Ao I. N 3.

Julio de 2015

Revista de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno

 SUMARIO
Dossier

31
los humores
de la patria
LA LARGA RISA DE TODOS ESTOS AOS
Marcos Mayer 34
LA IMITACIN, DELICIOSA CRUELDAD BIEN TOLERADA
Mario Lipsitz 41
LA VANGUARDIA DE LOS BOQUETEROS
Ingrid Beck 47
EL SEOR DE LA PARODIA
Pablo Alabarces 51
EL JUEGO DE LOS LMITES
Juan Pablo Cinelli 59
UNA MIRADA PSICOPANELSTICA
Rudy 65
TERRENOS HBRIDOS
Judith Gociol 69
 8 Diccionario ntimo

el lenguaraz
penumbra
Antonio Oviedo

4
discusin
12
BenjamIn Y murena: El idioma
LO QUE DEBAS SER del desencuentro
Diego Golombek Mariana Dimpulos

16 La conversacin
infinita 78
el vientre de
la ballena
una bibliografa nacional comentada
Roberto Casazza
rescates
los modelos amenazados
Lenidas Lamborghini

La biblioteca de
lA artista 84
Magdalena Jitrik

22
Poesa eres t
Roberta Iannamico 75 dilogo con FEDERICO MONJEAU
Guillermo Saavedra

90 Fotogalera humor
los traidores

Visto y Odo
y otras intoxicaciones
libros, teatro, cine, msica

Daniel muchiut

106
Un cuento indito de
Romano Bilenchi
Introduccin y traduccin
de Enrique Butti 98 Sany 118
 Discusin
opiniones sujetas a polmica
LO QUE DEBAS SER
diego golombek
E
stn entre nosotros: altos, bajitos, chismosos,
lectores, futboleros, cultores del foie gras o de
la carnaza comn. Est claro que los humanos
venimos en todos los tamaos, sabores y variedades.
En la variedad est el gusto, s, pero, de dnde vie-
ne esta tremenda diversidad que nos conforma, todas
estas excepciones que hacen a la regla?
No es una pregunta cualquiera; es, en esencia, pre-
guntarnos quines somos y, sobre todo, qu es lo que
somos. Eso: qu es esto que somos? Un puado de
genes, unos millones de neuronas, un error en el cos-
mos? O, ms bien, lo que comemos, los mimos de
mam o los coscorrones de pap, el recuerdo de la
maestra de primer grado, el beso de la primera novia?
Todas las anteriores son correctas?
4
Estado Crtico
Una de las respuestas ms naturales es que somos lo
que heredamos: lo que ligamos de pap y mam, la pe-
sada herencia los genes. Y s, algo (o mucho) de eso
hay en mi falta capilar all arriba, la miopa, la manera
en que se me doblan los dedos y, quiz, hasta en cierto
patadurismo innato a la hora del balompi. Bienveni-
dos, entonces, al maravilloso mundo del ADN y sus
circunstancias, donde lo que no est prohibido est
codificado (y lo que est prohibido, tambin). Es cier-
to: podemos definirnos por lo que traemos de fbri-
ca, las instrucciones para que lleguemos a tener, por
ejemplo, unas nueve botellas de sangre, dos baldes de
grasa, cinco millones de pelos (bueno, algunos afor-
tunados), cien mil kilmetros de vasos sanguneos
o unos nueve metros de intestino. Y hasta podemos
 discusin

La infinita variedad de seres humanos y las razones de su diversidad no han dejado de intrigar a cientficos,
filsofos y psicoanalistas: somos productos del bagaje gentico o de la cultura, esclavos del instinto o dueos
de nuestra conciencia? La nota que sigue, a cargo de un reconocido bilogo y divulgador cientfico, intenta
iluminar una cuestin que, obviamente, carece de respuestas definitivas.

llegar a entendernos por nuestras cualidades nicas,
tambin como denominacin de origen controlada:
las rayitas del iris, las huellas digitales, ciertas clulas
del sistema inmune y hasta la forma de hablar o de
caminar. Pero suena a poco: yo, mi esencia, una bol-
sa de genes, de instrucciones inamovibles que supi-
mos conseguir? Si as fuera, el destino, ms que una
bola de cristal, es una serie de letras que forman las
palabras de la vida, y esto tiene consecuencias: saber
de antemano de qu nos vamos a enfermar, si habr
cierto mtodo en nuestra locura, ese lunar que tene-
mos junto a la boca y, sobre todo, si habr algn otro
predestinado a enamorarse del susodicho lunar. Hay
algo de eso, s, y el anlisis de nuestras instrucciones
dice bastante sobre nosotros, de dnde vamos, a dn-
de venimos y qu colectivo nos lleva de un lugar a
otro. A las pruebas me remito: el desciframiento de
mi propio genoma me ense que tengo cierta pre-
disposicin a algn trastorno cardaco, que as como
me ven soy un tres por ciento Neandertal (eso explica
muchas cosas, dirn mis detractores) y, lo ms sor-
prendente, una fuerte tendencia al cabello rizado.
Es cierto: hay algunas instrucciones que, ms que
predisponernos ms o menos a algo, lo preanuncian,
impertrritas frente al mundo. Pero son relativamen-
te pocas. As, las enfermedades que tengan que ver
con el cambio puntual en algn gen de nuestra co-
leccin privada se cuentan con los dedos de las dos
manos. Ni siquiera el cncer (afuera, la muerte roja,
dira Poe) puede ser atribuido inequvocamente a lo
que heredamos. Entonces, qu? Dnde est el resto,
eso que fabrica Dieguitos y Mafaldas?
Develemos el misterio de una vez: el famoso resto est
ah afuera. Es lo que leemos, lo que comemos, el ejer-
cicio que (no) hacemos, nuestros amigos, la familia, el
beso de esa novia de unos renglones ms arriba. Es lo
que en biologa llamaramos ambiente, y en los pasillos
de las facultades de filosofa y letras llamarn cultura.
Veamos un ejemplo de la banda oriental: mientras que
las caractersticas de fbrica de los pueblos del Lejano
Oriente (Japn, China, Maldonado) indicaran una
altura corporal discreta, lo cierto es que un tour a ta-
les tierras terminara hoy en da con un principio de
tortcolis de tanto mirar para arriba. Y qu cambi,

5
Estado Crtico
 discusin

entonces? Los genes? De ninguna manera: cambi

el ambiente tal vez empezando por la dieta.
Muy bien, dirn algunos: eso valdr para nimieda-
des como la altura o el neandertalismo, pero, qu
pasa con cuestiones de fondo como la inteligencia
o la orientacin sexual? Sers lo que debas ser? Lo
que te dejen? Lo que puedas?
Veamos qu sucede con la inteligencia y su vocero, el
famoso ndice o coeficiente intelectual (que es muy
til para saber cun bien nos desempeamos en un
laboratorio frente a un seor con guardapolvo blanco,
pero que en la universidad de la calle puede ser tan
til como la parte azul de las gomas que se supona
borraban la tinta). Es heredable? S, y mucho: parece
tener una base gentica, al menos en trminos num-
ricos los hijitos de las personas con alto IQ tienden a
mantener los puntajes. Hermosa noticia para los euge-
nistas y los aristcratas. Pero el asunto es si estas cua-
lidades son fijas de fbrica o podemos ajustar clavijas.
Vean un experimento maravilloso de hace unas cuan-
tas dcadas: se les ense a unas ratas a resolver un la-
berinto y, como corresponde, algunas fueron ms r-
pidas y certeras y otras ms opas y lentejas. La cosa no
termin aqu: mulos de Galton y de bigotitos breves,
los cientficos comenzaron a criar, por un lado, a las
ratas inteligentes entre s y, por otro, a las ms gilunas,
obteniendo una lnea de animales genios y otra de la Escena del film Frankenstein de James Whale, 1931
que mejor no hablar (al menos en lo que a laberintos
se refiere). Obvio: la inteligencia se hereda, como los
ojos azules. Claro, no termin all: ahora el asunto fue cmo hacemos lo hacemos. Eso creen? (suenen risas
enriquecer la vida de las ratas menos agraciadas, con diablicas de cientfico loco). Un experimento ya cl-
juegos, ejercicios, maravillas de la vida roedora y, oh, sico demuestra lo contrario. Hace ya unos cuarenta
sorpresa, las tontuelas comenzaron a volverse inteli- aos, se le pidi a una serie de personas algo de lo
gentes. Con los mismos genes, el cambio de ambiente ms sencillo: que pulsaran un botn cuando les diera
modific, y mucho, el comportamiento. la real gana. Aun con tan apasionante consigna, los
En resumen: somos dos mundos, lo que traemos de sujetos respondieron lo ms bien, y cada tanto, bajo
fbrica, que claramente nos predispone de una u otra su exclusiva decisin, apretaban el botn que se les
manera, y lo que hacemos con lo que traemos de f- indicaba. Lo que se dice un verdadero libre albedro.
brica. Uno tiene lmites, el otro es infinito. Claro que tambin se les estaba midiendo la activi-
Pero entonces, somos libres de hacer lo que nos plaz- dad cerebral (tenemos nuestros mtodos) y result
ca? Realmente podemos jugar con el ambiente y mo- ser que el cerebro daba la orden de mover el dedo
ver el universo? Momentito, no tan rpido, que hay cientos de milisegundos (o sea mucho) antes de que
mucho ms en el cerebro que lo que puede nuestra la persona decidiera hacerlo. Entramos aqu en te-
cultura. Parte de ese mucho ms tiene que ver con rreno tenebroso: parece ser que no somos nosotros
la sensacin de que estamos en el control de nuestro quienes decidimos hacer las cosas, sino algo aqu, en-
comportamiento: nosotros decidimos qu, cundo y tre las dos orejas, algo siniestramente inconsciente. Si

6
Estado Crtico

nos ponemos a pensar, ese mismo inconsciente es el
que gobierna gran parte de nuestra vida, o al menos
la ms importante de todas: all estn el control de
la respiracin, de la frecuencia cardaca, de las secre-
ciones hormonales. Pareciera ser que en algn mo-
mento la evolucin dej de confiar en nosotros y
se convenci de que no recordaramos hacer lo que
realmente importa: respirar, darle de comer al gato,
pagar el gas y lo sac de la conciencia. Hay quienes,
aun ms temerarios, afirman que nada de lo que ha-
cemos o decidimos es verdaderamente consciente o
nuestra decisin racional, simplemente lo hacemos
y, ms tarde, nos convencemos de ser los autores in-
telectuales de nuestras peripecias. Esto, en cierta for-
ma, cambia la manera en que miramos el concepto de
libertad, pero tambin nos da dolor de cabeza, como
cuando nos cuentan por primera vez que algunas de
discusin
esas estrellas maravillosas de all arriba ya no existen
ms, murieron hace demasiado tiempo, slo que la
luz an est viajando hacia nosotros.
Qu somos, entonces? No lo sabemos del todo. to-
mos que se combinan de una manera estadsticamen-
te improbable y que van cambiando todo a lo largo de
la vida. Instrucciones precisas y limitantes que hacen
que tengamos las orejas a los costados de la cabeza y
no en la espalda, pulmones en lugar de branquias, que
nos emocione la poesa y no la luz ultravioleta. Pero,
tambin, aprendices de hechiceros, nombres que nos
duelen en todo el cuerpo, el material del que estn he-
chos los sueos. Un fantasma recorre nuestro cuerpo:
se trata de algo que llamamos vida, eso que nos dice lo
que debemos ser y, al mismo tiempo, burlamos a cada
rato, en cada esquina y en cada biblioteca que se nos
cruce por el camino.
7
Estado Crtico
 el lenguaraz
grandes traducciones, revisitadas

Benjamin y murena: el
idioma del desencuentro Mariana Dimpulos

La versin de Hctor A. Murena de los Ensayos escogidos de Walter Benjamin fue pionera en nuestra lengua
respecto de la obra del gran escritor alemn. La presente relectura de esa traduccin pone en evidencia, junto
con sus indudables virtudes, que no fue hecha desde el original sino a partir de una versin en italiano. Ese hecho
no le resta validez, pero pone en juego el problema de la traduccin indirecta: si todo traductor es un traidor, quien
traduce a partir de otra traduccin, lo es por partida doble?

U
na obra literaria, entenda Walter Benjamin,
tiene una vida pstuma que con el tiempo
va encarnndose en diversas manifestacio-
nes. La traduccin sera una de ellas, y una de las ms
importantes. De hecho, segn l, a veces las obras vi-
ven perfeccionadas en la traduccin. Ms all de cmo
hayan influido en sus contemporneos, la verdadera
vida empieza siempre despus.
Acaso esto mismo pueda pasar con el ensayo literario,
y hasta con los textos filosficos. O al menos eso es lo
que parece haber ocurrido, y de forma especialmente
prolfica, en el caso del propio Benjamin: a diferen-
cia de su escasa influencia en la poca de redaccin,
sus libros viven hoy en mltiples formas, tanto en el
mbito de la edicin original, la crtica, el comentario
y la glosa, como en la traduccin. A cuentagotas, sus
escritos se haban ido dando a conocer a partir de los
aos cincuenta, tambin para los lectores alemanes;
las Obras completas comenzaron a aparecer recin en
los aos setenta, a ms de treinta aos de su muerte.
De modo que sus traducciones a las lenguas latinas
ms destacadas, sin contar las que el mismo Benjamin
gestion en Francia en el perodo de entreguerras, se
fueron elaborando lentamente tras la guerra, cuando
de su obra circulaban unos pocos ttulos. Y se hicie-
ron, a medias, a ciegas.
El precursor de su traduccin al castellano fue el ensa-
yista argentino Hctor Murena, quien se adelant en
varios aos a Jess Aguirre legendario traductor de
Benjamin en la Espaa de la dcada del setenta. Le

8
Estado Crtico

siguieron y le seguirn muchos otros, si la pos-vida
de esos libros contina siendo tan fecunda como lo
fue hasta ahora. Murena lo tradujo para una coleccin
de Estudios alemanes de la editorial Sur, que ms
tarde pas a Sudamericana. l mismo era parte del
comit organizador de esta coleccin, y es considera-
do uno de los primeros comunicadores, por as decir,
de la Escuela de Frankfurt en la Argentina, un papel
que, desde la discusin de la historia poltica, ha des-
concertado a algunos y gener ms de una polmica.
Es posible que la escasa distribucin de estos libros
alemanes, y la heterogeneidad de la coleccin, hayan
contribuido a que su influjo, entre fines de los sesenta
y principios de los setenta, resultase finalmente algo
limitado. La historia que, si lo hace, repara siempre al
fin, viene dndole a Murena un lugar de protagonismo
en la circulacin o la importacin de bienes culturales
tal como les gusta llamar a las teoras de la cultura a
los libros y a las ideas, ms all de su espacio como
narrador y ensayista.
En 1967, entonces, la editorial de la revista Sur public
por primera vez a Walter Benjamin en castellano. El
ttulo del libro hace poco reeditado por El cuenco
de plata fue sobrio: Ensayos escogidos. Los lectores
actuales de la versin de Murena, tal como l mismo escogidos, uno podra decir casi de inmediato que hay
o la editorial Sur lo consignaban en la primera pgi-
na, se topan con un Benjamin ensaystico, uno dira,
amable. Las traducciones posteriores, cuando la obra
del alemn empez a editarse en forma completa y es-
tos textos se fueron convirtiendo en material de estu-
dio, adquirieron necesariamente una coloracin ms
rigurosa; acaso sean ms tiles, sin duda son menos
libres. Pero eso, en cierto sentido, es necesario para la
pos-vida de un pensamiento: pasar por pocas distin-
tas, ms romnticas, ms filosficas, ms urgentes de ni lo har tampoco en cierta ocasin ms adelante.
su traduccin. Ir destilndose en diversos alambiques.
En las reflexiones sobre la traduccin, Benjamin mis-
mo que la ejerci a su vez fue un pionero. Hace al-
gunos aos, ante todo hacia finales del siglo XX, una
disciplina llamada traductologa empez a estudiar que Benjamin trata, a su vez, de cerrar cuentas con esa
las traducciones por s solas, en algunas corrientes sin
prestar siquiera atencin al original. Desde Cicern al
menos, la traduccin se haba pensado siempre como
un texto segundo, y en trminos de traiciones y
fidelidades respecto de su texto primero. Pero a fi-
nes del siglo XX, algunos estudiosos entendieron la
el lenguaraz
traduccin como un gnero literario en s mismo, y
advirtieron sobre la enorme importancia que ciertas
traducciones tienen, a largo plazo, en la formacin
de la propia literatura nacional.
Entonces el Benjamin de Murena, considerado por s
solo, es uno propio de los aos sesenta, que ya nunca
o por mucho tiempo volveremos a tener. En el esti-
lo, ajeno a la diccin alemana. Se dira: un Benjamin
plenamente latinizado. Sin terminologa, poco valio-
so para el estudio, pero ms abierto, ms explicado,
que los que le siguieron. No es un Benjamin filso-
fo. Es un Benjamin sensible, algo inconsistente, pero
conversador.
Y sin embargo, puestos a estudiar las versiones de
Murena con lupa, y abandonando la ignorancia del
texto original, nos topamos con muy extraas deci-
siones de traduccin. Esta es otra de las derivaciones
de esta nueva ciencia: conjeturar sobre las decisiones
a partir de las dificultades, ante todo que tom el
encargado de hacer equivaler un texto, una frase, una
simple palabra, a otra lengua que no es la de origen.
Y es sorprendente cuntas cosas pueden deducirse de
un texto de llegada, como lo llama esa lingstica. Pues
bien, en el caso de la traduccin de 1967 de Ensayos
puntos inexplicables, decisiones misteriosas. Ponga-
mos algunos ejemplos de estos misterios: en una nota
al pie, Murena advierte sobre una distincin impor-
tante en alemn entre dos trminos, para los cuales el
castellano suele tener uno solo: experiencia. Anuncia
entonces que marcar esa distincin agregando el ad-
jetivo vivida cuando se trate del segundo de los dos
trminos alemanes explicados. Sin embargo, ya en la
pgina siguiente, no mantiene su propia distincin,
Como si hubiese olvidado lo que se haba propuesto.
En otro ensayo, dedicado a Kafka y escrito por Ben-
jamin en los aos treinta, donde se discute de lleno
la tradicin juda en el autor de Praga ensayo en el
misma tradicin leemos en el prrafo final: Kafka no
se atreve a conectar a este estudio las promesas que la
tradicin ha unido al de la Tor. Sus ayudantes son
servidores de la comunidad, a quienes se les ha ex-
traviado el lugar de rezo. Los trminos alemanes
Gemeindediener y Bethaus los vertimos aqu de
9
Estado Crtico
 el lenguaraz

Walter Benjamin | Foto: Gisle Freund

la manera ms neutra. Si quisiramos abandonarla, decir de igual manera: la prepara como su predecesor.
tendramos que escribir templo para Bethaus en La escritura concisa del original alemn no deja de
vez de lugar de rezo y alguna figura ms cercana alimentar posibles oscuridades, es cierto. Pero el tex-
al judasmo para esos servidores de la comunidad. to de Murena las acrecienta, ante todo por la eleccin
Murena, en cambio, impone un cambio radical al ori- de un trmino en la segunda oracin citada. Versiona
ginal (radical pero, en otro contexto, quiz posible). Murena: Kafka quiz hubiese dicho: es algo relicto
Dice su versin: Sus ayudantes son sacristanes que que la transmite; pero nosotros podemos tambin de-
se han quedado sin parroquia. Si imaginramos un cir: es una estafeta que la prepara. Cmo pasar de
devoto traductor espaol, acaso podramos entender Vorlufer, un trmino relativamente transparente en
que no se le haya ocurrido ms que hacer una refe- alemn, que puede traducirse casi sin complicaciones
rencia a la cultura catlica en un contexto totalmente como predecesor o precursor o anticipador, a
ajeno a ella, como es este texto sobre la tradicin y el estafeta? Ni Kafka ni la doctrina oculta podran ser
judasmo en Kafka. Pero cmo Murena podra haber un lugar donde despachar una carta.
puesto all sacristanes y parroquias, l que era un pen- Algunos de los estudios sobre el papel de Murena
sador mltiple de las religiones del mundo? como traductor, hasta como agente cultural de la
Y un ltimo misterio, tambin en relacin con la tra- Escuela de Frankfurt, remarcan que hizo sus traduc-
dicin. En este mismo ensayo, Benjamin se pregunta ciones directo del alemn. Y es cierto que durante
dnde est esa doctrina contenida en las parbolas de mucho tiempo, quiz ms de lo deseable, vala esa
Kafka, tal como l caracteriza ciertos relatos de ese aclaracin, puesto que se practicaba con el alemn
autor. Y reflexiona: a lo sumo podemos decir que lo que hoy siguen haciendo muchos con las lenguas
esto y aquello la alude. Acaso Kafka hubiera dicho: la orientales: la as llamada traduccin indirecta. Una
transmite como su reliquia; pero nosotros podemos lengua considerada extica o hablada por muy pocos

10
Estado Crtico

en un pas es traducida va una lengua ms accesible.
De hecho, hay muchos traductores que defienden esta
costumbre; David Bellos, un curiosamente clebre
traductor ingls, se jacta de traducir a un autor alba-
ns del francs. La Biblia se traduce a mltiples lenguas
del mundo, y mayormente de la versin inglesa: ni del
hebreo ni del griego.
Pues bien, tambin Murena cultiv esa prctica. Su
versin de los ensayos de Benjamin, la primera en
castellano, no fue hecha del alemn, sino del italiano,
de una traduccin de Renato Solmi, publicada por la
editorial Einaudi en Torino, en 1962. Pasada la sor-
presa ante esta develacin, con la contundencia de la
total equivalencia en la diccin y casi absoluta y rigu-
rosa coincidencia en la eleccin de las palabras como
prueba innegable, muchos misterios se desvanecen,
muchos desaciertos son atribuibles al otro. Aunque
los traductores del italiano al espaol podrn recono-
cer y conjeturar sobre los problemas que haya podido
encontrar Murena en su trabajo, los problemas ale-
manes, por as decir, desaparecen. Mal o bien, quien
los encar fue Solmi.
La misteriosa estafeta proviene del trmino staffetta
italiano, que refiere, adems de al mensajero, al jue-
go de postas; en este contexto, acaso el precursor
alemn se haya ledo como aquel que precede en una
carrera. Vertido al espaol, se convirti en una enig-
mtica oficina postal. Podramos conjeturar adems,
puestos a hacerlo, que el traductor italiano no tena
la visin amplia del ejercicio religioso del ensayis-
ta Murena, y que para l el lugar de rezo deba ser
una parroquia sin falta. Tambin a esta traduccin
indirecta se deben las inconsistencias en el uso de
experiencia vivida.
Una vez abierta esta caja de Pandora, hasta entende-
mos el origen de los errores de nombres propios que
aparecen en Ensayos escogidos (Claudel en lugar de
Cladel, por ejemplo), que se remontan tambin al libro
italiano; los casos son varios, y tedioso enumerarlos.
Habitualmente, la crtica de la traduccin es entendi-
da solo en forma negativa. Se habla de la traduccin
cuando es mala. Este no era el caso de las traduc-
ciones de Murena en cierto sentido; a pesar de sus
errores, eran una buena, amable, bienvenida versin
de Benjamin. Adems, toda traduccin tiene sus erro-
res, y es intil condenarla comprobando la existencia
el lenguaraz
de tal cosa, sealarla con dedo acusatorio. Pero con
este nuevo saber, acaso se abra ahora otro modo de
leer el papel de Murena frente a Frankfurt. Habr al-
gunos que dirn que l no fue ms que un eslabn en
el devenir del sentido Benjamin. Estn los que dirn
lo contrario, y lo condenarn por una supuesta falta
de tica. De hecho, a juzgar por algunos prrafos de
su versin de Dialctica del iluminismo, publicada por
Sur en 1970, este texto tambin fue compuesto des-
de la traduccin italiana. Quiz ni siquiera se us el
original alemn.
Quedar a los estudiosos evaluar el completo derrote-
ro de estas y las otras traducciones de Hctor Murena
para Sur. En todo caso, hay un lugar intermedio entre
el escepticismo frente a la figura de lo original que
acoge la versin como vlida y la condena en trmi-
nos moralistas. Lo que cualquier traductor dira es
que ya en trminos de probabilidades una traduc-
cin indirecta duplica la posibilidad de error existente
y presente en toda traduccin, hasta la ms atenta de
ellas. Y el sentido, que est acostumbrado a la erran-
cia, se sube a gusto a esta habitual, aunque hasta cierto
punto evitable, alegre derivacin. Claro, no se trata de
sofrenar el sentido, cosa imposible. Se trata de hacer,
al menos como horizonte, el mejor de sus viajes.
Ensayos escogidos de Walter Benjamin.
Traduccin de Hctor A. Murena. Buenos
Aires, Editorial Sur, 1967.
11
Estado Crtico
 diccionario ntimo
versiones personales de las palabras de todos
PENUMBRA
ANTONIO OVIEDO
Dnde encontrar los soles elpticos
inmovilizados en el espacio negro?
gotha Kristoff
U
na heurstica que evita deliberadamente siste-
matizar sus hallazgos: por cierto que los busca
a travs de zigzagueantes acercamientos, en
eso radica su modalidad, ceir la esquiva luz que la pe-
numbra trae incluso en su etimologa; envuelta por sus
contoneos y pulsaciones, se halla inmersa en mbitos
que cobijan sus manifestaciones. Constituyen el recep-
tculo donde sus registros adquieren la preeminen-
cia que nuestra voluntad de escrutarlos les conceden.
* * *
Las escenas de esta luz exigua, mejor dicho, esquiva,
se arremolinan, se emulan y se desprenden de lo que
las asemejaba, por ello se vuelve inevitable seleccio-
narlas, excluir algunas, no pocas, cuando su valor de
12
Estado Crtico
ejemplo se reitera. Para localizarlas, para determinar
sus ubicuos movimientos, para indagar sus equilibrios
a veces efmeros, la ficcin les da cabida en un mismo
plano de importancia al que puede aspirar la crtica, la
poesa, la novela, la pintura e incluso el cine o la foto-
grafa. Esta ltima entrega un comn denominador
inherente a las imgenes tomadas por una cmara.
Son portadoras de un espacio indisociable del artista
o del escritor: no es otro que el atelier o el lugar de
trabajo en el que ambas figuras elaboraron o estn ela-
borando sus obras. En las pginas de un sagaz ensayo,
Atelier, Elizabetta Orsini examina, justamente a travs
de la concatenacin producida por imgenes de pin-
tores y escritores, las modalidades del atelier como
mbito donde la dialctica entre exterior e interior
evita cualquier desenlace unvoco y se nutre, por as
decirlo, de mltiples interrelaciones y ambivalencias.
Se trata de tres fotos, dos de escritores y una de un
pintor que, ancladas en sus respectivos espacios, ha-
blan y le permiten hablar, es ms, le dan la palabra a
nuestro comentario. La reticencia de la luz, la penum-
bra, es, en los tres casos, una dimensin que no puede
obviarse. Los escritores son Aldous Huxley y Andr
Gide, mientras que un pintor, Balthus, completa el
tro. Un ngulo del atelier de Balthus en Villa Medici

reza el epgrafe de una foto de Giorgio Soavi; la ima-
gen, de 1973, enfoca un silln enfundado y vaco que
a su vez muestra la ausencia del pintor. Una altsima
habitacin escasamente iluminada, all la semioscuri-
dad avanza no con movimientos entrecortados que
alternan mayor o menor claridad y que bien podra
paulatinamente disiparse, al contrario, es una masa
densa que se eleva hacia las alturas y que tiene la capa-
cidad de salir del encuadre, es tal su fuerza de expan-
sin que excede el permetro convencional de la foto,
para entrar en otra esfera, la de la realidad, que tam-
poco podra detener su curso? Por consiguiente, la
inexistencia de la cara y del cuerpo del pintor sentado
en el sof se vuelve irrelevante, la semioscuridad que
llamamos penumbra (un haz oscuro que clarea, la inversa de Huxley, hacia un interior tan profundo
escribe Octavio Paz acerca del pintor) es autosuficiente,
guarda una innegable cercana consigo misma, dispo-
ne, entonces, del dispositivo que rige sus fluctuaciones
visuales. En pocas palabras, ha logrado reinar sin per-
turbaciones y adems viene a consagrar un aspecto
que le concierne de un modo absoluto: el despoja-
miento, no abundan los objetos, a veces tampoco las
figuras humanas, la penumbra solamente puede chocar
con su propia presencia si sta adquiere, con carcter
definitivo, un estatuto al cual, por otra parte, no es po-
diccionario ntimo
Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom en El silencio, de Ingmar Bergman, 1963
sible ignorar. Donde s estn sentados los protagonis-
tas es en las dos fotos de los escritores, Aldous Huxley
y Andr Gide. El humo del cigarrillo del autor de Los
monederos falsos y el busto de una dama romana a
espaldas de Huxley conforman los focos de claridad a
partir de los cuales se gesta la penumbra. Es cierto, las
ventanas irradian una luz bien ntida pero la penum-
bra funda su origen en los dos elementos que se aca-
ban de mencionar. El humo del cigarrillo, sin espar-
cirse, flota en el aire, y as permanecer en esa vida
suspendida que cada foto recrea, imprescindible al
mismo tiempo para que la penumbra obtenga sus de-
finiciones: sus gradaciones y sus metamorfosis. Entre-
tanto, el busto de mrmol blanco que parece mirar, a
como impenetrable, irradia una velada diafanidad
suficiente para que la penumbra encuentre all su cau-
ce. Un eco de las anteriores observaciones puede leer-
se en una nouvelle de Paul Gadenne, Baleine; una
proximidad surgida desde un texto de ficcin viene a
corroborar implcita, pero tambin discretamente, las
palabras que una fotografa permiti enunciar. Una
ballena blanca (como la de Moby Dick) varada en la
playa, pudrindose lentamente bajo el sol, sacude la
rutina de unas vidas ablicas habituadas a permane-
13
Estado Crtico
 diccionario ntimo
cer en mbitos mortecinos, atradas con igual desgano
por ese Leviatn vencido. Y su aparicin, su blancura
sin luz, despierta comparaciones que aqu no se pue-
den soslayar: Aquel blanco podra haber sido el blan-
co de ciertas piedras, cuyo esfuerzo hacia la transpa-
rencia ha chocado con un exceso de opacidad, y cuya
luz, debido a este incidente, se volvi por completo
hacia el interior. Idas y vueltas, conexiones que se
suscitan y que ataen a la foto de Huxley, al busto ro-
deado de una porfiada penumbra, cuyo espesor con-
tribuy a forjar, incluso a desparramar sus halos sin
mucho esfuerzo, con tenues enviones. Posibilidades
para las que, valga la redundancia, no hay que perder
de vista lo que las imgenes entregan y lo que son rea-
cias a entregar cuando se pone en juego el cmo enca-
rarlas mediante las palabras que procuran dar cuenta
de su testarudo mutismo. Por eso cobra importancia
la aclaracin de Georges Didi-Huberman al respecto:
el desafo es que la imagen me obligue a renovar mi
lenguaje. Las del cine no se hallan exentas de esta re-
flexin, pero son aquellas donde la penumbra intro-
duce cabalmente sus expresiones las que podrn ser
objeto de una lectura que, precisamente, no clausure
sus dilemas, contrasentidos y especificidades. La lla-
mada Triloga del silencio de Dios (Como en un es-
pejo, Luz de invierno y El silencio) de Ingmar Bergman
es reveladora del empleo de ese recurso que, en el caso
particular de El silencio, no slo se lo puede designar
como penumbra sino tambin como luz agonizante, a
tal punto moldea una persistencia que est siempre
debilitndose, por no decir que en virtud de esa razn
se vuelve elusiva. Ora en el palco de un teatro, donde
la agitacin espasmdica de los cuerpos erotizados
crea su propio vrtigo, ora bajo los imponentes inte-
riores de un antiguo hotel, la escasa iluminacin tensa
sus secuencias para renovarse y prolongar de ese
modo sus recurrentes variaciones. Como en muchos
de sus filmes, aqu tambin, en esta historia de irre-
montables rivalidades fraternas, late una observacin
que Bergman propone en uno de sus libros (Imge-
nes): Un caos irresistible que de pronto irrumpe en la
realidad regulada y la destruye. Un viejo conserje,
una troupe de enanos, dos hermanas, el pequeo hijo
de una de ellas, ms el furtivo amante de esta ltima,
integran la minscula comunidad de moradores oca-
sionales de ese hotel menos decadente que aletargado
14
Estado Crtico
en una ciudad cuyo estrpito no es ajeno a los signos
de una guerra que el paisaje urbano subraya. Circulan
por habitaciones cuyas puertas a veces se resisten a ser
abiertas o bien por corredores alfombrados que aho-
gan el ruido de los pasos. Podran no recorrerlos, pero
esta posibilidad los dejara desiertos, y entonces la fo-
tografa de Sven Nykvist no podra convocarlos, ane-
xarlos a los vaivenes espordicos de la luz y la sombra
que palpitan sobre rincones y paredes o sobre las fiso-
nomas de unos personajes, en las que se posan cual
otros tantos elementos de exacerbado dramatismo.
Forman parte de las dicotomas que una tras otra se
empecinan en trazar esa suerte de contrapunto que
une los antagonismos complementarios de la luz y la
sombra. Ocurre que ambas facetas confluyen, el ttulo
mismo y su desarrollo posterior, en un cuento de
Felisberto Hernndez, all vienen a darle un elocuente
relieve: Nadie encenda las lmparas. Cuatro pala-
bras que, desde su concisin, bastan para describir el
lapso ralentizado en cuyo transcurso alguien lee un
cuento, mientras se esparce en el saln decrpito de
una casona montevideana de los aos 30 la hora vaci-
lante del anochecer. Con su insolencia tranquila y con
el aliciente de una dicha imperfecta obtenida en el
mundo de la imaginacin felisbertiana, el protagonis-
ta de Nadie encenda las lmparas ha entrado, por
as decirlo, a la sala antigua donde al principio leer
un cuento del cual es sin duda el autor y donde ms
tarde le pedirn que toque el piano. Este lugar de con-
vergencia del escritor y el msico es como el centro de
gravedad de la obra felisbertiana. Hacia el final, el re-
lato introduce bruscamente una vuelta de tuerca que
erosiona casi insidiosamente la anterior polaridad.
Primero el personaje no sabe qu tocar en un piano
desafinado y luego no le permitirn que lo haga. Mien-
tras todos los invitados se retiran hablando en voz
cada vez ms baja (a medida que la luz se iba), inclu-
so tropezando, el personaje no abandona la sala, per-
manece bajo esa luz exhausta que desvanece las cosas,
las siluetas humanas; envuelto por ese grado cero de la
penumbra que es la ensoacin intenta retirarse pero
la mano de una mujer lo detiene. El correlato de esta
narracin se abre, imprevistamente, sobre el devenir
de una novela de John Banville, Eclipse, tal es el ttulo
que ya en la primera pgina el escritor irlands expli-
ca evitando nombrar el fenmeno astronmico: una
 diccionario ntimo

momentnea oclusin de la luz. Literalmente, se trata

de un fenmeno astronmico, pero sus concomitan-
cias en la ficcin se orientan hacia todos los sentidos:
existenciales, artsticos, metafsicos, psicolgicos, alu-
cinatorios. Un arco en el que interviene, socavando
cualidades y ambiciones, ese indmito fantasma del
fracaso que acecha a todas las empresas humanas, en
este caso, ms perentoriamente, a la de un actor de
Foto | Hugo Surez
teatro. El personaje que interpreta la obra enmudece
en la mitad de un dilogo, un derrumbe devastador,
como l mismo lo denominar luego. Una conmocin
que lo lleva a aislarse; y ese aislamiento suspende sus
certezas previas, inaugura momentos inciertos, un
nuevo orden resquebraja el suelo de la vida del perso-
naje. Se ha recluido en una casa de campo rodeado de
crepsculo y ensueo, de seres huidizos que indistin-
tamente lo evitan o se muestran condescendientes, no
hay supremaca alguna del sueo sobre la realidad y
viceversa, y sin embargo todo parece a punto de di-
solverse, y quizs slo las sombras hechas de luz se-
ran capaces de impedir la desintegracin absoluta, si
es que dichas discontinuidades, penumbras que antes
tambin ya estaban entre los bastidores del teatro, pe-
numbras iluminadas por los destellos plidos de un flash
que se demora, no fueran lo que les permite perdurar.

***

La profundidad de ciertas casas construidas en una

poca sin cronologa, con sus jardines cuidados a me-
dias, si es que no estn abandonados, canteros rotos,
higueras secas o plantas de naranjas agrias; anochece,
flota un aire quieto que poco a poco atena su trans-
parencia. Si quien fuese se decide a entrar en habita-
ciones cuyas puertas dan al jardn y poco cuesta em-
pujarlas, puede asomarse primero y luego tratar de
recorrer el interior de un dormitorio. La semipenum-
bra permite distinguir una cama con sbanas mezcla-
das con frazadas o almohadas; brillos muy dbiles se
desprenden de un respaldar cromado, quizs rebotan
contra un espejo del que cuesta establecer su ubica-
cin. Luego, los pies empiezan a tropezar contra ropa
tirada en el suelo, pulveres, sacos apelotonados, ca-
misas, toallas, una alfombra enrollada, un revoltijo de
telas que llegan a la altura de las rodillas y que impi-
den seguir avanzando.
Antonio Oviedo (Crdoba, 1943) es uno de esos autores
que, casi en sordina, viene produciendo una obra extensa,
variada y de una consistencia excepcional. Licenciado en
Literatura por la Universidad de Crdoba, ha sido director
de la recordada revista Escrita (1980-1988), colaborador
de La Voz del Interior (1989-2013) y actualmente integra el
consejo de redaccin de la revista La Tempestad (Mxico).
Ha publicado, entre otros ttulos, Sobre una palabra
ausente (poesa, 1987), La sombra de los peces (cuentos,
1996), Restos (nouvelle, 2003), Hondonada (novela, 2009)
y Opacos fulgores (ensayos, 2014).

15
Estado Crtico
 el vientre de la ballena
perlas y pesquisas de la casa

una bibliografa nacional

comentada
El Atlas Bibliogrfico de la Memoria Argentina es un proyecto de la Biblioteca Nacional que intenta remedar la
ausencia de una bibliografa nacional de estas tierras. Surgido a partir de una intuicin de su director suscitada
por el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, busca ser una sntesis bibliogrfica a partir de un sorprendente
mtodo de recoleccin y clasificacin de los ms diversos datos de la vida cultural verncula. Uno de sus
editores expone aqu los fundamentos de ese trabajo en curso.

roberto casazza

E l Atlas Bibliogrfico de la Memoria Argentina

es un proyecto en curso de la Biblioteca Nacio-
nal que tiene por propsito suplir a modo de
atajo para algunos, a modo de sntesis filosfica para
otros la fallida Bibliografa Nacional Argentina. Esta
ltima (e inexistente) obra es una deuda histrica del
pas para consigo mismo, y las causas por las que esa
deuda no ha podido ser saldada hasta el presente han
sido principalmente presupuestarias, aunque no slo.
Ante esa falta y con recursos acotados, la Biblioteca
Nacional est desarrollando un ambicioso proyecto
bibliogrfico que busca proveer una sntesis de la bi-
bliografa nacional: se trata de un atlas bibliogrfico
de la memoria argentina que, al mismo tiempo que
renuncia a la exhaustividad, apuesta a la profundidad.
La obra toma como objeto la memoria argentina. Su
material de trabajo no se halla, por tanto, en el pasa-
do sino en el presente. Su fuente principal es el habla
cotidiana compartida por los argentinos, de la que se
han extrado no sin esfuerzo y guardando incertezas
sobre su completitud y conveniencia taxonmica los
conceptos nodales que deambulan por la memoria
colectiva. Luego, tomando a cada uno de ellos como
foco, se les ha adosado una bibliografa selecta, acom-
paada por textos introductorios, glosas interpretati-
vas, citas de algunos de los libros reunidos y fotogra-
fas alusivas. Los conceptos nodales que estructuran la
obra son los siguientes:

16
Estado Crtico
 el vientre de la ballena

1) INSTITUCIONES
1 - Familia 2. De la vida social y productiva
2 - Salud
3 - Escuela 1) SUJETOS SOCIALES Y REIVINDICACIONES
4 - Universidad 1 - Mujer
5 - Justicia 2 - Indgena
6 - Iglesia 3 - Inmigrante
1. De la vida histrico-poltica

4 - Desocupado
2) CORRIENTES POLTICAS 5 - Obrero
1 - Unitarios Y Federales 6 - LGTBI
2 - Liberalismo
3 - Nacionalismo 2) PRODUCCIN
4 - Anarquismo, Socialismo y Comunismo 1 - Industria Nacional
5 - Radicalismo 2 - Sector agropecuario
6 - Peronismo 3 - Transporte pblico
7 - Organizaciones armadas 4 - Medios de comunicacin
8 - Democracia 5 - Ciencia y tecnologa
6 - La cultura
3) ESTADO Y VIOLENCIA
1 - orgenes de la nacin 3) ESPACIALIDADES
2 - Guerras de la independencia 1 - Frontera
3 - Guerra del Paraguay 2 - Campo
4 - Guerra de Malvinas 3 - Ciudad
5 - Exterminios y exclusiones 4 - Puerto
6 - Pobreza 5 - El interior
7 - Golpes militares
8 - Represin y resistencia
9 - Terrorismo de Estado
10 - Corrupcin

3. De la vida cultural
1) EMBLEMAS IDENTITARIOS 2) AFECTOS Y PASIONES 3) DESTINO E IMAGINARIOS
1 - Carne 1 - Amistad 1 - Utopa
2 - Gauchesca 2 - Amor 2 - pica
3 - Juventud 3 - Traicin 3 - Tragedia
4 - Ftbol 4 - Humor e irona 4 - Mitos
5 - Clase media 5 - Crisis
6 - Tango 6 - Locura
7 - Rock Nacional

17
Estado Crtico
 El vientre de la ballena
Aqu y en pgina 21: imgenes del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg
Seguramente, el lector de estas pginas se preguntar
de dnde han sacado estos extraos escrutadores de
la memoria argentina tal lista de conceptos, cmo ser
posible ordenar las miles de obras asociables a cada
uno de ellos, cmo lograrn que no haya libros repe-
tidos en varios conceptos, cmo incluirn en la com-
pilacin pasajes relevantes de libros o artculos perio-
dsticos, cmo evitarn dejar fuera del atlas obras ar-
tsticas indispensables, etc. Esas preguntas, muy leg-
timas por cierto, son las mismas que han desvelado al
equipo de trabajo durante la ardua etapa inaugural del
proyecto, cuya gnesis que resumimos a continua-
cin acaso permita develar el sentido de la obra, slo
a la luz del cual esas dudas pueden hallar respuestas, si
no definitivas, al menos metodolgicas.
El Atlas Bibliogrfico de la Memoria Argentina surgi
18
Estado Crtico
de una idea, algo ambigua e indeterminada en sus
primeras formulaciones, de nuestro director, Horacio
Gonzlez, quien haba quedado fascinado con una
magnfica edicin en espaol del Atlas Mnemosyne de
Aby Warburg (1866-1929), tanto como para apuntar,
a partir de ella, un extico ndice warburgueano de
un posible atlas bibliogrfico argentino. Ese apunte,
impregnado de una incmoda lgica (ms cercana a
la gramtica del inconsciente que a la del concepto di-
seccionador), provea apenas una direccin o una es-
peranza (que tanto ms devena utpica cuantos ms
pasos dbamos, inciertos, hacia su concrecin). Su
desarrollo, pues, debi domesticar en vistas al logro
de una obra amable para con sus lectores las aristas
abiertas y las asociaciones remotas, y debi tambin
dar un carcter sedentario a las improntas privadas

de sus conceptualistas, atendiendo a la bsqueda de
una homogeneidad mnima que, sin opacar la diversi-
dad de voces, pudiera materializarse en un resultado
parecido a un libro (o a un espacio virtual amable; a
esta altura tenemos certeza sobre el destino anfibio, en
papel y en bits, de estas memorabilia nacionales). A
mitad de camino, entonces, entre la libre asociacin
y la sistematizacin desvivificante, el desarrollo has-
ta aqu del Atlas ha logrado sntesis ordenadas de las
obras centrales asociables a los conceptos escogidos
sin renunciar, sin embargo, a ofrecer imprevistas re-
laciones intelectuales.
En ese sentido, la obra es fiel al Atlas proyectado por
Warburg, que fue durante su mismo breve desarrollo,
en los ltimos aos de vida del Kulturwissenschaftler
hamburgus, criticado por asistemtico e incompleto.
el vientre de la ballena
Con el correr de las dcadas, sin embargo, la profunda
intuicin de Warburg sobre la continuidad significa-
cional de imgenes, frmulas e ideas en los ms remo-
tos estratos de lo cultural qued probada, convirtien-
do el Atlas warburgueano en una obra disruptiva en
la historia del arte e inspiradora de numerosos pro-
yectos, entre los que se encuentra nuestra bibliografa.
As, pues, fue gestada nuestra por ahora incompleta
radiografa de la memoria presente de todos los de por
ac (expresin menos problemtica, por lo que la pre-
ferimos, que de los argentinos). El proyecto de War-
burg buscaba reunir en paneles, casi sin ayuda de tex-
to, imgenes familiares entre s, organizadas en torno
a sutiles ideas elementales. El nuestro, acaso menos
violento que su inspirador para con la fidelidad es-
perable de la relacin entre palabras y cosas o entre
imgenes e ideas, procura vestir de traje y corbata las
furias oscuras e inasibles que nutren el pasado local.
Para ello, han resultado de gran ayuda los libros ci-
tados, que se ocuparon, antes que nosotros, de reali-
zar ese desidertum en lotes ms acotados de lo real.
Como una suerte de eco psicoanaltico aplicado al
trabajo sobre el arte, las asociaciones establecidas por
Warburg, con la ayuda de Fritz Saxl y Gertrud Bing,
transitan por canales infrecuentes y descubren, sin
proponrselo, cosas nuevas: el aforismo de cabecera
de Warburg, Dios est en los detalles, de profunda
potencia heurstica, invita a transitar la escalera que
va de lo mltiple a lo uno y de lo uno a lo mltiple
con total libertad. Igualmente, en nuestro conato, all
donde lo aparentemente insignificante halla su lugar
de privilegio en el corpus acotado de obras que nutren
a un concepto, se produce en el lector, por yuxtapo-
sicin de heterogneos (por ejemplo, la carne de El
matadero con la carne de La Patagonia rebelde con las
carnes de la Coca Sarli), una imperiosa voluntad de
reordenar lo ordenado: como suele suceder, al apare-
cer en la trama del lenguaje lo inviable, cualquiera sea
su forma, se generan las condiciones mnimas para
el surgimiento de lo relevante, y segn hemos com-
probado en los conceptos ya realizados del Atlas ello
ocurre, sin esperarlo uno, con mayor frecuencia que lo
que uno a priori imaginara.
La propuesta bibliogrfica de nuestro Atlas criollo no
se ha quedado, sin embargo, en la mera yuxtaposi-
cin de citas biblioidentitarias, sino que se ha visto
19
Estado Crtico
 El vientre de la ballena

impelida, en la dinmica misma del trabajo, a confi-
gurarse como un registro polimorfo de documentos
del pasado, amplindose, inesperadamente, a regis-
tros fotogrficos y musicales. A propsito, la msica
argentina se ha probado tal como afirma recurren-
temente Schopenhauer como el atajo ms directo
al ncleo mismo de la memoria argentina, en tanto
opera, ya sin mediaciones, sobre la superficie misma
del espritu.
Con tan extraos antecedentes y con tan altas as-
piraciones ya habr advertido el lector que el Atlas
Bibliogrfico de la Memoria Argentina es tambin un
experimento: una forma atpica de historia cultural;
una clasificacin que puede evocar, en vago eco, la
famosa enciclopedia china pero que se halla pode-
mos asegurarlo libre de la inconsciencia impdica
que animaba a aquella; un catlogo incompleto pero
confiado en su puntera, etc.
Hasta el presente, se ha completado un tercio de la
obra, el ms arduo por cierto, en tanto ha resultado
un escollo mayor para el equipo de trabajo acordar
cules son los puntos nodales de la memoria nacional
y el mejor modo de circunscribirlos y analizarlos. La
experiencia de diseo visual sinttico de tres de esos
conceptos, UTOPA, CIUDAD y GAUCHESCA (a
disposicin de los lectores interesados solicitndolos
a casazza.roberto@gmail.com), prueba que la existen-
cia del Atlas es propicia, en tanto tiene para decir algo
no dicho hasta aqu, y en tanto provoca asociaciones
tan innecesarias como fructferas, tan exticas que
vuelven a poner lo argentino en la lnea de las ms ri-
cas irrupciones de nuestra literatura, como un espacio
donde la humanidad cuenta con herramientas para
interpelar al ser y al tiempo saliendo airoso ante cual-
quier desafo. La memoria argentina asoma, a la luz de
este atlas an incompleto, como nica e irremplazable:
si la certeza de ello fuese su nico logro, estara, cree-
mos, ms que justificado. Pero, allende ello, a quienes
venimos trabajando en l se nos vuelve cada vez ms
manifiesto que su marca, aun cuando no alcanzar a
remediar la falta de una bibliografa nacional, podr
iluminar las ms dismiles indagaciones, y repondr,
creemos, al de la bibliografa comentada como un
gnero literario capaz de decir ciertas cosas como nin-
guna otra forma discursiva es capaz de hacerlo.

Equipo de trabajo del Atlas Bibliogrfico de la Memoria Argentina

Direccin General: Horacio Gonzlez | Editores: Florencia Abbate, Silvia Glocer, Roberto Casazza | Desarrollo
informtico y documental: Mela Bosch | Equipo de realizacin y produccin: Toms Schuliaquer, Eugenia Santana
Goitia, Lidia Gonzlez, Florencia Ubertalli, Fernando Arjovsky, Alicia Astromujoff, Cristina Bartolucci, Vernica Gallardo,
Luca Casasbellas Alconada, Marcel Bertolesi, Karina Casella, Cecilia Larsen, Roberto Baschetti, Ernesto Pastrana,
Nicols Reyd, Judith Gociol.

20
Estado Crtico
el vientre de la ballena

21
Estado Crtico
la conversacin infinita
dilogos con protagonistas de la cultura

Federico monjeau
el arte de escuchar
guillermo saavedra

Considerado por muchos el ms lcido crtico musical de estas tierras, este marplatense
nacido en 1957 se ha dedicado, desde mediados de los aos 80, a hacer ms visible
la msica contempornea en la Argentina y a renovar el lenguaje periodstico sobre un
arte siempre resistente a las palabras. Aqu, repasa sus aos de formacin y de exilio y
reflexiona sobre las sorpresas que el sonido no deja de depararle.

22
Estado Crtico
 La conversacin infinita

Foto | Rafael Calvio

23
Estado Crtico
 La conversacin infinita
P
ara quien esto escribe, la amistad con el en-
trevistado es, desde hace ms de treinta aos,
un modo de la gracia, una de esas cosas que
la vida regala muy de vez en vez. Nos conocimos en
la redaccin de un diario que fue, para ambos, un
aprendizaje del oficio crtico y, al mismo tiempo, de
la ms hospitalaria forma de la amistad. l se ocup
de honrarla con su discreta manera de abrir mis odos
al universo de la msica contempornea y, ms an,
a entrenarme en lo que podra llamarse una tica de
la escucha, y del pensamiento crtico que esa escucha
puede alentar en uno, convirtindolo en una valiosa
caja de herramientas apta para todo uso. Quien lea
estas pginas deber, pues, renunciar a encontrar en
ellas todo atisbo de objetividad.
No hubo un destino manifiesto, pero s un entorno
que prepar las cartas para la escalera real que lo llev
a ser lo que es. Su padre cantaba en coros y le ense a
cantar a dos voces; su abuelo era juez de paz y violinis-
ta, fundador del cuarteto Santa Cecilia, que estren en
Mar del Plata el cuarteto de Debussy; su abuela tocaba
el piano en reuniones familiares y en fiestas patrias;
su to Ormando fue un bohemio y talentoso aunque
malogrado pianista, de quien Fats Fernndez algu-
na vez me dijo que era el mayor armonista que haba
conocido; otro to le inocul la pasin por el jazz; y
la discoteca familiar, modesta pero bastante buena,
albergaba algunas glorias del folklore, algn disco de
Joo Gilberto que su padre escuchaba una y otra vez,
algo de jazz y de tango pero, sobre todo, un conjunto
de discos clsicos, de entre los cuales su sensibilidad
recort la magnfica sonata para violn y piano de C-
sar Franck.
Su adolescencia, enfocada en una militancia revolu-
cionaria que, represin militar mediante, acabara por
llevarlo al exilio, incluy dbiles intentos de estudiar
piano, la escucha reiterada, junto a un compaero,
El Panda, de las suites para cello de Bach, y la explo-
racin de algunos exponentes del folklore y el tango
modernos como el Tro Jurez + 2, Anacrusa y el Do
Salteo.
El azar o la necesidad empezaron a manifestarse:
Cuando tuve que irme de Mar del Plata a Buenos
Aires escapando de la represin, viv en un departa-
mento que me prest una amiga. Su madre escuchaba
siempre Radio Nacional. Un da, pasaron la sonata de
24
Estado Crtico
Franck y yo, que tendra unos 19 aos y estaba en
esa situacin de apremio, lejos de mi casa, tuve una
experiencia proustiana, cuando yo todava no saba
lo que era una experiencia proustiana: sent el lla-
mado de la msica, y de esa msica en particular. En
ese momento, decid que, de algn modo, me iba a
consagrar a ella.
Ya en Brasil, junto a Ada, su compaera de toda la
vida, tras dedicarse a todas las formas posibles de su-
pervivencia, lograron cierta estabilidad econmica
gracias a un empleo que les ocupaba slo los fines de
semana, dejndoles tiempo para estudiar y, en su caso,
responder a aquel llamado: Di el examen para entrar
en el Conservatorio de Msica de San Pablo. Era una
prueba auditiva exigente pero democrtica: podas
ignorar quin era Beethoven o no saber leer msica,
pero tenas que demostrar que tu odo estaba prepa-
rado. Aprob el examen y empec a estudiar de cero.
La feliz intervencin de Patito, su abuela materna, que
comenz a enviarle cien dlares todos los meses para
que pudiera alquilar un piano, le permiti tomar cla-
ses particulares de ese instrumento con su maestro de
armona en el conservatorio, Dante Cavalheiro. Pero,
al empezar a estudiar piano con ms de 20 aos, mis
avances fueron lentos y siguen sindolo hasta hoy.
La entrada en el Conservatorio lo puso en contacto con
una educacin regular, sistemtica en msica acadmica:
En esos aos, tuve mi formacin ms intensa. Poda de-
dicar todo un da a escuchar un cuarteto de Beethoven
hasta casi saber todas las notas de memoria. Particip en
el coro, con el que a veces cantbamos en pblico. Llega-
mos a hacer en un teatro la Misa de Stravinski.
Cundo decidiste que, en vez de componer o in-
terpretar msica, te ibas a dedicar a la crtica?
No fue una decisin, fue una casualidad. Al principio,
cre que podra dedicarme a la composicin. Llegu a
componer un vals que le dediqu a mi abuela. No es-
taba tan mal, tena reminiscencias de Ravel. Al volver
a la Argentina, pensaba hacer un curso de direccin
coral con Antonio Mara Russo, o algo por el estilo.
Pero tambin tena que trabajar, y mi amigo Juan Fal
conoci casualmente a Homero Alsina Thevenet, que
acababa de hacerse cargo del rea de Espectculos en
La Razn de Timmerman y necesitaba a alguien que
escribiera sobre msica acadmica. Juan, como no po-

Con Luigi Nono en Buenos Aires, 1985
dra haber sido de otro modo ya que era ante todo un
gran amigo, me recomend calurosamente. Cuando
empec a escribir para La Razn, en 1984, haba ido
alguna que otra vez al Coln como espectador, as que
al entrar como crtico me senta un impostor.
Como dira el tango, algo tendras adentro que te
hizo escribir en diarios. Tus lecturas habrn tenido
algo que ver. Cules eran por entonces?
Yo estaba muy influido por las lecturas de mi her-
mano Alejandro. Recuerdo, por ejemplo, la lectura de
Ex hombres de Gorki, que me marc mucho y acaso
me haya impulsado a tomar ciertas decisiones. Pero
mi verdadera conexin con la literatura se dio en Bra-
sil. Por otra parte, al volver a la Argentina, ya tena
cierta experiencia de escritura, porque all haba es-
crito un libro monogrfico sobre Arnold Schoenberg
La conversacin infinita
para la editorial Brasiliense, recomendado por Hora-
cio Gonzlez, que haba escrito varios libros para esa
editorial. Tenan una coleccin de biografas llamada
Encantos radicais (Encantos radicales) y, en principio,
me haban propuesto hacer algo con Satie. Me pareci
que un libro sobre Satie terminara siendo demasia-
do anecdtico y les ofrec escribir sobre Schoenberg.
Yo ignoraba entonces quin era exactamente Schoen-
berg, pero saba que me poda llevar a una zona que
me interesaba. Me dio mucho trabajo. Para llegar a
un original de unas cien pginas, debo haber escrito
unas dos mil en mi Lettera 22 de Olivetti. Tena cua-
tro captulos, los primeros tres los tradujo Horacio
vena el domingo a casa, almorzbamos y despus,
mientras tombamos caf, l se pona a traducir, y el
ltimo lo escrib yo directamente en portugus. Con
ese libro, podra decir que aprend a escribir; y desde
25
Estado Crtico
 La conversacin infinita

Detalle de uno de los nmeros de la revista El pioln y la hilacha

luego estudi muchsimo, en leer a Adorno, algo que todas las semanas, hicimos canciones y hasta una re-
tambin me conectaba con Horacio, quizs uno de los vista juntos, que se llamaba El pioln y la hilacha. Re-
primeros intelectuales argentinos que comenz a leer cuerdo la tarde en que, tomando una cerveza en la ave-
a Adorno y a Benjamin a comienzos de los 80. nida Paulista, nos pusimos de acuerdo con el nombre.

El cruce con Horacio en ese momento de tu vida La escriban en espaol?

parece haber sido muy importante. S, y creo que fueron 5 o 6 nmeros. La revista la haca
Fue fundamental. Yo tena poco ms de 20, l tendra toda Horacio, nosotros colaborbamos con una que otra
35 o 36, y fue para m una suerte de pater mentoris, por nota, y l escriba varias, haca los editoriales y hasta di-
otro lado extraordinariamente generoso. Nos veamos bujaba las vietas, que eran preciosas y desopilantes.

26
Estado Crtico

Es interesante tu decisin de escribir sobre Schoenberg
sin saber casi nada sobre l, casi como una promesa.
S, la promesa de una especie de maestra que yo
mismo me haba diseado.
Una maestra autocumplida.
S, intua que ah haba algo fundamental que una la integrado, que era todo lo contrario: un diario dirigi-
esfera de la msica y la de las ideas.
Cundo empezaste a creerte la impostura de
ser crtico?
El sentimiento de impostura no me abandon nunca,
la crtica es siempre algo un poco problemtico e ina-
sible. Cuando empec a trabajar como crtico, tena en
la cabeza cierto repertorio tradicional buena parte de
la msica de cmara de Beethoven, Schubert, Brahms
y otros, pero el repertorio sinfnico no lo haba fre-
cuentado mucho en mis aos de formacin en el exi-
lio. Y adems estaba el gran problema de un crtico en
concierto que son los bises, reconocer qu han tocado
los msicos. Yo no conoca a nadie entre los crticos,
no poda preguntarle al tipo de al lado: qu tocaron?.
Entonces, dibujaba un pentagrama en el programa de
mano, escriba las primeras notas del tema y despus,
en casa, sin Youtube, ni Google, ni nada, trataba de en-
contrarlo en mi discoteca. O llamaba a mi cuado o a
mi viejo o a algn amigo y le tarareaba por telfono, a
ver si alguno de ellos lo reconoca.
Ahora bien, con o sin ese sentimiento de impostu-
ra, en algn momento descubriste que la crtica era
lo tuyo. Y empezaste a sealar en tus notas que una
parte de la conversacin de la msica estaba silencia-
da: la vinculada con la msica contempornea, sobre
todo, la escrita e interpretada por artistas locales.
Me parece que mi sentimiento de impostura se com-
bin con la sospecha de que haba un lugar vacante
que se poda ocupar, el de la msica contempornea.
Ya, de algn modo, cuando en Brasil me decid a es-
cribir sobre Schoenberg me estaba decidiendo por la
msica del siglo veinte. Y, por otro lado, me fui dando
cuenta de que tambin exista la posibilidad de hablar
de la msica de perodos anteriores de otra manera.
De hecho, las primeras crticas que hice fueron sobre
Schubert. En cualquier caso, para ninguna de las dos
cosas tena modelos, aunque s algunas personas que
La conversacin infinita
me apuntalaban. Curiosamente, no tanto dentro del
campo estricto de la msica, pues lo que haba era una
comunidad de crticos anquilosada y un poco chata
con excepciones, desde luego, pero en general era
todo muy decimonnico, digamos. Mis referencias
estaban en el ambiente profesional en el que me haba
do por Jacobo Timmerman y una seccin de Espect-
culos a cargo de Homero Alsina, con Gerardo Fernn-
dez como segundo jefe, un paraso. La primera nota
que le llev a Homero eran dos o tres carillas a mqui-
na sobre un concierto del Cuarteto Amadeus hacien-
do Schubert. Me haba llevado toda la noche escribir-
la. Homero empez a leerla, corrigi un par de cosas
con una birome, me dijo: Vas a trabajar ac, y sigui
leyendo. Esas cosas podan pasar aqu en 1984. Termi-
nada la lectura, me dio un par de indicaciones: Esta
frase es muy larga, cortala. No pongas reunironse, es
horrible, pon se reunieron. Mi tercera o cuarta cr-
tica fue sobre una feria de compositores en San Telmo
organizada por Gerardo Gandini, ocasin en que lo
conoc. Me cost mucho escribir la nota porque era
muy complicado explicar todo lo que haba ocurrido
y el comienzo del artculo era un tanto confuso. Ho-
mero me lo hace saber y, cuando trato de explicarle lo
que quise decir, me interrumpe y me dice: Eso que
me ests diciendo, escribilo en la nota. Esa indicacin
tan sencilla, producto del sentido comn, me ha ser-
vido hasta hoy: cuando no s cmo escribir algo, pien-
so en cmo se lo dira a alguien en una conversacin.
Es curioso: sos uno de los crticos de mayor solidez
terica, con una ctedra en la facultad y libros pu-
blicados, y llegaste a ese lugar desde el periodismo.
Absolutamente. Le debo casi todo a esa cosa tan bas-
tardeada que es el periodismo.
Hay un aspecto melanclico de la crtica musical por-
que el crtico habla de algo irrepetible el concierto
que su lector leer cuando eso ya sea parte del pasado.
S, y eso no hace ms que estimular el pecado origi-
nal del crtico, que es la conviccin de estar hablando
sobre nada y la obligacin de llenar ese vaco referen-
cial con ideas. Se tratara, desde este punto de vista,
de una doble impostura, y de la necesidad de sobrelle-
varla con una escritura que le d sentido. En sus notas
27
Estado Crtico
 La conversacin infinita
de principiante, uno tiende a hablar de las obras ms
que de las interpretaciones, a hacer un trabajo enci-
clopdico ms parecido a las notas de programa que a
la crtica. Cuando uno gana confianza, se atreve a cen-
trar la crtica en las interpretaciones, si no de estrenos
absolutos, al menos de obras de repertorio lo cual,
en definitiva, es el grueso del trabajo crtico en con-
ciertos. Es decir, uno se va alejando de la orilla de los
datos histricos para aventurarse a pensar en tiempo
real sobre lo que est ocurriendo en el momento de la
interpretacin de las obras.
Se atreve a pensar no en lo que debera pasar sino
en lo que efectivamente est pasando.
Exacto. Ese es un momento de progreso de la crti-
ca, creo. Es lo que te permite pensar, por ejemplo, que
Lorin Maazel es un director banana, porque encara la
tercera sinfona de Brahms como si estuviese tocando
el Mozart ms amable. O que el Cuarteto Tokio ya no
es lo que era. Pero, ms all de eso, hay distintas cosas
para decir de una interpretacin. Unas se refieren a los
errores tcnicos; otras, a los errores estticos o tal vez
morales, porque detrs de una interpretacin puede
haber una cuestin de orden moral; es intil, no puedo
dejar de adjudicarle atributos morales a las voces, por
ejemplo. En casos como el de Maazel, me pareca que
haba una actitud expresiva, no digo despreciable pero
s poco interesante, y poder escribir sobre esas cosas me
permiti descubrir que, incluso sin cambiar el tema de
conversacin, se poda hacer una crtica ms interesan-
te, se poda hablar de obras del repertorio tradicional
de otra manera, con otra perspectiva
y con otro lenguaje.
Desde luego, con otra retrica, porque en todo esto
tambin est en juego el lenguaje. En ese sentido, res-
cato la actitud de un crtico como Pompeyo Camps,
que fue quizs el primero en escribir que un msico,
o incluso que una orquesta toc una obra; se deca
recrear, interpretar y otros verbos similares, pero
jams tocar. Yo lo respetaba a Pompeyo, por su con-
dicin de compositor y, adems, porque escriba bien,
tena un estilo conciso y por momentos punzante. No
dira que fue un modelo para m, pero s una referen-
cia. La crtica de msica ha sido siempre el reservorio
de lo peor en materia de escritura periodstica, porque
28
Estado Crtico
es el formalismo del formalismo del formalismo. Por
eso rescato estas pequeas luces en el camino y puedo
identificarme con ellos en algunos aspectos aunque,
respecto de la msica contempornea, las posiciones
fueran muy diferentes.
Entramos en esa provincia de la crtica musical
que era, cuando empezaste a escribir, la ms pobre
y desolada, la de la msica contempornea, en espe-
cial la escrita en estas tierras.
La primera vez que fui al Coln al volver de Brasil,
no como crtico sino como un espectador ms, fui a
escuchar un concierto en homenaje a Penderecki. El
programa inclua tambin una obra de Antonio Tau-
riello, con el propio Tauriello al piano, creo que era
Arlecchino. Yo haba ido a escuchar a Penderecki, pero
lo que me deslumbr fue esa otra obra y, sobre todo,
que en la Argentina hubiese alguien capaz de escribir
algo tan exquisito, de una levedad, de una transparen-
cia y de una belleza tan compleja y convincente como
esa obra de Tauriello. Fuimos con Erik Oa y los dos
nos quedamos fascinados. Yo no saba que me iba a
dedicar a la crtica ni quin era Tauriello despus lo
supe, claro, era un tipo genial, una especie de herma-
no mayor de Gerardo Gandini, pero no pude dejar
de percibir que all haba algo apasionante, que en la
Argentina estaban pasando cosas importantes. Des-
pus, descubr a Gandini, a Mariano Etkin, a Fran-
cisco Krpfl, para nombrar a los ms notables, y mi
inters por la msica contempornea, hasta entonces
circunscripto a la primera mitad del siglo XX y sobre
todo a Europa, se me revel como una preocupacin
actual, acerca de lo que se estaba produciendo en ese
momento en la Argentina y, desde luego, en el mun-
do. Pens que, desde esa perspectiva, la crtica renaca,
porque se estaba ocupando de un asunto que se poda
conectar con el mundo de las ideas, de la poesa, del
cine. El discurso sobre la msica, en tanto retrica so-
bre un pasado cerrado, en cierta forma muerto, estaba
expulsado de los suplementos culturales, relegado a
ese revoltijo que suele ser la seccin de Espectculos
de un diario. En cambio, me pareca que, al hablar de
esas cuestiones actuales y cercanas de la msica con-
tempornea, se poda reintegrar la reflexin sobre
msica al mundo de las ideas. Hoy creo que se puede
lograr eso hablando sobre cualquier tipo de msica,

Con Gerardo Gandini, en casa del compositor, ca. 1988
pero entonces no. La decisin de hacer la revista Lul
estuvo tambin vinculada con esa intencin. En todo
caso, desde entonces y hasta hoy, la msica contempo-
rnea es mi territorio principal, el lugar donde pensar
y decir algo adquieren ms sentido.
El pensamiento de Adorno jug un papel impor-
tante en esas posiciones tuyas sobre la msica y los
discursos sobre ella.
Desde luego. Como dije, empec a leerlo en Brasil al
ocuparme de Schoenberg, ya que Adorno fue su exge-
ta por excelencia. Con Horacio Gonzlez, hablbamos a
menudo de los autores de la Escuela de Frankfurt, y en
Brasil estaban comenzando a traducirlos. Adems haba
ledo, en Brasil y en portugus, la Introduccin a la msi-
La conversacin infinita
ca de nuestro tiempo, de Juan Carlos Paz que, ms all de
unos cuantos errores histricos, para m fue tambin una
especie de biblia.
Cmo fue la experiencia de escribir tus primeras
notas?
Al principio, me senta desnudo. Tomaba notas en
los conciertos y trataba de organizar la pieza en mi
cabeza. La divida en secciones, en materiales, tena
que tener un registro. Las notas siempre me resultaron
importantes, siempre fui a los conciertos munido de
libreta y lpiz. Eran notas elementales: sonidos con-
tinuos, octavas, pedales, polifona imitativa, po-
lifona no imitativa, predominio de percusin, voz
lrica o espasmdica, casi un registro taquigrfico.
29
Estado Crtico
 La conversacin infinita
Foto | Rafael Calvio
Cmo fuiste encontrando tu propia manera de
traducir la msica en palabras, ejercicio difcil que,
adems, dirigs a lectores de un diario, que no siem-
pre saben de msica?
Siempre he tratado de dirigirme a un lector que ima-
gino tanto o ms inteligente que yo. Alguien que no
maneja cuestiones tcnicas pero est en condiciones
de entenderlas. El lector es alguien parecido a m que,
si se puso a leer una nota sobre msica, no est es-
perando que le diga cmo sali Racing. Creo en esa
posibilidad de comunicacin.
Hay diferencias entre tu escritura periodstica,
relativamente urgente e inmediata, y la que aparece
en tus textos de mayor aliento o en tu libro?
En un punto, no es ms que una expansin en el es-
pacio y en el tiempo de la escritura periodstica. Es
30
Estado Crtico
como si escribiese un artculo ms lentamente y con
un desarrollo mayor, pero el sentido y la respiracin
de la frase son los mismos. Siempre me manej en las
aguas del periodismo, y mi libro tambin nada en ese
estanque. Por otro lado, no creo mucho en lo que los
franceses llaman escritura, como algo completamente
aislado de la oralidad, de lo que uno puede decir. Todo
lo que puedo llegar a escribir debera poder decirlo en
voz alta sin sentirme ridculo.
Ejercs el periodismo y la docencia. Ambos tienen
como supuesto la posibilidad de transmitir infor-
macin e ideas. Qu se les puede transmitir a otros
acerca de la msica?
Es improbable que, desde un punto de vista hist-
rico, haya un progreso en la creacin musical, pero
creo que puede haber un progreso en la percepcin de
la msica. Modestamente, trato de colaborar con eso,
en la facultad y en el diario aunque, desde luego, en el
periodismo lo controlo menos.
Hay maneras diferentes de aproximarse desde la
crtica a la msica popular y a la culta?
Creo que es indistinto, porque uno es fatalmente
siempre uno. Y, en tal sentido, no hay diferencia en-
tre escuchar, digamos, la zamba A Don Rosa Toledo
cantada por Luca Pulido con el increble acompaa-
miento de Enrique Norris en piano y el Cuarteto de
cuerdas N 5 de Bartok, por nombrar algo. Adorno
deca que una obra era enemiga mortal de las dems.
La idea no es tan belicista como parece. Una obra sera
enemiga mortal de las dems por su sola afirmacin
como algo nico, y en ese sentido la belleza del arte se
parece a la belleza de los objetos del mundo natural,
que viven encerrados en una completa indiferencia,
como si fueran lo nico bello en toda la tierra. Algo
de esa singularidad se ha traspasado al arte y debera
al menos dejar su marca en la crtica, en el sentido
de que deberamos poder entregarnos sin reservas al
llamado de un genio o de una obra nica, distinta de
otras, sea cual fuese su zona de influencia, su campo
o su lenguaje.
los humores

DOSSIER

de la PATRIA
 LOS HUMORES DE LA PATRIA

E l humor es, quiz, una de las formas ms complejas y sutiles de dar cuen-
ta de las preocupaciones y anhelos de una sociedad, de sus parmetros
morales, de sus prejuicios, adhesiones y rechazos. Por eso, preguntarse por
los rumbos que ha ido tomando el humor en sus diferentes expresiones a lo
largo de los ltimos aos es trazar un mapa un tanto impensado de la Argenti-
na, un diagrama que puede ser revelador de cuestiones y perspectivas que no
siempre habitan la superficie.
Marcos Mayer abre el juego al indagar en las diferentes polticas del humor.
Hace centro en lo televisivo y nos invita a un recorrido que va desde Tinelli y
Olmedo hasta Les Luthiers y Capusotto.
Las imitaciones tienen un papel protagnico en el panorama de la comicidad
local. Ocupan un espacio cada vez mayor en televisin, radio y teatro, y no
slo en los programas y espectculos declaradamente humorsticos. Desde la
filosofa, Mario Lipsitz analiza los fundamentos y mecanismos con los que este
arte de ser otro y uno mismo produce risa.
La revista Barcelona irrumpi como una de las ms singulares novedades del
humor poltico en este pas. Propuso un estilo a partir del cual le es posible bur-
larse de todos y de todo, incluidos sus propios responsables. Su directora, Ingrid
Beck, comparte aqu el recorrido hecho por este medio desde su aparicin hasta
el presente.
Si un nombre propio se impone, en un territorio poblado de figuras muchas
veces fugaces, expuestas a modas o cdigos cambiantes como el del humo-
rismo, ese es el de Roberto Fontanarrosa. A partir de una revisin de la zona
de su obra menos estudiada, su narrativa, Pablo Alabarces propone la parodia
como el gran procedimiento de su humor inconfundible.
Un subgnero en auge como el stand up suele ser hegemonizado, salvo conta-
das excepciones, por cierta fingida autocrtica que es en verdad un modo so-

32 Estado Crtico
 DOSSIER
lapado de la autocomplacencia de clase media. En ese contexto, el espectculo
Montonersima de Victoria Grigera es una presencia solitaria e incmoda. Juan
Pablo Cinelli analiza los recursos que le permiten a la actriz hablar de aquello
que, aparentemente, no puede decirse.
Por su parte, y sin dejar de ser juez, Rudy pone en evidencia ciertos vnculos
que unen dos productos que han llegado a ser cabalmente argentinos: el humor
y el psicoanlisis.
Como cierre, no poda faltar una revisin de las nuevas tendencias y bsque-
das en el humorismo grfico. Judith Gociol muestra cmo los creadores ms
recientes ensanchan un espacio que no renuncia a investigar sus posibilida-
des y a inventar caminos an sin explorar.

Todas las fotografas incluidas en este dossier pertenecen a la retrospectiva

Allegro ma non troppo, que en 1986 present en el Centro Cultural San Martn el
fotgrafo argentino Jorge Aguirre (1929-1996). La revista rinde de este modo un
merecido homenaje a su notable labor, y agradece a su hijo Gonzalo su amable
colaboracin (N. de la R.).
 LA LARGA RISA DE
TODOS ESTOS AOS
MARCOS MAYER

Los cdigos del humor de una comunidad acompaan las transformaciones de

sta. La desaparicin del personaje por falta de cmicos capaces de encarnarlos,
la intensificacin de la agresividad en las imitaciones y burlas a figuras pblicas
y la proliferacin del chiste en espacios mediticos tradicionalmente serios
son, segn esta nota, las marcas ms evidentes de esas modificaciones en lo
que podra denominarse el paradigma nacional de la risa.

U
n sketch de Les Luthiers, titulado La comisin, cuenta el modo en
que un grupo de polticos conservadores y corruptos busca modificar
el himno nacional de su pas para adaptarlo a los intereses de su parti-
do, que acaba de asumir el poder. Con tal fin, contratan a un exitoso autor de
cumbias, a quien le hacen incorporar varias modificaciones a la letra: reem-
plazan la mencin al enemigo espaol por la del ejrcito noruego y el nombre
del mayor prcer del pas por el del flamante presidente. El himno que queda
expuesto a los cambios del poder no es la cancin nacional argentina sino uno
inventado ad hoc. Aunque todo se parece a la Argentina, no termina de serlo,
algo que va de la mano de las crticas abstractas que prefiere Les Luthiers.
Jaime de las Mercedes Crdenas es un msico de la poca de la Colonia quien,
enterado de la letra del Himno Nacional escrita por Vicente Lpez y Planes,
compone para acompaarla distintas melodas que son metdicamente recha-
zadas por un jurado. As, canta Od mortales con las msicas de Una es-
calera al cielo de Led Zeppelin, (I Can Get No) Satisfaction de los Rolling
Stones, o el tema de Loco Ma. Todas, por supuesto, son presentadas como
creaciones de Crdenas, interpretado por Diego Capusotto en ropas de poca
y con peluca al tono.

34 Estado Crtico
 DOSSIER
De una manera muy diferente, Les Luthiers y Capusotto eligen el mismo obje-
to, aquel que define la patria. En un caso, lo modificable es la letra; en el otro,
la msica. Una versin se propone como una mirada crtica a la poltica como
expoliadora de la patria una definicin de lo que sera su inevitable esencia,
mientras que la otra la convierte en reservorio de tradiciones que le son ajenas
en tiempo y en espacio. Pero, all donde Les Luthiers restringe territorio, Capu-
sotto lo ampla. De hecho, el bueno de Crdenas podra seguir hasta el infinito
con su bsqueda de la meloda perfecta para esos versos. Para eso, tiene a su
disposicin toda la msica del mundo, menos, eso s, la de Blas Parera.
Contemporneos, Capusotto y Les Luthiers pertenecen a diferentes pocas o,
al menos, a distintos modos de pararse frente al humor. Sus visiones de lo que
es la realidad difieren y probablemente se estn riendo de cosas distintas. Para
el grupo integrado, entre otros, por Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich,
heredero directo de la tradicin crtica de los aos 60 de la que forma parte
junto a Mafalda de Quino y, de manera lateral, junto a la revista Ta Vicenta,
hay un mundo de baja estofa al que vale la pena parodiar.
Con el tiempo, Les Luthiers ha ido propiciando la formacin de una secta. No
es objeto de culto como lo es Capusotto, o como lo siguen siendo los primeros
programas de Alfredo Casero. Hay que adherir al menos mientras duran sus
espectculos a determinada posicin esttica e ideolgica.
Algo distinto sucede en Los videos de Peter Capusotto. Uno de los raros efectos
del personaje de Violencia Rivas, por ejemplo, es que se burla y muy cida-
mente de aquello mismo en lo que creen los autores del programa (y la ma-
yora de sus espectadores). Ella pronuncia a los gritos, de manera destemplada
y evidentemente ridcula, verdades que Diego Capusotto y Pedro Saborido po-
dran decir con cara seria. Que el sistema es un hato de mentiras, que somos
prisioneros de los dictados de la industria cultural, que se nos obliga todo el
tiempo a reprimir nuestros deseos. Alguna vez, Capusotto me dijo en una en-
trevista: Violencia Rivas explota con un sentido, no porque s, o porque est
loca. No dice cosas incoherentes. Su comicidad pasa por el hecho de explotar
tambin contra s misma. No contra la idea que uno tiene de la vida sino contra
cmo nos disfrazamos para sobrellevar la vida.
Volvamos al himno. En un caso, el texto se puede modificar; en el otro, es ina-
movible. No deja de ser una idea cultural. Para Les Luthiers, la cancin patria es
intercambiable porque sus palabras son portadoras de alguna significacin que
es pasible de ser sustituida por otra diferente, sin que deje de representar esa
abstraccin llamada patria. Para Capusotto, la letra no se toca. Esta posicin
es, por un lado, parte de la tradicin rockera: la msica puede distorsionarse,
volverse casi irreconocible, mezclarse con otras msicas; las palabras, no. La
nica excepcin a esto es Charly Garca, que se dedica cada tanto a enmendar
sus letras. Por otro lado, para que se imponga la gracia, el himno tiene que

Estado Crtico 35
 seguir siendo el Himno. La verdadera realidad, aquella que puede ser habitada
por la risa, siempre es realidad distorsionada. Por eso, Micky Vainilla se parece
a Macri, pero no es Macri; as como Pomelo remite a Juanse de Los Ratones
Paranoicos sin ser totalmente Juanse. Con Bombita Rodrguez, ese juego con
lo real se complica an ms. Es un remedo bizarro e invertido del Palito Ortega
del pasado convertido en un militante popular, pero sin perder sus presupues-
tos estticos. Bombita nunca podr ser Huerque Mapu. Es una distorsin de
alguien que distorsiona la realidad. Por eso, siempre hay algo en el personaje
que no termina de cerrar, que se resiste a la interpretacin. Los propios Capu-
sotto y Saborido se han burlado de ese afn hermenetico, muchas veces de
cuo acadmico. Hay una parte del humor que, como las buenas poesas, es
irreductible a la traduccin, no puede ser trasladada a otros sistemas. No siem-
pre es vlido aquello de que el humor dice de otra manera ciertas cosas, que las
aliviana y las hace menos trgicas. El humor no hace ms leve la vida, pero tal
vez pueda llegar a mejorarla. O, al menos, a hacerla mucho ms interesante,
aunque a veces ese atractivo lleve el disfraz de lo inquietante.
Les Luthiers y Capusotto, desde estticas casi contrapuestas refinamiento vs.
brutalidad, universo de citas cultas contra apelacin al mundo de lo popular
cuando no de lo berreta, transcurren al margen de lo que ha sido por much-
simo tiempo la lnea hegemnica del humor nacional.
Podra decirse que esa tendencia dominante est basada en lo que David Vias
defina como titeo: las burlas de los seoritos de la oligarqua a los inmigran-
tes recin llegados a estas tierras que no terminaban de adaptarse ni a las cos-
tumbres ni a la lengua. El titeo consista, bsicamente, en poner en evidencia
el error permanente (sobre todo lingstico) y la relacin de inferioridad del
titeado. Ser burlado defina una condicin atvica del que mereca ser humilla-
do, ser titeado era quedar en el lugar de lo extranjero, de lo ajeno a nosotros.
De todos modos, habra que preguntarse si esa mofa permanente al gallego, al
ruso, al tano no era tambin, pese a su violencia, una forma de integracin. Al
menos, cuando ese titeo dej de ser un gesto oligrquico para ser adoptado por
un sector de la clase media.
Con matices, esa fue lo sigue siendo, pero de modo menos hegemnico la
forma que asumi el humor televisivo. Los sujetos titeados se fueron di-
versificando: el ignorante de barrio (Minguito), las mujeres deseantes, los
tmidos, los sometidos. Pero siempre se mantuvo la confrontacin entre
burlador y burlado, quienes nunca dejaban de ser los mismos, conformando
un ellos frente a un nosotros en el que se pretenda incorporar al espec-
tador. Los programas de los hermanos Sofovich, aun con sus diferencias de
estilo, se sostuvieron durante aos en este esquema, al que se agregaba una
flexin en clave de risa de la moral sexual. El hombre o la mujer deseaban,
pero siempre apareca un obstculo para la concrecin de ese deseo. Lo deca

36 Estado Crtico
 DOSSIER
Alberto Olmedo, sin dejar lugar a dudas: El cmico nunca coge.
Es cierto que ese humor parece estar en retirada, siendo una de las causas fun-
damentales de ese repliegue la imposicin creciente de lo polticamente correc-
to. Pocos se animan a contar en pblico chistes de gays, de opas, o sexistas. Lo
cual no quiere decir que la tendencia no persista en ciertas zonas. El humor es
tambin una forma de organizar el mundo. Habra que ver hasta qu punto la
importante adhesin concitada por Miguel del Sel no responde a su forma de
hacer humor, a ese Quieren que tambin traiga las putas? que tanto se le
ha cuestionado. Hay un pas que todava se re de ciertos chistes que en otros
estratos han dejado de causar gracia o, directamente, no se permiten. No le
est prohibido al conservadurismo ser rebelde, incluso a travs de la risa. Ese
humor forma parte de una sociabilidad cuyo pilar es el respeto a las jerarquas
y que se siente amenazada. Por eso, delata una incomodidad que no apareca
cuando no haba dudas de cmo deba ser el mundo.
Esa incomodidad tiene varias expresiones. Una de las ms emblemticas es el
grado creciente de agresividad que fueron adquiriendo las cmaras ocultas de
los programas de Marcelo Tinelli: de hacer pasar un mal rato a una figura del
espectculo a armar una escena en un avin en el que se hace creer a la vctima
que su vida est en riesgo. La discusin acerca de si esas escenas estn prefa-
bricadas o no pasa a segundo plano; en todo caso, entran en el estatuto de la
ficcin: mientras se las ve, la incredulidad queda suspendida, eso que sucede en
la pantalla es brutalmente real. Probablemente, el hecho de que ya no se acom-
paen con las risotadas de antao sea un indicador de su gradual abandono.
La otra expresin de esa incomodidad tiene que ver con las imitaciones, que
tambin han ido incrementando su agresividad. La Cristina que hizo durante
mucho tiempo Ftima Florez en el programa de Jorge Lanata era una especie
de brulote que coincida con el tono beligerante del conductor en el que se
la trataba poco menos que de psictica. Si se compara con la imitacin de la
presidenta que haca Martn Bossi en Showmatch, la diferencia es evidente: esta
ltima se basaba en aspectos exteriores como el toqueteo de los micrfonos o
variantes ms o menos risueas del argentinos o argentinas; retrataba, exa-
gerndolos pero sin calificarlos, ciertos aspectos exteriores de la presidenta. Lo
de la Florez es otra cosa. Como tambin lo es la reciente imitacin que hace el
propio Bossi de Lionel Messi, en donde lo presenta como un descerebrado y
un pecho fro, uno de los peores insulto dentro del universo futbolero. Desde
luego, ese video de Bossi se viraliz.
Pareciera que se busca ir hasta el hueso, con la conviccin de que la caricatura
ya no funciona y la sospecha de que el placer provocado por un humor basado
en reconocer los rasgos del imitado en la figura del imitador debe dar paso al
placer de ver al imitado en un lugar de degradacin. Algo as como la dudosa
alegra de patear a alguien que est tirado en el piso.

Estado Crtico 37
 En todo caso, se trata de la evidencia del cansancio de una forma de hacer
humor que ya no encuentra los actores que sean su emblema. Ya no estn Jorge
Porcel ni Alberto Olmedo, y Guillermo Francella que se postulaba como su
sucesor ahora hace pelculas que se pretenden serias.
Sobre esas ruinas humeantes y gloriosas aparece, por una parte, una expan-
sin del humor. Hasta Marcelo Bonelli hace chistes. Siempre hay un humorista
aunque no venga demasiado al caso, como sucede con el imitador K de Nel-
son Castro, que al menos tiene el raro mrito de lograr hacer rer al adalid de
la alianza entre poltica y medicina. Hay una suerte de economa del chiste a
repeticin, no hay que descansar en esto de exigir risas. Algo de eso sucede en
ese templo del humor costumbrista que es el stand up, que, por otra parte, va
ganando espacio en el universo televisivo. Pero tambin invade un ambiente
otrora seriote y repetitivo como el de los programas de deportes, en los que se
busca que un tenista o un futbolista sean cmplices del humor que le propone
el entrevistador o que cuenten ancdotas divertidas.
Dicho sea al pasar, este estado de chiste permanente no es slo local. Basta pen-
sar en las pelculas de los hermanos Zucker (Dnde est el piloto?, entre otras)
o en las comedias protagonizadas por Jim Carrey. Todo parece subordinado a
una especie de literalidad de lo cmico, condenado a una cuenta de resultados
que se mide en carcajadas por minuto. Como si la historia ya no importara tan-
to como la acumulacin de situaciones. En ese registro, se sita la sucesin casi
imparable de chistes que propone, entre otros programas, Sin codificar.
Una de las consecuencias de esas formas desaforadas entre las cuales el chiste
(una historia que comienza y se cierra sobre s misma) es una presencia cons-
tante es la desaparicin de lo que fue una base fundamental del ejercicio del
humor: el personaje. Alguna vez, Antonio Gasalla defini los personajes como
una ideologa, una forma de estar en el mundo. As, por ejemplo, y ya desde
el propio nombre, Soledad Solari defina su situacin existencial, actuaba en
consecuencia con ella. No soportaba su soledad pero tema la presencia de ex-
traos. Detrs de ello, subyace uno de los clsicos mecanismos de la comicidad
ya descritos por Henri Bergson: el automatismo. El personaje nunca deja de ac-
tuar segn su ideologa, pase lo que pase a su alrededor. Aunque en la mayora
de las circunstancias pierda las batallas, suele quedarse con los laureles al final
de la guerra. Su ideologa pudo, al menos por un momento, ms que el mundo.
Esas batallas casi han desaparecido del humor actual. Podra decirse que los per-
sonajes de Capusotto siguen dando pelea. All, las ideologas pueden ms que los
contextos. Estn fuera de contexto. Es un humor en el que se mezclan la alegra
de lo momentneo con la sensacin de que el fracaso siempre est al acecho.
En ese conflicto con lo polticamente correcto, reside la lucha contra lo que
podra llamarse la razn progresista, que encabeza la revista Barcelona y siguen
dibujantes como Podeti o Gustavo Sala. Consiste en tensar el humor de un

38 Estado Crtico
 DOSSIER
modo distinto y ms evidente, en poner de manifiesto aquello que se debe callar y
burlarse de ese silencio o de esa bsqueda del eufemismo. Si se quiere, es poner
al descubierto la hipocresa ambiente, especialmente la de los bienpensantes. Es
diferente del humor cnico que practic Pgina/12 durante mucho tiempo y
que tena blancos elegidos sobre los que ejercer sus ironas; sobre todo, y esto
es programtico en la revista, lo gracioso es que nadie quede a salvo.
Seguir los rumbos del humor es una forma de contar la historia de la patria. No
siempre la comicidad es un recreo en el que se descansa de las fatigas cotidianas
como quieren hacer creer muchos de los que lo venden. Es como un paralelo
del Himno, con otra y la misma letra, con la msica de siempre, y con unas
cuantas y bienvenidas disonancias.
40 Estado Crtico
 DOSSIER
LA IMITACIN,
DELICIOSA CRUELDAD BIEN TOLERADA
MARIO LIPSITZ

No hay programa exitoso que no tenga su imitador. De los cinco espectculos teatrales ms
vistos de la calle Corrientes, dos son de imitaciones de personajes ms o menos clebres.
El fenmeno no es slo local, pero entre nosotros parece no agotarse ni perder su lugar
protagnico entre las formas del humor. Lejos de una enumeracin fenomenolgica de casos,
la nota que sigue es una aproximacin filosfica a la cuestin.

E
n una Epstola sin duda apcrifa que dirige al senado romano cierto
Publius Lentulus supuesto gobernador de Jerusaln inmediatamente
anterior a Poncio Pilatos, se informa sobre la existencia de un apuesto
predicador judo y hacedor de milagros a quien nunca se vio rer, pero s llo-
rar. Esta indicacin no contradice el Nuevo Testamento pues all tampoco se
menciona alguna risa proferida por Cristo, al menos durante su servicio terres-
tre. Por este motivo, seala el historiador del arte Bertrand Tillier, San Basilio
y San Juan Crisstomo, Padres de la Iglesia, no dudaron en conferir a Jess el
estatuto de agelasta aquel a quien la risa le es ajena, abriendo con ello una
tradicin, que atraviesa la Edad Media y el Renacimiento, destinada a despres-
tigiar la risa hasta nuestros das.
La altura moral de la seriedad tiene sus razones. La risa procura al riente un placer
a costas de la imperfeccin de otro o de l mismo. Se trata pues de un malicioso
reciclaje del pecado y de la pecabilidad origen de la imperfeccin en estentreo
deleite de exhalacin; es posible decir que la risa es propiamente un flatus pecati.
Esta emisin incontrolable e inarticulada, semejante al graznido del pato o al re-
lincho del caballo, atestigua la triunfal revancha del diablo y, en la medida en que
la cristiandad ha de forjar la perfecta humanidad imitando los rasgos de carcter
del predicador de Galilea, la risa quedar excluida del inventario que rene las
acciones virtuosas de la humanidad deseada (Jacques Le Goff: Le rire au Moyen
age, citado por Tillier). Lo vemos, la risa y la imperfeccin son parientes.

Estado Crtico 41
 A decir verdad, no slo remos de la falibilidad e imperfeccin propias o ajenas;
lo hacemos tambin de su fugaz y excepcional superacin: la felicidad hace rer,
el sentimiento de plenitud arranca a veces ese grito animal que, deformando
gestos e imponindose sobre todo control, destituye al hombre de su humani-
tas. Pero este es otro asunto que no tiene nada que ver con la comicidad: la risa
es un sonido anfibolgico que tiene dos ascendencias. Y aqu no nos interesa
su enraizamiento noble en la felicidad sino su abolengo diablico, aquel que
slo interviene en la risa que provoca la imitacin de otro hombre y que por ello
llamaremos la imitacin diablica.
Aristteles sealaba que al hombre le causa placer ver lo imitado. No slo
somos un animal parlante y poltico sino tambin un animal mimtico que
aprende imitando. Segn esta comprensin griega cuyo futuro sera extraor-
dinariamente exitoso, las artes no son sino imitacin, copia, representacin y
es por ello que el concepto de mimesis estructur los diferentes abordajes de la
esttica hasta la modernidad. Ahora bien, si la mmesis, es decir la copia, causa
placer, no necesariamente causa risa.
Transcribiendo sin saberlo el motivo cristiano de la risa la falibilidad del hom-
bre en una versin atea, Sartre pensaba que nos remos de lo incontrolado e
incontrolable que hay en nosotros, de aquello que es constitutivo del individuo
pero que a l mismo le escapa y slo resulta asequible a la mirada del otro: imi-
tando sonidos alemanes, el francs llamaba a esta dimensin de cada uno su
Ser-para-Otro. Sostendr aqu lo contrario, a saber: tal vez remos de lo incon-
trolable, pero nunca de lo que vemos sino precisamente de lo que no podemos ver.
Imposible rer ante la mmesis de un elemento puramente objetivo, es decir ina-
nimado, ante un paisaje, una fuerza natural o un puro cuerpo. No hay caricatu-
ra posible de la naturaleza. Si en algo falla, es en que no es graciosa en absoluto.
Aquello que, como la naturaleza, es pura exterioridad o puede resolverse total-
mente en ella como un cuerpo inanimado que siempre es posible desmontar y
exponer a la luz sin reservas no provoca la menor hilaridad.
El estentreo flatus pecati nicamente explota all donde hay referencia directa
o indirecta a lo viviente; es de sospechar que no se re de lo que se ve, sino slo
de aquello que es susceptible de sufrir. De su esfuerzo intil, de su incapacidad,
de su desproporcin, de su propio sufrimiento. Se re de la vida del otro, que
siempre es invisible.
La imitacin diablica se ubica entre la mmesis, portadora de vocacin rea-
lista, y la caricatura, siempre deformante. Si la parte de mmesis que hay en la
imitacin fuera hasta la perfeccin, no causara risa sino horror: imaginemos
dos personas iguales, una de las cuales es falsa.
Es brutal la reduccin que la caricatura opera en el original sobre aquello que
se considera caracterstico y esencial: encuentra sus recursos en lo imposible.
Imposible es que el hombre de nariz prominente se vuelva nariz: la caricatura

42 Estado Crtico
 DOSSIER
es una metonimia plstica que transforma al individuo en un concepto y por
eso convoca el entendimiento. En la imitacin diablica, por el contrario, el
rasgo diferencial escogido se vuelve risible slo a condicin de seguir de cerca al
original; pues no se re de un hombre transformado en concepto sino de su sub-
jetividad sufriente: no es la enorme nariz lo que causa gracia, o el tartamudeo
sino su nariz y su tartamudeo. No se re de lo que se ve, sino, propiamente del
otro. En la imitacin, lo esencial no slo es invisible a los ojos sino que tambin
lo es al pensamiento.
Dice la etimologa latina y luego italiana que el trmino caricatura refiere a cari-
care, en el sentido de cargar con un peso. El elemento caricatural que hay en la
imitacin diablica, lo que hay en ella de cargar al otro consiste precisamente
en cargar en escena con la vida del otro.
El imitador compone su personaje a travs de una reduccin donde lo risible
se nutre de la ligera intensificacin de los rasgos diferenciales del original que,
para que sea eficaz, todo el mundo ya debe conocer. Pues, como seala Tillier,
lo que hace rer en la imitacin ya hace rer en el original. Una reduccin del
individuo a lo que en l hay de inesencial dara como resultado lo que hay en
l de genrico, a saber, su humanidad, y esto, por supuesto, no hace rer en ab-
soluto. Por el contrario, la reduccin al elemento diferencial da como resultado
un individuo abreviado, condensado, separado del gnero y as desamparado;
menos que un hombre humano, un viviente ya preparado para ser vctima.
Como en la magia, la imitacin causa asombro. Ambas realizan lo imposible.
La imitacin exhibe triunfalmente el acceso a la intimidad de la vida del otro a
travs del mundo: los gestos del imitador nos convencen de que est tocando
con la mano la vida del imitado. As revela poseer un carcter profanatorio: es
a la vez reconocimiento de lo excepcional y su violacin.
Durante la imitacin, el doble neutraliza al original y se hace an ms real
que ste. En la copia se vanagloria la imitacin, ya est todo a expensas de
una menor cantidad de medios empleados; proclama un intil desaprovecha-
miento de recursos en el original. La simplificacin operada, reconstruccin
econmica en medios, se burla de la creacin divina o de la produccin natural
mostrando que se puede hacer lo mismo (y hasta mejor que lo mismo) utili-
zando menos. Paradjico hiperrealismo de la mmesis diablica que fascina
transformando el original en una copia empobrecida precisamente por su ex-
ceso de aquello que le es inesencial. La imitacin es un texto ms corto que va
a lo necesario y suficiente.
Hasta aqu, hemos arriesgado algunas consideraciones sobre los caracteres ma-
nifiestos de la imitacin diablica y su risa. Si se quiere llegar ms lejos, no
habr otro remedio que abandonar el mbito de lo visible y emprender una
pequea metafsica de la imitacin.
Dir, ante todo, que la mmesis diablica se funda en la posibilidad de ser otro.

Estado Crtico 43
 Posibilidad que el teatro ha transformado en arte y las leyes de la ciudad en crimen.
Cualquier imitacin lograda de gestos esenciales hace rer. Y remos de la pro-
fanacin de lo que, por causa, tenemos por inalienable: de la experiencia es-
trictamente afectiva y secreta que somos como amasijo de pulsiones, deseos y
emociones que declaran Yo; se re de la posibilidad de transformar esta vida
que carga a cuestas indeclinablemente un nico portador en un espectculo,
en una pura exterioridad, gracias a la representacin. A travs de la repeticin
abreviada de las formas visibles prominentes, la imitacin finge apropiarse de
la vida del otro, de su condicin sintiente, para actuarla exteriormente. Pues
desde el siglo de Descartes nos hemos convencido de que cada accin visible es
la manifestacin de una pasin invisible. Lo gracioso es aqu que las leyes de la
mecnica que rigen en el mundo y encadenan los gestos simulan permitirnos
acceder a la intimidad del otro. En este sentido, la imitacin de un viviente,
contrariamente a la de un objeto inanimado, juega a burlarse de la total impo-
sibilidad de duplicarlo realmente, de la imposibilidad de penetrarlo para cargar
con el peso de su vida y volverse l mismo; por esto, aun cuando fuera bien
intencionada, la imitacin de otro es siempre una burla.
En la imitacin, se recrea una vida en el sentido inverso al de su gnesis en el vi-
viente: se comienza repitiendo los movimientos visibles para suscitar el pathos
que los gobierna y les ofrece su sentido aparente. El gesto, la forma, la accin
visible son el camino que da acceso a la intimidad, el mtodo fundamental que
conduce a la duplicacin de la vida del otro en uno. Y por esta duplicacin, la
imitacin se burla de la unicidad del imitado: no slo soy yo dice el imita-
dor sino tambin puedo ser t. Por esta posibilidad exhibida de que el imitado
quepa con su forma abreviada en las potencias del imitador, la unicidad del
original es destituida en el momento mismo en que se le rinde homenaje: ste es
destronado de su condicin excepcional y transformado en ropa que cualquiera
puede vestir, transformado en un personaje. En este poder agresivo y humillan-
te de abolir la unicidad, reside la capacidad devastadora de la imitacin que la
poltica aprovech desde el tumultuoso siglo XVIII: advierte que cualquiera
puede estar en el lugar que ocupa el otro y as desfunda y refunda constante-
mente la jerarqua y el privilegio.
La imitacin es el simulacro de exposicin de la subjetividad afectiva invisible
en el mundo y, a la vez, la publicacin impdica del mtodo de su reproduc-
cin. En el escenario, el imitador compone ante nuestra mirada el original y,
con sus gestos mimticos, revela la denigrante simplicidad de su fabricacin.
Reduccin de la vida del otro a la objetividad de los gestos del artista a travs
de la objetividad de las formas del imitado: todo ocurre delante, es accesible a
todos y reproductible. La imitacin se aprovecha del secreto democrtico que
guarda la objetividad: la objetividad el estar sin reserva alguna expuesto delan-
te de todos y al alcance de todos es en la imitacin, como lo es en la ciencia, la

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 DOSSIER
condicin ltima de la verdad y de la realidad. Pero en esta esencia democrtica
tambin reside, desde luego, su secreta posibilidad autoritaria.
El original puede imitarse a s mismo pero no puede hacer rer: ha de haber
necesariamente tres. La imitacin de s no profana el secreto que anima a los
gestos del imitado su vida sino que, por el contrario, lo conserva en la intimi-
dad y duplica su inaccesibilidad al espectador. Por ese motivo, la imitacin de
s no provoca en el espectador la risa sino una sonrisa cargada de cierto fastidio
por el mal uso del poder de la mmesis: es otro y no vos quien puede verdade-
ramente rerse de vos. En la imitacin diablica, la risa es necesariamente risa
de otro y por otro.
En la imitacin se est, literalmente, en manos de otro. En esta desposesin,
reside su agresividad. Por estar siempre dirigida a un tercero la imitacin tiene
un carcter pedaggico. El tercero es esencial a sus fines pues en l se consuma
y se vuelve eficaz la intencin de crueldad que anima al gesto mimtico.
No se imita para hacer rer al original si hay risa del imitado; es breve, molesta
y complaciente ni para rer uno mismo, sino para que ra el tercero: la imita-
cin diablica es una burla de la relacin de dos, siempre nicos e irreductibles,
relacin que Lvinas llamaba, simplemente, la tica, y una entrada en el orden
de la intercambiabilidad, de la comparacin y de la medida; es decir, un ingreso
en el orden de lo social: all, ante la mirada de todos, la tica se ha reemplazado
por justicia. Por esto, en su ejercicio de expropiacin, el imitador, precisamente,
hace justicia. O mejor an, ajusticia; la imitacin, deliciosa crueldad bien tole-
rada, es un pequeo asesinato virtual en que la subjetividad invisible finge ser
expuesta y publicitada.
46 Estado Crtico
 DOSSIER
LA VANGUARDIA DE LOS
BOQUETEROS
INGRID BECK

Barcelona irrumpi en los kioscos y dijo aquello que nadie esperaba escuchar acerca de
la circulacin de noticias en nuestro pas. Y lo hizo de la mejor manera posible, desde la
parodia, la invencin y la stira. Su directora cuenta aqu los lineamientos de una experiencia
que no cree en lmites.

A
veces, pocas veces, los azares se juntan con las causas. Diciembre de
2001 no fue una de esas veces. Entonces, un grupo de periodistas y
diseadores desocupados, perda horas en un living lleno de compu-
tadoras conseguidas como parte de una indemnizacin que nunca lleg,
inventando un diario. Por esos das, no se hablaba de stira para referirse a eso
que todava no haba nacido. Haba un deseo de hacer humor y tambin de
hablar de poltica.
Eran das de cuatro presidentes en una semana, de inflacin, de Kosteki y
Santilln, de pas arrasado. Haba un mono (un demo de un medio grfico),
impreso en hojas A3 pegoteadas para conseguir el ansiado tamao sbana. Y
haba una tapa con un extraterrestre que luca una banda presidencial. No hay
registro de esos papeles pegoteados, pero fueron los que pasaron por diversas
manos cuando el grupo de desocupados buscaba un socio financista y finan-
ciero. La respuesta a esa bsqueda era siempre la misma: Buensimo, pero no
son pocas. El formato haba definido ms que el contenido: era una parodia
de un diario. Pero no de cualquier diario, de uno difcil de leer, tradicional,
conservador. Y tambin pardica era la tipografa de la marca, escrita en letra
gtica, como la de la revista nazi Cabildo. Y el diseo: notas largusimas que

Estado Crtico 47
 empezaban en la tapa y seguan en el interior y con el uso y abuso del copete,
un recurso periodstico en vas de extincin.
El nombre, Barcelona, una referencia directa a los centenares de argentinos que
por esos meses hacan cola en el consulado cataln en Buenos Aires para volar
a La Meca, a la Pars de Espaa, al oasis del reconocimiento y el trabajo que ac,
en la Argentina del corralito y la desocupacin, haban desaparecido. Y un eslo-
gan, pardico del de un gran diario local: la solucin europea a los problemas
de los argentinos.
Es que el grupo de desocupados tena una extraa tradicin: se reuna alre-
dedor del diario Clarn a indignarse y a rerse. Lo ms parecido a lo que le ocu-
rre al lector de una, por ejemplo, revista satrica. La stira, esa combinacin de
irona, sarcasmo, burla, exageracin y claro parodia, estaba ah, en el tabloide
ms vendido del pas, en el medio grfico que marca (marcaba?) la agenda p-
blica. Barcelona naci entonces, en diciembre de 2001, desconfiando del que se
vayan todos, como stira de una stira.
Dice la entrada en Wikipedia: La revista Barcelona, subtitulada Una solucin
europea a los problemas de los argentinos, es una revista quincenal argentina en
formato de diario de periodismo satrico. Parodia el periodismo de actualidad
a travs de noticias falsas cargadas con un estilo cido e irnico, buscando dejar
a la luz contradicciones ya sea de la clase poltica o de la sociedad misma. La
revista mantiene una lnea editorial progresista, con crticas tanto al kirchneris-
mo como a la oposicin, en un contexto de fuerte polarizacin en los medios
de prensa argentinos.
Con alguna que otra correccin en la redaccin, sin gerundios y sin la pala-
bra progresista, eso es esencialmente Barcelona. Y la salvedad de que, cuando
naci, no haba nada parecido al kirchnerismo en el horizonte. Pero, claro, la
tierra arrasada estaba rida, no haba lugar para sembrar nuevos proyectos y
los desocupados tenan que dar de comer a sus familias. Y el diario sbana con
letras gticas y copetes que se pretenda una parodia de Clarn debi arriar sus
banderas durante dos aos.
Cuando revivi, merced a un prstamo familiar, el pas era otro. En abril de
2003, Barcelona empapelaba parte de la ciudad de Buenos Aires con una tapa
con la cara de Yabrn disfrazado como Pin Fijo y el ttulo central Ahora
dicen que Pin Fijo es Alfredo Yabrn. Al costadito y casi sin querer, se lea
La Argentina se estara yendo a la mierda. Ese ttulo, relegado por el difunto y
polmico empresario entrerriano, acompa todos los nmeros cero hasta que
vio la luz en el nmero 1.
En esa tapa, se condensaba la opinin de los fundadores de Barcelona sobre
el diario de mayor tirada en el pas: el uso del Ahora dicen y del condicional
pretenda tirar del hilo para empezar a desenredar una madeja hecha de sentido
comn, operaciones polticas y falta de rigor periodstico.

48 Estado Crtico
 DOSSIER
Lo que ocurri despus es historia conocida. No la de la revista en s, sino la de
Clarn y su enfrentamiento con el Gobierno. O al revs. Sobre esa pelea, batalla,
enfrentamiento que dividi y divide las aguas del periodismo hasta hoy. Cmo
impact la discusin sobre la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual y
sus consecuencias en Barcelona? Todava es tema de anlisis. Pero lo ms des-
tacable es que esta revista satrica fue mucho ms crtica de un gobierno aliado
de Clarn que de un gobierno enfrentado con l. Compartir enemigos no es lo
mismo que estar en veredas opuestas.
Porque Clarn es, fue y ser el lado oscuro de la fuerza. Lo que ocurre es que
esto tom estado pblico y la combativa posicin de Barcelona debi repensar-
se y transformarse una y otra vez. El mayor problema que se presenta para un
medio crtico y satrico como este del que se habla no es, sin embargo, la pelea
Clarn-Gobierno (aunque la corriente indica que lo ms difcil es situarse en
la ancha avenida del medio), sino que la competencia se ha puesto feroz. Al
develarse los mecanismos de la mentira, la ausencia de chequeo de datos, la
precarizacin, la omisin, la vagancia del Gran Diario Argentino, l mismo se
transform en un medio satrico. Es, ahora, una brillante parodia de s mismo.
El reino de los condicionales, de la falta de fuentes, de las operaciones.
En eso est Barcelona, a la vanguardia de los boqueteros de la credibilidad del
autodenominado periodismo independiente, tratando de salvarse a s misma
en un mercado dominado por los grandes medios humorsticos, que pretenden
quedarse, tambin, con la hegemona de la stira. Habr que redoblar la apuesta,
entonces. Y seguir trabajando con la mirada crtica sobre los poderosos y no so-
bre los dbiles. Ah est la diferencia sustancial entre el cinismo y la stira. Ellos
o nosotros. Barcelona, obvio.
50 Estado Crtico
 DOSSIER
EL SEOR
DE LA PARODIA
PABLO ALABARCES

En la galaxia del humor argentino, Roberto Fontanarrosa es un planeta en s mismo. No slo

por sus personajes ms clebres como Inodoro Pereyra y Boogie, el aceitoso, sino tambin
por su literatura, que recin en los ltimos aos comenz a ser objeto de la atencin que
merece. En ella se revela una aguda percepcin del mundo masculino, adems de un lcido
y certero registro del habla cotidiana y del lenguaje de los medios.

E
l lugar de preeminencia que an hoy ocupa Fontanarrosa en la literatura
humorstica argentina no se debe a la crtica, sino a sus lectores. No ha-
blo con esto de la crtica acadmica, que en general lo ignor casi hasta
nuestros das: hoy hay en curso una tesis de doctorado en Letras en la UBA
sobre su obra, cuyo autor es Cristian Palacios y lo hace con financiamiento del
CONICET, con lo que apenas recientemente ambas instituciones han decidido
que eso es literatura y que vale la pena estudiarla. Hablo de las lecturas perio-
dsticas, de las infinitas celebraciones de un presunto Fontanarrosa costumbris-
ta, enorme humorista y que, gracias justamente al olvido de la crtica culta,
poda ser celebrado hasta el santoral por la crtica inculta pero popular, a la
que podramos llamar neopospopulista. Es decir, la crtica que entiende lo que
le gusta a la gente, que es lo que les gusta a ellos mismos aunque la entiendan
bastante poco. Un ejemplo reciente lo da Jorge Fernndez Daz, secretario de
redaccin de La Nacin y escritor, que afirma en uno de los consabidos textos

Estado Crtico 51
 celebratorios que el personaje de Inodoro Pereyra comenz como una stira
de las voces camperas del Martn Fierro. Si se hubiera molestado en leer esas
historietas, Fernndez Daz habra comprobado que no hay tal stira, sino una
brillante parodia del folklore nuevocancionerista y festivalero de los aos 60
y 70 (antes que el Martn Fierro, estn Castilla y Leguizamn: o de dnde
piensa Fernndez que viene el nombre de la mujer de Inodoro, Eulogia, si no
de La Pomea?).
Un equvoco semejante ocurre con su literatura futbolera, y se lo debemos nte-
gramente a sus editores: aunque los cuentos con tema futbolstico de Fontana-
rrosa estaban sabiamente distribuidos a lo largo de sus libros y eran nunca ms
de tres o cuatro entre alrededor de veinticinco, en 2000, la editorial De la Flor
cedi a la tentacin futbolizada, como ya haba ocurrido con Soriano, y compil
en Puro ftbol un volumen con esos veintids cuentos con ftbol. Un volumen,
nuevamente, fatalmente incompleto, porque Fontanarrosa sigui publicando
libros de cuentos, con sus consabidos dos a cuatro cuentos futboleros en cada
uno. Pero, adems de oportunista, la reunin de sus cuentos futboleros los saca
de contexto: en el conjunto de su obra, el ftbol ocupa un lugar determinado
que slo puede verse exactamente ah, en el contexto real de toda su obra y to-
dos sus cuentos. Expulsado por una edicin meramente temtica, Fontanarrosa
se transforma en un futbolero apasionado que lo era que respira, bebe y come
ftbol que lo haca, en un celebrador infinito de una sabidura masculina popular
y costumbrista, cosa que, decididamente, no era.
Sasturain fue el primero en leer la densidad de Fontanarrosa, en reconocer
que ah haba un escritor que no poda limitarse a la stira o a la imitacin
celebratoria:

Distancias y contigidades: la caricatura y la imitacin (destre-

zas visuales, tics y gestuario, hondura y trivialidades de Sbat a
Sapag, de Mario Snchez a Nine) son maneras afines, contiguas
pero conceptualmente antagnicas a la parodia. Son formas
de remedo personal, estticas, puntuales y autoritarias como
toda imagen. La parodia, en cambio, no comparte rasgos con
el modelo sino cdigos. La parodia alude y evoca; la caricatura
subraya, simplifica [tomado de Fontanarrosa: cuatro notas al
pie, en El domicilio de la aventura].

La obra de Fontanarrosa, sealaba Sasturain en un lejano 1987, se construa so-

bre la parodia: su segunda novela, El rea 18 (de 1982), era una parodia de una
novela de espionaje internacional en la que un imaginario pas africano, Con-
godia, alcanzaba su independencia, su salida al mar, sus campos petrolferos y
otras ventajas geopolticas en partidos internacionales de ftbol. As, Congodia

52 Estado Crtico
 DOSSIER
no tena ejrcito: slo mantena su seleccionado nacional (que enfrentaba a un
combinado organizado por la CIA para disputar una concesin de la Coca-Co-
la). La novela se organiza en torno de un enunciado imposible, el ftbol es la
patria, propuesto como hiprbole: el ftbol, en este caso, inventa la patria. En-
tonces, la Congodia de Fontanarrosa tambin implicaba una parodia brillante
del nacionalismo deportivo y fue escrita entre el Mundial de 1978 y el de 1982.
En el guio de Fontanarrosa, hay una mirada cmplice a la vez que crtica: de-
trs de Congodia no est frica, sino ms ampliamente toda la reverberancia
nacionalista del ftbol de la periferia. Incluso la Argentina.
Eso permite dos movimientos. Uno, que describe Sasturain, consiste en el fin de
la pica y la guerra, desplazadas por la aventura y el juego:

Sabiamente, el relato ha ido retrocediendo en aparentes preten-

siones, grandes temas, causas ticas. Ya no se narra la guerra ni
siquiera la pesca o los toros de Hemingway sino un tiro pe-
nal, una tribuna enardecida, la lesin en el menisco () La
descomunal metfora de El rea 18 () no hace sino desarrollar
hasta sus ltimas consecuencias un juego de sustituciones y va-
lores en el que estn comprometidos la violencia y el riesgo, la
lucha y la voluntad de ser: la guerra, su sucedneo en la aventura,
su destilacin en la competencia deportiva. La novela no hace
sino por el absurdo llevar la cuestin a los orgenes: volver del
deporte a la guerra, pasando por la aventura [dem: pgina 164].

El otro est contenido en lo que se reivindicaba antes, la condicin pardica, es

decir, de distancia y de crtica, an al tratarse de la propia cultura. Fontanarrosa
trabaja sobre el lenguaje, incluido el propio: Palabra que evoca otras palabras
contina Sasturain, lenguaje apoyado en el lenguaje. En los textos, en las na-
rraciones de Fontanarrosa (que incluyen la historieta), el lenguaje es la materia,
el objeto y el primer tema.
El ftbol es, pues, un modo de desmenuzar cidamente los lugares comunes
de la cultura masculina argentina, en la que el ftbol, justamente, ocupa un
lugar clave; porque siempre se trata del lenguaje sobre ftbol y no, precisa
y fcticamente, del ftbol. Cuando Fontanarrosa habla de ftbol, cuando su
material es el deporte real y concreto es decir: alguna existencia por fuera
del relato sobre ftbol, que es otra cosa, prefiere el periodismo o la crnica:
es el caso de No te vayas campen, su libro real sobre el ftbol real. El resto
es parodia de un lenguaje y, por ende, de una cultura masculina, exacerbada,
aguantadora y, justamente, puramente lingstica: en la literatura de Fontana-
rrosa, los hombres hablan de jugar al ftbol o de tener sexo, pero ni juegan al
ftbol ni tienen sexo. Slo hablan.

Estado Crtico 53
 Uno de los mejores ejemplos es Escenas de la vida deportiva, una obra maestra
del odo sobre la lengua coloquial masculina. Un grupo de hombres se prepara
para disputar un partido de ftbol, un desafo. En medio de esos preparativos,
contemplan a otro conjunto de jvenes que estn ocupando el campo de juego:
una multitud de morochos [que] corra detrs de una pelota marrn y defor-
mada, que son vistos despectivamente: Mir la caripela de los negros. Como
para decirles algo est.... () Ni casa tienen estos negros! (...) Si vinieron
todos en un camin. Pero son los que juegan, aunque no se visten adecua-
damente el primer grupo discute largamente por dnde deben pasarse los
cordones de los botines, sino con pantalones largos arremangados y descal-
zos. Pero juegan: Jugaban y gritaban. Se rean. Finalmente, los morochos
abandonan la cancha y les ceden el espacio. Pero mientras, los primeros ha-
blan, no pueden parar de hablar.
Y en esa conversacin, hablan sobre la pelota (que alguien dijo que traa) hasta
que aparece, y entonces deben discutir si est inflada suficientemente, y luego tratar
de inflarla y finalmente, como corresponde, pincharla. El partido nunca comenzar.
Fontanarrosa nos permite leer en esta escena, entre otras posibilidades, las dos
articulaciones simultneas y contradictorias del ftbol: su realizacin como
juego, como territorio de alegra, por un lado; pero tambin su agotamiento
ritualizado, su alienacin como juego de palabras, su consecuente tristeza y
vacuidad. En este ltimo sentido,uno de los frustrados jugadores dice al des-
pedirse: Miguel llam el Ruso, ya cambiado, en su habitual tono calmo y
medido. Andate un poco a la concha de tu madre.
Por eso, los que siempre me parecieron los tres mejores cuentos con ftbol de
Fontanarrosa son conversaciones. Uno es Escenas, el que se acaba de rese-
ar; el segundo no es una conversacin sino un monlogo donde el interlocutor
est aludido en el texto: 19 de diciembre de 1971, otra joya del registro colo-
quial, en el que se ha tendido a leer una celebracin del campeonato ganado por
Rosario Central ese ao sin comprender, en primer lugar, que la desmesura slo
puede funcionar crticamente; y, en segundo lugar, el carcter de reescritura
borgeana que tiene el cuento. Cuando el relator cierra el relato diciendo si uno
pudiera elegir la manera de morir, yo elijo sa, hermano nico justificativo
posible para el crimen: la muerte feliz del viejo Casale tras el triunfo contra
uls a quien llevaron engaado a ver el partido, sabiendo de su frgil condi-
cin cardaca, el eco es obvio y, sin embargo, no ha sido sealado: es una par-
frasis de El sur, de Jorge Luis Borges, donde el protagonista sale de la pulpera
a luchar con cuchillo contra el hombre que, sin atisbo de duda, lo va a matar;
mientras piensa que esa es la muerte que hubiera elegido, de haber podido.
(Porque, nuevamente, la celebracin neopospopulista no atina a leer que los ma-
teriales con los que Fontanarrosa trabaja sus parodias son, como todo trabajo
inteligente en la literatura, mucho ms variados que los de la cultura de masas

54 Estado Crtico
 DOSSIER
es decir, los materiales que el crtico neopospopulista puede reconocer. Fonta-
narrosa usa el best seller, la poesa de Tejada Gmez y el relato radiofnico,
pero tambin se vale de Borges, Melville o Jack London).
Y el tercero es El 8 era Moacyr, una serie de conversaciones entre los sempi-
ternos habitantes del bar El Cairo que deciden que un contertulio ocasional,
el Sobrecojines, es homosexual: puto del ao cero. El fulano se viste bien,
tiene un vocabulario elegante, bebe whisky, habla de autos y hasta de polo.
Inevitablemente, de acuerdo a la codificacin hipermachista que organiza las
conversaciones, es puto. Hasta que, unos das ms tarde, Sobrecojines irrum-
pe en una conversacin futbolera en la que faltan datos cruciales: nombres de
jugadores de los aos sesenta. Sobrecojines los conoce, los repone, los ilustra,
y hasta pronuncia la frase definitiva del saber masculino futbolero: esa tarde,
la de ese partido, yo estaba detrs del arco. Estaba ah. Pocos das despus,
Sobrecojines es nuevamente invocado por los contertulios: Quin es Sobre-
cojines?. () Rodolfo. Rodolfo creo que se llama. () Buen tipo, ese. ()
Buen tipo. Ver en esto mero costumbrismo celebratorio implica una miopa
deslumbrante. Fontanarrosa exhibe el modo de construccin homoertico de
una legitimidad masculina basada en el saber futbolstico, al que seala crtica-
mente mediante ese uso agudo de la parodia.
Lo mismo ocurre, aunque el ftbol no sea el centro de la atencin, en otro de
sus mejores cuentos, nuevamente un dilogo: El mundo ha vivido equivo-
cado reiteradamente llevado al teatro a lo largo y lo ancho de la Argentina,
lo que habla simultneamente de su xito y de la condicin teatral de la con-
versacin, aunque, en las versiones que he visto, se pierde el dato de que lo
central es el lenguaje, porque no hay ninguna progresin dramtica. (En una
de ellas, recuerdo que en el momento de clmax cuando el personaje rela-
ta una escena de sexo imaginaria, los actores que recreaban la situacin se
abrazaban gritando gol!: es decir, otro ejemplo ms de lecturas desviadas y
monotemticas). El cuento pone en escena una conversacin de bar, morosa y
descansada, donde uno de los interlocutores cuenta lo que sera para l un da
perfecto: en una playa caribea, en un hotel de lujo, donde la lenta seduccin
de una pasajera extranjera descuidada o abandonada por su pareja llega a
su culminacin sexual, luego de un largo da de conversacin y juego. Pero
el humor trabaja sobre dos niveles simultneos: por un lado, nuevamente, el
lenguaje, una puesta en escena del coloquialismo de las clases medias urba-
nas, basado en la rapidez, el doble sentido (sin groseras genitales), la rpli-
ca el interlocutor del relato del protagonista imaginario juega activamente
subrayando o derivando. Por el otro, en el hecho de que, como sealamos, se
trata de pura imaginacin y de puro lenguaje: el sexo es relato, para colmo
imaginario, del sexo inexistente. Por eso, el pliegue que organiza el cuento el
ttulo del cuento es una banalidad, que se vuelve verdad filosfica slo en el

Estado Crtico 55
 contexto del lenguaje: el mundo ha vivido equivocado, porque nunca hay que
comer antes del sexo, sino despus.

No. No le llama la atencin Hugo. No. Ahora viene lo in-

teresante. Porque yo te digo una cosa. Te digo una cosa... eh...
Pipo. Te digo una cosa, Pipo: el mundo ha vivido equivocado. El
mundo ha vivido equivocado. Yo no s por qu carajo en todas
las pelculas el tipo, para atracarse a la mina, primero la invi-
ta a cenar. La lleva a morfar, a un lugar muy elegante, de esos
con candelabros, con violinistas. Y morfan como leones, pavo,
pato, ciervo, le dan groso al champn mientras el tipo se la parla
para encamarse con ella. Yo, Pipo, yo, si hago eso... me agarra un
apoliyo! Un apoliyo me agarra, que la mina me tiene que llevar
despus dormido a mi casa y tirarme ah en el pasillo. O si no
me apoliyo me agarra una pesadez, un dolor de balero. Eructo.
Y eso no colabora.
No. Eso no colabora Hugo se pega repetidamente con la
punta de los dedos agrupados en la frente. A quin se le ocu-
rre, a quin se le ocurre ir a encamarse despus de haber mor-
fado como un beduino? Es como terminar de comer e ir a darte
quince vueltas corriendo alrededor del Parque Urquiza. Hay
que estar loco.

Y en eso consiste la sabidura masculina: en sacar conclusiones irrelevantes de

hechos puramente imaginarios. Una conclusin muy poco celebratoria, implaca-
blemente crtica, desternillante por desoladora, por todo eso tan fontanarroseana.
Es difcil encontrar en su obra otro recurso tan dominante como la parodia. Lo
que vara notablemente son los materiales parodiados: la conversacin mascu-
lina o la cultura futbolstica, los gneros ms diversos de la cultura de masas,
hasta los clsicos literarios (Los clsicos segn Fontanarrosa, cada uno ms di-
vertido e irreverente que el otro). Sus dos personajes de historieta ms famosos
(Boogie e Inodoro) podan incursionar en otras crticas, pero no escamotear su
condicin original de parodias de gnero (el policial, el gauchismo y el nuevo
cancionero). Por momentos, el recurso se volvi excesivo y, en tal sentido, sus
mejores cuentos no estn en sus ltimas colecciones. Pero lo que organizaba
el humor de Fontanarrosa, a veces con picos altsimos, era la crtica: el mejor
organizador para un humor a la vez cuestionador y regenerador.
Como deca Eduardo Romano hace ms de veinte aos, se conjugan all la
confianza de los formalistas rusos en el poder depurador de la parodia y la
concepcin bajtiniana de la risa y el espritu burln como uno de los instru-
mentos ofensivos/defensivos y transgresores a que apelaron desde siempre los

56 Estado Crtico
 DOSSIER
sectores ms humildes. No se trata aqu de sectores humildes, sino de clases
medias letradas, pero el humor de Fontanarrosa se encuentra bien definido
en esa encrucijada.
58 Estado Crtico
 DOSSIER
EL JUEGO
DE LOS LMITES
JUAN PABLO CINELLI

Con una propuesta que ella misma define como humor postraumtico, Victoria Grigera
viene presentando desde hace tiempo su unipersonal Montonersima. All se permite recorrer
la historia reciente (la propia y la del pas), la militancia, las adhesiones y rechazos polticos,
abriendo un espacio para mirar desde otra perspectiva un mundo que pareca poder ser
narrado slo desde la beligerancia o el espanto.

E
n el escenario desolador que presenta el humor poltico en estos tiem-
pos, el unipersonal Montonersima, creado, pensado y actuado por Vic-
toria Grigera, representa un objeto extrao o, por lo menos, distinto.
Infrecuente ms por su contenido de humor de elevado octanaje poltico que
por su formato, que se mueve entre los viejos conceptos del caf concert y el
monlogo, hoy revitalizados con el auge del stand up. En Montonersima, Gri-
gera ensaya una propuesta que tal vez sea nica en la actualidad, en materia de
puesta en escena. Un ejercicio de humor reflexivo desde el interior del kirch-
nerismo que tiene la virtud de rerse en primer lugar del propio reflejo, para
enseguida hacer lo mismo con el otro, entendida esa otredad siempre de un
modo poltico: el otro como entidad cuya existencia justifica la propia. El otro,
en tanto interlocutor vlido y no como una mirada de la realidad que se debe
invalidar, negar o exterminar.
El espectculo de Grigera se mueve dentro de la agenda kirchnerista, un punto
de partida que nunca se oculta, porque slo desde ah es posible Montonersi-
ma. Grigera, hija de padre desaparecido, no le teme entre otras cosas a hacer
girar el humor en torno a esa condicin, a rerse de su propia desgracia. Freud

Estado Crtico 59
 dira que el humor de Grigera se parece al de aquel condenado a muerte que,
al enterarse que ser ejecutado un lunes, exclama: Linda forma de empezar la
semana!. Pero el austraco vea en esa actitud una negacin de la realidad que le
permita al sujeto superarla, sacrsela de encima a travs del humor. No parece
ser el caso de Grigera, quien lo utiliza con toda intencin no slo para abrazarse
a su historia y a sus convicciones, sino tambin para acortar las distancias po-
lticas con los adversarios. El humor como garrocha con la cual intentar saltar
por encima del asfalto ideolgico que separa las veredas enfrentadas, pero sin
negar las diferencias.
Montonersima no es una novedad de la cartelera teatral, sino un espectculo
nmade que Grigera viene sosteniendo a travs de variantes y mutaciones des-
de hace ya varios aos. Y con l se presenta en espacios poco frecuentes para las
artes escnicas, como unidades bsicas y locales polticos, bares y fondas. Un
show que posa y goza de ser nacional y popular.

En primera persona
Victoria Grigera plantea que, en lo personal, el humor es una defensa del cuer-
po, una herramienta sanadora que ayuda a hacer ms soportable la vida. Pero
cul vida? Para qu necesita esta joven de treinta y tantos la muleta siempre
til del humor? Tal vez sea cierto que lo ms interesante de un artista est en su
obra y entonces lo mejor es buscar las respuestas ah.
Grigera, o su alter ego artstico, para ser precisos, abre su presentacin hablan-
do de s misma. Cuenta que se llama Victoria como el noventa por ciento de
las hijas de los montoneros, pero enseguida aclara con alivio que, habiendo
nacido en 1978, agradece llamarse as y no Contraofensiva. Afirma que lo suyo
es humor postraumtico.
El desarrollo de Montonersima se sostiene en una estructura sumamente infor-
mal que va siendo ocupada de manera sucesiva por diferentes personajes. Uno
de ellos, tal vez el ms rico en cuanto a contenido y tambin el ms efectivo
desde lo especficamente humorstico, es la suerte de desdoblamiento escnico
que borra los lmites entre personaje y actriz; aparece al principio del show y
vuelve a hacerlo ms adelante. Grigera utiliza esa voz para contarle al pblico la
infrecuente experiencia de crecer siendo la hija de un desaparecido y, gracias a
ella, consigue los momentos ms lcidos del recorrido.
Como sabe que su relato invita al espectador a entrar en un mundo que pocos
conocen (la infancia de la hija de un desaparecido), lo primero que hace Grige-
ra es ofrecer una llave para poder atravesar con xito la puerta del humor que
est a punto de abrir: ensaya una definicin segn la cual la infancia es un esta-
do equivalente al de estar drogado, con la ventaja de que es por completo legal.
Evocando la condicin de la niez, en la que significados y significantes an no
estn contaminados por los sentidos con que la vida adulta va segmentando la

60 Estado Crtico
 DOSSIER
realidad, Grigera muestra cmo cualquier expresin puede pasar por la repre-
sentacin de una imagen alucinada y lisrgica. Una frase sencilla como: No
supimos llegarle a las masas, expresin clsica mediante la cual se pretenda
explicar el fracaso de una revolucin, acaba convertida, desde esa perspectiva,
en un paso de comedia en el que mam y sus amigos intentan pero nunca con-
siguen llegar a la mesa dulce en una fiesta. A partir de un recurso tan simple,
Grigera logra hacer pasar el humor negro por blanco.
Pero Montonersima sigue adelante sin prisa ni pausa, y Grigera enhebra sus
ocurrencias a toda velocidad: Para el hijo de un montonero, todos los com-
paeros son tos: menos mal que existe la poltica, si no, no tendra con quin
pasar Navidad. Y enseguida cuenta que fue por eso que, cuando en el jardn le
hicieron dibujar a la familia, el retrato estaba lleno de tos. La maestra pregunta
por un personaje particular que se destacaba del resto.
Ese es mi abuelo: Pern contesta la nia Vicky.
Pern es tu abuelo? insiste la maestra, sorprendida.
S, porque mi mam le dice El Viejo.
Y vos lo conocs, Vicky?
No, porque estn peleados.
Ah, s? Y por qu estn peleados? quiere saber ahora la maestra, en una
actitud entre gorila y botona.
Porque el abuelo los ech de la casa.
La confusin de la nena en el remate permite que la gracia llegue a travs de una
elipsis que de inocente no tiene nada, pero lo parece.
Grigera aprovecha esas diferencias de percepcin entre el mundo adulto y la
infancia para que sea el salto entre ambas realidades lo que empuje la risa ha-
cia fuera. Hay dos cosas, hija, que no te puedo explicar muy bien, le dice la
mam a la pequea Vicky a la hora de irse a dormir. Una es la muerte; la otra
es el peronismo. Pero cuando seas grande tal vez con formacin y con mucha
paciencia puedas llegar a entender la muerte. Grigera se re como frente a un
espejo, en su propia cara. Guarda con los nietos que aparecen, porque algunos
no tienen devolucin. Mientras ms negro, ms brillante resulta el humor de
este segmento y Grigera le saca lustre.
Como ocurre con los chistes de judos, que suenan distintos si los cuenta cual-
quiera que cuando son dichos por un paisano de la colectividad, algunos de
los recursos que la actriz utiliza en sus textos obligan a pensar otra vez en los
lmites del humor.
Pero Grigera sostiene su trabajo en la conviccin de que no hay reglas y de que,
en todo caso, los lmites son personales: Yo no hara humor con algo que est
sucediendo ahora, con una tragedia. Uno de los elementos constitutivos del hu-
mor negro es el paso del tiempo, declar la actriz al ser interrogada sobre esta
cuestin. En este momento, agreg, no podra hacer humor con la violencia

Estado Crtico 61
 de gnero, ejemplifica. Porque el humor es coyuntural: el humor de Olmedo y
otros cmicos que era posible en los 80, hoy ya no tiene lugar porque la socie-
dad cambi mucho. En aquel momento, nadie acusaba a Olmedo de cosificador
de la mujer. Lo queramos como era. El humor no es un hecho aislado y cada
poca tiene el suyo. Hoy, aquel humor atrasa y ya nadie hace humor con el culo
de alguien. Salvo Miguel Del Sel.

De propios y ajenos
Adems de su alter ego, Montonersima rene un grupo de personajes siempre
femeninos que le permiten a Grigera ampliar el rango vocal de la obra, haciendo
que un espectculo solista parezca en realidad una puesta coral. En ese espectro,
se despliegan una mujer que se parece bastante a la presidenta (o, al menos, habla
muy parecido a ella), que entre sus obras futuras propone crear un club de vera-
neo para troskos, porque los troskos son tristes, no como los fachos. Mir este
hijo de puta, dice con la inflexin y el tono de Cristina Fernndez, no comparto
ni una idea, pero me cago de risa. Porque fachos con onda hay muchos, pero nun-
ca un trosko contento. No hay saa en la mirada que Grigera tiene de los otros,
sino el conocimiento del pao de quien ha estado cerca de agrupaciones polti-
camente heterogneas como H.I.J.O.S. Otro de parecida cepa: El radicalismo es
como el colesterol: un poquito y controlado no est mal.
Luego es el turno de una militante que parece pertenecer a la categora de militon-
ta, neologismo que han popularizado los ms desbocados opositores al gobierno
de Cristina Fernndez. Habitante de ese limbo amplio que se ubica entre lo cheto
y lo grasa, la chica forma parte del Movimiento Evita Botinera, cuyas integrantes
creen que la V de la Victoria es en realidad de Versace y cantan consignas como
Luche y vuelve Wanda Nara o Maxi Lpez, traidor, a vos te va a pasar como
a Vandor. A travs de su militonta, Grigera se permite bromear incluso con las
contradicciones de la militancia y las dificultades de tener que adaptar las propias
convicciones a las decisiones del lder: A Scioli lo banco le temo; lo banco
le temo, duda ella antes de concluir bien segura: Lo banco rdenes de arriba.
Y una advertencia final: Tomate la poltica muy en serio, sino a partir del 11/12
puedo ser tu jefa. El personaje se despide haciendo la V de Versace.
Para cerrar el espectculo, Grigera recurre a otra chica de activa vida pol-
tica, en este caso, militante de la Agrupacin Mujeres al Palo y al Pedo, un
movimiento de mujeres perjudicadas porque en la ciudad de Buenos Aires
por cada hombre hay 9 mujeres. Eso, sin contar a travestis y homosexuales,
a quienes considera competencia desleal. Sola y desatendida, su personaje
mastica bronca por las conquistas de gnero: En este pas, los nicos felices
son los nios y los putos; para rematar con otro dato duro de dudoso valor
estadstico: Buenos Aires es una ciudad que tiene ms psicoanalistas que
peronistas y ms bicisendas que heterosexuales.

62 Estado Crtico
 DOSSIER
Montonersima alterna altos y bajos, pero Grigera tiene buen timming para no
permitir que el espritu del espectculo decaiga. En el camino, hace su juego
con honestidad intelectual, sin traicionar nunca los principios informales de
la tica humorstica, cuyo primera mxima indica que no es lo mismo rerse
con que rerse de. Humor poltico eficaz y saludable, en donde la risa
une, iguala y deja a todos revolcados en un merengue y, en un mismo lodo,
todos manoseados.
64 Estado Crtico
 DOSSIER
UNA MIRADA
PSICOPANELSTICA
RUDY

Para no cometer el pecado que Borges atribua al Barroco, el humorismo prefiere ser cauto
y no comentarse a s mismo. Al menos, as parece pensarlo el autor de esta nota, conocido
por provocar la hilaridad de muchos desde hace aos. He aqu, pues, su apelacin a otra
disciplina para arrimar luz a la pregunta del milln: de qu se ren los argentinos?

Q uizs el lector no lo sepa pero, cuando se renen varios humoristas en

torno a una mesa, pasan cosas extraas.
Todo empez en aquellos tiempos que, probablemente, sigan siendo
estos. Digamos, entre los 80 y los 90 del siglo pasado.
En aquel entonces, en cuanta jornada, congreso o coloquio psi, socio, an-
tropo o proctolgico, existiera o se organizase (a los efectos de demostrar
gestin cultural, sea pblica o privada), en determinado momento de alguna de
las mltiples reuniones de planeamiento de tales encuentros, se haca evidente
un problema difcil de resolver: cmo terminamos esto?, cmo lo cerramos?,
cmo hacemos para que la gente se quede hasta el final?, cmo logramos que
no se vayan con la cara marcada por los bostezos?
Despus de muchas idas, vueltas y revueltas, lo fashion era que a alguno de los
organizadores le surgiera la poco original idea de convocar a algunos humoristas
y organizar una mesa redonda sobre: El humor en estos tiempos, El humor y
su circunstancia, El humor en los tiempos de la gripe AH1N1, El chiste como
condimento esencial en los guisos de porotos. Cualquier excusa era vlida para
invitar a un puado de humoristas a que hablaran como si supieran.
Los humoristas somos seres algo solitarios, siempre sapos de otro pozo. Seres
que, al decir de Mauricio Kartun, siempre andan mirando otra cosa, como

Estado Crtico 65
 los matemticos y los poetas. Somos personas que, al contrario de la cancin
de Serrat, se sienten extranjeras en cualquier lugar. Quizs por eso solemos
recibir esas propuestas con ambivalencia. Por un lado, nos gusta que nos con-
voquen, como manera de reconocernos, de darnos un lugar. Pero sucede que,
a veces, ese reconocimiento no es tal: nos confunden con otros, o nos llaman
para algo que no tiene nada que ver con nosotros (la historieta, el periodismo,
la flebologa), o simplemente para preguntarnos si conocemos a algn buen
humorista que sepa algo de ingeniera cuntica.
Cuando los humoristas nos sentimos reconocidos cosa que a veces se logra
con la promesa de algn honorario, o de una rica cena, o al menos de un caf
decente y un vaso de agua, aceptamos ir. Sobre todo, si nos dicen dnde y
cundo y nos pasan a buscar. Pero siempre hay un pero solemos proponer
cierta condicin necesaria: que no nos hagan hablar sin interlocutor a la vista,
exigimos que nos hagan preguntas.
As es, los humoristas funcionamos a preguntas; el humor funciona a pregun-
tas. Bueno, y acaso la vida misma no funciona a preguntas? Acaso el deseo
eso que Lacan dice que es la vida misma no remite a la falta, o sea, a la
pregunta?
A riesgo de sonar delirante, me atrevo a afirmar que s, que las preguntas son el
motor de la vida, de los vnculos y de las mesas redondas de humoristas.
Dentro de ese cmulo de interrogantes que motoriza la velada, hay, hist-
ricamente, dos preguntas (una de ellas lleva una afirmacin algo misgina
escondida, aunque visible) infaltables e ineludibles. Y esas dos preguntas eran
y siguen siendo:

1. Por qu no hay mujeres humoristas?1

2. De qu nos remos los argentinos?

Tan necesarias eran esas preguntas hace unos aos que, por si nadie del pblico
las haca, tenamos contratado a algn o a alguna, o quizs a dos extras que las
formulaban, as nos podamos ir tranquilos a nuestras casas, sin preguntarnos:
qu pas, qu pas?.
De eso nos dimos cuenta una vez, al final de unas jornadas. No recuerdo sobre
qu tema eran (quizs El malestar en la sepultura o Influencia de Darwin en
la nouvelle cuisine australiana), pero el caso es que cerraban con la mesa Los
humoristas en su laberinto. Nuestra mesa termin y nadie hizo la primera
pregunta. Los integrantes del panel, cual protagonistas de El ngel exterminador
de Buuel, sentamos que no podamos retirarnos del recinto. No haba nada,
en verdad, que nos lo impidiera, ni barreras arquitectnicas, ni humanas, ni cli-
mticas. Pero no podamos. Faltaba algo. Y no sabamos exactamente qu. Lue-
go de varias horas, o quizs das, o minutos de elucubracin infructuosa (como

66 Estado Crtico
 DOSSIER
tantas otras), el empleado de limpieza que deba cerrar la sala nos mir con cara
de: tienen para mucho, muchachos, que me tengo que ir?. Esa expresin fue
entendida por los humoristas absurdamente, como solemos entender las cosas,
y entonces surgi el dilogo entre nosotros:

Che, este se quiere ir, y nos pregunt cunto falta.

Ah, la falta la falta remite al deseo.
Ah, ese oscuro objeto de deseo
Vos te refers a la mujer, o a la morcilla vasca? lo que, por mera lgica dis-
cursiva, llev a:
Che, por qu no hay mujeres ac?
Eso, por qu no hay mujeres humoristas?
Ah, cual brete ssamo de Al Bab, las palabras mgicas hicieron lo suyo, y
pudimos salir en busca de nuestra morcilla vasca.
Los humoristas trabajamos del mismo modo que los psicoanalistas. Descu-
briendo, ms que inventando, dira un benvolo. Sin saber lo que estn ha-
ciendo, dira un malvolo. As que nos hicimos cargo de lo que haba ocurrido,
o de lo que no haba ocurrido, percibimos la falta y nos prometimos que jams
de los jamases esa pregunta liberadora iba a faltar en una mesa de humor.
Pero las preguntas, usted lo sabe, nunca vienen solas: suelen venir en pareja, sal-
vo que se hayan separado de mutuo acuerdo, o por incompatibilidad de carac-
teres, o porque una tercera pregunta intervino. Sabemos que hoy en da, si uno
no est en pareja, por lo menos tiene que decir: estoy buscando aunque no
diga qu para ser socialmente aceptado. Y a las preguntas les pasa otro tanto.
De hecho, muchas preguntas tienen realmente dificultades para socializar. Pa-
rece que la mayora de la gente prefiere las respuestas, aunque sean falsas. Digo,
es ms fcil que un erudito uno que sabe cmo ocupar el lugar del supuesto
saber sea invitado a una soire, a que lo sea un simple curioso, un preguntn.
Entonces, ah est la segunda: de qu nos remos los argentinos?.
Fjense que la pregunta remite al objeto. Porque sera muy otra eventualidad
que preguntasen: por qu nos remos? o para qu nos remos? o que, evo-
cando una clsica y ya lejana escena de la escuela primaria, cuando repetamos
de memoria la lista de las preposiciones de la lengua castellana, inquiriesen: a,
ante, bajo, con, contra, de, desde, en, entre, hasta, hacia, para, por, segn, sin,
so, sobre o tras qu nos remos los argentinos?.
Y tambin, y eso es sorprendente, supone que el objeto de la risa nos es comn
a todos. Es decir, la pregunta: de qu nos remos? da por sentado que todos
nos remos de lo mismo, que hay un sentido comn del humor, y que el que se
re de otra cosa es un excntrico, un ectpico o un humorista?
Francamente, no entiendo por qu los argentinos tenemos tanta curiosidad por
saber de qu nos remos los argentinos al menos, en las mesas, esa pregunta

Estado Crtico 67
nunca falta. Siendo nosotros mismos argentinos, deberamos poder saber de
qu nos remos, no? Si se lo preguntamos a otro argentino, probablemente est
en la misma situacin que nosotros. Y, si se lo preguntamos a un extranjero,
debera ser peor an. Porque es probable que l o ella, tal vez luxemburgus o
suizo, se vaya del pas con una mala imagen de nosotros: estos argentinos ni
siquiera saben de qu se ren, no son como nosotros, que no nos remos de nada
porque nos quita tiempo para hacer negocios a costa de ellos!.
Pero entonces, dada la necesidad de la pregunta para poder irnos tranquilos de la
mesa a quin se la formulamos? Quizs la primera y ms adecuada respuesta
a este interrogante sea: a un psicoanalista. Los psicoanalistas suelen saber lo
que uno no sabe de uno mismo; y, cuando no, igualmente tienen la capacidad de
hacernos creer que s, a travs de un manejo adecuado de la transferencia.
Entonces, concluyamos con que, en cada mesa de humor, debe haber un psi-
copanelista para poder contestar de qu nos remos los argentinos. La otra
pregunta sobre la mujer mejor no hacrsela, porque corremos el riesgo de
que sea lacaniano y nos responda: porque la mujer no existe.

1 No importa que s haya y muchas mujeres humoristas, la pregunta ya se despeg de su posible respuesta y forma
parte de un ritual.
 DOSSIER
TERRENOS HBRIDOS
JUDITH GOCIOL

Con circulacin decreciente y muchas veces marginal, el humor grfico mantiene en pie
la idea de que se pueden contar situaciones graciosas valindose de la punta de un lpiz.
Y busca nuevos lenguajes, mientras recorre territorios inexplorados como los que brinda
la web. En ese camino, los tonos van de la exasperacin a la provocacin, pasando por los
mundos infantiles supuestamente ingenuos y las referencias autobiogrficas.

E
n la Argentina, las revistas, primero y los diarios, despus, fueron his-
tricamente el hogar del humor grfico. A diferencia de la historieta
de aventuras (la llamada seria), que perdi domicilio fijo y se volvi
errante luego del cierre de las editoriales Columba y Rcord en los aos 90, los
cuadritos humorsticos tienen an cobijo en ciertos matutinos, en un par de
revistas infantiles y en algunas colecciones de libros. Son vidrieras importantes
pero escasas; espacios estancos y casi sin rotacin de autores, salvo por causas
de fuerza mayor. El grueso circula por la web o es parte del terreno vago, semio-
culto y frtil de los fanzines y otros emprendimientos independientes.

Estado Crtico 69
 El ltimo refugio orgnico fue Ediciones de La Urraca (Humor, Sex-Humor,
Superhumor, Fierro) que result el termmetro de una poca y dej un es-
tilo grfico hasta hoy reconocible. Un modo de hacer rer sostenido por un
abanico que iba por poner algunos ejemplos del tono costumbrista y pa-
rdico de Tabar, Lawry, Meiji, Peni y Grondona White al trazo desbocado
de Eduardo Maicas y a la sabia combinacin de calidad artstica y feroci-
dad ideolgica de Andrs Cascioli1. Sus caricaturas eran de una crudeza ex-
cepcional retomada, quizs, en la actualidad, por el humor escrito y grfico
(Diego Pars, Sergio Langer) de la revista Barcelona.
Con la desaparicin de La Urraca y luego de la revista Anteojito, se cerr
un ciclo. Dicho someramente: un modo de narracin (introduccin, nudo y
desenlace), de produccin (a mano, con tablero, en tinta china), de circula-
cin (de frecuencia regular, en los quioscos) y de recepcin (lectores fieles
y seguidores). Entre fines de los aos 90 y principios de los 2000, el lazo
entre las grandes editoriales y el pblico se interrumpi. En la Argentina,
las vietas no lograron constituirse en una industria. Los sellos languide-
cieron agobiados internamente, no del todo bien administrados, sin formar
una estructura estratgica capaz de hacer frente a las crisis econmicas, los
cambios sociales o la avalancha de material extranjero. Tampoco hubo, por
entonces, una poltica oficial que les sostuviera las espaldas.
Quienes publican humor hoy participaron de esas experiencias como lec-
tores. Se formaron y crecieron siguiendo el trazo y la gracia de Quino, de
Roberto Fontanarrosa, de Hermenegildo Sbat, de Caloi, de Cascioli y su
equipo, de Manuel Garca Ferr Podra decirse que, en el mapa nacional
de tiras y vietas, en la actualidad conviven representantes de aquellas l-
timas editoriales de envergadura (algunos, con incidencia en el panorama
actual; otros, recordando glorias pasadas sin haberse podido reinsertar); una
generacin intermedia que lleg a colaborar en los estertores en esas revistas
y en el movimiento que creci bajo tierra a partir de los 90: una camada de
dibujantes eclctica, que nada con soltura en las aguas de la ilustracin y la
animacin (por necesidad artstica y econmica), netflix, los programas in-
formatizados de diseo y las redes sociales.
Frente a la llamada historieta seria, las vietas humorsticas quedaron
algo despectivamente relegadas a lo cmico, un universo vasto que incluye
el chiste de una vieta, la caricatura, la tira, las pginas autoconclusivas
Producciones cuyo tono ms evidente es el de la comicidad y, aunque las
entregas se sucedan por aos, no son aventuras con continuar. La primera
forma del humor grfico fue la caricatura y casi en paralelo se constituy en
herramienta de lucha partidaria. A lo largo del tiempo conserv, en buena
medida, ese componente poltico.
Casi por su propia idiosincrasia, el humor grfico result un modo de opo-

70 Estado Crtico
 DOSSIER
nerse al poder. Su vertiente ms clsica es, en este sentido, el suplemento hu-
morstico Stira/12 y, en sus formas ltimas, se ha extendido a otras reas de
lo polticamente incorrecto. Una lnea revulsiva que tiene varios cultores en la
Argentina: Podeti, Dani the O, Pablo Fay, Pablo Sapia, Lucas Varela, Gustavo
Sala, Ernan Cirianni, Diego Pars, Damin Scalerandi, Gastn Souto, Martn
Santos, Sejo Son imgenes difciles de asir, de clasificar y de digerir que
generan el amor y/o el rechazo de los lectores por partes iguales: situaciones
delirantes, inconexas, de efectos alucingenos, neurticas, fbicas, escatol-
gicas En unos, el trazo y el humor se vuelven gruesos, rpidos, desaforados
y deformes; el formato es el del gag y el resultado una mezcla de Los Simpson,
Robert Crumb y algunos personajes de la infancia en versin hardcore; en
otros casos, una lnea clara y de formas bellas da contorno a situaciones ho-
rrendas, srdidas y ftidas En todos, la sensacin es de que los personajes se
rigen a puro inconsciente, hablando y actuando sin filtros ticos, ideolgicos,
ni racionales. Es quizs el tipo de humor que ms en jaque pone al lector y a la
propia mdula de la comicidad: desde los equvocos, cuando es interpretado
en forma literal, hasta las preguntas acerca de sus lmites e imposibilidades.
En compensacin a estas vietas tan revulsivas muchas veces, tanto como
la realidad misma, hay otros cuadritos que dan el reparo de la utopa, de un
mundo ms vivible: algunos cuadros de Tute; las tiras de Iaki, el universo
onrico, agudo y tierno de una parte de la obra de Liniers que marc ten-
dencia y tiene seguidores como Kioskerman o Decur y que se toca con las
invenciones nonsense, pero algo ms heavies, del precursor Max Cachimba.
Sin embargo, no hay que relajarse y llamarse a engao: el de estos autores es
el humor del lobo disfrazado de cordero.
De todas formas, siempre hubo chistes de nufragos e islas desiertas, as como
una lnea de tono pedaggico y edificante. Y hay dos casos en los que vale la
pena detenerse, porque gozan de buena salud, por fuera de la crtica y del
canon: las revistas de la vieja editorial de Dante Quinterno (Andanzas de Pa-
toruz, Locuras de Isidoro y Correras de Patoruzito), de las se imprimen 13
mil ejemplares mensuales por ttulo2, y los libros de Gaturro, de Nik, el per-
sonaje ms cuestionado de la historieta nacional pero tambin el ms ven-
dido, merchandising mediante. Son datos para apuntar, si lo que se quiere
es armar un mapa ecunime. Y porque, adems, impactan en la encrucijada
que enfrentan el humor y la historieta as como otros lenguajes artsticos,
desde antes del fin de fiesta: cmo presentar trabajos innovadores sin perder
lectores; es decir, que la experimentacin no los convierta en expresiones de
culto, seguidas slo por un pblico entrenado en descifrar cdigos complejos.
A esta altura, mejor que tratar de ceir este lenguaje a una definicin es leerlo
como un mestizaje.
En la primera mitad de los 80, adquiri relevancia el uso del testimonio y de

Estado Crtico 71
 la primera persona en la reconstruccin de los acontecimientos de la historia
cercana, ese uso del yo se reiter a partir de los 90 aunque desde una pers-
pectiva totalmente diferente. A pesar de que no era una corriente nueva ni
exclusivamente local, hubo por entonces una idea que cruzaba el periodis-
mo, la narrativa, la poesa y era que todo relato deba estar anclado en una
biografa, que haba que contar desde lo ntimo porque esa era la nica ma-
nera de ser autntico, que hasta lo real, la noticia, deba contener algo propio.
Lo mismo sucedi en el cine nacional con una lnea muy reivindicada por
la crtica y en la historieta.
En consonancia, adems, con fenmenos como los reality shows, facebook y
las selfies, lo que comenz a narrarse fue la intimidad. El lector empez a en-
terarse de cosas que antes desconoca de los historietistas, desde sus avatares
familiares y sexuales hasta sus dificultades para producir la propia tira Son
todas variantes de contar lo propio: lo propio de la persona, lo propio del tra-
bajo, lo propio del gnero3.
Que en la torpeza est la gracia es una verdad sostenida desde Chaplin y
Buster Keaton hasta Woody Allen. Es el famoso rerse de uno mismo, que
resulta uno de los fines teraputicos del humor. Entonces, los cuadritos au-
tobiogrficos son una vertiente domstica de las historias de aventuras o una
variante humorstica de la epopeya cotidiana de vivir?
Esta disyuntiva subyace en una vertiente del humor realizada por mujeres.
Por dcadas, la comicidad estuvo apoyada en una caracterstica femenina ex-
cepcional (o bien las protagonistas eran demasiado modernas, o no paraban
de comer, o aparecan como diosas de una belleza y un erotismo imposibles o
devenan en superheronas), hasta que las propias mujeres tomaron el lpiz y
la palabra para mostrarse con la complejidad que implica ser comunes y co-
rrientes. Alejandra Lunik, Delius, Powerpaola, Caro Chinaski, Clara Lagos,
Julieta Arroquy son las continuadoras de esta lnea abierta por Patricia Brec-
cia, Petisu, Mara Alcobre, Ana von Rebeur y, sobre todo, Maitena, con la
que toda dibujante joven es ineludiblemente comparada, como si no hubiera
otra vara a partir de la cual pensar el humor realizado por ellas.
En estos terrenos hbridos se sumergi recientemente la historieta dedicada a
chicos y jvenes que cobr impulso creciente gracias al grupo de dibujantes y
bibliotecarios que integra Banda dibujada, a caballo de una literatura infantil
ms madura, con bellos libros lbum y un mercado de ventas especfico. Traba-
jos de Jorh, de Javier Rovella, de Max Aguirre, de Chanti, de Leo Arias entre
otros que utilizan con inteligencia el humor como recurso y, aunque conser-
van algunos resabios de una idea ms clsica de lo infantil (que los aconteci-
mientos deben ocurrir en la escuela, con una nena y un nene que probablemen-
te se enamoren o con animales), estn en condiciones de dar un gran salto.
Es posible que, por tener pocos pero certeros lugares asegurados de publica-

72 Estado Crtico
 DOSSIER
cin, el humor grfico particularmente el poltico presente, quizs, menos
grados de experimentacin esttica que la historieta en general. De todas for-
mas, si la combinacin entre dibujo y palabra es certera, el efecto es devasta-
dor: un cross a la mandbula, como deca Roberto Arlt.

1 Bajo la direccin de Cascioli, tambin participaron de los proyectos de La Urraca: Horacio Altuna, Patricia Breccia,
Cardo, Cilencio, Ceo, Crist, Daniel Duel, Fati, Ral Fortn, Roberto Fontanarrosa, Horatius, Sergio Izquierdo Brown,
Sergio Langer, Limura, Maitena, Marin, Meiji, Carlos Nine, Palomares, Daniel Paz, Peir, Prez DElias, Miguel Rep,
Sany, Jorge Sanzol, Carlos Trilloy siguen las firmas.
2 De ese total, se vende el 60% en el mercado local y las devoluciones se exportan a Uruguay, Paraguay y Bolivia. A la
vez, se lanzaron episodios en formato digital para Ipad.
3 Trabajos de Max Aguirre, Fabin Zalazar, Rodrigo Terranova, Fran Lpez, Frank Arbello, Mosquito, Federico Baert,
Jok, Caio, Andrs Iomi, Kraneo, Sole Otero, Clara Lagos, Caro Chinasky, Federico Reggiani, Diego Agrimbau y Mr.
Exes, entre otros, integran o integraron Historietas Reales, un blog que, a partir de diciembre de 2005, funcion como
aglutinador de esfuerzos solitarios y dispersos bajo la consigna de narrar una vez por semana situaciones personales,
cotidianas y verdaderas si es que la verdad es posible que les hubieran pasado a dibujantes y guionistas por esos das.

Estado Crtico 73
74 Estado Crtico
 poesa eres t
textos inditos de poetas contemporneos

Roberta
iannamico
SEIS POEMAS CON ANIMALES
Era un animal
todo de fuego
reluciente,
despeinado
su presencia
se oa desde lejos
en mi corazn
como palitos que se quiebran
de noche
no poda esconderse
en ningn lado
aun dormido
segua brillando y brillando
pobrecito.

75
Estado Crtico
poesa eres t

HORMIGAS
Las hormigas se estn construyendo una casa
pegada a la ma
es un enorme edificio de departamentos
con forma de montaa de hormigas
(millones de hormigas!)
tapadas con tierra
por adentro hay tneles
y pasadizos secretos
y ellas se la pasan de visita
tanto que ya ni saben
cul es su habitacin
y si por casualidad la encuentran
en ese mismo instante
entra otra hormiga a visitarla
van
vienen
van
vienen
llevan cosas
se chocan
se saludan
se siguen
si vienen a pedirme
una tacita de azcar
se las voy a dar.

GALLINAS
I
El pollo que quiere ser golondrina
hace dieta
se ata una tijera en la cola
afila sus alas y emigra del rincn derecho
al rincn izquierdo del gallinero
adonde es improbable que nieve.

76
Estado Crtico
 poesa eres t

II
Abrite de alas
gallina carpa ambulante
gallina repollo
cobij a tus hijos.
No vaya a ser que miren el cielo
y vean que son los parientes pobres.

III
El conejo puede hacerse finito y pasar por el alambre tejido.
La gallina no.
Mira por el rombo de alambre con un solo ojo,
y con una pluma de su cola escribe cartas
que nunca van a llegar.
Nunca van a llegar
y las empolla.

NOCHE DE REYES
Pongo agua y pongo pasto.
Es la noche de reyes y los camellos deben llegar cansados.
Miro por el ventiluz. Alguien viene desde el fondo.
Salgo al patio en puntas de pie y me agacho atrs de la higuera.
Son dos ciervos, una hiena, un lobo y otro animal que no conozco.
Entran al galope. Desparraman el pasto. Lo tiran para arriba como papel
picado. Vuelcan el balde. Se cuelgan de la ropa del tendal y salen corriendo
con una media o un pauelo entre los dientes.
Empiezan a comerse las plantas de los canteros, el maz de las gallinas, las
gallinas, los huevos, los sifones.
Se comen los higos de la higuera y me descubren temblando bajo el vapor
de sus hocicos.
Los reyes magos no existen susurra uno de los ciervos.
Ah noms se comen las flores de mi camisn y desaparecen.

Roberta Iannamico (Baha Blanca, 1972) es msica,

pedagoga y una de las poetas ms destacadas de su
generacin. Ha publicado libros para nios como Nariz de
higo (2005) y el libro de lectura En patines 1 (1997); y
libros de poesa para adultos como Mamushkas (1999) y,
entre otros, El collar de fideos (2001). Vive en Villa Ventana,
al sudoeste de la provincia de Buenos Aires.
Los poemas que reproducimos a continuacin eran, hasta
ahora, inditos.

77
Estado Crtico
 rescates
grandes textos inditos o inhallables

LOS MODELOS AMENAZADOS

lenidas lamborgHini

Adems de escribir libros insoslayables como Las patas en las fuentes, El solicitante descolocado o El macr del
amor, Lenidas Lamborghini dedic una constante reflexin a los mecanismos de produccin literaria y a algunos
autores decisivos en su formacin. En estos ensayos nunca antes publicados, el gran poeta argentino se refiere a
dos de sus devociones: la parodia, y lo cmico en la obra de Leopoldo Marechal.

ASPECTOS DE LA PARODIA

L
a parodia multiplica los ngulos de la mirada y
en el campo de esa mirada multiplica sus aspec-
tos: esta es una manera de rozar la ambigedad
que anda en su posible definicin, en sus posibles dis-
tintas acepciones. En esa posible definicin, en esas
distintas acepciones, la parodia se nos aparece como
una relacin cuya particularidad sera la de relacionar
la obra o cosa parodiada con su desviado pardico,
es decir, con el Modelo o Modelos con los que rea-
liza su intercambio. Intercambio de semejanzas (pa-
recido) y desemejanzas (diferencias) entre Modelo(s)
y Derivado sobre la base de un aire parecido en el
que van y vienen las diferencias ms o menos con-
trastantes entre uno y otro. Lo parecido que no es lo
mismo; lo mismo pero parecido: a esto llamaremos el
aspecto axial de la ambigedad de la parodia; lo que
va y viene, por ejemplo, de padre a hijo y viceversa.
Ahora bien, desde el ngulo de la perspectiva orto-
doxa, la parodia se nos aparece, efectivamente, como
la imitacin burlesca de algn Modelo o Modelos (en
el plano de lo literario y de las otras artes, una obra
consagrada). Pero, si la enfocamos desde el ngulo
de la etimologa, de su raz etimolgica (paro-odos =
canto paralelo), su aspecto nos impresiona como una
variacin de su Modelo o Modelos determinados, con
lo que se nos aparece como explicando todo el sistema
de la Literatura y de las Bellas Artes. Pero est tambin
el ngulo de las implicancias proyectivas de la parodia
tales como las consider Nietzsche en La gaya ciencia:
Incipit parodia, incipit tragoedia (comienza la paro-
dia, comienza la tragedia), dijo all. Nietzsche enfoca-
ba hacia la parodia en su acepcin burlesca y a lo que

78
Estado Crtico
 rescates

sta bajo esa mirada significaba como poder de-

moledor. En el contexto de lo que estaba pasando (su
libro fue editado en 1888), y avizorando el porvenir,
vea a la parodia como liquidadora de Valores-Pilares
de nuestras sociedades (especficamente, los valores
que estructuraban el Modelo burgus). Llegar el da,
anunciaba, en que nos reiremos de lo que tenemos
por ms sagrado: el da, como bien lo sabemos, ya lle-
g y pertenece a nuestro presente por derecho propio.
En su forma popular, digamos, no conozco en la poe-
sa de nuestro tiempo un ejemplo tan paradigmtico
como el Cambalache de Enrique Santos Discpolo.
Desde este ngulo de las implicancias de la parodia,
enfocadas por la mirada nietzscheana, la parodia se
nos aparece como un signo definitivo de los tiempos
que vivimos, como una encrucijada de nuestro tiem-
po. Una encrucijada en la que nos estamos preguntan-
do qu ponemos en el lugar vaco de aquellos valores
arrasados por la risa pardico-burlesca; qu ponemos
en ese Vaco. Estamos ya en el segundo trmino de la
proposicin de Nietzsche, incipit tragoedia. Nietzsche,
impresionado por este aspecto de la parodia burles-
ca que se proyectaba largamente ms all del casillero
de lo literario o de lo artstico, le daba a la parodia
esta trascendencia, este peso, que por lo visto en lo
que llevamos del siglo no han resultado errneos ni
mucho menos exagerados. Pero, hay que decirlo tam-
bin, Nietzsche, en el fondo, era optimista al respecto:
despus del derrumbe de aquellos Pilares, avizoraba
el advenimiento de lo que l llamaba un nuevo Ideal,
algo as como una nueva Edad de Oro. Habr acer- Lenidas Lamborghini en Corrientes y Florida, 1960 | Foto: Marcelo Uzal.
Gentileza: Familia Lamborghini y revista Las ranas
tado tambin en esto? Lo cierto es que, mientras tan-
to, vemos que una cantidad de escombros algunos
de ellos ilustres se acumulan por todas partes. Fuera
del encasillamiento de la literatura y las artes, Carlos
Marx fue el otro pensador que vio las implicancias de ra, desde el ngulo de enfoque de los que perciben la
la accin de la parodia; concretamente, en el campo de poca con ms agudeza, ha experimentado un nue-
la Historia: en el 18 Brumario, estampa su archicono- vo desplazamiento: el lugar de la tragedia lo ocupara
cida sentencia de que la Historia se da primero como ahora el Horror, como si no hubiera lugar ya para el
tragedia y se repite, despus, como parodia. Estos dos sentimiento trgico, para la tragedia (despus de todo,
grandes pensadores le dan a la parodia en su aspecto ms a la medida de lo humano). Como si nuestra po-
burlesco un rango que hasta entonces no tena y que ca se singularizara por el Horror, es decir, aquello que
ahora, en nuestro presente, est siendo percibido con se ubicara ms all de lo humano y se conectara con
mayor nitidez. Un rango con que construyen el par la Risa tomada esta ltima como la respuesta a lo que
Parodia/Tragedia desplazando a la Comedia del lugar queda fuera de nuestro alcance humano, fuera de
que la parodia burlesca viene a ocupar. Este par, aho- nuestra simple comprensin humana: lo cmico-pa-

79
Estado Crtico
 rescates
rdico adquiere el aspecto de un Dios. Dios es una
parodia de Dios, como los dioses de Homero senta-
dos en un repliegue del Olimpo, rindose del absur-
do destino de los hombres, destino de crueldades que
instigaban. Dios es Esperando a Godot. Volviendo al
campo de la literatura y las bellas artes, tenemos que
esta relacin burlesca con un Modelo o Modelos, este
aspecto, aparece haciendo reserva de la ambige-
dad subyacente bien recortado entre El Quijote y las
novelas de caballera de las que es Derivado (aunque
cumplindose con la obra de Cervantes lo que llama-
remos la paradoja de la parodia que, de contramodelo,
deviene, a su vez, Modelo, en su caso, Modelo de la
80
Estado Crtico
novela moderna) o, ya en nuestra poca, la relacin
entre la Odisea de Homero y el Ulysses de Joyce, Deri-
vado que ha terminado tambin en Modelo; Modelo
de la novela contempornea. Si observamos atenta-
mente en el sector de las otras artes, encontraremos
tambin casos tan significativos como los que se dan
en la literatura. Pensemos en Picasso (su reescritura
de Las Meninas, por ejemplo); pensemos en Debussy,
en Mahler; pensemos en los objetos e instalaciones
desde Duchamp a esta parte.
Ahora bien, enfocando desde el ngulo de lo que he-
mos llamado canto paralelo, el aspecto de la parodia
se nos ofrece como una variacin del Modelo con la
que aparece relacionada. Aqu no es la risa posible que
pueda albergar soterradamente la relacin lo que nos
impresiona sino, ms bien, las variantes que el Deri-
vado introduce. Lo que va de la Odisea a la Eneida;
lo que va de la Eneida a la Divina Comedia bajo el
parecido del viaje. En el primer caso, podra decirse
(en la parodia burlesca) que la actitud del parodista
es reactiva frente al Modelo en cuestin; en el segun-
do, vemos que el aspecto de una actitud emulativa (de
ampliacin de las posibilidades del Modelo) predomi-
na aunque pudiera alegarse y con bastante razn
que en el primer caso se presenta tambin el aspecto
emulativo al abrir al Modelo desde el dominio de lo
serio hacia el territorio de lo Cmico. Pero, si en el
primer aspecto es el de la ruptura, en el segundo es el
de una sutura, una sutura para asegurar la variacin
del Modelo. Pero, refirindonos ahora a este ngulo
de enfoque, no est hecho as todo el sistema de la
literatura y las bellas artes? Derivados que emulan al
Modelo, susceptibles ellos mismos de derivar Mode-
los que sern objeto, a su vez, de nuevas variaciones,
en grandes cadenas o frisos eslabonados por el tipo de
relacin ya descripto.
Pero la parodia en ambas formas puede ser vista tam-
bin como un contramodelo que apunta a la preten-
dida Perfeccin del Modelo. El dictamen de Colerid-
ge referido a ciertas obras cumbres de la literatura,
pirmides en las que ni la ms mnima piedra podr
moverse sin que se desmoronen, la tiene sin cuidado.
Para la parodia, no hay perfeccin y s alguna ocasin
de dar en su taln de Aquiles: esto trae el efecto ben-
fico de una descarga en el Sistema. Ahora podemos
parece decir trabajar con ms libertad.

A PROPSITO DE LEOPOLDO MARECHAL
Y SU NARRATIVA
La construccin de lo cmico en Marechal es lo que
sostiene en todo momento estos tres pilares de la narra-
tiva argentina y contempornea: el Adn Buenosayres,
El banquete de Severo Arcngelo y Megafn o la Guerra.
Lo cmico, como catarsis (ver El banquete), en un mo-
mento en que el apocalipsis es ahora en cada momento.
Catarsis de esa locura, de esa necesidad para la cual no
se ha encontrado hasta ahora solucin tcnica que valga.
Esto es lo que hay como trasfondo en la risa de Ma-
rechal, a veces feroz, a veces envuelta en un manto de
piadosa sabidura campechana.
Ponindola en foco, es posible ver en ella el ncleo de
toda una potica y una poltica, potica y poltica que
en ella se conjugan, se conforman, se sintetizan, se ha-
cen forma, inseparables ya la una de la otra.
Potica de una risa destilada en el alambique de lo
alto y lo bajo que le da el tono general a la saga:
una pica del antihroe o, tambin, de lo heroico de lo
antiheroico, o de lo antiheroico de lo heroico.
Poltica de una risa que apunta a horadar la fachada de
una seriedad detrs de la cual vea que se esconda un
juego de fantoches. Risa erotizante en trminos de de-
riva, en trminos de dar vida, en trminos de iluminar
el paisaje de la comedia humana. Risa bufonesca que
responde a la impostura; o respuesta disfrazada, a su
vez, de humor anglico.
Risa que asoma su coloratura ya en el comienzo del
Adn Buenosayres, su alter ego.
Novela-cosmos que, cuando apareci en 1948, fue
prcticamente ignorada por la inteligencia verncula
anti y no anti.
Leo las primeras lneas de ese Gnesis villacrespense
en que el Adn de Marechal vio la luz:
Templada y riente (como lo son las del
otoo en la muy graciosa ciudad de Bue-
nos Aires) resplandeca la maana de
aquel 28 de abril: las diez acababan de so-
nar en los relojes, y a esa hora, despierta y
gesticulante bajo el sol maanero, la Gran
Capital del Sur era una mazorca de hom-
bres que se disputaban a gritos la posesin
del da y de la tierra.
rescates
Lo jocoso en Marechal, como expresin de plenitud,
mechada de irona; la irona, en versin jocosa, en el
viaje de la oscura, infernal (escribe Marechal) ciu-
dad de Cacodelphia.
El sbado 30 de abril de 192.., en el bajo
Saavedra y a medianoche, el astrlogo
Schultze y yo iniciamos la excursin me-
morable que me propongo relatar ahora y
que, segn la nomenclatura, comprende-
ra un descenso a Cacodelphia, la ciudad
atormentada, y un ascenso a Calidelphia,
la ciudad gloriosa.
La caca terrenal de la condena y, como contraparti-
da, la otra caca: la de la gloria celestial. San Agustn,
reescrito, reactivado, por el estro juguetn de Mare-
chal: y as su Platn, su Aristteles, su Santo Toms,
su Dante y, hasta me atrevera a decir, su trascenden-
talismo y su didactismo.
Es que leerlo al pie de la letra, en estos cruces de lo
serio con la risa, en estos trances de lo desopilante lle-
vado a su mxima expresin, sera desconocer la na-
turaleza misma de esta comicidad de Marechal, su le-
vadura, su poder vivificante, desacralizador, ese cauce
vigoroso e innovador que vino a ventilar el ambiente
asfixiante de la estereotipia.
Bronca formidable, impensable: la de un rioplatense
perifrico jugando libremente con ciertos Modelos
intocables de la llamada cultura occidental y con las
nfulas elitistas de los dueos de la tranquera, que
resultaron ser bastante vengativos por cierto Sur,
paredn y despus
Para decirlo de otra manera y en otro plano: Mare-
chal prefiri ser fiel a su clase y esto marc y le dio
sentido a su esttica.
Proust recomendaba parodiar el Modelo como una
manera de purgarlo, cuando su influencia se haca
demasiado insoportable: en la triloga narrativa de
Marechal, esta forma de lo cmico-imitatitivo cum-
ple una funcin preponderante y logra hacerse aut-
noma del Modelo.
Las relaciones de semejanza y contraste hilarantes con
el Modelo lo acercan a Petronio, a Rabelais, a Cervan-
tes, a Ariosto, a Joyce, sin olvidar a los gauchescos.
Hay un perfume de anti-arte en la esttica risuea (a
81
Estado Crtico
 rescates
veces hasta la carcajada genial) de Marechal, un ca-
rcter antisolemne que busca, en suma, una nueva
lectura del Modelo, darle una nueva respiracin como
el mingitorio o la rueda de bicicleta de Duchamp en el
saln de exposiciones, como los bigotes en la Giocon-
da de Da Vinci.
Risa procaz que es salud, risa del cisne en el gallinero:
total, una nueva Belleza.
Marechal saba mucho acerca de esta nueva Belleza,
la de la caricatura; acerca de cmo sta expresaba el
espritu de la poca.
Lo horrible, lo feo, lo grotesco pueden ser bellos, lo
lindo nunca: es lo contrario de lo bello. Esta es la re-
volucin, el antiarte que es un arte, despus de todo.
Con qu malicia escuchamos, dice Nietzsche, la al-
gazara de feria con que el hombre instruido de las
grandes ciudades se deja dominar por los goces in-
telectuales: el arte, el libro, la msica Cmo todo
esto nos hiere los odos!
Esta protesta airada de Nietzsche tiene su resonancia
en la novelstica de Marechal: se trata de una stira
contra lo culturoso, de una risa que se nutre en lo au-
tntico popular, all donde lo procaz y lo sublime se
confunden y de donde proviene su fuerza creativa.
Risa marechaliana, por lo dems, que no tiene que ver
con la de un simple cosquilleo sino, ms bien, con el
dolor y la tragedia y la locura de los hombres (ver El
banquete) cuando se ha llegado al lmite: Tanto dolor
que hace rer, escribi Enrique Santos Discpolo. Y
tambin: Somos la mueca de lo que soamos ser.
No encuentro mejor forma de expresarlo.
La lgrima o la risa?
En el Adn Buenosayres, hay un violento viraje hacia
lo segundo: es cuando ste, su alter ego, en una ce-
remonia mstica (relata), all en los pagos del Tuy,
enterr para siempre la Elega.
Marechal hablaba de llantos esterilizados, Baude-
laire de la canalla elegaca.
Lo que tiene que ver con el sentimiento profundo
como en Ungaretti, por poner un ejemplo. No tiene
nada que ver con lo sentimental, especialmente cuan-
do esos llantos esterilizados de que hablaba paralizan
la lucha, deca Marechal.
La risa marechaliana tiene mucho de subversivo, esa
risa descoloca al Poder; la risa de Marechal une a lo
subversivo lo revulsivo, con su mezcla de niveles y de
82
Estado Crtico
estilos: mezcla explosiva, si las hay.
Cuando lee a Burroughs, Mailer encuentra que esa
escritura, la de Burroughs, equivale a estar encerrado
en una habitacin donde al mismo tiempo funcionan
tres radios, dos televisores, un tocadiscos de alta fi-
delidad, un aparato proyector de pelculas pornogr-
ficas, dos mquinas automticas de lavar platos y un
tcnico que regule los conmutadores de manera tal
que se provoque el mximo de caos, algo que se pare-
ce bastante a lo que pasa con la lectura de las novelas
de Marechal, en algunos de sus pasajes.
Todo caos, como es sabido, admite un centro ordena-
dor en torno al cual gira.
En el caos marechaliano, ese centro lo ocupa el Dispa-
rate: una risa del exceso, de la irracionalidad, del con-
trasentido en medio del pandemonium contempor-
neo, lo que asegura su vigencia aqu entre nosotros,
por supuesto, y ms all de estas orillas.
Habr que insistir en que fue un grande?
Para Sfocles, el hombre es el ser ms terrible que
existe sobre la tierra: la mirada trgica, pero pasada
por el tamiz de la risa de un Dios.
Este amigo saba que para rer, as, hay que empezar
por rerse de uno mismo y se autonombr, por eso,
Padre de los Piojos y Abuelo de la Nada.
Padre y Abuelo de gran parte de todos nosotros.
Entonces, en el invierno de 1970, una noche, a la
madrugada, le estall el corazn; est ms vivo que
nunca.
El texto dedicado a la parodia fue escrito originalmente para
una clase del Taller de Escritura que Lenidas Lamborghini
dio en el Centro Cultural Recoleta a principios de los 90. El
ensayo sobre Marechal es el texto de una conferencia que dict
en la Universidad de Rosario.
Las palabras o expresiones que aqu estn en itlica aparecen
subrayadas en los manuscritos originales de Lamborghini. Las
palabras en maysculas respetan el modo en que aparecen en
dichos manuscritos.
Agradecemos a Graciela y a Eva Lamborghini la cesin de
estos textos y su colaboracin para que fueran publicados.
(N. de la R.)
 rescates

Lenidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927-2009) es autor de una vasta obra potica que hizo de la parodia y la reescritura
no slo los principios de una economa sino tambin una tica. Esa perspectiva le permiti reformular grandes modelos clsicos
y modernos, desde Dante hasta Joyce, dialogar con la tradicin de la literatura gauchesca, el tango y discursos provenientes de
la poltica, en especial del imaginario peronista. Partitas (1972), Circus (1986) y Odiseo confinado (1992) son slo algunos de los
hitos de su obra potica. Fue autor, adems, de las novelas Un amor como pocos (1993) y La experiencia de la vida (1996) y de
varios textos ensaysticos aparecidos en diversas antologas. Entre 1977 y 1990, estuvo exiliado en Mxico.

Lenidas Lamborghini en su departamento de la calle Laprida, 2006 | Foto: Daniel Caldirola

83
Estado Crtico
la biblioteca de la artista
los creadores y su relacin con la lectura

Sin ttulo, 2014 | Foto: Kala Moreno Parra

84
Estado Crtico
 la biblioteca de la artista

gabriel caldirola

H
asta los ocho aos, cuando tuvo que irse exi-
liada a Mxico junto con su familia, Magda-
lena Jitrik vivi en Buenos Aires. Recuerda
la presencia profusa e insoslayable de los libros en la
casa de su infancia. En su memoria, los padres (nada
menos que dos escritores como Tununa Mercado y
No Jitrik) siempre estaban escribiendo o leyendo.
Pero la primera vez que esa escena familiar la inter-
pel directamente fue a los siete aos. Mis padres ha-
ban comprado una casita de campo junto con Len
Rozitchner y Julio Lareu en Jos C. Paz. Al principio,
no haba todava agua, quizs, pero ya haba un estan-
te con libros. La primera noche que dormimos ah,
como no haba nada que hacer, en un momento dado,
todos nos pusimos a leer. Y mi pap me eligi un li-
bro. Era El pjaro azul, de Maeterlinck, en una edicin
de Losada. Posteriormente, cuando nos fuimos a M-
xico, ese fue el primer libro que compr para donar
a una biblioteca itinerante que organizaba el colegio.
Jitrik se refiere al colegio Madrid, fundado por refu-
giados de la Segunda Repblica Espaola, en el cual
ella realiz la primaria. La secundaria la curs en un
colegio dirigido por miembros del Partido Comunista
Mexicano, el Centro Activo Freire, que reciba por esa
poca (finales de los setenta, principios de los ochen-
ta) a hijos de exiliados sudamericanos. Era una lite
intelectual, iban los hijos de Portantiero, Pegoraro
estbamos todos en un mismo colegio, recuerda.
Tena una enseanza muy libertaria y a la vez muy
exigente. Ah me dieron a leer la Ilada y la Odisea

85
Estado Crtico
 la biblioteca de la artista
enteros, por ejemplo. Y leamos a todos los latinoame-
ricanos, Rubn Daro, Rulfo, Sbato, Garca Mrquez, revolucin interrumpida, de Adolfo Gilly. Fingamos
Carlos Fuentes
Qu autores fueron determinantes en las lecturas de
la adolescente que, segn cuenta, frecuentaba el caf
de la librera Gandhi del D. F. para conversar sobre
libros con sus amigos del colegio, un grupito un poco
pretensioso en el que era cool leer y con el que iba tam-
bin a escuchar jazz o ver ciclos de cine?
Herman Hesse, Sartre, Orwell. Nos gustaban mucho
los surrealistas. Recuerdo los libros de ciencia ficcin
de Minotauro: Theodore Sturgeon, John Wyndham.
Leamos revistas de historietas como Metal Hurlant o
la Heavy Metal. Y tambin son de esa poca las pri-
meras lecturas de textos anarquistas. En el colegio nos
daban mucha literatura marxista, adems. Para estu-
Siglo XIX, 2013 | Foto: Gustavo Lowry
86
Estado Crtico
diar la revolucin mexicana, por ejemplo, leamos La
que la escuela era la Unin Sovitica. Que la direccin
era stalinista, que los profesores eran trotskistas, y que
los alumnos ramos anarquistas, rememora.
Qu pas con la biblioteca familiar cuando se
fueron a Mxico?
Los libros quedaron en tutela de Jos Mara Pasquini
Durn y su familia, y recin los recuperamos en el 87,
cuando volvimos. Lo que pasa es que no hay una sola
biblioteca. En Mxico, mis padres dejaron un depar-
tamento con una biblioteca prcticamente del mismo
tamao (mi pap hizo una especie de intercambio, se
trajo toda la literatura mexicana y dej all la argenti-
na). Ahora, tienen una casa de verano en La Cumbre
 la biblioteca de la artista

donde tambin hay una biblioteca. Y mi mam, a su

vez, se arm otra en su escritorio.
Magdalena recuerda una frase de su padre, que parece
cumplirse con rigor: hay que armar una biblioteca en
todos los lugares donde uno se establece. Como si la
condicin acogedora de los libros y, sobre todo, la sin-
gularidad de su agrupamiento pudieran volver perso-
nal un espacio que, de antemano, es inhspito o ajeno.

Hubo libros de teora o historia del arte que ha-

yan sido significativos en su formacin de estudian-
te de Artes Visuales en la Universidad Autnoma de
Mxico?
Quizs el libro de Hauser, Historia social del arte y la
literatura. Uno de mis profesores segua la lnea de la
Bauhaus y nos daba los ejercicios de teora del color
de Itten. Es algo que sigo aplicando, pero en realidad
no es una referencia bibliogrfica, lo he usado ms de
lo que lo he ledo. Un libro que le en la facultad y que
tuvo mayor repercusin en m, al punto de que siem-
pre vuelve como referencia, es el de Garca Canclini,
La produccin simblica, que esclarece qu es lo que
se dirime en la lucha de la imagen, y cul es el poder,
aunque sea mnimo, que uno tiene. Tambin fueron
importantes los libros de Benjamin y de Adorno, a los
que cada tanto vuelvo.

Jitrik no tiene gran inters por los libros de reproduc-

ciones. Dice que los ojea, pero que no lee los ensayos
que contienen. Son libros pesados, incmodos. Le in-
teresan, en cambio, ciertas reproducciones como mate-
rial plausible de formar parte de su propia obra. En los
90, cuando fui curadora de la galera del Rojas junto
con Gumier Maier, cuenta, hablbamos mucho del
tema de las reproducciones. Gumier lo tomaba para el
lado del kitsch, yo lo tomaba para otro lado, pero coin-
cidamos en que toda nuestra educacin estaba basada
en reproducciones muy berretas de libros de arte de la
avenida Corrientes. Son libros que conservo, me gus-
tara usarlos para un collage alguna vez. Porque me da
ternura pensar que, con todo, a pesar de que nos forma-
mos con esos libros, hemos querido ser artistas.
Los libros no se limitan a ser influencias o referencias
indirectas en la obra de Magdalena, sino que pujan
por ocupar un lugar visible en ella: textos mecanogra-
fiados e intervenidos, ttulos de obras que citan frases
Siglo XIX, 2013 | Foto: Gustavo Lowry
de escritores, tapas imaginarias. Qu lugar ocupa la
lectura en la vida de la artista y de qu manera llegan
a confluir en ella el tiempo del ocio y el tiempo del
trabajo artstico?
En los 90, hubo una temporada durante la cual le
con gran intensidad. Tena mayor inters en leer, in-
cluso, que en pintar. Primero lo haca con culpa, por-
que existe el prejuicio de que cuando ests en una eta-
pa inicial de la actividad artstica, como yo lo estaba,
tens que poner toda tu energa y tu tiempo ah, y si
no ests pintando ocho horas por da sos un chanta.
Pero es algo impracticable, no se condice con el ritmo
que necesita una obra. Incluso econmicamente es in-
sostenible, si se tiene en cuenta la cantidad de materia
prima que hara falta para producir de esa manera.

87
Estado Crtico
 la biblioteca de la artista
Pintura Moderna, 2014 | Foto: Kala Moreno Parra
Siglo XX, 2013 | Foto: Gustavo Lowry
Entonces, en un momento encontr el modo de in-
corporar la lectura a la obra plstica. As, yo poda leer
con el pretexto de que estaba produciendo, cuenta.
En esa poca, me puse a copiar textos a mquina, de
donde sali la serie de dibujos con mquina de escri-
bir, en la que est presente, por un lado, una prctica
de subrayado que me viene del taller de redaccin de
la escuela Freire, y, por otro, algo que haca en mi ado-
lescencia, cuando le peda a un amigo que me tradu-
88
Estado Crtico
jera las letras de las canciones que me gustaban y las
copiaba en un cuaderno. Ya ah haba una bsqueda
visual en la manera de copiarlas.
Qu es lo que la lleva a querer pasar un texto a
mquina? En qu medida es un modo de interve-
nir sobre su sentido?
Mecanografiar un texto es apersonarse, encarnarlo,
disfrazarse del autor. En el caso de la correspondencia
entre Trotsky y Victor Serge, mecanografi algunas car-
tas haciendo un trabajo ms cercano a la poesa visual,
dibujando con la mquina de escribir. En un punto, se
trataba de contradecir la urgencia con la cual esos tex-
tos fueron escritos. El resultado es que cuesta ms leer-
los, pero de esa forma exigen un mayor detenimiento.
En la muestra Vida revolucionaria (2014), Jitrik cen-
tr su atencin en el escritor y activista belga-ruso
Victor Serge, imaginando portadas posibles para sus
libros. Ahora relata las etapas de ese trabajo: Des-
cubr a Victor Serge en la biblioteca de la Federacin
Libertaria Argentina. Ms tarde, encontr Memorias
de un revolucionario y las le con cierto detenimien-
to. Despus, en una bienal en Blgica, donde Serge es
ms bien desconocido, el curador Cuauhtmoc Me-
dina me propuso hacer algo con su figura. Mi primer
impulso fue volver a la biblioteca de la FLA y foto-
grafiar los libros que haba ledo. Tom las fotos pero
salieron muy mal, y lo mismo sucedi en el CEDINCI.
Entonces, decid hacer cuadros de las portadas, pero
no encontraba todas las que necesitaba. Finalmente,
logr armar una bibliografa bastante completa (aunque
sesgada, porque no tom la parte literaria de su obra) y,
a partir de las fichas bibliogrficas, invent las tapas. Me
pareci muy interesante cmo funcionaba un texto tan
seco como Serge, Victor, El ao I de la Revolucin Rusa,
editorial tal, ao tal, Madrid. Esos datos servan como
guin de una ilustracin.
Hay otra manera (adems del mecanografiado y la
invencin de portadas) en que los libros se incorpo-
ran a la obra de Jitrik: los ttulos de sus cuadros y los
nombres de sus exposiciones. O la utopa o la guerra,
por ejemplo, es una cita de Camus que da ttulo a una
pintura. Los nombres de sus exposiciones (Revueltas,
Desobediencia, Socialista, Fondo de huelga, Red de es-
pionaje, entre otros) conforman una especie de pro-

grama, a la vez esttico y poltico. Empec titulan-
do los cuadros con citas. Luego, haciendo referencia
a hechos histricos. Al da de hoy, mi currculum es
completamente tendencioso. Quien lo lea, slo por el
nombre de mis exposiciones debera saber si llamar-
me o no, bromea, y aade a continuacin: Muchos
de esos nombres tienen algo de polmica hecha al
aire. Me hacen participar, desde la pintura, de dife-
rentes debates. Desobediencia fue en reaccin a la Ley
de Obediencia debida. Fondo de huelga hace referen-
cia a una discusin que haba en los 90 acerca de si
deban desaparecer el fondo y la figura (adems de
aludir al dinero que se junta para poder hacer huelga
en el caso de que haga falta). Mi grupo de msica se
llama Orquesta Roja, que es el nombre de una red de
espionaje sovitica que hizo mucho dao a los nazis.
Red de espionaje describe, de algn modo, mi manera
de operar. En el caso de Pintura moderna y, ms re-
cientemente, Imaginacin moderna, intento desenten-
derme de las polmicas posmodernas y remitirme a la
modernidad, que brind el mejor sistema de creacin
que conozco. Pero este es el aspecto ms intelectual de
mi obra, quienes no conozcan esas referencias tam-
bin pueden entrar en ella.
Dice que lee menos que en otras pocas. Se lo atri-
buye al uso de la computadora, en la que apenas lee
Magdalena Jitrik (Buenos Aires, 1966) es una artista
visual de rica y original trayectoria. Ha realizado numerosas
exposiciones individuales y colectivas en la Argentina y, entre
otros pases, en Mxico, Brasil, Espaa, Blgica, Francia,
Gran Bretaa e Irlanda. En los aos 90, junto al artista
Jorge Gumier Maier, estuvo a cargo de la Galera del Centro
Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Obras suyas integran las
colecciones de los museos Reina Sofa de Espaa, FRAC de
Francia y de Arte Contemporneo de Rosario.
la biblioteca de la artista
peridicos. Sin embargo, en su mesa de luz hay cuatro
libros nada desdeables:
Tres golpes de timbal, novela de Daniel Moyano.
bano, crnicas de viajes a frica del periodista pola-
co Ryszard Kapuciski.
Toussaint Louverture: La Rvolution franaise et le pro-
blme colonial, de Aim Csaire.
Y luego tengo El Capital en el Siglo XXI, de Piketty,
que me interesa, a pesar de la distancia fingida que
pone con Marx para poder ser un best seller.
Como si se hubiera despertado en ella, con el curso de
la conversacin, una pasin oculta, Magdalena agre-
ga: Me interesa la bibliotecologa. Me gustaba ir a la
FLA a colaborar en el orden de la biblioteca, clasificar
libros, ojearlos, leer los ttulos, ver el ndice. Las evo-
caciones que eso produce. Y el ejercicio intelectual de
clasificar un libro, de decidir a qu estacin tiene que
ir. Porque una biblioteca es como una ciudad, tiene sus
calles. Ah empec a disear, un poco artsticamen-
te, unos corredores que correspondan a distintos
temas: cooperativismo, sindicalismo, comunismo,
socialismo. No me dejaron seguir en la Federacin,
pero me hubiera gustado poder hacerlo. Porque hay
un interrogante que me seduce: el ordenamiento de
una biblioteca puede ser pensado como obra? Me
encantara que as fuese.
Vivienda, 2014 | Foto: Kala Moreno Parra
89
Estado Crtico
 los traidores
textos inditos en espaol
EL PRESENTE CONTINUO DEL
HOMBRE INCIPIENTE
Introduccin y traduccin de Enrique Butti
Romano Bilenchi es, de los grandes autores italianos del siglo XX, quizs el menos conocido en nuestra lengua.
En las pginas que siguen, una semblanza del escritor y uno de sus relatos, hasta ahora indito en espaol.
R
omano Bilenchi naci en Colle Val dElsa,
provincia de Siena, en 1909, de una familia de
pequeos industriales ligados a la tradicin
del Risorgimento que llev a la unidad de Ita-
lia, con un padre activista del socialismo. Estudi en
Siena y en Florencia, donde inici una larga carrera
en el periodismo. Como muchos grandes escritores
italianos de su tiempo (Vittorini o Malaparte, con las
variaciones del caso), milit en el movimiento pol-
tico que dio en llamarse fascismo de izquierda. La
Guerra Civil Espaola lo convenci de renunciar p-
blicamente al Partido Fascista. En 1942, se inscribi
en el Partido Comunista Italiano, participando en la
resistencia contra la ocupacin alemana. Ms tarde,
su oposicin al stanilismo y a la represin a las mani-
festaciones populares de 1956 en Hungra y Polonia
lo llevaron a dimitir tambin del Partido Comunista.
En 1938, public su primer gran libro de cuentos; en
1940, su mejor novela: Conservatorio de Santa Tere-
sa; en 1942, el volumen de cuentos que incluye el que
aqu traducimos, Dino.
Muri en Florencia, en 1989.
El gran tema de Bilenchi es la adolescencia, el presente
90
Estado Crtico
continuo de esa edad que instala sin embargo un fu-
turo irreversible. Deca en 1979: El hombre me inte-
resa cuando nace y cuando muere; por eso he escrito
a menudo acerca de la adolescencia: la adolescencia es
una invencin potica, es como la primera persona,
una ulterior invencin, un elemento ms que entra en
el cuento. El tiempo ms inquietante es el presente,
el momento de la transformacin, el instante en el
que algo est por suceder. Su inters estuvo siempre,
como escribe Benedetta Centovalli, en el hombre
incipiente.
Y, sobre todo en sus novelas, ese presente continuo que
parece paradjicamente anular la historia a la par que
funda como una profeca todo un destino, encuen-
tra en la naturaleza su espacio mtico. Las colinas,
el bosque, las hondonadas, los arroyos adquieren un
protagonismo esencial, ms sutil y menos explcito
y nostalgioso que en Pavese y, precisamente por eso,
ms contundente y misterioso. Todo, en una fluidez
que en sus resonancias delata un riguroso acendra-
miento estilstico. Deca: Las palabras son como pie-
dras que hay que arrojar en un espejo de agua para
provocar crculos concntricos cada vez ms amplios.

DINO
Romano Bilenchi
Dino tena piernas flacas, el torso amplio y una cabeza
enorme. En invierno, las piernas se le ponan rojas y
parecan despellejadas; al principio a Marcos esa car-
ne viva le daba asco, y la impresin se extenda a toda
la persona de Dino, tambin por un olor selvtico que
brotaba de l, penetrante. Despus se hicieron amigos.
Dino era hijo de uno de esos comerciantes que viven
en las colinas alrededor de la ciudad de S., y que tie-
nen depsitos llenos de todo tipo de mercaderas en
pueblitos perdidos entre espesos bosques de castaos
y encinas. La mujer y los hijos atienden el negocio
mientras el padre est siempre recorriendo la zona
para acopiar pollos, conejos, huevos, nueces o casta-
as que los das de mercado acarrea a la ciudad para
vender. En retribucin, lleva a los huraos campesi-
nos de la montaa, que no pueden o no quieren mo-
verse, herramientas, fsforos, cigarros, sal y ropa. A
veces, tambin el correo y medicinas. Si es perspicaz,
recolecta en las granjas y en los chals esos muebles
antiguos que abundan en aquella provincia, tanto los
rsticos como los valiosos. El padre de Dino, inteli-
gente y astuto, haba practicado estos dos trficos con
buenas ganancias pero, al contrario de cuando era jo-
ven y viajaba de noche y trabajaba de da sin dar un
momento de reposo a su cuerpo robusto, encantado
por el dinero que vea crecer en cada parada que haca
en una casa de campesino o en alguna villa, ahora es-
taba cansado de trajinar. Coma siempre en casa con
la mujer y el hijo, y mientras estaban a la mesa quera
que cerraran el negocio. Pasaba mucho tiempo en la
huerta considerando que su existencia era demasiado
abrumadora. Lo haba cautivado la vida de los ricos
dueos de las fincas y de los palacetes que surgan en
medio de los pueblitos de montaa, llenos de flores,
embanderados y honrados por todos en las procesio-
los traidores
nes y fiestas patronales, y donde se hospedaba a veces
el obispo llegado de lejos.
Quera hacer de su hijo una persona importante que
viviese en la ciudad. Saba que Dino ya no podra con-
vertirse en un hombre elegante y desenvuelto como
aquellos seores, porque l lo haba mantenido siem-
pre a su lado en el pueblo, pero estaba decidido a en-
cauzarlo por un camino diferente al que haba reco-
rrido l. Todava haba tiempo para hacer de Dino
dueo de una sastrera, o de un restaurante, o a lo
mejor, mdico.
El sastre estaba en un gran local, detrs de amplias vi-
drieras luminosas que dejaban ver magnficos trajes
nuevos. La gente se detena para admirar a ese hombre
que haca tantas maravillas de buen gusto. Un da, el
padre de Dino haba estado en Roma para una dili-
gencia y vio escrito sobre la puerta de una sastrera:
Proveedor de la Casa Real. Un sastre, de pie tras la
vidriera, saludaba con reverencias y reciba encargos
de algunos hombres importantes sentados frente a l.
Por un momento, el mercader haba imaginado que
aquella persona seria y grave fuese Dino y haba re-
gresado a su pueblito entusiasmado, hablando a todos
del esplndido sastre. Fantaseaba que los jvenes del
pueblo, al regresar de alguna gran ciudad le dijeran:
Hemos visto a Dino en su negocio. Qu estupendos
trajes confecciona. Ahora que es rico ni nos mira. Y
l les habra contestado: Tienen que perdonarlo; es
verdad que le va muy bien, pero lamenta estar lejos
de estos bosques. Puede suceder que no los salude,
pero es porque est muy ocupado. Tambin admi-
raba al mdico: tena una calesa con ruedas de goma
para los viajes cortos y un automvil para los largos,
los asientos forrados de piel como los ricos propie-
tarios de S. Pero quien ms le gustaba era el patrn
91
Estado Crtico
 los traidores
de un restaurante. Oriundo de los montes, se haba
enriquecido y construido una mansin. Era elegante
como los seores de las villas y trabajaba menos que el
sastre y el mdico. Cada vez que el padre de Dino iba a
S., se acercaba a observar el escaparate lleno de pollos
y animales de caza. Se haba esforzado por entrar en
relaciones comerciales con l y gran parte de la merca-
dera all expuesta era fruto de sus transacciones entre
los montes. Contemplaba al hombre impecable, alto
en medio de las mesas siempre ordenadas, con platos
y cubiertos brillantes, que reciba a los clientes, halaga-
ba a las seoras y daba rdenes a los camareros. Haba
logrado que el viejo montaraz le contara cmo haba
reunido su fortuna, y un da haba llevado a Dino para
que escuchara esa historia y le sirviese de estmulo, y
mientras el dueo del restaurante hablaba, l apreta-
ba el brazo del muchacho hasta hacerle dao. Hacia
el final del verano, ya estaba convencido de iniciar a
Dino envindolo como ayudante en el restaurante de
S. Una vez que Dino fuese dueo de un local similar,
llevara a los paisanos ante el hijo y sentenciara: Es
sangre de mi sangre. De su negocio all en los mon-
tes, ya no le importaba nada, aunque en el pasado
haba anhelado un hijo para dejrselo en herencia.
Dino haba concurrido a escuelas rurales. Era sensible
pero perezoso, y a la pereza someta cada impulso y acto
que no fuese correr por los bosques y los campos. El ve-
rano estaba por terminar y en los bosques los rboles que
estaran desnudos empezaban a amarillear o se cubran
de trepidantes reflejos metlicos, como si lanzaran un de-
safo a aquella lejana rigurosa estacin. Fue entonces que
el padre, que haba estado en la ciudad para hablar con el
dueo del restaurante, lo llam y le expuso sus proyectos.
La respuesta del muchacho fue sugerida por su pereza.
Habra debido trabajar demasiado en un restaurante y
el mdico le pareca demasiado esclavo de sus pacientes,
aparte de que tema los contagios. Pero para no seguir
disgustando al padre, visiblemente entristecido, acept
finalmente aprender el oficio de sastre. El padre lo llev
para presentarlo al mejor sastre de S., pero el muchacho
fue rechazado por su aspecto tosco. El comerciante mos-
tr un profundo abatimiento. Antes de partir, se inform
sobre los documentos que se necesitaban para que Dino
completara el secundario y el da en que iniciaran las
clases; quedaba un mes de vacaciones. Apenas salieron
92
Estado Crtico
de la ciudad le dijo a su hijo que sea como fuese estudia-
ra para mdico. Despus azuz al caballo y permaneci
silencioso durante todo el trayecto.
Dino abandonara con pena su pueblito y no slo por
los bosques y sus animales, que cambiaban en cada
estacin, que se hacan ms hermosos en cada esta-
cin. El mayor sufrimiento era tener que separarse de
su primo Aldo. Aldo tena cinco aos ms que Dino;
era alto, fuerte, era ya todo un joven. Sus casas estaban
pegadas una a la otra y siempre haban estados juntos.
Haba sido Aldo quien lo intern por primera vez en
los bosques, quien le revel los nombres y secretos de
los rboles y le ense a distinguir los pjaros por su
color y su canto, a atraparlos con cepos y otras tre-
tas. En los ltimos tiempos, dado que Dino era alto y
fuerte a pesar de sus piernas flacas, lo haba adiestrado
en festejar a las muchachas en los senderos solitarios,
a besarlas, a tenderlas sobre la hierba, a acariciar-
las y despus dejarlas ir sonrientes o furiosas. Aho-
ra Aldo no estara con l para ensearle tantas otras
cosas sobre la naturaleza y la vida. Estar con l en la
ciudad quizs habra sido mejor que en los bosques.
Pero Aldo no dejara las colinas; no iba nunca a la ciu-
dad, ni siquiera cuando lo invitaban los parientes o
los amigos. Con uno de sus hermanos, se encargaba
de un castaar y trabajaba como campesino, y toda
su alegra consista en deambular por los bosques y
asustar a las muchachas.
Dino pensaba en todo esto con tristeza. La campia
que estaban atravesando ahora era llana, todava ver-
de, con los viedos cargados de racimos. Los mon-
tes se asomaban a lo lejos. El padre haba tomado su
decisin, pero Dino no poda decidirse. Antes de que
llegaran al pueblo lament que lo justo fuera aceptar
el deseo del padre y que eso significara alejarse de tan-
tas cosas, de la naturaleza, de Aldo. Miraba la cam-
pia, pero le resultaba extraa, ella tambin indecisa
entre el verano y el otoo. Ningn apoyo poda reci-
bir de esas tierras llanas, de los cultivos que estaban a
punto de ser segados por ltima vez. Quizs hubiera
sido necesario abandonar el camino y el carro, entrar
en los campos, interrogar a las plantas una por una.
Si hubiese estado en los bosques, habra recibido el
consejo que precisaba: aceptar el proyecto del padre
o rebelarse. Cuando llegaron delante de su casa, el pa-
dre le dijo: Te quedars aqu todo el mes; despus

irs a estudiar a S.. Sin responder, Dino se alej hasta
los primeros rboles del bosque.
Cerca del pueblo surga, en el lmite con un bosque de
encinas, la villa de una rica familia de Roma. Los due-
os pasaban en ella buena parte del verano y del oto-
o. Haba mujeres muy hermosas, bronceadas por un
sol marino, y del mar conservaban entre los bosques
las costumbres y la ropa ligera. Se sentaban en sillones
plegables debajo de grandes sombrillas de colores o
reposaban en hamacas sujetas entre fuertes encinas.
Aldo haba arrastrado a Dino hasta los arbustos del
parque para espiar a aquellas mujeres y le haba enu-
merado los mritos que tenan en comparacin con
las muchachas del lugar, fciles y groseras. Por enton-
ces, se alojaba en la villa una seora de Roma, amiga
de los dueos, que estaba sola con unos pocos sirvien-
tes. Deambulaba por los bosques en pantalones cortos
los traidores
Romano Bilenchi
e invitaba a los jvenes de los alrededores a la villa. En
aquellos das, su preferido era Aldo. No le haba conta-
do a Dino sobre este nuevo amor, pero un da, instiga-
do por la mujer a quien haba hablado de su primo, lo
llev para presentrselo. La mujer alej poco a poco a
Aldo para volcar su pasin en la adolescencia de Dino.
Con una sonrisa oscura, lo miraba sacarse la ropa, lo
atraa a la cama, lo revesta con atavos extraos. Ape-
nas terminaba de almorzar, y tambin despus de la
cena, Dino corra hacia la villa. La mujer lo haca re-
costar en una hamaca y le serva caf; despus suban
a la planta alta, a un cuarto que ola a menta y a lavan-
da. Dino pensaba a veces que Aldo, con quien evitaba
encontrarse, poda estar espindolo desde los arbustos
del parque, y senta vergenza, pero sin fuerzas para
retirarse. A pesar de que a menudo acompaaba a la
mujer por el pueblo, sus padres no se percataban del
asunto. La madre estaba en el negocio todo el da y el
93
Estado Crtico
 los traidores
padre, despus de que el sastre se negara a aceptar al
muchacho como aprendiz, se haba consagrado nue-
vamente al comercio y viva fuera de la casa.
Una maana, Dino encontr la villa cerrada y el jardi-
nero le inform que un seor haba venido a buscar a
la mujer. La noche anterior el muchacho haba estado
con ella hasta muy tarde. Y entonces volvi a esperar a
las muchachas en los senderos solitarios, pero ahora no
le bastaba besarlas, tumbarlas sobre la hierba y tocar
sus cuerpos speros. Esperaba a las muchachas ma-
yores y las posea en algn refugio herboso. Las ame-
nazas de una de ellas lo atemorizaron y un da esper
a Noemi, una muchacha estrbica y robusta, sobrina
del cura, de quien todos se burlaban por la facilidad
con que se entregaba a los hombres. Una vez, se haba
trepado a un horno para recoger un cesto con hongos
puestos a secar, se haba cado e incrustado un grueso
clavo que sobresala del muro; le haba quedado una
larga cicatriz. Dino hizo prometer a Noemi que sera
slo suya. Solan encontrarse en una acequia debajo de
un pequeo puente entre dos tupidos bosques.
Dino, antes de irse del pueblo, fue a saludar a Aldo,
pero el primo lo ech de la casa.
El padre instal a Dino en la casa de una familia que
muchos aos atrs se haba mudado de los montes a la
ciudad en busca de fortuna. Esa gente pidi poco para
hospedar a Dino y el padre se puso contento. Desde
el momento en que el hijo no haba podido empren-
der el oficio codiciado, se hizo egosta y no senta otra dacia de aquel muchacho taciturno y rstico, cedi
satisfaccin que acumular dinero y gastar lo menos
posible. Desaparecidos sus proyectos sobre el futuro
de Dino, en los que haba soado para s mismo una Dino empez a cursar los estudios. Dado que por una
94
Estado Crtico
nueva y fantstica vida de esplendor, haba recado en
la sorda rudeza del mercader de montaa, astuto y re-
celoso de quienes no pertenecen a su lugar. Conoca
en la ciudad a varias familias que, como l, vestan to-
dava casacas de terciopelo y llevaban gorras de piel, y
que compraban trigo y vino en los pueblos de las coli-
nas y conoca tambin a viejas solitarias que no hacan
otra cosa que recibir a los campesinos y aconsejarlos
si buscaban instalarse en la ciudad desconocida. Aun-
que hubiera podido recurrir a mejores relaciones, pre-
firi consultar a una de esas viejas. Apenas la mujer
vio a Dino con ropa nueva imagin lo que queran y
antes de que el padre abriese la boca dijo: Ya lo s, ya
s. La familia Bini, que lleg hace treinta aos de los
montes, ofrece dar pensin a un muchacho. Son bue-
na gente. Dganles que los mando yo. El padre dej
a Dino con esa familia, compuesta por la madre y dos
hijos casados con mujeres jvenes.
Faltaban todava unos das para el inicio de las clases.
Dino los emple para conocer la ciudad, con mujeres
hermosas como la seora de la villa. Poda encontrar-
las en el jardn pblico y en el paseo a lo largo de la
antigua fortaleza de ladrillos rojos. Por la tarde, antes
de la cada del sol, el jardn pblico y el paseo se po-
blaban de muchachas solas o en ramilletes, de parejas,
de familias. Dino pasaba de un banco a otro; recorra
varias veces el trayecto; se detena a mirar a los solda-
dos que en el ingreso de la fortaleza hacan ejercicios
o esperaban la orden de salida; segua a una mucha-
cha, o a un grupo, o a una familia donde hubiese una
chica que le gustara. Pero, a pesar de sus amores con
la seora de la villa y con Noemi, no encontraba en-
tre gente tan ajena el coraje para acercarse a alguna
mujer. Un da, not que una de las jvenes esposas
de la casa en que se hospedaba quedaba sola cuando
la cuada y la suegra iban a lavar la ropa a la fuente
pblica. Los hombres dirigan una pequea empresa
que provea de guijas a los paseos y a los jardines de
las villas cercanas y permanecan con su vianda todo
el da en el ro. Una maana, Dino fingi sentirse mal
y se qued en la cama. Cuando qued solo con la
mujer, la atrajo hacia l. Ella, sorprendida por la au-
sin un gesto de protesta o resistencia.

enfermedad haba iniciado la escuela rural recin a los
ocho aos, ahora era el alumno ms grande de la clase.
Los compaeros se mostraron de inmediato hostiles.
Se rean de su traje nuevo de pao ordinario a rayas
blancas y violetas, y de sus pesados zapatos de hom-
bre. Los profesores, la mayora mujeres, desconfiaron
de l por sus actitudes torpes y por haber llevado los
manuales requeridos varios das despus que los otros
alumnos. Para ahorrar, el padre los haba comprado a
un comerciante de otra ciudad.
Dino se sent en el extremo de un banco en la primera
fila, junto a cuatro amigos muy unidos que charlaban
y bromeaban sin prestarle atencin. Los estudiantes
volvan a sus casas en grupos, y l estaba siempre solo.
El colegio era moderno y se alzaba en un barrio nue-
vo, en el lmite con la campia sobre la cual avanzaba
la ciudad. En el fondo del valle, se perfilaban las coli-
nas, y ms all de las colinas, las montaas entre las
que haba nacido Dino. En el aula, l se sentaba cerca
de la ventana y miraba esos promontorios, imprecisos
incluso en los das lmpidos, y no lograba ubicar la
direccin de su comarca. Ya no pensaba en la seora
de la villa o en Noemi sino en cmo ira a terminar su
vida entre personas tan adversas, y casi se arrepenta
de no haber preferido transformarse en ayudante del
restaurante, como quera su padre. Pero fue entonces
que Marco, uno de los cuatro muchachos que se sen-
taban en su banco, despus de haber dicho que apes-
taba a zorrino y tena unas piernas asquerosas, se le
acerc y empez a protegerlo.
Marco tena influencia sobre sus compaeros por ser
el mejor de la clase y todos lo respetaban y le pedan
ayuda para hacer los deberes. Durante las clases, se
contaban sus vidas; Dino le sealaba las montaas,
le describa los espesos bosques de castaos y enci-
nas, los pjaros y las formas con que podan atraparse.
Marco repeta esos relatos a los otros muchachos,
que enseguida se acercaron a Dino, le demostraron
aprecio y lo aceptaron en su crculo. Dino empez a
estudiar en la casa de Marco, demostr de improvi-
so ser inteligente, pas a ser uno de los mejores de la
clase, y la nueva vida se le hizo fcil y plcida. Consi-
deraba que el final de sus inquietudes se deba sobre
todo a Marco y se lo agradeca. Con el crecimiento de
la amistad y la intimidad, Dino cont a sus compa-
eros cmo se poda sorprender a las muchachas en
los traidores
los senderos solitarios de los bosques para besarlas,
echarlas sobre la hierba y poseerlas; cmo las seoras
de las villas amaban a los jvenes en sus parques, en
el bosque y en los dormitorios que olan a lavanda y a
menta. Por las calles, en el jardn pblico y en el paseo
de la fortaleza, les indic a las muchachas bellas y a las
que sabran amar como la seora de la villa. Al atarde-
cer, preferan las calles solitarias fuera de los muros de
la ciudad y cuando vean a una pareja echada entre los
matorrales se largaban a correr guiados por Dino, y
tiraban piedras a los faroles que acababan de encen-
derse. Se arriesgaron tambin por la campia en busca
de muchachas. Pero al final los compaeros, cansados
de estas correras, recelosos ante la irrefrenable pa-
sin de Dino, de su madurez frente a ellos que se-
guan siendo chicos, lo abandonaron.
Solamente Marco sigui siendo su amigo y estaba
siempre con l. No se cansaba de pedirle que le ha-
blase de las montaas, de las muchachas y de las se-
oras que veraneaban all, y le rogaba que buscase
en la ciudad dos mujeres, una para cada uno. Dino le
confi tambin sus amores con Noemi bajo el puen-
tecito entre bosques, y le cont que quien le haba
enseado estas cosas haba sido su primo Aldo, al
que quera ms que a sus padres y con quien se ha-
ba distanciado a causa de la seora de la villa. Lo
llev tambin a la casa en la que se hospedaba para
que viese a la mujer con quien se acostaba cada vez
que se quedaban solos. Cuando faltaba un mes para
terminar el ciclo lectivo, Dino propuso a Marco que
fuese a pasar las vacaciones a su pueblo entre las
montaas. Te presentar a Noemi le dijo.
La madre de Marco permiti que pasara el primer
mes de vacaciones en el pueblo entre las montaas. Lo
95
Estado Crtico
 los traidores
acompa ella misma hasta all arriba y pag al pa-
dre de Dino por el hospedaje que daran al muchacho;
despus regres a la ciudad. El pueblito era lindo; en
una parte estaba la iglesia antigua y oscura, y un gru-
pito de casas. Delante de la iglesia, se abra un prado
y ms all una calle. De un lado de esa calle, la hilera
de casas pegadas una a la otra, entre ellas el negocio
del comerciante, tena detrs la ladera de un monte
cubierto de encinas y, ms arriba, de castaos. Un ca-
mino agradable y bien mantenido llevaba, en cuatro
horas de marcha, a la cima del monte ms elevado. Al
sur del pueblo, haba un torrente escondido entre las
plantas, donde uno poda baarse.
El comerciante fue gentil con Marco, le pregunt sobre
el colegio, cmo se comportaba Dino y se mostr sa-
tisfecho de sus respuestas. Los dos muchachos estaban
siempre juntos. Vagaban todo el da por los bosques y
los prados; los domingos suban a los otros pueblos de
la montaa. A cada paso, Dino le contaba a Marco lo
que haba hecho en ese lugar cuando era chico, pero
96
Estado Crtico
no le hablaba de mujeres. Un da, Marco le record la
promesa de que le hara conocer a Noemi, y l le pidi
que no pensara ms en eso. Despus, en un acceso de
rabia, maldijo a la seora de la villa y al momento en
que la haba visto por primera vez. Lo atormentaba
que Aldo, aunque ahora tena una novia y haba de-
jado de acechar a las muchachas en los linderos del
bosque, no hubiese querido hablar con l. Dino le
haba pedido que hicieran las paces y Aldo lo haba
echado de su casa. Desde ese da, mientras recorran
los bosques, Dino se desahogaba con Marco y lloraba.
Una tarde, quiso visitar al viejo cura del pueblo para
que le aconsejara la forma de reconciliarse con Aldo.
Cuando se reencontr con Marco, que lo haba estado
esperando largamente bajo las primeras encinas del
monte, estaba abatido y tena los ojos rojos.
Marco, a pesar de la impresin que le causaba la rareza
de ese dolor y de esa desesperacin, record nueva-
mente a su amigo la promesa de que le hara conocer
a Noemi. Dino entonces le cont que Noemi se haba
casado con un picapedrero que viva desde haca mu-
cho tiempo en el pueblo y que resultaba difcil acer-
carse a ella. Al final, una noche, debido a la insistencia
de Marco, le habl a la mujer y la oblig a darle una
cita bajo el puente entre los bosques para uno de los
ltimos das del mes. Ese da se celebraba la fiesta pa-
tronal y el marido, como todos los hombres, estara
muy ocupado en la procesin y en los preparativos de
los fuegos artificiales. Dino acompa a Marco hasta
la acequia, cerca del puente. Marco encontr a Noemi
tirada en la hierba fresca y hmeda. Ms tarde, cuan-
do la mujer lo hizo a un lado, l le vio la larga cicatriz,
Mir a un costado. Del bosque y de los prados llegaba
un aire que ola a menta y lavanda.
Pocos das despus, Marco volvi a la ciudad. Al atar-
decer, iba a mirar a las muchachas en los paseos y corra
solo por las calles fuera de los muros para sorprender
a las parejas echadas en la hierba. Caminaba alrededor
de la casa donde se hospedaba Dino para ver a la mujer
que se entregaba a su amigo. Hubiera querido tener a
Dino junto a s para que lo guiase en la bsqueda de
una muchacha; as, solo, se senta tmido y cohibido.
Al comenzar las clases, Dino regres a la ciudad. Esta-
ba plido, flaco, no prestaba atencin a las preguntas
de Marco. Haba das en que desapareca y Marco no

lograba encontrarlo por ninguna parte. Hacia el final
del primer bimestre, una maana Dino no concurri
al colegio. Marco fue a la pensin, donde le dijeron
que haban venido a buscarlo de su pueblo. En efecto,
aquella noche se haba presentado el padre y le haba
informado al hijo que Aldo se estaba muriendo. Se ha-
ba enfermado de improviso unos das antes y haba
rogado a su to que le trajera a Dino para despedirse.
Dino estuvo llorando durante todo el viaje. Lleg ape-
nas a tiempo para abrazar a Aldo, que muri sereno,
rezando y de la mano del viejo cura. A la maana si-
guiente, Dino le dijo a su padre que se hara sacerdote.
Pocos das ms tarde, volvi a S. y rehuyendo a todos
los conocidos entr en el seminario. Fue la directora
del colegio quien inform a Marco y a sus compae-
ros, sin explicacin alguna, que Dino quera hacerse
sacerdote y haba pedido que nadie fuera a visitarlo.
La noticia fue para Marco una dolorosa sorpresa. Su
espritu se llen de inquietud; desconoca la muerte
de Aldo y no lograba imaginar la causa que podra
haber empujado a Dino a encerrarse en el seminario.
Record los desahogos y los llantos de Dino durante
sus excursiones en los bosques, su extrao comporta-
miento en los primeros das de clase, pero no conse-
gua descifrar el tormento que provocaba todo eso. Le
resultaba ms sencillo pensar en un Dino que esperaba
a las muchachas en los senderos, que mantena amo-
res con la seora de la villa, con Noemi, con la patrona
de la pensin, que le facilitaba un encuentro a l mis-
mo con Noemi; un Dino que le describa complacido
cmo se puede abordar de improviso a una mujer. En-
tonces naca en l el desprecio, porque lo consideraba
indigno de hacerse cura. En otros momentos, la cu-
riosa relacin de Dino con Aldo, el coloquio que Dino
haba tenido con el prior arrojaban sobre la repentina
decisin del amigo un misterio todava ms oscuro.
Imaginaba que algn ser sobrenatural hubiese adver-
tido a Dino sobre la gravedad de sus pecados y que,
asustado, se hubiese arrepentido y querido enmen-
darse. Vea en la brusca decisin de Dino, as como en
sus precoces y violentos amores, una fuerza de la que
l careca, y se senta solo con el pecado de Noemi y
con sus deseos irrefrenables. Lo asaltaba entonces un
temor invencible y si hubiese tenido delante al amigo
le habra pegado. Cont a sus compaeros todo lo que
desconocan sobre la vida de Dino y los instig contra
los traidores
l, hacindoles renacer el viejo rencor. Lo esperaron
das y das apoyados en el parapeto del puente sobre
el ro, por donde pasaban los seminaristas en su paseo
vespertino, pero no lo sorprendieron nunca. Marco
se enter de que Dino no sala y practicaba una vida
de estudio, oracin y privaciones. Slo para Navidad,
en la Misa de Gallo, pudieron verlo. Estaba entre los
jvenes monaguillos arrodillados a los costados del al-
tar. Miraba al obispo que oficiaba la misa, sin volverse
nunca hacia los fieles. Durante la procesin, Mario, un
compaero de Marco, trat de aferrarle el sobrepelliz
y un botn de su camisa se enganch en las puntillas.
Marco, que estaba apartado, tuvo la intencin de de-
cirle a Dino alguna maldad, pero la gente amontonada
se lo impidi. Cuando lleg al lado de Mario, Dino ya
estaba en la otra nave de la iglesia. Cruz con los vie-
jos compaeros una mirada llena de tristeza.
Una tarde en la que Marco caminaba por la ciudad
vieja, se encontr con Dino en una calle detrs de la
catedral. Dino estaba triste, fue el primero en saludar
y Marco no tuvo el coraje de preguntarle por qu se
haba hecho cura; le dio la mano y se alej rpidamente.
Despus de aquel encuentro, Marco no haba vuelto a
ver a Dino. Se transform en un joven audaz y apren-
di a buscar mujeres sin ningn temor. Olvid a su
amigo. Pasaron muchos aos. Una tarde, en Florencia,
a orillas del Arno, se encontr con l de improviso.
Haca tiempo que Dino estaba en esa ciudad, donde
ya haba dado misa. Marco estaba estudiando en Flo-
rencia. Dino regresaba de un paseo por la campia;
estaba plido, lleno de polvo y llevaba en una mano
un ramito de sanguneas. Se detuvo cuando divis
al viejo compaero de escuela, pero Marco fingi no
verlo. Pas a su lado y unos metros ms all se volvi:
el cura caminaba derecho hacia el ro. Hasta el aire
le pareci triste a Marco, y las personas le parecieron
fantasmas. Esa sotana se sacuda al viento como una
bandera de muerte. El sombrero negro estaba ladeado
hacia atrs y la mano sostena el ramito apretado al
pecho. Esta fue la imagen de Dino que Marco llev
durante mucho tiempo en su memoria.
97
Estado Crtico
 visto y odo |libros
libros, cine, msica y otras intoxicaciones

una novela exuberante y desencantada

ariel dilon

C
Chico Buarque | Foto: Andr Batista
omo juglar, Chico Buarque ha sido siempre
un creador de personajes, un dramaturgo vir-
tual y un narrador, as como, en contrapar-
tida, su sentido musical impone un patrn rtmico,
una respiracin potica y cantbile a la construccin
de las frases de sus novelas: Estorbo (1991) y Budapest
(2003), entre otras, y ahora El hermano alemn, de
2014, recin publicada en castellano.
Por debajo de gneros, impulsos poticos, asuntos,
personajes y peripecias, toda su produccin literaria y
musical vibra en un mismo diapasn: el de la empata,
el don de ponerse la piel y el alma de un obrero de la
construccin o de una prostituta, el de asumir su yo
femenino en canciones que han podido ser cantadas
como autobiogrficas por las ms altas divinidades
femeninas de su generacin. Esa empata es tan rai-
gal en Chico que hasta aparece representada en el arte
de tapa de sus discos: pinsese por ejemplo en Chico
Buarque de Holanda (vol. 1), su primer LP, en cuya
cubierta, a la manera de unas caritides cariocas, un
Chico sonre confiado en sus dotes precoces de gran
seductor, mientras otro Chico a su lado mira a cmara
con grave melancola; Chico y Chico son, precisamen-
te, como dos hermanos gemelos, el tarambana dotado
y alegre y el otro, problemtico, al que nada de lo hu-
mano le es ajeno. Salvo por la condicin de gemelos, esa

98
Estado Crtico

imagen prefigura casi cincuenta aos antes la de los dos
hermanos cuyo contrapunto est en el centro de este libro.
Si el gesto primordial de Chico es ponerse en el lugar
del otro, acaso nunca lo ha hecho de modo tan claro
como en El hermano alemn, novela de iniciacin que
reescribe su historia familiar a partir, precisamente, de
la sombra de ese gran Otro que es el medio hermano
perdido al que alude el ttulo. Extremando los proce-
dimientos de la ficcin, Chico Buarque convierte lo
que habra podido ser un mero ejercicio autobiogrfi-
co, una crnica de la indagacin de un secreto familiar
a travs del tiempo, las generaciones y la geografa, en
una reinvencin especulativa de s mismo.
En la vida real, el padre de Chico Buarque, el histo-
riador y periodista brasileo Srgio Buarque de Ho-
landa, quien durante su juventud vivi un perodo en
Berln como corresponsal de Dirios Associados, tuvo
un hijo al que no conoci jams, con una mujer ale-
mana llamada Anne Ernst, de quien se despidi para
siempre al embarcarse de nuevo para Brasil, en 1930,
cuando el beb an no haba nacido. Casado luego con
la intelectual Maria Amlia Buarque de Holanda, una
de las fundadoras del PT, Srgio tuvo otros siete hijos
criados en una casa llena de libros como la de la no-
vela, el menor de los cuales es Francisco (Chico). Del
secreto familiar, vino a enterarse ste accidentalmen-
te, cuando recin iniciaba su carrera musical. Desde
entonces, slo muy intermitentemente volvi a pensar
en aquel hermano alemn, aunque el enigma lo si-
gui trabajando ntimamente hasta que, a comienzos
de esta dcada, cuando en una reunin con sus her-
manos coment que se propona escribir una novela
a partir de ese asunto, el mayor de ellos dijo haber en-
contrado en la casa paterna unos documentos y car-
tas escritos en alemn. Son esos los documentos que
condujeron a Chico, a travs de aceleradas pesquisas,
a encontrar, en mayo de 2013, a la hija y la nieta de
Srgio Ernst/Horst Gunther/Srgio Gunther, su her-
mano, que haba sido, como l, cantante, adems de
presentador de televisin en la RDA, y que muri de
cncer en 1982 sin haber intentado, al parecer, contac-
tarse con su padre biolgico o con su familia brasilea.
En la vida de la ficcin, el intelectual Srgio de Ho-
llander, quien durante su juventud vivi un perodo
en Berln, tuvo un hijo al que no conoci jams, con
una mujer alemana llamada Anne Ernst, de quien se
visto y odo
despidi para siempre al embarcarse de nuevo para
Brasil, en 1930. Casado luego con una sencilla mu-
jer italiana, Assunta, tuvo otros dos hijos, Domingos
(Mimmo) y Francisco (Ciccio), criados en San Pablo,
en una casa en la que los libros cubren todas las pare-
des y de cuyo techo parecen ser, en verdad, los nicos
pilares. Si el hermano alemn es una pieza simblica
que condiciona la conciencia de Ciccio, protagonista
y narrador, es su duelo fraternal con Mimmo el que
est en el centro de la escena. Ciccio es el hijo menor,
el hijo invisible, al que apenas ve ese padre distante,
siempre envuelto en el humo de sus cigarros, que relee
incesantemente sus clsicos en alguno de los muchos
idiomas que domina, y que teclea en la mquina de
escribir los esbozos abortados de una gran obra maes-
tra eternamente en progreso. Su limitada aura paterna
slo alcanza a envolver al hijo mayor, sin espacio para
nadie ms. Es una paradoja, porque el inters exclu-
yente de Mimmo, adems de las historietas, es arreba-
tarles la virginidad a las muchachas. No sabe, el padre,
que Ciccio, en cambio, lee a sus autores, aprende fran-
cs y alemn escandiendo a sus poetas, siguiendo los
pasos del padre en el laberinto de los libros. Dentro de
uno de esos libros encuentra, un da, la carta de Anne
Ernst que le revela, al traducirla rudimentariamente,
la existencia del hermano alemn.
Desde ese momento, abarcando de paso un arco de
ms de cincuenta aos de historia del Brasil, Chico
Buarque hace de la larga y renuente bsqueda de ese
hermano renuente porque, oscuramente, intuye que
esa especie de segunda existencia rendir ms frutos
en la imaginacin que en la realidad una meditacin
sobre el olvido y la memoria, un laboratorio donde se
construye ante todo un Chico alternativo: este Ciccio
que en cierto modo es su propio hermano, su herma-
no peor. Es que Ciccio es un tanto amoral, algo cnico y
egosta, un poco mentiroso y manipulador, ms o me-
nos miserable en sus relaciones amorosas y amistosas,
un maluco como el Chico Buarque que robaba autos
con sus amigos, por diversin, para salir de paseo. Cic-
cio es, por lo general, indiferente a los avatares sociales y
polticos. En una palabra, es Chico menos la empata, o
con una capacidad de empata muy poco desarrollada.
Hubo, en la vida real y luego en la ficcin, un inter-
cambio de correspondencia entre el padre y las auto-
ridades alemanas que, hacia 1937, terminan sus cartas
99
Estado Crtico
 visto y odo

con un estremecedor Heil Hitler. De toda esa docu- siones del propio Ciccio. El ejercicio inverso al de las
mentacin insertada en la ficcin y reproducida en canciones de Chico Buarque: no ponerse en el lugar
el libro se desprende que Srgio de Holanda procur del otro, sino poner al otro en el propio lugar.
que aquel hijo, que haba sido dado por su madre en El hermano alemn es una novela potente, tan desen-
adopcin, fuese enviado a Brasil para vivir con l y su cantada como exuberante, que inventa su propia len-
familia; tambin hizo el intento de enviar dinero para gua a medida que despacha cincuenta aos de vida y
su manutencin; por ltimo, qued enredado en la de historia de un pas en apenas doscientas pginas,
imposibilidad de demostrar fehacientemente que del y que vuelve a confirmar por si hiciera falta a Chi-
lado paterno no haba ningn componente judo en su co Buarque como un narrador completo y complejo,
sangre, cuando las autoridades se lo reclamaron para con un pulso y una intuicin soberana para el montaje
legitimar la adopcin del nio de siete aos por parte temporal de los sucesos, y tan inventivo para las im-
de una familia aria, los Gunther. Al dirigirse a l, los genes verbales como para las peripecias mnimas que
funcionarios del rgimen lo nombran, no de Holan- determinan los destinos de sus personajes.
da, sino de Hollander, un apellido que para empeo-
rar las cosas suena, al odo europeo, verosmilmente
judo. Chico Buarque supo aprovechar esta errata ge-
nealgica para alumbrar la proliferacin de vidas es-
peculativas que el personaje de Ciccio atribuye a su
hermano alemn, reinventndose, de paso. En cierto
modo, es como si hubiese viajado al pasado e introdu-
cido un pequeo cambio en el continuo temporal, para
luego hacer el lento viaje hacia el presente, verificando,
paso a paso, las variaciones que esa mnima alteracin
habra producido sobre l mismo y su mundo. La sutil
correccin pudo constar en variar slo esas dos letras
del apellido, pero desde luego existe una enmienda ma-
yor: un relevo de madre. Sale Maria Amlia, la primera
de las personalidades femeninas fuertes en la vida de
Chico Buarque, y la que entra es Assunta, la mujer que
vive para su hombre, la que pasa el da limpiando sus
libros, la nica que conoce el intrincado orden del la-
berinto de su biblioteca, y que corre da y noche para
entregarle aquel volumen que el padre, urgido por las
asociaciones del momento, le reclame a los gritos.
Ms aun que de la fraternidad fantasmal a la que alu-
den las cartas y documentos que Ciccio va encon-
trando entre las pginas de los libros de su padre, se
dira que se trata aqu de un estudio gentico sobre
la identidad. Un anlisis de la condicin fraterna en
s misma, sometida por la escritura a un trabajo de
tensin que es semejante a la que existe entre Chico y
Ciccio, como si un hermano fuese siempre el lugar de
un yo alternativo, de un potencial otro de uno mismo,
el lugar del propio lobizn, de la propia parte perdida El hermano alemn, de Chico Buarque. Traduccin de
o maldita. Mimmo en la casa paterna y Srgio/Horst/ Mercedes Vaquero. Buenos Aires, Random House, 2015,
Gunther en alguna parte de Alemania son otras ver- 221 pginas.

100
Estado Crtico

Las polis del operativo independencia
claudio martyniuk
T
itular, bautismo y destino. Jonathan Perel (Bue-
nos Aires, 1976) nuevamente ha estrenado un
film en el Bafici. En ediciones anteriores, pre-
sent 5, cinco (2008), El predio (2010), Los murales
(2011), 17 monumentos (2012) y Tabula rasa (2013).
Este ao, Toponimia, que tambin se exhibi hace unos
das en el FIDMarseille. El catlogo del Bafici 2015
explica as el ttulo de la obra: Se denomina topo-
nimia a aquella disciplina que se ocupa de estudiar
el origen etimolgico de los nombres de los lugares.
Perel filma el presente de un grupo de cuatro ciuda-
des fundadas en Tucumn como parte del Operativo
Independencia. Los nombres de los pueblos constitui-
dos por las fuerzas armadas que tomaron el gobierno
corresponden a los nombres de militares cados en
enfrentamientos con el ERP. El bautismo de las polis
ejecut una filosofa esencialista. Perel filma los res-
tos de esa operacin. Documento arqueolgico de la
imposicin que delimit el destino comunitario en
hormign armado, la pelcula halla en el presente de
ese pasado capas que entretejen voluntad de dominio
totalitario e indiferencia.
No hay ideas sino en las cosas. El minimalismo soste-
nido en los 82 minutos del film de Perel tiene mlti-
ples capas. Una hace al orden de disposicin: cuatro
partes de estructuracin equivalentes. Cada captulo
comienza con imgenes de documentos mecanogra-
fiados, descoloridos. Al archivo, le sigue el presente de
la realizacin cinematogrfica, filmada en color Tu-
cumn, julio de 2014. Lo mostrado es tambin una
visto y odo |CINE
libros, cine, msica y otras intoxicaciones
libros, cine, msica y otras intoxicaciones
obra tcnica; es tambin una produccin esttico-po-
ltica. Se observa lo que queda de esa obra, comen-
zada en 1976: una serie de daciones gratuitas y una
imposicin planificada; una serie de montajes sobre
la naturaleza, una reforma de la naturaleza geolgica
y humana, una intervencin poltica ejemplificadora,
preventiva. Se observa ese obrar en sus repeticiones,
para lo cual el film se reitera. Presenta, en imagen, el
texto de lo que ser pueblo. El film contrasta el acto
enunciativo fundante de cada historia, de cada pueblo
nominacin de un espacio identificado en un mapa,
narracin de antecedentes, planos y planes con la
espesura presente de los espacios intervenidos, y ese
hiato se registra en imgenes del decaer: hormign
erosionado, chapas oxidadas, blanqueos higinicos,
suturas y cicatrices que se manifiestan en el lugar:
poblados casi despoblados, casi ominosos, insistente-
mente luminosos pero grises, dotados de una vitali-
dad humana anodina pero resistente en lo mineral y
vigorosa en lo vegetativo. La visin es directa, registra
aquello oblicuo. Retiene una referencialidad comple-
jamente evidente, una materialidad que se muestra
tan contundente como sutil, esquiva e indiferente. La
cmara es esttica; as, quedan registradas pelotas que
pasan de un lateral a otro; ramas que oscilan por el
viento, perros que deambulan, chicos que escapan a
la pesadez que gravita, caballos, algn cerdo y, excep-
cionalmente, el movimiento de personas adultas, de
un motociclista que sale detrs de una construccin
y avanza en direccin a la cmara. En contraposicin
101
Estado Crtico
 visto y odo
a lo visual, el registro auditivo es frondoso. El micr-
fono abierto parece no seleccionar y s atraer sonidos
sin que importen sus fuentes. La salvaje captura de
sonoridades deja emerger algo como fugaz azar ex-
quisito, y las imgenes calculadas quedan frecuen-
temente cautivas de lo previsible. En cada plano fijo,
habita un mundo de sonidos: ndice de otras capas
que exceden lo mostrado. Murmullos, msicas, la-
dridos, sonidos de la naturaleza, ruidos de mquinas.
Arbitrarios, indeterminados, como libres. Los sonidos
son indiferentes a las imgenes: toponimia. Ms que
las imgenes, los sonidos incitan a imaginar. Y tal ar-
ticulada desarticulacin hace sentir. No hay filtro; s
suplemento, espectral, de las imgenes; a veces habra
complemento de naturalezas, de espectros. Y el film
ofrenda la discontinuidad relacin arbitraria entre
el registro visual y el registro sonoro. Mientras los sen-
tidos externos perciben los fenmenos en su espaciali-
dad aqu las imgenes, el sentido interno se envuel-
ve de temporalidad aqu la multiplicidad de sonidos.
Pero, como no hay msica en Toponimia, el extremo
102
Estado Crtico
Trailer de la pelcula Toponimia
depurado alcanza el silencio.
Msica desierta que obra en el archivo. El primer paso
es un acta: el acto de filmar un acta. La accin se rei-
tera en las cuatro partes. Se filma el acta de aceptacin
de una donacin. A travs de un decreto, el Estado
acepta una donacin de tierras. Se trata del Estado
provincial Tucumn; ms precisamente, de su go-
bernacin durante el primer ao de la dictadura. No
se filma la firma; no es necesario mencionar al fir-
mante. Cuatro actas, cada una con el mismo encabe-
zamiento, y en ellas se resaltan el nombre del donante,
lo donado y el destino que se le dar. En las actas, se
trata de tierras, de establecer organizadamente a po-
bladores en esas tierras. El fin es luchar contra la sub-
versin. Se filman planos de las superficies donadas
y planos de lo proyectado: un pueblo a lo largo de
la pelcula, cuatro pueblos. Las imgenes localizan el
objeto del proceso de reorganizacin nacional. El es-
pacio donado por terratenientes, aceptado por decre-
to, pasa a ser objeto de una ley: se filma la norma que
constituye un pueblo. El acto fundante comienza por

la nominacin. Teniente Berdina; Capitn Cceres;
Sargento Moya; Soldado Maldonado: vctimas de la
subversin en 1975; un ao despus, cada uno nomi-
na un espacio, y el nombre encarna un pueblo. Hroes
de la subversin, repiten las actas de bautismo. Y en
cada captulo, la pelcula sigue el mismo orden. Y en
cada acta, se repite el contenido; apenas varan nom-
bres: del donante, del hroe de la subversin (sic), y
se reitera el acta como si se tratara de un formulario
preimpreso.
La desobra poltica. La cmara llega a la entrada de
cada pueblo. Y lo similar aparece: un camino abrazado
por una estructura de cemento, casi preanunciando el
logo del Mundial 78 y una pelota cruza el camino
as abrazado: lo observa la cmara (el minimalismo
all se pone entre parntesis, y qu son los parntesis
sino una rplica de ese brazo de hormign que marca
el pasaje de un lmite?). La cuadrcula de los planos,
lo cuadrado del plan de pueblo es mostrado en cada
encuadre. Y la sonoridad es espectral no viene de
la vida que se registra. La imagen est en el desierto,
o sea en el pueblo y no importa cul de los cuatro:
las similitudes los convierten en intercambiables, se
constituyeron como mercancas equivalentes. Las di-
ferencias: una gallina, el registro dismil de pjaros y
perros, las formas de plantas y rboles. Lo equivalente:
la entrada y la plaza, los pedestales de las estatuas y las
estatuas no varan en el estilo ni en el tamao; va-
ra el nombre, que es el nombre del respectivo pueblo;
apenas vara el rostro del honrado con un pueblo. (El
pueblo, sin rostro, apenas tiene imagen. Abundan sus
espectros.) Indiscernibles, las imgenes pueden perte-
necer a cualquiera de los pueblos, slo diferenciados
por sus nombres Perel seal que mezcl imgenes
de los pueblos, los habitantes podrn advertirlo? En
los nombres, se funda la equivalencia de los miembros
de la serie de pueblos. Similares son el campo de de-
portes y el tanque de agua (ste, elevado y de colores
patrios, lleva consignas que apenas difieren: Dios / Pa-
tria / Hogar; Paz / Y / Concordia; Libertad / Libertad /
Libertad; Soberana / O / Muerte). Se repite el mobilia-
rio urbano, se repiten los rboles, con sus troncos pin-
tados con cal. Cuadro a cuadro, rplicas. Nemes que
reorganizan y organizan el film. Cada pueblo tiene
su iglesia y su escuela; y alguna inscripcin argenti-
na: patritica y/o futbolstica. Se repite, en la plaza de
visto y odo
los pueblos, la esfera metlica: cintas que contienen
un mundo vaco; crcel redonda sobre un pedestal de
ladrillos blanqueados con cal. La cmara repite reco-
rridos y encuadres. Muestra y deja or, paralelismo
arbitrariamente contemporneo. La contingencia me-
tonmica, la arbitrariedad paradigmtica: canchas de
ftbol, y la cmara muestra jugadores para enseguida
desplazarse a la tribuna vaca; aljibes que chocan con
la esfera de cintas metlicas, tradicionalismo y futu-
rismo solapados.
Thymos. Hay orgullo en los actuados: actas, decretos,
leyes orgullosas por ordenar. En el film, no hay actua-
ciones; no hay actores; no hay sonidos acoplados. En
la salida del pueblo, la transicin es hacia otro orden,
sin hormign ni consignas. La imagen se va perdien-
do afuera. A veces, hay un sonido que parece de agua
el acta seala como lmite de cada uno de los pueblos
el Ro Seco. En cada pueblo un similar, y apenas dife-
rente, cartel de bienvenida. Similares asfalto deterio-
rado, autos destartalados, chicos con pelotas, perros
y basura, antenas de Direct TV, estatuas convenciona-
les. Se dict y decret la existencia de un pueblo de
cuatro. Se muestra el proceso desde que comenz, gra-
tuitamente el don, la donacin de espacio: los pater
familias donaron una parte de su parte de la Argentina
para su reorganizacin. Donacin seguida de planifi-
cacin. Ley y mapa, y esttica oficial: ladrillos en las
paredes, chapas en los techos y cal en la vegetacin.
Su persistencia como vida asimilada a la vegetacin, o
como existencia mineral: es lo arqueolgico observa-
do por la cmara. En el eplogo, tras el orden dictado,
la selva: se acercan las hojas verdes, no se ocultan las
hojas secas, los rboles talados, las piedras con mus-
gos. Es el juego indiscernible de lo natural.
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Estado Crtico
 visto y odo |msica
libros, cine, msica y otras intoxicaciones
LA TCNICA
Mariano del Mazo
Y EL JUEGO, BIEN TEMPERADOS
R
ubn Lobo se ha pasado la vida tapado por sus
chirimbolos y buscando el peso donde fuera:
en el grupo de Mercedes Sosa o en hoteles de
las Antillas Holandesas. Es ardua la bsqueda de tra-
bajo para los msicos, y an ms para los percusionis-
tas, condenados muchas veces a la rancia condicin
de msicos de sesin. Por estas razones, La voz de los
parches, el tardo debut solista de Lobo, no resulta de
un ao o dos de realizacin, carga detrs con toda una
existencia dedicada al folklore y al jazz, con mojones
reservados a un profundo amor por el tango, rara vez
exteriorizados. Es, finalmente, un disco sedimentado,
atravesado por una sabidura extraa.
Destaca la voz, una voz templada, la caracterstica
principal de los instrumentistas que cantan. No hay
vibrato, no hay floreo, no hay exhibicin. El conoci-
miento de los lmites aniquila el narcisismo. Como
Anbal Troilo, como Luis Salinas, como Franco Lu-
ciani, como Daniel Maza, Rubn Lobo canta sin
afectaciones, de una manera plana y entonada, como
si se afeitara frente al espejo. Su pulsin artstica se
acerca a la de otro percusionista cantor, Norberto
Minichilo. Hay diferencias: si Minichilo saltaba al
vaco con su voz y sus artefactos casi una apologa
del derrape, deliciosa por otra parte, Lobo se mueve
con ciertas precauciones. No hay locura, hay conoci-
miento del pao, una circunspeccin nortea que no
104
Estado Crtico
es control sino manejo y conciencia de las posibili-
dades propias. Pero hay ms.
Qu es lo que hace de La voz de los parches un disco
notable? Su combinacin entre tcnica y juego, tal vez
la mdula del arte de la percusin. Decamos: Lobo
afront su demorada incursin solista sin tensiones.
El tucumano tiene tanta informacin en la cabeza que
no se preocup demasiado: llam a algunos amigos
msicos, se calz el buzo de gran DT y no se com-
plic. Como un entrenador de los que escasean ms
sentido comn que sanata, dosific, descart, puso a
cada uno en su puesto y los larg a la cancha.
El comienzo es inmejorable. La oncena, de Eduar-
do Lagos, tiene un brillo intenso en el piano de Lilian
Saba y la percusin que cubre cada uno de los bajos de
Lobo: se advierte que toc con el tro de Lagos, se ad-
vierte que cata cada una de las notas de la ms famo-
sa composicin del aorado doctor y periodista, en
un doble juego de degustacin y homenaje. Bajo este
sauce solo (Chivo Valladares-Manuel J. Castilla) se
vuelve zamba jazzeada por el piano de Abel Rogantini
y el contrabajo de Pablo Motta. Amarraditos (Mar-
garita Durn-Pedro Belisario Prez) es una delicia de
percusin y bajo a dos voces, las de Lobo y Daniel
Maza. Una maravilla, uno de los momentos formida-
bles de un disco que no decae, que se desliza sigiloso
por diferentes climas de la msica de raz latinoameri-
 visto y odo

cana. La dupla tambin se luce en Chacarera del 55: entonces se ven reflejados en este disco. Son cancio-
el bajo de Maza tracciona la cancin de los hermanos nes que adoro. No tuve ms pretensiones que hacer
Nez casi como otro instrumento de percusin. un disco entretenido, dice Lobo, con una naturalidad
Como buen provinciano, Lobo es un tanguero feroz, poco habitual en el folklore, gnero que a veces parece
puro, sin desviaciones unitarias. Particularmente, es enfermo de la palabra raz. Como la del gomero o la
fan de Osmar Maderna, una figura algo secreta dentro del ficus, la raz que le gusta a Lobo levanta baldosas y
del gnero. Maderna fue un exquisito pianista, com- descubre un universo en el que los planetas se ordenan
positor y director que, como Gardel, aspiraba a triun- hermosamente. Si el folklore argentino es un artefacto
far en Hollywood y muri en un accidente de avia- cultural que no cesa de plantear encrucijadas, un sitio
cin. Lobo lo honra en dos de sus mayores xitos, si constantemente atravesado por polmicas en las que
se quiere, temas de temperamentos antagnicos: Pe- se confrontan desde modelos de pas hasta minutos
quea (con un septeto tanguero dirigido por el vio- de televisin, Lobo se escapa por arriba como de un
linista Fabin Bertero) y Lluvia de estrellas (con big laberinto, y se despacha con un disco tan placentero
band jazzstica), puntas del mismo lazo. Hay otro vals y reparador como una copa de buen vino tinto o una
que frecuenta, y para el que llam a su hijo Hugo Lobo siesta tucumana.
trompetista, director de Dancing Mood: Noche de
ensueo y ausencia, de Pedro Favini y Pepe Gonz-
lez. Entre el flugelhorn de Hugo, el piano de Pablo
Fraguela y el contrabajo de Sebastin Tati Cala, se
insina la fantasa de que quizs Bill Evans haya pa-
sado una temporada en Tucumn, tocando todas las
noches en Los altos de la lechuza.
El jazz es una omnipresencia del disco, otro juego. O
un nervio, un estertor, una tensin paradjicamente
nada forzada con el folklore, como queda claro en la
versin en 6 x 8 de Caravana (Juan Tizol).
Nada sobra en La voz de los parches. Y hay mucho. En
Zonko querido, se escucha la voz sobria y seca de su
autor: Juan Fal, otro msico buen cantor. El hacha y
el quebracho es un homenaje a Waldo de los Ros. Y
Chaya del vidalero, s, una catarsis a lo Minichilo en
la que Rubn Lobo va enhebrando, con pasos sangu-
neos en percusin y voz, la letra de Ramn Navarro
con coplas compiladas por Atahualpa Yupanqui. La
parrafada yupanquiana es formidable, una declara-
cin de amor a la noche, a La Rioja, a las ceremonias
folklricas: La luna baj hasta el pueblo / y entr por
la calle larga / con un tambor en los brazos / y una Rubn Lobo: La voz de los parches. Msicos: Rubn Lobo
copla enamorada. / El carnaval de La Rioja / huele a (voz y percusin), Lilian Saba (piano en 1 y 6), Pablo Motta
algarroba chancada / mientras crece pecho adentro / (contrabajo en 2, 5 y 12), Abel Rogantini (piano en 2, 5 y
la sombra de la vidala. 12), Daniel Maza (bajo y voz en 3 y 7), Juan Fal (guitarra
Hace muchos aos, en Tucumn, en mi casa natal y en 4 y 10), Marcelo Chiodi (flauta en 6 y 8) y numerosos
a escondidas de mi padre, arm por primera vez una invitados. Grabado en Fort Music por Jorge Portugus
batera. Desde aquel instante, esos palos y el sonido de Da Silva y Oscar Gimnez. Mezcla y masterizacin en
los parches me han acompaado por caminos impen- Estudio Cerouno por Jorge Portugus Da Silva y Osvel
sados. Cada uno de los momentos vividos desde aquel Costa. Edicin de autor, 2015.

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 fotogalera

Daniel
Daniel Muchiut (Chivilcoy, provincia de Buenos
Aires, 1967) realiz talleres con Julian Germain
(Inglaterra) y con John Duncan (Irlanda) y, des-
de el ao 2000, se desempea como docente.

muchiut
Ha presentado, entre otros ensayos, Hom-
bres de barro (1989/90),Historias de bares
(1991/92),De wichis y tobas (1992),La Fbri-
ca (1993/99),Vida de perros (1994/99),La vida
de Oscar (1998/2001),El basural (1998/2001),
Los hijos de la tierra (1992/2004), El sanatorio
(2010) yCantor popular (2005/2010).
Historias de bares Es uno de los realizadores de los documenta-
les Vaccarezza (2010), Cantor popular (2011),
Leche, queso, yogur (2012) y La memoria en
medio del ruido (2014).
Obtuvo, entre otras distinciones, el primer
premio Unin Latina-Martn Chambi en Pars
(2002), el primer premio del Concurso de Foto-
grafa Recuperando Nuestras Races y primer
concurso Latinoamericano y del Caribe AIM
PAIN (2008); y tambin la beca del Fondo Na-
cional de las Artes (2004 y 2009).
Es el curador de la Fotogalera 22, espacio per-
manente del Museo de Artes Plsticas Pompeo
Boggio de Chivilcoy, dedicado a la difusin de
autores nacionales e internacionales.

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Historias de bares

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Las flores del mal

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Las flores del mal

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Hombres de barro

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Hombres de barro

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La vida de Oscar

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La vida de Oscar

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Vida de perros

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Vida de perros

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Colaboran en este nmero Pablo Alabarces
Profesor titular de Cultura Popular en la Facultad de
Ciencias Sociales de la UBA e investigador del CONICET.
Entre sus libros, cabe mencionar Ftbol y Patria (2002),
Hinchadas(2005), Resistencias y mediaciones. Ensayos
sobre cultura popular (2008, compilador) y Hroes, machos
y patriotas(2014).
Ingrid Beck
Periodista, cofundadora y directora de la revista Barcelona,
dirige TEA Arte. Es columnista en DadyMan con Dady
Brieva, en Radio Amrica y escribi, con Paula Rodrguez,
Gua (intil) para madres primerizas 1, 2 y 3 y,con el
pediatraAlejandro Fainboim, Auxilio!, somos padres.
Enrique Butti
Es escritor, periodista y traductor. Ha publicado, entre otros
libros, las novelas Aiaiay (1986), Ind (1998) y El novio
(2008). En 2005, obtuvo el Primer Premio del Fondo
Nacional de las Artes por su volumen de cuentos La daga
latente (2007).
Gabriel Caldirola
Poeta y ensayista. Colabora en la revista cultural Las ranas
y en la revista Otra parte semanal. Public el libro de poesa
Hilo (2014) y es coautor del libro colectivo Zen 4. El oficio
de vivir (2014), perteneciente a la serie Zen, de Alberto Silva.
Roberto Fabin Casazza
Se desempea como Coordinador de Estudios e
Investigaciones de la Direccin de Cultura de la Biblioteca
Nacional y es, adems, docente de Historia de la Filosofa
Medieval y del Renacimiento en la UBA y en la UNR.
Juan Pablo Cinelli
Periodista cultural y crtico de cine. Ha publicado artculos en
Clarn, La Nacin y Perfil. Forma parte del equipo que edita
la seccin y el suplemento Cultura de Tiempo Argentino e
integra el staff de crtica cinematogrfica de Pgina/12.
Mariano del Mazo
Periodista especializado en msica popular, editor del rea
Msica del suplemento Espectculos de Clarn. Conduce los
programas de radio Flores negras y La hora de los magos y
es codirector de la revista Marimba. Acaba de publicar Fuimos
reyes, biografa definitiva de los Redonditos de Ricota.
Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la Repblica Argentina
Agero 2502 | Ciudad Autnoma de Buenos Aires
contacto@bn.gov.ar | 4808-6000 | www.bn.gov.ar |
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Ariel dilon
Traductor, escritor y periodista. Tradujo, entre otros autores,
aMarcel Schwob,Alfred Jarry, Patricia Highsmith y William
Burroughs. Public el libro de cuentos El inventor de dioses
y otros apcrifos chinos(2008).
Mariana Dimpulos
Es escritora y traductora. Ha traducido a Walter Benjamin,
Theodor Adorno y Robert Musil, entre otros. Colabora en
diversos medios grficos. Public las novelas Ans (2008),
Cada despedida (2010) y Pendiente (2013).
Judith Gociol
Periodista, investigadora, editora y curadora de temas
culturales. Es cofundadora del Archivo de Historieta y
Humor Grfico Argentinos de la Biblioteca Nacional, donde
actualmente trabaja. Public, entre otros libros, Un golpe a
los libros: represin a la cultura durante la dictadura (2002).
Diego Golombek
Doctor en Biologa por la Universidad de Buenos Aires,
trabaja en la Universidad Nacional de Quilmes y como
investigador en el CONICET. Desde hace aos, realiza una
gran labor de divulgacin cientfica, sobre todo a travs de
la coleccin de libros Ciencia que ladra de Siglo XXI Editores.
Mario Lipsitz
Investigador y docente de Filosofa en la Universidad
Nacional de General Sarmiento, fue profesor de Filosofa en
elLiceo Andr Malraux de Pars. Es autor de varios libros,
entre ellos, Eros y Nacimiento fuera de la ontologa griega:
Emmanuel Lvinas y Michel Henry (2004).
Claudio Martyniuk
Es ensayista y profesor de las facultades de Ciencias
Sociales y de Derecho (UBA). Su ltimo libro es Esttica del
nihilismo. Filosofa y desaparicin (2014).
Marcelo Rudaeff (Rudy)
Humorista de vasta trayectoria, es conocido por su
participacin en el tndem que, junto a Daniel Paz, comenta
con irona la realidad desde la tapa de Pgina/12. Su
profusa actividad incluye, adems, numerosos libros sobre
sus temas preferidos: el psicoanlisis, la cultura juda y la
actualidad poltica.
 ESTADO CRTICO
Revista de la Biblioteca Nacional
Mariano Moreno
Ao I. N 3. Julio de 2015
Editor responsable
Horacio Gonzlez
Consejo asesor
Carlos Bernatek
Cecilia Calandria
Ezequiel Grimson
Alicia Lamas
Mara Pia Lpez
Directores periodsticos:
Marcos Mayer
Guillermo Saavedra
Editor fotogrfico
Rafael Calvio
Diseo y diagramacin
Ximena Talento (Coordinacin)
Silvina Colombo
Selene Yang
Correccin
Cecilia Romana
Programacin web
Leonardo Fernndez
Colaboran en este nmero
Pablo Alabarces
Ingrid Beck
Enrique Butti
Gabriel Caldirola
Roberto Casazza
Juan Pablo Cinelli
Mariano del Mazo
Ariel Dilon
Mariana Dimpulos
Judith Gociol
Diego Golombek
Mario Lipsitz
Claudio Martyniuk
Rudy
Sany
Imagen de tapa
Historias de bares, de Daniel Muchiut
Para comunicarse con la revista,
escribir a: espaciocritico1@gmail.com

Las notas firmadas reflejan las

opiniones de sus autores, no
necesariamente las de la revista.

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Sany