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Msica e cidade: memria social e experincia urbana de artistas da msica

popular em Belm do Par nos anos 19801

Nlio Ribeiro Moreira (UFPA/PA)

Resumo: O artigo pretende expor alguns pontos sobre o processo de construo e o


desenvolvimento de prticas de sociabilidade numa rede de compromissos tecida entre
artistas da cena da cano popular em Belm do Par na dcada de 1980 por meio da
memria social sobre essa situao. A partida a realizao da Feira Pixinguinha de
Belm do Par em janeiro de 1980, percorre alguns lugares da cano como espaos de
sociabilidade e, nesse trajeto, pretende mostrar os usos e a relao dos artistas da msica
popular da cidade por meio da sua cena musical. O recurso para a construo dessa
perspectiva a memria social que aponta uma efervescncia um boom - musical na
cidade e seu fim em concomitncia com o fim da dcada.

Palavras-chaves: Memria social; Cano popular; Belm do Par.

Abstract: The article aims to expose some points about the process of construction and
development of sociability practices in a network woven commitments between artists of
popular music scene in Belm do Par city in the 1980s through the social memory.. The
match is the Feira Pixinguinha in Belem do Para Pixinguinha in January 1980, goes by
some places the song as social space and, in this way, aims to show the uses and the list
of artists of popular city music through your scene musical. The resource for the
construction of this perspective is the social memory pointing an effervescence - a 'boom'
- music in the city and its end to coincide with the end of the decade.
Keywords: Social Memory; Popular Song; Belm do Par city.

Introduo

Uma cidade se l com a vida [...] Uma cidade se l com tudo. Uma
cidade se l em todas as direes. Uma vida muito curta para que se
saiba de cor mais de uma cidade (LEMINSKI, 1989).

Impossvel saber a totalidade da cidade. Numa parfrase, impossvel saber a


totalidade da msica de uma cidade em uma vida. Essa passagem de um texto do poeta
Paulo Leminski bem d o tom do que pretende esse trabalho: apresentar um levantamento
das vises e construes de uma memria sobre um tempo social concreto que de suma
importncia para entender uma conjuntura social especfica, a cena da cano popular de
Belm do Par nos anos 1980. Na impossibilidade de se ver tudo, todas as aes e prticas

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Trabalho apresentado na 30 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de agosto
de 2016, Joo Pessoa/PB.

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de sociabilidade ali havidas, resta-nos traar algumas linhas que possam apontar numa
convergncia em direo ao entendimento de um projeto sociocultural construdo como
uma possibilidade de agncia de artistas do cenrio musical local. E isso aqui realizado
por meio do que nos apontam as buscas do passado carregadas de subjetividade, que o
sentido da memria.
Mas, se a categoria musical naquele momento buscava experimentar a cidade
por meio do contato com seus lugares emblemticos, os jornais da poca reiteradamente
do publicidade s aes desencadeadas pelo poder gestor municipal e seu discurso de
expanso da rea urbana. Um dos argumentos se refere ao rpido crescimento
populacional na cidade devido atrao que essa exercia por sua condio de fronteira.
Assim, era isso que, de fato, demandava os discursos enunciados pelo poder pblico
municipal acerca da estruturao do seu espao urbano.
Todavia, falar em espao urbano expandido tout court no alude ao
entendimento dos processos de sociabilidade ocorrentes no cenrio especfico da cano
na cidade tal como pretendido para este trabalho, haja vista que as experincias de
convvio social desenrolam-se no interior de coordenadas espao-temporais precisas, de
maneira que as relaes sociais se inscrevem num espao em que esto estreitamente
conexos o lugar, o social e o cultural, sendo o espao construdo como espao percebido
e espao representado pelo social (FERNANDES, 1991).
O recurso informativo acionado memria de alguns integrantes da cena
estudada, no sentido de verificar as redes de sociabilidade que foram tecidas no interior
da cultura musical da cidade na poca. bom salientar que se trata de considerar cultura
musical como um recorte da cultura de uma sociedade, algo mais amplo. Assim, a cultura
musical aqui entendida como uma conveno de comportamento atribuda e
dialeticamente adotada pelos indivduos do grupo preciso, nesse caso os artistas da
cano popular, ao que se identificam por meio de suas aes, produes e projetos
(BECKER, 2008).
Quando nos referimos a cano popular, deve-se considerar que se trata de tomar
a noo de gnero musical como a classificao do produto musical que deve ser
relativizada, pois se trata mais de uma organizao em prol da finalidade de consumo
deste produto e estabelecer hierarquias. Esse processo d o sentido para uso, interpretao
e circulao de sentidos pela sociedade. Portanto, a classificao de gnero elemento
da indstria cultural. Assim, a mdia que produz sentido e condies de reconhecimento

2
de um gnero musical, e isso tem consequncia nas prticas de sociabilidade, no consumo
cultural e na representao do produto musical (JANOTTI JR., 2006).
Todavia, antes de apresentar as notas do trabalho, preciso acenar acerca das
proposies tericas e metodolgicas que sustentam essa proposta. O que serve de estrado
terico aqui a categoria de cena musical. De acordo com), o termo cena aparece pela
primeira vez sendo usado no discurso jornalista para se referir a grupos de expresses
musicais coletivas cujos indivduos tinham relaes aproximadas de interao
(BENNETT; PETERSON, 2004). Assim, as cenas musicais so algo distintas do
mainstream, sendo formadas por um grupo de msicos, produtores e consumidores que
compartilham gostos comuns.
O conceito de cena coaduna outros conceitos, tais como o de campo (Pierre
Bourdieu), lgica social das mercadorias culturais (Bernard Mige) e prticas cotidianas
(Michel de Certeau). Esses conceitos quando sistematizados pretenderam lanar
possibilidades de se poder lidar de um modo diferencial com a circulao de msica nos
contextos urbanos. Cabe destacar ainda ressaltar as duas caractersticas basilares dessa
noo: se trata de redes de sociabilidade que ocorrem na cidade e possui vrias formas de
circulao das atividades, produo e consumo musical (JANOTTI JR, 2012). Assim, o
ponto fulcral do que caracteriza uma cena musical que ela formada por pessoas que
tm trajetrias variantes e mutveis que ocupam um mesmo espao cultural, onde diversas
prticas musicais coexistiam (STRAW, 1991).
Em Belm do Par nos anos 1980, partir da realizao de um festival intitulado
Trs Canes para Belm, que ocorreu em 1977, artistas imburam-se, porque se viram
por esse evento estimulados, a constituir um projeto, uma atuao em busca de um
resultado, de uma finalidade objetiva (VELHO, 2013). Nesse sentido, os projetos so
expresso ntida, produto e causa de uma sociedade onde os indivduos so unidades
bsicas significativas (DUMONT, 1996; apud. VELHO; KUSCHNIR, 2001, p. 26). Isso
se adensou e ganhou consistncia no incio dos anos 1980, quando em janeiro foi
realizado na cidade a Feira Pixinguinha, a segunda verso2 de um evento de msica que
pretendeu abarcar a produo musical de lugares ento distantes da centralidade musical
do pas (ALMEIDA, 2009).
Esse evento pode ser definido como uma mostra musical que fazia parte do
Projeto Pixinguinha. Efetivamente, tratava-se de uma poltica cultural cujo objetivo era a

2
A primeira ocorreu em Braslia, em junho de 1979. Houve ainda uma terceira, em Fevereiro de1980, em
Salvador.

3
integrao da produo musical local como forma de vinculao da regio amaznica ao
Brasil por meio dessa mercadoria cultural. essa a ideia que est contida nas informaes
veiculadas em jornais e que est expressa no texto do lbum resultado do evento em
Belm do Par: mostrar ao pas os valores musicais de cada regio. Certamente essa
incurso missionria fortaleceu as pretenses artsticas dos msicos e compositores da
cidade, a essa altura, j formadores de um conjunto convergente, haja vista que o que os
relatos apontam que se tratava sim de uma perspectiva de convergncia, e isso pode ser
tomado como mote referencial porque no encontra-se discrepncias significativas acerca
dessa questo.
partindo desse ponto, da Feira Pixinguinha, que pretendo apresentar as
memrias de artistas da cano local acerca dessa cena oitentista, numa leitura que busca
apresentar a viso desses interlocutores at o final da dcada, haja vista que ali ocorreu o
final do boom na cena da cano de oitenta devido a fatores de ordem externa.

Experincia urbana dos artistas da cano popular em Belm

Ao adotar um evento sociocultural como a Feira Pixinguinha como baliza inicial


do perodo proposto para esse estudo no se quer dizer que est a o incio do processo de
constituio da cena musical da cano popular em Belm do Par, at porque o
surgimento de uma cena no resultado de aes intencionais que visem apenas a sua
constituio; esta tambm resultante da ocorrncia de outras lgicas, inclusive de aes
atinentes produo e ao consumo (STHAL, 2004). A proposta de iniciar a pesquisa por
esse evento isso se justificativa por toma-lo como um marco referencial no processo
incorporao da produo musical local cena nacional. Assim, a Feira Pixinguinha foi
um instrumento missionrio cujo objetivo era a incorporao das cenas musicais
regionais/locais no circuito nacional da msica popular brasileira moderna. O
fortalecimento da ideia de coeso entre os artistas e outras pessoas do meio musical da
cidade, em vista de urdir meios para o estabelecimento de uma prtica musical regional
mais coesa, foi uma consequncia. Isso possvel de ser visto quando se lana luz sobre
o processo de como as verses desse evento em Braslia e em Belm promoveram a busca
de um sentido musical entre os indivduos atuantes naquele cenrio.
Segundo o baterista Cssio Lobato, a Feira [Pixinguinha] proporcionou isso:
um sentido de coeso, de grupo, entre os artistas da cidade. E isso reverberou ao longo da
dcada. Essa fala vai ao encontro da proposta analtica de que esse evento teve papel

4
fundamental no processo de estabelecimento de uma msica na cidade na poca. De fato,
nos anos 1980, para um grupo de artistas o estar nessa cidade na Amaznia nos anos
oitenta seguramente foi um fator preponderante para a forma como orientaram suas
prticas. E a ocorrncia de um evento de amplitude nacional nessa cidade amaznica foi
tomada como a possibilidade de ser o ponto inicial dessa perspectiva de coeso. Esse
motivo inicial, seguramente desencadeou um processo de prtica cultural como
representao social - que levou afirmao da cena da cano popular local oitentista.
Por outro lado, a Feira tambm incitou, ao dar possibilidades de experincia de
sociao, que os artistas tivessem contato com a lgica da produo, gravao, enfim,
com os elementos que compem o circuito de comunicao da msica popular. Nesse
caso, a gravao do disco da Feira Pixinguinha, foi um fator de incentivo para que os
artistas investissem em suas produes, alm de momento de aprendizado coletivo. Sobre
isso nos diz o guitarrista Jos Luis Maneschy acerca do processo de gravao que foi um
sufoco, pois ramos muito inexperientes. 3
Portanto, a experincia adquirida foi decorrente das prticas na cidade. E,
certamente, essas questes acabaram por reverberar na forma como se forjou o
cancioneiro de cor local. Assim, pode-se dizer que os artistas locais fizeram realizaram
suas produes como uma leitura da realidade amaznica. E nesse caso, preciso apontar
a forma como eles se relacionavam entre si e com a cidade foi resultado das prticas de
interao socioculturais urdidas sob a conjuntura dada pelo evento.
A cidade de Belm do Par na poca era um espao urbano em transformao.
Vrias obras estavam sendo realizadas pela gesto municipal, alm das prprias e distintas
formas de apropriao e uso do espao praticada pelos moradores. E os artistas da cano
popular tambm exercitaram um tipo de uso e apropriao. No entanto, essas aes dos
artistas estiveram circunscritas a rea da centralidade da cidade, como nos mostra uma
cartografia do deslocamento de mostra e consumo da cano popular o que, inclusive,
chegou a ser fator de desdita no seio da cena. Isso porque para alguns ir para a periferia
da cidade era fator primordial para a realizao da proposta de uma cano local.

3
O outro disco que foi gravado com composies paraenses coligidas de um festival e que vai ter certa
repercusso foi realizado apenas em 1986. IV Festival da Faculdade de Cincias Agrrias do Par, FCAP,
festival esse que havia sido realizado em 1984. Sobre isso nos diz o jornalista Joo Carlos Pereira: H seis
anos um festival de msica paraense no era documentado em disco. O ltimo, se no me engano, foi a
Feira Pixinguinha. [O disco do Festival da FCAP] antes de qualquer coisa, um reconhecimento produo
musical de alto nvel realizada em nossa terra. Contracapa do disco Msica do Par Srie Msica
Popular de Belm VI Festival da FCAP, de 1986. Portanto, ainda que tenham havido poucas -
gravaes como iniciativas particulares, o registro era uma questo que estava colocada quela cena.

5
No entanto, o que se deu foi que os vrios bares da centralidade e que se tornaram
pontos referenciais para encontro dos artistas e de um pblico que os acompanhava, da
podermos dizer que se tratava de espaos praticados (CERTEAU, 1993). Assim, eram
espaos sociais usados como lugares de prticas de sociabilidade especficas, haja vista
que se tratava de serem construo de indivduos em interao numa perspectiva comum.
Ou seja, tanto, os msicos e compositores como os consumidores se deslocavam entre
esses lugares de cano num trajeto, numa finalidade.
Destaque nas falas dos interlocutores dado ao Mercado do Ver-o-Peso, espao
de sociabilidade localizado na rea central da cidade instalado nas margens da Baia do
Guajar, e ponto referencial para as prticas sociais do mundo artstico da poca na
cidade. Lugar emblemtico para a vida artstica e intelectual local, por tradio era um
ponto de encontro e da saideira 4 para o fim de noite da boemia artstico-intelectual da
cidade oitentista. Essa forma de uso desse espao, no entanto, remete aos anos 1920,
quando foi o local de reunio de um grupo de intelectuais que se intitulou Academia do
Peixe Frito, em referncia ao principal prato servido nas barracas em que se vende
refeio naquele local.5
Para alguns interlocutores desta pesquisa, considerando que falam na
contemporaneidade sobre um tempo ausente, o Ver-o-Peso para eles um importante
lugar de memria das prticas de interao social. Interpretado simbolicamente (acaba
por instituir uma identidade que passa por aquele lugar) e funcionalmente (porque
referenda aquele lugar com uma funo para essa memria coletiva), esse lugar
mencionado pelos integrantes do mundo artstico da cidade nos anos 1980 como um
importante ponto de encontro aps uma noite de tocadas. Assim, a atividade se
encerrava em grande estilo quando as jornadas notvagas alcanavam a aurora s margens
da Baia do Guajar, com os msicos conversando, tocando sem compromisso, tomando
um vinho...um lugar que chamava a gente. Os msicos iam pra l, segundo o guitarrista
Jos Luis Maneschy.
A cena da cano local aqui passa a ser abordada por um tpico especial, que
determinado pelo recorte em um processo fundamental, qual seja: o fenmeno social e

4
Termo nativo usado para se referir prtica ritual de tomar as ltimas bebidas do encontro da noite.
5
Era formado pelos intelectuais de origem mais pobre se reuniam nas barracas do Ver-o-Peso nos anos
1920 e 1921. J o grupo Academia ao Ar Livre, se reunia no terrao do antigo Grande Hotel. Esses dois
grupos acabaram por se aproximar e deram origem ao grupo Vndalos do Apocalipse, que tinha como
interesse promover uma renovao no mbito literrio local em vista de superar o passadismo literrio
(FIGUEIREDO, 2012).

6
cultural de espraiamento de bares com msica ao vivo no estilo voz e violo como
consequncia do fortalecimento do mundo da cano popular no cenrio artstico local a
partir dos eventos que incitaram os artistas a essa empreitada. Esses espaos sociais
referendaram os sentidos dados relao dos artistas entre si, com a cidade e com o
pblico porque ali se estabeleceu uma rede nas formas de relao societal. De todo modo,
o macrocosmo (a cidade) e os microcosmos (os lugares da cano na cidade) esto
imbricados na apreciao proposta neste estudo. Essa parte do trabalho se ocupar
principalmente da relao dos sujeitos com a cidade que habitam, o que a torna sede de
sentidos, e os espaos sociais da cano no seu cerne, numa abordagem analtico-
descritiva acerca desses lugares bares, casas de show, teatros, eventos, festivais. O
objetivo deste procedimento reconstituir traos importantes da ao social nesses
espaos delimitados, no intuito de observar o sentido das prticas e dos vnculos entre os
sujeitos.
preciso dizer que os agentes sociais com os quais a pesquisa contou
entendidos enquanto coletividade - instituram uma memria acerca dos lugares que
chamo de lugares da cano. A meu ver, esses espaos podem ser percebidos como
espaos sociais em um sistema de signos territorializados que funcionaram como
mediadores sociais, lugares onde havia experincia esttica na vida cotidiana
(LEFEBVRE, 1958, apud. FREHSE, 2011), haja vista que a msica, assim como todas
as outras modalidades de arte, depende da disponibilidade de lugares para ser realizada
(BECKER, 2004). Portanto, foi nos bares e casas de show, ou em encontros mais
espordicos - como os havidos durante eventos como os festivais que ocorreram na cidade
ao longo da dcada que as relaes de sociabilidade se processaram.
Nesta parte do trabalho, ao descrever as prticas sociais reconstrudas pelas
memrias dos atores sociais, proponho pensar espacialidades e temporalidades como um
construto social para o contexto histrico abordado, pois, procedendo desta maneira,
possvel vislumbrar as representaes em torno das relaes sociais. O intuito mostrar
um conhecimento construdo sobre os alicerces de uma situao especfica: a de
experincias vivenciadas por sujeitos sociais de um grupo especfico que
experimentaram e vivenciaram a cidade de uma forma particular. Para a satisfao desta
demanda, recorro ao uso de um conjunto dado por uma confluncia de informaes
oriundas de diversas fontes, prevalecendo os relatos orais de sujeitos que alcanaram certo
reconhecimento local. Ainda que sejam construes memorialsticas explicitadas pelos
sujeitos como lhes aprouver e considerando a segmentao mental do tempo operada

7
pelos mesmos, tais relatos so lidos como expresses representativas do que realmente
foi vivido (POLLAK, 1992; CHARTIER, 2010).
Por isso, a abordagem que considere a cidade e o cenrio artstico musical deve
ter em conta os ditames da urbanizao preconizada pelo poder pblico para a cidade na
poca. Ainda que no seja um lugar de prticas de apresentao, o bairro da Condor, era
um tradicional reduto bomio6 na cidade. Um lugar que, lido como topos de destaque
na cartografia das prticas de boemia na cidade, at o incio dos anos 1980 se conformou
como uma sntese do mundo cultural, bomio e musical da cidade (COSTA, 2013,
p.18). Todavia, a ideia de uma cidade portadora de tradicional e reconhecida prtica
bomia remonta ao final do sculo XIX e continuava presente nas prticas de relaes
citadinas dos msicos dos anos de 1920 e 1930 (CORRA, 2008), como ilustra a seguinte
passagem:

A capital paraense a terra dos msicos bomios, das famosas


orquestras de pau e corda, dos tocadores de flauta e violo, dos
cantadores de modinhas, dos trovadores noturnos, que levantam, em
setembro e outubro, nas noites brancas de lua cheia, em lnguidas
serenatas, quarteires inteiros (MORAES, 1931, apud. CORRA,
2008, p. 2).

Mas a importncia de fazer meno a este territrio bomio na primeira metade


da dcada de 1980 se deve ao fato de que foi na rea da Condor que esteve concentrada
parte considervel da atividade bomia na cidade do perodo. Nos anos 1980 era naquele
lugar que estavam localizadas vrias boates e bares, sendo a de maior destaque e mais
longeva atividade a casa de shows Palcio dos Bares, originalmente Bar da Condor, cujo
incio do funcionamento remonta dcada de 1950. Esse bar se destacava por ser um
ambiente frequentado por artistas de renome nacional, que na cidade aportavam para
apresentaes, em seu momento ureo, os anos 1960 e 1970 - segundo relatos de memria
de Clodon Gondim, ali se apresentavam rotineiramente vrios conjuntos musicais
nacionais e artistas da regio do Caribe (LARDO, 2003, pp. 250-255). Contudo, no final
dos anos 1970 e at meados da dcada seguinte, por conta do crescimento da cidade, o
que acarretou uma maior oferta de casa de espetculos, o Palcio dos Bares entrou em
outro momento de sua trajetria num movimento de declnio, segundo a memria de
Clodon Gondin, importante personagem daquele cenrio (LARDO, 2003).

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O termo boemia tem relao com uma escolha individual de situar-se margem da sociedade (ORTIZ,
1991). Nesse caso, refiro-me a lugares entendidos a zona de frequentao de bomios, estes que, numa
definio precisa, podem ser entendidos como um tipo social que transita do mundo administrado da
sociedade do centro para o mundo mais distenso das margens das cidades (BENATTI, 1997, p. 180).

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Assim, como integrante da paisagem citadina, essa rea tinha que ser saneada,
segundo opinio corrente poca. 7 Isso porque era um local perigoso, violento. Apenas
o Palcio dos Bares novo deveria permanecer no local, os outros bares e casebres que
existiam naquela rea deveriam ser derrubados. Como expresso da perspectiva de
gentrificao da rea ensejada pelo Estado, o articulista Carlos Queiroz, responsvel por
uma coluna no jornal O Estado do Par na qual abordava a noite da cidade lidando com
as casas noturnas, precisamente as boates, escreveu:

Chega de espeluncas, chega de Bar So Jorge da vida. Agora o rio


Guam ter, s suas margens, algo de salutar, dignificante. Coisa pra
gente fina, que outra coisa. 8

Para o compositor Paulo Andr Barata a Condor era um ambiente de extrema


bomia, apesar de compartilhar da viso de antro que incidia sobre a rea. Mas o que
lhe interessava de fato era a msica de boa qualidade ali tocada.

Ns amos porque a grande msica do Par no tocava no Par Clube


nem na Assembleia Paraense, mas sim nos guetos. O [pianista] lvaro
Ribeiro tocava no [bar] Pagode [Chins]. Eles no tocavam msica
convencional, tocavam Bossa Nova, Tropiclia, Jazz, msica de bom
gosto. O Joo de Barros [proprietrio do Palcio dos Bares] trazia gente
de fora tambm, como o Eduardo Nazar e outros (LARDO, 2003, p.
394).

Est claro nessa fala a sua viso sobre a Condor: trata-se um espao especfico
ocupado por pessoas com um modo de vida comum, um gueto, como diz o compositor.
(Esse termo no foi encontrado em outras referncias a esse lugar, ainda que o sentido de
tratamento dispensado ao lugar por outros relatos seja o mesmo expressado por Paulo
Andr Barata). Assim, o compositor traa uma distino entre a rea da Condor como
um lugar com suas particularidades em relao a outros espaos sociais da msica na
cidade.

Eram nas casas de show daquela rea naquela poca que se apresentavam
conjuntos musicais, grupos que tocavam ao vivo vrias modalidades musicais. Todavia,
para Csar Esccio essa forma de apresentao musical comeou a declinar devido

7
Meia Luz. Jornal O Estado do Par. 7 e 8 de dezembro de 1980.
8
Idem. Ibidem.

9
chegada da discoteque, um estilo de msica danante tocada em aparelhos de som, e no
mais pelos conjuntos ao vivo, assevera o msico. E explica:

No incio dos anos 80 a discoteque colocou uma p de cal em cima dos


movimentos de festas de clube. Todo clube tinha festa e a festa no era
com aparelhagem. Era com grupos, conjuntos musicais. E havia uns
duzentos grupos na ativa. [Vrios grupos] se apresentavam na rea ali
da [Avenida] Alcindo Cacela com a [Travessa] Padre Eutquio, na
Condor. Ali era a noite de Belm. [...] No Palcio dos Bares tocava de
tudo: bossa nova, Jovem Guarda, brega, msica instrumental, tudo ao
vivo, valendo. Isso comeava cedo. Os grupos [musicais] nessa poca
cantavam de tudo. Cantavam o que tava acontecendo.

preciso salientar que essa viso expresso memorialstica de um integrante


da cena da cano popular que no necessariamente mantinha contato mais estreito com
o mbito da cena da chamada msica de baile, como ele mesmo faz ressalta. Todavia,
temos a um elemento interessante: ele d uma indicao de sentido explicativo para a
derrocada dos conjuntos musicais que tocavam nas festas de baile. Isso d indcios de que
havia uma ligao entre essas esferas de atuao musical, o que apontado pelo baterista
Moacyr Rato, ao tratar da questo de possibilidades de trabalho.

Naquela poca ainda do regime militar [primeira metade da dcada de


oitenta] as casas de shows, os donos, s vezes tiravam [pagavam a taxa
de exame] a carteira para o msico que tocava l. Isso [ter a carteira]
era bom... Quem tinha ganhava dinheiro. Mas muita gente no tinha,
ento os que tinham, que era quem podia tocar, trabalhava bastante,
[pois] havia uma fiscalizao, e os caras [fiscais da Ordem] eram muito
chatos.

Outra questo da relao que havia entre os artistas do mbito da cano


popular com a rea perifrica da cidade, pois, efetivamente, as prticas sociais no mbito
da cena da cano popular desenrolaram-se na rea central da cidade. Essa centralidade
das prticas culturais na cidade lida pelo artista plstico Pep Conduru (GUIMARES,
2009) como uma substncia amlgama, aquilo que era o doador de sentido para que tenha
havido uma cena artstica de considervel expresso na cidade na dcada de Belm no
decurso da dcada 1980; a perda dessa centralidade teria ocasionado o declnio da
fomentao artstica local ento em curso.
Nesse mesmo diapaso est a fala do poeta Vasco Cavalcante. Para ele, a
expanso da rea urbana no decorrer dos anos oitenta possibilitou o surgimento de vrios
outros espaos de congregao nas reas situadas nas zonas de alargamento da cidade.

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Para esses espaos afluram importantes movimentos culturais que se desenrolavam na
rea central do espao urbano belemense, o que arrefeceu a fora dos movimentos-
agrupamentos mais centralizados. E era nos bares do centro de Belm onde estava a
concentrao artstico-cultural, haja vista a existncia de poucos espaos culturais na
cidade. Na opinio do interlocutor, foi isso possibilitou que se constitusse um esprito de
coeso entre as pessoas que integravam o mundo artstico, alm de ter sido determinante
para a maneira como se conformou certa viso sobre a paisagem da cidade.
O percurso em busca da descrio dos espaos que so simblicos na cena da
cano popular pretrita, e que possibilitaram a constituio de uma memria dos lugares
da cano na centralidade urbana para o mundo da msica belemense se inicia com o
ponto referencial consolidado na memria dos integrantes do mundo artstico oitentista,
o Bar do Parque, localizado na Praa da Repblica, no lado esquerdo do Teatro da Paz.
Em termos de lugar emblemtico para a cena da cano popular local, ainda que
ali no fosse um lugar trivial de apresentaes de msica ao vivo como em outros bares,
e por isso mesmo, o lugar de maior peso simblico era, certamente, o Bar do Parque. Esse
espao social se consolidou como um importante reduto de reunio de artistas,
intelectuais e de outras pessoas ligadas ao mundo artstico.
O Bar do Parque passou a ser um centro referencial para a cultura bomia
belemense a partir da dcada de 1960. O seu ponto central um quiosque que foi erigido
naquele local no incio do sculo XX, no contexto do processo de reforma e
embelezamento do centro da cidade de Belm levado a cabo pela administrao do
Intendente Municipal Antnio Lemos (SARGES, 2010, p. 181). E nos anos 1980 o Bar
do Parque continuou a ser ponto de referncia para encontro dos msicos antes ou depois
das suas tocadas, segundo o cantor e compositor Pedrinho Cavallero. Ento, como uma
tradio inventada, o bar era, naquele momento, visto como um lugar ecltico,
democrtico ainda que fossem maioria, no apenas artistas para ali iam -, imagem que
vigorou na poca e ainda hoje se mantm, o que o legitima como espao de sociabilidade
para os sujeitos envolvidos com o meio artstico musical da cidade. Todavia, a
frequentao ao Bar do Parque acabou por estabelecer nas escadarias da lateral do Teatro
da Paz o poleiro das estrelas, um lugar afastado onde, segundo o cantor Walter
Bandeira (GUIMARES, 2009), ficavam os integrantes da Escola de Teatro, artistas,
prostitutas, e etc., o que denota um marco diferencial de relao social em espacialidade.
Ao seguirmos na trajetria apontada, vemos que cena da cano popular
belemense da poca est localizada nessa rea central da cidade. onde encontramos os

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lugares de cano, tanto bares como casas de show e teatros, onde os artistas se
apresentavam e um pblico consumidor tomava parte nesses eventos comunicativos
(BURKE, 2002). nesse momento e sob uma peculiar conjuntura que tem incio o
formato de apresentao musical de voz e violo, cuja motivao fulcral, segundo Csar
Esccio, foi a necessidade que os msicos locais tinham de apresentar seus trabalhos.
Ali houve um deslocamento do sentido da atividade da apresentao musical, que ia do
teatro para o bar, sendo adaptada s condies existentes dadas por este ambiente.
Esse movimento no significou, todavia, uma perda de espao nos teatros, mas
sim uma nova espacialidade para o mercado cultural da cano popular. Por outro lado, a
atuao solitria do cantor no banquinho expressando sua voz acompanhada pelo violo
foi quase que uma imposio das sublinhadas limitadas condies estruturais e
tecnolgicas de que dispunham os artistas na cidade: a proposta dos conjuntos
demandava mais recursos, tais como ter que arregimentar msicos e empregar material
de som.
Essa questo dos recursos de aparelhamento sonoro nos d um dado interessante,
a precariedade de aparelho de som denota o quanto Belm era distante dos grandes
centros, quase no havia aparelhagem de som satisfatrio [para msica ao vivo] nem
instrumentos na cidade, com exceo das grandes casas que, mesmo assim, eram
precrios, era tudo muito caro, segundo Cssio Lobato. E continua: a no ser os
msicos mais antigos, e mesmo eles s vezes no tinham instrumentos bons...se
improvisava. Isso s vais mudar j l pro meio da dcada [...]. Eu mesmo comprava
tambores em lojas de umbanda pra montar meu set de percusso. Era tudo muito caro
porque Belm era muito longe.
Segundo o baterista Cssio Lobato, naquele momento existia, claramente, uma
sectarizao, que por sua vez apresentava os conflitos de posio na cena. Ainda que
seja uma demonstrao polarizada que deve ser relativizada, pode-se dizer que havia os
msicos compositores e os msicos tocadores. O primeiro grupo era formado por
aqueles que compunham suas canes, e j eram estabelecidos no cenrio. Alm disso,
atuavam quase exclusivamente na rea central da cidade. Dentre vrios motivos
fornecidos pelo entrevistado, destacam-se dois para justificar essa situao: o cach era
menor e o repertrio era diferente. Sobre a questo, diz o cantor e compositor Pedrinho
Cavallero,

12
No cheguei a tocar nos bares dali [da Primeiro de Dezembro] por falta
de tempo. Eu tocava muito, chegava a tocar quatro vezes durante o dia.
Mas, esses bares que tu falas [da Primeiro de Dezembro], por exemplo,
eram diferentes sim. Uma grande diferena estava no repertrio.
Quando a coisa do voz e violo pegou mesmo, da metade pro final da
dcada [de 1980] havia muita gente tocando, mas havia pblico. A
questo que eram situaes distintas. Ns compnhamos e
incorporvamos isso nas apresentaes. Os bares mais afastados do
centro os msicos tinham um repertorio s de autores de MPB.

Como se pode notar, a questo da espacialidade um elemento importante


naquele cenrio, pois aponta a existncia de lugares da cano como territrios, espaos
par excellence das prticas sociais e culturais no meio da cano popular. Essa
territorializao explicita a forma de se lidar com o espao geogrfico como espacialidade
sonora por parte dos artistas. E isso se reflete na questo do profissionalismo na noite. Ser
msico no centro ou tocador na rea perifrica no se tratava de uma questo
meramente axiolgica, mas sim de que essa delimitao semntico-social era parte de um
contexto mais amplo de afirmao, de autorreferenciamento. Mas uma abordagem
comparativa entre esses circuitos no tem espao para s-la aqui, at mesmo porque a
pesquisa lidou somente com os atores sociais que ocuparam a centralidade da cidade, ou
o que era assim considerado por eles nos anos oitenta.
Mas o surgimento e afirmao de outros circuitos de MPB considerado pelos
msicos contatados como apenas mais um elemento no declnio do barzinho voz e
violo da centralidade. Outro elemento desagregador da cena da cano, esse mais
violento, foi a consolidao de um novo modelo de espao de msica ao vivo na cidade,
que foram as grandes casas de show. Sobre isso, vejamos o relato do compositor Csar
Esccio,

As grandes casas de show acabaram com a cultura de barzinho. No


havia como competir. Por isso, grande parte dos msicos migrou para
as bandas, pois era uma forma de obteno de renda, de trabalho com a
msica, ainda que fosse algo que estivesse diretamente ligado ao
mercado. Essas casas comportavam muita gente. Ora, significa dizer
que havia lucro. Assim, as bandas da poca, Warilou, Alternativa, Fruta
Quente faziam o repertrio para o pblico. Mas nos primeiros instantes
do funcionamento dessas casas, o msico popular fazia as
[apresentaes] preliminares.

No final dos anos 80 alguns artistas passaram a estender sua atividade musical
para outros gneros, haja vista a necessidade de sobreviver tocando. Destaque nesse
nterim para o boom da lambada, que chegou a ser objeto de debate no festival Preamar

13
de junho de 1990 (MOURA, 1997). O investimento nas bandas para tocar a msica massiva
foi visto, ento, como uma possibilidade de trabalho.9 Todavia, associado a essa questo
estava o fato de que se constitua outro cenrio da msica na cidade. A cena da cano
popular foi impactada, mas no definhou totalmente. interessante notar como o fato foi
colocado: o msico teve que escolher. De acordo com o msico entrevistado, o que
aconteceu que outro campo de atuao profissional se abriu, e o barzinho de voz e violo
perdeu espao.
Algumas casas se mantiveram, oferecendo apresentaes de artistas de msica
popular, mas j eram poucas e no havia mais o clima oitentista. A plateia que consumia
a produo artstica local moldou outras formas de consumo. Para aqueles que aqui
aparecem com suas memrias, a efervescncia cultural da poca, relacionada msica de
estilo MPB, desapareceu. Mas restou certa unidade de pensamento que visa legitimar
aquele contexto como peculiar. Entretanto, ainda paira no ar uma melanclica lembrana
que vislumbra certa esperana por quem viveu naquela configurao social. Isso o que
se pode deduzir das palavras pronunciadas pelo cantor e compositor Alfredo Reis no final
da entrevista concedida para o trabalho: eu espero por outro boom de 80.

Consideraes finais

Ao longo da dcada a cidade foi se expandindo. E com isso ocorreu algo


paradoxal: houve um aumento de espaos de apresentao musical, mas ao mesmo tempo
ocorreu um definhamento das atividades de msica popular ao vivo, devido emergncia
de uma nova modalidade de oferta musical, a msica massiva tocada em grandes casas
de show. Assim, trs coisas podem ser destacadas da memria social construda sobre a
cena da cano popular de Belm nos anos 1980. A primeira que ainda vigorava uma
viso de lugar distante, de uma cidade em situao de fronteira, o que certamente acabou
por incutir, ou menos ser um leitmotiv, o que ratifica a tese de que ali havia elementos
para que se consolidasse uma experincia esttica como experincia social, uma situao
de conflito sob a qual se encontravam os msicos da regio que, ento, se pautaram, como
outros artistas, na produo esttica como reao intersubjetiva ao violento processo de
expanso da fronteira nacional na regio amaznica (CASTRO, 2011).

9
Por exemplo, o guitarrista Jos Luis Maneschy, que foi tocar com a Banda Alternativa e a flautista Marlise
Borges, bastante atuante em festivais e acompanhando msicos, formou a Banda Fazendo Arte.

14
A segunda, decorrncia da primeira, que as produes musicais buscaram
considerar a cidade como temrio, numa associao entre esta a condio amaznica de
Natureza. Essa forma estilizada de ver a Amaznia tem um fundamento que remete s
questes de dissenso havidas no decurso da histria do pas, da relao deste com a
regio. Da o termo Amaznia no ser indicativo, apenas, de um espao geogrfico
localizado. Seus usos acabaram por se consolidar como referncia a uma regio onde as
representaes simblicas usadas como instrumentos de resistncia vicejaram. Decorre
desse processo a constituio de um imaginrio pautado pela noo de floresta densa e
exuberante, rica em diversidade. Na cano Olhando Belm (1989)10, do compositor
paulista Celso Vifora, o questionamento ser que o Brasil nunca viu a Amaznia?
demonstrativo da permanncia dessa situao.
Ainda assim, a cidade foi tema de vrias canes. Portanto, a experincia dos
artistas da cano nessa cidade esteve certamente atrelada a essa viso, pois canes Flor
do Gro Par (1986), Belm-Par-Brasil (1987), para ficarmos com duas das mais
destacadas na poca, que leem a cidade interna e externamente, consecutivamente.
E o terceiro pensar a ligao cotidiana na prtica dos espaos sociais de
apresentao musical na cidade, o deslocamento dos espaos institucionais, como os
teatros Waldemar Henrique e Da Paz, para estabelecimentos como bares emblemticos,
onde se conversava e se tocava...onde se apresentavam as novas composies, pois no
tinha rdio que tocasse nossas msicas, onde algumas composies surgiram[...]. A
cidade da poca proporcionava isso, diz Alfredo Reis.11 Esses lugares, que alis so em
grande parte os mesmos citados por vrios interlocutores da pesquisa, acabaram por serem
institudos como lugares de memria na cena da cano da cidade. Mas, deve-se reiterar,
so lugares da centralidade, o que denota que a memria construda sobre a experincia
urbana na cidade pelos msicos, aponta um espao territorializado. Assim, esses lugares
da cano, como espaos sociais, foram fundamentais na forma como se constituiu essa
cena em sua rede de sociabilidade. Isso se evidencia no projeto preconizado pelos artistas
daquela configurao social e em sua memria social.

10
Gravada pelo cantor e compositor Nilson Chaves, no disco Amaznia, de 1990.
11
Esses lugares eram os bares Fim de Noite (que depois passou a ser Adega do Rei), Maracaibo, Parik,
Passo da Ladeira, Sozinhos Drinks. Na rea mais afastada da centralidade funcionou o bar Trem das Cores
(bairro da Cremao), o bar e restaurante Renasci (bairro do Telgrafo) e os bares Clube da Esquina e Canto
da Boca (bairro do Marco). Ainda mais distantes da centralidade, mas apontados como importantes espaos
sociais na cena eram o Bar Celeste e o bar Copa 70, na poca j prximo sada da cidade.

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Suporte udio-visual

GUIMARES, Alan Kardek. Belm aos 80: cultura e resistncia. Belm: 2009. 1 DVD.
Dur. 88 min.

Entrevistas

Entrevista com o cantor e compositor Rafael Lima, realizada em 16 de setembro de 2013.

17
Entrevista com o cantor e compositor Pedrinho Cavallero, realizada em 2 de outubro de
2013.

Entrevista com o cantor e compositor Alfredo Reis, realizada em 28 de outubro de 2013.

Entrevista com o baterista Cssio Lobato, realizada em 29 de novembro de 2013.

Entrevista com o cantor e compositor Csar Esccio, realizada em 04 de dezembro de


2013.

Entrevista com o violonista e guitarrista Jos Luis Maneschy, realizada em 17 de janeiro


de 2014.

Entrevista com o poeta e designer Vasco Cavalcante, realizada em 18 de janeiro de 2014.

Entrevista com a musicista e professora Marlise Borges, realizada em 07 de maro de


2014.

Comunicao pessoal

Cantor e compositor Mrio Moraes.

Cantor, compositor e poeta Joozinho Gomes.

Baterista Moacyr Rato.

Suporte fonogrfico

FUNARTE. Feira Pixinguinha. (LP). Belm, 1980.

MSICA DO PAR Srie Msica Popular de Belm. VI Festival da FCAP. (LP).


Belm, 1986.

CHAVES, Nilson. Amaznia. (LP). Rio de Janeiro, Outros Brasis, 1990.

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