O Arco Sem A Flecha PDF

O ARCO SEM A FLECHA:
ARTE INDGENA, DIREITOS AUTORAIS E INCLUSO CULTURAL
Marcelo Conrado / Universidade Federal do Paran
RESUMO
A apario do ndio na histria da arte deu-se, primeiramente, como objeto de
representao, notadamente sob o olhar do colonizador. Era a figura do bom selvagem, tal
qual a literatura descreveu. Por outro lado, foi na arte contempornea que encontramos uma
postura crtica contra o processo de dizimao e o aniquilamento da cultura indgena. Nessa
viso, elegemos a anlise de algumas obras de Joseph Beuys, Claudia Andujar e Cildo
Meireles para demonstrar a relevncia da cultura indgena no contexto das artes visuais, em
especial a autoria coletiva e as aes compartilhadas do fazer artstico indgena.
Questionando a autoria individual, apontamos para necessidade de reviso dos conceitos
tradicionais de autoria, obra e originalidade e a proteo da arte indgena por meio dos
direitos autorais.
PALAVRAS-CHAVE
Arte indgena; autoria coletiva; compartilhamentos; direitos autorais.
RESUMEN
La aparicin de los indios en la historia del arte fue, primeramente, un objeto de
representacin, desde el punto de vista de los colonizadores. Era la imagen del buen
salvaje, como la literatura describi. Por otro lado, fue en el arte contemporneo que
encontramos una postura crtica contra el proceso de destruccin y aniquilacin de esta
cultura. Por esto, optamos por analizar algunas obras de Joseph Beuys, Claudia Andujar y
Cildo Meireles para demostrar la importancia de la cultura en el contexto de las artes
visuales, en especial la autora colectiva y las acciones artsticas de los indgenas.
Cuestionando la autora individual, sealamos la necesidad de revisar los conceptos
tradicionales de autora, obra y originalidad, as como la proteccin del arte a travs de los
derechos del autor.
PALABRAS CLAVE
Arte indgena, autora colectiva, acciones, derechos de autor.
383 O ARCO SEM A FLECHA: ARTE INDGENA, DIREITOS AUTORAIS E INCLUSO CULTURAL
Comit de Histria, Teoria, Crtica de Arte
Primeiro momento da histria da arte: os povos indgenas sob o olhar do
colonizador
No final de 2013 o Metropolitan Museum of Art de Nova York abriu a exposio The
American West in Bronze, 1850-1920. A mostra foi organizada em trs proposies
temticas: ndios, animais selvagens e vaqueiros. Abrangendo um repertrio pouco
comum, a visitao da mostra atingiu nmeros superlativos. O enorme pblico
procurou o museu para observar as 65 esculturas realistas produzidas entre o final
do sculo XIX e o incio do sculo passado, de autoria de 28 artistas. O bronze,
metal nobre por excelncia e recorrente em toda a exposio, de longa data
testemunha o costume de homenagear heris. O bronze fundido na forma
trabalhada pelo artista material facilmente encontrado em monumentos espalhados
por logradouros pblicos.
Franoise Choay, historiadora francesa, recorda que chamar-se- monumento tudo

o que for edificado por uma comunidade de indivduos para rememorar ou fazer que
outras geraes de pessoas rememorem acontecimentos, sacrifcios, ritos ou
crenas (CHOAY, 2001, p. 18). E sobre a memria que pretendemos lanar
algumas questes. Novamente emprestamos as palavras de Choay ao afirmar que o
monumento tenta combater a angstia da morte e do aniquilamento (CHOAY,
2001, p. 18). O nosso interesse, alertamos desde j, direciona-se no sentido
contrrio memria celebrada nos monumentos. O que nos interessa a memria
daqueles que foram esquecidos, ou seja, lembrar a histria escrita pela morte
coletiva e o aniquilamento de uma cultura: a memria dos povos indgenas e sua
contribuio na arte e na cultura.
A primeira interrogao trazida a esse debate saber como as artes visuais

representaram e representam os povos indgenas. Uma das esculturas abrigadas na
exposio, com o ttulo de End of the Trail Fim da linha, de autoria de James Earle
Fraser, atraiu a nossa ateno. De modo inegvel trata-se de uma cena de tristeza.
Um artigo publicado durante o perodo da exposio no jornal nova-iorquino The
New York Times descreveu a escultura como a imagem famosa do ndio guerreiro
exausto montado num cavalo cansado, o homem e o animal encolhidos contra o
vento frio soprando nas suas costas (JOHNSON, 2013, p.1). Quem se deparar com
a cena inevitavelmente pensar que Fraser imortalizou a imagem instantes antes de
ambos, homem e animal, sucumbirem ao cho, exauridos em suas foras.
Mas o que tinha em mente Fraser quando deu forma aquela escultura? No exerccio
de relacionar o ttulo com a obra, perguntamos sobre a pretenso do artista com Fim
da linha. Para auxiliar o pblico que procura respostas a essa pergunta, a exposio
fez-se acompanhar de um texto que investiga as possveis intenes do artista:
[...] a escultura de Fraser tem sido interpretada de vrias maneiras:

enquanto alguns crticos consideravam o declnio dos ndios uma
etapa necessria da marcha do progresso da Amrica rumo ao
oeste, outros viram na obra uma acusao lamentosa da estupidez
nacional que gananciosa e cruelmente destruiu uma raa de pessoas
que possuam imaginao, integridade, fidelidade e nobreza, nas
palavras de um crtico annimo publicadas na Touchstone em 1920.
A escultura continua a repercutir entre o pblico do sculo XXI,
adquirindo novos significados e novas formas na era digital.
(VITTORIA, 2013, p. 01)
A resposta a pergunta est em aberto, assim como as reflexes sobre a memria

dos povos indgenas no processo de colonizao. A exemplo dos Estados Unidos,
do Brasil e de tantos outros pases, os ndios foram dizimados, e junto com eles a
sua cultura.
Darcy Ribeiro recorda que no incio do sculo XX, no Paran e em Santa Catarina,
os ndios Xokleng foram mortos por bugueiros profissionais. Estes expulsaram os
ndios das terras que sempre haviam habitado. A motivao que tais glebas foram
prometidas para imigrantes alemes e italianos. Nas fortes palavras de Ribeiro o
extermnio dos ndios era no s praticado, mas defendido e reclamado como o
remdio indispensvel segurana dos que construam uma civilizao no interior
do Brasil. (RIBEIRO, 1996, p. 148).
O antroplogo brasileiro transcreve um trecho do Urwaldsbone, um jornal escrito na

lngua dos imigrantes, em que alemes de Santa Catarina descreviam e solicitavam
solues contra a resistncia dos ndios Xokleng no processo de colonizao. Aqui
as transcrevemos, tendo como fonte o livro de Darcy Ribeiro:
Se se quiser poupar os ndios por motivos humanitrios preciso

que se tomem, primeiro, as providncias necessrias para no mais
perturbarem o progresso da colonizao. Claro que todas as
medidas a empregar devem calcar-se sobre este princpio: em
primeiro lugar se deve defender os brancos contra a raa vermelha.
Qualquer catequese com outro fim no serve. Por que no tentar
imediatamente? Se a tentativa no der resultado algum, satisfizeram-
se as tendncias humanitrias; ento, sem mais prestar ouvidos s
imprecaes enfticas e ridculas de extravagantes apstolos
humanitrios, proceda-se como o caso exige, isto , exterminem-se
os refratrios marcha ascendente da nossa civilizao, visto como
no representam elemento de trabalho e de progresso. (RIBEIRO,
1996, p. 150-151)
No entanto, as cenas de extermnio dos ndios no apareceram na arte colonial. Isso

porque as primeiras representaes da figura do ndio, pela literatura, artes visuais e
pela msica, foram sob o olhar do colonizador. a imagem idealizada por este,
falseando a realidade dos indgenas. No incio do sculo XX, como dito por Darcy
Ribeiro, o ndio se tornara um dos temas prediletos da literatura nacional mais
consumida quela poca. No aquele ndio que morria caado nas matas, mas o
bom selvagem inspirado em Rousseau ou em Chateaubriand. (RIBEIRO, 1996, p.
150). Na mesma direo recordam outros autores da rea de artes visuais:
[...] o ndio foi presena rara na arte colonial brasileira. No sculo XX,
foi uma mescla do ndio de Chateaubriand e da literatura do pas. O
romance brasileiro nasce com o indianismo de Jos de Alencar e
seus heris de O Guarani e Iracema. Os valores romnticos
atribudos aos ndios convergem para o conquistador que os
incorpora na construo ideal da sociedade colonial, mas no sem
sacrifcio. (HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 1999, p. 42)
Na dubiedade entre a romntica narrao artstica versus o extermnio, os povos

indgenas sofreram o aniquilamento em sua cultura. Ao lado de Darcy Ribeiro e Paulo
Herkenhoff, outras vozes como a de Marilena Chau informam a condio do indgena:
Agora, os ndios so traioeiros, brbaros, indolentes, pagos, imprestveis e
perigosos. Postos sob o signo da barbrie, deveriam ser escravizados, evangelizados
e, quando necessrio, exterminados (CHAU, 1994, p. 12).
A histria de destruio dos povos indgenas por demais conhecida, ao ponto de

serem necessrias apenas as citaes acima para relembrar a realidade de
desapossamento de suas terras, negao da sua cultura e at mesmo a morte
coletiva planejada, ao mesmo tempo em que na arte e na literatura a sua
representao era construda a partir de metforas.
Essas informaes so apenas introdutrias para o tema proposto, qual seja, a
afirmao da necessidade de proteo jurdica, via direitos autorais, da arte
indgena. Retornamos ento as primeiras linhas que inauguraram esse ensaio,
dedicadas a exposio no Metropolitan Museum of Art. As obras l reunidas revelam
com exatido o modelo de arte que perdurou at o sculo XIX. Pinturas, desenhos,
gravuras, esculturas e, posteriormente, a fotografia definiam o fazer artstico.
Naquela arte, em geral, a autoria era um termo declinado no gnero masculino.

Rarssimas so as mulheres artistas na histria da arte do sculo XIX. O ndio como
autor tambm era praticamente desconhecido, pois este somente aparecia como
objeto de representao. Tomemos como exemplo a arte brasileira, em que o ndio
foi exaustivamente retratado em um ambiente completamente deslocado de seu
locus, tal como participando de uma celebrao crist. Noutras palavras, o olhar da
arte era fiel ao olhar do colonizador.
Alm disso, a arte produzida pelos ndios foi excluda dos museus de arte e inserida
nos museus de histria natural. ao lado de colees de fsseis, esqueletos e
artefatos de cunho cientfico que a arte indgena costumava ser exposta. Recebeu a
nomenclatura de artesanato, portanto, inferior aquilo que o Ocidente considerava
como arte e, consequentemente, no protegida via estatutos de direitos autorais. Da
arte para o direito, a autoria a que se referem os estatutos de direitos autorais a
individual, advinda dos direitos de personalidade. A fazer artstico indgena, coletivo
e compartilhado, era distante dos rgidos moldes criados pelo direito para se
proteger a autoria na arte. Ainda hoje a arte indgena pouco considerada pelos
direitos autorais. Com facilidade encontramos posicionamentos no sentido de que a
arte indgena pertence ao domnio pblico, entendimento este que merece algumas
reservas e ponderaes.
Aps evidenciarmos o espao da arte indgena antes do sculo XX, direcionamo-

nos, agora, para a arte contempornea, para investigar como alguns artistas
enfrentam a temtica.
Segundo momento da histria da arte: os povos indgenas sob o olhar da arte
contempornea
Para contrapor a leitura da arte que perdurou at o sculo XIX, elencamos trs
artistas, um alemo e dois brasileiros, que inseriram em suas poticas a
preocupao com os povos indgenas. Em todos eles Joseph Beuys, Claudia
Andujar e Cildo Meireles , experincias pessoais influenciaram as suas produes
artsticas, motivo pela qual se justificam algumas consideraes de cunho biogrfico.
Em 1944 Joseph Beuys sobrevoava a regio da Crimia quando o avio foi abatido.
Beuys foi socorrido por trtaros que lhe ministraram tratamentos comuns aquele
grupo tnico. O ritual compreendia o envolvimento do corpo ferido em feltro e
gordura animal. Beuys sobreviveu ao acidente e a experincia definiu o futuro de
sua carreira enquanto artista. Em suas obras recorrente a presena de feltros,
gordura animal, cera de abelhas, em substituio aos materiais tradicionais da
escultura, tais como o mrmore e o bronze.
Abreviando maiores detalhes da biografia do artista, passamos para a descrio de

uma de suas obras, em que a temtica dos povos indgenas est compreendida. Em
1972, em uma galeria de Nova York, Joseph Beuys apresentou a obra I like America
and America likes me. O artista trouxe para dentro da galeria um coiote, vindo do
Texas, e habitou a galeria junto ao animal por vrios dias. Beuys vestia um manto de
feltro e nas mos segurava um cajado. Abrigar em uma galeria de arte um animal
selvagem um ato que demonstra o coabitar com aquilo que estranho ao
ambiente urbano um reencontro. Trata-se de reduzir o abismo que separa a
cidade moderna do estado de natureza, colocando em oposio o saber da
populao indgena dizimada (para a qual o coiote era um smbolo divino de
harmonia) e a atual Amrica dos colonizadores (BORER, 2001, p. 23).
Em Joseph Beuys a preocupao com a alteridade entre os povos evidente, bem

como o respeito a identidade do outro. Em Frana, poucos anos depois da obra de
Beuys, em 1976 e 1977, o filsofo Roland Barthes publicou os escritos do seu curso
ministrado no Collge de France sob o ttulo Como viver junto. A publicao de
Barthes, em 2006, serviu de mote para a 27 Bienal Internacional de So Paulo, a
partir do tema Como viver junto?. Com curadoria geral de Lizette Lagnado, o evento
tratou da segregao, do racismo e da violncia.
Com insero nessa proposta curatorial a fotgrafa de origem hngara e que se

naturalizou brasileira Claudia Andujar trouxe para a Bienal uma srie de fotografias
sobre os ndios Yanomami. A artista teve o primeiro contato com os povos indgenas
em 1958, por meio de Darcy Ribeiro. Ao longo de sua carreia passou longos
perodos em contato com os ndios e engajada na luta em defesa dos Yanomami
pela demarcao de suas terras. Claudia Andujar, que durante anos exerceu a
profisso de fotojornalista, construiu um importante acervo de fotografias sobre os
ndios, alm de diversos livros publicados.
A obra escolhida para a Bienal datada de 1980-83, quando foi feita a primeira
vacinao e levantamento de sade daqueles ndios nos Estados de Roraima e no
Amazonas. No entanto, os Yanomami tradicionais no tm nomes prprios, sua
identidade feita por meio do grau de parentesco. assim que eles se identificam
entre seus pares. Como mtodo de identificao, j que no tinham nomes, os
ndios foram fotografados e as fotografias anexadas a uma ficha de sade. Desse
modo, as fotografias e os nmeros foram utilizados como meio de identificao para
a vacinao e para o levantamento de sade. Para a artista, os nmeros so
utilizados como um instrumento de controle, a exemplo da polcia e dos campos de
concentrao. Sabemos que a identidade da pessoa est relacionada com o seu
nome, um direito indisponvel. O nome a afirmao da individualidade e designa a
pessoa humana. O atual Cdigo Civil determina no artigo 16 que toda pessoa tem
direito ao nome, nele compreendidos o prenome e o sobrenome. Em sendo direito
de todos, como podemos viver juntos se a identidade do outro reduzida a um
nmero, ou melhor, a apenas um nmero? evidente que a designao da pessoa
entre os Yanomami diferente daquela prevista no Cdigo Civil, estando ausentes
os nomes e pronomes, mas h sim uma designao prpria e especfica da cultura
daquele povo. Claudia Andujar deixa em aberto algumas questes, cumprindo assim
o papel da arte, que levantar interrogaes. Formulamos uma: possvel, ndios e
no-ndios, viverem juntos, sem que seus traos culturais sejam excludos?
No Brasil a proteo dos ndios tocou o direito com o surgimento do Servio de
Proteo aos ndios e Localizao de Trabalhadores Nacionais, criado pelo Decreto
n. 8072, de 20 de julho de 1910. Previa o Decreto a formao de povoaes
agrcolas para os ndios, para que estes pudessem dedicar-se aos trabalhos rurais.
Foi uma medida para retirar os ndios mais hostis dos combates originados por
questes territoriais. Sobre essa poltica indigenista Darcy Ribeiro reflete que esta
perspectiva otimista fizera atribuir, nova instituio, tanto as funes de amparo
aos ndios quanto a incumbncia de promover a colonizao de com trabalhadores
rurais (RIBEIRO, 1996, p. 158).
Darcy Ribeiro tambm registra que no ano seguinte o Decreto n. 9214, de 15 de

dezembro de 1911, fixou as diretrizes da poltica de proteo ao ndio, quando foi
trazido ao texto legal o respeito s tribos indgenas como povos que tinham o direito
de ser eles prprios, de professar suas crenas, de viver segundo o nico modo que
sabiam faz-lo: aquele que aprenderam de seus antepassados e que s lentamente
podia mudar.
Explicamos os motivos de mencionarmos a criao do Servio de Proteo ao ndio,

quando nossa proposta tratar da arte contempornea. Os povos indgenas fazem
parte das reflexes do artista brasileiro Cildo Meireles, um artista com destacada
solidez em sua carreira artstica. O artista despertou interesse pela temtica
indgena quando seu pai, na dcada de 60, era funcionrio do Servio de Proteo
ao ndio e recebeu uma denncia feita por um pastor, via telegrama, de massacre
aos ndios. Decidido a investigar, o pai de Cildo constatou que se tratava do
segundo massacre contra uma populao de ndios. O primeiro aconteceu 15 anos
antes. Um grupo de fazendeiros interessados nas terras indgenas alugou um avio
e do alto distriburam roupas infectadas aos ndios. Dentro de um perodo de 15 dias
dos 4 mil ndios daquela regio apenas 400 sobreviveram, vtimas dos vrus
contrados, os quais pouca resistncia tinham. Dessa denncia aconteceu a primeira
condenao, no Brasil, por assassinato a ndios. Essa histria pessoal, nas palavras
de Paulo Herkenhoff, faz com que quando as questes indgenas aparecem nas
obras de Cildo Meirelles, elas no se tornam um instrumento ideolgico artificial que
idealiza um mundo sem conflitos, mas um discurso radical tecido ao longo de sua
prpria biografia (HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 1999, p. 43).
Trataremos de duas obras de Cildo Meireles. Uma delas Cruzeiro do Sul, datada
de 1969-70 e com pequenas dimenses mede apenas 9 x 9 x 9 mm. No catlogo
do artista a obra foi fotografada sobre o dedo indicador e formada pela
sobreposio de duas madeira, o pinho e o carvalho, sendo a primeira uma madeira
macia e a segunda rgida. Paulo Herkenhoff lembra que essas duas rvores so
sagradas para os povos indgenas do Brasil; ao friccionar o pinho contra o carvalho,
os ndios brasileiros adquiriram o conhecimento do fogo (HERKENHOFF;
MOSQUERA; CAMERON, 1999, p. 39). Cruzeiro do Sul sempre exposto em um
ambiente amplo e vazio. A obra depositada no cho de modo a exigir do pblico
um olhar apurado. Os visitantes encontram paredes vazias e necessitam percorrer o
espao at darem conta da discreta presena da obra.
A materialidade de Cruzeiro do Sul quase imperceptvel, mas o sentido da obra

transcende o espao e se agiganta. Aquelas duas madeiras, pinho e carvalho,
pertencem ao saber indgena como rvores sagradas e representam uma das
maiores foras da natureza: o fogo enquanto manifestao divina. Mas no nos
enganemos com as propores materiais to diminutas. Aquilo que parece ser
quase imperceptvel aos olhos pode potencializar sua fora e por meio da
combusto fazer tudo ao redor sucumbir. Podemos ento afirmar que os saberes
indgenas, juntamente com os seus povos, foram dizimados, mas a sua fora est
apenas adormecida. O saber indgena capaz de resistir a todo o processo de
destruio a que foi submetido.
Em uma entrevista, ao falar de Cruzeiro do Sul, Cildo Meireles reflete que sua
insignificncia abre um dilogo com as hierarquias culturais que situam a arte no
mundo (HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 1999, p. 29). Poderamos tomar
de emprstimo a frase de Cildo para afirmar que foi a hierarquia cultural que
esvaziou a importncia da arte indgena no discurso da histria da arte, justamente
por aquela no encaixar-se nos moldes que definiam os conceitos oitocentistas de
autoria, obra e originalidade.
H, ainda, outras obras de Cildo Meirelles dedicadas aos ndios. Misso, misses
como construir catedrais uma delas. Na obra um piso feito de 600 mil moedas
ligado a um teto feito de 2 mil ossos de boi por uma coluna branca de 800 hstias,
que simbolicamente ligam o cu terra (HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON,
1999, p. 65). A obra datada de 1987 e tem 235cm de altura, com rea de 36m2.
Cildo Meireles relaciona sua obra com as misses jesuticas no Brasil que iniciaram
em 1610. Herkenhoff recorda que os missionrios buscavam resgatar os ndios do
que entendiam por barbrie extrema o canibalismo convertendo-os ao
cristianismo. Em troca ofereciam a Eucaristia, consumo do corpo de Cristo
(HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 1999, p. 65-66). Noutras palavras, o
ndio era perdoado de praticar o canibalismo, mas para isso era necessrio cometer
outro canibalismo, agora espiritual, quando o corpo de Cristo, na forma do po,
servido aos cristos, juntamente com o vinho, que dado como o sangue de Cristo.
No Evangelho de Lucas encontramos: "E, tomando um po, tendo dado graas, o
partiu e lhes deu, dizendo: Isto o meu corpo oferecido por vs; fazei isto em
memria de mim." (Lucas 22:19-20, e tambm Mateus 26;26-29, Marcos 14:22-25, I
Corntios 11:23-26). A obra de Meireles um convite reflexo, sobretudo sobre as
contradies e as incoerncias em alguns discursos.
Poderamos continuar discorrendo sobre outros artistas e suas obras, alm da

possibilidade de aprofundar a anlise em outras obras de Joseph Beuys, Cildo
Meireles e Claudia Andujar, mas o objetivo aqui to somente ilustrar, de modo
breve, a produo da arte contempornea e a insero da temtica indgena. Sobre
isso, as preocupaes da arte aproximam-se das questes jurdicas, quais sejam: a
proteo dos ndios e da sua prpria cultura.
A arte indgena e os direitos autorais
Nos 500 anos de descobrimento, expresso cara a memria dos povos indgenas, a
Fundao Bienal de So Paulo organizou uma exposio de arte indgena. Uma das
curadoras, Lcia Hussak van Velthen, recordou que em 22 de abril de 1500 se no
ocorreu propriamente um ato invasor, tampouco foi o chamado descobrimento o
alvorecer de uma nao mas, efetivamente, o incio do processo colonizador
portugus, indelevelmente marcado pelo genocdio e a escravido. (VELTHEM, 2000,
p. 58-59). Um pouco mais adiante, em seu texto, a curadora adverte que estamos
diante de um duplo desafio, pois trata-se de trazer luz o papel histrico dos ndios
na formao cultural do pas, como tambm de repensar o significado da histria a
partir da experincia e memria dessas populaes. (VELTHEM, 2000, p. 59). Assim,
ao repensarmos a histria dos ndios, estaremos resgatando as nossas prprias
referncias culturais. Mais do que uma possibilidade, esse repensar um dever.
O estatuto jurdico, por excelncia, destinado a proteo da produo artstica a

Lei de Direitos Autorais Lei 9.610/98. Mas por que os direitos autorais no
protegem a arte indgena? A inaplicabilidade daquela lei a arte indgena pode ser
comparada a um arco sem flecha, ou seja, um instrumento que no cumpre sua
finalidade, embora exista.
Foi no sculo XIX que os estatutos de proteo dos direitos autorais ganharam fora,
impulsionados internacionalmente com a Conveno de Berna de 1886. Hoje 166
pases utilizam a referida Conveno como matriz de suas leis de direitos autorais.
Mesmo que a Conveno tenha sofrido algumas atualizaes no transcorrer do
tempo, o conceito de arte l contido ainda est no sculo XIX, mesmo que a referida
legislao esteja sendo aplicada no sculo XXI. Para a Lei de Direitos Autorais a
autoria a individual, a obra solicita um suporte tangvel, bem como h o imperativo
da originalidade. Por outro lado, a arte indgena no se amolda a esses requisitos,
pois ela se distancia daquilo que o Ocidente considerava como arte.
A autoria indgena coletiva, no sendo possvel individualizar o autor. O suporte

intangvel, a exemplo da pintura corporal e, ainda, a arte indgena pouco se altera ao
longo do tempo, pois h a preservao da identidade transmitida entre geraes.
Assim, as poucas modificaes no se inserem no conceito de originalidade que a
Lei de Direitos Autorais fez estabelecer.
Exatamente sobre essa incoerncia, Lcia Hussak van Velthen argumenta que a
viso ocidental considerou a arte da Amrica como artesanato, na diferencio
hierrquica entre arte/artesanato, desconsiderando os valores da arte indgena e
inserindo-a em outro circuito, no aqueles dos muses de artes, mas sim nos museus
de Histria Natural. Isso acarretou, de acordo com van Velthen, na ideia de que as
obras de arte indgenas so annimas, desprovidas de autoria individual, em parte
porque, segundo o pressuposto mais frequente, o artesanato estaria ligado
tradio, a um modo de vida pretrito, atrasado, aspecto invariavelmente associado
s culturas indgenas (VELTHEM, 2000, p. 62).
Inserido nesse contexto, comum encontrarmos posicionamentos jurdicos

afirmando que a arte indgena no deve ser protegida por direitos autorais. Alm
disso, tambm h quem defenda a ideia de que a produo artstica indgena de
domnio pblico. Uma das razes para isso, como j observado, que h uma
diferenciao entre arte e artesanato, e "a palavra arte parece designar obras nicas
ou pelo menos singulares, ao passo que o artesanato remete a prticas annimas,
coletivas e contnuas" (SENNETT , 2009, p. 81).
Esse entendimento encontra eco no direito. Mencionamos uma deciso judicial do

Tribunal de Justia do Rio Grande do Sul em que uma artista plstica (Maria
Bernadete Conte) props uma ao judicial contra a joalheria H. Stern. O conflito
surgiu porque em 1992 a artista desenvolveu uma coleo de joias inspiradas na
cultura indgena e a apresentou ao departamento de marketing da empresa H. Stern,
que por sua vez 24 horas depois de receber os prottipos manifestou desinteresse
na coleo. No entanto, algum tempo depois a tradicional joalheria lanou a coleo
de jias "Purangav", inspiradas na produo artstica indgena. A artista, ento,
props uma ao judicial para reconhecer seus direitos autorais, alegando traos de
semelhana entre sua coleo e aquela criada pela empresa de jias. Antecipando o
desfecho, a H. Stern foi vitoriosa em primeira instncia, no entanto a deciso foi
reformada para o fim de reconhecer os direitos autorais de Maria Bernadete Conte, a
quem deveria ser paga uma indenizao. Do caso que ora se resume, o que se
destaca que a deciso judicial silencia sobre os direitos autorias dos indgenas. A
controvrsia limita-se to somente entre os alegados direitos da artista e da
joalheria, ainda que os julgadores reconheam que ambas as colees sejam
inspiradas na cultura indgena. A verdadeira origem daquelas joias foi
desconsiderada no julgado sob o fundamento que a produo artstica indgena
pertence ao domnio pblico.
Consideraes finais
Para o ponto de chegada desse ensaio reservamos a seguinte afirmao: o estudo

dos direitos autorais no deve limitar-se to somente as questes jurdicas. na
arte, e to somente nela, que encontramos os atuais conceitos de autoria, obra e
originalidade. Somente aps percorrer a histria da arte que a cincia jurdica ter
condies de analisar a proteo jurdica do autor.
De longa data a arte indgena incompreendida pelo direito, to somente porque

aquela no se enquadra nas definies tradicionais de arte pensadas no sculo XIX,
e que ainda o direito no conseguiu abandon-las. O suporte da arte
desmaterializou-se, a autoria poder ser coletiva, colaborativa ou compartilhada, e a
categoria de originalidade modificou-se completamente no sculo XX, sobretudo
aps o readymade de Duchamp.
O artigo dividiu-se em dois momentos, dois olhares da arte sobre os povos

indgenas. O do colonizador revela a incompreenso e a intolerncia com o outro, ou
seja, a arte fiel ao que se pensou naquele contexto histrico. No entanto, a arte
contempornea, de modo crtico e comprometido com a realidade atual demonstra a
necessidade de incluso social e cultural dos povos indgenas, o que compreende,
necessariamente, o acolhimento da arte indgena e, consequentemente, sua
proteo por meio dos estatutos de direitos autorais.
A produo artstica indgena, assim como todo fazer artstico, dever reverter em
benefcios aos seus autores. Caber ao direito definir regras para que tais benefcios
sejam repartidos entre os povos indgenas. O uso da uma imagem de uma obra de
um artista (exceto se no estiver em domnio pblico) necessita do consentimento do
autor. Essa regra deve tambm ser aplicada na produo artstica indgena, ainda
que sua autoria no seja individual.
Sob o argumento de inspirao na arte indgena, empresas desenvolvem inmeros

produtos, tais como joias, vestimentas e objetos que so impulsionados no mercado
por estratgias de marketing e revendidos por elevados preos, sem que os povos
indgenas tenham qualquer participao nos benefcios. Em muitos casos, sequer so
consultados sobre a possibilidade de uso de seus bens culturais. A proteo da
produo artstica indgena uma responsabilidade que deve ser compartilhada entre
o direito e a arte. Mais uma vez reforamos o nosso entendimento de que os direitos
autorais, criados justamente para proteger o autor e promover o acesso cultura,
quanto se referem a arte indgena, acabam se transformando em um arco sem a
flecha, ou seja, um instrumento que existe mas que no cumpre com sua finalidade.
Referncias
BORER, Alair. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
CHAU, Marilena de Souza. 500 anos: caminhos da memria, trilhas do futuro. In.
GRUPIONI, L. D. B. (Org.). ndios no Brasil. Braslia: MEC, 1994.
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HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan (Coautor). Cildo Meireles.

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<http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2013/the-american-west-in-
bronze/blog/posts/end-of-the-trail>. Acesso em 21.abril.2015.
Marcelo Conrado
Doutor em Direito das Relaes Sociais pela Universidade Federal do Paran. Professor
Adjunto do Curso de Direito da UFPR. Artista visual. Pesquisador na rea de Direitos
Culturais. Membro do Grupo de Pesquisa em Direito Civil Constitucional Virada de
Coprnico do Programa de Ps-graduao em Direito da UFPR.

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