MALEVICH

Colecci6n del Museo Estatal Ruso

San Petersburgo
MAl f V 1 C H
COLECCION DEL MUSEO ESTATAL RUSO. SAN PETERSBURGO

15 de enero - 4 de abril, 1993

Fundacin Juan March

INDICE

PRESENTACIN .......................................... .................................. ........ ........ 5

MALEVICH Y EL ARTE RUSO DE LOS AOS 1900-1920 ................. ........ .. 9

Dra. Evgenija N. Petrova

KASIMIR MALEVICH: HECHOS, HIPTESIS, MITOS.................................. 15

Elena V. Basner

PINTURAS......................................................................... ........ ... ................. 23

BIOGRAFA........................................................................................ ......... ... 84

DEL 1/42: NOTAS (AUTOBIOGRFICAS) (1923-1925)....................... ...... ... 89

Kasimir Malevich

CATLOGO.............................................................................. ........ .............. 105

CON LA COLABORACION DE 8 Lufthansa

 La presente exposicin de Kasimir Malevich organizada por
la Fundacin Juan March ofrece al pblico espaol la oportuni-
dad de contemplar la obra de uno de los artistas plsticos ms
innovadores del arte del siglo XX. Malevich fue capaz de recoger
la herencia del realismo, del cubismo y del futurismo en la crea-
cin de un nuevo lenguaje plstico que denomin Suprematis-
mo. Con Malevich, el arte del siglo XX alcanza una de sus cimas
y su influencia posterior se prolonga con gran viveza hasta nues-
tros das.

El conjunto de esta exposicin, compuesta por 42 obras que

abarcan desde 1900 a 1933, procede del Museo Estatal Ruso de
San Petersburgo, que posee la ms importante coleccin de Ma-
levich hoy existente. Con la presentacin de la obra de Malevich,
la Fundacin Juan March ofrece un aspecto crucial del arte ruso
de nuestro siglo que iniciamos con la exposicin de Kandinsky
en 1978, seguida de las muestras dedicadas a la Vanguardia Ru-
sa y a Jawlensky.

A continuacin de su etapa en Madrid, esta exposicin se

ofrecer en el Museo Picasso de Barcelona y en el IVAM de Va-
lencia.

La Fundacin Juan March desea expresar su agradecimiento

al Ministerio de Cultura de Rusia y al Museo Estatal Ruso de San
Petersburgo por su generosa cooperacin y muy en especial a su
director, Vladmir Gusev; a su subdirectora, Evgenija N. Petrova,
y a la conservadora del mismo, Elena V. Basner, as como al resto
del equipo del Museo.

Madrid, enero 1993

15
 San Petersburgo, antigua capital del Imperio Ruso, es una de
las ciudades ms bellas del mundo, todava llena de grandeza
imperial: su imagen arquitectnica asombra por su integridad y
belleza cautivadora.

La tranquila extensin de sus avenidas, los ritmos dimensio-

nales de columnas, verticales de agujas, redondeces de cpulas
y horizontales de calles granticas situadas a lo largo del ro Ne-
va, forman un valioso collar arquitectnico entre cuyas perlas
destaca el palacio Mijailovski, construido en el primer tercio del
siglo XIX.

En este bello palacio, tras sus severas fachadas clsicas, en

una serie de habitaciones que se comunican, se conserva la ma-
yor y ms completa (no slo en Rusia, sino en el mundo) colec-
cin de arte plstico ruso.

Una de las partes ms importantes de dicha coleccin est

formada por obras de pintores de la vanguardia rusa. Entre ellas,
aproximadamente cien lienzos de Kasimir Malevich.

Nos sentimos felices de poder mostrar una exposicin del

notable maestro en Espaa, patria de famosos antecesores y
contemporneos de Malevich.

Este acto tan sencillo ha sido posible, ante todo, gracias a la

iniciativa de la Fundacin Juan March y del Museo Estatal Ruso.

Confiamos en que esta exposicin monogrfica de Malevich

sea el inicio de un mayor intercambio entre nuestros pases, tan
ricos en tradiciones artsticas.

Vladmir Gusev
Director del Museo Estatal Ruso
7. AUTORRETRATO, 1908-1909
MALEVICH V EL ARTE RUSO DE LOS AOS 1900-1920

Evgenija N. Petrova
Subdirectora del Museo Estatal Ruso. San Petersburgo

Est comprobado que Rusia y Espaa, siendo evidentemente diferentes, tie-

nen caractersticas similares. Ambos pases, situados en el cruce entre Occi-
dente y Oriente, en la frontera de dos mundos, han asimilado distintas culturas:
Rusia, las tradicionales civilizaciones asiticas y cristiano-orientales, y Espaa
el refinado espritu de los pases rabes. Ambas naciones finalizaron en el si-
glo XV su expansin colonial: Rusia la continental y Espaa la trascontinental.
En ambas culturas, las tradiciones populares y las profundas capas arcaicas no
son reliquias o reminiscencias, sino fuentes vivas e influyentes en el desarrollo
del arte.

Tambin son comparables los tipos humanos que representan los ideales de am-
bos pueblos, dotados de firmeza y valenta, fidelidad y entereza, improvisacin
emocional con un indudable sentido artstico y patritico. No es casual que espa-
oles y rusos predeterminaran heroicamente la derrota final de Napolen, que
haba conquistado rpidamente la Europa continental chocando, sin embargo,
con la resistencia popular en sus lindes oriental y suroeste. En el ltimo cuarto
del siglo XX, Rusia y Espaa decidieron cambiar su pasado totalitario (Espaa
antes y con ms suerte), estableciendo metas de modernizacin econmica y de-
mocrtica.

Tal vez la semejanza histrica, econmica y poltica no haya podido reflejar-

se en los procesos de desarrollo cultural. Sin embargo, es de subrayar que,
siendo apreciables las diferencias de estilo en literatura y artes plsticas, exis-
te no obstante un rasgo comn a ambas culturas: las dos han conseguido
pocas de esplendor mediante impulsos irregulares. Tanto en Rusia como en
Espaa, las pocas que dieron lugar a fenmenos tan significativos como
el icono en Rusia durante los siglos XIV-XVII y el arte pictrico espaol del
Siglo de Oro, fueron seguidas por perodos de gran decadencia en las artes y las
letras.

El primer tercio del siglo XX dio lugar a una poca realmente brillante para am-
bas culturas. Justamente fueron pintores espaoles y rusos los lderes de la lla-
mada vanguardia european, maestros cuyo arte cambi esencialmente las ideas
estticas del siglo XX: Pablo Picasso, Joan Mir, Juan Gris y Salvador Dal, en
Espaa; Kasimir Malevich, Marc Chagall, Vasili Kandinsky, Vladmir Tatlin y Pavel
Filnov, en Rusia, nombres que simbolizan y representan una innovacin artsti-
ca espaola y rusa sin precedentes en dicho siglo, y una contribucin indiscuti-
ble de estos dos pases al acervo cultural mundial.

La obra de los maestros espaoles no slo es bien conocida en el mundo, sino

que, en gran parte, el mundo la ha aceptado como suya. Sin embargo, el arte ru-
so es prcticamente desconocido. Creemos llegado el momento de comparar y
revelar rasgos propios y extraos, principalmente en lo relativo al fenmeno
vanguardista de comienzos del siglo XX.

En este sentido, la exposicin de Malevich en Espaa es un paso importantsimo.

Es bien conocida la relacin de los pintores de principios de siglo con Picasso.
Los maestros rusos, naturalmente, no pudieron evitar la influencia del genial pin-
tor. Para muchos, la obra de Picasso significa punto de partida, lmite de innova-
cin y perfeccin. Pero algunos pintores rusos, y en primer lugar Malevich, fue-
ron ms all, traspasando la raya marcada por el arte de Picasso.

Alrededor de 1910 surgieron en Rusia simultneamente varias escuelas que des-

arrollaron con diferentes formas las ideas del arte abstracto (renuncia al objeto),
apareciendo las primeras composiciones abstractas de Kandinsky. Entre 1913 y
1914 Malevich descubri su usuprematismon. De esta poca son los trabajos ra-
yistas de Mijal Larinov y los principios formulados por Pavel Filnov sobre el
''arte analtico, en los cuales se conjugaba lo objetual con los nuevos descubri-
mientos abstractos.

La repercusin innovadora del arte ruso de la dcada de 1910 tuvo mucha tras-
cendencia. Baste recordar que en 1915, en la exposicin u0,10, Malevich presen-
t 49 composiciones suprematistas. Adems de l, participaron en dicha exposi-
cin nueve maestros ms que traspasaron la frontera del cero (de aqu la deno-
minacin u0,10 de la exposicin, como indicaba Kovtn).

No todos los trabajos presentados entonces por Malevich y otros pintores han
llegado a nuestros das, pero es significativo el hecho de su intensa y rpida pe-
netracin en las ideas del arte abstracto. Aquello fue una especie de ''explosin
que determin las perspectivas en el desarrollo del arte contemporneo mun-
dial, como ha quedado demostrado a travs del tiempo.

Es natural que surja la siguiente pregunta: Dnde y por qu en la Rusia del si-
glo XX surgi una tierra tan abonada para que naciera y floreciese un abanico
tan completo de fenmenos vanguardistas? A principios del siglo XX Rusia era
un cmulo de energa artstica concentrada en este pas durante dos siglos. Las
reformas de Pedro 1 a principios del siglo XVIII establecieron el acercamiento ini-
cial de la cultura rusa a la occidental, proceso que camin de forma irregular pe-
ro con rapidez y energa. A partir de mediados del siglo XVIII era prctica habi-
tual en Rusia instruir a los mejores alumnos de la propia Academia en escuelas
europeas de arte. Bellos lienzos de maestros europeos adornaban no slo el Er-
mitage (coleccin de la familia imperial), sino tambin las colecciones particula-
res de la aristocracia de San Petersburgo y Mosc. En aquellos tiempos, la aris-
tocracia hablaba el francs mejor que el idioma materno, y tambin era frecuen-
te para muchos rusos viajar a Italia, Alemania y Francia.
El ambiente de la sociedad rusa del siglo XIX, al igual que en la del siglo XVIII,
aun con todas sus particularidades nacionalistas, estaba impregnado del espritu
europeo. Todo lo nuevo que apareca en Europa se converta rpidamente en pa-
trimonio ruso. Hacia finales del siglo XIX Rusia se apoder plenamente de la ex-
periencia artstica europea.

Los pintores de aquellos aos viajaron mucho por el mundo, asimilando los
maestros rusos casi todas las tendencias del arte europeo. Aunque las variantes
rusas del impresionismo, cubismo, cubofuturismo, difieren esencialmente de las
europeas, lo importante era el hecho de que, existiendo una integracin externa
de la cultura rusa en el proceso europeo, principalmente desde comienzos del si-
glo XX, aquellos fenmenos artsticos fueron capaces de expresar problemas, te-
mas y tradiciones propiamente rusos. Aldeanas con vistosos usarafanesn y pa-
uelos en los cuadros de Malivin, mercaderes en los lienzos de Kustdiev, re-
construcciones nostlgicas de la vida cotidiana rusa de los siglos XV y XVII en las
composiciones histricas de Ribushkin, son solamente algunos ejemplos de la
tendencia de los pintores rusos a dirigir su atencin hacia las races nacionales.
Esta tendencia era tan fuerte que transform notablemente, incluso, el arte de los
denominados ucezannistasn rusos. Meshkov, Konchalovski, Lentlov y otros se-
guidores de Czanne, crearon una variante rusa especial del pos-impresionism o.
Objetos pintados de madera y arcilla, el esplendor salvaje de cactus y begonias,
multicolores templos moscovitas, fueron ensalzados por los pintores de la agru-
pacin uValet de Carreauxn. Iconos, dibujos populares grabados (ulubokn), rtulos
de color en fachadas de tiendas firmados por pintores no profesionales, juguetes
de arcilla y madera y otros objetos de creacin popular, se convirtieron en fuentes
de imitacin e inspiracin para muchos pintores de principios del siglo XX.

No pasaron tampoco de largo en este aspecto Larinov y Goncharova, y Male-

vich recordaba el icono y los dibujos populares como fenmenos que llamaban
su atencin.

No obstante, la tendencia hacia las tradiciones nacionales determinaba slo los

rasgos ms comunes en la cultura plstica rusa de aquellos aos. Estos se inter-
pretaban de forma tan distinta que, a veces, creaban fenmenos polares. As, por
ejemplo, en una dcada se crearon el San Jorge, de Kandinsky, y el Bao del ca-
ballo rojo, de Petrov-Vodkin; Blanqueo de lienzo, de Goncharova, y Blanqueo de
lienzo, de Serebriakova; Carnaval, de Kustdiev, y Carnaval, de Filnov. En la ba-
se de stas y otras obras yacen costumbres y mitos caractersticos rusos. Pero
cada artista, utilizando smbolos conocidos, cre su propio mundo imaginario
orientado hacia los ideales plsticos ms prximos a l: Kandinsky trat los fon-
dos del icono antiguo ruso y los ornamentos miniaturistas alemanes, Petrov-
Vodkin el icono, Goncharova el juguete popular y la rotulacin, Serebriakova se
inspir en los maestros del Renacimiento italiano, Kustdiev resucit las fiestas
autnticas rusas y Filnov ironiz y utiliz dibujos de antiguos grabados rusos.

Pueden exponerse varios ejemplos de esta riqueza interpretativa incluso dentro

de temas semejantes. No obstante, la plstica de las exposiciones artsticas en
las primeras dcadas del siglo XX no siempre estuvo limitada a un solo estilo.

En 1900 era todava fuerte la influencia de lli Repin, situndose en dicha poca
obras de arte simblico como Serafim Seisalas, de Mijal Vrbel, o el Retrato de
Ida Rubinstein, de Valentn Serov, ejemplo de variante rusa del modernismo.
Aquellas exposiciones se distinguan por la diversidad de escuelas y tendencias.
Pareca que el mundo del arte estuviera saturado de multicolores individualida-
des artsticas cuya acumulacin favoreci, entre 1900 y 1910, las variaciones cua-
litativas en el arte.

Toda la riqueza de las innovaciones plsticas en Jos aos 1900-1910 quedaba re-
ducida a bsquedas estilsticas dentro de la tradicin figurativa. Las abstraccio-
nes de Kandinsky, Malevich, Filnov y otros destruyeron, en distinta forma y gra-
do, el estereotipo habitual.

Los creadores del arte abstracto partieron de frmulas estticas y filosficas b-

sicamente diferentes. Su base de inspiracin fueron los reflejos subconscientes y
conscientes del hombre relacionados con el mundo fsico y mental: sensaciones
acsticas y de color en Kandinsky, asociaciones csmicas en las composiciones
suprematistas de Malevich, comparaciones binicas de la vida de la naturaleza
en la obra del pintor en Filnov.

Por supuesto, la pintura rusa abstracta tuvo sus races y similitudes en la filoso-
fa nacional y extranjera y en descubrimientos cientficos de la poca. Pero la ori-
ginalidad de cada uno de Jos artistas citados (tambin de los que no se mencio-
nan) consisti, sobre todo, en la fuerza y originalidad de su propio descubrimien-
to creativo.

Malevich es, en este sentido, la figura ms brillante y posiblemente ms tpica

para Rusia. Como es sabido, Malevich se apasion por casi todos los estilos de
su poca. Con espritu impresionista, cubista, cubofuturista, cre una serie de
obras muy importantes e incluso prominentes. Pero el significado de Malevich
para el arte mundial empez con su ((suprematismo,, descubrimiento que trans-
form las ideas sobre Jos valores contemporneos en el arte.

El ((suprematismo, de Malevich se convirti en un sistema universal utilizado en

pintura, arquitectura, escultura, arte decorativo-aplicado, espectculos teatrales
e ilustracin grfica.

Las proyecciones lineales-plsticas y las de color, que simbolizan en el plano el

mundo de la naturaleza, reflejaban con mucha precisin la nueva relacin del
hombre con su entorno, surgida en la humanidad en el momento en que sta
asimil el espacio etreo.

Es curioso no obstante que Malevich, al descubrir el llamado ((suprematismo

planetario>>, no se limitara a esta forma de mentalidad artstica. Sus compo-
siciones de los aos 20 y principio de los 30 fueron dedicadas, fundamentalmen-
te, al tema campesino, que era el ms popular en el arte ruso de los aos 1900 a
1920.

Es ms lgico creer que ste fue un momento mimtico en el pintor relacionado

con el establecimiento en Rusia de la ideologa totalitaria. En mi opinin, sera
ms razonable ver en Jos ciclos campesinos de Malevich el esfuerzo del genio
por encarnar la situacin real de la vida con las formas de su descubrimiento ar-
tstico, creando un nuevo tipo de solucin plstica sobre el motivo clsico. Las fi-
guras condicionalmente volumtricas de los campesinos sobre fondos planos
multicolor imitando la tierra, son imgenes generalizadas y, a su vez, imgenes
concretas sobre la vida cotidiana campesina, fruto de la evolucin de un pintor
que ha pasado por el suprematismo expresando al mismo tiempo, con evidente
claridad, su inclinacin por el icono, que es la autntica tradicin plstica rusa.

No es casual que en las obras de Malevich de finales de los aos 20 y principio

de los 30 impere el abanico colorstico preferido por los maestros rusos: rojo,
amarillo, azul, verde, blanco (que claramente recuerdan al de los iconos). Las for-
mas lacnicas de las figuras, reducidas a siluetas simplificadas, tambin recuer-
dan los personajes de los iconos. Habiendo encarnado en el Cuadrado negro, lla-
mado por sus contemporneos icono del siglo XX, su idea sobre el nuevo
realismo pictrico, Malevich desarroll este concepto en el ciclo campesino.
Partiendo del smbolo terico lleg a la encarnacin artstica de los temas carac-
tersticos rusos con el nuevo estilo descubierto por l.

La fuerza convincente de las obras de Malevich reside tambin en que l encon-

tr la forma artstica idnea para expresar las circunstancias dramticas y trgi-
cas relacionadas con la suerte del campesinado ruso de aquellos momentos.

La realizacin de figuras con mscaras en lugar de caras, el incremento del color

negro en las fisonomas parcialmente pintadas, producen asociaciones involun-
tarias con la preocupacin y angustia de Malevich por lo que ocurra en las al-
deas rusas. Fue precisamente entonces, a finales de los aos 20, cuando comen-
zaron las persecuciones contra la mejor y ms trabajadora parte del campesina-
do llamada kulaks.

As pues, el Malevich experimentador no permaneci al margen de los aconteci-

mientos dramticos reales de la poca. La creacin innovadora de Malevich se
encontr unida, mediante sus races, con las tradiciones y problemas nacionales
rusos. No obstante, la aportacin de Malevich a la cultura universal sobrepasa
los lmites de sus propios logros artsticos y descubrimientos. Al igual que mu-
chos predecesores y contemporneos que crearon nuevos sistemas, Malevich se
convirti en lder de una tendencia y fundador de una escuela. Su actividad en el
Instituto de Cultura Artstica y en la Sociedad de Afirmacin del Nuevo Arte
(UNOVIS), as como sus trabajos tericos, ayudaron a la propagacin, compren-
sin y asimilacin de nuevas ideas.

Sin embargo, esta faceta del talento de Malevich no pudo manifestarse plena-
mente. A mediados de 1920 el Instituto de Cultura Artstica fue cerrado, estable-
cindose a principio de 1930 la era de la ideologa totalitaria, que desplaz por
mucho tiempo a Rusia del proceso artstico mundial. El nombre de Malevich, co-
mo el de otros muchos, no se ha podido pronunciar en voz alta durante dcadas.
Sus obras no slo se ocultaban a los espectadores: los empleados de museos,
con riesgo de la propia vida, tuvieron que esconder cuadros y dibujos para evitar
su destruccin.

Dicha situacin ha continuado as prcticamente hasta principio de 1960, cuando

se inici el denominado deshielo de Jruschev. Por vez primera, despus de
tres dcadas de ausencia en exposiciones, aparecieron algunos lienzos de Male-
vich y otros innovadores del siglo XX. Pero en los aos 70 la vanguardia rusa fue

113
 nuevo perseguida en su propio pas. Slo en 1980 fue definitivamente rehabilita-
do en Rusia este fenmeno nico de la cultura mundial.

Ahora se organizan muchas exposiciones, entre ellas las dedicadas personal-

mente a Malevich; se editan catlogos, lbumes, monografas. Por fin ha llegado
el momento de reflexionar tranquilamente sobre la adherencia creativa de este
pintor y su aportacin real a la cultura mundial.

Esta exposicin en Espaa es un magnfico motivo para incluir a Malevich en el

contexto artstico de la vanguardia europea del siglo XX, con el fin de contrastar
sus rasgos comunes e individuales frente a las novedades creativas de su poca.

5. ESTUDIO PARA UNA PINTURA Al FRESCO (AUTORRETRATO), 1907

14
KASIMIR MALEVICH: HECHOS, HIPTESIS, MITOS

Elena V. Basner
Conservadora del Museo Estatal Ruso. San Petersburgo

El nombre de Kasimir Malevich estuvo siempre rodeado de una aureola legenda-

ria incluso en vida del artista, cuya imagen de maestro abri las fronteras a toda
posibilidad en arte a travs de obras, palabras y artculos impregnados de nfa-
sis proftico. Malevich fue un artista reformista firme e incondicional, convenci-
do de la autenticidad del camino elegido, intransigente con aquellos que l con-
sideraba renegados; acompaado siempre de un grupo de alumnos que exhiba
en sus mangas, como distintivo testimonial, el <<cuadrado negro; en posesin,
como maestro, de una fe fuerte y cautivadora, no siempre explicable, capaz de
influir en las personas ms prximas (lo que habitualmente constituye la base
del mito).

Ya entonces, para las generaciones posteriores que no tuvieron posibilidad de

ver sus obras (retiradas de salas y museos durante muchos aos) y para aquellos
que no siempre se decidan a pronunciar su nombre, Malevich se convirti en fi-
gura legendaria.

El mito siempre se construye con sus propias leyes. En el caso de Malevich se

omitan, inevitablemente, sus circunstancias reales. En la leyenda de Malevich
no hubo sitio ni para sus inseguros e intranquilos titubeos iniciales -cuando l,
segn expresin ofensiva de un crtico, con graduacin baja caminaba sobre la
fortaleza del mundo antiguo,, (1)- ni para los desesperados temores de sus lti-
mos aos, cuando, abatido y enfermo, dese honestamente desarrollar una obra
realista pintando retratos de sus contemporneos con resultados realmente tr-
gicos dada la impotencia reflejada por el artista ante dichas obras.

El mito no supo conservar, en general, la paternidad de sus obras exceptuando

una: El cuadrado negro. Sin embargo, El cuadrado negro es su criatura, criatura
viva principesca que no slo fue smbolo de su creacin total, sino epicentro de
los elementos mitolgicos circulantes alrededor del nombre de Malevich.

La particularidad de su destino pstumo (a diferencia, por ejemplo, de su genial

contemporneo Pavel Filnov) consisti en que su arte, prohibido en Rusia
durante dcadas, era sin embargo conocido en Occidente. Los cuadros, dibujos
y notas tericas que quedaron en Alemania despus de la exposicin de Berln
 de 1927 (exposicin que jug un papel rotatorio en el destino del pintor) co-
rrieron una suerte difcil. En cualquier caso, la mayora de esas obras fueron
encontradas posteriormente en el Museo Stedelijk de Amsterdam y en el Museo
de Arte Contemporneo de Nueva York, descubrindose as Malevich al mundo
occidental. Es lgico que el artista se manifestara en Occidente en su ms pura
y antolgica calidad, como uno de los pioneros del arte abstracto, creador del
suprematismon. Su perodo anterior era menos conocido y, al parecer, menos
interesante para el mundo artstico de la posguerra en Europa y Amrica. La
suerte del artista despus de su suprematismon permaneci tambin descono-
cida.

He aqu por qu la posibilidad de un contacto directo con el arte de Malevich,

al que por fin le concedieron exposiciones individuales, estuvo impregnada
de sorpresas tanto en Rusia como en Occidente. La primera exposicin Malevich
de la coleccin del Museo Estatal Ruso y de la Galera Tretiakov, organizada
en 1980 en Dsseldorf, despert tanto comentarios entusiastas como perpleji-
dad y tambin decepcin, cuya esencia se centraba en una pregunta: Es posible
que este cantor del trabajo campesino sea el famoso Malevich subversivo y
luchador? Los visitantes no podan creer en la existencia de otro Malevich que
no fuese el suprematista, considerando el resto de su obra como una mixtifica-
cin por parte de los expertos soviticos en arte. Ante ellos se ofreca una etapa
enormemente creativa del maestro, posiblemente la pgina ms trgica de su
biografa.

No obstante, slo fue posible valorar todo ello en la etapa siguiente, cuando,
gracias a las exposiciones del pintor en Leningrado, Mosc y Amsterdam duran-
te los aos 1988-1989, y despus en Estados Unidos en 1990 y 1991, las coleccio-
nes de los museos occidentales y rusos pudieron unirse, permitiendo ofrecer as
al visitante el arte de Malevich en todo su esplendor. Estas exposiciones no slo
rellenaron las ausencias cronolgicas de cada coleccin, sino que revelaron la l-
gica evolucin interior del pintor, no siempre coincidente con las ideas desarro-
lladas acerca de su obra.

Aquellas exposiciones mostraron que el autor de la obra ms enigmtica del arte

del siglo XX dejaba tambin misterios que permaneceran arcanos durante mu-
cho tiempo. Incluso despus de treinta aos podramos repetir la frase escrita
por un investigador en 1960, que deca: No deja de ser paradjico que este pin-
tor de principios de siglo siga siendo tan enigmtico como un artista del cuatro-
cientos o un maestro flamenco del siglo XV, y que el historiador de arte que ten-
ga como objetivo estudiar la biografa o la evolucin de su creacin deba ocupar-
se de ello igual que un arquelogo, mediante una complicada confrontacin
entre hechos e hiptesis,, (2). Esta comparacin podra completarse diciendo que
la primera poca ocultaba su autntico bagaje cultural, asimilado y completado
por el propio pintor en mucho menos tiempo que en etapas posteriores. Se ha-
bla, ante todo, del siguiente hecho, objeto de investigacin: en sus ltimos aos,
el pintor reinterpret y copi de su propio camino creativo.

La presente exposicin de Malevich, cuyas obras pertenecen al Museo Estatal

Ruso, trata de descubrir al espectador lo complejo y dramtico en la creacin del
maestro. Precisamente es este perodo relacionado con las condiciones histri-
cas (la mayor parte de las obras fueron entregadas al Museo por la familia del

16 1
pintor despus de su muerte) el que est representado totalmente en el Museo.
La unicidad de esta coleccin de obras de Malevich del Museo Estatal Ruso con-
siste no slo en su superioridad cuantitativa en comparacin con otras coleccio-
nes, sino tambin en su amplitud cualitativa.

La evolucin creativa de Malevich, al igual que la de la mayor parte de los pinto-

res de su generacin, transcurri vertiginosamente. En apenas unos pocos aos,
los pintores que determinaron la futura fisonoma de la vanguardia rusa supera-
ron las fases del impresionismo y pos-impresionismo con sus variantes propia-
mente rusas: neoprimitivismo (y sus analogas fauvistas y expresionistas), cubis-
mo y futurismo, crendose as la potente lnea del arte ruso de los aos 1910, co-
mo el cubo-futurismo, acercndose de pleno a los primeros ensayos en el campo
del arte sin objetos.

Si bien este camino fue comn para muchos, sin embargo, dentro del mismo ca-
da uno se movi sometido a su propio ritmo. Malevich se diferenci por su per-
sonal orientacin, su fuerza de voluntad para cumplir con los problemas asumi-
dos y, quiz lo ms importante, su facultad de autoanlisis constante, su necesi-
dad investigadora sobre su propia creacin desde la posicin del terico, para
mantenerse dentro de las concepciones de un autor cuyo material lo constituan
sus propias obras, cualidad claramente manifestada en la madurez, sobre todo al
final de su obra, que, al igual que en las primeras etapas, se manifestaba con un
deseo incansable de experimentacin para demostrarse a s mismo, con diferen-
tes estilos, el inherente racionalismo que, al parecer, yaca en la naturaleza de su
talento.

Todo esto lo certifican sus primeras obras, no slo las que tiene el Museo Estatal
Ruso y que se presentan en esta exposicin, sino tambin aquellas entre las cua-
les se encuentran los dos pequeos paisajes pintados alrededor de 1900. No es
de extraar que Malevich conservara esas obras cuidadosamente durante toda
su vida. En ellas no hay la menor huella de lo que Malevich llamaba ((imitacin
esclava de la naturaleza, palpndose en las mismas la unidad plstica, perfec-
cin y calidad pura artstica que tanto valoraba el pintor. Adems, en el propio
movimiento del pincel, extremadamente pensado en cualquier caso para un pin-
tor principiante, se percibe algo ms que la bsqueda de una escritura: se siente
la bsqueda del mtodo, reflejando las investigaciones ms extendidas entre los
pintores rusos de los aos 1900 con espritu neo-impresionista y moderno. Estos
trabajos sugieren, a su vez, individualidad y energa interior, lo que tal vez permi-
te adivinar en el autor a un futuro reformista.

Hasta hace poco tiempo no haba duda sobre el origen temprano de obras como
En el bulevar, Primavera, Ro en el bosque (trabajos fechados por el propio Male-
vich, respectivamente, en 1903, 1905-1906 y 1908). Efectivamente, en ellos, a pri-
mera vista, se observan todas las seales de identidad del llamado condicional-
mente <<impresionismo o ((pos-impresionismo en el arte ruso: una forma algo
descuidada de pintar subrayando el estilo, saturando la gama de colores con zo-
nas claras y tonos blanqueados intensamente.

No obstante, el estudio escrupuloso del ltimo perodo creativo de Malevich, y

en particular de sus mltiples trabajos realistas, ha dado lugar a comparaciones
bastante inesperadas, con sus consecuentes conclusiones. (En justicia, debe de-
cirse que stas no siempre fueron incondicionales, reflejando a veces slo el des-
arrollo de una hiptesis de trabajo.)

La afinidad paradjica de alguna de las obras llamadas uimpresionistasn, fecha-

das por el autor en los aos 1900, con otras cuyo origen posterior est siendo
ahora demostrado con mayor seguridad (a pesar de las fechas desorientadoras
del propio autor, que las fech entre 1930 y 1933), condujo a la idea de la existen-
cia de un tardo <<impresionismo retrospectivon en la creacin del artista. Es sabi-
do que durante los aos 1920 y 1930 Malevich se dedic con mpetu a investigar
sobre el impresionismo en plan terico, dando como resultado su trabajo lzo-
loga.

Como pintor innato debi ensayar inevitablemente la necesidad de confirmar

sus posturas tericas mediante una serie de imgenes concretas. Despus de la
exposicin de Berln le quedaron muy pocas obras de sus comienzos, en especial
de aquellas que respondan a sus nuevas y argumentadas ideas tericas sobre el
impresionismo, lo que tal vez le estimulara muy especialmente en su trabajo.

En esos mismos aos su actividad pedaggica requiri una prctica pictrica

constante. Se conservan certificados de sus alumnos sobre cmo Malevich les
enseaba a entender el impresionismo, cmo sala con ellos fuera de la ciudad y
<<trabajaban, como l deca, el impresionismo>>.

Durante esa poca, el terico en arte de vanguardia izquierdista Nikolai Punin,

director del Departamento de Nuevas Tendencias en el Museo Estatal Ruso,
mostr un gran inters por el perodo impresionista de los maestros de la van-
guardia rusa, Larinov en particular, al que incluso escribi a Pars con el ruego
de que vendiese al Museo Estatal Ruso algunas obras impresionistas. Es lgico
suponer que tambin se dirigiera a Malevich, dado que ya tena una reputacin
como pintor e iniciaba su andadura a partir del impresionismo. Ello pudo ser mo-
tivo para la realizacin de algunos cuadros como, por ejemplo, Ro en el bosque,
adquirido por el Museo Estatal Ruso en 1933.

Todo esto, en cierto modo, son slo testimonios indirectos. No obstante, el an-
lisis comparativo entre sus obras primerizas y las ms tardas, realizado en el De-
partamento Tcnico-Tecnolgico del Museo Estatal Ruso, dirigido por S. V. Rims-
kaia-Korsakova (fue realizado un anlisis de rayos X sobre la tcnica del pintor),
ha dotado a esta versin de una nueva argumentacin de peso. Como resultado
de dichas investigaciones fueron revelados una serie de elementos comunes a
ambas pocas, lo que demuestra una afinidad indudable (en algunos casos iden-
tificacin nica) entre trabajos, si bien discutibles, realmente posteriores.

La sospecha sobre el origen tardo de algunas obras impresionistas slo confir-

ma la suposicin, hecha ya en los aos 70, acerca de que al final de su vida Male-
vich realiz un acto ideolgico gigante sin precedentes: reconstruir su camino
creador basndose en la concepcin general de la evolucin del arte elaborada
por l, personificndolo en su teora sobre el <<elemento aadidon, que acentua-
ba el anlisis del perodo que va desde el impresionismo al suprematismo.

Llevando a la prctica esta idea, Malevich no slo se ocup de reconstruir pero-

dos enteros de su evolucin (impresionismo o neoprimitivismo campesinon, so-
bre el cual trataremos ms adelante), sino que en algunos casos corrigi las fe-
chas de algunos trabajos, como intuyendo con posterioridad el lugar cronolgico
ms aceptable para cada cuadro dentro de la concepcin mental que l tena so-
bre el conjunto de su obra.

As ocurri, por ejemplo, con dos de las cuatro obras cubo-futuristas que se pre-
sentan en esta exposicin: Retrato de l. V. Kliun y Vaca y violn (ttulo corregido
ante la observacin de K. l. Rozhdistvenski, ya que el propio Malevich la haba
titulado La vaca sobre el violn). En la parte posterior de la madera que est pin-
tada, hay una nota del autor que dice: ((Comparacin algica de dos formas,
"violn y vaca", como elemento en la lucha contra la lgica, el orden natural, la
interpretacin filistea y el prejuicio. K. Malevich 1911.n No obstante, en los cat-
logos de la exposicin uMagazinn (1916), este trabajo figura bajo el ttulo genri-
co Aloga de formas, 1913, fecha que debe considerarse como la ms exacta de
su creacin.

La diferencia de dos aos podra no parecer esencial y digna de atencin si se

tratara slo de la cronologa. No obstante, teniendo en cuenta el desarrollo rpi-
do del movimiento vanguardista a principio de los aos 10, centralizado en Rusia
en cortos perodos de tiempo, se puede plantear la pregunta sobre la ley objetiva
de los fenmenos artsticos sustituyentes, cada uno de los cuales revoluciona al
anterior. En este sentido, precisamente el ao 1913, uno de los ms tempestuo-
sos con sus frecuentes y escandalosas manifestaciones futuristas a las que tanto
se aproximaba Malevich, es la fecha idnea para anunciar la esencia del ualo-
gismo.n

Al parecer, la nueva fecha del cuadro apareci cuando se entreg al Museo de

Cultura Artstica, de donde fue trasladado al Museo Estatal Ruso. Tambin es po-
sible que entonces Malevich volviera a fechar Retrato de l. V. Kliun en 1911, tra-
bajo maduro cubo-futurista cuya aparicin en 1913 tambin fue, en cierto modo,
un caso cronolgico de infraccin objetiva en la secuencia histrica de los acon-
tecimientos.

La poca del cubo-futurismo o ((realismo cubo-futuristan, como formulaba

el propio Malevich, si bien fue muy corta en cuanto a tiempo, estuvo en armo-
na con el temperamento del pintor y sus aspiraciones de liderazgo. Es posi-
ble que por primera vez no slo interpretara los principios creativos que ela-
boraba dentro del crculo de pintores prximos a su espritu, como ocurri en
algn momento de sus comienzos, sino que actu en calidad de creador y pre-
dicador de sus propias ideas. El cubo-futurismo, reforzado en el arte de Male-
vich con elementos de alogismo, le permite, por fin, sentir ese estado de
poder sobre la forma, llamado por l al cabo de los aos ((liberacin del pintor
en la sumisin imitadora del objeto ante el descubrimiento directo de la crea-
cinn (3).

En trabajos tales como Retrato de l. V. Kliun, Vaca y violn, Aviador, Composicin

con Mona Lisa (las dos ltimas de 1914), el pintor crea su sistema no tanto del
mundo visto como del imaginado, existente segn sus propias leyes indepen-
dientemente de la sensatez cotidiana. En este sistema l era libre de destruir to-
das las coincidencias y relaciones habituales y cambiarlas por otras nuevas. El
cubo-futurismo fue un escaln necesario hacia el suprematismo.

19
El suprematismo de Malevich elev al absoluto el postulado sobre la voluntad
creativa del pintor, capaz de comunicar al mundo aquella energa transformadora
gracias a la cual se crea la forma. Con el descubrimiento del suprematismo, la
pintura, segn Malevich, asume el canon supremus, es decir, la ley superior no
relacionada con el estado emocional del pintor o del espectador, construyndose
as, segn escriba el propio Malevich, ccun sistema en el tiempo y en el espacio
que, independiente de cualquier belleza esttica y emocional, es ms bien un sis-
tema filosfico sobre el color y la realizacin de nuevos movimientos imagina-
dos (4).

En esta exposicin, el perodo supremtico est representado con obras clsicas.

Una de ellas se exhibi por primera vez en la exposicin ceO, 1O de 1915-1916.
Tambin se expuso Cuadrado rojo, que tena otra denominacin segn pro-
grama: Realismo pictrico de una campesina en dos dimensiones. (En la parte
posterior del lienzo se ha conservado la siguiente nota del autor: Campesina
(suprematista). As fue, al parecer, una de las primeras variantes del nuevo tr-
mino.

De los Cuadrados negros llegados hasta nuestros das, pertenece al Museo Esta-
tal Ruso la variante ejecutada, segn A. A. Leportovskaia y K. l. Rozhdistvenski,
en GINIUK (Instituto Estatal de Cultura Artstica), presidido por Malevich de 1923
a 1926, realizados simultneamente con Crculo negro y Cruz negra especialmen-
te para la exposicin de Venecia de 1924 (5). En el trabajo de estos tres lienzos
ayudaron a Malevich los alumnos A. A. Leprskaia, N. M. Suyetiny y K. l. Rozh-
distvenski. En la parte posterior de estas tres composiciones figura la fecha
1913. Aqu tropezamos otra vez con el caso de correccin tarda de la fecha. Est
demostrado que las primeras composiciones supremticas no pudieron aparecer
antes de finales de 1914 o principios de 1915, aunque la idea inicial del Cuadrado
negro efectivamente apareci, segn Malevich, en 1913 durante la preparacin
escenogrfica de la pera Victoria sobre el sol.

Tanto para Malevich como para sus seguidores, el suprematismo fue un salto
cualitativo colosal hacia adelante en el campo de posibilidades desconocidas e
imprevistas en el arte pictrico. El propio creador no pudo valorar el significado
inmediato de ello (aunque el hecho de que, despus de sumergirse en el ambien-
te circundante supremtico, rompa con el arte pictrico de caballete, es muy sig-
nificativo en s mismo).

Al eliminar las leyes de la composicin espacial en obras bidimensionales de ca-

ballete existentes anteriormente a l, el suprematismo transform el propio ins-
trumento de la creacin artstica: el ojo del pintor. El pintor se encontr influido
por la visin del mundo creado por l mismo. Incluso habiendo regresado al arte
figurativo tratando de restablecer sus normas tradicionales, l, irreflexivamente,
sigue atenindose a las leyes espacio-composicionales del suprematismo.

Esto se observa en las obras del denominado ccsegundo ciclo de campesino, a

partir del cual inici, en esencia, el trabajo de reconstruccin de su propia creati-
vidad anterior al suprematismo (6).

Este perodo, con importantes condicionamientos, conecta cronolgicamente

con dos fechas, 1928 y 1932, y debe considerarse como tema principal para la
reiniciacin de su trabajo pictrico la preparacin de una gran exposicin per-
sonal en la Galera Tretiakov en 1929, en la cual se pretenda exponer tambin
las obras del pintor anteriores al suprematismo (7). Dado que, bsicamente, s-
tas quedaron en Alemania, Malevich decidi restablecer las principales obras de
dicha etapa, sobre todo las del perodo neoprimitivista, que deberan estar an
en la memoria de los espectadores que visitaron las exposiciones de los aos
1910. Sirva de ejemplo el cuadro A la siega (Maria y Vanka), que es casi una re-
peticin de la obra En el campo, 1912, exhibida en la muestra Unin de Ju-
ventudn.

Era de esperar lo que ocurri al repetir motivos concretos (a veces l mismo es-
criba en la parte posterior del lienzo: umotivo de 1909n). Malevich no pudo des-
apasionarse del arte del que durante tantos aos reneg abiertamente. As pues,
tomaron fuerza, finalmente, las leyes interiores de la creacin artstica sobre las
cuales no puede ejercer ningn poder la voluntad del pintor, y empez a trabajar
con abnegacin intentando compensar el tiempo que estuvo apartado de la pin-
tura. En la literatura sobre Malevich se expone con frecuencia la carta de El Lis-
sitzky en la que se refiere, precisamente, a este perodo de su vida: <<Est enveje-
ciendo y l mismo se coloca en una situacin tonta. En otoo viaja al extranjero
y pinta cuadros que piensa exponer, firmndolos con fecha 1910. Ocupacin pe-
nosa. Trata esto muy en serio creyendo que engaar a los tontos>> (8).

las fechas colocadas en los cuadros por el pintor sirven no slo para engaar a
los tontos, sino tambin para reflejar, con una lgica retrospectiva, la razn de la
evolucin de retorno a la que se atena claramente Malevich.

En uno de los cuadros de este ciclo (Presentimiento complejo-torso con camisa

amarilla) se conserva una nota curiosa del autor que sirve de clave para descifrar
este doble fechado: K. Malevich 1928-32 - "Presentimiento complejo", 1928-
1932: la composicin est hecha con elementos de vaco, soledad y desespera-
cin de la vida en 1913. Kntsevon.

los expertos ocupados en el arte de Malevich se inclinan por explicar de un mo-

do diferente el fenmeno del segundo ciclo de campesinon. Incluso alguno con-
sidera que, volviendo al tema de la vida campesina, repitiendo una vez ms las
imagenes de <<unidad-personan sin rostro e impersonales, el pintor expresaba su
visin sobre aquellos tremendos procesos que sufrieron los aldeanos rusos a fi-
nales de los aos 20, sirviendo las fechas que referan los cuadros al lejano pasa-
do para distraer la atencin. Otros, por el contrario, suponen que el pintor trata-
ba precisamente de recrear su perodo neoprimitivista. No obstante, su arte pic-
trico, partiendo de su propia voluntad, no poda reflejar los nuevos principios
del arte de los aos 20, sobre todo del constructivismo, al llevar en s mismo los
signos claves de la poca totalitaria.

Pero cualquier explicacin que se encuentre detrs de una u otra forma emerge
del drama de la persona y el pintor que tratan de encontrar su sitio entre dos
tiempos, manteniendo la fe en los anteriores principios y buscando una justifica-
cin para los nuevos. El dramatismo de su situacin se profundiza tambin por-
que Malevich siempre sinti su pertenencia, y efectivamente perteneci!, a
aquellos pocos pintores que no slo reflejaron una poca sino que tambin la
crearon.
As, como demiurgo portador de un saber y voluntad superiores, creador que
dicta al mundo su ley, se refleja el maestro a s mismo en uno de sus ltimos au-
torretratos, como si defendiera, a pesar de las dudas creativas interiores, debili-
dades humanas y desgracias vitales. Derecho al mito pstumo dirigido a sus
continuadores.

(1) N. Punin: Arte y revolucin. Cit. segn l. N. Karasik. ccMalevich en la opinin de contemporneos, en el li-
bro Malevich pintor y terico. M . 1990, pg. 195.
(2) Guy Habasque: ccMalevich 1 L'Oeil, n.2 71, Nov. 1960, pg. 40.
(3) K. Malevich: Desde Czanne hasta el suprematismo. Resumen crtico, 1920, pg. 9.
(4) Catlogo de la exposicin estatal Creacin abstracta y suprematismo. M . 1919, pg. 17.
(5) Ver catlogo de la XIV Esposizione lnternazionale d'Arte della citta di Venezia. Venecia, 1924, n.2 111-113.
(6) Charlotte Douglas: Malevich's Painting: sorne problems of chronology. Soviet Union, 5, pt. 2, 1978, pgs.
301-326.
(7) Esto permite precisar el lmite superior de la pintura en algunos trabajos segn la lista de la exposicin
guardada en la Galera Tretiakov.
(8) S. Lissitzky-Kppers: El Lissitzky. Dresden, 1967, s. 88. Ver tambin Troel Andersen: Malevich. Amsterdam,
1970, pg. 61, Ch. Douglas, ibd. pg. 309. La carta est fechada el19 de julio de 1930.
PINTURAS
1. PAISAJE, c. 1900
2. PAISAJE CON CASA AMARILLA, c. 1900
3. EN El BULEVAR, 1903
4. PRIMAVERA, 1905-1906
6. RO EN EL BOSQUE, 1908
8. VACA V VIOLN, 1913
9. RETRATO DE l. V. KLIUN, 1913
33
10. AVIADOR, 1914
35
 11. COMPOSICIN CON MONA LISA, 1914

36
lACT1lHOE 1
Las llaves del Suprematismo me estn llevando a des-
cubrir cosas que siguen sin estar al alcance de nuestro
conocimiento. Mi nueva pintura no pertenece nica-
mente a la tierra. La tierra ha sido diezmada. En efecto,
el hombre siente un gran anhelo por el espacio, una
tendencia por liberarse del globo de la tierra.
(De nLa Pintura y el problema de la $UTXLWHFWXUDa! K. Malevich, 1928.)
12. SUPREMATISMO, 1915
13. SUPREMATISMO, 1915
,,
El Suprematismo se puede dividir en tres etapas, segn
el nmero de cuadrados: negro, rojo y blanco. Es decir,
el perodo negro, el perodo de color y el perodo blan-
co. El ltimo denota formas blancas, pintadas de blan-
co. Las tres etapas se produjeron entre 1913 y 1918. Es-
tos perodos se construyeron con relacin a un desarro-
llo puramente plano, y el principio econmico principal
era la base de su construccin -de cmo expresar la
fuerza de la esttica o un reposo aparentemente din-
mico por medio de un solo plano-.
(De La Pintura y el problema de la Arquitectura. K. Malevich, 1928.)
15. SUPREMATISMO N .1155, 1916

43
16. SUPREMATISMO N. 2 58, AMARILLO Y NEGRO, 1916
145
El problema de la forma ha jugado y sigue jugando un
papel muy importante en el arte suprematista. Sin l es
imposible revelar ninguno de los elementos de la per-
cepcin: color dinmico, esttico, mecnico, mvil, etc.
(De nLa Pintura y el problema de la Arquitectura. K. Malevich, 1928.)
14. CUADRADO ROJO, 1915
 17. CUADRADO NEGRO, c. 1923

48
18. CRUZ NEGRA, c. 1923
El siglo XX es rico en problemas de forma no slo en el
arte, sino tambin en las condiciones econmicas. El
desarrollo ms significativo en el arte ha sido su cam-
bio hacia la no objetividad y su liberacin del contenido
que durante miles de aos haba estado vinculado al
mismo. El cubismo, el futurismo y el suprematismo han
establecido un lazo inmediato con el mundo, revelando
sus sensaciones.
(De La Pintura y el problema de la Arquitectura,, K. Malevich, 1928.}
19. CRCULO NEGRO, c. 1923

51
20. EN LA DACHA, 1928
53
Cuando se considera el arte desde un punto de vista
exclusivamente funcional, es decir, con relacin a su
papel utilitario en la vida, la primera cosa que se define
por s sola es la relacin de formas entre funciones. Y si
esto es as, entonces se debe ver el papel funcional y
constructivo del arte como uno aplicado de forma ex-
clusiva.
(De tcLa Pintura y el problema de la Arquitectura. K. Malevich, 1928.)
21. A LA SIEGA (MARFA V VANKA), c. 1928
33. CAMPESINOS, c. 1928
22. CHICAS EN EL CAMPO, c. 1928
23. CAMPESINO, c. 1928
24. CABEZA DE CAMPESINO, c. 1928
25. RETRATO DE MUJER, c. 1928
 26. TORSO. FORMACIN INICIAL DE UNA NUEVA IMAGEN, c. 1928

62
27 . LA SIEGA. APUNTE PARA UN CUADRO, c. 1928
Si el lado funciona l de la vida influyera sobre la forma
en el arte, entonces , con la decadenc ia de la calidad del
lado funciona l de la vida, la forma del arte tambin su-
frira una decadenc ia. Pero en la realidad ocurre lo con-
trario: las funcione s desapare cen casi en su totalidad ,
mientras el arte retiene su valor intrnsec o.
(De La Pintura y el problema de la Arquitectura. K. Malevich, 1928.)
28. TRES FIGURAS FEMENINAS, c. 1928
29. SUPREMATISMO FEMENINO, c. 1928
 30. CAMPESINOS, c. 1928

68
31. TORSO CON CARA ROSA, c. 1928
 1
1 1
1 1

32. TORSO DE MUJER, c. 1928

34. DEPORTISTAS, 1928-1932
35. CABALLERA ROJA, 1928-1932
75
36. PRESENTIMIENTO COMPLEJO. TORSO CON CAMISA AMARILLA, 1928-1932
37. CAMPESINA, 1928-1932
38. DOS FIGURAS MASCULINAS, 1928-1932
39. PAISAJE CON CINCO CASAS, 1928-1932
40. CASA ROJA, 1932
41 . AUTORRETRATO, 1933
42. RETRATO DE LA ESPOSA DEL PINTOR, 1933

183
BIOG RAF A

1878 14 (26) de febrero . Nace en Kiev en

una familia de empleados de una f -
brica de azcar.

1896 Se traslada la familia a Kursk, donde

Malevich inicia sus estudios de pintura
e ingresa en el Crculo de Amantes de
las Artes.

1904 Viaja en otoo a Mosc, frecuentando

las clases de la Escuela de Pintura, Es-
cultura y Arquitectura de Mosc.

1905 Participa en la lucha de barricadas en

Mosc durante los acontecimie ntos
revolucionario s.

1906 Practica en el estudio privado del pin-

tor F. l. Reberg.

1907 Toma parte en la Exposicin nmero

14 de la Hermandad de Pintores de
Mosc.

1910 Participa en diciembre en la primera

exposicin Valet de Carreaux, orga-
nizada por M. F. Larinov.
Malevich, 7914.
1911 Participa en la exposicin Unin de la
Juventud con el Grupo Moscovita.

1912 Despus de la escisin del grupo Va-

let de Carreaux, expone sus obras
neoprimitivis tas en la exposicin Ra-
bo de asno, realizada bajo la protec-
cin de M. F. Larinov y N. S. Goncha-
rova. Conoce al pintor y compositor
Mijal Matiushin.

1913 En enero se hace miembro de la

Unin de la Juventud y en marzo ac-
ta en una de las disputas organizadas
por dicha Unin. Perodo cubo -futu -
rista en la obra de Malevich. En julio
se encuentra con Matiushin en Uusi-
kirk (Finlandia), actualmente Poblado
Poliani, prximo a San Petersburgo.
 Este encuentro se denomino Primer
Congreso de Futuristas de todas las
Rusias, creandose el manifiesto del
Congreso. El 3 y 5 de diciembre, en
San Petersburgo, se representa la ope-
ra Victoria sabre el Sol, con texto
de A. Krucheij, musica de M. Matius-
hin y vestuario y escenograffa de Ma-
levich.
1914 En febrero, junto con el pintor A. Mor-
gunov, realiza una demostracion futu-
rista en el Kuznetski Most de Moscu e
interviene en la disputa organizada
por la Sociedad Valet de Carreaux.
Expone tres trabajos en el Salon de
los lndependientes de Paris. Cuando
Alemania declara la guerra a Rusia,
hace pancartas de agitacion al estilo
lubok ruso.
Las obras de Malevich en la exposici6n Retrospectiva de 15 aflos de Arte Sovietico, celebrada en 7932-1933 en el
Museo Estatal Ruso, Leningrado.
1915 Participa en la primera exposicion fu-
turista Tranvfa B en Petrogrado. En
la segunda exhibicion, Ultima Expo-
sicion Futurista de cuadros 0, 10 (cero-
diez ), expone por vez primera cua -
dros abstractos suprematicos bajo el
nombre generico de Nuevo realismo
pictorico.
1916 En enero, junto con el pintor Ivan Pu-
ni, lee conferencias sobre cubismo, fu-
turismo y suprematismo, participando
en la exposicion futurista Magazin.
En junio es llamado a filas.
Se edita el folleto de Malevich Des-
de el cubismo y el futurismo al supre-
matismo. Nuevo realismo pict6rico.
1917 Despues de la revolucion de febrero
se integra en la Agrupacion de Pinto-
 res Izquierdistas. Es nombrado, por el
Soviet Moscovita de Diputados, presi-
dente de la seccin artstica del mis-
mo, y despus de la revolucin de oc-
tubre miembro de la comisin encar-
gada de proteger los valores artsticos
y antigedades. Tambin fue nombra-
do comisario para la proteccin de los
valores del Kremlin.
1918 Se traslada a vivir a Petrogrado, don-
de dirige un estudio en los Talleres Li-
bres Artsticos (SVOMAS). Trabaja en
la decoracin de la obra de Vladmir
Maiakovsky Misterio buffo.
1919 Participa en la conferencia para la
creacin del Museo de Cultura Artsti-
ca (MJK), en la que debe estar repre-
sentado exclusivamente el arte con-
temporneo.
Vuelve a Mosc, dirigiendo el taller
de pintura sobre textil en los Talleres
Libres Artsticos (SVOMAS). En la ex-
posicin Creacin Abstracta y Supre-
matismo expone la serie de composi-
ciones Blanco sobre blanco. En sep-
tiembre, por invitacin de los pintores
El Lissitzky y Vera Yermolaieva, mar-
cha a trabajar en la Escuela Popular de
Arte de Vitebsk, dirigida por Marc Cha-
gall. Edita el folleto Sobre nuevos sis-
temas en el arte.
En la Exposicin nmero 16 de
Mosc, en diciembre, se exhibe la re-
trospectiva de los trabajos de Male-
vich.
1920 El nuevo tipo de enseanza introduci-
do por Malevich, basado en principios
electivos y estudio del sistema supre-
mtico, obtuvo la denominacin de
UNOVIS, es decir, afirmacin del
nuevo arte.
1922 Finaliza su trabajo sobre el texto Su-
prematismo. El mundo como abstrae-
86 1
tividad. Junto con Yermolaieva, l.
Chasnick, N. Suyetin, L. Yudin y otros
discpulos, viaja a Petrogrado.
1923 El grupo UNOVIS, dirigido por Malevich,
participa en la exposicin Pintores de
Petrogrado de todas las tendencias.
1924- El Museo de Cultura Artstica es reor-
1925 ganizado como Instituto Estatal de
Cultura Artstica, en el cual Malevich
dirige la seccin de cultura pictrica o
seccin terico-formal (FTO) .
1926 La seccin musestica del Instituto de
Cultura Artstica se cierra, pasando la
coleccin al Museo Ruso. Finaliza el
artculo Introduccin a la teora del
elemento aadido en pintura. En di-
ciembre se liquida GINIUK, pasando
sus secciones y empleados al Instituto
Estatal de Historia de las Artes.
1927 Antes de viajar a Alemania, Malevich,
conjuntamente con sus discpulos,
crea la serie de tablas explicativas so-
bre la teora del elemento aadido. En
marzo viaja a Varsovia, donde lee una
conferencia. Desde finales de marzo
hasta principios de junio se encuentra
en Berln y visita la Bauhaus en Des-
sau, donde conoce a Walter Gropius y
Laslo Moholy-Nagy. Antes de abando-
nar Berln deja a Gustav van Riesen
sus trabajos tericos y a Hugo Haring
cuadros y la serie de tablas tericas,
continuando su labor investigadora
sobre el campo de la teora en el arte.
1929 Exposicin personal en Mosc en la
Galera Estatal Tretiakov.
1930 Expone en Kiev. Lee un curso de con-
ferencias en la Casa de las Artes de
Leningrado.
Es detenido y sometido a interroga-
torio, quedando en libertad.
 1932 Trabaja en el laboratorio experimental
del Museo Estatal Ruso.

1933 Expone trabajos suyos en la exposi-

cin 25 aos de Arte Sovitico
(GRM).

1935 Exhibe cinco retratos en la Primera

Ma/evich de cuerpo presente en su apartamento,
Leningrado, 1935.
Exposicin de Pintores de Leningra-
do. Alfred H. Barr, director del Museo
de Arte Contemporneo de Nueva
York, selecciona obras de Malevich de
la coleccin de Berln, que se encuen-
tra en Hannover, para la exposicin
Cubismo y Arte Abstracto (Nueva
York, 1936).
15 de mayo. Muere Malevich en Le-
ningrado. Su cuerpo, en fretro supre-
matista, viaja a Mosc, donde, des-
pus de la incineracin, la urna con
sus restos se entierra en el pueblo de
Nemchinovka, en las afueras de Mos-
c. El lugar de la sepultura se seal
con un cubo blanco con cuadrado ne-
gro.

Una y Natalia Andreevna junto a la tumba de

Malevich en Nemchinovka, 7935.
El fretro suprematista de Ma/evich .
 J

DeL 1/42: NoTAS (AUTOBIOGRFICAS) (1923-1925)

KASIMIR MALEVICH

Antes . de en:-prender un examen sobre el arte figurativo

en general, debo primero analizarme a m mismo como
. un pintor que en cierta poca representaba la naturaleza
segn apareca ante mis ojos, y estudiar cules fueron
los sentimientos o el mpetu que me indujeron a pintar.

Desde que era nio, y mi memoria no me ha fallado

hasta hoy, puedo
.
recordar las' formas y estados de la
naturaleza que llamaban mi atencin, sintiendo una
reaccin particular ante ellos.

Recuerdo muy bien, y nunca se me olvidar, que ante

todo siempre me atrajeron las sombras y los colores;
ms adelante me impresionaron las tormentas, rayos y_
truenos. Senta una paz total a H V S X p V  de una tormenta
y me emocionaba con el cambio del da a la noche y vi-
ceversa. Tambin recuerdo lo difcil que er-a conseguir
que me fuese a dormir o dejara mi pasin por observar,
o ms bien sencillamen te mirar, las brillantes estrellas
al aire libre en un cielo tan oscuro como un .grajo. .

V si me tena que retirar, desde mi cama, que se encon-

traba cerca de la ventana, abra completame nte las cor-
tinas para continuar mirando al espacio. Tambin me
gustaban los rayos de la luna al entrar en mi habita-
cin, reflejndose la ventana en el suelo, la cama y las
paredes; y aunque ya han pasado muchos aos, este fe-
nmeno ha permanecid o.fijo en mi mente hasta hoy. Es
cierto que en mi familiayo no era el nico al que le gus-
taba escuchar tormentas y observar con todo detalle
los cambios de color en la naturaleza. A mi padre WDa
bin le gustaba, pero l no poda expresarlo sobre el
papel. Slo saba dibujar una cabra inimitable peleando
y una cabeza que apareca en medallas, y an as slo
mirando hacia la izquierda.

Por lo que podra decir que stas son las nicas circuns-
tancias que influyeron en m, circunstanc ias bajo las
que viv en el sur de Ucrania ... Pero puede que esto no
sea suficiente. Quiz debera. contar el modo de vida y
las condiciones en que vivi mi padre.

Nuestra vida cotidiana en casa era la comn de toda la

gente que trabajab en refineras de azcar en esa po-
ca (la dcada de 1880). Nadie mencionaba el arte y tar-
d bastante tiempo en descubrir que la palabra ar.te
exista, que haba artistas que no. hacan otra cosa en
todo el da ms que dibujar lo que queran"

La vida cotidiana de. mi madre (en casa) estaba ocupa-

da por las labores del hogar; mi padre se pasaba todo
el da en la refinera de azcar. -La casa estaba amuebla-
.
 J

Exposicin retrospectiva de Malevich en Mosc1 1979-7920.

da sencillamente; haba iconos que estaban colgados

por tradicin social ms que por algn sentimiento reli-
gioso. Ni mi padre ni mi madre eran especialmente reli-
gio sos, ya que siempre tenan algn motivo para no ir a
la iglesia. A mi padre le encantaba divertirse invitando
. inesperadamente a curas catlicos y ortodoxos rusos al
mismo tiempo.

Al referirme a mi vida en casa, me gustara poder resal-

tar algo_que tal vez me sirviera de orientacin; por
ejemplo, haba iconos pintados que GHELHUaQ influirme
de alg.una manera, ya que representaban gentes en co-
lor, pero parece VaU que todo ello estaba tan condicio-
l)ado por las actitudes de los dems, que nadie.caa en
 la cuenta de ver caras de personas normales en la re-
presentaci n de un icono, y que el color era el medio de
expresarlo. Por tanto, los iconos no me producan nin-
guna asociacin de ideas y no tenan nada que ver con
,
la vida que llevaba. Tambin fui con- mi padre a la refi-
nera y vi el tipo de mquinas que haba en aquellos _
das; v, mquinas centrfugas que giraban muy deprisa
y en las que el azcar se volva blanca. Yo permaneca
de pie al lado de un aparato sorp~endente y enorme
que se utilizaba para conseguir la ebullicin de la mela-
za y la cristalizaci n del azcar. IYli padre estaba a cargo
del mismo. Pero _esto tampoco tena ningn efecto en
m, ya que no me interesaba pintarlo. Haba otra impre-
sin ms importante, ms musical: el' ruido de la ma-
'. quinaria y su especial ritmo suave. Esto s que me lle-
naba' de alegra.

Sin embargo, lo que ms m~ intrigaba era la naturale-

, 'Za; a mi padre tambin, y al igual
. -
que yo miraba los ,-
ca.mbios que se producan en ella. Pero ambos perma-
necamos en silencio, sin poder decirnos nada el uno al
otro, salvo maravillos o. Pero qu era maravillos o
.y por qu_ era umaravillos o? Sobre esto no coment-
bamos nada, y exactament e cuarenta aos ms tarde
estoy i.ntentando entender dicha palabra.

Recuerdo que una vez, despus de un chaparrn qu~ se

produjo justo antes de la puesta del sol, quedaron enor-
mes charcos en la calle. Un rebao de vacas los atrave- ,,

saba y yo estaba de pie, como petrificado, contemplan -

~ fragmentos de nubes que cruzaban el disco del sol,
' '

el cual forzaba s'Us rayos a travs de los huecos entre .

r co
las nubes hechas jirones que se reflejaban en un cha_
tranquilo. -.
A veces OaV vacas removan el agua y sta se ondulaba,
al mismo tiempo que las vacas se reflejaban en aOOD ..

Recuerdo un da de marzo en que mi padre y yo fuimos

a la estacin. Todava haba nieve en los campos y en el
horizonte colgaba una nube enorme cuya parte ms ba-
ja era de un color azul plomizo. Recuerdo un lago en un
da muy claro; en sus ondas se reflejaba el sol, movin-
dose continuamente, como las estrellas. Todo esto tuvo
un fuerte impacto sobre m, pero, repito, slo se trataba
de un impacto. Slo poda llevar estos fenmenos en mi
memoria visual y para m eran sorprendentemente ma-
ravillosos. Mi sistema nervioso almacenaba todas es-
tas escenas en alguna parte, en una maleta, como si
fueran negativos que tien.en que ser revelados, pero
tampoco haba indicios de que estuviera sucediendo,
esto no me lo haba planteado todava, ni tampoco reci-
ba consejos, ya que nadie saba lo que me estaba suce-
diendo, lo que estaba pensando y experimentando, si es
que realmente estaba experimentando algo. V adems,
quin habr pensado en formarme como artista cuan-
do estaba muy claro para mi padre que yo deba hacer
azcar o elegir una profesin ms cmoda, ya que l
consideraba que trabajar siempre en turno de noche,
doce horas diarias, era un trabajo duro?

Me gustaba andar y correr por el bosque y las altas coli-

.nas desde donde poda ver el horizonte a mi alrededor.
Esto es algo que me sigue gustando. De. ah se podra
concluir diciendo qe el conjunto de la cultura humana
no tuvo ninguna influencia en m; slo la creacin de la
naturaleza me influy, aunque mi padre sola decirme
que por medio de su cultura el hombre creara mqui-
nas que le liberaran del trbajo, recordando siempre la
94
 Cuadrs de Malevich exhibidos en la muestra Grosse Berliner Kunstausstellung, Berln, mayo-
septiembre 7927.

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11
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'.
primera refinera de azcar en que la remolach a azuca-
rera se limpiaba frotando a mano, mientras que ahora
la cortan las mquina s. Pero esto tardara en llegar. Sin
embargo , aquellas reflexion es suyas no me decan nada
ni me hacan prestar por ello mayor atencin a dicha
mquina . Sus ideas tampoco produjer on en m el deseo
de inventar o crear nuevas mquina s. Recuerd o que
una vez mi padre tuvo que hacer muchos FiOFXORVa y te-
na ideas para inventar algo parecido a un aritmme tr:o.

El tiempo pasab de este modo y yo empec a sentir la -

necesida d de revelar los negativos . Debo decir que cuan-
do era muy pequeo (un nio de cuatro a seis aos) no
dibujaba en absoluto , al igual TaH lo hacen los dems ni-
os, normalm ente. Por alguna razn, nunca entr en mi
cabeza que un lpiz, carboncil lo y papel eran los medios
tcnicos con los que se podan revelar esos negativo s,
esas impresion es. Nadie en mi familia me lo aclar.

Evidente mente era demasia do estpido para pensarl-o

por m mismo. Estaba ms interesad o en mirar cigeas
y halcones volando en el cielo. Me encantab an los halco-
nes, lo cual cost la vida a alguno de nuestros muchos
polluelos , a los que ataba o haca caminar sobre los esta-
blos con tejado de paja. Despus esperaba el mo111ento
en que el halcn se dejaba caer desde el cielo como una
pelota para aterrizar er:-t el tejado. Yo tena preparad o un
arco y una-flecha en la que haba una aguja, y a menudo
consegua salvar al polluelo. Por supuesto , era un secre-
to y no .poda ni siquiera presumir de ello. Pero con eso
me bastaba. Entonces slo tena siete aos.

As, todo sigui como estaba. La necesida d de revelar

los negativo s se hizo ms fuerte; yo no tena medios
 para hacerlo y ni uno de mis contemporneos en todo
mi distrito natal saba nada sobre. esto. De repente, mi
padre decidi realizar un viaje a Kiev; le gustaba que yo
estuviera con l .porque escuchaba sus historias, y esto
s jug un _papel importante en mi vida. Me llev a Kiev.
Lo primero que hice fue ir a mirar los lugares ms altos
por encima del Dnieper. Despus recorr las tiendas y en
un escaparate vi un lienzo con la figura atractiva de una
joven .sentada en un banco pelando patatas; su piel y
las patatas daban la L P S U H a L y Q  de se_
r reales, dejando
una imagen L P a R U U D E O H  en mi memoria, como si se tra-
tara de la vida misma. Esto era tambin, bsicamente,
la representacin de una figura humana, al igual que en
los iconos, pero por alguna razn la representacin de 1

las patatas tuvo un fuerte impacto en mi mente produ-

cindome una extraa motivacin; en cambio, la visin
de la piel no tuvo absolutamente ningn efecto sobre
m. El porqu lo comprend ms D G H O B D Q W H a  En la natu-
raleza viva, con la que me senta vinculado orgnica-
mente, no haba nada comparable, y es posible que los
iconos de los maestros clsicos me hubieran producido
el mismo efecto, pero de todos modos no K D E U t a  podido
comprender lo que era el arte, dnde se encontraba su
esencia. De esto puede deducirse que el cuadro de la
chica con las patatas, cazos y sartenes estaba represen-
tado de forma tan real que para m ella pareca formar
parte de la naturaleza. Comprend que haba sido retra-
tada por la mano humana, pero, al mismo tiempo, no
pens en intentar encontrar al autor para aprender de l
a pintar; no K a E t D  nadie que me guiara. Ni siquiera se
me ocurri comprar algunas pinturas en Kiev. Tampoco
le dije nada a mi padre; simplemente _me fui de Kiev y
continu creciendo y deleitndome con la naturaleza
hasta que tuve once aos. _Nunca imagin que hubiese

.-
 \ /

. .
pintur as con las cuales pudier a repres entars e la QDWXUa
leza. Realm ente pareca que viva en un lugar aparta do
donde nunca se pintab a; de todos modo s, los medio s
para conse guirlo escap aban a mi atenci n.

Pero lleg un .atD tan asomb roso _c 9mo aquel en que ha-
..
'

- ba visto, a cuadr o-de la chica peland o SDWDWaV Por al-

,gn motiv o me fij en un pintor que estab a pintan do
un tejado ; el tejado se estaba volvie ndo verde , como
los rbole s y el cielo. Esto me dio la idea_de que se po-
. dan repres entar los rbole s y el cielo con esa pintur a. f'

Duran te el desca nso para. el almue rzo, sub l tejado e

r.' -- J

LQWaQWp reprod ucir un rbol en 'Color con lapintur a, pero

no conse gu ni ngn result ado. Sin emba rgo, esto- no
me enoj , /pues obtuv e satisfa ccin al pintar . (aSHUL
1

ment una VHaQVDFLRQ Pa\ DJUDGDEaH FaQ la .pintur a y la .

broch a. -.

TampQco en este caso pregu nt nada al pintor , que tan

versad o estaba en su oficio. Simpl emen te me fui con la
impre sin de la broc.ha y la pintur a. Para m fue extre-
mada mente 5:atisfactorro, aunqu e una {>rdida para el . ---
pintor , que se qued busca ndo a su espon tneo apren -
diz para poder ec.n arle una buena reprim enda. Algn
a
a

tiemp o despu s comen c a dibuja r una monta a "con

,tinta sobre el -papel , pero -todas las forma s se juntab an
'y el result ado fue una manch a que no repres entaba na-
. da. Yo . era un zoque te i'creble y sin ernba.r go, al mis-
mo tiemp o, los 'negat ivos segua n ilumin ados en mi.
mente : los rayos de sol en el charco brillab an con inten-
sidad ilumin ando los rbole s, las vacas andab an com'o
si aVBWXYLHUDQ vivas; ellas en SDUWLFXOaU se mova n en mi
. negat ivo,: no estaba n esttic as como en un epidi sco-.
. po. Sin embar go, cua.n do intent aba. reprod ucirlas , ver-

. .98 1
 .)

las sobre el papel, slo era capaz de reproducir los ERa

rrones ms increbles.

A partir de entonces dej de correr y pas cada vez r:ns

tiempo haciendo dibujos a lpiz, pero el lpiz me irrita-'
ba y al final I dej y comenc con un pincel. Cierto es .
que estos pinceles procedan de una droguera y eran
como los que se utilizaban para pintar las.gargantas de
nios que sufran difteria. Aun as, _comprob que era
mejor pintar con esos pinceles que d,ibujar con n lpiz;
el pincel siempre cubra un rea ms grande. Por algn
motivo me quedaba sentado en casa, sin darme cuenta
de que deba salir a la naturaleza para mirar y pi.n tar.
Pero esta idea no se me ocurri, lo cual nunca sucede
con nios pequeos, T X a  pintan de memoria y slo re-,
presentan lo que permanece en. la misma. Pero yo no
era pequeo ya, aunque actuaba como un nio. Qu
es lo que quera? Para m estaba claro: Quera dibujar lo
que haba visto: vacas atravesando charcos despus de
la lluvia y su reflejo en el agua. Con lo maravilloso que
era y lo horroroso ,que resultaba en el S D S a O
  Vacas?,
no se poda adivinar lo que eran! 1

y as llegu a la edad de doce aos, trece, quince, e in-

cluso entonces segua sin entender nada, aunque ya es-
taba lleno de felicidad. Mi madre me compr un juego
completo de pinturas. Nunca olvidar ese gran da.

) X a  en
Kiev' cuando por primera v.ez entr en una tien-
da en la que haba muchos cuadros que me emociona-
ron. Mi madre y yo no sabamos qu comprar, y el ven-
1 .
dedor, viendo nuestro dilema, vino U i S L G D P H a W H  a ayu-
darnos. Nos ense una caja de pinturas que contena
54 colores. ' a U D Q W H  todo el camino de regreso admira- 1

99
 _,

ba los colores. Excitaba n de forma agradabl e mi ,siste-

ma nervioso del mismo modo que lo haca la naturale-
za: Verde esmerald a, cobalto, cinabrio, ocre, todo ello
. traa a mi mente los matices q-uevea en la naturalez a.

,

Para poder permane cer e.n Kiev, donde segn ~averig ,

: ms tarde residan gran des artistas como Timonen ko \
y Murashk o, me traslad .al cercano pueblo de Konotop ,
en la provincia de Chernigo v. AH, con gran celo y apli-
cacin', comenc a pintar paisajes con una cigea y va-
cas a lo lejos.

Fue entonces cuando en mi casa se dieron cuenta de

que cada familia tiene una oveja negra. Desde po~ -la
maana ' hasta por la ' noche trabajaba con pinturas sin_
usar nunca un lpiz. Oas, meses, un . ao, y pas otro
ao. Mi familia se traslad a la ciudad de Kursk. Pero
estando en Konotop me enter de que -exi$ta una es--
cuela en Mosc en la que enseaba n a represen tar la .
naturalez a tal cual. Mi padre escondi todas las solici- /

tud.es que escrib a 1.a escuela pidindo les que me ma-

tricularan y un mes ms tarde me an.u nci- que no que-
daban plazas_. Kursk fue la ciudad en donde comenc
mis actividad es artsticas durante
, la maana;
.
por la tar-
de miraba a los campos y bosques y pintaba la natura-
leza en distintos momento s, con diferente luz: Fue en-
tonces cuando supe que a la gente cuyo trabajo consis-
te en repres~~tar la natu_raleza se les llall'.la artistas, y
que el trabajo en s se denomin a arte. Pe~o lo que er~ el
arte, realment e; segua siendo descono cido no slo pa-
'ra m, sino incluso para otros artistas que pintaban , co-
mo se suele decir, para relajarse del trabajQ en la .ofici ..
na. Para ellos este tipo de arte era realment e una libe- _
racin; en consecue ncia, la finali.dd del arte era .que
.,

Dos cuadrados, c. 1920

Grafiti sobre papel.

101
 ' 1

.,

uno se pudiera relajar despus del trabajo. Pero yo no ,

experime ntaba esta sensaci n. Me pareca una especie
de instrume nto sensible, algo como aQ barmet ro,_que
. UHDFFLRQDEa a -todos los cambios de luz que el VaO pro-
yectaba sobre _la naturalez a. Simplem ente reciba todo
lo que vea y lo transmit a a mi lienzo, y la pregunta de
si esto era arte no me la P.lante;' la cuestin era si se
-pareca a lo que aHtD Si era exacto. No ,estaba solo eri
Kursk.'
Haba funciona ris que haban estudiad o eri la
\ ,..

- Academi a de .Arte, SaUR no acabaron el curso y encon-

traron buenos trabajos en aduanas, hacienda o en los
transpor tes ferroviari os. Todos tenan Una sola idea: re-
presenta r la .naturalez a sin ningn pensami ento ni dis- '
.c usin, sin cambios .
(aWR ocurra. entre los aos 1898 y
19o1. a3DUD enton<;es ya habt;t adquirido una cierta expe-
riencia y no era de ningn modo inferior a mis colegas.
1898 se puede consider ar como el ao en que comenc
. mis exposicio nes pblicas. Para entonces ya haba pin-
tado ancianos.
en campos de melones , mujeres escar- '
-

dando el campo, _mercado s, establos, la figura humana.

Ya saba que existan artistas -muy famosos como Re-
pin, Shishkin ;. GLVaXWtiPRV
/

sobre Vsiliyev . Saba que

en Moscu se encontra ba la IDPRaD Galera Tretiakov ;
. con modelos sobre la forma de .represen tar la naturale-
za, pero la idea de Ir a Mosc pertenec a al' mundo de -
. los FaHQWRV Para ello habra necesitad o- a pequeo ca--
ballo MaUREDGR El SHQaVDPLHQWR de ir a Mosc se FRQYLUa
ti en una especie de obsesin , SaUR no tena dinero.
En Mosc se encontra ba el misterio; la naturalez a esta-
a ba en todas partes, pero los medios para represen tarla
se encontr ban en Mosc, donde vivan famosos artis-
tas. Yo WaPELpQ tuve BTaH hacerme funciona ri.o no slo'
para ganar din'ero y as poder viajar a Mosc, sino SaUD
vivir y estudiar all. Comenz entonces_el p-e todo. infer-

102 .1_ '

 )

nal del trabajo en la oficina. No lo entenda, del mismo.

modo que un pjaro salvaje no entiende por qu se le
encierra en una jaula.

Haba ocasiones en que durante las horas de oficina co-

locaba mi tablero de dibujo y pintaba la vista desde la
ventana; lo haca de-forma bastante seria. Todos son-
rean, la gente bienintencionada deca que no estaba
perm itido, mis superiores se molestaban, pero a veces
quedaban impresionados con un est.u dio terminado, y
por veneracin al arte actuaban indulgentemente, sugi-
riendo que no pintara durante todo el da, y que lo hi-
ciera despus de las cuatro de la tarde. As pasaron me-
ses, aos enteros, hasta que ahorr un S R a R  de dinero
y decid irme a vivir a Mosc.
' '
 Gota, 2-A, c. 7923- 1927
Escayola

104 1
 ,
CATALOG O*

1. PAISAJE, c. 1900
Oleo sobre cartn
19,2 x 31 cm .
En el passepartout: Malevich

2. PAISAJE CON CASA AMARILLA, c. 1900

Oleo sobre cartn
19,2 x 31 cm.
En el passepartout: Malevich

3. EN EL BULEVAR, 1903
Oleo sobre lienzo
55 x 66 cm.
Inferior izqda.: KM; inferior dcha.: 1903
Al dorso: K. Malevich 1903. Apunte ((En el Bule- Malevich en su laboratorio experimental en el Museo
var>> Estatal Ruso de Leningrado.

4. PRIMAVERA, 1905-1906
8. VACA V VIOLN, 1913
Oleo sobre lienzo
Oleo sobre madera
53 x 66 cm.
48,8 x 25,8 cm.
Inferior dcha.: K. Malevich
Al dorso: Comparacin algica de dos formas
Al dorso: Primavera 1906 Male ... 1905 N.i1 5
-(( violn y vaca - como elemento en la lucha
contra la lgica, el orden natural, la interpreta-
5. ESTUDIO PARA UNA PINTURA AL FRESCO
cin filistea y el prejuicio.
(AUTORRETRATO), 1907
K. Malevich 1911
Tmpera sobre cartn
69,3 x 70 cm . 9. RETRATO DE l. V. KLIUN, 1913
Inferior centro: K. Malev...
Oleo sobre lienzo
Al dorso : Estudio para una pintura al fresco
112x70cm.
K. Mal ... 428 B
Inferior izqda.: K. Malevich 1911
(Kiiun, 1873-1943, pintor, discpulo y seguidor de
6. RO EN EL BOSQUE, 1908 Malevich).
Oleo sobre lienzo
53 x 42 cm. 10. AVIADOR, 1914
Inferior izqda.: K. M.; anotacin del autor: 08 Oleo sobre lienzo
(1908?) 125 x 65 cm.
En el bastidor: K. M. Estudio 1908. K. Malevich, Escrito en la imagen: Farmacia
Kursk. Al dorso: K. Malevich 1914. Aviador

7. AUTORRETRATO, 1908-1909 11. COMPOSICIN CON MONA LISA, 1914

Gouache, acuarela sobre papel Oleo y collage sobre lienzo
46,2 x 41,3 cm. 62,5 x 49,5 cm.
Dorso (sello) Malevich K. S. Autorretrato Inferior izqda. : K. Malevich
Superior dcha. : N. g 22M. K. S. Malevich 181 Escrito en la imagen: Eclipse parcial

* Nota: Para una mayor aclaracin sobre los problemas de las fechas en las obras de Malevich, consultar el artculo
Kasimir Malevich : Hechos, hiptesis, mitos , de la Dra. Elena V. Basner publicado en este catlogo .

1105
 12. SUPREMATISMO, 1915 21. A LA SIEGA (MARFA V VANKA), c. 1928
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
80,5 x 81 cm . 82 x 61 cm .
Al dorso: 512 Malevich (ortografa antigua) Inferior dcha.: firmado K. Malevich
Al dorso: N. 14 1909- 10 (A la siega)
13. SUPREMATISMO, 1915 En el bastidor: Malevich
Oleo sobre lienzo
87,5 x 72 cm. 22. CHICAS EN EL CAMPO, c. 1928
En el bastidor: N. Novgorod Oleo sobre lienzo
106 x 125 cm.
14. CUADRADO ROJO, 1915 Al dorso: 1912 Chicas en el campo
Oleo sobre lienzo 1912 N. 26 Supranaturalismo
53x53cm.
Al dorso: Campesina (suprematista). 23. CAMPESINO, c. 1928
Oleo sobre madera
15. SUPREMATISMO N. 56, 1916 71,3 x 44,2 cm.
Oleo sobre lienzo Al dorso: Mosc K. Malevich Campesino"
80,5x71 cm. 1909 N. 24
Al dorso: Supremus n. 56 K. Malevich
Mosc 1916 24. CABEZA DE CAMPESINO, c. 1928
Oleo sobre madera
16. SUPREMATISMO N. 58, AMARILLO V 71 ,7 x 53,8 cm .
NEGRO, 1916 Al dorso: Malevich N. 13 1910 Cabeza de cam-
Oleo sobre lienzo pesino
79,5 x 70,5 cm.
Al dorso: Sup. N. 58 K. M.
25. RETRATO DE MUJER, c. 1928
Oleo sobre madera
58 x 49 cm.
17. CUADRADO NEGRO, c. 1923
Inferior izqda.: KM
Oleo sobre lienzo
Al dorso: K. Malevich 1909
106 x 106 cm. Motivo de 1909. Sobre la fecha, corregido en ro -
Al dorso: K. Malevich 1913
jo: 1919. Sobre esto, aadido, la frase Retrato
En el bastidor: K. Malevich N. 1
de mujer

18. CRUZ NEGRA, c. 1923 26. TORSO. FORMACIN INICIAL DE UNA

Oleo sobre lienzo NUEVA IMAGEN, c. 1928
106x 106cm. Oleo sobre lienzo
Al dorso: K. Malevich 1913 Suprematismo 46 x 37 cm.
En el bastidor: K. Malevich N. 2 Inferior izqda.: 1910; Inferior dcha.: KM
Al dorso: N. 3 Formacin de una nueva
19. CRCULO NEGRO, c. 1923 imagen
Oleo sobre lienzo El problema: color v forma y contenido Torso "
105 x 105 cm.
Al dorso: K. Malevich 1913 27. LA SIEGA. APUNTE PARA UN CUADRO,
En el bastidor: N. 3 crculo c. 1928
Oleo sobre madera
20. EN LA DACHA, 1928 72,8 x 52,8 cm .
Oleo sobre madera Al dorso: N. 22. Apunte para un cuadro La Sie-
108 x 72 cm . ga" 1909
Al dorso: N. 17 1909- 1910 En la dacha En el bastidor: K. Malevich

106 1
28. TRES FIGURAS FEMENINAS, c. 1928 35. CABALLERA ROJA, 1928-1932
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
47 x 63,5 cm. 91 x 140 cm.
Inferior izqda.: K. Malevich Inferior izqda.: K. Malevich
Inferior dcha.: (19) 14 Inferior dcha.: 18 (1918)
Al dorso: K. Malevich 1918, seguido por la pala- Al dorso: La caballera rusa galopa desde la ca-
bra ((apunte y la firma K. Malevich pital de la Revolucin de Octubre para defender
la frontera sovitica
29. SUPREMATISMO FEMENINO, c. 1928
36. PRESENTIMIENTO COMPLEJO. TORSO
Oleo sobre lienzo
CON CAMISA AMARILLA, 1928-1932
126 x 106 cm.
Oleo sobre lienzo
En el bastidor: ((Suprematismo N. Q 35 1915,
99 x 79 cm.
figura
Al dorso: K. Malevich 1928-32 ((Presentimiento
complejo, 1928-32: La composicin est hecha
30. CAMPESINOS, c. 1928 con elementos de vaco, soledad y desespera-
Oleo sobre lienzo cin de la vida en 1913. Kntsevo
53 x 70 cm.
Inferior izqda.: K. Malevich 37. CAMPESINA, 1928-1932
Inferior dcha.: 1913 Oleo sobre lienzo
Al dorso: K. Malevich, Leningrado 98,5 x 80 cm.
Inferior izqda.: K. Malevich
31. TORSO CON CARA ROSA, c. 1928 Inferior dcha.: 1913
Oleo sobre lienzo
38. DOS FIGURAS MASCULINAS, 1928-1932
72 x 65 cm.
Oleo sobre lienzo
Inferior izqda.: 1910 Mosc
99 x 73,5 cm.
Inferior dcha.: K. Mal ...
Inferior izqda.: K. Malevich
Al dorso: 1910 ((Torso
Inferior dcha.: 1913

32. TORSO DE MUJER, c. 1928 39. PAISAJE CON CINCO CASAS, 1928-1932
Oleo sobre madera Oleo sobre lienzo
58 x 48 cm. 83 x 62 cm.
Al dorso: Torso de mujer. Desarrollo grfico del Inferior dcha.: K. Malevich
motivo 1910. K. Malevich 1918
40. CASA ROJA, 1932
33. CAMPESINOS, c. 1928 Oleo sobre lienzo
Oleo sobre lienzo 63 x 55 cm.
77,5 x 88 cm. Al dorso: ((Casa roja 1932. K. Malevich
Inferior dcha.: K. Malev
41. AUTORRETRATO, 1933
En el bastidor: 1909 <<Campesinos N. Q 18
Oleo sobre lienzo
Malevich
73 x 66 cm.
Inferior dcha.: un cuadrado negro
34. DEPORTISTAS, 1928-1932 Al dorso: K. Malevich 1933 Leningrado.
Oleo sobre lienzo ((El artista
142 x 164 cm.
Inferior izqda.: K. Malevich 42. RETRATO DE LA ESPOSA DEL PINTOR,
Inferior dcha.: K. Mal ... 1933
Al dorso: Deportistas K. Mal. y a continuacin: Oleo sobre lienzo
((Suprematismo dentro del contorno de los "De- 97,5 x 56 cm.
portistas" 1915 Inferior dcha.: (19) 33

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Suprematismo, 1917.

108 1
 Fundacin Juan March, 1993.
Textos: Kasimir Malevich
Evgenija N. Petrova .
Elena V. Basner.
Diseo catlogo: Jordi Teixidor.

Crditos fotogrficos:

Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

Stedelijk Museum, Amsterdam.

Traduccin: Margarita Alvarez del Val.

LUHEMA, S. A.
Fotomecnica : Ochoa , Madrid .
Fotocomposicin e impresin : Grficas Jomagar. Mstoles (Madrid).
Encuadernacin : Ramos.
Depsito legal: M . 36.973-1992
I.S .B.N .: 84-7075-440-8 .
CATLOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACIN JUAN MARCH

MONOGRFICAS COLECTIVAS COLECCIONES PROPIAS

1975 Oskar Kokoschka , Exposicin Antolgica de la Arte Espaol Contemporneo,

con texto del Dr. Heinz (Agotado). Calcografa Nacional, 1973- 197 4 (Agotado l.
con texto de Antonio Gallego (Agotado).

1976 Jean Dubuffet, 1 Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

con texto del propio artista (Agotado) . 1975-1976 (Agotado).
Alberto Giacometti ,
con textos de Jean Genl, J. P. Sartre,
J Dupin (Agotado).
1977 More Chagall, Arte USA, 11 Exposicin de Becarios de Artes Pl sticas,
con textos de Andr Malraux y Louis Aragon con texto de Harold Rosenberg (Agotado) . 1976-1977 (Agotado).
(Agotado).
Pablo Picasso, Arte de Nueva Guinea y Papa Arte Espaol Contemporneo (Agotado).
con textos de Rafael Alberli , con texto del Dr. B. A L. Cranslone (Agotado).
Vicente Aleixandre, Jos Camn Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuo,
Ricardo Gulln, Enrique Lafuenle Ferrari,
Eugenio d 'Ors y Guillermo de Torre
(Agotado).
111 Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,
1977-1978 (Agotado).

1978 Francis Bacon, Ars Mdica , Arte Espaol Contemporneo (Agotado).

con texto de Antonio Bonel Correa (Agotado).
Kandinsky,
con textos de Werner Haltmonn y
Gaeta n Pican (Agotado).
grabados de los siglos XV al XX,
con texto de Carl Zigrosser (Agotado).
Bauhaus,
Ca tlogo del Goelhe-lnslilul (Agotado).

1979 De Kooning ,
con texto de Diane Waldman (Agotado).
Breque ,
con textos de Jean Paulhan, Jacques Prvert,
Christian Zervos, Georges Salles,
Pierre Reverdy y Andr Chastel (Agotado).
Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta , IV Exposicin de Becarios de Artes Plsticas ,
con texto de Reinhold Hohl (Agotado). 1978-1979 (Agotado) .
Arte Espaol Contemporneo,
con texto de Julin Gl lego (Agotada).
Gaya , grabados (Caprichos, Desastres,
Disparates y Tauromaquia),
can texto de Alfonso E. Prez-Snchez.

1980 Julio Gonzlez, V Exposicin de Becarios de Artes Plstica s,

con texto de Germain Viatle (Agotado). 1979-1980 (Agotado).
Rabert Motherwell, Arte Espaol Contemporneo,
con texto de Borbaralee Diamonstein (Agotado) . en la Coleccin de la Fundacin Juan March
(Agotado).
Henry Matisse,
con textos del propia artista (Agotado).

1981 Paul Klee, Minimal Art, VI Exposicin de Becarios de Artes Plsticas

con textos del propio artista (Agotado) .
con texto de Phylis Tuchman (Agotado). (Agotado).
Mirrors and Windows : Fotografa
americana desde 1960,
Catlogo del MOMA,
con texto de John Szarkowski (Agotado).

1982 Piel Mondrian, Medio Siglo de Escu ltura: 1900-1945, Pintura Abstracta Espaola, 60/70,
con textos del propio artista (Agotado) . con texto ae Jean-Louis Pral (Agotado). con texto de Rafael Santos Torroella (Agotado).
Robert y Sonia Delaunay,
con textos de Juan Manuel Bonel,
Jacques Domase, Vicente Huidobra,
Ramn Gmez de la Serna,
Isaac del Vendo Villar y Guillermo de Torre
(Agotado).
Kurt Schwitters,
con textos del propia artista,
Ernst Schwillers y Werner Schmalenbach
(Agotado).

1983 Roy Lichtenstein , VII Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

Catlogo del Museo de Saint Louis, 1982-1983 (Agotado).
con texto de J Cowarl (Agotado).
Fernand Lger, Grabado Abstracto Espaol ,
con texto de An tonio Bonet Correa (Agotado). Coleccin de la Fundacin Juan March,
con texto de Julin Gllego (Agotado).
Cartier Bresson,
con texto de lves Bonnefoy (Agotado).
Pierre Bonnard,
con texto de Angel Gonzlez Garca
(Agotado).
 MONOGRFICAS COLECTIVAS COLECCIONES PROPIAS

1984 Fernando Zbel , El arte del siglo XX en un museo hclands:

con texto de Francisco Calvo Serraller Eindhoven,
(Agotado). con textos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
Joseph Cornell , R. H. Fuchs, Piel de Jonge, Morgriet Suren
con texto de Fernando Huici (Agotado). (Agotado).
Almada Negreiros,
Ca tlogo del Ministerio de Cultura
de Portugal (Agotado).
Julius Bissier,
con texto del Prof. Dr. Werner Schmalenbach
(Agotado).
Julia Margare! Cameron ,
Catlogo lel British Council,
con texto de Mike Weaver (Agotado).
1985 Robert Rauschenberg, Vanguardia Rusa 1910-1930, Arte Espaol Contem:iorneo,
con texto de Lawrence Alloway (Agotado). con texto de Evelyn Weiss (Agotado). en la Coleccin de la Fundacin Juan March
(Agotado).
Xilowafa alemana en el siglo XX,
Catalogo del Goethe-lnstitut !Agotado).
Estructuras repetitivas,
con texto de Simn Marchn Fiz (Agotado).
1986 Max Ernst, Arte, Paisaje Y. Arquitectura ,
con texto de Werner Spies (Agotado). Catlogo del Goetlie-lnstitut (Agotado).
Arte Espaol en Nueva York,
Coleccin Amos Cahan,
con texto de Juan Manuel Bonet (Agotado).
Obras maestras del Museo de Wuppertal ,
de Mares a Picasso,
con textos de Sabine Fehleman y
Hans Gnter Watchmann (Agotado).
1987 Ben Nicholson,
con textos de Jeremy Lewison y
Ben Nicholson (Agotado) .
lrving Penn,
Ca tlogo del MOMA,
con texto de John Szarkowski (Agotado).
Mark Rothko ,
con textos de Michael Compton (Agotado).
1988 Zero, un movimiento europeo, El Paso despus de El Paso,
Coleccin Lenz Schonberg, con texto de Juan Manuel Bonet (Agotado).
can textos de Dieter Hon isch y
Hannah Weitemeir (Agotado).
Coleccin Leo Castelli , Museo de Arte Abstracto Espaol. Cuenca ,
con textos de Calvin Tomkins, Judith Goldman, con texto de Juan Manuel Bonet.
Gabriele Henkel, Jim Palette y Barbara Rase
(Agotado).
1989 Ren Magritte, Arte Espaol Contemporneo .
con textos de Camille Goemans, Fondos de la Fundacin Juan March,
el propio Magritte, MartineJacquet, con texto de Miguel Fernndez Cid.
y comentarios por Catherine de Croes y
Frarn;ois Daulte (Agotado).
Edward Hoo:ier,
con texto de Gail Levin (Agotado).
1990 Odilon Redon . Cubismo en Praga , Collecci March Art Espanyol Contemporani .
Coleccin lan Woodner, Obras de la Gafera Nacional, Palma de Mallorca ,
con textos de Lawrence Gowi ng y con texto de Jiri Kotalik. con texto de Juan Manuel Bonet.
Odilon Redan (Agotado).
Andy Warhol,
Coleccin Daimler-Benz,
con texto de Werner Spies.
1991 Picassa: Retratos de Jacqueline,
con textos de Hlne Parmelin,
M. 9 Teresa Ocaa y Nuria Rivera,
Werner Spies y Rosa Vives.
Vieira da Silva ,
con textos de Fernando Pernes,
Julin Gllego y M. 9 Joo Fernandes.
Monet en Giverny,
Coleccin Museo Marmottan, Pars.
Con textos de Arnaud d'Hauterives,
Gustave Geffroy y del propio Monet.
1992 Richard Diebenkorn
con texto de John Elderfield
Alexe j von Jawlensky,
con texto de Angelica Jawlensky.
David Hockney,
con texto de Marco livingstone.