y el fotorrealismo, a los Talking Heads y Terry Riley, a Godard, un nuevo tipo de cine comercial
y a la llamada teora francesa como pertenecientes a la cultura posmoderna.4

Esta variedad dificulta describir lo que es el posmodernismo. Si bien Jameson brinda elementos que
dan unidad a esa diversidad, es visible que no existen descripciones demasiado similares entre la gran
cantidad de autores que se han abocado a polemizar esta cuestin. Y no solamente en lo que
concierne a describir la llamada posmodernidad, sino tambin a entender la propia modernidad.

No es un simple problema de estilos o de prcticas artsticas, la cuestin de la posmodernidad tiene

que ver con toda una serie de transformaciones en la cultura, remite necesariamente a cuestiones
tericas, polticas y sociales.

3
Ricardo Diviani. Posmodernismo y Medios de comunicacin. Universidad Nacional de Rosario, Argentina.
http://www.comminit.com/en/node
4
Jamenson, Fredic, Ensayo sobre el posmodernismo, Bs.As. E. Imago, pg. 15.

119
 I. EL DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD

Quizs el debate central, desde el punto de vista terico-filosfico, ha girado en torno a Habermas y el
denominado "posestructuralismo" francs. O ms precisamente a los ataques de Habermas a los
"jvenes conservadores" y la respuesta que desde ese campo ha dado Lyotard. El filsofo alemn
Andreas Huyssen en "Gua de la posmodernidad", permite ubicarnos en esta problemtica y nos
ayuda a comprender por qu se puede hablar de una cultura posmoderna: la del papel de los medios
de comunicacin en una cultura contempornea fuertemente estetizada.

Habermas sostiene que existe un clima generalizado de crtica a la cultura moderna, y que la desilusin
por el fracaso de los programas que abogaban por la negacin del arte y la filosofa, se han convertido
en un pretexto para posiciones conservadoras. Para este autor, la posmodernidad se presenta como
anti-posmodernidad. En este sentido, arremete contra el antimodernismo de los "jvenes
conservadores", luego de distinguirlo del "premodernismo de los viejos conservadores" y del
"posmodernismo de las neoconservadores".

La lnea de los jvenes conservadores est

integrada por franceses que van desde Bataille
hasta Derrida, pasando por Foucault.

Habermas sostiene que estos recuperan la

experiencia bsica de la modernidad esttica,
"reclaman como propias las revelaciones de una
subjetividad descentrada, emancipada de los
imperativos del trabajo y la utilidad, y con esta experiencia dan un paso fuera del mundo moderno.
Sobre la base de actitudes modernistas, justifican un irreconciliable antimodernismo. Colocan en la
esfera de lo lejano y lo arcaico a las potencias espontneas de la imaginacin, la experiencia de s, y la
emocin. De manera maniquea, contraponen a la razn instrumental un principio slo accesible a
travs de la evocacin, sea ste la voluntad del poder, el ser o la fuerza dionisaca de lo potico".5

Habermas se lamenta del ambiente anti-ilustracin que se ha generalizado a partir de la segunda

posguerra. Va Nietzche el pensamiento posmoderno se halla inundado de un rechazo de las ideas de
universalidad, racionalidad, verdad y progreso propio de la modernidad, lo que convierte al "pos" en un
"anti" modernismo.

5
Habermas, Jrgen, Modernidad un proyecto incompleto. Aparecido en El debate sobre modernidad-posmodernidad, 1989, E.
Puntosur, pg. 143.
120
Si la razn iluminista se transform en instrumental, esto no quita que se deba abandonar su potencial
emancipatorio. Esta es la idea de Habermas y por la cual ataca, como dice Huyssen, "especialmente a
quienes estn en condiciones de confundir razn y dominacin, en la confianza de que al abandonar la
razn nos liberaremos de la dominacin. Todo el proyecto habermasiano de una teora social crtica se
mueve en torno a la defensa de una modernidad ilustrada, que no es idntica al modernismo esttico
de la crtica y la historia del arte"6.

Para Huyssen la nocin de Habermas de modernidad est purificada de los impulsos anarquistas y
nihilistas de las vanguardias estticas, aqu aparece una de las manifestaciones de la confusin desde
donde interpretar la propia modernidad.

Para los franceses, la modernidad es fundamentalmente una cuestin esttica vinculada a las
vanguardias y sus producciones destructoras del lenguaje y otras formas de representacin. En
cambio, para el filsofo alemn, la modernidad se remonta al proyecto emancipatorio de la ilustracin,
que l trata de rescatar.

La visin de los franceses es limitada al considerar a la

razn iluminista la responsable de todos los males del
siglo XX, y no ver que las vanguardias artsticas tambin
se alimentaron de principios de la filosofa de la
ilustracin. Al mismo tiempo, como seala Huyssen, "la
caracterizacin de Habermas de la visin posnietzchana
de la modernidad como slo antimodernidad, o lo que es
lo mismo, posmoderna, implica un juicio demasiado
estrecho sobre la modernidad, por lo menos en lo que
concierne a la esttica"7

Lo que caracteriza a la actual sociedad posmoderna para Lyotard (autor ubicado dentro de esa
corriente de pensamiento llamado posestructuralista o posmoderno), y que va ms all de lo
esttico, son la desaparicin de los relatos emancipatorios y de legitimacin del saber, propios de la
modernidad, los relatos marxistas, idealistas, iluministas, y tambin el relato cristiano y el liberal.

La cultura posmoderna se caracteriza por la incredulidad hacia esos relatos y la legitimacin del saber
se realiza de una manera prefomativa, una legitimacin exitista y pragmtica.

6
Huyssen, Andreas, Gua de la posmodernidad, aparecido en "El debate modernidad posmodernidad".
7
Idem
121
Hay tener presente que el papel fundamental en el surgimiento de la cultura posmoderna lo tienen las
nuevas tecnologas que se apoyan en el lenguaje. Estas son las que han modificado el estatuto del
saber, que se traduce en cantidad de informacin y se imbrica de poder. Un saber no universal, sino
heterogneo y que corresponden a los diversos "juegos del lenguaje.

II. LA PERSPECTIVA DE HUYSSEN

En gran medida, la problematizacin sobre la cultura actual ha girado

en esta cuestin de la modernidad-posmodernidad. El valor de la
posicin de Huyssen es que tienden a salirse de visiones
demasiadas polarizadas y estrechas. Parafraseando a Baggiolini, la
lectura de Huyssen es sugerente, entre otras cosas, "por la manera
en que se aleja de la un tanto asfixiante tradicin francesa, por un
lado, o la insistentemente obvia modernidad habermasiana"8

De la misma manera que Marx lo haba realizado en el siglo XIX, o

Berman lo propone para el siglo XX, Huyssen se propone rescatar la
posmodernidad tanto de sus "campeones" como de sus "detractores".
"As como Marx analiz dialcticamente la cultura de la modernidad en
sus dos aspectos, progresivos y destructivos, la cultura de la
posmodernidad debera ser captada en sus logros y sus prdidas, en
sus promesas y perversiones", dice este autor.

Estos textos de Huyssen pueden ser ledos desde dos perspectiva, que
lgicamente estn unidas: el aspecto esttico, y la cuestin social y poltica. Lo primero tiene que ver
con las vanguardias histricas y su relacin con la tecnologa, adems del papel que le cabe al arte en
una cultura en donde los viejos problemas de un arte separado de la vida, y la de la dicotoma de lo alto
vs lo popular ha desaparecido; y el segundo aspecto remite a qu es lo que queda de los impulsos
utpicos de las vanguardias, de sus ideas de transformar el mundo y la vida. A estas dos perspectivas
habra que sumarle una de las premisas centrales: la radical transformacin de la cultura occidental,
una transformacin en la sensibilidad, que Huyssen entiende que el trmino posmoderno describe
adecuadamente.

8
Baggilini, Luis, Vanguardia y utopa, aparecido en la revista "Lnea de Sombra".

122
La dialctica de este autor se dirige a la relacin entre vanguardia histrica y tecnologa, que estaba
presente no slo en la obra misma del movimiento artstico, sino que adems intentaba ser utilizada
para destronar el sagrado recinto del arte culto. Pero si las vanguardias intentaban transformar el
mundo, uniendo arte y vida, fue la tecnologa la que tuvo xito en esta tarea.

Walter Benjamin, ha mediado de los aos 30, haba pronosticado que la reproduccin tecnolgica
destrua el "aura" de la obra de arte y en esta prdida Benjamin vea las condiciones para una futura
integracin del arte a la vida en una sociedad emancipada. Contrario a las predicciones del crtico
alemn, lo que la destronacin del valor cultual aurtico produjo fue, en realidad, que la produccin
esttica ingresara de lleno al mbito de la industria de la cultura.

Benjamin se esperanz en las tecnologas y sus posibilidades redentoras, pero como dice Huyssen
"Irnicamente la tecnologa ayudo a iniciar al arte de vanguardia y su ruptura con la tradicin para luego
privarlo de su necesario lugar en la vida cotidiana. Fue la industria cultural, no la vanguardia, la que
tuvo xito en transformar la vida cotidiana".

III. LOS MEDIOS DE COMUNICACION Y LA CULTURA DE LA IMAGEN

Ms all del abanico dispar en cuanto a la caracterizacin sobre la

posmodernidad, o las diferencias valorativas entre apologistas y detractoras,
existen rasgos comunes a todas las descripciones y que permiten denominar
la cultura actual con caractersticas diferentes a una visin clsica de la
modernidad.

Uno de esos elementos es el gran desarrollo de los medios de comunicacin

en las ltimas dcadas que ha llevado a muchos a denominar la poca actual
como la cultura de la comunicacin. Los modernos medios de comunicacin son, en gran medida, los
responsables de las transformaciones y los causantes de los fenmenos con los cuales se caracteriza
la cultura posmoderna.

Desde la visin de la posmodernidad como fin de los grandes relatos, hasta la posmodernidad como
debilitamiento del pensamiento racional y la visin de una historia unitaria y lineal, el papel de los
medios de comunicacin ha sido el caballito de batalla fundamental a la hora de las argumentaciones. Y
si bien es cierto que las crticas a las ideas bsicas de la ilustracin no son atributos solamente de la
posmodernidad, tambin es cierto que las modernas tecnologas comunicativas vienen a reforzar, por lo
menos en apariencia, el agotamiento de lo moderno.

123
Son los medios los que han permitido la salida a la superficie de las voces de las diferentes
subculturas, y por lo tanto la cada de una visin unitaria del mundo y la historia, segn el filsofo
italiano Gianni Vattimo. Son las tecnologas comunicativas las que han producido una sociedad de la
informacin, y las que han colaborado en la destruccin de los metarrelatos, segn Lyotard.

Si para algunos el proyecto de la modernidad ha sido destruido o se ha agotado en sus propios

impulsos, y para otros debe ser rescatado de sus detractores, lo cierto es que las tecnologas
comunicativas han sido un factor clave en las transformaciones sociales y culturales de este fin de siglo.
Ante esto se hace necesario acercarnos a indagaciones sobre cules son los alcances y consecuencias
de dichas transformaciones.

En este sentido es importante los cambios que se han operado en el campo de lo esttico y que
Huyssen seala como uno de los fenmenos que permiten denominar a la poca actual como
posmoderna, o sea, aquello que tiene que ver con las modificaciones de la experiencias sensitivas y
perceptivas. Esto, porque como dice Huyssen, la experiencia esttica es la capacitada para organizar
la fantasa, las emociones, la sensibilidad, y por lo tanto puede conllevar, decimos aqu, a una
revalorizacin del deseo de utopa.

Una de la experiencia tpica de la cultura posmoderna es la

percepcin del "shock", experiencia disruptiva de la tradicional
reflexiva y que W. Benjamin hace 60 aos, relacionaba al mbito de
la experiencia del arte de vanguardia y a la tecnologa reproductiva,
que en la actualidad est presente en todos los campos de la cultura.

Si la experiencia del shock fue vislumbrada por Benjamin como

transformadora de la tradicin, en la actualidad se ha convertido en
reafirmador de lo existente. Hace tiempo que el shock perdi sus impulsos subversivos para ser parte
de las tcnicas de la industria cultural y cualquier intento de reavivar su espritu crtico no tendra
ningn sentido.

La esttica del shock no es slo el atributo de algunas superproducciones hollywodenses, sino que
est presente en la realidad ms cercana de las personas del mundo de hoy: la de los medios masivos
de comunicacin. La esttica comn al videoclip, que no slo remite a un corto producido para una
difusin de un tema musical, sino que la tv, ciertas producciones cinematogrficas y literarias reclaman
cada vez ms parecerse a ese tipo de videos, en donde la catica proliferacin de imgenes
fragmentadas y desconectadas vuelven imposible una lectura lgica y lineal.

124
Es este tipo de esttica lo que ha permitido a autores como Jamenson hablar de experiencia
esquizofrnica, concepto generado por el psicoanalista francs Jacques Lacan, y que el autor
norteamericano utiliza para dar cuenta de ciertas prcticas de la cultura actual. La esquizofrnica es la
metfora que corresponde a la esttica de la fragmentacin, en donde se rompe la cadena de
significante y por lo tanto la construccin de sentido se pierde. La serie de significante que ligada
constituye una expresin se rompe y por lo tanto se produce una sensacin de presente continuo,
desconectada de un pasado y un futuro.

Pero este tipo de esttica, vinculada

fundamentalmente a la imagen, no es la
distorsin de cierto tipo artstico de
utilizacin, sino que parece ser parte
constitutiva de las propias reproducciones
tecnolgica de las imgenes.

La revolucin de la imagen fue de la

representacin a la reproduccin de la
realidad y a partir de all
(fundamentalmente con la fotografa hasta
los experimentos actuales de realidad virtual, que tiende a borrar realidad y representacin), lo que ha
sucedido es una aceleracin de la velocidad en las mismas y por lo tanto la fragmentacin, la
simultaneidad y la yuxtaposicin aparecen como lenguajes propios de las tecnologas electrnicas.

Esta experiencia sensitiva

conlleva una especie de
seduccin por el vrtigo. El
vrtigo es un tipo de experiencia
que fascina y que se busca de
mltiples formas, pero que en la
cultura actual est muy ligada a la
experiencia con los medios. Una
metfora de esto puede ser el
zapping (si bien est lejos de la
experiencia "realmente de vida" a
que apela la Pepsi Cola en su
publicidad, en donde se recurre a

125
deportes de alto riesgo como cultura del vrtigo). El zapping es un buen ejemplo para verificar que este
tipo de experiencia no remite solamente a la produccin televisiva, sino al uso interactivo del espectador
que lleva la fragmentacin a niveles mucho ms extremos. Es cierto que la proliferacin del sistema de
cables invita a esa utilizacin, pero es el pblico el que se fascina con este tipo de lectura vertiginoso. A
travs del control remoto los espectadores acceden a una acumulacin desordenada de imgenes en
un tiempo muy breve, lo que requiere una rpida capacidad de retencin, aunque ms no sea mnima,
de informacin.

La facilidad con los que los ms jvenes pueden "leer" la enloquecida velocidad de las imgenes, en
relacin a las personas ms adultas, manifiesta cmo se han modificado los hbitos perceptivos.
Beatriz Sarlo dice que si hace medio siglo la atraccin a la televisin estaba sustentada en la imagen,
hoy la atraccin est en la velocidad.9

CONCLUSIN

En realidad, si la experiencia del hombre actual se limitara

a esa enumeracin catica de vrtigo, shock, y
esquizofrenia, la experiencia de vida sera muy pobre. Si
bien es verdad que los modos de percepcin y sensacin
se han transformado, y muchas de las imgenes con las
cuales se describen esto cambios son ilustrativas, esto no
quita que la experiencia reflexiva, la lectura racional y
crtica no tenga lugar. Es cierto que la crtica ideolgica, la argumentacin racional, tiene poco peso en
una sociedad saturada de informacin. En esto puede llegar a tener razn Lyotard en relacin a
Habermas, cuando introduce la cuestin del poder, pero no por eso se debe abandonar el proyecto de
una sociedad emancipada, que ha sido uno de los discursos clsicos de la modernidad.

9
Sarlo, Beatriz, Escena de la vida posmoderna, Bs.As, E. Ariel, pg. 63.
126
ACTIVIDAD: Completa el siguiente dilogo con base en la lectura anterior.

COMPETENCIA:
Comprende la influencia de la tecnologa en el arte.
Expone y argumenta de manera oral y/o escrita sobre
las nuevas formas y tcnicas de creacin y
Dilogo de Gatos manifestacin artstica y muestra apertura y actitud
crtica ante ellas.

Explcame por qu Habermas

piensa que el posmodernismo
es un anti-modernismo.

Pero por qu est en

desacuerdo con las ideas
del posmodernismo?

127
 Y Huyseen que piensa de
estas teoras de Habermas y
Lyotard?

Qu piensas de esto
que te explico?

128
 Qu dice Lyotard de la
sociedad moderna?
Cmo es?

Qu es eso de la cultura de la
comunicacin? No entiendo bien.

129
 Qu te parece
eso?

Pero, qu tiene que ver el desarrollo

tecnolgico con la transformacin de
la sociedad y los modos de percibir?

130
 Benjamn habla de la esttica del
shock qu es eso? Dame un
ejemplo para que entienda mejor.

Ahora, t dame ejemplos,

pequeo, has sentido alguna
vez ese shock?

131
El arte digital: Nuevas tcnicas de produccin o cambio en la apreciacin esttica?10

Con la evolucin y expansin de las nuevas tecnologas digitales, se ha generado todo un cambio en los
llamados ambientes de informacin, pasando de fuentes basadas en lo material, donde la produccin
audiovisual tiene como finalidad representar una realidad; a fuentes digitales de informacin, con
tcnicas y representaciones inmateriales. Esto ha generado discusiones acerca del estudio de la imagen
artstica en la era digital, en relacin con los aspectos de realidad.

Histricamente, las primeras imgenes fueron

quirogrficas (manuales), luego vinieron las
mediaciones tecnolgicas, como el grabado, la
imprenta, etctera. Estas son llamadas imgenes
tecnogrficas. Para el siglo XIX se conoce la imagen
fotoqumica y luego en el siglo XX aparece la imagen
fotoelectrnica (con el surgimiento de la Televisin).
Todos estos tipos de imgenes responden a una
representacin real, son indiciales, testimoniales;
evidencian o autentifican un aspecto de la realidad,
por lo que son utilizadas en la investigacin
cientfica. Autores como Greimas hablan de un
efecto veridiccional de la imagen, que consiste en
la concordancia entre la imagen y su referente en la realidad (en Gubern, 2000).

La imagen digital rompe con este paradigma, diferencindose de la imagen analgica o continua, porque
la imagen digital se conforma por un conjunto de pxeles, cdigos discretos (discontinuos), bajo los
cuales opera la tecnologa computarizada. Para Gubern, los procesos de produccin (y re-produccin)
digital pueden ser tambin indiciales (por ejemplo, el escaneo o digitalizacin de una fotografa). Estas
mismas tcnicas de produccin digital permiten transformar la imagen, no slo la reproducen, sino que
permiten que se cambien o integren otros elementos (como brillo, contraste, sombras, colores, y hasta
figuras), con lo que ya el resultado es un objeto distinto a su referente en el mundo fsico.

Por estas razones se presenta la interrogante si la esttica digital posee un objeto de estudio, o de qu
forma se deben evaluar o apreciar estas nuevas formas digitales de arte; e inclusive en primera
instancia, cmo determinar qu es arte y qu no en un plano digital. Aqu entonces adquieren relevancia

10
Rossana Valero. El Arte Digital: Nuevas tcnicas de produccin o cambio en la apreciacin esttica? http://hiper-
textos.mty.itesm.mx/num4valero.html

132
aspectos filosficos, no slo debe estudiarse el nuevo arte digital como el resultado de innovaciones
tecnolgicas, sino que se evidencia un cambio de fondo, en los conceptos o juicios de apreciacin
esttica; por lo que existe toda una corriente de investigacin en Europa sobre los aspectos que le dan
forma a una nueva esttica digital.

Lars Qvortrup, profesor e investigador en la

Universidad de Aalborg, Dinamarca, ha venido
desarrollando desde 1996 las lneas de
investigacin de cultura y esttica artificial, sobre
todo la esttica orientada a los multimedios; y la
teora de sistemas basada en la hipercomplejidad,
orientada a la tecnologa de informacin. En el
congreso Digital Arts and Culture, celebrado en
la Universidad de Bergen, Noruega, en el ao
1998, present un artculo titulado The Aesthetics
of Interference, como propuesta para explicar el
cambio o transgresin esttica, de lo que l
llama formas de arte antropocntricas (centradas
en el ser humano), producto de la sociedad moderna; a las nuevas formas artsticas policntricas,
propias de la actual sociedad hipercompleja.

Este concepto de sociedad hipercompleja lo desarrolla Qvortrup en sus estudios sobre teora de
sistemas sociales, y proviene de la corriente de pensamiento funcionalista (cuyo precursor fuera Talcott
Parsons), y que ya trabajaba Niklas
Luhmann (1997) con el concepto de
sociedad funcionalmente diferenciada, o
Gunther (1979) al referirse a la sociedad
policontextual (en Qvortrup, 1998, p. 1).
Con estos trminos se define a una
sociedad que es radicalmente diferente de lo
que se conoci como la sociedad moderna;
haciendo nfasis en que esta sociedad no
ofrece un nico punto de observacin, sino
puntos de observacin que estn en mutua
competencia, en cada contexto (o sistema)
social.

133
Esta sociedad hipercompleja, segn Qvortrup, no crea nuevas
formas de arte en un sentido casual, sino que una necesidad de

SABAS QUE?
observar de forma diferente al mundo (p.2). En tal sentido, este autor
considera al arte digital como una va para comunicar nuevas
Survival horror es un gnero de
condiciones sociales, utilizando para ello distintas herramientas de videojuegos popularizado por las
sagas Silent Hill, Alone in the Dark
observacin; en lugar de ser el resultado de una innovacin y Resident Evil, caracterizados por
tecnolgica (p. 1). ser aventuras de terror ideadas
para "asustar" a quien las juegue, y
donde el principal objetivo es
sobrevivir.
En cuanto al rol que desempean los medios digitales como
Generalmente, los Survival Horror
herramientas de observacin, Qvortrup sostiene que la tecnologa
utilizan distintos elementos para
digital se adecua por su condicin interactiva para articular este crear una atmsfera de terror
psicolgico en el jugador. Tales
cambio en las formas de arte. Los medios digitales nos ofrecen elementos pueden ser: escenarios
altamente detallados; una
nuevas vas para observar la sociedad, y en lugar de analizar el arte iluminacin tenue, opaca y
descolorida que provoca una
digital dentro de un contexto nicamente tecnolgico, este debe ser mezcla de terror y angustia; msica
por lo general instrumental con
analizado dentro de un contexto histrico-artstico (1998, p. 2). Los influencia clsica que logra en el
jugador un efecto de concentracin,
nuevos medios digitales poseen las potencialidades de
pero que se ve alterado por los
comunicacin que son particularmente adecuadas para la efectos de sonido repentinos y
vehementes que pretenden asustar.
observacin de una sociedad policultural.

La tercera tesis que maneja Qvortrup sienta

las bases para la esttica que l denomina
interferencial, puesto que las condiciones
estticas post-normativas que existen
actualmente son el resultado de
interferencias entre los distintos sistemas
sociales, en lugar de ser (como en las
antiguas condiciones normativas) categoras
de realizacin de belleza o
subliminalidad.

134
Este autor afirma que en una sociedad
caracterizada por mltiples centros de
observacin en competencia, no pueden
defenderse criterios normativos (de la sociedad
moderna) o ideas estticas trascendentales de
belleza. En lugar de residir tras la superficie -la
idea escondida de belleza-, esta esttica se
encuentra en la superficie, siendo el resultado de
interferencias entre diferentes centros de
observacin y entre los sistemas sociales
representados por estos centros (p. 3). Como un
ejemplo, cita la interferencia entre el cuerpo
humano como medio de expresin artstica con
los medios digitales, como herramientas de
comunicacin, en la creacin de arte.

Otro investigador que estudia la Esttica Digital desde una perspectiva crtica es Bo Kampmann
Walther, profesor de la Universidad del Sur de Dinamarca. En su artculo Questioning Digital
Aesthetics (2000), presenta una serie de planteamientos filosficos que van desde las ideas
estructuralistas de Kant, sobre la esttica trascendental; a los postulados de Luhmann (que
posteriormente Qvortrup retoma) sobre esttica interferencial. Walther sostiene que la perspectiva
luhmaniana es la que mejor parece responder a la praxis de las formas de arte digitales.

Todo esto provoca una nueva relacin

entre el artista, la obra de arte y la esfera
pblica o grupo de espectadores del arte.
Igualmente se sostiene la idea de que las
fronteras o barreras entre emisores y
receptores se hacen ms pequeas
dentro de estas nuevas formas digitales
de arte (el artista es al mismo tiempo
espectador, al tener los pblicos mayor
acceso a las formas de produccin
digital; y tambin el espectador es un
emisor en potencia).

135
 Para Walther (2000), existe en las nuevas formas
digitales del arte y multimedia una distincin entre
estructura y funcin. Las ideas kantianas de una
ptica o juicio esttico trascendental, que descansa
en facultades humanas compartidas, pueden no
aguantar ya ms ataques cientficos; porque
elementos claves como tiempo, espacio, comunidad
y causalidad cambian radicalmente en la era digital.

Se hace necesario el uso de una aproximacin

filosfica distinta, coincidiendo con Qvortrup en la
proposicin de una esttica interferencial. Habla de
esta esttica de interferencia como una
aproximacin ms funcional que metafsica, la
funcionalidad de la esttica opera dentro de la
sociedad, socializacin y conocimiento (p. 4).

Este autor concluye afirmando que una esttica digital se debe fundar principalmente en una
comprensin estructural de lo que ocurre entre la ontologa de la obra de arte y la visin de la misma.
Sin embargo, la esttica digital debe tambin reflejar los cambios particulares que las modalidades
generadas por computadora han
establecido. Ahora mismo, en el ao
2000, existen todava arte y artistas a
nuestro alrededor; existen todava
plataformas para ingeniosos experimentos
con materiales, puntos de vista y
comunicacin (p. 6).

Para determinar qu puede ser

considerado arte en la plataforma digital,
parece radicar en su funcionalidad, que
sean obras hechas con un fin especfico,
ms all de aspectos de belleza. El arte
digital debe conllevar un para qu fue
hecho, la necesidad de comunicar o
expresar algo. Ejemplos: desde los

136
artefactos creados para experimentar la realidad virtual, como son las mscaras de visin, brazos
electrnicos, etc., hasta un producto de video que contiene determinado mensaje, para ser distribuido
por internet.

Otro aspecto es la interactividad. Haciendo uso de esta

relacin humano-mquina, surgen productos para
satisfacer necesidades concretas, lo que se ha
denominado arte generativo, diferencindose del Arte
que estaba all nicamente para su contemplacin.

El arte digital, adems de ser funcional, permite que el

espectador (al cual ahora se le debe llamar de forma
diferente) tenga contacto, partcipe del mundo o realidad
en la cual est inmersa la obra de arte digital. Es as como
operan los juegos interactivos por computadora, nuevos
productos audiovisuales, etc., donde la persona no
solamente se va a limitar a observar pasivamente; sino
que ahora pertenece y se integra a esta nueva realidad.

Con respecto a la interactividad, la investigadora

norteamericana, Janet Murray (citada en Walther, 2000)
establece tres criterios bsicos para comprender este
concepto (p. 1):

Inmersin: es el sentimiento que percibe el receptor

de estar dentro de una realidad diferente a la suya, la
capacidad de penetrar en el espacio de la obra de arte digital
y no slo contemplarla.
xtasis: representa el encuentro encantador que se
tiene con los objetos en la realidad virtual.
Agencia (agency): la capacidad del medio de generar
placer en el usuario al tener un impacto directo en el espacio
electrnico.

Bajo estas caractersticas se pueden definir o conceptualizar

los medios digitales, en tanto cumplan con estos postulados

137
de interactividad. Otras caractersticas que distinguen a las nuevas formas de arte digitales fueron
sealadas por un equipo multidisciplinario de la Universidad de Illinois, Escuela de Arte y Diseo; el
equipo ad319. Este equipo nace en febrero de 1993, de los esfuerzos simultneos de tres artistas y
diseadores con experiencia en los medios tradicionales, los cuales procuraban conocer y manejar las
nuevas tecnologas digitales.

En un paper titulado New Perspectives: Art & Design in the Digital Age, este grupo de profesionales
identifica cuatro aspectos que ayudan a comprender la especificidad de los medios:

Transitoriedad: el arte digital no es

permanente en el tiempo, de hecho
cambia la nocin lineal o newtoniana de
tiempo. Los medios digitales son
transitorios en tanto responden a
innovaciones tecnolgicas que los van
haciendo obsoletos.
Status No-Objetivable: la esttica digital
no posee un objeto de estudio
claramente identificable, su referente no
est en el plano real, la mayora de las
veces.
Distribucin Instantnea y Mltiple: una
vez creada la obra de arte, mediante las
vas electrnicas de distribucin llega de
forma inmediata a una cantidad mayor de
receptores que en los medios
tradicionales.
Produccin Multidisciplinaria y Colaborativa por Naturaleza: el arte digital es por naturaleza
colaborativo. Ya no est el artista por s solo creando, sino que se forman equipos
multidisciplinarios de trabajo para aprovechar al mximo las habilidades y formacin de cada uno
de sus integrantes, y obtener resultados de alta calidad tcnica y artstica (como un ejemplo se
tienen los trabajos para las pelculas animadas en cine, video streaming en la red, etc.).
Son todas estas caractersticas las que deben orientar el nuevo conjunto de creencias o
postulados que tendrn quienes trabajen con produccin audiovisual en la era digital. No se
deben abordar los medios digitales con juicios de apreciacin esttica de etapas anteriores.

138
El cambio no es slo de formas o tcnicas para la produccin; sino que implica un trasfondo esttico.
Sobre estas ideas ha de formarse el nuevo cdigo de creencias, por llamarlo de alguna manera, que
orientar el trabajo del artista digital, del productor audiovisual que est influenciado por los medios
digitales. Museos, galeras y escuelas de arte estn apuntando hacia estos nuevos paradigmas de arte
digital.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
Gubern, R. (2000). El eros electrnico. Madrid: Taurus.
Kant, I. (1998). Crtica de la razn pura. Mxico: Porra.
Luhmann, N. (1996). La ciencia de la sociedad. Mxico: Universidad Iberoamericana, ITESO, Anthropos.
New perspectives: Art & design in the digital age. University of Illinois, Urbana-Champaign. Disponible en:
http://www.art.uiuc.edu/ad319/paper2.html
Qvortrup, L. (1998). The aesthetics of interference: from anthropocentric to polycentric self-observation and the role of digital
media. Disponible en: http://cmc.uib.no/dac98/papers/qvortrup.htm
Walther, B. (2000). Questioning digital aesthetics. Disponible en: http://www.sdu.dk/hum/bkw/digital-aesthetics.html

139
ACTIVIDAD: Distingue las principales diferencias entre el concepto de esttica moderna
y esttica digital segn la lectura anterior. No olvides incluir el nombre de los principales
tericos respecto a este tema.

ESTTICA

ESTTICA ESTTICA DIGITAL

MODERNA

140
ACTIVIDAD: Completa el siguiente esquema mencionando y explicando los cuatro
aspectos que ayudan a comprender la especificidad de los medios digitales. Incluye la
explicacin que en la lectura se nos ofrece sobre la interactividad.

Medios
digitales

INTERACTIVIDAD:

141
 Retoma el texto que redactaste en la pgina 10 y
completa el siguiente cuadro.
He escrito el texto
Las instrucciones del profesor
He planificado el texto
He hecho un borrador
He revisado el texto
He tenido dificultades para
He resuelto las dificultades
Despus de leer mi texto, lo he corregido
Dnde?__________________
En cunto tiempo?________________
Slo o en grupo?_________________
Utilic pautas o esquemas_____
Selecciona:
Me han resultado tiles.
Me han parecido complicadas.
No las he entendido.
En cunto tiempo planifiqu?_________
Cmo lo he hecho? (esquema. Mapa conceptual,
lluvia de ideas, etc.)_________________________
Selecciona:
Siguiendo fielmente lo que haba planificado.
Introduciendo cambios.
La planificacin no sirvi demasiado.
Selecciona:
A medida que iba escribiendo.
Al acabar el borrador.
He corregido slo la ortografa.
He corregido tambin el contenido.
Selecciona:
Empezar a escribir.
Encontrar materiales de informacin.
Redactar el texto, encontrar las palabras y frases
adecuadas.
Selecciona:
Preguntando al profesor.
Consultando el diccionario.
Preguntando a mis amigos o familiares.
Selecciona:
S.
No.
142
AUTOEVALUACIN

1. ( ) El momento histrico que marc una clara separacin entre el Arte y la tecnologa fue:
a) La Revolucin Industrial.
b) El Renacimiento.
c) La Grecia Clsica.
d) La aceptacin del paradigma newtoniano.

2. ( ) Son caractersticas del espritu cientfico:

a) La imaginacin y la fantasa.
b) La razn y la lgica.
c) Lo pragmtico y til.
d) La emocin y el sentimiento.

3. ( ) Son caractersticas del espritu artstico:

a) La imaginacin y el sentimiento.
b) El mtodo cientfico.
c) El reduccionismo.
d) La emocin y la razn.

4. ( ) En el siglo XX un fenmeno tecnolgico determinante que marca un reencuentro entre

tecnologa y arte es:
a) La informtica.
b) El cine.
c) El descrdito de la ciencia.
d) La filosofa.

5. ( ) La corriente artstica que plante a la tecnologa como aliada del arte fue:
a) El Fauvismo e Impresionismo.
b) El Expresionismo y el Cubismo.
c) El Futurismo y los Constructivistas.
d) El Renacimiento y el Romanticismo.

6. ( ) Algunos artistas que pensaban que el arte deba utilizar y explotar la tecnologa
fueron:
a) Leonardo Da Vinci y Miguel ngel.
b) Marcel Duchamp y Max Ernst.
c) Pablo Picasso y Mark Chagall.
d) Jos Luis Cuevas y Diego Rivera.

143
7. ( ) La prdida del aura de una obra de arte planteada por el filsofo Walter Benjamin, se
refiere a:
a) La prdida de belleza en la obra de arte debido a la reproduccin tcnica.
b) La prdida del significado artstico de una obra de arte con su consecuente devaluacin.
c) La prdida de la obra de arte como nica e irrepetible debido a su reproduccin tcnica.
d) La prdida de los valores estticos y artsticos por la integracin arte tecnologa.

8. ( ) Uno de los paradigmas emanados de la cultura digital es:

a) Los programas computacionales.
b) Los videoartistas.
c) La televisin.
d) La realidad virtual.

9. ( ) Segn Walter Benjamn una experiencia esttica que provoca el cine a diferencia de la
pintura o la representacin escnica es:
a) La emocin y realidad que las escenas de una pelcula nos muestran.
b) Que la pintura y la escena de una obra no tienen la vivacidad de una escena de cine.
c) Que el cine, gracias a la tcnica, nos muestra situaciones que de otro modo seran
inaccesibles (el inconsciente ptico).
d) Que gracias a la cmara lenta podemos apreciar bien las escenas.

10. ( ) Cul es la crtica central de Habermas hacia los filsofos posmodernos?

a) Confunden razn con dominacin, en la confianza de que al abandonar la razn nos
liberaremos de la dominacin.
b) Asumen actitudes de rebelda sin sentido y cuestionan todo lo establecido.
c) El pensamiento posmoderno se halla inundado de un "anti" modernismo.
d) Los filsofos llamados posmodernos no tienen un discurso riguroso y no conforman una
filosofa seria.

11. ( ) Un fenmeno determinante que dio origen y caracteriza a la cultura posmoderna es:
a) El rechazo a la modernidad.
b) Las teoras de los filsofos posmodernos.
c) Las modernas tecnologas comunicativas.
d) El desarrollo de la informtica.

12. ( ) Una experiencia esttica tpica del posmodernismo es el concepto denominado

como:
a) Grotesco
b) Extico
c) Shock
d) Realidad virtual

144
13. ( ) Una caracterstica esencial de la produccin digital es que a travs de la imagen:
a) Se representa fielmente la realidad.
b) Se representa una realidad inventada, inmaterial.
c) Resulta lo mismo que la fotografa.
d) Se recrea la realidad a partir de la tcnica.

14. ( ) Aspectos fundamentales que deben ser teorizados en la esttica digital son:
a) Un nuevo concepto de lo feo, lo bello, lo grotesco, lo cmico, lo dramtico, lo sublime,
etctera.
b) Saber cul es su objeto de estudio, bajo qu juicios de apreciacin esttica y cmo se
determina qu es o no el Arte.
c) La funcin social, histrica y cultural del arte, as como su influencia en la emancipacin
poltica.
d) Determinar si el uso de la tcnica desvirta el concepto artstico debido a que esto impide
una representacin fiel de la realidad.

15. ( ) Lars Qvortrup denomina formas artsticas policntricas a las obras:

a) Antropocntricas.
b) De la sociedad hipercompleja.
c) Que recrean la realidad tal cual.
d) Que hacen uso de la tcnica.

16. ( ) Segn Qvortrup, una caracterstica fundamental de la sociedad hipercompleja es que:

a) Crea una necesidad de observar de forma diferente al mundo.
b) Tiene como objetivo recrear las categoras estticas.
c) Privilegia la tcnica y desdea la creacin.
d) Pretende regresar a las formas clsicas de la produccin artstica.

17. ( ) Por qu afirma Walter que las teora kantianas de la esttica ya no son aplicables a
la esttica digital?
a) Porque no corresponden a las categoras clsicas del arte.
b) Porque fue otro contexto histrico el que dio a luz a esa teora esttica.
c) Porque conceptos claves para Kant como tiempo, espacio, causalidad, etc. cambian
radicalmente en la era digital.
d) Porque Kant nunca se imagin que la esttica tuviera un giro semejante.

18. ( ) Un aspecto esencial de la obra de arte digital es:

a) La interactividad.
b) La contemplacin.
c) La estimulacin.
d) La emocin.
145
19. ( ) Segn Janet Murray los criterios bsicos para comprender el concepto de
interactividad son:
a) Belleza, armona y sonido.
b) Calidad tecnolgica y manejo de medios.
c) Inmersin, xtasis y agencia.
d) Digitalizacin y diseo

20. Relaciona las siguientes columnas identificando la definicin de cada uno de los
conceptos:

a) Transitoriedad ( ) La obra de arte digital llega de inmediato a una

cantidad enorme de receptores, incluso al mismo
tiempo.

b) Status No-objetivable ( ) El artista no est slo en la produccin de la obra,

sino acompaado por un grupo de especialistas que
colaboran en la misma.

c) Distribucin instantnea y ( ) El arte digital no es permanente en el tiempo.

mltiple

d) Produccin multidisciplinaria y ( ) El objeto de estudio de la esttica digital no est en

colaborativa el plano real.

146
BIBLIOGRAFIA
1. Adorno, Theodor W. Teora esttica, trad.
Fernando Riaza. Orbis. Argentina, 1983.
2. Bayer, Raymond. Historia de la esttica,
trad. Jasmin Reuter. FCE. Mxico, 1993.
3. Beardsley, Monroe C. Esttica, historia y
fundamentos. Ctedra. Madrid.1997.
4. Benet, Vicente J. La cultura del cine:
Introduccin a la historia y a la esttica del
cine. Paids. Espaa, 2004.
5. Dacal, Juan Antonio. Esttica general.
Porra, 2da ed. Mxico, 2003.
6. Danto, Arthur C. La esttica despus del fin
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7. Echeverra, Bolvar. El ethos barroco, en
Modernidad, mestizaje cultural, ethos
barroco. El
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9. Gadamer, Hans-Georg. Recuperacin de la
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y Mtodo I, trad. Ana Agud y Rafael de
Agapito. Sgueme. Salamanca, 1993.
10. Hegel. Concepto de lo bello artstico en
Esttica I, trad. Ral Gabs. Pennsula.
Barcelona, 1989.
11. Hegel, La forma romntica del arte en
Esttica II, trad. Ral Gabs. Pennsula.
Barcelona, 1989.
12. Heidegger, Martin, El origen de la obra de
arte y Para qu poetas? en Caminos del bosque, trad. Helena Corts y Arturo Leyte.
Alianza Editorial. Madrid, 1995.
13. Jameson, Fredric. Teora de la posmodernidad, trads Cecilia Montolo y Ramn del
Castillo. Trotta. Madrid, 1996.
14. Kant. Crtica del juicio. Trad. Manuel G. Morente. Porra. Mxico, 1991.
15. Korsmeyer, Carolyn. El sentido del gusto: comida esttica y Filosofa. Paids. Espaa,
2002.
16. Mandoki, Katia. Esttica cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I. S. XXI. Mxico,
2006.
17. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial. Mxico, 1986.
18. Pareyson, Luigi. Conversaciones de esttica. Visor. Madrid, 1987.
19. Platn. La repblica, libro X, UNAM, Mxico, 1959.
20. Plazaola, Juan. Introduccin a la esttica. Universidad de Deusto. Bilbao, 1991.
21. Rubert de Vents, Xavier. Teora de la sensibilidad. Pennsula. Barcelona, 1989.
22. Snchez Vzquez, Adolfo. Invitacin a la esttica. Grijalbo. Mxico, 1992.
23. Snchez Vzquez, Adolfo. El arte como apariencia. Lecturas Universitarias # 14. Textos
de Esttica y teora del arte. UNAM. Mxico, 1991.
24. Snchez Vzquez, Adolfo. Filosofa de la praxis. Grijalbo. Mxico, 1980.

147
 25. Snchez, Vzquez, Adolfo, (comp.) Lecturas Universitarias # 14. Textos de Esttica y
teora del arte. UNAM. Mxico, 1991.
26. Valeriano Bozal (ed.) Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas. Vol. I y vol. II. La Balsa de Medusa. Madrid, 1999.

Apoyo didctico:

27. Curso: Problemas de la esttica. Universidad de Chile. Departamento de Pregrado.

28. Daz- Barriga Arceo, F. y Hernndez Rojas, G. Estrategias docentes para un aprendizaje
significativo. McGraw Hill. Mxico, 2003.
29. Pimienta Prieto, Julio. Constructivismo estrategias para aprender a aprender. Pearson.
Mxico, 2005.

SITIOS WEB CONSULTADOS:

http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Categor%EDa:Est%E9tica_y_Filosof%EDa_
del_Arte
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2163480http://symploke.trujaman.org/inde
x.php?title=Categor%EDa:Est%E9tica_y_Filosof%EDa_del_Arte
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2163480
http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Categor%EDa:Est%E9tica_y_Filosof%EDa_
del_Arte
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/proyectos/acercarte/como_ves/comoves12/cves1
2.htm
http://mx.kalipedia.com/arte/tema/edad-contemporanea/teoria-arte-cuestiones-
arte.html?x=20070718klparthis_134.Kes
http://www.mercaba.org/Rialp/E/estetica_filosofia.htm

148
 Gobierno del Distrito Federal
Secretaria de Educacin
Instituto de Educacin Media Superior
Mxico, D.F.

Filosofa IV

Material de Apoyo para Estudio de la Modalidad

Semiescolar del Sistema de Bachillerato del
Gobierno del Distrito Federal

Autores: Adriana Ortega Luna y Jaime Soria Torres

Correccin de estilo: Ren Chargoy Guajardo

Diciembre 2008

Versin electrnica Diciembre 2009

149