El graffiti como arte.

Una mirada de su funcin social desde la Escuela de Frankfurt

Por: Juan Diego Jaramillo-Morales

Si se puede atribuir a las obras de arte una funcin social, es su falta de funcin. Las obras de arte
encarnan negativamente, mediante su diferencia respecto de la realidad embrujada, un estado en el
que lo existente ocupa el lugar correcto, su propio lugar (Adorno, 2004:318).

Una de los cierres metodolgicos y conceptuales que hice al investigar graffiti (Cf.
Jaramillo, 2015) fue no considerarlo como arte, sino como una prctica; sin embargo, y
estudiando las posibilidades que abren los tericos de la Escuela de Frankfurt sobre la
funcin social y crtica del arte, encuentro algunas ventajas conceptuales que me permiten
analizar el graffiti bajo estos estudios y las cuales quiero explorar mediante este artculo.

La historia del graffiti pasa por el agotamiento y dinmicas de exclusin que, desde los
circuitos artsticos, cerraban puertas a aquellas producciones que no estuvieran dentro de
unas corrientes especficas de creacin. El graffiti, entonces, aparece como un medio,
integrado a otras prcticas como el baile y el canto, que permita contestar a los cerrados
entornos del arte, a travs del uso de herramientas diferentes como el aerosol, las brochas y
los rodillos, que suponan una separacin radical con la obra de arte tradicional.

A partir de esto, me interesa principalmente ver cmo el graffiti desde su relato global y su
dinmica de ciudad, pero desde una experiencia situada como es el caso de Medelln
(Colombia), ha permeado y resignificado las prcticas artsticas, principalmente de los
jvenes, en tanto se ha vuelto una forma de arte que se encuentra en las calles (fuera de las
galeras), no pertenece a nadie, es efmero e interpela a muchas personas da a da dentro de
su cotidianidad. Esta cuestin quisiera plantearla a la luz de los trabajos de algunos tericos
de la Escuela de Frankfurt con sus trabajos sobre arte y tcnica, as como sus anlisis sobre
las posibilidades sociales del arte.

1
Para este fin quisiera en un primer momento dar cuenta de algunas breves situaciones
contextuales del graffiti en el mundo y especficamente en Medelln, as como algunos
trazos sobre la construccin histrica de lo joven en esta ciudad y la conceptualizacin del
arte que me interesa para este fin. Luego, para la segunda parte quisiera poner a conversar
los testimonios sobre la prctica del graffiti en Medelln con el trabajo de Benjamin,
Marcuse y Adorno. Finalmente, quisiera plantear algunos interrogantes sobre las
posibilidades del arte en contextos con situaciones complejas como el de los jvenes en
Medelln.

Ms all del graffiti como correlato de movimientos de jvenes y polticos que encontraban
en ste una forma de mensaje que pretenda subvertir rdenes y plasmar en el espacio
pblico inconformidades polticas y sociales, me interesa aqu el graffiti como una creacin
artstica que, a pesar de que no abandona su crtica social, deja de ser panfletaria y acude a
nuevas formas y tcnicas en las que no importa slo lo que se escribe, sino la forma cmo
se escribe, como un nuevo proyecto esttico que toma bastante impulso en el mundo y en
Latinoamrica en la dcada de los 80 (Silva, 2006).

Para el caso Medelln, que es el que me interesa analizar ac, encuentro, desde el trabajo de
campo (toda vez que no hay trabajos historiogrficos que sealen su aparicin), que los
primeros graffiteros empiezan con esta prctica desde la dcada de los 90. Principalmente,
el graffiti aparece como un elemento ms del hip-hop, sin embargo, con el tiempo, ste se
va separando del hip hop para ser una prctica con sus propias lgicas, relatos y tcnicas. El
graffiti se diferenciar del hip hop, principalmente porque su relato no se da a travs de la
pertenencia a un territorio o un grupo especfico, por el contrario, resalta a un individuo que
habita mltiples lugares (Reguillo, 2000: 119). Este trasegar por lugares urbanos se
convierte en una recuperacin de espacios pblicos que muchas veces se han vuelto
invisibles o vedados, pero que emergen pblicamente a travs del graffiti o el tag (Feixa,
1998:90). Asimismo, el graffiti (o el arte pblico o callejero) puede estar ligado a las
representaciones toda vez que ste se configura en muchas ocasiones como un intento por

2
representar (o influenciar) una construccin compartida de significados (Riao, et al., 2003:
35).

Sin embargo, y a diferencia del hip-hop, el graffiti todava se encuentra en una zona
jurdica gris, toda vez que sigue siendo una prctica ilegal en tanto se est atentando contra
el bien privado (o pblico). Es en estas posibilidades y contradicciones del graffiti donde
veo su potencial para convertirse en una prctica artstica que en cierto modo logra lo que le
demanda Benjamin a la obra de arte:

Devolverle la vida a la obra de arte en la sociedad que la haba abandonado en

manos del mercado, donde sobreviva ya apartada tanto de sus productores como de
quienes podan comprenderla, degradada a la categora de mera mercanca
(Benjamin, 2009: 107).

Aqu vale la pena aclarar que, a pesar de que entiendo el contexto desde el que habla
Benjamin y sus preocupaciones de la poca, creo que es importante mostrar que, por lo
menos para el caso Medelln, el graffiti no es siempre mercanca, en tanto hay algunos
graffitis que no se pueden poseer, mover de lugar, duran poco tiempo y, lo ms importante,
su nica forma de reproduccin es a travs de la fotografa o el vdeo.

Desde esto es que entiendo el graffiti como arte, fundamentalmente porque considero que
su importancia social pasa por la posibilidad de que jvenes, que han estado por
generaciones marcados como violentos y marginales, encuentren en esta prctica artstica la
capacidad de romper las fronteras del lugar de lo joven construidas socialmente y adems
puedan salirse del discurso adultocntrico de representacin1 de lo joven.

1
Aqu entiendo la representacin como la produccin y el intercambio de sentido en contextos culturales
especficos, ya sea mediante el uso del lenguaje, de los signos o de las imgenes (Hall, 1997: 15). Al sentido
no lo entiendo como algo natural ni inherente a la cosas, por lo contrario entiendo que ste est fijado por los
sistemas de representacin constituidos por nuestro lenguaje y nuestro sistema conceptual. Sin embargo, estos
sistemas no son fijos ni estn dados por naturaleza, por el contrario, cambian histrica y geogrficamente.
Para el caso Medelln, es importante entender que estos sistemas de representacin que interpelan a los
jvenes estn constituidos por prcticas discursivas (Foucault en Hall, 1997:26), las cuales dan sentido y

3
Segn lo anterior vale la pena hacer un parntesis para ver algunos de los contextos y
discursos con los que se ha construido lo joven en Medelln. Como en muchos otros
lugares del mundo, la emergencia, representacin y mediatizacin de lo joven en Medelln,
estuvo atada a hechos sociales y econmicos especficos. Sobre la emergencia o
visibilizacin de lo joven, Rossana Reguillo (2004: 51) reconoce que, entre otras formas, la
emergencia de lo joven aparece a travs de un conjunto de dinmicas institucionales que
definen lo que es joven ya sea para asistirlo y defender sus derechos o para acciones
coercitivas2 (ej. Ley de Infancia y Adolescencia).

Para el caso Medelln, esta forma de visibilizacin de lo joven fue evidente, en tanto se
encuentra que para la dcada de los 80 empiezan a aparecer en los discursos institucionales
y polticos, imgenes de lo joven asociadas a la violencia y delincuencia. En particular, la
imagen que emergi fue la del joven hombre (entre 14 y 26 aos) habitando alguno de los
barrios llamados perifricos de la ciudad. Desde estas representaciones, los gobiernos,
nacional y local, abogaron primero por mayor seguridad, ms crceles y mayor presencia
de fuerza pblica en los barrios y, segundo, al ver que mayor represin no estaba dando
resultados, empez a hablarse de programas sociales y polticas pblicas de intervencin
para la juventud (Martn-Barbero, 1998; Salazar, 1998).

Con esta pequea muestra de la construccin de lo joven, quiero entrar a mostrar algunas
formas como se apropian y/o resignifican estos discursos de lo joven a travs del graffiti en
Medelln:

El graffiti es muy urbano y yo me siento muy joven e identifico lo urbano con la

juventud. A m me gustara que los pobres no tuvieran que pagar para ver arte y yo

categorizan un modo de ser, construyen el cuerpo de lo joven y le dan un lugar social desde el cual el joven se
representa y es representado.
2
Las otras dos formas tambin pueden encontrarse en la emergencia de lo joven en Medelln, sin embargo
considero que la ms evidente fue la mencionada. Las otras dos formas son: i) a travs de su paso, por
afirmacin o negatividad, por las instituciones de socializacin; ii) por la frecuentacin, consumo y acceso a
un cierto tipo de bienes simblicos y productos culturales especficos. (Reguillo, 2004:51).

4
 quisiera volver mi barrio un museo. [] Con el graffiti hacemos una crtica y
proponemos un cambio. Una revolucin artstica para generar un cambio en una vida
que no creemos justa para todos3.

El testimonio de Perro es clave para analizar varias cosas. Una primera, pasa por lo que se
entiende como joven, toda vez que l lo relaciona con lo urbano. Esto pareciera ser una
reaccin contra los lugares que los discursos dominantes han marcado para los jvenes, los
cuales son siempre de control y domesticidad, especficamente: el colegio, la casa o
parques (Grossberg, 1992: 199). Es por esto que, paradjicamente, los jvenes encuentran
mayor privacidad en la calle o en los lugares intermedios, que en estos lugares
institucionales controlados por adultos, como puede ser la casa o el colegio.

De este testimonio tambin es importante analizar la funcin del graffiti como prctica
artstica. Aqu Perro reconoce que con la posibilidad que da el graffiti -de hacerse en
cualquier lugar con pocas herramientas- se puede hacer que el arte llegue a todas partes y a
mucha gente y, lo ms importante, se reconoce que en el graffiti hay una preocupacin por
ser crticos con los entornos y reconocer lo que all ocurre. Como tambin me lo cuenta otro
graffitero: cuando uno pinta el graffiti, uno est conectado con el entorno y con los
problemas que hay alrededor.4 Esta actitud crtica parece una apuesta fundamental en los
graffiteros que he entrevistado y una pulsin que demandan algunos de los que llevan ms
tiempo en esta prctica: El graffiti aqu se tiene que volver muy contestario. No se puede
volver decorativo, porque tiene que hablar de muchas cosas. El graffiti tiene una carga
social y poltica muy fuerte sin ser izquierdoso ni derechoso.5

De lo anterior, es interesante ver como estos tres testimonios estn en cierto modo
sintonizados con algo que tambin resaltaba Walter Benjamin sobre la importancia social
del arte:

3
Daniel El Perro, graffitero, entrevista, 21 de febrero de 2011.
4
Shif, Grupo focal Graffiti de la 5, comuna 5, 31 de marzo de 2012.
5
Monicongo, graffitero, entrevista, 17 de febrero de 2011.

5
 Cuanto ms disminuye la importancia social propia de un arte, tanto ms se afirmar
en el pblico el divorcio entre una actitud crtica y el placer puro y simple. De lo
convencional se gusta sin criticar, mientras que se critica con disgusto lo que en
verdad es nuevo (Benjamin, 2007: 343).

Lo que dice Benjamin es clave para entender el graffiti en Medelln: criticado por estar en
las calles, por ser ininteligible para muchos, por chocar con algunos cnones de orden y
espacio pblico, pero pensado desde una crtica al entorno y a los mismos discursos que
quieren encerrar las posibilidades de creacin de los jvenes. Los discursos que buscan
regular el graffiti entre los jvenes pasan por la misma imposibilidad de entenderlo como
arte:

Ni estamos en contra, ni tenemos una poltica de persecucin a los graffiteros, sino

por el contrario, de regularizacin para que realmente esto no sea un aspecto de
desorden o que ensucie la ciudad, sino que sea un aspecto de embellecimiento y de
expresin artstica6.

Desde esto voy viendo que la importancia del graffiti pasa por varios mbitos. Uno primero
tendr que ver con la negacin de los jvenes, por lo menos de los que entrevistado dentro
del graffiti, a quedarse encerrados dentro de un discurso de representacin que los ha
limitado a unos espacios y modos de ser especficos. El segundo nivel, tendr que ver con
la disputa por el espacio pblico. Esta disputa pasa por las tensiones que genera definir un
espacio pblico desde discursos adultocntricos y dejando a un lado otros intereses como
las prcticas de algunos jvenes. El tercer nivel, y de mayor importancia aqu, es el de la
importancia del graffiti como prctica artstica que se conecta crticamente con los otros
dos niveles y que da cuenta de problemas del entorno en que se encuentra inserto este arte.

6
Entrevista a Juan Felipe Palau Secretario de Gobierno de Medelln, 2011. Disponible en
http://www.cosmovision.tv/contenidos/noticias/secretaria_de_gobierno_regulariza_no_persigue_a_los_graffit
eros_de_medellin.php#videop

6
A partir de esto, quisiera entrar a hablar de las posibilidades del graffiti como arte a la luz
de los lineamientos crticos que sobre ste hicieron Theodor Adorno, Walter Benjamin y
Herbert Marcuse.

Como lo he mostrado hasta ahora, en el trabajo de Benjamin haba una preocupacin

especial por la funcin social del arte en tanto su posibilidad de despertar una actitud
crtica. Aqu, Benjamin identifica que con el fin del arte ritual y la perdida del aura que
implicaba un arte proscrito a lugares y ceremonias especficas (como la contemplacin de
la obra en galeras, museos o iglesias), se llega a un momento donde el arte pasa a
fundamentarse en otra praxis, a saber: la poltica (Benjamin, 2007: 18). Desde esto es
clave entender que la poltica tiene que ver, para el caso de los jvenes y el graffiti, con las
relaciones de poder, ya mencionadas, en las que el joven est inserto dentro de unos signos,
exgenos a su agencia, que lo han producido como sujeto y dentro de los cuales ha creado
su propio relato de vida, ya sea reafirmndolos o resignificndolos. Sobre esto, Benjamin
(2007) es claro en mostrar que el lenguaje del arte slo se puede leer en clave del lenguaje
de los signos.

Para el caso del graffiti en Medelln, el lenguaje de los signos puede mostrar varios niveles
que valen la pena mencionar ac. Uno primero tendr que ver con el lugar donde se realiza
la prctica artstica. Lo cual, como ya lo he mencionado, da cuenta de romper las fronteras
de lugar discursivas que hablan de los jvenes relegados a sitios especficos, como me lo
cuentan dos graffiteros: por toda parte rayamos, poquito, pero intentamos ir por todas partes7.
No tengo muchas piezas, pero uno trata de ir a marcar a un barrio distinto siempre8.

El segundo nivel de signos, tiene que ver con la tcnica y con lo que se representa. Sobre la
tcnica del graffiti me interesa principalmente el uso del material. En la tcnica del graffiti
las dificultades pasan por la imposibilidad de estar en un lugar cmodo, de ser hostigados
constantemente por polica, por grupos armados o por los mismos vecinos de los barrios

7
West, Grupo focal los del Perro, comuna 13, 04 de abril de 2012.
8
Smok, Grupo focal los del Perro, comuna 13, 04 de abril de 2012.

7
que llaman al graffiti: vandalismo. Sobre lo que se representa en el graffiti, como lo haba
mostrado anteriormente, hay cierto grado de homogeneidad en el discurso sobre que lo que
se representa en el graffiti es lo cotidiano y lo que interpela a los jvenes

El graffiti es procesos y divulgacin. Es un asunto de comunicar cosas que la gente

no ve. La funcin de la prctica artstica es comunicar cosas que la gente no ve, pero
que uno se detiene a mirar eso.9

Adicionalmente, el graffiti tiene dos grandes formas que lo dividen y complementan a la

vez: piezas y bombardeo. La primera, tendr que ver con aquellas obras que se hacen
concertadas, con eleccin previa del lugar y algn acuerdo con el dueo del muro o el lugar
donde se va a realizar. La segunda, la que muchos llaman la esencia del graffiti, es la
actividad de salir por muchos lugares, rayando todo tipo de espacios con el nombre del
graffitero o con alguna pieza rpida, es decir, es la forma ilegal del graffiti. Sobre sta
ltima forma, vale la pena ver lo que dice un experimentado graffitero de Medelln:

Yo siempre considero el graffiti clandestino como una etapa de formacin de

tcnica. Cuando usted hace demasiado bombing [bombardeo], cuando usted hace
demasiados tags [firmas], usted est realmente es agilizando su mano. Est
agilizando su lnea. Est perfeccionando su movimiento. Pero cuando usted ya
excede eso, y cuando usted ya ve que tiene un nivel para usted desarrollar sus
propias cosas cada vez que usted quiere, puede parar. 10

Aqu se encuentra la disputa principal en el graffiti entre lo que es aceptado (las piezas) y lo
que choca contra la regularizacin del espacio pblico (bombardeo) como lo deca el
Secretario de Gobierno. Con esto quiero tomar la conceptualizacin de Adorno sobre arte,
en la que esgrime que ste slo es posible definirlo desde lo que no es arte (Adorno, 2004).

Para saber qu es o no arte, habra que hacer una trabajo historiogrfico del arte en
Medelln, sin embargo, se pueden mostrar algunos trazos que sirven para entender la
posicin del graffiti. Las primeras bienales de arte que se realizaron en la ciudad (la primera

9
Monicongo, graffitero, entrevista, 17 de febrero de 2011.
10
Eyes, graffitero, entrevista, 27 de septiembre de 2011.

8
fue en 1968) fueron patrocinadas por Coltejer11 (Uribe, 2011). Ya para la dcada de los 80 y
el inicio de los episodios de violencia asociados al narcotrfico y el declive de la industria
textilera desaparecen estas iniciativas artsticas en la ciudad (Uribe, 2011). Aqu, es
interesante ver como mientras Conrado Uribe habla de un declive del arte en la ciudad,
otros autores muestran que, paradjicamente, en pocas de mayor violencia hubo, tambin,
una mayor emergencia de prcticas culturales y artsticas entre los jvenes de todos los
sectores de la ciudad (Giraldo, 1997; Cano, et al.; 2002; Riao, 2006).

Lo anterior va mostrando que la construccin del arte en la ciudad est mediada por los
sujetos mismos de la industria (Conrado Uribe ha sido curador de arte durante bastante
tiempo de museos en Medelln). Lo que va hablando de la especificidad de la construccin
de lo que es arte en la ciudad, los sujetos que implica y los que no. De este modo, me da un
acercamiento a lo que demanda Adorno de las obras de arte, en tanto explica que:

Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que lleg a

ser; su ley de desarrollo es su propia ley de formacin. Slo existe en relacin con lo
que no es l (Adorno, 2004: 13).

En suma, para el discurso hegemnico y anclado en el sentido comn (gramsciano), no hay

posibilidad de percibir aquello que no es arte, sino por el contrario, ya existen de entrada
unas categoras de lo que es arte que hasta hace poco han mostrado cierto grado de
flexibilidad, pero todava desde discursos estticos hegemnicos. Es decir, el arte, como la
historia, es descrito y determinado por los vencedores (Jnger en Marcuse, 1978).

Siguiendo con el anlisis de Adorno y trayendo la regularizacin del graffiti en el espacio

pblico, valdra la pena mirar esto a la luz de la industria cultural. Sobre esto, y retomando
el testimonio de Eyes el graffitero que cree que el graffiti debe ser legal y concertado,
Adorno muestra que el engao de la industria cultural est precisamente en hacer sentir al
que no se adapta a sta como excluido y por tanto incapaz para el arte (Horkheimer y

11
Empresa e industria que se consideraban el motor de desarrollo econmico de la ciudad.

9
Adorno, 1998). Aqu, el graffiti que se hace concertado y legal (piezas) pareciera s encajar
en la descripcin que hace Adorno sobre la industria cultural y sus productos:

Los productos de la industria cultural pueden ser consumidos rpidamente incluso en

estado de distraccin. Pero cada uno de ellos es un modelo del gigantesco
mecanismo econmico que mantiene a todos bajo presin desde el comienzo, en el
trabajo y en el descanso que se le asemeja. (Horkheimer y Adorno, 1998: 172)

Por el otro lado, el graffiti que se hace en contra del espacio pblico (bombardeo) y que no
cabe dentro de los cnones que definen a ste, pareciera ser algo que no puede reproducirse,
que no tiene remuneracin econmica alguna y que est en constante tensin entre la
apuesta de movilidad y expresin de los graffiteros y la ciudad construida desde unos
discursos especficos. Sobre esto, creo que es clave analizar que el ataque al espacio
pblico, y al privado., a travs del graffiti como lo hace el bombardeo, est en lnea con
algo que le exige Adorno al arte para desligarse un poco de la industria cultural:

El arte consistira en poner en evidencia y expresar el hecho de que la propiedad

privada ya no pertenece a nadie en el sentido de que la cantidad de bienes de
consumo ha llegado a ser potencialmente tan grande que ningn individuo tiene ya
derecho a aferrarse al principio de su limitacin (Adorno, 2001: 37)

Aunque es claro que Adorno habla de un contexto especfico de la propiedad privada,

tambin es visible que en una ciudad con fuertes dinmicas industriales y con claras
demarcaciones territoriales de clase como Medelln (Cf. Salazar, 1990, 1998), lo privado
est en constante disputa entre lo que se institucionaliza (instituciones en el sentido
althusseriano) como el espacio de los jvenes de ciertas clases sociales especficas y las
prcticas artsticas, como el graffiti, las cuales implican constante movilidad.

Desde lo anterior puedo ir mostrando que el graffiti es arte en tanto niega esta ciudad
restringida y estos espacios de lo joven construidos histricamente. Especficamente,
encuentro esto en el bombardeo, en tanto est poniendo en tensin aquella percepcin
histrica del arte en la ciudad y, como seala Marcuse (1993), tiene la capacidad de hablar

10
su propio lenguaje toda vez que sus imgenes rechazan un orden establecido.
Adicionalmente, y en lnea con Adorno, Marcuse cree que el arte no debe decorar el
sistema establecido, como puede hacerlo un graffitero que se dedica a hacer piezas
concertadas por instituciones, sino por el contrario, el arte llegara a ser una tcnica para
destruir estos negocios y esta miseria. (Marcuse, 1993: 267), como lo estara haciendo un
graffitero que bombardea el espacio pblico y privado.

Aqu vale la pena aclarar, como ya se ha insinuado en los testimonios, que este orden sobre
lo que es arte y sobre lo que debe ser el graffiti, no es un orden que slo est anclado en las
representaciones de algunos, ms bien pareciera ser un sistema que interpela
hegemnicamente, donde algunos graffiteros reproducen esta nocin de arte galerista,
museificada y anclada a la industria cultural:

Uno vive del arte con mucha disciplina, demasiada disciplina. Si usted es constante
en lo que hace y lo hace bien, y hace que las personas crean lo que usted hace, con
eso usted ya tiene medio mundo ganado. Porque usted ah est haciendo que las
personas crean en usted y est imponiendo su marca. Eso es como una marca
personal. [] Si usted quiere vivir de esto lo nico que tiene que ser es disciplinado.
Tener mucha disciplina en lo que hace.12

El anterior testimonio creo que est atravesado por muchos de los discursos dominantes en
Medelln que he intentando problematizar ac, pero tambin, encuentro en ste la apuesta
del graffiti como arte y como posibilidad de distorsionar las representaciones sobre los
jvenes, en tanto voy entendiendo que, ms all de pensar que es un arte enajenado por la
industria cultural, tambin existe una apuesta por vivir de lo que se hace. Desde esto, es que
entro en la pregunta de cmo ser graffitero sin reproducir los discursos hegemnicos, pero a
la vez poder vivir de ello sin tener que tener un trabajo alternativo de cajero en un banco o
una empresa como le pasa a muchos graffiteros.

12
Eyes, graffitero, entrevista, 27 de septiembre de 2011.

11
Sobre cmo vivir del graffiti sin dejar de hacerlo clandestinamente, aparecen varias
estrategias que, aunque problemticas a la luz del anlisis de la industria cultural pueden ser
abrebocas para otras formas de hacer arte. Una primera tiene que ver con estar mucho
tiempo en la calle realizando todo tipo de piezas (con permiso o sin permiso), donde se
abren otras posibilidades que no estarn tanto dentro del mbito institucional, pero que
son pagas como decorar habitaciones a otros jvenes, hacer tarjetas, etc., como me lo
cuenta el graffitero Smok13. Otra forma, que aunque tambin est institucionalizada, pero
puede encontrar puntos de fuga, es el trabajo comunitario, que se puede lograr con el
graffiti. Aqu lo que parece importante es buscar formas de financiacin a travs de eventos
donde, por un lado, estn generando ingresos los que hacen esta actividad y, por otro,
logran que ms jvenes se interesen en una prctica artstica en barrios permeados por
dinmicas delincuenciales como las pandillas.

Para cerrar quiero mostrar que finalmente, y en concordancia con algunas de las cosas de
los tericos de Frankfurt ac mencionados, el graffiti en Medelln s puede mostrar algunas
de las caractersticas que estos tericos le demandaron al arte en su poca. Sin embargo, y
entendiendo la construccin histrica del arte, del trabajo, de la disciplina y del dinero en
una ciudad como Medelln, todava falta mucho para que una prctica artstica que es
realizada por jvenes (generalmente de barrios populares o marginales), pueda
resignificar el lugar de lo joven en la ciudad y, adicionalmente, no se vuelva regresiva
(Adorno, 1985) en tanto replique, encasille e industrialice las nociones de arte y de lo joven
en la ciudad. Principalmente, quiero destacar que una actividad como el bombardeo puede
mostrar algo de esta resistencia al sentido comn artstico y de lo joven en la ciudad, no
obstante, su clandestinidad, sus riesgos (tanto desde fuentes legales como ilegales) hacen
que muchos graffiteros la abandonen rpido y terminen siendo galeristas, gestores
culturales o, peor an, abandonando por completo el graffiti.

13
Smok, Grupo focal los del Perro, comuna 13, 04 de abril de 2012.

12
Aqu el problema se encuentra en que legalizar o canalizar el graffiti dentro de cnones
artsticos, supone una desnaturalizacin del mismo o una invalidacin de la prctica, por
lo tanto se debe reconocer el graffiti como una forma de accin directa que no deja de ser
ilegal pero que tampoco debe de ser marcada como vandalismo o, como se ha
considerado en algunos trabajos, como un detonante de carreras delincuenciales (Duque, et
al., 2007: 3) en tanto es un cauce primario de expresin (Figueroa, 2006:80) y, como lo he
venido mostrando, una posibilidad artstica que problematiza las representaciones y
dinmicas de movilidad de los jvenes, en contra del discurso hegemnico que ha proscrito
las multiplicidades identitarias de los jvenes en Medelln.

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