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A marcha e o samba

Os gneros de msica urbana reconhecidos como mais


autenticamente cariocas a marcha e o samba surgi
ram da necessidade de um ritmo para a desordem do car
naval.
At os primeiros anos do presente sculo, as msicas
cantadas no carnaval tanto podiam ser os velhos estribilhos
de sabor africano divulgados pelos antigos ranchos de baia
nos da Sade, ou pelos cucumbis e afoxs de escravos,
como as polcas, modas sertanejas e at as valsas dos bran
cos, lanadas durante o ano em partituras para piano.
Isto se dava porque o carnaval, mal sado do entrudo
que no levava em conta a msica, mas a brincadeira
grossa de molhar os passantes com seringas dagua ,
ainda no possua qualquer organizao.
Foram os ranchos que, ao adotarem a formao das
procisses religiosas, instituram um mnimo de disciplina
em meio ao caos do carnaval, sugerindo desde logo
Maestrina Chiquinha Gonzaga, em 1899, motivo para a
marcha abre alas, declaradamente inspirada na cadncia
que os negros imprimiam passeata, enquanto desfilavam
cantando suas msicas brbaras.
De sada, porm, preciso notar que, embora criada
cerebrinamente por uma compositora da classe mdia,
nesse ano de 1899, a marcha, para se vulgarizar, teria que
esperar pelo menos vinte anos, at que os ranchos carna
valescos numa curiosa trajetria de ascenso social
deixassem de ser coisa exclusiva de negros para admitir a
mestiagem e o semi-eruditismo de msicos que os transfor
mariam em verdadeiras orquestras ambulantes.
Assim, como explicar que, pela necessidade de encon
trar um ritmo para uma festa de rua, as primeiras camadas

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urbanas modernas do Rio de Janeiro tenham chegado a
essa criao de dois gneros de msica, a marcha e o sam
ba? Foi assim.
Aparecidos os ranchos de carnaval no Rio de Janeiro,
por volta de 1870, quando entre a populao branca gru
pos de portugueses andavam ainda pela cidade malhando
bumbos no z-pereira, e nacionais da classe mdia dana
vam polcas e schottisches pela rua, o carnaval carioca
passou a sentir os efeitos do adensamento sbito da sua
populao. A liberao da mo-de-obra escrava, com a
decadncia do cultivo do caf no vale do Paraba, do lado
fluminense, e a formao das primeiras empresas indus
triais, comearam a diferenciar a populao, criando toda
uma gama de distines sociais. Havia os escravos (e logo
os ex-escravos) igualados massa dos trabalhadores bra-
ais, formando a classe baixa; os artfices, empregados do
comrcio e o pessoal subalterno dos servios pblicos, ofi
ciais ou particulares, constituindo uma baixa classe mdia;
os pequenos comerciantes e os burocratas compondo a
classe mdia propriamente dita e, finalmente, os doutores
e os grandes comerciantes constituindo a precria burgue
sia, cuja elite era representada pela minoria dos donos de
terras e pelos capitalistas e proprietrios em geral.
Essa diversificao vinha pr em relevo, no Rio de
laneiro, o problema da participao de camadas novas
numa festa que, pelo menos desde meados do sculo, se
havia estruturado num esquema rgido; as camadas baixas
jogavam o entrudo, atirando-se farinha e gua suja na
cara, em plena rua, num vale-tudo brutal; as famlias bur
guesas assistiam aos bailes de mscaras nos teatros, en
quanto os homens, particularmente, filiavam-se s grandes
sociedades, onde os desfiles de carros de crticas lhes per
mitiam manifestar um pensamento poltico precariamente
atendido pelas eleies roubadas. Assim, os elementos que
vinham compor a baixa classe mdia e engrossar a classe
mdia propriamente dita teriam que ficar de fora, no fora
a reestruturao do carnaval vir dar vez a todos. Os pre
tos, igualando-se na sua condio de trabalhadores urba
nos a brancos e mestios de profisses no-qualificadas,
iam formar ento os cordes que s guardavam dos ran
chos a forma processional e as figuras do porta-estandarte
c do mestre-sala; a gente mida passaria a dominar os

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ranchos, matando su3s ltimas sobrevivncias folclricas
com a novidade dos instrumentos de sopro e a execuo
de trechos de peras; a classe mdia se organizaria em
blocos formados por vizinhos de uma mesma rua ou bairro,
a fim de brincar em famlia nas batalhas de confete cir
cunscritas a ruas fechadas, onde as moas podiam evoluir
ao som das msicas sob as vistas atentas dos papais.
Ora, de concluir-se que, com essa nova organizao,
alcanada nos primeiros anos do presente sculo, as m
sicas feitas para danar de par como as polcas e as
valsas teriam mesmo que tornar-se anacrnicas, quando
o estilo de passeata de ranchos, blocos e cordes estava
pedindo um ritmo marchado, necessariamente binrio, com
acentuao do tempo forte, e cuja marcao deveria facili
tar o avano da massa dos folies.
Para os antigos ranchos criados pelos baianos da zona
da Sade, na rea dos trapiches do porto, e agora integra
dos pela pequena humanidade dos pretos, mestios e bran
cos situados logo acima da ral, o problema de uma msica
prpria no constituiu dificuldade. Era dessa camada que,
desde meados do sculo XIX, saiam os msicos das bandas
militares e dos conjuntos dos chamados chores, que du
rante o ano faziam o papel de orquestra de pobre, ani
mando festas de casamento, de aniversrio e batizado por
toda a cidade, com suas flautas, violes, cavaquinhos e
oficlides. Atrados para os novos ranchos, esses msicos
muitos dos quais eram capazes de ler na pauta em
prestaram o seu estilo chorado lenta evoluo dos des
files, cada vz mais presos complicao de enredos que
obrigavam ao uso de carretas. Foi por isso por essa
preocupao de valorizar a sua condio de msicos,
atravs da execuo de peas difceis (trechos de peras
e canes italianas, principalmente) - que as orquestras
dos ranchos no desenvolveram a inveno da marcha de
ritmo vivo de Chiquinha Gonzaga, mas evoluram, pela
languidez mestia do estilo, para uma forma de marcha
cadenciada e dolente, mais tarde fixada como gnero sob
o nome de marcha rancho.
Nos cordes, porm, onde se reunia a massa hetero
gnea das camadas populares, a soluo teria,que ser outra.
Os cordes eram compostos por gente sem o mnimo ooder
aquisitivo, o que desde logo exclua a possibilidade de apa-

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recer algum cum um instrumento que no fosse de per
cusso. Uma flauta ou um violo custava dinheiro, mas
uma barrica e um couro de cabrito para um surdo, um
tambor ou uma cuca no eram to difceis assim de con
seguir.
Essa circunstncia, aliada ao fato de os cordes
liderados quase sempre por capoeiras e desordeiros
terem partido desde logo para a adoo de estribilhos e
quadrinhas soltas, de ritmo algo batucado, como a famosa

Oi trepa Antnio,
Siri est no pau

preparou o aparecimento do novo gnero de msica que.


pela esquematizao do seu ritmo, serviu no s a esses
folies de p descalo, mas tambm gente da classe m
dia, quando a proliferao das orquestras tipo jazz-band
e os bailes de salo vieram aparar-lhes as asperezas.
At o aparecimento do samba, em 1917, como gnero
de msica cultivada conscientemente, o carnaval carioca
refletiu de maneira mais transparente as contradies ex
pressas na confuso que resultava da maneira indecisa pela
qual as novas camadas procuravam enquadrar-se na festa
do povo. Assim foi que, no incio do sculo, enquanto os
ranchos j modernizados desfilavam evoluindo lentamente
ao som de musicas dolentes, e a gente da camada baixa
berrava estribilhos annimos de batuques, ou cantava chu
las e quadrinhas soltas como

Eu v beb
Eu v me embriag
Eu v faz barulho
Pra polcia me peg,

o grosso da gente mdia continuava a divertir-se cantando,


indistintamente, a marcha abre alas, de Chiquinha Gon
zaga, o tango-chula Vem c mulata, de Arquimedes de
Oliveira, a polca No bico da chaleira, do Maestro loo
]os da Costa Jnior, ou at como aconteceu em 1913
um one-step intitulado Caraboo, lanado pouco antes
no palco do Teatro So Pedro, cm verso brasileira, sob
o ttulo dc minha Carabu.

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Estava-se por ai, pois, s vsperas da Primeira Grande
Guerra, e embora as diferentes classes sociais do Rio j
pudessem dar-se ao luxo de se divertir em trs diferentes
carnavais o dos pobres na Praa Onze, o dos remedia
dos na Avenida Central (hoje Rio Branco) e o dos ricos
nos corsos com automveis e nos grandes clubes , a
grande festa ainda no tinha descoberto o ritmo capaz de
conferir-lhe um denominador comum musical.
Foi quando na Rua Visconde de Itana, 117, na casa
de Tia Ciata, uma das baianas pioneiras dos velhos ran
chos da Sade (e fundadora, ela mesma, do rancho Rosa
Branca), um grupo de compositores semi-alfabetizados ela
borou um arranjo musical com temas urbanos e sertanejos
que, ao ser lanado para o carnaval de 1917, acabou se
constituindo no grande achado musical do samba carioca.
importante notar que, quando o primeiro samba
com ritmo de samba surgiu na casa da Tia Ciata, como
obra coletiva de um grupo de velhos folies baianos, e de
gente da moderna baixa classe mdia carioca (caso de
Donga e do compositor e pianista Sinh, diretamente liga
dos ao aparecimento do novo gnero, inicialmente ainda
muito preso ao maxixe), a gerao de antigos trabalhado
res da zona porturia da Sade tinha evoludo muito, e o
prprio baiano Hilrio Jovino, animador dos mais antigos
ranchos, havia comprado o ttulo de tenente da Guarda
Nacional.
Assim, quando o compositor Ernesto dos Santos, o
Donga, correu a 6 de novembro de 1916 a registrar na Bi
blioteca Nacional a composio destinada a fazer sucesso
no carnaval do ano seguinte com o nome de Pelo telefone,
levando no selo do disco a indicao samba carnavalesco
(Registre-se em 20-11-1916. Registrado sob n.u 3 295 em
27-11-1916), esse pequeno fato e a subseqente polmica
em torno da sua esperteza iam revelar uma curiosa parti
cularidade: o novo gnero de msica urbana no nascia
mais anonimamente, mas entre pessoas que tinham cons
cincia de constituir a sua criao uma coisa registrvel.
Esse caracterstico que comprova, desde logo, mais
do que a origem no folclrica do samba carioca, a sua
prpria filiao no de todo popular s;eria acentuado
pelo fato de o compositor responsvel pela fixao da
msica em sua primeira fase, o mulato Sinh, apresentar-se

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j como pianista profissional, ligado a clubes de dana
pagos, a casas de msica e a companhias de discos.
Realmente, quando em 1916 surgiu na Cidade Nova
a verdadeira colcha de retalhos de estrbilhos (inclusive
folclricos) revestidos do novo ritmo do samba, a casa da
baiana Tia Ciata era o ponto de reunio da gente mais
heterognea possvel.
Ao contrrio do Caf Paraso, da Rua Larga, quase
esquina da Rua Regente Feij, e de outros bares do Rio
freqentados por bambas das camadas mais populares da
zona velha da cidade, a casa da doceira Tia Ciata no
recebia apenas macumbeiros e bomios, mas profissionais
(marceneiros, alfaiates), pequenos funcionrios pblicos,
reprteres (como Mauro de Almeida, o Peru dos Ps Frios,
autor da letra com que foi registrado o samba Pelo tele
fone), baianos bem-sucedidos no Rio, como o Tenente
Hilrio [ovino Ferreira, e representantes da primeira gera
o de compositores profissionais cariocas, tais como Sinh
e Caninha.
Assim, no de estranhar que, quando o samba Pelo
telefone estourou como sucesso popular, no carnaval de
1917, a luta em torno da sua autoria e a posterior explo
rao do novo gnero tenha colocado em campos opostos
o carioca Sinh que acabaria recebendo mais tarde o
ttulo de Rei do Samba e os baianos da casa da Tia
Ciata, tendo frente o lder Hilrio Jovino Ferreira, que
chegou a desafiar o pianista, pelos jornais, para um torneio
de samba de improviso.
Contemporneo do disco e do teatro de revista emi
nentemente musical, o samba nascia com o destino de
passar s mos dos compositores profissionais que logo
seriam Sinh, Careca, Caninha, Donga, Pixinguinha, etc.
, e isso explica o seu estilo amaxixado dos primeiros
tempos. Embora de origem popular, o samba comeava
logo corrompido pelo vcio de execuo dos integrantes de
orquestras das gravadoras e do teatro musicado, quela
poca impregnados do ritmo do maxixe, e comeando a
deixar influenciar-se pelos novos gneros americanos do
one-step, do ragtime, do black bottom, etc.
O falo que, divulgada a novidade musical atravs
do sucesso do samba Pelo telefone (onde a intromisso da

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classe mdia ficava clara a partir da letra ironizando a
represso policial jogatina), o samba ia acabar em pouco
tempo no apenas com a polca e as chulas, mas com as
toadas sertanejas estilo Caboca de Caxang, e com a voga
de motivos nordestinos tipo O meu boi morreu, indicadores
da presena da massa de emigrantes nordestinos servindo
de massa flutuante de mo-de-obra no Rio.
A partir de 1918 embora ainda nesse ano rivali
zando com a marcha portuguesa A baratinha, e com o
cateret O matuto, do compositor paulista Marcelo Tupi-
namb o samba no deixaria mais de figurar como o
gnero de maior sucesso no carnaval. E, muito significa
tivamente, essa grande carreira do novo gnero urbano,
nascido sob o signo da apropriao de temas rurais por
parte de profissionais do disco e do teatro musicado, ia ter
incio em um samba de Sinh cuja letra revelava ainda uma
vez o triunfo da cidade, ao depreciar os baianos da casa
da Tia Ciata com a ironia do ttulo: Quem so eles?

A Bahia boa terra


Ela l e eu aqui, iai. ..
Ai, ai, ai,
No era assim que bem chorava.

Embora os compositores cariocas Pixinguinha e seu


irmo China tambm se tivessem julgado solidariamente
atingidos pela ironia de Sinh, e por isso respondido em
1919 ao Quem so eles? com o terrvel perfil do adversrio
no samba j te digo

Um sou eu
O outro eu no sei quem (bis)
Ele sofreu
Para usar colarinho em p (bis)"

o certo que o samba, surgido de um apanhado de


temas annimos, acabaria mesmo tornando-se exclusivo
do grupo de elementos populares que, aps lutar para usar
colarinho em p, passava a dominar os meios de divulga
o da poca: as editoras musicais, as casas de msica, as
gravadoras de discos, as orquestras do teatro de revista,
os conjuntos de casas de chope (os chopes berrantes".

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por oposio aos cafs-concerto), as orquestras de sala de
espera de cinema e, finalmente, o rdio.
A criao do samba, entretanto, inicialmente muito
preso aos requebrados do maxixe (ao menos como apare
ciam quando gravados em disco), revelava-se ainda assim
um pouco rude ao ouvido das camadas mdias, muito mais
ligadas tradio meldica europia das valsas, schot-
tisches, polcas e mazurcas do que complicao rtmica
herdada dos negros africanos, atravs dos seus filhos e
netos, componentes das ltimas camadas da populao
carioca.
E eis como se explica o fato de, quase contempora-
neamente ao aparecimento do samba, ter surgido a marcha
carnavalesca.
A marchinha de carnaval carioca, que pela sua extre
ma esquematizao rtmica permanece praticamente inalte
rada at hoje, nem chegou, como aconteceu com o samba,
a inspirar-se em motivos da tradio popular. Criao tpi
ca de compositores da classe mdia da dcada de 20, a
marcha carnavalesca representava mais o resultado do im
pacto de marchas portuguesas divulgadas no Brasil por
companhias de teatro musicado nos primeiros anos do
sculo, e depois pelo ritmo do ragtime americano, do que
propriamente uma retomada consciente do exemplo dado
por Chiquinha Gonzaga com sua composio abre alas,
de 1899.
Tal como havia acontecido com o samba, o ritmo da
marcha j tinha aparecido, aqui e ali, desde o fim do sculo
passado, em algumas msicas rotuladas de tango, cano
carnavalesca, fadinho, etc., mas foi apenas quando a massa
crescente das famlias aderiu aos bailes de carnaval com
orquestra de tipo jazz-band que o ritmo ganhou conscincia
de gnero musical independente.
Tudo se prendia, no fundo, ao fato de, at pelo menos
1920, as msicas no serem feitas exclusvamente para o
carnaval: as msicas eram as de todo o ano, e s quem
produzia com inteno carnavalesca eram os compositores
annimos dos grupos, ranchos, blocos e cordes, quase
sempre fazendo glosas aos seus nomes, como era o caso
do bloco Tire o Dedo do Aparelho, que ainda no carnaval
de 1911 se apresentava cantando o tango:

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Toda moa que dengosa,
Buliosa...
Queira aceitar um conselho:
Quando vir algum brinquedo,
Tenha medo.
Tire o dedo do aparelho. . .

Assim, quando o sucesso do samba Pelo telefone,


lanado por Donga expressamente para o carnaval, e am
parado desde logo na sua gravao em disco pelo cantor
Baiano (Odeon, nmero 121 322), anunciou o advento do
novo gnero de msica carnavalesca, j trs compositores,
pelo menos, estavam prontos para lanar a marcha, quase
simultaneamente.
Alertados muito provavelmente pelo sucesso da can
o carnavalesca A baratinha, do portugus Mrio So
Joo Rabelo, cujo estribilho sucesso do carnaval de 1918

A baratinha, iai,
A baratinha, ioi,
A baratinha bateu asas e voou. . .

seria inclusive aproveitado em outro carnaval, mais de


trinta anos depois, os compositores Sinh, Eduardo Souto
e Freire Jnior lanaram-se produo de uma srie de
marchas: O P de Anjo (Sinh), Pois no (chamada, alis,
impropriamente, de samba carnavalesco, pelos autores
Eduardo Souto e Filomeno Ribeiro), ambas de 1920, e
Ai, amor, de Freire Jnior, de 1921.
A partir de O P de Anjo (por sinal calcada na me
lodia da valsa francesa divulgada no Brasil com o nome
de Geny), mas principalmente a partir de Ai, amor, a mar
cha estaria fixada como o segundo gnero de msica mais
constante do carnaval at pelo menos a dcada de 70. O
samba, criado por compositores populares em fase de as
censo social, ainda se identificaria com a camada baixa,
quando o ritmo passou a ser aproveitado, alguns anos de
pois do Pelo telefone, pelo grupo de compositores da zona
carioca do Estcio, prximo da Praa Onze. A marcha,
porm, seria sempre uma expresso particular da classe
mdia, e a melhor prova disso est na prpria letra da
marcha Ai. amor, do mulato dentista Freire Jnior, autor

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de revistas para os teatros da Praa Tiradentes. De fato,
o compositor aproveitava exatamente, no plano musical, o
tema que garantia a fama do desenhista j. Carlos, respon
svel pela fixao dos tipos sociais da melindrosa e do
almofadinha que nada mais eram, afinal, do que os dois
mais refinados produtos da nova classe mdia urbana ca
rioca surgida na segunda dcada do sculo, quando a in
fluncia do cinema norte-americano comeava a justificar
inclusive a construo, no Rio de janeiro, do centro de
diverses intitulado Cinelndia. Ao contrrio das letras es
tapafrdias ou imitadoras da linguagem nordestina e cai
pira, usadas at ento em polcas, chulas, tangos e canes
carnavalescas, em geral, a marcha de Freire jnior traava
em sua longa letra de vinte e oito versos os perfis da moa
e do rapaz tpicos das novas camadas mdias do Rio de
ento, dentro de um esprito crtico que foi sempre o dis
tintivo do intelectual colocado margem da produo:

Melindrosinha
Moa chique e vaporosa
Elegante e bonitinha
Perfumada como a rosa.
Namoradeira
Com vontade de casar
Os botes de laranjeira
Nos do muito que pensar.

E o estribilho, em que se inaugurava definitivamente


o ritmo e a cadncia da marcha carnavalesca, como at
hoje a conhecemos, dizia, com uma delicadeza a que no
faltava, sequer, a velha comparao da mulher com a flor:

Ai, amor,
Ai. flor,
No me faas sofrer assim
Este mal que no tem mais fim.
Moo bonito
rapaz bem descolocado (i.e., desempregado)
Que por processo esquisito
Anda chique e perfumado.
Este tratante

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D r mi sabe tocar (fazer d r mi: furtar)
Intitula-se estudante
Para as moas embrulhar.
Misteriosa
mocinha sem vintm
Que tambm melindrosa
Sem dizer nada a ningum.
Veste a capricho.
Anda s, vai ao cinema.
Acerta sempre no bicho
Pra resolver o problema.
Pela primeira vez, dentro de um ritmo bastante esti
lizado para poder ser aceito sem dificuldade por gente de
camadas heterogneas, desvinculada da tradio popular
dos carnavais de p no cho, um gnero novo de msica
punha disposio dos folies dos bailes de salo e dos
blocos formados por vizinhos de rua ou de bairro um tipo
de composio com que se identificavam, inclusive pelas
letras.
Realmente, a despeito de Sinh ter contribudo para
o gnero em 1922 com a marchinha Sai da raia, de ineg
vel sabor popular no estribilho que cantava
Meu bem. no chora.
Arruma a trouxa.
Diga adeus e v-se embora,
j em 1923 seria ainda Freire Jnior quem viria acrescen
tar dois novos toques distintivos marcha carnavalesca,
acabando por configur-la como produto tpico de compo
sitores de classe mdia: o suporte rtmico de frases alter
nadas, na base de onomatopias, sem qualquer significado,
e o aproveitamento do trocadilho:
menina venha c,
Ula l, ula l,
Creia em mim e tenha f
Ole l, ole l,
Meu amor para ti
Bem-te-vi, bem-te-vi
No sou coi
Bem-te-vi s. . .

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1

Essa obra de identificao da marcha com a classe


mdia seria completada a partir de 1926 (um ano antes
da estria de Lamartine Babo com a marcha Os calas
largas) por um compositor tpico dessa camada: o pianista
Jos Francisco de Freitas, autor da marchinha Eu vi

Eu vi
Eu vi
Voc beliscar Lili
Lili. . .

e do grande sucesso que foi no mesmo ano outra marcha


de sua autoria, Zizinha, cuja partitura para piano alcanou
a tiragem de trinta e um mil exemplares vendidos em todo
o Brasil.
Fixados que foram os gneros de msica carnavales
ca, um pouco antes de 1930, o samba e a marcha, toda a
sua evoluo posterior s fez acompanhar, passo a passo,
a evoluo social das classes a que se dirigiam: o samba
vacilante de Donga, Sinh e Caninha, da dcada de 20,
ganhou no Estcio o ritmo batucado com a gerao de
compositores da camada mais baixa (Ismael Silva, Nilton
Bastos, Bide, Armando Maral, Heitor dos Prazeres), en
quanto a marcha continuaria praticamente inalterada, por
nunca ter atingido realmente a massa, nica capaz de acres-
centar-lhe alguma novidade.
Com o aparecimento da gerao de compositores pro
fissionais dos meios do rdio e das fbricas de discos
Ari Barroso, Lamartine Babo, Joo de Barro, Noel Rosa,
Assis Valente, Haroldo Lobo, Ataulfo Alves, e outros ,
o samba, nascido carnavalesco, foi adaptado pela modifi
cao do seu andamento para o meio do ano sob o nome
de samba-cano.
Criado para as orquestras de danas de salo, o sam
ba-cano, entregue ao semi-eruditismo dos orquestradores,
foi progressivamente amolengando o ritmo at transformar-
se, no correr da dcada de 40, na pasta sonora que o con
fundiu por vezes com o bolero (samba Risque, de Ari
Barroso, por exemplo), para gudio das modernas geraes
contemporneas das oportunidades da guerra, respons
veis pelo fenmeno do chamado cafsociety e pela prolife
rao das boates.

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Como, paralelamente, compositores de camadas po
pulares efetuavam operao contrria, sincopando ainda
mais o samba da dcada de 30 nas caricaturas conhecidas
por samba de breque, e alguns compositores isolados, como
Nlson Cavaquinho, continuavam a cultivar o samba-can-
o, mais chegado s fontes populares (isto , mais samba
do que cano), verificou-se depois de um certo tempo a
coexistncia de vrios tipos de samba.
Essa coexistncia indicava, claro, a coexistncia de
toda uma gama de diferentes grupos na escala social, o
que, por sua vez, se explicava pelo advento do progresso
industrial, paralelamente sobrevivncia de condies
quase feudais em vrios pontos do pas, com reflexo no
Rio de Janeiro.
E foi assim que, quando o samba-cano cultivado
pelos compositores profissionais da classe mdia passou a
no comportar mais qualquer evoluo formal, pelo esgo
tamento das possibilidades (ainda foram tentadas hibrida-
es como as samhaladas e os diferentes tipos de balanos,
inutilmente), surgiu no fim da dcada de 50, com o movi
mento denominado bossa nova, a tentativa de sair do im
passe, ao nvel da classe mdia de cultura universitria,
pelo rompimento puro e simples com a experincia rtmica
acumulada ao longo dos anos pelas camadas populares.