DELEUZE / CONFRENCES

Conferencia sobre el mundo musical, IRCAM. - 01/00/1978

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Por qu nosotros, no-msicos?

El mtodo empleado por Pierre Boulez ha seleccionado cinco obras musicales. Las
relaciones entre esas obras no son relaciones de filiacin ni de dependencia; no hay
progresin o evolucin de una a otra de las obras, es ms bien como si las cinco obras
estuviesen semi-aleatoriamente elegidas, forman un ciclo en el cual ellas entran en reaccin
unas con relacin a las otras. As se teje un conjunto de relaciones virtuales, de donde se
podra sacar un perfil particular del tiempo musical que solo vale para las cinco obras.
Podramos muy bien concebir que Boulez eligiera otras cuatro o cinco obras: tendramos
otro ciclo, otras reacciones y relaciones, y otro perfil singular del tiempo musical, u otra
variable de tal tiempo. No es un mtodo de generalizacin, no se trata, a partir de obras
tomadas como ejemplos, de elevarse hacia un concepto abstracto del tiempo del que se
podra decir: "he aqu lo que es el tiempo musical". Se trata, a partir de ciclos restringidos,
determinados en ciertas condiciones, de extraer perfiles particulares del tiempo, con la
libertad, enseguida, para superponer esos perfiles, para hacer una verdadera cartografa de
las variables; y este mtodo concierne a la msica, pero tambin puede concernir a mil otras
cosas.

En el caso preciso del ciclo elegido por Boulez, el perfil particular del tiempo no pretenda
agotar la cuestin del tiempo musical en general. Vemos que, de un tiempo pulsado, se
desprenden una serie de tiempos no pulsados, con la libertad de que el tiempo no pulsado
vuelva a una nueva forma de pulsacin. La obra nmero 1 (Ligeti) muestra como, a travs
de una cierta pulsacin montaba un tiempo no pulsado; las obras 2, 3 y 4 desarrollan o
muestran los aspectos diferentes de ese tiempo no pulsado; la ltima obra, la nmero 5, de
Carter muestra como a partir de un tiempo no pulsado se encuentra una nueva forma de
pulsacin original, muy particular, muy nueva.

Tiempo pulsado, tiempo no pulsado, son completamente musicales, pero tambin son otra
cosa. La cuestin sera saber en que consiste, justamente, ese tiempo no pulsado. Esta
especie de tiempo flotante, que corresponde un poco a lo que Proust llamaba "un poco de
tiempo en estado puro". El carcter ms evidente, el ms inmediato, es que un tal tiempo
llamado no pulsado, es una duracin, es un tiempo liberado de la medida, sea una medida
regular o irregular, sea simple o compleja. Un tiempo no pulsado nos pone primero y ante
todo en presencia de una multiplicidad de duraciones heterocrnicas, cualitativas, no
coincidentes. Cmo se articulan, puesto que evidentemente estamos privados de la
solucin ms general y clsica que consiste en confiar al espritu el cuidado de fijar una
medida comn o una cadencia mtrica a todas las duraciones vitales? Desde el comienzo,
esta solucin es taponada.

Con la libertad de ir a otro dominio, pienso que actualmente, cuando los bilogos hablan de
ritmos, encuentran preguntas anlogas. Ellos han renunciado a creer, tambin ellos, que los
ritmos heterogneos puedan articularse entrando bajo el dominio de una forma unificante.
De las articulaciones entre ritmos vitales, por ejemplo los ritmos de 24 horas, no buscan la
explicacin del lado de una forma superior que los unifique, ni del lado de una secuencia
regular de procesos elementales. De hecho las buscan en otra parte, a un nivel sub-vital,
infra-vital, en lo que llaman una poblacin de osciladores moleculares capaces de atravesar
los sistemas heterogneos, en las molculas oscilantes acopladas que, entonces, atravesarn
conjuntos y duraciones dispares. La articulacin no depende de una forma unificable o
unificativa, ni mtrica, ni cadencia, ni medida cualquiera regular o irregular, sino de la
accin de ciertas parejas moleculares lanzadas a travs de capas diferentes y de
ritmicidades diferentes. No es por simple metfora que se puede hablar de un
descubrimiento semejante en msica: las molculas sonoras, ms bien que las notas o los
tonos puros. Las molculas sonoras acopladas capaces de atravesar capas de ritmicidad,
capas de duraciones de hecho heterogneas. He aqu la primera determinacin de un tiempo
no pulsado.

Hay un cierto tipo de individuacin que no se restablece en un sujeto (yo), ni en la

combinacin de una forma y una materia. Un paisaje, un acontecimiento, una hora del da,
una vida o un fragmento de vida... proceden de modo diferente. Tengo el sentimiento de
que el problema de la individuacin en msica, que seguramente es muy complicado, es
ms bien del tipo de esas segundas individuaciones paradjicas. A qu se le llama la
individuacin de una frase, de una pequea frase en msica? Quisiera partir del nivel ms
rudimentario, el ms fcil en apariencia. Sucede que una msica nos recuerda un paisaje.
As el celebre caso de Swan, en Proust: los Bois de Boulogne y la pequea frase de
Vinteuil. Tambin sucede que los sonidos evocan colores, sea por asociacin, sea por
fenmenos llamados de sinestesia. Sucede, en fin, que los motivos en las operas estn
ligados a las personas, por ejemplo un motivo wagneriano esta llamado a designar un
personaje. Un modo de escuchar as no es nulo o sin inters, quizs a un cierto nivel de
distraccin hay que pasar por ah, pero cada uno sabe que no es suficiente. Es que, a un
nivel ms tenso, no es el sonido el que remite a un paisaje, sino la msica misma que
envuelve un paisaje propiamente sonoro que le es interior (as en Liszt). Podramos decir
otro tanto para la nocin de color, y considerar que las duraciones, los ritmos, los timbres
con mayor razn, son ellos mismos colores, colores propiamente sonoros, que vienen a
superponerse a los colores visibles, y que no tienen las mismas velocidades ni los mismos
pasos de los colores visibles. Igualmente para la tercera nocin, la del personaje. Podemos
considerar en la opera ciertos momentos en asociacin con un personaje: pero los motivos
en Wagner no se asocian solamente a un personaje exterior, se transforman, tienen una vida
autnoma en un tiempo flotante no pulsado en el que devienen ellos mismos y por s
mismos los personajes interiores a la msica.

Esas tres nociones diferentes de paisajes sonoros, de colores audibles, de personajes

rtmicos aparecen entonces como los aspectos bajo los cuales un tiempo no pulsado
produce individuaciones de un tipo muy particular.

Se nos induce, creo, por todas partes a no pensar ms en trminos de materia-forma. Al

punto que hemos dejado de creer, en todos los dominios, en la jerarqua que ira de lo
simple a lo complejo, materia-vida-espritu. Pensamos que la vida sera, ms bien, una
simplificacin de la materia; se puede creer que los ritmos vitales no encuentran su
unificacin en una fuerza espiritual, sino al contrario en los acoplamientos moleculares.
Toda esta jerarqua materia-forma, una materia ms o menos rudimentaria y una forma
sonora, ms o menos sonora, ms o menos erudita, no es eso lo que hemos dejado de
escuchar, y lo que los compositores han dejado de producir? Lo constituido es un material
sonoro muy elaborado, ya no una materia rudimentaria que recibira una forma. Y el
acoplamiento se hace entre ese material sonoro muy elaborado, y las formas que, por s
mismas, no son sonoras, pero que devienen sonoras o audibles por el material que las
vuelve apreciables. As Debussy, Dialogo del Viento y el Mar. El material esta all para
volver audible una fuerza que no sera audible por si misma, a saber el tiempo, la duracin
y an la intensidad. A la pareja materia-forma, la sustituye la pareja material-fuerzas.

Boulez: estallido. Todo el material sonoro muy elaborado, con la extincin de sonidos, est
hecha para volver sensible y audible dos tiempos ellos mismos no-sonoros, definidos el uno
como el tiempo de la produccin en general y el otro como el tiempo de la meditacin en
general. Entonces, a la pareja materia simple-forma sonora que informara esta materia, la
sustituye una pareja entre un material elaborado, y las fuerzas imperceptibles que solo
devienen perceptibles por ese material. La msica, entonces, no es simplemente el asunto
de los msicos en la medida en que ella no tiene como elemento exclusivo y fundamental el
sonido. Tiene como elemento el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro
elaborado por el compositor va a volver perceptibles, de tal manera que se podrn percibir
las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de esas fuerzas. Todos estamos
frente a tareas semejantes. En filosofa: la filosofa clsica se da una especie de materia
rudimentaria de pensamiento, una especie de flujo, que se intenta someter a los conceptos o
a las categoras. Pero cada vez ms, los filsofos han buscado elaborar un material de
pensamiento muy complejo para volver sensibles las fuerzas que no son pensables por s
mismas.

No hay odo absoluto, el problema es tener un odo imposible -volver audibles fuerzas que
no son audibles por si mismas. En filosofa, se trata de un pensamiento imposible, es decir
volver pensable un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son pensables.