Novela Histórica Europea

NOVELA HISTRICA EUROPEA
VARIA
Edicin a cargo de
Mara Teresa Navarro Salazar
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

VARIA (37223PB01)
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de este libro, por ningn procedimiento electrnico
o mecnico, sin el permiso por escrito del editor.
UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACION A DISTANCIA - Madrid, 2000
Mara Teresa Navarro Salazar
Diseo de cubierta: Dto. de dibujo. UNED.
ISBN: 84-362-4121-5
Depsito legal: M. 32.006-2000
Primera edicin: julio de 2000
Impreso en Espaa - Printed in Spain

Imprime: Impresos y Revistas, S. A. (IMPRESA)
NDICE
A MODO DE PRLOGO ................................................................................... 9
I. NOVELA HISTRICA EUROPEA: RASGOS Y DIFERENCIAS
LA NOVELA HISTRICA: RASGOS GENRICOS

Jos Domnguez Caparrs........................................................................... 15
EL RECURSO DE LA HISTORIA. LA NOVELA HISTRICA ALEMANA

Luis A. Acosta.............................................................................................. 37
NOVELA HISTRICA FRANCESA: EVOLUCIN Y TENDENCIAS

Brigitte Leguen ........................................................................................... 51
DE LA NOVELA RISORGIMENTALE A LA NARRATIVA HISTRICA

ITALIANA CONTEMPORNEA
Maria Teresa Navarro.................................................................................. 63
LA NOVELA COMO INTERPELACIN AL DISCURSO HISTRICO

ngeles de la Concha................................................................................... 79
EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRASMISIN HISTRICA EN LA NOVELA

CONTEMPORNEA. EJEMPLOS EN LA NARRATIVA ESPAOLA
Mara Isabel de Castro ................................................................................ 93
II. LA HISTORIA NOVELADA POR UN ESCRITOR DE FRONTERA
IN MEMORIAM FULVIO TOMIZZA ................................................................... 107
AUTORITRATTO: UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA

Fulvio Tomizza (1935-1999) ....................................................................... 113
A MODO DE PRLOGO
Este volumen recoge, en su forma original, las conferencias pronunciadas

en el Seminario Novela histrica europea, celebrado en Madrid en abril de1998.
El inters despertado en lectores y estudiosos por el fenmeno de la ficcin
histrica y, a la vez, la enorme difusin que en estos ltimos aos ha alcan-
zado la produccin de novela histrica en distintos pases europeos fue el pun-
to de partida de este foro de discusin. Se trataba de analizar, conjuntamen-
te, una serie de aspectos formales que ataen no slo a la controvertida
definicin del gnero, sino a la variedad y amplitud de temas y aspectos que
son parte integrante de este tipo de narrativa.
Se abordaron, pues, determinados rasgos que sirven de fundamento a la
construccin de la novela histrica, y se pusieron frente a frente algunos de
los problemas que sta plantea, vistos desde diferentes enfoques. Primero se
cuestion el planteamiento terico de la definicin del gnero novela histri-
ca, para pasar seguidamente al anlisis de las soluciones que cada una de las
reas nacionales estudiadas, Alemania, Francia, Italia, Inglaterra o Espaa,
aporta al estado de la cuestin. Todo ello dio como resultado un amplio y docu-
mentado panorama sobre el origen, situacin y evolucin de la novela hist-
rica en diferentes mbitos nacionales.
En su intervencin La novela histrica: rasgos genricos, Jos Dominguez
Caparrs, que se basa en la teora de los gneros literarios para ilustrar el com-
plejo problema de la definicin del gnero, considera que los de tipo forma-
lista son los ms tiles para fijar una potica de la novela histrica, la cual
coincide, en su forma clsica, con el modelo de novela creado por Walter Scott.
Elementos tpicos de la novela histrica lo ha recordado Carlos Garca
Gual refirindose a la novela Calrroe y Partnope, son que la accin transcu-
rra en un tiempo alejado del presente con protagonistas ficticios, cuya vida se
ve inmersa en los sucesos de una determinada poca; que aparezcan grandes
personajes, siluetas histricas bien definidas; que el elemento geogrfico se con-
vierta en contexto esencial del relato, y que para que la accin sea verosmil, ya
que no es verdadera, est bien enmarcada por la poca en la que se sustenta,
aportando referencias concretas a hechos o catstrofes acaecidas en esa poca.
10 NOVELA HISTRICA EUROPEA
Con las obras de Scott, el origen de la moderna novela histrica queda

fijado a principios del XIX, aunque, segn ilustra Luis Acosta en El recurso
de la historia. La novela histrica alemana, para el rea germana se pueden
sealar ya ciertos antecedentes en el barroco alemn. Por lo que hace refe-
rencia al rea francesa, Brigitte Leguen en Novela histrica francesa: evolu-
cin y tendencias pone de manifiesto tanto el nuevo tratamiento que la nove-
la histrica francesa del siglo XIX da a los acontecimientos de historia local
como al personaje individual, a la expresin de dicha individualidad, y a la
inclusin del elemento nacionalista en las obras de Balzac, de Vigny y
Dumas.
Pero la novela histrica del XIX se nutre tambin de elementos vigentes
ya en la novela histrica griega. En su obra Figuras helnicas y gneros lite-
rarios Carlos Garca Gual recuerda cmo en Herdoto, un jonio a caballo
entre dos continentes, se aprecia una divisin de la humanidad en conflic-
to entre nativos y extranjeros, es decir griegos y brbaros, contraste que, en
Tucdides se centrar en el enfrentamiento entre gentes de igual nacionali-
dad: griegos contra griegos. Es un modelo que se reproduce en Scott, en los
enfrentamientos entre sajones y normandos, y se refleja en De la novela risor-
gimentale a la narrativa histrica italiana contempornea, donde se aprecia
cmo Manzoni estara ms cerca de Herdoto, al plantear el problema del
invasor extranjero que combate en territorio italiano, y su vinculacin con
el problema histrico de la existencia de Italia como nacin. Posteriormen-
te, el modelo de Tucdides tiene su reflejo en autores como Verga y De Rober-
to y en los enfrentamientos en las luchas del risorgimento de italianos con-
tra italianos.
Por otra parte, la escritura de la historia ha sido patrimonio casi exclusi-
vo de los vencedores, no obstante, una tendencia relevante de la novela hist-
rica del siglo XX, de la que tratan tanto ngeles de la Concha: La novela como
interpelacin al discurso histrico, como Isabel de Castro: El cuestionamiento
de la transmisin histrica en la novela contempornea: Ejemplos en la narra-
tiva espaola, es, y sigue siendo, la de prestar voz a los vencidos, rescatar del
silencio de la historia a los olvidados y sometidos, integrndolos en la rees-
critura de acontecimientos histricos realmente acaecidos.
Ahora bien, junto a propuestas terico-crticas expuestas en dicho semi-
nario por los participantes y, consecuentemente, presentes en este volumen
que rene las diferentes intervenciones, se quiso dar cabida tambin a la expe-
riencia de un escritor de novelas histricas. Es as como Fulvio Tomizza des-
grana en Autoritratto: uomo e scrittore di frontiera el proceso que le lleva a la
creacin de sus novelas, basadas en hechos histricos acaecidos durante siglos
en un territorio de frontera, como es la pennsula de Istria, envuelta histri-
camente en continuos conflictos de etnias y nacionalidades
Conflictos tan antiguos como la propia humanidad y, si hiciramos de la
historia la maestra de nuestras acciones como aconseja Maquiavelo, apren-
deramos en el pasado la historia del presente. No en vano otro elemento de
la novela histrica es la relacin que se establece entre pasado y presente, en
la que el pasado nos remite a situaciones, interpretadas con claves del pre-
sente, a las que se asigna una funcin ejemplarizante.
A MODO DE PRLOGO 11
Estos son slo algunos de los aspectos relacionados con la ficcin histri-
ca y la literatura, pero en las conferencias aqu reunidas, el lector hallar mate-
ria para profundizar en otros muchos temas que componen ese vastsimo fres-
co que es la Novela histrica europea.
Nuestro agradecimiento a la Profesora Brigitte Leguen por el respaldo que
como coordinadora me brind en la direccin y organizacin del Seminario,
al Centro asociado de Madrid de la UNED, que nos acogi en sus aulas, al Ins-
tituto Italiano de Cultura cuya colaboracin hizo posible la presencia del escri-
tor Fulvio Tomizza que, desgraciadamente, no est ya entre nosotros, pero al
que siempre recordaremos con admiracin y afecto. Damos tambin las gra-
cias al Rmisch-Germanisch Museum de Colonia por permitir la reproduc-
cin del Gladiatorenmosaik para nuestra portada.
MARA TERESA NAVARRO ZALAZAR

I
NOVELA HISTRICA EUROPEA:
RASGOS Y DIFERENCIAS
LA NOVELA HISTRICA: RASGOS GENRICOS
Jos Domnguez Caparrs

U.N.E.D.
Al hablar de novela histrica, uno de los temas que primero se plantea es

el de su definicin como gnero.1 De la teora de los gneros de carcter for-
malista, tal y como la representan, por ejemplo, Tomachevski, en la escuela
rusa, y luego Todorov, en el formalismo estructural francs, pueden sacarse
las siguientes enseanzas a la hora de la descripcin de un gnero: flexibili-
dad en las clasificaciones, amplitud de miras a la hora de la caracterizacin
(los rasgos genricos que conforman la dominante que define un gnero, nos
dice Tomachevski, pueden ser de muy distinta naturaleza: temtica por ejem-
plo, la novela policiaca o formal estar en prosa o en verso), y actitud
prctica que tiene muy en cuenta el cambio de las formas genricas en la his-
toria; todo esto sin olvidar su carcter abstracto, tpico, que los relaciona con
la norma (entre sistema y habla).2 En la teora literaria ms reciente se con-
cede un papel dominante a todo lo que tiene que ver con la situacin concre-
ta de comunicacin y el trato que en tal situacin establece el receptor con la
1
Raro ser el estudio sobre la novela histrica en una determinada literatura que no
cuente con el planteamiento de esta cuestin. Vase, por ejemplo, M ADELEINE DE GOGORZA
FLETCHER, The Spanish Historial Novel. 1870-1970, London, Tamesis Books, 1974; MARA DE
LAS NIEVES MUIZ MUIZ , La novela histrica italiana. Evolucin de una estructura narrati-
va, Cceres, Universidad, 1980; M ARA PAZ YEZ, La historia: inagotable temtica noveles-
ca, Berna, Peter Lang, 1991. El estudio de la novela histrica de tema latino, de E NRIQUE
MONTERO CARTELLE y M. CRUZ HERRERO INGELMO, empieza as: La nocin de novela his-
trica tiene contornos en parte no muy bien definidos, en De Virgilio a Umberto Eco. La
novela histrica latina contempornea, Madrid, Ediciones del Orto y Universidad de Huelva,
1994, pg. 7.
2
Vase B. TOMACHEVSKI, Thmatique, en T. Todorov (ed.), Thorie de la littrature, Paris,
Seuil, 1965; T. TODOROV, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970. Para la rela-
cin entre norma y gnero literario, vase nuestro trabajo Nota sobre gneros y comunicacin
literaria, Epos, III (1987), pgs. 335-346.
obra. Es la hora de la pragmtica literaria. Una de las propuestas que, proce-

dente de la filosofa analtica, ms contribuye a este estudio de la pragmtica
literaria es la teora de los actos de lenguaje. Pues bien, desde el principio se
ha visto el estrecho parentesco que puede establecerse entre un acto de len-
guaje y un gnero literario. La unidad de comunicacin lingstica son los
actos de lenguaje, es decir, la emisin de frases en ciertas condiciones regidas
por reglas precisas que, de no cumplirse, hacen que fracase la comunicacin.
Estas reglas tienen que ver con creencias, actitudes y hechos presupuestos por
hablante y oyente, y, claro est, con la emisin de las expresiones lingsticas
adecuadas.3
El carcter institucional del gnero institucional por cuanto que el gne-
ro se define por la repeticin de unos rasgos y el respeto a unas reglas de comu-
nicacin literaria lo convierte as en un objeto privilegiado del estudio te-
rico de la literatura que se interesa por la pragmtica.4
A la hora de caracterizar concretamente un gnero se plantea el problema
de por dnde empezar: por las categoras abstractas, tpicas, o por la mani-
festacin histrica? Karl Vitor trat la cuestin, en un trabajo clsico de 1931,
y su propuesta consiste en:
El punto de partida ser una aprehensin intuitiva del elemento gen-
rico a partir de los representantes poticamente ms significativos del gne-
ro; el paso siguiente, que conduce ya al todo histrico del gnero, vuelve a
los principios de la historia del mismo.5
Si se trata de la novela histrica, est claro que el representante poti-

camente ms significativo del gnero es Walter Scott (1771-1832). A l se
refiere la definicin del gnero en su forma clsica y cannica tal como la
hace G. Lukcs, en su bien conocido trabajo La novela histrica, que sigue
siendo referencia obligada a la hora de estudiar esta especie de novela. 6
Enumeremos las caractersticas genricas de la forma literaria que se con-
solida con rasgos inconfundibles en el primer tercio del siglo XIX. El cap-
tulo primero de la obra del crtico hngaro trata de la forma clsica de la
novela histrica, y de su lectura yo destacara las siguientes notas, que, en
nmero de siete, pueden servir de punto de partida para una definicin del
gnero.7
3
Vase nuestro trabajo Literatura y actos de lenguaje, Anuario de Letras (UNAM. Mxi-
co), 1981, pgs. 113-116 especialmente.
4
Vase nuestra Nota sobre gneros y comunicacin literaria, cit. pgs. 337-338.
5
Vase Lhistoire des genres littraires, Potique, 32 (1977), pg. 505. La traduccin del
francs es ma.
6
Tambin AMADO ALONSO, en su trabajo clsico sobre la novela histrica, de 1942, Ensayo
sobre la novela histrica, Madrid, Gredos, 1984, dice que los caracteres de la novela de Walter
Scott se aceptan como cnones (pg. 32). Se da como primera novela histrica de WALTER SCOTT,
Waverley (1814), y su difundidsima Ivanhoe es de 1819.
7
De estas notas ya habl en una mesa redonda sobre la novela histrica en la reunin de la
Sociedad de Estudios Latinos el ao 1995. Vanse las actas de la misma: ALDAMA, ANA MARA
(ed.), De Roma al siglo xx, Madrid, UNED, 1996, T. II, pgs. 605-612.
LA NOVELA HISTRICA: RASGOS GENRICOS 17
1. Sentido histrico
Frente a la novela anterior que integra elementos del pasado,8 la novela de
Walter Scott y aadira que toda novela histrica se distingue por su senti-
do histrico. Es decir, la particularidad de los personajes se entiende o se inten-
ta entender desde la poca a la que pertenecen, no desde un presente atem-
poral e inalterable. Lukcs relaciona el sentido histrico de la poca con los
grandes cambios sociales de Inglaterra en el siglo XVIII y en la Europa de Napo-
len. Los ejrcitos de masas, por ejemplo, son una ocasin para que se tenga
conciencia de la responsabilidad histrica y de la pertenencia a una nacin.
En paralelo con estos fenmenos sociales sealados por Lukcs habra que
poner, en otro orden de cosas, pero por la misma poca, el desarrollo de la
moderna filologa o el nacimiento de la hermenutica moderna, que respon-
den al mismo surgir del sentido histrico. Se impone la conciencia de una dis-
tancia temporal, de una separacin, que exige un respeto para el pasado en su
peculiaridad y un esfuerzo para su conocimiento.
2. Revitalizacin profunda del pasado

La novela histrica es un acercamiento literario al pasado en el que impor-
ta la revitalizacin realista lo literario para Lukcs es fundamentalmente rea-
lista de los aspectos humanos y sentimentales. La autenticidad histrica est
en llegar a la calidad de la vida interior. El novelista es entonces un poeta, un
imitador, un creador de la realidad verosmil de la historia. Dice Lukcs:
Importa hacernos revivir los mviles sociales y humanos que han con-
ducido a los hombres a pensar, sentir y actuar precisamente como lo han
hecho en la realidad histrica.
Y contina, en clara referencia a lo que es el realismo:
Y es una ley de la figuracin literaria, que parece a primera vista para-
djica, pero despus totalmente evidente, que para hacer sensibles estos
mviles sociales y humanos de conducta, los acontecimientos exteriormen-
te insignificantes, las circunstancias menores vistas desde el exterior son
ms apropiadas que los grandes dramas de la historia mundial.9
Puede comentarse este carcter necesariamente potico, es decir, litera-
rio, de la novela histrica partiendo de la distincin que hace Amado Alonso
entre historia y arqueologa. Si la historia es la sucesin de acciones que for-
man una figura mvil con unidad de sentido, la arqueologa es el estudio de
8
MARA PAZ YEZ, por ejemplo, en su obra citada La historia: inagotable temtica noveles-
ca, al tratar de la novela histrica espaola empieza en el s. xv. En la recopilacin de trabajos de
varios autores publicada en Pamplona, EUNSA, 1995, con el ttulo de La novela histrica, Miguel
Zugasti estudia la novela histrica en el barroco.
9
Vase G. LUKCS, Le roman historique (trad. Robert Sailley), Paris, Payot (1965), 1977, pg.
44, subrayo. Vanse tambin pgs. 52 y 62. Traduzco de esta edicin francesa los textos citados
de Lukcs.
un estado social y cultural cuyo sentido est en la coexistencia y recproco

condicionamiento de sus elementos (instituciones, costumbres, alimentacin,
tcnica...). Sentada la diferencia, dice A. Alonso:
El poeta puede tomar el material que aqu llamamos histrico y recre-
arlo como un vivir personal, como una accin que va creciendo orgnica-
mente.10
Es imprescindible, pues, que en la novela histrica sea dominante el carc-
ter potico, en el sentido aristotlico de imitacin de la accin.11
En un comentario muy temprano, en 1826, de Andrs Bello a la traduc-
cin al espaol en 1825 de Ivanhoe, destaca de forma magistral el carcter lite-
rario de la obra de Walter Scott, cuando dice:
La pintura animada de aquellas costumbres tan diversas de las nuestras,
de aquellas justas y banquetes, castillos y palenques, damas y caballeros,
amores y desafos, galas y armas, pendones y divisas, corceles y palafrenes;
aquellos personajes y caracteres tan vivamente retratados, que nos parece
tenerlos a la vista, conversar con ellos, y revestirnos de sus sentimientos y
pasiones; aquel judo Isaac; aquella hermosa y anglica Rebeca; aquel Ricar-
do; aquel Juan; aquel prior de Jorvaulx; aquel ermitao de Copmanhurst;
aquellos templarios; en suma, cuantas personas figuran en aquel grande y
variado drama; lo interesante y graduado de la accin, que nos lleva de esce-
na en escena y de lance en lance, empendonos cada vez ms en ella; el
calor de los afectos, sin la fastidiosa sentimentalidad de las novelas que se
usaban ahora cuarenta aos; la amenidad de las descripciones campestres
y solitarias que tan agradablemente contrastan con las de los combates, asal-
tos y funciones de armas; lo entretenido y sabroso de la narrativa, y la natu-
ralidad del dilogo, son dotes en que el Ivanhoe apenas admite comparacin,
en las novelas de este gnero, sino con otras del fecundo autor del Wever-
ley.12
10
Vase Ensayo sobre la novela histrica, op. cit., pg. 9.
11
Es sorprendente la agudeza con que el Duque de Rivas, en 1860, emite un juicio en esta
misma lnea de Lukcs, cuando dice refirindose a Walter Scott: Este gran escritor, modelo ni-
co en el importante gnero de los romances histricos, muy a menudo presenta como protago-
nistas personajes de su invencin, y hasta personas oscuras y de ninguna importancia; pero les
da una vida tan verdadera, los rodea de figuras tan conocidas, y los hace moverse en una escena
tan exactamente ajustada a la verdad histrica, que el lector se encuentra transportado a los luga-
res en que ocurren los sucesos, y ve, y oye, y trata a las personas, y vive con ellos como sus con-
temporneos. Apud E. ALLISON PEERS, Studies in the influence of Sir Walter Scott in Spain,
Revue Hispanique, LXVIII (1926), pg. 11.
12
Vase Obras Completas, Caracas, La Casa de Bello, 1981, T. IX, pgs. 740-741. Contrasta
con lo que el mismo Bello escribe al ao siguiente acerca de la vida de Napolen que Walter Scott
publica en 1827: Difcil sera apreciar aqu el mrito literario de la obra. Limitmonos a decir
que la narracin es clara, sencilla e interesante; pero est muy lejos de descubrirse en ella el pin-
tor de los Puritanos, ni el cantador de Ivanhoe. Parece que el aspecto de unos sucesos tan prxi-
mos, tan graves, tan positivos no se acomoda bien con la risuea imaginacin del novelista, y
que, mal inspirado por unos hechos que ni puede coordinar ni entresacar, no acierta a ms que
a delinear bosquejos en vez de pintar cuadros. Aqu refiere, no cuenta; expone, pero describe
poco; avanza sin moverse en todas direcciones segn le acomodara, y as es que carece de sus
cualidades de poeta, sin tener las de historiador. El numen de Walter Scott necesita holgura, pers-
pectivas diversas, para desplegarse como lo vemos en sus novelas; pero aqu no encuentra ms
3. Carcter popular
Destaca Lukcs como cualidad de la forma clsica de la novela histrica
su carcter popular, en el sentido de reflejo de la realidad social y popular. Esto
abunda en su idea de realismo, y en la relacin que establece entre la novela
histrica y la novela social realista del siglo XVIII ingls, con la que Walter Scott
estaba familiarizado. W. Scott presenta primero las condiciones reales de la
vida, las crisis de la vida del pueblo, los problemas de la vida popular que con-
ducen a la crisis histrica presentada por l. El hroe entra en escena slo
cuando se han comprendido y explicado las circunstancias histricas.
En las novelas ms importantes de Scott los personajes histricos desco-
nocidos, semi-histricos o completamente no histricos, son los que desem-
pean el papel principal. Estos personajes ocupan un lugar ms importante
que las figuras centrales de la historia. Por otra parte, si tenemos en cuenta
que sustituye las rivalidades nacionales propias de la vieja epopeya por las
rivalidades de clases, si vemos cmo pinta las grandes transformaciones de la
historia como transformaciones de la vida popular, comprobaremos as el
carcter popular, en el sentido de social, de su arte.13
4. Personajes tpicos
En concordancia indudable con la ndole popular, social, y con la natura-
leza realista de la novela est el carcter medio, tpico, que tienen los perso-
najes de la novela histrica de Scott. No hay un culto al hroe, porque este no
tiene la condicin de romntico; es un hroe novelesco, no pico. Se trata de
figuras que salen de la esencia de la poca, y encarnan lo positivo y lo negati-
vo del movimiento social que representan. Su naturaleza tpica queda bien
explicada en el siguiente comentario de Lukcs:
El gran arte de Scott es precisamente individualizar sus hroes histri-

cos de tal forma que ciertos rasgos puramente individuales, completamen-
te particulares de su carcter, sean puestos en una relacin muy compleja,
muy viva con la poca en que viven, con la corriente que representan y que
se esfuerzan por llevar a la victoria.14
que paciencia y razn, y no son stas sus musas. No es bastante severo para la historia; ste es
para l un gnero en que se ve atado, y en el que por lo mismo pierde muchas de sus ventajas y
primores. Ibidem, pgs. 743-744.
13
Vase Le roman historique, op. cit., pgs. 39, 49, 51. Bajtn se ha referido a los polos de lo
histrico y lo individual, con sus temas caractersticos, como asunto central en el investigador
de la novela histrica. El tema de la guerra es central y casi nico del argumento histrico. A este
tema se le aaden los motivos de conquistas, crmenes eliminacin de pretendientes, derro-
camiento de dinastas, cadas de imperios, creacin de nuevos imperios, juicios, ejecuciones.
Este tema se combina, sin unirse, con los de la vida privada de los personajes histricos, y el
motivo principal de estos ltimos es el amor. La novela histrica moderna trata de conjugar, supe-
rndolos, los dos temas: la vida privada descubre un aspecto histrico, y la historia se presenta
de manera domstica, como deca Pushkin. Vase Teora y esttica de la novela (traduccin de
Helena S. Krikova y Vicente Cazcarra), Madrid, Taurus, 1989, pg. 368.
14
Vase Le roman historique, op. cit., pgs. 49-50.
El enraizamiento en la poca explica otra cualidad de los personajes de W.

Scott, segn Lukcs: la no modernizacin de su psicologa, en contraste con
lo que ocurre en la novela histrica posterior a 1848.
5. Aplicacin al presente
En la novela histrica hay tambin una relacin con el presente. Es decir,
si se va al pasado es por un inters, porque el pasado se ofrece como algo vivo
para el momento en que se escribe tal novela. En concreto, Lukcs dice que
la relacin viva con el pasado, en W. Scott, se establece sobre la base del patrio-
tismo. En cualquier caso (y sin duda esta es una observacin que tiene valor
para toda novela histrica), dice muy agudamente Lukcs refirindose a W.
Scott:
Es un patriota; est orgulloso del desarrollo de su pueblo. Esto es abso-
lutamente necesario para la creacin de una verdadera novela histrica,
que nos acerca el pasado y nos permite revivirlo en su verdad y su reali-
dad. Sin una relacin sentida con el presente, una figuracin de la historia
es imposible.15
El pasado se considera interesante para el presente en algn aspecto. Y
esto no tiene ms remedio que ser as si seguimos pensando que la recons-
truccin del pasado es un acto similar al de toda interpretacin, y que el
problema hermenutico integra como uno de los momentos esenciales el
de la aplicacin del texto que se quiere comprender a la situacin actual del
intrprete. Hermenutica jurdica y hermenutica teolgica siempre lo han
hecho as.16
La novela histrica del siglo XIX que defiende el cristianismo, o intenta
una difusin de las ideas liberales, hace una aplicacin de hechos pasados al
presente.
E. Montero Cartelle y M. Cruz Herrero Ingelmo hacen un comentario
sobre la forma peculiar en que se busca en el tema latino de la novela hist-
rica aplicaciones al mundo presente: en el siglo XIX se buscaba una exaltacin
del cristianismo; Espartaco es visto como un hroe revolucionario marxista
por H. Fast; reivindicacin de una figura histrica; o una finalidad pedaggi-
ca, para interesar a los estudiantes en el mundo antiguo.17
Cuando Ramn J. Sender escribe en 1935 Mr. Witt en el cantn, est pen-
sando ms bien en la situacin poltica del momento en que escribe, que se ve
reflejada en la de la primera repblica y el cantn de Cartagena. Este es uno
de los ingredientes fundamentales de la novela. Jos Mara Jover lo analiza en
la introduccin a su magnfica edicin de la obra de Sender, cuando hace una
15
Vase Le roman historique, op. cit., pg. 56. Subrayo.
16
Hans Georg Gadamer piensa que la subtilitas applicandi de la vieja tradicin hermenu-
tica es tan esencial como la subtilitas intelligendi (la comprensin) y la subtilitas explicandi (la
interpretacin). Vase HANS GEORG GADAMER, Verdad y mtodo (trad. Ana Agud Aparicio y Rafael
de Agapito), Salamanca, Sgueme (1977), 1984, pgs. 378-383.
17
Vase De Virgilio a Umberto Eco, op. cit., pgs. 32-35.
lectura histrica de la misma, que entiende como relaciones de los temas de

la novela con la situacin histrica real y concreta en que se redacta la nove-
la, y con la experiencia biogrfica del autor.18
6. Anacronismo necesario
Por su carcter relativo es decir, puesto que toda interpretacin es his-
trica, la novela forzosamente luce las huellas del momento en el que se pro-
duce, y es imposible que no lleve la marca del anacronismo fundamental, el
de la separacin imprescindible entre pasado interpretado y momento de la
interpretacin. Pero esta separacin, esta distancia es al mismo tiempo esen-
cial en el problema hermenutico, es decir, el anacronismo es necesario. El
mismo Walter Scott, en un prrafo de la Epstola dedicatoria de su Ivanhoe,
destacado por Lukcs, dice:
Es verdad que ni puedo ni pretendo una observacin profunda, ni siquie-
ra en el apartado de la indumentaria externa, y mucho menos en puntos ms
importantes, como el lenguaje y las costumbres. [...] Para suscitar cualquier
tipo de inters, es necesario que el tema asumido sea traducido, tal como es,
a las costumbres como al lenguaje de la poca en que vivimos.19
Claro que esta traduccin, anacrnica, tiene la ventaja de darnos, por la
distancia, una interpretacin de la que los protagonistas mismos de la poca
pasada no podan ser capaces. Les faltaba la perspectiva para conocer el sen-
tido histrico de su poca. As, segn Lukcs, los personajes de Scott expre-
san sentimientos e ideas relativas a la vida real de la poca de forma ms cla-
ra que los personajes reales de aquel momento.20 A estos ltimos les falta la
distancia necesaria para la comprensin histrica; aparte de que en la poca
en que se escribe la novela en fechas posteriores a los hechos contados
slo son comprensibles si se interpretan en el lenguaje del momento.
Otra cosa es la arqueologa, el intento de recuperacin exacta de las con-
diciones del pasado. A este respecto, la distincin que hace Amado Alonso
entre historia y arqueologa es de lo ms grfico para explicar la cuestin. La
actitud arqueologista se opone a la verdadera creacin potica en la novela
histrica:
En suma, dos cosas trabajan en la novela histrica contra la cristaliza-

cin de una visin entraable de la vida verdaderamente potica: la actitud,
necesariamente intelectual y crtica, que requieren los propsitos recons-
18
Vase Mr. Witt en el cantn, Madrid, Castalia (Cl. Castalia, 148), 1987, pg. 47. Divulga-
cin de la ideologa liberal en las primeras novelas histricas (ataques contra la Inquisicin y el
absolutismo), son temas que ha sealado LEONARDO ROMERO TOBAR, La novela popular espao-
la del siglo xix, Barcelona, Ariel, 1976, pgs. 46-47.
19
Vase W. SCOTT, Ivanhoe (trad. M. del Mar Hernndez), Madrid, Anaya, (1990) 1994, pg. 26.
20
Dice exactamente Lukcs: El anacronismo necesario de Scott consiste, pues, simple-
mente en el hecho de que permite a sus personajes expresar sentimientos e ideas a propsito de
las relaciones histricas reales, con una claridad y una nitidez que hubieran sido imposibles a
los hombres y a las mujeres reales de la poca (Le roman historique, op. cit., pg. 67).
tructores del novelista, y la condicin de caducado, pasajero e inesencial que

se busca en el material empleado. O sea, la actitud arqueologista del autor.
Cuanto ms arqueologista sea la actitud del autor, menos probabilidad ten-
dr de crear este modo de poesa de entre lneas.21
7. La novela histrica: una forma en crisis

Visto desde otro ngulo, el anacronismo necesario trmino de Hegel
no es ms que la expresin de la crisis inserta en la misma constitucin de la
novela histrica. Crisis que Amado Alonso sita en el conflicto entre historia
y ficcin, evidente ya en su mismo nacimiento.22
La consciencia de este conflicto se manifiesta en muchas de las aprecia-
ciones tericas sobre la novela histrica. En la Advertencia a la segunda par-
te de su novela Doa Isabel de Sols, 1837, Francisco Martnez de la Rosa dice:
Ocioso fuera decir que no me propongo escribir unos anales en que se
refieran los hechos con orden riguroso y nimia exactitud; aunque tambin
me parece que se debe en esta clase de escritos huir de otro extremo opues-
to, cual sera fingir hechos importantes o desfigurar los verdaderos hasta tal
punto, que apenas sea posible reconocerlos; siguiendo este mal rumbo, en
vez de ser til y agradable la novela histrica, que es a cuanto puede aspirar,
sera tan perjudicial a la historia como la falsa moneda a la de buena ley.23
En este conflicto slo hay dos salidas, pues, si aumentan las exigencias de
verdad: primero, slo quien conozca perfectamente una poca del pasado pue-
de escribir una novela ambientada en tal poca. De ah que los profesores y
21
Vase Ensayo sobre la novela histrica, op. cit.,pg. 19. Incluso referido al lenguaje, el ana-
cronismo es necesario tambin en la novela histrica, como muy agudamente observa Bajtn: A
la novela histrica le son caractersticas la modernizacin positiva, la supresin de las fronteras
de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en el pasado. La creacin de las imgenes
de los lenguajes es la tarea estilstica principal del gnero novelesco (Teora y esttica de la nove-
la, op. cit., pg. 181).
22
Dice exactamente AMADO ALONSO: Un gnero que apenas nacido se hizo universal, tro-
pez en pleno apogeo con un descontento creciente que lo empuj a un temprano abandono rela-
tivo. El descontento tena doble raz: la primera consista en que la novela histrica renunciaba
voluntariamente, o la actitud informativa le haca renunciar, a algo demasiado valioso, como es
la creacin de vidas individuales llenas de sentido, tarea injustificadamente reservada a los genios
de excepcin, y al mismo tiempo, porque esa actitud informativa de lo caducado estorbaba casi
siempre al autor para cristalizar, de tener tal capacidad potica, un modo universalmente valio-
so de sentir y ver la vida; y la segunda, en que frecuentemente se senta el lector defraudado con
la promesa de reconstruccin histrica vlida como tal; no hay novela histrica de alguna impor-
tancia a la que no se hayan reprochado fallas eruditas. A nuestro entender, el segundo de estos
dos motivos de descontento fue mucho ms consciente y general que el primero; pero el prime-
ro es el decisivo (Ensayo sobre la novela histrica, op. cit., pg. 49).
23
Vase Obras de D. Francisco Martnez de la Rosa, edicin y estudio preliminar de D. Car-
los Seco Serrano, Madrid, Biblioteca de Autores Espaoles, CLI, 1962, pg. 89. No muy distinta
es en el fondo la manera en que ORTEGA y GASSET vea la imposibilidad de la novela histrica,
segn puede leerse en sus Ideas sobre la novela: Yo encuentro aqu la causa, nunca bien decla-
rada, de la enorme dificultad tal vez imposibilidad aneja a la llamada novela histrica. La
pretensin de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histrica, mantiene en aqu-
lla una permanente colisin entre dos horizontes. Y como cada horizonte exige una acomodacin
distinta de nuestro aparato visual, tenemos que cambiar constantemente de actitud; no se deja
especialistas en historia y filologa aumenten entre los cultivadores de la nove-

la histrica. En segundo lugar, quien no conozca el pasado slo tiene la posi-
bilidad de la ficcin realista contempornea. Si se reduce la dosis de anacro-
nismo, se acaba con la parte literaria de la novela histrica.24
El conflicto entre historia y ficcin es caracterstica constitutiva de la for-
ma de la novela histrica. En el trabajo terico de Manzoni, De la novela his-
trica (1845), se explica detalladamente el choque. A. Alonso comenta de for-
ma extensa este estudio y destaca la raz aristotlica del mismo, seala su
excesivo apego a la historia (concibe lo verosmil como lo histricamente pro-
bable) y concluye que las razones del gran novelista italiano sirven para decir
que la novela histrica no es historia, pero no para decir que no es poesa.25
Balzac, segn Lukcs, crea un tipo de novela nuevo, desconocido hasta
entonces, la novela realista, impulsado precisamente por W. Scott. No hay que
detenerse en recordar cmo la consideracin de la forma novelesca como emi-
nentemente realista est presente en la misma descripcin de la novela hist-
rica de W. Scott que hace Lukcs. Pero este tipo nuevo de novela balzaquiana
supone el fin de la poca de la novela histrica clsica:
As, con Balzac la novela histrica, que en Scott haba salido de la nove-
la social inglesa, vuelve a la descripcin de la sociedad contempornea. La
edad de la novela histrica clsica ha terminado, pues. Pero esto no signifi-
ca de ninguna manera que la novela histrica clsica sea un episodio ter-
minado en la historia de la literatura que no tenga por esto ms que un inte-
rs histrico. Al contrario, la cima alcanzada por Balzac con la novela del
presente contemporneo se explica solamente como una continuacin de
este estadio de desarrollo, como su elevacin a un grado superior.26
En Espaa, Benito Prez Galds ilustra muy bien el lazo de unin entre
lo histrico y lo realista. El gnero, por l consagrado de forma clsica, del
episodio nacional integra los dos componentes de algo conocido y vivido jun-
to a algo de trascendencia pblica. No extraa que se haya discutido la legiti-
midad de distinguir entre episodio nacional y novela contempornea.
al lector soar tranquilo la novela, ni pensar rigorosamente la historia. En cada pgina vacila,
no sabiendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histrico,
con lo cual todo adquiere un aire de falsedad y convencin. El intento de hacer compenetrarse
ambos mundos produce slo la mutua negacin de uno y otro; el autor nos parece falsifica
la historia aproximndola demasiado, y desvirta la novela, alejndola con exceso de nosotros
hacia el plano abstracto de la verdad histrica. Vase Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid,
Alianza Editorial, 1982, pgs. 46-47.
24
ENRIQUE MONTERO CARTELLE y M. CRUZ HERRERO INGELMO destacan que los autores de
novela latina reciente son principalmente profesionales de la filologa o la historia del periodo
(De Virgilio a Umberto Eco, op. cit., pg. 16). Amado Alonso seal que la novela histrica rea-
lista hace un tratamiento arqueolgico y profesoral de la historia, y entonces la erudicin vence
a la invencin. Salammb (1862), de G. Flaubert, representa este tipo de novela que se caracte-
riza por extremar los rasgos que le dio W. Scott: 1) rigor en la documentacin; 2) forma artsti-
ca de la exposicin. De esta manera Flaubert anuncia el esteticismo parnasiano y la novela cien-
tfica de E. Zola. La nica salida de la novela histrica, para Amado Alonso, es la biografa novelada
en cuanto que historia novelada (Ensayo sobre la novela histrica, op. cit., pgs. 72-73).
25
Vase A. ALONSO, Ensayo sobre la novela histrica, op. cit., pgs. 59-61.
26
Vase Le roman historique, op. cit., pg. 92.
En conclusin, si yo he interpretado bien el pensamiento de G. Lukcs

sobre la novela histrica, podra proponer una caracterizacin como la siguien-
te: novela histrica es la que trata del pasado, con verdadero sentido histri-
co (es decir, respetando las peculiaridades de tal pasado), e intenta revitali-
zarlo en una creacin realista que pone en primer trmino los acontecimientos
que transforman la vida social y los personajes que mejor representan la po-
ca; esta recreacin histrica se hace desde unas preocupaciones que tienen
que ver con la poca en que se escribe, y es inevitable que haya anacronismos,
pues lo contrario sera hacer historia en su sentido arqueolgico.27
Despus de la discusin de las caractersticas de la novela histrica en su
forma clsica podemos hacer un repaso de otras definiciones de este subg-
nero novelstico. Al final de su estudio sobre la novela histrica, Amado Alon-
so dice:
[...] novela histrica no es sin ms la que narra o describe hechos y cosas
ocurridas o existentes, ni siquiera como se suele aceptar convencional-
mente la que narra cosas referentes a la vida pblica de un pueblo, sino
especficamente aquella que se propone reconstruir un modo de vida pret-
rito y ofrecerlo como pretrito, en su lejana, con los especiales sentimien-
tos que despierta en nosotros la monumentalidad.28
Destaca Amado Alonso, en concordancia con Lukcs, el aspecto revitali-
zador, sin perder el sentido histrico, y la relacin inevitable con el presente,
con los sentimientos que despierta el pasado.
No son abundantes las monografas dedicadas a la definicin de la nove-
la histrica exclusivamente. La de Lukcs es la clsica, y entre nosotros es muy
valiosa la de Amado Alonso. Para tener una definicin del gnero novela his-
trica, hay que acudir a estudios sobre la novela aunque no en todas las
monografas de este tipo se preste atencin a la novela histrica29 o incluso
a diccionarios de trminos literarios. Claro que ser difcil encontrar algo ms
que ecos de las cuestiones principales planteadas por Lukcs; no es este tipo
27
La caracterizacin de la novela histrica romntica que hace CELIA FERNNDEZ PRIETO
en su trabajo Papel histrico y literario de la novela histrica en el romanticismo recoge bas-
tantes de las peculiaridades del gnero sealadas por Lukcs. Muy bien explica la autora el tri-
ple haz de relaciones en que se constituye el gnero: [...] con la tradicin literaria y las institu-
ciones genricas anteriores y contemporneas, con el horizonte cultural de recepcin, que carece
de (y demanda) una historiografa sobre el pasado, y con el contexto socio-poltico particular de
las primeras dcadas del XIX europeo (en la revista Comps de Letras, Madrid, 3, diciembre 1993,
pgs. 87-109; la cita en pg. 97). Algunas de estas caractersticas de la novela histrica en su for-
ma clsica perduran en las manifestaciones de la reciente moda de este gnero de novela. Tam-
bin hay novedades, como, en lo referente a la novela histrica hispanoamericana, una mayor
preocupacin por el lenguaje y una oposicin a la historiografa oficial, lo que lleva al frecuente
carcter pardico. Vase Fernando Ansa, La nueva novela histrica latinoamericana, en Les
Cahiers du CRIAR (Rouen), n 11 (1991), pgs. 15-22. La escritura pardica nos da, tal vez, la
clave en que puede sintetizarse la nueva narrativa histrica (pg. 20).
28
29
El muy conocido tratado de R. BOURNEUF y R. OUELLET, La novela (Barcelona, Ariel, 1975,
trad. de Enric Sull) no dedica un apartado a la novela histrica, y ni siquiera es mencionada
cuando trata de la clasificacin del gnero. En su monografa de 1961, Qu es la novela? (Mur-
cia, Universidad, 1993), Mariano Baquero Goyanes no menciona tampoco la novela histrica, al
de trabajos el adecuado para la discusin. Otra cosa es la serie de monograf-

as sobre la novela histrica de un determinado tema o de una literatura con-
creta, que tienen por fuerza que partir de una idea de gnero y que al mismo
tiempo proporcionan datos tiles para la caracterizacin general. Pero est
por hacer, hasta donde llega mi conocimiento del asunto, la sntesis terica
que se base en los estudios sobre las manifestaciones concretas de la novela
histrica. Veamos, con todo, alguna muestra.
En primer lugar, dos manuales universitarios franceses sobre la novela: el
de Michel Raimond y el de Pierre-Louis Rey. El primero de ellos dedica un
captulo de su libro a la novela histrica. Este captulo est en la parte que se
consagra al contenido de la novela y destaca especialmente la relacin de la
novela histrica con la novela de aventuras, de la que casi se ve como un sub-
tipo.30 Bien es verdad que en su comentario a la novela histrica del tipo cul-
tivado por Scott, Balzac, Vigny, Hugo, se encuentran ecos de la teora lukac-
siana, como, por ejemplo: la recreacin del pasado por la introduccin de
personajes imaginarios, tipos que encarnan el espritu de una poca; la mez-
cla de lo real y lo ficticio, y la inquietud que puede producir; o la deuda de Bal-
zac respecto a Scott en la creacin de la novela realista, de forma que la nove-
la histrica desaparece en beneficio de una pintura de la sociedad actual. Sirva
de ejemplo que muestra la vitalidad de las ideas de Lukcs sobre la novela his-
trica y su difusin en manuales dedicados a la educacin universitaria, que
sin duda son lugares privilegiados para la divulgacin de las ideas y la for-
macin de la mentalidad de una poca.
En su manual universitario sobre la novela, Pierre-Louis Rey trata de la
novela histrica, y uno de los epgrafes del captulo intenta una definicin de
la misma. Destaca, frente a la historia novelada (gnero menor destinado al
gran pblico), por el carcter ficticio de la intriga, que se hace verosmil en
un marco espacial y temporal preciso, y por los resortes profundos de la accin.
En un principio, y segn esta definicin, la novela histrica es una novela rea-
lista que se caracteriza por situarse en el pasado. De aqu surge el malestar del
miedo al anacronismo, y la relacin con el presente, inevitable en toda nove-
la histrica, que el autor comenta basndose en Lukcs explcitamente.31
Veamos ahora otras caracterizaciones de la novela histrica que pueden
leerse en diccionarios de trminos literarios publicados en el mundo anglo-
sajn. En el editado por Roger Fowler, Arnold Goldman, redactor de la entra-
tratar de modalidades y tipos de novela, sin que esto quite ningn valor al utilsimo y bien acre-
ditado manual. Muy breve es la referencia que hace a la novela histrica CARMEN BOBES NAVES,
en su manual La novela (Madrid, Sntesis, 1993). Esto tiene que ser as si se piensa que el carc-
ter terico del trabajo hace que se discutan ms bien los presupuestos de las muy variadas cla-
sificaciones propuestas. Con todo, Carmen Bobes destaca un aspecto de la novela histrica que
no concuerda con el carcter profundamente realista que Lukcs concede al gnero en su forma
clsica. Define as la profesora espaola: La novela histrica que recrea pocas pasadas fue pro-
ducto de actitudes romnticas que, bajo el comn denominador de huida de la realidad presen-
te, poco agradable y prosaica, dirigieron su atencin a pocas pasadas, o bien a lugares exticos
de la novela orientalista (pg. 99).
30
Vase Le roman, Paris, Armand Colin, 1989, pg. 35.
31
Vase Le roman, Paris, Hachette, 1992, pgs. 18-20.
da historical novel, da como nica referencia bibliogrfica el trabajo clsi-

co de Lukcs. Como caractersticas del gnero indica: que el periodo en el que
se desarrolla la accin novelesca sea reconocido como histrico respecto al
momento de la escritura, que el asunto mezcle acontecimientos pblicos y pri-
vados, que el protagonista puede ser una figura real del pasado o inventada.
Estos son los aspectos ms externos de la forma de la novela histrica. En el
comentario que sigue, entre otras cosas, seala A. Goldman que la aplicacin
de los intereses y las tcnicas de la novela histrica a la realidad contempo-
rnea da lugar a la novela realista. Al mismo tiempo, la historia se convierte
en algo extico y arqueolgico en la ficcin, como muestra la novela de Flau-
bert, Salammb (1862). Otro asunto relativo a la novela histrica es el de la
psicologa de los personajes que algunos novelistas no diferencian de la de su
misma poca dando lugar a un anacronismo evidente.32 Todas estas ideas nos
resultan familiares.
Chris Baldick, al definir el trmino historical novel, seala que se trata
de una novela cuya accin tiene lugar en el pasado (algunas veces una o dos
generaciones, y otras varias centurias), y se impone la tarea de pintar cuida-
dosamente las costumbres y la mentalidad. El protagonista, real o imagina-
rio, est inmerso en un conflicto histrico cuya resolucin es conocida por los
lectores; y se da un estudio de la relacin entre destino individual y conflictos
sociales.33 El eco de algunas de las ideas lukacsianas es evidente.
Por ltimo, J. A. Cuddon hace sobre todo una lista de las principales nove-
las histricas inglesas, aunque va precedida de la siguiente definicin:
Una forma de narracin ficticia que reconstruye la historia y la recrea ima-
ginativamente. Pueden aparecer personajes histricos y ficticios. Aunque
escribe ficcin, el buen novelista histrico investiga profundamente y se
esfuerza por la verosimilitud.34
Por supuesto, para Cuddon, el ejemplo supremo de la novela histrica es
Walter Scott.
Ms recientemente Kurt Spang intenta una definicin de la novela hist-
rica en su trabajo Apuntes para una definicin de la novela histrica.35 En
su caracterizacin parte de la forma de manifestarse la preocupacin por el
tiempo en el arte para tratar de los gneros limtrofes de la narrativa histri-
ca (memorias, diario, biografa, crnica, leyenda, epopeya y cancin de ges-
ta, novela de sociedad, novela de actualidad, novela costumbrista, novela de
aprendizaje o de evolucin, novela de ciencia ficcin). Trata luego de dos for-
32
Vase A Dictionary of Modern Critical Terms, editado por Roger Fowler, London, Rou-
tledge, 1987 (edicin revisada), pgs. 114-115.
33
Vase The concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford U. P., 1990, pgs. 99-100.
34
Vase la 3 ed. (revisada) de su A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford,
Blackwell, 1991, pg. 411. El texto ingls dice: A form of fictional narrative which reconstructs
history and re-creates it imaginatively. Both historical and fictional characters may appear. Though
writing fiction, the good historical novelist researches his or her chosen period thoroughly and
strives for verisimilitude.
35
Vase VV. AA., La novela histrica. Teora y comentarios, Pamplona, EUNSA, 1995, pgs.
65-114.
mas de hacer historia (objetivista y documentalista frente al modo interpre-

tativo y narrativo) que serviran de base a dos clases de novela histrica: la ilu-
sionista y la antiilusionista. Para terminar, describe la estructura de la nove-
la histrica (pretensin de la totalidad, narrador, figuras, espacio, tiempo,
lenguaje) teniendo en consideracin estas dos clases.
Sea suficiente con esta serie de definiciones en lugares privilegiados de la
difusin de las ideas literarias (manuales y diccionarios), para darnos cuenta
de que la caracterizacin de G. Lukcs no slo no ha sido superada, sino que
parece inspirar muchas de las cualidades que constantemente se asignan al
gnero: sentido histrico, recreacin verosmil con personajes inventados o
histricos con vistas a una revitalizacin realista artstica del pasado.
Vamos a abordar seguidamente la cuestin de la novela histrica remon-
tndonos a un problema de carcter mucho ms general que hemos visto sur-
gir en la discusin de su naturaleza.
Literatura y ficcin
La explicacin que Amado Alonso haca de la crisis de la novela histrica
ya en su misma constitucin, segn hemos visto antes, por el conflicto entre
historia e invencin, introduce perfectamente al tratamiento del problema des-
de otro ngulo de enfoque. Pues la novela histrica se presenta tambin a la
reflexin sobre la literatura cuando se discute acerca de su esencia como fic-
cin, como mmesis.36 La discusin toma entonces unos derroteros ms filo-
sficos, siguiendo sin duda la pauta de quien plante el problema en su for-
ma clsica: Aristteles en su Potica.
Desde la antigedad (Platn y Aristteles) hasta mediados del siglo XVIII,
la literatura es bsicamente ficcin. Hacia fines del siglo XVIII se le aade la
exigencia formal de que la obra literaria tenga un carcter intransitivo, no ins-
trumental, una expresin con valor esttico en s misma.37 La prosa no fic-
cional (historia, autobiografa, ensayo) no es literatura, segn esta concepcin
tradicional.38 Dejando aparte la diferencia entre poesa e historia,39 Aristte-
les alude tambin a la insercin de elementos no ficcionales en la poesa:
Y si en algn caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada
impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a lo
posible, que es el sentido en que los trata el poeta.
36
Para la traduccin de mmesis por ficcin, vase G. GENETTE, Fiction et diction, Paris,
Seuil, 1991, pg. 17.
37
Vase T. TODOROV, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, pgs. 15-18.
38
Vase G. GENETTE, Fiction et diction, op. cit., pg. 26.
39
Recurdese el citadsimo pasaje de la Potica (1451 a, b) sobre la diferencia entre poesa
e historia. El poeta dice lo que podra suceder segn la verosimilitud o la necesidad. El historia-
dor dice lo que ha sucedido; el poeta, lo que podra suceder. La historia habla de lo particular, la
poesa de lo general, y por eso es ms filosfica: Es general a qu tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa,
aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibia-
des (1451 b). Los textos citados de la Potica de Aristteles corresponden a la traduccin de
Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1974.
Antes haba dicho que lo posible es convincente; y lo que ha sucedido es

posible, pues, si no, no habra sucedido. En cualquier caso, es lo verosmil, y
no lo posible, lo que se impone, como dice ms adelante:
Se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble (1460 a).
Los elementos de la realidad se literaturizan en cuanto que son verosmi-
les. No muy lejano de esta exigencia est el realismo que hemos visto que
Lukcs asignaba a la novela histrica como rasgo caracterstico.
El tratadista espaol del siglo XVI, Alonso Lpez Pinciano, explicaba de
forma grfica el entramado de historia y ficcin en el poema recurriendo a la
metfora, tan moderna, del texto como tejido:
Ass que los poemas que sobre historia toman su fundamento son como
vna tela cuya vrdimbre es la historia, y la trama es la imitacin y fbula. Este
hilo de trama va con la historia texiendo su tela, y es de tal modo, que el poe-
ta puede tomar de la historia lo que se le antojare y dexar lo que le parecie-
re, como no sea ms la historia que la fbula, porque en tal caso ser el poe-
ma imperfecto y falto de la imitacin, la qual da el nombre.40
No hay ningn problema para que la ficcin integre acciones realmente
ocurridas, siempre que sean verosmiles.41
De todas formas, y es lo que ms nos interesa en este momento, la relacin
de literatura y ficcin se hace ms problemtica en el pensamiento actual. Pues,
aunque constitutivamente la ficcin sea siempre literaria, se da el caso de lo
que Genette llama ficcin condicional. Por ejemplo, historias que son verdad
para unos pero que a otros slo interesan como ficcin: el mito. Un relato reli-
gioso que se lee como mito se lo recibe al mismo tiempo como literario (como,
por ejemplo, se hace con la mitologa clsica en nuestra cultura); entonces un
texto condicionalmente ficcional es por este hecho condicionalmente literario.42
Segn esto, la historia se puede leer como ficcin, sobre todo si el texto
tiene las cualidades del lenguaje artstico. De esto ltimo hablaremos un poco
ms adelante. La cuestin no pas desapercibida a la teora clasicista. El Pin-
40
Vase Philosopha Antigua Potica, edicin de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C.,
1973, II, pg. 98. Comprese la idea del Pinciano con la siguiente aclaracin de Alfonso Reyes:
[...] la obra literaria corre como un haz de hilos estambrados y, en ese proceso, el asunto no lite-
rario va como sobrentendido y slo reaparece de tiempo en tiempo, con una frecuencia variable,
y permanece en foco visible tambin con constancia variable. Vuelve despus a sumergirse, y as
sucesivamente [...] Ejemplo: una novela sobre Napolen cita los hechos histricos de su vida de
tiempo en tiempo (aqu la alternancia de la onda ancilar), y de tiempo en tiempo lo trata en tr-
minos puramente novelsticos, como lo hara con cualquier figura ficticia (El Deslinde, Mxico,
F.C.E. [1944], 1983, pg. 109).
41
En la ficcin, dice Genette, hay islotes no ficcionales, y los procedimientos son extrema-
damente complejos, pues el discurso de la ficcin es una amalgama ms o menos homoge-
neizada de elementos heterclitos tomados en prstamo en su mayor parte a la realidad (Fic-
tion et diction, op. cit., pg. 60). Cuestin, pues, de ingredientes reales en la ficcin. Esta amalgama,
sin duda, tiene que ver con la verosimilitud, con la necesidad de que parezca verdad. En este sen-
tido, a la novela histrica se le plantean cuestiones similares a las de la autobiografa cuando se
la quiere definir como gnero.
42
Para la definicin de la potica condicionalista (fundada en el subjetivismo y el relativis-
mo), vase GENETTE, Fiction et diction, op. cit., pgs. 26-32.
ciano la plantea en los siguentes trminos: si alguien escribe un hecho que

para l es ficcin, y ese hecho ha ocurrido en otro lugar sin saberlo el autor,
entonces el mencionado autor ha escrito poesa, no historia. Lo que importa,
pues, es la intencin y el saber del autor.43
El mismo problema se plante A. Manzoni, en 1845, en su discusin sobre
la novela histrica, pero ahora visto, no desde la perspectiva del autor, que es
en la que se sita el Pinciano, sino en la del lector. Desde este punto de vista,
hay un asentimiento histrico el otorgado a las cosas estimadas histricas
y un asentimiento potico el dado a las cosas verosmiles, que resultan
incompatibles. Por eso la novela histrica llega a ser imposible:
Es posible, digo, que el lector a quien no se advirtiere que el hecho rela-
tado haba acontecido realmente, lo tomase y lo disfrutase como hermosa
invencin potica. Pero es sta por ventura la aspiracin del arte? Hermoso
esfuerzo, en verdad, hermosa obra de arte la que consistiese, no en inventar
cosas verosmiles, sino en ocultar que las cosas por el arte presentadas son
verdaderas y reales! Hermoso efecto del arte el que hubiera de depender de
una accidental ignorancia! Porque si, en el instante de hallarse el despreve-
nido lector gozando con la supuesta invencin potica, viene alguno y le dice:
eso es un hecho positivo tomado de tal o cual documento, el pobre hombre
caer de golpe desde los espacios de la poesa a los campos de la historia.
Lo que niega, en definitiva, es la mezcla de historia y ficcin, aunque el
lector tome por ficcin lo histrico, y de ah la imposibilidad de la novela his-
trica para uno de los mximos creadores del gnero. Bien claro lo dice un
poco ms adelante:
Pero si alguien, viendo con poca luz o de lejos un hombre erguido e inm-
vil sobre un edificio, y entre estatuas, lo tomase tambin por una estatua os
parecera un efecto del arte?44
La potica condicionalista est totalmente negada por Manzoni.45
43
Vase Philosopha Antigua Potica, op. cit., II, pgs. 9-11. Un problema similar est pre-
sente en las discusiones modernas sobre la ficcin. As MARGARET MACDONALD, Le langage de
la fiction (1954), traducido al francs en 1979 en la revista Potique y recogido por GENETTE en
su recopilacin Esthtique et potique (Paris, Seuil, 1992), plantea una cuestin interesante, pues-
to que su solucin afecta al carcter literario o no de la obra, es decir, a su carcter ficticio, o no.
Se trata de la posibilidad de que, sin saberlo el autor, su narracin correspondiera a algo real-
mente ocurrido. Si resultara que hubiera existido una joven de nombre Emma Woodhouse, igual
en todo a la que describe JANE AUSTEN en Emma, hay quien dice que entonces la novelista por
accidente habra escrito una biografa y no una obra de ficcin (as piensa G. Ryle). No es Mar-
garet Macdonald de esta opinin, pues lo que cuenta es un asunto de su invencin, no la histo-
ria de alguien. Los elementos biogrficos de una ficcin no anulan el carcter de tal ficcin (pgs.
206-208).
44
Los textos de las citas de A. Manzoni pueden leerse en A MADO ALONSO, Ensayo sobre la
novela histrica, op. cit., pgs. 57-58.
45
La ficcin se presenta como una cuestin que depende solamente de la intencin del autor,
aunque no faltan, de pasada, las alusiones al papel del receptor. As, cuando Todorov se plantea,
y acepta, la posibilidad de que un hecho real sea ledo como literatura, dejando entonces al mar-
gen la cuestin de la verdad. Dice exactamente Todorov: Nada impide que una historia que rela-
Lo problemtico de las relaciones entre literatura y ficcin no se refiere

nicamente a una extensin posible de lo ficticio condicionada por el autor o
el receptor, sino que se completa con la desvinculacin de la literatura de un
estatuto de realidad ficticia. El asentimiento literario no tendra que ver for-
zosamente con el carcter ficticio de la obra. En este caso, Manzoni no ten-
dra razn, pues no son razones filosficas las que deciden sobre el carcter
literario, sino de otra ndole.
Digmoslo ya: son razones pragmticas, de institucin cultural, de reglas
y convenio entre autor y lector las que definirn la novela histrica como gne-
ro en un momento determinado.
El lingista John Searle plantea la cuestin en sus trminos generales. Dice
Searle que algunas obras de ficcin son literatura, y otras por ejemplo, los
comics o los chistes no lo son. Y que aunque la mayor parte de las obras lite-
rarias son ficciones, hay otras como A sangre fra, de Truman Capote que
no son tales. El concepto de literatura es distinto del de ficcin, y adems no
cree posible un anlisis de la literatura, por las siguientes razones: 1. No hay
rasgos comunes a todas las obras que sean rasgos necesarios y suficientes,
sino que literatura designa ms bien un aire de familia; 2. Literatura es el
nombre para una serie de actitudes que adoptamos frente a una tirada de dis-
curso, no para propiedades internas de dicho discurso; son los lectores quie-
nes deciden si una obra es literatura; y es el autor quien decide si tal obra es
ficcin o no; 3. No hay fronteras ntidas entre lo literario y lo no literario: las
historias de Tucdides y de Gibbon pueden ser tratadas como literatura o no;
las historias de Sherlock Holmes, de Conan Doyle, son ficcin, y puede dis-
cutirse, pues es una cuestin de juicio, de opinin, si forman parte de la lite-
ratura inglesa o no.46
En conclusin, pues, ni lo ficticio ni lo histrico en s son, o no, literarios.
Lo literario debe definirse por otros caminos, con lo que la puerta no queda
cerrada a la posibilidad de la novela histrica. A esto volveremos.
ta un acontecimiento real sea percibida como literaria; no hay que cambiar nada en su com-
posicin, sino simplemente decirse que no se interesa en su verdad y que se la lee como lite-
ratura. Se puede imponer una lectura literaria a cualquier texto: la cuestin de la verdad no
se plantear porque el texto es literario (Les genres du discours, op. cit., pg. 16). O cuando
Genette, al tratar de los actos de ficcin, seala que estos pueden fracasar si el destinatario no
se da cuenta de su ficcionalidad, como le ocurre a D. Quijote cuando se acerca al retablo de
maese Pedro para intervenir en defensa de los buenos [Quijote, II, 26]. La misma historia pue-
de cambiar de estatuto segn el contexto cultural (recurdense los mitos) (Fiction et diction,
op. cit., pg. 60).
46
Vase The logical status of fictional discourse, en Expression and meaning, Cambridge,
Cambridge U. P. (1979), 1981, reprinted, pgs. 58-75, especialmente pgs. 58-60. Tnganse en
cuenta las dos puntualizaciones que hace Genette, en nota, a la postura de Searle sobre el pro-
blema de literatura y ficcin que acabamos de resumir. Primero: el comic, dice Genette, es efec-
tivamente una ficcin que no es literatura, pero es que es una ficcin que no es verbal, como el
cine mudo; el chiste, sin embargo, s hay que considerarlo como gnero literario. En segundo
lugar, apelar al juicio de valor para decidir si las ficciones de Conan Doyle son literatura, o no,
es, para Genette, impertinente. Pero excluir las obras artsticas que se consideran malas por
un juicio de valor es emprender un camino que lleva a dejar bien poca cosa en el arte. Por el
contrario, aunque la mayora de las obras sean malas, son consideradas como obras (Fiction et
diction, op. cit., pg. 41, n. 2).
Historia y literatura
La relacin entre historia y literatura se plantea tambin desde el lado de
la historia, cuando se observan las semejanzas entre discurso histrico y dis-
curso literario. Esta semejanza no tiene ms remedio que plantearse al discu-
tir el problema de la narracin en la presentacin de los hechos del pasado. Al
asunto estn dedicados los trabajos de Hayden White, y muy especialmente el
titulado La cuestin de la narrativa en la teora historiogrfica actual.47 La
conclusin de su estudio es muy pertinente a lo que ahora nos interesa: si toda
percepcin del pasado tiene por fuerza que ser imaginaria, lo que se discute
cuando se trata del papel de la narrativa en la historia es, en realidad, la fun-
cin de la imaginacin en la gnesis de la verdad humana. Las verdades, his-
tricas y literarias, comparten la propiedad de ser imaginarias.
El trabajo de Roland Barthes, El discurso de la historia,48 plantea la cues-
tin en los trminos de la teora literaria, y por eso nos resulta especialmente
til en este momento para hacernos una idea de los problemas de la relacin
entre historia y literatura. La historia, vista como discurso histrico, es decir,
como forma de expresin lingstica, como un gnero de discurso, tiene mucho
que ver con la literatura. Hay diferencia entre discurso histrico y discurso
imaginario? Veremos que no, que en un momento el discurso histrico es un
discurso imaginario. Pero antes comentemos algunos detalles.
Por ejemplo, y siguiendo el orden del mismo Barthes en su exposicin: los
conmutadores (shifters)49 que indican el paso de lo contado al hecho de contar-
lo (la enunciacin) son comunes a historia y literatura. As, el conmutador de la
escucha (es decir, la referencia a las fuentes: como he odo, me han conta-
do), o los de la organizacin del discurso (se retrocede, se avanza, se para, o se
anuncia algo) que suponen un roce entre el tiempo de la materia narrada y el
tiempo de la enunciacin (el tiempo papel: un mismo nmero de pginas cuen-
ta muy distintos espacios de tiempo). El resultado es que el hilo histrico se des-
cronologiza y se instaura un tiempo complejo, tiempo mtico, parecido al del
poeta y el adivino. El historiador sabe en realidad lo que an no se ha contado.
El discurso objetivo, en que el historiador queda anulado como persona
pasional, produce una ilusin referencial semejante a la de la novela realista.
Esto por lo que se refiere a la enunciacin. En cuanto al enunciado, la
sucesin de las unidades de contenido (indicios, razonamientos y funciones)
es semejante a la del relato de ficcin. Si predominan los indicios, la historia
47
Puede leerse este trabajo, de 1984, en El contenido de la forma. Narrativa, discurso y repre-
sentacin histrica, trad. de Jorge Vigil Rubio, Barcelona, Paids, 1992, pgs. 41-74. Pasa revis-
ta a las discusiones sobre la narrativa en la teora histrica de los ltimos 20 30 aos, concre-
tamente en las cuatro escuelas siguientes: 1) el grupo Annales y su crtica a la historia narrativa;
2) el estructuralismo, y ms concretamente Roland Barthes; 3) los filsofos analticos; y 4) la her-
menutica filosfica, sobre todo Paul Ricoeur.
48
Puede leerse el trabajo, que es de 1967, en Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984,
pgs. 153-166.
49
El trmino pertenece a Jakobson y significa los signos lingsticos con los que el cdigo
remite al mensaje, y, adems de significar, sealan, tienen una relacin existencial. Vase R.
JAKOBSON, Ensayos de Lingstica General, trad. de Josep M Pujol y Jem Cabanes, Barcelona,
Ariel, 1984, pgs. 310-311.
se hace metafrica y se acerca a la lrica (Michelet); si las funciones, es como

la pica; si los razonamientos, se hace estratgica.
En cuanto a la significacin, el discurso histrico, por su estructura, es
elaboracin ideolgica. El hecho se constituye, no como realidad objetiva, sino
por la intervencin del lenguaje, y luego se piensa que el lenguaje se refiere a
este mismo hecho, que sera la copia lingstica de una existencia extratextual
que llamamos lo real. La historia, mejor, el discurso histrico es elaboracin
imaginaria del mismo tipo que el discurso realista, en el que el esquema semn-
tico suprime el significado (de naturaleza lingstica) y pone en relacin direc-
ta significante y referente (este confundido con el significado).
El efecto de realidad que se da por la ocultacin del significado tras la omni-
potencia del referente es comn a la historia y a la novela realista, al diario
ntimo, literatura documental, el museo histrico, exposicin de objetos anti-
guos, y sobre todo la fotografa.
Cuando en el siglo XIX la historia se constituye como gnero, adopta la
relacin pura y simple de los hechos como la prueba de esos hechos, y la
narracin es el significante privilegiado de lo real. Es real lo que se cuenta, lo
que se narra detenida y completamente.
Barthes detecta lo paradjico de que la narracin, que se elabora en la
caldera de las ficciones (mitos, epopeya) se convierte en signo y prueba de la
realidad.
Ninguna duda, pues, respecto al carcter imaginario, ideolgico, de la his-
toria narrativa tradicional. Por eso el rechazo de la historia reciente hacia la
narracin es un cambio de tipo ideolgico.
Una conclusin que sera reforzada por los razonamientos de Roland Bar-
thes es que novela histrica y novela realista no tienen ninguna base para su
diferenciacin en una supuesta reproduccin de la realidad histrica. Se vera
igualmente confirmada la relacin que establece Lukcs entre novela histri-
ca y novela realista.
La novela histrica reproducira o integrara en su discurso hechos o rea-
lidades que estn construidas ya imaginariamente en el tipo de discurso que
llamamos historia discurso cuya naturaleza imaginaria no ofrece dudas.
No es que la novela histrica reproduzca la realidad o los hechos histricos.50
50
Las cartas intercambiadas por Andr Jolles y Johan Huizinga en 1925, relativas a la escri-
tura de la historia, recientemente traducidas al francs, son de lo ms apropiado para el tema de
que nos estamos ocupando. J. HUIZINGA escribe a propsito de la representacin de la obra de
Bernard Shaw, Santa Juana, sobre Juana de Arco, que la mejor reproduccin que se puede hacer
de esta figura no es ni romntica, ni realista, sino simplemente histrica. Todo tratamiento lite-
rario de la herona est destinado al fracaso; en este caso, Clo, la musa de la historia, es ante-
rior a Melpmene, la de la poesa. Jolles, por su parte, se centra en el aspecto formal de la escri-
tura histrica y se pregunta si no ser Clo una especie de Melpmene; es decir, si toda historia
no ser literatura, en el sentido de que conoce las mismas formas simples: en el caso de Juana
de Arco, la leyenda, el mito y el hecho memorable son analizadas como formas de su historia.
Vase Andr Jolles, Johan Huizinga, Clio et Melpomne, textes prsents et traduits par Silvia
Contarini, en Potique, 100 (1994), pgs. 487-505. Pierre-Louis Rey seala el estrecho parentes-
co de la historia con el relato, y por lo tanto su contacto con la novela, y contina diciendo que
slo hay diferencias extrnsecas entre un libro de historia y una novela; que un novelista bien
Pragmtica de la novela histrica

De todo lo anterior puede concluirse que la mejor, o quiz la nica, forma
de caracterizar el gnero de la novela histrica sea analizar las condiciones en
que se produce la comunicacin literaria. Es decir, qu intenciones, presupo-
siciones o normas rigen el quehacer del escritor, y qu actitud se presupone
que debe tener el lector para que lo que se escribe y se lee resulte ser una nove-
la histrica. Vamos a dar algunas notas indicativas en esta direccin.
La propuesta de un pacto especial es clara desde que muy frecuentemen-
te el autor de novela histrica justifica la cualidad de tal en notas introducto-
rias o explicativas sobre la documentacin en la que se basa.51 En esto, todas
las novelas que aclaran aspectos relativos a su carcter de histricas no hacen
ms que seguir el ejemplo de quien representa la forma clsica del gnero.
Walter Scott, en Ivanhoe, da muchas explicaciones sobre su quehacer, y sobre
la forma en que quiere que se le entienda, en la introduccin y en la epstola
dedicatoria. En esta ltima, se centra en los problemas de la reconstruccin
histrica, que, por tratarse de tradiciones y costumbres inglesas, tiene que
basarse exclusivamente en documentos, a los que tiene que dotar, sin embar-
go, de la vida de la ficcin. El problema es el de traducirlo al lenguaje y a las
costumbres de hoy, para que sea comprensible, pero sin ser infiel al pasado.
Hay un extenso terreno neutral, que es en el que hay que situarse. Pero sin
documentado es ms creble que un historiador falsificador (Le roman, op. cit., pg. 11). For-
malmente, pues, la diferencia entre historia y literatura no es tajante; pragmticamente es como
se distinguen. Alfonso Reyes destaca tambin el lugar fundamental que la ficcin tiene en la his-
toria tradicional, y cmo desempea un papel decisivo en la interpretacin del periodo y los
hechos historiados. Y cita a Menndez Pelayo en su trabajo De la historia considerada como obra
artstica, que es su discurso de ingreso en la RAE, cuando atribuye a las cualidades poticas, antes
que histricas, de muchas de las narraciones de hechos de la historia antigua su pervivencia en
la memoria. Vase El deslinde, cit., pgs. 83-85. Las primeras pginas del artculo titulado De lin-
terprtation, que abre la seleccin de trabajos de Paul Ricoeur en Du texte laction. Essais dher-
mneutique II (Paris, Seuil, 1986) explican clarsimamente las relaciones entre historia y litera-
tura por la articulacin del carcter temporal de la experiencia humana en el acto de contar:
Tratando la cualidad temporal de la experiencia como referente comn de la historia y de la fic-
cin, yo constituyo en problema nico ficcin, historia y tiempo (pg. 12). El relato, por el
ensamblaje de acciones en una intriga, es el que hace inteligible el acontecimiento. La historia
no puede romper con el relato porque no puede romper con la accin. Historia y ficcin se refie-
ren al fondo temporal de la experiencia humana. Ni se puede decir que la ficcin no tiene refe-
rencia, ni que la referencia histrica sea como la descripcin emprica de la realidad presente.
Las intrigas elaboradas por el historiador son confirmadas o negadas por los documentos, pero
estos no las contienen. La historia, pues, tiene un estatuto interpretativo. El juego complejo de
referencia indirecta al pasado (en la historia) y referencia productora de la ficcin refigura la
experiencia humana en su dimensin temporal profunda.
51
Vase lo que dicen Enrique Montero Cartelle y M. Cruz Herrero Ingelmo sobre el autor
y el lector de la novela histrica. El autor tiene que preparar al lector y darle las claves del mun-
do lejano para que su lectura sea ms rica. El lector tiene un gusto por lo desconocido, lo pasa-
do. Para eso, el autor tiene que documentarse bien sobre el periodo novelado. Dicen: La mayo-
ra de las novelas que estudiamos comienzan o terminan con algn tipo de advertencia al lector
sobre las fuentes antiguas o modernas utilizadas, la especfica preparacin del novelista, las mani-
pulaciones historiogrficas que ha tenido que hacer, la finalidad de la novela (otra manera de
decir la clave de la novela), etc. En otro caso ser el editor el encargado de advertirnos las dife-
rentes lecturas o resonancias actuales de la novela (De Virgilio a Umberto Eco, op. cit., pg. 36).
perder el sentido histrico, sino que hay que huir de lo que pueda indicar un
origen exclusivamente moderno. En la reconstruccin concreta, quien exa-
mine su obra muy detenidamente podr detectar la mezcla de costumbres de
dos o tres siglos, o circunstancias de otras pocas distintas que el periodo exac-
to elegido. Ahora bien, la mayora de los lectores no se dar cuenta de estas
inexactitudes. Hay que contar con la benevolencia del anticuario, como gr-
ficamente explican las siguientes palabras:
Si, por lo tanto, mi querido amigo, tiene usted la suficiente generosidad
como para perdonar mi presuntuoso intento de colocar sobre mi frente una
corona de juglar, en parte confeccionada con las perlas de la ms pura anti-
gedad y, en parte, por las piedras de Bristol y por bisutera, a las que me
atrev a imitar, estoy convencido de que su opinin sobre la dificultad del
trabajo le reconciliar con la forma en que se ha ejecutado.52
Si aadimos lo que en la introduccin dice acerca del inters que puede
tener para el lector de hoy el conocimiento de la existencia de dos pueblos en
el mismo pas (normandos y sajones) o la explicacin del origen de algunos
elementos literarios de la novela (como el episodio del encuentro del rey y el
fraile Tuck), encontramos ya, hecha por el mismo autor, una definicin de
gnero bastante prxima a la que de forma ms extensa propone G. Lukcs y
que hemos visto al principio. Al mismo tiempo, W. Scott est dando las con-
diciones del pacto de lectura de su novela para que el lector sepa a qu ate-
nerse cuando entra en la recreacin del mundo pasado.
El captulo 1 de la novela de Mariano Jos de Larra, El doncel de Don Enri-
que el Doliente, est consagrado a los datos de la poca en que se sita la accin
de la novela, al contexto histrico, pero hay afirmaciones generales sobre el
sentido histrico y la naturaleza de su recreacin potica.53
Esta caracterstica permanece en muchas novelas histricas modernas. La
muy famosa de Thornton Wilder, Los idus de marzo, empieza con una adver-
tencia que establece los trminos entre ficcin e historia.
En una propuesta apresurada de definicin pragmtica de la novela his-
trica, daramos las siguientes indicaciones. Por lo que se refiere al texto, la
novela histrica no se diferencia de otras clases de novela en su estructura;
s lo hace temticamente, puesto que se trata de la demostracin artstica de
52
Vase Ivanhoe, ed. cit., pg. 30.
53
As, en los dos prrafos finales del captulo dice: Tal era tambin el estado poltico de
Castilla en la poca de nuestra historia caballeresca, a que daremos principio desde luego sin
detenernos ms tiempo en digresiones preparatorias, de poco inters para el lector, si bien has-
ta cierto punto necesarias para la particular inteligencia de los hechos que a su vista tratamos
de exponer sencilla y brevemente. Con respecto a la veracidad de nuestro relato, debemos con-
fesar que no hay crnica ni leyenda antigua de donde le hayamos trabajosamente desenterrado;
as que el lector perdiera su tiempo si tratase de irle a buscar comprobantes en ningn libro anti-
guo ni moderno: respondemos, sin embargo, de que si no hubiese sucedido, pudo suceder cuan-
to vamos a contar, y esta reflexin debe bastar tanto ms para el simple novelista, cuanto que
historias verdaderas de varones doctos andan por esos mundos impresas y acreditadas, de cuyo
contenido no nos atreveramos a sacar tantas lneas de verdad, o por lo menos de verosimilitud,
como las que encontrar quien nos lea en nuestras pginas, tan fidedignas como tiles y agra-
dables. Vase El Doncel de Don Enrique el doliente, Madrid, La Fontana Literaria, 1972, pg. 19.
la vida del pasado. Por lo que supone de una actitud particular del escritor y
del lector, la novela histrica casi siempre se presenta como tal, y esto lo hace:
bien por aclaraciones y explicaciones previas en forma de introduccin, bien
por llevar en el ttulo una referencia inequvoca a tal carcter, o por aparecer
en la portada la indicacin de su pertenencia a una coleccin de narrativa
histrica.54
El autor, por su parte, tiene una actitud ante la materia histrica que Ama-
do Alonso define como elaboracin y presentacin artstica de un material
intelectualmente sabido.55 El autor, pues, tiene un sentido histrico, sabe que
la historia se conoce en los documentos histricos y que tiene que respe-
tarla en gran medida. Pero, al mismo tiempo, considera que tiene un inters
para el presente, y que para que tal inters surta efecto hay que hacer una espe-
cie de traduccin, de interpretacin, de forma que el anacronismo es inevita-
ble. La solucin es buscar el terreno comn entre pasado y presente a que se
refiere W. Scott.
Por parte del lector, es imprescindible que tenga una curiosidad histri-
ca.56 Pero es aberrante el leer la literatura como si fuera historia. Es decir, hay
que leerla como novela verosmilmente histrica.57 Se supone, adems, que,
conforme a las intenciones del autor, hay un inters desde nuestro presente.
Es decir, el lector imagina que va a aprender algo relacionado con su tiempo.
Fracasa la novela histrica que es leda con espritu arqueolgico sin acep-
tar ninguna dosis de invencin, es decir, si falta el sentido literario; y fracasa
tambin si no se tiene el sentido histrico para aceptar las diferencias respecto
de nuestro presente.
En definitiva, la dominante del subgnero de novela que llamamos hist-
rica nacida en su forma cannica con el Romanticismo se identifica con
lo histrico y su relacin con lo imaginario, con la ficcin. En un sentido doble:
lo histrico en la literatura y lo literario en la historia.
54
Una muestra de esta institucionalizacin es el lanzamiento de una coleccin titulada
Novelas histricas originales espaolas por el editor Manuel Delgado. La coleccin se inau-
gura con El primognito de Alburquerque, de RAMN LPEZ SOLER, y sigue con LARRA, El Doncel
de D. Enrique el doliente (1834). Vase JUAN LUIS ALBORG, Historia de la Literatura Espaola, IV,
Madrid, Gredos, 1980, pg. 373. La novela histrica aparece como tipo de una clasificacin de
la novela en el captulo 4 de la segunda parte de La Gaviota. Vase L. ROMERO TOBAR, La novela
popular del siglo xix, cit., pgs. 37-38. Mara Paz Yez seala que a principios del siglo XIX casi
siempre se subtitulan novela original o novela histrica. Por eso, la produccin anterior del
gnero histrico se ha subestimado. La autora incluye en su estudio el tratamiento de la mate-
ria histrica en novelas espaolas desde el siglo XV. Vase La historia: inagotable materia nove-
lesca, cit., pg. 17.
55
56
Amado Alonso observa el papel que el sentido histrico de autores y lectores tiene en el
nacimiento de la novela histrica: El auge del saber histrico hacia el 1800 trae, pues, esta nove-
dad en la actitud de autores y lectores frente a la literatura de tema histrico: hay una inusitada
atencin por los ambientes, y la pretensin de conformidad histrica es uno de los alicientes ms
eficaces y constantes (Ensayo sobre la novela histrica, op. cit., pg. 24).
57
A propsito de El nombre de la rosa (1980), dice Pierre-Louis Rey que atteint son but si
le Moyen Age devient aussi [como para el autor] limaginaire quotidien du lecteur; il le manque,
au plan romanesque au moins, si celui-ci rflchit chaque page sur les diffrences qui sparent
nos costumes ou nos mentalits de celles de ses personnages (Le roman, cit., pg. 20).
EL RECURSO DE LA HISTORIA.
LA NOVELA HISTRICA ALEMANA
Luis A. Acosta
Universidad Complutense
Hablar de novela histrica en general y de novela histrica alemana en

particular supone un reto no despreciable, en primer lugar por la impor-
tancia que sin lugar a duda ha tenido el gnero a lo largo de la historia,
pero, por otro lado, adems, por las peculiaridades especficas que carac-
terizan a ese gnero y lo diferencian de todos los dems gneros narrati-
vos. Mi propsito con esta intervencin consiste en ofrecerles fundamen-
talmente la forma en que se manifiesta la novela histrica en Alemania en
una poca muy importante de la historia de este pas, como es la poca de
la historia del Tercer Imperio, a partir de la fijacin de los elementos que
caracterizan el gnero en cuestin. Es tambin objeto de mi intervencin,
realizar un seguimiento del grado de observacin o de transgresin por el
que ha pasado el gnero en las manifestaciones concretas que aqu se some-
ten a anlisis.
Si una de las peculiaridades esenciales del fenmeno literario es la ficcio-
nalidad, es decir, la propia de una realidad inventada, parece que al hablar de
novela histrica nos encontramos ante una flagrante contradiccin. Y ello es
as por la sencilla razn de que frente al carcter de invencin de la realidad
literaria, la realidad histrica tal y como se expresa en el elemento transmisor
de la misma, como es la historiografa, responde al principio de la referen-
cialidad, esto es, a la correspondencia del elemento significante con la reali-
dad significada no inventada. La referencialidad del objeto de la historia, en
su grado mayor o menor de correspondencia, es el resultado de un tratamiento
cientfico del objeto que es la historia que se indaga y se investiga para ser
encontrada en su justa realidad, de tal manera que aqu la invencin es algo
que est completamente fuera de lugar, es algo que se excluye plenamente ya
de entrada.
Pero por el hecho de que identifiquemos la contradiccin, ello no quiere

decir que se resuelva, antes al contrario, en la literatura histrica nos encon-
tramos con que frente a la presencia de elementos de ficcin conviven ele-
mentos encontrados e integrados en la realidad literaria. Hasta el punto de
que precisamente esta identificacin nos da pie a observar una de las pecu-
liaridades esenciales de la literatura histrica que, en cuanto gnero se entien-
de como un hbrido, una realidad que al tiempo que dispone de la naturaleza
de la ficcin literaria, es as mismo ciencia histrica, si bien sometida en lti-
mo trmino al proceso de literarizacin propio de la obra potica.
Porque narrar no constituye una funcin especfica propia de la literatura;
en disposicin de narrar estn quienes desempean los oficios, permtase esta
expresin, para los que es necesario el instrumento que es la lengua; y todos
sabemos que la lengua no es un privilegio exclusivo en su forma literaria. Apar-
te del poeta, tambin narra el cronista, lo mismo el crtico que el poltico o el
filsofo. A diferencia de todos ellos, el escritor busca un equilibrio entre el ele-
mento que constituye lo potico y el elemento que constituye el material his-
trico. Y de las mltiples posibilidades genricas de literatura histrica nos
encontramos dentro de un amplio espectro que va desde la epopeya, la saga,
la crnica rimada, el drama histrico, la cancin popular histrica, la balada,
la ancdota, la novela histrica, adems de las manifestaciones que presentan
otras artes como podra ser la pintura histrica o el cine histrico.
En la literatura alemana es el drama histrico1 el gnero histrico que pri-
mero encuentra un lugar especfico y que sirve de orientacin y referencia a
la novela histrica. En la obra dramtica de Goethe de su poca Sturm und
Drang, se establecen de alguna manera los presupuestos de lo que va a ser la
especificidad de la potica del gnero, en que a nosotros lo que nos interesa
es resaltar que la contradiccin referida se justifica desde la aceptacin y reco-
nocimiento de las ventajas que hechos y personajes conocidos de la historia
proporcionan al desarrollo y solucin del conflicto dramtico, slo por el hecho
de que la probabilidad ofrecida por los hechos histricos resulta ser en s una
garanta. Los hechos histricos ofrecen de por s una serie de conflictos, enfren-
tamientos, crisis, peripecias etc. ms crebles que los correspondientes que
pueden ser resultado de la actividad de la fantasa. El dramaturgo histrico
acta tratando hechos del pasado que refiere al presente pero que adems pro-
yecta hacia el futuro. Su aportacin no consiste en definitiva ms que en selec-
cionar, ordenar los datos, proporcionarles un sentido, aadir y hasta cambiar
si es necesario.
Por lo que a la novela histrica se refiere, hay que decir que si bien los pro-
blemas genricos que se plantean pueden ser diferentes, en principio com-
parten una misma o cuando menos similar problemtica. La novela histrica
1
FRIEDRICH SENGLE, Das historische Drama in Deutschland. Geschichte eines literarischen
Mythos. Stuttgart 1952. Neubuhr, Elfriede (Hrsg.), Geschichtsdrama. Darmstadt 1980. WALTER
HINCK, Geschichte als Schauspiel. Deutsche Geschichtsdramen. Interpretationen. Frankfurt am
Main 1981. GERTRUD KOCH M., Zum Verhltnis von Dichtung und Geschichtsschreibung. Theorie
und Analyse. Frankfurt am Main 1983.
EL RECURSO DE LA HISTORIA. LA NOVELA HISTRICA ALEMANA 39
entiende que es su funcin contar algo que ha ocurrido, hacer objeto de su

narracin la historia ocurrida, destacando bien lo que se conoce y no se le ha
dado la importancia debida, cuenta lo que ha ocurrido pero no se sabe o se
ha dejado de conocer a propsito. Se trata de contar las cosas tal y como fue-
ron, dira Thackeray:
You great poets should show it as it is ugly and horrible, not beau-
tiful and serene Were I to sing as you would have me, the town would
tear the poet in pieces, and burn his book by the hands of the common
hangman.2
bien es cierto que desde la perspectiva del pensamiento ilustrado. Narrar
lo que ha ocurrido en el pasado proporciona a la novela histrica la funcin
similar a la proporcionada al drama. La novela sirve de parbola desde la
consideracin de los hechos histricos para la confrontacin de lo que fue y
de lo que es hoy da, del antes y el ahora. Como ocurre con el drama histri-
co, la novela histrica se sirve de materiales conocidos, se sirve de la mayor
efectividad que producen los hechos elaborados por la fantasa, bien que con
la utilizacin que el autor hace de su libertad potica a la hora de elegir de
entre lo que se le ofrece, deduce acontecimientos, se sirve de las crnicas y
todas las fuentes y documentos conocidos y se permite cubrir lo que l entien-
de como lagunas y embellecer o afear lo que entiende que ha de ser embelle-
cido y adornado, aunque no se corresponda con lo que en realidad ha conta-
do la historia.
Con todo, la novela histrica como gnero literario rene una serie de
peculiaridades que hacen que se convierta en un cdigo, en una gramtica,
a fin de cuentas, cuyos principios son en gran medida respetados por los
individuos literarios, pertenezcan a una poca o a otra de la historia litera-
ria. La novela histrica recoge datos que tienen que ver no slo con el tiem-
po sino tambin con el espacio. El tiempo organiza los acontecimientos con-
vertidos en tiempo novelado; el tiempo hace que los acontecimientos se
organicen y lleguen a producir sus efectos y consecuencias; dentro del tiem-
po se enmarcan personajes, lugares, acontecimientos e incluso pocas deter-
minadas. Sin embargo la categora de tiempo no es un requisito de necesi-
dad generalizada en la novela histrica. Se dan casos en que no es as. Wang
lun (1915) de Dblin sera en este sentido un ejemplo paradigmtico. En
otros casos puede que se confunda dentro del desarrollo de la corriente de
conciencia, tal y como ocurre en Schwierigkeiten de Elisabeth Plessen,
Schwierigkeiten, (1980: 344). Sea como fuere la referencia temporal bien sea
explcita, bien sea implcta, se convierte en una necesidad caracterstica del
gnero3.
Pero la novela histrica no es necesariamente fiel hasta las ltimas con-
secuencias al tiempo. El anacronismo se hace frecuente aunque a veces sea
2
WILLIAM THACKERAY The History of Henry Esmond, Esq., 1852, 1969, pg. 231.
3
As ocurre con las obras Naso de CHRISTOPH RANSMAYR, Buonaparte de LEW TOLSTOJ, Chla-
nis de GEORG EBERS, Brunzkachel de ADOLF MUSCHG.
involuntario, se hace necesario para a veces deshacer la impresin del exce-

sivo realismo y fidelidad a la historia, para de este modo proporcionar impre-
sin de fantasa, ficcin y a la postre literariedad.4
En la novela histrica alemana el prlogo es un recurso que aunque no
generalizado se utiliza con frecuencia en todas las pocas. Es cierto que gran-
des creadores de novelas histricas como Fontane, Meyer, Dblin, H. Mann,
St. Nadolny o Ch. Ransmayr prescinden de hacer uso de prembulos o intro-
ducciones; son en cambio mayora quienes se sirven de ellos. Son los casos de
autores como Hauff, Alexis, J. Victor von Scheffel, Stifter, Bergengruen, Feucht-
wanger, A. Kluge y Peter Stolerdijk.
El comienzo de la novela histrica es determinante en la creacin del
ambiente que se quiere proporcionar a la obra, hasta el punto de que enlaza-
r con un final igual, lo que proporcionar la impresin de totalidad y redon-
deamiento narrativo y ambiental, el estilo de Era navidad, era semana santa.
Pero no siempre ha de ser necesariamente as, como en Vor dem Sturm, (1978)
de Fontane, Wallenstein (1920) de Dblin, Schlachtbeschreibung (1964) de Klu-
ge, Der Rotter Ritter (1993) de Muschg etc.
Otra caracterstica generalizada en todas las pocas de la novela histrica
son las notas a pie de pgina y las anotaciones, lo que ha de ser interpretado
como un resultado del carcter de gnero hbrido. La utilizacin necesaria de
la fantasa como elemento propio de la ficcin, no slo no excluye, sino que
requiere la impresin de cientificidad, facticidad y a la postre objetividad y
realismo de la narracin. Esta tcnica mantiene el equilibrio de la balanza
entre lo que es historia novela y lo que es historia, digamos, real.
Finalmente, la novela histrica, dice uno de los ms reconocidos estudio-
sos de la novela histrica en Alemania, como es Aust, cuenta acciones polti-
cas del pasado, que estn ms o menos relacionadas con acciones privadas de
una historia inventada... La historia se convierte en elemento integrante de
distintos valores, encuentra su lugar concreto en el espacio que coordina lo
histrico, lo ahistrico y lo ficticio.5 Que el lector tiene al final algo que decir,
se deduce de su actividad como conformador del elemento literario definiti-
vo. La novela histrica, podra determinarse, consiste en el tratamiento de
acontecimientos y figuras histricas, sirvindose para ello de la presentacin
de un fondo especfico histrico-cultural mediante una accin inventada, una
accin que se configura en una prosa artstica; presenta una historia indivi-
dual o un cuadro general de la historia; como consecuencia de libertades lite-
rarias que se toma el autor, no siempre se trata de puntos de vista cientficos,
sino que muchas veces es el reflejo de un sentimiento intuitivo, aunque vero-
smil, y por tanto creble en su envoltura literaria. Dado que se trata de un
gnero literario sometido a los vaivenes propios de la evolucin de la novela
en general, ste ser el punto de referencia para seguir el desarrollo concreto
que toma en la historia de la literatura alemana.
4
Sirvan de ejemplo los Heil-Rufe en Henri Quatre, las antenas de televisin en Kohlhaas, las
pelculas de amor en Letzte Welt.
5
Vase HUGO AUST Der historische Roman. Stuttgart-Weimar: Metzler 1994, pg. 31.
La novela histrica es un gnero literario cultivado puede decirse que en

todas las literaturas nacionales. No slo eso. Se trata adems de un gnero
que inicia su andadura en todas las literaturas prcticamente de una manera
simultnea. Que la personalidad novelstica de W. Scott haya hecho que sea
considerado como el impulsor de la novela histrica moderna, no quiere decir
que sea el primero en escribir obras pertenecientes al gnero histrico.
Por lo que respecta a la historia de la novela histrica alemana, hay que
comenzar diciendo que, si bien es cierto que en lo que a la produccin de
novela histrica moderna se refiere, sta no cobra carta de naturaleza has-
ta el siglo XIX, sin embargo muy bien puede hablarse de una especie de ante-
cedentes durante la poca barroca. No en vano si consideramos el surgi-
miento de un gnero literario cualquiera, se observa siempre que hasta que
ha conseguido carta de naturaleza como tal gnero, ha habido siempre un
periodo de tiempo en el que se han fijado algunos de los presupuestos que
con posterioridad han ratificado, por as decirlo, al gnero. A pesar de todo,
las novelas histricas del barroco, si es que pueden ser consideradas tales,
no renen la peculiaridad que va a hacer de la forma moderna lo que la
constituye novela histrica, esto es, la relacin entre historiografa objeti-
va y segura, junto a narracin histrica de ficcin; presupuesto que las nove-
las del barroco no cumplen ms que tal vez en su segundo componente. Al
final no van ms all de presentar lo que podra denominarse una historia
falsa.6
Es la poca ilustrada, en cualquier caso a finales del siglo XVIII, cuando se
escriben una serie de novelas que renen ya una de las caractersticas que per-
miten catalogarlas como novelas histricas. Esa caracterstica consiste en la
presentacin, no de una historia fantstica como hicieron los novelistas del
barroco, sino de una historia verdadera. No en vano Feler7 y Meiner8 son
tenidos en el siglo XIX como los fundadores de la novela histrica. Veit Weber,
por su parte, es tenido por el precursor de Scott. Otros, como es el caso de
Schreinert, piensan que fue Benedikte Naubert la creadora de la novela his-
trica alemana, cuyas obras Hermann von Unna (1788) y Alf von Dhlmen
(1790) se sabe que fueron ledas por el propio Scott9.
6
Novelas como las de BUCHHOLTZ (1607-1871), Des Christlichen Teutschen Gro-Frsten Her-
kules Und Der Bhmischen Kniglichen Frulein Valiska Wunder-Geschichte, II, 1659 ss., Der
Christlichen Kniglichen Frsten Herkuliskus und Herkuladisla... Wunder-Geschichte, 1665, o
Lohenstein (1635-1683), Gromthiger Feldherr Arminius oder Hermann nebst seiner Durch-
lauchtigsten Thusnelda in einer Staats, Liebes und Heldengeschichte, II, 1689 ss. Se manifies-
tan como novelas polticas, de aventuras o fantsticas.
7
IGNAZ AUREL FELER Attila, Knig der Hunnen. Breslau, 1794.
8
AUGUST GOTTLIEB MEINER Spartacus. Berln, 1792. Habra que inclur, WCHTER, LEON-
HARD, Sagen der Vorzeit (1787ss); AUGUST VON KOTZEBUE Ildegerte, Knigin von Norwegen. Histo-
rische Novbelle, Reval, 1778; CHRISTIAN AUGUST VULPIUS Majolino. Ein Roman aus dem sech-
zehnten Jahrhundert. 2 vols., Leipzig, 1796, o las novelas a llave (Schlsselromane) ilustradas de
HALLER Alfred, Knig der Angelsachsen (1773), Fabius und Cato (1774) y WIELAND, Der goldene
Spiegel oder die Knige von Scheschian (1772), Aristipp und einige seiner eitgenossen, (1800-1802)
escritas al estilo de las correspondientes de Voltaire.
9
Adems de los ttulos mencionados, habra que aadir, Walther von Montbarry, Gromeis-
ter des Tempelordens. 2 vols. Leipzig 1786.
Con todo, el nacimiento de la novela histrica en toda Europa, pero de

una manera especial en Alemania tiene lugar a partir de la consolidacin
del pensamiento histrico iniciado por Herder (1744-1803), manifestado en
Gtz (1773) de Goethe y confirmado en la filosofa historicista de Hegel
(1770-1831). Y aunque no lleva a la novela histrica alemana al nivel que la
llevar Scott, es el escritor romntico Achim von Arnim (1781-1831), quien
lo lanza al camino que tomar el gnero en su trayectoria moderna con la
obra fragmentaria de ttulo Die Kronenwchter10 (Los guardianes de la coro-
na). Se trata de una obra que tcnicamente se caracteriza ya por la combi-
nacin a un cierto nivel de los elementos literatura, esto es, ficcin, e his-
toria; bien es cierto que genricamente se encuentra emparentado con la
tradicin de la novela de formacin goethiana, aunque tome la especifici-
dad que le otorga Sottong como novela histrica de desarrollo11 en la que se
actualiza o moderniza la relacin entre los elementos literatura e historia
mediante la relativizacin a travs de una tendencia a la exactitud e ilusin
de objetividad, realizada con la presentacin de datos, hechos, actitud de
cientificidad etc. La relacin con la historia, con los hechos del pasado, es
una relacin que supone una interpretacin de los mismos. La historia no
es objetividad pura, se limita a ser un elemento mediatizador de la com-
prensin del desarrollo histrico humano. Hay un conflicto poltico, como
es la lucha por el poder entre los guardianes staufen y los Habsburgos, el
centralismo, la legitimidad de la herencia del imperio y las posibles refe-
rencias crticas a las circunstancias del momento, como es el fenmeno que
constituye Napolen etc. En ltimo trmino, la obra no va ms all de sig-
nificar el comienzo de un desarrollo, su importancia se queda en el hecho
de abrir una perspectiva de futuro para la novela histrica en la literatura
alemana.
Puede decirse que, aunque con peculiaridades muy especficas, la nove-
la histrica alemana comienza bajo el signo de la influencia establecida por
W. Scott, pero desde los presupuestos comunes de una consideracin de la
historia a partir de la nueva situacin histrica y una comprensin social
especfica de la clase revolucionaria burguesa y la exaltacin de sus virtu-
des. Porque Scott con sus novelas, bien sea al estilo de Waverly (1814) bien
al de Ivanhoe (1819), fija un hroe novelesco caracterizado por el trmino
medio, figura que representa el burgus medio, quien, como dira Lukcs,
entiende la realidad poltica, en definitiva la historia, desde la perspectiva
de sus experiencias y la medida de sus necesidades, en ltimo trmino, un
antihroe. Fija adems una relacin entre la realidad y la historia en que los
hechos son presentados con profundo realismo dentro de la envoltura de la
poca romntica, lo que no implica que se rinda cuenta a la realidad hist-
rica, a pesar de los datos y buenas intenciones de los prlogos. Porque Scott
10
ACHIM VON ARNIM Die Kronenwchter.Erster Band: Bertolds erstes und zweites Leben. Ber-
ln, 1917.
11
HERMANN J. SOTTONG Transformation und Reaktion. Historisches Erzhlen von der Goe-
thezeit zum Ralismus. Mnchen, 1992, pg. 35.
lo que lleva a cabo es una abstraccin de la historia; se sirve de la misma,

pero crea una relacin de tensin entre el pasado narrado y la realidad que
de alguna manera implica al pblico lector contemporneo, todo con el obje-
tivo de la experiencia de las gratificaciones literarias producidas en contac-
to con la obra y, a veces, la experiencia de la historia deja de tener con ello
implicacin directa en el presente.
En este sentido es como puede entenderse de una manera ms adecuada
el impulso otorgado a la novela histrica en Alemania, de manos del prolfe-
ro escritor y crtico Willibald (en realidad Georg Wilhelm Heinrich Hring)
Alexis (1798-1871)12. Despus de unos inicios que pueden considerarse ms
bien parodsticos de la historia literaria (Walladmor (1824) Manzoni escri-
be en 1827 I Promessi sposi, A. de Vigny Cinq Mars en 1826 y V. Hugo Notre
Dame de Paris en 1831) , realiza su aportacin ms original a la novela his-
trica con Cabanis (1832), las novelas medievales Der Roland von Berlin (1840),
Der falsche Woldemar (1842) Die Hosen des Herrn von Bredow (1846-48) y Der
Wrwolf (1848). Obras todas ellas en las que lo que de peculiar de novela his-
trica hay que resear es la ambientacin propiamente prusiana y un espri-
tu patritico; elemento que se observa y presenta desde la consideracin de la
vida del pueblo, mediante un ropaje literario, al que no le son ajenas las inten-
ciones didcticas y las consideraciones sobre la cuestin de si un Estado, el
de Prusia-Brandenburg, puede sobrevivir o sucumbir desde los condiciona-
mientos a que est sometido, un Estado, cuya realidad es vista de una forma
no exenta de un componente crtico considerable. Una estructura narrativa
moderna se desarrolla desde la uniformidad formal personal propia del hroe
trmino medio.13
12
WILLIBALD ALEXIS Walladmor. Frei nach dem Englischen des Walter Scott. 3 vols., Berln,
1824. Schlo Avalon. Frei nach dem Englischen des Walter Scott. 3 vols. Leipzig, 1827. Cabanis.
Roman in sechs Bchern. Berln, 1832. Der Roland von Berlin. Roman. 3 vols. Leipzig, 1840. Der
falsche Woldemar. Roman. Berln, 1840. Die Hosen des Herrn von Bredow. Vaterlndischer Roman.
2 vols. Berln, 1846-48. Der Wrwolf. Vaterlndischer Roman in drei Bchern. Berln, 1848.
13
Otros autores de novela histrica de esta primera fase son: THOMAS ERNST Verrath und
Rache. Oder die Ruber aus Neapels letzter Schreckenperiode (1824). Ed. por Hartmut Steinecke,
Wildberg, 1991. C.F. VAN DER VELDE Die Eroberung von Mexico. Ein historisch-romantisches Geml-
de aus dem ersten Viertel des sechszehnten Jahrhunderts. 1824, Cannstadt, 1826. HEINRICH ZSCHOK-
KE Bilder aus der Schweiz. Aarau, 1825/26; 2./3. partes, Der Freihof von Aarau; 4./5. partes, Addrich
im Moos. CARL SPINDLER Der Jude. Deutsches ittengemlde aus der ersten Hlfte 15. Jahrhunderts.
3vols., Stuttgart, 1827. HEINRICH KOENIG Die hohe Braut. Ein Roman. 2 partes, Leipzig, 1833. Die
Clubisten in Mainz. 3 vols., Leipzig, 1847. CHARLES SEALSFIELD Der Legitime und die Republika-
ner. Eine Geschichte aus dem letzten amerikanisch-englischen Kriege. 3 vols., Zrich, 1833. Der
Virey und die Aristokraten oder Mexiko im Jahre 1812. 3 vols., Zrich, 1835. LUDWIG RELLSTAB
Achtzehnhundertzwlf. Ein historischer Roman. 4 vols., Leipzig, 1834. BERTHOLD AUERBACH Spi-
noza. Ein historischer Roman. 2 partes, Stuttgart, 1837. THEODOR MUNDT Thomas Mntzer. 3 vols.,
Altona, 1841. JULIUS MOSEN Der Congress von Verona. Roman. 2 vols., Berln, 1842. HERMANN
Kurz Heinrich Roller oder Schillers Heimatjahre. Vaterlndischer Roman. 3 partes, Stuttgart, 1843.
WILLHELM MEINHOL Maria Schweidler, die Bernsteinhexe. Der interessanteste aller bisher bekann-
ten Hexenprozesse; nach einer defecten Handschrift ihres Vaters, des Pfarrers Abraham Schweidler
in Coserow auf Usedom, herausgegeben. Berlin, 1843. ERNST WILLKOMM Wallenstein. Historische
Roman. 4 partes, Leipzig, 1844. Sin olvidar a ADOLF PICHLER (1819-1900), CLEMENS BRENTANO
(1778-1842), y las novelas cortas de KLEIST y E.T.A. HOFFMANN.
El componente poltico, bien es cierto que con ribetes de localismo, es la

nota caracterstica de Lichtenstein14 de Wilhelm Hauff. Aceptada la monarqua
como forma de gobierno en Wrtemmberg con el rey Wilhelm I, la obra es sin
embargo un alegato didctico contra el absolutismo del sistema de Metter-
nich, al que se opone como posible alternativa la frmula ms democrtica
que impera en Wrttemberg. Con esta obra la novela histrica de Scott cobra
un matiz decididamente alemn. En ella se describe a la manera de la saga
tradicional, el pasado local del siglo XVI como testimonio de un tiempo mejor
en contraposicin al presente. No es que detrs se encierre un espritu revo-
lucionario, antes al contrario, las denuncias de las irregularidades en la prc-
tica poltica se hacen evidentes. Estructurada la obra desde la narracin de
distintos episodios, la inclusin de una historia de amor y la narracin desde
la perspectiva de la saga y el cuento, sta se establece como una idealizacin
del pasado y el deseo de un futuro igualmente idealizado.
Es en esta direccin cmo Ludwig Tieck hace su aportacin a la novela
histrica alemana con la obra fragmentaria de 1826 Der Aufruhr in den Ceven-
nen15. A propsito de las guerras francesas de los Hugonotes se aborda el tema
de los movimientos romnticos de restauracin y de las fuerzas espirituales
desarrolladas por el movimiento pietista. Al fanatismo religioso, llevado a cabo
en nombre de la divinidad y manifestado en la actitud criminal de la caza de
brujas, se contrapone la idea ilustrada de la tolerancia. Todo ello presentado
mediante una tcnica especfica de narracin histrica, configurada median-
te el uso del dilogo y la tcnica de la retrospectiva, utilizada para la narra-
cin de acontecimientos. O en la novela de 1840 de ttulo Vittoria Accorom-
bona16 que nos ofrece la variante de transportarnos al pasado oscuro, como
expresa el autor en el prlogo, de los estados italianos, donde tambin se da
el polo opuesto de los espritus honestos que pueden suponer una compen-
sancin a esa situacin. La poetisa italiana es presentada, muy en la lnea de
los autores del Junges Deutschland, como una mujer que lucha por su libera-
cin en un ambiente que supone la confrontacin del pasado histrico con el
presente.
Si bien es cierto que hasta mediados del siglo XIX se han fijado ya los pre-
supuestos necesarios para el establecimiento del gnero novelesco histrico,
su confirmacin se producir con las aportaciones realizadas por los autores
del movimiento realista, precisamente mediante la inclusin de la concien-
cia de cansancio que el movimiento manifiesta contra el permanente espe-
cular y el abandono de lo que, de hecho, es ms importante, como es la rea-
lidad. Razones ciertamente de naturaleza literaria, pero tambin
cientfico-culturales manifestadas en la nueva concepcin de la historia, cola-
boran en el afianzamiento de la novela histrica en la poca del realismo. Sin
14
WILHELM HAUFF Lichtenstein. Romantische Sage aus der wrttembergischen Geschichte.
Drei Theile. Stuttgart, 1826 (Reclam-Ausgabe 1988)
15
LUDWIG TIECK Der Aufruhr in den Cevennen. Eine Novelle in vier Abschnitten. Ersdte und
zweiter Abschnitt. Berlin, 1826.
16
IDEM Vittoria Accorombona. Ein Roman in fnf Bchern. 2 vols., Breslau, 1840.
olvidar el objetivo patritico y pedaggico, la nueva novela histrica se pro-

pone cumplir la tarea de presentar una poca haciendo ver el abismo que la
separa de la poca actual, para de esta manera poder comprenderla mejor.
La exigencia de la exactitud y objetividad histrica propugnada por Ranke,
hace a su vez que el gnero integre de una manera ms adecuada los dos com-
ponentes que lo constituyen, como son el componente historiogrfico y el
componente artstico-literario. Sus intereses temticos se centran en todos
los acontecimientos de inters para el presente, pero analizados desde la pers-
pectiva de totalidad que ofrece el deambular narrativo por la historia. El sue-
o poltico de Alemania en ese siglo puede entenderse mejor desde la obser-
vacin histrica de las dinasta medievales, desde la presentacin de las
mismas de una manera en la que la fantasa no ocupe la orientacin del rela-
to, sino que los hechos sean presentados de una forma potico-literaria, pero
con fidelidad histrica.17
Pero desde la ltima novela histrica del realismo Das Odfeld de Raabe
de 1888 hasta que a mediados del primer decenio del siglo XX vuelve el gne-
ro a retomar sus bros, apenas si se escriben obras histricas de relevancia,
salvo las que podan considerarse irrelevantes, como son las de carcter loca-
lista Ganghofer, Lns, novelas con el tema de Prusia Wichert, la nove-
la neorromntica Handel-Mazetti, Brod, Kolbvenheyer, Perutz, la histo-
riografa novelada Huch, Wassermann. Puede decirse que el naturalismo
apenas participa en la produccin novelstica histrica.
17
Los autores y obras ms representativas de la poca del realismo son: WILLIBALD ALEXIS
Ruhe ist die erste Brgerpflicht, oder Vor fnfzig Jahren.Vaterlndischer Roman. 5 vols., Berln,1852.
Isegrimm. Vaterlndischer Roman. 3 vols., Berln, 1854. Dorothe. Ein Roman aus der Branden-
burgischen Geschichte. Berln, 1856; KARL VON HOLTEI Christian Lammfell. Roman in fnf Bn-
den. Breslau, 1853; LOUISE MHLBACH Friedrich der Groe und sein Hof. Historischer Roman. 3
vols., Berln 1853; THEODOR MGGE Afraja. Roman. Frankfurt am Main, 1854; HERMANN KURZ
Der Sonnenwirth. Roman. Frankfurt am Main, 1855; JOSEPH VICTOR VON SCHEFFEL Ekkehard.
Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert. Frankfurt am Main, 1855 [Gesammelte Werke in
sechs Bnden, ed. de Johannes Proel, Stuttgart, 1907]; SIR JOHN RETCLIFFE Sebastopol. Histo-
risch-politischer Roman aus der Gegenwart. 4 vols., Berln, 1856-57; Brachvogel, EMIL ALBERT
Friedemann Bach. 3 vols., Berln, 1857; WILHEM RAABE Unsers Herrgotts Canzlei. 2 vols., Brauns-
chweig, 1862. Das Odfeld. Erzhlung. Leipzig, 1888 [Smtliche Werke (Braunschweiger Ausga-
be), vol. 17, ed. de Karl Hoppe, Hans Oppermann, Gttingen]; HEINRICH LAUBE Der deutsche
Krieg. Historischer Roman in drei Bchern. 9 vols., Leipzig, 1863-66; GEORG EBERS Eine gyptis-
che Knigstochter. Roman. 3 vols., Stuttgar, 1864; ADALBERT STIFTER Witiko. Eine Erzhlung. 3
vols., Petsche, 1865-67 [Ed. de Max Stefl, Augsburg o.J.]; KARL GUTZKOW Hohenschwangau.
Roman und Geschichte 1536-1567. 5 vols., Leipzig, 1867-68; LOUISE VON FRANOIS Die letzte Rec-
kenburgerin. Roman. Berln, 1871; HEINRICH ALBERT OPPERMANN Hundert Jahre 1770-1870. Zeit-
und Lebensbilder aus drei Generationen. 9 vols., Leipzig, 1871; GUSTAV FREYTAG Die Ahnen. Roma-
ne des deutschen Hauses. 6 vols., Leipzig, 1873-81; FELIX DAHN Ein Kampf um Rom. 4 vols., Leip-
zig, 1876. [Gesammelte Werke. Erzhlende und poetische Schriften. Neue wohlfeile Ausgabe I, 1/2,
Leipzig o.J.]; ROBERT HAMERLING Aspasia. Ein Knstler- und Liebesroman aus Alt-Hellas. 3 vols.,
Hamburg, 1876; CONRAD FERDINAND MEYER Georg Jenatsch. Eine alte Bndnergeschichte. Leip-
zig, 1876. [Smtliche Werke. HKA ed. por Hans Zeller, Alfred Zch, vol. 10, Bern, 1958]; THEO-
DOR FONTANE Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13. 4 vols., Berln,1878. [Werke,
Schriften und Briefe, ed. de Walter Keitel, Helmuth Nrnberger, I,3, Mnchen, 1971]; HERMANN
SUDERMANN Der Katzensteg. Roman. Berln, 1890; LUDWIG GANGHOFER Die Martinsklause. Roman
aus dem Anfang des 12. Jahrhunderts. Stuttgart 1894.
Sin embargo con los inicios del siglo XX y, de una manera especial con la
segunda guerra mundial, parecen darse nuevas y adecuadas condiciones para
la revitalizacin del gnero. Y no es para menos. Si se piensa que la novela
histrica ya desde sus orgenes, y mucho ms, desde que la vuelta al pasado
ha sido cultivada como consecuencia de situaciones a veces muy extremas,
que tienen lugar en el tiempo presente, las circunstancias del momento resul-
tan especialmente provocadoras de que el gnero repunte con energa. De entre
estas circunstancias haba que resear de una manera especial la propia segun-
da guerra mundial en s, la crisis general del sistema capitalista y la respues-
ta dada por las revoluciones del ao 18, de manera especial la de octubre, aun-
que para Alemania la del 19 tendra una importancia mucho mayor, y tambin
el cultivo novedoso de ciencias como la psicologa y la sociologa. Y por lo que
se refiere a la narrativa en general, un condicionamiento que de ninguna mane-
ra ha de ser pasado por alto es la crisis reconocida de la misma novela, la cri-
sis de la narrativa en general y el impulso que toma la forma de narracin que
constituye la biografa.18
Dos son las obras que habra que destacar de entre toda la produccin
del momento: Die drei Sprnge des Wang-lun. Chinesischer Roman (1915) de
Alfred Dblin y Jud S (1925) de Lion Feuchtwanger.19 Pero es que inde-
pendientemente de estas dos grandes aportaciones, o precisamente por ellas,
se observa que la potica del gnero ha sido sometida a una gran transfor-
macin, y la novela histrica experimenta la transformacin que afecta a
toda la novela. Como dice el propio Dblin, lo que ahora se hace es psiquiatra
en vez de psicologa, presentar la realidad sin alma en lugar de una accin
novelesca, epificar al estilo del cine en lugar de narrar, construir en vez de
contar una historia, lo que existe en vez de lo que se dice, el juicio del lector
en lugar del del autor, multiplicidad en lugar de unidad, despersonalizacin
18
Vase HANS DAHLKE Geschichtsroman und Literaturkritik im Exil. Berln (Ost), 1976.
19
ENRICA VON HANDEL MAZZETTI Meinrad Helmpergers denkwrdiges Jahr. Erzhlung. Stutt-
gart, 1900; CLARA VIEBIG Die Wacht am Rhein. Roman. Berln, 1902; RICARDA HUCH Die Geschichte
von Garibaldi in drei Teilen. 2 vols., Stuttgart, 1906-07- Das Leben des Grafen Federigo Confalo-
nieri. Leipzig, 1910. Der groe Krieg in Deutschland. 3 vols. Leipzig, 1912-14; RAINER MARIA RIL-
KE Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Berln, 1906; EMIL ERTL Ein Volk an
der Arbeit. Hundert Jahre Deutsch-sterreich im Roman. 3 vols., Leipzig, 1912; vol 1: Die Leute
vom blauen Guguckshaus. 1906, vol. 2: Freiheit, die ich meine. Roman aus dem Sturmjahr. 1909,
vol. 3: Auf der Wegwacht. 1911; HERMANN LNS Der Wehrwolf. Eine Bauernchronik. Jena, 1910.
ALFRED DBLIN Die drei Sprnge des Wang-lun. Chinesischer Roman. Berln, 1915 [dtv 1980];
Wallenstein. Roman. 2 vols., Berln, 1920 [Ausgewhlte Werke in Einzelausgaben, hrsg. von Wal-
ter Muschg]; LEO PERUTZ Die dritte Kugel. Mnchen, 1915; MAX BROD Tycho Brahes Weg zu Gott.
Ein Roman. Leipzig, 1916; Kolbenheyer, GUIDO ERWIN Die Kindheit des Paracelsus. Roman. Mn-
chen, 1917; Das Gestirn des Paracelsus. Roman. Mnchen 1922; Das dritte Reich des Paracelsus.
Roman. Mnchen, 1926; WALTER VON MOLO Ein Volk wacht auf. Roman-Trilogie. 3 vols. Mn-
chen, 1918-1922; vol.1: Fridericus; vol. 2: Luise. Roman; vol. 3: Das Volk wacht auf; EDUARD STUC-
KEN Die weien Gtter. Ein Roman. 4 vols., Berln, 1918-1922; LION FEUCHTWANGER Die hliche
Herzogin Margarete Maultasch. Roman. Mnchen, 1922; Jud S. Roman. Mnchen, 1925 [31.-
39. Tsd.] Der jdische Krieg. Roman. Berln, 1932; ALFRED NEUMANN Der Teufel. Roman. Stutt-
gart, 1926; KLAUS MANN Alexander. Roman der Utopie. Berln, 1929; GERTRUD VON LE FORT Der
Papst aus dem Ghetto. Die Legende des Geschlechtes Pier Leone. Roman. Berln, 1930; JOSEPH ROTH
Radetzkymarsch. Roman. Berln, 1932.
en lugar de individuo, acumulacin de distintos niveles en vez de una ten-

sin y una dramatizacin, una expresin lingstica sencilla frente a la depu-
racin estilstica.20
Con ello llegamos al punto final que constituye el inters de esta confe-
rencia: la novela histrica del exilio. Y lo primero que se observa y que hay que
destacar es que, si en el periodo anterior se dieron una serie de presupuestos
que hicieron que la novela histrica iniciase una nueva andadura, en la po-
ca del exilio estos presupuestos se confirman y ejercen la influencia corres-
pondiente. Es cierto que durante los doce aos de dictadura del Nacionalso-
cialismo, no son solamente los escritores exilados quienes escriben novela
histrica, hay autores adictos al sistema, al igual que aquellos que no estan-
do a favor de sus presupuestos y que se quedaron en el pas, constituyendo lo
que se conoce como emigracin interior, escriben novela histrica; no obstan-
te las aportaciones ms significativas son producto de autores que se vieron
obligados a abandonar el pas21. Ellos son los que bsicamente realizan una
gran aportacin al desarrollo del gnero, siguiendo lo que se haba hecho des-
de la poca del segundo imperio hasta la Repblica de Weimar.
Puede afirmarse que la novela histrica de los exilados es fruto de unas
circunstancias muy especficas. La nueva novela histrica de autores tan reco-
nocidos como Heinrich y Thomas Mann, Alfred Dblin, Bertolt Brecht, Joseph
Roth, Ernst Broch, Hermann Kesten y otros muchos, si bien manifiesta un
considerable respeto al gnero en su tradicin fundamental, cobra una nue-
va fisonoma. En primer lugar se observa que la nueva funcin que se le otor-
ga a la novela histrica es una respuesta a la situacin que ha producido la
historia reciente y presente. Los autores buscan explicaciones en modelos
histricos similares, que muchas veces nada tienen que ver con la historia
del propio pas. Se trata de una especie de consuelo, a la vista de lo que ha
podido ocurrir en otros, sin dejar de ilustrar que ha habido otras pocas de
la historia de Alemania en que, a diferencia de lo que estn protagonizando
en la actualidad, se han realizado grandes aportaciones positivas. De ese
modo se hace visible la confrontacin con la realidad presente y el objeto de
20
Vase ALFRED DBLIN Der historische Roman und wir. En: Aufstze zur Literatur. Ausge-
whlte Texte in Einzelbnden. Olten, 1963.
21
Estudios sobre la novela histrica de la poca: KLAUS SCHRTER Der historische Roman.
Zur Kritik einer sptbrgerlichen Erscheinung. Exil und innere Emigration. Third Wisconsin
Workshop. Ed. de Reinhold Grimm, Jost Hermand. Frankfurt am Main, 1972, pgs. 111-151;
ELKE NYSSEN Geschichtsbewutsein und Emigration. Der historische Roman der deutschen Anti-
faschisten 1933-1945. Mnchen, 1974; RENATE WERNER Transparente Kommentare. berle-
gungen zu historischen Romanen deutscher Exilautoren. Poetica 9 (1977), pgs. 324-351; HEL-
MUT VALLERY Volk und Charisma. Der nationalsozialistische historische Roman. Kln, 1980. WILLY
HANIMANN Studien zum historischen Roman (1930-1945). Diss. Basel, Bern 1981; HELMUT KOOP-
MANN Geschichte ist die Sinngebung des Sinnlosen. Zur sthetik des historischen Romans im
Exil. Schreiben im Exil. Zur sthetik der deuscthen Exilliteratur 1933-1945. Ed. de Alexander Ste-
phan, Hans Wagener, Bonn, 1985. pgs. 18-39; BRUCE M. BROERMANN The German Historical
Novel in Exile after 1933. Calliope contra Clio. The Pennsylvania State University, 1986 [Resea
de Maja Goth: Der historische Roman. The German Quarterly 61 (1988), pgs. 109-114; FRANK
WESTENFELDER Genese, Problematik und Wirkung nationalsocialistischer Literatur am Beispiel des
historische Romans zwischen 1890 und 1945. Frankfurt am Main, 1789.
reaccin de los novelistas cobra desde el exilio una dimensin internacional.

Por otra parte, se observa igualmente que en muchos casos predomina la
idea y esa idea quiere hacerse patente, que en diferentes pocas de la his-
toria se han producido cambios bruscos en el desarrollo histrico sobre bases
que han de entenderse como ms bien conflictivas y que traen como conse-
cuencia el surgir de nuevas pocas como superacin de la anterior, si bien
como en el caso de la aportacin del Nacionalsocialismo, la historia tiene que
pasar por la catstrofe ante la que poco es lo que se puede hacer. La novela
histrica, sin embargo, no acepta el reconocimiento de que ante una situa-
cin as, no pueda emprenderse ninguna actuacin. Con todo, una funcin
de esta naturaleza, una funcin en el fondo poltica, de ninguna manera supo-
ne eliminar el reconocimiento de la autonoma de la obra literaria como obra
de arte que es.
Parece, en consecuencia, que la nueva funcin asignada a la novela hist-
rica, exige necesariamente nuevas formas de expresin, y no es que se sub-
viertan las categoras utilizadas hasta el momento, s se prueban y confirman
nuevas formas de expresin. Nos encontramos en primer lugar, como dice
Broerman, y visto el gnero desde una perspectiva general y amplia, ante un
realismo inductivo, un romanticismo neotrico y un clasicismo moderno. En
ese sentido hay que reconocer que la novela histrica asume algunas de las
tcnicas ms peculiares de la novela moderna en general, como poda ser la
corriente de conciencia, o la intencin de servirse de la historia con el objeto
del extraamiento de realidad actual. Y, por otra parte, la novela histrica asu-
me elementos del psicologismo, de la metafsica, concepcin dualista del hom-
bre (racional/irracional, lo mtico/mstico), la bsqueda de Dios, elementos
existencialistas y postexpresionistas etc.
Los ejemplos de tres autores de los ms representativos del exilio pueden
ayudar a la constatacin de lo que se est afirmando.
En el ao 1935 Heinrich Mann publica en Amsterdam la primera parte de
la novela sobre el tema del rey Enrique IV de Francia, de ttulo Jugen des Knigs
Henri Quatre; tres aos ms tarde, en 1938 y en la ciudad de Kiew, la segun-
da parte con el ttulo Die Vollendung des Knigs Henri IV. A pesar de los cam-
bios que esta obra aporta al gnero, naturalmente el elemento histrico es real
en la figura del primer Borbn francs. Se nos presenta una figura vista des-
de los aspectos ms positivos de su personalidad, de entre los que de una mane-
ra especial destaca la componente humanista que pretende dominar toda su
actuacin personal. Pero Enrique IV no vive aislado, su vida se desarrolla den-
tro del momento histrico de las guerras de religin del siglo XVI, hasta el pun-
to de que es en una situacin de conflicto donde el autor identifica la posibi-
lidad de crear las bases de una utopa en la que se restablezca el bien y, a
diferencia de lo que resulte de la guerra, se logre hacer vivir y no morir.
De inmediato y de entrada se observan ya una serie de nuevos elementos
que nos permiten llegar a la conclusin de que, si bien todava queda algo, no
es mucho lo que queda del gnero instaurado en la poca de Scott. El prota-
gonista, como se ha podido observar, no es un personaje ficticio, antes al con-
trario. De otro lado tampoco se trata de un personaje trmino medio. Podra
incluso decirse que no se trata de un personaje novelesco heroico, es un per-
sonaje cuya posicin est al nivel de otros muchos de su misma categora con
respecto de aquello que al autor le interesa destacar: el objetivo de la conver-
sin en seres humanos, en el smbolo de que es posible a partir de un presen-
te ms bien oscuro, sacar la energa necesaria para un futuro en preparacin.
La juventud y consumacin del rey Enrique IV es una novela histrico-
poltica que desde una perspectiva formal se fundamenta, de un lado en la
introduccin de nuevos elementos propios de la narrativa ms moderna,
como es el elemento ensaystico y la bufonada, as como otros ms tradicio-
nales de la novela alemana, como son los que rinden cuenta a las formas tpi-
cas de la novela de formacin, desarrollo y educacin, tan significativas den-
tro de la historia del gnero ya a partir de Goethe. Con todo, queda
salvaguardado el elemento intercultural y plurilingstico que caracteriza a
la novela histrica ya desde sus inicios.
El fascismo como sistema de organizacin poltica tratado de una mane-
ra directa tena necesariamente que ser objeto de la novela histrica de los exi-
lados. Erich Kesten publica en Amsterdam en 1936 la novela de ttulo Ferdi-
nan und Isabella. Dos aos ms tarde, en 1938, Knig Philipp der Zweite, ttulos
que, dicho sea de paso, evidencian el inters del autor por llevar a su novels-
tica temas de la historia de Espaa. Pero, fijmenos en la primera.
Con la novela Ferdinand und Isabella el autor responde perfectamente a la
nueva funcin que cree debe desempear la novela histrica dentro de la po-
ca histrica en que le ha tocado vivir al escritor. A travs del ropaje de una po-
ca de la historia de Espaa y unos protagonistas que han sido sujetos de la
misma y, a la vez, de un sistema poltico especfico, como es el establecido por
los Reyes Catlicos, busca desenmascarar y analizar las semejanzas identifi-
cables en otro sistema poltico actual, como es el del nacionalsocialismo, lle-
gando a la conclusin de que se trata de dos momentos similares de la histo-
ria en la manifestacin de la perfidia humana.
En la obra destaca de una manera especial el personaje de Isabel la Cat-
lica, como representante de un sistema autoritario, protagonista de una pol-
tica de poder que cae dentro del mbito de la brutalidad; una poltica cuyo
objetivo es el enriquecimiento de unos y la opresin de otros, alguien que se
cree una enviada de Dios, como consecuencia de lo cual no vacila en demos-
trarlo creando el tribunal de la Inquisicin. En todo ello ve el autor una espe-
cie de antecedente de lo que ms tarde ser el sistema poltico fascista moder-
no, y en las ejecuciones del Santo Oficio, un precedente de los asesinatos en
masa de los campos de concentracin nazis.
Es cierto que al autor no le interesa la observacin estricta y racional de
los hechos histricos, lo que le intersa es hacer ver, dentro de las lgicas dife-
rencias histricas, las posibles semejanzas que pueden identificarse. Llama la
atencin sobre hechos que considera tpicos de un regimen totalitario y que
son reconocidos por la historia: la expulsin de judos y moriscos, los autos
de f, las numerosas muertes de indios americanos, la censura, la unidad nacio-
nal etc.
Como prueba de que no es slo lo negativo de la historia de Espaa lo que
le interesa, el autor nos ofrece precisamente una figura de la misma, que poda
ser el ejemplo precisamente de lo contrario. La figura positiva es el rey Enri-
que IV de Castilla, la figura que se contrapone claramente a la de Isabel la

Catlica, un hombre sencillo que no quiso sino evitar cualquier derramamiento
de sangre, alguien que prefera negociaciones a guerras, algo por lo que, sin
embargo, fue despreciado; un rey que, por regalar su dinero, fue convertido
en objeto de mofa, alguien considerado hereje por considerar seres humanos
a los moros y a los judos.
Aunque desde una perspectiva narrativa y en general genrica, Hermann
Kesten parece ser uno de los autores ms respetuosos con la tradicin, ofre-
ce la novedad de una organizacin formal que responde con unos medios de
expresin adecuados a la funcin que asigna al gnero. Establece una serie de
modelos tericos que encuentran su reflejo adecuado en la organizacin nove-
lesca. Estructura una parbola no exenta de stira que implica a esa parte de
la realidad constituda por un mundo perverso y pervertido, una forma de
organizar el mundo que se ha hecho tradicin y que es capaz de degenerar en
actitudes y actuaciones dirigidas por la sinrazn y la locura. Las referencias
a la historia reciente no pueden ser ms evidentes.
Para concluir, quisiera todava aportar un ejemplo ms de novela histri-
ca de un exilado, que nos hace ver, que si bien supone una aportacin signifi-
cativa al desarrollo del gnero, nos muestra, por otra parte, cmo el gnero
histrico se alimenta de todas las posibilidades narrativas que el autor tiene
a su disposicin. Se trata de la obra fragmentaria escrita por el gran autor dra-
mtico alemn del momento que es Bertolt Brecht. La escribe en los albores
de la segunda guerra mundial, aos 1938-39, aunque no la publicara par-
cialmente hasta 1949 y en su totalidad postumamente en 1957, de ttulo Die
Geschfte des Herrn Julius Csar. Romanfragment.
La obra se estructura desde la base fundamental de toda novela histrica
que es la construccin de paralelos entre el pasado y el presente, tratndose
en este caso del existente entre el mundo de la poca de Julio Csar y el momen-
to histrico-poltico, no slo del nacionalsocialismo, sino de toda la poltica
alemana del siglo XX. La realidad de instituciones como el senado romano, la
consiguiente democracia, y la forma de gobierno dictatorial romano, encuen-
tra su reflejo moderno en el Imperio, la Repblica de Weimar y el Tercer Reich,
dos pocas muy distintas. Pero se observa en ambas que en el fondo lo que
representan es una manera de actuar polticamente caracterizada por el obje-
tivo del dominio.
La aportacin formal de Brecht al gnero histrico radica en la utilizacin
de las tcnicas que le hicieron famoso como dramaturgo: el distanciamiento,
la tcnica del montaje y el cambio permanente de perspectiva en la presenta-
cin de los acontecimientos de la accin. Unas tcnicas que suponen lgica-
mente una ruptura reseable dentro de lo que es la tradicin de la novela his-
trica en cuanto gnero, cuya gramtica es la propia de la considerada obra
cerrada. No es que sea la nica aportacin a la obra narrativa abierta en el
siglo XX, ya hemos visto que no es as, pero s es la aportacin brechtiana, a
la que habra que aadir algo que no es tan frecuente, como son la stira y
hasta la parodia.
NOVELA HISTRICA FRANCESA: EVOLUCIN
Y TENDENCIAS
Brigitte Leguen
U.N.E.D.
La novela histrica surge, como ya se ha dicho en otras intervenciones

precedentes, a principios del siglo XIX en su forma moderna, ya que ni la
antiguedad, ni los siglos siguientes han ofrecido algo equivalente a una con-
versacin como la que mantienen Pedro Bezukhov y el prncipe Andrs en
Guerra y Paz o Rosmer con Rebecca West en la obra de Ibsen. Llama la aten-
cin un procedimiento que caracteriza lo que luego ser el controvertido
realismo decimonnico: la transcripcin de palabras sin ningn tipo de
intermediacin que coincide, no casualmente, con dos tcnicas que hacen
posible la reproduccin exacta del objeto tal como es: el fongrafo y la foto-
grafa.
Esta misma reflexin se puede hacer acerca del monlogo interior que nos
aproxima al pensamiento inmediato del personaje: Rastignac contemplando
Pars desde el cementerio del Pre-Lachaise o los ltimos pensamientos de
Ana karnina, o las sensasiones del prncipe Andrs herido en la batalla de
Austerlitz. Todo esto implica un enorme esfuerzo de recreacin y de repre-
sentacin novelesca que no exista segn esta modalidad en la retrica clsi-
ca, que practicaba una economa del discurso totalmente opuesta, ya que el
poeta o el escritor, el historiador actuaban como si fuesen filtros de la reali-
dad y no buscasen esa misma realidad en vivo1.
Quiere esto decir que la novela histrica moderna, que acontece despus
de la Revolucin francesa, es parte de un gran edificio ideolgico que preten-
de presentar la realidad del pasado, lejano o prximo, desde un ngulo nuevo
que ser tambin en parte el de la novela realista. Dentro de este gran gnero
1
Para todas estas observaciones y algunas ms vase el artculo de MARGUERITE YOURCE-
NAR: Ton et langage dans le roman historique Nouvelle Revue Franaise, 238, 1972, ahora en
las Obras Completas publicadas en la Pliade.
tenemos diversas modalidades: desde la rigurosa y manatica reconstruccin

de la realidad propuesta por Flaubert en Salammb, o la explotacin de lo que
se denomin le romanesque historique en la primera novela de Balzac Les
chouans, o la utilizacin de un fondo histrico al servicio de la aventura en la
obra de Alexandre Dumas, o incluso el empleo de la historia como motivo de
evasin como en Pierre Loti o Julien Gracq2.
El gnero incorpora un elemento variable pero siempre presente que es la
Historia. No podemos eludir la presencia de la Revolucin francesa como eje
histrico y parametro literario, ya que existe un antes y un despus de tal acon-
tecimiento. Como dice Claude Mettra (1972:11)
cest dans le sillage de la Rvolution franaise que lhistoire conquiert sa
vritable dimension. Les rvolutionnaires dcouvrent des modles dans les
temps ensevelis, mais ils savent quils sont dj au-del de leurs modles,
que le pass nest quune ple prfiguration du futur. Car la Rvolution, cest
laccomplissement de lhomme et, au regard de cet homme venir, ce qui
est avant reprsente lenfance, les faux-pas, lapprentissage.
Resumiendo, se puede decir que a partir de los acontecimientos de 1789
surge una definicin original de la relacin entre el individuo y la sociedad.
Antes de 1789 el escritor se enfrenta a otro tipo de realidad con el rey y la
monarqua absoluta, la nobleza, la Iglesia, las corporaciones etc... despus de
esa fecha, el escritor tiene como horizonte de sentido la igualdad, la libertad,
las nuevas distinciones basadas en el mrito propio, adquirido a travs del
trabajo, que ya no es ni heredado ni transmitido.
El individualismo del XIX, el renovado inters por la Historia y sus nuevos
actores, el pueblo, hroes plebeyos que sobresalen por su singularidad, que-
dan reflejados tanto en la literatura como en la historiografa. Existe por tan-
to paralelamente una reaccin de tipo literario, un orden social nuevo, fun-
damentado en la libertad y la igualdad y un nuevo enfoque histrico de la
historia, tamizada a la luz de los acontecimientos recientes. Chateaubriand es
consciente de la importancia de levantar acta del nuevo mundo que amanece
y declara que La France doit recomposer ses annales pour les harmoniser
avec les progrs de lintelligence. De hecho, escritores e historiadores traba-
jan mano a mano.
Hombres tan distintos como Augustin Thierry, Lavisse, Michelet, Fustel
de Coulanges escriben la historia mientras que, paradjicamente, la obra de
Chateaubriand, Le Gnie du Christianisme (1802), es la gran obra desencade-
nante de la historia futura, ya que gracias a ella, la historia se abre al roman-
ticismo, al color local, a la sensibilidad a los hechos vividos, a la esttica de
los contrastes.
Pasamos, pues, de una concepcin jerrquica a una concepcin igualita-
ria, por una parte, en la que domina el punto de vista del sujeto, lo que des-
emboca en una mirada singular y en la emergencia de una verdad singular,
propia del individuo que cuenta la historia.
2
Para la novela del siglo XX vase en particular: CLAUDIE BERNARD y LISE QUFFELEC.
LA NOVELA HISTRICA: FRANCESA: EVOLUCIN Y TENDENCIAS 53
As, pues, de manera abreviada podemos decir que lo que sobresale en la

ficcin y lo que se modifica a partir de principios del XIX. es:
el concepto de verdad,
el papel del individuo y la expresin de dicha individualidad,
la inscripcin histrica y social del sujeto,
la toma en consideracin de nuevos significados simblicos y gns-
ticos,
y en ltimo lugar una nueva actitud por parte del novelista y del
lector (junto a una nueva presencia de lo contingente)
Todos estos son conceptos que, a partir de mediados del siglo, con el Posi-
tivismo, sern sometidos a revisin.
Es tal la relacin historia/literatura que un historiador tan asentado como
Augustin Thierry confiesa haber quedado muy impresionado por la manera
que tiene el famoso Scott de explicar las causas y los efectos de las situacio-
nes que describe.
Desde la perspectiva literaria, el nuevo propsito de retratar con exactitud
a la sociedad implica innovaciones con importantes consecuencias, que vamos
a enumerar brevemente, para acabar de definir este gnero que nos ocupa:
el papel de las escenas de exposicin que no sirven nicamente
para poner al lector al corriente de la situacin y de los carcte-
res de los personajes, sino que abarcan tambin el estado de la
sociedad y las fuerzas que en ella concurren.
la concentracin de la intriga, que no es ya como en la novela negra
y sentimental una mera yuxtaposicin de historias independien-
tes y estancas, sino la puesta en marcha de un mecanismo com-
plejo que paulatinamente cobra sentido y corre a su desenlace.
el dilogo que ocupa por primera vez un lugar prioritario: sirve
para revelar a la vez el carcter de los personajes, brindar los ele-
mentos necesarios a la exposicin y permitir una participacin
activa de los personajes, como en la tragedia clsica.
Este ltimo punto es, como ya hemos dicho, el que ms poda impresio-
nar a los contemporneos de Scott. Descubren que la novela es capaz, al igual
que el teatro, de expresar aspectos dramticos de la existencia y de hacerlo
con realismo. El que mejor lo entendi fue Vctor Hugo (junto con Balzac,
aunque por motivos diferentes). Hugo vio cmo la novela iba ms all de la
representacin del conflicto de un grupo de individuos y que poda reflejar la
totalidad de una poca y enlazar as con sus orgenes picos. Es l quien, des-
de 1824 propone
considrer les romans piques de W.Scott comme une transition de la litt-
rature actuelle aux grandes popes que notre re potique nous promet et
nous donnera.
Pasemos ahora, brevemente, a los textos y a sus contenidos para introdu-

cirnos luego en el siglo XX, que continua y modifica la labor de transforma-
cin del gnero.
La fecha de arranque es 1825, fecha que coincide con las primeras traduc-
ciones de la obra de Walter Scott. Dos aos ms tarde, en 1827, Alfred de Vigny
publica Cinq-Mars una novela que retrata a la sociedad francesa bajo el reina-
do de Luis XIII. Es un libro lleno de detalles autnticos, que tiene como fuen-
te los escritos de los memorialistas de la poca. Vigny entiende que la intriga
amorosa debe ceder el paso a la intriga poltica, ya que sta revela el cambio
decisivo del reparto de fuerzas que sostiene a la sociedad. El cardenal Riche-
lieu gana con su enfoque centralizador, en contra del espritu caballeresco cadu-
co de la nobleza. No perdamos de vista que Vigny es legitimista y contrario a
la Revolucin y que su intencin primordial es denunciar lo que considera el
gran error revolucionario. Con esta idea pone en primer plano al rey y a Riche-
lieu y supedita los acontecimientos a factores puramente psicolgicos como
son la ambicin de Richelieu y la debilidad del rey. El novelista declara en su
prlogo que: la vrit dont le romancier doit se nourrir est la vrit dobser-
vation sur la nature humaine et non lauthenticit des faits y aade:
pour achever de dissiper sur ce point les scrupules de quelques consciences
littrairement timores que jai vues saisies dun trouble tout particulier en
considrant la hardiesse avec laquelle limagination se jouait des personna-
ges les plus graves qui aient jamais eu vie, je me hasarderai jusqu` avancer
que, non dans son entier, je ne loserais dire, mais dans beaucoup de ses
pages, et qui ne sont peut-tre pas les moins belles, lhistoire est un roman
dont le peuple est lauteur.
En 1828, Balzac publica su primera novela titulada Les Chouans. Trata el
novelista de las guerras de Vende y de la batalla contra- revolucionaria de la
regin de Vende y baja Bretaa. Con esta novela inicia todo el proceso de
reflexin de la Comedia Humana y resulta muy significativo que se estrene con
una novela histrica que trata del pasado prximo, todava presente en la
memoria colectiva. Balzac busca, como dice la esencia de la historia, la
inmensa verdad de los detalles. Mezcla personajes de ficcin y personajes
histricos y hace converger dos intrigas-una trama amorosa y un episodio his-
trico real. En su famoso Avant-Propos a la Comedia Humana, analiza las rela-
ciones entre historia y ficcin y dice lo siguiente:
Jai mieux fait que lhistorien, je suis plus libre [...] lhistoire na pas pour
loi, comme le roman, de tendre vers le beau idal. Lhistoire est ou devrait
tre ce quelle fut; tandis que le roman doit tre le monde meilleur, a dit mada-
me Necker, un des esprits les plus distingus du dernier sicle [...] Mais le
roman ne serait rien si, dans cet auguste mensonge, il ntait pas vrai dans
les dtails, etc...
El mismo Balzac dedica, pues, toda una reflexin a la problemtica rela-

cin entre historia y ficcin, lo que nos demuestra una vez ms la importan-
cia del debate en el contexto de la poca.
En 1829, Mrime publica su libro Chronique de Charles IX. Recuerdan, segu-
ramente, a Prosper Mrime y su clebre novela Carmen. El ttulo de la novela
indica que el autor es ms cronista que historiador; se detiene en detalles ver-
daderos pero anecdticos. Esta obra no abarca una totalidad y desde nuestra
perspectiva de lectores modernos, quiz resulte menos interesante que las dems.
Finalmente, dentro de la seleccin que les propongo, no puede faltar natu-

ralmente la presencia del gran Vctor Hugo, autor que toca todos los gneros
y cuya longevidad le permite cruzar el siglo y ser testigo de lo bueno y de lo
malo. Publica Notre-Dame de Paris en 1831, sin lugar a duda, la gran novela
pica del siglo XIX. En ella est presente el pueblo, la ciudad, la catedral, el
libro, en medio de un siglo XV no siempre histricamente riguroso, pero enor-
memente vivo. Hugo es conciente del valor simblico de los espacios y de los
personajes que representan fuerzas enfrentadas. En su otra gran novela Qua-
trevingt-treize as como en Lanne terrible (la primera sobre la poca del Terror,
y la segunda sobre los acontecimientos de la Comuna), encontramos el mis-
mo soplo pico junto con una intencin poltica muy determinada, la de con-
vencer a sus lectores de la importancia de un proceso revolucionario pacfi-
co. No olvidemos que Hugo es testigo de los sublevamientos proletarios, de la
represin de Thiers, de la subversin de la Comuna, y busca una leccin en el
pasado y en el presente, entre la violencia de los acontecimientos del 93 y los
del 71.
Estos son los grandes ttulos del XIX. Existen, claro est, otros muchos.
La amplia obra de Alexandre Dumas, por ejemplo. Novelas como Ange Pitou
que situa la accin en el momento de la Revolucin, o Le collier de la reine
son narraciones magnficas, aunque ms asimiladas al gnero de la novela
de folletn.
Antes de Alfred de Vigny aparecen tambin otros intentos narrativos meno-
res pero interesantes. La novela del historiador Sismondi, titulada Julia Sv-
ra o dos novelas primerizas de Balzac: Lhritire de Birague y Clotilde de Lusig-
nan. Conviene recordar que Balzac dar fe de esta moda en su novela Les
Illusions perdues en la que uno de los personajes, Lucien Chardon, acaba de
llegar de Angoulme para triunfar en las letras y decide escribir una novela
histrica que se titular LArcher de Charles IX.
Otro gran escritor de finales de siglo es Jules Valls, autor de una triloga
titulada Jacques Vingtras. Valls es como Zola, periodista y hombre de izquier-
das; como tal asiste a los acontecimientos de la Comuna y describe los acon-
tecimientos desde la perspectiva de la escritura autobiogrfica. Cabe tambin
recordar la magnfica novela de Thophile Gautier Le roman de la momie que
situa la accin en el marco del Egipto faranico tan de moda entonces (como
vuelve a serlo en la actualidad).
Por lo que respecta a nuestro siglo Claude Mettra, autor de un artculo
titulado Le romancier hors les murs encara de la siguiente manera el paso del
XIX al XX:
En fait, il semble que les certitudes que le XIX sicle cherchait et

dcouvrait dans le pass de lespce se sont dplaces dans dautres terri-
toires. Recherchant un pass trac incertain, lhistoire sest dissoute dans
des histoires multiples qui sintgrent mal les unes les autres et qui
semmlent dans les friches sans frontires dautres savoirs: celui de la
sociologie, de la psychanalyse, voire celui de la biologie, et ces savoirs,
il faut ajouter le champ particulier du verbe, et les mtamorphoses du fait
littraire ou plus gnralement de lexpression. Car aujourdhui lartiste,
confront au pass, erre travers trois univers en ruine, celui de lhistoi-
re, celui de lhomme, celui de la ralit. Trois imageries dont il est con-
damn chercher le fugitif reflet dans les miroirs dune interrogation sans
rponse (1972:21).
A partir de principios de este siglo, la novela experimenta cambios impor-

tantes, algunos completamente alejados de la tradicin realista y naturalista
a la que vinculamos en gran medida la novela histrica, ya que la inclusin de
la historia en la novela implica obviamente la voluntad por parte del autor de
representar la realidad en la ficcin. Estamos ante una voluntad mimtica. Al
franquear el umbral del nuevo siglo, y al cruzar la primera y luego la segun-
da Guerra Mundial, los intelectuales franceses entran en la era de la incerti-
dumbre, una incertidumbre que es fruto de los nuevos descubrimientos que
conciernen a la ciencia y a los nuevos aspectos de la mente humana es sobre-
todo el descubrimiento del psicoanlisis que tardarn en asimilar los intelec-
tuales franceses. El mundo por otra parte conoce profundos cambios pol-
ticos que dividen a la opinin pblica en dos grandes clanes que se manifiestan
ya desde el famoso Affaire Dreyfus. Los escritores empiezan a tomar partido
en el gran debate poltico y esto constituye la base de toda una escritura de
ensayo y de ficcin que implica una amplia reflexin sobre la historia cerca-
na (vase la obra de Andr Malraux tan representativa de esta actitud que aca-
bo de evocar).
Durante todo este siglo hasta hoy existen grosso modo, dos tipos de nove-
las que podemos encasillar en el gnero de novela histrica: una novela que
entra en la definicin de Walter Scott y propone la representacin de un pero-
do histrico, lejano a nuestra cultura o a otra, y un tipo diferente de nove-
la que concede a la historia cercana o contempornea un protagonismo impor-
tante, basado en una documentacin precisa, que se incorpora a la ficcin. Se
trata de una literatura de tmoignage, que vista desde la perspectiva actual,
resulta a veces ms convincente que muchos libros de historia escritos por
especialistas. Como en la novela del siglo XIX, el escritor del siglo XX elige en
la mayora de los casos un personaje a su medida. Es el caso de Colas Breug-
non de Romain Rolland, como fue el de Vigny, proyectando su amargura de
aristcrata traicionado por la monarqua. Anatole France en les Dieux ont soifs
intenta combatir la intolerancia y el fanatismo a travs del personaje de Eva-
risto Gamelin, pintor mezclado en los acontecimientos polticos de 1793 (po-
ca del Terror). En otras ocasiones, el novelista busca en la memoria fami-
liar testimonios que pertenecen a la historia local. Es el caso de Bernard Clavel,
autor de Meurtres sur le grand Vaux, que se desarrolla en el Alto Jura en 1844.
Del mismo modo, Dominique Hernandez en LEcole du Sud da vida a los maes-
tros y campesinos de la regin de Auvergne y paralelamente cuenta la histo-
ria de su familia.
A partir de principios del siglo XX la novela testimonio que confluye con
la llamada novela-ro (roman fleuve) toma en parte el relevo de la tradicional
novela histrica de corte romntico. He aludido ya a Romain Rolland y tam-
bin hay que mencionar la obra de Roger Martin du Gard, Les Thibault, jun-
to con las de Jules Romains, autor de 27 volmenes de una gran saga titula-
da Les hommes de bonne volont, y las de Georges Duhamel, testigo directo
como mdico cirujano de los horrores de la gran guerra. Apuntemos que el

tema de la guerra es el ms recurrente a lo largo de estos primeros veinte aos
del siglo. Recordemos a Maurice Barrs que escribe Lappel au soldat, a Roland
Dorgels autor de les croix de feu, Barbusse con Le feu o Vercel con Capitan
Conan. Hice referencia a Andr Malraux, autor que cubre gran parte del siglo,
y escribe novelas que abarcan los grandes problemas de la historia a medida
que sta va transcurriendo y de la que l se siente testigo muy directo. Sus
novelas Les conqurants, Lespoir, La voie royale, La condition humaine, incor-
poran a la ficcin la cruda realidad que le rodea, as como los grandes momen-
tos, los grandes ejes del perodo histrico del que es testigo: la Rvolucin Chi-
na, la Guerra Civil espaola, etc.. Esa misma mezcla entre hombre de accin
y hombre de letras, que caracteriza a la llamada literatura comprometida, con-
figura las obras de Drieu la Rochelle y de Louis Aragon. El primero optar por
el fascismo y se suicidar en 1945. El segundo es comunista hasta el final de
su prolongada vida. La comdie de Charleroi de Drieu, obra dedicada a la pri-
mera guerra mundial y Les communistes de Aragon, que trata del inicio de la
segunda guerra mundial, son novelas representativas del filn belicista. El
mismo Aragon es autor de la novela La Semaine Sainte, en la que retoma los
acontecimientos de marzo 1815 en Francia.
La guerra, pues, se convierte en una gran fuente de inspiracin para los
novelistas. Sobre la segunda guerra mundial existe una literatura abundante
de la que dar algunos ejemplos: Jules Roy, La valle heureuse (escribe tam-
bin sobre Indochina en La bataille de la rizire y sobre la guerra de Argelia en
Les chevaux du soleil; Robert Merle, Week end Zuydcoote, La mort est mon
mtier; Vercors, Le silence de la mer; el horror de los campos de concentracin
est contado en Je vivrai lamour des autres, de Jean Cayrol. No olvidemos tam-
poco la presencia obsesiva de la historia reciente en las obras de Patrick Modia-
no, Georges Semprun, Michel del Castillo, Jacques Lanzmann, Elie Wiesel etc.
Paralelamente, conviven escritores que eligen el pasado lejano como ins-
piracin, tal es el caso muy conseguido de Zo Oldenbourg Les Cits charne-
lles, La joie des pauvres, La pierre Angulaire que describe las cruzadas en la
Edad media, como tambin Opus Nigrum de la gran Marguerite Yourcenar,
que en otra de sus obras Memorias de Adriano, nos traslada al mundo clsico,
o la obra de Jacques de Bourbon Busset LOlympien en la que traza el retrato
de Pericles. Gran parte de los autores que acabo de citar son buenos escrito-
res que no se limitan a contar historias para vender libros y que han demos-
trado a lo largo de su produccin su calidad literaria e intelectual, dado que,
la mayora de ellos, se dirige a un pblico culto.
En la segunda mitad de nuestro siglo conviven las dos tendencias. Los que
eligen el pasado lejano, la Edad Media, la Antiguedad, la poca de los farao-
nes, etc...y los que reflejan en sus obras la historia reciente; Indochina, la gue-
rra de Argelia. La lista sera muy extensa, ya que, por otro lado, es cada vez
ms relevante la existencia de un pblico aficionado a la llamada paralitera-
tura o literatura industrial, que se caracteriza fundamentalmente por su esca-
sa calidad literaria.
Cabe preguntarse por qu? En primer lugar porque la literatura de lite
es a menudo y segn las pocas, extremadamente hermtica. El Nouveau Roman
utiliza un lenguaje que asusta a muchos lectores que buscan en las novelas his-
torias y ancdotas contadas con un lenguaje sencillo y asequible. Por otra par-
te, la novela, desde este punto de vista, reviste una funcin digamos didctica,
sirve para instruir y dar a conocer pocas y acontecimientos a los que el lector
no accede ms que a travs de la divulgacin. El gusto por la novela histrica
o novela que recoge acontecimientos reales relacionados con la historia coin-
cide con otro gusto muy similar por las biografas. Autores como Henri Tro-
yat, Pierre-Jean Rmy, Franoise Mallet Joris, Armand Lanoux, Alain Decaux,
Jean Lacouture, Claude Manceron, son autores que cultivan el gnero biogr-
fico con gran dignidad y xito, como es el caso de la biografa de Lacouture
sobre Malraux, y que tambin han hecho incursiones en la novela histrica.
Alud anteriormente a la novela histrica que nos hace viajar hacia po-
cas y civilizaciones lejanas. Paralelamente a las obras de gran calidad en el
plano del discurso tanto como en el del tema, tenemos numerosas obras como
las de Maurice Druon Les rois maudits, o las series de Caroline Chrie de Ccil
Saint-Laurent, o Anglique, marquise des anges de Serge y Anne Golon, que
dieron lugar a series de televisin de una calidad muy comercial y a pelculas
de psimo talento artstico.
Dentro de lo que podemos definir como una literatura de gran difusin,
sin descartar la calidad del contenido, no tanto desde el punto de vista de la
escritura, sino desde el de los datos histricos que son exactos, cabe citar a
Jeanne Bourin, Maurice Denuzire, Henri Troyat, Franoise Chandernagor L
Alle des rois, Jean DOrmesson Au plaisir de Dieu o Bertrand Poirot-Delpche
Lt 36; estos tres ltimos autores han visto sus obras adaptadas a la televi-
sin con gran xito. Lo mismo ocurri con Robert Merle autor de la triloga
Fortune de France una serie que nos traslada al siglo XVI. Citemos tambin un
texto interesante desde el punto de vista literario, Le sac du palais dt de Pie-
rre-Jean Rmy.
A modo de conclusin conviene recalcar, en primer lugar, la diversidad,
tanto desde el punto de vista de la calidad muy alta, regular o muy baja,
como desde el punto de vista de temas y de pocas histricas. Que yo sepa, no
existe en este momento un estudio o captulo suficientemente completo sobre
la cuestin (me refiero al siglo XX) Sin embargo, dos revistas de gran nivel
cientfico han sentido la necesidad de dedicar un nmero monogrfico al estu-
dio de la novela histrica: la Nouvelle Revue Franaise y la Revue dhistoire lit-
traire de la France.
En segundo lugar es conveniente subrayar el carcter mayoritariamente
comercial de este tipo de novela, su gran difusin, y la posibilidad de conver-
tir la novela en telenovela o serie de televisin de gran audiencia.
Ahora bien, dentro de este gran cajn de sastre que puede llegar a ser el
gnero novela histrica contamos con magnficos escritores y sucede con
la historia lo que pasa tambien con la novela policaca o la novela negra, que
tambin est muy de moda, y es que, dentro de los margenes del gnero, se
revelan escritores de un enorme talento. Es un fenmeno parecido a lo que
est ocurriendo en el cine.
Recordemos, para terminar, lo que dijo Nathalie Sarraute en LEre du Soup-
on sobre el personaje de la novela en su forma ms tradicional:
Il tait trs richement pourvu, combl de biens de toute sorte, entour

de soins minutieux; rien ne lui manquait, depuis les boucles dargent de sa
culotte jusqu la loupe veine au bout de son nez. Il a, peu peu, tout per-
du; ses anctres, sa maison, [...] ses proprits et ses titres de rente, ses vte-
ments, son corps, son visage, et surtout, ce bien prcieux entre tous, son
caractre qui nappartenait qu lui, et souvent jusqu son nom.
No obstante el personaje contemporneo pierde todos estos atributos
aujourdhui, un flot toujours grossissant nous inonde doeuvres littraires
qui prtendent encore tre des romans ou un tre sans contours, indfinis-
sable, insaisissable et invisible, un je anonyme qui est tout et qui nest rien
et qui nest le plus souvent quun reflet de lauteur lui-mme a usurp le rle
du hros principal et occupe la place dhonneur.
Est claro que todos los lectores no pueden asumir sin rebelarse la nega-
cin de lo que es para ellos una autntica novela. De algn modo, la novela
histrica y sus derivaciones son la engaosa reafirmacin de la funcin mim-
tica de la literatura y de su poder de representacin.
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TROYAT, HENRI. Le sac et la cendre, Tant que la terre durera, Les compagnons du
coquelicot.
DE LA NOVELA RISORGIMENTALE A LA NARRATIVA
HISTRICA ITALIANA CONTEMPORNEA
Mara Teresa Navarro

U.N.E.D.
La novela histrica italiana aparece estrechamente vinculada al proble-

ma histrico de la existencia de Italia como nacin, al cambio histrico, al
revisionismo y ms recientemente a la polmica historiogrfica que tal pro-
blema genera a partir de los aos veinte. Es entonces cuando Gioacchino
Volpe seala el s. XI como fecha en la que se percibe ya la existencia di un
popolo italiano como spirituale unit, y a ello se opone Benedetto Croce
que, afirma, se puede hablar de una historia de Italia solo dal tempo in cui
sorge uno stato italiano, ossia dallanno 18601, e incluso llega a retrasar la
fecha que sirve de punto de partida hasta 1871, cuando se completa el ciclo
de la Unificacin y Roma se convierte en capital de la nacin (Bongiovan-
ni, 1996: 882-3).
Una nacin que no existe todava cuando Alessandro Manzoni, que hizo
de la Unidad nacional una causa che stata il sospiro di tutta la vita
(Nigro, 1977: 434) inicia con su novela I promessi sposi una nueva y fruct-
fera estacin de la narrativa italiana. En 1819, despus de terminar la tra-
gedia Carmagnola, Manzoni discute en Pars con su amigo Fauriel y otros
liberales como Cousin, Guizot y sobre todo con Augustin Thierry que, por
entonces, estaba llevando a cabo una serie de estudios histricos, plasma-
dos posteriormente en Lettres sur lhistoire de France (1827). All pona de
manifiesto que en Francia y en Inglaterra se haba perpetuado a lo largo de
los siglos una neta discriminacin entre los conquistadores y la raza con-
quistada, circunstancia que resultaba igualmente aplicable a la historia de
Italia.
1
GIOACCHINO VOLPE LItalia in cammino (1927). BENEDETTO CROCE Storia dItalia dal 1871
al 1915 (1928) y La storia come pensiero e come azione (1938).
Al ao siguiente mientras trabaja en el Discorso sur alcuni punti della sto-

ria longobardica in Italia (1820) Manzoni transfiere esta reflexin a la situa-
cin histrica italiana, al antagonismo tnico entre opresores y oprimidos y,
sobre la base de que en Italia no haba existido fusin entre el elemento galo-
romano y los invasores brbaros, proyecta los enfrentamientos pasados en las
luchas del presente entre italianos y austriacos2. Aos ms tarde, en el dis-
curso Del romanzo storico e, in genere, de componimenti misti di storia e din-
venzione (1828, 1850) modificar esa postura criticando que en la novela his-
trica
il vero positivo non sia ben distinto dalle cose inventate e che venga per con-
seguenza, a mancare uno degli effetti principalissimi dun tal componimen-
to, come quello di dare una rappresentazione vera della storia (Manzoni,
1978: 172).
Y de las reflexiones tericas da el paso hacia la escritura de una novela ins-

pirada en distintos materiales histricos3. Utiliza adems algunos escritos del
cardenal Borromeo al que da luego cabida en la narracin, se basa en toda
una coleccin de bandos llamados Gridari, y, como no, en las novelas de Wal-
ter Scott 4.
Por eso, en abril de 1821 Ermes Visconti escriba al comn amigo Cousin
ilustrando el proyecto manzoniano, que, si bien se inspiraba en Scott en lo
referente al gnero de novela histrica, mostraba ya su independencia respecto
a determinados cnones practicados por el escocs5.
Por un lado, pues, en Manzoni se desvela un enorme inters por la nueva
historia, entendida no como historia de los estados, sino como historia de los
pueblos. Su inters se haba ido acrecentando en las conversaciones con el
2
El tema del enfrentamiento entre razas y la colisin entre etnias distintas le permita ade-
ms tomar parte en una polmica anterior surgida entre Romagnosi y Berchet sobre el papel que
el elemento latino y el germnico haban jugado en la formacin y evolucin de la civilizacin
italiana.
3
El ensayo Economia y estadstica de GIOIA, del que extrae un bando sobre las penas esta-
blecidas contra el que se atreviera a coaccionar a un prroco para que no celebrara una boda; la
Historia patria de RIPAMONTI, de donde toma el episodio de Bernardo Visconti, el Innominado,
del que DE ROBERTO har uso luego en Los Virreyes; La ciencia de la legislacin de FILANGIERI,
que vea en la novela histrica un medio eficaz para educar a las clases populares.
4
En carta a su amigo Cattaneo le pide que le mande algunas novelas de SCOTT: O El abad,
o El monasterio o El astrlogo, algo por piedad, que conoca por traducciones relizadas por sus
amigos.
5
Alejandro[...] ha emprendido la representacin de los milaneses de 1630, las pasiones, la
anarqua, las revueltas, las locuras, el ridculo de aquella poca. Una peste que hizo estragos en
Lombarda precisamente en esa poca; ancdotas muy interesantes de la vida del cardenal Borro-
meo [...]; el famosos proceso que nosotros conocemos con el nombre de La columna infame, obra
maestra de autoridad, supersticin e idiotez le va a proporcionar suficiente material como para
sustentar la fbula de la novela sobre hechos realmente acaecidos. Pero en la fusin de la par-
te histrica con la potica, Alejandro est ms que decidido a no caer en el error en el que ha cai-
do Walter Scott. Walter Scott [...] no se inmuta cuando cree que le conviene alejarse de la verdad
histrica [...] por el contrario Manzoni se propone conservar en su integridad lo positivo de los
hechos a los que hace alusin. (Nigro, 1977: 552)
DE LA NOVELA RISORGAMENTALE A LA NARRATIVA HISTRICA ITALIANA... 65
historiador Vincenzo Cuoco y por la temprana lectura de su Ensayo sobre la

revolucin de Npoles (1800), en el que ste analizaba las causas que haban
llevado al fracaso de la revolucin partenopea de 1799. Cuoco sostena la tesis
de que la repblica napolitana, instaurada por Napolen, haba sido tan ef-
mera porque se haba sustentado en una ideologa muy poco afn al pensa-
miento de Italia meridional, y adems haba sido impuesta por un ejrcito
extranjero. Ser sta una teora recurrente en la novela risorgimentale.6 Por
otro lado, el milans senta el deseo de conocer y analizar los estados anmi-
cos del hombre, considerados, bien aisladamente, bien en conexin con los
acontecimientos histricos de los que el hombre es sujeto paciente.
El resultado es el proyecto de escribir una novela histrica cuyos prota-
gonistas sean precisamente los antihroes, los humildes, la gente del pueblo,
los olvidados de la investigacin historiogrfica y la titula: I promessi sposi.
Storia milanese del secolo xvii, scoperta e rifatta, es decir Los novios. Historia
milanesa del siglo xvii descubierta y retocada.
Por lo que respecta al gnero literario la novela histrica supone entonces
una novedad formal de la que se sirve Manzoni para renovar la literatura ita-
liana. El nuevo gnero, sin reglas codificadas, le proporcionaba libertad de
expresin, le permita representar la realidad, y llegar a un crculo ms amplio
de lectores, a los que se poda adoctrinar, con un lenguaje ms accesible que
el de tragedias en verso como El conde de Carmagnola y Adelchi.
Las novelas de Scott le sugieren la frmula para combinar reconstruccin
histrica y ficcin. En lo concerniente a la historia real, la eleccin del s. XVII
no es casual. En 1821 han fracasado los primeros levantamientos populares
contra la dominacin austriaca de Lombarda y Manzoni recorre mentalmente
la historia de una nacin que todava no lo es, siempre asediada por ejrcitos
extranjeros. La dominacin espaola del Milanesado sirve de encubierta met-
fora para criticar la dominacin austriaca y con ella todas las sufridas por Ita-
lia. Adems la sociedad feudal del XVII le permita ejercer la crtica contra el
ancien rgime restaurado, rgimen que haba que liquidar 7, y le ofreca la posi-
bilidad de una denuncia (con base histrica) de la propia burguesa8. Se con-
figuraba, adems, como un siglo lo suficientemente cercano como para no
servir de evocacin demasiado novelesca, ya que el arquetipo de ambienta-
cin romntica ideal resultaba ser la Edad Media y, a la vez, lo suficientemente
alejado como para consentir la libertad necesaria para la ficcin narrativa.
6
Basada en los acontecimientos histricos del Risorgimento, proceso poltico y cultural que,
desde finales del siglo XVIII y durante el XIX, llev a Italia a la independencia y a la unificacin.
7
Operacin parecida a la que luego har DE ROBERTO en Los Virreyes al fijar el punto de
partida de su novela en 1855, bajo la monarqua de los Borbones y no en 1860, una vez realiza-
da la Unificacin con la monarqua de los Saboya. En su negacin del progreso como evolucin
positiva del ser humano, DE ROBERTO trata de demostrar que no existen diferencias entre pasa-
do y presente. Lo demuestra no partiendo de 1860, fecha que para un historiador como RENDA
es punto de arranque obligado para comprender la nueva realidad de Sicilia, sino remontndo-
se hasta 1855, con objeto de poder dibujar el cuadro de la Sicilia borbnica y feudal, como ejem-
plo de un pasado inmediato con el que poder confrontar el presente resultante de la Unificacin.
8
Representada por el personaje emblemtico de Fray Cristoforo que, avergonzado de su
estado social, desea integrarse y ser acogido por la aristocracia.
La lectura histrica de Manzoni presenta una dimensin mtico-narrativa

que tiende a la popularidad: popolari hanno a dirsi quelle cose che tendono
ad illuminare e a perfezionare il popolo 9.
Lo que si es cierto es que en Los novios el peso de la de documentacin
histrica apaga, a veces, el ritmo de la narracin. Son fragmentos carentes de
espontaneidad, aunque necesarios desde el punto de vista terico, para dar
cabida en la historia a personajes ficticios, pero verosmiles, que demostrarn
que las premisas tericas sobre las que haba construido la narracin eran
vlidas. I promessi sposi no dejaba de ser una novela experimental que parta
del modelo scottiano, limitado tericamente porque falsea la historia y que
tampoco puede servir de soporte ideolgico para representar el problema de
la unidad nacional, subyacente en la nueva novela histrica italiana 10.
Manzoni abre y cierra el ciclo de una novela histrica conceptualmente
didctica, impregnada de una tica religiosa ejemplarizante, en la que, a tra-
vs de la intervencin de la Divina Providencia, todos los hombres, incluso los
malvados como don Rodrigo, tienen acceso a la salvacin y en la que se impo-
ne la victoria cristiana de los humildes (Portinari, 1989: 224).
Con el paso a la segunda mitad del siglo XIX, la novela histrica italiana
adquiere una dimensin menos terica y ms vital, puesto que est directa-
mente vinculada con la experiencia personal vivida, en la lnea de lo que sos-
tena Herdoto, segn el cual, para escribir la historia con rigor era necesario
ser contemporneo de los hechos narrados y comprender lo que la gente deca
(Garca Gual, 1995:104). Tal es el caso de Giuseppe Rovani (1818-74) que par-
ticip como voluntario en la primera guerra de la Independencia 1848-49 y de
su novela Cento anni, inspirada en sus propias experiencias. Tambin Ippoli-
to Nievo, tom parte en la campaa garibaldina de Sicilia y sus vivencias die-
ron forma a la novela pstuma Le confessioni di un italiano (1867).
Una vez culminada la ansiada Unificacin de Italia (1860) se derrumban
ciertos ideales y creencias, que haban animado la lucha por la unidad y, de
acuerdo con la nueva realidad histrica, se genera un modelo narrativo dife-
rente, sustentado en la negacin del progreso histrico que se desarrollar a
travs de un processo di osmosi e di contaminazione di generi contigui, il
romanzo storico e il romanzo sociale di ambientazione verista (De Donato,
1995: 30). Precursor de esta tendencia, representada por De Roberto y Piran-
dello ser Giovanni Verga con su relato Libertad (1883), cuyo ambiente de des-
encanto social ya haba sido plasmado en la primera novela del ciclo de Los
vencidos I Malavoglia (1881) (Barberi, 1995: 29).
Con I Vicer (Los Virreyes) (1894) Federico De Roberto inaugura un filn
de novela histrica risorgimentale ligado a la llamada cuestin meridional y al
anlisis del cambio histrico que el Risorgimento supuso para el sur de Italia
9
Osservazioni sulla morale cattolica (parte I, cap.IX).
10
El proyecto de la novela se extiende desde 1823 fecha de la primera redaccin de Fermo
e Lucia; pasa por la primera edicin de I promessi sposi 1827 y culmina con la edicin definiti-
va 1840 en la que se lleva a cabo todo un proceso de revisin lingstica, en consonancia con la
necesidad de dotar de una lengua nacional a la nacin que estaba surgiendo.
y, especialmente, para Sicilia. La lnea de novela propiciada por De Roberto

dar frutos sucesivos, primero con Pirandello y, posteriormente, con Maggio-
re, Lampedusa, Consolo y en parte tambin con Nigro, aunque naturalmente
el distinto momento cronolgico en que estas novelas se escriben condicio-
nar los diferentes puntos de vista sobre la cuestin.
Dos aos antes de la edicin de I Vicer haba aparecido la obra de Alfre-
do Oriani titulada La lotta politica in Italia (1892) en la que se empezaban a
cuestionar las ventajas y los inconvenientes del Risorgimento, sus carencias y
lagunas (Bongiovanni, 1996: 888) y en la que, por primera vez, se proclama-
ba la teora de la conquista regia, es decir, la teora de que la Unificacin
haba triunfado a costa de la conquista de una gran parte de Italia, el Sur, slo
que esta vez los conquistadores no eran extranjeros sino italianos. Con esta
obra que alcanz sus mxima popularidad en 19133, precisamente el ao en
que Pirandello publica I vecchi e i giovani se inicia lo que se ha dado en lla-
mar el primer revisionismo historiogrfico italiano. Ambas obras se inser-
tan en el marco de este revisionismo.
Los Virreyes narra la historia de tres generaciones de la familia de los prin-
cipes de Francalanza, y su transformacion politico-social para adecuarse a la
nueva sociedad surgida con la Unificacin. Consta de tres partes que coinci-
den con tres momentos histricos definidos: 1855-1860, fecha en la que se
extingue la monarquia de los Borbones de Npoles; 1860-1870, etapa crucial
para la historia de Sicilia y de Italia, que concluye con la conquista de Roma
por parte de las tropas unificadas; 1871-1882 que se clausura con la celebra-
cin de las primeras elecciones libres.
En su negacin del progreso como evolucin positiva del ser humano, De
Roberto trata de demostrar que no existen diferencias entre pasado y presen-
te. Por eso Consalvo el protagonista, que simboliza el presente, una vez con-
vertido en un poltico cuya honradez deja mucho que desear, cierra la novela
afirmando:
La storia una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saran-
no sempre gli stessi. Le condizioni esteriori mutano [...] No, la nostra razza
non degenerata sempre la stessa.
Nada pues se aprende de la historia, puesto que para De Roberto la evo-

lucin social va indisolublemente flanqueada por la involucin tica. Niega
tambin a la cultura su papel regenerador presentando como esperpentos a
los dos personajes ms cultos de la novela: Don Eugenio y Ferdinando y esa
negacin de la cultura encuentra su va paralela en el pesimismo y la duda
sobre el progreso histrico. La historia queda despojada as de su valor obje-
tivo y de conjunto, y el proceso de Unificacin, slo se analiza en funcin de
los beneficios que cada personaje, individualmente, puede sacar. Niega el valor
de una historia que convierte en hroes y ganadores a los corruptos que cam-
bian de chaqueta, y arrastra al ridculo a los idealistas que han dado su san-
gre por la nacin. El pesimismo sobre el proceso histrico encuentra su for-
ma de expresion idnea en una doliente y amarga irona
Para su novela I vecchi e i giovani, Pirandello se inspira en la obra del his-
toriador Napoleone Colajanni Avvenimenti di Sicilia e le loro cause (1894) y
disea una imagen de Sicilia, despus de 1870, en la que se delinean los tra-
zos de una profunda crisis social y humana para la que la recin estrenada
realidad nacional no posee soluciones. Es el retrato del drama colectivo que
se cierne sobre una regin, y una ciudad Agrigento, impregnada por una vas-
tsima tradicin histrica, a la que la reciente historia ha sumergido fuera del
tiempo. Esta es la inmvil ciudad que fija Pirandello apenas transcurridas las
primeras lneas de la novela:
Pioggia e vento parevano unostinata crudelt del cielo sopra la desola-
zione di quelle piagge estreme della Sicilia, su le quali Girgenti, nei resti
miserevoli della sua antichissima vita raccolti lass, si levava silenziosa e
attonita superstite nel vuoto dun tempo senza vicende, nellabbandono du-
na miseria senza riparo (Pirandello, 1942: 451).
Tomando como punto de partida un hecho histrico real, la rebelin de
los mineros del azufre y su represin por parte del ejrcito, establece un para-
lelo entre presente y pasado, comparando dos situaciones en las que naufra-
gan las esperanzas y las ilusiones de un cambio, con la intencin de rappre-
sentare [...] la sconfitta morale e storica del Risorgimento (Barberi, 1995:
24-25).
Pero durante la primera mitad del siglo XX la novela histrica se mani-
fiesta en ejemplos modelados, bien sobre experiencias personales estrecha-
mente vinculadas al microcosmos regional, como las de Bacchelli Il mulino
del Po (1938-40) ambientada en Toscana o las de Carlo Alianello Lalfiere (1943)
o Soldati del re (1952), que tienen por escenario la zona napolitana en la po-
ca de las luchas por la Unidad de Italia, o bien en obras de cuo autobiogr-
fico como la Artemisia de Anna Banti (1944-47), inspirada en la vida de la pin-
tora del siglo XVII Artemisia Gentileschi, en la que confluyen, identificndose,
el plano histrico y el autobiogrfico (De Donato, 1995: 40n).
Ahora bien, con el despertar a una poca amarga como fue el periodo que
sigui a la segunda guerra mundial, la novela histrica fluye por nuevos cau-
ces de expresin ideolgica, aunque formalmente algunos modelos sigan la
inspiracin de novelas precedentes de corte risorgimentale. Al finalizar la gue-
rra que contempla a una Italia sumida en la derrota y dividida en dos bandos,
toma cuerpo la nocin de una nueva historia, sintetizada en estas duras pala-
bras de Salvatore Satta:
Questa storia finita, sia pure come finiscono tutte le storie, per rico-
minciare: ma fra la storia vecchia e la nuova non c il tratto dunione di una
vittoria, c la soluzione di continuo di una sconfitta. (Satta, 1995: 17).
El nuevo cambio histrico que se fundamenta en la nocin de muerte de
la patria11 obliga al individuo a comprender que ...la libert non un dono,
che una forza esterna, la forza di uno Stato, amico o nemico che sia, e nem-
meno di un superstato, ci possa concedere; que, curiosamente evoca pala-
11
Para la definicin del concepto vase, adems de SATTA, la obra de ERNESTO GALLI DELLA
LOGGIA.
bras parecidas pronunciadas siglos antes por Machiavelli no se puede poner

en todo momento la mano sobre la espada del prjimo... (Maquiavelo 1991:
81) ya que, desgraciadamente, con el armisticio del 8 de septiembre de 1943
la guerra dal piano internazionale e nazionale si spostata sul piano indi-
viduale, ha posto lindividuo di fronte al problema dellesistenza... (Sat-
ta:186-187) para cuya solucin el hombre tiene que encontrar sus propias
respuestas.
El problema de la toma de conciencia de la libertad individual se pre-
senta flanqueado por el de la desilusin histrica ya que, siempre segn Sat-
ta, la guerra di liberazione si riduce a una guerra di successione che il par-
tito pi forte conduce nel proprio esclusivo interesse, por lo que la nica
diferencia apreciable entre el viejo y el nuevo rgimen estriba en que muta
nome perch muta lato (Ibid. 185-186), filosofa que subyace en el famoso
dicho del prncipe de Salina, el Gatopardo: hay que hacer que algo cambie
para que todo siga igual. Y se vuelve a indagar en el pasado esperando encon-
trar la claves del presente y as hacen entre otros, Giuseppe Maggiore en Set-
te e Mezzo (1952) y Giuseppe Tomasi di Lampedusa en el Gattopardo (1958),
utilizando el fracasado mundo risorgimentale como metfora del mundo
moderno.
La novela Sette e Mezzo comparte una serie de elementos comunes con Los
Virreyes y como la de Federico De Roberto aparece profundamente impreg-
nada de un gran pesimismo histrico, patente ya en la eleccin del ttulo que
evoca, precisamente, la rebelin contra la Unificacin. Trata de un aconteci-
miento que se desarroll en Palermo desde el amanecer del da 16 al medio-
da del 22 de septiembre de 1866, justo seis aos despus de que Sicilia se
hubiera unido al resto de Italia mediante la votacin en plebiscito.
Maggiore, que en 1932 haba escrito un ensayo titulado Existe una novela
italiana? admite en el prlogo no saber cmo definir su propia novela, si como
novela histrica o como historia novelada, puesto que la novela histrica es
en esencia unibrida mistura di cose immescolabili, quali la verit e la
invenzione Desde el punto de vista literario no se plantea escrpulos sobre
la historia de tipo manzoniano:
Quanto al tipo letterario di questo racconto, sarei io stesso piuttosto irre-
soluto a definirlo. Se si tratti di un romanzo storico o di una storia roman-
zata, altri vegga. Non vorrei a furia di concettualizzare e di sottilizzare, las-
ciarmi prendere dallinferno degli scrupoli che ossessionarono il Manzoni...
(Premessa a la ed. 1952)
porque sobre todo ha tratado de crear una obra potica, cargando con el ries-
go del xito o el fracaso. Fantasia e libert. E la libert un diritto che com-
porta dei rischi (Ibid.).
Desde el punto de vista histrico trata de desentraar este episodio que
contempla la alianza del clero reaccionario y el pueblo y de cuya gnesis y sig-
nificado se han expresado juicios extremamente discordantes. Lo que si es
cierto es que Maggiore incluye en su novela nuevos elementos no presentes
en otras novelas histricas anlogas: la presencia directa de la mafia, repre-
sentada por don Turiddu, y un tratamiento moderno de las figuras femeninas,
especialmente de Donna Ortensia y de Teodora, a las que concede el estatus

de personas dotadas de voluntad propia, capaces de decidir sobre asuntos tan-
to personales como polticos.
Il Gattopardo supone una novedad y contiene ya una serie de rasgos que
preanuncian la modernizacin del gnero. En primer lugar por el modo de
usar la trama del relato de Los Virreyes de De Roberto, de la que se sirve
para hacer una novela completamente distinta. Su originalidad estriba en
la forma de distanciarse, ideolgica y literariamente, del modelo y en espe-
cial por su concepcin decadentista y melanclica del relato, propia de escri-
tores europeos de la decadencia como Joseph Roth (De Donato,1995: 87-
88). Por otra parte la estructura narrativa de Il Gattopardo aparece fracturada
y los acontecimientos histricos reciben en la narracin un espacio reduci-
do, contrariamente a lo que suceda en su modelo que ilustraba una rgida
concatenacin de acontecimientos. El nuevo tratamiento otorgado a ele-
mentos precedentes, es lo que convierten a esta obra en una novela hist-
rica moderna.
Con la publicacin de Il Gattopardo renace el nuevo gnero de la novela
en Italia, que durante una poca haba permanecido oscurecida por la llama-
da narrativa-documento propia del neorrealismo y por la breve corriente de
la novela industrial. Una vez ms, como haba sucedido antes con Manzoni,
el renacer de la novela se efecta a partir del gnero histrico.
Pero la novela histrica no se muestra ajena a los avatares de la novela a
secas, las aspiraciones del grupo 63, reunido en Palermo, que defiende la cau-
sa de una novela de tipo experimental, o el 68 y sus teoras iconoclastas sobre
la tradicin, favorecen un parntesis narrativo en el que la forma predomi-
nante resulta ser el ensayo, periodo que se prolonga hasta que se produce el
gran boom editorial de finales de los aos setenta. No obstante, a pesar de que
a lo largo de esos aos no es perceptible una tendencia narrativa fuerte, pre-
cisamente en 1963 se publica Il consiglio dEgitto de Leonardo Sciascia, en
1974 La Storia de Elsa Morante, en 1976 Il sorriso dellignoto marinaio de Vin-
cenzo Consolo, en 1977 A miglior vita de Fulvio Tomizza, y en 1980 Il nome
della rosa de Umberto Eco.
Con Il consiglio dEgitto de Leonardo Sciascia se abre una fase original
en el panorama de la novela histrica, el de la novela-pesquisa, en la que el
anlisis del documento histrico real se propone como clave con la que inter-
pretar fielmente ese momento histrico. Consecuentemente, si la historia se
moviera dentro de parmetros racionales, el nuevo enfoque aplicado al estu-
dio del documento histrico real, no hara ms que aportar nuevas verdades
sobre los acontecimientos. Pero precisamente para mostrar la irracionali-
dad de la historia, reflejada en el presente histrico italiano, y sus mentiras,
Sciascia parte de un documento que resulta ser falso, y a lo largo de la narra-
cin el lector asiste al proceso de falsificacin que va realizando el abate
Vella. Para contentar a la nobleza, remisa a aceptar las reformas sociales del
Virrey Caracciolo que quiere recortar sus privilegios, Vella no duda en modi-
ficar la historia de las concesiones de terrenos a la nobleza y se inventa un
cdice: Il consiglio dEgitto que niega las concesiones de tales privilegios.
Como colofn a tal irracionalidad la historia iguala en la muerte a los dos
protagonistas, al falsificador arrivista y al abogado Di Blasi, reconocido libe-

ral, que ser ejecutado por su lucha en pro de mejoras sociales y justicia para
el pueblo.
En La Storia, Elsa Morante concede la palabra a las vctimas annimas, a
la gente humilde que, a travs de la literatura, consiguen hacer oir las voces
que la historia ha sabido acallar. Ambientada en Roma, la ciudad abierta,
durante la segunda guerra mundial, retrata un vasto fresco en el que pululan
seres desheredados que demuestran con su padecer la separacin infranqueable
que media entre la gran historia y las pequeas historias individuales. En su
momento La storia fue recibida por la crtica (Luperini, Calvino) como una
novela contradictoria, propia de una fase histrica de transicin que utiliza-
ba un tipo de narrativa popular entre historia y folletn, con lo que ello supo-
na de vuelta a formas del pasado. En la actualidad esa crtica no se plantea
ya en clave conservadora, sino como anuncio de una modernidad que recicla
materiales literarios del pasado (De Donato,1995: 117-118).
En una entrevista concedida en 1991 Vincenzo Consolo afirmaba: Pascal
deca yo escribo para llenar la habitacin que Dios ha dejado vaca. Yo escri-
bo para rellenar los huecos que ha dejado la historia. Por eso, aos antes, con
Il sorriso dellignoto marinaio (1976) Vincenzo Consolo inventa una narracin
histrico-documental que evoca el modelo sciasciano, autor del que fue siem-
pre admirador y amigo. El relato se desarrolla durante los aos inmediata-
mente anteriores a la Unificacin de Italia (1852-1860) y relata la historia del
barn Mandralisca un cientfico dedicado exclusivamente a la malacologa,
el estudio de los moluscos, sobre los que est redactando un erudito trata-
do. Se trata de un intelectual que vive apartado, encerrado en su mundo de
investigacin, hasta que, paulatinamente, se convierte en acrrimo enemigo de
los Borbones de Npoles y abraza la causa revolucionaria unitaria, que lo acer-
ca al pueblo. El barn, dividido interiormente entre su mundo intelectual y la
necesidad de participar testimonialmente en la vida real, es el smbolo del pro-
pio Consolo y de su poca, a la bsqueda de la propia identidad intelectual que
se resuelve en una visin pesimista de la ciencia, capaz slo de describir el mal,
pero no de evitarlo. La concha del caracol adquiere un valor simblico, ya que
admite una doble lectura: en sentido interno como introspeccin autobiogr-
fica o en sentido externo como proyeccin hacia el tiempo histrico.
Con A miglior vita (1977) Fulvio Tomizza construye una novela histrica coral,
con el pueblo como protagonista, en la que la historia no tiene una funcin cro-
nolgica sino que conjuga el transcurrir de experiencias y acontecimientos. Pues-
to que este volumen se cierra con la intervencin del propio autor, remitimos a
sus pginas en las que desvela cmo se gest y escribi esta novela.
En la ms conocida de las novelas histricas escritas ltimamente en Euro-
pa, Il nome della rosa (1980), Umberto Eco fusiona, en originales encabalga-
mientos, temas histricos y narrativa de ensayo. Construye as una novela acu-
mulativa en la que se entrelazan muy hbilmente historia, filosofa, erudicin
y tcnicas policiacas. El periodo histrico escogido como sustento de la fbu-
la, la turbulenta Edad Media poca en la que estn ambientadas gran can-
tidad de novelas histricas contemporneas, le sirve para crear un comple-
jo mundo de ficcin, lleno de referentes de actualidad, que la convierte en
retrato de la crisis poltica italiana de la dcada de los setenta. Es, a la vez, el

reflejo de un presente histrico en el que el intelectual aparece marginado por
las estructuras del poder. La Edad Media en su transicin hacia la Edad Moder-
na, periodo en el que se derrumban dogmas hasta entonces tenidos por infa-
libles, se convierte en metfora del momento histrico presente, con el que
comparte contradicciones sociales y conflictos polticos (Donato, 1995:153).
Es pues una novela que admite niveles de lectura muy diferentes: histrica,
policiaca o ideolgica. El pasado es necesario, no puede ser destruido, como
pretenda la vanguardia, entonces slo quedara el silencio; el pasado tiene
que volver a ser visitado, eso si, a travs de la irona
Pero en la dcada de los 80, despus de todas las tribulaciones polticas
que ha vivido Italia (brigadas rojas, compromiso histrico, asesinato de Aldo
Moro) aumenta la falta de f en el proceso histrico y la reflexin sobre la irra-
cionalidad de la historia produce un nuevo tipo de narrativa histrica. Es el
caso de Roberto Pazzi con Cercando limperatore, en la que la evocacin de un
hecho histrico concreto se resuelve en clave fantstica, o la propuesta visio-
naria de una utpica repblica campesina en Basilicata, narrada en I fuochi
del Basento de Raffaele Nigro (1987).
En Cercando limperatore (1985) Roberto Pazzi reelabora un tema histri-
co de principios de siglo un episodio de la revolucin rusa en la que el coro-
nel Ypsilante y su regimiento recorren la estepa rusa a la bsqueda del Zar
Nicols y de su familia, que se encuentran prisioneros de los revolucionarios,
haciendo que el contenido histrico adquiera matices cada vez ms difumi-
nados en favor de lo fantstico. Porque, como l mismo explicaba aos des-
pus, el creador huye de las verdades indiscutibles y busca la verdad reco-
rriendo el camino de la fantasa.
Tanto el Zar como el coronel se convertirn en vctimas del devenir histri-
co y el movimiento de Ypsilante ser en vano, porque no coincide con la direc-
cin que marca el cambio histrico. La novela logra un equilibrio potico entre
verdad histrica e historia revivida, porque Pazzi pertenece a un grupo de nove-
listas que en el pasado buscan explicacin al presente, impelidos por el recha-
zo hacia una serie de verdades que nuestra sociedad considera indiscutibles.
Por lo que respecta a la novela de Raffaele Nigro I fuochi del Basento (1987)
encaja en lo que se ha dado en llamar tercer revisionismo historiogrfico y
poltico que hunde sus races en Gramsci12. En sus notas sobre el Risorgimento
(1949) ste seala Como origen del Risorgimento una revolucin agraria falli-
da (Bongiovanni: 893) y un reformismo burgus jams llevado a la prctica,
por lo que se haba favorecido la conexin o alianza entre los sectores ms
avanzados de la sociedad, los intelectuales y las clases dirigentes por un lado,
y los ms atrasados, tradicionales y arcaicos por otro. Es as como se presen-
ta en I fuochi del Basento, en el que el impulsor de la repblica campesina es
un intelectual, Tommaso Bindi, que cita con frecuencia a Voltaire y Montes-
quieu y que habla en estos trminos:
12
Vase ANTONIO GRAMSCI, La Cuestin Meridional. Ddalo Ediciones, 1978.
Monsieur Rousseau ha detto: il primo che traccia un cerchio per terra

pu con diritto esclamare: questo mio! [...] Napoli sta per incediarsi e la
rivoluzione brucer questi antichi baronati e far nascere una classe nuova
(Nigro, 1987:32-33).
De esta novela se ha dicho que parece un libro sin anclaje con el presente
y sus interrogantes, hasta el punto de que puede parecer gratuito e inactual y
cifra en la falta de anclaje su xito (De Donato, 1995:165). Mi opinin es pre-
cisamente la contraria, est tan perfectamente anclado en el territorio que ha
hecho justamente del espacio una metfora a travs de la cual realizar la ver-
dadera aproximacin a la historia local, porque la interpretacin de la histo-
ria a travs del hecho espacial, slo est en manos de los que conocen su terri-
torio, y no admite las falsas interpretaciones que cualquier erudito puede
edificar basndose en documentos hallados en los archivos.
La novela, que narra la saga de la familia Nigro en un periodo que va des-
de 1799 repblica partenopea, hasta 1860 Unificacin, proporciona
un nexo entre memoria histrica y bsqueda de la propia identidad cultural,
sirvindose de registros afines a la narrativa popular, al cuento, impregnados
de elementos etnogrficos y folclricos, que han sido y son fundamento de la
cultura rural de la regin de Basilicata.
La narrativa contempornea concede tambin su espacio a la novela hist-
rica autobiogrfica como la de Dacia Maraini La lunga vita di Marianna Ucra
(1990), ambientada en la primera mitad de siglo XVIII en Sicilia, con una pro-
tagonista, sordomuda, que encuentra en la escritura su conexin con el mun-
do. La escritura del yo retorna, sustentada por estudios histricos recientes,
que han planteado un nuevo anlisis de las leyes histricas, ya no tan rgidas e
inamovibles, que conceden al hombre un espacio de responsabilidad, individual
o colectiva, en el proyecto de futuro. Se valora positivamente el factor de crea-
tividad humana que se manifiesta a travs de la biografa y se presta notable
atencin a las historias regionales, lazos de unin entre el hombre y su habitat,
entre la geografa e la historia. En Italia, si nos atenemos a su reciente unifica-
cin, el enlace entre hombre y ambiente adquiere particular relieve cuando se
trata de analizar la evolucin histrica de un determinado territorio de la penn-
sula. Los microcosmos regionales tienen su expresin no slo en la novela his-
trica, como ya hemos visto, sino en lo que se ha dado en llamar la novela media
italiana13.
Existen evidentemente otras formas de hacer novela histrica de las que
aqu no hemos podido ocuparnos, para las que se remite al documentado estu-
13
Tema presente en la ltima narrativa italiana es el del microcosmos, entendido como
metfora de la existencia. La presencia de un microcosmos delimitado como lugar en el que se
desarrolla la accin est ntimamente relacionada con la presencia de un factor especficamen-
te italiano: el hecho regional, que caracteriza an hoy a una Italia fragmentada en mltiples rea-
lidades. ste condiciona el modelo de expresin en el que, junto al italiano medio, conviven for-
mas dialectales, locales y regionales, utilizadas como recurso estilstico, y como elemento necesario
de un mundo de sentimientos y formas de vida en el que el dialecto es vehculo primordial de
comunicacin. Microcosmos, ligados a la memoria y a la vivencia personal: il microcosmo [...]
guarda al suo passato per giustificare e vivificare il suo presente (Tani,1990:18)
dio de Ermanno Paccagnini (1995:116-117).

No me gustara concluir esta breve exposicin sin aludir, de pasada, a algu-
nas de las causas a las que se puede atribuir el renacer del gnero novela his-
trica. A pesar de que autores como Calvino niegan el significado ejemplar de
la historia y que crticos como Petronio, entre otros, niegan la existencia de
este gnero, al auge de la novela histrica contempornea han colaborado
varios factores.
Se ha sealado (Ibid. 112) que el inters por estudios histricos limitados
a pocas concretas ha abierto cauces definidos por los que ha ido discurrien-
do la novela histrica. Sin ir ms lejos, ensayos sobre historia medieval como
los de Le Goff, Braudel, y otros han influido sin duda en que, slo entre 1978
y 1981, de 25 novelas histricas contabilizadas por Paccagnini, 9 estuvieran
ambientadas en esa poca y emblemtica ha resultado ser, como ya se ha dicho,
Il nome della rosa.
Por otra parte sigue estando vigente la afirmacin de Croce: La historia
por muy lejana que parezca es siempre historia contempornea (Bongiovanni:
884), pensamiento que coincide con lo expuesto por Lucks, cuando se mani-
fiesta acerca de los rasgos distintivos propios de ste gnero de novela.
Pero por encima de todo la novela histrica sigue conservando cualidades
que son propias de la tradicin oral, del simple gusto por contar historias, que
en este fn de siglo ya no son odas sino ledas. Es una tendencia que obedece
a la simple necesidad de contar que, desde que el mundo es mundo, ha teni-
do el hombre, y que ahora sirve para aliviar la soledad humana
No obstante en opinin de Giorgio Barberi la novela histrica no es hablar
del presente a travs del pasado, ni reconstruir el pasado para comprender el
presente, ni el recurso de una escritura literaria exhausta, sino un discurso sobre
la historia en universal (y aristotlicamente, lo universal es precisamente el mbi-
to de la literatura), que es tambin la toma de conciencia liberadora respecto a
la historia como lugar de los significados y los valores (Barberi, 1995: 46-47).
Como conclusin es cierto que la novela histrica ha sido denostada con
frecuencia por su hibridismo gentico que la convierte en un subgnero no
siempre positivamente valorado. No obstante, y precisamente porque se tra-
ta de una creacin que se mueve siempre en la lnea fronteriza indefinida
entre historia y ficcin, admite mltiples maneras de combinar los dos mbi-
tos y permite a sus autores expresar la propia originalidad en la manera de
entretejer los acontecimientos histricos y engarzar en ellos los materiales
fictivos, ya que se trata de una categora que no slo permite, sino que favo-
rece la inclusin de elementos extraordinariamente dispares. Originalidad
que en el caso de la novela histrica italiana hay que hacer extensiva al tipo
de modelo lingstico escogido para dar vida a la narracin. En palabras de
Mario Luzi:
La storia siamo noi [...] noi, specie umana in atto nel momento di esi-
stere, di vivere, di organizzarci, di accettare i retaggi, di rifiutarli: siamo la
storia e siamo la storia del mondo. E perci la storia da vivere e da pensa-
re con umilt e pazienza. Naturalmente, noi possiamo avere tutti i rifiuti e
tutte le ribellioni davanti a certi aspetti del suo decorso, ma stando dentro
la storia, essendo dentro la storia, sapendo di esserne cittadini, e con ci stes-

so autori (Serta, 3, 1998: 251).
Consecuentemente, el hombre, por ser parte de las historias que confor-
man la historia, seguir teniendo siempre un hambre voraz de narraciones,
sustentada en la curiosidad de saber cmo los protagonistas de las novelas
consiguen resolver sus conflictos, y aprender en esas historias modelos y com-
portamientos de uso para acoplarlos a su pequea y personal historia coti-
diana.
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LA NOVELA COMO INTERPELACIN
AL DISCURSO HISTRICO
ngeles de la Concha
U.N.E.D.
La presin de la atmsfera de fin de milenio se ha hecho sentir de modo

palpable en todos los mbitos de la cultura en forma de sentimientos y previ-
siones apocalpticas, propias de momentos histricos semejantes, que inva-
den epistemologas y prcticas discursivas. Estamos inmersos en un discurso
escatolgico que se expresa en un lenguaje impregnado de referencias a pos-
trimeras y certificados, o al menos sentencias o premoniciones de muerte. El
post se ha convertido en prefijo familiar en un proceso de proliferacin ver-
tiginosa. Y a las afirmaciones de muerte de la tragedia y muerte de la novela,
se han ido aadiendo sin apenas transicin las de la muerte o el fin de las cer-
tezas que sustentaban la epistemologa occidental. Se cuestionan los grandes
relatos de emancipacin y sus premisas, y se proclama la desaparicin del
sujeto, del autor, de la metafsica y de la Historia.
Ttulos como Posthistoire: Has History come to an End de Lutz Nietham-
mer (1992) o Deconstructing History de Alun Munslow (1997) en el que se vier-
ten afirmaciones tan rotundas como la de que la Historia es una clase de lite-
ratura (Munslow, 1997:5), aluden a la naturaleza tanto ontolgica como
epistemolgica del debate en torno al concepto mismo de Historia, en el seno
mismo de la disciplina y en articulacin de los propios profesionales de la
materia.
El detonador del socavamiento de cimientos en la base de la aspiracin a
la objetividad inherente al discurso histrico fue el cuestionamiento radical
de las teoras tradicionales sobre el lenguaje, el sentido y la representacin,
llevado a cabo por las distintas corrientes postestructuralistas, tanto en el cam-
po de la lingstica como posteriormente en el de la crtica literaria y la teo-
ra de la literatura. La crtica desconstructivista se orient a exponer la natu-
raleza de la representacin demostrando que el lenguaje no es ese medio
transparente que nos permite un acceso inmediato y una reproduccin veraz
de una realidad externa, sino que l mismo constituye esa realidad cuya repre-
sentacin est mediatizada por categoras social e histricamente construdas

como gnero, raza y clase, por citar slo unas cuantas fundamentales. Afir-
maciones como limpossibilit de vivre hors du texte infini de Barthes (1973:
59) apuntan al hecho incuestionable de que son las representaciones que hace-
mos y que poseemos de la realidad la nica realidad de la que efectivamente
disponemos. Las delimitaciones entre texto y contexto pierden nitidez, por lo
que se tratara de sustituir la bsqueda del significado ltimo y nico de un
texto, en cuanto evidencia de una realidad externa a l, por la exploracin en
el mismo texto de los mltiples significados, entre s contendientes, en la base
de los conflictos en la sociedad en la que se produce el texto en cuestin.
En su ensayo Le discours de lhistoire, publicado en 1967, Barthes denun-
ciaba la confusin entre la objetividad que se arroga la Historia con el efec-
to de realidad que es a lo ms a lo que el historiador puede aspirar. El pen-
sador francs analizaba los elementos del discurso los shifters en la
terminologa de Jakobson responsables del deslizamiento de lo enunciado
a la enunciacin o viceversa (Barthes, 1994: 417). Para l es la sintaxis la que
estructura las unidades de contenido en un significado. Significado que se
obtiene precisamente a partir del relato es decir la organizacin no de
hechos en s, lo que es imposible, ya que su existencia en el discurso es pura-
mente lingstica, sino de significantes. Para Barthes, el discurso histrico es
esencialmente una elaboracin ideolgica, o para ser ms precisos, imagina-
ria, aunque se pretenda copia pura y simple de otra existencia situada ms
all del discurso (Ibid.: 425). Ciertamente el historiador puede fingirse ausen-
te de su discurso suprimiendo del texto los signos que reenvan al emisor del
mensaje histrico, oculto tras la organizacin del relato. Pero esta pretendi-
da objetividad de la narrativa lo ms que puede hacer es crear la impresin
de realismo mediante la apariencia de un acceso directo al referente. En defi-
nitiva no es sino una ilusin referencial ya que el escritor lo que hace es pre-
tender que permite al referente hablar por s mismo. Barthes lo formula con
hermosa precisin: ...dans ce cas, lnonant annule sa personne passionnel-
le, mais lui substitue une autre personne, la personne objectif; le sujet subsiste
dans sa plnitude mais comme sujet objectif (Ibid.: 420).
En la misma lnea, reforzando el nfasis en la accin de la ideologa, Michel
Foucault afirmar que los discursos, y fundamentalmente el histrico, bus-
can y producen el efecto de verdad. La voluntad de verdad que todo discurso
proclama est ntimamente relacionada con la voluntad de poder aunque sta
se enmascare hbilmente en redes de conceptos a veces incompatibles, de
opciones a veces incoherentes y de posiciones institucionales aparentemente
inconexas, estableciendo alianzas inverosmiles o al menos extraas, que hacen
en extremo difcil su localizacin.
El giro epistemolgico en la disciplina de la Historia lo marc el recono-
cimiento de su carcter textual y de su estructuracin en una narrativa. A par-
tir de la admisin de que la relacin existente entre el pasado y sus huellas es
textual, el enfoque tiene que tener necesariamente en cuenta la naturaleza de
esta mediacin y analizar sus elementos y operaciones de la misma manera
que cualquier narrativa. La narratologa y la retrica cobran as importancia
decisiva, hasta tal punto que el nfasis pasa del proceso de interpretacin,
LA NOVELA COMO INTERPELACIN AL DISCURSO HISTRICO 81
mediante el cual el historiador relacionaba una serie de datos ms o menos

inconexos con el objeto de desvelar la verdad de un acontecimiento, al anli-
sis de la construccin de la interpretacin de estos hechos, al emplotment.
Como afirma el historiador Alun Munslow en Deconstructing History (1997:
25), How we organise/emplot the evidence creates the past for us and our
readers.
Figura esencial en este giro epistemolgico es el historiador norteameri-
cano Hayden White, quien lleva a cabo un anlisis formalista de la estructu-
ra profunda del discurso histrico, en el que resalta el papel fundamental de
la retrica en la constitucin del significado del texto. La expresin es tan
importante como el contenido puesto que, por ltimo, es la forma la que le
confiere significado. No son los hechos, los que imponen sentido sino la estruc-
tura argumental esto es el gnero literario y la retrica que la configura
esto es el tropo o figura potica predominante. A partir de un mismo acon-
tecimiento pueden derivarse significados muy distintos segn que ste se con-
figure desde el romance, la comedia, la tragedia o la stira (White, 1986: 97).
Frente a los mecanismos de anlisis tradicionalmente aplicados a las eviden-
cias textuales: recopilacin de datos, el ensamblamiento de unos con otros, la
comparacin y verificacin, para llegar a una conclusin, White defiende un
anlisis de los tropos en la base de toda interpretacin histrica que revela la
naturaleza de las relaciones que se establecen entre los acontecimientos. Los
cuatro tropos que considera: metfora, metonimia, sincdoque e irona indi-
can la direccin del pensamiento en el esfuerzo de procurar un significado.
La metfora subraya las similitudes entre los objetos; la metonimia, en cam-
bio, significa mediante la reduccin de un objeto o una persona a una o unas
de sus partes; la sincdoque opera, por el contrario, mediante la integracin
de objetos subrayando las esencias que tienen en comn; finalmente, la iro-
na niega el sentido literal del texto. Cada uno de estos tropos se correspon-
dera con un gnero y entraara una implicacin ideolgica. As la metfora
estara relacionada con el gnero romntico y revelara una ideologa anar-
quista. La metonimia con la tragedia y el radicalismo. La sincdoque con la
comedia y el conservadurismo. Por ltimo, la irona con la stira y el libera-
lismo. Bien entendido que rara vez las delimitaciones son rgidas ni exclu-
yentes y que con frecuencia se producen combinaciones ms complejas (Whi-
te, 1973: 34).
Lo interesante es percibir la importancia del giro epistemolgico en lo que
a la distincin tradicional entre literatura e historia se refiere. La diferencia
ya no est en la distincin aristotlica sobre si la historia trata del relato de
hechos que ocurrieron, en tanto que la literatura trata de hechos que podran
haber ocurrido, sino en resaltar la dificultad o la imposibilidad de alcanzar la
certeza de que la Historia procure el significado real de lo ocurrido. Dentro
de la propia disciplina de la Historia el significado se disemina en historias,
cada una con su especfica pretensin de verdad, que depende de la retrica
que presida su organizacin textual. Evidentemente la potica histrica de
White est sustentada en anlisis histricos rigurosos, particularmente de la
obra de distintos historiadores del siglo XIX. Pero su fundamentacin retri-
ca, basada en la teora y la crtica literaria, aparte de resaltar la esencial simi-
litud de la naturaleza del texto literario y el texto histrico y por tanto de la

importancia de la forma en la representacin de la realidad y en consecuen-
cia en la determinacin de su significado, permite la transpolacin a la lite-
ratura y comparar la dialctica entre las pretensiones a la representacin trans-
parente de la realidad del gnero realista tradicional y la desconstruccin de
las mismas desde la ficcin postmoderna.
Un ejemplo literario es la obra sobre un periodo histrico concreto, la India
desde el momento de su independencia, de Salman Rushdie y la de Vikram
Seth. Midnight Children y A Suitable Boy comparten aspiracin de panormi-
ca nacional y de significacin histrica. De acuerdo con la teora de Hayden
White de que la tragedia o la comedia no son inherentes a ninguna serie de
circunstancias, sino que stas se configuran como tales segn el tropo y el
gnero en el que se articulen, son las estrategias narrativas que insertan los
hechos en un gnero y bajo la gida de un tropo, las que determinan la signi-
ficacin. As, son el emplotment, o la narrativizacin del acontecimiento, y la
retrica los elementos realmente cruciales. En este sentido coinciden plena-
mente el discurso histrico y el literario. Brian McHale, por ej., en Construc-
ting Postmodernism (1992: 3) afirma if literary-historical objects are cons-
tructed, not given or found, then the issue of how such objects are constructed
[...] becomes crucial.
Salman Rushdie elige en Midnight Children la irona como tropo y la sti-
ra como gnero, adems de incorporar a su estrategia narrativa una reflexin
sobre la problematicidad de la reconstruccin de la historia y su representa-
cin en la lnea de la definicin acuada por Linda Hutcheon como metafic-
cin historiogrfica (1988: 5)1. El talante negacional de la irona y la stira
empiezan por alterar la dicotoma en la base de la historiografa britnica tra-
dicional en el siglo XIX y principios del XX, en la que la perspectiva imperial
privilegiaba el ethos occidental de civilizacin, progreso y cultura sobre la in-
cultura, que se asociaba a la barbarie de las colonias. El cambio de polarida-
des, implica la reescritura de los mismos acontecimientos desde la perspecti-
va de los personajes nativos que en la historia tradicional se haban visto
perennemente relegados a un lugar subsidiario, como comparsas. Rushdie
rompe la linealidad y la unificacin de la historia britnica de la colonizacin
de la India bajo la ensea de una empresa gloriosamente imperial, con momen-
tos ciertamente penosos pero, en su conjunto, en una lnea legitimadora de
civilizacin y progreso. Y como Theo DHaen afirma en History, (Counter-)
Postmodernism and Postcolonialism (1997: 206), propone un modelo alter-
nativo de narracin histrica que se afirma ms verdadero por ser, al menos,
ms propio de la realidad India.
Vikram Seth en A Suitable Boy elige, en cambio, la convencin narrativa
europea por excelencia, la del realismo clsico, para narrar los mismos acon-
tecimientos en la misma poca. Los personajes nativos que elige como prota-
gonistas son los que pertenecen al grupo occidentalizado, herederos por tan-
1
By this I mean those well-known and popular novels which are both intensely self-reflex-
ive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages
to del ethos del imperio. Por lo que se est de nuevo privilegiando, esta vez
subliminalmente, el polo tradicional de la historiografa imperial. Pero lo ms
interesante es constatar cmo el gnero elegido para la narrativa la come-
dia, con su talante conciliador y el tropo de la sincdoque con su impulso inte-
grador, a base de subrayar las esencias que distintos fenmenos tienen en
comn, conducen a la imposicin de un significado global del periodo inme-
diatamente posterior a la independencia, totalmente distinto a la obra de Rus-
hdie, en la direccin de un conservadurismo con toques nostlgicos que anu-
da elementos occidentales y nativos en una sntesis supuestamente
armonizadora. Y en este sentido, es revelador el anlisis del emplotment, o la
articulacin de la narrativa, con su proceso de focalizacin, combinacin,
jerarquizacin y estructuracin de los acontecimientos en causas y efectos, su
distribucin en el centro o en los mrgenes del relato y las estrategias des-
criptivas y estructurales, entre las que la secuencia temporal y el desenlace
son clave, que convierten los acontecimientos y los datos histricos de mera
cronologa en Historia. El propio ttulo A Suitable Boy y el pretendiente a la
mano de la protagonista acreedor del mismo, un joven empresario con el empu-
je unidireccional del neoliberalismo econmico del self-made man, consagran
en el desenlace la consolidacin de la autoridad de las instituciones clave: la
propiedad y el matrimonio concertado, ambas explcitamente relacionadas.
Lo anacrnico de la convencin narrativa que Vikram Seth elige el rea-
lismo clsico que form parte subliminal de la propaganda en la campaa
de comercializacin del libro, que lo contrapona precisamente con el estilo
opuesto de hacer historia de Rushdie, despierta naturalmente el inters por el
anlisis de la forma como determinante del contenido. En principio, el sobrio
realismo de A Suitable Boy, con su narrador omnisciente, oculto tras los acon-
tecimientos que parecen narrarse a s mismos, representara ms fielmente la
Historia real, en comparacin con la abigarrada fantasa y las desenvueltas
afirmaciones de escepticismo respecto a la objetividad de la memoria en cuan-
to a la seleccin y combinacin de datos que acaba por crear su propia ver-
dad, de que hace gala el narrador en primera persona y aparentemente menos
fiable de Midnight Children. It [memory] selects, eliminates, alters, exagge-
rates, minimizes, glorifies, and vilifies also; in the end it creates its own rea-
lity (Rushdie, 1981: 166).
Resulta, pues, doblemente interesante constatar cmo se producen en A Sui-
table Boy el efecto de realidad y el efecto de verdad. El anlisis desconstructi-
vista opera levantando capas sucesivas del texto. Bajo el matrimonio que anu-
da el desenlace de la novela percibimos la ilusin o la fantasa de la madre de
buscar el bien de su hija mediante la consecucin de un buen partido que ase-
gure el bienestar econmico; la de la hija que, tras la oposicin y la resistencia
inicial que ofrece, se cree que est eligiendo libremente; y la del narrador, que
tras ofrecer un muestreo de alternativas de organizacin simultneamente matri-
monial y patrimonial, privilegia claramente la ideologa ms conservadora bajo
la fantasa de integracin de lo mejor de oriente y occidente.
La prevalencia del tropo sinecdoquial subraya la conexin entre la esen-
cia de esta institucin, la matrimonial, con la patrimonial y la poltica, as
como con la esencia de las operaciones en la base de todas ellas y su inevita-
ble correspondencia. Se explican as, subliminalmente, la desaparicin de la

lengua urd y la msica y la poesa islmicas, asociadas a la degradacin y el
derroche de la cultura cortesana oriental, por comparacin con la pragmti-
ca organizacin poltica y la moderna eficacia de la gestin del modelo Indio
occidental, as como la suerte de los utpicos defensores de los sectores ms
marginales y miserables, la de los siervos atados a la tierra.
El filsofo e historiador francs Michel Foucault es an ms incisivo en la
consideracin de la historia como artefacto lingstico. Su filosofa constituye
un ataque frontal al empirismo y al positivismo, que haban presidido la orien-
tacin ms tradicional de la disciplina, al afirmar la imposibilidad de conocer
nada objetivamente, dado que la objetividad es en s misma un constructo his-
trico y cultural. Para Foucault el pasado construdo como Historia es resul-
tado de un proceso continuo de interpretacin por parte del historiador ya que
las categoras de anlisis, las premisas de las que el historiador parte, los mode-
los y hasta el estilo forman parte de la historia que se pretende desentraar.
Son estas categoras y estas conceptualizaciones las que el historiador debera
examinar antes que la objetividad de los hechos en s, puesto que son ellas las
que constituyen los datos en historia. En palabras, de nuevo, del historiador
Alun Munslow, History should recast itself as a literary and ideologically self-
conscious process of thought (Munslow, 1997: 121). La evidencia depende del
epistema con o dentro del cual el historiador trabaja, epistema que constituye
la mediacin que condiciona la estructura narrativa. En su obra The Archaeo-
logy of Knowledge, (1972: 191) Foucault defina el epistema, como
something like a world-view, a slice of history common to all branches of
knowledge which imposes on each one the same norms and postulates, a
general state of reason, a certain structure of thought that men at a parti-
cular period cannot escape a great body of legislation written for once and
for all by some anonymous hand.
El epistema proporciona coherencia a las disciplinas ms diversas en un

periodo histrico, lo que implica que afecta por igual a todo tipo de historias
textuales, ya sean literarias o supuestamente reales puesto que todo acto expre-
sivo, como afirmar el Nuevo Historicismo, deudor del pensador, est incrus-
tado en una red de prcticas materiales por lo que, a efectos de significacin
social, es indiferente que los textos sean o no literarios (Veeser, 1989: XI). His-
toria e historias se funden, as, en un mismo proceso de significacin ya que en
ambos casos lo esencial es el anlisis de las relaciones de las prcticas cultura-
les dominantes, que van a determinar el significado de unas y otras de acuerdo
con la autoridad del poder social prevaleciente. Nuclear al concepto de episte-
ma es la autoridad annima propia de este poder social que impregna las prc-
ticas discursivas de las distintas disciplinas y que decide en cada poca concre-
ta qu es la norma y cules son las desviaciones, estableciendo los lmites entre
lo verdadero y lo falso, lo racional y lo irracional, lo social y lo antisocial.
En sus obras The History of Sexuality, Discipline and Punish y Madness and
Civilization, Foucault explora la codificacin social del poder ejercido sobre
el individuo a travs de las prcticas discursivas de la sexualidad y de disci-
plinas como la medicina, la psiquiatra y las leyes penales a travs de sus res-
pectivas instituciones sanitarias y penitenciarias. Lleva a cabo un estudio

arqueolgico, es decir, una excavacin en los sucesivos estratos histricos para
poner de relieve cambios epistemolgicos acerca de la naturaleza de prcti-
cas sexuales, de la locura, o de la criminalidad, que determinan tratamientos
y sanciones morales diferentes en cada poca. Lenguaje, ideologa y poder se
encuentran por tanto inextricablemente unidos en la escritura de la historia,
configurando necesariamente su sentido. El sistema de relaciones que con-
forma la estructura mental de las ciencias sociales en una era histrica con-
creta no es percibido conscientemente por quienes la habitan, lo mismo que
el historiador contemporneo es difcil que se sustraiga al efecto del epistema
en que se mueve y tender a enjuiciar la poca histrica objeto de estudio des-
de l. La narrativa histrica puede as explicar el pasado pero esto no garan-
tiza que la explicacin sea la nica ni por supuesto la autntica ya que el his-
toriador no puede salirse ni de la sociedad ni de la historia. A lo mximo que
puede aspirar es a que su historia sea una ms de ese pasado, puesto que el
presente nos limita necesariamente y condiciona nuestras versiones de aqul.
Una escritora que ilustra de forma singularmente interesante esta proble-
matizacin de la escritura histrica es Marina Warner. Historiadora cultural,
ensayista y novelista, explora desde gneros codificados como distintos, el
solapamiento y la (con)fusin de lmites entre Historia e historias. Joan of Arc,
publicado en 1981, es un apasionante estudio histrico de la figura de Juana
de Arco, en primer lugar, desde la perspectiva sincrnica de exploracin de las
categoras culturales de su poca de acuerdo con las que ella misma constru-
ye su propia imagen y, a la vez, se erige en icono para sus contemporneos,
asimismo a travs de los elementos simblicos operantes en su tiempo y, en
consecuencia, productores de significacin. En segundo lugar, y esto es igual-
mente importante, desde el anlisis diacrnico de las distintas construcciones
histricas de su figura. Warner comienza su historia con el anlisis del cuer-
po de la herona. Con una documentacin pormenorizada de sus particulari-
dades fsicas y fisiolgicas, como la amenorrea o ausencia de menstruacin,
con lo que hoy denominamos anorexia, y con la androginia y las manifesta-
ciones explcitas de virginidad, en el contexto de la significacin atribuida a
estos sntomas.
The concept of virginity which she embodied literally had enor-
mous power in her culture. Juxtaposed to the vivisected and dismembe-
red body of the kingdom, her virginity provided an urgent symbol of inte-
grity. By synechdoque, Joans intact sexuality stood for the whole of her
and, in the ambitions of her supporters, for the whole of France (Warner
1981: 32).
Warner pone, no obstante, de manifiesto cmo los mismos sntomas pue-

den dar lugar a una interpretacin radicalmente diferente segn el contexto
ideolgico, y para sus enemigos, los eclesisticos y los jueces ingleses que la
interrogan y finalmente la condenan a la hoguera, estos sntomas la delatan
y de modo inequvoco determinan que es una ramera y una bruja, padecien-
do su figura esa iconografa en la historia y la literatura inglesa hasta bien
entrado el siglo XVIII. Es significativo, a la luz de la intertextualidad antes men-
cionada, el que Warner acuda para recabar evidencia indistintamente a cr-

nicas de la poca y a las obras histricas de Shakespeare, en este caso con-
creto a la primera parte de Henry VI.
En la segunda parte de su estudio, Marina Warner explora las sucesivas
apropriaciones de la figura de Juana de Arco de acuerdo con las circunstancias
histricas. When a story is told se nos previene en el prlogo it is told
according to the perceptions of its hearers or its readers: the teller unconsciously
provides points of reference to make the material intelligible. (Ibid.: 9) As, a
su iconografa como amazona en la Francia renacentista le sucede la de per-
sonificacin de las virtudes en el siglo XVII, o la de herona romntica defenso-
ra del pueblo y enemiga del tirano en el poema pico del Robert Southey revo-
lucionario. La misma exaltacin de la libertad, del patriotismo de la
incorruptibilidad de lo natural y de lo campestre en los orgenes de Juana, resue-
nan en Thomas De Quincey, en tanto que para Mark Twain encarna el prototi-
po de hroe democrtico: unlettered, natural, rising by innate qualities of per-
sonality alone to a position of wisely exercised power (Ibid.: 251). En Francia
se suceden diferentes versiones disputndosela movimientos en los extremos
del espectro ideolgico. En el siglo XIX, por ej., desde Napolen, que restaur
su culto tras el iconoclasta furor antieclesistico de la Revolucin Francesa
como parte de su poltica de reconciliacin con la Iglesia, a pesar de la para-
doja de que hubiera sido un tribunal eclesistico el que la condenara por here-
je y bruja a la hoguera, hasta los defensores y los enemigos de Dreyfus. En este
ltimo proceso la figura de Juana fue simultneamente reclamada tanto por
quienes denunciaban la amenaza del poder absolutista del estado, que vean la
asociacin de los casos de Dreyfus y Juana como figuras estigmatizadas por el
sistema, como judo y como bruja, respectivamente, y en virtud de ello conde-
nadas, como por movimientos nacionalistas, por ej. la Accin Francesa, fuer-
temente antisemita y que terminara de hecho asumiendo la ideologa nazi.
Desde la novela, los anlisis de la problematizacin de la naturaleza de las
historias que nos llegan desde la literatura y la Historia entendida como dis-
ciplina, no son menos interesantes. En In a Dark Wood y The Lost Father War-
ner indaga la relacin entre el presente y el pasado desde la perspectiva de la
posicin del autor o autora del relato. Analiza cmo el permetro de su gne-
ro u orientacin sexual, de su ideologa, su religin, su entorno familiar y sus
circunstancias sociales determinan su exploracin histrica, esto es, la selec-
cin del sujeto, el acontecimiento y el periodo histrico, lo que buscan en l,
las premisas de las que parten, los interrogantes que se plantean y natural-
mente las respuestas que encuentran. El tropo de la irona que preside la orga-
nizacin retrica hace que el lector o la lectora, que posicionados a su vez
como sujetos pierden el carcter de universalidad e intemporalidad para estar
asimismo circunscritos por sus propias coordenadas, perciba una informa-
cin adicional a la expresada literalmente en el texto, lo que le permite esta-
blecer sus propias conclusiones y concluir con una versin que puede no ajus-
tarse a la que el texto ofrece. Todo ello forma parte del carcter autorreflexivo
propio del gnero que Linda Hutcheon acu, en la denominacin tan expre-
siva como afortunada, de metaficcin historiogrfica, y que consiste bsica-
mente en la inclusin de la problematizacin de todas estas categoras epis-
tema, con carcter general, y dentro de l, autor, narrador, lector, naturaleza

de la representacin, etc. en la trama de la novela, como parte de su estra-
tegia narrativa.
En In a Dark Wood Gabriel, el protagonista, es un jesuita dedicado a la escri-
tura de la biografa de un misionero jesuita en China en el siglo XVII. Es por
tanto, simultneamente, lector de los escritos sobre China de su antepasado en
la fe y en la institucin, y autor de otro texto histrico tambin sobre China,
basado en el primero, a la vez que en otros restos documentales de otros per-
sonajes de la poca y de su propia memoria de la China en donde l mismo
vivi de nio. Gradualmente vamos viendo que es la naturaleza, tanto de las
afinidades en materia de preocupacin religiosa como de orientacin sexual,
la que determina el inters del bigrafo por su personaje. Cuestiones ambas a
las que l mismo es ajeno y que slo gradualmente y de manera confusa se le
van revelando. De este modo, a la vez que profundiza en acontecimientos pasa-
dos va adquiriendo conocimiento respecto del presente. Va perfilando la natu-
raleza de sus propias creencias en las que percibimos la influencia de mlti-
ples factores circunstanciales. Y paralelamente al conocimiento de su personaje,
va descubriendo casi inconscientemente su homosexualidad, homosexualidad
que se insina asimismo oscuramente en el personaje objeto de su biografa.
Con el trasfondo de la accin misionera, las disquisiciones teolgicas expre-
sadas y ejemplificadas en historias revelan su incrustacin en prcticas dis-
cursivas y materiales, como parte de las redes de conocimiento y poder que
analizaba Foucault. Distintas religiones, facciones dentro de una religin e
incluso rdenes religiosas pertenecientes a la misma y prximas en su prose-
litismo, compiten cerca del emperador por parcelas de influencia que en la
prctica entraan un ejercicio de poder, como significan claramente los atri-
butos y privilegios que el soberano les confiere.
Las reflexiones metafictivas incluyen una interesante disquisicin en tor-
no a un aspecto clave para el historiador tradicional que, aparte sus declara-
ciones de objetividad, haca gala de su imparcialidad mediante el uso de un
lenguaje aparentemente neutro, esto es deliberadamente simple y sin conce-
siones a la retrica que se consideraba ms propia de los relatos fantsticos.
En la novela, el protagonista recuerda su infancia en China y las terrorficas
historias nocturnas de animales salvajes que les contaba a l y a su hermano
antes de dormirse, uno de los criados chinos que, en el anonimato de la cate-
gora de sirvientes, careca hasta de nombre propio, siendo designado slo por
el de su posicin en la jerarqua de servicio: Number Two. La gesticulacin y
dramatizacin del cuentacuentos nativo, a pesar del terror morboso que des-
pertaba en los nios, remita las historias al mbito seguro de la ficcin. Sin
embargo el tono prosaico y aburrido, imbuido de la autoridad moral de una
severa catequista inglesa en la escuela dominical de la misin, inscriba sus
historias no menos terrorficas ni menos fantsticas de santas y santos mar-
tirizados en el temible mbito de la realidad:
Jerome and Gabriel were very excited by Mrs Midhursts stories. She had
none of Number Twos pitch or imagination; in fact she was dull. The very
dullness of her tone made her stories seem real. Terribly real. Gabriel was
frightened that the wolfskin would leap on him, or snap at him as he jum-
ped into bed, and he and Jerome enjoyed playing on each others fears as
they lay side by side. I saw it move. No you didint. Yes I did. But they
knew all along that the rug was a rug. Number Two told fairy-tales. But Mrs.
Midhursts prosaic style belonged to the real, live world. If she told them the
rug was baying at the moon, they would have believed her in a way they did
not believed Number Two (Warner 1992: 71, 72).
Slo la escritura de la biografa histrica de su personaje, con la reflexin

sobre las inconscientes implicaciones erticas y masoquistas, y sobre la utili-
zacin ideolgica, tras la fascinacin por el martirio, le hace caer a Gabriel en
la cuenta de la naturaleza de sus propios impulsos en aquellos momentos en
su infancia, as como de las implicaciones para su vida en el presente. La his-
toria, de este modo, ms que proporcionarnos la realidad objetiva, nos pro-
porciona la ideologa desde la que se recogen y organizan los datos que repre-
sentan esa realidad tanto en el pasado como en el presente. La muerte de
Gabriel en circunstancias que dan origen a distintas versiones, de acuerdo con
los personajes pertenecientes a los distintos sectores familiares y sociales que
la difunden, deja en manos de su hermano Jerome, editor de una revista lite-
raria, la responsabilidad de culminar la biografa y con ella la historia de una
poca y una sociedad chinas, relato que, de acuerdo con la personalidad y la
mentalidad del nuevo autor, augura una versin radicalmente distinta.
De modo similar, en The Lost Father tenemos una narradora, una joven
inglesa, que fascinada por la rama de su familia materna, italiana, se propo-
ne escribir la biografa de su abuelo, el padre de su madre, y as recuperar la
atmsfera y la historia de un lugar y una poca histrica crucial. Marina War-
ner que es una historiadora cultural, recrea con una prosa plstica, evoca-
dora, sensorial, pictrica, el ambiente de una sociedad desvanecida. La inmer-
sin en el lugar de la protagonista, que adems es la narradora y la bigrafa,
y su acceso a todo tipo de fuentes, entre las que estn las orales directas que
le proporciona su madre, y las escritas, como el diario del padre de sta, ade-
ms de las histricas de la poca del pas en general junto con las ms espe-
cficas de la regin, como la geografa, el arte, la etnografa, los usos y cos-
tumbres, la gastronoma, etc., nos proporcionan una clida y minuciosa
reconstruccin del lugar, de la vida de sus gentes y del ambiente de su fami-
lia en particular. La descripcin detallada, la afectividad, el involucrarse de
la narradora y protagonista en su relato crean una impresin vigorosa de
autenticidad. Impresin reforzada por la estrategia narrativa que no oculta
la intencionalidad de la narradora de escribir una biografa lo ms real posi-
ble en cuya veracidad est empeada por motivos personales ajenos a otros
intereses. Este efecto o ilusin de verdad se refuerza mediante la estrate-
gia de diferenciar los distintos discursos con la utilizacin por la misma voz
narrativa de distintas personas verbales. La tercera persona, ms impersonal
y objetiva, cuando narra la vida del paterfamilia; la segunda, ms pasional,
cuando se dirige a su madre pidindole corroboracin o distancindose de
ella; y la primera, ms subjetiva, cuando est dando rienda suelta a sus pro-
pias reflexiones.
Probablemente lo ms interesante, desde el punto de vista que aqu nos

ocupa, es constatar cmo el emplotment, hace que se desmorone la pretensin
de la narradora de escribir una biografa y una Historia reales. La empresa
de recuperar mediante la escritura la historia del padre perdido, junto a la de
su lugar y su poca, ese paterfamilia que articulara un universo, un modus
vivendi desaparecido, conduce al descubrimiento de la materfamilia, la mujer
fuerte y superviviente, el autntico tronco que saca adelante silenciosa pero
inteligente y enrgicamente a la familia, tanto en la experiencia de fracaso de
la emigracin a Amrica como en la Italia de los prolegmenos del nazismo,
la guerra mundial y la posguerra.
Pero lo significativo es de nuevo la reflexin metafictiva que pone en evi-
dencia, en primer lugar que miramos el pasado a travs de categoras cons-
trudas de anlisis, como gnero o clase. En segundo lugar, y esto es suma-
mente interesante, queda de relieve el modo en que la categora de gnero
socializa y corre el riesgo de asfixiar emocionalmente, de estereotipar y limi-
tar a las mujeres a una nica dimensin de la existencia. Desde este espacio
confinado y desde la memoria de gnero se vive y posteriormente se constru-
yen un espacio social, una visin del mundo y una historia diferentes. As, la
lesin para la vida que conduce al padre a una muerte prematura como con-
secuencia de un duelo romntico por defender la honra de una hermana, epi-
sodio oscuro que, de algn modo, es el centro de la narrativa, al final resulta
que no es producto de tal duelo, del que ni si siquiera existe la certeza de que
ocurriera, sino resultado de la brutal carga de los carabinieri sobre una mani-
festacin de trabajadores que reclamaban una justicia elemental.
Dont you think Ive misread the whole society? I mean, seen sexual
struggles where there were other kinds of struggle going on, more impor-
tant ones, perhaps social, economic men and women figting side by side.
For their survival, not their honour. [...] Not romance, but revolution? (War-
ner 1989: 273)
pregunta la autora de la biografa a su madre, descorazonada por un recor-

te de prensa tardamente llegado a sus manos que revela la posibilidad de una
versin distinta. Y sin embargo, el error de interpretacin nos muestra para-
djicamente otra verdad: la historia de las mujeres omitida, silenciada en los
textos histricos oficiales que las excluye de las categoras de agentes y suje-
tos de la historia y que, en este caso, se historiza por equivocacin.
Parte de la violencia ejercida por la historia, segn Foucault, es lo que l
denomina la violencia de la representacin, que se manifiesta fundamental-
mente en las reas de experiencia consignadas al silencio por los diferentes dis-
cursos. Consignar al silencio quiere decir condenar al no ser, a la ausencia de
existencia. En un reciente artculo periodstico, su autor, Luis Seplveda, (1998)
narraba la dramtica inscripcin en una piedra del campo de concentracin
de Bergen Belsen en Alemania por alguien quin? se preguntaba el arti-
culista que dej escrito Yo estuve aqu y nadie contar mi historia. En su
ltima novela Indigo (1993) Marina Warner rescata del silencio de la historia
las representaciones de la feminidad y de la colonia que no aparecen en la obra
de Shakespeare The Tempest. No es posible analizar aqu el fascinante juego de
intertextualidad, de diacrona y sincrona, que constituye en realidad la sus-

tancia de la novela. Pero s me interesa destacar los aspectos del nuevo texto
que ponen de relieve las exclusiones histricas que derivan en una mixtifica-
cin perpetuada por autoridades cannicas, entre otras las del dramaturgo.
Warner articula la novela sobre una estructura de inversiones sistemticas de
las binariedades clsicas del discurso de la metrpoli. Con sus extraordinaria
capacidad evocativa, con su prosa clida, sensorial, con su sentido del color,
con la plasticidad con que recoge los olores, los aromas, la textura de los obje-
tos, los matices y las gradaciones del entorno, la isla cobra vida y forma. Una
forma sensual de geografa femenina, violentamente penetrada y sometida por
los colonizadores ingleses en el siglo XVII. Da protagonismo, voz e historia a
los personajes a los que todo esto, junto con la libertad, les arrebatara Prospe-
ro con sus artes mgicas. A Sycorax, la madre de Caliban a la que el duque de
Miln repetidamente designa como foul witch, damned witch, hag, en el
texto de Warner una mujer solitaria y capaz cuya intuicin y conocimientos de
plantas medicinales son benignos, en tanto que los ingleses se apropian de la
isla por malas artes, no necesariamente mgicas pero s engaosas. Da voz e
historia a Ariel, el espritu prisionero de Prspero, en la novela, hija adoptiva
de Sycorax, aprisionada, seducida y engaada por el conquistador ingls. A
Miranda, a quien sita en el presente y a la que otorga una independencia de
espritu y de accin de la que carece en la obra de Shakespeare, y fruto de la
cual, en irnica rplica del espritu de reconciliacin y del romance que presi-
de las obras tardas del dramaturgo, une en relacin amorosa con un actor
negro que representa en un teatro de Londres el papel de Caliban.
Una de las denuncias ms fuertes de Foucault contra la historia tradicio-
nal era su pretensin de progreso gradual en el sentido de desarrollo sosteni-
do de la civilizacin en proporcin al avance del conocimiento. El progreso
no es sino apariencia que enmascara una u otra clase de sometimiento:
These developments may appear as culmination, but they are merely the
current episodes in a series of subjugations. [...] the endlessly repeated play
of dominations (Foucault, 1991: 83, 85).
En la novela, la violenta colonizacin del siglo XVII, que convierte a la isla

en una plantacin de azcar y otros productos agrcolas para la metrpli, se
ve sustituida en el XX por la colonizacin ms solapada del turismo con los
mismos beneficiarios y los mismos siervos que la de entonces.
La proliferacin de historias cuyos lmites se difuminan con la Historia
disputndole el sentido, sin embargo no la anulan, la enriquecen. Al revisar-
la y cuestionarla le confieren una dimensin tica y constituyen una necesa-
ria prctica poltica porque nos obliga a revisar, a la vez, nuestras propias pre-
misas y supuestos ideolgicos. Para la historiadora Lynn Hunt (1991), History
is about telling stories [...] history is better defined as the ongoing tension bet-
ween stories that have been told and stories that might be told. Y tanto la
novela como la historia, conscientes de esta doble direccin, se lanzan ade-
ms, a la de contar de nuevo y desde otras perspectivas inditas historias ya
contadas pero que, con otros autores y desde otra perspectiva, podan haber-
lo sido de otro modo.
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EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRANSMISIN
HISTRICA EN LA NOVELA CONTEMPORNEA.
EJEMPLOS EN LA NARRATIVA ESPAOLA
Mara Isabel de Castro Garca

U.N.E.D.
El rasgo que mejor define la novela espaola del momento es la plurali-

dad de tendencias; proliferan novelas de todas clases: intimistas, psicologis-
tas, culturalistas, erticas, policiacas, histricas...; tal diversidad genera el
carcter hbrido de los textos porque en cada texto narrativo ellas se mezclan
y aglutinan; asimismo puede observarse, aun en relatos poco afines, orienta-
ciones dominantes que los recorren e informan, y, sobre todo, relacionan, ms
all de las diferencias tipolgicas o genricas. Por la presencia que tienen en
la novela histrica que nos ocupa me referir a algunas.
La novela actual es antirrealista. La mmesis de la realidad, asumida tra-
dicionalmente por la novela, es ahora sustituida por la invencin, la fabula-
cin, a las que se encomienda, no imitar o referir la realidad que nos cir-
cunda, porque esta es de suyo incognoscible, sino desvelar, desentraar e
interpretar lo que oculta la apariencia engaosa de la realidad que se nos
muestra.
La novela actual es tambin antirracionalista; cuestiona valores y cdigos
comnmente aceptados en nuestra cultura occidental, o los descalifica por el
distanciamiento; cdigos y valores que en otras pocas eran materia novela-
ble; salvo excepciones, arrumba ideologas, credos y compromisos y se decan-
ta hacia la levedad, la ligereza. Surge as la denominada novela light, que se
caracteriza por mostrar un mundo superficial, que ha entronizado la duda
desde una visin escptica y desideologizada, y el hecho se vincula con la ca-
da de las ideologas y con el deslizamiento de los intereses colectivos hacia la
problemtica del yo. Hay que decir, sin embargo, que buen nmero de relatos
tildados de light por la carencia de testimonialismo, no son banales en cuan-
to a su propuesta: la exploracin de los pliegues y zonas del sujeto que no se
dejan aprehender con facilidad: la identidad personal, la vaciedad o el sin-
sentido del mundo, la dicotoma entre apariencia y realidad, o esas zonas difu-
sas del pensamiento donde anidan la duda y el desconcierto. Por estos veri-
cuetos se orientan no pocos relatos actuales, y es evidente que lo que algunos
consideran falta de sustancia ideolgica y de consistencia narrativa, otros lo
entienden como reto nada fcil y, por lo mismo, frecuentemente fallido en
cuanto a la realizacin textual.
La indagacin en lo personal como tema da origen a una excepcional flo-
racin de formas autobiogrficas y memoriales. Si el intimismo y la evoca-
cin del pasado personal estaban presentes en la narrativa precedente, enton-
ces desde lo personal se trascenda a lo colectivo, a lo social; ahora, en cambio
la exploracin interior aparece como objeto terminal, como fin en s mismo
y es frecuente una cierta descontextualizacin del narrador.La reflexin
sobre la escritura pervive en la novela actual con diversas realizaciones tex-
tuales: proponindose la novela como asunto de la novela, es decir, mostran-
do al lector la gnesis del proceso creador; insertndose en la trama una nove-
la intercalada, actualizndose as la tcnica cervantina, y ello a menudo como
pretexto para la insercin de disquisiciones metaliterarias; incorporndose
citas culturalistas o recursos de intertextualidad con el propsito de realzar el
valor del texto; o creando un personaje escritor o que escribe, bien en aras de
otorgar verosimilitud a un relato escritural o con funcin autobiogrfica.
Hay que decir que esta novela ensimismada, que hered la condicin de tal
del experimentalismo de los 70, ha moderado y naturalizado aquellos estri-
dentes procedimientos formales.
En este panorama de sincretismo narrativo asistimos a una revitaliza-
cin de los gneros histrico y policiaco, paradjica si se considera el carc-
ter hbrido de los textos, en contraste con los rasgos definidos que la nove-
la de gnero ha de poseer por su misma naturaleza. Pero tanto la novela
histrica como la novela policiaca han adquirido la misma permeabilidad
que las dems y se han contaminado con elementos de las tendencias refe-
ridas.
En el auge de la novela histrica espaola cuenta la corriente general de
recuperacin de la narratividad, fenmeno detectado con anterioridad en otras
narrativas europeas como en la italiana. Ya en 1965 Renato Barilli postulaba
la vuelta a la accin y a la fantasa en la reunin del grupo 63 en Palermo.
Reaccin semejante se produce a finales de los setenta en nuestro pas en con-
tra de la llamada autofagia experimentalista; para salir de una novela que se
devoraba a s misma se demandaba la vuelta al argumento, a la historia. Y la
Historia con mayscula se ha acreditado como fuente inagotable de argu-
mentos novelescos.
No resulta ocioso recordar las propuestas de los tericos norteamerica-
nos, como Leslie Fiedler y John Barth, pronuncindose en favor de la histo-
ria, la accin y la intriga, y por el abandono del realismo y del compromiso.
Umberto Eco otorga un papel preponderante a la irona y a la amenidad y des-
taca la difcil sutura entre intriga y amenidad que han llevado a cabo los nor-
teamericanos. La respuesta posmoderna a lo moderno aade Eco refirin-
dose en concreto a la novela histrica consiste en reconocer que puesto
que el pasado no puede destruirse porque su destruccin conducira al silen-
cio, cabe visitarlo con irona, sin ingenuidad (1988: 658).
EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRANSMISIN HISTRICA EN LA NOVELA... 95
El escritor Manuel Vzquez Montalbn, con dilatada experiencia en el

gnero policiaco, y con notables incursiones en el histrico, ha comentado que
la insercin en una tradicin narrativa, como es el caso de la novela histri-
ca, hoy no puede ser mimtica, porque el novelista posee amplios conoci-
mientos literarios, un vasto patrimonio de cdigos lingsticos, y sabe de apues-
tas estticas y de tendencias del gusto para escoger a su antojo (1991: 22). As
sta deber acompaarse de un factor de violacin, de la aportacin de una
singularidad. Por consiguiente el gnero no va a utilizarse en funcin de su
validez intrnseca como tal gnero, sino para propiciar la creacin de mundos
de muy diversa naturaleza y para mostrar preocupaciones distintas, incardi-
nadas en las preocupaciones o despreocupaciones del hombre moderno.
En el relato histrico contemporneo se insertan elementos trasgresores,
elementos de singularidad, de violacin, poco acordes con las pautas tradi-
cionales, de distinto carcter y procedencia; la insercin y el ensamblaje son
posibles dado el sincretismo de la novela actual, al que me he referido, por-
que sta aglutina en su seno tendencias de muy variado signo, de tal manera
que una novela catalogada como histrica sea a un tiempo antirrealista, anti-
rracionalista, abiertamente rupturista con los cdigos de toda ndole vigentes
en el pretrito o en el presente, desmitificadora del hroe y de la verdad his-
trica y, en otro orden, interiorista, ertica, feminista o conscientemente escri-
tural. En consecuencia, cabe insistir en la proliferacin de formas hbridas de
Ficcin y de Historia que coexisten, con muy diversas modalidades en el pano-
rama narrativo del mundo hispnico, y en el despliegue de una nueva novela
histrica apoyada, por un lado, en el creciente inters por la ficcionalidad, y
por otro, en el redescubrimiento de la vieja pasin fabuladora.
Es el momento de recordar que el concepto de novela histrica aparece
vinculado al concepto ciceroniano de la Historia; a la novela histrica se tras-
ladan el carcter aleccionador y la verdad en el testimonio. As este gnero
ha requerido tradicionalmente un alto grado de verosimilitud, dado el supues-
to conocimiento de los hechos, verificado por los datos que suministra la His-
toria, que poseen autor y lector. Pues bien, uno de los aspectos que merece
destacarse en la narrativa contempornea es el cuestionamiento de la verdad
o versin, que no verdad trasmitida por la Historia. La novela histrica
actual propone la consideracin del hecho histrico como suceso verstil,
con la consiguiente infravaloracin de lo histrico como tal, y de la conti-
nuidad que lo histrico conlleva. No cabe duda de que la posibilidad de una
interpretacin nueva y/o relativa de lo histrico cercena la credibilidad de la
trasmisin histrica.
Mediante varios procedimientos se materializa en los textos narrativos el
cuestionamiento de la verdad histrica; uno de los ms frecuentes se realiza
a partir del discurso autorreflexivo de un narrador protagonista que los vive,
bien sea hroe histrico o protagonista fictivo, que opone a la versin oficial
otra versin diferente, incluso opuesta o controvertida. Tal ocurre, por ejem-
plo, en la novela Urraca de Lourdes Ortiz. La reina castellana, narradora pro-
tagonista, enferma y recluida en el monasterio de Valcavado, despus de haber
sido arrojada del trono y privada del poder que tuvo, cuenta su peripecia vital
y poltica y los turbulentos avatares de su reinado, tomando como confiden-
te a su guardin y amante, el monje Roberto. Urraca rechaza explcitamente

como falsa la historia trasmitida por las Crnicas, oponiendo a sta su propia
versin, con el propsito de que sea difundida por los juglares y as conocida
por el pueblo.
Otros aspectos trasgresores se insertan en el relato, como la configuracin
del personaje de la reina en clave del moderno feminismo; la perspectiva femi-
nista origina un subtexto desacorde en relacin con la dimensin histrica de
la poca; otro tanto podra decirse de varios fragmentos del discurso.
La estrategia trasgresora es semejante en Extramuros, la conocida novela
de Jess Fernndez Santos; al situar en el siglo XVII la relacin amorosa expl-
cita entre dos monjas se trasfiere a una poca pasada una vertiente tradicio-
nalmente oculta y silenciada de la sexualidad. Esta trasferencia no es arbi-
traria ni gratuita; estamos ante una estrategia que compara el concepto
moderno de la sexualidad y el premoderno (Navajas, 1987: 111); lo inhabitual
e inslito de la situacin y de la percepcin, invocado por Shoklovski como
principio general de la novela, alcanza en Urraca y en Extramuros sendos mode-
los de realizacin.
Un ejemplo no menos representativo se encuentra en El manuscrito car-
mes de Antonio Gala. Tambin en esta novela cuenta Boabdil su propia his-
toria cuando est prximo a su fin, anciano, enfermo y derrotado. Acude el
autor al antiguo subterfugio literario del manuscrito hallado, de reminiscen-
cias cervantinas desde que nuestro ms grande escritor lo empleara en El Qui-
jote; finge haber encontrado al azar, en la mezquita marroqu de Karauin los
papeles carmeses que empleaba la cancillera de La Alhambra en los que escri-
be Boabdil su diario. En este caso ser el propio rey quien ofrezca de su puo
y letra una contraversin de la versin histrica; en efecto, las acusaciones
acumuladas por los documentos historiales sobre este rey, como hombre ambi-
cioso, intrigante y cruel, se desvanecen a partir de las memorias contenidas
en el manuscrito hallado, que lo configuran como hombre dbil, enfermizo y
vctima de un destino adverso.
Puede ocurrir que se cuestione la veracidad de la Historia desde la pro-
puesta de la ambigedad y relatividad de la misma, extendindose tal relati-
vidad no slo a la trasmisin, sino a la interpretacin de la materia histrica
a travs de los fondos documentales al uso. Galndez es un buen ejemplo. La
novela se articula en dos planos narrativos: un universo histrico referido al
pasado, y otro ahistrico referido al presente; dos tramas en consecuencia:
una relativa al suceso histrico verdico de la desaparicin de Galndez, repre-
sentante del Gobierno Vasco en el exilio en los Estados Unidos, suceso, por
otra parte no desvelado desde la Historia, y una segunda trama que, en cier-
to modo, justifica la primera y promueve la indagacin y la reflexin sobre el
luctuoso suceso. Muriel, la joven investigadora norteamericana, asume la fun-
cin del narrador contemporneo que reflexiona sobre los acontecimientos.
Este procedimiento se ha acreditado en la novela histrica de nuestros das
como uno de los ms eficaces para fracturar las formas tradicionales del gne-
ro, para romper, por as decirlo, con el antiguo clich, y que consiste, como se
advierte, en la disgregacin en dos planos narrativos; la presencia de un per-
sonaje de ficcin responsable de la enunciacin aporta habitualmente la pers-
pectiva del hombre moderno, que refuta, desmiente o cuestiona la versin his-
trica. La frecuente introduccin de un nivel narrativo metaficcional suele
poner de manifiesto la inseguridad del narrador ante la materia histrica; tam-
bin puede interpretarse como una metfora de la imposibilidad del hombre
contemporneo para aprehender la realidad.
En esta novela acude Vzquez Montalbn al procedimiento ms adecua-
do para este propsito: la perspectiva mltiple. Los datos sobre el personaje
y su desaparicin, procedentes de diversas fuentes, tanto oficiales como extrao-
ficiales, histricas y fictivas, documentales o no, que en el texto narrativo se
manejan, se contraponen y amalgaman para propiciar el descrdito de la ver-
dad procedente de la documentacin histrica, verdad oficial que aqu se mues-
tra manipulada, y, por tanto, no fiable. Anloga tcnica trasgresora desarro-
lla el mismo autor en Autobiografa del General Franco. De nuevo se articulan
dos tramas, dos discursos, pero en una vuelta ms de tuerca en la ficcionali-
dad, stos a cargo de un solo narrador fictivo, que se desdobla en dos voces;
mediante esta compleja tcnica se contraponen el discurso inventado atri-
buido al General Franco y el discurso de su inventor, Marcial Pombo, que lo
refuta y descalifica. Fiel al cronotopo, Franco relata linealmente los aconte-
cimientos que ha vivido; pero simultneamente, Marcial Pombo trasunto
del autor, escritor como l, y como l autor de una autobiografa fingida
inserta fragmentos contrapuntsticos para matizar, complementar, negar o
destruir los asertos de aqul. A mayor abundamiento la perspectiva del narra-
dor se diversifica a su vez al manejarse numerosas referencias histricamen-
te verificables procedentes de distintas fuentes, de bigrafos, de testigos, y de
allegados y familiares del General, y otras relacionadas directa o indirecta-
mente con los acontecimientos, con lo que el carcter pluriperspectivista se
acenta y la complejidad de la estructura aumenta, desdibujndose las fron-
teras entre realidad y ficcin.
Prez Bowie ha observado que en esta novela se encuentra implcito un
reconocimiento de la inviabilidad del relato histrico al modo tradicional
(1996: 339). Es evidente que tambin se legitima la multiplicidad y subjetivi-
dad de las versiones, en contra de una nica versin oficial fidedigna, la que
suele asumir el poder y trasmitir la historiografa oficial.
La saga de los Marx de Juan Goytisolo ejemplifica convincentemente la
introduccin de este segundo nivel narrativo metaficcional, que en el texto
se acompaa de otros rasgos trasgresores, analizados tambin por Prez
Bowie, como la estructura polifnica, procedimiento que desvela un narra-
dor que se enfrenta ante materiales muy heterogneos para construir la His-
toria; o la desarticulacin a la que se somete la materia narrativa; el hecho
de mostrar al lector los mecanismos productores de la Historia, y por tanto,
el proceso de construccin, conducen al lector a la conviccin de la impo-
tencia de la escritura para ordenar el caos y a la inviabilidad de referir la His-
toria (1996: 339). En ocasiones parece que el propsito de los autores sea la
depuracin de la versin consagrada por la Historia, e incluso este propsi-
to aparece explcito en manifestaciones ocasionales. Refirindose a la gne-
sis de su novela El himno de Riego Jos de Esteban manifestaba: Me di cuen-
ta en lo que se refiere concretamente a este episodio de la Historia de Espaa,
que existe en general una enorme ignorancia al respecto. Una ignorancia que
implica una falta de conciencia histrica, que slo puede obtenerse median-
te la depuracin de la verdad oficial de la Historia (1990:60). Y con esta inten-
cin se establecen paralelos y contrastes entre el pretrito y el presente, y se
coloca al personaje histrico en un cronotopo que no le corresponde. Ramn
Buckley ha observado agudamente que por paradjico que pueda parecer, la
novela histrica no trata del hombre histrico, es decir, de un hombre vin-
culado a una poca, lugar, condicionamientos sociales, etc. Lo que hace la
novela histrica es justamente lo contrario: sacar a un determinado indivi-
duo del momento histrico en que vivi y vincularlo al presente que el autor
est viviendo (1996: 91).
Un buen nmero de relatos histricos de nuestro tiempo se caracterizan
por su carcter eminentemente fictivo, fabulador; en ellos la invencin y la
fantasa tienen preponderancia sobre lo histrico, que aparece a menudo como
mero pretexto para la finalidad ldica. Antirracionalismo y antirrealismo son,
asimismo, otros rasgos que les caracterizan. Ahora no se cuestiona la Histo-
ria, ms bien se reinventa, se contrahace o se parodia, de tal manera que los
episodios que se cuentan se aceptan como inexistentes en el pacto tcito entre
el autor y el lector que toda novela conlleva; no son, pues, verificables desde
las aportaciones de la Historia, ni han de someterse al principio de la verosi-
militud. Terence Moix es concluyente cuando dice en su novela de romanos
Nuestro Virgen de los Mrtires: en esta novela de ambiente histrico nada suce-
di, nada es verdad, ningn personaje existi, no estuvieron decorados como
en ella los ambientes (1983: 4).
Tal vez sin llegar a estos extremos de desviamiento o de omisin de lo his-
trico, otros autores ponen en juego su brillante imaginacin para convertir
el relato en un juego escapista que divierta al lector comn por la amenidad
y al lector avezado e instruido porque descubre otros mensajes que se ocul-
tan tras los procedimientos pardicos e irnicos o tras la desmesura fabula-
dora. Hay que tener en cuenta que este juego que se propone al lector es cons-
ciente y entraa la legitimacin de la fantasa como formante o integrante
del gnero.
Se ha llamado a esta corriente fantasa histrica o fabulacin histrica.
Sin duda su representante ms cualificado es el veterano escritor reciente-
mente fallecido Gonzalo Torrente Ballester. Desde los inicios de su extensa
obra narrativa Torrente ha realizado notables incursiones en el gnero his-
trico, aunque la etiqueta reduccionista de novela histrica no pueda apli-
carse a las suyas, productos hbridos por excelencia, que incorporan elementos
de la historia pero cuyo componente ficcional y fabulador es mucho ms
importante. En las novelas de juventud, como la primera, Javier Mario, y El
golpe de Estado de Guadalupe Limn, se ocupa el autor de los acontecimien-
tos histricos y polticos, y una revisin de los sucesos ms notables de esta
clase en el contexto europeo se lleva a cabo en Filomeno a mi pesar. Para el
asunto que me ocupa tienen, sin embargo, mayor inters otras a las que voy
a referirme. En la novela La isla de los Jacintos Cortados el autor especula en
clave de humor con un absurdo histrico: Napolen nunca existi, fue una
invencin de Nelson, Metternich y Chateaubriand para dar solucin al grave
problema poltico de la acefalia del Directorio. Recurre Torrente al procedi-

miento de la doble trama: una historia amorosa realista ocurrida en el pre-
sente, y una fabulacin, fantasa histrica, ocurrida en el pasado, ambas vin-
culadas por el narrador, protagonista de la primera e inventor y relator de la
segunda. Porque la fbula histrica referida a Napolen y a la isla de la Gor-
gona funciona en esta novela como una metanovela que el narrador, el joven
profesor de literatura construye para distraer y atraer a Ariadna, de la que
est enamorado. As, el carcter ficcional de la historia secundaria se expli-
ca en el mismo texto y de este modo no se vulnera la verosimilitud literaria,
si bien el lector percibe el efecto irnico distanciador que se corresponde con
la intencin ldica anunciada en el prlogo de la novela. En efecto, Torrente
indica en dicho prlogo que estamos ante un artificio, ante un juego, ante
una travesura: su ancianidad dice le empuja a una literatura casi vol-
til, un poco ms all del juego, un poco ms ac del mero regocijo (1980: II);
en consecuencia invita al lector a compartir la travesura y que sta le sirva
de solaz y entretenimiento si entiende la vida y el arte como l los entiende.
Sin detrimento de su carcter ldico esta divertida parodia desmitifica el
poder poltico, el poder religioso, las costumbres, las convenciones sociales,
la sexualidad, y es abiertamente subversiva hacia los cdigos de toda ndole
que nos rigen y constrien.
Tambin la parodia y la irona son los procedimientos narrativos funda-
mentales de otra de sus novelas, La rosa de los vientos; aqu el autor pone en
clave de humor las intrigas palaciegas de la realeza en una inventada y mins-
cula corte europea. Acerca de la veracidad de los hechos que se narran el autor
afirma con sorna en la justificacin que precede a la novela que carece de segu-
ridades sobre la autenticidad del manuscrito hallado: Se trata de una ente-
ra fantasa, o es fantstico slo en parte? se cuenta de manera directa algo
que ha sido cierto? o se trata de hacer creer algo que no sucedi jams? se
pregunta. Nada puedo decirle responde dirigindose al lector con un guio
de complicidad (1985: II).
Inventiva y humor se fusionan hbilmente tambin en Crnica del rey
pasmado, novela celebrada por el pblico y llevada al cine con xito. Plan-
tea en ella Torrente una intriga divertida y elige el marco histrico de la cor-
te espaola del siglo XVII . La peripecia gira en torno a un singular deseo
manifestado por el monarca: contemplar desnuda a la reina. Ello desenca-
dena una serie de acontecimientos que protagonizan las fuerzas vivas de la
Corte ante lo inusual del hecho, convirtiendo tal asunto en un asunto de Esta-
do. Los prebostes polticos y eclesisticos que rodean al monarca, despus
de innumerables especulaciones y de disquisiciones peregrinas, emiten dic-
tmenes ridculos acerca de la pertinencia, conveniencia o moralidad del
deseo real. Sobre esta base argumental se alza la brillante y aguda stira de
Torrente hacia las instituciones monrquica y eclesistica.
Otros escritores se inscriben en esta lnea crtico-festiva de la libre inven-
cin de la Historia, como Ral Ruiz y Terence Moix que han escrito novelas
representativas de esta corriente, pero merece destacarse una lcida parodia
de las crnicas historiales. En efecto, El testimonio de Yarfoz, de Snchez Fer-
losio es un ejemplo explcito de ficcin histrica y autobiogrfica. El autor
acude al recurso de una nota preliminar del editor, que no es otro que el mis-
mo autor, para desvelar al lector que tiene ante s un relato autobiogrfico
escrito por un oscuro hidrulico, Yarfoz, sobre su querido y admirado amigo
el prncipe Nbride (1986: II).
Con el reiterado subterfugio literario del documento hallado, documento
en tablillas de etra excepcionalmente conservado pese a remontarse a los aos
360/370 de una supuesta era grgido-atnida, ofrece Yarfoz una nueva versin
de un sagaz historiador conocido por el Falso Ogai, que contradice y matiza
sendas versiones anteriores de Ogai el Viejo y de Ogai, este ltimo tomado
como nico autor de la totalidad de la crnica, magna obra historiogrfica
titulada La historia de las guerras barcialeas.
Es curioso que el personaje de ficcin, Ogai el Viejo en una irnica y diver-
tida introduccin que precede al texto narrativo, se refiera al gnero testimo-
nio, antiqusimo gnero, dice, pero configurado en la poca clsica, Dinasta
de los Catrnidas, 201/385 de la era grgido-atnida, tipificndolo como tex-
to que busca mostrar una verdad de los hechos ignorada, no creda, o secre-
ta debido a que su revelacin pudiera ocasionar males y perjuicios. Este uso
del testimonio, correlato de la crnica histrica, origin, segn el mismo Ogai
el Viejo la generalizacin de su empleo como reivindicacin y rehabilitacin
del no credo; segn lo cual el no credo escriba para despus de su muerte,
porque, juzgaba Ogai el Viejo, slo el desinters o la indiferencia del difunto
poda garantizar y autorizar una verdad.
Este fantstico y complicado relato se abre, pues, con la participacin
al lector de los recursos de la ficcionalizacin, y se contina mediante el
uso de la parodia, porque es evidente que se trata de una aguda y original
parodia de las crnicas historiales con el fin de poner de relieve en clave
humorstica el ocultamiento y secretismo de los testimonios y versiones.
Apunta tambin el autor a la mixtura del gnero cuando pone en boca del
cronista que se est refiriendo a un relato personal, confesiones y revelacio-
nes de hechos, y concilia la Autobiografa y la Historia mediante la ficcin
(Castro, 1993: 153).
Despus de un prolongado silencio de quince aos su ltima novela, La
torre viga, se public en 1971 la veterana escritora Ana Mara Matute nos
ha sorprendido con una extensa novela histrica Olvidado Rey Gud, ambien-
tada en la edad media, fantstica y fabuladora, que en algunos aspectos nos
remite a la anterior.
En ella se cuenta el inicio y evolucin del Reino de Olar a travs de varias
generaciones de reyes. A partir de la narracin de una larga aventura expan-
sionista a cargo de los sucesivos miembros de la dinasta y de sus huestes, se
insertan abundantes episodios blicos legendarios y mticos, que sirven a la
autora para levantar desde la invencin una gran metfora del hombre y de
la Historia, igualando el pasado y el futuro en los vicios y virtudes de la con-
dicin humana, en la violencia y los excesos del poder, insoslayables en el
devenir de los tiempos.
En cuanto a la propuesta de contrahacer la Historia, es decir, aquella que
toma como punto de partida un hecho histrico verificado y conocido para
construir su opuesto imaginario, se encuentra ejemplificada con habilidad en
la novela En el da de hoy, de Jess Torbado. Parte el autor de una hiptesis

atractiva y ficcional: la victoria republicana en la contienda civil. El presidente
Azaa se ha retirado y Besteiro ha ocupado su lugar; Indalecio Prieto es aho-
ra el jefe del Gobierno. Franco se ha refugiado en la Cuba de Batista acom-
paado de sus fieles Carrero y Dvila; numerosos exiliados han huido; el Gene-
ral Queipo de Llano se encuentra en Alemania, Serrano Suer en Bolonia,
otros prohombres de la Falange en Roma. A partir de estos hechos se va con-
trahaciendo la Historia, se reinventan acontecimientos y situaciones que pre-
sumiblemente el lector conoce o ha odo referir, provocando el humor y sobre
todo suscitando su complicidad, conducido e implicado en el proceso de des-
cubrir los paralelismos, oposiciones y semejanzas.
Las novelas de Carlos Rojas parten tambin de la invencin de los hechos.
En Memorias inditas de Jos Antonio Primo de Rivera se supone que el lder
poltico no muri, sino que fue suplantado. Trasladado al Kremlin, Jos Anto-
nio mantendr con Stalin jugosas e inslitas conversaciones sobre temas pol-
ticos y personales. Otra novela del mismo autor, El ingenioso hidalgo y poeta
Federico Garca Lorca asciende a los infiernos, contiene todava mayores dosis
de ficcionalidad que la anterior. En este caso acude el autor al recurso del per-
sonaje que se manifiesta despus de la muerte, caracterstico del relato fan-
tstico tradicional. Aqu se narra la vida del poeta en el ms all, alojado en
un original infierno en el que Lorca rememora insistentemente y sin fin recuer-
dos, sueos y ensueos de su vida. Las peripecias que viviera se reconstruyen
desde el pensamiento y el monlogo interior del narrador, en el tono especu-
lativo que tanto gusta a Rojas; sus novelas oscilan entre el relato y el ensayo,
y suelen abundar en disquisiciones acerca de temas humansticos, histricos
y literarios que no se convienen con el marco fantstico o mtico en el que se
encuadran.
En El valle de los Cados Rojas utiliza la tcnica rupturista a la que nos
hemos referido anteriormente. Un personaje de ficcin, hombre de nuestro
tiempo, de escasa presencia en la obra, es el responsable de la enunciacin y
es el encargado de desvelar las relaciones entre Fernando VII y Goya y de des-
cribir el contexto histrico-poltico de la poca.
Novela ms reciente del autor es Alfonso de Borbn habla con el demonio.
Rojas recrea el personaje real y reconstruye los episodios ms notables de su
breve reinado y de su vida personal con bastante ms fidelidad a la verdad his-
trica y a la verosimilitud de lo acostumbrado; para ello recurre el autor a un
desordenado diario, un cuaderno que el monarca inicia en enero de 1875; en
realidad se trata de un largo y entrecortado soliloquio donde el joven rey refle-
xiona y comenta acontecimientos personales e histricos que se complemen-
tan con otras intervenciones de su amante Elena y hasta una serie de pliegos
de cordel ilustrativos. No obstante, la concesin a lo fantstico inverosmil se
materializa en este texto mediante la figura de un aparecido o demonio, alter
ego del rey que le visita espordicamente, manifestndose como la voz del sub-
consciente y el augur de su destino.
Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa, es un texto eminentemente
fabulador, pero a un tiempo portador de un tcito componente crtico. Esta
extensa y original novela se escribi antes de 1970, aunque no se public has-
ta 1974, dato este a tener en cuenta si se considera que la eclosin de la nove-

la histrica en Espaa an no se haba producido, lo que sita al autor como
adelantado en la tendencia fabuladora.
El mundo representado en esta novela es una invencin futurista, buen
exponente de la capacidad del autor para fabular; los hechos acaecen en un
imaginario Estado de la Feliz Gobernacin, donde gobierna una Indefinida
Dictadura presidida por el Gran Padre Mandarn; hay varias castas dominan-
tes dentro de las seis que conforman una sociedad fuertemente jerarquizada.
Enseguida se advierte que se trata de una disparatada alegora sobre el poder
poltico que ejercen las dictaduras y la indefensin de los ciudadanos ante
ellas; es a la vez un inslito exceso verbal.
Los ejemplos anteriores y otros que pueden aducirse, acreditan que una
parcela no desdeable de la novela histrica espaola cuestiona, desacredita
o descalifica la versin que la Historia trasmite a partir de sus fuentes docu-
mentales. Como se ha visto, el cuestionamiento se materializa en los textos
narrativos mediante diversos procedimientos. Es frecuente el discurso auto-
biogrfico del hroe narrador, que opone una versin nueva e impugna as la
conocida o aceptada por la historiografa. O el procedimiento de la doble tra-
ma, una histrica y otra fictiva, sta a cargo de un narrador contemporneo
que desacredita la versin histrica conocida y aceptada como oficial. En otros
casos la veracidad de la trasmisin histrica se pone en tela de juicio enfren-
tando mltiples perspectivas y versiones de los hechos, de donde se infiere la
ambigedad o relatividad que toda versin humana conlleva, y que, como
humana, es siempre subjetiva; se sugiere, adems, la sistemtica manipula-
cin y tergiversacin de la Historia y de sus fuentes, y, en consecuencia, el des-
crdito de toda versin pretendidamente unnime.
Otros autores acuden a la invencin y a la fabulacin extremas para des-
acralizar la Historia, y a menudo lo llevan a cabo mediante el humor, la iro-
na y la parodia, procedimientos trasgresores que se revelan sumamente efi-
caces para el propsito, convirtiendo a menudo el relato en un juego escapista.
Los cambios sustanciales que ha experimentado el gnero narrativo his-
trico en las ltimas dcadas estn relacionados con la complejidad del mun-
do actual, donde las ideas y valores aparecen dbiles e inconsistentes, y con-
fusa y opaca la realidad; desde la nueva novela histrica se despoja a la Historia
de sus pretensiones de veracidad, y si sta asuma el manejo de datos irrefu-
tables, he aqu que la novela histrica presente asume como una de sus fun-
ciones refutarlos. Si en el pasado el gnero estaba condicionado a lmites estre-
chos determinados por documentos, testimonios y estadsticas, ahora se ha
liberado de tal angostura.
En cuanto al escritor, que en el mundo moderno se ha apeado del sitial de
la autoridad, ha encontrado en la materia histrica un soporte conveniente
para escudriar el pasado e interpretarlo en otras claves; ha arrumbado el pro-
psito de reconstruirlo mediante la mmesis de la Historia; en su lugar pre-
tende inventarlo y reescribirlo. As es como en el texto se proponen niveles
narrativos que suplantan a la materia histrica, al mismo tiempo que se cues-
tiona su fiabilidad, no slo desde la fbula narrada, sino tambin desde la con-
dicin de artefacto del mismo texto.
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II
LA HISTORIA NOVELADA
POR UN ESCRITOR DE FRONTERA
IN MEMORIAM FULVIO TOMIZZA
Cuando este volumen vea la luz, Fulvio Tomizza ya no estar, desgracia-

damente, entre nosotros, pero siempre seremos dueos de su palabra y de las
emociones que sta seguir, sin duda, suscitando en todos los que se acerquen
a sus obras. Sirvan estas breves lneas para recordar con admiracin y respe-
to su figura de escritor comprometido y con afecto su humanidad y su talan-
te conciliador.
La participacin de este escritor istriano en el seminario La novela hist-
rica europea fue posible gracias a la colaboracin del Instituto Italiano de Cul-
tura. En su intervencin ilustr sus experiencias de italiano en territorio enton-
ces Yugoslavo y habl de la necesidad, sentida siendo todava muy joven, de
dejar reflejada su visin acerca de los conflictos que, por edad y lugar de naci-
miento, se vio obligado a vivir. Nos habl de Franzisca (1997) la novela que
acababa de publicar y de otras anteriores.
Cuando le llam y le ped el texto definitivo para publicar me dio a enten-
der que no estaba bien de salud y me envi dos textos, ya publicados, para que
seleccionara el que considerara ms conveniente. Escog el que aqu se pre-
senta, en italiano, Autoritratto: uomo e scrittore di frontiera, que vuelve sobre
los temas que trat en su conferencia madrilea.
No voy a hacer una presentacin del escritor Fulvio Tomizza; me ha pare-
cido ms indicado traducir un texto en el que el propio escritor habla de s
mismo, convencida de que su palabra resultar mucho ms eficaz para tras-
ladar al lector hasta la conflictiva zona en la que naci y vivi. Un territorio,
histricamente convulso, que le procur materiales y personajes sobre los que
construir novelas histricas impregnadas de elementos autobiogrficos, nove-
las de las que se ha dicho que recuperan el modelo tradicional de la narra-
cin mixta, sin decantarse por el devenir histrico de la gran historia, sino
por la ejemplaridad del tiempo cclico de las generaciones. Estas son sus
palabras:
El rincn de la Istria plurilinge en el que nac y viv hasta los veinte aos,
ha sufrido alternativamente en el curso de los siglos la presin y los conflictos
de los distintos pases que la circundan. Despus de las vicisitudes de la poca
romana, bizantina, visigoda y franca, durante la era moderna la pequea penn-
sula fue dominada por la Repblica de Venecia, la Casa de Austria, la Italia post-
unitaria y la fascista, y ms recientemente por la Ex-Yugoslavia y por las Rep-
blicas soberanas de Eslovenia y Croacia. Yo particularmente me form en la
contienda trabada, al terminar la segunda guerra mundial, entre la Italia repu-
blicana y el rgimen comunista yugoslavo por anexionarse o reivindicar el terri-
torio perdido. Mis primeras novelas se inspiran en las peripecias que vivieron los
istrianos desde 1945 a 1955 en la zona B del proyectado Territorio Libre de Tries-
te, puesto bajo administracin provisional yugoslava, mientras el resto de
Istria, por el Tratado de paz de Pars de 1947 haba pasado al dominio de Yugos-
lavia y Trieste se vea regida por el Gobierno Militar Aliado. El nacionalismo esla-
vo, que haba sido humillado por el fascismo italiano, alentado entonces por la
nueva ideologa comunista, trat por todos los medios, persiguiendo a los ita-
lianos ms acomodados y protegiendo a los croatas ms pobres, de intimidar a
la poblacin para que se pronunciara tambin a favor de la anexin de esa zona.
La dura lucha concluy formalmente en el ao 1955 con la divisin de las dos
Zonas del Territorio de Trieste entre Italia y Yugoslavia. Mi comarca sufri el
segundo xodo de Istria y yo mismo me traslad a Trieste. Aqu escrib mis pri-
meros libros, inspirndome en la historia convulsa que haba visto cmo una
parte de mi gente haba sufrido con pasividad el nuevo curso poltico, y otra le
haba mostrado su adhesin. En esa atmsfera cultural triestina tan singular,
siguiendo el ejemplo de los grandes espritus del pasado, med mis fuerzas con
algunas novelas de carcter autobiogrfico, en las que describa las dolorosas
contradicciones interiores de un joven desgarrado entre impulsos y afectos, lle-
vado, incluso en contra de los intereses de su familia, a valorar las cosas justas
que un rgimen, aunque opresor, haba aportado a una poblacin saqueada por
la historia, pero siempre mantenida al margen. Veinte aos ms tarde, una vez
aplacado por lo menos parcialmente el clima de confrontacin, volv a Istria y
escrib un vasto fresco La miglior vita [A mejor vida, Madrid, Alfaguara, 1979]
que comprenda un siglo de vida de un pueblo a merced de la historia. Utilic los
registros parroquiales de nacimientos y defunciones que delineaban una suerte
de historia colectiva sobre la que irrumpan los grandes acontecimientos de la
poca, es decir las guerras, las ocupaciones militares, las dictaduras poltico-
ideolgicas, los repartos territoriales y los xodos obligados.
A partir de entonces empec a entrar en archivos ms clebres y oficiales para
inspirarme en figuras y acontecimientos que haban dado carcter a esta misma
zona en un pasado lejano. Encontr un personaje ejemplar en el patricio Pier
Paolo Vergerio, obispo de Capodistria, que, una vez nombrado nuncio apostli-
co en Viena con la tarea de indagar entre los herticos la posibilidad de convo-
car un Concilio, en el contacto directo con los rebeldes a la hegemona romana,
descubri que su fe era ms autntica y qued embebido por ella. De vuelta a Ita-
lia se las ingeni para que en el Concilio de Trento participaran tambin Lutero
y otros exponentes de la Reforma, pero se le declar sospechoso de colusin con
el adversario y se vi obligado a refugiarse en Suiza, y posteriormente en Ale-
mania, donde difundi el evangelio utilizando las lenguas locales para predicar,
a la vez que colaboraba con algunos sacerdotes eslavos reformados. Sus ops-
culos contra el Papa, una vez atravesada la frontera, abrieron brecha en el clero
y en los artesanos del burgo istriano de Dognano, que dieron vida a un breve
periodo luterano, truncado por la Inquisicin y sus sabuesos, con los mismos
medios utilizados 400 aos despus por la polica comunista, es decir infiltrn-
dose entre la poblacin para descubrir disensiones secretas e instigarla a la revan-
cha, tratando de dividirla.
En ste como en otros trabajos, que he definido como de reconstruccin his-
trica, el novelista se entrega al documento sin dominarlo ni dejarse dominar
por l, corroborndolo con la actitud que es propia del novelista: la indagacin
psicolgica, la descripcin de ambientes, el gusto y el arte por la narracin, que
no anticipa nada, con objeto de crear suspense.
BIBLIOGRAFA
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Il male viene dal nord (1984)
Gli sposi di Via Rossetti (Premio Campiello)
Lereditiera veneziana (1991)
I rapporti colpevoli (1992) (Premio Giovanni Boccaccio)
Labate Roys e il fatto innominabile (1994)
Alle spalle di Trieste (1995)
Dal luogo del sequestro (1996)
Franzisca (1997)
AUTORITRATTO:
UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA
Fulvio Tomizza
(1935-1999)
La parrocchia di Materada, nella quale sono nato nel 1935, composta da

una decina di villaggi seminascosti tra le querce, gli ulivi e le vigne di terra
rossa, che sembrano gravitare intorno alla chiesa ben visibile col suo campa-
nile e la canonica su una collina leggermente pi alta. Non lontana pi di
sette chilometri dal centro costiero di Umago, nostra sede comunale, eppure
conserva tuttoggi il carattere di unIstria assai diversa da quella ufficiale
veneta che il lettore italiano avr riconosciuto attraverso le pagine di Giani
Stuparich e di Pier Antonio Quarantotti Gambini. Pur affacciata su una valla-
ta ondeggiante a ridosso dei primi colli dellinterno montuoso e in graduale
discesa verso il mare, costituendo dunque un luogo di transito, la mia terra di
origine si configura come una sacca contadina a s stante che nellarco di tre-
centanni ha subito lintromissione pressoch identica di una storia in realt
mutevole e complessa, senza venir mai confortata da una cultura che non fos-
se quella locale, ispirata a rassegnazione antica a speranza e a piet cristiane.
Secondo la tradizione popolare, questo territorio boschivo sarebbe stato dis-
sodato a partire dal 1640 da una colonia balcanica sfuggita allinvasione tur-
ca e trasportata quass dalla Repubblica veneta con lintento di ripopolare le
terre istriane devastate dalla peste del 1630 (quella dei Promessi sposi). Il capo-
stipite della mia famiglia, giuntovi con un bragozzo carico di figli, nuore e
nipoti, ne avrebbe fondato la chiesa, accogliendo via via nelle sue propriet,
avute in dono da Venezia, pastori e braccianti calati dal pi misero entroterra
soggetto allAustria e a un regime ancora feudale.
Nel piccolo centro agricolo cominciarono poi ad affluire dalla cittadina
costiera artigiani friulani, veneti e lombardi, affrancatisi da poco dalla zappa
e che soltanto in un ancor pi umile e desolato ambito paesano potevano eser-
citare disinvoltamente il loro mestiere. Si strinsero legami di parentela che
intrecciandosi finirono per toccare un po tutti, mentre dallo stretto corridoio
dei monti continuavano a scendere viandanti con un maggior bagaglio di umi-

liazioni e di superstizioni, grati di poter svolgere nella parrocchia asservita al
centro costiero un ruolo di assoluta dipendenza e, dopo, un periodo di lenta
e spontanea acclimatazione, di riuscire a confondersi coi pi, grazie magari
a nuovi, insperati matrimoni.
In una comunit nella quale pi contavano ormai i vincoli di parentela che
non il peso delle origini diverse, la storia pur mutevole ed imparziale, come
sempre lo nelle regioni di confine, (ai veneti successero i francesi, a questi
gli austriaci), non port grandi cambiamenti, lasciando intatto un costume di
vita regolato dalleterna legge del lavoro nei campi e del gioco dei profitti, e
dal rispetto delle tradizioni. Eravamo insomma una terra di colonia, chiusa
in se stessa e diffidente verso lesterno perch gi abituata a cambiare padro-
ne, il quale si perpetuava con lidentica imposizione di tasse, gabelle e del
pesante servizio militare.
Al tramonto dellimpero austro-ungarico, minato dal risveglio del senti-
mento nazionale nei suoi tanti popoli, anche i parrocchiani di Materada furo-
no portati (o forzati) a rivangare la lontana origine italiana oppure slava e
pi di uno se la scelse a seconda dello stato economico, delle aspirazioni e
degli umori del momento. Si tratt di una divisione e poi di una schermaglia
di tipo ancora familiare, grosso modo fra parenti poveri (i simpatizzanti cro-
ati) e parenti ricchi (gli iscritti alla Lega nazionale). Ma quella prima incrina-
tura si allarg sinistramente col tempo, accogliendo il seme della discrimina-
zione fascista. Il paese si spacc in due e si rivolse per la prima volta
allestraneo: da una parte cercando affinit e protezioni nellavversata citta-
dina di mare, dallaltra affidando la propria sete di rivincita alle sorti delle pri-
me azioni insurrezionali e, in seguito della guerriglia partigiana estesasi alle
spalle sullintero arco montuoso, pi lungamente e duramente oppresso. Dopo
una guerra entrata con impeto anche in questi campi, in queste case, nei fie-
nili e nelle stalle, i liberatori scesero proprio da quel corridoio tra i monti da
cui erano calati i loro avi tanto pi sventurati di noi, spesso per stendersi su
una bracciata di paglia e passare come annotavano i parroci nel registro dei
morti alla miglior vita.
Nel primo decennio di amministrazione jugoslava della parrocchia, insie-
me ai mai sopiti risentimenti nazionalistici esplose un concentrato confuso
di rivendicazioni, acrimonie e rivalse, di origine assai remota e in parte oscu-
ra. Vennero spesso manovrate da attivisti di un regime ancora improvvisato,
contraddittorio, difficilmente controllabile e oscillante allora tra sciovinismo
e comunismo staliniano; un Regime appena uscito vincitore da una guerra
disastrosa e in aspra contesa col governo italiano per questa fetta di terra con-
finaria.
Di educazione italiana che mi vedeva dalla parte degli avversati, ma come
stordito dal pulsare giovanile di un sangue riscoperto differente, addirittura
opposto, proteso verso quanto di nuovo e anche di giusto la nuova ammini-
strazione aveva pur recato, mi trovavo tra due fuochi dentro alla stessa fron-
tiera, e questa lacerazione me la portavo dietro, in famiglia e nella scuola,
come piaga segreta. Mio padre, la persona pi agiata ma anche pi prodiga
della parrocchia, divenne oggetto di vessazioni fin parossistiche ad opera dei
AUTORITRATTO: UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA 115
paesani allineatisi col nuovo regime, i quali su di lui riversarono una somma
di rancori covati assai prima della sua nascita. I miei insegnanti e condisce-
poli del liceo di Capodistria, intitolato al nome di un caduto della prima gue-
rra, avevano restaurato nellistituto quel clima dirredentismo post-risorgi-
mentale nel quale sugli stessi banchi si era formato il giovane Quarantotti
Gambini. Venni cos a trovarmi nella situazione angosciosa e alquanto para-
dossale di vedermi evitato dai compagni di studio perch proveniente dallen-
troterra slavo, di dover rabbrividire nellattraversare la bella piazza veneta
invasa da una folla urlante, di sentirmi valorizzato da giovani intellettuali
usciti dalla guerra partigiana e contrari ad ogni estremismo, e di salire in una
soffitta per salutare il padre durante lora di uscita nel cortile del carcere. La
tragedia mi raggiunse con la sua morte avvenuta a 47 anni dopo una nuova
incarcerazione, ancora senza motivo, che lo aveva privato di ogni voglia di
vivere. Aveva contratto una malattia dalla quale, volendo, sarebbe potuto gua-
rire, in realt si lasci morire. Chi incolpare della sua fine prematura se nes-
suno direttamente e tutti indirettamente ne eravamo responsabili? Nelle socie-
t arcaiche le grandi colpe si cercano in famiglia. Il colpevole ero io che me
ne ero distaccato, che volente o nolente lo avevo tradito. Lespiazione non
poteva avvenire ch attraverso un sovraccarico di accuse rivolte contro me
stesso che mi portarono vicino allautodistruzione, questa volta cosciente.
Vagabondai per il Paese straniero da cui aveva preso avvio la remota pere-
grinazione dei nostri antenati e che da ultimo si era esteso legalmente fin qui
per capovolgere i nostri destini. Ma come apparivano sfocate e insensate a
Belgrado le rivalit fratricide del nostro confine... In quella lontananza, dove
bramavo confondermi per spersonalizzarmi del tutto, venivo trattato quale
ospite di riguardo proprio grazie alla lingua che parlavo e alla cultura a cui
appartenevo; di rimando non pochi giovani che incontravo mi si rivelavano
di temperamento assai affine, tanto da sentirli fratelli danima per la comu-
ne ansia di verit e di fede, unita a unantica capacit di solitudine, di rinun-
cia e anche di rimorso.
In quel novembre 1954 venne stipulato tra i due governi il memorandum
dintesa che, anni dopo, giunto alla sua formulazione definitiva col trattato
di Osimo. Italia e Jugoslavia si spartivano le due zone che in un primo momen-
to avrebbe dovuto dar vita a un territorio libero mai preso in seria conside-
razione da nessuno dei contendenti. Chi invece aveva accarezzato lipotesi di
uno staterello a se stante con a capo Trieste, la citt verso la quale aveva sem-
pre gravitato e ne aveva condiviso il destino di emporio governato da ammi-
nistrazioni e giunte militari pi o meno gradite, pi o meno straniere, era pro-
prio la gente dei miei luoghi; e il distacco da Trieste fu la ragione non ultima
per cui buona parte di essa tra cui io stesso, allora ventenne prefer oltre-
passare il confine.
Nella citt cosmopolita, sbocco marittimo del Centroeuropa, che aveva
ospitato tra gli altri Stendhal, Joyce, il giovane Freud, ora decaduta a merca-
to spiccio del consumismo occidentale, sempre pi trascurata dallItalia per
la quale aveva sacrificato interesse vitali e di rimando incattivita nella sua co-
stante prevenzione verso lo slavo, in questa citt inquieta e inquietante, con-
traddittoria, dalle due facce che dovrebbero eliminarsi a vicenda, mi ero por-
tato dietro le stimmate di unesperienza culminata con la via crucis del padre,
limmagine di una campagna insostituibile e di cui avevo succhiato forse per
primo le linfe pi segrete, lo spirito di un popolo in orgogliosa crescita che
non dovevo pi sentire estraneo. Da tutto ci derivava la consapevolezza che
i miei dissidi non potevano ricomporsi se non attraverso un graduale avvici-
namento dei due popoli confinanti, lansia di partecipare personalmente al
superamento delle barriere della diffidenza e dellodio che per secoli avevano
avvelenato principalmente la vita delle popolazioni limitrofi, la speranza infi-
ne che la nostra intesa, una volta raggiunta, sarebbe servita da esempio ad
altre genti poste a vivere in stretto contatto e ancora divise da rivalit recenti
o remote.
In una squallida stanza triestina in subaffitto mimprovvisai scrittore, pur
non avendo granch brillato nemmeno quale studente liceale. Ancora non
sapevo che proprio da Trieste si erano levate le voci forse pi autentiche della
poesia e della narrative italiana del Novecento, basti pensare a Svevo e a Saba;
e il saperlo forse mi avrebbe incoraggiato, forse per la mia origine popolana
mi avrebbe maggiormente confuso. Alluscita di Materada nel60 la critica
nazionale volle inserirmi nei filone dei triestini che cinquantanni prima, in
un confronto di natura pi culturale e psicologica che viscerale tra mondo ita-
liano e mondo austriaco, avevano sofferto di un analogo dissidio, della stessa
inconscia impossibilit di scelta. Seguirono La ragazza di Petrovia e Il bosco
di acacie che trattano del destino di profughi dei miei conterranei e insieme
affrontano la particolare psicologia di tanti altri sradicati, costretti a vivere e
a spersonalizzarsi in un mondo consumistico che rimarr loro sempre estra-
neo; (si pensi ai campi di raccolta in Germania, in Israele, nel Vietnam, nella
Cina nazionalista, oltre che alle grandi concentrazioni di contadini nelle affol-
late capitali del Terzo Mondo). Dopo La quinta stagione, ossia la guerra vista
con gli occhi dellinfanzia, volli tentare lautobiografia fermando ne Lalbero
dei sogni le diverse tappe del doloroso itinerario giovanile che sopra ho ricor-
dato. Le prose de La torre capovolta sono il frutto di una ricerca letteraria nuo-
va che, affidandosi allattimo illuminante del sogno, intende coglierne sapori
e valori dimenticati di un ambiente naturale in via di estinzione. La citt di
Miriam leducazione coniugale del giovane istriano ormai adulto, inurbato-
si nella Trieste magica di Svevo e di Saba, mentre Dove tornare parla del suo
difficile inserimento nella vita italiana e, in genere, nella sfuggente, caotica
vita di oggi e gi prelude a un definitive retorno ideale al villaggio natale.
La lunga e tortuosa circumnavigazione di un piccolo mondo di asperit,
iniziata a Materada, e che per simpatia aveva coinvolto persino la Praga di
Dubcek, era destinata a concludersi proprio a Materada con La miglior vita,
mia decima opera narrativa. stata completamente ideata e scritta nel vec-
chio mondo agreste al quale ero rimasto sentimentalmente fedele e dove sono
potuto ritornare anche fisicamente grazie ai mutati rapporti tra i due Paesi,
sempre pi avviati a quella collaborazione cui sono chiamati dal destino che
li pone in spontaneo contatto proprio attraverso la nostra terra di confine,
fino a ieri causa di divisioni anzich luogo di fruttuosa convergenza. Appun-
to perch ridotta nel numero degli abitanti, molti dei quali rimasti sul posto
trovavano lavoro nelle industrie e negli insediamenti turistici della costa, la
parrocchia mi offriva il suo scenario naturale addirittura inselvatichito dei

tempi della prima infanzia. Era per me quasi un miracolo che i campi pi
fertili venissero ancora lavorati con la zappa e con laratro tirato dai buoi, si
portasse le mandrie al pascolo e di ritorno le si abbeverasse nello stagno fan-
goso che introduce ai villaggi, che i ritrovi domenicali si svolgessero sullo
spiazzo tra il campanile e la chiesa e sul campo di bocce dellosteria; che,
soprattutto, perdurasse una mentalit in stretta armonia col volgere delle con-
dizioni atmosferiche e lavvicendarsi delle stagioni. Alle vecchie famiglie si
erano aggiunte alcune nuove, scese dallinterno montuoso o addirittura appro-
date dalle lontane regioni della Serbia della Bosnia e persino della Macedo-
nia, specie dopo il terremoto di Skopije. Potevo registrare coi miei occhi le
delicate fasi dinserimento, favorito da un costume di vita rispondente alle
stesse regole ed a principi pressoch identici; e pensavo ai nostri primi fug-
giaschi del600 sotto lincalzare dellavanzata turca, scaricati dai bragozzi
veneziani per risanare una terra devastata dalla peste. Anche loro si erano
trovati di fronte a muri diroccati di case chissa da chi abitate, a campi abban-
donati ai rovi e allerbaccia, a poche famiglie risparmiate dal morbo che li
guardavano con comprensibile diffidenza... Quanto, e in definitiva quanto
poco, mi dicevo, aveva qui contato la storia nei suoi trecentanni di guerre,
epidemie, invasioni, spartizioni e migrazioni di popolo. Forse perch questi
perturbamenti venivano lentamente assorbiti e dimenticati da una storia quo-
tidiana mai scritta, fatta di amori e di inganni, di privazioni e di feste, di pre-
mi insperati e di solitarie rinunce. A me interessava appunto questa storia
che per la sua vitalit istintiva aveva saputo resistere a quella ufficiale fino a
imporre il proprio corso spontaneo.
Per caso presi a sfogliare i registri parrocchiali della canonica, retta da
un giovane e fervente prete dellinterno croato. Dalle brevi e monotone anno-
tazioni dei vari parroci, aiutato anche dal familiare suono dei cognomi e per-
sino dei nomignoli, giunsi presto a ricostruire la fitta trama di sposalizi, na-
scite e morti che si era intrecciata nei tre secoli, coinvolgendo naturalmente
ogni famiglia: segnando via via il crescere, il prosperare e il fatale dissolversi
delle famiglie pi in vista e il grigiore anonimo di quelle condannate alla
povert, allinefficienza rassegnata e ai soprusi. Vi si frapponeva un lungo
elenco, ancora pi impersonale, di matrimoni precari fra zingari e fra vian-
danti, di nascite non desiderate di decessi avvenuti in ambienti miserabili e
spesso in circostanze dramatiche. La povera parrocchia di qualche centinaio
di anime, considerata genericamente schiava dai veneti del borgo costie-
ro, aveva dunque costituito un luogo di approdo per una turba affamata, re-
spinta da una natura ancora pi avara e da un regime tristemente oppressi-
vo. Bisognava risalire a quei tempi spietati, quando in una casa di benestanti
morivano nel corso di un anno fino a dieci servi senza et e senza nome, per
capire il cumulo di rivalse esploso, pi ancora con mio stupore che con mio
rammarico, nel nostro incandescente dopoguerra e che aveva finito per tra-
volgere la mia stessa famiglia. Daltro canto le ferite si erano in gran parte
rimarginate e la mia disposizione danimo nel leggere i registri dei parroci,
entro la cornice di un mondo di sopravvissuti, aderiva alla piet vera o invo-
lontaria che traspariva dalle frettolose annotazioni. Specie in anni di epide-
mie la morte entrando disinvoltamente anche nelle famiglie dei ricchi, per
strappare tante giovani vite, aveva gi fatto giustizia da s, e forse oltre il
necessario. Per cui davanti ai miei occhi, insieme ai decenni e ai secoli, sfi-
lava una serie ininterrotta di esistenze umane per le quali la sorte era stata
assai raramente, e mai a lungo, benigna. Ecco che, allentatesi se non rien-
trate le pressioni ideologiche e le passioni politiche, qui tornavano ad affac-
ciarsi anche a uno scrittorc gi tanto impegnato, gli eterni interrogativi del
Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? che travalicavano definiti-
vamente la domanda pi assillante della mia adolescenza Perch ci odia-
mo? Minteressavano sempre pi prepotentemente le figure dei preti venu-
ti da fuori per unire la loro esistenza cos diversa a quella dei miei parenti e
conterranei. Al loro periodo di apostolato corrispondeva un numero di pagi-
ne pi o meno fitte, che parcamente testimoniavano qualche scatto di umo-
re, diligenza o sciatteria, e nientaltro. Ma al mio sguardo sempre pi atten-
to lasciavano via via trapelare sincera partecipazione allaltrui dolore,
intolleranza, ingenuit, puntiglio, pretensione. In realt comerano? Certa-
mente diversi luno dallaltro, cos come lo erano stati coloro che io stesso
avevo servito facendo il chierichetto da ragazzo o che ricordavo dai raccon-
ti degli anziani, e non solo diversi perch ora veneti, ora croati, e ai tempi
dellAustria anche boemi e polacchi. Eppure la fede, la missione, il fine pri-
mo e ultimo della loro presenza tra questo gregge piuttosto indistinto li vole-
va e li avrebbe dovuti rendere uguali. Mincuriosiva la schietta diversit che
da uno schema forzoso scaturiva in virt del carattere, della psicologia, in
una parola dellumanit differente, come a sufficienza indicavano le loro
stesse note ridotte allessenziale. Ricordo il primo appunto suggeritomi dalle
annotazioni spesso indecifrabili che comprendevano un intero periodo di
apostolato Alla fine muore anche il prete.
Sempre pi mi divertivo ad accompagnarli con la fantasia, non pi chie-
richetto ma uomo e di queste parti, lungo i sentieri di campagna che univano
i lontani villaggi, a portare il viatico a un moribondo, a benedire le case, a rac-
cogliere la questua, a partecipare a una frugale festa di battesimo o a un rumo-
roso pranzo di nozze.
Conoscendo bene casa per casa e paese per paese, sapevo come avrei rea-
gito io stesso nelle circostanze pi disparate, anche nei tempi passati. Ma lui,
il mio compagno di turno? Pi ancora che dalla sua indole, molto sarebbe
dipeso dalla mia presenza mediatrice, ossia dal comportamento di chi seguen-
dolo nel suo officio riusciva a collocarsi in una via di mezzo tra la nota men-
talit della propria gente e il suo ingombrante imbarazzo. Questo, immagi-
nandomi al fianco di un parroco timido, docile, buono. E se invece fosse stato
uno come il don Paolo della mia infanzia, fin troppo benevolo con noi chie-
richetti, salvo poi a sfogarsi con la perpetua e col povero sagrestano Nini dai
baffi spioventi che tremava a una sua occhiata anche durante la messa? Fra
questi un uomo ormai vecchio, sempre pi svanito dopo aver perso il figlio
in guerra; e il reverendo non cessava di tormentarlo, sindustriava in tutte le
maniere per coglierlo in fallo. Che disastro era stata la mia prima comunio-
ne. Don Paolo non riusciva a trovare la chiave del tabernacolo. A voce alta
chiedeva al vecchio dove lavesse messa, e quello, tremando anche per la sor-
dit che da poco lo aveva colpito, gli si era avvicinato sul gradino pi alto
dellaltare. Le chiavi! Dove avete messo le chiavi? tuonava il parroco tra
lapprensione dei genitori e lirriverenza divertita di noi comunicandi. Poi
dimostrativamente il celebrante si era tolto la pianeta e fin il camice, li ave-
va buttati sulla sacra mensa e a lunghi passi aveva attraversato la navata per
comprovare al vecchio sagrestano che le chiavi erano state dimenticate in
canonica.
Potevo trovarmi alle dipendenze di un parroco come quello. E allora diven-
tava difficile presagire il mio atteggiamento. In questo caso non avrei sapu-
to tracciare strade di mezzo, mi sarei schierato con la mia gente tiranneg-
giata da un prete indegno. Lidea di La miglior vita era nata e ormai prendeva
corpo. Proprio pensando al vecchio barba Nini dai mustacchi gialli, cresciu-
to in una famiglia di sagrestani e nel contempo mezzadri della chiesa, padre,
sposo e nellet migliore addirittura donnaiolo spericolato, mi attirava lim-
magine di un uomo del popolo (di quel popolo, poi, cos negato alle astra-
zioni) che fosse stato chiamato a una costante familiarit con persone e prin-
cipi pi grandi di lui e al contatto diretto con le cose sacre per le quali io avevo
sempre nutrito un vago terrore, ora opponendole alla geminante vita rusti-
cana, ora, per un processo oscuro, persino identificandole. Gli interrogativi
che mi ero posto sullumanit dei preti costretti a dividere i giorni coi rozzi
paesani, a camuffare probabilmente sia virt che difetti, a sentire certamen-
te scemata la loro carica di fede, adesso me li rivolgevo, completamente ribal-
tati, nel costruire larco di vita del mio sagrestano ideale. Mi appariva chiaro
che egli non poteva limitarsi a raccontare la storia della parrocchia da un
osservatorio pur interessante e forse nuovo alla letteratura, ma doveva inter-
venire nella vicenda col proprio bagaglio di dubbi, colpe, redenzioni, dolori
e speranze, per contrapporre al passaggio temporaneo dei vari parroci (qual-
cuno in parte vero, i pi del tutto inventati) unintera esistenza formatasi in
un ambito particolare e spesa schiettamente a servizio della chiesa e della
comunit. E quanto pi gli inviati forestieri erano tenuti a pagare un tributo
anche allideologia e al costume politico del loro tempo di missione (abbia-
mo il prete irredentista sessuofobo, il panslavista laureato a Vienna, lacco-
modante parroco veneto, lintransigente fascista, durante la guerra fredda
lanticomunista a oltranza, lultimo una specie di prete-operaio senza fede
e senza guida che si distrugger con lalcol), tanto pi egli, figlio di un pic-
colo popolo indifferente alla Storia, avrebbe soppesato uomini e fatti, avve-
nimenti pubblici e ragioni private con un metro di giudizio che attingesse a
unamara saggezza antica, anteriore allo stesso credo cristiano. Il mio primo
appunto Alla fine muore anche il prete fu pertanto cos corretto: Alla fine
non resta che il sagrestano.
Di lui, Martin Crusich, protagonista involontario e ancor pi improbabi-
le uomo di lettere, dovevo lentamente scoprire il tono di voce, neutro e per-
sonalissimo, che ne sostenesse il particolare punto di vista e palesasse anche
un certo stile di vita ignoto a lui stesso. Abbozzai un inizio, incoraggiato dalla
certezza che comunque sarebbe rimasto nel cassetto. Dovevo cercare di riem-
pire idealmente le pagine restate bianche nel registro dei preti, opponendo
finalmente la mia, la nostra voce, alla loro.
Vecchissimo e ormai al termine dei suoi giorni, rimasto solo dopo aver
sepolto anche il figlio caduto nella lotta di liberazione e da ultimo la sua vec-
chia compagna, il sagrestano contadino che nella sua lunga vita venuto in
contatto anche coi libri, simprovvisa cantore di un piccolo popolo disperso,
cronista di un paese innominato. Senza accorgersene, dietro lo svuotamento
progressivo della parrocchia passato dalla sua casetta franata sullorto alla
severa residenza dei sette preti chegli ha servito con amore e con odio, con
candido trasporto e pi spesso con indulgenza. Dalla finestra si allarga lo sce-
nario pressoch immutato della parrocchia di cui Martin conosce ogni pian-
ta e ogni pietra, strade cancellate ed orme recenti. Comincia ad annotare qua-
si parlando a se stesso...
un paese senza nome, non menzionato neppure nelle mappe, trascura-
to dalla storia. Lo chiamerei Brest, che nel croato istriano significa olmo. La
parrocchia di Brest: un insieme di campi e di case sorti per caso. Qui da sem-
pre ha regnato il caso, non la storia. La gente sembra rassegnata a questa evi-
denza e automaticamente diventa gente particolare: brestni. Tutti coloro che
da1 monte o dal mare sono saliti e scesi qua hanno finito per diventare bre-
stani. il rifugio dei disperati, la perdizione delle persone cosiddette supe-
riori: idealisti, ottimisti, gente comunque di condizione privilegiata. Vediamo
i preti, i maestri. Vediamo i ricchi che non potevano mancare neppure qua,
che anzi sulla generale passivit (a volte parossistica) avrebbero dovuto emer-
gere e consolidarsi meglio che altrove, ed invece sono stati dei ricchi sbaglia-
ti, ricchi a met, e comunque sono tutti finiti male. C tuttavia un fondo di
stranezza, di bizzarria in questa gente: lo stesso che spinge me, ormai nellat-
tesa dellinevitabile (ma anche del miracolo), a impugnare la penna per scri-
vere lindescrivibile: la storia di una parrocchia senza storia, unepopea a roves-
cio.
Non vivo a casa mia, pochi qui abitano nella propria casa, ed essendo io
di vecchia famiglia di sagrestani, mangio, dormo e mi muovo, come un topo
dentro il formaggio, nella casa dei preti. curiosa questa casa, la sola nella
quale per quattro secoli nessuno stato battezzato, n vi si sono celebrati
matrimoni, n vi si portato il viatico. Tutti i preti morti qua dentro in pre-
ghiera, e pi che sacramentati, potrei contarli sulle dita di una mano. A volte
la canonica mi sembra avvolta da una benedizione implicita e continua che
abbracci in s anche lorto e la stradetta che mena alla chiesa, al campanile e
al camposanto per ricaricarsi del sacro perenne. In altri momenti nellosser-
vare le devastazioni dei tarli e dei topi nel legno delle scale e del pavimento,
nel sentir le umide folate risalenti dalla cantina, lo stillicidio del tetto nelle
giornate di pioggia, la muffa del tinello, mi riesce pi delle altre soggetta allu-
sura del tempo e agli stessi capricci del cielo. E resta il fatto che uno come me
ha finito per insediarvisi, e non di sua volont.
Di tutte le personne del territorio singolare, le pi interessanti mi sem-
brano per lappunto essere quelle che hanno salito e sceso questi gradini di
pietra: trentaquattro parroci, come dal sudatissimo foglietto che ho davanti.
Figure per altri indistintamente uguali, per me diversissime e spesso opposte
nonostante labito identico e linvariabile officio. Non vi ho trascritto i nomi
degli ultimi che balzano come voglio alla mia vista con i loro vizi, i tic, e le
loro molte virt, trasmettendomi pena, ammirazione, riconoscenza e persino

un moto di odio che invano cerco di bloccare nel petto. Da loro ho imparato
tutto: quanto luomo possa essere spregevole, degno di piet e della pi alta
venerazione. Di conseguenza ho imparato ad amare Dio, a temerlo a inven-
tarlo, spesso anche ad ignorarlo senza ombra di colpa. Ho finito per credere
che non esiste niente al di fuori e al di sopra delluomo, che se Dio c Egli non
pu che abitare in una parte nobile (non mortale) delluomo, che solo luomo
in qualche caso pu aspirare a essere Dio e far credere che Egli preesista e
continuer a esistere fuori delluomo. Alcuni di essi li ho visti con questi occhi
fare per degli estranei sul letto di morte ci che il pi stretto parente non se
la sarebbe sentita di fare: assisterli e confortarli e curarli ben oltre i limiti della
resistenza e delle sopportazione umana; altri subire e poi dimenticare ingiu-
re brucianti senza battere ciglio; altri invece rispondere al bisogno e alla spe-
ranza con lindifferenza pi pigra e pi vile; altri addirittura approfittarne.
Perci ritengo che essi occuperanno buona parte di queste pagine che mi accin-
go a riempire per tenermi compagnia e dare un senso ai miei ultimi anni, sen-
za tendere ad alcun altro fine che non sia quello di salutare per sempre que-
sta striscia di terra.

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NOVELA HISTRICA EUROPEA

NOVELA HISTRICA EUROPEA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

Todos los derechos reservados.

Mara Teresa Navarro Salazar

Diseo de cubierta: Dto. de dibujo. UNED.

Primera edicin: julio de 2000

Impreso en Espaa - Printed in Spain

A MODO DE PRLOGO ................................................................................... 9

I. NOVELA HISTRICA EUROPEA: RASGOS Y DIFERENCIAS

LA NOVELA HISTRICA: RASGOS GENRICOS

EL RECURSO DE LA HISTORIA. LA NOVELA HISTRICA ALEMANA

NOVELA HISTRICA FRANCESA: EVOLUCIN Y TENDENCIAS

DE LA NOVELA RISORGIMENTALE A LA NARRATIVA HISTRICA

LA NOVELA COMO INTERPELACIN AL DISCURSO HISTRICO

EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRASMISIN HISTRICA EN LA NOVELA

II. LA HISTORIA NOVELADA POR UN ESCRITOR DE FRONTERA

IN MEMORIAM FULVIO TOMIZZA ................................................................... 107

AUTORITRATTO: UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA

Este volumen recoge, en su forma original, las conferencias pronunciadas

Con las obras de Scott, el origen de la moderna novela histrica queda

MARA TERESA NAVARRO ZALAZAR

Jos Domnguez Caparrs

Al hablar de novela histrica, uno de los temas que primero se plantea es

obra. Es la hora de la pragmtica literaria. Una de las propuestas que, proce-

Si se trata de la novela histrica, est claro que el representante poti-

2. Revitalizacin profunda del pasado

un estado social y cultural cuyo sentido est en la coexistencia y recproco

El gran arte de Scott es precisamente individualizar sus hroes histri-

El enraizamiento en la poca explica otra cualidad de los personajes de W.

lectura histrica de la misma, que entiende como relaciones de los temas de

En suma, dos cosas trabajan en la novela histrica contra la cristaliza-

tructores del novelista, y la condicin de caducado, pasajero e inesencial que

7. La novela histrica: una forma en crisis

especialistas en historia y filologa aumenten entre los cultivadores de la nove-

En conclusin, si yo he interpretado bien el pensamiento de G. Lukcs

de trabajos el adecuado para la discusin. Otra cosa es la serie de monograf-

da historical novel, da como nica referencia bibliogrfica el trabajo clsi-

mas de hacer historia (objetivista y documentalista frente al modo interpre-

Antes haba dicho que lo posible es convincente; y lo que ha sucedido es

ciano la plantea en los siguentes trminos: si alguien escribe un hecho que

La potica condicionalista est totalmente negada por Manzoni.45

Lo problemtico de las relaciones entre literatura y ficcin no se refiere

se hace metafrica y se acerca a la lrica (Michelet); si las funciones, es como

Pragmtica de la novela histrica

Hablar de novela histrica en general y de novela histrica alemana en

Pero por el hecho de que identifiquemos la contradiccin, ello no quiere

entiende que es su funcin contar algo que ha ocurrido, hacer objeto de su

involuntario, se hace necesario para a veces deshacer la impresin del exce-

La novela histrica es un gnero literario cultivado puede decirse que en

Con todo, el nacimiento de la novela histrica en toda Europa, pero de

lo que lleva a cabo es una abstraccin de la historia; se sirve de la misma,

El componente poltico, bien es cierto que con ribetes de localismo, es la

olvidar el objetivo patritico y pedaggico, la nueva novela histrica se pro-

en lugar de individuo, acumulacin de distintos niveles en vez de una ten-

reaccin de los novelistas cobra desde el exilio una dimensin internacional.

que IV de Castilla, la figura que se contrapone claramente a la de Isabel la

La novela histrica surge, como ya se ha dicho en otras intervenciones

tenemos diversas modalidades: desde la rigurosa y manatica reconstruccin

As, pues, de manera abreviada podemos decir que lo que sobresale en la

Pasemos ahora, brevemente, a los textos y a sus contenidos para introdu-

El mismo Balzac dedica, pues, toda una reflexin a la problemtica rela-

Finalmente, dentro de la seleccin que les propongo, no puede faltar natu-

En fait, il semble que les certitudes que le XIX sicle cherchait et