UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS

POSGRADO EN ARTES Y DISEO

EL MUNDO Y
LA MANO
Prcticas y estrategias archivsticas

TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRO EN ARTES VISUALES

PRESENTA
GONZALO JOS AGUIRRE ZALDVAR

DIRECTOR DE TESIS
MTRO.RICARDO PAVEL FERRER BLANCAS

COTUTORA
MTRA.DIANA YURIKO ESTVEZ GMEZ

SINODALES
DRA.MARA TANIA DE LEN YONG
MTRO.EDUARDO ACOSTA ARREOLA
MTRO.DARO ALBERTO MELNDEZ MANZANO

MXICO D.F. octubre 2012

AGRADECIMIENTOS:

A Mxico y a la UNAM, por recibirme y por todo lo entregado

durante estos aos.

A Pavel Ferrer, por guiarme y apoyarme en este trabajo, gracias

tambin, por el cario y la amistad.

A Claudia Chamorro Levine, por su compaa y por su inmensa

ayuda con esta tesis, te amo.

A Juan Pablo Venables, por sus sabios consejos y comentarios.

A Pauli Soto por su clara lectura y sus correcciones.

A mis compaeras y compaeros de Maestra, por lo compartido

y conversado, en especial a mi queridsimo Chabacano Marmol.

A mis profesores de la Maestra, en especial a Blanca Gutirrez,

por todo lo aprendido en sus rigurosas clases.

A Ale y Ema, por toda su ayuda desde la secretara del posgrado.

A Kitzia, por su trabajo en el diseo de esta tesis.

A mi familia chilenga y chilanga por todos los buenos momentos

en Mxico: Pa, Damin, Seba, Pame Alonso, Too, Jero, Pame
Parada, Jos, Carla, Daniel, Pancho, Liz, Ceci, Pozo, Chico,
Nicole, Julio, Pao, Nati, Moni, Carlos, Majo, Langl, Tati y los
que se me olvidan.

A mi querida familia extensa: Mom, Nane, Manu, Gora, Edgar,

Pelle, Flo, Lucas, Lilo, Cococa y Manuelita.
En memoria de Gonzalo Aguirre Ode.
NDICE

PREFACIO 8

INTRODUCCIN 11

ARCHIVO 16

RECOPILACION = recoleccin + compilacin 26

CLASIFICACIN 52

MONTAJE 68

CONCLUSIONES 100

BIBLIOGRAFA 106

DVD
 PREFACIO
Para empezar, me resulta necesa-
rio plantear una interrogante que
me surgi al inicio de este proceso,
relacionada con las tensiones entre quehacer
artstico creativo y construccin terica crtica
sobre esa misma actividad: cmo hacer una
tesis en artes visuales, asumiendo la doble ta-
rea (en realidad el pie forzado acadmico pro-
tocolar de esta Maestra), que supone producir
un escrito y producir un trabajo visual, esta-
8 bleciendo relaciones entre ambos? Vinculadas
a esta interrogante quizs ingenua, se siguen
otras cuatro que creo necesario abordar para
desarrollar este proyecto: cmo establecer
relaciones no forzadas entre ambas activida-
des?, cmo se relaciona el texto escrito con
la obra?, el escrito explica la obra?, la obra
ilustra el texto?
Al comienzo de esta Maestra, convers-
bamos sobre estos temas entre compaeros
y compaeras. Recuerdo afirmar que la obra
no puede ilustrar o reflejar al texto o, que al
menos inicialmente, no se pueden plantear
los problemas de la tesis desde la teora.
Desde la perspectiva de un productor de artes
visuales, mi argumento era que plantear una
tesis desde premisas tericas era operar
como socilogo o historiador del arte. En mi
opinin haba que plantearse la problemtica
de investigacin desde las mismas obras.
PREFACIO
(En numerosos poemas modernos y en varios cuadros
de Picasso aparece tambin, sin que exista ninguna
necesidad objetiva de ello, una sierra o por lo menos
los dientes de un serrucho, colocados oblicuamente
EL MUNDO Y LA MANO
sobre superficies geomtricas. No es necesario pen-
sar en ninguna posible influencia: la aparicin de ese
smbolo de la sierra o del serrucho es de categora
negativa y slo puede explicarse como uno de los
signos que mejor traduce la coaccin ejercida por la
estructura sobre la poesa y el arte modernos a partir
de la segunda mitad del siglo pasado)
Juan Lus Martnez
La Nueva Novela
A pesar de que an mantengo este punto
de vista, ahora que escribo este prefacio me
parece que el tema no es para nada simple. Es
fcil caer en un abanderamiento iluso sobre la
temtica, pero resulta ms dificultoso desarro-
llar una postura propositiva frente a la misin
de desarrollar una tesis en artes visuales
que articule dialgicamente obra y texto. Sin
embargo, aunque mi intento dista de ser una
bsqueda por desarrollar una discusin en
torno a la compleja temtica de qu es una 9
tesis en artes visuales, creo necesario definir
mi postura en torno a la problemtica para
aclarar desde dnde se plantea esta propuesta
y cmo quiero entender este trabajo.
Entiendo esta investigacin como una explora-
cin visual y conceptual de las formas y regis-
tros de mi propio archivo, y al mismo tiempo,
como una exploracin crtica en torno a las
nociones y relaciones de archivo y artes. En mi
caso, manipular y editar imgenes, registrar
videos, juntar objetos, cortar y doblar, rayar y
borrar, calcar, entre otras cosas, son prcticas
que adquieren un sentido exploratorio, que
me permiten reflexionar. Por consecuencia, a
partir de esta prctica creativa, se realiza de
manera simultnea la prctica analtica y la
actividad archivstica. Mi premisa es que si
una tesis tiene como principal sentido generar
conocimientos, la visualidad es el rea desde
 la cual estoy ms capacitado y me parece ms
INTRODUCCIN
PREFACIO

interesante entablarlos. La potencia de una

exploracin de este tipo est en plantear
problemticas que pueden ser desarrolladas
EL MUNDO Y LA MANO

a travs de propuestas visuales sin dejar de

lado discursos analticos. Mi tesis se plantea,
entonces, a partir de la produccin de obras
y no antes.
En esta lnea, John Lundberg siguiendo a
Charles Bernstein expresa que basarse en
otras reas del conocimiento para estructurar
un discurso acerca del arte, puede tener como
resultado la reduccin del Arte a una ilustra-
cin de ideas previamente establecidas (solo
se estara repitiendo lo ya conocido), ya que
la estructura de lo que se dice es parte del
significado de lo que se dice2. En esa misma
direccin, me parece clave la idea de que el
espacio de enunciacin no se puede separar
de lo enunciado y, por ello, propongo las
nociones de archivo y atlas como ejes de lec-
tura de las obras incluidas en este proyecto.
Dichas nociones vinculan comprensin visual
y terica, y se entienden como dispositivos
estticos epistemolgicos.
En definitiva, mi estrategia para vincular
10 obra y texto consiste en articular ambas
dimensiones como procesos creativos en pos
de la generacin de una exploracin artstica
y analtica. El texto funciona ac como aproxi-
macin a los procesos que constituyen la
obra. En otras palabras, el texto no tiene como
fin explicar la obra, sino que se constituye
como un relato simultneo que contextualiza
la obra en el escenario de la tesis.

1 Lundberg, John. 2010. p.16.

Superposicin de las lminas n 37 y 21 ("El mundo y

La mano") de la lotera tradicional mexicana. Kitzia Smano. 2012.
 INTRODUCCIN

Aqu, las nociones de archivo y atlas, son
entendidas como formas de produccin de co-
nocimiento visual2. Ms all de una discusin
EL MUNDO Y LA MANO
INTRODUCCON
se entrecruzan. Sin embargo, una revisin
separada de cada procedimiento resulta
operativa ya que me permite dar cuenta de las

El ttulo de este proyecto (EL MUNDO
Y LA MANO), proviene del encuentro
entre dos lminas que forman parte
de la lotera mexicana: la figura de un
hombre sosteniendo un globo terr-
queo (Atlas) y el dibujo de una mano. Al
encontrarse estas dos figuras, surge una tercera
lmina que no existe dentro de la lotera que
podra tener la forma de una mesa. Esta tercera
imagen que se construye mediante el dilogo
de una exterioridad (el mundo) con una inte-
rioridad (la mano) nos habla de una forma de
12 aproximarnos a una totalidad a travs de opera-
ciones manuales y parciales. La mano recoge y
dispone pedazos de este mundo, los organiza y
desorganiza sobre la mesa, buscando que algo
pase, mientras lo hace, no se pregunta qu es el
mundo, si no ms bien cmo se ve.
Este proyecto de investigacin, deriva de
una revisin de mi produccin, entendida desde
mis cuadernos de notas, de los registros en foto
y video, de las ideas dibujadas o escritas (y de
las contradicciones en estas ideas dibujadas o
escritas), y de mis proyectos conclusos e incon-
clusos. Tras la exploracin de estos procesos,
propongo una lectura y exploracin de una sn-
tesis de mi produccin por medio de las nocio-
nes de archivo y atlas. En concreto, desarrollo
la lectura y el anlisis de seis obras realizadas
entre los aos 2006 y 2012 y sus procesos de
construccin, teniendo como eje transversal
estos conceptos.
EL MUNDO Y LA MANO
terica, ambas nociones las concibo como obras y sus procesos de construccin no como
motores creativos para desarrollar dos as- acontecimientos aislados, sino como eventos
pectos fundamentales de esta investigacin. en permanente interaccin.
Por un lado, establecer una referencialidad al Especficamente, la divisin de esta tesis
interior de mi produccin, proponer una lec- est dada por la puesta en dilogo y los
tura de mi trabajo no como una serie de hitos nfasis que establezco entre cada obra y
aislados, sino como una serie de ejercicios alguno de los tres procesos mencionados:
visuales y audiovisuales que provienen desde recopilacin (Cartulas, Video Papel), clasifi-
un depsito de enunciacin definido: mi archi- cacin (Puesta en escena del Archivo Zonaglo,
vo. Y por otro lado, concebir mi archivo como Institucin Vacante), montaje (Video Atlas,
un procedimiento, como la construccin de Esculturas Parlantes). Si bien cada uno de es-
un vocabulario visual y sonoro desde donde tas secciones enfatiza procesos diferentes, no
poder hablar. son independientes entre s, por cuanto esta
Para entender estos dos conceptos clave exploracin propone una lectura transversal
(archivo y atlas) en relacin a mi produccin entre ellas, vinculada a la particular nocin de
plstica, propongo dividirlos en tres procedi- archivo que desarrollo en este trabajo.
mientos: recopilacin, clasificacin y montaje.
A travs de estas tres operaciones, ejerzo
una divisin, vinculando, por una parte, la
nocin de archivo a los procedimientos de
recopilacin y clasificacin, y por otra, la 13
nocin de atlas al procedimiento de montaje.
En la prctica, no obstante, es difcil separar
dichos procedimientos, ya que no operan de
manera aislada, lineal o cronolgica, sino que
se superponen en mi trabajo. Recopilacin,
clasificacin y montaje son tres formas de
edicin que en la elaboracin de mis piezas
2 Acerco la lotera mexicana a la nocin de atlas, pues la
lotera ms all del juego puede entenderse como una
representacin sinptica del mundo, al igual que un atlas.
(El gallo, El rbol, La garza, La sanda, El mundo, El sol, El
diablito, El meln, El pjaro, El tambor, El apache, La co-
rona, La dama, El valiente, La mano, El camarn, El nopal,
La chalupa, El catrn, El gorrito, La bota, Las jaras, El ala-
crn, El pino, El paraguas, La muerte, La luna, El msico, La
rosa, El pescado, La sirena, La pera, El cotorro, La araa,
La calavera, La palma, La escalera, La bandera, El borra-
cho, El soldado, La campana, La maceta, La botella, El ban-
doln, El negrito, La estrella, El cantarito, El arpa, El barril,
El violonchelo, El corazn, El cazo, El venado, La rana).

Diagrama 1. Gonzalo Aguirre Z. 2012 Diagrama 2. Gonzalo Aguirre Z. 2012

 INTRODUCCIN

INTRODUCCON
EL MUNDO Y LA MANO

EL MUNDO Y LA MANO
14 15

Cantinflas, Dedo amputado, Reordemaniento y Reloj (algunos

de los proyectos conclusos e inconclusos mencionados en el texto).
Grfica, foto y video. Gonzalo Aguirre Z. 2003-2010. Bocetos. Cuaderno de notas. Gonzalo Aguirre Z. 2009-2012.
ARCHIVO
Al imaginar un archivo, son tres
las imgenes que se me vienen a la
cabeza: un lugar, papeles y una
persona que organiza esos papeles.
Al mismo tiempo, un archivo tambin puede
figurarse en un mueble, una estantera o en
unas simples cajas de cartn con rotulaciones
de fechas. As, imagino un espacio enorme,
lleno de personas abriendo y cerrando miles
de gavetas donde se ordena y se conserva
informacin. Si pienso en un archivo audio-
visual, pienso en las bvedas de un canal de
televisin, lleno de cintas y computadoras
desde donde se extraen imgenes de distin-
tas pocas, todas indexadas en una base de
datos. Parecido sera el caso de un archivo
fotogrfico, aunque en vez de cintas, habra
fotos y negativos, y largos mesones donde
personas con mascarilla reparan dichos
materiales. Bajo la figura de archivo, tambin
pienso en una pgina web donde el buscador
funciona de manera precisa, arrojando resul-
tados que se ordenan por temas y fechas.
Desde hace algunos aos me da vuelta la
idea de archivo. Desde nio, sin ser consciente
Archivo audiovisual de un Canal de Televisin.
Foto: Francisco Borzatta. 2008.
ARCHIVO
EL MUNDO Y LA MANO
de esta nocin, comenc a juntar cosas y a guar-
darlas en un lugar especfico, sin olvidarlas, re-
curra a ellas continuamente, engrosndose un
espacio que siempre ha ido mutando en su for-
ma y contenido a lo largo de los aos. Al da de
hoy, mi archivo se reproduce y transita entre 17
lo digital y lo anlogo, as como tambin entre
la imagen en movimiento y la imagen esttica.
En trminos concretos, mi archivo actualmente
se compone de una no tan grande cantidad
de objetos, pero s de una gran cantidad de
imgenes extradas y recogidas de revistas,
peridicos, libros e internet que almaceno sin
conservar sus fuentes a travs en un ejercicio
cotidiano, continuo e interminable. Mi archivo
adems, consiste y contiene un conjunto de
fotos, diapositivas y videos que he ido reco-
pilando desde hace algn tiempo, algunos
realizados por m y otros ajenos.
Si todo mundo saca fotos, guarda recortes,
graba videos, tiene una caja de recuerdos o
una serie de documentos almacenados en un
lugar especfico, se podra decir que toda per-
sona posee un archivo. Sin embargo, en esta
propuesta, el archivo es ms que un cmulo
Archivo post terremoto. Foto tomada de: http://www.opacity.
us. 2005.
 de informacin reunida, pues tiene que ver con
ARCHIVO
una forma de operar en dichos contenidos, con
una metodologa de trabajo. En otras palabras,
concibo mi archivo, ms que como un sustanti-
EL MUNDO Y LA MANO
vo como un verbo3.
El origen de la palabra archivo (archvum)
no tan lejos de lo expresado arriba y tampo-
co de su acepcin actual, viene del arkheion
griego, que designa la residencia de los
magistrados, quienes no solo almacenaban
los documentos oficiales, sino que al mismo
tiempo, posean el poder de lectura e interpre-
tacin sobre los documentos4. As, desde un
principio, el archivo supone dos dimensiones:
una material (lugar, personas y papeles), y
otra inmaterial (hermenutica). Donde la suma
de estas caractersticas nos dara como resul-
tado, la idea de almacenamiento relacionada
con la conservacin de los documentos y la
idea de interpretacin ejercida en la clasifi-
cacin y lectura de lo archivado.
En esa direccin, Jacques Derrida plantear
que el archivo exige la existencia de un lugar
de emplazamiento, un lugar de autoridad y un
procedimiento de consignacin. De ah que el
archivo, podra definirse como una estructura
18 precisa sin un significado completo, asociado
a trminos como institucin, autoridad, ley,
poder y memoria5. En la misma lnea, para
Michel Foucault, el concepto de archivo es ms
que una cuestin fsica o un espacio especfico
con una forma definida, por tanto lo concibe
como un sistema de formacin, transformacin,
disposicin y visibilizacin de los enunciados:
efecto de las dinmicas del poder y de un orden
discursivo. As, constituido y subordinado por
las relaciones de poder, el archivo determinara
lo que se puede y lo que no se puede decir, a
travs de quines y por qu medio: es lo que,
fuera de nosotros, nos delimita6.
3 Blasco Gallardo, Jorge. 2010.
4 Guasch, Anna Mara. 2011.
5 Ibd. p.167.
6 Foucault, Michel. 2010a. p. 172.
Panel n32. Atlas Mnemosyne, Aby Warburg. 1926.
Foto tomada de: http://collectheworld.tumblr.com/
ARCHIVO
EL MUNDO Y LA MANO
Volviendo a mi archivo, tambin observo
una dimensin material y otra interpretativa
que al igual como denuncian los autores
mencionados arriba poco tiene que ver una
supuesta objetividad y con una aparente
neutralidad del trabajo archivstico. Ms bien,
la autoridad de interpretacin de mi archivo, o
mejor dicho, sus posibilidades de operacin,
se centran en la disposicin y organizacin de
sus partes, asumindose estas en su dimen-
sin mltiple y reversible, no como elementos
cerrados. Mi archivo, al mismo tiempo, funcio-
na como punto de partida para la experimen-
tacin y la produccin, un proceso de elabo-
racin y edicin de ideas, donde mediante el
montaje se afronta y digiere una acumulacin
de informacin diversa, un contenido material
o una serie de informacin dispersa, que reco- 19
jo mediante un proceso abierto y continuo.
As, cuando hablo de archivo en relacin
con mi produccin plstica, me refiero a su
dimensin material, y a su vez, a un proceso
creativo donde la figura del archivo funciona
como prctica de reflexin y como estrategia
de produccin, en sntesis, construyo y uso el
archivo como una metodologa de trabajo.
Para dar una idea del contenido de mi archivo,
extraigo al azar tres imgenes impresas y tres
videos.

ARCHIVO
EL MUNDO Y LA MANO
Imgenes impresas:
1-Dos luchadores, uno enmascarado y el otro
con la cara descubierta se encuentran en una
calle rodeados de personas. El de la msca-
ra le lanza un neumtico al sin mscara, la
mayora de la gente que los rodea tiene una
expresin de asombro.
2- En una cancha de golf con el mar de fondo,
un hombre que luce un sombrero y pantaln
corto, se prepara a golpear la pelota. Cerca de
20 l, una mujer levanta una bandera blanca
extendiendo completamente su brazo derecho.
3- Cristbal Coln est arrodillado en la orilla
de una playa con una espada en la mano de-
recha y un estandarte en la izquierda. Atrs
de l, tres barcos y centenares de personas
trasladndose desde las embarcaciones
hacia la playa.
Amputacin de una mano. Atlas de Anatoma.
Foto tomada de: http://cuerpofragmentado.blogspot.mx/
ARCHIVO
EL MUNDO Y LA MANO
Tres videos:
1- Suspendida a unos ciento cincuenta cent-
metros del suelo, y de manera frontal, la c-
mara avanza por un cuarto colmado de libros
y papeles dispuestos en repisas y estantes.
2- Un camin del gas retrocede por una calle
angosta emitiendo una alarma de retroceso
con el sonido del llanto de un beb.
3- En una cancha de bsquetbol, techada,
ocho hombres de no menos de cincuenta
aos se mueven de un extremo a otro dndole 21
botes a una pelota azul. Tres usan camiseta
(playera) de color blanco, dos de color negro,
uno de color naranja, uno de color amarillo y
uno de color verde.
Como se percibe en estas seis descripciones,
el material que se contiene en mi archivo es
diverso. Podra decir que mi archivo rene de
todo y que cuando recopilo las imgenes no
hago muchas discriminaciones, basta que me
causen un pequeo inters y ya son parte de
l. De este modo, la importancia del archi-
vo, ms que en la informacin que contiene,
se encuentra en su reordenamiento, en las
infinitas posibilidades de relacin que existen
en su interior. De ah que mi archivo opere
bajo tres lgicas: recopilacin, clasificacin y
montaje, destacndose esta ltima operacin,
pues la concibo como la puesta en escena del
archivo, y es en ese sentido, que propongo
 aproximar el montaje a la nocin de atlas, en
RECOPILACIN
otras palabras, considero que el archivo se
transforma en atlas a travs del montaje: una
salida, que permite hacerlo visible.
Tanto archivo y atlas son dispositivos de
conocimiento, sin embargo, se podra expre-
EL MUNDO Y LA MANO
sar que en un atlas, a diferencia del archivo,
son ms significativas las operaciones de
montaje que las de almacenaje. Ya desde sus
orgenes, el archivo se asociaba a la conser-
vacin de documentos oficiales, en cambio, el
atlas surge vinculado a la compilacin de ma-
pas, imgenes y al enciclopedismo7, de esta
manera, el atlas remitira mayoritariamente a
una dimensin visual y el archivo a una dimen-
sin escrita.
Mi produccin visual transita entre el archi-
vo y el atlas, trnsito que permite el almacena-
miento, la experimentacin y la visibilizacin.
No obstante, si estratgicamente establezco
un lmite entre mis operaciones archivsticas,
es el montaje la que ms se aproxima a la
propuesta de Georges Didi-Huberman con
respecto a que el atlas da forma y vuelve
tangible lo que es inabarcable e indescifrable
en el archivo: cuando se expone un archivo,
22 no se ve nada, un archivo es algo con lo que
trabajar durante semanas, meses, aos, es
largo. En cambio, el atlas es una presentacin
sinptica de diferencias: ves una cosa, y otra
cosa completamente distinta colocada a su
lado. El objetivo del atlas es hacerte enten-
der el nexo, que no es un nexo basado en lo
similar, sino en la conexin secreta entre dos
imgenes diferentes. Por eso, el atlas es una
herramienta mucho ms visual de lo que puede
ser cualquier archivo8.
7 Didi-Huberman, Georges. 2010a. p. 60.
8 Didi-Huberman, Georges. 2010c. 9 Blasco Gallardo, Jorge. op. cit. p.74. 11 Garca Canclini, Nstor. 2010.
El archivo hoy.
Al comenzar esta bsqueda en torno a los vn-
culos entre archivo y arte, en repetidas ocasio-
nes me encontr con informacin que expresa-
ba que el archivo est de moda, ciertamente,
desde hace unos veinte aos, el trabajo con
archivos est muy presente tanto en las prcti-
cas artsticas como en otras disciplinas. En
todas esas entradas, la nocin de archivo se
distancia de aquella ficticia carga de imparcia-
lidad y de la especificidad temtica y operativa
que posea en el pasado. El archivo se comple-
jiza, adquiriendo relevancia la idea de archivar
y aquellas acciones que esta soporta.
Profundizando la reflexin en torno esto
ltimo, un preciso Jorge Blasco seala que:
No es raro encontrar amparadas
actualmente bajo la palabra archivo
todo tipo de colecciones, acervos,
bibliotecas, fondos, series e incluso
obras de artista. Debido a la polisemia
que ha adquirido, la palabra se ha
convertido en un cajn donde casi
todo cabe () Esta generalizacin del
uso del trmino ha hecho que ms que
un sustantivo, l denote una cierta
manera de hacer las cosas por parte de
individuos o grupos de individuos () en
el transcurso de su vida en cualquiera
de sus mbitos () Todos tomamos
parte en el verbo archivar en esta
vida en extremo burocratizada donde
la frecuencia en que participamos en
el registro de nosotros mismos y los
dems pasa ya desapercibida9.
Segn Suely Rolnik, la novedad del archivo
o el deseo de archivar, se explica por un
proceso general de reanudacin en el pre-
sente de algunas prcticas silenciadas en su
momento (entre 1960 y 1990, dependiendo de
cada escenario) surgidas al margen de Europa
RECOPILACIN
EL MUNDO Y LA MANO
Occidental y de Estados Unidos, y que hoy en personas con ellas, que extienden y borran
da, entran a un terreno en el que se disputa lmites (disciplinares, autorales, entro otros).
su significado y su destino que va desde las De este modo, el contexto postautnomo
iniciativas que pretenden activar su potencia tambin es postmedial12, por ende las prc-
potico-poltica hasta aqullas impulsada por ticas archivsticas actuales, solo pueden ser
el deseo de ver tal potencia desaparecida10. explicadas tomando en cuenta su relacin con
Si bien esta fuerza disruptiva se ha visto en los medios tecnolgicos, un trnsito que va
variadas prcticas artsticas contemporneas desde lo analgico a lo digital.
vinculadas con el archivo, la autora advierte Es evidente que las viejas relaciones entre
que dicho potencial puede verse absorbido archivo, tiempo y espacio se han ido transfor-
por el sistema global del arte y terminar con- mando dando paso a nuevas posibilidades de
vertido en fetiche. acceso, recopilacin, clasificacin y montaje:
Me parece que es posible situar el deseo lo digital reconfigura tanto lo vivo como lo
de archivar, en aquel contexto definido por archivstico () se superponen, operan juntos 23
Nstor Garca Canclini como postautnomo y se construyen mutuamente13. As, al verse
y que permite concebir el arte contempor- superados los lmites tradicionales de la
neo en sus vnculos con aspectos culturales, linealidad de la informacin, el archivo se ha
econmicos, polticos y sociales, superando vuelto hipermedial, configurndose como un
la tradicional nocin de autonoma, en otras procedimiento que genera contenidos que se
palabras, un escenario donde las prcticas pueden integrar en varios soportes, donde la
artsticas se han convertido en una opcin vinculacin entre informacin, eventos y me-
para diversos usos al interior de lo social, en dios de comunicacin independientes entre s,
lo especfico, como formas de desarticular el se relacionan a travs de itinerarios de lectura
orden de las estructuras de la sociedad, o por no lineales14.
el contrario, como formas de reproducirlas y
legitimarlas11.
Sin duda, la anterior idea de autonoma 12 Entiendo postmedia como un contexto de simbiosis
total de medios, donde ya no es posible seguir hablando
del arte, en parte se ha visto superada por las de autonoma de medios. Esta idea fue planteada por
tecnologas actuales y la interaccin de las Rosalind Krauss en el texto A Voyage on the North Sea:
Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames &
Hudson. 2000.
10 Rolnik, Suely. 2010. p.43. 13 Taylor, Diana. 2012.
14 Packer, Randall y Ken Jordan (ed.). 2002.
 Formas de aproximacin al archivo.
RECOPILACIN
Para explorar las conexiones entre archivo
y arte, hay que diferenciar a grandes rasgos
dos formas de aproximarse a esta relacin.
Por un lado, estn quienes usan y trabajan
con archivos ya existentes para rescatarlos,
EL MUNDO Y LA MANO
desclasificarlos, transformarlos, subvertirlos
y exhibirlos. Por otro lado ms prximo a mi desmonta el archivo original. En la segunda
propuesta, estn quienes crean y construyen
sus propios archivos, asumiendo la figura del
archivo como estrategia de produccin.
El modo de aproximacin entre archivo
y arte que enfatiza el uso de archivos exis-
tentes, me parece que se explica de manera
consistente en el trabajo del cineasta armenio
Artavazd Pelechian(1938), en particular, en
su pelcula titulada Menq (1969) que puede
traducirse como Nosotros, en castellano.
Pelechiantuvo un acceso ilimitado a los
archivos audiovisuales de la televisin y del
Estado armenio, para luego ocupar fragmen-
tos de estos archivos y finalmente construir
un relato que reflexiona en torno al devenir de
la humanidad a travs de la historia poltica y
social de su pueblo15.
Por otro lado, el modo de conexin entre
24 archivo y arte que enfatiza la idea de cons-
truccin de un nuevo archivo, se comprende
en el proyecto File Room (1994) del artista ca-
taln Antoni Muntadas: un archivo que consta
de dos dimensiones, una fsica (instalacin) y
una virtual (plataforma web), donde la virtual
corresponde a una base de datos accesible
por Internet que recopila casos de censura
cultural a nivel mundial, tanto histricos como
recientes. De este modo, la caracterstica
principal de este archivo, es su permanente
construccin y actualizacin al posibilitar que
cualquier persona aporte sus propios casos
de censura16.
15 Becerra, Sergio. 2010. p.117.
16 Muntadas, Antoni. 2007.
The File Room. Antoni Muntadas. 1994. Menq (fotograma). Artavazd Pelechian. 1969.
Foto tomada de: http://www.20minutos.es Foto tomada de: http://sovietmovies.blogspot.mx
No obstante esta diferenciacin que
RECOPILACIN
se establece entre el trabajo con archivos
existentes y la construccin de archivos, en
ambos modos, se genera un archivo nue-
vo. En el primero, lo nuevo est dado por el
punto de vista de quin usa el archivo, siendo
EL MUNDO Y LA MANO
fundamental qu se selecciona y cmo se
de las modalidades, lo nuevo es mucho ms
evidente, estando dado por la recopilacin de
elementos dispersos en un mismo espacio y
el accionar en torno a estos. De esta manera,
tanto en la pelcula de Pelechian como en el
archivo de la censura de Muntadas, existe
un afn de re-visin, aunque en el primero
dicha operacin emerge desde la institucio-
nalidad y en el segundo desde lo alternativo,
en ambos, se vuelve a mirar a travs de una
nueva disposicin.
Tal como se ha ido exponiendo en estas
pginas, el archivo es un espacio de reflexin
y circulacin cuya relacin con mi prctica
artstica me permite concebirlo como una
estrategia de produccin, y al mismo tiempo,
como una posibilidad de lectura transversal
de mi trabajo.
25
Otros artistas y cineastas referencia ineludi-
ble para explorar las relaciones entre arte y
archivo y para desarrollar mi trabajo: Carlos
Amorales, Gerhard Richter, Fernando Bryce,
Gonzalo Milln, Taryn Simon, Pedro G. Rome-
ro, Christian Boltanski, Harun Farocki, Joseph
Cornell, Hannah Hch, Hanne Darboven, John
Baldessari, Los Quebrantahuesos y Chris
Marker.
RECOPILACIN=

RECOPILACIN
Recoleccin + Compilacin

EL MUNDO Y LA MANO
La recopilacin es el primer concepto operativo que concibo como paso fun-
damental en mi produccin artstica , establecindose como procedimiento inseparable
a la nocin de archivo antes esbozada. La recopilacin se constituye y se ejecuta a travs de la
puesta en marcha de dos acciones que en el caso de mi produccin operan conjuntamente: reco-
lectar y compilar. Entiendo por recolectar, la operacin por medio de la cual se juntan cosas disper-
sas, asocindose con frecuencia a la idea de recoger. La compilacin, en cambio, si bien en ciertos
aspectos es semejante a la recoleccin, se instituye como un acto o como una accin ms acotada,
tanto en trminos de lo que se recoge como en la forma en que se rene lo recogido. Por tanto, uso
la palabra recoleccin para referirme a un procedimiento que se configura de modo menos cons-
ciente o ms abierto que la compilacin. Sin embargo, aunque otorgo nfasis distintos a ambas
operaciones, recoleccin y compilacin son dos lgicas de un mismo proceso: la recopilacin. 27

Cartulas. Grfica. 500 cartulas de casete.

7 metros x 70 centmetros. Galera BECH. Gonzalo Aguirre Z. 2006.
 Recoleccin. padecientes de lo que hoy se conoce como Sndrome de Digenes. Dicho sndrome, es un
RECOPILACIN

RECOPILACIN
El 21 de marzo de 1947 en la ciudad de Nueva York, sucedi un hecho noticioso que ha motivado trastorno del comportamiento que se caracteriza por la recoleccin y almacenamiento com-
novelas, obras de teatro e incluso la denominacin de un tipo enfermedad, un evento que pulsivo de objetos y desechos. Fue bautizado as, en referencia a Digenes de Snope, filsofo
considero sugerente para introducirse en el procedimiento que denomino recoleccin. El caso en de la poca de Aristteles, famoso por celebrar un modo de vida austero y renunciar a todo
cuestin, involucra a dos hermanos que vivan en el barrio de Harlem al norte de Manhattan, tipo de comodidades.
EL MUNDO Y LA MANO

EL MUNDO Y LA MANO
28 29
 Los hermanos Homer y Langley Collyer vivieron en el n 2078 de la Quinta
RECOPILACIN

RECOPILACIN
Avenida de Nueva York a mediados del siglo pasado.
Durante su juventud llevaron una vida relativamente normal para la poca:
Homer estudi Derecho y Langley era ingeniero adems de aficionado a
tocar el piano. Vivan juntos, y cuando murieron sus padres, heredaron una
fortuna que les permiti vivir de manera ms o menos holgada durante la
EL MUNDO Y LA MANO

EL MUNDO Y LA MANO
Gran Depresin.
En 1932, Homer Collyer, desgraciadamente, se qued ciego, y decidi no
salir nunca jams de casa. Su hermano le cuidaba, pasando gran parte del
tiempo con l. Muy afectado por la ceguera de su hermano, decidi recopi-
lar toda clase de peridicos, revistas y publicaciones para que las leyera si
algn da recobraba la vista.
Langley ataba con cuerdas todas las revistas, las apilaba y las guardaba en
casa, formando autnticos muros que poco a poco fueron llegando hasta
el techo. Pero la obsesin de Langley fue creciendo hasta el punto que de
noche recorra los basureros recopilando todo tipo de libros para llevarlos
a casa y acumularlos sin sentido. Sin embargo, pronto empez a acumular
cualquier clase de objetos.
Con el tiempo, se les cort el suministro de agua, electricidad y gas. Langley
iba por agua de noche a un parque vecino, e instal la dinamo del antiguo
coche de su padre en el comedor de su casa para hacer de generador elc-
trico. Tambin situ trampas en casa para que los posibles intrusos fueran
sepultados por escombros en el caso de que intentaran entrar.
En la primavera de 1947, la polica local recibi una llamada denunciando
que algo extrao suceda en la vivienda de los Collyer, que no se oa nada
desde haca unos das. La polica encontr en la casa el cadver del herma-
30 no paraltico, y una semana despus, tras una compleja y pesada bsqueda, 31
encontraron el otro cadver sepultado bajo una montaa de peridicos. Al
parecer, mientras intentaba llevarle la cena a su hermano ciego (que muri
de inanicin), cay en una de sus propias trampas.
Se extrajeron ms de 100 toneladas de basura de la vivienda. Encontraron
de todo: paraguas, bicicletas, cajas, cofres, lmparas, maniques, cuadros,
25000 libros (la mayora de Derecho y Medicina), alfombras, relojes, ins-
trumentos musicales (10 pianos y un clavicordio entre ellos), partituras en
Braille, trenes de juguete, una piragua que perteneci a su padre, frascos
con vsceras humanas, instrumental clnico, un antiguo aparato de rayos X,
la mandbula de un caballo...17

17 En: Ssifo en el siglo XXI (blog), Los hermanos Collyer. 2010. http://sisifo21.blogspot.
mx/2010/10/los-hermanos-collyer.html (consultado por ltima vez en agosto de 2012)

Azotea de la mansin de los hermanos Collyer. 1947. Periodista en el interior de la mansin de los hermanos Articulo Enterrados por la basura. Diario El Pas. 2009.
Foto tomada de: http://socks-studio.com Collyer. 1947. Foto tomada de: http://unclutterer.com Foto tomada de: http://elpais.com
 RECOPILACIN
EL MUNDO Y LA MANO
Seguramente, las personas que entraron en
la mansin de los hermanos Collyer antes
de que fuera vaciada, se sorprendieron de lo
que estaban viendo. Sin duda, tal cantidad
32 de objetos y basura reunida constitua una
imagen difcil de entender, una impresin que
inmediatamente asocio a la que posiblemente
el terico Nicols Bourriaud quiso expresar
con respecto a una obra del artista Jason
Rhoades, diciendo que: la primera vez que vi
una instalacin de Jason Rhoades, en Colo-
nia, en 1993, me qued bastante perplejo.
Qu era eso? Sin embargo, tena todos los
elementos de una esttica precaria a la vista:
el abigarramiento, e incluso la saturacin; el
recurso a materiales pobres; la no discrimina-
cin entre el desecho y el objeto de consumo,
a lo comestible y lo slido; el rechazo de un
principio de composicin fija en beneficio
de instalaciones de apariencia nomdica e
indeterminada18.
18 Bourriaud, Nicols. 2009. p. 99.
Black pussy. Instalacin. Jason Rhoades. 2006.
Foto tomada de: http://www.cumoa.org
Nicols Bourriaud en el captulo titulado
Precariedad Esttica y Formas Errantes de su
libro Radicante19, se basa en la idea de mo-
dernidad lquida20 planteada por el socilogo
Zygmunt Bauman y utiliza otros ejemplos
19 El autor plantea que los artistas contemporneos se
inscriben en lo que l denomina arte radicante trmino
que designa un organismo que hace crecer sus races a
medida que avanza. Ser radicante: poner en escena, pone
en marcha las propias races en contextos y formatos he-
terogneos, negarles la virtud de definir completamente
nuestra identidad, traducir las ideas, transcodificar las
imgenes, transplantar los comportamientos, intercam-
biar en vez de imponer. Ibd. p. 22.
20 La modernidad lquida como categora sociol-
gica es una figura del cambio y de la transitoriedad,
de la desregulacin y liberalizacin de los mercados. La
metfora de la liquidez propuesta por Bauman intenta
tambin dar cuenta de la precariedad de los vnculos
humanos en una sociedad individualista y privatizada,
marcada por el carcter transitorio y voltil de sus rela-
ciones. Vsquez Rocca, Adolfo. Revista Observaciones
Filosficas, N 6.
En: http://www.observacionesfilosoficas.net (consulta-
do por ltima vez en agosto de 2012)
vinculados a las artes visuales, para plantear
que la precariedad sera un rasgo unificador
de la esttica contempornea, y que en el
escenario del siglo XXI, lo slido y lo precario
coexiste pacficamente, donde lo precario ya
no se limita solo a lo material, sino que tam-
bin acta como teln de fondo para impreg-
nar toda la esttica contempornea21. construir cosas. Como buen nio chileno
Sin duda, la relacin entre arte y recolec-
cin ha estado muy presente durante el siglo
XX y XXI. As como Jason Rhoades, existen y
existieron innumerables artistas que des-
pliegan su produccin plstica a travs de la tarde, estudiando arte en la universidad, rea-
recoleccin, y que al mismo tiempo, elaboran
y presentan desperdicios en sus propuestas.
Sin ahondar en este punto, de todos modos
es posible establecer que la utilizacin de
residuos en la prctica artstica tiene una
herencia extensa, una traza que se extiende
desde el dadasmo hasta el post-conceptual,
pasando por el Arte Povera, los nuevos realis-
tas franceses, entre varios otros.
21 Bourriaud, Nicols. op. cit.
RECOPILACIN
EL MUNDO Y LA MANO
En esa misma lnea, a modo de ancdota
y sin necesariamente celebrar ni identificar-
me con la categora de artistas radicantes
de Nicols Borriaud, a lo largo de mi vida
para m el ejercicio de recoleccin ha tenido 33
y tiene mucho sentido. Desde nio como a
muchos me gustaba juntar desperdicios y
influenciado por la industria cultural gringa,
me gustaba armar casas club (ojal arriba
de un rbol), con desechos y materiales que
encontraba botados cerca de mi casa. Ms
lic una serie de ejercicios ocupando objetos
desechados, que en ese momento me moti-
varon por su ambigedad (condiciones que
me entusiasman hasta el da de hoy), por el
proceso de bsqueda y encuentro que supo-
nan y, por su capacidad narrativa. Luego,
ms que los objetos en s mismos, me motiv
pensar en la forma en que se disponan, y
cmo se relacionaban entre ellos y con los
lugares donde los instalaba. Finalmente, me
interesaron solo los lugares. Y hace unos aos
Objetos naranjas. Objeto. Desechos (calcetn, mango de se-
rrucho, adaptador, azulejo, cartn, jabn, tabletas, envases y
medicamentos). Medidas variables. Gonzalo Aguirre Z. 2001.

RECOPILACIN
EL MUNDO Y LA MANO
producto de tener una cmara y registrar
34 mis instalaciones, sobre todo me interesa
el registro en general. Es as, como la prcti-
ca de recoleccin en mi trabajo, pas de los
objetos al registro.
No cabe duda que tomar y almacenar fotos
y videos, o mejor dicho, la accin de reco-
lectar imgenes, se ha vuelto una prctica
inmensamente comn desde la segunda
mitad del siglo XX, constituyndose en una
especie de sndrome de Digenes tecno-
lgico. Con el lanzamiento de Portapak por
parte de SONY en 1965, una de las primeras
cmaras de video porttiles, se materializa
una apertura tecnolgica que permiti que
los no profesionales pudieran registrar y edi-
tar imgenes. Desde los aos sesenta hasta
ahora, la masificacin del video ha sido total:
actualmente existen cmaras de video a
precios accesibles, sumado a que celulares,
computadoras y otros dispositivos, tienen
Carro. Objeto. Carro de supermercado intervenido y 50 kilos
de sal. Medidas variables. Museo Benjamn Vicua Mackenna.
Gonzalo Aguirre. 2005.
una cmara incorporada. Del mismo modo,
existen plataformas gratuitas de circulacin
de videos profesionales y no profesionales,
tales como youtube.
A primera vista, la mansin de los Coyller,
mis casas club, las instalaciones de Jason
Rhoades y los videos de youtube, podran
relacionarse con lo que Fredric Jameson22
define como formas estticas que operan en
evidente correlacin con la globalizacin del
mercado y que utiliza para hacer una crtica
directa a la banalizacin del arte en este
contexto, no obstante, prefiero aproximarlas
a lo que este mismo autor puntualiza como
salidas para enfrentar el escenario globali-
zado, una propuesta que permite aproximar-
se al vnculo entre arte y tecnologa, para
as entender de nuevo nuestra situacin
como sujetos individuales y colectivos, hoy
22 Jameson, Fredric. 2001.
neutralizados por una confusin espacial y
RECOPILACIN
social23.
Como mencion anteriormente, para
comprender la dinmica del arte actual
globalizado, Nstor Garca Canclini formula
la nocin de arte postautnomo superan-
EL MUNDO Y LA MANO
do la tradicional idea de autonoma, para
comprender la influencia y permeabilidad
entre el mundo artstico y el exterior o, en
otras palabras, sus conexiones con aspectos
culturales, econmicos, polticos y sociales.
Garca Canclini evidencia un desplazamiento
hacia la postautonoma, al observar prcticas
artsticas que se sitan lejos de los lmites y
las restricciones conceptuales, que asumen
lo impropio, que se basan en contextos ms
que en objetos y que se insertan en redes y
medios sociales diversos: estamos en medio
de un giro transdisciplinario, intermedial y
globalizado que contribuye () a redefinir lo
que entendamos por arte24. En esa redefi-
nicin, es fundamental comprender que las
prcticas artsticas se sitan en un contexto
postmedial, donde de acuerdo a Peter Weibel
ningn medio domina por s mismo, sino que
todos los medios se influencian y se condicio-
nan entre s25. 35
Desde mi perspectiva, comprendo este
contexto de interacciones y soportes mixtos
como un espacio que posibilita complejizar los
procesos representacionales, sin entenderlo
bajo la propuesta celebratoria y fragmenta-
ria al modo de Borriaud, pero tampoco como
una reproduccin del mercado sin ms, como
denuncia Jameson.
Especficamente, en los dos proyectos que
presentar a continuacin asociados a la
idea de recopilacin, se advierte una apertu-
ra de posibilidades por cuanto se trabaja con
dinmicas, residuos y efectos del contexto
descrito ms arriba.
23 Ibd. p.72.
24 Garca Canclini, Nstor. op. cit. p.40.
25 Weibel, Peter. 2006. p.15.
Pilar. Instalacin. Retazos de madera, alambres y clavos. 12
metros x 20 centmetros aprox. Museo de Arte Contemporneo
(Santiago, Chile). Gonzalo Aguirre Z. 2006.
 Compilacin.
RECOPILACIN

RECOPILACIN
Cartulas
El ao 2005, ya caducada la tecnologa del
casete (superada por el CD), me dediqu a
recolectar cartulas de este formato que la
mayora de mis cercanos y no tan cercanos
EL MUNDO Y LA MANO

EL MUNDO Y LA MANO
estaban botando a la basura. La nica condi-
cin para ser integradas a mi coleccin, fue
que las portadas de los casetes deban estar
intervenidas por sus dueos, y tener algn
motivo que remitiera a la msica que alguna
vez envolvieron. No inclu cartulas originales,
ya que por sobre todo me interesaba la com-
posicin manual y personal de las cartulas.
Este proyecto, que titul Cartulas, fue
presentado el ao 2006 en la galera BECH
(Santiago de Chile), en el marco de la exposi-
cin Estructura Querida26, en una muestra a
do con el artista Ivo Vidal. Si bien en el con-
texto de la exposicin existi una propuesta
de trabajos conjunta, en esta oportunidad,
referir solo a mi parte.
En dos muros de la galera, instal una se-
leccin de quinientas cartulas: una pegada al

36 26 A continuacin incluyo uno de los textos del catlogo 37

de la exposicin.
Si se considera a Kandinsky y a Walt Disney como amplios
puntos de referencia y relacin entre la msica y las artes
plsticas, el pintor vanguardista ruso representando
las artes de elite y el dibujante californiano autor del film
de animacin Fantasa las artes populares y mediticas,
podramos afirmar que ni Gonzalo Aguirre ni Ivo Vidal
encuentran en estos precedentes citados sus filiaciones.
Ninguno de los dos utiliza la representacin simblica de
los contenidos de la msica y lo traducen a signos icni-
cos. El desplazamiento que efectan sus obras tiene que
ver ms bien con el significante que con el significado
de las canciones aludidas. Ambos trabajan con las fun-
das y estuches de la msica envasada antes que con los
sonidos de los instrumentos o las melodas de discos y
casetes ausentes. Ambos se refieren a ndices grficos,
letras, nombres, ttulos, partituras de colores sobrepa-
sados por el tiempo. Si existe mmesis en un caso y en
el otro una retcula abstracta, estas parodias y garrapa-
teos funcionan como residuos banales de la moda o en
el mejor sentido de la palabra, vanidades de la industria
musical. Gonzalo Milln, junio 2006.

Cartulas. Proceso de montaje. Gonzalo Aguirre Z. 2006. Cartulas. Proceso de montaje. Gonzalo Aguirre Z. 2006.
 CLASIFICACIN
EL MUNDO Y LA MANO
lado de la otra, agrupadas por marca, modelo
y tamao, formando dos pliegos alargados de
aproximadamente siete metros de largo, por
unos setenta centmetros de alto cada uno.
38 Previo al montaje, me dediqu a organi-
zar todo este material buscando formas de
presentarlo. La gran cantidad de cartulas me
abrumada, se me hizo muy difcil encontrar
una forma de montarlas en su totalidad. En
el proceso baraj varias alternativas: una era
organizar las cartulas de tal forma que se di-
bujara el rostro pixelado de Kurt Cobain, ocu-
pando la fisonoma (su cara) de este cono del
rock de los noventa, como un hito que mar-
caba la desaparicin de los casetes. Otra de
las alternativas y con una tcnica similar a la
anterior, era escribir frases con las cartulas
que reprodujeran el nombre de alguno de los
grupos musicales, la letra de una cancin o
alguna dedicatoria inscrita en el material.
Si bien, nunca qued conforme con el
montaje, opt por armar estos dos rectngulos
apaisados: dos partituras extendidas, donde
resaltaban lneas intermitentes de distintos
Cartulas. Proceso de montaje. Gonzalo Aguirre Z. 2006.
CLASIFICACIN
EL MUNDO Y LA MANO
colores, que avanzaban y se detenan a lo largo
de los pliegos. Dentro de esta composicin,
que se podra catalogar como geomtrica y sin-
ttica (especialmente vista desde lejos), exis-
tan otro tipo de relaciones (que se apreciaban 39
ms de cerca) que estaban dadas ya no por los
diseos industriales, sino que por las inscrip-
ciones manuales. En dicha relacin que me
gusta entenderla como sonora, dialogaban
diversos grupos musicales y diferentes dise-
os, por ejemplo, algunos intentaban emular
a la cartula original, otros proponan una
ilustracin ms personal a modo de autores
o inscripciones muy acotadas y funcionales pa-
recidas a los registros mdicos o periodsticos.
En trminos generales y ms all del mon-
taje, el trabajo con las cartulas consisti en
un ejercicio de compilacin donde se explora-
ban las relaciones entre sonido y visualidad.
Las cartulas de casete, en esa direccin, son
entendidas como residuos o epitafios de un
formato fallecido, como los restos de la fiesta,
restos grficos que conforman una compila-
cin de recuerdos asociados al sonido.
Cartulas. Proceso de montaje. Gonzalo Aguirre Z. 2006.
 RECOPILACIN

RECOPILACIN
EL MUNDO Y LA MANO

EL MUNDO Y LA MANO
40 41

Video Papel
(escritura del sol)
El ao 2010 comenc a trabajar en un proyecto que tempranamente titul Video papel. Ms que
configurarse como una pieza en especfico, funciona como un proceso o mtodo de trabajo, como
una especie de obra seriada de larga duracin. Bsicamente, este proceso consiste en copiar
imgenes de otros, mediante el calcado. En trminos tcnicos y operativos, busco y compilo
imgenes en video de internet, DVDs o videotecas, luego selecciono algunas de estas se-
cuencias y las descompongo en fotogramas, que posteriormente imprimo en blanco y negro, y
en papel revolucin (en Mxico) o roneo (en Chile). En algunas ocasiones, intervengo manual-
mente los fotogramas impresos, rayndolos o rasgndolos, otras veces no. Finalmente, digita-
lizo estos fotogramas y vuelvo a remontarlos en video, incluyendo en algunas oportunidades,
un nuevo audio.

Video Papel. Video. Registro del proceso de trabajo y fotogra- Video Papel. Video. Registro del proceso de trabajo y fotogra-
mas de videos. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012. mas de videos. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
 Como primer alcance, puedo decir que son (y cmo se ven) los buenos y los malos.
RECOPILACIN

RECOPILACIN
mediante este proceso es posible compilar En Inventario, otra serie que integra Video
distintos videos y aunarlos en una misma gr- Papel, me detengo concretamente en la idea
fica y formato, dado por la textura del papel, de apropiacin que elude o no tiene inters en
el impreso en blanco y negro, el tramado de la el contexto original de las imgenes. En este
imagen y el descalce del cuadro a cuadro (una trabajo, reno imgenes de manera temtica,
EL MUNDO Y LA MANO

EL MUNDO Y LA MANO
vez remontados los videos), posibilitndose donde ms que enfocarme en el discurso in-
que una serie de imgenes que anteriormen- crustado en torno a ellas, me dirijo a observar
te tenan caractersticas tcnicas distintas, y analizar cmo se repiten distintas repre-
se estandaricen tanto a nivel grfico como a sentaciones de un hecho especfico, en otras
nivel de sus dimensiones en pixeles. Como palabras, la imagen no surge del contenido,
segundo alcance, planteo que en este proyec- sino de su intervencin28. En ese sentido,
to compilacin, estandarizacin y remontaje, recopilo imgenes de acciones repetitivas que
buscan interrogar y desarmar los contenidos suponen una gestualidad comn, funerales
de un material ajeno. desconocidos, choques automovilsticos, per-
En esa lnea, conecto el proyecto Video sonas fumando o comiendo, manos abriendo
Papel con el trabajo del artista peruano puertas, barcos navegando, perros ladrando,
Fernando Bryce (1965), quien a lo largo de entre otras, buscando separar el material
esta ltima dcada ha producido un extenso compilado de sus sentidos particulares (de
cuerpo de trabajo que busca nuevas formas procedencia), para plantearlos desde una
de representacin de la memoria histrica. Su lectura que enfatiza los gestos y la forma.
mtodo al cual denomin anlisis mimti- En Cartulas y Video Papel, la recopilacin
co se basa en la copia de documentos oficia- En Video papel, ms que aludir al signi- supone un primer ejercicio de edicin, cuyo
les, imgenes de prensa, propaganda poltica ficado original de las imgenes se busca un propsito es comenzar a definir la construc-
o anuncios de publicidad, articulando series enfrentamiento entre sus posibles lecturas cin de algo que ms tarde podra llegar a
de dibujos que revisan las relaciones de poder (antigua/nueva, oficial/alternativa). Lo que convertirse en algo ms concreto. En ambos
42 y su mediatizacin en la historia del siglo XX. me propongo es separar las imgenes de proyectos, la recopilacin es acotada: en el 43
Mediante la re-presentacin (en el sentido su contexto de aparicin, para darles una primero, se persigue un objeto en especfico,
ms literal de volver a mostrar), a travs de la nueva forma y disposicin que las aleje de su y en el segundo, se establece previamen-
copia o de la simple puesta en escena de do- sentido original, deconstruyndolas y resigni- te que lo recogido ser ajeno y temtico.
cumentos y objetos, Bryce genera instancias ficndolas: una apropiacin que busca extraer Considero que dichas restricciones le dan un
de parodia e irona como armas para poner y almacenar gestos, movimientos y acciones, sentido a los trabajos, que luego se pueden
en evidencia los prejuicios subyacentes a los para observarlas desde otro escenario. completar mediante otras operaciones. Si
discursos oficiales comnmente aceptados27. Una de las series que forma parte de mi bien enfatizo en los procesos recopilatorios
En concordancia con Bryce, veo en el calcado proyecto Video papel se titula Clips de la de estos dos proyectos, se advierte que la
o traspaso de las imgenes, una forma de sensacin. La serie se basa en el calcado recopilacin no puede concebirse de manera
remecer la lectura original de un documento. de videos sensacionalistas, fundamental- aislada, se entrecruza y superpone, transitan-
As tambin, entiendo este proceso como una mente de programas tipo C.O.P.S. (Comando do hacia los procedimientos de clasificacin y
estrategia de vaciamiento de los significados Organizado de Policas Superiores), en los de montaje.
de las imgenes y que las sita por instan- que se muestra cmo los policas combaten
tes, en una condicin ambigua que posibilita la delincuencia. Aqu el calcado se dirige
una nueva lectura. directamente a cuestionar de manera evidente
lo que se est viendo, en este caso, poner en
duda la nocin estereotipada de delincuencia
elaborada por los medios de comunicacin, en
27 Texto de la exposicin Dibujando la historia moderna
de Fernando Bryce. MUAC. 2012. la que estn muy bien identificados quines 28 Becerra, Sergio. op. cit. p.118.

East Asia Review. Fernando Bryce. 2006. Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos. Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos.
Foto tomada de: http://www.muac.unam.mx/. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
 RECOPILACIN

RECOPILACIN
EL MUNDO Y LA MANO

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Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos. Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos.
Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
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Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos. Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos.
Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
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Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos. Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos.
Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
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Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos. Video Papel: Inventario. Video. 05:27 minutos.
Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
CLASIFICACIN

CLASIFICACIN
...el enfermo junta y separa sin cesar,
amontona las diversas semejanzas,
arruina las ms evidentes,
dispersa las identidades,
superpone criterios diferentes,

EL MUNDO Y LA MANO
se agita, empieza de nuevo,
se inquieta y llega, por ltimo,
al borde de la angustia.
Michel Foucault
Las palabras y las cosas

La taxonoma puede entenderse

como la ciencia de la clasificacin,
en trminos generales, referente a
diversidades que se agrupan y se or-
denan dentro de un sistema estable.
Carlos Linneo (1707-1778) es considerado el
fundador de la taxonoma moderna, pues en
gran parte, se le debe a este sueco, la clasifi-
cacin actual de los seres vivos en diferentes
niveles jerrquicos (Reinos, Dominios,
Clases, rdenes, Familias, Gneros y Espe- 53
cies), una organizacin y distribucin que
ha permanecido en el tiempo, constituyendo
un claro ejemplo para entender cmo en las
denominadas ciencias duras, el principio
de clasificacin funciona como delimitador,
como un estabilizador de dispersiones que
tiene como fin establecer un sistema de orde-
namiento que sea duradero.

Puesta en escena audiovisual del Archivo Zonaglo de

Gonzalo Milln. Video. 21:36 minutos. Fotograma. Gonzalo Aguirre
Z. 2008.

CLASIFICACIN
EL MUNDO Y LA MANO
Archivo Zonaglo
Muy cercano a la idea de clasificacin, pero
muy lejos de un ordenamiento estable y
duradero, se ubica el Archivo Zonaglo del ya
fallecido poeta chileno Gonzalo Milln: un
archivo existente, a partir del cual desarroll
una puesta en escena audiovisual entre los
aos 2007 y 200829. Archivo Zonaglo ana-
29 El resultado de dicho proyecto se materializ en un
54 DVD. Junto al msico Diego Aguirre, proponemos una ex-
tensin, presentacin y recreacin de la poesa plstica jaba mucho en ellas, llegando a constituirse
desarrollada por el poeta Gonzalo Milln: Bocetos o mon-
tajes en que aparecen, de pronto, fotografas coloreadas,
avisos de prensa, nmeros de telfono, versos sueltos, re-
ferencias bibliogrficas, homenajes, cuestionarios, chis-
tes privados, recordatorios, direcciones, planos, etique-
tas de yerba mate. Durante veinte aos el poeta Gonzalo
Milln solt la mano con estos ejercicios semiautomticos
que capturan, con extraa eficacia, la vida cotidiana: el
ocio puro, la sagrada libertad amenazada por los ruidos
molestos y otros tantos ruidos amados. El sonido el rui-
do de la propia respiracin, por ejemplo, o el placer del
trazo rajando el silencio del papel. El placer, sobre todo,
de escribir el propio nombre hasta convertirlo en una
mancha lejana y bella. Pinorra Aguirre ha revisado con
paciencia un material valioso y casi inabordable: 15000
fichas que ha barajado con lucidez, movido por el deseo
de comprender a cabalidad el arte de Milln. La msica
hace el resto y esta vez el resto es mucho: las imgenes,
las palabras y la msica colaboran para conseguir estos
veinte alucinantes y alucinados minutos que los lectores-
espectadores de Gonzalo Milln slo podemos agrade-
cer (Resea por Alejandro Zambra, 2008).
grama de Gonzalo, rene la creacin potica
plstica que Milln desarroll sistemtica-
mente desde el ao 1986 hasta su muerte
en el 2006. Est compuesto por una serie de
aproximadamente quince mil fichas biblio-
grficas, sobre las que Milln escriba, haca
dibujos, collages y grabados.
Conoc el Archivo Zonaglo, ya que por moti-
vos familiares compart con Gonzalo Milln
durante los ltimos aos de su vida. Siempre
me llamaron la atencin sus fichas, l traba-
como una especie de prctica paralela a su
escritura. Otro aspecto que me pareci intere-
sante, fue que siempre trabajaba sobre el mis-
mo soporte (las fichas bibliogrficas), y que
muchas veces, lo haca hablando por telfono.
Principalmente, el trabajo que Milln haca
sobre sus fichas, consista en el calcado de
pequeos objetos que recoga de la calle o
de lugares que visitaba. Tomaba esos obje-
tos (alambres torcidos, piezas de plstico,
cucharas, jaboneras, pequeos juguetes
o fragmentos variados) y los contorneaba
sobre las fichas con diversos tipos de lpices.
Posteriormente, reproduca esas mismas figu-
ras, o parte de ellas, en otras fichas. Adems
escriba sobre ellas, generalmente nombres,
direcciones y nmeros de telfonos, tambin
pequeas citas, traducciones y palabras que
funcionaban como imagen, y en relacin a
alguna imagen. Su forma de operar con las
fichas tena en gran parte, un carcter auto-
mtico: dibujo lo que sale del inconsciente,
que a fin de cuentas es el consciente. Un
inconsciente realista, que est contagiado por
el lenguaje vulgar, por el lenguaje que viene
de la calle30.
Para Milln, su archivo constitua un diario
visual. Todos los das dibujaba y garrapa-
teaba sobre las tarjetas. l mismo lo defina
como un archivo que recoge de todo, como el
desarrollo de un lenguaje que se inventa a la
medida que se escribe, signos que se repiten
y se combinan. En efecto, una de las proble-
mticas principales del archivo de Milln es el
espacio indefinido que hay entre lo escrito y lo
dibujado. En torno a esto, Wolfgang Bongers
expres: Milln, en su bsqueda constante
de dar cuenta de su vida como sujeto real,
como exiliado chileno y pensador antitotalita-
rio, como poeta y artista autorreflexivo (y, por
ende, poltico), abre con el Archivo Zonaglo
un territorio de enunciados pre o proto se-
mnticos de lo decible que permiten realizar
enunciados mltiples, procesados en confi-
guraciones insospechadas y novedosas entre
escritura y visualidad31. gumento; en cuanto a su final, suele aplazarse
Fue a fines del ao 2005, cuando le pro-
puse a Milln digitalizar todo su archivo de
fichas, lo que posibilitara conservarlas en
otro formato, y a su vez, manipularlas digital-
mente, para as hacer con ellas animaciones
o algo por el estilo. Mi argumento principal
para convencer a Milln, fue decirle que su
archivo cumpla con el requisito bsico de la
animacin en dos dimensiones: sus dibujos
se inscriban en un formato regular, en una
matriz, en un soporte que tena una forma
apaisada igual al formato del cine.
30 Todas las citas de Gonzalo Milln que aparecen en
este texto, corresponden anotaciones que escrib en una
cuaderno, en algunas de las conversaciones que tuvimos
sobre el Archivo Zonaglo.
31 Bongers, Wolfgang. 2010. p. 196.
Despus de varias conversaciones, Milln
CLASIFICACIN
me entreg una caja con setecientas fichas
aproximadamente. Ah empezaron los pro-
blemas y las interrogaciones: de qu ao es
esta serie?, cmo se relacionan estas fichas?,
son parte de una serie especfica? Nunca
EL MUNDO Y LA MANO
hubo muchas respuestas.
Antes de la muerte de Gonzalo Milln, reali-
c un video con las setecientas fichas que me
haba entregado, lo titul La fuente de Mimir,
pues una de las tarjetas refera a esta mito-
loga nrdica32. Milln se entusiasm al ver
sus fichas en movimiento. Al poco tiempo se
enferm y dejamos de hablar sobre su archivo.
Dos aos despus de su muerte, realic un
montaje con siete mil fichas, que correspon-
dan casi a la mitad del archivo. Al enfrentar-
me a la totalidad del archivo (unas treinta ca-
jas de zapatos desbordadas de tarjetas) volvi
a aparecer la misma pregunta: dnde empie-
za y termina un archivo? Una interrogante a la
que hoy encuentro una posible respuesta en
la descripcin de atlas (archivo de imgenes)
propuesta por Georges Didi-Huberman: el
atlas suele comenzar (...) de manera arbitraria
o problemtica, de modo muy diferente al co-
mienzo de una historia o la premisa de un ar- 55
hasta que se presenta una nueva regin, una
nueva zona del saber que explorar, de suerte
que un atlas casi nunca posee una forma que
quepa dar por definitiva33.
32 La Fuente de Mimir refiere al pozo donde Odn dios
del conocimiento en la mitologa nrdica sacrific uno
de sus ojos para de este modo poder acceder a la sabidu-
ra de los aos. Odn tambin era quien daba a los poetas
valerosos la hidromiel de la inspiracin que era hecha por
los enanos. (Faulkes, Anthony. 1995.)
33 Didi-Huberman, Georges. 2010a. p.14.
 CLASIFICACIN
Mi problema con las clasificaciones es que no son
duraderas; apenas pongo orden, dicho orden caduca.
Georges Perec
Pensar/Clasificar
EL MUNDO Y LA MANO
Milln nunca me habl mucho del orden de las
fichas o de posibles agrupaciones entre ellas.
Por algn motivo, me dej trabajar libremen-
te. De hecho, durante el proceso de la primera
animacin (La Fuente de Mimir), le insist en
que me diera ms seas de cmo agrupar las
tarjetas, pero no lo hizo. Tanto en la primera
animacin como en la siguiente puesta en
escena con casi la mitad del archivo, me dedi-
qu a rastrear y armar series: agrup algunas
56 fichas segn su relacin en movimiento, en
otras palabras, que en secuencia generaban
la ilusin de movimiento. Al mismo tiempo, fui
recogiendo y reconstruyendo estructuras que
aparentemente constituan una serie recono-
cible, asimismo, fui haciendo otras relaciones
y elaborando mis propias clasificaciones. De
todos modos, no exista un orden o una clasi-
ficacin en las cajas en las que Milln guarda-
ba sus tarjetas, tampoco estaban ordenadas
cronolgicamente, no obstante, al ver las tar-
jetas en su conjunto, resulta evidente que la
forma de trabajar de Milln era seriada: series
que se armaban y desarmaban sin respetar el
ao en que fueron empezadas.
En su libro Arte y Archivo, 1920-2010, Anna
Mara Guasch plantea que existen dos m-
quinas de archivo que se diferenciaran entre
s por su modo de operar. La primera, pone
nfasis en el principio regulador del nomos
(o de la ley) y del orden topogrfico, y la
segunda, acenta los procesos derivados de
las acciones contradictorias de almacenar y
guardar. Asimismo, en sus modos de operar,
la primera de estas nociones se vincula a los
principios de procedencia, homogeneidad y
continuidad, al orden de la ley, por el contra-
rio, la segunda, se identifica con lo flexible
y no estable, no ordenado linealmente y al
margen de toda jerarquizacin34.
Aproximndome al planteamiento anterior,
considero que el archivo de Milln se vincu-
la al segundo tipo de archivo propuesto por
Guasch. Incluso el propio Milln expres que
el Archivo Zonaglo es un archivo obsoleto, los
ficheros ya no existen, es un archivo sobre-
pasado por la tcnica. Es un archivo que se
volvi loco, su desempleo le permite el caos.
Evidentemente, en las quince mil fichas existe
un dilogo permanente. Todo indica que Milln
nunca dio por finalizada una ficha, en su pro-
ceder siempre exista la posibilidad de retocar
una tarjeta diez aos despus o de disponerla
en otro conjunto de fichas. En sntesis, con-
sidero que en las mltiples posibilidades de
agrupacin y discursividad, est el sentido del
Archivo Zonaglo: sus contenidos se establecen
mediante el reordenamiento de sus partes.
34 Guasch, Anna Mara. op. cit. p.15.
CLASIFICACIN
EL MUNDO Y LA MANO
De igual manera, en su libro Pensar/
Clasificar, Georges Perec propone una distin-
cin entre dos modos de ordenamiento, expre-
sando que en toda enumeracin hay tentacio-
nes contradictorias: la primera consiste en el
afn de incluirlo TODO; la segunda, en el de ol-
vidar algo; la primera querra cerrar definitiva-
mente la cuestin; la segunda, dejarla abierta;
entre lo exhaustivo y lo inconcluso35. As, se
contraponen dos intenciones clasificatorias,
una que considero ms cercana a la idea de 57
taxonoma de Carlos Linneo, y otra que me
parece ms prxima al Archivo Zonaglo.
Precisamente mi forma de abordar el archi-
vo de Milln, tambin se vincula con aquella
forma ms abierta de enumerar y catalogar
esbozada por Perec. Nunca tuve la intencin
de dar cuenta de todas las tarjetas, ni tam-
poco de formar grupos de tarjetas que fueran
inamovibles: asum la clasificacin como un
medio de comprensin. Me gusta pensar en
el Archivo Zonaglo como una mquina (proto)
cinematogrfica que reproduce sus partes
de manera veloz y aleatoria, y que a ratos,
se descompone y permite visualizar alguna
secuencia que qued a mitad de camino.
As, considero que para abordar el archi-
vo de Milln fue necesario describirlo a mi
35 Perec, Georges. 2008. p.175.
Puesta en escena audiovisual del Archivo Zonaglo de Gonzalo
Milln. Video. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2008.
 manera, renombrarlo, apodarlo36. En un pri-

MONTAJE
MONTAJE

mer momento, mi trabajo consisti en tomar

montones de fichas y disponerlas en el suelo,
buscando relaciones y repeticiones. Luego,

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

en un constante vrtigo taxonmico, fui

agrupando las tarjetas en series que luego
iba clasificando bajo ttulos variados37. En
definitiva, la nica forma de introducirme en
su archivo, fue creando otro archivo (con un
nombre cambiante) que operaba al interior
del Archivo Zonaglo.
En suma, entiendo la clasificacin desde su
imposibilidad, me parece que ella siempre es
provisional, que funciona como un proceso de
interrogacin y creacin. Lejos de entenderla
como una enumeracin que permite estable-
cer ordenes nicos y duraderos, creo que la
clasificacin es efmera y cambiante, que por
sobre todo, funciona como un modo de com-
presin y subversin de lo observado.

58 roto, epifana, escudo nacional, etiquetas, 59

36 Digo renombrar y apodar, y no nombrar, ya que segu-
ramente Milln les haba dado otro nombre.
37 Series Largas: afiche dadasta, bote-
llas, Brasil, Felinizacin, reja verde roja,
caballero bajito, cara corazones, caras re-
dondas, crculos, crculos pintura, collage,
copa geomtrica en movimiento, cuaderno,
dibujo revista, el oso, el gran calendario,
el renacer del Milln, fotos, grfica gringa,
Gonzalo Milln, guerra, individuales, la
muerte, nmeros, Oconnor blues, pera-
gallo, piano, piedra maligna y escorpin,
pliegos, por colorido desde lejos, prime-
ras, puntillismo, quemadas, rostro contor-
no, Santiago.
Series cortas y rpidas: (dos rectngulos,
ABCD, Abismo, achurado, lamos, arena
pintura, bailarina, bailarina 2, baistas,
blanca liquid, blanco y negro, bloque tex-
to + figuras, bloque puntos, bloques rojos,
botn rojo, caballero abstraccin, caf,
calculadora, caleuche, carones, cartn,
cartn verde, censura juda, cerebro, ce-
rebro 1, cerro y moscas, chancho de troya,
cigarros y pintura, ciguea y nido, crculo
izquierdo, crculo qultrun, copia carbono
catorce, costurero, cuadros y texto, cua-
drado verde, cuadro+crculo+dibujo, cubi-
tos, cubos, cueca del dos, cuerpo rosado,
dentro cuchara, desforme la trama, dien-
tes, dolor de muela, duo, durmiendo en
el caldero, ele, elefante+jirafa, envoltorio
figuras y personajes, foca, futbolista, hef,
hexgono+texto+dibujo, hojas, hombre
niebla, hombre con ojos negros, hombres
verdes, huasos y aspiradoras, huella za-
pato, huincha de embalaje, imagen+fecha,
kent, la escala, letra y mancha, lucha av-
cola, manijas, mayo, mochica, monocho,
monte cuadriculado, naranjas, nave micro,
negro sobre blanco, ncleo, nudo+cruz,
ojo papelillo, ojos afilados, packcha, pa-
sada de huincha, pelos, pequeo pantano,
picos voladores, pieza-auto, platos. pren- teatro, teclado, telfono, teora color,
sa piroxilina, rayn pasta color, recostado termmetro, tijeras, tinacamay, trama
explot, rectngulos, reflexin llay llay, ri- gruesa, tres caras y pintura, vela, vence-
noceronte, rosado, santos, sentada para- dores/vencidos, violencia domstica, vir-
da, sentados, stencil, t+dibujo, t+forma, gen tam, visin).

Puesta en escena audiovisual del Archivo Zonaglo de Gonzalo Puesta en escena audiovisual del Archivo Zonaglo de Gonzalo
Milln. Video. 21:36 minutos. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2008. Milln. Video. 21:36 minutos. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2008.
 MONTAJE
MONTAJE

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

60 61

Puesta en escena audiovisual del Archivo Zonaglo de Gonzalo Puesta en escena audiovisual del Archivo Zonaglo de Gonzalo
Milln. Video. 21:36 minutos. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2008. Milln. Video. 21:36 minutos. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2008.
 Institucin Vacante
MONTAJE
EL MUNDO Y LA MANO
A modo general, se entiende la descripcin
como el acto de explicar de forma detallada
y ordenada cmo se ven las personas, los
lugares o los objetos. En la literatura, prin-
cipalmente en la narrativa, muchas veces
la descripcin se ocupa para ambientar las
acciones y crear una atmsfera que haga
ms crebles dentro del contexto lings-
tico los hechos que se narran. En algunos
diccionarios, se define la descripcin como
delinear, dibujar, figurar algo, representn-
dolo de modo que d cabal idea de ello38. En
resumen, se puede entender la descripcin
en su sentido ms oficial, como un recurso
que aspira a la verosimilitud, donde existe
un descriptor que mediante una mirada que
62 busca ser neutral intenta representar lo visto
de manera supuestamente objetiva.
Tanto la clasificacin como la descripcin
suponen procesos de inclusin y exclusin,
mientras algo se incorpora, automticamente
otra cosa se abandona, as como cuando to-
mamos una foto o relatamos una experiencia.
Ambos procedimientos, pueden llegar a ser
ejercicios interminables, pues es imposible
dar cuenta de todo: as como nuestras ideas
cambian, lo que est frente a nuestros ojos
tambin lo hace. La clasificacin y la des-
cripcin, nos preguntan constantemente por
lo que vemos y por lo que queremos ver, en
cierta forma, nos obligan a definirnos, donde
el resultado, siempre configura una idea, una
preferencia que en cierto modo nos retrata.
38 Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segun-
da edicin. 2012.
El lenguaje se vuelve un museo infinito.
Robert Smithson
Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte
En el ao 2006, me invitaron a participar
en la exposicin Spam City, presentada en el
Museo de Arte Contemporneo de Santiago de
Chile. La exposicin fue curada por la Revista
SPAM_arq, y propona una exploracin de
conceptos relativos al rol que distintas prcti-
cas estticas y tericas asumen en relacin al
contexto (fsico, social, econmico, poltico) no frontal del radiador, una llave sin manilla. A 52 centmetros
urbano, buscando explorar las posibilidades
de una actitud consecuente en el registro de
los fenmenos que lo configuran39.
Para dicha exposicin, elabor una pie-
za que se titul Institucin Vacante. La obra
en cuestin, consisti en una instalacin
espacial-sonora de carcter especfico, que a
travs de la descripcin, buscaba problema-
tizar la nocin de neutralidad propuesta por
algunos museos y galeras de arte. Lo que se
presentaba en esta instalacin, bsicamente
era una descripcin de la sala que me asig-
naron para exponer tal como la encontr, sin
realizar ningn tipo de intervencin previa.
Durante un da de observacin en el lugar,
elabor una descripcin de la sala, que luego
fue registrada en formato de audio, y reprodu-
cida en el mismo lugar descrito. El relato tena
una duracin de nueve minutos, y se emita a
modo de loop desde un conducto de ventila-
cin que se encontraba en el lugar, sin que pu-
diera ser visto el aparato que emita el sonido.
La voz describa y enumeraba elementos ar-
quitectnicos, adems de hitos y objetos que
se encontraban dentro del espacio asignado.
39 SPAM_city: Dilogos sobre la ciudad contempor-
nea. 2006. (plataformaurbana.cl)
858 baldosas de mrmol reconstituido. En la baldosa central,
MONTAJE
desage o alcantarilla de 12,5 centmetros de dimetro y de 35,5
centmetros de profundidad, en su interior diversos desechos: co-
lillas de cigarro, fsforos quemados, un tarro de pintura azul;
EL MUNDO Y LA MANO
vaco, oxidado y amarrado con un alambre a un trozo de cemento.
Prximo a la alcantarilla, a 384 centmetros en direccin dia-
gonal hacia el noreste, una tapa metlica texturizada y oxidada
de 59 por 59 centmetros. En las ranuras de los bordes de esta:
acumulacin de polvo, un alfiler inoxidable y un clip oxidado.
En la misma direccin noreste y a 280 centmetros, una polilla
muerta, de un color crema levemente plateado en sus alas. A 75
centmetros de la polilla, en direccin recta hacia el noroeste,
una avispa muerta volteada de espaldas, con su aguijn topan-
do en un guardapolvos pintado de negro, el que se extiende inte-
rrumpidamente por todo el permetro. Arriba del guardapolvo y
de la avispa, un radiador pintado de blanco que se despega por 5
centmetros del muro. En el extremo superior izquierdo, del pla-
de distancia, otro radiador de las mismas caractersticas; tanto
de su extremo superior izquierdo, como de su extremo inferior
izquierdo, se extienden dos caeras pintadas de blanco, las que
van enchufadas al muro. Paralela a la caera de arriba y a 6 cen-
tmetros de distancia, se extiende horizontalmente una cornisa
inferior. Avanzado por esta hacia el este, casi en el punto medio
de su extensin horizontal por este muro, se encuentra una es-
perma de vela que la toca levemente, esta subraya el ngulo que
separa y une el muro con el vano donde se encuentra un venta- 63
nal rectangular compuesto por dos ventanas separadas por un
panel rectangular apaisado. La ventana de abajo se compone de
ocho vidrios reticulados, uno de ellos muestra un piquete con
una forma hexagonal irregular; desde esta hendidura se extien-
den 4 rajaduras que limitan con el marco. Arriba del travesao
superior de la ventana, en el panel apaisado, se hallan pegados
ms de 6 pelos negros. Arriba de este panel, dos ventanas con
sus respectivas molduras y 12 vidrios agrupados en bloques de
6. De las mismas medidas y caractersticas de este ventanal se
ubican a la derecha y a la izquierda, dos ventanales; el de la dere-
cha de sus 20 vidrios, muestra 4 vidrios de tipo catedral, el de la
izquierda de sus 20 vidrios, muestra 8 vidrios reticulados.
Hacia la superficie y separando estos tres ventanales, se encuen-
tra un muro que luce una cantera regular. Al frente de este,
otro muro con cantera regular, la que es interrumpida de abajo
hacia arriba por un radiador de calefaccin pintado de blanco,
que se extiende por casi todo el ancho del muro. Arriba de este y
en el centro, una ventana pequea que en la parte inferior izquier-
da de su marco, tiene un orificio que deja ver el exterior. Arriba
 de la ventana, una caera adherida a la muralla que se extiende

MONTAJE
MONTAJE

horizontalmente por todo el muro y por parte del muro continuo.

A pocos centmetros de la caera y en el centro del muro, un
ventanal con forma de arco con sus dos ventanas abiertas, tan-

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

to al lado derecho como al izquierdo dos ventanales ms pe-

queos tambin con forma de arco y con sus ventanas abiertas;
la ventana de la derecha del ventanal poniente, tiene una manilla
de bronce que apunta hacia arriba, la ventana de la izquierda del
ventanal oriente, se encuentra con su manilla de bronce hacia
abajo apuntando hacia una columna de cantera regular. Hacia
la izquierda de esta, un vano de puerta. Ms a la izquierda dos
columnas de cantera regular separadas por un vano de venta-
na. Ms a la izquierda un vano de puerta. Ms a la izquierda dos
columnas de cantera regular separadas por un vano de ventana.
Ms a la izquierda un vano de puerta. Ms hacia la izquierda una
columna con cantera regular. A 1.540 centmetros de esta, en
direccin diagonal hacia el suroeste, una columna con cantera
regular. Hacia su derecha, un vano de puerta ciega. Ms a la dere-
cha, dos columnas con cantera regular separadas por un vano
de ventana ciega. Ms a la derecha, un vano de puerta ciega. Ms
a la derecha, dos columnas con cantera regular separadas por
un vano de ventana ciega. Ms a la derecha, un vano de puerta
ciega; al medio de esta, y en su parte superior, un agujero de 30
centmetros de dimetro inscrito en un cuadrado, desde el cual
emerge un filamento que cuelga y se posa en la muralla. Desde
el extremo del filamento y en direccin diagonal hacia abajo y a
64 la derecha, un trozo de masking tape, donde con lpiz rojo se lee 65
escrito L 23, este se encuentra adherido a uno de los vrtices de
una columna de cantera regular. En direccin recta hacia arriba
y subrayando tres cuartas partes del permetro, entablamento
con cornisa intermedia, mnsula, friso y adornos de dentculo.
En la mitad del entablamento ubicado en el muro norte, y atrave-
sndolo verticalmente, una canaleta plstica, la que en su parte
superior se extiende horizontalmente de lado a lado. Arriba de
esta: muro con cantera regular y tres vanos ciegos apaisados.
Arriba de estos, tres ventanales tapados desde su interior, cada
uno de los cuales se compone de 20 vidrios, moldura de madera
y travesao con adornos de dentculo. A la derecha del ventanal
noreste, columna con cantera regular y capitel compuesto. A su
derecha, ventanal compuesto de 40 vidrios, moldura de madera
y travesao con adornos de dentculo. A su derecha, columna
con cantera regular y capitel compuesto. A su derecha, venta-
nal con 10 vidrios, moldura de madera y travesao con ador-
no de dentculo. A su derecha, columna con cantera regular y
capitel compuesto. A su derecha, ventanal con 40 vidrios, mol-
dura de madera y travesao con adornos de dentculo. A su

Institucin Vacante. Instalacin espacial/sonora. 9:02 minutos

(loop). Museo de Arte Contemporneo (Santiago, Chile). Registro
del proceso de trabajo. Gonzalo Aguirre Z. 2006.

MONTAJE
EL MUNDO Y LA MANO
derecha, columna con cantera regular, que en su parte superior
tiene adherido dos pequeos trozos de madera con dos ganchos
que sobresalen. Arriba, capitel compuesto. A su derecha, venta-
nal con 10 vidrios, moldura de madera y travesao con adornos
de dentculo. A su derecha, columna con cantera regular y capi-
tel compuesto. A su derecha, ventanal con 40 vidrios, moldura de
madera y travesao con adornos de dentculo. A su derecha, co-
lumna con cantera regular y capitel compuesto. En el muro del
frente: columna con cantera regular y capitel compuesto. A su
derecha, ventanal compuesto de 40 vidrios, moldura de madera y
travesao con adornos de dentculo. A su derecha, columna con
cantera regular y capitel compuesto. A su derecha, ventanal con
10 vidrios, moldura de madera y travesao con adorno de dent-
culo. A su derecha, columna con cantera regular y capitel com-
puesto. A su derecha, ventanal con 40 vidrios, moldura de madera
y travesao con adornos de dentculo. A su derecha, columna
con cantera regular y capitel compuesto. A su derecha, venta-
nal con 10 vidrios, moldura de madera y travesao con adornos
66 de dentculo. A su derecha, columna con cantera regular y capi-
tel compuesto. A su derecha, ventanal con 40 vidrios, moldura de
madera y travesao con adornos de dentculo. A su derecha co-
lumna, con cantera regular y capitel compuesto. Arriba de este,
y demarcando todo el permetro, 20 vanos de ventanas ciegas;
rectangulares apaisadas y cuadradas. Arriba de estos y demar-
cando todo el permetro: entablamento con cornisa superior,
mnsula, friso y adorno de dentculo.
En las 4 esquinas del entablamento, 4 sumideros con sus 4 cae-
ras verticales extendidas hasta las 4 bases revestidas por el
guardapolvo. A pocos centmetros, el suelo. Arriba de este, cer-
chas metlicas con forma triangular, coronadas por planchas
translucidas.
De esta manera, la instalacin problematiza-
ba la idea de neutralidad o de espacios fsica-
mente imparciales, concebidos bajo la figura
del cubo blanco, que supone entender las
salas expositivas como espacios neutros que
incomunican las obra con el exterior: si hay
un espacio expositivo que encarna los idea-
les de la modernidad es el cubo blanco. Su
neutralidad () asla la obra de todo tipo de
ruidos del entorno40.
En suma, la instalacin intenta fragilizar la
supuesta neutralidad del museo por medio de
otra, a travs de la aparente neutralidad que
supone el ejercicio descriptivo. En Institucin
Vacante, el recurso descriptivo opera como
gesto crtico que interroga la pretendida
neutralidad del espacio donde esta se inserta.
La sala se deja como se encontr, y mediante
el relato se propone un recorrido visual, una
representacin exhaustiva del lugar expues-
to, siendo ah donde aparece la pregunta
por la naturaleza y la funcin del espacio. La
enumeracin de su arquitectura y la ficticia
intencin de objetividad del relato, levanta
sospechas que pueden devenir en preguntas
por el vnculo entre espacio e ideologa. As,
mi descripcin de la sala (aparentemente va-
ca), devela algo que ya est en ella pero que
no se ve a simple vista.
Todo este sentido crtico de Institucin
Vacante, no tiene la intencionalidad de ser
un mero cuestionamiento al espacio museo,
pues concebirla de este modo, me parecera
limitado y polticamente superficial. Si bien,
es claro que en estos lugares como en to-
dos se alojan ideologas, que se camuflan en
la arquitectura, ms all de eso, me interesa
hacer una crtica a un tipo de ejercicio artsti-
co que se propone desde una dinmica dual,
y que separa por un lado, las materialidades,
y por otro, los soportes, reproduciendo y
suscribiendo as, a la nocin de museo como
un espacio neutral. En palabras de Marcelo
40 Dentro y Fuera del Cubo Blanco, entrevista a Jos
Roca. 2008. (esferapublica.org)
Expsito, se podra decir que la obra de arte
MONTAJE
depende del lugar donde se exhibe, y que por
tanto, cualquier intencin de autonoma de la
obra, supone una pretensin de ubicuidad que
EL MUNDO Y LA MANO
aboga por una neutralidad de los espacios41.
De este modo, dejo en claro que me inclino
por un tipo de produccin artstica, que asu-
me y que lee el lugar donde se instala como
un espacio lleno de significados, y no como un
espacio neutral que solo almacena informa-
cin sin contextualizarla ni modificarla.
A travs del proceso de trabajo llevado a
cabo con Archivo Zonaglo y con Institucin
Vacante, es posible concebir la clasificacin y
la herramienta de la descripcin como ejer-
cicio de creacin en el contexto de las estrate-
gias archivsticas. En ambos proyectos, existe
la intencin de construir espacios al interior
de otros espacios, de superar o confundir la
primera mirada para no quedarnos en lo inme-
diato: existe una fatiga que facilita un mareo,
una especie de puesta en abismo que cues-
tiona a su marco, que lo acaricia y borronea,
que juega a escribir el propio nombre hasta
convertirlo en una mancha lejana y bella42.
Si bien he abordado la nocin de clasifica-
cin con nfasis en el ejercicio de descripcin, 67
tanto en Archivo Zonaglo como en Institucin
Vacante, la forma de aproximacin a los mate-
riales y su puesta en dilogo, tambin puede
entenderse mediante la idea de disposicin.
En el primer caso, esto se vincula al reordena-
miento de las tarjetas, en otras palabras, a la
manipulacin (desorganizacin) de su orden
de aparicin. En el segundo, el acento est
puesto en la disposicin de la mirada del
cuerpo para realizar la descripcin de la
sala. As, en ambos trabajos, los procedimien-
tos de disposicin se sustentan en operacio-
nes de relacin de confrontacin de elemen-
tos, las que necesariamente se ejercen en un
soporte, en un espacio determinado.
41 Expsito, Marcelo. 1998.
42 Zambra, Alejandro. 2008.
MONTAJE

MONTAJE
Promover la comprensin del mundo recordado en sus
palabras e imgenes.
Aby Warburg
Atlas Mnemosyne

EL MUNDO Y LA MANO
Para presentar el proyecto que incluir en esta sec-
cin, creo necesario delimitar la nocin de disposicin
advertida anteriormente, para as dar paso a la nocin
de montaje. Lo anterior, se debe a que la prctica/concepto de mon-
taje me permite representar de mejor forma el espacio de trabajo que
abordo en este apartado, titulado Video Atlas. Al mismo tiempo, a partir
de la idea de montaje, puedo acercar el proyecto Video Atlas y la obra
Esculturas Parlantes (esta ltima concebida al interior del primero),
a una serie de referentes con los que me interesa dialogar.
69

Video Atlas. Video. Registro del proceso de trabajo. Gonzalo

Aguirre Z. 2010-2012.

MONTAJE
EL MUNDO Y LA MANO
Video Atlas
Introduccin
Video Atlas, es el ttulo de un proyecto que es-
toy realizando desde principios del ao 2010,
en el contexto de la Maestra, aunque podra
extenderse hacia el futuro sin una fecha de
trmino. Este proyecto, ms que entenderlo
como una obra en especfico, lo entiendo
70 como una estrategia y un espacio de trabajo.
Dicho espacio, tiene como imagen principal
una mesa de montaje donde se rene y mani-
pula informacin variada. En trminos prc-
ticos, Video Atlas es la mesa que tengo en mi
taller, donde despliego y barajo mis imge-
nes, son tambin los aparatos anlogos y digi-
tales que ocupo para reproducir y manipular
las imgenes: cmaras, escner, lentes, lupas
y dispositivos rudimentarios que construyo.
Es tambin el software que ocupo para editar
e integrar imgenes, sonidos y textos.
En trminos productivos, Video Atlas
consiste en un proyecto audiovisual que
rene una serie de videos de distintas
duraciones y caractersticas. Este proyecto
audiovisual, se organiza tomando la idea o
la figura del atlas en su dimensin editorial:
un espacio de coleccin y de presentacin
sinptica de una totalidad, un compendio de
Video Atlas. Video. Poster del proyecto. Gonzalo Aguirre Z.
2010-2012.
MONTAJE
EL MUNDO Y LA MANO
conocimiento visual que se construye me-
diante fragmentos. Si bien Video Atlas opera
siguiendo la lgica de un atlas, se diferen-
cia de este, en que no tiene como principal
motivo ser la sntesis de una totalidad, ni
tampoco se organiza por un nico tema
como sucede generalmente con los atlas tra- 71
dicionales (geografa, medicina, geologa,
arte, etc.). Ms abierto que un atlas, concibo
y propongo este proyecto como un espacio
de integracin y dilogo de recopilaciones
de registros.
Durante varios aos he recopilado una gran
cantidad de videos, fotos, audios y textos, al-
gunos realizados por m, y otros ajenos. Todo
este material comprende lo que entiendo y de-
nomino como mi archivo, siendo este material
el que se monta y desmonta en Video Atlas.
Como mencion, si bien este proyecto no lo
comprendo como una obra especfica sino
como una estrategia que me permite experi-
mentar y pensar visualmente, es desde este
espacio de donde emergen resultados (princi-
palmente videos), que s pueden entenderse
como obras (como es el caso de Esculturas
Parlantes, a la que me referir ms adelante).
 MONTAJE
MONTAJE

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

72 73

Video Atlas. Video. Registro del proceso de trabajo. Gonzalo

Aguirre Z. 2010-2012.
 MONTAJE
MONTAJE

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

74 75

Video Atlas. Video. Registro de uno de los dispositivos de gra-

bacin ocupados en este proyecto. Gonzalo Aguirre Z. 2010-2012.
 En los resultados de Video Atlas (videos de

MONTAJE
MONTAJE

distintas caractersticas y duraciones), dialogo

con algunas ideas con las que me interesa tra-
bajar. Algunas veces, dichas ideas devienen del

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

mismo proceso de recopilar y montar, como es

el caso del video Recortes, donde me auto-regis-
tro disponiendo y reuniendo distintas imgenes
impresas sobre una mesa, armando y desar-
mando grupos, que luego reviso y edito segn
lo que proponen algunas de estas relaciones
de imgenes. Otro de los ejemplos es Lente
Mscara43, un video realizado junto al msico
Jaime Ramos, que se compone de una serie de
diapositivas que documentan un viaje familiar.
En este caso, mediante un dispositivo que se
adhera a la cmara (visor de diapositivas), fui
registrando y alterando las diapositivas con
juegos de luz, de enfoque y desenfoque. En
Lente Mscara, el relato gira en torno a la
idea de viaje como experiencia visual.
Otro proyecto que se inserta dentro del
mtodo de trabajo de Video Atlas es Sin
Rebelin, un trabajo en curso en conjunto con
el msico Diego Aguirre, donde indistinta-
mente tanto l como yo nos enviamos mate-
rial sonoro o visual para que a partir de ah el
76 otro lo intervenga con imgenes o sonidos. 77
En este proyecto, lo automtico adquiere un
papel central, pues uno de los propsitos es
generar en un primer momento un trabajo de
experimentacin inmediato y sin correccio-
nes, para en un siguiente momento trabajar
sobre ello de manera ms acabada.
A continuacin, introduzco una forma espe- dos procedimientos que considero referentes
cfica de montaje que funciona como antece- directos al proyecto en cuestin, ya que ambos,
dente a Video Atlas. Posteriormente, incluyo mediante la recopilacin y el montaje de im-
genes, proponen una construccin de sentido.
Primeramente, reflexionar a partir del Cine de
43 Lente mscara propone un viaje en detalle por una se-
rie de diapositivas sin referencia. Detrs de un marco cir- Compilacin (Metraje Encontrado), y en vnculo
cular que emula un ojo y a su vez una mscara, transcu- con este, me referir a la prctica conocida
rren una serie imgenes que interrogan la ubicacin del como Ensayo Visual para dialogar con los pro-
espectador. La presencia del visor, delimita un espacio cesos de trabajo en torno a la obra Esculturas
que podra situarse entre los ojos y las manos, como si Parlantes. Consecutivamente, profundizar en
estuviramos viendo a travs de un estereoscopio o un
View-Master automtico, es ah donde ocurre esta breve el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, donde
excursin por paisajes incgnitos, ms cerca de los re- encuentro una referencia metodolgica funda-
cuerdos que de los acontecimientos. mental para entender el proyecto Video Atlas.

Video Atlas: Recortes + Sin Rebelin. Video. 15:42 minutos. Video Atlas: Recortes + Sin Rebelin. Video. 15:42 minutos.
Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2012.
 MONTAJE
MONTAJE

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

78 79

Video Atlas: Lente mscara. Video. 06:03 minutos. Video Atlas: Lente mscara. Video. 06:03 minutos.
Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2012. Fotogramas. Gonzalo Aguirre Z. 2012.
 Video Atlas
MONTAJE
Montaje dialctico.
En su libro El lenguaje del cine, especfica-
mente en el captulo dedicado al montaje,
EL MUNDO Y LA MANO
Marcel Martin define el montaje a modo
general como la organizacin de los planos
de un film en ciertas condiciones de orden y
duracin44. Al mismo tiempo, el autor divide
este procedimiento en dos categoras, por
una parte, habla del montaje narrativo, y por
otra, del montaje expresivo o dialctico. Al
primero, lo define como un montaje de carc-
ter ms tcnico, que se ocupa de ordenar los
planos segn un orden lgico y cronolgico,
permitiendo establecer una continuidad
dentro de la historia relatada. Este tipo de
montaje, establece una continuidad espacio
temporal que permite la compresin del film
por el espectador. En cambio, el montaje
dialctico, se constituye ms que como un
medio, como un fin. Martin, explica que este
tipo de montaje busca expresar una idea
mediante la yuxtaposicin de las imgenes,
siendo la relacin de estas, la que genera el
sentido. Se podra decir que en este segundo
tipo de montaje a diferencia del narrativo
80 no se crea una continuidad espacio temporal,
sino ms bien una continuidad de carcter
temtico o discursivo45.
Este segundo tipo de montaje el dial-
ctico fue desarrollado principalmente por
los cineastas soviticos de comienzos del
siglo XX, entre ellos, Vsvolod Pudovkin,
Lev Kuleshov y Sergui Eisenstin, siendo
este ltimo quin teoriz a cabalidad sobre
la tcnica de montaje, prueba de ello, sus
dos volmenes titulados Hacia una teora del
montaje. Por su parte, Lev Kuleshov realiz el
famoso experimento (Efecto Kuleshov), que
me parece un ejemplo didctico para expli-
car el montaje dialctico. El experimento,
se propona comprobar la importancia del
44 Martin, Marcel. 2002. p.141.
45 Weinrichter, Antonio. 2005. p. 44.
Efecto Kuleshov. Lev Kuleshov. 1920. Fotogramas.
montaje dentro del lenguaje cinematogrfico
MONTAJE
como recurso narrativo, adems, demostraba
la tendencia humana a leer las imgenes de
manera yuxtapuesta y secuencial. El ejercicio,
EL MUNDO Y LA MANO
consista en enfrentar la imagen de un rostro
inexpresivo, a tres imgenes distintas, por
consiguiente, proyectando este rostro tres
sensaciones distintas. Primero, lo enfrenta-
ba a la imagen de una bella mujer recostada
en un divn, luego, a un plato de comida, y
finalmente, a una nia muerta en un atad.
De esta forma, la misma cara inexpresiva del
actor, al relacionarse con las otras imgenes
expresaba deseo, hambre y dolor.
Sin duda, en el proyecto Video Atlas, me
aproximo a este ltimo tipo de montaje y
en consecuencia tambin lo hago en algunos
videos que emergen de este, pues mi forma
de operar con las imgenes, se basa en la re-
lacin de heterogeneidades: tomar montones
de imgenes diversas, disponerlas (enfrentar-
las) y buscar relaciones entre ellas.
En sntesis, mi forma de construir los
videos es mediante la yuxtaposicin de
imgenes, muchas veces operando segn el
principio que establece que el enfrentamiento
de dos imgenes genera una tercera imagen 81
(como el Efecto Kuleshov). Al mismo tiempo,
lo dialctico adquiere protagonismo, ya que
se constituye como una estrategia de interac-
cin en un archivo heterogneo que se com-
pone principalmente de dispersiones: mate-
riales que la mayora de las veces no tienen
un origen comn, que remiten a situaciones y
temas diversos.
 Video Atlas
MONTAJE
Cine de Compilacin y Ensayo Visual.
EL MUNDO Y LA MANO
Como antecedente de Video Atlas, incluyo una
prctica cinematogrfica denominada Cine
de Compilacin o Cine de Metraje Encontrado
(found footage films). Bsicamente, caben
aqu aquellas pelculas o videos que se rea-
lizan a partir de la apropiacin y compilacin
de metrajes ajenos, que luego se adaptan y se
presentan en una nueva disposicin.
La prctica apropiacionista, generalmente
ha sido asociada a un sntoma de la debatida
nocin de posmodernidad sobre todo aquella
que celebra la diferencia sin cuestionamien-
tos, por cuanto supondra una radicaliza-
cin de los recursos de la cita, la alusin o el
plagio () Como estrategia crtica implica una
actitud de revisin, de relectura de lo dado,
82 de toma de conciencia de la influencia de los
sistemas de exposicin y comercializacin46.
Si bien comparto la idea de que la posmoder-
nidad puede leerse como una revisin crtica
de la modernidad o desde la sospecha que
histricamente pesa sobre las articulaciones
cognoscitivas e instrumentales de su diseo
universal47, las prcticas apropiacionistas
y sus revisiones de pasado, son posibles de
rastrear alejadas del escenario posmoderno.
Tal como lo demuestra el Cine de Compilacin
de las primeras dcadas del siglo XX (y en
cierto sentido el Atlas de Aby Warburg, al que
me referir ms adelante).
Sin embargo, hay que distinguir que en
las artes y en el cine actual, muchas veces se
46 Prada, Juan Martn. 2001. p. 7.
47 Richard, Nelly. 2009. p. 228.
...ciertos cines (hoy desaparecidos) conservan slo
ciertas pelculas.
Gonzalo Milln
Autorretrato a la salida del Cine Recoleta
procede bajo lgicas alusivas que se han
radicalizado con el tiempo, sin operar fre-
cuentemente con la resignificacin como en el
caso del Cine de Compilacin, donde ms que
aludir o referir a una imagen anterior, hay una
apropiacin directamente de ella (en varios
casos, hasta de la cinta original).
La prctica del remontaje se extiende
desde la propaganda sovitica y la propa-
ganda nazi, hasta el cine y video de compila-
cin actual, pasando por las vanguardias, la
publicidad, entre otras expresiones, siendo
asimilada tanto por el cine ms convencional
como por el cine experimental. Para dejar en
claro que la tcnica mencionada no es ni nove-
dosa ni propia de la posmodernidad, conside-
ro necesario incluir referencias ms concretas
de dicha prctica apropiacionista.
En su libro Metraje encontrado. La apro-
piacin en el cine documental y experimen-
tal48, Antonio Weinrichter ofrece una amplia
revisin de la prctica del remontaje, analiza
sus usos desde los inicios del cine hasta la
actualidad, lo que permite profundizar en la
reflexin y el anlisis en torno al montaje y
sus alcances.
Weinrichter, pone como ejemplo el film La
cada de la dinasta Romanov, realizado por
Esfir Shub el ao 1927. Este film es considera-
do el primer ejemplo, y quizs el ms famoso,
del cine de compilacin. Posee un sentido evi-
dentemente ideolgico y poltico, por cuanto
la autora, a partir de las grabaciones caseras
del Zar Nicols II mezcladas con imgenes de
48 Weinrichter, Antonio. 2009.
los primeros noticiarios rusos, propone una
narracin de la Revolucin Rusa.
Otro ejemplo, lo constituye la pelcula
latinoamericana Memorias de un mexicano,
realizada por la mexicana Carmen Toscano
el ao 1950. Durante ocho aos, la autora se
dedic a catalogar, copiar y editar el material
flmico que haba reunido su padre Salvador
Toscano, y a partir de este, realiza una pelcu-
la documental que narra la vida de una familia
mexicana durante la Revolucin de 191049.
Particularmente, me interesa la prctica
del cine de compilacin, por cuanto en su
procedimiento de manipulacin de los mate-
riales de otros, se est imponiendo una nueva
visin: el remontajista en un acto de reapro-
piacin, altera y transforma el sentido del ma-
terial original. En suma, el cine de compilacin
se configura como un cine de ideas50.
Cercana al Cine de Compilacin se en-
cuentra otra prctica cinematogrfica
denominada Ensayo Visual: una suerte de
extensin del ensayo escrito hacia la visua-
lidad, que asume el cine como un instru-
mento para la reflexin. En dicha prctica, lo
primordial es el planteamiento de una idea
que generalmente se argumenta por medio
de imgenes y por una voz en off, que van
articulando las ideas del ensayista: existe
una integracin de la palabra con la imagen,
la bsqueda de un lenguaje que va dando
49 En: http://www.fundaciontoscano.org/esp/memo-
rias_mex.asp (consultado por ltima vez en agosto de
2012)
50 Weinrichter, Antonio. op. cit.
MONTAJE
EL MUNDO Y LA MANO
forma a la reflexin planteada. El Ensayo
Visual, propone un discurso personal y asis-
temtico que a travs de elementos como
un estilo marcado, un montaje visible que
privilegia la palabra o la insercin flmica del
autor va construyendo su reflexin en las
imgenes, representando as el camino del
pensamiento trazado51. Algunos directores
en esta lnea son: Chris Marker, Guy Debord,
Harun Farocki, Alexander Kluge, Jean-Luc
Godard, Agnes Varda, Marcelo Expsito,
Cecilia Vicua, Juan Downey, Joseph Cornell,
Bill Morrison, Jay Rosenblatt, JonasMekas,
Boris Groys, Peter Gessner, Artur Zmijewski,
entre otros.
El Ensayo Visual, al igual que el Cine de
Compilacin, puede entenderse y sintetizar- 83
se bajo la nocin de cine de ideas. En este
marco, ubico Esculturas Parlantes, un trabajo
que realic durante el ao 2010, que adems
de entregar algunas luces sobre el modo en
que se configura mi archivo, muestra cmo
funcionan y cmo se ven los montajes resul-
tantes del proyecto Video Atlas.
51 Garca Martnez, Alberto. 2006. p.75.
 Video Atlas
MONTAJE
Esculturas Parlantes
El proyecto Esculturas Parlantes, en un comienzo, consista en realizar intervenciones sonoras
en monumentos y esculturas en el espacio pblico. Digo en un comienzo, ya que durante el
EL MUNDO Y LA MANO
proceso de elaboracin, me fui encontrando con distintas seales que hicieron que el trabajo
se bifurcara en dos salidas: por un lado, una accin realizada en el mismo lugar, y por otro, una
especie de Ensayo Visual, que documenta y reflexiona en torno a un proceso de trabajo.
Dando una vuelta cerca de mi casa, llegu a un parque y vi un monumento, por su forma hue-
ca, se me ocurri que poda funcionar como caja de resonancia. Aqu es donde el proyecto toma
84
el ttulo de Esculturas Parlantes y se sita en un lugar especfico, determinado por el monumento
MONTAJE
encontrado. Bsicamente, la idea de este proyecto, era instalar un reproductor de sonido al inte-
rior del monumento y emitir sonidos desde su interior, ocupando as la escultura como resonador.
Durante el proceso de trabajo, fui recopilando informacin en torno a este monumento y regis-
EL MUNDO Y LA MANO
trando mi accionar en el lugar, que principalmente se materializ en notas escritas, ancdotas,
fotos y videos, y que posteriormente, fue sintetizada en un texto que tiene como ttulo El monu-
mento, el escultor, el actor y los gatos. A partir de este texto, elabor un video que funciona como
bitcora del proyecto, y tambin, como reflexin audiovisual, que vinculo a la nocin de cine de
ideas, y que al mismo tiempo, se concibe como un montaje dentro de mi ejercicio archivstico.
85
 El monumento, el escultor, el actor y los gatos
MONTAJE
Buscando lugares donde hacer una lectura y una posible inter-
EL MUNDO Y LA MANO
vencin, llegu al parque Xicotncatl. De este parque, lo primero
que me llam la atencin, fue su poca luz y un monumento de gran
tamao donde se mostraba la figura de un len, un hombre, una
mujer, un guila y armas. Rpidamente; Hernn Corts, Malintzin,
animales y armas representativas de Espaa y Mxico.
La escultura tiene como ttulo Monumento al mestizaje. Fue
creada por Julin Martnez (de ahora en adelante el escultor) y
Manuel Maldonado, quien trabaj como fundidor. El monumento
fue terminado en el ao 1982.
Averiguando sobre el monumento, le que iba a ser instalado en
el centro de Coyoacn, cerca del lugar donde estaba la casa de
Corts, y que debido a la protesta de los vecinos fue trasladado
e instalado en el Parque Xicotencatl. Tambin encontr una foto
y solo por ella pude saber que actualmente a la escultura le fal-
ta un personaje. En la foto junto a Malintzin y Hernn Cortes,
aparece Martn Corts, hijo de ambos: est desnudo, dndoles
la espalda y con el brazo extendido. Hablando con personas que
trabajan en el parque, tambin supe que la ltima vez que saca-
ron a Martn (como lo nombran ellos) fue hace tres meses, y que
en estos momentos est guardado en una bodega cercana.
Si bien mi primera idea fue intervenir sonoramente este monu-
mento y otros que cumplieran con la condicin de ser huecos
86 debido a la posibilidad de caja de resonancia que entregaban
para el audio, y buscando provocar una relacin interesante
entre las figuras de los monumentos y el sonido emitido en su
interior, se me hizo interesante tambin el establecer relacio-
nes entre su situacin fsica, anecdtica y simblica. Es impor-
tante aclarar que me tom absoluta libertad de no ahondar en
los posibles temas o problemticas que arroja la escultura y su
contexto, ms bien me propuse el ejercicio de hacer relaciones
que generen preguntas sobre lo expuesto, y por supuesto, gene-
rar alguna alteracin en estos monumentos y el espacio que los
contiene. Observando en el lugar y buscando informacin sobre
el monumento, me encontr con varios hitos que fueron de mi in-
ters. Es eso lo que se presenta, mi recorte de un monumento y
su contexto.
Al ir por primera vez a ese parque y ver el monumento, me llama-
ron la atencin unos gatos que lo rondaban, me acerqu, y vi que
al lado de la figura del len les dejaban unos recipientes con
agua y comida, y que la escultura al ser hueca y frontal, tena un
espacio en su parte trasera por donde los gatos podan entrar y
refugiarse en el interior. Esta sera la parte de los gatos, no es
Monumento al mestizaje. Julin Martnez. 1982.
Foto: Javier Delgado. 2009.
mucho lo que tengo que decir de ellos, solo que su aparicin en
MONTAJE
un primer momento fue negativa, o sea, los vi como elementos di-
fciles de nombrar o ms que eso, como un aspecto formal difcil
de invisibilizar dentro de este proyecto de esculturas parlan-
EL MUNDO Y LA MANO
tes que no los contemplaba. Creo que viene al caso profundizar
un poco ms en eso, ya que tiene que ver directamente con lo pasa
cuando hay un ideal o un fin en un trabajo que se quiere realizar
en un contexto activo (aunque creo que todos los contextos son
activos). Se viene con una idea en la cabeza, una escena idealiza-
da, y el contexto agrega otras cosas que la van derrumbando.
En mi caso el ideal era intervenir esta escultura (y otras) bajo
el ttulo de esculturas parlantes. Mediante un reproductor de
sonido escondido en su interior, quera generar una relacin
perfecta entre la figura y el sonido; ficcionar una conversacin
entre la Malinche y Corts sobre su hijo plagiado, o que Corts
insultara a los pocos transentes que pasan por ah. Tambin se
me ocurri sonorizar a los animales y generar un dilogo ono-
matopyico entre el len y el guila; en fin, estn los gatos que
superan al monumento y estoy yo que trato de hacer algo con ese
monumento.
La segunda parte sera la de el actor, esta parte proviene del
rostro de Corts. Tambin le que el modelo de el escultor para
representar a Corts fue Germn Robles, famoso actor mexica-
no y desconocido para m. Rpidamente busqu su biografa y
filmografa y vi quizs sus ms reconocidas actuaciones en las
pelculas: El atad del vampiro y El vampiro, donde interpreta a
Drcula. Segn su biografa, naci el ao 1929 en Gijn, Espaa, 87
a unos 670 kilmetros de Badajoz que fue donde naci Corts.
Entonces Corts tuvo que moverse hacia la costa para viajar a
Amrica, y el actor viva en la costa, y tuvo que irse exiliado de
Espaa para vivir en Mxico.
El actor naci el 20 de marzo del ao 1929, entonces este ao
2010 tiene 81 aos de edad. Se autodefine como el nico vampiro
mexicano, tambin cree que lo antiguo era mejor que lo nuevo,
ahora lo cito textualmente52: da la casualidad que la pelcu-
la del vampiro est en el Museo de Arte de Nueva Yorkentonces
yo estoy en el arte, estoy en el Museo de Arte de Nueva York [...]
Lo que estamos haciendo ahora, es pues justamente, tambin co-
laborar en una especie de parangn acerca de lo que es la asis-
tencia pblica. En realidad esta es la asistencia, para aquel, que
quiere ser algo. Tenemos una escuela, vamos a cumplir el da 2, o
sea maana, cumplimos 9 aos de haber sido instituido esta, esta
escuela. Y la novedad es que el da 20, de este mes, inauguramos,
mediante eh eh eh lo que se llama, esteCmo se llama cundo se
52 En: http://www.youtube.com/watch?v=8ScRsEdxFys&feature=related (consultado por ltima vez en julio de 2010)
 le da, mmmmBue! No me acuerdo cmo se le llama, pero no im-

MONTAJE
MONTAJE

porta, estamos inaugurando otra escuela en, mmm, Toluca, mmm,

en, en, cmo se llama, la capital del Estado de MxicoToluca
no?, claro! me estaba confundiendo, si estaba yo pensando all

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

en Morelia, es que en Morelia yo debut.

Bueno, el actor ya est viejo y tuvo una carrera nutrida, ha ac-
tuado en ms de 90 pelculas y adems cuenta con un record en
cartelera de 12 13 aos con su obra de teatro de terror La dama
de negro, en fin, es el modelo de la escultura, y an mantiene la
barba de Corts (la de la escultura por supuesto).
Ahora vendra el clmax de esta parte, aqu es dnde aparece una
relacin emprica y emotiva en el relato. Segn la informacin
que encontr, existe una coincidencia entre el actor y el escul-
tor: aparte de ser los dos exiliados espaoles, los dos llegaron
a Mxico cuando tenan 17 aos de edad, el escultor el ao 1938 y
el actor el ao 1946.
Del escultor se dice esto:53 Julin Martnez falleci en Mxico,
D.F. el 23 de mayo del ao 2000 a los 79 aos de edad. Era una per-
sona de una espiritualidad admirable, totalmente dedicado al
arte, que gan mucho dinero pero que nunca le interes lo mate-
rial. Pagaba muy bien a sus obreros, especialmente a su fundidor,
Manuel Maldonado. Tambin hay una foto del escultor, es muy
pequea y aparece dndole la espalda a su monumento de Pancho
Villa ubicado en la avenida Divisin del Norte. Del que hizo en
Tucson Arizona tambin hay fotos, de hecho, en las dos, la pose
de Villa y el caballo son de frenazo, o sea, Villa frenando al ca-
88 ballo con su sombrero hacia atrs y el caballo con una mano 89
levemente levantada del suelo de la escultura. Al acercarse a
la foto es imposible ver claramente la cara del escultor o de
Hctor Vsquez (personaje intrascendente que tambin aparece
en la foto), los dos aparecen parados en el mismo escaln, uno
viste de camisa verde y pantaln beige y el otro de traje completo
de color gris.

53 En: www.guaymas.gob.mx/docs/.../Julin%20Martnez%20Soros.doc (consultado por ltima vez en julio de 2010)

Monumento al mestizaje. Julin Martnez. 1982.

Foto: Gonzalo Aguirre Z. 2010.
 La idea inicial de Esculturas Parlantes como
MONTAJE
intervencin sonora que consista en repro-
ducir el texto recin ledo mediante un aparato
de sonido que se ubicaba adentro del monu-
EL MUNDO Y LA MANO
mento, haciendo este de amplificador, pau-
latinamente fue modificndose. Las primeras
veces que fui al lugar, consider que la inter-
vencin funcionaba satisfactoriamente, pues
cuando alguien se acercaba al monumento, s
poda escuchar el sonido que se emita desde
el interior. No obstante, con el pasar de los
das, se produjeron algunos cambios en el
lugar que imposibilitaron la percepcin del
sonido. Especficamente, al inicio del proyec-
to, la pileta situada en frente del monumento
no funcionaba, permitiendo que el ambiente
fuese silencioso, no obstante, en la mitad del
proceso, la pileta fue reparada, provocando
que el sonido del agua fuese anulando el
audio emitido por el monumento. En la misma
direccin, en ocasiones, los trabajadores del
parque conectaban un equipo de msica, im-
posibilitando an ms mi propuesta inicial.
A raz de estos acontecimientos, la inter-
vencin fue perdiendo su propsito original.
Por ello, opt por dejar de lado el medio audi-
90 ble, con el propsito de encontrar otro resqui-
cio no saturado dentro del lugar, desde donde
poder operar. As, escog la desinformacin
que exista en torno al monumento como
resquicio, y finalmente, desarroll el texto El
monumento, el escultor, el actor y los gatos.
Entonces ahora, en vez de emitir sonido para
generar una relacin entre lo que se ve y lo
que se escucha, se opta por compartir mi falli-
da experiencia de intervencin, utilizando la
informacin recopilada en torno al monumen-
to. Para ello, imprim e hice copias del texto El
monumento, el escultor, el actor y los gatos,
dejndolas sobre la base del monumento, de
manera que los transentes pudiesen leerlos.
Antes de ubicar los papeles, convers con dos
trabajadores del parque (a quienes desde un
comienzo les haba explicado mi proyecto)
para comentarles mi nuevo propsito (me
inquietaba que los papeles se convirtieran en
basura que luego ellos tuviesen que reco-
MONTAJE
ger). Durante la conversacin, se ofrecieron
para entregar el documento escrito a quin
estuviese mirando el monumento, sobre todo
EL MUNDO Y LA MANO
motivados por las frecuentes preguntas que
reciben por la escultura, ya que en el lugar no
existe ninguna informacin.
Considero lo anterior como un cierre del
ejercicio en el contexto del parque: la trans-
misin de la informacin se hace efectiva,
y en cierta forma, mi intencin de activar la
percepcin en torno a este monumento y
sus posibles significaciones, se puede hacer
posible a travs de la lectura del texto, en el
que se proponen relaciones entre el monu-
mento, su historia y su relacin con el lugar.
No obstante, elabor otra salida al proyecto
fuera del contexto parque, un video que sigue
la lgica de un Ensayo Visual, integrando y
poniendo en dilogo algunos de los elemen-
tos recopilados durante el proceso de trabajo,
especficamente, la bitcora que contiene mis
registros, fotos y videos (y otros ajenos), y el
escrito titulado El monumento, el escultor, el
actor y los gatos, que finalmente aparecer
como voz en off en el video ensayo.
En Esculturas Parlantes,se conjugan 91
complementariamente la bitcora y lo per-
fomativo, en otras palabras, el archivo y el
repertorio54. Por una parte, el archivo se abre
a nuevas posibilidades dadas por el reperto-
rio, y por otra, si bien repertorio no puede ser
contenido por el archivo en su totalidad, el
repertorio s puede ser traducido, ficcionado o
idealizado por el archivo, dndole otra salida,
en este caso, posibilitada por un juego entre
los acontecimientos sucedidos en el parque y
su posterior relato.
54 Taylor, Diana.2003.
El monumento, el escultor, el actor y los gatos. El monumento, el escultor, el actor y los gatos.
Registro del proceso de trabajo. Gonzalo Aguirre Z. 2010. Video. 12:33 minutos. Fotograma. Gonzalo Aguirre Z. 2010.
 MONTAJE
MONTAJE

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

92 93

El monumento, el escultor, el actor y los gatos. Panel n79. Atlas Mnemosyne, Aby Warburg. 1926. Mesa n9. Atlas, Gerard Richter. 1962-1968. Foto tomada de:
Registro del proceso de trabajo. Gonzalo Aguirre Z. 2010. Foto tomada de: http://elaguilaediciones.wordpress.com http://www.gerhard-richter.com
 Video Atlas
MONTAJE
Atlas Mnemosyne (Aby Warburg)
EL MUNDO Y LA MANO
Como se menciona al inicio de este apartado,
el segundo procedimiento que relaciono con
mi proyecto Video Atlas se encuentra en el
Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, constitu-
yndose como una referencia directa a nivel
metodolgico.
El Atlas Mnemosyne fue el ltimo pro-
yecto del historiador del arte alemn Aby
Warburg55, desarrollado por el autor entre
los aos 1924 y 1929, quedando inacabado
por su muerte. Formalmente, consiste en un
archivo visual y temtico que rene cerca de
dos mil imgenes dispuestas en sesenta pa-
neles. Las imgenes de este archivo consisten
en reproducciones de pinturas, mapas, textos,
recortes de peridicos y revistas, postales y
fotografas, o como lo dijo Carlo Ginzburg, un
94 sinfn de testamentos, cartas de mercaderes,
empresas amorosas, tapices, cuadros famo-
sos y oscuros56.
En este espacio de relaciones visuales
denominado como Mnemosyne (madre de
las musas griegas y diosa de la memoria), a
travs de la disposicin de las imgenes en
los paneles, Warburg visualiz y desarroll
investigaciones e hiptesis que persigui
55 Aby Warbur (Hamburgo, 1866-1929). Historiador de
arte alemn. Tras su tesis sobre las pinturas mitolgicas
de Botticelli, elabor el mtodo de estudio de la obra de
arte conocido como iconolgico. Sin embargo, fueron sus
colaboradores (F. Saxl, E. Panofsky) quienes dieron una
fundamentacin sistemtica a su trabajo. Fue el fundador
de la Biblioteca Warburg, de Hamburgo, que en 1933 fue
trasladada a la Universidad de Londres. Sus escritos fue-
ron recogidos y publicados pstumamente en El renaci-
miento del paganismo antiguo (1932).
56 Ginzburg, Carlo. 2008. p. 51.
El objetivo del atlas es hacerte entender el nexo, que
no es un nexo basado en lo similar, sino en la conexin
secreta entre dos imgenes diferentes.
Georges Didi-Huberman
Atlas cmo llevar el mundo a cuestas?
durante toda su vida. Especficamente, el
historiador se propona explicar a travs
de un repertorio muy amplio de imgenes, y
otro, mucho menor, de palabras, el proceso
histrico de la creacin artstica en lo que hoy
denominamos la Edad Moderna, sobre todo,
en sus momentos iniciales de los comienzos
del Renacimiento en Italia, centrndose en
algunos de los aspectos esenciales de finales
del siglo XV en Florencia y buscando sus fun-
damentos en la Antigedad57.
Sin embargo, ms all de lo anterior, me
interesa detenerme en el mtodo de trabajo
de Warburg, por cuanto se sustenta en la
recopilacin y en el montaje de imgenes,
para as encontrar en el atlas, un dispositivo
que permite desplegar y encontrar proble-
mticas. Para Georges Didi-Huberman, el
Atlas Mnemosyne en manos de Warburg
fue como un gran poema visual capaz de
evocar o de invocar con imgenes, sin por
ello empobrecerlas, las grandes hiptesis
que proliferan en el resto de su obra: tanto
en los artculos publicados, con sus labe-
rnticas notas infrapaginales, como en los
innumerables borradores manuscritos y,
en general, en todas sus herramientas de
trabajo, cajas de fichas, esquemas, fototeca,
y hasta en la clasificacin de su biblioteca.
El atlas de imgenes fue as el obrador de un
pensamiento siempre potencial inagotable,
poderoso e inconcluso sobre las imgenes
y sus destinos58.
57 Checa, Fernando. 2010. p.138.
58 Didi-Huberman, Georges. 2010a. p.60.
Comprendo la lgica de Warburg como
circunstancial y aleatoria, ya que en cada
disposicin y relacin de imgenes, remite a
una reflexin distinta. Especficamente, sus
paneles son montajes de fotografas des-
plegadas que forman mosaicos o secuencias
de imgenes no fijas, mviles e intercam-
biables segn el estado de la investigacin,
y relacionadas segn el principio de buena
vecindad59. De acuerdo a Giorgio Agamben,
este mismo principio desarrollado en el Atlas,
fue aplicado por Warburg en su biblioteca:
la ley que lo guiaba era la del buen veci-
no, segn la cual la solucin al problema no curso hegemnico de la historiografa tradi-
estaba contenida en el libro que se buscaba,
sino en el que estaba al lado60. As, Aby
Warburg desarroll su investigacin conci-
biendo las imgenes como gestos, pero qu
es un gesto? Georges Didi-Huberman lo clari-
fica, expresando que un gesto en el Atlas de
Warburg es un movimiento del cuerpo que
est investido de cierta capacidad de signifi-
cado o de expresin61.
Desde los procedimientos de recoleccin
y disposicin de las imgenes en el Atlas
Mnemosyne, ya hay una propuesta original
de aproximase al mundo, un modo de cono-
cer poco convencional, desmarcado de la
academia tradicional: en estos paneles, el
concepto de archivo, es pues una especie
de dispositivo de almacenamiento de una
memoria cultural. Aqu no hay ninguna his-
toria discursiva, todo son impresiones (una
memoria hecha de impresiones) organizadas
en cadenas estructurales, segn afinidades
morfolgicas y semnticas, y almacenadas
independientemente unas de las otras62.
Evidentemente, la propuesta de atlas de
Warburg se aproxima a una nocin de tiempo
particular, al modo de Walter Benjamin, una
59 Acua, Constanza y Arqueros, Gonzalo. 2009.
60 Agamben,Giorgio. 2007. p.161.
61 Didi-Huberman, Georges. 2007.
62 Guasch, Anna Mara. 2005. p 163.
concepcin radical de tiempo contraria con
MONTAJE
la idea hegemnica lineal y simplista de un
tiempo vaco, sino que un tiempo lleno
o actual de carcter variable, catico,
EL MUNDO Y LA MANO
mltiple, denso y significativo, donde los
hechos experimentan transformaciones en
una realidad discontinua y no en un tiem-
po homogneo de ingenua acumulacin y
cronolgicamente sucesivo y ordenado63.
Me parece importante destacar cmo el atlas
a travs de una metodologa dialctica y una
particular nocin de tiempo, se sita como
discurso histrico alternativo frente al dis-
cional, en otras palabras, cmo contra toda
pureza epistmica, el atlas introduce en el
saber la dimensin de lo sensible, lo diverso,
el carcter lagunar de cada imagen64.
De este modo, Warburg mediante sus
procedimientos particulares de atlas es-
tructura un pensamiento que constituye una
forma visual del saber y una forma sabia
del ver65. Apelando a una observacin
aguda, Warburg nos propone preguntarnos
no qu es la historia ni la verdad, ni lo im-
portante, sino ms bien, cmo es que esta
funciona, asumiendo que un vnculo con el 95
pasado supone siempre procesos de inclu-
sin y exclusin.
63 Benjamin, Walter. 1992.
64 Didi-Huberman, Georges. 2010a. p.15
65 Ibd. p.14
 Video Atlas
MONTAJE
Cine de Compilacin+Atlas Mnemosyne.
Ya revisadas estas referencias, se torna
evidente que el vnculo que establezco con
EL MUNDO Y LA MANO
Video Atlas, radica en la prctica del monta-
je. Me aproximo al Cine de Compilacin y al
Atlas Mnemosyne, pues en ambos existe una
operacin dialctica de montaje similar a la
de Video Atlas, donde se reciclan imgenes
que posteriormente son presentadas en una
nueva disposicin, lo que puede suponer una
deconstruccin de su sentido original. En esta
lnea, Georges Didi-Huberman afirma que
mediante el montaje, dos imgenes que no
estaban relacionadas asumen una posicin di-
ferente y as se propicia una mirada crtica66.
Se podra decir que en el Cine de Compilacin
y en el Atlas Mnemosyne, mediante una estra-
tegia de produccin, se apela a la flexibilidad
de las imgenes y se problematiza su funcin
mediadora de informacin. En ambos casos, se
asume y se hace propia la manipulacin y rever-
sibilidad de las imgenes desde un comienzo,
su inherente ambigedad y condicin relacional,
en contraposicin por ejemplo, a la construccin
implcita de realidad cimentada por los medios
96 oficiales de comunicacin, que niegan o bien
hacen una ficcin (puesta en abismo) de la idea
de montaje. Llevado a estos tiempos, en un
escenario de saturacin de imgenes, la funcin
mediadora de estas, adquiere nuevas aristas.
As por ejemplo, reflexionado sobre la im-
posibilidad de representar el horror a travs
de las imgenes en la contemporaneidad,
Alfredo Jaar aborda la problemtica relacin
entre representar y comunicar, planteando
que las imgenes son hurfanas, que no se
las puede dejar solas. A pesar de lo cargadas
o fuertes que puedan ser, no confo en ellas,
no confo en su precisin; una imagen puede
ser utilizada para diferentes fines y puede ser
leda de diferentes maneras67.
66 Didi-Huberman, Georges. 2010b.
67 Crdenas, Elisa. 2010. p.74
Con todo, la metodologa que opera en el
Cine de Compilacin y en el Atlas de Warburg,
problematiza el comportamiento de las im-
genes segn su contexto, pues al presentar
imgenes pasadas en una nueva disposi-
cin, entra en dilogo el contexto original (de
creacin) con un nuevo contexto de lectura.
A travs de las imgenes, se erige un nexo
entre el pasado y el presente que puede
reconfigurar la memoria.
Para explicar lo anterior, vale la pena revi-
sar brevemente algunas operaciones puestas
en marcha en el film Nuit et brouillard68
(Noche y niebla) del director Alain Resnais,
quien apoyado en un texto de Jean Cayrol
(poeta francs arrestado en un campo de
concentracin nazi), propone un relato consti-
tuido por la relacin temporal de las imgenes
en analoga con la memoria. Mediante un
montaje dialctico entre imgenes en blanco
y negro compiladas en los archivos nazis, y a
travs de grabaciones a color de los campos
de concentracin vacos, tomadas por l, se
representa el horror tanto por presencia (im-
genes del archivo nazi) como por ausencia
(imgenes del autor): una tensin entre el
contexto original y el contexto actual. As,
el director propone metforas que permiten
situar a este film en un presente continuo
68 Pelcula documental de Alain Resnais realizada en
1955 a partir de material cinematogrfico y fotogrfico
incautado a los nazis. Con texto de Jean Cayrol (ayudado
en la sombra por Chris Marker), msica de Hanns Eisler e
imagen de Ghislain Cloquet y Sacha Vierny.
Este film documental repasa con irona, crudeza y, para-
djicamente, con una gran delicadeza, las polticas de
exterminio sistemtico puestas en marcha por el Tercer
Reich.
El documental mostr por primera vez el material que el
ejrcito nazi acumul sobre el exterminio organizado, y
una de sus grandes virtudes es que puso el dedo en una
llaga que todava hoy poca gente se atreve a tocar: la res-
ponsabilidad colectiva, no solo de la sociedad alemana,
sino de toda Europa y de la humanidad entera, respecto a
las atrocidades nazis.
Fuente: http://www.filmaffinity.com (consultado por lti-
ma vez en agosto de 2012)
lejos de la nostalgia. Quedando resumidas
MONTAJE
sus claves, en un texto que cierra el documen-
tal: mientras ahora les hablo, la glida agua
de los estanques y ruinas llenan los huecos
EL MUNDO Y LA MANO
de las fosas comunes, as como un agua fra y
opaca llena nuestra mala memoria. La guerra
se adormila con un ojo siempre abierto.
As, tanto en el Cine de Compilacin como
en el Atlas de Warburg, el montaje opera
como elemento expresivo y como creador
de sentido, ya que propone un dilogo entre
imgenes anacrnicas, una tensin entre el
contexto original de lo representado y un nue-
vo contexto de lectura: el acto de interponer
una distancia entre uno mismo y el mundo
exterior puede calificarse de acto fundacio-
nal de la civilizacin humana; cuando este
espacio interpuesto se convierte en sustrato
de creacin artstica, se cumplen las condicio-
nes necesarias para que la conciencia de la
distancia pueda devenir en una funcin social
duradera69. Por consiguiente, considero
que las dimensiones estticas y polticas de
estas dos metodologas, emerge de su lgica
deconstructiva que desafa y cuestiona el
afn hegemnico de comprender las im-
genes y los discursos bajo un orden lineal, 97
cronolgico e inmediato.
69 Warburg, Aby. op. cit. p 3.
 Video Atlas As, al descontextualizar las imgenes y Particularmente, mi proyecto Video Atlas

MONTAJE
MONTAJE

Cierre ponerlas a dialogar de manera anacrnica, se relaciona con el de Richter, no solo porque
apelo a la sospecha, a no ver las imgenes es un proyecto inconcluso abierto a posibi-
La mitologa griega cuenta que el titn llamado Atlas, junto a su hermano Prometeo, como canales cerrados que transportan un lidades infinitas, y no solo porque en ambos

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

quiso enfrentarse a los Dioses del Olimpo para quitarles su poder y drselo a los nico mensaje, sino que como superficies casos se trabaja con la recopilacin y el
hombres. Cuenta que fue castigado en la misma medida de su fuerza: mientras un que al entrar y salir de contextos, poseen la montaje de imgenes, sino por el sentido que
buitre le arrancaba el hgado a Prometeo en los confines del Este, Atlas, en el Oeste potencialidad de adquirir diferentes significa- se otorga a estos procesos. Donde la recopi-
(entre Andaluca y Marruecos), fue obligado a sostener con sus hombros el peso dos, articulando distintas ideas y posibilida- lacin apunta hacia lo cotidiano, lo banal y lo
de la bveda celeste entera. Cuenta tambin que llevar esta carga le hizo adquirir des discursivas. Pese a lo anterior, con Video aficionado, es decir, hacia la trivialidad como
un conocimiento infranqueable, y una sabidura desesperante. Fue precursor Atlas no propongo un pastiche donde todo se expresin del mundo (imgenes diarias). Y
de astronautas y gegrafos, incluso algunos dicen que fue el primer filsofo. aplana y trivializa, tampoco una estetizacin donde por medio del montaje, se atiende a
Dio su nombre a una montaa (el Atlas), a un ocano (el Atlntico) y a una forma historicista que revisa el pasado de manera la necesidad de crear un cosmos frente al
arquitectnica antropomrfica (el Atlante) que sirve como columna de soporte. melanclica, por el contrario, concibo Video aluvin de las imgenes72: un atlas donde
Atlas, finalmente, dio su nombre a una forma visual de conocimiento: al conjunto de Atlas como un ejercicio que desafa al ojo e cabe la posibilidad que cada espectador
mapas geogrficos, reunidos en un volumen, generalmente, en un libro de imgenes, interroga la voz. construya su propia narrativa73. As, consi-
y cuyo destino es ofrecer a nuestros ojos, de manera sistemtica o problemtica De esta manera, comprendo el montaje dero fundamental la centralidad que Gerhard
incluso potica a riesgo de errtica, cuando no surrealista toda una multiplicidad como un mecanismo de subversin de lo ar- Richter otorga a la organizacin al interior
de cosas reunidas all por afinidades electivas, como deca Goethe. chivado, una puesta en escena de mi archivo Atlas, como nica instancia de autora creati-
Georges Didi-Huberman que me gusta entender bajo la figura de atlas: va, como su nica posibilidad de intervencin
Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas? un dispositivo sinptico de presentacin de frente a su aluvin de imgenes, frente al
dispersiones, que se construye de imgenes mundo74.
diversas ms que de palabras. Adems, me En sntesis, considero que a travs de las
Como se ha ido esbozando, mi proceso de sonidos), la idea es la misma: crear mediante interesa la figura de atlas por cuanto ofrece operaciones de montaje entendida en mi
trabajo en el proyecto Video Atlas se basa la yuxtaposicin de fragmentos en bsqueda formas abiertas de lectura hacia su conteni- trabajo bajo la figura del atlas, se manifies-
en un principio de montaje de imgenes. de una creacin de sentido que quiebre con do, entregando instantes o posibilidades que ta que lo archivado se subvierte. As, Video
Tal como pas con el ttulo de esta tesis EL la linealidad, un intento de decodificacin del van desde una examinacin con un propsito Atlas funciona como dispositivo mltiple, de
98 MUNDO Y LA MANO que proviene de la re- contenido implcito de un material. concreto, hasta un recorrido que permite integracin, experimentacin y presentacin, 99
unin de dos lminas de la lotera mexicana, En una lnea similar a la propuesta de divagar libremente por sus imgenes71. un espacio donde se monta y desmonta mi
el procedimiento en Video Atlas, muchas ve- Burroughs, particularmente en mi trabajo, Video Atlas, sin duda, se conecta con el archivo (anlogo y digital), hasta el momento,
ces tiene un carcter de juego abierto, pues previo al proceso de montaje, me dedico a proyecto Atlas del artista Gerhard Richter mediante salidas en video. De este modo, a
las relaciones no tienen un intencionalidad recortar imgenes de revistas y peridicos, (1932). Despus de revisar su pgina web, travs del proyecto Video Atlas, se integran
previa, ms bien voy haciendo pruebas en las que algunas veces separo de su contexto ori- calculo que su atlas consta de ochocientos y entran en accin los tres conceptos clave
que me voy quedando y encontrando con ginal (de aparicin): al aislar una imagen de treinta y dos paneles en los que se montan que estructuran mi prctica artstica, y por
pares (o grupos ms grandes) de imgenes su pie de foto puede producirse una indeter- alrededor de seis mil imgenes elegidas, tanto, esta tesis (recopilacin, clasificacin
que proponen problemticas a desarrollar. minacin de los significados de la misma. Por cortadas y montadas por Richter, que van y montaje). Video Atlas, pone en escena una
Encontrando su antecedente en la van- ejemplo, una fosa con huesos, puede pasar de lo personal a lo pblico entremezclando aproximacin al mundo a travs de las imge-
guardias (especialmente en el dadasmo y de ser el descubrimiento de osamentas, a la fotografas de su familia, recortes de revis- nes, una propuesta siempre mediada por una
surrealismo), William Burroughs en The future exhumacin de restos de asesinados polti- tas, libros y peridicos, dibujos, bocetos, mano clasificadora que vuelve abarcable lo
of the novel70 (1964), expone un mtodo de cos. El montaje -como operacin ltima, pre- retratos de personajes pblicos y personajes inabarcable, y que abre y cierra posibilidades
composicin denominado Cut-up, que bsi- cedida por la recopilacin y la clasificacin-, desconocidos, como resultado de una acti- de significacin.
camente consiste en crear textos a partir del puede representar cmo opera mi abordaje vidad contina y sin interrupciones que lleva
recorte y el reordenamiento de otros textos. del archivo mediante un ejercicio de recuerdo cabo desde el ao 1962 hasta hoy, que por
Si bien Burroughs habla de plegar y no de y olvido (mecanismo extensible a los proce- ende, engrosa irremediablemente el conteni- 72 Elger, Dietmar y Obrist, Hans Ulrich (eds.). 2009. p.
cortar (no solo textos, tambin pelculas y sos de construccin histrica, que como se do del atlas. 350.
dijo antes, funcionan mediante operaciones 73 Giaveri, Francesco. 2011.
70 Packer, Randall y Ken Jordan(ed.). op. cit. de inclusin y exclusin). 71 Didi-Huberman, Georges. 2010a. 74Hernndez Snchez, Domingo. 2003.
 CONCLUSIONES

CONCLUSIONES
EL MUNDO Y LA MANO
Al comienzo de este documento, reflexionaba sobre cmo plantear una tesis en artes visua-
les que posibilitara poner en dilogo parte de mi produccin visual con un eje de lectura que
pusiese acento tanto en las obras como en sus procesos de construccin. As, surge la idea de
presentar estos trabajos en dilogo con la nocin de archivo, como modo de aproximacin a mi
produccin tanto a nivel metafrico como metodolgico: una narrativa simultnea que permite
interrogar las obras en el contexto de esta tesis, y una estrategia a partir de la cual se des-
prenden una serie de momentos que demarcan mi produccin en trminos operativos.
De esta manera, esta tesis se sustenta principalmente en una serie de obras y sus procesos,
siendo a partir de estos, desde donde se establecen los vnculos con los textos y los ejemplos
citados a lo largo del escrito. Especficamente para efectos de esta tesis, concibo la nocin
100 de archivo con distancia de aquellas perspectivas que los comprenden como espacios estables 101
e inalterables, ms bien los entiendo como motores de circulacin, como actos archivsticos o
prcticas que movilizan medios distintos y que son, a su vez, movilizados por estos mismos ()
en vez de valorar nociones de fijeza, autenticidad y legitimidad, miramos a los archivos como
sitios de potencialidad, provisionalidad, y contingencia75.
Particularmente, propuse un eje de lectura que permite demarcar mi metodologa de pro-
duccin en tres momentos clave: recopilacin, clasificacin y montaje. No obstante, en trmi-
nos concretos, dicha demarcacin no es cien por ciento cierta, pues en trminos prcticos no
la utilizo de manera rgida, delimitada ni progresiva. En cambio, prefiero dejar los procesos
abiertos a la experimentacin, por cuanto muchas veces, es en la deriva de ideas y procedi-
mientos, donde encuentro problemas y soluciones para desarrollar. Por consiguiente, estos tres
momentos (recopilacin, clasificacin y montaje), funcionan como un ejercicio de compresin
de mi accionar y como una forma de presentar mis trabajos en el contexto tesis, ms que como
un estricto modelo a seguir. En suma, mi inters fue plantear esta tesis desde las obras y sus
procedimientos, donde las divisiones establecidas a nivel metodolgico, me sirven como pie
para desplegar mi produccin en trminos operativos y metafricos.
Dentro de esta metodologa de archivo, especialmente destaco el momento de montaje,
al considerarla como la instancia que integra, materializa y visibiliza todas las operaciones

75 Taylor, Diana. 2012.


CONCLUSIONES
EL MUNDO Y LA MANO
propuestas. Particularmente, el proyecto Video Atlas asume la idea de montaje integrando a
su vez los otros procedimientos bajo la figura del atlas, comprendido como un dispositivo de
produccin y conocimiento visual. El principio de montaje, lo entiendo como una prctica
abierta que propone amplias posibilidades, un procedimiento que es capaz de desviar el
sentido original de las imgenes, y proponer una lectura no literal de las mismas mediante una
dialctica de construccin y destruccin76 de sentido. As, a travs del montaje, se propicia de originalidad y autenticidad, en mi caso la apropiacin, tiene que ver con el extender y proble-
el quiebre entre las imgenes y su referentes histricos, posibilitndose una reinterpretacin
y una ampliacin del significado de las mismas y de los temas a los que aluden. De este modo,
las posibilidades del montaje podran moverse estticamente entre una contemplacin
meditativa de la cosificacin y una herramienta poderosa de propaganda77.
102 El montaje puede constituir un alejamiento necesario, la distancia entre la mano y el mundo,
la toma de conciencia de una separacin irremediable entre el yo y el mundo, que se coloca
entre los dos focos de un elipse cuya rea contiene todas las imgenes, reales y posibles78.
En la misma direccin, Mara Ins Garca Canal expresa que para que la mirada se constituya
ha sido necesaria la aparicin de una interioridad, de un ser separado de los otros y de las
cosas y es en ese proceso de separacin, donde el sujeto puede realizar la puesta en escena,
producir imgenes de otros y de s. La mirada es un proceso en tanto que la imagen es su de-
tencin, la rigidizacin de la escena () Dos lgicas diferentes que no se reducen una a la otra
sino que se hallan siempre en continua tensin y competencia79. As, EL MUNDO Y LA MANO,
apunta a un proceso de creacin que se sustenta en procedimientos de organizacin y desor-
ganizacin de fragmentos: una forma de comprender las prcticas y estrategias archivsticas
en el contexto de mi produccin.
76 Diederichsen, Diedrich. 2007.
77 Buchloh, Benjamin H. D. 2003. p. 97.
78 Giaveri, Francesco. op. cit.
79 Garca, Mara Ins. 2003. p.53.
CONCLUSIONES
EL MUNDO Y LA MANO
Al mismo tiempo, el procedimiento de montaje, en la mayora de los proyectos que presento
en esta tesis, incluye ejercicios de apropiacin80. Muchas veces en Video Atlas tambin en
Video Papel, mi forma de operar se sustenta en recopilar y montar elementos ajenos. De ah que
entienda la apropiacin como un medio de conexin: un dilogo directo con una exterioridad.
Ms que el cuestionamiento habitual desplegado por las artes visuales en torno a las nociones
matizar las representaciones mediticas del mundo (los elementos recopilados en mi archivo), a
travs de la construccin de un espacio de revisin (Video Atlas) donde se devalan esas repre-
sentaciones. De este modo, el ejercicio de apropiacin supone un desplazamiento de la figura del
autor como creador hacia una figura de espectador/lector, que tambin permite entender la pro-
duccin en un dilogo inevitable con la exterioridad: no usar la voz ntima sino el gran rumor81. 103
En la misma lnea, se podra aproximar a las artes visuales el planteamiento de John Cage
con respecto a la msica: si la palabra msica se considera sagrada y reservada para los
instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro trmino ms
significativo: organizacin de sonido82. De esta manera, la organizacin y desorganiza-
cin de mi archivo, funcionara como la instancia fundamental de creacin, una bsqueda por
ir ms all de lo aparente. Por consiguiente, en los trabajos incluidos en esta tesis, la apropia-
cin es inseparable del montaje, pues en el procedimiento de montaje se llevan a cabo todos
los principios alegricos: apropiacin y desgaste de significado, fragmentacin y yuxtaposi-
cin dialectal de fragmentos, y separacin de significante y significado83.
80 La apropiacin en las prcticas visuales, esta ligada a la prctica del fotomontaje (tambin al collage). El fotomon-
taje atribuido al fotgrafo ingls Henry Peach Robinson (1830-1901), rpidamente se transformo en una poderosa
herramienta poltica y comercial, pues permita hablar pblicamente con un significado oculto (Hillach:1976, citado por
Buchloh:2003). En el mbito de las artes visuales, el fotomontaje encuentra su desarrollo inicial en las vanguardias, princi-
palmente en el dadasmo (George Grosz y John Heartfield, entre otros). En un plano general, se advierte el fotomontaje en los
retoques fotogrficos (en la Unin Sovitica de Stalin por ejemplo) y en la publicidad, donde constituye un recurso central.
81 Vicens, Josefina. 2006. p.42.
82 Cage, John. 1999. p.52.
83 Buchloh, Benjamin H. D. op. cit. p.100.
 CONCLUSIONES
CONCLUSIONES

EL MUNDO Y LA MANO
EL MUNDO Y LA MANO

En suma, a travs de Video Atlas se desarrollan estrategias que extienden las opciones de que me interesa interrogar: una reflexin que apunta hacia la visualidad como medio de com-
composicin y de lectura, tanto en instancias de produccin como de recepcin, ponindose en presin y presentacin de problemticas. En suma, me interesan los procesos de construccin
marcha formas expresivas no lineales. As, a travs de estrategias esttico formales, se cons- en torno a las obras, pues proponen una referencialidad que emerge de sus propias operacio-
truye una narratividad que problematiza la idea de relato y lectura lineal, insertndose la nocin nes, lo que permite tensionar su posterior lectura, al constituirse como una alternativa alejada
de indeterminacin como experiencia sensible y como modo de construccin de conocimiento. de restricciones tericas.
Asimismo, la construccin histrica especifica del artista como creador -resultado de un En sntesis, EL MUNDO Y LA MANO pone de manifiesto la pertinencia de la nocin de archivo
tiempo y de un lugar determinado-, ya no solo se interroga con el uso del archivo, entrando aun como estrategia metodogolgica en mi prctica artstica y como elemento clave para la cons-
ms en tensin en su vnculo con la tecnologa: una apropiacin activa y una intermediacin en truccin de este documento. Al mismo tiempo, considero que esta propuesta de lectura de mis
las prcticas, tambin puesta en marcha en Video Atlas. Teniendo en cuenta que actualmen- trabajos, tambin busca responder preguntas relacionadas con la construccin de una tesis en
te vivimos en un contexto postmedial (no todos por supuesto), es decir, en un espacio donde el mbito de las artes visuales. Sin embargo, se asume que no siempre las nociones tericas
104 ningn medio domina por s mismo, sino que todos los medios se influencian y se condicionan dialogan de manera obligada con las prcticas artsticas, que no necesariamente las obras hay 105
entre s84, considero que no se puede fundamentar ni reducir una prctica artstica al uso de que explicarlas, y que es evidente, que hay elementos que quedan fuera de m alcance.
un medio especfico (desde la pintura al arte electrnico), menos darle un valor por s mismo, o En definitiva, el aporte y la finalidad de este trabajo en el contexto de la Maestra en Artes
hacer una especie de apologa a la medialidad. En suma, concibo la tecnologa (los medios) no Visuales, es presentar mi produccin visual, y adems, proponer puntos de articulacin con la
como un fin, sino como un medio. Por tanto, desde mi perspectiva, la relevancia de una obra no nocin archivo. No est dems comentar, que esta tesis no aspira ser exhaustiva ni un cierre de
se sustenta en el mero uso de la tecnologa, ms bien, en la interaccin y en la tensin de esta los trabajos que presento, ms bien, la considero una forma de aproximacin o una alternativa
con lo social y lo contextual. de lectura de mi produccin.
Como expres al comienzo de esta tesis, las nociones de archivo y atlas como ejes de lectura,
posibilitan presentar mi trabajo visual tanto a nivel de obras como de sus procesos, y al mismo
tiempo, elaborar un vocabulario visual y sonoro, como contexto desde donde operar. Lo que ne-
cesariamente invita a preguntarse por qu fuerzo una coherencia a nivel de produccin?, por
qu vinculo una serie de trabajos a una misma idea (el archivo)?
Mi respuesta tiene que ver con un inters por establecer una referencialidad al interior de mi
produccin, un antecedente y una retroalimentacin entre las obras que rehye la dispersin
y que busca profundizar en problemticas de manera ms extensa, y no a travs de filiaciones
tcnicas o estilsticas. Asimismo, al agrupar parte de mi produccin en torno a una figura espe-
cfica (archivo y atlas), el nfasis, ms que ponerse en las obras, se encuentra en los procesos
de construccin de estas, pues es en ese lugar, donde encuentro la reflexin visual y plstica

84 Weibel, Peter. op. cit. p.15.

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Prcticas y estrategias archivsticas
Se termin de imprimir y encuadernar en noviembre de

2012 en los talleres de Tesis Matozo, Campeche 156 Col.

Roma, Mxico D.F. Para su composicin tipogrfica se

emple la fuente MetaPro en sus diferentes variantes.