PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Leonardo Luiz

Msica e psicanlise: A afetao musical na vida psquica

DOUTORADO EM PSICOLOGIA CLNICA

SO PAULO
2010
 II

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Leonardo Luiz

Msica e psicanlise: A afetao musical na vida psquica

DOUTORADO EM PSICOLOGIA CLNICA

Tese apresentada banca Examinadora da Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Doutor em Psicologia Clnica sob
a orientao do Professor Doutor Alfredo Naffah Neto.

SO PAULO
2010
 III

BANCA EXAMINADORA

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______________________________
 IV

Agradecimentos

Alfabetizando a desordem, sou grato a todos que direta ou indiretamente

contriburam para a conquista desse ttulo:

Meus pacientes e ex-pacientes (especialmente Charles, Priscila e

Helena).

Alunos e ex-alunos.

Ao CNPq, UMC, UNIP, CEP.

Alfredo Naffah, Yara Caznok, David Calderoni, Silvana Rabello, Renato

Mezan, Ines Loureiro, Elisa Cintra, Ana Brisolla, Ana Scatena, Vitor Vicentini, Angela
Salgado Sandim, Antonio Salgado, Leico Nagata, Andrea Perdigo, Amanda
Finamore, Alessandra Soletti, Andre Antas, Camila Flaborea, Clarice Milani, Claudia
Aranega, Diana Mindlin, Dorli Kamkhagi, Andrea Nosek, Eduardo Furtado Leite,
Oscar Cesarotto, Eliane Pimentel, Ernando Luiz, Silmara Lopes, Nathlia Lopes Luiz,
Flavia Fernandes, Gustavo Scarpinella, Maurcio La Motta, Erlon Campos, Glauco
Costa, Hitamara Rachkorsky, Iris Beccaccia, Karin Szapiro, Liz Mirim, Luciana
Goldman, Lus Claudio Figueiredo, Luiz Hanns, Maria Helena Rowell, Maria Heloisa
Ramos, Maria Teresa Grimaldi Larocca, Maita, Maria Anglica, Marina Costa,
Melissa Catrini, Nathalia Furtado, Ely do Amaral, Nomia Barbosa, Orlando Luiz,
Tereza Maria Luiz, Leonel Luiz, Nice Rocha, Osmair Galdino, Adriana Lauer, Paula
Miura, Primcio (Bruce Lee), Regina Cavalieri, Regina Clia, Ronaldo Rangel, Roseli
Gimenes, Sonia Mansano, Snia Vieira, Judith Vero, Sylvio Ferreira, Vera Canhoni,
Viviane Di Pieri, Yara Azevedo, Andr (Zio), Catarina Zugaibe, Dona Oflia,
Elisangela Honorio, Monica Pereira, Erivelton Menezes.

A todos que curtem a LUER...

Muito obrigado!

Leo
 V

Dedicatria

Para Ana, por TUDO...

e Paulo Amaral (in memorian), um leitor mpar.

 VI

...Estudos multidisciplinares apareceram, trazendo

para o campo das discusses musicolgicas
diversas reas do conhecimento psicologia,
psicanlise, semitica, fsica, matemtica,
sociologia e antropologia, entre outras. Mas a
despeito dessa multiplicidade de saberes que
tenta auxiliar e incrementar o debate a respeito do
que seja a msica e a audio musical,
compositores, intrpretes e ouvintes parecem no
aderir a uma ou outra postura...
(Yara Caznok)
 VII

RESUMO

Esta tese trata a msica e a escolha musical do ponto de vista da psicanlise.

Busquei considerar as questes da ao da indstria cultural e da manipulao da
indstria fonogrfica, uma vez que so fatores que tambm formam e compem o
sujeito e sua personalidade. Percorro um trajeto no qual alguns comentadores da
psicanlise freudiana se fundamentaram para criar teorias que pudessem
conversar com os aspectos musicais de cada sujeito. Primeiramente disserto sobre
uma dimenso do processo de identificao e do funcionamento das massas que
aproximam a msica do sujeito ou vice-versa. Em seguida apresento aspectos que
alimentam a fonte das identificaes. Abordo como se do alguns mecanismos de
ordem afetiva que cada sujeito estabelece ao se identificar, abrindo caminho para a
nfase abordagem de questes musicais e seus efeitos psquicos na histria de
cada paciente. Como o objeto musical invisvel e impalpvel, escapando ao
tangvel e se identificando com o que indizvel, portanto, subjetivo, busquei ainda
responder como as sonoridades (musicais) afetam essa subjetividade. Os
caminhos percorridos exibiro o papel da escuta psicanaltica que se presta a ouvir o
sujeito afetado por qualquer aspecto musical. Identificando a razo singular da
histria de vida atravessada por aspectos musicais permitindo uma detida reflexo,
sobre a ideia que denominei: afetaes musicais na vida psquica. A ideia de que a
afetao musical na vida psquica e como se relacionam terica e clinicamente ser
amplamente discutida na apresentao dos casos clnicos. Estes rezam sobre as
especificidades de trs pacientes com suas evocaes/usos musicais. Nessa parte
exemplifico como as sonoridades musicais, de cada um deles, contriburam para o
curso da prpria anlise. Apresentando-se como elemento mediador de
transformaes psquicas e fazendo brotar um modo indito para dar sentido a uma
situao psquica especfica.

Palavras Chave: Msica, psicanlise, afetao musical, clnica.

 VIII

ABSTRACT

This thesis deals with music and the musical choices from the viewpoint of
psychoanalysis. Ive considered the questions of the actions related to the cultural
industry and the manipulation of the phonographic industry due to the fact that both
are factors that mould the subject and his personality. I take the pathway that some
commentators of Freudian Psychoanalysis took which shows on what they based
themselves to formulate theories that could talk with the musical aspects of each
individual. First I examine a dimension of the process of identification and the
functioning of the masses that make the music come closer to the individual and vice-
versa. Next, I present the aspects that feed the source of the identifications. I
approach the way that some affective mechanisms happen and how each individual
establishes his identifications which open the pathway to the emphasis given to the
approach to musical questions and their psychological effects in the history of each
subject. As the musical object is invisible and non-palpable, escaping what is tangible
and identifying itself with the that cant uttered, therefore highly subjective, I also tried
to answer how the (musical) sonorities affect this subjectivity. The pathways taken
will show the role of the psychoanalytic listening that is capable of listening to the
subject that is affected by any musical aspect. I identified the sole reason of the life
history of each subject crossed by musical aspects which allows a pondered
reflection about the idea that Ive named musical affects in the psychic life. The idea
of the musical affects in the psychological life and how music and psyche relate to
each other theoretically and in the private clinic of the psychoanalyst will be broadly
discussed at the chapter that presents vignettes of three clients and their specific
musical recollections and their usage in the psychoanalytic setting. Here I describe
how the musical sonorities of each one of them contributed to the course of their own
analysis presenting themselves as elements that mediate the psychological
transformations and create original ways to bring meaning to a specific psychic
situation.

Key Words: Music, Psychoanalysis, musical affects, clinic.

 IX

SUMRIO

INTRODUO 11
Msica e vida social 14
Primeiras notas musicais 17

CAPTULO I. IDENTIFICAO, GOSTO MUSICAL E CULTURA DE MASSA 20

1.1 Gosto ou escolha? 21

1.1.1 Cultura de Massa 25
1.1.2 Massa em Freud 28
1.2 Semitica, signo e novas formas de identificao 36
1.3 Signo da paixo musical 39

CAPTULO II. MSICA E PSICANLISE 42

2.1 A msica e o sujeito 42

2.2 Pulso invocante 48
2.3 A psicanlise escuta a msica 52
2.4 Prazer e funes da msica 54
2.5 Metfora musical 56
2.5.1 Sonoridades musicais 67
2.5.2 Msica tonal e msica atonal 70
2.5.3 Linguagem musical 72

CASOS CLNICOS 75

CAPTULO III. PRISCILA AFETO NO CORPO PSQUICO 76

3.1 O Grunge, o modismo, o gosto, a marca... 79

3.2 Escutando a msica 87
3.3 Funo do pai, Corpo ergeno 97
3.4 Eu-pele 100
 X

3.5 Pulso de morte 103

3.6 A compulso repetio 105
3.7 Imagem do Corpo 111

CAPTULO IV. O IMPROVISO DE CHARLES 114

4.1 Sonoridades jazzsticas os sons de Charles 118

4.2 A musicalidade psquica de Charles 123
4.3 O exibicionista 124
4.4 A escolha do instrumento 128
4.5 Narcisismo (sintoma e angstia) 130
4.6 Improvisando no escuro 136
4.7 Metaforizando o improviso 140
4.8 A retrica da improvisao 144
4.9 Liberdade e regras de uma vida improvisada 149
4.10 Resilincia jazzstica 151

CAPTULO V. HELENA UM DIALETO MUSICAL 153

5.1 Amor pela msica, msica pelo amor erotismo e transferncia 160
5.2 Porque dialeto? 163
5.3 Aspectos Edipianos 166

CONCLUSO 168
Sonoridades: afetao musical na vida psquica 172

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 175

APNDICES 186

ANEXOS 197
 INTRODUO

Sem msica a vida seria um engano (Nietzsche)

O grau de tenso dos nervos do ouvido para

escutar cada nota explica muito bem a parte fsica
do prazer da msica (Stendhal)

Meu interesse explcito por psicanlise data do ano 1994, ainda no incio de
minha graduao no curso de psicologia. Pela msica, certamente desde muito
antes. possvel que uma organizao consciente a respeito do prazer suscitado
pela escuta musical em minha histria, s tenha se dado muito mais tarde. Mas,
certamente, foi uma relao que se iniciou antes da psicologia, antes da psicanlise,
antes propriamente do incio dos meus estudos primrios... Ser msico, ou melhor,
ser um instrumentista (cabe dizer que nada sei sobre as teorias musicais) foi um
desdobramento do prazer primeiro de ser ouvinte. E tentando reproduzir os sons que
ouvia, misturados aos chiados dos discos tocados na velha vitrola que tnhamos em
casa, dedilhei num velho violo os primeiros acordes que desde ento me
acompanhariam na minha vida social e, inevitavelmente, profissional.

Muitas pessoas me perguntam, quando me descobrem analista e msico, se

o que fao terapia musical ou musicoterapia; ou ainda, se convido meus pacientes
a cantar, a falar de suas histrias musicais e da relao que mantm com a msica,
etc.? Respondo, com certo desconforto, que no.1 A psicanlise que pratico, ainda
que no seja ortodoxa, freudiana. Portanto, a livre associao continua sendo a
regra fundamental e a partir dela que meus pacientes (pelo menos os que lanam,
obviamente, mo de alguma referncia musical) constroem e apresentam seus
contedos. Ou seja, tudo o que apareceu em minha clnica foram associaes e
construes oriundas dos prprios pacientes. Ainda que a funo do analista
implique, entre outras, o favorecimento a essas vias.

Toda e qualquer forma de linguagem bem-vinda. Tarefa do analista, repito,

deixar que o paciente traga tona seu contedo psquico; porm, essa no uma

1
No sou musicoterapeuta, tampouco tenho conhecimento aprofundado sobre tal tipo de
atendimento. O pouco que pude pesquisar a respeito confirma que no h dilogo entre a minha
abordagem terica (psicanlise) e a prtica mencionada, como se ver com preciso nos captulos
em que apresento os casos clnicos estudados.
 12

empreitada fcil, pois, como sabido, enfrenta-se a problemtica das defesas

inconscientes. Essa, talvez, seja uma pista do porqu das menes estticas por
vezes presentes nesses discursos. Obviamente, as artes plsticas, o cinema, o
teatro, tm seu lugar garantido em tais menes. Todavia, aquilo que minha escuta
pde captar est intimamente ligado aos aspectos musicais.

Os anos de atividade clnica em consultrio (uma dcada e meia

aproximadamente) aliada esfera terico-acadmica, ouvindo as mais diversas
realidades psquicas, os mais diferentes sintomas, os manejos mais ou menos
eficazes da cada paciente diante de sua singularidade, propiciaram-me um repertrio
nico de casos. Alguns mais interessantes, outros que despertavam menos
interesse; alguns bem complexos, outros mais elementares. Porm,
fundamentalmente, todos com algo especial a ser compartilhado. A isso se some
uma dedicao leitura e a produo de alguns escritos sobre a esttica musical.

sabido que algumas coincidncias analticas costumam se apresentar na

transferncia com certa frequncia. Por exemplo, no de se estranhar que uma
psicanalista grvida comece a receber, coincidentemente, gestantes em seu
consultrio; ou que outro colega, por exemplo, cinfilo inveterado, volte e meia,
receba pacientes amantes da stima arte comentando filmes de sua preferncia.
Coincidncias j exploradas por alguns tericos e explicadas com alguma
relevncia. Pode-se pensar, por exemplo, numa conjuno de fatores que promovam
esse encontro casual.

Comigo no foi diferente no que se refere msica deitando-se no div.2

No foram raros os pacientes que ao se deitar musicavam a fala em anlise. Eu,
naturalmente, ao ouvir qualquer meno que me remetesse a alguma sonoridade
musical das falas, atreladas invariavelmente a um tipo de verbalizao associativa,
ficava impedido de me alienar s evidentes incurses musicais introduzidas por
pacientes no tratamento analtico. Tratava-se, posso dizer, de meu interesse e
sensibilidade musical sendo afetados pela sonoridade produzida por meus pacientes

Encantado com essa faceta apaixonante do meu trabalho fui sendo levado,
desenfreadamente, para a tentao natural de escrever apanhados sobre essas

2
A ideia aqui, com o uso dessa expresso, brincar com a noo de que cada paciente ao deitar-
se no div, leva consigo seu repertrio sonoro-musical, depositando-o a servio de sua prpria
anlise, de suas associaes, reflexes e elaboraes.
 13

aparies em minha clnica. Alguns casos viraram artigos, outros seminrios clnicos
e palestras. Nesse sentido acabei me tornando um colecionador de fragmentos
musicais na clnica, ou aspectos psquicos de tais fragmentos que pautavam a fala
de alguns desses pacientes.

Aps concluir minha dissertao de mestrado no ano de 2003,3 talvez por

uma questo apenas da necessidade de desacelerar a corrida pela produo do
texto, instaurada at momentos que antecederam a defesa, passei a consumir uma
vasta literatura exclusivamente musical, que chamei de descomprometida com a
vida acadmica. Ainda que, originalmente, no estivesse na contramo dos meus
estudos anteriores ou que se seguiram, tinha intencionalmente o propsito de
promover meu descanso.4

Leituras indubitavelmente enriquecedoras, suscitando questes de toda a

ordem: desde a ideia da msica como mercadoria identificao com os intrpretes.
Todavia serviriam apenas para estimular novas perguntas que ajudariam a criar a
configurao principal da tese. Ou seja, pensar como a vida psquica de um sujeito
afetada musicalmente.

Nesta tese, iniciada trs anos depois, relato casos nos quais a presena da
msica muito evidente. So trs situaes clnicas que ilustram algumas
dimenses de aes e efeitos provocados pela msica, ou melhor, pela

3
Vitrola Psicanaltica: Canes que tocam na anlise no qual, alm de trazer reflexes sobre a
natureza de nossas relaes com as vrias facetas do fenmeno musical (timbres, ritmos, melodias)
e de discutir os processos associativos e o papel do conceito de terceiro analtico que d sentido
experincia psicanaltica, o autor nos apresenta vinhetas clnicas. Com elas, busca ilustrar como, pela
msica e especialmente pelas associaes evocadas por canes que marcam nossa histria,
possvel infiltrar-se pelos meandros e capilaridades das sensaes indizveis dos nascedouros por
onde as marcas, as memrias arcaicas, se manifestam, desentocaiando desejos e propiciando
insights, ressignificando ideias ou simplesmente expondo afetos e aproximando o sujeito de sua
prpria verdade. (Luiz Alberto Hanns na apresentao do texto quando publicado em livro).
4
Os livros eram, em sua maioria, biografias de compositores, cantores, relatos de pocas histricas e
respectiva produo musical; reportagens, entrevistas, crnicas, ensaios e tudo mais que se possa
imaginar, que as editoras publicaram ou reeditaram no perodo que durou at o ano de 2006.
Passaram pela minha estante e cabeceira biografias como as de Mario Reis, Luiz Gonzaga, Lupicnio
Rodrigues, Araci de Almeida, Baden Powell, Adoniran Barbosa, Dorival Caymmi, Cazuza, Chico
Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paralamas do Sucesso, Sepultura, Os Mutantes, Novos
Baianos, dos mineiros do Clube da Esquina, entre outras. Frequentaram, ainda, minhas horas de
lazer, livros a respeito de movimentos e estilos musicais, como a Bossa Nova, Tropiclia, Jovem
Guarda, A Era dos Festivais, Manguebeat, Funk, Choro, Rock, Blues, Reggae, Jazz, Msica
Sertaneja/Caipira, Heavy Metal, Punk, Frevo, Msica Eletrnica, entre outros temas, fossem
nacionais ou estrangeiros. Grande parte da publicao que possibilitou tais leituras, por vezes,
extremamente interessantes e bem escritas, sobre alguns dos nomes e movimentos citados,
oriunda da Coleo Todos os Cantos (anteriormente chamada de Coleo Ouvido Musical) lanada
pela Editora 34. [Cf. Ref. Bibliogrficas]
 14

especificidade que ela [a msica] tem de se apresentar como elemento mediador de

transformaes psquicas. Busco, ainda, responder como as sonoridades
(musicais) afetam singularmente cada paciente em especial.

A dimenso de cada fragmento dos casos escolhidos traz, de fato,

idiossincrasias que servem, a meu ver, como guia para cruzar aspectos clnicos dos
atendimentos em si, com aspectos terico-conceituais abordados nos dois primeiros
captulos. Priscila, Charles e Helena, compartilham conosco, respectivamente, trs
grandes eixos: um, (Priscila) sobre as marcas sonoras que a msica deixa por
escolha prpria em sua vida e em seu corpo. Outro (Charles) sobre a dimenso de
ser msico e toda a sensibilidade criada e construda para justificar, exemplificar e
entender as prprias aes improvisadas (analogias entre o jazz e sua
configurao emocional) e, finalmente, o terceiro (Helena), pautado na estrutura
musical como metfora potica de um amor correspondido que se inicia. Aqui a
msica funcionou como agente de transmutao do amor casto ao amor ertico. Em
todos, como se observar, vale repetir, a msica aparece como um elemento de
mediao psquica capaz de transformar, modificar a maneira de falar, ouvir,
entender algum aspecto psquico. Evocam tambm a ideia de atravessamentos
sonoros que contribuem para o uso especfico da relao psquico-musical
apresentada.

A musicalidade parece ser uma ferramenta familiar a esses pacientes, e

mesmo quando no so to explcitos sobre a apario de uma sonoridade
especfica, algo de suas falas encontrara eco na comunicao paciente-analista a
ponto de terem me conduzido escolha dos relatos que apresentarei aqui. Estes
identificam a razo singular da histria de vida atravessada por aspectos musicais
permitindo uma detida reflexo, sobre a ideia que denominei: afetaes musicais na
vida psquica.

Msica e vida social

Sabe-se que a msica existe desde a pr-histria. Muito provavelmente ela

tenha surgido da necessidade ou vontade do homem de organizar os sons. Pode-
se dizer que a histria da msica acompanha a prpria histria do desenvolvimento
do intelecto e da cultura humana. Suas mltiplas dimenses e funes caracterizam-
 15

na com elevado grau de importncia em pocas e culturas distintas. Nesse sentido a

msica tornou-se um elemento cultural que atravessa a histria desembocando hoje
na esfera particular de seu uso.

Circunda-nos e acompanha-nos desde muito cedo, como uma espcie de

trilha sonora da vida. Quem nunca escolheu a msica que marcou um
acontecimento especfico, um amor? Revelando pessoa amada, por exemplo:
essa ser nossa cano; muitas vezes pelo enredo do que foi cantado ou por um
verso especfico, pelo som produzido, o encanto causado; outras, pela simples
coincidncia de que, no momento do beijo, ouvia-se, ao mesmo tempo na estao
de rdio, no bar, na rua, no carro, aquela msica que, a partir de ento, recebe o
estatuto de marco daquele instante.

Quando ouvimos qualquer cano popular-comercial, esperamos que se

trate de obra predominantemente lrica, isto , de palavras cantadas que
expressam a vida interior de um sujeito. Nesse sentido, de algum modo j
sabemos que o canto da personagem nos apresentar coisas e fatos do
mundo concreto exterior como reflexos, mais harmnicos ou mais disformes
conforme o caso, da sua prpria disposio interna. No custa sublinhar que
a voz que canta sempre a voz de uma personagem, mesmo quando
achamos que o intrprete viveu de fato aquilo que a letra diz, com o sentido
que ela assume do modo como cantada e em conexo como outros
elementos musicais e extramusicais (jornalsticos ou publicitrios, por
exemplo) que sustentam a realizao de uma obra fonogrfica. Tal
generalizao no ignora que traos picos ou dramticos tambm integrem
o trabalho do compositor, assim como o de intrprete e msicos, e da a
lrica ser o gnero predominante, o que quer dizer que ela no atua
sozinha. (GARCIA, 2007, p.180, In Lendo msica)

Entretanto, no apenas a palavra cantada nos afeta, h ainda, e talvez,

principalmente, os aspectos puramente sonoros da msica (ritmo, melodias...) que
circundam cada sujeito afetando-o em sua ntima singularidade.

Quando ouvimos e nos interessamos por uma msica, surge sempre um

interesse grande em saber como aquilo foi feito, como que conseguiram
fazer com que uma coisa que no existia em ns aparecesse na forma de
uma sensao muitas vezes inesquecvel (...). Escrever sobre uma msica
que se escutou, sobre uma paisagem que se viu ou pintou, sobre um fato do
dia que nos chamou a ateno no fcil. Para escrever, nos valemos da
palavra, da nossa lngua, e sabemos o quanto nossa linguagem
atravessada de todo um modo de ver, de pensar; mesmo se nos valemos
das palavras para falar de nossos sonhos e se com elas que imaginamos
o que sem limite, muitas vezes elas so o nosso limite, ou nosso campo
de batalha. E se a palavra um problema, imagine-se o som sem
palavras... (FERRAZ, 2005, pp.17-18)
 16

Seja em festas, viagens, comemoraes, encontros formais ou informais, ao

vivo ou gravada, ou ainda nos rituais sociais, l est ela, cantada, tocada, danada.
Difcil o filme, o documentrio, que se apresente sem trilha musical; o comercial na
tev, no rdio, at mesmo a Internet exibe seus respectivos jingles; na sala de
espera, nas filas em algumas reparties, nos trens e metrs, espera ao telefone.
Est to presente que, quando nos damos conta, estamos cantando o jingle da
propaganda de margarina, assobiando uma melodia usada no comercial do carro do
momento, ou ainda, repetindo o refro insuportvel daquele sucesso recm-
descoberto. Ouvimos e cantamos, muitas vezes, sem nos darmos conta do quo
importante (e por que no dizer desimportante) isso para as nossas vidas, nosso
ouvido.

Residiria aqui a possibilidade musical, por exemplo, de criar, afinar e

manter laos sociais? O gosto semelhante pelo mesmo estilo musical, por exemplo,
afinaria as relaes interpessoais estabelecidas nas situaes descritas acima?
(Identificao)

Na msica preciso descobrir como cada coisa pode e deve ser ouvida.
Quando um determinado idioma musical mais ouvido, quer se queira quer no,
desenvolvem-se hbitos de escuta.

No possvel definir uma fronteira entre a msica de entretenimento e a

msica artstica. A msica de entretenimento aquela que tem uma funo
basicamente passageira; ela pode distrair e proporcionar prazer num determinado
momento e, uma vez utilizada, cumprindo sua funo logo esquecida, dando lugar
a outra. J a msica artstica aquela que, ao contrrio, transcende poca,
continua na memria como algo que permanece fazendo sentido; dotada de um
valor potico, musical, que continua a interessar como forma de interpretao da
realidade.

Vale, ento, repetir que a afetao musical incutida na vida psquica de cada
sujeito, revela suas particularidades, ou seja, a relao afetiva com a msica,
propriamente, ou aspectos musicais (timbre, melodia, instrumento, gnero,
intrpretes) so eficazes para a organizao da economia psquica,
independentemente se a msica serve para entreter ou satisfazer um gosto esttico.
 17

Esta tese, especificamente, trata a msica e a escolha musical do ponto de

vista da psicanlise. Ainda assim, no deixo de considerar as questes da produo
musical, da ao da indstria cultural, da demanda de mercado e, bem como, da
manipulao da indstria fonogrfica, uma vez que so fatores que tambm formam
e compem o sujeito e sua personalidade.

Primeiras notas musicais

bem provvel que desde a vida intrauterina j estivssemos expostos aos

primeiros sinais sonoros, e porque no dizer musicais emitidos pela me. Para alm
dos sons/rudos produzidos pelo sistema digestivo, respiratrio, circulatrio da me,
e do prprio beb, esto presentes vozes passveis de serem escutadas pela criana
a partir de dado perodo de sua formao. Alguns autores, inclusive, tratam o tema
com bastante relevncia.

Portanto, a manifestao sonora aparece realmente antes da organizao

da linguagem, e como se pudssemos dizer que a msica se apresenta antes da
manifestao da fala.

Com as primeiras vogais formaram-se as primeiras articulaes ou os

primeiros sons, segundo o tipo de paixo que ditava uns e outros. A clera
arranca gritos ameaadores, articulados pela lngua e pelo palato: mas a
voz da ternura mais doce, a glote que a modifica, e essa voz torna-se
um som; apenas, os acentos so mais frequentes ou mais raros, as
inflexes mais ou menos agudas, segundo o sentimento que a eles se liga.
Assim, a cadncia e os sons nascem com as slabas: a paixo faz falar
todos os rgos e confere voz todo o seu brilho; assim, os versos, os
cantos, a palavra, tm uma origem comum. (ROUSSEAU, 2003, p.147)

Nas manifestaes da linguagem humana existem aquelas que se limitam a

uma funo imediata e que uma vez usadas so deletadas. E existem aquelas que
ficam guardadas, porque tm a capacidade de ultrapassar a sua funo imediata.

Um assobio, o barulho da chuva caindo, um pssaro cantando, o apito de

uma locomotiva, msica? O que ? E as emoes que so evocadas a partir
dessas sonoridades? Ser possvel dizer que a msica/sonoridade capaz de
caracterizar (em parte) a constituio de cada sujeito? Como ela afeta nosso
 18

psiquismo? E quais contribuies a psicanlise apresenta para construir uma

possvel resposta a essa problemtica?

Tanto as letras, os sons, e o discurso, nessa relao que majoritariamente

intensiva so relevantes. O que os sons produzem e que efeito tem sobre nossos
pacientes outra questo importante a ser respondida nessa tese.

Quando o assunto msica, a memria , inevitavelmente, evocada, ou

mais particularmente, as afetaes psquicas se manifestam. Certamente h
proximidades entre escuta analtica e a escuta musical.5 Porm no se trata de uma
escuta imediata, uma espcie de audio errante na qual o analista tal qual
quando na ateno flutuante fisgado por uma experincia musical por meio da
escuta na dimenso da experincia psquica.

Essa conexo, de alguma maneira, modifica a potncia social e afetiva das

pessoas. Novos afetos so experimentados pelo sujeito quando esse entra em
contato com a msica. Por essa razo sua potncia pode ser ampliada ou
restringida.

Antes de conhecermos os trs casos clnicos mencionados, apresento o

primeiro captulo (Identificao, gosto musical e cultura de massa), que reza sobre o
processo de identificao, o funcionamento das massas e aspectos populares que
aproximam a msica do sujeito ou vice-versa. O captulo trata, tambm, mais
detidamente, de aspectos que alimentam a fonte das identificaes. Nele, abordo
como se do alguns mecanismos de ordem afetiva que cada sujeito estabelece ao
se identificar com a msica; o que j abre caminho para o segundo captulo
(Msica e psicanlise). Este enfatizar a relao da msica com a psicanlise
abordando as questes musicais e seus efeitos ou dimenses afetivas/psquicas
possveis.

Percorro um caminho no qual alguns comentadores da psicanlise freudiana

se fundamentaram para criar teorias que pudessem conversar com os aspectos
musicais de cada sujeito. Tal captulo culmina talvez, no que h de mais
importante no to escasso material disponvel a respeito da temtica na

5
Alfredo NAFFAH NETO discute a questo em seu artigo A escuta musical como paradigma
possvel para a escuta psicanaltica. Percurso. Revista de Psicanlise. Ano XVII, n 33, 2 semestre
de 2004, So Paulo, p.55.
 19

apresentao de dois artigos de Heinz Kohut.6 Ainda neste captulo haver um

segundo momento em que as ideias apresentadas giraro em torno do que chamei
de sonoridades musicais. Nele, aspectos especficos da dimenso musical sero
apresentados. Trata-se de um trecho que promove um dilogo direto entre a primeira
parte desse captulo e o seguinte (que descreve os casos clnicos, lanando mo de
conceitos psicanalticos passveis de serem articulados com a fenomenologia de
cada paciente apresentado), promovendo uma espcie de transio j
precocemente interpretativa sobre as relaes afetivas-psico-musicais, isto , a
afetao musical na vida psquica e como se relacionam terica e clinicamente.

Finalmente, o terceiro, quarto e quinto captulos (Casos Clnicos)

apresentam ao leitor as trs vinhetas clnicas essenciais na formulao dessa tese,
bem como sua articulao com o referencial terico psicanaltico, estritamente
freudiano, no que se refere s especificidades desses pacientes com suas
evocaes e usos musicais. Os captulos exemplificam como as sonoridades
musicais, de cada um deles, contriburam para o curso da prpria anlise. Aqui, as
elaboraes interpretativas sero compostas de maneira um pouco mais
amadurecidas; alm de Freud, alguns de seus discpulos se faro presentes como
agentes colaboradores da ideia central que sustenta a configurao de cada
paciente.

6
Heinz KOHUT (1913-1981) Criador da Escola chamada Psicologia do Self. Outro judeu vienense
apresentado como psiquiatra e psicanalista americano no Dicionrio de Psicanlise de Elizabeth
ROUDINESCO e Michel PLON. No verbete dedicado a KOHUT, ficamos sabendo que ele nasceu em
Viena, em 1913, em uma famlia muito cultivada, amante da boa msica, mas pouco emptica em
relao ao pequeno Heinz, que vivia s e tristonho. Sessenta e oito anos mais tarde, ele morreu em
Chicago, cercado de fama e muitos seguidores, chefe de uma importante escola da psicanlise
contempornea. [Acerca de Heinz Kohut, aula de Lus Claudio Figueiredo, 5 de setembro de
2001/PUC-SP].
 20

CAPTULO I.
IDENTIFICAO, GOSTO MUSICAL E CULTURA DE MASSA

Estou ciente que o ttulo que escolho para esse captulo me lana para uma
quase armadilha. No apenas o ttulo em si, evidente, mas as consideraes a
respeito de cada um desses trs aspectos enunciados: a identificao, o gosto e
cultura de massa. Sem dvida, cada um deles por si s j daria uma tese. O gosto
englobaria, de imediato, questes ligadas filosofia, antropologia filosfica;
identificao e parte do que se refere cultura de massas, esto intimamente
ligadas psicanlise; finalmente a cultura de massa, falando de modo stricto sensu,
aparece ligada sociologia contempornea.

Mesmo assim, no pude evitar a tentao de transitar rapidamente (talvez

mais detido apenas na psicanlise, j que meu campo de maior familiaridade)
pelos trs aspectos, uma vez que, creio, apresentam elementos suficientes para
arriscar esse sobrevoo com a inteno primeira de criar consideraes mais
pertinentes que se seguiro nos casos clnicos apresentados.

A msica exerce um papel importante nas relaes interpessoais em vrios

nveis. Possui tambm a funo de estabelecer, estreitar e manter laos sociais,
formando grupos. Quando se trata de referenciar o grupo, certo que o campo das
massas no pode ser ignorado. Porm, trata-se de olharmos para o sujeito que
ajuda a constituir esse grupo e que tambm o constitui por sua vez. Afinal, um
movimento s se inicia quando algum tem o mesmo motivo que outrem para se
juntar numa causa. Assim, estabelecidas as relaes interpessoais, o processo de
identificao se instaura. Nesse sentido, este captulo pretende percorrer um
caminho que culmine na ideia de que possa haver uma espcie de identificao que
passe pela esfera musical. Antes, ento, uma digresso.

O desenvolvimento da indstria fonogrfica e cultural talvez seja um

elemento importante a considerar, pois pode ser um dos responsveis na
determinao desses fenmenos (de escolha, prazer, gosto). H uma demarcao
cultural muito intensa nessa esfera. Tal diversidade e massificao da divulgao e,
consequentemente, a atual presena acentuada da msica na mdia hoje, possuem
 21

reflexos desde as primeiras dcadas do sculo XX7 da incorporao da msica-

ambiente iniciada e sistematizada por Muzak.8 Desde ento a msica foi
acrescentada a quase tudo. (LUIZ, 2005)

1.1 Gosto ou escolha?

Quando crianas, ramos presenteados em dias festivos, no prprio

aniversrio, Natal, Pscoa, Dia das Crianas e em todas as outras possveis datas,
independentemente da cultura e da religio s quais fossemos ligados; presentes
escolhidos primeiro por nossos pais (ou quem os representasse) e depois pela
sociedade, parentes, amigos. Fato que escolher algo o que quer que seja s
se torna realidade para muitos de ns aps algum tempo. Por mais liberdade que as
crianas tenham, nos tempos atuais ou outrora, com alguns pais j de vanguarda, a
escolha algo que s pode ser vivenciada realmente mais tarde.

Evidentemente, h aqui uma tnue diferena entre a escolha e o gosto. Por

exemplo, uma menina que gosta de azul, se veste de azul e tudo bem. Isso gosto.
At que, na escola, as outras garotas dizem a ela que azul cor de menino; e que
meninas usam a cor rosa. Dependendo da constituio psquica dessa menina, ela
pode passar a usar rosa e nunca mais olhar para o azul que antes gostava, ou
ento, ficar satisfeita com o azul que gosta. Isto escolha. Ou ainda, seria o caso do
menino que no gosta de usar um chapu, mas que ouve uma ameaa de sua me:
ou usa, ou fica sem sobremesa, ou de castigo. O menino escolhe usar o chapu,
mas no em funo de um possvel gosto adquirido instantaneamente pela pea em
questo, mas sim pela escolha de no ficar sem a sobremesa ou no castigo. Este
menino poder escolher no usar mais a pea, mais tarde. Em outra fase de sua
vida, quando no estiver mais sob o controle de sua me, provavelmente sua
escolha depender muito mais de sua prpria opo, portanto atrelada a seu gosto.

7
Quando a gravao eltrica substituiu a mecnica em meados de 1925, tambm o rdio tornou-se
tecnicamente suficiente para manter uma programao em tempo integral, balizando ao ouvinte sua
orientao espao-temporal e, companheiro de todas as horas, expurgando os efeitos do silncio.
Com o rdio incorporado vida cotidiana, a msica era vendida como entretenimento para ser ouvida
e no escutada, propagandeada como soluo de conforto e bem estar mental (Cf. CASTRO, 2002,
pp. 19-20).
8
Criada para vender msica por telefone em 1922, a partir da dcada de 1940, a empresa
desenvolveu programas especficos de msica ambiente, mais tarde recebida por arquitetos
entusiasmados, pela possibilidade de mascarar os sons ambientais, como um tipo de perfume
acstico (ATTALI, apud CASTRO, 2002, p. 20).
 22

Segundo Houaiss (2001), escolha a manifestao da preferncia por

algum ou algo; significa fazer opo entre duas ou mais coisas; selecionar, separar
o bom do ruim; aproveitar (aquilo) que apresenta maior qualidade, marcar, assinalar.
Por sua vez, gosto o prazer; refere-se a uma preferncia subjetiva, estilo, maneira.

Insisto no quo tnue essa mistura pode parecer: fao uma escolha porque
gosto, ou gostei e por essa razo escolhi? Ou ainda, por que gostei? Por que
escolhi?

A respeito de tal temtica, h um interessante ensaio sobre O gosto de

Montesquieu,9 originalmente pensado para a Enclycopdie (1753), o livro mximo
do Iluminismo. O livro/verbete faz uma descrio do gosto, no apenas para sua
poca, mas para a atualidade. Tomando o prazer como tema central do ensaio sobre
o gosto, o filsofo escreve ainda sobre como estimular, manter, conseguir um gosto.

O gosto em sentindo abrangente a capacidade de discernir caractersticas

ou qualidades de objetos e fenmenos; outro modo de ter gosto a
possibilidade de analisar, dividir um objeto em suas partes componentes
ou de sinteticamente, num grande bloco conceitual, em operao
exatamente contrria da anlise, intuir ou perceber a composio precisa
de um objeto. Mais especificamente, gosto a vantagem de descobrir com
sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos
homens. (MONTESQUIEU, 2005, pp.93-94)

Uma importante pergunta se fixa na ideia de que esse gosto adquirido.

Uma vez experimentado pode ganhar espao na escala de prazer de cada pessoa.
Montesquieu dar, ainda no livro, uma definio mais abrangente sobre o gosto:
como aquilo que, independentemente de ser bom ou mau, correto ou no, liga as
pessoas a uma coisa pelo sentimento... (MONTESQUIEU, 2005, p. 94).

Para o autor francs preciso diferenciar gosto natural e gosto adquirido. O

Natural uma aplicao imediata e requintada de regras que no so conhecidas.
Em suma, bastaria o ato de surpreender-se com algo. J o adquirido pode ser
desenvolvido por meio do exerccio da multiplicao e do conhecimento. E este afeta
e altera o gosto natural, podendo intensific-lo ou reduzi-lo. O contrrio tambm
poderia acontecer.

9
MONTESQUIEU, Charles de Secondat, Baron de. O gosto. Trad. e posfcio de Teixeira Coelho.
So Paulo: Iluminuras, 2005.
 23

Em seu posfcio, Coelho (2005), tradutor do ensaio montesquiano, aborda,

tambm, outras questes centrais, porm implcitas no texto de Montesquieu: o que
necessrio para ter gosto? Gosto se adquire, o gosto pode ser alterado, o gosto
pode alterar alguma coisa, alterar o ser, o modo de ser? (COELHO, p.101)

As questes equacionam ento a relevncia do gosto e aqui, portanto,

pensaremos no gosto e na escolha como sinnimos um do outro para no
adentrarmos em terrenos etimolgicos mais densos.

Escolho o brinquedo que eu quero ganhar, o lugar aonde quero ir. No

entanto, pensemos mais detidamente: por que eu escolho o brinquedo x?
Resposta bvia e direta: porque ele existe, foi fabricado. S posso optar por ele
porque l est. Mas no apenas isso. O tal brinquedo pode existir na Malsia e
nunca ter sido visto/pensado por mim; mas se ele existe e eu tive acesso a essa
informao, posso escolher se gosto ou no gosto dele. Esse ponto importante
quando se fala da referncia, acesso informao e formao do sujeito por meio
dessas referncias. o caso, por exemplo, do garoto de periferia que, por acaso,
apresentado msica erudita e passa a admir-la. Se no tivesse essa informao e
ficasse restrito a outro estilo musical, seu gosto seguiria por outros caminhos.

Curiosamente, na verdade, essa tal escolha est atrelada inevitavelmente a

alguma influncia, interna ou externa. Explico: depende do fator de sua referncia
anterior. como se eu dissesse: como posso escolher a cor verde se ela no
existe? Ento, primeiro a cor inventada, eu a observo e, de acordo com o que eu
conhecia sobre a cor vermelha ou cinza, posso comparar e me posicionar; ou seja,
escolher a cor que melhor ou que mais me atrai. Portanto, uma escolha depende de
uma criao primeira. No nos esqueamos, no entanto, que, por mais criativo que
seja o misturador de cores, criando 200 novas tonalidades para eu decidir se gosto
ou no, essa escolha minha, passa por minhas referncias sobre o que bom ou
ruim; belo ou feio. Parece contraditrio ou at meio esdrxulo: escolho porque j
existe; mas minhas referncias anteriores me motivam a escolher ou no o novo,
ou seja, preciso do velho, do anterior, para compor o que se seguir. Em suma,
cada um tem seu prprio filtro e por ele que a tal cor vai passar, ou ainda de
maneira anloga como uma msica ser escutada.

sabido que h padres de beleza acrescente se aqui o gosto que se

modificam de tempos em tempos influenciando o posicionamento das pessoas
 24

diante de tais padres. Vide a moda, por exemplo. Compare os trajes de banho dos
anos 1920 aos da dcada de 1990. V-se explicitamente que modelos scio-
culturais, valores ticos e morais foram alterados e ganharam novos padres,
facilmente explicados pela sociologia, antropologia e economia de qualquer nao.
Com a msica, que o objeto desta tese, no muito diferente.

Algumas perguntas nos bombardeiam, quando o assunto o nosso

simblico filtro: qual a necessidade de programas de rdio, redes de TV e outras
mdias transmitindo, em suas ondas ou canais, a mesma msica inmeras vezes
num mesmo dia? O que faz uma msica qualquer, independente de sua qualidade
sonora (escalas, arranjos, harmonias), ganhar status de hit do momento e
transformar, numa questo de meses ou dias, sem exagero, seu intrprete em cone
nacional? Por que um mesmo sujeito pode transitar numa rede emaranhada e
ecltica de sons e estilos (h quem goste de Rock and Roll, Tango, Msica Erudita,
Samba ao mesmo tempo) enquanto outros no suportam ouvir nada alm daquilo
que elegeram como o essencial, nico, principal?

So questes ao mesmo tempo intrigantes e instigantes. Intrigam, pois

primeira vista poderia parecer bvio que um garoto da periferia da cidade de So
Paulo estivesse encantado com os ritmos que o circundam (Rap, Hip-Hop, Funk),
porm no raro encontrar numa dessas zonas perifricas um menino, uma menina,
encantados pelo som que um violino produz, estudando o instrumento numa
comunidade assistencial, por exemplo. Notem-se, tambm, os movimentos de
cultura erudita ou do Samba de Raiz nas escolas pblicas ou privadas. Mas, afinal,
por que esses adolescentes gostam (ou no) do que ouvem quando lhes
apresentado? Seria uma determinao da formao cultural de cada sujeito?10

No me parece, grosso modo, que tal distino se deva s evidentes

configuraes econmicas. Veem-se jovens ricos e humildes transitando num rodeio
no interior do Estado de So Paulo (regado Msica Sertaneja), numa balada
noturna na cidade do Rio de Janeiro (regada Msica Eletrnica). A escolha musical
pode, ento, estar relacionada com o grupo ao qual esse sujeito pertence ou ao qual
quer pertence ou faixa etria deste; logo, no poderia ser essa a condio mais

10
Nesse caso o violino pode representar tambm a possibilidade de escapar de sua realidade tanto
concreta como metaforicamente.
 25

ou menos abastada que produziria ou provocaria certos prazeres na escuta

musical, no s dos adolescentes, evidentemente.11 Da o efeito instigante.

Assim, faz-se necessrio apresentar, em seguida, um rpido panorama que

aponta para os efeitos externos da escolha (sociedade, massificao, manipulaes,
etc.) e desse modo culminar no aspecto mais relevante a ser explorado nesta tese,
qual seja, a afetao musical na vida psquica de cada sujeito ao estabelecer com a
sonoridade musical uma relao singular e ntima.

1.1.1 Cultura de Massa

O leitor tambm amante de msica talvez (no) tenha se perguntado, sria e

detidamente: o que faz uma banda ou um cantor(a) vender um, dois ou trs milhes
de cpias?

Estamos imersos numa cultura musical, expostos aos diferentes gneros,

intrpretes, etc. H uma exploso de novos cantores, grupos, bandas, conjuntos
(somando-se a todos os j estabelecidos) que so lanados por este mercado
fonogrfico como novidades a serem escutadas. O fcil acesso msica, como
possvel verificar na gama de possibilidades no dial dos aparelhos de som,
provavelmente intensifica o gosto das pessoas (alicerado na infncia) pela msica
(consumo), em geral, e por alguma particularidade presente nas gravaes.12

No resta dvida de que, para muitos, a msica entendida apenas como

uma forma de lazer, de diverso, entretenimento. Evidentemente, no seria essa a
nica razo que explica o porqu das afeies musicais de cada sujeito. H que se
relevar, portanto, a ao da Indstria Cultural.13 O to em voga e polmico jab, j

11
O que ento pode provocar? As influncias externas, uma condio interior de sua organizao
psquica? Aqui, evidentemente, comeamos a nos defrontar com a discusso sobre aspectos
psicolgicos dessa constituio, sobre os quais mais detalhes sero apresentados no captulo
seguinte.
12
H ainda as redes sociais de troca de arquivos musicais, que legal ou ilegalmente fomentam mais
ainda esse mercado (myspace, youtube, facebook, orkut, so os exemplos apenas dos mais
populares).
13
Termo originalmente cunhado pelo filsofo alemo Theodor ADORNO (1903 1969).
 26

explicaria parte desse tipo de configurao.14 Alis, guisa de ilustrao a prtica do

jab foi relatada por Andr Midani (2008)15 de maneira esclarecedora:

Quando a msica se tornou o fator preponderante, e no mais o artista, o

pblico passou a adotar uma nova postura: Por que comprar o CD se eu
gosto somente de uma msica? Vou esperar tocar outra msica no rdio e,
se gostar, decido... Portanto, para convencer o pblico, a indstria se
defrontou com a necessidade de estourar no rdio uma primeira msica,
uma segunda e, s vezes, uma terceira, at o pblico comprar o CD. A
cano, e no mais o disco inteiro, tinha que ter comeo, meio e fim, e se
transformar num jingle da vida durante os trs minutos de sua existncia...
Todas as estaes de rdio foram obrigadas a tocar a mesma msica, a
msica de trabalho, e o preo do jab foi estratosfera. (MIDANI, 2008, p.
218)

Segundo Adorno (2002), a Indstria Cultural transforma tudo em

negcio e exerce um papel especfico, qual seja, o de portadora da ideologia
dominante. A Indstria Cultural, que tem como guia a racionalidade tcnica
esclarecida, prepara as mentes para um esquematismo, que aparece para os seus
usurios como um conselho de quem entende. O consumidor to bem
manipulado que no tem o trabalho de pensar, s escolher. o que Adorno chama
de a lgica do clich: esquemas prontos que podem ser empregados
indiscriminadamente, s tendo como nica condio a aplicao ao fim a que se
destinam.

Merton e Lazarsfeld (1969) analisaram o efeito da massificao sobre o

gosto esttico do pblico: tem-se afirmado que medida que a assistncia
aumenta, o nvel do gosto esttico decai. a deteriorao do gosto esttico e dos
padres culturais. Acreditam, ainda, que houve sim, com o advento da massificao
da cultura, um maior acesso arte pela populao, mas no acompanhado do
refinamento do gosto pela arte, refinamento cultural (MERTON e LAZARSFELD,
1969, p.111). Note-se que o pensamento dos autores ainda parece bastante atual.
fato, e no nos enganemos que a presena da msica no dia-a-dia das pessoas no
nem um pouco superficial, esteja ela presente ao fundo ou como a atrao
principal. Isso, tambm, como j enunciado, se deve ao desenvolvimento da

14
Na verdade, corruptela de jabacul, que no jargo brasileiro significa a caixinha paga por
gravadoras, msicos e compositores para que os disk-jockeys executem as msicas nas rdios.
(Dicionrio de termos e expresses da msica, p.171)
15
cone da indstria do disco, Midani atuou por mais de 50 anos como executivo em companhias
como a EMI-Odeon, Phonogram e Warner Music.
 27

indstria fonogrfica e cultural. H uma demarcao cultural muito intensa nessa

esfera. A pergunta : trata-se de uma escolha pessoal ou de uma imposio
mercadolgica? Volto questo do incio deste captulo: o que faz uma banda ou
um cantor(a) vender um, dois ou trs milhes de cpias? Reisman (1957) comenta
que, no campo da msica popular, o domnio dos popularizadores parece modelar
o gosto popular e eliminar a livre escolha. No obstante, no me parece haver
maneira de explicar as grandes oscilaes do gosto musical. Sempre h minorias
que gostam de coisas menos populares. (REISMAN, 1957, p. 471)

Segundo Delalande (2007) a revoluo musical do sculo XX nasceu da

possibilidade de se fixarem os sons para reescut-los, a partir da criao dos
instrumentos de escuta. Da em diante, a relao entre o homem e a msica
mudou.16 Valente (2007) completa o raciocnio, afirmando que houve um processo
de popularizao/massificao da msica. O que era erudito passou a ser de acesso
popular. Obras que foram concebidas para serem escutadas e apreciadas, hoje
passam despercebidas no som ambiente dos consultrios. E at mesmo trechos de
grandes sinfonias so encontrados nos toques de celulares.17

Ento vou inverter a ordem, ou melhor, o sentido da pergunta enunciada

anteriormente: o que faz um sujeito comprar, por exemplo, o CD de determinado
artista e ainda, por vezes, cultu-lo? A resposta poderia ser: porque ele
gosta/gostou, achou interessante, mas minha questo seria ainda mais focal: por
que, ento, se interessou e escolheu? Reconheo que seria pretensioso responder
com preciso tamanha especificidade, porm creio que alguns elementos da
constituio psquica de um sujeito podem colaborar nessa compreenso. A escolha
est baseada obviamente em algo pr-existente.

fato que o gosto musical pode mudar com o tempo, dependendo das
influncias que se recebe e daquilo que est ou no disponvel para ser ouvido. Os
Beatles j devem ter sido idolatrados e esquecidos ou terem perdido a importncia
para uma mesma pessoa. Uma noo semelhante vale para os grandes cantores
das dcadas de 1920 e 1930 no Brasil. Com a velocidade que a Indstria Cultural

16
(De uma Tecnologia a outra: cinco aspectos de uma mutao da msica e suas consequncias
estticas, sociais e pedaggicas, in Msica e Mdia, novas abordagens sobre a cano, p.57),
17
Heloisa de Araujo Duarte VALENTE, organizadora do livro citado na nota anterior. Cano
Artstica, cano popular, cano das mdias: movncia e nomadismo, in: Msica e Mdia, novas
abordagens sobre a cano, 2007, pp. 87-91.
 28

produz novos hits e dolos, essa rotatividade cada dia mais rpida. O cantor que foi
sucesso na semana passada com uma msica sua na novela que se destaca no
momento, por exemplo, nem ser mais lembrado quando do trmino da novela. A
banda paulistana Tits, apenas para citar outro exemplo, traz num verso de uma de
suas msicas um resumo interessante da questo que se apresenta. Eles cantam:
A melhor banda de todos os tempos da ltima semana.18

Outra questo : o sujeito se identifica com movimentos musicais e

referncias de sua poca, com o que lhe contemporneo? Ento, o que dizer
daquele que se transporta para outros tempos que, mesmo no vividos, o remetem
a sensaes quase sempre agradveis, de velhas novidades a serem
experimentadas? Isso faz pensar no paradoxo de ter saudades do nunca vivido.

Idade, nvel cultural, scio econmico, indubitavelmente, so variveis

importantes a serem consideradas, quando se trata de escolher o que ouvir, a que
show assistir, a que artista se devotar (cultura de massas). Mas no s isso. Quem
o sujeito (psicologicamente falando) que consegue se desprender dessa
massificao e descobre ou assume mais rapidamente a personalidade do seu
gosto musical?

1.1.2 Massa em Freud

Em seu ensaio, Psicologia das massas e anlise do eu (1921), Freud

percorre um caminho interessante para apresentar a importncia que a massa
exerce sobre um sujeito. Creio que a funo do texto freudiano, aqui, pontual e se
prope a criar uma ponte que culminar nos aspectos mais psicolgicos (abordados
no captulo subsequente), apresentando antes de tomar a identificao como
principal elemento conceitual os caminhos percorridos por ele para explicar o
funcionamento das aes coletivas para determinados fins.

Quando da primeira leitura do texto, logo somos provocados a criar

analogias bvias (inclusive com os prprios exemplos freudianos) com a ao de
massas populares, fanticos torcedores por times de futebol, manifestaes
polticas, passeatas, reivindicaes e toda a gama de cultos e encontros religiosos.

18
Gravada no CD de mesmo ttulo em 2001 (Abril Music). (Cf. CD anexo, faixa n 17)
 29

Seja ela pacfica ou agressiva, a figura da massa ganha uma importncia

fundamental na representao que um sujeito faz de si mesmo. Com isso, cria-se
uma possibilidade real para entender o funcionamento individual. Em tal
funcionamento, a vida mental, invariavelmente, est constituda por outras pessoas
envolvidas, apresentando-se como objeto, modelo, auxlio ou oponente.

A partir da escrita freudiana, denota-se logo essa possvel relao. Freud

sabe da preocupao da psicologia individual, que esta estuda os caminhos pelos
quais se busca alcanar a satisfao dos impulsos pulsionais e que possui um olhar
para a singularidade do sujeito. Porm, no possvel desprezar a relao desse
sujeito com o grupo que o cerca.

Quando Freud se props a escrever sobre o tema, a psicologia das massas

encontrava-se em seus primrdios de elaboraes tericas, contudo, no obstante,
apresentava um nmero expressivo de problematizaes especficas a serem
conceituadas. Assim, ele tomou o livro Psychologie ds foules, (1895), de Le Bon,
como um guia para sua jornada na compreenso do funcionamento psquico da
massa, dedicando um captulo apenas para o autor francs, elegendo-o para
interlocuo. Na verdade o que ele faz uma apresentao e construo minuciosa
das ideias exibidas por Le Bon. Todavia, ao investigar essa seara, Freud avana
muito para outras direes que no apenas as apontadas por Le Bon, e, com isso
acaba construindo sua especfica psicologia das massas, na qual a anlise do eu
pea fundamental nessa organizao que se d quando o estar com o outro
destitui o sujeito do seu lugar singuralizado.

Freud afirma que toda a relao que um sujeito estabelece com o outro,
seus pais, irmos, parentes, amigos, j se caracterizaria por si s como fenmenos
sociais passveis de serem observados como uma pequena massa. Nesse sentido,
os caminhos individuais tendem a ser ignorados e busca-se indagar como o sujeito
fica influenciado por um grande nmero de pessoas simultaneamente. Pessoas com
quem haja algum tipo de ligao, mas nem sempre com a garantia de que em todos
os aspectos sejam parecidos. Da um pouco a ideia de que pessoas completamente
diferentes podem gostar do mesmo cantor(a) por razes semelhantes. Pois da
mesma forma que a msica provoca sensaes e sentimentos diversos em pessoas
diferentes, o mesmo sujeito pode reagir de muitas maneiras mesma msica em
momentos distintos.
 30

A psicologia das massas trata o sujeito como membro de uma casta, de

uma instituio, de uma nao, de uma multido de pessoas que se organizaram em
grupo durante certo perodo e para um determinado fim. (FREUD, 1921, p. 68).
Assim, para a vida psquica de um sujeito, o outro conta como modelo, como objeto,
como auxiliar em suas tomadas de deciso, atuao e escolhas. Esse mesmo
sujeito sente, pensa, age de modo inteiramente diferente do esperado quando se
encontra sob determinada condio, qual seja: a sua incluso num grupo de
pessoas que lhe apresenta uma caracterstica da massa psicolgica. Ento Freud
pergunta: o que , ento, a massa? Como adquire a capacidade de influenciar
decisivamente a vida psquica do sujeito? E no que consiste a alterao psquica
imposta a ele (sujeito)?

Para resumir, Freud diz que a massa psicolgica ganha especificidade

medida que cada membro que forma esse grupo deixa de pensar e desejar
individualmente para, na massa, criar uma indita maneira de pensar e agir e,
quando juntos, formam caractersticas diferentes daquelas originais. H ideias e
sentimentos que no se tornam atos a no ser que encontrem na massa que as
recebe, um lugar para manifestar-se.

Se os sujeitos na massa esto ligados a algo, deve haver algum fator que os
una. Esse meio de unio caracterstico da massa. Por isso fcil verificar a grande
diferena que h entre um sujeito pertencente massa e um isolado; difcil
descobrir as causas da diferena. Por essa razo, o resultado mais importante e que
mais chama a ateno na formao das massas a exaltao ou intensificao da
emoo produzida em cada um de seus membros.

Os fenmenos inconscientes desempenham papel inteiramente

preponderante, no apenas na vida orgnica, mas tambm no
funcionamento cognitivo. A vida consciente da mente de pequena
importncia, em comparao com sua vida inconsciente. O analista mais
sutil, o observador mais atento, dificilmente obtm xito em descobrir mais
do que um nmero muito pequeno dos motivos conscientes/inconscientes
que determinam sua conduta. Nossos atos conscientes so o produto de um
substrato inconsciente criado na mente, principalmente por influncias
hereditrias. Esse substrato consiste nas inumerveis caractersticas
comuns, transmitidas de gerao a gerao, que constituem a alma de uma
raa. Atrs das causas confessadas de nossos atos esto sem dvida as
causas secretas que no confessamos e, atrs dessas causas secretas
existem outras, mais secretas ainda, desconhecidas por ns prprios. A
maioria de nossas aes cotidianas resultam de motivos ocultos que fogem
nossa observao (LE BON apud FREUD, 1921, p. 70)
 31

Quando na massa o sujeito perde suas aquisies singulares e sua

peculiaridade, perde tambm, por exemplo, seu sentido de responsabilidade,
podendo vir tona o sentimento de invencibilidade, facilmente entendido quando
observamos uma torcida esportiva e suas inflamaes. E tambm quando o sujeito
que v em seu dolo, um lder capaz de, por exemplo, durante um show, promover
certa catarse coletiva em seus fs. Aqui so observados os fenmenos
inconscientes determinando as aes de cada sujeito.

Citando McDougall [The group Mind, 1920], Freud revela que o fenmeno
mais notvel e ao mesmo tempo importante da formao de uma massa a
intensidade da emoo que provoca em cada um de seus membros. Na massa as
emoes dos homens so excitadas at um ponto que elas raramente, ou nunca,
atingiriam sob outras condies. Tudo isso constitui experincia agradvel para os
interessados em entregar-se to irrestritamente s suas paixes e, assim, fundirem-
se na massa e perderem o senso dos limites de sua individualidade. A maneira pela
qual os sujeitos so assim arrastados por um impulso comum explicada por
McDougall pelo que chama de princpio da induo direta da emoo por via da
resposta primitiva da simpatia (FREUD, 1921, p. 80). O que quer dizer que o
contgio sentimental se d por algo que previamente conhecemos e j estamos
familiarizados. Ou seja, a percepo dos signos de um estado emocional provoca
automaticamente a mesma emoo na pessoa que os percebe.

Quanto maior for o nmero de pessoas em que a mesma emoo possa ser
simultaneamente observada, mais intensamente cresce essa compulso automtica.
O sujeito perde seu poder de crtica e deixa-se deslizar para a mesma emoo. Mas,
ao assim proceder, aumenta a excitao das outras pessoas que produziram esse
resultado nele e, assim, a carga afetiva dos sujeitos se intensifica por induo
recproca. , portanto, inegvel que algo da natureza de uma compulso a fazer o
mesmo que os outros, permanea em harmonia com a maioria. Quanto mais
grosseiros e simples so os impulsos emocionais, mais probabilidades de difundir-se
em uma massa. (MCDOUGALL,The Group Mind, 1920, p. 39, apud FREUD,1921,
p.80).

A massa impressiona como sendo um poder ilimitado e um perigo

insupervel. Momentaneamente, ela substitui toda a sociedade humana, que a
 32

detentora da autoridade, cujos castigos o sujeito teme e em cujo benefcio se

submeteu a tantas inibies.

Posto que McDougall se ope conduta das massas altamente organizadas

(descritas at esse ponto), Freud prope uma anlise dos fatores que produzem
essa massa e cita as cinco condies principais para elevar a vida psquica da
massa a nveis mais complexos. So elas: 1) que deva haver um grau de
continuidade e persistncia da massa; 2) que deva se formar no membro individual
do grupo uma determinada representao acerca da natureza, composio, funes
e capacidades da massa; 3) que a massa deva ser colocada em posio de
interao com outras massas, seja pela amizade ou rivalidade; 4) que a massa
possua tradies, hbitos e costumes; 5) que dentro da massa haja estrutura
definida, expressa na especializao e diferenciao das funes de seus membros.

De acordo com McDougall, quando tais condies so satisfeitas, afastam-

se as desvantagens psicolgicas das formaes de massa. E uma maneira de
proteger a capacidade intelectual da massa subtraindo-se dela o desempenho das
tarefas intelectuais e reservando-as para alguns de seus membros. (FREUD, 1921,
p.82)

Na parte do texto dedicada sugesto e libido, Freud entende a sugesto

como fenmeno primitivo irredutvel, um fato fundamental na vida do homem. Uma
tentativa de utilizar o conceito de libido apresentada a fim de esclarecer a
psicologia das massas. A libido uma expresso oriunda da teoria das emoes.
Freud d esse nome energia encarada como uma magnitude quantitativa das
pulses relacionadas a tudo que se acha compreendido sob a palavra amor. A
psicanlise d a estas pulses de amor o nome de pulses sexuais. Supe-se que
as relaes amorosas tambm constituem a essncia da mente coletiva. A massa
evidentemente se mantm coesa por uma fora de alguma espcie. Freud a atribui
fora amorosa de Eros (Plato). Se um sujeito abandona sua distino na massa e
permite que os outros membros influenciem-no pela sugesto, d-nos a impresso
de que o faz porque necessita harmonizar-se com eles ao invs de opor-se a eles.

Aproximando-se do fechamento e, fundamentalmente, da parte que mais

nos interessa em seu ensaio, Freud escreve especificamente sobre a questo da
identificao (1921, parte 7, pp. 99-104). O que ele queria entender era o que
provoca uma pessoa a entrar na massa e seguir seu lder sem question-lo; ter
 33

atitudes que solitariamente no teria. Alm, claro, de pensar sobre o mecanismo

psquico que leva um sujeito a agir assim. Foi tomado dessa dvida que ele
comeou a investigar as relaes pai-filho e pde perceber um mecanismo de
identificao entre eles.

Freud toma, em princpio, a identificao como a mais remota exteriorizao

de uma ligao afetiva com outra pessoa. Seu papel na pr-histria edpica
manifestado pelo interesse do menino por seu pai e a vontade de ser como ele em
todas as instncias, tomando-o como seu ideal.

Identificar-se tomar uma pessoa como seu ideal. um mecanismo do eu,

o qual estabelece laos emocionais entre duas pessoas e tem um papel importante
no complexo de dipo. Tomando o menino como exemplo, pode-se perceber que
ele se interessa de forma especial pelo pai, quer ser como ele, ou seja, se identifica
com o pai com o intuito de conquistar sua me que seu objeto sexual. Entretanto,
para ter seu objeto de desejo a me ele percebe a interferncia paterna. Ao
mesmo tempo em que toma o pai como modelo ou ideal, quer e precisa afast-lo. A
identificao assim, um mecanismo egoico ambivalente desde o incio. Esse modo
de expresso nos mostra que um mecanismo derivado da fase oral do
desenvolvimento emocional, no qual obter aquilo que almejamos, significa devor-lo.

Freud considera que a criana, independentemente do seu sexo, tem como

primeiro objeto de amor a me, qual devota intenso apego, caracterizando essa
fase como pr-edpica, sendo o pai apenas um rival inoportuno. A fase edpica
propriamente dita teria incio na fase flica, cobrindo o perodo dos trs aos cinco
anos de idade, com o aparecimento dos primeiros impulsos genitais, quando a
menina tomaria o pai como objeto de amor, tornando-se ento a me sua nova
rival.19

Este o modelo geral, mas podem acontecer modificaes, por exemplo, a

identificao com o pai, leva o menino a desej-lo como objeto sexual. O pai passa,
assim, da pessoa que o menino queria ser para ser a pessoa que ele quer ter.

Freud vai mostrar, nesse trecho do texto, como a identificao pode

encontrar sua expresso em um sintoma neurtico. o caso da pessoa se identificar

19
Cf. parte final do Caso Helena, p. 166; ver tambm apndice 3.
 34

com uma parte sofredora do outro. Vemos aqui a identificao com apenas uma
parte do sujeito, ou seja, uma identificao parcial e limitada.

A identificao uma forma primitiva de constituio dos laos emocionais,

derivada inclusive da fase oral, como j mencionado. Por essa razo, em um
momento de dificuldade emocional, os mecanismos de defesa entram em jogo e
regredimos para modelos mais primitivos de relacionamento. Assim, a escolha do
objeto pode retroagir para a identificao.

Ainda temos a identificao que no com o sujeito modelo e nem com o

objeto sexual, mas sim com a situao, neste caso a identificao se d por imitao
ou por infeco como escreve Freud. Este modo de expresso ocorre quando a
pessoa gostaria de vivenciar a mesma situao que a outra est vivendo.20

Ao estudar as massas, Freud suspeita que o vnculo que se d entre esses

membros do grupo de natureza identificatria. A qualidade de lder oferece aos
outros membros um aspecto importante para a identificao se apoiar. O estudo da
identificao nos leva a questionar tambm sobre a empatia, problema que Freud
deixa de lado, por ora.

Sobre a formao das identificaes entre os semelhantes preciso

ressaltar que a impossibilidade de possuir o objeto amado e de eliminar
indefinidamente os companheiros, sem prejuzo prprio, que faz com que a
rivalidade entre os companheiros transforme-se em identificao. Todos se unem
por meio do objeto comum, que, como no pode ser possudo passa a ser idealizado
e se transforma em ideal do eu de todos. Ou seja, como uma autoridade cujas
expectativas todos devem corresponder para serem igualmente amados.

A identificao foi estudada ainda nos casos de melancolia.21 A pessoa sofre

pela perda do objeto, mas a anlise desses casos nos mostra que ele foi introjetado

20
A publicidade muito sabiamente usa esse tipo de conhecimento para infectar seus potencias
consumidores. E estes, como na poca de Freud, se endividam para obter o objeto do desejo e
sofrem com esse endividamento, ao mesmo tempo em que gozam o prazer de ter aquele bem
precioso.
21
Sobre o processo de identificao em Freud, bom no esquecer que ele reconhece e
estabelece vrias formas de identificao parcial do Eu com os objetos. Quando o cito mencionando
que a sombra do objeto recai sobre o eu, essa frase refere-se a uma forma especfica de
identificao: a identificao melanclica. Embora Freud tenha elaborado uma teoria geral da
identificao, a sua experincia clnica levou-o a compreend-la em funo das suas vrias
modalidades especficas. de suma importncia levar em considerao esse aspecto, no que
concerne anlise dos casos clnicos que apresento.
 35

no eu. por essa razo que Freud, em Duelo y melancolia (Luto e Melancolia,
1917), escreve que a sombra do objeto caiu sobre o eu, frase repetida tambm
neste texto. O eu foi invadido e transborda o objeto, como se fosse possvel fazer
uma imagem dessa identificao melanclica.

A represso e o predomnio dos mecanismos do inconsciente sucedem

amide que a eleio de objeto volte identificao. Ou seja, o eu toma sobre si as
propriedades do objeto. Com essas identificaes, o eu pode reproduzir, tanto a
pessoa amada, quanto a no amada. Porm, a identificao parcial, limitada em
grande parte, pois toma emprestado um nico trao da pessoa objeto.

Querer se colocar na mesma situao uma espcie de mxima do sujeito

identificado. a sombra do objeto recaindo sobre o eu. Ou seja, uma evidncia
inegvel da introjeo do objeto. Freud cita como exemplo a gnese da
homossexualidade masculina, quando o menino (sempre considerando o complexo
de dipo) fixa-se na me durante um tempo com intensidade no usual,
relativamente grande. Ento, ao chegar puberdade, chegada a hora de trocar a
me por outro objeto sexual. Sobrevm, assim, uma volta repentina ao primeiro
objeto de amor e ele no o abandona; identifica-se com ele, transmuta-se nele e
busca objetos que o possam substituir. Algum que ele possa amar e cuidar como
sua me o fez. Trata-se de uma maneira de lidar com o objeto perdido ou resignado,
identificando-se com ele.

A melancolia tambm nos mostra a diviso do eu: uma parte identificada

com o objeto e a outra muito agressiva com essa primeira, pela perda do objeto. Isso
compreendido, nas anlises, como se uma parte quisesse se vingar desse objeto:
por isso essa depreciao desse eu que agora est identificado com esse objeto, ou
seja, ele o objeto.

Trs anos antes, em Introduccin del narcisismo (Narcisismo: um introduo,

1914), Freud tinha alertado para a questo do ideal do eu que uma parte
importante que ficou como herana do narcisismo, ou seja, da poca da sua
majestade, o beb e que pode nos ajudar na compreenso da psicologia das
massas.

Ainda que aqui eu redunde com a ideia, o texto freudiano crucial para
entendermos, em parte, o funcionamento da massa da qual fao referncia nesta
 36

tese. Qual seja, a massa consumidora de msica, de gneros, de estilos, de

intrpretes... Trata-se da mesma massa que consome o show de Rock ou Pagode,
que compra os discos produzidos de sua banda/cantor(a) preferido(a), que usa
camisetas com dizeres das msicas compostas, que se comportam como seus
dolos, que tatuam-se, enfim, devotam a eles um lugar muito especial e significativo
em suas vidas.

1.2 Semitica, signo e novas formas de identificao

Para resumir a identificao no campo psicanaltico, comentrios e

definies que se baseiam em Laplanche e Pontalis (1992) so de extrema utilidade.
Seu vocabulrio revela: ao de identificar (ou seja, reconhecer como idntico). O
termo identificao deve ser diferenciado de termos prximos, como incorporao,
introjeo e interiorizao. Incorporao e introjeo so prottipos da identificao,
ou pelo menos de algumas modalidades em que o processo mental vivido e
simbolizado como uma operao corporal (ingerir devorar, guardar dentro de si,
etc.). Entre identificao e interiorizao a distino mais complexa porque pe em
jogo opes tericas quanto natureza daquilo a que o sujeito se assimila. De um
ponto de vista puramente conceitual, podemos dizer que a identificao se faz com
objetos pessoa ou caracterstica de uma pessoa, objetos parciais enquanto a
interiorizao a de uma relao intersubjetiva.

Processo psicolgico pelo qual um sujeito assimila um aspecto, uma

propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente,
segundo o modelo desse outro. A personalidade constitui-se e diferencia-se
por uma srie de identificaes. (LAPLANCHE e PONTALIS, 1992, pp.226-
230).

Uma breve passagem pelo campo da semitica permite entender, de uma

maneira mais concreta, alguns outros aspectos da identificao e do gosto musical,
via a referncia de cada sujeito. Vejamos:

A semitica trata o signo verbal e no verbal. O signo composto de

recortes culturais, experincias, vivncias de cada ser. Ou seja, compe-se de
significado e significante. Posto que a scio-semitica busca situar esse signo no
tempo, espao, sociedade, cultura, economia e ambiente, temos um ponto de
 37

partida na anlise do gosto ou escolha musical. O sujeito parte da formao,

vivncia, ambiente, situao, informao, etc. Esse composto o filtro para gostar
ou desgostar. por meio dessas referncias adquiridas durante sua vida que ele
formar seus padres e valores. Isso, evidentemente, somado a quem ele ,
constitui de sua personalidade.

A pessoa se identifica com o que reconhece. Isso se d por meio do

ambiente, das referncias culturais e da soma se outros fatores intrnsecos. Cada
sujeito vai preferir, musicalmente, expresses que tenham um mnimo de afinidade
com seu referencial (consciente ou inconsciente).

Segundo Orlandi (1998),22 nos identificamos com ideias, assuntos e

afirmaes porque elas batem com algo que temos em ns. Esse algo a
memria dos sentidos que foram se constituindo em nossa relao com a
linguagem, com a arte, ou com a msica.

J Serrani-Infante (1998) define identificao como a condio instauradora,

a um s tempo, de um elo social e de um elo com o objeto de desejo do sujeito. Isso,
tanto no plano da relao imaginria qual correspondem s diversidades e
semelhanas entre uns e outros , quanto no plano da relao simblica, que no
dual, mas ternria, por conta da mediao significante. (SERRANI-INFANTE, 1998,
p.252)

A identificao pode ser com a obra, com o autor, com uma banda, com as
letras das msicas. Assim, entramos na semitica vista pelo prisma das paixes.
Falar da paixo significa reduzir o hiato entre o conhecer e o sentir. Greimas e
Fontanille (Smiotique des Passions, 1991) abordam que a paixo no apenas o
fruto do sentimento de quem se apaixona, mas tambm de uma manipulao do
objeto que se faz apaixonar.

Assim, transportando questo do gosto musical, chegamos aos vrios

tipos de manipulao/conduo/sensibilizao que o receptor receber ao se
deparar com uma determinada msica manipulao do compositor e de sua
mensagem, da indstria fonogrfica que produz artistas, dolos e gneros atrativos.
Os autores, artistas e msicos, tm, invariavelmente, a inteno de dar um recado,
de levar o receptor um ou mil a algum lugar, a alguma reflexo determinada. Ele

22
Identidade Lingustica in: Lngua(gem) e identidade, 1998, p.205.
 38

cria a obra, dentro de suas referncias e leituras, e a lana ao receptor(ores). Nesse

processo, h a inteno da manipulao, seja ela encomendada por uma
determinada indstria cultural ou a manipulao do prprio autor. A obra em si, visa
de alguma forma, manipular (influenciar, tocar, sensibilizar, como queira) o receptor
expectador. E esta manipulao vem do autor/compositor da msica, se modifica
no intrprete e chega ao receptor.

Contudo, essa manipulao vai depender do receptor e de suas referncias

para acontecer. Umberto Eco defende no livro Obra Aberta (2005) que toda obra
inacabada, at passar pelo filtro do receptor. Ele coloca a obra no caso os textos,
das artes visuais e extrapolando msica como uma mquina preguiosa que
necessita a todo o momento da cooperao dos leitores/receptores. (ECO, 2005, pp.
40-41)

A ideia de apropriao da obra/msica pelo receptor confere a ele um papel

de agente do processo, com capacidade de dilogo, negociao e formulao de
sentido.

Lopes (2004), diz que a presena do outro (receptor) que, em ltima

anlise, molda o que dizemos, cantamos ou tocamos, etc. Segundo ele, nos
percebemos (como emissores de mensagens, discursos, canes) no processo de
nos tornarmos conscientes para o outro. Portanto, o que ns somos, nossas
identidades sociais, so constitudas de acordo com nossas prticas discursivas com
o outro. Lopes completa dizendo que essa viso de identidade, como construo
social, tambm implica o fato de que fomos criados da maneira que somos pelos
outros nossa volta e pela maneira que reagimos a essa criao, o que leva a crer
que pessoas so produzidas por outras pessoas.23

possvel pensar ainda na identificao do sujeito com o artista na mesma

linha da semitica das paixes; pode-se considerar, tambm, a identificao nas
relaes transferenciais, o mito, a idolatria, etc, que acabam regendo o gosto
musical.

O mito de Narciso, que se apaixona por sua imagem refletida, nos remete
questo da identificao humana. O homem se fascina por qualquer extenso de si

23
Luiz Paulo da Moita LOPES. Discursos de identidade em sala de aula de leitura: a construo da
diferena, In Lngua(gem) e identidade, pp. 306-308.
 39

mesmo em qualquer material que no seja o dele. O conceito de dolo se

assemelha ao de Narciso, por se tratar da contemplao de algo ou algum com que
nos identificamos ou que projetamos.24

Quando considerado sob o vrtice psicanaltico necessrio relacionar o

narcisismo com os processos identificatrios. E entender que esta uma nova ao
psquica necessria para sada do autoerotismo rumo constituio de um eu que
tende a uma unidade do sujeito em contraponto disperso autoertica.

Antes mesmo de realizar uma elaborao mais aprofundada sobre o tema

em seu texto de 1914, Freud j propunha a existncia de uma fase intermediria
entre o autoerotismo e o amor objetal: narcisismo. Constatou em pacientes
neurticos que as patologias ditas narcsicas estavam ligadas a uma condio
anterior, desse modo, Freud viu no narcisismo um componente ligado ao
desenvolvimento libidinal. A instaurao do narcisismo estaria ligada a um
investimento externo oriundo de uma relao primria, quando, por exemplo, o
desejo e ideal dos pais investem no sujeito um molde para a formao de seu eu. E
ser em torno desse eu que o narcisismo opera sua organizao, unificando as
pulses (caracterizadas anteriormente como perversas polimorfas onde a
parcialidade das zonas ergenas eram satisfeitas de modo no organizado
encerrando-se em si mesmas). Ou seja, tal processo identificatrio configurado na
imagem de sua majestade o beb proposta por Freud como efeito do narcisismo
dos pais identificado na criana.

Paralelamente, nessa reflexo, Freud repensa sua teoria pulsional afirmando

que o Eu se constitui medida que se toma por objeto libidinal, reforando assim a
ideia de um Eu que se estrutura em um processo no qual o narcisismo est
presente.

1.3 Signo da paixo musical

Ainda sob o prisma das paixes, Greimas e Fontanille (1991) afirmam que a
paixo se manifesta por efeito dos sentidos. Ao ouvir os diferentes gneros musicais
(seja um Samba, um Rock, uma Valsa, uma pera, etc.) no s a audio, mas

24
O Amante de Gadgets: Narciso como narcose, de Marshall MCLUHAN, in: Os Meios de
Comunicao como Extenses do Homem, 1964, p. 59.
 40

todos os outros sentidos, inevitavelmente, nos acompanham, em alguma instncia,

durante esse movimento. As diferenas entre os estilos ou at a maneira como uma
cano interpretada, nos causam distintas sensaes de um instante para outro ou
de uma msica (estilo) para outra. s vezes, certo ritmo musical nos convida,
simplesmente, a acompanhar os compassos com o bater do p, um discreto
movimento rtmico do corpo, ou at danar. Outras no h exagero nos trazem
memria, um cheiro, um perfume, uma cena... [aqui reside, tambm, a noo de
evocar] E temos, com isso, o tempo todo, algo que nos remete a sensaes e
emoes j vivenciadas. Sentimo-nos afetados pela msica. (Luiz, 2005).

Pode se dizer que a msica lida especialmente com a emoo, responde a

diferentes necessidades do sujeito seja como vibrao sonora (agindo
fisiologicamente), seja como experincia esttica (agindo psicologicamente), seja
como expresso, facilitadora do desenvolvimento e socializao, prazer e gozo
esttico, seja, ainda, como auxiliar do bem-estar, colaborando na formao da
personalidade.

A bem recente aproximao dos neurobilogos e neurocientistas (Cf.

SACKS, 2007, pp. 68-69) somada s j no to recentes contribuies da
psicofsica perscrutando o poder e as funes da msica, tambm apontam para o
papel que ela desempenha, no s nos sujeitos, mas em suas relaes sociais
afetivas.

Mais uma vez, vale lembrar que, como vou aqui ignorar a criao musical,
ou seja, como a msica pensada, formulada, concebida e trat-la apenas do ponto
de vista do ouvinte e consumidor, o importante ser ocupar as reflexes em torno do
que se passa pela organizao psquica do sujeito que se volta para determinado
gnero, estilo, modelo.

O que ento desperta o gosto musical? As influncias externas ou uma

condio interior de sua organizao psquica? Podemos pensar a msica no s
como algo relativo ao processo de identificao, mas como uma forma de
constituio da prpria subjetividade, o que na verdade no se ope identificao.
Penso que so complementares medida que possvel, por exemplo, o ouvinte de
msica se ver retratado na cano que escuta.
 41

Reisman (1957) afirma que no se pode esperar compreender a influncia

de nenhum meio no caso a msica sem que se compreenda a estrutura total de
carter de um sujeito.

Por sua vez, a compreenso de seus gostos musicais e o emprego que faz
deles para o propsito de conformismo social, progresso ou rebeldia,
ministra indcios reveladores de seu carter. No podemos perguntar quem
ouve o que enquanto no descobrirmos o que quem e o que o que,
atravs de uma anlise psicolgica. (REISMAN, 1957, p. 480).

claro que a questo do gosto ainda tende a permear o trabalho, porm as

afetaes musicais na vida psquica ganham relevncia a partir desse ponto.
 42

CAPTULO II.
MSICA E PSICANLISE

A msica um exerccio inconsciente de

metafsica na qual a mente no se d conta de
que est filosofando. (Schopenhauer)

A psicanlise uma experincia entre algum que

fala e um outro que escuta, constituindo um
espao fundado na transferncia, no qual a
linguagem sua condio de possibilidade, pois
funda a regra fundamental dessa experincia.
Nesse contexto, a figura do analisante deve dizer
tudo que lhe vem ao esprito (livre associao) e
da figura do analista espera-se a ateno
flutuante. (Joel Birman)

2.1 A msica e o sujeito

A msica uma arte, entre outras, da expresso, dos sentimentos, de

articulaes, do discurso de produo de sentido e com possibilidades de
interpretao das mais plurais. Dada sua grande complexidade, escrever sobre suas
vertentes uma tarefa exaustiva, pois os caminhos so to inmeros quanto sua
amplitude. Tambm h muito a discorrer sobre os aspectos psquicos da msica,
esquematizar seus significados arcaicos, inventariar seus processos simblicos e
correlacion-los com a linguagem psicanaltica. Nesse sentido (conforme enunciado
na introduo), este captulo apresenta o olhar que a psicanlise timidamente tem
lanado s questes musicais e seus efeitos ou dimenses afetivas/psquicas
possveis. Alm disso, retorna ideia da identificao como elemento importante na
configurao de tais dimenses. E, finalmente, enuncio alguns aspectos sobre o que
chamei de sonoridade musical que sero evidenciados a seguir nos captulos que
rezam sobre os casos clnicos.

A partir de agora os caminhos a serem seguidos exibiro o papel da escuta

psicanaltica que se presta a ouvir o sujeito afetado por qualquer aspecto musical.
 43

Pelas sonoridades musicais que o tocam na esfera psquica. Ou seja, pensar em

como a msica atinge e afeta cada sujeito.

Como vimos no captulo anterior, existe um fenmeno de escolha musical

que passa por referncias pessoais (filtros adquiridos durante a vida), pela cultura de
massa, influncias de poca (como acontece no caso da moda, por exemplo) e,
ainda, por fatores regionais, sociais e econmicos.

Imaginemos um sujeito que em sua adolescncia paulista e interiorana [nos

anos 1950] tenha ouvido Modas de Viola (Msica Caipira); por que ele no gosta de
outro tipo de msica? Porque no aprendeu a ouvir? Falta de acesso a outros
gneros? Num outro vrtice imagino o que faz um jovem, em 2009 aos dezessete
anos, ou seja, nascido em 1992, se identificar com bandas de Rock da chamada
gerao 80, MPB, Bossa Nova, por exemplo, aps dcadas de seu pice ou
falecimento de seus cones, mas que fizeram sucesso no passado.25 Curiosa ainda a
quantidade de jovens dedicados escuta musical de autores/compositores
vulgarmente conhecidos ou chamados de clssicos e que foram consagrados pela
qualidade de sua msica, muitas vezes, no s pelo pblico, mas pela crtica
tambm, e que resistem ao tempo, aos sculos e aqui no h exageros (vide o
quo so especialmente idolatrados alguns compositores da msica erudita
Chopin, Bach, Beethoven, Mozart, apenas para citar alguns sempre lembrados).

certo que a relao entre personalidade e os gostos musicais tem sido

alvo de investigaes cientficas e acadmicas, no restritas psicanlise (alis,
como j enunciado, ainda carente de volume significativo de textos sobre a
temtica). Estudos da neurocincia e da psicologia comportamental revelam que as
preferncias musicais definem os traos de personalidade de cada um. Porm, mais
do que a busca por definies concretas e caracterizaes, perfis ou traos
individualizados, aqui pretendo trazer tona aspectos conceituais que de alguma
forma justifiquem o que pude ver na minha prtica clnica (exibida nos captulos, III,
IV e V Casos Clnicos). Evidentemente, cada caso apresentado possui sua
singularidade e no poder ser usado como modelo conceitual (nem carrego essa
pretenso); eles apenas desdobraro o captulo, dialogando com aspectos da

25
o caso de bandas como a Led Zeppelin, The Doors, The Beatles, e cantores/compositores como
Bob Marley, Tom Jobim, Vincius de Moraes, Raul Seixas, Renato Russo, Elis Regina e tantos outros,
em seus mltiplos estilos, muitas vezes cultuados por tais jovens.
 44

sonoridade que atravessa cada sujeito em sua ntima e insubstituvel relao com
a msica. Mas, como disse, esse captulo antecede os casos clnicos numa rpida
viagem a respeito das afetaes musicais que se do na vida psquica de cada
sujeito. Vejamos algumas delas:

Afonso (2007) considera que a msica altera o estado de nimo do sujeito, e

que h um conjunto de vivncias que nos direciona para a fruio de um
determinado gnero musical, com o intuito de libertar emoes provenientes dessas
vivncias. A msica que ouvimos , em ltima anlise, um reflexo de ns prprios.
Um jogo de espelhos, portanto.26

A msica seria ento capaz de caracterizar (em parte) a constituio de

cada sujeito. Mas como ela afeta nosso psiquismo? Que contribuies a psicanlise
apresenta para construir uma possvel resposta a essa problemtica formulada?

O senso comum nos remete afirmao genrica de que todo mundo gosta
de msica, salvo rarssimas excees, entre as quais se inclui, para surpresa de
alguns, Sigmund Freud. Sabe-se que Freud desconsiderava a relao da msica
com seu contexto social e cultural e a colocava como um sedativo, relacionada ao
princpio do prazer e, logo, voltil.

Em sua obra, tratou da questo musical de forma passageira.27 Entretanto,

dedicou, como se sabe, parte importante de seus estudos a outras obras de arte em
geral. Estas sim causavam nele uma forte impresso e, por isso, a busca de sua
26
Com base em estudos texanos sobre psicanlise e msica, o jornalista e msico portugus, Victor
AFONSO escreve que a msica dos fenmenos atuais que mais contribui para a tribalizao de
um grupo, para a consolidao da sua identidade cultural e social. E que, secundariamente, a msica
leva uniformizao do gosto musical, na qual os grupos geram sua volta outros elementos que
criam uma nica identidade: a roupa, as atitudes, os cdigos sociais, etc. O autor ainda questiona: A
msica , seguramente, a linguagem cultural que mais contribui para agregar socialmente os
indivduos em grupo. A minha dvida : e quem gosta, nem que seja um bocadinho e
simultaneamente, de todos os gneros musicais, qual ser o seu perfil de personalidade? [Como o
gosto musical nos define. Victor AFONSO, Publicado em 23 de dezembro de 2007, no blog O
homem que sabia demasiado].
27
Em O Moiss de Michelangelo (1914), FREUD escreve: Posso dizer de sada que no sou um
conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo. Tenho observado que o assunto obras de arte tem
para mim uma atrao mais forte que suas qualidades formais e tcnicas, embora para o artista o
valor delas esteja, antes de tudo, nestas. Sou incapaz de apreciar corretamente muitos dos mtodos
utilizados e dos efeitos obtidos em arte. Confesso isto a fim de me assegurar da indulgncia do leitor
para a tentativa que aqui me propus. No obstante, as obras de arte exercem sobre mim um
poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos frequncia, a pintura. Isto j
me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreende-las minha prpria maneira,
isto , explicar a mim mesmo a que se deve seu efeito. Onde no consigo fazer isso, como por
exemplo, com a msica sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinao mental em mim,
racionalista ou talvez analtica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber
porque sou assim afetado e o que que me afeta.
 45

compreenso. Freud afirmava, a respeito da experincia de ouvinte, que, ao no

poder compreend-las (as msicas), sentia a fruio do pensamento interrompida e
abandonava-as imediatamente. Uma luta entre sua disposio racionalista ou quem
sabe analtica contra a emoo quando no conseguia identificar por que estava
comovido, nem o que que o pegava: era o que acontecia quando o assunto
remetia-o msica.28 Mas, voltando afirmao genrica, no se pode abraar
simplesmente a ideia de que todo mundo gosta e ponto. H algo, creio, que
possibilita-nos dar as costas ao senso comum e refletir de frente sobre aspectos que
na constituio do sujeito acentuam sua relao com a msica. Para isso foi
importante passear por diferentes autores, filosofias, perspectivas psicanalticas, na
contribuio que trazem ideia de afetao musical.

Ao seguirmos algumas pistas, vemos que a experincia musical no verbal

(originalmente), tampouco discursiva e, no entanto, ela acaba produzindo esse tipo
de discurso a posteriori. Cria experincias que tanto podem passar rapidamente,
como podem ser conservadas, criando marcas, tambm anlogas com experincias
de artes literrias e plsticas, por exemplo. Desse modo, o sujeito j se v inscrito
nessa experincia. Poder-se-ia supor que h, na msica, algo que se corresponde
com a forma como nosso psiquismo aborda o mundo da experincia. O pensamento
musical poderia seguir a mesma linha que usamos para criar uma imagem de ns
mesmos, do nosso mundo de experincias e das relaes entre ambos.29

Nesse sentido, na perspectiva nietzschiana o uso da linguagem se prope a:

tornar o inapreensvel, o fugidio, designvel e reconhecvel, fundar a comunicao
verbal e facilitar o domnio da natureza segundo critrios utilitrios para a
sobrevivncia da espcie humana. (NAFFAH NETO, 1998, p.18)

H convergncias entre a psicanlise e a experincia do canto,

considerando a voz e a msica como elementos prximos de puro afeto, no
representveis e relacionados aos laos iniciais do beb com a me.

28
Ainda neste captulo h observaes de H. KOHUT acerca das motivaes daqueles que no
encontram na msica fonte de prazer, mas, ao contrrio, de averso, medo e incmodo, sempre se
pautando em construes conceituais freudianas.
29
Quando se trata de correlacionar msica e psicanlise, em geral, os autores que se dedicam a tal
tarefa apontam para aspectos da constituio do eu, desde suas origens mais arcaicas, das relaes
intra-uterinas com a voz materna [como o caso de D. ANZIEU (Envelope sonoro), P. LACAS
(Autour de linconscient et de la musique) e outros].
 46

Stahlschmidt30 ao abordar a relao dos bebs com a musicalidade, afirma

que, desde a metade da gestao, o feto humano escuta os sons provenientes do
corpo materno e do ambiente exterior. Assim, a musicalidade da voz da me, o
sotaque da comunidade em que a famlia est inserida e o repertrio musical que os
pais escutam em casa, por exemplo, j so percebidos, antes mesmo do
nascimento, criando impresses sobre o mundo, que podero permanecer ao longo
de toda a vida dessa pessoa. E completa dizendo que, neste momento inicial do
desenvolvimento, o beb no capaz de fazer escolhas e, assim, importante que
seus pais emprestem a ele seus gostos e preferncias, o que permitir que, no
futuro, essa pessoa seja capaz de fazer suas prprias opes.31 Stahlschmidt julga
fundamental nesse momento que o repertrio escolhido pelos pais proporcione
prazer aos bebs para que, alm do interesse pelos estilos musicais apresentados,
possa ser despertado na criana o gosto pela msica em si.

Somos levados a compreender que a transmisso mais primria do

simblico criana se faria por intermdio da msica da voz materna.
Vamos situar o som dessa voz como mediao entre o que a precede e o
que a sucede: o que a precede remete ao significante do Nome do Pai que
sustenta o simblico, o que a sucede o inconsciente por via da criana
receptora do som. (DIDIER-WEILL, 1999, pp. 151-152)

DIDIER-WEILL supe ainda que o infans, antes de ouvir o som das palavras,
escandidas, isto , a dimenso do parlar cantando da me, ouviria previamente o
sentido dos sons.

E pontua ainda que:

O no-compositor dispe de uma profuso de sons inutilizados em outros

lugares, mas prontos a se lanarem, atrados, como pelo im, para vir aderir
ao som [Lvi-Strauss], como no reconhecer nessa concepo do som que,
como um im, atrai o sentido, uma metfora da pulso invocante cuja
emergncia observamos nesse tempo originrio em que advm o
inconsciente, a nosso ver, quando o puro som musical da voz materna
interpretado e recebido como sentido pelo ouvinte que o infans? (DIDIER-
WEILL, 1992 p.150)

30
Os sons que fazem histria, de Ana Paula Melchiors STAHLSCHMIDT, publicado no Zero Hora
Online 03/10/2008 - Ana ainda autora do livro A Cano do Desejo: a msica na relao pais-
beb, Casa do Psiclogo, 2008; tambm desenvolve atividades com msica para bebs no espao
"Enlace - Clnica e Projetos Interdisciplinares" e na UFRGS.
31
A esse respeito, a musicalidade da voz da me, Alain DIDIER-WEIL dedica um captulo inteiro em
seu livro A nota azul Freud, Lacan e a Arte, Rio de Janeiro: Cia de Freud, 1997.
 47

Pela leitura psicanaltica, a msica constitui-se, alm de expresso artstica,

como uma modalidade de linguagem que pode trazer algo do inconsciente humano.
Se a psicanlise constitui-se historicamente como um mtodo de anlise da vida
psquica inconsciente, tambm se torna uma ferramenta primordial de anlise para
interpretar a sonoridade musical como expresso lingustica, bem como sua eficcia
simblica no psiquismo humano. Aquilo que dinamicamente dialoga e reinterpreta o
que est sendo ouvido. Neste sentido, a msica interessa psicanlise, posto que a
sonoridade traz, implicitamente, algo da singularidade do inconsciente
representaes que se apresentam pelo vis da linguagem. Ainda explorando os
ecos do pensamento nietzschiano na psicanlise, Naffah Neto afirma:

No por mero acaso que vamos encontrar na linguagem-em-ato, a fala,

uma possibilidade de ultrapassar a sua dimenso representativa na direo
de uma funo basicamente afetiva. Afinal, os afetos se formam nas
relaoes vivas entre homens e a, talvez, que a lngua pode servir para
iludir, dissimular uma solido inexorvel e angustiante. (NAFFAH NETO,
1998, p. 20)

Assim como acontece em outras formas de comunicao, como na pintura e

na palavra escrita, a msica traz sempre uma lacuna que preenchida pelo
imaginrio do receptor/ouvinte. A ao do artista na msica o processo inicial, que
ir se completar com processos secundrios da percepo do pblico. O conjunto
completo se d quando da unio da criatividade do artista e do pblico.

Mesmo quando a msica contm uma letra e cantada, a interpretao do

sentimento que ela transmite continua varivel. Cada sujeito poder
escutar/entender de maneira muito singular o enredo potico. Isto nos remete
ligao da msica subjetividade. Existe a teoria musical e a partitura, que
encaminham execuo, mas musicalmente h um deslocamento, realizado pelo
intrprete. H aqueles intrpretes extremamente fiis s notas e partitura musical
sem, contudo, perderem em interpretao (Maria Callas foi um exemplo dessa
maneira de cantar, pois em nenhum momento de sua carreira a tcnica e o respeito
ao compositor estiveram dissociados da interpretao), outros, no entanto, vo alm
do escrito trazendo o sentimento tona. Desse modo a interpretao cai no domnio
ilimitado da subjetividade.
 48

2.2 Pulso invocante

A msica, em certos casos, pode fazer algum sentido para o ouvinte, quando
h uma analogia entre determinados sentimentos e as impresses proporcionadas
ao ouvi-la. Algumas melodias nos causavam muito medo quando ramos crianas;
h quem diga que outras provocam uma melancolia inexplicvel. Lvi-Strauss (1977)
afirma que as palavras so apenas signos convencionais das coisas e, quando
possuem equivalentes, podem ser substitudos. Afirma que a palavra substitui a
coisa, mas j os sons no se caracterizam como a expresso da coisa porque eles
so a prpria coisa. (LVI-STRAUSS, 1977, p.87)

Didier-Weill afirma ser a msica anterior palavra e exprime uma linguagem

universal. Trata-se da pulso invocante, a mais prxima da experincia do
inconsciente, que ao mesmo tempo permite emergir o sujeito do inconsciente, que
existia em potncia, mas no em ato, e tambm causa que seja dito um segundo
sim, interior, em resposta ao chamamento do outro. (DIDIER-WEILL, 1992, p. 253)

A demanda da pulso invocante uma exigncia absoluta feita ao Outro, de

que se manifeste aqui e agora. Se o sujeito est numa posio de
dependncia absoluta do Outro, porque cedeu a este o poder de
satisfaz-lo por completo, ou no satisfaz-lo. A invocao, ao contrrio,
um movimento que retira o sujeito dessa dependncia: invocante, o sujeito
guiado, orientado em direo a um ponto azul que ainda no est
presente, mas que se situa num porvir possvel, de onde convoca o sujeito
como pura possibilidade (DIDIER-WEILL, 1992, p.17)

O autor chama esse ponto de ponto azul porque o articula capacidade do

sujeito, dividido pela tenso produzida entre harmonia e a melodia, de atingir uma
certa nota ainda no presente no nvel da qual a tenso entre a sincronia
harmnica e a diacrnica meldica poderia ser resolvida. A transferncia para essa
ausncia que chama nota azul , assim, a possibilidade de um ato de esperana
no fato de que o que ainda no est l possa cessar de no estar. A msica que
pode s vezes nos oferecer essa nota azul assim batizada por Delacroix em carta
dirigida a Chopin nos ensina que a esperana que pode nos levar a esperar a
promessa dessa nota pode no ser v. (DIDIER-WEILL, 1992, p.33)
 49

... ao homem que canta creditada instantaneamente a possibilidade de

invocar uma alteridade que no estaria foracluda. Enquanto, ao falarmos,
aproxima-se o mal-entendido com o Outro, ao cantarmos instaura-se com o
outro, instantaneamente evocado, uma relao transferencial onde o Outro
situado como bom ouvinte. (DIDIER-WEILL, 1992, p.63)

Poder cantar implica uma relao com a voz que de outra ordem que no
a da voz que fala: falar implica uma relao com o objeto voz que, constitudo como
lugar do Outro, permite substituir a demanda do Outro por um desejo causado pelo
objeto da falta, diz Didier-Weill. Vocalizando seu fort-da, o neto de Freud proclama
vitoriosamente que ele no est mais na demanda do Outro, j que se tornou
desejante de um objeto causal cuja falta simbolizada pelo jogo dos dois fonemas.
(DIDIER-WEILL, 1992, p. 66)

Finalmente a pulso invocante deve ser entendida como esse impulso que
chamado a mover-se em direo a esse significante detentor do inaudito que
ultrapassa todo significado.

O fato de que o msico seja, por excelncia, aquele que tende a executar
esse movimento no exclui que o no-msico no o execute: diversas obras
no campo da literatura, da filosofia ou das cincias humanas so disso a
expresso eloquente. Mas nenhuma delas, sem dvida, testemunha disso
to lucidamente como a de Claude Lvi-Strauss. (DIDIER-WEILL,1992,
p.149)

Lvi-Strauss baseia-se na ideia de que, tanto o mito quanto a msica, devem

ser compreendidos como uma sequncia contnua e apresenta duas anlises: a
primeira, sobre um episdio ocorrido entre os ndios Cuna, no Estado do Panam,
quando uma ndia em difcil trabalho de parto salva em um ritual no qual o feiticeiro
inicia um longo canto mstico de cura. Acerca disso, Lvi-Strauss afirma que o canto
constitui uma manipulao psicolgica do rgo doente e que dessa manipulao
que a cura esperada. Na segunda anlise, diz que foi no perodo da Renascena e
do sculo XVIII em que comearam a aparecer as primeiras novelas, em vez de
histrias ainda elaboradas segundo o modelo da mitologia. Neste momento, o mito
foi relegado a um segundo plano no pensamento ocidental, em prol do romance. Ele
observa um movimento tal, como se a msica tivesse assumido a funo mitolgica
(intelectual e emotiva) que o pensamento ocidental havia abandonado. Para o
antroplogo, tanto o mito como a msica se originam na linguagem, mas cada um
 50

seguiu diferentes direes: a msica veio a destacar os aspectos sonoros da

linguagem, enquanto o mito se direcionou a ressaltar o seu campo de sentido.32

Lvi-Strauss buscou na msica a relao com os mitos. E na linguagem,

repeties e elementos comuns e equivalentes da questo esttica tambm.
Entendida como uma das formas de produo de significados mais interessantes,
por meio dela que, nas diversas culturas, possvel analisar sistemas simblicos
visuais, sonoros e da linguagem. Esses expressam exclusivas formas de pensar
apropriando-se de flutuaes e imprecises nos sistemas simblicos de modo que a
arte pode criar novas combinaes e descobrir inusitadas relaes formais, atingindo
contedos inimaginveis.

Lvi-Strauss analisa a arte, os mitos e os sistemas de parentesco sob a

mesma perspectiva terica. Aspectos que ele identifica em diversas obras a que se
dirige. Por isso o mito , para Lvi-Strauss, porta de acesso privilegiada s leis de
funcionamento do inconsciente, sem nenhum tipo de constrangimento: nem mesmo
a realidade exterior. Msica e mito.

A msica no tem palavras. Entre as notas, e a frase, no h nada. Para

Lvi-Strausss na msica no h algo parecido com o que seria a palavra no universo
da lngua falada e escrita. A lingustica busca estruturas inconscientes, um dos
pontos principais da produo surreal. Desse modo, ao incorporar mecanismos da
arte surrealista e dadasta, como a colagem, e amalgam-los com as influncias de
sua formao, Lvi-Strauss ficou conhecido como o descobridor de estruturas.

Tanto o mito quanto a msica ocidental teriam em comum a capacidade de

transcender a oposio entre o sensvel e o inteligvel e a qualidade de trabalhar
com a verticalidade e a horizontalidade. Uma partitura, por exemplo, pressupe
leitura vertical, que seria simultnea para todos os instrumentos. Entretanto,
possvel ouvir s a flauta, o que torna a leitura horizontal. A msica capaz de se
libertar totalmente da linguagem: os sons propriamente musicais no seriam os
utilizados pela lngua, j o sentido mtico exigiria sempre a mediao de uma lngua
particular para se expressar.

32
CASTRO, Bruno Portes de. Entre o mito e a msica: Pontuaes sobre a estrutura. Psicanlise &
Barroco Revista de Psicanlise. Ncleo de Estudos e Pesquisas em Subjetividade e Cultura, Juiz de
Fora, MG; v.5, n.2: p.95-103, dez. 2007.
 51

J Roland Barthes, reflete sobre o fenmeno da significao sobre os

conceitos de msica e linguagem, contribui com novas elaboraes. Ramalho (2003)
comenta nos ensaios sobre msica reunidos em O bvio e o obtuso, que Barthes
apresenta a linguagem como pertencente ordem do geral e a msica pertencendo
da diferena. A mudana do objeto musical, tal como se apresenta palavra, o
deslocamento da zona de contato entre msica e linguagem, a principal
contribuio de Barthes para a musicologia. J em A escuta (1976), Barthes diz
que o nvel de sentido que orienta a escuta musical da ordem no da significao,
mas da significncia. Diferentemente da escuta dos ndices e dos signos, o que
escutado no um significado, objeto de reconhecimento ou de decifrao, a
prpria disperso, o espelhamento dos significantes, que voltam, sem cessar; h
uma escuta que produz novos significantes sem que desaparea o sentido. Barthes
afirma, ainda, que a escuta psicanaltica aquela que melhor pratica a escuta da
significncia, por no esperar signos determinados, classificados: no aquilo que
dito ou emitido, mas aquele que fala, aquele que emite.33 Uma escuta que se lana
sem cessar no jogo da transferncia, de uma significncia geral, que j no
concebvel sem a interveno do inconsciente.

Para Barthes, a escuta psicanaltica como uma ateno flutuante, como

uma escuta flexvel, entre o engajamento terico e o deixar vir, que permite prestar
ouvido ao inconsciente. Na obra musical, seria revelada uma escuta, no mais
imediata ou linear, mas uma narrativa musicolgica abstrata, no decifrvel
imediatamente em palavras; uma narrativa de entrelinhas, de percepes. Para
tratar desse nvel de escuta, seria necessrio se falar por meio de metforas, de
imagens musicais.

Ao identificar, na escuta musical, a mesma forma arquetpica de escuta da

psicanlise, Barthes coloca escuta musical e escuta psicanaltica no mesmo
patamar. Ele afirma que esta combinao entre msica e psicanlise tem
consequncias maiores e mais profundas do que simplesmente a abertura dos
vasos comunicantes entre as duas atividades.

33
RAMALHO, Rafael Guedes. As possveis contribuies de Roland Barthes para a Musicologia.
Caderno do Colquio, p. 65, 2003. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Msica do Centro
de Letras e Artes da UNIRIO. Rio de Janeiro, CLA/UNIRIO, ano V, dezembro de 2005, 120p.
 52

2.3 A psicanlise escuta a msica

De que lugar a msica retira este poder de nos transportar, emocionar,

envolver? Questionamentos sobre os poderes da msica tm sido formalizados em
estudos que datam de muitos sculos. J no Egito Antigo, os efeitos da msica
sobre o ser humano eram discutidos, tema que ocupou tambm filsofos como
Scrates, Pitgoras e Plato, entre outros, claro.

A psicanlise, assim como a msica, tambm marcou a histria da

humanidade com seus conceitos inovadores sobre o ser humano. E, como pudemos
constatar acima, pode-se dizer que, tanto na msica, como na psicanlise, temos a
presena de sonoridades. Na primeira, pelo canto, ritmo, melodia e harmonia; na
ltima, pela interpretao clnica dos sentidos da fala e suas inflexes, pelo silncio
e pausas.

Pode se explicar a indiferena ou at mesmo repulsa dos principais

nomes da psicanlise pelo entendimento da msica, em parte, porque, mesmo que a
psicanlise sempre tenha influenciado o prazer e busca de outras artes e at tenha
servido de fundamento para novas propostas artsticas (vide o Surrealismo 34) , a
msica, suas causas e efeitos ainda so, de algum modo, um campo misterioso para
ela.

Fora a condio da expresso artstica, a msica pode ser vista como uma
modalidade de linguagem que pode trazer, luz da psicanlise, nuances do
inconsciente. Em contrapartida, se a psicanlise tem sido ferramenta para o
entendimento da estrutura psquica inconsciente do sujeito, ela pode ser igualmente
ferramenta de interpretao da ao da msica, seu simbolismo e seu efeito no
psiquismo humano.

So poucos os autores que se aventuraram a analisar o binmio psicanlise-

msica (considerando a comparao que poderia ser feita com qualquer outra
temtica psicanlise e literatura, por exemplo que ganha disparado em nmero
de publicaes). Em seus estudos, Lopes (2006) lembra que, h at duas dcadas,

34
Surgido na Frana na dcada de 1920. Este movimento foi significativamente influenciado pelas
teses psicanalticas de FREUD, que mostram a importncia do inconsciente na criatividade do ser
humano. De acordo com FREUD, o homem deve libertar sua mente da lgica imposta pelos padres
comportamentais e morais estabelecidos pela sociedade e dar vazo aos sonhos e as informaes do
inconsciente.
 53

os autores que se atreveram a faz-lo foram pouco alm da questo da catarse e da

imaginao evocadas pela msica.35

Arthur Schopenhauer talvez tenha sido o primeiro pensador a considerar a

msica como mais que um apndice sua teoria esttica. Em O Mundo Como
Vontade e Representao (2005), Schopenhauer diz que s por meio da arte
atingem-se as ideias, que sintetizam as representaes produzidas pela vontade
cega e irracional. A vontade objetiva-se por intermdio das ideias (platnicas), das
quais as obras de arte permitem acesso ao ser humano: da vontade s ideias,
destas s obras de arte. Entretanto, Schopenhauer distingue a msica dos outros
tipos de arte. Ele postula a msica como a emanao direta da vontade, uma
linguagem universal anterior a todas as outras linguagens, plstica ou verbal. No
caso da msica, a obra quem olha e penetra o espectador.

Esta chamada invaso (o que Schopenhauer denomina de sentimento

ocenico) justifica o seu existir, alm de sua real intensidade. E, ento, o espetculo
da existncia, as contradies externas e a prpria vontade em si mesma podem
ser contemplados e aceitos. Nietzsche foi o grande leitor e crtico de Schopenhauer,
mas que, quanto msica, Nietzsche pode ser encarado como seu melhor leitor e
principal discpulo. Em sua obra O Nascimento da Tragdia (2000), v a msica
como Schopenhauer como a origem de todo existir, corporificada por deuses
(Apolo e Dionsio) um da forma e do equilbrio perfeito, o outro do sentimento
ocenico e do arrebatamento.

Didier-Weil (1997), afirma que msica no escutada a partir de uma

deliberao interna que permita ao sujeito dizer um no. Trata-se de um sim
absoluto. Constitui o acesso a um real que intraduzvel pela palavra.

Trata-se ento de algo anterior ao gosto. um modo de atingir o ouvinte

sem restrio ou filtro com a msica e que pode resultar em sentimentos positivos
ou negativos.

Ainda segundo o autor, nas diferentes articulaes lgico-temporais que se

apresentam quando nos submetemos experincia de escuta da msica, h um
momento crucial em que ocorre um reviramento da pulso no sentido de se

35
LOPES, Anchyses Jobim. Afinal, o que quer a msica? Estudos de Psicanlise, Crculo Anual
Brasileiro de Psicanlise, Rio de Janeiro, N 29, Setembro de 2006.
 54

aproximar de um objeto reconhecido como definitivamente perdido. No primeiro

momento, a falta articulada com a pulso e o ouvinte tentar captur-la, deixando-
se levar somente porque espera da msica a satisfao de algo que nem sequer
sabe-se desejado. Didier-Weill prope que, nesse instante, ocorre uma mudana no
destino da prpria pulso que, em consequncia, faz deslocar a posio do ouvinte
frente ao objeto faltoso. O gozo musical recebe uma significao dionisaca, via
uma sensao que ele identifica com o sentimento de nostalgia.

Para o autor, a msica toca o no-sentido de nossas perguntas. O ouvir da

msica nossa procura de uma resposta circunscrita a algo pelo qual no
possvel nem perguntarmos. Segundo ele, o que experimentamos ao escutar uma
msica est relacionado ao ponto enigmtico em que a mensagem do outro se torna
nossa prpria palavra. Trata-se, assim, de um eterno retorno do desejo essa
condio demasiado humana, capaz de levar usura do significante, ao
reconhecimento do no-sentido como condio para um novo sentido; enfim, a uma
nova forma de gozo. Correr o risco de quebrar o crculo da repetio pura e conferir
existncia um novo significado: este o verdadeiro desafio a que a pulso nos
convoca. E isso o que Didier-Weill afirma ser o que a verdadeira obra de arte
consegue realizar e por isto que ela sobrevive ao seu criador: porque esvazia o
significante. (DIDIER-WEILL, 1992, p.118)

2.4 Prazer e funes da msica

Faber (1996)36 afirma que toda a msica alcana o territrio pr-verbal do

ouvinte, compositor e executante envolvendo sua vida emocional de alguma forma e
em algum grau; para o autor a msica atrai o sentido da forma conforme esse
sentido tornou-se intrinsecamente ligado s tendncias afetivas e perceptivas.
(FABER, 1996, pp.419-420)

O ritmo entra virtualmente em toda a msica de uma maneira ou de outra. O

ritmo tem sido reconhecido universalmente como um tranquilizante natural, com
sons repetidos regularmente ou movimentos rtmicos espontaneamente usados
para, por exemplo, acalmar crianas agitadas. Vide o que se faz no momento de

36
The Pleasure of Music: a Psychoanalytic Note. Psychoanalytic Review, vol. 83, no. 3, 419-433,
June 1996.
 55

acalanto. Assim, o ritmo em si mesmo envolve o reino pr-verbal e muito

particularmente o universo materno (nossa primeira natureza, ambiente ou mundo)
de uma forma biolgica elementar que tem uma conexo crucial com a nossa reao
durante os momentos musicais (FABER, 1996, p. 420)

Antigos conflitos relacionados com a separao podem ser reativados em

qualquer estgio das nossas vidas. O prazer que sentimos com a msica deriva em
boa parte do seu poder de despertar em ns aquele mundo de experincias
arcaicas, relacionadas ao vnculo me-beb, cuja unio persiste em nosso
inconsciente. Podemos estar afetivamente preparados para a msica, seu ritmo e
melodia porque a msica envolve profundamente nossa vida emocional, a partir das
primeiras interaes com a me at o mundo subsequente dos objetos substitutos.

A msica evoca, portanto, num nvel crucial, uma corrente de afetos pr-
verbais, inteiramente inconscientes, ligados aos derivativos dos impulsos e s
internalizaes fundamentais.

Do mesmo modo que nosso comportamento no cotidiano determinado

pela mente e, portanto, engloba significados inconscientes, todos os
elementos que adquirem forma nas artes aumentam a tenso e promovem o
relaxamento, quando ambos esto ligados nossa vida afetiva, conforme
se estendem ao passado dos anos formativos e ao futuro do terreno dos
objetos substitutivos. (FABER, 1996, p.422)

Aqui a nfase no recai sobre os impulsos do recm-nascido e a represso

desses pela cultura, mas sobre o modo como as pulses ganham forma atravs da
simbiose me-beb e as consequncias desse cenrio. A tnica recai sobre o
mundo interno e particularmente sobre a fantasia relacionada com os primrdios da
unio e da separao (como se ver no jogo de esconder freudiano fort-da)

Faber afirma que o ritmo que sublinha ou acompanha a composio

meldica corresponde ao aspecto da unio, ou seja, da mesmice das rimas. Para
ele a origem psicanaltica da rima est ligada ao prazer afetivo ou gratificao que
obtemos a partir dela. A rima nos gratifica ou nos reassegura no nvel mais profundo
da resposta o nvel inconsciente ao atrair nosso prazer pela separao ao
mesmo tempo em que atrai nosso prazer pela unio simbitica. (FABER, 1996, p.
427)
 56

Quanto ao grau em que o ritmo acompanha simultneamente tanto a

demanda da rima como sua respectiva superao, ele nos traz segurana ao
estabelecermos nossa individualidade ao mesmo tempo em que nos relembra dos
profundos ritmos biolgicos que foram, e ainda esto intimamente associados
nossa relao primeva com a me, indo at a vivncia no tero materno. (FABER,
1996, p. 428)

Investigaes psicanalticas demonstram que as crianas de 2 a 3 anos

tendem em suas atividades a repetir e reelaborar os tpicos primordiais de suas
vidas, por meio das cantigas infantis, ou seja, a manuteno de um vnculo
primordial e a incumbncia de elaborar uma separao traumtica. (FABER, 1996, p.
429)

Ns nunca nos esquecemos e no cessa o nosso prazer a partir da

experincia do balbuciar mgico onde os sons so diferentes. Ns no
estamos separados e sozinhos, o ritmo declara; no estamos divorciados da
me que d vida que msica. (FABER, 1996, p.430)

Assim, estamos no presente, sentindo nossa atual existncia emocional no

caminho meldico, porm estamos tambm no passado, entregues ao palpitar
rtmico das nossas fontes de segurana mais profundas, nosso lar biolgico e
maternal.

2.5 Metfora musical

A psicanlise trata de encontrar representao para fenmenos do mundo

mental. Lana mo de metforas no momento clnico para configurar teorias.
Todavia o fenmeno inconsciente necessita encontrar um correspondente para se
tornar apreensvel ao entendimento.

Assim, temos feito amplo uso de metforas literrias, figuraes plsticas e

poticas. A msica tem encontrado pouco uso neste sentido, pois a apreenso
ingnua ignora que se trata tambm de linguagem prpria com gramtica e sintaxe
especficas. Quando ouvimos ingenuamente, somos apenas tomados por emoes,
ignorando o pensamento conceitual intrnseco sua feitura. Tambm ingenuamente
sabemos do poder representativo que possui, pois ao querermos nos apresentar a
 57

algum especial, muitas vezes o fazemos mostrando as msicas das quais

gostamos, pois elas nos representam. (GERBER, 2009)

Usar uma metfora musical para representar um fazer psicanaltico ,

portanto, o conceito que subjaz a esta prtica. Assim, no se trata mais do trabalho
clnico de encontrar a paz da soluo, mas compartilhadamente com o paciente
realizar um trabalho nunca finalizado de desenvolvimento humano.

Entre tantas definies possveis de psicanlise, poderamos cham-la de

cincia das emoes; por outro lado, a msica talvez, entre as artes, uma via
rgia ao mais recndito de nossas emoes. Duas escutas em busca de emoes
primordiais. (GERBER, 2009, p.105)

Permeada pelos costumes introjetados de cada cultura, a msica em suas

diferentes formas parece se comunicar diretamente com o inconsciente emocional.

Falo Inconsciente emocional a partir do modelo de Matte-Blanco (1975), que

prope o Inconsciente no reprimido como o territrio das emoes, anterior
palavra, porque infinito em suas contraditrias possibilidades
associativas, e a palavra consciente finita muito limitada para poder
exprimi-lo; algo como tentar desenhar um objeto de quatro ou mais
dimenses com a nossa limitada apreenso sensorial tridimensional.
(GERBER, 2009, p.108)

Claro que essa relao profunda do som musical, com a emoo no

poderia ter escapado a Freud, mesmo com o repertrio miditico de sua poca. a
que me vem uma perplexidade: por que Freud declarava repetidamente sua limitada
sensibilidade para a linguagem musical, afirmando enfaticamente que as palavras
lhe eram indispensveis? (GERBER, 2009, p.108)

Talvez possamos relacionar essa possvel dificuldade de se entregar

msica, emoo sem contedos, com a dificuldade expressa por Freud em sua
correspondncia com o escritor Romain Rolland. Este ltimo, afirma Gerber,
escrevia a Freud sobre a vivncia do sentimento ocenico, um estado
contemplativo desligado de palavras e pensamentos, uma absoro na vivncia da
emoo esttica do puro presente. Freud respondeu que nunca tinha vivido essa
experincia, que ela lhe era estranha. Estranha resposta, se considerarmos a
psicanlise e a msica como vias privilegiadas para o inconsciente. A msica dos
 58

rudos corporais, dos gestos, das ecloses, das expressividades e dos silncios.
(GERBER, 2009, p.109)

H momentos em que somos tomados pela msica; desaparecem todas as

mediaes: o autor, os intrpretes, a sala de concertos, as teorias musicais, a
histria, e somos a msica. Mais ainda, desaparece qualquer sentido de propriedade
ou de posse, a msica to nossa quanto de toda a humanidade: dissolvemo-nos
nela. Proponho que quem mais ouve em ns nesses momentos nosso ID, nosso
Inconsciente. Afinal, atravs dele que fazemos parte essencial da humanidade, da
colmeia humana. (...) a msica preexiste ao seu criador. (GERBER, 2009, p.111).

Alguns psicanalistas atuais, sem medo de se perder no caos, conseguem

fazer a travessia entre a sonoridade das falas na sesso e o cenrio musical,
propriamente dito.

Quando transitamos nessa audio polifnica abrangente para uma audio

linear concentrada, atravs de um esforo de ateno, estamos transitando
entre nossos dois modos de ser, do inconsciente para o consciente, ou vice-
versa. (GERBER, 2009, p.113)

E, apesar da entrega emocional, o ouvinte no tem um papel passivo. O

processo dialtico.

Voltando ideia de prazer atrelado escuta musical, apresento a seguir as

ideias kohutianas, desenvolvidas em dois artigos, um chamado Sobre o prazer de
ouvir msica (1950), em co-autoria com Siegmund Levarie, e outro, sob o ttulo
Observaes sobre as funes psicolgicas da msica. 37 Talvez uns dos primeiros
autores a enfocar a msica sob o ponto de vista da psicanlise.

Mesmo breve, no obstante importante, o dedicado trabalho de Kohut (1957)

contribui significativamente no enriquecimento das ideias aqui elaboradas, medida
que entende a msica como uma forma artstica altamente desenvolvida e que, por
isso, envolve como um todo a personalidade do msico, seja ele o compositor, o
instrumentista ou o ouvinte. (KOHUT, 1957, p. 390).

37
Originalmente publicados On the enjoyment of listening to music (Psychoanalytic Quartely 1950,
19: 64-87); Observations on the psychological functions of music (Journal of the American
Psychoanalitic Association 1957, 5: 389-407, respectivamente.
 59

Em Sobre o prazer de ouvir msica os autores iniciam o artigo

considerando a msica um fenmeno universal sempre despertando questes para
tericos e filsofos que buscam saber, entre outras coisas, se a base psicolgica da
msica consiste de um nico fator que prov a motivao primordial; se h uma
multiplicidade de fatores variveis, nenhum deles sendo indispensvel, mas que
proveem juntos a necessria motivao ou uma combinao de uma necessidade
psicolgica essencial com diversas motivaes auxiliares.

Aristteles, por exemplo, afirmou que a msica tinha uma posio especial
entre as artes por no imitar aspectos externos dos objetos, mas seu carter
(paixes e virtudes). Schopenhauer, por sua vez, diz que outras formas de arte so
objetivaes apenas indiretas da vontade, enquanto que a msica a cpia da
prpria vontade. Assim, diante da dificuldade de traduzir conceitos filosficos (como
carter e vontade...), os autores se sentiram inclinados a acreditar que aspectos
musicais esto relacionados com foras motivadoras associais, irracionais,
emocionais ou instintivas, ou seja, relacionados com a parte da anatomia do
aparelho mental que Freud chamou de Id (FREUD, 1921, p.64).

Ainda no incio do artigo, Kohut e Levarie enunciam o pensamento de outros

escritores e filsofos que parecem estar divididos em dois grandes grupos: um que
acredita que a msica serve como um meio especial de comunicar as emoes do
compositor por meio do intrprete ao ouvinte, e outro que tem como certa a
qualidade da msica e se restringe descrio de gostos e desgostos em reao
aos sons. H ainda a concluso dos filsofos que segundo os autores no
esclarecem o problema que no faz muita diferena (ao prazer musical) se enfatiza
o papel das emoes ou do intelecto, ou se demonstra a participao do id ou do eu.
Por essa razo escrevem:

Sendo um fenmeno psicolgico complexo, o prazer de ouvir msica

deveria atestar a participao da personalidade total. O que continua
obscuro algo mais especfico: uma explicao do mecanismo da
produo de prazer no ouvinte, levando em conta a universalidade
essencial dessa experincia bem como a explicao das circunstncias que
podem impedir que a experincia seja agradvel. (KOHUT E LEVARIE,
1950, p.65)

Os autores so claros ao afirmarem que o interesse [deles ao escreverem o

artigo] no est atrelado ao prazer de criar msica, seja pela composio ou pela
 60

interpretao. Esto mais interessados no prazer produzido pela audio da

msica e, por essa razo, abstm-se do exame das origens da msica como
fenmeno biolgico ou social, bem como os mecanismos psicolgicos do artista
criativo.

No h dvida quanto a que o precursor primitivo do impulso a criar msica

esteve presente na histria da raa desde muito tempo antes que o ouvinte
no criativo se tornasse importante. Na medida em que a msica se
desenvolve e se torna parte integrante de uma cultura, a importncia desse
ouvinte no-criativo aumenta. Esse desenvolvimento por sua vez influencia
a composio musical, pois o artista criativo, ainda que esteja seguindo
necessidades internas de expresso, sabe que est compondo para uma
audincia, por mais que possa neg-lo. (KOHUT E LEVARIE, 1950, p.66)

Kohut e Levarie comentam que o precursor da msica para o beb est

pautado nos estmulos auditivos (raramente efetivos nas primeiras horas de vida
pois o ouvido do recm-nascido est cheio de tecido conjuntivo embrionrio). Os
rudos vo gradativamente se apresentando, revelando os reflexos, as respostas de
sobressalto, sustos e gritos. Aps essa fase, da experincia diria, tanto crianas,
quanto adultos reagirem diretamente a um rudo sbito, por ato reflexo (aqui no h
interferncia imediata do pensamento lgico. Um som agudo e intenso pode ser
experimentado como um ataque desagradvel (KOHUT E LEVARIE, 1950, p.67).
Sob circunstncia de vulnerabilidade emocional, mesmo um rudo suave, quando
interrompe o silncio, pode despertar uma reao de susto, ainda que no momento
seguinte a pessoa possa se sentir envergonhada em funo da reao exagerada e
aparentemente tola que apresentou.

Esta reao ocorre particularmente quando o barulho interrompe uma

atmosfera de autopreocupao e autoconcentrao. Aqui se incluem as
frequentes observaes de hipersensibilidade ao rudo em perodos de
angstia durante sesses psicanalticas ou nas neuroses traumticas,
quando as energias mentais esto concentradas na tarefa de dominar uma
recente ameaa integridade fisiolgica e psicolgica do sujeito. Estes dois
estados assemelham-se psicologia do beb num importante aspecto: a
catexia principal intrapsquica, enquanto que um remanescente
enfraquecido do eu se defronta com uma realidade ameaadora. (KOHUT E
LEVARIE, 1950, p. 70)

Os autores abordam, tambm, aspectos do prazer proporcionado pela

msica ligado identificao com o compositor, dos estmulos auditivos (precursor
da msica) para os bebs, da sensibilidade aos rudos, do emprego dos sons e suas
 61

relaes como mundo interno e externo. Sua mxima de que se experimenta o

prazer quando a tenso psicolgica aliviada ou quando esse alvio antecipado
inesperadamente. Trata-se de energia liberada a favor da organizao dos estmulos
no verbais da msica. Nesse sentido afirmam:

Se a fonte de prazer musical se origina da energia liberada, se esta

liberao de energia possibilitada pela demonstrao de que a
necessidade desnecessria; e, finalmente, se a ansiedade se torna
desnecessria por causa da inteligibilidade dos aspectos formais da msica
pode-se perguntar: por que estas consideraes no se aplicam
igualmente a todos os sons inteligveis? E por que ento nem todos os sons
inteligveis despertam prazer como a msica? A resposta que h
diferenas quantitativas entre os efeitos psicolgicos da msica e a
significao psicolgica de outros sons inteligveis. (KOHUT E LEVARIE,
1950, p.74)

O mundo externo representa um influxo de estmulos perturbadores para o

beb e o que o ambiente faz para diminuir essa ameaa tentar manter
minimizados tais estmulos, sejam internos ou externos (fome, mudana de
temperatura); logo, nesse estgio, o silncio pareceria ser o ambiente ideal. Mas
preciso relacionar-se com o mundo externo e o eu em desenvolvimento percebe que
no mundo no h s o perigo desconhecido (do qual se busca afastar). Esse perigo
pode ser tambm entendido como uma fonte de satisfaes a serem alcanadas.

Da a ideia de que se experimenta prazer quando a tenso psicolgica

aliviada ou quando esse alvio antecipado inesperadamente. As energias presas
determinada tarefa so liberadas e podem ser empregadas em uma descarga
agradvel.

A voz da me, assim como a cano de ninar, pode estar associada com a
gratificao oral. O erotismo sinestsico precoce (como o balanar do bero) pode
antecipar o prazer de danar e assobiar modalidades rtmicas. Mais tarde a
identificao com o solista, mas tambm muitas vezes com o som solitrio ou
predominante de uma produo musical, pode ter implicaes flico-exibicionistas.
Em estgios posteriores do desenvolvimento, o silncio pode por sua vez ser
experimentado como ameaador porque desde que o eu descobriu a necessidade
de um bom ambiente humano, o silncio passou a significar estar sozinho. (KOHUT
E LEVARIE, 1950, p.79)
 62

A msica como experincia de grupo implica no alvio desse medo de estar

sozinho. O propsito de certas formas musicais parece ser o de abrandar angstias
especficas. Aqui se incluem os cantos em coro de clubes e irmandades, o canto de
hinos nacionais capaz de inspirar coragem e provavelmente at certo ponto, os
cnticos de guerra dos povos primitivos. Assobiar no escuro uma tentativa de
conjurar a angstia da solido criando a iluso de ter o apoio de todo um grupo.
(KOHUT E LEVARIE, 1950, p.81) A agradabilidade da msica como experincia
grupal est ligada a um sentimento de fora, ao apoio de muitos.

Desfrute regressivo, desfrute do ritmo, gratificao sublimada, identificao

com o intrprete ou compositor, so fatores, por si s, ou ainda combinados com
outros, que representam um papel importante onde quer que a msica seja
desfrutada, mas, no explicam qual o elemento especificamente musical no prazer
de ouvir msica. Sendo assim, os autores solucionam esse problema retornando
ideia do medo mais primitivo dos sons a um estgio do eu para qual o som uma
experincia catica, ameaadora e no pode ser controlada. E afirmam que os
aspectos formais da msica realizam o alvio desse medo primitivo da destruio,
pois fornecem ao eu desenvolvido, musical, o domnio dessa experincia sonora pr-
verbal.

Por meio da msica, cria-se uma situao psicolgica na qual o sujeito

confrontado com um influxo no verbal, complexo, de estmulos auditivos
que essencialmente, no podem ser compreendidos em outros termos. Tal
situao se assemelha quela em que o eu se defronta com o mundo. Se a
fuga no possvel ou resiste ao impulso de retirar-se, uma grande
quantidade de energia mobilizada para neutralizar a angstia que
antecipada medida que o ouvinte se prepara para defrontar-se com sons.
Mas a msica inteligvel, tem formas e leis que o eu pode aprender e
transformar em parte de sua organizao. Com o auxlio desta organizao,
os estmulos sonoros so dominados e a energia que tinha sido mobilizada
por antecipao para lidar com o influxo de som no-organizado liberada.
(KOHUT E LEVARIE, 1950, pp. 81-82)

A msica pura no pode ser traduzida em palavras. O mundo dos sons

puros no pode ser controlado pelo principal instrumento do pensamento lgico as
funes mentais neutralizadoras, refreadoras de energia que Freud chamou de
processo secundrio do psiquismo. possvel que este fato contribua para a
posio especial da msica entre as formas de arte. Seguramente a explicao
para a quantidade especfica do prazer de ouvir msica. Como j observado, os
 63

estmulos que no podem ser controlados por meio da traduo em palavras

mobilizam foras maiores que correspondem a uma organizao muito primitiva do
eu. (KOHUT E LEVARIE, 1950, p. 83)

A faculdade de desfrutar da msica reside na capacidade de defrontar-se

com o mundo dos sons sem auxlio de processos de verbalizao e sem uma lgica
em termos de imagens visuais.

Finalmente, nossos autores revelam que o prazer da liberao de energia ao

ouvir msica no costuma ser descarregado imediatamente como ocorre por meio
da gargalhada, por exemplo. A composio musical repete o trabalho original e sua
soluo se d por meio da criao de uma tenso secundria no ouvinte. Na msica
isso efetuado pela passagem da consonncia para a dissonncia e da volta
consonncia.[38] (KOHUT E LEVARIE, 1950, p.84) Esse mecanismo corresponde
quele que Freud descreveu na brincadeira de crianas. Trata-se do jogo foi
embora (fort-da), usado para controlar a dolorosa experincia da ausncia da me.

Quando o ouvinte reconhece que as emoes expressas na msica so as

suas prprias, ele atinge a unio com os sons musicais capazes de ampliar sua
identidade, englobando todo um universo primitivo e no-verbal de sons
organizados. Assim, o pr-requisito para desfrutar do prazer de ouvir msica a
capacidade de regredir ao estgio primitivo do eu, preservando, ao mesmo tempo,
as complexas funes do eu necessrias para reconhecimento e domnio do influxo
de sons organizados.

Passemos ento para algumas consideraes resumidas, agora a respeito

do texto produzido por Kohut (1957). Na verdade o seguinte estudo
(Observaes...) deu prosseguimento investigao anterior a propsito da
psicologia da atividade musical, fundamentalmente retomando e desenvolvendo
ideias anteriormente apresentadas.

Agora, sozinho, Kohut introduz em seu artigo j enunciando que a

abordagem psicanaltica capaz de proporcionar insights que no podem ser
alcanados por meio dos instrumentos conceituais, derivados do prprio campo a

38
Consonncia: vibraes sonoras concordantes, portanto aceitas como mais confortveis ao ouvido,
em oposio s dissonncias, que quer dizer discordncia, na harmonia tradicional, grupo de duas ou
mais notas de um acorde que criam forte tenso e se tornam instveis ao ouvido humano.
(DOURADO, Henrique, A. Dicionrio de termos e expresses da msica, pp. 91 e 110). Da a ideia
anloga ao que familiar x estranho.
 64

ser examinado, isto , no caso da msica, das leis da acstica e das regras da
esttica musical.

Para ser mais especfico, h reas de conflito entre as potencialidades da

musicalidade inata que desponta e as atividades de funo musical
desenvolvida. A rea de autonomia primaria da funo musical (talento
musical inato, sequncia do amadurecimento musical, etc.) o campo do
geneticista, do neurologista e daqueles que pesquisam comportamento
infantil; tambm aqui cabem teorias biolgicas, como as de Darwin, que via
a msica como resduo de um meio de comunicao anteriormente muito
importante a servio da sobrevivncia da espcie (1872, vol. 2 p.330). A
rea de autonomia secundria (as funes musicais maduras) do
domnio do psiclogo experimental e especialmente, do musiclogo.
(KOHUT, 1957, p. 389)

Em seguida, como j mencionei, reconhecendo que a msica uma arte

extremamente desenvolvida, envolvendo a personalidade do msico, seja ele
compositor interprete ou ouvinte, Kohut aponta para trs efeitos da msica que esto
amplamente reconhecidos e parecem bem compreendidos: 1) que a msica
proporciona prazer sexual ao ouvinte e ao executante;39 2) que a execuo ou a
composio proporcionam ao intrprete ou ao compositor o prazer de desfrutar de
sua prpria habilidade; 3) que a atividade musical pode ser experincia social (por
exemplo, o tocar em conjunto, o cantar em coro, etc.).

Segundo ele, no que concerne ao Id, preciso observar que a msica

estaria predominantemente ligada a uma experincia catrtica, ou ento,
metapsicologicamente, como experincia transferencial, a uma formao de
compromisso ou uma sublimao. claro que o ritmo tambm representa
importante papel na sexualidade madura, que a nica experincia do eu adulto
que se equipara qualidade e intensidade relativa da vida psquica infantil.
(KOHUT, 1957, p. 400)

39
O prazer sexual para a psicanlise tem caractersticas muito peculiares. A funo sexual existe
desde o princpio de vida, logo aps o nascimento e no s a partir da puberdade como afirmavam. O
perodo da sexualidade longo e complexo at chegar sexualidade adulta, onde as funes de
reproduo e de obteno de prazer podem estar associadas, tanto no homem como na mulher. A
libido, nas palavras de FREUD, a "energia das pulses sexuais e s delas. No segundo dos "Trs
ensaios de sexualidade" que FREUD postulou o processo de desenvolvimento psicossexual, o
indivduo encontra o prazer no prprio corpo, pois nos primeiros tempos de vida, a funo sexual est
intimamente ligada sobrevivncia. O corpo erotizado, isto , as excitaes sexuais esto
localizadas em partes do corpo (zonas ergenas) e h um desenvolvimento progressivo tambm
ligado as modificaes das formas de gratificao e de relao com o objeto, que levou FREUD a
chegar nas fases do desenvolvimento sexual (oral, anal, flica, latncia e genital).
 65

No que se refere ao eu, a atividade musical se oferece como uma agradvel

forma de controle, como a divertida superao da ameaa de um estado traumtico
(ou seja, a preveno de uma experincia de pnico), semelhante teoria do jogo
que Freud apresentou em 1920 [tambm j mencionada]. Mudando de instncia, a
msica se relaciona com o supereu quando nossa participao avaliada em
relao ao reconhecimento de regras e obedincia a essas regras.

Em sntese, os trs efeitos apontam para o sentido de que primeiro a msica

permite a catarse de impulsos primitivos, sendo assim uma experincia emocional.
Segundo, que a atividade musical constitui um exerccio de controle (substitutivo) em
que a msica uma forma de jogo. E, finalmente, a msica, como expresso de
regras a que a pessoa se submete tornando-se uma tarefa a cumprir.

Com o auxlio do ponto de vista estrutural, compreendemos como a presso

de impulsos inaceitveis, o desespero de se ver incapaz de exercer um
controle interno ou externo e as exigncias de um sentido de dever
antiquado ou tirnico, levam-nos, em nossas atividades musicais, a formas
substitutivas de descarga, controle e submisso num ambiente no verbal
que, habitualmente, est fora do campo da maioria dos conflitos estruturais.
(KOHUT, 1957, p. 401).

Sobre os prazeres da audio, Kohut alerta que o contedo musical teria

que ser dominado para no se tornar desagradvel e faz, com isso, observaes
acerca dos processos musicais primrios e secundrios (o mesmo pressuposto j foi
anteriormente, de modo parcial, enunciado). Escreve:

A atividade musical tambm passa por um desenvolvimento, cujos pontos

finais podem ser considerados processos musicais primrios e secundrios.
Na mente do adulto, os processos primrios continuam a existir no id e so
experimentados, por exemplo, nos fenmenos de satisfao alucinatria de
desejos descarregados nos sonhos. Mas esses processos primrios ficam
encobertos pelos processos secundrios do eu desperto. De maneira
anloga, encontramos os processos musicais primrios encobertos pelos
processos musicais secundrios. (KOHUT, 1957, p. 402)

Bem, entendo ento que, justamente os efeitos e a significao da msica

possibilitam o rearranjo de representaes psquicas, de certa maneira tambm
refletindo e representando aspectos da vida de um sujeito. Uma especificidade
psquica da msica, um agente que compe a constituio do sujeito que encontra
na msica elementos capazes de alterar, criar e conduzir ideias.
 66

O significado e a funo da msica podem ser definidos, no somente em

termos de funes do processo primrio e secundrio, mas tambm pelo
relacionamento com a profundidade da camada total que ativada. Ou seja, aquilo
que parece objetivamente uma mesma pea musical afetar diferentemente pessoas
distintas ou afetar de maneiras distintas a mesma pessoa em momentos diferentes.
Inversamente, poderamos aprender, na ocasio, a discernir, na complexidade de
uma composio musical, os fatores responsveis pelas reverberaes das
estruturas mais primitivas, bem como aqueles que se dirigem s formas mais
elevadas de organizao psicolgica. (KOHUT, 1957, p.405)
 67

2.5.1 Sonoridades musicais

Os silncios e as pausas esto presentes na

articulao da prpria linguagem, da fala viva.
Uma linguagem viva no existe sem silncio. A
linguagem analtica pode funcionar ora como
parlar cantando, ora como prima La musica. H
momentos em que a sonoridade da voz e as
emoes que ela veicula produzem mais sentido
do que est sendo expresso pelo contedo verbal,
especialmente em pacientes em fase de regresso
intensa . [Alfredo Naffah Neto Revista IDE, So
Paulo 30(44) 8-14, 2007]

O sonoro funde e nutre o inconsciente em sua

apario primeira. Mas em termos fisiolgicos, no
existe imagem de um som. Um som to
imaginvel quanto o silncio. O sonoro, sendo
muito mais arcaico, no impe fronteiras
facilmente demarcveis, aptas para guiar as
relaes entre as crianas e os objetos que soam
(...) O sonoro sempre evanescente e
constantemente destrudo, morre no mesmo ritmo
que o tempo. Objeto musical aquele que
sobrevive psiquicamente quando na realidade
fsica desapareceu. E sobrevive psiquicamente ao
instaurar o rastro mnemnico, ou seja, ao romper,
no sistema de neurnios, barreiras de contato,
criando dessa forma vias de facilitao que vo
construir a memria. Sem ato memorial no se
poderia escutar msica. (Miriam Chnaiderman, in:
Msica e psicanlise, 1989, pp. 94-95)

Muito mais que um simples conjunto de sons que se une em uma melodia, a
msica transmite mensagens, via seu sistema de regras prprio, como a gramtica
para a fala. Sem pausas, suspenses e silncios, a msica seria rudo e
provavelmente no poderia ser entendida nos moldes que est sendo discutida aqui.

Observemos que a msica no foi criada e s depois transmitida, como em

outras invenes, o que faz dela uma inveno em constituio (apesar das regras
 68

tericas da msica tonal ocidental), o que seria anlogo, de certa forma, prpria
constituio do sujeito que se d a partir da configurao das experincias
psquicas.

O som elemento material da msica. H regras e leis que legitimam sua

identidade. Uma lgica que determina uma significao sobre o ouvinte num
movimento direto.

Nem todo mundo compreende a terminologia secreta de instrumentistas e

compositores, nem todo mundo l uma partitura, mas possvel pensar em
imagens de som, e por vezes at mesmo imagem de msica sem
referncia a som. um pouco do que fez Paul Klee ao desenhar a msica
de Bach, Mondrian ao desenhar o bee-bop e Matisse ao recortar e colar as
peas de Jazz. Ouvir o ponto, a linha e o plano. Mas ouvir os ciclos, os
pequenos ritornelos de ideias, de sons, de imagens, de paisagens, em uma
poesia, isto tambm soa como msica. (FERRAZ,1998, p.27)

Ferraz continua sua interessante posio afirmando que msica aquilo que
se faz ao mesmo tempo em que se desfaz, que ganha uma realidade a cada
instante, sempre lanada sobre o futuro.

Quando se ouve uma msica pela primeira vez, no futuro que esta msica
est; ela cruza aquilo que no temos a menor ideia com um pouco daquilo
que j conhecemos. Da a msica seguir a dinmica da repetio, no a da
simples reiterao circunscrita a um objeto, ao fenmeno sonoro, mas de
uma outra repetio, totalmente a parte, em que a msica no repousa
apenas no sonoro. A repetio vista como o ato de repetir sempre a
condio de trazer o diferente, de permitir novas conexes. E nesse
sentido, ideias tradicionais, como aquela que atrela o serialismo diferena
e o minimalismo reiterao, podem at mesmo ser postas pelo avesso,
revelando-se novamente o futuro como potncia de escuta. (FERRAZ, 1998,
pp. 28-29)

No livro Introduo Fsica e a Psicofsica da Msica, Roederer (2002) trata

dos sistemas fsicos e processos psicofsicos que ocorrem na msica e no ouvinte.
Analisa quais propriedades fsicas, objetivas, dos padres sonoros esto associadas
a quais sensaes psicolgicas, subjetivas, da msica. O autor nos conduz a uma
outra percepo da msica. Busca uma compreenso realizada por elementos
matemticos sem ser desprazerosa. Segundo ele, a maioria das pessoas sabe dizer
com facilidade por que prefere um tipo de msica em detrimento de outro, mas
 69

40
ignora que essa preferncia possa ser explicada pela fsica e pela psicofsica.
(ROEDERER, 2002, p.13)

Consoante a essas ideias possvel pensar a msica tal como a toma

Wisnik (1989) em O som e o sentido: como uma partitura de vrias claves, de modo
a combinar a percepo do som, na interao do corpo e o pensamento potico,
histrico-social, antropolgico e outros (WISNIK, 1989, p. 12).

Do mesmo modo em que toda a natureza repleta de sons e nosso corpo

de ritmos somticos, a msica possui sons e ritmos que efetuam recortes de tempo,
inscrevendo recorrncias e variaes que do singularidade a cada uma das
composies musicais. Dois elementos bsicos da msica, ritmo e melodia,
mesclam-se criando novas matizes a cada encontro, e quando se apresentam
simultaneamente na msica, um porta o outro se entrelaando, dialogando entre si e
conferindo autenticidade msica.

Os sons entram em dilogo e exprimem semelhanas e diferenas na

medida em que pem em jogo a complexidade da onda sonora por meio de
ressonncias e defasagens, atritos e congruncias, dissonncias e consonncias,
que engendram a msica. Ademais, estas correspondncias e desigualdades no
interior destes processos tornam a msica possvel.

A msica tem o poder de mesclar a repetio e a diferena, o contnuo e o

descontnuo. Por isso, remete no apenas ao tempo histrico e linear, mas tambm
aquele que ausente, espiral, no cronolgico, sugerindo o contraponto entre
consciente e inconsciente. (WISNIK, 1989, p. 28).

As tentativas de descrever ou imitar figurativamente a natureza, ou de

representar e suscitar sentimentos e emoes por meio de sons, permeiam
a histria desde o renascimento at os dias de hoje. Encontra-se em
diferentes estilos e pocas uma espcie de compromisso e de cumplicidade
que une compositores e ouvintes, cuja fora no consegue ser diminuda
pelos crticos mais ferrenhos.

As bases desse compromisso se assentam sobre conceitos de

representao, de imitao e de construo simblica que, uma vez
instalados na cultura, predispem ouvidos e sensibilidades apreenso e

40
A psicofsica tenta fazer previses sobre a evoluo de um sistema especfico, sujeito a certas
consideraes iniciais. O sistema em considerao o sistema sensorial de um indivduo. As
condies so determinadas pelos estmulos fsicos de entrada e a resposta expressa pelas
sensaes psicolgicas despertadas no crebro e relatadas pelo indivduo.
 70

aceitao de um determinado repertrio de obras e, com ele de uma srie

de procedimentos e cdigos que garantem a relao entre o sonoro e o
visual.

Descrevem-se apenas trs das vrias possibilidades de entrelaamento do

ouvido com a viso. Todas tm o mesmo alvo a juno da audio e da
viso , mas seus percursos se diferenciam quanto forma de solicitao
dos sentidos. A primeira apoia-se na leitura de uma partitura, a segunda
associa a leitura com a descrio de imagens, e a terceira baseia-se apenas
na audio. (CAZNOK, 2003, p. 77)

O objeto musical invisvel e impalpvel, escapando ao tangvel e se

identificando com o que indizvel. objeto, portanto, subjetivo porque prope a
harmonia entre familiar e o estranho, o oculto e o aparente que nela se organizam.

2.5.2 Msica tonal e msica atonal

Frente ao fenmeno sonoro, escuta de sons e rudos, cada cultura oferece

respostas de desorganizao e utilizao especficas. Cada uma delas remete-se a
um campo sonoro distinto, convencional, baseado em fundamentos e cdigos que
lhes so prprios. Temos, assim, linguagens e modos musicais relacionados a
culturas e perodos especficos: a msica modal, predominantemente ritualstica e a
msica tonal da civilizao ocidental.

Primeiro grande sistema musical, chamado de modal, aqui representado

pelo cantocho e canto gregoriano, ambos inseridos nos antigos cultos cristos,
executados sem acompanhamento, originalmente monofnicos, cantado em
unssono, utilizando-se apenas cinco das sete notas musicais. Este sistema musical
tem como caracterstica predominante um movimento circular em torno de um centro
fixo, fortemente marcado por um retorno a ele, neste caso, o prprio centro que a
tnica.

A passagem da msica modal a tonal est caracterizada por um

deslocamento da centralidade da tnica para a predominncia do pulso. O
entrelaamento de sete notas da escala dispostas em acordes mediadas por
movimentos de tenso e repouso sua marca principal.
 71

Na msica tonal necessrio entender que o ritmo, a melodia e a harmonia

podem mover-se em velocidades diferentes. POSSIVEL conceber infinitas
variaes de ritmo. Essa trade de ritmo, melodia e harmonia revela a
necessidade de um ponto de vista individual, da mesma forma que um
diretor de cinema posiciona a cmera para um ponto que permite
enquadrar a cena como ele mesmo a v. Embora Nietzsche tenha afirmado
que no existe verdade, mas interpretao, a msica no precisa de
interpretao. Requer a observao do texto, o acompanhamento de sua
execuo e a capacidade do msico para se fundir com o trabalho de outra
pessoa (BORENBOIM, 2009, p. 21)

Mostrando as possibilidades de sua resoluo o tonalismo exibe a crise

interna ao sistema de trocas sonoras. E revela como a subjetividade humana foi
explicitada tambm na msica.

Por fim, o tonalismo define-se como um sistema terico que estrutura a

composio musical em torno de uma nota principal, a tnica, segundo regras
harmnicas especficas marcadas por movimentos de tenso e repouso, isto , de
um passeio pelas notas e de uma volta tnica que define a tonalidade de
determinado trecho musical.

Conceitua-se como atonalismo a ausncia do princpio tonal que faz girar

todo o sistema musical em torno da tnica. O atonalismo utilizou a escala cromtica
de 12 semitons, em substituio escala diatnica. A uniformidade dessa escala
anulou por completo a funcionalidade e a hierarquia tonal entre os sons.

Um dos modos de atonalismo a msica serial. Criado por Schoenberg em

1923, o serialismo configura a mais total rejeio pelo sistema tonal ao enfatizar as
doze notas da escala e buscando assim a total descentralizao dos sons. As
escalas diatnicas e cromticas unem-se sem fronteiras fazendo surgir uma nova
problemtica: a repetio. A ideia de retorno na msica atonal se d por um
movimento que evidencia a repetio que constri e desconstri numa insistncia
no linear e que abre possibilidades infinitas de variaes sonoras. A srie no um
modo nem um tema. No um modo por meio do qual circula a melodia, pois
ela, a srie, que circula pela trama polifnica. No um tema concebido como uma
unidade de identidade meldica, pois est destituda de qualquer identidade estvel,
apenas oferecendo ocasio para a manifestao de configuraes puramente
relativsticas.

A msica serial por excelncia dialtica, dotada de uma linguagem repleta

de contradies e ambivalncias. O objeto musical invisvel e impalpvel,
 72

escapando ao tangvel e se identificando com o que indizvel. , portanto, subjetivo

porque prope a harmonia entre familiar e o estranho, o oculto e o aparente que nela
se organizam.

A natureza psicolgica da linguagem musical extremamente rica. A

qualidade de comunicao que a msica promove est ligada ao nosso sistema
psicomotor e s emoes. Tambm por meio das sonoridades musicais possvel
comunicar, formas emocionais, estados afetivos, capazes de nos levar a associar,
evocar e integrar experincias. Na linguagem musical, em que a relao
significado/significante estrutural, sua construo, sua leitura e sua escuta so
tambm alimentadas por emoes e pulses que escapam lgica-formal, e dessa
maneira confirma que apenas a superfcie da mente racional.

2.5.3 Linguagem musical

... cada linguagem uma tradio, cada

linguagem oferece uma srie de possibilidades e
tambm impossibilidades, ou de dificuldades.
(Jorge Luis Borges)

Rechardt (1994) cr que uma das maiores dificuldades de se falar/escrever

sobre msica e psicanlise reside no fato de que sua linguagem [da msica]
abstrata e de difcil apreenso. Talvez por isso haja mais interpretaes dispensadas
acerca das outras artes.41 O autor comenta, ainda, que a re-elaborao de conflitos
internos em forma de jogo/brincar , por certo, um elemento essencial na
experincia musical, mas no o nico.

Uma das maiores dificuldades na definio de msica que ela expressa a

si mesma atravs do som, mas este sozinho no pode ser considerado
msica pois , simplesmente, o meio pelo qual a mensagem da msica ou
seu contedo so transmitidos. Descrevendo o som, muito frequentemente
utilizamos expresses relacionadas cores: um som brilhante ou um som
escuro; isso, entretanto, muito subjetivo, pois o que escuro para um
indivduo claro para outro e vice-versa. Contudo existem outros elementos
do som que no so subjetivos. Ele uma realidade fsica que pode e deve

41
O autor se prope a examinar a experincia musical subjetiva que tem como propsito demonstrar
que existe um isomorfismo (similitude na forma, estrutura cristalina similar) que liga o fenmeno
psquico e a linguagem musical, desde os nveis mais primitivos, at as relaes sociais mais atuais.
Para ele o ritmo organiza o caos. RECHARDT, Eero. Vivenciando la msica. In: Psicoanlisis
APdeBA, 1994 Vol.38.
 73

ser observada objetivamente, e quando isso feito, percebemos que ele

desaparece assim que para; efmero. Ele no um objeto como uma
cadeira, por exemplo, que podemos colocar em uma sala vazia e, mais
tarde, encontr-la ainda ali, exatamente como foi deixada. O som no
permanece nesse mundo; ele desaparece no silncio. (BORENBOIM, 2009,
p.13)

O contedo da msica s pode ser articulado por meio do som. Mas o fato
de que seu contedo no possa ser articulado em palavras no significa,
naturalmente, que ele no exista; se fosse esse o caso, as atuaes musicais seriam
totalmente desnecessrias e seria inimaginvel que houvesse algum interesse em
compositores como Bach, que viveram h vrios sculos. (BORENBOIM, 2009,
p.18)

A msica relaciona-se condio humana, porque escrita e executada por

seres humanos que expressam seus pensamentos ntimos, sentimentos, impresses
e observaes.

A msica produz reaes cuja amplitude parece depender do contedo

emocional. Deduz-se e este um ponto essencial que a msica no evoca
emoes apenas de acordo com a histria pessoal de cada um, mas que ela de fato
as provoca.

Essas emoes nascem tanto da experincia particular como de um prazer

universal. Evocam lembranas, mas tambm se traduzem em manifestaes fsicas,
como arrepios ou acelerao do ritmo cardaco. A emoo musical um dilogo,
uma comunicao no verbal. O prazer que ela suscita regula os comportamentos
afetivos.

O que a linguagem musical pode exprimir feito unicamente de sentimentos

e impresses, desligada de nossa lngua verbal. Escapa composio musical e
ultrapassa a inteno do compositor. O que permanece inexprimvel para a lngua
musical absoluta a descrio exata do objeto do sentimento e da impresso
[objeto] que estes atingem com maior nitidez. A ampliao da faculdade de
caracterizar com acuidade o particular, a msica s adquire por meio de sua aliana
com o verbo. A propsito disto, verifica-se que houve, atravs dos tempos, tentativas
para nomear algumas obras, que os prprios autores no nomearam. Chopin
apenas numerava seus estudos e, no entanto, mais tarde, alguns deles foram
batizados com nomes propriamente. Assim como Beethoven hoje tem a Sonata ao
 74

luar e outras, que outrora foram apenas denominadas, inicialmente, pelo nmero da
obra e o tom. No foram os compositores que lhes deram estes nomes porque eles
compositores eram pura inspirao daquilo que no podiam dizer em palavras.
Subjetividade.

Para finalizar esse captulo, lembro que a msica est inserida num contexto
social, cultural e ideolgico; fundamenta-se em teorias que garantem sua identidade
(forma, gnero, estilo,); Desse modo, as diversas relaes sonoras ganham uma
lgica intelectual e um significado psicolgico, que determinam (ou deveriam
determinar) um efeito direto sobre o ouvinte.

Evidente que essa experincia musical singular para cada ouvinte e deve
tambm sofrer alteraes de uma escuta para outra. Observa-se, ainda, que estilos
musicais diversos podem afetar as pessoas de formas distintas. Essa uma das
razes que justificam o olhar da psicanlise sobre os manejos musicais.

H uma gama infinita de arranjos subjetivos a respeito da articulao

msica/psicanlise os quais no podem ser mensurados. Penso que a ideia de
tomar as conexes psquicas mobilizadas pela msica talvez remeta a um horizonte
de criao afetado pela msica. Talvez ela nos afete, porque incide sobre a nossa
memria mais primordial, mais arcaica. O infantil que h em ns, o pr-verbal, em
ltima instncia ao feminino original. Mas, novos elementos viro tona com os
casos apresentados agora.
CASOS CLNICOS
Seria necessrio lembrar que o relato de uma
experincia que vivemos, mesmo o mais fiel,
inevitavelmente uma fico, a fico daquele que
o escreveu? (Juan-David Nasio)

A psicanlise possui duas fontes essenciais para o

enriquecimento de sua construo terica. Por um
lado, e sendo a maior delas, a experincia clnica
o que permite que a psicanlise no se confunda
com uma elucubrao pseudofilosfica, pois da
escuta da palavra dita pelo analisando isto , da
fala do sujeito em anlise , e de nenhum outro
lugar, que ela retira tanto suas grandes
descobertas como suas mais complexas
interrogaes. (...) Por outro lado, e isso desde a
sua fundao freudiana, a psicanlise retira das
conexes com os saberes oriundos das mais
variadas disciplinas muitos elementos que
constituem o objeto de constante reflexo e
questionamento. (Marco Antonio Coutinho Jorge)
 76

CAPTULO III.
PRISCILA AFETO NO CORPO PSQUICO

A msica tem a funo de trazer conforto e

compreenso, mesmo que seja atravs do
desconforto e da incompreenso que ela pretende.
O reconhecimento do desconforto e da
incompreenso exige que voc alcance isso.
A gente quer ser feliz. (Nando Reis, In Palumbo,
Patrcia. Vozes do Brasil 2, p. 109, 2007)

Priscila tem 27 anos e est iniciando sua terceira graduao. Dos 17 aos 21
anos, cursou faculdade de Geografia. Depois se bacharelou em Enfermagem, porm
nunca foi enfermeira de fato. Atualmente, est cursando o terceiro semestre de uma
faculdade de psicologia.

Tem uma origem social bastante humilde. Filha de me solteira, Priscila no

conhece o pai. Na verdade, segundo sua me, algumas tentativas de encontr-lo
foram realizadas, porm nada resultou de concreto dessa procura. A no ser por
meio de uma foto antiga e mal focada, Priscila nunca viu o pai pessoalmente.
Conta no se importar muito com esta situao e vale dizer que, quando procurou
anlise por sugesto dos professores em sua atual graduao , queria entender
se o fato de no ter pai faria dela uma pessoa diferente, com problemas ou
42
dificuldades especficas. Argumentava que para ser psicloga preciso lidar
com os prprios problemas, mas no via neste fenmeno, no ter um pai, um
problema. De qualquer forma, veio anlise para atender a demanda dos
professores. Aparentemente (fora da anlise), Priscila tem esta questo
extremamente bem resolvida. Ou, pelo menos, faz crer que assim.

Estudante oriunda de instituies pblicas de ensino, ela sabia que no

chegaria muito longe se no frequentasse uma faculdade. Tambm tinha clareza de
42
Padronizei que as falas em primeira ou terceira pessoa dos pacientes aparecero sempre em
itlico. Os grifos referem-se s falas literais dos pacientes adequadas linguagem aqui usada. Nos
trs casos, detalhes importantes para o entendimento de articulaes e elaboraes clnicas foram
omitidos com a inteno bvia de priv-los de qualquer exposio (ainda que o relato tenha sido
consentido por eles) e mais do que isso, detive-me naquilo que me pareceu relevante sobre o
aspecto musical apresentado nas sesses que tivemos e ainda temos (exceo de Charles que hoje
vive em outro Estado). Talvez as informaes relatadas sejam em grande maioria descartveis,
mesmo assim, resisti permanncia delas, de modo a ilustrar minimamente a histria clnica de cada
um desses pacientes.
 77

suas limitaes e, ao descobrir o ndice de candidatos por vaga num determinado

vestibular, prestou a prova para o curso de geografia, por ser menos concorrido, e foi
aprovada. poca, Priscila j havia trabalhado numa loja de departamentos como
vendedora de roupas, numa rede de fast-food e tambm em uma vdeo-locadora.

J na faculdade, Priscila vislumbrou a possibilidade de lecionar e, ainda na

metade de seu primeiro ano, conseguiu ser professora substituta na escola que
estudou sinnimo mximo de orgulho para sua condio. Dar aulas na escola que
estudei, foi o mximo, uma conquista e tanto. Porm, sua me (empregada
domstica) sempre cercada por dificuldades financeiras, demandava seu apoio.
Assim, toda sua renda era destinada para o pagamento do aluguel, supermercado,
farmcia e, com intervalos bem longos, para a compra de roupas nova para si e,
claro, alguns CDs - itens de primeira necessidade. Salrio recebido, pelo menos um
CD comprado. Se fosse pirata, trs ou quatro. Graas ao advento do MP3 e de um
aparelho porttil, razoavelmente barato, adquirido num camel do bairro em que
mora, pde aumentar seu acervo musical significativamente.43

Como possua horrios vagos, Priscila se disps a prestar cuidados

vizinha que carecia acompanhamento dirio de uma enfermeira. Com parte de seu
primeiro salrio com a nova atividade, colocou um piercing na cartilagem superior da
orelha, depois, com os prximos salrios, em outras partes do corpo: no umbigo, no
nariz e, finalmente, na regio da sobrancelha; mais tarde contou bastante reticente e
envergonhada, ter colocado na aurola de um de seus seios. Todos colocados entre
25 e 26 anos de idade, portanto no se tratava de uma adolescente se adequando
ao modismo vigente sobre os hbitos de vestir-se ou comportar-se. Isso me fisgou a
ateno e, mais curioso, passei a investigar as peculiaridades desse movimento,
bem como os significados que ela atribua a cada um desses gestos.

Eu no os chamaria de radicais, mas, sem dvida alguma, traziam uma

marca de provocao, no no sentido de afronta, mas, no mnimo, era intrigante
observar os piercings exibidos na face de Priscila em comparao aos de um
transeunte na rua de meu consultrio, ou at mesmo aos de um garoto adolescente
que fizera uma entrevista comigo h tempos. Havia um contraste. Seria por sua
idade? No! Eu j tinha visto outras mulheres, at mais velhas, exibindo tal adorno

43
MP3 PLAYER, um aparelho eletrnico capaz de armazenar e reproduzir arquivos de udio do tipo
mp3.
 78

que talvez no trouxesse uma conotao especfica. Penso que, simplesmente, pelo
fato de ser ela minha paciente j respondia o porqu de minha curiosidade to
acentuada. Mas, mesmo assim, destitudo de qualquer elaborao terico-conceitual
a respeito do uso dos adornos, perguntava-me, com certa frequncia, o que esses
piercings quereriam dizer? Quase como uma curiosidade sustentada pelo senso
comum. O que leva essa mulher a se comportar de tal maneira?

Talvez fosse, em alguma instncia, algo semelhante ao que Cintra (2006)

chamou de adolescncia prolongada.44 Uma espcie de incapacidade de assumir a
vida adulta, do ponto de vista da convivncia social, sentindo-se incapaz tambm de
lidar com a cobrana de realizao de projetos, perdida em meio a crises de
identidade, dvidas a respeito de seus talentos e valores...

Freud afirmou certa vez que um nmero assustadoramente grande de

pessoas no consegue separar-se da dependncia afetiva e material dos
pais: passam o resto de suas vidas reeditando os conflitos e impasses da
infncia. Inmeros processos de separao dos modos de ser da infncia
realizam-se durante os cinco primeiros anos de vida a chamada neurose
infantil que podemos aproximar da travessia do complexo de dipo. Tais
separaes ou rituais de passagem so revividos e elaborados no s
durante as crises da adolescncia, mas ao longo da vida e constituem a
tarefa nuclear de toda anlise bem conduzida. (CINTRA, 2006, p.50)

De certo modo, Priscila no estava totalmente mergulhada na congruncia

desse pensamento freudiano, j que na verdade era ela quem sustentava a me,
mas, no h dvida de que a separao do pai precisaria realmente ser revivida
em sua anlise j que em sua adolescncia adiantou-se para a vida adulta.

Nos momentos de passagem, situaes de mudanas importantes na vida

na adolescncia, por exemplo essa necessidade torna-se maior, na medida em
que h perda dos referentes de suporte corporal construdos desde a infncia. Essa
reconstituio das bordas corporais o que d suporte circulao social do nosso
corpo, para nos sentirmos em um lugar, representados e amparados. (COSTA,
2003)

44
CINTRA, Elisa Maria de Ulha. Adolescncia prolongada. In: Adolescncia. So Paulo: Escuta,
2006, pp. 45-61
 79

Mas voltando s perguntas enunciadas: muitas delas batiam porta de

45
minha ateno flutuante. Quando ainda no frequentava o div, Priscila (na
poltrona) pouco olhava em minha direo o que, por vezes, me deixava mais
vontade para observ-la sem censura.

Hoje, com mais clareza, penso que Priscila recorreu a essas atuaes
(provocando interferncias no prprio corpo) na tentativa de recuperar um tempo em
que se dedicava exclusivamente a outras coisas que no a si mesma. Posso falar
em uma reatualizao de sua adolescncia, vivida em seu tempo de forma muito
adulta e responsvel. Ou seja, agora, um pouco de dinheiro e liberdade outorgavam
a ela (amadurecida) possibilidades outrora rechaadas pelas condies impostas
pela configurao de sua prpria histria: entre elas a obrigatoriedade de frequentar
com a me e as tias uma igreja evanglica.

3.1 O Grunge, o modismo, o gosto, a marca...

Seus msicos e bandas preferidos faziam parte de um movimento musical

que eclodiu na cidade de Seattle (EUA) entre o final da dcada de 1980 e o incio
dos anos 1990. Portanto, no estavam no auge do movimento e de certa maneira
soavam datados. Tratava-se das bandas mais famosas daquele que se denominou o
movimento grunge.46 Entre as preferncias de Priscila se destacavam ainda outras
bandas que no fizeram parte do movimento em si, porm as sonoridades
apresentadas pelas respectivas bandas guardavam bastante semelhana com as
precursoras do movimento.

Penso que uma breve digresso, a respeito de toda a constituio do

movimento, poderia nos ser til para entender uma maior frao do apelo de Priscila
por suas escolhas musicais. E especialmente sonoridade (das bandas) que

45
Sobre essa ideia, bem como as associaes oriundas do analista cf. BOLLAS, Cristhopher. Sendo
um personagem. Rio de Janeiro: Revinter, 1998.
46
O Grunge era um estilo que se diferenciava do rock que era tocado na poca. Foi preciso dar um
nome a essa exploso musical, que estava se tornando a nova moda, e Grunge (que quer dizer sujo
em ingls) foi o escolhido. Grunge foi na verdade um nome sugerido pela mdia e adotado pelo
pblico a essa exploso de bandas oriundas de Seattle e suas proximidades. As bandas na
verdade no possuem, necessariamente, semelhana musical; cada uma possui influncias
diferentes e caractersticas particulares, como em qualquer movimento. No entanto, existe evidente
semelhana nos temas e comportamento destas bandas. Associam-se ao grunge bandas como
Nirvana, Alice in Chains, Soundgarden, Pearl Jam, Stone Temple Pilots, Mudhoney, Temple of the
Dog e outras de sucesso mais discreto no meio. (baseado na Wikipedia). (Cf. CD anexo)
 80

poderiam ser relacionadas esfera psquica da paciente. Ou seja, de modo mais

especfico, sua afetao psquica oriunda desse estilo de msica.

A cidade de Seattle em Washington, considerada o bero do movimento.

Possui um clima muito peculiar: registra 0 ou menos no inverno e 23, 25 no vero.
Chove em mdia 200 dias por ano, o ndice pluviomtrico elevadssimo. A cidade
carrega a fama de ser um lugar onde coisas estranhas acontecem. Muitas estrias
sobre OVNIS e cerimnias ocultistas bem como dar ao pas uma boa quantidade
de serial killers fazem parte dessa cidade com 369,2 km de extenso cuja
populao de pouco mais de 570.000 habitantes (censo 2000).

Seattle no era uma cidade que recebia grandes bandas de sucesso em

seus arredores. Na poca (final dos anos 1980) tais bandas no faziam shows na
cidade por julgarem ser um mau negcio subir at a regio noroeste para uma
nica apresentao. Por conta disso, nunca existiu um circuito de grandes
apresentaes na regio; no que no houvesse bandas locais, mas eram
escassas. Em geral eram bandas Punk ou de Heavy Metal apresentando um visual
extravagante com aqueles cabelos armados e pontiagudos e muitas correntes. No
havia nada original, novo propriamente. Poderamos dizer que se tratava de
releituras de movimentos e modismos do passado.

Poucos shows, aliado ao fato de chover o tempo todo, faziam com que os
garotos, principalmente, da cidade enclausurassem-se em pores com amigos,
vizinhos, colegas de rua ou da escola e comeassem com isso a inventar msicas, a
criar um som barulhento formando bandas.

A quantidade de bandas formadas na cidade se explica (de maneira

lendria) pela relao com o clima chuvoso, deixando a cidade com ares sombria e
tediosa. Conta-se que a falta de ocupao de muitos garotos era, invariavelmente,
corrigida ao formarem uma banda. A ideia era de fato fazer barulho. No havia
compromisso com a esttica musical, com melodia, ou campos harmnicos: tratava-
se de um som nu e cru. Inclusive sem preocupao com estilo/moda, se vestiam no
palco como no dia-a-dia, dispensando figurino especfico e previamente elaborado.

Certamente, o clima citado, penso, no suficiente para elucidar as razes

de o movimento ter se concentrado em determinado espao geogrfico. H hoje, por
exemplo, na internet, milhares de menes ao movimento dando conta, cada fonte
 81

sua maneira, das motivaes musicais e afetivas da construo do movimento

grunge naquele determinado espao. Creio que no so to seguras como fontes
bibliogrficas, uma vez que a verdade fica por conta das singularidades de cada
intrprete, jornalista ou no, que exps sua viso a respeito do grunge. No
obstante, o clima parece ser uma questo, ainda mtica, considervel na formao
desses grupos.

Em pouco tempo as bandas comearam a se juntar para alugar galpes com

inteno de realizar seus prprios shows fora de suas garagens. A partir disso,
ento, surge uma cena roqueira em Seatlle. Desta vez, sem as comuns imitaes
ou explcitas influncias de outros movimentos. Parecia de fato, nascer algo que
mais tarde se chamaria de indito, mesmo com a reserva de que ineditismo em
msica muito relativo. Fiquemos ento com a palavra criativo. Sim! Algo
originalmente criativo nascia naqueles arredores.

O curioso que todas as bandas tinham conscincia de que estavam

apenas se divertindo, de que a terra dos contratos milionrios era a Califrnia e de
que ningum iria at Seattle para contrat-los; ingnuos, como se ver depois;
afinal, todos, ou grande parte desses que fundaram o movimento, conheceriam a
fama, o sucesso e o dinheiro resultante do descompromissado e barulhento perodo
musical. Um contrassenso, j que originalmente no corriam atrs desses
elementos. Tornar a msica conhecida, vender 500 ou 1000 cpias de um disco,
transitar por clubes e levar uma vida sossegada sim, coincidia com a ideologia
grunge. Ou seja, averso fama, j que com ela viriam as armadilhas da
responsabilidade, sem dvida, a ltima coisa que desejavam.

Na maior parte das vezes, as letras das canes so depressivas ou

melanclicas, ou ainda (como a prpria cidade que abrigava esses garotos) podem
ser classificadas como sombrias e tediosas, alm, claro, de apresentarem um qu
de rebeldia, invariavemente presente nas canes de rock.

Camisas de flanela com mangas longas, em geral quadriculadas, sobre

camisetas velhas e, de preferncia, mal conservadas, calas jeans rasgadas, tnis
all stars, bermudes, coturnos velhos e jeito largado, eram componentes do visual
desses jovens no incio da dcada de 1990. Alis, tal imagem at hoje se associa ao
movimento [cf. Anatomia do Grunge, anexo 1]. Priorizavam a simplicidade e no a
ostentao. Mas no necessrio estar a carcter de algum estilo para segui-lo.
 82

Muitos fs com visual extravagantes, ou no, foram conquistados ao longo das

produes sonoras lanadas por essas bandas.

Os especialistas (em geral crticos musicais) costumam dizer que, na

verdade, o grunge seria uma combinao sonora entre punk e heavy metal,
influenciados pelas guitarras pesadas do metal da dcada de 1970 e certamente
por letras baseadas no punk tambm da mesma fase. Assim como a atitude dos
jovens seguidores.47

A sonoridade produzida pelas bandas do movimento era no incio bem mais

pesada se comparado a bandas da chamada segunda fase. O abuso das
distores de guitarra frequente nas gravaes, bem como a dinmica punk,
tocando as msicas de maneira muito rpida e invariavelmente bem curtas. Ou seja,
arranjos simples sem grandes preocupaes com a esttica musical. As bandas da
segunda fase que teriam talvez na banda Nirvana como melhor exemplo, ainda que
mantivessem a estrutura de um som sujo, traziam algo mais meldico como
componente, ou melhor, novo ingrediente aos altos ndices de decibis
propositalmente presentes, especialmente nos shows. [cf. anexo, CD com seleo
de algumas msicas das bandas que marcaram o movimento].

Havia nas bandas uma caracterstica muito singular, tambm

intencionalmente mantidas nas gravaes em estdio, qual seja: a aspereza
produzida nas garagens e nos pores dos ensaios. Resumindo: eles tocavam
msicas despretensiosas, desconstrudas e exageradamente barulhentas, por vezes
inclusive, assumidamente desafinadas promovendo apresentaes sem mesmo
terem ensaiado anteriormente.

Esses jovens criavam selos, bandas, fanzines, se autoproduziam criando

uma efervescncia underground. Tudo de maneira muito natural, sem planejamento
(nada incomum entre adolescentes de grande parte mundo). As misturas sonoras,
barulhentas tambm lembravam o hard rock da banda Black Sabbath com pitadas
da esttica e das atitudes punk, vale repetir: um som agressivo e barulhento. Nada
muito diferente do som underground j presente na cena norte-americana.
47
Importante diferenciar que punk e metal alm de distinguir um estilo/moda, movimento, tambm
servem para nomear o gnero musical. Muitas so as definies, e nem sempre congruentes. Para os
mais interessados sugiro a leitura de dois interessantes ttulos que rastreiam os movimentos e suas
peculiaridades com bastante clareza e correo: Punk: Anarquia Planetria e a Cena Brasileira,
(Silvio ESSINGER, Editora 34, 1999) e Heavy metal: guitarras em fria, (Tom LEO, Ed. 34, 1997).
Interessa-nos saber aqui que tal mistura teria influenciado o modo grunge de tocar os instrumentos.
 83

Teoricamente, o que se comeou a fazer de diferente foi inverter a escala

de notas das canes dos Sex Pistols e a dar um ar mais compassado,
mais Sabbathiano por assim dizer. Foi essa sonoridade que veio a ser
chamada mais tarde de "grunge", coisa que na poca ningum pensava em
nomear. (OLIVEIRA, 2002, p.1)

Esse, ento, era o contexto musical no qual estavam inseridas as bandas

veneradas por Priscila, a quem voltamos agora propriamente. Digamos que a fase
dos piercings desencadeou em Priscila o interesse por tatuagens. O estdio, onde
fizera a colocao de suas jias, tambm estava repleto de tatuadores expondo
seus trabalhos e modelos, enfim, como ela dizia, instigando sua vontade.

Cada vez mais seduzida com a ideia, decidiu, finalmente, tatuar um signo

musical em seu p. Uma clave de sol [ ]. Mostra com orgulho a marca que a liga
com a msica, pois msica uma coisa de pele, visceral, toca e te atravessa. Algum
tempo depois, tatuou o mesmo desenho num dos braos. Depois, ainda, tatuou o
que chamou de matar dois coelhos com uma cajadada apenas, a sigla P.J. que,
alm de compor as iniciais de seu nome, tambm significariam as iniciais de sua
banda preferida, qual seja: Pearl Jam.48

Sua anlise caminhava, de certo modo, produtiva. Ela conseguia formular,

cada vez mais, com maior preciso, suas questes. O crculo acadmico tambm
parecia proporcionar boas reflexes a respeito de sua prpria constituio. Vivia a
teoria e a prtica. Agora, entendia que estava ali, no por um mero conselho de seus
professores. Parecia realmente entender o significado, a importncia e as
dificuldades implicadas num processo como este. Tudo o que se pode esperar
emergir num processo analtico ali estava.

Tudo, exceto um seno. Toda proximidade com qualquer assunto que

remetesse a seu pai era imediatamente desviado, rechaado e no havia
interveno que a fizesse falar sobre ele. Parecia existir um anteparo sonoro e visual
que impedia o acesso figura paterna. Foram meses de esquiva, digamos, natural,
pois o analista a deixava vontade para conduzir a fala e as respectivas reflexes.
Hoje, penso que esse meu disfarado desinteresse tenha sido um agente
provocador de sua fala cifrada no primeiro momento.

48
Pearl Jam foi um nome surgido aleatoriamente a Eddie Vedder (vocalista da banda). Sua av se
chamava Pearl e era casada com um ndio que influenciou seu estilo de cozinhar. A lenda diz que ela
criou uma receita de geleia que continha um alucingeno, batizada pela famlia de Pearl Jam [geleia
de Prola]. (SANCHES, L. O movimento grunge, 2004.)
 84

Numa sesso muito silenciosa, disse quase ao trmino que tinha algo a
confessar Imaginei que fosse um novo piercing , mas que no gostaria de falar
com detalhes sobre aquilo, depois que me contasse. Pediu que eu no perguntasse
a razo e que, assim que contasse, ou melhor, assim que me mostrasse,
terminaramos a sesso. Concordei, garantindo-lhe que acabaramos ali, porm
disse a ela que, para o processo, sua deciso de contar tal segredo (fosse o que
fosse), parecia importante demais para no ser comentada. Penso que esse meu
comentrio tenha a posteriori surtido algum efeito. Ainda que, obviamente, ela
demandasse falar sobre aquilo at ento inominvel, o que, naturalmente, acabou
acontecendo no encontro seguinte s concretizado depois de trs faltas
consecutivas.

Finalmente disse-me que no tinha dvidas quanto ao meu conhecimento na

lngua inglesa e levantando-se do div, postou-se virada de costas frente de minha
poltrona um pouco distante (talvez tmida), entretanto, perto o suficiente para que eu
lesse logo acima da altura da cintura da cala a frase tatuada em crculo: The
picture kept will remind me.49 A forma circular da disposio da tatuagem
demandou-me alguns segundos para decifr-la. Abri a porta, em silncio, como
combinamos, e nos despedimos. Imediatamente escrevi a frase.

Meu paciente seguinte telefonou cancelando a sesso, tempo que passei

procurando a frase em sites de busca e msica na internet. Algo me fazia acreditar
que se tratava de um verso de alguma cano de sua preferncia. No tive muito
tempo, nem pacincia para continuar a procura ali, porm, suas faltas seguintes,
como j enunciei, me deram mais tempo para pesquisar. E encontrei a seguinte
msica de autoria da banda Pearl Jam:

49
A foto guardada vai me fazer lembrar.
 85

Daughter

Alone
Listless
Breakfast table in an otherwise
empty room.
Young girl
Violins
Center of her own attention.
The mother reads aloud, child tries
to understand it
Tries to make her proud.
The shades go down, it's in her head.
Painted room...can't deny there's
something wrong...
Don't call me daughter, not fit to.
The picture kept will remind me.
Don't call me daughter, not fit to.
The picture kept will remind me.
Don't call me...
She holds the hand that holds her down.
She will rise above.
Don't call me daughter, not fit to.
The picture kept will remind me.
Don't call me daughter, not fit to be.
The picture kept will remind me.
Don't call me...
The shades go down...the shades go down...
The shades go, go, go...
 86

Traduzindo:

Filha

sozinha
desatenta.

a mesa de caf da manh

num quarto vazio diferente

menina jovem
violinos

centro de sua prpria ateno.

a me l em voz alta e a criana

tenta entender,
tenta deix-la orgulhosa.
as sombras descem, est na sua cabea.
Quarto pintado... no d pra negar

que h algo errado...

no me chame de filha, no combina.
a foto guardada vai me fazer lembrar.

no me chame de filha, no estou pronta pra isso

no me chame
ela segura a mo que

permanece com ela

Ela subir ao alto

No me chame de filha, no estou pronta para isso
a foto guardada vai me fazer lembrar.
No me chame de filha, no estou pronta para isso
a foto guardada vai me fazer lembrar.
No me chame...
As sombras descem... as sombras descem...
As sombras vo, vo, vo...
 87

3.2 Escutando a msica

A msica Daughter50 tonal, o que quer dizer que sua construo se

caracteriza, principalmente, sobre os fundamentos da tonalidade. Ou seja, trata-se
da relao entre as notas e os acordes de uma pea com determinada centralidade
designada tnica.51 Composta em Sol maior (G), releva a simplicidade da harmonia
do violo e da guitarra, que basicamente atuam em Sol maior e Sol maior com 4
(G4), deixando o contrabaixo exercer a funo de instrumento meldico da
composio. Isso significa dizer que o trabalho do baixo juntamente com o da bateria
frasear melodicamente como uma espcie de sustentao para o vocal, soturno,
porm doce. Tal fraseado claramente percebido quando a msica muda sua
harmonia para Mi menor com 7 (Em7), pontuando, a partir de ento, em Mi menor
com 6 (Em6).52

Basicamente o violo e a guitarra atuam em Sol (G) e criam essa tenso

quando passam para Em7 (6 grau da escala de Sol maior). Vale dizer que o 6 grau
de todo o campo harmnico cria uma tenso natural e quem resolve essa tenso
o contrabaixo que trabalha como um contraponto da linha meldica do vocal para
voltar novamente nota Sol (G).

Daughter revela a simplicidade de uma msica tonal bem resolvida, aliada

ao vocal denso com uma mensagem musical bem simples, no obstante sofisticada,
j que no perde nenhum atributo por ser tonal; no maante, chata ou cansativa.
Notadamente a letra cantada repetida, praticamente despercebida j que a suave,

50
Sugiro ao leitor que oua a msica, faixa nmero 1 do CD anexo, antes de continuar a leitura.
51
[A msica tonal] Comeou a perder espao no final do sculo XIX com a incurso de diversos
compositores pelos caminhos da atonalidade, novas trilhas abertas por compositores como Wagner,
especialmente na obra Tristo e Isolda. A partir do abandono gradual do conceito de tonalidade, que
vigorou por quase trs sculos, surgiram definies como atonalismo (ausncia ou indefinio de
tonalidade), a pantonalidade (expanso dos limites do conceito de tonalidade), a bitonalidade
(emprego de duas tonalidades justapostas) e a politonalidade (mltiplas tonalidades). (DOURADO,
Henrique. Dicionrio de termos e expresses da msica. Ed.34, 2004.) Em se tratando de rock e
msica pop, comum observar o trnsito de alguns artistas pela atonalidade, (o americano Frank
Zappa talvez seja o maior exemplo desse percurso), porm realmente na via da tonalidade que
transita a maioria esmagadora das bandas comerciais de pouco ou grande sucesso. Ou seja,
apresenta uma tonalidade definida, uma hierarquia entre as notas utilizadas, girando em torno de
uma principal. Certamente Pearl Jam ocupa esse rol.
52
Rpido glossrio: harmonia a combinao de notas musicais soando simultaneamente, para
produzir acordes. O termo usado para indicar notas e acordes combinados e, tambm, para
determinar um sistema estrutural de princpios que governam suas combinaes; melodia, de forma
genrica certa sequncia de notas organizadas sobre uma estrutura rtmica que encerra algum
sentido musical. Ritmo a subdiviso do tempo em partes perceptveis e mensurveis, ou seja, a
organizao do tempo segundo a periodicidade dos sons (DOURADO, ibidem, 2004).
 88

porm vigorosa harmonia pontua e quebra a marcao do tempo rtmico. No

aleatria, pelo contrrio, mantm um ciclo. Tem um centro tonal especfico gerando
um "percurso" harmnico e meldico com tenses e repousos.

Foi registrada em verso de estdio pela primeira vez em 1993, lanada no

segundo lbum da banda intitulado Vs. Seu compasso quaternrio.53 Os
instrumentos utilizados na gravao original so: violo de ao, baixo, guitarra,
bateria e o vocal propriamente.

Resumindo: simplicidade e sofisticao so as caractersticas mais

marcantes da composio.

Os sites relacionados ao grunge e especialmente ao Pearl Jam trazem a

msica apresentada como uma espcie de hino da banda, de modo que nunca fica
margem das apresentaes ao vivo. Ela sempre cantada/tocada nos espetculos
dos quais participam.54

J a letra da cano , sem dvida, hermtica. Provavelmente traz

referncias muito pessoais a respeito de seu compositor. Restam-nos, entretanto,
apenas elucubraes a esse respeito.

Parece haver uma ideia de uma mudana, no se sabe o que a me est

lendo em voz alta para a criana entender (como muitas vezes teria a me de
Priscila contado histrias sobre seu pai? E esta ensurdecida pelo abandono no
teria ouvido). H uma mo que segura uma pessoa. H algo errado, que no d
para saber o que . O que ser que a filha sente? Por que pede para no ser
chamada de filha, porque no se v capaz desse papel (not fit to be)? Como isso
est no refro e a mensagem mais intensa e, naturalmente, traduzindo a letra,
ficamos tentados a interpretar se Priscila se identifica com o contedo abordado na
cano ou se se ateve apenas ao verso sublinhado, aquele que tatuou: The picture
kept will remind me (a foto guardada vai me fazer lembrar). Todas essas so
hipteses para uma rasa interpretao, j que no sei exatamente, como se ver
mais adiante, se Priscila tomou a letra ou apenas o verso para identificar-se.

53
Compasso unidade mtrica musical formada por grupos de tempos em pores iguais; compasso
quaternrio significa dizer que essa unidade tem quatro tempos.
54
A banda ainda atuante e recentemente comemorou 20 anos de carreira lanando um CD com
msicas inditas.
 89

Na letra da cano e na vida de Priscila, fundamentalmente, sobra um

retrato para ser lembrado. Diz ainda para no ser chamada de filha (Don't call me
daughter), pois no se sente filha de um pai que a abandonou, no combina (not fit
to) sentir sua falta, mas sente, pois ritualiza a foto, nico objeto que garante alguma
relao possvel.

Lembro que a paciente, desde que comeou a questionar (segundo ela, uma
ou duas vezes) sobre o paradeiro do pai, teve um prmio de consolao doado pela
me: a foto velha, na qual ele aparece abraado com mais quatro amigos. Tal foto
est guardada dentro da bblia.

Cabe outra digresso. At os 17 anos, Priscila foi assdua frequentadora de

cultos religiosos, estimulada pela me e pelas tias. S questionou sua crena
quando no curso de geografia; Eram muitos estmulos que me afastavam cada vez
mais dos dogmas religiosos. Aos 19, j no sentia nenhum interesse pela
comunidade religiosa que frequentava. Desde ento, sua bblia no aberta. H
quanto tempo a foto do pai est ali alojada? Ela, novamente, no sabe dizer ao
certo. No tem lembrana de que tenha sido ela a colocar l, tampouco soube
precisar desde quando guardada l est. Ela v a foto? No. Trata-se de uma
lembrana traumtica, como se ver mais adiante.

Evidentemente, com a exibio da tatuagem, seu pai veio tona, mas por
enquanto tratava-se apenas de fantasias minhas, porque, que sentido teria para ela?
Conhecia a letra de fato? Dissera-me que estava aprendendo ingls com tradues
de msicas que gostava...

Sua ascenso era notvel. A menina humilde conquistava espaos

profissionais colhendo frutos que ela mesma havia plantado. Infelizmente, no havia
na (desmembrada) famlia nenhum trao de reconhecimento, regozijo, a respeito de
seus feitos. Parecia-me que a msica era tida como nico suporte que a sustentasse
de bem com as adversidades encontradas na vida. Dizia sempre: estou de boa
com a vida.

Para ela [e isso no exclusividade desta paciente], sua vida estava repleta
de ilustraes musicais. Era como se cada letra com a qual se identificava, ou que a
identificava, desse a ela mais fora e vontade de prosseguir na luta por seus
objetivos. As ilustraes musicais tambm se davam pelo som, ou seja, Priscila no
 90

dependia exclusivamente das letras das canes para entend-las ou apreci-las.

Muitas das msicas que ouvia, eram (segundo seu relato) estranhas, no que se
referia ao entendimento das letras, mas o som me pega, dizia. Sempre tem algo
no ritmo que me envolve e a viajo no som da msica.

Priscila comentou a vontade que pairava em alguns de seus devaneios de

tatuar-se inteira com frases como esta, que a explicassem. Que ilustrassem sua
histria. Disse ter assistido a um certo filme no qual uma personagem se tatuava
para se lembrar de quem era realmente.55 Porm, sabia que no era uma boa ideia
de fato, pois lhe causaria certos problemas, sem contar que sua me morreria do
corao.

Sim, disse, meses aps revelar-me a tatuagem: acho que sobre a foto que
tenho guardada, eu no o conheo, mas ele to parte de mim... Acha?
Perguntei, ela ento silenciou, chorou como nunca teria chorado na frente de
nenhuma pessoa. Soluando disse ter certeza de que era isso, mas que tinha
vergonha de admitir, pois no conseguia ser orgulhosa a ponto de realmente ignorar
a existncia do pai/ausente. Agora marcado para sempre, presente na pele.

Certo dia, assistindo TV, salvaguardado pelo controle remoto, eu me deparei

com um programa exibido pelo canal People & Arts intitulado Miami Ink.56 Tal
atrao se prope a contar as histrias que esto por trs da vida de cada tatuado
ou de cada tatuagem a que os participantes do programa se submetem durante a
exibio.

O que de fato me chamou a ateno foi a frase que ouvi assim que sintonizei
o canal: Fao tattoos, pois, assim como a msica, ela trilha sonora para nossas
vidas. Ouvi de outro participante, na verdade um aspirante a tatuador: As pessoas
que aparecem aqui para se tatuar esto sempre querendo dar sentido a alguma
histria de sua vida com a imagem que imprimiro no prprio corpo. A imagem est
sempre relacionada a uma histria de vida. como dar voz a uma coisa que no
poderia se dita. E arremata no final do programa: As pessoas gostam de se tatuar
para lembrarem-se do que superaram. Essa imagem pode ser anloga msica, j

55
Provavelmente trata-se do filme Amnsia (Memento), de Christopher Nolan, 2000.
56
Atualmente o canal chama-se Liv, pela curiosidade sugiro uma visita ao site oficial do programa:
http://tlc.discovery.com/fansites/miami-ink/miami-ink.html
 91

que grande parte das pessoas encontra nesta [msica] uma espcie de
organizadora de indizveis.

A msica um modo mpar de dizer o que no pode ser falado, de ouvir o

inaudvel.

Lembrei-me, ento, inevitavelmente, da paciente e passei a assistir, sempre

que possvel, ao programa semanal. No como um exerccio, mas
fundamentalmente pela curiosidade nessa prtica to fascinante e, ao mesmo
tempo, estranha. Talvez, estranha no seja, de fato, a melhor palavra para
expressar tais impresses, pois, em certo sentido, remeter-nos-ia ideia do espectro
freudiano, o fantasma; ainda assim o antnimo de fascnio no parece ser
suficiente para explicar as tantas outras sensaes eclodidas diante das mais
diversas formas e tamanhos de tatuagens exibidas em centenas de milhares de
corpos mundo afora.

A tatuagem tem uma importncia etnolgica que est alm dessa discusso.
Presente em culturas diversas, essa arte do corpo exibe um trao essencial do ser
humano que se refere necessidade de processar e significar suas vivncias e
experincias e dar-lhes alguma forma de expresso. Muitos so os significados
atribudos tatuagem que apresenta mltiplas funes nas culturas:

J utilizada como sinal de realeza; como smbolo de devoo religiosa; para

marcar a transio da adolescncia para a fase adulta, como distintivo de
um cl ou tribo, como meio de identificao pessoal ou uma forma de
demonstrar valor ou virilidade; como estmulo de atrao sexual; como
talism para afastar os maus espritos, como parte necessria de ritos
funerrios, para diferenciar a mulher casada da mulher solteira; como
demonstrao de amor, como forma de marcar e identificar escravos ou
marginais. Tambm usadas como fator curativo ou preventivo. (REISFELD,
2005, p.22)

Para Priscila, a tatuagem teve e tem um papel que representa suas

escolhas. Tal trao a marcou, literalmente. Voltarei a esta afirmao.

No programa televisivo, anteriormente comentado, a reproduo de

imagens-retratos de pessoas queridas uma constante. Seja do filho, do pai, da
me, do namorado, ou ainda o nome da pessoa, representado por caracteres
orientais ou arabescos, por exemplo.
 92

Tambm no programa, tatuagens com os nomes ou com os desenhos das

fotos dos entes queridos mortos fielmente reproduzidas pelos excelentes artistas-
tatuadores fornecidas pelos que querem ser tatuados, igualmente, no s
intensificam as lembranas daqueles desaparecidos, mas os mantm vivos e
eternos, marcados na pele destes que os perderam.

Modismo entre as celebridades, a criao desses laos de sangue (afinal,

trata-se de perfuraes sequenciais de agulhas que marcam o desenho e o fazem
sangrar para somente depois cicatrizarem) muito mais comum do que se poderia
imaginar, s atentar para o alto ndice da populao que se tatua.57

Entre os adolescentes, as maiores motivaes para realizao de piercing

ou tatuagem so: a procura de uma forma de se exprimir personalizada,
fazer uma prova de coragem e seguir uma moda. Alm disto, so citados a
presso dos pares e o desejo de pertencer a um grupo. Para os estudantes,
a arte corporal um meio para criar seu prprio ritual de passagem idade
adulta, l onde as sociedades nada haviam previsto para eles. Na maioria
das vezes o uso do piercing nada tem a ver com um prazer na dor, mas a
dor que acompanha o piercing no mais que um efeito secundrio
importante necessrio a um ritual de passagem bem-sucedido. Destas
motivaes, a principal a busca de uma individualidade, de uma
identidade pessoal. (GORENDER, 2008, p.40)

Tatuagens e piercings atraem o olhar do outro e expressam a ruptura com

limites; Por vezes atribuda a essa inclinao narcisista a busca por marcar o
corpo. Porm tal anlise precisa ser feita com cautela, porque de to geral acaba
perdendo seu fundamento. Se o uso das marcas corporais tivesse como explicao
algo inerente exclusivamente a nossa sociedade, como entender seu uso to
milenar e abrangente? So curiosas as maneiras como nos representamos, em
diferentes lugares e relaes.

As marcas corporais so formas de produzir zonas e recortes que

representam, ao mesmo tempo, limites e traados. Esse funcionamento testemunha
a necessidade constante de reconstituio de nossos orifcios. Estes so como
bordas, que compem a erotizao resultante do funcionamento de nossas pulses.
So os limites que constituem a relao do corpo com o ambiente, com o outro e
com a realidade, formando passagens interior/exterior, tanto separando como

57
Dados de 2006 do Sindicato das Empresas de Tatuadores e Body Piercing do Brasil (SETAP)
apontam que, at ento, 25 milhes de pessoas eram tatuadas no pas. Certamente esse nmero,
agora em 2010, tenha avanado significativamente.
 93

confundindo nossos limites ou permitindo ao mesmo tempo a reunio ou

comunho com o outro. (COSTA, 2003)

Nosso erotismo se apoia nessa ambiguidade constante de

fuso/distanciamento, por meio do exerccio de nossos orifcios: boca, nus, olhos,
ouvidos.

Para entender o lugar das intervenes no corpo em nossa sociedade,

podemos pensar que tatuagens e piercings visam tanto a incluso em tribos
urbanas, quanto a iniciativa individual de mudar de estado, como transposio de
tristeza de amores perdidos e lugares desfeitos ou incorporao de coragem para
mudar.

Pensando em sua funo para essas pessoas, vemos o quanto pode

funcionar como busca de um lugar. A tatuagem pode funcionar nesse caso como
possibilidade uma conteno.

Nosso corpo marcado por traos invisveis e incompreensveis, apesar

de se expressarem materialmente que buscam algum destino social. Esse
endereo se constitui tanto nos amores privados quanto nas situaes que
envolvem reconhecimento por parte do grupo. Temos sempre de inventar
possibilidades de incluso. A produo de marcas contm um elemento de
erogenizao: produzir prazer ao se oferecer para o olhar do outro. Mas tambm
pode trazer um elemento de insuficincia e se tornar compulso, levando
necessidade de repetio incessante. (COSTA, 2008)

No que diz respeito ao olhar, importante pensar na diferena entre a

tatuagem e a maquiagem. A maquiagem tambm atrai o olhar do outro para o corpo.
Mas isso no permite a suposio de algo definitivo, tem mais a ver com a
possibilidade de brincar com o engano. J a tatuagem traz em si a ideia da marca
definitiva e, s de forma secundria, convida ao jogo do engano.

Se na passagem pela adolescncia essa forma de marcar o corpo pode ser

suporte de uma singularidade, tambm temos experincias sociais nas quais as
marcas imprimem anonimato.

De alguma maneira, a entrada na cultura pela aquisio da linguagem,

mutila, e ao mutilar produz detritos restos impossveis de representar. Com esses
restos corporais e psquicos se produz arte e literatura, que uma forma de
 94

reinscrev-los na cultura. Muitas vezes fazemos o inverso: interpretamos como

detrito o nosso aparente sucesso, o nosso produto maior. Dentro disso, dor e
mutilao ou o retorno de um masoquismo primrio, como prope Freud ocupam
lugares variados na forma como cada um se organiza.

As marcas corporais (tatuagens, piercings e escarificaes) sempre foram

usadas em todos os tempos e na maioria das sociedades. muito
importante poder considerar a histria de cada sujeito e a cultura qual ele
pertence. Em cada poca, esses corpos tm servido de motivao para
retratar a beleza, a saudade, a lembrana ou a nostalgia de algo importante
em suas vidas, dando-lhes um sentimento de ligao e pertinncia. Se h
falhas na constituio do sujeito, devido a uma ausncia de cuidados
maternos [ou paterno para Priscila], poder ocorrer um estado de excitao
pulsional permanente e difusa, capaz de transformar essa angstia atravs
de um envoltrio fsico. As mais diversas formas de sequelas deixadas por
marcas no corpo, poderiam ser retratadas pela expresso sofro, logo
existo. Diante desse vazio, a pele servir de objeto continente para que o
contedo, ainda que pobre, possa vir a ser construdo nela. (HENRIQUES,
2008, p.159)

De volta ao caso e sobre a representao de suas escolhas, Priscila se

refere prpria ascenso sempre com orgulho, mencionando, duas ou trs vezes,
que escreveria a histria no prprio corpo em forma de tatuagens. Que histria
seria? Pergunto.

Meus passos, as coisas que consegui comprar, meus amores (Priscila

conta que se apaixonou apenas trs vezes at ento). Aqui um pequeno parntese:
diz que brigou com o namorado, pois ele insinuou que ela devia ter muitos
problemas mentais por ficar tatuando letra de msica em ingls nas costas. Disse,
ainda, que ela, cada vez mais, se comportava como uma relaxada e desleixada, tal
como uma adolescente revoltada. Ela replicava, dizendo que tal visual tratava-se
de uma escolha. E era intencional mesmo, dizia. Romperam, mas reataram.

Creio que no cabe uma interpretao ou mais delonga a respeito da

efmera briga do casal, a no ser observar que tal revelao foi crucial para o
mergulho de Priscila na fala a respeito dessas articulaes. E eu arriscaria ainda
dizer que esse ir e vir, no rompimento com o namorado (j que eram brigas
quinzenais praticamente), tambm se assemelha ao fort-da freudiano, bem como o
romper e reatar com a imagem do pai.

Ela confessa que o interesse de conhecer o pai sempre a rondou. Ora isso
era tomado por um sentimento muito frustrante, ora desesperador. Essa lacuna em
 95

sua vida era pela primeira vez verbalizada. Dizia, ainda, que preencher a lacuna no
era fcil. Todas as tentativas de conhecer o pai ou de saber mais sobre ele ou sobre
a foto que herdara foram inteis. Mas ela nunca quis demonstrar desconforto com
isso, sempre se esforou muito para no sofrer essa ausncia. Eu sinto vergonha
de assumir que no tenho pai, quer dizer, que ele me abandonou... Afirma,
inclusive, que talvez essa tenha sido sua fora para conquistar o mundo. O meu
mundo!, exclamava sempre enftica.

Do pouco que se falou sobre a frase tatuada, alm de confirmar que se

tratava de um verso da msica da banda Pearl Jam, Priscila tambm relatou que
chegou a pensar em tatuar a imagem da foto em seu brao. Mas a imagem
distorcida provavelmente no ficaria boa. Nesta, uma de suas derradeiras sesses,
na qual muito se emocionou, falou bastante a respeito de no sentir rancor, nem
dio, mas, fundamentalmente, da falta. Eu no sei o que aconteceu, por que ele se
foi, se ele fugiu, se ele morreu, se ele me abandonou, sei l... sei apenas que no o
tenho fisicamente, mas acho, pensando aqui na anlise, que esta [tatuagem] foi a
melhor maneira que encontrei para t-lo perto, fsica e emocionalmente. Mas no
acho que foi consciente, sei l... s vezes acho que foi, s vezes no...

Ainda que seu discurso se revelasse bastante enviesado pela fala da

estudante de psicologia, pareceu-me de uma riqueza que se somou minha
interveno quela pontuao: a marca tatuada pode ser a marca que revela a falta,
mas agora, inscrita no corpo, preenche a lacuna. Revelando outros indizveis. Por
exemplo, rancor, ressentimento, saudade.

O vazio engendrado a partir da ausncia do pai. Simples? bvio? Talvez.

Mas o buraco era, sem dvida, este. O que incomodava e inquietava sua posio
no mundo.

A tentativa de capturar seu indizvel e amenizar sua inquietao me pareceu

bem sucedida. Pde ser simbolizada. A figura do pai que, segundo o discurso
lacaniano, tratada como metfora, aqui foi tratada como figura literal, alis, como o
prprio Freud admite de maneira consistente que reconhece (muitas vezes) o pai
como figura literal (AZEVEDO, 2001, p. 26).

Priscila pde interrogar-se e descobrir-se. Encontrou a foto e agora a exibe

num lindo [literal] porta-retratos.
 96

Encontrou tambm partes de seu mundo interno, e pde simbolizar esta falta
que poderia ter uma outra inscrio no s pela via concreta (corpo) mas metafrica
pela foto/ externa-interna.

Certamente, a partir de sua ida ao div, se livrando de meu olhar, e no

precisando mais expor o prprio corpo, inteiro e explcito, (importante lembrar que
certa conotao ertica est presente ao levantar parte da vestimenta para mostrar
para o analista uma marca em seu corpo) permitia a ela uma distncia necessria
para criar e reatualizar questes que a perseguiam em seu ntimo. Incomodando-a
suficientemente para, por exemplo, calar-se diante de um assunto to emergente: a
figura do pai. E mais: alm do ertico, quando exibe o corpo e a frase marcada na
pele para o analista, na transferncia, me coloca no lugar da figura paterna a quem
desejaria, mesmo que timidamente, exibir tal marca que denuncia a to sofrida
ausncia-presena. Perguntei-me tambm: Por que a tatuagem foi feita nas costas e
no em um lugar mais visvel do corpo? Teria a ver com o fato de o pai ter lhe virado
as costas? Ela prpria s consegue olh-la atravs de um espelho, literalmente.

No fcil olhar para as prprias marcas, mas, elas l esto, inscritas. Para
mostr-la a outras pessoas, precisa levantar a blusa ou a camiseta. Precisa
desnudar-se, ainda que muito timidamente. A relao com este pai (ou a condio
de filha deste pai) ainda algo difcil e doloroso de se lidar, no facilmente
revelada. O prprio analista tem certa dificuldade em decifrar as letras tatuadas que
encerram essa difcil relao. Mas Priscila, na transferncia, ainda, ao intuir ou
avaliar que eu conhecia a lngua inglesa, coloca-me no lugar de um pai
compreensivo e acolhedor. Capaz de compreend-la e decifr-la? A partir do
momento em que faz a tatuagem e a mostra, comea a tentar entender e a decifrar,
ela prpria, o que verdadeiramente sente em relao ao pai e por que ele se foi?

O esprito da msica, que era inaudito e ilimitado, encarnando-se num corpo

cujos movimentos vo explorar seus prprios limites, vai cessar de ser
invisvel para tornar-se visvel. Mas essa visibilidade do corpo tem algo de
paradoxal: ela s advm por intermdio de um corpo velado, sobre o qual o
tapa-sexo nos instrui: tu s s visvel porque o real cobrou o imposto que te
recorda que, se adquiriste a visibilidade, porque uma parte de ti adquiriu a
invisibilidade (DIDIER-WEILL, 1999, p. 23)
 97

3.3 Funo do pai, Corpo ergeno

Tais fragmentos a respeito do processo analtico de Priscila suscitam uma

srie de caminhos tericos a serem percorridos. Alguns poderiam ser considerados
clichs pela obviedade ou at mesmo por aparentar fazer uma interpretao pautada
em articulaes clssicas da psicanlise. Pai, me, dipo, regresso, inconsciente,
agressividade (pulso de morte)... Enfim. Mas o que importa aqui so os fatos, e
como eles se deram na articulao clnica, daquele momento de reflexo sobre os
fragmentos coletados pela escuta flutuante.

Nesse sentido, Serge Leclaire (1992 [1979]), lanando mo da ideia de

corpo ergeno e Didier Anzieu (2000), com a ideia de Eu-pele, respectivamente,
contribuem de maneira significativa para compreenso do que Priscila fez com seu
corpo, tomando como inscrio de um dizer musical, ou melhor, de uma afetao
musical na sua vida psquica instaurada de alguma forma em sua pele.

Tomando a ideia de que a pulso no est determinada apenas

corporalmente e que ela infinitamente criadora de novos corpos, Leclaire
apresenta a noo de corpo ergeno. Para ele, o corpo ergeno substituiria de modo
mais vantajoso algo tradicionalmente chamado de psique. E justamente para
introduzir sua teoria a respeito do complexo de dipo, que o autor inicia seu texto
discorrendo sobre o como a funo do pai, ser til para entender a configurao
triangular.

E para entender a funo do pai no se trata da representao clssica e

famosa do pai forte, ou do pai fraco, como figura literal. Disse anteriormente que
Priscila tratou assim, como literal a figura do pai, mas penso que s pde faz-lo por
conta do registro da fotografia. Antes disso a ideia de um pai ausente, morto ou
desaparecido certificavam as fantasias de Priscila, que neste ltimo caso a imagem
mais precisa: nesta conjuno que o pai ou a funo do Pai estariam melhor
representados, embora, certamente no sob a rubrica desta figura do pai de que
tanto se fala. Trata-se de superar a imagem para tentar aprender a funo, funo
sempre alterada ou desviada a partir do momento em que se pretenda dar-lhe como
suporte uma imagem ou representao. (LECLAIRE, 1992, p. 32)
 98

No podemos desconhecer que os enunciados sobre o Pai na obra

freudiana se apresentam em trs verses: em Totem e tabu, em Moiss e
em dipo. Por este caminho no seria errado pensar que o estatuto do
Outro, nas formulaes de Lacan, se apresenta como uma conjuno
conceitual destas trs verses. Porm isto no seria suficiente se no
destacamos a lgica implcita nos argumentos que sustentam essas verses
do pai. Isto , considerar as formulaes metapsicolgicas que esto
aliceradas nos relatos mticos, inclusive da vivncia mtica de satisfao.
Ali podemos apreciar a gnese do complexo semelhante (Nebenmensch) e
o estatuto da Coisa, que no so alheios formalizao desta inveno do
Outro (CRUGLAK, 2001, p. 25)

Entretanto, no argumento mtico o corpo se situa no banquete totmico, o

corpo a ser devorado o corpo do pai assassinado. Pai morto que se tornar pai
simblico. O substituto como smbolo, o totem no relato do mito, no lugar do pai se
far lei; um pelo outro a morte se simboliza. (CRUGLAK, 2001, p. 39)

A ausncia paterna na constituio de Priscila, ausncia que na verdade,

como se viu, marcada (literalmente) pela presena tatuada do pai, que outrora
no existia, pode ser entendida por essa funo.

Birman (2006) tambm colabora conosco ao descrever a cultura da

tatuagem disseminada em nossos tempos altamente buscada pelos jovens ,
diante da invisibilidade identitria que os marca a ferro e fogo. E afirma que

A juventude marca seu corpo com tatuagens como formas desesperadas

para adquirir alguma visibilidade, isto , para ser identificada e
singularizada. Ao lado disso, procuram se reinscrever em outras linhagens e
ascendncias imaginrias, denunciando desde modo a fragilidade presente
no seu sistema de filiao. (BIRMAN, 2006, p.42)

Ento podemos reconhecer que o desamparo que caracteriza a juventude, e

aqui especificamente o desamparo de Priscila com a ausncia do pai, inscreve
dolorosamente em seu corpo lancetado pelas tatuagens, a sua condio psquica
torturada. Formando assim, a partir da marca em seu corpo, uma complexa
sonoridade musical que deu voz a seu sofrimento colado na imagem psquica.

Quando a tatuagem feita por adolescentes, aparentemente designa um

suporte para a circulao social do corpo. A produo dessas marcas tem a ver com
a reconstituio de um circuito da pulso, faz com que o corpo seja libidinizado, mas
tambm, fundamentalmente, representado para o outro, principalmente na captura
 99

do olhar. A libidinizao e o suporte representacional permitem dois movimentos: o

de pertena a um grupo e o de expresso de um erotismo.

Observando a questo da gerao do corpo ergeno de modo mais abstrato,

vejo que, estruturalmente, a funo paterna se situa entre a singularidade do corpo
ergeno e a universalidade da lei. Leclaire fala do

Corpo ergeno como algo singular/individual; da singularidade de um corpo

ergeno, do secreto de um fantasma, ou da organizao libidinal que,
porm, se conjugam com a universalidade de determinados fantasmas
preexistentes existencia de determinados indivduos (fantasmas de
seduo, de castrao e mesmo fantasmas de assassinato). (LECLAIRE,
1992, p. 38)

O pai como genitor, guardio da lei, fruidor e iniciador so algumas

constantes da funo do pai; o que Lacan (segundo LECLAIRE, 1992, p. 39)
tematiza sob a rubrica do Outro justamente este um que nunca pode encontrar seu
lugar no Outro, mas que faz com que o Outro esteja marcado. Nesse sentido, vejo
claramente a clivagem de Priscila, que por um lado enxerga a ausncia do pai, por
outro, nega sua existncia.

A funo paterna pode ser situada como aquilo que garante a clivagem
entre o corpo biolgico e o corpo ergeno, aquilo que gera o corpo ergeno,
aquilo que assegura a articulao do singular da unidade ergena com a
universalidade do discurso dito de outra forma, que permite que um
fantasma origine uma organizao libidinal, um fantasma que no o
fantasma original e universal, mas que, de certo modo, constitua um
fantasma, que seja realmente o fantasma singular que preside a
organizao libidinal do indivduo. (LECLAIRE, 1992, p. 40)

As pulses esto entre o somtico e o psquico, como postulado por Freud.

Para alcanar a viso nome do pai preciso abandonar a ideia de virilidade
atrelada imagem do pai. Trata-se, repito, de uma funo e essa se d num plano
simblico. Assim como a pele marca/simboliza o pai ausente/presente, (soma), a
mente se angustia pelas mesmas razes (psquico).
 100

3.4 Eu-pele

Em seu livro, O Eu-pele, Anzieu (2000), faz inferncias importantes a

respeito da dupla sustentao para o psiquismo: uma, sobre o corpo biolgico, outra,
sobre o corpo social (em relao com o ambiente).

O Eu-pele uma realidade do tipo fantasmtico: figurada ao mesmo tempo

nas fantasias, nos sonhos, na linguagem corrente, nas atitudes corporais,
nas perturbaes de pensamento; e fornecedora de um espao imaginrio
que componente da fantasia, do sonho, da reflexo, de cada organizao
psicopatolgica. (ANZIEU, 2000, p.18)

Assim, o autor apresenta o Eu-pele como uma metfora em que caberiam

todas as questes referentes construo do psiquismo como uma estrutura
intermediria do aparelho psquico: entre a me e o beb, entre a incluso mtua
dos psiquismos na organizao fusional primitiva e na diferenciao das instncias
psquicas que corresponde segunda tpica freudiana (ANZIEU, 2000, p.19).

A complexidade fisiolgica das funes da pele antecipa a complexidade do

eu no plano psquico. Anzieu afirma que a pele o mais vital dos rgos dos
sentidos, pois podemos viver cegos, surdos, sem paladar e sem olfato, mas sem a
integridade da maior parte da pele no nos possvel. Por essa razo pressupe a
existncia de relaes que tem na pele um meio de representao/relao.

A noo de Eu-pele busca entender como se formam os envelopes

psquicos cuja metfora de conteno a pele, e define o "eu" como uma estrutura
de envelope , suas estruturas, seus encaixes, suas patologias e como, por meio da
psicanlise, seriam restabelecidas as fronteiras no sujeito. Por fim o Eu-pele pode
ser entendido como uma funo continente que dividiria, ou melhor, diferenciaria as
zonas interna e externa do corpo.58

58
Sobre o adoecer cutneo, Anzieu assinala o arranhar-se como uma das formas primitivas do
retorno da agressividade sobre o corpo; mutilaes da pele, reais ou imaginrias, como tentativas
dramatizadas de manter os limites do corpo e do eu, restabelecendo sentimentos de coeso,
juntamente com a sensao de estar intacto. As feridas apresentadas quando da existncia de uma
doena de pele no poderiam acaso ser consideradas uma forma de mutilao, posta a caracterstica
autoimune de algumas dessas doenas? A tatuagem no seria uma ferida imposta tambm? Afinal,
Priscila relatou o quo dolorido foi marcar-se. Dolorido ser marcada, interpretemos. O sofrimento
masoquista, antes de ser secundariamente erotizado e antes de conduzir ao masoquismo sexual ou
moral, se explica primeiro por alternncias bruscas, repetidas e quase traumticas, antes do andar,
da fase do espelho e da palavra, de superestimulaes e de privaes do contato fsico com a me e
 101

Como Eu-pele Anzieu compreende, tambm, a representao que serve ao

eu da criana durante seu precoce desenvolvimento, a partir das experincias da
superfcie do corpo. Corresponde ao momento em que o eu psquico se diferencia
do eu corporal. Toda a atividade psquica se estabelece sobre uma funo biolgica.
Nesse sentido o Eu-pele se firma desempenhando o papel de interface que marca o
limite do que est fora como um meio de comunicao com os outros,
estabelecimento de relaes significantes , e o que est, digamos, dentro dessa
superfcie inscrita de traos deixados por tais relaes.

H a fantasia de uma pele comum oriunda da experincia amorosa me-

filho, que se encaminha para um funcionamento cada vez mais separado. Essa
etapa requer o desaparecimento da pele comum e o reconhecimento de que cada
um tem sua prpria pele e seu prprio eu, o que no acontece sem resistncia nem
dor.

Uma configurao que toma o lugar do corpo e que a pele, no como

embalagem, invlucro, mas como forma sensvel e de visibilidade do corpo. A pele
tende a funcionar como limite, zona de separao entre o dentro e o fora, fronteira
de uma zona de poluio, de interdito, de legislao das prticas do corpo, ordem do
simblico que ajuda a formar a prpria identidade.

A pele adquire a funo de continente de todo o fluxo de significados e por

essa razo o corpo/pele por excelncia, superfcie de contato, abertura ao mundo
e ao(s) outro(s), lugar de comunicao e partilha.

possvel falar primeiramente de uma correspondncia metafrica entre o

eu como envelope psquico e a pele como envelope orgnico; em seguida, de
uma relao metonmica que liga o eu pele, na medida em que eles se inscrevem
ao mesmo tempo como dentro e fora, um englobando o outro.

O fora no um simples envelope, uma fronteira, mas o prprio lugar da

sensao. A importncia da pele vem do fato de ela estar em contato com o Outro.

Anzieu v a pele sempre como pano de fundo e apresenta entre outras

funes do Eu-pele, a volta contra si da pulso agressiva que teria a me como
objetivo final, exatamente pelo processo de diferenciao. Como no reconhece o

seus substitutos, e, portanto, de satisfaes e frustraes da necessidade de apego. (ANZIEU, 2000,

p. 63)
 102

outro, volta contra si mesmo. Isso talvez explique a relao de Priscila e sua me, no
acordo tcito de no falar sobre o pai com clareza, abertura e sinceridade. (Sobre a
agressividade ver adiante pulso de morte/compulso repetio).

A instaurao do Eu-pele responde necessidade de um envelope

narcsico e assegura ao aparelho psquico a certeza e a constncia de um
bem-estar de base.... por Eu-pele designo uma representao de que se
serve o Eu da criana durante fases precoces de seu desenvolvimento para
se representar a si mesma como Eu que contm os contedos psquicos, a
partir de sua experincia da superfcie do corpo. Isso corresponde ao
momento em que o Eu psquico se diferencia do eu corporal no plano
operativo e permanece confundido com ele no plano figurativo. (ANZIEU,
2000, pp. 61-62)

Priscila no teve concretamente o toque do pai (que por meio da tatuagem

toca agora sua pele), portanto a carncia da carcia pode ser entendida como
proibio de se colar ao corpo do outro. Teria a me suprido esse contato? O quo
seu desenvolvimento psquico foi afetado, de modo a permitir, ou no, que o
envelope psquico fosse particularmente apropriado?

A capacidade de Priscila suportar e acolher a dor e impotncia diante da

ausncia do pai no era das mais maduras. Seu processo de luto, pelo menos at a
inscrio do verso na tatuagem no estava ainda elaborado.

Para elaborar a morte do pai foi necessrio gerar uma nova relao objetal,
capaz de construir uma nova catexia pulsional. Desse modo, inscrito na tatuagem, o
pai passa a existir como memria de um passado.

O ponto de partida de qualquer trabalho de luto a pergunta por qu? Por

que comigo, por que a mim acontece isso? Interrogao perplexa dirigida
divindade, s potncias obscuras do destino na expresso de Freud, em
O problema econmico do masoquismo Algum, verso mitolgica dos
pais, no pattico da iluso quebrada e, da tentativa, in extremis, de
recomp-la na busca de uma resposta, ou seja, de um sentido. Foi junto a
eles, aos pais, que fomos encontrando os sentidos. Eles no respondiam
com o calor de um olhar animado, alegre, a cada movimento nosso? J a
me, desde o primeiro sorriso ou primeiro grito, no foi ela que nos ensinou
que o sorriso era um sorriso e o grito um apelo?Seria possvel pensar que
agora ningum responde, ningum responde pelo que acaba de me
acontecer, que o mundo segue o seu curso, silencioso e indiferente em seu
jogo de dados, ignorando meus sonhos mais profundos, inclusive aquele de
que nas equaes que dizem o acaso e as leias da fsica, pelo menos
alguma letrinha me representasse em minhas aspiraes? Onde est o
quarto to familiar, to habitado, da criana maravilhosa? Mas nada, a no
ser o silncio barulhento do movimento cego das engrenagens do real,
nenhum aceno, s o automatismo mecnico, a repetio muda. nessa
linguagem to particular, que s a evocao de experincias clnicas
 103

permite, que prossigo aqui, procurando dizer que sentido(s) tem encontrado
o conceito de pulso de morte em meu trabalho de analista. (MENEZES,
2001, p.175)

3.5 Pulso de morte

A respeito da imagem circular [ver figura abaixo] que a tatuagem de Priscila

apresenta, fui levado a uma radical (talvez nem tanto) analogia com a compulso
repetio.

E aqui, naturalmente, abrimos espao para discutir a controversa pulso de

morte, tratada por Freud em Alm do princpio do prazer (Ms All Del principio de
placer, 1920). Neste texto, bom saber, submetido a tantos comentadores de Freud,
somos lanados a muitas interpretaes a respeito da ideia de pulso de morte que
escolher qualquer definio, sem o devido cuidado, prejudicariam substancialmente
nossa compreenso do conceito em sua essncia.

Em geral as relaes afetivas comportam algum grau de ambivalncia, que

corresponde pulso de vida e pulso de morte. O domnio da pulso de vida sobre
a pulso de morte (domnio das foras de ligao, de construo) embora possa
haver um embate permanente entre ambos os movimentos (de ligao, construo,
permanncia, de um lado; de desligamento, desconstruo, de outro, sempre
evidente quando as coisas andam bem. Em contrapartida, se h angstia, por
exemplo, so necessrias desconstrues que ocorrem em funo das adaptaes
realidade.

H, sem dvida, uma dimenso catastrfica e frgil que circunda a ideia de

no pertencer a uma funo paterna. O vnculo no estabelecido com um
representante de paternidade lana Priscila num abismo de autoagresses.
 104

Podemos falar tambm em ruptura do vnculo que talvez tenha se formado

simbolicamente que promove uma liberao de foras de pulso de vida e de pulso
de morte, necessitando, ento, encontrar novos investimentos no campo de relaes
objetais do sujeito. Nesse caso, o objeto para um investimento pulsional capaz de
absorver cargas libidinais que seriam originalmente destinadas relao afetiva
com o pai a prpria Priscila; seu corpo/pele o objeto de certa agressividade,
lembrando que tanto os furos dos piercings quanto das agulhadas que desenham as
tatuagens so certamente doloridos na pele. E, como vimos no so menos
desprazerosos emocionalmente (configurao psquica).

A pulso de morte se refere descarga destrutiva aos objetos ou, quando

barrada por alguma fora, que se reintrojeta e volta contra o prprio sujeito, como
autodestrutividade, caso de Priscila.

A destrutividade para com o objeto primrio no apenas, como descreveu

Freud, desvio da destruio para o exterior to importante quanto isso
possa ser , mas que o desejo de aniquilamento est, desde o comeo,
dirigido ao mesmo tempo contra o self que percebe e contra o objeto
percebido, quase indistinguveis um do outro. (Hanna SEGAL in: A pulso
de morte, p.30)

Haveria dio dirigido ao pai por conta de sua ausncia? Por que a me
sofreria um ataque do corao se visse a filha completamente tatuada? H
diferentes mdulos das representaes afetivas no caso de investimentos pulsionais,
cime, a inveja, a vingana, na vertente das relaes objetais, e autoataque,
depresso, desejos suicidas, na vertente da relao como o prprio eu.

As pulses so religadas pela construo de outras relaes objetais, e

podem aqui ser entendidas como vinculadas aos aspectos musicais, isto , alm do
prprio corpo, h um investimento direcionado s descargas que a msica
(especialmente o estilo/gnero) adotada por Priscila provoca (nela).

Como a pulso de morte tende a descarregar-se sobre algum objeto

culpabilizvel estaria Priscila se culpando pela ausncia do pai? Como se o
abandono da me e dela respectivamente tivessem sido estimulados pela notcia da
gravidez (indesejada, ao menos para o pai)? Se a resposta for positiva, vejo o
processo de culpabilizao eclodido pela necessidade de justificar o ataque
destrutivo ao objeto. Novamente: ela prpria.
 105

3.6 A compulso repetio

Freud no escapa das duras consequncias do perodo de guerra das

primeiras dcadas do sculo passado. Certamente enfrentou difcil situao
econmica; comentam seus bigrafos que temia pela sorte do filho servindo no
fronte; no mesmo perodo com mulher adoecida a filha morre, deixando dois netos. E
ainda, a febre espanhola dizimando milhares de vtimas, preocupava toda Europa.
Sem dvida um cenrio pouco propcio para felicidade e, certamente, o momento
no inspirava otimismo. provvel que todos esses fatos tenham levado Freud a
refletir sobre a violncia do cotidiano humano, em suas mais diversas
manifestaes: violncia do desejo, do qual a guerra tinha sido uma expresso
evidente, violncia da cultura que limita o sujeito, submetendo-o a regras que
frustram seus impulsos, enfim... No entanto, o caminho pelo qual Freud chega ao
conceito de pulso de morte, em Alm do princpio do prazer, outro.

Sem dvida os numerosos fenmenos ligados a traumas de guerra se

refletiam no psiquismo dos pacientes. Esse reflexo se dava mediante a presena de
sonhos traumticos notou Freud. Assim, como considera o sonho uma manifestao
do desejo inconsciente, tornou-se necessrio postular a existncia de um
funcionamento psquico que levasse repetio de experincias traumticas,
situado alm do princpio do prazer, pois, indubitavelmente, nestes casos, no pode
ser o prazer o elemento motivador do sonho. Freud constata que, nessas
experincias, contedos inconscientes reprimidos esforam-se para se expressar. A
primeira experincia a que Freud se refere aquela ligada aos sonhos que se
relacionam s neuroses traumticas. Trazer o paciente de volta situao de seu
trauma: uma experincia nada agradvel.

Freud introduz a novidade trazida pela noo de traumatismo, em alm do

principio do prazer, de que a anlise no se limita s representaes
inconscientes recalcadas, mas que h algo que age como o recalcado e
que ele chama de sensaes e sentimentos inconscientes, em todo caso
algo que no tem representao, perguntando-se sobre que via este algo
poderia tomar para poder ter acesso conscincia. Teria de passar pelas
representaes pr-conscientes da palavra? Sim, sua resposta, esta a
nica maneira de tornar consciente este algo (o trauma, a dor sem
representaes?) preciso passar pelas palavras. Reafirmao dos
fundamentos do mtodo, qualquer que seja a elasticidade do fazer clnico.
Neles reside a sua especificidade e os fundamentos de sua tica.
(MENEZES, 2001, p.169)
 106

Com isso Freud inicia sua reflexo sobre a pulso de morte tomando
fenmenos marcados pela repetio e o fenmeno da transferncia como base de
seu texto. No livro, percebe e relata ser clara a indicao da existncia de algum
princpio do psiquismo que vai alm do princpio do prazer.

Entretanto, ainda que haja o domnio do princpio de prazer, h maneiras e

meios suficientes para tornar o que em si mesmo desagradvel em situao a ser
rememorado e elaborado na mente. Mesmo assim, observa Freud, em ltima
anlise, estas situaes ainda tm a produo de prazer como resultado final. Assim
Freud encontra na prtica analtica um indcio inegvel da necessidade de ir alm do
princpio de prazer e em particular, repito, no fenmeno da transferncia analtica.

A compulso repetio se origina nas resistncias do eu, quando o trauma

no assimilado e no se forma uma representao. Tais resistncias funcionam
sob a influncia do princpio de prazer, pois buscam evitar o desprazer que a
liberao do reprimido causaria. Seu objetivo, portanto, no evitar o desprazer. No
caso de Priscila a compulso repetio rememora do passado experincias que
no incluem possibilidade alguma de prazer, at porque, com seu pai, isso no
ocorreu.

Se pensarmos na msica como sugere Wisnik (1989, p. 175), relacionada

com um trao determinante do tempo que foge experincia: o no-tempo
inconsciente, enquanto tempo no linear, no ligado, no causal, tempo das puras
intensidades diferenciais ela resolve, por um lado, a questo do retorno e do
movimento de tenso e repouso, fortes marcas do tonalismo, cria por outro lado uma
nova problemtica que a repetio. Neste sentido, Wisnik considera que esta o
mais puro trao da compulso repetio.

A subjetividade humana instaura-se, pois, a partir da desordem, da falta, da

incompletude, que desencadear um movimento dinmico pela busca de realizao
do desejo que no mais ter fim e acompanha o homem nas suas mais diversas
produes, invenes e criaes, inclusive musicais. A msica est sujeita, como
sempre, flutuao do significante, que oscila entre no dizer nada e dizer tudo,
porque, sem portar significados, aponta para um sentido global (universo sonoro
que, se no diz nada, diz, de algum modo, um todo) (WISNIK, 1989, p. 77).
 107

Priscila repetia na transferncia as situaes indesejadas e emoes

penosas, especialmente as que tangenciavam a (no)histria com o pai. Indicativo
de que em sua configurao a compulso repetio tinha domnio sobre o princpio
de prazer. Tratava-se de uma ao necessria do inconsciente em realizar o prprio
desejo, que, ao ser bloqueado pelo eu, no tem outra sada a no ser repetir-se
indefinidamente. A circularidade da tatuagem uma clara representao dessa
repetio pulsional. No fala do pai, mas ali est ele, marcado. Num eterno retorno,
novamente pensando no formato geomtrico circular do desenho.

Como explica Mezan (1991), referindo-se ao processo de repetio nas

neuroses traumticas:

Repetir procurar ganhar controle da situao, e tambm preparar o

indivduo para resistir melhor a traumas futuros, dotando-o na capacidade
de desenvolver angstia e desta forma estar prevenido quando eles
ocorrerem (...) Podemos perceber que a repetio envolve uma nova
concepo da temporalidade, j que o presente, o passado e o futuro
deixam de estar em relao linear e passam a reproduzir-se um no outro
como um jogo de espelhos. (MEZAN, 1991, p. 256)

Observando seus netos, Freud apresenta a famosa ideia de repetio nos

jogos infantis no qual a criana lana longe de si um objeto, aguardando que algum
volte a apresent-lo para ela. Neles a criana simboliza, no gesto repetido de jogar
longe de si um brinquedo, a experincia de separao da me. A criana,
inicialmente dominada pela experincia de ser abandonada pela me, ao repeti-la na
sua brincadeira, assume um papel ativo, como se quisesse control-la.

O fenmeno da repetio visto por Freud como uma experincia no

prazerosa tentando receber alguma assimilao psquica. Uma experincia psquica
elementar, mas que Freud genialmente atesta que a criana estaria elaborando a
"perda" da me, vivenciada toda vez que esta se afasta dela.

Um dos pontos que parece dos mais estabelecidos da teoria analtica o do

automatismo, do pretenso automatismo da repetio, cujo primeiro exemplo
foi to bem mostrado por Freud em Mais alm do princpio de prazer. V-se
como age a primeira mestria: a criana abole seu brinquedo, pelo
desaparecimento. Essa repetio primitiva, essa escanso temporal, faz
com que a identidade do objeto seja mantida na presena e na ausncia.
(LACAN, 2005, p.35)
 108

Pensando na circularidade da tatuagem de Priscila, e a disposio da

frase/verso da msica inscrita de maneira circular, repito e seu significado
(lembrana via foto) so experincias apresentadas em forma de repetio. Sem
dvida envolve sentimentos reminiscentes. Tenho que a repetio caracterizada
pela lembrana no marcada pelo prazer, estabelecidos nas primeiras relaes de
objeto, na infncia. O que chama a ateno aqui a natureza compulsria da
repetio, remetida a uma pulso de carter primrio no funcionamento psquico.

Tal funcionamento psquico parece ter a funo de restabelecer um estado

original, anterior ao atual (que causa desprazer). Ento diante de uma ameaa de
desprazer no embate com as exigncias da realidade, ela deslocada, distorcida e
transferida pelos processos defensivos que se manifestam nos sintomas.

o que insiste em repetir no so apenas as fantasias de desejo recalcadas,

mas tambm, e isto diz Freud fato novo, experincias do passado, sem
nenhuma relao com o prazer, experincias desde sempre dolorosas
tendem tambm a se repetir na anlise. E os neurticos repetem e fazem
reviver com muita habilidade todas essas circunstncias no desejadas e
todas estas situaes afetivas dolorosas. Entre outras coisas, eles obrigam
o mdico a lhes falar duramente e a lhes tratar friamente, quer dizer, adotar
comportamentos em contradio com a neutralidade benevolente prpria
funo analtica. O analista levado a agir os seus afetos, incapaz de
pens-los! Trata-se, em suma, de situaes em que o analista deslocado
das condies psquicas requeridas pela escuta e pela necessidade de dar
sustentao s solicitaes transferenciais. (MENEZES, 2001, p.165)

A necessidade de reduzir as tenses ao mnimo necessrio para a

sobrevivncia provoca tenso. As excitaes, porm, no vm apenas do mundo
externo, mas tambm do prprio organismo humano. O aumento da tenso
evidentemente origina desprazer, que, por sua vez, resulta numa descarga em
busca do prazer (alvio). Foi a partir deste processo, que Freud chegou sua
primeira formulao, vale repetir: o que caracteriza o funcionamento do psiquismo
a dominncia do princpio do prazer. Mezan afirma ainda que o desejo repetio,
como a experincia reencontro; a repetio o modo no qual o desejo existe e
insiste. (MEZAN, 1991, p. 259)

Priscila reduz as tenses ao tatuar-se, ou as aumenta?

Freud credita a dominncia do princpio do prazer na vida mental em razo

do aparelho mental se esforar para manter a quantidade de excitao nele presente
to baixa quanto possvel, ou, pelo menos, por mant-la constante.
 109

O princpio do prazer interage com outro princpio regulador, o princpio de

realidade, que est ligado aos processos mentais secundrios, processos em que os
estmulos pulsionais so vinculados a determinadas representaes. Essa a
funo do eu: agir como intermedirio entre as exigncias pulsionais do inconsciente
e o mundo externo. S assim pode evitar que a atividade pulsional se volte contra o
prprio indivduo. Desse modo permite, ao mesmo tempo, que a sobrecarga
pulsional seja mantida num estado suportvel de tenso e o fluxo pulsional em
situao de constncia.

Em si, a repetio no apresentaria nenhum problema, se tivesse como

objeto experincias agradveis. Isto confirmaria a predominncia do princpio de
prazer, sustentada por Freud. Mas, em algumas circunstncias, a repetio no tem
como objeto experincias prazerosas, e sim experincias dolorosas. Como as
observadas em Priscila e nas crianas com o jogo de esconder freudiano (fort-da)
que repete, ou melhor, carrega o desprazer/trauma tatuado no corpo.

O objetivo da anlise tornar consciente o que inconsciente. Este

processo, contudo, no funciona se for apenas baseado nas consideraes tericas
do analista, por este comunicadas ao paciente. Para o processo analtico ter efeito,
o paciente levado pela prpria anlise a repetir o material reprimido como se
fosse uma experincia contempornea, no lugar de record-lo como algo
pertencente ao passado. No entanto, nem tudo pode ser significado, nem faz
sentido, nem tudo recalcado no inconsciente; sendo assim, nem tudo ser
recordvel na experincia analtica. No lugar do no recordvel/no interpretvel,
Freud coloca a compulso de repetio: em vez de recordar, o sujeito repete, em
ato, o que no pde se tornar consciente, recalcado.

As caractersticas pulsionais da compulso repetio aparecem como uma

derivao da natureza mais ntima das pulses e suficientemente poderoso para
desprezar o princpio do prazer. Cada elemento que se repete nessa cadeia deixa
de ser idntico a qualquer outro por ocupar um espao nico.

Por fim, compulso , em resumo, uma tendncia a repetio de

acontecimentos infelizes da infncia e a anlise que pode ser agente facilitador da
redramatizao da situao traumtica, buscando novos sentidos de representao
para cada sujeito. Se as necessidades forem satisfeitas, no h problemas... Cabe
ao discurso psicanaltico, quando tais necessidades no so satisfeitas, buscar
 110

entender a impossibilidade de reencontro do repetido com o original (gerando todo o

tipo de sintomas neurticos).

Quando Priscila mudou da poltrona para o div, o que se passava na anlise

at ento era sua eficiente dissimulao a respeito do pai. Sua ida ao div, penso,
foi determinante para que pudesse compor sua msica psquica organizando
minimamente a carga desprazerosa na relao paterna.

Aps ver o analista e ouvi-lo, passou principalmente a ouvi-lo durante a

sesso. Poderia ser um divisor de guas, esse movimento de aceitao plena do
processo psicanaltico, tendo introjetado a figura do analista presente. Como ela
expressa seu ntimo por meio da msica, estava criado o vnculo necessrio (ouvir)
para ela poder prosseguir no caminho do autoconhecimento.

Quanto ao pai, no foi possvel saber se ele a registrou como filha lhe dando
o sobrenome e desapareceu, ou se sumiu sem reconhec-la como tal. Quem, de
fato, d existncia ao pai a me que guardou uma foto onde aparecem cinco pais
em potencial (fantasia inconsciente mais primitiva). A me escolhe um deles e o
distingue dos demais. No fosse esse gesto materno, as implicaes sobre a falta de
um pai poderiam ser bem mais graves.

No se trata de amnsia, mas de uma lacuna mais profunda, pois ao invs

de relembrar, ela tem que criar um vnculo e torn-lo presente, apesar do seu
desconhecimento sobre o pai. Alm disso, persistem os laos de sangue
(elaborao secundria) que passam a ter um destino reconhecido na pele, onde
so colocadas cinco piercings...

Ela passa dos piercings para as tatuagens. A pele prov um sentimento de

unidade, da individualidade (ser o prprio corpo). Surgem os devaneios de tatuar-se
inteira com frases. Como ela dizia: "esse o meu mundo... eu no o conheo, mas
ele to parte de mim... esta [tatuagem] foi a melhor maneira que encontrei para t-
lo perto, fsica e emocionalmente".

Ela falava da frase circular, porm ao escrever pensei nas iniciais. P.J.
Como se fosse uma certido de nascimento inscrita na pele que limita, contm,
protege (eu corporal). Como j sabido, so as iniciais de seu nome, e alm de
coincidir com Pearl Jam, tambm, coincide, pelo menos a letra P, com inicial do
 111

nome de seu pai. P de pai, P de Pedro... Finalmente ela diz: "... msica uma
coisa de pele, visceral, toca e te atravessa."

O pai que nunca viu, nem ouviu pde ser representado na msica Daughter.
Note-se que a me mencionada, segurando a mo da filha. Mas, h algo errado: a
falta do pai que percebido na foto guardada que servir de recordao. Na
verdade, no fosse a me, ela poderia se sentir rf. No limite extremo, poderia nem
ter nascido mentalmente ainda (no me chame de filha, como diz o verso da
cano).

... graas ao exemplo de Freud, vocs podem perceber essa coisa simples
que consiste em dizer que o smbolo do objeto justamente o objeto-a.
Quando ele no est mais a, o objeto encarnado em sua durao,
separado de si prprio e que, por isso mesmo, pode estar de certa forma
sempre presente para voc, sempre ali, sempre sua disposio.
Encontramos aqui a relao que h entre o smbolo e o fato de que tudo o
que humano conservado como tal. Quanto mais humano, mais
preservado do lado movedio e descompensante do processo natural. O
homem faz subsistir em uma certa permanncia tudo o que durou como
humano, e antes de tudo ele prprio. (LACAN, 2005, p.36)

3.7 Imagem do Corpo

A imagem do ser ou
da coisa que amo, odeio, temo ou desejo
sempre falsa. (Juan-David Nasio).

O sofrimento psquico criado pelo sintoma no

seria a percepo endopsquica de uma alienao
de liberdade induzida pela descontinuidade do
corpo, do esprito e do sujeito? (Alain Didier-Weill)

Outro autor que contribuiu com esse modo de pensar as marcas que
conduziram a vida psquica de Priscila J.D. Nasio, via seu recente livro Meu corpo
e suas imagens (2009).

Sua contribuio muito cara para essa tese, na medida em que cria
articulaes sobre a marca, imagens que a criana tem do prprio corpo desde sua
primeira infncia ao se dar conta do Outro nas relaes que estabelece com o meio
social.
 112

Quando a criana percebe que a imagem que ela d a ver aos outros a
imagem do espelho, e que essa imagem ela, que os outros s tm acesso a
ela pelo que ela d a ver, com isso ela privilegia as aparncias e negligencia
suas sensaes internas. (NASIO, 2009, p.21)

No possvel sentir nenhuma emoo, viva, agradvel ou dolorosa sem

que, simultaneamente, imprima-se sua representao psquica. Nasio afirma que
todo vivido afetivo e corporal intenso, consciente ou no, deixa seu trao indelvel
no inconsciente (NASIO, 2009, p.25).

Para que uma sensao torne-se constitutiva do inconsciente e possa

imprimir sua imagem, so necessrias duas condies: primeiro que seja uma
sensao emanando do corpo quando o beb acha-se em estado de desejo, ou
seja, em busca do corpo de sua me para nele encontrar ternura e serenidade, e
assim saber de modo intuitivo que seu pai, amado por sua me, proporciona-lhes
uma segurana afetiva. A condio segunda para que uma sensao forje uma
imagem duradoura a repetio.

Com efeito, para que uma sensao deixe sua marca, preciso que seja
frequentemente sentida, repetitivamente percebida e, a cada vez, associada
presena carinhosa, desejante e simblica dos pais. apenas assim que
uma sensao repetitivamente sentida e emanando de um corpo marcado
pela presena da me ter suficiente intensidade para gravar no
inconsciente uma imagem vivaz, capaz de influenciar para sempre o destino
do sujeito. (NASIO, 2009, pp.30-33)

A imagem da emoo no em absoluto uma figura, a imagem da emoo

no visual, mas essencialmente rtmica; ela o trao de um ritmo, a marca em
relevo das variaes ritmadas da intensidade emocional. (NASIO, 2009, p. 35)

A imagem inconsciente do corpo em vez de uma linguagem de sensaes

uma linguagem das emoes. Sua proposio afirma que a imagem do inconsciente
do corpo uma linguagem de ritmos; e que falar essa linguagem significa antes de
tudo, para o terapeuta, entrar em ressonncia com a vibrao bsica, funcional e
ergena dominante em seu paciente (NASIO, 2009, p.35).

No somos nosso corpo em carne e osso, somos o que sentimos e vemos

de nosso corpo: sou o corpo que sinto e o corpo que vejo. Nosso eu a
ideia ntima que forjamos de nosso corpo, isto , a representao mental de
nossas sensaes corporais, representao mutante e incessantemente
influenciada por nossa imagem do espelho. Em suma tenho o sentimento de
ser eu mesmo quando sinto e vejo meu corpo vivo. Eis a ideia motriz da
 113

qual toda nossa obra desenvolvimento. Para ns, o eu , portanto,

composto de duas imagens corporais de naturezas diferentes, mas
indissociveis: a imagem mental de nossas sensaes corporais e a
imagem especular da aparncia do nosso corpo. Sentir viver meu corpo e
v-lo mexer-se no espelho me d a sensao inegvel de ser eu. (NASIO,
2009, pp. 54-55)

A imagem inconsciente do corpo de Priscila afinou-se com a tatuagem.

Representante de seu sintoma da falta causada pela ausncia e descaso do pai
em sua histria de vida. possvel pensar que o uso afetivo que fez da msica, ou
do movimento grunge em sua histria foi fundamental para a compreenso de suas
emoes. Priscila usou artifcios, certamente inconscientes para inovar a experincia
pretrita da falta. Como se a tatuagem fosse usada como um conjunto de marcas
evocando as sonoridades que simbolizam a ausncia do pai. Nesse sentido o texto
de Nasio tambm contribui com essas articulaes ao afirmar que

... O que importa num tratamento analtico no a rememorao, mas a

revivescncia. Quando escuto meu analisando, provavelmente espero que o
passado surja, mas quando ele surge atravs de uma emoo, ele se torna
o instante presente mais indito possvel. Quando o passado se reatualiza,
no mais passado, uma produo. O inverso tambm verdadeiro.
Quando inovamos, quando realizamos um ato criativo, isto , quando
modificamos nosso meio ambiente e modificamos a ns mesmos, tenhamos
certeza, nosso passado que volta e nossas razes mais profundas que
afloram. (NASIO, 2009, p. 49)

A questo mais importante levantada pela tatuagem, mas no s, pois no

se pode abrir mo de toda a articulao simblica da msica, de como o gnero
musical na histria de Priscila, somando-se, vale repetir, ao conjunto de marcas
afetivas evoca as sonoridades psquicas que simbolizam o pai ausente.

O mundo dela e do grunge. nele que foi buscar (e encontra) aproximao

com aspectos de sua vida. Foi nesse tipo de repertrio com caractersticas gerais de
um ambiente que a atraa que ela pode se reconhecer. Um mundo de rock, spero
ainda que com alguma suavidade , como talvez sua vida tenha sido
emocionalmente at aqui.
 114

CAPTULO IV.
O IMPROVISO DE CHARLES

A escuta inconsciente uma outra escuta, com

infinitas possibilidades simultneas. Nossa escuta
um instrumento musical no qual a obra se
completa. (Igncio Gerber)

Charles tem quarenta anos de idade, trompetista. Msico de carteirinha

(tem registro na O.M.B Ordem dos Msicos do Brasil). Toca quase
profissionalmente h vinte anos, em bandas de jazz. Sua ambio musical
comedida, faz por hobby. Ensaia com a atual banda uma vez por semana e,
eventualmente, se apresentam ao vivo para algumas plateias. Mesmo se intitulando
amador, adora a perfeio, exige que os temas tocados pela banda sejam
meticulosamente ensaiados, repetidos, s vezes exausto, para que fique bem
feito, sempre ao seu modo. Ainda que Charles no seja o lder do grupo, s vezes,
age como se fosse, razo que o coloca em conflito com outros membros da banda,
no entanto, so discusses superficiais e passageiras que invariavelmente se
esgotam ao trmino dos ensaios.

O que mais importa aqui, ressaltar sua ntima relao com a msica,
especialmente via o ato de tocar um instrumento. Mesmo tendo outras
responsabilidades na vida cotidiana, no seria exagero dizer que Charles respira
msica, o tempo todo, 24 horas de seu dia esto cercadas de ideias musicais, de
lembranas musicais e sempre que pode ouve ou toca msica.

Como um bom obsessivo, tem o melhor instrumento, lana mo da tcnica

mais apurada para manuse-lo, limp-lo e guard-lo. Nunca o vi tocando, mas, pelo
modo como descreve sua relao com a msica e o instrumento, no seria arriscado
supor ser verdadeira sua virtuosidade musical. No obstante, nega seu virtuosismo.
Diz que sua tcnica ao tocar est muito aqum do que desejaria. Embora todos os
que o assistam, sempre impressionados, o elogiam muito, levando-o a ruborizar a
face.

O estilo Charles de ser, sempre preterido, piorado, falido e fracassado,

anlogo ao autojulgamento que faz sobre a prpria capacidade musical. Como
 115

alguns de seus dolos jazzistas, outrora entregues s drogas e s bebidas Charles

comenta que tais gnios da composio no conseguiram enfrentar seus fantasmas.
Ele tambm no, mas, em vez de drogar-se, se deprime. No consigo nem compor
minha vida, diz. Muito j falamos sobre a necessidade (ou no) de que ele tomasse
alguma medicao que amenizasse a sensao depressiva que por vezes
enfrentou. Era ele quem sempre trazia tona a sugesto e ele prprio acabava se
convencendo de que no era, de fato, necessrio [o que quase sempre esteve em
acordo com minhas intenes]. Alis, foi seu explcito questionamento logo nos
momentos iniciais da primeira sesso: se no era o caso de ser medicado...

Poderia descrev-lo como um paciente prendado, disciplinado, tomou a

anlise como uma partitura e passou a l-la, no incio como um leigo das notas, que
de fato no sabe o que est escrito em cada linha da transcrio musical. Em
seguida (ao longo dos meses que se seguiram) com a preciso de um maestro que
inclusive brinca com o tempo e andamento da msica. Como se ver mais adiante,
esse brincar de Charles pode ser entendido como algo mais leve, menos engessado,
duro. Algo distante do modo como organiza a prpria vida, por vezes
sobrecarregada de cobranas e culpa.

Separado h meses da mulher com quem ia se casar, o ex-noivo procura

anlise para relatar suas dificuldades em lidar com os relacionamentos afetivos, as
mulheres, o trabalho, a famlia, os amigos; no necessariamente nessa ordem. Seu
jeito introvertido sempre teria sido a motivao ou a desculpa para o fracasso nas
relaes. Interpretao dada por Charles, que de fato nunca teria sofrido
explicitamente nenhum rechao, sobre sua condio tmida.

Quando Charles iniciou a anlise, dizia-se acomodado com seu trabalho

com carga horria bem malevel, numa multinacional do ramo alimentcio. Sua
queixa girava em torno dos axiomas: meu mundo caiu, a vida no presta, eu no
amo ningum, que tudo mais v para o inferno, sobras [raspas] e restos me
interessam, minha vida um blues menor tocado num instrumento desafinado...
Com todas essas referncias musicais inclusive para quem no percebeu, as
frases so versos de algumas canes populares no repertrio nacional eu ainda
levei aproximados seis meses para saber detalhes sobre seus dotes musicais. Sua
anlise durou dois anos e pouco mais de quatro meses.
 116

Charles fala da incapacidade de lidar com as garotas, elas parecem se

distanciar quando meus assuntos parecem mais intelectualizados que os delas;
ressalta tambm a falta de jogo de cintura em delicadas situaes no trabalho, pois
apesar de trabalhar quando quer, tem sob sua responsabilidade atividades de
extrema confiana, alm de liderar uma pequena equipe, o que estava sendo um
agente provocador de alto ndice de estresse. Suas tentativas de conseguir outro
emprego so sempre desastrosas. Parece que as pessoas no respeitam minha
opinio.

Mete-se em confuses de toda ordem. um gastador nato, nunca fez contas

de como anda seu oramento, sabe quanto ganha, porm perde de vista como e
com o que gasta. Em geral, sua receita menor que suas despesas. Ainda assim,
graas a uma herana, que no muita coisa e deve estar prestes a se esgotar,
recebida do av materno o nico que o queria bem somada sua parte do
apartamento comprado com a ex-noiva, no passa por apertos financeiros.
Tampouco se incomoda com esse quesito.

Alis, este [finanas] teria sido um dos motivos que mais colaboraram para
minar o bom andamento da relao/noivado, ela dizia que eu no tinha trato com
meu prprio dinheiro. E ainda: voc inseguro com tudo e no me d segurana
alguma.

Boa deixa para focalizar um curioso e interessante insight (se que assim
poderia cham-lo) que ocorrera durante esse processo.

Houve um perodo que uma bateria de associaes, ligadas a aspectos

jazzsticos, era depositada nas sesses de Charles. Das diversas vertentes e
analogias apresentadas, a que mais ganhou espao fora a da possibilidade natural
da improvisao atrelada a esse gnero musical. Sabe-se que o jazz um estilo
musical que tem uma base meldica (normalmente chamada de tema) sobre a qual
os msicos, cada qual com seu instrumento, improvisam na execuo levadas que
dialogam com o tema, mas no se repetem sequncias de acordes, tampouco de
solos. mais ou menos como se dissssemos que o solo nunca, jamais, pudesse
ser repetido. Improviso. Literalmente lidar com aquilo que ali est disponvel.59

59
A base das formas tradicionais de improvisao criar espontaneamente e tocar melodias que so
construdas sobre a progresso harmnica bsica da cano. Nos nveis mais bsicos, as notas que
voc escolhe para sua improvisao so parcialmente ditadas pela escala associada com cada
 117

Curiosamente essa capacidade de improvisar, em geral, reservada aos

msicos que escolhem essa prtica musical, no parecia familiar a Charles, que
conta com certa frustrao sobre o quo a tcnica (o tema), a preciso e o controle
obsessivo para no escapar da linha condutora o atrapalhavam, ou seja, era uma
espcie de greencard para a incompetencilndia que julgava ser seu lugar.
Estranho para um msico de to longa data? Afinal so pelo menos, 20 anos de
relao com o instrumento.

O insight? Ora, toda essa elucubrao pertence a Charles que concluiu que
na sua vida as lacunas mais escancaradas s poderiam ser preenchidas com muito
improviso, afinal isso que um verdadeiro jazzista faz e era isso que Charles
decidira fazer. Transitar com seu trompete por campos musicais nunca antes
explorados, exagerar nos agudos, at ento comedidos, nas firulas e macaquices,
queria mesmo era morar na improvisolndia.

E no que conseguiu?! Quase trs anos aps grande uso da (figura de

linguagem) metfora, analogias e interpretaes muitas criadas por ele mesmo ,
casou-se com a ex-vizinha (com quem teve um efmero romance no passado) e
mudaram-se para Belo Horizonte (MG). Nesta cidade, ela professora de francs e
ele trabalha numa empresa do mesmo grupo, porm exercendo outra funo,
improvisando e se divertindo muito: no trabalho, nos bares, nos shows, na vida...

acorde. Isso chamado de improvisar sobre a progresso harmnica ("playing changes"). Formas
mais avanadas de improvisao do ao msico maior liberdade meldica e harmnica, seja pela
reduo do nmero de mudanas de acordes, seja por tornar as progresses de acordes mais
ambguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas inteiramente. O prximo nvel de
liberdade em improvisao eliminar os acordes totalmente. Dependendo de at que ponto voc
esteja disposto a ir, poder-se-ia dispensar a melodia, ritmo, timbre ou forma tradicional. H muitas
abordagens diferentes para se tocar livremente, mas por sua prpria natureza, no h regras.
[Sabatella, de Marc (2005). Uma Introduo Improvisao no Jazz, - Disponvel em:
http://www.jazzbossa.com/sabatella/06.06.improvisacaolivre.html. Acesso em: 10 jun. 2009 [Cf.
adiante, maiores detalhes a respeito da improvisao].
 118

4.1 Sonoridades jazzsticas os sons de Charles

O jazz no apenas um estilo musical, mas

uma forma de encarar a msica. E mais do que
isso, um modo de encarar o mundo, capaz de
oferecer a cada indivduo no s solues de
sobrevivncia, mas caminhos para aproveitar ao
mximo todo o potencial de prazer e de liberdade
que a vida nos reserva. (Roberto Muggiati)

Creio que uma (talvez no breve) digresso para explicar o jazz como
gnero seja necessria. Com isso poderei aventar algumas relaes sobre este
estilo musical escolhido por Charles e sua configurao psquica. Assim como
observei em Priscila e sua relao com a msica grunge, parto agora para uma
anlise pormenorizada no que se refere s articulaes entre a histria psquica de
Charles e o jazz, ou melhor, o processo histrico do jazz, que como se observar,
muito tem em comum com nosso paciente e seus improvisos na vida.

No se sabe com preciso uma data que pontue o nascimento do jazz como
gnero musical. Mas consenso que nasce do blues, oriundo em suas razes dos
sons produzidos por negros norte-americanos, ligados ao spiritual black protestante.
Esses pioneiros negros que, mais por intuio do que por conhecimento musical,
compravam seus instrumentos de segunda mo, muitas vezes de pouca ou sem
nenhuma qualidade sonora, produziram em seu incio o que futuramente se tornaria
em termos musicais um dos estilos mais prolferos do sculo XX. Passando por uma
excepcional sucesso de transformaes, talvez como nenhum outro gnero tenha
passado. Transformaes que, de alguma forma, se assemelham com as vividas por
Charles ao longo de sua histria.

Rangel [2007 (1958)] comenta num antigo artigo que o jazz foi uma msica
que nasceu espontaneamente, do negro para o negro, sem nenhuma pretenso de
se tornar difundida e aceita pelo mundo. A princpio, s interessou aos executantes e
ouvintes negros margem da msica escrita e da tradio europeia. Nascida com o
sculo XX a msica jazz extraa elementos das canes de trabalho, das marchas
militares, das polcas e quadrilhas francesas de Nova Orleans, alm de outras; o
negro tudo isso fundiu e modificou, nascendo ento essa expresso inconfundvel de
seu talento musical que a msica jazz. (RANGEL, 2007, pp.195-196)
 119

Ainda pensando no seu processo histrico [jazz], e mais especificamente

sobre o instrumento escolhido por Charles, curioso saber que

A partir da segunda metade do sculo XIX, os instrumentos de sopro

comeam a se popularizar nos Estados Unidos. Na Guerra de Secesso
(1861-65) as bandas marciais tiveram importante papel na elevao do
moral das tropas, e sua criao foi grandemente estimulada. Ao mesmo
tempo, a tecnologia dos instrumentos, em decorrncia dos progressos da
Revoluo Industrial, era aperfeioada com a introduo dos pistes nos
metais, a simplificao do mecanismo das clarinetas, flautas e flautins e a
inveno dos saxofones e saxhorns. As fbricas saam em busca de um
novo e florescente mercado, e a grande procura tornava os preos mais
acessveis. No incio do sculo XX, cornetas, trompetes, trombones e
bombardinos custavam, nos Estados Unidos, entre 10 e 15 dlares. E havia
os instrumentos de segunda mo, baratssimos, que abarrotavam os
pregos. (MUGGIATI, 2008, pp. 13-14)

Uma tese levada muito a srio a de que o jazz nasceu em Nova Orleans
justamente porque as bandas marciais da Guerra Hispano-americana (1899)
desfizeram ali, e seus instrumentos trocados por uma noite de farra na irrequieta
cidade amanheceram enfeitando as vitrinas das lojas de penhores e foram parar
nas mos dos msicos negros.

Desse modo, gradativamente, os primeiros msicos de jazz tinham contato

com os instrumentos. Porm o acesso educao musical era muito restrito, quando
no nulo. Mas isso no configurava um problema, eram autodidatas, dotados de
ouvidos privilegiados, aprendiam apenas escutando os sons a matria prima
para inventarem sua prpria msica.

Uma caracterstica primordial das primeiras bandas de jazz era o fato de no

s tocarem msica improvisada, mas fazerem uma improvisao coletiva em que
tudo se encaixava admiravelmente. A explicao mais coerente se resume, como
vimos, ao fato de que a maioria dos negros pioneiros no estilo no sabia ler partitura;
um lder aprendia de ouvido uma melodia, e medida que tocava, os outros
instrumentistas iam executando aproximaes daquela melodia j modificada, ou
tecendo variaes em torno do tema bsico apresentado. Foi desse processo
intuitivo, tateante e espontneo, que nasceu a tentativa consciente de modificar um
tema, fazendo improvisaes coletivas em torno dele. (MUGGIATI, 2008, p.15).
Importa sabermos que a palavra jazz vem do francs jaser, conversar. Ou seja, o
jazz na verdade uma forma de dilogo entre instrumentistas. (MCLUHAN, apud
MUGGIATI, 2008, p.17)
 120

Indubitavelmente, Nova Orleans foi seu bero;60 Jazz passou a ser usado
como termo entre o final dos anos 1910 e incio dos anos 1920, para descrever o
tipo de msica que apresentava certa liberdade ao ser executada tendo como
principal caracterstica a improvisao dentro de determinado tempo e sobre
determinado tema.

Muito j se escreveu sobre a dificuldade de se definir o jazz. bastante

comum a afirmao de que o jazz no o que se toca, mas sim como se toca. De
qualquer modo, pode-se afirmar com certa confiana que dois elementos so
absolutamente necessrios numa performance jazzstica: o swing e a improvisao.

Como me interessa especialmente definir a improvisao com mais preciso

e penso ser o swing um elemento de maior complexidade para ser definido, vou me
limitar apenas a uma citao que talvez nos baste para compreend-lo:

Trata-se de algo que engloba o fraseado, o ritmo, o ataque das notas. O

swing no se escreve numa partitura, por mais detalhada e precisa que seja
a sua notao. (...) tocar com swing, swingar, significa trazer execuo de
uma pea um certo estado rtmico que determine a sobreposio de uma
tenso e de um relaxamento. Esta a dialtica do swing, por assim dizer:
dar flexibilidade a um ritmo, dar balano a uma frase, e, contudo manter a
preciso, preservar o foco da msica, evitando que ela perca o carter
incisivo. (HTTP://www.ejazz.com.br/textos, acesso em: 22 jan 2010 autor
no identificado)

Uma analogia sugerida por Charles Mingus61 para caracterizar o swing

pensar que podemos partir de uma msica na qual os tempos esto precisamente
definidos. Em seguida delimitamos um "halo", uma pequena regio ao redor da
posio original de cada nota: a nota, agora, pode cair em qualquer ponto dessa
regio, a critrio do executante. A msica como um todo, portanto, oscila
caprichosamente dentro dessas regies de "incerteza". importante que o mbito
dessas pequenas regies no ultrapasse aquele ponto no qual o ritmo deixa de ser
swingado para se tornar impreciso. Como se determina esse ponto? Os bons
msicos de jazz tm uma intuio desenvolvida a tal ponto que mantm esse jogo
de preciso e impreciso perfeitamente sob controle, o tempo todo e o resultado,

60
O j citado, polmico e radical, crtico Lcio Rangel comenta em livro que apresenta seus textos
(Samba, Jazz e outras notas, Agir, 2007) que os franceses, por exemplo, embora sejam grandes
amantes do estilo e tenham contribudo significativamente para a propagao do jazz na Europa, se
equivocam com datas e estilos escrevendo tolices de toda a ordem.
61
Contrabaixista, [1922-1979] compositor, considerado um dos mais criativos msicos na histria do
jazz.
 121

todos ns conhecemos: o deleite de escutar uma interpretao cheia de swing.62

(MINGUS, 2005)

Raros eram os casos em que os primeiros expoentes do jazz tivessem

acesso ou conhecimento ao estudo de partituras. Assim, o desconhecimento da
notao musical, ao mesmo tempo em que criava limitaes, abria a porta do
improviso. Essa ignorncia proporcionou em sua gnese a caracterstica mais
marcante do jazz: a improvisao. Ou seja, sem saber ler partitura os msicos
dotados de uma capacidade auditiva para reproduzir os sons das msicas
conseguiam tocar exibindo certo virtuosismo.63 O curioso, que hoje em dia,
normalmente o improvisador um instrumentista que possui tcnica altamente
desenvolvida e profundo domnio dos recursos de seu instrumento.

O msico de jazz costuma navegar num espao em que a escolha aleatria

das notas cria condies para a interveno do acaso. No jazz a imaginao no se
reduz capacidade de conceber e criar imagens, e sim a capacidade de faz-lo num
espao-tempo restrito.

Gravar um disco, no primeiro meio sculo de vida do jazz, era um desafio

que obrigava os msicos a dizerem tudo o que tinham a dizer em nada alm
de trs minutos. At o surgimento do LP, os discos comuns raramente
ultrapassavam a barreira dos trs minutos, obrigando os solistas a
exercerem sua imaginao ao mximo num tempo mnimo (MUGGIATI,
2008, p. 44).

O conceito de improvisao, em si, no apresenta grandes dificuldades para

ser entendido, embora exija anos e anos de dedicao para ser posto em prtica, tal
qual a formao do analista, e a longa durao de uma anlise. H quem pense que
a improvisao em si fcil, pois afinal trata-se de improvisar, logo, no apresentaria
grandes dificuldades. Trata-se de tecer em tempo real, no exato momento em que
se est tocando variaes em torno de algo que serve de base: a linha de uma

62
Nos anos 1930 o jazz estaria consolidado com vrias grandes orquestras excursionando
deliberadamente pelo globo. Em meados dos anos 1930, o swing torna-se o primeiro estilo
maciamente popular do jazz; danante e palatvel agradava imensamente s multides durante a
poca da guerra.
63
Mesmo com toda sua complexidade sonora o jazz era tido como uma msica de camadas mais
humildes e comparada msica clssica era tachada de infinitamente inferior (ainda que muitos
maestros, atualmente comparem alguns compositores jazzsticos a fenmenos como Mozart e
Chopin, no que se refere capacidade criativa e prolfica).
 122

cano que serve de tema, uma sequncia de acordes, alguns intervalos meldicos,
uma tonalidade. Portanto, algo de extrema complexidade.

Na anlise o improviso se revela na possibilidade de associar em tempo real

aquilo que vai acabar tendo ligao com o tempo passado, possibilitando novos
insights. O que tambm no se caracteriza como sendo uma tarefa elementar.

O improvisador, como j relatei, deve ser dotado de uma capacidade criativa

e conhecedor de msica e melodia para transitar tranquilamente em torno do tema
escolhido, caso contrrio, suas improvisaes no passariam de tentativas
estranhas de formulao musical, ou seja, deixariam o ouvinte confuso e perdido
na escuta de algo sem encaixe na qual as notas soariam feias e sinistras como se
no as combinassem entre si. Parece existir aqui outra semelhana com a anlise,
pois quantas no so as formulaes confusas e contraditrias que se apresentam
no setting?

Nenhuma apresentao ou gravao de jazz est completa se no houver

algum trecho improvisado. Uma pea de jazz 100% escrita e fixada na partitura
uma contradio. Se compararmos com a psicanlise seria uma antissesso.

O jazz sempre foi uma arte extremamente competitiva. Antes de se lanar

aos desafios de apuro musical e destreza tcnica com seu instrumento, o
jazzista precisa estar fisicamente condicionado, quase como um atleta. Se a
mens sana no to importante aqui o jazz sempre comportou uma
saudvel dose de loucura , o corpore sano essencial. (MUGGIATI, 2008,
p. 79)

Na Renascena j era habitual tomar como tema uma cano popular e

fazer variaes sobre ela. Os instrumentistas, que frequentemente eram tambm
compositores, competiam entre si, cada um tentando sobrepujar os rivais em
virtuosismo e engenhosidade. Assim como as variaes, a improvisao no uma
inveno moderna. Bach era um improvisador de mo-cheia (e improvisava fugas64);
tivesse ele nascido no sculo XX, poderamos devanear que teria caractersticas
suficientes para ser chamado de jazzman.

Na Renascena j havia o costume de se apresentar peas de carter

improvisatrio e de forma totalmente livre, denominadas fancies (em ingls) ou

64
Fuga uma tcnica composicional que consiste em elaborar por imitao temas entre diversas
vozes. Pode ser considerada a forma mais estruturada e complexa de toda a msica.
 123

fantasias (em espanhol), nas quais o executante soltava as rdeas de sua

imaginao. Muitas dessas fantasias e colees de variaes foram registradas em
partitura, e assim podemos reviver e apreciar, depois de dcadas, ainda que sem a
espontaneidade do momento, as jam sessions65 de outrora.
(http://www.ejazz.com.br/textos, Acesso em: 22 de janeiro de 2010 autor no
identificado)

4.2 A musicalidade psquica de Charles

Escrever sobre Charles, fez com que, durante meses, eu me dedicasse

atentamente escuta das sonoridades jazzsticas. Numa espcie de estudo paralelo
sobre o gnero procurei ouvir no s os expoentes trompetistas, mas outros solistas
que como os dolos de Charles haviam dado uma medida significativa de
contribuio para a msica no sculo XX, na propagao do jazz. Queria entender,
sobretudo, como se d o improviso nessa msica.

Com isso fui lanado a algumas bibliografias e estudos a respeito do

movimento que devo confessar mais me confundiram do que organizaram meu
pensamento acadmico, j que pretendia fazer com Charles o mesmo processo de
desconstruo precedido pela paciente Priscila. Por essa razo [confuso causada]
me limitei a pesquisar em alguns srios e respeitados sites, indicados inclusive por
msicos profissionais.66

Concomitantemente a essa audio e leituras, chegou-me s mos,

justamente quando eu estava s voltas com a transcrio das primeiras ideias a
respeito desse paciente, o livro Improvisando solues, de Roberto Muggiati [j
citado]. Apesar de conhecer os escritos do jornalista e tambm msico, confesso
que o subttulo do livro mencionado [O jazz como exemplo para alcanar o sucesso]
causou-me, primeira vista, certo desconforto; estaria o autor criando uma espcie
de auto-ajuda para msicos? Para minha agradvel surpresa, a leitura demonstrou-
se prazerosa e muito interessante. Alm de traar uma linha na qual apresenta
65
Jam session, expresso que designa o encontro de msicos de jazz para tocar de improviso, sem
contrato ou cach, abreviao de jazz after midnight (Jam), que era o horrio que tais encontros se
davam em seus primrdios, j que antes disso deveriam seguir o repertrio previamente estipulado.
66
Cito essa deferncia, pois muito do que se encontra publicado na rede no tm bases fidedignas e
ainda que por vezes alguns textos citados no tragam seus autores estampados so confiveis do
ponto de vista bibliogrfico. A no indicao de autores e seus respectivos textos pareceu-me uma
posio assumida por, especialmente, um dos sites pesquisados.
 124

expoentes do jazz desde seu incio, Muggiati revela-se um excelente contador de

causos jazzsticos criando uma espcie de almanaque do jazz com uma pitada de
curiosidades e revelaes a respeito de seus mais ilustres propagadores,
apresentando com um texto suave e fluente, as improvisaes desses msicos
diante das adversidades encontradas por cada um deles em sua vida.

Com a leitura percebi que muitas configuraes coincidiam com as histrias

ou solues apresentadas por meu paciente. Decidi ento retalhar esses
momentos fundindo-os com os relatos que fui colecionando ao longo da anlise de
Charles. No se trata, porm, de ficar encaixando-o nas histrias de outros jazzistas,
mas apenas elencar algumas configuraes que fazem de Charles um msico e um
homem dotado de capacidades singulares, de modo que poderiam ser entendidas
em sua importncia na compreenso especfica de seu comportamento psquico e o
como as sonoridades de sua vida o levam para esse estilo adotado.

4.3 O exibicionista

H, sem dvida, um senso de impotncia no sujeito exibicionista. Ser

impotente, falido, fraco, covarde, eram expresses usadas por Charles no incio da
anlise. No quero pensar em Charles como um radical exibido que literalmente se
masturba publicamente expondo certa caracterstica sdica atrelada a seu
comportamento sexual. Pois no h relatos em sua anlise que me oferecessem
interpretaes dessa natureza. Por outro lado, no consigo deixar margem a ideia
de um exibicionista que tem em seu flico instrumento um alcance expressivo de
prazer.67

Assim como o exibicionista, em sua mais psicanaltica definio, no oferece

nenhum perigo s suas vtimas (embora seu comportamento sexual seja
caracterizado pelo que se entende legalmente como atentado e violncia ao pudor),
o exibido Charles tambm era inofensivo nesse aspecto; tirava proveito dessa
configurao apenas como um meio compensatrio para encobrir a dificuldade de

67
Como sabem o trompete um instrumento musical de sopro, um aerofone da famlia dos metais.
Basicamente o trompete um tubo de metal, com um bocal no incio e uma campana no fim. A
distncia percorrida pelo ar dentro do instrumento controlada com o uso de pistos ou chaves, da a
ser tambm conhecido como pisto. Tais chaves controlam a distncia a ser percorrida pelo ar no
interior do instrumento. Alm dos pistos as notas so controladas pela presso dos lbios do
trompetista e pela velocidade com que o ar soprado no instrumento.
 125

estabelecer a intimidade sexual (todas suas relaes eram pautadas por alguma
problemtica incapacitante), ou menos especificamente sua intimidade social
tambm muito comprometida (tocar, interagir com os colegas de trabalho,
namoradas).

A ao comportamental de Charles clssica do exibido. Algum que quer

mostrar algo de si para outrem, com a clara inteno de atrair ateno e ter
reconhecida alguma qualidade pessoal. No caso, a virtuosidade nem sempre
assumida que apresenta ao tocar seu instrumento. Ou seja, pode-se dizer sem
dvida que Charles age movido por foras pulsionais, compensatrias.

A represso moral, ou mais especificamente rechao paterno (relatado

detalhadamente mais adiante) so, indubitavelmente, fatores que motivam o
exibicionismo musical de Charles. Creio que este (exibicionismo) apareceu como
clara tentativa de revelar a proibio ou obstrues sofridas ao longo de um
importante perodo em sua constituio como sujeito. Isso exibir-se para o pblico
certamente alivia o conflito anterior. E o resultado desse comportamento parece
ser evidentemente muito benfico.

Vejo aqui que a finalidade primordial do exibicionismo de Charles est

atrelada necessidade de adequao de exigncias sociais. Exigncias, para sua
configurao, particularmente relevantes.

Se a definio dicionarizada (HOUAISS, 2001) aponta para o exibicionista

como aquele que exibe a prpria nudez, especialmente as partes sexuais com a
finalidade de excitao e obteno do prazer sexual consequentemente, chamando
ateno sobre si; poderia, por analogia, dizer que a excitao e prazer de Charles
so parecidos com as de um exibicionista patolgico68: que se masturba em
pblico buscando um tipo de excitao atrelada exibio de seu genital. No caso, o
trompete de Charles equivaleria a seu pnis, e como se com calas abertas o
exibisse, tocando(-se) em pblico. Ou ainda, alguma variao de sexo oral.
Lembremos dos lbios que sopram o tubo de metal do trompete, lbios que se
encaixam no orifcio e liberam excessiva saliva durante a execuo de uma msica,
ou uma relao sexual, a comear do beijo.

68
Obviamente no existe exibicionista saudvel, porm, minha observao objetiva afastar Charles
da ideia estruturante de um pervertido.
 126

O exibicionismo (masculino)69 uma forma de aliviar a ansiedade de

castrao, um meio compensador que atenua o sentimento de impotncia. E ainda
uma espcie de ameaa de perigo (mesmo sendo inofensiva a ameaa da ordem
simblico-fantasmagrica) para as mulheres/ou qualquer espectador voyeur em
locais pblicos.

Ameaa (no caso de Charles) aos seus ouvintes/espectadores dos shows

que realiza? Quase sempre quando recebe os elogios por sua performance nos
palcos, sente-se superior e, como sabe tocar, o nico momento que se sente, de
fato, poderoso. Goza e faz seu pblico gozar. Prazer compartilhado. Nesse sentido
haveria consentimento do pblico-parceiro que se deixa envolver na relao a dois.

Aqum dessa ideia, curiosamente, o temor pelo desempenho que gera a

ansiedade, incapacitando o exibido de concretizar uma relao consentida. Quando
Charles subestima-se se confessando um mau msico, penso que fala sobre essa
insegurana, sobre a dificuldade de compor a vida.

De certo modo, a competio de Charles se d com ele mesmo. Ainda que

se compare exageradamente com outros msicos, com outros colegas de trabalho,
com outros namorados.

Pode parecer contraditrio para um tmido: gostar de se exibir, mas de fato

seria paradoxal? Penso que seu exibicionismo e posicionamento histrinico, foram
originalmente usados de forma defensiva e consciente. Todavia, mais tarde, muito
provavelmente, Charles descobre o prazer adicionado esfera defensiva, o que me
pareceu no se tratar mais de uma defesa. Agora, ento, uma esfera prazerosa e
no mais protecionista como outrora fora.

Mesmo assim, (fora da banda, no incio da aprendizagem do instrumento) o

original isolamento do instrumento de sopro era ideal para o tmido Charles que
ensaiava sozinho, especialmente, quando a famlia no estava em casa. Anos mais
tarde Charles viria a estudar leitura musical em conservatrios de ensino, mas

69
O exibicionismo feminino carrega outras conotaes. Est atrelado mais especificamente sutis
demonstraes de desejos libidinais por meio de fetiches da indumentria. Esconder-se nos decotes
ou em saias bem longas, porm apertadas, por exemplo, muito mais excitante para a mulher do que
revelar os seios ou as pernas explicitamente.
 127

contava-me que invariavelmente o clima era enfadonho. Mesmo assim, aprendeu

com bastante vigor as regras da pauta musical e seu correto uso.70

Inveno notvel dos msicos de jazz foi a distoro sonora nos metais. Ao
contrrio dos intrpretes eruditos, que procuravam obter do instrumento um
som neutro, os instrumentistas de sopro do jazz procuravam aproximar o
som ao mximo da voz humana, de gritos e de grunhidos animais (...)
(MUGGIATI, 2008 p.17)

O que percebo no que foi possvel ser elaborado por Charles que, tocar da
melhor forma possvel era um caminho a ser percorrido buscando provar para
aqueles que no o aprovavam ou acolhiam suas qualidades mesmo apresentando
algumas limitaes, digamos, nos relacionamentos sociais, interpessoais que
conseguiria mostrar/exibir sua criatividade e se fazer ouvir gritando no trompete. S
algum tempo depois Charles entendeu que esse tocar melhor estava literalmente
atrelado s suas mais ntimas necessidades.

Uma explicao mitolgica para importncia do trompete:

Para muitos negros o contato com a bblia foi uma experincia mitolgica,
em que a trombeta aparecia como um instrumento sagrado, tocada por
anjos que anunciavam o Apocalipse, por Josu, que derrubava com seu
sopro possante as muralhas de Jeric. O trompete tinha vantagens prticas:
era relativamente barato e um instrumento porttil por excelncia, levado
para toda parte, e ao mesmo tempo suficientemente forte para se fazer ouvir
nos ruidosos bailes, nos piqueniques, em concertos ao ar livre, nas paradas
pelas ruas da cidade. (MUGGIATI, 2008, p.115)

Com essa ideia no arriscado dizer que a escolha do instrumento pudesse

estar intrinsecamente ligada necessidade de fazer-se ouvir, Charles gritaria para o
mundo social e familiar que o circundava na indireta forma. Porm, certamente tudo
o que estava contido durante sua adolescncia e infncia encontrava uma vlvula de
escape aparentemente satisfatria. Repito sua fala: gritando no trompete.

70
A tradio que mais exige escola sistemtica a da msica de concerto ocidental: preciso
aprender leitura, teoria, preciso ter orquestras sinfnicas, instrumentistas, solistas, cameristas,
preciso preservar e manter vivo um repertrio. Ela tambm, s vezes, uma base para o
desenvolvimento de outros estilos e repertrios. As instituies escolares tradicionais perderam a
capacidade de dar conta desse processo. Na medida em que o conservatrio foi deixando de
corresponder aos novos padres, foram surgindo escolas livres que se transformavam para atender a
essas demandas do mercado, aumentando assim a dificuldade de se manter aquele carter da
escola tradicional, de conservadora da tradio da msica erudita. A sensao de que a msica
praticada no conservatrio e a que tocava de ouvido eram universos separados. Hoje, sabendo que o
conhecimento se constri socialmente, isso me parece lgico. O conservatrio, que tinha uma funo
de manuteno da tradio europeia.
 128

Quando escolheu sua primeira graduao, o pai tambm o rechaara quase

o impedindo de cursar a escolha artstica que o filho fizera. Desse modo, o sonhado
curso de arte, fora abandonado em detrimento da implcita imposio paterna e
Charles cursou (durante trs anos e meio) o mesmo caminho da engenharia trilhado
pelo pai. Todavia, ser engenheiro, era o que menos interessava ao jovem criativo.
Sua radical mudana da engenharia para um curso de Propaganda e Marketing foi
a sada mais equilibrada que pde encontrar para no pirar, dizia.

Cada vez mais se destacando (sempre discretamente) no emprego,

galgando aumentos graduais em seu salrio, no demoraria muito para que Charles
adquirisse um novo, caro e elegante instrumento.

4.4 A escolha do instrumento

Seu primeiro trompete foi herana do querido av que tocava na banda da

praa na cidade em que morava no interior do Estado de Minas Gerais. Charles no
por acaso se aproximou do estilo jazzstico e penso que por influncia do av os
primeiros impulsos sobrevieram.

Em alguma medida pensei o quo semelhantes poderiam ser a iniciao de

Charles e dos negros precursores do jazz; estes pegaram os instrumentos
abandonados que seriam vendidos bem baratos legado da guerra ; Charles, por
sua vez, herda de seu av a esfera musical, discos, histrias e, mais importante, o
instrumento, j sem utilidade para seu original dono.

Os velhos e pesados bolaches faziam-lhe companhia quando brincava de

loja de msica. Jogo que consistia em fingir que vendia discos para compradores
invisveis. Seu av, um pouco debilitado fisicamente, aposentou-se e passou a
morar com a famlia. Contava estrias para Charles dormir. Muitas dessas histrias
recordadas por Charles so reconhecidas hoje como histrias reais. No eram
inventadas pelo av, como ele acreditou durante anos, mas sim biografias dos dolos
do av que tocavam nas primeiras dcadas do sculo passado. Esse encanto do
ouvinte de histrias [musicais] deve, sem dvida, ter sido um dos elementos
influenciadores de suas escolhas na msica.
 129

Charles era muito jovem e nunca se arriscara a tocar a corneta.71 Poucas

vezes fingiu que a tocava, como se encenasse uma apresentao musical solo, mas,
na verdade, no tinha foras para sopr-la realmente. Hoje conta que era divertido
dramatizar o ato de tocar, mas confessa sentir-se meio ridculo com essa lembrana.
Apesar de ser mais ou menos o que fao hoje, nos ensaios e no palco. Com a
diferena fundamental de que sei tocar um pouco.

Apenas quando mais velho, se interessou pelo antigo presente, e passou a

desejar com mais frequncia a aprender a toc-lo. At ento, Charles possua um
violo em casa, mas se deparava com uma bvia dificuldade para segur-lo, era um
garoto muito pequeno, minguado e logo abandonou a ideia de investir tanto esforo
para segur-lo, tamanha era a dificuldade.

Ser que a importncia do trompete entre os msicos de jazz teria sido um

agente significativo na escolha de Charles ao aceitar e eleger o instrumento do av
como seu? Infelizmente no possuo elementos concretos para responder
precisamente tal questo, no entanto, creio que seja possvel admitir alguma relao
pertinente a este fato. Pois como enunciei, Charles, sentindo-se preterido, excludo,
e ainda de certa forma fracassado, escolheu ainda que inconscientemente um
instrumento que exige sua exposio na frente do palco, instrumento que se
caracteriza por sua aguda sonoridade e visual/designer, afinal no escolheu tocar
outro instrumento qualquer, por exemplo, como a bateria ou piano, em geral, ao
fundo e ao lado respectivamente, (cf. adiante a questo de seu exibicionismo) e com
propores fsicas bem mais avantajadas.

Nos instrumentos de sopro, o msico vibra o ar diretamente, utilizando-se

dos prprios lbios, da fora do diafragma e do controle das aberturas do
instrumento isso feito com as pontas dos dedos diretamente ou com auxlio de
teclas ou chaves.

Quando Charles comeou a trabalhar em meados de sua adolescncia a

vontade de comprar um instrumento melhor que a carcaa herdada, foi logo
rechaada pelo pai que alm de inibi-lo a tal, provocava-o dizendo que ser msico
no lhe daria arroz e feijo no prato. E que o av s tocava, j na velhice, por no ter

71
A corneta depois aperfeioada na forma de trompete era o rei dos instrumentos em Nova
Orleans e produziu os primeiros grandes improvisadores do jazz, enaltecidos de forma superlativa
(MUGGIATI, 2008, p. 263)
 130

o que fazer na aposentadoria, mas que passara, como ele, a vida dedicando-se ao
digno trabalho honesto. Ele devia pegar o dinheiro que ganharia e guardar para
estudar numa boa faculdade. Por isso, pensar em estudar numa escola de msica
estava completamente fora de cogitao. Fora dos planos do pai que no o apoiava
e dele prprio, que no conseguiria bancar sozinho a empreitada; afinal precisaria
investir muito. Charles no conseguia soprar a corneta, e agora no conseguia
soprar em favor de seu desejo.

Mesmo frustrado e sem apoio financeiro [com os primeiros jazzistas no

teria sido muito diferente], Charles economizava midos na esperana de um dia
comprar um bom instrumento. Enquanto isso se arriscava em aprender sozinho
alguns acordes; admirado pela me durante anos de prtica solitria (talvez nica
espectadora, ou melhor, ouvinte, j que a ideia de se exibir ainda no era segura a
Charles).

Sua famlia, pelo que contara, no era extremamente humilde, desprovida de

condies para, por exemplo, lhe presentear pelo menos com um instrumento de
segunda mo, porm o pai po duro acentuava os ares de aperto. O luxo, portanto,
no era algo do qual poderia se gabar.

Os instrumentos de sopro no so to populares como o violo, a guitarra

(originalmente nem to jazzsticos) ou o prprio piano invariavelmente presente nos
trios de jazz compostos por um pianista, um contrabaixista e um baterista.72 Alis,
popular era tudo que Charles no queria ser, pelo menos em sua infncia e
adolescncia. Hoje podemos pensar na esfera exibicionista/narcsica, que ele
apresenta, mas so elementos desencadeados pela anlise de suas questes.

4.5 Narcisismo (sintoma e angstia)

Curiosamente seu novo instrumento o fez se sentir novo tambm. Explico:

Charles olhava-se no espelho primeiro em casa, depois na sala de ensaios , e
conseguia (apenas quando estava tocando o trompete) enxergar um sujeito mais
jovem, boa pinta, s vezes at menos enrugado.

O que Charles via refletido nesses espelhos?

72
E convenhamos que desde sua maior popularizao, os instrumentos de sopro deixaram de ser to
baratos quanto foram aqueles primeiros comercializados em Nova Orleans.
 131

Diante da angstia de castrao, que no pde ser descartada nessa rede

de pensamentos, Charles consumia-se entre aquilo que queria e aquilo que queriam;
desejos de seu pai, especialmente, e mais tarde os da me, agora viva, e o
padrasto (mesmo sendo muito gente fina) repetindo os princpios do pai: tenha um
bom emprego, um bom salrio e configure uma estruturada famlia. Vivia uma
guerra de foras entre o eu ideal e o ideal do eu conforme postulado por Freud.73 Ou
seja, entre um ideal narcsico de onipotncia e um modelo ao qual o sujeito procura
corresponder.74

Aqui cabe uma digresso terica, na qual busco, mais uma vez, transitar
pelo caminho percorrido por Freud a respeito do narcisismo. Com isso, penso, temos
mais elementos para entender claramente o posicionamento de Charles diante de
seu sintoma.

A essncia do sofrimento sintomtico nos ensina que este no se liga ao

efeito objetivo de uma perda de funo: o sofrimento da perda hemiplgica
das funes locomotoras do corpo ou da fala profundamente diferente do
sofrimento causado pelo sintoma quando este adverte o sujeito de que
uma causa interna psquica que o priva do acesso ao movimento da fala ou
do corpo. Nesse sentido, podemos dizer que a essncia do sofrimento
sintomtico vem da percepo endopsquica de uma impossibilidade de
chegar a advir e que a significao dada a essa impossibilidade aquela
que d sentido, por sua prpria negao, ao termo liberdade. (DIDIER-
WEILL, 1999, p. 19)

A autoimagem de Charles esteve, de algum modo, sempre vinculada a

esses episdios de rechao do pai. Tudo o que se propunha a fazer na vida sempre
teve algum tipo de receio do que o Outro (pai) iria pensar: o que esperam de mim, o
que querem que eu faa?! Seu sintoma o aprisionava, arrastando-o para o campo
da ansiedade.

Por que Charles toca? Para aliviar a ansiedade? Para se defender? Para
investir energia outrora recoberta (sublimao) nos prazeres musicais, ou artsticos
rechaados pelo pai? Note-se que tocar j a sublimao. Ele no se masturba em
pblico de fato. O exibicionismo encontrou uma vlvula de escape vivel, compatvel
com o que a sociedade considera aceitvel.

73
Para Freud o desenvolvimento do eu consiste em um afastamento do narcisismo primrio e d
margem a uma vigorosa tentativa de recuperao desse estado. Esse afastamento ocasionado pelo
deslocamento da libido em direo a um ideal do eu imposta de fora, sendo a satisfao provocada
pela realizao desse ideal.
74
Ver apndice 4.
 132

Frustrado no primeiro momento com a questo do pai na escolha da

profisso, Charles encontra reverberao no meandro edpico da rivalidade e
disputa, to peculiares ao complexo. Ama o pai, mas odeia sua posio castradora.

Com isso Charles se apresenta ao mundo de maneira sempre defensiva.

Trata-se de sua composio sintomtica. Por exemplo, afirmando que o que planeja
no dar certo, que tal emprego poder ser prejudicial sua dedicao musical, que
tal garota no falar com ele, pois se sente meio fora do peso, e no se acha
bonito. Certamente suas aes (pensemos na msica e seus artifcios) so de uma
ordem muito mais defensiva do que sublimatria (o ato de tocar um instrumento).

Sua mensagem velada na fala de demanda insatisfeita, seu desejo se faz

presente, mas na maior parte das vezes sentido como interrompido ou cortado.
Parece at, por vezes, com um discurso histrico. Desejo sempre interrompido,
desejo de ser apreciado, querido. Da seu exibicionismo digladiando com a timidez.

Permeia todos os seus textos desde 1910, sendo inerente a tudo o que diz
respeito ao narcisismo, a dependncia do Eu, desde seus momentos
constitutivos, dos sinais de amor ou de dio que lhe chegam do outro, ou
que ele possa entender como tal. A prpria constituio de um aparelho
psquico passa inevitavelmente por a. Isto bom e quero introduzir em
mim e isto ruim, e quero por para fora est relacionado com o
prazer/desprazer que provoca em mim, o que ter de ser entendido no s
no registro da satisfao pulsional, mas tambm no registro narcsico: o
outro gosta ou hostil a esta minha atividade, tolerante ou intolerante em
relao a ela. (MENEZES, 2001, p. 163)

H elementos em sua histria que permitem criar o perfil de um sujeito

angustiado, criando defesas intensas por meio das relaes de objetos que Charles
estabelecia. O emprego, a namorada, os amigos eram invariavelmente motivo de
ameaa/desconfiana, falta de apoio, transferidos da relao paterna, e presentes
mais tarde na transferncia com o analista.

Demandar o amor do outro, querer ser visto, admirado no palco, mas ao

mesmo tempo exaltar a solido valorizando os momentos em que ficava s; fugir das
aglomeraes sociais, aparecer nos palcos... Contradies que s so permitidas
porque o inconsciente domina o aparelho psquico.

Quando Charles aprendeu a ler msica passou a tocar nica e

exclusivamente o que estava escrito na pauta. Duro, enrijecido, sem liberdade para
criar. Seus compassos e ritmos estavam marcados pela retido que a partitura
 133

prope. Ainda que as pautas musicais nem sempre estejam escritas em linha reta,
Charles mesmo em suas nuances acompanhava as curvas sem derrapar ou correr
riscos.

Aspectos contraditrios: estudar msica em conservatrio. No saber ler

uma nota, tocar tudo de ouvido ou inventado, fazer a prpria msica, tocar do
prprio jeito como se quisesse criar certa ordem para a desorganizao psquica.
Aleatoriedade, irregularidade, imprevisibilidade, caos: os msicos de jazz se
adaptam admiravelmente a esse quadro. Recursos tcnicos versus recursos
psquicos. Agarrar-se msica sem conhecer aspectos tericos, sem aprendizado
tcnico uma aventura talvez muito parecida com o lanar-se aos recnditos da
anlise.

Muito mais tarde, no processo, Charles enuncia sua carncia em se projetar

como um improvisador e cria, ele mesmo uma marca duvidosa, a questo em que
diz: como vou improvisar na msica, se nem mesmo na vida consigo lidar com as
coisas inesperadas? Se saio do padro planejado, j perco toda a noo, e
dificilmente consigo conduzir uma situao s vezes bem simples, e corriqueira, que
imagino, qualquer pessoa mais centrada tiraria de letra, quer dizer, menos centrada,
pois eu fico no centro e perco as oportunidades que as margens me oferecem.

Quando dessa longa autointerveno interrogativa, Charles a caminho da

porta de sada, disse-me que precisava aprender a improvisar, que j tinha dentro de
si a chave para esse aprisionamento de sua liberdade. Apenas lhe faltava algo para
deixar a mo firme e encontrar o buraco da fechadura... e, claro, alm de introduzir a
chave, manifestar foras para abrir a tal porta da improvisolndia. interessante
pensar na metfora usada por Charles: j ter a chave. Sim ele tinha as chaves do
instrumento, mas no as usava para improvisar. Curiosamente so as chaves (no
instrumento) que do as notas e timbre deles.

Faltava coragem, fugir s regras to arraigadas no uma tarefa simples,

ainda que almejada. Pois mesmo a morte do pai (bem antes do incio de sua anlise)
no foi capaz de remover as marcas traumticas instauradas em Charles (e deveria
ser assim? Certamente no, mas a peculiaridade era Charles manter vivos e
atuantes o medo e a insegurana que acentuavam sua ansiedade).
 134

O medo. Talvez seu maior rival, medo de tudo, de todos; certa vez Charles
relatou uma crise de pnico ao sair da aula de msica. Numa tentativa produtiva de
entender o que se passou naquele dia ou nas proximidades do evento, descobrimos
que a crise se deu imediatamente aps uma apresentao/prova musical a que se
submetera. No se tratava de uma avaliao final, comprometedora, que colocaria
em risco sua aprovao naquele mdulo. Mas foi o suficiente para paralis-lo. Como
entender essa timidez paralisante, esse travamento na tal apresentao? J que
para ele as apresentaes ao vivo (mesmo para pequenos grupos composto no
apenas por amigos dos msicos, mas pagantes desconhecidos) eram extremamente
prazerosas, relatadas como um momento mgico de aprovao, mesmo quando
aquele frio na barriga vinha tona.

Outra contradio psquica? No, o fato de Charles gostar de tocar ao vivo,

ser elogiado, o coloca num lugar seguro, no qual, quase que in-tocavelmente, (assim
como algo que no pode ser tocado na msica, notas no alcanadas, improvisos
no realizados) o sustenta em seus apreciados minutos de fama, acreditando estar
mais protegido. E de fato, (falando em ego/eu) est.

Improvisar, sair da regra estabelecida, desviar-se parcial ou totalmente de

um padro, no andar em linha reta, tampouco em crculos; ou mais do que isso,
entregar-se s sinuosidades do caminho. S o improviso permite sair dessas linhas
regradas.

A queixa atrelada ao incmodo constante do pouco trato nas relaes

sociais apresentava um gradiente: este dimensionava a sua angstia para mais ou
menos suportvel, dependendo da (no) intimidade com seus interlocutores.

Creio que Charles construiu uma defesa irreconhecvel para ele mesmo.
Pois esse relato (a respeito da improvisao em sua vida) que aqui se concretiza
agora no estava necessariamente ainda formulado pelo paciente. Arrisco dizer que
o ponto se centra na formao de compromisso.75

75
Forma que o recalcado assume para ser admitido no consciente, retornando no sintoma, no sonho,
e mais geralmente, em qualquer produo do inconsciente. As representaes recalcadas so ento
deformadas pela defesa ao ponto de serem irreconhecveis. Na mesma formao podem assim ser
satisfeitos num mesmo compromisso simultaneamente o desejo inconsciente e as exigncias
defensivas. (LAPLANCHE & PONTALIS, 1992, p. 198)
 135

Sabemos que os sintomas neurticos so resultados de um conflito. No

caso, a formao de sintomas representada por esse compromisso entre foras
separadas que se juntam novamente na tentativa de dar sentido/organizar o
sintoma.

...Encontram-se casos clnicos em que, quer a defesa, quer o desejo, se

manifestam de forma predominantemente, a tal ponto que, pelo menos em
primeira anlise, parece tratar-se ento de defesas e, inversamente, de um
retorno do recalcado em que o desejo se exprimiria sem compromisso. Tais
casos constituiriam os extremos de uma gradao no compromisso que se
deve compreender como uma srie complementar. [...] Os sintomas tm
como objetivo ou uma satisfao sexual, ou uma defesa contra ela, e no seu
conjunto, o carter positivo de realizao de desejo predomina na histeria, e
o carter negativo, asctico, na neurose obsessiva. (LAPLANCHE &
PONTALIS, 1992, p. 199)

J que a citao apresentada nos remete, tambm, ao carter sexual, creio

ser importante ressaltar a busca desenfreada de Charles por outras mulheres para
apenas se satisfazer. como se os corpos conquistados fossem apenas
receptculos de sua satisfao obscura e truncada. Charles na verdade paga (os
programas sexuais) por um reconhecimento que nem sempre consegue
gratuitamente.

O Eu do paciente suposto se capaz de encontrar uma sada para a

presso pulsional, seja uma boa sada pela via sublimatria, por exemplo,
seja uma sada menos boa pela formao do sintoma. O tratamento
analtico possibilita uma revificao do sintoma, uma reabertura deste na
situao analtica, pela via da transferncia, e uma retomada da trama
conflitual, que pelo trabalho interpretativo poderia dar-lhe uma melhor sada,
na forma de novas modalidades de satisfao pulsional, ou ainda, uma
outra maneira para o EU se situar em relao s fantasias de desejo
inconscientes, cujo nico modo de realizao era o sintoma. H a
suposio, pois, de uma estrutura conflitual ativa no interior do sintoma.
(MENEZES, 2001, p. 172)
 136

4.6 Improvisando no escuro

Improvisar solues na msica uma coisa.

Improvisar solues na vida outra, bem mais
complicada. A agilidade do pensamento um
verdadeiro dom e alguns jazzistas se deram muito
bem nessa arte. (Roberto Muggiati)

Como j comentei, o improviso uma tcnica que para ser utilizada

demanda do msico alguma especialidade. Charles bom msico. o que todos
dizem. Estudou seu instrumento minuciosamente, horas de sua vida foram
intensamente dedicadas msica durante anos. O que o impedia de improvisar?
Nos shows, nos ensaios? Sozinho, em seu apartamento?

O improvisador , antes de tudo, um individualista. Detesta obedecer regras

e se mostra, na maioria das vezes, avesso s ordens de comando. A tarefa
do lder de orquestra, portanto, particularmente difcil e ingrata no jazz.
Nos primeiros tempos, a soluo encontrada em Nova Orleans foi a
improvisao coletiva, uma frmula mgica que soube equilibrar
admiravelmente individualismo e organizao. (MUGGIATI, 2008, p. 223)

Charles, no queria fazer msica sozinho, falava da importncia de tocar

com outros msicos, da segurana que transmitiam: era como tomar uma cerveja
juntos, cumplicidade coletiva. Mesmo assim, no se sentia livre para viajar nos solos.

Os improvisos dos elementos institudos socialmente bateriam frontalmente

com as suas fantasias de liberdade/libertao e o fantasma do complexo de dipo
que o arrastavam para a dura sensao ainda simblica da ameaa de castrao?76

76
O complexo de dipo uma peculiar constelao de desejos amorosos e hostis que a criana
vivencia em relao aos seus pais no auge da fase flica. Em sua forma positiva, o rival o genitor do
mesmo sexo (e a criana deseja uma unio com o genitor do sexo oposto).
Nessa estrutura triangular a interao entre os desejos inconscientes dos pais e as pulses da
criana desempenha papel fundamental na constituio do cenrio edpico. O ideal do eu, como
agente de superao do narcisismo infantil, expressa o que o sujeito deseja ser, contm uma
aspirao, deriva sua fora de uma promessa, enfatiza a natureza amorosa dos objetos introjetados.
A ansiedade principal o medo da perda do objeto de amor. O supereu comea a se esboar a partir
do complexo de dipo. Baseia-se numa estrutura de postergao dos impulsos. Expressa o que o
sujeito deve ser. Contm obviamente uma proibio. Exerce presso por meio da ideia de punio.
Enfatiza a natureza frustradora e hostil dos objetos introjetados. A ansiedade principal a castrao.
O supereu lida com o complexo de dipo positivo, ou seja, com a consequente introjeo do genitor
do mesmo sexo como figura rival.
O ideal do eu se relaciona com o complexo de dipo negativo, no que diz respeito introjeo da
relao de amor com o genitor do mesmo sexo. Sua resoluo ulterior cristalizao do supereu,
ocorrendo na puberdade, quando as tendncias latentes homossexuais forem dominadas.
 137

Quando menciono o exibicionismo de Charles, preciso ressaltar que so

impulsos inconscientes, porque na realidade, como j apontei, ele no um
perverso estruturalmente falando. Enquanto o perverso no reconhece a castrao
e, por extenso, a lei, Charles o oposto: sempre preso s leis, desejando em seu
ntimo infringi-las, mas sem xito.

Ele um neurtico. Que em sua clssica definio fruto de tentativas

ineficazes de lidar com conflitos e traumas inconscientes; se distinguindo
normalidade pela intensidade do comportamento e a incapacidade do analisando
resolver os conflitos internos e externos de maneira satisfatria.

Se eu fosse generalizar que todos os que buscam plateias so exibicionistas

de fato, ento o teatro e o cinema, pintores, escultores, msicos, as artes em geral
teriam que ser includas. No se trata de um trao perverso, mas o resultado da
sublimao (em maior ou menor grau) que um mecanismo de defesa do eu
altamente valorizado pela psicanlise.

O complexo de dipo mantm sua funo de um organizador inconsciente

durante toda a vida e forma um elo indissolvel entre o desejo e a lei.

No caso Charles, pode-se acompanhar o processo de dissoluo do dipo

durante a anlise. Sublinho alguns aspectos transferenciais: no incio ele via no
analista um empecilho a ser confrontado e, posteriormente, passei a
representar para ele um papel facilitador, de liberao. Os aspectos persecutrios de
seu supereu, identificado com um pai considerado castrador dos seus sonhos vo se
diluindo e seu eu pde paulatinamente transformar seus desejos em realidade - sua
relao com a msica, seu trabalho criativo, sua vida sexual mais satisfatria, a
melhora na qualidade dos vnculos.

Dessa forma dois conceitos foram articulados simultaneamente. Alm do

complexo de dipo a transferncia, que sempre pano de fundo para o surgimento
dos mais variados aspectos conceituais que se deseja abordar.

Penso se o ato de tocar de Charles no significava, tambm

simbolicamente, buscar um reconhecimento da prpria masculinidade por parte do
pai. Um pouco como se essa masculinidade vinda do av tivesse se rompido na
relao dele com o pai.
 138

Charles parecia, no percurso da anlise, realmente se esforar para

entender as configuraes psquicas que o guiavam. Contava com detalhes tudo o
que se lembrava de sua infncia tentando ele mesmo, s vezes um tanto eloquente,
criar possibilidades de amarrao entre sua vida pretrita e seu presente.

Certa vez disse adorar se lanar ao trtono,77 que era o mesmo que burlar
diabolicamente e com prazer o que estava organizado; fazer errado quando tocava
lhe provocava, era excitante. Mas a proibio sempre gritava mais alto (pelo menos
at quando percebeu que seu trompete poderia falar/gritar acima dos decibis
proibitivos). Ponderou: Sei que esse prazer precisa vir tona, quebrar as regras
musicais mais fcil que quebrar as regras da vida, mas ser que existe regra?
Afinal o jazz sem improviso no jazz, logo, a msica que eu fao no jazz; se eu
no improvisar no serei ouvido. E sabe? Eu sei, apenas no consigo ainda, mas
estou lutando. Charles continuou: como se eu fosse um viciado s avessas, no
fao nada de errado, ou seja, no fao nada contrrio ao que se espera. Preso no
que certo. E o que certo? As pessoas me ouvem e esperam se deparar com o
que j previsto, quero ser imprevisvel. Eu toco os solos improvisados por outros
jazzistas, mas preciso EU criar minha msica em torno da esfera que eles criaram...
Precisava demonizar-se...

Que algum tipo de msica seja capaz de corromper a moral ou subverter a

ordem, no creio. Mas que o perigo tenha assombrado toda uma tradio
de filsofos e telogos, no h como duvidar. Plato, nas Leis, props a
proibio de certas escalas e ritmos musicais devido a sua perturbadora
sensualidade; Agostinho, nas Confisses, discorre sobre os prazeres do
ouvido e se penitencia por sua irrefrevel propenso ai pecado da lascvia
musical (GIANNETTI In COHEN, 2003, pp. 70-71)

Uma coisa tocar o que est escrito, preparado, outra coisa criar na
improvisao. Talvez no seja possvel dizer que as sonoridades musicais
escolhidas por um sujeito possam determinar sua constituio psquica, mas no h
dvidas que seu contrrio possa ser absolutamente plausvel, ou seja, a constituio

77
Trata-se, na msica, do intervalo de quarta aumentada, formado por notas distantes entre si trs
tons inteiros. A dissonncia [grupo de duas ou mais notas de uma acorde que criam forte tenso e se
tornam instveis ao ouvido humano] do intervalo provocou celeuma: na msica religiosa, durante o
renascimento, chegou a ser proibido pela Igreja, razo pela qual era chamado DIABOLUS IN
MUSICA (Dicionrio de termos e expresses da msica, 2004, p. 340).
 139

psquica determinando qual sonoridade fisgar o sujeito. Ainda possvel pensar

que isso ocorra simultaneamente.

O jazz foi o que deu certo na vida de Charles. As configuraes jazzsticas

(que determinavam seu gosto) foram passveis de serem usadas naquele momento.
Isso no o isentou de gostar/admirar a sonoridade de outros estilos. Isso pode ser
visto em outras pessoas que relatam, por exemplo, encontrar substratos emocionais
na chamada msica brega (ou cafona, como outros preferem), no tango, no funk
carioca. Os estilos podem ser generosos com cada ouvinte, que por vezes veneram
e relatam com paixo e apego suas escolhas sonoras, de tal maneira que diriam: tal
gnero me salvou, assim como relatou o saxofonista paulistano Ivo Perelman, (em
depoimento exclusivo para o livro de Muggiati) que, creio, guardada as bvias
diferenas reservadas s respectivas personalidades, certamente singulares,
identifica um pouco do que Charles vivenciou no relato:

O jazz salvou minha vida to profundamente que seria difcil para eu

separar um do outro. Depois de 25 anos debruado quase diariamente
sobre a mesma questo bsica como tocar ludicamente uma msica
espontnea que tambm seja estruturada e intelectualmente instigante
minha vida acabou se tornando a prpria improvisao, no sentido mais
abrangente da palavra. A experincia do artista acabou vazando para o
mbito cotidiano do homem to harmoniosamente que acredito que essa
seja a melhor forma de se viver: improvisar tambm a partir das pequenas
coisas mundanas para se atingir ao longo do tempo a tnue catarse de se
contemplar o cotidiano liricamente. O jazz reorganizou vrios departamentos
aparentemente antagnicos do meu psiquismo. Improvisar como o resultado
de uma longa e meticulosa planificao. Improvisar como resposta para o
paradoxo de sermos ao mesmo tempo pensantes e intuitivos. Improvisar
ocupando os espaos mais sos do meu ego criador mais despedaado,
unificado somente pela imensa fora teraputica do espontneo na arena
mais segura que a sociedade nos permite: as artes. De fato, o jazz salvou
minha vida h muitos anos. Validou minha existncia e respondeu as
questes mais dolorosas do mago do meu ser. Enfim, me ofereceu um
modelo perfeito de conduta em que somos simultaneamente criadores
divinos e meros mortais, criaturas bestiais, mas tambm civilizadas e
racionais. Egresso das mesmas foras caticas, mas coerentes nas quais
se agrupa na natureza, o jazz ao espelhar fielmente nossa admirvel
progresso evolucionria, me trouxe grande conforto espiritual. Permitiu-me
uma existncia que, embora catica, tem sido ao mesmo tempo
extremamente articulada em seus desdobramentos fractais. Essa tem sido a
maior ddiva que recebi do processo artstico. Um sentimento quase
religioso de f nos mecanismos naturais que regem o cosmos. Improvisar
brincar de ser Deus e perpetuar assim o impulso criativo do universo.
(MUGGIATI, 2008, p. 177)
 140

O jazz deu a Charles a oportunidade de improvisar. Foi sua via possvel

dentre tantas outras para articular um modo equilibrado de estar no mundo. As
frases sincopadas, as construes sonoras, os timbres, as melodias, as harmonias,
sobretudo, a tcnica de improvisar so todos fenmenos capazes de inscrev-lo
numa sonoridade nica, qual seja, a prpria. A que fora possvel ser criada por ele
para ele mesmo. A verdadeira essncia do jazz bem mais complexa: ele no
feito s de solos improvisados, mas de uma [sic] amlgama de timbres, ritmos,
harmonias, configuraes tonais (MUGGIATI, 2008, p.233).

Poetas e filsofos costumam dizer que somos o que somos hoje em razo
daquilo que se experienciou no passado. Tudo, absolutamente tudo o que vivemos
em nossa pregressa histria d significado ao eu atualizado. Nada diferente do que
prega a psicanlise: o psicanalista convida seu paciente o tempo todo a mergulhar
em configuraes pretritas que possam conduzi-lo no momento atual, na direo
(que favorea o encontro) de elementos teis, no entendimento de cada escolha
realizada. Momento em que as experincias traumticas so novamente
vivenciadas, e percebemos que todas as marcas deixadas so/foram cruciais para
constituir o sujeito do presente.

Na anlise cria-se, pensa-se; transformar contedos, elabor-los, torn-los

compatveis organizao psquica uma meta. Creio, como props Lichtenstein
(2003), na intrnseca relao que pode ser pensada entre a improvisao musical no
jazz e a associao livre em psicanlise.78

4.7 Metaforizando o improviso79

As formas de transformao usadas na improvisao musical so

equivalentes s duas formas bsicas de transformao potica: metfora e
metonmia.

Colocar-se disponvel para esse tipo de escuta, recepcionando evocaes

causadas por canes, para poder manejar as associaes, tecer comentrios,
intervindo e realizando articulaes com base na histria de vida do respectivo

78
The rhetoric of Improvisation Spontaneous Discurse in jazz and psychoanalysis. American Imago,
vol. 50, n 2, 227-252, 2003.
79
Parte significativa das ideias condensadas nessa parte da tese foi originalmente publicada no livro
Vitrola Psicanaltica: canes que tocam na anlise. Via Lettera, 2005.
 141

paciente tarefa do analista. Haveria aqui uma especificidade, relativa a essas

associaes, pois ainda que envolvam a palavra, trazem na sonoridade algo que
fundamental. (LUIZ, 2005, p. 59)

O gnero jazz foi apresentado por Charles e passou a ser referncia das
situaes vividas anteriormente sesso e atualizadas nela por meio de uma fala
que s acontece em razo da regra fundamental que permite o desenrolar de uma
anlise. Bem como, evidentemente, sem a transferncia estabelecida entre analista
e analisando no h processo analtico que possa ser sustentado. (LUIZ, 2005,
p.60)

O dispositivo analtico foi inventado para permitir o surgimento de cadeias

de sentido, cadeias de pensamento concebidas como instrumento
libertador. Freud afirmou vrias vezes ao longo de sua obra que sofremos
de reminiscncias quando nos vemos aprisionados nessas cadeias de
sentido. A fim de nos libertarmos de tais reminiscncias de seus sentidos
fixos , necessrio reviv-las para que ganhem novas significaes;
preciso abrir seu sentido, recuperar a mobilidade das significaes e a
possibilidade de experimentar. O meio para isso o mergulho transferencial
(CAVALCANTI, 2001, p. 245).

As associaes trazidas tona (pr-consciente) via lembranas de

determinadas situaes funcionam como agentes de um favorecimento,
conduzindo a uma srie de outros temas ainda no mencionados em sesso. Ou
seja, a associao livre estimulada por esse tipo de interveno o agente dessa
especificidade de evocaes e de improvisaes.
Ora, a palavra em si no a responsvel pelo desencadeamento das
associaes, mas o efeito particular que a palavra mobiliza na memria. A palavra,
cantada ou no, possui ritmo, sonoridade, algum tipo de expresso (que pode trazer
consigo algum significado, uma figura de linguagem, um meio...) est sempre
presente. Assim, podemos incluir a hiptese do uso metafrico e metonmico que a
msica teria na anlise. J que, mesmo a sonoridade (no verbal) possa ser
verbalizada pelo paciente.
Segundo Houaiss (2001) metfora a transferncia de sentido de um termo
para outro numa comparao implcita e metonmia o uso de um nome por outro
numa relao de causalidade. J no Dicionrio Enciclopdico de Psicanlise
encontra-se a seguinte definio: Metfora e metonmia so definidas
classicamente como figuras de estilo que modificam o sentido das palavras: elas
 142

fazem figura, ornamentam o discurso, como se existisse alm delas a palavra

justa (KAUFMANN, 1996, p. 331). a semelhana que aparece no sentido figurado.
Mas como entend-las e compreend-las na anlise?
Lacan, partindo da leitura de Freud sobre os processos primrios, formular
a ideia de que existe correspondncia entre essas figuras de linguagem e dois
mecanismos no trabalho dos sonhos. A saber: condensao e deslocamento.
A Interpretao dos sonhos (1900) apresenta o prprio sonho como uma
linguagem. Lacan diz, ento, que o sonho um enigma de imagens e as imagens
do sonho s devem ser consideradas pelo seu valor significante (Apud GARCIA-
ROZA, 1993, 187).

A imagem no ela mesma portadora de seu significado. Significante e

significado so duas ordens distintas, constituindo redes de articulaes
paralelas. H um deslizamento incessante do significado sob o significante e
a rede do significante, pelas suas relaes de oposio, que vai constituir
a significao do sonho (LACAN apud GARCIA-ROZA, 1993, p. 187).

Tal deslizamento do significado sob o significante encontrado no trabalho

do sonho em seu efeito de distoro. Em suma, a condensao e o deslocamento
produzem essa distoro.

Lacan torna assimilveis esses mecanismos metfora e metonmia.

Na condensao teramos uma sobre-imposio dos significantes dando

origem metfora; no deslocamento pela substituio dos significantes com
base na contiguidade, teramos o equivalente a metonmia. Condensao e
deslocamento desempenhariam, no sonho, uma funo homloga da
metfora e metonmia no discurso (LACAN apud GARCIA-ROZA, 1993, p.
188).

Esses processos (metafrico e metonmico) encontrar-se-iam em

funcionamento em todas as formaes do inconsciente sendo responsveis pela
caracterstica de duplo sentido da linguagem.

Dor (1989) sintetiza a ideia:

As noes de metfora e metonmia constituem, na perspectiva lacaniana,

duas das pedras fundamentais da concepo estrutural do processo
inconsciente. Estas duas molas mestras sustentam, com efeito, uma larga
parte do edifcio terico mobilizado pela tese: o inconsciente estruturado
como uma linguagem. Assim tambm, se os processos metafrico e
metonmico esto na prpria origem dos mecanismos que regulam
 143

geralmente o princpio do funcionamento inconsciente, devemos poder

evidenciar a aplicao destes dois paradigmas tanto ao nvel do processo
primrio, como ao nvel das formaes do inconsciente propriamente ditas
(DOR, 1989, p. 49).

Anlogas ao sonho, as imagens, assim como a msica, do outro sentido

linguagem verbal, de tal modo que em funo das associaes que se seguem,
permitem a insero de outras sonoridades no espao analtico. Por meio da
substituio (na metfora) de significante a significante produz-se um efeito de
significao. A metonmia, por sua vez, se d por meio de um processo que se
designa como transferncia de denominao (um objeto designado por um outro
termo que apresente algum tipo de ligao com o primeiro). Ou seja, espera-se a
conexo de um significante novo com um significante antigo. Como no improviso,
novo sentido, desorganizando organiza.

Podemos pensar que o papel da metfora falar sobre algo por um meio
diferente, por formas que se equivalham sem, no entanto, falar diretamente. Ainda
no dicionrio (segundo Lacan) temos que:

A metfora se situa no ponto preciso em que o sentido se produz a partir do

no senso: entre o significante do nome prprio de um homem e aquele
que o abole metaforicamente que se produz a centelha potica; assim que
abolido no ressurge jamais, mas se manifesta pelo que surge em seu
lugar (KAUFMANN, 1996, p. 332).

J a metonmia entendida como um termo que designado por outro

termo, que no o mesmo que habitualmente o designa, devendo existir
necessariamente uma relao entre eles.

Nesse campo, Rosenfeld (1998) argumenta que as metforas: permitem

que se verbalizem coisas para as quais no h palavras, elas nomeiam vivncias
emocionais significativas, permitem que se pense e se converse sobre elas
(ROSENFELD, 1998, p. 44). Assim como poderia nomear os sons do jazz em
Charles, que na maior parte das gravaes no possuem canto, uma letra.

A importncia dessas (metfora e metonmia) na msica ,

fundamentalmente, criar condies para que a verbalizao, ou melhor, alguma
construo significante se apresente. A metfora a palavra pronunciada que
 144

contm, que d a ouvir, o impronuncivel. Ela nos convida a um movimento diferente

que o de compreender um significado (ROSENFELD, 1998, pp. 80-81).

Por uma espcie de automatismo psquico, uma ideia ou imagem quase

sempre nos evoca outra que se lhe ope ou se lhe assemelha. Constitui por assim
dizer uma operao normal estabelecer contrastes e analogias: os primeiros
traduzem-se principalmente em antteses, e as segundas, em comparaes e
metforas.

Mas pode a linguagem metaforizar o som? Sim. Pois a msica elemento

de mediao e transmutao, dos traos de personalidade: do controle obsessivo
liberdade de improvisao. Em Charles viu-se a sonoridade como metfora dos
sentimentos. A angstia pode ser representada ao falar, ou seja, criando a metfora
a partir da metfora. Tomando a metfora como forma de construo do
pensamento, apenas um substrato para a experincia musical ser expressada.
Como se a sonoridade usada fosse o caminho para chegar linguagem. Nesse
sentido a linguagem sonora pode sim ser metafrica. Afinal, imagens e msica,
desde que produzidas pelo homem em princpio, so linguagens com regras de
escrita e leitura e passveis de interpretao.

4.8 A retrica da improvisao

No ensaio, A retrica da improvisao: discurso espontneo no jazz e na

psicanlise, Lichtenstein compara a improvisao musical no jazz com a associao
livre em psicanlise a fim de entend-los sob uma nova luz. Afirma que atos de
improvisao podem ser rotulados sob o ttulo de talento ou at receberem certo vu
mstico, tais como inspirao ou intuio criativa (LICHTENSTEIN, 2003, p. 227).

O objetivo, [da improvisao] no caso da psicanlise, libertar-se de

inibies e/ou sintomas neurticos e promover a liberdade de expresso espontnea
em relao ao analista.

O autor comenta sobre a expectativa no atendida de se encontrar uma

vasta literatura psicanaltica sobre as caractersticas do discurso espontneo. E
ainda que tal literatura
 145

... existe quanto ao que pode interferir na expresso espontnea no setting

analtico, ou seja, sobre a natureza da resistncia; no entanto, no o
mesmo que olhar, num nvel formal, para o que realmente ocorre
necessariamente, ainda que de forma rara, quando as resistncias so
superadas. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 228)

Freud citou Schiller para indicar que o princpio que ele estava considerando
ser a fundao da prtica psicanaltica j era conhecido pelos poetas. Essa herana
das artes continuou a ter um papel na cincia da psicanlise. tambm interesse de
Lichtenstein reconhecer essa linhagem e estudar seus efeitos sobre a psicanlise;
com isso pde esboar uma comparao com outro campo, a improvisao no jazz,
onde o princpio de Schiller tambm est atuando. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 228)

Pode-se pensar, lendo o autor, que a liberdade formal do improviso no jazz

representa determinados desejos de liberdade em relao autoridade social. Isso
foi explcito na relao de Charles com seu pai. Talvez como nos primrdios de sua
criao, o jazz trazia os mesmos desejos de rebelio, rechaando o isolamento e
humilhao (aos quais os negros precursores foram submetidos), que agora por
razes diferentes tambm se revelam. Por exemplo, saindo da linha, tocando fora da
melodia, num compasso diferente, nico, singular.

Entretanto, no se trata de liberdade completa, pois h regras ou estruturas

pelas quais tais liberdades se expressam. Respeito e transformao esto
intimamente relacionados e no constituem atitudes opostas. Subestimar essa
dialtica perder de vista o que pode ser o aspecto realmente sublimatrio do jazz:
a bem-sucedida juno entre inveno e ordem. (LICHTENSTEIN, 2003, p.229)

Freud manteve-se interessado durante toda a sua vida em mapear a relao

entre o discurso manifesto e o texto latente. Seus vrios modelos de mente so
metforas para essa relao.

Uma das virtudes da metfora a de que ela nos convida a considerar como
essa leitura ocorre, ou seja, o que em relao ao mtodo da associao livre no
setting analtico permite ou facilita esse tipo de leitura? Em relao ao jazz, no que
consiste o texto de uma forma de msica que no est escrita, como o caso da
improvisao no jazz? (LICHTENSTEIN, 2003, p. 231).

H uma estrutura musical implcita ou um texto latente por trs de todo

improviso que funciona analogamente s estruturas psquicas, determinando tanto
 146

possibilidades como limites. Mas nunca se pode dizer tudo o que est contido,
porque na improvisao o msico descobre algo novo, novas possibilidades que
parecem emergir a partir da estrutura dada. Essas formas emergentes, se tiverem
suficiente autoridade e veracidade, passam ento a expressar possibilidades que
sempre estiveram l, mas nunca antes percebidas. So consideradas descobertas
sobre o texto latente ao mesmo tempo em que so invenes baseadas nesse texto,
um paradoxo tambm encontrado no carter da descoberta psicanaltica.
(LICHTENSTEIN, 2003, p. 232)

Da mesma forma, a relao de um indivduo com a estrutura de um desejo

inconsciente permite uma descoberta contnua no contexto da transferncia (sem
mencionar a realidade da vida fora da anlise).

Numa metfora musical como se fosse possvel ouvir o tema original como
fundo do que tocado. Apesar de estarem sendo tocadas notas diferentes, o que
resulta um novo sentido dado nota original subjacente. Variaes musicais esto
repletas de representao metafrica de notas anteriormente tocadas.

Na substituio via metonmia, no se ouve toda a melodia original

representada numa nova forma; na verdade se reconhece sua presena por meio de
partes. A metonmia no cria um novo sentido. Ela cria novas conexes ou ligaes
com signos familiares (LICHTENSTEIN, 2003, p. 235).

Esses momentos de ambiguidade e inesperadas mudanas de significado

so possveis por causa do carter metafrico e metonmico da linguagem. As
figuras de linguagem, tal quais os processos de condensao e deslocamento no
trabalho do sonho, so os mecanismos do processo primrio.

Como consequncia do carter onipresente da metfora, qualquer

vocalizao pode ter inmeros significados e conotaes. A melodia original, afirma
Lichtenstein, tanto quanto foi um fato objetivo no incio, revelada pela sequncia de
improvisaes e pelo seu lugar entre elas para tambm ser um signo dentre outros
signos.

No discurso analtico, o contexto dos comentrios tende a mudar de formato

e deslizar de uma forma que normalmente restringida num discurso comum. Por
essa razo, o analista pode chamar a ateno para os momentos de ambiguidade,
no para elimin-los como se faz num discurso denotativo, mas com a inteno de
 147

sublinhar a presena deles e permitir sua expanso. Pelo fato da regra fundamental
perder sua restrio denotativa no discurso analtico, essas funes poticas
alternativas comeam a trabalhar abertamente. A atividade diria da psicanlise
coloca em funcionamento as funes poticas num contexto de improviso.

s vezes, em determinados momentos, os problemas musicais se tornam

muito grandes. A improvisao vacila. Se o msico est tocando e no tem
o direito de parar, ele pode se apoiar em substituies familiares num dado
momento, com frases enfadonhas, transformaes que tm apenas a
aparncia de improvisaes. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 236)

Por vezes o analisando enfrenta um impasse semelhante em suas

associaes. Bloqueado, ele fica em silncio ou cai na repetio, em substituies
conhecidas, qualquer coisa que ele possa usar para se apoiar. importante que o
analista perceba isso e descubra um modo de fazer com que o processo continue
rumo possibilidade de algo novo vir a ser dito.

A mudana na forma discursiva altera a relao entre discurso e objeto,

introduzindo variaes que abrigam um novo significado; o significado do indivduo
evidentemente, mas um significado que no conseguia encontrar seu rumo no
discurso denotativo devido aos mecanismos da represso. Dessa forma, o desejo
latente encontra sua expresso. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 238)

O msico que toca jazz geralmente comunica o objeto meldico primrio

diretamente num modo denotativo. Pode ser observado o cuidado extremo ao
executar precisamente o que est escrito. tratado, pelo msico, como um fato
objetivo que vai ser descrito numa linguagem musical prtica e comum.
apresentado como um objeto independente j existente no mundo, algo denotado.
As improvisaes comeam apenas aps isto ter sido feito.

Ao apresentar o objeto-melodia no incio e no final das improvisaes, uma

sequncia mais plena de signos criada. No somente uma sequncia de
improvisaes, mas um tipo que tambm inclui a melodia original. A sequncia de
improvisaes tal que por meio dela a relao do signo com o objeto mais solta
por meio de transformaes poticas.

Quando o psicanalista relembra o analisando a respeito de comentrios

anteriores, ele se esfora para preservar to prximo quanto possvel a forma
 148

dessas comunicaes: seu status de signos e no meramente seu sentido literal. O

analista tambm est atento s pausas e lacunas na sequncia dos signos.

Por meio da funo potica [do discurso analtico], ou seja, por meio de uma
relao signo-objeto mais solta, um vnculo entre essas expresses se torna um
novo locus da verdade, ou seja, um lugar onde o significado pode ser encontrado
onde previamente parecia no existir. (LICHTENSTEIN, 2003, pp. 239-240)

Alm das relaes entre a melodia e variaes e a emergncia de uma

relao signo-signo, h ainda uma dimenso de tempo: o tempo da improvisao
onde uma nova figura revelada onde no existia antes; tem a ver com a melodia,
mas tambm com o msico que est improvisando, refere-se convergncia
particular naquele momento do desejo e da melodia.

semelhante ao ouvir um analisando. Ouve-se tanto mais do que

possvel descrever. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 245)

No apenas os objetos musicais, mas todos os objetos so definidos pelas

suas lacunas, ou seja, seus limites. Relacionar-se com o objeto passar a conhecer
seus limites, considerar isso suportvel ao mesmo tempo em que o objeto frustra os
desejos do sujeito de satisfao total, ininterrupta. De fato, a possibilidade de um
desejo sustentado assegurada somente pelas lacunas no objeto. Dessa forma,
tornam-se tanto a fonte de prazer como de frustrao.

Talvez, realmente, no existam melodias originais no mundo, apenas

variaes tomadas no momento como originais. Assim com o sonho e todos os
demais sonhos. Um sonho apenas original no sentido de que d uma nova forma a
traos j existentes. (LICHTENSTEIN, 2003, p.250)

verdade que a eficcia do trabalho psicanaltico jaz na obteno de certa

plenitude do discurso, uma plenitude na qual afeto e significado se rene, onde o
impacto do desejo vivenciado por meio do discurso, depois so pelas figuras de
linguagem do improviso que esse religar acontece.
 149

4.9 Liberdade e regras de uma vida improvisada

Existe uma arte visual japonesa em que o

artista forado a ser espontneo. Deve pintar
sobre um pergaminho fino e esticado com um
pincel especial e tinta de aquarela preta de tal
maneira que se a pincelada no for natural, ou for
interrompida, destruir a linha ou romper o
pergaminho. Rasuras ou correes so
impossveis. Estes artistas devem praticar uma
disciplina particular que permita sua ideia
plstica se expressar em comunicao com suas
mos de um modo to direto que a deliberao
no possa interferir. As imagens resultantes
carecem da composio complexa e das texturas
da pintura comum, mas aqueles que as veem
encontram algo capturado que escapa
explicao. Esta convico de que a ao direta
a reflexo mais significativa, acredito, propiciou a
evoluo das disciplinas extremamente severas e
nicas do msico de jazz ou do msico
improvisador. (Bill Evans, in Kind of Blue [1959],
texto impresso na capa do lbum de Miles Davis)

Jazz um territrio
em que a gente pode quebrar todas as regras e
ser livre. (Matt Savage)

Charles estava atento ao peso causado por qualquer tentativa de desvio, de

qualquer forma de desvencilhamento das estruturas regradas que o guiavam. No
entanto, ou por isso mesmo, corre o risco, e seu esforo de no poder errar ficou
menos engessado.

Com as mulheres o prevendo o que vai acontecer, perde parte da

importncia assustadora que cobrava reconhecimento e consegue, mais leve, se
envolver agradavelmente com outra mulher.

No palco exibe-se, perde a timidez, ou controla-a com mais firmeza, o

lugar no qual seu improviso toma forma mais concreta, consistente e convincente.
Mostrou como determinados padres de impulso para se defender via compromisso,
 150

permitiram improvisar diante da interdio paterna. Seus investimentos para escapar

de uma configurao perturbadora atrelaram-se ao som/msica que
produzia/escutava.

Inspirado e inventivo, Charles relevou ter os atributos essenciais que lhe

conferiam o estatuto de msico de jazz. Fez bom uso do acaso, explorou a
imaginao, superou adversidades, encontrando a prpria voz. Um exerccio de
agilidade mental como muitos msicos souberam fazer para lidar com situaes
adversas. Nem todos com a disciplina e talento para romper barreiras e desbravar
novos territrios. Se a agilidade mental conta pontos na hora da interpretao
jazzstica, ela fundamental, tambm, para a sobrevivncia dos msicos em
situaes de dificuldade ou conflito... (MUGGIATI, p.154.) Assim pareceu ser com
Charles: foi gil e sobreviveu.

Fazer jazz significa assumir um risco o risco de se confrontar com o

silncio e preench-lo com um discurso indito e prprio, o risco de ser um
"compositor instantneo", como escreveu/disse Charles Mingus.

Sobre o silncio... Ter de fato alguma vez existido? Em se tratando de

ventre materno, certamente l no est. A ausncia da fala pode estar impregnada
dos no-ditos que esvoaam pelo espao-tempo. A ateno flutuante palavra sem
som (mesmo calada a boca, resta a cuca). A interpretao alienante pode falar
muito sem jamais tocar. At a associao dita livre pode tentar engessar o direito
que tem o avesso.

A essncia da improvisao do jazz relatada por Keith Jarret, colhida por

Muggiati. Jarret, entre outras adversidades enfrentadas na vida, sofreu de amusia e
uma espcie de sndrome do cansao, [sndrome da fadiga crnica]. Num
depoimento sobre a separao de seus pais quando tinha 11 anos disse:

Acho que aquilo me tornou mais ferozmente enfocado na msica. Uma

coisa fenomenal no fato de ser msico, e, em particular, tocar um
instrumento que no precisa de outros para ser tocado, como um piano, ou
uma guitarra, que voc pode transformar qualquer estado emocional em
que voc se encontra em msica. Aprendi isso muito cedo. Se estava com
raiva ia tocar piano, e no tocaria msica raivosa. Tudo energia, e voc
pode mudar a direo para onde essas flechas esto apontando. Tem que
usar a energia, de certo modo. Essa a melhor qualidade da msica para
quem a toca. uma maneira de saber quem voc e o que est sentindo.
(JARRET apud MUGGIATI, 2008, p. 108)
 151

4.10 Resilincia jazzstica

Quando toco, no gosto de programar demais

meu pensamento. Quero ter a mente limpa para
exprimir espontaneamente no saxofone as minhas
experincias de vida. (Sonny Rollins)

A resilincia (flexibilidade) termo nascido da fsica, que nada mais que a

capacidade que tm certos materiais para resistir a choques e tenses e ainda voltar
a seu estado original aps esse choque, pode ser conceito aplicado a seres
humanos como um:

Conjunto de foras psicolgicas e biolgicas exigidas para que as pessoas

superem com sucesso as mudanas ocorridas em suas vidas. No uma
questo meramente psicolgica, tambm fsica, pois preciso que os
processos fisiolgicos do corpo humano, ativados pelo estresse, funcionem
bem nas mais diversas situaes (FLACH, apud MUGGIATI, 2008, p. 292).

Deste modo, o msico de jazz, pelo tipo de arte improvisada e espontnea

que pratica e por sua prpria postura existencial, um mestre na arte da resilincia.

Ao escrever as ltimas pginas de seu livro, Muggiati (2008) relata que lia
concomitantemente uma pesquisa cientfica na qual a atividade cerebral de duas
dzias de pessoas fora fotografada por ressonncia magntica e outras tcnicas de
escaneamento. O experimento conclua que sonhar acordado parece ser um padro
da mente humana e algumas regies cerebrais so especificamente desenhadas
para o devaneio. A atividade cerebral espontnea, que no depende de estmulos
externos, deixa claro que a improvisao do jazz seria a representao musical do
devaneio (MUGGIATI, 2008, p. 295)

Os ritmos do jazz, sua agilidade mental, sua propenso a abraar o acaso,

sua capacidade de superar as adversidades, de encontrar uma voz prpria, de
romper barreiras, de usar a imaginao foram convincentes para Charles em sua
vida, o que permite dizer que encontrou nele (jazz) uma reverberao possvel para
ser afetao musicalmente.

A genealogia da improvisao em Charles incide na identificao com o

repertrio jazzstico. De algum modo h uma compensao desse mundo musical
que sustentou suas articulaes e arranjos psquicos. Novos afetos foram
 152

experimentados, os sons, e o discurso, nessa relao que majoritariamente

intensiva foram relevantes. Mas Como saber quais especificidades psquicas o
fizeram buscar esse tipo de repertrio?

Charles, sem dvida, estabeleceu com a msica seu meio de dialogar com o
mundo suas questes mais arcaicas, o que significa dizer que encontra um meio de
expresso e aceitao que outrora no conseguia ter. Mas a improvisao acabaria
lhe proporcionando.
 153

CAPTULO V.
HELENA UM DIALETO MUSICAL

...por sorte, a
capacidade de ser afetado por um som, uma
imagem, uma ideia, no exclusividade de
especialistas ao contrrio, uma potncia do
homem comum. Costuma-se dizer que a poltica
coisa sria demais para ser deixada na mo de
polticos, e talvez o mesmo valesse para a
economia, a literatura, a dana, mesmo a msica...
(Peter Pl Pelbart)

Assim como no amor, no existem ideais

genricos na msica. Ideais musicais so sempre
especficos, pessoais e intransferveis.
(Arnaldo Cohen)

Helena estudante do curso de direito, hoje tem 23 anos. Na adolescncia

estudou flauta transversal, tocava hinos sacros de louvor a Deus com um pequeno
grupo de amigos na comunidade religiosa que frequentou, at que conheceu
Hermes. O encontro se deu no dia de seu vigsimo primeiro aniversrio.
Comearam, a partir daquela data, a trocar mensagens pela internet e por telefone
(sms). Poucos encontros depois, j namoravam srio. Contrariando os pais, que no
aprovavam a relao com o rapaz no frequentador da igreja, Helena lutava para
que ele fosse aceito e querido. Esteretipo de garoto rebelde, guitarrista de uma
banda punk-rock,80 Hermes sonhava em tocar fora do pas. Helena define o estilo da
banda do namorado como rock de garagem, um som meio sujo e cru, mas uma
batida contagiante e meio alucinada. Ainda que Hermes soubesse de sua inclinao
religiosa, nunca trazia tona assuntos ligados igreja. Alis, um espanto mtuo
tomou conta de ambos ao descobrirem o quo musicalmente antagnicos eram os
respectivos gostos pelos gneros escolhidos. Prova de que os opostos se atraem,
afirmava ela.

80
Movimento musical que surgiu em 1974 nos Estados Unidos e com fora na Inglaterra em meados
de 1976. Trata-se um tipo de Rock tocado mais rpido, mais sujo, uma sonoridade mais crua, com
poucas melodias e acordes muito simples, somados a efeitos sonoros mais agudos e ruidosos.
 154

O programa preferido do casal era: encontrarem-se num shopping center na

Zona Sul da cidade de So Paulo aos finais de semana. Iam ao cinema, almoavam
e tomavam sorvete da forma mais romntica que pode existir, ambos usando a
mesma colher. Suas conversas, entre outras, fundamentalmente giravam em torno
das msicas que ele e ela gostavam.

Embora o gosto pelo gnero fosse diferente, h uma atrao na semelhana

que o gosto pela msica num sentido macro se d; quem sabe poderia ser
entendida como atrao musical. Ainda que estudos abordem que a identificao
de gostos musicais semelhantes promove a atrao entre os sujeitos, entendo que,
no caso de Helena, a identificao deve ser pensada aqum dessa relao. Ela
quem est completamente identificada com a estrutura musical.

Bem, h uma srie de elementos sobre essa jovem paciente que, penso,
seriam desnecessrios para a vinheta que me propus a escrever sobre sua histria.
Creio que nos basta saber sobre sua relao com a msica, com a religio, alm da
ainda no mencionada, delicada e intensa relao com o pai; e, por fim, sua, at
ento, averso aos relacionamentos ntimos (sexo).

Helena ainda virgem estava decidida a encontrar algum que

carinhosamente pudesse toc-la em todos os sentidos. Independentemente de
estarem predestinados a casar, queria perder a virgindade como grande parte, se
no todas, de suas amigas o fizeram. O pai dizia saber que seria impossvel ela
aguentar ficar sem se envolver fisicamente com um homem por muito tempo, mas
que tinha que preservar o melhor dela para o casamento. Tal fala soava como uma
declarao que, ao mesmo tempo, misturava alforria e constrangimento.

No foram muitos os namoros que antecederam a relao com Hermes.

Ainda assim, a intimidade entre eles era limitada a carcias mais ingnuas. Quando a
coisa esquentava, lembrava do pai e a interdio implcita de outrora se fazia
presente. Todavia, ela estava decidida a transar, inicialmente como um modo de
vingana e afronta ao pai, devido a uma briga com propores violentas, provocada
por uma discusso a respeito das finanas da famlia. E tambm, e mais importante
para ela, por estar tremendamente apaixonada por Hermes. Transaram.81

81
Evidentemente, apenas a briga pontuada no seria responsvel por desencadear essa vingana.
Farei adiante uma breve considerao a respeito do dipo feminino, que penso, pode explicar com
mais preciso esse evento.
 155

Ento, pulemos aqui sua sada da igreja, do grupo musical, a mudana

radical de visual (das longas saias aos topes e vestidinhos insinuantes), o interesse
por msica instrumental, jazz, MPB. E haja mudana: o tambm virgem Hermes
passou a ser o esteretipo de roqueiro romntico, apaixonado, que escreve/copia
poemas (de Fernando Pessoa e Mario Quintana, que esconde em meio s coisas
dela, s para saber da surpresa do encontrar algo no previsto) e se torna o
carinhoso e casamenteiro que no sabe mais viver sem ela.

Esse prembulo para apresentar, com um nvel mnimo de

contextualizao, duas cartas/e-mails de amor musical que Helena escreve a
Hermes e envia a ele no dia em que comemoraram um ano de namoro.

Antes do envio, assim como uma espcie de pedido de reviso, ela l o

escrito no div para o analista, no sem antes fisgar minha flutuante ateno
alertando-me primeiro pela seguinte fala: Fui a uma palestra sobre msica que
culminava numa apresentao de um harpista, muito interessante. Acabei
comprando livro, sobre histria da msica. Acho que minha mente anda meio
musical esses dias, deu at vontade de voltar a tocar... E escrevi uma carta para ele,
j que estou mesmo apaixonada e no me policio mais a respeito do que ele vai ou
no achar, e eu tenho certeza de que ele tambm est; estou pensando em enviar
por e-mail, o que voc acha? Posso ler para ter sua opinio? Sim, pode ser, eu
disse, sem esconder minha curiosidade (musical) analtica.

Retira facilmente o papel dobrado do bolso e inicia a interessante leitura:

Hermes querido, sabe, eu no sei se algum j disse isso, tambm no importa e,
tampouco, quero primar pelo que vou escrever. Eu te amo! As ltimas vezes que
fizemos amor foram divinas, eu j devo ter dito/escrito que fazer amor com voc
uma poesia, mas agora diria tambm que fazer amor com voc uma msica...
Posso explicar. que seus beijos so como um doce preldio e quando te toco
como se eu estivesse aprendendo uma nova msica; seu corpo, cada vez mais, traz
uma gostosa e indescritvel novidade, acho que seu corpo um mistrio, muito
bom te desvendar, adoro senti-lo em cada detalhe, como um solfejo, enquanto
ainda est se descobrindo cada nota, cada tom, criando certa intimidade, antes de
propriamente tocar a msica...82

82
Ver glossrio dos termos musicais usados por Helena: apndices 1 e 2.
 156

E quando finalmente est dentro de mim, completa-se a combinao de

melodia, harmonia e ritmo, a juno de sons simultneos, harmonia to forte, que
daria para criar um acorde, seus ritmos elevam minha respirao, como um
sustenido eleva uma nota em meio grau, enquanto me penetra com carinho e depois
com intensidade, parecem sncopas, aquelas notas fracas que se encontram com as
fortes ligando-se...

'Agitato' como a prpria expresso diz, adoro sua incansabilidade, voc

uma delcia em todos os sentidos, cabe ainda outra expresso musical para seu
corpo: 'con anima' com movimento e calor s mesmo fazendo amor com voc
para compreender o quo sublime uma msica, e nem precisa ser msico para
entender...

Entendo ento, mais uma [grifos dela] modificao do movimento e da

intensidade (estou falando de msica? Risos!!!) no sei, no sei tambm se a
expresso, mais uma ( que daria para escrever muitas outras ainda) para seu corpo
seria 'sotto voce' com ternura e suavidade, pois, ah, mas olha a anttese
que pensei agora: que gosto muito de sentir o seu corpo pesando sobre o
meu, devo dizer tambm que adoro essas palavras indecentes que voc fala,
inclusive pode continuar falando, quem sabe da prxima vez, eu no fico 'sem-
vergonha' (ai agora vai ficar com duplo sentido) e no falo tambm pessoalmente o
que escrevo aqui; deixa eu voltar pra msica (risos)...

S mesmo, por fim, pedindo 'al Coda' tocando-te at final repetindo um

determinado trecho para depois pular para o ltimo compasso com uma
longa 'fermata' para os movimentos mais gostosos, melhor que isso, s mesmo 'da
capo'. (sic)

Em outras palavras, quando me disse que queria me dar pelo menos a

metade do prazer que te dei, o que posso responder, que me deu muito mais que
a metade do prazer que lhe dei, nem sei se lhe dei tanto prazer assim, mas saiba
que voc sim d prazer, e d prazer at com palavras... palavras que se
transformam em msica.

Ouvir o relato muito me interessou. A forma de sua escrita, bastante potica,

flertava com o que estava escrevendo e, naturalmente, acabei compartilhando com
ela duas ou trs sesses mais tarde, sobre meu trabalho em desenvolvimento. Era
 157

uma prvia sondagem sobre a autorizao, ou no, dela para publicar parte da
histria relatada. Para meu contentamento, ela no s aceitou como me enviou
outros textos que havia escrito para ele, nos quais sempre criava metforas
musicais.83 Textos que nem sempre eram lidos nas sesses, pois eu pedia que ela
os comentasse e s depois ela enviava-me de fato, para o uso que fao nesta tese.
Das que me enviou no querendo privar o leitor, que me acompanha agora, do
interesse despertado pelo texto na ntegra escolhi a que se segue, compartilho-a
sem recortes:

Eu estava aqui, tocando, estudando, mas meu dedo comeou a incomodar

um pouco (lembra que estou dodi?), tive que parar por um tempo. Enquanto
tocava, sua lembrana invadia meus pensamentos de modo constante, ento
aproveitando a pausa na msica resolvi escrever pra voc...

Eu disse que a fermata (lembra?) poria um fim na msica, proposital e, feliz

engano, afinal a fermata prolonga a nota por tempo indeterminado, n? E voc
uma sonata sem fim...

Digo sonata porque esse tipo de pea musical rene trs ou quatro partes
diferentes (allegro, andante ou adgio, presto, prestissimo...) e voc rene muito
mais que trs ou quatro movimentos musicais... Voc a prpria msica... ela que
o tem em cada nota, cada compasso... e no o contrrio...

Breve pausa no e-mail (minha Kak [uma cadela] acabou de chegar pra se
juntar baguna, que estou no meio de um monte de livros de msica, lpis,
bolsa, flauta... tudo em cima da cama e agora tambm a Kakinha querendo
ateno...)

Enquanto lia a partitura, solfejava seu corpo... Voc tira a roupa e eu que
perco o compasso, esqueo os tempos e todo o resto... Viajava na lembrana de
cada detalhe de voc, fecho os olhos porque j decorei seu corpo (sua boca
irresistvel, seus ombros inabalveis, sua barriga perfeita, sua intimidade poderosa,
suas coxas espetaculares, seu cheiro que enlouquece...), abro os olhos porque meu
olhar ntido como um girassol (tomando Fernando Pessoa emprestado), mas

83
Evidentemente, possvel crer numa no naturalidade desses textos posteriores ao primeiro.
Como se a paciente estivesse apenas respondendo a demanda do analista/acadmico; porm, tendo
a crer na fidedignidade das cartas, j que a primeira foi lida/levada sesso espontaneamente.
Claro que podemos interpretar a inteno da leitura, porm prefiro tratar os escritos como sendo
produo de sua realidade psquica.
 158

continuo perdida dentro do seu sorriso envolvente e do seu olhar que seduz e
paralisa...

Seu corpo nu lindo e facilmente poderia ser confundido com uma grande
obra musical como as Quatro Estaes de Vivaldi, a Sinfonia em D Maior de
Schubert, Tristo e Isolda de Wagner, qualquer um dos belssimos minuetos de
Bach, os bals de Tchaikovsky, ou ainda as lindas sinfonias de Beethoven, ou
seja, com todas essas e outras das maiores peas musicais existentes...

Outra breve pausa preciso respirar acabo perdendo o flego quando me

lembro de voc, minha respirao fica mais curta e com intervalos de meio em meio
tom, como uma escala cromtica. Por falar/escrever em escala aquelas notas
ascendentes em grau conjunto at a repetio da primeira com algumas
semelhanas e diferenas o meu desejo por voc, ele j comea com volume e
ascende em grau conjunto a cada beijo, cada toque, cada mordida sua, atinge o
apogeu e no termina mais (peo um ritornello, estribilho, barra de repetio, ou
qualquer movimento que faam t-lo dentro de mim novamente) continuo te
desejando mais e mais...

Mais uma vez minha respirao acelera ao ritmo desse compasso j nem sei
mais qual nota agora, com tanta presteza de movimento pode ser uma fusa,
colcheia, semicolcheia... Voc me deixa confusa e j no consigo mais controlar
minhas sensaes...

Voc sabe que a msica a arte de combinar e produzir sons, dividida em

trs partes: melodia, harmonia e ritmo... voc isso... uma arte manifestada na
melodia da sua voz, a combinao certa de sons sucessivos de cada palavra que
fala... Na harmonia de corpo e rosto simultaneamente perfeitos e de uma s vez...
No ritmo de cada um dos movimentos do seu corpo... Ritmo a combinao dos
tempos... falando em tempo... Tempo corrido, e com longos intervalos... Tempo curto
e transitrio o nosso... Mas cada momento passado com voc um momento que
valorizo muito... porque (tomando Pessoa emprestado pela ltima vez):

o que vejo e sinto a cada momento,

aquilo que nunca antes eu tinha visto e sentido

e eu sei dar por isso muito bem...

 159

Voc cheio de brilho... Voc brilha muito... No era isso o que eu

escreveria hoje, mas a msica e a lembrana de ontem me conduziram pra outros
caminhos...

Adoro entrelaar meu corpo no seu, quando introduz seu corpo no meu,
quando entra em mim, chega ao meu ntimo... Tudo isso enquanto me beija... O
carinho, a vontade, o teso que sinto por voc...vai alm do corpo... Parece musical.

Meus gemidos de prazer, minha respirao ofegante, meus batimentos

cardacos acelerados, tudo isso revela que sou sua e de mais ningum. Mais
msica...

No compreendo como consegue ser to incansvel, to poderoso, to

gostoso... Supremacia absoluta!!! E no compreendo mais ainda esse fogo
incontrolvel que tenho por voc...

Pausa final, ou barra dupla para esse e-mail que chega ao fim, porque
voltarei pra outro tipo de msica, com minha flauta... j voc, voltando ao comeo,
ou 'da capo' uma msica sem fim...

P.S: voc diz que eu no digo essas coisas pessoalmente (e algumas

sacanagens no acredito que t escrevendo), mas saiba que o que escrevo to
ou mais genuno do que quando falo...

P.S (2): eu t gostando dessa coisa de 'ps' t certo que 'ps' uma rpida
abreviao... Mas, bem... dispenso apresentaes... Voc sabe que escrevo
demais...

P.S (3) era pra ser o 'ps 2'... Desculpe... No vergonha de voc... (quer
dizer, s vezes ...) Enfim, esse 'pudor' todo algo inerente, mais forte... Voc no
entenderia, meio complicado, no sei, talvez at religioso... s vezes isso faz com
que eu fique me sentindo meio 'mal' por voc... No quero escrever sobre isso
agora. Mas j mudou muito desde que o conheci... Desde que fizemos amor. Estou
me aperfeioando, aperfeioando para voc. No desista! Eu te amo!

A partir dos termos estritamente musicais usados por Helena, em suas

cartas de amor, vislumbra-se uma espcie de Ode Pulso, onde esto expressas
as quatro caractersticas que lhe so peculiares: intensidade, fonte, alvo e objeto.
 160

Em Pulsiones y destinos de pulsin (As pulses e seus destinos,1915),

Freud cria o conceito de pulso para construir uma teoria da sexualidade humana:
as pulses so os representantes psquicos de estmulos internos, situando-se no
limite entre o psquico e o somtico, as pulses sexuais (oral, anal, flica e genital),
constitudas pelos quatro elementos citados (impulso, fonte, alvo e objeto), passam
por quatro processos de transformao: reverso a seu oposto, retorno em direo
ao prprio eu, recalque e sublimao.

5.1 Amor pela msica, msica pelo amor erotismo e transferncia

Helena no sente a menor vergonha de ler ou disponibilizar mensagens to

erticas que tanto desvendam o seu ntimo. Pareceu-me que seu principal
interlocutor, o namorado teve a honra de receber explicitamente afirmaes to
afetivas e tambm erticas num momento que, segundo ela, o despertou para dar
mais ateno do que ela imaginava poder receber. Era como se ela estivesse
cultivando a paixo do namorado roqueiro, sempre presente e dedicado.

Vale dizer que o erotismo pode ser definido como um conjunto de

expresses culturais e artsticas humanas referentes ao sexo. A palavra provm do
latim eroticus e este do grego erotiks, que se referia ao amor sensual e poesia
de amor. A palavra grega derivada do nome Eros, o deus grego do amor, Cupido
para os romanos, que com suas flechas unia coraes, significando hoje amor,
paixo e desejo intenso. A literatura ertica um gnero literrio que lana mo do
erotismo em forma escrita, para despertar ou instruir o leitor sobre as prticas
sexuais. A literatura ertica de Helena poderia ser tambm chamada de literatura
pornogrfica, j que as cenas sexuais so realmente muito explcitas.

A pornografia pura e simplesmente uma descrio dos prazeres carnais; o

erotismo a mesma descrio revalorizada, com base em um ideal de amor ou da
vida social. Tudo o que ertico tambm necessariamente pornogrfico. mais
importante fazer a distino entre o ertico e o obsceno. Neste caso, considera-se
que o erotismo algo que torna a carne desejvel, inspirando uma sensao de
sade, beleza e prazer, enquanto que a obscenidade desvaloriza a carne, que
associada com sujeira, imperfeies e palavras sujas. Teria sua cadela algo a ver
com a ideia de caca (sujeira) [Kak/Kakinha, lembro, foi o nome dado ao animal
 161

domstico] relacionada aos seus impulsos sexuais, projetados e identificados no

bicho de estimao?

Sem dvida o erotismo e o sexo esto associados sociedade e cultura

humana desde o incio dos tempos, e a literatura no foi uma exceo, embora
tenha sido muitas vezes submetida censura por ser considerado um tema
reprovvel e pecaminoso. Que toca a esfera ntima do passado religioso da
paciente. O erotismo e o sexo esto associados sociedade e cultura humana
desde o incio dos tempos, a literatura no foi uma exceo, embora tenham sido
muitas vezes submetidos censura por serem considerados temas reprovveis e
pecaminosos.

Dito isto, penso como a transferncia cumpriu seu papel na anlise. Helena,
at a concluso da elaborao desta tese, no sabia da minha condio de msico.
Obviamente s soube do meu manifesto interesse por sua escrita bem como os
contedos latentes que articulava com a msica e sua vida amorosa quando contei-
lhe meu processo acadmico. Fao tal observao para descartar de imediato
qualquer tentativa, ou tentao de pensamento voltado a algo previsto, premeditado,
encomendado, como se ela atendesse a algum pedido explcito da anlise/analista.
Logo, a seduo implcita em toda relao teraputica no se apresentava como
fator sintomtico na transferncia.84

Recusei-me, como j relatei, a ler algumas cartas, e pedia para que ela
falasse sobre seu contedo e s depois eu acrescentaria ao acervo que poderia, ou
no, figurar na pesquisa. Sua voz precisava ser escutada. Afinal seu pai biolgico
jamais aceitaria aquele tipo de linguajar, essencialmente romantizado, por vezes
malicioso e explcito. Obviamente havia nessa relao analtica um esquema
voyerista-exibicionista que as peculiaridades de suas falas e gestos apresentam.
Claro que ela se exibia, e isso no foi descartado em sua anlise, mas, penso que
aqui a funo musical foi muito mais significativa para ser relatada, pois o recorte do
uso que fez pelo modo como foi afetada pela msica o que mais importou na
interpretao. Era como se ela me colocasse como testemunha auditiva da sua

84
A transferncia clnica (em alemo bertragung, indica transcrio, transmisso, contgio,
traduo) relacionada ao fenmeno do deslocamento. Na transferncia a energia livre da pulso,
que caracteriza o processo primrio, tende a se vincular em busca de uma representao. Na
transferncia, experincias psquicas no elaboradas no plano consciente so "traduzidas" na relao
que se estabelece entre o analista e o seu paciente.
 162

relao sexual. Sem dvida que um voyerismo, pela escuta, se assim posso
chamar, do analista, criava um novo modo no qual a paciente podia perceber sua
existncia. Fazendo da sesso analtica um fio condutor da musicalidade que
aparecer, numa espcie de costura emocional entre o paciente-analista, em que o
analista escuta e pode decodificar.

Voltando ao pensamento, creio que possvel concluir que a transferncia

amorosa se deu especificamente com a msica. No (apenas) com o analista, como
ressaltei anteriormente. Sem dvida havia um significativo depsito de confiana na
anlise supondo o saber que o analista carrega. Criava-se com isso uma espcie de
erotismo tambm na transferncia; mostrar as cartas, exibir sua intimidade...

Certamente havia um qu de 'fazer amor' com a anlise, com o processo

que, sem dvida, a libertava de tantas correntes impostas. Certa vez me falou: voc
como um pai que no julga; no tenho receio que publique o que escrevi, pois
sinto que respeita e entende meu direito de amar e ser amada. Logo, no tive
dvidas que o aspecto transferencial estava, de fato, resolvido e que em ltima
instncia, Helena tenha se sado muito bem na questo. Ou pelo menos me fez
acreditar que sim.

fundamental salientar que Helena, para alm da sexualidade muito bem

compartilhada com o namorado, poderia ter sublimado parte de suas pulses para
falar dessa harmonia e ter composto msicas, at cantado ou tocado canes, mas
ela prefere a escrita, repleta de metforas meldicas, por um lado e por outro
como se ela vestisse os corpos dela e do Hermes com uma musicalidade verbal,
apesar de uma vaga nudez explcita.85

Tambm chama a ateno que ela comeou a escrever espontaneamente,

como se colocasse sua criatividade na escrita, (Helena contou que sempre gostou
de escrever, tinha o hbito de se corresponder com a prima que migrara para outro
Estado; tratava-se de longas cartas, detalhando a vida como se fosse um grande
dirio, j que eram muito apegadas quando moravam prximas uma da outra).

A mente reconhece o sublime de um relacionamento pleno e

procura express-lo. A forma escolhida para abordar o contedo a questo.

85
Creio que os aspectos metafricos discutidos no caso anterior (Charles) tambm seriam passveis
de alguma correspondncia aqui.
 163

Pensemos um pouco como Helena trouxe tona seus contedos. Por que
escrevemos? Qual a funo da escrita para cada um? De fato, ela (escrita) pode ser
teraputica, seja para se tornar pblica, em busca de um leitor atento, ou se manter
nos meandros da intimidade. Confessional, mas qual escrita no seria? Penso que
at a escrita ficcional confessa algo. Toda escrita confessional! Apenas varia em
grau de autoexposio e autodesvelo.

Etimologia da palavra escrita quer dizer gravar, fazer uma marca. E certo
que seu surgimento se deu antes da fala (BARTHES, 1976).

Por exemplo, pode-se ler Freud de tantas maneiras, quantas possam ser
nossas associaes, mas em todas aquelas linhas existe um homem nos oferecendo
seu funcionamento psquico, indo at os prprios sonhos. Este ser um tema
constante nas suas reflexes. Existem vrios tipos de ruptura desse processo, desde
o bvio fato do paciente no mais comparecer ou do analista informar que no mais
pode continuar o atendimento, at o dificultar/impedir o acontecer analtico, mesmo
se passando pelo processo, com presena e pagamento, durante anos. Como era
ler Helena?

Lcio Cardoso (1970) escreveu em seu dirio completo questionando o

porqu de sua escrita, e penso que suas consideraes se encaixam com as que
fao agora sobre Helena: escrevo apenas porque em mim alguma coisa no quer
morrer e grita pela sobrevivncia; escrevo para que me escutem.

Ler Helena era escut-la, suas sonoridades no exatamente verbais, mas

havia algo, de fato musical at em seu jeito de falar; especialmente quando
associava livremente misturando suas emoes com contedos da tcnica musical
que advinham primeiro da interlocuo com Hermes, depois com o analista.

Helena tinha uma necessidade muito grande de gritar/cantar sua msica

ertica para o mundo, pois, penso essa era uma forma de se libertar do pecado em
ter sucumbido aos prazeres da carne de modo to intenso e vivo.

5.2 Porque dialeto?

Ela fala em sonata, colcheias, etc. De maneira bastante erudita, como quem
entende muito de teoria musical. Parece uma lngua estrangeira. Para mim, em
 164

alguns trechos ela poderia estar falando grego que daria na mesma. Mas, ela passa
da teoria para a prtica e vice-versa.

Fiz uma brincadeira que vai assim, quando ela escreve:

"Adoro sua incansabilidade" (l, l, ri, l, ra, l)

Gosto muito de sentir o seu corpo pesando sobre o meu (t, t, t)

Sua boca irresistvel, seus ombros inabalveis, sua barriga perfeita, sua
intimidade poderosa, suas coxas espetaculares, seu cheiro que enlouquece (n, n,
n).

No lugar das metforas meldicas que a Helena usa, eu coloquei um

cantarolar para deixar mais em evidncia o quanto ela fala do corpo, que fica meio
disfarado em meio a todos aqueles termos do glossrio que ela usa. Tirei, por
assim dizer, a roupagem musical e o que restou fala por si mesmo.

Quando ela diz: "... E escrevi uma carta para ele, j que estou mesmo
apaixonada e no me policio mais a respeito do que ele vai ou no achar", ela
tambm poderia estar se referindo ao fato de que confia no analista como um
ouvinte atento, aberto para as suas revelaes, diferentemente do pai que proibia
relaes sexuais antes do casamento. Mas, ser que temia uma maior intimidade
emocional com o analista, quando ela teria acesso s suas emoes mais recnditas
e descobriria novos significados, no ficando to ligada a certo esteretipo musical
que ela mesma criou?

Poderia ela vir a se tornar poeta? Afinal, ela recebia poemas do Hermes da
autoria de Fernando Pessoa, Mario Quintana.

Com a anlise mais avanada aps um intervalo significativo sobre as

conversas enredadas pela msica, Helena apresenta mais cartas para eu ler; meu
discurso no mudaria: ela teria que narrar o contedo.

Para no me transformar no depositrio, meio atnito e paralisado diante da

enxurrada de material que a paciente trazia, sem ao menos fazer alguma
interpretao sobre esse acting-in, digo-lhe que seria muito importante conversar
 165

sobre as cartas (que ela l e me entrega, conforme combinado). Ela cai num longo
silncio e ao trmino da sesso sai sem dizer mais nada.86

Na sesso imediatamente posterior, Helena relata um sonho: estava

vestindo uma roupa muito atraente, num local desconhecido, onde se sentia
observada sem identificar quem a olhava. Sua ateno recai sobre um relgio de
parede que marcava a hora em que foi quebrado. Ela comea a associar e diz que o
vestido tinha alguma propriedade estranha porque ao invs de cobri-la, mais parecia
um raio-X que revelava seus contornos e a deixava nua at os ossos. Relata que
acordou desse sonho sentindo-se muito ansiosa.

Disse a ela, em minha interveno, que achava que esse sonho tinha a ver
com o que falamos sobre as cartas. Ela tinha uma grande facilidade de descrever os
coitos com Hermes, mas no encontrava coragem para desvelar seu ntimo para o
analista. (pelo menos no comeo da anlise, quando ela se acanhava ao falar sobre
assuntos sexuais).

Ela no falou mais sobre as cartas. Era como se esse contedo tivesse
parado no tempo.

86
Segundo Sophie de MIJOLLA-MELLOR (2005) o termo acting-in corresponde ao uso de FREUD da
palavra alem agieren (como verbo e substantivo). Deve ser distinguido do conceito, ao qual est
intrinsecamente relacionado, de passagem ao ato herdado da tradio psiquitrica francesa e que
denota os atos impulsivos e violentos geralmente relacionados com a criminalidade. O termo acting-
out se refere descarga por meio da ao, ao invs da verbalizao, de material mental conflitivo.
Embora exista esse contraste entre ato e palavra; ambos os tipos de descarga so respostas ao
retorno do reprimido: repetido no caso de aes e relembrado no caso das palavras. Outra distino
ocasionalmente feita entre acting-out e acting-in, usado para distinguir entre aes que ocorrem fora
da anlise (frequentemente explicadas como compensaes para as frustraes acarretadas pela
situao analtica, pela regra da abstinncia, por exemplo) e aes que ocorrem dentro do setting (na
forma de comunicaes no verbais ou linguagem corporal, onde tambm esto includos os silncios
prolongados, sucessivas repeties ou tentativas de seduzir ou atacar o analista.
Com relao ao fato de que ocorrem o acting-in e o acting-out na situao analtica, Freud disse que
o analista precisa estar preparado para perceber que o paciente se entrega compulso repetio,
que agora substitui o impulso para relembrar, no apenas na sua atitude em relao ao analista, mas
tambm em todas as outras atividades e relacionamentos que possam estar ocupando sua vida
nesse momento. A ao e a repetio so afinal o mesmo processo, envolvendo tudo que surgiu das
fontes do recalcado, abarcando a personalidade manifesta do sujeito suas inibies e atitudes
inadequadas bem como os traos de carter patolgicos. De acordo com o pensamento de Freud, o
acting-out desde o incio est relacionado com a transferncia. Ele enfatiza a necessidade de
demarcar claramente o que atualizao na transferncia e o que ao tanto dentro quanto fora
da situao analtica. O acting-in da Helena no est relacionado falta de verbalizao. Mas, tem
como exemplo de ao o componente de j trazer prontos vrios textos escritos em casa (cad a
associao livre?) e desejar que o analista passe a ter a funo de guardar suas cartas amorosas.
Resta ao analista o manejo desse tipo de transferncia para tentar fazer com que a paciente volte a
seguir a regra fundamental, enquanto ele se abstm de satisfazer os prprios desejos. Penso que
isso (o manejo), de fato, se deu com Helena aps minha mais severa interveno: fale voc!!!
 166

Essas cartas so claramente erticas e tangenciam a pornografia quando

ela diz: devo dizer tambm que adoro essas palavras indecentes que voc fala,
inclusive pode continuar falando, quem sabe da prxima vez, eu no fico 'sem-
vergonha'. E ainda: Voc diz que eu no digo essas coisas pessoalmente (e
algumas sacanagens no acredito que t escrevendo, mas saiba que o que
escrevo to ou mais genuno do que quando falo.

5.3 Aspectos Edipianos

Sobre a relao com o pai. Lembro algumas falas j escritas nessa tese:
Creio que basta-nos saber de sua relao com a msica, com a religio, alm da
ainda no mencionada, delicada e intensa relao com o pai e, por fim, sua, at
ento, averso aos relacionamentos ntimos (sexo); O pai dizia saber que seria
impossvel ela aguentar ficar sem se envolver fisicamente com um homem por muito
tempo, mas que tinha que preservar o melhor dela para o casamento. Quando a
coisa esquentava, lembrava do pai e a interdio implcita de outrora se fazia
presente. Todavia, ela estava decidida a transar, inicialmente como uma espcie de
vingana e afronta ao pai...

Ao escrever o caso a ideia do dipo feminino me veio tona e creio ser

elucidativa pra compreender Helena e sua relao com o pai/lei. Em Freud a noo
de flico-castrado tem papel fundamental no processo edipiano. Diferentemente do
menino que diante da ameaa de castrao (relacionada com a fase flica), a
menina j castrada. Por isso a formao do supereu, para Freud (1931), tem
componentes preponderantemente genitais.87

Creio que cabe aqui outra breve meno ao relacionamento com a me,
mencionada uma s vez nessa tese e, ainda assim, como fazendo parte do casal
parental que no aceitava Hermes como namorado da filha, entre muitas razes,
principalmente o fato do rapaz no pertencer mesma religio da famlia.

Embora Helena pouco falasse da me, quando o fazia geralmente tratava-se

de uma imago benevolente e apresentava os pais como tendo um bom casamento.
Esse vnculo-modelo foi estruturante para a paciente que pde desfrutar desde a
infncia de uma modalidade de relacionamento significativo e promissor.

87
Para mais detalhes cf. apndice 3.
 167

Minha msica t silenciada... e espero que seja breve esse momento de

pausa... que seja antes, de tudo uma pausa fugaz... pois a cada dia que passa mais
aumenta a vontade de senti-la e de toc-la... queria que ela entrasse dentro de mim
hoje, ainda que em pensamento... e que eu pudesse senti-la como da primeira vez,
mais forte que a primeira vez... que era apenas de descobertas... descobertas de
sensaes... de emoes... frgeis. Descobertas... descobertas de tudo o que eu
pensava dela... hoje, algumas confirmadas... outras reafirmadas... e outras... ainda
h que se descobrir... essa msica nova, ainda que se repita... traz sempre uma
novidade inesperada...ah msica, que saudade de voc... volta a tocar... e toca
s no meu aparelho de som...no meu aparelho de sensaes e emoes... [trecho
de uma das cartas escritas por Helena, quando Hermes viajou e ficou
aproximadamente 30 dias sem v-la]

Penso que Helena fez um deslocamento de linguagem ao tomar a escrita

musical como anloga a sua vida afetiva, e mais especificamente sexual. Talvez o
uso dessa linguagem pode promover sua sada do lugar de assexuada para ocupar
o lugar de mulher.

Existe uma grande distncia entre descrever um efeito, entre narrar o quase
inenarrvel da sensao que desencadeia uma escuta musical, e um
processo de abstrao e criao de um quadro de previsibilidade para uma
prxima escuta. (FERRAZ, 2005, p. p.17).

Helena lanou mo da forma sonata, tomando um discurso narrativo da

msica fazendo-o anlogo ao seu relacionamento amoroso e a relao sexual mais
especificamente.

A msica tambm organizou afetivamente contedos psquicos de sua

histria amorosa. Hoje, a futura advogada est com o casamento marcado com o
roqueiro expert em computao grfica; opostos confirmando a atrao?! Que sejam
felizes...
 168

CONCLUSO88

Quem ousaria decifrar um discurso como se

decifra uma partitura musical? E aguar o terceiro
ouvido que o que apreende o incorporal do
texto para os sons harmnicos, os ritmos que
danam? Quantos estariam aptos a captar o seu
tempo no sentido musical do termo e
discriminar os staccati, os rubati, os glissandi. Ou
a estar atento ao momento que aparece uma
fermata? E quando se passa da escrita fala
aprender a variao das cores e dos matizes: os
tons escuros e densos transmutando-se em
clareza flutuante, capaz de levitar nos limites do
dizvel? E conseguir discriminar um tremolo, l
onde o discurso reverbera e se agita, abrindo
passagem para um afeto sem lugar? E captar as
diferentes mudanas de timbre de voz humana,
anunciando ora uma dor camuflada, ora uma
alegria contida, e, s vezes, devastando espaos
afetivos atravs de suspiros rtmicos, lacrimejantes
ou exploses exuberantes, ensolaradas, de
prazer? Como difcil numa sesso de anlise
sutil e pacientemente se deixar afetar pela
multiplicidade metaforseante do discurso do
analisando, suspender a interpretao precipitada,
esperar que o corpo prprio ecoe e responda, e
que os afetos emergentes deem forma e sentido
fala interpretante! (Alfredo Naffah Neto , pp. 23-24)

Nenhum de meus escritos foi concludo; sempre

se interpuseram novos pensamentos, associaes
de ideias extraordinrias, impossveis de excluir,
com o infinito como limite. No consigo evitar a
averso que tem meu pensamento ao ato de
acabar. (Fernando Pessoa)

88
Encerrar algo, que supomos no estar concludo, culmina invariavelmente numa sensao muito
incmoda. Ao digitar o ponto final, fica um gosto de que adiante h caminhos a serem percorridos
ainda. Por outro lado, creio na necessidade e importncia desse ponto, que no fundo talvez no seja
final propriamente, mas demarca, sobretudo, uma etapa que se encerra com falhas e acertos,
apontando para outras direes.
 169

Msica, oriunda do grego mousiks (musical/relativo s musas) referia-se ao

vnculo do esprito humano com qualquer forma de inspirao artstica. A evoluo
do termo, porm, se afunilou na criao esttica relacionadas combinao dos
sons. Logo, somos seres essencialmente musicais, visto o ritmo do nosso andar, dos
batimentos cardacos e da fala que nos remete a algum tipo de produo sonora.
Claro que isso se sofistica, na medida em que conhecemos a organizao musical,
por mais elementar que ela possa parecer.

Um paciente me dizia que ouvir Beatles, mesmo sem entender uma s

palavra proferida nas canes (j que no conhecia a lngua inglesa),
proporcionava-lhe um prazer desmedido; dizia sentir se afetado pela sonoridade do
grupo. Fosse danando ou apenas escutando as msicas.

Nesse sentido haveria um poder de seduo em uma determinada msica

ou gnero, que levaria o sujeito, de alguma forma, metaforizar o que o som produz
nele.

Qual a fonte secreta do seu inesgotvel poder de seduo? possvel que

exista uma resposta em termos tcnico-musicais precisos para isso. A
pesquisa da psicologia dos estados hednicos vem formulando conjecturas
cada vez mais refinadas sobre as bases do prazer da audio musical. Mas
por mais que isso avance nessa linha, no creio que o mistrio da vivncia
subjetiva da msica uma realidade interna, intransfervel e agudamente
pessoal chegue a se render algum dia ao saber cientfico. (GIANNETTI In
COHEN, 2003, pp.73)

Se considerasse a voz de cada um desses pacientes um canto, uma

sonoridade psquica poderia me intitular (na condio de analista) um receptor
desses sinais, um intrprete das msicas cantadas por cada um deles em sua
singularidade. Processo no qual as desafinaes, pausas/silncios, momentos de
tenso e relaxamento, timbres, ritmos, lentos, acelerados, e toda a gama de
analogias musicais ainda passveis de serem includas nessa construo simblica,
seriam equivalentes escuta psicanaltica. Por isso meu papel era semelhante a um
articulador. Um ouvinte hi-fi, que escuta msica e a transforma em psicanlise.

A dificuldade de escrever sobre msica e psicanlise, como lembrou

Rechardt (1994), reside no fato de que sua linguagem abstrata e de difcil
apreenso. Quantos anos so necessrios para formar um msico, quantos mais
para formar um psicanalista? Independentemente da resposta (que no pode ser
 170

precisa) o prazer da escuta musical, ou analtica, talvez seja muito parecido. O

prazer de ouvir poderia estar atrelado a algum disparador psicolgico e emocional
datando dos primeiros contatos com a voz materna onde as primeiras afetaes
sonoras recairiam sobre o sujeito. Esse seria apenas o incio do que mais tarde se
transformaria nas afetaes causadas pela msica em si, j organizada e com algum
sentido sonoro. No importando o estilo, mas certamente ligada a aspectos de
natureza afetiva. Boa ou ruim, determinando o gosto e as afetaes que cada sujeito
enfrentar diante das sonoridades.

Quando crianas nos ninaram com cantigas e o acalanto esteve presente na

constituio de grande parte dos sujeitos. Seria um risco dizer que todos, desde a
tenra idade foram apresentados s manifestaes musicais de sua sociedade,
porm no h risco em aceitarmos como fato que certamente a grande maioria o foi.

Como possvel algum no se apaixonar por msica? Esse um mistrio

para todos os que descobriram o prazer que ela provoca. Agindo sobre o ouvinte,
muitas vezes de maneira avassaladora, ressoando para alm daquilo que devem
dizer, a beleza dos sons apresenta sentidos que, sem um ouvinte, seriam incapazes
de sugerir algo afetivo.

Essa tese me fez percorrer caminhos muito distintos. Perguntas

desnecessrias, ingnuas, descabidas, foram criadas ao longo de minha pesquisa
para tentar dar alguma consistncia na jornada at que uma hiptese mais coerente
pudesse ser demarcada. Por vezes, encantado com a possibilidade de formular
corretamente uma questo, eu criava perguntas como essa: Por que os sujeitos se
identificam com uma msica e/ou seus intrpretes? E respondia: primeira vista
parece ser elementar: ora por influncia dos pais, dos amigos, ora da escola, da vida
social... Logo, no se tratava de um pergunta to elementar. Tampouco uma
resposta para ela parecia clara e consistente. Ampliava o questionamento: por que
comeamos a gostar de msica? Como esse gosto se inicia? Essas, no entanto,
ainda eram perguntas que no poderiam ser efetivamente respondidas; frustrava-me
tal descoberta, pois, por mais que algumas vertentes possam apresentar
justificativas convincentes, sempre haveria outra em seu lugar capaz de refut-la.

No apenas na mdia segmentada, mas tambm na grande imprensa, a

msica sempre teve espao garantido. No h um s dia, sem exageros, que ela
no seja citada nos jornais e em seus respectivos cadernos de cultura, em revistas
 171

especializadas ou no, nos canais de televiso (TV aberta e a cabo), nas difuses
radiofnicas (at por motivos bvios), mas tambm como glosa em muitas pautas;
enfim, so mltiplos os aspectos que circundam a esfera musical na mdia, o que
significaria dizer que est muito prxima de leitores potenciais consumidores.

Encontra-se, quase que diariamente, desde cantores, compositores,

produtores, que tm seus novos (ou no) trabalhos e shows sendo divulgados, a
crticos e jornalistas exibindo seus artigos e opinies a respeito, no apenas do
artista em si, mas, muitas vezes, do gnero, dos estilos. H ainda, alm da crtica
especializada (ou no), uma gama de informaes a respeito da msica
propriamente dita. Trata-se de discusses em torno de sua importncia na formao
e constituio do sujeito, sobre aspectos que dialogam com a neurocincia, com
teorias cognitivas, pesquisas sobre o gosto e escolha musical, sobre a relao
individual e coletiva que se trava com a msica e, finalmente, com aspectos tcnicos
e tericos, tais como a influncia do ritmo, harmonia, melodia (linguagem musical),
anlogas a outras manifestaes.

Nesse sentido o fenmeno da indstria cultural (meios de comunicao

capazes de colocar uma mensagem ao alcance de um grande nmero de indivduos)
merece ser considerado por sua importncia.

Ao deixar, simbolicamente, as obviedades do manejo do mercado

fonogrfico, ou seja, independentemente da manipulao da mdia sobre o ouvinte,
refleti ao longo da primeira parte da pesquisa sobre o que levaria um sujeito a
comprar, consumir esse ou aquele gnero musical. Veio tona, assim, um longo
percurso que se baseou quase que exclusivamente em aspectos ligados ao
mecanismo de identificao.

Descobri, ento, que o que nos motiva a escutar determinada msica,

assistir determinado filme, ser expectador de determinada pea teatral ou ir a
determinado lugar, no era, de fato, passvel de ser respondido numa tese de
doutorado. A no ser o fato de que tais laos afetivos (pais, amigos, escola, vida
social) poder de algum modo afinar essas relaes e apont-las para o desejo de se
ouvir, ver ou fazer coisas semelhantes, seno iguais.

Assim, penso que deveria haver especificamente algo na articulao

psquica de cada sujeito ao promover essas identificaes e com isso o afunilamento
 172

ia cada vez mais determinando meu trabalho. Tal pista promoveu o encontro com a
ideia que determinaria a afetao musical na vida psquica de cada sujeito. Mas,
mais do que isso: como essa afetao poderia trabalhar a favor da anlise de cada
um dos pacientes apresentados ao longo da tese. Portanto os aspectos
psicanalticos do processo de identificao pareceram os mais precisos nas
formulaes tericas.

Em seguida, falar de msica e sua articulao com a psicanlise demandou

muita dedicao, pois os poucos autores que se aventuraram por esse campo,
quase no conversam entre si teoricamente. De modo que coube a mim criar os
cruzamentos necessrios entre eles para apresentar algo consistente que revelasse
o poder do aparelho psquico diante das afetaes musicais que cada paciente
apresentou.

Portanto, chegar ao afunilamento demandou acertos e erros, alegrias e

frustraes na prtica da escrita. Refletir sobre o gosto, sobre as identificaes sobre
o papel da cultura de massa e, sobretudo, sobre as relaes entre msica e
psicanlise dariam, ao final, elementos concretos passveis de articulao entre os
casos clnicos apresentados e as formulaes que os precederam.

Sonoridades: afetao musical na vida psquica

Um objeto vibrando de forma completamente desordenada produz um som,

um rudo. Pode ser um barulho, uma buzina tocando, um grito, um trovo.
Fisicamente falando o rudo o resultado da soma de frequncias. A diferena entre
os sons musicais e outros quaisquer que nos instrumentos musicais, ou na voz
utilizamos apenas algumas dentre as inmeras frequncias possveis. Essas foram
estabelecidas por conveno e constituram-se nas notas musicais. Quando um
instrumento produz frequncias diferentes daquelas que estamos acostumados a
ouvir, pode-se dizer que o instrumento est desafinado, e carece de afinao para
voltar a produzir sons na escala convencional.

Nesse sentido a experincia musical, ou melhor, a estrutura musical pode

ser pensada na dimenso da experincia psquica. Pois o sujeito fisgado pela
experincia musical esttica e sua organizao, que afina sua escuta.
 173

Ligados experincia ntima e singular do inconsciente, a msica promove

impactos deixando marcas que induzem a diferentes usos psquicos.

A inspirao, criao e escutas musicais envolvem tambm organizao e

desorganizao. Esses pacientes (mas no apenas) vivenciaram e vivenciam a
msica, se comprometendo com ela num nvel que ultrapassa a conscincia. Assim,
puderam expressar muito mais do que o desejado quando procuraram meu
consultrio.

A sonoridade como algo fsico, independente do gosto musical do sujeito,

me pareceu uma ferramenta, um indicativo que pode colaborar com o analista no
tratamento de um paciente. Uma interpretao psicanaltica da experincia musical,
das sonoridades, e de suas diferentes incidncias na economia psquica, evidencia
um caminho menos tortuoso quando a identificao, gosto e a cultura podem ser
articulados com a singularidade de cada sujeito.

Como se viu nos casos, Priscila pde, por meio da tatuagem ritualizar sua
relao com o pai-ausente, via as precrias sonoridades encontradas e absorvidas
na identificao com o movimento grunge. Seu corpo foi usado como espao para
nomear a escrita musical. Ela tambm passa a ter um outro reconhecimento pelo
olhar, escuta e voz, a partir da existncia deste outro analista que permite
acesso a funo paterna. A fala e a escuta como referncia do som que a criana
emite tendo algum que a ouve.

A transferncia tambm pode ser pensada como uma relao de sangue

que se estabeleceu e se desenvolve e pode saturar as falhas parentais. O que o
analista escuta ajuda no processo de um novo olhar, o pai que no pde libidinizar o
beb.

Da mesma maneira Charles encontrou na improvisao a possibilidade de

metaforizar sua vida psquica a partir do jazz. Algo na forma do jazz que diferente
de outros gneros o tocou; estabelecendo diretas relaes com seu modo de viver e
tocar o instrumento, a criao de suas analogias talvez estivesse sendo
contrabalanceada com outros gneros musicais, pois cada um apela a determinado
tipo de sujeito, a uma determinada constituio. Entretanto, a maneira como o jazz
tocou Charles, ou seu av, um amigo da banda, ou da escola de msica
indubitavelmente intrnseca, subjetiva, extremamente singular.
 174

J Helena nomeia sua aventura amorosa quase anloga a uma sonata, em

que seu primeiro movimento ainda era muito rgido, depois veio o movimento livre,
em andamento lento, e por ltimo danante (j desprovido de qualquer censura) com
carter enrgico e conclusivo, elevando-a a mais perfeita conjuno carnal que
culmina com seu casamento marcado. No que se refere sua escrita no de todo
estranho dizer que Helena criou a seu modo uma literatura ertica (e porque no
musical?) capaz de organizar suas referncias psquicas e sonoras que as guiou no
incio e no desenvolvimento da relao com o namorado.

O modo como eles foram tocados pela msica me permitiu realizar, de

maneira muito particular, interpretaes a respeito de suas singularidades afetivas
articuladas s afetaes musicais que apresentaram.

Nos trs casos a msica teve um papel fundamental, tanto na histria

pregressa de cada paciente como em sua apario e permanecia na anlise,
permitindo que cada um deles, a sua maneira, criasse condies psquicas de lidar
com aquilo que se manifestava no discurso analtico. Organizando tambm um
conjunto de dados capaz de facilitar a metaforizao de certas vivncias e
experincias afetivas. A sonoridade de cada paciente encontrou na msica uma
certa estrutura e configurao capaz de promover algum tipo de representao mais
facilmente acessvel.

Finalmente, penso que questes que dizem respeito condio que a

msica penetra o sujeito pouco podem ser respondidas, uma vez que cada um se
sente afetado pela msica por uma vertente muito singular. O que talvez possa ser
generalizado o fato de que todos fomos expostos a estmulos musicas passveis
de, em algum momento, abrirem conexes com nossa vida psquica afetando os
meandros de nossa mente.
 175

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Apndices
 187

Apndice 1
Glossrio da carta/e-mail (parte A)89

Preldio termo que se refere parte instrumental que antecede uma obra
ou movimento maior; originou-se dos preparativos e aquecimentos feitos pelo
msico antes da execuo de uma pea ou de uma apresentao.
Solfejo inicialmente referia-se tcnica ou disciplina de exerccios vocais
no associados a textos, construdos sobre estudos de escalas e arpejos. Passou a
designar genericamente exerccios vocais empregados no adestramento da tcnica
e na percepo musical.
Nota Som cuja altura definida e identificada.
Tom Genericamente, e em especial na msica popular, a tonalidade de
uma pea.
Melodia de forma genrica certa sequncia de notas organizada sobre
uma estrutura rtmica que encerra algum sentido musical.
Harmonia a combinao de notas musicais soando simultaneamente,
para produzir acordes. O termo usado para indicar notas e acordes combinados e,
tambm, para determinar um sistema estrutural de princpios que governam suas
combinaes.
Ritmo a subdiviso do tempo em partes perceptveis e mensurveis, ou
seja, a organizao do tempo segundo a periodicidade dos sons.
Acorde Grupo de trs ou mais notas executadas de forma simultnea.
Sncopas Deslocamento do acento de um tempo ou parte dele para antes
ou depois do tempo ou da parte dele que deveria ser naturalmente acentuada.
Agittato em andamento agitado, rpido.
Com anima indicativo de execuo com esprito.
Sotto voce [voz suave] indica execuo discreta e pouco enftica.
Al coda coda, ao final.
Fermata prolongamento de uma nota ou pausa a critrio do intrprete.
Da capo Expresso indicativa de retorno ao incio do movimento ou da
pea.

89
Todas as definies esto baseadas em DOURADO, 2004.
 188

Apndice 2
Glossrio (parte B)

Sonata pea musical escrita para instrumento solista; oposio a cantata,

escrita para vozes.
Allegro Andamento rpido, animado.
Andante Andamento situado entre o adgio e o allegretto, e sugere passo
moderadamente lento.
Adgio andamento lento, entre lardo e andante. Vagaroso.
Presto Indicativo de andamento rpido.
Prestissimo andamento muito rpido.
Compasso Unidade mtrica musical formada por grupos de tempos em
pores iguais. Na partitura, delimita um trecho compreendido entre duas barras
verticais.
Tempo A pulsao musical, unidade essencial de um compasso.
Andamento de determinada pea; a durao de uma nota.
Escala Genericamente, qualquer sequencia de notas organizadas
ascendente ou descendentemente por tons, semitons ou mesmo microtons.
Escala cromtica Escala construda por semitons. Na extenso de uma
oitava, compe-se de 12 tons.
Volume Intensidade do som.
Ritornelo Indica a volta ao incio ou a um ponto determinado da msica.
Refro.
Estribilho Versos que so repetidos aps cada estrofe de uma msica.
Barra linha divisria que delimita compassos.
Fusa Nota cuja durao a metade de uma semicolcheia, a quarta parte
de uma colcheia e a oitava parte de uma semnima. Representada por uma nota
cheia.
Colcheia figura rtmica que corresponde a um oitoavos [sic] de uma
semibreve, um quarto de uma mnima e metade de uma semnima.
Pausa silncio ou ausncia de som. A durao da pausa precisa, e sua
notao na partitura corresponde durao idntica dos sons musicais.
 189

Apndice 3
Concepes Freudianas

O ponto de partida de Freud (1915) a bissexualidade que, do ponto de

vista psicanaltico, se constitui na noo de que todo indivduo teria desde o
nascimento tendncias psicossexuais tanto masculinas quanto femininas, de tal
modo que o processo para assumir seu sexo biolgico, por meio de uma sntese
relativamente harmoniosa desses aspectos antitticos, no se faria sem conflitos,
especialmente no caso das mulheres.
Na fase flica, o desejo primordial da menina receber um pnis da me e a
vagina seria virtualmente desconhecida de ambos os sexos, s se tornando
conhecida pela menina na puberdade.
Essa constatao despertaria sentimentos de inveja do pnis e daria origem
ao complexo de Castrao o qual tenderia a se manter por um longo tempo. Assim,
para conseguir atingir seu desenvolvimento genital completo, a menina teria duas
tarefas adicionais em relao ao dipo do menino:
a) Mudana de zona ergena: com a passagem para a feminilidade, o
clitris deveria ceder total ou parcialmente sua sensibilidade e importncia vagina;
b) Mudana de objeto: na fase edipiana a menina deslocaria seus
impulsos amorosos da figura materna para a figura paterna.
Freud (1915) acrescenta que o forte antagonismo desenvolvido pela menina
contra a me se torna a mola propulsora que viabiliza a consecuo das duas
tarefas acima mencionadas. E, para tanto, passa a mencionar as vrias razes que
detonaram a ecloso dos sentimentos de dio infantil:
O desmame;
O cime (do pai, dos irmos);
A crena de que a me responsvel pela sua falta de um pnis.
Na feminilidade normal, a menina volta-se para o pai, com o desejo de
receber dele o pnis. S, secundariamente, deseja obter filhos dele, j como
substitutos do rgo to valorizado. A fase flica teria sido inteiramente abandonada
e a menina entra no estgio do complexo de dipo propriamente dito.
O complexo de dipo se faz acompanhar da formao do supereu,
principalmente devido ao temor da perda do amor materno, ainda que no apresente
a rigidez do supereu masculino.
 190

Concepes Kleinianas

Mais tarde, a menina inconscientemente sabe de sua vagina. tambm de

seu conhecimento que dentro do seu corpo podem existir bebs em potencial, o que
considera como o seu mais precioso tesouro e deseja o pnis paterno, no s como
doador desses bebs, mas equiparado a eles.
Ao mesmo tempo, ela nutre srias dvidas a respeito da sua capacidade de
procriar. Suas fantasias e emoes giram principalmente ao redor do seu mundo
interno e dos objetos nele contidos. Sua rivalidade edpica se expressa
principalmente no desejo de roubar do interior da me os bebs e o pnis do pai. O
medo de que uma me vingativa faa a mesma coisa com ela o determinante de
sua fantasia mais fundamental e persistente.
A superestima do pnis e as manifestaes de inveja tm como funo
tambm encobrir as intensas ansiedades subjacentes, relacionadas com o temor de
um dano irreparvel sua feminilidade.
na menarca, que a menina pode experimentar gratificao, provando que
ela uma mulher madura e que poder ter filhos e obter gratificao sexual. A
menstruao nesse caso, serviria como um antdoto contra as vrias fontes de
ansiedade.
Na formao do supereu, o pai bom admirado coexiste, at certo ponto, com
o pai mau e castrador. Imagem que muito provavelmente a me teria ajudado a
construir. Porm, interiorizao de uma me boa pode contrabalanar esse temor,
fortalecendo inclusive sua relao com o pai bom internalizado, por meio de uma
atitude maternal para com ele. A menina tambm capaz de uma completa
submisso a esse pai admirado.
Um princpio do inconsciente, analiticamente demonstrado, determina que
todo processo reativo ou de sublimao restitua, ponto por ponto, e por oposio,
tudo aquilo que foi imaginariamente danificado: o que foi roubado deve ser
devolvido, o que foi estragado deve ser consertado.
A posio final da menina depender da crena de que sua onipotncia
construtiva possa equiparar-se fora da sua destrutividade. Caso isso ocorra, alm
de um maior domnio sobre a ansiedade e inveja, o eu obtm uma gratificao
adicional por meio dessas tendncias reparadoras.
 191

Apndice 4
Narcisismo

Para Freud (1914) o narcisismo seria o momento organizador das pulses

parciais, permitindo a passagem do autoerotismo para o investimento libidinal de um
objeto exterior. Entendendo que o eu se constitui como o objeto da pulso.
O eu, na teoria freudiana, no existe desde o incio. Ele se constitui de
maneira que possa identificar-se com a imagem de seu corpo, imagem que assume
como sua, ou seja, como sendo ele prprio.
A criana mesmo sem o domnio de sua organizao corporal pode
reconhecer-se no espelho. Assim a organizao do prprio corpo, o conhecimento
sobre ele vem do exterior e capaz de constituir sua estrutura psicolgica.
Quando o sujeito percebe a existncia do outro, se d conta,
concomitantemente que no nico, que para ser querido/amado/desejado precisa
se lanar a alguns investimentos para alm de si mesmo.
O eu, anterior Introduo do Narcisismo sede das pulses de
autoconservao (pulses de vida) e o plo defensivo do psiquismo, interessado
em conservar a vida. E Freud ainda no havia elaborado uma teoria do eu
consistente, que o concebesse a partir de uma perspectiva rigorosamente pulsional.
O eu poderia ser definido, ento, como o resumo do esforo de viver, trincheira de
um desejo, no mximo, natural o desejo de viver e manter-se vivo, conexo, porm,
oposto ao sexual, este perverso polimorfo, subversivo, voltado para o gozo e para
o prazer, mais que para a vida.
Antes do conceito de narcisismo, o eu estava situado diante dos
investimentos pulsionais (uma pulso sexual, sem sujeito, oriunda do inconsciente),
defendendo-se, recalcando, produzindo e administrando conflitos, mas no era
pensando como instncia subjetiva, como efeito do circuito pulsional.
Assim Freud altera seu esquema pulsional anterior, postula a existncia de
uma s pulso, a pulso sexual: a libido, que passa a ter o eu como uma de suas
localizaes possveis.
O eu irredutvel ao mundo dos demais objetos e assume a fora suficiente
para constituir uma libido de natureza distinta, a que Freud d o nome de libido
narcsica. Assim posto, no se pode pensar apenas em uma s libido; h duas
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libidos: de um lado o eu constituindo a libido narcsica; do outro, os outros objetos,

constituindo a libido objetal.
Freud escreve:

...uma unidade comparvel ao eu no pode existir no indivduo desde o

comeo; o eu tem de ser desenvolvido (...) sendo, portanto, necessrio que
algo seja adicionado ao autoerotismo uma nova ao psquica a fim de
provocar o narcisismo. (FREUD, 1914, p.93)

Esse eu define-se, dentro da teoria da libido, como unidade em relao ao

funcionamento anrquico e fragmentado da sexualidade da fase precedente que o
auto-erotismo.
Mas, que fenmeno viabilizaria este novo ato psquico, ou seja, esta
autopercepo como um todo, via representao unificada de si mesmo?
Outra viso (Lacan) prope a gnese do eu como unidade que se processa
por intermdio da identificao com a imagem do Outro. assim que Lacan define
sua fase do espelho, quando a criana ainda no organizou sua coordenao
motora e almeja essa unidade corporal que lhe falta. Fase compreendida entre os
seis e 18 primeiros meses. Assim antecipa o domnio e a apreenso da criana,
imaginariamente, por meio da identificao com a imagem do outro, como forma
total, para depois faz-lo tambm com sua prpria imagem especular. Essa fase
assinala o momento fundamental da constituio do primeiro esboo do eu.
Para a teoria das relaes de objeto, a me antes de gratificar o beb
satisfazendo suas necessidades, tem que discrimin-las. Ao responder
adequadamente aos apelos indiscriminados do beb, ela se torna um agente
organizador desse comportamento catico.
Assim sendo, as funes do sujeito s podem se constituir como tal, por
meio do contato com outros objetos. A partir da apreenso de um significado a cerca
de si mesmo e da busca da identificao com a imagem do outro, o sujeito se
organiza no que se refere s pulses, adquirindo uma imagem unificada de si
mesmo: assim nasce o eu.
Na fase do auto-erotismo, quando a zona ergena ainda no est
coordenada na imagem de um eu unificado, uma pulso parcial encontra sua
satisfao no seu local de origem, sem para tanto recorrer a um objeto exterior. Essa
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satisfao, porm, pode ser mais que um prazer ligado sensualidade de uma zona
do corpo.
A satisfao pode derivar do significado do encontro da funo com o objeto:
o prazer narcisista do ser ao obter o reconhecimento do outro. O objeto da atividade
narcisista correlato dessa representao unificada de si mesmo e visa satisfao
do eu, como se este fosse o equivalente psquico de uma zona ergena por assim
dizer, por meio da demonstrao e exaltao de seus mritos.
A libido no se origina no eu, mas volta-se sobre ele, quando o outro
proporciona prazer narcisista ao sujeito, podendo ento essa libido narcisista ser
reinvestida em objetos que possam proporcionar novamente esse tipo de prazer.

Gnese do eu ideal

Inicialmente, a criana passa a imitar a me, sem ter noo dela como
algum separado. Essa experincia de estar mesclada me e de confundir o que
atributo dela como sendo da criana d ensejo a iluses onipotentes. A criana
passa a se ver como smbolo da perfeio, funcionando sob a gide do princpio do
prazer.
O eu ideal se origina tanto das iluses onipotentes que a criana tece a
respeito de si mesma, quanto dos resqucios narcisistas dos prprios pais,
projetados sobre os filhos.
O destino do eu ideal depende da altura a que foi elevado, pois o mesmo
pode ser mantido completamente isolado do eu de realidade, como uma estrutura
persistente e pronta a ser reativada por meio de manifestaes de megalomania em
surtos psicticos; ou pode ser absorvido pela estrutura que lhe segue, o ideal do eu.
O mais provvel ocorrer um equilbrio entre as duas alternativas.

Gnese do ideal do eu

a partir do predomnio do princpio de realidade que a grandiosidade do eu

ideal passa a ser ameaada: a criana comea a ter a noo de que um ser
separado da me, e que os poderes que julgava serem seus so na verdade dela. A
criana passa a perceber no s suas prprias limitaes e a ver-se dependente da
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me, como tambm experimenta desaprovao e condicionalidade quanto aos seus

comportamentos expressas pelo meio. Essa a fase da crise narcisista.
A perda desse poder afugenta o desejo de recuper-lo. E isso poder ser
possvel graas ao processo de separao me-criana que enseja a possibilidade
da me, como objeto separado, poder ser idealizada e introjetada pela criana como
uma imagem amorosa e poderosa; e, tambm, ao desejo de corresponder ao desejo
do outro, resgatando a realidade, a segurana e a auto-estima anteriormente
desfrutadas em consequncia do predomnio anterior do princpio do prazer.
O medo da perda do objeto vai se reduzindo, devido ao processo da
introjeo, ao mesmo tempo em que aumenta o medo da perda do amor do objeto
internalizado, caso a criana no consiga cumprir com as condies impostas para a
obteno de amor. Esta a ansiedade dominante que caracterizar para sempre a
relao entre o eu e o ideal do eu. O ideal do eu introjetado no apenas buscado
pelo eu como objeto de amor, mas toma tambm, reflexivamente, o eu como objeto
do seu amor.
Poderia dizer que a diferena bsica entre os conceitos de eu ideal e ideal
do eu se resume na seguinte configurao: a) o eu ideal o resultado de um
discurso totalizante, acrtico, que toma a parte pelo todo, quando a partir de um
atributo admirado generaliza a perfeio do sujeito todo; b) o ideal do eu resulta de
um discurso discriminante que, por ser crtico, jamais generaliza, considerando cada
atributo individualmente.

Narcisismo em Lacan

O narcisismo corresponde ao investimento do eu pela libido que, neste ato

constitui-se como libido narcsica. Para Lacan este investimento se faz sobre a
imagem do prprio corpo,
Na fase do espelho no h investimento objetal possvel (lembrar do auto-
erotismo). No h relao de objeto que no precede o narcisismo (o que se
evidencia pela impossibilidade de que haja relao eu-objeto antes da constituio
do eu)
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Na experincia do espelho o sujeito se identifica com algo que no ; ele

acredita ser o que o espelho lhe reflete, acaba se identificando com um fantasma,
uma iluso da qual procurar se aproximar.
Para Lacan o beb tem uma representao fantasmtica do corpo, na qual
este aparece fragmentado (a imago do corpo fragmentado continua a se expressar
durante a vida adulta nos sonhos, delrios, e processos alucinatrios).
O espelho situa a instncia do eu, ainda antes de sua determinao social,
em uma linha de fico. O eu a constitudo o eu ideal, diferente do ideal do eu. O
eu ideal uma imago antecipatria prvia do que o sujeito no , mas deseja ser.
uma imagem mtica, narcisista, incessantemente perseguida pelo homem. O ideal do
eu surge da incluso do sujeito no registro simblico.
A fase do espelho traz a reflexo sobre a intersubjetividade humana. O olhar
do outro produz no sujeito sua identidade, por reflexo. Atravs do olhar do outro, o
sujeito sabe quem , e nesse jogo narcisista, como se constitui a partir de fora.
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Apndice 5
Msicas do CD anexo

1. Daughter - Pearl Jam

2. Flat out Fucked - Modhoney

3. Smells like teen Spirit - Nirvana

4. Lithium - Nirvana

5. Spoonman - Soundgarden

6. Dead and Bloated - Stone Temple Pilots

7. Crackerman - Stone Temple Pilots

8. Kickstand - Soundgarden

9. Here comes sickness - Modhoney

10. Angry Chair - Alice in Chains

11. Animal - Pearl Jam

12. Say hello to heaven - Temple of the dog

13. Hunger strike - Temple of the dog

14. Your saviour - Temple of the dog

15. Let me drown - Soundgarden

16. The day I tried to live - Soundgarden

17. A melhor banda de todos os tempos da ltima semana - Tits

Anexos
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Anexo 1 Anatomia do Grunge.

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/10693,
acesso em 30 de setembro de 2008.
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Anexo 2

Cifra da msica Daughter

G G4 G G4 G G4 G G4

Alone, listless. Breakfast table in an otherwise empty room.

G G4 G G4 G G4 G G4

Young girl, violence. Center of her own attention.

G G4 G G4 G G4

The mother reads aloud, child tries to understand it.

G G4

Tries to make her proud.

G G4 Em7 Em6 Em7 Em6

The shades go down. It's in her head.

Em7 Em6 Em7 Em6

Painted room. Can't deny there's something wrong.

G G4 G G4

Don't call me daughter. Not fit to.

G G4 G G4

The picture kept will remind me.

G G4 G G4

Don't call me daughter. Not fit to.

G G4 G G4

The picture kept will remind me.

G G4

Don't call me...

(Em7 Em6 Em7 Em6 Em7 Em6 Em7 Em6 G G4 )
Em7 Em6 Em7 Em6 Em7 Em6

She holds the hand that holds her down.

Em7 Em6 G G4 G G4 G G4 G G4

She will rise above. Ooh... Oh.

(G G4 G G4 G G4 G G4 )
G

Don't call me daughter. Not fit to.

G

The picture kept will remind me.

G

Don't call me daughter. Not fit to be.

G

The picture kept will remind me.

G

Don't call me daughter. Not fit to.

The picture kept will remind me.
Don't call me daughter. Not fit to be.
The picture kept will remind me.
Don't call me...
The shades go down. (x2) The shades go... Go... Go...