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Luis Landero en el pas de Maricastaria.

Apuntes
sobre la esttica defuegos de la edad tarda

LUIS BELTRN ALIMERIA


Universidad de Zaragoza

novela de Luis Landero Juegos de la edad tarda ha obtenido un triunfo


resonante al lograr los dos premios de mayor prestigio en Esparia, el de la Criti-
ca y el Nacional de Literatura, de 1990. Este reconocimiento ha ido paralelo al
dispensado por el p blico -van once ediciones al escribir estas pginas- y por
la critica -que ha apreciado el alto valor de la novela casi unnimemente.-
Teniendo en cuenta que se trata de una novela voluminosa y de un autor
novel, el xito obtenido adquiere mayor relevancia. Y, sin embargo, no esta-
mos ante una obra cortada con los patrones de la mera complacencia del actual
gusto lector y de las necesidades editoriales, sino ante una obra cuyo nico
compromiso son las leyes del gnero novelstico.
En tales condiciones es legitimo suponer que pueden esconderse en esta
novela profundas lecciones literarias y que es posible rastrear algunos de las
ms preciados secretos del gnero. Xmo, si no, explicar el impacto consegui-
do por la novela en condiciones tan desfavorables? Algo profundo, y al mismo
tiempo patente para criticos y p blico lector, aunque dificilmente aprehensible,
debe operar entre lineas en la novela de Landero.1
La primera imagen p blica de Juegos de la edad tarda (en lo sucesivo, JE7)
ha subrayado la deuda de Landero con los clsicos de la novela, desde Cervan-

En el ao y medio transcurrido desde su publicacin -en octubre de 1989- no ha habido lugar


ms que para el acercamiento de la crtica periodstica. Esta crtica tiene un lmite claro: orientar al
p blico comprador y lector-. Y, por tanto, se ha apoyado en dos propsitos: uno, sealar las deu-
das de esta novela con los clasicos; y dos, presentar los rasgos esenciales de la novela en la mayor
armona posible con las exigencias de los gustos imperantes en el mercado. Este tipo de acerca-
miento a la novela, y a la obra literaria en general, slo en muy escasa medida puede tener utilidad
al investigador del arte verbal: solamente resulta til en la medida que aporta algunas pistas a las
razones de la favorable acogida del p blico -aunque no todas- y aporta una primera imagen p bli-
ca de la obra.
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tes al siglo )0C. La comparacin de elementos del contenido temtico de JET


con el Quijote y con obras de Kafka, en especial La metamorfosis y El Castillo,
es insistente y reiterada. El hroe de Landero se llama Gregorio como Samsa y
se despierta una mariana confundiendo la realidad con cierto aire de haber
sufrido una metamorfosis.
Sin embargo, un rastreo de fuentes llevara a muy pobres conclusiones. El
mismo autor ha serialado ms influencias de las que han sido apuntadas entre
todos los crticos juntos y, sobre todo, ha subrayado el carcter limitado que
tienen tales influencias:
Kafka para mi es uno de los autores ms queridos, y adems es uno de los que
ms representan el siglo XX. Igual que se habla hoy de la Espaa de Goya, pro-
bablemente dentro de dos siglos se hablar de la Europa de Kafka. Tengo muy
claro que las posibles influencias son muy remotas, lo mismo que me sucedi
con Cervantes, pero tambin hay un poco de juego, de guirio cmplice con mis
gustos literarios. (E1 Correo espaol, 20 de mayo de 1990).

La relacin de Landero con Kafka y Cervantes, y aun con Flaubert, Dos-


toievski y Camus, es ms profunda que una cuestin de semejanza ms o
menos trivial, o de influencia de los clsicos sobre el escritor novel. El tipo de
relacin que mantiene Landero con los novelistas clsicos no se basa en coinci-
dencias superficiales, sino en el contacto y comunin profundos con las leyes
sagradas de la novela como gnero. Un anlisis de similitudes de contenido o
formales llevara a extrapolar lo superficial e ignorar lo profundo y sustancial
de la novela de Landero.

EL DILOGO Y LA VIDA

Vamos a enumerar una serie de rasgos genricos que aparecen en JET y


que, lejos de construir un crculo de coincidencias, ponen de manifiesto una
profunda unidad orgnica, cuyo carcter abordaremos ms adelante.
El primero de esos elementos es el dilogo. Algunos crticos han llamado la
atencin sobre el papel del telfono. Otros se han fijado en la rareza, excepcio-
nalidad ms bien, de estos dilogos. El mismo Landero ha hablado de su "des-
confianza" ante el dilogo, de su admiracin por los dilogos cervantinos y,
ms tarde, por los de Valle Incln y Rulfo:
Siempre tuve mucha desconfianza hacia el dilogo. Creo que los que escribi-
mos en castellano hemos mantenido grandes prevenciones hacia ese recurso.
Yo creo que los grandes dilogos de nuestra literatura son los de Cervantes en
el Quijote. A partir de ahl, iCmo pueden dialogar los personajes, cmo hacer
dialogar? (Leer, diciembre 1989, p. 34).

Hay en efecto un cierto hilo conductor entre los dilogos quijotescos y los
de la novela de Landero: ambos son dialogos en el umbral, esto es, en ambos
casos se da una situacin excepcional que purifica la palabra de todo automa-
LUIS LANDERO EN EL PAS DE MARICASTAA 35

tismo y del carcter cosificado de la vida -"Un lenguaje popular pero perfecta-
mente literaturizado, y que logra crear un clima potico" (Leer, diciembre de
1989)- y obliga al hombre -al personaje- a descubrir los estratos ms profundos
de la personalidad y del pensamiento. 2 Al situarse en esa posicin excepcional,
los interlcutores en el umbral se transforman en idelogos, necesariamente
han de orientarse en una situacin poco com n, para la que no sirven las pau-
tas habituales de comportamiento. As sucede con Don Quijote y Sancho, as
sucede tambin con Faroni y Gi1. 3 En estos dilogos queda de manifiesto la
naturaleza dialgica de la verdad, esto es, que la verdad en cuanto fenmeno
slo es posible en la interaccin de dos conciencias. Y no slo eso, estos di-
logos muestran tambin la naturaleza dialgica del pensamiento humano acerca
de la verdad. Por eso, Gil y Sancho terminan dando su leccin, haciendo su
aportacin a la construccin de la verdad fenomnica. Esta es la diferencia entre
el papel del tonto en una obra de transcendencia dialgica y el mismo papel
en una obra ordinaria -donde el tonto queda limitado a su papel cmico. 4 Otra
figura de esta percepcin diferenciada de la verdad es la del hombre ridculo
-representado en JET por Olas- al que una aguda conciencia de s mismo con-
vierte en estrambtico y cuya obsesin por su "verdad" determina su relacin
con la gente y crea la soledad caracterstica de estos personajes.

2 El "dilogo en el umbral" (Schwellendialog), es, segn Bajtn, una derivacin del dilogo so-
crtico, caracterizado por una mayor libertad compositiva al desprenderse de la naturaleza historio-
grfica y memorialistica del dilogo socrtico. Seg n Bajtn, se utiliza profusamente en la literatura
helenstica y romana, luego durante la Edad Media y, finalmente, en la literatura del Renacimiento
y la Reforma (Bajtn, Problemas de la Potica de Dostoievsky, FCE, Mxico, 1986, p. 158).
La nocin del umbral es tambin bajtiniana. Con ella Bajtn alude a una situacin de crisis: "el hom-
bre se siente como si estuviera en el umbral" (Ibid, p.242). El umbral es una situacin caracterizada
por un espacio y un tiempo radicalmente distintos del espacio-tiempo biogrfico. "Todo su mundo
lel de Dostoievsky, cuyo principio mximo es el umbral1 vive en la frontera misma con su contra-
rio". (Ibid. p.250) "Todos los encuentros decisivos de un hombre con otro, de una conciencia con
otra siempre se cumplen en las novelas de Dostoievsky "en el infinito" y "por ltima vez" (en los
minutos de una crisis), esto es, se Ilevan a cabo en un mismo espacio-tiempo del misterio carnava-
lesco" (Ibid, p.251-252). La misma lgica preside JET
3 El hroe idelogo ha sido definido con estas palabras por M. Bajtn:
A Dostoievsky no le importa qu es lo que el hroe representa en el mundo, sino ante todo, qu es
lo que representa el mundo para l y qu es lo que viene a ser para si mismo. (Ibicl, p.71).
Esta percepcin del hroe comporta "mtodos especiales de representacin y caracterizacin" y,
por supuesto, no es exclusiva del hroe dostoievskiano. La dimensin ideolgica de Rasklnikov es
comprtida por Gregor Samsa, Josef K., el cnsul Geoffrey Firmin y su hermano Hugh, o el doctor
Bernard Rieux, entre otros hroes de la novela del siglo XX.
La oposicin entre pensamiento dialgico y pensamiento monolgico es la piedra angular del
mtodo bajtiniano. Diferencia ambos tipos de pensamiento su distinta relacin con la verdad:
mientnts en las manifestaciones del pensamiento monolgico la verdad aparece abarcable en los
limites de una sola conciencia -aunque sea la verdad relativista, la certeza modema-, en el pensa-
rniento dialgico la verdad slo puede aparecer como fruto de un dilogo entre conciencias al ser
inabarcable por una nica conciencia.
De ah, entre otros muchos aspectos, el distinto papel del tonto segn sea el cariz de la obra. En
la obra monolgica -por ejemplo, cualquier drama barroco-, el tonto juega un papel totalmente
subordinado al hroe, en quien confluyen y se depositan los valores. Estos valores solo alcanzan al
tonto por refraccin. La contribucin del tonto en una novela dialgica es sustancialmente superior.
Ya Sancho Panza tiene, en este sentido, un carcter precursor.

36 LUIS BELTRN ALMERA

Motores del dilogo en el umbral son la confrontacin y la provocacin sis-


temticas (ancrisis y sincrisis). Ambos procedimientos son elementos esencia-
les y tienen su origen en el dilogo socrtico -que tambin se basa en dilogos
en el umbra1. 5 La confrontacin y la provocacin vienen dadas, en este caso,
por procedimientos temticos y no por la propia lgica del gnero -no se trata
de un gnero explcitamente orientado hacia la investigacin ideolgica, sino
de una novela. La confrontacin es posible porque Olas se sit a en la ciudad y
Gil en el campo. La visin mtica de la ciudad desde el campo hace posible esa
confrontacin a travs del dilogo telefnico. La ancrisis o provocacin es
ejercida en primer lugar por Olas, que da vida a Faroni, y despus por Gil que
exige el cumplimiento de las expectativas creadas por Olas/Faroni. El propio
juego de rplicas del dilogo va tirando del discurso en paralelo con la situa-
cin temtica del dilogo. En esto los dilogos de JET se parecen a los dilogos
socrticos: hay una necesidad de conocimiento y una necesidad de la verdad.
Los dilogos entre Faroni y Gil ponen a prueba el "afn" de Olas, la idea de
Gil, pero esa puesta a prueba de la idea por el dilogo es, al mismo tiempo, la
puesta a prueba de la idea que representa Faroni. La imagen de la idea que se
desprende de esta puesta a prueba es una imagen a la vez pattica y cmica.
Esta combinacin de patetismo y comicidad produce el absurdo. Los crticos que
han puesto reparos al alcance de esta novela han sealado la ausencia de sentido
trgico y su disgusto por la dimensin pardica -cmica-. Este tipo de actitudes
expresa ms bien una percepcin esttica deformada, una idea esttica vulgar, en
la medida que hace demasiadas concesiones al patetismo -al retoricismo. Una
imagen de la idea que responda a un planteamiento idelogico profundo ha de
basarse en la comicidad absurda y en la conmiseracin con el personaje.6
Pero el dilogo en JET es algo ms que una forma compositiva, por impor-
tante que est sea. Sera un error ver slo el dilogo entre Faroni y Gil. Existen
otros dilogos que no aparecen formalizados y cuya importancia es decisiva
para la construccin esttica de la novela. El dilogo entre Olas y Faroni, el
dilogo fabulador, entre dos personas que comparten un mismo cuerpo, consti-
tuye el n cleo de la novela: una novela de crisis, que escenifica el proceso de
abandono de la primera personalidad del hroe para asumir otra y su fracaso.
Este "dilogo" va segregando la imagen de esa transicin fracasada, una imagen
pattica y cmica.

5 Bajtn clefine de esta manera ambos fenmenos:


L.1 sincrisis era una confrontacin de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado.(...) Por an-
crisis se entendan los modos de provocar el cliscurso del interlocutor, de hacerlo expresar su opinin
manifestndola plenamente (...) La anacrisis es provocacin de la palabra por la palabra (Ibid, p.156).
Anacrisis y sncrisis son dos procedimientos retricos en el dialogo socrtico. Ms alla de este
gnero se despojan de este sentido puramente retrico y alcanzan su mxima realizacin artstica.
6 M. Bajtn ha establecido la existencia de dos grandes lineas en la novela europea: una retori-
cista y otra carnavalstica. Ambas lneas expresan la doble tendencia hacia el pensamiento monol-
gico y el pensamiento dialgico, que dominan cualquier tipo de manifestacin de la creacin ideo-
lgica -y, por tanto, literaria-. Y mientras la carnavalizacin es la caracterstica del dialogismo, el
retoricismo -o la influencia de los gneros retricos en los gneros literarios- es la nota esencial del
monologismo literario. (Bajtn, "La palabra en la novela", en Teora y esttica cle la novela, Madrid,
Taurus, 1989, p.182-236).
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Pero hay todava otro dilogo ms profundo, un dilogo entre voces espe-
ciales, smbolos especiales, que son la voz de la naturaleza, la voz del pueblo,
la voz de Dios y la voz de la vida misma. 7 Estas voces no aparecen incorpora-
das a un portavoz determinado -a excepcin quiz de la voz de Dios, que toma
cuerpo en Don Isaas, pero tambin en Santos Merln. Las voces de la naturale-
za y del pueblo aparecen en todos los personajes, especialmente en Angelina y
la suegra -que, en cuanto arquetipo, no cumple otra funcin que dar cuerpo a
eS21 voces. La voz de la vida misma ocupa un lugar especial en esa trama de
voces: es siempre la ltima palabra, una palabra que no admite rplica, pero
que permite una escapatoria moral al personaje:

Era como en los cuentos de nirio, cuando el hada madrina convierte la calabaza
y los ratones en coche de caballos, la casa del pescador en luciente palacio, el
misero pan en oro autntico. As era el mundo, as de sutil la frontera que sepa-
raba la realidad de la ficcin: un gato y un hombre vestido de negro, un zapati-
to de cristal que slo por una talla no te convierte en reina, una palabra que
por una silaba trabucada transforma en tumba la cueva vehemente de tesoros.
"As es la vida", se dijo mientras pagaba con gusto el 70% del precio convenido
(p. 213).

Se trata de un discurso autosuficiente -no admite rplica- que representa un


cierto equilibrio -siempre momentneo- entre la idea y su frustracin. "Soy un
poeta de la vida", se dice Gregorio en un momento de exaltacin potica:

Volvi a sentirse un gran poeta sin palabras, con tanta fortuna y conviccin
que, cuando salieron del parque, se prometi que en adelante no leera otro
libro que el libro abierto de la vida (p. 67).

La voz del pueblo y la voz de la naturaleza surgen, en cambio, como rpli-


cas al delirio de Gregorio Olas. Frente a la voz del "afn", las voces de la natu-
raleza y del pueblo proporcionan un contraste de estilos y voces que provoca
situaciones cmicas y arrastra al propio Olas a responder en el mismo tono de
voz. Vanse, como ejemplo, los dilogos de Olas con Santos Merln en la pgi-
na 225 y en la pgina siguiente el dilogo de Gregorio con Angelina. Las voces

7 El problema de cmo una conciencia se monologiza olvidando a las personas portadoras de


las palabras ajenas preocup a M. Bajtn. El pensador ruso hace la siguiente observacin sobre un
momento importante del proceso de monologizacin de la palabra:
La conciencia creativa a menudo rene y personaliza las palabras ajenas, las voces ajenas
Ilegadas a ser annimas, en unos smbolos especiales: "Ia voz de la vida misma", "la voz
de la naturaleza", "Ia voz del pueblo", "la voz de Dios", etc. (M. Bajtn, "Hacia una meto-
dologa de las ciencias humanas", en Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI
eds. 1982, p.386).
Estas lneas parecen sugerir la existencia de una trama de retricas: la retrica natural, la retrica
vital, la retrica popular, la retrica divina, que subyacen en las voces comunes, en ese fenmeno
que todos Ilamamos la voz propia. Estas retricas son los componentes fundamentales de la "voz
propia", a la que definen seg n una peculiar combinacin individual. En la novela -y, por supuesto,
en JET los personajes conforman su personalidad mediante una combinacin determinada de estas
retricas que les es propia.
38 LUIS BELTRN ALMERA

del dilogo en la tertulia -en el paraso- tienen un carcter celestial. A Olas las
palabras del maestro le recuerdan "un manantial alpino" y percibe una dimen-
sin mgica en sus gestos ("una sombra le oscureci la frente, como una mano
que hace un pase de magia ante unos ojos dbilmente cerrados", p. 225). Ange-
lina, por el contrario, replica al delirio de Gregorio con displicencia callejera:

acuerdas de que t te reas de que yo era un buen poeta?


-Ya estamos (p. 226).

y despus ariade:
-Lo que pasa es que se estn riendo de ti. Y t sin darte cuenta (Ibid.).

Ms all del poliestilismo de resultados cmicos, esta concurrencia de voces


simblicas que toman diferentes personalidades expresa un fenmeno antiauto-
ritario, al permitir la materializacin de dilogos profundos ms all de la apa-
rente intrascendencia de algunas situaciones novelsticas. En otro tipo de nove-
las estas situaciones daran lugar a simples dilogos costumbristas, pero en JET
estos cambios de estilo no buscan la tipificacin, la caracterizacin realista. Son
el resultado de la dialogizacin de esas voces especiales que expresan precisa-
mente un esfuerzo simbolizador.

LA RISA Y LA IDEA

Un segundo elemento central en la arquitectura de JET es la risa: la risa


callada. Las particularidades que se desprenden de este eje organizador de la
novela no son simples manifestaciones de una voluntad individual creadora, ni
tampoco meros recursos temticos, ms o menos inspirados en anteriores obras
y escritores. Los fenmenos que giran en torno a la presencia de la risa -en
nuestro tiempo, un tipo especial de risa: la risa callada- poseen una profunda
unidad orgnica, unidad que se expresa en la gestacin de un determinado
gnero literario -un tipo de novela especfico- y que se forja en la desvaloriza-
cin de las situaciones de la vida. Esa unidad orgnica que expresa una pecu-
liar forma genrica es la unidad de la stira mempea.8
M. Bajtn ha descrito las caractersticas de la stira menipea que han confor-
mado, en combinacin con las del dilogo socrtico, un tipo nuevo de novela,
el que l denomina novela polifinica y que se expresa en las novelas de Dos-
toievski y, posteriormente, en las de Kafka, en La Peste de Camus, etc. 9 Tales

8 La satira menipea es uno de los gneros cmicos -el ms interesante- de la Antigtiedad. Reci-
be su nombre de Menipo de Gadara cuyas stiras se han perdido, aunque se conocen sus titulos
gracias a Digenes Laercio. Las menipeas ms conocidas en la poca actual son las de Luciano de
Samosata, escritor del siglo II, que suele utilizar a Menipo como uno de sus personajes preferidos.
Un anlisis detallado de la stira menipea puede verse en Bajtin, Problemas ..., p.157-171.
9 La expresin "un nuevo tipo de novela" referida a la novela polifnica quiz resultara para
Bajtin insuficiente. En diversos lugares insisti en que la novela polifnica era un gnero nuevo
aunque tambin utilice frmulas ms prudentes "una nueva subespecie de novela" (Ibid, p.376). La
principal caracteristica de este nuevo gnero es la de "presentar nuevas exigencias con respecto al
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caracteristicas son el papel relevante de la risa, una enorme libertad de inven-


cin temtica y filosfica, la aparicin de situaciones excepcionales que ponen
a prueba la idea, la combinacin de libre fantasia, simbolismo y elementos mis-
tico-religiosos con un naturalismo de bajos fondos, la preferencia por las lti-
mas cuestiones existenciales, la presencia de tres planos -tierra, cielo, infierno-
en una sincrisis dialgica, la aparicin de fantasias experimentales -tales como
la observacin desde un punto de vista inusitado-, la experimentacin psicol-
gico-moral -la locura, por ejemplo-, la irrupcin de la palabra inoportuna -el
escndalo-, oximoros y contrastes, elementos de utopia social -suerios, viajes a
lo desconocido-, gneros intercalados, pluralidad de estilos y una nueva actitud
hacia la palabra, y finalmente, elementos de actualidad prxima. Estas caracte-
risticas son tambin las de JET cuya unidad orgnica es la unidad de la stira
menipea, tal como vive en la novela dialgica.10
La risa aparece en JET elevndose por encima de las situaciones irremedia-
bles, y liberando a Olias de la opresin de sus engarios. Con recursos irnicos
la narracin interrumpe y supera los momentos patticos, desplazndolos me-
diante un discurso abierto a todas las posibilidades de la imaginacin. En la
faceta del contenido esto significa una amplisima libertad de invencin temti-
ca e ideolgica. En este marco caben todos los elementos extraordinarios que
flotan en la atmsfera de JET los elementos premonitorios de la primera parte,
la extraria afinidad entre Olias y Faroni, la ausencia de todo personaje que no
tenga una intervencin directa en el advenimiento del destino, esa expectativa
permanente de la sorpresa, la creatividad literaria e ideolgica de la pareja
Olias-Gil, el hallazgo final del Circulo Cultural Faroni, etc. Por defecto, esta
libertad supone la supresin de todos aquellos impedimentos que una verosi-
militud estrictamente realista o mejor, documentalista, sembraria en el limpio
trazado de objetivos de la novela. Nada inesencial permanece, por consiguien-
te, en el trazado de motivos de la novela. Toda innovacin temtica viene dic-
tada por la necesidad de poner a prueba la idea y no tanto por la lgica realista
de moldear el destino del hroe, que desde la primera pgina se configura con
el perfil tragicmico del absurdo. Todavia ms, la puesta a prueba de la idea
requiere situaciones excepcionales, provocadas por la relacin paradjica que
se establece entre Olias y Gil y por la misma locura de Olias, y repugna el
automatismo de las relaciones "realistas", que tienen su modelo en el costum-
brismo ms o menos tpico. Como ya hemos advertido anteriormente, el prop-
sito bsico de este tipo especial de novela, indagar en los estratos ms profun-
dos de la dimensin humana, buscar la verdad, conlleva colocar a los persona-
jes ante cuestiones ltimas y borrar todo automatismo, todo resabio mecnico
de la dinmica temtica -y, como veremos despus, discursiva- de la novela.11

pensamiento esttico" (Ibid, 378). Este nuevo pensamiento esttico expresa una conciencia que se
ha apropiado el mundo einsteiniano frente al viejo orden cientfico newtoniano.
10 Ibid, p.I59-193.
11 Pinsese en novelas como Crimen y casti go o La peste. La excepcionalidad de las situaciones
de las que arrancan -el asesinato de la vieja usurera por Rodin Rask lnikov o la aparicin de la
peste y el aislamiento consiguiente de Orn- colocan a los personajes fuera de toda rutina y los
obliga a encararse con cuestiones ltimas, habitualmente relegadas.
40 LUIS BELTRN ALMERA

Los principios de la confrontacin y la provocacin operan ms all del


plano dialogal. Tambin operan en el plano del libre juego de la imaginacin
narrativa y su labor adquiere una dimensin tan relevante como en el dilogo
para determinar la dinmica del relato. Fruto de esta labor provocadora y con-
frontadora es una, en apariencia, extraa colaboracin entre elementos fantsti-
cos, simblicos o religiosos y elementos caracterizadores de la miseria material
y moral. En JET estos elementos de miseria aparecen en toda la novela, pero en
especial, estn representados por la pensin a la que huye Gregorio y por
Antn Requejo, personaje del mundo de los bajos fondos. Otra manifestacin
de la tendencia permanente a confrontaciones simblicas viene dada por la
concurrencia en las novelas de este tipo de tres planos simblicos: la tierra, el
cielo y el infierno. En JET la tierra es la vivienda familiar de Olas y su trabajo
en Requena y Belson; el cielo esta representado por la imaginacin literaria de
Olas y El Caf de los Artistas es la ms nitida imagen; y, por ltimo, el infierno
tiene la forma de la pensin de Doa Gloria. Tambin el Circulo Cultural Faro-
ni, mximo exponente del afn de Gregorio, se instala en una cuadra, con lo
que adquiere el doble sentido de paraso e infierno (p. 217).12
Esta necesidad de confrontacin y provocacin posibilita todo tipo de pro-
cedimientos experimentales. Dos procedimientos experimentales adquieren im-
portancia en JET: uno, psicolgico-moral: la locura, no exenta de sentimientos
de culpabilidad, que se va apoderando de Olias y que ayuda a precipitar los
acontecimientos; y otro fantstico: la observacin desde arriba que representa
Don Isaas. Esta observacin desde arriba, o desde un punto inusitado -al igual
que la locura-, tiene precedentes en la literatura clsica, recurdese sin ir ms
lejos al diablo Cojuelo, levantando los tejados de las casas para mejor observa-
cin -area- de don Cleofs.13
Esta dinmica de confrontacin y provocacin alcanza tambin al discurso
verbal. El oximoron es un recurso habitual de las pginas de JET. Faroni presenta
triunfalmente en su imaginacin a Gil en el Caf de los Artistas a los maestros:
"el serior Fausto Cienfuentes, el gran quimico inventor de la energa sentimen-
tal" y "don Feliciano Ballesteros Matamoros, ilustre arquitecto de rascacielos
subterrneos" e incluso alguien responde a la pregunta "quin es ese?" en tono
admirativo "Es Dacio Gil, la hiena del pramo", cuando unas cuantas lneas
antes Olas piensa "Pobre Gil (...) pobre hiena feucha" (p.259).

12 Este tema, el topos del paraso terrestre, alcanza una singular importancia en la novela polif6-
nica. En Bajo el volcn adquiere un relieve singular por la recurrencia de la interrogacin "Le gusta
este jardn?" y el propio Lowry aclara en su conocida carta al editor Mr. Cape:
El jarclin es el Jardin del Edn, interpretacin que el Cnsul trata de discutir con Mr. Quincey. Es tam-
bin el mundo (M. Lowry, "A Jonathan Cape", en El volc rz, el mezcal, los comisarios..., Tusquts,
Burcelona, 1971, p.47).
Macondo, Comala, Santa Mara y Orn son tambin, al mismo tiempo, infiernos y parasos.
13 La experimentacin psicolgica y moral tambin es un recurso habitual en las grandes nove-
las. El Quijote es un buen ejemplo de experimentacin psicolgica -la locura-, Crimen . y castigo y
Los bermanos Karamazov son ejemplos de experimentacin moral. Un caso de experimentaci6n
psicolgico-moral nos lo proporciona la ebriedad del 05nsul Firmin en Bajo el vokn.
LUIS LANDERO EN EL PAS DE MARICASTAA 41

La palabra inoportuna es el recurso que hace explotar la tensa situacin


que vive Olas en la pensin de doria Gloria. Los gritos de Paquita -/Socorro!
,Polica! iPolica! 1711 ladrn que se escapa! (p.322) -y de doria Gloria -
/Granufal- fuerzan la situacin hasta alcanzar el dramatismo que desencadena
el pretendiclo crimen de la palmatoria de bronce, que Ilevar definitivamente a
Gregorio a la fuga.
Otra manifestacin de las dinmicas de la provocacin y la confrontacin
en el seno del discurso verbal nos la dan los gneros interpolados, la poesa y
las dedicatorias faronianas, que resaltan la pluralidad de estilos y tonos caracte-
rstica de este tipo especial de novela. El tono Irico de los poemas de Faroni
adquiere un fuerte sentido cmico: concentra toda la irona que se halla disper-
sa en el tratamiento potico de la prosa narrativa de JET. Pero no slo la comi-
cidad marca estos fragmentos poticos (vase especialmente los del captulo
XIV), la estilizacin que la genera -basada en el Romancero, en Cervantes, etc.-,
adems de aportar el tono cmico, proporciona el sentido poliestilstico necesa-
rio en un gnero que debe exprimir las posibilidades de la palabra como mate-
rial literario."
Pero estos juegos verbales tienen un sentido que va ms all de la mera
orientacin del escritor hacia la superficie textual. La dimensin trascendente
que domina toda la composicin narrativa y verbal -eso que hemos llamado el
umbral- da un sentido trgico -a la vez pattico y cmico- a la pluralidad de
estilos y de tonos. Y no es slo ese sentido cmico-pattico -el sentido de la
tragedia moderna-, esta tragedia tambin se expresa en las referencias a la
actualidad inmediata: las alusiones al "General" y a la represin poltica, a la
subordinacin del campo a la ciudad, al vitalismo agnico que se respira -la
obsesin por el triunfo y por el fracaso- Ning n elemento compositivo, por
parcial que pueda parecer, carece de un vnculo intimo, de un compromiso,
con los grandes debates que recorren al hombre actual.15
Todos los indicios apuntados hasta aqu slo pueden ser cabalmente com-
prendidos en el marco de la profunda unidad orgnica que sustenta la novela
dialgica: unidad que se vertebra en torno a los ejes de la confrontacin y la
provocacin, pero que se alimenta del ms profundo y sensible de los alientos

14 Tambin el Quijote es un paradigma de incorporacin de la poesa a la novela. Casos ms


actuales de incorporacin de la palabra potica o de otros tipos especiales de palabra podemos
verlos en Bajo el volcn -canciones, anuncios, etc.- o, en La peste, los tambin ridculos afanes po-
ticos del viejo Grand.
15 Hay aqu un aspecto ideolgico sobre el que quiz convenga proponer una cierta reflexin:
es el vitalismo agnico. El vitalismo es el contenido de la literatura -da igual que hablemos de poe-
sa, novela o teatro- del siglo )0C. Sin embargo, ese vitalismo ha sufrido una evolucin. Del vitalis-
mo triunfante de los poetas de la generacin del 27 hemos pasado a un vitalismo decadente, agni-
co, presente en esas voces poticas seniles que apuntan en la poesa ms actual. Tambin existen
estas voces seniles en la novela, y as ha sido leda JET-"la derrota de las ilusiones", "la vida es un
completo fiasco", han sido algunos titulares con los que la prensa ha presentado entrevistas o crti-
cas a esta novela. Pero, a diferencia de otras obras plenamente vitalistas JETva ms all de ese vita-
lismo decadente. El encuentro final del nuevo jardn compartido con Gil es el smbolo de la supera-
cin de esa agona vital. Hay en ello la plasmacin de un pensamiento que no se agota en los lmi-
tes del monologismo -que no reconoce otra cosa ms all del vitalismo.
42 LUIS BELTRN ALMERA

humanos, alcanzado gracias a la desestimacin de todo lo superficial y acceso-


rio. Esta percepcin intima de la tragedia humana se ofrece en determinados
momentos histricos, en los momentos en que las tendencias centrfugas de la
desintegracin social y cultural se imponen a las tendencias centripetas del
orden social. Slo los momentos de extrema desvalorizacin de las posibles
situaciones externas en las que el hombre se arropa y "su conversin en pape-
les representados" en el escenario del teatro universal, seg n la voluntad de un
destino ciego, proporcionan los elementos estticos necesarios para la gesta-
cin de variantes ms sutiles y profundas de la novela. 16 La descomposicin del
mundo rural que persista en Europa -y, sobre todo en Esparia- en las ltimas
dcadas, absorbido por un mundo urbano que ha aniquilado una cultura oral,
unas tradiciones y unas pautas sociales que conforman el mundo de valores del
hombre del campo, ha producido unos valores artsticos que slo pueden ser
integrados en un gnero que vive de la descomposicin histrica: la novela. Y
slo pueden alcanzar estos valores su plena relevancia esttica en un tipo de
novela que forge su lgica interna en la unin indisoluble de todos esos ele-
mentos. As lo cuenta el propio Landero:

En mi pueblo, que es un pueblo de Extremadura perdido de la mano de Dios,


cuando yo era chico veamos la ciudad como algo maravilloso, enfatizado por
el cine, el teatro y otras cosas. Date cuenta que en aquel pueblo no haba luz
elctrica, agua corriente y otras comodidades urbanas. Entonces todo esto haca
que la ciudad fuera un sitio lejano y maravilloso para nosotros. Por supuesto,
de mi pueblo huyeron hacia las ciudades muchos emigrantes, generacin tras
generacin. Al cabo del tiempo haces el balance de lo que le pas a toda esta
gente. A algunos les fue bien, venan con una fe bblica, como Moiss condu-
ciendo a su pueblo hacia la tierra prometida o como aquellos conquistadores
que se iban a las Indias atrados por sus tesoros fabulosos. En cambio a otros, a
la mayora, no les ha ido tan bien y encuentras que han cado victimas de algo
(...). Entonces yo viv, durante los sesenta, este perodo de emigracin e ilusio-
nes y de derrotas de miles de ciudadanos. No s crno ni a partir de qu
momento yo empec a ver la imagen de un hombre maduro, incluso viejo,
pero que haba alimentado muchos afanes. Tambin es algo que me vino por
mi padre (...). Creo que es algo bastante biogrfico, pero biogrfico en el senti-
do que uno es todos y su entorno ms lo que lees (Diario 16, 9 de diciembre
de 1989).

Este tipo de novela, basada en la unin indisoluble de estos elementos -


slo en apariencia dispares- representa, seg n M.M. Bajtn, un nuevo tipo de
novela. Esta variante incorpora rasgos de los gneros tradicionales y de la
novela moderna, pero ninguno de esos rasgos tradicionales consigue imponer
su hegemona sobre el resto. Podemos encontrar en JET rasgos de novela de
aventuras: la huida y el viaje, ese sentido de la sorpresa... Tambin podemos
encontrar rasgos de novela costumbrista: la fascinacin por la cuidad, la carac-
terizacin de Angelina y su madre... 0 podemos serialar rasgos de novela bio-

16 Bajtn, Problemas p. 168.


LUIS LANDERO EN EL PAIS DE MARICASTAA 43

grfica, al fin y al cabo se serialan los momentos fundamentales en la vida de


Gregorio Olias. E incluso de novela psicolgica: el afn, el sentimiento culposo
de Gregorio, la necesidad de la fantasia. 0 de la novela de aprendizaje: la
construccin del artista Faroni est vista como un aprendizaje, peculiar, pues se
produce con Olias como victima y no como actor. Nada podemos encontrar
ms alejado de la novela de aventuras, de la novela costumbrista, de la novela
psicolgica, de la novela biogrfica o de la novela de aprendizaje. Y sin embar-
go, en alguna medida todos esos gneros estn presentes en JET. Esto es posi-
ble por la radical novedad de la configuracin genrica de esta novela. Nove-
clad paradjica, porque, como hemos analizado, sus raices alcanzan un paisaje
literario que arranca de la Antigriedad clsica, y que en poca contempornea
tiene sus antecedentes en Dostoievski, Kakfa, Camus y Lowry.

LA ESTTICA DEL ABSURDO

Hay en JET una particular combinacin de patetismo y humor. Esta frmula


particular da lugar a un complejo problema esttico, cuyo planteamiento no
puede pasar desapercibido para una lectura profunda de la novela. Veamos
como se plantea la cuestin el propio Landero:

La novela, al tratar el tema de la derrota y naufragio existencial, se prestaba al


patetismo. Y la mejor manera que encontr de soslayarlo fue, evidentemente,
un cierto sentido del humor.

Y, refirindose al problema del absurdo, ariade:

Yo he Ilevado las situaciones a un extremo lmite, las he exagerado: pero siem-


pre dentro de la verosimilitud, entendiendo el absurdo como algo que uno
encuentra constantemente en la realidad y que proviene del extraamiento ante
la misma. (El Mundo, 17 de dic. 1989).

Aunque no de una forma explicita, queda apuntada una relacin entre esa
combinacin de patetismo y humor con esa concepcin del absurdo. Sobre la
relacin entre lo normal y lo absurdo dice Camus:

Hay obras en las cuales el acontecimiento parece natural al lector. Pero hay
otras (ms raras, es cierto) en las que es el personaje quien encuentra natural lo
que le sucede. En virtud de una paradoja singular pero evidente, cuanto ms
extraordinarias sean las aventuras del personaje tanto ms sensible se har la
naturalidad del relato; est en proporcin con la diferencia que se puede sentir
entre la rareza de una vida de hombre y la sencillez con que ese hombre la
acepta (E1 mito de Sifo, 166-167).

Aunque referidas a la obra de Kafka estas palabras podrian ser aplicadas a


JET con el mismo acierto. La dinmica de confrontacin y provocacin que
domina la novela hace necesario ese fenmeno paradjico. La extrarieza acep-
tada, ni siquiera resignada, se manifiesta como una paradoja, "la paradoja del
44 LUIS BELTRN ALMERIA

espritu que proyecta en lo concreto su tragedia". De forma que podemos decir


que JET fundamenta su esttica en una paradoja inagotable: la combinacin de
lo trgico y lo cmico, que evita el estancamiento en el patetismo. Las oscila-
ciones continuas entre lo vulgar y lo extraordinario, el individuo y lo universal,
lo sobrenatural y lo cotidiano, lo absurdo y lo lgico, producen esas resonan-
cias y sentidos especiales que pueblan la novela de Luis Landero.
JE7; a diferencia de otras novelas que han alcanzado gran prestigio, no es
una enciclopedia de tcnicas narrativas, aunque tambin merecen sus tcnicas
un comentario. Este tipo de novelas -las enciclopedias de tcnicas como
Ulysses, Tiempo de silencio, etc.- han marcado hitos en la crtica literaria de este
siglo, que ha puesto el acento valorativo en el material verbal. JET ha de ser
valorada por su forma esttica, no por su forma material. Y la forma esttica
-arquitectnica, diramos mejor en trminos empleados por M. Bajtn- es la de
esa paradoja inagotable que hace emerger la esencia de la condicin humana
de nuestro tiempo, mitad absurdo fundamental, mitad grandeza implacable, en
palabras de Albert Camus.17
Pero toda esta imagen de la paradoja quedara incompleta si no subraya-
mos el papel que cumple el humor en la novela. En sus declaraciones, Lan-
dero ha subrayado la filiacin cervantina de JET, frente a otra posible filiacin
quevediana:

Aqu en Esparia, hubo un momento en que se poda optar por Quevedo o Cer-
vantes. Los ingleses siguieron a Cervantes, y nosotros a Quevedo (E1 Urogallo,
sept.-oct. 1990, p. 30).
En Esparia han elegido a Quevedo y por ah ha ido la novela. Valle o Cela pue-
den ser ejemplos claros de esta tendencia. Pero tambin estn los que aposta-
ron por Cervantes, como Clarn o Galds. Yo prefiero a los cervantinos. La lite-
ratura es un arte de seduccin (La Rioja, 15 dic. 1990).

Ciertamente la bifurcacin Cervantes/Quevedo ofrece varias interpretacio-


nes, pero, sobre todas ellas, una cumple el propsito de Landero: la de una
peculiar concepcin del gnero y del papel destinado al humor -casi podramos
decir la concepcin del humor. El espritu antidogmtico de Cervantes es posi-
ble gracias a una concepcin humanista del mundo que, entre otras cosas,
queda de manifiesto en ese humor quijotesco. En cambio, el humor en Queve-
do tiene sus races en el dogmatismo, en una concepcin de las relaciones
sociales plenamente autoritaria. En Landero, el humor viene de la mano de un
espritu antidogmtico -opuesto a un dogmatismo que se presenta en una ver-
sin lejana del dogmatismo racionalista del XVII- y, sobre todo, antiindividualis-
ta. Es este carcter, a la vez antiindividualista y antidogmtico el fundamento
para otro tipo de humor -un humor humanizado-. que no perece en una atms-
fera pattica, atmsfera que en otros autores -Cela, por ejemplo- convierte la
comicidad en sarcasmo.

17 A. Camus, El mito cle Sifo, Alianza Editorial, Madrid, 1988.


LUIS LANDERO EN EL PAS DE MARICASTAA 45

EL ESPACIO Y EL TIEMPO
-Bueno, el telfono responde a una situacin. Olas est en el reino mientras
Gil se encuentra en el exilio. Uno se halla en el centro mientras el otro viaja
por la periferia. El centro es el progreso, todo aquello que nos han prometido,
y Gil permanece fuera. De ah que no se haga hincapi en el espacio ni se con-
crete el tiempo (Leer, dic. 1989, p. 33).

Hay en estas palabras de Landero dos intuiciones profundas que conviene


poner de manifiesto. La primera es la umbralidad que domina la composicin
de la novela. La relacin dentro-fuera que se establece entre Olas y Gil se da
en el umbral, representado por el telfono. Por eso, entre otras razones, hemos
hablado de dilogo en el umbral. Esta umbralidad significa la apertura a todo
tipo de posibilidades. Ya hemos serialado la desautomatizacin del dilogo,
producida por una situacin extraordinaria; o las dinmicas de provocacin y
confrontacin que operan en los dilogos de JET. La consecuencia esttica de
estos ferthmenos es la umbralidad: una esttica de la crisis. 18 Cualquier respues-
ta, cualquier acontecimiento, cualquier relacin es posible al otro lado del tel-
fono. Todo tipo de sorpresas son posibles: viajes al mundo soriado -ese viaje
imaginado a Amrica del Norte en comparia de la seriorita Mariln, el profesor
Santos Merlin y otros sabios y cientficos (p. 220), la creacin del Crculo Cultu-
ral Faroni, etc.- Naturalmente esto no slo sucede en la relacin telefnica. Este
comportamiento narrativo se da tambin en casa de Gregorio, en su infancia
recordada, en la pensin, en la huida, etc. La explicacin que propone Landero
-aunque representa una lectura ms acotada- no es ajena a esta que propone-
mos. La relacin dentro/fuera es una relacin ciudad/campo, en la que la ciudad
es el elemento dominador. La esttica del umbral es una esttica fundamental-
mente urbana. Es la ciudad la que proporciona sorpresas al volver la esquina.
El campo genera otro tipo de esttica: la esttica de la continuidad, de lo estable,
clel cambio esperado que viene anuncindose desde el inicio de la narracin.
La segunda intuicin profunda que encierran esas frases de Landero es la
cle la unidad espacio-temporal y su carcter inconcreto. En efecto, la tradicin
hegemnica en la crtica literaria actual -la estructuralista- contempla el espacio
y el tiempo narrativos como dos coordenadas inconexas. 19 En cambio, M. Bajtn

18 Sobre el umbral, en oposicin al espacio interior, familiar, vase Bajtn, Problemas p. 239-
252 y Bajtn, "Las fortnas del tiempo y del cronotopo en la novela" en Teora Taurus Madrid,
1989, p. 237-409 y en especial el epgrafe "observaciones finales".
Como muestra de la radical oposicin que Bajtn seala entre el umbral y el interior citaremos estas
palabras suyas:
En un espacio interior habitado, alejado del umbral, la gente vive una vida biogrfica que transcurre
clentro de un tiempo biografico: nacen, pasan la infancia y juventud, se casan, tienen hijos, enveje-
cen, mueren. Este tiempo biografico tambin se deja de lado. En el umbral o en la plaza slo es posi-
ble un aempo de crisis. en el que un instarne equivale a aos, decenios, incluso a "billones de aos"
(como en el Sueo de un hombre richkulo)(Problemas ... p.240).
19 A esta afirmacin, en apariencia muy tajante, no escapa ning n terico estructuralista: ni
Genette, ni Bal, ni Todorov, ni, por supuesto, sus4mitadores. No slo divorcian por completo espa-
cio y tiempo, sino que desequilibran la relacin en favor del tiempo. El espacio apenas es tomado
en consideracin o queda reducido a caracterizaciones triviales: dentro/fuera, arriba/abajo, etc.
46 LUIS BELTRN ALMERA

ha subrayado la intima comunin de espacio y tiempo en el objeto esttico -lo


que Bajtn llama el cronotopo- y cmo esa intima conexin caracteriza mejor
que ning n otro aspecto cada uno de los gneros novelsticos. 20 Landero perci-
be esa integracin y propone una cierta caracterizacin: la inconcrecin. Esta
caracterizacin es acertada, aunque incompleta. En efecto, no se hace hincapi
en el espacio, ni se concreta el tiempo. La concrecin espacio-temporal caracte-
riza a otros tipos de novela: la realista del siglo XIX y, en el XX, la objetivista y
la subjetivista. Novelas subjetivistas como La Colmena o Tiempo de silencio pre-
sentan un tiempo y un espacio concretos: Madrid y unos pocos das, que si
bien no se definen con ese perfil historicista del realismo galdosiano, quedan
perfectamente delimitados en una poca muy definida -la posguerra- y otros
rasgos histricos -aparentemente difusos- todava imprimen un carcter ms
concreto a ese tiempo -1942 1949-. Ese carcter temporal concreto y cuasihis-
trico se adec a al carcter especial concreto e igualmente cuasihistrico: el
escenario relativamente preciso, Madrid, sus cafs, sus cines. Nada de esto
sucede en JET, cuya escenografa y temporalidad es deliberadamente ambigua,
simblica. El tratamiento trascendental que recibe el tema de la derrota y nau-
fragio existencial reclama un tratamiento simbolizador y no ejemplificador. Este
tratamiento simbolizador hunde sus races, no en la inmediatez cultural, tal la
de Martn-Santos en sus referencias literarias y culturales al presente -Joyce,
Ortega, Freud, etc.- y en su imaginacin verbal culta -ejemplificada, entre otros
fenmenos por recursos plurilingiisticos del tipo de midelusticas, ansisuatil,
betrogene, etc.-, sino en una rica tradicin oral. As hay que entender el rechazo
de Landero a la cultura cosmopolita y la reivindicacin de sus races:
Yo naci en un pueblo de Extremadura, Alburquerque, donde mi abuela Francis-
ca, que era analfabeta, me contaba cuentos. Supongo que este es mi primer
contacto con la literatura, en este caso con la literatura oral (Diario 16, 9 dic.
1989, p. VII).

El peso de esta tradicin oral no significa que no exista tambin una tradi-
cin literaria culta, que naturalmente existe. Significa exclusivamente que esa
tradicin literaria culta no fructifica en la superficie textual verbal, sino en nive-
les ms profundos de la composicin literaria.
Que la desvalorizacin de las situaciones de la vida producida por el hun-
dimiento del mundo rural y la catica proliferacin urbana da sentido a la est-
tica absurda de JET, ha quedado apuntado ms arriba. Nos interesa ahora reto-
mar el sentido simblico de la dimensin espacio-temporal de JE7 y la crisis
del mundo urbano (y rural) es el sentido de ese smbolo. Este simbolismo reh -
ye todo tipismo. Esa es otra de las claves de la esttica del absurdo, la proyec-
cin de lo universal en lo cotidiano rechaza la solucin tipificadora, costumbris-
ta. Ningn particularismo escapa al abismo del absurdo, a la contradiccin
entre el gesto habitual y las ambiciones eternas, entre vida cotidiana e inquie-
tud sobrenatural.. La superacin del costumbrismo no significa una narracin

20
Vase el ensayo citado supra "Las formas de tiempo y del cronotopo en la novela".
LUIS LANDERO EN EL PAIS DE MARICASTAA 47

descolorida, sino, al revs, una pintura de color tan vivo que expresa el vaco.
Esta pintura del vaco es posible en ese espacio-tiempo inconcreto, en esa
actualidad sin presente y sin paisaje.21
Tambin esa superacin del patetismo mediante el humor, ya observada
ms arriba, y la presencia de fenmenos de experimentacin y de ruptura con
la cotidianidad ordinaria son posibles en ese mundo de perfiles inconcretos.
Nos queda, pues, abordar la pregunta esencial cul es ese mundo? Porque
ese mundo tiene algo que nos resulta familiar: es el mundo del cuento folklri-
co, es ese mundo de la narracin infantil en el que todo es posible. Pero a ese
mundo del relato folklrico, con un pie en la tierra y otro en el cielo -las hadas,
los encantamientos- le ha crecido un tercer pie, que le resulta extrario, en el
infierno. Por eso hemos dado en caracterizarlo como el mundo del absurdo.
Este absurdo, este infierno -y ah estriba la esencia de la distancia entre JET y el
cuento folklrico- es el producto del peso del discurso ajeno, la voz del pue-
blo, en la construccin de ese mundo trgico y cmico. La voz del pueblo est
detrs de esa construccin absurda. Luis Landero suele contar esto mismo con
otras palabras. Cuenta Landero que de nio un maestro suyo, dotado de una
peculiar e imaginativa pedagoga, caracterizaba a sus alumnos de ciudades -ciu-
dades buenas y malas, ciudades nacionales y rojas, seg n la particular geografa
de la guerra civil vista por los vencedores-. Quiso el maestro premiar al peque-
o Luis permitindole elegir ciudad. La respuesta del joven Landero descompu-
so la arquitectura pedaggica del ocurrente maestro: Luis Landero quera ser el
pas de Maricastaria. Ese es el destino creador de Landero: un mundo a la vez
tan lejano y tan prximo, el pas de Maricastaria.

21 La concepcin del absurdo que acogen estas lneas est fundada en el ensayo de Albert
Camus, El mito de Sisifo, y, especialmente, en su captulo ltimo "La esperanza y lo absurdo en la
obra de Franz Kafka".

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