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LUIS G A SC A

ROM N G U B E R N

EL DISCURSO DEL COMIC

T E R C E R A ED IC I N

CATEDRA
Signo e imagen
Luis Gasea y Romn Gubern
Ediciones Ctedra, S. A., 1994
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 40.008-1994
ISB N : 84-376-0758-2
Vrinted in Spain
Impreso en Grficas Rogar, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
ndice

I n t r o d u c c i n ....................................................................................................... xj
E n c u a d r e s .............................................................................................................. 16

P er spec tiv a s p t ic a s ......................................................................................... 22


E st er eo t ip o s ......................................................................................................... 32
A d i v i n a .............................................................................................................. 32
A g u a ..................................................................................................................... 33
A lm o h a d a ......................................................................................................... 34
n g e l................................................................................................................... 35
A r r u in a d o ......................................................................................................... 40
A s o m b r o ............................................................................................................ 42
B o r r a c h o ...............................i .......................................................................... 45
B o t o n e s .............................................................................................................. 49
C a n b al.............................................................................................................. .. 50
C ig e a ........................................................................... .................................. 52
C o cin ero.............................................................................................................. 53
D o l o r ................................................................................................................... 54
E s c u d e r o ............................................................................................................ 58
H erid as................................................................................................................ 60
H r o e ................................................................................................................... 62
H e r o n a .............................................................................................................. 66
L o c o ..................................................................................................................... 72
L u n a ..................................................................................................................... 73
M arido en ga ad o ........................................................................................... 74
N e g r o ................................................................................................................... 75
P o rtero de hotel............................................................................................. 76
P ro d ucto r de c i n e ......................................................................................... 76
R ico con y a te ......................................................................................... 77
R ico de etiqueta........................................ ..................................................... 78
R o dillo de a m a s a r......................................................................................... 80
S ab io..................................................................................................................... 81
S o l.......................................................................................................................... 82
T arta..................................................................................................................... 83
T e rro r................................................................................................................... 88
T rotam und os..................................................................................................... 90
V agabundo ....................................................................................................... 92
V illa n o ................... ....................................................................................................... 94
Volutas de h u m o ............................................................................................ 96

G e s t u a r iq .............................................................................................................. 98
Con las m a n o s ................................................................................................ 98
Con las piernas................................................................................................ 124
Con el r o s t r o ................................................................................................... 126
L la n to .......................... ........................................................................................ 138
R is a ...............................................; ......................... ............................................ 140
Con los o jo s ..................................................................................................... 144

S ituacio n es arq uetpicas ................................................................................ 148


P e lig r o ................................................................................................................ 152
Cada.................................................................................................................... 158
H am bre y sed .................................................................................................. 164
Idilio in te rru m p id o ....................................................................................... 170
T ra n sp ira c i n .................................................................................................. 174
D e s m a y o ...................................................... .................................. ................ . 176
R etorno de la concienca/R etom o a la r e a lid a d ............................ 180
A p a g n .............................................................................................................. 184

S mbolos c in t ic o s .............................................................................................. 194


C a d a s................................................................................................................... 194
H u id a s ..................... .......................................................................................... 202
Puetazos............................................................................................................ 210
M ovim ientos v a rio s ....................................................................................... 2 14
D isparos y g o lp e s .............. ...............1 ........................................................ 228
E n fa d o ................................................................................................................ 230
G iro de cabeza................................................................................................ 234
Inconsciencia................................... . ........... ................................................... 238
M a re o ....................... .......................................................................................... 242
M editacin......................................................................................................... 246
R u b o r. (................................................................................................................ 250
T e m b l o r . . . . ..................................................................................................... 252
M irada . .............................................................................................................. 256
Jo y a s y dinero ; .............................................................................................. 268
O lor ...................................................................................................................... 272
D escom posicin yp lasm acin d e l m o v im ie n to ................................... 274
P e le a s .................................................................................................................. 298

D istorsin d e la r ea lid a d v is ib l e ..................................... ....................... 308


M et fo r a s v isu a les f. id e o g r a m a s ............................................................. 3 12
A m o r ................................................................................................................... 3 13
D in e r o ................................................................................................................ 330
D inero que vu e la ........................................................................................... 340
D o l o r ................................................................................................................... 344
Prdida del conocim iento........................................................................... 354
A s o m b r o ........................................................................................................... 356
Sorpresa e in certid um bre........................................................................... 360
E s t u p o r .............................................................................................................. 368
Perp lejid ad ......................................................................................................... 370
Idea brillante..................................................................................................... 372
S u e o .................................................................................................................. 384
M sica y silbid o............................................................................................. 396
Casos m isc el n e o s......................................................................................... 400

C a r tu ch o s .............................................................................................................. 4 12
G lo b o s ..................................................................................................................... 422
Form as de g lo b o s ......................................................................................... 422
C u c h ic h e o .................................................................. ...................................... 430
D esp recio......................................................................................................... . 434
T r is t e z a .................................................................................................... .... 436
Parloteo e x c e s iv o .......................................... ................................................ 438
G lo b o s agregados e in terco n ectad o s................................................... 440
R abo co m p artid o ..................................................................................; . . . . 444
R ad io y altavoces........................................................................................... 446
T e l fo n o s............................................................................................................ 448
M on log o in te rio r......................................................................................... 450
Sueos y pensam ientos............................................................................... 452
V isiones y alucinaciones............................................................................. 458
In so m n io .................................................................................... ...................... 478

R o t u l a c i n .................................................................................................... .. 480
C a rta s .................................................................................................................. 494
M quina de escribir...................................................................................... 502

S olilo q uio .............................................................................................................. 504


I diomas e x t ic o s ...................................................................................... ......... 512
r a b e s ................................................................................................................ 512
O rientales............................................................................................. ............. 516
C rpticos............................................................... .............................................. 520
P alabro tas y e n f a d o s ........................... 528
I m p r e c a c i o n e s ........................................ 528.
E n f a d o ....................................................... 55
Voz en o f f ................................................... 562
L e t r e r o s ........................................................ 572
O n o m a t o p e y a s .......................................... 578
M o n t a je ........................................... 588
P u e s ta en p g i n a ................................ 588
S e c u e n c ia d e v i e t a s ........................ 606
V i e t a s - d e t a lle ........................................ 626
R a c c o r d s ................................................... 630
S o la p a m ie n t o s ......................................... 658
S p lit P a n e l ............................................... 640
P a so d e l t ie m p o ......................................... 642
A c c io n e s p a r a l e l a s ................................ 652
F la sh -b a c k ................... .. 658
Z oom .............................................................. 664

V is i n y p u n t o s d e v i s t a ................... 672
V i s i n s u b je t iv a ................................... 676
O jo s d e s o r b i t a d o s .............................. 686
O jo s q u e r e fle ja n u n a s itu a c i n 688
V i s i n d e l e s p a c io en o f f .............. 698
G u i o a l l e c t o r ...................................... 708
B i b l i o g r a f a ................................................ 7 11
Introduccin

En 1972, en un trabajo titulado L a imagen visual: su lugar en a


comunicacin, E. H. Gombrich se lamentaba de que la historia de las
variopintas y complejas convenciones iconogrficas de los comics estaba
en gran medida sin estudiar. En esa misma poca, y como replicando a la
queja de Gombrich, comenzaba a despertar especialmente en Francia,
Espaa e Italia un inters visible por el estudio esttico y semitico
del comic, un medio de comunicacin de masas de naturaleza lexipicto-
grfica, que apareca como singular encrucijada del arte del dibujo y de
la narracin literaria, pero que haba interesado escasamente a los
investigadores del mundo acadmico. Desde aquellas fechas mucho se ha
avanzado en el estudio del lenguaje de los comics y de la naturaleza y
formalzacin de sus convenciones. Pero en tales trabajos nunca se ha
invocado ni expuesto un repertorio enciclopdico y sistemtico de
muestras lexipictogrficas extradas de este medio, en buena parte por
dificultades de acceso a los archivos o por limitaciones de carcter
editorial.
Por todo ello, en este libro ofrecemos al lector una obra que no tiene
precedentes en la literatura de estudio e investigacin sobre la narrativa
dibujada de los comics. Se trata de una compilacin, debidamente
clasificada y sistematizada, de los grandes repertorios de sus principales
convenciones semiticas, ejemplificadas con la reproduccin de cerca de
dos mil vietas de comics publicadas desde finales del siglo pasado hasta
el presente. El trabajo de inventario y de sistematizacin de las conven
ciones semiticas no ha resultado siempre fcil, ya que, al igual que en el
cine, los comics muestran a la vez que narran segn la pertinente
distincin de Genette , lo que en no pocos casos crea solapamientos
entre las atribuciones a cdigos iconogrficos y a cdigos diegticos. Por
otra parte, aunque muchas veces la codificacin de las convenciones
aparece como muy rgida y altamente estereotipada, como es usual en los
medios de la cultura de masas, no tardan en descubrirse variantes,
derivaciones y hasta transgresiones de la codificacin matricial. Y ,
tambin en este medio de comunicacin, los cdigos generan a su vez
familias de subcdigos particulares, de mbito y aplicacin ms restrin
gidos.
A pesar de. todas estas dificultades alzadas ante la tarea de clasificar
sistemticamente las convenciones semiticas de los comics, hemos
procedido con el criterio que pareca ms funcional, a saber, el de
agruparlas en tres grandes apartados fcilmente discriminables: el prime-,
ro relativo a la iconografa, el segundo a la expresin literaria y el
tercero a las tcnicas narrativas. A pesar de la transparencia de esta
triparticin, no siempre han podido sortearse las tangencias o solapa-
mientos entre lo que pertenece al mostrar (iconografa) y lo que pertenece
al narrar (expresin literaria y tcnicas narrativas). En todo caso, estos
entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del
sistema semitico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un medio
escripto-icnico basado en la narracin mediante secuencias de imgenes
fijas que integran en su seno textos literarios. Y esta narracin est
gobernada por ello por cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes
diferentes, verbales e icnicos (escenografas, gestualidad de los persona
jes, vestimentas, etc.).
E n el apartado de la iconografa hemos compilado las convenciones
relativas a los encuadres, a las perspectivas pticas, a los estereotipos, al
gestuario, a las situaciones arquetpicas, a los smbolos cinticos o
movilgramas, a la descomposicin del movimiento, a la distorsin de la
realidad y a las metforas visuales e ideogramas. E s decir, hemos
examinado nueve aspectos centrales de la iconografa de los comics.
En el apartado de la expresin literaria hemos incluido los cartuchos
con textos inscritos, los globos o locugramas, la rotulacin, los mon
logos, los idiomas crpticos, las palabrotas e imprecaciones, la voz en off,
los letreros y las onomatopeyas. En total, nueve mbitos de examen.
Y en el apartado de las tcnicas narrativas figuran las convenciones
relativas al montaje de vietas, al paso del tiempo, a las acciones
paralelas, al flash-back, al zoom, a la visin y a los puntos de vista y al
guio de interpelacin al lector. E s decir, siete mbitos concretos de las
tcnicas narrativas.
Muchos de estos apartados se subdividen, a su vez, en subapartados
o modalidades especficas, que reagrupan convenciones parceladas de
mbito ms restringido o especfico.
Del estudio de estos repertorios de convenciones y articulaciones se
desprende que en no pocos casos fueron heredados de medios de
comunicacin y de tradiciones culturales preexistentes al nacimiento de
los comics. De la tradicin de las artes plsticas derivaron, por ejemplo,
algunas convenciones iconogrficas de los comics, como su representa
cin del hroe segn los cnones estticos grecolatinos, del ngel
acuado por la imaginera cristiana, o algunos rasgos del gestuario de
sus personajes. Mientras que de la tradicin narrativa literaria, del cuento
y de la novela, procedieron recursos tales como las acciones paralelas o
el flash-back. A la vez. que los comics y el cine, medios populares
nacidos casi contemporneamente, intercambiaron sus hallazgos expresi
vos e interactuaron entre s con gran dinamismo e intensidad. Pero
tambin en el lenguaje de los comics se localizan hallazgos y formaliza-
dones profundamente originales, como bastantes metforas visuales e
ideogramas, a pesar de tratarse en algunos casos de iconizaciones de
expresiones verbales procedentes del lenguaje coloquial, tales como ver
las estrellas, tener una idea luminosa, dormir como un tronco, etc. Pero en otros
casos se trata de convenciones de acuacin especfica que revelan el
ingenio de los dibujantes y la sagaz complicidad de sus lectores popu
lares.
EN CUADRES

Cada vieta delimita una porcin de espacio en el que se representa


mediante el dibujo un espacio ficticio, en cuyo interior acontece una
accin de duracin variable. Como sea que la imagen es fija y la accin
representada implica a veces un cierto paso de tiempo, el instante
escenificado es, en realidad, un instante durativo.
A l igual que ocurre con los planos de las pelculas cinematogrficas,
cada vieta delimita una porcin de espacio, de extensin y escala
variable. Y siguiendo la misma tradicin y nomenclatura que el cine, que
toma al cuerpo humano como referencia, los encuadres de las vietas se
denominan Plano General, Plano Tres Cuartos, Plano Medio y Primer
Plano. E l Plano General abarca toda la figura, el Plano Tres Cuartos la
corta hasta las rodillas, el Plano Medio la corta a la altura de la cintura y
el PrimerPlanoabarca una parte precisa del cuerpo, lo que otorga a esta
parte aislada un enftico protagonismo dramtico. Pero una mosca
representada ocupando toda una vieta no constituye un Plano General
de la misma, sino un Primer Plano. Adems de estas diferentes escalas,
los encuadres pueden caracterizarse por su variable profundidad de
campo (o nitidez del espacio longitudinal representado) y por la inciden
cia angular del punto de vista, que da lugar a encuadres vistos en picado
(desde arriba) o en contrapicado (desde abajo), eleccin ptica que puede
adjetivar profundamente la representacin.

Primer Plano de la serie Pat Archer


(1986), de Warnauts, que tiene la fun
cin expresiva de enfatizar la relacin
de intimidad entre ambos personajes.
Warnauts.
Este Plano General de la serie Flash
Gordon, dibujado por A lex Raymond
en 1940, permite integrar a los dos
personajes en el seno de un paisaje
urbano, del que puede admirarse in
cluso el ltimo trmino, debido a la
profundidad del campo visual repre
sentado. K in g Features Syndicate.

BULON
SKfLFULLV
WEAVES
THROLJGH THE
NETWORK OF
s e a r c h in g
TROOPS /AND
EMERGES FROM
THE FACTOR Y
6ROUNDS J U S T
IN TIME TO SEE
FLASH AND DALE
VANISH UP A SIDE
STREET.
JV & X T T7 ~ e e / <
B U L O N 'S R E V E N G R
Copr. 1940, King Features Syndicate, Inc., World rights reserved.
Arriba: la perversidad del personaje es
puesta de relieve, en esta vieta de
Diabolik, de F lavio Bozzoli y Lino La causa y el efecto de una accin
Je v a , gracias al Prim er Plano de su detallados a travs de dos elocuentes
rostro, que hace perfectamente visibles primeros planos consecutivos, extra
sus ojos y unas cejas inquietantes. dos de Pilatoriam, de Fernando R u
(C) Astorina. bio. Fernando Rubio.
E l ojo y el can del revlver en pri
mer plano, inmediatamente antes de su
disparo, en Spirit (1950), de Will E is
ner, que utiliza tambin expresivas
onomatopeyas. Will Eisner.

Otro disparo en Primer Plano, extra


do de Dick Tracy (1950), de Chester
Gould, que consigue el efecto de in
crementar la agresividad y el dramatis
mo de la accin. The Chicago Tri-
bune.

Plano General frontal de dos persona


les, seguido de un Plano Tres Cuartos
ie los mismos de espaldas, en una
nversin del punto de vista que se
denomina contracampo o contraplano.
Las vietas proceden de Valerian
'19 80 ), de Jean -C laude M zires.
Editions Dargaud.
Este Plano General de Hot Spell, de A.
G oodw ln y R. Crandall, se caracteriza
por su efectista angulacin en picado y
por su gran profundidad de campo,
que son funcionales para hacer visible
la accin en segundo trmino, como
en muchas pelculas de William Wyler
y O rson Welles. Goodwin/Cran-
dall.
Plano General de Flash Gordon (19 4 1), tar al personaje en un paraje solitario,
de Alex Raymond, que permite inser- K in g Features Syndicate.

Plano General cinemascpico de un Plano General con profundidad de


paraje caribeo, de Corto Maltese, de campo, para abarcar a los sujetos del
Hugo Pratt, realzado por las aves en conflicto, en Tutto ricominci con unest
primer trmino. H ugo Pratt. te indiana, de M ilo Manara. Milo
Manara. .
P E R S P E C T IV A S P T IC A S

Los puntos de vista inslitos, como las violentas angulaciones en


picado o en contrapicado, permiten ofrecer a veces representaciones
distorsionadas del espacio ptico y perspectivas violentamente exagera
das, como las que permiten los objetivos de gran angular en fotografa y
cine. Esta tcnica de representacin fue descubierta por algunos pintores
del Renacimiento y si Leonardo Da Vinci experiment con las perspecti
vas curvilneas (que se formalizaran en la pintura anamrfica y conduci
ran al actual objetivo ojo de p e \), Mantegna pint por su parte en 1480
un Cristo muerto tumbado, en un acentuado escorzo, que suscitara
numerosos comentarios por su atrevimiento plstico. Los comics, naci
dos en la era de la ubicuidad obtenida por la aviacin, no dependieron
como la fotografa o el cine de un engorroso utillaje reproductor, que
obligara a sus operadores a difciles acrobacias para conseguir sus
perspectivas inslitas. E l dibujante poda obtener los ms audaces puntos
de vista recurriendo nicamente a su imaginacin. Ni la fotografa ni el
cine llegaran tan lejos, a pesar de los citados objetivos de gran angular,
que enfatizan las perspectivas e inclinan las lneas verticales.

Perspectiva obtenida desde un punto


de vista areo, en riguroso picado, en
una vieta de 29 Dollars <& Bones
(1980), de Silvio Cadelo. Silvio Ca-
delo.
Este enftico picado de Guido Crepax
en Justine (1979) est caracterizado por
el descentramiento del punto de vis
ta, descompensado hacia la izquierda.
G uido Crepax.
En esta acentuada perspectiva de A
travs del espejo, de Beroy, puede obser
varse bien la anmala inclinacin de
las paredes verticales. Beroy.

Q H t HOUSt LTR. La ausencia de techo permite obtener


^...ANP NOW.PUE .w esta vistosa perspectiva en la vieta de
THC BMMBNCy CP6AT6P
Y THC P. 5.43 P1ATCH Spirit (1947), de Will Eisner. Will
Eisner.

Angulacin en picado, de neta influen


cia cinematogrfica, en un encuadre de
Indiana Jones, de Jo h n Byrne. Mar-
vel Comics/Lucasfilm Ltd.
Tambin en esta imagen de Red Barry
(1964), de Will G ould, la ausencia de
MBAMWH/L.B KT COM^/SS/OA
techos y el recorte de una pared, en B ft o o t .A J s r 's ofi=t=rc&
una frmula de aire teatral o propia
del prim itivo cine mudo, permite ob C A L L O U T o 'c z i c y r j W A /T A .
tener una extensa perspectiva que S Q U A & I! /M IN U T E ,
abarca la accin en dos habitaciones
M AN MIST'SPICZIT ) E 0 O N V - -
contiguas, para ilustrar las posiciones
C O N S C3 0 JE J WHA>T
A F=TEC Z O /V /C S fl ! & T H / S
del ejecutor y de su vctima. Nea AAAL.UON B Y J \ A -L
Inc. ABO U T2

Otra seccin arquitectnica, en Spirit,


de Will Eisner, que permite hacer visi
ble la accin que tiene lugar en las
dependencias contiguas. Will Eisner.

Perspectiva urbana en violenta angula-


cin picada, que hace bascular las l
neas verticales, en E l niato, de G allar
do y Mediavilla. Gallardo y Media-
villa.
A
Uc
Z-

I . .1A-

La perspectiva adoptada por Michel


Faur en esta vieta de Moise (1983)
acenta la magnitud del esfuerzo fsi
co. Michel Faur.
P e m w e p to ma.-s h a ? , m x re v e R - tu s ccs?
tz>
tr fiw
a rm a s ,
j v.*? 1 ssts c & r to . F e srxcy w s
j4s*Anrum

E l contrapicado propuesto por Geor-


ge Tuska en esta imagen de The House
That Ha fe Built (1970) constituye, por
su exageracin, un verdadero punto de
vista de gusano. George Tuska.

Angulacin vertical a plomo sobre los


dos personajes en una vieta de Ben
Casey, de Neal Adams. Nea Service.
Tres puntos de vista areos ofrecidos
por Ricardo Barreiro y Juan Gimnez
en Ciudad, desde alturas crecientes a lo
largo de tres vietas, como si el paisaje
urbano fuese visto por un observador
que se aleja. Barreiro y Gimnez.

Una perspectiva inslita, cuya rareza


viene incrementada por el carcter fu
turista del escenario, perteneciente a
Tales Y rom Somnopolis, de Beto H er
nndez. Beto Hernndez.
Esta original perspectiva exhibida en
Manuel (1983), de R odrigo, slo po
dra obtenerse en la realidad a travs
de un suelo transparente. Rodrigo.
Un mundo en que los suelos y los
techos fuesen de vidrio permitira ob
tener perspectivas tan indiscretas co
mo la ofrecida por Fran$ois Schutten
en L a desbandada. Fran^ois Schutten.
La pronunciada perspectiva obtenida
por esta angulacin en picado en Spi-
rit, de Will Eisner, aparece reforzada
por la mirada del personaje de la dere
cha al techo. (C) Will Eisner.

Violentsimo contrapicado desde el


suelo en Ciudad, obra de Ricardo Ba-
rreiro y Juan Gimnez. Barreiro y
Gimnez.

El efecto que en fotografa y en cine


se obtiene con el objetivo gran angu
lar, que distorsiona las perspectivas,
ha influido en algunos dibujantes de
comics, como en esta vieta de L i l
Ab/ier, de Al capp. New s Syndicate.
Efecto ptico de zambullida en la ba
era, vista desde lo alto, obtenido por
Guido Crepax en una original vieta
de Bianca (19 7 1). Guido Crepax.
E S T E R E O T IP O S

Al igual que los restantes medios y gneros de la cultura de masas,


los comics han generado unas densas familias de estereotipos, de perso
najes arquetticos sometidos a representaciones icnicas caractersticas y
muy estables, a partir de rasgos peculiares que se convierten en sus seas
permanentes de identidad. Desde el borracho al hcroc, pasando por el
vagabundo, el sabio, el rico y el arruinado, la galera de estereotipos
humanos codificado por los comics forma una legin transnacional,
slidamente implantada en la industria editorial de los ms variados
pases. Pero junto a esta coleccin de estereotipos humanos severamente
codificados, y que resultan inequvocos para el lector, se catalogan
tambin formas muy estereotipadas para representar vivencias y estados
de nimo (el asombro, el dolor, el terror) u objetos tan comunes como la
tarta, el rodillo de amasar o las volutas del fumador. La tenaz estabilidad
de estas representaciones icnicas inequvocas a travs del tiempo y ms
all de las mutaciones sociales y de las peculiaridades nacionales, consti
tuye toda una leccin de antropologa cultural en la era massmeditica.
En estas familias de estereotipos rgidamente codificados y de algn
modo herederos de la Cornmedia dellarte reside, precisamente, una de las
condiciones que han hecho de los comics un lenguaje universal. En las
pginas siguientes ofrecemos una seleccin miscelnea de estos estereoti
pos de la iconografa de masas, ordenados con criterio alfabtico.

Adivina

La bola de cristal y el pauelo en la


cabeza son rasgos iconogrficos esta
bles en la representacin de las adivi
nas, como esta procedente de The Wi-
%ard o f Id (1980), de Jo h n y Hart y
Brant Parker. Field Newspaper
A gua

E l agua ha sido estereotipada en muchos comics, tanto humorsticos


como de aventuras, como un elemento de amenaza o de agresin. Aqu
ofrecemos tres ejemplos diversos de ello.

Un remojn punitivo en Buster Keaton


(1928), que suscita regocijo. The
Amalgamated Press.

La lucha de Tardan contra la amenaza


de un mar embravecido, en la potente VENDO A ENORME ONDA AVANQAR CONTRA
iconografa barroca de Burne H o LE, TARZAN HADA, DESESPERADAMENTE,
CONTRA A C O R R E A TE .
garth. Edgar Rice Burroughs Inc.

Un despertar remojado del protagonis


ta de Beetle Bailey (1978), de M ort Wal
ker. K in g Features Syndicate.
La almohada es un objeto con fuerte implantacin emblemtica en
un medio que ha ofrecido tantos personajes soadores y perezosos. De
un modo inequvoco, las almohadas de los comics ofrecen cuatro
esquinas prominentes y una abertura lateral que deja al descubierto un
tejido de rayas transversales.

La almohada del perezosos soldado


Beetle Bailej, obra de M ort Walker.
K in g Features Syndicate.

Reaparicin de la almohada arquetpi-


ca en la serie Red Barrj, de Will Gou-
ld. K in g Features Syndicate.
E l n g e l, tan to el n g e l c a n n ic o p ro c e d e n te de la ic o n o g r a fa
re lig io sa cristian a co m o el fig u ra d o en razn de su hum ana b on d ad , han
m e n u d ead o en los c o m ics. S u s a trib u to s m s e s te re o tip a d o s son la
au reola y las alas.

El sueo del adulto ve al travieso nio


Buster Brow/i como un ngel, en esta
vieta de R. F. Outcault, mientras su
perro comenta que el soador parece
un ngel (1906). Richard F. Outcault.
linster Brown caracterizado como ngel,
EJ'OUVELD
e X P E R I E N T I A D O C tT . junto a su declaracin escrita y con un
I C S Z MPER IDEM. estropicio a sus pies. Richard F.
HUM ANUM EST ERRARE.J AM
AS THE MAN W HO Outcault.
M FIRE C&ACWER. 1
THE. 51? cr JUL.V
a n d ih c n w o n d e r e d wm*
THE M O N tr PIDN'T TOME ,
INC IN - ] DONT LI>C:
Awy hou
BuTEf? BRoVN.1

La secretaria angelical obtiene permiso


Sah- Boss C aa
1 G e t O f F AAl V H Y Lrfe5-fE del jefe para salir antes, en Somebodys
HUR EARLItR : I SUES Stcnog (19 2 5 ), de A . H. H ayw ard.
S UftkjV . A. H. Hayward.

Una socarrona aureola de santidad in


fantil atravesada por un globo en My
Troubles Witb Women, de Robert
Crumb. Robert Crumb.
Una aureola inhabitual en R ip K irbj
(19 7 1), en versin de John Prentice,
ya que se trata de un comic plasmado
con grafismo naturalista. K in g Fea
tures Syndicate.

Una angelical muchacha con rostro de


corazn en Madame Inquieta, de Jezek
y Zanuttini. Jezek y Zanuttini.

-DON PO, ESTOY


VER BAD ead-
/VINTE ACEPENTIPO. NUNCA
M S VOLVERE A M B N T }Q . S e I Q
JUGO. INCLUSO ESTVy D tSPU E-
TD A UACJEQ. P N I- '

Disposicin angelical del nio arrodi


llado en su peticin de perdn a Don
Po, obra de Pearroya. Editorial
Bruguera.
Combate entre Mickey Ai ouse y su n
gel de la guarda, con aureola abollada
(1934). Walt Disney Prod.

E l ngel de la guarda del vagabundo


Carpanta fracasa en su funcin morali-
zadora, en esta atrevida escena de E s
cobar. Editorial Bruguera.

em J im j ; o
v iv a
h / ; oh/
m i p t u i t j i ? i a
/
- i o e X E N T E C A ttV k N T A .'
V ^ 5 A C O M E T E S? u n a m a
-maldita *E^y&/;.iew-
P E T E I M T E 1? e K 4 & 5
PO? A L G O > M 6 A L A 1R - l a a c c i n . y y o ,T u c o n E N MI C A M IN O , E N O A V
AaA i-A 2 . MA&IA c ie n c i a QUE fS T O y D E vaaowcto/ / fewa t>e
a e s r v io o h a s t a l a s Mi r _____________
_______ A i e - p e . ME o e
EVITADLO _

NiA-
C>> <=>
El ngel y el demonio caninos se dis
putan la conciencia del perro en Le
Cbien des Basketville, de Ptillon. P-
tillon.

Una aureola ligeramente saturniana en


Cubitus, de Dupa. Editions du
Lombard.

J P[RM NORMA[ PECOLA


m L A S S M M N
\A$lN H zA com m
C E R T tm w m L m - -
MOFARSA TASORUlA!

Un ngel femenino airado en Joc Ba/or-


do, de Benito Jacovitti. Benito J a
covitti.
Una vieja tradicin iconogrfica quiere que al arruinado, sin hogar ni
pertenencias, se le represente en el interior de un barril o tonel, tal com o
se asegura que v iv i el austero filsofo griego D igenes de Sincope. E n
otras ocasiones, la ruina se expresa exhibiendo el forro vaco de los
bolsillos, en un gesto elocuente de carencia.

La pobreza es compatible con la digni


% (b SkAL NoK dad de porte, parece decirnos esta v i
til m vd eta de Tumbleweeds (1970), de T. K .
Ryan. K in g Features Syndicate.
w N B 7^ M lN c t ^
400, VBT HIDI6& ) f

Dos arruinados jubilosos se dirigen a


un saloon en Whisky <& Gogo, de Botta-
ro y Chendi. Bottaro y Chendi.
Jn Mickej Mouse arruinado, que puede
acar su rabo por un orificio del tonel
933)- Walt Disney Prod.

Tambin la fauna de Pogo (19 7 1), de


Walt K elly, sufre la ruina econmica
al estilo de los humanos. Walt
Kelly.
Los vacos bolsillos del protagonista
de Bucky Bug (1934) delatan con elo 5he PKere*}
M. Y*
cuencia su ruina. Walt Disney afoNty orok

Prod.

Otra expresin de ruina a travs de los


bolsillos vacos, en U oyd Hamil/on
( 1 92.8).

A so m br o

E l asom bro y el susto suelen expresarse en los com ics con el


som brero que sale disparado de la cabeza del personaje, com o propulsa
do por una energia psquica invisible generada por la sorpresa.

El asombro del vagabundo Pete the


Tramp (1954), de C. D. Russell, impul
sa el vuelo de su sombrero. K in g
Features Syndicate.
El sombrero del pjaro paterno se alza
en grata sorpresa en Birds o f a Feather
(1934). Walt Disney Prod.

Hasta la gorra marinera de Popeye pue


de salir disparada por la sorpresa, en
esta vieta de E . C. Segar (19 3 2 ).
K in g Features Syndicate.
S ^ L V / e , C2AGkA2.Zl !
UKJ S S L - U A v/C C E T -
T O , NJOKJ \JI
S RA C E .-

E l sombrero de Minute se eleva del


susto ante la presencia del len (1933).
Walt Disney Prod.

Donald Dttck descubre con estupor que


alguien le ha robado la gorra, cuando
en realidad est volando por la sorpre
sa (1935). Walt Disney Prod.

Sobrero volador con signo de admira


cin en su cspide, lo que redunda el
efecto, en Popeje (1932), de E . C. Se
gar. K in g Features Syndicate.
E l borracho constituye un estereotipo clsico en el teatro y en el
cine, pero en los comics su condicin se manifiesta rotundamente con
signos en torno a su cabeza que expresan su inestabilidad.

H1 hipo de Andy Capp, obra de Reg


Sm ythe, delata su estado etlico.
(C) Daily M irror Ltd.

5 0 O O B S A GO O D j
ST IFF D fil K f ;
Chi c ) ~ \

La cabeza insegura del conejo borra


cho, en R eglar Rabbit (1984) de Enos.
Enos.
La expresin facial, el modo de cami
nar y los signos en torno a la cabeza
delatan la borrachera del plantgrado
en Cubitus, de D upa. Editions du
Lombard.

La cabeza que gira por efecto del al


HAW! i IH/TT'S STfMNCE!
cohol en The Pink Pantber (1972). FWIP NO ATTEbl7OW 7 0 m y
United Artists C o.

La borrachera de un primate en Terrj


and the Pirales (1944), de Milton Ca
niff. The Chicago Tribune.
Una gran borrachera producida de
modo involuntario al capitn Had-
dock en Tintn, de Herg. Editions
Castcrman.

Una borrachera de borgoa en Corto


Maltese, de H ugo Pratt. Hugo
Pratt.
Doble borrachera con signos girato
rios sobre las cabezas en Spirit, de
Will Eisner. Will Eisner.

Unos escuetos crculos sealizan al


personaje borracho en Rambla arriba,
Rambla abajo, de Carlos Gimnez.
O Carlos Gimnez.

OOH, W HAT A ^ ' YOU M A D E \


W ANGOVER! W H A T i AN ASS O F i
iN h e l l w a p p e n e d ! YO URSELF
L A S T N IG H T ? J IN F R O N T O F
,YO U R BOSS. 1

Borrachera con smbolos astronmicos


anlogos a los utilizados en los porra
zos (estrellas y Saturno) en Meaty
M jtbs (1985), de Fred Schrier. Play
boy.
Una borrachera con produccin ps
quica visualizada en Philemon (1977),
de Fred. Editions Dargaud.

B o to n es

E l b o to n es de hotel es una fig u ra bastante caracterstica, que g racias


a su u n ifo rm e e stero tip ad o perm ite una in m ediata id en tificaci n . A u n
que h oy ya no vistan asi, su aparien cia em blem tica ha sid o perpetuad a
p o r los com ics.

Un botones con su caracterstico uni


forme de entreguerras en F lix the
Cat, de Pat Sullivan (1934). K in g
Features Syndicate.
Producto cultural occidental y etnocntrico, los comics han presenta
do generalmente a los indgenas de pueblos exticos con frecuentes
matices racistas. A s han com parecido en sus vietas el prfido oriental,
el perezoso m exicano o el salvaje africano. En este apartado racista ha
d escollad o, p or su estereotipacin m uy caracterstica, la figu ra del
canbal, casi siempre africano, que cocina a sus victimas en un gran
caldero, rodeado por los m iem bros jubilosos de la tribu antropfaga.

Tpico rito canbal de los comics,


extrado de Drecims of the Karebit Fiend
(1905), de Winsor McCay. Winsor
McCay.
IfiNDOH PH5 A 'M ( X <?Cfc LA FfifttlCe fftT
3Uft C5 SHUVAG6 , Cf VOIL^ C0HH6V 115 NWS

Un comentario irnico de las vctimas


francesas en Gontrau et Julo/ (1980), de
Lesueur y Quincampoix. Lesueur y
Quincampoix.

Proposicin de canibalismo ertico en


la cultura occidental, en una vieta de
Gastric Fortitude, de Richard Corben.
Richard Corben.
E l m tico n acim ien to de los n i o s tran sp o rtad o s p o r el p ico de la
c ig e a , y e v e n tu a lm e n te p ro c e d e n te s de P a r s , est e x te n d id o p o r
d ive rsas cu ltu ras. G ra c ia s a este d ifu n d id o m ito infan til la cig e a, ave
m ig rato ria p o r an to n o m asia, ha co n se g u id o una gran im p lan tacin en la
ic o n o g ra fa p o p u la r occid en tal. Y tam bin g racias a este m ito la cig e a
aparece co m o un av e que posee co n n o tacio n es h ogare as y de felicidad.

Una tpica cigea volando con su


preciosa carga en el pico, delante de
la luna, en iiirds o f a Featber (1934).
Walt Disney Prod.

r /C J L s / s fyJczzi A J aJ r/ r/ e r.:
A JC /
jU a jx j ,
/yr^:/>J7TZ: t z jt t o /.sU oM do
s c c jd
JA JA C / C G & fiJ/ l
P o d ra decirse q u e, en la ic o n o g ra fa p o p u la r, el g o r ro b lan co hace al
co c in e ro , al que se le aco stu m b ra a rep resen tar tam bin con un delantal,
gen eralm en te o b eso y no p ocas veces con un cu id ad o m o stach o a la
fran cesa, d eb id o al p re stig io in ternacional de la cocina gala. E l m b ito
e sc n ic o en el q u e act a la co c in a acab a p o r d isip a r c u a lq u ie r
am b ig ed ad o in d eterm in aci n acerca de su p ro fe si n .

Un cocinero bigotudo en Rip Kirby


(19 7 1), de John Prentice. K ing
Features Syndicate.

Otro cocinero caracterstico en Robn


Malone (19 67), de Bob Lubbers.
Nea Inc.

7 PEE. FW CCE, FAIA YA C C IPEN Ti/ /VA 10 HO ORCMNE P l VES-


PRESTO. O10F/MSf-BOOM1mon si puo' -SAR E. "AC.IC76N r A .M E N
l ATA PIVENTANPO IMPA-/"AFR2&TTAJ2Erl TE." L A Z U P P A A P P O S S O
ihn, ZI&sTPE/ PREPARAZKJNE. A W S T E R M U SHRO OjM
^ >[71UNAZLiPR. t?l q u e ip a Ei&LI C7IEA' J
IC _A A * o sre a u _a " INt7I M S N T i A S iL G . y s J
I V J r w *** S /wjc>hboom! 1 --- r K J /
E l d o lo r trau m tico p ro d u c id o p o r un g o lp e ofre ce en los co m ics su
p rim e r ndice en el ch ich n , una p ro m in en cia exagerad am en te abultada
qu e delata el lu g a r de la co n tu si n . E s norm al que a este trau m atism o se
le aadan sig n o s tales co m o las estrellas (d erivad as del ver las estrellas a
causa de un p o rra z o ), lneas circu lares so b re la cabeza in d icativas del
m areo y o tro s sen so gram as. E l d o lo r de m uelas se expresa in e vitab le
m ente con un p a u elo en to rn o a las m andbu las del sujeto.

Perro escarm entado por el chichn


THAT'S THE LAST TIME
producido por la cada de una manza
X WALK THROUGH AN .
y A P P L E ORCHARD/jfc na, en Scatnp (1978). Walt Disney
Prod.

Chichn con lneas circulares propias


de la cabeza que da vueltas en Skippy
(1956), de Percy Crosby. Percy
Crosby.
Chichn y estrellas visualizadas en una NO HO'.TM AT
escena traumtica de Baby Huej (1966). WASHy INTH' .
Charlton Comics.
s^stoRy/ y

La expresin facial y las estrellas rema


l C ^ S fT A . 6 E / T t H O V
chan el efecto producido por el golpe & E F O R E " fH A it
en F lix the Cat (1934), de Pat Sulli- = ,IM P C O M E *3
van. K in g Features Syndicate. TO

Un chichn sobre la calva del airado


Capitn en The Kat^enjatnmer Kids
(1932), de Harold Knerr. K in g
Features Syndicate.
Un chichn aparatoso entre orejas feli
nas, en Tweety (19 7 1). Warner Bros.

La prominencia del chichn est su


brayada por lneas de irradiacin en
esta vieta de Abbie anSlats (1937), de
Rae Van Burn. United Feature
Syndicate.

YOU THERE / BACK IN THE


SMADOWS / Y O (/ PIO THIS,
r. D iD N T Y O U * r m ir -

Chichn y estrellas visualizadas en


That Wilkin Boj (1973). Archie C o
mics.
E l dolor de muelas expresado arquet-
picamente por el pauelo en torno a la
cabeza de Henry (19 6 1), obra de Cari
Anderson. K in g Features Syndi
cate.

E l dolor de muelas de Mickey Mouse


(1953) con su obligado pauelo, enfa
tizado por las estrellas y asustado ante
la puerta del dentista. Walt Disney
Prod.
Acompaante emblemtico del hroe, esta figura procedente de la
caballera medieval se ha extrapolado a los tiempos modernos, en los que
menudean los protagonistas aventureros con auxiliar juvenil, que han
dado pie a curiosas hiptesis. El doctor Frederic Wertham crey ver,
por ejemplo, matices homosexuales en la relacin entre Batman y su
ayudante Robin.

Caballero y escudero ortodoxos, en un


contexto plausible, en E l guerrero del
a n t i f a de Manuel Gago. Editorial
Valenciana.

E l cow-boy Red Ryder y su fiel Little


Bea ver, obra de Frcd Harman. Nea
Service Inc.
Hatman y su ayudante Robn, de Infan
tino y Anderson, con sus uniformes
emblemticos. National Periodical
Publications.

Spirit y su ayudante Ebony White


(1946), obra de Will Eisner. Will
Eisner.
Los com ics han im plantado una form a estereotipada y elocuente para
expresar que un personaje ha sido herido, sin necesidad de m ostrar
efusiones de sangre o detalles desagradables, que podran chocar al
pblico. La convencin adoptada ha consistido en situar un esparadrapo,
con dos tiras cruzadas form ando un ngulo de noventa grados, en el
lu gar que se supone ocupa la herida. Tan eficaz ha resultado esta
sealizacin, en los com ics caricaturescos tanto com o en los de estilo
naturalista, que se ha extendido para sealar desperfectos en los objetos,
tales com o los viejos y erosionados neumticos de un autom vil.

E l perro Pluto, con dos patas y la cola


vendadas y el cuerpo cubierto de espa
radrapos, tal como apareci en Mickey
Mouse (193$). Walt Disney Prod.
Sealizacin emblemtica de heridas
en Abbie anSlats (1937), de Rae Van
Burn. United Feature Syndicate.

Incluso comics de grafismo naturalis C IA W I> J .C 2 A a O ' Gil


6 P O W D E A /A U D C S C xK E . " K J O tJ
ta, como Mandrake (1946) de Phil Da- S )C B 0 Dt (Z/TCSK/O OOUjQKII ,
I I / I / S Z 7-/7E S / S & a D ;C > U D S C E E O
vis, han utilizado excepcionalmente el D;
estereotipo del esparadrapo para desig
nar una herida. K in g Features Syn
dicate.

Neumtico maltrecho y cubierto de


esparadrapos en Bri/iging Up Fatber
(1923), de G eo McManus. K in g
Features Syndicate.
H ro e

La iconografa del hroe de comics figura entre las ms interesantes


de su nutrido repertorio de estereotipos. Generamente es joven, alto,
musculoso y bien proporcionado, segn los cnones estticos de la
tradicin grecolatina. En no pocos casos viste fantasiosos uniformes
emblemticos, como ocurre con muchos hroes de ciencia ficcin y con
los super-hroes de los comic-books, con su capa al viento. Su tipologa
ha estado muy relacionada, como era inevitable, con la de los hroes del
cine de aventuras. Recordemos que un actor como Larry Buster
Crabbe ha interpretado en la pantalla a hroes tan populares de los
comics como Flash Gordon, Buck Rogers y Tardan.

w e y / c L / r o u r t h e n o iS E '
VVHATS T H E 8 G ID E A ,
H C U S E W R E C K E R

Secret Agent X -p, de Alex Raymond,


compuso una figura de hcroe urbano,
protagonista de intriga.s policacas y
luego de espionaje (1935). K in g
Features Syndicate.

Flash Gordon, tambin de Alex R ay


mond (1936), fue en cambio un tita-
nesco hroe rubio del espacio, adscrito
a la mitologa de la pica fantacientfi-
ca. K in g Features Syndicate.
ttuck Rogers, primer hroe del espacio
y dibujado por Dick Calkins, se sirvi
de numerosos gadgets tcnicos para lle
var a cabo sus proezas. National
Newspaper Syndicate.
Los superhroes nacidos desde 1938
en los comic-books tras la estela de
Supertnan, y al igual que l dotados de
poderes sobrenaturales como este Cap-
tain Marvel (1946), de Clarence Beck
se distinguieron por sus vistosos uni
formes ceidos y sus capas. N atio
nal Periadical Publications.

WENEVER BILLV BAT50N,


FAMOUS BOY NEW5CASTER,
SAYS THE WORD*SHAZAM*HE
IS MIRACULOUSLY CHANGED
IN7D FWERFUL CAPTAIN
M A R VEL, THE ItfO R L D S
M IG H T IE S T M O R T A L , WHO
COMBINES IN Hl MAGNIFICENT
PHYSIQUE TME P0WER5 OF
SIX OF THE MIGHTIEST HEROES
OF A U TIME /
The Spirit fue un astuto y audaz crimi-
nlogo, obra de Will Eisner, hroe
urbano con el rostro velado por un
antifaz. Will Eisner.

En todos los ejemplares de hroes ex


hibidos en este apartado, as como en
este wagneriano Conan (1974) de Barry
Smith, se pone de relieve la importan
cia de la perfeccin y del poder anat
micos, segn los cnones grecolatinos.
Marvel Comics Group.
La herona de los comics es la compaera del hroe, pero es tambin
a menudo el objeto de su proteccin y defensa. Dale Arden, compaera
de Flash Gordon, por ejemplo, es asediada permanentemente por el
prfido emperador Ming. En este y en otros casos la herona se convier
te en una curiosa novia eterna del hroe, al que sigue en todos sus
periplos y aventuras. Pero es una compaera asexuada e idealizada, pues
hasta los aos, setenta, no se dice de ella que est casada con el hroe (lo
que resultara prosaico), ni se habla de proyectos matrimoniales (lo que
resultara pequeoburgus), ni hay constancia de que se acuesten juntos
(lo que resultara demasiado permisivo).

Tpica imagen de una herona en peli


gro, a la espera del hroe salvador, en
una vieta de Superman (1940).
Dale Arden, compaera de Flash Gor-
doti, acosada por las llamas, en la obra
de A lex Raymond (1940), antes de ser
salvada por el hroe. K in g Features
Syndicate.
La herona de Brenda Starr, Reprter
(1940), de Dale Messick, fue una tpica
herona urbana, muestra de la inci
piente emancipacin profesional de la
mujer. The Chicago Tribune.

ABRUPTO STRONG FINGERS


ENCIRCIE UOIS' NCK
FROM 0 EHIND....

Lois Lae, la periodista enamorada de


Superman (1940), en un grave apuro.
National Periodical Publications.
El rapto de la bella herona en Bebe
Cyanure, de Jean-Claude Forest.
Editions Dargaud.

Bettj Boop raptada por un K in g K in g


cinematogrfico (1935), en la obra de
Max Fleischer. K ing Features Syn
dicate.
La vulnerabilidad de las frgiles y be
llas heronas en Breada Starr, Repartir
(1940), de Dale Messick. The
Chicago Tribune.

Las heronas tambin pueden entrar en


conflicto y combate con otras mujeres,
como muestra esta vieta de Terry and
tbe Pira/es (1958), de M ilton Caniff.
The Chicago Tribune.
Lois Lae en los brazos del salvador
Superman (1939). National Peridi
ca! Publications.

La posicin favorita de Superman en


sus tratos con las damas no ha variado
a lo largo de los aos (1950). N a
tional Periodical Publications.

Superboy ha heredado los hbitos de


Superman, como lo demuestra esta es
cena en que la chica saluda gozosa a
los lectores (1940). National Perio
dical Publications.
Loco

Adoptando una curiosa convencin iconogrfica, la locura ha sido


representada reiteradamente en los comics colocando un embudo inverti
do sobre la cabeza del loco, a guisa de sombrero. Es decir, utilizando un
objeto comn de un modo aberrante, para una funcin que no es la
propia.

Hl, HA^AfZ.
A fZ g Y o
AUONB ?

E l loco tocado con el embudo en Ha-


gar (1985). K in g Features Syndi
cate.

^P E R D O N E , ME HAN DCHO
[QUE USTED ES UN iNTRPiDO
V AVENTURERO ESPAOL1'

Dilogo de locos en Roberto el Carca,


de Pamis. (E) Pamis.
L una

L a Luna, satlite terrqueo con numerosas connotaciones lricas en la


poesa y las artes plsticas, ha conocido representaciones m uy estereoti
padas que han incluido la incorporacin de rasgos faciales humanos a su
superficie o su silueta.

PA1 UN'OC.
CH1TA A
Q U e L lA i

Luna antropomorfizada con rasgos fe


meninos en B. C. de Johnny Hart.
Field Newspaper Syndicate.

Una luna que sugiere un queso en


Flix the Cat (1934), de Pat Sullivan.
King Features Syndicate.

Mr. OMalley encaramado en la Luna


antropomorfa en un sueo de Barnabj,
obra de Crockett Johnson. Croc-
kett Johnson.
La expresin popular califica en diversos idiomas como cornudo al
cnyuge que es vctima de la infidelidad. Esta expresin coloquial tiene
una fcil y obvia traduccin iconogrfica, aunque no ha sido utilizada
frecuentemente en los comics.

Un curioso ejemplo de visualizacin


de maridos engaados en la temprana
serie onrica Dreams o f /be Rarcbit
Fiend, de Winsor McCay, que ilustra
las pesadillas de su protagonista a cau
sa de una indigestin. (C) Winsor
McCay.
Los comics occidentales generalmente han mostrado a los represen
tantes de las minoras tnicas bajo una luz satrica, con mal disimuladas
connotaciones racistas. En el caso de los negros, la mirada boba y los
gruesos labios les han otorgado el aspecto de payasos.

N egro de aspecto bobalicn y vestido


extravagante en la serie Mutt and J e ff
(19 16), de Bud Fisher. H. C. Fisher.

La expresin atolondrada del negro


contrasta con la dureza de los policas . . a c o s t ' k u - u e R c o r s T n u *\ ru la v o ^ o

en esta vieta de Red Barrj, de Fred ALLA &AMCA M fcNTRE. TUTTA LA PO L I -


XIA. t> L f t CACCIA Al PIV TRO TTO R .I
Harman. Nca Service Inc. P E .L L '/K O T O CA P O - . .
Un espectacular y vistoso uniform e define a los imponentes porteros
de hotel en los com ics, cuya jerarqua aparece casi asimilada a la de los
generales.

P roductor d e c in e

E l rostro orondo y el puro, adems de otros atributos ocasionales


(visera, m egfono, pantalones de go lf, silla de tijera) caracterizan a los
estereotipos del productor y del director cinem atogrficos.
El rico ha conocido variadas representaciones icnica:en los comics.
Una de las ms caractersticas ha sido la del patrn de yae con elegante
monculo.
KJC'Ki M/
pReivipeRA
L U I KJOM...
UXJI
|klOM.. . --- '
Un acaudalado millonario en The
Pbantom (19 4 0 ), de R ay M oore.
K in g Features Syndicate.

tOMOrrO(=-LA Mossa P)

El rico con monculo a bordo de su CVtEN, A M D A MOJMT^iSJ O F


yate en Dick Tracy (1934), de Chester BAG9>, GUM CASES AND GRIPS
A C U R O O S RGLKS: SAUMT&RS
Gould. News Syndicate.

E l millonario y su yate en Smitty


(1970), de Berndt. The Chicago
Tribune.
El frack y el chaqu han sido prendas emblemticas y ostentosas que
han servido para definir la condicin opulenta y lujosa del rico, como se
ve a continuacin.

El ostentoso ricacho de la serie L a rrj


Semon sale uniform ado del banco,
contando impdicamente sus billetes.
The Amalgamated Press.

D agw ood, el esposo de Bloudie (193 1),


de Chic Young, que fue desheredado
al casarse con ella contra la voluntad
de su padre. K in g Features Syndi
cate.

El rico de Blancbe Epipbanie, de Geor-


ges Pichard, en su suntuoso piso del
F au b o u rg Saint H onor, de Pars.
G eo rges Pichard.

U PEU PLUS t a r d !
DANS L'AFFWtMOT
DX'N !MMEUBl
0O9SO DU FAUEWSj QL'E FAIT DOSC
ffl HCtKt CT 1M0KCILE
D'AlBEfCT ? IL
DEVRAJT TKE
DE RFfCUR.
Jig g s, el nuevo rico protagonista de la
serie Brittging up Fatber (1932), de Geo
M cM anus, con sombrero de copa y
cabalgando con prepotencia. K in g
Features Syndicate.

Los atributos del rico con chistera, UN RICO HA BA c o m etc o o la ito P Q u reiiu A .
puro y botines, en Vampiro rico y vam 0 5 / 1 L 1 R So Lo > d NOCHE ( < S J fiA fj enj ) ui

piro pobre (1974), de Max R rollo, se


acenta con la ostentacin de los bi
lletes que emergen de su bolsillo.
Max Rrollo.

M illonario con m onculo y cigarro


enorme en Playing Safe! (1960). The
Amalgamated Press.

Millonario colombfilo en Goosemeyer,


de Parker y Wilder. Field Enter
prises.
El rodillo de amasar, en los comics, raramente es mostrado en su
normal funcin culinaria, pues casi siempre se revela como un contun
dente instrumento punitivo en manos de esposas airadas.

Esta es la funcin usual del rodillo de


amasar en los com ics hum orsticos.
Vieta de Sappn, de E. C. Segar.
K in g Features Syndicate.

Mutt ve las estrellas por efecto del


rodillo lanzado contra su cabeza, en
Mutt and Jeff, en versin de Al Smith.
Bell-M cLure Syndicate.
La Mam de The Captain and the Kids
(1955), de Rudolph Dirks, en una ac
tuacin agresiva esgrimiendo su rodi
llo de amasar. United Feature Syn
dicate.
La bata blanca, una barba que otorga respetabilidad y a veces las
gafas son rasgos usuales de los sabios emblemticos presentados por los
comics. Una importante subfamilia de estos cientficos la constituyen los
sabios locos, perversos y ambiciosos genios del mal, cuyos conocimien
tos y poder los hacen especialmente peligrosos.

Un sabio caracterstico en la serie Red


Barry, de Fred Harman. Nea Servi
ce Inc.

@ WE'LL MARCH IN A COLIMN AS THO' WE


SUSPECT NOTHlNG-yOU'RE OUR 816 HCPe I
WITH yOUR ARTILLEny-TAHE COVER AnID
WELL S t A y WtTHlN RANGE--WHEN THEIR
ROCMETS OIVE CN US. ,------ ,-------------------
------------ 1', LET "EM ! GOOD IDEA--BUT(
I NAVE DON'T EXPECT
1! ITi SE'Vj-'f' AN ATTACK TILL
a ; . r ^ v ' ! n ight -,,
\ FALL T

Hl sabio Hans Zarkov (a la derecha),


fiel compaero del hroe del espacio
l ;/asj Gordon, obra de Alex Ravmond.
K') K in g Features Syndicate.

/
E l Sol se representa como un crculo blanco (o amarillo, si la
impresin es en color) que irradia unos segmentos en torno suyo. Al
igual que ha ocurrido con la representacin de la luna, es frecuente que
este crculo incorpore rasgos faciales antropomorfos.

Sol antropom orfizado y radiante en


Grock (1928). The Am algam ated
Press.
La tarta casera constituye una apreciada golosina que ha adquirido
carta de naturaleza en muchos comics humorsticos. Segn una conven
cin icnica muy estable, se la representa con un borde ondulado y
generalmente todava humeante. La antigua costumbre de poner a
enfriar las tartas recin cocidas en la ventana de las casas ha generado
una familia de situaciones, de las que acaso la ms habitual es la del robo
de la apetitosa tarta imprudentemente exhibida en la ventana.

Harold Lloyd reparte la tarta en su serie


dibujada, de 1928. The Amalgama-
ted Press.

La vaca Clarabella acabando de coci


nar una tarta en la serie Mickey Mouse
(1934). Walt Disney Prod.

p e k is q c h e e i
s iA r u r r o ../ d o m e
W U .O I O H E 5.
LA
Los revoltosos protagonistas infantiles
de The Kat^enjammer Kids (1932), de
Harold Knerr, se han hecho con la
suculenta tarta. K in g Features Syn
dicate.

E l cocinero oriental entrega su tarta


al polizn en Just Kids, de A. Crter.
K in g Features Syndicate.

La tarta contaminada por el D D T en


The Wi^ard of Id (1972), de Brant Par
ker y Johnny Hart. Field Newspa-
per Syndicate.
Ben Tur pin, Atrapado por el polica,
ejemplifica una situacin caractersti
ca del tema de la tarta en la ventana.
The Amalgamated Press.

Stan 'Laurely Oliver llardy protagonis


tas de un episodio de tarta en la venta
na (1935). The Amalgamated Press.
A'.V, PETUNIA...VOU SliOJLP FLATTE?y WlU.
RE FLATTl?CP 7HAT I'M JO CET VOU f PLACt
CAG? FCK? VOt VUMMY , WiTM A'.C, YOU
>---------- , PIE El MOCKMIN
a PNsy; / '

: w /./. cM A M n y

Bugs Btmnj intenta arrebatar la tarta


de Petunia en la ventana (19 7 1).
Warner Prod.

La tentacin de la tarta en la ventana


en la serie Mickey Mouse. Walt D is
ney Prod.

Travesura infantil en torno a la codi


ciada tarta humeante en la ventana, en
The Captain and the Kids, de Harold
Knerr. United Feature Syndicate.
Mickey Mouse y Horacio se deleitan
ante una prometedora tarta de pastel
en la ventana (1953). Walt Disney
Prod.

Tambin los monos roban las tartas en


la ventana, como ilustra este incidente
de Jitter (1937), de Arturo Poinier.
A. A. Kallaher.
Las situaciones de terror menudean en los comics, en el interior de
viejos caserones o de ttricas mansiones abandonadas, que proceden de
la tradicin de la literatura gtica y de la imaginera del gnero. El sujeto
que es vctima de una situacin terrorfica suele manifestarlo cnica
mente con sus pelos erizados, reaccin refleja y natural, aunque aparezca
extremadamente exagerada en el dibujo humorstico en funcin de
elocuente sensograma, que plasma as grficamente la expresin colo
quial poner los pelos de punta.

e s a - p o b k e . n i a te s - J c o k esa El viejo casern plagado de peligros


t a r a /VTE;?2ore\7_A9A. y yWOS A en la serie Mickey Mouse. Walt D is
ney Prod.

Casern con fondo de tormenta elc


trica, lo que acrecienta la sensacin de
peligro, en B/ake et Mortimer, de E d
gar P. Jacobs. Editions du Lom
bard.

Cn nitJto idpj.-ju* urtjJo Ue


el cjittlo de l-auiM/etraeinicntrj; me!
cuto bvitomjUo e Jese.-ujzeij u-u
ttiontfru.au otyrtertij
Pelos de punta y expresin desencaja
da de Charlie Brown en Peanuts (1975),
de Charles Schulz. United Feature
Syndicate.

Justificado susto infantil en Ella Cin-


ders (1932), de Charlie Plumb. Uni
ted Feature Syndicate.

Pelos de punta, lincas de irradiacin


emocional y un snif (del verbo ingls
to snif/: resollar, sorber por la nariz) en
Modeste et Pompon, de Dupont. Fdi-
tions Dargand.
Los personajes ms nmadas de los comics son los trotamundos y
los vagabundos, dos categoras que no deben empero confundirse. El
trotamundos es el aventurero sin races, el explorador, el desertor del
orden domstico estable. Esta condicin nmada del trotamundos se
expresa inequvocamente con el palo al hombro del sujeto, de cuyo
extremo pende un escueto hatillo hecho con una tela con topos o
lunares, en el que se supone se guardan sus imprescindibles pertenencias.
Este atributo derriv del morral colgado del hombro o de un bastn,
que en la pintura tradicional caracterizaba al peregrino. Tanto los seres
humanos como los animales antropomorfos y parlantes comparten esta
rgida e inexorable caracterizacin.

Un pjaro trotamundos en la serie


animal Pogo (19 7 1), de Walt K elly.
Walt Kelly.
El nomadismo de Condorito (19 71),
tan aten to s
obra de Pepo. Pepo. &5T<5*S CAM PESlNOS1. .

Tfjgg

Dermis tbe Mcnace anuncia el final de su


lm n o t
periplo de trotamundos en esta vieta
(1966), obra de Hank Ketcham.
v/s/r/NY..
I c m e t o
Field Newspaper Syndicate. /MF-Yitb.
. ya/ .

Trotam undos fugitivo del hogar en


Cebolinba, de M au ricio de S o u sa.
Mauricio de Sousa.

U lAONDE \
VOC V A I COM ]
E SSA TLOUXA.
\ C A SC O ? /
El vagabundo se distingue del trotamundos, entre otros rasgos, por
su aspecto fsico deteriorado, a menudo con barbas mal afeitadas y ropas
radas. Comparte a veces con el trotamundos el famoso palo al hombro
con el hatillo en su extremo.

Un vagabundo de corte realista en


Cfi7A,W S7/?&TyPS O - 7/r
Superboj (1984), de K urt Schaffenber- AV&?A<5 SMAlL
ger. National Periodical Publications. 7CWV 5FM, AAS, 7 0 #AV
SME &AS/S //Y 7??Orrt

El vagabundo mendicante que pide


limosna al Uttie King (1959), de O.
Soglow. King Features Syndicate.

TAKE, f0fiXAM PefS H A U W U :


O f CCVKS.- Tff/S 7DWM f> 0 S
WAVE O/VE O 7 * 0 7W //69
THAT 7AKE 77 0 0 7 O F 7 ff
CATESO#Y OF 'W E 4 G " ~
The Litfle King, de O. Soglow, segui
do de una procesin de vagabundos.
King Features Syndicate.

El vagabundo utiliza furtivamente a


menudo los vagones de mercancas de
los ferrocarriles para desplazarse, co
mo en esta vieta de Red Ryder (1957),
de Fred Harman. Nea Service Inc.

El vagabundo Steve en la celda carce


laria, en Dick Tracy (1934), de Chester
SP2AXINGO
F-TUS:
P E M A L !KJ=r ITUTlONJ - TMER.& 9>!T&
Gould. The Chicago Tribune. IW A CeP.T.AJM C & L L -A T T M lS
M O M E N T - A M O L .O F A M IL IA R .
C H A R .A C T ?.R , A L IP & R , W H O lS>
DESTIN ELO VEPCV S O O J TO EWTER.
OUR. S T O R V - AK jD IN C \D E M T A U > /
THE: U F S O P J . & C O T L A M D
B UM PSTBD- . . .

El vagabundo obsequiado con gapes


caritativos en The Gumps (1936), de
Gus Edson. The Chicago Tribune.
E l an tago n ista del hroe es una en carn acin del mal y p o r e llo ,
sig u ie n d o un trad icion al tro p o m e to n m ico , su fsico repu gn an te es una
trad u cci n visib le de sus cu alidades m orales. A l igual que se dice de
algu ien que no tiene corazn, tiene mala sangre, o no tiene entraas, tam bin el
fsico de los villan o s ob ed ece a id n tico p rin cip io sim b lico , que hace
que su ro stro sea espejo del alma. C o n m ayo r o m en or estilizacin o
fan tasa, los villan o s llevan su m aldad inscrita en su ro stro, lo que les
hace fcilm ente id en tificab les y acenta su con traste con el hroe.

; NON
1 DEVI
'PREOC.
:, C U R 4 R T I

La perfidia en el rostro de ojos perver


sos y mirada ladeada, en Buck Rogers,
de Dick Calkins. National Newspa-
per Syndicate.

Un rostro espantosamente elocuen


te en Fearless Fosdick, de A l Capp.
United Feature Syndicate.
Un jefe de banda cuyo rostro constitu
II. CAPO DilLLA BANDA D!I.K ALI.ORA UN ORDINR
ye toda una declaracin de principios,
en Tardan, de Burne Hogarth. E d
gar Rice Burroughs Inc.

El tirnico emperador Ming de Flash


Gordon (1940), de nombre y rasgos con
connotaciones orientales en la poca
del peligro amarillo, obra de Alex Ray-
mond. King Features Syndicate.
L a co n d ici n del fu m a d o r o ste n to so y satisfech o o del em p ed ern id o
se m an ifiesta en los co m ics m ed ian te su p ro d u cci n de im p e cab le s
vo lu ta s de h u m o , pru eba de su van id ad v/o de su prctica persistente del
v ic io de fu m ar.

Buster Brown y su bull-dog Tigc admi


ran una perfecta secuencia de volutas
de fumador, en la obra de R. F. O ut
cault (1903). Richard F. Outcault.
La ostentosidad del opulento manifes Abajo: muchacho que presume de sus
tada en sus volutas de fumador, en volutas de fumador experimentado an
The Gurnps (1926), de Sidney Smith. te L ittle Orpban Annie (19 25), obra
New Y ork News Sindcate. de Harold Gray. The Chicago
Hasta las mujeres producen volutas de Tribunc.
humo en la serie Terry and the Pira/es
(19 4 1), de M ilton Caniff. N ew s
Syndicate Co.
G E S T U A R IO

C o n las m a n o s

Como es bien sabido, el cuerpo humano constituye un potente


vehculo de expresividad, utilizado habitualmente como medio de comu
nicacin. Adems de los actos reflejos, que son respuestas automatizadas
e incontrolables pero que suministran informacin valiosa existen los
gestos conscientes y los gestos inconscientes, verdadera cantera de datos
acerca del estado de nimo y del carcter de los sujetos. Algunos
etlogos sostienen que existen gestos estereotipados verdaderamente
universales y que incluso se hallan en los primates, como extender la
palma de la mano en gesto de peticin (gesto de mendicacin), o el gesto
de las cras que alzan los brazos para que sus madres las alcen y acojan.
Entre los seres humanos, el llanto y la risa son expresiones faciales
universales, asi como el fruncimiento de cejas para expresar enfado y
disgusto, o la mirada fija sobre el congnere en expresin de amenaza.
Pero junto a este gestuario universal, diferentes culturas han desarrolla
do cdigos gestualcs especficos de sus pueblos. Entre los europeos, por
ejemplo, son bien conocidos los ricos repertorios gestuales de los
italianos del sur.
El arte de la pintura, que tenia que representar a sus figuras en
inmovilidad y sin apoyo de textos escritrales aclaratorios, recurri muy
pronto a un gestuario explcito y estereotipado para expresar estados de
nimo o caractersticas psicolgicas o intelectuales de sus sujetos. Estos
gestuarios ritualizados y codificados se hallan ya en la pintura egipcia y
griega, as como en los frescos romanos. Gombrich ha hecho notar que
los gestos ritualizados de oracin, saludo, duelo en ritos funerarios,
sumisin, enseanza y triunfo figuran entre los primeros codificados por
las artes plsticas. El simbolismo gestual pervivi en la pintura del
medievo cristiano, en la que la condicin docta de un sabio se represen
taba mostrndolo con el dedo ndice de la mano derecha extendido, en
gesto de puntualizar algo durante una pltica. Y as podramos acumular
ejemplos, como el rostro cabizbajo para expresar humillacin o pesa
dumbre, la boca abierta para indicar sorpresa, etc.
N o es raro que con tan copiosos antecedentes cnicos los comics
elaboraran expresivos repertorios gestuales que, gracias al registro de la
distorsin caricaturesca, podran llegar a exasperarse: la exhibicin de
dientes como signo de clera (copiando un extendido rito animal), las
manos en el vientre del posedo por un ataque de risa, etc.
El gesto de acuerdo, uniendo los de
dos pulgar c ndice de la mano, est
muy extendido en la cultura occiden
tal. Aqu aparece una muestra en esta
vieta de Taxista (1985), de Mart.
Mart.

Tambin el amistoso apretn de ma


nos, en cuyo antiguo origen servia
para demostrar que quienes se encon
traban no empuaban arm as, se ha
convertido en un gesto de acuerdo,
com o lo demuestra esta imagen de
Abbie an'State (1937), de Rae Van Bu
rn. United Feature Syndicate.

Las manos superpuestas, que es un


viejo ademn de unin y de juramen
tacin frecuente en antiguos ritos reli
giosos y feudales recogidos desde la
iconografa medieval, reaparece aqu
en R ip Kirby (1968), de John Prentice.
K in g Features Syndicate.
La adulacin se expresa con frecuencia
con golpes a la espalda del adulado, en
un gesto a medio camino entre la cari
cia manual y el sacar el polvo a su
ropa. A qu aparece una muestra en
Cuto (1946), de Jess Blasco. Jess
Blasco.

Tambin en los comics humorsticos,


como en esta vieta de Calvin (1962),
ha pervivido el gestuario estereotipado
de la adulacin con golpes en la espal
da. Dell Publishing Co.

W E L L , C A L V IN . W E D O N E D O N 1 N O LI T H IN K W E
P U L L E D - O F F TU E R E A L OUGW T TA TA K E A
E T A T E C O O P O F TUE LO O K AT TM E P L A C E
C E N T U R A . WMN W E CAN W E JU ^ ' BO U G H T A
R E -- E L L O U R L I T T L E B E F O R E W E T R IE < b %
.D R E A M W OUGE P A L A C E TO S E L L O U R X
>TA RO CKEFU LLER, M O U 8E TA SO M E
B A N D E R V IL T O ' AN V O T W ER S U C K E R ? /
O N E O F TW ErA BIG
S H O T S F O R F 1F T V
TH O U < AN D /
La llamada de atencin mediante un
discreto contacto corporal, como un
leve golpe en la espalda de una perso
na, es una prctica comn en nuestras
culturas. Aqu aparece un ejemplo en
Popej'e (19 5 2 ) , de E lzie C. Se gar.
K in g Features Syndicate.

Los gestos de burla son frecuentes en


todas las culturas. El gesto de mover
las palmas de las manos con el pulgar
en las orejas (como si asi se alargasen,
al estilo de los burros) y el de sacar la
lengua figuran entre los ms frecuen
tes. Esta vieta procede de Beetle Bailey
(19 7 1), de Mort Walker. K ing Fea
tures Syndicate.

E l gesto de prolongar la nariz con las


Ct V IEJO SOSPECHA,
dos manos y agitando los dedos es una
t o DESCONOCE
popular expresin de burla en muchos MI PLAN.
pases, derivado de la expresin quedar
se con un palmo (o dos palmos) de narices.
A qu aparece un ejemplo de Chame
(1969), de Mora. Publicaciones He
rreras.
E 1 gesto de caminar, mimetizado con
( ... POIVENILE M A L E D E T T O T I
los dedos de las manos a guisa de
f EtiXlTO DI UO.MO M ALVAD >
> CHlAMATO CON NOME DI "GENE- piernas, aparece en esta imagen de
f LALE. KLAN6 "/ VEGCWI NON PO- Connic en Terrj and the Pira/es (1958),
de Milton Caniff. The Chicago T ri
bune.

Taparse la boca con la mano para for

I
TPAT
<
S TH ' \T QU
/ IICK!- HANP
K H O Y jf \
mular alguna confidencia que no sea
oida por otros es un gesto que se ha
P/H
RAT &
'RS1/
E.' y/) C
i METHAR YOM, .
U T T ta utilizado tambin en los apartes de las
,T
COEMYiM A N V IL F
\ THE<3Te(?N.' representaciones teatrales. Rste ejem
plo procede de Terry and the Pirales
(957). de Milton Caniff. The
Chicago Tribune.
f Mem Fvoei opee
CAS2T 6 LLO Di BglHl/gMOTO
SCU/A PO RT A g A P P & H D(
PAPPgeTOTTO LS &U6
fo t o ... s e n o n s g a n c ia
N FO' DI A lO N E T IN e
siaa FeDuri...BuriX-
G>U L 6 6 ISACCA A L COCIO i
...B>4C W O O ...Se NON V U O lJ.
. LO FAG O '

A rriba: confidencia desde detrs en


una escena de Dickie Dar (1934), de
Milton Caniff. Associated Press.

Derecha: confidencia domstica en


una vieta de The Gumps (1922), de
Sidney smith. N ew Y o rk N ew s
Syndicate.

Derecha: confidencia para preguntar


si se puede formular una confidencia
en Hercules (1985), de Jackson Guice. I HAVC A
M arvcl Comics.

Abajo: gesto de confidencia y uso del


pulgar com o indicador de direccin en
una vieta de Deunis the Menace (1967),
de Hank Ketcham. Field Newspa-
per Syndicate.

c w a b e a t f c ? W<? c a t r t k c ^ p n p
-fie kids stBASEBALL, or
FOOTBAU,U!c*e cas. CERTAINLY
b e a t t f t e m a t a. a s e h s b c & l l e & r
&CILL '-BX F*R IN C 'JU D < 5M N T !
Arriba: el gesto de despedida agitando
la mano abierta levantada es funcional
para que la persona que se aleja a gran
distancia pueda percibirlo. Aqu apare
ce en Bucky Bti (19 3}). Walt D is
ney Prod.

Frotar el dedo pulgar e ndice, como-


quien cuenta billetes, es un gesto elo
cuente para expresar dinero, que aqu
aparece en Terry and the Pira/es (1940),
de Milton Caniff. The Chicago T ri
buno.

El gesto de simular concentrarse en


algo, para evadirse de la atencin hacia
una persona, es una forma tpica de
disimulo, que aparece ilustrada en
Clarke & Kubrick, de Alfonso Font.
Alfonso Font.
Bngs Bnri/iy se mira atentamente las /W a t ' l i \v ~ HEH.KEH! OOLOIS
uas, en un tpico gesto de disimulo i GET 0U3 CVLY WOeTH ITS
\ aatHiNS
(1 971). Warner Bros. i.surrs! . WEIGMT !MC A K m lS
, TOTUS BJ SMy.1 .

Gesto de dolor de Domild Duck, con


los brazos protegiendo la parte dolori
da de su cuerpo (1935)- Walt Dis
ney Prod.
La colocacin del pulgar sobre la fren
te, como presionando la parte pensan
te del cuerpo para generar ideas, apa
rece expuesta en esta vieta de Bttcky
Bug (19 5}). Walt Disney Prod.

Tambin el gesto de rascarse la cabeza,


como sede de las ideas, para disipar
una duda, es bastante caracterstico,
como lo ilustra esta vieta de beetle
Bailej1 (19 7 5 ), de M ort W alkcr.
K in g Features Syndicate.

Apoyar un dedo o la mano en la bar


billa (como el famoso Pensador de Ro-
din) es tambin un gesto reflexivo. El
dibujo pertenece a Le casque et la fron
de, de Fahrer y Corteggani. Fahrer
y Cortcggiani.
r'c V *>. rt. otr.-.
I?:, l-y CKJf.t Y. Nfw

Golpearse la cabeza, como gesto auto- I.I5TEN, PUNK,


COK' I' YCU
punitivo por una mala idea o un error, te r F R tv o io ia
i
es bastante caracterstico, como se ve
en este episodio de 'I'errj and the Pira
les (1938), de Milton Caniff. The
Chicago Tribune.

Triturar un cigarro entre los dedos es


un obvio gesto de clera, que aqu
exhibe Spiderman, dibujado por Ross
Andru. M arvel Comics.

Los puos cerrados en alto, las cejas


fruncidas, los ojos cerrados y la boca
emitiendo con fuerza improperios
constituye una tpica expresin de fu
ror, muy bien representada en E/mer
Fudd (1961). Warner Bros.
Golpear el suelo con rabia e impoten
cia es un gesto de clera suprema,
expresado aqu en Dermis tbe Menace
(1960), de Hank Ketcham . Field
Newspaper Syndicate.

Otra variante de la gestualidad ante


rior en una vieta de Male C ali (1943),
de Milton Caniff. Milton Caniff.
El enfado, con puo amenazador, ce
jas fruncidas y boca muy abierta, apa ' ficiente paciencia, o e
ACHANTARLOJCv'ENClT
rece expresado en Cuto, de Jess Blas V CRAVOyAEORKA?
co. Jess Blasco. gCRES
w . Qot soy,
m ancoacaso'

Golpear una superficie, liberando asi


parte de la energa acumulada por la / t'LL GO TO CAUEJB
S H O P P , AND TO FORGE,
clera, es un gesto caracterstico reco T H E BLA CK SM 1TH - T H 6 V
gido en Litt/e Orphan Annie (1932), de OW N TH A T G R O U N D -T H E Y
CANTT A FFO R D T O C O
Harold G ray. T h e Chicago Tribuno. A G A IN ST M Y W IS H E S -
IF NECESSARY, l'LL 6U V
T H A T GR.OUND FROM THEM -

Otra expresin do golpe colrico a la


mesa, en una vieta d : Der Stnrm, de
R. del Pr y R. Torti. Del Pr y
Torti.
A AA E C Z A <~1SJ M I O
G l O E K J .A L l S T , ,
P e e D I O / e KJOKJ
aai p tA c e c h e
S 1 A ST Z V T O ^ A A -
M A Z2A TO C O M E
U U C A U E r
La exquisitez se manifiesta a veces con
el gesto que simula llevarse un bocado
a los labios y poner expresin de delei
te, com o si se tratara de un manjar
delicioso. La vieta pertenece a Stere
Canyon (19 4 8 ), de M ilton C an iff.
Field Newspaper Syndicate.

La ocurrencia de una buena idea se


expresa a veces agitando ]a mano y
con expresin facial de felicidad, como
hace aqu Beetle Baihy (19 7 :), obra de
M ort Walker. K in g Fe.tures Syn
dicate.

E l chasquido de los dedos constituye


/ c / s o AJO / X un gesto tradicional para expresar la
E DEVE FLlkJ- ocurrencia de una idea, como ocurre
Z lO lJA E Z e / en Dickie Dar (1934), de Milton Ca
ALTIZlA/lErMTl F l - niff. The Chicago Tribune.
KJIKLEAAO A BAP2
f CO M PA 0 WIA A L -
V l S IC E W E /
Otra versin del chasquido de dedos Vieta de A lan Ford (1969), de Max
para expresar una ocurrencia, en una Bunker, con un snap, verbo que en
vieta de Biancaneve (1975), de Leone ingls significa producir un chasquido
Frollo. F.difumetto. con los dedos. Corno Editore.
Otro chasquido de dedos, como ex
E^LllA'ir, ALF.' presin de una buena ocurrencia, en
THAT'S WHAT IVc'U.
UAV.E IT V ./ .P . Batrnan (1969), de Irv N ovik. N a
' . . . V '/ C T / M S .M C .A
, PfoaQAM! M tional Pcriodical Publications.

Hasta los animales antropom orfos y


parlantes pueden producir sus snaps,
como ocurre en Babj Snoots. Charl-
ton.

La presin de los comics estadouni


denses ha exportado el snap ingls a
otras culturas, como la Francia en que
se edit Pravda la survtreuse (1967), de
G uy Peellaert. Le Terrain Vague.
El snap satisfecho del personaje de la
izquierda contrasta con el gesto dubi
tativo, con mano sobre el mentn, del
de la derecha, en Steve Ropcr (1965), de
William Q vergard. Field Newspa-
per Syndicate.

Un matiz diferencial separa el chasqui


i r 1 1LL s t i c k a r o u n d , j u s t l o n g ^
do de dedos de la buena ocurrencia, ENOUGH T'BUILO M ESELF UP T 'A ^
del gesto que expresa la facilidad de HUNDERD A N D T E N PO U N D S -TH EN .
RUN AWAY, T1E UP W IT H A S M A R T
algo que puede hacerse sin esfuerzo o M A N A G E R , A N ' W IN T H E JU N IO R ,
F L Y W E IG H T T IT L E FROM T O N Y - /
en un santiamn, com o en esta vieta P A S T A F A Z O O L A - U S T L I K E J
de Abbie an'Slats (1937), de Rae Van
Burn. United Feature Syndicate.

La mano extendida tal com o hace


Bucky Bug en esta vieta puede expre
sar invitacin o utilizarse para mostrar
algo, com o en esta escena. Walt
Disney Prod.

^ /V\.A L S I WOM e .
c o s e P o v e t z A / t
S U O I A y iO B iL I
SISTEAVD IO E l dedo ndice basculando de atrs
aMi<7v* hacia adelante es un movimiento desde
6<VlDOCX^T|..
quien emite el mensaje hacia su desti
natario, indicando con ello una llama
da para que ste se acerque al produc
tor del gesto. La vieta pertenece a
Beelle Bai/ej (19 6 1), de Mort Walker.
K in g Features Syndicate.

G irar el decho ndice sobre la sien


indica cinticamente que a alguien le
falta un tornillo en su cabeza, como
ocurre en esta imagen de Terrj and
the Pirales (1938), de Milton Caniff.
The Chicago Tribune.

s T- ~r-
lUi, >7 O :ir* T. Vri f r u , Int.

VENHA RA .' E51E3A A 3P/.M Otra variante para indicar la locura


/o r. HSpdlS, d KASA=-AO QB6ATO con el giro del dedo ndice sobre la
sien, en Taka Takata, de Jo -E I Cazara.
Editions du Lomberd.
Las manos se utilizan con frecuencia
para indicar medidas y la aproxim a
cin del ndice y el pulgar designa una
F.l corte de manga constituye una expre
medida muy pequea, como ocurre en
sin gestual despectiva y obscena en
A lack Simer, de Jos Muoz y Carlos
muchas culturas occidentales. Aqu
Sampayo. Muoz y Sampayo.
aparece en 7/ montatore (1977). Mer-
cocomics.
E l dedo ndice extendido hacia arriba,
en posicin de penetracin flica,
constituye una obscenidad gestuai. V i
eta de Clarke Kttbr'tck, de A lfonso
Font. Alfonso Font.

Con los dedos pulgar e ndice puede


tambin simularse el orificio del ano,
com o hacen los dos personajes de II
Patiinaro (1986). Edifumetto.
El personaje de la tercera vieta res
ponde con la obscenidad del dedo
erecto, en 1/ Pahinaro (1986). Edifu-
metto.
f?
A I
W HP
A
$IN T Oe,SA
R
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ISTTA-lA.M
S $IM !IN
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gAN0M
U 6e
CO STO SA

0R ANCA P&StO.' M6SM P NAEP


O CP
AOS
ATUAt-.AMpAexj^T&fvl HOM 6N5PO

El personaje masculino utiliza el sm


bolo vaginal aunque su locucin alude
al recto, en OJack (1982). World
Tech.

Con ambas manos se simboliza el ori


ficio de la vagina, com o se muestra en
esta vieta de Branca de Porra (1985),
de Galileu. Press Ltda.

Obscenidad gestual similar a la de la


vieta anterior, extrada de 1/ Monta/o
re (977). Mercocomics.
Expresin gestua! indicativa del rama- Gesto de masturbacin en Tullo ricomin-
o de los testculos, en // Borde/lo cid con imestate indiana, de Mugo Pratt
(1986). Ediperiodci. y M ilo Manara. Pratt y Manara.

COBARDE
NO.../COBAR
DSIMO/
La reverencia como signo de autohu-
millacin, obsequiosidad o adulacin,
ante alguien reputado superior, en
Martn Miln, de Godard. Editions
du Lombard.

E n esta ocasin, la inclinacin del


tronco y la cabeza se refuerza con el
giro de ambas manos, augurando
grandes parabienes. De Cleopatra, de
M iquc Beltrn. Mique Beltrn.

V 1 o t UNA PUNTA A LA OTO* [> i > c A lt f it


OA A LA NT TDCAMPO.. N:N4 UNd
PC LOi MIos SE ACZ&C MWCA A UM tM JTW- ^ lj
1 MOTO...MI PAPRC L'WTC/n>. PtHONOJOTXOl 1
PASa'BAmOJ... MCCTBOS ESCUCHBAMOS 'NUESTRA'' I
MSICA PO ft LA RAOlO... ARDE SM A *, 8 0 iY i
6 0 0 0 HAM...MO 6 UTA8 AM LOS HITMOJ FUERTES... A
LA MCA P NuCSTROS PAP*S ESTABA PAADA JM
OE MODA... A NOSOTROS * > BA E l
J A U ...
Sn-|- I^TT nirf nonny wownyHETy
WRMmli i - i TThot c ha cha.

E l personaje de Where Has It Gome A l l


the beautiful Music o f Our Grandparcnts?,
de Robcrt Crumb, marca el ritmo mu
sical con oscilaciones de su dedo
ndice. Robert Crumb.
El sombrero es una prenda cuya mani
pulacin revela con frecuencia estados
de nimo, como el nerviosismo. Vieta
de Terrj' and tbe Pirales (1959), de Mil
ton Caniff. The Chicago Tribune.

La alegra expresada con el giro verti


ginoso del sombrero, en otra situacin
de Terrj and he Pirales (1939). The
Chicago Tribuno.

Otra expresin de alegra a travs del


juego con el sombrero, en Dickie Dar
(1934), de Milton Caniff. The A s
sociated Press.
/*tO S C , w m .-M SfC G M PS. s/p s e so r/ Frotarse las palmas de ambas manos,
TVAMK <SCCP NSSS que son los rganos del trabajo fsico,
sKJT UHrr WAS
P ettS ' /5</'K HSRS--
SOTE /*27/7irEACTic!*( expresa a veces su liberacin, es decir,
TM tuasiNBS HAB j -
designa un trabajo concluido satisfac
toriamente, como hace el Superboy, de
K u rt Schaffcnberger (1984). Natio
nal Periodical Publications.

>Cil HITy gSST R1CH"' Tambin frotarse los brazos con las
I...XM s f C M e s s ~ ly
manos indica la conclusin satisfacto
ria de una tarca, como en esta vieta
de Superboy (1984). National Pcrio-
dical Publications.

1 NELL'AVIAZIOW E M IL IT A R E I. RISCHf Las manos enlazadas y agitadas se uti


6 0 MO MOLTI E LA PAGA E POCA.GLU lizan para expresar el triunfo, como
U0M1NI HAKiWO DIRITTO AD UWA \
VITA N O R M A L E GUAW DO IL LA - J hace el personaje del fondo en esta
VORO LO P E R M E 'T E . vieta de Terry and the Pirales (1960),
de George Wunder. The Chicago
Tribune.
E l puo golpeando la palma abierta y
con el rostro satisfecho constituye una
codificada expresin gestual de triun
T A K E EM M Y
fo, que parece aplastar a un enemigo O U T T O T H E M O V IES
invisible. De Moon Mullas (19 3 1), de AMD S H O W HBR A
OOO O T I M E - A N O
Frank Willard. The Chicago Tribunc. VJWU-K S H E 'S W A PPV

Las palmas de las manos hacia abajo,


con agitacin de los brazos apartados
del cuerpo, componen una simulacin
corporal del vuelo de las aves y, por
extensin, de los aviones. De Terrj and
the Pirales (19 4 1), de Milton Caniff.
The Chicago Tribuno.
Las piernas son el rgano de la locomocin humana y las columnas
que sostienen al cuerpo en su posicin erecta. En su calidad de rgano
de locomocin, la pierna se convierte en un smbolo de la relacin social,
pues permite los acercamientos y contactos con otras personas y suprime
las distancias. La forma de caminar de las personas delata, adems, sus
profesiones y sus costumbres, como revel luminosamente Sherlock
Holmes en algunas de sus agudas observaciones. Tantc el arte de la
caricatura como el cine han recurrido a las peculiaridades de los estilos
de caminar como motivo jocoso.
En la simbologa griega, la cojera sola simbolizar una deformacin o
deficiencia espiritual. Ju n g ha corroborado este atributo al sealar que
Hefesto, Weland el Herrero y Mani tienen pies deformes. Por otra parte,
en la cultura cristiana, el pie humano, que roza el polvo del suelo,
simboliza la humildad y la servidumbre. Debe recordarse que el propio
Cristo lav los pies a sus discpulos, en un acto ritualizado luego por la
Iglesia Catlica.
Es natural, por tanto, que los comics hayan utilizado los pies y las
piernas como vehculos de expresividad psicolgica.

La perplejidad y desconcierto del per


sonaje confundido en su montaje de la
tumbona se expresa, en esta vieta de
Lloyd Hamilton (1928), por la expre
sin facial y por los pies en anmala
orientacin convergente, smbolo de
desequilibrio fsico.
En esta imagen jocosa de Beetle Bai/ey
(1979), de Mort Walker, se reiteran los
apuros del protagonista con la expre
sin facial, las manos en el estmago y
las piernas con los pies hacia adentro.
K in g Features Syndicate.

") .t o e r
'(JA#

E l apuro de la chica, que acaba de


escapar de un grave peligro, est ex
presado por su rostro y reforzado por
los brazos y piernas muy abiertos.
Vieta de CbiH (1970), de Stan G .
Charlton Comics.
E l rostro constituye la sede de los rganos de los sentidos y,
tambin, la sede ms importante de la expresividad humana. Tan
importante es su papel en la comunicacin e interaccin entre los
individuos, que el rostro se convierte en un sustituto del individuo
completo, como ocurre en los primeros planos de la pintura retratista,
del cinc y en las caricaturas.
FJ rostro desvela los sentimientos ms ntimos y el carcter de los
individuos, desnudndolos de toda proteccin. Como ha escrito Cirlot,
el rostro simboliza la aparicin de lo anmico en el cuerpo. En sus
anlisis del primer plano cinematogrfico, el hngaro Bla Balzs se
refiri tambin al desvelamiento de la microfisonoma humana, invisi
ble a simple vista en la vida cotidiana, ya que permite descubrir las
races secretas de una vida que ya conocamos.
La importancia psicolgica de la expresividad facial fue puesta de
relieve y utilizada por el psiclogo hngaro Lipt Szondi, cuando
invent el test que lleva su nombre. Consiste en presentar al sujeto de
estudio seis series de ocho fotografa de rostros de enfermos mentales y
pedirle que escoja de cada serie, las dos que le resulten ms simpticas y
las dos ms antipticas.
La expresividad facial, a la que Darwin dedic un interesante estudio
en Lo expresin de las e/nociones en el hombre y en los animales (1873), es
producto de un complejo juego de interacciones en el que intervienen
principalmente las arrugas de la frente, las cejas, los prpados, los ojos,
los orificios de la nariz, las mejillas, las comisuras de los labios y la boca.
Charles Le Brun, primer estudioso de la expresin facial, seal en el
siglo xvn a las cejas como indicadores primordiales de las emociones.
Unas cejas fruncidas oueden indicar clera o concentracin mental. Para
desvanecer esta indeterminacin, habr que ver cmo interactan con
otras partes del rostro, como los labios. La sonrisa suele ser signo de

Secuencia de expresiones faciales debi


das a la pluma del dibujante e ilustra
dor francs Grandvillc (Jean-Ignace-
Isadore Grard), famoso satirista y po
lemista grfico del siglo xix.
alegra, pero cuando la sonrisa descubre los dientes, pasa a ser un signo
de clera temible, antropomorfizando una expresin canina tpica. Pero
los dientes descubiertos pueden servir tambin para expresar cmo
castaetean a causa de fro.
Los dibujantes de comics humorsticos han establecido un cdigo de
expresividad facial, cuyos signos principales son:
Cabello erizado: terror, clera.
Cejas altas: sorpresa.
Cejas fruncidas: enfado, concentracin.
Cejas con la parte exterior cada: pesadumbre.
Mirada ladeada: maquinacin.
Ojos muy abiertos: sorpresa.
Ojos cerrados: sueo, confianza.
Ojos desorbitados: clera, terror.
Nariz oscura: borrachera, fro.
Boca muy abierta: sorpresa.
Boca sonriente: complacencia, confianza.
Boca sonriente mostrando los dientes: hipocresa, maniobra astuta.
Comisura de labios hacia abajo: pesadumbre.
Comisura de labios hacia abajo mostrando dientes: clera.
Pronto salta a la vista que estos rasgos pueden montarse en el
interior del valo facial generando interacciones diversas.

La sonrisa del sargento Snorkcl, en


estas vietas de la serie beetle Bailey
(1972), de Mort Walker, culmina en
una risa de fruicin perversa, expresa
da con la exhibicin de sus dientes
superiores. K in g Fcaturcs Syndicate.

aaww / p o vro' ro-


GLlESAll taza,
Gl
PER UBEMRAM/..
Expresiones faciales homologas y aba
tidas de tres oficiales, en la serie Beetle
B ailej (1972). K in g Features Syndi
cate.

Un cambio de expresin sbito, de la


repugnancia a la alegra, a travs de
dos vietas de la serie Quatre rloigts, de
M ilo Manara. M ilo Manara.
6 0
V I M B e c i L S i NO IL C AM S A ACU
DIO. E N f U A Y U D A .E L M UCHACHO
6 C0t*T\&0 '
H U B IE S A C A B A D O _

E l rostro de Cuto (1949) acusa el dolor


del porrazo en la primera vieta,
mientras en la segunda parece flotar
en un limbo, en una eficaz expresin
de su aturdimiento. Jess Blasco.

La lengua fuera de la boca y hacia


arriba denota la intensa concentracin
p lacen tera de beetle b a ile j ( 19 6 1) .
K in g Features Syndicate.
M
(to

Tambin Mickey Mouse saca la lengua


al concentrarse para enhebrar la agu
ja y coser su calcetn roto (1953).
Walt Disney Prod.
E l gesto de disimulo viene expresado
primordialmentc por los ojos y la bo
ca, en esta vieta de Coceo BU!, de
Benito Jacovitti. Benito Jacovitti.

La expresin de dolor de Donald Ditck


se asienta en la comisura de su pico y
en sus cejas y ojos (1935). Walt
D isney Prod.

La mano en el mentn, como signo


universal de reflexin inmortalizado
por Augusto Rodin, es utilizado tam
bin por Mickey Monse (1955). Walt
Disney Prod.
El enfado de Mickey Mouse, expresado
con su labio cado y sus ojos, contras
ta con la sonrisa divertida del perro
Pluto (1933). Walt Disney Prod.

La dignidad de Mimiie ofendida, ex


presando su enfado con la cabeza alta,
los labios cados y los ojos cerrados
(*93 3)- Walt Disney Prod.

4 W ,T E k n (2 e Dt COMPOC2
"TT^CZSI D a oEM n UJOAAQ EL'
vc o m e t eM t o c e Dt e s s e
c R E F E L I C E ... UfJOCOB'
O A JO k J L O f -f
La simulacin hipcrita de M ickej
Monse, evidenciada con los dientes des
cubiertos por la sonrisa, junto a la
perplejidad de una Minnie boquiabier-
ta (1935). Walt Disney Prod.

Los dientes descubiertos por una son


risa denotan hipocresa, pero los dien
tes visibles tambin se utilizan para
expresar su castaeteo por el fro, co
mo en esta vieta de Peanu/s, de Char
les Schulz (19 7 1). United Feature
Syndicate.

v -re
ja .
AS- L'A*
fA T 6 0 ,-T O t !
ua*Lve.'
rM A T i'tfcJ ,FO?'
T 55

Expresin de hipocresa con los enor


mes dientes visibles y los ojos muy
ab ie rto s, en C h ick B ill, de T ib e r.
Editions Dargaud.
Otra expresin hipcrita, pertenecien
te tambin a Chick B ill. Editions wSb e s t a ' a PEN 5AE l e a i s e s s e s
IN F E U Z E S , E ^P B fC O ?
Dargaud.
e v ip e n t e m e n t e
C O N H E C E S -M E

La sorna triplicada en el rostro de los


tres soldados que desfilan ante sus je
fes, en Beetle Baiky (1974). K in g
Features Syndicate.

La sonrisa dentada e hipcrita en una


vi eta de Bobo, de S e rg io Stain o.
Sergio Staino.
La irritacin expresada por las cejas
fruncidas, los ojos cerrados y los la
bios crispados, en Beetle B ailej (1970),
de M ort W alker. K in g Features
Syndicate.

Los ojos muy abiertos y los labios


ondulantes expresan la perplejidad del
perro protagonista de S n iffj, de Geor-
ge Pett. Bell McClure Syndicate.

El rostro del sheriff reproduce el este


reotipo facial de ojos y labios que
delatan su perplejidad, en Chick B ill,
de Tibet. Editions Dargaud.
Una variante de la expresin facial de
la perplejidad, esta vez con la boca
entreabierta, en Beetle Bai/ey (1970), de
Mort Walkcr. K ing Fcaturcs Syn
dicate.

La sincrona asombrada de los rostros


de las dos criadas y del nio protago
nista que asoma tras la puerta, en una
vieta de Buster Brow/i de 1903, revela
lo tempranamente que se form aliz
esta tipificacin facial en los comics.
R. F. Outcault.

, - ^ G lR \.S R .U N T b T H E ^ -------
N E IG H B O R J - O U IC K , SORROW
E V E R Y T h i n G . fi'K - T h c m T O C
COME OVC R T O O - * --------
rn FHOM THE TKS VOOLL nrviDTHE Expresin entre escptica y asombrada
KhJ0 6 H-AT >KOP- BOVES UP^TAlR NW del empleado de la tienda, ante las
I CALLEO TO ClT MU'&A.MD HAD THEM rdenes recibidas, en una vieta de
50MC HAT5 THATS <bENj_T V-1ER.E- BO~T i
O O M 'T U K E A S lM C L E Bringing up Fatber (1932), de G eo Mc-
0 \ ) E O F T h EM - S O Manus. K in g Features Syndicate.
TAKE THEMall back

Expresin colrica en beetle Bailej


(19 6 1), manifestada por la boca torcida
mostrando los dientes y las cejas frun
cidas. K in g Features Syndicate.

La clera se acenta cuando los dien


,0jAJ @ e & e e < m u ax M i e l tes exhibidos parecen tan afilados co
& m h m , Q o e o e i ( mo cuchillos, como ocurre en esta v i
eta de L a tete dans e sac (1979), de
cm itit T oPeiM e p i S r p M
Lauzier. Editions Dargaud.
Re<fiBM f do T t i\ 2 W t !
La expresin de rabia se enfatiza en
esta vieta de Beetle Bailej (1960), de
M ort Walker, con el salto del persona
je y la posicin de sus manos, com
pletando su expresin gestual total.
K in g Features Syndicate.

...tfO W T l-II K P E A C E P U L
TUO UG UTS, A SERENE LA K E ,
THE SUW V/ARSIG VOUR

La plcida expresin del sueo, con


los ojos cerrados y el rostro relajado,
en Beetle B ailej (1984), de Mort Wal
kcr. K in g Features Syndicate.
L lan to

E l lla n to se e x p r e s a a tr a v s d e la e m is i n d e l g r im a s , p e r o ta m b i n
m e d ia n te o tr a s e lo c u e n te s in d ic a c io n e s fa c ia le s , c o m o la s c e ja s y la b o c a .
L o s d ib u ja n te s d e c o m ic s h an e s te r e o tip a d o e fic a z m e n te e s to s r a s g o s
fis o n m ic o s .

El llanto de la reina Fria en su despe


dida de Flash Gordo (1940), obra de
Alex Raymond: una lgrima brota de
su ojo. k in g Features Syndicate.

f=LAGH _____ . _
WHlGPfif^O/ " r/Vff X $
OAL.G /A/VO \ A
C C N '-r COME BA C K
Z I C O U L .D
-ZTr 'r-ou GO sACT^z/vS" f l a o h
Un llanto furioso en Restos de un nau
P R EO SE S HER HAND " THANK ~YOV- F & /A -
'T O U - f tE A Q U G I N M E \ZEFR~T W A y- " fragio (1985), de Carlos Gimnez, apo
yado por el golpear de los puos.
Carlos Gimnez.

' L iu p ie f o p t c i u A ^ '/ F P e G o e r
e s c ^ u e R A s . v o b ie r . o D ie ' a l
M U tO O O . O D 16T A M I IFvtjMl L tA ~i
A L O S A K IC 5-O S . P S P O ,
S O B R E T O D O , O D lg
a r A M c w . i& o D ie r
c o t o TODA MA A L M A
V HE SEGUIDO
ODAWDoUG T O -
V>AMI MIDA.*'
El llanto con gruesos lagrimones de
F lix tbe C al (1934), de Pat Sullivan,
se produce con los ojos enteramente
abiertos. K in g Features Syndicate.

E l llanto fem enino en la atm sfera


ertica de hlistoire d'O (1973), de G u i
do Crepax. G uido Crepax.

Un llanto apoyado por las manos en


trelazadas en Popeye (1932), de E. C.
Segar. K in g Fcaturcs Syndicate.

Llanto desesperado en C elluliie, de


Claire Bretccher. Editions Dar-
gaud.
R isa

Se ha afirmado a veces que lo que distingue al ser humano de los


animales es su capacidad para la risa. La risa es una expresin universal
en la especie humana y se define por una profunda dislocacin y
descontrol facial, de carcter convulsivo, que afecta prcticamente a
todos los msculos del rostro, aunque tiene su sealizacin ms visible
en la boca. N o es raro, por lo tanto, que los dibujantes de comics hayan
privilegiado a la boca para expresar el estado de hilaridad de sus
personajes.

Diferentes modalidades de risa en esta


escena colectiva de Los profesionales, de
Carlos Gimnez. Carlos Gimnez.
Arriba: risa colectiva con su expresin
fonosimblica en Popeye (1935), de E.
C. Segar. K in g Features Syndicate.

La boca desencajada se convierte en la


protagonista de esta vieta de Peauuts
(1984), de Charles Schulz. United
Feature Svndicate.

En esta vieta de Beetle Batley (1961),


de M ort W alker, la risa se expresa
tambin mediane violentas contorsio
nes del cuerpo. K in g Features Syn-
dicate.
E l rostro y el cuerpo que cae expresan
la violencia de la hilaridad que sacude
al personaje en Downstoum (1984), de
Tim D ow ns. Universal Press Syn
dicate.

L i 7 Abner, de Al Capp, tiene que


apretarse las mandbulas para evitar
que se desencajen por efecto de la risa
(1969). News Syndicate.

La boca ocupa casi toda la superficie


del rostro en esta carcajada de Sappo
(19 2 1), de Elzie Cristel Segar. K in g
Q a z z R U r t .. 7 2 2 o Features Syndicate.
Una risa jubilosa de Sp irit (19 4 1), de
Will Eisner. Will Eisner.

Una risa ruda, insolente y caricatures


ca en Crock (:976), de Bill Rcichin y
Parker. Field Enterprises Inc.
Leonardo Da Vinci calific al ojo como ventana del alma y un refrn
espaol asegura que los ojos son el espejo del alma. Efectivamente, los
ojos, por su movilidad, por la direccin e intensidad de la mirada, por su
brillo, por el tamao variable de su pupila, por su interaccin con el
movimiento de los prpados y de las cejas, constituyen una de las sedes
de mayor capacidad informativa y expresiva de la facialidad humana.
Con los ojos se expresa el temor, la inseguridad, la perplejidad, el afecto,
el deseo, el odio, la sorpresa, la inocencia, la vergenza y toda la gama
de sentimientos y de estados de nimo. Tan importante es esta funcin
de los ojos y de la mirada, que ha sido ritualizada en algunas culturas
con fines simblicos. As, por ejemplo, la mirada dirigida lentamente
desde abajo hacia arriba es un signo ritual de bendicin en la tradicin
del frica negra.
La iconografa de los comics se ha apoyado a veces enfticamente en
la expresin ocular de sus personajes dibujados, para definir elocuente
mente su enamoramiento, su sorpresa, su pavor, etc. Aqu ofrecemos
algunos ejemplos caractersticos de ello.

Trnsito paulatino del ojo dormido al


ojo que despierta y que descubre sbi
tamente algo pavoroso, en una secuen
cia de Rocco Vargas, de Daniel Torres.
Daniel Torres.

[ 'i b '*

f '

\ . ' b / H
Los ojos de falsa inocencia y de disi
mulo del travieso nio Bns/er Brown,
mimetizados por su bull-dog Tige,
contrastan con los ojos airados de los
adultos en esta vieta de Richard F.
Outcault, de 1903. R. F. Outcault.

Los ojos de asombro de Dale Arden,


muy abiertos y mirando al lector (aun
que no se focalicen en l), constituyen
un contrapunto a la mirada perversa
de G aran, detrs de ella. De Flash
Cardan (1940), obra de Alex Raymond.
K in g Features Syndicate.
A = FtNJALMEWTE. PC2&-
BaCSO ILSEDILE Uto
\ E LE/MEWTD S + IO C .T O
_
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___
__V____IMPOETAMTE /

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T IL e A D IM g e O U A ^ V il )
R JTTO Q U E .S T O / V /O CZfZei i
\ $ 6 E E E I W T E .L U & e .M - j' H
^ -------- -- C O M T E / .../ )i

E l guio de un ojo de Donald Duck


revela al lector la hipocresa de sus
amables palabras dirigidas a M ickey
Mouse (1955). Walt Disney Prod.

ft X O ,0 4-) -TEk'cGO AJO


C JJE T i VA . . . "

T C U S O M A 5 S J iZ ^ O
PZ i.1 Z O b J t l Z .. . [r

Los ojos de Donald Ducke, con sus iris


blancos, revelan aqu en cam bio el
sufrimiento provocado por un prolon
gado insomnio. Walt Disney Prod.
Los ojos de Je ff, convertidos en dos
AMO S - S - M K a <iOT
pequeas cruces sm bolo cristiano NOTHlfl T O OC. W l t K
de sufrimiento por obra del dibu sre^rASmfc S-s-N ew n*
5 M I 5K0C.% i IN G t) NSATL-J
jante Bud Fisher, revelan el estupor y D A V S M AH 6 U U N 6 .S *
contratiempo que se manifiesta tam
bin con su gorra por los aires y la
prdida de su equilibrio corporal. De
la serie M utt and J e ff (19 16). H. C.
Fishcr.

Otra utilizacin de las cruces para ex R 1-M G C NG t o ST a v h c m e -*-


A S 3 SLECP A u - PA5VVOC7
presar la frustracin de D agw ood H E P E S Tm KHy -VOU C^EN
Y THE C r P lC c V E ANO r -
Bumstead, en la serie B/ondie, de Chic V t?E S k 'E > O J G E T J
V r TMEPE O sl TIME
Y oun g (1950). K in g Features Syn j

dicate.

Los ojos convertidos en cruces se uti


lizan para expresar todo tipo de sufri
mientos y humillaciones, como corro
bora esta vieta de Cebolinba, de Mau
ricio de Souza. Mauricio de Souza.
S IT U A C IO N E S A R Q U E T P IC A S

A l igual que en los gneros de la literatura y del cine, en los relatos


de los comics se producen tambin ciertas situaciones cannicas y
ritualizadas, especficas de cada uno de sus gneros, a la vez que
establecen sus seas de identidad, reconocibles sin dificultad por parte de
sus lectores. Las situaciones de peligro y de persecucin, o la situacin
del hambre, del asombro, de la cada o del retorno a la realidad de un
desvanecido se han convertido, de este modo, en escenas emblemticas y
arquetpicas. Tal fijeza y estabilidad cannica constituyen una extensin
del principio del estereotipo (ya examinado) desde el personaje hacia el
desarrollo escnico de una accin estereotipada y convertida as en
arquetpica e iterativa en cada uno de los gneros. Cuando la convencin
consolidada tiene por objeto manifestar el estado de nimo de un
personaje, tal convencin se convierte en un sensograma.

Un uso heterodoxo de la vajilla do


mstica, pero habitual en los comics
humorsticos, es el de servir de pro
yectiles a las esposas airadas en sus en
frentamientos con los maridos, como
el pobre Jig g s de Bringitigs Up Falber
(1938), de G eo McManus. K in g Fca
turcs Syndicate.
La expulsin del marido por parte de
la esposa colrica es una situacin ar-
quetpica en las series familiares, como
aqu discurre con la fauna de Pepe le
Pew (19 7 1). Warner Bros.

Una ama de casa airada puede resultar


devastadora, como ocurre en esta esce
na de Bringing Up Fa/ljer (1954). de
Geo M cM anus, en la que no falta el
arquctpico rodillo de amasar. K ing
Features Syndicate.

El perezoso Andy Capp (1984), de Rcg


Smythe, expulsado aparatosamente del
hogar por su esposa. D aily M irror
Ltd.

Una expulsin violenta de Andy Capp,


de R eg Smythe, con una trayectoria
especialmente alambicada en forma de
bucle mltiple. D aily M irror Ltd.
La violencia de la expulsin, en esta
vieta de L / 7 A bner (1963), de Al
Capp, arrastra consigo la puerta de la
casa. United Feature Syndicate.

E l pobre J e f f visualiza su violenta ex


pulsin laboral en una vieta de Mutt
and J e f f (1927), de Bud Fisher. Bud
Fishcr.

D agw ood, el marido de B/ondie (1962),


serie de Chic Y ou n g, expulsado del
trabajo con pocas contem placiones.
K in g Features Syndicate.
En esta vieta de Caplain Am erica 2 'L L O E T O T H K A 'S V ALlVAYS IH THE 1
(1970), de Gene Colan, el dibujante G U Y S TO C O THE ocm / tuats wny ,]
o/#ry W o rk -- H E 'S SUCtV A / M A H .J
adopta un punto de vista tras las es lik e //e o o es
/ that's v m y l
paldas del autor de la violentsima pa 2*. A TbE FU 7Z
' T I CAWT TOCAw\
tada a un bote. M arvel Com ics IM/ 1
Group.

t STO M E-
r FACE
A IN T A
AOSCDy-
U K E 7 HAT
BI6-TALK M '
U V C i ,
\ O'AMNE,

Hasta el protagonista regio de The


Li//Je King (1959), de Otto Soglow , se
permite el placer de la patada al bote.
K in g Features Syndicate.

Una situacin tpica de las tiras fami


liares (Jam ily strips), de coloracin ma
triarcal, es la del marido como vctima
de las abrumadoras compras de la es
posa, com o aqu ocurre en Bringing
Up Fatber (1952), de G eo McManus.
K in g Features Syndicate.
Los ingredientes de riesgo y de aventura de un gran nmero de
comics se traducen en la proliferacin de situaciones de peligro. Peligro
significa que el hroe o la herona tienen que hacer frente a un enemigo
temible, que puede ser humano o un elemento de la naturaleza (animal,
tifn, naufragio, etc.). El inventario de peligros, y de sus situaciones
conexas y sus secuelas, resulta prcticamente ilimitado e inagotable. Aqu
proponemos simplemente algunos ejemplos bastante caractersticos de
estas situaciones.

La vulnerabilidad juvenil enfrentada a


dos curtidos y agresivos antagonistas,
en la serie Tim lj/ers Luck (1931), de
Lyman Young. King Fcaturcs Syn-
dicate.
La muchacha atada a las vas del tren,
como en esta escena de Bad Cuy
(1965), se convirti en una situacin
arquetpica en la imaginera de la na
rrativa popular, desde las novelas has
ta los seriales cinematogrficos. Ar-
chic Comics.

La rotura de la liana de sustentacin


en Ginseppe Btrgman, de Milo Manara.
Milo Manara.
El salvamento ti ex/remis de la chica
en peligro en Bnck Rogers, de Dick
Calkins. National Newspaper Pu
blications.

El mar como elemento de peligro pro


cedente de la naturaleza en una escena
de Giuseppe Bergman, de Milo Manara.
Milo Manara.

Los animales salvajes son frecuentes


enemigos naturales, como ocurre en
esta vieta de Wertwolf (1964), de
Frank Frazetta. Frank Frazetta.

w f -4 :'
La fuga de Conan con una espectacular
zambullida en el agua, dibujada por
Alfredo Alcal. Marvel Comics
Group.
Una irrupcin estrepitosa en medio
del rito de una sociedad secreta, en
Tintn, de Herg. Editions Caster
man.

La trampa bajo los pies activada por


un botn en el despacho, en Brenda
Starr, Reprter (1945), de Dale Mcs-
sick. The Chicago Tribune.
La ocultacin en el interior del bal, <REXT MEAyEWS HE
en una escena de ringing Up Fatber MA,?) THROWW THE XRA"
OOVJM IM HlS> F(OOM-
(1930), de G co M cM anus. K in g OH- V'M FT.WMTEMED
TO DEATH- HIJ
Features Syndicate. TEMPER t) <ETTIM<i
onjqeaR/nB ue: -

<tIBM. Intl P*lur* S<rvtc. Inc., mt BnUin nfht rmnM.

La mtica mam que aprieta en una eficaz


accin capilar en Popeje (1932), de E.
C. Segar. K in g Features Syndicate.

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El visitante inesperado y amenazador, p h 0
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del que el lector slo ve la mano, en 0
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D ickie Dar (1934), de Milton Caniff.


1 0
Associated Press. .N .
La cada en el vaco produce una impresin de pnico extremado.
Para los dibujantes, las escenas de cada en el vaco ofrecen el atractivo
de las perspectivas pronunciadas o de las visiones subjetivas dislocadas
por efecto del desplome en posturas inhabituales. La magnitud del riesgo
y los efectos visuales que proporcionan explican la aficin de los
dibujantes de comics a estas situaciones y su recurrencia en diversos
gneros.

En esta cada de R occo Vargas, obra de


Daniel Torres, la ltima vieta pro
porciona una visin subjetiva del pro
tagonista con el campo ptico inverti
do. Daniel Torres.
Una cada espectacular en lmter City
Romance (1977), de G u y Colw ell, en la
que tambin se muestra la visin sub
jetiva de la vctima de la cada. Guy
Colwell.
Perspectiva de Will F.isner en Sp irit
THE EDO Y HEy, LO O fc/THE (1948), para optimizar el efecto de la
THE ALLEy... i BOV-5 ARE WAITIN'
*.____ ^ AS PLANNEP I cada. Will Eisner.

Cada por el agujero de una alcantari


lla, en L i7 Abner (1949), de Al Capp,
dejando como vestigio un zapato y
una gorra, adems de una estela acsti
ca. United Feature Syndicate.
Visin subjetiva de una cada a la calle
en Cuto ( 19 4 7 ) , de Je s s B la sc o .
Jess Blanco.

Cada atltica entre los rascacielos, en


S p irit (1949), de Will Eisner. Will
Eisner.
Una pattica cada urbana en ngel, de
7HAT PQEC/SE MOMEHT,
THE SCHSM C* HWO i USTEP , Dick Aycrs. M arvcl Comics.
TO COHQUiSR A WORL0 - - A
GL/M PSS /rS S t/* * 4 CE A
LCGM/A/GV#CISE#/ M
- - T // D AZZLE/?... WHO A
W ANTP TV C*/SH THE /
E A # T tf./S , MSTEAO. A M
a a o u t to s e \\m
c* js h p a y / t ' / \\ m

y g tf A A A H fH /

Una cada csmica en Les pommes d'or,


de Nazc. Nazc.

lu
vas d \t em e
m v o l iu S
us it m o' te .'
Chorro de agua ascendente y cuerpo
descendente en una vieta de L / 7 A b -
ner (1963), de Al Capp. United Fca-
turc Syndicate.

Una cada espeluznante en el torbelli


no de House o f M ystiry, de Vicatan.
D C Comics.

Una cada descompuesta en cuatro v i


etas en The Sbadow, de Denny O Neill
y M ike Kaluta. D C Comics.
El hambre y la sed constituyen vivencias penossimas que, en los
comics, se han distribuido con bastante generosidad en las adscritas al
gnero humorstico. Estas carencias tan imperativas se han representado
mediante dream-balloons, globos que encapsulan el pensamiento y el deseo
del hambriento y/o del sediento y que contienen cnicamente, por lo
tanto, el imperioso objeto de su deseo. Tal sensogramn puede calificarse,
desde un punto de vista semitico, como pensipictrico, ya que iconiza
el pensamiento de la vctima.
Toda una gama de excelencias gastronmicas ha circulado por el
interior de los dream-balloons de los hambrientos, aunque durante muchos
aos, cuando el pollo fue un apreciado producto de lujo (es decir, antes
de la irrupcin de las granjas avcolas masificadas), esta ave cocinada se
convirti en el emblema ms caracterstico del deseo del hambriento.
Pero es normal que el gato anhele en su fuero interno al pescado,
mientras el perro suspire por el hueso para roer.

En Dingleboojer und bis Dog Adolph


(1937), de Harold Kncrr, el perro fan
tasea con el hueso deseado. K in g
Features Syndicate.
En esta curiosa vieta de The Gttmps
(1936), de G us Edison, el pavo enjau
lado piensa en el que acaso ser su
destino. N e w Y o rk News Syndicate.

En plenas maniobras militares, el pro


tagonista de The Sad Sack (1944), de
George Baker, suea con sus delicias
gastronmicas. George Baker.

Donald Duck, el pato antropomorfo, al


ver al pingino se deleita pensando en
un guiso propio de seres humanos y
no de palm ipedos. Walt D isney
Prod.
Divergencias gastronmicas en la ba
rra del restaurante, en Ballwinkle and
R ocky (1970). Ja y Ward Produc-
tions.

lina carne suculenta imaginada en una


situacin ingrata, en Terry and the P ira
les (1943), de Milton Caniff. The
Chicago Tribuno.

7 0 D A A 6 E N T E S 4 3 E QUE >OU O PlOR


A V R A O O E O M A S LEMTO DO 4 R 1 -
5 ( 5 C 0 N 5 I 6 0 V EN C EE
-Z-OH a ! . . .
KlD O K D IN N . . . E M E S M O A S S U t . . .
BAZENOC & A T O X A /

Pera imaginada en una vieta de Cbick


B ill, de Tibet. Hditions Dargaud.
La hamburguesa deseada por el prota
gonista de Deiihis the Menace (19 7 1), de
Hank Ketcham. Field Ncwspaper
Syndicate.

E l erotismo gastronmico como sue


o en Zigey (1982), de Tom Wilson.
Universal lJ res Syndicate.

El apetito com pulsivo de la esposa


expresado por las inmensas fauces del
hipoptamo, en Bgs Bunny (1970), de
Ralph Heindahl Warner Bros.
La sed de Popeye en el desierto (19 3 1),
l l U LT IM A L'HO, en la ob ra de E lzie C ristel Segar.
BEVUTA A K in g Features Syndicate.
S lN G A P O R E
A L B A R DI
O R ESTE -
NON A V E V O
6AUCH E S E T E ,
Q U ELLA SE R A ,
M A M E HO :
m e o ta t e . <
TREKTAPO ^' '

La cerveza anhelada por el ratn en


Pogo (1966), de Walt K elly. Walt
K elly.

La cerveza soada por el protagonista


de A ndy Capp (1984), de R eg Smythe.
Daily M irror Ltd.
Com o gato ortodoxo, F lix the C al
el
(1934), de Pat Sullivan, suspira por
pescado. K in g Features Syndicate.

El pescado se cocina en la imaginacin


mucho antes de que haya picado el an
zuelo, en Dropouts (19 7 1), de Howard
Post. United Feature Syndicate.
E l idilio interrumpido (y el coitus interritptus, cuando los comics
conquistaron mayor permisividad) constituye una situacin muy caracte
rstica en la tradicin teatral y novelesca, de dnde se exportara al cine y
a la narrativa dibujada. Su jocosidad deriva de un deseo violentamente
frustrado por la irrupcin imprevista y de la humillacin consiguiente ce
sus vctimas. En algunos casos, los dibujantes han representado esta
situacin cannica desde el punto de vista voyeur de quien irrumpe en la
intimidad ertica de la pareja (las dos ltimas vietas de este muestrario
pertenecen a esta modalidad, que invita al lector a identificarse con quien
irrumpe en la alcoba).

, PA-PAGRA )
S DEL
PI2ZUT0SAURUS'

La mirada de L / 7 A bner (1967), en


esta vieta de Al Capp, es elocuente
acerca de sus sentimientos provocados
por la irrupcin. United Feature
Syndicate.
Una situacin grotesca y comprometi
da en Moott M iilltns (1928), de Willard.
The Chicago Tribune. Irrupcin airada con peticin de expli
caciones en una escena de Wasb Tubbs
(1930), de R oy Crane. Nca Service
Inc.
Un encuentro imprevisto de padre e
hijo en Manche Epiphanie, de Georges
Pichard. Georges Pichard.

Imperturbabilidad y agitacin en un
coihts interruptus de Colombo, de Altan.
Altan.
La mano abre el pomo y el intruso
sorprende a la pareja en la cama, en
Uam ito d i famigUa, de Rinaldo Traini y
Guido Buzzclli. Traini y Buzzelli. La irrupcin en esta vieta de G rifftt,
de Tardi, est estructurada desde un
punto de vista similar al de la vieta
anterior. Tardi.
Provocada por el calor, por la angustia o por el miedo, la transpira
cin se manifiesta con gruesas gotas segregadas sobre el rostro y, para
hacerlas ms visibles y aparatosas, irradiadas a cierta distancia de la cara,
como expelidas por la intensidad emocional que padece el sujeto vctima
del sudor. Las vietas aqu reproducidas ilustran perfectamente esta
irradiacin espacial.

Mickey Mouse sudoroso por la angustia


motivada por el rapto de Minnic
(1935). Walt Disney Prod.
E l comiln Wimpy sudoroso y en
apuros, en la serie de Popeje (1936), de
Elzie Cristel Segar. K in g Features
Syndicate.

La atribulada expresin facial es un


complemento congruente del sudor en
esta vieta de G arfield, de Jim Davies.
United Feature Syndicate.
El desmayo, provocado por un susto o por una noticia inesperada, se
representa en los comics mediante la cada del cuerpo de la vctima del
desvanecimiento. Este desplome fsico del cuerpo puede ir acompaado
de lneas cinticas (que expresan su movimiento), por los signos de
admiracin propios del asombro y hasta por las estrellas visualizadas al
recibir un golpe. Se trata de una sealizacin compleja, como puede
comprobarse, de la que aqu ofrecemos varios ejemplos miscelneos.

Un rgido desmayo hacia adelante en


JL/ 7 A bn er (19 6 5 ), de A l Capp.
United Feature Syndicate.
Desmayo del personaje de la izquier
da, que se lleva adems la mano a los
ojos, en Mode O 'D aj (1984), de Robert
Crumb. Robert Crumb.

Desm ayo con espiral cintica y estre


llas flotantes en C b ili (1969), de Stan
G . Charlton Comics.
Un desmayo con rostro feliz, en T errj
and he Pirales (1940), ce Milton Ca
niff. The Chicago Tribune.

Un doble desmayo en T errj and the


P ira le s (19 3 8 ), de M ilton C an iff.
The Chicago Tribune.

Un doble desmayo fuera de cuadro


--AND /'V E GOT TO STAND ON
en Dolly Dim ly (1970), de Stan G. SOA4TMASG 7 0 KBACH THE
Charlton. 7 OP SUELF IN f*Y ccoser' j
Emergencia vertical tras un desmayo
en Wonder Wart-Hog, de Gilbert Shcl
ton. Gilbert Shclton.

Desm ayo fem enino en Breada Starr,


Reprter (19 4 5), de D ale M essick.
The Chicago Tribuno.

D esm ayo en o f f en la serie M ickey


Mouse (1935). Walt Disney Prod.

.C O M IN C IA V A M O A T E M E '
R E C H E N O SJ O A U C 2 E B -
./a e>& /yrxr m e66o
ll_ R E D E ,
> V S O P E A /

(J A U c D i S n E ' t
E l despertar y el retorno a la realidad de un desvanecido se han
convertido en situaciones rituales de muchos comics, desde que Winsor
McCay las utiliz como desenlace de sus series Dream o f the Karebit Fiend
(1904) y I jttle Nema in Slumberiand (1905), inspiradas a su vez en relatos
literarios tales como A licia en el pas de las maravillas (1865) y E l mego de
O% (1905). F.sta situacin puede expresarse con muecas faciales y con los
ojos muy abiertos, pero tambin con expresiones fonosimblicas, tales
como pop, plop y poof, que sugieren un globo hinchado que revienta
sbitamente, como el sueo que se desvanece (pop en ingls significa
estallido y lo plop quiere decir caer al agua).

Arriba: el desvanecimiento de un sue


o, con su poof caracterstico, en
M arvin (1984) de Tom Armstrong.
N ew s American Svndicate.

Un despertar con ojos y boca muy


abiertos, mientras el sueo se evapora
encima de la cabeza, en Una cana a !
aire, de Florenc Clav. Florenci
Clav.
' Y t - e u , d io s c u X n t l o o d i e . . .
V CUANTO LO A M lf AL MISMO TIEMPO.
QUISE MATARLO Y SER SU VIDA MISt/A ,

A N Sl' VIVIR A S U D A D O ... | PERO ESO YA N O PODR


SENTIR EL CALOR DE SUS LASIOS SER '.ALMA GRANDE MURICf Y
V LAS RUDAS CARICIAS DE SUS Y O TENGO QUE AGUANTAR
. MANOS LLENAS DE VIG O R. LOS RABOSOS SESOS DE ESE
VEJETE IDIOTA . r-

Ensucrio en A lm a Grande (1969), de El mosquito convertido en avin por


Mora. Publicaciones Herreras, Mickey Mouse (1933). Walt Disney
S. A. Prod.
El fin de una ensoacin en Stice
o f L ife (1979), de jo y cc Farmer.
J- Farmer.

Arriba: con los ojos cerrados todas las The \V% ardofld{ 1966), de Brant Parker,
lenguas se parecen, segn el Herg de Field Ncwspapcr Syndicate.
Tintn. Editions Casterman.
Pearl (1984), de Mikacl Grahn. M i
kacl Grahn.
1 w o n T s t a n d PO R IT /
IF ANV MASTV OLO CH0JL1PFEUR
- C A R E S CCWE SNGOPWG A -
S O U N P - I - l'LL KtOC HIMOUT,
OF H E R E ~ t 'U . - -

Abbie a' SJats (1937), de Rae Van


Burn. United Feature Syndicate.

Zarandeo en Dicky Dar (1933), de El remojn de Dickie Dar (1933), de


Milton Caniff. The Associated Milton Caniff. The Associated
Press. Press.
El apagn, tanto de la luz ambiental como de la conciencia, ha
generado representaciones estereotipadas en los comics. La negrura de
las vietas, que expresa la oscuridad del lugar o un eclipse de la
conciencia, adquiere valor, no obstante, por efecto de aquello que en
tales vietas resulta visible como contraste. Resultan visibles, por
ejemplo, los globos portadores de las locuciones de los personajes
inmersos en la oscuridad. Pero tambin pueden resultar visibles no slo
el fogonazo de un disparo lo que es perfectamente realista , sino
tambin el brillo de unos ojos o de una dentadura, presencias cnicas
totalmente fantasiosas en un contexto de falta de luz. El apagn, creador
de una situacin de riesgo y de peligro, se ha convertido en una
situacin privilegiada en muchos comics de aventuras.

El apagn de la conciencia de Valenti-


na (1967), de G uido Crepax, por efec
to de una inyeccin. G uido Crepax.
Una secuencia de vietas progresiva
mente estrechas, que traducen el cre
ciente agobio de la situacin, en
Mechanics (1982), de Jaim e Hernndez.
Jaim e Hernndez.
Otra secuencia de vietas progresiva
mente comprimidas y oscuras, proce
dentes de Secret Wars (1984), de Mi-
chael Zeck. Marvel Comics.
bo u . en, B i& o.cu w do rm irm e )h ? J s m t aj T jq ie fr e s q iU y
t pu xm F A tR E i / m R ftT E toY ] ~ y O ^ ? 7e e t ie n e 7
A e m ie , a m a m ___ _ |H

AH. t i i i k i t e M & W / V /
m en .S i# * m ie s m m .d i& R e ...

Un apagn poco romntico en L a tete


dans le sac (1979), de Lauzicr, E d i
tions Dargaud.

Un apagn romntico en Maja/da, de


Quino. Quino.

En la segunda vieta se desvela la


causa del apagn subsiguiente, en Sp i
rit (1940), de W ill Eisner. W ill
Eisner.

Q U I A PAC L6. v T N E C P A lG k E z l
O E M IS E EN S C t
N E ? M AlS P U I5 -
KI&N.MES- I
r L S S P R E U V E S V O llS ; y A N E (?U E S C U & EW
O E V R A lE N T LA V 6Z V A PAS '------ V AVE 2
A R R W E R 0 UN 0 6 J I T R O P
M OMENT A O lT ii_ . P O R T \ P A R L E ...
L 'A U T R E M A \M ^ i/A U fJ 6 \ E W P .
T E W A N T ...J 7 ^ f H E U g E
v "7 >v \ jljse c*. |{iF=:
La oscuridad de Valentina (19 7 1), de
Crepax, se enriquece con la expresivi
dad de los globos. G uido Crepax.

Apagn en una partida de cartas y con


voces surgidas en o ff en Perrami/s,
de Juan Sasturain y Alberto Breccia.
Sasturain y Breccia.
F.l cierre de la puerta provoca la oscu
ridad en esta escena de E l loco Chave
de Carlos T rillo y H oracio Altuna.
Carlos Trillo y Horacio Altuna.
B o a BUG . coum o A
S tM \JoofJr* st\to
'n ? A G C w s iT o a a u A
C O R & G /J T E / A . '
/A // 3 O S C U & S l
czaveiR tJA ...

Los ojos de Bucky Bug visibles en la


oscuridad de las S illj Sjmpbomes
( 1 93 ?) Walt Disney Prod.

Un uso del apagn con fines jocosos


por Johnny Hart en su serie satrica
The W i^ard o j <l (19 71). Field
Newspaper Syndicate.

O jos visibles en la oscuridad en la


serie beetle ba ilej (19 61), de Mort Wal
ker. K in g Features Syndicate.
MAI RILETTO DI TU DEVl AVE-
WUOVO "Al-ICE \> RE POTER.I
kiCL P A E S E j's PARAKJOR-
C LLG AACRA /
1 6
V^ l n.

1 a i

La dentadura del gato Garfteld (198}),


de Jim Davis, brilla en la oscuridad.
United Feature Syndicate.

W M m .fl 3/(0/
mu. "
- . . ':'CSU
NDUft!
OrlST-CeillffiimiS.il
o iiw u trm n ria s s -

\rriba: globos legibles en plena oscu-


idad, en Giompeppe (1975), de Benito Abajo: angustia progresiva y oscuri
lacovitti. Benito Jacovitti. dad final en Be/e/te (19 8 1), de Didier
Comes. D idier Comes.
La oscuridad en la conciencia por
efecto de un porrazo en la cabeza
en Cimeppe Bergman, de M ilo Manara.
M ilo Manara.
Puetazo y oscuridad en la conciencia
en la serie Bogej, de Leopoldo Snclicz
y Antonio Segura. Snchez y Segura.

G olpe de revlver y prdida de cono


cimiento, con el brillo de unos fosfe-
nos, en Puerta del Sol, de Flotenci Cla
v. Florenci Clav.
Disparo a la bombilla y oscuridad en
una escena hiperdinamizada de Sp irit
(1940), de Will Eisner. Will Eisner.

Tiroteo en la oscuridad en M arvin, de


Ivo Milazzo, con profusin de onoma
topeyas. Ivo Milazzo.

"
&
Fuga de The Pbantom provocando la
oscuridad, en la obra homnima de
Ray M oore (1938). K in g Features
Syndicate.
SM B O LO S C IN T IC O S

Cadas

El dibujo de los comics genera imgenes estticas, que por definicin


no pueden reproducir mimticamente el movimiento del mundo real. La
dinamicidad narrativa de los comics procede de la continuidad seriada de
sus imgenes secuenciales, pero dentro de cada imagen o pictograma sus
figuras estn condenadas al estatismo. Sin embargo, muy pronto los
dibujantes inventaron artificios grficos (movilgramas) para simbolizar la
movilidad de los personajes y de los objetos. E l invento no result
difcil, pues ya Velzquez se haba planteado en 1660 este problema en
L as hilanderas y lo haba resuelto brillantemente, traduciendo el movi
miento en trminos de borrosidad y de brillo, con una tcnica precursora
de los pintores impresionistas.
El invento de la fotografa, y el pronto descubrimiento de una
deficiencia tcnica llamada foto movida, vino a simplificar las cosas y
confirm la justeza de la intucin de Velzquez en una era prefotogrfi-
ca, ya que la foto movida se caracterizaba por la borrosidad de sus
contornos y formas. De ah a la invencin de las lneas cinticas,
movilgramas dibujados para designar la trayectoria de un mvil, no
haba ms que un paso. El gran dibujante e ilustrador francs Gustave
Dor ya utiliz en 1854 las lneas cinticas en su protocomic titulado
Histoire de ia Sa'mte Rtissie. Por su parte, las experiencias cronofotogrfi-
cas del francs Marey, para captar sobre una placa fotoqumica las
diversas fases de un sujeto en movimiento, no hicieron ms que reforzar
esta convencin iconogrfica, que en realidad era una expresin meton-
mica del movimiento, ya que se sealizaba con lneas o puntos el espacio
que se supona que el mvil acababa de recorrer, a modo dehuellas
grficas de su paso por aquel espacio recin atravesado.
A partir de 1 91 1 , algunos pintores y fotgrafos italianos adscritos al
futurismo, como Cario Carra, Umberto Boccioni y Antn Giulio Braga-
glia (creador del fotodinamismo futurista), exploraron sistemticamente
esta simbolizacin cintica, para otorgar a las imgenes fijas la ilusin de
su movilidad. En estas fechas, los comics, con menos pretensiones
culturales que las obras de los futuristas, haban hecho ya suyos unos
procedimientos similares, con su repertorio de movilgramas que eran
perfectamente entendidos por su pblico popular.
f fiS F & r i Heo*mjrnri
IM U M tl I
WL
' r

La linca punteada describe la trayecto


ria recorrida por la vctima de la coz,
en esta vieta de A n d H er ame \Vas
M aiid, obra de Frcderick Burr Opper.
K in g Features Syndicate.

La caida al mar de Popeje est sealiza


da por una lnea de puntos que ocu
pan el espacio recorrido por el prota
gonista (1932). K in g Features Syn Grcal U rililn rictus rtscrvrd.
dicate. Syndicate, Inc..
La constelacin de breves lneas tras la
mano del ejecutor y las dos lneas pa
ralelas tras el cuerpo de su vctima, en
Terry and the Pira/es (1943), de Milton
Caniff, ilustran dos modalidades dis
tintas de simbolizacin cintica.
The Chicago Tribuno.

La accin de la vieta anterior de


Terry arnl the Pirales (1943), obra de
Milton Caniff, culmina con lincas cin
ticas distintas on la cada del cuerpo al
agua. The Chicago Tribune.

La cada de F lix the Ca/, obra de Pat


Sullivan, adquiere un mayor dinamis
mo gracias a sus lneas cinticas
(1934). K in g Features Syndicate.
La cada del pajarito, en Birds o f a
Featber (1954), subrayada por las lneas
cinticas verticales. Si no existieran,
podra producirse cierta ambigedad
acerca de si se halla volando. Walt
Disney Prod.

Cada a las fauces de los cocodrilos, en


una vieta de Los guerrilleros (1970), de
Jess Blasco. Jess Blasco.

La desaparicin sbita de un persona


je, en Beetle Bailey (1969), de M ort
Walker, queda aclarada por la presen
cia de su gorra y por las lneas cinti
cas verticales. K in g Features Syndi
cate.
En estas dos vietas consecutivas de
Dickie Dar (1953), de Milton Caniff,
el movimiento de cada iniciado en la
primera vieta se completa con el sal
vamento del personaje en la segunda.
The Associated Press.

El salto provocado por el encabrita-


micnto del caballo es grficamente
descrito por las lneas cinticas, que
refuerzan la relacin entre la causa y el
efecto, en esta escena de Mickey Mouse
(1933). Walt Disney Prod.
Esta espectacular cada, procedente de
Spiderman (1969), de Jo h n Buscema,
clarfica su singular y atpica trayec
toria gracias a las lneas cinticas.
M arvel Comics.

Un espectacular resbaln que hasta


hace perder un zapato, en una vieta
de Beelle Bai/ey (1966), de Mort Wal-
kcr. K in g Fcaturcs Syndicate.
Mickey Monse lanzado al abismo por
una vaca espantada y que, gracias a las
lneas cinticas, expone al lector el
bucle que traza en el vaco (19 33).
Walt Disney Prod.

Las lneas cinticas pueden semejarse


en ocasiones a las montaas rusas, co
mo ocurre en esta vieta de Cocco B ill,
de Benito Jacovitti. Benito Jaco
vitti.
/ til
CA O'iZQJt LQt> '
VEO ENT32G EM
V^'NTlPlCO CC. ,

nJO'-HA/
QX0,

Otra espectacular trayectoria cintica,


que cubre toda una pgina de Time Out
(1986), de Horacio Altuna. Horacio
Altuna.
U no de los usos ms ob vio s de los m ovilgram as es el de expresar el
m ovim iento de veloz huida de un personaje dibujado, con lincas dorsales
o con nubecillas de p o lvo levantado del sucio.

F.n Bns/er Kealon (1930), un personaje


se aleja levantando nubes de polvo, tal
como se dice en la expresin coloquial
poner /os pies en polvorosa. The Amal-
gamated Press.

Otra versin de fuga levantando pol


vo, en pasos regulares, procedente de
la serie Dennis the Menace (19 7 1), de
Hank Ketcham. Field Newspaper
Syndicate.

Una huida veloz de Snoopy, expresada


con una constelacin de lineas parale
las, en Peanuts (1968), de Charles
Schulz. United Feature Syndicate.
H1 salto de la liebre plasmado con dos
recursos grficos en Jerry 011 the Job
(19 14 ), de Hoban: la lnea punteada y
el polvo levantado en sus contactos
con el suelo. International New s
Service.

Lneas cinticas y nubes de polvo para


expresar la trepada al rbol de los
sobrinitos de A'ickey Monse (1935).
Walt Disney Prod.

La fuga de Tolo, en Culo (1950), de


Jess Blasco, mediante las nubecillas
de polvo pautadas. jes s Blasco.
[NO HUYIS, U 03 FRlb A (PRIMERO
BOTIJAZOS! TENDRAS QUE
REVOLVEDME ATRAPAR
LA JERINGA! SE _ NOS!

I'LLTI O K A V - V L L En esta vieta de Mortade/o y Fi/ew/i


FIFTH .6EARCM THE (1984), de Francisco Ibez, coexisten
S M FOURTH/
los signos cinticos del botijo que g i
ra, los de la ira, las lincas de huida y
las nubecillas de polvo. F.d. Bru-
guera.

Polvo de huida en una vieta de B/on-


die (1960), de Chic Y oung. K ng
Features Syndicate.

7Cogedlo! / / A / o / / jg j? P
a Cogedlo!
Es on
V d e m o n i o - m a lo ,
i matadlo,
id io t a * !

El zig-zag de Cu/o, de Jes s Blasco,


muy bien expresado desde un picado
por las lincas cinticas y las nubecillas
de polvo (1949). Jes s Blasco.
La huida de A sterix , a travs del bos
que, dibujada por Uderzo, combina
tambin las lineas cinticas y el polvo
levantado. Editions Dargaud.

La huida de F lix tbe C a l, de Pat Sulli-


van, es tan impetuosa que rompe la
lona, a travs de la cual cruzan tam
bin las lneas cinticas, evidenciando
su carcter inmaterial y simblico
(1934). K in g Fcaturcs Syndicate.

La carrera de Dondd Duck est expre


sada, adems de por los signos parale
los que le siguen, por las rayas de las
patas, en una solucin formal similar a
la utilizada por los pintores futuristas
italianos (1935)- Walt Disney Prod.
En esta original vieta de Jerry on the
Job (19 14 ), de Hoban, el personaje fu
gitivo casi ya ha desaparecido por
completo. International N ew s Ser
vice.

Tam bin M ilou, el perro de Tintn


creado por Herg, casi ha desparecido
de la vista del lector, convirtindose
su trasero en una sincdoque pars pro
toto. Editions Casterman.
En esta vieta de Terry and the Pirales
(1945), de Milton Caniff, ya no que
dan ms vestigios del fugitivo que sus
lneas cinticas. N ew s Syndica-
te Co.

Otra fuga fulgurante en Terry and the


Pira/es (1940), de Milton Caniff, sin
ms vestigio que las lneas, converti
das en huellas del movimiento del fu
gitivo. New s Syndicate Co.

Una nueva fuga en off, fuera de la


vieta, en Yoyo, de Yann y Frank Le
gal!. Yann y Legall.
Hn esta ocasin, las lincas cinticas del
pato delatan el semicrculo saltado alo
cadamente por el personaje, en Donatd
Dttck. Walt Disney Prod.

Una fuga en dos escalas y desde dos


angulacones distintas, en Terry and
he Pirales (1940), de Milton Caniff.
News Syndicate Co.
Las piernas de Z ip i y Zape, de Esco
bar, convertidas en autnticos remoli Y A E S V E R D A D A Q U E L L O DE
nos gracias a la simbolizacin cintica. "C A L U M N IA ,Q U E A L G O Q U E D A :..!
Editorial Bruguera.

Una fuga de Archie, de Bob Montana,


con una franja de lneas dorsales
( 1 973)- Archie Comics.

El polvo levantado del suelo tambin


se utiliza para expresar un frenazo,
como aqu ocurre con Bitgs B/imiy
(19 7 1). Warner Bros.

Un accidentado frenazo de Mickey


Aloase, expresado elocuentemente con
lneas cinticas (1935). Walt Disney
Prod.
E l puetazo constituye el movimiento violento por antonomasia en
las narraciones de accin y de aventuras. Es una manifestacin del poder
del hroe, acaso !a ms caracterstica, como la huida es el movimiento
ms caracterstico de la vctima acosada y del cobarde. Por eso los
puetazos ocupan un lugar de honor en los comics picos y de aventu
ras. Y para enfatizar su dinamismo y su violencia se les ha incorporado
el repertorio de los smbolos cinticos y se ha creado para ellos un
simulacro grfico de explosin en el punto del impacto entre el puo y
el cuerpo que lo recibe.
Aqu ofrecemos una variopinta gama de puetazos reforzados por
eficaces movilgramas, que simbolizan plsticamente su dinamismo.

La violencia del puetazo es expresa


da, en esta vieta de Terry and tbe
Pirales (1959), de Milton Caniff, por la
explosin simblica que tiene lugar en
el punto de encuentro del puo con el
mentn del adversario. News Syn-
dicate Inc.
La trayectoria del brazo de The Phan-
tom, de Ray M oorc (1938), es evidenci-
da por las lneas cinticas paralelas.
K in g Features Syndicate.

t Jo n ^
S (6 M T oveK . a g m n '
Af^fc THeN YOUPK4T v J
A&MN AND- J

Un golpe con la izquierda de Mutt


hace ver las estrellas al pobre Je ff, en
esta vieta de M utt and Je ff, de Bud
Fisher (19 15 ). H. C. Fisher.
En este puetazo de Steve Canyon
(1947), de Milton Caniff, el rostro de
la vctima adquiere ms protagonismo
icnico que el puo, del que se descri
be su trayectoria con lneas cinticas.
Field Enterprises Inc.
Estos violentos puetazos, con los dos
brazos, indican tres puntos de golpeo.
La vieta pertenece a Jobnny Ha^ard
(1956), de Frank Robbins. K in g
Features Syndicate.

Una barroca trayectoria del puo se


ofrece en esta vieta jocosa de Cocco
B ill, de Benito Jaco vitti. Benito
Jacovitti.

O tro descomunal puetazo, que hace


girar a su vctima como una peonza,
debido de nuevo a Jacovitti, en Giomii
Liipara. Benito Jacovitti.
La simbolizacin cintica se invent precisamente para expresar una
amplia gama de movimientos fsicos de las figuras inmviles, que
tuvieron especialisima aplicacin en acciones privilegiadas, como las
cadas, huidas y puetazos, ingredientes muy caractersticos de los
comics humorsticos y de los de aventuras. Pero estas acciones no agotan
el amplio repertorio de sus posibilidades. En las pginas que siguen
ofrecemos un panorama miscelneo de las posibilidades de esta extendida
convencin grfica.

Un temprano ejemplo de lnea cinti


ca, en The Kind-der-Kids (1906), del
pintor y dibujante germanoamericano
Lyonel Feininger. The Chicago
Tribune.

SoHra*
l'LL TIACH Yfo
Cu
V. S*xt)
TO
rrf TTiZKon
Bnsler Broini sale disparado por los
aires, con su trayectoria sealizada por
lincas paralelas, por obra del pionero
Richard F. Outcault (1903). R . F.
Outcault.

La trayectoria que expulsa al personaje


fuera de la vieta, en Jerry 011 ibe Job
(19 14 ) de Walt Hoban, est sealizada
con signos cinticos. K in g Fcaturcs
Syndicate.

El movimiento de las banderas es di-


namizado, en F lix ibe Cat (1935) de
Pat Sullivan, con lneas circulares.
K in g Features Syndicate.
F.l inestable equilibrio provoca una
aparatosa cada de la silla en Ha/I-
R oom Bqys (1909), de H. A. M cGill,
convenientemente subrayada por sig
nos cinticos. American Journal
Exam inen

El desplazamiento del vehculo parece


enfticamente acelerado en A bbie un'
S/<i/s (1957), de Rae Van Burn, mer
ced a las lneas cinticas. United
Feature Syndicate.
El balanceo pendular del personaje es
expresado, en S p iril (1940), de Will
Eisner, por convenciones cinticas que
afectan a uno solo de sus flancos.
Will Eisner.

La oreja de Snoopy adquiere expresi


vidad en esta vieta de Peami/s (1966),
de Charles Schulz, por virtud de la
simbolizacin cintica. United Fea-
ture Syndicate.

rAV 6 A & S LIP PE P O F F \


WHEN THE Y T IE P US
U P / . . . r AAA TK V IN B TO
30SE N M V HA WPS ! I f =
X /V IA te IT jl'L L . VUTIE
yOU ! A K E VOU A M B
TO JU M P O R = T V IS
M0VIM<5 T R VCK ANP _
V TAKE CHANCES^

E l contraste entre la cabeza del hom


bre forcejeando y de la mujer inmvil
aparece expresivamente sealizado en
Terry and the Pirales (19 4 1), de Milton
Caniff. The Chicago Tribune.
IIU P U T A N N D )
T O T H I S A L A R M L
C LO CK )F 1T W A S
\T H E L A S T O N E T
S o M E A R T H /^ P -
iWHAT'5 THE Ufe
MATER UNCLEff-
AREYOUDREAMING:
7 you w o k e c h -
'T O E AND ME U

US TO
O DEATH
N i UNC IE
I DEftR

Un verdadero festival de smbolos ci


nticos otorga gran movilidad a esta
vieta de Bus/er lirown (1906), de R i
chard I7. Outcault. R. F. Outcault.

Simbolizacin del movimiento en tor


bellino en una vieta de Peamils
(1973), de Charles Schulz. United
Feature Syndicate.
La aventura de atrapar un tren en
marcha eficazmente dinamitada en Od
Opie Dilldoek (1910).

El movimiento circular de la silla casi


adquiere corporeidad, gracias a la peri
cia de Lyman Y oun g en Tim Tyler's
Luck (1928). K in g Features Syndi
cate.

Otra expresin del movimiento circu


lar, esta vez de un machete, asi como
de Tardan en el suelo, en la versin de
i.w rw M a b u ) ESO
Hal Foster (1937). United Feature TAV. QtMNbOX4ltZAN.COM UNO S&AAt&ETTO,
Syndicate. LO n c m CADETE PE&ANTA1ENTE A TG KZA .
D os hbiles expresiones del m ovi
miento por Milton C aniff en Terry and
the Pira/es (>959), en una alambicada Las peleas se prestan especialmente
trayectoria corporal en la primera vi al despliegue de m ovilgramas, como
eta y de la cabeza en la segunda. demuestran estas vietas de Jobnny
The Chicago Tribune. Hmard (19 6 1), de Frank Robbins.
K in g Features Syndicate.
Un tpico trayecto cintico, con nota
musical incluida, expuesto por Benito
Jacovitti en Joe fa/ordo (19 8 1). Be
nito Jacovitti.

Las lincas detrs del personaje simbo


lizan expresivam ente su carrera, en
Corto Mullese, de Hugo Pratt. I lugo
Pratt.

R1 zarandeo del coche visualizado por


Frank Willard en Moon M ullas (1928).
The Chicago Tribune.
' I L G U A t O E C H e S
W & S5UN O Cee- L
D e A L W M IA kLO TU '
iz a c o L c e E .s e .u s i-
> Bll_E / r ^ r * -

Las manos de Clark Kent parecen


ametralladoras en Superman. Natio
nal Periodical Publicaticns.
La trayectoria de la balf., poco eficaz,
es delatada por la linca punteada en
Sp irit, de Eisner. Will Eisner.

Un choque de manos traumtico en


Terry and the Pira tes ( 1 941) de Milton
Caniff. New s Syndicate Co.

La anmala trayectoria de los cuchillos


que se desvan resultara difcilmente
inteligible sin la sealizacin cintica,
en esta imagen de F lix tbe Cat (1958),
de Pat Sullivan. King Features
Syndicate.
Una escueta linea punteada sirve para Otra linca punteada para describir la
sealar el recorrido del palo arrojado trayectoria de la pelota en Danny Drea-
;n 2,eke Sm art (19 10 ), de A. Dreed. mer (19 10 ), de Briggs. The Chicago
The Tribune Co. Tribune.
La movilidad del baile de li/oiidie y de
su marido grficamente descrita por
Chic Youn g (19 5 1). K ing Features
Syndicate.

La fustigacin infantil aparece expre


sada mediante una simbolizacin cin
tica en S'M atter, Pop?, de C. M. Paync.
Bell Syndicate Inc.

H E L L O .1
W HATS TH AT?

La caida de un papel del interior del


abrigo, plasmada en Moon M ullas
(19 3 1), de Frank Willard. The
Chicago Tribune.
Un puntapi puede generar una extra
ordinaria trayectoria balstica, como
ocurre en The K'm-der-Ktds (1906), de
Lyonel Feininger. The Chicago
Tribune.

Kl alocado recorrido del coche puntea


do en Somebody's Stenog (1925), de Hay-
ward. Public Ledger.
Burne Hogarth demostr una excelen
te capacidad para dotar a su Tardan de
una m ovilidad exasperada, mediante
sabios recursos cinticos. F.dgar
Rice Burroughs Inc.

La complicada trayectoria del perro no


'SnifC
SmiPC! podra ser transmitida al lector si no
fuera por la linea punteada que la v i
sualiza, en Dingleboofer md bis Dog
A d o lf (19 5 7), de Harold H. K nerr.
K in g Features Syndicate.
Tres variantes de lneas cinticas en
una misma vieta de Wottder W arl-
Hog, de G ilbert Shelton. Gilbert
Shclton.

Improbable cabriola de una joya ex


presada mediante lnea punteada en
Pai<lette, de G eorges Pichard. G eor
ges Pichard.

Una barroca y fantasiosa cabriola culi


naria en Beette Bailey (1976), de M ort
Walkcr. K in g Features Syndicate.
La utilizacin de los smbolos cinticos ha tenido tambin extendida
aplicacin en las trayectoris balsticas y en los golpes o impactos, como
puede comprobarse en los variados movilgramas expuestos en estas
pginas.

En esta vieta de Steve Canyon (1948),


de Milton Caniff, la trayectoria balsti
ca recorre un itinerario desde el fon
do al primer trmino de la imagen.
Field Enterprises Inc.

Las lneas cinticas de las halas de


ambos revlveres se combinan barro
camente con las generadas por los ges
tos de los dos personajes que disparan
en Coceo B ill, de Benito Javovitti.
Benito Jacovitti.

Aunque las balas no consiguen afectar


al antropoide, la patada del protago
nista de The Phantom (1954), de Wil-
son M cCoy, surte su efecto. K in g
Features Syndicate.
Los golpes intensos en la puerta apa
recen expresados mediante una simbo
lizacin cintica en esta vieta de Steve
Canyon (1952), de Milton Caniff.
Field Enterprises Inc.

O tro uso similar de la sealizacin


cintica por parte de Milton C aniff en
Steve Canyon (1948). Field Enterpri
ses Inc.

Un doble uso de signos cinticos, por


parte de Frank Robbins, en una vieta
de Johnny Ha^ard (1956). K in g Fea-
tures Syndicate.
La simbolizacin cintica se extendi, desde su utilizacin original, a
la expresin de estados de nimo airados o turbados, generando una
interesante familia de sensogramas (expresiones de estados de nimo).
Este deslizamiento semntico se debi a la intencin del dibujante de
expresar la irradiacin energtica emanada por la persona en estado de
clera o turbacin, del mismo modo que en la iconografa cristiana la
cabeza del santo irradiaba la luz de su aureola, o anteriormente lo haban
hecho las cabezas de los emperadores romanos, como signo de su
esplendor. La irradiacin se manifest generalmente, para expresar la
clera, en forma de lneas quebradas, cual temibles rayos jupiterinos.
A lo largo de las vietas que siguen se ver que esta irradiacin
energtica, extrapolada de la sealizacin del movimiento fsico, ha
creado sensogramas con diversas variantes formales.

La nariz de Mickey Monse, convertida


en un polo de irradiacin, en una sin
gular situacin. Walt Disney Prod.
La clera del adulto expresada me ^ f W M B L e C H I N , rTM AyiN TEflE-ST) _
diante lineas quebradas irradiadas des rs?J y o T O K N O w rM e io iN Q O v e R j
i d yOOR SW IN P L E SHEET.S
de su crispada cabeza, en una vieta
IhrTHEPAST EISHTYtMS
de Li/t/e lodine (1961), de Jim m y Ha
do. K in g Features Syndicate. O ra * fx l& i L w ther
M I ' X ' , T-.Ttr?vV LIKE, !

A la mirada airada y la boca agresiva


del colrico capitn Haddock se le M ille pe.r m ille m ih 'o n i d i bom
aaden los rayos de clera emanados b a rd e ! S pe cie d i c a n n ib a le
de su cabeza, en Tin/in, de H erg. URtBlL! TERIBIL!
Editions Castcrman.
P r o n t o ...
a s co tb o o o

B IG , A IN T IT ,T W Y T C H ? M i ' 1 ( V -V E R V INTEB-
K&O.' NOTICE HOWTHE H .E S T I N G - B - B U t
K N U C K L E S I S SO B .T A F L A T - \Vy-WHAT HA.VE
TE N E PO U T FR O M O V rtlN 'IN V y->O U R F IS T 5
C D N T A C T W IT H F E L L A S 'JA W S - IT O P - P O
- B I C C E R .T D U O H E ft F E L L A S J W ITH M E ? /
T H A M VO U A U E .T IiW T C H . J \ _________

En esta ocasin, el origen de las lneas


colricas no es la cabeza, como en las
vietas anteriores, sino el amenazador
puo crispado, en A bbie ar S/ei/s
(1937), de Rae Van Burn. United
Feature Syndicate.
E l bufido de la vaca airada y el giro
vertiginoso de su cola son elocuentes
acerca de su estado de nimo en esta
vieta de Buster Drou/i (1903), de R. F.
Outcault. R. F. Outcault.

io s fo c X
, fV^PATVDCEL^/QMQJ-1
V i o l AAE. W E \4CkCO? O U E Y
/SVZ. R* LXvJ*SrB2w
LIE JB \ PEC2 J2tCO C2Ee>2^ '
L W lO P J a D e e c O W E liD D tJ
7 PtZEZZO/0 CTOCWe J
|A V E T E .,2 ifie> lsm O <XiUX <
l . P c n E iE scew e -
V e E LHKJOCeMTE MELLE J
K y O S T X 2 E A /lE A A O G lE / v '

La expresin mesarse os cabe/ios, que


aparece ya en la Biblia, es ilustrada
literalmente en esta vieta de T errj and
t&e Pira/es (1939), de Milton Caniff.
N ew s Syndicate Co.
La irradiacin colrica se manifiesta en
este caso en forma de trazos curvil
neos, acordes con el simbolismo curvo
de la feminidad. La vieta procede de
Steve Canjo/i (1948), de Milton Caniff.
Field Enterprises Inc.

E l gato airado expresa su mal humor


mediante su expiracin y los signos
sobre su cabeza. To snort significa en
ingls resoplar y dar bufidos. De
H eatbcliff (987), de G eorge Gately.
M cNaught Syndicate.
En la familia de smbolos cinticos o movilgramas contituyen un
grupo especfico muy caracterstico aquellos que se utilizan para expresar
un giro de cabeza, generalmente brusco y rpido, de un personaje.
Tambin las experiencias de fotodinamismo del italiano Antn Giulio
Bragaglia mostraron especial predileccin por retratar cabezas en movi
miento, pues la cabeza es la parte ms expresiva del ser humano,
objetivo primordial del arte del retrato. El movimiento de la cabeza, a
diferencia del de otras partes del cuerpo, viene determinado prioritaria
mente por la circularidad que el cuello hace posible y, de ah, la
circularidad de los signos grficos adoptados.

Expresin de dos posiciones de la ca


beza en dos vietas conscutivas de //
profumo ello hmsibHe, de M ilo Manara.
M ilo Manara.
Arriba: signos cinticos circulares para
expresar el giro de la cabeza en A bbie
ar Slats, de Rae Van Burn. Uni
ted Feature Syndicate.

Joe Palooka en accin sobre el ring,


con la cabeza rodeada de signos cinti
cos y gotas de sudor, en la obra de
Ham Fisher. M cNaught Syndicate.

AND WHEN A Y/VWN,THAfS


PRETTYSIRIG1VBS SOMETHING
YOU A A7S G BISE/

Un violento giro de cabeza del adoles


cente Archie, popular personaje de
Bob Montana (19 7}). Archie Publi-
cations.
Un giro de cabeza que concluye con
mirada hacia el lector, en Necrtm, de
Magnus. Magnus.

E l giro de cabeza, como el aqu mos


trado en Jesse Bravo de A lex Toth,
implica tambin una adecuada coordi
nacin con la direccin de la mira
da. Alex Toth.

En esta vieta de R occo \/argas, de


Daniel Torres, el giro de cabeza va
acompaado de la exhibicin del obje
to de atencin que lo motiva. D a
niel Torres.
GRITAR : A R R I B A L A S A lA - ^
,S T O E S C JN - . ---------------'

Arriba: el giro de cabeza hacia atrs,


:n Btick Rogers (1963) de Tuska, est
lustificado por la pistola. National
Newspaper Syndicate.

G iro de cabeza con mirada en direc


cin al lector en Puerta tlet Sol, de
Florenci Clav. Florenci Clav. ww, mui
J tmyi W H A T ' M T H *r * f

Este giro de cabeza ofrecido en Aqua-


man (1970), de Jim Aparo, desemboca
en una violenta postura fsica que slo
puede sostenerse unos segundos.
National Periodical Publications.

G iro de cabeza motivado por el tim


bre de la puerta en una vieta de The
Human Torch, de Dick Aycrs. Mar-
vel Comics Group. CONTINUED A F T E R
E l aturdimiento y la prdida de consciencia se expresan a veces en
los comics con unos sensogramas, de configuracin estelar, que indican
la ausencia psicolgica o el predesvanecimiento. Si los signos de la ira
eran emanaciones colricas rectilneas, en este caso se trata de irradiacio
nes de debilidad, expresada con la dispersa pluridireccionalidad de las
lneas.

La ausencia del sargento Snorkel es


expresada por su caracterizacin facial
y por las dos estrellitas circundantes,
en Bee//e Bailey (19 61), de M ort Wal-
ker. K in g Fcaturcs Syndicate.

El aturdimiento fsico del personaje se


manifiesta con la constelacin de estre
llitas. Vieta de The Avengers, de John
Bryne y Pablo M arcos. M arvcl C o
mics.
La sbita debilidad de la herona
Supergirl, de Jim Mooncy, se manifies
ta con la expresin plstica de que su
cabeza le da vueltas. National
Pcriodical Publications.
lin estas dos vietas de Big Rag, de
Albiac y Oswal, las formas estelares
aparecen inscritas en el interior de glo
bos con configuracin de dream-balho-
ns (globos de sueos o pensamientos).
Albiac y Oswal.

La expresin desvalida del personaje y


las formas estelares suman y refuerzan
su efecto en esta vieta de Spiderman
(>97) de Jo h n Rom ita. M arvel
Comics.
Los signos que anuncian el desvaneci
miento acosan al personaje, en A /
Crane, de A lexis. Editions D ar
gaud.

D os personajes desvanecidos, con sus


sensogramas, observados por Superman Elocuentes smbolos de desvaneci-
(19 7 1), de D ick Dillin. National miento en una vieta de Jesse bravo, de
Peridica! Publications. Alex Toth. Alex Toth.
Otra vivencia psicofsica desagradable, la del mareo, se ha expresado
con frecuencia en los comics mediante lneas circulares que traducen
grficamente expresiones como me da vueltas o me gira la cabeza. En las
vietas que siguen se ofrecen ejemplos elocuentes de tales sensogramas.

C<-LUWb\Z,CO'jW
OVE.R . -
't? uookw
JU 5t (v V O T E C T VOHAA-
F\,VJSM H ttV R T S - TUtCC'S M_\_- .
UESS T W W e'S MO f.tt&VHAEN't, EH? I
V VwntvT V 'tO 'SNM * '

El remolino de lineas sobre el perso


naje de la izquierda en esta vieta de
L.itt!e Orpban Atm ie (1925), de Harold
HNtfKCk G ray, posee rotunda expresividad.
*** v- & **' Cfc; IWJ. br Tfc. CXni* W i n
The Chicago Tribune.

La penosa expresin facial, el sudor y


las lneas curvas en torno a la abeza
delatan el mareo del personaje senta
do, en D ick D ip p j (1927), de Holt y
Sinnell. H olt y Sinnel.
Otra vctima del marco, con interro
gantes sobre la cabeza, en Cicero Sapp
(1927), Fred Locher. W orld-Tele-
gram.

Este mareo, de Peanuts (1.966) de


Schulz, subrayado por los ojos y la
lengua. United Feature Syndicate.

Otro mareo acompaado de interro


gantes, en Barnej Google (1936), de
Billy De Beck. K in g Features Syn-
dicate.

En esta ocasin, el mareo de Popeye


en el suelo es expresado por una l
nea espiral ascendente sobre su cabe
za (1936), en la obra de E. C. Segar.
K in g Features Syndicate.
( le s \ P I N U 2 ( \ T O S
W H IVT fv B f v N ^
\ a j u e \ m " >

En Cleopatra, de M. Bcltrn, a la espi


ral del mareo se le aaden las formas
del aturdimiento. Mique Bekrn.

El mareo de L ittle Orpban Annie, de


Harold G ray (1931)- The Chicago
Tribunc.

Un marco expresado de modo caracte


rstico en Aloon MulUns (1928), de
Frank Willard. The Chicago Tri-
bune.
. f NOM POI B A T T E K L O .
i IL. P R O g-IM O K O U M P
t j COLPr&ClUO ------
/.\DI NASCO&TD ' C

E l pgil, vctima de los puetazos,


Joe Pn/oohi de Han Fisher, se
lleva tambin la mano a la cabeza.
M cNaught Syndicate.
tepases comlvale?
i/wo
ESTE MME VALE U PSOEWORO.'
/OIOS. LO M AS B A L D A D O /T E M 6 0
N UW PASTdM IM VERTID O a o F ...
A T OU LECHES TE _
IMPORTA, TlO ?
sPLur jplt

En esta vieta de Where Has lt Gone,


A ll the Beaulift/l Music of O/ir Grandpa-
rents?, de Robert Crumb, las lneas
espirales delatan el lamentable estado
del personaje. Robert Crumb.

En esta vieta de Poppers, de Jerry


Mills, el mareo est expresado por el
abundante sudor, por los ojos, por las
lneas sobre la cabeza y por las formas
estelares. Jerry Mills.

El mareo de L /7 A bner (1957), en la


serie de Al Capp, expresado por senso
gramas lineales y por sus ojos desorbi
tados. News Syndicate.
E l estad o de e sp ritu de la m editacin y de la re fle xi n intensa puede
exp re sarse , sig u ie n d o crite rio s realistas, p o r la exp re si n facial co n cen tra
da y ab strad a del perso n aje. P e ro lo s co m ics, y d espu s de ellos los
d ib u jo s an im ad os, han in tro d u cid o tam bin o tras se alizacion es sim b li
cas de tal e stad o de e sp ritu , d e riv a d a s de q u e la m ed itacin co n siste,
seg n la exp re si n c o lo q u ia l, en dar vueltas a las cosas. E sta s vu e ltas
im ag in arias se han c o n v e rtid o , p o r o b ra de los d ib u jan tes, en m o v im ie n
tos de ro taci n fsica de los p erso n ajes, d escrito s adecu adam en te p o r
lneas cin ticas que sealizan sus trayecto rias circu lares. E n o casio n es se
les ha a ad id o tam bin las nu becillas de p o lv o del su e lo , co n ve n ci n
caracterstica del c o rre r y del cam in ar, c o m o ya v im o s an teriorm en te.

La circunvalacin meditabunda en una


temprana muestra de Jerry on the Job
(19 14 ), de Walt Hoban. K in g Fea
tures Syndicate.
La meditacin de M ickey Mouse viene
subrayada en esta vieta por la expre
sin mumble, verbo que en ingls signi
fica murmurar o musitar, propio de
quien verbaliza en voz baja y para s
sus reflexiones. Wilt Disney Prod.

La expresin facial angustiada corro ( KS.V SO I


bora la preocupacin de quin no sabe v>--= Y/P4yXB
lo que otros necesitan. De Cave Kids
(1965), de Hanna y Barbera. Hanna
y Barbera.

Otro remolino reflexivo, esta vez de


Casper (19 7 1). Harvey Comics.
Circularidad y nubecillas de polvo en
el nervioso caminar de d ifto n , de
T u rk y De G root. Editions Du
Lombard.

La preocupacin, descrita segn el sis


tema estereotipado del caminar en cr
culos, contrasta con el rostro de estu
por de Mickey Mouse y de satisfaccin
de Danuid Dnck (1955). Walt Dis
ney Prod.
O /M -W /T , V e s/
i o to 1 D eC L A R M
T H E M U R D O C K
C A S E W A S DONE
WITW? O O N 'T

En esta elaborada vieta de S p iril, de Una exagerada inclinacin del tronco


Will Eisner, el caminar abstrado del subraya la absorta meditacin del per
personaje aparece iluminado por el sonaje en S p irit (1942), de Will Eisner.
circulo de luz procedente del tragaluz.
Will Eisner.
E l e stad o p sq u ic o de la v e rg e n z a y de la co n fu si n se trad uce con
frecu en cia en una afluen cia de san gre q u e c o lo re a y calienta las m ejillas,
q ue recib e el n o m b re de ru b o r. P e ro el ru b o r, igual aun q u e en las
a n tp o d as q ue la ira, im p lica una irrad iaci n en ergtica en fo rm a de
c a lo r, no s lo de c a lo r fsico , sin o tam bin p s ic o l g ic o . E s ta irrad iacin
ha en co n trad o tam bin su p lasm aci n en las c o n ve n cio n e s g r fica s de los
co m ics con un os eficaces sen so g ram as.

El rostro enrojecido y la irradiacin


lineal en una vieta de Skippy (1934),
de Percy L. Crosby. Pcrcy L.
Crosby.

Los nios de Peauuts son sensibles a


las situaciones embarazosas capaces de
provocar rubor, como lo evidencia
esta vieta de Charles Schulz. Uni
ted Feature Syndicate.
7 M AD^M E 6 0 D '
fMOL"TO SEMTILE
l OOKJ W 0 2 ,
/> C O aM C O D U O M E
/ M >a-
T U P A l A / g . M T E . IN I -
T E N JC e .v i X C X G 2E . C H E .
MOKJ C O C E O V = E C 2 tC O !_ l

Los adultos tambin se ruborizan, co


mo revela Milton Caniff en Siere Can-
yon (1952). Field Enterprises Inc.

Un rubor de gran capacidad irradiado


ra en una vieta de Terry and the Pira-
tes (1939), de Milton Caniff. News
Syndicate Co.

Enrojecimiento facial e irradiacin li


neal en Joe Palooka, de Ham Fisher.
McNaught Syndicate.
E l m o v im ie n t o c o n v u ls i v o d e l te m b lo r , p r o d u c id o p o r un e s ta d o de
n im o o p o r u n a a fe c c i n fs ic a , se h a r e p r e s e n ta d o tr a d ic io n a lm e n t e en
lo s c o m ic s p o r ln e a s c in tic a s o n d u la d a s .

El temblor de Mickey Mouse, causado


por el fro, se expresa con lneas ondu
ladas que contornean su cuerpo
( ' 934)- Walt Disney Prod.

E l remojn hace temblar a las dos


mujeres, con breves lineas onduladas y
paralelas, en l'erry and /be Pirales, de
Milton C aniff (1938). The Chicago
Tribune.

Hasta Superman puede ser vctima de


un temblor incontrolable (1970).
National Periodical Publications.
A las lincas del temblor se unen en
este ejemplo extrado de L / 7 Abner,
de Al Capp, las gotas de sudor produ
cidas por la angustia (1969). News
Syndicate.

D agw ood , el esposo de Blo/idie, no


puede evitar que su temblor haga caer
el cafe fuera de su taza, en la serie de
Chic Y oung. K in g Features Syndi
cate.

La cuerda del arco vibra al disparar la


flecha, en esta vieta de M ickej Mouse
(1955), con un recurso grfico similar
al utilizado para expresar el temblor
humano. Walt Disney Prod.
/V R A IM E N T ? ' EST-CE-.
( <3 u e c n i e ^ H O S E s e
U - A P f R q H e V R 4 IM H W T
MOUS ?

Arriba: temprano ejemplo de temblor,


en A . P ik er C/erk (1906), de Clare
Briggs. Chicago American.

Izquierda: Popeye (1936), de E . C. Se


gar. K in g Features Syndicate.

El temblor de pesadumbre de D ickie


Dar (1935), de Milton Caniff. The
Associated Press.

E l temblor de zozobra de Popeye, de


Elzie C. Segar. K ing Features Syn
dicate.
E l tem blor se refuerza con los ojos
desorbitados y la boca cada en esta c r n s p jp
vieta de De/mis the Menace (19 7 1). de
Hank Ketcham. Field Newspaper Whit"*
w ro n g ?
Syndicate.

Tambin los forajidos de la serie D ick T WO. ME'S NOT sm A p ^


Tracj (1934), de Chester G ould, M BS R O - r r M E R E -
SOMEWMER.. OOT OP-
pueden temblar espectacularmente. rr, l u -
The Chicago Tribune. H E 'S GOIMG T O
WLL U S ,S T E V E ..
HES COIWC TO
W U - U S .*

E l contorno de los personajes de esta


vieta de A lan Ford (1969), de Max
Bunker, se desdibuja y difumina por
efecto de su temblor. Corno Editore.
La mirada es un acto fundamental en las interrelaciones de los
personajes dibujados. Es cierto que a veces su direccin, e incluso su
funcin, pueden ser superfluos para la comprensin de la historia o de la
psicologa de los personajes por parte del lector. Pero en otras ocasiones,
la direccin y el objetivo de una mirada son datos esenciales para poder
entender determinada situacin cmica o dramtica. Por eso se instituy
en fecha muy temprana la convencin semitica de sealar grficamente
en los comics la direccin de la mirada, desde los ojos de un personaje
hasta su objetivo visual, unindolos generalmente mediante una lnea
formada por puntos o por trazos breves. Fue una convencin que, desde
el punto de vista grfico, naci asociada a las lneas cinticas, que
tambin expresan la direccin de un movimiento.

Una mirada cargada de intencin so Una mirada de Mutt al espacio en off,


bre la cnyuge en Moon Mti/ins ( 19 3 1), en la serie Mutt and le ff (1927), de Bud
de Frank W illard. T he Chicago Fisher. H. C. Fisher.
Tribune.

/'THAV 1>oz.o V/XiN'T e Auuful YoumG


/ IS-WC- B I L . ' T B & A P o t-IT IC A U
THOMPSON Op. L6AT5GI:
NlCXlCO CITY! WHY ARGM'T THeftS-
1 Hs N e w /vr ANV O L D
'We potiTiCAC j l . P o utician S Ibl
GAMG B u t - v / V . M xico?
hlaro/d L/oyd descubre espantado una
bomba a punto de explotar (1920).
The Associated Press.

Una mirada mutua de hostilidad en


L iltle Orpban Annie (19 3 1), de Harold
G ray. The Chicago Tribune.

Una mirada al bulto sospechoso que


se oculta tras la cortina, en Moon Mu
llas (1928), de Frank Willard. The
Chicago Tribune.
Una mirada a los pies atrapados por la
cama plegable en M utt and J e ff (1926),
de Bud Fishcr. H. C. Fisher.

A T LAST IL L G E T M Y
REVENGE STARR,
YOURE H ID IN G IN
THIS ROOM SOME.WHERE

Los pies descubiertos tras el borde de


la cortina en Breada Starr, Reprter
(1940), de Dale Messick. The
Chicago Tribuno.
M irada divertida al rabo de Mickey
Mouse. Walt Disney Prod.

Mirada airada de Mickey Mouse a la


plancha (1935). Walt Disney Prod.

Mirada asombrada de Mickey Mouse, al


descubrir que le han robado la leche
(1934). Walt Disney Prod.
Mirada despectiva de la esposa a la
prominente barriga de Andy Capp,
obra de Reg Smythe. Dailv M irror
Ltd.

Mirada de Andy Capp a la pierna. En


los comics de Andy Capp, la gorra
sobre los ojos del protagonista hace
ms imperativa la sealizador, de la
mirada. D aily M irror Ltd.

M irada de admiracin a las piernas


femeninas, en Breada S/arr, Keporter
(19 4 1), de Dale Messick. The
Chicago Tribune.
Mirada mutua a los ojos en E lla Cin-
ders (19 27), de Charlie Plum b. U ni
ted Feature Syndicate.

Mirada inquisitiva a travs de la venta


na en Fearless Fosdick, de A l Capp.
United Feature Syndicate.

D ick Tracy observa el reflejo del per


sonaje en el metal (19 61). The
Chicago Tribune.
Lincas cinticas de giro de cabeza y
mirada a la mesa en Beet/e Bailty
(1965), de Mort Walker. K in g Fea-
tures Syndicate.

Mirada al sombrero en Skippy (1954),


de Pcrcy C rosby. K in g Fcaturcs
Syndicate.

Mirada del perro al hueso en Diiig/e-


boofer mid bis Dog A d o lf (1957), de Ha-
rold H. Knerr. K in g Fcaturcs Syn
dicate.

Mirada a las vas de! metro en /;/ fon


do e Metro, de G iorgio Carpintieri
G iorgio Carpintieri.
Mirada embelesada a los ojos en Ciacci LE 1E.ME wvece S00 STUPIPE, ffeCD'
(1986), de Bruno D Alfonso y F. Cas- come ra a ffescaete, toou ti cawwo
cio li.r D Alfonso y Cascioli. aoppiSRizioioe, 11 s a r a s o t o t a e'
1 orr UM4ftR 4 COSA ...

Mirada complacida a la botella en L /7


A brn r (1949), de Al Capp. United
Featurc Syndicate.

Cuto (1944) observa con espanto como


- P O Q O U I M [ C E R R A R A E l- C A S O
la escalera se hunde, en la obra de e 5 U p A N T A J O ? < ) u O C U R 1 3 E
g L A Q u f? U A E S C A L E R A S E
Jess Blasco. Jes s Blasco.
Mirada de asombro a ias mutilaciones
corporales en Wash Tubbs (1927), de
Roy Crane. Editions Dargaud.

Mirada desorbitada hacia el espacio en


off, en Ceulite (1977), de Claire Brete-
cher. Editions Dargaud.

La mirada permite descubrir la seal


en la mueca del personaje sentado, en
The Phantom (1959), de Ray Moorc.
King Features Syndicate.

Sealamiento punteado de ella y mira


da de l a sus piernas, en Brenda Slarr,
Reprter (1945), de Dale Messick.
The Chicago Tribune.
Mirada a las resplandeciente moneda
en el suelo, en Oreare, de Lagaa y
Queirolo. Lagaa y Queirolo.

Mirada de complicidad a los ojos en


L ittle Orpban A unte (1925), de Harold
G ray. The Chicago Tribune.

Krasy Ka observa atentamente un la 6ANTIS OOT/KIEIBUJ- iL E P m tm ,


drillo, en el comic de George Herri- UN MATTOHE-CHeaFt/A
Mil QUl?
man (1937). King Features Syndi
; c s s l .
cate.
Mirada de temor al revlver del foraji
do en Bn%% Saivjer (1928), de Roy Cra
ne. Nea Service.

Sendas miradas de las jirafas al espacio


inferior en off, en una vieta de F lix
the Cat (1950), de Pat Sullivan.
K in g Features Syndicate.

CEKTAIWLY,
I K N O W
THA.T/

Doble mirada de un mismo personaje ,


en Moon M ullins (19 3 1), de Frank Wi-
llard. The Chicago Tribune.
Mirada de animal perplejo en Boob
McNutt (1919), de Rube Goldberg.
King Features Syndicate.

Mirada al espacio lateral fuera de la


vieta en The Fabttlous Furry Frcak
Brothers, de Gilbert Shclton. Gil
bert Shclton.

En esta singular vieta de Morle O'Day UM... JU) VA6AMCW-*~


T W SOLA (K O X M 7 M
(1984), de Robcrt Crumb, las dos mi a u x .v M ...$ H rrn .- c
tVIVCW AL EST . ..
radas, sealadas con flechas, se cruzan
UM,M00. ^
con envidia. Robcrt Crumb. r t i rrescwro a
CASiAi.'OfA. UUA 6RAU
AXKU Y, ACTXMlNCwTE,
MI MOOOO MWJ*ITA...
Atf TADIKTURAi.
BAJO LOi FOCOS...
_______ es ^
E l brillo o fulgor de las joyas y de las monedas s^e ha traducido en los
comics en unas lneas de irradiacin emanadas por tan preciados objetos.
Esta irradiacin no es necesariamente un reflejo realista de la luz
incidente que los ilumina, sino un signo propio y autnomo de magnifi
cencia deslumbrante, que desde un punto de vista semitico puede
calificarse como magnigrama. De hecho, esta irradiacin lineal no es
enteramente ajena a cierta tradicin occidental de pintura al leo al
representar masas de oro, utilizando el color amarillo, que segn
Kandinsky (en De lo espiritual en el arte) es un color excntrico, que
tiende a desbordar los lmites de la forma que lo contiene y a irradiarse
fuera de ella. Con esta observacin Kandinsky ofreci una pista valiosa
para comprender cmo los tesoros, al aparecer en el dibujo lineal de los
comics, se han apropiado de esta solucin grfica tan extendida en forma
de esplendorosos magnigramas.

UNSEANDETRIBUTO
ALLAMIAREPUTAZ10NE
INTERtJAZtOMALE Di r
A F F 1M M E N T O ! ! , L

Los resplandecientes tesoros de Fear-


less Fosdick (1964), de A l Capp, atraen
miradas de admiracin. United Fea-
ture Syndicate.
E l collar ofrecido a Lulu brilla con
fulgor en esta vieta de Nicfc o f Time
(1960). The Amalgamated Press.

Un collar capaz de encandilar a la


Mam de The Captain and he Kids
(195 5), de R u d olp h D irk s. U nited
Feature Syndicate.

En esta vieta de T i Ule Orphan Annie


(1925), de Harold Gray, se evidencia
que el brillo de las joyas no es un
reflejo realista de la luz incidente.
The Chicago Tribune.
r1 ERO MERDOSO. T I 1/VECCHIO E l brillo del anillo atrae la mirada de
PR E G O - T E S O R O , P lf/l- H C O J E .' CEETTO
m i C H E M I A M I - DEVO |( CHE T I A M O . la dama, sealizada con unos escue
tos segmentos en Joe Palooka, de Ham
Fisher. M cNaught Syndicate.

Una pepita de oro gigante en brazos


de Popeye, de Elzie C. Segar (1932).
K in g Features Syndicate.

rP f2 L O Q . C C C O D U O D O U A O O N
OUE2>TOC>TOUD H Z Z f ii K C W iC O M
V Z O U A H K A IVU&TAU M llL iO W PVJ -
> ___ f v
^ K N X 1
-----
C H S .TVi C O U U B J ,
/O H /M I 4 T U S ,
.( N O tJ P O T C V A
>f. TitO/AWliOU CM-
/-X ' VOLIOW (ATTOBl-

Singular fulgor del brillante ofrecido a


Mickey Monse (1934). Walt Disney
Prod.
Tambin los billetes de cincuenta li
bras brillan con fulgor propio (a pesar
de ser de pape!) ante Joe E . Brown
('9 5 5)- Amalgamatcd Press.

E l fulgor del montn de billetes en


manos de Popeye, de E. C. Segar
(1932). K in g Features Syndicate.

WEU- l &UESS TWS SETTWK.THE.


QUtSTtON.OF WHEtWR OR NOT U)E <30
TO SE.E OLD T\UTO\TC AND MIS PUP1W. '
EOTHEIR 6 T U F T K eH
twjwtce!.tu.susr tem P
T.

El brillo como valor simblico apare


ce de nuevo en el magnigrama de esta
vieta de Cicero Sapp (1927), de Frcd
Locher. World Telegram.
E l olor, que se basa en una emanacin de molculas aromticas
capaces de impresionar la pituitaria nasal, se ha plasmado tambin
grficamente con signos de irradiacin que parten del objeto oloroso. Su
expresin grfica ha conocido diversas variantes.

~i E l olor emanado por el rancho militar


JHHH/ fj se simboliza, en esta vieta de Beetle
f Bailey (1972), de M ort W alkcr, con
i- una lnea muy simple. K in g Featu-
} res Syndicate.

La colonia de lilas irradia su aroma


por toda la habitacin, activando un
sniff, verbo ingles que significa olfa
tear y husmear. Vieta de Jerry on be
Job (19 14 ), de Walt Hoban. K in g
Features Syndicate.

E l aroma irradiado por la mariposa


expresado con lneas parecidas a las
del temblor, en Mickey Monte (1954).
Walt Disney Prod.
E l olor tentador del guiso alcanza has
ta la ventana en esta vieta de The / \r- .HOOSG.Y 'N
SO HiN BUILD '
Kat^enjammer Kids (1952), de Harold UH M U U J G K ra W N Y
S T 6 W W A T ts R T ^
H. Knerr. K in g Features Syndicate. I FO' C> COUPLCk' /
\ Kin g s ! /
TME FUMES FRCM
THE STCWftRETOO
MUCH FOR POOR
5CMNAPPSY (t.
E l perro se deleita con el olor del HE S W O O N S !
r n 's t o o b u d !
guiso en Dingleboofer mid bis Dog
A d o lf (19 37), de Harold H. K nerr.
K in g Features Syndicate.

E l aroma de la cocina (en off) encandi


la a Mickey Monse (1934). Walt D is
ney Prod.

Otro ejemplo en que la fuente del olor


est fuera del espacio de la vieta, en
Terry and the Pirales (1940), de Milton
Caniff. News Syndicate Co.
D ESC O M PO SIC I N Y P L A S M A C I N D E L M O V IM IE N T O

Las lincas y los punteados cinticos, tan arraigados en el lenguaje de los


comics, no han constituido los nicos recursos grficos para simbolizar el
movimiento de seres u objetos, sealizando su trayectoria en el espacio.
O tro recurso ha consistido en descomponer la imagen de la figura cuya
movilidad desea expresarse en contornos mltiples y a veces incluso en
figuras que plasman las diferentes fases consecutivas de su accin fsica. De
este modo, el personaje genera una especie de eco ptico de gran
expresividad plstica.
Este procedimiento no haca ms que extender a los comics la tcnica de
la cronofotografia, puesta a punto en 1882 por el fisilogo francs Etienne-
Jules Marey para estudiar el vuelo de los pjaros y la locomocin animal y
humana, descomponiendo el movimiento en sus fases consecutivas,
inscritas sobre la placa fotogrfica. Esta tcnica cronofotogrfica inspir al
pintor Marcel Duchamp su famoso cuadro Desmido bajando una escalera, de
19 12 , y fue uno de los puntos de partida de los pintores y fotgrafos
futuristas italianos ya citados en el captulo anterior (Boccioni, Carra,
Bragaglia, etc.), en sus experimentos para plasmar la impresin de
movimiento trabajando con imgenes fijas.
Mientras esto ocurra en el campo de las artes plsticas de vanguardia,
en el terreno de la cultura de masas los dibujantes de comics llevaban a cabo
ensayos similares, motivados por idntica necesidad expresiva. Estos
ensayos daran lugar a una estimulante variedad de imaginativas soluciones
grficas, de las que aqu ofrecemos una muestra.
E l famoso cuadro de Marccl Duchamp
titulado N u descendant un escalier (19 12 ),
ensay un procedimiento de expresin
simbolizador del movimiento de una
figura, similar al que sera comn en el
popular lenguaje de los comics.

Vestida de bailarina, O live Oyl efecta


ante Popeje un movimiento que aparece
descompuesto por E. C. Segar con
contornos paralelos (1932). K in g
Features Syndicate.

E l forzudo Bluto utiliza el cuerpo de


Popeje a guisa de molinete (1935).
K in g Features Syndicate.
El itinerario seguido por la herona es
expresado mediante la multiplicacin
sccucncial de su figura en diferentes
momentos, en Bianca (19 7 1), de Guido Una secuencia de movimiento que
Crepax. G uido Crepax. concluye en cada, en The FlinsIones, de
Hanna y Barbera. Ntese que en la
segunda y tercera fase se produce
tambin una multiplicacin de piernas.
Hanna y Barbera.
En esta vieta de Bem (1980), dibujada
por Bcrt, la descomposicin de las
fases del movimiento se produce con
el personaje avanzando hacia el primer
trmino, lo que es relativamente
inhabitual. Bert.

Una curiosa secuencia de movimientos


heterodireccionalcs, en Sp irit, de Will
Eisner. Will Eisner.

Otra secuencia de movimiento hete-


rodireccional, en Baby Hnej (1966).
Charlton Com ics.

E l desplazamiento sincrnico de la
pareja en Robn Malone (1967), de Bob
Lubbers. Nea Inc.
Un desplazamiento corporal sobre los
pies fijos, en S p irit (1948), de Will
Eisner. Nea Inc.

H 0 T H IN 6 CO.D ;
s riC'.OTOSt-THSS. ?-
> AOA1NST T H t S ! '
P IS C 6 S A S E PLYWC-
IN CVERY D E C T !C N /

Una dcsmultiplicacin espectacular del


cucrpo de Superman (19 7 1), de Curt
Swan. National Periodical Publica-
tions.

Un salto sccucncial de Indiana Jones


desde la ventana, dibujado por Joh n
Bvrne. Marvel Comics/Lucasfilm
Ltd.
Un vistoso salto de Tardan en la selva,
con multiplicacin de la figura, debido
a Burne Hogarth (1974). Burne
Hogarth.
F J rostro de M afahia ensanchado por la
presencia simultnea de diversas fases
de su movimiento, obra de Quino.
Quino.

En esta vieta de inky (9 7 1), la


M /M ! secuencia de fases consecutivas del
rostro da lugar a dos expresiones
diferentes, delatadas por las dos di
ferentes posiciones de la boca. N a
tional Pcriodical Publications Inc.

E l movimiento del personaje central


contrasta, en esta vieta de Sleve
Canyon (1948), de Milton Caniff, con la
fijeza de los dos que lo enmarcan.
Field Enterprises Inc.
Rotacin de la cabeza, con resultado
bifronte, en Spiderman ( 1984). Marvel
Comics.

Otra rotacin bifronte, esta vez de


Mickey Mo/ise. Walt Disney Prod.

La bsqueda angustiosa por parte de


Mickey Mouse le lleva a una violenta
rotacin inquisitiva de su cabeza
(x9 3 3)- Walt Disney Prod.
Triplicacin del rostro en una vieta
de Calvin & Hobbes (1987), de Bill
Wattcrson. Universal Press Svndi-
catc.

Vertiginoso giro de cabeza en Scamp


(1978). Walt Disney Prod.
notan Ap p l e '

Seis fases de un movimiento de cabeza


en Vendr la noche sin ser invitada
(1987), de Oses y Alina. Oses y
Mina.
E EnU SB
PER FILA M ELA VO VRE! A V ER e X

Rotacin de cabeza y de corbata en


Babj Hmy (1966). Charlton Comics.

Vigilante giro de cabeza en C.occo B ill,


de Jacovitti. Benito Jacovitti.

Rotacin de cabeza con expresin de


preocupado estupor en D em is the
Menace ( 1 9 7 1 ) , de H ank K etch am .
Ficld Newspapcr Syndicate.

G iro de cabeza asociado a la accin de


limpiarse los dientes en Beetle Bailej
(1978), de M ort Walker. K in g
Features Syndicate.
tu we PMWA'VZ \ e'SSTtm JOK&XftffAoMS Movimiento de cabeza en un contex
zeKeo'TtaiSe* Rxtrjoe/w'e.i e . to m itolgico, extrado de Chronide
-'- mz<lWyiictsrpAieAORMenT/s^usso
n m '- r w e ta e e r de l'I/e Grande (1977), de Lauzier.
{comep eme Editions Dargaud.

Mt
rn tu tri
. J, W t,
ir'A itfft
i 2 BAKAM.

Un autoritario y suficiente giro de


cabeza en Sp irit (19 4 1), de Will
Eisner. Will Eisner.
'/ m ff& O O P O R EC. 6 C L P E Y O S
fi/E P W O S , E L S U E C O S C Q
ATAVO '4 M O V E f 4 C/3B E Z /J D E
: M f 4130 A O r/? D E S P E J 4 / / -
o c a .

Un atribulado giro de cabeza en A lan


Ford (1970), de Max Bunker. C or
no Editorc.

Movimiento de cabeza asociado al


aturdimiento, expresado por las es
trellas, en A lm a Grande, de Mora.
Publicaciones Herreras, S. A.

Este vigilante giro de cabeza de Les


M ires, de Clairc Brctechcr, adquie
re un carcter enftico por la rgida
inmovilidad del resto del cuerpo.
Clairc Brctechcr.
Agresivo m ovim iento de cabeza, en
accin de bsqueda, en A tan Ford
(1969), de Max Bunker. Corno
Editore.

G iro de cabeza que abarca desde la


mirada al primer trmino hasta el fon
do del escenario, en E l loco Chaves, de
Trillo y Altuna. Trillo y Altura.

E l estupor del chico traducido por un


avance brusco de la cabeza, en Punta
Bragas de Fierro, de Nazario. Naza-
rio.
G iro bifrontc de cabeza en el universo
esttico underground de The Fabutous
Furry Freak Brothers, de Gilbert Shel-
ton. Gilbert Shelton.
Los apuros de A strix acorralado, tra
ducidos cnicamente por su violento
giro de cabeza. Editions Dargaud.
G iro de cabeza con cambio de expre G iro de cabeza con cambio de expre
sin facial en Tora Nuera Ola, de Mar sin facial en Qtteenie H art, de Trina
t. Mart. Robbins. Trina Robbins.

G iro de cabeza con cambio de expre


sin facial en l.a s comadres (1968), de
Araiza. Editorial Orizaba.

G iro de cabeza con cambio de expre


sin facial y signos de aturdimiento en
G iro de cabeza con cambio de expre Dain de m inuit (19 8 3), de Scozzari.
sin facial en Hoir I Spent M j Sttmmer Scozzari.
Oh Avante B (1983), de Glcnn Head.
Glcnn Head.
Abajo: movimiento de cabeza provo- G iro de cabeza y aturdimiento en
cado por un puetazo en Sp irit (1946), Terry and the Pirales (1938), de Milton
de Will Eisner. Will Eisner. Caniff. The Chicago Tribuno.
Zarandeo de un personaje en el sue
lo en S p irit (1948), de Will Eisner.
Will Eisner.

O tro zarandeo, esta vez vertical, de


S p irit (1948), de Will Eisner. Will
Eisner.

Un cabezazo fulminante de Cuto (1949),


expresado brillantemente por Jess
Blasco con la multiplicacin ascenden
te de su cabellera. Jess Blasco.
Arriba: multiplicacin de un perfil por
efecto de un puetazo en Terry and
the Pira/es (1940), de Milton Caniff.
The Chicago Tribune.

Izquierda: multiplicacin del rostro y


cambio de expresin facial por efecto
de un puetazo en S p irit, de Will E is
ner. Will Eisner.

Una pelea dinamizada por la descom


posicin de las figuras, en M ickej Mon-
se (1935). Walt Disney Prod.
Arriba: en esta vieta de Caokieland
(1935), la descomposicin del m ovi
miento no afecta a un personaje, sino
a un bastn. Walt Disney Prod.

Izquierda: en esta ocasin, la vctima


permanece esttica, mientras que os el
puo de S p irit e l que se multiplica
(19 4 1). Will Eisner.

En esta vieta de Terry and the Pirales E l puo de Cuto multiplicado en su


(19 39 ), el puo agresor y el rostro accin de ataque, en la obra de Jess
de la vctima aparecen multiplicados. Blasco (1947). Jess Blasco.
The Chicago Tribuno.
E l brazo justiciero de Cuto se multipli
ca contundentemente sobre su vcti
ma. Jess Blasco.

Un vistoso efecto cintico, realiza


do por Will Eisner en Sp'trit (1947).
Will Eisner.
Efecto de multiplicacin de manos en
CU Aristocratici, de Alfredo Castelli y
Tacconi. Castelli y Tacconi.

Los brazos cobran la apariencia de alas


en esta vieta de The Fabu/ons Fu riy
Freak. fro/bers, de G ilb ert Shelton.
Gilbert Shclton.

Debajo: el brazo del Captain America


dinamizado por la multiplicacin c
nica (1970). Marvel Comics Group.
Los brazos batientes refuerzan el po
der fsico amenazador del personaje en
S/ere Canyon (1948), de Milton Caniff.
Field Enterprises Inc.

El apretn de manos convertido en


sacudida cintica en Terry and tbe Pira
les (19 4 1), de Milton Caniff. The
Chicago Tribune.

Vbespoe ecostea aties-


so
/ 60 oe partirme ucrisma
I* POR NO ATRO PELLAR A S
c u c o . w o y e N u o s . s i n a
PASAR LOS DeSPEKFEC X S A
OELCOCKE QOeYO O M y M
, duca yaue o p
\tR A M Io ^ * -y

El dedo acusador de Cuto (1950) tien


de a convertirse en un abanico por
su movimiento convulsivo. |ess
Blasco.
rA e v c n t.
w eeric-, i mo r o e *
'O lR fUAPELESS PH.C
fORME* C-HAPULOO
SuUk A

r S W R E 5TJU- HOLPING OUT TOR THE VQX TKOT


I AND THE WALtZ. ro JE T IT. BMV.'THE Pt^rilCW
M 3WUNG TKC'M TOUCHTO N0N-TOUCH- 'TL'LL' i
OUT "5E E" 15 !N / ZIMO WHAT WE DO ?CC 1*1 CUR
DANCING PARLING A *HOOPftOCOQO G 1R L" Y K T -
DOJNu A REMARKABLE MOVEMENT TrIAT CMKME5
A ERANTIC TRUu W1TM A VIOLENT 5HAKE ANO A
JA R RING JHPK IN HORT, Wi> 5CC rt ZATELES-; MAR.

La agitacin fsica de la protagonista


de L/V//f Annie Fanny (1966), plasmada
en una imagen multiplicada por Har-
vey Kurtzman. Playboy.

Esta vez es el generoso pecho de L/7-


tle Annie Fanny (1979) el que se expan
de con el movimiento. Playboy.
A SON
R.VE1L IL
QEMEQCtE&A
L
D/EUX .

MAl&AlOQii,
TOUSSES
ADVER6AI-
RE
SE P O N r
L O t N

La porra del polica gira como una


rueda en S p irit (1946), de Will Eisner.
Will Eisner.

E l desplome cintico del guerrero en El ejercicio de base-ball como pretexto


Conan, de Neal Adams. M arvcl C o para una descomposicin cintica del
mics Group. m ovim iento del brazo en H ea tb d iff
(1984), de G eorge Gately. Mc-
Naught Syndicate.

Una cola de gato juguetona y m ovedi


za en G arfkh l (1979). de Jim Davis.
United Feature Syndicate.
D ESC O M PO SIC I N Y P L A S M A C I N D E L M O V IM IE N T O

PliLliA S

La expresin mxima de la movilidad y de la aceleracin corporal se


obtiene en las situaciones de peleas cuerpo a cuerpo, en las que los dos
contendientes se agitan, se golpean y se voltean. Las peleas han sido
tradicionalmente un ingrediente importante, tanto en los comics humo
rsticos como en los de aventuras, y han dado pie a que los dibujantes
ensayasen con ellas formas exasperadas de expresin cintica. En estas
pginas ofrecemos una pequea antologa de peleas dibujadas.

Una verdadera noria humana forman


los cuerpos en combate en G arfield
(1979), de Jim Davis. United Fea-
turc Syndicate.
Arriba: de nuevo reaparece la estruc
tura circular, en remolino, en la pelea
de A Pissant's Chance (19 8 }), de Robt Abajo: otra pelea en remolino en
Williams. Robt Williams. Robn Dnbois, de T urk y De G root.
F.ditions du Lombard.
Arriba: pelea con efecto de peonza en
Mutt and Je ff (1926), de Bud Fusher. Torbellino vertical en Mickey Mouse
The Boston Globc. (193 3)- Walt Disney Prod.
Pelea en remolino, con estrellas y pol
vareda excntrica, en H eatbriiff (1987),
de George Gately. M cNaught Syn-
dicatc.

Bn esta vertiginosa pelea, los cuerpos


se hacen invisibles por efecto de la
violencia y el dinamismo. Vieta de
Carpanta (1945), de Escobar. E d i
torial Bruguera.
Efecto de silla giratoria, debido a un
tortazo, en Beetle B ailej (1978), de
M ort Walker. K in g Features Syn
dicate.

Remolino de brazos y piernas, con el


rostro en el centro, en una pelea de
Beetle B ailej (1959), de M ort Walker.
K in g Features Syndicate.

Una polvareda que oculta los cuerpos


expresa la violencia de esta pelea de
Beetle B ailej (1959), de M ort Walker.
K in g Features Syndicate.

Una variante de la polvareda como


expresin de pelea en torbellino en
A ndy Capp, de Reg Smythe. Daily
M irror Ltd.
Torbellino de manos y de estrellas en
la plasmacin de una pelea en Doiiald oll/ ta
Dnck. Walt Disney Prod.

u r c h :

Torbellino con las pinceladas erticas


del rostro y pechos de la protagonista * SH'5
MIN
de U n te Annie Fanny (9 75), de Har- YV
00
vey Kurtzman. Playboy.
M TT/,

La pelea est expresada en esta vieta


de Mickey Moitse, de Floyd Gottfred-
son, por sus irradiaciones simblicas.
Walt Disney Prod.
Las peleas admiten en el dibujo de los comics muy diversos trata
mientos iconogrficos. Despus de mostrar sus plasmaciones ms cinti
cas y abstractas, ofrecemos aqu como contraste sus representaciones ms
convencionales, procedentes la mayor parte de veces de comics con
dibujo de estilo naturalista. Se observar, no obstante, la insistente
recurrencia a golpear mutuamente sendas cabezas enemigas, en un
recurso estereotipado que tambin fue bastante utilizado en el cine
norteamericano de accin y de aventuras de entreguerras.

Cabcza/.o indio provocado por el ex


plorador T a Tanka en Cuto (1946), de
Jess Blasco. Jes s Blasco.

/ / T o m a d /?
EXPLORADOR.
60HPHENL>:-A L.A PA
REJA DE INDIOS y U S
ATENAZA POR ELaJI -
LLOCONLAK<UERZAY
DESTREZA OHJN TIC'RE
Cabezazo mutuo en una vieta de
Superman (1940). National Pcriodi-
cal Publications.

CON UN GOL COLPO LE


-WETTE FUORI CO-MBATTI_
MENTO.

Tambin en la selva se estila esta for


ma de combate, a juzgar por esta vie
ta de Tardan (19 3 1), de Rex Masn.
Edgar Rice Burroughs Inc.
El clsico cabezazo mutuo, aureolado
...co m e, v o i pue: por estrellas, en A l ley Oop (1966), de
W. T . Hamlin. Nea Service inc.
T E S T O N i//

Reaparicin de la eficaz tcnica del


cabezazo en Steel Clan, de Jess Blas-
co. Jess Blasco.
En este choque frontal de A /ex Mag
nam, obra de Abul y Gcnics, la cabeza
sin casco parece llevar la peor parte.
Abul y Genis.

La tcnica del cabezazo mutuo en tres


vietas consecutivas de Sp irit (1949),
de Will Eisner. Will Eisner.

SETA WARRANT.
D IS T O R S I N D E L A R E A L ID A D V IS IB L E

El dibujo de los comics permite, con mayor facilidad y libertad que


los trucajes fotogrficos, distorsionar con gran fantasa la realidad
representada. Esta distorsin puede estar justificada por la percepcin
subjetiva anmala de algn personaje, en cuyo caso se trata de la
plasmacin objetivada de un punto de vista personal, pero con mucha
frecuencia se trata de distorsiones que metaforizan estados de nimos o
vivencias de personajes. En tal caso, las formas recreadas y manipuladas
adquieren la funcin de materializacin plstica y visible de situaciones
psicolgicas y adquieren por ello propiedades de sensogramas.
La inmensa libertad grfica de los dibujantes de comics permiti
precisamente una pronta representacin icnica muy fantasiosa de las
formas de la realidad emprica, atrevimiento plstico que se adelant
cronolgicamente a las audacias del cubismo, del futurismo, del dadas
mo y del surrealismo. F.n las obras de Gustave Verbeek, Winsor McCay,
Lyonel Feininger, George Herriman y Reuben Goldberg se produjo una
experimentacin icnica interesantsima, que preludi en muchos casos
las dislocaciones plsticas de las vanguardias europeas, aparecidas ms
tarde en el mbito de la alta cultura. Curiosamente, esta audacia invest
gadora no fue frenada por la difusin social masiva e indiscriminada de
sus soportes de publicacin, en contraste con los planteamientos elitistas
y minoritarios de las citadas vanguardias europeas, confinadas a las
galeras de arte o a las ediciones de pequea tirada.
En el dibujo de los comics, el imperio de la subjetividad del
dibujante puede ser tan grande como para hacer que las formas del
mundo, sin dejar de ser formas del mundo, dejen de parecerse a ellas.
Esta es la meta de los experimentos distorsionadores de los dibujantes
ms audaces, que jams podrn tener su equivalente en el cine de ima
gen real.

El mordisco a la pierna del protago


nista de Beet/e Baitey (1970), de Mort
Walkcr, produce unas ondulaciones de
dolor y de estremecimiento en su cuer
po, que traducen elocuentemente su
intensa vivencia sufriente. K in g
Features Syndicate.
El cuerpo de Bee//e Baitej aparece arru
gado por efecto de los saltos de su
sargento sobre l (191). K in g Fea-
tures Syndicate.

Los brazos del cow-boy Cocco BU!, de


Benito Jacovitti, se ondulan como si
carecieran de huesos. Benito ja c o
vitti.

E l cuerpo del gato G arfield se funde


inslitamente sobre unas escaleras
('979)- United Feature Syndicate.
En estas vietas de Manuel (1984), de
R od rigo, los espacios y las paredes
parecen derrumbarse amenazadora
mente. Rodrigo.

I.a metamorfosis por el placer de un


rostro en Manuel. Rodrigo.
El pasco diurno se transmuta en una
borrascosa noche en el solitario Pasco
de la Castellana, en Madrid, en una
escena onrica de Manuel, de Rodrigo.
Las sbitas mutaciones de espacios es
cnicos, tan inquietantes y tan comu
nes en el lenguaje de los sueos, pue
den crearse en los comics con una
libertad que le est negada en igual
medida al cinc y, todava con mayor
razn, al teatro. Rodrigo.
La metfora es una figura retrica, muy comn en la poesa, en la
que las palabras se utilizan con un sentido distinto del propio, en razn
de cierta relacin analgica. Por eso puede decirse que la palabra
convertida en metfora cumple una doble funcin de sustitucin y de
comparacin, como cuando se dice que bajo dos cejas lucen dos diaman
tes (en lugar de dos ojos). El lenguaje de los comics ha adoptado el
principio sustitutorio de la metaforizacin, como hemos visto ya en
algunas vietas precedentes, hasta llegar a crear verdaderos ideogramas,
progresivamente abstractos o conceptuales. Esta sustitucin analgica se
utiliza sobre todo para expresar vivencias y estados de nimo (es decir,
en forma de sensograma), tales como el amor, el dolor, etc. En no pocos
casos se trata de una traduccin cnica de expresiones verbales comu
nes, tales como ver las estrellas (a causa de un golpe), tener una idea
luminosa (expresada por una bombilla), o dormir como un tronco (plasmado
con un tronco y un serrucho, que indica el ritmo de los ronquidos). El
amor se expresa sobre todo mediante la imagen del corazn, del mismo
modo que se habla de un amor que parte el corazn y que el Cupido pagano
lanzaba flechas a los corazones de los enamorados. El fundamento
fisiolgico de esta ideografa reside obviamente en la aceleracin cardaca
producida por los estados de pasin. En muchas culturas no occidenta
les, en cambio, al corazn se le considera la sede de la inteligencia y no
de la afectividad.

El beso de Andy Capp, de Reg


Smythe, es aclarado por el aspa sobre
las cabezas, ideograma que en la cultu
ra popular anglosajona se utiliza para
indicar el beso (en la correspondencia
postal, por ejemplo). Daily Mirror
Ltd.
El corazn slo, mltiple, con lneas de irradiacin, derritindose,
partido o atravesado por una flecha, es un emblema ideogrfico tpico de
la pasin amorosa. Esta convencin simblica puede hallarse sin dificul
tad tanto en los comics de estilo caricaturesco, como en aquellos regidos
por un grafismo de estilo naturalista.

En esta vieta de Barnej Google (1930),


de Billy De Beck, los idlicos corazo
nes de la sonriente pareja contrastan
con los interrogantes irradiados por el
personaje del fondo. K in g Features
Syndicate.

) O h c a r a

C H E (=>AU< 5 /v ! ,

Irradiacin de corazones en el abrazo


entre madre e hijo en ju st Kids (1935),
de A. Crter. K in g Features Syndi
cate.
Am or heterodoxo entre hombre y cua
drpedo en Barney Google (1933), de
Billy De Beck. K in g Features Syn
dicate.

Un Cupido alado lanzando corazones


desde un globo en una vieta de M0011
M ullas (1928), de Frank Willard.
The Chicago Tribune.

Los corazones ascienden desde la apa


sionada carta que redacta Kra^y Kat
(1937), obra de G eorge Herriman.
K in g Features Syndicate.
Corazn atravesado por una flecha en
el interior del globo de Tom , en Joe
Pa/ooka, de Ham Fisher. M cNaught
Syndicate.

D os corazones superpuestos c irra


diantes sobre la cabeza de Minnie
Mouse al encontrarse con Mickey M ea
se (1956). Walt Disney Prod.

Corazones radiantes en torno a un ros


tro de felicidad, en una vieta de Ab-
bie anSlats (1937). de Rae Van Burn.
United Fcaturc Syndicate.
Corazones dispuestos decorativamente
en crculo en Terry and the Pirales
(1940), de M ilton C aniff. N ew s
Syndicate Co.

El baile de corazones delata a los otros


personajes el estado de enamoramien
to, en Terry and the Pirales (1940), de
Milton Caniff. News Syndicate Co.
Corazones en trayectoria circular en
T errj and the Pirales (1958), de Milton
Caniff. New s Syndicate Co.

E l silencioso amor de Connic en Terry


and the Pirales (1940), de Milton Ca
niff. News Syndicate Co.
POVEM HO l! ^ .U L A B N E S ,
U*L A 0 N E R .A U .A RIC ERC A-O en
E P E N S A .C H C H E 6 0 0 0 SANDWICHES, R A SS O H I*
L E M O S T R E V IT E K U 2 T IT O ' , 3UA A O U E & U AMT/CHI CA--
P I P E M P O H O CVXL FAT s ic u a o p i V A L IE R I CWe A H P A V A H O ALLA
TO C H E Q U E L r iik c ir e ! RtCERCA DELLA BIOHr
CRETINO O W l D A PRINCIPE
RiPORTI LE MONU.TI SU FO |
6000 p a & n o t t e l l e C O SI DESTR1EBI.

Arriba: los corazones y el suspiro dela


tan el amor de Daisy Mac hacia L ii
Abner (1946), en la serie de Al Capp.
United Feature Syndicate.

El amor vivido como pesadumbre en


L /7 Abner (1963), de Al Capp.
United Feature Syndicate.

El pasco en zig-zag, la expresin risue


a y los corazones delatan la felicidad
amorosa en Bee/le bailey (1973), de
Mort Walker. King Features Syn-
dicatc.
Am or al claro de luna en Kra^y Kat
(1957), de G eorge Herriman. K in g
Features Syndicate.

Suspiro y corazones emitidos por


Kra%y Kat (19 37), de G eorge H erri
man. K in g Features Syndicate.

Corazones en el interior de un cartu


cho explicativo en Sweethearts (1959).
Charlton Comics.

I T WA-5 YOU'RE I.OVELV, W H A T WILL W E 0 0 ,


EXCITIMG- TO /V\y PAhLING/ A L IA N ? I ' v e G O T
BE VJITH T O TC LL G E O R G E .'
A LLA N -- v WC CAM'T G O O N '
HE WA*S t - ------, _ l l t t T H I5.'
G A y .v g n rv ,.
F U N TO B E
. W IT H !
Expresin risuea, manos enlazadas,
ojos cerrados y corazones caracterizan
los sentimientos de O live Oyl en Pope-
ye (1938), de Elzie Cristel Segar.
K in g Features Syndicate.

Corazones asociados a la alegra de la


nota musical en Peannts (1968), de
Charles Schulz. United Feature
Syndicate.

La ilusin del amoi da las espaldas a la


ingrata realidad en A lan Fon 1 (1969),
de Magnus y Bunker. Corno E d i
to re.
El ensueo am oroso en soledad, en
una vieta de beetle b a ilej (1960), de
M ort Walker. K in g Features Syn
dicate.

La pena amorosa, subrayada por una


lgrim a, en Loves body, de Norm al OH,GLORIA,GLORIA? HOW
Brown. Normal Brown. WELL 1 REMEMBER HER COOL
WHITE SKIN....

Luisa encandilada por la presencia de


un poeta, en Sin titulo, de Horacio
Altuna. Horacio Altuna.
E l embrollo amoroso del adolescente
A rchie (1973), con la cabeza rodeada
por lincas cinticas. Archie Comics.

T LO M AN D O CO N m n d alo , " 'N i


CUALQUIER DISCULPA ? MI R E I N A ...

El corazn se derrite en esta pareja de


belleza asimtrica de barreras (1969),
de Joaqun Meja. Editormex.
Ju ego ornamental de corazones en Los
novios (1969), de Lavalle. Amrica.

Un beso apasionado bajo un crculo


giratorio de corazones en Spirit
(19 5 1), de Will Eisner. Will Eisner.
Volutas de humo en forma de corazn
en Prim er amor, de Carlos Gimnez.
Carlos Gimnez.

[P L E A & fcN T U JE W U V eR .W V M A tE-YCO REMKD E O P me Cf\*, uj/s'j v.ovtvt.R'J'v


T I M GlM3 10 0 Cfv.Mt CvfR JVMGU. R0 6 C', i^LOOfA IN v io c lo h c t ir G e ujout>tB?i
TSSUCKT-i&
/SljOUECrit 1TH
ROPIC AA. KO CUUG>VT - ip uie mko f\ PVtt. of
p^t-6H rs^iT AueNLvUfVSUKtOvou XKmSURjGE^ HOOVO
<wOC*KA><D *U D NOUJ T H R IU . AT DCIEKT?i u ; 0 ! i 0 t R IP T *
l\n-i >N T U L
v o u n . p r o x im it y
RC^vCstRNTOR0
vouRj

El enamoramiento de Alice en la serie


Popeye (1954), de Elzie Cristel Segar.
K in g Features Syndicate.

E l sueo romntico de Fleur-Bleue


inscrito en una nube en forma de cora
zn, en A rabelle la sirne, de Jcan
Ache. Editions du Lombard.
E l beso de dos corazones en Punta
Bragas de Fierro (19 73), de Nazario.
Nazario.

E l flechazo al corazn en Madame In


quieta, de M oim ir Jezek. M oimir
Jezek.

El rebote inesperado de un corazn en


Bouers A rk (19 7 1), de Addison.
K in g Features Syndicate.
Secuencia de S p iril (1946), de Will
Eisner, con las vietas diseadas en
forma de corazn. Will Eisner.
D'OJ v ie n -
&NTA5p<pE

PUV0V4S,
BO^E ...
QUITTON5
CET
ENpGOtT,

POU0 LE CAI SON


DE OUTTEE dahs g u el
CETTE , TGAOJENACD
Jui-i -Ma ME 5 U15- J E
F0UQI2 7

E l enamoramiento de Orion hacia la


bella muchacha en Orion, de Gigi.
O G igi.
Un elocuente corazn partido en A lan
Ford (1969), de Magnus y Bunker.
Corno Editore.

Un corazn descompuesto en la lti


ma vieta de Drama colonial, de Bilal.
Bilal.
JA' ACA&O--
K ACZBPrfAVA TUPO ESTA"
O Oc NUMCA
M & S TE VERIA

Corazones partidos en Dani Futuro, de


Carlos Gimnez. Carlos Gimnez.

Un corazn partido corona la triste


figura de Nunca escribir historias, de
F. del Barrio. F, del Barrio.
E l d in e ro y el p o d e r e co n m ico ge n rico , o b je to de deseo y cod icia
as c o m o m o to r de tantas ave n tu ras, se represen ta u n iversalm en te en los
co m ics con el sign o $ , q u e es el sig n o del d la r ya q ue E sta d o s
U n id o s ha sid o el pas h e g e m n ico en la in d u stria de los co m ics ,
aun q u e en o casio n es puedan ap arecer o tro s sig n o s m o n etario s locales,
c o m o el de la libra esterlin a. L o s p e rso n aje s atrib u lad o s de los com ics
suean co n d in ero y anhelan y su sp iran su p o se si n , c o n v e rtid o en
sin n im o de felicidad. M u ch as ve ces el d in e ro se m aterializa en fo rm a de
a p re c ia d o s sa q u ito s, m u y c a ra c te rstic o s, que con tie n e n m o n e d as, la
fo rm a m s prstina y arq u etp ica del d in e ro . P e ro a veces lo s vo lu b le s
billetes tam bin adquieren alas y vu e la n , co m o se ve r m s adelante.

El saquito de dinero con el emblema


del dlar en The Gumps (1926), de
Sidney Smith. N ew Y o rk News
Syndicate.
La emocin que produce el dinero en
una expresiva vieta de A . P iker C/erk
(1906), de Clare Briggs. The Chica
go American.

La felicidad dibujada en el rostro de


Ben Turpin, quien transporta un sa-
qnirn ron cincuenta libras esterlinas en
Ben and Cbarlie (1923). The Amal-
gamated Press.
La fortuna econmica sonre a
W impy, en la serie Popeye (1955), de
Elzie Cristel Segar. K in g Features
Syndicate.

La fortuna de W impy, en Popeye


(1936) de E . C. Segar, coronada con
su sombrero. K in g Features Syndi
cate.

3 'Al DE LA CHANCE Q UANDU. 6 0 U 6 E I / )


D'AVOIR A PPRIS LE QUEUE TRO IS FOtG, \
P0UVI01R DU T E g p . QA \JEUT D lR E " O i" )
IL A UU CERVEAU v C EST INEXPLICABLE *
A VECUN E GlUATRlfc' PARCE QUE SON POUYO*
ME D IM EN SIO N - IL N 'A PAS U N E O P teiN E ,
PEUT PRVOlR T E R R E S T R E .JE VA \S^
U' A V E N IR . /MI S E R
2000
A\C0UP1
SU R. J
Namy recibe una fortuna del guardin
del coche blindado, en la serie dibuja
da por Ernie Bushmiller (1978).
United Feature Syndicate.

E l dinero puede producir expresiones


desencajadas, com o ocurre en Cocco
BU! (1957). de Benito Jacovitti.
Benito Jacovitti.
B;/g Bunny (1970), de Ralph Hcyndahl,
hace sus cuentas con euforia. W ar
...E N S M IT E , J E ner Bros.
PREN PRAI tM
C A N A f? P A ,
L '0 R A N G E . J

El vagabundo Pete the Tramp (1954),


de C. D. Russell, tiene ensoaciones
de collares de perlas y de dinero.
K in g Features Syndicate.
La gimnasia del rico, con bolsas de T15?Is T C6\ieviDONO DI- N
LA
o o n z k -ocn eT Z !.peR .-2oooo
dinero, en The W i^ard o f Id (197a), de
P O L L A V21. /
Brant Parker. Ficld Newspaper
Syndicate.

Un primer plano esplendoroso del o b


jeto de las mayores codicias humanas,
en Wash Tubhs (19 3 }), de R oy Crane.
Nea Service Inc.

La imaginacin es gratuita y no paga


impuestos, segn se desprende de esta
vieta de Wash Tubbs (1928), de Roy
Crane. Nea Service Inc.
La cabeza de un Pesky feliz irradia
f U S T G O T P A ID . H O W ^ signos de dlar en Brearla Starr, Repr
A B O U r L U N C H , BREN D A C
ter (1940), de Dale Messick. The
Chicago Tribune.

WHY sq u a n d e r

El dinero constituye una ensoacin


en todas las edades y circunstancias,
como evidencia esta vieta de R icky
and D oof (1985), de R oger H. Brand.
R oger H. Brand.
La expresin facial complementa la
aureola pecuniaria en A lan Ford
(1970), de Magnus y Bunker. Cor- Abstrado, el marido de B/ondie suea
no I-.ditore. con dinero, en la serie de Chic Young.
K in g Fcaturcs Syndicate.
La codiciosa bsqueda del tesoro en
The Kat^enjammer Kids (1955), de Ru-
dolph D irks. K in g Features Syndi
cate.

Signos dinerarios irradiados por la hu


cha, en Smidgens (1967), de Bob Cor-
dray. National New s Syndicate.

Mientras l piensa en su prximo me


n, ella piensa en el dinero, en T iltil &
Titula, de H. Bvckinx. H. Bvckinx.
El feliz sueo de opulencia de Charlie
Brow n en Peanuts, de Charles Schulz.
United Feature Syndicate.

Un original cultivo contable en Sappo,


de Elzie Cristel Segar. K in g Featu
res Syndicate.
El dinero es voluble y fu gitivo , pues todo el m undo sabe que cuesta
m ucho ms conseguirlo que gastarlo. E sta ingrata realidad econmica ha
tenido su plasm acin en los com ics, mediante la im agen de billetes,
m onedas o sacos de dinero dotados de alas y que em prenden el vuelo,
para consternacin de los personajes afectados. A qu ofrecem os ejem plos
de esta situacin.

La emigracin de dlares en Je r r j on
the Jo b (19 14 ), de Hoban. K in g
Fcaturcs Syndicate.
La perdida de veinticinco mil dlares
en una vieta de Jot Pa/ooka, de Ham
Fishcr. M cNaught Syndicate.

E l vuelo del billete ms all del salto


del personaje afectado en W asb Tubbs
(1927), de R oy Crane. Nea Service.

Un billete de mil dlares fugitivo en


]am and Jnm p (1984), de Bruno Can-
nucciari. Bruno Cannucciari.
n i pnico de Bugs Bnnny ante el guar
dia amenazador y la visualizacin de
cincuenta dlares fugitivos (1971)-
W arner Bros.

La desastrosa perdida de la fortuna del


acongojado Wimpy, en Popeye (1936),
de Hlzie Cristel Segar. K in g Featu
res Syndicate.
(T H O S E U 5 N //wn(vrm>up<N&i i.
'POO RERM IAB/ ME DO/PtoRSATISFE
JAMAS.--COMO CHO el h a b e r , sid o
OBSEQUIO/ LeS . llLA &TELLA. >
R U S60 ACEPTEN
MIL DOLARES
. q u e les r e s a -
\ L A MI H U A J
\ sreifA > a

% u e ?PBiMo77M / 1 r
ESCUTC.<..
-ESUNQU1 J016

Un gesto elegante de Cuto (1950) que


ahuyenta una recompensa de mil d
lares, en la obra de Jes s Blasco.
Jess Blasco.
E n el ap artad o de lo s e stere o tip o s ya co n tem p lam o s la e x p re si n
ic o n o g r fic a del d o lo r cau sad o p o r un g o lp e en la cabeza m ediante la
p ro m in e n c ia de un a p arato so ch ich n . U n ch ich n de c o m ic no co n stitu
ye ni un a m e t fo ra v is u a liz a d a , ni un id e o g ra m a , sin o una sim p le
e x a g e ra c i n g r fic a , de in te n ci n ca rica tu re sca . P e ro adem s de lo s
c h ich o n e s, ya en aquel ap artad o co m p ro b a m o s q u e los afectad o s p o r el
g o lp e vean las estrellas, c o m o v u lg a rm e n te se dice en d ifu n d id a e xp resi n
co lo q u ia l, alu d ien d o asi figu rad am en te a las lu cecitas b rillan tes (fo sfen o s)
q u e se p e rcib en en tal estad o . D e este m o d o los co m ics se han ap o d e rad o
en sus re p resen tacio n es de las estrellas a stro n m ica s, para co lo c a rla s
en cim a o en to rn o de la cabeza de la p e rso n a afectada p o r el g o lp e . D e
esta traslacin del le n gu aje ve rb a l al le n gu aje ic n ico se o frecen en las
p g in as q u e sig u e n m u y v a ria d o s ejem p lo s.

Colisin entre el nio Buster Brou'ft y


su bull-dog Tigc (1903), dibujada por
Richard F. Outcault, que genera una
estrella compartida por ambos. R.
F. Outcault.
Una patada de cabra hace ver las estre
llas en L i//le Sarnmy Sucede (1907), de
Winsor McCay. Winsor McCay.

^ Hu h ! Po r Piw
OUfi G u y t *
M ft y c R CER.TO IM LY
A MEAM

E l planeta Saturno con su anillo figura


a veces en el seno de las constelaciones
traumticas, como ocurre en esta vie
ta de Keeping Up With be Joiiescs
(1926), de Pop. Associated News-
papers.
Chichn, ojo amoratado y estrellas en
Gcorge (1909), de Harold Knerr.
The Tribuno Co.

La eficaz porra de Buster Keaton hace


ver las estrellas al desaprensivo (1928).
The Amalgamated Press.

Cualquier objeto pesado es bueno para


producir un golpe que haga ver las
estrellas, como se demuestra en Barnej
Google (1933), de Billy De Beck.
K in g Features Syndicate.
Estrellas carcelarias en Moon M ullins
( 19 3 1), de Frank Willard. The
Chicago Tribunc.

Un puetazo de gran productividad


estelar en Tirn Tyler's Luck (1928), de
Lyman Y oun g. K in g Features Svn-
dicate.

Estrellas e interrogantes generados


por un bastonazo, en Wedtocked (1926),
de Leo. Leo.
H E R E B O Y / S T O P I T - S H U C K S ,U O Y - La vctima del porrazo, con una nica
O R I1 _ L W H A L E T H '.' H E A I N T A U B pero gran estrella radiante sobre la
D A Y L IG H T S O U T O F R E Y E U S T A C E
YO U/ A N D YO U, ia m r
cabeza, en A bbie a ii S/ats (1957), de
A U B R EY EU STACE: Rae Van Burn. United Feature
G E T U P O F F Syndicate.
/T H E G R O U N D /

15? V O A .

HAW HAW
A T E !
. R ID IT I
( O L I E S T O /,

Una original estrella punteada en Buck


Rogers, de Dick Calkins. National
Newspaper Syndicate.

Jig g s en el suelo y rodeado de la vaji


lla rota, en una escena de Bringing Up
Fatber (1930), de G eo McManus.
K in g Features Syndicate.
Un contundente puetazo de L ittU
Orphan Annie, que hace ver las estre
llas y la luna, obra de Harold Gray
( ' 932)- T t a Chicago Tribune.

E l mareo a bordo del barco unido a la


nalgada sufrida, expresado con estre
llas en ]ust Kids, de A. Crter. K ing
Features Syndicate.

F lix the Cat, de Pat Sullivan, victi


ma de un golpe traicionero (1954).
K in g Features Syndicate.
La metfora estelar en una escena pre
histrica de A lley Oop (1965), de V. T.
Hamlin. Nea Inc.
Una espectacular perforacin cranea
na en L/'V Abner (1970), de Al Capp.
United Feature Syndicate.
D os contusionados con crculos de
estrellas en Cuto (1953), de Jess Blas
co. Jes s Blasco.

Un contundente golpe del capitn


Haddock contra la puerta, genera una
gran efusin estelar en Tintn, de Hcr-
g. Editions Casterman.
Una estrella y un planeta Saturno cau
sados por una bofetada en jan e, de
M ikc Hubbard. D aily M irror.

Chichn, estrellas y sistema solar es


quemtico com o resultado de un gol
pe en Don Po, de Pearroya. E d i
torial Bruguera.

Estrellas y audicin de campanas en


este traumatismo de N o/re Dame de
Parts, de G otlib y Alexis. G otlib y
Alexis.
A d e m s de la represen tacin del d e sm ayo p ro v o c a d o p o r una in fo r
m acin m u y chocan te (ya exam in ad a en el ap artad o de las situ acion es
a rq u etp icas), los com ics han fo rm alizad o de un m o d o d istin to la p erd id a
del co n o cim ie n to debida a un p o rra z o o a o tro trau m atism o fsico . E n
este caso , la represen tacin de u n o o v a rio s p ajarito s so b re la cabeza del
p e rso n aje afectad o visu aliza la e x p re si n ver pajaritos u o r p a ja rito s, que
se usa a ve c es para d e sig n ar este estad o p sq u ico , alu d ien d o a la ilu sin
de o r silb id o s. Pu ed en utilizarse estas rep resen tacion es ju n to a notas
m u sica le s e m itid as p o r las a v e s y tam b in a e stre lla s, q u e plasm an
cnicam ente la frase ver a s estrellas, a causa de un p o rrazo .

El personaje tumbado tiene sobre su


cabeza un globo con un pajarito can
tor, en Sally Fortb (1976), de Wallace
W ood. Wallace Wood.

E l abultado chichn, la expresin fa


cial y el pajarito documentan con elo
cuencia acerca del estado del personaje
en Sappo (1957), de Elzie Cristel Se
gar. K in g Fcaturcs Syndicate.
La marcha insegura y el pajarito dela
tan la ebriedad inestable del bufn, en
The W i^ard o f Id (1979), de Brant Par
ker y Johnny Hart. Field Newspa-
per Syndicate.

Un traumtico choque frontal con


consecuencias ornitolgicas en Ciceros
Cat (1966), de Al Smith. Bell-
M cLure Syndicate.

AL cTm ?**

El indio inconsciente vctima de Pope-


j e (1932), de Elzie Cristel Segar.
K in g Features Syndicate.

; : o m e -w & i'a p i ' J E t t n o o t a n


t o E N AU VI V A ! 'E S E T I P O
P a L A R / ^ - ^ -----------

Un reido combate de P opeje, con


profusin de cuerpos estelares y paja
ritos, obra de Elzie Cristel Segar
(1936). K in g Features Syndicate.
E l a s o m b r o se e x p re sa en lo s co m ic s m ed ian te un as re ac cio n es
faciales m u y caracte rsticas (o jo s m u y a b ie rto s y a ve c e s tam bin la
b o ca), p e ro so b re to d o p o r un s ig n o de ad m iraci n so b re la cabeza, que
pu ed e estar en cap su lad o en el in te rio r de un g lo b o . L a con tu n d en cia
id eo g ram tica del sig n o de ad m iraci n d isu e lv e tod a p o sib le am b ig ed ad
o in d eterm in aci n en la situ acin m ostrad a.

Asom bro infantil en Jerry on the Job


(19 14 ), de W. C. Hoban. K in g Pea-
tures Syndicate.

A som bro colectivo (expresado en el


globo con tres rabos) en una vieta de
Gasoline A lley (1926), de Frank King.
The Chicago Tribune.
Adems del obligado signo de admira
cin, la pipa que cae de la boca y los
ojos muy abiertos de los muchachos
delatan el triple asombro de Zig et Pnce
( 193 3) de Alain St. Ogan. Alain
St. Ogan.

Espiar conversaciones ajenas puede


desencadenar el asombro, como ocu
rre en Wasb Tnbbs (1933), de Roy Gra
ne. Nea Service Inc.
Arriba: asombro porcino en la serie
M ickej Mouse (1954). Walt Disney
Prod.

Asom bro indio en L ucky Lttke, de


M orris y G uy Vidal. Editions Du-
puis.

El asombro de Snoopy en Peami/s, de


Charles Schulz. United Feature
Syndicate.
T riple signo de adm iracin en esta
vieta de Steve Canyon (1949), de Mil-
ron Caniff. Field Newspaper Syndi
cate.

E l asombro del robot en Kocco Vargas,


de Daniel Torres. Norma.
Muy emparentadas con el estado de asombro, las vivencias de la
sorpresa y de la incertidumbre se manifiestan en los comics con un signo
de interrogacin de la persona afectada, cuya expresin facial es con
gruente y redundante con tal estado. E l signo inquisitivo revela el estado
de confusin o de incomprensin del sujeto ante un acontecimiento
inesperado.

Sorpresa canina en una vieta de Pogo


(1973), de Walt K elly. Publishers
Hall Syndicate.
J c f f sorprendido ante la cabriola de su
amigo Mutt, en M utt and J e f f (1926),
de Bud Fisher. Bud Fisher.

Un interrogante casi tan grande como


el personaje y encapsulado en un glo
bo rectangular, en S'M atter, Pop?, de
C. M. Paync. Bell Syndicate Inc.
Un interrogante que afecta a cuatro
personajes a la vez en Kraqy K,it
( 193 7) de G eorge Hcrriman. K ing
Fcaturcs Syndicate.

Un interrogante de intriga tras la cor


tina, en Male C al!, de Milton Caniff.
Milton Caniff.
Fe/ix the Cat (1934), obra de Pat Sulli-
van, no comprende lo que acaba de
sucederlc. K in g Features Syndicate.

Sorpresa infantil en Just Kids, de A.


Crter. K in g Features Syndicate.

Un interrogante de sorpresa con pun


to radiante sobre la cabeza de Krayy
Kat, de G eorge Merriman. K in g
Features Syndicate.
Incertidumbre angustiosa en el univer
so ornitolgico de Birds o f a Featber
( 1 954). Walt Disney.

Sealizacin de incertidumbre ante el


premio automovilstico anunciado en
A bhie a ii Sials (19 37), de Rae Van
Burn. United Feature Syndicate.

Sorpresa c incertidumbre en una vie


ta de Steve Canyon (1948), de Milton
Caniff. Field Newspapcr Syndicate.
V O IL A S I G N E z T .. JE . VOUS O F F fie
E .O O O D O LLARS PO UR V 0TP6 PUJTS
E P T fe O L E .

~ -L

Sorpresa de Tintn y de M ilou al ali


mn, obra de Herg. Editions Cas-
terman.

Un signo de admiracin sobre Tintn


en contraste con un interrogante so
bre Haddock, en la obra de Herg.
Editions Casterman.

Un interrogante comn emerge de tres


cabezas femeninas en The Gtwips
(1943), de Sidney Smith. The New
Y ork News Syndicate.
Interrogantes y un signo de admira
cin revelan el estado de confusin de
Mickey Mouse (1934.). Walt Disney
Prod.

Grandes interrogantes para un nio


pequeo en Ju st Kids (19 35), de A.
Crter. K in g Features Syndicate.

Hasta un elefante puede sorprenderse


en la serie de The Phantom (1979), de
Sy Barry. K in g Features Syndicate.
Interrogantes mltiples en diversos
globos en Steve Canyon (1952), de Mil
ton Caniff. Ficld Newspaper Syndi
cate.

Mltiples interrogantes en el interior


de un solo globo en Les mangc-merde,
de Dimitri. Dimitri.

Interrogantes originados fuera de cua


dro en The Phantom (1979), de Sy
Barry. K in g Fcaturcs Syndicate.
Siguiendo con los estados de nimo sorpresivos y dubitativos, los
dibujantes de comics han aadido al signo de admiracin y al signo de
interrogacin los puntos suspensivos para designar el estado de estupor.
Los puntos suspensivos, como signo de interrupcin inacabada, tradu
cen la confusin psicolgica de los sujetos.

Una pregunta inesperada y una res


puesta incierta en Prim er amor, de Car-
ios Gimnez. Carlos Gimnez.

Puntos suspensivos mltiples y diver


sificados en Bit; Rig, de Albiac y Os-
wal. Albiac y O swal.
La expresin facial, dominada por dos
ojos muy abiertos, corrobora el estu
por en esta vieta de Infierno, de Tat-
sumi. Tatsumi.

Un estupor beato en Uhommt au cha


pean mott, de Tartempion ( 1 979).
Tartempion.

Un estupor acongojado en M artin M i


ln, de Godard. Editions du Lom
ba rd.
Cualesquiera sean las matizadas diferencias psicolgicas entre asom
bro, sorpresa, estupor y perplejidad, aqu ilustramos este ltimo estado
mediante un signo excntrico bien codificado en los comics, y colocado
encima de la cabeza, sensograma que parece plasmar una pequea
explosin psquica en el sujeto perplejo. Comprese este signo con el
utilizado para expresar la inconsciencia, expuesto antes entre los smbo
los cinticos.

Signo de perplejidad, de configuracin


excntrica a m odo de explosin, en
una vieta de Drabb/e (1987), de K cvin
Fagan. United Feature Syndicate.

Una variante del signo de perplejidad,


sobre un rostro elocuente, en The Wi-
%ard o f z (1985), de Johnnv Hart y
Brant Parker. New s America Syn
dicate.
Perplejidad femenina en B. C. (19 7 1),
de Johnny Hart. Field Ncwspapcr
Syndicate.

Perplejidad de dinosaurio en B. C .
(1965), de Johnny Hart. Field
Newspaper Syndicate.

Signos mltiples de perplejidad en


A bbie ar Slats, de Rae Van Burn.
United Feature Syndicate.
En diferentes idiomas se ha implantado la expresin coloquial tener
una idea luminosa. En francs se habla de ide brilliante y en ingls de bright
idea. Esta iluminacin, que evoca el descenso luminoso del Espritu
Santo sobre las cabezas de los apstoles en el Pentecosts cristiano, se ha
convertido en un smbolo elocuente de iluminacin intelectual, de
chispazo de inspiracin, equivalente al eureka! atribuido ai sabio Arqu-
medes. Su traslacin a las convenciones semiticas de los comics resulta
ra muy obvia, casi siempre utilizando bombillas elctricas sobre la
cabeza del individuo inspirado, pero en alguna ocasin utilizando
irnicamente sistemas de iluminacin arcaicos y anteriores a la era de la
electricidad.

D oble iluminacin, solar en un caso y


elctrica en el otro, en la serie The
Kat^enjammer Kids (1932), de I-Iarold
Knerr. United Feature Syndicate.
Idea brillante sobre la cabeza de Min-
nie, en la serie Mickey Mome (19 }5).
Walt D isney Prod.

Expresin de gozo del sobrinito de


Donald Duck (1985), por su brillante
idea. Walt Disney Prod.

Una idea brillante de M ickey Moitse


(1933), ante la tienda del taxidermista.
Walt Disney Prod.
) - J - !k3 C f ' , y * 5 ,1 ^ 3 . ZM'-r

5ti<#K83Sti

! IKK#linn
CYICUCW.Sj
n*nino r-
Aajf.itAt< A f
If**l*Un <

De arriba abajo: ideas luminosas en D e arriba abajo: ideas luminosas de


Bou/e et B ill, de Roba Editions du G arfield (1979) de Jim Davis Uni
Lombard; en Bugs Bumiy (i 971) ted Feature Syndicate; de Beep Beep en
Warner Bros y en M arvin (1984), de (19 7 1) W arner B ros y en Purita
Tom Arm strong. New s America Bragas de Fierro de Nazario Naza
Syndicate. rio.
MOVOV A s e s TAM LOIOTA
p e pce& uM T A K i e m N e s ?
; h u m '.|v a s & \ l o v o y a
^ SocpRewt7et2. /r-ef

= ESSE MEIO.
a L F ^ A lK J U d e n c o n t r e i- o

Arriba: idea luminosa de Condorilo Derecha: una idea luminosa con expre
(19 7 1), de Pepo. Pepo. Izquierda: sin facial de perplejidad en Toitky
la idea luminosa sobrevuela al autobs Editions de Lombard.
de The Fabtdous F n riy Freak Brothers,
de Gilbert Shelton. Gilbert Shel
ton.
De arriba a abajo c izquierda a dere
cha: deas luminosas en B. C. (1967),
de Johnny Hart Field Newspaper
Syndicate, en Les Schtroumpjs; de Pe
y Editions D upuis; en Jam and
]u/p (1984), de B runo Cannucciari
Bruno Cannucciari, en Tin/in, de Hcr-
g Editions Casterman y en One
Prebistoric Morning (19 8 }), de Don
Martin Mad Magazine.
ANI7 WHAT PD Y O
\ * \ O W -X G O T A

Izquierda, arriba: bom billa con fra


se en Anarcoma (1985), de Nazario.
Nazario; izquierda, abajo: bombi
lla con frase en Agent ooyjio (1965).
A rch ic Comics; derecha: idea lumi
nosa divorciada de la locucin en R-
bin D im is. F.ditions du Lombard.
Arriba: E l cerdo Edmundo (1985), de
Rochctre y Vcvron. Rochcttc y
Veyron (izquierda). The W i^ard o f Id
(1970), de Brant Parker y johnny
Hart. Field N ewspapcr Syndicate
(derecha). Maruin (1984), de Tom
Arm strong (derecha). N ew s Am e
rica Syndicate. D ebajo: Don P/o, de
Pearroya. Editorial Bruguera.

- / H E TENID O UNA tD E A
t.U M IN S 4 / A P J2 0 V S *
cu /ic est oP oe.ro-
N 1P A P P A C 4 so sa s-
...VENTE LECHUGAS PELADAS POR FRE
GARES CADA NOCHE. IA POCILGA... //_
...pselo to,concha...a '/br 6
Arriba: Smog)' Boy, do G oran Dclic. NO ES VERDA' -
Goran Dclic (izquierda). Hypocri/e, LA PiLi ES QliESTA' MUV
de Jean-C laude Forest. Editions ' AMARS-ADA PORQUE TiEflE AL1
Dargaud (derecha). Debajo: Perito Ca NENE EN- LA MODELO POR ATRACO ,
AMANO ARMAOft V AL MARfO QE. 1
rambola (1986), de Molina y Gallardo. J.LEVA 'ETE AOS EN PAE.0 V...
Molina y Gallardo.
S ...<5>i...Q AMAS, AMAS.. 1
r TENfi-O A H, SE(f4a_EJ )NA
Slla De ReivrTvvSPooe
MOVERSE- f ,
La bombilla de Big G ig (1965) explcita
que se trata de una idea supjrbrllante
de 50.000 vatios. Archie Comics.

EXTRA
BRIGHT

Una idea extrabrillante, junto con un


snap digital (chasquido), en esta vieta
de Sm ili Wrie (1966). Nea Service
Inc.
Una idea brillante plasmada en un vie
jo quinqu en Wash Tubbs (1927), de
Roy Crane. Nea Service Inc.

La arcaica lmpara de aceite como idea


luminosa en A strix , de Goscinny y
Uderzo. Editions Dargaud.
La vela encendida com o smbolo de
idea luminosa en Chico Ben/o (1985), de
M auricio de Souza. M auricio de
Souza.

Una vela coqueta metaforza la idea


brillante en hadame Inquieta, de Moj-
mir Jezek y Paola Zanuttini. Za-
nuttini y Jezek.
Farol medieval como expresin de
idea luminosa en Con loro e contro di
loro (1967), de Warren Sattler. Wa
rren Sattler.

La bombilla luminosa, que lleva ins- Tambin las bombillas ideogrficas se


crita la expresin idea, es asida por el pueden apagar, como ocurre en hiside
personaje en The Sbadow, de Mattiotti. IVoody A lien (19 8 1), de Hample.
Mattiotti. K in g Features Syndicate.
E l estado psicosomtico del sueo se manifiesta en los comics
mediante el ronquido o la inspiracin profunda, expresada por la letra Z ,
y tambin por el tronco atravesado por la sierra, cuyo corte rtmico
sugiere el ritmo de los ronquidos. En ingls se usa la expresin to sleep
like a log (dormir como un leo, o como un tronco aserrado) y de
quienes roncaban sola decirse que serraban madera (to saw ivood).

Una Z radiante sobre la cabeza de


Jiggs en Bringing Up Fatber J1930), de
Geo McManus. King Features Syn
dicate.

Otro sueo plcido de Jiggs un cuar


1930. Ion Fnturt S*r*ice. Inc., Crrl UriUm rigtiU
to de siglo ms tarde, en Bringhlg Up
Fatber (1954). King Features Syn
dicate.
Secuencia de letras Z en una vieta de
Aioo/i M ullins (1928), de Frank Willard.
The Chicago Tribune.

D os sueos paralelos en la serie Pepe-


y e, de E lzie Cristel Segar. K in g
Features Syndicate.
Un sueo feliz de Mickey Mouse, ajeno
a la amenaza en la ventana (1936).
Walt Disney Prod.

E l sueo beatfico de D agw ood, espo


so de Blondie (1974), de Chic Y oun g,
antes de su brusca interrupcin.
K in g Features Syndicate.

La esposa de Andy Capp, de Reg


Sm ythc, se ha quedado dormida de
pie, esperando al marido. D aily
M irror Ltd.
Un sueo funambulista de Flix he
Cat (1934), de Pat Sullivan. King
Features Syndicate.

Otro feliz sueo felino en Henry, de


Cari Anderson. King Features Syn
dicate.

Otro profundo sueo felino,, protago


nizado por Garfieltl (1979), de Jim Da-
vis. United Feature Syndicate.
Un sueo congelado en Peannls (19 7 1),
de Charles Schulz (izquierda) y el sue
o del perro Snoopy en la arista
superior de su caseta en la misma se
rie. United Feature Syndicate.
Un sueo con acentuada boca expiran
te en Leonnrd, de Turk y De Groot,
Editions du Lombard.

La interrupcin brusca del sueo por


un golpe quiebra a la Z en Cubitus, de
Dupa. Editions du Lombard.
Mutt duerme como un tronco, ajeno a
la maquinacin de Je ff, en M utt and
J e f f (1927), de Bud Fisher. Bud
Fisher.

E l sueo de Happy Iioo/igan (1925), de


Frederick Burr Opper, es tan profun
do, que se manifiesta con un tronco y
una sierra enormes, que requieren dos
operarios. K in g Features Syndicate.
E l tronco y la sierra surgen del ojo de
buey en Popeye, de Elzie Cristel Segar
(1932). K in g Fcaturcs Syndicate.

El sueo del padre de Popeye (1936),


de E. C. Segar, manifestado con el
tronco serrado y letras Z . K in g
Features Syndicate.
Un sueo escatolgico de Tbarban Un sueo medieval con desprend-
(1984), de Boro. Boro. ijiiento de serrn en Robn Dubois.
Editions du Lombard.
P w 'i r t H J ftN FUtRTEJAN ~
DURO ,Tf\H ROBoT..'* PARECE
UN NIO CURMI.N&0 i NO ME
QUIERO ENAMORAR! CRfc.0
lQOE % LOfftfrARE?AIA lATy.

Un sueo post coitum en Anarcoma, de


Naznrio. Nnzirio.

Un sueo indefenso en Porky Pig


(1972). Warner Bros.

Reflexin y sueo en las dos cabezas


de esta vieta de Scoop (1985), de Pa
trick Clment. Patrick Clment.
Un sueo en postura perruna en Dog
Boy, de Burns. Burns.

D urm iendo de pie, com o los caba


llos, en Corlo Mal/ese, de Hugo Pratt.
H ugo Pratt.
BN Pifvl, iL t o e
'rzA . r r s^r Trrv/Tr? / n i/

Un tronco serrado por una Z dentada


en L eonard, de Turk y De Groot.
Editions du Lombard.

Otra Z dentada en funciones de sierra,


en Leonard, de Turk y De Groot.
Editions du Lombard.
Debido a su mudez acstica, los comics expresan el lenguaje y los
sonidos por medio de la escritura fontica. Tal ocurre con las locuciones
de los personajes, inscritas en el interior de globos, con las onomatope-
yas y con los sonidos inarticulados (gruidos, ronquidos, etc.). No es
raro que para expresar la msica, el optimismo o la admiracin, los
dibujantes hayan recurrido por lo tanto a su sistema propio de notacin
musical, mediante la inscripcin de notas. Este recurso se ha utilizado
con especial frecuencia para expresar el sonido emitido por los persona
jes dibujados a travs del silbido, utilizando globos similares a los
empleados para encapsular los dilogos.

En esta vieta de Skippy (1936), de


Percy Crosby, la fuente de emisin
musical se halla fuera de cuadro (en
off) y las notas penetran por la venta
na. Percy Crosby.
Un silbido despreocupado en Cubilas,
de Dupa. Editions du Lombard.

Silbido de alivio en Terry and /be P ira


les (1944), de Milton Caniff. The
Chicago Tribuno.

Silbido dubitativo ante un sexo incier


to en Neopolis, de Elie X yr. Elie
X yr.
Silbido en o ff en Le scoop (198}), de
Patrick Clcment. Patrick Clment.
Serenata de Mickey Moi/se (1934), ante
la sorpresa del perro Pluto. Walt
Disney Prod.
Adem s de las metforas e ideogram as estereotipados y bien codifica
dos que hemos exam inado en las pginas precedentes, el campo de este
m bito del sim bolism o cnico ofrece amplias y variadas form ulaciones.
D esde el perder ma tuerca (o un tornillo ) para expresar la locura, hasta los
ronquidos com parados con m artillazos y las miradas que matan, el reperto
rio ideogram tico es inm enso y depende de la im aginacin de cada
dibujante. En unos casos, se trata de iconizaciones de expresiones
verbales consolidadas en el habla com n, mientras que en otros casos se
trata de iconizaciones de conceptualizaciones genuinas, no extradas del
lenguaje verbal.

VUW Toic, 155 JiM t-if En esta curiosa vieta de The Ka/^en-
V
tiTO
uJOAD
noroIA
NA
DXW
OKA
t->
Vf jammer Kids ( 19 11) , de Rudolph Dirks,
,unu swfwwiia.' el personaje de la izquierda, con un
acorden inserto en la pierna, expresa
su furor con un elocuente ideograma
sobre su cabeza. United Feature
Syndicate

F.l Capitn de The Kat^enjammer Kids


(1932) mecido por las olas, en versin
de Harold Knerr, vivencia esta impre
sin como si se hallase en una cuna.
United Feature Syndicate.
Los ronquidos de Je ff, en M utt and
J e ff (1926), de Bud Fisher, represen
tados como martillazos metlicos.
Bud Fisher.

Por su extrao comportamiento, A r-


chic parece haber perdido una tuerca
(1973)- Archic Comics.
El embrollo o la confusin expresados
a travs de un juego de ruedas den
tadas en Les Scbtroumpfs, de Pey.
Editions Dupuis.

Interrogantes, un signo de admiracin


y engranajes ruidosos en L e concombre
masqu (1980), de Mandryka. E d i
tions Dargaud.

MON D 0 I 6 T

p B O U 6E V
prs rur I
D E S IN F E C T E R

c o u in

El martillazo al dedo visualizado en


un globo con locucin en L e bar de
F lix (1986), de Nat. Nat.
CLAC. T R 2. T R R . R R
R R . . . T /N G t ' z C L A N O
~ Z Q f& (q )..cl/c?
3 . '/4J_6 . .. / / / /

Una comunicacin crptica, o el reino


de la confusin, en la serie Tintn, de
Herg. Editions Casterman.

Incomunicacin tnica, con intereses


divergentes, en Fuera de casillas, de
Das Pastoras. Das Pastoras.

Un razonamiento pictogrfico en Ten


to Magic, de Ventura y Nieto. Ven
tura y Nieto.
Ideograma de agresividad en Bare/li,
de Bob de Moor. Editions du
Lombard.

Ideograma de brutalidad fsica en A s-


l rix . Editions Dargaud.

" 'o X 6 B IF E PA Z U A A L V S I A U S O 6 ' P E 'I


HATURZA emo 0e$oHFIAPA,POlSblfo?U

Un gon g y una seal de trfico de


peligro componen el ideograma de
Chick B ill, de Tibet. Editions D ar
gaud.
NON e' IL CASO OH /NJON ABB1ATI ...S E p o t e s s i f u l m in a r l a V
DI GUARDARLA PAURA M A ... CON U N A B O M B A ATOMICA / / . . . J
a c u e lm o i Ti ! ' ~V7 ---------
MIS-? TtN N K ... 1

Furiosas miradas que matan en T i Me


/be Toi/er, de Russ W cstovcr. K ing
Features Syndicate.

f HM SttCArilM OFF, EH1 WELLj M\


WISE TO VOU,M\STER! STOCK OH
fAA,R>f V0URS6LF, CH? WWJT ER
"To S E t UOW BtGr A.W STgOMtr
SoO M TRSlW TO SAOW M

Cuchillos como smbolos de agresivi


dad en Wash Ttibbs (1930), de R oy
Crane. Nea Service Inc.
Imaginacin perversa en S p irit (19 4 1),
O F G O U R S E ...A H E M
de Will Eisner. Will Eisner.
I S U P P O S E r S T IL I

Imaginacin plutocrtica en Fuera de


casillas, de Das Pastoras. Das Pas
toras.
Imaginacin hcdonista en The Sparks,
de Reg Smvthe. D ayly Mirror Ltd.

Imaginacin transformista y utilitaria


en Lucky Lnke, de M orris y G u y V i
dal. Editions Dupuis.
Perplejidad simbolizada por una pan
talla de televisor averiado y guio al
lector en Detonan (1977), de Coucho y
Pailler. Coucho y Pailler.

Mirada furibunda que hiela un intento


de seduccin en breada Starr, R efnrter
(1940), de Dale Messick. The
Chicago Tribune.

La chica comete una plancha en Cleo


(1965), de Jord i Buxadc. Esta expre
sin procede del difcil ejercicio gim
nstico y acrobtico as llamado, que
se aplic figuradamente primero al es
tudiante que no saba contestar en un
examen. Jordi Buxad.
Aparatosa y sonora expiracin en R o-
bin Dnbois, de Turk y D e G root.
Editions du Lombard.

La olla a presin como sm bolo de


tensin ante el depsito municipal de
chatarra, en Decollan (1980), de Coucho
y Pailler. Coucho y Pailler.

Imaginacin alcohlica que transforma


la seal de trfico en una botella en
A cbille Taln, de G reg. Editions
Dargaud.
E l termmetro como expresin simb
H M M M 'N W B & X lica de la idea caliente en Kandj (1965).
| CAN PUTA STOP
TOTHAT/ Archie Comics.

HOT
ID E A ,

Tiestos rotos como expresin despec


tiva en Xloon M ulitis (19 61), de Fcrd
Johnson. The Chicago Tribune.

Perdida del conocimiento en A strix,


de Goscinny y Udcrzo, derivada de la
expresin coloquial francesa roir )6
chandeUes (ver 36 candelas). Editio
ns Dargaud.
Imaginacin sdica en Chonchn (1964),
de Fix. Chouchou.

Insulto imaginado, con la agresora Imaginacin vengativa en 7J g et Pnce,


convertida en cerdo, en D aiii Futuro, de G reg que corresponde a la frase
de Carlos Gimnez. Carlos G i coloquial la venganza es un plato que
mnez. se come fro. F.ditions Casterman.
CARTUCHO S

A l a b o rd a r la e x p re si n literaria en el seno de los co m ics, el p rim er


te x to escritu ral que e xam in am o s es el de los cartu ch o s, cpsulas insertas
d e n tro de la v i e ta o en tre d o s vi etas co n se cu tiv as (las prim eras se
d en om in an a veces apoyaturas), cu y o te xto in scrito cu m ple la fu n ci n de
aclarar o e x p lic a r el co n ten id o de la im ag en o de la acci n , facilitar la
co n tin u id ad n arrativa, o re p ro d u c ir el co m e n tario del n arrad o r. C o m o
pu ed e o b se rv a rse , sus fu n cio n es son tan am plias co m o las q u e R o lan d
B arth es d en o m in anclaje (para d e svan e ce r la p o lisem ia o am b ig ed ad de
una im agen ) y conmutacin (cuando el m ensaje lin g stico com p lem en ta
las im g en es, p ara h acer ava n z a r la narracin).

T
HCNT
icrM
Nr E JO tV E D Vieta de Bitster Brown (1906), en la
TWE RAIN FA LL A t l OMT*t i'JST
INTo(biumfoKNY TKAT
Ano UNJUUT- IT D onr MAKC AHYWpmHCt que el dibujante Richard F. Outcault
R
OOM
AWD
SH
OO
KHOWGOODVOU fiR I? You JMPIMTOTKC incluye un cartucho con una declara
HIMSUF- CUtO WATfR A m dGw t WIM V oo'lL OlUJWN.'lT
B
EAT
MAT CONT AKC AH'DIFTtREHCC HOW M D You cin firmada por el nio protagonista.
1
AHE WAnr t o k u p w e c i You m u s t
T A y t CAE O F^U ElF. F ,J&U TfOCfcTVlC R. F. Outcault.
RU IC J 't U BEW lllW HTHERYcuAAi:
COODOR KOT BuriF'ibUV&HTTb&EHA?PY
>60 Nsr BECOOD- ClEANLINLSS l*75ttT
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O RISH ARD
a sA Ro c kB ujte r .B R OW N

N D W T H E l
C A Y I S ^
R U IN E D tm

Una vieta de Just Kids (1935), de A.


Crter, anunciando el interrogante de
la accin futura, que se resolver en la
semana siguiente. K in g Features
Syndicate.
Cartucho al pie de la vieta de The
Pbantom (1938), de Ray M oore, anun
ciando la continuacin del episodio al
da siguiente. K in g Fcaturcs Syndi
cate.

Vieta de Flash Gordo (1940), de Alex


Raymond, en la que el texto del cartu
cho, ubicado en la parte inferior, care
ce de linea de delimitacin. K in g
Features Syndicate.

Vieta de Minute Movies (1933), de F.d


Whcclan, con dos cartuchos, el prime
ro aportando informacin narrativa y
el segundo indicando que la serie se
reanudar el prxim o lunes. Geor-
gc Matthcw Adams Service.

K s SCfrK- 7ST A MIMUTE.IOE.I WANTTD HAVE


A L1TTLE HHART TO HEAKTTALK WHV)
l_ETVI yoo ABOUT THE MtRPER OF MAXEy
ST A R T E P
TO FSLLOW
FDWLER,
HE WAS
ST5DFPEP]
N T E R M iS -
B y A
S I O N U N T)1_
PETECT1VE MONPAV
H E Y j U H A T fe E
Y W 6 T M K E ? / .'
JMAT'RE
Y 'D o i N a w r m
TrtOSE PER5 ?

HEY!
Cartucho de Peanuts (1957), de Charles
Schulz, que utiliza un grafismo diver
H E V INI TH ER & .
WEUCWPOUV sificado en su lettering o rotulacin.
C O M EO N O U T CO 1KJ -
IM T H E N A M B sho o t United Feature Syndicate.
O F TH E I M J -
LW D ER S T A M D ?
H 6 Y -V O U IM

Vieta de D ick Tracy (1955), de Ches-


ter G ould, en la que el comentario del
cartucho implica una complicidad con
el lector. The Chicago Tribuno.

r OF COURSE l'M HIS. 1


MOTWER.' M E R O / ME.' }
SOL) DOMT SUPPOSE l'D
CLAIM TO BE THE MOTHER
OF A NOTOROUE. CRIMINJAL
|p | WASWT REALtS TW Er
m o tm e r , d o n o u ? w e l l , / ;
GlVE ME MW THIMGS. - 0
I M D S r G ET ALO M G. f p

El cartucho de esta vieta de D ick


Tracy (1934) aviva el inters del lector,
al preguntarse qu clase de mujer es
MANNER OF VVOMAKJ esta que se proclama madre del crimi
nal. The Chicago Tribune.
-E-L'UN ICO POSTO AL MONDO DOVEDi OCNI COSA Gl M AN G1AN 0 SOLO LE
TERCA {A P P O S T O j- ~ iv u
Emendo
SERVICIO D*INTE-
RESSE PU83LICO.
FAREMO DI
TANTO IN TANTO
DEI
C O M IC S
IS T R U T T IV I.
Pertanto,
LA MIUSCOLA BOTTUMALAl E '
ISO LA DI PIENA D'INDIGENI
BOTTUMALA-- FELICI E DI BESTIA-
ME NEVROPATICO !J

En esta vieta de U 7 A bner (1968), de


Al Capp, el cartucho de la izquierda
propone una irona al lector. Uni
ted Featurc Syndicate.

O tro gu io al lector por parte del


autor del comic, en este cartucho de
Bretida Starr, Reprter (1940), de Dale
Messick. The Chicago Tribune.

^THE pro p op a VCU KNOW VERY WELL


H A T ? BUT I Al AY YOUR ONLY MOTIVE
BE ABL TO SAVE 1S TO FIND SOME
A WHOLE CITY EXCITEMENT PO R
TWAT'S DOOMEP
TO PERISH

En esta vieta de F/asb Gordon (1963),


de Dan Barry, el cartucho interpela al
querido lector. K in g Features Syndi
cate.
Vieta de Culo (1946), en la que el
cartucho tiene la funcin de especificar
una localizacin. Jes s Blasco.

0EA&&
5T9YW T>C
pvrr.sa
X EVE?, Otro cartucho de localizacin en una vi
o(9sM VO tTMAM. eta de Balman (1984), de Don Newton.
yt CU0*. TA
National Periodical Publications.
Un cartucho circular, en The Phan/om
(1958), de Ray M oore, estableciendo la
localizacin de la escena. K in g Fea-
tures Syndicate.

Cartucho apergaminado, en Spirit


(1946), de Will Eisner, definiendo una
localizacin. Will Eisner.

Otro cartucho con funcin localizado-


ra en L iitle Orphan Annie (1939), de
H arold C ray. The Chicago T ri-
bune.
DICKY DIPPYS UNCENSORED WAK D1ARYDeitroying the
0111'!
meti\r UtfttS
BFFOWTJ
hdjcr.t, lto'rcue'
F.SVER thpay
thrwtUft Sargt.
PAPER tatVKK
intohia cune,
POCKET t iBUffWID
wvi *Bu\L us?
out noi*
huDrerred S
W M*CM.
'a
Oftrxi
GN
PR E

G rafism o diversificado en los cartu


chos con funcin narrativa, para resu
mir la accin, en la serie D ick D ip p j
(1927), de Holt y Sinnell. Holt y
Sinnell.

Este cartucho narrativo, que resume


una accin en la serie Busft Satvyer
(1928), de R oy Crane, contiene tam
bin onomatopeyas de disparos.
Nea Service.
ESEES
y? 3e. habla escabullido al
7 disparar Holiday contra
ci curioso que les espiaba\,
dnde estaba?
r P asea 1
u s te d e s p o r
k a q u .

se haba enfrentado,con
la Leu' en lucha abierta
a vida o muerte, quin
vencera ?

A las rde
W nes de For-
f bes, la polica
ftO u ?
arrojado desde la ventana del
lo registr todo elevado edificio por el crlmi'
sin que apareci- nal desalmado, 'se habla es-
%rastro de Viveca reliado o qu habia sido de l?

La vieta de la derecha, en este episo


dio de C.utn ( 1 9.5 9), de Jess Blasco, es
en realidad un cartucho con resmenes
narrativos que incluye adems los ros
tros dibujados de los tres personajes
aludidos. Jess Blasco.

>is c o v e r e d ;
SPNlNG ON SFALDONI AND
WIS MEN IN TMB ABANDOLEO
STEEL. MILL JUMOR UNWimMG W
TRIPS THE CONTROL. TO A LA*
OLE OP SCRAP 1RON WHlCH
CRASHES- TO THE PLOOR.-----

Vieta de D ick Tracy (1934), de Ches


ter G ould, con un cartucho que expo
ne un resumen de la accin. The
Chicago Tribune.
- B u e n o .q lie w o o . e s t o H
m aucua T enem os o ca - I 4
IO N D E C O N V U T iU N O s I >
*N U N O EM ULO DE N A " 1
P O U IP N y P R E S E N T A R . UNA I
''T f : * n u e s t w o a m w u i-
T O M n j R I S . P A a A O U E VEA
CO M O L A G A S T A N D O S E S * .'
N O L * 3 . V A L lE N T E T /:
ALDBtMOS MAAanAV
LO S A T A C A A E M O C E N SU

;M enuda
EOUPUBsA
VA N A L L E -
VAB./

En este cartucho de Cilio (1943), de


Jess Blasco, se anuncia un proyecto y
se enuncia un interrogante sobre el
futuro, para avivar el inters del lec
tor. Jess Blasco.

En el cartucho superior de L inte


Orpban Annie (19 3 1), de Harold G ray,
se enuncia tambin una hiptesis de
futuro, acerca de si el paciente vivir
hasta la maana siguiente. The
U s r t or . CtoyrigM. I9JI.I t T>
Chicago Tribunc.
G f w- v,
otsuc-Ksr
K- KXJ- fcrxc.
octaKsteA
PfSBtVNCt
etc curito-
eat i
PWOOC5
P/W C C -ttt.
IT PITutf IC
W5 unKKTX
lxeriecttWois
WWciKSWt
. fsu-cese.

Este cartucho de Licutenant Blueberry,


de G ir, ofrece una explicacin del te
rritorio y caracteriza sus riesgos.
Editions Dargaud.

En Ad/e BJaiic-Sec (1976), Jacques


Tardi utiliza sus cartuchos para for
mular preguntas acerca de la accin y
del destino de sus personajes. Ja c
ques Tardi.

Qu'esf devenu .'refafeurOftW! WlE retavaa


ALBERTJ'iqnobte lerwjei-ilpas efeAlBERef
traite? de devenir effi-)05PH?6'empa
cace {orce rera-f-eile de
ietutjEr chec fargen!"vci au
sur chec? 3an^uier?Aidera
"-efie 5:won
FLAGEOlT?

Quti objefm^rnaix confien!' Iondesdsux5,


qui sai 1*5indi'vidusqui soutnf W lerctt
pter.edansqusl bul'?___________
G LOBO S

Formasdi globos

L o s g lo b o s o b o c a d illo s (balloons, en in g l s) son lo s recip ien tes


sim b lic o s o co n ten e d o re s de las lo cu cio n es de lo s p erso n ajes parlantes,
cu ya p ro ced en cia se in dica con un rab o o delta in v e rtid o d irig id o al
e m iso r de la lo cu ci n in scrita. D esce n d ie n te s de las filacterias de la
pin tu ra m ed ie v al, p erpetu ad as lu e g o p o r lo s d ib u jan tes satiristas in gle
ses, los g lo b o s se c o n v irtie ro n en un e lem en to im p o rtan tsim o para
a c tiv a r la n arrativid ad de los co m ics p rim itiv o s, ya q u e las p osib ilid ad es
n arrativas de las historietas m udas eran m uy lim itadas. M s lim itadas que
las pelcu las del cine m u d o , cu ya im agen era m v il y q u e utilizaban
adem s r tu lo s in tercalad os.
L o s g lo b o s con lo cu cio n es in scritas co n stitu yen p o r tan to verd ad ero s
lo cu g ram as, en lo s que hay q u e d istin g u ir un con tin en te se alizad o p o r
una lnea d elim itad o ra (p erigram a) y un co n ten id o escritu ral, q ue es el
te xto lin g stico e m itid o. L a s fo rm as de lo s p e rig ram as han lle g ad o a ser
m u y variad as y cap rich o sas, aun q u e algu n as se han fo rm alizad o y han
s e rv id o para d e sig n ar un estad o de n im o (sen sogram as) o para co n n o tar
una lo cu ci n . C u a n d o coexisten v a rio s g lo b o s en una vi e ta, su lectura
sig u e un ord en de p rio rid ad de la izq u ierd a so b re la derecha y de lo
s u p e rio r sob re lo in fe rio r, de acu erd o co n la trad icin lectora occidental.
Si bien los g lo b o s se in ve n taro n para e x p o n e r lo s d i lo g o s de los
p erso n ajes, con el tiem p o am p liaro n su fu n ci n e in clu ye ro n sm b o lo s
c n ic o s, para e scen ificar un su e o o e x h ib ir una idea o v isi n de los
p erso n ajes, con lo q ue el lo cu g ram a o rig in a l se tran sm u t en pen sipicto-
g ram a. E s ta am p liaci n de las fu n cio n e s de los g lo b o s resu ltara m uy
fecu n d a, de tal m o d o q ue los g lo b o s exten d iero n su fu n ci n inicial de
so p o rte s de la p ro d u cci n lin g stica a la de so p o rte s o receptculos de
la p ro d u cci n im ag in aria de lo s su je to s rep resen tad os.

E l primer protagonista de la historia


K i *n -
de los comics, que fue un muchacho
\ yff jy travieso, calvo y orejudo llamado Ye-
V* 1 fcwT
iJ Liu
NO Uow K id, obra de Richard F. Outcault,
se expresaba a travs de textos escritos
f. " scc sobre su camisa. Pero no tard en
incorporar los globos, como aqu de
muestra la locucin del loro. R. F.
Outcault.
Abajo: el globo con contorno temblo
roso indica el miedo del personaje,
reforzado con el temblor de su cuerpo,
en Tintn, de Herge. Editions Cas
terman.

Arriba: tres locuciones en una vieta


de Flash Gordon (1938), de Alex Ray-
mond, que prescinden de lnea delimi-
tadora de los textos. K in g Fcaturcs
Syndicate.

w m M , C o R A C tU o !!
lu x e L e F o M '. " E s a
c oh l u ! w eer/T/,
/

Arriba: otra locucin que prescinde de


lnea delimitadora o perigrama, en So
bo, de Sergio Staino. Sergio Staino.
Ju e g o de variaciones de las locucio
nes, en Magic Palace Hotel (1977), de
Fred, con un globo convencional en la
ltima vieta, que contrasta con las
caprichosas soluciones utilizadas en la
segunda y tercera vietas. F.ditions
Dargaud.

La suficiencia de una locucin plasma


da a travs del contorno grfico del
globo, en Fear/ess Fosdick, de A l Capp.
United Feature Syndicate.
E l globo del personaje en segundo
termino, en Manos Kelly, de Hernndez
Palacios, connota el nfasis de su E l perigrama del globo de Terry, en
intervencin. Editions Dargaud. forma de rayo, designa elocuente
mente el nfasis de su exclamacin, en
Terry and the Pirales (1959), de Milton
Caniff. New s Syndicate Co.

1s sex AUU y o u
' Y ' \ v> vyw ' U N D 6 R .S T A N D ?
v o o A c c e tn
CAN T
M g h a v in < s
O TW 6 R T H 0 U 6 H T S T H A N J
O ST Y O U *. C U N T ?

... IO PM N J&V AJSoR eA K


STA TE - SO BFoeklA S A R6
B6ik)< S IS6J6C FO S.
c h a r l e s j . t a b e -v ..

La angustiosa locucin de los persona- Un globo goteante en Omaha (1982),


jes est traducida por la silueta rasgada de Reed Wailer. Reed Wallcr.
del globo, en Mechanics (1982), de Ja i
me Hernndez. Jaim e Hernndez.
Superior izquierda: Terry and Ibe Pira- Centro: Pear/ (1984), de Mikacl
tes (1940), de Milton Caniff. N ew s Gralin. Mikacl Grahn.
Syndicate Co.

Superior derecha: Brenda Starr, Repor- Dermis tbe Menace (1984), de Hank Ket-
ter (1940), de Dale Messick. The cham. Field Newspaper Sindcate.
Chicago Tribune.
/O .K .P O W PER,
you'Rg p u s e /
WE? CO UUDM'T
PROVE TWAT \ r f
' MURPER RAP.
B ut y o u tu
r WHAT DID \
kCOME 0ACJCf
FLURRV MEAN
BV THAT

Locugram a con ligero estrangulamien-


to en medio en Sp irit (1948), de Will
F.isner. Will F.isnrr.

Pensigram a (globo de pensamiento)


dubitativo en Breada Sta rr, Reprter
(19 4 1), de Dale M cssick. The
Chicago Tribune.
7/ moUuMOhouhwhova
l . v VOOS CtVEZ C O tlF O m !!.,Q lU .U .
,*>trsrcvT...aiooB,,,x...GM6U,.0e...
G A S P J'A I BEAUF D U iu c R GULP!
PANS MCS...(SOBOSOU\imitS.,.

Locugram a con cenefa floreada y rabo


espiral en Neopo/is, de Elie X yr.
Elie X yr.
Las dulces palabras del seductor profe
sional plasmadas con la metfora c
nica de las flores, en el interior de este
globo de Les mes, de Serge Mogre.
Serge Mogre.

G lob o musical con perigrama puntea


do en M artin M iln, de Godard.
Editions du Lombard.
EMPECEMOS /USTED SAC
UN IMPORTANTE SEGUW3
PE VIDA SOBRE SU ESPOSO
A BENEFICIO Suyo.

E l relato del personaje de la derecha,


en Jttdge Wright (1945). de Bob Brent y
Bob Wells, se inicia en forma de locu
cin en la primera vieta y prosigue
en forma de escenificacin lexipicto-
grfica en las otras dos. United
Feature Syndicate.

La locucin del androide de Mysterieu-


se matin, midi et soir, de Jcan-Claude
Forest, aparece caracterizada para de
signar la artificialidad del sujeto emi
sor. Editions Dargaud.

N /41 f i a s
S /4I3I LE L' EN R 6 S I31K E M 6W S f
HGM P E . en K&TlCLefFAC-.MAa
i'A sm ca ef J E C(?OlS BIEN CCMPRBIDRE
6 t l C' SST C E K B O T tfu i,
Ifi'A
tM PlJNE TfcMPJfc. / -lC?tH
V<, VAOUEA PXtPMEME-TPL^'
VABM R4N25 UN HIP P E PEUJfe ...
Pili.-) A'UI A GUIPE! lmpagciu
UC&VA' VfcrJ ... CuNrxii; *
. txpmchg ... ________ y

... 1 Ji l l N, ! * 5 0 r
' X/ l ADI Mi e CBUf H C
Tu c i POI SSOU.A.
Pjnr.... ei.
E l cuchicheo suele sealizarse en los comics mediante globos con
contornos dbiles, es decir, con perigramas punteados, que son menos
rotundos o ms incompletos que los contornos lineales convencionales.
Esta simbolizacin, tan elocuente y funcional, aparece muchas veces
reforzada con el gesto convencional de las manos en posicin de
confidencia, que ya hemos examinado en el apartado dedicado al ges-
tuario.
Aqu ofrecemos diferentes ejemplos de la expresin del cuchicheo a
travs de los locugramas.

E l comentario despectivo del persona


je de la derecha aparece pronunciado
como cuchicheo, para que el insulto
no sea odo por el de la izquierda.
Vieta de Parlor, Bedroom <? Sink, de
Billy D cBcck. K in g Features Syn
dicate.
HOLP THE
1 CARO
1 C OSER,
S O I CAN
} G E A P IT
CLEARLY

Cuchicheo femenino e hipcrita en


C bi/i (1969), de Stan G . Charlton
Comics.

Cuchicheo de A rcbie a su amigo para


engaar al indio (1984). Charlton
Comics.
IF SC M B O ?y
(NJO ...S O L O '
fV u O U G P B O P E IO :|> F n \/E W - a u n r/Y ssu s..
1B A K U T O E - ....... '
T U E A R E "r

D oble cuchicheo en la serie Manrlrake


(1934), de Phil Davis. K in g Featu
res Syndicate.

A R A IS E

Cuchicheo confidencial de Bngs Bunnj, D oble cuchicheo a travs de una puer


que obtiene como respuesta una airada ta cerrada en The Creen Laniern de
exclamacin de su jefe (1971)- W ar D ick Giordano. National Periodi-
ner Bros. cal Publications.
NO, M ARTIN... / O NLY
ASKED ! F yOU HAD STOLEN
ANYTH/NG S / N C E YOUR
a s t c o n f e s s / o n ...

Escucha indiscreta del cuchicheo de


una confesin en Sopa de mucha pena
(1984), de Beto Hernndez. Beto
Hernndez.

Reproche cuchicheado en Bobo, de Ser


gio Staino. Sergio Staino.
E l desprecio y la altivez de un personaje suelen simbolizarse en los
comics mediante globos que expresan la gelidez de sus locuciones
dirigidas al sujeto despreciado. Qu mejor forma que plasmar grfica
mente tal gelidez mediante configuraciones que evocan el hielo de las
estalactitas?

La altivez del murmullo despectivo en


Winnie W inkle, de Martin Branner.
The Chicago Tribune.

Un glido globo con estalactitas en la


conversacin telefnica de Steve R oper
(1954), de Saundcrs y William Over-
gard. Publishers Syndicate.
Desprecio femenino en Iron Man
r z f& Y A * M1/ PEAP M R.- ^
(1963), de Don Hcck. M arvel C o HOGPH .YOUfZ
0 FJU5 HIM'
mics. /HE O FF... P K A M W O U LP
/H',HAFTV' \ ONLY 0B M Y
HOSAN,WHO \NtGHTMARE '
H A S F IN A L L V IN SHOP.T...YOI/
FOUNP THE / WOUUPN'T BVAfCY
R *M E OF _ / 'TYPE V0N 1F yO
HIS P R E A M S? v x x e fa /
T Y P e .-'

Reaccin despectiva de la muchacha


rubia en Mechamos (1982), de Jaim e
Hernndez. Jaim e Hernndez.

M c f ' y m to , y m > v-tooteoo/c/m ) jv s r c'siw , m o to r ' m ,fjx e !w / m c rr


yo o u A i& X I fir N Y !m ( ? m i 6000! F/N, m x e j b k h exw rw M V />M
bejb//r, k tfouE Y e f- A WINK /tM7Z > M Y f
eermi/sjO " 'v ioo rete! m 6o m
A S w /H .'/hrea
y w m fig o o rM Y
w w r m .'
Tambin la tristeza ha sido simbolizada en forma de expresivos
globos lacrimosos, cuyos perigramas parecen a veces fundirse de pena.
Esta intensa adjetivacin de los globos aparece con frecuencia asociada al
llanto desconsolado y a los lastimeros suspiros del personaje atribulado.

La tristeza de Bobo, de Sergio Staino, La llorosa M afalda, dibujada por Qui


expresada a travs de un melanclico no, emite un lastimoso sn if (to sniff,
globo lloroso. Sergio Staino. verbo que en ingls significa sorber
por la nariz). Quino.

to m T K A
C A A COH I
U B A M & M ..: / V
Llanto y tristeza animal en Con oro e
contra di oro (1967), de Warren Sattler.
Warren Sattler.

Lamentacin y llanto de una anciana


ante el polica en Rambla arriba, Ram
bla abajo, de Carlos Gimnez. Car
los Gimnez.
E l parloteo excesivo, la logorrea y la inflacin verbal han dado lugar
a diversas soluciones tcnicas por parte de los autores de comics.
Fundamentalmente esta situacin se ha expresado con una pluralidad de
globos simultneos, que apuntan a diferentes interlocutores, y tambin
con grandes locugramas repletos de texto lingstico, hasta producir la
impresin de abarrotamiento de los fonogramas. Obviamente, estas
situaciones conducen a una merma de la representacin icnica, mordida
o invadida en su superficie por la hegemona de la palabra escrita.

En esta vieta de A lack Sinner (1986),


de Jo s Muoz y Carlos Sampayo, la
radio y la televisin emiten simult
neamente sus mensajes sonoros y el
personaje habla. Muoz y Sampayo.
A la pluralidad de globos en esta vie
ta de L it/k Orpban Annie (1952), de
Harold G ray, se aade el batiburrillo
de palabras inconexas que coexisten
en el mayor de todos ellos. The
Chicago Tribune.

WHY I REA'&'MBER W E " n * e wHeri l w a j su r


A TTK OF 7 WHEtJ I WA LW6 M THf
1M 1I c p u K -rw & s ra W w m T e J 1* ,
HMJ AMD miM US CFtltE
iVone>,i$}
Wgl0>
/YEWOID
1im w
Me cr r it m ) * ? ' <HxcxAb i
rp/a w -MI
W Hi
M)-IHAr BKAJW..
w n eo n iWH' R*
k ?m ! JiWK
it a v e i) THC

Hipertrofia de los textos lingsticos


en esta vieta de Sin or Salvation
(1970), de Ja y Kinney. Ja y Kinney. A 7 /
Para expresar una secuencia de frases que se encadenan, o bien unas
frases simultneas que se solapan, se utilizan en los comics constelaciones
de globos unidos, a veces tangentes y a veces muy juntos y en ocasiones
interconectados, que traducen visualmente el abigarramiento o la densi
dad verbal de la escena representada. Aqu ofrecemos varios ejemplos
diversos.

El robot masculino se dirige al feme


nino, pero intercala en su locucin una
parte oral de carcter reflexivo. Esta
estructura discursiva est plasmada en
Les Mecbanoi'des Assocics, de Paul Gi-
llon. Paul Gillon.

Las despedidas solapadas en el interior


de la casa expresadas mediante una
constelacin de globos agregados en
L iltle Orpban Annte (1932), de Harold
Gray. The Chicago Tribuno.
Las preguntas angustiadas se encade
nan en E l loco Chavez, de Carlos Trillo
y Horacio Altura. Trillo y Altuna.

M onlogo de Morgan Edge (1977), de


Curt Swain, plasmado con globos
interconectados. D. C. Comics.

La discusin de la pareja en esta vieta


de The Fabtilous F u rrj Freak Brothers,
de Gilbert Shclton, expresada con glo
bos interconectados. Gilberth
Shclton.

...AJP YOO V.VWJ RCAU.Y 1N LOVE VK H O J, FWJHM/


t a l IV'J. GOlMa OTtAWY \STTM LITTU:
w .w teB w k m i K M - . ... a i , i o n ; pcsTtNV.*
'vtai., Htftfr rewLtnrg 6wcatih;)
B ffwv InfeM RIMO &
YCU m t r LOVE Mfc ANVWWB. I 5 KH
11OW YOU v t K E LOOKIHG AT RITAjrr- AMiataaAcaxT~) j| '
IL l VMTCWKOMF^ tfwSTmTOiiMs j
- A i Me Tt> illllllC L J JACKCt;_)
^GLOnCTKV AhVMORE/ g f | [|f 1 1 * 1
I E C i M A PA1M IN VK. kV>. fC S T . ^
r^vjpwwTYojwT0YrtjwAHcT^7/ f
AT Me. ^ U
-----^ (6TUP1V
4 / c o n M ie ^ ) 'X - --------- T*
-\ r^ ( slu t O '
uoc on .. ?>;r ta .VAVA.. VO. MOV 'WtOUP C^.WMOiA OO'rt J SA
c e n o is: rj famom OflOOJ..OW MCCttJO/J cuna v \TGM* >.oi
GlRtftfRrf... EH? H ct cu - ui.y t i c c f /.'.tilDfJOC* !<
*JO 00*96 MOV...!

Secuencia de globos intcrconcctados


en la interpelacin central a Morrison, Una secuencia de globos intcrconccta
en una vieta de Peer Pank, de Max. dos, compuestos simtricamente, en
Max. una escena de Motse (1985), de Michcl
Faure. Michel Faurc.

r. , \\M

c vvi. iwi .%
'V ir
A\\YU? ' . 'A A 's ,\ kY'.'.f u < ;
O M IG O S H / r V E GOTTA BE READY IN TWENTY MINUTES

D O N T A N Y B O D Y TIE U P THE 8ATH R O O M

M O M /D IP V O PRESS THOSE PANTS '

^ D O Y O U T H IN K I

Una agitada y nerviosa secuencia de


globos del apresurado Arcbie (1973),
la serie homnima. Charlton
Comics.

G lobos interconectados para expresar


el estilo de conversacin telefnica
en Un caso escolar (19 8 1), de Andrea
Pazienza. Andrea Pazienza.
Cuando varios personajes pronuncian la misma locucin, es frecuente
que los dibujantes de comics utilicen un globo compartido por todos ellos,
que tiene la particularidad de sealar a cada uno con un rabo distinto.

En esta vieta de The Siamese Fiendliiies,


r m e x e n m s w n e m m o to t h e po u cc
om uH c o m m d . n r m r p o i n r t h c c h o p p e r L t n
de Robt Williams, once rabos apuntan
hacia los emisores de la expresin de
alivio, situados en el espacio inferior
en off. Robt Williams.

CK

y
thank HEAVHS P
THETWINS ARE SAFE/ Los sobrinitos de M ickej Monte inter
pelan al unsono a su to (1954).
IV \ Walt Disney Prod.
%
Cuatro voces sincrnicas y acusadoras
en una vieta de Spirit (19 4 1), de Will
ANP THEMEXT,11QRNING
Risner. Will Eisner. 6ER H A PP GHNOBBLE:
- 600o o lo g r e .A P V
SMNOf?SLE / IVMAT 1$'
THE AAEANIN5 OF
V r THI ??

Una pregunta multitudinaria en Ph-


bert Dessanex, de Gilbert Shelton.
Gilbert Shelton.

En Steve Canyon (1947), de Caniff, los


personajes interpelados responden uni
tariamente. Field Enterprises Inc.

Exclamacin colectiva en Mandrake


(1934), de Phil Davis. K in g Featu-
res Syndicate.
E l so n id o m etlico y d isto rsio n a d o em itid o p o r un ap arato , y en
co n c re to p o r un ap arato de rad io o p o r un a lta v o z , ha sid o sealizado en
lo s co m ics co n frecu en cia con g lo b o s d o tad o s de un p e rig ram a dentado,
o bien con g lo b o s co n un rab o zig zag u e an te , q u e su g ie re la fo rm a de un
ra y o , o bien co n am b o s p ro ce d im ien to s a la vez. D e este m o d o queda
netam ente d istin g u id a la v o z natural de los lo cu gram as hab ituales de la
voz m etlica o vo% elctrica, m edian te u n o s e sp e c fico s g lo b o s electro -
tran sm iso res.

0 1
THtS iS C M.V NPEK IWUiMON. U. La voz del comandante naval emitida
S
.N
W i IU \ A
WA2
EOfV
OUS por el altavoz del barco en A ttack
>31 i.on 1 toofosk 10
/.V
.N c
U V ERCL O S EN 6Cf.SA1
H (19 7 1). Charlton Comics.
SC!J AP UO .V.V P SB PR LEB
5 10 IR /
VVV. H ro.w o.c Ti::; ICE
. U tam > V
O!:->H
liL
L.'

,OU! * GZIFsC ZlSC I A J t - i.


S7 tG/A10S/X ... /VW <=AKJVOKJ MEL-
jU lS a A g E Y -
!2ll<iCG> VCEDCl-
fj/s^yrE >MARC>. I GUOl
a s e - >e>C2ietofoT> si
/a 'SOSJOClFOau^Tl
S d /A / ^ Z Z O
/AJ , 0 su C
ISJ*
, 5UF>G.fZf=tce / ^OQJUWA .
t cocza / JB|
> inumo
5 ^ZiZtOJG
i O/COM-
* moteo
? O E U JZ
;
Comunicacin area por radio en Steve
Canyon (1952), de Milton Caniff.
Ficld Enterprises Inc.
Emisin radiofnica de un combate de iKxcMtoCW
t. ru-jourN
rvTaA
Krc^X 'rtX X H O rvt:
Mi}xaavtu.-sofr. y-- c w h
' tr> MVMM
r.L ROOtO. I I----*--------------------\ f or THttKxr u -
Abbie ari Slats (1957), de Rae Van ---
CJtURW. ------------------ - 1 rj m/.vwriK,
1r-1 ; A*iv-r*O Mhowon-) /r / COASITT-AMO
[nw r NurArKnoo
Burn. United Feature Syndicate. -v .>33 h.
^1 T
wu Kt< couwr 0nj ' /A-c
us-as
RUCKU real r.-r~i y .
I jy^c-. \ - m o r t los a h -
\V ocu es cajl-

>^HEY-S
[LIS TE N !

T H E F IN A N C IA L
REPO RTS ON
SEW ERA6E- <
R E P A IR S , M R . )
M AYOR r )

* THERE'S f
A^SERSEAN T
WHITE -f
CLOUP"TO
: SEE YOU, <
o , SIR >

El alcalde solicitado por sus ayudantes


y por el altavoz de su intercomunica-
dor, en Spirit (1949), de Will Eisner.
Will Eisner.

En esta emisin radiofnica de Jesse


Broivn, de A1ex Toth, ha desaparecido
el perfil dentado del locugrama, pero
subsiste el rabo zigzagueante. Alex
Toth.
Las voces emitidas a travs del auricular telefnico se identifican
generalmente, en los comics, con unos globos electro-transmisores
similares a los utilizados en los aparatos de radio y altavoces. El perfil
dentado y el rabo quebrado constituyen sus caractersticas ms usuales.
De este modo se diferencian de los globos con dilogos del interlocutor
presente en la vieta.

En estas vietas de B/ondie (1978), de


Youn g y Raymond, se distinguen per
fectamente la locucin de la protago
nista y la de su corresponsal telefnico.
K in g Features Syndicate.

En esta imagen de D ick Tracy (1954),


do Chestcr G ould, el origen telefnico
de la locucin est indicado por el
rabo con flecha que apunta al auricu
lar. The Chicago Tribuno.
Coexistencia de locucin natural y lo
cucin telefnica en una misma vieta
de Steve Canyon (1947), de Milton Ca
niff. Field Enterprises Inc.

Comunicacin telefnica en Steve Can-


"THE FIELO MANAER NoHAPMITZ AN OLP
yon (1947), de Milton Caniff. Field 6ERMAN F0UR.-EN6INE CONDOR TEANSPORT
Enterprises Inc. .ANPEP HERE AND TOOK OFFCO0LD AIR
TRANPORTCOMMAHP TIZACE IT TOE US?

<>005 L'KWV. SC39f O


SOThSR YCU SO ARi.Y, 9UT I
W r e > TOCATCK YC Z iP C X tzU
l v c j le't kc . meir.

Una secuencia de tres locuciones en


esta comunicacin telefnica de Super
man (1984), de Curt Swan. National
Periodical Publications.
E l carcter inaudible del m onlogo interior, recurso de origen
novelesco (iniciado por Edouard Dujardin en 1887) y que en el cine se
plasma en forma de voz en off, se expresa en los comics eliminando el
contundente rabo del globo y sustituyndolo por unos evanescentes
crculos, como los utilizados en los dream-balloons (o globos de sueos o
pensamientos), ya que con ellos comparten la inmaterialidad e interiori
dad de la representacin.

4AW REPUSE TO M onlogo interior del abstrado pro


CAN U B L P THI
tagonista de Spider Man (1970), de
Joh n Romita, escindido en dos glo
bos. M arvel Comics.

Expresin del m onlogo interior en


una vieta de Steve Canyon (1952), de
M ilton Caniff. Field E n terp ri
ses Inc.
U FE
MAK/HG
V POS
THE PEATH
O F UNCi-E
SEN .

Un ojo pensativo y una reflexin ver


bal interiorizada en Terry and tbe Pira-
tes (19 4 1), de Milton Caniff. New s
Syndicate Inc.
Coprcscncia de una locucin y de un
m onlogo interior en una vieta de
Terry and the Pirales (1939), de Milton
Caniff. New s Syndicate Co.

La mujer se expresa a travs de una D os globos de monlogos interior en


locucin y de un posterior m onlogo Bem (1982), de Bert. Bert.
interior en Terry and the Pirales (19 4 1),
de Milton Caniff. New s Syndica-
te Co.
E l dream -balloon fu e in v e n ta d o , tal co m o su n o m b re in gles lo indica,
p ara p lasm ar las rep resen tacio n es p sq u icas de los su e os, de las alu cin a
cion es y del pen sam ien to. Su p e rig ra m a se d ife re n ci , ad q u irien d o el
co n to rn o m s v a p o r o s o de una nu be y su rab o fue e lim in ad o o sustitu i
d o p o r unas p eq u e as n u becillas d isco n tin u as, qu e reforzab an el carcter
in m aterial de la represen tacin . D e este m o d o los g lo b o s extendieron su
fu n ci n in icial de so p o rte s lin g stico s hacia la exp re si n de con ten idos
c n ic o s, aun q u e m s tard e este tip o de g lo b o s se u tilizaran tam bin en
lo s m o n lo g o s in te rio re s . E l g lo b o de p e n sa m ie n to con co n ten id o
c n ic o es de natu raleza p e n sip ict rica, m ien tras el de co n ten id o lin g s
tico es un Io cu gram a p en sif n ico .

SOL F&UFILO DIAKJA D O ( 2 M

Diana Palmer suea con The Phantom,


en la serie homnima de Ray Moorc
('9 5})- K in g Features Syndicate.

...D E LA CUAL, A MRTIR O EHTOUCES, A i VEf?


ZAB4TO5 O HUUER Y, FINALMENTE, PENSAR EJJ
ELLOS, LE BASTABA PARA SENTIR EXCITACIN
SEXUAL Y T B JE R UNA ERECCIN. AHORA J E MAS-
TURBABA MIRANDO LOS ZAPATOS DE IAS MUJERES
0 IKAINAUDOSELOS.

Sueo ertico fetichista en Psjcopathia


Sexualis (1985), de Robcrt Crumb.
Robert Crumb.
La angustiosa pesadilla de un Mickey
Mouse sudoroso (1933). Walt Dis
ney Prod.

Fantasma ertico, entre el sueo y la


alucinacin nocturna, en L iJ Abuer
(1970), de A l Capp. United Feature
Syndicate.

Despertar del sultn, en jane, de Mike


Hubbard. Daily M irror.

T errj and the Pirales (1943), de Milton


Caniff. New s Syndicate Co.
Un clsico sueo romntico en Brick
/.'//.VA M PJI/iVA SUUNM 8ER0
Bradjord (1945), de William Ritt y Cla-
rence Gray. K in g Fcaturcs Syndi-
catc.

Un sueo de S p irit (1948), de Will


Eisner, que incluye vagas representa
ciones cnicas distorsionadas y texto
cscritural. Will Eisner.

UH'Otl TH ERE ^ W BLL.5TOP TALKIN'


S O E S T H 'W lP PEfc.. ANP PO IT... HE'S IN
W E'PE TOO LA TE... TME S E C O N P FLOOR
X C U E S S TH ERE'S , BEPROO.VA...PLACE
NOTHIN5 T 'P O NOW th e l a p p e r . ^
BUT K N O C K O F F 1 A G A IN ST THAT l ~
PO LAN u WINPOW... X ll

f jt r oO*J'T fo o ^

: 'r S g
Un pensamiento gastronmico en T errj
and the Pirales (1943), de Milton Caniff,
ante el temor de haber perdido la pas
tilla alimenticia cada al agua. News
Syndicate Co.

Pesadilla atmica en M eatball, de


Robert Crumb. Robert Crumb.

ALMOST TWO YE/WS LATE* IT MAPPWx>


AGAtN. A N\ACHiNI$T FOft DEM PsTtR.
DOM PM AStW W JS <
NICHTMARES TKfc H SOMB..
Pesadilla motivada por el trauma de
un accidente automovilstico en A bbie
ar S k is (1937), de Rae Van Burn.
United Feature Syndicate.
La representacin imaginaria del per
sonaje plasmada en una vieta de Kan-
xerox, de Gaetano Liberatorc. Gae-
tano Liberatorc.
Los pensamientos iconizados, las visiones interiores y las alucinacio
nes, como ya se dijo, suelen representarse en los comics con dream-
balloons similares a los utilizados para la plasmacin visual de los sueos
y denominados pensipictricos. Ello es debido al obvio parentesco que
existe entre todas estas representaciones psquicas, que tienen un carcter
icnico, pero subjetivo, interiorizado e inmaterial, por lo que algunos
psiclogos las califican como endoimgenes. Esta solucin grfica tiene,
por otra parte, numerosos antecedentes en la tradicin de la pintura
acadmica, especialmente en el gnero religioso (apariciones celestiales,
visiones, etc.) y en los ex-votos.
El caballo de Barnej Google, de Billy
De Beck, rompe la pared impulsado
por su imaginacin de un fardo de
heno. K in g Features Syndicate.

Un som brero tambin puede activar


fantasas, como se revela en esta vieta
de Po/ly and ber Pas (1929), de C liff
Sterrett. K in g Features Syndicate.
La imaginacin amorosa en Tim
Tylers Litck (1928), de Lyman Young.
K in g Features Syndicate.

La imaginacin amorosa entre la fauna


de la serie M ickej Motise. Walt D is
ney Prod.

El ensueo y la vocacin nupcial en


M i;s Peacb (1968), de Mel Lazarus (el
verbo /o sigb significa en ingls suspi
rar}. Field Nespapcr Syndicate.
Il ensueo romntico en M ark T rai!,
de Ed Dodd. The Hall Syndicate
Inc.

El ensueo lsbico de Paulelte, dibuja


do por G eorges Pichard. Georges
Pichard.

Olive Oyl aora la presencia de Pope-


je , dibujado por Elzic Cristel Segar
(1932). K in g Features Syndicate.
Imaginaciones mutuas y simtricas en
una vieta de Bondie (1970), de Chic
Youn g. K in g Fcaturcs Syndicate.

Una visin lgubre de Joe Jin k s (1958),


de Moe Lcff. W orld-Tclegram.
W HEEL-
C H A I R !!

Ensoacin amorosa en R ip Kirby


(19 7 1), de John Prentice. K ing
Features Syndicate.
Una amenaza mortal visualizada por el
protagonista de Terry and the Pirales
( 1 939) de Milton Caniff. The
Chicago Tribune.

Una visin inquietante en Pilgor, de


Richard Corben. Richard Corben.
H 'M IIE A l t THE
CfTHGR OlO '.SATAM
L I E S E Hft S O Y -
F.BN D 5.P l a :n
U T T L S V .S CXCW'T
MASE M - i f 1
c o u io c u a pau-
T E to T ma D On e ...

Un ensueo romntico en First Kiss


(1959). Charlton.

Los ensueos erticos del soldado sus


tituidos bruscamente por los imperati
vos militares en Beetle fai/ej, de Mort
Walker. K in g Fcaturcs Syndicate.
El pensamiento incluye, en esta vieta
de R ip Kirby ( 1946) de Alex Raymond,
una representacin cnica y un men
saje lingstico. K in g Features Syn-
dicatc.

Un pensamiento perverso de B/ondie <bE LE MOCjLI


(1962), obra de Chic Young. K m g PO TETERO ,
Features Syndicate. SOLO FARETv
QUEL CHEp&
F EN5ftN0 /f - " ^

La imaginacin aventurera en Ambrose


( 195 5)- Walt Disney Prod.

/ M o l t o , - a o lv d th s u fo fa , /a /u / j lo / j s i/ jo
OTS, t//t/i^q U K J S /s U P s l n e o
^ 0 -5 C .7 * 17 0 l- JA J G u l r r i f i J O B U O fJO 6
5
, A /& S CJAJO s / A SA /
C J F *X T C C > / S C & H / f Z & 5 S,7C>e/S)
Los ensueos heroicos en D ickie Dar
(1934), de Milton Caniff. Associa
ted Press.

Visualizacin de un reproche icnico-


literario en una vieta de mago Moder
.. .TAS GaT T O U T l.. .TU
na (1974), de Jo o st Swarte. joost
AURAIS DU COMME.HCER
Swarte.
a FAIRE C LOGE. DE
L'ORGANISATIOH !

La obsesiva presencia imaginaria de


Slats en A bbie an S/a/s (1937), de Rae
Van Burn. United Feature Svndi-

PAGNJABBIT" TH4T MCE


O'HIS-IKEEPA-SEEIN''
IT-MUST'VE BEENTH'
CHAMPAGNE--- r:
Insercin de figuras jeroglficas en el S C O M M B TTO C H E LO
interior de los globos con locuciones 0 \C \ M A N O N L O P U I ..
MEE U S E -.
en la serie Pago (1970), de Walt K elly.
Walt K elly.

Duplicacin de sujetos y de fanta


sas visualizadas en Tintn, de Herge.
Editions Casterman.

Fantasa acutica del oerro M ilou en el


desierto, junto a Tintn, obra de Her-
g. Editions Casterman.

M ir a , e s i a vez no es un
e s p e j i s m o . . . ! ______
b ie n / i B eb eremos!
Fantasa narrativa, con imgenes cni
cas y texto lingstico, en L /7 Abncr
(1970), de Al Capp. United Feature
Syndicate.

Dream-balloons mltiples comparecen


en la conciencia de un atribulado L /7
A bn tr (1960), de Al Capp. United
Feature Syndicate.

Im aginacin de Daisy M ac, en L /7


Atmer (1972), de Al Capp. United
Feature Syndicate.
Fantasa onrica tic realeza en Popeje,
de Elzie Cristel Segar. King Featu
res Syndicate.

Dolorosa vsualizacin de un disparo


traicionero en Morgan, de Jos Ortiz. Venganza imaginaria de una desconso-
Jos Ortiz. lada en Les frustrs, de Claire Brete-
cher. Le Nouvcl Observateur.
Un abigarrado mundo de visiones en
Stere Canyon (1947), de Milton Caniff.
Imaginaciones mltiples en una vieta
Field Enterprises Inc.
de E l misterio i!e Susurro, de Daniel
Torres. Daniel Torres.
Visiones carcelarias en Carmen, de Pbilemon (1977) de Fred. F.ditions
Georges Pichard. Georges Pichard. Dargaud.
El primer plano de los ojos refuerza la
visualizacin sccuencial del descubri
miento de un dim inuto aparato im
plantado en el diente, en Superman, de
Curt Swan. National Periodical.

THIS TIME I
'...THE SAME TOOTH R E A U Z E P THERE "... A T IN * HIGHLy >
THAT 0OTHEREP ME WAS 50METHIN& APVANCEP
THE FIRST TIM E,,. " M THAT TO O T H ,, YOUR
A P P A R A T U 5 --
e^ e/ta y - //n n A N T fj

je s e s e
Un incierto futuro matrimonial entre
los miembros de la pareja en L as coma
dres (1968), de Araiza. Editorial
Orizaba.

Ensueos juveniles de motorismo y de


rock en las vietas de Los tunes, fa ta l
(1986), de Jo rg e Zcntncr y Rubn Pe
llejero. Zcntncr y Pellejero.

A l cabo ce
M ROTO ESTZJ-
W - O S VA m
B a r c e l o n a ..
E l p r ia v o g e
Ocrea ns'E
CARN, AS
oce. AuauiLA-
W 3 S JN C O-
O E V B U A A
A l. CENTPO.\En
L A V .D A HABfo-
TENIDO
T A N FS5TA
EN LOS BOL
SILLOS /
^ w#/?'s yoc>.9/*f#/A cw*rs /rrs /SAM9M tf 1
r& v .w r, *c s *y ? > o s tf j/ \ rc j,' y / s # /r 77Mrs ^awy,
YCU AAV7& ua/VMV?/* 7& J /&C> COCA SiSAA/JAV
cxassfs *rY?
//S>uSs)f 7X//V3S
O O W .V A T T /t 7H/AD
* /C /t? 4

Una perversa imaginacin infantil en


Locas (1984), de Jaim e Hernndez, que
estalla en la ltima vieta. Jaim e
Hernndez.
Una fantasa ertica del protagonista
de L a crisis de madures^ de/ to Job
(1982), de Robcrt Crumb. Robert
Crumb.
Imagen y texto en un <lream-baloon de
A /ack Sinntr (1985), de Muoz y Sam-
payo. Muoz y Sampayo.
F.l fantasma de un posible fusilamiento
militar en ferry and tbe Pirales (1945),
de Milton Caniff. The Chicago Tri-
bunc.
ii> m k d a i & j t
fft quoN l5 AUffliT fftft
M op> ABWT5..-

Una fantasa con el marco rectangular


propio de un cuadro en L a banlieue
(1979), de R egs Franc. Editions
Dargaud.
En una zona intermedia entre las visiones y el sueo (cuando ste
tarda en llegar) se sitan las imgenes del insomnio, que se caracterizan
estereotipadamente por ovejas que saltan una valla y que deben contarse,
ejercicio montono que se supone inductor del sueo.

La torpeza de las ovejas saltadoras en


Captain K h t l de Don Martin. Don
Martin.

Abajo: el m ujeriego cow -boy Litcy


Lxke ve cmo las ovejas se transfor
man en atractivas muchachas, en la
obra de M orris y G uy Vidal. E d i
tions Dupuis.
Cuando las ovejas no pueden o no
quieren saltar se produce esta situa
cin paradjica de Blondie (1976), de
Chic Young. K in g Features Syndi-
catc.

ni insomnio alucinado del L ittle King


(1962), de Otto Soglow . K in g Fea
tures Syndicate.

Contraste de las visiones del hombre y


de su perro en Ziggy (1974), de Tom
Wilson. Universal Press Syndicate.
R O T U L A C I N

F,1 tratam ien to g r fic o del te xto literario , que co n stitu ye el arte del
lettering, puede ap o rta r d e cisivas co n n o tacio n e s al sen tid o del texto. E l
u so de m ay scu las, m in scu las, su b ra y a d o s, estilos ca lig r fic o s, sig n o s
de ad m iraci n y tam a os d iv e rsific a d o s de las letras se c o n v ie rte as en
un e ficaz m ed io c re a tiv o y e x p re s iv o al s e rv ic io del a u to r de co m ics,
capaz de in tegrarse o rgn icam en te en el co m p le jo sg n ico del lexipicto-
gram a.

' W HAT
A M AN W HAT?
T O THROW YOU V V H f7
AW AY A
B 1 L L IQ N -
1 caV P t
HELP BU T
A D M IR E WHY - VO U-
YOU YOU///

La locucin del hombre ha sido traba


jada y subrayada intencionalmente por
Harold C ray en esta vieta de L tile
Qrphan Annie (1934). The Chicago
Tribune.

'NE\X, \ PRESUMEY OU
A RE -SW SF\EO MOYJ mi
'iC M R U VNE
Om P RRTT-
1 VNFVS SO
CHK&5UMSP VN / r
h w . ww u t e - y I

El adverbio realmente aparece enfatiza


do en la locucin de la protagonista de
L itlle Orpban A nnie (1925). The
Chicago Tribune.
viE_rvs
i c !..

PLUS
FORT
voyorvs

La potencia del texto de la voz en off,


expresada por el tamao de las letras,
contrasta con la timidez de la nia en
Mafiosinets (1980), de Carolinc Dillard.
Editions Dargaud.

La airada llamada a Dennis, de gran


tamao, ofrece estridente contraste
con el de la medrosa locucin de la
vieta siguiente en Dennis the Menace
(19 7 1), de Hank Ketcham. Field
Ncwspapcr Syndicate.
H ttrtors
i / , fyr Uir.Camnwt
, I b\'nft >r Ufn (>iuu.
,.y
ly o r in jt u ir lJ
N (jCtrioiudMfr~v.
I h it ./ r t ft m \
jt frrst'n o u r
v n lr io lic
yfneyanityi

La caligrafa pulcra y conservadora de


los globos sirve para definir las carac
tersticas del personaje, en Pogo (1969),
de Walt K elly. Publishers-Hall
Syndicate.

Uso im aginativo y diversificado del


lellering por parte de Walt K elly en
Pngn. Pu blishers-H all Syndicate.

E l delicado lettering del personaje fe


menino se opone al rotulado conven
cional del personaje masculino en
Orion, de G igi. Editions Dargaud.
o o
The y V K
H orrible B ro w m

$ "D em an cL O itU tid io H /,

' jf a $ k iz t l W k a ts a y y o u ? \

E l parlam ento del abogado ante el


devastador H agar tbe H orrible en la
obra homnima de Dick Browne (i 976).
K in g Fcaturcs Syndicate.
Las exclamaciones enfticas (la primera de
ellas en off) en esta escena de Moon M/i-
l/ins (1928), de Frank W illard, estn
expresadas con un trazo ms grueso.
The Chicago Tribune.
['extos torcidos y hasta invertidos por
a perdida del equilibrio de los perso-
lajes de Mysterieuse m al, midi et soir, |
le Jean-C laude Forest. Editions S
AWS
OMA
NYP
EOP
LE
Dargaud.
M l l G A - m is 1 2 0 VF45 O I D /
AGE 1S O frfJ M W S S BY H t K u e 11.0 THE
OISTAWCF 8ETOMH 1M EYE S / r , *4
AU.16AT0? 0PAIM w f ,ie w

Will Eisner utiliza el nfasis lexical


.electivo en este globo de Sp irit
(1940). Will Eisner.

AVANTI..-. MUOVIAMOCt.
AVANTI. AVanti

El itinerario inseguro de los puntos


suspensivos informa acerca de la lo
cucin y del estado de nimo de Char-
lie B ro u n , actuando de sensograma,
en Peamits (1966), de Charles Schulz.
United Feature Syndicate.
MBANWHILBOMTHEAKJCIENT HAUOWEDCAMPUS
OrOLDIVVHALE... ,(B f ffl&CPB H6RE TH6WHIff|Nf O ( S &
AH... OEASOLDHALE.PGOWWHOSs PUYIKGPIELOS A SSEM SLSD flw iTH THEie 6 L A S 5 6 S ;;s ? 8 .
COME.. - i : SUTWAIT.. g fflffllf RAIS6? CN H iSH . ANO THc MASIC O f THSt SN 5IN 5U.

VVHAT HO... MORRIS... THE


TEM ?LE BAR. VVE LCVE SO WELL .. lS S L B N T f
- THISCANNOT9BHASNOT .
thWHIFFEHPOOFSON6(4^)
PEEN SLfNS H ckcF SfT
Ufo - 2 YEA125 . . . .MAY. GEHRAT!ON$?

! i t o le
Whiffcnpoof
. Society

Uso del lettering diversificado en la


primera vieta y de nfasis en los so
llozos de los personajes (lo sob signifi
ca en ingls sollozar). De Sp irit (1947)
de Will Eisner. Will Eisner.

La locucin desfallecida de Sp irit en el


naufragio plasmada elocuentemente
por Will Eisner (1950). Will Eis
ner.
J . - I TOIED 1 0 G f r 'EW W HAT H A P P E N E P , SON
f; T'COWf^ W T H ME A/VD C O N f t & - - -
O koFF c " twEV o/oA,.r s ee twwG5
my * V * .' tiA 5 R r : ? v a i f j c
*(/*, H | S O L 0
PINAUV PLAVVp If STRAIGHT...

'C,,v r XTT

C^>-C!>

El mensaje entrecortado del personaje


:n el suelo traducido grficamente por
iVill Eisner en Sp irit (1947). Will
Eisner.

Locucin desfallecida en Captain A m e ^ I CAN M A K E M Y


rica, de Paul Neary. M arvel Comics & W * INTRODUCTIONS,
Group.
Texto estructurado en circularidad en
Situ Canyon (1952), de Milton Caniff.
Field Enterprises Inc.

E l monlogo inconexo y entrecruzado


del senador en The Bmtgle Fam ily
(1956), de Harry J . Tuthill. Mc-
Naught Syndicate.

A lio Ic
---
b ase ic n ia lf
d A n so sT C U N C
------n - v v ~
a v o n s b e so jn
s e c o u rs ..

Un mensaje radiado con la irrupcin


enftica de un C L IN G en Orion de
G igi. Editions Dargaud.
Una exclamacin del protagonista de
Teny and the Pira/es (1941) verticaliza-
da por Milton Caniff. News Syndi-
catc Co.

Una exclamacin descendente en Terrj


and the Pirales (1941). News Sinda-
cate Co.

Otra exclamacin vertical de Caniff en


ierry and the Pirales (1939). News
Syndicate Co.
Esta locucin corrobora la aficin de
C aniff a jugar con las inclinaciones
anormales del texto, en Terry and the
Pirales (19 4 1). New s Syndicate Co.

La peticin de socorro declina al final


de la locucin por la agresin, al ta
parle el negro la boca a Dickie Dar
(1953), de Milton Caniff. Associa
ted Press News Features.

Un N O que se aleja lastimosamente


en Ametbyst (1984), de Ernie Colon.
.E rn ie Colon.
Un N O descendente y declinante en
Sp irit (1949), de Will Eisner. Will
Eisner.
nfasis verbal al final de la locucin,
Aie.CANrt>N...OUIZ.fRiENP,lN WASHINGTON en Steve Canyon (1947), de Milton Ca-
15 OH THE PHONE...HESAVS THE PBOPLE
IN THE PA5SPCKT PIVISON OPTHE 5TATE niff. Field Enterprises Inc.
PEPARTMEWT HAVE 5EEN THE EASTER
5TOKYANP EYESKOWS AEE
-- ----------

Locucin temblorosa por el dolor en


/ m w s c c u im AssM cm i Cocco B ill, de Benito Jacovitti. Be
HMIOm o m iA DOMINICA! nito Jacovitti.

Q V U ( J i

% M P ,

Locucin distorsionada por el dolor


en la serie Popeye (19 32), de E . C.
Segar. K in g Features Syndicate.
CA/.i&nC(XcirMetCet"Etk
cCZUj /L-rv- --/.tte j -.-J
*1:'.r.lC ClCtCd*' .:
i? OC. .*cin
o; e.$xff-jc fiasc-oxjJi
m?/, 4fL&i&n dJj '
>ZiXC> eCCiMi1 cXl .{L lfe|
2*C Cr, f

tU&rtajCejWt

.c-u ax,'tu*<<,'i,
*G y - cn c L c o , c d c
.^aSc c b iuiuia$.
O to n IXXrtyCCLLC. .fiO Q C X b
Ot CCT. tO ga-fic*& -C>
/rjdU>,.Cx'^uC cx.c
g c s a v o in u t/c h *a <*/cx...

Caligrafa del diario de a bordo en


L 'I/e fin chien de N orm a y G irou d.
Norm a y Giroud.
Los textos de las cartas han recibido diferentes tratamientos formales
por parte de los autores de comics. A veces han aparecido ocupando
toda la vieta y otras veces ocupando un fragmento de ella, bien sea en
manos de su lector o aisladas de la accin. Las caligrafas usadas en tales
misivas han variado ampliamente, como se ver a continuacin.

La carta cuyo dorso aparece en la ac


cin es exhibida en cambio en primer
termino, para que el lector pueda ente
rarse de su contenido, en Mandrake
(1947) de Phil Davis. K in g Featu
res Syndicate.

La carta que lee el marido de B/ondie,


en la serie de Chic Y ou n g (19 6 ;), apa
rece ampliada frontalmente para hacer
posible su lectura. K in g Features
Syndicate.
Diferente rotulacin, en esta vieta de Why, t'S io m y>u.r
Dermis the Menace (19 7 1). de Hank Ket- U n e le K e i t h /..And i t say s

cham, para distinguir la lectura de la a, .<~


carta, del resto de la locucin. Field
Ncwspaper Syndicate. vi' * - ' /
A sO

Un insulto a Hitler firmado por Rom-


mel en L e Cbien des Baskelville, de Ped
iln. Ptillon.

e por el tamao de su
letra aparece legible en la ampliacin a
la izquierda, en The Torloise and the
Har (1935). Walt Disney Prod.

S A L U T I A 1U T T I E
D U E , L E P R O T I T D ES 2 f
1 A C Z T A C 2 LJC3 A . ! C O M E h\ A J .f
C E T E C T I\/E 5 / S IE T E .
P lC T r T O S T O B U F F I f
P E K JS A T E A l R A TTr
V O S T C 2 1 / e n u p i c ? i /
NJOM
C H I H A R U B A 1D
G X J lE L - d e m a r o /


Las cartas que aparecen en la accin
son ampliadas en la parte izquierda de
la vieta, en Barnej Googlc (1930), de
Billy D e Beck. K in g Features.

-r y - '
.a u i

La carta cuya lectura va a iniciarse en


la primera vieta exhibe su texto en
las dos vietas consecutivas, en Abbie
an' S/ats (1966) de Rae V an Burn.
United Feature Syndicate.

E l texto de la carta recibida y el de


su contestacin aparecen ampliados
y legibles en la segunda y en la ter
cera vietas, respectivamente, de Bar-
ney Goog/e (1930), de Billy De Beck.
K in g Features Syndicate.

tAMCOSE* 1^ ' YUrn.i Jjl.'lHcuAll


S*C V H * 0\2 fXTG Ti
MVSCAG006IC.' J lzi au 2Az&*<o
* /cu, 7H u *i L taccnA^I
CW'.OM! L ^ awic i s '^ 'w o^h K -A H - AMO 4S-. JObXnJtrCC'OootLfijo-
TrtOwCKT OHE a7
W&S SCC AT /? % fJ-' <3^ CHCVW
^ tuat COVf
er
Mecaumi
1 *fc05T wr
Occ WfC /
t
L;
LSOPAHD Q
MCRVHUrt*
<tcrcCAV S* Yv !, VJCilt MtR.
& r. X , A NOTfc.
Escritura de carta de peticin de auxi
lio en The W i^ard o f Id (19 65), de
Brant Parker. Ficld Newspaper
Syndicate.

La primera vieta muestra un primer


plano de la carta desde el punto de
vista subjetivo de su lectora. En la
segunda se exhibe su reaccin al texto.
De Terry and 1he Pirales (19 4 1) de Mil-
ton Caniff. New s Syndicate Co.

W ELL, LOOKEE VONPER/


TH E JO lN Tfe eoNW A
JU M P AT L A S T / TA P E
L s t l UP M V KNIEE A N P LE A O
M E TO IT i THE PAKPOM
C A M E JU ST IN T M E !
fe 4 TELL TH 06E SCREWBALLS
X 'L L EE THEfcE IF r HAVE
J iu 81^ ^ TO W EAE A KO LLE K
ON THE OFF HOOF !
M tt*u

) ai
Escritura de una carta y ampliacin
del texto de ella en la misma vieta,
en Btackbawk (1984), de Dan Spicgle.
Comic Magazines Inc.

Redaccin de la carta y su ampliacin


en la misma vieta, lo que permite ver
sus manchas de tinta, en Pearwts (1984)
de Charles Schulz. United Fcaturc
Syndicate.

G lobo con manchn de tinta en A !


Crane de Alexis. Editions Dargaud.
13, yont

--------- ^ ^vyyyo. w nrzcua. dx. w , i/n/vt /Vi fu^uyo.


Ccnvu. nCdljL?Sf>tJto i& em ,io,M \eJ.f\-om . /m a/vu^o - dLnvajc^co-
Ss-mc ^j'lujM jynu 'tcuruxspri uw.
1. o *> ^ 0 ~
S fu d ^ / m i n u tn C o i# i u m . wajl
V -. _ f ,
^ aJX
iU Cix>jU a. ^ ^'-
/ylyyvj ^ V 1 / r . rtrtV W /f
O O O O n Q ^ & itu . d *.
taafilo uaoX~T- o~ /n on Ani sany'aS. n s is v o !
bSSstSk ft
U. e/. / u Jo& A ..

* *V
ipy /n o, d a ^ O ip , oe&
p * /Uxu <X /I1hxruc. -i /TI?.
3-p.S 0)ZZcAnt q.
6a, a
- ^^ly^ri /
h x

Carta a los padres pidindoles dinero


en Pmtotha! (1978) de Andrea Pazien-
za. Andrea Pazienza.
Cu^o, ^
KZBi NO-.6HSS'J:W
>4C34.VlOS...

fc 'E V J/ W '

r OH, DICS/HlO...
si', si'..fwew
... y S'EH ,JER.E5 S o l o . i RECUE.^-
T L 340=0 do, La reojb^-
SHTHR.MK DEL w ... fe y .p s
QUE H - a
a S S . R -
3L ? > N O S... -

La carta de tres folios, repartidos en la


lmina para que sea posible su lectura,
permite un reencuentro entre Jacob y
la que iba a ser su mujer en A fn de
vida, de Eisner. Will Eisner.
E l romanticismo del texto postal, de
elegante caligrafa, aparece contrapun
teado en la quinta vieta. De Flina
(1985), de V ctor M ora y Annie Goct-
zinger. M ora y Goctxingcr.
L o s te x to s r e d a c ta d o s c o n m q u in a d e e s c r ib ir ta m b i n h an r e c ib id o
d ife r e n te s tr a ta m ie n to s t ip o g r fic o s y d e c o m p o s ic i n .

Contrapunto de cartuchos y textos de


guin de comic en Sudor sndaca, de
M uoz y Sampayo. Muo?, y Sam-
payo.

fic / r e r o
yve.
i n c l u y a : a n t e c e d e n / e s , in f e r r e J c /o n e n (y o p / n t o n e s . P / c A o / s
fu e - s c r 'n e r t T r ^ c k s r f / e m b / d c / o r .. . 4
---------- ..-cS C u a d ro 4 - Im age n :; R o b y , e n e l r o l d e l
s a lv a d o r . i t i c o , e s t se n ta d o f r e n t e a l <*e
' eab a. j a d o r a r g e n t i n o . Su " r u n . e s c r i t o r i o
o d e p o r n e d i o . E l e m b a ja d o r e s a l t o , c o r - %
o1 p u le n to , c a lv o , s io n o s p l a t e a d a s , e n jo-
<> a in a d o , c a f a s , a n i l l o , j r a n : r e l o j , p a iiu o - '-2,
^ _ l o p e rfu m a d o qu e aso m a d e l b o l s i l l o ) La
o ' m esa: b a n d e r it a p a t r i a s o b r e p e d e s t a l de
0o * m rm ol de G a r r a f . D e t r s g r a n icap a de
R . 4 . c o n M a lv in a s y A n t r t i d a y f o t o d e l
L ib e r t a d o r . E l c n b a ja d o r r e c ib o e l d o-
a s ic r - jle nanos d o l v illa n o .

...q u e . io c je r n <
' 3 r c i-< 3 io s e r v / ix ib
s e c r e t o s , Q u ie n e s o b r a n / j
d h a /s n d e - to m a r r e f u c & f s , .

Alucinada
<0.

,<?inena
^
'1Z M Je 0

(la gomina brilla ^

jO n , d e 3 r i u d e s d e s t e l l a n )
<sra Jtfo

...c o n f r d fa n t c n 6 //d (fu e e n e / ...c d n d U q u e 6 id m is m a n o c h e


e x te r io r e d e d ic a a d e s p r e s tig i ' s e r e u n ir er> c<*sd c /e B e a / r i j ,
a /o p > /r/< 5 ... Q u e e s la v o 4 a o s e n / ?
c r c e l. R o b y s i s i i r c e n
natono3 argentinos

de
gafan 0 3cura-vctin:a3,

d i s p a r a l i n . ,.,
Un nene cira la p l a y a iluminada t
Ernie Pike de Guillermo Oesterhcld y
Juan Gimnez. Oesterhcld y Gim - sp irit (1950), de Will Eisner. Will
nez. Eisner.

ttE
BET'D
TE? y>
G IT HlM TO
00C GOFERQ
>LACE. M
ALlVg. 9u r
E'S
VERY WfAK/

'v tw v HAW - *** ^


O'
On July 17,
Air Forc rescue
THAT ? I
illeo me SPm iT-, I
Air til'- T6 Soy
Plae carried
Spirit back to
Central City
....His prisoner
was never found.
S O L IL O Q U IO

A l ig u al q u e en la n o v e la o en el teatro, los p e rso n ajes de los co m ics


pu ed en u tilizar la e m isi n lin g stica para el m o n lo g o o so lilo q u io , que
n o d eb e co n fu n d irse co n el m o n lo g o in te rio r (o m u d o ) del qu e hem os
d a d o cuen ta en el ap artad o d e d icad o a los lo cu g ram as. E n este caso , a
d ife re n cia del m o n lo g o in te rio r, n o e xiste una m o d ifica ci n de las
caractersticas del g lo b o trad icio n al u tilizad o para a lb e rg a r las lo cu cio n es
de lo s p erson ajes.

E l chfer replica despectivamente, en


un monlogo reflexivo, a lo que oye
detrs de l. El carcter reflexivo de su
frase viene aclarado por la flecha y la
indicacin to him self (para s mismo).
Extrada de A bbie ar Slats (1957) de
Rae Van Burn. United Feature
Syndicate.
HEULO/
WELCOME
BACK TO TOE
R E A L WORLD/

En tres vietas de CHffhanger, de Wi-


lliamson, el personaje habla solo, in
tentando comunicarse con un ser invi
sible. Al Williamson.

M onlogo de un personaje en off, en Tres vietas de m onlogo femenino,


Megalith (1986) de Neal Adam s, del interrumpido en la tercera, de Locas
cjue el lector slo ve la reaccin facial (1984), de Jaim e Hernndez. Jaim e
del destinatario de la perorata. Neal Hernndez.
Adams.
< - W .j i ><ANMO
l a tr- .v a OM i>;o' c h C r.iKf fOW7L n o UHJIW A
;iil> w s jm -C f& Z i& ufO itiTff o<t <rav-ujp4
fU TX U il*. (Ctf* KA i.->'IIO '-W.V
i;m,avj.v:*aj

M onlogo reflexivo en primer plano


de Pcter Stujresant, de Miguel Paiva y
Franco Serra. Paiva y Serra.

Soliloquio reflexivo con alejamiento


meditabundo del personaje en Pearl
(1984), de Mikacl Grahn. Mikael M onlogo de lamentacin vampirica
Grahn. en Vampires F ly at D usk!, de Archie
Goodw in y Reed Crandall. Creepy.

^VDU DONT KNOW


WHAT YOU'VE DONE,
ELENA. YES, 1
. KILLEO TOOSE
* VIU.AGERS. EACH TW
X PRETENDED TD B E
IN THE TCWEK ROOM
Alocado soliloquio en primer plano
frontal de L iltle Annie Famiy (1977),
de Harvey Kurtzman. Playboy.

M onlogo en primer plano de Carmen,


de Georges Pichard. Georges Pi
chard.

La expresin ensimismada de la mujer


no varia a lo largo de las tres vietas
de su soliloquio en Giuseppe Bcrgman,
de M ilo Manara. M ilo Manara.
M onlogo penoso de Dimento, con
cluido con un sn if (puchero), en Mu Soliloquio de reflexin teolgica en
an! World, de Richard Corben. R i A nsia de vivir, de Will Eisner. Will
chard Corben. Eisner.
MDFSDB'MlCel)
rntsM iRegr B
tttftk x ite'P tA -
titile
CiRQwtfme

m s t? Me/telsHABiiieg

En este interesante monlogo de L a


lele tlans le sac (1979), de Lauzier, se
van visualizando al comps de su locu
cin las diferentes etapas de su vida,
definidas por diferentes estilos vesti-
mentarios. Editions Dargaud.
3v fr.\:s
J
:<vr *s>t
**s

Soliloquio siniestro a lo largo de cua


tro encuadres cada vez ms ceidos,
expuesto por Philippc Druillct en L a
nuil. Editions Dargaud.
M onlogo en seis vietas con efecto
visual de travelling de aproximacin,
en The Mercenaires, de Vicatan. V i-
catan.

Soliloquio repetitivo del personaje


abstrado a lo largo de cinco vietas,
en Cantes de Londres, de Harry North.
Harry North.
ET - C?i A ~ C P5XA NSTRi fCU^R CM JElWE CARiCH
f . Z l A 5.E :E rj-.-.j) fc.R CT J-g Pg;T ETRE CCUCEV* '

a h r-.x a s b r e \t> T A w C . j e r e v*b un t o r


r.A ) MA rATR'f ; HA M tRE ET MA E C R VWACNT-
Z ETAJf. hERT-R WTwREL ?E T^UTES P O ; N t W C A NT
r ^ j KC.METTRE Lt*> r C P EN MW C0W E. , : J im L t t t h T t l.
ME P.TERfK rf REiva CE*?CtL> V.^CE-n-.^N'S:

T R E C U & U J t a W ftX V A fT M r i \ E S R r t CE*7 M E R M E S , f


ET V i . T R iV .A S T n ^ C - r t ? U , \ M O .IO K * A M A N A E S
T *-> L t t , TE R F A * * A i C N I T A U E A V E C CE
? ? > . * r t . M y f : \ f g . _______________________________________________

MA - 1 vt ^ U S i PJS.TCN * W U E * . A-RSTE, HV*>TE


R -L .tC .E T rA.> lAS uC u E JE. P*> K Lr.XEA A
lis r t a r jE e w * ememt > x. yJf'
ih a ^?<at ?n .

vevj me V5-.S w re ietenouc pe ce. ux.:


, e*t '.y.KN*r, et c e k f c r k c ss.uk clnts pitra* cskch
rv-j rt ctsa Acetre ak?,QpawUtcmMKHt
ri, hon l.t :*;? ha pjvckem., ct a rtu rR<? if hcg
re :u;r>e? w nvr.^y a he _____
3 ' Al r t X HAKEM*M r K E K lR CC*T;ENT F t U CENTS
r C T ' t f T i M . V t C#?A ' i W W :3fc U- HAMiE.fflAW?, A
r:cz. ct u a y tt ,cuft st tw k n t jnrtkvox naa-snst ,
CENTS P>*CC- TE YN*T A TSVENTC JONT CAKl l
n l e r i i ccm he te l e s t r a it c ._______________

C'.K5*wANTc VALltfc r rtl SttCfr MN T EHFLOtt* AU


TCV.t re CE NMMtE C3WW* RA LE F C W E T * PE LUWfcCtTC,
CT 7 'M .P S A CE RECKJTEMNT. C t n T ACCMT& Pt^PER^E*
r.>;*> tstl ce c.gAK?t<> v.m* iv Mirae
._______

CRC*Ri2. \? J > ' J M e IE XOUVEMCNT PRWfcfcLOC Q-J E x;t


'CUT CCCI . IL N -y AiT CEftKOANT IMTREK. Z+H?
v r s :CC. LA 0EC--E RCOTT OCE v e o s VENE.7.
r e FA'.RC > CU SE E P?UTtRA;T A R T fA C N T
re _a 01A n t i t c r e ou f a w n t p^ c t
MV?TER:EtX 7 E K T R ._______________________________________

AKA'Y LV VfttE G'JC 3 t T E N TDT CCi NC


EfCKT rC**:RE^ . CCCI TlENT A-.X ETA^ PU 4 R W P P C
7 ; TCvCAKc-K Y CCKSA-.T TCUTE L'lRRX,CUARlTE Ct MA
itsf.-.r; c u *r jk t g a ; jp^E v KET a i ^ s i rt rr-ur.

r.-.0>. FAJT WAKTCKAMT.ICvA A OVER TE ME FAlRE.


CCKW AirRE A V O . uN rETiT rtv E C C 'fV E M E N T
S fR . MA r e .K v C N N E .

^ travs de la imagen de la mano que


ostiene y luego quiebra la calavera,
n cinco vietas se desarrolla este
lonlogo de Justine de Sace, de Philip-
e Cavcll. Philippe Cavell.
ID IO M A S E X T IC O S

L o s id io m as e x tic o s p ara la cu ltu ra o ccid en tal, que utilizan sistem as


de e scritu ra d iferen tes del alfab e to latin o, han re cib id o m uchas veces una
rep resen tacin fan tasiosa en los co m ics. In clu so en o casio n es los d ib u
jantes han in ve n tad o e scritu ras totalm en te crp ticas y sin referente en
trad ici n cu ltu ra! algu n a.

rabes

Presuntas imprecaciones en rabe, en


una exclamacin en off, presentadas
por Hergc en Tintn. Editions Cas
terman.

O- I -------- oJI
s *-f s -JS Jl
WO OCAS,
TIUT'WP=-
V EM e s 6B A K
p e s p a la v j s s
Q U E ELE E ^ T X
A P I Z E R ...

'Tintn y su perro Milou escuchan con


perplejidad el incomprensible discurso
en rabe. Editions Casterman.

Sbita conmutacin de una lengua oc


cidental al rabe en una vieta de Les-
ter Cockmy (1986), de Franz Drappier.
Franz Drappier.
La soledad e inseguridad de la chica
en un pas extico viene subrayada por
la diversidad lingstica, puesta de re
lieve por los tres rabes en cuclillas
unto a ella. De M ara Angustias
(1983), de X a v i. X avi.

E l rapto de Beryl por un nmada de


M JP fO Y V tS A M B N TE BEQ YL HA /W JB .X : QOALCOSA,
N U LLO SCUABDO , N E L g IS O Q lM S t F O C E D L aspecto fero z y habla rabe en Gim
fjr- lM A n e L fJ A S P A V E N TA T A . I----------------------------
o ro ( 1 9 7 4 ) , de Edgardo Dell Acqua.
G ino Casarotti.

Coexistencia del francs y del rabe


en una vieta de Les noces 1!'argot, de
G olo. G olo.
Expresiones pseudorabes en Sp irit
(1950), de Eisner. Will Eisner.
Danza rabe con cancin en o ff en
Anarcoma (1985), de Nazario. N a
zario.
Coexistencia lingstica en Anarcoma
(1985), de Nazario. Nazario.
E l fC B R l E.01M, f R E lt t A - 1 SUE.N0 OWCA H3S V B O i W 0
r.iNTE E > T A N om tQ ut X W tft.'ftW T E A n A M lJ
ACTUA e n E l M lK C X i EN EX fM K W O E N VtV) I A W * > O
k C E A ]E A f M A U V I O M t l'lR A f O U l > rvfliLOHXi B t -
1^ :.> r.-------- ; . \rAjnioMjoiviwiu 0tU i i
Fantasiosas expresiones pseudorabcs
y occidentales en Babs (1984), de Ruiz
Olivares. Ruiz Olivares. Fantasiosa locucin pseudorabe en
M artin M iln, de Godard. F.ditions
du Lombard.

PC QOAL-
QuetMovo,
ufo foves
BN6ANAR-
-T p : 6 o
UNICO.

...N A J A OPI-
mX.QUAi 60
M 6LH * HOTEL
C IR A P e r
L a s ave n tu ras ex ticas han e m p u jad o m uchas veces a los p ro ta g o n is
tas d e co m ics a las tierras del E x tr e m o O rien te, en d on d e no p ocas veces
han c o m p a re c id o los e ste re o tip o s racistas del p rfid o asitico y del
llam ad o peligro am arillo. L a exp re si n de las len gu as y escritu ras de esta
parte del m u n d o han m en u d ead o p o r e llo en m uchas series.

La entrega de una carta por parte de


un servicial asitico en L it/le Orpban
Atmie (19 3 1), de Harold G ray. (C) The
Chicago Tribune.
FOft.
M E?
VJWtv>T \S
IT ? w h cts
>T P R Q fA ?

El laborioso aprendizaje del chino por


parte de Popeje (1932), de E . C. Segar.
K in g Features Syndicate.
[1 arranque de un discurso pseucochi-
no por Swee Pee, en la serie de Popeje
(1943), de Elzie Cristel Segar. K in g
Fcaturcs Syndicate.

Los melodiosos idiomas polinesios lle


gan hasta la serie Pogo, de Walt K elly,
cuya accin se localiz en Florida.
The Hall Syndicate.

O rientalism o lingstico en la serie


Taka T ahta, de Jo -E l Cazara. Edi
tions du Lombard.
Los tripulantes del junco manifiestan
presumiblemente su asombro ante la
llegada de Superman (1970), obra de
Curt Swan. National Periodical Pu-
blications.

Un guerrero que parece extrado de


una pelcula de Akira Kurosaxva en
Ugaki, de Robert G igi. Editions
Dargaud.

Un pensamiento de expresin oriental,


manifestado en el seno de un dream-
balloon, en Zig et Pnce. Editions
Gaste rman.
Una locucin oriental emerge miste-
iosamente del interior de la bolsa Y ^ G f= .c e \ jo
ICHECDLieStD.
ransportada por el caballo, en Bernard se w e cE a
/ c o s e su c c e -
nrince, de Hermann. Editions Cas- 'c e s s E s o u o
erman. .k ie S L l n a x t
V l j m i t i i ___

Un signo de interrogacin chino


irrumpe en esta vieta de Terry and
be Pirales (1939), de Milton Caniff.
N ew s Syndicate Co.

V ------
' T E UN MINUTO, j |
RfFiirro OKW-JOIE'
CTPttRLO/.

A gresiva coexistencia lingstica en


una escena de Terry and the Pirales
(19 38), de M ilton C aniff. N ew s
Syndicate Co.
E n o casio n es, para e xp resar las lo cu cio n es de un extraterrestre o de
m ie m b ro s de una raza o e sp e c ie d e s c o n o c id a , o de un h u m a n o id e
artificial, los au to res de com ics utilizan un os sig n o s cap rich o so s q ue no
p erten ecen , ni sim u lan pertenecer, a n in gu n a e scritu ra ni id io m a c o n o c i
dos. P e ro este re cu rso se u tiliza tam bin o casio n alm en te, sin re cu rrir a
razas ex ticas o a h u m an oid es, c o m o em isi n so n o ra de un m ensaje
in co m p re n sib le o in coh eren te, co m o lo cu ci n en igm tica o sin sen tid o
para q u ien la recibe. A q u se o frecen varia d o s e jem p lo s de to d o ello.

El imposible dilogo entre el perro


Snoopy y el pjaro en Peanuts (1966),
de Charles Schulz. United Feature
Syndicate.

D ilogo en un idioma crptico, que


aqu coexiste con el ingls, en la serie
Popeje (1934), de Elzie Cristel Segar.
K in g Fcaturcs Syndicate.

Rplica crptica en una escena de La


rentable bistoire ilu soldat mconntt, de
Jacques Tardi. Jacques Tardi.
Un idioma crptico de Osmosis, de Je ff
Jones, plasmado en globos atipicos de Coexistencia de lenguaje convencional
fondo negro y con caracteres blancos. y de |cnguaje crptico en el mismo
Je f f Jones. globo, en Philemon, de Fred. E d i
tions Dargaud.
D os animales, en Music fo r Monsters
(19 8 1), de Bert, emiten sus mensajes
agresivos en sus idiomas. Bert.

Idioma crptico, cuyos signos se ins


criben en crculos, en L a imagen, de
Sergio Macedo. Sergio Maccdo.

Los monstruos que han atrapado a su


victima humana, en Croo, de Sergio
Aragons, manifiestan su alegra en su
extrao idioma. Sergio Aragons.
Idioma crptico del ente floreal de L a
guerre des bonkes, de G odard y ju lio
Ribera. Godard y Ribera.

El extrao idioma de los amenazado


res Sparigotes del pantano en Barbare-
lla , de Jean-C laude Forest. J.C .
Forest.

Un idioma tan extrao com o el huma-


noide que lo habla, en Drame colonia!
(1978), de Bilal. Bilal.
Idioma crptico de escritura esttica
mente elaborada en Valean (1978), de
Jean-Claude Mzicres. Editions
Dargaud.

Un idioma crptico con componentes


matemticos emerge de la cinaga
ponzoosa en M akoki, de Gallardo y
Mediavilla. Gallardo y Mediavilla.

Extraa locucin extraterrestre de


Commies jrom M ars (1980), de S. Clay
W ilson. S. Clay VX'ilson.
Rn esta ocasin, el humanoide de M is-
ler X , de Hernndez, contraviene la
ipicidad lingistica y se expresa en
ingles, pero con escritura de ordena
dor. Hernndez.

Idioma crptico de un robot con una


escritura formada por puntos, en
Bucky R uckus, de W allace W ood.
Wallace Wood.

El idioma crptico junto a la escritura


latina como vehculo de onomatope-
yas, en R anxerox (19 8 1), de Gactano
Liberatore. Gactano Liberatorc.
Expresin a travs de etiquetas infor
mticas de precios en Qebo de Rick
Veitch. R ick Veitch.
Un extrao idioma en el no menos
extrao universo de Secours, de R i
chard Corben. Richard Corbcn.
Inslito idioma mecnico en Kr^a, de
Jo c Wilyc. Jo e Wilyc.
PALABRO TAS Y EN FAD O S

I m p r e c a c io n e s

P o r razo n es de cen sura so cial, las p alab ro tas e im p recacio n es no


p od an ap arecer exp lcitam en te en un m ed io de d ifu si n que ab arcab a un
m e rcad o m a s iv o , in d iscrim in a d o y co n un im p o rta n te se g m e n to de
p b lic o in fan til. P o r ello se re c u rri p ro n to a su stitu ir las exp resion es
m alson an tes p o r u n os su b ro g ra m a s, o sm b o lo s su stitu to rio s, c o n fig u ra
dos p o r un sistem a sim b lic o q ue in clu a desde la em isi n de sap os y
c u le b ra s (y a p re se n te s en la B ib lia y en las in c o n o g r a fa c ristia n a
p rim itiv a c o m o e x p re si n b lasfem a), hasta calav e ras, ray o s, arm as, cruces
gam ad as y o tro s sig n o s m s arb itrario s, p ero visu alm en te in arm n ico s,
c o n fu so s o con trazo s a g re siv o s , qu e trad u can g rficam en te la d e sag ra
dab le con tu n d en cia de las p alab ro tas y ju ram en to s, de un m o d o c o n
g ru e n te con la e x p re si n p o p u la r echar pestes.
E s te siste m a s im b lic o , q u e re s o lv a c o n in g e n io un p ro b le m a
ce n so r, se re v e l m u y eficaz y fu e a d o p tad o un iversalm en te. T a n eficaz
fu e este sistem a, q u e cu an d o a p artir de los a os sesenta los p e rm isiv o s
c o n iix u n d e rg ro u n d p u d ie ro n in clu ir p ro cacid ad es y palab rotas en sus
texto s y lo cu cio n e s, se co m p ro b q u e tenan m en os fu erza e x p re siv a y
m en os elo cu en cia q u e lo s su b ro g ram as co d ifica d o s en los vie jo s com ics
tu telad os p o r cen suras y au to cen su ras. D e este m o d o se co rro b o ra b a la
v ie ja o b se rv a c i n , ratificad a p o r las in ve stig ac io n e s de F re u d , seg n la
cual los tabes aparecen en el o rig e n de un gran caudal de e xp resio n es
p o ticas, a le g ricas y m etaf ricas ele g ran capacidad y riqueza co m u n ica
tiv as.
La venganza de los damnificados se
ejecuta entre un concierto de palabro
tas en Chicha, Talo y C/odoreo (1986),
de Francisco Ibez. Ediciones B.

Imprecaciones con su em isor en o ff


en i i ! niato, de Gallardo y Mcdiavilla.
Gallardo y Mcdiavilla.

La ira genera usualmcntc imprecacio


nes que la censura tradicional no per
mita explicitar. Vieta de Taxista, de
Mart. Mart.
Palabrotas en el universo fantstico
de E l hombre invisible, de Carpcntieri.
Carpcntieri.

Rstas imprecaciones de Donald, Duck


agredido por un feliz M ickey Mouse,
contienen representaciones de estrellas
y del planeta Saturno (1956). Walt
Disney Prod.

La calavera y el rayo son ingredientes


caractersticos en la expresin simbli
ca de palabrotas. Vieta de Monstruos
modernos, de Marti. Mart.
Una mala noticia puede desencade
nar una sarta de imprecaciones,
como ocurre en S p irit (1946), de Will
Eisner. Will Eisner.
Palabrotas con fuente emisora en off,
en A ley Oop (1964), de Vincent T.
Mamlin. Nea Service.

Imprecaciones en la oscuridad noctur


na, en fools and ber limlilies (19 4 ;), de
Edgar Martin. Nea Service.

Los juramentos emitidos desde el


interior del coche en Peter Plumcake,
de C. Rubio y Scaram uix, incluyen
tres armas: un can, una bomba y un
pual. Rubio y Scaramuix.
Airada bronca de un superior a un
inferior militar en Beet/e Bailey (1971),
de Mort Walker. King Features
Syndicate.

La imprecacin de un anima! tambin


puede contener una bomba humana,
como demuestra esta vieta de Augus
to (1979), de Max. Max.

Palabrotas a la carrera en la serie Tin


tn, de Herg. F.ditions Cnstcrman.
Seguramente el animal es incapaz de
entender los juramentos campestres de
la serie Tintn, de I-lerg. Editions
Casterman.

m # m r - ^ i i

! * uC-vs,

Una situacin inslita: el televisor


ciiiiticmlu palabrotas en M arvin (1984),
de Tom Arm strong. New s Ameri
ca Svndicate.

La grfica clera del sargento Snorkel


en Beel/e faiiey (1967), de Mort Wal-
ker. Iving Features Syndicate.
lin este vieta de Les raes, de Serge
Mogere, la expresin airada del perso
naje est enfatizada por la representa
cin cscripto-fontica de un gruido y
por la representacin cnica de un
lacha. Serge Mogere.

Las notas musicales contrapuntean en


esta vieta de S p irit, de Will Eisner,
las imprecaciones del personaje en el
centro. Will Eisner.
Arriba: una cruz gamada aparece unto
a la calavera y al rayo en los imprope
rios de la vctima en Mujer violada, de
Max. Max.

Roberto el C a rca j Zotin, de Pamies, con


E l cerdo Edmundo, de Rychette y Vcy- ojo divino como expresin blasfema.
ron, incluye una cabeza de cerdo coci Pamies.
nada. Rochette y Veyron.
Un dilogo conyugal hecho de impre
caciones en The Dropouts (19 72), de
Hoxvard Post. United Featurc Syn-
dicate.
Expresin del dolor producido por un
golpe en los testculos, en M ike the
Bike, de Sergio Macedo. Sergio
Maccdo.
En esta vieta de Roberto el Carca y
Zotin, de Pamies, reaparece un smbolo
religioso, esta vez la mano abierta con
el ojo divino inscrito en su interior.
Pamies.

En la vieta de Neopolts, de Elie, se


conjugan la expresin fontica y las
imprecaciones, entre las que destaca
un tpico emblema pirata. Elie.

El sdico placer de la protagonista de


L/ttle Orpban A nnie (1925), obra de
Harold G ray, ante el furor desencade
nado al otro lado de la puerta. The
Chicago Trbune.
Vieta de A ltik ej Mouse (*934), con ci
protagonista maltratado en el suelo e
injuriado por un gigante. Walt D is
ney Prod.

Abejas malhabladas en M arvin (1986),


de Tom Arm strong. New s Ameri
ca Syndicate.

Combinacin de escritura fontica y


de sm bolos de imprecaciones en
E l nia/o, de G allardo y Mediavilla.
Gallardo y Mediavilla.
Imprecaciones justificadas en The Kar-
Zenjammer Kids (1932), obra de Harold
k n crr. K in g Features Syndicatc.

Estas palabrotas de H arold Head


(198 1), obra de Rand H. Holmcs, ofre
cen como originalidad la presencia de
una cruz gamada, de un tornillo y de
una patada a los glteos. Rand H.
Holmcs.
Vieta de M ickey Mottse (19 33), con
combinacin de escritura fontica y
smbolos de imprecaciones. Walt
Disney Prod.

Entre los smbolos de palabrotas utili


zados en esta vieta de I -es bonlevartts,
de Serge M ozre, destacan dos ar
mas: el hacha y el can disparando.
Serge Mozre.
El argot angloamericano de la serie
The Kat^enjammer Kids (1952), de Ha
rold Knerr, se mezcla con los impro
perios. K in g Features Syndieate.

En esta vieta de F lix the C al (1954),


de Pat Sullivan, las imprecaciones no
estn inscritas en un globo, sino que
irradian desde la cabeza del personaje.
K in g Features Syndicate.

; o ig a n .' ;s : v o
NO LLEVO B A C A .'
Q u S ia N IF I...?

En la constelacin de palabrotas de
Chicha, Tato y Clodoveo (1980), de Fran
cisco Ibez, aparecen caracteres de
escritura oriental y varias cabezas de
cerdos. Ediciones B.
Juram entos de asno, similares a los
humanos, en L e V i^ ir I^iiogoud (1976),
de Goscinny y Tabary. Editions
Dargaud.

El terror dibujado en los rostros es


tan elocuente como las locuciones de
ambos personajes, en esta vieta de
Punta Bragas de Fierro, de N a/ario.
Nazario.

ti/*1

C U C 'A K 'O A T A
L A V O CG
Imprecaciones de un cuervo en The V IA
U N 'A C T f c A
V D tX A ...
Captain and the Kids (1956), de Ru-
dolph D irks. United Feature Syndi-
cate.
Arriba: gruidos, imprecaciones y so
liloquios en esta vieta de M ary N n lli-
pary (1980), de Jo yce Farmer. (Q Jo y-
ce Farmer.
El tamao del globo con palabrotas es
mayor que el del automvil de donde
parten, visto en plano general, en esta
vieta de Canalla (1986), de Balaguer y
Martin. Balaguer y Martn.
Palabrotas medievales en E l Cid, de
Antonio Hernndez Palacios. Her
nndez Palacios.
Un uso interesante de las palabrotas,
procedentes de un espacio no visto,
para delatar una reyerta. Vieta de
S p irit (1946), de Will Eisner. Will Reaccin de escndalo ante los jura
Eisner. mentos proferidos, en Sp irit (19 4 1), de
Will Eisner. Will Eisner.
M onlogo con escritura fontica y pa
labrotas inconizadas en Sp irit (1948),
de Will Eisner. Will Eisner.
POR A HALF KOUR TH EY FLY >VER -me
JUNGLfc WlTVVCW A VA3RP-. .
8 0 O U 3 u e u
c a u c h m a r /.. er
o e '^m a u o e
/

Arriba: un largo silencio areo roto


por unas imprecaciones en Weatber
Vcrmitting (1982), de Smcets y Ge-
radts. Smcets y Gcradts.

Izquierda: coexistencia de escritura fo


ntica y de imprecaciones simbolizadas
en esta vieta de Panick (19 8 ;), de
Alph Desneuve. Alph Desneuvc.

Pelea con juramentos en M ike tbe Bike,


de Sergio Maccdo. Sergio Macedo.
La ira dcscontrolada del capitn en
Roberto el Carca, de Pamies. Pamies.

Palabrotas en m onlogo interior en E l S i ' -i *


C id, de Antonio Hernndez Palacios.
Hernndez Palacios.
Arriba: globo intcrconcctado y globos
sueltos para expresar los improperios
de Pbi/bert Desanaex, de Gilbert Shcl-
ton. Gilbert Shelton.

Imprecaciones sobre un rostro patibu


lario, en D ick Tracy (1947), de Chcster
G ould. The Chicago Tribune.

N O N P I - li- .O C C U P A T e .v l'. P E Q A U I C T / I K F
i l v o *? rr< o s o g g i o w o vi m andgko' i
3 A t-j t C C H t U N F IA S C O ------------ --- y
O I C> U O N B A P U Z P A '. i

Imprecaciones ascendentes y cuidado


samente gcometrizadas en U lie di Pic-
ebe, de Luciano Bottaro. Luciano
Bottaro.
Imprecaciones simplificadas y estiliza
das en G il Lacosta, de Miguel Calata-
yud. M iguel Calatayud.
E l estad o p s ic o l g ic o del en fad o , q u e es el que g en era en los sujetos
p alab ro tas c im p re cacio n e s, ha c o n o c id o in evitab lem en te unas represen
tacion es c n icas estereo tip ad as m u y em paren tad as a aquellas locu cion es,
raz n p o r la cual exam in am o s aq u la exp re si n de tal estad o de nim o,
pues los sm b o lo s de im p recacio n es son sen so gram as de los sujetos. Se
o b se rv a r sin e sfu e rzo q u e ciertos em blem as p ro p io s de aquellas lo cu cio
nes (c o m o c a lav e ras, arm as, cu leb ras y hasta la cru z gam ad a) reaparecen
en este ap artad o , a p esar de la e ve n tu al m udez de los p erso n ajes airados.
E s t o s ig n ific a q u e el re p e rto rio de sm b o lo s c lsico s del d isg u sto o
c le ra rebasa la fu n ci n p aralin g istica que le o to rg a su in sercin en los
g lo b o s , para co n v e rtirse en un re p e rto rio de se n so g ram as em blem ticos
y g e n ric o s de una c a te g o rizaci n p sico l g ica .

La irritacin de esta vctima de la vio


lencia en M akoki, de Gallardo y Me
diavilla, se expresa con una calavera,
una culebra y otros signos propios del
repertorio de palabrotas. Gallardo
y Mediavilla.

N uevo uso de la calavera colrica, por


parte de la vctima tendida en el suelo
de Mac Coy, de Antonio Hernndez
Palacios. F.ditions Dargaud.
Utilizacin de los signos del enfado en
los dos personajes de la vieta de Bri-
tolons un pe, de D odo y Ben Radis, a
pesar de sus diferentes actitudes en la
accin. Dodo y Radis.

La calavera y las lneas irradiantes en


forma de rayos definen el estado de
nimo del personaje en Blakc el M orti-
rner, de Edgar P. Jacobs. Editions
du Lombard.

La calavera del perseguidor contrasta


con la alegre nota musical del perse
guido Y ellow K id en esta vieta de
Jar and Jum p (1984), de Bruno Can-
nucciari. Bruno Cannucciari.
Calavera y nubarrn negro definen el
tormentoso estado de nimo de Tony,
en L e Scoop (19 8 }), de Patrick Clc-
ment. Patrick Clcmcnt.

Dream-balloon con una calavera de ex


presin airada en Mac Coy, de Antonio
Hernndez Palacios. Editions Dar-
gaud.
Otra calavera airada, acompaada de
un gruido, en Taka Takata, de Jo -E l
Cazara. Editions du Lombard.

Calavera negra, bomba y espiral, ade


ms de un gruido, en R anxerox
(1981), de Gaetano Liberatore. Gae-
tano Liberatore.
La clera en los tiempos moderno!
puede representarse como una expo
sin atmica, como ocurre en Ont mot
ajutant! (1964), de M omo y Moumi
noux. M omo y Mouminoux.

Otra explosin atmica en el psiquis-


mo, en Barel/i. P.ditions du Lom-
bard.

... PBU5 ^N T B Ifto PB FUsfzes tiP ATIPPI


> CABpfA ib FINocepoHT Cg gO N 6-^ M fie
i AIWTo A-MA'Me-t-
Serpiente, bomba, nubarrn de tor
menta y cuchillo ensangrentado en el
globo dentado cjuc plasma la expre
sin colrica de Para ti, de m i... (1986),
de Carlos Rubio. Carlos Rubio.

Repertorio de smbolos comunes a las


palab rotas y al estado colrico en
Un popolo di santi, de Enzo Lunari.
Enzo Lunari. ________ _____________
QUE.LLE CHE USCIVANO DALLA VEMERABILE BOCCA
DEL PRIORE ERANO PAROLE ASSAI PIE MA NOM SI
POTEVANO METTERE IN BAMCA E DA (JOMO INTERES-
SATO /ATERIALE QUAl ERA, E DIGIUNO DI COSE
LITURGICHE, PRATOLINO DA ZIBIDO SANCIACOMO
LE PRESE PER IL VERSO SBASLIATO
La expresin en forma de tormenta
que va en aumento de un Popeje col
rico, obra de Elzie Cristel Segar, en
934- K ng Features Syndicate.

El negro nubarrn de la ira en Robin


Dabais, de Turk y De G root. E d i
tions du Lombard.

La negrura de la clera perpleja en


una vieta de Peanuts (1967), de Char
les Schulz. United Feature Syndi-
cate.

E l nubarrn del mal humor en una


vieta de A s/rix, de Goscinny y
Uderzo. Editions Dargaud.
Signo de ira, reforzado por una expre
siva accin colrica, en Sniffy, de
G corge Fett. Bell-McClure Syndi-
cate.

Nubccillas negras ascendentes, como


las que emanan de un objeto ardiendo,
expresan la clera de los personajes de
Cubitus, de Dupa. Editions du
Lombard.

Otro empleo de la nubecilla negra de


ira, pero esta vez inserta en un globo,
en Jam and Jnm p, de Bruno Cannuccia-
ri. Bruno Cannucciari.
Mltiples nubccillas negras que ascien
den paralelamente subrayan el estado
sobreairado del personaje en The Fabii-
lous Furry Freak Brothers, de Gilbert
Shelton. Gilbert Shelton.

La nubecilla de la clera en una v i


eta de Len, de Van Den Boogaard.
Van Den Boogaard.
Un nubarrn de tormenta, con llu Ms que un nubarrn, una mancha
via incluida, en la mente. Vieta de negra es la manifestacin de mal hu
Le coop (1983), de Patrick Clment. m or en esta imagen de A gar, de G igi.
Patrick Clment. Editions Dargaud.
Sm bolos m eteorolgicos (nubarrn
de tormenta y rayo) para plasmar esta
dos colricos, en Mac Coy, de Antonio
Hernndez Palacios. Editions Dar-
gaud.

F.I rayo de la ira apunta a la cabeza del


personaje en esta imagen de Cubitus,
de Dupa. Editions du Lombard.

Sm bolo de enfado com partido por


dos vecinos enemistados, en AcbiHe
Taln, de G reg. Editions du Lom
bard.
Una crisis infantil, con pensamientos
lascivos y represin, en Sin titulo, de
Van Den Boogaard. Van Den B oo
gaard.

Tambin las nubecillas de clera pue


den crecer al reflexionar, hasta alcan
zar la dimensin de nubarrones, como
ocurre en Robn Dubois, de T urk y De
G root. Editions du Lombard.
V O Z EN O FF

A l ig u al que en el teatro y en el cin e, en los co m ics se utiliza la v o z


en o ff, en fo rm a de lo cu cio n es de p erso n ajes que no v e m o s, p o rq u e se
hallan supuestam en te u b icad o s fuera de la d elim itacin te rrito rial se ali
zada p o r los b o rd es de la vieta, o su pu estam en te o cu lto s al le cto r p o r
alg n o b je to , co m o las puertas o los b io m b o s. E n bastantes o casio n es la
ap arici n de la v o z en o f f est precedida o se g u id a p o r otra vi e ta que
m uestra al su jeto de la lo cu cin , p e ro no siem p re o cu rre esto y pueden
e xistir vo ce s en o f f de las que jam s llegu e a visu alizarse su em isor. E n la
rep resen tacin de tales v o c e s en o ff, la d irecci n del rab o del lo cu g ram a
su m in istra una in fo rm aci n esencial para la id en tificaci n de su supuesta
p ro ced en cia. T a l sealizacin es in existen te, en cam b io , en las v o c e s en
o f f cin e m ato grficas.

W HV C A N 'T I F IN O A
JO E i'Z I W A N T TO WORK-
B U T NO O N E W ILL H IRE
M E - T H E R E S E E M S TO
B E NO PLA C E FO R M E -
I C A N 'T ST A N D T H IS
v ID L E N E S S -

V oz en o ff a travs de la puerta en
L-iU/e Orphatt A niiie (1932), de Harold
G ray. The Chicago Tribune.
F.ferm de travelling de aproximacin a
la puerta de la que surge la voz en off,
en dos vietas de D er Sturm, de P. Dal
Pra y R. Torti. Dal Prat y Torti.

Un efecto de travelling a lo largo del


pasillo y entre las dos puertas de las
cjue surge el dilogo en off, en L e
scoop (1984), de Patrick Clment, que
concluye en el pomo de una tercera
puerta que se abre. Patrick Cl
ment.
V oz y onomatopeyas en o ff en Some-
bodys S/enog, en una vieta realizada
por Havward en 1926, cuando la voz
en o ff todava no exista en el cine, ya
que era mudo. Public Lcdger.

Exclam aciones en o f f en T errj and


tbe P irales (19 3 7) de Milton Caniff.
The Chicago Tribune.

Gruidos ascendentes por la parte in


ferior de la vieta ( to grumble significa
en ingls gruir), en The W iqard o f Id
(1984), de Brant Parker. Field
Newspaper Syndicate.
D ilogo tras la esquina que acaban de
doblar dos personajes, en un m ovi
miento sealizado por smbolos cinti
cos en S p irit (948), de Will Eisner.
Will Eisner.
(SU T, S E N A T O R . . . M A N Y O F M Y T R A N S I S T O R - PO W E R f C> T \ ^
D E V I C E S A R E 0 E IN G S U C C E S S F U u L Y E M P - O Y E D
RISHT NOW , IN EV6RY CORNER OF THE CLO ee/ r / 1

jp B L jr li i / NE veR B U E ^"TW t ,
' TO ^ eVE^ H AC^ A
M S E R I C U & T H O U G H T IN
V ^ w 'i i f J Y O U R H E A D .S T A R K .'Y O U
/ / ^ P L A Y B O y a A RE A LL

^ n .A Y 0 Oy'CARRY\MG W
A D E A P L Y P IE C E O F S H R A P N E L 7 SECM TARY
FR O M V IE T N A M L O P G E P IN Y / WIUL f S C O R T Y 0 0
H E A R T .' R IS K IN G M V L I F E P A IL Y ^ AN O YOUR S T A F F
A S IR O N M A N / U N A 0 L E T O M A R R V / T O T H I P O C K .'
B t C A U S E EACH W O M EN T M A Y B E < IB O N M A N W IU L .
M Y L A S T .' I F H E O N L Y K N E W . . S ) J O I N *)OU T M E A * /

Un denso dilogo y unas reflexiones


en tlream-balloon surgen del edificio,
en Ironman (1969), de Don Meck.
M arvel Comics Group.

D ilogo tras la ventana de un edificio


portuario en Sp irit (1946), de Will E is
ner. Will Eisner.
:CABRHi
i te roy

Arriba: discusin emergente desde los


bajos de un edificio en Los inoxidables,
de Antonio Parras. F.ditions Dar-
gaud.

D ilogo tras la ventana en Corto M al-


tese, de Hugo Pratt. Hugo Pratt.

En esta ocasin el dilogo brota de un


castillo visto en gran plano de conjun
to. En el cine, esta situacin seria con
siderada como muy irrealista, pues la
lejana de la fuente sonora condenara
al dilogo como inaudible. De L a bite
de Gevaudan (1980), de Dubos y Billn.
Dubos y Billn.
E JZ & M O D O D /C / O F ? ,/ TE M P O S U /= /= /C / fJ 7 & F e G U S C t/?
Q 4 C F O G M E B G E D /G S C P E /C /U /O G M P P O R .T O , /M O J /M O M & C C E /W /H 1 /0
3 G 2 3 U - G 4 S T E L . A / P P C J G > /L C 4 F 0 /3 0 C E O S C Z 4 & A JE F & & L O ': E & U A 43
O U E S T J O fJ E C H E p C H /E V & s tlO & /S O L V E & E 7104 1 / / C & U F & G fiJ t.

O tro ejemplo de locucin sonora pro Espionaje de una conversacin que


cedente de una gran edificio visto en tiene lugar tras la ventana, en Cuto
plano general, en Kraken, de Jordi (1946), de Jess Blasco. Jess Blasco.
Bernet. Norma.

Mocho d in e r o me c r e s t a m a n t e n e r .
A T PANDILLA DE PISTOLEROS B R A D -
u r v y n o s ir v e n m a* q u e p a r a c o n -

' E S VERDAD.PERO
PCEDE LLE6AR. EL.MO
MENTO OCQE ENTREN -
EN ACCION y ENTONCES
NO VACILARAN EN JASAR
SE LA VIDA.
PEuT-ETKE.,. EN M ' IE U R d U L E S 11
A TfE H P A N T, OM VA
SE DBARRANSE
y 'A UN TKUC QUI VA
PU 3UU6...
PA6, FAt/T QUE V0U6
VENIEZ V0lf2,i...
(jUEULE N
t U FGUR
.E FAIRE
V N R ,

D ilogo emergente a travs de la chi


menea de una locomotora, en L i/sine,
de Georges Pichard. Georges Pi-
chard.

Locucin emergente desde un paisaje


representado en gran plano general y
en vista area, en Steve Canyon (1948),
de Milton Caniff. Field F-nterprises
Inc.
Voces tras la puerta del calabozo en
L'usine, de Georges Pichard. G eor
Un original intercambio de violentas
ges Pichard.
locuciones, a travs de un espacio cie
go, procedentes de los bordes laterales
de la vieta, en Cuto (1948), de Jess
Blasco. Jess Blasco.
Dilogo en off desde el espacio lateral,
sobre el retrato de la persona aludida W H V -M O -N O T
en el dilogo, en Dick Tracy (1947), de ]A T T H IS T IM E
Chester Gould. The Chicago Tri- OF T H E DAV.
bune.

Un puetazo a travs de la vidriera,


para alcanzar a quien se oculta detrs,
en esta narracin en o ff de W ercualf by
Night (1974), de Don Perlin y Vince
Colletta. M arvcl Comics.
LETRERO S

A l ig u al qu e en el cine, lo s co m ics utilizan a veces letrero s co n textos


in scrito s, in te g rad o s en la acci n , co n la supuesta fu n ci n de su m in istrar
a lg u n a in fo rm aci n a lo s p erso n ajes de la n arracin y , de p aso , al lector.
P e ro a d iferen cia del cin e so n o ro , en o casio n es se utilizan en los com ics
letrero s e x tra d ie g tico s, no in te g rad o s en el esp acio n a rra tiv o , con la
fu n ci n de in fo rm a r e x clu sivam e n te al lector, en un uso sim ilar al qu e es
p ro p io de los cartu ch o s, de los que ya se habl.

Cartel anunciador de la proximidad de


una ciudad, en Popeye (1952), de Elzie
Cristel Segar. King Features Syndi-
cate.

\M jX
fo psys :
ca eco so f ./->
____

swsi n. J3cTxrc/oa
8SU C L& U l B t K t t CU tiU C J<-r
a j o a j m 't z s J A c c k :g > & u /u

Bucky Bug ante un letrero anuncian


do la proximidad de Junkville (193}).
Walt Disney Prod.
Arriba: letreros con flechas de Keeping
iip witb tbe Joneses (1927), de Pop, desti
nados a aclarar al lector que el perso
naje est leyendo la pgina deportiva y
con los pies apoyados en unos vol
menes de historia del Imperio Rom a
no. Associated Ncwspapcrs.

Letrero con flecha en The Gumps


(19 17 ), de Sidney Smith, no integrado
en la accin narrada, sino orientado
exclusivamente al lector, para infor
marle del estado de nimo de un per
sonaje. N ew Y ork News Syndicate.

Letrero sealizador, en Cicero Sap


(1926), de Fred Locher, para aclarar la
naturaleza del proyectil culinario
(flapjack., o tarta dura sin cocinar)
arrojado contra el personaje. Worl-
d-Telegram.
M
v/TT,X'WUJORRtGW( OH,
T H tS M O R M I N G I F IN C l
M IS SG D A P A IR OP
socles: THC-V UJSRi I'UC SU P
A B lT TO O t-ARGC FOft TH N \
M
.GBuTJulTYoufc
M Z .e Afott t Uffi B E f M
RVCHT
0N>!
M I i n g ( v ie c n m e s
Afob H A K iB t e e t C H iF S .
U lM P T H e S P ll
P G R u V tA N
P A JA M A S i
S o r FD R(
you.

N
Arriba: en esta vieta de H eatbcliff, de
G corgc Gately, el letrero contenido en
el dream-baUoon informa al lector que la
caseta est vaca. M cNaught Syndi-
cate.

Este letrero de M utt a n d ]e ff (1926), de


Bud Fishcr, aclara al lector que el pija
ma que sostiene J c f f pertenece al con
de. M. C. Fisher.

Bud Fishcr informa al lector con iro


na, en esta vieta en blanco y negro
de M utt and je f f (1927), que la bandera
de rendicin que ondea el asustado
Mutt es muy blanca. H. C. Fisher.
J H C A L C l M t i OM T H S
I DucHeSrS o> PCAT&OSH
| ra W G H T W ) A L TH O U 6H
- iV e ytM ffiti t h u w i
. TCM A O S tfM.

1 p fe it M c e :

Arriba: flecha y letrero de Jess Blas


co para informar al lector acerca de la
localizacin del invisible Cuto (1943),
que intenta sobrevivir al simn en un
agujero que ha cubierto con su paue
lo. Jess Blasco.

Proclive al uso de letreros destinados


al lector, Bud Fisher indica en esta
vieta de M utt and je f f (1927) que lo
que sostiene J e f f en la mano es un
ramo de flores. H. C. Fisher.

En una funcin anloga a la de los


cartuchos, el letrero de la primera vi
eta de The Gumps (19 17 ), de Sidney
Smith, informa al lector acerca de tres
previs fracasos en la operacin de
encender el gas de la cocina. New
York N ew s Syndicatc.
La funcin sealizadora de los letreros
extradiegticos, como el de esta vieta
de The Gnmps (1926), de Sidney
Smith, suele reforzarse con una flecha En esta vieta de A a ck Sittm r, de
que indica inequvocamente el objeto Jo s Muoz y Carlos Sampayo, el lec
de la aclaracin. N ew Y o rk News tor es informado de que la fotgrafa
Syndicate. espera ganar un premio Pulitzcr por
su foto. Muoz y Sampayo.
VOLA M M O PER ORE SENZA TROVARE TRACCIA
DELLA RAGAZZA COMPARSA. IL CARBURANTE
DI/WINUi'/A E IL M IO PILOTA VOLEVH RITOSNAEE
ALL AZREOCaOMO. GUANDO-_________

Arriba: en esta narracin escrita en


primera persona procedente de Back
A D ESSO CHE CI PE N S O . A N C H E
Kogtrs, de Dicte CalWins, lina flecha O C O K S A P R I M A V E R A CT tN Al-TrU M -l
contiene tambin en primera persona N O . D U R A N T E l_E P A R T IT E DI B A . 1
S E B A L L . C S O N O S T A T E IN T E R _
la informacin acerca de la recepcin F E R E N Z E DI Q U E S T O G E N E R E
de un radiomensaje. National
Newspaper Syndicate.

Un uso peculiar del letrero extradieg-


tico, en D ick Tracy (1950), de Chester
G ould, para indicar que la locucin
superior pertenece a la voz de Janie.
The Chicago Tribuno.

T ime : m o r n i n g .
P l a c e ; t h e a n t iq u e
SWOP OF MISS VARNISH.

Vieta de D ick Tracj (1947), de Ches


ter G ould, en la que el letrero indica
que la puerta de la izquierda conduce
al cobertizo. The Chicago Tribune.
O NO M ATO PEYAS

C u a n d o los fo n em as de un a p alab ra describ en o sugieren ac stica


m en te el o b je to o la a cci n qu e s ig n ific a n , nos h allam o s ante una
o n o m a to p e y a . A d ife re n cia del cine so n o ro , los co m ics se han visto
o b lig a d o s a in co rp o ra r de m o d o e scritu ral g ran n m ero de on om atope-
yas y de su stan tivo s y v e rb o s fo n o sim b lic o s para e xp re sar con estos
so n o g ra m a s el rico u n iv e rso ac stico (no ve rb a l) que en ellos es in audi
b le , tan to si se trata de ru id o s c o m o d e e m isio n e s an im ales. P ara
au m en tar su e x p re siv id a d , las o n o m ato p e yas de los co m ics han recib id o
co n frecuen cia un tratam ien to g r fic o p riv ile g ia d o , de gran visto sid ad ,
tam a o y relieve p lstico , de m o d o que no ha resu ltad o posib le m uchas
v e c e s e lim in a rla s d e las v i e ta s en las tra d u c c io n e s de los co m ic s
e x p o rta d o s de E s ta d o s U n id o s, lo q ue ha co n trib u id o decisivam en te a
u n iv ersa liz a r m uchas o n o m ato p e yas de o rig e n in gl s, id iom a rico , p o r
o tra p arte, en exp re sio n e s fo n o sim b lic a s. L a p re si n plstica de las
o n o m ato p e yas en la cu ltura de m asas, gracias a su veh icu lizacin p o r los
co m ics, se d em o str con su ab so rci n p o r parte de m u cho s p in tores del
m o v im ie n to pop -art en los a o s sesenta.
L a s on o m ato p eyas ap areciero n m u y tem pranam en te en los co m ics,
en los E sta d o s U n id o s co m o en E u r o p a , y resulta m u y difcil fijar
de m o d o in e q u v o c o su p atern id ad fu n d acio n al. P e ro la in d iscu tib le
h egem on a de lo s co m ics n o rteam erican o s en el m ercad o internacional
co n d u cira, com o se d ijo , a la u n iv ersalizaci n de sus o n o m ato p eyas,
in clu so en los co m ics p ro d u c id o s en reas lin g sticas ajenas al id iom a
in gls. D e este m o d o se g en eralizaro n v e rb o s in gleses tan e x p re siv o s
c o m o to ring (llam ar el tim b re ), to bang (g o lp e a r, e stallar), to sm asb
(aplastar), to knock (g o lp ear), to slatn (d ar un p o rtazo ), to click (dar un
g o lp e seco ), to crack (q u eb rar, cru jir), to crasb (estallar), to sqtteak (chi
rriar), to blow (soplar), to boom (dar un estam pido), to splasb (salpicar), etc.
O tro s id io m as, co m o el francs y castellan o , han g e n e ra d o un n m ero
in fe rio r de on o m ato p e yas au tcton as.
K S S K I S S !

aahhh !
L f C K S U C K ' W U G

TW\+Chje)r\<huMlP

EEEEEE
U D M C H b i t e y -

W i - t o r s i s h h !
q i i i v c r : . '

a a p e & f & i

Vieta compuesta sin imgenes, con


dos globos diminutos y una retahila
de onomatopeyas de intencin ertica
rtRGASf*
*&ooHUH,K-ID.' W .T E A C H / I'M
en K id Cunt, de Wilcy Spade. Wiley
Spade. K
PluMB TuqtgKEP:
]
Onomatopeyas con la fuente acstica
en o ff en Lupo Alberto (1983), de Sil-
ver. Silver'.

Onomatopeyas de estridencia paramu-


sical en Profrtsor Brainard (1982), de
Harry S. Robn. Harry S. Robin.

En estas vietas de U/jsse, de Georges


Pichard y Lob , se aprecia el protago
nismo grfico de las onomatopeyas.
Editions Dargaud.
Onomatopeyas de las que no se perci
be la fuente de emisin acstica, pero
que reflejan inquietantes sonidos noc
turnos, en TumbUweeds, de T. K .
Ryan. K in g Fcatures Syndicate.

Densidad onomatopeyiea en una vie


ta de Pearm/i, de Charles Schulz (to
bump significa en ingls topar, chocar).
United Feature Syndicate.

i^ d O N K
SLUNW
0U M P Bum p
8um p e m p

BONK Snoopy produce onom atopeyas con


C C A N IC
sus saltos sobre su casita en Peanuts, de
K L t/N K Charles Schulz (1975). United Fea
ture Syndicate.
S o n id o in n rrirn lflfto e m itir lo p o r Mr.
N atural (1970), en la serie homnima
de Robert Crumb. Robert Crumb.

Una onomatopeya que atraviesa dos


vietas consecutivas en Bine, de
G auckler y Houssin. G auckler y
Houssin.
La O de una onomatopeya convertida
en un inslito salvavidas flotante en
una escena de Pbi/emon (1977), de
Frcd. Frcd.
Las pisadas obsesivas c inquietantes
convertidas en onom atopeyas por
G u id o Crepax en V alentina (19 7 2).
G uido Crepax.
Onomatopeyas blancas, para contras
tar con el fondo negro, en Inspec
tor Coke (1983), de D ino Battaga.
D ino Battaga.
Onomatopeyas de ruido urbano en
Street Music, de Will Eisner. Will
Eisner.
y #
V v ( ) / SU -

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V H ^ U ' / ' % ^

f e ? S f

Apparecchiature visiva con lellera tura in


corprala (1983), de Pablo Echaurren.
Pablo Echaurren.
M O N T A JE

P u e s t a e n p g in a

L a vi eta, qu e represen ta p o r m ed ios e scrip to -ic n ico s un esp acio de


la accin n arrad a en un tiem p o d eterm in ad o , es un le xip icto g ram a q ue
co n stitu ye la un idad de m ontaje del c o m ic, su clula n a rrativa b sica, ya
q u e y u x ta p u e s ta a o tra s v i e ta s v e r te b r a el eje s in ta g m tic o de la
n arraci n . P e ro las vi etas se o rg an izan , desde el p u n to de v ista e d ito
rial, en unas un idades d e p u b licaci n , tales co m o la p g in a de co m ics, la
m edia p gin a, o la escueta tira d iaria. E s ta puesta en p g in a su p o n e una
o p c i n e d ito r ia l d e c is iv a , p u es d e te rm in a un a e s tru c tu ra p l stica y
n a rrativa a la ve z, qu e es d iferen te para la lm in a, la m edia p g in a o la
tira, y perm ite c re ar d istin to s e fe cto s g lo b a le s, rtm icos y estticos.

Puesta en pgina de una secuencia de


vietas de Grimion, de M akyo estruc
turada sobre el tema del personaje vis
to a travs de la ventana. M akyo.
1
S i u y

u m

O : / I
- v
^

a S
[

En esta lmina de Valentina (1977), de


G uido Crepax y estructurada en pri-
mersimos planos, se pone de relie
ve la importancia esttica del conjunto
en una acertada puesta en pgina.
Guido Crepax.
Puesta en pgina de una lmina de
Corto Ma/tese, de H ugo Pratt, verte
brada sobre el tema plstico de los
caones de las arm as de fu ego.
H ugo Pratt.
E l tamao diverso y escalonado de las
vietas superiores de Phi/emon (19 77),
de Fred, posee una evidente funciona
lidad narrativa y esttica. Editions
Dargaud.
Lmina de 11 detective sen^a nome, de
Massimo Rotundo, en la que predomi
nan las vietas apaisadas, ms funcio
nales para describir la ejecucin colec
tiva. Massimo Rotundo.
Lmina de Ken Parker (1985), de Be-
rardi, con insertos de esquem ticos
pictogramas cinegticos de estilo in
dio. Berardi.
Accidente automovilstico en el curso
de una lluvia intensa, en Valentina
( 1 981 ) de G u ido Crepax. G uido
Crepax.
Montaje de vietas estructurado en la
lmina en torno al protagonismo cen
tral del armario, en II Cont Draatla
(1983), de G uido Crepax. Guido
Crepax.
M ontaje orgnico de vietas en un
pgina de accin intensa de L/fe on
Anotber Planet, de Will Eisner. Will
Eisner.
Pgina de N . Y . C ity, de Will Eisner,
con una fractura central para ubicar en
ella otras dos series de vietas, que
por su tamao y estilo grfico contras
tan con las restantes y escenifican
el pensamiento de los dos viajero?.
Will Eisner.
Puesta en pgina de Lima caliente, de
Franco Saudclli, que progresa desde el
plano general de la tormenta en el
exterior del edificio a los prim eros
planos en su interior. Franco Sau-
delli.
--flmiv'
i VAI!

Lmina de L e dernier tap tap ait ptafond


(1978), de Caza, que muestra en un
bloque de primeros planos el despertar
del encerrado en el atad, cuya visin
exterior ocupa simtricamente la mitad
inferior de la pgina. Caza.
M ontaje orgnico de vietas en dos
puestas en pgina de Vam , de Igor
K ord ej, que privilegian plsticamen
te la apariencia fsica del monstruo.
Igor Kordej.
t , \ t >u>;*lo.'siv,o m /6 lU'ce x c o h u m eticos o s m ^ v o c c < o a x 3 s y pipcooccos. a o h 4-5i> ce v u x ct A ^ f T s e e x h ^ E

&tff*CDP036&;PAA5C*A*.^HVA!*-3,CCVEfcICURiAttOSKeil4S.PAS&l*i.T&v.ft3e8.E>4CO.COtitiOO-Lte>
5^CRT^T1LU3OtP.EDM1
L P* c LOS <HSi>"S.TieiCW C P.5M KEUW / OOJELWO, / S.N CMUR0O UN rtC G 4R :/L*.'0/LL .*6 CAJ* SOJODCL * Pft^UWO*!

OiLO c d . vf<-< paj.^-/..:C C'. Lttf^UVrfc/L l ! S O O ff-SVA 5SiO fcR E O C to 2 U WRTUR/S . ..

& - . i , m / r v > 7 > e - . v j / a y t K - c o is T c n r ii v a * w b c lle /,* / i p a s . ( u -.p * a p 3e R tp erck el tie a v o .> o er e lu w ic


OUE 50! / C12R ub 8EIU3. JSC PJC5. l> i &A Cs O iE U TR!5TH^> A*.E EVAUW, V <ET U U ZiA C e* M S HERMANOS / ESCCME SUS D H -
tK jB ^ .'fTfci* HCGJM U$P>WS BtitSSOTEVV. ?J VIGOR C 5C S *O C kWjtd E<fTi^C-5 4 itfC IM M *. I i-v&RE X, f^EKO CV.E ES * E ,
LES ECM'ESCSMTCOOMICO O. E lias S E*JFt;CiEJ,X /C s & D - E 3 p * CiS^-SARWE - -V.S M TlRj EfJ UN 5J.R:L C TEvY //>*. 4RA3U3CN l H 3{0 >
^C t. ax E .^ B ^ B A < 7C ^ l l . r ,<C.fi-ezg.l. A fA J X jff/* ' y:al CU^.. SL-SAfRO (W .Ct CS ^eXT^tvj /-l. C*o CU ii F"iiTn--| ..........

f f i e a t e w s r v . ...........

,Y.$ UOR.VS S VERJ:VDi; ES EL PUTO V ASi'Sc C R |U 1 *3S M *S / *>. M^ftJGCET CE A*E COLABA A C iW V c m M T O AM BELLO r?3
AM lO *0fi*'TR3A u iK fc W U Si' QUE ARMnQCE' PE.LCS CE MI PELLil y, VE^CUM^OlOS CCN U S SCTJ5 C TEW QUE HBU EH EL fCKPO
Cl B4RR 11,105 CeSUNUV. PC*. El PJSTO / 6p7d U P*;V,U H:*S3A.Cc*< A*.i 0?A H-CE U X 0O 7C -E TRS u d 'c c l . /V-*4po fu s R < jc f
CON E l COJUDO RPL4Ha>. D E U TCW. P t p I .V.UtiO StCiC-.'A PAR^ClEMCO V o b ...

B c c > .f y V ^ 9 f S X /P C R o ^ 105
- / O . US W j S E mi 0 i0 * C?'CpA WXLl AL H O V S R E ./C O i O T P ^ O sl-lC tO - e ^ l U K X R . V * T lte to S ? OSRKE W S?JsiT K
P*V,6SPS A .W lfS / r C ? ./u S !^ $ Pu A 5 Lt4P,CS SE tt: PE '.L ita .T W S S H G u t o aM Ls
ccjai / i en o c r i 5 N ^ e t s / . l * m o o S l E T a = ^ o i L / y ^ F f o o o o j s p i o s m * e ;
/ FCL SJCPiVS i CjC V'iCi, EL S Z 'J -^ .J'JJ^.Q CEl VCR. C L /a >i CO <*.TR S & E*. 1 l GCg.ERSO SC Ui ^ E ^ '. T t fi. V R ,
Lmina de En el bar, de Muoz y Sam-
payo, organizada en funcin del ritmo
y la coherencia del montaje global,
cerrado con una vieta de alejamiento
de la accin. Muoz y Sampayo.
Puesta en pgina de una lmina de
Giuseppe Bergman, de Milo Manara, que
utiliza armoniosamente los contrastes
de formato de vietas y la insercin de
cartuchos. Milo Manara.
Puesta en pgina desmenuzada de
una lmina de Grimion, de Makyo.
M akyo.
Puesta en pgina final de Giuseppe
Bergman, de M ilo Manara, con una co
da formada por una secuencia mastur
batoria. Milo Manara.
Las vietas constituyen una representacin lexipictogrfica del mni
mo espacio o/y tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje
de un comic. Por tanto, es a travs de su vertebracin concatenada, o
montaje, como se construye y progresa la narracin. El paso de una
vieta a la siguiente puede suponer la visin del mismo espacio desde un
punto de vista o en escala distintos, puede suponer un cambio de espacio
de la accin, puede suponer un paso de tiempo consecutivo, posterior
tras un lapso (elipsis), anterior (flash-back), o anticipacin del futuro
(flash-forward) , o bien un cambio de espacio y de tiempo a la vez. Los
criterios estticos y narrativos pata articular las secuencias de vietas
pueden resultar, en consecuencia, variadsimos.

Una secuencia de dos vietas de L itile


Orphan Annie (1952), de Harold G ray,
de composicin y contenido temtico
anlogos, para producir un efecto de
redundancia. The Chicago Tribuno.
' '*-.y.AT ' 'v r . C
M.'.T i*., \T V ^ 7
-i-
V/-T VkAVfc !

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\ n x C o c fv <
i j *:r.. -.A7v-i;

y. Gwjil
jO-xH-Utl

D os fases consecutivas de la accin del


deshollinador y de lo que ocurre en
el interior de la casa, en The Kind-
D er-Kids (1906), de Lyonel Feininger.
Tribune Co.
Progresin espacial en una secuencia
de cinco vietas verticales de Historias
de taberna galctica (1980), de Jos M a
ra Bea. Jo sc Mara Bea.
ilsHOJAMES
DES W /<5S,.
C E M O iK C -
C 'C O T M O l
JE C R O I O t /l L' A l T U . C 'E S T VCu>
COMPRNPBE. W E S T -C E OCX
yzA PAO.?!. V0 C/9
M !G C ?A M A JRAHeFOR-
M IE Z ...
L A H -L
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NOM
PE MA
PRECPEW TE
IN C A R M A T lO N -

OUl ET MON/
N OUO NE ...P E L A ^ P C C T
CWA>-iC.C>N& E^POUVAjslTA-
P A O P 'A O P C C r- B L C *' Q U ' l f j
*O U O RCMCOM TRCKT.
A A6TTC>N G ET U C ,
MOL! 6 P E V O n S 6EULEM EM T 6 U R L 'h im a *
O.FEN- um eAURA L A Y A , ILO ... O I T U LE
DRE H VPN O TI- ARPELLGM T V E U X ,P R R E
TOO EX
*H O M M E 6
KO TRE
S O L iT U P E .
QUE Q u i D E C n E I6 0 ' TU PEUX
P A lT A O l R , M A 1 6 , PAM S T 'A R R T E R
CEOT
P O U R QU! LEO A u T R E O IC I.
G E U L E -M E n T L A V O lT ,
M OUS M L IE U X P U M O U O O U V R I-
o u I... SEO M O M P E O l R O M O TOM
4 A V IO M S T U L 'A 6 PROPREO
AUOOl Q E t> G S > , PEUR> SOMT P iS S - TR O iei M E
PU jVAIKEEO *05 O E \L ,
T U O B S E R V A IS
LA
TERRO*
R E C T E PU ANCESTRA U W IV E R O IT E O
C R A < O N i
R l> P A R
SON MOMPE LES... S C C R .7 E G ,
T u E X P d - R -
A lE M T E R A O
P U N f lB R E O E N OUO PE TEMPO N O U O AVOW G
A O PE cr pouvono F.tJ TC A^PO LA
P E KJOTRC. EPO UVAN-
pcjrsu'vre NOUC A P P A -
O lV E R O
NOMS... MORT
PRRE,
M A IO NOUS
T A L r .-
NOTRE R A IO O O M S
'a A O N O T R E O l
M V& TtQ U E -
M A I& , A u X C U R lE U X T U E T U P 'E R A S ,
ME SO MM EO o e u v r e .. * h O A W E S PC6
40US C O M \l p e 5 P E V ; M P R A O
P A 'j ET PO uR f tO iO * ... E T ,
IM T E R V E *U & .
K1E P O U vO K S
L O IG K S R t p e o ( S /- AUCUNE UUOE5 .
N O U O A VO W &
T'M
ACCUSER, LEO GAJJTES- pCOCRiPTiOM H &TRE>f
VO LO FR R ~ A V IO E S G?UE> n E C O n O P E LA R O U TE
cau MM C E T .E O cu ro u r A V E C LEO SERA

ru LUI C U R /E U X , P E lr tS , A U T R E O , PA R C E L O M & u E ET
PiPPlCiLE.
V O /E S KETAURAJT NO U O POILUS cu Q U E CMACUM
P E MOU& c 'e o t
AVEC PAO A yo ^s
IM A O lM
G LA & R E S , INTERPRETE* SEULEM EM T
TE S
A C C U O -
UK
MENAGAfiJTB COAWE VE T A 'T O I
SyGTM E o u M E l AM- l '. w t e r p r - P A C C E P T E R ...
YEU X... JOM C O L IQ U E S - T E R OOM
v ;O l e k t 5 l O n lC U R 6U B -
C O M C E P T iO M C O N fiC IE M T _
P E R S O n m E llE ..

Secuencia de dilogo entre dos perso


najes en seis vietas de L homme des
iieiges, de Milo Manara. M ilo Ma
nara.
Los movimientos de la mano indican
y gobiernan la continuidad de las cua
tro vietas de Conan, de Barry Smith y
Sal Buscema. M arvel Comics
Group.

Secuencia de primeros planos progre


sivamente comprimidos para plasmar
la llamada al timbre en Valentina
(1972), de Guido Crepax. Guido
Crepax.
auottE-
ceum
=Y

Secuencia de tres vietas de una mis


ma accin vista en progresin y en
detalle, en Der Sturm, de R. Dal Pra y
P. Torti. Dal Pra y Torti.

Accin detallada de hallar y romper


una ficha comprometedora, en tres v i
etas de S p irit (19 4 1), de Will Eisner,
seguida de un dilogo muy posterior
en plano general, en el que se informa
de tal destruccin. Will Eisner.
Accin detallada en tres vietas de los
esfuerzos para romper los barrotes, en
Conan, de G il Kane. M arvel C o
mics Group.

Secuencia facial en tres vietas de una


agona, en Conan, de John Buscema.
M arvel Comics Group.
Descomposicin de un cadver a tra
vs del tiempo, vista en cuatro prime
ros planos, en Conan, de John Busce
ma. M arvel Comics Group.

Montaje del ejecutor en plano general


y de su vctima en el suelo, en tres
primeros planos faciales, en Captain
Savage (1969), de Dick Ayers. Ma-
gazine Management Co.

NOVV... G E T U P 5WINE... [ HEAP... , f G-OTTA... C'M ON , UTTLE


{3EFORE IT 15 NECESSARY SP/MN/NG/ HAMG OV. 0 E A R / THIS 15.
F O R ME TO REV ERT TO j eveR/rniNG THOUGH/ TH E 0 IG G E 5 T
FURTHER Y / O L E N C e 'jL GOlNG... CAN'T F IG H T O F ,..
. 0LANKS J L ET... . youR c /p je /
ONE LOU>y
N fP ... STOP
M E/
Progresin de una accin en cuatro
encuadres de idntico formato, escala
y punto de vista, en L e gnie des A lpa-
ges (1977), de F Murr. Editions
Dargaud.
;

Cuatro vietas de igual formato des


criben la caida de documento al suelo
y la estampacin obligada de una fir
ma a su pie, en Daredevil, de Frank
Miller. M arvel Comics Group.
Tres encuadres de idntico formato,
escala y punto de vista detallan el ini
cio de la persecucin area en Co
rlan, de G ary K w apisz y Ernie Chan.
M arvel Comics Group.

Tres encuadres de idntico formato y


escala visualizan en pronunciada angu-
lacin picada una persecucin muda,
en Detectives Inc., de Marshall Rogers.
Marshall Rogers.
f ,fj riW' EL r A F M lT O 2*l L fliE ... y lo rktoi :t LA . . . t i E^B A S
' OLl-J L 9 i X B 9 P C Z P E O IN E ... Ld*JA IL*:*4Ed CW J CRllrAL t-J CL
UJmIAO, PZ r^ ^ T T T f* T I U)Z NrfrfAL... V Agiros itA-
9m C 4ERA El. [ U T3AWS LA L A 5 .. .
/ j e l o 4 i -
L N-iEirec/ Mk CM5AAPA l
; LATVIRIA/ Yr

JE LA>
nrniAi o-
OS* 4 4-
PASEI,..

Cuatro vietas de idntico form ato, Cinco vietas anlogas relatan una ca
escala y punto de vista relatan la invo da, que culmina en la vieta apaisada
cacin csmica de Amazyng Spider-M an inferior, en Valentina (19 7 1), de Guido
(1980), de Denny O Neil y Frank Mi- Crepax. Guido Crepax.
11er. Marvel Comics Group.
La escalada de Ergn descompuesta Un plano general urbano inmutable
en cuatro vietas del mismo formato, del barrio neoyorquino de Queens
siendo las tres primeras de idntica atravesado por una amenaza area, en
escala y punto de vista, en Ergn Captain Am erica (1984), de Paul
(19 7 1), de D idier Comes. D idicr Nearv. M arvel Comics Group.
Comes.

fnTmnrr
oraxsn nmiini]
p u n ti
muran:

SSHZCOOCO : n ir
/ S - - . W W / / V C A C fO S S OW LY, v r t f* S O S O W L Y , T H K
A sr/tfiLass s*r r*Ar
s i l c m s Q ffA yrs w n b t
iav:- iv/ t h / n r w r . caol
5~, ts /v r /L ...
,w ; / v a c A . \ o /W Y srtjR v .
Cuatro vietas de idntico formato y
escala para mostrar representaciones
mentales en The Fabiilous Furry Freak
frotbers, de Gilbert Shelton. Gil-
bert Shelton.

Campo y contracampo en dos vietas


consecutivas de Jesse bravo, de Alex
Toth. Alex Toth.
Cuatro vietas de punto de vista sub
jetivo de un accidente, en Derium, de
David Ross. David Ross.

Tres vietas de punto de vista subjeti Cuatro vietas de igual punto de vista,
vo de quien dispara contra el fugiti formato y escala detallan un accidente
vo, en Iron Man, de George Tuska. en L e scoop (1983), de Patrick Clment.
Marvel Comics Group. Patrick Clment.
Accin muda de una penetracin furti
va en seis vietas de Irori Alan, de
George Tuska. M arvel Comics
Group.

Confraternizacin en ocho vietas de


Captain Am erica (1984), de Paul
N cary. Marvel Comics Group.
D ilogo con vietas alternas en II pa
drn: del silencio (1985), de G . Ferrandi
no y Massimo Rotundo. Ferrandi
no y Rotundo.

Una transformacin esttica femenina


a lo largo de una secuencia de vietas
de M ary Perkins on Stage (195 7), de
Leonard Starr. Tribune-News Syn-
dicate.
Intercambio de puntos de vista, pri
mero en picado y luego en contrapica
do, en Pervertidas (1985), de Galiano.
Galiano.
r ~ ^ i

Sincdoque de la pars pro tolo en tres


vietas de Der Sturm, de R. Dal Pra y
R. Torti. Dal Pra y Torti.

Planos concretos y planos generales en


la noche lluviosa de Escalera de vecinos,
de Pons. Pons.
Secuencia de una accin descompuesta
en tres vietas apaisadas de idntico
punto de vista, formato y escala, en
The Las/ Chapter, de Will Eisner.
Will Eisner.

Transmutacin fsica en dos vietas


consecutivas de Los hijos de V an;, de
Igor Kordej. Igor Kordej.
Al igual que ocurre con la planificacin cinematogrfica (coupage,
en francs), en ocasiones resulta necesario en los comics hacer claramente
visible un detalle de la accin mediante el inserto de un primer plano,
cuya ampliacin ptica hace legible aquel detalle que de otro modo se
perdera en el conjunto cnico. Pero a veces esta magnificacin que
enfatiza un detalle pequeo en primer plano no se coloca secuencial-
mente, en una vieta sucesiva, sino que se integra en el interior del
marco de la vieta principal que describe cnicamente la accin en su
conjunto. De este modo aparece una modalidad de montaje que constitu
ye una vieta dentro de otra vieta, representando la primera la accin
general en un encuadre amplio y siendo la segunda una vieta con un
primer plano, subsidiaria de la anterior, de la que aclara, subraya o
dramatiza una porcin de su contenido. F,n otras ocasiones, la vieta
subsidiaria insertada puede representar acciones simultneas, o inmedia
tamente anteriores o posteriores a la de la vieta principal.

F.n este montaje de Tales o f tbe Gree


fere/s (1965), de Jo e K ubert, en el
interior de la escena del ataque repre
sentada en plano general se integran
dos vietas del rostro del jefe del co
mando, una anterior y otra posterior
al ataque. Nea Inc.

^ 4APS7E TUTTI I PABTICCLARI


D E L V A T T A C C O ? A T r C M C U S ! OCU
PETEISOLDATIJ PRENDETE / ArrIWTO IL COMOQUO AR
CAMION. CONSGNATE LB ARMt j T . R D , I ' J C R P l l ' . t l pgu
V Al NOSTRl A F S E N A U '^ 0W80Y AFKUO IL FU O C O l\,
l . " . V J A . IIJ \ jL - p x o o q *>/ + u .F iu ,> ttz c / si -
I ir i u w A . i-.j ... U'c*.-<vo>7/. i6s&u*o&o n> rnccoco
-t C.-.W
11^:: n l-vr). { POfXXJO.
k i r. 'f.1A
t . v o *. < X ) -
UA1I ,.'.LL/\
MI l_f/\ ' .

En la segunda vieta de The Pbantom


(1982), de Sy Barry, una vieta menor
con una flecha indicadora hace visible
un aspecto de la accin representada
en plano general. K in g Features
Syndicatc.

Un primer plano de la accin detalla


do en la vieta superior a la izquierda,
en Conan, de G ary Kw apisz y Ernie
Chan. M arvel Comics Group.
$

Las vietas ctin primeros planos en el


centro detallan la operacin de oculta
cin de la bola en la manga, en S p iril
(1948), de Will Eisner. Will Eisner.
. ...E T IL EN E5T
PE M/A FOUR NOS VOSINS
DU SHI/HABARf . EUX /1USSI SOHT
FIDIS A LEUR.VIEUX SEI6NEUR
JHJIJ3TE/WENT EV|NC A CAUSE DE SA fO l
CHRETIEHNE... C'EST POUR CELA fflE
NOUS WINCEORS CAR, PARMI LEURS
" PA/SAN5*, HOA1BREUX 50HT /UJSSI LES
ANCIENS SAMOURA BIEN AGUERRIS, .
JET5 PANS CET TfiT PAR H C 55T /
ET PUI5 NOUS M O W S PE5 M B , y
v A FHJ ET NOOS /VONS COHSTITUE /
K PE5 Ca?f5pEMOJSaxJE-
I k TAIRES/

En la vieta con un primer plano a la


derecha se hace visible el rostro del
personaje de Ugaki (1980), de G igi,
que en la vieta principal pronuncia el
parlamento en un espacio interior c
invisible al lector. G igi.
D esd e fecha tem p ran a, el d ib u jan te n o rteam erican o W in so r M cC a y
e n say tcnicas para o fre c e r una flu id a co n tin u id ad en tre d os vi etas
c o n se cu tiv as. U n o de sus re cu rso s m s llam ativo s co n sisti en hacer que
el esp acio del e x tre m o derech o de la p rim era vi eta fu ese co n tin u ad o
rigu ro sam e n te p o r el e sp acio m o stra d o en el e xtrem o izq u ierdo de la
vi eta sigu ien te. E ste efecto o fre ca una an alo g a con la con tinu idad
espacial que en el cine es p o sib le o fre c e r co n el m o v im ie n to p an orm ico
de la cm ara o co n el tra v e llin g lateral, para rep resen tar co n se cu tiv a
m ente un esp acio e x te n so q u e d e sb o rd a lo s lm ites del encu adre. L a
d iscon tin u id ad de las vi etas resultaba as atenuada o enm ascarada p o r la
p erfecta con tin u id ad espacial o te rrito rial, q u e pu ed e asim ilarse a lo que
en cin e se denom ina raccord (del v e r b o francs raccorder: unir, juntar,
enlazar). E ste rec u rso , siem p re lla m a tiv o , ha tenido v ariad as aplicaciones
en lo s com ics, q u e han su b rayad o a ve c es su e fe ctivid ad con el m o v i
m ien to de ob jeto s o de fig u ra s p erfectam en te co n tin u ad o en vi etas
co n se cu tiv as.

Un ejemplo de raccord espacial en las


tres vietas de L lile bienio in S/nm-
berhind (190$), de W insor McCay.
W insor McCay.
Un raccord en la accin, al mostrar el
disparo (hacia la derecha) y la vctima
protegindose en la vieta situada a su
derecha, en la serie Popeje (1952), de
Hlzie Crisel Segar. K in g Features
Syndacate.

>, a -

1,1 ! I

.C - O

Arriba: raccord de accin y de mo Abajo: raccord de espacio, de accin y


vimiento en el pelotazo, en la serie de m ovim ientos en Am a^jng Spider-
M ickej Monse (1934). Walt Disney Man (1984), de Al M ilgrom y Jim
Prod. Mooney. M arvel Comics Group.
Y //UAlPiTO
7 I P O .'

Arriba: raccord de espacio, de accin Secuencia de vietas, las tras centrales


y de movimiento en tres vietas de ms estrechas, para potenciar la conti
Ama^ing Spider-M an (1984), de Al Mil- nuidad de la accin en The Perishers,
grom y Jim Mooney. Marvel Co de Dcnnis Collins. Daily M irror
mics Group. Ltd.

AL MINISTERO
AGLI ORPINI B a u t ist a , ^ IMPOSSIBILE,
StGNCR NON POTETE SlGN OR m i n i s t r o .
PEGLI ESTE RI.. M IN ISTRO S
v PRESTO / , ANMRE P1U' CATE UN'OCCMIATA
JN FRETIAS' \ A L T R A FFlCO /^
lis, 5C
fncfnRC,

J C fio .'S Q 'c


S T T G M P S OG
P v n , :

Continuidad del personaje en las dos


primeras vietas y de la escenografa
en las dos ltimas, en una secuencia de
Prai'da a survireuse (1967), de G uy Pee-
llaert. Le Terrain Vague.

Continuidad del espacio y de la accin


en las tres vietas de Pbilemon (1977),
de Fred. F.ditions Dargaud.
Raccord espacial en las cuatro vietas
de The Clan' (1975), de Rrnie Chan y
Pat Boyettc. D C Comics.

Raccords de espacio y de accin en las


cuatro vietas de Emmamiellt (1978),
de G uido Crepax. Guido Crepax.
7H6 HOKrFtC $CL-yP
C P A f. * P lO $ G N
ACPCSO A LCfG-
?'5w c- leierH cvs
LfS *

-- A P l R C F CZ/A1$OrJ
MOt'rr'S ( <CAiC'JL3LY
FASrc.t? 7A/j r^f.
W t f A * e-.Y C A tS
PrCi!Z -

Raccords de espacio, accin y tiempo


en las vietas centrales de The Flash
(1984), de Carmine Infantino. D C
Comics Inc.
/kl' a**u tO. <*u*t
i '.*/ j/iy u,

Un vistoso raccord escenogrfico en


tres vietas de Orion, de G igi. G igi.
\ V,

Las tres vietas superiores y la quinta


estn ensambladas por raccords, as
como la sptima y octava, en esta l
mina de Manuel, de Rodrigo. R o
drigo.
U n caso e sp e c ia l de ra c c o rd e n tre d o s v i e ta s c o n se c u tiv a s se
p ro d u ce cu an do la accin de una de ellas in vad e el espacio de ia o tra,
bien sea p o rq u e un p erso n aje salta de una a otra o un ob jeto d esb o rd a
los lim ites de am bas. A u n q u e este tip o de raccord s pretende su tu rar el
h iato entre las vi e tas, h acin d o lo d esp arecer m ediante el su jeto u o b jeto
co m p artid o , de h ech o la artificio sid a d del re cu rso no hace m s q ue
su b ra y a r la d isco n tin u id ad fo rm al q ue existe p o r d efin icin entre dos
vi e tas y que en m o d o a lg u n o p u ed e ser ab olida.

F.n una transgresin de corte surrealis


ta, el personaje de una serie salta a la
vieta de la serie inferior, puesto que
tanto Kosies Beau como Brngiitg Up
l'ather son obra del mismo dibujante,
G eo McManus (1938). K in g Featu-
res Syndacate.
En esta lmina de Philemon (1978), de
Fred, el solapamiento se produce
por procedim ientos escenogrficos.
Editions Dargaud.
S p i jt P a n e l

A lgunas veces las vietas fragm entan su habitual form ato rectangular
para su bd ivid ir el espacio de la accin, o para representar acciones
conexas, com o los dos interlocutores de una conversacin telefnica.
Esta fragm entacin del rectngulo que es soporte de la representacin en
espacios con exos se halla a veces tam bin en escenas de pelculas
cinem atogrficas, recibiendo este recurso el nombre de split-screen (panta
lla partida). En los com ics, este recurso anlogo se denomina split-panel.

BCToawiM C TO AUTVCVA H A U . m o rtlv AFrc?. 4 Cnarea


SU P E OMAN 00*4* UI C J fC l aiH IU StS/ C4TCBC TU
GARWCWrC. CMCC ACA H ACVlU- AU>ITCR>Utf--UC lO iS 1,0
im s h i < iO n n r ' o c tme u e e * TI14 N MA.li A CPiCIAL
C A n < /P L A u s r asppgrcg . AMMOMCf MCW?.__________
AFAViATtrNAMll- T*C.CW
ic.s actcR hc a:c,isG y A P C C B k C C ii? WOUlO MOr?A<
t o *oocb r u in iu TO V C J Tv-CAV M TK .CD " O U & K
DiCTa TiMG A V.OVCL Ovft TU *r ru 7 tA T < C M i p u ' >
n r T S if ^ n o w c : >c?ruMAi;i-.'. -jCt-Ants* jr La fragmentacin de la primera vieta
TT/CtQTAIM.VI de Superman ( 1940), de Wayne Boring,
II / / TCOW V O J *
r sncl'Gu1 permite mostrar al hroe cambindose
1SAMC
Mi&wrtO
sav7r^r
HE apresuradamente de ropa, para apare
cer ya como periodista en la porcin
inferior. National Periodical Publi-
calions.
En esta escena de Stere Canyon (1949), F&JTJZlWOiE 6Pt & 6/AL WL66fODE!D&2W 10-
jS.W CDOKO &3DIO L'/LL,I1 SU
de Milton Caniff, la porcin central 7U7M a COS/A/
describe el ataque aereo, mientras que
la superior c inferior detallan la reac
cin a tal ataque. Feld Newspaper
Syndicatc.

Una utilizacin caracterstica del spiit


panel en Cap taiti Am erica (1974), de Sal
Busccma y Vincc Collctta, para m os
trar a los dos interlocutores de una
conversacin telefnica. Marvel
Comics Group.

S O - A J O W 7 H A T W E V E S T V E R Y -I SIC. VtA T Y i U G U P T W C coose ...VCU CHD NOUC JO B . AWPMUCW.


WNSUP.terSGOBACKton<E i TU8EA0S FRCVA A*.VLIFE AS / A^UCWMOfE FOR US. I U6 VER
STAR Of -mis 500K. WHOMWG CAPTAIU AMERICA, ANO I / , EXPECTED YOU TOST/^ARCUUD
FNOIUSHA&QU CAfCTCX'S SUOOGMLV r e a l i z e o - A J AS COWGA5 YOU D IO ! * ^ v f /
APARTM3 JT, TfFCUOMfiJS C*Y ' G OOO
^ / L U C K , SOW. THAUKS
W / THAT / < FOK. EVezVTWVG.'A
f ( YOUO
, ( NEVER
/PORMAUY
' OUIT THE
POLICE
Poc.ce.:

^ HELLO.
coAAMissiowee.rj
^ THAUK YOU,
COAUUSSlOWER.
P A S O D E L T IE M P O

L a m s elem ental tcnica n a rrativa de lo s co m ics es la que se utiliza


para e xp re sar el p aso de tiem p o, fu n d am en to b sico de la tran sitivid ad y
de la n arrativid ad . A u n q u e la co n v e n ci n establece que en el in te rio r de
las vi etas se p ro d u ce gen eralm en te un p aso de tiem p o, c o m o plasm a-
cin de un instante durativo d eterm in ad o p o r la accin y/o los d i lo g o s , el
m o to r de la n arrativid ad reside fu n dam en talm en te en el paso de una
situ acin a la sig u ie n te , p o r m e d io de vi etas o lexip icto g ram as co n se cu
tiv o s , p o r o b ra de cartu ch o s q u e e xp licitan un p aso de tiem po d e te rm i
n ado y tam bin p o r o tro s recu rsos (h ojas de calen d ario , relo jes, etc.).

S K E R .E S m i ' E l paso de tiempo mediante la cada


tos posieucs va de hojas de calendario, tambin utili
f.
zada en el cine, en un episodio de Cuto
<P v V lU CCN C iK
l CNJfGUOA... (1949), de Jess Blasco. Jess
Blasco.

| F IF T E E N M IN U TES I.A T E R . ~|
V* T H E R E . G O E S HI S S H O E S - A N D ' ' f l
T H E R E G O E S T H ' L I G H T . V/ HAT A **
NI GHT ! I H O P E I K. IN GI T A F E \ J

Cartucho aclaratorio de que han trans


currido quince minutos, en A bbie
a r Slats (1937), de Rae Van Burn.
United Feature Syndicatc.
Cartucho indicador de que ha transcu Q K iE H O L R LK T E R .
rrido una hora, en D ick Tracy (1934), H E R E W E A R E .'
de Chester G ould. The Chicago TT-t EJECTOR. M &RXS
Tribune. O N TT-IE W R APPER .
O P T W IS s t i c k O P
G U M C O R R ESPO M D TO )
T H O S E OM TH& S H O K
PCXJM D IM J E R R W S
P O C V .E T - W M A T
M A C U 1 M E D ID T V 4 &
C O M E FR Q M . PAT?

Cartucho lateral indicando que han


transcurrido cinco minutos, en D ick NOW TO F&RK T U (5 BRUSM
Tracy (1947), de Chester G ould. CASE IN TW E STATIO N
The Chicago Tribune.
LO CKER AMD FEN C E
SOME MORE SPARKLERS. I

____ HOURS I W E R f t ------------------


H E V ,T R A C V .'\ / LOOK.S L1K6 A . .
W H W S THAT W ..G R E A T SCOTT.
STOCK IM / I LOOKS U K 6 A
THAT POST P/ ) LICEKIS& P LA T6.*,
- s t o p ----------------- r \

Cartucho indicando que han trancurri-


do dos horas en D ick Tracy (1946), de
Chester G ould. The Chicago T ri
bune.
Un escueto La/er (Ms tarde) en la
esquina superior izquierda de esta vi
eta de Tim Ty/ers Lttck (19 5 ;), de
Lyman Y oun g. K in g Features Syn-
Hirate.

O tro L a/er... (con trazos ms grue


L A X I- : '
sos) en B/ondie (19(10), de Chic Young.
i CAwOOO. 1.
K in g Features Syndicatc. IM GO'? TO
CCMANOTMAT
(ttrufrj MV '
l UMM.-'.tA

YOVi THAT P R IM T O vH
SUPOTMAN/ A l l THE I
/Mirar* coMAMTrer
W **AYEP/G 5XS, M fC j
A b eJW LATfK... APTEK TK T7B,TH6PIACP, THE
S iJ P fM A N FLiCS JJMMV v:criM ...AKP YNQOKPmv
TO A H6 E C W rU Tt TH H t T '
C fH T C *,..__________

La pequea vieta superior a la iz


quierda resume una accin de transi
cin del hroe Superman, precedente . . . e xClUM t'X QG F 1
de la mostrada en la imagen inferior, ro comer tmc
r w i v>c:*
en Jim m y Olsen, de J . Schaffenberger. H THE SYNPICATE/

National Pcriodical Publications.


E l protagonista de The Phantom
(1966), de Sy Barry, minuta el tiempo
que resta para salir, mediante vietas
consecutivas. K in g Fcaturcs Syndi-
cate.
f (\\i WOUR UVTER:

f-iO WODRS LMR:


w>
m

m

WC3 .5. PAT.ofr.


r
Q lP3> p y HEA StVISC. IflC

21 paso del tiempo especificado con La indicacin de que ha pasado una


exto en la parte superior de las dos hora cabalga entre las dos vietas de
srimeras vietas de Bu%% Sau'jer Secret A get X -p (1937), de Charles
1927), de R oy Crane. Nea Service Flanders. K in g Fcaturcs Syndicate.
Rl cambio de la posicin relativa de la
luna ilustra el paso de tiempo en estas
dos vietas de Cbick B ill, de Tibet.
Editions Dargaud.

E l desplazamiento de objetos y de
cuerpos en un eficaz medio para ex
presar el paso del tiempo, com o se
demuestra en estas tres vietas de L a Secuencia del sol y del hombre que
nuil, de Philippe Druillet. Editions camina en E l hombre del N i/o, de Ser-
Dargaud. g ' Toppi. Daim Press.
Otra secuencia de paso del tiempo as Un uso original del desplazamiento
tronmico en M artin M js/re (1985), relativo del sol como paso del tiempo
de Alfredo Castelli y Giancarlo Ales- en Biatica (19 7 1), de G u ido Crepax.
sandrini. Daim Press. G uido Crepax.
La esfera del reloj en la parte inferior
de las vietas mide el paso del tiempo
en Sttperman (1939). National Perio-
dical Publications.

La secuencia horaria plasmada en esfe


ras de reloj con tiempos consecutivos,
en The Return o f the Zsyk (1984), de
Beto Hernndez. Hernndez.
Esferas de reloj en la esquina superior
de las tres vietas inferiores, en Leo-
nard, de T urk y De G root. E d i
tions du Lombard.
Avance progresivo de las manecillas
del reloj en las seis vietas de C/ifton,
de Turk y De G root. Editions du
Lombard.

yrjMOMTc w x ri1 CV-Mp um


( MONTO QUAl. HtKBXHV. r tU
a v e * t * ro FAoViCO-i-M
AVAA 0 'i:rM T A l- DMA HOM9A /
m A V '/l iCA.CM
r*c n a t vt / a
Srcn?ot

.iMf-et.rzVC4Te.
r e * O l fi.it v r CAfcf
A F A * r 'A ccJU y'.T t -
KMOMfiOO.1 .
m j :>o
ni texto superior informa del paso ele
diez minutos en estas dos vietas de
M utt and J e f f (1926), de Bud Fisher.
The Boston Globe.

Los movimientos de los brazos y del


cuerpo del personaje en pie documen
tan el trnsito temporal en estas tres
vietas de Sp irt (1947), de Will Eis-
ner. Will Eisner.
NEL 1909
Sir disse:
Orble
Gasse-
Payne
ha
c a m b a to
la v i t a
a
Mil ard
di HOT D O O L' HAM- 1
INVASE LA BURGER S E LA PIZZA
persone/ TERSA ! ' r - u !.' \ t r a v o l s e gli
ARCilNI //
& a 5 K 3,c ~

Trnsito de 1900 a 1927 y a 1952 en


una secuencia de L i 'l A bner (1969), de
Al Capp. New s Syndicate.

Transitividad hasada en ilustrar dife


rentes fases consecutivas de una accin
en Manuel (1985), de Rodrigo. R o
drigo.
A C C IO N E S P A R A L F X A S

L a s acciones p aralelas c o n fig u ra n una estru ctu ra n arrativa de alter


n an cia de e p iso d io s q u e se su p o n e n sim u ltn e o s y q u e su ced en en
lu g are s d istin tos, p e ro q u e se presentan en cam b io al lector c o n se cu tiv a
m en te. Se trata d e u n a e s tra te g ia n a r ra tiv a q u e en la m s arcaica
n a rra tiv a oral se e xp re sab a con el a d v e rb ia l m ientras tanto y q u e se
in te g rara co m o una tcnica n arrativa bsica en el arte de la n o v e la y
lu e g o en la del cine y de los com ics.

E l cartucho informa al lector que mien


tras tanto, al tiempo que el dedo seala
la accin, en este episodio de L ittk
Jim m y (1906), de Jam es Swinnerton.
K in g Fcatures Syndicate.
Mientras Buster se dirige a sus ami
gos, su perro T ige habla a sus cong
neres, en Buster Brown (1905), de R. F.
Outcault. R. F. Outcault.

F.l cartucho superior de esta vieta de


D ick Tracy (1934), de Chester G ould,
indica mientras tanto. The Chicago
Tribuno.

Un mientras tanto vertical y lateral en


una vieta de Steve Canjon (1947), de
M ilton Caniff. Ficld Enterprises
Inc.
gffHILE AT THE KENNEL
V E S . A C A R K N O C K E D
T H M A V O R S B I R D - -
H O U SE O V ER A N O f
R O A R E D O U T O F ____ _
N r v h e r e . y ^ n s ^ a L

E l cartucho superior permite conmu


tar la accin a una depsito de anima
les, en D ick Tracj (19 6 1), de Chester
Gould. The Chicago Tribune.

El cartucho con flecha sealiza la ac


cin paralela en la segunda vieta de
The lncre{tble H ulk (1969), de Herbie
Trimpe. M arvel Comics.

you DIO PERHAPS 'TW AS T h e EMBITTEREP , EMBATTLEP


NOT y o u w ho w eke DATEP, CONFUSED, NOT KNOWING WHERE 7V
Hs/S// THE W ISER/ TLiftN, T U IN K S O N LY O F A T r< 4 C A r~
M E TO
DO V A PRINCE \ HULtC WILL
BA TTLE- , M UST S P fi/H G - -
' EMPLCT/ FROM '
A i *c y ~ A G A IN S T '
AS WELL AS w W A C C --
. M /GHT/J
V legs >
! W ILL
MEAS
FASTAS
/e/SH-
MAAC'l
AHHHH/ H R E (S THE ^
--EV EN 7S ONCERNIN^HER LTTLB P V IL THE CWNVER5
QUITE P B R S O N A U y W Z IH Kit? PIPN'TEVEN B 0TH E R J
9V D G Z& 5S IJP 70W N , AT K J J K / I U G 7 0 H I P E I T/
1 5 3 7 W. RWSO/WENUE,

Arriba: en otro lugar de la ciudad


suceden acontecimientos importantes Acciones paralelas escenificadas en la
para la herona, indica el cartucho misma vieta, en D r. Strnnge (1964),
de Supergtrl, de Carmine Infantino. de Steve D itko. M arvel Comics
National Pcriodical Publications. Group.

A o THE HOURS PAS S,/V O R E AND MORE VILLAGERS UNSUSPSCTINGLy WALK


THROUGH TH E SHAPOW V A R E A -- AHP EMERGE LIKE P E O P ie IN ATRANCE,
THEfR EYES SLAZEP, TH5IR M EM O R IE S S O N E / SLOWLY, THE VILLAGERS
C H AN C E . . . AN P T H O S f WHO D O W r C H fiH B B , S O OH TA KE U P TH6
FEARFUL C R y O F . . . v ^
g ------------ _ jjia iJ P O Z S E S S E D .' T H E /H A VE \ / OUR POOR
r"S i f l v w n SECOM E P 0 9 5 E S S E D /T H E / ) / V IU A G E IS
m V m A R E TRULy B E W t T C H E D / UN PIRA
| | \ S vjw J ^ l B P 8L L /

FLEE,'
HIPE FPCW
"THE
POSSES&ED.
La escena de la chica leyendo alterna
con un episodio de violencia en otro
lugar, en Valentina (1985), de Guido
Crepax. Guido Crepax.
V A /, \',t

La tempestad abate diversos lugares a


la vez, mostrados consecutivamente en
Sera Torbara, de G . Ferrandino y M.
Rotundo. Ferrandino y Rotundo.
F L A S H -B A C K

E l flash -b ack , o e v o c a ci n de un p asad o , es una tcnica n arrativa que


se c o n so lid en el arte de la n o v e la y desde ella se e x p o rt a! cin e y a los
co m ics. E l flash-b ack puede ser a c tiv a d o de v a rio s m o d o s: p o r el relato
o ral o escrito de un n arrad o r, p o r el p en sam ien to o re c u e rd o de un
p e rso n aje , etc. E s frecu en te, p o r e llo , que la vi eta a n te rio r al flash-b ack
presen te al person aje n arran d o o reco rd an d o aq u e llo que se visu alizar
en el le xip icto g ram a sigu iente.

G loria y la evocacin de su flash-back


aparecen en el interior de la misma
vieta, en esta escena de Tardan
(1956), de Hal Fostcr. Edgar Rice
Burroughs Inc.
Un flash-back que respeta la misma
m odalidad de encuadre y la misma
composicin en la vieta del presente
y en la del pasado, en A nom de loas
les miens, de Gillon, Cothias y Martin
G ray. Editions Dargaud.

Los protagonistas adultos (a la iz


quierda) y durante su infancia (a la
derecha), en una vieta de L a solterona
(1984), de Tito. Tito.
Las vietas del pasado, en esta secuen
cia de Neutrn (1965) de G uido Cre-
pax, estn sealizadas con un borde
ondulado. Guido Crepax.

Los recuerdos de la estirpe de Popejre


(1956), de Elzie Cristel Segar. K ing
Features Syndicate.
El presente y el pasado en los ritos
erticos de Valentina (19 7 1), de Guido
Crepax, quien tambin utiliza diferente
delincacin del borde de las vietas.
G uido Crepax.
f- -""TNifc '***jVAVA
-S^OCOo' ^ : -* ^ \ "" ' V : '
j B S 30 *OO 65UCIAS A >#
SueaSa te ^osoraDS ) cttAOcA-
few LOS COOC.VC6N' &&,AOUtu.o lC K
" g * * * x < t^A S -s^. / Eft&NASCO F ,
Que-^se.-os / coc.cj.*ct- L J

E l dilogo relajado en presente y las


escenas de guerra en el pasado, en
diccionario, de Horacio Altuna. H o
raria Altuna.
El recuerdo de la llegada a Pars se
abre paso, entre la nieve de la memo
ria, en Taller Raboetf, de Dominique
Hrody. Dominique Hrody.
ZOO M

E l o b je tiv o de d istan cia fo cal variab le , m s co m n m en te c o n o cid o


c o m o z o o m , perm ite h ace r en las p e lcu las de cine y sin m o v e r la
cm ara, trav e llin g s p tic o s q ue plasm an una im p resin de acercam ien to
o de alejam ien to en relacin con el o b je to c in e m ato g rafiad o , situ ad o en
el eje p tic o de la c m ara. E s te e fe c to v is u a l de a m p lia c i n o de
re d u c c i n p au latin a del tam a o de un o b je to ha sid o c o p ia d o p o r
m u ch o s d ibu jan tes de co m ics, a p esar de q ue sus im g en es ic n icas no
son m vile s y con tin u as co m o las del cin e, sin o in m v ile s y d isc o n ti
nu as. P o r e llo reem plazan la m o v ilid a d p o r vi etas c o n se cu tiv a s con
en cu ad res de escala p ro g re siv a m e n te variab le. Su s im p licacion es p s ic o l
gicas son im portan tes: el e fe cto de acercam ien to co n trib u y e a o to rg a r
in tim idad a lo m o strad o , m ien tras q u e el efecto de alejam ien to ab an d on a
al su je to u o b je to para in sertarlo en un co n ju n to visu al d iv e rsific a d o .

P.fccto de aproximacin ptica en dos


vietas consecutivas de D ick Tmcy
(1934), de Chester G ould. The
Chicago Tribuno.
Zoom de aproximacin en D ick Tracy
(1975), de Chester G oulc. The
Chicago Tribuno.

Arriba: zoom do acercamiento en Aproxim acin visual en The Fantas-


L es mam,factures, do Georges Pichard. ,c p our dc Stan Lee v Jack K irby.
Editions Dargaud. M arvel Comics.

T S T U g O N L Y W A V

JU S T ANOTHKK
, P G V /LC C K S OONNA 7NAT*M WUY
H l'L L f lZ T N g ftg , STO P MG
^ POUI1/ J
Acercamiento desde el plano genera]
al plano medio en E hombre de! N i/o,
de Sergio Toppi. Daim Press.

Aproxim acin desde el punto de vista


del observador en cuatro vietas de
The Incredible biu/k (1969), de Hcrbic
Trim pe. M .rvel Comics. Zoom de alejamiento en Los profesiona
les (1984), de Carlos Gimnez. Car
los Gimnez.
Aproxim acin en picado a las figu
ras de Simon dit jlettve, de Auclair.
Auclair.
PP U R IT A , H E ORDENADO A
t u H A B R E QUE T PO N &A
" E S O " P O S TU BIEN.
C M W D O S A S M A Y O R .
COMPRE.NDERA'5 PORQUE.
LO HE HECHO.
E L M W 6 0 ESTA MU* 6 0 -
R R O M PIO O ;H A 1PO R a h
ACECHANDO MUCHOS LOOOS
W S fRAJAD O S , K CORDERO
Q U E SUERRAlV POR TOOOS
LO S M ED IO S (WITARTE
TU H O N O R R R ....

Un efecto de reduccin del tamao de


la nia, pero esta vez porque se enco
ge de miedo, en Pnri/a Bragas de Fierro
(19 7 }), de Nazario. Nazario.
Alejamiento paulatino de las figuras
hacia el fondo, con la consiguiente
reduccin de tamao, en Ama^ing Spi-
der-Man (1983), de Al M ilgrom y Jim
M ooney. En este caso el punto de
vista es fijo, pero los personajes gene
ran el efecto de zoom con su marcha.
M arvel Comics.
Acercamiento paulatino de un ejrcito Alejamiento del personaje hacia el fon-
alado en tres vietas de Ciman, de ci, traducido en reduccin de su ta-
G ary Kwapis y Ernie Chan. Mar- mao, en A m ayng Spider-M an (19 7 1),
vel Comics. de John Romita. Matvel Comics.
Alejamiento de la figura en el espacio
en E l cirnanla, de Alberto Breccia.
Alberto Breccia.
V IS I N Y P U N T O S D E V IS T A

B a sad o s en la im agen c n ica, lo s d ib u jo s de los co m ics im plican


d ecisivam e n te a! sen tid o de la vista. P o r una parte, p o rq u e las im gen es
im presas represen tan un cam p o p tic o desde un d eterm in ad o p u n to de
vista o e m p lazam ien to fsic o , q u e en o casio n es p uede lle g ar a co in cid ir
co n el p u n to de v ista de un p e rso n aje de la ficci n , d an d o lu g ar a
en cu ad res o p u n to s de v ista s u b je tiv o s , co m o v e re m o s. P ero tam bin los
o jo s y la v is i n de los p e rso n ajes pueden co n v e rtirse en agentes de la
tram a n a rrativa (gracias a su v isi n so b ren atu ral, p o r e jem p lo ), o en
re c u rso s d ra m tico s o e x p re s iv o s al s e r v ic io del d ib u ja n te . Fin este
a p artad o hem os c o m p ila d o un re p e rto rio m isceln eo q u e m uestra las
d e cisivas im p licacion es q u e la v isi n y los p u n tos de vista ofrecen en el
d isc u rso de los com ics.

E l len abandona a su presa .en Tar-


%an, de Jo e Kubert, quien abre con
angustia y cautela su ojo vigilante.
E d gar Rice Burroughs Inc.
iGMIUf QUE' ES LO / M e E s ra y v o lv ie u d o o e g /s ...^
CJU Te PASA ? / Tu o I jO O S / / n o PUEDE f f R / / E S -
O S S E ARRUGih ... tS S G O S A S K JO O C U R K E M EN U V I
y t cuerpo se es RA f? E 4 L //'E M IL if TE E S T A I S T ^ t - iS
L w e h o o s ib u d o / to R V U W C O K T E M \5

Al lector de S p irt (1946), de Will Eis-


ner, se le ofrece la contemplacin de la A n K WALFWAY ACKCSS THE it , [A*. r v
v .a p , t h e j^v.VYClK [*,< sa
reaccin del personaje ante su percep x w . e r e s p f c rK A M S /rs
CMX-T EH<* -O C3U>.'.......
A I 1 HA-t I.IB N"X;r
! AST^JTkT I |.. JMACC
metal e r e . ,*sa *A . Cvir
cin visual inusual, de la que el lector rRC-HTra. rvr ...
K..Th ;J... ! ' . t e MNT c
no participa. Will Eisner. N' I

jg g S p il

E l descubrimiento del ojo fantstico


de metal en D r. Strangc (1964), de Ste-
ve D itko. M arvel Comics.

VH /VfJ. fV\Y y c u M i/s r


pffiNce/ xr a ll c w m g to
IS NOT S O / eXALA/W

E l ojo com o expresin del tenso esta


do de nimo del personaje, en una
sincdoque de pars pro toto de The In-
credible H ulk (1969), de Herbie Trim -
pe. M arvel Comics.
e AC*5O,THO70AL. GUAMPA L 9 T E IIE ,
GfUAK?4 L6 . THORGAU C-AKPA
fPLAKCA e n OCCM
.
AFK I IITUO CCffe r
<xiAraai$Tgue... m e a r a s
eCHETIClEAN-
, o t% cove M
k VJIENI.

La comunin de la vista de Thorgal


con el firmamento estrellado, en Thor-
ga!, de Jean Van Hamme y Grzcgorz
Rosinski. Van Hamme y Rosinski.
A partir del ojo de T h o rgal, visto
desde el ms all, se recompone su
rostro en TbargaL Van Hamme y
Rosinski.

El ataque nocturno visto reflejado en


el iris y la pupila del ojo del soldado
que lo observa, en Ernie Pike, de G u i
llermo Oesterheld y Ju an Gim nez.
Oesterheld y Gimnez.
La imagen dibujada desde el punto de vista de un personaje de la
ficcin introduce la visin subjetiva, que puede constituir una perspecti
va ocasional y accidental en el conjunto icnico-narrativo del comic. En
todo caso, el encuadre diseado com o visin subjetiva opera una
identificacin de la mirada del lector del comic con la del personaje de la
ficcin. De este modo, el voyeurismo propio de todo lector de imgenes
se transmuta en voyeurismo de un relato en tercera persona a voyeuris
mo en primera persona, por mediacin del punto de vista ofrecido por el
dibujante. En este mbito, los comics y el cine comparten principios
identificatorios y narrativos anlogos, con la salvedad que la imagen del
cine es iconocintica.

Cada en la alcantarilla de un manifes


tante, seguida de su percepcin visual
en La manif (1975), de Fred. Edi-
tions Dargaud.
E l sueo de un angustioso entierro
sufrido en visin subjetiva, en Dreams
o f the R arebil Fiend, de Winsor M cCay.
Herald Co.
Entierro de R elnrn L'rip!, de Jo e O r
lando y Arthur Porges, cuyas tres lti
mas vietas ofrecen el punto de vista
subjetivo del enterrado. Orlando y
Porges.
Visin subjetiva en violenta angula-
cin contrapicada en Pboebe-Zeit-Gcist,
de Frank Springer. O Donoghue y
Springer.

n subjetiva similar a la anterior


Hroes sin querer, de Daniel Torres.
Daniel Torres.
/ V A M /AOUf K T A 'M IK X O A D I - f C A LLA , M A R Y / ^
I D . cCOfJ Q U E M AS D E J A D O E L ESTOY H ABLA N D O
T R A B A J O ? B IE N , SI D E S E A S P O R T E L F tW O /
. DAR/V*E E L N IV E L D C V ID A A
U E ESTOyACOSTU/V lORACH A
TE N DlA'Si OCIE S U P L IC A R A
K JA M ESO U EVU ELVM
ADMtTlRTe^^^B

;C L L A T E T, S H S L O O M /... y T , M E N - ' guePcspi- i


RY, N O M E A^RES A S I' N O M E G U S T A . S [RJTiVCXNOE?
N O H U B IER A s.'O O P O R O U fi H O G O T ^ O S ..j Q .e s it)-
h N O S D E D IC A V O S A L /M E R C A D O A p / d g j ; a w \ '-
^ N E G R O ... RRALO/ VOV
ENSEGUID A...

Secuencia de S p irit (1946), de W ill


Einser, vista a travs de los ojos y la
mente de Henry, com o explcita la
advertencia inicial. Will Eisner.
Un disparo visto desde el punto de
vista del disparador, en Jam es Bonti, de
Larrv Horak. Beavcrbrook News-
papers Ltd.

Una conversacin espiada en visin


subjetiva desde detrs de unas plan
tas en S p irit (1946), de Will Eisner.
Will Hisner.
VSCOLLV <ST A N N IE A IJ AS A t?rEAR
cA R S lcR !N *frl CFeRA JT.A-S1C Z ? I
\ \ L K 'J f ? , A U T itC -^r.r ? V R W A ^ -.V V N b R
L it t c A n n ic IN 5 3 7 0 . .. T K JO O P C L "? 7 A Y FsTrO R C
t'G X . ."* U H / f e JvTS'rtRN n - X L F W : 7 H
T rif- W A ZZIO Z lE S M 'JtiP . WHO }A 5 A JH ILP.
f :v ? K t r, B V S IE S L IS 'P S . HX k : n w 7WIN
S lT E R . A t THE O IK T A IN B IS * S.sJ TUS
rREv*. RCHAKy/Vi>.\'C ? A T > T N 'L s' V t
V.'ET.V o r A S N l TH R d JGM TUS M S y T H O F
P R IM A a X J N A .M APAME S tC T T A L....

TD W
/ -^ r^ M ro o \
/ r^e-.v^-T <
IIK& MOCU. 6 UT
A'HCNHt Or'EKy
Hfjt? .U O JT U .
6?A B VOLK? /
'^jso c k s ! y

Un irnico encuadre de L iltle Atmie


Fatmy (1984), de H arvey Kurtzm an,
presentado como una visin desde la
garganta de una soprano. Playboy. Una visin catica y su aplacamiento
en M aree! Labrume "(1982), de Attilio
Michcluzzi. Attilio Micheluzzi.
La carrera automovilstica de M ichel
Vatllant, de Jean G ratton, desde el
punto de vista dal piloto. Editons
Dargaud. E l m edico y la enfermera desde el
punto de vista del paciente en coma,
en Les dossiers de Parchange, de Clav y
Godard. Clav y Godard.
Alternancia del visionario y de su v i
sin mctamorfoscada en Den, de R i
chard Corben. Richard Corbcn.
Visin subjetiva invertida, por efecto
de la posicin de la cabeza, en Conan,
de John Bscenla y Ernie Chan.
Marvel Comics.
!

E le m e n to capital de la e x p re si n facial ya e xam in ad o en el ap artad o


d e d ica d o al g e s tu a rio , lo s o jo s pueden d isto rsio n a rse hasta ap are ce r
d e so rb ita d o s, re v e lan d o co n e llo el estad o p s ic o l g ic o de excep cion ali-
dad su p e rla tiv a , qu e pu ed e ir desde el aso m b ro hasta la ira. L o s o jo s
d eso rb itad o s co n stitu yen u n o de los re cu rso s d e rivad o s del potencial
caricatu resco y d isto rsio n a d o r del d ib u jo de los com ics.

Ojos desorbitados como signo de fu


ror, en Joe's A ir Forc, de Pepe M ore
no. Pepe Moreno.

O jos desorbitados de espanto, en Le


Concombre Masqu (1980), de Mand-
ryka. Mandryka.
Arriba izquierda: ojos desorbitados de
asombro, en L /7 Abtier (1963), de Al HA VISTO SETTE
Capp. United Featurc Syndicare. yOLTE Pl SEGUITO
"6UERRE 5TELL4RI"
Arriba derecha: un ojo distorsionado
con criterios expresionistas en Peregri
no de las estrellas, de Enrique Breccia.
Enrique Breccia.

Los ojos afectados por haber visto


siete veces el film L a guerra de las gala
xias, en Reetle Railej (1978), de Mort
Walker. King Peatures Syndacatc.

Los ojos desorbitados del asaltante de


L il/le Annie Y'ar.ny (1965), de Harvey
Kurtzm an, reflejan los senos de la pro
tagonista. Playboy.
La superficie brillante y reflectante de los ojos se utiliza a veces, por
parte de los dibujantes, para reflejar una situacin, tanto en sentido
literal y fsico como metafrico o figurado. La segunda alternativa es la
que ofrece posibilidades creativas y simblicas ms ricas.

La codicia econmica reflejada en los


ojos, en M ark Kane, de Linton Ho-
ward. Linton Howard.

O tro ejemplo de codicia econmica,


con signos de dinero irradiando tam
bin de la cabeza, en Las comadres
(1968), de Araiza. Editorial Orizaba.
Los ojos convertidos en corazones,
com o em blem a de enam oram iento,
en Peanuts (19 8 1), de Charles Schulz.
United Feature Syndicatc.

La calavera, smbolo de la muerte, se


refleja en los ojos femeninos de Hela,
de John Buscema. (C) Marvel Comics.

y
O jos glotones en Baby Huey (1966).
A l t TH' Charlton Comics.
B tte k
T W fV O U
w jt ; m y
. PEAR/ y

Un grito de angustia en los ojos en


Vrgenes y mrtires (1986), de Nazario.
Nazario.

Reflejo fsico de un personaje en el iris


c o l a s e ' O /o u c c e i L P e de un ojo en I M odi, de Andrea Pa-
m & L A t ir e .- Q u m o o zienza. Andrea Pazienza.
v a o e CMJ/ 4 F / C A 5 / F E R M A
CO M BA U ti S E M A F O R O
R D S S O .,
W Y0 UARECABICATURJNGME....MAK1MG f J'M 60MG ro RIO THE WORLD 'TO
ME OUT A KILLER... MAKINS ME OUT OF PEOPLE LUC
A HOUNDEP BEAST ' U

v J U

'- 0 ,
rM l-fr tt
THATWASTENMIWUTES
ASO....I'V6 TEISO
EVERYTHING TOTALfcC H E L p . . ^
HJMOUT QF IX
0UT
COMI&
C IO S E K

c l o s ir

l-;l rostro del interlocutor aparccc re Abajo: la expresin tniedc tota! inscrita
flejado en esta aproximacin fsica has en los ojos de la ltima vieta, en
ta el impacto final, en Sp irit (1946), de Stick in the M ud (1980), de Lee Mars.
Will Eisncr. Will Eisner. Lee Mars.
-THAWWITTfP- 7HB MAN-AMP- WFE 1 T H E /'R F 0 M E W H E R E ON
70 M AK C A C A LC U L A TE? C *fM fW A L T * A M F R O /A EA R TH T<? 5 E E K A tV /Y & e
cuE ss- ere*, x /w /V.V WATVE W CRLR A 5 AIN 5 T M P AN P
A N P /f/V f - _ KAt/^rOAf/ M C T<? P C 5 T R O y THE W O R LP
A'.UST 3E / T f

D os rostros distintos visualizados en


los ojos de Superman (1974), de K urt
Swan. National Pcriodical Publica-
tions.

Arriba: reflejo ocular progresivamente


am pliado en M ark Ka/ie, de Linton
H oward. Linton Howard.
Reflejo en un ojo felino en Express, de
Juan Gimnez. Juan Gimnez.

r c^EQUflO QUE NO HUSO ^


AH,51, CLAPO... ZZPO- 2 CR.SOA AL EUWIHAR ALCXJ I K .. mo hav e r f o r .
f fH VALO AL VGOtOCREHTE PE ATCf9 7 ^ EN ESTE DEPARTA -
1973. NECE9TTO COfiTROLAR k EN EL TREN A'ENTO KO 1OS FUE
IOS PAteES PROOUCTOP5 CE DE HABER.
PETP>LEO... u n c o n t r a t o f i f r i o AL ELI.W M A C S AM
FACIL PARA EMPEZAR. UfJA f TES C DJGEN2RAR A
L COJA MAS. LATMAS... i\ Dl'CEKPGfrrcO, ATCF?-7
FUX> EXlPTtR . . . ^

* DfGA.ME, ic^T/% b ;e J. l a ... M


UPR&YO.
FOR. LO TANTO.

' oj
'I allPEROTeN&OtOaUS-HCCE.
F a a h i r a c*iivP x & , ..Pici
C.UELU3S C 0 t* \0 U S U A M & M
. s x o & 'f e s oei_FU6R.re..

Arriba: un reflejo ocular en primersi- Reflejo ocular de la mujer que se acer


mo trmino, en Arcbie Casb, de Malik. ca al hombre tendido en el suelo en
Malik. E l ltimo recuerdo (19 8 5), de Pons.
Pons.

PRO, CLARO U f TE QUIERO


VM,.,A<RCAT6 (A O..,

ZTTK

g i / t

| l
'V
I^ o* *J
y
La evocacin del pasado plasmada en
los ojos, en esta vieta de S p irit ...TAL VEZ FUISTE
(1946), de Will Eisner. Will Eisner.
UN VALIENTE SOL-
^ DADO* ^

A LLI
OCULTA EN
UN RJNCtN
OE LA
M EM O RIA
ESTA'LA S E -
M IUA,PLAN
TAOA N

ALIMENTADA
FCR EL
RENCOR y
EL DESPECHO
...y.WMXJRA
PARA LA
C O SE C H A
U . E S T E
AfJO.

Los ojos vacos conducen a los rinco


nes de la memoria, en Sp irit (1946), de
Will Risner. Will Eisner.
Reflejo ocular del anciano del fondo,
revelado en la segunda vieta, en Spi-
rit, de Will Eisner. Will Eisner.
0\S OH.
KENNy
OCII
Y Si PUL AAAKH
M-MFt KKMM
VtXMAiM

A.VCK AMOR
/SI/ AMOR1

V oyeurism o ertico delatado por el


reflejo en los ojos, en Confinado, de
Tanino Liberatore. Tanino Libera-
tore.

Amenazadora emergencia de la calave


ra, smbolo de la muerte, en el ojo
sobrenatural de Building de la mort
(1974), de Jim Starlin. () Jim Starlin.
E l reflejo de la puerta en el ojo anti
cipa la llegada a la puerta, en Bnil-
ding He la mor (1974), de Jim Starlin.
Jim Starlin.

Secuencia de los ojos de Valentina, en


la obra de Guido Crepax. G uido
Crepax.

Los ojos naturales y los ojos de la


cmara fotogrfica en Valentina, de
G uido Crepax. G uido Crepax.
L o s v id r io s de las g a fa s ofrecen su p e rficie s reflectantes ap ro vech ad as
a veces p o r los d ibu jan tes p ara in te g ra r en la accin m ostrad a espacios o
p e rso n ajes que se hallan fuera del e sp acio en cu ad rad o . T a le s espacios
lejan os tam bin se in tegran gracias a la visi n a trav s de catalejos.

Arriba: reflejos en unas gafas en Sp irit Reflejo en las gafas de la oponente al


(1950), de Will Eisner. Will Eisner. personaje encuadrado en D r. Deatb, de
Ralnli Reese. Ralph Reese.
P E f? C H e NO] -
P b T E S S lM O E S S E R E QUI
SU UNA TEffRA LlBEF?A HOY SER EL MEJOR.
O F O fS E PB RC HE ' GLI
UOMINI NON HANNO AN D A ... ESTAR
CORA Tf?OVATO UM ALTEO , OCUPADA TODO
S IS T E M A PER E L IM iN A K E r
LE LOtfO PiSC-AClTA '/ N O N / E L T IE M P O ... i u//
5 A P B E I R S P O N D E R T l
ESA TTA M EN TE ...
I

1. Reflejo asimtrico en las gafas, en


M is/er X , de Hernndez. Hernndez.

2. Valentina (19 7 1), de G uido Crepax.


G uido Crepax.
. . . S I E M
P R E S( i f ri
j. Reflejo fnebre en Johaay ba^ard Q U E T H A Y A S \ / \
(19 6 1), de Frank Robbins. K m g p e r c ib id o ;U i I k\
Features Syndicate. E X A C T A M E N T E // 1 /
S U S P E M 5 A - JI Hm\\
4. Valentina (1972), de G uido Crepax.
G uido Crepax.
i. Visin subjetiva a travs de catale
jo en Tardan (19 3 1), de Rex Masn.
E d gar Rice Burroughs Inc.

2. Tintn, de Herg. Editions Cas-


terman.

}. Tom A pp/epie, de Benn y V icq.


Editions du Lombard.

VE30 O POMPOSO IMBECIL. Do FXMOUMOLTTH.


E TAMBM O PAI E O T IO P E T O M ...
Visin subjetiva a travs de catalejo en
A l Ouest de /' Edn (1979), de Hugo
Pratt. H ugo Pratt.

Visin subjetiva a travs de catalejo


en harney Baxter, de Frank Miller.
K in g Features Syndicatc.
Visin ertica subjetiva en lber/and
(1985), de O. De Angelis y Franco
Saudelli. De Angelis y Saudclli.
Is O T A S I N G L E P E R S O N
HAS C O M E O U T O F THAT

THE D lS T A N T L.O D 6 E

V isin subjetiva con prismticos de V isin subjetiva con prism ticos de


Don o straniero, de R oberto Leoni. Breada S/arr, Reprter (19 4 1), de Dale
Roberto Leoni. Messick. The Chicago Tribune.

Visin subjetiva, con prismticos en


Tintn, de Herge. Editions Caster-
man.
Visin subjeti%ra con prismticos en Visin ertica subjetiva con prismti
M artin Mystre, de Alfredo Castelli y cos en Sera Torbara, de G . Ferrandino
Ginacarlo Alessandrini. () Daim Press. y M. Rotundo. Ferrandino y R o
tundo.

li l i tt lA O COAYtllC<>.\
.irr.HMn.Ki. ai c t i ' a
muy xxv) ' sculum uw
C-Ctf /.U t Yf... C t u t u t fA K O u il f-
.*.V, t.1 r-Av u/i i Ar> O fM O Pl I K /I O C u fl U l U M ' t u a t
AV.KUO.P,V lZfl. V iiM U O U i .. O U 0 M C iW
FU V>J POX> P* G R A A O , VOGn Pitre..
CRlvlWOO IV.
V isin subjetiva con prismticos en
AW. THRE ASM' so v .ethi : ^ '
Ba/man (1970), de Bob Brow n. N a CKWA BE MOVO
tional Pcriodical Publications. \ T R 0 l!3 L ... V/E rCWARDos-
BEEN O'JTA
PORT A WHOLE
PA Y-A N ' WC'RiZ
A GOCP "lO ^
M '-ES Ff?OM T
SUCRE- / ji

NOTH;M 0 U7 A
* PACK C F
PO IPH JM S-- 1

Reflejo especular en los vidrios de los


prism ticos, en Simn di< Fleiw e, de
Auclair. Auclair.

Visin subjetiva a travs de prismti


cos en Iber/and, de O. De Angelis y
Franco Saudclii. De Angelis y Sau-
dclli.
Reflejo en los vidrios de los prismti
cos en G . I. Joe, de Paul Kirchner.
M arvel Comics/Hasbro.

Reflejo en los vidrios de los prismti


cos en Manbunter. National Periodi-
cal Publications.

Visin subjetiva a travs de prismti


cos en D ieter Lampen (1985), de Rubn
Pellejero. Rubn Pellecro.
Visin subjetiva a travs de visor de
rifle en Corernmen/ Vampire (1984), de
Frank Redondo. Frank Redondo.

Visin subjetiva a travs de visor de


rifle en A lan l'o ril (1969), de Max
Bunker. Corno Editore.

En la siguiente pgina, visin subjeti


va a travs de visor de rifle en Stvamp
Thing (1984), de Jo h n Totleben.
D C Comics.
G U I O A L L E C T O R

A veces los personajes de los comics miran hacia el lector, le hablan


o le dirigen un guio de complicidad. Esta actitud inusual, que rompien
do las convenciones narrativas tradicionales interpela explcitamente al
lector, convierte a la historia narrada objetivamente en discurso dirigido al
lector, segn la famosa dicotoma de mile Beneviste.

E l bull-dog T ig c guia el ojo y habla


al lector en la serie Buster Browii
(1903), de R. F. Outcault. R . F.
Outcault.

D agw ood, el marido de B/ondie, en a


obra de Y ou n g y Raymond (1978), se
dirige al lector para informarle que si
sonrie antes del desayuno le hace dao
la cara. K ng Features Syndacatc.
Interpelacin al lector con la mirada,
en la stira Decollan (1980), de l ailler.
Pailler.

Una mirada al lector acompaada de


risotada, en hoco Chaves^, de Trillo y
Altuna. T rillo y Altuna.
C tu iT k bVwn i m L
COlMC T PUT YOU l* *JMC]
KIMD 0 r A WiHC re* 6*9 > U I ,

T m iJ i r A m r t y
Cooomomc ron. .
7 BAO to v s <->

h(H all

Bt/s/er Brou'/i y su perro T ige guian el


ojo al lector, burlndose de la amenaza
de su madre, en la obra de R. F. Out-
cault (1905). R. F. Outcault. a

E l segundo personaje desde la derecha


mira al lector y le habla, en la serie S jd
Chaplin (1927). Amalgamated Press.
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