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"Deleuze e o Cineiva

O cinema como nova forma de pensamento, esse um dos principais temas


do livro de Jorge Vasconcellos, que analisa e celebra o encontro de um dos
mais brilhantes filsofos contemporneos, Gilles Deleuze, com o pensamento
cinematogrfico.
Ao conduzir o leitor com firmeza pela "cartografia ampliada das imagens e
signos cinematogrficos" proposta por Deleuze, o autor analisa os cnncoitos
centrais de imagem-movimento e imagem-tempo, a crise do cinema n.m.itivo
clssico e a ecloso de um pensamento diferencial, com o cinema m o d o m o
Aponta as novas questes sobre montagem e narratividade, partilhando 0 antu
"Deleuze e o Cirverv>a
siasmo do filsofo por cineastas-pensadores como Eisenstein, Hitchcock, < )i: .< n i
Welles, Allain Resnais e Jean-Luc Godard, entre outros.
Partindo da proposta deleuziana de extrair um pensamento do cinema, o livro J o r ^ e Vasconcellos
introduz o leitor a uma nova teoria cinematogrfica e ao pensamento do prprio
Deleuze (a noo de diferena, a relao da filosofia com a arte, os paradoxos do
tempo) e elucida seu dilogo com outros filsofos, a imagem em Bergson, o signo
em Pierce, o tempo em Kant.
Deleuze e o Cinema um livro para filsofos, cineastas, cinfilos, pensadores e
para qualquer um que busque experimentar o devir-cinema do pensamento.

Ivana Bentes
Professora da Escola de Comunicao UFRJ

ISBN 85-7393-219-8

CMCINCIA MODERNA
EDITORA
7 8 8 5 7 3 H9 3 2 I <) 5
WWW.LCM.COM.BR
J O R G E VASCONCELLOS

Deleuze e
o Cinema
A coleo Arte & Filosofia da Editora
Cincia Moderna pretende disponibilizar
para seu pblico leitor ttulos no confor-
mados com o status quo nos campos da
arte, da filosofia e suas tangncias, crian-
do para tal propsito conexes entre o
filosfico e o artstico. Nesse sentido, os
livros desta coleo atendem, tambm,
ao leitor no especializado, atravs de
uma linguagem clara e agradvel, nem
por isso menos rigorosa. nossa inten-
o, portanto, que esses textos intensi-
fiquem as potncias criadoras da filosofia
e da arte, vindo assim a se constituir como
intercessores ao seu pblico leitor.

Coordenador: Jorge Luiz Cruz


Conselho ad hoc: Jorge Vasconcellos
Leandro Mendona
Rogrio da Costa
Deleuze e o Cinema
Copyright 2006 Editora Cincia Moderna Lida.
Todos os direitos para a lngua portuguesa reservados pela EDITORA CINCIA
MODERNA LTDA.
Nenhuma parte deste livro poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por
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Editor: Paulo Andr P. Marques


Capa e Diagramao: Vernica Paranhos
Reviso: Marcionlio Cavalcanti de Paiva
Reviso de Provas: Camila Cabete Machado

Coleo A r t e e Filosofia
Coordenador: Jorge Luiz Cruz
Conselho ad hoc-. Jorge Vasconcellos / Lendro Mendona / Rogrio da Costa

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simplesmente listar esses nomes e informar quem possui seus direitos de explorao,
ou ainda imprimir os logotipos das mesmas, o editor declara estar utilizando tais nomes
apenas para fins editoriais, e m beneficio exclusivo do dono da Marca Registrada, sem
inteno de infringir as regras de sua utilizao.

Aproxima-se o tempo em que j no


FICHA CATALOGRAFICA ser possvel escrever um livro de
Filosofia como h muito tempo se faz:
"Ah! O velho estilo..." A pesquisa de
Vasconcellos, Jorge
novos meios de expresso filosfica
Deleuze e o Cinema
foi inaugurada por Nietzsche e deve
Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna Ltda., 2 0 0 6 . prosseguir, hoje, relacionada
Coleo Arte e Filosofia; 1 renovao de outras artes, como, por
1. Deleuze, Gilles, 1 9 2 5 - 1 9 9 5 - 2 . Filosofia-3. Esttica - 4 . Teoria do Cinema
exemplo, o teatro ou o cinema.
I Ttulo. 11 Srie

ISBN: 85-7393-219-8 CDD 1 9 0 Gilles Deleuze, Diferena e Repetio


791

Editora Cincia Moderna Lida.


Rua Alice Figueiredo, 4 6
C E P : 20950-150, Riachuelo - R i o de Janeiro - B r a s i l
Tel: (0xx21)2201-6662-Fax.- (0xx21) 2201-6896
E-mail: LcmOLcm.com.br
www.Lcm.com.br
Agradecimentos

A Laurinda Rosa Maciel pela ateno, pacincia e genero-


sidade com os quais auxiliou-me na editorao e padronizao
deste trabalho e, principalmente, a Silvia Pimenta pelas inmeras
contribuies e crticas ao texto, alm do incentivo fundamental
publicao deste livro.
Nota

Utilizei as tradues brasileiras da obra de Gilles Deleuze,


com exceo do livro Le bergsonisme, cujas passagens presentes
neste ensaio traduzi. Nas demais referncias bibliogrficas,
indico data e paginao originais; em colchetes, as pginas
correspondentes das tradues.
I Prefcio

Jorge Vasconcellos, quando escreve sobre filosofia e cinema,


realiza uma incurso terica em total sintonia com o que existe de
mais autntico e visceral no pensamento de Gilles Deleuze. O jovem
pensador brasileiro, sem dvida, 'anda de mos dadas' com a alma
de seu filsofo mais caro, diante de um tema to cativante como o
pensamento-cinema. Quanto a isto no pode haver a menor
dvida. O presente livro dirige-se aos leitores, certamente,
procurando resgatar os horizontes desbravados pelo filsofo
francs, o que uma tarefa de elucidao e anlise oriundos de
paciente determinao e estudo.
Uma constatao de Gilles Deleuze: engana-se quem acha que
tudo j foi feito em cincia, arte, filosofia, revoluo. Apesar de
tudo, no presente, dar a impresso de que no h sada, que tudo
no mundo social, humano, natural est subordinado ao poder do
capitalismo em tempos globais, no que as pessoas, os
fenmenos 'naturais', as coisas (determinadas e indeterminadas),
os movimentos sociais espontneos, no que todos acabam por
'pregar peas' e trazer fatos novos luz do dia? Estamos longe da
submisso integral ao pensamento e ao modo de vida preconizados
pelos sistemas de poder. Assim, para felicidade geral, nada de
pessimismo incondicional, nem de resignao apressada aos
poderes da sociedade de controle. Isto seria coisa forjada pelos
marionetes do poder, em sua face meditica ou discurso legitimador.
X D E L E U Z E E O C I N E M A PREFCIO < XI

Somos, a todo momento, tocados pela fora da criao, da O cinema passou a ser uma arte, a stima arte, quando
inveno, do alto astral, do pensamento, que inesperadamente constituiu uma linguagem e uma codificao/decifrao especfica
trazem novos campos de percepo, de ao, de produo de dos signos to rica em amplitude e estilo quanto as demais artes
pensamento. Vida e arte esto longe de serem chamas at ento reconhecidas pelo mundo social e histrico. A fora da
agonizantes; o campo social, em seu aspecto combativo e arte cinematogrfica vem do fato de ser decifrao/codificao
agonstico, est bem longe, ainda, de se converter num espao de signos em linguagem autnoma. A grande arte do cinema
de acomodao; o pensamento no est, nem de longe, gozando advm do trato ntimo entre imaginao e olhar, formando uma
da subordinao decidida e cnica aos dirigentes da ordem ponte e uma seta dirigidos para horizontes criativos, estilsticos
burocrtica. A arte, a cincia, a filosofia, a vida, e t c , perma- e lingusticos sempre renovveis, talvez inesgotveis. O que vemos,
necem trazendo o novo, criando paradoxos, lembrando sem no cinema-arte, uma nova inteleco, uma outra formao ou
dificuldade daquilo que est to prximo do cotidiano que, por transformao do mundo (pouco importa se ficcional ou no),
vezes, 'deixamos' de ver seu contedo sociopoltico e seu uma renovao da linguagem cinematogrfica. Este torna-se o
estatuto causador de pensamento. , pensar no tarefa fcil. motivo pelo qual a maioria dos livros sobre Deleuze e o cinema
passam a ter pouco ou nenhum valor: muitos deleuzianos,
A percepo aguada de Jorge Vasconcellos preciosa, e vai
apressadamente, pensam que o cinema to somente um modo
na contramo de muitos modos de tematizao do cinema
de elucidao do pensamento filosfico do filsofo francs,
realizados pelos profissionais da filosofia. Ilustremos tal ponto de
servindo sobretudo como exemplo para os movimentos da filosofia.
vista, a comear pelo que no nem poderia ser uma anlise
Assim, o cinema convertido num mero auxiliar da reflexo
filosfica do cinema, numa perspectiva deleuziana. Muitos j fizeram
filosfica, e mantm uma velha tradio da qual Deleuze tinha
uso desta estratgia de anlise de filmes, num primeiro e talvez
verdadeiro horror: a tradio reitera que a arte menor que o
mais fcil modo de utilizao do universo do cinema: argumentos
conhecimento, sendo apenas uma auxiliar que dependeria da fora
e roteiros de filmes so convertidos em motivo para uma anlise
maior do discurso logocntrico. O que inaceitvel.
de temas cinematogrficos pela reflexo filosfica. Muito fcil:
bastaria pensar numa questo filosfica e pensar num tema A anlise de Jorge Vasconcellos justa. Ele articula, com
filosfico elucidado a partir de um exemplo cinematogrfico rara felicidade, as consideraes de Deleuze sobre o cinema
corporificado por um filme qualquer escolhido para esta finalidade. com o conjunto de sua obra, respeitando integralmente a arte
Total ou parcialmente, pelo assunto nele implicado, passa a ser cinematogrfica. O trabalho de Jorge, dessa maneira, no
relativamente fcil escrever ou debater sobre ele; na verdade, o sobre filosofia e cinema; na verdade, ele explicita uma filosofia
cinema no central para tal maneira de proceder. Pois o que est do cinema. Por esta razo, possvel se dizer, sem dvida, que
em jogo um assunto escolhido pelo analista, estranho linguagem o nico livro que se equipara ao volume que o leitor tem em
cinematogrfica. As dmarches internas da linguagem cinemato- mos o estudo criterioso do ingls D. N. Rodownick, Gilles
grfica nunca so postas no centro da anlise em tal espcie de Deleuze 's Time Machine, que tambm respeita o esprito da
estudo do cinema. Por mais bem intencionado e bem-informado letra deleuziana. O texto de Jorge, apesar de considerar toda a
que um estudo do cinema possa ser, convenhamos que a questo obra de Deleuze, nunca deixa de levar em considerao os dois
mais essencial da linguagem do cinema jamais poderia ser o campo, tomos escritos por Gilles Deleuze sobre a arte do cinematgrafo.
to amplo, dos assuntos tratados nos roteiros. No primeiro tomo, Deleuze trata p cinema clssico, sob a
rubrica de imagem-movimento. No segundo tomo, o pensador
francs analisa o cinema de arte ou da arte do cinema, sob a
XII D E L E U Z E E o C I N E M A

denominao de imagem-tempo. Jorge Vasconcellos adotou dois


pesos distintos quando trata destes dois modos mais gerais de se
fazer e de se assistir cinema. Sua descrio do cinema clssico
mais didtica, ao passo que sua abordagem do cinema moderno,
ainda que sem perda de rigor, mais apaixonada. Diferena de
abordagem que decorre de escolha de ordem esttica, sem dvida.
Os atributos do cinema clssico: a) compe-se de imagens
Sumrio
'orgnicas', isto , de aes e reaes que o bom senso espera em
toda narrativa feita ao modo de um folhetim; b) sua narrativa
linear, obedecendo a um modelo de recognio; c) o padro clssico
da narrativa mantm-se no cinema devido ao modo de se encarar
a montagem, logo, de se fazer os prprios filmes; d) todas as artes
de apoio, como msica e efeitos especiais, esto a servio da
obteno de reaes emocionais e catrticos bvias.
Com o advento do "Cinema de Poesia", como bem disse Pasolini,
INTRODUO XV
a arte cinematogrfica cria sua prpria linguagem, a do discurso
indireto livre, sem o rosto e o primeiro plano convencionais, e o
que da advm um espao inumano, espao-qualquer. Welles, D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES 1
Resnais, Sylberberg, Godard fazem um cinema desvencilhado do
senso comum e possibilitam a criao de situaes ticas e sonoras O Problema da Imagem do Pensamento 3
puras. Com eles, o cinema toma-se arte, pensa e suscita pensamento,
o cineasta toma-se pensador. As imagens-tempo, de que so feitas O Conceito de Intercessores 7
os filmes modernos, so signos ou caleidoscpios de imagens, se
situando de-fora do sujeito. Os signos cinematogrficos tomam-se Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: BERGSON, PEIRCE, K A N T ... 13
labirintos, temporalmente paradoxais, num processo falsificador que
pode e geralmente inquieta o espectador. Da Imagem em Bergson 15
Professor de Filosofia, cinfilo, deleuziano, Jorge Vasconcellos, Signo em Peirce 32
procura cativar seu leitor pela elucidao do que o pensamento
do cinema, inquietante e mobilizador, capaz de gerar um devir- Kant, o Tempo Fora dos Eixos, o "Eu um Outro" 39
filosfico e um devir-cientfico. Jorge Vasconcellos, com certeza,
sabe do poder de afetao do signo e do pensamento. Seu livro
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 47
Deleuze e o Cinema chegou para ficar.
Da Natureza da Arte: O Que o Cinema? 49
Guilherme Castelo Branco
Montagem e Narratividade 60
Departamento de Filosofia/UFRJ
X I V 4 D E L E U Z E E O CINEMA

As Imagens-Movimento: Imagem-Percepo, Imagem-Afeco,


Imagem-Pulso e Imagem-Ao 83

As Imagens-Tempo: IrmgerrvUmbrana, Imagem-Sonho,


Imagem-Cristal 114 Introduo
ARTE E FALSIHCAO: DELEUZE E AS POTENCIAS DO FALSO 139

Cinema e Falsificao 141

Nietzsche e as Potncias do Falso 152

Pensar o Cinema: Cinema e Pensamento,


um Devir-Cinema 160
O grande tema da filosofia de Gilles Deleuze o pensamento.
Consideraes Finais 176 O exerccio do pensamento e a possibilidade de novas formas
de expresso do pensar percorrem toda a sua obra. Desde seus
textos monogrficos at as obras derradeiras, Deleuze parece
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 179 propor-nos duas questes: o que o pensamento?; em que
medida possvel dar ao pensamento novos meios de
De Gilles Deleuze 179
expresso? Estes so os pontos de partida atravs dos quais
Sobre Gilles Deleuze 185 porei em discusso, neste trabalho, as relaes entre a filosofia
e a no-filosofia em Gilles Deleuze.
Outras Obras 194
No obstante, essas questes podem ainda ser formuladas
de outro modo, a saber: como o universo extrafilosfico, em
NDICE 203 que elejo o cinema como meio de expresso exemplar, pode
levar-nos a compreender a filosofia deleuziana em seu exerccio
Cineastas 203 de criao de conceitos e constituio de problemas, que v
como principal tarefa de uma nova imagem do pensamento retirar
Filmes Citados 208
a filosofia da imobilidade em que esta se encontraria colocada
pela filosofia da representao? O desenvolvimento dessa
questo atravessa, a meu ver, necessariamente, o problema do
pensamento, de suas imagens e seus modos de expresso.
O objetivo deste ensaio relacionar o problema do pensamento
em Gilles Deleuze com a arte do cinema; mostrar a importncia
de um pensamento diferencial, proposto pelo filsofo como nova
INTRODUO 4 XVII
X V I 4 * D E L E U Z E E O CINEMA

imagem do pensamento, tambm denominada por ele de instncia, privilegiar a filosofia ou mesmo a no-filosofia (a cincia
pensamento sem imagem, isto , um pensamento que privilegia e a arte), mas afirmar que tanto a arte quanto a cincia e a filosofia
a ideia de diferena para instaurar novos ngulos e perspectivas so, antes de mais nada, modos de pensar, expresses do
do real. pensamento. Em suma, importa tornar possvel o pensamento.

O cinema, em particular o moderno, configura-se como meio O cinema no foi escolhido como exemplo privilegiado
expressivo, por mim privilegiado, na articulao proposta por aleatoriamente. As obras que Deleuze escreveu sobre o cinema
Deleuze, entre arte e filosofia. Essa aliana entre a criao podem iluminar as relaes que ele estabelece entre os diferentes
artstica e a produo filosfica possibilita formular uma leitura meios expressivos do pensamento. Argumento que, dentro de
da obra deleuziana em que se imbricam dois conceitos sua obra, em que se destacam livros e artigos sobre diversos
fundamentais: tempo e pensamento. Assim, o tema da imagem domnios no filosficos, Cinema 1 e Cinema 2 ocupam um
do pensamento e sua relao com o tempo ser colocado de lugar singular, pois s nelas se estabelece uma leitura horizontal
modo problemtico na explicitao da taxionomia do cinema. acerca de um domnio esttico. Com seus livros sobre a arte
cinematogrfica possvel apontar como Deleuze ps
O problema aqui proposto apresenta o cinema como um movimento na filosofia, ao conjugar o filosfico e o
modo de pensamento. Ou, mais precisamente falando, extrafilosfico. A anlise centrada nessa relao.
demonstrar-se- como as imagens e os signos cinematogrficos
se estabelecem no plano ontolgico da filosofia deleuziana como Alm disso, como consequncia e desdobramento desse
uma forma de pensar, j que, para Deleuze, o cinema um dos procedimento analtico, proponho que a arte cinematogrfica,
modos do pensamento, sendo a cincia, a arte e a filosofia suas em especial o cinema moderno, por suas caractersticas,
expresses. A combinao entre esses modos do pensamento, fecunda tanto para a criao de conceitos filosficos, quanto
em especial entre a arte e a filosofia, e a ideia de tempo o para a problematizao do prprio fazer artstico.
ncleo central deste trabalho. Este trabalho tem por base os dois volumes que Deleuze dedicou
A filosofia de Gilles Deleuze um permanente dilogo e uma ao cinema. Valendo-me dessas obras, proponho-me interpretar
conjugao entre o filosfico e o no filosfico, e a no-filosofia sua filosofia luz de uma perspectiva que possui um duplo aspecto.
desempenha um papel preponderante em seu pensamento, no Em primeiro lugar, h um procedimento crtico e afirmativo na
apenas em relao ao estilo de sua escrita, mas filosofia de Gilles Deleuze. Em segundo, esse pensamento crtico e
fundamentalmente de modo problemtico. Isso significa que a afirmativo depende de encontros, de intercesses que sua filosofia
no-filosofia utilizada como linha de fuga em face das sofre do domnio extrafilosfico, perspectiva que, na verdade,
armadilhas impostas pela representao clssica. Nesse sentido, envolve elementos complementares entre si.
mesmo quando Deleuze privilegia em seus textos encontros com Seguindo essa orientao, estarei trabalhando a partir de
filsofos consagrados, estes, por sua vez, sempre se encontram um problema geral e um conceito fundamental em Deleuze para
em uma certa zona cinzenta do cnone. So sempre os que, de equacionar teoricamente a perspectiva assumida para interpretar
uma forma ou de outra, procuraram escapar das grandes sua obra: trata-se do problema da imagem do pensamento e do
armadilhas engendradas pela filosofia da representao, como, conceito de intercessores. J que, para o filsofo, fazer histria
por exemplo, os esticos, Duns Scot, Hume, Espinosa, da filosofia orientar-se no pensamento, precisamos, para tal,
Nietzsche e Bergson. O que importa a Deleuze no , em ltima no s escolher os conceitos apropriados, a fim de servir de
XVHI D E L E U Z E E O CINEMA INTRODUO 4 * X I X

porta de entrada obra de um autor, como tambm, e principalmente, do cinema no se confunde com a categorizao hierrquica de
explicitar o problema que levou tal filsofo a inventar esse conceito. gnero e espcie construda por Aristteles. A taxionomia
No h possibilidade de fazer filosofia, deleuzianamente falando, deleuziana , na verdade, a produo de vrias sries de conceitos
sem investir em um duplo campo: a constituio dos problemas e a internos arte cinematogrfica, que partem de problemas de
criao dos conceitos que da advm; como tambm, para pintar o origem filosfica. Com essa taxionomia, temos a juno do
retrato do filsofo, isto , fazer histria da filosofia, faz-se necessrio filosfico com o no filosfico: os conceitos criados pelo filsofo
revelar o problema e clarificar os conceitos. Fazer histria da filosofia, (imagem-percepo, imagem-ao, imagem-afeco, ou, ainda,
para Deleuze, s faz sentido se ela for problematizada: os problemas espao-qualquer e cristais de tempo) dizem respeito propria-
e seus conceitos. Creio que, para elaborar a perspectiva que assumo mente ao cinema e so tambm, na mesma medida, a expresso
da obra deleuziana, seu retrato s pode ser pintado a partir da da intercesso do cinema na filosofia. Isso porque, para Deleuze,
constituio do problema da imagem do pensamento e da gnese tanto a filosofia quanto a cincia e a arte, em especial o cinema,
da criao do conceito de intercessores. so expresses do pensamento; o que importa fundamen-
talmente a criao: artistas, cientistas ou filsofos so cria-
* * * dores. Os cineastas, os grandes cineastas, os autores , so 1

criadores, inventores de imagens, que produziram basicamente


sob dois registros: o das imagens orgnicas e o das imagens
Dois grandes conceitos so investigados na obra deleuziana inorgnicas. No primeiro, temos as imagens-movimento do
sobre o cinema: o movimento e o tempo; suas relaes so o cinema clssico; no segundo, encontramos as imagens-tempo
eixo dos dois livros. Em A imagem-movimento, Deleuze traa a do cinema moderno.
histria de um automovimento das imagens, mostrando as
condies do nascimento e do desenvolvimento das imagens- Minha inteno encontrar os elementos filosficos mais
movimento, como ser mostrado detalhadamente no captulo trs. relevantes, que possam corroborar as hipteses supracitadas, nos
Segundo o filsofo, as imagens-movimento so imagens de um dois livros que Deleuze escreveu sobre o cinema, elementos que
cinema que se tornou narrativo por intermdio da adoo de um permitem distinguir o cinema clssico do cinema moderno. Tal
esquema sensrio-motor, constituindo as relaes entre elas (as fato, contudo, no deve ser visto apenas como mais uma
imagens cinematogrficas). Em A imagem-tempo, ele revela como possibilidade de refazer a j clssica diviso entre o cinema clssico
o desmoronamento desse esquema sensrio-motor permitiu o narrativo, anterior Segunda Guerra, e o cinema moderno,
surgimento de situaes ticas e sonoras puras e de uma imagem posterior ao neo-realismo e a Orson Welles. Apesar de o filsofo
direta do tempo, apresentando, dessa maneira, as condies para adotar a consagrada diviso histrica entre cinema clssico dos
o aparecimento de uma autotemporalizao das imagens. Trata- pioneiros e de grande parte do cinema norte-americano e cinema
se, portanto, do deslocamento do conceito de movimento para o moderno, nascido das obras de Welles e Rossellini, a adeso a
de tempo, produzido a partir do aparecimento de uma nova
imagem do tempo. Com ela, nasce o cinema moderno.
Pensando esse deslocamento, Deleuze constri uma grande 1
Pode-se dizer, s e m medo de errar, que Deleuze bastante simptico
taxionomia, uma classificao geral das imagens e dos signos teoria d o c i n e m a de autor, gestada por Andr B a z l n e desenvolvida pelos
crticos da Cahiers du cinema. No entanto, essa concepo de autor
cinematogrficos, que viabiliza uma produo conceituai.
cinematogrfico ganhou u m a colorao prpria e m Deleuze; ela foi
preciso que se diga que essa catalogao das imagens e signos irrigada pelas teses de Maurice Blanchot acerca d a ideia de "obra".
X X * J * D E L E U Z E E O CINEMA INTRODUO 4 X X I

este recorte histrico no , obviamente, o fundamental de sua descrio; a substituio do modelo de verdade pelas potncias
perspectiva sobre uma teoria geral do cinema e sua contribuio do falso; a participao ativa dos personagens na ao dramtica
a ela. Acredito que o fundamental para a constituio do que pela viso contemplativa nas situaes flmicas. O cinema
chamo de "devir-filosfico" do cinema, ou devir-cinema, seja a moderno o cinema dos descritores, dos falsrios, dos videntes;
relao que Deleuze estabelece entre pensamento e cinema, entre sobre ele que recai o foco privilegiado de minha anlise da
arte e filosofia, entre criao e ideia. taxionomia das imagens e dos signos cinematogrficos proposta
por Deleuze.
O mais significativo das anlises de Deleuze permanece latente
ao longo dos dois livros, mas sustenta sobremaneira sua A passagem das imagens-movimento do cinema clssico para
taxionomia do cinema. O que est verdadeiramente em jogo em as imagens-tempo do cinema moderno um deslocamento que
A imagem-movimento e A imagem-tempo o problema da imagem produto de uma crise do cinema narrativo, e esta pode ser
do pensamento, uma imagem diferencial que se contraporia resumida em cinco pontos. O primeiro a desapario das
imagem dogmtica ou representativa do pensamento. Todavia, situaes globalizantes e o fim da interferncia dos personagens
ressalte-se que no se trata de associar simplesmente o em seus destinos; o cinema comea a abdicar da figura do heri,
pensamento representativo ao cinema clssico, nem a filosofia abandonando os eventos extraordinrios e aderindo sem
diferencial ao cinema moderno. H que se destacar a grandeza restries aos acontecimentos ordinrios do cotidiano. O cinema
dos cineastas em cujos filmes predominam as imagens-movimento abandona os grandes feitos dos heris (os faroestes) e passa a
(Eisenstein, Ford, Hawks), mas, segundo a leitura que proponho apresentar os fatos banais do dia-a-dia do homem comum. Nasce
da obra deleuziana, no se pode deixar de encontrar o predomnio aqui uma crise que colocaria em xeque os procedimentos
de elementos representativos no cinema clssico e de elementos narrativos do cinema clssico, que so ancorados nas tcnicas
diferenciais no cinema moderno. O primeiro no construiu uma de montagem.
imagem direta do tempo, e s com o segundo que o tempo O segundo ponto da crise diz respeito desconstruo do
deixou de ser subordinado ao movimento, tonando-se possvel espao flmico, ou seja, como nasceu, na passagem do cinema
pensar uma imagem direta do tempo. clssico para o moderno, uma nova concepo de espacialidade.
J que o cinema clssico ainda estaria vinculado ao orgnico, Nesse novo espao flmico, o extracampo, quer dizer, o que
ao sensrio-motor, ao senso comum e ao bom senso, narrao est fora do quadro, passa a fazer parte do plano e da cena
e ao modelo de verdade, s o cinema moderno possibilita pensar dramtica da sequncia cinematogrfica. Os acontecimentos
um tempo puro, inaugurando o que Deleuze chama das imagens- narrados deixam de ser contados a partir das referncias
cristal, substituindo o sensrio-motor por situaes ticas e claramente espaciais, passando a ser descritos no tempo.
sonoras puras, deixando de lado o bom senso e o senso comum, O terceiro ponto diz respeito ao aparecimento da balada, da
que podem ser identificados por meio de seus personagens, em perambulao cinematogrfica. A viagem nos novos espaos
atitudes e posturas que no privilegiam a ao, tampouco so agora ocupa as aes dos personagens, que passam a no mais
determinadas por uma lgica rigidamente aristotlica, agir e reagir diante dos acontecimentos. Suas manifestaes
assumindo, assim, o paradoxo. Alm disso, podem-se destacar ignoram as altas velocidades narrativas do cinema clssico; nesse
outras mudanas fundamentais no deslocamento do cinema ponto, segundo Deleuze, praticamente a imagem-ao
clssico das imagens-movimento para o cinema moderno das abandonada.
imagens-tempo: o abandono da narratividade em favor da

1
X X I I 4 * D E L E U Z E E O CINEMA

O quarto ponto vem luz por meio da exposio exaustiva


dos clichs cinematogrficos, ou seja, a repetio exaustiva de
determinadas marcas cinematogrficas consagradas leva a um
total cansao. Esses clichs apontam para um esgotamento da
concepo clssica do cinema.
Por fim, h uma denncia das formas de organizao do poder D a Imagem do
que faz circular esses mesmos clichs, isto , a denncia do compl.
Todos esses pontos esto presentes na taxionomia do cinema
proposta por Gilles Deleuze. Esta taxionomia nos permite entender Pensamento e
o sentido do pensamento do cinema deleuziano.
Este ensaio est dividido em quatro captulos. No primeiro
deles, apresento a perspectiva sob a qual leio a obra deleuziana: Intercessores
o problema da imagem do pensamento e o conceito de
intercessores. No segundo, os intercessores filosficos do
pensamento do cinema deleuziano - a imagem em Bergson, o
signo em Peirce, o tempo em Kant - so trabalhados. No
terceiro, a taxionomia proposta por Deleuze ao cinema, com
suas imagens e signos, abordada. E, por fim, no quarto e
ltimo captulo, problematizo as relaes entre cinema e
falsificao com base na ideia deleuziana, inspirada em
Nietzsche, das "potncias do falso"; alm da afirmao do cinema
como obra de pensamento, precisamente: um pensamento do
cinema. Como esse pensamento no uma histria da arte do
cinema, apesar de servir-se de sua historicidade, no uma
teoria cinematogrfica, apesar do grande esforo terico
desenvolvido, nem propriamente uma filosofia do cinema,
apesar de ser de filosofia, em ltima instncia, do aqui se trata;
utilizarei o artifcio estratgico de sublinhar o "do" para referir-
me ao pensamento do cinema de Gilles Deleuze.
O PROBLEMA DA IMAGEM DO PENSAMENTO

A obra de Gilles Deleuze compreende um esforo de crtica a


um tipo de pensamento designado de "representao" e pode
ser entendida como constituio de uma filosofia da "diferena".
Tanto a crtica representao quanto a construo de uma
filosofia da diferena so duas faces de um mesmo movimento de
pensamento; a crtica e a clnica so indissociveis em Deleuze.
Minha estratgia procura vincular a leitura deleuziana do
cinema a essa ideia geral: uma filosofia da diferena que se
contrape a um pensamento da representao. Estamos diante
do problema da imagem do pensamento na filosofia de Gilles
Deleuze.
Esse problema aparece na obra de Deleuze sob a forma de
uma distino entre duas imagens do pensamento: uma definida
como moral, representativa, dogmtica; outra, nomeada de nova
imagem do pensamento ou pensamento sem imagem. E possvel
destacar trs obras, todas da dcada de 1960, em que o problema
especialmente elaborado: Nietzsche e a filosofia (Deleuze,
1962), Proust e os signos (Deleuze, 1964), Diferena e repetio
(Deleuze, 1968).
Em Nietzsche e a filosofia, Deleuze apresenta as trs teses
essenciais que constituem a imagem dogmtica do pensamento.
A primeira nos diz que o pensador, como pensador, quer e ama
o verdadeiro - a veracidade do pensador; que o pensamento
possui formalmente o verdadeiro - o inatismo da ideia, o a
priori dos conceitos; que pensar o exerccio natural de uma
faculdade, basta pensar "verdadeiramente" para pensar com
veracidade - a natureza reta do pensamento, o bom senso
universalmente compartilhado. A segunda tese nos diz que
somos desviados do verdadeiro por foras estranhas ao
pensamento (corpo, paixes, interesses sensveis), que nos
fariam cair no erro, tomar o falso pelo verdadeiro - o erro como
efeito das foras externas a se oporem ao pensamento. A terceira
4 J * D E L E U Z E E O CINEMA D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES J * 5

nos diz que, para pensar, precisamos apenas de um mtodo, Essa gnese deve implicar alguma coisa que violente o
um mtodo que nos faa pensar bem e verdadeiramente. pensamento, que o retire de seu natural estupor, de sua
imobilidade, de suas abstraes. Pensar romper com a
A reverso dessa imagem dogmtica do pensamento , para passividade, sofrer a ao de foras externas que o mobilizem.
Deleuze, a tarefa da filosofia. Ainda segundo Deleuze, Nietzsche, Pensar , alm disso, interpretar. Dito de outro modo, pensar
em sua filosofia, reverteu essa imagem moral do pensamento e explicar, desenvolver, decifrar, traduzir signos.
props uma nova imagem ao introduzir as noes de sentido e
valor no exerccio do pensar. Pensar no o exerccio natural Em Diferena e repetio, o tema deleuziano da imagem do
de uma faculdade. O pensamento no pensa sozinho e por si pensamento elaborado com base no problema dos
mesmo, como tambm no perturbado por foras que lhe pressupostos em filosofia. O livro apresenta quatro postulados
permaneceriam exteriores. Pensar depende necessariamente da imagem do pensamento, da imagem dogmtica do
das foras que se apoderam do pensamento. pensamento, a qual est implcita no pensamento conceituai
filosfico.
Em Proust e os signos, Deleuze analisa o tema do tempo na
Recherche du temps perdu e apresenta a imagem dogmtica do O primeiro postulado o princpio Cogitatio natura
pensamento como uma imagem racionalista da filosofia. Essa universalis. Nesse postulado, o pensamento apresentado como
imagem racionalista, que pode tambm ser chamada de moral e exerccio natural de uma faculdade: h uma boa vontade do
representativa, constituda de pressupostos, os quais retomam pensador e uma natureza reta do pensamento. O pensamento
o que Deleuze j havia trabalhado em Nietzsche e a filosofia: "O possui formalmente o verdadeiro e o quer materialmente.
filsofo pressupe de bom grado que o esprito como esprito, O segundo supe que o bom senso e o senso comum
o pensador como pensador, quer o verdadeiro, ama ou deseja o
apresentam o pensamento como uma potncia compartilhada
que verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele
por todos os homens de modo natural.
antecipadamente se confere uma boa vontade de pensar."
(Deleuze, 1964: 115 [93]). imagem racionalista da filosofia, Partindo do ideal do senso comum, Deleuze apresenta o
Proust, na leitura deleuziana, contrape uma nova imagem do terceiro postulado da imagem d pensamento: o modelo da
pensamento, que ter como maior caracterstica a relao entre recognio que "se define pelo exerccio concordante de todas
as foras externas que fazem o pensamento sair de sua as faculdades sobre um objeto suposto como sendo o mesmo:
imobilidade, provocando encontros, intercesses. o mesmo objeto que pode ser visto, tocado, lembrado,
imaginado, concebido (...)" (Deleuze, 1968: 174 [221]). Deleuze
Os encontros tm como objeto o signo. Na nova imagem do apresenta a imagem dogmtica do pensamento fundada sobre
pensamento desenvolvida em Proust e os signos, Deleuze o modelo recognitivo, o qual coloca a identidade do "Eu Penso"
apresenta as relaes entre signos, pensamento e criao: na concordncia de todas as faculdades e seu acordo na forma
O que nos fora a pensar o signo. O signo objeto de de um objeto suposto como sendo o Mesmo.
um encontro; mas precisamente a contingncia do
O quarto postulado nos diz que os elementos da representao
encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz
pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples
tm, como princpio geral, o "Eu Penso", garantindo a unidade
possibilidade natural; ele , ao contrrio, a nica criao de todas as faculdades. H uma qudrupla sujeio desse
verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no princpio: ao idntico, ao semelhante, ao anlogo e ao oposto
prprio pensamento. (Deleuze, 1 9 6 4 : 1 1 8 - 1 1 9 [96])
6 4 DELEUZE E O CINEMA D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES 4 * 7

- que so definidos pelos elementos gerais da representao: imanncia, fazer alianas com o extrafilosfico e produzir uma
a identidade no conceito, a oposio na determinao do violenta onda de foras que nos faa pensar. Deleuze mesmo
conceito, a analogia no juzo, a semelhana no objeto. Os quatro nos diz, em relao aos conceitos e impossvel docilidade da
postulados da imagem dogmtica ou moral do pensamento prtica do pensamento:
retomam em Diferena e repetio o que Deleuze j havia
Na verdade, os conceitos designam to-somente
desenvolvido em Nietzsche e a filosofia e em Proust e os signos.
possibilidades. Falta-lhes uma garra, que seria a da necessidade
Como vimos, Deleuze nos alerta para a existncia de uma absoluta, isto , de uma violncia original feita ao pensamento,
imagem do pensamento que pr-filosfica e natural, tirada do de uma estranheza, de uma inimizade, a nica a tir-lo de seu
senso comum. Essa imagem que est em afinidade com o estupor natural ou de sua eterna possibilidade: tanto quanto s
verdadeiro pressupe que ns j pensamos, isto , que nada h pensamento involuntrio, suscitado, coagido no pensamento,
precisamos fazer para pensar, basta nos abrirmos aos problemas com mais forte razo absolutamente necessrio que ele nasa,
para que as solues venham a aparecer, livre e espontaneamente. por arrombamento, do fortuito no mundo. O que primeiro no
Esta a imagem moral ou dogmtica do pensamento: pensamento o arrombamento, a violncia, o inimigo, e nada
Nesse sentido, o pensamento conceituai filosfico tem
supe a Filosofia; tudo parte de uma misosofia. No contemos
como pressuposto implcito uma Imagem do pensamento, com o pensamento para fundar a necessidade relativa do que
pr-filosfica e natural, tirada do elemento do senso ele pensa; contemos, ao contrrio, com a contingncia de um
comum. Segundo esta imagem, o pensamento est em encontro com aquilo que fora a pensar, a fim de elevar e instalar
afinidade com o verdadeiro, possui formalmente o a necessidade absoluta de um ato de pensar, de uma paixo de
verdadeiro e quer materialmente o verdadeiro. E sobre pensar (Deleuze, 1968:181-182 [230]).
esta imagem que cada um sabe, que se presume que cada
um saiba o que significa pensar. Pouco importa, ento, E Deleuze continua, apontando para as condies de uma
que a Filosofia comece pelo objeto ou pelo sujeito, pelo verdadeira crtica e para uma boa clnica em filosofia, o que
ser ou pelo ente, enquanto o pensamento permanecer passa, necessariamente, pelo combate imagem dogmtica ou
submetido a esta Imagem que j prejulga tudo, tanto a dis- moral e pela construo de uma nova imagem do pensamento:
tribuio do objeto e do sujeito quanto do ser e do ente. "As condies de uma verdadeira crtica e de uma verdadeira
(Deleuze, 1 9 6 8 : 1 7 2 [218-219])
criao so as mesmas: destruio da imagem de um pensamento
Podemos denominar esta imagem do pensamento de imagem que pressupe a si prpria, gnese do ato de pensar no prprio
dogmtica ou ortodoxa, imagem moral. pensamento" (Deleuze, 1968:182 [230-231]).

Em toda sua obra, Deleuze faz fulgurar o tema da imagem


do pensamento e as possibilidades para o exerccio do pensar.
A tarefa da filosofia, de toda a filosofia do porvir, deve ser
O CONCETTO DE INTERCESSORES
aquela de colocar movimento no pensamento, retir-lo de sua
imobilidade, que nada mais que romper os pressupostos da Alm do problema da imagem do pensamento, proponho,
representao e diluir seus principais elementos. Pensar como eixo conceituai interpretativo da obra de Gilles Deleuze, a
garantir ao pensamento sua possibilidade mais radical: criar ideia de intercessor. O intercessor qualquer encontro que faz
conceitos. Conceitos que possam, ancorados em um plano de o pensamento sair de sua imobilidade natural, de seu estupor.
Sem os intercessores no h criao. Sem eles no h pensamento:
8 4* D E L E U Z E E O CINEMA D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES J * 9

O essencial so os intercessores. A criao so os ele no encadeia proposies. O que ento o conceito? A


intercessores. Podem ser pessoas - para um filsofo, ferramenta do filosofar, o instrumento da filosofia, e esto
artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou presentes em seus trs elementos: no plano de imanncia, que
artistas - mas tambm coisas, plantas, at animais, como seu habitat, em suas personificaes conceituais (os personagens
em Castafteda. Fictcios ou reais, animados ou inanimados, conceituais), que j no so mais pr-filosficos como o plano
preciso fabricar seus prprios intercessores. (Deleuze, de imanncia, mas pr-filosficos, e os prprios conceitos. Os
1 9 9 0 : 1 7 1 [156])
intercessores so um conceito da filosofia de Gilles Deleuze.
Embora Deleuze no tenha desenvolvido em artigo ou texto Dito isso, ressalto que o recurso da utilizao do conceito de
a noo de intercessor, pois a nica referncia explcita se intercessores no se restringe ao cinema na obra deleuziana. A
encontra no trecho desta entrevista retrocitada, considero essa literatura, o teatro e a pintura tambm podem ser identificados
noo fundamental para dar conta do mtodo e do pensamento como intercessores da filosofia da diferena. Quando Deleuze
deleuzianos. Minha inteno mostrar que, na verdade, os se props a discutir com base em saberes no estritamente
intercessores atuam no plano de imanncia da filosofia filosficos, o que estava em jogo eram questes e problemas de
deleuziana como um conceito, ele o que propicia condies orientao filosfica. Os livros sobre a arte cinematogrfica
de resoluo do problema colocado: a imagem do pensamento. liberaram conceitos de ordem filosfica para pensar o cinema,
No se trata de dizer que os intercessores so apenas alianas, que, por sua vez, reciprocamente, constituem conceitos
encontros, apesar de eles constiturem-se como tal, mas de estritamente filosficos.
mostrar, dentro do escopo aqui trabalhado, sua importncia.
Isso porque, segundo Deleuze, um conceito pode ser definido O procedimento deleuziano de reivindicar literatos, escritores,
valendo-se de cinco caractersticas. poetas, msicos e artistas em geral como intercessores de seu
pensamento , a meu ver, um dos mais marcantes preceitos de
Em primeiro lugar, no h um conceito simples. Todo ele possui
sua filosofia. Sendo assim, seus livros sobre as literaturas de
componentes. Um conceito formado por uma multiplicidade de
Proust (Deleuze, 1964) e Kafka (Deleuze e Guattari, 1975); a
elementos. Em segundo lugar, no habitat do conceito - seu plano
investigao acerca de uma lgica das sensaes com base na
de imanncia -, desenvolvida uma zona de vizinhana necessria
pintura de Francis Bacon (Deleuze, 1981); sua colaborao com
com outros conceitos, estabelecendo uma relao de composio
Carmelo Bene (Deleuze e Bene, 1979), na tentativa de pensar
em rede: o devir do conceito. Em terceiro lugar, cada conceito
um teatro e uma filosofia do menos, e os livros sobre o cinema
deve ser considerado como o ponto de coincidncia, de
apontam firmemente nessa direo. Isto sem falar na obra
condensao ou de acumulao de seus prprios componentes:
dedicada a Leibniz e ao Barroco (Deleuze, 1988). Em todas essas
os conceitos organizam-se ordenadamente de modo intensivo,
intercesses de Deleuze com domnios extrafilosficos, o que
fugindo das facilidades da compreenso da tentao da extenso,
importa fundamentalmente no so as anlises que o filsofo
por isso, ele um ato de pensamento, um incorporai no sentido
empreendeu sobre as obras ou as artes em questo, mas os
estico. Em quarto lugar, o conceito congrega em si o nvel absoluto
conceitos que estas liberam filosofia. Deleuze mesmo dizia que
e relativo ao plano do qual se delimita e aos problemas que se
um pintor no precisa de um filsofo para pensar sobre a pintura,
supe resolver, isto , ele opera sobre o plano a partir das condies
assim como um matemtico no necessita recorrer filosofia
que o problema em questo lhe impe. Por ltimo, o conceito no
para problematizar questes que so prprias da matemtica.
discursivo, no uma torrente de enunciados, apesar da pre-
Esses artistas ou cientistas pensam por si, valendo-se de questes
sena de enunciaes em sua forma "linguageira", isso porque
10 4* D E L E U Z E E O CINEMA D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES 4 * 11

e problemas colocados por seus prprios domnios. O papel do Em primeiro lugar, Deleuze nos diz que a criao depende
filsofo de outra natureza. O que o caracteriza e o diferencia de uma ideia. Os criadores criam, antes de mais nada, ideias.
de outros criadores o fato de ele ser um inventor de conceitos. De um cineasta a um matemtico, passando por um filsofo,
A filosofia dentro dessa perspectiva no contemplao (o de ideias que tratam suas criaes. Exemplificando: a ideia da
caminho em direo ideia), comu-nicao (um jogo de filosofia so os conceitos criados pelos filsofos; a ideia da
intersubjetividade), ou mesmo reflexo (uma reflexo metdica matemtica so as funes inventadas pelos matemticos; a ideia
sobre um objeto determinado) - filosofar criar conceitos. Em da arte so blocos de afectos e perceptos, blocos de sensaes,
Deleuze, essa criao de conceitos se faz valendo-se de criados pelos artistas. O cinema, em especial, cria blocos de
apropriaes de conceitos de outrem (um filsofo um bom movimento/durao.
ladro de ideias); de tores e conjunes com um grupo de
Em segundo lugar, diz que a filosofia no uma reflexo.
filsofos (quase sempre filsofos que ficaram esquecidos na
Assim como os cineastas no precisam dos filsofos para refletir
cartografia hegemnica da histria da filosofia: esticos,
sobre o cinema, eles mesmos devem faz-lo, um matemtico
megrios, Duns Scot, Spinoza ou Nietzsche); de intercesses
no precisa de ningum para pensar por ele o que a
com saberes no filosficos (a literatura, a arte e a cincia)
matemtica. A tarefa da filosofia tampouco a contemplao
(Deleuze e Guattari, 1991). Assim, quando um filsofo como
do mundo ou das ideias, menos ainda a contemplao do mundo
Deleuze aproxima-se da literatura ou de um escritor como Jorge
das ideias, alm de no prestar-se informao ou
Luis Borges, isso ocorre em virtude da urgncia dos problemas
comunicao. A tarefa da filosofia , antes de mais nada, criar
formulados sua filosofia. Ao se deparar com um problema como
conceitos. O filsofo inventor de conceitos.
as relaes entre tempo e verdade, problema que, por sua natureza,
atravessa toda a histria da filosofia, Deleuze encontra poderoso Deleuze cruzou arte e filosofia, cinema e pensamento, ao
intercessor na literatura borgiana. longo de sua obra. Ideias e noes ligadas ao cinema surgem
aqui e acol, at que ele resolve debruar-se sobre o cinema,
O conceito de intercessor fundamental na dmarche deleu-
construindo um livro singular: tomando todo um domnio artstico
ziana. E por meio dele que podemos relacionar filosofia e arte,
em seu conjunto, produzindo sobre ele uma mirade de
criao de conceitos e inveno de imagens, pois em Deleuze a
conceitos. Porm, preciso que se diga, esses conceitos esto
questo fundamental do pensamento a criao, pensar inventar
para alm e aqum do cinema. Isto , por um lado eles extrapolam
o caminho habitual da vida, pensar fazer o novo, tornar
o plano cinematogrfico, pois de filosofia que tratam A imagem-
novamente o pensamento possvel. Pensar produzir ideias.
movimento e A imagem-tempo; por outro, permitem-nos ver o
A noo de ideia para Deleuze, contudo, no , obviamente, cinema em toda a sua magnitude, a grandeza dos maravi-lhosos
a mesma no sentido platnico ou do pensamento da represen- inventores de imagens, os cineastas.
tao. A ideia no dada, no uma precondio espontnea
O cinema serve de intercessor para Deleuze pensar. Ele um
de uma faculdade. E interessante demarcar alguns pontos para
"de-fora" do pensamento. Fora a pensar contra uma certa
entendermos melhor a relao entre criao e ideia em Deleuze,
imagem do pensamento: pensar contra a imagem dogmtica e
pois por essa relao que se estabelecem os planos fundamentais
moral do pensamento. O cinema, em especial o cinema moderno,
do pensamento: o plano de composio da arte, o plano de refe-
serve de intercessor para Deleuze na construo de sua filosofia.
rncia da cincia e o plano de imanncia da filosofia.
Dos Intercessores

Filosficos: Bergson,

Peirce, Kant
D A IMAGEM EM BERGSON

A filosofia de Bergson fundamental para entendermos o


pensamento do cinema deleuziano, no que diz respeito as relaes
entre crebro e conscincia: aquele como mais uma imagem da
matria e esta como tela negra - cran - que possibilita a visibilidade
do real, ou seja, que nos d a ver as imagens do universo para um
centro de indeterminao. Faz-se necessrio, ento, que explici-
temos a interpretao que Deleuze faz do bergsonismo, para melhor
esclarecer seu pensamento do cinema.
Bergson o ponto de partida de um dos ltimos textos que
Deleuze dedicou s relaes entre o atual e o virtual (Deleuze,
1996). Ele considera a virtualidade o grande tema do
bergsonismo, seu conceito chave. Alguns importantes
comentadores, entre eles Alain Badiou (Badiou, 1997), chegam 1

a dizer que Bergson a principal matriz da filosofia deleuziana,


por esta se construir como uma "ontologia do virtual", herdeira
da "metafsica da durao" bergsoniana.
Mas o primeiro texto deleuziano sobre Bergson j nos mostra,
em seu prprio ttulo, a diretriz conceituai tomada da obra
bergsoniana. Falamos de A concepo da diferena em Bergson.
Obviamente, a escolha da palavra diferena (diffrence) no foi
aleatria. Todo o artigo, escrito para uma seo de conferncias
sobre a obra de Bergson, em 1954, teria como principal objetivo
imbricar Bergson e a diferena, ou melhor, transform-lo em
um filsofo da diferena: "(...) a noo de diferena deve lanar
uma certa luz sobre a filosofia de Bergson, mas inversamente, o
bergsonismo deve trazer a maior contribuio a uma filosofia
da diferena" (Deleuze, 1956:79).

1
Alm d o recente l i v r o escrito p o r A l a i n B a d i o u , j c i t a d o , preciso
destacar o t e x t o de V i n c e n t Descombes, La mme et 1'autre, editado e m
ingls pela C a m b r i d g e U n i v e r s i t y Press e m 1 9 7 9 , q u e j colocava Gilles
Deleuze c o m o h e r d e i r o d i r e t o d o b e r g s o n i s m o .
16 D E L E U Z E E O CINEMA D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T J* 1 7

A noo de diferena em Bergson trouxe uma grande da ordem da matria e o que da ordem do esprito. O curioso
contribuio para Deleuze pensar uma "filosofia diferencial". Essa que, em Bergson, essa distino apenas de direito e no de
noo remete distino feita por Bergson entre as diferenas de fato. Podemos distinguir as diferenas de natureza das diferenas
grau e as diferenas de natureza. Em Bergson, no plano da matria, de grau, ou seja, reconhecer as tendncias que apontam para a
temos as diferenas de grau; no plano do esprito, temos as vida do esprito e para a matria. O pensamento identifica as
diferenas de natureza. A diferena, considerando-se esses planos, misturas que sinalizam para a interseo entre a matria e a
est, ento, calcada sempre em dois planos: um metodolgico e memria. S o pensamento pode dar conta dos mistos. Deleuze,
outro ontolgico. De um lado, podendo determinar as diferenas a propsito dos mistos, nos diz que "(...) as coisas, os produtos,
de natureza entre as coisas, e, de outro, pensar a diferena sobre os resultados, so sempre mistos. O espao apresentar sempre
ela mesma, a diferena em si. "O que Bergson censura essen- e a inteligncia s encontrar mistos, mistos do fechado e do
cialmente a seus vrios predecessores o fato de eles no terem aberto, da ordem geomtrica e da ordem vital, da percepo e da
visto as verdadeiras diferenas de natureza" (Deleuze, 1956:79 afeco, da percepo e da memria (...)" (Deleuze, 1956:84[99]).
[95]). Ou seja, o fato de esses predecessores terem visto diferenas As diferenas de natureza nos do a ver os mistos que compem
de grau onde se davam diferenas de natureza: as diferenas de a realidade. Por intermdio da noo de diferena, em Bergson,
natureza entre a faculdade dita perceptiva do crebro e as funes possvel ter acesso s coisas.
reflexas da medula, ou ainda, entre a percepo da matria e a
prpria matria. Alm disso, h um segundo aspecto, tambm A diferena, todavia, percorre um caminho para chegar
importante, nesta mesma crtica, que procura interrogar o prprio diretamente s coisas, percurso feito pela intuio. A intuio,
papel da filosofia, ou seja, investigar as relaes da filosofia com no pensamento bergsoniano, a trilha de acesso diferena.
as coisas, seu acesso direto a estas coisas. Deleuze chama este Melhor dizendo, segundo Deleuze, "(...) a intuio o gozo da
postulado bergsoniano de diferena interna (diffrence interne). diferena" (Deleuze, 1956: 81[96]). Nesse momento, Deleuze
j comea a desenvolver um tema que seria mais tarde trabalhado
A diferena interna se pauta nas relaes entre o conceito e em seu nico livro inteiramente dedicado a Bergson - O
a coisa ou, dito de outro modo, busca na coisa um conceito bergsonismo (Deleuze, 1966) - no qual a intuio tratada como
apropriado, um conceito justo, no um justo conceito. Ou seja, mtodo. Mtodo da diferena, mtodo das possibilidades para
o conceito deve servir ao problema e no se servir do problema as articulaes do real, o nico mtodo apropriado - assim
para existir por si. Os conceitos so criados para bem colocar pensava Bergson - para termos acesso imediato s coisas.
um problema, diria Bergson, permitindo-nos fugir, desta feita, Tambm j nesse texto, Deleuze nos apresenta Bergson como
das ms anlises e dos mistos mal postos. um empirista: "(...) para as articulaes com o real, a filosofia
bergsoniana se apresenta como um verdadeiro 'empirismo' (...)"
A noo de misto, apesar de no ter sido exaustivamente
(Deleuze, 1956:81). Seria com base nessas articulaes do real,
tematizada por Bergson, como o foi o conceito de durao, ajuda-
distribudas pelas coisas segundo suas diferenas de natureza,
nos a compreender as relaes entre os planos da matria e do
que as articulaes formariam um processo de "diferenciao".
esprito. O misto , antes de mais nada, toda e qualquer realidade
considerada anteriormente ao recorte do pensamento, antes que Todo o eixo interpretativo de Deleuze, esculpido nesse texto
o pensamento nela recorte suas diferenas de natureza. E o de juventude, parte dessas relaes entre as diferenas de natureza
pensamento, leia-se o esprito, que reconhece as diferenas de e suas articulaes com o real, para se pensar a diferena. O
natureza da realidade; ele capaz de identificar e recortar o que carter metodolgico da filosofia bergsoniana da diferena
18 4* DELEUZE E O CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4 19

corresponde ao rigor das filosofias do futuro - legadas pelo Em suma, o mtodo da durao bergsoniana, apontado por
pensamento de Bergson -, a saber distinguir com preciso as Deleuze em O bergsonismo, essencialmente "problematizante"
diferenas de natureza das diferenas de grau. Por sua vez, o (critica os falsos problemas e a inveno das verdades);
carter ontolgico dessa filosofia corresponde postura " d i f e r e n c i a n t e " (coloca-se valendo-se da diferena);
bergsoniana de procurar compreender a "essncia" da diferena "temporalizante" (pensa em termos da durao).
nela mesma.
Deleuze aponta a intuio como a articuladora das trs
Em O bergsonismo, Deleuze prope uma imagem geral do grandes noes bergsonianas: a durao, a memria e o lan
pensamento de Bergson, pegando-o em conjunto, pensando-o vital; na verdade, seriam os conceitos-chave para abrir os trs
como obra. Seu ponto de partida a tomada da intuio como grandes livros de Bergson: os Ensaios sobre os dados imediatos
mtodo, para analisar as grandes noes da dmarche da conscincia, Matria e memria e a Evoluo criadora,
bergsoniana: dure (durao), mmoire (memria) e lan vital. respectivamente. Esses conceitos e seus respectivos livros
corresponderiam s trs grandes etapas do pensamento
A intuio como mtodo o procedimento mais rigoroso
bergsoniano. A intuio possibilita entrar de forma direta no
desenvolvido pelo autor de O riso para chegar de forma direta s
corao das coisas mesmas, livrando o pensamento de qualquer
coisas, abandonando qualquer possibilidade de mediao no
mediao conceituai, dando a possibilidade da apreenso
acesso ao real. Esse mtodo implica uma multiplicidade qualitativa
imediata de um objeto, ou melhor dizendo, colocando-nos no
e virtual. A intuio se desdobra e possibilita ao pensamento trs
prprio objeto. 2

linhas de fora: o "problema", a "diferena" e o "tempo". Melhor


dizendo: a posio e a criao dos problemas; a descoberta das No segundo captulo de O bergsonismo colocado o 3

vrias diferenas de natureza; a apreenso do tempo real. problema da durao em Bergson. Mais exatamente, como a
durao implica um dado imediato da conscincia, como
A intuio, como todo mtodo, compreende regras: a primeira
possibilita o processo de sucesso interna inerente a todos os
seria a de lanar-se na anlise da distino entre verdadeiros e
viventes, processo este que fonte da memria do passado e
falsos problemas, denunciando estes e reconciliando verdade e da fluidez do tempo.
criao no nvel dos problemas. Esta primeira regra enseja uma
regra complementar: os falsos problemas seriam de dois tipos: Contudo, o terceiro captulo de O bergsonismo que me 4

os problemas inexistentes - cujos termos implicariam confuso interessa, pois com base nele terei a oportunidade de articular
para "mais" ou para "menos"; os problemas mal colocados -
cujos termos seriam mal analisados. A segunda regra apresenta
a luta contra a iluso e o encontro das vrias diferenas de 2
Este p o s t u l a d o d a intuio b e r g s o n i a n a e n g e n d r a u m p r o b l e m a
f u n d a m e n t a l de sua prpria f i l o s o f i a : a questo d a f r a t u r a d o sujeito.
natureza em suas articulaes com o real. Tambm esta regra
B e r g s o n , ao p r o p o r u m mtodo de acesso i m e d i a t o s coisas, i n d i c a
implica uma outra complementar, na qual o real no se cortaria u m a eliso d a d i c o t o m i a sujeito e o b j e t o . S u j e i t o e o b j e t o t o r n a m - s e
seguindo as articulaes naturais ou as diferenas de natureza, u m : h u m a espcie de m o n i s m o n o b e r g s o n i s m o .
e, sim, seguindo as direes convergentes para um mesmo ponto 3
" L a dure c o m m e d o n n e immdiate" (A durao c o m o dado i m e d i a t o
ideal ou virtual. Por ltimo, a terceira regra: colocar os problemas - t e o r i a das multiplicidades), p p . 2 9 - 4 4 [ 2 7 - 3 8 ] .
e resolv-los considerando-se o tempo, mais que o espao.
" L a m m o i r e c o m m e c o e x i s t e n c e v i r t u e l l e " (A memria c o m o
4

coexistncia v i r t u a l - O n t o l o g i a d o passado e p s i c o l o g i a d a memria)


pp. 45-70 [39-71].
20 4* DELEUZE E o CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 21

a durao bergsoniana a seu mtodo, lanando, assim, luz sobre por um lado, o momento seguinte ao instante presente prolonga-
sua concepo de memria. neste captulo que se encontra a se ao precedente que a lembrana atualiza; por outro, os dois
noo de "virtualidade", analisada detidamente por Deleuze. Nele, momentos se contraem e se condensam um sobre o outro, j que
a multiplicidade explicitada rigorosamente, partindo de uma um no pra enquanto o outro continua. Essas duas memrias,
dupla tipologia: uma seria representada pelo espao - uma esses dois aspectos da memria, so indissociveis. Deleuze vai
multiplicidade da exterioridade, da simultaneidade, da cham-los de memria-lembrana e memria-contrao.
justaposio, da ordem, da diferena quantitativa, da "diferena
O itinerrio de Deleuze para apontar em Bergson a memria
de grau", uma diferena numrica; a outra multiplicidade
como coexistncia virtual passa, necessariamente, pela anlise
apresentar-se-ia como durao pura: uma multiplicidade interna,
do primeiro captulo de Matria e memria. Em sua constatao
de sucesso, de fuso, de organizao ou de "diferena de
inicial, somos levados a distinguir quatro aspectos diferentes da
natureza", uma multiplicidade virtual e contnua. Resumindo:
subjetividade: a subjetividade-necessidade; a subjetividade-crebro;
Bergson no ope o Mltiplo ao Uno; ao contrrio, distingue
a subjetividade-lembrana; e a subjetividade-contrao. No entanto,
dois tipos de multiplicidades. Um, que Deleuze chama de
esses quatro aspectos no se organizam apenas sobre uma ordem
multiplicidades discretas ou externas - as diferenas de grau; e
de profundo crescimento, mas se distribuem sobre duas linhas de
outro, que ele chama de multiplicidades contnuas ou virtuais -
fatos muito diferentes. O primeiro captulo de Matria e memria
as diferenas de natureza.
se prope a decompor um misto (a Representao) em duas
Nesse momento do texto deleuziano aparece claramente uma direes divergentes: matria e memria; percepo e lembrana;
relao entre a objetividade, o processo de atualizao, e a objetividade e subjetividade.
subjetividade, a pura virtualidade. A atualizao se daria a partir
Como as lembranas se conservam? Essa a primeira questo
das muitas virtualidades que habitam a vida do esprito,
colocada por Deleuze, para logo a seguir nos dizer que esse um
constituindo um processo de diferenciao. Fica claro, tambm,
falso problema, ou um misto mal analisado. Metodologicamente,
que Bergson recusa o possvel como oposto "relacional" ao atual.
Deleuze acredita que precisaremos partir para esclarecer um dos
O possvel est no campo do real e da matria, enquanto o atual
aspectos mais profundos, mas nem por isso bem explicitados,
e o virtual servem ao esprito, e consequentemente memria.
do pensamento bergsoniano: sua teoria da memria. A chave
E com base na noo de virtual que Bergson pensa sua teoria da
para esse entendimento ou clarificao a noo de virtualidade.
memria e da vida, como aparece no terceiro captulo de O
Ou melhor, mostrar as relaes entre a lembrana pura (virtual) e
bergsonismo: "A memria como coexistncia virtual".
as imagens-lembrana (atuais ou em processo de atualizao).
Para Deleuze, a identidade entre memria e durao Nesse ponto, comea a ficar claro que Bergson estaria trabalhando
apresentada por Bergson sempre de duas maneiras: a memria com um novo registro do inconsciente, bem distinto do freudiano,
conservao e acumulao do passado no presente, ou seja, o pois a lembrana pura "habita" um inconsciente que no o
presente contm distintamente a "imagem" de todo o passado; negativo da conscincia. O inconsciente em Bergson um "de-
a memria tanto recobre um tecido de lembranas em um fundo fora"; a lembrana pura pura lembrana e, como tal,
5

de percepes imediatas quanto contrai uma multiplicidade de


momentos. Desse modo, a durao se distingui de uma srie
descontnua de instantes que se repetem idnticos a eles mesmos:
5
possvel dizer que o " i n c o n s c i e n t e ' bergsoniano pode ser pensado
c o m o fora, da a noo b l a n c h o t i a n a de " d e - f o r a " .
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T * 2 3
22 * DELEUZE E O CINEMA

inconsciente e virtual, logo, no psicolgica. O psicolgico p a r a O passado e o presente no designam dois movimentos
B e r g s o n o presente, s o presente se constitui c o m o psicolgico, sucessivos, mas dois elementos que coexistem, um que
presente, e que no cessa de passar, outro que
enquanto o passado estaria ontologicamente comprometido c o m
passado, e que no cessa de ser, mas para os quais todos
a lembrana, no c o m as imagens-lembrana, mas c o m a lembrana
os presentes passam (...). E m outros termos, cada
pura. B e r g s o n m e s m o diz:
presente reenvia-se a si mesmo como passado (...). A
Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual ideia de uma contemporaneidade do presente e do
deixamos o presente para nos recolocar primeiramente passado tem uma ltima consequncia. No somente o
no passado em geral, e depois numa certa regio do passado coexiste com o presente que ele foi, mas como
passado: trabalho de tentativa, semelhante busca do ele se conserva em si (ao passo que o presente passa) -
foco da mquina fotogrfica. Mas nossa lembrana o passado inteiro, integral, todo nosso passado que
permanece ainda em estado virtual; dispomo-nos sim- coexiste com cada presente. (Deleuze, 1 9 6 6 : 5 4 - 5 5 )
plesmente a receb-la, adotando a atitude apropriada.
A q u i a p a r e c e c l a r a m e n t e a concepo b e r g s o n i a n a d e
Pouco a pouco aparece como que uma nebulosidade que
temporalidade e de seus desdobramentos p a r a alm de u m a certa
se condensasse; de virtual ela passa ao estado atual (...).
linha de tempo. O tempo deixa de ser u m a linha e passa a ser
(Bergson apud Deleuze, 1966:51(43])
u m fluxo. U m fluxo d a memria, c o m mltiplas coexistncias
D e l e u z e c h a m a e s s a memria d e " i m e m o r i a l " o u memria virtuais, q u e a p r e s e n t a m a u m d e t e r m i n a d o c o r p o n a d a m a i s
ontolgica; e l a a m o r a d a d o p a s s a d o p u r o . que i m a g e n s . A i m a g e m d e i x a d e s e r ento u m m e r o d a d o
psicolgico p a r a g a n h a r u m estatuto ontolgico.
S o m o s levados pela excessiva "psicologizao" das anlises d a
memria e d o movimento d o esprito a o associar, e at imbricar, D e l e u z e l e v a n t a o p r o b l e m a d a conscincia p o r intermdio
percepo e lembrana. Deleuze n o s diz, luz d e B e r g s o n , q u e d a noo d e virtual e m B e r g s o n . A conscincia no m a i s u m a
no h u m a diferena de grau entre percepo e lembrana, m a s fonte p r o d u t o r a d e i m a g e n s , u m a espcie d e t e l a n e g r a o u
u m a diferena de natureza. Q u a n d o vemos diferena de grau entre o p a c a , q u e d condio d e possibilidade a o a p a r e c i m e n t o d a s
elas, a c a b a m o s p o r instalar u m misto mal-analisado. E s s e misto i m a g e n s . S e u p a p e l n o o d e g e r a r a s i m a g e n s , m a s d e fazer
a " i m a g e m " c o m o u m a realidade psicolgica. c o m q u e elas apaream. C o m D e l e u z e leitor d e B e r g s o n , a
conscincia s a i d o c a m p o d a representao (das imagens) p a r a
Deleuze indica, pela primeira vez, n o momento e m que
o c a m p o d e s u a apresentao (das i m a g e n s ) . E isto s o m e n t e
analisa a s teses bergsonianas, a noo de " i m a g e m " . A o colocar
possvel s e p r o c u r a r m o s e n t e n d e r o i m p a c t o d a noo d e
a i m a g e m , e m B e r g s o n , c o m o u m a realidade ontolgica, e no
virtualidade e m B e r g s o n . Deleuze chega a dizer que a conscincia
psicolgica, o que D e l e u z e fez no foi m a i s que a s s o c i a r a teoria
psicolgica a i n d a no n a s c e u , e s t a m o s n o p l a n o ontolgico. A
d a memria b e r g s o n i a n a c o m a viso que B e r g s o n props p a r a
virtualidade d a memria, o u seja, o salto d o p a s s a d o q u e s e
o t e m p o . O t e m p o p a s s a a s e apresentar c o m o u m a coexistncia,
c o n t r a i e s e distende p a r a o presente leva-nos a c o m p r e e n d e r a
no m a i s c o m o u m a sucesso. O t e m p o d e i x a de s e r lido c o n s i -
dimenso p r o p r i a m e n t e ontolgica d o h o m e m e p o r q u e n o
d e r a n d o - s e o espao e g a n h a estatuto prprio. A o d e f e n d e r
dizer: s o m o s h o m e n s porque lembramos. M a s no simplesmente
e s s a hiptese b e r g s o n i a n a , D e l e u z e a p r e s e n t a o p a r a d o x o m a i s
lembramos. S o m o s a possibilidade ativa d a construo de afetos,
profundo d a memria - o passado contemporneo d o presente
que, p a r a s e a t u a l i z a r e m , f a z e m , n e c e s s a r i a m e n t e , o c a m i n h o
q u e e l e foi:
24 4* DELEUZE E O CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 25

das lembranas. Somos imagens de lembranas e lembranas precisando de algo que as fizesse ganhar ao, que as fizesse
de imagens. Somos o prprio fluxo do devir. vir tona. Esses movimentos de contrao e distenso so
operados valendo-se de nveis de passado e de planos de
A revoluo bergsoniana, tal como vista por Deleuze, consistiu
conscincia. Bergson elabora, dessa maneira, uma nova viso
em afirmar que no nos dirigimos do presente ao passado, da
da conscincia, no mais como um todo orgnico que toma
percepo lembrana, mas que caminhamos do passado ao
cincia do mundo, mas como um feixe de planos alinhados como
presente e da lembrana percepo. A essa altura, Deleuze
que por "plats", que se apresentam vida ativa conforme as
comea a esboar uma nova forma de ler a noo de imagem
"motivaes do mundo". O que chamado de "motivaes do
bergsoniana, esta que sempre esteve pouco presente nas anlises
mundo" aqui funciona com o mesmo sentido de encontro de
da maioria dos comentadores da filosofia de Bergson, mas que
corpos. Bergson construiu um esquema dinmico, no qual todas
Deleuze privilegia sobremaneira em sua interpretao de
as lembranas em vias de atualizao se p e n e t r a m
Bergson. Tanto que, ao falar da contrao e da distenso dos
reciprocamente, e ns as desenvolvemos em imagens distintas
nveis da coexistncia virtual da memria, para falar do
e exteriores umas s outras, que corresponderiam s lembranas.
ontolgico e do psicolgico, Deleuze insere o processo de
Essas lembranas, para se atualizar, tm necessidade de uma
atualizao das imagens:
ajuda motora. A est a chave para entendermos a passagem
Da a necessidade de distinguir a contrao ontolgica, das lembranas s percepes, ou melhor dizendo, a atualizao
intensiva, onde todos os nveis coexistem virtualmente, das imagens-Iembrana.
contrados ou distendidos; e a contrao psicolgica,
translativa, pela qual a lembrana a seu nvel (se distende H um esquema sensrio-motor antenado vida, o qual no
que seja) deve passar para se atualizar e tornar-se s garante a mobilidade dos viventes, como engendra a
imagem... Todo o nvel se acha contrado como uma possibilidade para o salto que extrapola o movimento: falo de
representao indivisvel que no mais uma lembrana uma imagem que est para alm do movimento, de uma imagem
pura, mas no ainda propriamente falando uma ima- que transborda das imagens-movimento. Esta nova imagem, que
gem... A lembrana no pode ser atualizada quando advm da crise do circuito da memria, construda pela imagem
tornada imagem. Isto , com efeito, que ela entra no
ativa e atualizada - que Deleuze chama de imagem-ao -, a
somente em "coalescncia", mas com uma espcie de
imagem-tempo, apontada ainda timidamente neste livro, mas
circuito com o presente, a imagem-lembrana reenviada
imagem-percepo e inversamente. (Deleuze, 1 9 6 6 :
que ganhar enorme fora (tanto as imagens-movimento, quanto
62-63) as imagens-tempo) nos dois livros escritos sobre o cinema.
Em seu livro Diferena e repetio, a filosofia bergsoniana
Nesse texto, a imagem se constitui como fundamento
possui um destacado lugar, no plano tanto metodolgico, ao
ontolgico da memria e, por extenso, da vida. Tanto as que
privilegiar a noo de problema, quanto conceituai, em sua
so evocadas desse imenso passado, virtualmente contrado,
apresentao do problema das snteses do tempo. Deleuze nos
quanto aquelas que se atualizam para dar ateno vida formam
apresenta trs snteses do tempo. A primeira delas constitui o
um elo que Bergson chamou de circuito, que propicia a ligao
tempo como um presente vivo e estabelece que o presente
direta da lembrana percepo, logo, do passado ao presente,
dimensiona o passado e o futuro no tempo. O presente o que
como se todas as imagens-Iembrana estivessem em estado
existe, j que ele a nica vertente do tempo que se faz
latente, virtualmente preparadas para se atualizarem e estivessem
atualidade. Esta a sntese do hbito que institui a fundao do
26 4* DELEUZE E O CINEMA D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4 2 7

tempo. Se o hbito estabelece a sntese originria do tempo, ao As combinaes continuariam indefinidamente, em uma relao
constituir a vida do presente, de um presente que passa, a de mltiplas combinaes e imbricaes de imagens.
memria, por sua vez, que se instaura como a sntese De que falo? Talvez de um caleidoscpio - aquele pequeno
fundamental, pois ela que constitui o ser do passado, que faz instrumento cilndrico, em cujo fundo h fragmentos mveis de
passar o presente. Ao fazer passar o presente, a memria se vidro colorido, os quais, ao se refletirem sobre um jogo de
torna o fundamento do tempo. Essas duas primeiras snteses espelhos angulares dispostos longitudinalmente, produzem um
do tempo, tanto a do hbito quanto a da memria, so snteses nmero infinito de combinaes de imagens, cores e variedades.
passivas por ainda manterem um vnculo com o sensrio-motor Mas, alm do caleidoscpio, poderamos estar falando da vida,
e uma relao de subordinao do tempo ao movimento. A das relaes entre os viventes, dos encontros dos corpos. Na
sntese passiva do hbito remete ao empirismo de Hume, e a verdade, os corpos - enquanto imagens - engendram movi-
sntese passiva da memria, filosofia de Bergson. David Hume mento, quando centrados, que acaba por produzir uma viso
e Henri Bergson so intercessores filosficos nas snteses caleidoscpica do real.
passivas do tempo. A terceira, contudo, no mais uma sntese
passiva. Ela no a fundao nem o fundamento do tempo, H um sistema de imagens que chamo minha percepo
no o presente vivo do hbito nem as imagens-Iembrana da do universo, e que se conturba de alto a baixo por leves
variaes de uma certa imagem privilegiada, meu corpo.
memria. A terceira sntese a seta que orienta o passado e o
Esta imagem ocupa o centro; sobre ela regulam-se todas
presente em direo ao futuro. Ela atividade e ordem.
as outras; a cada um de seus momentos tudo muda,
Ordenao direta do tempo e no mais cardinalidade indireta como se girssemos um caleidoscpio (Bergson, 1959:
da temporalidade. Liberada dos acontecimentos que formavam 176 [15])
seu contedo, a terceira sntese a forma vazia do tempo. A
sntese bergsoniana do tempo remete a uma poderosa ideia, a Essa percepo caleidoscpica da realidade produto de um
noo de virtual, que no s est presente no corpo da filosofia recentramento que uma determinada imagem privilegiada (o
deleuziana, como desempenha um importante papel na "corpo") obteve, quando do seu efetivo centramento, mesmo
articulao dos conceitos que constituem o pensamento do que momentneo. Como se dissssemos que imagens pem-se
cinema deleuziano. a desfilar a "olhos vistos", quando uma determinada imagem
ganha o status, momentneo, de centro de indeterminao.
No obstante, o pensamento do cinema em Deleuze depende Criar-se-ia, inevitavelmente, uma "mquina de viso". Bergson. 6

sobremaneira da noo de imagem da filosofia da durao


bergsoniana. Bergson produziu uma nova concepo de imagem
que, na verdade, o substrato de sua ontologia do virtual e de seu
pensamento do tempo. E interessante para as pretenses deste 6
D e v e m o s esta noo de "mquina de viso'' ao urbanista e filsofo
trabalho em curso que o conceito em questo - a imagem francs P a u l V i r i l i o . A questo c o l o c a d a p o r V i r i l i o n o s parece c l a r a :
bergsoniana - seja apresentado em relao ao prprio cinema. pensemos o visual, repensemos a imagem, coloquemo-nos diante do
v i r t u a l . T a n t a visibilidade (caracterstica das sociedades ps-industriais) nos
Uma primeira imagem se combina com uma segunda imagem, faz ensejar que o futuro est n o presente, e que este precisa urgentemente
que, por sua vez, combina-se com uma terceira, que se combina ser descortinado, "despresentificado", o u ainda desatualizado. Segundo o
a r q u i t e t o , p r e c i s a m o s a b a n d o n a r a instncia p u r a d o i n s t a n t e p a r a , a,
ainda com uma quarta, e esta se combinaria com uma quinta...
invadirmos a seara da virtualidade. Alcanarmos a virtualidade conhecer
os processos de formao das imagens, d e s v e n d a n d o os segredos das
28 4* D E L E U Z E E O CINEMA
D o s INTERCESSORES F I L O S H C O S : B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 2 9

podemos dizer, o filsofo das mquinas de viso. Ao relacionar "iluso cinematogrfica"?


percepo e movimento de imagens, abriu caminho para nos
interrogarmos o que seria o ver. A introduo do exemplo cinematogrfico se d a certa altura
do quarto captulo da L 'Evolution Cratrice, quando o pensador
O ponto de partida de Deleuze, ao analisar a reflexo tenta nos explicar os movimentos qualitativos diferenciados do
bergsoniana acerca da chamada "iluso cinematogrfica", a devir. Ele demonstra que nossa atitude "natural" diante das coisas
discusso sobre o movimento. O texto bergsoniano fundamental no tem outra opo seno perceber a multiplicidade da vida.
LEvoluton Cratrice, especificamente em seu quarto captulo: Como? Bastaria nos pr a olhar a realidade a nossa volta. Uma
Le mcanisme cinmatographique de pense et Villusion flor e um fruto, por exemplo. Os movimentos que iriam da flor
mcanistique. Apesar de o ttulo do captulo referir-se para o fruto, seriam qualitativamente diferentes daqueles que
explicitamente ao problema do ento totalmente novo iriam da ninfa larva... "Libertemos a crislida", como diria
cinematgrafo, nesse texto Bergson discutiria exausto o Bergson, em La Pense et le Mouvant. Deixemos a lagarta
problema do Nada (nanr) e os paradoxos de Zeno de Elia. O transformar-se em borboleta. Ou ainda mais explicitamente:
que nos parece curioso que nosso filsofo, em seu primeiro restituamos ao movimento sua mobilidade, mudana sua fluidez,
livro, enalteceu o papel insurgente do cinema, ento em sua mais ao tempo sua durao. Precisamos entender, quer dizer-nos o
tenra aurora. J no livro que lhe valeu o Nobel de Literatura, filsofo, que se faz mister pensar o movimento pela sua
houve uma espcie de acerto de contas, de regresso de opinio. mobilidade e no pelo repouso; a mudana, pelos fluxos
Quero dizer que, se em Matire et mmoire, o cinema ganha intermitentes que enchem de vida o real; e pensar o tempo,
ares enobrecedores e fundadores, em L 'Evolution Cratrice, o necessariamente, ligado durao. Essa discusso se prolonga
cinematgrafo passa a ser no mais que uma mera iluso: a "iluso at o momento em que o filsofo exemplifica seu problema,
cinematogrfica". Aplicada que foi percepo natural ou com uma cena animada reproduzida em uma tela: o desfile de
habitual, houve um enfraquecimento do "fazer cinematogrfico" um regimento. Em primeiro lugar, para dar conta do movimento,
no texto de 1907, para o filsofo. Pergunto, ento, o por qu? poderamos, segundo Bergson, recortar figuras representando
Perseguindo a letra da escritura bergsoniana em L 'Evolution os soldados, imprimindo a cada uma delas o movimento de
Cratrice, vejamos o que se pode conseguir de esclarecimento marcha, projetando na tela o conjunto - os soldados a marchar.
para nosso problema proposto: como equacionar a questo da Mas existiria uma segunda maneira, bem mais eficaz. Seria
"bater" instantneos (fotos) em sries, que seriam substitudas
rapidamente por outras para realar a impresso de mobilidade
do regimento: teramos o cinematgrafo.
mquinas de viso. Estas mquinas de viso a c a b a m p o r c o n s t r u i r u m
n o v o o l h a r , u m o u t r o ver, quase que c o m p l e t a m e n t e "des-subjetivizado", Portanto, e em resumo, o processo consistiu em extrair
sem a interferncia d a " h o m i n i d a d e " . V i r i l i o se a p r o x i m a d e B e r g s o n de todos os movimentos prprios a todas as figuras um
n e s t a c o n c e p o . C o m o se a p e r c e p o no p e r c e b e s s e , m a s fosse movimento impessoal, abstrato e simples, por assim dizer
percebida, c o m o se a viso no olhasse, mas fosse vista. D e n t r o deste o "movimento em geral", em met-lo no aparelho, e em
parmetro q u e aparecero as questes virilianas ligadas a o atual e a o
reconstituir a individualidade de cada movimento parti-
v i r t u a l . A s s i m c o m o n o b e r g s o n i s m o , p a r a Paul V i r i l i o f u n d a m e n t a l
cular pela composio desse movimento annimo com as
a b a n d o n a r m o s nosso f o c o de reflexo prioritrio d o real e d o possvel
p a r a pensarmos o atual e o v i r t u a l . A s mquinas de viso so maquinaes atitudes pessoais. E este o artifcio do cinematgrafo. E
de p u r a v i r t u a l i d a d e . C f . V I R I L I O , P a u l , A mquina de viso. R i o d e este tambm o do nosso conhecimento. E m vez de nos
J a n e i r o : Jos O l y m p i o , 1 9 9 4 . prender ao devir interior das coisas, colocamo-nos fora
30 J * DELEUZE E O CINEMA D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4 * 31

delas para recompor o seu devir artificialmente. Temos Subjetividades "inumanas".


vises quase instantneas da realidade que passa e, como
elas so caractersticas dessa realidade, basta-nos alinh- o enigma (frequentemente comentado) de Czanne: "o
las ao longo de um devir abstrato, uniforme, invisvel, homem ausente, mas inteiro na paisagem". O s persona-
situado no fundo do aparelho do conhecimento, para gens no podem existir, e o autor s pode cri-los porque
imitar o que h de caracterstico nesse mesmo devir. eles no percebem, mas entram na paisagem e fazem eles
Percepo, inteleco, linguagem, em geral procedem mesmos parte do composto de sensaes. Ahab que
assim. Quer se trate de pensar o devir ou de o exprimir, tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou
ou at de o percepcionar, o que fazemos apenas numa relao com Moby Dick que o faz tomar-se baleia,
acionar uma espcie de cinematgrafo interior. Resumi- e forma um composto de sensaes que no precisa de
ramos portanto assim tudo o que atrs ficou dito: "o me- ningum mais: Oceano. E Mrs. Dalloway que percebe a
canismo do nosso conhecimento vulgar de natureza cidade, mas porque entrou na cidade, como "uma lmina
cinematogrfica". (Bergson, 1 9 5 9 : 7 5 3 [298-299]) atravs de tudo", e se tornou, ela mesma, imperceptvel.
" O s afectos so precisamente estes devires no humanos
Como vimos nessa citao bergsoniana, a percepo, para do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so
nosso filsofo, faria as vezes do cinematgrafo, ou seja, nossa as paisagens no humanas da natureza". (Deleuze e
maneira mais comum de perceber as coisas da realidade imitaria Guattari, 1 9 9 1 . 1 5 9 - 1 6 0 )
um filme. Mas no esta a questo que particularmente nos
Esses devires no humanos, essas paisagens para alm do
interessa aqui, e, sim, como se d esse processo "cinematogrfico"
homem, so os afectos e perceptos deleuzianos, fundamentais
da percepo.
para entendermos o problema colocado por Bergson para a dita
A percepo garante o movimento de exterioridade dos "iluso cinematogrfica". Acreditamos que a noo de "iluso
viventes. Percebemos as coisas por nos movimentarmos em cinematogrfica" em Bergson, em suas entrelinhas, permite-nos
direo a um "de-fora", do mesmo modo que somos afetados ver o percepto e no a percepo. Como se mudssemos a ordem
pelas aes de refluxos dos movimentos perceptivos. A das coisas. Esses novos ngulos, perspectivas, volumes e luzes,
concepo bergsoniana de percepo, portanto, enseja a criados pelo cinema moderno, devem muito mais a Bergson do
possibilidade de pensarmos o "percepto" deleuziano. Como? que a prpria reflexo sobre o cinema pode imaginar.
Ora, quando falamos deste "fora" estamos afirmando que exis-
Mas, ento, tentemos responder: o que o cinema? Com
tiria, de direito, em Bergson, duas formas perceptivas, que, no
certeza, mais do que a iluso retiniana. Mais do que a impresso
caso, o prprio filsofo batizou de percepo pura e percepo
de realidade. Mais do que a tecnologia das imagens. De qualquer
natural. A percepo pura poderia, a nosso ver, colocar-se no
forma, o cinema tambm a iluso retiniana, a impresso de
campo dos acontecimentos cotidianos e fazer as vezes de
realidade e uma tecnologia de imagens.
instrumento de "ateno vida". Mas essa percepo, queremos
crer, d-nos a possibilidade de a pensarmos como "paisagem", Vemos imagens em movimento, porque a viso humana no
como "percepto". O percepto no a percepo do homem, consegue identificar as muitas imobilidades que compem um filme.
assim como o afecto no so os seus sentimentos. Percepto e Ou seja, sabemos que um filme uma srie de fotografias batidas,
afecto so novas possibilidades subjetivas, ou, se quisermos feitas sequencialmente, utilizando-se de uma mquina (o cinema-
ainda, eles ensejariam novas subjetividades. Subjetividades sem tgrafo), que, projetadas a uma determinada velocidade (vinte e
nenhum compromisso com qualquer forma de humanismo. quatro fotos - fotogramas - por segundo), d-nos a impresso de
32 4* DELEUZE E O CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T J * 3 3

movimento. Essa impresso de movimento , na verdade, uma Bergson, "signo" em Peirce e "tempo" em Kant. Depois de falar
impresso de realidade: ser que o cinema, realmente, copia a de Bergson, e antes de entrar na filosofia de Kant, em especial,
vida? Ser que chegou para ocupar o espao deixado pela pintura na sua concepo de temporalidade, cabe destacar, de Charles
retratista e pela fotografia, como forma exemplar de repre- Sanders Peirce, sua concepo de semiologia, distinta da
sentao do real? Duvidamos que sim. O cinema , antes de mais lingustica, que de suma importncia para a perspectiva
nada, uma forma de expresso esttica que se ancora em imagens. deleuziana, e seu conceito de Signo, apropriado por Deleuze.
Tudo imagem, nos diz Bergson. Uma imagem que foge do
psicolgico, que procura se desligar da percepo e da realidade. Peirce, segundo Deleuze, produziu um formidvel encontro
Bergson inaugura uma nova viso de imagem que habita o em sua teoria geral dos signos, ao priorizar as imagens como
percepto e se abre em mirades de virtualidades. A imagem foco investigativo em vez da concepo semiolgica. Destaca-
bergsoniana possui um carter ontolgico. se, principalmente, os usos possveis que o filsofo francs
imprimiu s teses peircianas no que tange s artes visuais,
Em suma, a filosofia de Henri Bergson est presente na especialmente aquelas que se constituem a partir do movimento,
prpria argumentao dos livros sobre o cinema. Essa relao de imagens em movimento, como o caso do cinema. O mrito
to evidente que se pode dizer que Deleuze praticamente escreve da semitica de Peirce reside no fato de o terico norte-
um novo livro sobre Bergson dentro dos dois volumes acerca do americano ter proposto sua classificao geral dos signos, na
cinema. So quatro os comentrios sobre o pensamento verdade, como uma classificao geral das imagens. Como se
bergsoniano distribudos pelos dois livros, com base nos quais houvesse em Peirce uma relao direta entre signo e imagem, o
Deleuze desenvolve suas principais ideias sobre o cinema: h que foi de grande valia para a construo da arquitetura conceituai
uma diferena de natureza entre movimento e espao; o cinema do pensamento do cinema deleuziano. O prprio Deleuze
no nos d uma imagem acrescida de movimento, mas nos quem afirma:
oferece imediatamente uma imagem-movimento com trs
C . S . Peirce o filsofo que foi mais longe numa
grandes variantes - a imagem-percepo, a imagem-ao e a
classificao sistemtica das imagens. Fundador da
imagem-afeco. Dois tipos de reconhecimento so pensados
semiologia, a ela acrescenta necessariamente uma clas-
por Bergson, e o primeiro reconhecimento chamado de sificao dos signos, que a mais rica e a mais numerosa
automtico, produzindo uma imagem sensrio-motora; o at hoje estabelecida. Ainda no sabemos qual a relao
segundo o reconhecimento atento, produtor da imagem tica que Peirce prope entre o signo e a imagem. certo que
e sonora pura. Essas teses bergsonianas trabalhadas por Deleuze a imagem d lugar a signos. A nosso ver, parece-nos que
possuem um ponto em comum: a relao entre o atual e o virtual. um signo uma imagem particular que representa um
Em Bergson, o virtual um dos nomes do tempo, do tempo tipo de imagem, tanto do ponto de vista de sua compo-
puro. Em Deleuze, o virtual um dos nomes do ser, do ser como sio, quanto do ponto de vista de sua gnese ou de sua
devir, puro devir. formao (ou at de sua extino). Alm disso, h vrios
signos, pelo menos dois, para cada tipo de imagem.
Teremos de confrontar a classificao das imagens e dos
Do SIGNO EM PEIRCE signos que propomos com a grande classificao de
Peirce (...). (Deleuze, 1 9 8 3 : 1 0 1 - 1 0 2 [92-93])

O pensamento do cinema de Gilles Deleuze, pode-se dizer, Signo, para Peirce, possui um largo significado, no se
est alicerado na conjugao de trs conceitos: "imagem" em prendendo exclusivamente a uma palavra, podendo ser ao ou
34 i* DELEUZE E o CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 3 5

mesmo pensamento. Um signo qualquer coisa que admita um Essa variao signaltica obedece a um preceito fundamental:
"interpretante", isto , algo que seja capaz de dar origem a outros as relaes de representao se estabelecem partindo de um objeto
signos. Dessa maneira, Peirce catalogou 76 grupos de signos, que por meio de um interpretante dos signos. Assim, aps as
foram distribudos em trs grandes categorias: primeiridade, tricotomias j citadas - a que define os signos como cones,
segundidade e terceiridade, sendo que essas instncias podem ser ndices e smbolos; a que os define como qualisignos, synsignos
traduzidas por meio dos signos icnicos, indicadores e simblicos. e legisignos -, apresento a terceira tricotomia peirciana. Ela
Os signos icnicos ou "cones" so aqueles que se assemelham nomeia a seguinte diviso dos signos: o "rema", um signo cujo
quilo que significam, da mesma forma como a fotografia um interpretante implica possibilidade qualitativa, ou seja, entendido
sinal que se refere ao objeto que denota, em virtude das como tal e tal espcie de objeto possvel; um "dicissigno", aquele
caractersticas que lhes so prprias. Os indicadores ou "ndices" cujo interpretante possui existncia concreta; por fim, um
so aqueles cujo significado se esclarece mediante efeitos que seu "argumento" aquele cujo interpretante, o signo, lei.
objeto nele produz, como a sombra pode ser um indcio da posio
Para Deleuze, a fora da lgica de Peirce, para alm da
do sol, ou pegadas na areia de uma praia indicam que um andarilho
lingustica de Saussure e da semiologia francesa, est assentada
por ali passou; o indicador sinal que se refere ao objeto que
na imbricao da ideia de signo com a de imagem. Em Peirce,
denota em virtude do fato de que realmente afetado pelo objeto.
signo e imagem so correlativos. Deleuze nos diz que:
Por fim, os signos simblicos ou "smbolos" so aqueles que se
associam a objetos por intermdio de convenes e normas preesta- A fora d e Peirce, quando inventou a semitica, esteve
belecidas, tal como se d com as palavras; eles, normalmente, em conceber os signos partindo das imagens e de suas
segundo Peirce, possuem um espectro societrio importante. combinaes, e no em funo de determinaes lingus-
ticas. O que o levou mais extraordinria classificao
Assim, o smbolo o sinal que se transforma em signo porque
de imagens e dos signos, da qual fazemos apenas um
como tal entendido e identificado por conveno.
resumo. Peirce parte da imagem, do fenmeno ou
Essa tricotomia, primeiridade, segundidade e terceiridade daquilo que aparece. A imagem lhe parece ser de trs
do campo signaltico, pode tambm ser lida de outro modo, tipos, no mais: a primeiridade (algo que s remete a si
mesmo, qualidade ou potncia, pura possibilidade; por
tal qual Deleuze privilegia em sua interpretao da obra do
exemplo, o vermelho que encontramos idntico a si
lgico norte-americano. Mediante essa primeira diviso
mesmo na proposio "voc vestiu o vestido vermelho"
retrocitada, possvel l-la assim: a primeiridade ou os signos ou "voc est de vermelho"); a segundidade (algo que
icnicos definem-se na dependncia de o signo ser, em si remete a si apenas atravs de outra coisa, a existncia, a
mesmo, mera qualidade existente, ele qualitativo; na ao-reao, o esforo-resistncia); a terceiridade (algo
segundidade, a dependncia desloca-se a partir do momento que s remete a si relacionando uma coisa a outra coisa,
em que o signo estabelece relao com seu objeto, relao com a relao, a lei, o necessrio) (...). Dito isso, o signo
seu interpretante; e, enfim, a terceiridade, reside na dependncia aparece em Peirce como combinando trs tipos de
de seu interpretante represent-lo como signo de possibilidade, imagens, mas no de qualquer maneira: o signo uma
signo de fato, signo de razo. Em suma, de acordo com essa imagem que vale por outra imagem (seu objeto), com
tricotomia signaltica peirciana, os signos podem ser divididos referncia a uma terceira imagem qUe constitui o "inter-
pretante" dele, sendo este, por sua vez, um signo ao
em: "qualisigno", a qualidade de um signo; "synsigno", uma
infinito. (Deleuze, 1 9 8 5 : 4 5 - 4 6 [43-44])
coisa ou acontecimento real que denota um signo; "legisigno",
por fim, uma lei que um signo.
36 4* D E L E U Z E E O CINEMA D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T J * 3 7

Andr Vandenbunder, em seu artigo "La recontre Deleuze- por Deleuze, como nos diz o crtico, porm esse ajustamento
Peirce" (Vanderbunder, s.d.: 87-98), d-nos uma indicao do procedimento terico peirciano vital para o projeto
importante para entendermos melhor as relaes entre a deleuziano em curso. Isso porque to importante quanto a
semitica peirciana e a filosofia da diferena deleuziana, quando articulao de signo e imagem, o que est explcito na obra do
esta se volta para pensar o cinema. Segundo o crtico alemo, pensador norte-americano, a segunda articulao aquela que
para compreender a posio de Deleuze em face da semitica, tem maior relevncia para a constituio de devir-filosfico do
fundamental associar a leitura deleuziana de Peirce teoria da cinema: juntar signo e tempo, tal qual proposto por Deleuze
imagem em Bergson. Realmente, esta uma importante chave em Proust e os signos, o estabelecimento dos signos do tempo,
de leitura. Isso porque Peirce, na verdade, estaria sendo lido, a constituio de signos que levam o pensamento a sair de sua
por Deleuze, muito mais em virtude como um intercessor do imobilidade, o que s tem condies de se estabelecer por
pensamento bergsoniano do que por sua prpria teoria geral intermdio de um pensamento do tempo. Da sua importncia
dos signos. O que me parece ento de mais importante nessa para um pensamento do cinema, que , antes de mais nada, um
hiptese defendida por Vandenbunder a articulao que pensamento do tempo. No possvel para Deleuze "ler" o
necessariamente teremos de fazer entre Peirce e Bergson, no tempo sem "ler" o signo. Isso significa: ler os signos como
considerando bvia a relao entre imagem e signo, como o imagens, como imagens do/no tempo, como imagens-tempo e
texto desde o incio aqui afirma, mas, considerando uma relao tambm como imagens-movimento, mas como imagens. Isso
que i m p l i c a uma abordagem mais profunda e afeta explicaria, segundo Deleuze, o fracasso da semiologia.
consideravelmente o projeto deleuziano, que aponta para uma
No cinema, as imagens so signos. O s signos so as
total imbricao entre imagem, signo e tempo. Mais que isso, imagens consideradas do ponto de vista de sua compo-
no podemos pensar uma "semitica" deleuziana do cinema sio e de sua gnese. E a noo de signo que sempre me
sem a articulao dessas trs noes e sem o encontro decisivo interessou. O cinema faz nascer signos que lhe so
de Bergson e Peirce, levando-se fundamentalmente em conta prprios e cuja classificao lhe pertence, mas, uma vez
que, como no pensamento do cinema o movimento lido por criados, eles voltam a irromper em outro lugar, e o
intermdio do tempo, Peirce deve ser lido por intermdio do mundo se pe a "fazer cinema". S e me servi de Peirce,
bergsonismo. O tempo precede o movimento, assim como h a foi porque h nele uma reflexo profunda sobre as
prevalncia de Bergson sobre Peirce. Vandenbunder nos diz: imagens e os signos. E m contrapartida, se a semitica de
"No prefcio de A imagem-movimento, Deleuze fala de um duplo inspirao lingustica me perturba, porque ela suprime
tanto a noo de imagem como a de signo. Ela reduz a
encontro, com Peirce, em seguida com Bergson. Qual a natureza
imagem a um enunciado, o que me parece muito
desse encontro? A ideia, a gnese da elaborao da semitica
estranho, e por conseguinte descobre, forosamente,
de Deleuze no deve, a meu ver, estritamente nada a Peirce. operaes linguageiras subjacentes ao enunciado,
Bergson e sua obra seu inspirador." (Vanderbunder, s.d.: 91) sintagmas, paradigmas, o significante. (Deleuze, 1 9 9 0 :
9 2 [83-841)
Gostaria de discordar, em parte, da afirmao de Vanden-
bunder. A meu ver, Peirce, apesar de secundrio na taxionomia Desse modo, permito-me dizer que Peirce possibilitou a
traada por Deleuze, tem papel fundamental em sua leitura do Deleuze a leitura dos signos do cinema, no mais como
cinema, principalmente no primeiro dos livros, A imagem- enunciados lingusticos, mas como imagens, que remetem a
movimento. Concordo que a semitica de Peirce "torcida" signos, que, por sua vez, tm sua correspondncia em imagens.
38 4* DELEUZE E O CINEMA D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 3 9

Essas imagens e signos nos permitem ver determinados taxionomia do cinema, para relacionar signo e imagem. Os
problemas com os quais os cineastas se deparavam na construo signos peircianos devem ser lidos como uma esforo
de suas obras. As imagens e os signos do cinema, na verdade, empreendido por Deleuze para conjugar imagem e movimento,
so expresses do pensamento dos grandes diretores, tanto do e, muito mais especialmente, imagem e tempo.
cinema clssico, quanto do cinema moderno. Quando um diretor Volto a afirmar que uma das maneiras de lermos a filosofia
se depara com determinado problema, ele lana mo de uma da diferena proposta por Deleuze vendo-a como um
nova imagem, ou de nova relao entre as imagens e seus signos pensamento sobre o tempo, um pensamento do tempo. Do
correspondentes, nascendo, assim, uma obra de pensamento. tempo no mais subordinado ao movimento, mas do tempo puro.
Como vimos, um grande diretor de cinema, um autor, no s Um tempo puro um tempo que no muda, apesar de no ser
um criador de imagens e signos, tambm um pensador, que se eterno. Tudo muda no tempo, mas o tempo exatamente o que
utiliza de imagens e signos para pensar. no muda, permitindo, assim, toda a mudana possvel. A for-
H uma ligao direta entre signo e pensamento em Deleuze, ma vazia do tempo tambm pensada por Deleuze como uma
e essa ligao fica mais clara quando analisamos seus livros sobre forma imutvel, a imutvel forma do tempo. Esta imutabilidade
a arte do cinematgrafo. Os signos no so o prprio pensa- nos remete leitura deleuziana de Kant e sua filosofia
mento, mas o que faz o pensamento sair de sua paralisia, j que transcendental, fundamental para que se entenda a relao da
pensar no naturalmente compartilhado por todos os homens, filosofia de Deleuze com o cine-ma, como veremos a seguir.
como pretende uma imagem dogmtica do pensamento; para
pensar preciso forar, forar a pensar. Se a ideia de signo est
presente na obra deleuziana, desde a dcada de 1960, em seus KANT, O TEMPO FORA DOS EIXOS, O " E U UM
livros sobre Nietzsche, Proust e em Diferena e repetio, nos OUTRO"
livros sobre o cinema Deleuze empreendeu um deslocamento
estratgico em sua concepo de signo. Em Proust e os signos, Embora Deleuze considere K a n t u m filsofo da
encontramos diferentes tipos de signos. Para mostrar a representao, colocando-o ao lado da imagem dogmtica do
superioridade dos signos da arte sobre os signos mundanos, pensamento, nosso filsofo deve muito a Kant, especialmente
amorosos ou sensveis, Deleuze procura relacionar a busca em seus livros sobre o cinema. Uma das principais teses desses
involuntria da verdade como contraposio a uma filosofia da livros evidencia a importncia da descoberta kantiana da liberao
identidade ou da representao. Em A imagem-movimento e A do tempo em relao ao movimento. Deleuze chega a dizer que,
imagem-tempo, por sua vez, os signos so utilizados como no cinema moderno, a imagem-tempo, que ultrapassa o sensrio-
estratgia de combate leitura psicanaltica e semiolgica do cine- motor das imagens-movimento, j no mais emprica, nem
ma, pois tanto a semiologia quanto a psicanlise pensam o cinema metafsica; constitui-se como "transcendental", no sentido
como uma linguagem. Peirce serve de importante aliado para kantiano, ou seja, o tempo sai dos eixos e se apresenta em
esse encontro da filosofia da diferena com o cinema. estado puro. Com Kant, Deleuze pde pensar uma reverso
fundamental: no mais a subordinao do tempo ao movimento,
Desse encontro, os discursos semiolgicos e psicanalticos
mas a prpria liberao do tempo. A noo de "transcendental"
ficaram excludos, pois no tiveram a fora fundamental da
proposta por Kant est presente no pensamento do cinema de
semitica de Peirce, da qual Deleuze toma emprestado seus
Deleuze. Dessa forma, o filsofo alemo um dos principais
termos de classificao dos signos, no projeto de pensar uma
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 41
40 4* DELEUZE E O CINEMA

articuladores da crise que liberta o tempo do movimento, liberando cardinal e se torna ordinal, uma pura ordem do tempo.
(Deleuze, 1 9 6 8 : 1 1 9 - 1 2 0 [155] )
uma imagem direta do tempo. No obstante, se, por um lado, o
pensamento de Kant aponta para a liberao do tempo e No obstante, o texto deleuziano que melhor explicita a
consequentemente da diferena, por outro, ele um dos repre- problemtica do tempo em Deleuze com relao a Kant "Sur
sentantes do modelo da recognio, fortalecendo a doxa, ou seja, quatre formules...".
o senso comum e o bom senso, inimigos de primeira hora de
Quatro so as frmulas a resumir poeticamente a filosofia
uma filosofia diferencial.
kantiana para Gilles Deleuze. Entretanto, para efeito de meu estudo,
Deleuze no dedicou um livro especfico ao problema do tempo que articula a filosofia kantiana e o problema do tempo em Deleuze,
em Kant, mas trabalhou o tema em vrios textos: em Diferena e enunciarei as quatro frmulas poticas propostas por Deleuze para
repetio, A imagem-movimento, A imagem-tempo e no artigo ler Kant, mas trabalharerapenas as duas primeiras.
"Sur quatre formules potiques qui pourraient rsumer la
A primeira delas a fala do Hamlet, de Shakespeare: The time
philosophie kantienne". Curiosamente, no foi no livro
is out ofjoint (Deleuze, 1993: 40 [:36]) - "o tempo est fora dos
monogrfico sobre o conjunto da Crtica kantiana que Deleuze
eixos". A segunda um trecho de uma carta de Rimbaud: Je est un
trabalhou o problema do tempo. Podemos inferir que naquele
autre (Deleuze, 1993:42 [38]) - "Eu um outro...". A terceira das
momento essa questo ainda no havia sido problematizada pelo
frmulas remete a Kafka em sua novela A muralha da China: "Que
filsofo, pois o livro sobre Kant de 1963, e a primeira incidncia
suplcio ser governado por leis que no se conhecem!... Pois o
explcita acerca dessa questo s apareceria com a publicao de
carter das leis tem necessidade assim do segredo sobre seu
Diferena e repetio. Essa referncia feita quando Deleuze
contedo..." (Deleuze, 1993: 45 [41]). Ena ltima delas, Deleuze
fala da insuficincia da memria como a terceira sntese do tempo,
retorna a Rimbaud: Arriver Tinconnuparle drglementde tous
lanando a hiptese da relao entre Kant e Shakespeare:
les sens,... un long, immense et raisonn drglement de tous le
Que significa: forma vazia do tempo ou terceira sntese? sens, "Chegar ao desconhecido pelo desregramento de todos os
O prncipe do Norte diz: "O tempo est fora dos eixos". sentidos [...] um longo, imenso e raciocinado desregramento de
E possvel que o filsofo do Norte diga a mesma coisa e todos os sentidos" (Deleuze, 1993: 47 [42]).
que seja hamletiano, visto ser edipiano? O eixo, cardo,
o que assegura a subordinao do tempo aos pontos Duas destas formulaes so particularmente relevantes para
precisamente cardinais por onde passam os movimentos dar conta das relaes entre Deleuze e Kant quanto ao problema
peridicos que ele mede (o tempo, nmero do movimen- da temporalidade. A primeira delas a shakespeareana: "O tempo
to, para a alma tanto quanto para o mundo). O tempo est fora dos eixos". Aqui o que est em jogo, segundo Deleuze,
fora dos eixos significa, ao contrrio, o tempo enlouque- a primeira grande reverso kantiana: o movimento que se
cido, sado da curvatura que um deus lhe dava, liberado subordina ao tempo e no o tempo que subordinado ao
de sua figura circular muito simples, liberado dos acon- movimento, como atestava a filosofia antiga (Aristteles). Ou,
tecimentos que compunham seu contedo, revertendo
ainda, h um outro desdobramento que antecede o postulado
sua relao com o movimento, descobrindo-se, em
suma, como forma vazia e pura. O prprio tempo se aristotlico: o tempo no uma imagem mvel da eternidade,
desenrola (isto , deixa aparentemente de ser um crcu- como no belo e clebre enunciado platnico do Timeu. O tempo
lo), em vez de alguma coisa desenrolar-se nele (segundo emancipa-se do movimento medida que este se torna derivado,
a figura simples demais do crculo). Ele deixa de ser torna-se aberrante. Como vimos, precisamente com movimentos
42 j* DELEUZE E O CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 4 3

aberrantes e com o tempo fora de seus eixos que Deleuze ter a simultaneidade, nem a permanncia pela eternidade.
possibilidade de implementar sua leitura das imagens e signos Permanncia, sucesso e simultaneidade so modos ou
do cinema. O tempo rompe com a "cardinalidade", indo em relaes de tempo (durao, srie, conjunto). So
direo a uma "ordenao", e para isso preciso abandonar cintilaes do tempo. (Deleuze, 1 9 9 3 : 4 2 [37-38])
seus gonzos, sair de seus eixos, romper com sua subordinao Dessa forma, Deleuze acaba por nos falar das novas
ao movimento extensivo: deixar de se constituir em medida, determinaes que devem ser encontradas pelo espao e pelo
intervalo e nmero. tempo: "Tudo o que se move est no tempo, mas o tempo ele
Deleuze faz a "crtica" filosofia antiga em sua concepo mesmo no muda, no se move e tampouco eterno. Ele a
do tempo mais claramente no artigo sobre Kant: "Sublinhou-se forma de tudo aquilo que no eterno, a forma imutvel da
com frequncia essa caracterstica da filosofia antiga: a mudana e do movimento." (Deleuze, 1993:42 [38]). Com Kant,
subordinao do tempo ao movimento circular do mundo como Deleuze encontrou a pura forma do tempo, ou o tempo puro.
Porta Giratria. E a porta cilndrica, o labirinto aberto origem "Eu um outro" a segunda das quatro frmulas poticas a
eterna." (Deleuze, 1993: 40 [36]) Em Deleuze, o tempo no resumir o pensamento kantiano, selecionada para vincular Kant
um crculo: uma linha reta. Esta concepo, ancorada em e Deleuze em relao ao problema do tempo. Se na primeira
Bergson - o tempo como continuidade, como dure-, possui das frmulas, a shakespeareana, temos uma evidente referncia
um efeito retrospectivo [Kant] e um efeito prospectivo temtica do tempo, ela aqui est subentendida, melhor dizendo,
[Nietzsche]. Arrisco dizer que, com Deleuze, possvel ela complementa as questes levantadas na primeira das
estabelecer um vnculo entre o "transcendental" de Kant, o frmulas. Aqui o que est em jogo a crucial questo da
"eterno retorno da diferena" em Nietzsche e a "virtualidade" interiorizao do tempo, logo, a articulao deleuziana
em Bergson. Ento, afirmo que o tempo, ao assumir os fundamental entre "tempo" e "subjetividade", "tempo" e
movimentos aberrantes, apresenta as seguintes caractersticas "pensamento". Alm disso, retomada a questo da ruptura da
sob a gide dos seguintes pensadores em clara interveno destes unidade do eu, da rachadura, da fissura, do hiato. Estamos no
(como intercessores) dmarche deleuziana: emancipa-se ao campo da crtica deleuziana s filosofias da conscincia: do
interiorizar-se [Kant], implicando sua repetio e diferenciao cartesianismo fenomenologia. Nesse ponto, sugiro uma aliana
[Nietzsche], fazendo o presente passar - o atual - e o passado poderosa: Kant e Bergson.
se conservar - o virtual - [Bergson]. Assim, o tempo no deve
mais ser definido excludentemente como sucesso, simulta- O adgio de Rimbaud - Je est un autre - coloca a questo da
neidade ou permanncia. A permanncia, a simultaneidade e a determinao e da indeterminao, o tema do Cogito, e o
sucesso so cintilaes do tempo: problema da relao sujeito/objeto, que em cinema pode ser
traduzido como a utilizao da cmera objetiva e da cmera
No sucesso que define o tempo, mas o tempo que
subjetiva. Em A imagem-tempo, as potncias do falso, como
define como sucessivas as partes do movimento tal como
veremos no quarto captulo mais detalhadamente, implicam, sob
nele esto determinadas. S e o prprio tempo fosse
sucesso, seria preciso que ele sucedesse, num outro
certa medida, a problematizao da narrao e da narratividade,
tempo, ao infinito. A s coisas se sucedem em tempos pondo em xeque os personagens em seus modelos identitrios:
diversos, mas so igualmente simultneas ao mesmo Haveria ainda uma terceira instncia, mais alm da
tempo e permanecem num tempo qualquer. J no se descrio e da narrao: a narrativa. S e tentarmos
trata de definir o tempo pela sucesso, nem o espao pela provisoriamente defini-la como fizemos com as outras
44 4* DELEUZE E O CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T j* 45

instncias, sem levar ainda em conta a importncia mento intensivo da alma que se desdobra em um duplo Eu, em
particular do fator falado, pensamos que a narrativa se um Eu e um Outro. Eis a segunda reverso kantiana: "Eu um
refere em geral relao sujeito-objeto e ao desenvolvi- outro". Se na primeira das frmulas poticas o tempo se faz
mento dessa relao (enquanto a narrao se referia ao
interioridade ao sair de seus gonzos, invertendo sua subordi-
desenvolvimento do esquema sensrio-motor). O mode-
nao ao movimento, a segunda formulao, por sua vez, faz
lo de verdade encontra ento sua expresso plena, no
mais na conexo sensrio-motora, mas na "adequao"
com que o Eu deixe de interiorizar o tempo, passando a ser
do sujeito e do objeto. Mas necessrio precisar o que interior ao prprio tempo. Com Kant, o tempo passa a ser
so objeto e sujeito nas condies do cinema. Por interioridade e diferena intensiva.
conveno, chama-se objetivo o que a cmera "v", e
H uma relao direta entre tempo e subjetividade a partir
subjetivo o que a personagem "v". (Deleuze, 1 9 8 5 :
de Kant: o tempo como uma pura forma da intuio. Nesta
1 9 2 [179-180])
segunda frmula, encontramos o grande ponto de contato entre
Com Kant, o tempo sai de seus eixos, deixa de ser cardinal o kantismo e o bergsonismo: o problema da interioridade do
para buscar uma ordenao, uma pura ordem. Deleuze recorre tempo. O tempo no nos interior, ns que somos interiores
a uma frmula potica para ler esta nova concepo de ao tempo. A formalizao do tempo proposta por Kant
temporalidade: "o tempo est fora de seus gonzos" (The time is reivindicaria uma concepo de subjetividade a ultrapassar o
out fo joinfj, Kant e Shakespeare. Ele, o tempo, deixa de ser a dualismo pautado entre o Cogito cartesiano e o ceticismo de
medida do movimento. O movimento, agora, passa a ser Hume. Kant prepara instrumentos que seriam amplamente
subordinado ao tempo e, com isso, muda sua natureza. O trabalhados por Henri Bergson, tal como lido por Deleuze. A
movimento no mais espacializado, como almejava a filosofia leitura de Kant foi fundamental para o bergsonismo do cinema.
antiga, torna-se aberrante. O tempo sai de sua curvatura, Sem ela, a nova concepo da conscincia proposta por Bergson
abandonando a circularidade. Assim, deixando de ser numrico, no seria possvel e, com isso, os dualismos corpo/alma,
rompe com a sucessividade: nem o modelo platnico, nem o matria/memria continuariam de p. Com a leitura deleuziana
modelo aristotlico. Esta concepo de tempo funda uma nova de Kant, instaurou-se uma forma de subjetividade vinculada
forma de subjetividade: o tempo se interioriza no sujeito. Com temporalidade, traando uma linha entre a imanncia e a
Kant, o tempo introduzido no pensamento. Todavia, o transcendncia. Essa linha o transcendental:
enunciado shakespeareano de Kant no a nica frmula
neste sentido que o tempo, como forma imutvel que
potica, segundo a qual Deleuze resume a filosofia kantiana.
j no podia ser definido pela simples sucesso, aparece
"Eu um outro"... (Je estunautre) uma segunda formulao, como " a forma da interioridade" (sentido ntimo), ao
que remete Kant a Rimbaud. O Cogito cartesiano do Eu Penso passo que o espao, que j no podia ser definido pela
cindido em um duplo Eu. Um Eu passivo ou receptivo, que coexistncia ou simultaneidade, aparece como forma de
exterioridade, possibilidade formal de ser afetado por
experimenta as mudanas no tempo [Moi], e um Eu ativo [Je],
outra coisa enquanto objeto externo. F o r m a de
que determina minha existncia. Contudo, esse Eu ativo [Je] s
interioridade no significa simplesmente que o tempo
pode determinar minha existncia no tempo como um Eu interior ao esprito, visto que o espao tambm o .
passivo e receptivo [Moi], tornando, assim, essa atividade o Forma de exterioridade tampouco significa que o espao
prprio ato de pensar. O ato de pensar se faz no tempo, supe "outra coisa", visto que ele, ao contrrio, que
atividade e intensidade. Pensar, com Kant, torna-se um movi- torna possvel toda representao de objetos como
46 f* DELEUZE E O CINEMA

outros ou exteriores. Mas isso equivale a dizer que a


exterioridade comporta tanto imanncia (j que o espao
permanece interior a meu esprito), quanto a interioridade
comporta transcendncia (j que meu esprito em relao
ao tempo se encontra representado como outro distinto
de mim). No o tempo que nos interior, ns que
somos interiores ao tempo e, a esse ttulo, sempre A Taxionomia
separados por ele daquilo que nos determina a af et-lo.
A interioridade no pra de nos escavar a ns mesmos,
de nos cindir a ns mesmos, de nos duplicar, ainda que
nossa unidade permanea. (Deleuze, 1 9 9 3 : 4 4 - 4 5 (40J)
Deleuziana
O encontro entre o pensamento de Gilles Deleuze e a filosofia
de Immanuel Kant pode parecer inusitado, afinal o kantismo
apontado por Deleuze como um dos pices do pensamento da
do Cinema
representao. Todavia, Kant ocupa um espao singular na prpria
constituio da filosofia deleuziana. Kant um rival e simul-
taneamente um intercessor de Deleuze. Por um lado seu pensamento
estabelece a liberao do tempo e, consequentemente, da diferena;
por outro lado, Kant vincula-se ao modelo da recognio, como
vimos, fortalecendo a doxa, isto , o senso comum e o bom senso,
os grandes adversrios da filosofia diferena.
O encontro entre Kant e Deleuze pode parecer, primeira
vista, improvvel, mas, na verdade, oblquo: o filsofo alemo
privilegiado em seu mtodo (transcendental) e subtrado de
sua metafsica (representao), transformando-o no mais
inusitado dos encontros deleuzianos. No obstante, teremos
que apontar para a toro proposta por Deleuze da ideia kantiana
de "condio de possibilidade". No lugar da condio de
possibilidade, teremos, em Deleuze, "condio gentica", isto
, em que condies se fez a origem ou se deu o nascimento de
um dado "valor". Aqui no s h uma apropriao clara da ideia
kantiana, como prprio do mtodo deleuziano de filosofia,
como tambm possvel lanarmos a hiptese de que h uma
projeo de Nietzsche e Bergson sobre Kant. Por sua vez,
veremos, em Nietzsche, a importncia do componente gentico
e em Bergson, a superao da dualidade possvel/real (ainda
metafsica) pela dualidade atual/virtual.
DA NATUREZA DA ARTE: O Q U E O CINEMA?

O cinema, como j disse Jean-Luc Godard, a verdade 24


quadros por segundo. Deleuze, leitor/espectador do "pen-
samento" godardiano, apresenta-nos no uma histria do cinema,
mas uma taxionomia das imagens e dos signos cinematogrficos.
A verdade do cinema, segundo Deleuze, no est na histria de
seus filmes, mas na riqueza criativa de seus criadores, inventores
de signos e imagens. O adgio de Godard pode muito bem nos
servir de norte para apresentar os principais problemas propostos
nos dois tomos que Deleuze dedicou arte do cinematgrafo,
L 'image-mouvement (Cinema 1. A imagem-movimento) e Uimage-
temps (Cinema 2. A imagem-tempo), em meados dos anos 8 0
do sculo X X .

Nesses dois livros, Deleuze no prope nem uma obra de


histria do cinema, nem um livro de teoria cinematogrfica. Cinema
1 e Cinema 2 so, isto sim, uma rigorosa e sistemtica taxionomia
das imagens e dos signos do cinema, e, principalmente, dois
excepcionais livros de filosofia. Contudo, eles apontam para uma
nova teoria do cinema e estabelecem dilogo com sua histria,
fazendo filosofia para atingir esse objetivo.

Os livros no se constituem como uma histria, na medida


em que essa obra no prioriza indicar os grandes movimentos
cinematogrficos do sculo, apesar de estes estarem presentes
no texto; no pretendem tampouco apontar ou sublinhar a
importncia dos grandes autores e das grandes estrelas do
cinema, ao longo de uma cronologia de filmes ou de uma
hierarquia de vedetes e estrelas, mesmo que essas hierarquias e
cronologias sejam estabelecidas, partindo de uma hiptese geral
explicativa, que teria por funo primordial dar sentido e
historicidade a uma teoria cinematogrfica. O s livros sobre o
cinema no contam a histria do cinema, de suas teorias nem
ilustram o desempenho das principais vedetes cinematogrficas.
A histria do cinema est presente, mas como pano de fundo
na anlise das imagens e da obra dos grandes cineastas. O s
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livros tambm no ensejam uma teoria propriamente dita do utilizar a palavra "interseo" para designar essa estratgia de
cinema, j que no h, a rigor, uma reflexo sobre o cinema, Badiou e no o termo "intercessores", no o estou fazendo por
uma teorizao externa realidade cinematogrfica. No h mera distino lingustica, mas para marcar minha interpretao
pretenso de explicar, de fora do cinema, como ele funciona em relao leitura de Badiou, que procurou mostrar a presena
tecnicamente e como historicamente se desenvolveu. de uma metafsica do Uno em Deleuze. Proponho um caminho
distinto que, por uma certa perspectiva, aproxima-se das teses do
O que Gilles Deleuze pretende construir uma taxionomia,
comentador. Digo que a filosofia da diferena deleuziana uma
isto , uma classificao das imagens e signos que ele considera
ontologia do mltiplo, um pensamento da diferena. A s
mais relevantes (imagens do cinema e seus respectivos signos
articulaes da filosofia em Deleuze com outros saberes e outros
cinematogrficos) para uma finalidade que , em ltima
modos de pensamento, como a arte e a cincia, no se fazem a
instncia, filosfica. De todo modo, mesmo com um objetivo
partir de casos, mas de encontros. O pensamento se faz de
que, primeira vista, pode no parecer claro, Deleuze lana
encontros com o que est fora dele: o "de-fora" do pensamento
m o de inmeras histrias do cinema e de seus principais
que o faz ser.
tericos na elaborao de sua taxionomia e, arrisco dizer,
esta classificao exemplar de imagens e signos que lhe De acordo com Badiou, um "caso" a violao do
possibilita construir os conceitos que no s so inerentes pensamento por um impulso, por fora que vem de fora e que
histria do cinema, como tambm esto para alm de uma impulsiona a pensar. Assim, no na teoria do cinema que
teorizao que reivindicaria para si uma nova leitura de sua propriamente estaria Deleuze interessado, mas nas relaes
histria. E m suma, o que prope Deleuze no uma histria ou entre o movimento e o tempo, a que esto subordinados todos
uma teoria cinematogrfica, mas um pensamento do cinema. os filmes, autores e teorias cinematogrficas. Diz Badiou:
No entanto, uma discusso se faz importante acerca da Vamos retomar como exemplo o cinema. Por um lado,
existncia ou no de um pensamento do cinema em Deleuze. Deleuze multiplica as anlises singulares de obras, com
Badiou afirma que no h um pensamento do cinema presente uma erudio de espectador livre. Mas por outro lado,
na obra deleuziana. Segundo ele, o cinema mais um caso-de- o que finalmente produzido vai para o reservatrio dos
pensamento na filosofia de Gilles Deleuze, assim como Bergson
1
conceitos que ele, desde sempre, instituiu e ligou: o
movimento e o tempo, em sua acepo bergsoniana (...).
foi o "caso-Bergson", Nietzsche, o "caso-Nietzsche", Foucault,
Efetivamente, que expor-se, de modo detalhado, aos
o "caso-Foucault", ou mesmo a pintura de Francis Bacon ou a
casos-de-pensamento do cinema no , para Deleuze,
literatura de Mareei Proust, o "caso-Bacon" e o "caso-Proust", produzir um pensamento do cinema. (Badiou, 1997:
respectivamente. A noo de casos-de-pensamento proposta 27 [24])
por Badiou procura dar conta das relaes da filosofia deleuziana
e suas intersees com outros pensadores e outros saberes. De Gostaria de apresentar meus pontos de contato e a
minha parte, gostaria, antes de mais nada, de ressaltar que ao discordncia quanto interpretao proposta por Badiou. E m
primeiro lugar, um ponto de contato. Digo que a noo de casos-
de-pensamento pode ser lida como um encontro, uma
intercesso de foras. Isso significa, em linhas gerais, a mesma
1
Os "casos-de-pensamento" em Badiou so pensados em relao posio que defendo para a leitura da obra deleuziana, em que,
articulao entre o que seria singular ao prprio do pensamento" (Cf. muitas vezes, foras externas prpria filosofia foram o
Badiou, 1997). pensamento a sair da inrcia. Isto , uma das caractersticas
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mais marcantes da filosofia da diferena a relao do cinemas novos, europeu e latino-americano, por exemplo, os
pensamento com o "de-fora", ou seja, com as foras que o road-moviesde Wim Wenders e a mitologia poltica glauberiana,
violentam e o levam a sair de sua imobilidade. Nesse sentido, ou, como quer Deleuze, a enunciao coletiva de Gluber Rocha.
afirmo que o cinema, ao se enquadrar no escopo conceituai Desenvolverei adiante, ainda neste captulo, esse ponto de
p r o p o s t o por B a d i o u , pode ser p e n s a d o dentro das maneira mais detalhada.
preocupaes mais fundamentais da filosofia deleuziana que,
Comearei traando os pontos que considero mais relevantes
neste caso, privilegia as relaes entre o tempo e o pensamento
para produzirmos um entendimento daquele que o primeiro
e as intercesses que o filosfico sofre do no filosfico.
tomo da obra deleuziana acerca do cinema: A imagem-movimento.
E m segundo lugar, uma discordncia. Afirmo que h um Quando esse livro foi publicado, no incio da dcada de 1980, j
pensamento do cinema em Gilles Deleuze, j que pensar se podia notar que a filosofia estava se encaminhando para corrigir
filosoficamente, deleuzianamente falando, criar conceitos que um grande esquecimento: a filosofia, finalmente, ia ao cinema!
ganhem expresso em um certo domnio do pensamento, para Durante todo o sculo X X , o cinema no foi considerado assunto
ser mais preciso, um modo de pensamento que corresponda relevante para a maioria dos filsofos, e algumas coisas podem
arte, cincia ou filosofia. E mais, defendo que o principal ser ditas sobre esse silncio.
binmio conceituai que sustenta os livros sobre o cinema no
P o u c o s pensadores dedicaram a t e n o arte mais
so o movimento e o tempo, mas a articulao entre tempo e
significativa do sculo que acabou de se findar. Mesmo os que o
pensamento. E nas relaes entre esses dois conceitos que se
fizeram, tiveram certa m vontade, com olhos um tanto
torna possvel revelar o pensamento deleuziano do cinema.
preconceituosos e no muito atentos s inovaes para a vida
Se, por um lado, na relao entre o pensamento e o tempo prtica e s novas possibilidades para o pensamento que o
que construda a idia-fora que sustenta a obra deleuziana, cinema comeava a liberar. Quase todos os pensadores e
por outro, as linhas gerais da obra em questo podem ser assim filsofos que dedicaram pginas ao cinema o utilizaram ou como
resumidas: as imagens e signos daquele cinema que passou a ilustrao de suas teses, pretensamente filosficas e no artsticas
ser denominado de cinema clssico narrativo, ele chamou de ou estticas, ou como ferramentas conceituais externas arte
cinema das imagens orgnicas; o cinema batizado pela fortuna do cinematgrafo. Mesmo a fenomenologia, a psicanlise e a
crtica cinematogrfica de cinema moderno, foi chamado por semiologia, que tantas contribuies trouxeram para a crtica
Deleuze de cinema das imagens inorgnicas ou cristalinas. O de arte e para uma teoria da literatura, segundo Deleuze, foram
cinema das imagens orgnicas remete ao que Deleuze chama injustas com o cinema. A semiologia viu no cinema uma espcie
de esquema sensrio-motor - aes e reaes em face do dado, de prolongamento da linguagem literria e tentou adequar os
do modelo da recognio. Este pode ser exemplificado pelos pressupostos da lingustica anlise dos filmes; podemos
faroestes e pelos filmes policiais - nos quais um personagem verificar essa direo nas anlises de Christian Metz e Roland
ir sempre reagir diante da a o i n i c i a d a por outros Barthes. J a psicanlise produziu crticas cinematogrficas como
personagens. Por sua vez, o cinema que ele denominou de forma de ilustrar seus conceitos, procedimento que pode ser
i n o r g n i c o ou cristalino desencadeia um p e r e m p t r i o ratificado nos textos de Julia Kristeva e Slavoj Zizek, que
rompimento com o modelo sensrio-motor: cessam a a o e a associam conceitos semiolgicos s anlises de cunho
reao face ao dado, agora temos situaes pticas e sonoras. psicanaltico aos filmes. A fenomenologia, por sua vez, em que
Este pode ser exemplificado pelos filmes que compem os pese o rigor e a beleza das anlises de Merleau-Ponty acerca
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das relaes entre o "olho" e o "esprito" e seus comentrios cineastas, so obras de pensamento. Os livros deleuzianos sobre
sobre Czanne, alm das brilhantes apreciaes de Sartre sobre o cinema fazem da obra dos principais criadores de imagens,
a literatura de Flaubert e Genet, privilegiou a percepo e o pensadores. Pensadores que no precisaram dos filsofos para
c o m p o r t a m e n t o , em vez do t e m p o e do movimento, pensar por eles, mas que, segundo Deleuze, tero muito o que
transformando o problema da imagem na questo do imaginrio, dizer aos filsofos, especialmente no que diz respeito ao problema
fugindo, desta maneira, do problema que pode ser apontado que prprio da filosofia: o que o pensamento? Sendo assim,
como o corao do cinema: o que podem as imagens do cinema? se a filosofia ainda tem o que falar ao cinema, este, em
Deleuze afirma: contrapartida, pode ter muito mais ainda a dizer filosofia.
-Tenho a impresso de que as concepes modernas da Dois conceitos norteiam a seara proposta pelo filsofo: a
imaginao no levam em conta o cinema: ou elas crem imagem e o signo. E m A imagem-movimento h uma reabilitao
no movimento, mas suprimem a imagem, ou elas mantm da ideia de imagem assim como em vrios de seus livros
a imagem, mas suprimem dela o movimento. curioso anteriores, em especial a Lgica do sentido (Deleuze, 1969). A
que Sartre, em L 'imaginaire, considere todos os tipos de
ideia de imagem para Deleuze tem uma importncia fundamental
imagem, exceto a imagem cinematogrfica. Merleau-
Ponty se interessava pelo cinema, mas para confront-lo em sua dmarche, desde sua valorizao em relao ao problema
s condies gerais da percepo e do comportamento. da verdade, como aparece no ltimo livro citado, a t
(Deleuze, 1990: 69 [63-64]) primordialmente em seus livros sobre o cinema, quando ela estar
indissociavelmente ligada ideia de signo.
Deleuze, na contracorrente da semiologia, da psicanlise e da
fenomenologia, mostrou as mltiplas variaes que podem habitar U m signo, como quer Deleuze, n o mais pensado
uma meditao sobre o cinema. Meditao que, aqui seja dito, , necessariamente considerando-se a relao entre significado e
inequivocamente, interna ao prprio cinema. U m pensar no significante; ele um efeito, uma expresso de um sentido ou de
sobre a arte cinematogrfica, alm ou aqum dela, mas um uma Ideia. E possvel dizer que a obra de Gilles Deleuze procura
pensamento que toma o cinema em seu conjunto, para formular estabelecer regimes de signos para a expresso do sentido e
conceitos que nos do a ver, antes de mais nada, o que pensar- constituio da Ideia. Se a obra deleuziana procurou levantar, em
cinema, melhor dizendo, um pensamento do cinema. E mais, vrios de seus livros, regimes de signos, essa empreitada ganha
essa questo do que pensar o cinema remete ao problema mais espao privilegiado em seus escritos sobre o cinema. O cinema
relevante da filosofia deleuziana: o que pensar? Partindo da produz signos especficos, que so irredutveis aos signos
problematizao do que o cinema, ou seja, de como funciona, lingusticos. Os signos do cinema do conta da expresso do sentido
que conceitos podem nos ajudar a pensar a arte do cinematgrafo? cinematogrfico propriamente dito. So ferramentas para a
Creio estar apto a apontar uma via de acesso filosofia deleuziana construo de um pensamento do cinema, no de um pensamento
e questo que habita a nervura de seu pensamento. sobre o cinema ou de uma histria do cinema, mas de uma
cartografia amplificada das imagens e signos cinematogrficos.
C o m o pensa o cinema? O que pensa o cinema? Cinema Imagem e signo, articulados ao longo dos dois livros, constituem
pensamento? Essas questes podem comear a ser respondidas as duas ferramentas conceituais mais importantes para a construo
com um enunciado afirmativo: fazer cinema tambm pensar. do pensamento do cinema de Deleuze.
A arte do cinematgrafo, por intermdio de seus realizadores,
comporta pensamentos. A s obras dos cineastas, dos grandes E m A imagem-movimento, h trs ou quatro coisas
fundamentais pelas quais podemos reconhecer o pensamento
5 6 i* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 57

do cinema de Gilles Deleuze. E m primeiro lugar, fazer filosofia para Bergson a prpria constituio da realidade, serve a
do cinema, ou seja, pensar filosoficamente o cinema, implica a Deleuze de conceito-chave para o entendimento do que o
inveno de conceitos especficos do cinema; em segundo lugar, cinema e, em especial, os desdobramentos dessa ideia permitem
esses conceitos devem ser provenientes do prprio cinema, j destacar as relaes entre as imagens e os signos que foram
que a adaptao de conceitos lingusticos ou psicanalticos se produzidas pelo chamado cinema clssico.
distanciam do objeto em questo, o cinema mesmo. O cinema
O cinema clssico pode ser explicado pelas relaes entre o
no nem uma lngua, nem uma linguagem. E m terceiro lugar, o
enquadramento, o plano e a decupagem, ou, dito em linguagem
pensamento deleuziano do cinema no constitui uma histria,
bergsoniana, apropriada aqui por Deleuze, pelas relaes entre
mas uma classificao das imagens e dos signos cinematogrficos;
o conjunto fechado, o movimento e o todo aberto. A inteno
por fim, a quarta de minhas apreciaes (nem por isso a ltima
de Deleuze mostrar, entre outras coisas, a novidade instaurada
das coisas que aqui poderiam ser examinadas) diz respeito obra
pelo primeiro captulo de Matria e memria ao relacionar o
A imagem-movimento: o livro aponta para um bergsonismo do
cinema e a percepo natural.
cinema, isto , h uma articulao direta da interpretao que
Deleuze faz da obra de Henri Bergson, especialmente Matria e No percebemos a realidade como algo completamente
memria, com o pensamento do cinema. esttico, pronto para ser percepcionado por uma conscincia
doadora de sentido. Somos, isto sim, partes de um todo, que se
Iniciando pelo quarto ponto, podemos dizer que este
abrem em relao a este todo, sendo assim mesmo parte, sem
bergsonismo do cinema apresentado ao longo dos dois volumes,
deixar de ser todo. E como se Bergson estivesse nos dizendo
em quatro comentrios sobre Bergson. Contudo, j em A
que nossa conscincia no tem um papel to onisciente como
imagem-movimento, Bergson apresentado como o filsofo
quis ver a psicologia clssica. Bergson vai na contracorrente
que primeiramente ousou pensar o cinema, antes mesmo do
dessa c o n c e p o doadora de sentido que prope a psicologia
estabelecimento pleno da arte do cinematgrafo. Uma pequena
ento nascente. A conscincia, no que diz respeito ao dado,
exposio de ideias pode nos ajudar a entender melhor esse
percebe por intermdio dos sentidos (os pontos de contato
problema. Segundo Deleuze, em Matria e memria, Bergson
imediato com o real) e dos afetos produzidos por esses sentidos,
apresenta a ideia que compreenderia o movimento do real em
no inventa a realidade, ela propriamente parte dessa
trs nveis. O primeiro deles o conjunto fechado, o segundo
percepo. A conscincia no doa sentido ao real, nem cria
o prprio movimento e o terceiro o todo aberto. Esses trs
uma realidade; parte do mundo.
nveis, lidos luz da gramtica cinematogrfica, correspondem
respectivamente ao enquadramento, ao plano e montagem. O C o m o vimos, o mundo para Bergson um conjunto de
conjunto fechado com seus objetos ou partes distintas, o imagens. Enunciado radical e pouco compreendido em sua
movimento de translao entre esses objetos ou partes e o todo p o c a , que, mesmo a s s i m , n o cessou de renovar as
aberto, que no cessa de mudar, que expresso pelo movimento. possibilidades para repensarmos as relaes entre o corpo e o
A imagem-movimento exprime um todo que muda, e essa esprito, principalmente ao propor que nossa conscincia, e
mudana que faz esse todo ressoar nas partes. A o caracterizar mesmo o crebro, nada mais so do que mais imagens neste
o movimento em suas relaes com as imagens do real, o conjunto de imagens que formam o universo da matria: um
bergsonismo criou condies de possibilidade para que Deleuze universo de imagens descentradas.
frequentasse a arte cinematogrfica. Esta ideia de imagem, que
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Deleuze, ao evocar o bergsonismo, mostra que a relao direta A s imagens no cessam de agir e reagir entre si, de produzir e
proposta por Bergson entre percepo natural e cinema nos d de consumir. No h diferena alguma entre as 'imagens', as
a ver as condies pelas quais funciona a maquinaria cinema- 'coisas' e o 'movimento'" (Deleuze, 1990).
togrfica em seu estado puro. Uma correlao pode ser assim
Retornemos: parece que o cinema tem mais a dizer filosofia
proposta: Tudo o que vemos so imagens. Imagens que se
do que esta ao cinema. U m a nova concepo de conscincia se
relacionam com imagens, indeterminadamente. Por um lado,
esboa nas teses bergsonianas lidas por Deleuze. A conscincia
elas ganham sentido a partir de suas relaes com centros de
nasce do hiato, do intervalo que surge da a o e r e a o das
indeterminao que, na instncia do humano, so as prprias
imagens vivas, que, em vez de prolongar a excitao recebida,
conscincias. Por outro, essas imagens formam um conjunto e
estendem-na e a organizam em variaes de movimento, criando
com-preendem uma unidade mnima. O sentido dessa unidade
inmeros centramentos. Todavia, esses centramentos se
mnima no pode ser resgatado fora do conjunto, que implica
constituem como centros de indeterminao, j que o que
necessariamente um todo, apontado por Bergson como um corte
determina o movimento o encontro fortuito entre as imagens.
mvel na durao.
A s imagens que formam o prprio real. O que se esboa com
Pensada no plano do cinema, por Deleuze, a durao Bergson, e desenvolvido por Deleuze, um novo modelo para
permite-nos uma interessante articulao. O conjunto fechado, a conscincia. A c o n c e p o do que a conscincia pautada
que se articula com outros conjuntos fechados, que parte de por uma radicalidade, no que diz respeito s relaes entre o
uma unidade mnima, corresponderia ao enquadramento. Essa corpo e o esprito em Bergson, e Deleuze soube captar sua
unidade mnima coincide com o plano cinematogrfico, e o todo i n v e n o ; a c o n s c i n c i a abandona um status, digamos
aberto, que um corte mvel na durao, dito aqui tambm em psicolgico, sendo apresentada, ento, ontologicamente ao ser
linguagem bergsoniana, leva-nos decupagem. O plano, em colocada como um interstcio entre o ser e o ver.
Deleuze, funciona como a unidade bsica, ponto de partida da
Este novo modelo de conscincia foi vital para o desen-
maquinaria cinematogrfica, a transformar-se no todo, extra-
volvimento do pensamento do cinema de Deleuze. J que a
polando os conjuntos fechados em direo ao todo aberto,
conscincia no mais pensada como doadora de sentido e leitora
tornando-se imagem em movimento, melhor dizendo, IMAGEM-
do mundo, possvel a Deleuze ver nesse pressuposto a prpria
MOVIMENTO. O cinema no opera com uma imagem qual se
concepo que movia o nascente cinema de ento. A luz no
acrescenta movimento, mas com uma imagem que j por si
est na conscincia - ela tela negra; a luz est nas coisas. Desse
mesma movimento. Diz Deleuze: " E m suma, o cinema oferece
modo, para melhor explicitar a radicalidade do projeto
no uma imagem qual acrescentaria movimento, ele nos oferece
bergsoniano e sua apropriao por Deleuze, mostrarei as linha-
imediatamente uma imagem-movimento" (Deleuze, 1983: 11
gens das imagens que se desdobram dessa c o n c e p o de
[11]). Deleuze, com sua leitura do bergsonismo, reformula as
conscincia e as implicaes com a maquinaria cinematogrfica,
relaes entre a imagem e a matria. No se trata de distinguir
em especial a montagem e sua necessria relao com a
a imagem na conscincia e o movimento na coisa, segundo a
narratividade, e a constituio das imagens-movimento.
frmula do pensamento clssico, nem de fazer da conscincia a
conscincia de alguma coisa, mas de afirmar que cada cons-
cincia alguma coisa: "Existem imagens, as coisas mesmas
so imagens, porque as imagens no esto na cabea, no cre-
bro. Ao contrrio, o crebro que uma imagem entre outras.
6 0 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 61

MONTAGEM E NARRATIVIDADE nascentes tcnicas de montagem e o cinema narrativo. O cinema


das imagens indiretas do tempo.
A montagem o corao do cinema clssico e o plano, seu Apesar de este cinema manter ainda uma relao indireta
grau zero. Se o plano pode ser apresentado como o elemento com o tempo, essa relao no deixa de ser fundamental.
mnimo do cinema, a montagem, por sua vez, que constitui o Todavia, o fato que, como vimos, o cinema narrativo, ao
cerne da prpria lgica cinematogrfica. Ela a articulao das utilizar-se das tcnicas da montagem, s pode captar o tempo
imagens-movimento, penrutindo, assim, que o todo ganhe sentido-, de modo indireto. A montagem nos d a ver a a o e a r e a o
a prpria determinao do todo. Esse todo emerge das relaes em face ao dado; apesar do todo presente, este ainda no o
entre o conjunto das imagens e sua unidade mnima. Seu tempo puro, que no pode ser apresentado pela montagem
surgimento faz emergir uma imagem do tempo. Entretanto, cinematogrfica, a qual, como frisei, o elemento mais relevante
preciso dizer que a montagem no nos permite, partindo das do cinema clssico narrativo. Segundo Deleuze,
articulaes das imagens, ter acesso direto ao tempo, a um tempo
(...) a montagem essa operao que tem por objeto as
puro. O tempo, quando advm da montagem, ainda uma imagem
imagens-movimento para extrair delas o todo, a ideia,
indireta. Portanto, com a montagem, o tempo do cinema ainda
isto , a imagem "do" tempo. E uma imagem
subordinado ao movimento e podemos perceber essa imagem necessariamente indireta, pois, inferida das imagens-
indireta do tempo por intermdio das imagens-movimento. movimento e de suas relaes. Nem por isso a montagem
vem depois. De certo modo, at preciso que o todo seja
C o m a articulao das vrias possibilidades das imagens-
primeiro, que seja pressuposto. Tanto mais que, como j
movimento, que se organizaram na esteira de uma certa
vimos, s raramente a imagem-movimento remete por si
gramtica cinematogrfica, constituiu-se a essncia do cinema
mesma mobilidade da cmera, tanto na poca de
narrativo. Essa articulao de imagens, das imagens-movimento, Griffith quanto depois, surgindo constantemente de
ganha sentido na montagem. E com esta que o conjunto pode uma sucesso de planos fixos que supe a montagem. Se
indicar a continuidade de uma histria, o perfil de um consideramos os trs nveis - a determinao dos sistemas
personagem e o desencadear de aes e reaes das sequncias. fechados, a do movimento que se estabelece entre as
Essa uma das trs caractersticas mais marcantes do cinema, partes do sistema, a do todo cambiante que se exprime
que se tornou narrativo com a montagem. Digo isso porque no movimento - h tamanha circulao entre os trs que
possvel afirmar que o cinema ganha seu estatuto de arte cada um pode conter ou prefigurar os outros. Certos
independente do folhetim do sculo X I X e da representao autores podero, portanto, j "pr" a montagem no
teatral no quando o projetor se separa da cmera e esta faz plano ou at no quadro, e, assim, dar pouca importncia
montagem em si mesma. Mas a especificidade das trs
movimento pendular para os lados ou para a frente, mas quando,
operaes continua subsistindo at na sua interioridade
por meio dos cortes nas cenas e na recomposio destes cortes
mtua. O que cabe montagem, em si mesma ou em
na moviola, nasce o processo de montagem. Isso implicou para outra coisa, a imagem indireta do tempo, da durao.
a linguagem cinematogrfica mais que sua maioridade e [...1 A montagem a composio, o agenciamento das
afirmao, mas forjou as condies de possibilidade para que o imagens-movimento enquanto constituem uma imagem
cinema se tornasse narrativo. Portanto, afirmo que h uma indireta do tempo. (Deleuze, 1983: 46-47 [44-45])
relao direta entre montagem e narratividade, entre as
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 63
6 2 4* DELEUZE E o CINEMA

De todo modo, nosso interesse pela montagem se faz necessrio


A montagem cinematogrfica em A imagem-movimento
para melhor entendermos o cinema narrativo, que identifica este
compreende quatro grandes linhagens, que podem ser
cinema preso ainda ao modelo recognitivo e, por conseguinte, ao
associadas a quatro cineastas fundamentais das duas primeiras
pensamento da representao. Isto porque a montagem, por
dcadas do sculo X X e s escolas que se seguiram s suas
intermdio de suas escolas, aponta para o que eu chamo de "vontade
obras. O s quatro tipos de montagem so assim designados por
de organismo". Vejamos como essa "vontade de organismo" se
Deleuze: a montagem paralela ou orgnico-ativa, de D . W .
manifesta nas tendncias da montagem.
Griffith; a montagem dialtica, de Sergei Eisenstein; a montagem
psquica, de Abel Gance; a montagem intensiva-espiritual do O nome de D.W. Griffith confunde-se com o prprio cinema.
expressionismo alemo de Fritz Lang. Sua importncia patente em praticamente todas as histrias
Deleuze identifica, em A imagem-movimento, quatro escolas que foram traadas da arte do cinematgrafo. Griffith
de montagem. Contudo, preciso que se faa um importante considerado o pai do cinema narrativo. Esse esforo de
esclarecimento, antes mesmo do desenvolvimento de suas n a r r a t i v i d a d e , pode-se dizer, e r a i n c i p i e n t e antes d a
principais caractersticas; essas escolas so constitudas por um cinematografia griffithiana. Seus trs filmes mais clebres atestam
grande nmero de cineastas, para alm dos principais autores o desenvolvimento da construo narrativa, que acabaram por
que ganharam relevncia nas anlises deleuzianas e que aqui construir a "sintaxe" do cinema clssico, nitidamente presente
selecionei para destacar as caractersticas da montagem do em sua obra. Tanto em Nascimento de uma nao (Birth of a
cinema clssico. Eisenstein e Griffith, apenas para ficar nos nation, 1915), quanto em Intolerncia (Intolerance, 1916) e Lrio
dois mais clebres entre os cineastas analisados, com suas partido (Broklen Blossoms, 1919), manifestam-se, na obra de
tcnicas de montagem, apontam muito mais para tendncias Griffith, aquelas que seriam as caractersticas mais gerais da
inaugurais dos processos de decupagem e reorganizao das narrativa cinematogrfica e a constituio, arrisco chamar, da
imagens do que propriamente para uma filiao a um grupo p r p r i a g r a m t i c a do c i n e m a . O s enquadramentos, os
homogneo de autores. Deleuze deixa isto claro ao trabalhar o movimentos de cmera, os planos ousados, a mise-en-scne
problema da diversidade das c o m p o s i e s presentes nas dos atores, definiriam o que, ento, passa-se a denominar de
diferentes "escolas" de montagem: cinema narrativo ou cinema clssico. A montagem desempenhou
um papel fundamental nesta construo. No obstante, Deleuze
Reencontraremos provavelmente essa diversidade nas fala de trs e no de apenas uma montagem griffithiana. 2

diferentes "escolas" de montagem. Se Griffith glorificado


no por ter inventado a montagem, mas por t-la elevado A montagem nos filmes de Griffith iria se apresentar de trs
ao nvel de uma dimenso especfica, parece possvel formas, ou poderia ser pensada a partir de trs alternncias
distinguir quatro grandes tendncias: a tendncia rtmicas. A primeira delas seria uma montagem alternada e
orgnica da escola americana, a dialtica da escola
sovitica, a quantitativa da escola francesa do pr-
guerra, a intensiva da escola expressionista alem. Em
cada caso os autores podem ser bem diferentes; no 2
As trs indicaes de montagem propostas por Deleuze para a obra
entanto partilham de uma comunidade de temas, de de Griffith ganham relevncia em meu texto uma vez que, para a histria e
problemas, de preocupaes, em suma, uma comunidade a crtica cinematogrfica, o cineasta ficou conhecido no s como o mais
ideal que suficiente, no cinema como em toda parte, importante autor do nascente cinema americano, tambm como o criador
de um processo de montagem que acabou por ganhar a alcunha de
para fundar conceitos de escolas ou de tendncias. montagem paralela.
(Deleuze, 1983: 47 [45])
6 4 J* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 65

paralela; nela, as imagens sucedem-se a outras imagens, maniquesmo (e, por que no dizer, racismo?) parcialmente
desencadeando um processo alternado, no qual a ao dramtica minimizado com o encontro das partes, por meio da montagem
configurada paralelamente. Exemplificando. E m Intolerncia, que alterna as aes e reaes dos dois personagens. Como se
contam-se quatro histrias situadas em determinado momento tivssemos ao ataque do mal, o socorro do bem. E mais, o filme
no tempo, com sculos de intervalo entre elas: a queda de mostra, ao longo das mais de duas horas de projeo, uma
Babilnia, a Paixo de Cristo, o massacre aos huguenotes e um construo narrativa complexa e intrincada que, para alm dos
drama industrial moderno. Griffith capaz de apresentar esteretipos que possam ser associados s conhecidas posies
alternadamente, mediante a montagem, em tempos distintos, conservadores do diretor (que era do Sul dos Estados Unidos e
situaes dramticas, como a Babilnia na antiguidade e a plenamente engajado politicamente nas disputas entre sulistas e
Amrica moderna. Desse modo, as duas sequncias da ao nortistas), atesta seu poder de sintetizar grandes acontecimentos
dramtica do filme so exibidas ao espectador paralelamente. histricos e associ-los a pequenos dramas individuais. Portanto,
fica evidente a implicao do carter da montagem griffithiana
Alm do procedimento alternado, Griffith prope, como
ao discurso narrativo de seus filmes. A narratividade em Nasci-
articulao dos conjuntos de imagens no todo orgnico que forma
mento de uma nao no s j est presente como tambm, a
seus filmes, duas outras maneiras de montar: as dimenses
meu ver, consolidada. Nos filmes de Griffith, podemos perceber
relativas e as aes convergentes. Nas dimenses relativas, o
essa caracterstica j evidente em seu processo de montagem,
que est em jogo uma certa capacidade metonmica de
especialmente na forma que Deleuze denomina de a e s
estabelecer relaes entre as imagens. Griffith insere muitas
convergentes, pois, por meio da convergncia das a e s
vezes, durante um plano de conjunto ou geral, um primeiro plano
dramticas das cenas e sequncias reconhecemos o carter
em meio a o dramtica. Esse procedimento garantiria no
narrativo da obra do cineasta americano.
apenas a ampliao de um detalhe importante histria que se
conta, mas tambm uma miniaturizao do conjunto, uma O cinema narrativo, se no nasceu com D . W. Griffith,
reduo da cena. No entanto, o elemento mais contundente da consolidou-se com sua obra. Deleuze, ao indicar as trs formas
montagem griffithiana, e aquele que mais interessa a esse da montagem griffithiana, apresenta-nos o carter orgnico do
t r a b a l h o , diz r e s p e i t o s a e s c o n v e r g e n t e s . N e s s e processo de encadeamento das imagens nos filmes do diretor
procedimento de montagem, partes do filme agem e reagem norte-americano. Esse processo, se no garante a Griffith o
umas sobre as outras, para mostrar como se estabelece e se pioneirismo da narratividade cinematogrfica, sem dvida faz
dissipa o conflito da unidade do conjunto orgnico. Deleuze dele seu primeiro e principal divulgador, ao associar montagem
nos diz que prprio do conjunto orgnico estar ameaado e e narrativa:
essas ameaas expem esta peculiaridade do cinema griffithiano,
So estas as trs formas de montagem de alternncia
e seu processo de montagem.
rtmica: a alternncia das partes diferenciadas, a das
Agir e reagir diante do dado uma das grandes caractersticas dimenses relativas, a das aes convergentes. Trata-se
do cinema narrativo. E m Nascimento de uma nao, um homem de uma poderosa representao orgnica que impele,
negro persegue uma jovem branca, personificando, de modo assim, o conjunto e suas partes. O cinema americano vai
tirar a sua forma mais slida: da situao de conjunto
maniquesta, a a o contida na clebre sequncia do filme. Se,
situao restabelecida ou transformada, por intermdio
por um lado, o homem negro representa, na simbologia
de um duelo, de uma convergncia de aes. A montagem
griffithiana, o mal e a jovem branca o bem, por outro, esse
66 S* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 6 7

americana orgnico-ativa. errneo acus-la de se ter revelando, segundo Eisenstein, a c o n c e p o burguesa do


3

submetido narrao - ao contrrio, a narratividade cinema griffithiano.


que decorre desta concepo de montagem. (Deleuze,
1983: 49 (46-471) Entretanto, tal concepo se expressa na medida do discurso
narrativo dos filmes de Griffith e em seu mtodo de montagem.
O cinema de Sergei Eisenstein o foco privilegiado para o Deleuze, ao confrontar o cinema de Griffith e de Eisenstein,
desenvolvimento da segunda das c o n c e p e s da montagem por meio de seus respectivos mtodos de montagem, acentua
proposta por Deleuze. Embora Eisenstein reconhea o legado as diferenas entre os dois cineastas. Se, por um lado, Griffith
de Griffith e sua dvida para com ele, faz-lhe vrias objees. A ignora a explorao social, que a causa, em ltima instncia,
mais importante delas, que resumiria o ponto de vista de da existncia de ricos e pobres, por outro, Eisenstein prope
Eisenstein em relao a Griffith, diz respeito s oposies na um cinema que possa corrigir essa "ignorncia" griffithiana, ao
narrativa e, consequentemente, mediante sua prpria montagem, acentuar as diferenas e as oposies. O cineasta russo o fez
ele exprime sua crtica empiricidade c o n c e p o orgnica do inventando um processo de montagem que, apesar de sua dvida
cineasta norte-americano. Vejamos como Eisenstein desenvolve
para com Griffith, supera a montagem paralela e d visibilidade
essa crtica.
aos conflitos de classe da sociedade. Seu mtodo conserva a
sabido que, no cinema griffithiano, as oposies, como, composio orgnica das imagens, mas transforma a situao
por exemplo, brancos e negros, ricos e pobres, bons e maus, de conjunto pela superao das oposies: de ricos e pobres,
desempenham importante papel na constituio de seu discurso ou melhor dizendo, entre burgueses e proletrios. montagem
narrativo e so a base de seu processo de montagem. O que que leva a essa superao das oposies, Deleuze chama de
Eisenstein critica em Griffith o fato de este ver essas oposies montagem dialtica.
de modo independente. C o m o se as partes apenas se As novidades propostas por Griffith para a narratividade
alternassem sem uma relao de confronto e contradio entre cinematogrfica por intermdio da montagem so criticadas e
elas. Dito de outro modo, como se no houvesse um conflito reelaboradas por Eisenstein, como diz Deleuze: "Eisenstein
subjacente entre os brancos e os negros, os ricos e os pobres, conserva a ideia griffithiana de uma c o n c e p o e de um
os bons e os maus. O s conflitos entre os personagens ganham agenciamento orgnico das imagens-movimento: da situao
na narrativa cinematogrfica griffithiana um estatuto individual, de conjunto situao transformada, por intermdio do
tornam-se uma querela pessoal, como, por exemplo, em
Nascimento de uma nao-, o noivo da herona cria a organizao
separatista a m e r i c a n a K l u Klux K l a n em r a z o de seu
ressentimento pelo novo vice-govemador da cidade, um mulato,
3
Eisenstein, em seu texto "Dickens, Griffith e ns", apresenta a tcnica
da montagem paralela de Griffith como resultado da cultura norte-
que, a despeito de sua etnia, corteja sua noiva. E m Griffith, as americana e devedora, no plano narrativo, aos romances de Charles
oposies, na verdade, so subsumidas no prprio processo Dickens: "Era a montagem, cujos fundamentos haviam sido colocados
da montagem, como se fossem ocultadas pelo paralelismo da pela cultura cinematogrfica norte-americana, mas cujo uso total, completo
montagem. Assim, as oposies no poderiam ser superadas, e consciente e cujo reconhecimento mundial foi obtido por nossos filmes.
A montagem, cujo nascimento estar para sempre ligado ao nome de
Griffith. Montagem, que desempenhou um papel vital no trabalho criativo
de Griffith levou-o a seus mais gloriosos sucessos. Griffith chegou a ela
atravs do mtodo da ao paralela..." in A forma do filme, tr. br. de
Teresa Ortoni, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990, p. 179.
68 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA S* 69

desenvolvimento e da superao das oposies. Mas justamente O cinema a msica da luz. Essa frase sintetiza de modo
4

Griffith no viu a natureza dialtica do organismo e de sua potico, mas no metafrico, o cinema da escola francesa de
composio" (Deleuze, 1983: 51 [48]). montagem, e os filmes de Abel Gance, em especial, podem ser
lidos luz desse enunciado por mim proposto. Contrapondo-se
Exemplifico o procedimento da montagem eisensteiniana
s concepes de montagem orgnica de Griffith e dialtica de
analisando seu filme mais conhecido, um dos marcos da histria
do cinema - O encouraado Potemkin (Bronenosets Potymkin), Eisenstein, assim como ao expressionismo, o cinema da escola
de 1925 - a partir de uma das sequncias mais clebres de todos francesa prope, segundo Deleuze, uma outra possibilidade para
os tempos: o massacre na escadaria de Odessa. Apesar de o a montagem, que o filsofo chamou de intensivo-espiritual.
filme de Eisenstein ter sido realizado a pedido do governo Vejamos por que o cinema francs em geral e particularmente a
sovitico, para comemorar os 20 anos da revolta dos marinheiros obra de Gance apontam para a intensidade espitualizada mediante
russos, em 1905, a obra extrapolou em muito suas intenes. seu processo de composio das imagens.
Nela fica j patente o processo de montagem que faz de A escola francesa de cinema, segundo Deleuze, rompe, por
Eisenstein o mestre da escola sovitica. um lado, com o princpio da composio orgnica das imagens
As crticas de Eisenstein a Griffith, contudo, no isentam o como foi delineada pela obra de Griffith. Por outro, os filmes
cineasta e escritor russo da perspectiva orgnica de seu cinema. dos cineastas franceses do perodo (e aqui seja dito, Deleuze
Esta "vontade de organismo" presente em sua obra, expressa fala do conjunto dos autores, praticamente sem exceo) tambm
principalmente por suas tcnicas de montagem, tem sua no adotaram irrestritamente a c o n c e p o dialtica proposta
peculiaridade em relao montagem griffithiana. Diz Deleuze: por Eisenstein, conforme afirmei acima. Mesmo sendo devedora
s duas concepes de montagem, h uma rejeio em bloco ao
Eisenstein substitui a montagem paralela de Griffith por
empirismo orgnico griffithiano e oposio pura e simples
uma montagem de oposies; a montagem convergente
das imagens da montagem eisensteiniana. O s franceses, por
ou concorrente pela montagem de saltos qualitativos
seu lado, esto interessados no "movimento", na quantidade de
("montagem por saltos"). Todas as espcies de novos
aspectos da montagem a ela se aliam, ou melhor, delas
decorrem, numa grande criao no s de operaes
prticas como de conceitos tericos: nova concepo de 4
Devo essa expresso ao cineasta brasileiro Julio Bressane, em texto
primeiro plano, nova concepo de montagem acelerada, no qual o diretor de Afafou a famlia e foi ao cinema analisa a obra de Abel
Gance e o filme Limite (1930), de Mrio Peixoto: "Ciente do passado, Li-
montagem vertical, montagem de atraes, montagem
mite sente a influncia e radicaliza os procedimentos, as figuras da tradio
intelectual ou de conscincia (...). Acreditamos na coerncia mxima do cinema experimental, que o cinema de vanguarda francs dos
deste conjunto orgnico-pattico. isto o essencial da anos 20. Refiro-me ao cinema de L'Herbier, Dulac, Delluc, Epstein, Gance,
revoluo de Eisenstein: ele confere dialtica um sentido Alberto Cavalcanti, entre outros. um cinema totalmente voltado para a
propriamente cinematogrfico, ele arranca oritmode sua experimentao e para a busca de limites, quebra de compartimentos,
avaliao unicamente emprica ou esttica, como em mistura de disciplinas, cinema pensado como organismo intelectual
Griffith; ele tem, do organismo, uma concepo essen- demasiadamente sensvel e que faz fronteira com todas as artes, cincias e
a vida.... Este cinema formula (Abel Gance o fez) a teoria segundo a qual
cialmente dialtica. O tempo permanece uma imagem
'cinema a msica da luz'. O filme um fotograma transparente, branco,
indireta que nasce da composio orgnica das imagens- onde a sombra que organiza a imagem. A sombra , portanto, msica."
movimento, "mas tanto o intervalo quanto o todo adquirem Cf. BRESSANE, J . "O experimental no Cinema Nacional" in Julio Bressane:
um novo sentido". (Deleuze, 1983: 56 [53]) cinepotica, organizado por Bernardo Vorobow e Carlos Adriano, So
Paulo, Massao Ohno Editor, 1995, p. 154.
7 0 i* DELEUZE E O CINEMA
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 71

movimento e nas relaes mtricas que permitem definir como


de seu cinema. A s imagens-movimento aqui obedecem rgida
as imagens podem se compor e se recompor, seja na montagem
lgica do automatismo, mas de um automatismo que est
ou at mesmo nos enquadramentos da composio. Desse modo,
indelevelmente comprometido com a beleza e a fora de imagens
ao perseguir a ideia de movimento no quadro e na composio
arrebatadoras, que fraturam a d i m e n s o d r a m t i c a e
das imagens, os cineastas da escola francesa empreenderam uma
individualizante da vida, irrompendo de forma ferica no plano
ampla construo de mquinas cinematogrficas.
das conquistas picas e dos destinos trgicos de seus heris.
Dois so os tipos de mquinas cinematogrficas presentes As foras da natureza a presentes, entretanto, no so fortes o
no cinema francs da dcada de 1920. Na primeira delas, bastante para interromper o caminho do heri. De todo modo,
Deleuze constata a presena de uma maquinaria cinematogrfica, elas fazem com que os personagens vislumbrem o quanto podem
valorizando um certo automatismo, um cinema do "autmato". se ver tomados de estupor em meio aos fenmenos naturais.
Esta uma mquina simples, um tipo de construo de relojoaria Abel Gance o cineasta que melhor caracteriza esse estado
que implica uma configurao geomtrica (da a simetria dos contemplativo e sublime pelos quais os personagens dos filmes
quadros e das sequncias nos principais filmes franceses do da escola francesa se vem refns. Seus filmes atestam a lgica
perodo). O movimento dos personagens mecnico e planejado do automatismo. O pico sobre Napoleo Bonaparte , neste
nos mnimos detalhes, feito como que por rgua e compasso sentido, seu filme mais exemplar.
para, assim, melhor expressar as ideias de seus realizadores.
Napoleo (Napoleon), de 1927, possui praticamente vinte
U m bom exemplo deste maquinismo autmato o filme do pintor
verses, e a primeira delas foi aquela que consagrou Gance como
Fernand Lger, Le Ballet Mcanique, de 1924, cuja proposta
realizador. A utilizao de recursos nunca antes tentados, como
relacionar os movimentos dos objetos do cotidiano e da cidade
a tela trptica e a mais inventiva utilizao da cmera at ento,
aos movimentos do corpo, em um processo de sintonia
fez de Napoleo um filme nico na histria do cinema. Nele, a
rigorosamente elaborado, remetendo pela fora de suas imagens
vida do general francs narrada desde a infncia at sua subida
a uma sinfonia de volume e formas geomtricas. Portanto, ao
ao poder como comandante do exrcito da Frana, passando,
associar a vida dos personagens nos filmes a um tipo de
outrossim, pelos densos acontecimentos revolucionrios que
maquinismo a u t m a t o , temos a primeira das formas de
foram extremamente significativos para a histria moderna: a
composio das imagens da escola francesa. Porm, no a
irrupo da revoluo jacobina e o tortuoso perodo que se seguiu
nica. H um outro tipo de mquina presente nos filmes em
a ela, o terror.
questo: a mquina a vapor. Essa mquina energtica, que produz
o movimento partindo de uma outra coisa (o fogo que alimenta O filme dividido em seis perodos, nos quais a vida de
os motores a vapor), segundo Deleuze, "afirma incessantemente Napoleo retratada. No primeiro, vemos sua infncia, a estadia
uma heterogeneidade cujos termos ela liga, o mecnico e o vivo, em um colgio catlico, em que a percia e o sentido estratgico
o interior e o exterior, o mecnico e a fora, num processo de do futuro artfice da guerra prematuramente j se manifestam;
ressonncia interna ou de comunicao amplificadora. A o isto sem falar no sentido cvico de suas condutas: em uma
elemento cmico e dramtico se substitui um elemento pico ou sequncia, o jovem Napoleo canta entusiasmado a Marseillaise,
trgico" (Deleuze, 1983: 63-64 [59-60]). em nome dos jacobinos da Assembleia. Entre eles, podemos
reconhecer: Robespierre, Marat, Danton e Saint-Just. No
Esse maquinismo presente na escola francesa de montagem segundo perodo, temos a clebre sequncia da tempestade, na
mostra-nos que existe uma composio mecnica das imagens qual vemos o ainda jovem Napoleo deriva no oceano em
7 2 * DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 7 3

meio a uma tormenta. E m um arroubo, o heri utiliza a bandeira o que ela j por si prpria o movimento, puro
francesa como vela, vencendo, assim, a tempestade. No terceiro movimento de extenso que se realiza no cinza (...).
episdio da epopeia napolenica, o terror apresentado e o (Deleuze, 1983: 66 [621)
heri se v na obrigao de uma tomada de posio diante dos A escola francesa reverte os princpios das escolas sovitica
acontecimentos. No quarto, temos a tambm clebre sequncia e norte-americana, a montagem de oposies e alternada,
do assassinato de Marat por Charlotte Corday. No quinto,
5
propondo outra montagem calcada na expresso plstica de
Bonaparte, j um general famoso, apaixona-se por Josefina e sua fotografia e no automatismo de seus personagens. A luz de
parte em direo ao seu destino: a tomada do poder. No sexto seus filmes desempenha papel preponderante nesta direo.
e ltimo perodo, o general precisa impor sua autoridade a um Uma luz que, distintamente do que ocorre nos filmes de
exrcito mal equipado e desiludido, o que o heri consegue Eisenstein e no expressionismo, no traz nas nuanas do cinza
com galhardia, levando seus comandados superao de suas nem a oposio, nem o conflito em sua composio das imagens.
limitaes, indo em direo glria. O cinza, segundo Deleuze, uma cor-movimento:
A presena das foras da natureza no pico de Gance O clebre cinza luminoso da escola francesa j uma cor-
marcante. A natureza apresentada valendo-se das suas mais movimento. Ela no , maneira de Eisenstein, a
exacerbadas manifestaes de potncia, como, por exemplo, a unidade dialtica que se divide em preto e branco, ou que
tempestade do segundo perodo da vida do heri. A presena resulta de ambos como nova qualidade. Mas menos
do cu em tomadas ousadas, alm de grandes planos gerais e ainda, maneira expressionista, o resultado de um
planos de conjunto, no s nas cenas de batalha, como em violento combate entre a luz e as trevas, ou de um
amplexo do claro com o escuro. O cinza ou a luz como
vrias outras sequncias ao longo do filme, comprovam a
movimento o movimento alternativo. Sem dvida,
importncia da natureza em Napoleo. Essa presena expressa
trata-se de uma originalidade da escola francesa: ter
nas relaes estabelecidas pelas tomadas de cmera, pela substitudo a oposio dialtica e o conflito expressionista
interpretao dos atores (o automatismo dos personagens), pela pela alternncia. (Deleuze, 1983: 67 [62])
msica sinfnica que pontua as situaes dramticas da epopeia
napolenica, e, principalmente, pela fotografia, ao elaborar a O cinema de Abel Gance um iluminismo, um cinema da
expresso do movimento pela luminosidade dos quadros e das luz. Seus filmes aspiram a uma instncia sublime, e constituem,
cenas. Deleuze afirma que segundo Deleuze, um cinema do sublime. Ento, para esclarecer
melhor esta questo, abordarei alguns aspectos da concepo
Ao contrrio do que se passa no expressionismo alemo, kantiana do sublime.
tudo existe para o movimento, at a luz. Evidentemente,
a luz no s um fator que vale apenas pelo movimento O sublime em Kant remete ao incomensurvel e ao inefvel:
que conduz, sofre ou mesmo condiciona. H um ilu- o que no se deixa medir pela percepo, o que no se deixa
minismo francs criado por grandes fotgrafos (como expressar pelo discurso. O sublime remonta experincia
Perinal), onde a luz vale por si prpria. Mas justamente primordial da finitude humana, pelas foras que o esmagam, o
caso do sublime dinmico, e s grandezas incomensurveis que
o ultrapassam, mostrando sua pequenez diante do que desme-
dido, que o caso do sublime matemtico. Enquanto na esttica
5
No filme de Gance, o revolucionrio Marat foi interpretado por de Kant o belo proporciona prazer, o sublime relaciona-se ao
Antonin Artaud.
74 j* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 75

desprazer. Contudo, preciso dizer que este no-prazer no converter as unidades de medida, mas o pensamento
deve ser entendido como dor, mas como percepo do limite. deve atingir aquilo que ultrapassa toda imaginao, isto
A o estarmos diante de nossos limites e de nossa finitude, , o conjunto dos movimentos como todo, mximo
absoluto de movimento, movimento absoluto que se
segundo Kant, o juzo s proferido por causa de uma
confunde em si mesmo com o incomensurvel ou o
experincia com aquilo que indeterminado, como os fenmenos
desmedido, o gigantesco, o imenso, abbada celeste ou
da natureza, que parecem ultrapassar nosso poder. Estamos
mar sem limites. (Deleuze, 1983: 69 [64])
diante de objetos ilimitados, no comparveis a nenhum conceito
do entendimento, objetos absolutamente grandes, desmedidos. Esse seria o segundo aspecto do tempo para Deleuze. O tempo
Eles nos ultrapassam em termos de extenso, como, por exemplo, no mais pensado como sucesso de movimentos, nem o intervalo
um cu estrelado, do qual no podemos precisar o fim. Aqui como presente varivel, mas o todo fundamentalmente aberto. O
estamos diante do sublime matemtico. Kant nos diz: tempo como simultaneidade e simultanesmo.

Se, porm, denominamos algo no somente grande, mas U m ideal de simultanesmo teria sempre perseguido o cinema
simplesmente, absolutamente e em todos os sentidos francs, assim como estaria presente na pintura, na msica e
(acima de qualquer comparao) grande, isto , sublime, mesmo na literatura. Esse simultanesmo no cinema pode ser
ento se tem a imediata percepo de que no permitimos verificado no prprio Abel Gance. E m Napoleo, a tentativa da
procurar para o mesmo nenhum padro de medida tela tripla nada mais, nada menos, que o esforo de se
adequado a ele fora dele, mas simplesmente nele. Trata- multiplicar a perspectiva visual que o enquadramento nos d a
se de uma grandeza que igual simplesmente a si mesma. ver na busca de aes simultneas sob o efeito de uma mesma
Disso segue-se, portanto, que o sublime no deve ser
cena dramtica.
procurado nas coisas da natureza, mas unicamente em
nossas ideias; (...) sublime aquilo em comparao com Essa cena dramtica pode ser lida como uma tenso entre o
o qual tudo o mais pequeno. (Kant, 1993: 95-96) movimento relativo da matria que, segundo Deleuze, descreve
Deleuze define o sublime matemtico em Kant e o associa os conjuntos que nela podemos distinguir ou fazer comunicar
ao cinema da escola francesa: pela "imaginao", e o movimento absoluto, que do esprito,
e exprime o carter psquico do todo que muda. Deleuze destaca
Kant dizia que enquanto a unidade de medida (numrica) que h essa presena dual, a matria e o esprito, no cinema
for homognea pode-se ir facilmente at o infinito, mas
francs, mesmo nos filmes de Gance. De minha parte, posso
abstratamente. Quando a unidade de medida varivel,
identificar esse dualismo em Napoleo. O dualismo em questo
ao contrrio, a imaginao se choca rapidamente com o
faz, na verdade, Deleuze denominar a escola francesa de
limite: alm de uma curta sequncia, ela no consegue
mais "compreender" o conjunto das grandezas e dos espiritualista por priorizar o esprito e o absoluto em detrimento
movimentos que aparece sucessivamente. E, no entanto, da matria e do relativo, respectivamente. Gance tambm aqui
o Pensamento, a Alma, em virtude de uma experincia um exemplo privilegiado por Deleuze:
que lhe prpria deve compreender "em um todo" o
Ao inventar a tela trplice, Gance obtm a simultaneidade
conjunto dos movimentos na Natureza ou no Universo.
de trs aspectos de uma mesma cena ou trs cenas
Isto o que Kant chama de sublime matemtico: a
diferentes, e constri ritmos ditos "no-retrogradveis",
imaginao dedica-se apreenso dos movimentos
ritmos cujos dois extremos so a retrogradao um do
relativos, onde esgota rapidamente suas foras ao
outro, com um valor central comum a ambos. Unindo a
7 6 i* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 77

simultaneidade de sobre-impresso com a simultaneidade entra em relaes mtricas com os outros fatores,
de contra-impresso, Gance constitui realmente a imagem definindo em cada caso a maior quantidade relativa de
como o movimento absoluto do todo que muda. No se movimento na matria e para a imaginao; o todo
trata mais do domnio relativo do intervalo varivel, da tornou-se o Simultneo, o desmesurado, o imenso, que
acelerao ou do retardamento cinticos na matria, mas reduz a imaginao impotncia e a confronta com o seu
sim do domnio absoluto da simultaneidade luminosa, da prprio limite, fazendo nascer no esprito o puro pen-
luz em extenso, do todo que muda e que Esprito (...). samento de uma quantidade de movimento absoluto que
(Deleuze, 1983: 71 [66])
exprime toda a sua histria ou sua mudana, seu universo.
O cinema de Abel Gance sintetiza a contribuio da escola exatamente o sublime matemtico de Kant. Dessa
francesa s tcnicas de montagem inaugurais da narratividade montagem, dessa concepo de montagem, dir-se-ia que
matemtica-espiritual, extensivo-psquica, quantitativo-
cinematogrfica. Se, por um lado, h o abandono da concepo
potica (...). (Deleuze, 1983: 72-73 [66-67])
orgnica de Griffith e o desinteresse pela expresso dialtica
proposta por Eisenstein, por outro, o cinema francs do perodo O cinema expressionista a quarta e derradeira das
absorve alguns dos pressupostos mais gerais do cinema norte- concepes de montagem analisadas por Deleuze em A imagem-
americano e sovitico. No obstante, Gance, Ren Clair e movimento.
Fernand Lger, e mais tarde Jean Renoir, esculpiram uma nova
Nesse ponto de seu texto, Deleuze empreende uma cuidadosa
c o n c e p o de montagem que trouxe uma forte contribuio
c o m p a r a o entre a escola francesa de montagem e o
gramtica narrativa do cinema.
expressionismo alemo. Os pontos de partida de ambas as
Deleuze escreve, sobre as contribuies da escola francesa escolas cinematogrficas so os mesmos, a saber: a recusa das
de montagem para o cinema das imagens-movimento, que: concepes orgnica e dialtica das montagens de Griffith e
Eisenstein, respectivamente; a importncia da luz para as
(...) com Gance, o que escola francesa inventa o cinema
concepes plsticas de suas sequncias, cenas e at quadros.
do sublime. A composio das imagens-movimento
oferece sempre a imagem do tempo sob seus dois Todavia, o carter de recusa do orgnico e a sua relao com a
aspectos, o tempo como intervalo e o tempo como todo, luminosidade, principalmente este ltimo ponto, distinguiriam
o tempo como presente varivel e o tempo como sobremaneira, por exemplo, os filmes de Abel Gance dos filmes
imensido do passado e do futuro. Por exemplo, em de Fritz L a n g . Vejamos como essa distino se constri,
Napoleo, de Gance, a referncia constante ao homem segundo os argumentos de Deleuze.
do povo, ao rabugento e cantineira introduz o presente
crnico de um testemunho ingnuo na imensido pica Comecemos enfocando a questo da luminosidade. Se, na
de um futuro e de um passado reflexos. Em Ren Clair, escola francesa, a luz est a servio do movimento e da
ao contrrio, estaremos sempre encontrando, numa geometrizao dos quadros nas cenas e sequncias do filme,
forma encantadora e ferica, este todo do tempo que se nos filmes expressionistas, por sua vez, o movimento
confronta com as variaes do presente. Ora, o que desencadeado a servio da luz. Segundo Deleuze, a luminosidade
aparece, assim, com a escola francesa uma nova fator preponderante nas obras do expressionismo alemo,
maneira de conceber os dois signos do tempo: o intervalo elemento mais do que reconhecido pela fortuna crtica do
tornou-se a unidade numrica varivel e sucessiva que
7 8 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 79

movimento. Contudo, o ponto fundamental da anlise deleuziana


6 intensidade, o movimento intensivo por excelncia.
ver neste privilgio do luminoso na esttica do expressionismo (Deleuze, 1983: 73 [67])
cinematogrfico um movimento de intensificao. Isto , enquanto A intensidade aqui desencadeada por um combate sem
a escola francesa prioriza as grandes extenses plsticas, por trgua entre o bem e o mal, o luminoso e as trevas, a luz e as
meio de seu geometrismo de movimento e luz, os expressionistas sombras. A luz no tem mais a extenso dos quadros, o foco no
elegem a luz e seus movimentos no quadro como processo de plano e a composio geomtrica que pe os atores quase que
intensificao por excelncia. Se, com Deleuze, possvel falar milimetricamente em suas marcas, como nos filmes de Gance.
em um movimento-luz da escola francesa, digo que as imagens- O expressionismo inaugura uma nova maneira de conceber a
movimento do cinema expressionista nos do a ver em luz: os quadros variam agora de intensidade, indo do mais alto
contrapartida uma imagem-luz: grau de luminosidade - a luz quase estourada - a um cinza contido
Poder-se-ia opor ponto por ponto a escola francesa ao como variao entre o branco e o negro, escondendo muito
expressionismo alemo. Ao "mais movimento" corres- mais que mostrando os objetos de cena, procurando aplicar um
ponde ao "mais luz"! O movimento desencadeado, mas princpio fundamental: em vez de uma luminosidade diurna,
a servio da luz, para faz-la cintilar, formar ou deslocar solar, a visibilidade da cena muito mais se insinua que se mostra,
estrelas, multiplicar reflexos, traar rstias brilhantes, atravs de um rico jogo de claro/escuro personificado nas
como na grande cena de music-hall de Varits, de sombras. O cinema expressionista, como a pintura, o avesso
Dupont, ou o sonho de A ltima gargalhada de Murnau. do impressionismo: um cinema das sombras em vez de um
Evidentemente, a luz movimento, e a imagem-movimento cinema da luz.
e a imagem-luz so as duas faces de uma mesma apario.
Mas no do mesmo modo que h pouco a luz era um O segundo ponto da distino entre o expressionismo alemo
imenso movimento de extenso e que agora se apresenta e a escola francesa de montagem diz respeito s crticas de ambos
no expressionismo como um poderoso movimento de os movimentos c o n c e p o orgnica de montagem. Deleuze
afirma que tanto a escola francesa quanto o expressionismo se
distanciam dessa concepo de montagem. Todavia, o modo
como se d essa recusa ao orgnico que me parece interessante
6
O livro mais significativo, sem dvida, sobre o expressionismo alemo aqui ressaltar.
, especialmente em sua manifestao cinematogrfica, a obra da
pesquisadora alem Lotte H . Eisner: A tela demonaca: as influncias Como vimos, a escola francesa em geral, e particularmente
de Max Reinhardt e do expressionismo, tr. br. de Lcia Nagib, Rio de Abel Gance, ao se opor c o n c e p o orgnica da montagem,
Janeiro, Editora Paz e Terra/Instituto Goethe, 1 9 8 5 . Nesse livro, Lotte
Eisner traa as linhas gerais do movimento, analisa os principais cineastas prope um automatismo da construo dos personagens e sua
e seus filmes mais representativos, esculpindo um trabalho irretocvel. insero medida na composio das imagens do filme, como
No seria demais dizer que o expressionismo cinematogrfico pensado em Napoleo, por exemplo. O expressionismo, por sua vez,
conceitualmente como movimento esttico obra de Lotte Eisner. Isto
prope no um automatismo, mas uma espcie de animismo a
tanto verdade que a primeira edio de seu livro remonta ao final da
dcada de 1 9 2 0 , no auge do prprio movimento. Deleuze utilizou-se atestar os limites da vida orgnica das coisas e tambm da vida
das apreciaes de Eisner sobre o movimento em A imagem-movimento, psicolgica do esprito. O s filmes expressionistas do vida aos
e de outros livros da autora, em particular, as monografias sobre Murnau objetos de cena considerando a construo dos cenrios e as
e Fritz Lang. Alm da obra de Eisner, importante ressaltar o clssico
tomadas de cmera; os ngulos inusitados e transversais so de
livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler, uma histria psicolgica
do cinema alemo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1 9 8 8 . fundamental importncia para a constituio do quadro, assim
8 0 ? DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 81

como os personagens no se guiam por um automatismo encurralado. Ao fim do filme, o vilo acaba por provar do veneno
mecnico, mas por uma espcie de sonambulismo que afirma a que injetou em todos aqueles que passou para trs: enlouquece
vida inconsciente do esprito. U m bom exemplo, tanto do
7
em meio a alucinaes. E m Mabuse, como em Caligari, os
animismo dos objetos de cena, quanto do sonambulismo dos objetos parecem ter vida e os personagens so uma espcie de
personagens, o filme que propriamente cunhou a esttica sonmbulos. H no expressionismo um elogio vida no-
expressionista: O gabinete do dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. orgnica das coisas e vida no-psicolgica do esprito.
Caligari), realizado em 1919, por Robert Wiene. Nele temos a
Dito isto, possvel afirmar que o cinema expressionista
figura do prestidigitador que encanta seu pblico em um show
suscita a segunda das concepes do sublime que Kant prope
de variedades com o sonmbulo Cesare, homem obediente s
em sua Analtica. E m lugar do sublime matemtico da escola
vontades de Caligari, que encarna a essncia do mal. E m Caligari,
francesa, Deleuze relaciona o expressionismo alemo ao sublime
os cenrios so tortuosos, pintados e esculpidos para produzir
dinmico:
um estranho desconforto no espectador, sensao que
acentuada pela utilizao da luz no quadro e pela escolha dos Esse novo sublime no o mesmo da escola francesa.
enquadramentos. C o m a utilizao da hipnose, o tema do Kant distinguia duas espcies de Sublime, o matemtico
sonambulismo retorna de modo expressivo, por exemplo, no e o dinmico, o imenso e o potente, o desmesurado e o
filme de Fritz Lang sobre Mabuse: Dr. Mabuse (Dr. Mabuse), de informe. Ambas tinham a propriedade de desfazer a vida
1 9 2 2 . O filme de Lang dividido em duas partes. A primeira orgnica, uma extravasando-a, a outra rompendo-a. No
sublime matemtico a unidade de medida extensiva muda
parte chama-se de Dr. Mabuse, o jogador e a segunda, Dr.
tanto que a imaginao no consegue mais compreend-
Mabuse, o inferno do crime.
la, esbarra em seu prprio limite, se aniquila, mas d
Mabuse uma espcie de falsrio. Usando vrias identidades, lugar a uma faculdade pensante que nos fora a conceber
como magnata, psicanalista ou simples marinheiro, e tambm o imenso ou o desmesurado como um todo. No sublime
dinmico, a intensidade que se eleva a tal potncia, que
seu talento de hipnotizador, dr. Mabuse ganha altas somas em
ofusca ou aniquila nosso ser orgnico, enche-o de
mesas de jogo e sempre escapa da polcia. Sua namorada, Cora
terror, mas suscita uma faculdade pensante atravs da
Corazza, uma bailarina do cabar francs Folies Brgres, em qual sentimo-nos superiores ao que nos aniquila, para
Paris, d-lhe cobertura. Mas, ao mesmo tempo, Mabuse conhece descobrirmos em ns um esprito supra-orgnico que
uma condessa por quem se apaixona. C a s a d a , ela n o domina toda a vida orgnica das coisas: ento no temos
corresponde ao seu interesse, e o criminoso decide rapt-la. O mais medo, sabendo que nossa "destinao" espiritual
desaparecimento da aristocrata mobiliza os esforos da polcia, propriamente invencvel. (Deleuze, 1983: 79-80 [73])
especialmente de um comissrio que transformou em causa
O cinema das imagens-movimento, com suas vrias formas
pessoal a captura do maior bandido da poca. O comissrio
de montagem, da montagem paralela de Griffith montagem
Wenck torna-se o perseguidor implacvel de Mabuse, que se v
intensiva de Gance, passando pela montagem dialtica de
Eisenstein e pela espiritual de Lang, so, por um lado, exemplos
de uma "vontade de organismo", de uma aspirao pelo orgnico
7
preciso no esquecer que o expressionismo foi fortemente que est presente no cinema clssico.
influenciado pelas descobertas de Freud, pela teoria psicanaltica e pelas
tcnicas de hipnose que fascinaram os cineastas, principalmente Murnau Por outro lado, a montagem o elemento mais importante
e Fritz Lang.
8 2 4 DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 8 3

na passagem do pr-cinema para o cinema. Isto , alm da enquadramento do plano nesse todo que determina, em ltima
mobilidade da cmera (a cmera cinematogrfica em seus instncia, as variaes das imagens-movimento. Deleuze
primrdios era fixa), a emancipao da filmagem (houve uma identifica, a partir de Bergson, trs tipos fundamentais de
separao da cmera de filmar da mquina de projeo, ao passo imagens: a imagem-percepo, a imagem-ao e a imagem-
que no incio do cinema ambas eram acopladas ao mesmo afeco. Alm delas, ele fala de uma intercesso entre a imagem-
mecanismo), a montagem ocupar o ponto nevrlgico na afeco e a imagem-ao, denominada de imagem-pulso. As
constituio da arte do cinematgrafo. E ela que garante a trs principais imagens-movimento - percepo, afeco e ao
organizao dos planos e d sentido s imagens-movimento na - e preciso que se diga que essas imagens de modo algum
busca de uma imagem do tempo. Mesmo que esta imagem do esgotam as muitas possibilidades de constituio das imagens
tempo, como vimos, seja indireta. do c i n e m a c l s s i c o , c o r r e s p o n d e m , no v o c a b u l r i o
cinematogrfico, respectivamente, ao plano geral, ao plano
Entretanto, esta passagem do "cinematgrafo" para o
mdio e ao primeiro plano: "s trs espcies de variedade
"cinema" por intermdio da montagem tambm pode apontar
8

podemos associar trs espcies de planos espacialmente


para outras referncias e revolues modernas que estariam
determinados: o plano de conjunto seria sobretudo uma imagem-
incorporadas no primeiro cinema. Uma das mais significativas
percepo, o plano mdio, uma imagem-ao, o primeiro plano,
o abandono da pose e a utilizao dos cortes. Esse deslocamento,
uma imagem-afeco" (Deleuze, 1 9 8 3 : 1 0 3 [941). Vejamos como
que configura o quadro esttico posado, que foi substitudo pelo
se constituem os principais avatares das imagens-movimento.
corte no plano em movimento, um dos fatores mais relevantes
para a emergncia do cinema clssico. Diria at que, sem esse
deslocamento, no haveria condies de possibilidade para a
As IMAGENS-MOVIMENTO: IMAGEM-PERCEPO,
existncia da montagem cinematogrfica. Os cortes, por sua vez,
deixam de ser imveis (no espao) e passam e ser cortes mveis IMAGEM-AFECO, IMAGEM-PULSO E IMAGEM-AO
(em movimento). O u seja, o nascimento do cinema clssico
narrativo est diretamente ligado passagem dos cortes imveis Retomarei alguns pontos que foram desenvolvidos no captulo
para os cortes em movimento que caracterizam a montagem. O anterior sobre as relaes entre a percepo natural, a conscincia
movimento deixa de ser recomposto valendo-se de formas e a constituio das imagens do universo. Partirei de um problema
transcendentais (poses), passando a ser recomposto valendo-se colocado por Gilles Deleuze, com base em sua leitura do
de elementos materiais (cortes). bergsonismo, que pode ser assim formulado: possvel pensar
as imagens do cinema, aqui especialmente falando das imagens-
O s cortes no todo determinam a montagem, mas o
movimento, partindo da constituio das imagens do universo?
C o m o intuito de desenvolver o problema, iniciarei expondo os
momentos materiais da subjetividade. Isso significa que descreverei
as mais importantes caractersticas das imagens-movimento e
8
Trata-se aqui da passagem do advento da mquina chamada de suas principais variaes, mostrando, assim, o funcionamento
"cinematgrafo" - aparelho que era simultaneamente cmera e projetor da percepo.
(estvamos ento no pr-cinema, na infncia da arte) - para o "cinema"
- a linguagem cinematogrfica propriamente dita - o discurso narrativo Como vimos, o universo um imenso conjunto de fluxos
cinematogrfico consolidado por Griffith, que Deleuze pretende constituir
luminosos composto por imagens. Nesse universo, as imagens
como um pensamento do cinema.
8 4 5* DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 85

interagem umas com as outras, formando grandes ondas que muito particular: imagens ou matrias vivas. (Deleuze,
recebem e transmitem movimento. Desse modo, no h centro, 1983: 90-91 (83])
n o h d e t e r m i n a e s , isto , no existe um centro de
Desse modo, temos ento os centros de indeterminao que
determinao das imagens, no h reteno do fluxo das
servem de cran, tela negra, podendo, assim, fazer com que o
imagens na matria fluida que forma o universo. Essa matria
contnuo fluxo infinito das imagens encontre resistncias,
fluida formada de imagens em movimento, mais precisamente,
produzindo um anteparo, realizando um processo de reflexo.
I M A G E N S - M O V I M E N T O . Esse universo de imagens est em
C o m esses centros de indeterminao, as imagens comeam a
devir, um devir universal, segundo as palavras de Deleuze: "Com
ser refletidas por uma imagem viva. Essa reflexo da imagem
efeito, o plano das imagens-movimento um corte mvel de um
a percepo.
Todo que muda, isto , de uma durao ou de um 'devir universal'"
(Deleuze, 1983: 101 [92]). E s s a imagem viva indissocivel de um centro de
indeterminao. Melhor dizendo, essa imagem-viva, denominada
Todavia, com a apario dos viventes, h um intenso
por Bergson de imagem-especial, faz emergir dois pontos de
processo de desacelerao desse fluxo, fazendo nascer centros
r e f e r n c i a s para as imagens, que s o necessariamente
de indeterminao. Segundo Deleuze, o bergsonismo nos leva
complementares. H inicialmente um sistema que varia para
a ver que, com o nascimento dos seres vivos emerge a produo
elas mesmas, ou seja, todas as imagens agem e reagem umas
de um hiato, de um intervalo na cadeia de a o e reao. A s
em funo das outras, sobre todas as suas faces e partes; a esse
imagens vivas, apesar de receberem e devolverem os
sistema se acrescenta outro, em que todas as imagens variam
movimentos, possuem uma potncia nova: elas passam a
de acordo com uma nica imagem, que recebe a ao de todas
selecionar seus movimentos, muitas vezes retardando sua
as outras em uma de suas faces e a ela reage numa outra face.
devoluo, reorganizando-os ou integrando-os em novos
movimentos. Deleuze chega a dizer que esse intervalo entre a O que Deleuze est apresentado aqui, na verdade, so os
a o e a reao que serve de unidade, implicando as variaes aspectos materiais da subjetividade, a formao do sujeito em
das imagens da matria, denominadas por ele de imagens- sua relao com as coisas, constituindo-se dessa forma por
movimento. O filsofo vai mais longe, dizendo que esse intermdio da p e r c e p o . Nesse sentido, essa "imagem-
fenmeno de intervalo se estabelece na medida em que o plano referncia", isto , a constituio de um centro de indeter-
da matria comporta tempo: minao, pode ser destacada de duas maneiras: ela objetiva e
subjetiva. O carter tanto objetivo quanto subjetivo da imagem
O que ocorre ou o que pode ocorrer neste universo
dizem respeito relao da coisa com a percepo da coisa.
acentrado onde tudo reage sobre tudo? No devemos
Segundo Deleuze, coisa e percepo das coisas no podem ser
introduzir um fator diferente, de uma outra natureza. O
separadas, so como faces complementares de um processo, o
que pode ocorrer ento o seguinte: em pontos quaisquer
do plano aparece um "intervalo", um hiato entre a ao prprio processo da percepo.
e a reao. o que basta para Bergson: movimentos e A coisa seria a imagem tal como ela em si, tal como ela se
intervalos entre movimentos que serviro de unidades
reporta a todas as outras imagens, das quais sofre integralmente
(...). evidente que este fenmeno de intervalo s
ao e reao. Mas, por sua vez, a percepo da coisa a mesma
possvel na medida em que o plano da matria comporta
tempo. Para Bergson, o hiato, o intervalo bastar para imagem reportada a uma outra imagem especial, aquela que
definir um tipo de imagem entre os outros, mas um tipo chamei de "imagem-referncia", que a enquadra e que dela s
86 i* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 87

retm uma a o parcial e a ela s reage mediatamente. Isso nos aponta que do "dilogo" entre essa dupla face da
significa que na percepo no h jamais outra coisa ou mais percepo, isto , da complementaridade entre a percepo
do que a coisa percebida, h sempre menos, quer dizer, a objetiva e a percepo subjetiva que emergem as trs variaes
percepo um processo de subtrao. Ainda, dizendo em da imagem-movimento, desde que reportadas a um centro de
poucas palavras e de maneira enftica: perceber subtrair. Per- indeterminao.
cebemos a coisa, porm essa percepo sempre "menos".
Percebemos o que nos interessa na coisa, aquilo que salta desse Com efeito, essa complementaridade entre a percepo total
encontro entre o sujeito e a coisa, os dois pontos do processo objetiva e a percepo subjetiva constitui o primeiro avatar das
perceptivo, que s podem ser separados de direito, nunca de imagens-movimento: a imagem-percepo. E l a no mais do
fato. Esse seria o primeiro momento material da subjetividade: que atesta o bergsonismo, conforme a leitura de Deleuze, do
a percepo subtrativa. prprio processo perceptivo:
Do ponto de vista que nos interessa por enquanto, vamos
No entanto, preciso que a prpria coisa se apresente em
da percepo total objetiva, que se confunde com a
si como uma p e r c e p o e, segundo Deleuze, como uma
coisa, a uma percepo subjetiva, que dela se distingue
percepo completa: " A coisa imagem, e como tal se percebe por simples eliminao ou substituio. E esta percepo
a si prpria, e percebe todas as outras coisas na medida em que subjetiva unicentrada que denominamos percepo
sofre a a o delas e a elas reage sobre todas as suas faces e em propriamente dita. E este o primeiro avatar da imagem-
todas as suas faces" (Deleuze, 1983: 93 [85]). Deleuze diz, ento, movimento: quando a reportamos a um centro de
que as coisas e as percepes das coisas so preenses-, porm, indeterminao, ela se torna "imagem-percepo".
as coisas so preenses totais, objetivas, e as percepes de (Deleuze, 1983: 94 [86])
coisas, preenses parciais e partidrias, seriam as preenses
Contudo, a operao perceptiva no consiste apenas de
subjetivas. E s s a seria a dupla face das relaes entre as
subtrao. H outro movimento importante na percepo.
percepes e as coisas: uma face corresponderia prpria coisa
Segundo Deleuze, quando o universo das imagens-movimento
(o sentido objetivo), a outra face, por sua vez, corresponderia
reportado a uma dessas imagens vitais, formando um centro,
s percepes das coisas (o sentido subjetivo). Volto a frisar
o universo se encurva e se organiza circundando-a. Apesar de
que essa distino entre a coisa e a percepo da coisa feita
continuarmos indo do mundo ao centro, o universo adquiriu
de direito e no de fato, devendo ser vista como uma dupla face
uma curvatura, tornando-se periferia, formando um horizonte.
do processo perceptivo, j que coisa e p e r c e p o s o
Desse modo, mesmo ainda estando na imagem-percepo, j
interdependentes e indissociveis.
estamos tambm na imagem-ao, isto , no segundo aspecto
No obstante, Deleuze afirma que o cinema NO tem, de material da subjetividade.
modo algum, como modelo, a percepo natural. Isso significa Com efeito, a percepo apenas um lado do hiato,
que a mobilidade de seus centros, a variabilidade de seus sendo a ao o outro lado. O que chamamos propriamente
enquadramentos, levam-no sempre a restaurar vastas zonas de a o , a reao retardada do centro de
acentradas e desenquadradas. O u seja, o cinema extrapola o indeterminao. Ora, tal centro s capaz de agir nesse
centro fixo e o quadro esttico caracterstico da percepo sentido, isto , de organizar uma resposta imprevista,
natural, fazendo-a fugir dos centros determinados e sobrar para porque percebe e recebeu a excitao em uma face
os lados, fugindo, assim, do quadro imvel. Entretanto, Deleuze
88 DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA S 8 9

privilegiada, eliminando o resto. O que nos leva a lem- imagem-percepo, a imagem-ao e a imagem-afeco.
brar que toda percepo antes de tudo sensrio-
importante agora, para o desenvolvimento aqui tomado,
motora. (Deleuze, 1983: 94-95 [86])
relacionar as trs variaes da imagem-movimento ao cinema
Deleuze, porm, ressalta que o intervalo no se define clssico, alm de destacar seu apogeu e a crise que se seguiu a
unicamente pela e s p e c i a l i z a o das suas faces limites, esse pice: a crise da imagem-ao.
perceptivas e ativas. Existe um aspecto intermedirio entre essas
duas faces. Esse intermezzo entre a ao e percepo a afeco.
* * *
Esta ocupa o intervalo, sem o preencher ou cumular. Segundo
Deleuze, a afeco gera uma coincidncia entre o sujeito e o
objeto, isto , a maneira pela qual o sujeito se percebe a si O cinema imagem em movimento, isto , imagem-
prprio, como se ele experimentasse a si e se sentisse por movimento, apenas para retomar o enunciado primeiro, ou seja,
"dentro". A afeco uma espcie de dobra subjetiva. Ela reporta definidor do pensamento do cinema deleuziano. Contudo, as
o m o v i m e n t o a qualidade c o m o estado vivido; ela imagens s fazem sentido, para a constituio de uma gramtica
essencialmente o vivido. Estamos diante, ento, do terceiro cinematogrfica, se essas imagens estiverem encadeadas e se
aspecto material da subjetividade: a imagem-afeco. reportarem a uma histria, a uma narrativa que possibilite ao
espectador entender, dando sentido ao plano, ao enquadra-
Com efeito, no basta achar que a percepo, graas a
mento e ao desenrolar dos cortes mveis que so efetuados,
distncia, retm ou reflete o que nos interessa, deixando
estabelecendo, assim, a essncia da maquinaria cinematogrfica.
passar o que nos indiferente. H forosamente uma
parcela de movimentos exteriores que "absorvemos", Essa definio de cinema s procede na medida em que
que retratamos e que no se transforma nem em objetos estabelecido um parti pri: um filme nunca feito de uma nica
de percepes nem em atos do sujeito; eles vo antes imagem, da inter-relao entre as mais variadas imagens que
marcar a coincidncia do sujeito com o objeto numa se estabelece o sentido do cinema. Refiro-me ao cinema clssico,
qualidade pura. Este o ltimo avatar da imagem- o cinema que hegemonizou a indstria cinematogrfica,
movimento: a "imagem-afeco". (Deleuze, 1983: 96 principalmente, no perodo do entre-guerras.
[87-88])
Das trs variaes da imagem-movimento, creio que a imagem-
E m resumo, partindo das relaes entre a conscincia e a percepo a primeira a ser destacada no pensamento do
percepo natural, chegamos aos trs aspectos materiais da cinema deleuziano, n o por acaso ou por convenincia
subjetividade. A percepo consiste em um quadro que isola estilstica, mas pelo problema que o filsofo coloca em relao
certas aes conforme nossas necessidades. Por sua vez, essas ao prprio cinema clssico: qual a relao possvel entre a
a e s podem sofrer um retardamento, produzindo um novo percepo natural, a conscincia e a imagem? Ele desenvolve o
aspecto subjetivo, configurando a outra face do processo problema propondo uma questo, ou melhor, o problema
perceptivo. E , por fim, surge um hiato entre a percepo instalada recolocado em outros termos: nossa percepo se assemelharia
e a a o desenvolvida, que se manifesta como tendncia, ao cinematgrafo? S e h essa similitude, ela consiste na
processando um movimento de interiorizao: estamos diante reproduo das imagens do mundo como poses? No. O
da afeco, isto , a percepo de si por si. Esses trs aspectos processo perceptivo concebe uma mirade de imagens em fluxos
nada mais so que os trs avatares das imagens-movimento: a incessantes e infinitos, recompostos no como poses, mas como
9 0 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 91

movimento, como imagens-movimento. A questo : Deleuze, est realmente acontecendo ou se fruto de um delrio do
em meu entender, parte da p e r c e p o , com o auxlio do personagem. Ousadamente, Beckett no nos deixa a resposta.
bergsonismo, para estabelecer o problema do movimento em A relao estabelecida por Deleuze entre Beckett e Berkeley
relao s imagens da matria. Ento, nesse sentido, destaco no despropositada.
que a imagem-percepo, na qualidade de um dos avatares
A obra beckettiana tem como primeiras palavras de seu
imagens-movimento, ocupa, por intermdio da percepo, a
roteiro a frase de Berkeley supracitada, que o escritor irlands
nervura do prprio cinema clssico. Ento vejamos.
abre o que ele chama de resumo geral do filme:
Se a imagem-ao , por um lado, a dupla face da imagem- Esse esr percipi
percepo, isto , seu retardamento, a imagem-afeco, por outro,
o interludio entre as duas outras imagens. Desse modo, possvel A autopercepo subsiste no ser ao substrato de toda
afirmar que a p e r c e p o e s t na g n e s e do p r o c e s s o percepo estranha, animal, humana, divina.
cinematogrfico, e a imagem-percepo dobra-se em reflexo, A pesquisa do no-ser para supresso de toda percepo
como em um espelho retardado, apresentando sua face desconhecida acaba na insuprimvel percepo de si.
desacelerada (a imagem-ao); se dobra sobre si mesma, buscando
Proposio ingnua que ressoa por suas possibilidades
um em-si da imagem-movimento (a imagem-afeco). Portanto, a formais e dramticas.
imagem-percepo imagem sntese das imagens-movimento.
Para poder figurar nessa situao o protagonista se
Exemplificarei essa hiptese por intermdio de um exemplo cinde em dois, objeto (O) e olho (CE), o primeiro em fuga,
que Deleuze desenvolve em A imagem-movimento. A pretexto o segundo em sua perseguio.
de analisar o cinema experimental, o filsofo, na verdade, escreve
Ele aparecer somente no fim do filme, quando o olho
belas pginas sobre o processo perceptivo, partindo de um dos perseguidor se revelar, no como um terceiro, mas
mais clebres enunciados da histria da filosofia: Esse est percipi, como ele prprio.
ser ser percebido, de Berkeley. A ambio deleuziana apontar
um filme que pudesse transvasar as trs variantes da imagem- Ento, no fim do filme, O percebido por CE, sendo que
o ngulo no deve ultrapassar 4 5 . Conveno: O entra
9

movimento e atingir uma espcie de pureza desta imagem,


em percipi = experimenta a angstia de ser percebido
definindo, assim, por princpio, o cinema clssico. Nessa
somente quando o ngulo ultrapassado. (Beckett,
tentativa, Deleuze analisa um filme de Samuel Beckett, que no 1972:113)
ingenuamente intitulou sua prpria obra de Film. Trata-se de
um filme de perseguio, no entanto, um filme de perseguio No texto, Beckett parece almejar um ambicioso projeto:
que parece romper, mesmo hoje, passados tantos anos de sua encontrar devires imperceptveis por meio da supresso da
realizao, com todos os padres estabelecidos por um filme percepo, utilizando o cinema como veculo para tamanho
deste tipo. U m nico personagem, interpretado por Buster projeto. E ele parece apontar para essas devires em Film. A
Keaton, perseguido por algum ou por algo que no nos meu ver, essa a perspectiva assumida por Deleuze em sua
dado ver imediatamente. Conforme o filme avana e os anlise. O escritor irlands teria, em sua nica iniciativa
movimentos do protagonista tornam-se sfregos e claudicantes, c i n e m a t o g r f i c a , produzido uma obra de singularidade
somos informados que perseguidor e perseguido so a mesma estarrecedora: um filme que teria atingido no a "essncia" da
pessoa. E m nenhum momento temos certeza se a perseguio percepo, mas o mago da prpria imagem-movimento, melhor
9 2 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 93

dizendo, um filme que comporta no encadeamento de suas No entanto, a imagem-percepo suscita outro importante
imagens, imagens-movimento puras, inventando, dessa forma, problema para a constituio da gramtica cinematogrfica: as
ngulos e perspectivas inusitadas, ultrapassando a dimenso relaes entre a cmera objetiva e a cmera subjetiva, que j
do humano. esto presentes em Film de Beckett, como superao.
Beckett talvez tenha criado o cinema do inumano. Ele o fez, A relao estabelecida entre objetividade e subjetividade como
segundo Deleuze, ao extinguir as variaes das imagens- caracterstica seminal da imagem-percepo mais bem discutida
movimento, propondo com sua obra a percepo da percepo, quando Deleuze cita o poeta, escritor, crtico e cineasta italiano
ao fundir a percepo objetiva com a percepo subjetiva, levando, Pier Paolo Pasolini e sua clebre tese do "Cinema de Prosa" e
assim, a imagem-percepo a um esgotamento, que produz efeitos: " C i n e m a de P o e s i a " . Procurando fazer uma discusso
criam-se formas no humanas de apreenso do real: semiolgica da natureza do cinema, todavia, Pasolini iria
Mas para Beckett a imobilidade, a morte, o negro, a extrapolar, como pretendo mostrar, os prprios limites que essa
perda do movimento pessoal e da estatura vertical, anlise encerra.
quando se est reclinado na cadeira de balano que nem
A tese pode ser assim, grosso modo, resumida: o primeiro
balana mais, so apenas uma finalidade subjetiva. No
cinema, que se consagrou pela fortuna crtica cinematogrfica
passam de um meio em relao a um objetivo mais
como cinema clssico, ainda estaria preso ao modelo narrativo
profundo. Trata-se de voltar a encontrar o mundo de
antes do homem, de antes de nossa prpria aurora, l do folhetim e no teria, desse modo, descoberto sua prpria
onde o movimento, ao contrrio, submetia-se ao regime essncia, reproduzindo uma lngua prosaica, uma linguagem de
da variao universal, e onde a luz, propagando-se prosa. Pasolini o denomina de "cinema de prosa". Mesmo
sempre, no precisava ser revelada. Procedendo assim alguns filmes de arte no escaparam dessa armadilha, segundo
extino das imagens-ao, das imagens-percepo e o pensador italiano: "Porm, historicamente, aps algumas
das imagens-afeco, Beckett remonta em direo ao tentativas, imediatamente interrompidas, na poca da sua
plano luminoso da imanncia, o plano da matria e seu origem, a tradio cinematogrfica constituda parece ser a de
marulho csmico de imagens-movimento. Beckett uma 'lngua de prosa' ou, pelo menos, a de uma 'lngua da prosa
remonta as trs variedades de imagens imagem- narrativa'. (...) at mesmo os filmes de arte adotaram com sua
movimento me. (Deleuze, 1983:100 [90])
lngua especfica esta lngua da prosa: esta conveno narrativa
Deleuze retoma essa anlise em um texto posterior, sem pontas expressivas, impressionistas, expressionistas, etc
apontando p a r a a tese dos devires i m p e r c e p t v e i s , j (...)" (Pasolini, 1982: 141).
mencionados: "Se verdade, como foi dito pelo bispo irlands
Ele contrape o "cinema de prosa" adoo de uma lngua
Berkeley, que ser ser percebido (esse est percipi), seria possvel
de poesia, que violente a narrativa cinematogrfica tradicional
escapar percepo? Como tornar-se imperceptvel?". (Deleuze,
e inaugure novas formas plsticas para a arte cinematogrfica,
1 9 9 3 : 36 [33]) Por esse enunciado, possvel afirmar a
calcadas, agora, em uma lngua potica adaptada ao cinema;
prevalncia da percepo e da imagem-percepo como ponto
isto , deve-se criar um "cinema de poesia". Ele v nas obras de
de partida para designar as imagens-movimento, e a evidncia
alguns cineastas, seus contemporneos, os pressupostos formais
de sua crise por intermdio de seu esgotamento e superao,
desse "Cinema de Poesia": " A ttulo de exemplos concretos de
efetuada aqui pelo filme de Beckett.
tudo isto, submeterei anlise de meu laboratrio Antonioni,
94 4 DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 95

Bertolucci e Godard - mas poderia aqui acrescentar, do Brasil, nem o outro, falo pelo outro em meio ao meu discurso, isto :
Gluber Rocha ou, da Tchecoslovquia, Milos Forman (...)." " E u um outro", tal como a frmula de Rimbaud, proposta pelo
(Pasolini, 1982: 146) filsofo para ler Kant e elemento determinante da filosofia da
d i f e r e n a d e l e u z i a n a . C o m o d i s c u r s o i n d i r e t o livre
Deleuze se vale dessa distino, proposta por Pasolini, de
cinematogrfico, Deleuze tem a possibilidade de equacionar o
"cinema de prosa" e "cinema de poesia", para acrescentar-lhe
citado dualismo - objetividade/subjetividade - que estaria ainda
um ponto em relao questo da objetividade e da subjetividade
presente no cinema clssico, constituindo-se como uma
cinematogrfica. Esse ponto crucial no que diz respeito ao
caracterstica marcante da imagem-percepo:
seu pensamento do cinema: trata-se do "discurso indireto livre".
Pasolini j o menciona, destacando que o "Cinema de poesia" Suponhamos ento que a imagem-percepo seja semi-
se valeria de uma 'subjetividade indireta livre', inspirado naquela subjetiva. O difcil encontrar um estatuto para tal semi-
figura do discurso, que se contraporia ao discurso direto, que subjetividade, j que ela no tem equivalente na percepo
inspira por sua vez uma abordagem objetiva da narrativa natural. Alis, a esse respeito, Pasolini recorria a uma
cinematogrfica. O cinema moderno, segundo Pasolini, supera analogia lingustica. Pode-se dizer que uma imagem-
percepo subjetiva um discurso direto; e, de uma
a narrativa, ainda inspirada no folhetim e nos antecedentes
maneira mais complicada, que uma imagem-percepo
teatrais do primeiro cinema, instaurando um processo discursivo
objetiva como um discurso indireto (o espectador v o
aparentado ao moderno romance do sculo X X por meio da
personagem de modo a poder, mais cedo ou mais tarde,
utilizao da tcnica narrativa denominada de monlogo interior. enunciar o que este espontaneamente v). Ora, Pasolini
" O 'cinema de poesia' - tal como se apresenta poucos anos pensava que o essencial da imagem cinematogrfica no
depois do seu nascimento - tem assim como caracterstica correspondia nem a um discurso direto, nem a um
comum a produo de filmes dotados de uma dupla natureza. O discurso indireto, mas a um discurso indireto livre.
filme que se v e se aceita normalmente uma 'Subjetividade (Deleuze, 1983: 106 [97])
Indireta Livre', por vezes irregular e aproximativa - muito livre,
Segundo Deleuze, esta forma de enunciao elimina a
em suma: o realizador serve-se do 'estado de alma psiquicamente
metfora, na medida em que homogeneza o sistema da
dominante do filme' - que o do protagonista (...)" (Pasolini,
linguagem, trazendo muitos problemas aos linguistas, ao colar
1 9 8 2 : 1 4 9 ) . O pensador italiano v nos filmes do cinema moder-
na prpria enunciao o falante e o discurso de outrem. Essa
no os elementos definidores do que ele chama de "Cinema de
crise de identificao no processo de enunciao seria uma
poesia", que apresentariam como caracterstica fundamental o
caracterstica geral da arte moderna, em especial na literatura,
que ele denomina "subjetividade indireta livre".
podendo ser exemplificada pelo romance joyciano - Ulisses.
Deleuze, ao analisar a i m a g e m - p e r c e p o , p r o p e a Deleuze com esta figura do discurso apresenta-nos, j em Imagem-
superao da clssica dualidade objetividade/subjetividade movimento, uma das caractersticas fundamentais do cinema
cinematogrfica, quase sempre representada por meio da moderno: " E u um outro". E m outras palavras, a enunciao se
utilizao da cmera - o que a cmera v (cmera objetiva) ou o faz atravs da interseo de falas ou de pontos de vista dos
que o personagem nos d a ver (cmera subjetiva) - , utilizando- personagens, diluindo-se, assim, a " f o r m a - E u " . E s s e
se em parte da tese de Pasolini. Trata-se no de redefinir o procedimento no plano cinematogrfico foi denominado pelo
cinema em "prosa" ou "poesia", mas de identificar o cinema filsofo de "conscincia-cmera": "Em suma, a imagem-percepo
moderno com o "discurso indireto livre": quem fala no sou eu, encontra seu estatuto, como subjetividade livre indireta, assim
9 6 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 97

que reflete seu contedo numa conscincia-cmera que se tomou Segundo Deleuze e Guattari, o rosto faz parte do corpo mas
autnoma ('cinema de poesia')" (Deleuze, 1983: 108 [99]). transvasa esse mesmo corpo. O rosto pode ser de um animal,
Deleuze, por intermdio de um agenciamento com a tese de mas ultrapassa sua animalidade, produzindo sentidos para alm
Pasolini, e com Film de Samuel Beckett, apresenta o que mais de sua condio, por intermdio de suas infindveis expresses.
essencial na imagem-percepo: sua capacidade de refletir-se O rosto no uma foto, pois ela implicaria um grau de
(atravs de uma conscincia-cmera) e de buscar o em-si do processo imobilidade posada, e, por maior serenidade e placidez que a
perceptivo (a inveno de percepes no-humanas). A imagem- expresso de um rosto possa marcar, ele produz movimentos
p e r c e p o o ponto nevrlgico das imagens-movimento, imperceptveis, movimentos de fina intensidade. O rosto , isto
desdobrando-se dela as demais imagens, tanto refletindo sua face sim, paisagem, ao comportar inmeras facetas em uma face,
em "ao", quanto dobrando sobre si em "afeco". infindveis rostos em um rosto. Esses desdobramentos do rosto
teimam em descaracterizar o que h de humano em suas
expresses, pervertendo a prpria anatomia, instaurando um
* * * "corpo-sem-rgos" (Deleuze e Guattari, 1 9 8 0 : 1 8 5 - 2 0 4 [9-29]).

O homem tenta escapar de seu destino, fazendo e desfazendo


Aps analisar a imagem-percepo, abordarei agora a
as expresses de seu rosto, produzindo "rostidades", entrando
imagem-afeco e a imagem-ao, como sua dobra interior, o
em devires-imperceptveis. Dizem Deleuze e Guattari:
afeto, e como sua reflexo retardada, a ao.
O rosto no animal, mas tampouco humano em geral,
Deleuze, ao definir a imagem-afeco, escreveu um breve h mesmo algo de absolutamente inumano no rosto. E
tratado sobre o rosto. Melhor dizendo, o que h de humano e um erro agir como se o rosto s se tornasse humano a
de inumano no rosto. O u ainda, escreveu que h um processo partir de um determinado limiar: close, aumento
de porvir que habita a face, como a ecloso de um devir- exagerado, expresso inslita etc. O rosto inumano no
imperceptvel no rosto captado pela c m e r a , capaz de homem, desde o incio; ele por natureza close, com
transformar a face humana em paisagem, em "rostidade". suas superfcies brancas inanimadas, seus buracos negros
brilhantes, seu vazio e seu tdio. "Rosto-bunker". A tal
Para me fazer entender, explicarei o que significa "rostidade"; ponto que, se o homem tem um destino, esse ser mais
para tal, precisarei abordar um livro anterior ao A imagem- o de escapar ao rosto, desfazer o rosto e as rostificaes,
movimento, quando a ideia de uma ontologia do rosto proposta devir-imperceptvel (...). (Deleuze e Guattari, 1980:209
pela primeira vez por Deleuze. Falo de Mil plats (Deleuze e (35-361)
Guattari, 1980: 2 0 5 - 2 3 4 [31-61]). Livro escrito mais de cinco
O close, isto , o primeiro plano, define a natureza do rosto
anos antes daqueles sobre o cinema, essa obra de Deleuze em
para Deleuze. O cinema nos deu a possibilidade de estudarmos
parceria com Flix Guattari torna possvel entender com mais
e, quem sabe, entendermos com acuidade as mltiplas facetas
preciso as caractersticas gerais da imagem-afeco. Isso porque
de expresso e sentido que emanam do rosto. C o m a utilizao
a imagem-afeco tem como primeira tese o seguinte enunciado:
do primeiro plano, do close, o cinema aumentou a potncia do
" A imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o
r o s t o , u l t r a p a s s a n d o a foto p o s a d a e dando lugar
rosto...." (Deleuze, 1 9 8 3 : 1 2 5 [114]). O que ento "rostidade"?
"paisagizao" da face: " O close de cinema trata, antes de tudo,
o rosto como paisagem, ele se define assim: buraco negro e
9 8 j* DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 9 9

muro branco, tela e c m e r a " (Deleuze e Guattari, 1980: 2 1 2 qualquer - no h primeiro plano "de" rosto, o rosto
[38]). Todavia, importante ressaltar que a ideia de "rostidade" em si mesmo primeiro plano, o primeiro plano por si
gestada em Mil plats comporta muito mais do que a face mesmo rosto, e ambos so o afeto, a imagem-afeco.
humana. Na verdade, o que Deleuze e Guattari esto afirmando (Deleuze, 1983: 126 [115])
que T O D O primeiro plano, isto , quaisquer que sejam os Entretanto, preciso ressaltar que Deleuze no cede
closes focados pela cmera, o que, enfim, est sempre sendo tentao de associar o rosto ao objeto parcial da psicanlise. O
delineado, um rosto. E m A imagem-movimento, Deleuze define rosto para Deleuze no parte, todo. U m todo em-si, criador
o rosto e a imagem-afeco valendo-se de dois plos: um deles de sentido, expresso criadora para o foco da cmera, cmera-
reflete a luz, outro mergulha em sombras. U m reflexo, outro rosto, plano-rosto.
opacidade. (Deleuze e Guattari, 1980: 206 [32]) . Reflexo e opa-
9

cidade fazem do rosto, como na definio bergsoniana de afeto, Com o texto acerca da imagem-afeco, Deleuze pode parecer
uma tendncia motora que se estabelece sobre um nervo sensvel, ter-nos proposto, para alm de uma histria do cinema, uma
produzindo uma mirades de efeitos expressivos. O rosto, por histria do primeiro plano, uma histria do close. Como se o
um lado, funciona como uma placa nervosa que permite reflexo filsofo tivesse instaurado, por conseguinte, a histria do processo
e, por outro, retm luminosidade. Desse modo, o rosto, como de "rostificao" do plano cinematogrfico. De Griffith a
primeiro plano cinematogrfico, expande-se para alm da face Eisenstein, de Dreyer a Pabst, de Antonioni a Bergman; assim
humana, entrando em processo de devir. Isto , Deleuze afirma como de Falconetti a Louise Brooks, de Greta Garbo a Liv Ullman,
que todo primeiro plano, todo close, um rosto: Deleuze parece nos convidar a traar uma histria do primeiro
plano, talvez o mais cinematogrfico dos planos. Todavia, no
O rosto esta placa nervosa porta-rgos que sacrificou estamos diante de uma histria do cinema, mas da criao de
o essencial de sua mobilidade global, e que recolhe ou conceitos prprios arte cinematogrfica. Assim, destacarei,
exprime ao ar livre todo tipo de pequenos movimentos como elemento fundamental para dar prosseguimento minha
locais, que o resto do corpo mantm comumente interpretao da dmarche deleuziana das imagens-movimento,
soterrados. E cada vez que descobrimos em algo esses
o conceito mais importante que emerge de sua anlise do primeiro
dois plos - superfcie refletora e micromovimentos
plano cinematogrfico, associado aos dois plos do rosto - o
intensivos - podemos afirmar: esta coisa foi tratada como
um rosto, ela foi "encarada", ou melhor, "rostifiada", rosto reflexivo e o rosto intensivo - , o "espao-qualquer".
e por sua vez nos encara, nos olha... mesmo se ela no A paixo de Joana dArc (1928), de Carl Dreyer, o filme
se parece com um rosto. Como um primeiro plano do
sntese da imagem-afeco. Digo mais, ele uma espcie de
relgio. Quanto ao rosto propriamente, no se afirmar
filme-afeco, tamanha a presena de imagens-afeco em seu
que o primeiro plano o trate, faa-o sofrer um tratamento
conjunto de imagens. Isso porque, segundo Deleuze, um filme
sempre possui mais do que um nico tipo de imagem, inclusive
na composio das imagens - a montagem - que podemos
reconhecer suas caractersticas principais e/ou seu gnero. O u
9
Em Mil plats, Deleuze e Guattari definem os dois plos do close seja, se se trata de um noir, de um faroeste, de um suspense
cinematogrfico: "O close do rosto no cinema tem como que dois plos: e t c , levando-se em considerao que estou tratando neste
fazer com que o rosto reflita luz ou, ao contrrio, acentuar suas sombras momento das imagens do cinema clssico.
at mergulh-lo 'em uma impiedosa obscuridade'". Mille Plateaux
p. 206 (321.
100 4 DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 101

O filme de Dreyer apresenta o martrio da herona francesa prprias coordenadas assim como de suas relaes mtricas.
em seus ltimos momentos, em especial, seu julgamento. Dos um espao ttil. Desse modo Bresson pode alcanar um resul-
encontros da protagonista com um monge apaixonado, com um tado que em Dreyer era apenas indireto. O afeto espiritual no
padre inquiridor, com seu carrasco, que Dreyer retira de Falconetti mais expressado por um rosto, e o espao no precisa mais
uma interpretao arrebatadora, onde o que se mostra , durante sujeitar-se ou ser assimilado a um primeiro plano, ser tratado
quase toda a durao do filme, o rosto da protagonista. Um rosto como um primeiro plano." (Deleuze, 1983: 154 [140]) C o m
expressivo, que configura uma torrente de afetos, suas expresses efeito, o espao no mais este ou aquele espao determinado,
como se contivessem todos os acontecimentos histricos que pois abandonou suas referncias espaciais e temporais. O
subsistem trama. O processo inquisitorial e as manifestaes espao torna-se "espao-qualquer".
do povo parecem estar contidos na face de Falconetti: "No filme
Abandonados o rosto e o primeiro plano como referncia
afetivo por excelncia, A paixo de Joana d'Arc, de Dreyer,
fundamental para a imagem-afeco, procurando-a em planos
subsiste todo um estado de coisas histrico, papis sociais e
complexos que extrapolam a distino excessivamente simples
caracteres individuais ou coletivos, conexes reais entre eles,
entre primeiro plano, plano mdio e plano de conjunto, Deleuze
Joana, o arcebispo, o ingls, os juzes, o reino, o povo, em suma,
nos diz que temos uma composio de afetos que nos leva a
o processo." (Deleuze, 1983: 150 [137]). Todavia, seu rosto
ultrapassar os afetos humanos, inventando planos que exibem
ultrapassa esse estado de coisas, tornando-se sublime, superando
afetos inumanos. Esses afetos no-humanos eclodem em um
as referncias espao-temporais, buscando sua "rostidade",
"espao-qualquer". O "espao-qualquer" o elemento gentico
tornando-se fundamentalmente afetividade, afeto. Esse afeto ,
da imagem-afeco.
para Deleuze, a expresso das qualidades primrias da imagem,
isto , a partir dele, o afeto em seu estado bruto, temos condies E m suma, um rosto pode ser exibido por meio de processos
de observar o em-si da imagem-afeco. A paixo de Joana d Are reflexivos e intensivos, podendo tanto suscitar imagens que
o pice da imagem-afeco. No filme de Dreyer, o que exibido remetam reflexo, como nos filmes de Griffith, quanto nos
a prpria paixo da protagonista, a Paixo em estado puro, dar imagens intensas, como nas obras de Eisenstein. Tanto o
atravs do rosto de Falconetti. rosto-reflexo, quanto o rosto-intenso, segundo Deleuze, so
dobras da "rostidade", uma espcie de em-si da imagem-afeco.
Conforme Deleuze, embora o primeiro plano extraia o rosto O rosto em sua potncia mxima, levado a extremos, pode perder
de qualquer coordenada espao-temporal, o close pode trazer suas trs funes, a saber: a individuao, a socializao e a
consigo um espao-tempo que lhe prprio. No entanto, o comunicao, desencadeando, desse modo, processos pr-
cinema conseguiu radicalizar esse processo de construo de individuais e no-comunicantes. E m virtude desse processo de
uma imagem afetiva para alm do estado de coisas, e instaurar "rostificao" do primeiro plano, estados de coisas espao-
que transvasasse do primeiro plano. C o m a leitura que Robert temporais perdem sentido e surgem novos espaos, espaos
Bresson fez do martrio da herona, O processo de Joana d Are indeterminados, "espaos-quaisquer". Assim, posso afirmar que
(1962), Deleuze apresenta uma possibilidade para a imagem- o conceito de "espao-qualquer" e a ontologia do rosto,
afeco, no mais aquela que depende exclusivamente do close "rostidade", propostos por Deleuze, so o que de mais essencial
para existir, mas uma nova imagem-afeco, que se instaura se apresenta na imagem-afeco.
mesmo quando reivindica para si o plano mdio e o extracampo,
tornando-se um espao ttil: "(...) o espao escapou de suas
* * *
102 4 DELEUZE E O CINEMA CAPITULO 3 - A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 103

Segundo Deleuze, quando as qualidades e as potncias so forma documental a vida dos esquims do Plo Norte, inventando
apreendidas, enquanto atualizadas em estados de coisa, em praticamente um gnero, o documentrio etnogrfico, que mais
meios geogrfica e historicamente determinveis, estaramos tarde seria aperfeioado com uma nova alcunha, cinema direto,
entrando no domnio da i m a g e m - a o . A i m a g e m - a o pelo francs Jean Rouch.
c o m p r e e n d e o comportamento e a a t u a l i z a o desses
Nanouk, o esquim apresenta de forma emblemtica,
comportamentos no desempenho de seus personagens.
conforme Deleuze, as caractersticas mais marcantes da frmula
Estaramos ento no domnio do mais puro realismo. Nesse
S-A-S':
sentido, h dois aspectos que encarnam esses comportamentos,
segundo a estrutura da ao: a grande e a pequena forma. Ambas Nanouk, o esquim comea mostrando o meio, quando
as formas so determinadas atravs de frmulas. Apresentarei o esquim aporta com a famlia. Imenso synsigno do cu
brevemente as duas formas da ao e suas respectivas estruturas. opaco e das costas de gelo, onde Nanouk conquista a sua
sobrevivncia num meio to hostil: duelo com o gelo
Na grande forma, a ao construda partindo-se da situao para construir o iglu, e sobretudo o clebre duelo com
para a a o , dando-nos novamente uma situao (S-A-S'). a foca. Temos a uma grandiosa estrutura S A S ' , ou
Exemplificarei por intermdio de um faroeste, partindo de uma melhor, SAS, pois a grandeza das aes de Nanouk
situao de um duelo: dada uma situao de tenso, desenrola- consiste mais em sobreviver num meio inabalvel do que
se o evento da troca de tiros at que um dos oponentes tomba em modificar a situao. (Deleuze, 1983: 199 [181])
ao c h o , configurando, desse modo, a vitria do heri. O O documentrio acabou servindo de suporte exemplar para
faroeste de Fred Zinnemann, Matar ou morrer (High Noon, esse tipo de imagem-ao, pois nele o meio geogrfico aparece
1952), com Gary Cooper e Lee V a n Cleef, pode ajudar a como um desafio para o homem, que precisa, dessa maneira,
apresentao que fao do evento de duelo. A situao dada : no s lutar por sua sobrevivncia, como tambm travar lutas
na hora de seu casamento, xerife recebe notcia de que um interiores para atravessar as situaes colocadas pela natureza.
bandido que ele mandou para a cadeia (e que jurou mat-lo) saiu A situao dada, a ao consumada para que a nova situao
da priso e deve chegar no trem do meio-dia (da o ttulo original se instale.
em ingls). O duelo se d exatamente ao meio do dia, quando
os duelistas se enfrentam. A situao dramtica de extrema Na pequena forma da imagem-ao temos o inverso da
t e n s o , construda por Zinnemann mediante um recurso grande forma, agora no mais uma situao dada que se segue
narrativo desconcertante que seria muitas vezes depois utilizado: a uma a o e esta se seguindo a uma nova situao. Nessa
o filme narrado em tempo real. Por conseguinte, toda a estrutura da imagem-ao, uma ao o ponto de partida para
situao apresentada para que haja a o e, por fim, seu que uma situao se instale, para que novamente uma ao se
desfecho, em uma nova situao, o heri e seu casamento. estabelea. A estrutura pode ser reconhecida pela frmula A-S-A',
ou A S A ' . S e os faroestes e os documentrios so os gneros
Deleuze cita exemplo de outro gnero para mostrar a estrutura que melhor expressam a estrutura S A S ' da imagem-ao, por
S A S , partindo de uma situao de duelo, porm de outro tipo sua vez, o burlesco aquele que apresenta de modo mais
de contenda, agora no mais um faroeste, mas um documentrio. contundente a estrutura A S A ' . O s filmes de Charles Chaplin e
O filsofo cita a obra-prima de Flaherty, Nanouk, o esquim Buster Keaton so timos exemplos.
(1922), no qual o que se encerra a disputa entre o homem e a
natureza. O cineasta norte-americano Robert Flaherty narra de
104 J* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 105

Nos filmes dos atores/diretores, segundo Deleuze, uma ao U m filme citado por Deleuze como o exemplo mais bem
desvenda uma situao, que desencadeia, por sua vez, uma nova acabado do privilgio do signo indicitico da pequena forma da
a o . A a o avana s cegas, e a situao se desvenda na imagem-ao em relao ao synsigno de sua grande forma. Falo
escurido e na ambiguidade. A imagem-ao passa de uma de Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable, 1956), de Fritz
situao englobante (um synsigno) para um outro tipo, agora Lang, em sua fase americana. O argumento pode ser assim
parcialmente desvendada, passando, tambm, de uma ao por resumido: dono de jornal engajado na desmoralizao da pena
duelo para uma por comportamento ou habitus. Desse modo h de morte falsifica uma srie de evidncias contra um ex-reprter,
uma inverso no esquema sensrio-motor: a representao deixa agora um escritor de sucesso que a pouco havia publicado seu
de ser global para ser local. primeiro livro, de modo a incrimin-lo pelo assassinato de uma
danarina. A inteno obter a condenao do falso ru e depois
U m exemplo interessante para esse procedimento o filme desmascarar o sistema judicirio, capaz de cometer erros
A general (The General, 1927), de Buster Keaton. Nele, o
grosseiros como este. Mas, no meio da trama, o dono do jornal
comediante Keaton celebra o seu personagem - o homem que
morre num acidente e perdem-se as provas de que tudo no
nunca ri - na figura de um maquinista obstinado durante a Guerra
passa de encenao. O escritor e sua noiva, filha do patro
Civil americana, que recupera para si uma locomotiva - A general
morto, empenham-se numa luta contra o relgio para salv-lo
- q u e pertencia ao Exrcito Confederado e havia sido roubada
da pena de morte, porm iremos saber, atravs de um descuido
pelos soldados da Unio. No filme, Keaton cria todos os tipos
do protagonista, que ele realmente cometeu o crime, construindo
de expediente para evitar que a locomotiva retorne s mos de
inmeras pistas falsas. Deleuze define a estrutura A S A analisando
seus sequestradores.
o filme de Lang:
Explica-se, assim, a substituio dos grandes gneros A obra-prima do gnero talvez tenha sido alcanada por
cinematogrficos, como o faroeste, pelo gnero dos pequenos Lang, com "Suplcio de uma alma": no mbito de uma
espaos, como a comdia e o filme noir. Ambos os gneros campanha contra o erro judicirio, o heri fabrica indcios
subvertem a ordem dos acontecimentos, intensificando a falsos que o acusam de um crime; mas como as provas da
realidade, isto , apontando para os detalhes do cotidiano, um fabricao desaparecem, ele acaba sendo preso e
explorando o aspecto cmico da realidade, o outro seu lado condenado; quando est prestes a conseguir seu indulto,
obscuro e misterioso. durante uma ltima visita de sua noiva, ele, no entanto, se
trai, deixando escapar um indcio que a leva a compreender
A imagem-ao em sua pequena forma substitui o synsigno que culpado e que matou realmente. A fabricao dos
pelo ndice, segundo Deleuze. O filsofo nos diz que, indcios falsos era uma maneira de apagar os verdadeiros,
especialmente nos filmes noir, h uma ampla utilizao de signos mas desembocava, por uma via indireta, na mesma
indiciticos que estabelecem zonas de acontecimentos fabricadas situao que os verdadeiros. Nenhum outro filme entrega-
pelos personagens, levando a trama dramtica e a narrativa para se a tamanha dana de ndices com tamanha mobilidade
labirintos de pistas falsas, em que a verdade, apesar de apresentada e convertibilidade das situaes distantes opostas. (Deleuze,
desde seu incio, nunca afirmada de forma veemente. O culpado 1983: 225-226 [205])
est escondido. Quem o culpado? Veremos mais frente com Como vimos, por um lado, h um realismo na imagem-ao,
Hitchcock a crise desse procedimento narrativo e, por uma vontade de realidade que a faz considerar sensivelmente o
conseguinte, a crise da imagem-ao. princpio de realidade e o princpio de no-contradio,
106 J* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 107

imperativos lgicos que ancoram o modelo de verdade, como exterminador (El Anjo Exterminador, 1962). O filme narra a
componentes essenciais do cinema narrativo. Por outro, pos- realizao de um jantar na casa de um milionrio da alta sociedade,
svel dizer que a imagem-afeco , em contrapartida, idealista, onde ocorre fenmeno desconcertante: os convidados, todos
ou aspira ideia, como afirma Deleuze: " O realismo da imagem- aristocratas, no conseguem mais sair da sala de jantar, ficando
ao se ope ao idealismo da imagem-afeco" (Deleuze, 1983: confinados aparentemente sem motivo algum. C o m esse mote
173 [157]). Contudo, entre as duas imagens, da imagem-ao e se estabelece uma sensao acentuada de estranhamento. Bunuel
da i m a g e m - a f e c o , h algo como um afeto incipiente, cria um mundo originrio na recluso imobilizadora com que so
embrionrio, alm de uma ao tnue, quase imperceptvel. Uma tomados os convidados do jantar. Desse modo, por um lado, os
imagem que no mais ao nem afeco. Uma imagem que no conflitos de classe so expressos de maneira oblqua, no de
comporta "espaos-quaisquer", como a imagem-afeco, ou forma direta, mas por meio dos cortes sala-priso, na qual esto
compor-tamentos reativos como na imagem-ao. Deleuze nos os aristocratas, e a cozinha-liberdade, onde encontram-se os
apresenta uma nova imagem, a imagem-pulso. serviais. Nesse meio transita pelo dois espaos o mordomo,
que faz s vezes de intermedirio entre dois mundos. Por outro
Para Deleuze, uma pulso no um afeto porque ela uma lado, a pulso se estabelece por intermdio dos pedaos, das
impresso, em sentido mais forte, e no uma expresso, apesar partes dos objetos tomados a lume atravs de violncia especfica
de ganhar uma certa expressividade na plasticidade que nos d e insuportvel que emana das imagens supra-reais que as cenas
a ver nos planos cinematogrficos. Por outro lado, ela tambm bunuelescas nos permitem ver.
no se confunde com os sentimentos ou emoes que regulam
e desregulam um comportamento. U m a pulso intensidade, Bunuel constri mundos, mundos originrios, e pulso dos
objeto parcial sem ser parte. Objetiva a realidade sem converter- pedaos, objetos parciais, construdos pelas imagens na vigncia
se integralmente ao realismo, mostrando o bem e o mal, os do tempo presente. U m cinema do tempo, porm de um tempo
pobres e os ricos, o de fora e o de dentro da vida social. A que, apesar das desregulagens com que apresentado, ainda
pulso o eixo definidor de um tipo de imagem que serve de assim est preso irremediavelmente ao movimento e a este
hiato entre a imagem-afeco e a imagem-ao; nem realismo subordinado; mesmo apontando para um cinema do tempo,
nem idealismo: temos o naturalismo da imagem-pulso. Bunuel ainda pode ser visto como um cineasta fundamen-
talmente das imagens-movimento, o que significa que em seus
O naturalismo, que representado n a literatura filmes no encontramos uma imagem direta do tempo, condio
historicamente por Emile Zola, uma escola literria que no primeira para a existncia das imagens-tempo do cinema
se ope ao realismo, mas acentua seus traos, prolongando-os.
moderno. Deleuze, no obstante, e parte os elogios ao natu-
Segundo Deleuze, nesse sentido, dois cineastas so exmios na
ralismo, descreve os limites da concepo de tempo das imagens
construo de imagens que reivindicam esse prolongamento do
do cinema naturalista em geral e, particularmente, da obra
real, estabelecendo os elementos mais significativos da pulso,
de Bunuel:
a saber, a inveno de mundos originrios e a instaurao de
comportamentos supra-realistas, super-realistas, ou mesmo Tempo de entropia ou tempo de eterno retorno, nos dois
surrealistas: Stroheim e Bunuel. casos o tempo encontra sua fonte no mundo originrio
que lhe confere o papel de um destino inexpivel. Enrolado
E m Bunuel, as caractersticas do naturalismo cinematogrfico no mundo originrio, que como o comeo e o fim do
podem ser facilmente detectadas, como, por exemplo, em O anjo tempo, o tempo se desenrola nos meios derivados.
108 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 109

quase um neoplatonismo do tempo. E sem dvida uma que j se desviam da gramtica normativa do cinema clssico.
das grandezas do naturalismo no cinema, ter-se
Por sua vez, no que diz respeito prpria constituio das
aproximado tanto de uma imagem-tempo. O que o
imagens-movimento, posso apontar como um elemento
impedia, no entanto, de atingir o tempo por si mesmo,
perturbador e dissonante da gramtica narrativa a dupla faceta
como forma pura, era a sua obrigao de mant-lo
subordinado s coordenadas naturalistas, de coloc-lo da imagem-afeco, delineada atravs da ontologia do rosto
na dependncia da pulso. Em consequncia, o proposta por Deleuze, a "rostidade". A imagem-percepo levada
naturalismo s podia captar do tempo efeitos negativos, sua exausto por intermdio dos filmes experimentais em geral,
usura, degradao, desgaste, destruio, perda ou em especial na obra-prima, Film, de Samuel Beckett. E , enfim,
simplesmente esquecimento. (Deleuze, 1983:179 [162]) na pequena forma da imagem-ao, cujos filmes, especialmente
aqueles reconhecidos como noir, celebraram ousadias formais
A imagem-pulso nasce de uma brecha entre a imagem-
em funo do baixo oramento e das condies precrias de
a f e c o e a i m a g e m - a o ; por conseguinte, de difcil
filmagem. Isso sem falar na obra de Yasujiro Ozu, que com seus
identificao: " O que faz com que a imagem-pulso seja to
planos baixos, seu elogio ao cotidiano, aos fatos ordinrios da
difcil de ser atingida e at mesmo de ser definida ou identificada
vida banal, antecipa o cinema moderno, melhor dizendo, ele
que ela est, de certo modo, imprensada entre a imagem-
um cineasta moderno em pleno perodo clssico, ou, por que
afeco e a imagem-ao" (Deleuze, 1983: 188 [170]). Todavia,
no dizer, o primeiro cineasta moderno, criador de imagens-
a imagem-pulso j apresenta importantes elementos que
tempo e de situaes ticas e sonoras puras com seus opsignos
apontam para a crise que emergiria da imagem-ao do ps-
e sonsignos, como falarei com mais preciso e rigor um pouco
Segunda Grande Guerra. Essa crise ensejou novas cinemato-
adiante, no item em que trato especificamente das imagens-
grafias que despontaram na esteira do neo-realismo italiano e
tempo e do cinema moderno.
dos filmes de Orson Welles. A crise da imagem-ao pode ser
claramente percebida nos filmes de Alfred Hitchcock. De todo modo, importante ressaltar que o contexto
histrico tambm foi fundamental para a revoluo que estava a
* * * caminho: a crise do capitalismo, a exausto da guerra, alm do
crescimento populacional na periferia das grandes cidades,
ocasionando maior visibilidade aos excludos sociais, resgatados,
A crise da imagem-ao, apesar de se evidenciar mais como foram, pelas lentes do movimento cinematogrfico mais
decisivamente na obra flmica de Hitchcock, j se manifestava importante do sculo do cinema, o neo-realismo italiano. Deleuze
em vrios filmes e em algumas escolas de montagem do cinema mesmo confessa a importncia de determinados eventos
clssico. Tanto no plano da montagem, quanto na constituio histricos para a ecloso da revoluo formal que estava a
das prprias imagens, essa crise parecia se configurar. No que caminho com os filmes de Rossellini:
diz respeito s escolas de montagem, por exemplo, naquela que
Deleuze chamou de quantitativa-psquica da escola francesa (Abel No entanto, a crise que abalou a imagem-ao dependeu
G a n c e e seu Napoleo), ou na intensiva-espiritual do de muitas razes que s atuaram plenamente aps a
expressionismo alemo (Fritz Lang e o Dr. Mabuse), apenas guerra, e dentre as quais eram sociais, econmicas,
polticas, morais, enquanto outras eram mais internas
para citar dois cineastas importantes de ambas as escolas
arte, literatura, e ao cinema em particular. Citando ra-
cinematogrficas do incio do sculo X X , temos alguns elementos
pidamente: a guerra e seus desdobramentos, a vacilao
110 j* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA ? 111

do "sonho americano" sob todos os seus aspectos, a com o pensamento uma nova relao, direta, inteiramente
nova conscincia das minorias, a ascenso e a inflao distinta daquela das outras imagens. (Deleuze, 1983:
das imagens tanto no mundo exterior como na mente dos 268 [244])
indivduos, a influncia sobre o cinema dos novos modos E n t o , em r e l a o imagem-mental, quais suas
de narrativa experimentados pela literatura, a crise de
caractersticas? Como se manifestam? De que modo podemos
Hollywood e dos gneros antigos... (Deleuze, 1983:
identific-las nos filmes de Alfred Hitchcock? Essas carac-
278 [252])
tersticas, na verdade, denotam os sintomas da crise que se abate
No obstante, o que os filmes de Hitchcock criaram foi um sobre a imagem-ao e sobre todo o cinema clssico. So cinco,
novo tipo de imagem, no mais a imagem-ao em sua pequena a saber:
forma, apesar da filiao aparentemente bvia de sua obra aos
1. " a desapario das situaes globalizantes" e o fim da
filmes policiais e de mistrio. C o m Hitchcock, abandona-se, em
interferncia dos personagens em seus destinos, com isso o
linhas gerais a primeiridade da imagem-afeco e a segundidade
cinema c o m e a a abdicar da figura do heri, abandonando os
da imagem-ao, surge uma nova imagem que parece conter as
eventos e x t r a o r d i n r i o s e aderindo sem r e s t r i e s aos
demais e as ultrapassar. Estamos no domnio sgnico do que
acontecimentos ordinrios da vida cotidiana;
Peirce chama de terceiridade: o mental. Hitchcock inventou a
imagem-mental. No que as demais imagens no comportem o 2. "a desconstruo do espao flmico", nascendo, dessa
mental, o pensamento; posso citar a pura conscincia da forma, na passagem do cinema clssico para o cinema moderno,
imagem-afeco, ou mesmo, o julgamento, como no filme de uma nova concepo de espacialidade, isto , um novo espao
Lang que analisei, o Suplcio de uma alma, ou ainda indues e flmico, um extracampo que passa a fazer parte do plano e da
raciocnios elaborados pelos protagonistas dos filmes noir. De sequncia cinematogrfica;
todo modo, esses exemplos mostram elementos mentais em suas
imagens, mas no uma imagem 'totalmente' mental. Tanto a 3. "o aparecimento da balada, da perambulao cinema-
imagem-afeco quanto a imagem-ao, em sua pequena forma, togrfica", isto , a viagem nos novos espaos, que agora
no fazem do mental objeto prprio de uma imagem. E m suma, ocupam as aes dos personagens, que passam assim a no
a imagem-mental aquela que toma por objeto percepes fora mais agir e reagir diante dos acontecimentos;
da percepo, isto , objetos de pensamentos. A imagem-mental 4. "a exposio exaustiva dos clichs cinematogrficos",
antecipa o sentido e o fundamento do cinema moderno - fazer levando-os repetio em excesso de determinadas marcas
cinema pensar, pode-se produzir pensamento por intermdio cinematogrficas consagradas, a um total cansao;
do cinema, ou ainda: um cineasta, um grande cineasta, um
pensador. Diz Deleuze: 5. enfim, a denncia s formas de organizao do poder que
faz circular esses mesmos clichs, isto , "a denncia do compl".
Quando falamos de imagem-mental queremos dizer
outra coisa: uma imagem que toma por objetos de Introduzir a imagem-mental no cinema parece ter sido a tarefa
pensamento, objetosde percepo que tm uma existncia de Hitchcock, segundo Deleuze. O cineasta ingls fez dela a
prpria fora da percepo. " uma imagem que toma culminncia de todas as outras imagens, como se ao final de
por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos todos os seus filmes tivssemos a exposio de um raciocnio,
intelectuais". Ela pode ser, mas no necessariamente, e, no entanto, a ateno nunca se cansa, pois presa est
mais difcil que as outras imagens. Ela ter necessariamente trama. O mistrio substitudo pelo suspense, pela tcnica da
112 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 113

antecipao, em que o pblico sabe dos acontecimentos que professor, indignado, ser levado a entregar seus dois antigos
esto por vir, antes mesmo do heri e, angustiadamente, deseja alunos polcia. No filme, a utilizao do plano-sequncia se
informar-lhe do que est para ocorrer. E m Hitchcock, as aes, faz de forma original. O filme praticamente um grande plano-
as afeces e as percepes so interpretaes do incio ao fim seqncia. Deleuze, a propsito desse expediente hitchcockiano,
de seus filmes; o pblico (os espectadores) convidado, nos diz:
elegantemente, a participar do clima que instalado pela trama
Compreende-se ento que Hitchcock proceda
dramtica da obra. A razo desse procedimento em Hitchcock habitualmente atravs de planos curtos, tantos planos
vem do papel que aes, afeces e percepes desempenham quantos forem os quadros, cada plano mostrando uma
em sua obra. Elas tornam-se uma imagem-mental. relao ou uma variao da relao. Mas o plano teori-
camente nico de "Festim diablico" no , de modo
A imagem-mental, como disse h pouco, uma imagem-
algum, uma exceo a esta regra: muito diferente do
relao: aes, afeces e percepes se enredam em um grupo
plano-sequncia de Welles, ou de Dreyer, que tem de
de situaes que c o m e a m a escapar do sensrio-motor. duas maneiras a subordinar o quadro a um todo, o plano
Hitchcock faz a o p o por planos curtos, mesmo quando se nico de Hitchcock subordina o todo (relaes) ao
utiliza de um plano n i c o , como no magistral Festim diablico
10
quadro, (...). De qualquer modo, o essencial que a
(Rope, 1948). Toda a ao desenvolve-se em um apartamento ao, e tambm a percepo e a afeco, sejam enqua-
nova-iorquino, numa noite de vero. Dois rapazes, homos- dradas num tecido de relaes. E essa cadeia de relaes
sexuais, estrangulam, apenas pela volpia do gesto, seu colega que constitui a imagem mental, por oposio trama das
de escola e escondem seu cadver em um ba alguns minutos aes, percepes e afeces. (Deleuze, 1983: 270-
antes de um coquetel, para o qual convidaram os prprios pais 271 [146])
do morto e sua ex-noiva. Convidaram, tambm, seu antigo E m Hitchcock, a forma-duelo, fundamento da imagem-ao,
professor na universidade (interpretado pelo ator-assinatura de aparentemente mantida, porm o cineasta ingls subverte sua
Hitchcock, James Stewart) e, para merecer, acreditam eles, sua utilizao: seus personagens j no reagem imediatamente s
admirao, trair-se-o pouco a pouco. No final da noite, o situaes dadas, h como uma hesitao dos protagonistas.
Basta pensarmos no personagem padre Logan, interpretado
por Montgomery Clif, em A tortura do silncio, ou, ainda, no
1 0
Para os no familiarizados com as tcnicas narrativas cinema-
reprter fotogrfico imobilizado em casa, com uma perna
togrficas e com o estilo hitchcockiano importante frisar que o mestre engessada, observando ociosamente o comportamento de seus
ingls costumava decupar, isto , cortar e montar seus filmes, quase vizinhos, vivido por James Stewart em Janela indiscreta. Nesses
sempre em planos curtos e rpidos, dando uma impresso de acelerao exemplos, fica claro que somos levados, na qualidade de
ao dramtica que se desenrola na tela para o espectador. Geralmente,
as sequncias de seus filmes so divididas em planos que duram cada um
espectadores, a agir pelo protagonista, melhor dizendo,
de cinco a quinze segundos. H geralmente seiscentos planos em um aspiramos ardentemente a agir com o/pelo protagonista. O
filme de uma hora e meia, algumas vezes mais, e frequentemente mil pblico implicado nos filmes de Hitchcock. E m suma, com o
nos filmes mais decupados de Hitchcock; por exemplo, h 1 . 3 6 0 planos mestre ingls do cinema, quebra-se o esquema sensrio-motor,
em Os pssaros. Em Festim diablico, os planos duram cada um dez
minutos, ou seja, a totalidade da metragem de filme contida em um
inaugurando uma situao tica pura, explicitando, assim, a crise
carregador de cmera. Essa a nica experincia na histria do cinema, da imagem a o , e, nesse sentido, abre-se espao para o
at ento, de um filme inteiramente rodado sem interrupo nas tomadas. aparecimento das imagens-tempo e para a consolidao do
cinema moderno.
114 j* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 115

De uma maneira mais direta, o heri de Janela indiscreta Diz-se que o neo-realismo italiano uma inveno francesa,
acede imagem mental no s porque fotgrafo, mas precisamente do crtico francs Andr B a z i n . Deleuze, se por
11

porque se encontra num estado de impotncia motora: um lado no credita a inveno do conceito a Bazin, com certeza
de certo modo ele se encontra reduzido a uma situao faz do criador dos clebres Cahiers du cinema o principal terico
tica pura. Se verdade que uma das novidades de da novidade que despontava com os filmes de Rossellini e De
Hitchcock consistia em implicar o espectador no filme,
Sica, mesmo concordando com Bazin, de que se precisava
no era necessrio que os prprios personagens, de
invocar critrios, no s conteudsticos (de cunho social), mas
modo mais ou menos evidente, fossem assimilveis a
espectadores? Mas ento pode ser que uma consequncia c r i t r i o s formais e e s t t i c o s p a r a definir a novidade
parea inevitvel: a imagem mental no teria tanto uma cinematogrfica de ento. Por outro lado, Deleuze colocava uma
consumao da imagem-ao, e das outras imagens, mas objeo: no se trataria apenas de uma associao direta aos
um novo questionamento de sua natureza e de seu fatos da realidade e sua colao sem restries ao real. O neo-
estatuto. Mais ainda, toda a imagem-movimento que realismo no estaria apenas fundando uma cinematografia
seria posta em questo, atravs da ruptura dos vnculos calcada nos acontecimentos puros da realidade; o chamado
sensrio-motores neste ou naquele personagem. (Deleuze, realismo cinematogrfico j o fazia. O que est em jogo, para
1983: 276-277 [251])
Hitchcock abriu caminho para a emergncia das imagens-
tempo do cinema moderno. 11
Bazin foi, talvez, o maior critico do cinema francs e um dos mais
importantes tericos cinematogrficos do sculo XX. Em seus artigos, no
s elaborou as teorias que viriam a consagrar o neo-realismo italiano,
As IMAGENS-TEMPO: IMAGEM-LEMBRANA, IMAGEM- como tambm influenciou decisivamente os caminhos que o cinema em
geral e o cinema francs em particular viriam a tomar. A criao da revista
SONHO, IMAGEM-CRISTAL de anlise, histria e crtica cinematogrfica Cahiers du cinema foi
fundamental nesse sentido. A ela afiliaram-se jovens, quase todos autodidatas
em cinema, que em um primeiro momento escreveram artigos crticos,
Foi com Hitchcock que o cinema moderno conheceu sua promovendo revises importantes da histria dessa arte, e tambm
condio de possibilidade. Essa condio estabeleceu-se a partir realizaram seus prprios filmes, inaugurando o correlato francs ao neo-
da crise da imagem-ao que acabaria por configurar uma realismo italiano, a nouvelle vague. Poderamos destacar rapidamente: Eric
Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard e Franois
imagem n o mais indireta do tempo, isto , deu-se a
Truffaut, seu principal colaborador e praticamente filho adotivo. Ao assumir
emergncia de uma pura imagem temporal. E esta s se instalou a posio crtica de apoio irrestrito ao ento novo movimento
em grande mbito com o surgimento do neo-realismo italiano. cinematogrfico, Bazin escreveu linhas fundamentais que vieram a influenciar
O s filmes de Rossellini, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, toda a reflexo terica posterior, e, a, eu incluiria o prprio Gilles Deleuze.
Andr Bazin, analisando as particularidades de alguns filmes da primeira
Antonioni e os roteiros de Zavattini inauguram no s uma
fase do neo-realismo, mostra a fora e o rigor de sua pena: "Eu encontraria
nova c o n c e p o de cinema, como tambm novas imagens e uma confirmao disso, por caminhos diferentes, no cinema italiano. Em
signos; passamos para o cinema moderno no s histo- Pais e em Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini, e em Ladres de
ricamente, como tambm filosoficamente. bicicleta, de Vittorio De Sica, o neo-realismo italiano ope-se s formas
anteriores do realismo cinematogrfico pelo despojamento de todo
expressionismo e, em particular, pela ausncia total dos efeitos de
montagem. Como em Welles, e apesar das oposies de estilo, o neo-
realismo tende a dar ao filme o sentido da ambiguidade do real." BAZIN,
Andr. O cinema, ensaios. So Paulo, Brasiliense, 1 9 9 1 , p. 7 9 .
116 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 117

alm das novidades tcnicas - como, por exemplo, a ampla um "mais de realidade", formal ou material. Mas no
substituio de uma decupagem a escandir as aes e reaes temos a certeza de que o problema possa ser colocado
de um personagem do filme pelo plano-sequncia - , mostrar a assim ao nvel do real, seja pela forma ou pelo contedo.
No seria antes ao nvel do "mental", em termos de
passividade dos personagens diante das situaes de um filme.
pensamento? Se o conjunto das imagens-movimento,
Tratava-se de ultrapassar a forma (o esttico) e o contedo (o
percepes, aes e afeces sofria tal transtorno, no
social). O neo-realismo inaugurou uma nova imagem: nem a
seria, isto sim, porque irrompia um elemento novo, o
"imagem-fato" baziniana, nem uma, digamos, "imagem- qual impediria a percepo de se prolongar em ao,
contedo", reivindicada pela crtica e pelos tericos da poca. para assim relacion-la com o pensamento, e que, pouco
O neo-realismo inventou uma imagem-mental, uma "imagem- a pouco, subordinaria a imagem s exigncias de novos
pensamento", ao radicalizar os elementos j presentes na obra signos, que a levassem para alm do movimento? (Deleuze,
hitchcockiana, abandonando a hiperdecupagem dos filmes do 1985: 7-8 [9-101)
cineasta ingls, trocando-a pelos planos-sequncia, impedindo,
E m suma, o neo-realismo, junto com os filmes de Orson
assim, o prolongamento da p e r c e p o em a o , e, por
Welles, inventou o cinema moderno.
conseguinte, rompendo com o esquema sensrio-motor,
condio primeira do cinema clssico. O cinema, segundo Deleuze, no uma lngua universal ou
primitiva, nem mesmo uma linguagem; deve ser pensado como
C o m o neo-realismo estamos diante, segundo Deleuze, de materialidade, como uma matria pensante, autnoma, o que o
imagens que esto para alm do movimento. Nesse sentido,
filsofo chama de matria inteligvel. Essa matria inteligvel
estamos plenamente no universo das imagens-tempo do cinema
traz luz movimentos e processos de pensamento (imagens
moderno:
pr-lingusticas) e pontos de vista tomados sobre esses
Contra aqueles que definiam o neo-realismo italiano por movimentos e processos (signos pr-significantes). Essas
seu contedo social, Bazin invocava a necessidade de imagens pr-lingusticas e esses signos pr-significantes fazem
critrios formais estticos. Tratava-se, segundo ele, de do cinema uma psicomecnica que possui uma lgica prpria:
uma nova forma de realidade, que se supe ser dispersiva, uma lgica constituda de imagens - imagens-movimento que
elptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com caracterizam o cinema clssico e as imagens-tempo do cinema
ligaes deliberadamente fracas e acontecimentos moderno. Nessa caracterizao das imagens-movimento do
flutuantes. O real no era mais representado ou
cinema clssico e das imagens-tempo do cinema moderno, fica
reproduzido, mas "visado". Em vez de representar um
claro o privilgio dado ao cinema modemo em relao ao cinema
real j decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre
ambguo, a ser decifrado; por isso o plano-sequncia clssico. Encontramos fundamentalmente dois regimes de
tendia a substituir a montagem das representaes. O imagens: um cinema de imagens orgnicas (o cinema clssico)
neo-realismo inventava, pois, um novo tipo de imagem, e um cinema de imagens inorgnicas ou cristalinas (o cinema
que Bazin propunha chamar de "imagem-fato". Essa moderno). Diz Deleuze acerca desses dois regimes de imagens:
tese de Bazin era infinitamente mais rica do que ele
No creio numa especificidade do imaginrio, mas em dois
contestava, mostrando que o neo-realismo no se limitava
regimes de imagem: um regime que se poderia chamar de
ao contedo de suas primeiras manifestaes. Porm, as
orgnico, que o da imagem-movimento, que opera por
duas teses tinham em comum o fato de colocar o
cortes racionais e por encadeamentos, e que projeta ele
problema ao nvel da realidade: o neo-realismo produzia
118 j* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 119

mesmo um modelo de verdade (a verdade o todo...) e o Os cinemas de Syberberg, Resnais e Godard apresentam trs
outro um regime cristalino, o da imagem-tempo, que grandes caractersticas que os colocam como pontos de
procede por cortes irracionais e s tem reencadeamentos, convergncia das imagens-tempo. E m primeiro lugar, encon-
e substitui o modelo de verdade pela potncia do falso tramos uma disjuno do sonoro e do visual: uma dissociao
como devir. (Deleuze, 1990: 94 [86])
objetiva entre o que dito e o que visto; uma dissociao sub-
Ao privilegiar o cinema moderno, na verdade, o que est em jetiva entre a voz e o corpo dos personagens. E m segundo lugar,
questo o privilgio do tempo sobre o movimento. o visual e o sonoro no reconstituem um todo, mas entram em
relao "irracional" seguindo direes dissimtricas. Por ltimo,
O primado do cinema moderno sobre o cinema clssico nada
possvel falar em uma imagem-som, para alm do sonoro, e do
tem a ver com gosto pessoal, apreo a tais ou quais cineastas,
que eu chamo de uma imagem-luz, para alm do visual, que so
menos ainda com quaisquer tentativas de hierarquizao entre
disjuntivas, irracionais e relacionam-se de modo indireto e livre.
os criadores de imagens. Deleuze, ao privilegiar o cinema
Trabalharei melhor o ponto que diz respeito a Godard no quarto
moderno, v na virada histrica que a arte do cinematgrafo
captulo, pois o cineasta franco-suo configura, a meu ver, o
produziu no ps-guerra, com o neo-realismo e com Cidado
exemplo e m b l e m t i c o do que denomino de cinema de
Kane, uma nova configurao de imagens que, alm de fortalecer
pensamento.
sua produo conceituai, corrobora sua tese de uma nova imagem
do pensamento. O cinema moderno tem como caractersticas E m sntese, o cinema moderno cria novas imagens que evitam
mais essenciais: o desmoronamento do esquema sensrio-motor; os recursos do fash-backe do extracampo, inventando outros
a recusa da montagem e do extracampo como redimensio- procedimentos que estabelecem novas relaes nos planos do
namento do todo; a substituio da narratividade pela descrio; tempo e do espao cinematogrficos. Nessas relaes entre o
o reencadeamento dos cortes irracionais no lugar do encadea- visual e o sonoro, esto presentes alguns dos aspectos mais
mento dos cortes racionais; a "legibilidade" da imagem e a relevantes da ultrapassagem das imagens-movimento para as
"visibilidade" do som, configurando uma nova imagem-som, que, imagens-tempo:
em outras palavras, pode ser chamada da disjuno entre a
O cinema moderno matou o "flash back", tanto quanto
imagem e o som. Essas caractersticas so capazes de reverter
a voz "off" e o extracampo. Ele s pde conquistar a
uma imagem representativa que se assenta nas imagens- imagem sonora impondo uma dissociao desta e da
movimento do cinema clssico. Afirmo, e esta a ideia central imagem visual, disjuno que no deve ser superada:
deste trabalho, que o cinema clssico possui um vnculo com um corte irracional entre ambas. E, no entanto, h uma
modelo representacional, j que, para Deleuze, as imagens deste relao entre elas, relao indireta livre, ou relao
cinema no apontam para uma imagem direta do tempo por incomensurvel, pois a incomensurabilidade designa
estarem presas ao modelo da recognio. O cinema moderno uma nova relao e no uma ausncia. Eis que a imagem
rompe com esse modelo e, com suas conquistas, libera o tempo sonora enquadra uma massa ou uma continuidade da
da dependncia do movimento, apontando para as imagens- qual se vai extrair o ato de fala puro, isto , um ato de
tempo. Essas imagens possibilitam novos ngulos e perspectivas mito ou tabulao que cria o acontecimento, que faz
ascender o acontecimento aos ares, e ele prprio (ato) se
do real, cujo pice se d na obra dos cineastas Alain Resnais,
eleve numa ascenso espiritual. E a imagem visual, por
Hans-Juergen Syberberg e Jean-Luc Godard.
seu lado, enquadra um espao qualquer, espao vazio ou
desconectado que ganha novo valor, pois vai enterrar o
120 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 121

acontecimento sob camadas estratogrficas, e faz-lo presos ao sensrio-motor e recognio. Por exemplo, os perso-
descer como um fogo subterrneo sempre recoberto. nagens agem e reagem diante de uma dada situao. O cinema
Logo, a imagem visual nunca mostrar o que a imagem clssico um cinema do extraordinrio. Por outro lado, as
sonora enuncia. (Deleuze, 1985: 364 [330]) imagens que emergem do cinema moderno apresentam novas
configuraes de signos, que no advm mais de situaes
Observemos claramente que Deleuze d uma certa primazia
sensrio-motoras, mas de situaes ticas e sonoras puras. O s
ao cinema moderno. Todavia, este privilgio possui um sentido
personagens no mais reagem diante do dado, eles se tornam
estratgico. Ele se torna fundamental, na medida em que pela
passivos, perambulam, afirmam a vida cotidiana. O cinema
relao da imagem com o tempo que Deleuze encontra elementos
moderno um cinema do ordinrio. A s situaes ticas e
para a discusso de um problema ontolgico: como reverter a
sonoras que emergem do cinema moderno constituem os
imagem dogmtica do pensamento? A s condies para a
opsignos e os sonsignos do cinema das imagens-tempo. O
reverso de uma imagem dogmtica, representativa ou moral
cinema moderno nos coloca diante da revoluo copernicana
do pensamento, podem ser explicitadas na obra deleuziana
no plano cinematogrfico: estabelece uma relao direta entre
partindo de sua crtica s imagens cinematogrficas, que so
o pensamento e o tempo. Segundo Deleuze, os opsignos e os
construdas a partir de um esquema sensrio-motor e do modelo
sonsignos deste cinema tornam sensveis o tempo e o
recognitivo, isto , da adeso explcita de um certo cinema ao
pensamento, tornando visvel e sonora esta nova imagem
senso comum e ao bom senso. Desse modo, afirmo que o cinema
cinematogrfica que nasce exemplarmente com o cinema de
pensado em dois planos: um "cinema de imagens repre-
Yasujiro Ozu.
sentativas", ainda preso ao modelo recognitivo, e um "cinema
diferencial", aquele em que a ideia de tempo viabiliza a Ozu o cineasta que, antes mesmo de Orson Welles e do
instaurao de uma perspectiva "diferencial" das imagens e signos neo-realismo, construiu, dentro do contexto japons, a primeira
cinematogrficos. Perspectiva esta que prescinde do sensrio- obra que desenvolveu situaes ticas e sonoras puras. U m
motor e do modelo de recognio, para privilegiar as situaes cineasta que comeou a filmar no final da dcada de vinte,
ticas e sonoras puras que levam a ultrapassar a recognio mantendo-se em atividade at aps a Segunda Grande Guerra.
como modelo. U m cinema que privilegia o paradoxo e no mais Seu cinema optou por dar visibilidade vida cotidiana. Seus
a doxa. Esse cinema, que surge no ps-guerra com as obras de enquadramentos desacatam o enquadramento clssico. Sua
Welles, que veremos no captulo quatro, e com o neo-realismo cmera fixa e seu plano baixo, causando at hoje enorme
italiano como vimos, constitui um cinema da diferena. estranheza ao espectador habituado ao cinema narrativo e
sua tradicional inverso de campo e contra-campo [isto , quando
O cinema da diferena compreende uma nova relao com o
um personagem fala a cmera o focaliza, deslocando-se quando
tempo, uma nova percepo da temporalidade. Essa nova
a resposta do interlocutor for proferida]. Ozu inventou um novo
percepo implica novas imagens e um novo conjunto de signos
plano cinematogrfico: o plano baixo em ligeiro contra-plong. 12

para pensar o cinema. Como j apresentado nos itens anteriores,


Ao abandonar o extraordinrio das aes e dos grandes planos
do cinema clssico emergiram a imagem-percepo, a imagem-
a o e a imagem-afeco, que correspondem, grosso modo, ao
plano geral, ao plano de conjunto e ao primeiro plano, respec-
tivamente; a cada uma dessas imagens corresponde algum tipo 12
Cinematograficamente falando: contra-plong quer dizer - a cmera
de signo. Contudo, estas imagens e signos, por um lado, esto sobe ao focar um objeto; em contrapartida, plong, quer dizer o mergulho
da cmera em um objeto focado.
122 4* DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 123

gerais, optando pelo ordinrio e pelo corte seco, estava em seja o cinema, do que propriamente de ordem esttica, ou seja,
curso uma revoluo no cinema. Nasceriam novas imagens e como o cinema e como ele se insere no panorama e na histria
signos que implicariam a reverso da subordinao do tempo das artes.
ao movimento, no cinema. As imagens-movimento ento cedem A passagem do cinema clssico narrativo para o cinema
lugar s imagens-tempo. C o m O z u , Deleuze percebeu uma moderno, na perspectiva que utilizo para ler o pensamento do
articulao fundamental entre tempo e pensamento: cinema deleuziano, toma esse deslocamento pelo seu aspecto
Na banalidade cotidiana, a imagem-ao e mesmo a filosfico e no histrico. Tentando me fazer entender: as
imagem-movimento tendem a desaparecer em favor de imagens-tempo so fruto de um deslocamento das situaes
situaes ticas puras, mas estas descobrem ligaes de sensrio-motoras para as situaes ticas puras, fazendo emergir
um novo tipo, que no so mais sensrio-motor as, e no s novas imagens (as prprias imagens-tempo), como
pem os sentidos liberados em relao direta com o tambm signos correspondentes a essa mudana, revertendo-
tempo, com o pensamento. Tal o prolongamento muito se, dessa forma, o modelo recognitivo, apoiado pelo senso
especial do opsigno: tornar sensveis o tempo e o comum e pelo bom senso. Isso significa que preciso ir adiante
pensamento, torn-los visveis e sonoros. (Deleuze, 1985:
para verificar as caractersticas fundamentais dessas imagens
28-29 [28])
que rompem com o modelo da doxa para assumir o paradoxo,
O cinema de Ozu um cinema da forma vazia do tempo, um na direo das potencialidades do falso.
cinema que busca na exiguidade dos espaos o espao-interior,
No terceiro comentrio sobre Bergson, Deleuze nos fala de
o que Deleuze chama de "espao-qualquer". O cinema de Ozu
duas formas de reconhecimento: o primeiro seria o reconhe-
remete terceira sntese do tempo, sntese kantiana do tempo.
cimento automtico ou habitual, e o outro seria o reconheci-
A forma vazia do tempo a sntese fundamental. Somente quando
mento atento. Na primeira espcie, h um prolongamento das
o tempo no mais pensado como uma repetio habitual, nem
formas perceptivas, uma espcie de alongamento da a o
como uma memria insuficiente, que compreende o signo como
percepo. Estaramos ainda, de alguma maneira, presos ao
fora do pensamento, obtemos uma imagem direta do tempo.
aparelho sensrio-motor, logo, buscando meios pelos quais a
Esses so os dois avatares de um cinema da diferena, e, por que
vida deve sustentar-se. Deleuze chega a usar um clssico exemplo
no dizer, de uma filosofia da diferena.
bergsoniano ao falar da vaca e do capim: a vaca imediatamente
reconhece o capim ao v-lo. O capim est associado vida,
* * * sobrevivncia do animal. No reconhecimento atento, samos
desta "imediaticidade" perceptiva, e no mais estamos t o
Colocar a arte cinematogrfica em termos filosficos, melhor alinhados ao esquema sensrio-motor, no mais prolongamos
dizendo, nos termos da filosofia da diferena de Gilles Deleuze, nossa p e r c e p o . H , dessa forma, a presena da lembrana,
antes de apresentar as principais variaes ou variantes das de uma espcie de lembrana pura que nos remete para alm do
imagens-tempo, foi uma estratgia. Minha inteno foi marcar aparelho sensrio-motor, portanto para alm da representao
que a passagem das imagens-movimento para as imagens-tempo e do processo de simbolizao. As imagens-Iembrana j intervm
obedece muito mais a um problema de ordem filosfica e, naquele reconhecimento que Deleuze denomina, seguindo a
tambm, ontolgica, isto , da ordem da compreenso do que seara aberta por Bergson, de automtico. Alm disso, elas
124 DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 125

inserem-se entre uma dada excitao e a sua resposta, contri- essa que seria muito importante para o chamado nouveau roman,
buindo para ajustar melhor o mecanismo motor, reforando-o tanto quanto para a nouvelle vague. Uma teoria das descries
com uma causalidade, ainda psicolgica, porm. A s imagens- que, segundo Deleuze, estaria ancorada ou fundada nos circuitos
Iembrana deslocam-se, dessa maneira, presas como esto, de memria e sonho do bergsonismo. E m circuitos que
mesmo sendo por um liame, ao aparelho sensrio-motor; apesar colocariam o sujeito e a teoria do conhecimento em xeque.
disso, de certa forma, elas ensejam sua ultrapassagem, a
ultrapassagem desse aparelho sensrio-motor. O fato que
podemos dizer que as imagens-Iembrana intervm de modo no
mais que acidental no reconhecimento automtico, na medida
em que elas so essenciais ao reconhecimento atento.

Deleuze afirma que, com as imagens-Iembrana, aparece um


sentido completamente novo para a subjetividade. De todo modo,
preciso que se diga que a subjetividade j se manifestava nas
imagens-movimento: a subjetividade surge desde que haja
separao entre movimento recebido e movimento executado,
entre ao e reao, excitao e resposta, imagem-percepo e
imagem-ao. Sem falar na afeco, que tambm parte atuante
nesse processo de subjetivao. Assim, a subjetividade, a partir
das imagens-Iembrana, comea a deixar de ser motor e material,
e passa a ser temporal e espiritual. O que aqui se coloca no
mais o que se distende matria, mas o que se acrescenta.
Estamos irremediavelmente no campo das imagens-tempo,
ultrapassamos as imagens-movimento.
Esse grfico de circuitos foi proposto por Bergson em Matria
No obstante, h outras duas vertentes fundamentais das e memria, como forma de explicitao das relaes entre
imagens-tempo: as imagens-sonho e as imagens-cristal. Todavia, imagem-percepo e imagem-lembrana, isto , estamos diante
antes de falar delas, explicitarei o tema dos circuitos e de suas do jogo incessante entre o espao e o tempo, ou ainda, o
implicaes para a crtica deleuziana do pensamento da entrelaamento entre a matria e o esprito. Parte-se da seguinte
representao e, por conseguinte, para o que chamo de cinema premissa: toda imagem-lembrana insinua-se na percepo,
da representao. dificultando a possibilidade de distinguirmos o que seja per-
c e p o e lembrana. Afinal, a ligao da subjetividade com a
O grfico dos circuitos bergsonianos, citado por Deleuze no
percepo se d mediante feixes de atualidades, enquanto a
terceiro comentrio sobre Bergson de A imagem-tempo, faz-
lembrana apresenta-se vida consciente por meio de uma
nos pensar acerca de uma certa teoria das d e s c r i e s , teoria 13

torrente, de um jorro incessante, de orientao virtual. Dito de


outro modo, a percepo est para o atual, assim como a
lembrana est para o virtual: processos de atualizaes das
13
Desenvolverei o tema das descries e sua teoria no captulo seguinte. virtualidades. Porm, a percepo refletida em um circuito produz
126 4 DELEUZE EO CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 1 2 7

uma tenso de tal monta que, em vez de jogar o objeto em direo Bergson, "bem se v que o progresso da ateno tem por
ao sujeito percepiente, retorna ao prprio objeto, revelando efeito criar de novo, no somente o objeto percebido,
diferentes nveis de percepes, acentuando que percepo e mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode
lembrana encontram-se, apesar de interligadas pela vida se ligar; de modo que, medida que os crculos B, C , D
espiritual, em instncias distintas. O prprio Bergson nos diz: representam uma expanso maior da memria, a reflexo
deles atinge em B', C , D' camadas mais profundas da
A percepo no consiste apenas em impresses realidade". (Deleuze remete aqui a uma nota que ser til
recolhidas ou mesmo elaboradas pelo esprito. Quando para complementar esta citao.) Este o primeiro
muito, isso ocorre com as percepes que se dissipam grande esquema de Bergson, MM, p. 250: a dificuldade
to logo recebidas, aquelas que espalhamos em aes aparente deste esquema reside no circuito "mais estreito",
teis. Mas toda percepo atenta supe de fato, no que no apresentado na forma AA, mas AO, pois
sentido etimolgico da palavra, uma reflexo, (...) toda "contm apenas o prprio objeto O com a imagem
imagem-lembrana capaz de interpretar nossa percepo consecutiva que volta para cobri-lo" (lembrana
atual insinua-se nela, a ponto de no podermos mais imediatamente consecutiva percepo). (Deleuze, 1985:
discernir o que percepo e o que lembrana (...) que 65 [62])
a percepo refletida seja um "circuito", onde todos os
elementos, inclusive o prprio objeto percebido, mantm- O que aqui est em jogo pensar o objeto sem sujeito. Sujeitos
se em estado de tenso mtua como num circuito que prescindam de objetos. O que est em jogo fugir de uma
eltrico, de sorte que nenhum estmulo partido do objeto suposta teoria do conhecimento. C o m Bergson, as lembranas
capaz de deter sua marcha nas profundezas de esprito: em estado de circuitos estariam mais ou menos elpticas, em
deve sempre retornar ao prprio objeto. (Bergson, que nveis de passados se entrecruzariam de forma quase
1959: 248-250 [81-831) simultnea, at que se apresentassem estmulos do mundo que
Deleuze, sobre esse grfico, nos fala de camadas de realidade, reconduzissem essas lembranas s suas atualizaes. Deleuze
de circuitos que se apagam e se reacendem, de imagens-Iembrana nos prope que olhemos esses circuitos de sonhos e lembranas
que surgem e se dissipam. Bifurcaes no espao. Bifurcaes como possveis linhas de fuga para uma espacializao do tempo.
no tempo. O intuito de Bergson com o grfico foi o de mostrar a A atualizao dessas lembranas seria fruto, forosamente,
precariedade e, simultaneamente, a grandeza do aparelho de encontros de corpos, de intersees de afetos, j que neste
perceptivo: objetos que permitem-nos a realidade. Objetos que encontro afetivo que a vida que se dariam os circuitos de
fazem aparecer o prprio real, apresentando-se a si mesmos e imagens, das chamadas imagens-sonho.
instalando o plano das coisas. E m vez de percebermos os objetos,
parece que eles nos percebem. Deleuze diz: O circuito, e n t o , nada mais que uma espcie de
caleidoscpio de imagens sem um ponto de referncia. C o m o
Cada circuito apaga e cria um objeto. Mas justamente se imagens fossem surgindo a todo momento, formando-se,
nesse "duplo movimento de criao e apagamento" que
deformando-se em um sem-nmero de formas, como em um
os planos sucessivos, os circuitos independentes, se
caleidoscpio enlouquecido e aberrante. como se estas imagens
anulando, se contradizendo, se retomando, bifurcando,
vo constituir a um s tempo as camadas de uma nica que estariam se formando prescindissem de uma ancoragem
e mesma realidade fsica, e os nveis de uma nica e que lhes desse um determinado sentido, ou ainda um sentido
mesma realidade mental, memria ou esprito. Como diz determinado. O que fica patente aqui que o papel de um possvel
sujeito, ou mesmo, se quisssemos falar de um E u , o de
128 4* DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 129

descrever esse caleidoscpio de imagens como um "de-fora" imagem, apesar de no evocar mais o movimento e instalar-se
(no como um exterior, que nos remeteria ainda a um processo no plano do tempo, ainda possui resqucios de ancoragem na
de "sujeitamento"). Como um "de-fora" da ordem do sujeito. atualidade impura do presente. S e u grande instrumento
cinematogrfico o fash-back. Basta pensarmos nos filmes de
Diante disso, permito-me dizer que descrever , em ltima
Mankiewicz, como, por exemplo, A condessa descala (The
instncia, atualizar as virtualidades que se encontram em
Barefoot Confessa, 1954) e A malvada (Ali About Eve, 1950),
imagens-Iembrana, estando, por sua vez, fora de um "plano de
a p e n a s p a r a ficar e m duas entre as mais c l e b r e s e
sujeio". O u seja, aquelas imagens no seriam produzidas por
extraordinrias obras de um dos mestres do cinema norte-
uma conscincia doadora de sentido, mas apareceriam em virtude
americano. E m Mankiewicz, o passado reconstitudo, trazido
do anteparo que esta mesma conscincia faz para as imagens
ao presente, atualizado, por intermdio das falas em off de um
do real: a conscincia, como vimos, tela.
personagem narrador, isto , atualizando lembranas: estamos
A s imagens-Iembrana apontam assim para o sonho, mais no domnio das imagens-Iembrana. Resnais subverte este proce-
especificamente para as imagens-sonho. Imagens que funcionam dimento, demonstrando a insuficincia do flash-backe fundando
como uma espcie de lenol que se formam para alm da uma imagem cinematogrfica do passado dos personagens que
superfcie das vigilantes imagens conscientes. O s sonhos, na prescinde de um narrador e de marcaes explcitas que separem
qualidade de imagens, apresentar-se-iam como lenis, no mais na narrativa o passado do presente, o futuro do passado. H
como circuitos. Estaria efetuado um deslocamento da percepo uma coexistncia de temporalidades. Lenis de passado que
para a lembrana, e da lembrana para o sonho. Deleuze define se interpenetram, no identificveis. Mesmo que Hiroshima
assim a imagem-sonho: Mon Amour, u
de 1959, ainda utilize este artifcio narrativo ao
evocar as lembranas do japons e da francesa durante a Guerra,
A teoria bergsoniana do sonho mostra que a pessoa que
seus flash-backs j demonstram que tanto as lembranas de
dorme no est fechada s sensaes do mundo exterior
e interior. Todavia, ele as pe em relao, no mais com Nevers quanto as de H i r o s h i m a so tratadas de modo bem
15

imagens-Iembrana particulares, mas com "lenis" de


passado fluidos e maleveis que se contentam com um
ajuste bem frouxo e flutuante. Se nos reportarmos ao
esquema precedente de Bergson, o sonho representa o 14
Na obra-prima de Resnais temos dois personagens, um homem e
mais vasto circuito aparente ou o "invlucro extremo " de uma mulher: ela, uma atriz francesa, da cidade de Nevers, que foi ocupada
pelos alemes, participa de um filme sobre a Paz em Hiroshima nos
todos os circuitos. J no o vnculo sensrio-motor da anos 50; ele, um arquiteto japons, natural da cidade devastada pela
imagem-ao no reconhecimento habitual, mas tambm bomba atmica. Os dois vivem um amor de uma noite com a evocao
no so os variveis circuitos percepo-lembrana que de lembranas de suas cidades e das situaes que viveram. Ela, as
vm suprir isso no reconhecimento atento; seria, antes, lembranas do que viveu com um soldado alemo durante a ocupao
a ligao fraca e desagregadora de uma sensao tica nazista na Frana; ele, o horror da devastao causada pelo artefato
(ou sonora) a uma viso panormica, de uma imagem nuclear sobre os japoneses de Hiroshima. O roteiro e os dilogos so
de Marguerite Duras, o que refora o carter descritivo e no narrativo
sensorial qualquer a uma imagem-sonho total. (Deleuze,
do filme, com veremos no captulo 4, quando trabalharei a teoria das
1985: 77 [72-73]) descries cinematogrficas, que foi retirado em grande parte das tcnicas
do nouveau roman, do qual a escritora foi dos principais expoentes.
O cinema de Alain Resnais produziu imagens que remetem
s possibilidades e s insuficincias da imagem-lembrana. Essa 1 5
As cidades dos dois personagens.
130 4 DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 131

distinto daquelas que Mankiewicz introduz em seus filmes. C o m de uma gigantesca memria da qual os prprios homens
O ano passado em Marienbad (L'Anne Dernire a Marienbad, nada mais so que funes mentais, ou "mensageiros
1 9 6 1 ) , ele abandona totalmente o procedimento flash-back.
16
neurnicos". Em virtude desse funcionalismo, a carto-
grafia essencialmente mental, cerebral, e Resnais
No temos mais condies de estabelecer em que lenol de tempo
sempre disse que o que lhe interessava era o crebro
nos encontramos.
como mundo, com memria, como "memria do mundo".
Resnais, segundo Deleuze, funda cinematograficamente uma da maneira mais concreta que Resnais tem acesso a um
nova c o n c e p o para a memria. Estamos diante de uma cinema, cria um cinema que no tem mais que uma
memria-mundo, ou ainda de uma memria-eras do mundo. Os personagem, o Pensamento. (Deleuze, 1985:159 [1481)
acontecimentos so narrados com base na perspectiva dos Resnais, cinematograficamente, o maior intrprete do
personagens, nas suas vivncias ou no (seriam lembranas pensamento bergsoniano. Ele est para o cinema como Proust
realmente acontecidas ou invenes mais puras do desejo?), est para literatura, ao propor uma nova concepo de memria:
em seus encontros no tempo. O s acontecimentos no se "Se a memria o tema manifesto da obra de Resnais, no h
sucedem em uma ordem cronolgica determinada, eles so lugar para procurar um contedo latente que seria mais sutil,
remanejados em circuitos mais variados, em lenis de passados prefervel avaliar a transformao que Resnais imps noo
distintos, todos coexistentes. de memria (transformao to importante quanto as efetuadas
por Proust ou Bergson)". (Deleuze, 1985: 269 [247-248])
E m Resnais estamos diante no s de uma nova concepo
de tempo (no cronolgico), que reinventa a memria, como C o m Resnais, temos acesso lembrana pura, substituindo
tambm de um cinema de pensamento (para alm do cinema a imagem-lembrana e o flash-back, imagem e procedimento
mental de Hitchcock). um novo funcionamento do crebro cinematogrfico que ainda no esto na pura imagem do tempo,
que Resnais parece indicar com as imagens de seus filmes, assim no tempo puro. Isso se deve em grande medida ao aparecimento
nos diz Deleuze. C o m Resnais estamos diante de um cinema- dos lenis de passado e das pontas de presente em seus filmes.
pensamento, melhor dizendo, de uma imagem-pensamento: Resnais um cineasta bergsoniano:
(...) Resnais consegue mostrar, atravs das coisas e das Precisamos retomar distino bergsoniana entre a "lem-
vtimas, no apenas o funcionamento do campo, mas as brana pura", sempre virtual, e a "imagem-lembrana",
funes mentais, frias, diablicas, quase impossveis de que no faz mais do que atualiz-la com relao a um
se compreender, que presidem a sua organizao. Na presente. Num texto essencial, Bergson diz que a lem-
Biblioteca Nacional, os livros, carrinhos, prateleiras brana pura no deve de modo algum ser confundida
escadas, elevadores constituem os elementos e os nveis com a imagem-lembrana que dela decorre, mas se
mantm com um " magnetizador" por trs das alucinaes
que ela sugere. A lembrana pura a cada vez um lenol
O filme mais radical de Alain Resnais e um dos mais inventivos da
1 6
ou um contnuo que se conserva no tempo. Cada lenol
histria do cinema. Nele, um homem hospedado em hotel, Marienbad, de passado tem sua distribuio, sua fragmentao, seus
encontra uma mulher, casada, que est tambm hospedada com seu
pontos brilhantes, suas nebulosas, em suma, uma idade.
marido, e lhe diz que foram amantes h um ano em Marienbad. O
roteiro foi escrito em parceria de Resnais com Alain Robbe-Grillet, Quando me instalo sobre tal lenol, duas coisas podem
principal artfice e terico do nouveau roman. Tanto em Hiroshima acontecer: ou descubro o ponto que procurava, que vai
quanto em Marienbad, os personagens no tm nome. Eles so portanto se atualizar numa imagem-lembrana, mas bem
designados por Ele e Ela no primeiro e por Homem e Mulher no segundo.
132 J* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 133

se v que esta no possui por si mesma a marca de completo da forma-Eu, radicalizando a ideia j presente em Resnais
passado, que apenas herda. Ou no descubro o ponto, com seus lenis de passado. As imagens-cristal esto no tempo
porque ele est em outro lenol que me inacessvel, puro e fora do sujeito. Bergson, segundo Deleuze, permite-nos,
pertence a outra idade. "O ano passado em Marienbad" com as imagens-cristal, o "de-fora" do sujeito.
precisamente uma histria de magnetismo (...). (Deleuze,
1985: 161 [149-150]) Deleuze, em seu quarto comentrio sobre Bergson, parte da
imagem-cristal e de seus circuitos interligados para falar das
E m Resnais, a imagem deixa de ter como caracteres primeiros
"pontas de presente" e "lenis de passado". Nesse comentrio
o espao e o movimento, inventando uma nova topologia
fica patente, no bergsonismo deleuziano, a premncia da noo
cinematogrfica, fazendo o elogio do tempo. Ele um inventor
de virtualidade.
de imagens, dos maiores do cinema moderno, ao fazer uma
espcie de cinema cerebral, filosfico, um cinema de pensamento. Virtualidade tempo. A o pronunciarmos esse enunciado,
Isso no quer dizer que Deleuze enuncia que os personagens visamos ao principal problema do bergsonismo de Deleuze. O
reisnaisianos falem como filsofos e pensadores, propondo esforo ltimo de Bergson para liberar a temporalidade das
questes e contemplando situaes, deixando simplesmente de amarras da histria da metafsica; para isso, o autor do Ensaio
agir e de reagir diante das situaes. No. de outra natureza a sobre os dados imediatos da conscincia pensa o tempo como
produo de pensamento do cinema resnaisniano. A produo virtualidade. O tempo entendido como passado puro (totalmente
de ideias que verificamos em seu cinema se faz por intermdio contrado); e tambm como presente atualizado de uma
das imagens e dos signos cinematogrficos que nos so dados a virtualidade. E m suma, virtualidade implica distenso e contrao
ver. Estamos, com Resnais, diante de um cinema de filosofia: um do tempo, do absolutamente contrado ao absolutamente
dos pices do cinema moderno. distendido.

Quando dizemos que as personagens de Resnais so O que se distende? O que se contrai? Contrair-se e distender-
filsofos, certamente no queremos dizer que elas falam se o prprio movimento da vida, encerrada aqui em planos do
de filosofia, nem que Resnais "aplica" ao cinema ideias real: a matria e o esprito. Enquanto a matria a maior das
filosficas, mas que ele inventa um cinema de filosofia, distenses quantitativamente colocadas vida, o esprito a
um cinema de pensamento, coisa inteiramente nova na mais pura contrao qualitativamente vital. E m outras palavras:
histria do cinema, inteiramente viva na histria da
o esprito virtual, ou enseja virtualidades, enquanto a matria
filosofia, constituindo com seus colaboradores
atual, ou enseja sua atualizao. Ou ainda, a matria possibilita
insubstituveis um casamento raro entre a filosofia e o
a atualizao das infindveis virtualidades do esprito. Isso se
cinema. (Deleuze, 1985: 271-272 [240-250])
d na medida em que o esprito morada das multiplicidades
Mesmo com a riqueza da imagem-lembrana e com sua qualitativas, enquanto, por sua vez, a matria apresenta-se
superao provocada pelo cinema de Alain Resnais, a pureza do ancorada nas multiplicidades quantitativas. C o m base nesses
tempo somente seria experimentada em toda a sua plenitude pressupostos, resta-nos dizer que o universo pode ser pensado
naquela imagem que Deleuze chama de cristal, onde perceberemos em termos temporais: a matria o tempo absolutamente disten-
com mais exatido e rigor as relaes entre o atual e virtual, dido, enquanto o esprito o tempo absolutamente contrado -
fundamento essencial ao pensamento do cinema de Deleuze. As um tempo puro. Podemos chamar essas duas formas de durao.
imagens-cristal so cristalinas como o espelho, que escapam por H de se chamar a primeira forma de temporalidade material de
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 135
134 i* DELEUZE E O CINEMA

"durao distendida" ou "quantitativa", e a segunda, de "durao imagem-cristal da histria do cinema ao encenar na fbrica de
contrada" ou "qualitativa". Fica assim posto que contrao e vidro a busca do segredo que revele a frmula do mais belo dos
distenso so as formas de manifestao da durao pensadas cristais. Corao de cristal , por excelncia, um filme constitudo
a partir da matria e do esprito. O tempo em Bergson dura: de imagens-cristal. Nesse sentido h uma indiscernibilidade entre
distendido e contrado. o atual e o virtual, sua coalescncia na imagem-cristal. Deleuze
explica essa caracterstica da imagem-cristal valendo-se de sua
Como vimos, para o bergsonismo, a durao a prpria expressividade, que se mostraria como circuito por intermdio
u l t r a p a s s a g e m do p s i c o l g i c o . A o colar a d u r a o de trs figuras: o atual e o virtual (o componente ontolgico da
heterogeneidade e continuidade, o que Bergson fez foi associar imagem); o lmpido e o opaco (o componente formal da imagem);
a n o o de durao ao liame definidor da vida, prpria o germe e o meio (o componente material da imagem). E o
espiritualidade da matria. A durao o dado imediato que filsofo quem diz a propsito da imagem-cristal:
possibilita a vida de acontecer. A s duraes so a vida. Dito
isso, j temos condies de retornar imagem-cristal. O cristal expresso. A expresso vai do espelho ao
germe. o mesmo circuito que passa por trs figuras, o
Nenhum objeto define melhor o cristal do que o espelho. atual e o virtual, o lmpido e o opaco, o germe e o meio.
Ento, nada mais justo do que, cinematograficamente falando, Com efeito, por um lado o germe a imagem-virtual que
o espelho configurar o objeto de cena por excelncia da imagem- far cristalizar um meio atualmente amorfo; mas, por
cristal. No que todos os filmes em que aparea um espelho no outro, este deve ter uma estrutura virtualmente
quadro sejam configurados por uma imagem-cristal, mas toda cristalizavel, em relao qual o germe desempenha o
imagem-cristal comporta a ideia do espelho, do especular. Desde papel de imagem atual. Tambm a o atual e o virtual se
trocam numa indiscernibilidade que a cada vez deixa
A dama de Shangai (The Lady from Shangai, 1948), de Orson
subsistir a distino. (Deleuze, 1985 :100 [94])
Welles, a O espelho (Zrkalo, 1974), de Andrei Tarkovski, ou
Corao de cristal (Herz aus Glas, 1975) de Werner Herzog, o No obstante, h outra faceta que deve ser destacada da
cinema tem produzido inmeros exemplos em que o objeto de imagem-cristal em seu aspecto especular: o tema do filme dentro
cena especular nos d a ver uma imagem-cristal em seu esplendor. do filme. Destacarei quatro exemplos para abordar a questo:
Da clebre sequncia do jogo de espelhos do parque de diverses Oito e meio (Otto e Mezzo, 1963), de Federico FelKni; O desprezo
no filme de Welles mulher que lava os cabelos junto a um muro (Le Mpris, 1963), de Jean-Luc Godard; A noite americana (Nuit
mido, no filme de Herzog, a imagem-cristal mostra-se presente. Americaine, 1973), de Franois Truffaut; O estado das coisas
Ela atualidade da presena do personagem de Rita Hayworth (Der Stand der Ding, 1982), de Wim Wenders. E m Oito e meio,
e virtualidade de suas imagens especulares que singram o diretor-protagonista, interpretado por seu ator-assinatura,
rotativamente expostas pela cmera bailarina de Welles. Na Marcelo Mastroianni, vive uma crise existencial, vendo-se s voltas
imagem-cristal, temos a coalescncia de uma imagem atual com com seus fantasmas mais ntimos, desde sua infncia at suas
sua imagem virtual. E a protagonista ou sua imagem especular difceis relaes com o clero. O desprezo, de Godard, filme
que configura essa nova forma de duelo na sala de espelhos do realizado exatamente no mesmo ano da obra de Fellini, 1963,
parque. Welles se torna um mestre da imagem-cristal com esse investe na prpria produo de uma outra obra - A Odisseia, de
filme. No entanto, a imagem-cristal j est presente em Cidado Homero - dirigida por ningum menos que Fritz Lang, que faz
Kane, na pequena bola de vidro que se parte com o magnata seu prprio papel. J Franois Truffaut descreve, em A noite
moribundo. Assim como o filme de Herzog construiu a maior americana, as dificuldades internas de uma equipe de filmagem
136 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 137

multinacional durante a realizao de um filme - Apresentando movimento. Mas o filme dentro do filme o dinheiro,
Pamela - em Nice. Wenders, por sua vez, em O estado das coisas, o tempo. A imagem-cristal recebe assim o princpio que
a funda: relanar sem descanso a troca dissimtrica,
assinala que a falta de dinheiro interrompe, em Portugal, as
desigual e sem equivalncia, dar imagem contra dinheiro,
filmagens de uma fico cientfica - Os Sobreviventes- inspirada
dar tempo contra imagens, converter o tempo, a face
em O dia em que o mundo acabou, de Roger Corman. C o m a
transparente, e o dinheiro, a face oculta, com um pio
equipe desativada no hotel, seu diretor - jovem cineasta alemo sobre sua ponta. E o filme estar terminado quando no
- viaja em busca do produtor at Los Angeles, onde o encontra houver mais dinheiro... (Deleuze, 1985 -.105 [99])
fugindo de credores, sem dinheiro para financiar a concluso
do filme. E m todos esses filmes ressaltam-se as dificuldades de U m a sequncia de O desprezo, de Godard, ilustra de modo
equacionar uma questo central: o dinheiro. Como conseguir convincente a relao entre dinheiro e arte, cinema e mercadoria
viabilizar a produo da obra? Compls so desbaratados, sustentada por Deleuze. Fritz Lang, interpretando seu papel como
assassinatos so cometidos e os filmes precisam ser realizados, diretor de A Odisseia homrica, em uma verso cinematogrfica
mesmo em meio a inmeras mortes: da morte do ator principal filmada na ilha de Capri, na Itlia, mostra para o produtor,
de Apresentando Pamela em A noite americana ao assassinato interpretado por Jack Palance, o copio das sequncias
do produtor de Os Sobreviventes em O estado das coisas. Como realizadas. O produtor investe contra o cineasta afirmando que
se o c i n e m a , n a d e p e n d n c i a c o m p l e t a do d i n h e i r o , aquilo era um lixo, que dasagradaria o pblico. Ao ouvir as razes
comportasse, antes de mais nada, vazio e solido na tentativa do diretor para a manuteno de uma verso fiel ao esprito do
da realizao da obra. Esse parece ser o verdadeiro estado das texto de Homero, Palance retruca: " - quando ouo a palavra cultura,
coisas-. " O dinheiro o avesso de todas as imagens que o cinema saco meu talo de cheques"; Lang responde que conhece a frase,
mostra e monta do lado direito, de modo que os filmes sobre o apontando que, na verdade, trata-se de uma parfrase de uma
dinheiro j so, embora implicitamente, filme dentro do filme. clebre frase de Goebbels, ministro da propaganda de Hitler: "ao
E esse o verdadeiro 'estado das coisas': ele no est no fim do ouvir a palavra cultura, saco meu revlver". Deleuze mostra que o
cinema, como diz Wim Wenders, mas sim, como ele mostra, dinheiro uma espcie de maldio do cinema: " E o que mina, a
numa relao constitutiva entre o filme se fazendo e o dinheiro velha maldio: o dinheiro tempo.(...) E m suma, numa mesma
como todo do filme" (Deleuze, 1985: 104 [97-98]). operao que o cinema enfrenta seu pressuposto mais interno,
o dinheiro, e que a imagem-movimento cede lugar imagem-
A q u e s t o do dinheiro central p a r a a r e a l i z a o tempo" (Deleuze, 1 9 8 5 : 1 0 4 - 1 0 5 [98-99]).
cinematogrfica, sendo faceta material e atual da imagem-cristal,
constituio mesma da passagem do movimento para o tempo. Tempo dinheiro. Frase-clich, que em Deleuze, no que diz
Essncia das trocas, o dinheiro estabelece o dilogo entre arte respeito maquinaria cinematogrfica, faz implodir o clich. O
e indstria, capital e c r i a o , inundando e sufocando o filme dentro do filme no constitui metalinguagem, , isto sim, a
pensamento. Essa a grande e inusitada caracterstica da verdade das filmagens, o que h de verdadeiro no processo de
imagem-cristal: o filme dentro do filme ou a instaurao da realizao cinematogrfica. A imagem-cristal como processo
cmera-dinheiro: especular deixa-nos ver mais que um rosto no espelho, apesar de
o espelho ser um dos seus elementos fundamentais. A imagem-
O que o filme dentro do filme exprime o circuito cristal faz do processo de realizao cinematogrfico o desve-
infernal entre a imagem e o dinheiro, a inflao que o lamento da tirania e da maldio a que o cinema pode ficar
tempo pe na troca, a "alta estonteante". O filme o
aprisionado pela mercantilizao de seu processo de criao.
138 4* DELEUZE E O CINEMA

Por um lado, a imagem-cristal em sua face especular revela


espelhos, labirintos de espelhos capazes de revelar a face oculta
da arte cinematogrfica: sua relao com o dinheiro. Por outro,
a imagem-cristal nos coloca diante da mais pura imagem do
tempo. De uma imagem que no mais se estabelece a partir de
uma ligao indireta com a temporalidade, mas de uma imagem
direta do tempo, imersa no tempo. A imagem-cristal nos
Arte e Falsificao:
possibilita a articulao do pensamento de Deleuze com novos
intercessores e a afirmao do falso e da falsificao em suas
potncias para pensar o cinema. Deleuze e as
Potncias do Falso
CINEMA E FALSIFICAO

O cinema moderno prima pela arte da falsificao. um


cinema de falsrios, de prestidigitadores, de videntes. E preciso
que se explique, em primeiro lugar, o sentido que est sendo
dado aqui aos termos "falsrio", "prestidigitador" e "vidente", no
escopo do que chamo pensamento do cinema de Gilles Deleuze.

A s realizaes iniciais do cinema produziram duas intrigantes


imagens. A primeira mostra um grupo de trabalhadores saindo
da porta da fbrica dos irmos Lumire, inventores do
cinematgrafo; a segunda 'documenta' a chegada de um trem a
uma estao francesa. O cinema, em seus primrdios, parecia
aspirar a uma reproduo quase jornalstica da realidade.
Contudo, a partir dos filmes de Georges Mlis o cinema esboou
a primeira tentativa de contar uma histria, iniciando um fecundo
dilogo com as prticas ilusionistas e de falsificao do real.

Desde o pr-cinema, cuja narratividade ainda estava por se


desenvolver, os criadores de imagens se sentiram atrados pela
possibilidade de transbordar as fronteiras que separariam a
realidade do sonho. No filme Voyage la lime, de 1902, Mlis
brinca com as possibilidades de subverter os princpios que regem
nossa p e r c e p o cotidiana, apresentando aos incrdulos
espectadores do incio do sculo X X outros modos de ver atravs
da iluso fotogrfica em movimento. Embora as prticas
cinematogrficas de Mlis ainda no configurem o cinema
narrativo, j encontramos elementos daquela que constituiria a
caracterstica que considero mais relevante do cinema moderno:
a inveno de novos mundos, partindo da criao de novos
cinemas, de cinemas novos. Para que isso se desse, foi
necessrio desenvolver a narrativa cinematogrfica, subvertendo-
a, semelhante a um mgico nos confundindo com seus nmeros,
uma vidente lendo o ilegvel, um falsrio nos levando ao engano:
todos passageiros da errncia. O prestidigitador, o vidente e o
falsrio so, portanto, os verdadeiros personagens do cinema.
Deleuze os incorporou sua anlise da arte cinematogrfica e
142 4 DELEUZE E o CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 143

privilegiou os paradoxos do mgico, a clarividncia do vidente Claude Simon e Marguerite Duras. Robbe-Grillet e Duras, inclusive,
e a astcia do falsrio. avanaram da literatura para o cinema, atestando a proximidade
da teoria das descries nestas artes. Ambos escreveram roteiros
Para melhor entendermos as relaes entre cinema e
e dirigiram os prprios filmes, posteriormente.
falsificao, analisarei os quatro pontos que Deleuze elabora
em A imagem-tempo para apresentar uma teoria das descries Deleuze faz desses escritores e de sua teoria das descries
das imagens cinematogrficas. importantes intercessores na tentativa de pensar as narrativas
falsificantes que, de um modo geral, so o elemento definidor,
A teoria das descries remete ao incio do captulo em que
por excelncia, como veremos, do cinema moderno. Ele define
Deleuze enfrenta o problema das potncias do falso (Deleuze,
quatro pontos fundamentais para uma teoria das descries no
1985 :165-202 [155-188]). A primeira questo a das relaes
plano cinematogrfico. No primeiro deles temos a oposio entre
entre os regimes da imagem e a descrio cinematogrfica. A o
os dois regimes fundamentais da imagem: o orgnico e o cris-
tomar este item como ponto de partida, Deleuze elabora uma
talino, e suas respectivas formas descritivas, a orgnica e a crista-
"teoria das d e s c r i e s " . U m p a r n t e s e , p o r m , torna-se
lina; no segundo, ele trata, com base nesses dois regimes, das
importante. A ideia de descrio como uma alternativa
relaes entre o real e o imaginrio; no terceiro, a narrativa
narrativa clssica, como uma espcie de contrapartida ao
cinematogrfica determinada por dois tipos: o orgnico e o
primeiro cinema, feito narrativo, inspirada nas tcnicas
cristalino; no quarto e mais importante ponto para se entender
literrias do nouveau roman. Este movimento literrio francs
a teoria das descries deleuziana, ele elabora uma crtica ao
surgiu na dcada de 1950, estendendo-se aos anos 60 e 70. E m
modelo de verdade, afirmando, simultaneamente, a potncia do
sntese, sua mais marcante aspirao foi adaptar as tcnicas e
simulacro. Somente dessa maneira toma-se possvel estabelecer
as rpidas transformaes do mundo contemporneo narrativa
as vinculaes entre cinema e falsificao.
literria, subvertendo-a por completo. Caracterizou-se como um
movimento, em virtude de seus principais expoentes terem Deleuze o p e dois regimes de imagens, um orgnico e um
dividido preocupaes comuns e temas bem aproximados, alm cristalino, ou, de modo mais geral, um cintico e outro
de primar por sua principal proposta: a construo de uma teoria denominado crnico, que correspondem a um regime de imagens
das descries. comprometido com o movimento e um outro ligado instncia
do tempo. A o falar desses dois regimes de imagens, Deleuze
Descrever o avesso de narrar. O escritor deixa de ser um
nos coloca diante de uma teoria das descries.
narrador, um construtor de personagens com perfis psicolgicos
definidos, como no romance balzaquiano. E m seu lugar passam Duas so as descries propostas por Deleuze: na primeira, a
a aparecer descries minuciosas, com a preciso de uma cmera orgnica, o que importa que o meio descrito seja posto como
cinematogrfica. Descries de objetos, de ruas, de lugares e de independente da descrio que a cmera faz do objeto filmado. A
sujeitos, por meio dos quais tudo se pode ver. O leitor/espectador realidade dada, basta apertarmos o boto da cmera e come-
tomado pela sensao de que personagens, coisas, lugares e armos a a o dramtica, que no depende da perspectiva da
at emoes se fundem e ganham um carter de presena. Uma cmera, do operador ou daquele que dirige as filmagens. A
presena, digamos, ontolgica. Alain Robbe-Grillet o terico segunda das formas descritivas foi denominada de cristalina. Nela,
e um dos escritores mais representativos desse movimento. Alm a descrio vale por seu objeto, substitiiindo-o, apagando-o. Nesse
dele, outros autores significativos compem o panorama da sentido, a prpria descrio objeto; o que apresentado pela
literatura francesa contempornea: Michel Butor, Nathalie Serraut,
144 J* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO j* 145

cmera torna-se o objeto e o objetivo da prpria filmagem, de A s imagens daquele regime, por no se submeterem aos
modo que a interferncia dos envolvidos no processo inevitvel. encadeamentos sensrio-motores e a uma conscincia perso-
nificadora, fazem nascer uma coalescncia entre, por exemplo,
A descrio orgnica remete, a meu ver, imediatamente ao
uma imagem-sonho e uma imagem-real. No temos como saber
regime cristalino das imagens. Todavia, o que mais premente
onde c o m e a um sonho e onde ele termina. O princpio de
que o regime orgnico das imagens e suas respectivas formas
realidade, em que os acontecimentos da cena dramtica deveriam
descritivas apontam para as duas situaes que compem os
supostamente estar calcados, implodido. A s imagens-sonho e
elementos que distinguem as imagens-movimento do cinema
as imagens-real so subsumidas por uma nova imagem, regida
narrativo clssico e as imagens-tempo do cinema moderno.
pelo signo do cristal: a imagem-cristal.
Estamos falando das situaes sensrio-motoras e das situaes
ticas e sonoras puras. Do mesmo modo que as formas descritivas dos regimes de
imagens, a narrao (entendida como narratividade) compreende
As situaes sensrio-motoras so definidas, segundo Deleuze,
duas linhagens: as orgnicas e as cristalinas. O s tipos de narrao
pelas descries orgnicas, enquanto as cristalinas remetem s
correspondem ao terceiro ponto da teoria das descries. Nesse
situaes puramente ticas e sonoras. Portanto, possvel dizer
quesito, Deleuze associa a narrao orgnica ao desenvolvimento
que as situaes sensrio-motoras implicam uma forma de descrio
dos esquemas sensrio-motores. O s personagens reagem a
que remete ao cinema clssico e narratividade, alm de se filiar a
situaes dadas, ou, ento, agem de modo a desvendar ou
um modelo de verdade (como veremos frente). Por sua vez, as
modificar a situao dramtica do filme. A narrao orgnica
situaes ticas e sonoras puras, ao romperem com esse modelo
sempre uma narrativa verdica, no sentido em que ela aspira ao
de verdade, fazem-no no bojo de seu desligamento do orgnico e
verdadeiro, mesmo que o filme narre uma situao inteiramente
na adoo das descries cristalinas.
ficcional. Do mesmo modo, rupturas, inseres de lembranas
O segundo ponto definidor da teoria das descries refere- e sonhos ou elipses do fluxo narrativo no comprometem esta
se relao entre o real e o imaginrio. Na descrio orgnica, "vontade de verdade", inerente narrao orgnica.
o real reconhecido por sua continuidade, mesmo que seja
Outro elemento que configura a narrao orgnica o papel
escandido pelo plano, seccionado pelo corte e recomposto pela
da palavra para o desenvolvimento da trama e do enredo do
montagem; ainda assim, a totalidade orgnica, que compreende
filme. A s falas dos personagens so fundamentais para as
uma clara linha divisria entre uma suposta realidade e sua
definies dos acontecimentos dramticos e para as solues
negao, a irrealidade, fica bem demarcada. Mesmo que um filme
narrativas da obra. H como que um acordo tcito pelo qual os
seja inteiramente composto de imagens-sonho, elas estaro
personagens, ao falarem, fazem com que suas falas sejam
sempre em oposio, de uma forma ou de outra, s imagens-
convertidas em ao na tela. Por mais que vejamos movimentos
real. Assim, o regime orgnico compreende dois modos de
e a e s que apresentem anomalias aparentes, rupturas,
existncia como dois plos opostos: os encadeamentos atuais,
inseres, superposies, decomposies, eles no deixam de
presentificados em situaes sensrio-motoras, tomando o
estar associados a um centro de fora. So foras externas aos
ponto de vista do real; as atualizaes da conscincia, que tomam
acontecimentos e aos personagens, que executam a e s e
o ponto de vista do imaginrio.
produzem reaes coerentes com o enredo e a trama dramtica
O regime cristalino, por sua vez, avesso do regime orgnico do filme. Este centro de fora essencialmente espacial para
das imagens, subverte as relaes entre o real e o imaginrio. Deleuze, que o denomina de "espao hodolgico". O tempo se
146 4* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO j* 147

manifesta sempre de maneira indireta, pois resulta de uma ao tctil, j que estamos diante de um cinema que muito mais do
que lhe exterior, dependendo sobremaneira do movimento. "ver" do que do "fazer"; quando os personagens realizam empre-
O u seja, o tempo da narrao orgnica uma derivao do endimentos, s o fazem guisa do querer saber, do querer mais
movimento, constituindo-se em um tempo cronolgico. ver: um cinema do visvel, no do actante.

A narrao cristalina rompe com o esquema sensrio-motor, A n a r r a o cristalina requer um amplo processo de
desmoronando-o. E m seu lugar, surgem situaes ticas e falsificao dos movimentos, que se tornam, por conseguinte,
sonoras puras, em que os personagens tornam-se indiferentes movimentos em falso. E uma narrativa que, ao romper com o
s situaes ativas, ou seja, no agem nem reagem prontamente princpio de realidade, faz dos acontecimentos narrados
aos acontecimentos; querem, antes de mais nada, "ver" o que acontecimentos casuais, embriagados pelo jogo do acaso. No
acontece. uma narrao em que os personagens querem obstante, este um jogo que independe da vontade e do desejo
enxergar a situao antes de interferir e, na maioria das vezes, dos personagens. O s personagens so voyeurs, observadores
ao ver as s i t u a e s , ficam indiferentes ou tomados de das situaes. Suas relaes com os acontecimentos so de
perplexidade. Essa forma narrativa implica um cinema novo, visibilidade, tornando-os videntes, visionrios.
um cinema que no privilegia a ao, ao contrrio dos faroestes
A montagem, de suma importncia para a narrao orgnica,
de John Ford ou Howard Hawks, os tpicos filmes de guerra da
podendo ser tomada como elemento essencial da maquinaria
dcada de 1940, ou mais especificamente os primeiros filmes
cinematogrfica, quando no substituda pelo plano sequncia,
noir, em que a a o o elemento determinante da narrativa.
tem seu sentido modificado. O que se quer no mais montar as
Este novo cinema ou estes cinemas novos so um cinema do
imagens, mas mostr-las. A montagem substituda por uma
ver, um cinema de vidente, conforme Deleuze. J que os
"mostragem"; se na narrao orgnica o tempo cronolgico,
m o v i m e n t o s e as a e s dos p e r s o n a g e n s t o r n a m - s e
por resultar de imagem indireta, associada ao movimento, por
extremamente lentos, a ponto de quase ficarem fixos diante das
sua vez, na narrao cristalina, o tempo no mais resultado do
situaes, o espao dos acontecimentos sofre perturbaes de
movimento, liberando-se, assim, do cronolgico e tornando-se
outro tipo de movimento, que Deleuze chama de aberrantes.
um tempo crnico: uma imagem direta do tempo, um tempo puro.
Os movimentos aberrantes no so regidos por uma lgica
Todavia, no quarto ponto da teoria das descries que
"espacializante", que garante um princpio de realidade, que
encontraremos elementos para discutir com mais propriedade
leva toda a o a implicar, necessariamente, uma reao. Esses
as relaes entre cinema e falsificao. Aqui, Deleuze inicia seus
movimentos so anormais e no podem mais ser explicados
argumentos com um enunciado: "Se consideramos a histria do
pela posio que os personagens ocupam no espao flmico; o
pensamento, constatamos que o tempo sempre ps em crise a
enquadramento, o plano e a composio das imagens so
noo de verdade" (Deleuze, 1985: 170 [159]), acrescentando
s e m p r e i n s u f i c i e n t e s p a r a t r a a r u m a p s i c o l o g i a dos
que no o mero contedo emprico do tempo, a pura forma,
personagens, pois no h condies de se traar um perfil
ou fora do tempo, que pe a verdade em crise. Desde a
psicolgico deles. Suas atuaes so geradas no mais por foras
Antiguidade, essa crise j estaria presente na histria do
e situaes de atrito, mas por afetos que extrapolam a cena
pensamento, por meio dos paradoxos dos "futuros contingentes",
dramtica do filme. Portanto, as relaes que se estabelecem
ou pela filosofia dos esticos ao propor uma lgica do sentido
entre os personagens s o "passivamente" visuais e n o
(Deleuze, 1969).
"ativamente" tcteis. Deleuze chega a falar de uma visualidade
148 4 1
DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 149

Leibniz tambm convidado a contribuir para o alargamento e no pra de se bifurcar, passando por presentes incompossveis,
dessa crise com seu conceito de compossibilidade, ao afirmar que retomando passados n o - n e c e s s a r i a m e n t e verdadeiros"
uma batalha naval pode estar ou no acontecendo neste momento. (Deleuze, 1 9 8 5 : 1 7 1 [160]).
Esse acontecimento faz sentido, segundo o filsofo, desde que a
Do tempo como uma linha reta ou de sua incompossibilidade
batalha acontea em mundos distintos, em mundos compossveis.
que assume o paradoxo, Deleuze destaca o nascimento das
Alm da filosofia do pensador alemo, a literatura de Jorge narrativas falsificantes. Elas nos apresentam um problema de
Luis Borges tambm um importante intercessor para Deleuze suma importncia filosfica para Deleuze: a crise do sistema de
enfrentar o difcil problema das relaes entre verdade e julgamento. Isso porque a narrao verdica se faz no compasso
simulao. Borges, em um de seus textos mais clebres, O jardim de uma investigao que mostra, antes de mais nada, a verdade
dos caminhos que se bifurcam, escreve que, em um dado
1 dos fatos. O filme clssico prima por um processo de dissoluo
momento, Fang (o personagem) pode matar um intruso; em das dvidas e do esclarecimento dos mistrios: tudo deve ser
outro, o intruso mata Fang; em um outro, os dois morrem. O s revelado, o testemunho fundamental. Por sua vez, a narrao
acontecimentos, aparentemente contraditrios, do-se em falsificante subverte o desenvolvimento orgnico, provocando
simultaneidade. Se a linguagem produz armadilhas, pelas regras uma disjuno entre as conexes legais do espao e suprimindo
gramaticais e sintticas que no nos permitem enunciar o carter cronolgico do tempo.
simultaneamente os acontecimentos, no nos enganemos que
A narrao verdica se desenvolve organicamente,
paradoxos possam no estar assim acontecendo. Isso porque segundo conexes legais no espao e relaes
essas narrativas, por comportarem o paradoxo, implicam que cronolgicas no tempo. Certamente o alhures poder
esses acontecimentos no se do no espao e sim no tempo. O avizinhar-se do aqui, e o antigo do presente; porm essa
heri do conto borgiano fica indeciso entre um livro e um variabilidade dos lugares e dos momentos no pe em
labirinto, quando, para sua surpresa, livro e labirinto so um questo as relaes e conexes, determina antes seus
mesmo objeto. Entretanto, um labirinto no mais no espao, termos ou elementos, tanto assim que a narrao implica
mas no tempo. A ideia de labirinto no tempo aqui exposta aponta uma investigao ou testemunhos que a referem ao
tanto para a filosofia de Leibniz, quanto para a literatura de verdadeiro. O investigador, as testemunhas podem
Borges, em um movimento intrnseco filosofia da diferena inclusive ganhar uma figura explcita autnoma, como
nos filmes propriamente "judicirios". Mas, explcito ou
deleuziana: compor uma teia de relaes na qual distintos modos
no, sempre a um "sistema do julgamento" que a
de expresso do pensamento o foram a pensar, articulando,
narrao se refere: mesmo quando a absolvio se faz em
desse modo, a filosofia no-filosofia, como na combinao benefcio da dvida, ou quando o culpado s culpado
Leibniz/Borges. Mostra-se dessa forma, a crise do modelo de pelo destino. A narrao falsificante, ao contrrio,
verdade e a emergncia dos paradoxos do tempo; de um tempo escapa a tal sistema, ela quebra o sistema do julgamento,
que teima em bifurcar-se: " E a resposta de Borges a Leibniz: a pois a potncia do falso (no o erro ou a dvida) afeta
linha reta como fora do tempo, tambm a linha que se bifurca tanto o investigador e a testemunha quanto o presumido
culpado. (Deleuze, 1985: 174 [163])

Orson Welles e sua obra so o melhor exemplo cinema-


BORGES, Jorge Luis. " E l jardn de senderos que se bifurcan" in
1 togrfico desse procedimento, ao instaurar as narraes
Ficciones. Buenos Aires: EMECE Editores, 1956, pp. 97-111. falsificantes e quebrar o sistema do julgamento. Temos, com o
150 4 DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO : DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 151

seu cinema o elogio falsificao, a disponibilidade errncia logo, um trapaceiro. Welles afirma que tudo o que est por ser
e a inoperncia da dvida, subvertendo, assim, as regras das exibido durante o filme verdade - o que curioso, pois o cineasta
narraes verdicas. Isso se d na medida em que nos filmes de fala como se j no estivssemos "dentro" de suas imagens, isto
W e l l e s h a p r e s e n a m a c i a de l a d r e s , e s c r o q u e s , , ele empreende um dilogo com seu espectador para mostrar
estelionatrios que subvertem a ordem dos acontecimentos, que realmente estamos diante de um filme, e como tal, de uma
gerando caos na vida dos demais personagens do filme. No h obra de fico, mesmo quando estamos dizendo "a verdade". A
como assegurar que tudo a que estamos assistindo na tela verdade em questo sobre o mercado de arte, isto , sobre um
verdade, como em seu pseudo-documentrio F for Fake mercado de iluses. O fato de Elmyr pintar falsificaes, e estas
{Verdades e mentiras), de 1975. ganharem valores astronmicos, servindo voracidade de
colecionadores, mostra claramente que esse fato decorrente da
O filme a princpio sobre um impostor - um falsificador de
prpria natureza constituinte do mercado de arte e da m-f de
quadros de mestres da pintura, Elmyr de Hory - e sobre seu
seus experts, que teriam por papel atestar o que verdadeiro ou
bigrafo, Clifford Irving, tambm um falsrio. Alm desses
falso, autntico ou fraude, modelo ou cpia.
personagens e suas histrias, outras subtramas, intercaladas,
tambm so apresentadas: um passeio com uma atriz, Oja Kodar; Todo o filme gira em torno da tenso entre o verdadeiro e o
W e l l e s , c o m o locutor de r d i o a t r a v s da e n c e n a o falso. Trata-se de mostrar que no temos como determinar com
cinematogrfica da clebre narrao da Guerra dos mundos que exatido o estatuto de veracidade da arte ou buscar um sentido
tanto pnico causou, tamanha a veracidade da narrativa de autenticidade sem recorrer a jogos de poder e interesse. Mais
wellesiana; alm de mencionar as acusaes que sofreu porque que isso, o filme toma partido na afirmao da grandeza do
supostamente teria roubado os crditos do escritor de Cidado falso, mostrando a genialidade dos falsrios, seja atravs de
Kane; e, finalmente, um suposto encontro de Oja Kodar com Elmyr, o gnio falsificador, escroque e bon vivant, ou de seu
Picasso em uma pequena cidade francesa. bigrafo, que escreveu uma falsa biografia sobre clebre
personalidade americana, Howard Hughes, aviador que
Welles discorre sobre seus p r o p s i t o s no incio do
atravessou o Atlntico; seja atravs do prprio Welles, ao levar
"documentrio" e j d pistas do que nos espera nas prximas
pnico a Chicago em sua transmisso radiofnica da Guerra
duas horas de projeo: " E um filme sobre esperteza, fraudes e
dos mundos, de H . G . Welles.
mentiras." E mais, ele continua, lanando um aviso ao espectador
que, ironicamente, parece querer provocar: " N a prxima hora U m a interessante anedota sobre Picasso narrada pelo
tudo o que voc escutar verdade e baseado em fatos reais." cineasta, no derradeiro episdio de Verdades e mentiras,
Quando Oja Kodar o interpela: "Voc e seus velhos truques de emblemtica para mostrar o elogio falsificao e sua relao
novo?"; Welles responde, sintetizando sua esttica dos falsrios: com a arte. Welles nos conta uma histria, que no sabemos
"Por que no? Sou um charlato". ser verdadeira ou falsa, do mestre espanhol, que teria ido a uma
exposio sua e, zeloso, constatou vrias falsificaes de seus
Verdades e mentiras c o m e a com o p r p r i o Welles
quadros. No entanto, um amigo lhe diz que presenciara Picasso
apresentando-se a um menino como um prestidigitador, um
pintar aqueles quadros e que, portanto, toda a srie seria de
ilusionista, fazendo truques, mostrando para ele que contar uma
legtimos picassos, ao que o artista retrucou: "Tenho certeza de
histria uma forma de trapacear. Aps uma srie de truques e
que esses quadros so falsos, porque eu mesmo os pintei." O s
mgicas, Oja o interpela dizendo-lhe que ele um timo ator,
picassos falsos foram pintados pelo prprio Picasso.
152 4* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 153

Nesse filme, Welles assume explicitamente sua adeso luta diante da filosofia da representao fazem de Nietzsche,
irrestrita potncia da falsificao, s potncias do falso. arrisco dizer, o maior intercessor da filosofia da diferena. Nessa
perspectiva, privilegio sua teoria da vontade de potncia para
Deleuze afirma que esta posio de Orson Welles em face da
pensar ideia de potncias do falso defendida por Deleuze.
verdade e da mentira, do verdadeiro e do falso, aproxima-o de
Nietzsche. O u seja, no cinema de Welles encontramos S e , como vimos, em relao a Kant, Deleuze se apropria do
problematizado, por intermdio da fora de suas imagens, um conceito de "transcendental", ele tambm se utiliza da ideia
dos temas centrais do pensamento de Nietzsche: o elogio ao nietzschiana de "vontade de potncia" como instrumento
falso. Isso significa que h tanto no cineasta norte-americano conceituai em sua dupla luta: crtica imagem dogmtica do
quanto no filsofo alemo uma crtica a uma certa noo de pensamento e constituio de um pensamento sem imagem.
verdade, aquela que elege um mundo verdadeiro, um "mundo C o m a filosofia de Nietzsche, Deleuze encontrou a abordagem
verdade" (Deleuze, 1985: 179 [168]). conceituai necessria para colocar em questo o modelo de
verdade como adequao, elemento indispensvel para o
Welles, Leibniz e Borges so intercessores de Deleuze na pensamento da representao.
denncia do imprio das narrativas verdicas. No entanto,
com Nietzsche que Deleuze sela um encontro para afirmar as A articulao entre tempo e verdade um dos temas centrais
potncias das narrativas falsificantes. Deleuze estabelece um nas relaes entre o pensamento nietzschiano, Deleuze e o
agenciamento entre a filosofia trgica de Nietzsche, em especial cinema. A esse respeito, destaquei o cinema moderno do ps-
o conceito de vontade potncia, e o cinema de Orson Welles. guerra e a obra de Orson Welles, a partir dos quais se produziu,
no plano esttico cinematogrfico, uma imagem direta do tempo
H em Deleuze uma rede de intercessores, e uma de suas
e, no plano ontolgico, a liberao de um ser proteiforme. A
principais estratgias o agenciamento com a literatura de
imbricao do esttico e do ontolgico, em que o fazer artstico,
Borges e o cinema de Orson Welles, para afirmar as potncias
a criao, s pode ser pensada em devir, torna-se a prpria
do falso. No obstante, essa rede de intercessores possui um
potncia do falso como afirmao da vida.
interlocutor privilegiado. O agenciamento prioritrio e principal
intercessor determinante entre o pensamento do cinema de Mas no podemos falar de potncia do falso e de afirmao
Deleuze e a noo de falsificao a filosofia de Nietzsche. da vida sem nos reportarmos concepo nietzschiana de fora,
conforme a interpretao proposta por Deleuze.

O s pontos centrais da leitura deleuziana da concepo de


NIETZSCHE E AS POTNCIAS DO FALSO
fora em Nietzsche so dois: 1. h uma distino entre "vontade"
e "fora"; 2. a fora sempre plural.
Nietzsche, em meu entender, o grande aliado deleuziano
na constituio de uma filosofia da diferena, aparecendo com Nietzsche, ao longo de sua obra, no chegou a fazer uma
relevncia na apresentao do pensamento do cinema de Gilles clara distino entre "fora" e "vontade". Contudo, Deleuze faz
Deleuze. Isso significa, como frisei, em ltima instncia, dessa distino a chave interpretativa desta questo. Ele acentua
relacionar o filosfico e o no filosfico em Deleuze, dando o carter afirmativo da vontade e o carter ativo da fora, pois
sentido sua prpria filosofia. Assim, o filsofo alemo tem qualitativamente as vontades so afirmativas e negativas, e as
importncia fundamental, pois seus conceitos e estratgias de foras, por sua vez, ativas e reativas. A s foras so obrigato-
riamente finitas e no atuam sozinhas, ou seja, no rigoroso
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 155
154 4* DELEUZE E O CINEMA

fim e ao cabo, trata-se de interpretar e avaliar, o duplo movimento


falar em fora, necessrio nos referirmos a elas sempre no
da vontade de potncia. E m suma, a leitura deleuziana da ideia de
plural - as foras: "Toda fora est, portanto, numa relao
essencial com uma outra fora. O ser da fora plural; seria vontade de potncia privilegia, como dissemos, a relao entre
rigorosamente absurdo pensar a fora no singular. Uma fora fora e vontade.
dominao, mas tambm objeto sobre o qual uma dominao Dito isso, podemos colocar a questo: o que propriamente
se exerce" (Deleuze, 1962: 7 [5]). Este seria o princpio da filo- a ideia de vontade de potncia?
sofia da natureza em Nietzsche segundo Deleuze: uma espcie
Esta ideia aparece em Nietzsche pela primeira vez estabelecida
de pluralidade de foras agindo e sofrendo a distncia, fazendo
como n o o em seus escritos, da obra publicada em vida, da
desta o elemento diferencial compreendido em cada fora e pelo
chamada terceira fase: os escritos da maturidade, especifica-
qual cada uma se relaciona com as outras. Nessa interpretao,
mente seu Zaratustra, e em Alm do bem e do mal.
o conceito de fora em Nietzsche , portanto, o de uma fora
que se relaciona com outras foras. No Zaratustra, Nietzsche procura explicar a atuao do
homem nas esferas social e psicolgica, provocando desse modo
Sobre este aspecto, Deleuze nos diz que a vontade uma
aquilo que Deleuze denomina de ruptura da f o r m a - E u ,
espcie de princpio gentico das foras, sua condio de
identificando vida e vontade de potncia: "Onde h vida tambm
possibilidade. Resulta da uma nova concepo de filosofia da
h vontade: mas no vontade de vida, seno - o que te ensino
vontade: uma vontade que comanda, uma que obedece, uma que
- vontade de potncia!" (Nietzsche, 1998: 146). Por sua vez,
obedece mais ou menos. Segundo Deleuze, neste ponto h o
em Alm do bem e do mal, a vontade de potncia extrapola o
rompimento de Nietzsche com Schopenhauer, acentuada por
sentido de identidade com a vida, afirmando-se esta por um
uma discordncia fundamental, j que este defendia a existncia
carter de imanncia do real: " O mundo visto de dentro, o mundo
de uma unidade no querer. Para Nietzsche, no se trataria de
definido e designado conforme seu 'carter inteligvel' - seria
uma unidade da vontade, diz Deleuze: "Nietzsche descobre o
justamente 'vontade de potncia', e nada mais - " (Nietzsche,
que lhe parece ser a mistificao propriamente schopenhaueriana:
1996:146).
a vontade necessariamente negada quando se coloca na
unidade, sua identidade" (Deleuze, 1 9 6 2 : 8 [6]). Trata-se, de Este texto apresenta-nos a c o n c e p o nietzschiana de
outro modo, de pensar a vontade de modo afirmativo e em sua vontade de potncia: a abolio de um "mundo-verdade" e o
negatividade, assim como de pensar a atividade e a reatividade fim do sistema de julgamento - s nos resta a fora, mais
das foras. O que est em jogo para Deleuze, o que mais ele precisamente, uma relao entre foras [da a importncia do
valorizava sob esta perspectiva , na verdade, desvincular-se de corpo para Nietzsche]. A vida s pode ser avaliada pela prpria
uma dupla iluso: desvincular a fora, do atomismo (os tomos vida. O mundo passa a ser visto por dentro, sem mediaes:
so os nicos objetos mesmos), e a vontade, do egosmo (a nem essncia nem aparncias. E da abolio do dualismo
vontade como uma filosofia do Eu). O que importa encontrar platnico entre essncia e aparncia do que se trata. Trata-se
o caminho da origem, a origem dos valores, sua hierarquia e de dizer, conforme Nietzsche: " O Mundo-verdade acabou
sentido: o projeto genealgico nietzschiano - quais as "condies abolido, que mundo nos ficou? O mundo das aparncias? Mas
genticas" que fizeram de ns, ns mesmos? O u ainda: como no; com o Mundo-verdade abolimos tambm o mundo das
se constituem nossos modos de existncia? Para essa empresa aparncias" (Nietzsche, 1976: 32). A abolio dessa dicotomia
preciso, segundo Deleuze, buscar o sentido do valor, que, ao implicou, em um primeiro momento, a afirmao do simulacro,
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mas apenas em um primeiro momento, arrisco dizer. U m texto debruaram-se sobre essa questo na obra nietzschiana
de Deleuze que, de tantas vezes lido, talvez por isso, tornou-se enfrentaram grande desafio. Isso porque n o h uma
quase um clich na leitura do filsofo francs. Porm, esta homogeneidade nas posies de Nietzsche quanto ao tema: ora
afirmao do simulacro vai mais alm, ela aponta para a reverso a vontade de potncia apresentada como uma espcie de
do platonismo, a derrocada da filosofia da representao: "Que vitalismo, como sinnimo de vida, como fora de conservao;
significa 'reverso do platonismo'? Nietzsche assim define a ora como fora de intensidade, de intensificao da vida, para
tarefa de sua filosofia ou, mais geralmente, a tarefa da filosofia alm de sua conservao, como o mais puro dinamismo; ora a
do futuro. Parece que a frmula quer dizer: a abolio do mundo prpria vida considerada caso particular da prpria vontade
das essncias e das aparncias" (Deleuze, 1969: 2 9 2 [259]). de potncia, como diz Nietzsche: "Meu princpio que a
Deleuze continua, afirmando que reverter a dicotomia essncia/ 'vontade' dos psiclogos anteriores uma generalizao
aparncia no pode ser creditado exclusivamente a Nietzsche; injustificada, que essa 'vontade' no existe, que em lugar de
Kant j o teria proposto. O que fez de Nietzsche inimigo de conceber as expresses (...); esse eminentemente o caso de
primeira hora do pensamento da representao foi o fato de o Schopenhauer; isto que ele chama de 'vontade' apenas uma
autor de Ecce Homo ter percebido que a estratgia fundamental frmula vazia. Trata-se menos ainda de um 'querer-viver', pois
n o era designar a distino ontolgica entre o Modelo e a a vida apenas um caso particular da vontade de potncia (...)."
Cpia, mas destacar a distino mais fundamental: saber separar (Nietzsche, 1995a: 225) Alm disso, o tema da vontade de potn-
as boas das ms cpias, os bons dos maus pretendentes, o puro cia basicamente encontrado nos pstumos nietzschianos, o
do impuro, isto , a grande aspirao platnica: encurralar os que dificulta o trabalho dos pesquisadores . De todo modo, a
2

sofistas. Esse teria sido o grande mrito de Nietzsche: a questo interpretao, como tenho ressaltado, que aqui nos importa
seria ento - afirmemos as cpias que Plato considerava aquela formulada por Deleuze, principalmente na relao
degradadas, as cpias das cpias, os "simulacros-fantasmas". estabelecida pelo filsofo francs entre a ideia de vontade de
Afirmar, mesmo que estrategicamente, o simulacro: a reverso potncia em Nietzsche e as potncias do falso para problematizar
do platonismo. a verdade como modelo. Isso porque a teoria da vontade de
potncia coloca em questo a prpria ideia de verdade e pe sob
No obstante, a afirmao do simulacro e a reverso do
suspeita o conhecimento, mais que isso, aponta para a crena
platonismo foram apenas um primeiro momento da derrocada
do pensamento da representao. a potncia de fabulao,
capacidade de criar e inventar mundos, tornado indiscernvel o
verdadeiro e o falso que fazem sucumbir, segundo Deleuze, o 2
Isto sem falar na edio da obra realizada pela irm de Nietzsche,
pensamento da representao: trata-se das potncias do falso - Elisabeth F . Nietzsche, que deu o nome daquela que seria ento sua
Deleuze, leitor de Nietzsche. Para isso, como temos dito, a ideia obra mais importante, "Vontade de Potncia", com claras intenes de
propaganda nazi-fascistas. O que se coloca como absurdo, pois difcil
da vontade de potncia nietzschiana fundamental.
conceber um pensador mais anti-fascista do que Nietzsche. Porm, os
De todo modo, a teoria da vontade de potncia de Nietzsche, estudos sobre Nietzsche, principalmente a partir da dcada de 1 9 6 0 ,
procuraram sepultar de vez qualquer relao do autor de Ecce Homo
pensada como doutrina pela fortuna crtica filosfica, com a ideologia hitlerista, da qual sua irm era simptica. Contudo, sua
extremamente controversa. Acredito, inclusive, tratar-se da mais obra deixada inacabada, Vontade de potncia, continua sendo um desafio
enigmtica das ideias do filsofo. De Heidegger Deleuze, aos estudiosos, e sua teria da vontade de potncia, um problema aos
passando por Muller-Lauter, os filsofos e comentadores que comentadores. Destaca-se nesse sentido o trabalho de Walter Kaufmann
em sua traduo do texto nietzschiano para o ingls, The will to power.
158 J* DELEUZE E o CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 159

que temos no conhecimento, procurando mostrar que produzimos conservao e intensificao. Afirmao da vida para alm de
uma viso antropocntrica do que seja conhecer. Tanto que a qualquer julgamento e campo infinito de possibilidades criao,
vontade de potncia tem como seu oposto complementar o que donde o falso no sinnimo de erro - o elogio "errncia".
Nietzsche denomina de vontade de verdade. Enquanto a vontade
de verdade consiste na crena de uma verdade preexistente, a E m suma, no imagem-tempo, o conceito nietzschiano de
vontade de potncia, ao contrrio, consiste na hiptese da vontade de potncia articulado s potncias de falsificao,
inexistncia de um tal mundo. Assim, s nos resta criar. com um intuito estratgico: mostrar a crise da verdade, que
analisada por Deleuze na histria do cinema a partir da passagem
das narraes verdicas para as falsificantes. Temos, ento, com
* * * o cinema moderno, a derrocada do homem verdico e o elogio
ao prestidigitador, ao escroque, ao falsrio, como vimos, na
H um nietzschianismo em Orson Welles, segundo Deleuze. obra de Orson Welles.
C o m o dissemos, ele no s teria libertado uma imagem-tempo Resulta disto um novo estatuto da narrao: a narrao
direta com seus filmes, como tambm teria produzido imagens deixa de ser verdica, que dizer, de aspirar verdade,
cinematogrficas que afirmam o poder da falsificao, colocando para se fazer essencialmente falsificante. No de modo
em questo a verdade e, por conseguinte, e isto aqui funda- algum "cada um com sua verdade", uma variabilidade
mental, questionando o prprio 'homem verdico. Diz Deleuze que se referiria ao contedo. uma potncia do falso
explicitamente: "H um nietzschianismo em Orson Welles, como que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela
se ele tornasse a passar pelos pontos da crtica verdade em afirma a simultaneidade de presentes incompossveis, ou
Nietzsche: o 'mundo verdadeiro' no existe e, se existisse, seria a coexistncia de passados no-necessariamente verda-
inacessvel, no passvel de evocao; e se fosse evocvel, seria deiros. A descrio cristalina atingia j a indiscernibilidade
do real e do imaginrio, mas a narrao falsificante que
intil, suprfluo'' (Deleuze, 1985: 179 [168]). Como Nietzsche,
lhe corresponde vai um pouco adiante e coloca no
Welles parecia nos dizer: o mundo verdade n o existe, tudo
presente diferenas inexplicveis; no passado, alternativas
falso, logo tudo fico. A o conceito de vontade de potncia indecidfveis entre o verdadeiro e o falso. O homem ver-
nietzschiano que nesse sentido implica-se ideia de falsificao, dico morre, todo modelo de verdade se desmorona, em
melhor dizendo, de potncias do falso, Deleuze destaca uma favor da nova narrao. No falamos ainda do autor
completa sintonia com o que o cineasta chamou de "charter": essencial a esse respeito: Nietzsche, que substitui, sob
" A potncia (o que Nietzsche chama de 'vontade de potncia', o nome de "vontade de potncia", pela potncia do falso
e Welles de 'charter') o poder de afetar e de ser afetado, a a forma do verdadeiro, e resolve a crise da verdade, quer
relao de uma fora com outras" (Deleuze, 1985: 182 [170]). resolv-la de uma vez por todas, mas em contraposio
Isso significa no s o poder de afetar e ser afetado, como a Leibniz, em proveito do falso e de sua potncia
tambm a potncia de constituir mundos, produzir fabulaes, artstica, criadora... (Deleuze, 1985: 171-172 [161])
acabar com o julgamento da vida, mais que isso, acabar com as [Grifos nossos]
possibilidades de quaisquer julgamentos, impetrados pelo O cinema de Welles, com sua vocao ao falso, instaurou
'homem verdico'. A vontade de potncia no s conservao novas tcnicas narrativas, aprofundando a crise da imagem-ao,
da vida, afirmao da vida enquanto vida, como tambm criao. fazendo da ento nascente imagem-mental uma imagem-
Inveno de mundo, produo de fices. Da seu duplo aspecto: pensamento, melhor dizendo, criando uma nova imagem do
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pensamento, que seria constituda cinematograficamente por se por si mesma. Teramos, assim, o automovimento da imagem.
intermdio de suas imagens e signos. E m suma, com a
Muitos objetaram que vrias artes plsticas e visuais, como,
"nietzschianizao" do cinema de Welles, isto , com a leitura
por e x e m p l o , a d a n a e o teatro, j produziam esse
nietzschiana dos filmes do cineasta, Deleuze apresenta um cinema
automovimento. No entanto, mesmo as imagens coreogrficas e
de pensamento. Disto isso, possvel afirmar que, com Orson
dramticas continuariam ligadas a um mvel. Deleuze chega a
Welles, estamos diante de um de um dos maiores criadores de
exemplificar, citando Eisenstein, que o cineasta russo analisava
imagens do cinema, de um pensador das imagens, de um cineasta-
os quadros de D a Vinci e E l Greco como se fossem imagens
pensador. Estabelece-se uma relao direta entre cinema e
cinematogrficas, da mesma forma como Elie Faure faz com
pensamento. Esta parece ser a vocao fundamental do cinema
Tintoreto. Contudo, s quando o movimento se torna automtico
moderno - responder questo - o que significa pensar? O u :
que o em-si da imagem se efetua, produzindo em ns um "autmato
quais os meios possveis para a expresso do pensamento?
espiritual". Isto , produzir-se-ia um choque no pensamento capaz
de tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral, como se o
PENSAR O CINEMA: CINEMA E PENSAMENTO, UM cinema pudesse despertar o pensador que estaria adormecido
em todos ns. Assim acreditavam os primeiros grandes criadores
DEVIR-CINEMA do cinema: de Griffith a Murnau, passando por Eisenstein e Abel
Gance. O cinema surgia, nesse sentido, como arte de "massas",
O que nos faz pensar? O pensamento faz-se espontaneamente levando-as constituio de um automatismo subjetivo e coletivo;
ou n s precisamos de algo externo ao pensamento para levando-as redeno: a grande utopia cinematogrfica. Estranha
pensarmos? possvel pensar o impensvel? Essas questes capacidade geradora de movimento. Estranha mquina de produzir
me servem de ponto de partida para estabelecer as relaes sonhos. Temos, aqui, a primeira conjugao, historicamente
entre cinema e pensamento em Gilles Deleuze, pois, como falando, entre cinema e pensamento: o pensamento faz-se por
vimos, no itinerrio traado por este texto, um dos problemas intermdio de um choque.
mais importantes da filosofia deleuziana aquele que responde
pelo que pensar, ou ainda, quais seriam os meios pelos quais Esse choque no pensamento Deleuze chama de "noochoque".
podemos pensar. E m suma: em que medida podemos desenvolver Ele cita Heidegger, ao afirmar que o homem sabe que tem a
3

meios pelos quais o pensamento pode expressar-se? possibilidade de pensar, porm ele ainda no garante que
sejamos, mesmo assim, capazes de atingir espontaneamente o
Segundo Deleuze, aqueles que primeiro fizeram e pensaram pensamento; o fato de termos a possibilidade de pensar no
o cinema partiram de uma ideia simples: o cinema, quando nasce, nos coloca automaticamente no plano do pensamento.
na forma de arte industrial, parte do movimento, de um
movimento automtico, que independeria de um mvel; traria
ele mesmo, em si, sua capacidade de mover-se, isto , o primeiro
cinema faz do movimento o dado imediato da imagem. Por isso, 3
Desde Diffrence et Rptition que Deleuze evoca o filsofo alemo
para nos mostrar que o pensamento precisa de algo que o force para que
o importante para esses pioneiros que o movimento no
ele se manifeste: "(...) o pensamento s pensa coagido e forado, em
dependesse de um mvel ou um objeto que o executasse, nem presena daquilo que 'd a pensar', daquilo que existe para ser pensado
de um esprito que o reconstitusse. A imagem deveria mover- do mesmo modo o impensvel ou o no pensado, isto o fato perptuo
que 'ns no pensamos ainda'" (Heidegger, 2 0 0 2 : 1 1 1 - 1 2 4 ) .
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O primeiro c i n e m a tentou produzir um choque no No h como separar a montagem das imagens-movimento e


pensamento que levaria os homens a pensar. Deleuze aponta a estas da montagem. Essa relao pode ser expressa na tentativa
ingenuidade dessa ideia: desse primeiro cinema de produzir metforas. Isso que o cinema
das escolas de montagem tentou de vrias maneiras captar foi o
Todos sabem que, se uma arte impusesse necessariamente
funcionamento do esprito humano, isto , realizar por meio
o choque ou a vibrao, o mundo teria mudado h muito
das imagens solues que seriam, a rigor, literrias, para o
tempo, e h muito tempo os homens pensariam. Por isso
esta pretenso do cinema, pelo menos nos seus grandes discurso cinematogrfico. Da a quase impossibilidade de um
pioneiros, hoje em dia faz sorrir. Eles acreditavam que o cineasta "dizer" como um poeta: "mos folheavam". Artifcios
cinema seria capaz de impor tal choque, e de imp-lo s narrativos de montagem foram tentados, como, por exemplo,
massas, ao povo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie Faure...). mostrar mos e depois folhas. O cinema de Eisenstein buscava
(Deleuze, 1985: 204 [190]) a atualizao imagtica da metfora e em suas tentativas de
expressar as variaes do todo em suas relaes com as partes
Analisando este problema, das relaes entre cinema e
instaurou o encontro da imagem com o conceito: Eisenstein,
pensamento, com base no primeiro cinema e nos mestres da
novamente, leitor de Hegel. Deleuze mesmo quem diz: " O
montagem, Deleuze estabelece trs pontos entre a criao
todo no deixa de ser aberto (a espiral), mas para interiorizar
cinematogrfica e a possibilidade de pensar o cinema da imagem-
a sequncia das imagens, tanto quanto para se exteriorizar nessa
movimento. O primeiro remete ao cinema do sublime, tanto ao
sequncia. O conjunto forma um Saber, maneira hegeliana,
sublime dinmico e ao matemtico; escola francesa e russa
que rene a imagem e o conceito como dois movimentos, um
de cinema. Eisenstein, particularmente, analisado nessa
indo em direo ao outro" (Deleuze, 1985: 210 [194]).
perspectiva por Deleuze.
Enfim, um terceiro momento pode ser destacado nas relaes
E m Eisenstein, o movimento vai primeiro da imagem ao
estabelecidas por Deleuze entre pensamento e cinema narrativo.
pensamento, do preceito ao conceito. A imagem e seus
S e no primeiro momento vamos da imagem ao conceito, e no
componentes criam um choque sobre o esprito que o foram a
segundo do conceito imagem, o terceiro provoca o encontro,
pensar o Todo. Ele s pode ser pensado, pois representao
a coalescncia entre imagem e conceito. U m no antecipa mais
indireta do tempo que decorre do movimento. Por isso, a
o outro, eles se confundem. Estabelecer-se-ia, para Eisenstein,
dependncia da montagem, tcnica de encadeamento das
o encontro do homem com a Natureza. Estamos diante de um
imagens, fundamental para o cinema dos pioneiros em geral,
cinema dialtico, cujo terceiro momento seria, no sentido
e o cinema de Eisenstein, em particular. No cineasta russo, o
pretendido pelo cineasta russo, a sntese do pensamento e do
Todo pensado como totalidade orgnica, seguindo as leis da
prprio cinema.
dialtica. U m encontro explorado por Deleuze: Eisenstein/Hegel
- o Todo o conceito. No entanto, esses trs aspectos das relaes entre o cinema e
o pensamento s podem ser encontrados no cinema das imagens-
U m segundo momento dessa relao entre o pensamento e
movimento, um cinema preso ao esquema sensrio-motor: " E
o cinema da imagem-movimento tambm remete a Eisenstein.
bem verdade que as trs relaes do cinema e do pensamento se
Agora no temos mais o deslocamento das partes para o Todo,
encontram por toda parte, no cinema da imagem-movimento: a
mas seu inverso: o movimento vai do Todo s partes, do conceito
relao com um todo que s pode ser pensado numa tomada de
ao afeto; os dois momentos so inseparveis, tanto o Todo
conscincia superior, relao com um pensamento que pode ser
produzido pelas partes, quanto as partes produzem o Todo.
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s figurado no desenrolar subconsciente das imagens, relao segundo Artaud. Pensar o impensado faz-lo encontrar-se com
sensrio-motora entre o mundo e o homem, a Natureza e o foras que lhe so exteriores, com um de-fora do prprio
pensamento" (Deleuze, 1985: 212 [197]). Desse modo, a ideia pensamento. "ver". Isto , tornar-se vidente. O homem pra
de choque no pensamento pressupe a imagem-ao, o pice simplesmente de reagir aos estmulos sensrio-motores e deixa-
da imagem-movimento. C o m Hitchcock, essa relao muda ao se conduzir pela "viso" dos acontecimentos. O cinema
ultrapassar a imagem-movimento, instalando uma crise na abandona a ao e vai ao encontro de um novo psiquismo, que
imagem-ao. Hitchcock substitui o choque pelo suspense, a o coloca diante das situaes puramente sensveis, situaes
dialtica (de Eisenstein) por uma lgica das relaes. Uma imagem ticas e sonoras puras. Este o impensvel do pensamento
do pensamento representativa, calcada na dialtica hegeliana para Artaud. Assim, torna-se possvel pensar, isto , "ver". O
representada pelo cinema de Eisenstein, substituda por uma cinema moderno um cinema de vidente.
imagem-pensamento alicerada na lgica das relaes do cinema
Se essa experincia do pensamento diz respeito
hitchcockiano. Passamos de uma imagem do pensamento para
essencialmente (no exclusivamente, no entanto) ao
uma imagem-pensamento, isto , encontramos nas relaes cinema moderno, , antes de mais nada, em funo da
entre o pensamento e o cinema uma mudana qualitativa mudana que afeta a imagem: esta deixou de ser sensrio-
fundamental, segundo a perspectiva que aqui assumo para a motora. Se Artaud precursor, de um ponto de vista
interpretao do pensamento do cinema de Gilles Deleuze: a especificamente cinematogrfico, porque invoca
passagem das imagens-movimento para as imagens-tempo. "verdadeiras situaes entre as quais o pensamento
encurralado procura uma sada sutil", "situaes pura-
D o intolervel no mundo, do impensvel no pensamento. mente visuais, cujo drama resultaria de um choque feito
Antonin Artaud deu a chave de acesso, segundo a interpretao para os olhos, feito, se ousamos dizer da substncia
deleuziana, para que as relaes entre o pensamento e o cinema mesma do olhar". Ora, essa ruptura sensrio-motora
abandonassem definitivamente o esquema sensrio-motor. encontra sua condio mais acima, e remonta a uma
Apesar de falar ainda de choque no pensamento, e de aspirar ruptura do vnculo entre o homem e o mundo. A ruptura
redeno das massas como os pioneiros, Artaud queixava-se sensrio-motora faz do homem um vidente que surpreen-
ainda de um certo nvel de abstrao e de um excesso de dido por algo intolervel no mundo, e confrontado com
figuratividade nesse cinema: tanto a montagem de atraes de algo impensvel no pensamento. (Deleuze, 1985: 220-
221 [204-205])
Eisenstein, quanto a paralela de Griffith encaixavam-se,
respectivamente, em sua crtica. Mesmo o cinema experimental E m suma, este o primeiro aspecto do cinema moderno: a
e o surrealismo no corresponderiam totalmente a seu intento: ruptura do vnculo sensrio-motor, que , na verdade, a crise da
fazer pensar. Artaud perturbaria o conjunto das relaes imagem-ao e, mais profundamente, do vnculo do homem com
cinematogrficas, seja as que procuravam reconstituir o todo o mundo. Por sua vez, seu segundo aspecto a renncia s
atravs da montagem, seja as que enunciavam o monlogo figuras de linguagem importadas do discurso literrio, como,
interior pela imagem. No h mais condies para a metfora por exemplo, a metfora. O corte deixa de ser o elemento de
cinematogrfica. c o m p o s i o predominante do discurso narrativo cinema-
togrfico; o plano-sequncia iria substitu-lo. Desse modo, em
A questo fundamental para Artaud a mesma de Heidegger:
vez de os personagens serem apresentados, acrescentados ou
"ainda no pensamos". E mais, h uma certa imponderabilidade
subtrados das cenas por meio de cortes, incluso e subtrao,
no pensamento. E preciso buscar o impensado do pensamento,
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utilizando-se o tradicional campo/contra-campo, eles entram e O aberto se confunde com uma imagem indireta do tempo,
saem do plano em jogo de cena, o que faz com que a configurando o corte, a combinao das imagens, o estatuto
profundidade de campo tome-se fator decisivo para a construo narrativo, um extracampo que se institui a partir de uma voz off.
deste novo cinema. Os filmes deixam de apresentar uma histria O cinema moderno reverte esses pressupostos do cinema clssico
para desenvolver problemas, invadindo definitivamente a seara e apela para o que "de-fora" do plano. No interessa mais a
do pensamento: h o encontro do pensamento com a imagem, combinao das imagens, a atrao que exercem umas sobre as
ou, como diz Deleuze: um filme deixa de ser uma mera associao outras, mas o "interstcio" entre as imagens, a conjugao entre
de imagens, o pensamento torna-se imanente imagem. duas imagens. Godard o mestre desse cinema, segundo Deleuze:
Citando ainda Artaud, Deleuze nos diz: O todo no parava de se fazer, no cinema, interiorizando
Ser possvel que o cinema assim atinja um verdadeiro as imagens e se exteriorizando nas imagens, conforme
rigor matemtico, que j no se refere simplesmente uma dupla atrao. Era este um processo de totalizao
imagem (como no antigo cinema que j a submetia a sempre aberta, que definia a montagem e a fora do
relaes mtricas ou harmnicas), mas ao pensamento pensamento. Quando se diz "o todo o de-fora", procede-
da imagem, ao pensamento na imagem? Cinema da se de modo bem diferente. Pois, primeiro, a questo no
crueldade, do qual Artaud dizia que "no conta uma mais a da associao ou da atrao das imagens. O que
histria, mas desenvolve uma sequncia de estados de conta , ao contrrio, o interstcio entre imagens, entre
esprito que se deduzem uns dos outros como o duas imagens: um espaamento que faz com que cada
pensamento se deduz do pensamento". (Deleuze, 1985: imagem se arranque ao vazio e nele recaia. A fora de
227 [210]) Godard no est apenas em utilizar esse modo de
construo em toda a sua obra (construtivismo), mas em
O pensamento no cinema torna-se problemtico com o fazer dele um mtodo a respeito do qual o cinema deve se
advento do cinema moderno. interrogar ao mesmo tempo que o utiliza. (Deleuze, 1985:
233-234 [216])
* * * C o m Godard, o cinema busca atingir uma instncia ontolgica
e no esttica da arte. No se trata de falar das possibilidades
d a arte, mas da possibilidade de pensar, de produzir
No cinema clssico, o todo era o aberto, isto , chegvamos
pensamentos. U m pensamento que no se faz por intermdio
"essncia" do cinema por intermdio da composio das imagens
de conceitos, mas por meio de ideias, de ideias plsticas: a
por intermdio da montagem. O pensamento, para surgir, precisava
plasticidade das imagens. Isso quer dizer que tanto filsofos
necessariamente de produzir um choque no esprito e uma seduo
como cineastas esto no campo problemtico do pensamento,
das almas. O s homens supostamente seriam levados a pensar e,
porm o filsofo constri conceitos, enquanto o cineasta, por
assim, a se modificar pela fora das imagens: o sonho dos pioneiros
sua vez, lana-se na inveno de imagens.
do cinema. O cinema moderno subverte esse sonho do primeiro
cinema. No chegamos mais ao todo pelo seu encontro com o A s imagens do cinema de Godard abdicam da associao e
aberto, ele no mais o aberto. O todo passa a ser o que lhe da atrao entre si para instaurar uma intercesso. Godard parece
exterior, o que vem de outro lugar, que no propriamente o estabelecer um mtodo. Esse mtodo cinematogrfico, que na
cinema. C o m o cinema moderno, o todo o "de-fora". verdade um procedimento do pensamento, de uma imagem do
pensamento, melhor dizendo, de uma imagem-pensamento,
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO J* 169
168 i* DELEUZE E O CINEMA

Deleuze denominou de "mtodo do E N T R E " . Estamos no "entre a diversidade ou a multiplicidade no so absolutamente


duas imagens". C o m esse mtodo o cinema liberta-se de uma colees estticas (como quando se diz "umamais", "uma
mulher a mais"...), nem esquemas dialticos (como quando
c o n c e p o totalizante e redutora, dialtica mesmo, buscando
se diz "um d dois que vai dar trs"). Pois em todos esses
ultrapassar um cinema do Ser e indo em direo a um "cinema
casos subsiste um primado do Uno, portanto do ser, que
do devir".
deve supostamente tornar-se mltiplo. Quando Godard
O filme deixa de ser "imagens em cadeia... uma cadeia diz que tudo se divide em dois, e que de dia existe a manh
ininterrupta de imagens, escravas umas das outras", e e a tarde, ele no diz que um ou o outro, nem que um
das quais somos escravos (lei etailleurs). o mtodo do se torna o outro, virando dois. (...) O n o um nem o
ENTRE, "entre duas imagens", que conjura todo cinema outro, sempre os dois, a fronteira, nem sempre h uma
do Um. E o mtodo do E, "isso e ento aquilo", que fronteira, uma linha de fuga ou de fluxo, mas que no se
conjura todo cinema do Ser = . Entre duas aes, entre v, porque ela o menos perceptvel. E, no entanto,
duas afeces, entre duas percepes, entre duas imagens sobre essa linha de fuga que as coisas se passam, os
visuais, entre duas imagens sonoras, entre o sonoro e o devires se fazem, as revolues se esboam. (Deleuze,
visual: fazer ver o indiscernvel, quer dizer, a fronteira 1990: 64-65 [59-61])
(Six fois deux). O todo sofre uma mutao, pois deixou
O cinema de Godard abole as metforas e as figuras literrias
de ser o Um-ser, para se tornar o "e" constitutivo das
que fazem do discurso cinematogrfico uma linguagem. No
coisas, o entre-dois constitutivo das imagens. (Deleuze,
possvel ler o cinema godardiano, assim pelo menos nos parece,
1985: 235 [217])
conforme a leitura deleuziana, pelos preceitos semiolgicos. E m
Para Deleuze, Godard um antidialtico. Seu cinema conjura Godard, o discurso cinematogrfico narrativo e "linguageiro"
todo o Um, conjura todo o cinema do ser, procurando reverter, substitudo pela narrativa falsificante. E m lugar da narrativa, a
por intermdio da fora da plasticidade de suas imagens, uma descrio. E m lugar da metfora, a demonstrao.
certa imagem do pensamento, uma imagem dogmtica do
pensamento, que sacrifica a diferena s identidades, a partir E preciso falar e mostrar literalmente, ou ento no
mostrar, no falar nada. Se, de acordo com frmulas
do primado do ser. Godard substitui com seu mtodo do "entre
prontas, os revolucionrios esto s nossas portas, e nos
duas imagens" o verbo " " pela conjuno "e"; com seu cinema,
cercam como canibais (Week-end), precisamos mostr-los
faz do ser, devir. Isto , o cineasta franco-suo parte da relao nas matas de Seine-et-Oise, perto de Paris, comendo carne
"entre duas imagens" para instalar seu sentido cinematogrfico. humana. Se os banqueiros so assassinos, os escolares,
E o prprio Deleuze quem diz: presidirios, os fotgrafos, proxenetas, se os operrios so
enrabados pelo patro, preciso mostrar isso, no
Godard no um dialtico. O que conta para ele no
metaforiz-lo, e preciso constituir sries que disso decorram.
o 2 ou o 3, ou sei l quanto, o E, a conjuno E. O uso
Se dizemos que uma revista no se sustenta sem as pginas
do e m Godard essencial. E importante porque nosso
publicitrias, precisamos mostrar isso literalmente,
pensamento mais modelado pelo verbo ser, pelo .(...)
arrancando-as de modo a fazer ver que a revista no fica de
Certamente, o E a diversidade, a multiplicidade, a
p: no mais uma metfora, uma demonstrao [Six fois
destruio das identidades. A porta da fbrica no
deux). (Deleuze, 1985: 238 [220])
mesma quando eu entro, e depois quando saio dela, ou
quando passo em frente, desempregado. A mulher do Jean-Luc Godard o melhor exemplo para demonstrarmos
condenado no a mesma, antes e depois. Acontece que as relaes entre o cinema e o pensamento em Gilles Deleuze,
170 * DELEUZE E O CINEMA
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 171

em seu pensamento do cinema. Godard convida inmeros responder questo fundamental: "o que pensar?" ou ainda,
pensadores "profissionais" para atuar em seus filmes, como, "por intermdio de que meios o pensamento pode expressar-se?"
por exemplo, Jean-Pierre Melville, em Acossado (A Bout de
Souffle, 1959), Brice Parain em Vivera vida(Vivre sa Vie, 1962), Tomemos ainda um exemplo de cinema: Godard
e Jeanson, em A chinesa (La Chinoise, 1967). Eles no esto transformou o cinema, introduzindo, nele, o pensamento.
Ele no fez um pensamento sobre o cinema, ele fez o
presentes no filme como personagens interpretando pensadores,
cinema pensar - pela primeira vez, eu creio. No limite,
so pensadores, filsofos. E surpreendente e belo o dilogo
Godard seria capaz de filmar Kant ou Spinoza, a Crtica
sobre o problema da liberdade e sua relao com a responsa- ou A tica, e no seria um cinema abstrato nem a
bilidade de estarmos vivos, do personagem da prostituta Nana aplicao cinematogrfica da filosofia. Ele encontrou
[que muito vivida do que interpretada por Anna Karina, esposa simultaneamente novos meios e uma nova "imagem"
de Godard poca], em Viver a vida, com Brice Parain. Godard que, forosamente, supem um contedo revolucionrio.
consubstancia um novo cinema, o cinema que se torna, com (Deleuze, 2002: 195)
ele, essencialmente moderno.
A obra de Jean-Luc Godard, isto , seu pensamento cinemato-
Esse novo cinema j havia deixado de ser narrativo h um grfico, criou procedimentos que colocaram em questo a
certo tempo, porm com Godard se torna "romanesco". A s gramtica do cinema. Esse "modo" godardiano de filmar, logo,
tcnicas do romance joyciano so amplamente reivindicadas e de pensar o cinema, fez dele um pensador cinematogrfico
utilizadas pela arte cinematogrfica. A utilizao do discurso inaugural. Quando um autor, cientista ou filsofo, instaura uma
indireto livre, a d e s t r u i o da linearidade temporal, a ruptura em seus saberes, cindindo a histria de suas prticas
fragmentao de um personagem em mais de um protagonista, em antes e depois de sua obra, ele torna-se uma espcie de
apenas para ficarmos em alguns procedimentos, fazem de divisor de guas. Destacarei trs desses procedimentos que
Godard o mais importante cineasta moderno. Ele aboliu a forma- fizeram de Godard o mais influente, e nem por isso mais visto,
E u , to importante para o pensamento da representao, atravs cineasta moderno.
de seu modelo recognitivo. E m Godard: " E u um outro." Ainda
O primeiro desses procedimentos diz respeito utilizao
nas prprias palavras de Deleuze: "Godard d ao cinema as
que o cineasta faz de textos, letreiros, discursos. Fragmentos de
potncias prprias do romance. Ele se d tipos reflexivos como
ensaios, romances, poemas que so recitados pelos atores em
se fossem estes intercessores atravs dos quais E u sempre
vrios de seus filmes. Entretanto, no de citaes que aqui se
outro" (Deleuze, 1 9 8 5 : 2 4 4 [225-226]).
trata. Trata-se, na verdade, de apropriaes de uma massa
Godard institui um cinema de pensamento. C o m ele estamos discursiva de outrem, que "roubada", como por um bom "ladro
diante do devir-cinema que remete filosofia da diferena de Gilles de ideias", e fazem de Godard um artfice da colagem: um cinema
Deleuze. C o m Godard, Deleuze nos d a ver que o cinema pop. Essa massa discursiva ganha sentido fundamentada em
estabelece uma ligao rica e recproca entre a arte e a filosofia, a um no sentido. Godard apresenta um determinado problema
esttica e a ontologia, as imagens e os conceitos, mostrando que, em forma de ensaio filmado, que ganha sentido mediante a
de certa forma, parece que os cineastas, certos cineastas- articulao de vrios textos e ideias de outrem, seja de um filsofo,
pensadores como Jean-Luc Godard, tm mais a dizer filosofia seja de um escritor, seja de um cientista, construindo seu prprio
do que esta ao cinema. Parece que Godard, fazendo cinema, tenta pensamento. Estamos diante do que Deleuze chama de "discurso
indireto livre".
172 4 DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 173

O segundo procedimento estabelece, por intermdio de sua Aponto, ento, como autores que estabeleceram com Godard
sintaxe cinematogrfica, o artifcio de mostrar o que est entre esse dilogo no panorama do cinema c o n t e m p o r n e o os
as imagens. A verdade das imagens no est na imagem seguintes realizadores guisa de exemplo: o americano David
mostrada na tela, mas na juno entre elas, melhor dizendo, no Lynch, autor dois filmes desconcertantes que reinventam o
que se d a ver entre as imagens. Estamos diante do que Deleuze cinema de mistrio e suspense - A estrada perdida e Cidade
chama do "mtodo do entre as imagens". dos sonhos; o ingls Peter Greenaway, com suas sries, jogos
e imagens escatolgicas, que estende as possibilidades do cinema
Por fim, o terceiro procedimento diz respeito no mais
com seu incessante dilogo com a pintura - Zoo, um z e dois
primazia do visual em relao ao sonoro. Explico-me. Depois
Zeros e O Livro de Cabeceira; o polons Krzystof Kielowski,
do cinema mudo e com o advento do sonoro, houve uma
que discute as relaes entre o acaso e a necessidade em seus
tendncia do cinema clssico subordinar as palavras (dos textos)
filmes, com o claro intuito da construo de uma moral - A
s imagens do filme, ou em alguns casos, o inverso: imagens
dupla vida de Vronique e A fraternidade vermelha; o canadense
que ilustram textos. Com Godard, instaura-se uma disjuno entre
David Cronenberg, que faz de seus filmes ensaios sobre as
a imagem e o som: as imagens no mais comentam um texto,
possibilidades do c o r p o , desobedecer ao organismo e
nem, por sua vez, os textos explicam as imagens. Estamos diante
reconstruir-se como corpo-sem-rgos, mais que isso, obras que
do que Deleuze chama de "disjuno entre a imagem e o som",
parecem a todo momento perguntar: o que pode um corpo? -
mais radicalmente falando, uma imagem-som.
Videodrome e eXistenZ; o chileno radicado na Frana Raoul
G o s t a r i a de citar alguns cineastas que, a meu ver, Ruiz, com seus filmes que instauram um clima de profunda
estabeleceram com sua obras um dilogo com o cinema de estranheza, capazes de desvelar as relaes que pontuam o
G o d a r d . A q u e l e s q u e , dentro da c o n t e m p o r a n e i d a d e dilogo do real com o imaginrio - As trs coroas do marinheiro
cinematogrfica, ousam ainda dizer um rotundo ' n o ' s e Trs vidas e uma morte; o brasileiro Julio Bressane, que com
facilidades do cinema comercial, engendrando ideias com seus seus filmes tece uma rede de signos na qual o que est em jogo
filmes. S o cineastas-pensadores; jovens, tratando-se de a prpria criao cinematogrfica, seja por intermdio de
cineastas. Isso porque o cinema, como a literatura, uma arte situaes que remetem ao ordinrio - Matou a famlia e foi ao
da maturidade. Fazeres estticos que exigem de seus artfices cinema -, seja por situaes que exprimem o extraordinrio,
um grande domnio tcnico da linguagem, conhecimento de suas que a forma ensaio-biografia de seus ltimos filmes atesta - So
sintaxes e investigao da histria de suas prticas. Mesmo que Jernimo. Mesmo um contemporneo de Godard no furtou-se
o cinema e a literatura tenham produzido excees, como, por ao dilogo: o francs Chris Marker, com sua imbricao de
exemplo, Welles e Dostoivski; eles, como se sabe, esto entre cinema e fotonovela - La jete - , ou mesmo com suas ltimas
os poucos cineastas e romancistas que filmaram e escreveram experincias cinematogrficas, como, por exemplo, Nvel Cinco.
obras-primas prximo aos 25 anos de idade. Essa aproximao Arrisco ainda a dizer que at os movimentos cinematogrficos
entre a arte do romance e o cinema, aqui, no foi feita mais c o n t e m p o r n e o s dialogam com Godard. Destaco o
aleatoriamente. Godard sempre considerou-se muito mais um Dogma95, liderado por Lars V o n Trier - autor de Os idiotas -
romancista que um cineasta, um romancista moderno como e pelo tambm dinamarqus Thomas Vinterberg, seu continuador
Joyce, Faulkner ou Virginia Woolf; dizia escrever romances com
imagens, romances de ideias.
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 175
174 4* DELEUZE E o CINEMA

simpatia de Godard, que inventou essa forma de dilogo-


- autor de Festa de famlia.* Diria mais, o cinema asitico, como,
homenagem, pelo cinema iraniano.
por exemplo, o do timo cineasta, originrio de Taiwan, Tsai
Ming-Liang - O rio e O buraco - ou dos desconcertantes, e
nem por isso pouco belos, filmes do diretor, nascido em Hong * * *
Kong, Wong Kar-Wai -Amor flor da pele e 2046 - deve, de
certa forma, sua radicalidade narrativa a determinados
Deleuze fez de Godard um privilegiado interlocutor de suas
procedimentos do cinema de Jean-Luc Godard. Por fim, diria
q u e s t e s . D o m e s m o modo que falei em p e n s a m e n t o
que o cinema iraniano, que se tem revelado como um sopro de
cinematogrfico de Godard, talvez seja possvel dizer que Deleuze
ar puro no panorama cinematogrfico internacional, aprendeu
realiza uma "cinematizao" da filosofia. Roberto Stam,
uma importante lio com a pedagogia da imagem engendrada
importante crtico norte-americano, dentro dessa mesma
pelo cinema de Godard. Cineastas iranianos como Jafar Panahi
perspectiva, diz-nos:
- O balo branco e O espelho-, Mohsen Makhmalbaf - O ciclista
e Salve o Cinema - e o excepcional Abbas Kiarostami, com sua O cinema em si um instrumento filosfico, um gerador
bela trilogia, Onde fica a casa de meu amigo?, A vida e nada de conceitos e um produtor de textos que representam
o pensamento em termos audiovisuais, no mediante a
mais... e Atravs das Oliveiras, alm do impactante Gosto de
linguagem, mas em blows de movimento e durao.
cereja, no deixam dvidas da presena godardiana no cinema
Tanto o cinema como a filosofia expressam, por exemplo,
de hoje. Por sua vez, o cineasta franco-suo mostra-se um
uma concepo de tempo, porm o cinema no emprega
admirador confesso de vrios desses autores, estabelecendo- para ele [Deleuze] a abstrao discursiva, mas a luz e o
se, assim, o dilogo, a conversao cinematogrfica. E m Elogio movimento. Uma teoria do cinema, para Deleuze, no
do Amor(loge de L'amour, 2001), a cmera mostra, em um trata "do cinema", mas, do conceito desencadeado pelo
determinado momento de uma sequncia, no canto do quadro, prprio cinema, as formas que geram novos vnculos em
um cartaz do filme A ma, de Samira Makhmalbaf, atestando a territrios e disciplinas. Deleuze no se limita a teorizar
o cinema de maneira inovadora: cinematiza a filosofia.
(STAM, 2000: 297)
O movimento hoje bastante conhecido como Dogma95 foi criado,
4
S e m discordar completamente de Stam, mas procurando ir
segundo seus idealizadores, em especial Lars von Trier, com o intuito de alm de sua interpretao, digo que, na verdade, Deleuze no
retornar simplicidade do cinema e confrontar o cinema hollywoodiano.
"cinematiza" a filosofia, mais que isso; ele introduz movimento
Estabeleceram-se, ento, dez mandamentos que todos os realizadores
seguiriam, a saber: 1. filmar em locaes sem cenrios; 2. filmar com no discurso filosfico, fazendo do cinema no s importante
som direto e sem trilha sonora; 3. usar cmera no ombro; 4. filmar em intercessor da filosofia, mas tambm inventando com seus
cores e sem iluminao artificial; 5. abolir filtros e trucagens; 6. abolir conceitos e signos um pensamento do cinema.
aes superficiais (assassinatos, armas, etc); 7 . sem referncias temporais
ou geogrficas; 8. os filmes de gnero so inaceitveis; 9. o filme deve
ter verso final em 35 mm; 10. o diretor no deve ser creditado. Alguns
desses mandamentos j eram h muito utilizados pela nouvelle vague
em geral, e, particularmente, por Godard, como, por exemplo, a cmera
na mo e a utilizao de msica ambiente. De todo modo, esse no ao
cinema comercial, proposto pelos signatrios do manifesto, mostra que
existem resistncias sendo construdas por jovens realizadores.
176 f* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 177

No obstante, o cinema foi mais que um importante aliado


CONSIDERAES FINAIS
nessa construo proposta por Deleuze. A o construir uma
taxionomia das imagens e dos signos do cinema, o que estava
A pesquisa sobre as formas de expresso do pensamento
em jogo para o filsofo era mais que propor uma nova teoria
uma das preocupaes de Deleuze. Seu interesse por Nietzsche,
cinematogrfica, era buscar no cinema elementos que o
que, segundo ele, teria introduzido o aforismo e o poema na
forassem a pensar, procurando, na arte cinematogrfica, seus
filosofia, no deixa de atestar tal busca por novos modos de
devires. Fazendo uso da diviso entre cinema clssico e moderno,
expresso do pensar: "Nietzsche integra na filosofia dois meios
Deleuze viu neste ltimo uma srie de conceitos que viriam a
de expresso, o aforismo e o poema. Estas mesmas formas
corroborar sua leitura do real, e, reciprocamente, viu tambm
implicam uma nova concepo da filosofia, uma nova imagem
que essa leitura do real pudesse interpretar o cinema.
do pensador e do pensamento" (Deleuze, 1981a: 17). Esta
introduo de novos meios expressivos ao discurso filosfico Procurei com este ensaio mostrar no s a luta deleuziana
denota mais que uma questo de estilo, apesar de haver uma na constituio de novas formas de expresso do pensamento,
interessante estilstica a ela subjacente; importa, antes, investigar como tambm, em primeiro lugar, apresentar seu pensamento
novas possibilidades para o pensamento, que , a rigor, a outra do cinema. Este o foco deste livro: apresentar um "cinema
face de um dos problemas cruciais da filosofia, segundo Deleuze: diferencial" que tem como espelho a filosofia da diferena,
que significa pensar? expressando um "devir-filosfico" do cinema segundo Deleuze.

De fato, possvel dizer, sem cometer exageros, que esse


um dos temas que norteia este ensaio: a emergncia de novas
formas de expresso do pensamento. E mais, que a filosofia
sofre intercesso de outros domnios, como a arte e a cincia,
na articulao de seus problemas e na produo de seus
conceitos. Deleuze foi o filsofo estudado nesta direo. Ele diz
que: " A filosofia precisa de uma no-filosofia que a compreenda,
ela precisa de uma compreenso no filosfica, como a arte
precisa da no-arte e a cincia da no-cincia" (Deleuze, 1991:
205-206 [279]).

Partindo dessa relao entre a filosofia e a no-filosofia, aqui


no caso a arte, em particular, o cinema, procurei mostrar o
quanto Gilles Deleuze, em sua obra, aponta para a importncia
do pensar, com o intuito de empreender uma luta: reverter a
imagem dogmtica ou moral do pensamento. Esta deve ser a
tarefa da filosofia: desenhar uma nova imagem do pensamento
ou um pensamento sem imagem.
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Janeiro: Graal, 1983.
ndice

CINEASTAS

Antonioni, Michelangelo - 9 3 , 9 9 , 1 4 4

Beckett, Samuel - 90, 91, 92, 9 3 , 9 6 , 1 0 9

Bergman, Ingmar - 9 9

Bertolucci, Bernardo - 9 4

Bressane, Jlio - 6 9 , 1 7 3

Bresson, R o b e r t - 100, 101

Bunuel, L u i s - 1 0 6 , 1 0 7

Cavalcanti, Alberto - 6 9

Chabrol, C l a u d e - 1 1 5
204 DELEUZE E O CINEMA
NDICE 205

Chaplin, C h a r l e s - 1 0 3 Godard, J e a n - L u c - I V , 4 9 , 9 4 , 1 1 5 , 1 1 8 , 1 1 9 , 1 3 5 , 1 3 7 , 1 6 7 ,
168,169,170,171,172,173,174,175
Clair, Ren - 76
Greenaway, Peter - 1 7 3
Corman, Roger - 1 3 6

Griffith, David W. - 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 76, 77,
Cronenberg, David - 1 7 3
81,82,99,101,161,164
De Sica, Vittorio - 114, 115
Hawks, Howard - 1 4 6
Delluc, Louis - 6 9
Herzog, Werner - 134
Dreyer, Carl Theodor - 99, 100, 101, 113
Hitchcock, A l f r e d - 1 0 4 , 1 0 8 , 1 1 0 , 1 1 1 , 1 1 2 , 1 1 3 , 1 1 4 , 1 3 0 , 1 6 4
Dulac, Germaine - 6 9
Keaton, B u s t e r - 9 0 , 1 0 3 , 1 0 4
Dupont, E . A . - 78
Kiarostami, Abbas - 1 7 4
Duras, Marguerite- 1 2 9 , 1 4 3
Kielowski, K r z y s t o f - 1 7 3
Eisenstein, S e r g e i - 6 2 , 6 6 , 67, 6 8 , 6 9 , 7 3 , 76, 77, 8 1 , 9 9 ,
L'Herbier, Mareei - 69
101,161,162,163,164

Lang, F r i t z - 6 2 , 77, 78, 80, 8 1 , 1 0 5 , 1 0 8 , 1 1 0 , 1 3 5 , 137


Epstein, Jean - 6 9
Lger, Fernand - 70, 76
Faure, E l i e - 1 6 1 , 162
Lumire, Louis e Auguste - 141
Fellini, Federico - 114, 135
Lynch, David - 1 7 3
Flaherty, R o b e r t - 1 0 2
Makhmalbaf, M o h s e n - 174
Ford, John - 1 4 6
Makhmalbaf, Samira - 1 7 4
Forman, Milos - 9 4
Mankiewicz, Joseph - 129, 130
Gance, A b e l - 6 2 , 6 9 , 7 1 , 7 2 , 7 3 , 7 5 , 7 6 , 7 7 , 7 9 , 8 1 , 1 0 8 , 1 6 1 , 1 6 2
NDICE 4 207
206 i* DELEUZE E O CINEMA

Vinterberg, Thomas - 1 7 3
Marker, Chris - 1 7 3

Visconti, Luchino - 1 1 4
Mlis, Georges - 1 4 1

V o n Trier, Lars - 173, 174


Murnau, Friedric - 78, 80, 161

Ozu, Y a s u j i r o - 109, 121, 122 Weiles, O r s o n - I V , 1 0 8 , 1 1 3 , 1 1 5 , 1 1 7 , 1 2 0 , 1 2 1 , 1 3 4 , 149,


150,151,152,153,158,159,160,172
Pabst, Georg Wilhelm - 9 9
Wenders, Wim - 5 3 , 135, 136
Panahi, J a f a r - 174
Wiene, Robert - 8 0
Peixoto, Mrio - 6 9
WongKar-Wai-174
Renoir, Jean - 76
Zinnemann, Fred - 1 0 2
Resnais, A l a i n - I V , 1 1 8 , 1 1 9 , 1 2 8 , 1 2 9 , 1 3 0 , 1 3 1 , 1 3 2 , 133

Rivette, Jacques - 115

Rocha, Gluber - 5 3 , 9 4

Rohmer, Eric - 115

Rossellini, Roberto - 1 0 9 , 1 1 4 , 115

Ruiz, R a o u l - 1 7 3

Stroheim, Erich V o n - 106

Syberberg, Hans-Juergen - 118, 119

Tarkovski, Andrei - 134

Tsai Ming-Liang - 1 7 4

Vertov, D z i g a - 1 6 2
208 4 DELEUZE E O CINEMA NDICE 209

FILMES CITADOS Cidade dos sonhos (Mulhalland Drive, E U A , 2001) de David


Lynch - 173

2046 (2046, Hong Kong, 2005) de Wong Kar-Wai - 174 Condessa descala, A (The Barefoot Confessa, E U A , 1954) de
Joseph Mankiewcz - 1 2 9
Acossado (A Bout de Souffle, Frana, 1959) de Jean-Luc Godard
-170 Corao de cristal (Herz aus Glas, Alemanha, 1975) de Werner
H e r z o g - 1 3 4 , 135
Alemanha, Ano Zero (Germnia, Anno Zero, Alemanha, 1947)
de Roberto Rossellini - 1 1 5 Dama de Shangai, A (The Lady from Shangai, E U A , 1948) de
Orson W e l l e s - 1 3 4
Amor flor da pele (I the mood for love, Hong Kong, 2000) de
Wong K a r - W a i - 1 7 4 Desprezo, O (Le Mpris, Frana, 1963) de Jean-Luc Godard -
135,137
Anjo exterminador, O (El anjo exterminador, Mxico, 1952) de
Luis Bunuel - 1 0 6 Dupla vida de Vronique, A (La Double vie de Vronique, Frana,
1991) de Krzystof Kielowski - 1 7 3
Ano passado em Marienbad, O (L'Ann Dernire a Marienbad,
Frana, 1961) de Alain Resnais - 1 3 0 , 1 3 2 Elogio do Amor (Eloge de L'Amour, Francia, 2001) de Jean-
Luc Godard - 1 7 4
Atravs das Oliveiras (Zire Darakhtan Zeyton, Ir, 1994) de
Abbas Kiarostami - 174 Encouraado Potemkin, 0(BronenosetsPotymkin, U R S S , 1925)
de Sergei Eisenstein - 6 8
Balo branco, 0(Badkone Sefiol, Ir, 1995) de Jafar Panahi - 1 7 4
Espelho, 0 ( A y e n e h , Ir, 1998) de Jafar Panahi - 1 7 4
Ballet Mcanique, Le (Frana, 1924) de Fernand L g e r - 70
Espelho, O (Zrkalo, U R S S , 1974) de Andrei Tarkovski - 134
Buraco, O (Dong, Malsia, 1998) de Tsai Ming-Liang - 174
Estado das coisas, O (Der Stand der Ding, Alemanha, 1982) de
Chinesa, A (La Chinoise, Frana, 1967) de Jean-Luc Godard - 1 7 0
Wim W e n d e r s - 1 3 5 , 136

Ciclista, OBibicleran, Ir, 1987) de Mohsen Makhmalbaf - 1 7 4


Estrada perdida, A (Lost Highway, E U A , 1996) de David Lynch
-173
Cidado Kane (Citizen Kane, E U A , 1941) de Orson Welles -
118,134,150 Existenz (Existenz, Canad, 1999) de David Cronenberg - 173
210 4 DELEUZE E O CINEMA NDICE 4* 211

Festa de famlia (Festen, Dinamarca, 1995) de T h o m a s Livro de cabeceira, O (The pillow book, Inglaterra, 1996) de
Vinterberg- 174 Peter Greenaway - 1 7 3

Festim Diablico (Rope, E U A , 1948) de Alfred Hitchcock - 1 1 2 , Ma, A (La pomme, Ir/Frana, 1998) de Samira Makhmalbaf
113 -174

Film (Film, E U A , 1963) de Samuel Beckett - 90, 91, 9 3 , 9 6 , 1 0 9 Matar ou morrer (High Noon, E U A , 1952) de Fred Zinnemann
-102
Fraternidade vermelha, A (Rouge, Frana, 1994) de Krzystof
Kielowski - 1 7 3 Matou a famlia e foi ao cinema (Brasil, 1969) de Jlio Bressane
-173
General, A (The General, E U A , 1927) de Buster Keaton - 104
Malvada, A (Ali About Eve, EUA, 1950) de Joseph Mankiewcz - 1 2 9
Gosto de cereja (Taim-e-Ghilass, Ir, 1996) de Abbas Kiarostami
-174 Nanouk, o esquim (Nanook of the North, E U A , 1922) de Robert
F l a h e r t y - 1 0 2 , 103
Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, Frana, 1959)
de alain Resnais - 129, 130 Napoleo (Napoleon, Frana, 1927) de Abel Gance - 7 1 , 72,
75, 76, 7 9 , 1 0 8
Idiotas, Os(Idioterne, Dinamarca, 1998) de Lars V o n T r i e r - 1 7 3
Nascimento de uma nao (Birth of a nation, E U A , 1915) de
Intolerncia (Intolerance, E U A , 1916) de David Griffith - 6 3 , 6 4 David Griffith - 6 3 , 64, 6 5 , 66

Janela indiscreta (Rear Window, E U A , 1954) de Alfred Hitchcock Nvel cinco (Levei five, Frana, 1997) de Chris Marker - 173
- 1 1 3 , 114
Noite americana, A (Nuit Americane, Frana, 1973) de Franois
Jete, La (Frana, 1 9 6 3 0 de Chris Marker - 173 Truffaut-135,136

Ladres de bicicleta (Ladri di Biciclette, Itlia, 1948) de Vittorio Oito e meio (Otto e Mezzo, Itlia, 1963) de Federico Fellini - 1 3 5

De Sica - 1 1 5
Onde fica a casa de meu amigo? (Khaneh-ye dust Kojast?, Ir,
1987) de Abbas Kiarostami - 174
Limite (Brasil, 1930) de Mrio Peixoto - 6 9
Pais (Pais, Itlia, 1946) de Roberto Rossellini - 1 1 5
Lrio partido (Broklen Blossoms, EUA, 1919) de David Griffith - 63
NDICE 4* 213
212 4 DELEUZE E O CINEMA

Paixo de Joana d'Arc,A (La passion de Jeanne d'Arc, Frana, Vida e nada mais (E a vida continua), A (Be tartib ya Bedoun [e
1928) de Carl T . Dreyer - 9 9 , 1 0 0 tartib], Ir, 1992) de Abbas Kiarostami - 174

Pssaros, Os (The Birds, E U A , 1948) de Alfred H i t c h c o c k - 1 1 2 Videodrome (Videodrome, Canad, 1982) de David Cronenberg
-173
Processo de Joana dArc, O (Le procs de Jeanne d'Arc),
Frana, 1962) de Robert Bresson - 100 Vivera vida (Vivre as Vie, Frana, 1962) de Jean-Luc Godard - 1 7 0

Weekend Francesa (Week-end, Frana, 1968) de Jean-Luc


Rio, 0 ( H e L i u , Taiwan, 1997) de Tsai Ming-Liang - 174
Godard-169
Salve o cinema (Salaam Cinema, Ira, 1995) de Mohsen
Makhmalbaf-174 Zoo, umze dois zeros (A zed and two noughts, Inglaterra, 1986)
de Peter Greenaway - 173
So Jernimo (Brasil, 1998) de Jlio Bressane - 173

Six fois deux ( F r a n a , 1 9 7 6 ) de Jean-Luc Godard - 168, 169

Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable, E U A , 1956) de


Fritz L a n g - 1 0 5 , 110

Tortura do silncio, A (I Confess, E U A , 1952) de Alfred


Hitchcock - 113

Trs coroas do marinheiro, As (Les trois couronnes du Matelot,


Frana, 1982) de Raoul Ruiz - 173

Trs vidas e uma morte (Trois vies et une seule Mort, Frana,
1995) de Raoul Ruiz - 173

Verdades e mentiras (F for Fake, E U A , 1975) de Orson Welles


-150,151

Viagem lua, A (Voyage la Iune, Frana, 1902) de Geroges


Mlis-141
Jorge Vasconcellos doutor e graduado
em Filosofia pela UFRJ, cursou Cinema
na UFF. professor do Programa de
Ps-graduao em Filosofia e do Curso
de Cinema da Universidade Gama Filho,
alm de lecionar "Teatro e Filosofia" no
Curso de Arte Dramtica da Escola de
Comunicao e Artes da UniverCidade.
Co-organizou com Emanuel A. da Rocha
Fragoso Gilles Deleuze: imagens de um
filsofo da imanncia (Londrina: EDUEL,
1997) e publicou Arte, Subjetividade e
Virtualidade: ensaios sobre Bergson,
Deleuze e Virilio (Rio de Janeiro: Publit
Solues Editoriais, 2005).

Impresso e acabamento
Grfica da Editora Cincia Moderna Ltda.
Tel: (21) 2201-6662