Вы находитесь на странице: 1из 191

Irlainy Regina Madazzio

O VO DA BORBOLETA
A obra cnica de
Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler

Dissertao apresentada ao Departamento


de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como exignc ia
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

Orientadora: Prof Dra. Elizabeth Ribeiro Azevedo

So Paulo
2005
Termo de Aprovao

Comisso Julgadora:

Orientadora:__________________________________
Prof Dra. Elizabeth Ribeiro Azevedo

Examinador(a): ________________________________

Examinador(a): ________________________________

So Paulo, ____ de ______________ de _______

II
Agradecimentos

Aprendendo a homenagear - preciso aprender a homenagear, tanto


quanto a desprezar.Todo aquele que segue novos caminhos, e que
conduziu muitos por novos caminhos, descobre assombrado como
esses muitos so pobres e canhestros ao exprimir sua gratido, e
mesmo como raro a gratido poder se expressar. como se,
querendo falar, algo sempre lhe incomodasse a garganta, de forma
que ela apenas pigarreia e silencia com o pigarro. O modo como um
pensador chega a sentir o efeito de suas idias e a energia
transformadora e perturbadora destas quase uma comdia; s
vezes se diria que os que experimentaram esse efeito sentiram-se por
ele ultrajados, no fundo, e que apenas com grosserias podem
expressar a independncia que acreditaram ameaada. So
requeridas geraes inteiras para se inventar apenas uma conveno
corts de agradecimento; e apenas bem tarde chega o momento em
que at na gratido penetra algum esprito e genialidade; ento
geralmente h algum que o grande receptor de gratido, no s
pelo que ele prprio fez de bom, mas sobretudo por aquilo que
gradualmente seus precursores acumularam, um tesouro do que h
de melhor e de mais elevado.
(Friederich Nietzsche, A Gaia Cincia )

Ofereo este aforismo a


todos aqueles que me
acompanharam.

III
Primeiras consideraes

Existe, por parte de alguns pesquisadores, a tendncia de fixar seu


objeto de pesquisa. Para poder dissec-lo, cristalizam sua estrutura e o julgam
parado e isolado. isso que se passa com as borboletas fixadas nos quadros,
quando no importa que elas estejam no seu vo, em seu movimentun
continuun, importam apenas as formas recortadas do meio que as constroem.
O ttulo da dissertao surgiu durante entrevista realizada com Maria
Esther Stockler, em Parati, para esta pesquisa. O que o ttulo prope que
atravs da investigao da obra cnica do grupo SONDA, atuante na dcada
de 1960, possa haver a atualizao da atuao desses artistas. O modo de
tratamento dado a este texto quer potencializar essa dinmica de criao
inerente ao pensamento que produziu esta obra, e que ainda produz. No
interessa apenas apresentar tais obras, mas inseri-las em algo maior, e
conseguir estabelecer relaes entre todas as produes que fizeram e que
ainda fazem parte desse pensamento. O Vo da Borboleta pretende tratar
assim este texto-dissertao.
Agora, passado quase um ano da adoo deste ttulo, encontrei algo que
reafirmou minha escolha. Trata-se de uma citao de Edlcio Mostao, ao
lado de uma foto do grupo teatral da dcada de 70, Dzi-Croquetes, no artigo
1
SUMRIO DE UM TEATRO MARGINALIZADO, no qual assinala o
grito de guerra desse grupo: Voai, borboletas, voai.

1
MOSTAO, Edlcio. Sumrio de um Teatro Marginalizado. In: Arte em Revista. So Paulo, n. 5, mai. 1981.
p. 90-104.

IV
Resumo

Trata-se de um estudo sobre a obra cnica de Jos Agrippino de Paula e


Maria Esther Stockler, a saber: Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado
(1968), O Planeta dos Mutantes (1969) e Rito do Amor Selvagem (1969).
A proposta recuperar esses espetculos utilizando os registros j
existentes e resgatar o que h de memria daqueles que participaram do grupo
SONDA. Ao mesmo tempo estabelecer relao entre o pensamento e a obra
desses artistas, conectados a seu tempo.
Na dimenso da obra com um todo, encontrou-se um eixo que
estabelece ligao a toda a produo, que abrange tambm o cinema; como
uma arte do tempo, a performance passou a integrar o trabalho. A obra cnica
aqui abordada, inserida num contexto contracultural, de uma sociedade que se
fragmenta, vai se oferecer enquanto uma arte de permeabilidades, encontrando
na esquizofrenia sua correspondncia.

V
Abstract

This work is the product of the study about the scenical work of Jos
Agrippino de Paula and Maria Esther Stockler, which are: Tarzan III Mundo
O Mustang Hibernado (1968), O Planeta dos Mutantes (1969) and Rito do
Amor Selvagem (1969).
The proposition of this work is recovering those spectacles by using the
existing records, as well as recovering the memory of the ones who
participated of the GRUPO SONDA. At the same time, it will set up the
connection between the ideas and the work of those artists, each one in its
proper time.
In the whole work, it is possible to find a main point that establishes a
connection to the entire production which also embraces the cinema - as an
art of the time, the performance started to integrate the work.
The scenical work here, in a contracultural context, in a fragmenting
society, will be presented as an art of permeabilities, that finds out its
correspondence in the schizophrenia.

VI
Sumrio

1 Introduo

9 Captulo 1 - Os Artistas: Vida e Obra


1.1 Jos Agrippino de Paula
1.2 Lugar Pblico: Vida e Obra de Agrippino
1.3 O cinema na obra de Agrippino
1.4 O no-espetculo:o corpo e a dana
em Maria Esther

41 Captulo 2 - Efetuao da Idia


2.1 Os Registros
2.2 Entrevistas
2.3 A Formao do SONDA
2.4 Dos Espetculos
2.5 Parcerias e Construes

69 Captulo 3 - Os Espetculos
3.1 Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado
3.2 O Planeta dos Mutantes
3.3 O Rito do Amor Selvagem

121 Captulo 4 - Criao e os Movimentos


A influncia sobre o Tropicalismo

141 Concluso

165 Bibliografia

175 Anexo 1 Hitler III Mundo

177 Anexo 2 Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado

179 Anexo 3 O Planeta dos Mutantes

181 Anexo 4 O Rito do Amor Selvagem

VII
O Vo da Borboleta Introduo

Introduo

1
O Vo da Borboleta Introduo

Minha pesquisa teve incio no Arquivo Multimeios do Centro Cultural


So Paulo 1, onde encontrei as imagens do espetculo Rito de Amor Selvagem,
de Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Tais imagens
despertaram enorme curiosidade e o interesse de saber mais sobre o
espetculo. A relao com o tema se intensificou, dando o primeiro impulso a
essa pesquisa. Aqui, nesta introduo, farei uma retrospectiva do processo de
pesquisa, amarrando pontos, refazendo ligaes, percorrendo caminhos que,
at aqui, me ajudaram a compreender melhor o universo criativo desses
artistas.
Como j exposto acima, as imagens do espetculo causam grande
impresso. Em preto e branco, elas transbordam e explodem na fotografia,
traduzindo um espetculo energtico, vivo, de grande expressividade. Os
slides coloridos revelam um espetculo completamente dinmico na sua
proposta de cores e utilizao de materiais em cenografias e figurinos, assim
como a iluminao se mostra, tambm, com bastante fora, realando e
delineando o espetculo.
Ainda h uma outra srie de imagens que, ao primeiro olhar, nos remete
a alguma instalao ou ambientao das artes plsticas da dcada de 60, com
forte ressonncia da Pop Art. Elas mostram paredes pintadas, gente vestida de
modo diferente, banheiras no meio da sala, corredores, quartos, redes
penduradas e um homem vestido de Napoleo cado no cho.

1
O Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo responsvel pelos registros e arquivos de eventos
culturais realizados na cidade: teatro, cinema, dana, msica e artes plsticas.

2
O Vo da Borboleta Introduo

A primeira seqncia de imagens em slide refere-se temporada do


espetculo Rito de Amor Selvagem, no Teatro So Pedro, realizada em So
Paulo, entre 1969 e 1970, enquanto que as imagens em preto e branco so das
apresentaes do mesmo espetculo, realizadas no Teatro de Cimento
Armado, em 1970, no Rio de Janeiro. Este espetculo foi, das montagens do
SONDA, o mais conhecido. Uma outra srie de imagens refere-se casa em
que Maria Esther Stockler e Jos Agrippino de Paula moravam em So Paulo,
na Rua Goitacs, no bairro das Perdizes, que se tornou o que era chamado de
casa de curtio, nos ltimos anos da dcada de 60.
Depois das imagens, foram encontrados os registros de duas entrevistas
de Jos Agrippino de Paula 2, em que possvel entrar em contato com seu
modo de pensar. Na primeira entrevista, sem data, Jos Agrippino fala sobre a
cultura de um modo interessantssimo - para falar como ele prprio - e
tambm da condio da cultura brasileira (apesar de no ter data, parece ter
sido primeiro realizada); na segunda entrevista 3, Agrippino fala sobre sua
vida, sobre sua formao, sobre o grupo SONDA e a realizao dos trs
espetculos, Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado (1968), Planeta dos
Mutantes (1969) e Rito de Amor Selvagem (1969). Alm do trabalho artstico,
ele faz outras consideraes muito interessantes sobre o modo de vida que se
buscava naquele perodo da dcada de 60; fala da experincia dele e de Maria
Esther Stockler na frica, onde estiveram por dois anos entre 1970 e 1972,
aps o AI-5.
Entre os registros dos espetculos e das entrevistas, h um exemplar da
Revista CASPA 4, que traz um poema de Jos Agrippino intitulado

2 Essas entrevistas esto no Arquivo Multimeiros, CCSP, no formato K-7, com suas referentes transcries.
3 Entrevista realizada por Cludia Alencar para a pesquisa O racional e o irracional no teatro, que no chegou a ser
finalizada, em 20/05/1979.
4
PAULA, Jos Agrippino de. Na Alameda dos Baobs. Caspa. So Paulo: USP, 1977, v. 1.

3
O Vo da Borboleta Introduo

Na alameda dos baobs, meu primeiro contato com sua obra escrita. A partir
da, estava se configurando mais do que um encenador, mostrava-se tambm o
pensador, um artista de grande expresso.
Diante dessa riqueza, a pesquisa no poderia excluir todo o universo
abrangente de sua obra, que inclui ainda o cinema. Com relao aos
espetculos, acreditava que a pesquisa devesse se desenvolver, tambm, sobre
os trabalhos menos conhecidos do grupo, como o so Tarzan III Mundo O
Mustang Hibernado e Planeta dos Mutantes, nos quais devesse ser
considerado o universo precioso proposto por Maria Esther Stockler.
A pergunta era: O que aconteceu ao espetculo Tarzan III Mundo? O
que aconteceu com O Planeta dos Mutantes? E ao Rito de Amor Selvagem?
Onde esto seus registros, os depoimentos?.
Ao fim de quase um ano de pesquisa, havia entrado em contato com
uma parte da obra de Jos Agrippino de Paula e de Maria Esther Stockler. O
material disponvel no arquivo do Acervo Multimeios (fotos, slides,
entrevistas de Agrippino, trilha sonora de espetculo) me deu possibilidade de
delinear parte dos espetculos: Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado, O
Planeta dos Mutantes e Rito do Amor Selvagem. Para enriquecer minha
pesquisa, optei pela adoo das entrevistas como mtodo nesse processo pois,
foi necessrio recorrer memria, uma vez que os registros eram insuficientes
para o desenvolvimento desta. Ento, realizei uma srie de entrevistas com os
ex-integrantes, colaboradores e amigos do SONDA: Yolanda Amadei, Carlos
Eugnio de Moura, Snia Goldfeder e Dorothy Leiner, Juliana Carneiro da
Cunha, e um companheiro de trabalho de Maria Esther, o diretor Mrio
Piacentini, Sarah Feres. Na Fundao Bienal, havia conseguido as imagens da
obra Hibernazione, de Efzio Putzolu, a qual participou da X Bienal de Artes
de So Paulo, e que integrou o espetculo O Mustang Hibernado.

4
O Vo da Borboleta Introduo

Na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais SBAT, havia conseguido os


textos As Naes Unidas e O Planeta dos Mutantes. E, por fim, depois dessa
seqncia de entrevistas, senti que j era hora de parar e encontrar Jos
Agrippino de Paula. Foi atravs da Secretaria de Turismo de Embu que
descobri seu endereo.
O encontro com Jos Agrippino de Paula era inevitvel para a
realizao dessa pesquisa. Para ir at ele foi necessria certa preparao, pois
era acometida pela dvida e pelo medo de encontr-lo. Afinal, como seria
encontrar algum esquizofrnico? Como Agrippino reagiria ao encontro?
Como responderia a este trabalho? s questes levantadas durante as
entrevistas sobre seu estado, encontrava sempre as mesmas respostas, da sua
incomunicabilidade, do seu no falar, do estar fora do mundo, no tomando
conhecimento do que se passava ao redor. Todas essas questes eram
constantes na possibilidade de encontr-lo.
Para entender a esquizofrenia, em sua ordem prtica, procurei uma
profissional da rea de psicopatologia 5 que desenvolve acompanhamentos
nesse tipo de caso, e um professor de teatro, que realizou trabalhos com
internos em manicmios. No h dvida de que essas conversas me
prepararam para chegar at o Z Agrippino.
De acordo com a psicopatologia, a esquizofrenia determina uma
completa incoerncia no pensamento do indivduo. Em muitos casos,
considera-se ser necessria a administrao de medicamentos que tm por
funo trazer a pessoa de volta para esta realidade e configurar-lhe um estado
de normalidade. O sofrimento do esquizofrnico tambm outro aspecto
muito revelado nesse tipo de diagnstico. Esse sofrimento se deve

5
Silene Monteforte Correia

5
O Vo da Borboleta Introduo

incapacidade de conter os intensos fluxos que geram grande confuso mental,


nos momentos de crise.
Para o Prof. Cassiano Sidow Quilicy, de quem acompanhei disciplina
no CAC - Departamento de Artes Cnicas da USP, a experincia de trabalho
nos manicmios, com os internos dessas instituies, foi fantstica. Ele pde
me apresentar essa experincia atravs do projeto desenvolvido juntamente a
Renato Cohen e Srgio Penna, com o Grupo Enz. Nesse grupo de performance
teatral, os internos manicomiais atuavam levando sua esquizofrenia para uma
zona expressiva pela linguagem teatral, que diminua o nvel de tenso entre o
paciente esquizofrnico e a relao com o outro.
A se apresentam dois tipos de viso sobre tratamentos aplicados a casos
de esquizofrenia. No h dvida de que o caminho da expressividade mais
interessante, pois no encontramos a a passividade daquele diagnosticado
como portador de um problema mental. Essa passividade pode ocorrer em
alguns casos de pessoas em tratamento psiquitrico. Porm, ao ser colocado
em contato com a criao e expresso, as zonas paralelas, at ento
incomunicveis, entram em acordo com esta outra realidade, onde ir
encontrar o contato com o outro.
Outrossim, as aulas de esquizoanlise, enunciadas pelo filsofo Luiz
Antonio Fuganti, contriburam muito para a compreenso da esquizofrenia sob
o foco do esquizo, abordado nessa disciplina como um movimento de
singularidade e afirmao da diferena.
As investigaes no pararam por a. No ano seguinte, me encontrei
com Maria Esther Stockler, que apresentou seu lado sensvel e perceptvel, na
relao que mantm com a dana e com o corpo, e com o ator e diretor Lus
Fernando Resende. Ambos me proporcionaram uma viso muito concreta da
experincia com o SONDA.

6
O Vo da Borboleta Introduo

Em pouco tempo eu havia conseguido um material, se no iconogrfico,


sim em conversas, apropriaes e redes de pensamento, que me permitiu
configurar os trs espetculos do SONDA e estabelecer uma relao entre
esquizofrenia e performance. Isso, que aqui se mostra apenas tangenciado, s
foi possvel graas a uma aproximao com o universo esquizofrnico,
notadamente nesse tempo de abrangncia da pesquisa. Essa experincia, que
me foi possibilitada atravs de alunos e ex-alunos que se encontram nesse
quadro, de acordo com o diagnstico da psicopatologia, esclareceu e apontou
caminhos para a percepo, o desenvolvimento e a concluso de parte deste
trabalho. A pesquisa interagiu com a vida.

7
O Vo da Borboleta Introduo

As qualidades que ele possui so excelentes: inteligente, pequeno-burgus, um metro e


oitenta de altura, no muito gordo. O erro est no seu projeto de vida. Ele no entende o
prprio projeto e no move um dedo para realiz -lo; mas cr firmemente no seu valor.
O grandioso para ele algo relativo sociedade em que ele vive, e o seu projeto, exceto
alguns pequenos defeitos, grandioso. O grande medo que ele guarda dentro de si, que,
algum dia, o seu prprio mito desabe como um circo, e ele se veja solitrio e intil. Mas
isto no acontecer, diz ele. Ele um dos escolhidos e sua me sempre afirmava que ele
seria um grande homem.

(Jos Agrippino de Paula, Lugar Pblico )

8
O Vo da Borboleta Captulo 1

Captulo 1
Os Artistas: Vida e Obra

9
O Vo da Borboleta Captulo 1

1.1 Jos Agrippino de Paula

Ele um pensador:
isto , ele sabe como
ver as coisas de
modo mais simples
do que so.
(F. Nietzsche, A Gaia Cincia)

Embu, Cemitrio do Rosrio. O caminho para a casa de Jos Agrippino


de Paula passa pela rua do Frum, em direo Assemblia de Deus.
Mostrando a foto de Agrippino que estava na orelha do livro Pan-amrica,
os moradores da cidade disseram no ser de todo desconhecido aquele
homem: Acho que eu no conheo, mas sei de uma pessoa que conhece, com
certeza! O nome dele Messias.
Messias do Embu, assim que todos o chamam; um artista.
Morador de Embu das Artes h muitos anos, sempre atuou na cultura local.
Ele prprio se diz grande conhecedor do lugar, principalmente dos artistas.
Nosso contato foi muito rpido e suficiente para indicar o jornalista Rogrio
Dipold, do Jornal do Embu, tambm envolvido com as questes locais, e
uma espcie de relaes pblicas da cidade. Ele, por sua vez apresentou
Yara, da Livraria EmBook, responsvel pelo lanamento do livro de Z
Agrippino, na prpria cidade do Embu. 6 Foi ela a responsvel pelo clima de
confiana necessrio naquele momento. As estrias que ela contou sobre

6
Este lanamento aconteceu no ano de 2001, tendo Srgio Pinto como responsvel por sua reedio, pela
Editora Papagaio.

10
O Vo da Borboleta Captulo 1

Agrippino, seu comportamento, o lanamento de seu livro, o evento realizado,


como ele conduz sua prpria alimentao... Enfim, entre uma curiosidade e
outra e sempre mantendo certa distncia, aos poucos, o ambiente se instalava
para encontr-lo. Ao lado da Assemblia de Deus estava sua casa e pela fresta
do porto, Jos Agrippino estava sentado, lendo.
Ao chegar diante da casa do Z, tensa com o que poderia acontecer...
(o que poderia acontecer?) Ser que ele vai me receber?, tomei distncia e
pude v-lo por cima do porto. Ele estava sentado na varanda da casa, a eu o
chamei: Z... permisso para entrar, ao que ele concordou, e ele foi dizendo:
Que bom que voc veio agora.... Mal podia acreditar que estava diante dele!
O que se passava naquele momento era uma mistura de sensaes e emoes.
Ao v-lo, tomei contato com a minha prpria imaginao, se construindo bem
diante de mim.
Realmente ele me impressionou, assim como o seu trabalho. Como
podia eu estar diante de uma figura com tanta fora?
Jos Agrippino de Paula um homem forte, grande, barba e cabelos
longos e grisalhos, e aparente calma. Estava tranqilamente sentado numa
cadeira; as suas roupas eram somente o necessrio. Vestia uma camisa sobre
uma amarrao de tecido de algodo, semelhantes aos sarongs africanos,
que ele mesmo fez, nos seus ps, os chinelos eram consertados com pequenas
tiras de malha de algodo que enrolavam as alas. No h discordncia entre o
que se diz e o que se faz. Ele estava lendo um daqueles livros da coleo
Folha de So Paulo. Foi logo fechando o livro e pediu para que eu pegasse um
banco na sua sala. O que eu queria mesmo, Z, um copo de gua Pois ,
que aqui eu s tenho dois copos, e os dois esto sujos... Voc faz o seguinte,
d a volta pela casa, l atrs tem um tanque... voc pode tomar gua no
tanque. Foi isto o que fiz. No caminho, pela varanda que contornava a lateral

11
O Vo da Borboleta Captulo 1

da casa, pude ver os seus pequenos consertos, todos feitos com as mesmas
tiras de malha de algodo: chinelo, grade, torneira, todos com as mesmas tiras
enroladas. Tomei gua. Ao voltar, encontrei Z Agrippino na mesma posio
em que eu o havia deixado, mas j havia sua frente um banco para eu me
sentar. A eu pensei: Rpido ele, no?.
O seu olhar tomado distncia. Por cautela?... Mas seus ouvidos atentos
e seu silncio eram poderosos. O tempo parecia se alargar no semblante
apaziguador. Ao mesmo tempo em que existe a distncia, o dentro e o fora
dialogam.
Diante disso, ao invs de extrair dele uma informao, como qualquer
entrevistador ou pesquisador, acabei por fazer o contrrio. Falei sobre a
aproximao com sua obra, o que ele ouviu com ateno. Tentei perguntar
sobre o trabalho do SONDA, mas senti a pequenez de querer saber sobre algo
que para ele faz parte do passado. Nesse momento, Agrippino poderia
responder o que bem quisesse. E aqui no se trata apenas da memria, mas
tambm do interesse em falar a esse respeito, sob determinados aspectos.
Ao question-lo sobre a formao do SONDA e sobre a produo do primeiro
espetculo, ele respondeu: ... que a Esther quer ia fazer um espetculo de
dana que ficasse em cartaz, como as peas teatrais. Ela tinha essa
vontade.... 7
Ora, o teatro encontrava uma comunicao direta com o grande pblico,
enquanto que na dana essa abrangncia era muito mais restrita. Ento, a
mistura dessas linguagens era o caminho. A resposta dada por Agrippino, de
modo to simples, to direto e lcido, nos mostra que o grupo SONDA foi o
caminho encontrado para solucionar uma simples questo da necessidade de

7
Entrevista concedida autora, sem registro.

12
O Vo da Borboleta Captulo 1

efetuao de uma idia criativa: a comunicao com o pblico. Essa a nova


abertura que o SONDA trar em seus espetculos.

1.2 Lugar Pblico: vida e obra de Agrippino

O problema, para mim, de escrever um


romance que eu no me contento em
ser o autor quero ser o personagem.
(Rogrio Duarte)

Em 1965, Jos Agrippino de Paula publicou seu primeiro livro,


intitulado Lugar Pblico. Essa obra j denunciava o autor e pensador de
vanguarda que surgia como um inovador na literatura: ...a primeira
constatao, aps a leitura deste romance, positiva: ganha a literatura
brasileira um novo criador.... 8 Ousado e completamente conectado com o que
havia de contemporneo na literatura e nas artes, Agrippino inaugura, entre
Rio e So Paulo, um novo modo de escrita.
Lugar Pblico todo construdo em blocos. Estes se apresentam
finalizados em sua trajetria prpria e singular, como cenas que se fecham,
sem relao direta com a que vem a seguir. Esse modo de escrita, por blocos,

8
CONY, Carlos Heitor. Texto publicado na orelha da primeira edio de Lugar Pblico. So Paulo:
Civilizao Brasileira, 1965.

13
O Vo da Borboleta Captulo 1

se desdobrar em toda a sua obra, incluindo as criaes cnicas, realizadas ao


lado de Maria Esther Stockler: ... Lugar Pblico revela, sobretudo (sic) um
criador, um artista que atravs de moderno e bem-informado artesanato
literrio, consegue construir o seu universo peculiar e universal.... 9
Os blocos se apresentam entremeados por situaes autobiogrficas,
embora tais situaes no deixem de extrapolar para o universo onrico, para
um campo fantstico, o poderoso fabular, segundo Carlos Heitor Cony, em
prefcio primeira edio.
Escrito depois do golpe militar de 64, o livro revela um ambiente
deprimido, onde no h perspectiva, acentuando o sentimento de vazio.
As memrias de infncia, trazidas pela insistente presena de seu pai, como
um corpo de morte, que atravessa todo o livro; a adolescncia e a vida adulta
tambm se mostram na relao com sua me, por quem demonstra grande
afetividade. Entre os vrios encontros vividos por seus personagens (que so
dotados de nomes histricos como: Napoleo, Bismarck, Csar, Galileu...),
surgem pensamentos em narrativas de sensaes que transparecem os
conflitos vividos pelo autor. Nele coexistem sentimentos de confuso entre a
vida adolescente e a vida adulta, entre sua vida expressiva artstica e a
obrigatoriedade de se auto-sustentar, e ainda, a dificuldade em manter as
relaes sociais, at a loucura. Podemos reconhecer, pouco a pouco, no
desenvolvimento do texto, seu prprio autor. Enfim, a vida de Jos
Agrippino de Paula colocada de modo fragmentado em meio aos ambientes
criados e a personagens marginais.

9 9
CONY, Carlos Heitor. Texto publicado na orelha da primeira edio de Lugar Pblico. So Paulo:
Civilizao Brasileira, 1965.

14
O Vo da Borboleta Captulo 1

Jos Agrippino de Paula nasceu no interior paulista, na cidade de Itu e,


aos seis anos, foi morar no bairro da Pompia, 10 em So Paulo, onde realizou
parte de seus estudos. Depois ingressou na universidade, no curso de
Arquitetura da USP.
A vida universitria o levar para o Rio de Janeiro, atravs de uma
transferncia para a Faculdade Nacional de Arquitetura, aonde ir se formar.
Agrippino traduz essa relao com os estudos em seu livro:

Deixei de lado a prova. No sei quando vou iniciar. Vencer a ltima etapa do curso.
Formado arquiteto. Formado arquiteto. Qual a razo de tudo isto? uma afirmao
que eu fiz para minha me no leito de morte de meu pai. Meu pai agonizante, minha
me insiste chorando para que eu seja arquiteto. Estou no fim do caminho. Mais
alguns passos; so mente mais alguns passos. Mesmo dois ou trs passos trpegos
serviro para transpor a linha de chegada. Espero no cair no solo... somente estes
trs ou quatro passos... tenho que agentar o corpo... somente estes trs ou quatro
passos... depois... poderia cair sem fora, corpo inerte e extenuado, respirao
ofegante, lbios trmulos...11

Como podemos notar, ele fala explicitamente da dificuldade em


concluir essa trajetria, onde aparentemente no h sentido para ele.
Ser no Rio de Janeiro, ainda durante a universidade, que Jos
Agrippino iniciar sua relao com o teatro. Foi na prpria faculdade que ele
fez sua primeira adaptao de texto e montagem do romance Crime e Castigo,
de Dostoievski: ...era muito vazio o palco, tinha uma laje branca de mrmore,
mandei fazer umas cadeiras altas, antigas, bem desproporcionadas (...) ficava
bonito visualmente.... 12

10
Esse mesmo bairro ser um lugar de efervescncia cultural, principalmente musical, durante a dcada de 1960.
11
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 125.
12
Jos Agrippino de PAULA. Entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

15
O Vo da Borboleta Captulo 1

Jos Agrippino chega a atuar no teatro profissional, aps ter feito curso
de direo e interpretao com Gianni Ratto, no Rio. O teatro tambm
tratado em Lugar Pblico atravs do personagem Ele, que faz ponta numa
pea teatral, como um ladro: ... Ele participava de uma representao
teatral.... 13 Em seus depoimentos, Agrippino comenta sobre o espetculo
Planto 21, no qual, ele prprio, fez uma ponta como bandido. Tambm
podemos encontrar no texto uma referncia televiso, para a qual fez
algumas adaptaes de texto: ... Telefonei para um pederasta louro para
conseguir algo, um emprego de assalariado... S em maro... a televiso entra
no ar s em maro..., disse ele.... 14
As vidas estudantil e profissional se misturavam. Agrippino estudava
enquanto escrevia seu livro, fazia adaptaes, atuava. Ele conta em entrevista
que levava uma vida bem econmica no Rio de Janeiro. Existia certa
dificuldade em conseguir recursos e tambm certo desnimo. Sobre a
necessidade de ganhar dinheiro com seu trabalho criativo, Agrippino escreve
em Lugar Pblico:

Insatisfao completa. Escrita inconsciente. Falta nimo. Deveria ir embora. A


incapacidade de transformar uma parte de minha energia em trabalho remunerado.
Participo ativamente do trabalho, o que significa dizer uma violncia interna.15

Podemos perceber a a dificuldade do artista com a questo do trabalho


remunerado e com a formalizao dessa estrutura, numa postura de rever tais
relaes. Essa crtica ir aparecer em depoimentos de Agrippino, quando ele

13
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 250.
14
Ibidem. p. 226.
15
Ibidem. p. 176.

16
O Vo da Borboleta Captulo 1

apresenta o trabalho como um modo de justificar a existncia nesse tipo de


sociedade, na qual ele mostra claramente a dificuldade em participar.
Sua formatura como arquiteto na FNA, a vida entre Rio e So Paulo, a
relao com o pai e com a me, o trabalho. Todas essas referncias
entremeadas pela linguagem do cinema, em que se pode notar como
Agrippino constri suas imagens, por vezes detalhadssimas. Em outras
passagens percebe-se certo cansao do autor em escrever, o que causa cortes
bruscos e saltos nas trajetrias, encurtando caminhos.
Agrippino escreve como se fosse um dirio. Comenta sobre sua falta do
que dizer, e se atm sua caneta: ... A caneta Parker 51, azul, a tampa
dourada.... 16 Expe-se como prprio autor, sem fico, mas em reflexo
sobre si: ... Eu continuo nu e giro em torno do meu umbigo.... 17 Ele tenta
perceber-se enquanto momento presente, numa busca constante de estar em
contato consigo mesmo, a todo o tempo:

Insignificante. Pequeno. Minsculo. Absurdo. Intil. Difcil determinar as relaes.


Estou ligado a alguma coisa? Estou ligado a alguma coisa? Esquecimento da
origem18 .

O texto de Agrippino mantm ligao com o pensamento espacial e sua


construo. Nele se reflete o arquiteto que configura espaos, sejam
pblicos, como ruas, avenidas, prdios pblicos, sejam privados, nas
estruturas de casa, como vigas, corrimo, escadas, ou em dimenses de
quartos que medem ora 2x2, ora 3x9, portas de 50cm, alterando os sentidos.
Ele cria uma ambientao que o leitor construir atravs de sua percepo, e

16
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 222.
17
Ibidem.
18
Ibidem. p. 169.

17
O Vo da Borboleta Captulo 1

nela se inserir. Em alguns momentos seu texto prope movimentos


vertiginosos, o que leva a uma participao fsica do leitor. Desse modo, ele
abandona a distncia e a contemplao de algumas passagens para dar lugar
sensao.
Aps oito anos de curso, Jos Agrippino se forma arquiteto. Em seu
texto identificamos a passagem em que ocorre a cerimnia de formatura:

Terminada a cerimnia ele penetrou na multido (...) encontrou sua me no


vestbulo do teatro. Saram, sua me disse: Tudo esteve muito bonito... (...) sua
me insistiu para que ele fosse para So Paulo. Despediu-se, levando o smoking no
brao. 19

Como primeira publicao, Lugar Pblico surge muito mais no plano do

real do que da fico. Fica evidente a relao direta entre a obra e seu autor.
Essa idia extrapola as incongruncias que determinam, de modo geral, sua
obra, onde o universo catico se estabelece como nica leitura para toda a
sua produo. O caos que nela se evidencia no se trata de falta de sentido,
mas do sentido rigoroso da prpria vida em questo.
Em Lugar Pblico, ao mesmo tempo em que Agrippino condensa sua
trajetria, ele anuncia seus prximos trabalhos. Em 1966 ele conclui o roteiro
teatral As Naes Unidas.
Sem dinheiro, passando por dificuldades, Agrippino volta para So
Paulo: Eu estou sem saber o que fazer. Sei que dificilmente conseguirei uma
segurana econmica. 20 Nesse perodo, Jos Agrippino j estava bastante
envolvido com os artistas e intelectuais. Sua literatura estava consolidada; o
teatro j havia sido experimentado; era notvel em seu envolvimento com a

19
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 236.
20
Ibidem. p. 179.

18
O Vo da Borboleta Captulo 1

linguagem cinematogrfica, atravs da proximidade que mantinha com


Glauber Rocha; as artes plsticas vinham se compor nas criaes das capas de
seus livros; na msica, sua influncia era sentida no emergente Tropicalismo.
O envolvimento com as diversas linguagens artsticas ir se desenvolver
ainda mais em So Paulo, e a influncia que exerceu ser vista e explicitada
anos depois em obras de artistas consagrados. O nome de Agrippino surge,
ento, como um guru intelectual, que muitos iro seguir, inspirados por seus
princpios estticos.
Dois anos aps o lanamento de seu primeiro livro, Jos Agrippino
publica a epopia contempornea, segundo Mrio Schemberg21 em
introduo a obra, que ir revolucionar a literatura, o romance Pan-Amrica.

1.3 O Cinema na obra de Agrippino

No h dvida de que o cinema ou, mais que isso, a prpria linguagem


cinematogrfica, permeia a criao de Jos Agrippino de Paula. O encontro
entre a obra de Agrippino e o cinema transparece no somente na adoo ou
atribuio deste, mas principalmente na maneira em que ele far uso dos
princpios estticos do cinema de sua poca.
Brgson 22 nos fala que o tempo espacial, numa associao direta ao
modo bloco=espao-tempo. Esse tempo est relacionado durao, a qual
21
Texto publicado como Prefcio da primeira edio de Pan-Amrica, 1967.

19
O Vo da Borboleta Captulo 1

prescinde de um espao linear como seqncia de acontecimentos, numa


extenso. A percepo do tempo, como modo anlogo a uma sucesso,
determina uma extenso e, portanto, o tempo sucessivo se determina por um
espao percorrido. Precisamos, nesse caso, do desdobramento externo ao
prprio tempo. A partir do momento em que se dobra o tempo para dentro
dele mesmo, esse tempo cria uma profundidade, que determina a intensidade.
A partir da, quebra-se, ento, com a idia de seqncia linear para se aplicar
idia de multiplicidade, que determina tempos e espaos outros.
Em Lugar Pblico (1965), Agrippin o realiza blocos de narrao onde,
cada um deles, independentes, se multiplicam em ambientes e entretempos.
A narrativa linear quebrada. Literatura, mas com uma proposta de imagens,
idas e voltas, avanos e retrocessos, que so pertinentes linguagem
cinematogrfica em questo. Em cada bloco surge uma voz que pode
pertencer a outro, sem a permanncia de um s narrador. So vrias as vozes
que vo, aos poucos, se entrelaando e compondo uma rede. Desprende-se o
tempo e o espao, que se fragmenta tal qual um caleidoscpio: ... cada uma
delas aparecer-lhe-ia com o seu matiz, com a sua qualidade prpria.... 23
A morte do pai, por exemplo, que apresentada no livro, se estende
por toda a narrativa, produzindo outra extenso do tempo. Nesse caso, o
discurso narrativo se repete num movimento quase cclico, criando pequenas
variaes e desdobramentos:

22
Henri Brgson nasceu no final do sculo XIX, em 1870, e faleceu em 1940. Podemos perceber que passou
parte de sua vida moderna na ebulio da imagem e da linguagem do cinema e, desse modo, nutriu uma
implicao na cinematografia do sculo XX.
23
BRGSON, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Lisboa: Edies70, s.d. (Coleo
Textos Filosficos). p. 70.

20
O Vo da Borboleta Captulo 1

O corpo de meu pai jazia no andar inferior. Minha tia soltava lamrias. Acordei
durante a noite, desci e olhei o corpo de meu pai iluminado pela luz tnue das ve las.
Subi novamente e dormi. Acordei ao amanhecer. 24

Nesse pequeno trecho, o narrador descreve o velrio de seu pai. Ao


mesmo tempo em que existe o tdio, ele toma outro sentido, afirmando esse
tdio atravs de sua ao distante. Esse momento ir se repetir nas vrias
pginas do livro, entre blocos de situaes, onde no h ligao direta com
esse acontecimento. Mais frente, encontramos:

Eu acordei com um barulho vindo do outro quarto. Abri a porta e vi meu pai
discutindo com a minha me. O rosto irado de meu pai estava molhado de suor. Eu
sa ao jardim e vi um grupo de pessoas saltar do nibus, atravessar os porcos
situados ao lado do nibus, e formar uma nova fila rente ao poste eltrico. Eu entrei
novamente para o meu quarto. 25

Desse modo, a morte do pai atualizada, ora antecipada ora retardada,


desconstruindo uma seqncia de vida e morte. A vida invade a morte que est
em acontecimento. Imediatamente aps esta seqncia, encontramos o
seguinte bloco:

Ele estava encostado na parede espera de Lisa. A porta do apartamento feita de


uma armao de madeira e os vidros foscos so dispostos horizontalmente sempre
que Lisa tocava a campainha, ou batia insistentemente na porta ele via a silhueta
imprecisa de Lisa desenhada no vidro fosco. 26

24
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 60.
25
Ibidem. p. 87.
26
Ibidem. p. 88.

21
O Vo da Borboleta Captulo 1

Podemos notar atravs dessa seqncia como Agrippino monta sua


narrativa. A repetio da morte de seu pai funciona como uma outra faixa de
tempo e espao, uma rede que paira por trs de uma srie de outros eventos,
que tambm iro danar na trajetria do livro. Essas imagens fugidias, que
se completam e em seguida escapam para aparecerem em outros momentos,
quaisquer que sejam, remontam idia cinematogrfica.
Os acontecimentos so simultneos e neles coexistem passado, presente
e futuro. Os espaos passam do interno, numa investigao discursiva da
interioridade, aos espaos externos, onde tipos passeiam e se encontram em
praas, bibliotecas, cinemas.
Em Lugar Pblico, os blocos se intercalam numa proliferao de
imagens, o que acaba por determinar uma velocidade que externa aos
prprios acontecimentos. Ainda assim, essas imagens permeiam o cotidiano
dos personagens, dentro de um certo aspecto de realidade.
No segundo romance de Jos Agrippino, Pan-Amrica, os blocos
tambm aparecem como modo de escrita. Nesta obra, diferentemente de Lugar
Pblico, onde a fragmentao se d entre os blocos, cada qual traz nele
mesmo a fragmentao. A vertigem faz parte da narrativa, pois cada bloco se
desdobra numa pluralidade. Existe, ento, uma aproximao, ou talvez uma
inverso, no sentido de que o espao/tempo se desdobra para dentro do
prprio tempo, intensificando, ao invs da pura extenso linear.
Simultaneamente, no h o aprofundamento psicologizante. Cada tipo-cone
tomado do prprio cinema hollywwodiano aparece do modo a ocupar o espao
dentro da narrativa, desta vez em extenso, no se dobrando sobre ele mesmo:
... Fragmentrio e no-subjetivo, ele bia lcido num mundo rico de

22
O Vo da Borboleta Captulo 1

variedade e intensidade, mas desprovido de sentido...27. Este sentido


sugerido por Caetano, est ligado falta de um ponto objetivo, de uma
concluso em sua obra, falta do bom sentido. Ao percorrer a narrativa, o
leitor no sabe para onde caminha. No h um foco identificvel.
Acompanhando a anlise do texto de Evelina Hoisel, em Supercaos28,
podemos perceber que alm da maneira como Agrippino compe a escrita,
utilizando-se da linguagem cinematogrfica, a presena do cinema em Pan-
Amrica se d como uma mquina de produo de realidades, de modo real,
embora implicado na fico. No primeiro bloco desse romance, em que um
diretor de cinema dirige a gravao de uma cena bblica, com mar de gelatina
verde e anjos suspensos, enquanto percorre os vrios estdios e camarins dos
atores-cones, descortina-se o universo cinematogrfico:

Eu sobrevoa va com meu helicptero os caminhes despejando areia no limite do


imenso mar de gelatina verde. Sobrevoei a praia que estava sendo construda e o
helicptero passou sobre o caminho de gasolina onde um negro experimentava o
lana-chamas. (...) Eu gritei para o negro que estava timo, que era exatamente
aquilo que eu desejava. (...) E o Burt?, perguntei (...) quando eu vi surgir do fundo
do edifcio um caminho trazendo Burt Lancaster com duas enormes asas brancas
sobre os ombros. (...).29

A mudana de foco dos valores, em que prevalece o efeito da imagem


sobre o humano, tambm trazida a essa superfcie. O olhar miditico da
sociedade de consumo, sob o jugo da imagem:

27
VELOSO, Caetano. Prefcio da terceira edio de Pan-Amrica. Ed. Papagaio, 2001.
28
HOISEL, Evelina. Supercaos: estilhaos de cultura em Pan Amrica e Naes Unidas. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira; Salvador: Fundao do Estado da Bahia SEC, 1980. (Coleo Vera Cruz, v. 314)
29
PAULA, Jos Agrippino de. Pan-Amrica. So Paulo: Ed. Papagaio, 2000. p. 13.

23
O Vo da Borboleta Captulo 1

Eu saltei dos helicpteros e os trs assistentes falavam ao mesmo tempo dizendo


que duzentos e cinqenta extras que representavam os arqueiros do exrcito egpcio
estavam soterrados no mar de gelatina. (...) Eu respondi: Tudo perfeito. (...) O
produtor saltou do carro e sorriu para mim ao longe elevando os braos para cima. 30

Agrippino lana seu olhar vertiginoso, como uma cmera que percorre
as cenas num travelling, sobrevoando as imagens por ele calcadas. Em outros
momentos, a cmera percorre um corpo, intimamente, em pequenos quadros
aproximados. Nesse caso, o cinema entra tanto no modo de construo dessas
imagens, num jogo vertiginoso de veredas, de aprofundamento de planos,
como tambm na apresentao dos personagens que passeiam pela epopia:
Marilyn Monroe, Cary Grant, Yul Brynner, John Wayne, Charles Boyer.
Agrippino no esconde o apreo pelo cinema norte-americano. Ele no
se inibia em dizer que ... preferia de longe os filmes de 007 a Jules et Jim, o
delicado filme de Truffaut que era muito amado pelas platias
universitrias.... 31 Esse gosto despertou numa gerao de cinemanovista ou
de Nouvelle Vague, um certo estranhamento, no meio de intelectuais
esquerdistas, que eram contra a cultura de massa. Afirmar esse gosto, com a
firmeza de Agrippino, abalava as estruturas construdas em slidos terrenos
intelectuais.
Tanto em Lugar Pblico como em Pan-Amrica, e depois em As
Naes Unidas (1966), Agrippino trabalha com a polifonia, onde vrias vozes
compem sem sobreposio hierrquica de uma sobre a outra, mas sim dos
diversos planos coexistindo e se entrelaando ao olhar daquele que v. O
discurso de dentro, sob o olhar de dentro, em cada tempo-espao apropriado, e
a cada olhar de fora uma nova maneira de contemplar. A percepo daquele

30
PAULA, Jos Agrippino de. Pan-Amrica. So Paulo: Ed. Papagaio, 2000. p. 31.
31
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 108.

24
O Vo da Borboleta Captulo 1

que cria no contato com a narrativa, em extenses e intensidades prprias.


Desse modo, o caleidoscpio continua proliferando novos desenhos a cada
instante. Essa polifonia, ou vozes narrativas, que acontecem em
simultaneidade, iro se tornar uma das propostas dos trabalhos cnicos de Jos
Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler.
A experincia polifnica j estar no primeiro trabalho do SONDA,
como veremos mais adiante. Sobre essa necessidade, Maria Esther comentou
em entrevista:

... uma pluralidade, uma coisa mais rica de idias... por exemplo: o modo dele fazer
as coisas no era o modo deu fazer (sic) e poderia estar junto, na mesma cena...
coisas paralelas... 32

Segundo Maria Esther Stockler e Lus Fernando Resende 33, antes


mesmo da produo do espetculo Tarzan III Mundo O Mustang
Hibernado, em 1968, j havia por parte de Agrippino o interesse de fazer um
filme. O projeto se transformou em espetculo de dana-teatro e foi retomado
mais tarde, quando conseguiram alguma verba para realiz-lo.
Jos Agrippino de Paula intensificar sua relao com o cinema em
1968, ano em que ele inicia seu nico longa-metragem, Hitler III Mundo,
finalizando-o em 1969, e participa como ator do filme de Rogrio Sganzerla,
A Mulher de Todos. Nesse perodo, em resposta aos acontecimentos polticos
e de mercado, comea a ganhar espao nas produes uma outra maneira de
fazer cinema. Adota-se a esttica do lixo, da qual Agrippino acaba por tomar
parte com seu filme. Essa condio atesta o questionamento da produo da
obra cinematogrfica:
32
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.
33
Lus Fernando Resende atuou no espetculo Tarzan III Mundo.

25
O Vo da Borboleta Captulo 1

A esttica do lixo era o estilo mais apropriado para um pas do Terceiro Mundo, na
medida em que se possibilita a transformao das sobras de um sistema
internacional dominado pelo monoplio capitalista do Primeiro Mundo 34 .

Ao mesmo tempo, o Cinema Novo tomou para si uma posio mais


sria, de questionamento social, uma postura missionria de atingir as massas,
pois para Glauber Rocha, o cinema a igreja do sculo XX,35 e ele mesmo
explica:

Sou estranho a todas essas coisas que considero manifestaes burguesas. Nesse
sentido, quando fao um filme, tenho a inteno de fazer uma operao
antimoralista para levar adiante uma tica revolucionria. 36

O Cinema Marginal, ou cinema underground, assumiu uma postura de


irreverncia. Diante dessas questes, o avacalho e o deboche eram o
comportamento adotado, num ambiente de curtio. Houve a, uma
coincidncia com os princpios envolvidos pelo tropicalismo. O autor ...
deglute esteticamente a totalidade das representaes para devolv-la numa
forma esttica, num procedimento de colagem.... 37 Os resultados colhidos
eram filmes impuros, com negativos riscados, fotografia suja, pontas de
montagem aparecendo, erros de continuidade assumidos pelo autor do filme,
descuido na produo. nesse modo de realizao que o filme de Agrippino
est inserido.

34
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968/1973): a representao em seu limite. So Paulo: Brasiliense,
1987.
35
O cinema segundo Glauber Rocha e Pasolini, Centro Cultural Banco do Brasil. jun/2005.
36
Ibidem.
37
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968/1973): a representao em seu limite. So Paulo: Brasiliense,
1987.

26
O Vo da Borboleta Captulo 1

Segundo Lus Fernando Resende, que foi assistente de direo do filme,


Hitler III Mundo foi rodado em duas etapas. Tomado como conceito, a partir
da necessidade de entendimento do filme, em princpio o caos parece imperar,
como falta de sentido. Nesse aspecto, no somente o filme, mas toda a obra de
Jos Agrippino de Paula, assim considerada.
Dizer que sua obra seja configurada nesse universo catico, no chega a
ser um problema de crtica. Mas apresent-la como um universo sem sentido
no o mais interessante. Apesar do caos fazer parte dessa esttica, a obra
como um todo se apresenta extremamente coerente, em seus mais diversos
aspectos. O filme trata de um golpe de estado e, de modo crtico, apresenta o
personagem central Hitler, como um ttere, manipulvel, com sentimentos e
emoes, completamente vulnervel ao amor. No desenrolar da seqncia, ele
ama, tem relaes homoerticas e vence, aliado s foras norte-americanas,
sobre o III Mundo. No meio disso, Agrippino traz referncias de suas obras,
como o espetculo Tarzan, atravs de uma cena realizada no local de ensaio
do grupo, cenrio com aluso aos quadrinhos de Batman e Robin, explorados
por J Soares, para o mesmo espetculo, figurinos, casal de negros
homossexuais, numa aluso a Ado e Eva no paraso, porm sados do lixo;
filmes bblicos, ou superproduo norte-americana, com uma cena onde
Cristo anda sobre as guas. Seu segundo espetculo O Planeta dos Mutantes,
aparece atravs da figura existencialista do Coisa, personagem de quadrinhos
de Stan Lee; show de aberraes na TV, de onde sa i uma an que acompanha
quase todas as cenas do filme. Seu tratamento por blocos, como j pudemos
ver na sua literatura e, mais uma vez, encontramos a polifonia no tratamento
visual-sonoro. Desse modo, as cenas se passam com pelo menos duas faixas
sonoras que se sobrepem uma outra, e imagem, jogando entre sincronia e
a falta dela.

27
O Vo da Borboleta Captulo 1

Mais do que simplesmente pertencer a uma esttica do cinema, Hitler


III Mundo prope outra maneira de trabalhar a cmera. Lus Fernando
comenta em entrevista, como o prprio Jorge Bodanzki, responsvel pela
fotografia do filme, que resistia s inovaes de Agrippino, ao que ele
respondia: Faz.
Outra caracterstica que integra Agrippino esttica marginal a
produo fora do pas, que ele e Maria Esther Stockler fizeram. So dessa
viagem os filmes em Super 8: Me de Santo Djatassi (1974), Fetichismo no
Sul do Dahomey (1974); dois mdia-metragens: Timbuctu e Moptil (1974);
Dogon Hunting, Evil Disease, Kids e Voodoo, todos eles realizados na frica.
Segundo Ferno Ramos, essa seria uma produo de exlio, que estaria
vinculada necessidade do artista sair do pas devido falta de condies para
criar. A procura por lugares exticos, no caso deles a sociedade primitiva,
tambm foi uma caracterstica do perodo que acabou por definir tal esttica.
Nessas pequenas produes, Agrippino lana mo de seu estilo
contemplativo, como ele mesmo define, atravs de takes impressionistas.
Assim foi feito Cu sobre gua (1978), com takes impressionistas das guas
de Arembepe. Maria Esther conta sobre este filme realizado aps a volta da
frica, quando foram morar na Bahia:

Da no fim da gravidez, eu fui viver na aldeia, uma aldeia de pescadores perto de


Arembepe, da ele foi l e me filmou, mas sem inteno de fazer obra, tal, me
filmou, como eu estava l flutuando no rio de barrigo e fazendo um movimento de
dana e tal, mas era uma coisa despretensiosa. Mas depois aquilo reunido a um
outro material, depois quando a criana nasceu ali naquele lugar, virou curta-
metragem. 38

38
Maria Esther STOCKLER, entrevista Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios do CCSP.

28
O Vo da Borboleta Captulo 1

Mais uma vez a vida e a obra se confundem, num processo criativo de


exposio de si. Mas, o que importa aqui salientar o modo pelo qual
Agrippino filtra seu horizonte. O grande poder da imagem na sua obra, com os
atravessamentos cinematogrficos em sua trajetria. Agrippino consegue,
ainda, ser um grande inovador. Seja na literatura ou, desta vez, no cinema, e
como veremos mais adiante nos seus espetculos, pois essa maneira de
perceber, decodificar a obra, tambm se aplica nos trabalhos cnicos dele e
Maria Esther: Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado (1968); O Planeta
dos Mutantes (1969); Rito de Amor Selvagem (1969).
Vimos da que no existia uma ciso entre os trabalhos, numa postura
criativa de isolar as idias, como se cada obra tivesse comeo e fim.
Portanto, o modo como Tarzan III Mundo foi proposto, visto, apreendido,
ainda que a construo desse trabalho fosse uma experincia nova, com
defloramentos das linguagens ou fronteiras movedias, j se d por meio
dessa maneira de ver de Agrippino.
Tarzan, ir se perpetuar nas lentes da cmera de Agrippino, em seu
filme Hitler III Mundo, atravs da apropriao do nome do espetculo e do
deslocamento da figura do Tarzan o rei das selvas para Hitler. As
proposies cnicas do espetculo captadas pela cmera cinematogrfica se
mostram capazes de serem apreendidas num espetculo ou numa obra escrita.
Mais uma vez, a desfronteiralizao das linguagens, seja estas quais forem.
Em Planeta dos Mutantes (1969), a apropriao de uma estria de
fico cientfica, com efeitos de transformao em cena (Rita Lee se
transformava num monstro), tambm existe a transposio dessa linguagem
cinematogrfica, como construo de realidades ficcionais.
O roteiro As Naes Unidas (1966), do qual mais diretamente surgiu o
Rito do Amor Selvagem (1969), tambm apresenta uma viso absolutamente

29
O Vo da Borboleta Captulo 1

cinematogrfica. Os blocos apresentados paralelamente em cena, os


desmantelamentos dos cenrios e dos discursos atravs da superposio das
vozes ou as cenas de ruptura, alimentam os cortes cinematogrficos, e a
idia de grandiosidade desse universo que o cinema.
Todo o exposto remete ao modo com que Agrippino concebia a sua
vida: cinematograficamente. Portanto, falar da obra desse artista sem
considerar esse modo de pensamento significa corte e, sem dvida, perda de
uma das qualidades fundamentais de seu trabalho.
Pode-se dizer ainda, que esse modo de ver o cinema, aqui salientado, e
a postura cinematogrfica, refletem-se por toda a obra de Agrippino e Maria
Esther, como efeito de um modo de vida propagado na dcada de 60.

30
O Vo da Borboleta Captulo 1

Que importa toda a arte de nossas obras de arte, se chegamos a perder a arte superior
que a arte das festas? Antigamente as obras de arte eram expostas na grande avenida de
festas da humanidade, para lembrana e comemorao de momentos felizes e elevados.
Agora se pretende, com as obras de arte, atrair os miseramente exaustos e enfermos para
fora da longa via dolorosa da humanidade, para um instantezinho de prazer; um pouco de
embriaguez e loucura lhes oferecido.
(F. Nietzsche, A Gaia Cincia )

31
O Vo da Borboleta Captulo 1

1.4 O no-espetculo:
o corpo e a dana de Maria Esther

Num mundo em que a vida por si s


tenha algum interesse, o artista no
ter que criar realidade parte da
prpria realidade e todo o seu empenho
ser no sentido de uma criao
integrada (...) o artista plstico no
far quadros, modificar a paisagem
objetivamente e no subjetivamente.
(Rogrio Duarte)

Aqui, nos encontramos diante de um pensamento frente de qualquer


tempo, no que se refere idia de arte, de esttica, de vida. 39 Esse modo de
pensar repercute ao longo dos tempos e acirrado no momento em que h
aproximao entre as culturas tecnocrticas e as culturas primitivas ou, pelo
menos, quando a tica 40 toma o lugar do ego, quando a relao, como modo de
existncia, consegue superar as identidades.
muito provvel que ao fazer tal considerao, Rogrio Duarte, um
artista grfico, poeta e msico baiano, amigo de Agrippino, muito envolvido
com as questes estticas da arte de vanguarda no Rio de Janeiro, no
conhecia esse outro modo de vida, a no ser o das metrpoles, na qual se
desenvolvia uma vida intelectual fortssima.

39
Rogrio Duarte, segundo Caetano Veloso em seu livro Verdade Tropical, era o melhor amigo de Agrippino, e foi
atravs dele que o conheceu.
40
Aqui, tica deve ser entendida como a prpria relao, a morada a relao, onde a vida passa. (N.A)

32
O Vo da Borboleta Captulo 1

Baseado noutro tipo de experincia, Maria Esther Stockler tambm ir


afirmar que a dana e a vida, ou a festa e a vida, so uma nica coisa. A vida
por si s esteticizada, sem a necessidade do espetculo, como ela mesma fala
dessa necessidade: ... Eu vi isso na frica. A base da arte ser uma coisa
natural, dentro dos acontecimentos da vida.... 41 Portanto, um modo de vida
em que a arte est presente na maneira de compor a realidade. E porque no
afirmar aqui: fazer de sua vida uma obra de arte!
Em seus relatos, Maria Esther descreve a preparao de uma festa
ocorrida numa certa comunidade africana: ... as festas na frica so festas
pequenas (...) de origem comunitria. (...) As vizinhas juntam na vizinhana,
contratam os msicos, fecham as ruas com bancos, a festa est feita.... 42
Aqui, vemos desenvolvida a idia do no-espetculo. Esse pensamento
ser afirmado, ainda mais, tomando essa experincia de Maria Esther Stockler
e de Jos Agrippino na frica, por onde passaram dois anos viajando e
visitando diversas comunidades.
O encontro de Maria Esther Stockler com as danas africanas se deu por
uma vontade de entrar em contato com uma outra cultura diferente da sua.
Antes de realizar essa viagem, j havia um certo envolvimento dela com o
candombl. Essa relao foi nutrida pela presena constante de Oi Guerecy, 43
danarino que integrou o grupo SONDA, e que a aproximou do universo dessa
outra cultura. Porm, ela percebia que aqui no Brasil j havia bastante mistura,
no existia mais a pureza que ela queria tanto experimentar. Motivados a sair
do pas por questes polticas, em decorrncia da ditadura militar, ela e
Agrippino optaram pela frica, onde a possibilidade de encontrar algo mais

41
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, gravada em VHS, arquivo pessoal.
42
Ibidem.
43
Oi Guerecy foi o melhor bailarino do grupo. Ele foi responsvel pela introduo dos elementos africanos
nos trabalhos do SONDA, alm de dar aulas de dana Afro para os outros bailarinos. Segundo Jos
Agrippino, Oi aprendeu a danar levando pauladas.

33
O Vo da Borboleta Captulo 1

puro enquanto cultura era maior. Maria Esther conta em entrevista: ... foi
uma vontade de ter uma vida mais ( ... ) sadia..., que dana era uma coisa
natural.... 44
O encontro foi feliz. Para os negros africanos com quem se relacionou
por l, Maria Esther era a branca que danava.

Eles nunca tinham visto branco fazer isso, pra eles isso foi uma novidade, porque o
branco quando aparece com uma mquina fotogrfica. Quando eles viram eu
45
largar a mquina super-8 e entrar!

Atravs da experincia da dana impulsionada pelo ritmo das msicas,


... to excitante o modo deles tocarem com varetas.... 46 Maria Esther
vivenciou um quase transe. Assim, ela diferenciou sua experincia do
transe medinico, na medida em que estava consciente do que ocorria em seu
corpo: ... s que meu transe mais consciente. Tem transe medinico que a
pessoa no se lembra de nada.... 47
nesse ponto que pode ser trazido o conceito de dana das foras, pois
no existe a uma voz de comando, mas sim passagens e fluxos, onde corpo
pura intensidade. Ele no contm as foras e nem contido. passagem.
Assim Maria Esther descreve sua experincia:

Quando eu entrei na festa e vi pessoas rolando, pulsando no cho, rolando, eu


jamais pensei que eu estaria ali, nunca pensei que eu fosse capaz. to excitante. 48

44
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida a Maria Thereza Vargas, arquivo do Acervo Multimeios,
CCSP.
45
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, gravada em VHS, arquivo pessoal.
46
Ibidem.
47
Ibidem.
48
Ibidem.

34
O Vo da Borboleta Captulo 1

Ento, eles danam plenamente, com o corpo integrado, em sua mais


pura potncia de criao, e expresso do mais profundo conhecimento. Essa
experincia colocou a coregrafa em contato direto com o que ela j buscava
em seus trabalhos, em sua dana pessoal.

A primeira experincia foi a mais forte (...) quando eu vi eu [sic] j estava de quatro
como um bicho, assim, no cho... E a coluna [estava] totalmente solta. 49

Como podemos ver, esta foi uma das muitas experincias de Maria
Esther, em seu trajeto. Claro que aqui no conseguiremos abordar todas. O
mais importante trazer a idia da arte como modo de existncia, onde haja a
... integrao da sobrevivncia com a arte..., 50 como ela mesma diz. Esse
modo implicaria numa tica que constitui sua esttica. Isso pode ser
apreendido nas sociedades ditas primitivas, como aqui apresentada, que
trazem uma riqueza, e o que se mostra que tal riqueza passa a ser pretendida
por intelectuais de outras culturas, que enxergam tal necessidade, enquanto
artista e enquanto existncia.
Temos que considerar aqui o caminho que Maria Esther trilhou at
chegar a esse amadurecimento. Sua formao a fez vivenciar aspectos mais
tradicionais da dana, como tambm outras prticas ainda desconhecidas pela
maior parte das pessoas. Nos fins da dcada de 50, j era praticante de yoga
com um mestre hindu: ... comecei a fazer quando eu tinha 18 anos (...), mas,
s tinha um professor hindu (...) e era considerado por alguns membros da
famlia como coisa do demnio... . 51

49
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, gravada em VHS, arquivo pessoal.
50
Ibidem.
51
IDEM, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

35
O Vo da Borboleta Captulo 1

A prtica da yoga s viria a tomar vulto na dcada seguinte, com a


maior divulgao da filosofia oriental. Essa ligao com o Oriente, pelo qual
demonstrava grande fascnio, ir aparecer mais tarde em suas montagens,
inclusive as realizadas ao lado de Agrippino.
Antes disso, Maria Esther praticou o ballet clssico, como a maioria das
meninas introduzidas na arte da dana. Maria Esther Stockler freqentou a
escola de bailado do Rio de Janeiro, onde morava. Porm, ao longo de sua
infncia e juventude, sempre foi envolvida com muitos ritmos de dana. A
experincia que ela considera fundamental na sua formao foi o contato com
a escola de samba, atravs de um de seus irmos, que foi coordenador de ala:
... Foi uma das coisas mais incrveis que eu tive (...), mas no deu pra repetir.
(...) Aconteceu uma comunho incrvel, como se eu tivesse tomado uma
droga.... 52
Mas a dana ganhou caminho e expresso no grupo de dana moderna,
de Maria Duschenes. Foi nesse grupo de alunas que Maria Esther conheceu
Yolanda Amadei, com quem trabalhou por bastante tempo.
Aps ter voltado de uma viagem aos Estados Unidos, onde estudou
tcnicas de dana moderna norte-americana com Martha Graham, montou
com mais algumas amigas, alunas de D.Maria Yolanda Amadei, Helena
Vilar, Lili Pudols e Juliana Carneiro da Cunha o Grupo MBILE de Dana.
Esse foi o primeiro grupo de dana integrado por Maria Esther como
danarina.
Maria Esther refere-se aos trabalhos produzidos pelo MBILE, como
sendo eruditos: ... muito eruditos, nada populares, (sic) de difcil
comunicao com o pblico, (...) principalmente Stockhausen... .53

52
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, gravada em VHS, arquivo pessoal.
53
Ibidem.

36
O Vo da Borboleta Captulo 1

Dentre os trabalhos desse grupo, ela apresentou um solo de dana com


bastante influncia oriental, acompanhado por uma msica hindu: ... ela
estava danando uma msica hindu do Ravi Shankar e era realmente muito
fascinante, era uma coisa linda ela danando (...) fazendo quase uma
meditao.... 54
Um momento bastante decisivo na carreira de Maria Esther foi quando
atuou como uma das primeiras coregrafas no teatro profissional. Sua
primeira experincia foi no TUCA, onde desenvolveu um texto corporal no
espetculo O&A, de Roberto Freire. Mario Piacenttini se refere a esse trabalho
em entrevista. Em sua opinio, esse no foi um trabalho com muito bom
resultado. Entretanto, Anatol Rosenfeld comenta em uma de suas crticas:

Maria Esther Stockler distingue-se pela seriedade e riqueza imaginativa de seu


trabalho no campo da dana e da expresso corporal, devendo todos lembrar-se (sic)
do excelente rendimento obtido por ela no mimodrama O&A apresentado no
TUCA. 55

Aps esse trabalho, Maria Esther realizou junto do Grupo Oficina,


outras duas montagens. Foram elas: O Rei da Vela (1967), texto de Oswald de
Andrade e direo de Jos Celso Martinez Corra esse espetculo foi
smbolo teatral do movimento Tropicalista e Poder Negro The Dutchmam
(1968), com texto de Le Roi Jones e direo de Fernando Peixoto.
Embora trabalhando com nomes expressivos do teatro e j com algum
sucesso, Maria Esther tinha necessidade de desenvolver um trabalho mais
pessoal e, dentre outras questes, foi essa necessidade que determinou a
formao do grupo.

54
Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
55
ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 232.

37
O Vo da Borboleta Captulo 1

A experincia com o grupo SONDA veio em seguida. Maria Esther


estava bastante ligada dana e ao teatro quando conheceu o escritor Jos
Agrippino de Paula. Esse encontro e as produes por eles realizadas a
revelaro como potncia criativa que ir romper com as formas tradicionais da
dana preconizadas no perodo.
Podemos notar que no existia uma identificao, por parte de Maria
Esther Stockler, com o que se pode chamar de dana formal, mas sim com a
dana das foras, j anunciada acima. A experincia na frica representou um
encontro que potencializou sua dana. Danando nas cidades africanas, indo
aos rituais, ela encontrou a dana na mxima expresso do corpo, em contato
com o elementar. A dana onde a experincia do encontro com o movimento
que no gerado pelo ego do indivduo: o no espetculo.
No h dvida ao afirmar que era esse o momento que Maria Esther
buscava em seus trabalhos com o SONDA, ainda que de um modo no muito
claro. As composies que se apresentavam enquanto cenas traziam os
germens dessa qualidade de dana.
Aps essa trajetria, Maria Esther percorreu caminhos pela ndia, viajou
pela Amaznia, pela Amrica Latina. Um caminho sem volta no que se refere
ao aprofundamento do corpo.
Ainda dentro desse desenvolvimento, o interesse de Maria Esther
tambm passa por suas experincias com o que ela chama de plantas de
poder:

O que pode renovar o sentimento da arte tomar ayuasca. A aparecem instrutores


espirituais, a sua energia, a freqncia de sua energia se modifica e isso renova.
difcil (...) o que causa o envelhecimento voc se manter regenerando, no s as

38
O Vo da Borboleta Captulo 1

clulas, mas jogando fora as memrias inteis que voc carrega (...) limpando a aura
56
sempre, com luzes, com energia csmica (...) ficar na natureza renova.

Podemos notar, nesse sentido, outra sensibilidade corporal aflorada.


A utilizao dessas plantas, atravs das quais ela procura abrir os canais
energticos ampliando o contato com esse outro corpo. A sua busca pelo
encontro com o elementar, o elo mais primitivo do homem com a natureza.
por esse caminho que atualmente Maria Esther trilha e tem a
pretenso de perpetuar o seu pensamento e sua dana, entendendo que o
movimento no cessa. Gostaria que seu trabalho fosse visto como um vo,
com continuidade, pois o movimento, ou melhor, o acontecimento mais
interessante do que sua formatao.
Ela sabe da importncia que as experincias do SONDA tem ainda hoje.
No se trata de uma importncia apenas para o pblico da poca, que pde
estar diante de algo completamente indito no panorama artstico. Sua
importncia atravessou toda uma gerao de artistas que, participando ou
simplesmente assistindo aos espetculos, reviram rumos e se projetaram no
campo das artes com outros horizontes.

56
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, gravada em VHS, arquivo pessoal.

39
O Vo da Borboleta Captulo 1

... No se considera mais o documento como uma estria inerte, atravs do qual o
historiador tenta reconstruir o que os homens fizeram ou disseram que passado e
do qual permanece como rastro. A histria se torna tambm plural, mltipla.57
(Evelina Hoisel)

57
O texto acima prope uma nova maneira de abordar a reconstituio histrica documental baseada em
princpios do pensamento filosfico contemporneo. Com essa citao, reflito a respeito do modo de
apresentar este texto onde a proposta esse outro olhar sobre o objeto. Aborda-lo no como um fato do
passado, mas sim revelando o acontecimento na sua mais pura diferena. Nesse sentido o ttulo proposto a
esta dissertao quer revelar o movimento, que o prprio vo.

40
O Vo da Borboleta Captulo 2

Ca ptulo 2
Ef et ua o da Idia

41
O Vo da Borboleta Captulo 2

2.1 Os Registros

Evelina Hoisel em Supercaos 53 faz uma anlise de dois dos textos de


Jos Agrippino de Paula: As Naes Unidas e Pan-Amrica, escritos nessa
ordem, respectivamente. Primeiramente, ela nos insere no panorama literrio
da dcada de 60, justificando a escolha dos textos e, ao mesmo tempo em que
os situa perifericamente nesse perodo, adota-os como textos bastardos na
literatura. Em sua concluso, ela ir atribuir falta de instrumentos de anlise
para a obra pela crtica literria do perodo, a pouca importncia dada aos
textos de Jos Agrippino de Paula:

Os textos de PA e NU provocam tambm uma reflexo sobre a funo da crtica em


relao ao aparecimento de um novo discurso e, em contrapartida, sobre o silncio
da crtica em relao obra de Agrippino de Paula. 54

De acordo com sua anlise, a nova proposta discursiva de Agrippino,


atravessada por diversas linguagens, tangenciando aqui a questo da polifonia,
limita a crtica, pois a mesma no consegue estabelecer um vnculo com a
obra. Essa dificuldade de articulao com o novo discurso coloca a prpria
crtica em cheque, que toma muitas vezes uma posio apenas de criticar sem
ter argumentos ou estofo, ou rejeita-a, uma vez que apenas compara com a
esttica j digerida. Cria-se um silncio em torno da obra. Esse silncio na
literatura de Agrippino fez com ela fosse apagada da memria, ou no tenha
sido levada a um conhecimento notrio.
Lugar Pblico e PanAmrica foram as duas nicas obras publicadas
logo aps terem sido escritas, ainda na dcada de 60. No entanto, existem,
53
Evelina HOISEL, Supercaos: Estilhaos da cultura em Panamrica e Naes Unidas.
54
IDEM, p. 152.

42
O Vo da Borboleta Captulo 2

outros textos e poemas do autor que acabaram por participar de obras


coletneas nas dcadas seguintes, como Na alameda dos Baobs, publicado na
revista CASPA 55, e Ordenao habitual do cotidiano, integrante do ATLAS:
Almanak 88. 56 J os textos Crime e Castigo (adaptao para teatro), Guerra
Atmica, Os Enfermeiros do Rei, Planetas dos Mutantes e o roteiro As Naes
Unidas, esto preservados nos arquivos da Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro, sob custdia da SBAT, e no chegaram a ser publicados.
A questo levantada por Evelina na ocasio de sua pesquisa, levando-se
em considerao a data de publicao de sua tese em livro, deve ser
aproximada ao ano de 1978. Portanto, so quase onze anos passados aps a
primeira edio de PanAmrica e, no entanto, ainda podemos dizer que Jos
Agrippino de Paula continua desconhecido. Ainda que o trabalho literrio de
Agrippino, no tenha sido publicado, ou que seus textos encenados no
estejam disposio, se encontram ao menos parcialmente registrados. 57
1968, 1969 e 1970. Nesses anos, muitas coisas deixaram de ser
publicadas, ou as poucas documentaes existentes desapareceram dos
arquivos, sem que tenha sido dada alguma importncia ao material.
Parcialmente em funo desta afirmao, o mesmo vazio ocorre na medida
que adentramos a obra cnica inaugurada por Jos Agrippino de Paula e Maria
Esther Stockler. A tambm iremos nos deparar com a pouca importncia dada
a essa obra, ou melhor, com a falta de conhecimento e entendimento sobre
esse trabalho. Chegamos a esta concluso pela escassez de crticas
encontradas, podendo diretamente fazer uma ligao aos propsitos
explicitados por Evelina, em relao literatura. bvio que os jornais

55
CASPA. So Paulo. Instituto de Estudos da Linguagem. USP.
56
Antunes, Arnaldo, Borges, Beto et alli. ATLAS: Almanak 88. So Paulo: Kraft Comunicaes, 1988.
57
A Editora Papagaio est reeditando os trabalhos de Jos Agrippino de Paula. Apenas o roteiro As Naes
Unidas , no teve sua edio finalizada. (N.A.)

43
O Vo da Borboleta Captulo 2

publicados na ocasio dos festivais, dos quais os espetculos participaram,


abordaram o assunto, mas percebe-se, salvo excees, que existe falta de
instrumentao crtica para anlise e percepo dos espetculos, tal qual
literatura, como j apontada acima. Anatol Rosenfeld, em crtica ao segundo
espetculo do SONDA, ir explicitar a dificuldade do crtico, diante de um
espetculo to novo:

Pelo exposto se verifica que extremamente difcil criticar este objeto coletivo (...)
Em experimento to novo, que faz a mixagem de tantos gneros e artes diversos,
no h, por hora, critrios para criticar, nem sequer o da unidade, visto esta no
fazer parte das intenes inerentes obra.58

Ainda em sua anlise, ele justifica a dificuldade em criticar um


espetculo que contenha os pressupostos do ritual ou do happening em sua
encenao, pois estes eliminam a dualidade sujeito-objeto, ou pblico-
espetculo, transformando-os em nico acontecimento. A distncia necessria
diluda e, ao crtico, resta apenas o envolvimento. Ele explica:

(...) pode-se criticar um espetculo, objeto em face do qual se situa o sujeito, o


crtico. (...) O Rito, (...) bem ao contrrio, tenta (...) anular a relao
sujeito/objeto, pblico/espetculo. Diante disso, o crtico se v num dilema: ou
entrou na coisa, e nesse caso no pode criticar por lhe faltar a distncia crtica (...)
ou no entrou, tambm neste caso no pode criticar, por no ter participado no nvel
das intenses (sic) mais profundas do experimento. 59

Quanto falta de registros, tambm temos de levar em considerao um


comportamento de poca. Os vanguardistas, avessos postura burguesa ou

58
ROSENFELD, Anatol. O Rito do Amor Selvagem. Palco+Platia, So Paulo, n1, p. 9-10, 1970.
59
Ibidem.

44
O Vo da Borboleta Captulo 2

institucional, de repercusso ou de alimento memria, no faziam questo de


arquivar o material sobre seus trabalhos. A idia de acmulo ou preservao
era contrria aos propsitos nmades desses artistas que, em parte, haviam se
inspirado nos escritores on the road da literatura beat norte-americana. Em
artigo sobre o Teatro Marginal dos fins dos anos sessenta, Edlcio Mostao
aborda essa questo:

A seleo dos textos e documentos que compem esta amostragem ressente-se da


precariedade; acrescida do fato de tratar-se de um perodo anti- documentao (sic)
e reflexo. 60

Maria Esther Stockler assume essa postura de descomprometimento


com o registro. Com ela, o comportamento contracultural associado aos
valores das sociedades primitivas, onde no existe essa preocupao. Aqui a
vivncia o aspecto fundamental. A experincia supera a estagnao, ou
princpio de formatao, o qual o registro prenuncia.

Arquivo?... No,... Eu acho legal que outras pessoas sejam, porque eu no sou (...)
uma coisa muito da sociedade ocidental, essa coisa do registro. Tudo tem que
registrar, fotografar documentar (...) o ndio, o africano (...) ele no tem a menor
preocupao... 61

A essa postura, soma-se ainda a questo da falta de recursos que


permeava tais produes. Yolanda menciona em seu depoimento a dificuldade
de registro dos trabalhos, devido ao custo que isso implicava. No havia a
facilidade de registro que h agora. Divulgao em vdeo e material

60
MOSTAO, Edlcio. Sumrio de um teatro marginalizado. Arte em Revista, So Paulo, ano 3, n5, p. 90-
91, mai. 1981.
61
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

45
O Vo da Borboleta Captulo 2

fotogrfico eram muito caros, e isso impossibilitava a sua aquisio. Yolanda


declarou em entrevista: ...eu no tenho fotos dos meus espetculos porque
era caro, ...eu no tinha dinheiro para compras as fotos (...) nas quais eu
estava... 62. Foi ela quem forneceu boa parte de seu arquivo pessoal, e todo
esse material foi, ento, produzido pela imprensa principalmente jornais
e revistas.
Mas existe, tambm, certo esquecimento e falta de entendimento da
obra desses autores/produtores; pouco envolvimento da crtica teatral e
praticamente nenhum da dana. O que encontramos quando se trata de
publicaes mais recentes sobre os trabalhos, que parecem levar a obra ou
seus autores a uma espcie de reconhecimento, se apresenta de modo confuso
quanto proposta do grupo, quanto a datas e nomes. Um exemplo disso
trecho de um artigo, a seguir, publicado em 2004 na Revista DArt, publicada
pelo Centro Cultural So Paulo. Esse texto, segundo alguns envolvidos, teria
sido elogiado pela Folha de So Paulo, na ocasio:

Em So Paulo, o grupo Somma, formado por Maria Esther Stockler, Carlos


Marcondes Moura, a bailarina Yolanda Amadei, entre outros apresentaram nesse
programa da TV Tupi cenas do espetculo performtico Rito de Amor Selvagem, de
autoria de Jos Agrippino de Paula, produzido e montado por Maria Esther Stockler
no Galpo de Ruth Escobar 63 .

Esse apenas um exemplo, entre tantos outros equvocos, encontrado


sobre a obra aqui apresentada. As informaes se misturam e perpassam, seja
qual for o meio. Os contedos acima apontados, em princpio no apresentam

62
Yolanda AMADEI, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.
63
VASSO, Maria Olmpia. Interao Arte homem comum. Revista DArt, So Paulo, n11, p. 7491, abr.
2004.

46
O Vo da Borboleta Captulo 2

risco algum para um leitor leigo, mas est completamente distorcido no numa
questo de ponto de vista subjetivo, mas sim objetivamente: o nome do grupo
se apresenta errado e, o espetculo que foi levado ao ar na extinta TV Tupi,
no o apresentado no artigo, mas sim o primeiro espetculo do grupo,
Tarzan, o qual foi totalmente montado e ensaiado e produzido na quadra de
esportes do SESC na Rua Dr. Vila Nova, no centro de So Paulo, prximo
Rua Maria Antonia.
O que se pretende demonstrar aqui, a falta de exatido na exposio
da informao. O que de grande importncia, ou seja, registrar para divulgar
um trabalho desconhecido, passa por uma questo grave, que a possibilidade
de tomar uma informao distorcida como correta.
Existindo to poucos registros, tanto de ordem crtica, como visual,
torna-se difcil reconstituir os espetculos e como Edlcio Mostao sugere:

Fotos ou fragmentos de textos ou roteiros que subsidiaram as encenaes jamais


poderiam dar conta do impacto, da emocionalidade, do clima de realizaes que
64
levaram a performance a um alto grau de externalizao.

64
MOSTAO, Edlcio. Sumrio de um teatro marginalizado. Arte em Revista, So Paulo, ano 3, n5, p. 90-
91, mai. 1981.

47
O Vo da Borboleta Captulo 2

2.2 Entrevistas

As vrias visitas ao Acervo Multimeios me colocaram em contato com


os arquivos da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo. Foi ento,
que encontrei uma entrevista realizada com Yolanda Amadei, na qual ela fala
sobre sua participao no grupo SONDA. A entrevista sobre sua carreira de
bailarina e, durante muitos anos, foi professora de Dana na EAD Escola de
Arte Dramtica. Ela iniciou o trabalho do grupo SONDA, juntamente com
Maria Esther Stockler, Jos Agrippino de Paula e com o ator Carlos Eugnio
de Moura. Na tentativa de encontrar a entrevista, encontrei a prpria Yolanda
Amadei, em carne e osso.
Yolanda Amadei estava l mesmo, no Centro Cultural, participando de
outro registro, desta vez com o grupo teatral Cemitrio de Automveis,65 de
Mrio Bortolotto. Yolanda fez parte da formao desses atores, dando aulas de
expresso corporal na EAD. Ela falou a respeito desse contato travado com
Maria Esther Stockler e com Jos Agrippino de Paula. Falou-me sobre a trilha
sonora do Tarzan III Mundo, do qual participou de todo o processo, dividindo
seu tempo entre este e outro espetculo, Caf, de Mrio de Andrade, que
realizou com o grupo TESE. A participao de Yolanda no SONDA foi desde
a seleo do elenco at o Rito de Amor Selvagem. Deste ltimo espetculo,
Yolanda participou apenas da montagem, mas no pode participar das
apresentaes por ocasio de sua contratao pela EAD. Foi neste momento
que ela se distanciou do grupo. Contou sobre o processo da formao do
grupo, na construo dos corpos dos danarinos, e do espetculo, das
apresentaes, sobre a distncia com o mundo de Jos Agrippino e sobre

65
Grupo de teatro underground paulista, que atua sob direo de Mrio Bortolotto, o qual apresenta uma
dramaturgia prpria, em seus espetculos.

48
O Vo da Borboleta Captulo 2

como poderia encontrar Maria Esther Stockler. Convidei-a para uma entrevista
com o que ela concordou. 66
Minha segunda entrevista se deu por telefone, com o diretor teatral
Mrio Piacentini. Seu nome foi indicado pelo Prof. Antonio Januzelli, da
Universidade de So Paulo pois, segundo ele, Mrio teria trabalhado junto
com Maria Esther no TUCA Teatro da Universidade Catlica, na montagem
do espetculo O&A.
Essa entrevista foi muito rpida j que, segundo Mrio, havia algum
tempo que no encontrava Maria Esther. A ltima vez que ele a teria visto,
havia sido num ritual de Ayuasca. Mas falou sobre a experincia com o
espetculo O&A, que no havia tido muita repercusso, na ocasio. Neste
espetculo, Maria Esther Stockler realizou o trabalho corporal da encenao.
Esta teria sido sua primeira experincia com o teatro, anterior s montagens
realizadas com Agrippino. Falou rapidamente sobre os espetculos do
SONDA, deixando claro que no se lembrava do espetculo Tarzan III
Mundo, mas lembrava sim do Rito de Amor Selvagem. Como algum que
assistiu ao espetculo, diferente de Yolanda que tinha participado, seu
comentrio foi importante nas consideraes a respeito do trabalho, pois o
apontou como sendo um espetculo de grande beleza: Era um espetculo
belo. Esse comentrio confirmou minha impresso sobre as imagens vistas
no primeiro momento da pesquisa67.
Carlos Eugnio de Moura, ex-integrante do SONDA, estava presente na
entrevista com Yolanda Amadei, concedida ao Centro Cultural So Paulo e
acabou por prestar um pequeno, porm intenso, depoimento nessa mesma
entrevista. Ambos falaram a respeito da experincia com o SONDA, mais

66
Entrevista realizada em 09/07/2003, registrada em VHS. Transcrio de Rosana Pimenta.
67
Conversa por telefone, em 02/07/2003.

49
O Vo da Borboleta Captulo 2

especificamente as suas experincias com o espetculo Tarzan III Mundo.


Tive a oportunidade de agendar uma entrevista com ele. Ao chegar em seu
apartamento tive uma surpresa quando abriu a porta. Era um senhor de cabelos
totalmente brancos, vestido formalmente. Quando comeamos a conversar
mostrou-se bastante jovial durante toda a entrevista.
Ao falar sobre sua participao no SONDA, Carlos Eugnio
demonstrou sentir imensa satisfao por ter estado presente numa experincia
to marcante e apaixonante. Existia em sua expresso um deslumbramento em
relao a esse trabalho que, na sua opinio, era realmente indito no cenrio
das artes cnicas de 1968. O modo como o trabalho foi construdo, as
linguagens que foram envolvidas nessa construo, as parcerias com outros
artistas, tudo isso demonstrava esse ineditismo. Segundo ele, Jos Agrippino e
Maria Esther tinham excelentes relaes com os artistas e intelectuais, o que
levou o SONDA a estabelecer ligaes com um grupo representativo da
dcada de 60, os novos tropicalistas que, posteriormente, viriam a se tornar
cones da juventude.
Carlos Eugnio participou apenas do Tarzan, e do Rito apenas como
pblico, confessando-se bastante arrependido de no ter continuado com o
grupo, pois para ele, o Rito do Amor Selvagem era um espetculo muito mais
amadurecido que o primeiro em sua concepo cnica como um todo 68.
A seqncia das entrevistas foi dada com Sonia Goldfeder, que se
mostrou bastante receptiva com a pesquisa.
Na ocasio de seu ingresso no grupo, Sonia Goldfeder era estudante.
Ainda menores de idade durante a temporada, Sonia e sua irm gmea,
Miriam Goldfeder, participaram do Rito do Amor Selvagem escondidas de seu
pai. Ela demonstrou ser grande admiradora do trabalho cnico de Z Celso
68
Entrevista realizada em 06/09/2003. Registrada em VHS .Transcrio de Rosana Pimenta.

50
O Vo da Borboleta Captulo 2

(Jos Celso Martinez Corra). Como historiadora, escreveu sua dissertao de


mestrado, Teatro Arena e Teatro Oficina: O Poltico e o Revolucionrio
(Unicamp), usando de sua proximidade com o trabalho desse encenador, na
dcada de 70. A experincia que Sonia teve com o grupo Oficina foi posterior
sua participao no trabalho do SONDA. Ainda que muito nova na poca,
Sonia tem uma viso bastante crtica do perodo. Ela toma certa distncia ao
comentar, por exemplo, a passagem do grupo norte-americano, Living
Theatre, pelo Brasil. Ao ser questionada sobre a influncia que os grupos
SONDA e OFICINA teriam recebido desse grupo, falou como ela prpria
entendia o pessoal do Living Theatre, numa posio diversa do que a maioria
costuma ter a esse respeito, no sentido deles terem realmente influenciado os
trabalhos realizados aqui:

Eu no vejo nenhuma relao com o Living Th eater. Nenhuma relao. O Living


Theater baixou por aqui por que tava numa decadncia total e quis chupar alguma
coisa brasileira.

Ento, para ela, o que ocorreu foi totalmente o contrrio: o Living


Theatre teria vindo ao Brasil para aprender com os jovens e artistas daqui.
Sua viso em relao a eles desmistificadora.
No que tange Jos Agrippino de Paula, Snia tambm o desmistifica e o
desmitifica. Ela o entende como um artista genial e sua sensibilidade
indiscutvel como criador: o gnio louco. Ao comentar sobre o espetculo
Rito de Amor Selvagem, conta que no acreditava que Agrippino, com o seu
perfil corporal, conseguisse levar uma proposta teatral adiante; ... Quando eu
conheci o Z eu pensava assim: esse cara no vai conseguir fazer teatro (...}

51
O Vo da Borboleta Captulo 2

Ele era meio gordo, andava devagar, espreguiava.... Na prpria obra ele
mesmo se descreve:

Eu me sinto gordo, flcido, esfrico. Um gordo enorme oscila para os lados


caminhando penosamente sobre as pernas. Os olhos perdidos no meio de
grossas lentes. 69

Durante o processo de construo do espetculo, Snia acompanhou


descobertas geniais de Agrippino, como por exemplo, um canho colocado
dentro de um camarim no fundo do palco, do qual vinha uma luz fortssima
que contribuiu com a cena final, da grande bola de plstico.
Snia contou como havia sido sua entrada no SONDA, junto com sua
irm. Elas participaram do terceiro espetculo produzido pelo SONDA, o Rito
de Amor Selvagem, na sua primeira temporada em janeiro e fevereiro de 1970,
no Teatro So Pedro, em So Paulo. Nesse espetculo o envolvimento do
elenco na produo do trabalho j era bastante diferente da primeira
experincia com o Tarzan (1968). O processo do espetculo j havia sido
iniciado, quando chegou para o trabalho. Havia uma certa participao dos
bailarinos no processo de criao, que contava com laboratrios, propostos por
Agrippino e por Maria Esther. [Esses laboratrios foram mais assumidos pelos
grupos da dcada de 70 Edlcio Mostao]70. Ao contrrio do que muitos
pensam a esse respeito, Snia afirmou nessa entrevista que o espetculo era
totalmente marcado. Claro que havia momentos que contava com certo
improviso, mas havia um encadeamento na seqncia grande parte do
espetculo era realizada sobre marcao. Outra coisa interessante nessa

69
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 244.
70
MOSTAO, Edlcio. Sumrio de um Teatro Marginalizado. In: Arte em Revista. So Paulo, n. 5, mai.
1981. p. 90-104

52
O Vo da Borboleta Captulo 2

conversa foi uma declarao sua, dizendo que o grupo no imaginava porque
o espetculo causava tanto furor no pblico. S a partir do momento em que
assistiram a um registro do espetculo que puderam entender:

A gente foi ver... Porque causava tanto impacto (...) eu me lembro que ela [Maria
Esther] fez uma reunio com a gente para ver o filme, porque agente estava,
absolutamente, histrico para ver. Porque as pessoas gritavam tanto que a gente
queria ver o efeito, porque a gente no tinha idia (...) (sic).

No Festival de Dana realizado no Teatro So Pedro, em um nico dia,


houve trs sesses do Rito de Amor Selvagem, sob urros da platia que
esperava do lado de fora do teatro. Sem dvida foi uma experincia mpar na
carreira de Snia:

A platia comeou a urrar no final... Ns tivemos um susto. Tinha gente (...) que
subia no palco, depois beijava a gente. Que loucura! E ns: o que est
acontecendo? Eu me lembro que, depois, ns fomos jantar no Gigetto. Quando ns
entramos o Gigetto se levantou e comeou a aplaudir.

Miriam e Snia saram do espetculo aps a temporada no Teatro So


Pedro, quando o grupo foi para o TBC Teatro Brasileiro de Comdia 71.
Outra atriz entrevistada foi Dorothy Leiner. Ela tambm participou da
montagem do Rito e j havia atuado como atriz em outros espetculos e,
depois do SONDA, trabalhou com Eugnio Kusnet, entre outros. Foi
professora da EAD, e uma das organizadoras da vinda do grupo teatral Living
Theatre ao Brasil, segundo ela.

71 Entrevista realizada em 20/09/2003. Registrada em VHS. Transcrio de Rosana Pimenta.

53
O Vo da Borboleta Captulo 2

Atualmente, Dorothy Leiner se apresenta com o grupo Tamandu de


Butoh. Essa entrevista, infelizmente, por motivos de tcnica, no pde ser
registrada.
Foi interessante notar que a cada ator e atriz entrevistado, o foco se
voltava para as histrias de cada um deles, ainda que o maior interesse fosse
comentar determinados aspectos do grupo, como formao, espetculos,
procedimentos. O parntese para esse comentrio, justamente ao tratar desta
ultima entrevista, no por acaso, pois foi a que percebi como o ego do
artista acabava por manipular e direcionar para si as atenes e, aos poucos, as
informaes tornavam-se repetitivas.
Juliana Carneiro da Cunha no chegou a fazer parte do SONDA, porm,
ela havia participado do espetculo O Planeta dos Mutantes e tambm da
formao do grupo MBILE. Enfim, havia uma ligao com Maria Esther
Stockler e Jos Agrippino de Paula. Juliana, mais uma vez, assim como os
outros, disse do tempo que a separava dessas pessoas, e na verdade, pouco se
recordava, pois era muito nova, tinha apenas 18 anos. Ela disse que fazia
algumas intervenes junto ao grupo Os Mutantes, realizando uma atuao
conjunta com o grupo musical, comentou rapidamente sobre a cena do
cientista e tambm que havia outros bailarinos no espetculo, provavelmente
do Rio de Janeiro, onde este foi realizado, no Teatro Casa Grande. Disse no
lembrar do processo de montagem, mesmo assim, considerou sua atuao no
espetculo importante para sua carreira, no sentido de profissionalizao.
Segundo ela, foi seu primeiro trabalho remunerado. Com o dinheiro que
ganhou, pode comprar uma passagem de navio para a Europa, onde
estabeleceu seu primeiro contato profissional com o exterior. 72

72
Conversa por telefone, dia 18/11/2003.

54
O Vo da Borboleta Captulo 2

Talvez, quem tenha maior conscincia dos trabalhos do SONDA seja o


ator e diretor Lus Fernando Resende, que participou de dois espetculos do
grupo SONDA, Tarzan III Mundo e Rito do Amor Selvagem, e do filme
Hitler III Mundo, onde atuou como ator e assistente de direo, com
Agrippino.
Lus Fernando nasceu numa cidade do interior de Minas Gerais. Veio
para So Paulo trabalhar num banco, onde seu pai havia lhe conseguido uma
vaga, atravs de amigos.
E foi assim que encontrou o cartaz de convocao para a seleo de
atores no Sesc Anchieta. Com o empurrozinho de seu chefe, participou da
seleo e foi aprovado. A partir da, ele que j fazia teatro infantil, entrou em
contato com um outro modo de fazer teatral e com as linguagens da dana e
do cinema. Lus comentou sobre a dificuldade que encontrou no processo do
Tarzan, e da pacincia, cuidado e respeito com que foi tratado por Maria
Esther e Agrippino, e pelo grupo. O mesmo respeito Lus Fernando sente por
Agrippino e Maria Esther. A lucidez que Lus Fernando manifesta, tanto na
relao pessoal que mantinha, como em relao ao trabalho deles, chega a
surpreender aqueles que tm um discurso j formado.
Agrippino dessacralizava os mitos, colocando no mesmo espao
Batman, Robin e Deus. Seus espetculos eram o prprio romance Pan-
Amrica, no qual mitos eram desconstrudos a todo o tempo.
Lus Fernando considera Maria Esther e Agrippino pessoas muito
afetuosas e, longe dos modos acadmicos de pensamento, o sonho prevalecia
no trabalho, com nfase no experimento e no fazer. Segundo ele, Agrippino
sempre dizia diante de alguma indeciso ou receio do elenco: ... No sei,
vamos fazer....

55
O Vo da Borboleta Captulo 2

Essa postura Lus Fernando ir levar para seus trabalhos seguintes at os


mais atuais, com seu grupo de novos atores. Uma experincia que permanece
repercutida no modo de dirigir seus espetculos. ... O grupo de teatro como
centro. O artista participando de um grupo, de uma idia. Isso eu passei a ter
com o SONDA..., ele diz.
Aps a experincia com o grupo, Lus Fernando participou de outras
produes como Hair, em So Paulo, que teve sua temporada simultnea a do
Rito do Amor Selvagem, no Rio de Janeiro. Nessa ocasio, o SONDA precisou
fazer uma substituio naquele espetculo. Com um salrio excelente na
superproduo, carro e todas as comodidades, ele largou tudo e partiu para o
Rio de Janeiro, surpreendendo a Agrippino e Maria Esther.
Esta foi a ltima das entrevistas realizadas com o elenco do SONDA.

2.3 A Formao do SONDA

O grupo SONDA foi formado inicialmente por Maria Esther Stockler,


Jos Agrippino de Paula, com a colaborao de Yolanda Amadei e Carlos
Eugnio de Moura. A concretizao da idia de constituio de um grupo, por
parte de Maria Esther, se deu devido ao convite feito a ela por Miroel Silveira,
para participar do I Festival de Dana de So Paulo, em 1968.
O evento foi organizado pelo SESC e pelo governo do Estado, que
apoiou o evento destinando uma verba aos grupos convidados atravs da
comisso de dana, que havia sido recentemente instalada nessa secretaria.
Sobre o festival, Miroel Silveira, diretor do SESC, declarou: ... no uma

56
O Vo da Borboleta Captulo 2

competio, mas uma juno daquilo que h de melhor em dana no


Brasil.... 73
Para poder dar conta do convite, foi realizado um teste que teve durao
de uma semana e que determinou a primeira composio do elenco do
SONDA. Mais de sessenta pessoas foram envolvidas, das mais diferentes
formaes. Entre amigos, artistas desempregados e candidatos contatados por
cartazes, a seleo foi realizada em clima de evento na cidade. Segundo
Yolanda Amadei, o teste foi uma verdadeira festa:
Todos os atores desempregados foram l fazer o teste (...) Ns fizemos
teste durante uma semana. (...) a gente queria a capacidade da pessoa, tinha
que saber improvisar, tinha que ter tipos diferentes (...)74
O ator Carlos Eugenio de Moura comentou com entusiasmo sobre a sua
participao na seleo do elenco, onde deveriam ser escolhidos os mais
diferentes tipos, saindo do padro do que era caracterstico de um grupo de
dana. So palavras dele:

... Ento, eu participei da escolha n... (sic) Eu, Yolanda, o Z Agrippino e a Maria
Esther escolhemos o elenco. Quatro demnios, assim, escolhendo esse elenco
75
maluco...

Segundo Jos Agrippino, dos sessenta candidatos que participaram da


seleo, apenas vinte e trs foram aceitos. Para ele, o primeiro elenco formado
era muito bom, ... escaparam os que eram realmente melhores.... 76 Cada
integrante do elenco trazia uma caracterstica que chamava mais a ateno: o
mais feio, a mais bonitinha, o anti-heri, o negro do candombl, travesti,

73 PRIMEIRO festival da dana trouxe surpresa para SP. Dirio Popular. So Paulo, 8 nov. 1968. p. 11
74 Yolanda AMADEI, entrevista concedida autora. Gravada em VHS, arquivo pessoal.
75 Carlos Eugnio de MOURA, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.
76 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

57
O Vo da Borboleta Captulo 2

danarino de boate, enfim, eram tipos brasileiros que traziam j um certo


ecletismo na sua constituio fsica e cultural, saindo daquele esteretipo
europeu de bailarino produzido pela dana clssica e bastante difundido
enquanto imagem77. Alm dessas caractersticas, passaram alguns atores com
qualidades fsicas de alto controle muscular, enfim, habilidades corporais
quase circenses, enquanto outros no tinham nenhuma experincia em dana
ou teatro. Essa diferena de qualidades fsicas levou alguns crticos a
desqualificarem o elenco do SONDA. Sbato Magaldi, ao referir-se ao grupo,
usa o termo bisonho, pois, para ele, trata-se de um elenco sem a experincia
ou a habilidade necessria ao desenvolvimento da cena. Encontramos o
mesmo ponto de vista expresso na crtica ao espetculo Rito do Amor
Selvagem, assinada por Srgio Viotti. Ao comentar o trabalho coreogrfico de
Maria Esther, ele escreve:

H momentos de beleza plstica, o que se deve coreografia de Maria Esther


Stockler. Seu trabalho, porm, seria muito mais eficiente se os corpos fossem
habituados disciplina frrea da dana, o que no parece ser o caso. H muita
arbitrariedade, no na inveno do movimento, mas na execuo. 78

Associado ao clima de desbunde da poca, a formao de grupos era, de


modo geral, uma das condies de uma existncia criativa. A vida comunitria
expressava a relao de cumplicidade que havia em torno de um pensamento,
o qual se pretendia difundir no vis contracultural. A festa se instalava,
ento, como um aspecto necessrio vida que se mostrava cada vez mais

77 Em So Paulo, havia duas correntes expressivas na dana. Uma delas, a mais tradicional, veio das escolas
russas, atravs da dana clssica e dos ballets de repertrio. Com ela, a cultura do corpo com linhas definidas,
trabalhado nos cdigos dessa escola. Esse corpo no conferia formao do SONDA, uma vez que Maria
Esther vinha de um pensamento mais moderno na dana, acompanhando as escolas modernas europias, que
romperam com essa tradio.
78 VIOTTI, Srgio. Pea (?) inquieta, fria-quente. O Estado de So Paulo. So Paulo, 27 jan. 1979.

58
O Vo da Borboleta Captulo 2

voltada para o trabalho ordinrio. Um trabalho que desqualificava a vida: ... a


virtude do trabalho a virtude fundamental dessa sociedade decadente.... 79
assim que Agrippino entende e explica a sociedade, e o que se buscava na
curtio:

Porque no ambiente artstico tem uma coisa que a gente chama de curtio (...)
Aquilo das pessoas no aceitarem mais a vida do trabalho. Querem viver a vida, se
divertir todo tempo, o dia todo, todos os dias, e tudo acontecendo... (...) Eu sempre
ativei essa parte.80

Maria Thas Lima Santos, em sua dissertao, 81 aponta a questo da


estrutura de produo do espetculo, como sendo incoerente com a proposta
cnica do SONDA. Ela destaca que havia por parte de Agrippino e Maria
Esther uma certa crtica ao trabalho na sociedade, entretanto, no grupo, essas
relaes eram formais. Havia uma certa organizao das funes de cada um,
como diretor, assistente de direo, coregrafo, bailarinos etc., a qual era
justificada na produo do espetculo. Porm, o que se apresentava em cena
mostrava o oposto. Era uma proposta libertria, tal qual o modo de vida com
que se sonhava. Ser o ator Lus Fernando Resende, ao comentar a relao
com o trabalho do SONDA, quem ir afirmar: era uma relao de sonho82.
No caso dos espetculos do SONDA, o corpo era esse veculo de ruptura com
o formal. O que se via em cena era um corpo desprendido de estruturas
rgidas, liberando o indivduo na sua expresso.

79 Jos AGRIPPINO DE PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
80 Ibidem.
81 SANTOS, Maria Thas Lima. Interpretao no Brasil: A linguagem corporal e os novos procedimentos
cnicos: 1970 -1971. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas), ECA/USP. So Paulo, 1994.
82 Lus Fernando RESENDE. Entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

59
O Vo da Borboleta Captulo 2

A excitao foi muito grande no encontro entre tantos artistas, numa


concentrao inusitada, o que despertava grande expectativa sobre o que seria
realizado. Ento, os testes que aconteceram foram precedidos de uma
entrevista, que funcionava como um primeiro filtro para as provas prticas, se
assim podemos dizer. Yolanda conta que a cada dia desse teste, um deles
propunha uma coisa: ... Eu propunha exerccios [de dana], o Z propunha
temas para improvisar.... 83 Esse formato de avaliao ela mesma levaria para
a EAD, com seu ingresso no corpo docente dessa escola: ... O sistema de
testes da EAD foi tirado desse modelo, fui eu que levei pra l... .84
Muitos dos que passaram pela seleo iniciaram o processo, mas no
puderam continuar, pois tinham que ter disponibilidade para os ensaios. A
disponibilidade para participar dos ensaios talvez tenha sido o fator mais
importante no processo seletivo, pois os integrantes teriam que se dedicar
quase integralmente construo de seus corpos e do trabalho.
Sobre a formao corporal dos atores e bailarinos do SONDA, Maria
85
Esther Stockler comentou a respeito da alfabetizao que consistia em
aulas de ioga, vocabulrio de dana afro-brasileira, vocabulrio de dana
contempornea, sendo essa designao empregada como o modo da prpria
movimentao inerente aos estilos dessas danas. Alm das aulas tcnicas, os
atores e bailarinos tinham noes do que acontecia nas artes plsticas
contemporneas. Quer dizer, o objetivo de formao do grupo procurava,
atravs do conhecimento e da experincia, uma atuao plena com um certo
grau de envolvimento por parte dos integrantes. A proposta era desenvolver
... um trabalho mais profundo.... 86 alfabetizao se somava a criao do

83 Yolanda AMADEI, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.


84 Ibidem.
85 Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.
86 Ibidem.

60
O Vo da Borboleta Captulo 2

espetculo em experincias ou laboratrios, de onde surgiam cenas dos


espetculos. Ento, todo o aprendizado estava totalmente ligado criao e,
tambm, ao que se pretendia enquanto grupo.
O processo de formao mais consistente vinculado ao trabalho de
impresso de uma linguagem no corpo dos integrantes do grupo, como
aconteceu no primeiro espetculo do SONDA, sua primeira experincia, no
se repetiu do mesmo modo em seus outros trabalhos. O tempo e os espaos
para as produes eram outros e houve uma diluio da primeira formao.
Isso obrigava a mudanas de elenco, o que acontecia, muitas vezes, durante o
processo j iniciado. Desse modo, nem todos os integrantes tinham, por fim,
conhecimento do processo como a prpria Maria Esther Stockler salientou
durante entrevista:

A primeira leva que a gente comeou a formar (...) virou profissional. Depois,
quando a gente quis pegar de novo (...) no conseguia porque j estavam fazend o
outras peas comerciais (...). 87

Ento, o primeiro projeto de grupo, aplicado no incio da


formao se diluiu entre as novas necessidades e objetivos de produo do
grupo, somados a um certo cansao que se instalava no final da temporada do
ltimo espetculo. A produo dos trabalhos era acompanhada por
dificuldades financeiras, pois os recursos eram investidos em novos projetos.
As mudanas aconteciam com grande velocidade, para dar conta dos
compromissos assumidos. Porm o carter de criao coletiva se manteve do
primeiro ao ltimo trabalho.

87 Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

61
O Vo da Borboleta Captulo 2

Essa experincia do SONDA estabelecia relao com o que vinha se


passando no teatro e na dana fora do pas. O teatro laboratorial de
Grotowsky, na Polnia, onde se aprofundava a relao entre ator e espectador,
a identificao que existia entre o grupo norte-americano Living Theatre com
o que se conhecia e se compreendia a respeito de Artaud, com os escritos
deixados por esse angustiado pensador teatral, a dana abstrata e performtica
de Merce Cunninghan, que fazia experincias com a aleatoriedade entre a
msica e o movimento e, indo mais fundo, a aleatoriedade dos movimentos,
junto com John Cage. Maria Esther fala sobre esse apoio, como ela mesma
denomina:

Eu tinha lido numa revista, (...) dos trabalhos do Peter Brook (...) no se pode dizer
assim que tinha muita influncia, porque lendo revistas no d. Mas a gente se
apoiava. Havia pessoas procurando (...) tambm o trabalho do Grotowsky, n? A
gente admirava, mas sem poder conhecer mais, n? Mas se apoiava porque havia
umas pessoas que estavam fazendo uma coisa, que realmente queriam aprofundar o
teatro de origem, e queriam uma coisa que no fosse comercial. 88

Desse modo o grupo SONDA iniciou seu trabalho, apostando na


diferena de seus integrantes como um material rico de explorao de
movimentos e possibilidades. A esse pensamento somou-se a insero ativa de
outras linguagens, como agentes de criao e transformao do espetculo que
se construa.

88 Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

62
O Vo da Borboleta Captulo 2

2.4 Dos Espetculos

Ainda no havia uma compreenso clara para o que estava se passando


naquele momento com as artes no eixo Salvador-Rio-So Paulo. Essas trs
capitais mantinham constantes ligaes, como plos por onde transitavam as
grandes criaes.
A crtica, como j foi exposto acima, muitas vezes no conseguia se
posicionar e nem to pouco, o pblico, pois ambos se apoiavam em modelos
j institudos das linguagens de teatro e dana. Podemos ter mais clara essa
idia acompanhando um comentrio extrado de jornal, a respeito do I
Festival de Dana:

Nos termos de satirizao, o espetculo [Tarzan] atinge a mais perfeita desordem


empolgando todos os presentes. Sem esttica nenhuma e fora das estruturas do
teatro tradicional do bal, o Grupo Sonda apresenta uma experincia considerada de
vanguarda. 89

Podemos verificar neste comentrio a falta de critrios para realizar uma


leitura daquilo que fugia do conceito tradicional de dana. O caos
evidenciado, assim como a stira. Nesse contexto, podemos ainda perceber
que tudo o que no era compreendido, ou que apresentava traos de
experimentalismo, era nomeado de vanguarda. Sbato Magaldi ir trazer essa
questo na crtica ao espetculo Rito do Amor Selvagem:

Rito do Amor Selvagem (...) saiu do Festival de Dana, onde estava deslocado, para
ser definido em seu campo verdadeiro, o do teatro experimental. O qualificativo de

89 PRIMEIRO Festival da Dana trouxe surpresa para SP. Dirio Popular, So Paulo, 8 nov. 1968, 3
Caderno, p. 11, c. 4.

63
O Vo da Borboleta Captulo 2

vanguarda no lhe assenta, porque suas propostas se acham contidas em premissas


estticas j incorporadas (...). 90

Experimentalismo ou vanguarda, nesse perodo da dcada de 60, houve


no teatro um forte movimento esttico, quando muitas criaes, que fugiam ao
teatro institucionalizado, vieram superfcie. O movimento de teatro da
Europa vinha acrescido de posicionamentos ideolgicos distintos.
Comunismo, anarquismo, socialismo, enfim, ideologias que tentavam
combater o capitalismo e a arte burguesa e o sentido imperialista que o mundo
tomava. Aqui no Brasil, esses pensamentos refletiram no nosso teatro, fazendo
surgir grupos com estticas vinculadas a esses comportamentos ideolgicos,
como foi o caso do grupo de teatro ARENA, numa adoo esttica de
confronto e questionamento, utilizando o texto, msica e poucos elementos de
cena. Seu principal objetivo era a conscientizao do homem social e poltico.
Brecht, Living Theatre, Grotowsky e, no meio de todos, flutuando,
Artaud. Dentre as influncias recebidas por encenadores, ainda que no
diretamente, podemos ouvir os ecos desses nomes, ressoando. A esttica
teatral, entre carnavalizaes, alegorias e poltica, lana mo dessas frentes
com resultados interessantssimos para um pblico com sede de novidades,
como props o grupo OFICINA, ao colocar em cena O Rei da Vela (1967)91,
texto antropofgico de Oswald de Andrade, escrito em 1933.
Ao mesmo tempo em que havia uma ala amedrontada com o excesso, a
qual estava interessada, apenas, em dirigir a moral, contendo fluxos criativos e
conduzindo a sociedade e a arte a um bom sentido, ou aqueles que

90 MAGALDI, Sbato. Est no Teatro So Pedro um espetculo de teatro experimental: Rito do Amor
Selvagem. O Estado de So Paulo, 09.01.1970, Jornal da Tarde, p. 21.
91 ANDRADE, Oswald. O Rei da Vela. So Paulo: Globo, 2003. Pea escrita em 1933 que retrata o modo
como as relaes pessoais so transformadas em negcios, como caracterstico do capitalismo.

64
O Vo da Borboleta Captulo 2

propunham reformas, muitas delas repetindo a mesma estrutura reacionria,


tambm havia outro impulso. Aquele que no visava formas, mas sim
vontades em atos, ou seja, aquilo que precede a forma. A poca era totalmente
propcia a essa fora impulsiva e experimental.
As criaes desses artistas confeccionadores de caos passam por a.
Para Lus Fernando Resende, a obra de Agrippino revolucionria, pois os ...
revolucionrios foram aqueles que explodiram com a forma (...) Seus
espetculos eram revolucionrios do ponto de vista esttico-formal.... 92
Express-los em suas proposies cnicas, a composio do movimento e da
palavra, aes simultneas, a palavra na dana, no corpo cnico. A cena
estabelecida com as interseces de vrias linguagens que a essas vem se
somar. Arte-soma, como iro nome-la Jos Agrippino de Paula e Maria
Esther Stockler, em seu ltimo trabalho.
Para o pblico que apreciava a dana pura ou os ballets de repertrio, o
grupo SONDA foi inovador, trazendo uma proposta totalmente inusitada para
o cenrio oficial da dana. Cenrio esse constitudo pelas companhias e grupos
que seguiam a esttica tradicional.
Passados os anos, visto com nossos olhos, talvez no parea nenhuma
novidade colocar o corpo numa ao e pretender cham-la de dana, ainda,
levando-se em conta que esses corpos no eram de bailarinos ou, ao menos,
entendidos enquanto tais. Pequenos flashs de aes dramticas eram
permeadas pelos movimentos dos orixs, misturando-se msica eletrnica,
enquanto outros objetos ou situaes eram tirados de seu lugar comum e
transformados; projees sobre os corpos dos danarinos; luz estroboscpica
ou luz negra valorizavam cenas e figurinos.

92 Lus Fernando RESENDE, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

65
O Vo da Borboleta Captulo 2

No h dvida, e nem tampouco foi negado, o acesso que o SONDA


teve s vrias fontes de informao do que era realizado internacionalmente,
somando-se s conversas entre os artistas conectados quela
contemporaneidade. Agrippino conta:

A Maria Esther era uma pessoa altamente informada (...) quando eu a conheci ela
havia acabado de chegar de Nova York (...) o J Soares de vez em quando ia para
Nova York (...) o Caetano tinha muitos discos (...) ns tnhamos uma informao de
mundo (...) tnhamos discos, revistas (...) tnhamos o domnio daquelas coisas. 93

Os trabalhos do SONDA foram o resultado ou efeito desse constante


digerir. A conexo com as ondas de informao determinou a esttica do que
classificaram como vanguarda artstica. Isso colocava o grupo e o pblico,
diante do imediatamente novo no panorama das artes cnicas desestruturando
o prprio conceito de dana e de teatro.

2.5 Parceria e Construes

De modo contrrio ao trabalho literrio, produzido quase que


solitariamente, o trabalho cnico envolve minimamente um grupo de
atores/danarinos e toda uma equipe tcnica. Estes interagem com o autor,
influenciando na construo do roteiro. Essa influncia, seja pela facilidade do

93 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

66
O Vo da Borboleta Captulo 2

grupo em executar as idias propostas, seja pela dificuldade de efetivao das


mesmas, produz um efeito. Atravs das relaes estabelecidas, forma-se uma
rede de criao coletiva, desdobrando-se na necessidade de conseguir trazer
as aes para o corpo dos atores e bailarinos. A transformao do espao
cnico, atravs da grafia espacial, em composio com a idia do roteirista.
Enfim, conduzir a cena sua configurao final, desde os primeiros exerccios
preparatrios at as coreografias. E, por fim, os desdobramentos de produo,
para que todos os detalhes necessrios se efetuem.
Entre a elaborao do roteiro, preparao de atores-danarinos,
desenvolvimento e criaes de cena, as funes se misturavam no grupo
SONDA.
Como separar ou distinguir, formatar ou encaixar?
Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler sempre trabalharam
em sintonia. Ela conseguia fazer com que as propostas de Agrippino
acontecessem. De acordo com ex-integrantes do grupo, ela tinha a capacidade
de tornar idias realidades, concretiz-las. Esse processo do grupo no foi
registrado.
Dos trs espetculos realizados pelo grupo SONDA, dois deles foram
desenvolvidos e compostos para participarem do I e II Festivais de Dana de
So Paulo, nos anos de 1968 e 1969. So eles, Tarzan III Mundo O
Mustang Hibernado e Rito do Amor Selvagem.
O primeiro festival de dana foi uma parceria entre o Servio Social do
Comrcio e o Governo do Estado de So Paulo, atravs da Secretaria de
Cultura Esportes e Turismo, enquanto que do segundo, apenas aquela
Secretaria foi responsvel por sua organizao. Para esses trabalhos, o grupo
recebeu verba para as produes. Apresentados no Teatro Anchieta e no
Teatro So Pedro, respectivamente, sua participao no deixou de causar

67
O Vo da Borboleta Captulo 2

controvrsias. Entre esses dois espetculos, a convite do grupo de rock Os


Mutantes, criaram seu outro espetculo O Planeta dos Mutantes, tambm
produzido em 69, no Rio de Janeiro, e apresentado no Teatro Casa Grande.
Foram trs anos de produo intensa, integrando as mltiplas
linguagens artsticas: teatro, dana, artes plsticas, msica eletrnica e rockn
roll, vdeo, projees, recursos de iluminao, efeitos especiais, luz
estroboscpica, histrias em quadrinhos e o universo fantstico da obra
literria de Jos Agrippino de Paula. A provocao e a brincadeira eram
elementos desse modo de fazer expressivo que teve seu incio em 1968, com a
formao do grupo SONDA e a construo do primeiro espetculo, Tarzan.
Este foi composto em apenas trs meses e apresentado durante o festival, com
apenas duas apresentaes no ms de novembro daquele ano. Em seguida, o
grupo teve uma pequena temporada no Teatro Maria Della Costa, durante o
ms de dezembro. No ano seguinte, foram convidados pelo grupo musical Os
Mutantes, para criar um roteiro para show. Esse trabalho foi montado em
apenas dois meses, e apresentado durante o ms de Agosto de 69, no Rio de
Janeiro. Logo a seguir, receberam convite para participarem do segundo
festival de dana, para o qual produziram, em dois meses de trabalho, O Rito
de Amor Selvagem. Este foi o ltimo espetculo do SONDA, com uma
repercusso estrondosa durante sua participao no festival, em dezembro de
69, e temporada entre So Paulo e Rio de Janeiro, durante o primeiro semestre
de 1970.
Como podemos verificar, Agrippino e Maria Esther trabalharam
intensamente. Com produes rpidas, os espetculos produzidos pelo
SONDA conseguiram criar relaes de amor e dio por parte de pblico e de
crtica, assim como entre a direita e a esquerda partidarista, nos campos
poltico e artstico.

68
O Vo da Borboleta Captulo 3

Captulo 3
Os Espetculos

69
O Vo da Borboleta Captulo 3

3.1 Tarzan III Mundo - O Mustang Hibernando

O Tarzan foi um espetculo requintado, muito requintado. Pouca gente


viu. 94 Este foi o primeiro trabalho do grupo SONDA, um resultado de
laboratrios ou, como Maria Esther e Agrippino chamavam, experincias, ...
mistura de expresso... tecnologia, com teatro, com beleza visual, (...)
movimentao.... 95 Para Jos Agrippino, era Maria Esther quem tinha mais
domnio desse espetculo:

Esse espetculo foi o Tarzan 3 Mundo. Ns fizemos, eu e Maria Esther. A Maria


tinha o domnio desse espetculo...Era (...) de dana, (...), foi ela que dirigiu e fez
coreografia. Ela fez a maior parte do trabalho. Eu fiz um trabalho de assessoramento
geral, eu fazia parte da produo. 96

O espetculo mesclava dana, teatro com alguns poucos dilogos, e


outros meios. A mistura dos meios era o que chamava a ateno para o
espetculo. Agrippino justifica dizendo: ...era uma coisa muito baseada no
que estava sendo feito internacionalmente, o mix the mdia theater, quer
dizer, mistura dos meios ... tudo entrava, dana, teatro, circo... . 97 Para o
Tarzan havia apenas um roteiro mnimo, algumas linhas com idias mais
centrais. ... era o seguinte: ela [Maria Esther] tinha um roteiro, que era
assim... elementar... era uma coisa de poucas linhas....98 O espetculo
apresentava em seu universo as figuras que dominavam o imagtico
sessentista. Entre Deus, personagens de histrias em quadrinhos, televiso,

94 Jos Agrippino de PAULA, entrevista Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.


95 Ibidem.
96 Ibidem.
97 Ibidem
98 Ibidem.

70
O Vo da Borboleta Captulo 3

fico cientfica, enfim, o universo bastante presente nos livros e textos de


Agrippino, o Homem Hibernado acordava em pleno sculo XXI. O que se
pretendia enquanto construo de cena era trabalhada juntamente com
Agrippino enquanto a Maria Esther cabia a coreografia das cenas. A
concepo da estrutura do trabalho foi dividida com outros artistas. Para tanto,
contaram com o escultor Efzio Putzolu, com o ator J Soares e com a
cengrafa Sarah Feres. A cada um desses artistas cabia a concepo e criao
de uma cena: ... Cada cena era feita por um artista plstico. Uma cena
completamente diferente da outra, mas j colocada com colagem, com uma
esttica... No tinha uma linha.... 99 Mesmo com as diferenas, atravs desse
processo de construo, o espetculo se desenvolveu num encadeamento de
imagens. Para Yolanda Amadei, Tarzan apresentava uma linha de conduo.
Tratava-se da ativao de sistemas do corpo humano: sistema nervoso, sistema
respiratrio, sistema circulatrio. Assim ela descreve uma das cenas do
espetculo:

Essa cena, aqui onde tinha a luta dos dois (...) lutando boxe (...) E tinha as
bailarinas, uma raga indiana. Nosso figurino era a projeo do aparelho respiratrio
em cima de ns, ns ramos vestidas de aparelho respiratrio... Os alvolos, as
ramificaes, ficavam muito bonitos com a msica hindu. 100

Yolanda descreve a seqncia das cenas, atribuindo a cada uma delas


um sistema especfico, e sugere que o grupo tinha o mesmo entendimento a
esse respeito:

99 Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP
100 Yolanda AMADEI, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

71
O Vo da Borboleta Captulo 3

Tinha a parte do sistema nervoso, (...) que era tudo muito vibrante (...) Tinha o
sistema respiratrio, que era a Luta (...) tinha o sis tema sangneo, que tinha essa
coisa toda vermelha [umas placas no cho que indicavam o caminho]. 101

Desse modo, ela conferiu ao espetculo uma leitura linear embora ao


mesmo tempo afirme que cada um poderia ter a sua interpretao. Desse modo
o espetculo se mantm enquanto obra aberta:

Agora, me explica a simbologia disso, tem mil possibilidades de interpretao, n?


(...) ao mesmo tempo respirao, (...) respirao tem a ver com tudo, tem a ver
com luta, tem a ver com esforo, tem a ver com bailarino, tem a ver com tudo,
n? 102

Em todas as cenas se integravam msicas produzidas ao vivo,


movimentos, cenrios, figurinos, iluminao. Alm dos atores-danarinos, o
grupo contava com a participao dos msicos Adam Cadmon e Roberto de
Souza, e a equipe de produo, Eloy de Arajo e Gabriela Rabelo. claro que
com tantas mos, as funes que em princpio eram divididas, acabavam por
se misturar, tanto as linguagens como as funes atribudas a cada um. Entre
outros comentrios sobre o grupo SONDA, Carlos Eugnio mencionou a
diviso das tarefas do grupo. Nessa diviso, cabia a ele a direo
administrativa, era ele quem organizava e controlava as finanas da produo
do espetculo. Ele conta:

Bom, eu era diretor administrativo, eu no sabia muito bem o que era isso... Mas
era uma loucura, porque agente designava algum para ir rua 25 de Maro, para
comprar isso, isso, mais aquilo. De repente, aparecia o Z Agrippino com a

101 Yolanda AMADEI, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.


102 Ibidem.

72
O Vo da Borboleta Captulo 3

duplicao de tudo aquilo que agente tinha combinado que aquela pessoa ia
comprar. 103

Z Agrippino tomava quase sempre a frente dos assuntos pautados,


devido a seu jorro criativo, pois queria experimentar todas as idias e
acabava por antecipar aes que, na estrutura de trabalho do grupo,
pertenciam a outros.
No programa do I Festival de Dana, o espetculo foi apresentado com
a seguinte seqncia de cenas:

1- O Homem Hibernado
2- A Dupla Dinmica
3- Rede
4- Luta
5- Tarzan III Mundo (Ensaios, Mustang, Bolha, Mquina, Equilibrismos,
Pindorama, Duetos Raivosos, Lavaps, Televiso, Centopia, Desintegrao
do Cisne, Mola, Bonecos, Grupo contra Grupo)
6- Ritual Racista Paz Mundial.

As cenas Homem Hibernado e Rede foram concebidas por Efzio


Putzolu, a quem coube cenrio e figurinos; J Soares concebeu a cena Dupla
Dinmica, entretanto a concepo do figurino foi de Jos Agrippino. A cena
Luta, teve seu cenrio concebido por Sarah Feres e o figurino tambm foi sua
concepo com a coreografia de Maria Esther Stockler.

103 Carlos Eugnio de MOURA, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

73
O Vo da Borboleta Captulo 3

A sonoridade do espetculo era uma mistura de sons gravados e


sonoplastia realizada pelo msico norte-americano Adam Cadmon, que estava
de passagem pelo Brasil:

As gravaes eram atualssimas (...). Um cara americano passou a fazer o som com
a gente. Fez a fita, comps, ele era uma espcie de aluno dessas escolas de msica
moderna, parece que mistura de influncia do John Cage (...). E foi um som muito
bom, tudo era (...) tecnologicamente muito bom, de alto nvel. 104

Ele foi convidado para participar do espetculo no qual manipulava uma


mesa, produzindo sons em simultaneidade ao que acontecia nas cenas. Isto,
sem dvida, era mais uma das inovaes trazidas pelo SONDA em seu
espetculo. Dos sons gravados, o espetculo apresentava uma sonoridade
moderna, mesclando vrios estilos musicais. Faziam parte da sua trilha
musical uma raga clssica hindu, de Ali Akban Khan, Missa para rgo, de
Messiaen (esta foi suprimida no segundo programa) e Hornets Nest, de
Jimmy Hendrix e Knight. Alm desses sons modernos, eletrnicos, a
sonoridade percussiva tambm integrava a trilha.
Para criar a iluminao, foi chamado o cineasta Carlos Alberto Ebert.
Comentando sobre algumas das dificuldades em realizar o espetculo, Maria
Esther citou essa questo. Ao convidar tantos artistas para integrar o grupo, o
cineasta seria o responsvel pela luz do espetculo. Isso teria gerado certa
confuso, pois ele acabava por tratar a iluminao do espetculo como se
fosse para cinema, onde a fotometria realizada sobre o corpo do ator, o que
no funcionava no caso do espetculo de dana. Parece que seu trabalho no
foi feito at o fim, sendo dividido com Agrippino, que diz:

104 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

74
O Vo da Borboleta Captulo 3

Quem fez a iluminao fui eu. Agora, a iluminao do Teatro Anchieta era muito
boa. Os refletores eram ingleses com uma lente perfeitssima, com um canho bem
perfeito. A mesa de controle era uma mesa que voc podia controlar com os dedos.
As resistncias poderiam ser baixadas quase como um rgo. Ento, tudo era feito
com muito detalhe. 105

No segundo programa do espetculo, referente s apresentaes


realizadas no Teatro Maria Della Costa, houve algumas mudanas nas cenas,
pelo menos em seus nomes. A cena Luta, teve seu nome alterado para
Aparelho Respiratrio, a cena Rede passou a chamar-se Rito, e a ltima cena
que levava o nome de Ritual Racista Paz Mundial, passou a chamar-se
apenas Paz Mundial. Essa dimenso ritualstica ir aparecer nos dois trabalhos
seguintes do SONDA, no sentido de estabelecer uma comunho entre
espetculo e pblico. 106

Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado

Cena 1
O HOMEM HIBERNADO
Cenografia e Figurinos Efzio Putzolu
Msica - Adam Cadmon
Homem Hibernado Dimas Coutinho
Cientista Carlos de Moura

105 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
106 Essa comunho se realizava atravs do rompimento com a diviso palco-platia, atravs de um dos
personagens, ou objetos lanados para o pblico.

75
O Vo da Borboleta Captulo 3

A primeira cena do espetculo, Homem Hibernado, foi criada pelo


artista plstico Efzio Putzolu 107 que tinha uma ligao com a tcnica
radiofnica. Segundo Agrippino, ... ele tinha um mundo ficcional, ... meio de
fico cientfica... 108, e esse olhar do artista deu suporte para essa criao.
Essa cena comeava com o palco escuro onde entrava, pelo lado direito,
com movimento lento, um carrinho sendo empurrado por uma espcie de
cientista grotesco. Nesse carrinho, um homem enorme, envolto em plstico
transparente, era trazido. O cho era marcado por setas vermelhas, feitas de
plstico fosforescente. Esse era Homem Hibernado que entrava enfaixado de
branco. Suas faixas ficavam reluzentes com a luz negra que era usada na
iluminao. Na seqncia, outro bailarino negro entrava com um capacete e
um cinturo com agulhas de tric presas, onde eram espetadas bolinhas de
isopor pintadas de vermelho fosforescente. ...Era aquela coisa que parecia
assim um tomo... Ele ia se aproximando, fazia uma dana, depois recolhia
esses plsticos no cho [as setas], quer dizer que desapareciam aqueles
negcios . 109

Cena 2
A DUPLA DINMICA
Cenografia J Soares
Figurinos Jos Agrippino de Paula
Sonoplastia Adam Cadmon
Batman Manuel Domingues Filho

107 Efzio Putzolu participou de vrias bienais durante a dcada de 60 e recebeu vrias premiaes, inclusive
por sua obra Hibernazione n5, que participou do XV Salo de Arte Moderna numa prvia da X Bienal de So
Paulo, em 1969. Essa obra foi referncia para a criao da cena de Tarzan.
108 Jos Agrippino de PAULA, entrevista Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
109 Ibidem.

76
O Vo da Borboleta Captulo 3

Com cenrio de J Soares, que optou por criar uma pgina de revista em
quadrinhos enorme, a cena se passava entre um grupo de bandidos e a Dupla
Dinmica, Batman e Robin. Os quadrinhos funcionavam como moldura
para o que acontecia em cena. Ento num primeiro quadro acontecia uma
coisa, e iam caminhando de um para o outro, utilizando recursos de
iluminao (black-out) para completar a idia. Isso acontecia at a cena final,
quando ... os marginais vencem a dupla de mocinhos.... 110 Esta seqncia
mostrava que os bandidos tinham conhecimento ... das intimidades entre
Batman e Robin.... 111 Segundo Carlos Eugnio, ... esta cena era quase uma
piada, (...) uma desmontagem e desmistificao da histria em
quadrinhos...112, pois era exposto em cena, aquilo que fazia parte apenas de
uma atmosfera que envolvia os personagens: explicitava-se uma relao
homossexual entre a dupla. Outro aspecto dessa desmistificao o fato dos
bandidos vencerem Batman e Robin, numa exposio de fragilidade fsica e
moral. Segundo comentrios extrados do pblico, na ocasio do evento, seria
a cena mais violenta entre todas do espetculo. A vitria dos bandidos sobre
os mocinhos, aconteceria sob sons de rajadas de metralhadoras.

Cena 3
REDE
Cenografia e figurinos Efzio Putzolu

110 PRIMEIRO festival da dana trouxe surpresa para SP. Dirio Popular, So Paulo, 8 nov. 1968. p. 11,
7-8 col.
111 Ibidem.
112 Carlos Eugnio de MOURA, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

77
O Vo da Borboleta Captulo 3

Uma rede ocupava o espao vertical do palco. De dentro dela um corpo


saa como num nascimento. Atravs de um movimento, lento e rtmico do
grupo de bailarinos, o corpo aos poucos era ativado por esse grupo. O corpo,
ento, executava uma dana que chegava a sensibilizar os espectadores, alguns
chegavam a chorar. O ritmo se conciliava com a respirao, que ao que
parecia, era o nico som, o que tornava a cena envolvente, fazendo com que o
pblico se emocionasse. Yolanda comentou que essa cena era um tipo de
psicodrama. 113 Ainda chegou a contar que uma senhora que estava na platia
teria procurado o grupo aps o espetculo, dizendo que tinha voltado ao tero
materno.

Cena 4
LUTA
Cenografia e figurinos Sarah Feres
Msica clssica hindu Ali Akbar Khan
Boxeurs Lus Fernando Resende e Fernando Benini
Bailarinos Yolanda Amadei, Ama, Dimas...

Dois lutadores de boxe, lutando em frente a uma imensa chapa de ao,


metlica (conforme depoimento de Sarah Feres). Num determinado momento,
duas bailarinas entravam em cena, com os sons de msicas hindus, e tiravam
as luvas dos lutadores. Um outro bailarino entrava e retirava as bandagens, e
os corpos misturavam vocabulrios de dana de candombl a esses sons. Os
lutadores permaneciam de capacetes durante a coreografia de Maria Esther,
com imagens projetadas sobre os corpos dos danarinos, e a placa metlica ao
fundo causava certas distores nessa imagem. Segundo Yolanda ficava
113 De acordo com a psicanlise, psicodrama pode ser entendido como uma tcnica psico-terpica, onde o
paciente deve dramatizar seus conflitos emocionais.

78
O Vo da Borboleta Captulo 3

muito bonito (...) porque dava uns tons, aquelas coisas do pulmo (...) os
alvolos, as ramificaes. Na sada de cena de um dos lutadores o bailarino
... levantava uma perna e ficava com o brao completamente estendido e ia
114
flutuando..., como um nadador. No final da passagem, o nadador era
afogado pelo grupo.

Cena 5
TARZAN 3 MUNDO
Cenografia e figurinos Jos Agrippino de Paula

Essa cena apresentava vrios acontecimentos simultneos ou no, que


configuram um certo caos presente nessa obra, e trazia um retrato do terceiro
mundo. Pneus, plsticos, jogadores, carros, Tarzan, mustang, imagens de
televiso. Todos esse elementos se misturavam em cena, era o
transbordamento do mundo moderno, posto no espetculo. Uma das cenas que
transcorria e sobre a qual pudemos ter o depoimento, o fragmento Duetos
Raivosos, como consta no programa do espetculo. Nesse fragmento entra
em cena um pnis gigante e uma vagina, ambos figurinos criados por Efzio
Putzolu, inclusive foi censurado pelo prprio SESC, e precisou passar por
algumas adaptaes. Existia uma relao entre os dois sexos, de seduo e
repulsa, e acabavam se encaixando. Segundo Agrippino:

O sexo masculino entrava pulando e as bolas eram muitas pesadas, ento (...) era
uma coisa grotesca. Agora, a outra parte (...) era muito corrido (...) de repente havia

114 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

79
O Vo da Borboleta Captulo 3

uma espcie de salto e encaixava e saa de novo. Quando tinha tremores era uma
coisa gozada, muito divertida, esses dois personagens. 115

A Centopia, outro fragmento dessa cena, foi criada em improvisao


pelo grupo, a partir de um tema dado. Ao final da movimentao, os bailarinos
criavam uma pirmide humana, com habilidades corporais quase circenses.
Essa pirmide era composta por todos os tipos que trafegavam pelo
espetculo. No fundo do palco, uma tela de cinema permitia que surgisse uma
imagem, que poderia ser qualquer coisa transmitida naquele momento. Essa
imagem se comporia de modo aleatrio, ao que se passava em cena. Yolanda
conta que a projeo era de um noticirio obrigatrio nos cinemas e que na
primeira apresentao do espetculo, na projeo, apareceram imagens do
presidente Costa e Silva:

No dia da estria apareceu, simplesmente, o senhor Costa e Silva fazendo discurso


enquanto entrava o pessoal todo vestido desse jeito, meio esportivo fazendo hu, hu,
hu... A censura foi encima.116

Isso causou srios problemas ao grupo, pois tiveram que explicar


censura o que havia ocorrido. O diretor do SESC, Miroel Silveira, responsvel
pelo Festival, teve que interceder.

Cena 6
RITUAL RACISTA PAZ MUNDIAL
Cenografia e figurinos Jos Agrippino de Paula

115 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
116 Yolanda AMADEI, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

80
O Vo da Borboleta Captulo 3

Msica Missa para rgo, de Messiaen e Hornets Nest Jimmy


Hendrix e Knight
Ado Dimas Coutinho
Eva Anabela

No h descrio exata dessa cena, porm existem certos comentrios


sobre a cena de Ado e Eva, o casal da borracharia, num cenrio de pneus.
Essa cena era protagonizada por dois negros e havia algum texto que foi
desenvolvido por Agrippino, a partir um laboratrio.
Na opinio de Carlos Eugnio, esse espetculo foi inovador. Dos
materiais utilizados, como plsticos, acrlicos, borracha, espuma, metal, enfim,
todos materiais dos recursos oferecidos pelo mundo moderno e tecnolgico
que estavam ao alcance de [quase] todos, assim como os recursos de
iluminao, dos quais o grupo fez uso: ... comear colocar coisas novas, em
termos de uma cenografia (...) materiais novos (...) hoje, absolutamente banal.
Luz negra... ningum usava aquilo.... 117 A sua proposta cnica de interao
das linguagens da dana e do teatro, que no Brasil s vir a ser mais conhecida
a partir da dcada de 80: ... Eu acho que esse espetculo foi precursor de tudo
isso.... 118

117 Entrevista concedida autora, arquivo pessoal.


118 Carlos Eugnio de MOURA, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

81
O Vo da Borboleta Captulo 3

3.2 O Planeta dos Mutantes

O mundo mutante.
A realidade tecnolgica,
sideral e subdesenvolvida.
Cafona.
Quem pensa e age o rob.
Na favela o homem liga
a televiso e simultaneamente,
participa com sua emoo da
emoo maior do homem
Pisando na lua.
A lua internacional.
O gnio uma longa besteira:
Eu quero o geral 119

1969 foi o ano em que, pela primeira vez, o homem pisou na Lua, mais
precisamente no dia 20 de julho. O mundo acompanhava esses passos, as
televises multiplicavam essa imagem proliferando a possibilidade de outros
mundos no imaginrio das pessoas. Nessa atmosfera de novas conquistas, de
outros mundos, o espetculo Planeta dos Mutantes foi criado.
O segundo dos trs espetculos do grupo SONDA surgiu em parceria
com o grupo de rock Os Mutantes. Considerados extremamente performticos
e ousados, os msicos do bairro da Pompia, Rita Lee e os irmos, Arnaldo e
Srgio Batista, nunca sabiam exatamente como entrariam em cena a cada uma
de suas apresentaes. Depois de viajarem pela Europa e terem assistido a
vrios shows e espetculos musicais, voltaram para o Brasil com vontade de
arriscar. Dessa vez, queriam experimentar a linguagem teatral. No ano
anterior, haviam assistido montagem de Tarzan III Mundo, em So Paulo,
ficando bastante impressionados. Esse espetculo abarcava todo o universo

119 LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: Arte & Cultura na Idade da Pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra,
1996. p. 143.

82
O Vo da Borboleta Captulo 3

pelo qual sentiam-se atrados. Ento, o encontro com Jos Agrippino de Paula
e Maria Esther Stockler foi perfeito.
Os Mutantes e Agrippino criaram e desenvolveram o roteiro do show,
utilizando-se de uma colagem de diversos assuntos que permeavam aquela
atmosfera: O Planeta dos Mutantes uma colagem do assunto cotidiano:
transplante sexo fico cientfica televiso super-heris violncia
conquista do espao. 120 A Agrippino coube tambm toda a composio do
espetculo, iluminao, figurinos, entre outros recursos que o compuseram.
Cenograficamente, ele desenvolveu para o show, um cenrio ambiental com
maior nmero possvel de objetos mveis, o que garantiu maior mobilidade
aos acontecimentos, como podemos ver atravs da crtica de Clvis Levi: ... o
happening total: atores e espectadores organizam uma guerra com todos os
elementos de cena: bolas, pneus, milhares de bolinhas de isopor.... 121
Maria Esther foi responsvel pelas coreografias e direo do espetculo.
Agrippino e Maria Esther eram bastante envolvidos com o universo
tropicalista, e nesse espetculo estreitaram ainda mais essa relao com o
panorama musical da poca, confeccionando uma nova cena para os palcos
brasileiros. Junto com os mutantes, estavam conectados ao experimentalismo
cnico em que msica ao vivo, texto, aes teatrais, dana se misturavam com
outros efeitos. Era o que internacionalmente estava sendo chamado de rock-
theatre: ... O Planeta dos Mutantes foi realmente um espetculo de rock-
theatre, desbundante, porque tinha cena. Todo ele era muito bem feito.... 122
O show foi apresentado no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, onde
permaneceu por dois meses em cartaz, atraindo jovens de vrias idades,

120 LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: Arte & Cultura na Idade da Pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra,
1996. p. 142.
121 O Planeta dos Mutantes: Uma travessura talentosa. O Dia, Rio de Janeiro, 27 jul. 1969.
122 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

83
O Vo da Borboleta Captulo 3

inclusive crianas, para o teatro. Jos Agrippino declara: ... o espetculo est
virando uma festa.... 123 Apesar de muitos dos que assistiram terem gostado do
espetculo, o prprio Agrippino comenta em entrevista: no foi um bom
resultado econmico (...) porque as pessoas se chocaram. 124
Segundo Carlos Calado, em biografia do grupo Os Mutantes, o pblico
tinha razes para se sentir chocado com o que era presenciado. Cenas de
violncia e sanguinolncia no faltavam ao show. Ele descreve:

A simptica loirinha vinha avanando entre as pessoas, distribuindo sorrisos. Com


uma cesta de vime que acompanhava seu andar, balanando de um lado para o
outro, a garota parecia uma primaveril violeteira. S que no carregava flores e sim
repugnantes absorventes femininos, j devidamente usados. 125

Essa apenas uma das passagens do espetculo que se desenvolveu


entre seis cenas e nove msicas, de acordo com o roteiro do show. Entre elas
se destacam: Abertura, O Planeta dos Mutantes, Astronautas, O Coisa, Don
Quixote (Casal de Noivos), Mothers of Invention (Super-Heris), Final.126 O
roteiro no explicita todo o show, determinando apenas cenas, intervenes
dos danarinos, e possvel ordenao musical. No existem registros do show
na ntegra. Os dilogos que nele se apresentam, assim como as composies
de cena do apenas uma idia do que era realizado em cena.
Misturando linguagens, entre msica, dana, projees em 16mm e
improvisao, o que acontecia era uma espcie de colagem entre os blocos
de cenas, que j havia sido usada pelo SONDA, no Tarzan, como recurso de

123 LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: Arte & Cultura na Idade da Pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra,
1996. p. 143.
124 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
125 CALADO, Carlos. A Divina Comdia dos Mutantes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. (Coleo Ouvido
Musical). p. 192.
126 A seqncia das cenas foi extrada do programa-cartaz do show.

84
O Vo da Borboleta Captulo 3

montagem. No Planeta, a colagem integrava dois blocos maiores, que


poderamos chamar de antes da invaso e depois da invaso, criando um
sentido para os acontecimentos que vo se sucedendo numa mltipla conexo.
Explicando o espetculo Maria Esther diz:

Planeta dos Mutantes pode parecer um pesadelo que nada significa ou, como j foi
dito, a anlise minuciosa de uma perturbao mental (...) o que apresentamos um
musical nos moldes (sic) dos espetculos de vanguarda, sem a pretenso de inovar.
Queremos apenas a comunicao com o pblico. 127

Os espaos so multiplicados, tambm, e ao mesmo tempo integram


todo o teatro entre palco, platia, e um terceiro espao de cena, localizado ao
fundo da platia. Esse espao quase total acabava por incorporar a avenida, na
qual o Teatro Casa Grande se localizava, aproveitando, inclusive, a
iluminao non que dela vinha. Quer dizer, havia uma exploso do espao de
acontecimento do show. Essa exploso era levada at o fim do show, quando o
pblico era chamado para danar em cima do palco, fundindo, mais uma vez,
todo o espao.
A iluminao proposta por Z Agrippino, era altamente desenvolvida
para os espetculos brasileiros, o que tambm j havia acontecido no Tarzan.
A descrio de algumas cenas dada por ele, demonstra esse arrojo:

Atrs ficava escondido (...) uma bacia (...) e nessa piscina agente colocava gelo
seco. (...) O Teatro Casa Grande tem umas portas duplas (...) que se abrem para fora.
E l fora tem aquela avenida, assim branca... e tem um poste com aquela luz
non. 128

127 LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: Arte & Cultura na Idade da Pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra,
1996. p. 143.
128 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, arquivo Multimeios, CCSP.

85
O Vo da Borboleta Captulo 3

Como j foi apontado, de acordo com o roteiro podemos encontrar dois


momentos no show: antes da invaso e depois da invaso. Tomando essas
duas partes e algumas descries existentes sobre o espetculo, tentarei fazer
uma breve reconstruo do show.

O Planeta dos Mutantes

ABERTURA
Caminhante noturno Mutantes

Tudo leva a crer que a entrada dos Mutantes em cena acontece com a
apario sanguinria de Rita Lee. Acompanhando a descrio de Carlos
Calado, ela entra em cena distribuindo absorventes usados para a platia, que
at ento no sabe o que esperar do show.

Cena 1
Minha Menina, de Jorge Ben Mutantes
Bailarinos: Casal, Carlos Bellonzi e Danielle Palumbo, e elenco.

O grupo canta acompanhado de uma batucada. A cena se completa com


uma passagem, ao fundo do palco, de um casal de escola de samba. Eles usam
um figurino inusitado, com perucas verdes e culos lanterninha.

86
O Vo da Borboleta Captulo 3

BLACK OUT

Cena 2
Quem tm medo de fazer amor Mutantes
Panis et circenses Gilberto Gil e Caetano Veloso
Bailarinos: Famlia Juliana Carneiro da Cunha, Danielle Palumbo e Manoel
Domingues Filho; e elenco.

A cena se passa numa sala de jantar, uma conversa sem nenhum foco
comum. A televiso faz parte dessa famlia e concorre com as pessoas. Os
dilogos se entrecruzam e nenhuma idia se sobrepe outra, criando um
ambiente montono.
Enquanto Rita toca um solo de flauta, alguns danarinos vm
caminhando na direo do palco, do fundo da platia e partem para a agresso
da famlia, destruindo a sala de jantar.

BLACK OUT

Cena 3
PLANETA DOS MUTANTES
Os Mutantes e os bailarinos: Juliana C. da Cunha, Waldir Gonalves,
Ronaldo Leme, Carlos Bellonzi.

87
O Vo da Borboleta Captulo 3

Surge na cena uma centopia gigante, com quem Os Mutantes iro lutar.
Enquanto um devorado, outro corta a centopia ao meio, que se transforma
em outro ser que ataca um dos mutantes que, em seguida, salvo.
Para criar a centopia gigante, foi usado um certo nmero de atores e
danarinos, que tinham cmaras de pneus no corpo, criando a idia de
monstro.

Cena 4
ASTRONAUTAS
O Planeta dos Mutantes Mutantes
Bailarinos: Waldir Gonalves, Manoela Domingues Filho, Danille Palumbo e
Carlos Bellonzi.

Essa cena se passa entre dois astronautas. Prontos para entrar na


atmosfera perdem o rumo e caem fora do campo de atrao da Terra.
A cpsula dos astronautas cai no Planeta dos Mutantes.
Ao tirarem a roupa de astronautas, o pblico v que so dois macacos.
Eles urram um com o outro, encontram os mutantes, descem para a platia e
so atacados por um pssaro gigante do Planeta.

Cena 5
a) O Invasor
Grupo Mutantes com o bailarino Paulo Roberto.
Assustados com o pssaro gigante, o Invasor do Planeta, os macacos
fogem. Os Mutantes so atrados por uma planta e um deles fica enroscado

88
O Vo da Borboleta Captulo 3

em seus cips. Transformado em zumbi, por um invasor, um mutante


captura o outro mutante que tambm transformado, e assim
sucessivamente, at que todos estejam transformados.

BLACK OUT

b) Fuga n II
Rita Lee e elenco

Os zumbis mutantes cantam a msica Fuga n II. Enquanto Rita Lee


canta, sete bailarinos que se encontram deitados no palco, aos poucos, se
dirigem para Rita, como uma lesma, tragando-a. Lentamente, a lesma retira
Rita do palco.

BLACK OUT

b) Improviso
Grupo Mutantes e elenco.

Msica hindu toca ao fundo. Bailarinos passam tinta no corpo e


executam uma coreografia. Carlos Calado descreve a cena que teve a
participao de Juliana Carneiro da Cunha: [Ela] protagonizava um ritual
macabro e sensual. Vestida com um sumrio biquni despia a pea superior,

89
O Vo da Borboleta Captulo 3

lambuzava-se de sangue [tinta] e, completamente possuda, saa danando


pelo palco. 129

Cena 6
O COISA
Mutantes com os bailarinos Juliana Carneiro da Cunha (doutor/ cientista
louco), Manoel Domingues Filho (Coisa) e elenco.

Os Mutantes estavam no centro do palco, cantando. Entravam cinco


enfermeiros e duas enfermeiras carregando um cilindro de plstico
transparente de dois metros de altura, com o qual cobriam Rita. O cilindro era
inclinado e os enfermeiros carregavam a mutante, como uma branca de neve.
Ela era levada para o fundo da platia, onde havia uma piscina coberta por
uma rede. O cilindro era colocado no cho, e em seguida entrava um dos
enfermeiros com uma mscara de cientista louco. Ali dentro era realizado
um transporte de rgos. Ele retira o corao, os rins e o fgado de Rita, que
so levados nas mos dos enfermeiros e transplantados para O Coisa.
O cilindro transportado para fora do teatro. Os enfermeiros despejam balde
de gua quente na piscina, levantando uma fumaa, de onde sai O Coisa se
desvencilhando da rede. Ele ataca os enfermeiros, que saem correndo, e brinca
com o pblico. Segue na direo dos outros mutantes, aproximando-se
lentamente, e canta um trecho da msica Fuga II, com a voz de Rita. De
repente, surge o Invasor e os dois lutam. O Coisa vence o Invasor, atirando
sobre ele uma rede.

129 CALADO, Carlos. A Divina Comdia dos Mutantes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. (Coleo Ouvido
Musical ). p. 193.

90
O Vo da Borboleta Captulo 3

DANA DA EXPLOSO

Em seguida, entra um casal de noivos e estes comeam a dar


depoimentos. Os dilogos traduzem os valores da classe mdia. A cena
invadida por uma srie de super-heris e descobre-se que o noivo o Ultra-
Homem, sem uniforme. Ele, agora, fazia parte da reserva de super-heris para
poder dedicar-se sua famlia (referncia Cena 1). A noiva a moa
csmica, com quem se casou. O ltimo dilogo:
Ultra-Homem: (apontando aterrorizado para cima) A ponte vai ruir!
Centenas de pessoas morrero. S Super-Homem pode nos ajudar!
Super-Homem: J estou indo!

COREOGRAFIA
Bat Macumba- Gilberto Gil

COREOGRAFIA

Cena Final
Mutantes e elenco.

Improviso com o pblico. Chuva de isopor e Coisa empurra rolo de


plstico no pblico. Confraternizao geral.

91
O Vo da Borboleta Captulo 3

FIM

De acordo com o roteiro do show, segue-se a seqncia de cenas acima.


Porm no programa, apresentada outra diviso, onde constam mais duas
cenas descritas a seguir:

Cena 7
Dom Quixote Mutantes

Cena 8
Mothers of Invention
Mutantes e elenco

Cena 9
FINAL

Planeta dos Mutantes Mutantes


Mutantes e elenco.

FIM

A ltima cena do show , sem dvida, a que mais marcou aqueles que
participaram do espetculo. Juliana Carneiro, em sua entrevista, chega a
comentar: ... Faz muito tempo, eu no me lembro... tinha aquela cena do
cientista... . 130 Jos Agrippino conta com entusiasmo sobre essa cena do

130 Entrevista concedida a autora, por telefone, no dia18/11/2003.

92
O Vo da Borboleta Captulo 3

cientista maluco. A transformao que se passa no imaginrio do pblico ao


descobrir que aquele monstro no um homem, mas sim uma mulher:

Era um cara careca [mscara de borracha], com uma cara grandona (...), mas
perfeitssima, movia a cara (...) ela [Juliana Carneiro] entrava assim (...) com aquele
casaco branco (...) toda aquela movimentao das mos ela fazia ela fazia uma
operao tirando rgos, que eram umas coisas vermelhas (...) tinha um detalhe
muito bonito porque acontecia o seguinte: no momento em que ela ia se abaixar, ela
abria o avental, apareciam aquelas coxas lindas. Era uma coisa muito
surpreendente. 131

Finalizado o transplante, surgia outro monstro do meio daquela fumaa,


e outra surpresa ocorria: O Coisa, gerado em frente ao pblico num lance
de imaginao e de excelente concepo cnica. 132 A cada instante, o
imaginrio do pblico se sobressaltava diante da srie de acontecimentos
inusitados, para quem ia assistir ao show de rock:

Em baixo daquela luz... do gelo seco ia saindo O Coisa. E O Coisa era vermelho
braza. Ele ficava braza (...) Era surpreendente. Os espectadores estavam virados
para frente e de repente, no escuro eles viam... a beleza visual ficava meio
espantosa, ficava uma coisa bem realismo fantstico. A idia era bem de realismo
fantstico. 133

importante ressaltar que durante a cena Dom Quixote, enquanto os


Mutantes cantavam, era projetado um filme, em 16mm, com cenas de uma
operao de crnio, com longos closes de pinas e bisturis

131 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
132 LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: Arte & Cultura na Idade da Pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra,
1996. p. 143.
133 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

93
O Vo da Borboleta Captulo 3

ensangentados. 134 As imagens projetadas contribuam para uma iluminao


mais avermelhada. Agrippino fala dos efeitos de iluminao que a cena do
Coisa apresentava:

L atrs estava escuro e o gelo seco comeava... Ento, (...) tinha uma luz negra que
aparecia aquela camada, aquela... fumaa caindo e uma rede de pesca que era verde-
canrio, mas linda, e na luz negra ficava uma coisa assim eletrnica. 135

O espetculo era crtico, irnico, dinmico. A cena, composta na


velocidade dos acontecimentos, gerava ritmos diversos que compactuavam
com as canes do grupo musical. A atualizao do espao cnico que rompia
com uma simples leitura frontal de uma cena, para compor os espaos internos
e externos, trazendo para dentro do teatro o silncio da rua. Non, luzes,
fumaas, plstico, pneus, redes. A capacidade geradora de criar novas leituras
para o usual. Experimental, mas certeiro. Nesse caso, podemos falar da
presena da virtualidade, no sentido de que no se usa o que est posto, mas
sim aquilo que vibra, que emana na prpria criao. Nesse sentido, rompe-se
com o tempo. O tempo externo, alheio ao instante criativo, para ceder ao
fluxo. Cada um ao seu modo, Agrippino, Maria Esther, OS MUTANTES, o
SONDA e o pblico.
Assim termina o espetculo. Ernest Rhet, editor dos Beatles e dos
Rolling Stones, acredita que O PLANETA DOS MUTANTES ficaria pelo
menos um ano em cartaz em Londres. O sucesso seria garantido. 136

134 CALADO, Carlos. A Divina Comdia dos Mutantes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. (Coleo Ouvido
Musical ). p. 193.
135 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
136 LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: Arte & Cultura na Idade da Pedrada. Rio de Janeiro: Salamandra,
1996. p. 143.

94
O Vo da Borboleta Captulo 3

Aps o fim da temporada no Rio de Janeiro, onde permaneceram quase


dois meses em cartaz, entre os meses de julho e agosto, tiveram uma
temporada em Porto Alegre e, ao menos, planos de temporada em Recife.
Com relao ao comportamento da crtica teatral, de acordo com os
registros encontrados, ela se dividiu em opinies a respeito do Planeta dos
Mutantes. Yan Michalski, numa crtica aberta ao espetculo, acredita ter sido
um desperdcio o show apresentado no Teatro do Cimento Armado:

Planeta dos Mutantes uma completa decepo: um espetculo confuso, tolo,


inautntico, desprovido de originalidade e de senso de humor, no qual apenas
merecem interesse, tanto do ponto-de-vista visual como auditivo, os n meros
musicais dos prprios Mutantes (...).137

Continuando o artigo, criticou a falta de integrao orgnica do grupo


no conjunto do espetculo, como ele mesmo refere. A direo teria colocado
os msicos no mesmo p de igualdade com os outros bisonhos intrpretes,
tirando a fora e o magnetismo, inerentes ao grupo. Portanto, considerou
inadequada a parceria encontrada na direo do espetculo, e lamenta o grupo
no ter encontrado um Duprat, referindo-se ao maestro e arranjador do
movimento tropicalista. Ainda podemos notar nessa mesma colocao, uma
crtica em relao ao elenco do SONDA. Yan Michalski, considerou o grupo
despreparado, amador e franciscana a sua execuo cnica, assim como o
autor do roteiro, embora tenha sido escrito junto com os mutantes: ... Uma
(...) plida imitao ou adaptao de coisas j vistas.... 138 Uma crtica que
esfria todo o entusiasmo contido na experincia.

137 MICHALSKI, Yan. Mutantes em rbita errada. Jornal do Brasil, Guanabara, s.n.t.
138 Ibidem.

95
O Vo da Borboleta Captulo 3

Outro artigo assinado pelo crtico teatral Clvis Levi, que faz questo de
separar a parte cnica da parte musical do espetculo, delegando esta ltima
sua colega responsvel, tambm tem comentrios semelhantes aos de
Michalski, porm ele consegue enxergar o que h de necessrio nesse trabalho
e o lado experimental do grupo musical, quando se atrevem nessa montagem:

importante assinalar a existncia deste espetculo. No tanto pelo espetculo em


si (repleto de falhas, apesar de interessante), mas pelo que ele traz de
potencialidade: com um bom roteiro e com um bom diretor, os Mutantes podero ter
uma participao valiosssima nos novos caminhos buscados pelo teatro brasileiro.
(...) podero trabalhar ativamente num teatro que busca, cada vez mais, uma
integrao entre todas as artes. 139

Existe uma admirao quanto ao projeto do espetculo e um


deslumbramento quanto ao resultado obtido, elogiando a comunho que o
espetculo consegue criar com o pblico: ... o delrio leva o pblico a uma
comunho inegvel com os atores (objetivo perseguido e s vezes no
conseguido por vrias montagens em todo o mundo).... 140 Desse modo,
consegue-se enxergar a importncia do trabalho para que um novo caminho
seja apontado para a linguagem de cena. Sempre devendo lembrar que, apesar
de existir um teatro com novas experincias, ainda no existia uma digesto
fcil para esse novo. Ento, ao mesmo tempo o crtico reivindica uma
racionalidade, uma coerncia, pois no consegue se desvincular da
necessidade de uma lgica para os acontecimentos. Repele, em certa medida,
o uso demasiado dos instintos:

139 LEVI, Clvis. O Planeta dos Mutantes: Uma travessura talentosa. O Dia, Rio de Janeiro, 27 jul. 1969.
140 Ibidem.

96
O Vo da Borboleta Captulo 3

Se o roteiro fosse mais bem estruturado, com mais lgica e coerncia, o pblico
ficaria mais gratificado (pois haveria um desenvolvimento de seu raciocnio: as
coisas acontecidas ganhariam sentido) e seria levado ao delrio no apenas pelo
instinto, mas tambm pela razo. 141

De qualquer modo, ele estabelece uma estrutura interessante para o


espetculo, conseguindo dividi-lo em duas partes de atuao e ritmos,
diferente entre essas partes. Elogia a perfeita fuso entre as aes de
determinadas cenas e a msica dos mutantes, como ele escreve sobre uma
das cenas: ... no conjunto musical apresentada a fuso exata da msica dos
Mutantes e da ao dos atores. Em Panis et Circensis h a fuso ideal: msica
e ao se integram, acrescentando-se, complementando-se... . 142 Ele encontra
essa fuso exata em outros momentos do espetculo, mas, ainda assim,
colocar em cheque o roteiro de Agrippino e a direo de Maria Esther,
alegando uma insegurana da diretora na percepo total do espetculo,
evidenciando alguns descuidos que ela teria tido, em rela o direo geral:
... Maria Esther Stockler no se apresenta firme, segura, e o espetculo fica
meio descosido.... 143 Ao mesmo tempo em que o crtico traa elogios ao
espetculo, sente a necessidade de ser crtico e acaba por se contradizer. Ao
afirmar falta de coerncia e lgica, em outro momento da sua crtica, aponta
total coerncia e lgica; ao afirmar que o texto no apresenta estrutura clara,
consegue perceber o crescente no espetculo e estabelecer uma estrutura
divisria; ao reivindicar um espetculo mais racional e menos instintivo,
conclui o texto da seguinte forma: ... Ao final, fica a impresso de que
acabamos de assistir a mais uma brincadeira criativa das crianas. Uma

141 LEVI, Clvis. O Planeta dos Mutantes: Uma travessura talentosa. O Dia, Rio de Janeiro, 27 jul. 1969.
142 Ibidem.
143 Ibidem.

97
O Vo da Borboleta Captulo 3

travessura inteligente e talentosa. 144 Indo um pouco mais alm, o crtico ainda
afirma ... o que mais importante, bela.145
Contrapondo-se s crticas anteriores, onde existe por parte da primeira,
uma recusa quanto proposta e execuo do espetculo; da segunda, apesar de
um envolvimento, uma necessidade de formatar o acontecimento; esta ltima
apresenta a verso daquele que encontra, no caos aparente, total coerncia.
Numa colocao afirmativa e emocionada, escreve:

um espetculo integrado na desintegrao. Atinge um definido paroxismo de um


fenmeno absolutamente moderno. a hora vertical, a fatalidade catica da
juventude, aturdida pelo seu prprio rudo, a alussinagem (sic) do homem
contemporneo... 146

Dialoga diretamente com o que se passa, sem intermedio, deixando


transparecer a admirao ao trabalho de Agrippino, como moo de idias,
inquietante e inquietador, mostrando-se conhecedor dos trabalhos anteriores
do autor e roteirista: ... Sempre teve seduo pela pesquisa de novas formas
(...) e nunca esteve to prximo de seus propsitos como neste Planeta dos
Mutantes.... 147 Desse modo, coloca-o como um pesquisador e pensador,
ativo, no campo das linguagens.
Ao trabalho de direo e coreografia, percebe Maria Esther integrada
aos acontecimentos embutidos no espetculo. Inserindo, ela e seu trabalho, no
universo da contemporaneidade, ele afirma que o realizado se justifica
enquanto ao que se pretende como proposta. Quanto aos excessos que
acometem as cenas, o crtico percebe a relao que se estabelece com o mundo

144 LEVI, Clvis. O Planeta dos Mutantes: Uma travessura talentosa. O Dia, Rio de Janeiro, 27 jul. 1969.
145 Ibidem.
146 JAFA, Van. Planeta dos Mutantes. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 ago. 1969.
147 Ibidem.

98
O Vo da Borboleta Captulo 3

moderno: ... Esta quantidade de sexo mostrada e explorada uma mistura (...)
de impotncia, homossexualidade e exibicionismo que caracterizam nossa
poca.... 148
Sendo criticado desfavoravelmente por uns e sendo elogiado por outros,
para os mutantes o saldo foi positivo: ... Estamos conseguindo o que
queramos com eles, com esse pblico que est vindo nos assistir e que reage
ao espetculo.... 149

3.3 Rito do Amor Selvagem

Alguns meses aps ter encerrado a temporada do Planeta dos Mutantes,


o grupo SONDA recebeu novo convite para participar do II Festival de
Dana. Pela segunda vez, ento, o grupo se apresentaria junto a outros grupos
de dana contempornea. O festival abarcava o que havia de mais novo,
envolvendo grupos de So Paulo e outros estados. Nessa ocasio, Jos
Agrippino e Maria Esther se encontravam no Rio de Janeiro, ainda finalizando
os trabalhos por l. A verba para esse festival dessa vez foi maior que a do ano
anterior, na ocasio do espetculo Tarzan, tornando a proposta irrecusvel.
Jos Agrippino comenta: ... Mas aconteceu uma coisa que foi o seguinte: saiu
uma verba de quarenta e trs mil cruzeiros e, na verdade, era uma esnobao
dizer que estava cansado, no ?.... 150

148 JAFA, Van. Planeta dos Mutantes. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 ago. 1969
149 O ALGO mais do Planeta dos Mutantes. Jornal do Comrcio, Recife, 14 out. 1969.
150 Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

99
O Vo da Borboleta Captulo 3

Segundo Maria Esther Stockler, a secretaria estadual responsvel pela


parte cultural, havia fechado um contrato com um determinado grupo de dana
num valor bastante significativo. Os grupos que haviam sido chamados para o
festival, tinham recebido um valor muito menor, criando uma desproporo:
... quer dizer, 120 mil para o ballet neoclssico e 20 mil para a dana
contempornea.... 151 Ao saber disso, ela preparou um documento explicando
a situao, o qual levou ao conhecimento de toda a classe teatral e jornalstica,
conseguindo recolher por volta de trezentas assinaturas. Isso fez com que a
verba desses grupos fosse dobrada, mesmo assim, chegou a apenas um tero
do valor obtido pelo outro grupo. Aps esse envolvimento, o grupo SONDA
acabou por participar do evento. Para Maria Esther esse foi um fator
determinante nessa escolha.
Como j foi dito, o grupo estava encerrando um trabalho. Em menos de
um ano, entre 68 e 69, Agrippino, Maria Esther e o grupo haviam montado
dois espetculos e rodado um filme longa-metragem. O segundo espetculo
teria sido produzido para pagar as dvidas deixadas pelo primeiro. Muito
cansada Maria Esther queria sair do pas, dar um tempo de trabalho. A
situao poltica estava mais crtica, com a censura cada vez acirrada sobre o
que era produzido pelos grupos artsticos. O espetculo Tarzan j havia
passado por um certo constrangimento com os censuradores durante suas
apresentaes, relembrando aqui a alterao feita em um figurino, e de uma de
suas cenas e do episdio da Centopia, quando entrou, na tela de cinema que
era o fundo da cena, a imagem do ento presidente Costa e Silva. Nesse clima
de cansao, denncia e opresso, o terceiro espetculo do grupo SONDA foi
criado.

151
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

100
O Vo da Borboleta Captulo 3

Como os demais, o Rito do Amor Selvagem foi montado em apenas dois


meses. Contando com um elenco de dezesseis atores e danarinos, o conjunto
musical SIC SUNT RES, equipe de direo, assistncia e cenotcnicos,
figurinista e aderecista, enfim, totalizando quase trinta e um integrantes, o
trabalho foi posto em p. Sob a direo de Jos Agrippino de Paula e Maria
Esther Stockler, ele, mais uma vez, responsvel pelo roteiro e ela pelas
coreografias, o SONDA criou um espetculo surpreendente aos olhos do
pblico, das mais diversas idades, classes sociais e opo poltica.
Partindo das idias contidas no roteiro teatral As Naes Unidas, foram
feitas algumas adaptaes com a dana. Para Agrippino, esse roteiro escrito
em 1966, que composto de 22 cenas e 19 interrupes, 150 personagens, 22
cenrios, etc, apresentava muita dificuldade para ser produzido integralmente.
Ento, com a subveno que ganharam para o festival, usaram um tero das
Naes para constituir o Rito:

Essa pea [as Naes Unidas] muito louca, difcil de produo. Eu at cheguei a
apresentar para o J Soares. Ele queria fazer, com cenrio do Hlio Eischbauer e
tudo, mas no deu certo. Porque era uma produo muito louca e eu no sei se o
resultado seria bom. E, como pintou essa grana, ns fizemos uma mistura de dana e
teatro, um pouco baseada (...) na minha pea, que (...) no era uma pea, era um
roteiro (...). 152

No que diz respeito ao resultado do roteiro obtido com o Rito,


Agrippino acredita ter estabelecido ... novas bases para o desenvolvimento de
uma dramaturgia no-literria, no-psicolgica, visual, fragmentria e de
superespetculo. 153 No roteiro original, Agrippino elabora um procedimento

152
Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
153
JOS Agrippino de Paula: O Rito do Amor Selvagem. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 mai. 1970.

101
O Vo da Borboleta Captulo 3

para a montagem do espetculo, com as orientaes para diretores que se


aventurem a mont-lo. No programa do espetculo, no Teatro So Pedro, o
texto surge sob o ttulo de Advertncia. Segue:

O espetculo foi dividido em duas unidades que formam a estrutura livre : a cena e a
interrupo. Chamo de cena as unidades de cenrio, personagem e situao; e de
interrupo a uma ao vinda do exterior que perturba, confunde, destri e
desintegra a cena. A interrupo poder ser parcial ou total: ser parcial quando
interferir na ordem de uma cena ou duas cenas simultneas; ser total quando
interferir na totalidade da cena simultnea.
Procedimento do diretor de cena: 1) O diretor de cena escolhe o nmero de cenas
que dever levar para o palco. 2) O diretor monta com marcaes, cenrios e
personagens precariamente construdos as cenas de sua preferncia. 3) O diretor
experimenta o funcionamento simultneo das cenas escolhidas em grupos de cenas
simultneas. 4) O diretor de cena define o grupo de cenas simultneas e a ordem
entre os grupos de cena. 5) Definida a ordem entre os grupos, os grupos de cenas
simultneas, o instante de interferncia das interrupes, o espetculo est montado
naquela ordem definida experimentalmente pelo diretor de cena.
Os atores e danarinos: Nas cenas, constroem (sic) tipos somente exteriores, no
dotados de nenhuma forma de interioridade; constroem tipos universais e coletivos,
definidos poltica, social, econmica, temporal e fisicamente. Nas interrupes, o
ator e o danarino reage (sic) nova situao que rompem a cena, podendo
abandonar o personagem e acabada a interrupo, retom- lo.
Jos Agrippino de Paula154

Nesse texto, Agrippino explica como se d a diviso estrutural do


trabalho, apresentando ao pblico uma nova maneira de desenvolver um
espetculo. Divido entre cenas e interrupes, sendo que estas podem ser

154
Texto apresentado originalmente no roteiro As Naes Unidas. Extrado do programa do espetculo Rito
de Amor Selvagem, temporada no Teatro So Pedro.

102
O Vo da Borboleta Captulo 3

totais ou parciais, as ordens das mesmas tambm podem variar apresentando


tanto aes individuais como acontecimentos paralelos, simultneos.
Agrippino explica o que so as interrupes:

A interrupo um dado inerente comunicao atual. O Rdio, Tev, jornais, etc,


esto sujeitos a esta interrupo. Os fatos polticos, econmicos, esportivos ou que
sejam, tem o mesmo nvel de importncia para a cultura de massa e o controle que
se exerce nessas informaes interferncia e a interrupo. A interferncia dos
sistemas totalitrios. 155

Nos laboratrios propostos, o ator-danarino desenvolve aes


superficiais, sem aprofundamento psicologizante. Nesse procedimento de
montagem fica claro ao menos textualmente, o exerccio proposto pelo autor e
diretor.
Agrippino segue seus prprios passos na criao do Rito do Amor
Selvagem. O processo de colagem que j havia sido usado desde o Tarzan
foi ainda mais aperfeioado. De acordo com as opes de seqncia das cenas,
houve encadeamentos inusitados, onde o que prevaleceu foi o maior nmero
de relaes possveis e, portanto, maior possibilidade de entendimentos.
Podemos dizer o mesmo sobre os laboratrios com atores, usados como
ferramenta para a criao de material para composio das cenas. Sobre esses
laboratrios, Agrippino explica:

Ns tnhamos a informao da Maria Esther (ela... estudava psicologia). (...) e a


surgia o papo da ltima linha de informao de sei l, psicodrama, mil coisas. Toda
essa tcnica ns aplicamos um pouco. A gente fazia (...) improvisaes de scio -

155
JOS Agrippino: O Rito do Amor Selvagem. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 mai. 1970.

103
O Vo da Borboleta Captulo 3

drama (...) sei l como se chama isso, mas quer dizer, o que tinha uma coisa livre,
mas ao mesmo tempo, s vezes tinham situaes (...). 156

Esses laboratrios, ao que parece, eram laboratrios de situaes. Aos


atores-danarinos cabia realizar tipos, sem nenhum aprofundamento ou
verticalizao de personagem. Marlon Brando, Produtor, F, Reis, Rainhas e
Bispos do tabuleiro de xadrez, Mussolini, Super-Heri, Cientista Louco, Deus
Hermafrodita, Gigante, Componentes da ONU e Representantes de diversas
naes, Papai Noel, Bichos, Adolf Hitler, Enfermeiros, Homem de 30 Anos,
Me. Esses so alguns dos tipos que desfilaram pelo espetculo, onde, mais
uma vez, Agrippino se apropriou da mitologia da cultura de massa e de vrios
personagens da poltica internacional, numa sucesso de acontecimentos que
veremos mais adiante nas cenas.
Com relao ao texto contido nas cenas, Agrippino trouxe a idia do
texto do desgaste que integra o trabalho como mais um objeto de cena, ou
mais uma faixa. Assim como os tipos realizados pelos atores, o texto no
apresenta profundidade alguma, e tem para o autor o mesmo valor cnico, que
qualquer outro elemento de composio das cenas. So colagens de textos de
jornais, revistas, discursos sem nenhum sentido cheio de chaves, ou ainda,
fazendo uso de outras lnguas, o que os torna incompreensveis, ilegveis,
racionalmente falando. Na concepo de Agrippino, o discurso verbal estava
muito esvaziado. As palavras no importavam mais. Maria Esther explica essa
relao de Agrippino com a palavra:

Ele escreveu muitos textos no Rito (...), mas eram textos, por exemplo, do Papa
falando nos jornais ou de Mussolini... Justamente mostrando (...) que eram coisas

156
Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

104
O Vo da Borboleta Captulo 3

gastas, sempre repetitivas, que voc via no jornal, as autoridades falando sempre
coisas que (...) no tm muito interesse (...) nem muita sinceridade, quer que (...) as
pessoas nem ouvem. (...) A palavra a gente usou demais e no usou o corpo (...),
nessa civilizao. Ento ficou gasto ficou sem fora, e o corpo ficou atrofiado
(...). 157

Todas essas caractersticas que estiveram presentes nos outros dois


espetculos anteriores se encontravam mais claras e amadurecidas. Carlos
Eugnio falou sobre seu arrependimento de no ter participado dessa
montagem: ... Arrependimento... (...) Eu queria ter participado, era muito
mais maduro, era muito mais fechado (...) era mais profissional (...) muito
mais impactante....158 Ento, essa tendncia de montagem, usando de
determinados recursos, que se explicita em 1969, j compunha o modo de
percepo e de construo teatral de Agrippino e Maria Esther. Agrippino ao
escrever As Naes Unidas j em 1966 vislumbrava esse teatro que, aqui no
Brasil, ganhar corpo na dcada de 80, com alguns performers.
O espetculo integrava vrias linguagens e tendncias artsticas: texto,
teatro, dana, circo, msica, cenografia, figurinos, que se relacionavam nas
cenas, criando situaes impactantes. A essa mistura das vrias linguagens
Agrippino chamou de mixagem. No texto que segue, ele explica o processo de
trabalho do SONDA, derivado de criao coletiva, happening, e do texto como
um jogo a ser montado e desmontado. Enfim, como o espetculo pode
acontecer de modo aberto:

O processo de trabalho do SONDA poderia ser chamado de mixagem. Mixagem


um termo usado em cinema que significa a mistura de vrias faixas de som: os

157
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.
158
Entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

105
O Vo da Borboleta Captulo 3

dilogos, os rudos e a msica. As trs faixas de som se renem e completam a


imagem do filme. No nosso laboratrio de dana e teatro o processo o mesmo.
Qualquer uma das faixas: o cenrio, a iluminao, elemento de cena, coreografia,
figurino podem isoladas, ocupar o primeiro plano. Como outros grupos de
vanguarda. J no trabalhamos apoiados no texto, mas o texto um dos elementos
de envolvimento e significao, nem sempre o mais valorizado.
Os vrios componentes heterogneos: cenrios, elementos de cena, texto, som,
podem correr paralelamente em linhas independentes formando montagens
simultneas de significados que resultam na arte-soma. A montagem simultnea de
significados de dana, elementos de cena, texto, podem inclusiva permanecer em
constante conflito e contraste. A uma coreografia ntica poder se contrapor um
texto cotidiano, a um elemento de cena poder se contrapor somente um som
produzido pelo ator. Dentro do processo laboratrio-mixagem-montagem; as
cenas no possuem uma seqncia definida: a ordem das cenas escolhida pela
direo no s em funo das cenas e de significado, mas tambm em funo das
trocas de roupa, ou aquecimento do espetculo, ou poder de impacto de um dos
elementos de cena. A este objeto produzido coletivamente e liberado pela direo-
autor-coregrafo so acrescentados os acidentes que nascem do uso dos elementos
de cena e do prprio sistema laboratrio, ator, danarino.
O objeto coletivo nasce livremente e contem em si tdas as manifestaes coletivas
que historicamente esto integradas em ns: o show, a dana, o teatro o circo, o
happening, o cinema, os rituais, nas suas formas mais arcaicas, primitivas e
contemporneas.
SONDA159

Ao uso das vrias linguagens, Agrippino atribui a simultaneidade como


integradora da cena, ao que ele ir chamar de arte-soma. Ao mesmo tempo
em que tudo se soma, conferindo a cada relao espetculo-pblico um
significado diferente, ao mesmo tempo essa soma pode ser desmontada, pois
159
Texto de apresentao do trabalho do SONDA, escrito no programa do espetculo Rito de Amor Selvagem,
temporada no Teatro So Pedro.

106
O Vo da Borboleta Captulo 3

so faixas diferentes entre si de acontecimentos. Resultado do laboratrio-


mixagem-montagem, s cenas, ou ao espetculo como um todo, ele chama de
objeto coletivo. Esse objeto, uma vez desenvolvido, pode ser interrompido a
qualquer instante, usando dos acidentes. Essas interrupes acidentais
proporcionam uma certa distncia, tanto do pblico, como do prprio ator-
danarino, que no se envolve com sua persona ou tipo, podendo retom-la
a qualquer instante. Ainda ele ir chamar a ateno para as linguagens das
quais lana mo em seu teatro, e integra os vrios modos de manifestaes
humanas, das mais contemporneas - o show, o happening - s mais antigas
o teatro, a dana o ritual.
Mesmo sendo montado num palco tradicional, o espetculo conseguiu
inovar na linguagem cnica. Eles vinham com uma dinmica mais intensa do
Planeta dos Mutantes, onde o pblico era envolvido pelos acontecimentos do
show, com as invases na platia, de monstros e super-heris. Essa dinmica
foi muito aproveitada no Rito, onde novamente rompeu-se a diviso entre o
palco e a platia e, portanto, com essa distncia, proporcionando maior
envolvimento, uma comunicao mais direta com o pblico, que no mais
um espectador, mas sim um participante ativo:

As pessoas ficaram muito excitadas com o acontecimento... Porque (...) a civilizao


vai chegando num ponto que ela se torna anti- movimento do corpo humano
(...).Quer dizer, tem todo esse aspecto de passividade do espectador da vida
moderna. Ele consome o entretenimento de baixa qualidade... no fundo, ele se
diverte muito pouco. [No Rito] estar na platia era... o acontecimento. 160

160
Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.

107
O Vo da Borboleta Captulo 3

Essa atividade por parte do pblico pode ser afirmada diante da


colocao de Maria Esther, quando ela fala sobre uma de suas apresentaes
ocorridas no Teatro de Cimento Armado:

Uma senhora, no Rio, entrou com um saco de tangerinas. Entrou na cena das
Naes Unidas [Rito] ofereceu tangerina pra cada ator. Mas si so era que ela achava que
tinha que participar. Ela J tinha assistido e ela foi procurar as tangerinas. Foi uma coisa...
porque ela achou que tinha que participar de alguma maneira. Ento a maneira que ela
achou foi essa. 161

O espao do espetculo envolveu o saguo de entrada do teatro, o palco,


o qual se encontrava totalmente exposto e podia ser visto at dentro dos
camarins, e a platia. Esta, desde o incio do espetculo, era parcialmente
ocupada com bonecos, presos nas poltronas por um cinto de segurana, numa
crtica direta ao espectador passivo, que durante o espetculo era
desconstrudo. Sobre a utilizao do espao proposta por Agrippino e Maria
Esther, Snia Goldfeder comenta:

A gente fez o espetculo no So Pedro, sem nenhum urdimento, era tudo atrs. (...)
os camarins so atrs. A opo foi assim, vai ser um espetculo onde todo mundo
vai ver todo mundo entrando no camarim. Vai ser uma coisa aberta, ousada.(...) No
So Pedro [os] refletores ficavam nos camarins, num determinado momento voc
abria as portas (...) e a luz vinha. (...) era um impacto, assim. Acho que ningum
tinha feito isso (...) De fazer um teatro sem mistrio, sem mistificao. A gente
entrava no camarim, o pblico via. Era um teatro aberto. Era muito ousado pra
poca.162

161
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.
162
Snia GOLDFEDER , entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

108
O Vo da Borboleta Captulo 3

Esse espetculo foi o mais marcante e importante espetculo do


SONDA. Segundo o prprio Agrippino na ocasio, ... em relao ao Rito,
Fauzi Arap (...) diz que o espetculo mais importante do momento, mais
importante do que O Balco, de Vitor Garcia. 163 Em depoimento dado TV
Cultura, Antonio Peticov mostra a importncia desse trabalho na sua vida
artstica: ... O Z foi culpado de estragar toda minha vida teatral, tudo, do
mundo inteiro, porque depois dele nada mais serviu....164
Mrio Piacentini, ao comentar os trabalhos do SONDA, refere-se
extrema beleza do espetculo: ... era um espetculo belo.... 165 A beleza aqui
est associada beleza visual e exploso que havia no espetculo, com o
envolvimento do pblico. A cengrafa Sarah Feres tinha total certeza que
havia participado da confeco dos cenrios do Rito de Amor Selvagem, e no
do Tarzan III Mundo, como realmente aconteceu. Isso demonstra que esse
espetculo ficou muito presente na memria daqueles que participaram
ativamente dessa encenao, uma vez que o pblico era totalmente envolvido
pelo acontecimento. Para Maria Esther, essa importncia passou a ser
questionvel, na medida em que ela acredita que o potencial criativo poderia
ter sido mais bem aproveitado: ... foi uma coisa que a gente fez meio nas
coxas, em dois meses, na verdade no represente o potencial que a gente tinha
de fazer se tivesse mais tempo. (...) se tivesse condies melhores de
vida....166
O Rito permaneceu quase seis meses em cartaz, durante 1970. Segundo
Maria Esther, o crtic o Anatol Rosenfeld teria dito: ... no pensei que esse

163
JOS Agrippino de Paula: O Rito do Amor Selvagem. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 mai. 1970.
164
Entrevista de Jos Agrippino de Paula. Programa METRPOLIS. TV Cultura, So Paulo, 2001.
165
Mrio PIACENTINI, entrevista concedida autora, por telefone.
166
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

109
O Vo da Borboleta Captulo 3

espetculo conseguisse sobreviver.... 167 Ele participou do II Festival de


Dana, em dezembro de 1969, realizado no Teatro So Pedro, teve sua
temporada prorrogada a convite do mesmo teatro, por dois meses. Tendo esta
finalizada, ocupou o Teatro Brasileiro de Comdia TBC. Em seguida entrou
em cartaz no Teatro de Cimento Armado, no Rio de Janeiro, ocupando um
cinema abandonado: ... A gente improvisou um teatro em quinze dias. Ao
mesmo tempo em que estavam l, serrando as coisas, a gente ensaiando e
substituindo metade dos atores.... 168
As apresentaes do SONDA no Rio, em parte, foi para pagar dvidas
do espetculo, que passou a se bancar com o dinheiro da bilheteria, pois a
verba que o grupo havia recebido tinha acabado.
Essa temporada foi repleta de acontecimentos que envolveram o
pblico, na sua maioria estudantes. Uma delas, foi um festival de msica que o
SONDA realizou, ocupando o teatro nas noites em que no havia
apresentaes do Rito. Esse show de rock e blues atraiu muitos jovens para o
local, chamando muita ateno em torno do teatro. Segundo Agrippino houve
certo exagero por parte da imprensa, sobre o que acontecia naquele teatro,
sobre o comportamento dos jovens que iam assistir aos shows musicais. ... Se
tinham 1000 eles diziam que tinham 5000, se tinham 2000 eles diziam que
eram 10000..., 169 o que acabou por provocar o fechamento do teatro. Essa
negativa ao show musical refletiu-se diretamente sobre o espetculo que,
segundo Maria Esther e Agrippino, j havia sido liberado pela censura. Porm,
dessa vez o teatro pde reabrir e o SONDA, ento, promoveu show. De acordo
com o que conta Maria Esther, a ao da justia foi quase imediata: ... sabe o
que eles fizeram? Mandaram um fiscal ver nossa licena de teatro (...) Demos

167
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.
168
Ibidem.
169
Ibidem.

110
O Vo da Borboleta Captulo 3

o papel, ele embolsou a licena, depois acusaram a gente de no ter licena


(...).170 Apesar das investidas de Maria Esther junto Secretaria de Justia, a
temporada do Rito foi interrompida, alegando-se que o problema era com o
teatro, porm, ao mesmo tempo, o grupo foi aconselhado a no ocupar outro
teatro para continuar com as apresentaes: ... Bom, se o problema com o
teatro, o papel do teatro, (...) a pea est liberada, ento a gente pode fazer a
pea em outro teatro? Ele falou: eu no aconselharia.... 171
O Teatro de Cimento Armado teve suas portas fechadas e devidamente
lacradas, e o gozado que ns tnhamos comprado uns patos e os patos
morreram l, conta Agrippino. 172 Segundo Maria Esther, os outros grupos de
teatro que se encontravam em cartaz, ao saberem da deciso da justia quanto
interrupo das apresentaes do SONDA no se manifestaram. Esse
silncio no se deu apenas com a parte mais conservadora do teatro, mas
tambm com os grupos de teatro de esquerda, ou ditos de vanguarda. Maria
Esther atribuiu essa postura dos grupos teatrais, concorrncia de pblico que
o Rito gerava. Em situao inversa, o SONDA sempre apoiou as
manifestaes da classe teatral.
A postura poltica do SONDA muito clara para o ator Lus Fernando
Resende, para o qual o grupo sempre apresentou um trabalho ideolgico,
poltico: ... A viso ideolgica de Z muito mais profunda, porque [] muito
mais ecltica. 173 Ele deixa claro que diante das posturas polticas partidrias
dos outros grupos ... o SONDA nunca foi contra (...) Esse pessoal era contra
o SONDA, mas o SONDA nunca foi contra esse pessoal... . 174 Para o teatro
engajado, existia um certo modelo, uma inrcia cultural, como ele mesmo

170
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.
171
Ibidem. Aqui Maria Esther se refere ao Secretrio da Justia do Rio de Janeiro (?).
172
Entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
173
Lus Fernando RESENDE, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.
174
Ibidem.

111
O Vo da Borboleta Captulo 3

diz, e ... a isso corresponde uma determinante: Se voc no faz como eu, sou
contra pois os meios no se alteram.... 175 Para ele, toda a obra de Agrippino
revolucionria, neste sentido:

um grande equvoco achar que o SONDA era [um grupo] festivo... (...) Do mesmo
modo, um engano acreditar que Agrippino era um outsider... Era um cara muito
dentro de seu tempo, e ainda (...) Agrippino nunca foi um anarquista, um catico
(...) [era] participante de sua poca, no do ponto de vista partidrio (...). 176

Sobre o espetculo Rito, do qual participou da temporada carioca, Lus


Fernando diz: Rito do Amor Selvagem relao de poder. S no v isso
quem no quer ver. 177 Esse modo de perceber a obra, com certeza se
distingue da maioria das crticas do perodo, que conseguiam apenas ver o
lado mais aparente, como por exemplo, a grande bola do espetculo.

O Rito do Amor Selvagem

ABERTURA
Improviso: Oi Guereci

Ao entrar no saguo do teatro, o pblico encontra pilhas de caixas de


papelo; do alto de uma escada, comeam a despencar mais caixas, que
envolvem o espectador, enquanto patos passeiam pela ante-sala e um boneco

175
Lus Fernando RESENDE, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.
176
Ibidem.
177
Ibidem.

112
O Vo da Borboleta Captulo 3

ensangentado e sem cabea seguro por um enfermeiro hirto que traz na


testa uma lanterna acesa. Detritos poeira, cmaras de ar sujas (...) Uma
perseguio aos patos que passeiam. Dois atores surgem com tochas que so
lanadas numa poa de gasolina, no centro da sala. 178

Cena 1
TABULEIRO DE XADREZ
Elenco: Stnio Garcia, Flvio Porto, Dorothy Leiner, Bellonzi, Oi Guereci,
Clarice Piovesan, Danielle Palumbo, Fernando Benini, Carlos Martins, Jos
Ramalho, Domingos, Jairo Salvini.

No existe descrio sobre essa cena. Podemos encontrar alguns


fragmentos, os quais aqui so apresentados.
O ator Marlon Brando, o produtor e a f dividem a cena com um
turco, um soldado e personagens de um tabuleiro de xadrez.
As peas do xadrez esto presas atravs de elsticos que pendem do
urdimento. A cada tentativa de movimento, os bailarinos so puxados
violentamente por esses elsticos, impossibilitando e anulando as aes.
O tabuleiro feito em acrlico transparente que permite a passagem da
iluminao vinda de baixo, numa integrao luz-objeto.
O ator, a f e o produtor tambm estabelecem uma relao de
interdependncia, colocando em xeque as relaes comerciais e mticas em
torno da imagem.
Finalmente os turcos. Segundo Agrippino, um dos turcos era feito por
um trapezista, numa cama elstica. Iluminada por uma luz azul, ele pulava

178
CENOGRAFIA de Escombros. Jornal Gam, Rio de Janeiro, n23, ms 5, 1970.

113
O Vo da Borboleta Captulo 3

(...) e ficava quase na linha do horizonte. Ento, voc no via a cama elstica
(...) era uma coisa mgica (...). 179.
De acordo com o roteiro Naes Unidas, as cenas que, em princpio, se
apresentavam sozinhas, comeam a se entrecruzar: o produtor, ator e f,
estabelecem relaes com os personagens do tabuleiro, que tentam
empreender um jogo e so interrompidos, ora por situaes externas a eles, ora
pelas prprias condies. A eles somam-se os turcos, criando uma certa
confuso nos dilogos que vo, aos poucos, se misturando. A cena
interrompida com a entrada do soldado, como uma presena de guerra.

Cena 2
MUSSOLINI E POVO
Elenco: Flvio Porto, Stnio Garcia, Oi Guereci, Jos Ramalho, Bellonzi,
Clarice Piovesan, Danielle Palumbo, Jairo Salvini, Fernando Benini, Dorothy
Leiner, Carlos Martins, Sonia Goldfeder, Mirian Goldfeder, Eudes Carvalho,
Edson Cavalcante, Godot Aguiar.

De acordo com uma descrio encontrada em crtica ao espetculo,180


Mussolini empreende um discurso numa veemente ginstica oratria,
enquanto o povo se distribui pelas passagens da platia. No h informao
sobre alguma interrupo nesta cena.

179
Entrevista concedida para Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
180
MAGALDI, Sbato. Est no Teatro So Pedro um espetculo de teatro experimental; Rito do Amor
Selvagem. O Estado de So Paulo, So Paulo, 9 jan. 1970.

114
O Vo da Borboleta Captulo 3

Cena 3
ESCADA
Elenco: Stnio Garcia, Flvio Porto, Jos Ramalho, Oi Guereci, Bellonzi,
Clarice Piovesan, Fernando Benini, Carlos Martins, Danielle Palumbo, Jairo
Salvini, Eudes Carvallho, Edson Cavalcante.

Desta cena, foram encontradas algumas imagens, enquanto que sobre a


movimentao ou o roteiro no foi localizada nenhuma descrio. Apenas um
pequeno fragmento em crtica publicada sobre o espetculo, referindo-se
qualidade plstica da cena: Em matria de expresso corporal, Maria Esther
Stockler obteve vrios efeitos de sugestiva plasticidade (...) na cena e que,
depois de arrastar-se pelo palco, [os bailarinos] galgam uma escada.181 No
topo dessa escada est o Deus hermafrodita e os bailarinos formam o corpo
do Gigante que traga m o heri feito por Stnio Garcia, que em seguida
devolvido.

Cena 4
CONFERNCIA DA ONU
Elenco: Stnio Garcia, Jairo Salvini, Carlos Martins, Flvio Porto, Danielle
Palumbo, Clarice Piovesan, Oi Guereci, Bellonzi, Dorothy Leiner, Fernando
Benini, Eudes Carvalho, Sonia e Mirian Goldfeder, Edson Cavalcante e Godot
Aguiar.

Existem registros em duas crticas, que nos fornecem algumas pistas do


que se passou nessa cena.

181
MAGALDI, Sbato. Est no Teatro So Pedro um espetculo de teatro experimental; Rito do Amor
Selvagem. O Estado de So Paulo, So Paulo, 9 jan. 1970.

115
O Vo da Borboleta Captulo 3

No palco, uma mesa em meia-lua, onde se encontram representantes de


diversas naes: EUA, URSS, Gr-Bretanha, Frana, pases do Terceiro
Mundo, Vaticano, etc. Uma reunio do Conselho de Segurana da ONU, onde
os delegados dizem as coisas mais absurdas de modo objetivo. 182 A abertura
dos trabalhos feita pelo representante da Nigria, e da seguem-se uma
sucesso de discursos confusos, onde ningum se entende. Provavelmente a
esteja o texto de desgaste, proposto por Agrippino. Enquanto isso, por baixo
da mesa, um movimento daquilo que se passa por trs dos discursos, sugerido
por um esfregar de pernas: ... a reprter francesa toca suavemente as pernas
do representante do Ceilo, enquanto o enviado do Vaticano ouve um convite
imprprio do encarregado do Japo. 183
A cena apresenta trs interrupes parciais e uma interrupo total. De
acordo com o programa do espetculo, seriam as interrupes parciais: frades,
Papai Noel e bichos. Porm, de acordo com a crtica, aparecem as seguintes
interrupes parciais: primeira: monstros que raptam o papa, o que leva a
crer que o raptor o Papai Noel; e segunda: ... cadveres [que] caem do
teto..., 184 que no foi localizada no roteiro. As interrupes dos bichos, que
descem para cheirar a platia, e dos frades, se encontram no roteiro.
A interrupo total se d com a entrada abrupta do Tenente da
Gestapo, que interrompe a orgia. Ele sada a todos: Heil Hitler. Segue
transcrio parcial do roteiro:

Tenente SS: Senhores, ns somos da Comisso Tcnica de Extermnio das Raas


Inferiores. minha direita o especialista em raas. Senhores, os Judeus precisam ser

182
MARLON Brando, Batman, Hitler e Napoleo esto juntos no palco. O Estado de So Paulo, So Paulo, 7
jan. 1970, Jornal da Tarde. p. 15.
183
ACUIO, Carlos. Um rito alucinante sem muita lgica. S.N.T.
184
MARLON Brando, Batman, Hitler e Napoleo esto juntos no palco. O Estado de So Paulo, So Paulo, 7
jan. 1970, Jornal da Tarde. p. 15.

116
O Vo da Borboleta Captulo 3

eliminados... Peo que se libertem de qualquer sentimento de piedade. Precisamos


Exterminar os Judeus. Heil Hitler! (todos batem os ps). 185

Na seqncia da interrupo, o nazista resolve fazer o exame nas


pessoas, para descobrir os judeus: ... Senhores, queiram retirar para fora o
membro viril para ser examinado pelo nosso especialista. Aqueles que tiverem
o prepcio completo no tem nada a temer.... 186 O final da interrupo se d
quando matam a todos. ... No palco, todos ficam de costas [para o exame]
sobre a mesa e o nazista fuzila todas as pessoas.... 187 Quando tudo parece ter
acabado, um plstico gelatinoso desce e todos ressuscitam, reiniciando a orgia
ao som de rockn roll.

Cena 5
CASAMENTO DE HITLER E EVA BRAUN
Elenco: Jos Ramalho, Clarice Piovesan, Flvio Porto, Danielle Palumbo,
Eudes Carvalho, Bellonzi, Stnio Garcia, Oi Guereci, Carlos Martins,
Fernando Benini, Jairo Salvini, Mirian Goldfeder, Sonia Goldfeder e Godot
Aguiar.

Esta cena se passa no bunker da chancelaria do III Reich e retrata os


ltimos momentos da vida de Adolph Hitler, junto com seus aliados do Reich
e de sua amante Eva Braun. Ser Eva, a mulher com quem o Frher ir se
casar. incrvel o tom de veracidade histrica contida na cena presente no
roteiro original. Enquanto Hitler lana seu discurso nacionalista, a interrupo
parcial da bacanal ou rito no interrompe, mas, ao contrrio, se soma e se
185
Jos Agrippino de PAULA. As Naes Unidas. Roteiro teatral, fl.3.
186
Ibidem.
187
MARLON Brando, Batman, Hitler e Napoleo esto juntos no palco. O Estado de So Paulo, O Estado de
So Paulo, So Paulo, 7 jan. 1970, Jornal da Tarde. p. 15.

117
O Vo da Borboleta Captulo 3

compe com o que se passa na cena. O amor no seu sentido mais instintivo.
No desenvolvimento, os corpos quase nus, passam, se entrelaam, se abraam,
se tocam sob uma iluminao vermelha. Existiam na movimentao quase
fludica, pequenas pausas: .... De repente havia cenas que eles paravam numa
posio muito plstica.... 188 Em seguida, a desconstruo do mito alemo,
atravs de um alucinado strip-tease, aps seu casamento, que o deixa apenas
de meias, literalmente. Hitler ir morrer nos braos de Eva Braun, numa
evocao imagem da Piet.

Cena 6
HOMEM, GRAVADOR, ME
Elenco: Stnio Garcia e Danielle Palumbo.

Segundo as indicaes contidas no roteiro, esta cena se passa entre um


homem e um gravador. Este est colocado sobre uma mesa, diante da qual o
homem se encontra, sentado numa cadeira, de frente para o pblico.
O gravador reproduz uma srie de perguntas ao homem, com espaos para as
respostas. A conversa interrompida com a entrada da me, que tem um
dilogo rpido com o homem e a conversa com o gravador retomada. Esta
seqncia pode ser reproduzida quantas vezes se quiser, apenas voltando a fita
para reiniciar.

Final
O MUNDO
Elenco: Todos

188
Carlos Eugnio de MOURA, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.

118
O Vo da Borboleta Captulo 3

A cena final invadida pela bola de plstico gigante. Essa bola


poderia ter qualquer sentido. Ela escorria da coxia para cena, criando um jogo
entre os atores. Stnio Garcia, como personagem central, subia na bola
querendo se equilibrar e domin-la. Ao elenco, cabia fazer esse mundo girar.
Num determinado momento, a bola era lanada para o pblico, que
participava do jogo. Existe uma imagem dessa cena onde podemos ver,
atravs da bola, a imagem de uma mulher, mais velha, no meio do elenco.

Fim do espetculo

Diferente do primeiro espetculo, o elenco do Rito do Amor Selvagem


era mais profissional e j no existia mais um certo amadorismo, como havia
no primeiro. A trade Agrippino, Maria Esther e Stnio Garcia dava certo
status ao SONDA. A participao de Stnio contribui para essa nova postura
do grupo, pois ele j acumulava experincia no teatro e sua imagem era
difundida pela televiso. Alm disso, no houve aqui o mesmo carter de
ensinar, formar o grupo, como ocorreu na experincia anterior do SONDA,
com muitas aulas. Esse profissionalismo levou atores/danarinos, como Snia
e Mirian, entre outros, a ingressarem em grandes produes, como Hair que
esteve em cartaz no ano de 1970, no qual se pagavam melhores salrios, do
qual Lus Fernando Resende tambm fez parte.
A participao de Stnio no Rito do Amor Selvagem aconteceu devido
sua identificao com a proposta do grupo, ao assistir o espetculo Tarzan.
Stnio tinha experincia com circo, portanto tinha grande habilidade corporal.
Ele permaneceu no espetculo apenas na sua temporada paulista. Quando o
espetculo foi para o Rio de Janeiro, ele no pde acompanhar o grupo, pois
passou a integrar o elenco do Cemitrio de Automveis, de Victor Garcia.

119
O Vo da Borboleta Captulo 3

Ento, o ator Roberto Bonfim assumiu sua posio no espetculo,


permanecendo em parte dessa temporada. Com sua sada, foi substitudo por
Lus Fernando Resende.
Havia certa unanimidade por parte da crtica, ao se discutir as
qualidades de realizao do espetculo segundo os conceitos do que era
considerado dana e, portanto um corpo de bailarino - corpo do qual os
bailarinos do SONDA eram desprovidos. Havia crticas quanto s qualidades
de ator dos integrantes do grupo, pois no se faziam ouvir na ltima fila da
platia. Esses critrios foram constantemente empregados para comentar o
Rito. Mas, apesar disso, a crtica teatral apresentou certa unanimidade ao
concordar que se tratava de um belo espetculo, no conseguindo ficar
indiferente aos achados de cena que o espetculo continha.
Com o decreto do AI-5, passou a haver uma certa falta de estmulo para
continuar um trabalho criativo nas condies que o momento poltico
apresentava. Ento, eles partiram para frica onde permaneceram por quase
dois anos: ... Eu morri no Rito e renasci l....189

189
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

120
O Vo da Borboleta Captulo 4

Captulo 4
Criao e Movimentos

121
O Vo da Borboleta Captulo 4

Criao e Movimentos

Este trabalho feito de ressonncias. O que ressoa? Agrippino, Maria


Esther ressoam com Antonin Artaud? Mas no sob um olhar de influncia,
mas sim ressonncias e composies.
O pensamento criativo ressoa uns nos outros compondo uma rede onde
no se percebe comeo nem fim. Tudo se d no meio. O ato criativo como
urgncia. Postulados esquerdistas ou direitistas se tornam obsoletos diante de
tanto poder de percepo e crtica silenciosa. 139 O comparecimento desses
artistas no perodo de fechamento poltico, que de todo modo conseguiram
pelos meios mais lcitos e ticos permanecer sem calar as vozes. Todo ato
esttico, porque tico, de composio com as novas propostas surgidas,
expressaram tamanha riqueza que os mais pobres no conseguiam perceber, e
os ressentidos, dividir ou participar.
A esquerda criando um movimento panfletrio se ressentia com o
carnaval, com a festa desse bando de escandalosos. Porm, os valores por eles
deflagrados, conseguiram transpor barreiras e afetar estruturas. Compactuar,
fazer uso da estrutura da indstria cultural, para ao mesmo tempo desmascar-
la, desmistific-la: Consumir sem ser consumido (Hlio Oiticica). Neste
sentido, estar dentro, mas com distncia. Isso, talvez alguns tenham
conseguido, embora outros no.
Jos Agrippino e Maria Esther fizeram parte dessa estrutura. Ainda que
no diretamente, mas atravs de outros que, por se tratar de msica, foram
absorvidos pela mdia, pelas gravadoras. A linguagem literria e cnica, isto ,

139
Conceito atribudo por Jos Guilherme Melquior: uma crtica silenciosa, astutamente sugerida, mas sem
expresso explcita.

122
O Vo da Borboleta Captulo 4

da cena, da qual participaram, tinha outra relevncia no panorama da poca.


Ainda mais, quando dentro na cena o olhar se deslocava para a dana.

4.1 Influncias sobre o Tropicalismo

Como reao, uma ramificao dessas


foras de resistncia, dotada de um
sentido mais anrquico e at certo
ponto inconseqente julgou-se imune
s influncias externas, ou melhor,
acreditou poder fazer uso do que lhe
aprouvesse, devorando, debochando,
dos poderes e regurgitando a cultura.
Era o tropicalismo, reedio da
antropofagia modernista de Oswald de
Andrade, sob colorao exuberante,
agressiva e escandalosa.
(Newton de Souza)

Art Pop, Vanguarda. No final da dcada 50, muitas correntes artsticas


se tornaram expoentes, influenciando jovens artistas com pensamentos que
neles encontravam atmosfera propcia, desencadeando num movimento que
passou a se chamar de contracultura. Como o prprio nome j diz,
contracultura se trata de um movimento contrrio ao que estabelecido, numa
reviso de valores e padres de comportamentos sociais. Nesse sentido, a
dcada seguinte foi um perodo repleto de acontecimentos.

123
O Vo da Borboleta Captulo 4

No mbito internacional, considerando-se fortemente Estados Unidos e


Europa, esses movimentos artsticos falavam diretamente como uma crtica
cultura de massa. Esta ltima, promovida pela constante ascenso do quadro
capitalista, que garantia cada vez mais espao na vida das pessoas. A arte de
vanguarda incorporou em sua produo esses novos valores, como um modo
de resistncia, de denncia, ou, simplesmente, fazendo uso. No Brasil, esse
movimento artstico e cultural vinculou-se, tambm, s questes polticas da
dcada de 60.
Numa observao mais distanciada, existem alguns marcos que
determinam o incio de um movimento. O marco quase sempre dado por um
acontecimento que ganha visibilidade dentro de uma esfera social, cultural ou
poltica. Esse novo foco passa a determinar novos comportamentos nessas
esferas ou espirais, melhor dizendo. Mas, por trs desses marcos, quase
sempre existe um outro movimento silencioso ou abafado, que engendra as
foras necessrias para que esse outro corpo possa emergir.
Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler, se encontravam dentro
desse caldeiro de mudanas e transformaes. Sem usar de apologias ou de
discursos partidrios, eles realizavam.
A obra literria de Agrippino foi consagrada em 1965, com a publicao
de Lugar Pblico, mas antes mesmo de sua publicao, Agrippino produzia
com seu silencioso brilhantismo nas rodas de amigos, das quais participava;
Maria Esther era praticante de yoga, desde 1959, mantendo uma relao de
interesse com o Oriente, muito tempo antes dessa prtica vir a ser uma atitude
ligada a um movimento especfico: ...eles no sabiam como [me] classificar:
no era comunista, no aparecia grvida...,140 referindo-se a seus pais:

140
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimei os, CCSP.

124
O Vo da Borboleta Captulo 4

...meu pai jogou um livro de Nietzsche pela janela....141 Dessa maneira, eles
se colocaram frente de seu prprio tempo, se conectando aos acontecimentos
ainda latentes na sociedade.
A trajetria de ambos sempre foi ligada a artistas que se tornaram
destaque no cenrio cultural dos anos 60, sendo eles prprios e suas obras,
referncias para os processos criativos desses artistas. Seus nomes surgem
como citao em msicas, livros, filmes tropicalistas ou obras que ainda
digerem esse movimento, como uma forte referncia de comportamento e
fazer artstico, se que conseguimos separar esses dois conceitos.
Evelina Hoisel142 nos traz a questo sobre a tropicalidade de Jos
Agrippino de Paula, evidenciando que tal afirmao seria um dos pressupostos
de sua tese: ... Nossa tese que Jos Agrippino de Paula foi tambm um
tropicalista....
Qual seria a real importncia de localiz-lo dentro de um movimento?
inegvel sua participao e importncia no movimento da Tropiclia.
Agrippino ... seria um dos nomes centrais da tropiclia sem nunca ter nela
investido sua literatura (...) Sou um filiado da pop art, repete a
exausto....143
Na verdade, as obras literrias de Agrippino a partir de Lugar Pblico
(1965), o roteiro As Naes Unidas (1966) e o smbolo da literatura da dcada
60, Pan-Amrica (1967), precederam o tropicalismo por excelncia, que foi
inaugurado a partir de 1967, atravs dos festivais promovidos pela TV Record,
como um movimento da contracultura brasileira.

141
Maria Esther STOCKLER, entrevista concedida Maria Thereza Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.
142
Supercaos: Estilhaos de cultura em Panamrica e Naes Unidas, p. 13.
143
MACHADO, Cassiano Elek. Sou um filiado da pop art. Ilustrada, Folha de So Paulo, So Paulo, 5
jun. 2004.

125
O Vo da Borboleta Captulo 4

Com seu segundo livro publicado, Pan-Amrica, Agrippino j


anunciava o pensamento que os tropicalistas iro desenvolver. Caetano
Veloso, que apresenta o Prefcio da terceira edio dessa obra, escreve:

Antes do lanamento de qualquer uma das canes tropicalistas, tomei


contato com Panamrica. O livro representava um gesto de tal radicalidade -
(...) que me interessava abordar no mbito do meu prprio trabalho que (...)
quase inibiu por completo meus movimentos. 144

Pan-Amrica, romance, epopia contempornea, um mar de cones e


novas mitologias, criados pelo cinema. Em sua construo, Agrippino
entrelaa o cinema das superprodues com um desejo ardente de sexo com
um mito feminino fabricado por essa mquina. Esse mito, aos poucos se
descosntri, numa sucesso de imagens que se desmoronam, na medida em
que o livro chega ao caos. Amrica Latina e as foras imperialistas se roam
em campos de batalha. Com esse panorama denso, mas desprendido de
qualquer propsito real, Agrippino apresenta o que se transformar numa
atitude musical e esttica. Em Pan-Amrica, Agrippino consome os cones
mundiais, criados pelo cinema norte-americano, como mitos da
contemporaneidade, assim como tantos nomes divulgados pela mdia corrente
desses anos.
Tanto Agrippino como os tropicalistas, assim como Z Celso tinham no
Movimento Antropofgico de Oswald de Andrade o seu respaldo, pela
correspondncia de propostas. Essa correspondncia foi suscitada pela
necessidade de ingerir e digerir o estrangeiro, como aconteceu na dcada de

144
VELOSO, Caetano. Prefcio da terceira edio do livro Panamrica. Editora Papagaio, 2001.

126
O Vo da Borboleta Captulo 4

20. Segundo o ator Lus Fernando Resende 145, Agrippino j teria explicitado a
vontade de montar o texto O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, antes
mesmo que o prprio grupo Oficina viesse a faz-lo. Existe, portanto uma
identificao, mas no h uma tentativa de retomar algo j feito.
A interferncia exercida pela invaso de quase tudo o que se criava em nvel
mundial, era absorvido. Criava-se uma relao potica com o
estrangeirismo. O que interessa com isso mostrar que Agrippino foge ao
enquadramento em determinados movimentos artsticos, pois se encontra
sempre no entre, antecipando, experimentando, criando, incitando.
Em meio a esta questo, condensei aqui algumas obras em que
Agrippino e a Maria Esther so mencionados. Nelas podemos perceber a
importncia do casal nas questes de comportamento e inovao esttica dada
s produes artsticas, assim como vida, que eu aqui insisto em citar.
Essa importncia no se restringe absolutamente a um movimento
esttico. No pertence a uma poca passada. Numa leitura distanciada, existe a
possibilidade de entrar em contato com aquilo que realmente fez a diferena.
O ser autntico que traz a fora necessria para transformar, como germe,
como o ovo, que aquele que corporifica as intensidades e toda a potncia.
Desse modo, h uma condensao de foras e, ao mesmo tempo, atualiza-se o
mito, recriando o elo entre aquilo que se criou e aquele que moveu essa
criao.
No necessria uma investigao muito atenta obra dos tropicalistas,
para nelas constatar a presena deles. J no primeiro livro publicado com
textos e entrevistas de Caetano Veloso, Alegria, alegria,146 ele deixa claro que
foi atravs da conversa com Agrippino que ele realmente se interessou em

145
Lus Fernando Resende, ator do grupo SONDA, concedeu entrevista a autora, arquivo pessoal.
146
VELOSO, Caetano, Alegria, alegria (org. Waly Sailormoon), Rio, Pedra Q Ronca, 1977.

127
O Vo da Borboleta Captulo 4

conhecer Jorge Mautner, que na ocasio j tinha dois livros publicados, Deus
da chuva e da morte (1962) e Kaos (1963), e que, mais tarde, veio ser seu
parceiro. Caetano chega a considerar a proximidade entre as obras literrias
desses autores:

Tanto Mautner quanto Agrippino so atrados pelos pensadores chamados


irracionalistas e so hostis Razo. Mas Agrippino dotado de um senso clssico
das propores (...) onde Mautner desmedido (...) Agrippino conseqente, fiel a
um princpio nico que norteia sua escrita, sectrio de si mesmo. 147

Portanto, Agrippino j o conhecia e sabia de seu potencial, o que Jorge


Mautner confirma, sobre como conheceu os tropicalistas:

Gil e Caetano Veloso j sabiam da minha existncia atravs de Anecy Rocha [atriz,
irm de Glauber Rocha] e atravs dos Mutantes que eu havia lanado em 1965. E
tambm atravs de meu amigo Jos Agrippino de Paula [escritor, dramaturgo e
cineasta dos anos 60 cuja obra inspirou a criao do tropicalismo].148

Em Verdade Tropical, outro livro de Caetano, o autor vai mais longe e


conta como conheceu Jos Agrippino, seu primeiro contato com ele, e da
admirao que sentia por Maria Esther: Ele teria sido apresentado a Agrippino
149
por seu amigo comum, Rogrio Duarte: ... A simples presena de Z
Agrippino representava um aprofundamento das idias audaciosas de
Rogrio.... 150

147
, texto publicado no Prefcio da terceira edio do livro Pan-Amrica. Editora Papagaio, 2001
148
Jorge Mautner. So Paulo: SESC, n.3, ano 12, setembro/2005. Separata da Revista E.
149
Rogrio Duarte foi o artista responsvel pela criao grfica do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol , de Glauber Rocha.
150
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical . So Paulo: Cia das Letras. p. 108.

128
O Vo da Borboleta Captulo 4

Essa simples presena evocada nas obras de Caetano, seja numa


letra musical ou numa dedicatria. Percebe-se, ento, na exposio de
Agrippino, por Caetano, pois so vrias as passagens que poderiam ser
destacadas, que no se tratava apenas do que era falado por Agrippino que o
impressionava, mas estar ao seu lado era estimulante. Contrariamente a uma
tagarelice ... Agrippino (...) jamais explicava ou justificava suas posies: ele
impunha sua presena ptrea e deixava suas concluses carem como
tijolos.... 151 Ele sabia como ningum o poder do silncio. Sua natureza lhe era
assim, criando em torno uma atmosfera de densidade e consistncia. Ao
aflorar um sorriso em seu rosto ... no vinha apenas valorizado pela raridade,
mas pela verdade e inevitabilidade . 152
Desse modo, podemos perceber que a aparente apatia dada imagem de
Agrippino, aqui pode soar equivocada. O seu silncio era justamente a medida
da distncia tomada dos acontecimentos, de modo que suas colocaes no
tinham o vcio das paixes acaloradas. A objetividade que o caracterizava, que
aclamada por Caetano e por outros que tiveram a oportunidade de
compartilhar com ele, produzia-se sobre o necessrio.
Agrippino trazia consigo, a intensidade. justamente esse fato que o faz
essa figura enigmtica, penetrante, que os tropicalistas querem perpetuar em
seus trabalhos. claro que sua importncia no foi s para Caetano Veloso,
como este texto apresenta. Mas ele o criador que se prope a abrir essas
influncias, numa exposio da prpria vida, com acertos e fraquezas, com
prosa e poesia. Em suas composies, Agrippino surge com a mesma presena
inspiradora e elucidativa, o que traz a novidade.

151
Ibidem. p. 108.
152
Ibidem. p. 109.

129
O Vo da Borboleta Captulo 4

Contudo, Agrippino comea a surgir como citao, num segundo


momento do tropicalismo. Este j havia sido enterrado por seus prprios
idealizadores: ... Ns matamos o tropicalismo vrias vezes (...) vrias vezes
falamos de movimento para acabar com todos os movimentos (...) no Divino,
Maravilhoso encenamos um enterro tropicalista.... 153 A ditadura militar j
havia expulsado quase todos do pas. Mas, justamente no retorno desses
alienados e desbundados, numa reflexo sobre o que se havia realizado e
tomada de novos rumos no pas, num processo de identificao com a
construo de um pensamento que foi aniquilado, pelo menos enquanto
grandes estruturas, que essas foras motrizes foram evocadas.
Enquanto muitos haviam deixado o pas foradamente, outros saram,
pois no havia mais possibilidade de criao: ... Naquela poca a situao de
indeciso era muito grande. Ento, se voc no tinha perspectiva voc podia
pirar....154 Houve, ento, um vcuo, uma lacuna na produo cultural. Depois
de um perodo extremamente criativo, em que at mesmo as foras contrrias
eram grandes estmulos para a criao, houve um silncio... por aqui. L fora,
a produo continuava, o pensamento estava ativo. Agrippino e Maria Esther
tambm tiveram que sair:

Essa casa passou a ser visada (...) tinha gente da polcia na farmcia (...) tinha gente
da polcia (...) que passava por guarda de edifcio. O Mario Schenberg me avisou
que a minha casa estava sendo vigiada. (...) Eu tranquei a casa, fechei tudo (...). 155

153
VELOSO Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Cia das Letras, p. 491.
154
Jos Agrippino de PAULA, entrevista concedida Claudia Alencar, Arquivo Multimeios, CCSP.
155
Ibidem.

130
O Vo da Borboleta Captulo 4

frica, Nova York, Londres, Marrocos, Canrias, Dakar...


Ao retornarem, transformados, Agrippino e Maria Esther escolheram
Arembepe, em Salvador, Bahia, para morar.
Retomando a ligao existente entre Jos Agrippino com o movimento
tropicalista, ser, principalmente, Caetano Veloso quem a far. Entre letras
musicais, cinema e literatura, ele tornar visvel, traduzvel, a figura de
Agrippino, elevando ao conhecimento pblico uma fora desconhecida. Essa
presena evocada afirma o pacto, a aliana entre as produes desses dois
artistas. O tropicalismo enquanto movimento no existia mais. Outro rumo o
experimentalismo havia tomado. A avalanche j tinha passado. Msica
eletrnica, poesia concreta, quadrinhos, cinema americano hollywoodiano,
nada mais era to novo, nem tampouco a mistura que houve. Num outro
quadro cultural e de possibilidade de criao, novos caminhos foram adotados,
com outras colagens.
Durante seu exlio em Londres junto com outros artistas, Caetano
manteve uma produo constante. Ao retornar para o Brasil, suas composies
continuaram digerindo e ressoando o que, apesar do corte brutal, ainda se fazia
presente. Assim, reverberava em suas letras as vozes que compuseram,
acompanharam e moveram essa partcula cultural, de modo intenso.
Em 1976, Caetano, Gil, Gal e Maria Bethnia se encontraram na
gravao de Os Mais Doces Brbaros. Nesse disco, encontra-se a faixa Eu e
ela estvamos ali encostados na parede. A letra foi extrada de um dos blocos
presentes na epopia Pan-Amrica 156, de Agrippino, e musicado por Caetano e
Gilberto Gil. Na epopia o personagem de Agrippino desenvolve uma relao
de desejo por Marlyn Monroe, sonho de consumo posto na art pop por Andy

156
PAULA, Jos Agrippino de. Pan-Amrica. So Paulo: Ed. Papagaio, 2000. p. 61.

131
O Vo da Borboleta Captulo 4

Warhol e trazido para a obra de Agrippino. Do contato com a arte pop,


Agrippino dizem entrevista:

Em 1964 a promoo da pop art era bem intensa ( ... ) Dois anos depois, a Bienal de
So Paulo teve o salo pop art (...) O Andy Warhol, por exemplo, trouxe aquele
quadro da Marilyn Monroe (...) vrias vezes. 157

Na msica, esse desejo posto de modo universal:

Eu e ela estvamos ali


Encostados na parede
Ela estava em silncio
Eu sentia o corpo dela junto ao meu
Os dois seios, o ventre, as pernas,
E os seus braos me envolviam
Eu pensei que ela deveria sentir o calor que eu estava sentindo
Ns dois estvamos imveis
Encostados na parede
Eu no me recordo quanto tempo,
Mas ns estvamos abraados
E encostados ali h muito tempo
Eu no me recordava se eram horas, dias, meses
Ns dois esquecemos naquele momento
Que ns dois pretendamos a paz
Dentro da violncia do mundo
E sem perceber a chegada da paz
Ns dois estvamos alojados dentro dela
Ns no samos da parede
E a paz nos encontrou subitamente

157
MACHADO, Cassiano Elek. Sou um filiado da pop art. Folha de So Paulo, So Paulo, 5 jun. 2004.

132
O Vo da Borboleta Captulo 4

No enviou nenhum sinal


E ns no procuramos a paz

(Eu e ela estvamos ali encostados na parede - Caetano Veloso, Gilberto Gil e Jos
Agrippino de Paula)

Num prximo trabalho gravado em 1977, Bicho, poderemos encontrar


outra referncia ao autor. Na cano Gente, Caetano estabelece uma relao
entre gente e estrelas. Aos poucos, essas duas faces, gente e estrela, se
encontram numa relao direta, atravs da qual uma se torna a outra. Nessa
dimenso, Agrippino um dos caminhos tomados pela luz que multiplica e
irradia e reflete em diversas direes.

Gente olha pro cu


Gente quer saber o um
Gente o lugar de se perguntar o um
Das estrelas se perguntarem se tantas so
Cada estrela se espanta prpria exploso

Gente muito bom


Gente deve ser o bom
Tem de se cuidar, de se respeitar o bom
Est certo dizer que estrelas esto no olhar
De algum que o amor te elegeu pra amar

Marina, Bethnia, Dolores, Renata, Leilinha, Suzana, Ded


Gente viva brilhando, estrelas na noite

Gente quer comer


Gente quer ser feliz

133
O Vo da Borboleta Captulo 4

Gente quer respirar ar pelo nariz


No, meu nego, no traia nunca essa fora, no
Essa fora que mora em seu corao

Gente lavando roupa, amassando po


Gente pobre arrancando a vida com a mo
No corao da mata, gente quer prosseguir
Quer durar, quer crescer, gente quer luzir

Rodrigo, Roberto, Caetano, Moreno, Francisco, Gilberto, Joo


Gente brilhar, no pra morrer de fome

Gente deste planeta do cu de anil


Gente, no entendo, gente, nada nos viu
Gente, espelho de estrelas, reflexo do esplendor
Se as estrelas so tantas, s mesmo amor

Maurcio, Lucila, Gildsio, Ivonete, Agripino, Gracinha, Zez


Gente, espelho da vida, doce mistrio
(Gente - Caetano Veloso)

Panamrica, a obra-smbolo dos tropicalistas, e o caminho para a


frica, trilhado por Agrippino e Maria Esther, so relembrados dentre um
turbilho de imagens que vo surgindo do cenrio paulistano. Esta outra
composio, Sampa (1977/1978) revela as primeiras impresses da cidade e
os encontros, nela atestados como as influncias recebidas pelo compositor em
sua vida artstica. Essa cano se tornou, talvez, a mais popular entre as
msicas j citadas e veio a ser uma cano-hino da cidade de So Paulo.
Ela embala Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler junto com os

134
O Vo da Borboleta Captulo 4

poetas concretos e o Teatro Oficina de Jos Celso Martinez Correia e Jorge


Mautner:

Alguma coisa acontece no meu corao


Que s quando cruza a Ipiranga e Av. So Joo
que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegncia discreta de tuas meninas
Ainda no havia para mim Rita Lee
A tua mais completa traduo
Alguma coisa acontece no meu corao
Que s quando cruza a Ipiranga e avenida So Joo

Quando eu te encarei frente a frente e no vi o meu rosto


Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto, mau gosto
que Narciso acha feio o que no espelho
E mente apavora o que ainda no mesmo velho
Nada do que no era antes quando no somos mutantes
E foste um difcil comeo
Afasto o que no conheo
E quem vem de outro sonho feliz de cidade
Aprende depressa a chamar-te de realidade
Porque s o avesso do avesso do avesso do avesso

Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas


Da fora da grana que ergue e destri coisas belas
Da feia fumaa que sobe, apagando as estrelas
Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaos
Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva
Pan-Amricas de fricas utpicas, tmulo do samba
Mas possvel novo quilombo de Zumbi

135
O Vo da Borboleta Captulo 4

E os Novos Baianos passeiam na tua garoa


E novos baianos te podem curtir numa boa.
(Sampa Caetano Veloso)

Em 1986, Caetano roda o seu primeiro filme em apenas trs semanas.


Mantendo a linha experimental de sua obra Caetano, O Cinema Falado no
fica para trs. Ele ser dedicado a Jos Agrippino de Paula e apresenta, dentre
as cenas, uma dana com forte inspirao africana, uma improvisao
realizada pela bailarina Maria Esther Stockler. Atravs dessa dedicatria,
Agrippino se relaciona com o cinema, linguagem que tambm o permeou.
Como primeiro filme, Caetano evoca seu nome que, alm de sua audcia
potica inaugural na literatura, tambm o ser na potica cinematogrfica.
O seu experimentalismo o levar a referncia em cinematografia com seu
nico longa-metragem, Hitler III Mundo (1969), s geraes futuras. Esse
filme de Agrippino tambm ser lembrado por Caetano e por Gil, numa
homenagem ao Cinema Novo no Brasil e a seus desdobramentos at o Cinema
Marginal, no qual Agrippino foi inserido, enquanto necessidade de
enquadramento, ou at mesmo desenquadra-lo. Os versos da msica
composta pelos tropicalistas se apresentam numa alegoria de imagens
construdas. Numa colagem a partir de filmes, diretores, estdios e,
juntamente com as mudanas ocorridas na msica brasileira, entrelaa-se a
histria de uma cultura em transformao e em constante formao. Seguem
os versos:

O filme quis dizer: "Eu sou o samba"


"A voz do morro" rasgou a tela do cinema
E comearam a se configurar
Vises das coisas grandes e pequenas

136
O Vo da Borboleta Captulo 4

Que nos formaram e esto a nos formar


Todas e muitas: "Deus e o diabo", "Vidas secas", "Os fuzis", "Os Cafajestes", "O padre e a
moa", "A grande feira", "O desafio"
Outras conversas, outras conversas sobre os jeitos do Brasil

A bossa-nova passou na prova


Nos salvou na dimenso da eternidade
Porm aqui embaixo "a vida", mera "metade de nada"
Nem morria nem enfrentava o problema
Pedia solues e explicaes
E foi por isso que as imagens do pas desse cinema
Entraram nas palavras das canes

Primeiro, foram aquelas que explicavam


E a msica parava pra pensar
Mas era to bonito que parasse
Que a gente nem queria reclamar

Depois, foram as imagens que assombravam


E outras palavras j queriam se cantar
De ordem, de desordem, de loucura
De alma meia-noite e de indstria
E a terra entrou em transe
No serto de Ipanema
Em transe no mar de Monte Santo
E a luz do nosso canto, e as vozes do poema
Necessitaram transformar-se tanto
Que o samba quis dizer: "eu sou cinema"
O samba quis dizer: "Eu sou cinema"

137
O Vo da Borboleta Captulo 4

A "O anjo nasceu"


Veio "O bandido", "Meteorango"
"Hitler, terceiro mundo"
"Sem essa aranha", "Fome de amor"
E o filme disse: "eu quero ser poema"
Ou mais: "quero ser filme e filme-filme"
"Acossado" no "limite" da "Garganta do diabo"
Voltar Atlntida e ultrapassar "O eclipse"
Matar o ovo e ver a Vera Cruz

E o samba agora diz: eu sou a luz


Da "Lira do delrio", da alforria de "Xica"
De "Toda a nudez" de "ndia"
De "Flor" de Macabia, de "Asa branca"
Meu nome "Stelinha", "Inocncia"
Meu nome Orson Antonio Vieira Conselheiro de "Pixote"
"Super Outro"
Quero ser velho, de novo eterno,
Quero ser novo de novo
Quero ser "Ganga bruta" e clara gema
Eu sou o samba, viva o cinema
Viva o cinema novo!

(Cinema Novo - Caetano Veloso e Gilberto Gil)

Com todas essas citaes, podemos perceber a importncia de Jos


Agrippino de Paula para os tropicalistas, ou pelo menos para aquele que
organiza o movimento. Lembrando, aqui, que essas referncias so
posteriores ao tropicalismo, enterrado j em 1968, isto , menos de um ano
aps o lanamento do disco Tropiclia ou Panis et Circensis (1968), pelo

138
O Vo da Borboleta Captulo 4

grupo. Superando a questo musical, o tropicalismo pode ser visto como uma
resposta de atitude e comportamento. O processamento veio mais tarde, mas
isso no abolir o carter experimental daqueles que foram abalados em suas
estruturas. Ou, daqueles que conseguiram sobreviver ao corte.

139
O Vo da Borboleta Captulo 4

Todo autor do terceiro mundo maldito. Eu sou um autor maldito pelo terceiro
mundo. Era uma vez um velho que olhava um outro velho num restaurante srdido e
pensava: Este algum dia sonhou ser um grande artista. E os dois velhos estavam certos:
Maiakovski antes de dar um tiro na testa refletiu: Era um mau poema aquele contra o
suicdio. E era um mau poema. O pensador Adolf Hitler quando escrevia Mein Kempf
numa cela escura ponderava: Este vai ser um livro fundamental para o sculo XX.
Nenhum poder deixar de usar os meus princpios tericos de opresso. A planificao
do opressor demonstrou ser verstil: terror nuclear, Gestapo, Plano Marshall,
massificao, exrcitos da paz, burocratas, bombardeios, stalinistas, e a opinio pblica.
Aqueles que no se refugiaram na opinio pblica foram mortos e desapareceram. O
prprio proletariado, segundo o seu partido, se refugiou na opinio pblica deixando que
loucos e santos Guevaras lutassem pelo seu mito. O proletariado deixou de existir
cientificamente, mas foi criado pela imaginao da juventude que parte agora para
FORA-LOS A SEREM LIVRES. A juventude que luta por Maiakovski, Trotski, Marelyn,
Artaud, Meyerhold, Bauhaus, Edson, Rap Brown, Guevara, e pela imaginao: o ltimo
opressor verdadeiramente livre. E eu fao parte deles. E s existo no protesto total contra
o que , no carrego nenhuma cultura nacional ou internacional e o meu mito ainda pela
destruio do opressor.
(Jos Agrippino de Paula)

140
O Vo da Borboleta Concluso

Concluso

141
O Vo da Borboleta Concluso

Concluso

A pesquisa teve seu incio a partir de uma imagem. No existia nada


alm de uma imagem do espetculo Rito do Amor Selvagem com a qual o
caminho passou a ser aberto. A primeira parte do trabalho foi coletar material
e encontrar as fontes para pesquisa. Imagens fotogrficas, artigos de jornal,
revistas, filmes, referncias bibliogrficas, que aos poucos foi se construindo,
entrevistas. As entrevistas foram a principal base para a confeco desse texto,
no que diz respeito ao trabalho cnico de Jos Agrippino de Paula e Maria
Esther Stockler, que se configurou como objeto.
O entendimento sobre o universo criativo em torno do qual a obra
cnica de Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler se inseriu passou a
ser um desafio. A tentativa de apreender o pensamento desses dois criadores,
aquilo que moveu a criao. Nisso se apresentou uma dificuldade inicial a ser
transposta, que foi a de trazer para o texto a importncia inegvel que ambos
tiveram na configurao da obra. No mesmo sentido, o objetivo no era fazer
aqui uma pesquisa biogrfica, simplesmente, procurando-se apresentar
referente a esta, apenas o que realmente era importante para a pesquisa.
No desenvolvimento do trabalho, tocar a literatura de Agrippino foi
inevitvel. Desse modo, pude notar que esta obra apresenta carter altamente
relevante na produo cnica do grupo SONDA. Foi entrando em contato com
sua literatura - Lugar Pblico e Pan-Amrica que se desvelou o universo do
autor; com seu roteiro, As Naes Unidas, que se revelou toda sua cena teatral.
Desde o Tarzan IIIMundo O Mustang Hibernado (1968), passando pelo
roteiro do show, o espetculo musical O Planeta dos Mutantes (1969), at o
ltimo deles O Rito do Amor Selvagem (1969), o qual marca o fim da fase do
grupo SONDA, e que se trabalho se props abranger.

142
O Vo da Borboleta Concluso

Marcando essa trajetria de compreenso da configurao desses


espetculos, notvel a relao do trabalho com a linguagem cinematogrfica.
Essa relao que est presente na obra escrita de Agrippino ir perpassar aos
espetculos, atravs da simultaneidade de acontecimentos, focos de ao,
agrupamentos de cena e modo de montagem, em que o prprio encenador
prope a mixagemcomo modo de encadeamento das diversas faixas que os
compe. Existe uma obra cinematogrfica, que ouso colocar como uma
sntese flmica, em que se encontram elementos dos trs espetculos teatrais,
o filme Hitler III Mundo (1969), que foi um longa -metragem produzido pelo
SONDA, pois contou no s com os atores-danarinos do grupo, como
tambm com partes do roteiro dos espetculos, que foram traduzidas
cinematograficamente. Portanto, existe uma imbricao de toda obra, enfim,
de Agrippino e Maria Esther.
A participao de Maria Esther nessas produes lado efmero da
criao, aquilo que no foi registrado, que ocorre no espao temporal e quem
em seguida se desfaz. Foi o que, exceto algumas imagens fotogrficas
encontradas, pde ser em parte recuperado, atravs do contato que houve com
alguns dos atores e danarinos que integraram o elenco do SONDA. Com uma
percepo corporal diferenciada, aliada a um desenvolvimento e formao
corporal ecltica, Maria Esther proporcionou ao cenrio da dana imagens
impactantes em todos os espetculos dos quais participou. Dana clssica,
dana moderna, que inclui Martha Graham (EUA) e Laban, e yoga, alm do
carnaval das escolas de samba e outros ritmos com os quais teve contato,
foram algumas das vivncias que a formou. Toda a concepo corporal do
SONDA, a preparao dos danarinos, laboratrios e snteses de montagem,
efetuao de toda a concepo coreogrfica, insero de imagens e objetos que

143
O Vo da Borboleta Concluso

entraram composio com e cenas, enfim toda a prtica da criao, Maria


Esther, como coregrafa e diretora dos espetculos, realizou.
Diferente de Agrippino que tem textos e alguns roteiros registrados e
arquivados em bibliotecas, sob guarda da SBAT, o trabalho de Maria Esther se
encontra na memria e na vivncia daqueles que com eles compartilharam
seja como integrante dos trabalhos, seja como pblico. Este ltimo teve
participao ativa nos espetculos, conferindo-lhes a qualidade de happening.
Experimentalismo, happening, performance, foram algumas das
qualidades atribudas s montagens do SONDA, pelos crticos da dana e do
teatro. O despojamento corporal, a desvinculao ao uso habitual da palavra,
enquanto portadora de uma idia, a mistura de diferentes linguagens na cena
(dana, teatro, circo, imagens em projeo), o uso dos mais diversos materiais
na confeco de figurinos e cenografias (borracha, espuma, isopor, plsticos,
acrlicos, papelo), recursos de iluminao pouco conhecidos (luz negra,
estrobos, gelo seco), insero de objetos inusitados (pneus, bola gigantesca de
plstico), utilizao de sons ao vivo, como msica eletrnica, grupo de rock
em cena (referindo-me aqui ao gruo SIC SUNT RES), e a colagem como
elemento de montagem das cenas que se apresentavam em simultaneidade,
citando apenas algumas das diversificaes que foram introduzidas pelo
SONDA no cenrio artstico dos anos 60.
Esse novo perfil espetacular introduzido, alm de conferir ao grupo tais
caractersticas, atribuiu-lhe, tambm, a relao direta ao grupo Living Theater.
Maria Esther e Agrippino estiveram prximos a Julian Beck e Judith Malina,
mentores do grupo, apenas num perodo que compreendeu o fim da temporada
do SONDA. Ento, muito embora exista essa tendncia os criadores do
SONDA encontravam ressonncia no trabalho de Victor Garcia. As
montagens desse encenador foram contemporneas s do SONDA. Esse eco

144
O Vo da Borboleta Concluso

pode ser notado na presena do ator Stnio Garcia no teatro de Victor Garcia e
nos trabalhos do SONDA. Houve por parte de Stnio uma identificao com
os trabalhos desses criadores, pois eram montagens que necessitavam de uma
atuao mais fsica. Com relao a Victor Garcia, ainda, Agrippino foi
responsvel, ao lado do cineasta Jorge Bodanszki, pelo filme da pea
O Balco, outro cone do nosso teatro de vanguarda. Em Hitler III Mundo,
existe uma cena em que encontramos o cenrio vertical desse espetculo, na
sua fase de construo.
Ento, compreendem a produo do SONDA, trs espetculos teatrais e
um longa-metragem. Depois de conhecer essa obra, foi necessrio recriar seus
roteiros com suas cenas. A encontrei um eixo que abarca todo esse universo
exposto acima, que apresento como o roteiro As Naes Unidas.
Este roteiro, como j foi abordado anteriormente nos ESPETCULOS,
trata-se de um exerccio complexo de encenao teatral, pois conta com uma
superproduo quase cinematogrfica, em que os cenrios so destrudos e
grupos de cenas simultneas acontecem entre o espao do palco e platia. Sem
dvida, um projeto muitssimo arrojado ao se tratar de um espetculo de
teatro-dana, que ir se solucionar na medida em que as produes forem se
concretizando, se materializando pelas quatro mos, escritor e coregrafa, se
que vale a pena definir.
As descries de cenrio propostos neste roteiro fazem lembrar as j
anunciadas em Pan-Amrica, com cenas em movimento panormico realizado
pela cmera cinematogrfica. Travellings areos, gases, seqncias fantsticas
em que os personagens mais diversos se entrecruzam simultaneamente, nos
discursos mais inesperados e inusitados. As imagens apontadas neste roteiro
iro compor os espetculos. Nessa medida, o roteiro Naes Unidas explode e
se fragmenta em mil pedaos por toda a obra de Agrippino e Maria Esther.

145
O Vo da Borboleta Concluso

Constantemente referido a ltima montagem do grupo, O Rito do Amor


Selvagem, pude perceber que no s com este isso ocorre, mas tambm com
os outros espetculos e textos. No difcil notar a presena dos elementos
que compe a literatura passearem pelo roteiro, que, por sua vez, passeiam
pelos espetculos e pelo filme. A abertura de possibilidades criativas
encontradas, fazendo girar em torno todo o processo de composio do autor,
inegvel. No estou aqui afirmando que esse roteiro d conta de todas as
cenas de todos os espetculos e de todo o filme, mas que uma parte
significativa deste se faz presente alm das cenas, concepo de montagem.
O primeiro espetculo funcionou como um laboratrio de
experimentaes. Neste trabalho, Maria Esther Stockler apresentou um maior
peso na direo e composio cnica do Tarzan, agenciando toda a criao
coletiva, que foi pertinente ao modo de trabalho aderido espontaneamente por
eles, assim como a integrao das linguagens, no s o teatro e a dana, mas
tambm as artes plsticas, o experimentalismo musical eletrnico e
percussivo.
As idias j inscritas no roteiro As Naes Unidas, foram divididas e
pulverizadas com outros artistas. Mas, mesmo assim, nele encontramos, uma
das cenas chaves do espetculo, que Homem Hibernado. Esta cena foi
realizada no espetculo, ainda que no integralmente, contudo muito clara
essa relao. A descrio feita por Agrippino, entra em composio com a
obra do artista plstico Efzio Putzoulu Hibernao n.5 -, que participou do
espetculo exatamente na confeco cenogrfica desta cena transcrita,
a seguir:

146
O Vo da Borboleta Concluso

Cena muda

Uma cmera de hibernao branca. Dois cientistas controlam o computador que


brilha os seus nmeros. Os cientistas atentos ao computador que permanecem em silncio
durante toda a cena realizando minsculas tarefas e clculos. De cima de uma armao de
ao que so canais refrigeradores descem tubos de plstico. Entram dois pesados robots
carregando numa maca um boneco de gelo seco idntico a um homem envolto num plstico
transparente. Os robots depositam sobre a armao de ao o homem de gelo seco envolto
num plstico, e os dois cientistas se aproximam e com a tesoura cortam e retiram o
inv lucro plstico transparente. O homem de gelo fumega e os dois cientistas ligam os
tubos os braos, ao crebro e a barriga do homem de gelo seco. Um dos robots aciona o
boto e a prensa hidrulica eleva o homem de gelo seco trs metros acima dos cientistas. Os
cientistas despedem os robots com um gesto irritado, os robots saem e os cientistas de
mascara contra gases e luvas continuam suas tarefas minuciosas de controle ao computador.
O homem de gelo seco suspenso h trs metros fumega at se desfazer por completo e os
tubos de plstico carem de seus braos e de seu crebro. Depois que o homem de gelo de
gua desapareceu fumegando entram novamente os dois robots carregando outro homem de
gelo de gua numa maca. Os dois robots tropeam caindo com um estrondo de lata e ferro e
o homem de gelo e de gua se fragmente em vrios pedaos. Os dois cientistas se
aproximam e param com a mo na cintura, desanimados e balanam a cabea desaprovando
a falta de cuidado dos desajeitados robots. Os robots de gatinhas tentam ligar os vrios
pedaos do homem de gelo de gua, os cientistas retornam para o computador. Os cientistas
olham para trs e despedem com um gesto irritado os dois robots. Os robots saem
apressados esbarrando um no outro e os cientistas retornam silenciosamente para suas
tarefas junto ao computador, e os fragmentos do homem de gelo de gua se liquefazem. A
cena continua com os cientistas trabalhando junto com o computador e finaliza quando os
fragmentos do homem de gelo de gua estiverem completamente liquefeitos.
(As Naes Unidas)

Como podemos ver, trata-se de uma cena de fico-cientfica que


apresenta uma crtica humorada aos novos meios tecnolgicos. Essa cena foi

147
O Vo da Borboleta Concluso

inserida no espetculo, no exatamente como sugerida originalmente. Mas


algumas situaes de personagens, entradas, elementos de cenografia e
figurinos, foram mantidos, introduzindo outros como, por exemplo, as setas
vermelhas marcando o percurso do carrinho no qual era transportado o
Homem Hibernado.
Outra cena do mesmo espetculo presente no dado roteiro a cena
Luta. Como a anterior, a cena presente no roteiro tambm foi utilizada
enquanto tema para desenvolvimento, o qual incluiu a parte coreogrfica de
Maria Esther, dentre outros elementos. Segue a descrio original, tal qual se
apresenta:

Cena
CENRIO
Um rinque de luta livre

O locutor anuncia peso e nome dos lutadores, o nome do juiz e faz consideraes usuais de
um espetculo de luta livre.
Entram os dois lutadores os mais bizarros e gigantescos.
Lutam quatro rounds depois mais dois lutadores, anjos com asas brancas e passam a lutar
quatro lutadores entre si, depois entram mais dois e lutam entre si.
(As Naes Unidas)

A famlia burguesa, tambm ser tema para Agrippino, que encontrar,


junto com o grupo Os Mutantes, lugar para seu desenvolvimento no show
O Planeta dos Mutantes. A ela vem se somar a composio musical Panis et
Circenses, executada pelo grupo. Essa cena tambm foi transformada, no
correspondendo cena original. Mais uma vez, vale enquanto tema. Segue sua
descrio:

148
O Vo da Borboleta Concluso

Cena

Uma famlia sentada em torno de uma mesa v televiso. O pai de bigodes, a esposa meio
gorda, e uma filha de dez anos e um garoto de sete anos. A famlia se mantm
rigorosamente esttica fixando a imagem de TV, e no afetada pela violncia e caos
exterior das outras cenas.
Cena muda, somente o aparelho de TV transmitindo os programas, e a famlia se mantm
rigorosamente imvel durante todo o transcorrer da cena.
(As Naes Unidas, folha 9)

A relao do roteiro As Naes Unidas com O Rito do Amor Selvagem


bem mais estreita, no sentido de que neste ltimo trabalho, Agrippino e Maria
Esther iro lanar mo, alm das cenas contidas no roteiro, tambm dos
procedimentos de montagem que o roteiro apresenta. No h dvida que essa
aproximao estabelea entre o Rito e As Naes Unidas uma relao direta.
Ento, em toda obra de Agrippino e Maria Esther h uma
interpenetrao. As idias transpassam de uma para outra formando um
grande corpo criativo. Personagens histricos e de histrias em quadrinhos,
reis, rainhas, negros, brancos, enfermeiros, cientistas, revolucionrios,
guerrilheiros, socialistas... Enfim, cones da sociedade que esto devidamente
consumados, e so consumidos a todo o momento, se apresentam em todos os
trabalhos criados pelo SONDA, o que se intensifica sendo, ele mesmo, o
roteirista dos espetculos. Ento As Naes Unidas concentra nela todas as
produes anteriores e futuras do SONDA.
Para finalizar, outro aspecto dessa obra importante a ser levantado a
esquizofrenia. Neste caso, a abordagem no clnica, mas potica, no que diz

149
O Vo da Borboleta Concluso

respeito ao potencial criativo esquizo e nas suas zonas de incidncia na


criao. Artaud e Cohen, com sua experincia em manicmios, trazem na
proposta de um teatro -vida e na incorporao da performance como lugar de
pesquisa, respectivamente, as foras liberadas por aqueles que percebem a
vida enquanto fluxo. A performance traz em si qualidades desse modo de
percepo, atravs das simultaneidades e das vrias vozes que a compe. Um
modo aberto, sistemas abertos, estruturas que esto, sempre, por fazer, nunca
acabadas ou fechadas. Essas caractersticas impregnam o trabalho de
Agrippino, que encontrou em Maria Esther a possibilidade da concretude.
Talvez seja interessante aqui retomar o panorama de poca em que esses
artistas se encontravam, naquele momento criativo, para melhor compreender,
agora com mais subsdios, o pensamento que engendrou tais criaes.
Na dcada de 60, houve um crescimento, cada vez mais veloz, do modo
de vida tecnocrtico. Os caminhos que o capitalismo vinha engendrando e o
consumismo crescente produzia uma sociedade refm da propaganda, levando
geraes e geraes a desigualdades profundas. Em contrapartida, existia a
busca de retomar princpios mais humanos, onde os valores de amor
humanidade e pensamentos igualitrios, sem preconceitos, imperariam. A
contracultura surge como o movimento que tenta remar contra a mar da
sociedade burguesa, andando em sentido contrrio roda que gira.
Nicolau Sevcenko aborda essa questo, numa leitura da cultura ps-
Segunda Guerra, quando a exploso das tecnologias e o acesso a uma maior
variedade de informao no campo cultural causou grandes choques sociais,
por desvendar-se valores e tradies que antes no se tinha acesso. Desde os

150
O Vo da Borboleta Concluso

poetas que no se integravam ao esquema social - Kerouac, Ferlinguetti,


Ginsberg158 - at os jovens estudantes, em suas revoltas:

A luta contra todas as formas de descriminao racial se desdobrou no grande


movimento de resistncia contra a guerra do Vietn. Esse motim crescente alcanou
um pico em 1968, com a irrupo da revolta estudantil, o surgimento da freak
generation e da contracultura (...). 159

Ento, passou a haver um cultivo do que era considerado natural, um


retorno ao espiritual, numa reapropriao daquilo que havia se tornado cada
vez mais distante do homem moderno. A vida em comunidade, integrao
com a natureza, mudanas nos hbitos alimentares, contato com o
orientalismo atravs de prticas espirituais e corporais, como a yoga.
Finalmente o corpo, como elemento integrador do homem, ganhava seu
espao, numa sociedade invadida pela tcnica, diminuindo a distncia entre o
homem, a natureza e os novos meios. Tomando o universo musical como
reflexo dessas mudanas de comportamento, Nicolau Sevcenko aponta:

O florescimento de uma nova sensibilidade, rica de memria, de densidade humana


espiritual, do impulso de gozo da vida e do reconhecimento de nossa ligao, por
meio da pulsao do corpo, com as energias fundamentais da natureza. 160

Esse novo comportamento desencadeou no campo das artes uma


ampliao no foco. Antes, voltado, sobretudo, para a representao do social,

158
SEVCENKO, Nicolau. A Corrida para o Sculo XXI: no loop da montanha-russa. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001. Poetas americanos, imigrantes, que se tornaram cones da contracultura. Gerao on the
road, assim chamados, pois viajavam pela famosa Rota 66, que ligava o pas de costa a costa, procurando nos
aldeamentos indgenas e nas comunidades negras a verdadeira Amrica. Cf. opus cit., p. 113.
159
SEVCENKO, Nicolau. A Corrida para o Sculo XXI: no loop da montanha-russa. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001. (Coleo Virando Sculos, v.7), p. 113.
160
Ibidem. p. 119.

151
O Vo da Borboleta Concluso

agora procurava tambm intervir no social atravs de situaes vivenciadas


pelo pblico, que no era apenas um assistente, mas tambm tinha a
possibilidade de interferir nos processos. Tirava o homem-pblico de uma
situao passiva, cmoda, para traz-lo atuao.
A comunho, que implica na ao fsica e, portanto, em um corpo
atuante, contamina todas as estruturas artsticas-culturais. O experimental, o
vivencial, transborda na msica, na pintura, na dana, no teatro, na literatura.
Em todos os meios expressivos o corpo ganha corpo. O acontecimento a
proposta. No importa o resultado, o acabamento final. Rompem-se as
barreiras por dentro e para fora das estruturas. A busca de encontro, a
relao, a composio. Desse modo, que se engendra a dimenso ritualstica
que estar presente muito fortemente nesse perodo.
Ento, esse movimento insurge como a necessidade para se opor a um
outro movimento que visa exclusivamente o lucro atravs do consumo
massificador, aquele que torna a todos, apenas mais um nmero. Busca-se a
voz, a expresso, a diferena, a singularidade, embora os atos sejam coletivos.
Ainda usando a msica como suporte para as suas reflexes, Sevcenko nos
apresenta esse comportamento de modo claro e potico:

A msica, o ritmo, as cadncias que fazem os coraes bater juntos, compassados,


experimentando, coletivamente, as mesmas intensidades passionais, se chocam com
uma ordenao que, embora global, favorece a fragmentao, o isolamento, o
individualismo, o autismo e o consumo. 161

Com novas noes sobre o homem, atravs da disciplina da psicologia,


em que mais do que mapear aes e comportamentos, entra-se no campo

161
SEVCENKO, Nicolau. A Corrida para o Sculo XXI: no loop da montanha-russa. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001. (Coleo Virando Sculos, v.7), p. 120.

152
O Vo da Borboleta Concluso

virtual, em corpos energticos, liberando-se a idia de outros corpos. Esse


pensamento ainda ir se desenvolver muito na dcada de 70, ainda como um
campo de conhecimento a ser explorado.
A identificao por grande parte dos jovens com esses novos velhos
valores, pois so calcados em filosofias milenares como hindusmo,
xamanismo, cristianismo, o que desencadeia uma rebeldia ligada ruptura
com os valores morais, familiares, patriarcais. Tudo muito veloz. Ainda que
se pretenda abrir novos espaos temporais, a velocidade da disseminao e
contaminao inegvel. Para muitos, essa velocidade precisa ser quebrada,
ao menos em alguns aspectos de vida.
Como fazer uso de tudo isso? A gelia geral est instalada. O velho
furaco retorna de tempos em tempos, em uma espcie de retomada ou
continuidade das mudanas radicais do final do sculo XIX - atravs da
energia eltrica, do implemento do cinema, do automvel, do avio, ganhando
novos espaos, e novas dinmicas conquistadas a dcada de 60 afirma tais
mudanas.
Entre movimentos tradicionalistas e aqueles que querem romper
puramente contrapondo, ou trocando uma forma pela outra, surgem
movimentos que iro apropriar-se desse arsenal tecnolgico como
composio, integrando-o ao ritual. Perde-se o sentido dicotmico para se
ganhar o sentido plural.
O ritual posto em cena, onde se congregam tecnologia e corpo, sem
limite entre os espaos pblico e cnico, atualizando as foras virtuais de
composio. Tudo vira cena. Essa apropriao trar uma certa dose de
confuso para aqueles que tm o foco calcado na tradio.
Alm da apropriao tecnolgica pelas artes, o corpo ser o maior
veculo no desmantelamento das barreiras entre as linguagens que ir se

153
O Vo da Borboleta Concluso

instalar. O corpo passar a atuar na msica, nas artes plsticas, e ainda com
maior intensidade nas artes cnicas do teatro e da dana. Mas, at aqui ainda
podemos delimitar essas linguagens. Ser a performance que ir romper os
limites deixando-os permear, criando porosidades entre esses universos que,
antes distintos, agora passam a ser nico e ao mesmo tempo plural.
Ao entrar em contato com o pensamento de Artaud, relao com
Agrippino foi inevitvel. O dilaceramento de vida e um combate travado por
Artaud, serviam-lhe de matria para a confeco de seu teatro. Agrippino faz
uso de sua vida, expe-se, generosamente, em sua obra. Ambos travam
conhecimento com as sociedades primitivas. O encontro de Agrippino com a
frica, como necessidade da experincia, enquanto Artaud segue em busca de
si no Mxico. A esquizofrenia.
Para a amiga Anas Nin, Artaud tinha ... Um olhar que no parecia ver
o pblico. Era um olhar visionrio.... 162 Esse mesmo olhar para alm,
atribudo a Agrippino. Nesse sentido, simultaneamente, o nomadismo,163
como entendimento do esquizo enquanto condio de existncia, de afirmao
da diferena.
Ento, no se trata apenas, de criar ou produzir uma relao entre
ambos. Antes, trata-se de encontrar o entendimento do fluxo criativo, calcado
na percepo, na apreenso do ato criativo.
Origem e ato. Entre esses dois plos, um arco tenso. A afirmao, o ato
o relacional. A expresso na superfcie. Poros, porosidade, perde-se a
distncia e toma-se o fora dentro. O fluxo se intensifica em velocidade,
irrupes de imagens e vozes e completa atualizao no virtual: ... pela pele

162
Extrado do Dirio de Anas Nin. In: LINS, Daniel. Antonin Artaud: O Arteso do Corpo sem rgos.
163
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Como criar para si um corpo sem rgos. In: Mil Plats, v. 3, p. 9-
29.

154
O Vo da Borboleta Concluso

que faremos entrar a metafsica nos espritos....164 As sensaes so


intensificadas a cada contato a cada relao, na permeabilidade dos poros. ...
165
A pele deles muito fina..., explica Cassiano Sidow Quilicy. O corpo do
esquizo uma bolha de sabo que est prestes a explodir: ... Existem dias em
que eu estou a ponto de explodir como uma bolha de sabo. Uma exploso
sem rudos.... 166
Como ter consistncia no corpo que se parte em partes descontnuas, em
que se perde a noo do eu integral?
Existe um esforo muito grande para recolher e traz-las a fim de tomar
um centro no disperso. O constante ir e vir dessas sensaes reconhecendo-se
nelas. A dificuldade de entrar em relao com o corpo social, e se integrar
socialmente:

Deve ser quase uma da madrugada. Medo da responsabilidade. No quero


estabelecer ligaes com seres. Eu acredito que qualquer ao da minha parte visa
uma separao. Irreverente e corrupto. Desejo. A impresso que fica no plano moral
de que pretendo uma ao subversiva. 167

A ciso do esquizo est preste a se dar, eliminando a camada de


superfcie. A tenso superficial que mantm o corpo coeso:

Corpos esvaziados em lugar de plenos (...) Voc agiu com a prudncia necessria?
No digo sabedoria, mas prudncia como dose, como regra imanente
experimentao: injeo de prudncia. Muitos so derrotados nesta batalha. 168

164
LINS, Daniel. Antonin Artaud: O arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999.
(Coleo Conexes, v. 2). p. 69.
165
Cassiano Sidow QUILICY, entrevista concedida autora, arquivo pessoal.
166
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 168.
167
Ibidem, p. 147
168
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Como criar para si um corpo sem rgos, In: Mil Plats. Rio de
Janeiro: Ed 34, 1995. v.1. (Coleo Trans). p. 9-29.

155
O Vo da Borboleta Concluso

Na medida em que no h a entrega para esse corpo social, em que no


existe a renncia ao que se percebe, a zona limiar do esquizo se desfaz por
completo estabelecendo-se o horizonte do esquizofrnico:

O esforo que eu realizo para me concentrar em mim mesmo me coloca fora do


mundo dos vivos. No percebo o que me envolve e raramente ouo o que os outros
dizem. Eu devo me concentrar em mim mesmo. Mas eu sinto a sufocao que este
esforo realiza em mim. Enquanto os outros tratam de obter coisas... mas eu devo
escapar. Eu finalizo o meu trabalho e peo umas frias de mim mesmo. Eu penso
que se eu permanecer neste estado de tenso mais alguns dias vou explodir minha
loucura pelas ruas. Mas eu devo continuar mordendo obsessivamente. No devo
esquecer que o que me amedronta a disperso. 169

Segundo a psicanlise, esquizofrenia um termo cunhado a partir do


grego, onde esquizo significa fender, cindir, e frenia significa esprito.
Portanto, ciso do esprito. Ento, o esprito o integrador do que passa no
entre-corpos. O esprito que estabelece a distncia necessria para nos
mantermos na superfcie, no mais puro relacional, permitindo o ir e vir de
fluxos aparentemente desconexos, caticos. A fenda impossibilita essa
conexo, dissociando e clivando essa integrao. Pensar, sentir e agir, se
desconectam, numa atitude por vezes, autista, isto , com a predominncia do
universo interior.
O sofrimento do esquizo dolorfico, sensvel, ttil. A dor ultrapassa a
barreira ttil ecoando pelos poros. Uma invaso de afetos transtornados que
perpassam o corpo multiplicando em dor e angstia e, ao mesmo tempo, o

169
PAULA, Jos Agrippino de. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004. p. 114.

156
O Vo da Borboleta Concluso

poder de criao. Um novo caminho para os fluxos. Encontrar caminho para


os fluxos que no cessam. O potencial de criao esquizo aflora e deflora.
Encontrar o meio expressivo. H caminho? Encontrar o lugar da
expresso sem formas cristalizadas, permitir a avalanche destituir o conhecido
e encontrar um novo lugar. No limite encontra-se a criao; no desvio
encontra-se a criao. Poder inesgotvel e criativo que no deve ser contido,
mas sim expresso e, como todos os fluxos que pedem a passagem, rompem
caminhos, encontrando dores ou no. O ato como expresso, sentido que no
se fecha. O direito desrazo aclamada como necessidade de pensar
loucamente: ... No admitimos que se freie o livre desenvolvimento de um
delrio, to legtimo e lgico quanto qualquer outra seqncia de idias e atos
humanos.... 170 Loucura no cheira a morte, mas sim, ... novas relaes entre
corpo e linguagem, entre subjetividade e exterioridade, (...) entre percepo e
o invisvel, entre o desejo e o pensar.... 171 A inevitabilidade do ato, na
afirmao da diferena como novos parmetros de existncia livre.

O direito desrazo (...) significa poder levar o delrio praa pblica, significa
fazer do Acaso um campo de inveno efetiva, significa liberar a subjetividade das
amarras da verdade, chame-se ela identidade ou estrutura, significa devolver um
direito de cidadania pblica ao invisvel, ao indizvel e at mesmo, por que no, ao
impensvel.172

Discurso das permeabilidades, das simultaneidades, dos fluxos


contnuos linkados por afetos, a performance se apresenta enquanto

170
ARTAUD, Antonin. Carta aos mdicos-chefes de Manicmios. In: LINS, Daniel. Antonin Artaud: O
arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. (Coleo Conexes, v. 2)
171
PELBAR T, Peter Pl. Manicmio Mental: a outra face da clausura. In: LANCETTI, Antonio, org. Sade e
Loucura. So Paulo: Hucitec, 1990. v. 2. p. 131-138.
172
Ibidem.

157
O Vo da Borboleta Concluso

linguagem hbrida 173, estabelecida pelos acessos s vias dramtica, gestual,


tridimensional e dinmica, numa linguagem cnico-teatral, integrada s
matrias das artes plsticas, vdeo, mdias eletrnicas.
Dessa maneira, a estrutura da performance no corresponde a um
discurso direto, em acordo com a estrutura aristotlica, que apresenta comeo,
meio e fim. Toma-se outro rumo, criando correspondncia com o lado
dionisaco das foras de estruturao, e a mise-en-scne acontece enquanto
fluxos de composio que so, ento, orquestrados pelo autor-diretor. a ele
que cabe extrair e apresentar elementos a serem desenvolvidos pelos
performers, que processam e liberam ao espectador que age. Nesse tipo de
discurso ... os atores so carregadores de signos e mitos, que podem ser
metamorfoseados durante a pea.... 174 Surge, assim, o performer.
Longe de ser a arte do improviso, a performance um estado de
corpo. A apropriao, pelo performer, no no sentido de conter em si, mas
no sentido de produzir o discurso, desloca o tempo e o espao, no sentido da
criao de um outro tempo e outro espao. Ampliando, expandindo,
atravs de matrizes dadas, dilatando porosidades fsicas de apreenso da
matria em fluxos. Voltemos ao esquizo, entendendo a performance como
lugar de desenvolvimento dessa potencialidade. O esquizo como potncia de
criao.
A imanncia, enquanto apreenso da virtualidade real presente nos e
entre os corpos. Da, o fluxo no se contm enquanto cena, mas h um
transbordamento desse estado. Em outros limites de ao do performer,
encontramos, atravs de um exemplo de Cohen, a experincia do escultor
Joseph Beuys, em que este se referindo exposio durante sua performance

173
COHEN, Renato. Performance como Linguagem: criao de um tempo-espao de experimentao. So
Paulo: Perspectiva, 1989. p. 57.
174
Ibidem.

158
O Vo da Borboleta Concluso

Coyote, I Like America and America Likes me, 175 explica: ... Eu queria me
concentrar somente no coiote. Eu queria me isolar, me distanciar, no ver nada
da Amrica alm do coiote... e trocar papis com ele.... Ou seja, Beuys entra
em devir-coiote, encontrando na ruptura do existente a relao de
transformao. Existe, ento, uma dimenso ritual entre Beuys e o coiote. A
que se localiza a troca de papis. Desse modo, a performance substitui a
representao pela atuao e presentificao, na atualizao das foras
geradoras. A quebra da representao se d atravs da relao mtica do
espetculo ritual. Existem experincias de alguns encenadores
contemporneos que encontraram esse teatro mtico/ritualstico, explodindo
com o conceito de espetculo. Renato Cohen vai tratar dessa dimenso teatral:

Essa mitologizao/ritualizao usual em uma srie de expresses contemporneas


que vo da cena but ao parateatro de Grotowski, da cena antropolgica de Barba e
Peter Brook s incurses pelo teatro das fontes, de cerimnias, intercultural. 176

Nesse teatro, em alguns casos, chega-se a eliminar a relao existente


entre ator/performer e espectador. De modo objetivo, onde o espectador
participa do ritual, o entendimento passa pelo seu corpo, ou ainda,
subjetivamente, o corpo do espectador redimensionado, recriando nessa
relao outro corpo, que ganha outro alcance, outros territrios e geografias.

175
Em Coyote - I like America and America likes me Beuys procura articular vrios arqutipos, para
estabelecer sinais com significado profundo. O coiote um pequeno lobo, smbolo mgico dos ndios da
Amrica. Ao encerrar-se num espao fechado em que procura o dilogo com o animal selvagem, ele
estabelece uma ponte entre o "co e o lobo" que se encontram no coiote e tambm no prprio homem. Esta
performance permite revelar a possibilidade de conectar as rupturas e de as "sanar", mostrando que o
paradoxal no destitudo de sentido. Ao contrrio, o paradoxo manifesta o real que contraditrio, em busca
da criao atravs do jogo, do humor e do amor. In: RODRIGUES, Jacinto. Um filsofo na Arte e na cidade.
Disponvel em: <http://www. ipv.pt/millenium/millenium 25_25-24.htm.> Acesso em: 11 nov. 2005.
176
COHEN, Renato. Work in Progress na cena contempornea. Introduo, p. XXVIII.

159
O Vo da Borboleta Concluso

interessante aqui apontarmos um estudo sobre que experincia a obra de


Beuys prope, segundo Jacinto Rodrigues:

Antigamente o artista era o personagem que, atravs do "cone sublime", fazia


aparecer a divindade no pblico considerado como incapaz de comparticipar [sic] da
beleza dos deuses, prpria aos divinos artistas. Agora, trata-se de uma demisso do
papel divino do fazedor de arte, para que caiba aos outros o papel de criadores
autnomos. Mas no se pretende apenas essa reviravolta do sujeito objecto. Trata-se
agora da possibilidade de toda a gente poder participar neste duplo jogo de produzir
e usufruir da arte, transpondo este passo que separa o artista do no artista. 177

O corpo ganha aqui uma abertura, ultrapassando-se a simples idia do


corpo apartado do pensamento, ou do entendimento submetido razo. Num
sentido mais amplo, pensamento corpo e fsico. 178
Corpo, palavra, outros meios. Forma-se uma rede expressiva, aderindo
ao rizoma, sem hierarquias. Apenas, simultaneidades, fluxos, construindo a
cena polifnica contempornea.
A dcada de 60, com a Pop Art instalada, mantm-se em relao estreita
com a performance. Essa prtica rev um processo inaugurado no incio do
sculo XX com os dadastas179, que faziam o uso do ato, do indivduo como
foco esttico. Neste ponto, entre representao e apresentao, Artaud
constantemente invocado. Tomado como uma nsia, uma violncia,

177
RODRIGUES, Jacinto. Um filsofo na Arte e na cidade. Disponvel em: <http://www.
ipv.pt/millenium/millenium 25_25-24.htm> Acesso em: 11 nov. 2005.
178
J.L. GOLDFARB (org.). Dilogos com Mrio Schemberg. So Paulo: Nova Estela, 1985.
179
O movimento Dada surgiu em 1916, como movimento de vanguarda, nos anos que precedem a Primeira
Guerra Mundial. A ele pertence a contestao absoluta de todos os valores, a comear pela arte. Esta deixa de
ser um modo de produo de valores, pois repudia qualquer lgica, tendo o nonsense, isto , as leis do acas o,
como aliado, o qual vo entender enquanto coerncia e rigor. Ora, o mundo insensato e letal. A arte j no
seno um sinal de existncia. O foco Dada no o produto, mas sim o indivduo, na medida que pe em
cheque todos objetos artsticos e as tcnicas que o compuseram. Atribuindo outros usos ao conhecido, ao
utilitrio, quer instaurar o experimento esttico como via de liberdade. (N.A.)

160
O Vo da Borboleta Concluso

encontraremos sua referncia, pois a performance se liga ao ritual, no


sentido de colocar o ator e o espectador em contato comum, em comunho.
Indo por esse caminho, encontramos nos trabalhos do SONDA, uma
estreita relao com o campo da performance, portanto, traos dos
pressupostos do teatro artaudiano. Para a crtica teatral, o SONDA calcava-se
no happening, o que de certo modo, traria um descompromisso no seu teatro.
O happening, enquanto tal no apresentaria rigor algum, sendo apenas
imbudo de aes festivas. Esses traos so salientados devido o grupo
apresentar uma espontaneidade e despojamento em seu desenvolvimento de
cena. Para Artaud ... o teatro deve tornar-se, no sentido exacto da palavra,
uma funo: algo de to localizado e to preciso como a circulao do sangue
nas artrias, ou o desenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do
sonho no crebro.... 180
Longe do formalismo do teatro e da dana que se propagava no perodo,
apesar da efervescncia que pairava no universo artstico de 60, eram os
irracionalistas, alienados, festivos, assim como toda a obra desses artistas vem
sendo tratada at nossos dias. O caos empresta, com freqncia, seu sentido
para nomear e fazer valer o mito criado a partir daquilo que se desconhecia e
ainda se desconhece.
Na questo de linguagem, a obra do SONDA contemporiza e antecipa
aquilo que ir se fundamentar a partir da dcada seguinte de sua produo.
A performance e a dana-teatro ganharam fora no Brasil, a partir dos anos
oitenta.
Primeiramente, o corpo. No panorama de um teatro onde este ainda era
pouco explorado, cabia ao ator a emisso de uma mensagem. Esta muitas

180
ARTAUD, Antonin. Ouvres compltes , vol. IV, p. 18. Apud Luz CARY e Joaquim J. M. RAMOS, Teatro
e Vanguarda, p. 101.

161
O Vo da Borboleta Concluso

vezes era apresentada de modo que a ciso entre corpo e mente era afirmada.
Na dana, o corpo era elevado aos gestos mais sublimes e abrilhantado, no
deixando que o corpo sujo, no sentido de no carregar a pureza cultivada
pela dana, aparecesse. Esse veculo, ora explorado como suporte para
experincias cenogrficas, ora como elemento de plasticidade, ir se compor
com uma estrutura cnica, onde, em princpio no h hierarquias. O foco o
acontecimento objetivo.
A sua concepo temtica que entre imagens bblicas, histricas e
autobiogrficas, desconstrua os mitos da modernidade e se aliava aos mais
diversos elementos. Msica eletrnica, artes plsticas, cenografia, pesquisa de
matrias, efeitos de iluminao, atingia o campo dos sonhos. A palavra era
desqualificada do seu uso, e colocada em outra categoria da linguagem, onde
no importava o que era dito, pois no eram apenas elas, as palavras, que
diziam. Abriu-se, assim, uma espcie de jogo [...] ligado ao trabalho mudo do
sonho ou do corpo, atravs do qual a palavra, que dominava o teatro
constantemente contestada. Essa afirmao de Artaud , decerto modo, uma
denncia ou constatao ao uso que alguns encenadores passaram a atribuir s
palavras, substituindo a ... poesia da linguagem por uma poesia dos
espaos..., caracterstica fortemente utilizada pelos encenadores
contemporneos. Essa qualidade da espacializao do espetculo,
transbordando para fora do palco convencional, chegar a partir do segundo
trabalho do SONDA e ir se desenrolar no Rito. Embora essa qualidade tenha
sido explorada, no houve uma supremacia do espao em detrimento de outros
elementos. Agrippino chega a propor o mesmo valor para cada faixa, que na
composio so mixadas, sem hierarquia, pela colagem. A palavra articulada
emitia uma mensagem que no precisava ser ouvida pelo espectador, que

162
O Vo da Borboleta Concluso

poderia prestar ateno no texto ou no movimento, ou em qualquer outro


elemento que estivesse acontecendo em simultaneidade.
Encontramos a ruptura com o tempo linear, atravs das cenas
simultneas. Como na informao recebida cotidianamente, as abordagens no
pedem licena. A linguagem cinematogrfica abarcada nesses estados de
continuidade fragmentria. O ator-bailarino deveria estar preparado para ser
interrompido a qualquer instante. Ainda tratando as simultaneidades, as cenas
poderiam, a qualquer tempo sofrer interferncia, ou interrupo.
Nesse mesmo sentido, o ator-danarino beira este estado performer.
Nesses espetculos, eram assumidos diversos personagens calcados em
tipos que no eram verticalizados, isto , no tinham profundidade
psicolgica, um dentro e um fora, mas sim horizontalizados. Desse modo,
estabeleciam relaes imediatas aos acontecimentos. Para Cohen, existe a
uma multifragmentao, isto vrios tipos de mscara.
Outras caractersticas da performance seriam a relao do ator com o
espao e com o pblico. Assim como o tempo das simultaneidades, o espao
tambm dilacerado, na medida em que tudo se fragmenta. O espetculo
coeso, com entradas e sadas, as quais o pblico acompanhava tranqilamente
de suas poltronas, perturbado. Porm, ao se fragmentar em vrios espaos,
multiplicando as possibilidades de leitura do espectador, apresenta,
contraditoriamente, uma totalidade. O corpo do espectador no mais o
mesmo, que agora tem seus sentidos alterados, para a situao de imprevisto,
uma vez que no h um texto narrativo aristotlico. O espectador se torna
ativo para acompanhar a evoluo dos acontecimentos, alcanando, em certa
medida, a comunho ritual.
No interessa fechar a obra do SONDA num nico modo de
classificao, pois se misturavam nela vrias tendncias, que no cabem aqui

163
O Vo da Borboleta Concluso

dar conta. Mais importante aqui perceber a apreenso dessas foras como
necessidade de criao e da composio efetuada. Um fazer livre de qualquer
inteno de inovao, mas a simples necessidade de estabelecer comunicao
com o outro, numa urgncia criativa.

O resto partir para a humilde crena de que a individualidade um acaso,


o que fica a coisa feita, por um ou por uma equipe.
(Rogrio Duarte Rogrio Caos)

164
O Vo da Borboleta Bibliografia

Bibliografia

165
O Vo da Borboleta Bibliografia

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras,


1992.
ANTUNES, Arnaldo; BORGES, Beto et al. ATLAS: Almanak 88. So Paulo:
Kraft Comunicaes, 1988.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Traduo de Teixeira Coelho. So
Paulo: Martins Fontes, 1999.
BRGSON, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Lisboa:
Edies70, s.d. (Coleo Textos Filosficos)
CALADO, Carlos. A Divina Comdia dos Mutantes. Rio de Janeiro: Editora
34, 1995. (Coleo Ouvido Musical)
CARY, Luz; RAMOS, Joaquim Jos Moura. Teatro e Vanguarda. Seleo de
textos. Lisboa: Editorial Presena, 1973.
CASTANEDA, Carlos. O Presente da guia. Rio de Janeiro: Record, 1981.
___________________. Uma Estranha Realidade. Rio de Janeiro: Record,
1971.
___________________. Viagem a Ixtlan. Rio de Janeiro: Record, 1972.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem: criao de um tempo-
espao de experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989.
______________. Work in Progress na cena contempornea. So Paulo:
Perspectiva, 1997.
DELEUZE, Gilles. A Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 1988.
_____________. Conversaes (1972-1990). Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1992. (Coleo Trans).
_____________. Mil Plats. Trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. (Coleo Trans, v. 1)
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia, Alegoria, Alegria. So Paulo: Atelier
Editorial, 2000.
FERREIRA, Jairo. Cinema de Inveno. So Paulo: Ed. Limiar, 2000.
FUGANTI, Lus A. Sade, Desejo e Pensamento. In: LANCETTI, Antonio
(org.). Sade e Loucura. So Paulo: Ed. Hucitec, 1990, v. 2.

166
O Vo da Borboleta Bibliografia

GOLDFARB, J.L. (Org.). Dilogos com Mrio Schemberg. So Paulo: Nova


Estela, 1985.
HADDAD, Vera; PUPPO, Eugnio. Cinema Marginal e suas Fronteiras:
filmes produzidos nas dcadas de 60 e 70. Centro Cultural Banco do Brasil,
2001.
HOISEL, Evelina. Supercaos: estilhaos de cultura em Pan Amrica e
Naes Unidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Salvador: Fundao
do Estado da Bahia SEC, 1980. (Coleo Vera Cruz, v. 314)
_____________. Os Discursos sobre a Literatura: algumas questes
contemporneas. In: Coutinho, Eduardo F. (org.). Fronteiras Imaginadas:
cultura nacional/teoria internacional. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001.
LAPLANCHE, J.; PONTALIS, J. B. Vocabulrio da Psicanlise. So Paulo:
Martins Fontes, 1986.
LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: arte & cultura na Idade da Pedrada. Rio
de Janeiro: Ed. Salamandra, 1996.
LINS, Daniel. Antonin Artaud: O arteso do corpo sem rgos. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 1999. (Coleo Conexes, v. 2)
MACIEL, Lus Carlos. Anos 60. Porto Alegre: L&PM, 1987.
MILAR, Sebastio. Antunes Filho e a Dimenso Utpica. So Paulo:
Perspectiva, 1994.
NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia. Trad. Paulo Csar de Souza. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
PAULA, Jos Agrippino de. Pan-Amrica. So Paulo: Ed. Papagaio, 2000.
____________________. Lugar Pblico. So Paulo: Ed. Papagaio, 2004.
PELBART, Peter Pl. Manicmio Mental: a outra face da clausura. In:
LANCETTI, Antonio (org.). Sade e Loucura. So Paulo: Ed. Hucitec, 1990,
v. 2.
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968/1973): a representao em seu
limite. So Paulo: Brasiliense, 1987.
ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993.
ROSZAK, Theodore. A Contracultura. Rio de Janeiro: Vozes, 1972.
SANTOS, Maria Thas Lima. Interpretao no Brasil: a linguagem corporal e
os novos procedimentos cnicos: 19701971. So Paulo, 1994. Dissertao
(Mestrado em Artes Cnicas) Escola de Comunicao e Artes/USP.

167
O Vo da Borboleta Bibliografia

SEVCENKO, Nicolau. A Corrida para o Sculo XXI: no loop da montanha-


russa. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. (Coleo Virando Sculos, v.
7)
SEVERINO, Antonio J. Metodologia do Trabalho Cientfico. 22. ed. So
Paulo: Cortez, 2002.
SOUZA, Newton de. A roda, a engrenagem e a moeda: vanguarda e espao
cnico no teatro de Victor Garcia no Brasil. So Paulo: Unesp, 2003.
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.

Peridicos
ARTE EM REVISTA. Homenagem a Hlio Oiticica. So Paulo: Ed. Kairs,
n. 5, mai. 1981.
GAM: Grupo de Arte Moderna. Rio de Janeiro, n. 23, 1970.
PALCO & PLATIA: Revista Mensal de Teatro. So Paulo, n. 1, 1970.
REVISTA DART. Homem Comum. So Paulo, n. 11, Abril 2004.

REVISTA E. Entrevista Jorge Mautner. So Paulo, ano 12, n. 3, set. 2005. p.


10-14.

Artigos de jornais
MACHADO, Cassiano Elek. Sou um filiado da Pop Art, diz Agrippino.
Folha de So Paulo, So Paulo, s.d. Folha Ilustrada, s.p.
http://www.1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u4475.shtml.

1967: O que o ano radical tem a dizer a 1997. Folha de So Paulo, So Paulo,
23 fev. 1997. Caderno Mais!, s.p.
FAVARETTO, Celso. A Outra Amrica. Folha de So Paulo, So Paulo, 9
jun. 2001. Jornal de Resenhas, p. 1-2.

MEDEIROS, Jotab. Mostra resgata Contracultura de Mautner e Agrippino. O


Estado de So Paulo, So Paulo, 17 dez. 1998. Caderno2, s.p..
MEDEIROS, Jotab. Super-8 recupera mundo tropicalista de Agrippino. O
Estado de So Paulo, So Paulo, nov. 2003. Caderno2, s.p..

168
O Vo da Borboleta Bibliografia

HOISEL, Evelina. Supercaos atual. Correio Braziliense, Braslia, 12 ago.


2001.
MONACHESI, Juliana. Takes Impressionistas: Projeto de psicanalista pe
Super-8 de volta nas mos de Jos Agrippino de Paula. Folha de So Paulo,
So Paulo, 26 nov. 2003. Ilustrada, p. E1.

VASCONCELOS, Mauricio Salles. Uma luz obscurecida por obra-prima do


pop. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 mai. 2004. Caderno Idias, s.p.

Artigos especficos de Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado


SALO paulista abre-se hoje com astronauta e mulher serrada em trs. Folha
Ilustrada, So Paulo, 7 jun. 1966.
ZANINI, Ivo. Dois paulistas na Bienal de Salvador. Folha de So Paulo, So
Paulo, 6 jan. 1967. 2 Caderno, p. 3, c. 1-2.
SONDA abre Festival. O Estado de So Paulo, So Paulo, 18 set. 1968, p. 10,
c. 5.
TEATRO atual tema de curso: Adam Cadmon em Sonda. O Estado de So
Paulo, So Paulo, 16 out. 1968, p. 8, c. 7.
VIANNA, Hilton. SONDA. Dirio de So Paulo, So Paulo, 16 out. 1968. 2
Caderno, p. 8, c. 3.
VIANNA, Hilton. Tarzan III Mundo. Dirio de Notcias, So Paulo, 18 out.
1968. 2 Caderno, p. 6, c. 2.
VIANNA, Hilton. Tarzan III Mundo. Dirio de So Paulo, So Paulo, 19 out.
1968. 2 Caderno, p. 8, c. 2.
VIANNA, Hilton. Sonda abre Festival de Dana. Dirio de Notcias, So
Paulo, 26 out. 1968. 2 Caderno, p. 6, c. 3.
RODRIGUES, Teresa Cristina. Um espetculo total. Folha da Tarde, So
Paulo, 30 out. 1968, p. 11, c. 1-4.
TODA a dana desse Festival. O Estado de So Paulo, So Paulo, 4 nov.
1968. Jornal da Tarde, p. 27, c. 1-8.
PRIMEIRO Festival da Dana trouxe surprsa para SP. Dirio Popular, So
Paulo, 8 nov. 1968, p. 12, c. 1-4.
O GRUPO Sonda atuar no TMDC. O Estado de So Paulo, So Paulo, 20
nov. 1968, p. 12, c. 4.

169
O Vo da Borboleta Bibliografia

HOJE no Maria Della Costa, um teatro srdido e sublime. ltima Hora, So


Paulo, 21 nov. 1968, p. 15, c. 1-2.
HOJE no teatro. Se voc gosta de coisas diferentes, a partir de hoje pode
assistir a um dos espetculos de dana mais discutidos j feitos no Brasil. 21
nov. 1968.

Artigos especficos do Planeta dos Mutantes


JAFA, van. Planeta dos Muantes. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 ago.
1969.
LEVI, Clvis. O Planeta dos Mutantes: uma travessura talentosa. O Dia, Rio
de Janeiro, 27 jul. 1969.
MICHALSKI, Yan. Mutantes em rbita errada. Jornal do Brasil, Guanabara,
s/d.
O ALGO mais do planeta dos mutantes. Jornal do Comrcio, Recife, 14 out.
1969.

Artigos especficos do Rito do Amor Selvagem


BORBA, Marco Aurlio. Vale tudo no Amor Selvagem. Fatos e Fotos, Rio de
Janeiro, s.d., p. 78.
VIANNA, Hilton. Hoje: Ballet de So Paulo no So Pedro. s.ed., So Paulo, 1
dez. 1969, c. 2.
MAGALDI, Sbato. Est no Teatro So Pedro um espetculo de teatro
experimental: Rito do Amor Selvagem, onde h caricaturas de Hitler, de
uma reunio da ONU, de Marlon Brando e de outros. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 9 jan. 1970. Jornal da Tarde, p. 21, c. 1-5.
VIOTTI, Srgio. Pea (?) inquieta, fria-quente. O Estado de So Paulo, So
Paulo, 27 jan. 1970, p. 18, c. 1-2.
MARLON Brando, Batman, Hitler, e Napoleo esto juntos no palco. O
Estado de So Paulo, So Paulo, 7 jan. 1970. Jornal da Tarde, p. 15, c. 1-5.

O RITO do Amor Selvagem: O corpo, a dana, o som fazem este espetculo:


Todo mundo v todo o mundo neste rito que serve de teste. So Paulo, s.n.t.

170
O Vo da Borboleta Bibliografia

APOLINRIO, Joo. A liberdade criadora do Rito de Amor Selvagem: Aqui


o problema da arte: E aqui, fala-se do espetculo: Entre Artaud e os novos
dilemas: O elogio para todos e para ningum. s.n.t.
ACUIO, Carlos. Um rito alucinante e sem muita lgica. So Paulo, s.n.t.

UM rito catico: A bola comanda o espetculo onde h humor, msica, circo e


dana obedecendo a um critrio: o experimental. Revista Veja, So Paulo,
s.d., p. 68.
Jos Agrippino: O Rito do Amor Selvagem. Correio da Manh, Rio de
Janeiro, 12 mai. 1970.
MACIEL, Luiz Carlos. O Rito de Maria Esther. ltima Hora, Rio de Janeiro,
14 jul. 1970, p. 6, c. 1-3.
UM rito selvagem de amor para o pblico de S. Paulo. Folha de So Paulo,
So Paulo, s.d., p. 23, c. 1-4.
CENOGRAFIA dos escombros. GAM, Rio de Janeiro, 1970, p. 5.

Roteiros
DE PAULA, Jos Agrippino. As Naes Unidas Show em 1 ato
SBAT no. 10488/Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, 1966.

DE PAULA, Jos Agrippino; STOCKLER, Maria Esther. O Planeta dos


Mutantes Roteiro para show musical, SBAT no. 11090/Rio de Janeiro, 1969.

Programas
I Festival de Dana
04 a 17 de novembro de 1968.
Servio Nacional do Comrcio e Governo Abreu Sodr Secretaria de
Cultura, Esportes e Turismo.
Teatro Anchieta SP

171
O Vo da Borboleta Bibliografia

SONDA apresenta Tarzan III Mundo


O Mustang Hibernado (em 1 ato)
Teatro Maria Della Costa - SP

PLANTA DOS MUTANTES


Teatro de Cimento Armado - RJ

Vdeos:
Hitler III Mundo O Mustang Hibernado. Dir. Jos Agrippino de Paula. So
Paulo, 1969.
O Balco. Dir. Jos Agrippino de Paula e Jorge Bodanzki, 1969?
Candombl no Dahomei. Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler,
1974.
O Cinema Falado. Dir. Caetano Veloso, 1996.
Entrevista de Jos Agrippino de Paula. TV Cultura, Programa Metrpolis,
2000, RS. N 67603.

Entrevistas cedidas:
Jos Agrippino de Paula
Por: Claudia Alencar
O racional e o irracional no teatro
20/mai/1979
Diviso de Pesquisa Artes Cnicas. Arquivo Multimeios - CCSP

Jos Agrippino de Paula


Sem Identificao
Sem data
Diviso de Pesquisa Artes Cnicas. Arquivo Multimeios - CCSP

172
O Vo da Borboleta Bibliografia

Maia Esther Stockler


Por: Maria Thereza Vargas
Teatro e Criao Livre
01/jun/1979
Diviso de Pesquisa Artes Cnicas. Arquivo Multimeios CCSP

Entrevistas realizadas pela autora:


Mario Piacentini
02/jul/2003(por telefone)
Yolanda Amadei
09/jul/2003 (VHS)
Carlos Eugnio de Moura
06/set/2003 (VHS)
Sonia Goldfeder
20/set/2003 (VHS)
Dorothy Lenner
Out/2003 (sem registro)
Juliana Carneiro da Cunha
18/nov/2003 (por telefone)
Jos Agrippino de Paula
13/dez/2003 (sem registro)
Maria Esther Stockler
25/jan/2004 (VHS)
Lus Fernando Rezende
Mai/2004 (Mini DV)
Sarah Feres
Set/2004 (sem registro)
Cassiano Sidow Quilicy
Out/2003 (K-7)

173
O Vo da Borboleta Bibliografia

Silene Monteforte
07/nov/2003

174
O Vo da Borboleta Anexo 1

Anexo 1
Hitler III Mundo

175
O Vo da Borboleta Anexo 1

176
O Vo da Borboleta Anexo 2

Anexo 2
Tarzan III Mundo
o Mustang Hibernado

177
O Vo da Borboleta Anexo 2

178
Anexo 3

Anexo 3
Planeta
dos
Mutantes

179
Anexo 3

180
O Vo da Borboleta Anexo 4

Anexo 4
O Rito do Amor Selvagem

181
O Vo da Borboleta Anexo 4

182
O Vo da Borboleta Anexo 4

183

Вам также может понравиться